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GNEROS LITERRIOS

O conceito de gnero literrio vem sofrendo variadas mudanas ao longo dos tempos, desde a
Antiguidade Greco Romana at a nossa contemporaneidade. Ressalte-se que os gneros literrios
representam um dos importantes problemas da Teoria literria e nos remetem importantes questes
acerca das relaes entre o individual e o universal; as relaes entre ideologia de um autor e forma
artstica, bem como se de fato h regras ou no para escrita literria.
Podemos observar pela prpria etimologia da palavra gnero genus; -eris, que significa
nascimento, origem, classe, gerao (SOARES, 2007. p.7), a noo de gnero literrio como conjunto.
Conjunto este que caracteriza traos comuns entre as mais diversas obras literrias.


Gneros literrios constituem, portanto, formas
textuais que se aglutinam por semelhana, apresentando um ncleo
comum e sofrem ao longo do tempo, modificaes, de acordo com a
dinmica das obras literrias.
Percurso historiogrfico

Plato, Aristteles e Horcio

Podemos encontrar em Plato (428 a.C- 347 a.C), nos Livros III e X dos dilogos
estabelecidos em A Repblica (394 a.C), as primeiras reflexes acerca dos gneros literrios. No
Livro III, Plato se dedica a apresentar uma reflexo acerca do lugar da arte e da poesia na educao,
no tocante aos discursos que cumpre fazer e no fazer desde a infncia. Neste Livro, Plato
demonstra preocupao com o discurso da arte, postulando que se deve vigiar os que se dedicam a
contar fbulas e ao longo do Livro cita inmeras passagens da obra de Homero, em especial quelas
em que o poeta representa o hades e a morte. Vejamos um fragmento do que diz Plato acerca da obra
de Homero:

Solicitaremos a Homero que no leve a mal se destruirmos os seus versos; no que lhe falte
poesia e no lisonjeiem o ouvido da maioria, mas quanto mais potica, menos conveniente
audio das crianas e dos homens, que devem ser livres e temer a escravido mais do que a
morte. (PLATO, 1969.p. 164)

Fica claro no fragmento citado acima, que Plato possui uma concepo pedaggica e utilitria
da arte. Vejamos que ao final da sua explanao do Livro III, o filsofo postula que a arte deve estar
em consonncia com a educao dos guerreiros, ou seja, com a educao de sujeitos imbudos de
valores patriticos, aptos a defenderem seus territrios.


Visando a utilidade, recorremos ao poeta e ao narrador mais austero e menos agradvel,
devendo imitar a vida do homem de bem, adaptando a linguagem s regras estabelecidas
para educao de nossos guerreiros. (PLATO, 1969.p.165).

Ao curso do Livro III, Plato ainda apresenta as distines entre a comdia, a tragdia e o
ditirambo, sendo que a comdia e tragdia se constroem inteiramente por imitao, os ditirambos
apenas pela exposio do poeta e a epopia pela combinao do dois processos. (SOARES,
2007.p.9).
No Livro X, de A Repblica, Plato apresenta suas reflexes acerca da poesia e de seu lugar
na polis grega. Vejamos um fragmento:
Tenho uma srie de motivos diferentes para pensar que ns fundamos a cidade da maneira
mais correta possvel; e no menos o afirmo ao refletir a respeito da poesia.
[...]
Possuo certa afeio e respeito por Homero desde a infncia. Ele parece ter sido o
primeiro mestre e guia de todos esses belos poetas trgicos. Contudo no se deve honrar
um homem acima da verdade. (PLATO, Op. Cit..p. 158).

Ao longo do Livro X, Plato expe a imitao na arte e coloca como exemplo o artfice que
fabrica a cama, a partir de uma ideia da cama, enquanto o pintor ou o poeta pintam ou falam sobre um
objeto que em si j uma cpia, produzindo-se assim, um simulacro do simulacro:
Assim, consintamos que, desde Homero, todos os poetas so imitadores de simulacros tanto
da excelncia como de tudo o que compem e no alcanam a verdade; mas, como j disse,
o pintor nada conhecendo do sapateiro, far o que parece ser um sapateiro aos que no
conhecem e julgam a partir das cores e dos contornos. (PLATO, Op. Cit. p. 170).

Ao final do Livro X, Plato expe os motivos pelos quais o poeta deve ser banido da
Repblica e postula uma poesia utilitria: Se a poesia e a imitao que visa o prazer apresentassem
algum argumento sobre a necessidade de t-la na cidade bem legislada, ns a admitiramos de bom
grado. (PLATO. Op. Cit.)

LI VRO I I I
SCRATES A propsito dos deuses, temos aqui aquilo que, em minha opinio, devem ouvir desde crianas, e aquilo
que no devem aqueles que havero de honrar as divindades e os pais, e que havero de ter em grande conta a amizade
entre as pessoas.
Adimanto E eu julgo correta a nossa opinio.
Scrates E para que eles sejam corajosos, por acaso no lhes devemos dizer palavras que faam com que receiem o
menos possvel a morte? Ou crs que nunca ser corajoso algum que abrigue esse medo dentro de si?
Adimanto No, por Zeus!
Scrates Crs, ento, que aquele que acredita no Hades e em seus horrores no receia a morte e que, em combate,
prefere ser derrotado a se tomar escravo?
Adimanto De forma alguma.
Scrates Consequentemente, precisamos ser vigilantes tambm a respeito daqueles que contam essas histrias e pedir-
lhes que no lancem calnias contra o Hades, mas sim que o elogiem, pois suas histrias no so verdadeiras nem teis
queles que iro combater.
Adimanto E o que devemos fazer.
Scrates Portanto, devemos expurgar, iniciando com estes versos, todas as asseres deste tipo:
Antes queria ser servo da gleba, em casa
de um homem pobre, que no tivesse recursos,
do que ser agora rei de quantos mortos pereceram...
E deste:
que aparecesse ante mortais e imortais
a pavorosa manada bolorenta que os deuses abominam.
E mais:
Ah! ento verdade que existe na manso do Hades
uma alma e uma imagem, que no tem contudo esprito algum?
Palavras iguais a estas e outras do mesmo tipo, pediremos licena a Homero e aos demais poetas para que no se
ofendam se as eliminarmos. No que a maioria no as considere poticas e suaves, porm, quanto mais poticas, menos
devem chegar aos ouvidos de crianas e de homens que devem ser livres e recear a escravido bem mais que a morte.
Adimanto Ests com razo.
[...]
Scrates E teremos um modelo contrrio a este, nas conversaes ou nas poesias?
Adimanto Com certeza.

Scrates Portanto, eliminaremos tambm lamentaes e lstimas de homens famosos?
Adimanto Evidentemente que sim, como no caso anterior.
[...]
Scrates Ento, de novo pediremos a Homero e aos outros poetas que no apresentem Aquiles, que era filho de uma
deusa, ora deitado de lado, ora de costas, ora de cabea para baixo... ou ento a levantar-se, agitado, para vaguear ao
Longo da praia do plago estril, tampouco a erguer com ambas as mos o p calcinado e a espalh-lo pela cabea,
nem a verter lgrimas e a lamentar-se tantas vezes e em tais termos, como ele o imaginou; nem Pramo, prximo dos
deuses por nascimento, a suplicar e a rolar-se na imundcie, e a chamar cada um dos guerreiros pelo seu nome.
E, muito mais ainda, pediremos a Homero que no represente os deuses lamentando-se e dizendo:
Ai de mim! Desgraada! Ai! Me infeliz do mais
valente dos homens!
Sucede, meu caro Adimanto, que se os nossos jovens tomassem a srio tais palavras, e no rissem delas, como indignas
dos seres a quem dizem respeito, dificilmente alguns deles, sendo simples homens, se julgariam indignos de assim
proceder
e censurariam a si prprios se lhes acontecesse tambm dizer ou fazer algo semelhante; mas, ao menor infortnio, se
abandonariam, sem a mnima vergonha, a queixas e lamentaes.
[...]
Scrates Em verdade, porm, tambm no devem ser muito propensos ao riso. Pois, na maioria das vezes em que
algum se entrega a um riso excessivo, este lhe provoca uma
transformao da mesma forma excessiva.
Adimanto Parece-me que assim.
Scrates Em conseqncia, inadmissvel que se representem
homens dignos de estima sob o domnio do riso, e, pior ainda, se se tratar de deuses.
Adimanto Muito pior.
[ 1 Ilada Ttis lamenta a morte prxima de Aquiles. seu filho.
2 Ilada Zeus v Heitor ser perseguido por Aquiles ao redor das muralhas de Tria.
3 Ilada Zeus lamenta para Hera o destino de seu filho Sarpdon. ]
Scrates Portanto, no poderemos admitir as palavras de Homem a respeito dos deuses:
Um riso inextinguvel se ergueu entre os deuses
bem-aventurados,
ao verem Hefesto afadigar-se pelo prado afora.
No podemos aprovar esta passagem, de acordo com o teu raciocnio.
Adimanto Concordo que seja reprovada.
[...]
Scrates Em minha opinio, no so coisas apropriadas para estimular os jovens temperana. Mas no me admiro
que lhes proporcionem outro tipo de prazer. Que achas?
Adimanto Penso que sim.
Scrates Muito bem! Fazer o mais sensato dos homens dizer que a coisa mais bela do mundo
...estar junto de mesas repletas
de po e carnes, e o escanso haurir o vinho
das crateras, para o vir deitar nas taas.2
[1 Ilada, IV (fala de Diomedes a Estenelo).]
[2 Homero Odissia, IX (fala de Ulisses ao rei dos feaces). ]
Scrates Ademais, tais ideias prejudicam aqueles que
as ouvem. Pois que homem no perdoar sua prpria iniquidade
se estiver convencido de que faz apenas o que praticam
e praticaram
os descendentes dos deuses,
parentes de Zeus, a quem pertence o altar
de Zeus ancestral no monte Ida, nas alturas
e que conservam ainda nas veias um sangue divino.
Motivos estes que nos induzem a rejeitar semelhantes histrias, por receio de que instiguem nossos jovens a praticar
com leviandade as piores aes.
Adimanto Com toda a certeza.
Scrates Que outro tipo de ideias devemos examinar, entre as que podemos ou no divulgar? J analisamos como se
deve falar a respeito dos deuses, dos demnios, dos heris e dos habitantes do Hades.
[...]
Scrates seramos obrigados a dizer que os poetas e os prosadores proferem os maiores disparates acerca dos homens,
quando afirmam que, em sua maioria, as pessoas ms so felizes e as boas, mal-aventuradas; que a injustia, quando
praticada s escondidas, til; que a justia um bem para os outros, porm nociva para quem a pratica. Pediramos
que se abstivessem de tais opinies, e exigiramos que cantassem em
versos e narrassem em prosa exatamente o contrrio. Pensas tambm assim?
Adimanto Certamente.
[...]Scrates J falamos muito a respeito dos discursos. Falemos agora do estilo, e ento teremos analisado
completamente tanto os temas quanto as formas.
Adimanto No entendo o que queres dizer.
Scrates Contudo, necessrio que entendas. Explicarei de forma diferente. Tudo o que dizem os poetas e prosadores
no se refere a acontecimentos passados, presentes ou futuros?
Adimanto No poderia ser diferente.
Scrates E para isso no se servem de simples narrativa, por intermdio da imitao, ou por meio de ambas?
Adimanto Ainda preciso entender com maior clareza.
Scrates Parece que sou um mestre confuso e obscuro.
Sendo assim, tal qual aqueles que so incapazes de se explicar claramente, tentarei demonstrar o que quero dizer no em
seu conjunto, mas por partes. Sabes o comeo da epopeia, quando o poeta relata que Crises pediu a Agamenon que lhe
devolvesse a filha, mas este lhe foi hostil, e aquele, no tendo conseguido seu objetivo, invocou a divindade contra os
aqueus?
Adimanto Sei.
Scrates Ento, sabes que at este ponto da epopeia:
Ele dirigiu splicas a todos os aqueus,
especialmente aos dois atridas, comandantes dos povos,
o prprio poeta que fala, e ele no tenta fazer-nos crer que aquelas palavras fossem ditas por outra pessoa. Porm, em
seguida, fala como se Crises fosse ele mesmo e tenta fazer com que suponhamos que no Homero que fala, mas o
sacerdote, que um ancio, sacerdote de Apoio. E quase todo o restante da narrativa foi feita do mesmo modo, a respeito
dos acontecimentos em Tria, em Itaca e os sofrimentos em toda a Odisseia.
[...] Scrates Portanto, tenho a impresso de que tanto este quanto os outros poetas realizam sua narrativa por
intermdio da imitao.
Adimanto Exatamente.
Scrates Contudo; se o poeta jamais se ocultasse, seus versos e suas narrativas seriam criados sem imitaes.
[...]
Scrates Compreende, ento, que existe tambm uma espcie de narrativa oposta a esta, quando se retiram as palavras
do poeta no meio das falas, e permanece apenas o dilogo.
Adimanto Tambm compreendo que se trata da forma prpria da tragdia.
Scrates A tua observao corretssima, e creio que agora vs com clareza aquilo que no pude demonstrar-te antes:
que na poesia e na prosa existem trs gneros de narrativas. Uma, inteiramente imitativa, que, como tu dizes, adequada
tragdia e comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta, encontrada principalmente nos ditirambos; e, finalmente,
uma terceira, formada da combinao das duas precedentes, utilizada na epopeia e em muitos outros gneros.
Ests me compreendendo?
Adimanto Sim, agora compreendo o que querias dizer-me h pouco.
Scrates Lembra-te tambm de que dissemos antes disso,
quando afirmamos que j havamos abordado o tema, que tnhamos tratado do fundo do discurso, mas ainda nos faltava
examinar a forma.
Adimanto Sim, lembro-me.
Scrates Eu te dizia que devamos decidir se iramos permitir que os poetas compusessem narrativas puramente
imitativas ou se apenas imitariam uma coisa, e no outra, ou se, simplesmente, lhes proibiramos a imitao.
Adimanto Percebo que tu irs examinar se convm ou no que admitamos a tragdia e a comdia em nossa cidade.
Scrates Talvez mais do que isso, pois eu ainda no sei ao certo. Contudo, para onde a razo, como uma brisa, nos
levar, para l devemos seguir.
[...]
Scrates Consequentemente, se nos ativermos ao nosso primeiro princpio, de que os nossos guardies, eximidos de
quaisquer outros ofcios, devem se dedicar a defender a independncia da cidade e desprezar o que estiver fora disso,
necessrio que no faam nem imitem outras coisas. Se imitarem, que imitem as virtudes que lhes convm adquirir desde
a infncia: a coragem, a sensatez, a pureza, a liberalidade e as outras virtudes da mesma espcie. Porm, no devem
imitar a baixeza nem ser capazes de imit-la, igualmente a nenhum dos outros vcios, pelo perigo de que, a partir da
imitao, usufruam
o prazer da realidade. Tu no percebeste que quando se cultiva a imitao desde a infncia, ela se transforma em hbito e
natureza para o corpo, a voz e a mente?
Adimanto Certamente que sim.
[...]Scrates Mas todos os poetas, e em geral os que narram, no utilizam uma ou outra destas formas de dico ou
uma mistura de ambas?
Adimanto Necessariamente.
Scrates Ento, que faremos? Vamos admitir na nossa cidade todas essas formas, uma ou outra das formas puras ou a
sua mistura?
Adimanto Em minha opinio, devemos permitir apenas a forma pura que imita o homem de bem.
Scrates Mas a forma mista muito bem aceita; e a forma mais agradvel s crianas, aos seus preceptores e
multido a contrria da que tu preferes.
Adimanto Realmente, a mais agradvel.
Scrates Porm, talvez me digas que no convm ao nosso governo, porque no h entre ns homem duplo nem
mltiplo e cada um s faz uma nica coisa.
[...]
Scrates Assim, pois, se um homem perito na arte de tudo imitar viesse nossa cidade para exibir-se com os seus
poemas, ns o saudaramos como a um ser sagrado, extraordinrio, agradvel; porm, lhe diramos que no existe
homem como ele na nossa cidade e que no pode existir; em seguida manda-lo-amos para outra cidade, depois de lhe
termos derramado mirra na cabea e o termos coroado com fitas. Por nossa conta, visando utilidade, recorreremos ao
poeta e ao narrador mais austero e menos agradvel, que imitar para ns o tom do homem honrado e obedecer, na sua
linguagem, s regras
que estabelecemos logo de incio, quando empreendamos a educao dos nossos guerreiros.
Adimanto Sim, agiremos desse modo, se isso depender de ns.
Scrates Agora, meu amigo, parece-me que acabamos com esta parte da msica que se refere aos discursos e s
fbulas, porque tratamos tanto do contedo quanto da forma.
[...]
Scrates Mas bastar velar sobre os poetas e obrig-los a no introduzirem nas suas criaes seno a imagem do bom
carter? No devemos vigiar tambm os outros artesos e impedi-los de introduzirem o vcio, a incontinncia, a baixeza e
a feira na pintura dos seres vivos, na arquitetura ou em qualquer outra arte? E, se no puderem conformar-se a esta
regra, no devemos proibi-los de trabalharem em nossa casa, com receio de que os nossos guardies, criados no meio
das imagens do vcio como numa m pastagem, colham e pastem a, um pouco cada dia, muita erva daninha e desta
maneira renam, sem se darem conta, um grande mal na alma? No devemos, ao contrrio, procurar artistas de mrito,
capazes de seguirem a natureza do belo e do gracioso, a fim de que os nossos jovens, a semelhana dos habitantes de uma
terra sadia, tirem proveito
de tudo que os rodela, de qualquer lado que chegue aos seus olhos ou ouvidos uma emanao das obras belas, tal como
uma brisa transporta a sade de regies salubres, e predispondo-os insensivelmente, desde a infncia, a imitar e a amar o
que reto e razovel?
Glauco Seria uma excelente educao.
Scrates E, decerto, por esta razo, meu caro Glauco, que a educao musical a parte principal da educao, porque
o ritmo e a harmonia tm o grande poder de penetrar na alma e toc-la fortemente, levando com eles a graa e
cortejando-a, quando se foi bem-educado. E tambm porque o jovem a quem dada como convm sente muito vivamente
a imperfeio e a feira nas obras da arte ou da natureza e experimenta justamente
desagrado. Louva as coisas belas, recebe-as alegremente no esprito, para fazer delas o seu alimento, e torna-se assim
nobre e bom; ao contrrio, censura justamente as coisas feias, odeia-as logo na infncia, antes de estar de posse da
razo, e, quando adquire esta, acolhe-a com ternura e reconhece-a como um parente, tanto melhor quanto mais tiver sido
preparado para isso pela educao.
(PLATO. A REPBLICA. FRAGMENTOS DO LIVRO III. p. 97-147. Martim Claret Editora)

