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RONAN CARDOZO COUTO

A IMAGEM CONCEITUAL
UMA CONTRIBUIO AO ESTUDO DA ARTE CONTEMPORNEA






Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Belas Artes
Doutorado em Artes
2012


2
RONAN CARDOZO COUTO





A IMAGEM CONCEITUAL
UMA CONTRIBUIO AO ESTUDO DA ARTE CONTEMPORNEA




Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Artes da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em Artes.

rea de concentrao: Arte e Tecnologia
da Imagem

Orientadora: Prof. Dra. Mara Anglica
Melendi de Biasizzo








Belo Horizonte
Escola de Belas Artes/UFMG
2012

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Tese defendida e aprovada, em 18 de agosto de 2011, pela banca examinadora
constituda pelos professores:




Profa. Dra. Mara Anglica Melendi de Biasizzo Orientadora EBA/UFMG



Profa. Dra. Marlia Andrs Ribeiro titular C/Arte/BH



Profa. Dra. Yacy-Ara Froner Gonalves EBA/UFMG



Profa. Dra. Maria do Carmo de Freitas Veneroso EBA/UFMG



Prof. Dr. Renato Palumbo Doria FAFCS/UFU





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Aos meus pais, Ivander Couto e Carminha Cardozo. minha
companheira Gabriela Rosa. s minhas irms Aridne, Karina e
Ktia e aos meus irmos Ivander, Tlio, Marconi e Alexandre.
Ao meu afilhado-sobrinho Victor. Aos sobrinhos Thiago,
Rodrigo, Henrique, Ivander Neto, Lucas, Guilherme, Gustavo e
Gabriel e sobrinhas Mariana, Amanda e Luana, Natlia, Bianca
e Bruna. av Neuza e tias Bulu, Estela, Penha, Norma Sueli e
Deila. Ao tio Jnior. Aos primos Geraldo, talo e Andra e
Patrcia, Vinicius e Christiano. av Mariquinha, (em
memria). tia Irene. Ao tio Paulino, (em memria). Aos
primos Jos Luiz, Josemar, Nbia, Paulo e Gilmar (em
memria). tia Nely e primos Celso, Yara e Kelly. Elaine
Rosa, (em memria). professora-mestra Lucy Breder e
artista-mestra Anna Amlia de Oliveira. Ao professor e
orientador Moacyr Laterza, (em memria). Ao amigo pintor
Milton Bito, (em memria). Ao amigo e irmo Pedro Guerra.
amiga Lucila Semler, (em memria).







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AGRADECIMENTOS

Devo minha gratido Prof. Maria Anglica Melendi, que orientou de perto a
realizao deste trabalho. Tenho para com ela uma grande dvida, pelas vrias conversas
durante as quais ela criticou com perspiccia, franca e generosamente, o meu trabalho
e tambm por ter aceitado esta proposta em sua rea de pesquisa. Agradeo-lhe
profundamente por ter acreditado e permitido que essa pesquisa ocorresse de modo
orgnico.

Sou profundamente grato aos professores do Programa de Ps-Graduao da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais que, benevolamente, comigo
contriburam. Manifesto meus especiais agradecimentos s professoras Yacy-Ara
Froner, Ftima Couto, Patrcia Franca e ao professor Stphane Huchet, que forneceram,
cada um a seu modo, contribuies a essa pesquisa.

Partes da presente tese surgiram, em diferentes estgios de seu desenvolvimento, depois
de conversas com vrios colegas. Expresso evidente reconhecimento a Adolfo
Cifuentes, Augustin de Tugny, Elaine Rosa e Fabola Tasca, por suas sugestes. Foram
seus questionamentos e sua relutncia em no aceitar explicaes parciais que me
levaram a reconsiderar a adequao desta pesquisa.

Devo tambm profunda gratido Gabriela Rosa, pela contribuio em vrios
momentos dessa trajetria. Foi sua ajuda que possibilitou que minha tarefa pudesse
chegar a este provisrio fim. A leitura de todo o trabalho e as indagaes que foram
levantadas, alm da pacincia, nos momentos de profunda depresso ou nos instantes de
grande euforia, contriburam muito para que eu chegasse a este resultado.

Em resposta minha busca de clareza e por parte de todos orientadora, professores,
colegas e companheira vi-me motivado nesta ao.



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SUMRIO

LISTA DE FIGURAS.....................................................................................................07
RESUMO.........................................................................................................................11

INTRODUO...............................................................................................................12

1 A IMAGEM CONCEITUAL.......................................................................................19

2 REPRODUTIBILIDADE TCNICA E IMAGEM DE ARTE....................................35

3 IMAGEM READY-MADE E IMAGEM CONCEITUAL..........................................45

4 A DIMENSO MUSEAL DA IMAGEM DE ARTE..................................................76

5 O MUSEU DUCHAMPIANO.....................................................................................91

6 IMAGEM E SOCIEDADE DO ESPETCULO.......................................................112

7 SENDO DADOS: 1. A OBRA; 2. A IMAGEM........................................................125

8 A IMAGEM CONCEITUAL E A ARTE CONTEMPORNEA..............................156

9 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................240

10 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................244

RESUMEN....................................................................................................................252
ABSTRACT..................................................................................................................253



7
LISTA DE FIGURAS

1. Michael Heizer Duplo Negativo 1969/70...............................................................................19
2. Pgina 104 do livro Modernismo em disputa (FRASCINA, 1998).............................................21
3. Annimo Jean Baptiste Camile Corot 1864..........................................................................28
4. mile Roude Largo da Matriz da Boa Viagem 1894...........................................................29
5. Annimo Arraial do Curral del Rey 1894.............................................................................29
6. Peter Paul Rubens A Descida da Cruz 1612-14.....................................................................36
7. Lucas Vorsterman A Descida da Cruz 1620..........................................................................36
8. Detalhe da pgina 65 do livro Impressionism com imagem de uma obra de Monet....................48
9. Odilon Redon Silncio 1911...................................................................................................49
10. Marcel Duchamp Nu Descendo uma Escada (no2) 1912.....................................................49
11. Marcel Duchamp Roda de Bicicleta 1913..............................................................................53
12. Marcel Duchamp Suporte de Garrafas 1914.........................................................................53
13. Marcel Duchamp Em Antecipao ao Brao Perdido 1915..................................................53
14. Henri Pierre Roch Estdio de Duchamp em Nova York 1916/1918....................................56
15. Marcel Duchamp Caixa de 1914 1914...................................................................................60
16. Marcel Duchamp Trs Padres de Cerziduras 1913.............................................................61
17. Georges Braque Natureza Morta/Gillette 1914.....................................................................64
18. Marcel Duchamp Farmcia 1914..........................................................................................64
19. Marcel Duchamp Apolinre Esmaltado 1916/17...................................................................65
20. Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. 1919.......................................................................................65
21. Francis Picabia Capa da revista 391 (n12) 1920..................................................................66
22. Duchamp, B. Wood e H-Pierre Roch Capa da revista The blind man (n2) 1917...............67
23. Alfred Stieglitz Fonte 1917...................................................................................................67
24. Francis Naumann Charlie Dressed como uma Mulher 1915................................................68
25. Man Ray Duchamp como Rrose Slavy....................................................................................69
26. Marcel Duchamp Belle Haleine, Eau de Voilette 1921..70
27. Marcel Duchamp Fonte verso de 1917.................................................................................71
28. Marcel Duchamp Fonte verso de 1950.................................................................................71
29. Marcel Duchamp Fonte verso de 1963.................................................................................71
30. Marcel Duchamp Fonte verso de 1964.................................................................................71
31. Marcel Duchamp Suporte de Garrafas verso de 1961.........................................................72
32. Marcel Duchamp Suporte de Garrafas verso de 1964.........................................................72

8

33. Marcel Duchamp A Noiva Despida pelos seus Celibatrios, Mesmo 1915/23......................73
34. Marcel Duchamp Nove Moldes Machos 1914/15..................................................................74
35. Albrecht Drer Madona e Menino c.1505..............................................................................78
36. Maurice Jarnoux Malraux e as fotografias para o Museu Imaginrio 1947.........................81
37. Annimo Cristo em Majestade sc. XI..................................................................................82
38. Henri Matisse Senhora Vestida de Azul 1937........................................................................82
39. Manoel da Costa Athade N. Sra do Carmo e So Simo Stock 1800-1820..........................85
40. Marcel Duchamp A Noiva... (Caixa-Verde) 1934.................................................................91
41. Marcel Duchamp De ou para Marcel ... (Caixa-Valise) 1935-41..........................................92
42. Marcel Duchamp Caixa-Valise 1935-41................................................................................93
43. Marcel Duchamp Deslizante Contendo ... 1913/15................................................................94
44. Marcel Duchamp Item Dobrvel de Viagem 1916.................................................................94
45. Denise Bellon Exposio Internacional do Surrealismo 1938..............................................96
46. John Schiff Primeiros Documentos do Surrealismo 1942.....................................................97
47. Marcel Duchamp Miniatura de Nu Descendo uma Escada 1937..........................................99
48. Marcel Duchamp Miniatura de Nu Descendo uma Escada 1937..........................................99
49. Marcel Duchamp Miniatura de A Noiva 1937.......................................................................99
50. Fotografia de Suporte de Garrafas para Caixa-Valise...............................................................101
51. Marcel Duchamp Miniatura de Fonte 1938.........................................................................101
52. Marcel Duchamp De ou para Marcel ... (Caixa-Valise) 1935-41........................................103
53. Marcel Duchamp Criao de Poeira 1920..........................................................................109
54. Manuel Casimiro Projeto Porto de Nice 1976.....................................................................124
55. Marcel Duchamp Sendo Dados 1946/66..............................................................................125
56. Marcel Duchamp Sendo Dados 1946/66..............................................................................125
57. Maya Deren M. Duchamp na vitrine da livraria Gotham Book Mart 1945.........................127
58. Maya Deren Vitrine da livraria Gotham Book Mart/ Nova York 1945................................127
59. Espectador (voyeur) e Sendo Dados...........................................................................................128
60. Henri Matisse Alegria de Viver 1905-06..............................................................................129
61. Gianlorenzo Bernini O xtase de Santa Teresa 1646/52.....................................................132
62. Gianlorenzo Bernini Beata Ludovica Albertoni 1671/74.....................................................132
63. Gustave Courbet A Origem do Mundo 1866........................................................................135
64. Marcel Duchamp Det. Selecionados Seg. Courbet (srie Os Amantes) 1968......................135
65. Marcel Duchamp Retrato de Jogadores de Xadrez 1911.....................................................137

9
66. Marcel Duchamp Fresh Widow (Viva impertinente) 1920.................................................138
67. Marcel Duchamp O Tumulto de Austerlitz 1921..................................................................138
68. Marcel Duchamp Sendo Dados: Maria, ... 1947..................................................................139
69. Marcel Duchamp Sendo Dados: 1. A Queda ... 1948/49....................................................139
70. Marcel Duchamp Moedor de Caf 1911..............................................................................140
71. Marcel Duchamp Tortura-Morta 1959................................................................................140
72. Marcel Duchamp Com Minha Lngua na Bochecha 1959...................................................141
73. Marcel Duchamp Projeto para o Modelo 1959 da Noiva 1959...........................................141
74. Marcel Duchamp gua e Gs em Todos os Andares 1958..................................................142
75. Marcel Duchamp Autorretrato de Perfil 1958.....................................................................143
76. Marcel Duchamp O Bec Auer 1968......................................................................................143
77. Marcel Duchamp Favor Tocar 1947....................................................................................143
78. Marcel Duchamp Roger Van Hecke Exp. Internacional do Surrealismo 1959...............144
79. Marcel Duchamp Manual de Instrues para a Montagem de Sendo Dados 1966.............147
80. Denise Browne Hare Fotografia de Sendo Dados visto por trs ...........................................148
81. Marcel Duchamp Modelo dobrvel de carto de Sendo Dados .............................................148
82. Yoko Ono Corte um Pedao 1964.......................................................................................158
83. Yves Klein Salto no Vazio 1960...........................................................................................182
84. Yves Klein Jornal Dimanche 1960.......................................................................................183
85. Yves Klein Volumes de Sensibilidade Pictrica Imaterial 1959/62....................................185
86. Yves Klein Volumes de Sensibilidade Pictrica Imaterial 1959/62....................................186
87. Carolee Schneemann O Olho do Corpo: 36 Aes Transf. para a Cmera 1963...............188
88. Carolee Schneemann O Olho do Corpo: 36 Aes Transf. para a Cmera 1963...............189
89. Carolee Schneemann O Olho do Corpo: 36 Aes Transf. para a Cmera 1963...............190
90. Rudolf Schwarzkogler Ao 1: Casamento 1965................................................................192
91. Rudolf Schwarzkogler Ao 3 1965.....................................................................................193
92. Rudolf Schwarzkogler Ao 2 1965.....................................................................................194
93. Rudolf Schwarzkogler Ao 3 1965.....................................................................................195
94. Bruce Nauman Caf Jogado Fora Porque Estava Muito Frio 1966-70................................196
95. Bruce Nauman Autorretrato como Fonte 1966-70..............................................................198
96. Richard Long Uma Linha Feita pelo Caminhar 1967.........................................................199
97. Richard Long Crculo nos Andes 1972................................................................................200
98. Richard Long Crculo na frica - Montanha Mulanje/Malawi 1978..................................201
99. Richard Long Marcas dgua - Sierra Madre/Mxico 1979...............................................201

10
100. Jan Dibbets Meu Estdio I, 1: Quadrado na Parede 1968.................................................203
101. Jan Dibbets Correo de Perspectiva (Quadrado com Duas Diagonais) 1968..................204
102. Jan Dibbets Correo de Perspectiva: Horizontal, Vertical e Cruz 1968..........................205
103. Jan Dibbets Doze Horas Objeto Mar com Correo de Perspectiva 1969........................206
104. Robert Barry Gs Inerte (Argnio): de um Volume ... 1969................................................207
105. Robert Barry Gs Inerte (Hlio): de um Volume ... 1969....................................................208
106. Michael Heizer Massa Isolada, Circunflexo/Depresso n9 1968......................................211
107. a/b Michael Heizer Fenda/Depresso n1 1968...............................................................212
108. Michael Heizer Massa Deslocada/Recolocada 1969...........................................................213
109. Michael Heizer Duplo Negativo 1969..................................................................................213
110. Michael Heizer Duplo Negativo 1969..................................................................................214
111. Robert Smithson Os Monumentos de Passaic 1967.............................................................216
112. Robert Smithson Asfalto Derramado 1969..........................................................................217
113. Robert Smithson Quebra-mar em Espiral 1970...................................................................218
114. Robert Smithson Quebra-mar em Espiral 1970...................................................................219
115. Dennis Oppenheim Linha do Tempo 1968...........................................................................221
116. Dennis Oppenheim Crculos Anuais 1968...........................................................................222
117. Dennis Oppenheim Tenso Paralela 1970...........................................................................223
118. Dennis Oppenheim Posio de Leitura para Queimadura de Segundo Grau 1970............225
119. Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie Silhueta 1976.....................................................................227
120. Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie rvore da Vida 1977.........................................................228
121. Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie rvore da Vida 1978.........................................................229
122. Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie Vulco 1979......................................................................230
123. Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie Silhueta 1979.....................................................................231
124. Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n3 1977.........................................................232
125. Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n6 1977.........................................................233
126. Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n7 1978.........................................................234
127. Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n13 1978.......................................................236
128. Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n119 1983.....................................................238






11
RESUMO

O estudo que realizamos sobre a imagem conceitual buscou revelar uma categoria de
arte, presente na arte contempornea dos anos 1960 e 1970, que at agora no havia sido
devidamente percebida. A imagem conceitual um tipo de imagem em que se
visualizam conceitos, d visibilidade s idias em arte e por isso obra, e no apenas
registro.

Identificamos os primeiros acontecimentos ainda na primeira metade do sculo XX, a
comear pela reflexo que Walter Benjamin fez sobre a obra de arte e a
reprodutibilidade tcnica, e pela postura de Marcel Duchamp diante da industrializao
da imagem de arte, produzindo a primeira imagem conceitual, Rrose Slavy, em 1920.
Em seguida, deparamo-nos com o fato de que essa nova dimenso imagtica da arte
exigia uma dimenso museal, tambm imagtica, que foi proposta, quase ao mesmo
tempo, por Marcel Duchamp e sua obra Caixa Valise, e por Andr Malraux e sua idia
de Museu Imaginrio.

Mas foi na segunda metade do sculo XX, que se formou o contexto apropriado para a
expanso da imagem conceitual, contexto este evidenciado pelo pensamento plstico de
Marcel Duchamp em sua obra Sendo Dados (...) e pela reflexo enunciada por Guy
Debord sobre a Sociedade do Espetculo. O texto de Debord e a ltima obra de
Duchamp forneceram elementos importantes para uma melhor compreenso daquele
momento histrico em que a categoria imagem conceitual floresceu.

Para constatar esse florescimento, investigamos um conjunto de obras de artistas
contemporneos que usaram o corpo e a paisagem na realizao das suas obras. Eles
produziram imagens de suas aes, intervenes e proposies, e apresentaram essas
imagens como obras de arte.

Palavras-chave: imagem conceitual, imagem tcnica, imagem de arte, ready-made, arte
contempornea, museu imaginrio, sociedade do espetculo.

12
INTRODUO

Tal como a gua, o gs e a corrente eltrica vm de
longe para nossas casas, atender s nossas necessidades
por meio de um esforo quase nulo, assim seremos
alimentados de imagens visuais e auditivas, passveis de
surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um
sinal.
Paul Valry, Pices sur lArt, 1934. p.105.

As indagaes sobre a imagem conceitual aconteceram durante a atividade de docncia
em histria da arte. Incomodava-me nomear certas atividades da arte contempornea
dos anos 1960/1970, que estavam centradas na produo de imagens, na mesma
categoria de imagens que registravam acontecimentos artsticos. O mestrado em
Educao, (UFMG/1998-2000), fez-me dar mais ateno aos contedos dos saberes
escolares. A formao em Histria-licenciatura, (UFOP/1986-1990), e o aprendizado
em Artes Plsticas, (FAOP/1986-1989), contriburam muito para o envolvimento em
temas que associassem a arte e a histria, no caso especfico, a arte depois da
industrializao da imagem, isto , a partir das imagens tcnicas de reproduo. Pode-se
perceber, historicamente e, tambm plasticamente, que uma nova relao entre o objeto
de arte e as imagens tcnicas surgiu com a fotografia, ainda no sculo XIX, mas a
expanso dessa relao se deu mesmo aps meados do sculo XX. Esse processo, que
deslocou a arte de parte de suas tradies artesanais e do lugar que ocupava na
sociedade pr-industrial, possibilitou que as artes plsticas ocupassem um novo lugar no
sistema de produo industrial e, dessa forma, participassem do sistema imagtico
tambm industrial.

Foi nas dcadas de 1960 e 1970 que se difundiu a categoria de arte que denominamos
imagem conceitual. O termo no foi usado, at agora, no campo das artes plsticas. Em
outros campos
1
, porm, ele aplicado com sentido diferente do modo que fizemos em
nossa tese.

1
Na matemtica, na fsica, na geografia, na histria, na educao, na moda, no cinema, por exemplo. No
campo da matemtica, por exemplo, o termo imagem conceitual usado para se referir a atividade mental
de compreenso de um pensamento matemtico. Segundo David Tall e Shlomo Vinner, a imagem
conceitual um tipo de imagem que descreve toda a estrutura cognitiva que est associada ao conceito e
que inclui todas as imagens mentais (TALL&VINNER, 1981:152), ou seja, a estrutura cognitiva pode

13

Aqui, o termo imagem conceitual usado para revelar a existncia de uma categoria de
produo de arte contempornea em que a proposta conceitual do artista se materializa,
isto , torna-se visvel apenas atravs das imagens tcnicas fotografia, filme, fotocpia
etc. e, por isso, essas imagens se revelam como obras de arte. Nesse caso, a imagem
no documental, no sentido de ser um registro de um acontecimento, mas a prpria
obra.

A escolha do tema se deu porque buscamos dar a devida importncia a uma categoria de
produo em arte que ficou velada sob um discurso genrico e incapaz de revelar esse
tipo de produo imagtica que foi to importante para vrios artistas, nas dcadas de
1960 e 1970. Acreditamos que refletir sobre essa categoria que se difundiu no contexto
da arte contempornea pode contribuir para uma melhor compreenso dos
acontecimentos artsticos daquele perodo e, conseqentemente, da produo atual.

A imagem conceitual surgiu num momento em que as artes plsticas j no exerciam
um papel dominante na produo do conjunto de imagens presentes no dia a dia das
pessoas. A indstria, no incio do sculo XX, j era a principal produtora de imagens
visuais, tendo como base a reprodutibilidade da imagem tcnica. Em 1936, Walter
Benjamim afirmou que, a partir da fotografia, pela primeira vez, no tocante s
reprodues de imagens, a mo encontrou-se demitida das tarefas artsticas essenciais
que, da em diante, foram reservadas ao olho fixo sobre a objetiva e, mais adiante, ele
declarou, a reproduo das imagens, a partir de ento, pode se concretizar num ritmo
to acelerado que chegou a seguir a prpria cadncia das palavras (BENJAMIM,
1983:06).


conter imagens de representaes visuais, impresses e experincias que contribuem no processo de
apreenso do conhecimento matemtico. Para os autores, a compreenso de um conceito matemtico,
est associada ao estabelecimento de conexes entre diversas partes do conhecimento matemtico. E
ainda, que a imagem conceitual de um dado conhecimento vai sendo construda ao longo dos anos e vai
modificando-se quando o indivduo entra em contato com novos estmulos. Nesse processo de formao
da imagem conceitual na matemtica, o sujeito atribui ao conceito um smbolo ou um nome como apoio
para a comunicao (TALL&VINNER, 1981:151-152).

14
Assim como o sistema produtivo predominante est assentado na industrializao, o
sistema de arte tambm se organizou em torno da imagem mecnica, industrial,
rematerializando o objeto nico em imagens mltiplas que podem estar presentes em
vrios veculos de informao como catlogos, livros de arte, revistas especializadas,
jornais, cartazes e, atualmente, em vdeos e sites na rede etc.

Nesse contexto, multiplicou-se a produo, em especial, de livros contendo inmeras
imagens de arte. O Museu Imaginrio preconizado por Andr Malraux, e transformado
pela indstria grfico-visual em museu imaginrio industrializado, tornou-se uma
realidade cada vez mais presente numa sociedade de cultura industrial voltada para o
espetculo. Se Malraux defendeu a idia de que estaramos elaborando um mundo da
arte em que o objeto poderia ser substitudo pelas imagens impressas nos livros de arte,
e que as referncias dos artistas seriam retiradas do museu imaginrio, que cada um
constituiria para si, Guy Debord compreendeu o papel de mediao nas relaes sociais
que a imagem tinha na sociedade do espetculo. Por outro lado, a obra de Marcel
Duchamp pontuou essas mesmas transformaes, mas sua reflexo se deu atravs de
pensamento em arte, e seus textos se configuraram, principalmente, como textos de arte
e, no, como textos cientficos.

Esse estudo, como j foi dito, teve por objetivo mapear a imagem conceitual desde o seu
aparecimento no campo das artes plsticas, no ano de 1920, e refletir como ocorreu o
seu desdobramento em uma categoria, quarenta anos depois, nas dcadas de 1960 e
1970. Os textos, em conjunto com as obras de artistas, contriburam para a constituio
da categoria imagem conceitual como objeto de estudo.