LI VRO X

Scrates E se afirmo que a nossa cidade foi fundada da maneira mais correta p o s s v e l , ,
s o b r e t udo, pe n s a ndo no no s s o r e g u l a me n t o s o b r e a p o e s i a q u e o digo.
Glauco Que regulamento?
Scrates O de no admitir em nenhum caso a poesia imitativa. Parece-me mais do que evidente que seja absolutamente
necessrio recusar admiti-lo, agora que estabelecemos uma distino clara entre os diversos elementos da alma. Glauco
No compreendi bem. Scrates Digo, sabendo que no ireis denunciar-me aos poetas trgicos e aos
outros imitadores, que, segundo creio, todas as obras deste gnero arrunam o esprito dos que as escutam,
quando no tm o antdoto, isto , o conhecimento do que elas so realmente. Glauco Por que falas assim? Scrates
E preciso diz-lo, embora uma certa ternura e um certo respeito que desde a infncia tenho por Homero me impeam de
falar. Na verdade parece ter sido ele o mestre e o chefe de todos esses belos poetas trgicos. Mas no se deve
testemunhar a um homem mais considerao do que verdade e, como acabei de dizer, um dever falar.
Glauco Com certeza.
Scrates Escuta ento, ou, antes, responde-me.
Glauco Interroga.
S c r a t e s P o d e r s d i z e r - m e o q u e , e m g e r a l , a i m i t a o ? q u e e u n o
concebo bem o que ela se prope.
Glauco E como queres, ento, que eu o conceba?
S c r a t e s No h av e r i a n i s s o n a d a d e e s p a n t o s o . Mu i t a s v e z e s , o s q u e t m a vista fraca
apercebem os objetos antes daqueles que a tm penetrante.
Glauco Isso acontece. Mas, na tua presena, nunca ousarei dizer o que poderia parecer-me evidente. V tu, portanto.
Scrates Muito bem! Queres que partamos deste ponto, no nosso inqurito, s e g u n d o o n o s s o
m t o d o hab i t ual ? Re al me n t e , t e mo s o h b i t o d e s u p o r u ma c e r t a f o r ma , e u ma s , p a r a
c a d a g r upo d e o bj e t o s m l t i p l o s a q u e d a mo s o mesmo nome. Compreendes isto?
Glauco Compreendo.
Scrates Tomemos ento aquele que quiseres desses grupos mltiplos. Por exemplo, h um sem-nmero
de camas e mesas.
Glauco Pois bem. Scrates Mas, para esses dois mveis, h apenas duas formas, uma de cama, outra
de mesa.
Glauco Assim .
Scrates No costumamos tambm dizer que o fabricante de cada um desses mveis preocupa-se com a
forma, para fazer, um, as camas, o outro, as mesas de que nos servimos, e assim para os outros objetos? E que
a forma em si mesma ningum a modela, no assim?
Glauco Por certo que no.
Scrates Mas dize-me agora que nome dars a este obreiro.
Glauco Qual?
Scrates Aquele que faz tudo o que fazem os diversos obreiros, cada um no seu gnero.
Glauco Ests a falar de um homem hbil e maravilhoso!
Scrates Espera um pouco mais e afirmars mais acertadamente. Este arteso d e q u e f a l o n o a p e n a s
c a p a z d e f a z e r t o d a s a s e s p c i e s d e m v e i s , m a s tambm, produz tudo o que brota da terra,
modela todos os seres vivos, incluindo ele prprio, e, alm disso, fabrica a terra, o cu, os deuses e tudo o que h no cu e
tudo o que h sob a terra, no Hades.
Glauco A est um sofista maravilhoso!
S c r a t e s D u v i d a s d e m i m ? Ma s d i z - m e : a c h a s q u e n o e x i s t e u m a r t e s o
a s s i m? Ou q ue , de c e r t a man e i r a , s e p o s s a c r i a r t u d o i s s o e , d e o u t r a , n o s e possa? Mas tu
mesmo observas que poderias cri-lo, de certa maneira.
Glauco E que maneira essa?
Scrates simples. Pratica-se muitas vezes e rapidamente, muito rapidamente at, se quiseres pegar num
espelho e andar com ele por todos os lados. Fars i me d i a t a me n t e o S o l e o s a s t r o s d o c u , a
Te r r a , t u me s mo e os ou t r o s s e r e s vivos, e os mveis e as plantas e tudo aquilo de que falvamos h instantes.
Glauco Sim, mas sero aparncias, e no objetos reais.
Scrates Bem, chegas ao ponto mais importante do discurso. Suponho que seja verdade que entre os artesos
desta natureza preciso contar tambm com o pintor, no achas?
Glauco Como no?
S c r a t e s Ma s t u m e d i r s , p e n s o e u , q u e o q u e e l e f a z n o v e r d a d e i r o .
Contudo, de certo modo, o pintor tambm faz uma cama. Ou no?
Glauco Sim, pelo menos uma cama aparente.
S c r a t e s E o ma r c e n e i r o ? N o d i s s e s t e h p o u c o q u e n o f a z i a a f o r ma o u , segundo ns, o
que a cama, mas uma cama qualquer?
Glauco Disse, verdade.
Scrates Pois bem. Se no faz o que , no faz o objeto real, mas um objeto que se assemelha a este,
sem ter a sua realidade, e se algum dissesse que a obra do marceneiro ou de qualquer outro arteso real,
seria acertado dizer que isso seria falso?
Glauco Seria a concluso a que chegariam os que se ocupam de tais questes.
Scrates Por conseguinte, no devemos nos admirar que essa obra seja algo de obscuro, se comparado com a verdade.
Glauco No.
Scrates Apoiando-nos nestes exemplos, procuremos agora descobrir o que pode ser o imitador.
Glauco Se tu o quiseres.
Scrates Vejamos que h trs espcies de camas: uma que existe na natureza das coisas e de que podemos dizer, creio,
que Deus o criador. Quem mais seria, seno ele?
Glauco Ningum, na minha opinio.
Scrates Uma segunda a do marceneiro.
Glauco Sim.
Scrates E uma terceira, a do pintor.
Glauco Seja.
Scrates Assim, o pintor, o marceneiro e Deus so trs que presidem forma destas trs espcies de
camas.
Glauco Sim, so efetivamente trs.
[...]
(LIVRO X. A REPBLICA. PLATO. Op. cit. p. 223-248.)

Aristteles (384 a.C 322 a.C) tomando uma diretriz esttica, expe em sua obra Arte
Potica, o conceito de mimesis artstica, dedicando longas reflexes acerca da Retrica e da Potica,
reconhecendo a existncia de alguns gneros fundamentais, saber: a epopeia, a poesia trgica, a
comdia e o ditirambo:

Nosso propsito abordar a produo potica em si mesma e em seus diversos gneros,
dizer qual a funo de cada um e como se deve construir a fbula, visando a conquista do
belo potico. (ARISTTELES. Arte Potica Disponvel em www.dominiopublico.gov.br).

Para Aristteles, a epopeia, a poesia trgica, a comdia, os ditirambos so artes da imitao,
mas o que as distingue so os meios, os objetos e a modo de imitar, sendo a mimese fundamento de
todas as artes. O filsofo classifica os gneros em maiores e menores, sendo a tragdia o gnero
maior, por encenar homens elevados, dotados de valores morais e ticos, enquanto a comdia
constitui gnero menor, encenada por homens menores, portadores de vcios, em cuja cena se expe
os avessos do ser humanos e das situaes.

Arte Potica- Aristteles
Fonte: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cv000005.pdf

CAP TULO I - Da poesia e da imitao segundo os meios, o objeto e o modo de imitao

Nosso propsito abordar a produo potica em si mesma e em seus diversos gneros, dizer qual a funo de
cada um deles, e como se deve construir a fbula visando a conquista do belo potico; qual o nmero e natureza de suas
(da fbula) diversas partes, e tambm abordar os demais assuntos relativos a esta produo. Seguindo a ordem natural,
comearemos pelos pontos mais importantes.

2. A epopia e a poesia trgica, assim como a comdia, a poesia ditirmbica, a maior parte da aultica e da citarstica,
consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imitao.
3. Contudo h entre estes gneros trs diferenas: seus meios no so os mesmos, nem os objetos que imitam, nem a
maneira de os imitarem.
4. Assim como alguns fazem imitaes em modelo de cores e atitudes uns com arte, outros levados pela rotina, outros
com a voz , assim tambm, nas artes acima indicadas, a imitao produzida por meio do ritmo, da linguagem e da
harmonia, empregados separadamente ou em conjunto.
5. Apenas a aultica e a citarstica utilizam a harmonia e o ritmo, mas tambm o fazem algumas artes anlogas em seu
modo de expresso; por exemplo, o uso da flauta de P.
6. A imitao pela dana, sem o concurso da harmonia, tem base no ritmo; com efeito, por atitudes rtmicas que o
danarino exprime os caracteres, as paixes, as aes.
7. A epopeia serve-se da palavra simples e nua dos versos, quer mesclando metros diferentes, quer atendo-se a um s tipo,
como tem feito at ao presente.
8. Carecemos de uma denominao comum para classificar em conjunto os mimos de Sfron e de Xenarco,
9. As imitaes em trmetros, em versos elegacos ou noutras espcies vizinhas de metro.
10. Sem estabelecer relao entre gnero de composio e metro empregado, no possvel chamar os autores de
elegacos, ou de picos; para lhes atribuir o nome de poetas, neste caso temos de considerar no o assunto tratado, mas
indistintamente o metro de que se servem.
11. No se chama de poeta algum que exps em verso um assunto de medicina ou de fsica! Entretanto nada de comum
existe entre Homero e Empdocles, salvo a presena do verso. Mais acertado chamar poeta ao primeiro e, ao segundo,
fisilogo.
12. De igual modo, se acontece que um autor, empregando todos os metros, produz uma obra de imitao, como fez
Quermon no Centauro, rapsdia em que entram todos os metros, convm que se lhe atribua o nome de poeta. assim
que se devem estabelecer as definies nestas matrias.
13. H gneros que utilizam todos os meios de expresso acima indicados, isto , ritmo, canto, metro; assim procedem os
autores de ditirambos, de nomos, de tragdias, de comdias; a diferena entre eles consiste no emprego destes meios em
conjunto ou em separado.
14. Tais so as diferenas entre as artes que se propem a imitao.

CAP TULO I I
Diferentes espcies de poesia segundo os objetos imitados
Como a imitao se aplica aos atos das personagens e estas no podem ser seno boas ou ruins (pois os caracteres
dispem-se quase nestas duas categorias apenas, diferindo s pela prtica do vcio ou da virtude), da resulta que as
personagens so representadas melhores, piores ou iguais a todos ns.

2. Assim fazem os poetas: Polignoto pintava tipos melhores; Puson, piores; e Dionsio, iguais a ns.
3. evidente que cada uma das imitaes de que falamos apresentar estas mesmas diferenas, e tambm alguns aspectos
exclusivos delas, porm inseridos na classificao exposta.
4. Assim na dana, na aultica, na citarstica, possvel encontrar estas diferenas;
5. tambm nas obras em prosa, nos versos no cantados. Por exemplo, Homero pinta o homem melhor do que ;
Cleofonte, tal qual ; Hegmon de Tasso, o primeiro autor de pardias, e Niccares, em sua Delade, o pintam pior.
6. O carter da imitao tambm existe no ditirambo e nos nomos, havendo neles a mesma variedade possvel, como em
Os persas e Os ciclopes de Timteo e Filxeno.
7. tambm essa diferena o que distingue a tragdia da comdia: uma se prope imitar os homens, representando-os
piores; a outra os torna melhores do que so na realidade.

CAP TULO I I I - Diferentes espcies de poesia segundo a maneira de imitar
Existe uma terceira diferena em relao maneira de imitar cada um dos modelos.
2. Com efeito, possvel imitar os mesmos objetos nas mesmas situaes e numa simples narrativa, seja pela introduo
de um terceiro personagem, como faz Homero, seja insinuando-se a prpria pessoa sem que intervenha outro
personagem, ou ainda apresentando a imitao com a ajuda de personagens que vemos agirem e executarem as aes
elas prprias.
3. A imitao realizada segundo esses trs aspectos, como dissemos no princpio, a saber: os meios, os objetos, a
maneira.
4. Sfocles, por um lado, imita maneira de Homero, pois ambos representam homens melhores; entretanto ele tambm
imita maneira de Aristfanes, visto ambos apresentarem a imitao usando personagens que agem perante os
espectadores. Da que alguns chamem a essas obras dramas, porque fazem aparecer e agir as prprias personagens.
[...]

Captulo I V -Origem da poesia. Seus diferentes gneros.

Parece haver duas causas, e ambas devidas nossa natureza, que deram origem poesia.

2. A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste ponto distinguem-se os humanos de todos
os outros seres vivos: por sua aptido muito desenvolvida para a imitao. Pela imitao adquirimos nossos primeiros
conhecimentos, e nela todos experimentamos prazer.
[...]
5. Os seres humanos sentem prazer em olhar para as imagens que reproduzem objetos. A contemplao delas os instrui, e
os induz a discorrer sobre cada uma, ou a discernir nas imagens as pessoas deste ou daquele sujeito conhecido.
6. Se acontecer de algum no ter visto ainda o original, no a imitao que produz o prazer, mas a perfeita execuo,
ou o colorido, ou alguma outra causa do mesmo gnero.
7. Como nos natural a tendncia imitao, bem como o gosto da harmonia e do ritmo (pois evidente que os metros
so parte do ritmo), nas primeiras idades os homens mais aptos por natureza para estes exerccios foram aos poucos
criando a poesia, por meio de ensaios improvisados.
8. O gnero potico se dividiu em diferentes espcies, consoante o carter moral de cada sujeito imitador. Os espritos
mais propensos gravidade reproduziram as belas aes e seus realizadores; os espritos de menor valor voltaram-se
para as pessoas ordinrias a fim de as censurar, do mesmo modo que os primeiros compunham hinos de elogio em louvor
de seus heris.
[...]
11. Houve, portanto, entre os antigos, poetas heroicos e poetas satricos.
12. Do mesmo modo que Homero foi, sobretudo, cantor de assuntos srios (ele nico, no s porque atingiu o belo, mas
tambm porque suas imitaes pertencem ao gnero dramtico), foi tambm ele o primeiro a traar as linhas mestras da
comdia, distribuindo sob forma dramtica tanto a censura como o ridculo. Com efeito, o Margites apresenta analogias
com o gnero cmico, assim como a Ilada e a Odissia so do gnero trgico.
13. Quando surgiram a tragdia e a comdia, os poetas, em funo de seus temperamentos individuais, voltaram-se para
uma ou para outra destas formas; uns passaram do iambo comdia, outros da epopeia representao das tragdias,
porque estes dois gneros ultrapassavam os anteriores em importncia e considerao.
[...]
15. Em seus primrdios, ligada improvisao, a tragdia (como, alis, a comdia, aquela procedendo dos autores de
ditirambos, esta dos cantos flicos, cujo hbito ainda persiste em muitas cidades), a tragdia, dizamos, evoluiu
naturalmente, pelo desenvolvimento progressivo de tudo que nela se manifestava.
[...]
18. Tendo como ponto de partida as fbulas curtas, de elocuo ainda grotesca, a tragdia evoluiu at suprimir de seu
interior o drama satrico; mais tarde, revestiu-se de gravidade e substituiu o metro tetrmetro (trocaico) pelo trmetro
imbico.
[...]

CAP TULO V - Da comdia. Comparao entre a tragdia e a epopeia

A comdia , como j dissemos, imitao de maus costumes, mas no de todos os vcios; ela s imita aquela parte do
ignominioso que o ridculo.

2. O ridculo reside num defeito ou numa tara que no apresenta carter doloroso ou corruptor. Tal , por exemplo, o
caso da mscara cmica feia e disforme, que no causa de sofrimento.
3. No ignoramos nenhuma das transformaes da tragdia, nem os autores destas mudanas. Sobre a comdia, que em
seus incios foi menos estimada, nada sabemos. Bem tardiamente o arconte lhe atribuiu um coro, at ento composto por
voluntrios.
4. S mesmo quando a comdia assumiu certas formas, os poetas que se dizem seus autores comearam a ser citados.
Ignora-se quem teve a ideia das mscaras, dos prlogos, do maior nmero dos atores e de outros pormenores anlogos.
5. Os autores das primeiras intrigas cmicas foram Epicarmo e Frmis. Assim, a comdia se originou na Siclia.
[...]
7. Quanto epopeia, por seu estilo corre a par com a tragdia na imitao dos assuntos srios, mas sem empregar um s
metro simples ou forma negativa. Nisto a epopeia difere da tragdia.
8. E tambm nas dimenses. A tragdia empenha-se, na medida do possvel, em no exceder o tempo de uma revoluo
solar, ou pouco mais. A epopeia no to limitada em sua durao; e esta outra diferena.
9. Se bem que, no princpio, a tragdia, do mesmo modo que as epopeias, no conhecesse limites de tempo.
10. Quanto s partes constitutivas, umas so comuns epopia e tragdia, outras so prprias desta ltima.
11. Por isso, quem numa tragdia souber discernir o bom e o mau, sab-lo- tambm na epopeia. Todos os caracteres que
a epopeia apresenta encontram-se na tragdia tambm.
12. Falaremos mais tarde da imitao por meio do verso hexmetro e da comdia.