A investigao se processou atravs da anlise documental porque ela possibilitou
desvelar aspectos presentes em documentos escritos e visuais, pertinentes ao tema
pesquisado.

Em primeiro lugar, uma reviso bibliogrfica mais profunda foi realizada, bem como se
procederam ao exame de livros, catlogos, revistas especializadas e sites na internet. A
opo pelos documentos escritos foi feita porque era preciso dar ateno aos

15
pressupostos tericos que anteciparam a formao da categoria imagem conceitual. A
pesquisa nesse tipo de documento levou a perceber qual era o lugar que o nosso tema
ocupava nesses documentos.

Os documentos visuais que foram analisados compem-se das imagens de obras de arte
significativas para esse estudo. A seleo dessas imagens aconteceu no decorrer da
pesquisa, quando foi feito um estudo exploratrio da bibliografia levantada.

Durante o desenrolar da pesquisa, de posse dos documentos escritos e visuais, foi
realizada a anlise de contedo (BARDIN, 1994). Nessa anlise, foram demarcados os
indicadores que faziam meno explcita e implcita ao tema de nossa pesquisa. Nos
documentos escritos, foi feito o recorte dos textos em unidades comparveis de
categorizao, para que se realizasse, ento, a anlise temtica. Paralelamente, foram
desenvolvidas modalidades de codificao para os registros dos dados obtidos. Os
documentos visuais tambm foram organizados em unidades comparveis de categorias,
para que se realizasse a anlise de cada obra.

As principais formas de registro foram as anotaes margem do prprio material
analisado, no caso dos textos, e em fichas elaboradas para a anlise das obras e das
imagens. Nesses casos, foram criadas formas de snteses para agrupar as anotaes. Os
dados coletados foram recortados sistematicamente e agregados em unidades de registro
que permitiram a realizao de descries das caractersticas pertinentes ao contedo.
Para a definio das unidades de registro, foi feita uma anlise temtica com a
finalidade de descobrir os ncleos de sentido que compunham os documentos.

Quatro nveis de codificao foram necessrios neste processo: o recorte; a enumerao;
a classificao e a agregao dos cdigos. Os critrios de categorizao, no sentido da
classificao de elementos constitutivos de um conjunto, fizeram-se por diferenciao e
por reagrupamento, segundo analogias e critrios previamente definidos, tendo como
elemento norteador a anlise temtica. O sistema de categorizao foi produzido a partir
de dois nveis estruturais: o inventrio, formado pelo recorte e pela enumerao dos

16
elementos indicadores do tema de estudo, e as categorias, geradas pela classificao e
pela agregao do contedo.

Depois de identificada a categoria imagem conceitual, realizamos as seguintes
estratgias: aprofundamento da viso sobre o material coletado; ligao de vrios itens
atravs de relaes e associaes dos dados; ampliao do campo de estudo,
identificando outros elementos emergentes. Os dados, ento, foram cruzados e realizou-
se a anlise dos valores cognitivos que permeavam o tema desta pesquisa.

O conjunto de anlises dos documentos foi desenvolvido durante toda a investigao,
atravs de teorizaes progressivas, em um processo interativo com a coleta de dados.
Por fim, realizou-se uma sntese de todos os dados analisados e foi feita uma reflexo
crtica sobre o tema proposto.

A elaborao da tese aconteceu ao longo dos anos de estudo e pesquisa.

No primeiro captulo A imagem conceitual, discutimos alguns dos conceitos que so
importantes para a compreenso do nosso objeto de estudo. Tambm refletimos nessa
seo sobre o modo como ocorreu o advento da imagem tcnica na dinmica da
sociedade industrial e como essa imagem criou relaes com as artes plsticas. Por fim,
buscamos apresentar uma definio de imagem conceitual.

No segundo captulo, Reprodutibilidade tcnica e imagem de arte, fizemos uma
reflexo, a partir de Walter Benjamin, sobre como a reprodutibilidade tcnica da obra de
arte provocou mudanas no campo das artes plsticas, no apenas no modo de produo
da obra, mas, tambm, no modo de percepo da mesma.

No terceiro captulo, Imagem ready-made e imagem conceitual, tratamos da obra de
Marcel Duchamp, artista pioneiro na reflexo crtica sobre a industrializao do objeto
de arte. Analisamos o processo de deslocamento dos ready-mades em imagem e o
aparecimento da primeira imagem conceitual, obra demarcadora do incio de nossa
discusso.

17

No quarto captulo, A dimenso museal da imagem de arte, refletimos sobre o Museu
Imaginrio. Se a reprodutibilidade tcnica gerou uma dimenso imagtica da arte, que
denominamos imagem de arte, foi necessrio que tambm surgisse uma dimenso
museal para esse tipo de imagem. Essa dimenso museal foi teorizada, primeiramente,
por Andr Malraux.

No quinto captulo, O museu duchampiano, nossa preocupao ficou centrada na obra
De ou para Marcel Duchamp ou Rrose Slavy (Caixa Valise). Essa obra importante
porque problematiza a questo museal da imagem da obra de um artista. Caixa Valise
uma obra, um mltiplo, mas , tambm, um museu de imagens e de miniaturas e, por
isso, aproxima-se do museu de Malraux.

No sexto captulo, Imagem e sociedade do espetculo, analisamos, a partir do livro de
Guy Debord, que cunhou o termo sociedade do espetculo e o utilizou para descrever
um momento especfico do capitalismo, em que as relaes sociais ocorreram atravs da
espetacularizao da vida, o contexto no qual a imagem tornou-se a principal
mercadoria a ser consumida e, ao mesmo tempo, mediadora entre as demais relaes
sociais.

O stimo captulo, Sendo Dados: 1.a obra; 2.a imagem, procuramos, primeiramente,
compreender a obra de Marcel Duchamp, intitulada Sendo Dados: 1 A Queda dgua; 2
O Gs de Iluminao. Em seguida, relacionamos a obra com o contexto em que foi
produzida, isto , com a sociedade do espetculo. Buscamos demonstrar que a obra
duchampiana e o pensamento de Debord contribuem na compreenso e na revelao de
uma poca. Sendo Dados evidencia, como explicitado no captulo, que o novo estatuto
da arte deve ser pensado levando-se em conta o processo de espetacularizao da
sociedade.

No oitavo captulo, A imagem conceitual e a arte contempornea, abordamos a imagem
de arte contempornea para distingui-la da imagem conceitual. Enquanto a primeira
uma imagem-registro de uma ao, interveno ou proposio, a outra se revela como

18
obra. Aparentemente, ambas documentaram, atravs das imagens tcnicas disponveis,
nos anos de 1960/70, os acontecimentos realizados pelos artistas. Contudo, se a imagem
de arte contempornea se esgotava na funo documental de uma apresentao pblica,
a imagem conceitual transcendia essa funo documental para valorizar a visualizao
de conceitos artsticos concebidos imageticamente. Nesse captulo, analisamos as obras
de alguns artistas que usaram a imagem conceitual na realizao de suas obras.

No nono captulo, Consideraes finais, buscamos responder aos questionamentos que
fizemos antes e durante o desenrolar de nossa pesquisa, e, tambm, apontamos alguns
dos possveis desdobramentos que a tese poder proporcionar no futuro.























19
1 A IMAGEM CONCEITUAL


FIGURA 1 Michael Heizer Duplo Negativo 1969/70 09 x 13 x 457 m deslocamento de 240 mil
toneladas de terra vista de leste a oeste Virgin River Mesa Nevada (EUA) imagem fotogrfica


20
Em 1970, o editor e escritor da revista Artforum, Philip Leider, em companhia dos
artistas Joan Jonas (1936-) e Richard Serra (1939-), viajaram de Berkeley, na Califrnia,
at Virgin River Mesa, no deserto de Mohave, no Estado de Nevada, nos Estados
Unidos, para ver a obra de Michael Heizer (1944-) Duplo Negativo [Double Negative]
(FIG.1, 2, 109 e 110), produzida entre 1969 e 1970. Para realizar a obra, o artista
removeu duzentas e quarenta mil (240.000) toneladas de terra para fazer, na encosta de
um planalto, duas fendas, uma em frente da outra, em ngulos retos (FRASCINA,
1998:104-105). Apesar de a interveno de Heizer na paisagem desrtica ter deslocado
a obra para fora do sistema comercial das galerias e da instituio museal, como forma
de resistncia transformao da obra em objeto-mercadoria, paradoxalmente, ela
tornou-se conhecida atravs de um novo modo de visualizar, produzir e difundir a arte
presente em boa parte da produo contempornea dos anos de 1960 e 1970.

A obra Duplo Negativo no pode ser removida do local especfico em que foi realizada
e, nem tampouco, ser transformada em um objeto; ela no recebeu grande visitao
desde que foi feita, pois foi produzida em um lugar ermo e, salvo o artista e a equipe de
engenheiros, calculistas e trabalhadores, os trs visitantes citados acima e alguns raros
interessados em realizar a aventura, pouqussimas pessoas conheceram a obra. Mesmo
para os especialistas do campo artstico, a obra ficou conhecida atravs de imagens
fotogrficas, divulgadas em exposies, catlogos, revistas, livros e outros meios.
Portanto, foram as imagens da obra que possibilitaram sua visualizao e a tornaram
conhecida (FIG.2).

Se no se pode ver a obra-coisa, pode-se visualiz-la atravs de imagens tcnicas que,
nesse caso, alm de serem um registro e uma imagem da obra de arte, assumem o lugar
da obra e oferecem as condies de visualizao, conceituao e reflexo da atividade
artstica.

Duplo Negativo , ao mesmo tempo, obra-coisa e obra-imagem. A obra-coisa existe h
muitos sculos e compe o acervo cultural e histrico das sociedades. A obra-imagem,
entretanto, somente tornou-se possvel a partir das transformaes ocorridas na
sociedade com o advento do mundo moderno, industrial, que provocou mudanas no

21
modo de produo de imagens com o aparecimento da imagem tcnica, que produzida
de forma mais ou menos automtica, atravs da mediao de aparelhos mecnicos [a
imagem fotogrfica a primeira delas, seguida pelo filme, pela imagem televisiva, pelo
vdeo e as imagens digitais]. Os aparelhos so produtos da tcnica que, por sua vez,
texto cientfico aplicado (FLUSSER, 1985:19). Portanto, imagens tcnicas so produtos
indiretos de textos. Elas so dificilmente decifrveis pela razo curiosa de que
aparentemente no necessitam ser decifradas. O carter aparentemente no-simblico,
objetivo, das imagens tcnicas, faz com que seu observador as olhe como se fossem
janelas e, no, imagens. A aparente objetividade das imagens tcnicas ilusria, pois na
realidade so to simblicas quanto o so todas as imagens (FLUSSER, 1985:20).


FIGURA 2 Duplo Negativo pgina 104 do livro Modernismo em disputa: a arte desde os anos
quarenta (FRASCINA, 1998).


22
O que se v ao observar as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados
conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo
sobre a superfcie da imagem. As imagens tcnicas, longe de serem janelas, so
imagens, superfcies que transcodificam processos em cenas (FLUSSER, 1985:20 e 21).

A imagem tcnica sacudiu o campo da arte com a multiplicao e difuso das imagens
de obras de arte que aqui se denominam imagens de arte. A partir dessas imagens de
arte, criou-se uma dimenso imagtica da arte. importante, desde j, ressaltar que as
mudanas ocorridas na arte, aps o aparecimento e as transformaes geradas pelas
tcnicas de reproduo, no podem ser vistas como um mero resultado de uma
transformao tecnolgica. A mudana importante no desdobramento da arte no se
deve unicamente aos procedimentos tcnicos de reproduo, mas s transformaes
decisivas ocorridas no campo da arte, na sociedade capitalista. No se quer negar que as
tcnicas de reproduo contriburam na transformao da arte; porm, esta
transformao no ocorreu apenas devido ao aparecimento das tcnicas de reproduo,
j que estas surgiram dependentes do desenvolvimento do todo social. As
transformaes ocorridas na arte devem ser observadas em conexo com a tendncia
progressiva diviso do trabalho, caracterstica da sociedade capitalista. O sistema social
da arte faz parte da lgica de desenvolvimento da sociedade capitalista, e, no contexto
dessa progressiva diviso de trabalho, imposto pela sociedade industrial, o artista
tambm se especializa.

A imagem tcnica moderna introduziu a reprodutibilidade e provocou o aparecimento
da dimenso imagtica da obra de arte que exigiu a organizao e exposio dessas
reprodues em um novo tipo de museu, um museu de imagens. Posteriormente, parte
dessas imagens de arte, antes reprodues de um objeto original ou registro de um
evento, alcanaram a dimenso artstica tornaram-se obras na forma de imagens
conceituais.

Mas para alcanar este salto qualitativo de imagem registro [imagem de arte] para
obra-imagem [imagem conceitual] foi preciso um longo processo histrico. As
imagens tcnicas, primeiro a fotogrfica e, depois, a flmica, possibilitaram a

23
proliferao de imagens mltiplas, promovendo uma dimenso imagtica das coisas,
que viria a ocupar o lugar dos objetos nicos. De certo modo, as imagens foram, aos
poucos, entrando nas casas das pessoas, e muitas obras que nunca foram vistas
pessoalmente continuariam inacessveis se no fosse a presena da imagem de arte que,
em certos aspectos, contribuiu no processo de secularizao da arte.

por isso que na atualidade, a familiaridade que as pessoas tm com a arte acontece,
principalmente, por meio da dimenso imagtica da arte, ou seja, atravs de um tipo de
imagem tcnica que reproduz as obras singulares. Essa imagem de arte reproduzida que
veiculada, principalmente, em livros e catlogos de arte e em sites na internet, nos faz
perceber que a relao entre a obra e a sua imagem no simples, nem mecnica, isto ,
que a imagem de arte no apenas reproduo de uma obra original. A imagem de uma
obra assume a posio de um objeto entre os outros e transmite seus prprios valores.
Por isso, elas no so simples reprodues das obras originais e esto destinadas a servir
de ilustrao a um texto, ao contrrio, elas provocam um processo de raciocnio que
surge dos estudos comparativos entre as imagens.

Essa transformao que levou ao desenvolvimento da dimenso imagtica da arte, ao
surgimento da imagem de arte e da imagem conceitual, tem a ver com a revoluo
industrial que possibilitou a era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte.

A mquina fotogrfica, a primeira a produzir a imagem tcnica, foi uma das invenes
que ocorreram naquele contexto, e teve papel fundamental enquanto possibilidade
inovadora de informao e conhecimento, instrumento de apoio pesquisa nos
diferentes campos da cincia e da arte. O consumo crescente e ininterrupto da fotografia
levou ao gradativo aperfeioamento da tcnica, a qual se viu mais e mais sofisticada
medida que, no conjunto das transformaes, o domnio das fontes energticas naturais
foi se ampliando com a incorporao do conhecimento tcnico-cientfico, nas dcadas
finais do sculo XIX. Esse momento caracterizou-se pela aplicao consciente e
sistemtica da cincia na produo geral e, em especial, na produo de imagens.


24
Ainda no final do sculo XIX, foi introduzido o motor de combusto interna ou de
exploso, inicialmente alimentado a gs (1877). Era mais verstil e prtico do que a
mquina a vapor. O motor de exploso que surgiu a seguir iria converter o petrleo
numa fonte energtica de primeira grandeza, ao lado da eletricidade. Nessa primeira
fase de incorporao do conhecimento tcnico-cientfico industrializao, a
mecanizao cobriu todos os ramos da produo, inclusive o de produo de imagem.

Com a imagem fotogrfica, o mundo tornou-se de certa forma familiar; o homem
passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades que lhe eram,
at aquele momento, transmitidas unicamente pela tradio escrita, verbal e pictrica. A
partir do ltimo quartel do sculo XIX, aos poucos, a relao vivida com o mundo foi
sendo substituda pela relao visual com as imagens. O mundo comeou a transformar-
se em imagem. O conhecimento visual do mundo atravs de imagens tornou-se moda e
tambm porttil, ilustrado e colecionvel. Surgiu uma esttica de representao
multiplicada do mundo. Na ltima dcada do sculo XIX, o homem passou a ter acesso
direto aos meios de produo da imagem fotogrfica, com o surgimento da fotografia
amadora que foi possvel graas s inovaes tecnolgicas do momento: a diminuio
do formato e peso das cmeras, os filmes tornaram-se mais rpidos e em rolo, alm das
facilidades introduzidas pela empresa Kodak nas revelaes. Na virada dos anos 1895 e
1896, o surgimento do cinema indicava os futuros desdobramentos da imagem
mecnica.

Na primeira metade do sculo XX, a imagem tcnica, em especial a fotografia e o
cinema, j havia disseminado, de forma macia, imagens do mundo, incluindo nelas
reprodues de obras de arte. Imagens de realidades fragmentadas, selecionadas
segundo a viso de mundo de seus autores e editores, mas que, tambm, materializa
determinados conceitos a respeito do mundo que so os mesmos que nortearam a
construo dos aparelhos que do forma imagem tcnica. A imagem tcnica, ao
registrar automaticamente impresses do mundo fsico, transcodifica determinadas
teorias cientficas em imagem ou transforma conceitos em cenas (FLUSSER, 1985:45).


25
Com o advento da fotografia e, mais tarde, com o desenvolvimento da indstria grfica
que possibilitou a multiplicao da imagem fotogrfica em quantidades cada vez
maiores, atravs da via impressa, iniciou-se um novo processo de conhecimento do
mundo, porm de um mundo em detalhe, fragmentado em termos visuais e, portanto,
contextuais. A partir do momento em que a fotografia permitiu a reproduo de suas
imagens na pgina impressa dos jornais, das revistas e das inmeras publicaes
ilustradas, dava-se incio a um novo mtodo de apreenso do real, em funo da
acessibilidade do homem dos diferentes estratos sociais informao visual e direta dos
hbitos culturais e dos acontecimentos sociais distantes. O mundo passou a ser mais
conhecido atravs das imagens.

A modernidade da imagem tcnica e a legitimidade de suas funes documentais
apiam-se nas ligaes estreitas que ela mantm com os mais emblemticos fenmenos
da sociedade industrial: o crescimento das metrpoles e o desenvolvimento da economia
monetria; a industrializao; as grandes mudanas nos conceitos de espao e de tempo;
a revoluo das comunicaes e o surgimento de novos valores e novos paradigmas na
arte, na filosofia, bem como nos domnios da cincia e da tecnologia. Com o conjunto
da sociedade, mudaram profundamente os campos da arte e da imagem. As imagens,
desde o sculo XIX, foram mecanizadas, quantificadas, racionalizadas e tiveram que
acelerar o conjunto de processos de sua produo. Essas ligaes, associadas ao carter
mecnico das imagens tcnicas, as indicaram como as imagens da sociedade industrial,
isto , aquelas que a documentam com o mximo de pertinncia e de eficcia, que lhe
servem de ferramenta, e que atualizam seus valores essenciais.

A imagem tcnica insere-se na dinmica da sociedade industrial. Foi esta sociedade que
assegurou as condies de seu aparecimento, que permitiu seu desdobramento, que a
modelou e que se serviu dela. Essa sociedade teve necessidade de um sistema de
representao adaptado ao seu nvel de desenvolvimento, ao seu grau de tecnicidade,
aos seus ritmos, aos seus modos de organizao sociais e polticos, aos seus valores e,
evidentemente, sua economia.


26
Com a imagem tcnica, a produo das imagens passou a obedecer a novos protocolos.
A mquina reduziu consideravelmente o tempo de produo das imagens, aumentou a
velocidade de circulao que as adaptou s condies e aos valores da indstria e do
mercado. No momento da industrializao, quando a produo dos bens materiais se
deslocou dos setores primrios (trabalho manual das matrias-primas) para os setores
secundrios (atividades mecnicas de transformao), a imagem tcnica engajou as
imagens em um processo similar, introduzindo uma poro do setor secundrio em uma
produo at ento dominada pelo setor primrio.

A era da mercadoria, da mquina, da indstria, do capitalismo conheceu uma extenso
considervel, a partir de 1890. Nenhum setor, no incio do sculo XX, escapou-lhe, e,
no campo das imagens, a lei econmica do lucro superou, evidentemente, as regras da
arte. Uma das novidades foi a introduo da quantidade na prpria matria da imagem.
O advento da srie marcou uma passagem decisiva do nico para o mltiplo, dos
valores artsticos tradicionais para os valores industriais modernos. Com a srie, as
imagens ficaram mais prximas dos produtos industriais do que das realizaes
artesanais ou das obras artsticas.

A expanso econmica do perodo entre as guerras mundiais favoreceu a emergncia de
uma nova produo de folhetos publicitrios e de catlogos de produtos, inserindo de
maneira decisiva a fotografia no circuito comercial e industrial. impossvel tentar
fazer uma lista dos assuntos que possam apresentar-se ao fotgrafo industrial;....
Todavia,
uma longa enumerao recenseia: interiores, trabalhos para
arquitetos e empreendedores; imveis, para agncias de venda e
locao; documentos, para a histria local; instalaes
industriais, externas e internas; trabalhos para as companhias das
ferrovias, trazendo lugares interessantes por onde elas passam,
com vistas publicidade; agricultura e horticultura; obras de
arte, em museus ou colees particulares; objetos
manufaturados, para a ilustrao de catlogos e de anncios;
personagens mostrando as instrues de uso de um aparelho ou
produto; e todas as fotografias destinadas publicidade de uma
marca, etc. Essa longa enumerao caleidoscpica (aqui
resumida, pois cada elemento acompanhado de vrias
explanaes) confirma que, no ano de 1920, a fotografia se

27
encontra completamente inserida na ordem econmica e
industrial.(ROUILL, 2009:123-124)

No transcurso da segunda fase da Revoluo Industrial, aps 1945, novos e importantes
avanos ocorreram nos campos da eletrnica, da informtica, da tecnologia espacial e
nuclear e da indstria qumica, que foram marcantes para impulsionar a atividade
produtiva industrial em grande escala. A indstria da imagem se viu enormemente
desenvolvida em funo da sociedade do espetculo. Nesse contexto, a produo
profissional e comercial da imagem tcnica foi incessantemente exercida e absorvida
pelos meios de comunicao e informao, agindo ativamente, segundo tcnicas de
persuaso que visam, em ltima anlise, criao de padres de gosto e comportamento
que levam, na maioria das vezes, ao consumo.

Desde seu aparecimento, em 1839, e antes mesmo de fazer concorrncia s imagens
artesanais existentes, a fotografia j mostrava, com fora, que o setor de produo de
imagens no iria escapar ao processo global de industrializao, e que, logo, tambm
nesse setor, a mquina iria rivalizar com a mo. Tal concorrncia agiu profundamente
na pintura, fazendo brotar o sentimento de sua crescente falta de adaptao, at mesmo
de sua inutilidade objetiva, em uma sociedade onde a produo se industrializava, onde
a mecanizao e a diviso do trabalho suplantavam, de toda parte, a produo artesanal.