CAP TULO VI
Da tragdia e de suas diferentes partes

Falemos da tragdia e, em funo do que deixamos dito, formulemos a definio de sua essncia prpria.

2. A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; deve ser composta num estilo tornado
agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na tragdia, a ao apresentada, no com a ajuda de
uma narrativa, mas por atores. Suscitando a compaixo e o terror, a tragdia tem por efeito obter a purgao dessas
emoes.
3. Entendo por "um estilo tornado agradvel" o que rene ritmo, harmonia e canto.
4. Entendo por "separao das formas" o fato de estas partes serem, umas manifestadas s pelo metro, e outras pelo
canto.
5. Como pela ao que as personagens produzem a imitao, da resulta necessariamente que uma parte da tragdia
consiste no belo espetculo oferecido aos olhos; alm deste, h tambm o da msica e, enfim, a prpria elocuo.
6. Por estes meios se obtm a imitao. Por elocuo entendo a composio mtrica, e por melopia (canto) a fora
expressiva musical, desde que bem ouvida por todos.
7. Como a imitao se aplica a uma ao e a ao supe personagens que agem, de todo modo necessrio que estas
personagens existam pelo carter e pelo pensamento (pois segundo estas diferenas de carter e de pensamento que
falamos da natureza dos seus atos); da resulta, naturalmente, serem duas as causas que decidem dos atos: o pensamento
e o carter; e, de acordo com estas condies, o fim alcanado ou malogra-se.
8. A imitao de uma ao o mito (fbula); chamo fbula a combinao dos atos; chamo carter (ou costumes) o que
nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento tudo o que nas palavras pronunciadas expe o
que quer que seja ou exprime uma sentena.
9.Da resulta que a tragdia se compe de seis partes, segundo as quais podemos classific-la: a fbula, os caracteres, a
elocuo, o pensamento, o espetculo apresentado e o canto (melopia).
10. Duas partes so consagradas aos meios de imitar; uma, maneira de imitar; trs, aos objetos da imitao; e tudo.
11. Muitos so os poetas trgicos que se obrigaram a seguir estas formas; com efeito, toda pea comporta encenao,
caracteres, fbula, dilogo, msica e pensamento.
12. A parte mais importante a da organizao dos fatos, pois a tragdia imitao, no de homens, mas de aes, da
vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta tambm da atividade), sendo o fim que se pretende
alcanar o resultado de uma certa maneira de agir, e no de uma forma de ser. Os caracteres permitem qualificar o
homem, mas da ao que depende sua infelicidade ou felicidade.
13. A ao, pois, no de destina a imitar os caracteres, mas, pelos atos, os caracteres so representados. Da resulta
serem os atos e a fbula a finalidade da tragdia; ora, a finalidade , em tudo, o que mais importa.
14. Sem ao no h tragdia, mas poder haver tragdia sem os caracteres.
15. Com efeito, na maior parte dos autores atuais faltam os caracteres e de um modo geral so muitos os poetas que esto
neste caso. O mesmo sucede com os pintores, se, por exemplo, compararmos Zuxis com Polignoto; Polignoto mestre na
pintura dos caracteres; ao contrrio, a pintura de Zuxis no se interessa pelo lado moral.
[...]
17. Alm disso, na tragdia, o que mais influi nos nimos so os elementos da fbula, que consistem nas peripcias e nos
reconhecimentos.
18. Outra ilustrao do que afirmamos ainda o fato de todos os autores que empreendem esta espcie de composio,
obterem facilmente melhores resultados no domnio do estilo e dos caracteres do que na ordenao das aes. Esta era a
grande dificuldade para todos os poetas antigos.
19. O elemento bsico da tragdia sua prpria alma: a fbula; e s depois vem a pintura dos caracteres. 20. Algo de
semelhante se verifica na pintura: se o artista espalha as cores ao acaso, por mais sedutoras que sejam elas no
provocam prazer igual quele que advm de uma imagem com os contornos bem definidos.
21. A tragdia consiste, pois, na imitao de uma ao e , sobretudo, por meio da ao que ela imita as personagens em
movimento.
22. Em terceiro lugar vem o pensamento, isto , a arte de encontrar o modo de exprimir o contedo do assunto de
maneira conveniente; na eloquncia, essa a misso da retrica, e a tarefa dos polticos.
23. Mas os antigos poetas apresentavam-nos personagens que se exprimiam como cidados de um Estado, ao passo que
os de agora os fazem falar como retores.
24. O carter o que permite decidir aps a reflexo: eis o motivo por que o carter no aparece em absoluto nos
discursos dos personagens, enquanto estes no revelam a deciso adotada ou rejeitada.
25. Com relao ao pensamento, consiste em provar que uma coisa existe ou no existe ou em fazer uma declarao de
ordem geral.
26. Temos, em quarto lugar, a elocuo. Como dissemos acima, a elocuo consiste na escolha dos termos, os quais
possuem o mesmo poder de expresso, tanto em prosa como em verso.
27. A quinta parte compreende o canto: o principal condimento (do espetculo).
28. Sem dvida a encenao tem efeito sobre os nimos, mas ela em si no pertence arte da representao, e nada tem a
ver com a poesia. A tragdia existe por si, independentemente da representao e dos atores. Com relao ao valor
atribudo encenao vista em separado, a arte do cengrafo tem mais importncia que a do poeta.

CAP TULO VI I - Da extenso da ao

Aps estas definies, diremos agora qual deve ser a tessitura dos fatos, j que este ponto a parte primeira e capital da
tragdia.

2. Assentamos ser a tragdia a imitao de uma ao completa formando um todo que possui certa extenso, pois um todo
pode existir sem ser dotado de extenso.
3. Todo o que tem princpio, meio e fim.
4. O princpio no vem depois de coisa alguma necessariamente; aquilo aps o qual natural haver ou produzir-se
outra coisa;
5. O fim o contrrio: produz-se depois de outra coisa, quer necessariamente, quer segundo o curso ordinrio, mas
depois dele nada mais ocorre.
6. O meio o que vem depois de uma coisa e seguido de outra.
7. Portanto, para que as fbulas sejam bem compostas, preciso que no comecem nem acabem ao acaso, mas que sejam
estabelecidas segundo as condies indicadas.
8. Alm disso, o belo, em um ser vivente ou num objeto composto de partes, deve no s apresentar ordem em suas partes
como tambm comportar certas dimenses. Com efeito, o belo tem por condio uma certa grandeza e a ordem.
9. Por este motivo, um ser vivente no pode ser belo, se for excessivamente pequeno (pois a viso confusa, quando dura
apenas um momento quase imperceptvel), nem se for desmedidamente grande (neste caso o olhar no abrange a
totalidade, a unidade e o conjunto escapam vista do espectador, como seria o caso de um animal que tivesse de
comprimento dez mil estdios).
[...]
12. O limite, com relao prpria natureza do assunto, o seguinte: quanto mais abrangente for uma fbula, tanto mais
agradvel ser, desde que no perca em clareza. Para estabelecer uma regra geral, eis o que podemos dizer: a pea
extensa o suficiente aquela que, no decorrer dos acontecimentos, produzidos,
de acordo com a verossimilhana e a necessidade, torne em infortnio a felicidade da personagem principal ou
inversamente a faa transitar do infortnio para a felicidade.

CAP TULO VI I I - Unidade de ao

O que d unidade fbula no , como pensam alguns, apenas a presena de uma personagem principal; no decurso de
uma existncia produzem-se em quantidade infinita muitos acontecimentos, que no constituem uma unidade. Tambm
muitas aes, pelo fato de serem realizadas por um s agente, no criam a unidade.
2. Da parece que laboram no erro todos os autores da Heracleida, da Teseida e de poemas anlogos, por imaginarem
bastar a presena de um s heri, como Heracles, para conferir unidade fbula.
3. Mas Homero, que nisto como em tudo o que mais se salienta, parece ter enxergado bem este ponto, quer por efeito da
arte, quer por engenho natural, pois, ao compor a Odissia, no deu acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de
Ulisses, como, por exemplo, a ferida que recebeu no Parnaso ou a loucura que simulou no momento da reunio do
exrcito; no era necessrio, nem sequer verossmil que, pelo fato de um evento ter ocorrido, o outro houvesse de ocorrer.
Em torno de uma ao nica, como dissemos, Homero agrupou os elementos da Odissia e fez outro tanto com a Ilada.
4. Importa pois que, como nas demais artes mimticas, a unidade da imitao resulte da unidade do objeto. Pelo que, na
fbula, que imitao de uma ao, convm que a imitao seja una e total e que as partes estejam de tal modo,
entrosadas que baste a supresso ou o deslocamento de uma s, para que o conjunto fique modificado ou confundido,
pois os fatos que livremente podemos ajuntar ou no, sem que o assunto fique sensivelmente modificado, no constituem
parte integrante do todo.

CAP TULO I X
Pelo que atrs fica dito, evidente que no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia
ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade.

2. O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o segundo em verso
(pois, se a obra de Herdoto fora composta em verso, nem por isso deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o
metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido.
3. Por tal motivo a poesia mais filosfica e de carter mais elevado que a histria, porque a poesia permanece no
universal e a histria estuda apenas o particular.
4. O universal o que tal categoria de homens diz ou faz em determinadas circunstncias, segundo o verossmil ou o
necessrio. Outra no a finalidade da poesia, embora d nomes particulares aos indivduos; o particular o que
Alcibades fez ou o que lhe aconteceu.
5. Quanto comdia, os autores, depois de terem composto a fbula, apresentando nela atos verossmeis,
atribuem-nos a personagens, dando-lhes nomes fantasiados, e no procedem como os poetas imbicos que se referem a
personalidades existentes.
6. Na tragdia, os poetas podem recorrer a nomes de personagens que existiram, e por trabalharem com o possvel,
inspiram confiana. O que no aconteceu, no acreditamos imediatamente que seja possvel; quanto aos fatos
representados, no discutimos a possibilidade dos mesmos, pois, se tivessem sido impossveis, no se teriam produzido.
7. No obstante, nas tragdias um ou dois dos nomes so de personagens conhecidas, e os demais so forjados; em certas
peas todos so fictcios, como no Anteu de Agato, no qual fatos e personagens so inventados, e apesar disso no deixa
de agradar.
8. Portanto no h obrigao de seguir risca as fbulas tradicionais, donde foram extradas as nossas tragdias. Seria
ridculo proceder desse modo, uma vez que tais assuntos s so conhecidos por poucos, e mesmo assim causam prazer a
todos.
9. De acordo com isto, manifesto que a misso do poeta consiste mais em fabricar fbulas do que fazer versos, visto que
ele poeta pela imitao, e porque imita as aes.
10. Embora lhe acontea apresentar fatos passados, nem por isso deixa de ser poeta, porque os fatos passados podem ter
sido forjados pelo poeta, aparecendo como verossmeis ou possveis.
11. Entre as fbulas e as aes simples, as episdicas no so as melhores; entendo por fbula episdica aquela em que a
conexo dos episdios no conforme nem verossimilhana nem necessidade.
12. Tais composies so devidas a maus poetas, por impercia, e a bons poetas, por darem ouvido aos atores. Como
destinam suas peas a concursos, estendem a fbula para alm do que ela pode dar, e muitas vezes procedem assim em
detrimento da sequncia dos fatos.
13. Como se trata, no s de imitar uma ao em seu conjunto, mas tambm de imitar fatos capazes de suscitar o terror e
a compaixo, e estas emoes nascem principalmente,... (e mais ainda) quando os fatos se encadeiam contra nossa
experincia.
14. pois desse modo provocam maior admirao do que sendo devidos ao acaso e fortuna (com efeito, as circunstncias
provenientes da fortuna nos parecem tanto mais maravilhosas quanto mais nos do a sensao de terem acontecido de
propsito, como, por exemplo, a esttua de Mtis, em Argos, que em sua queda esmagou um espectador, que outro no era
seno o culpado pela morte de Mtis), da resulta necessariamente tais fbulas serem mais belas.

CAP TULO X
Das fbulas, umas so simples, outras complexas, por serem assim as aes que as fbulas imitam.
2. Chamo ao simples aquela cujo desenvolvimento, conforme definimos, permanece uno e contnuo e na qual a
mudana no resulta nem de peripcia, nem de reconhecimento;
3. E ao complexa aquela onde a mudana de fortuna resulta de reconhecimento ou de peripcia ou de ambos os meios.
4. Estes meios devem estar ligados prpria tessitura da fbula, de maneira que paream resultar, necessariamente ou
por verossimilhana, dos fatos anteriores, pois grande a diferena entre os acontecimentos sobrevindos por causa de
outros e os que simplesmente aparecem depois de outros.

CAP TULO XI - Elementos da ao complexa: peripcias, reconhecimentos, acontecimento pattico ou catstrofe

A peripcia a mudana da ao no sentido contrrio ao que parecia indicado e sempre, como dissemos, em
conformidade com o verossmil e o necessrio.

2. Assim, no dipo, o mensageiro que chega julga que vai dar gosto a dipo e libert-lo de sua inquietao relativamente
a sua me, mas produz efeito contrrio quando se d a conhecer.
3. Do mesmo modo, no Linceu, trazem Linceu a fim de ser levado morte e Dnao acompanha-o para mat-lo; mas a
sequncia dos acontecimentos tem como resultado a morte do segundo e a salvao do primeiro.
4. O reconhecimento, como o nome indica, faz passar da ignorncia ao conhecimento, mudando o dio em amizade ou
inversamente nas pessoas votadas infelicidade ou ao infortnio.
5. O mais belo dos reconhecimentos o que sobrevm no decurso de uma peripcia, como acontece no dipo.
6. H outras espcies de reconhecimento. O que acabamos de dizer ocorre tambm com objetos inanimados, sejam quais
forem; matria de reconhecimento ficar sabendo que uma pessoa fez ou no fez determinada coisa.
7. Mas o reconhecimento que melhor corresponde fbula o que decorre da ao, conforme dissemos. Com efeito, a
unio de um reconhecimento e de uma peripcia excitar compaixo ou terror; ora, precisamente nos capazes de os
excitarem consiste a imitao que o objeto da tragdia. Alm do que, infortnio e felicidade resultam dos atos.
8. Quando o reconhecimento se refere a pessoas, s vezes produz-se apenas numa pessoa a respeito de outra, quando uma
das duas fica sabendo quem a outra; em outros casos, o reconhecimento deve ser duplo: assim, Ifignia foi reconhecida
por Orestes, graas ao envio da carta, mas, para que Orestes o fosse por Ifignia, foi preciso um segundo
reconhecimento.
9. A este respeito, duas partes constituem a fbula: peripcia e reconhecimento; a terceira o acontecimento pattico
(catstrofe). Tratamos da peripcia e do reconhecimento;
10. o pattico devido a uma ao que provoca a morte ou sofrimento, como a das mortes em cena, das dores agudas,
dos ferimentos e outros casos anlogos.

CAP TULO XI I - Divises da tragdia

Tratamos anteriormente dos elementos da tragdia, e de quais se devem usar como suas formas essenciais. Quanto s
partes distintas em que se divide, so elas: prlogo, eplogo, xodo, canto coral;
compreendendo este ltimo o prodo e o estsimo;
2. estas partes so comuns a todas as tragdias; outras so peculiares a algumas peas, a saber, os cantos da cena e os
cantos fnebres.
4. O prlogo uma parte da tragdia que a si mesma se basta, e que precede o prodo (entrada do coro).
5. O episdio uma parte completa da tragdia colocada entre cantos corais completos;
6. o xodo (ou sada) uma parte completa da tragdia, aps a qual j no h canto coral.
7. No elemento musical, o prodo a primeira interveno completa do coro;
8. O estsimo o canto coral;
9. O commoz um canto fnebre comum aos componentes do coro e aos atores em cena. Tratamos primeiramente dos
elementos essenciais da tragdia, que nela devem figurar; e acabamos de indicar o nmero das partes distintas em que a
pea se divide.

CAP TULO XI I I - Das qualidades da fbula em relao s personagens. Do desenlace

Que fim devem ter os poetas em mira ao organizarem suas fbulas, que obstculos devero evitar, que meios devem ser
utilizados para que a tragdia surta seu efeito mximo, o que nos resta expor, depois das explicaes precedentes.

2. A mais bela tragdia aquela cuja composio deve ser, no simples, mas complexa; aquela cujos fatos, por ela
imitados, so capazes de excitar o temor e a compaixo (pois essa a caracterstica deste gnero de imitao). Em
primeiro lugar, bvio no ser conveniente mostrar pessoas de bem passar da felicidade ao infortnio (pois tal figura
produz, no temor e compaixo, mas uma impresso desagradvel);
3. Nem convm representar homens maus passando do crime prosperidade (de todos os resultados, este o mais oposto
ao trgico, pois, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito, no inspira nenhum dos sentimentos naturais ao homem
nem compaixo, nem temor);
4. nem um homem completamente perverso deve tombar da felicidade no infortnio (tal situao pode suscitar em ns um
sentimento de humanidade, mas sem provocar compaixo nem temor). Outro caso diz respeito ao que no merece tornar-
se infortunado; neste caso o temor nasce do homem nosso semelhante, de sorte que o acontecimento no inspira
compaixo nem temor.
5. Resta, entre estas situaes extremas, a posio intermediria: a do homem que, mesmo no se distinguindo por sua
superioridade e justia, no mau nem perverso, mas cai no infortnio em consequncia de algum erro que cometeu;
neste caso coloca-se tambm o homem no apogeu da fama e da prosperidade, como dipo ou Tiestes ou outros membros
destacados de famlias ilustres.
6. Para que uma fbula seja bela, , portanto, necessrio que ela se proponha um fim nico e no duplo, como alguns
pretendem; ela deve oferecer a mudana, no da infelicidade para a felicidade, mas, pelo contrrio, da felicidade para o
infortnio, e isto no em consequncia da perversidade da personagem, mas por causa de algum erro grave, como
indicamos, visto a personagem ser antes melhor que pior.
7.O recurso usado atualmente pelos que compem tragdias assim o demonstra: outrora os poetas serviam-se de
qualquer fbula; em nossos dias, as mais belas tragdias ocupam-se de um muito reduzido nmero de famlias, por
exemplo, das famlias de Alcmon, dipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Tlefo, e outros personagens idnticos, que tiveram
de suportar ou realizar coisas terrveis.
8. Esta , segundo a tcnica peculiar tragdia, a maneira de compor uma pea muito bela.
9. Por isso, erram os crticos de Eurpides, quando o censuram por assim proceder em suas tragdias, que na maioria das
vezes terminam em desenlace infeliz. Como j dissemos, tal concepo justa.
10. A melhor prova disto a seguinte: em cena e nos concursos, as peas deste gnero so as mais trgicas, quando bem
conduzidas; e Eurpides, embora falhe de vez em quando contra a economia da tragdia, nem por isso deixa de nos
parecer o mais trgico dos poetas.
11. O segundo modo de composio, que alguns elevam categoria de primeiro, consiste numa dupla intriga, como na
Odissia, onde os desenlaces so opostos: h um para os bons, outro para os maus.
12. Esta ltima categoria devida pobreza de esprito dos espectadores, pois os poetas se limitam a seguir o gosto do
pblico, propiciando o que ele prefere.
13. No este o prazer que se espera da tragdia; ele mais prprio da comdia, pois nesta as pessoas que so inimigas
demais na fbula, como Orestes e Egisto, separam-se como amigos no desenlace, e nenhum recebe do outro o golpe
mortal.

CAP TULO XI V - Dos diversos modos de produzir o terror e a compaixo

O terror e a compaixo podem nascer do espetculo cnico, mas podem igualmente derivar do arranjo dos fatos, o que
prefervel e mostra maior habilidade no poeta.

2. Independentemente do espetculo oferecido aos olhos, a fbula deve ser composta de tal maneira que o pblico, ao
ouvir os fatos que vo passando, sinta arrepios ou compaixo, como sente quem ouve a fbula do dipo.
3. Mas, para obter este resultado pela encenao, no se requer tanta arte e exige-se uma coragem dispendiosa.
4. Os autores que provocam, pelo espetculo, no o terror, mas s a emoo perante o monstruoso, nada tm em comum
com a natureza da tragdia; pois pela tragdia no se deve produzir um prazer qualquer, mas apenas o que prprio
dela.
5. Como o poeta deve nos proporcionar o prazer de sentir compaixo ou temor por meio de uma imitao, evidente que
estas emoes devem ser suscitadas nos nimos pelos fatos.
6. Examinemos, pois, entre os fatos, aqueles que aparentam a ns serem capazes de assustar ou de inspirar d.
Necessariamente aes desta espcie devem produzir-se entre amigos ou inimigos, ou indiferentes.
7. Se um inimigo mata outro, quer execute o ato ou o prepare, no h a nada que merea compaixo, salvo o fato
considerado em si mesmo;
8. o mesmo se diga de pessoas entre si estranhas.
9. Mas, quando os acontecimentos se produzem entre pessoas unidas por afeio, por exemplo, quando um irmo mata o
irmo, ou um filho o pai, ou a me o filho, ou um filho a me, ou est prestes a cometer esse crime ou outro idntico,
casos como estes so os que devem ser discutidos.
10. Nas fbulas consagradas pela tradio, no permitido introduzir alteraes. Digo, por exemplo, que Clitemnestra
dever ser assassinada por Orestes, e Erfila por Alcmon,
11. mas o poeta deve ter inventiva e utilizar, da melhor maneira possvel, estes dados transmitidos pela tradio. Vamos
explicar mais claramente o que entendemos pelas palavras "da melhor maneira possvel".
12. H casos em que a ao decorre, como nos poetas antigos, com personagens que sabem o que esto fazendo, como a
Media de Eurpedes, quando mata os prprios filhos;
13. Em outros casos, a personagem executa o ato sem saber que comete um crime, mas s mais tarde toma conhecimento
do seu lao de parentesco com a vtima, como, por exemplo, o dipo de Sfocles. O ato produz-se, ou fora do drama
representado, ou no decurso da prpria tragdia, como sucede com a ao de Alcmon, na tragdia de mesmo nome
escrita por Astidamante, ou com a ao de Telgono no Ulisses ferido.
14. Existe um terceiro caso: o que se prepara para cometer um ato irreparvel, mas age por ignorncia, e reconhece o
erro antes de agir. Alm destes, no h outros casos possveis;
15. forosamente, o crime comete-se ou no se comete, com conhecimento de causa, ou por ignorncia.
16. De todos estes casos, o pior o do que sabe, prepara-se para executar o crime, porm, no o faz; repugnante, mas
no trgico, porque o sofrimento est ausente; por isto ningum trata semelhante caso, a no ser muito raramente como
acontece,. por exemplo, na Antigona, no caso de Hmon com relao a Creonte.
17. O segundo caso o do ato executado.
18. prefervel que a personagem atue em estado de ignorncia e que seja elucidada s depois de praticado o ato; este
perde o carter repugnante e o reconhecimento produz um efeito de surpresa.
19. O ltimo caso o melhor, como o de Mrope em Cresfonte: ela est para matar o prprio filho, mas no o mata
porque o reconhece; e tambm na Ifignia, em que a irm dispe-se a matar o prprio irmo; e na Hele

CAP TULO XV - Dos caracteres: devem ser bons, conformes, semelhantes, coerentes consigo mesmos

No que diz respeito aos caracteres, quatro so os pontos que devemos visar:

2. O primeiro que devem ser de boa qualidade.
3. Esta bondade possvel em qualquer tipo de pessoas. Mesmo a mulher, do mesmo modo que o escravo, pode possuir
boas qualidades, embora a mulher seja um ente relativamente inferior e o escravo um ser totalmente vil.
4. O segundo a conformidade; sem dvida existem caracteres viris, entretanto a coragem desta espcie de caracteres
no convm natureza feminina.
5. O terceiro ponto a semelhana, inteiramente distinta da bondade e da conformidade, tais como foram explicadas.
6. O quarto ponto consiste na coerncia consigo mesmo, mas se a personagem que se pretende imitar por si incoerente,
convm que permanea incoerente coerentemente.
7. Um exemplo de carter inutilmente mau o de Menelau em Orestes; de um carter sem convenincia nem
conformidade o de Ulisses lamentando-se na Cila; ou de Melanipo discursando;
9. Exemplo de carter inconstante Ifignia, em ulis, pois em atitude de suplicante no se assemelha ao que mais tarde
revelar ser.
10. Tanto na representao dos caracteres como no entrosamento dos fatos, necessrio sempre ater-se necessidade e
verossimilhana, de modo que a personagem, em suas palavras e aes, esteja em conformidade com o necessrio e
verossmil, e que ocorra o mesmo na sucesso dos acontecimentos.
11. Portanto manifesto que o desenlace das fbulas deve sair da prpria fbula, e no como na Media, provir de um
artifcio cnico (deus ex machina) ou como na Ilada, a propsito do desembarque das tropas.
12. Este processo deve ser utilizado s em acontecimentos alheios ao drama, produzidos anteriormente, e que ningum
poderia conhecer; ou em ocorrncias posteriores que necessrio predizer e anunciar, pois atribumos aos deuses a
faculdade de tudo verem.
13. O irracional tambm no deve entrar no desenvolvimento dos fatos, a no ser fora da ao, como acontece no dipo
de Sfocles.
14. Sendo a tragdia a imitao de homens melhores que ns, convm proceder como os bons pintores de retratos, os
quais, querendo reproduzir o aspecto prprio dos modelos, embora mantendo semelhana, os pintam mais belos. Assim
tambm, quando o poeta deve imitar homens irados ou descuidados ou com outros defeitos anlogos de carter, deve
pint-los como so, mas com vantagem, exatamente como Agato e Homero pintaram Aquiles.
15. Eis o que se deve observar; necessrio, por outro lado, considerar as sensaes associadas necessariamente na pea
arte prpria da poesia, pois acontece frequentemente cometerem-se faltas neste domnio. Mas sobre o assunto falei
bastante nos tratados j publicados.

CAP TULO XVI - Das quatro espcies de reconhecimento
Dissemos acima o que vem a ser o reconhecimento. Das espcies de reconhecimento, a primeira, a mais desprovida de
habilidade e a mais usada falta de melhor, o reconhecimento por meio de sinais exteriores.
2. Entre estes sinais, uns so devidos natureza, como "a lana que se v sobre os Filhos da Terra", ou as estrelas do
Tiestes de Crcino;
3. Outros sinais so adquiridos, dos quais uns aderem ao corpo, como as cicatrizes, e outros no fazem parte dele, como
os colares ou a cestinha-bero no Tiro.
4. H duas maneiras, uma melhor e outra pior, de utilizar estes sinais; por exemplo, a cicatriz de Ulisses tornou possvel
que fosse reconhecido pela ama de uma forma, e de outra pelos porqueiros.
5. Os reconhecimentos, operados pela confiana que o sinal deve gerar, bem como todos os do mesmo tipo, no denotam
grande habilidade; so preferveis os que provm de uma peripcia, como no Canto do Banho.
6. A segunda espcie a devida inventiva do poeta, e por tal motivo no artstica; assim, Orestes, na Ifignia, faz-se
reconhecer declarando ser Orestes, e Ifignia, graas carta; mas Orestes declara aquilo que o poeta, e no a fbula,
quer que ele declare.
7. Este meio vizinho daquele que declarei defeituoso, pois Orestes podia ter apresentado alguns sinais sobre si. O
mesmo se diga da voz da lanadeira no Tereu de Sfocles.
8. A terceira espcie consiste na lembrana; por exemplo, a vista de um objeto evoca uma sensao anterior, como nos
Ciprios de Dicegenes, onde a vista de um quadro arranca lgrimas a uma personagem; do mesmo modo, na narrativa
feita a Alcino, Ulisses, ao ouvir o citarista, recorda-se e chora. Foi assim que os reconheceram.
9. Em quarto lugar, h o reconhecimento proveniente de um silogismo, como nas Coforas: apresentou-se um
desconhecido que se parece comigo, ora, ningum se parece comigo seno Orestes, logo, quem veio foi Orestes. Idntico
o reconhecimento inventado pelo sofista Polido , a propsito de Ifignia, por ser verossmil que Orestes, sabendo que
sua irm tinha sido sacrificada, pensasse que tambm ele o seria. Outro exemplo o de Tideu de Teodectes , o qual, tendo
vindo com a esperana de salvar o filho, ele prprio foi morto. Outro exemplo, finalmente, aparece nas Fineidas, onde as
mulheres ao verem o lugar em que chegaram, raciocinaram sobre a sorte que as aguardava: aquele fora o lugar pelo
destino designado para morrerem, pois ali foram expostas.
10. O reconhecimento pode igualmente basear-se num paralogismo por parte dos espectadores, como se v na pea
Ulisses, falso mensageiro; a personagem acha-se capaz de reconhecer o arco, que na realidade no vira; a afirmao de
que poder reconhecer o arco a base do paralogismo dos espectadores.
11. De todos estes meios de reconhecimento, o melhor o que deriva dos prprios acontecimentos, pois o efeito de
surpresa ento causado de maneira racional, por exemplo, no dipo de Sfocles e na Ifignia; pois verossmil que
Ifignia quisesse entregar uma carta. Estas espcies de reconhecimento so as nicas que dispensam sinais imaginados e
colares.
12. Em segundo lugar vm todos os que estribam num raciocnio.

CAP TULO XVI I - Conselhos aos poetas sobre a composio das tragdias

Quando o poeta organiza as fbulas e completa sua obra compondo a elocuo das personagens, deve, na medida do
possvel, proceder como se ela decorresse diante de seus olhos, pois, vendo as coisas plenamente iluminadas, como se
estivesse presente, encontrar o que convm, e no lhe escapar nenhum pormenor contrrio ao efeito que pretende
produzir.

2. A prova est nesta crtica feita a Crnico , Anfiarau saa do templo; escapou este pormenor ao poeta, porque no
olhava a cena como espectador, mas foi o bastante para a pea cair no desagrado, pois os espectadores se indignaram.
3. Na medida do possvel, importante igualmente completar o efeito do que se diz pelas atitudes das personagens. Em
virtude da nossa natureza comum, so mais ouvidos os poetas que vivem as mesmas paixes de suas personagens; o que
est mais violentamente agitado provoca nos outros a excitao, da mesma forma que suscita a ira aquele que melhor a
sabe sentir.
4. Por isso a poesia exige nimos bem dotados ou capazes de se entusiasmarem: os primeiros tm facilidade em moldar
seus caracteres, no sentem dificuldade em se deixarem arrebatar.
5. Quanto aos assuntos, quer tenham sido j tratados por outros, quer o poeta os invente, convm que ele primeiro faa
dos mesmos uma idia global, e que em seguida distinga os episdios e os desenvolva.
6. Eis o que entendo por "fazer uma idia global": por exemplo, a propsito de Ifignia. Uma donzela, prestes a ser
degolada durante um sacrifcio, foi tirada dos sacrificadores, sem estes darem pelo fato; e transportada a outra regio
onde uma lei ordenava que os estrangeiros fossem imolados deusa; e a donzela foi investida nesta funo sacerdotal.
Passado algum tempo, o irmo da sacerdotisa chega quela regio, e isto ocorre porque o orculo do deus lhe
prescrevera que se dirigisse quele lugar, por motivo alheio histria e ao entrecho dramtico da mesma. Chegando l,
ele feito prisioneiro; mas quando ia ser sacrificado, deu-se a conhecer (quer como explica Eurpides, quer segundo a
concepo de Polido, declarando naturalmente que no somente ele, mas tambm sua irm devia ser oferecida em
sacrifcio) e com estas palavras se salvou.
7. Aps isto, e uma vez atribudos nomes s personagens;
8. Importa tratar os episdios, tendo o cuidado de bem os entrosar no assunto, como, no caso de Orestes, a crise de
loucura, que provocou sua priso, e o plano de purific-lo, que causou sua salvao.
9. Nos poemas dramticos os episdios so breves, mas baseando-se neles, a epopia assume propores maiores.
10. De fato, o assunto da Odissia de curtas dimenses. Um homem afastado de sua ptria pelo espao de longos anos e
vigiado de perto por Poseidon acaba por se encontrar sozinho; sucede, alm disso, que em sua casa os bens vo sendo
consumidos por pretendentes que ainda por cima armam ciladas ao filho deste heri; depois de acossado por muitas
tempestades, ele regressa ao lar, d-se a conhecer a algumas pessoas, ataca e mata os adversrios e assim consegue
salvar-se. Eis o essencial do assunto. Tudo o mais so episdios.

CAP TULO XVI I I
N, desenlace; tragdia e epopia; o Coro

Em todas as tragdias h o n e o desenlace. O n consiste muitas vezes em fatos alheios ao assunto e em alguns que lhe
so inerentes; o que vem a seguir o desenlace.

2. Dou o nome de n parte da tragdia que vai desde o incio at o ponto a partir do qual se produz a mudana para
uma sorte ditosa ou desditosa; e chamo desenlace a parte que vai desde o princpio desta mudana at o final da pea.
3. Por exemplo, no Linceu de Teodectes, o n abarca todos os fatos iniciais, incluindo o rapto da criana e alm disso... o
desenlace vai desde a acusao de assassinato at o fim.
4. H quatro espcies de tragdias, correspondentes ao nmero dos quatro elementos.
5. Uma complexa, constituda inteiramente pela peripcia e o reconhecimento...
6. A outra, a pea pattica, do tipo de Ajax e de xion;
7. a tragdia de caracteres, como Ftitidas e Peleu;
8. A quarta... como as Frcidas e Prometeu e todas as que se passam no Hades.
9. Seria conveniente que os poetas se esforassem ao mximo para possuir todos os mritos, ou pelo menos os mais
importantes e a maior parte deles, atendendo principalmente as severas crticas de que so alvo em nossos dias; como
houve poetas que se distinguiram neste ou naquele elemento essencial, exige-se de um s autor que supere seus prprios
mritos em relao aos daqueles outros poetas.
10. justo dizer que uma tragdia semelhante a outra ou diferente dela, no s no argumento, mas tambm no n e no
desenlace.
11. Muitos tecem bem a intriga, mas saem-se mal no desenlace; no entanto, para ser aplaudido, necessrio conjugar os
dois mritos.
12. Importa no esquecer o que muitas vezes tenho dito: no compor uma tragdia como se compe uma obra pica;
entendo por pica a que enfeixa muitas fbulas, por exemplo, como se algum quisesse incluir numa tragdia todo o
assunto da Ilada.
13. A extenso inerente a este gnero de poema permite dar a cada parte as dimenses convenientes, sistema este que, na
arte dramtica, seria contra a expectativa.
14. A prova em que todos os que se propuseram a representar por inteiro a runa de Tria, e no apenas parcialmente,
como fez Eurpedes, ou toda a histria de Niobe, em vez de fazerem como squilo, ou fracassam ou so mal colocados no
concurso; falhou apenas por este motivo a pea de Agato.
15. Mas nas peripcias e nas aes simples, os poetas alcanam maravilhosamente o fim que se prope alcanar, a saber,
a emoo trgica e os sentimentos de humanidade.
16. Assim acontece quando um homem hbil, mas perverso enganado como Ssifo, ou quando um homem corajoso mas
injusto derrotado.
17. Isto verossmil, explica-nos Agato, pois verossmil que muitos acontecimentos se produzam, mesmo contra toda
verossimilhana.
18. O coro deve ser considerado como um dos atores; deve constituir parte do todo e ser associado ao, no como em
Eurpedes, mas maneira de Sfocles.
19. Na maioria dos poetas, os cantos corais referem-se tanto tragdia, onde se encontram, como a qualquer outro
gnero; por isso constituem uma espcie de interldio, cuja origem remonta a Agato. Ora, existir diferena entre
cantar interldios e transferir de uma pea para outra um trecho ou um episdio completo?