O aparecimento das imagens tcnicas provocou a decadncia do mercado da pequena
pintura, da pintura de retrato, pessoal ou familiar, que passaria a ser obra do fotgrafo, e
provocou tambm a decadncia do pintor paisagista comercial, com o surgimento do
carto-postal, no final do sculo XIX. A fotografia apareceu como uma concorrente
direta da pintura de tendncia realista (FIG.03)
2
, pois o procedimento automtico de
produzir imagens da realidade to simples, e a imagem realizada to semelhante, que a
fotografia provocou a dvida nos artistas plsticos sobre o valor das imagens, enquanto
produto de um trabalho manual. Afinal, para que tentar reproduzir a realidade visual

2
Para Walter Benjamin, a verdadeira vtima da fotografia no foi a pintura de paisagem, e sim o retrato
miniatura. Ele escreveu que a evoluo foi to rpida que por volta de 1840, a maioria dos pintores de
miniaturas se transformou em fotgrafos, a princpio de forma espordica e pouco depois exclusivamente
(BENJAMIN, 1986:97).


28
atravs da pintura, se ela parece reproduzir-se to facilmente sozinha atravs da
mquina fotogrfica?


FIGURA 03 Annimo Jean Baptiste Camile Corot 1864 fotografia

Aproveitando-se de uma crise profunda da verdade, de uma perda de credibilidade, que
atingiu os modos de representao em vigor, fosse texto ou desenho, demasiado
dependente da tradio, da habilidade manual e da subjetividade do homem (sua mo,
seu olhar, sua inteligncia, sua sensibilidade etc.), o homem moderno, em contrapartida,
buscou a reduo da poro do homem, ou a superao de seus limites, como condio
para uma renovao da imagem em que a fotografia verifica a veracidade da pintura
(FIG.04 e 05).


29

FIGURA 04 mile Roude Largo da Matriz da Boa Viagem 1894 80 x 110 cm leo/tela
FIGURA 05 Annimo Arraial do Curral del Rey 1894 fotografia

Nesse momento histrico, o homem ocidental passou a confiar seu olhar aos cuidados
da imagem mecnica. Um exemplo para essa questo pode ser encontrado na construo
da cidade de Belo Horizonte sobre o arraial do Curral Del Rey, no final do sculo XIX.
Entre os profissionais contratados pela Comisso Construtora estavam os pintores,
como mile Roude (ALMEIDA, 1997:84), e fotgrafos (ibidem, 1997:101). Os
fotgrafos tinham a incumbncia de verificar a preciso dos pintores. Para representar o
mundo e para informar o olhar, o documento fotogrfico sucede ao desenho e pintura.
Ao colocar uma mquina ptica no lugar das mos, dos olhos e das ferramentas de
desenhistas, gravadores e pintores, a fotografia, como imagem tcnica, modifica a
relao que h vrios sculos existia entre a imagem, o real e o corpo do artista. O
artista aderia s suas ferramentas e s suas imagens, e precisamente essa unidade entre
o corpo-ferramenta e a imagem manual que a fotografia quebrou para selar um novo elo
entre as coisas do mundo e as imagens. Atravs de uma mquina moderna, a
modernidade teve acesso nova visualidade e tambm produziu uma nova visibilidade:
outra realidade, outros valores, outros dispositivos de viso, outras imagens, outro
paradigma de representao. Ao substituir a mo pela mquina e o artesanal pelo
industrial, a imagem tcnica importou as leis da industrializao para o processo de
fabricao das imagens. Assim, iniciou uma relao entre a arte e a indstria de
imagem.

O advento da imagem tcnica, a partir da fotografia, abriu a possibilidade de um outro
funcionamento da imagem na sociedade. A imagem tcnica criou as condies para uma

30
imagem de um novo tipo, uma arte mecnica, associada tecnologia vigente. Essa nova
realidade preparou terreno para o que aconteceria no sculo seguinte, a imagem tcnica
tornou a arte visvel e a mecanizao da produo da imagem, atravs da fotografia,
representou uma ruptura profunda no modo de realizao da mesma.

No campo da arte, a imagem tcnica passou a ocupar um lugar importante quando foi
introduzida como uma nova categoria de arte e, em funo disso, provocou novos rumos
no panorama mais amplo das artes visuais, fato que pode ser observado pelo uso
constante da imagem tcnica, em especial, da fotografia na arte contempornea, desde
os anos 1960 e 1970.

Os acontecimentos provocados pela industrializao da sociedade fizeram com que as
artes plsticas deixassem de exercer um papel dominante na produo do conjunto de
imagens presentes no nosso dia a dia, pois o setor da indstria que se dedica produo
de imagens visuais passou a produzi-la e a reproduzi-la de modo vertiginoso, tendo
como base a reprodutibilidade tcnica da fotografia.

Desde as transformaes sociais promovidas pela revoluo industrial, que o campo da
arte que detinha a produo de imagens visuais foi reduzido a um segmento num
sistema maior e mais complexo, que o da indstria da imagem. Para sobreviver, arte
deixou de ser a manifestao imediata de uma expressividade subjetiva, na medida em
que a relao de um espectador com uma obra mediatizada a priori pelo fluxo de
imagens que sempre precede o encontro com a obra (ARGAN, 1993). por isso que
para uma obra de arte se fazer visvel no sistema da arte e se introduzir na visualidade
contempornea, a obra precisa ter uma dimenso imagtica que se revela no portflio,
no catlogo, no livro de histria da arte e do artista, em vdeos documentrios, entre
outros meios, para cumprir o papel de mediar o encontro da obra com o sistema da arte
e com o espectador. Alm da mediao, h o fator importante da multiplicao da obra,
atravs da imagem de arte, que alcana um nmero de pessoas que tem acesso somente
imagem e que, provavelmente, jamais alcanaria a obra. Trata-se, portanto, de uma
rematerializao que impe obra uma existncia como imagem tcnica, multiplicada e
inserida no universo mais amplo do imaginrio social.

31

Assim como no sistema produtivo geral, o sistema de arte tambm se organizou em
torno da multiplicidade, rematerializando o objeto nico em imagem de arte
multiplicada, a fim de se difundir em vrios veculos de informao, como catlogos,
livros de arte, revistas, jornais, cartazes etc. A tecnologia da reproduo, que questionou
o carter artesanal do artefato artstico e sua unicidade, teve aplicaes nos mais
diversos nveis: nos meios de produo, na difuso das obras e nos procedimentos de
composio de novas imagens. Esta dimenso imagtica da arte, materializada como
imagem da obra de arte, ocasionou um impacto cultural muito grande, tanto no meio de
arte, quanto na esfera social.

Evidenciou-se que a atividade artstica no poderia se esquivar da lgica da produo
industrial e ela procurou fazer disso um novo instrumento de seu prprio
desenvolvimento. Se a arte tem uma dimenso imagtica que se manifesta atravs da
reprodutibilidade tcnica, este novo aspecto deve ser pensado.

As obras de arte que no eram vistas antes do aparecimento da imagem tcnica, foram
sendo reproduzidas em imagens e puderam ser conhecidas por um nmero maior de
pessoas, atravs de livros de arte, de catlogos de exposio, jornais e revistas,
projees de diapositivos (slides) nas aulas de histria da arte e, atualmente, em sites na
internet, onde possvel ainda capturar e manipular imagens e vdeos.

Atualmente, o artista produz imagens mltiplas do conjunto de sua obra ou, ento,
produz sua obra diretamente usando a imagem tcnica, utilizando os recursos da
indstria da imagem, para circular no meio de arte e inserir sua produo na cultura
social. Porm, numa sociedade de massa, a imagem da obra de arte precisa disputar
lugar de interesse no conjunto das imagens que circulam na sociedade. Nesse contexto,
multiplica-se a produo, em especial, de livros de arte. Artistas jovens, que ainda no
consolidaram suas carreiras, j produziram pelo menos um livro sobre sua obra, e outros
tantos catlogos, e veicularam suas imagens em revistas especializadas e pela internet.
Na maioria das vezes, conhecemos a obra de um artista, primeiramente, atravs das
imagens. Portanto, perceber uma obra de arte na atualidade significa associ-la a uma

32
imagem que a reflita e a envolva em um circuito duplo que absorve a obra e sua
dimenso imagtica.

A nova dimenso imagtica da arte demandou um museu de imagens. O Museu
Imaginrio, um museu composto de imagens de arte, pensado por Andr Malraux, no
momento em que ele percebeu que estava surgindo um mundo da arte em que o objeto
poderia ser substitudo pelas imagens impressas nos livros de arte, e que as referncias
dos artistas seriam retiradas antes do museu imaginrio que cada um constituiria para si.
Malraux, com seu Museu Imaginrio, estabeleceu uma dimenso museal para receber a
dimenso imagtica da arte. No mesmo contexto, Marcel Duchamp concebeu um museu
porttil para o conjunto de imagens de suas obras. Uma comparao entre os dois
museus ser melhor discutida adiante.

A obra de arte contempornea, ao surgir, traz consigo uma dimenso imagtica. A obra
de arte contempornea reproduzida em imagem de arte e, atravs dessa dimenso
imagtica, ela participa do sistema de arte associado indstria da imagem. Essa
dimenso imagtica ampliou o pensamento artstico e o colocou em suspenso ao
realizar o questionamento do conjunto de conceitos do antigo discurso esttico como
unicidade e artesania do objeto de arte, originalidade do autor, coerncia da obra,
individualidade da expresso pessoal. Reconhecemos, ento, a existncia de um novo
campo da visualidade da arte.

A partir desse acontecimento, a relao entre a obra e o espectador passou a ser mediada
por uma srie infinita de imagens que se constituem em ordem visual, em prescries
icnicas, em esquemas estticos que corrigem, comentam e completam, e que tecem,
entre a imagem de arte e a obra, uma rede cerrada de nexos.

A reprodutibilidade da obra de arte e a difuso da imagem de arte em diversos meios
grficos levaram a arte [seus temas, suas formas, seus procedimentos, suas reas de
conhecimento e os modos de circulao], bem como a figura do artista e a atitude do
espectador, a se transformarem profundamente. A imagem de arte no somente
modificou a arte ao arrastar suas imagens para alm da mera funo de

33
reprodutibilidade documental, mas, tambm, incorporou ao campo da arte uma imagem
diferente: A imagem conceitual.
A imagem conceitual, nos anos de 1960 e 1970, apareceu como uma categoria de arte
explorada por vrios artistas que a utilizaram como um dos recursos de visualizao de
suas idias. Apesar das diferentes motivaes que levaram sua produo,
encontramos, como ponto comum, a estratgia de visualizar conceitos que somente
foram materializados atravs de imagens tcnicas, em especial, as fotogrficas e as
flmicas. Essa imagem ocupa o lugar de mediao entre as idias do artista e a
percepo, reflexo e compreenso do espectador. A imagem conceitual reaparece nesse
momento histrico porque, em algumas obras da arte contempornea, a relao entre a
obra material e o pblico no se operava diretamente, j que no se tinha mais acesso
ao performtica ou no se podia ir at a interveno realizada em uma paisagem
distante. A relao somente poderia ocorrer atravs da imagem que, nesse caso, objetiva
visualizar a obra, agora mais um acontecimento que um objeto (GROSSMAN, 1995).

A imagem conceitual no um mero registro direto de uma situao que preexistiu.
Mais que isso, ela a produo de um sentido no decorrer de um processo conjunto de
registro e de conceituao. A imagem conceitual, assim, uma imagem que visualiza
um referente mental e evidencia uma transformao dimensional que vai do objeto e do
sensvel em direo imagem e ao inteligvel, da coisa idia. Ela torna visvel um
pensamento conceitual e visualiza o conhecimento em arte. De outro modo, as imagens
conceituais tornam visveis idias que foram concebidas como imagens.

As imagens conceituais proporcionam uma estrutura de cognio e imaginao e pedem
para ser interpretadas levando-se em considerao simultaneamente as aes artsticas,
o contexto e o discurso que lhes d amparo. Elas revelam que tornou-se indispensvel
ao pensamento artstico contemporneo a habilidade de produzir e/ou manipular
imagens cognitivas. A maioria das pessoas que conhece Duplo Negativo conhece a
dimenso conceitual da obra visualizada em imagem tcnica isso uma imagem
conceitual (FIG.1 e 110).


34
A imagem conceitual de Duplo Negativo to importante quanto a obra-coisa, porque
se insere no processo de industrializao da imagem e participa da nova dimenso
imagtica da arte, como arte, pois, nesse caso, objeto e imagem so variveis de uma
mesma equao. Objeto e imagem no existem isolados em si, de modo imutvel e
inflexvel, mas como coisa engajada em um processo imagtico singular, cuja
singularidade define as condies do contato e, finalmente, as prprias formas das
imagens que deram novas identidades obra na arte contempornea e, notadamente, a
uma quantidade significativa de obras performticas e obras de interveno na paisagem
(Land Art e da Arte Conceitual), realizadas nos anos 1960/1970.

O aparecimento da imagem de arte a partir da reprodutibilidade tcnica da obra de arte e
da imagem conceitual, a partir da imagem de arte e da imagem ready-made, certamente
no foram os primeiros processos a afetar a arte, ao longo de sua histria, e no foram
os primeiros a provocar o deslocamento das fronteiras entre a arte e a cultura coletiva.
Mas esse processo distingue-se dos anteriores porque ampliou as possibilidades do
campo da arte e provocou uma mudana na concepo de arte, possibilitando que uma
idia, um conceito ou um acontecimento privado se tornasse visvel e que essa obra-
idia/acontecimento se transformasse em fluxo imagtico.

O que a imagem conceitual necessita e que este estudo tentou fazer foi no apenas
apresentar uma outra visada sobre a arte contempornea, mas reclamar um lugar para
uma categoria de arte contempornea at agora ignorada.










35
2 REPRODUTIBILIDADE TCNICA
E IMAGEM DE ARTE

Uma reflexo sobre a reprodutibilidade tcnica das obras de arte e as conseqncias
sobre a arte que tal processo provocou, pode ser encontrada no texto A obra de arte na
poca de suas tcnicas de reproduo, publicado em francs, em 1936, por Walter
Benjamin (1892-1940). Esse texto introduziu a noo de aura na linguagem da crtica,
tornou-se fundamental para as teorias crticas da cultura visual contempornea
(CRIMP, 2005:218) porque coloca a questo da dimenso imagtica da obra de arte no
mundo moderno, e tem como foco central a anlise sobre a destruio da aura da obra
de arte singular e nica, quando so multiplicadas em diferentes tipos de imagens de
arte.

Benjamin ficou impressionado, como muitos dos seus contemporneos, com a
multiplicao das imagens, em especial, das imagens automticas e mecanicamente
reproduzidas, de que a fotografia de imprensa era o prottipo. Ele se deu conta de como
as formas de reproduo mecnica da imagem criam novas realidades e alteram
percepes alm do nvel consciente (FREIRE, 1999:102). a fotografia que lhe
permitiu refletir sobre as questes geradas pela reproduo mecnica na cultura
moderna. Rosalind Krauss afirma que para Benjamin, a
fotografia o dispositivo com o qual se calibra os objetos da
paisagem cultural em termos de reprodutibilidade. Essa
reprodutibilidade percebida recentemente que pe disposio
de Benjamin os objetos especficos de sua anlise como o
desaparecimento da aura ou o relativismo histrico da noo de
esttica de original, por exemplo. (KRAUSS, 2002:15)

Benjamin insistiu em refletir sobre as mudanas provocadas pela reproduo em srie,
questionando se a obra de arte, quando se difunde em imagens de arte mltiplas, ainda
era uma obra de arte, ou se a multiplicao, a massificao da imagem de arte, no
implicaria na perda da aura, logo, no desaparecimento do que era, ento, a prpria
essncia da arte.


36
Benjamin lembra que a obra de arte j era reproduzida desde a antiguidade, em todos
os tempos, a discpulos copiarem obras de arte, a ttulo de exerccio, os mestres
reproduzirem-nas a fim de garantir a sua difuso e os falsrios imit-las com o fim de
extrair proveito material. Porm, ele alerta que as tcnicas de reproduo so, todavia,
um fenmeno novo, de fato, que nasceu e se desenvolveu no curso da histria, mediante
saltos sucessivos, separados por longos intervalos, mas num ritmo cada vez mais
rpido (BENJAMIN, 1983:5).


FIGURA 06 Peter Paul Rubens A Descida da Cruz 1612-14 310 x 420 cm leo/tela
FIGURA 07 Lucas Vorsterman A Descida da Cruz 1620 56,9 x 43 cm gravura/papel

Com a litografia e a cromolitografia, no incio do sculo XIX, as tcnicas de reproduo
de imagens passaram por um progresso decisivo. Esse processo permitiu que a arte
(artes grficas) no apenas reproduzisse imagens produzidas em outros meios (pintura e
escultura), como fizera a gravura em metal em relao pintura (FIG.06 e 07), mas,
pela primeira vez, comercializava-se em srie e eram produzidas e reproduzidas,
diariamente, outras novas imagens. Decorridos alguns poucos anos, a fotografia ocupou
o lugar da litografia, no tocante reproduo de imagens, e, a partir de ento, a

37
produo/reproduo de imagens pde se concretizar num ritmo muito mais acelerado
que no passado.

Com os novos processos de produo e reproduo tcnica da imagem, um fato tornou-
se verdadeiramente decisivo e apareceu pela primeira vez: foi a possibilidade de
produzir cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem
reproduzidas (BENJAMIN, 1983:11, grifo nosso); essa nova situao inaugura a
emancipao da obra de arte com relao ao carter de unicidade.

A imagem de arte mltipla atesta o fim do culto singularidade, pois a imagem na
poca industrial se multiplica ao infinito pelo artifcio da reproduo tcnica. A noo
de autenticidade no tem sentido para uma reproduo, em especial para a reproduo
tcnica que independente da obra original. A imagem tcnica possibilitou a
reproduo de um grande nmero de imagens, e seria um absurdo perguntar qual delas
a autntica. Afinal, diferentemente do que ocorre com as tcnicas tradicionais, a
reprodutibilidade no uma situao externa para a imagem de arte, pois a imagem
tcnica surgiu como um tipo de imagem voltada diretamente para a reprodutibilidade.

No sculo XX, a reprodutibilidade atingiu um nvel to alto que desenvolveu condies
no apenas de se dedicar a todas as obras de arte do passado e de modificar de modo
bem profundo os seus meios de influncia, mas tambm elas prprias se imporem,
como formas originais de arte (BENJAMIN, 1983:6, grifo nosso). O que se quer
assinalar que a mudana que tal situao gerou, provocou um conflito peculiar dentro
do qual as tcnicas tradicionais de produo de imagens visuais viram-se obrigadas a se
engajarem nas novas tcnicas de reproduo de imagens, de carter industrial.

Quando a imagem tcnica comeou a penetrar na conscincia da populao em geral, e
isto aconteceu no final do sculo XIX, Benjamin comenta que tinha incio uma busca
por fazer as coisas se aproximarem de ns, ou antes, das massas, pois ficou
irresistvel a necessidade de possuir o objeto de to perto quanto possvel, na imagem.
Esta seria uma tendncia to apaixonada do homem contemporneo quanto a

38
superao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs da sua reproduo
(BENJAMIN, 1986:101).

Com as tcnicas de reproduo das obras de arte, comeou, paulatinamente, a
liquidao do elemento tradicional da herana cultural, presente na obra de arte, que a
unicidade. Mas esse processo trouxe, tambm, um aspecto positivo na medida em que
possibilitou uma renovao das estruturas artsticas e a transformao da obra nica em
um fenmeno de imagem mltipla. A reprodutibilidade tcnica, no apenas permitiu a
reproduo infinita e imediata das imagens de arte, mas a partir dela ocorreu, para
Benjamin, a perda da aura da obra. Para Benjamin, a aura tem a ver com a presena do
original, com autenticidade, com a existncia nica da obra de arte no lugar em que por
acaso se encontra (CRIMP, 2005:101). A imagem de arte mltipla faz passar para o
segundo plano o valor de culto em proveito do valor de exposio, isto , na imagem
mltipla, o valor de exibio sobrepe-se decididamente ao valor de culto
(BENJAMIN, 1983:13).

O valor de culto est presente desde os primrdios da existncia da imagem e se
configura no sagrado, no mgico, num mundo transcendente e inalcanvel. J o valor
de exposio uma nova forma de relao entre o homem e a obra e vai predominar nos
tempos modernos, cujo universo o mundo fsico.

Era o valor de culto da obra de arte que determinava a incorporao dessa obra num
conjunto de relaes sociais, pois as obras de arte antigas surgiam associadas ao poder
poltico ou ao religioso. A perda da aura, segundo Benjamin, atesta-se quando no resta
mais nenhum vestgio da funo ritualstica da obra. As obras de arte passaram a ser
deslocadas de seu local de origem para serem expostas em outros locais. Desse modo,
a perda do frescor da aura e a separao da obra do edifcio da tradio so
conseqncias inevitveis da reproduo mecnica (CRIMP, 2005:103). O valor de
exposio conferiu novas funes obra, entre elas a funo artstica. A passagem do
valor de culto ao valor de exposio modificou os modos de produo e recepo da
arte, que passaram da esfera religiosa (culto) esfera artstica (exposio). O valor de
exposio proporciona uma acentuao da dimenso espetacular da obra, que acaba

39
por colocar na sombra a sua especificidade esttica. Estas mudanas fazem-se
acompanhar por uma profunda transformao da percepo e do sentir (PERNIOLA,
1998:177).

O valor de exposio, segundo Benjamin, foi reforado pelas diversas tcnicas de
reproduo. Despregada de seu aspecto de unicidade pelas tcnicas de reproduo, a
arte, em decorrncia, no pde manter seus aspectos de independncia do campo da
indstria da imagem que se formou, principalmente, no ltimo sculo.
Progressivamente, a arte se engajou na dinmica das tcnicas de reproduo e dissolveu
a unicidade da obra numa multiplicidade de imagens de arte.

Essa transformao histrica do valor de culto/contemplativo para o valor de
exposio/entendimento contribuiu na modificao do campo das artes. Enquanto as
sociedades tiveram seus meios e modos de produo e reproduo dos bens necessrios
para a vida coletiva, assentados em torno do fazer artesanal e manual, os meios de
produo da obra de arte tambm eram artesanais e manuais. Contudo, a mudana
substancial provocada pelo advento das sociedades industriais, essencialmente baseadas
em meios e modo de produo industrial, provocou uma transformao nos meios e
modo de produo da obra de arte, forando-a a se relacionar com a produo industrial
e a incorporar, em seu processo de produo, a reprodutibilidade, estratgia fundamental
no sistema de produo industrial.

A partir do texto de Benjamin, passou-se a entender que os novos processos de
produo e reproduo da imagem de arte transformaram o carter geral da arte, pois as
diversas tcnicas de reprodutibilidade da imagem provocaram um deslocamento
quantitativo do nico para o mltiplo e isto transformou qualitativamente a obra,
afetando a sua prpria condio como arte. Evidentemente, ocorre que a produo em
quantidade tornou-se um fator de qualidade da imagem, o que modificou a relao das
pessoas com a arte, provocando um conjunto de atitudes novas.

Se a obra de arte tradicional estava associada unicidade, durabilidade e ao local de
origem, a imagem de arte apresenta-se como um duplo da obra, multiplicada

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indefinidamente porque impressa em papel, chega at s pessoas, em suas casas, atravs
de jornais, lbuns, livros, revistas. Esse fenmeno apontado por Benjamin, a que ele se
refere por novo campo da arte-depois-da-fotografia, a saber, a revista ilustrada, em
outras palavras, a presena combinada de fotografia e texto (KRAUSS, 2002:114).
Benjamin discute essa questo da seguinte forma: com esse gnero de fotos [dos
jornais ilustrados] a legenda tornou-se, pela primeira vez, necessria. E tais legendas
detm, evidentemente, um carter bem diverso do ttulo de um quadro (BENJAMIN,
1983:13).