CAP TULO XI X - Do pensamento e da elocuo
Depois de termos falado sobre os outros elementos essenciais da tragdia, resta-nos tratar da elocuo e do pensamento.
2. O que diz respeito ao pensamento tem seu lugar nos Tratados sobre retrica, pois este gnero de investigaes seu
objeto prprio.
3. Tudo que se exprime pela linguagem domnio do pensamento.
4. Disso fazem parte a demonstrao, a refutao, e tambm a maneira de mover as paixes, tais como a compaixo e o
temor, a clera e as outras.
5. evidente que devemos empregar estas mesmas formas, a propsito dos fatos, sempre que for necessrio apresent-los
comoventes, temveis, importantes ou verossmeis.
6. A diferena consiste no fato de certos efeitos deverem ser produzidos sem o recurso do aparato cnico, e outros
deverem ser preparados por quem fala e produzidos conforme suas palavras. Pois qual seria a parte daqueles que tm
sua disposio a linguagem, se o prazer fosse experimentado sem a interveno
do discurso?
7. Entre as questes relativas execuo, uma h que se prende ao nosso exame: as atitudes a tomar no decurso da
dico; mas tal conhecimento depende da arte do comediante e dos que so mestres nessa arte. Trata-se de saber como se
exprime uma ordem, uma splica, uma narrativa, uma ameaa, uma interrogao, uma resposta, e outros casos deste
gnero.
8. Com base no fato de o poeta conhecer ou ignorar estas questes, no se lhe pode fazer nenhuma crtica digna de
considerao.
Quem consideraria como falta o que Protgoras censura, a saber, que o poeta, pensando enderear uma splica, na
realidade d uma ordem, quando exclama: "Canta, deusa, a clera". Segundo inquire aquele crtico exortar a fazer ou
a no fazer, dar uma ordem?
9. Coloquemos de lado esta questo, pois, ela diz respeito no poesia, mas a outra arte.

CAP TULO XX - Da elocuo e de suas partes

Eis os elementos essenciais da elocuo: letra, slaba, conjuno, nome, verbo, artigo, flexo, expresso.

2. A letra um som indivisvel, embora no completo, mas de seu emprego numa combinao resulta naturalmente um
som compreensvel, pois os animais tambm fazem ouvir sons indivisveis, mas a esses no dou o nome de letras.
3. As letras dividem-se em vogais, semivogais e mudas. vogal a letra que produz um som perceptvel, sem movimento da
boca (para articular), como o "A" e "O "; a semivogal produz um som perceptvel com a ajuda desses movimentos, o "S" e
o "R"; a muda, que se produz com esses movimentos, no tem som por si mesma, mas torna-se audvel juntando-se s
letras sonoras; por exemplo, o "G" e o "D".
4. As diferenas entre estas letras provm das modificaes dos rgos da boca, dos lugares onde se produzem, da
presena ou ausncia de aspirao, de sua durao maior ou menor, de seus acentos agudos, graves, intermedirios; mas
o estudo destas particularidades do domnio da mtrica.
5. A slaba um som sem significao, composto de uma muda e de uma letra provida de som, pois o grupo "GR" sem o
"A" uma slaba, e tambm ajuntando-se o "A", como "GRA"; mas o estudo dessas diferenas compete igualmente aos
metricistas.
6. A conjuno uma palavra destituda de significado, que, sendo composta de vrios sons, no tira nem confere a um
termo seu poder significativo, e que se coloca nas extremidades ou no meio, se no convm lhe assinalar um lugar
independente no comeo de uma composio, por exemplo, meu, htoi,dh.
7. O artigo um termo sem significao que designa o comeo, o fim ou a diviso de uma preposio, por exemplo, to
amji (em volta) e to peri (os arredores) e outros casos anlogos, ou pode ser uma palavra vazia de sentido que no
impede que se produza, com a ajuda de vrios sons, uma expresso dotada de sentido, mas ele em si no produz esta
expresso com sentido, e se coloca nas extremidades e no meio.
8. O nome um som composto, significativo, sem indicao de tempo, e nenhuma de suas partes faz sentido por si mesma,
pois, nos nomes formados de dois elementos, no empregamos cada elemento com um sentido prprio; por exemplo, em
Teodoro, o elemento doro no apresenta significado.
9. O verbo um som composto, significativo, que indica o tempo, e do qual nenhum elemento significativo por si, tal
como igualmente sucede nos nomes; com efeito, os termos "homem" e "branco" no dizem nada sobre o tempo, mas as
formas "anda", "andou" indicam, a primeira, o tempo presente, a segunda, o tempo passado.
10. A flexo uma modificao do nome e do verbo, que indica uma relao, como "deste" ou "a este", e outras relaes
anlogas, o singular ou o plural, como "os homens", "o homem"; o estado de nimo de uma personagem que interroga ou
que manda: "Andou?" "V!"; estas ltimas formas so flexes do verbo.
11. A locuo (ou expresso) um conjunto de sons significativos, algumas partes dos quais tm significao por si
mesma,
12. pois, nem todas as locues so constitudas por verbos e nomes, por exemplo, na definio do homem, a locuo
pode existir sem verbo expresso. Deve ter, no entanto, sempre uma parte significativa; por exemplo, na proposio "Cleon
anda", esta parte o nome "Cleon".
13. A locuo aparece una de duas maneiras: quando designa uma s coisa, ou quando oferece vrias partes ligadas
entre si. Assim, a Ilada apresenta unidade por efeito da reunio de suas partes, e o termo "homem", porque designa
apenas um ser.

CAP TULO XXI - Das formas dos nomes; das figuras

Eis as espcies de nomes: primeiramente o nome simples. Chamo simples o nome que no composto de elementos
significativos, por exemplo, "terra";

2. nome duplo, o composto ora de um elemento significativo e de outro vazio de sentido, ora de elementos todos
significativos.
3. O nome pode ser formado de trs, de quatro, e at mesmo de vrios outros nomes, como muitos usados entre os
marselheses, por exemplo ermocaicoxanqoz.
4. Todo nome termo prprio ou termo dialetal, ou uma metfora, ou um vocbulo ornamental, ou a palavra forjada,
alongada, abreviada, modificada.
5. Entendo por termo prprio aquele de que cada um de ns se serve;
6. Por termo dialetal (ou glosa) aqueles de que se servem as pessoas de outra regio, de sorte que o mesmo nome pode
ser, manifestamente, prprio ou dialetal, mas no para as mesmas pessoas; assim sxgunon (lana) termo prprio para
os cipriotas e dialetal para ns.
7. A metfora a transposio do nome de uma coisa para outra, transposio do gnero para a espcie, ou da espcie
para o gnero, ou de uma espcie para outra, por analogia.
8. Quando digo do gnero para a espcie, , por exemplo, "minha nau aqui se deteve", pois lanar ferro uma maneira
de "deter-se";
9. Da espcie ao gnero: "certamente Ulisses levou a feito milhares e milhares de belas aes", porque "milhares e
milhares" est por "muitas", e a expresso aqui empregada em lugar de "muitas";
10. Da espcie para a espcie: "tendo-lhe esgotado a vida com o bronze" e "de cinco fontes cortando com o duro bronze";
aqui, "esgotar" equivale a "cortar" e "cortar" equivale a "esgotar"; so duas maneiras de tirar.
11. Digo haver analogia quando o segundo termo est para o primeiro, na proporo em que o quarto est para o
terceiro, pois, neste caso, empregar-se- o quarto em vez do segundo e o segundo em lugar do quarto.
12. s vezes tambm se acrescenta o termo ao qual se refere palavra substituda pela metfora. Se disser que a taa
para Dionsio assim como o escudo para Ares, chamar-se taa o escudo de Dionsio e ao escudo, a taa de Ares.
13. O que a velhice para a vida, a tarde para o dia. Diremos pois que a tarde a velhice do dia, e a velhice a tarde
da vida, ou, com Empdocles, o ocaso da vida. Em alguns casos de analogia no existe o termo correspondente ao
primeiro;
14. porm mesmo assim nada impede que se empregue a metfora. O ato de "lanar a semente terra" chama-se
"semear"; mas no existe termo prprio para designar o ato de o sol deixar cair sobre ns sua luz; contudo existe a
mesma relao entre este ato e a luz, que entre semear e a semente; pelo que se diz: "semeando uma luz divina".
15. H outra maneira de empregar este gnero de metfora, dando a uma coisa um nome que pertence a outra e negando
uma das propriedades desta, como se, por exemplo, se denominasse o escudo, no a taa de Ares, mas a taa sem vinho.
16. O nome forjado o que no foi empregado neste sentido por ningum, mas que o poeta, por sua prpria autoridade,
atribui a uma coisa. Parece haver algumas palavras deste gnero, tais como "rebentos" para designar "cornos" e arhthra
"o que dirige splicas" por sacerdote.
17. (Desapareceu do texto original.)
18. O nome alongado ou abreviado; no primeiro caso, pelo emprego de uma vogal mais longa que a habitual ou pela
adjuno de uma slaba; no segundo caso, se nele se faz uma supresso.
19. Alongado , por exemplo, polhox em vez de polevx, e phlhiadev em vez de phleidou; so abreviados cri (por crioh =
"cevada'), dv (por dwma="casa") e dy (por dyiz="vista") em "uma s imagem provm dos dois olhos".
20. H modificao do nome se, no termo usado, conserva-se uma parte e muda-se a outra, como em dexiteron cata
mczon (contra o mamilo direito) em vez de dexion.
21. Em si mesmos, os nomes so uns masculinos, outros femininos, outros neutros;
22. So masculinos os que terminam em N, R, S ou em letras compostas de S (que so as consoantes duplas Y e X);
23. So femininos os que terminam em vogal sempre longa, como H e W ou em A alongado;
24. da resulta o mesmo nmero de finais para os masculinos e os femininos, pois Y e X so as mesmas que S.
25. Nenhum nome termina em muda ou em vogal breve.
26. Em I terminam apenas trs nomes: meli (mel), commi (goma), peperi (pimenta); em G terminam cinco: pvu (rebanho),
napu (mostarda), gonu (joelho), doru (lana), aotu (cidade). Os neutros terminam por estas mesmas letras e por N e S.

CAP TULO XXI I - Das qualidades da elocuo

A qualidade principal da elocuo potica consiste na clareza, mas sem trivialidades.

2. Obtm-se a clareza mxima pelo emprego das palavras da linguagem corrente, mas custa da elevao. Exemplo deste
ltimo estilo a poesia de Cleofonte e de Estnelo.
3. A elocuo mantm-se nobre e evita a vulgaridade, usando vocbulos peregrinos (chamo peregrinos os termos
dialetais), a metfora, os alongamentos, em suma tudo o que se afasta da linguagem corrente.
4. Se, porm, o estilo comportar apenas palavras deste gnero, torna-se enigmtico ou brbaro; enigmtico, pelo abuso
de metforas; brbaro, pelo uso de termos dialetais.
5. Uma forma de enigma consiste em exprimir uma coisa qualquer numa seqncia de termos absurdos. Isso no
possvel de atingir reunindo os vocbulos por eles mesmos, mas s atravs da metfora, por exemplo: "vi um homem que,
com fogo, colava bronze noutro homem" e outras expresses semelhantes.
6. O uso de termos dialetais faz da lngua algo estranho, porm ainda inteligvel. Importa, pois, praticar de algum modo a
mistura de termos. A vulgaridade e a trivialidade sero evitadas por meio do termo dialetal, da metfora, do vocbulo
ornamental e das demais formas anteriormente indicadas; mas o termo prprio o que d clareza ao discurso.
8. O meio de contribuir em larga escala para a clareza, evitando a vulgaridade, so os alongamentos, as apcopes e as
modificaes introduzidas nas palavras; pelo fato de mudar a fisionomia dos termos correntes e de sair da rotina, evita-se
a banalidade, mas a clareza subsistir na medida em que as palavras participarem dessa rotina.
9. Por isso, os que censuram este gnero de estilo e pem o poeta em ridculo, so criticados sem razo. Assim, Euclides,
o Antigo, pretendia ser fcil escrever em verso, desde que fosse permitido alongar as slabas vontade, e maneira de
pardia citava este verso em estilo vulgar: Quando vi Ares marchando para Maratona [ bazein um termo da linguagem
em prosa, no qual ba (breve) alonga-se em ba (longa) ] e este outro: Ele que no teria gostado do seu helboro
10. Claro que, se o poeta utiliza este processo, cai no ridculo, pois necessrio conservar o meio termo em todas as
partes da elocuo.
11. De fato, servir-se com exagero de metforas, de termos dialetais, de formas anlogas, o mesmo que provocar o riso
de propsito.
12. Quo diferente o emprego moderado dos dois termos, pode se verificar nos versos picos, introduzindo no metro
vocbulos da prosa.
13. Se, em vez destes vocbulos estranhos, das metforas e de outras figuras de palavras, usarmos palavras correntes,
ver-se- que dizemos a verdade. Por exemplo, num verso imbico composto por squilo, Eurpides no fez mais do que
mudar uma s palavra (ou seja, no lugar do termo usual, empregou uma glosa); foi o bastante para que um dos dois
versos parecesse belo, e o outro vulgar. Com efeito, squilo no Filocteto escrevera: A lcera que come as carnes de seu
p, e Eurpedes substituiu o verbo "come" pelo verbo "banqueteia-se".
Se no verso: Agora ele pouco considervel, impotente e sem vigor, algum quisesse empregar os termos prprios,
teramos: E agora ele pequeno, fraco e disforme. Ou: Depois de ter trazido um miservel assento e uma simples mesa,
seria possvel escrever: Depois de ter trazido uma cadeira reles e uma pequena mesa; e, em lugar da expresso: "a praia
muge", teramos "a praia emite um grito". Arfrades, em suas comdias, zombava dos autores de tragdias, por utilizarem
termos que ningum emprega na conversao, dizendo, por exemplo, "das casas longe", em lugar de "longe das casas", e
seqen e egv de nin e "de Aquiles a respeito" em vez de "a respeito de Aquiles", e expresses idnticas.
15. Estas maneiras de se exprimir, justamente por no serem habituais, comunicam elocuo aspecto isento de
vulgaridade. Mas Arfrades no dava por isso.
16. importante saber empregar a propsito cada uma das expresses por ns assinaladas, nomes duplos e glosas;
maior todavia a importncia do estilo metafrico.
17. Isto s, e qual no possvel tomar de outrem, constitui a caracterstica dum rico engenho, pois descobrir metforas
apropriadas equivale a ser capaz de perceber as relaes.
18. Entre os nomes, os duplos convm sobretudo aos ditirambos, as glosas, a poesia herica, as metforas, os versos
imbicos.
19. Na poesia herica devem empregar-se todas as expresses indicadas; nos versos imbicos, como neles principalmente
se procura a imitao da linguagem corrente, convm os nomes de que nos servimos geralmente na conversao, isto , o
nome usual, a metfora e o vocbulo ornamental.
20. Deve bastar quanto dissemos sobre a tragdia e imitao por meio da arte dramtica.

CAP TULO XXI I I - Da unidade de ao na composio pica

Na imitao em verso pelo gnero narrativo, necessrio que as fbulas sejam compostas num esprito dramtico, como
as tragdias, ou seja, que encerrem uma s ao, inteira e completa, com princpio, meio e fim, para que, assemelhando-
se a um organismo vivente, causem o prazer que lhes prprio. Isto bvio.
2. A combinao dos elementos no se deve operar como nas histrias, nas quais obrigatrio mostrar, no uma ao
nica, referindo todos os acontecimentos que nesse tempo aconteceram a um ou mais homens, e cada um dos quais s
est em relao fortuita com os restantes.
3. Assim como foram travados simultaneamente o combate naval de Salamina e, na Siclia, a batalha dos cartagineses
(em Himera), sem que nenhuma destas aes tendesse para o mesmo fim; assim nos acontecimentos consecutivos, um fato
sucede a outro, sem que entre eles haja comunidade de fim.
4. este o processo adotado pela maioria dos poetas.
5. Por este motivo, como dissemos, Homero, comparado com os demais poetas, nos parece admirvel, pois evitou contar
por inteiro a guerra de Tria, se bem que ela tenha comeo e fim. Semelhante argumento correria o risco de ser
demasiado vasto e difcil de abarcar num relance; ou ento, se a tivesse reduzido a uma extenso razovel, ela teria sido
demasiado complicada por to grande variedade de incidentes. Limitou-se a tratar de uma parte da guerra e inseriu
muitos outros fatos por meio de episdios, como por exemplo o catlogo das naus e outros trechos que de espao a
espao dispe no poema.
6. Os outros poetas, pelo contrrio, tomam um s heri em um nico perodo, mas sobrecarregam esta nica ao de
muitas partes, como faz, por exemplo, o autor dos Cantos Cprios e da Pequena Ilada.
7. Por esta razo, enquanto de cada um dos poemas da Ilada e da Odissia no h possibilidade de extrair seno um ou
dois argumentos da tragdia, grande nmero de argumentos se pode tirar dos Cantos Cprios e oito, pelo menos, da
Pequena Ilada, a saber: O Juzo das armas, Filocteto, Neoptlemo, Eurpilo, O Mendigo, Lacedemnicas, Saque de
Tria, Partida das naus, Snon e As roianas.