Percebe-se que a diferena entre as imagens do passado e as atuais, no apenas uma
questo de diversidade tcnica, mas de recepo das imagens. Benjamin percebe esta
mudana com a fotografia, pois a imagem fotogrfica demanda uma percepo diferente
por parte do observador que prioriza, num primeiro momento, o entendimento sobre a
imagem, e, no, a contemplao.

Alm das questes relativas ao modo de produzir a obra, as novidades tcnicas de
reprodutibilidade tiveram efeitos profundos sobre os processos de conhecimento e sobre
as categorias da percepo. Benjamin havia sublinhado que o contato com uma imagem
de arte tirava o mistrio da presena diante da obra original. A multiplicao das
reprodues e, em conseqncia, o fato de que o espectador entrava em contato no com
uma obra, mas com sua imagem, presente em livros, catlogos, cartes postais e
cartazes, entre outros meios, engendrava efeitos diferenciados e uma nova histria da
percepo da arte se abria e, em conseqncia, uma nova histria da arte comeava.
Vive-se atualmente em um momento em que antes de se ter contato direto com uma
obra, pode-se conhec-la atravs de uma imagem de arte que antecede a exposio e a
recepo da obra.

A reprodutibilidade atirou o produto singular da atividade artstica tradicional num
universo repleto de imagens industriais, e, a pintura, que durante sculos, havia tido o
privilgio de representar visualmente o mundo e os smbolos de cada sociedade numa
superfcie plana, encontra-se, agora, misturada s milhares de imagens tcnicas que a
publicidade, atravs dos meios de comunicao, apresenta aos olhos dos espectadores.

41

compreensvel que o sistema da arte tenha sido transformado com o aparecimento das
tecnologias industriais que puseram em crise todo o sistema artesanal. compreensvel,
tambm, que numa sociedade organizada em uma estrutura que se baseia na produo e
consumo industrial e que tem como modelo a alta tecnologia, que as tcnicas artsticas,
que ainda se baseavam na singularidade artesanal, perdessem conexo com o sistema
industrial de produo e de consumo. Numa sociedade em que a produo industrial, a
cultura e a arte tambm devem ter uma dimenso industrial, ainda mais numa sociedade
que est baseada na cultura de imagens, produzida por aparatos industriais.

O aparecimento da imagem de arte modificou o modo de ver as obras que foram
produzidas antes da reprodutibilidade tcnica. Um quadro, mesmo que pudesse ser
transportvel, nunca era visto em dois locais ao mesmo tempo. Quando a mquina
fotogrfica reproduz um quadro, destri a singularidade da sua imagem. Da resulta que
o seu significado se modifica ou, mais exatamente, multiplica-se e fragmenta-se em
muitos significados. Uma obra, quando reproduzida em livros, entra na casa do
espectador e, nesse ambiente, penetra na atmosfera da vida cotidiana. Ao mesmo tempo,
entra em milhares de outras casas e em cada uma percebida num contexto diferente.
Graas imagem reproduzida, a obra se desloca at o espectador.

Depois de observar uma imagem de arte, pode-se deslocar-se at o museu para ver o
original e perceber a diferena entre ele e sua reproduo. Mas a partir do momento em
que estamos perante o original, observamos uma obra que j foi vista numa reproduo.
A singularidade do original est, agora, no fato de que ele se tornou o original de uma
reproduo. O que nos impressiona no j o que a imagem mostra, por ser nico; o seu
significado primeiro j no se encontra no que nos diz ser, mas naquilo que
(BERGER, 1982:25). Igualmente, este novo estatuto da obra de arte aconteceu apenas
graas aos novos meios de reproduo da imagem tcnica.

Na poca da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, o significado das obras originais
j no est ligado somente a elas. O significado, com as imagens de arte, tornou-se
transmissvel, uma espcie de informao. Uma reproduo de imagens de arte em

42
livros, alm de fazer referncias ao original, torna-se, por sua vez, o ponto de referncia
para outras imagens. O significado de uma imagem, nesse contexto, varia conforme o
que se v imediatamente ao lado ou a seguir.

A reproduo de milhares de imagens de arte faz com que se torne comum verem-se,
cada vez mais, reprodues e, cada vez menos, originais. Desse modo, tem-se acesso a
um outro tipo de aura que no vem da unicidade, mas da difuso cada vez mais macia e
mais rpida das imagens. Em outros termos: a arte da poca da reproduo em massa
encontrou outros valores aurticos (AUMONT, 1995:301).

A aura na era da reprodutibilidade no se apia na raridade e na unicidade de suas
aparies; a aura repousa na superexposio, na infinita multiplicidade: uma aura
miditica (ROUILL, 2009:150).

O valor aurtico no est mais associado singularidade e autenticidade, existncia
nica da obra de arte no lugar em que ela foi produzida, mas ao fato de ser o original de
uma reproduo. Graas popularizao da reproduo, o original passa a ser
mistificado e seu significado deixa de residir no que somente ele diz como nico e passa
a ser o que somente ele , um objeto cujo valor depende da sua raridade, valor este
confirmado e garantido pelo preo que atinge no mercado. A aura no mundo moderno
est associada ao valor de exposio, e, no, ao de culto.

Rgis Debray entende que a reprodutibilidade da obra de arte no retira a aura da obra.
Segundo ele, a concepo de Histria da Arte, de Benjamin, era continusta e no
diferenciava o perodo das Belas Artes (a era da arte) do anterior, de uma arte na era
dos dolos. Debray argumenta que a aura tem a ver apenas com a era dos dolos. Desse
modo, antes da reproduo mecanizada, a obra de arte j se tinha despojado, na
Renascena, das qualidades de presena real, de autoridade e de imediata encarnao
que ele (Benjamin) temia que viessem a ser atingidas pela perverso industrial. E mais,
Debray afirma que a fotografia acrescentou somente a reprodutibilidade, pois a
secularizao das imagens no teria comeado no sculo XIX, mas sim no XV
(DEBRAY, 1993:123).

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Peter Brger tambm faz observaes pertinentes sobre o pensamento de Benjamin e as
tcnicas de reproduo. Para BRGER (2008), Benjamin utilizou as transformaes no
mbito das tcnicas de reproduo para explicar as transformaes experimentadas pela
arte, nas primeiras dcadas do sculo XX. Segundo Brger, Benjamin separa a histria
da arte considerando a arte antes do aparecimento das tcnicas de reproduo, e outra
arte depois do surgimento das tcnicas. Uma arte aurtica, portanto, onde se supem
categorias como unicidade e autenticidade, e uma arte desprovida de aura, em que as
categorias apontadas acima tornaram-se suprfluas diante de uma produo cujo projeto
tem seu fundamento na reproduo. Tal periodizao, na viso de Brger, frgil, pois
o mais adequado, no caso da arte, seria partir do mbito da instituio arte, e a
periodizao da histria da arte no poderia simplesmente seguir as periodizaes das
formaes sociais e de suas fases de desenvolvimento porque at agora, a produo
artstica tem sido um tipo de produo simples de mercadoria (e isso ainda em plena
sociedade do capitalismo tardio), em que os meios materiais de produo possuem um
significado relativamente nfimo para a qualidade da pea em produo (BRGER,
2008:70 e 71).

Brger tambm questiona a tese benjaminiana de que os modos de percepo se
transformaram graas ao aparecimento e transformaes das tcnicas de reproduo, e
que tal situao teria levado mudana do carter geral da arte. Tal pensamento muito
problemtico, pois a ruptura decisiva no desdobramento da arte no pode ser vista como
um mero resultado de uma transformao tecnolgica. Brger acredita que no se deve
atribuir, unicamente aos procedimentos tcnicos de reproduo, a ruptura decisiva no
desenrolar da arte na sociedade capitalista. No se trata de negar que as tcnicas de
reproduo contriburam na transformao da arte; porm, esta transformao no
ocorreu apenas devido ao aparecimento das tcnicas de reproduo, uma vez que estas
surgiram dependentes do desenvolvimento do todo social. As transformaes ocorridas
na arte devem ser observadas em conexo com a tendncia progressiva diviso do
trabalho, caracterstica da sociedade capitalista. O sistema social da arte faz parte da
lgica de desenvolvimento da sociedade capitalista e, no contexto da progressiva
diviso de trabalho, imposto pela sociedade industrial, o artista tambm se especializa.

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Apesar dessas consideraes, a preocupao de Benjamin e seu questionamento sobre a
reprodutibilidade tcnica da obra de arte est, em outros termos, bastante presente nos
debates contemporneos, e o texto de Benjamin continua importante pois ele inaugurou
uma questo que aponta para o processo de duplicao do objeto de arte, quando nico,
em imagem mltipla produzida industrialmente, e isto alterou, inegavelmente e de
forma substancial, o campo das artes plsticas e visuais. A inevitvel reproduo de
imagens de arte, que a industrializao promoveria, foi vista como possibilidade poltica
de democratizao da arte e de emancipao da obra de valores burgueses. Contudo, a
expectativa de Benjamin no se concretizou do modo como ele esperava no sentido de
democratizar o acesso arte.

A reproduo da obra de arte, tematizada por Walter Benjamin, fundamental para a
compreenso das transformaes ocorridas na arte contempornea. Alis, esse texto de
Benjamin significativo e atual, entre outras razes, porque antecipa a noo de arte
como idia, absolutamente sem aura (FREIRE, 1999:75).




45
3 A IMAGEM READY-MADE
E A IMAGEM CONCEITUAL

Se no campo terico os impactos de novos processos tcnicos e os desdobramentos da
industrializao da arte foram vistos numa perspectiva crtica, no campo das artes
plsticas, alguns artistas realizaram paralelamente aos textos dos tericos e, tambm,
numa perspectiva crtica uma grande mudana na maneira de pensar, produzir e inserir
sua obra na sociedade. Estamos falando de artistas que deslocaram suas intenes do
campo restrito da arte e de sua histria, com suas especificidades e especialidades, para
problematizarem o processo produtivo e criativo que envolve as artes plsticas, numa
poca em que a imagem visual no mais artesanal e nem produto exclusivo de
produo dos artistas. O artista plstico, na atualidade, apenas um segmento entre
outros profissionais que tambm so produtores de imagens. Para os artistas, contudo,
no cabe apenas a produo da imagem, preciso pensar um novo estatuto para a arte.

Vrios artistas assim fizeram, ao longo do sculo XX. Contudo, em nossa pesquisa,
primeiramente, focaremos na atuao pioneira de Marcel Duchamp porque ela procurou
responder transformao provocada pela industrializao da imagem de arte, de modo
peculiar e fortemente inovador, e, ainda, paralelamente, ao surgimento de teorias sobre
esse acontecimento.

Nossa preocupao no analisar obra por obra, mas verificar como aconteceu a
postura duchampiana frente s transformaes geradas no sistema de arte, graas
implantao do sistema industrial de produo de imagens. As questes que
abordaremos a seguir talvez no fossem perceptveis logo no incio da carreira do artista
e, por isso, podem ser melhor compreendidas graas ao distanciamento histrico entre
nossa abordagem e a realizao da obra.

A importncia de Marcel Duchamp (1887-1968), para o nosso estudo, est no fato de
ele ter reformulado o sistema da arte, no pelo contedo esttico de sua obra, mas com
propostas que, acima de tudo, revelavam novas atitudes do artista diante do campo da
arte e da imagem tcnica, na sociedade industrializada. Pode-se dizer que, a partir de

46
Duchamp, a arte tornou-se uma reflexo, um procedimento conceitual, uma proposta
tica, e foi ele que, antes de qualquer um, se deu conta do sistema de arte em toda a sua
eficcia institucional e ideolgica (TOMKINS, 2004:7) e da nova relao da arte com
o sistema industrial de produo e reproduo das imagens de arte. Nestas questes, seu
trabalho foi verdadeiramente transformador porque anunciou atravs de proposies o
novo estatuto da arte, na sociedade contempornea. nesse ponto que se legitima a
importncia de sua obra, pois ele anunciava como a esfera da arte se articulava no
mundo industrializado do sculo XX, isto , a obra de Duchamp provocou uma crise na
viso ingnua e romntica da arte e do artista, e produziu novas possibilidades para o
exerccio da arte em um sistema visual que comeou a ser instaurado no sculo XIX e
que se intensificou no sculo XX.

Foi Duchamp quem respondeu de forma mais contundente s mudanas que foram
impostas pela era industrial ao mundo da arte. Ele dedicou-se a um tipo de produo que
buscou delinear, explorar e descrever o novo campo do imaginrio que se abria com a
reprodutibilidade tcnica e com as tecnologias de produo de imagem. Pode-se
considerar a obra de Duchamp de vrias maneiras, no entanto, difcil negar, como
afirma Rosalind Krauss, que trata-se de uma obra proftica porque antecipou questes
de um mundo espetacular, cada vez mais estruturado pela dominao da visualidade e,
em particular, pelo domnio da fotografia como principal imagem tcnica. Krauss
escreve:
O que a arte de Duchamp sugere que esta mudana da forma
das imagens que constituem progressivamente no nosso entorno
arrasta consigo uma mudana na estrutura dominante da
representao o que, por sua vez, talvez traga conseqncias
sobre os prprios processos simblicos e imaginrios. Isto quer
dizer que o modo de produo dos signos afeta os prprios
processos do conhecimento. (KRAUSS, 2002:92)

A ruptura provocada pela obra de Duchamp, no sistema tradicional das artes plsticas,
ocorreu a partir de uma nova concepo de arte, baseada na mesma lgica que rege a
fotografia que emerge do gesto, do sujeito, da situao, do referencial, isto , a obra de
Duchamp funda-se numa nova concepo de arte, diferente da produo realizada
tradicionalmente. A obra duchampiana e a fotografia tm em comum o fato de ambas

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funcionarem, em seu princpio constitutivo, como impresso de uma presena, como um
sintoma, um sinal, uma marca, como um trao fsico, como uma impresso que no
oferece sentido em si mesmo, mas na relao existencial entre a imagem e seu referente.
Por ser trabalhada sobre a lgica do gesto e do trao, a obra de Duchamp pode ser
considerada conceitualmente fotogrfica.

Philippe Dubois compara a operao do ato fotogrfico com o ato que presidiu a
instituio do prprio ready-made, tambm ele um objeto j dado e conhecido que
adquiriu nova lgica pela mudana de contexto. Dubois diz ainda que, assim como o
ready-made, a fotografia efetua um corte no continuum de um processo espacial e
temporal, interrompendo o fluxo progressivo de uma cadeia: o ready-made em relao
ao encadeamento do tempo na durao. Se o fotgrafo corta (isola e interrompe) e o
pintor compe (age continuada e progressivamente), entende-se o quanto Duchamp
estava mais prximo do fotgrafo do que do pintor. A fotografia abandona o tempo
crnico, real, evolutivo, o tempo que passa como um rio, nosso tempo de seres humanos
inscritos na durao, para entrar numa temporalidade nova, separada e simblica, a da
foto. (...) A pequena poro de tempo, uma vez sada do mundo, instala-se para
sempre no alm a-crnico e imutvel da imagem (DUBOIS, 1993:254-258).

O golpe duchampiano que separa um objeto ordinrio de sua srie industrial, de sua
ordem nessa cadeia serial, cria igualmente para esse objeto uma nova inscrio espao-
temporal e, uma vez sado de seu mundo, o objeto tambm se instala nesse alm
imutvel da imagem, de que nos fala Dubois. O fotgrafo, assim como Duchamp,
opera por subtrao: o primeiro recorta uma fatia do tempo de sua evoluo natural; o
segundo retira um objeto de sua serialidade industrial progressiva, o que no deixa de
ser uma subtrao na temporalidade desse objeto um urinol congelado na durao
eterna de uma esttua, justo o efeito do ato fotogrfico.

Essa relao com a fotografia foi muito importante na trajetria do artista, e fez
Duchamp perceber e revelar a dimenso imagtica da obra de arte, na sociedade
industrial. Vejamos como isso aconteceu na sua trajetria artstica.


48
A carreira artstica de Duchamp inicia-se aos quinze anos e mostra influncia de Claude
Monet (1840-1926) que, na poca, era admirado e conhecido profundamente por ele,
somente atravs de livros e reprodues (FIG.08). Observa-se que no final do sculo
XIX, mesmo sendo francs, Duchamp teve acesso obra de Monet, primeiramente,
atravs da imagem de arte.


FIGURA 08 Imagem de uma obra de Monet detalhe da pgina 65 do livro Impressionism, de Isabel
Kuhl.

Duchamp nutriu tambm admirao pelo simbolismo, que exercia forte influncia nos
jovens artistas, no princpio do sculo XX e, em entrevista, reconheceu que seu ponto de
partida havia sido a obra de Odilon Redon (1840-1916) (FIG.09) (MINK, 1996:14).


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FIGURA 9 Odilon Redon Silncio 1911 54 x 54,6 cm leo/gesso e papel
FIGURA 10 Marcel Duchamp Nu Descendo uma Escada (n 2) 1912 146 x 89 cm leo/tela

Depois de passar por diversos movimentos da arte moderna (Fauvismo, Paul Czanne
(1839-1906) e Cubismo), a obra de Duchamp passou por mudanas que adquiriram
dimenses inusitadas. Entre os acontecimentos que marcaram essas mudanas
destacamos:

Em 1912, Duchamp enviou para o Salo dos Independentes uma pintura, Nu Descendo
uma Escada (n 2) [Nude Descending a Staircase (n 2)] (FIG.10), e ela no foi bem
recebida pelos cubistas, em especial, por Albert Gleizes (1881-1953), que pertencia
comisso de exibio, e foi quem pediu aos irmos de Duchamp, Jacques Villon (1875-
1963) e Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), que persuadissem Duchamp a retir-la
voluntariamente da sala cubista. Na opinio de Gleizes, esta obra no estava de
acordo com o que os cubistas queriam para a sua exposio. De certo modo, o Nu foi
interpretado como uma obra futurista, e os cubistas queriam reforar a sua diferena em
relao aos outros movimentos que despontavam naquele momento. Duchamp retirou o
trabalho e afastou-se do grupo e da pintura.


50
Ainda em 1912, ele assistiu adaptao teatral da novela de Raymond Roussel (1877-
1933), Impresses de frica, que foi apresentada em Paris. A pea revelou a ele que a
obra de arte podia ser fruto da imaginao do artista e que no precisava ser
influenciada por outra obra da mesma categoria.

No mesmo ano, ele estudou o filsofo grego Pirro de lis (365-275 a.C.), de quem
tomou a idia de indiferena e, com ela, elaborou o conceito de beleza da indiferena
(TOMKINS, 2004:142). Esse foi um dos princpios que fundamentaram o conjunto de
obras que seriam realizadas por Duchamp e que, por sua vez, modificaram de modo
bastante profundo e com muito impacto o campo da arte.

Outro pensador que Duchamp leu foi Max Stirner
3
. Stirner aconselhava que as pessoas
cultivassem a singularidade e valorizassem a unicidade. A nica regra de conduta que o
indivduo deveria seguir era a de realizar-se a si mesmo para alcanar suas necessidades,
seus desejos, mesmo estando em conflito com a coletividade e contra todos (STIRNER,
2009).

Duchamp considerava O nico e a sua propriedade, publicado em 1844, um livro
notvel, e provvel que a leitura desse livro de Stirner tenha encorajado Duchamp a
prosseguir em seus pensamentos e inclinaes individuais, que tinham pouco em
comum com o que os demais artistas estavam realizando naquela poca.

No final de 1912, Duchamp, em companhia do pintor Fernand Lger (1881-1955) e do
escultor Constantin Brancusi (1876-1957), visitou uma exposio de tecnologia
aeronutica. Segundo Fernand Lger, Duchamp teria dito a Brancusi: a pintura est
condenada. Quem conseguir fazer algo melhor que uma hlice? Diz-me tu consegues?
(MINK, 1996:41). O questionamento de Duchamp revela o dilema vivido pelo artista de

3
Pseudnimo do alemo Johann Kaspar Schmidt (1806-1856), professor que exerceu sua profisso numa
academia para moas, em Berlim. Nos ltimos anos de vida tornou-se tradutor. O seu livro, segundo
WOODCOCK (1981:355), influenciou o filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900). O nico e a sua
propriedade desfrutou, em Paris, de relativo interesse nas primeiras dcadas do sculo XX. Segundo
TOMKINS (2004:142), quem indicou o livro de Stirner Duchamp foi Francis Picabia (1879-1953).


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sua poca, quando confrontado com as realizaes da produo industrial e sua
penetrao na vida cotidiana.

At 1912, Duchamp fora um pintor que trabalhara de acordo com as prticas
reconhecidas na arte ocidental desde o Renascimento (TOMKINS, 2004:143). Ele
trabalhou com leo sobre tela e seguia os conceitos gerais da arte e os procedimentos
artsticos que eram comuns aos demais artistas daquele perodo. Porm, a partir daquele
ano, ele abandonou a pintura
4
.

Percebe-se, mais precisamente, que o que ele abandonou ou rejeitou, de fato, foi a idia
de auto-suficincia da pintura, de uma autonomia da obra de arte, que era perseguida
pelos cubistas e que isolava a obra do mundo real (KRAUSS, 2002:77). Ao abandonar
os mtodos e materiais tradicionais, tambm desapareceu de sua obra a noo relativa
sensibilidade do artista, como princpio norteador da produo, para dar lugar ao
desenho de mecanismos, a anotaes escritas, ao esprito de ironia, experincia com o
acaso (TOMKINS, 2004:143), relao com a fotografia e com a imagem impressa.
Depois de 1912, a obra de Duchamp tornou-se cada vez mais cerebral e enigmtica.

Em 1913, depois de ter rejeitado o sistema tradicional da pintura e de estabelecer que a
arte deveria se voltar para o pensamento, Duchamp converteu-se na negao daquilo
que ele denominava pintura retiniana, e que definiu da seguinte maneira:
Desde o advento do impressionismo, as produes visuais param
na retina. Impressionismo, fauvismo, cubismo, abstrao,
sempre uma questo de pintura retiniana. Suas preocupaes
fsicas as reaes das cores etc. deixam as reaes da matria
cinzenta em segundo plano. Isso no se aplica a todos os
protagonistas desses movimentos. Alguns deles foram alm da
retina. O grande mrito do surrealismo ter tentado livrar-se da
satisfao retiniana, da suspenso na retina. Com isso no
quero dizer que preciso reintroduzir anedota na pintura [...]
Alguns homens, como Seurat ou Mondrian, no eram

4
Ele ainda pintou Moedor de Chocolate n 2 [Chocolate Grinder n2] e Rede de Cerziduras [Network of
Stoppages], em 1914, e uma ltima tela, Tu m, em 1918. Contudo, as trs obras tm interferncia de outros
elementos ou a participao de outra pessoa.


52
retinianos, embora dessem a impresso de s-lo. (KRAUSS,
2008:320)

Como se pode perceber, a crtica desencadeada por ele contra o sistema visual tal como
era dominante no modernismo, isto , no desdobramento que vai do impressionismo
abstrao, passando pelo cubismo, era sobre a interrupo na retina do processo
analtico da obra de arte. O mapeamento e a adequao do campo retiniano ao plano
pictrico modernista promoveu, atravs de uma expectativa determinista, a idia de que
existiria um domnio autnomo do campo visual. No mbito do desenvolvimento da
pintura modernista, procurou-se valorizar o processo puramente retiniano e a convico
de que, se o artista dominasse as leis que regem as relaes interativas ticas, era
possvel dominar os processos da produo pictrica. Foi contra a noo de auto-
suficincia do campo retiniano e da lgica de uma superfcie retino-pictrica que
conferiu um programa coerente a boa parte da teoria modernista e da primeira pintura
abstrata que Duchamp, a seu modo, se ops.

Para Duchamp era importante ir alm da retina para chegar matria cinzenta. A
matria cinzenta, segundo a concepo de Duchamp, aquela parte situada alm da
retina e que no pode ser separada de outros tipos de atividade orgnica, no mbito do
corpo
5
. Ao negar a pintura retiniana, Duchamp rompeu com a tradio modernista e
reatou o vnculo com a pintura de idias. Assim, quando ele produzia, fazia obra
terica porque acreditava que a arte deveria ser experimentada/vivenciada para alm
do princpio do prazer, e o espectador deveria alcanar o entendimento. Duchamp
desvalorizava a arte como ofcio retiniano e a valorizava como idia, mas, por sua vez,
em sua obra, a idia , sem cessar, negada pela ironia. Contra a arte retiniana, Duchamp
props o ready-made como antdoto, pois, nesse caso, sempre era a idia que chegava
frente e no o exemplo visual (TOMKINS, 2004:181).


5
A crtica de Duchamp ao retiniano no impediu que ele realizasse experincias ticas como as Placas de Vidro
Rotativas (tica de Preciso) [Rotary Glass Plates (Precision Optics)], de 1920, Anmic Cinma, de 1925 e
Rotorrelevos (Discos ticos) [Rotoreliefs (optical discs)], de 1935. Contudo, no caso duchampiano, as exploraes
sensoriais tm a inteno de corporificar o visual, isto , incluir o espectador como produtor ativo da experincia
visual e das iluses ticas, o que difere da questo central na esttica modernista que se apoiava na noo de
pureza do campo e baseava-se no estmulo retiniano desincorporado.


53

FIGURA 11 Marcel Duchamp Roda de Bicicleta 1913 60,2 cm (alt.) ready-made
FIGURA 12 Marcel Duchamp Suporte de Garrafas 1914 59 x 37 cm ready-made
FIGURA 13 Marcel Duchamp Em Antecipao ao Brao Perdido 1915 121,3 cm (alt.) ready-
made

Entre 1913 e 1914, ele comeou a deslocar objetos, e isto marcaria a sua ruptura com a
arte, como ela era entendida at ento. O importante na obra duchampiana foi o fato de
que, para ele, a arte deixou de ser uma questo formal (linhas, cores, volumes),
categorial (pintura, escultura) ou estilstica, para se voltar reflexo em torno do
contexto institucional. Duchamp entendeu e demonstrou que bastaria que a instituio-
arte decidisse que certo objeto fosse uma obra de arte, para que ele se tornasse arte.
Desse modo, Duchamp atualizou as quatro condies necessrias e suficientes para que
no importe o que possa ser arte: so necessrios um objeto, um autor, pblico e uma
instituio, reunindo as trs primeiras condies (DUVE apud FERREIRA & CARON,
1998:111).

Para demonstrar sua forma de pensar, Duchamp apropriou objetos que seriam, mais
tarde, denominados ready-mades. No Dicionrio abreviado do Surrealismo
6
, o verbete
ready-made traz a seguinte definio: objeto usual elevado dignidade de objeto
artstico pela simples deciso do artista, assinado (M.D.). Apesar da definio

6
Dicionrio colagem, organizado por Andr Breton e Paul Eluard, com a participao de diversos escritores e
artistas plsticos. Foi publicado, em 1938, acompanhando a Exposio Internacional do Surrealismo, em
Paris. Ver BRETON & ELUARD (2003).


54
encontrada no dicionrio, importante lembrar que o conceito de ready-made estava
sempre mudando, e Duchamp nunca conseguiu achar uma definio que o satisfizesse
plenamente (TOMKINS, 2004:181). No texto A propsito do ready-made, Duchamp
escreveu:
Em 1913 tive a feliz idia de fixar uma roda de bicicleta sobre
um banco de cozinha e de ficar olhando como ela girava. Uns
meses mais tarde comprei uma reproduo barata de uma
paisagem de inverno, ao entardecer, que chamei Farmcia
depois de ter acrescentado dois breves toques, um vermelho e
outro amarelo, no horizonte. Em Nova York, em 1915, comprei
em uma loja de ferraria uma p de neve sobre a qual escrevi:
Em Antecipao ao Brao Perdido [In Advance of the Broken
Arm] (FIG.13). Foi por essa poca que me ocorreu a palavra
ready-made para designar esta forma de manifestao.
DUCHAMP (1978:164)

Os ready-mades so objetos annimos, sem marca autoral, que foram apropriados,
descontextualizados; que tiveram sua funcionalidade suspensa e que foram inseridos no
mundo da arte, evidenciando uma discrepncia entre o objeto e o contexto institucional
da arte.

Parece que Duchamp teria comeado a realizar ready-mades como uma diverso. Mas
a partir de 1915, ele comeou a assin-los e, em seguida, a dar-lhes ttulos e, depois, a
apresent-los em mostras pblicas. Assim, quando o objeto ganhava um ttulo e a
assinatura do artista, que ele alcanava o status provocativo e estranho de um ready-
made, isto , uma obra de arte que no foi criada pela mo ou pelo talento, mas
elaborada pela mente e pela deciso do artista. Trata-se de uma nova atitude frente
arte, pois o ready-made dissociou a questo da plasticidade da noo de arte, elegendo
objetos industrializados e ordinrios como obras artsticas. A criao para Duchamp
estaria na seleo do objeto, uma vez que j reside nela o conceito. O ready-made
aparece como conseqncia direta da crise do artesanato e do aparecimento da
reprodutibilidade tcnica.


55
Duchamp introduziu na terminologia da arte uma expresso para designar uma nova
categoria de objetos. Como no jogo de xadrez
7
, o que interessa no ready-made so a
ousadia e a elegncia da ao. Os ready-mades so como as peas de xadrez que servem
para indicar uma reflexo, um pensamento.

Pode-se dizer que o ready-made uma espcie de objeto onde o objeto real no mais
se distingue de sua representao, pois o prprio referente, em sua materialidade, que
se transforma em signo. No h distncia fsica entre o ready-made e o objeto, o que
pode ocorrer uma separao de carter unicamente conceitual entre o ready-made
como obra de arte e o objeto manufaturado que ele . A distncia aqui interiorizada
num objeto nico: s se manifesta como distncia simblica (DUBOIS, 1993:95).

De certo maneira, o estdio de Duchamp foi o primeiro lugar de apresentao dos
ready-mades, onde os mesmos alcanavam um sentido novo. Nas fotografias do estdio
(FIG.14a/b) de Duchamp percebemos que ele considerava os ready-mades mais do que
meros objetos porque eles eram organizados de modo que a funcionalidade de cada um
ficasse suspensa a fim de tornarem-se objetos de apreciao ou de depreciao, mas,
decididamente, no podiam ser compreendidos como artefatos funcionais. Esse local de
exibio, ainda que no fosse uma instituio de arte, era o lugar onde um suporte de
garrafas ou uma p de remover neve ou um urinol, colocados em suspenso, no eram
apenas objetos funcionais.

O ready-made abandonou o terreno esttico tradicional do campo da arte que inclua a
obra artesanal e o percurso numa linhagem estilstica. Com o objeto j pronto, no se
busca a habilidade manual, assim como o artista no se engaja numa certa corrente
estilstica ou numa genealogia de artistas. Com Duchamp h um corte em que no se
julga mais a qualidade de uma obra em categorias especficas, como pintura ou
escultura, julga-se a obra como arte em geral, como categoria-arte.

7
O jogo de xadrez foi para Duchamp uma atividade muito importante. O xadrez, como se sabe, um jogo
mental com estratgias complexas. Por isso, as peas no so mais belas do que o movimento do jogo e,
certamente, na imaginao de cada jogada que est a beleza do jogo.

56


FIGURA 14 a/b Henri Pierre Roch Estdio de Duchamp em Nova York 1916/1918 Fotografias



57
O artista no mais, a partir da, o tecelo que entrelaa os fios da seda, o pintor que
prepara suas tintas, estica suas telas. Ele aquele que pensa, que escolhe, que cria
sentidos, que provoca, que desperta questes, que reage ou adere s pulses imediatas
de seu tempo. O ready-made foi um dos sinais mais evidentes da impotncia do pintor
na sociedade industrial, e o seu aparecimento deve-se, sem dvida, crise da pintura e
redeno da arte enquanto idia.

As novas obras de Duchamp no apresentam mais um carter esttico que suscita um
julgamento a partir do gosto. Sua obra, sem necessariamente passar pela opinio de
gosto, torna possvel um julgamento esttico, porm, reflexivo. Como escreve Duve,
com o ready-made, [...], a passagem do julgamento esttico clssico para o julgamento
esttico moderno trazida tona, como a substituio de isto arte por isto belo
DUVE (1998:135). Verifica-se que para ele existe uma distino entre o campo da arte
e a esfera da esttica como julgamento do gosto. Para Duchamp, a arte passou a ser
simplesmente uma rea de atividades entre as outras e seu contedo particular no
necessita de ser precisado na esfera esttica tradicional. O campo da arte se expande,
portanto, do esttico tradicional eminentemente retiniano e estilstico para o
artstico, que envolve conceitos, idias, valores e representaes que se estendem alm
dos limites da percepo visual. Nessa perspectiva, o significado de uma obra no se
instala dentro de si, mas atravs do lugar que ocupa num determinado sistema de
valores e representaes do qual participa.

A obra de arte, a partir dessa nova situao, tornou-se objeto de proposio que indica
ou demarca novas situaes nos locais de exposio. Ao expor objetos j prontos,
presentes e utilizados na vida cotidiana em geral, Duchamp levou a perceber que o
lugar/valor de exposio que torna esses objetos obras de arte, que lhes instaura uma
nova aura. este lugar que d o valor artstico a um objeto. , portanto, o contexto
institucional (galeria, salo, museu e, ainda, notas e textos em publicaes
especializadas como catlogos, livros, jornais) que concede o peso artstico ao objeto.
Desse modo, a obra pode ento ser qualquer coisa, desde que deslocada de sua condio
primeira, em algum momento, e inserida no sistema de arte. Como a habilidade manual
no mais pr-requisito para a produo da arte, desaparece o autor como indivduo

58
criativo, pois o artista aquele que apresenta, que aponta, que assinala, que indica no
objeto j pronto, atravs de sua assinatura, seu valor como obra de arte. Se no sistema
de produo industrial, o fazer artesanal tornou-se secundrio, resta ao artista selecionar,
entre os objetos j existentes, aquele que ele escolher como obra, e, ao observador, o
papel fundamental de infiltrar-se no espao que a arte ocupa e, interpretando o que ele
v, completar o processo desencadeado pelo artista.

O ttulo ou texto que acompanha o objeto, s vezes, ironicamente, disfara o objeto
(Fonte/mictrio). Duchamp se dizia nominalista, isto , aquele que acredita que os
conceitos abstratos no existem de fato separados dos nomes que lhes so dados. Os
ttulos ou textos, assim como a assinatura, fazem uso da linguagem verbal para deixar
em evidncia o desejo do artista de romper com a pura plasticidade, especificidade do
campo das artes plsticas, como pensado pelo modernismo.

Outra posio que vale a pena ser demarcada a partir do ready-made a idia de que os
papis dos agentes (produtores, comerciantes, conservadores e consumidores) no
podem mais ser distinguidos como anteriormente. Uma mesma pessoa pode
desempenhar papis diferentes, ao mesmo tempo. Os diferentes papis dentro do
sistema da arte devem ser, portanto, considerados. Se o artista aquele que produz e
exibe um objeto j pronto ou levemente alterado, ao agir desse modo, ele se aproxima
da atividade do galerista-marchand, que tambm produz e exibe artistas. O artista
tambm se identifica com o fabricante do objeto escolhido, pois a interveno nele, num
objeto j pronto, mnima. O artista no cria mais, ele apenas manipula material j
existente.

O que Duchamp quis demonstrar com o ready-made a condio da obra de arte, a
partir do modo industrial de produo. Numa sociedade industrial, quem produz o
objeto o sistema industrial, e o artista aquele que escolhe utilizar um objeto j
existente. Ele identifica-se com a produo industrial e contribui apenas com o
coeficiente de arte (DUCHAMP, 1975:73).


59
O lugar do artista encontra-se ento identificado, de um lado com o fabricante do
objeto, e de outro, com o observador, porque somente este, no contexto institucional,
pode ativar os diferentes sentidos que a obra proporciona. Na palestra/ensaio O ato
criador
8
(DUCHAMP, 1975:74), Duchamp descreve sua posio diante da arte e do ato
criativo, afirmando que: o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico
estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando
suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador.
No pensamento duchampiano, portanto, cabe ao observador completar o processo
criativo, por meio da interpretao da obra, alm de estabelecer-lhe o valor permanente.
O observador to importante quanto o artista, pois somente com a participao ativa
dele que a obra pode se completar. A partir do ready-made, a obra duchampiana
exigir a participao ativa do espectador.

Paralelamente apropriao de ready-mades, Duchamp fez uso de imagens tcnicas, e a
fotografia tornou-se cada vez mais presente em sua obra. Elas aparecem na Caixa de
1914 [The Box of 1914] (FIG.15), que constituda por uma coleo de notas
manuscritas. Duchamp selecionou dezesseis notas e um desenho, Ter o Aprendiz no Sol
[To Have the Apprentice in the Sun], que montou sobre cartolinas, e quatro fotografias
tiradas de cada item, e os conjuntos foram depois colocados em caixas de papelo que,
antes, haviam guardado chapas fotogrficas Kodak. A edio de Caixa de 1914 limitou-
se a quatro exemplares e as notas originais foram dadas, em 1915, ao casal Walter
(1878-1954) e Louise Arensberg (1879-1953) que eram amigos de Duchamp e
colecionadores de sua obra, e o projeto ficou suspenso desde essa poca. Trs das notas
referem-se obra Trs Padres de Cerziduras
9
[Three Standard Stoppages] (FIG.16),

8
Essa palestra foi proferida em abril de 1957, na Conveno da Federao Americana de Artes, em
Houston/EUA. Segundo Duchamp, na nova condio da arte ocorreria o desaparecimento do autor como
sujeito livre e voluntrio. A escolha, atravs do acaso, substitui a genialidade do autor e a excelncia do fazer.
Segundo Anne CAUQUELIN (2005:103), com essa atitude, Duchamp prefigura o movimento de retirada
do sujeito, seu lugar como elemento determinado pelo sistema. Prenunciam Michel Foucault e Roland
Barthes. Ver FOUCAULT (2003) e BARTHES (2004).

9
Trs Padres de Cerziduras uma caixa que contm uma idia, uma aplicao dessa idia e a lei que da
resulta. A palavra cerzidura uma tentativa de traduzir a palavra francesa stoppage, que significa fazer
emendas imperceptveis. Esta obra foi realizada pela fixao das ondulaes formadas por trs pedaos de
linha de costura que, ao cair no cho, tinham se deformado ao seu bel prazer e Duchamp fizera trs moldes
ao colar numa tela as linhas tal como caram. Nessa obra, no mais o artista quem controla a realizao do
objeto, o acaso que determina como ele vai se constituir. O acaso decide um resultado que o artista deve

60
mas as demais parecem ter pouca relao com outras obras. Muitas esto incompletas e
o desenho um mistrio.


FIGURA 15 Marcel Duchamp Caixa de 1914 1914 25 x 18,5 cm caixa de carto e fac-smiles

Posteriormente, outros mltiplos foram realizados, como a Caixa Verde [The Green
Box] e os fac-smiles de seus escritos; Caixa-Valise [Box-in-a-Valise], o museu porttil
de sua produo artstica; as rplicas dos ready-mades originais, em edies
mltiplas, nos anos 1950 e 1960
10
; e, finalmente, No Infinitivo [ LInfinitif]
11
,
publicada numa edio luxuosa, composta de notas antigas e ainda inditas que se
referiam s especulaes matemticas sobre o conceito de quarta dimenso que

aceitar. Ele achava divertido conservar o acaso. A estratgia de usar o acaso aponta para a ruptura da idia do
artista como sujeito criador que domina todo o processo criativo. Essa obra, segundo revelou Duchamp, o
libertou do passado e foi a mola real de meu futuro [...] abriu-me o caminho para libertar-me dos
mtodos tradicionais de expresso h muito associados com a arte (KUH, 1965:99).

10
Em 1964, Arturo Schwarz editou quatorze sries de ready-mades com tiragem de oito unidades numeradas e
uma srie extra, fora de comercializao, reservada Duchamp.

11
No Infinitivo, tambm ficou conhecida como Caixa Branca [The White Box], de 1967.


61
Duchamp procurou conhecer, no incio do sculo XX. Percebe-se que mesmo
permanecendo intransigente quanto a produo de ready-mades originais
12
, Duchamp
revelou-se disponvel para a reproduo de mltiplos de parte de sua obra. Nota-se,
desde cedo, que a relao de Duchamp com a reprodutibilidade tcnica da imagem era
muito importante, e que o artista antecipou, explorou e experimentou situaes que se
tornariam importantes para a arte, dcadas depois.


FIGURA 16 Marcel Duchamp Trs Padres de Cerziduras 1913 129,2 x 28,2 x 22,7 cm (caixa)
objeto

Duchamp no acreditava apenas que a imagem tcnica, em especial a fotografia,
estivesse se tornando onipresente na cultura do sculo XX, mas, tambm, que a cultura
industrial produzia imagens com propriedades estruturais diferentes de outras formas de
representao, como a pictrica e a escultrica, apoiadas na unicidade. A substituio
simblica que era objetivo da tradio pictrica e que podia tornar explcito o sentido de
uma obra diferente do que ocorre na fotografia. Duchamp entendeu que quando a
fotografia captura um pedao do mundo, ela o faz no todo e, assim, evita o processo de
elaborao das partes, e isso fez com que se deslocasse, para a legenda escrita, o sentido
da imagem. Como a fotografia, a obra de Duchamp desloca para as operaes verbais os
diferentes sentidos que a obra produz.


12
A escolha dos ready-mades era determinada pelo artista para que o gesto de deslocamento no casse na
banalidade. Era preciso ter uma indiferena e nenhuma emoo esttica durante a escolha. Nas palavras do
artista: a escolha do ready-made sempre baseada na indiferena visual, e ao mesmo tempo, numa ausncia
total de bom ou mau gosto (CABANNE, 1987:80). Depois que um objeto era escolhido, ele os tratava como
obras de arte, embora de um tipo muito particular.


62
Percebe-se que a produo duchampiana no entra em conflito com as demais
atividades sociais, ao contrrio, est prxima delas. Isto , a relao da arte com o
sistema social de integrao e no de conflito. Para ele, ainda que a arte tenha
peculiaridades prprias, ela no est separada do sistema social, pois um campo que
tambm est atrelado ao espetculo da indstria da imagem. Assim, os acontecimentos
que se desenrolam no interior do sistema de arte tm a ver com as operaes do sistema
social que em nossa poca est assentado na produo industrial. Cada ponto do sistema
de arte est ligado aos outros pontos do sistema geral. A inteno da arte, depois das
consideraes duchampianas, consiste em especular a respeito de suas operaes dentro
do sistema restrito e revelar a relao que existe entre o imaginrio artstico e o social.
Se a exposio de um objeto no espao institucional da arte institui a ele valor artstico,
valor este que pertence ao domnio da arte, entretanto, a exposio em meios
associados cultura industrial que institui valor social obra, que, nesse caso, pertence
ao domnio da indstria cultural.

O ready-made duchampiano reflete a situao da arte na poca da reprodutibilidade
tcnica, algumas dcadas antes que a questo fosse colocada no plano terico, por
Walter Benjamin, em seu famoso texto A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo. Benjamin revelou a dimenso imagtica da arte, depois do ready-made de
Duchamp. Ele a conscincia clara e distinta desse momento histrico, pois o ready-
made uma obra previamente produzida e destituda de qualquer aura, um objeto
fabricado em srie e, por isso, no possui original. Assim, no possui a aura do objeto
nico e por isso no pode perd-la. No pode haver aura em um objeto que resultado
de uma tcnica e de um processo industrial de reproduo. O ready-made um sintoma
da cultura de seu tempo e exprime as modificaes das condies de produo, o afluxo
das massas, os processos industriais, isto , as transformaes e contradies do mundo
moderno. No caso do ready-made no a unicidade que confere aura obra, mas o
nome do artista, a insero no sistema de arte e a intensa exposio da obra, atravs das
imagens de arte.

Duchamp foi um artista singular porque, atravs da perplexidade que sua obra
freqentemente suscita, ele revelou o funcionamento do sistema de arte no mundo

63
moderno e, ao mesmo tempo, retirou do artista e da obra a emotividade e a novidade.
Como qualquer objeto pode ser admitido e reconhecido como arte, a busca pela
novidade no mais se destacaria no processo artstico e no haveria mais razo para
existir.

O segundo passo importante na trajetria de Duchamp foi a criao da imagem ready-
made, que apropriao de uma imagem impressa j existente, apresentada como uma
obra de arte (LEENHARDT, 1994:344). Ele se apropriou de imagens j existentes, fez
pequenas intervenes, atribuiu-lhes novos sentidos, deslocando-as para o universo da
arte. Em 1912, os cubistas haviam introduzido no espao da tela fragmentos de objetos
retirados diretamente da vida cotidiana. Essa inovao tcnica, denominada colagem,
consiste em aplicar pedaos de papel ou de jornal, retalhos de tecido ou fragmentos de
papel de parede na superfcie do quadro pintado. A colagem cubista, como a obra de
George Braque (1882-1963), Natureza Morta/Gillette [Still Life/Gillette] (FIG.17),
buscava demonstrar que a superfcie do quadro era um plano para alm do qual se
distinguia a inveno de um acontecimento (ARGAN, 1992:305). Na colagem cubista,
o fragmento de objeto da realidade invade a iluso da imagem pintada para se contrapor
tcnica tradicional da pintura a leo. A apropriao da imagem j existente, por
Duchamp, diferente do procedimento da colagem cubista. Ele se apropriou da imagem
como um objeto, e, apesar de realizar pequenas alteraes nela, o objeto manteve-se
quase intacto, tornando-se uma imagem ready-made. Duchamp revela, com a imagem
ready-made, que a obra de arte na era da reprodutibilidade tem uma dimenso imagtica
to ou mais importante que a dimenso objetual.

o caso da obra Farmcia [Pharmacy], de 1914 (FIG.18), uma gravura comercial
(cromolitografia) na qual Duchamp interferiu com guache, pintando dois pontos. Os
pontos em verde e vermelho colocados so referncias s farmcias francesas, que
exibiam garrafas cheias de lquido colorido, principalmente verde e vermelho, em suas
janelas. Foram realizadas trs obras. Nesse caso, Duchamp apropriou-se de um objeto
de decorao para torn-lo arte. A obra Apolinre Esmaltado [Apolinre Enameled], de
1916-17 (FIG.19), um pequeno anncio em placa esmaltada da marca de tinta Sapolin,
que Duchamp retocou e dedicou ao poeta e crtico de arte Guillaume Apollinaire. Essa

64
imagem difere da anterior, pois trata-se de uma imagem de publicidade que foi
deslocada para o campo da arte, atravs do gesto do artista.