CAP TULO XXI V - Das partes da epopia; mritos de Homero

A epopia deve apresentar ainda as mesmas espcies que a tragdia: deve ser simples ou complexa, ou de carter, ou
pattica.

2. Os elementos essenciais so os mesmo, salvo o canto e a encenao; tambm so necessrios os reconhecimentos, as
peripcias e os acontecimentos patticos. Deve, alm disso, apresentar pensamentos e beleza da linguagem.
3. Todos estes mritos, o primeiro que os teve disponveis e os empregou de modo conveniente foi Homero. Cada um dos
dois poemas composto de tal maneira que a Ilada simples e pattica, e a Odissia oferece uma obra complexa (onde
abundam os reconhecimentos), e um estudo dos caracteres.
Alm disso, em estilo e pensamento, seu autor supera os demais poetas.
4. Mas a epopia diferente da tragdia em sua constituio pelo emprego e dimenses do metro.
5. Quanto extenso, indicamos o limite exato: preciso que o seu conjunto possa ser abarcado do princpio ao fim. Isso
aconteceria, se as composies picas fossem menos longas que as dos antigos e se estivessem em relao com o total das
tragdias representadas numa s audio.
6. A epopia goza de vantagem peculiar no concernente a sua extenso: enquanto na tragdia no possvel imitar, no
mesmo momento, as diversas partes simultneas de uma ao, exceto a que est sendo representada em cena pelos
atores; na epopia, que se apresenta em forma de narrativa, possvel
mostrar em conjunto vrios acontecimentos simultneos, os quais, se estiverem bem relacionados ao tema central, o
tornam mais grandioso.
7. Da resultam vrias vantagens, como engrandecer a obra, permitir aos ouvintes transportarem-se a diversos lugares,
introduzir variedade por meio de episdios diversos; pois a uniformidade no tarda em gerar a saciedade, causa do
fracasso das tragdias.
8. A experincia provou que a medida mais conveniente epopia o metro herico. Com efeito, se, para fazer uma
imitao em forma narrativa, se empregasse metro diferente, ou variado, saltaria aos olhos a inconvenincia,
9. Visto ser o metro herico , de todos o que possui maior gravidade e amplido, sendo por isso o mais apto a acolher
glosas e metforas, e tambm neste particular a imitao pela narrativa superior s outras.
10. O iambo e o tetrmetro so metros de movimento, feitos um para a dana e o outro para a ao.
11. O resultado seria de todo extravagante, se se combinassem estes metros, como fez Quermon.
12. Por este motivo, jamais algum escreveu um poema extenso que no fosse em verso herico; e como dissemos, a
prpria natureza do assunto nos ensina a escolher o metro conveniente.

CAP TULO XXV - Como se deve apresentar o que falso

Sem dvida, Homero por muitas razes digno de elogio; e a principal delas o fato dele ser, entre os poetas, o nico
que faz as coisas como elas devem ser feitas.
2. O poeta deve dialogar com o leitor o menos possvel, pois no procedendo assim que ele imitador. Os poetas que
no Homero, pelo contrrio, ao longo do poema procedem como atores em cena, imitam pouco e raramente; ao passo
que Homero, aps curto prembulo, introduz imediatamente um homem, uma mulher ou outro personagem, e nenhum
carece de carter, e de cada um so estudados os costumes.
3. Nas tragdias, necessria a presena do maravilhoso, mas na epopia pode-se ir alm e avanar at o irracional,
atravs do qual se obtm este maravilhoso no grau mais elevado, porque na epopia nossos olhos no contemplam
espetculo algum.
4. A perseguio de Heitor, levada cena, mostrar-se-ia inteiramente ridcula: "uns imveis e que no perseguem, e o
outro (Aquiles) que lhes acena com a cabea negativamente". Numa narrativa, esses detalhes estranhos passam
despercebidos.
5. Ora, o maravilhoso agrada, e a prova est em que todos quantos narram alguma coisa acrescentam pormenores
imaginrios, com intuito de agradar.
6. Homero foi tambm quem ensinou os outros poetas como convm apresentar as coisas falsas.
Refiro-me ao paralogismo. Eis como os homens pensam: quando uma coisa , e outra coisa tambm , ou, produzindo-se
tal fato, tal outro igualmente se produz, se o segundo real, o primeiro tambm real, ou se torna real. Ora, isto falso.
Da se imagina que, se o antecedente falso, mas mesmo assim a coisa existe ou vem a se produzir, estabelece-se uma
ligao entre antecedente e consequente: sabendo que o segundo caso verdadeiro, nosso esprito tira a concluso falsa
de que o primeiro tambm o seja. Disso temos exemplo no episdio do Banho.
7. prefervel escolher o impossvel verossmil do que o possvel incrvel,
8. E os assuntos poticos no devem ser constitudos de elementos irracionais, neles no deve entrar nada de contrrio
razo, salvo se for alheio pea, como no caso de dipo ignorante das circunstncias da morte de Laio; e nunca dentro
do prprio drama.
9. Seria ridculo pretender que a fbula no se sustentaria sem isso. Antes de mais nada, no se deveriam compor fbulas
desse gnero; mas, se h poetas que as fazem e de maneira que paream ser razoveis, pode-se introduzir nelas o
absurdo, pois o passo inverossmil da Odissia, que trata do desembarque (de Ulisses), no seria tolervel, se fosse
redigido por um mau poeta. Mas, em nosso caso, o poeta dispe de outros mritos que lhe possibilitam mascarar o
absurdo por meio de subterfgios.
11. Quanto elocuo, deve ser muito acurada s nas partes de ao com menos movimento, que no ostentam nem
estudos de caracteres, nem pensamentos; um estilo demasiado fulgurante, exibido em toda a pea, deixaria na sombra os
caracteres e o pensamento.

CAP TULO XXVI - Algumas respostas s crticas feitas poesia

Sobre os pontos de controvrsia e as solues para eles, sobre o nmero e as diferentes espcies de controvrsia, alguma
luz derramaro as consideraes em seguida:

2. Sendo o poeta um imitador, como o o pintor ou qualquer outro criador de figuras, perante as coisas ser induzido a
assumir uma dessas trs maneiras de as imitar: como elas eram ou so, como os outros dizem que so ou dizem que
parecem ser, ou como deveriam ser.
3. O poeta exprime essas maneiras diversas por meio da elocuo, que comporta a glosa, a metfora e muitas outras
modificaes dos termos, como as admitimos nos poetas.
4. Acrescentemos que no se aplica o mesmo critrio rigoroso da poltica poesia, nem s outras artes em relao
poesia.
5. Em arte potica, so duas as ocasies de cometer faltas: umas referentes prpria estrutura da poesia; outras,
acidentais.
6. Se o poeta se prope imitar o impossvel, a falta dele. Mas se o erro provm de uma escolha mal feita, se ele
representou um cavalo movendo ao mesmo tempo as duas patas do lado direito, ou se a falta se refere a algum
conhecimento particular como a medicina ou qualquer outra cincia, ou se de qualquer modo ele admitiu a existncia de
coisas impossveis, ento o erro no intrnseco prpria poesia.
7. com este critrio que convm responder s crticas relativas aos poetas controversos. Examinemos
Primeiro o que diz respeito prpria arte: se o poema contm impossibilidades, h falta;
8.No entanto, isto nada quer dizer, se o fim prprio da arte foi alcanado (fim que j foi indicado) e se,
desse modo, esta ou aquela parte da obra redundou mais impressionante, como, por exemplo, a
Perseguio de Heitor.
9. Contudo se o fim podia ser melhor alcanado, respeitando a verdade, a falta indesculpvel, pois tanto quanto possvel
dever-se-ia evitar qualquer falta.
10.Mas sobre qual destes dois pontos recai a falta: a prpria arte ou uma causa estranha acidental? A falta menos
grave, se o poeta ignorava que a cora no tem cornos, do que quando ela no foi representada de acordo com sua
figura.
11. Se, alm disso, a ausncia de verdade criticada, possvel responder que o autor representou as coisas como elas
devem ser, a exemplo de Sfocles, que dizia ter pintado os homens tais quais so.
12. Alm destas duas espcies de explicao podemos ainda responder pela opinio comum, tal como ela se exprime
acerca dos deuses.
13. Pois possvel que esta opinio sobre os deuses no seja boa nem exata, e que seja verdadeira a opinio de
Xenfanes: "mas a multido pensa de modo diferente".
14. Talvez tambm as coisas no sejam representadas da melhor maneira (para a atualidade), mas como eram outrora;
por exemplo, quando (o poeta diz) a respeito das armas: "que suas lanas estavam
Plantadas eretas como o ferro para o alto"; era esse o uso outrora, como ainda hoje entre os ilrios.
15. Para saber se uma personagem falou e agiu bem ou mal, no devemos nos limitar ao exame da ao executada ou da
palavra proferida, para saber se elas so boas ou ms; preciso ter em conta a pessoa que fala ou age, saber a quem se
dirige, quando, por que e para que, se para produzir maior bem ou para evitar maior mal.
16. No exame do estilo importa refutar certas crticas, por exemplo, a referente ao uso da glosa (termo dialetal): em
"primeiro os machos", no devemos interpretar "os machos", mas "as sentinelas". De igual modo, a propsito de Dlon
ele era de aspecto disforme deve entender-se que ele no tinha um corpo desproporcionado, mas apenas um rosto
feio, pois os cretenses exprimem por de belo aspecto a beleza do rosto
17. O poeta pde falar por metforas, como por exemplo em: "Todos os outros, deuses e guerreiros, dormiam a noite
inteira"; e logo a seguir diz: "quando olhava para a plancie de Tria... o rudo das flautas e das siringes". Seguramente,
"todos" est em lugar de "muitos" por metfora, pois o termo "todo" contm a idia de "muito". Tambm: "a nica que
no se deita", deve-se entender por metfora, pois o mais conhecido o que est s.
18. Pode tratar-se da acentuao.(...)
19. Outras vezes pela direse, como nos versos de Empdocles: "Depressa se tornou mortal, o que antes tomara o hbito
de ser imortal, e as coisas antes puras tornaram-se mescladas".
[...]
21. Outras vezes trata-se de certa maneira de falar. Por exemplo, ao vinho misturado com gua d-se o
nome genrico de "vinho"; da se pde dizer que Ganimedes serve esta bebida a Zeus, embora os deuses no bebam
vinho. Os operrios que na realidade trabalham o ferro, denominam-se "trabalhadores de bronze"; da dizer-se "cnmide
de estanho novamente fabricada". Todas estas expresses podem resultar de metfora.
22. Quando um termo parece provocar uma contradio, importa examinar quantas interpretaes ele
pode tomar no passo em questo, como, por exemplo, em "a lana de bronze aqui se deteve",
23. seria conveniente verificar de quantas maneiras se pode admitir que a lana tenha se detido. Ser esta a melhor
maneira de compreender, inteiramente oposta ao mtodo de que fala Glauco,
24. a saber: alguns, sem boas razes, formam idias preconcebidas, depois pem-se a raciocinar e a
decidir pela condenao do que se lhes afigura ter sido dito no poema, sempre que vier de encontro
opinio deles.
25. Foi o que sucedeu a propsito de Icrio. Pensa-se que ele foi lacedemnio. Parece portanto absurdo que Telmaco
no o tenha encontrado quando foi Lacedemnia; mas talvez as coisas se tenham passado de modo diferente, a
acreditarmos nos cefalnios. Dizem estes que Ulisses foi terra deles casar-se, e que se trata de Icdio e no de Icrio.
provvel que o problema seja proveniente de um equvoco.
26. Em suma, devemos atribuir a presena do impossvel prpria poesia, ou ao melhor para a situao, ou opinio
corrente.
27. No que diz respeito poesia, deve-se preferir o impossvel crvel ao possvel incrvel. E talvez seja
[...]
31. Entretanto a crtica tem fundamento, quando se trata do absurdo e da perversidade pura, no havendo ento
necessidade de se recorrer ao irracional, como fez Eurpedes a propsito de Egeu, ou maldade de Menelau na pea
Orestes.
31. As crticas referem-se a cinco pontos: o impossvel, o irracional, o prejudicial, o contraditrio; o
contrrio s regras da arte. As refutaes devem ser buscadas nos casos enumerados.

CAP TULO XXVI I -Superioridade da tragdia sobre a Epopeia

Poder-se-ia perguntar qual das duas superior outra, se a imitao pica ou a trgica.

2.Com efeito, se a menos vulgar a melhor, e se sempre esta a que se dirige aos melhores espectadores, a que se prope
imitar tudo seria por conseguinte a mais vulgar.
3. Os atores em cena, julgando que o pblico seria incapaz de sentir caso eles no acrescentassem a
interpretao ao texto escrito, s vezes multiplicam os movimentos, semelhando os maus tocadores de
flauta que rebolam a fim de imitar o lanamento do disco, ou que arrastam o corifeu, quando acompanham com seu
instrumento a representao do Cila.
4. As crticas que os antigos atores dirigem a seus sucessores, deveriam aplicar-se tragdia. Assim,
Minisco tratava Calpides de macaco, por causa da gesticulao forada demais. O mesmo se dizia de
Pndaro. Estes ltimos so, assim, em relao aos primeiros, o que toda a arte trgica em relao
epopia.
5. Esta, segundo se diz, feita para um pblico de bom gosto, que no precisa de toda aquela gesticulao, ao passo que
a tragdia se destina ao vulgo; e se a tragdia tem algo de banal, manifestamente de qualidade inferior.
6. Em primeiro lugar, esta crtica no vai endereada contra a arte do poeta, mas sim contra a do ator,
pois que at o rapsodo pode levar a imitao ao ponto de se servir de gestos, como fazia Sosstrato, ou
mesmo entreme-la com o canto, como Mnasteo de Oponte.
7. Em seguida, no devemos condenar toda gesticulao, nem toda dana, mas s a dos maus executantes, como era
censurado Calpides e em nossos dias o so alguns outros, por imitarem mulheres de condio servil.
8. Acresce que a tragdia, mesmo no acompanhada da movimentao dos atores, produz seu efeito
prprio, tal como a epopia, pois sua qualidade pode ser avaliada apenas pela leitura. Portanto, se ela
superior em tudo o mais, no necessrio que o seja neste particular.
9. Em seguida, ela contm todos os elementos da epopia;
10.Com efeito, a tragdia pode utilizar o metro desta ltima, e, alm disso o que no de pouca
importncia dispe da msica e do espetculo, que concorrem para gerar aquele prazer mais intenso
que lhe peculiar.
11. Alm disso, sua clareza permanece intacta, tanto na leitura quanto na representao.
12. E mais: com extenso menor que a da epopia, mesmo assim ela atinge seu objetivo, que imitar;
ora, o que mais concentrado proporciona maior prazer do que o diludo por longo espao de tempo
pensemos no que seria o dipo tratado no mesmo nmero de versos que a Ilada!
13. Alm do mais, a imitao em qualquer epopia apresenta menor unidade que na tragdia. A prova que, de qualquer
imitao pica se extraem vrios argumentos de tragdia, de modo que, se o poeta em sua epopia trata uma s fbula,
ela ser exposta de modo forosamente breve, e resultar bem
mesquinha, ou ento, conformando-se s dimenses habituais do gnero, resultar prolixa. Mas se trata muitas fbulas,
ou seja, se a obra constituda por muitas aes, carece de unidade.
14. Por exemplo, a Ilada comporta muitas partes deste gnero, bem como a Odissia, partes que em si
so extensas, e no entanto estes poemas formam um todo da maneira mais perfeita e constituem, no mais alto grau, a
imitao de uma arte nica.
15. Portanto, se a tragdia se distingue por todas estas vantagens e mais pela eficcia de sua arte (ela
deve proporcionar, no um prazer qualquer, mas o que por ns indicado), evidente que, realizando melhor sua
finalidade, ela superior epopia.
16. Falamos sobre a tragdia e sobre a epopia, sobre a natureza e espcie das mesmas, sobre seus
elementos essenciais, nmero e diferena dos mesmos, sobre as causas que as tornam boas ou ms, enfim sobre as
crticas e os efeitos que provocam.