FIGURA 17 Georges Braque Natureza Morta/Gillette 1914 62 x 48 cm colagem
FIGURA 18 Marcel Duchamp Farmcia 1914 26,2 x 19,3 cm imagem ready-made

Mas a obra que melhor apresenta uma imagem ready-made L.H.O.O.Q. (FIG.20), por
ser uma imagem de arte, uma imagem-cone, sedimentada no imaginrio social
(FREIRE, 1999:60) e bastante reproduzida pelas tcnicas modernas. A imagem e o
sentido de uma obra de arte foram deslocados at um ponto em que a dimenso
imagtica tornou-se independente da obra original. Duchamp comprou um carto postal
com a figura da Mona Lisa
13
e desenhou nela, com um lpis preto, bigodes de ponta
levantada e cavanhaque, e escreveu embaixo, com letras maisculas: L.H.O.O.Q. As
letras em si no fazem sentido, mas quando lidas em voz alta e em francs soam como

13
A reproduo de Mona Lisa retornaria na obra de Duchamp, quando em 1965, realizou-se uma grande
exposio individual dele em Nova York. A capa do catlogo foi desenhada por ele, que tambm realizou o
convite que trazia uma reproduo da Mona Lisa (carta de baralho), sem bigode e cavanhaque, que foi colada
sobre um carto branco e assinada no canto inferior direito, enquanto no superior ele escreveu de prprio
punho, L.H.O.O.Q. rase (barbeada).


65
elle a chaud au cul [ela tem fogo no rabo], transformando uma das obras de arte mais
famosas numa imagem ready-made.


FIGURA 19 Marcel Duchamp Apolinre Esmaltado 1916 23,5 x 12,5 cm imagem ready-made
FIGURA 20 Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. 1919 19,7 x 12,4 cm imagem ready-made

O mais curioso que a primeira vez que L.H.O.O.Q. foi apresentada, no foi como um
quadro em uma exposio, mas como imagem inserida na revista 391 (maro de 1920),
dirigida por Francis Picabia que a reproduziu na capa, ou melhor, a verso de Picabia de
L.H.O.O.Q., j que Duchamp, em 1919, havia levado de volta para Nova York o
original. Picabia, ento, desenhou outro de memria, reproduzindo o bigode da Mona
Lisa muito fielmente, mas esquecendo de pr o cavanhaque, e a tornou conhecida
rapidamente (FIG.21).

L.H.O.O.Q. evidencia que a imagem de uma obra torna-se parte integrante dela, pois,
nessa obra, est implcito um artista (Leonardo Da Vinci) e uma obra (Mona Lisa), um
processo histrico e institucional (o quadro se tornou uma importante obra de arte do
sistema de arte), um procedimento tcnico (a inveno da tcnica fotogrfica e do
sistema grfico de reproduo) e, novamente, outro artista (Duchamp que com um
simples gesto transformou uma imagem de arte numa obra de arte). L.H.O.O.Q. foi o

66
primeiro passo para a realizao de uma imagem conceitual, pois a obra tornou-se
conhecida atravs da imagem, e, no, atravs do objeto. Nesse caso, a dimenso
imagtica da obra infinitamente mais importante que a objetual. Duchamp produziu
arte a partir da reprodutibilidade tcnica. Farmcia e Apolinre Esmaltado so objetos
industriais como qualquer outro objeto industrial. A apropriao da imagem como
ready-made, tomada como uma imagem-objeto, j dada e decodificada, apenas re-
contextualizada em outro meio, fora de seu hbitat original.


FIGURA 21 Francis Picabia Capa da revista 391 (n12) 1920


67
A imagem ready-made um tipo de imagem que provoca reflexo e problematiza a
situao da arte, na era da reprodutibilidade tcnica, ao levar compreenso que a
imagem de uma obra de arte um ready-made (FERREIRA, CARON, 1998:111).

A imagem ready-made exprime as condies da vida moderna como os processos
industriais de produo, a profuso das massas, o anonimato. Se com a
reprodutibilidade tcnica da imagem, a obra de arte foi abalada em seu carter de
unicidade, com a imagem ready-made essa preocupao no existe, pois ela resulta da
escolha de um artista e de um processo industrial de produo imagtica, ou seja, uma
imagem que experimentou, antes de se tornar arte, a sua condio de objeto industrial.


FIGURA 22 Duchamp, Beatrice Wood e Henri Roch Capa da revista The blind man (n2) 1917
FIGURA 23 Fonte 1917 Fotografia de Alfred Stieglitz para a revista The blind man (n2).

Antes de L.H.O.O.Q., Duchamp j havia explorado a dimenso imagtica da obra de
arte quando, em 1917, produziu imagens fotogrficas de suas prprias obras para inserir
em revistas. A revista O homem cego [The blind man], n 2, publicada por Duchamp,
Beatrice Wood (1893-1998) e pelo jornalista, escritor e marchand Henri-Pierre Roch
(1879-1959), trazia na capa uma imagem da pintura Moedor de Chocolate n 2
(FIG.22), e um texto, no interior do fascculo, dedicado defesa de uma obra recusada.

68
Havia uma fotografia da Fonte [Fountain] (FIG.23), realizada pelo fotgrafo e editor
Alfred Stieglitz (1864-1946). Uma reproduo da obra Cheque Tzanck [Tzanck Cheque]
apareceu, em 1920, na revista Canibale, de Francis Picabia (1879-1953).

Fonte tornou-se conhecida pela imagem fotogrfica impressa, e no como objeto. Tanto
Fonte, como L.H.O.O.Q., so obras baseadas no aspecto imagtico e, por isso,
prenunciam as imagens conceituais da arte contempornea. O passo seguinte foi a
realizao da obra, atravs da imagem fotogrfica, Rrose Slavy.


FIGURA 24 Francis Naumann Charlie Dressed como uma Mulher 1915 still do filme Uma
mulher de Charles Chaplin

Rose Slavy nasceu plenamente amadurecida da mente de Marcel Duchamp, durante o
final do vero ou o princpio do outono de 1920, quando ele inventou um alterego
feminino. Duchamp pode ter sido inspirado pelo filme Uma Mulher (1915), de Charles
Chaplin, em que o ator Charlie Dressed aparece vestido de mulher (FIG.24). Na Frana,
Rose era o nome mais banal de menina, na ocasio, e Slavy no passa de um trocadilho
de cest la vie [esta a vida]. Posteriormente, Duchamp realizou um trocadilho
associando o nome de Francis Picabia ao de Rose Slavy, por meio da expresso
francesa arroser la vie, que significa beber a vida. Ele, ento, teve a idia de adicionar
um r ao nome Rose que passaria a ser, dali em diante, Rrose Slavy (FIG.25). A

69
duplicao da letra R criava um novo trocadilho, uma vez que ao ser lido em francs, R
(er) mais Rose Slavy, ouve-se (Er ros) Eros cest la vie quer dizer Eros a vida.


FIGURA 25 Marcel Duchamp Rrose Slavy c.1920 imagem fotogrfica


70
Duchamp como Rrose Slavy posou para a cmera de Man Ray, usando uma echarpe de
pele e um chapu cloche que lhe batia nas sobrancelhas. As feies so visivelmente as
de Duchamp e percebe-se que eram masculinas. Rrose Slavy era despreocupada,
gozadora, talvez um pouco devassa. Com seu talento para intricados trocadilhos
lbricos, ela emprestou seu nome a toda sorte de produes duchampianas (FIG.26),
visuais e verbais, at 1941, quando silenciosamente saiu de cena (TOMKINS, 2004:
256).


FIGURA 26 Marcel Duchamp Belle Haleine, Eau de Voilette 1921 fotocolagem, texto e frasco de
perfume

Duchamp criou uma dimenso imagtica de si mesmo, um personagem que somente
existiu como imagem. Ela no uma imagem ready-made, no foi apropriada. Rrose
Slavy parece ser a primeira imagem conceitual porque surgiu para expressar, visualizar
uma idia, dar uma dimenso visual a um conceito. A obra de Duchamp possui o germe
das obras que os artistas que vieram depois dele iriam realizar.

A partir de Rrose Slavy, no importa mais se os primeiros ready-mades foram
extraviados e substitudos por rplicas ou outro objeto da mesma categoria. O sentido de
cada ready-made foi preservado, atravs do conceito agregado pelo artista ao objeto e
pelas imagens fotogrficas desses objetos. Se o objeto no foi preservado, a imagem do

71
objeto foi. Sem se preocupar com a unicidade, mltiplos do ready-made Fonte (FIG.27
a 30) ou do Suporte de Garrafas [Bottlerack] (FIG.31 e 32), por exemplo, foram
realizados como rplicas ou foram utilizados objetos semelhantes aos que foram
originalmente nomeados. A linguagem aderida ao objeto na forma de ttulo e a imagem
inserida nos meios de difuso da arte, foram as condies necessrias para que o objeto
pudesse ressurgir no momento em que se fizesse necessrio.


FIGURA 27 Marcel Duchamp Fonte verso de 1917 (perdido) fotografado por A. Stieglitz
FIGURA 28 Marcel Duchamp Fonte verso de 1950 (Sidney Janis) autorizado e assinado


FIGURA 29 Marcel Duchamp Fonte verso de 1963 (Ulf Linde) autorizado e assinado
FIGURA 30 Marcel Duchamp Fonte verso de 1964 (Arturo Shwartz) autorizado e assinado


72

FIGURA 31 Marcel Duchamp Suporte de Garrafas verso de 1961 49,8 x 41 autorizado e
assinado
FIGURA 32 Marcel Duchamp Suporte de Garrafas verso de 1964 (Arturo Shwartz) 59 x 37 cm
autorizado e assinado

Duchamp no concebeu os ready-mades como obras de arte nicas e esperava que
outras pessoas duplicassem algum para si. A idia era dele, mas os objetos tinham
existncia prpria. Segundo Arturo Schwarz (1924-), foi Duchamp quem primeiro teve
a idia de realizar mltiplos de seus ready-mades mais importantes (TOMKINS,
2004:473). Muitos j haviam sido reproduzidos. Duchamp autorizou o galerista e
colecionador Sidney Janis (1896-1989) a fazer mltiplos da Roda de Bicicleta [Bicycle
Wheel] e da Fonte, para sua mostra dadasta, em 1952. O escritor, crtico de arte e
diretor de museu Ulf Linde (nascido em 1929) havia reproduzido a obra Viva
Impertinente [Fresh Widow] (FIG.66) e a Roda de Bicicleta, para a mostra Arte em
Movimento, do Museu de Arte Moderna de Estocolmo, e depois continuou (com a
permisso de Duchamp) a reproduzir vrios outros.

Ele reproduziu tambm, com autorizao de Duchamp, uma das rplicas de O Grande
Vidro [The Large Glass] (FIG.33), em 1961. O curador de arte, Walter Hopps (1932-
2005), havia includo fac-smiles das obras Nove Moldes Machos [Nine Malic Moulds]
(FIG.34) e Trs Padres de Cerziduras na retrospectiva de Pasadena/EUA, em 1963.
Essas reprodues, entretanto, tinham sido feitas exclusivamente para serem expostas,

73
no para serem vendidas, e a possibilidade de mltiplos comerciais executados por um
marchand foi um choque para os amigos e admiradores de Duchamp. Contudo, para ele,
a reproduo estava perfeitamente de acordo com sua idia original. O ready-made no
era um objeto de arte no sentido tradicional. Era um objeto comum, manufaturado e
deslocado, e um objeto semelhante ou uma imagem do objeto poderia, sim, substituir o
objeto original e continuar a transmitir o conceito.


FIGURA 33 Marcel Duchamp A Noiva Despida pelos seus Celibatrios, Mesmo (O Grande Vidro)
1915/23 272,5 x 175,8 cm leo, verniz, fio e folha de chumbo, p/painis de vidro/molduras de ao,
alumnio e madeira


74
O objeto ready-made, em si mesmo, no carrega valor artstico. a imagem que circula
como idia-imagem nas narrativas visuais da cultura que d valor artstico ao objeto. O
ready-made passa, ento, a coincidir com a sua prpria imagem. uma obra que
necessita da imagem tcnica, de uma dimenso imagtica.


FIGURA 34 Marcel Duchamp Nove Moldes Machos 1914/15 66 x 101,2 cm leo, fio e folha de
chumbo/duas placas de vidro

Duchamp compreendeu que o artista no se encontrava somente diante das imagens da
histria da arte, mas confrontado com todas as imagens geradas pelos meios modernos
de produo e reproduo de imagens tcnicas, surgidas com a industrializao do
cotidiano. Duchamp percebeu que a difuso social da pintura e da escultura revelava-se
extremamente limitada quando comparada difuso da imagem tcnica no dia-a-dia.
Ele notou tambm que a imagem tcnica tinha se tornado, ao negar a unicidade e o
mundo da arte, uma estratgia dirigida ao pblico. O que produzido em srie passou a
ocupar o lugar social da obra de arte, intervindo no mago da cultura visual. Diante de
tais transformaes, a arte se viu obrigada a confrontar-se com a produo de massa e
sofreu a presso da lgica dessa produo, tendo que fazer disso um novo instrumento
de seu prprio desenvolvimento.

Quando a arte, primeiro atravs da imagem de arte, e, depois, atravs da imagem
conceitual, entrou na rea da imagem comercial que comeou a se difundir na mesma

75
poca em que surgiu o ready-made mas que hoje em dia adquiriu a importncia que se
conhece os artistas comearam a refletir sobre a questo da responsabilidade de sua
produo e da reproduo de sua obra em escala industrial. Por isso a obra de Duchamp
vai se preocupar com a anlise das condies sociais e epistemolgicas da prtica
visual. Ele lanou as primeiras bases sobre essa questo, nesse momento de
transformao do mundo visual. A necessidade de desenvolver uma atitude crtica com
respeito proliferao de imagens envolver grande parte da arte contempornea. Para
Duchamp, a arte, atravs das imagens, poderia participar de modo crtico do fluxo de
imagens infinitamente multiplicadas pela produo industrial. A obra duchampiana
prope enigmas em vez de um imaginrio pronto, e o espectador deve ultrapassar a
espontnea percepo da imagem a fim de desvendar esses enigmas. Uma obra que
obriga o espectador a exercer sua prpria reflexo, mobilizando sua capacidade de olhar
e de pensar.




76
4 A DIMENSO MUSEAL DA IMAGEM DE ARTE

Pode-se considerar que as idias de Benjamin foram retrabalhadas por muitos
pensadores, entre eles Andr Malraux (1910-1976) e seu conceito de museu
imaginrio. Ele acreditou em uma mudana revolucionria da arte e do museu de arte,
resultante das livres associaes e interpretaes proporcionadas pela imagem tcnica,
em especial a fotografia. A idia de Museu Imaginrio foi pensada aps Benjamin ter
escrito o seu texto. As duas reflexes articulam-se em torno de um mesmo objeto de
estudo, a reproduo de imagens, mas diferenciam-se na maneira de abordar a questo.
A idia de um Museu Imaginrio foi colocada pelo autor no livro Psicologia da Arte,
publicado em 1947
14
. Porm, segundo Loureno Mota, um pequeno texto sobre o
Museu Imaginrio apareceu publicado numa revista, em 1937, na Espanha, durante a
guerra civil (MOTA, 1983:87)
15
.

O Museu Imaginrio foi pensado por Andr Malraux no formato de livro de arte, e
dialoga com as questes da reprodutibilidade tcnica da imagem, um fenmeno do
mundo moderno. Ao explorar as relaes entre a reprodutibilidade fotogrfica e as
tcnicas de impresso, ambas em permanente aperfeioamento, Malraux percebeu, com
o Museu Imaginrio, a metamorfose provocada pelo efeito da fotografia na percepo
da arte, a partir da reproduo tcnica. Interessava-lhe muito essa caracterstica da
fotografia de ser capaz de ultrapassar os limites da unicidade, por meio dos recursos de
registro e de publicao. Ele compreendeu que uma nova dimenso da arte surgia e que
os livros de arte seriam precursores dessa transformao.


14
No ano seguinte surgiu A criao artstica e, em 1949, A moeda do absoluto. Corrigidos e remanejados, os livros
foram englobados num volume nico, em 1951, com o ttulo de As vozes do silncio. Posteriormente, a parte
relativa ao Museu Imaginrio foi publicada isoladamente com o ttulo O Museu Imaginrio.

15
Em 1936/37, Malraux lutou na guerra civil espanhola contra o franquismo. Ele ajudou a organizar e
comandou a aviao estrangeira, conhecida como a Esquadrilha Espaa, a servio da Repblica Espanhola.


77
Malraux foi influenciado pelo texto de Benjamin que estava refugiado em Paris, local
em que pde escrever algumas de suas mais importantes obras
16
. Rgis Debray escreve
que o inventor do Museu Imaginrio deve sua idia a Walter Benjamin, mas que
Malraux apresenta uma diferena crucial em relao ao pensamento de Benjamin, pois,
enquanto o alemo acreditava que a reprodutibilidade tcnica retirava a aura das obras
de arte e as suas caractersticas de distncia e inacessibilidade, o francs entendia que a
reproduo reforava a aura, pois, quando reproduzida em imagem tcnica, a obra
assegurava sua insero na cultura geral (DEBRAY, 2003:165).

Essa multiplicao da imagem de arte, na viso do autor, justamente o que define a
permanncia da obra na cultura, e, assim, restitui o carter aurtico da obra. De acordo
com Malraux, a reproduo no ameaa a arte aurtica, pelo contrrio, a possibilidade
da difuso e do aparecimento, em escala quase mundial, das obras reproduzidas, dota as
obras originais de um grande valor. Para ele, diante da reproduo fotogrfica e dos
avanos tecnolgicos, a obra, como imagem, podia ser retirada do seu contexto e ser
incorporada em uma galeria de imagens, cujo valor permanente da obra o esttico.
Num caminho inverso a Benjamin, Malraux utilizou a reproduo para construir uma
histria da arte em que a venerao s obras deve se estender s reprodues e a um
ecletismo universalizante e atemporal.

Se para Benjamin, a obra de arte, quando reproduzida fotograficamente, perdia uma
qualidade essencial de si, a sua unicidade, Malraux via a situao por uma perspectiva
diferente. Para ele, mais importante que a unicidade aurtica era a reprodutibilidade das
obras de arte, em especial a reproduo a cores (FIG.35a/b) que oferecia a qualquer
pessoa a possibilidade de participar da imensa herana artstica que a humanidade foi
acumulando ao longo dos sculos.


16
Uma separata do texto de Benjamin, publicado na revista alem Zeitschrift fr sozialforschung, n.1, 1936,
foi dedicada a Malraux, e figura entre os livros de sua biblioteca que foi doada ao Museu Nacional de Arte
Moderna, por seus herdeiros. Benjamin fez, alis, meno aos fatos decorrentes da leitura de seu texto por
Malraux. Em carta a Max Horkheimer, de 10 de agosto de 1936, Benjamin escreveu sobre a repercusso do
seu artigo e afirmou ter ouvido do prprio Malraux, em Paris, comentrios acerca do texto.


78
Para elaborar a idia de Museu Imaginrio, Malraux partiu de reflexes importantes em
torno do museu. A primeira questo importante a da herana cultural que se revela e
se concretiza nos museus. Para Malraux, o museu muito importante por ser depositrio
da herana cultural e, graas a ele, fenmeno tpico da cultura ocidental, esta cultura
tornou-se herdeira de todas as outras. Mas, tambm, graas ao museu, surgiu uma
relao nova entre o espectador e a obra de arte. O sculo XIX viveu dos museus;
ainda vivemos deles, e esquecemos que impuseram ao espectador uma relao
totalmente nova com a obra de arte, afirmava MALRAUX (2000:11).


FIGURA 35 a/b Albrecht Drer Madona e Menino c.1505 40 x 50 cm leo/tela

Quando o museu rene obras de arte de estilos e pocas diferentes, em um mesmo
espao, ocorre uma srie de transformaes importantes nas obras, e isso no se deve
somente ao fato da obra ter sido retirada dos lugares para os quais foram realizadas e ter
perdido, assim, seu lugar de origem e, agora, encontram-se isoladas nas salas dos
museus de arte, mas, principalmente, pelo fato dessa nova situao espacial provocar
outras formas de percepo e conhecimento em relao obra.


79
Para Malraux, o museu tem o poder de suprimir todas as dimenses sociais que existiam
nos objetos, antes de serem obras de arte, [...] e apresenta ao espectador as
imagens de coisas, diferentes das prprias coisas, e retirando desta diferena especfica
a sua razo de ser. Todas as obras, quando incorporadas [ao museu] perdem a funo
que tinham em um determinado contexto (igreja, palcio, praa) e se transformam em
obras de arte. O museu um confronto de metamorfoses (MALRAUX, 2000:12,
grifo nosso). Esta a segunda questo do pensamento de Malraux para a qual vale
chamar a ateno. Foi ele quem melhor desenvolveu o conceito de metamorfose da obra
de arte.

Essa questo no exclusiva de Malraux, porm foi ele quem formulou com maior
nitidez e levou-a s ltimas conseqncias. A metamorfose da obra de arte pode ser
entendida da seguinte maneira: uma obra do passado, por exemplo, no revela, na
atualidade, a mesma coisa que revelava aos seus contemporneos; a maneira como ela
se relacionava com as pessoas de sua poca de origem desapareceu, transformou-se.
Quando uma pessoa, na atualidade, contempla ou admira uma obra do passado, segundo
Malraux, acontece uma metamorfose, pois a obra ressurge, por assim dizer, com o olhar
da pessoa e revela outras coisas. Na viso de Malraux, as imagens religiosas do passado,
que s vezes eram vistas como aparies, espetculo do divino, tornaram-se quadros,
pois os deuses que ressuscitam nossa frente [nos museus] so amputados da sua
divindade (MALRAUX, 2000:173). O autor quer dizer que, mesmo para um homem
cristo da atualidade, um crucifixo barroco uma escultura, uma Virgem de Cimabue
(pintor em atividade em Florena/Itlia, 1272. Morreu em 1302) um quadro, no a
Virgem. No se contempla da mesma maneira uma virgem a quem se reza, a esttua de
uma virgem que se admira como personagem, e a de uma virgem que se admira como
quadro (MALRAUX, 2000:201). Ela se transforma constantemente, porque no est
submetida apenas ao seu tempo histrico. A obra de arte, que pertence sua poca, no
pertence apenas a ela; seu tempo o da metamorfose. Escreve o autor de Museu
Imaginrio: A metamorfose no um acidente, a prpria vida da obra de arte
(MALRAUX, 2000:221). Quando a obra deixa de fazer referncia ao seu lugar de
origem e se, tambm, deixa de se referir realidade social onde surgiu, porque ela

80
passou a se relacionar com a totalidade das obras conhecidas, sejam elas originais ou
reprodues.

Essa metamorfose de objetos em obras de arte tornou-se a base para a evoluo dos
museus, [e] o nascimento do Museu Imaginrio [...] seriam mais inteligveis se
compreendssemos que esto ligados a uma metamorfose da obra de arte
(MALRAUX, 2000:162). Se o museu provocou uma relao nova entre o espectador e o
objeto de arte, o museu imaginrio provocou uma relao nova entre o espectador e a
imagem de arte. O rico dilogo entre as diversas imagens presentes no Museu
Imaginrio sugere, segundo Malraux, que a cultura ocidental conhece um mundo da arte
que nenhuma outra conheceu.