Arte Potica- Aristteles
Fonte: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cv000005.pdf


NOTAS
1. Sfron de Siracusa (primeira metade do sculo V) criou o gnero que se chamava mmica, no qual se tentava
apresentar uma imitao perfeita da vida.
2. Xenarco era poeta cmico. No se conhece em que poca viveu.
3. Empdocles de Agrigento foi um filsofo do sculo V.
4. Quermon foi poeta trgico. Viveu no sculo IV A.C. Diz-se dele que era conhecido como poeta cmico porque
introduziu cenas engraadas em suas peas. Alguns fragmentos de tragdias escritas por Quermon chegaram at ns,
entre eles: Aquiles, Tersites, Dioniso, Tiestes, Ulisses, Centauros. Parece que, assim como Homero, cantava os heris da
Guerra de Tria a julgar pelos ttulos das peas. Na Arte Retrica, Aristteles o elogia por ser bom loggrafo, e fala do
prazer que se sentia ao ler suas peas.
5. Ditirambo era poesia coral para honrar Dionsio. Segundo o dicionrio Aurlio: [Do gr. dithyrambos, pelo lat.
dithyrambu] S.m. 1. Teat. e Ms. Nas origens do teatro grego, canto coral de carter apaixonado (alegre ou sombrio),
constitudo de uma parte narrativa, recitada pelo cantor principal, ou corifeu, e de outra propriamente coral, executada
por personagens vestidos de faunos e stiros, considerados companheiros do deus Dionsio, em honra do qual se prestava
essa homenagem ritualstica. 2. P. ext. Composio lrica que exprime entusiasmo ou delrio. Parece que rion (sc. VII
A.C.) comps os primeiros ditirambos para o teatro. Segundo Aristteles, o ditirambo (coro cclico acompanhado pela
dana, mmica apaixonada, msica de flautas, talvez uma narrativa pica) deu origem tragdia tica, quando rion
organizou o verdadeiro carnaval das comemoraes dionisacas, introduzindo um coro cclico de cinquenta personagens,
que danava e, decerto, fazia uma narrativa em celebrao ao deus. Os primeiros ditirambos foram transplantados da
sia Menor para a Grcia. A raiz da palavra Dionsio trcia: nisos filho. Infere-se que o ditirambo deve ter
penetrado na Grcia acompanhando o culto desse deus.
6. Terpandro, poeta lrico drico, originrio duma ilha de Lesbos chamada Antissa. (talvez primeira metade do sculo
VII A.C.), foi autor de composies musicais em que o canto era acompanhado por ctara. Era um tipo de canto religioso
hiertico, escrito em hexmetros dactlicos,
que se chamava nomo. Diz-se que esta foi a primeira associao feita entre a poesia e a msica.
7. Polignoto de Tasos (sc. V A.C.), foi pintor ateniense afamado. Pintou "O saque de Tria" no prtico (Lesque) Cndio
de Delfos, decorou o Pcile de Atenas.
8. Puson foi contemporneo de Aristfanes, que zombou do primeiro na Acarnenses.
9. Dionsio de Colofnia. A histria grega registra bastante informao a seu respeito.
10. Cleofonte de Atenas (sc. V. A.C.) foi poeta trgico.
11. Hegmon de Tasso era poeta cmico, especialista em pardias. Viveu no sculo V A.C.
12. Niccares foi poeta cmico. Viveu no sculo IV A.C.
13. Timteo de Mileto foi poeta lrico e msico. Sabe-se que nasceu em 446 A.C., falecendo em 356 A.C. Era corteso na
Macednia, pertencendo ao squito do rei Arquelau. Chegaram at ns alguns fragmentos de suas obras.
14. Filxeno de Citera foi autor dramtico e lrico (439 A.C. a 380 A.C.). Fixou-se em Siracuso, na corte de Dionsio. O
Velho.
15. Sfocles era de Colono, um demo da tica. Nasceu em 495 A.C., morreu em 406 A.C. De todo o seu trabalho,
chegaram at ns sete tragdias e fragmentos de vrias outras, alm de fragmentos de um drama satrico.
16. Aristfanes de Atenas, foi poeta cmico. Escreveu 44 comdias, das quais conhecemos 11 apenas, e fragmentos de
algumas outras. Viveu entre 427 A.C. e 388 A.C.
17. Epicarmo da Siclia, filsofo e poeta cmico, viveu em fins do sculo VI A.C. e na primeira metade do sculo V A.C.
Segundo a tradio, o inventor da comdia foi Susario (sculo VI A.C.), de Mgara. Entretanto Aristteles considera que
Formis de Siracusa e Epicarmo foram os criadores da comdia.
18. Crnidas de Atenas foi poeta cmico (sc. V A.C.), foi quem deu forma artstica ao turanismo de Mgara.
19. Magnete de Icria, poeta cmico que viveu em cerca de 400 A.C. Diz-se que foi o primeiro a receber um prmio com
uma comdia.
20. Margites ou Louco enfatuado de si mesmo, poema satrico que Aristteles atribui a Homero, perdeu-se. Aristteles v
nele a origem da comdia, e na Ilada e na Odissia a origem da tragdia.
21. Os cantos flicos eram farsas mimadas, bastante indecentes, celebradas em cidades como Sicone. Eram executados
por cantores chamados falforos, aos gritos de que sua cantoria no era para as virgens.
22. O arconte-rei era o mximo pontfice religioso. Ficava a seu encargo a organizao das representaes dramticas,
pois eram um culto pblico a Dionsio. O arconte escolhia trs poetas, dentre todos os concorrentes, para terem suas
obras representadas. O coro era concesso do arconte, e ao ser autorizado significava uma espcie de aval para encenar
o espetculo, custa de um cidado designado para servir de corego.
23. Epicarmo era de Cs. Viveu entre 540 A.C. e 452 A.C. Sua infncia e juventude, passou-as em Mgara, na Siclia, que
era colnia dria. Quando se tornou poeta, foi viver sob a proteo de Gelo e de Hiero I, tiranos irmos que
admiravam e protegiam os artistas. Epicarmo gostava de criticar os costumes brbaros do povo siciliano e sua tendncia
para a gula, e seu objetivo como escritor era claramente moralizante.
24. Assim como Epicarmo, tambm Frmis (sc. V A.C.) viveu nas cortes de Gelo e Hiero I. Suidas (sc. X D.C.) afirma
serem dele algumas tragdias, cujos ttulos cita. Aristteles considera Frmis um dos criadores da comdia.
25. Crates de Atenas (sabe-se que faleceu em 424 A.C.), era especialista em criao de tipos caractersticos, como o
brio.
26. Melopia era a parte da arte musical que se referia composio meldica, subordinando a msica poesia. Pouco
chegou at ns, referente melopia. Era uma seqncia de sons musicias dispostos de forma a provocar uma emoo
esttica harmoniosa, tornando-se, por isso, agradvel.
27. Zuxis de Ericlia viveu em Atenas no final do sculo V. A.C. Pintava figuras de crianas e mulheres mitolgicas.
28. Apenas alguns fragmentos e nomes de personagens chegaram at ns destes poemas cclicos. Eram conhecidos entre
os sculos VII A.C. e V A.C.. Os personagens principais eram Heracles, heri drio, e Teseu, o heri ateniense. Eram
coletneas de poemas, escritas por vrios poetas conhecidos, entre os quais sabe-se que estavam includos Pisandro de
Rodes (sc. VII A.C.), Panase de Samos (sc. V. A.C.), Baqudiles de Ceos (scs. VI A.C. e V A.C.)
29. Esse ponto bastante discutido, porque a Odissia contm a parte em que Ulisses ferido na perna por um javali, no
monte Parnaso, sendo posteriormente reconhecido por sua ama Euriclia, que o identifica justo ao observar a ferida. Por
alguma razo esquecimento, ou porque a edio de que dispunha no trazia esta cena, Aristteles diz que ela no
fora mencionada por Homero. Assim tambm, quanto loucura fingida por Ulisses, que Aristteles menciona tambm
no estar presente na Odissia, a informao errnea.
30. Refere-se a Herodoto de Helicarnasso, hostoriador das guerras mdias (sc. V A.C.).
31. Alcibades (sc. V. A.C.), ficou famoso por ser belo e leviano, causando srios problemas sua ptria.
32. A tragdia de Agato perdeu-se. O autor foi poeta de renome, pois obteve a vitria de 416 A.C. com sua primeira
pea. Agato fez crticas ao estilo usado por Agato nas Tesmofrias. Parece que Plato no gostava do poeta, pois ele
aparece no Banquete fazendo um discurso medocre.
33. Uma das oito tragdias de Sfocles que no chegaram at ns.
34. Tragdia de Teodectes de Faslis (sec. IV A.C). Linceu era um dos filhos de Egito. Casado com Hipermnestra, sua
prima, uma das cinqenta danaides, foi poupado pela esposa, quando o pai delas mandou que todas as suas filhas
matassem os homens com quem tinham casado. Linceu foi sucessor de seu tio e sogro Dnao, morto pelos argivos em
lugar do prprio Linceu.
35. Aristteles refere-se Electra de Sfocles. Na pea, Electra j conhecida por Orestes, antes de o reconhecer.
36. Trata-se da Ifignia em Tauris, pea de Eurpides representada em 410 A.C.
37. commoz: lamentao, ao de bater no peito; dilogo lrico entre o coro e alguns personagens em cena, s vezes em
versos lricos, outras em versos imbicos mesclados aos lricos, em estrofes que iam se sucedendo livremente.
38. Alcmon era filho do adivinho Anfilau. Matou sua me, Erfila, por ter ela forado o marido a ir cercar Tebas,
sabendo que a misso era suicida. Mais tarde Alcmon, aps abandonar a esposa Alfesibia para se casar com Calirroe,
morreu degolado pelos irmos de Alfesibia. Astidamante (poeta que viveu nos sculos V e IV A.C) sobre Alcmon.
39. Meleagro tomou parte na expedio dos Argonautas e matou, em seguida, ojavali de Clidon.
Tambm matou os dois irmos de sua me numa briga desesperada, Em desespero, ela jogou no fogo a tocha em que as
Parcas haviam acorrentado o fio da vida de Meleagro. A tocha queima e Meleagro morre com a combusto.
40. Tlefo era rei da Msia. Quando os troianos foram cercados, ele correu a ajud-los. Nas margens do rio Caco, foi
ferido por Aquiles. Usando a ferrugem da lana de Aquiles, Ulisses curou-o, fazendo que Tlefo, por gratido, se tornasse
aliado dos gregos. Havia uma tragdia a respeito desta lenda,denominada Msios, hoje perdida. Tambm Eurpides e
Agato escreveram tragdias, perdidas,denominadas Tlefo.
41. Aristteles censura os crticos do que seriam alguns defeitos das peas de Eurpides, em funo das regras ento
codificadas sobre o teatro grego como a repetio dos mesmos efeitos e meios, intrigas inverossmeis, etc.
42. Egisto aparece nas peas em que Clitemnestra personagem. No Ajax de Sfocles, porm, Teucro, Menelau e
Agamenon saem reconciliados pela interveno de Ulisses.
43. Clitemnestra era filha de Tndaro e de Leda. Seus irmos eram Castor e Plux, e a Helena que, na fbula de Homero,
motivou a Guerra de Tria. Seu marido Agamemnon, ao retornar de Tria, foi assassinado por ela epor Egisto, que era
amante de Clitemnestra. Os filhos famosos de Clitemnestra, Orestes, Ifignia e Electra, planejam matar a me. Ifignia
exclui-se do drama. Orestes, sempre incitado por Electra, mata sua me Clitemnestra e o amante desta, Egisto.
44. Alcmon era filho de Erfila.
45. Telgono, filho de Ulisses e de Circe ou de Calipso, tentou devastar a ilha de Itaca, aonde fora
lanado por uma tempestade. Ulisses o enfrenta e morto pelo prprio filho, que no o reconheceu.
Sfocles escreveu uma tragdia (desaparecida) sobre o tema.
46. Antgona era filha de dipo. condenada morte por Creonte, por ter sepultado seu irmo Polinice, que o tirano
Creonte considerava traidor da ptria. Hmon, filho de Creonte, suicidou-se porque amava Antgona, com quem ia casar-
se. Tambm a esposa de Creonte se mata, e a injustia reparada com estas mortes.
47. Mrope de Acdia, esposa de Cresfonte. Eurpides escreveu uma tragdia a respeito de sua histria. O marido de
Mrope assassinado por um tirano, que a desejava e tenta depois obrig-la a casar com ele. O terceiro filho de Mrope,
criado em segredo pelo av, mata o tirano antes que consiga realizar seu intento.
48. Hele, filha de Atamante, rei de Orcmeno na Becia, tem um irmo chamado Frixo. Os dois nasceram do primeiro
matrimnio de Atamante. A madrasta do casal de irmos, Ino, os perseguia e Zeus, para libert-los, enviou um carneiro
com velocino de ouro que os transportaria at a Anatlia. Hele caiu no mar que ganhou seu nome, e Frixo chegou
Clquida. Os maiores dramaturgos da Grcia usaram essa histria para compor tragdias, todas hoje perdidas.
49. Melanipo personagem de uma tragdia de Eurpides, qual deu o nome. H um verso dessa tragdia no Banquete
de Plato. Eurpides comps outras tragdias usando Melanipo, mas todas foram destrudas.
50. Media uma tragdia de Eurpides. Foi representada em 413 A.C.. O artifcio cnico a que Aristteles se refere o
carro alado que Media recebe de presente do Sol, puxado por dois drages.
51. Crcino de Atenas, poeta trgico (sculo IV A.C.).
52. Coforas a segunda obra de uma trilogia escrita por squilo (sc. VI/V A.C.). A primeira pea Agamenon, a
segunda chama-se Orstia e a terceira Eumnides.
53. Parece que este Polido o mesmo Polido pintor, msico e poeta ditirmbico que viveu no sculo IV ou final do
sculo V.
54. Teodectes de Faslis foi poeta trgico e orador. Viveu no sculo IV A.C. Seus personagens agiam e discursavam em
tribunais.
55. As Fineidas dizem respeito aos filhos de Fineu, rei da Trcia, que deu ouvidos ao vituprio de sua segunda esposa e
mandou vazar os olhos dos filhos de seu primeiro matrimnio.
56. Autor desconhecido.
57. Adivinho clebre, viajou com os argonautas. Sua mulher, Erfila, seduzida pelo feitio de um colar, descobriu o
esconderijo onde ele estava, pois no queria participar da guerra contra Tebas. Aclmon,
filho deles, apunhalou a prpria me por vingana por haver esta descoberto o ardil de Anfiarau.
58. Ajax, filho de Tlamon, suicidou-se aps um acesso de loucura, provocado porque as armas de Aquiles foram dadas a
Ulisses. Aps ter matado as reses do rebanho que pertencia ao exrcito, ele volta a si e se mata. H uma pea de Sfocles
sobre o tema, onde o delrio de Ajax provocado por uma deusa.
59. xion punido, assim como Ajax, por seu excesso de orgulho. Zeus o leva para o Olimpo, onde xion ousa apaixonar-
se por Hera. Zeus o precipita no Trtaro, onde tem que mover uma roda em movimento perptuo. squilo comps uma
pea a respeito deste mito.
60. Ftitidas eram as mulheres da Ftia, pequena regio onde Aquiles reinava. Sfocles escreveu uma sobre respeito o
tema.
61. Sfocles e Eurpides fizeram peas sobre a tragdia de Peleu.
62. Este captulo, de pouca importncia no que diz respeito Teoria Aristotlica sobre a arte potica, est cheio de
lacunas no texto original.
63. A obra de Arfrades foi toda destruda e no se tem notcia alguma deste poeta como pessoa.
64. Existem controvrsias a respeito desta interpretao feita por Aristteles. A historiografia siciliana
(Diodoro da Siclia, sc. I d. C) afirma que houve tratados entre Susa, Cartago e a Prsia, e as expedies no foram, em
absoluto, uma coincidncia.
65. Infelizmente, Os cantos cprios, escritos em onze livros pelo poeta Estsino de Chipre (do ciclo troiano), foram
destrudos. Baseados n'Os cantos cprios, outros poetas gregos construram vrias histrias que se tornaram clebres. A
pequena Ilada foi escrita por Lesqueos de Lesbos. Era tambm um trabalho importantssimo. Os autores da lista de
poemas mencionada por Aristteles so: O juzo das armas squilo; Ajax Sfocles; Filocteto Sfocles e squilo;
Neoptlemo est em Filocteto Sfocles; Eurpilo (restam fragmentos) Sfocles; O mendigo, no Ulisses disfarado,
est na Odissia;Lacedemnias, Snon Sfocles; Troianas Eurpides; Saque de Tria Iofon, filho de Sfocles.
66. Os Jogos Pticos eram celebrados em Delfos, em honra de Apolo, de quatro em quatro anos. Mas no existiam ainda,
no tempo em que Electra viveu.
67. Xenfanes, filsofo eleata de Colofnia. Viveu na segunda metade do sculo VI A.C. e sua obra trata de teologia,
criticando bastante as crendices e o politesmo populares. Para Xenfanes, Deus uno, eterno, imortal e espiritual.
68. Significa "a metade" ou "dois teros".

Arte Potica - Aristteles
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cv000005.pdf

Horcio e os Gneros Literrios na Arte Potica ou Carta aos Pises


O escritor latino Horcio 65 a.C - 8 a.C), em sua Epstola aos Pises, postula uma funo
moral e didtica para a literatura, devendo o poeta respeitar o domnio e o tom de cada gnero
literrio bem como guardar cada gnero o lugar que lhe couber. (HORCIO, 1981). Nesta carta,
Horcio postula a possibilidade de transposio do gnero pico em dramtico: difcil dar
tratamento original a argumentos cedios, mas a ser o primeiro a encenar temas desconhecidos, ainda
no explorados, prefervel transpor para a cena uma passagem da Ilada. Podemos observar nesta
assertiva, a ideia de que para alm de uma negao de assuntos novos, ou seja, a possibilidade de
transposio do gnero pico para o dramtico abre novas sendas para a modificao da concepo
normativa acerca dos gneros literrios.
Horcio tambm postula uma funo prpria para a literatura, ao afirmar que os poetas
desejam ser teis, ou deleitar, ou dizer coisas ao mesmo tempo agradveis e proveitosas para a vida.
Observa-se que a viso utilitria e pragmtica da arte pode ser juntar fruio, compondo um quadro,
onde tal juno pode ser profcua para o leitor.