O processo de metamorfose est em constante expanso e esta expanso se reflete na
ampliao da histria da arte, a partir do momento em que se incorporaram aos museus,
graas ao conjunta da fotografia e da arte moderna, diversos setores da produo
visual e plstica, at ento pouco valorizados pelo sistema de arte europeu. Novas
categorias histricas foram incorporadas herana cultural, como a arte antiga, a
oriental, a muulmana, a arte das sociedades tribais, a arte paleoltica e neoltica, entre
outras, e tambm se viu a valorizao da tapearia, da ourivesaria, do mosaico, do vitral,
do afresco, e da pintura rupestre, alm das chamadas artes menores (objetos utilitrios
ou decorativos).

A terceira questo que Malraux apresenta tem a ver com a inveno da fotografia; em
especial com a fotografia a cores, em que as artes plsticas encontraram a sua
imprensa, isto , um modo de se multiplicar e, dessa forma, um conjunto de imagens
de obras de arte encontrou uma dimenso museal, denominada por ele de Museu
Imaginrio (FIG.36a/b). Enftico sobre a importncia da fotografia para a arte, Malraux
escreveu: [...] a histria da arte nos ltimos cem anos, desde que escapa aos
especialistas, a histria do que fotografvel (MALRAUX, 2000:108, grifo nosso).
A fotografia, na viso desse autor, assegura que uma diversidade de objetos tenha
acesso ao museu imaginrio, mas tambm revela que a fotografia provoca uma mudana
na percepo da arte porque coloca, lado a lado, obras de categorias diferentes e

81
distantes no tempo. Nesse tipo de museu, as imagens deixadas pelas culturas que no se
conheciam, encontram-se unidas pelo Museu Imaginrio.

O Museu Imaginrio supera, com a imagem tcnica mltipla, a espacialidade do museu.
Porm, ele preserva o gesto de isolamento (mediante a moldura fotogrfica) e de
classificao que regia a constituio do museu. Com seu projeto, Malraux objetivou
difundir a cultura artstica a um pblico potencialmente infinito. O Museu Imaginrio
torna-se o principal meio atravs do qual as pessoas conhecem a arte, pela reproduo,
principalmente, atravs de livros de arte.


FIGURA 36 a/b Maurice Jarnoux Malraux e as fotografias para o Museu Imaginrio 1947
fotografias

O Museu Imaginrio designa uma nova espacialidade que pode se desenvolver em
tantos lugares quantos a tecnologia permitir. Ele no possui limites fsicos como o
museu. Assim, ele possibilita um confronto de formas sem fronteiras espao-temporais.
O Museu Imaginrio faz com que as obras escapem da condio fsica e, atravs de suas
imagens, tornem-se atpicas e atemporais, possveis em diversos espaos e em diversos
momentos.


82
Para MALRAUX (2000:86), a fotografia a preto e branco aproxima os objetos que
representa, desde que de algum modo se assemelham, assim, no Museu imaginrio,
uma pintura romnica pode dialogar com uma pintura moderna (FIG.37 e 38), pois o
tempo histrico de cada obra desaparece para dar lugar ao tempo especfico da obra,
como arte. desse modo que na viso de MALRAUX (2000:86): uma tapearia, uma
iluminura, um quadro, uma escultura e um vitral medievais, objetos muito diferentes,
reproduzidos numa mesma pgina, perdem a cor, a matria (a escultura, uma parte do
seu volume), as dimenses, em benefcio de um estilo comum.


FIGURA 37 Annimo Cristo em Majestade sc. XI Afresco detalhe
FIGURA 38 Henri Matisse Senhora Vestida de Azul 1937 92,7 x 73,6 cm leo/tela

Malraux observa que o desenvolvimento da reproduo tambm agiu de modo mais
sutil quando, nos livros de arte, os objetos so reproduzidos no mesmo formato e, assim,
as obras perdem a escala (MALRAUX, 2000:86). O grande afresco torna-se
pequeno, enquanto uma pequena pintura em tela torna-se grande. Tambm um
enquadramento detalhado, uma iluminao preparada, pode fazer com que uma
escultura menos importante seja comparada s obras j consideradas ilustres. O Museu
Imaginrio possibilita o acesso de diferentes acervos de obras de arte, como tambm
estabelece novas comparaes e agrupamentos, ordenaes e classificaes. Esse

83
museu, inclusive, possibilita a criao de artes fictcias, ou seja, objetos que, antes,
tinham uma funcionalidade cotidiana tornaram-se obras porque foram fotografados e
passaram a existir tambm como imagem de arte e a ocupar o mesmo lugar das imagens
de obras de arte. A obra de arte, agora como modelo, torna-se meio de produo de
diferentes imagens geradas a partir dela.

Diante dessa nova distribuio, o museu passou a preservar e resguardar os objetos de
arte os originais e coube ao Museu Imaginrio difundir as imagens de arte. A
relao de privilegio e, de certa maneira, de exclusividade, que o museu tinha com as
imagens artsticas perdeu-se com o crescimento da reproduo tcnica e com o novo
tipo de aura desenvolvido a partir de ento. O Museu j no o nico lugar em que a
obra encontra o seu destino. Em sua dimenso imagtica, a obra participar do acervo
do museu imaginrio que, graas ao desenvolvimento dos meios de produo e
reproduo de imagens, na sociedade industrial, tornou-se crucial, essencial para a
produo da arte.

O Museu Imaginrio um museu de imagens no qual obras de todas as pocas e de
todas as culturas podem coexistir, atravs da reproduo fotogrfica multiplicada e
impressa em livros, catlogos e outros meios. Rene-se, nesse tipo de museu, o conjunto
de obras que se pode conhecer atravs da reproduo tcnica da imagem.

Mas o Museu Imaginrio possui outro sentido. No incio, ele foi pensado como um
museu de imagens; depois, porm, passou a significar, tambm, um museu do
imaginrio, um lugar mental, espao imaginrio na vida das pessoas. Nesse sentido, o
museu no apenas formado por imagens tcnicas, mas tambm por imagens mentais.
Para Malraux, o Museu Imaginrio de cada ser humano aquele que est presente na
mente dele.

A metamorfose da obra no Museu Imaginrio diferente da metamorfose no museu de
objeto, mas to profunda como aquela que originou os museus de arte. A metamorfose
no Museu Imaginrio acontece quando a imagem de uma obra entra em contato com as
imagens de outras obras, s vezes, de tempos diferentes e de culturas diversas. Essa

84
metamorfose promove a intemporalidade da obra. A metamorfose no Museu Imaginrio
busca estabelecer uma linguagem comum na arte e, essa linguagem , segundo Malraux,
a da correlao de formas (MALRAUX, 2000:173). No Museu Imaginrio, a arte
participa de um imenso jogo de correspondncias que faz referncia ao mundo das
formas. E dessa idia de correspondncia entre as obras pela confrontao, dilogo e
intertextualidade, que tem origem o desejo de novos saberes. A metamorfose do
Museu Imaginrio revela, sobretudo, que obras do passado metamorfosearam-se em
obras posteriores.

Essa idia recorrente na obra de Andr Malraux. Para ele, uma obra de arte est mais
prxima das obras anteriores do que do mundo que a cerca. Este tem menos importncia
na produo artstica do que o Museu Imaginrio. Para Malraux, os dois focos de tenso
responsvel pela criao artstica so o poder do imaginrio e o poder da representao,
mas a obra nasce mesmo da metamorfose que o imaginrio impe representao do
mundo. Quando um artista elabora um sistema de formas, no o faz por submisso
natureza, nem unicamente ao prprio sentimento, mas por um conflito com outra forma
de arte. Ao elaborar sua obra a partir de outra, o artista cria novas relaes e provoca
tenses no campo especfico de sua arte (MALRAUX, 1951:279).

Malraux considerava a reproduo tcnica um instrumento auxiliar incomparvel que
alimenta o imaginrio artstico e social, sem precedentes na histria. O processo,
segundo ele, comeou, primeiramente, quando os quadros foram traduzidos em gravura
em metal, entre os sculos XVII e XIX (FIG.6 e 7), e, nessa traduo, tornaram-se
representao, na medida em que, apesar de conservarem o desenho da composio
original, perderam a cor substituda por uma interpretao em preto e branco e em
gamas de cinzas. As dimenses ficaram menores; a moldura foi retirada, porm, a obra
adquiriu as margens da folha de papel (FIG.39a/b). Depois da gravura, a fotografia em
preto e branco limitou-se a ser uma gravura mais fiel (MALRAUX, 2000:14).

Andr MALRAUX (2000:67) comentou que Czanne acreditava que suas pinturas
iriam para o Museu do Louvre, mas no sabia que as reprodues de seus quadros
espalhariam-se por todas as cidades dos Estados Unidos.

85


FIGURA 39 a/b Manoel da Costa Athade (Atribuio ao ateli) Nossa Senhora do Carmo e So
Simo Stock 1800-1820 134,6 x 88 cm leo/tela

Quando a obra traduzida em gravura ou em fotografia ocorre outra metamorfose, pois
a relao entre o espectador e a imagem volta-se para o conhecimento mais do que
suscita a admirao e, por isso, no rivaliza, segundo Malraux, com a obra de arte. Ao
contrrio, nos leva a contemplar as obras-primas que nos so acessveis, no a
esquec-las; e, sendo inacessveis, que conheceramos ns, sem a reproduo?
(MALRAUX, 2000:108).

Porm, Malraux reflete, e isto tambm est presente no pensamento de Benjamin, o
fato de a fotografia, alm de agir como um meio de difuso e ter possibilitado que
inmeras pessoas pudessem conhecer, atravs da reproduo tcnica, inmeras obras de
arte, ela tambm provocou a substituio da admirao pelo conhecimento. Malraux
apresenta a questo do seguinte modo:

86
Um nmero cada vez maior de obras num nmero cada vez
maior de exemplares, e a natureza dos mtodos de reproduo
age sobre a seleo das obras reproduzidas. A sua difuso
alimentada por uma prospeco cada vez mais sutil e cada vez
mais extensa. Muitas vezes, substitui a obra-prima tradicional
pela obra significativa, o prazer de admirar pelo de
conhecer. (MALRAUX, 2000:77, grifo nosso)

Em outra passagem,
O mundo das fotografias serve o mundo dos originais, sem
dvida; contudo, menos sedutor ou menos emocionante,
muito mais intelectual [...] (MALRAUX, 2000:140, grifo
nosso)

A obra que pertence ao mundo dos objetos pertence tambm ao mundo das imagens que
a multiplicam. A obra de arte na poca da reprodutibilidade traz agregada em si uma
dimenso imagtica, tcnica e provocadora de conhecimento, e desse modo que a obra
multiplica-se no imaginrio social.

Malraux chama ateno para a relao existente entre a fotografia, o livro de arte e o
museu imaginrio. O livro aparece como o lugar de difuso e conhecimento das
imagens de arte, portanto, como um Museu Imaginrio que, com auxlio da fotografia,
guarda uma herana cultural. O autor chama ateno para uma transformao
importante que vem ocorrendo e a declara do seguinte modo: surpreendente, pois,
que no nos apercebamos de que estamos a elaborar um mundo da arte do qual
desapareceu toda a moldura: o dos livros de arte. A moldura substituda pela
margem (MALRAUX, 2000:214, grifo nosso).

O pensamento de Malraux busca associar o Museu Imaginrio ao universo do livro de
arte: desde a primeira edio deste livro [...] a pintura mundial juntou-se
escultura, nas nossas bibliotecas (MALRAUX, 2000:109, grifo nosso). O livro de
arte ao reunir um conjunto de reprodues de obras cria um lugar imaginrio que

87
somente existe por si. Malraux entendeu que o livro de arte era o suporte mais adequado
para a instituio do Museu Imaginrio
17
.

Percebe-se tambm que o Museu Imaginrio tornou-se importante no processo de
produo e percepo da arte, pois ampliou as potencialidades da produo com a
reprodutibilidade tcnica, e, ao reunir um conjunto de imagens em livros, possibilitou
que os artistas tivessem um novo domnio de referncias com as quais cada um pudesse
organizar o seu prprio museu imaginrio. Nas palavras do autor, [...] o novo domnio
de referncias dos artistas o Museu Imaginrio de cada um; o novo domnio de
referncia da arte o Museu Imaginrio de todos (MALRAUX, 2000:225, grifo
nosso). Em nossa poca, como j foi dito, na maior parte das vezes, conhece-se primeiro
as obras atravs do museu imaginrio (livro, catlogo etc.), depois em exposies, e
mais tarde no museu.

A especificidade da experincia esttica permitida pelo museu imaginrio modificou o
olhar do pblico sobre as obras, e, em seguida, transformou as prprias obras. Desde
que a arte tornou-se disponvel sob a forma de sua imagem, nos livros, nos cartes-
postais ou nos cartazes e, mais recentemente, na internet, uma nova histria da
percepo da arte se abriu e, em conseqncia, uma nova histria da arte comeou.

Para Douglas Crimp, o Museu Imaginrio
18
o maior acontecimento, depois da
Segunda Guerra Mundial, em relao ao desdobramento da instituio Museu. Segundo
este pensador, Malraux descobriu na noo de estilo um princpio que torna homognea
a essncia da arte atravs do suporte da fotografia. Crimp confirma o pensamento do
criador do Museu Imaginrio que qualquer obra de arte passvel de ser fotografada
pode tomar assento no supermuseu de Malraux (CRIMP, 2005:50). Ele reafirma a
observao de Malraux, que a fotografia no assegura somente que uma diversidade de

17
provvel que Malraux conhecesse o captulo Isto matar aquilo, do livro Nossa Senhora de Paris, de Victor
HUGO (1956-58:358), que escreveu: No sculo XV tudo muda. O pensamento humano descobre um meio
de se perpetuar, no s mais duradouro e mais resistente do que a arquitetura, mas ainda mais simples e mais
fcil. A arquitetura destronada. s letras de pedra de Orfeu vo suceder as letras de chumbo de Gutemberg.
O livro vai matar o edifcio.

18
Crimp utiliza o termo Museu sem Paredes, da traduo inglesa, para denominar Museu Imaginrio.

88
objetos, fragmentos de objetos e detalhes de objetos, tenha acesso ao museu; [...] ela
assume o papel tambm de instrumento organizador (CRIMP, 2005:51) desse museu.

Mas tambm CRIMP (2005:52) que observa, criticamente, que o Museu Imaginrio
a fraude com a qual a histria da arte est mais profundamente comprometida, mesmo
que com freqncia de maneira inconsciente. Crimp quer dizer que o Museu
Imaginrio est fortemente vinculado ao sistema de arte
19
, pois o que se percebe que o
Museu Imaginrio busca democratizar a cultura elitista e, no, critic-la ou destru-la.
Malraux tampouco tece uma crtica ao museu da cultura material, ele apenas adiciona
uma nova e contempornea ala nesse complexo.

O Museu Imaginrio apresenta-se como um desdobramento do sistema pelo fato de que
a arte contempornea pertence a esse outro tipo de museu, o tipo que Malraux chamou
de imaginrio. Esse museu, na viso de seu criador, pode ser constitudo pelas obras de
arte da atualidade que se apresentam como imagens de arte mltipla, que so produzidas
pelos mecanismos da indstria cultural e veiculadas, principalmente, atravs dos livros
de arte.

A relao entre a tcnica fotogrfica e a sociedade atual no foi vista por Barthes com o
mesmo otimismo de Malraux, pois, para ele, a tcnica fotogrfica se impusera de modo
dominante em relao s demais imagens. A esse respeito ele comenta: [...] isso que
ocorre em nossa sociedade, na qual a fotografia esmaga com sua tirania as outras
imagens: no mais gravuras, no mais pintura figurativa, a no ser, doravante, por
submisso fascinada (e fascinante) ao modelo fotogrfico (BARTHES, 1984:173).


19
Entendemos por sistema de arte o conjunto de disciplinas e espaos que contriburam para a transposio
da arte como fazer tcnico para a noo de arte como saber intelectual. O conjunto formado pela histria
da arte, crtica de arte (e demais teorias da arte), mercado de arte, escola de arte que substituiu o ensino em
oficina e promoveu o conhecimento artstico ao nvel superior (academia) e o aparecimento do museu de arte.
Contudo, a arte, como ela se apresenta hoje, somente passou a existir no sculo XIX, com o nascimento do
museu de arte, com o surgimento da fotografia, com a introduo da histria da arte como disciplina
acadmica, com o aparecimento do modernismo. Segundo Crimp, o Museu de Berlim (abertura em 1830), na
Alemanha considerado o primeiro museu de arte (CRIMP, 2005:260). A primeira fotografia permanente foi
realizada por Joseph Nipce em 1926. Segundo Bazin, a primeira ctedra de histria da arte ocorreu em 1853,
na Universidade de Viena (BAZIN, 1989:127). O modernismo aconteceu nas ltimas dcadas do sculo XIX.


89
Tambm Rosalind Krauss comenta que Malraux teria formulado a teoria sobre o modo
como o museu, por sua vez, organiza coletivamente a representao dominante da Arte
atravs da sucesso de estilos e representaes [...]. Ela continua seu raciocnio
afirmando que os museus modernizaram-se com a instituio do livro de arte e, desse
modo, os museus de hoje teriam se transformado em museus imaginrios, sem
paredes, encontrando-se o contedo de suas galerias amontoado em um vasto conjunto
coletivo pela reproduo fotogrfica (KRAUSS, 2002:48/49). Para Krauss, isto apenas
refora o sistema dos museus.

Hubert Damisch tambm v o museu de Malraux com algumas ressalvas e faz
referncia a existncia do mito do Museu Imaginrio, na seguinte passagem:
Mas este Museu acolhe-tudo, a que seria mais adequado
chamar fantasmagrico do que imaginrio, denuncia, por essa
mesma abertura, a sua filiao e a sua funo ideolgica. [...]
Por mais aberto que se julgue, o Museu Imaginrio no deixa de
participar no mecanismo de excluso que est na base de toda
cultura. (DAMISCH, 1984:26)

Damisch alude ao fato de que na base do Museu Imaginrio h determinaes
histricas, culturais e econmicas que devem ser localizadas. Por exemplo, o Museu
Imaginrio incorpora obras que so consideradas, como disse Malraux, obras-primas, e
isso indica, na observao de Damisch, uma clara dependncia ao modo de produo
artesanal, do qual deriva a idia de obra-prima, que no cabe mais na atualidade, pois
este modo de produo sofreu uma alterao fundamental com o sistema industrial de
produo e reproduo das imagens. No sistema industrial, a obra-prima torna-se o
original de uma reproduo e ser mistificada dependendo do fluxo de circulao de
suas imagens na sociedade.

O Museu Imaginrio, embora fantasmagrico, no deixa de situar-se no real, de
acolher novos objetos e de interessar-se por coisas distantes entre si, mas que se unem
graas ao confronto de metamorfoses. O Museu Imaginrio, ao apropriar-se desses
novos territrios, isola-os da teoria onde originariamente se inscreviam, e reserva
para si o seu controle e submete-os s suas regras: uma produo que, obedecendo
apenas s leis do mercado e s teorias que lhe correspondem, conduz por fora ao

90
imperialismo, negao de toda a especialidade e autonomia, para no dizer de toda a
originalidade (DAMISCH, 1984:26, grifo nosso). O Museu Imaginrio nega aos
objetos ou obras a ele incorporados , qualquer eficcia que no seja a de obra de arte
(DAMISCH, 1984:27).




























91
5 O MUSEU DUCHAMPIANO

Em 1935, Marcel Duchamp comeou a ocupar-se de um projeto que envolvia as
reprodues de sua obra passada. Ele teve a idia de construir um museu capaz guardar
a dimenso imagtica de sua obra. No incio, a idia era reunir em um lbum quase
todas as coisas que ele havia realizado como arte. A Caixa Verde (FIG.40) j continha
uma reproduo colorida dos Nove Moldes Machos, mas, agora, ele tinha resolvido
produzir, com imagens e com miniaturas, um conjunto de suas obras que achava digno
de ser preservado. Segundo TOMKINS (2004:333), seu plano era comear fazendo
impresses coloridas das dez de suas melhores obras, vendendo inicialmente aquelas
com as quais contava financiar o lbum completo. Duchamp percebeu que as obras que
havia realizado, a partir de 1910, estavam interligadas numa linha de pensamento
contnuo e que elas representavam etapas no desenvolvimento de seu complexo
pensamento verbo-visual.


FIGURA 40 Marcel Duchamp A Noiva Despida por seus Celibatrios, Mesmo (Caixa Verde) 1934
capa, caixa e fac-smiles, contracapa

Durante os anos seguintes, Duchamp se entregou ao projeto que compatvel com as
transformaes que ocorriam no sistema da arte e sua relao com a reprodutibilidade
da imagem e, em especial, com sua incluso no sistema industrial de produo e
reproduo da imagem visual. Esse projeto deixa evidente que Duchamp reconhecia a
fora da reproduo tcnica da imagem e sua multiplicao pelo sistema industrial.
Caixa-Valise tambm coloca a questo da reprodutibilidade, mas, diferentemente do

92
ready-made que nos faz pensar na reprodutibilidade do objeto, ela nos faz reagir diante
da reprodutibilidade do imaginrio museal.



FIGURA 41 Marcel Duchamp De ou para Marcel Duchamp ou Rrose Slavy (Caixa-Valise) 1935-
41 40,7 x 38,1 x 10,2 cm caixa de carto com rplicas em miniaturas, fotografias e reprodues a
cores

93

De 1935 a 1941, Duchamp comeou a organizar documentos e a executar rplicas para
a Caixa-Valise (FIG.41 e 42), uma obra que um museu porttil, um pequeno museu
de imagens e miniaturas de parte de sua produo artstica. Duchamp pode muito bem
ter se inspirado no ensaio Pictures (1934), de Gertrudes Stein (1874-1946), em que ela
escreveu: Como eu j disse, gosta-se naturalmente das coisas em miniatura, simples,
tm-se tudo de uma vez... (MINK, 1996:84). Mas pode tambm ter seguido os passos
do poeta Henri-Martin Barzun (1881-1972), que Duchamp conheceu em 1911. Martin
Barzun editava todos os anos, desde 1907, um livro em ingls e francs contendo sua
obra inteira (CABANNE, 1987:36).


FIGURA 42 Marcel Duchamp Caixa-Valise 1935-41 (verso 1966/71)

Caixa-Valise , segundo, Duchamp:
outra nova forma de expresso. Em vez de pintar algo, meu
objetivo era reproduzir em miniatura e num volume muito
reduzido as obras que eu mais gostava. No sabia como faz-lo.
Pensei em um livro, porm, no gostei da idia. Ento me
ocorreu que poderia ser caixa, na qual minhas obras estariam

94
recolhidas como em um museu em miniatura, um museu
porttil, e isso explica porque o instalara em uma maleta.
(DUCHAMP, 1978:160-161)

A obra composta por reprodues fotogrficas de desenhos, pinturas, trabalhos em
vidro, experimentos com o acaso, ttulo com trocadilhos, iluses de tica, ready-mades
e fotografias de seu ateli. Em Caixa-Valise, o uso da imagem fotogrfica, na maioria
das vezes, aconteceu como simples reproduo. Contudo, para o artista, a
reprodutibilidade no era vista como um mero processo mecnico ou como realizao
de uma simples cpia, mas como um deslocamento que provocava uma alterao
perceptiva e temporal das coisas.