Quintus Horatius Flaccus
Ars Poetica- Carta aos Pises

Traduo de Mauri Furlan

1-5 Quisesse um pintor juntar a uma cabea humana um pescoo equino, e com variadas plumagens revestir aos membros
tomados de todas as partes, de forma que torpemente terminasse em horrvel peixe o que em cima fora formosa mulher,
levados a contemplar o quadro, amigos, contereis o riso?
6-9 Acreditai, Pises, muito semelhante a este quadro o livro em que, como sonhos de doente, fantasias vs so
concebidas, quando nem p nem cabea so de um mesmo modelo representados.
9-13 Aos pintores e aos poetas sempre foi propcio o poder de tudo ousar. Sabemos, e esta permisso pedimos e damos
reciprocamente, mas no para que aos mansos se aconcheguem aos ferozes; no para que se unam as serpentes s aves;
aos tigres, os cordeiros.
14-19 A pomposos comeos e que prometem grandiosas coisas, costura-se frequentemente um outro remendo purpreo,
brilhante distncia, como quando se descreve o bosque sagrado e o altar de Diana, e o caminho da gua corrente por
amenos campos, ou o rio Reno, ou o arco-ris; mas no era ento seu lugar.
19-23 Provavelmente sabes representar um cipreste. Que importa isso, se quem pagou para ser pintado escapa das naus
em destroos desesperanado? Comeou-se a produzir uma nfora; por que saiu um pote da roda em movimento? Seja,
enfim, qualquer obra, ao menos simples e una.
24-30 A maior parte dos vates, pai e jovens dignos do pai, somos iludidos pela aparncia do correto: tento ser breve,
obscuro me torno; ao que busca leveza faltam vigor e energia; o que promete o sublime torna-se empolado; rasteja por
terra o excessivamente prudente e temeroso de tempestade; aquele que deseja variar de modo maravilhoso o que uno,
pinta golfinhos em florestas, javalis sobre ondas.
31-37 Ao erro conduz a fuga a uma falta, se carece de arte. O mais nfimo arteso nas proximidades da escola de
Emlio moldar unhas e reproduzir em bronze cabelos macios. O conjunto da obra, porm, ser infeliz, porque no
saber criar o todo. Eu, se me preocupasse em compor alguma coisa, no quereria ser aquele homem mais do que viver
com nariz torto, olhos negros e cabelo negro de se admirar.
38-45 Tomai um assunto, vs que escreveis, proporcional s vossas foras. Avaliai longamente o que os ombros
ferrenhamente recusam e o que podem. A quem escolheu conforme suas foras, nem a eloqncia o abandonar, nem a
ordem clara. Consistir a fora e a beleza da ordem, ou estou enganado, em que o autor do poema anunciado diga agora
as coisas que agora devem ser ditas, muitas outras adie e omita no momento, ame isso, despreze aquilo.
46-58 Delicado e cauto tambm ao juntar palavras, te expressars distintamente se, por combinao engenhosa, uma
palavra conhecida produzir uma nova. Se casualmente for necessrio mostrar o oculto das coisas com revelaes novas, e
acontecer de se criar coisas nunca ouvidas pelos Ctegos cintudos, permisso ser dada, se usada com reserva, e as
palavras inventadas ainda novas tero crdito se, derivadas com discrio, carem de fonte grega. Conceder, pois, o
romano a Ceclio e Plauto o que foi proibido a Virglio e Vrio ? Eu, por que sou invejado, se poucas coisas posso obter,
quando a linguagem de Cato e nio enriqueceu a lngua ptria e exibiu novos nomes de coisas?
58-62 Sempre foi e ser permitido criar um nome assinalado com marca do presente. Como as florestas so
transformadas por suas folhas com o passar dos anos, caindo as mais velhas, assim se perde a gerao antiga das
palavras e, como os jovens, florescem as nascidas h pouco e vingam.
63-69 Estamos fadados morte, ns e nossas coisas. Seja Netuno, que, recolhido terra, protege os exrcitos contra os
aquiles, obra de rei; seja um paul, que, estril por muito tempo mas adequado aos remos, alimenta as cidades prximas
e sente o pesado arado; seja o rio, que, ensinado um caminho melhor, mudou seu curso inquo s colheitas. As obras
mortais perecero, e nem mesmo a honra e o encanto das linguagens se mantm vivazes.
70-72 Renascero muitas que j sucumbiram e sucumbiro as que agora so palavras apreciadas, se o uso consentir,
porque este tem nas mos o poder de deciso, o direito e a norma do falar.
73-85 Aes de reis e generais e terrveis guerras, mostrou Homero em que medida podem ser escritos. Em versos
irregularmente ligados, primeiro foi includa a queixa, depois tambm a manifestao de desejo possudo. Que inventor,
porm, ter criado os curtos poemas elegacos, discutem os eruditos, e a questo est at agora sob julgamento. A fria
muniu Arquloquo de seu prprio iambo: as comdias e as tragdias tomaram este p, adequado para dilogos e para
superar estrpitos populares e nascido para empresas de ao. A Musa permitiu lira decantar divos e filhos de deuses, o
pugilista vitorioso e o primeiro cavalo no certame, inquietaes de jovens e vinhos licenciosos.
86-92 Por que eu, se no posso e no sei observar gneros estabelecidos e estilos de obras, sou saudado como poeta? Por
que querer antes ignorar, perversamente modesto, a aprender? Um fato cmico no quer ser exposto em versos trgicos.
Igualmente indigna-se a Ceia de Tiestes de ser narrada em poemas popularescos, mais dignos da comdia. Tenha cada
coisa escolhida seu lugar conveniente.
93-98 Algumas vezes, entretanto, tambm a comdia levanta a voz, e um Cremes irado, com cara enfurecida, exaspera-se.
Tambm o trgico muitas vezes lamenta-se em linguagem prosaica, qual Tlefo ou Peleu , quando, um pobre e outro
exilado, rejeita estilos empolados e palavras extremamente longas, se, com o lamento, quer tocar o corao do
espectador.
99-107 No suficiente serem belos os poemas; sejam doces e conduzam aonde quiserem a alma do auditrio. Como
riem com os que riem, assim tambm entre os que choram esto os semblantes humanos; se queres que eu chore, hs de
sofrer tu prprio primeiro; ento teus infortnios me tocaro, Tlefo ou Peleu. Se proferires mal tuas falas, ou dormirei
ou rirei. Palavras tristes convem a um rosto abatido; as carregadas de ameaas, a um irado; as lascivas, a um
brincalho; as graves de dizer, a um severo.

PERODO MEDIEVAL E RENASCENTISTA

Sobre a questo dos gneros no perodo medieval, h poucas referncias, conforme nos
informa Massaud Moiss (1997), sendo que na prtica literria houve variedades formais novas,
com o florescimento da poesia trovadoresca e sua nova organizao na mtrica. Ressalte-se que a
mais importante referncia do perodo, no tocante ao estudo dos gneros foi feita por Dante Alighieri
em a Epstola a Can Grande Della Scalla, em cuja obra o poeta italiano classifica, segundo Anglica
Soares, o estilo em nobre, mdio e humilde, situando-se no primeiro a epopeia e a tragdia, no
segundo a comdia (tambm diferenciada da tragdia pelo seu final feliz) e no ltimo a elegia.
(SOARES, 2007.p. 12).
J o perodo renascentista trouxe significativas contribuies para os estudos acerca dos
gneros literrios, apesar da filiao aos postulados da Antiguidade Greco-Romana e do entendimento
da mimesis aristotlica como imitao da natureza e no como um processo de recriao.
(SOARES, 2007. p. 12). Entretanto, a retomada aos gneros j descritos por Plato e Aristteles,
acrescentou-se o gnero lrico bipartio aristotlica. De acordo com Vtor Manuel de Aguiar e
Silva, no Renascimento,

a potica de Aristteles suscita um amplo movimento de teorizao literria, dando origem
a uma impressionante proliferao de retricas e de poticas, a questo dos gneros
literrios tornou-se um dos assuntos mais debatidos, tendo sido aceites e glosados
largamente os preceitos de Aristteles e de Horcio sobre a matria. (AGUIAR E SILVA,
1979.p. 207).

No sculo XVII, a obra Arte Potica, de Nicolas Boileau constitui significativa documentao
do racionalismo francs, concebendo-se os gneros como entidade eterna, fixa e imutvel, com
obedincia s regras especficas e determinadas, conservando-se a norma da unidade do tom e a
distino entre os gneros (AGUIAR E SILVA, 1979.p. 208):

Os sculos XVII e XVIII foram pocas que tomaram os gneros bem a srio: os seus
crticos eram daqueles para quem os gneros existem, so reais. Que os gneros se
diferenam e que diferentes se devem conservar um geral artigo de f para os
neoclssicos. Mas se no criticismo neoclssico procurarmos um definio de gnero ou um
mtodo que permita distinguir um gnero dos outros, encontramos pouca consistncia ou
sequer conscincia da necessidade de um critrio.A relao de Boileau, por exemplo, inclui
a pastoral, a elegia, a ode, o epigrama, a stira, a tragdia, a comdia e a pica; contudo
Boileau no define a base desta tipologia (talvez porque tenha concebido a tipologia como
dado histrico, e no como construo racionalista. (WELLEK e WARREN, 1971,p. 290)

CONCEPES MODERNAS

As diretrizes elaboradas pela esttica da Renascena e do Classicismo francs no se
impuseram de forma unnime, suscitando polmicas, ocorrendo, portanto, uma reao aos postulados
clssicos, levando chamada Querela entre antigos e modernos, iniciada na Itlia. De acordo com
Vtor Manuel de Aguiar e Silva nos mostra que no debate entre os modernos e os antigos, os
primeiros advogavam pela permanncia e cristalizao dos gneros, enquanto os modernos, chamados
de barrocos, advogavam pelas novas formas literrias:

Os antigos consideram as obras literrias greco-latinas como modelos ideais e imutveis e
negam a possibilidade de criar novos gneros literrios ou de estabelecer novas regras para
os gneros tradicionais; os modernos, reconhecendo a existncia de uma evoluo nos
costumes, nas crenas religiosas, na organizao social, etc., defendem a legitimidade de
novas formas literrias, diferentes das dos gregos e latinos, admitem que os gneros
tradicionais, como o poema pico, possam revestir novas modalidades, e chegam mesmo a
afirmar a superioridade das literaturas modernas em relao s letras reco-latinas. Para os
modernos, as regras formuladas por Aristteles e por Horcio no representam preceitos
vlidos intemporalmente, constituindo antes um corpo de normas indissoluvelmente ligado
a uma determinada poca da histrica e a uma determinada experincia literria. (AGUIAR
E SILVA, 1979.p. 211).
A oposio ao normativismo da Renascena se consolidou no perodo pr-romntico, na
Alemanha, como movimento Sturm und Drang (tempestade e mpeto), o qual postulou a mudana e a
transformao dos gneros, defendendo o carter inovador das obras literrias para a terminologia dos
gneros e a valorizao do gnio criador do poeta, bem como a individualidade e a autonomia da
obra:

Ainda no sculo XVIII, o movimento pr-romntico alemo conhecido pelo nome de Sturm
und Drang, proclamou uma rebelio total contra a teoria clssica dos gneros e das regras,
pondo em evidencia a absoluta individualidade e a autonomia de cada obra literria [...]. A
esttica do gnio, ao conceber a criao potica como irrupo irreprimvel da interioridade
profunda do poeta, como revolta e no como aceitao de modelos e de regras,
forosamente havia de condenar a existncia dos gneros.
Embora o Sturm und Drang tivesse um carter de ruptura e inovao, suas
concepes no foram totalmente aceitas pelos romnticos. Schlegel afirma em seu
Dilogo sobre a poesia, que a fantasia do poeta no deve desintegrar-se em poesias
caoticamente genricas, mas cada uma de suas obras deve possuir um carter
prprio e totalmente definido, de acordo com a forma e o gnero a que pertence.
(SCHLEGEL, Apud. AGUIAR E SILVA, 19979.p. 213-214).

A contribuio mais significativa da teoria romntica dos gneros foi o famoso texto de Victor
Hugo, o Prefcio Cromwell (1827), em cujas linhas, o poeta francs condena as regras de unidade e
pureza dos gneros, defendendo o hibridismo dos gneros literrios.

Prefcio a Cromwell Victor Hugo- Fragmentos

[...] Destruamos as teorias, as poticas, os sistemas. Destruamos este velho gesso que mascara a fachada da arte!
No h regras nem modelos, ou antes, no h outras regras seno as leis gerais da natureza que plainam sobre toda a
arte, e as leis especiais que para cada composio, resultam das condies de existncias prprias para cada assunto.
Pode ousar, arriscar, criar, inventar seu estilo; ela tem o seu direito. Pois, se bem que certos homens tenham
dito que no haviam pensado no que diziam, e entre os quais preciso colocar especialmente o que escreve estas linhas,
a lngua francesa no est fixa e no se fixar. No se fixa uma lngua. O esprito humano est sempre em marcha, ou,
se se quiser, em movimento, e as lnguas com ele. As coisas so assim. Quando o corpo muda, como no mudaria a
roupa? O francs do sculo XIX no pode mais ser o francs do sculo XVIII, tanto quanto este no o francs do
sculo XVII, tanto quanto o francs do sculo XVII no o do sculo XVI. A lngua de Montaigne no mais de
Rabelais, a lngua de Pascal no mais a de Montaigne, a lngua de Montesquieu no mais a lngua de Pascal. Cada
uma destas quatro lnguas, tomada em si, admirvel porque original.
Toda poca tem suas idias prprias; preciso que tenha tambm as palavras prprias a estas idias. As lnguas so
como o mar, oscilam sem parada. Num certo momento, deixam uma costa do mundo do pensamento e invadem uma
outra. Tudo o que suas ondas assim abandonam seca e se apaga do solo. desta maneira que idias se extinguem, que
palavras se vo. Sucede com idiomas humanos como com tudo.
Cada sculo traz e leva alguma coisa. Que que se pode fazer? Isto fatal. Seria, pois, em vo querer
petrificar a mvel fisionomia de nosso idioma sob uma forma dada. em vo que nossos Josus literrios gritam
lngua para que se detenha; as lnguas nem o sol no mais se detm. No dia em que se fixarem, porque esto
mortas.
(Vitor Hugo, Do Grotesco e do Sublime. So Paulo: Perspectiva, 1988, pgs. 64, 71 e 72).









J nas ltimas dcadas do sculo XIX, Ferdinand Brunetire (1849-1906), procurou
estabelecer relaes entre as teorias do evolucionismo de Spencer e Darwin, associando os gneros a
seres vivos, sujeitos ao ciclo vital:

Brunetire, influenciado pelo dogmatismo da doutrina clssica, concebe os gneros como
entidades substancialmente existentes, como essncias literrias providas de um significado
e de um dinamismo prprios, no como simples palavras ou categorias arbitrrias, e,
seduzido pelas teorias evolucionistas aplicadas por Darwin ao domnio biolgico, procura
aproximar o gnero literrio da espcie biolgica. Deste modo, Brunetire apresenta o
gnero literrio como um organismo que nasce, se desenvolve, envelhece e morre, ou se
transforma. (AGUIAR e SILVA, 19079.p. 216).

A viso evolucionista encontrou grande reao na reflexo esttica de Benedetto Croce (1886-
1952), o qual concebe a poesia e a arte, de modo geral, como produto da intuio: Segundo Croce,
todo conhecimento ou intuitivo ou lgico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos. Ao
conhecimento intuitivo se liga a ideia de expresso. (SOARES,2007, p. 15). Em suma, Croce
concebe a expresso artstica como forma de conhecimento oposta ao conhecimento lgico e os
gneros literrios como categorias instrumentais para a histria literria, cultural e social.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, as reflexes tericas dos Formalistas Russos
demonstram que as obras literrias possuem vida e prpria, sendo que a sua classificao se d pelo
princpio da literariedade, ou seja, pela natureza especfica da literatura. Em parte essa natureza
especfica pode ser situada pelo conceito de estranhamento postulado por Chklovski, ou seja, a obra
literria considerada em relao s outras obras e naquilo que esta pode se distinguir de outras.
Outro Formalista Russo, Tomachevski postulou como traos dos gneros um grupamento em torno
de procedimentos perceptveis. Esses traos seriam dominantes na obra, embora houvesse outros
procedimentos necessrios criao do conjunto artstico. (SOARES, 2007. p. 17).
Outras contribuies importantes para os estudos dos gneros foram as de Bakthin e Emil
Staiger. O terico russo ressalta a funo da percepo, ou seja, as expectativas do leitor na relao
com a obra literria e os filtros entre a obra e a realidade. Dessa forma, o agrupamento das obras que
tivessem traos semelhantes, seriam inclusas em genro semelhante, da mesma forma que a percepo
do leitor se alteraria ao longo do tempo: assim, os gneros apresentam mudanas, em sintonia com o
sistema da literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura. (SOARES, 2007.p.18).
Emil Staiger ao publicar em 1946, a obra Conceitos Fundamentais da Potica postula a ideia
dos gneros dentro de uma proposta estilstica, designando estilo lrico, pico e dramtico, com a
possibilidade das marcas estilsticas de um gnero aparecerem em outro, abrindo, assim uma senda
para o alargamento da noo de gnero e para a valorizao do literrio. Vitor Manuel de Aguiar e
Silva assim sintetiza os postulados de Staiger:

Emil Staiger escreveu a obra intitulada Grundbegriffe der Poetik [Conceitos Fundamentais
da Potica]. Condenando uma potica apriorstica e anti-histrica, Staiger acentua a
necessidade de a potica se apoiar firmemente na histria, na tradio formal concreta e
histrica da literatura, j que a essncia do homem reside na sua temporalidade. Retomando
a tradicional tripartio de lrica, pica e drama, reformulou-a profundamente, substituindo
estas formas substantivas e substancialistas pelas designaes adjetivais e pelos conceitos
estilsticos de lrico, pico e dramtico. O que permite fundamentar a existncia destes
conceitos bsicos da potica? A prpria realidade do ser humano, pois "os conceitos do
lrico, do pico e do dramtico so termos da cincia literria para representar possibilidades
fundamentais da existncia humana em geral; e existe uma lrica, uma pica e uma
dramtica, porque as esferas do emocional, do intuitivo e do lgico constituem em ltima
instncia a prpria essncia do homem, tanto na sua unidade como na sua sucesso, tal
como aparecem refletidas na infncia, na juventude e na maturidade". Staiger caracteriza o
lrico comorecordao, o pico como observaoe o dramtico como expectativa. Tais
caracteres distintivos conexionam-se obviamente como a tridimencionalidade do tempo
existencial: a recordao implica o passado, a observao situa-se no presente, a expectativa
no futuro. Deste modo, a potica alia-se intimamente ontologia e antropologia e a anlise
dos gneros literrios volve-se em reflexo sobre a problemtica existencial do homem,
sobre a problemtica do "ser e do tempo".[...] (AGUIAR E SILVA, 1983, p.43-48.).