FIGURA 43 Marcel Duchamp Deslizante Contendo um Moinho de gua em Metais Vizinhos
1913/15 147 x 79 cm leo, chumbo e fio de chumbo/ duas placas de vidro
FIGURA 44 Marcel Duchamp Item Dobrvel de Viagem 1916 23 cm (alt.) ready-made


95
Ele supervisionou cuidadosamente a cor das reprodues de suas pinturas, a reproduo
em folhas de celulide transparentes das obras O Grande Vidro, Nove Moldes Machos,
Deslizante Contendo um Moinho de gua em Metais Vizinhos [Glider Containing a
Water Mill in Neighbouring Metals] (FIG.43), e a modelagem e fundio de trs ready-
mades em miniatura: Ar de Paris [Paris Air], Item Dobrvel de Viagem [Travellers
Folding Item] (FIG.44) e Fonte. Para conseguir suas reprodues, Duchamp adotou
vrias tcnicas. Pensou, inclusive, em como as obras seriam vistas e manuseadas aps
aberta a tampa da caixa, e props ao espectador um modo de montagem e de dilogo
com e entre as peas.

Para a realizao de seu museu porttil, Duchamp apropriou a imagem de suas obras e
elaborou um projeto crtico que reescreve a linha do tempo do desenvolvimento de seu
prprio trabalho, tanto porque revisita a sua produo artstica, como porque age como
o recipiente que funde suas mais insistentes preocupaes com questes relativas
produo e reproduo, fotografia e artes plsticas, visualidade e gestualidade, e
finalmente de fato sumariamente arte e museu.

Duchamp, em alguns momentos, manifestou a preocupao com o conjunto de sua obra
e procurou mant-la reunida, primeiramente em um museu porttil e, posteriormente, no
Museu de Arte da Filadlfia/EUA. Em entrevista, ele declarou: Queria que tudo ficasse
reunido. Descobri tambm que minha obra no era muito importante, do ponto de vista
numrico para se apreciar um quadro depois do outro (CABANNE, 1987:129). Para
ele, no bastava a realizao da obra, era preciso compreender a atividade de
organizao do espao ao redor da obra. Essa questo revelou-se no pensamento
duchampiano com Caixa-Valise e numa srie de montagens de exposies (1938, 1942,
1947, 1959, 1960)
20
, nas quais ele teve participao.

No final de 1937, Duchamp foi convidado por Andr Breton (1896-1966) para realizar
um projeto para a Exposio Internacional do Surrealismo em Paris. Ele aceitou e a

20
Exposio Internacional do Surrealismo (1938), em Paris; Primeiros Documentos do Surrealismo (1942),
em Nova York; Surrealismo em 1947 (1947), em Paris. Exposio Internacional do Surrealismo (1959), em
Paris; e Invaso Surrealista no Domnio do Encantado (1960), em Nova York.


96
iniciou uma srie de colaboraes na realizao de exposies do Surrealismo. Suas
idias buscavam, de forma radical, transformar a maneira pela qual as exposies
poderiam ser visitadas, e, desse modo, ele buscou reinventar o conceito de espao de
exposio e negar a ideologia do cubo branco
21
.


FIGURA 45 Denise Bellon Exposio Internacional do Surrealismo 1938 Paris/Frana
fotografia


21
O espao pretensamente neutro do museu moderno, na verdade, um espao ideolgico fundamental na
construo e validao de conceitos e narrativas a serem lidos como base para uma suposta histria
verdadeira da arte moderna. Sobre esta discusso e as atividades de exposio de Duchamp, ver ODOERTY
(2002), em especial o terceiro captulo, Contexto como contedo (p.69-100).


97

As exposies organizadas por Duchamp evidenciavam um questionamento sobre o
modo como acontecia a ocupao do espao pelos objetos, como esses mesmos objetos
podiam alterar ou condicionar a percepo, conforme sua situao espacial, como eles
transformavam o espao em torno de si e como eram transformados por esse mesmo
espao (FIG.45 e 46).

A principal contribuio de Duchamp para as mostras surrealistas (principalmente as de
1938 e de 1942) est no questionamento que ele levantou sobre a maneira como as
exposies realizadas em instituies de arte procuravam adequar a experincia esttica
a um espao aparentemente neutro, e que isso havia se transformado em uma noo
normativa de exposio.


FIGURA 46 John Schiff Primeiros Documentos do Surrealismo 1942 Nova York/EUA
fotografia


98
Nos projetos expositivos de Duchamp, percebe-se que h uma constante preocupao
com a visualidade da exposio que questionada por complexos exerccios visuais que
buscavam enfatizar a presena do corpo do espectador no espao e levava-o a pensar,
no somente no qu ele v, mas, tambm, em quais condies e como as instituies de
arte direcionavam o seu olhar.

As montagens organizadas por Duchamp tiveram efeitos efmeros, mas as suas
preocupaes encontraram outra forma de manifestao mais permanente no projeto de
Caixa-Valise. Atravs do seu museu imaginrio, ele deu segmento reflexo sobre a
arte e o espao institucional expositivo. Tanto as exposies, como o museu em forma
de caixa, provocam uma reflexo sobre os termos e as condies da autoridade da
instituio de arte sobre a produo e exibio da arte.

No final do ano de 1935, Duchamp deu incio a uma tarefa que seria muito importante
para o desdobramento do projeto. Listou as obras que iria compor o museu porttil e
seus respectivos proprietrios. Solicitou a eles fotografias em preto-e-branco das
pinturas, dos trabalhos em vidro e das demais produes. Realizou visitas s colees
pblicas e privadas para verificar as particularidades de cada obra, como ttulo, data de
produo, dimenses corretas e a cor exata de cada obra. Em visita ao casal Arensberg,
em 1936, e com vistas ao trabalho de reproduo para Caixa-Valise, fez anotaes sobre
os detalhes das cores de suas obras que pertenciam coleo deles. Essa tarefa
possibilitou que Duchamp fizesse anotaes mais detalhadas de cada trabalho.

Ele empregou amplamente na maioria das reprodues includas em Caixa-Valise um
mtodo denominado tcnica de impresso por colotipia (FIG.47, 48 e 49), com
colorao por pochoir que utiliza molde vazado ou estncil. Ele no utilizou fotografias
coloridas na representao dos trabalhos porque essa tecnologia ainda estava em
desenvolvimento e no era confivel para reproduzir as cores originais.


99

FIGURA 47 Marcel Duchamp Miniatura de Nu Descendo uma Escada 1937 34 x 20,5 cm
coltipo/papel, envernizada e ajustada sobre tela
FIGURA 48 Marcel Duchamp Miniatura de Nu Descendo uma Escada 1937 34 x 20,5 cm
matriz de zinco usada na reproduo da miniatura
FIGURA 49 Marcel Duchamp Miniatura de A Noiva 1937 38,8 x 19,5 cm coltipo/papel

Em fins de 1936, ele concluiu a impresso por colotipia de algumas obras, entre elas o
Moedor de Chocolate (n 2), o Deslizante Contendo um Moinho de gua em Metais
Vizinhos e Nove Moldes Machos. Os dois ltimos foram impressos em celulide
transparente. O processo de impresso da primeira cpia exigia a presena de Duchamp.
Guiado pelas anotaes sobre as cores dos trabalhos originais, ele realizou a primeira
prova de cada uma das reprodues. Essas provas coloridas mo, por sua vez, que
guiaram os impressores na preparao das demais reprodues. Um impressor dedicado
necessitava de pelo menos um ms para obter a primeira prova satisfatria, e, assim,
aps Duchamp fazer as correes e os ajustes necessrios, levavam ainda mais sete ou
oito semanas para imprimir a edio inteira (TOMKINS, 2004: 342).

Durante o processo de realizao da obra, Duchamp compreendeu que o projeto no se
adequaria idia do livro, como ele planejara originalmente, e, em vez desse meio,
ele pensou que sua obra poderia ser vista como um museu. Em 1938, Duchamp
continuou o trabalho de arrumar as reprodues que resolvera colocar soltas dentro de
um objeto parecido com uma caixa, e no mais um lbum ou um livro, como imaginou
no incio da obra. Mais complexa que a Caixa de 1914 e a Caixa Verde, a Caixa-Valise

100
precisava de ajustes internos e sees corredias, que fariam dela um museu porttil
com imagens e miniaturas de suas obras.

Esta mudana ajuda a explicar o motivo pelo qual Duchamp datou o incio de
produo de Caixa-Valise em 1938
22
, ainda que o processo laborioso tenha se iniciado
em 1935, com o processo das reprodues, e terminado somente em 1941, quando as
primeiras edies de luxo foram concludas. O artista no deixou uma explicao sobre
o motivo da escolha desta data. Se h informao que Duchamp concebeu e iniciou o
projeto de Caixa-Valise em 1935, por que ele dataria sua obra trs anos depois?
Especula-se que o ano escolhido como data inicial parece apontar para o incio da
concepo da obra como objeto tridimensional (FILIPOVIC, 2008).

Entre 1935 e 1937, Duchamp fez reprodues em miniatura de suas pinturas, dos
trabalhos em vidro, e reproduziu tambm em fotografia (FIG.50) alguns dos objetos
tridimensionais, como Porta Garrafas e Por que no Espirrar, Rrose Slavy?, para o
que, at ento, seria um livro. A reproduo de O Grande Vidro apresentava enormes
problemas. Duchamp ficou muito contente com um artigo sobre esta obra, publicado na
revista Architectural Record (maio de 1937). O artigo ilustrado com fotos muito bem
iluminadas de O Grande Vidro contribuiu na realizao da reproduo que iria para
Caixa-Valise. Das fotografias presentes no artigo, aquela pela qual Duchamp realmente
se interessou foi uma que reproduzia a parte inferior da obra, realizada numa folha de
celulide transparente. Duchamp percebeu que era possvel utilizar essa idia na
miniatura de O Grande Vidro. Ele e um impressor conseguiram finalmente produzir
uma impresso sobre celulide que reproduzia as formas e as cores com muita
fidelidade, e, para que as rachaduras ficassem visveis, como so na obra original, o
impressor arranhou o celulide com uma agulha, aps a impresso j feita.


22
Em entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp afirmou que a obra foi produzida entre 1938 e 1941. Essa
datao apareceu no catlogo da primeira retrospectiva de Duchamp, nos Estados Unidos, em 1963
CABANNE (1987:136).


101

FIGURA 50 Fotografia de Suporte de Garrafas para Caixa-Valise
FIGURA 51 Marcel Duchamp Miniatura de A Fonte 1938 7,6 x 5,8 x 4,5 cm porcelana pintada
e esmaltada para Caixa-Valise

No incio de 1938, Duchamp realizou um minsculo objeto, reproduzindo, em
miniatura, a obra Fonte (FIG.51). A rplica, feita em arame e papel mach, foi entregue
a um ceramista para que realizasse a moldagem e a fundio em modelos de porcelana.
O pequeno objeto deveria ser colocado junto s reprodues bidimensionais. Em
seguida, foi realizada, tambm em miniatura, a reproduo de outros dois objetos
tridimensionais, Ar de Paris e Item Dobrvel de Viagem. Esses trs pequenos objetos
tridimensionais assinalaram uma redefinio da concepo da obra (FILIPOVIC, 2008).

A introduo de pequenos objetos tridimensionais, realizados em 1938, foi um fator
muito importante, e demonstra que, a partir desse momento, Duchamp comeou a
pensar que o conjunto de suas obras tambm no poderia ser mostrado em uma caixa,
como tinha feito anteriormente, em 1914, (Caixa de 1914) e, depois, em 1934, (Caixa
Verde) e que guardam contedos ordenados ao acaso e soltos, formados por recortes e
papel fotogrfico, todos bidimensionais. A introduo de objetos tridimensionais exigia
um espao tridimensional para guard-los, e determinou o modo como deveria ser o
recipiente que guardaria as reprodues dos seus trabalhos. Em seguida, Duchamp

102
decidiu que esse recipiente deveria ser realizado de modo que pudesse, rapidamente, se
tornar uma estrutura expositiva.

Quando se observa os itens (termo genrico usado por Duchamp para designar cada
reproduo) da Caixa-Valise, dificilmente percebe-se a intensidade de trabalho manual
envolvido na elaborao das reprodues. A obra resultado de um processo
ambivalente que uniu atividades manuais e processos de reproduo mecnica, uniu
algo feito mo e o que foi reproduzido tecnicamente. As reprodues fotogrficas da
Caixa-Valise no so reprodues fiis. Por exemplo, a imagem da obra Porta-Garrafas
tem sombras falsas, as do Porta-Chapus e Roda de Bicicleta, foram retocadas e a
reproduo fotogrfica de Por que no Espirrar, Rrose Slavy? [Why Not Sneeze Rrose
Slavy?] encontra-se montada num carto entre a bi e a tridimensionalidade.

Duchamp selecionou um total de 69 trabalhos para serem reproduzidos e fez 350 cpias
de cada item. A produo seguiu com determinao, porm lentamente, com o
aparecimento dos itens restantes, em 1939. No final do vero de 1939, a maior parte das
reprodues para a nova caixa j estava pronta. Em 1940, Duchamp supervisionou a
realizao dos ltimos componentes para Caixa-Valise, tambm denominada De ou por
Duchamp ou Rrose Slavy, como est informado na tampa da caixa. Em janeiro de
1941, ele terminou de montar a primeira caixa de luxo. Alm da edio de trezentas
cpias padronizadas da caixa, Duchamp tambm realizou vinte modelos de luxo,
numerados e assinados, acomodados em uma maleta de couro marrom, com ala (e mais
quatro no comercializveis).

A verso de luxo distingue-se da verso padro por conter uma impresso colorida que
foi usada para orientar o impressor. As primeiras caixas de luxo foram destinadas aos
amigos e a alguns benfeitores. A verso padro, sem o revestimento de couro, era para
ser vendida, e iria aparecer uma srie de trezentas caixas durante os trinta anos
seguintes
23
.

23
A ltima Caixa-Valise foi montada em 1971, trinta anos aps Duchamp ter assinado a primeira cpia. Ao
longo desses trinta anos, participaram da montagem das caixas Joseph Cornell (1903-1972) escultor estado-
unidense de influncia surrealista, Xenia Cage (1913-1995), artista plstica e esposa do compositor John Cage
(1912-1992) e Jacqueline Matisse, enteada de Marcel Duchamp.

103

Ao abrir Caixa-Valise (FIG.52), deve-se suspender a tampa interna da caixa at que ela
fique em posio vertical. Em seguida, preciso puxar os compartimentos corredios
nos dois lados em que esto expostas as pinturas mais importantes de Duchamp. O
Grande Vidro feito de celulide transparente est no centro. sua esquerda,
encontramos A Noiva [Bride] e O Rei e a Rainha Rodeados por Rpidos Nus [The King
and Queen Traversed by Nudes at High Speed], e direita Tu m, Nove Moldes Machos
e Deslizante Contendo um Moinho de gua em Metais Vizinhos. O Nu Descendo uma
Escada est do outro lado do painel, esquerda, o mesmo lado que contm A Noiva.
Para v-lo necessrio dobrar para trs esse painel, encobrindo O Rei e a Rainha
Rodeados por Rpidos Nus. Percebe-se, pela posio que cada reproduo ocupa, que o
ponto central desse museu O Grande Vidro e seus desdobramentos.


FIGURA 52 Marcel Duchamp De ou para Marcel Duchamp ou Rrose Slavy (Caixa-Valise) 1935-
41 40,7 x 38,1 x 10,2 cm caixa de carto com rplicas em miniaturas, fotografias e reprodues a
cores

Outras quatro reprodues de ready-mades esto expostas: uma fotografia do Pente
[Comb], no painel direita, e, prximo ao O Grande Vidro e esquerda, colocadas

104
umas sobre as outras, num espao estreito e vertical, localizados sempre na mesma
ordem, esto as reprodues tridimensionais da Fonte, do Item Dobrvel de Viagem e
do Ar de Paris. Duchamp parece indicar que esses trs ready-mades tm uma relao
direta com O Grande Vidro. O Ar de Paris est no alto, no mesmo plano em que esto
localizados os pistes que so usados pela noiva para enviar seus comandos aos
celibatrios. O Item Dobrvel de Viagem, que uma capa de mquina de escrever,
assemelha-se a uma saia de mulher e corresponde s roupas da noiva, representadas
pelas trs folhas de vidro horizontais, inseridas entre os painis superiores e inferiores
de O Grande Vidro. E a Fonte, associada ao universo masculino, refere-se aos
celibatrios localizados na seo inferior da obra.

frente de O Grande Vidro, na parte que permanece na posio horizontal, quando a
caixa est aberta, aparece Por Que No Espirrar, Rrose Slavy?, uma reproduo
fotogrfica, montada sobre um pequeno cubo, e, esquerda, encontra-se, em fotografia,
Trs Padres de Cerziduras. Prxima a essa fotografia, h uma caixa de papelo onde
est o restante das reprodues, desde Sonata, montada sobre a tampa interna dessa
caixa, at o Moedor de Caf [Coffee Mill], que est de forma permanente colocado
embaixo da pilha de reprodues. Essas reprodues foram, individualmente, coladas
em molduras de papelo preto, para que o espectador pudesse manusear e ver de perto.

Uma das coisas mais curiosas que se observa justamente o aspecto artesanal da caixa e
de seu contedo, o que permitiu que as cores das reprodues sejam muito mais fiis s
obras originais do que as que aparecem nos livros de arte, sobretudo porque a impresso
por colotipia um processo de entintagem mo, rigorosamente controlados pelo
impressor. As abas laterais ao O Grande Vidro e que podem sugerir que Duchamp se
inspirou num altar trptico renascentista no deslizam com facilidade, e o papelo
grosso que foi usado para faz-las tende a empenar com o uso freqente. O Deslizante
Contendo um Moinho de gua em Metais Vizinhos, que fica preso por uma fita
transparente na aba corredia da esquerda, foi, desde o incio, um problema, pois ele
empenava e impedia que o painel pudesse ser fechado. Por isso, Duchamp resolveu
exclu-lo da caixa padro.


105
Na Caixa-Valise concentram-se questes sobre a aura artstica, autoria e autenticidade
do projeto por inteiro. O procedimento de reproduzir os objetos originais indica a
rejeio de Duchamp ao mito do artista como um gnio inspirado, detentor de uma
maestria tcnica, afinal, ele estava se copiando.

Nesse trabalho, o conceito de obra de arte est em jogo. Na condio de objeto de
apresentao e como local de exposio, ele rompe os limites entre contedo e contexto
e provoca uma reflexo sobre a condio do objeto de arte ao demonstrar que a
artisticidade determinada por um conjunto de critrios de origem museal, que vai da
classificao maneira de apresentao dos objetos.

Duchamp compreendia que as informaes nas legendas, os textos de paredes, o ttulo
da exposio e a organizao geral so aparatos que determinam o qu e como
percebemos as coisas. Por isso ele criou, a seu modo, o seu prprio museu. A seleo de
trabalhos no segue nenhuma lgica museogrfica de material, tema ou cronologia; a
justificativa para a seleo dos 69 itens est baseada na escolha do artista pelas obras
que ele considerava mais importantes; a escala das reprodues varivel; as legendas
so do mesmo formato e a ficha tcnica com os dados que acompanham cada pea
igualmente padronizada, da seguinte maneira: ttulo, tcnica, dimenso, lugar e data de
produo, a coleo a que pertencia cada pea ou a localizao da obra em alguma
instituio. As informaes nas fichas tcnicas do museu porttil fazem referncia s
obras originais (mesmo as que no existiam mais). Percebe-se que as referncias so
conflitantes com os itens. Isto parece demonstrar que Caixa-Valise um museu de
imagens de obras objetos.

O agrupamento retrospectivo das obras, as etiquetas padronizadas, a caixa protetora,
sugerem aspectos museogrficos, e isto faz de Caixa-Valise uma obra ambivalente,
visto que obra e museu ao mesmo tempo. Uma obra de arte que evoca caracterstica
museal e, ao mesmo tempo, uma obra-museu, elaborada por um artista.

Se o ready-made havia colocado a questo que a obra de arte e o objeto industrial
poderiam ser um mesmo objeto, a reproduo em imagens e miniaturas e a produo de

106
seu prprio museu, como um objeto mltiplo, refletem a postura de um artista que se
coloca diante da sociedade industrial. Contudo, para Duchamp, a transformao de arte
em mercadoria tinha uma tica completamente diferente e sem pretenso de herosmo,
como houve no caso da Bauhaus, pois na ao duchampiana no havia qualquer
proposta de levar a arte para as massas, nem havia nenhum esforo para fazer algo que
tivesse alguma funcionalidade, ou que pudesse embelezar o cotidiano. Duchamp nunca
props uma integrao entre arte e indstria. Percebe-se que so duas racionalidades
opostas. Ambos visam o objeto industrial, mas, enquanto a Bauhaus buscava unir
funcionalismo e forma artstica, procurando desfazer a contradio entre objeto utilitrio
e o objeto artstico, Duchamp buscou desfazer essa contradio atravs de uma atitude
que transformava o objeto til em objeto artstico (o ready-made). Enquanto Duchamp
intervm em um suporte de garrafas, a Bauhaus queria intervir em todos os suportes de
garrafas. Duchamp utilizava um objeto sem qualquer aparncia artstica, enquanto a
Bauhaus procurava, atravs do design, transformar os objetos cotidianos em objetos
com qualidade artstica.

Se o ready-made provoca tenso entre a obra de arte e o produto industrial, entre a
produo em srie e a produo nica a ser colecionvel, entre o objeto comum e o que
especial, Caixa-Valise introduz uma reflexo sobre a ambivalncia que existe no
universo da museologia, como espao institucional da arte. E ainda, o fato de a obra ser
um mltiplo sugere que museu e indstria ou, se quiser, que museu e mercadoria,
possam possuir algo em comum. A obra colocada numa embalagem como um produto
que podia ser comprado atravs de um boleto de assinatura. Na caixa h uma
descrio que informa esta caixa contm 69 itens. Esta inscrio procura atenuar a
diferena entre objeto de arte e produto industrial, e faz o artista ocupar os lugares de
produtor e vendedor.

Duchamp deslocou o objeto nico e, em seu lugar, apresenta-nos um conjunto de
imagens e miniaturas. Com Caixa-Valise, o artista produziu um museu imaginrio,
realizado com reprodues, sem obras de arte autnticas, e, portanto, um museu que
est fora da tradio museal. Com Caixa-Valise, Duchamp apresentou um modelo
ambguo que combina originalidade e reprodutibilidade, o museolgico e o comercial, e,

107
ainda, nos leva a refletir sobre o modelo de artista como criador, e sobre o museu como
sustentculo da arte.

O pequeno museu, graas, em parte, ao seu formato uma estrutura com molduras
dobrveis, painis corredios e partes mveis que possibilita inmeras reconfiguraes
do espao expositivo , desestabiliza a estrutura rgida caracterstica do museu. Para ver
os itens, necessrio desembalar e manusear as peas e, ainda, reorganizar a exposio.
Contra a supremacia institucional da viso
24
que ainda predominante nos museus, o
museu porttil de Duchamp somente pode ser visto se houver a participao de seu
visitante. Cada trabalho ativa o olhar atravs da experincia corporal, do manuseio
dos objetos, do abrir e fechar dos compartimentos, de dar novas posies aos painis
mveis, enfim, de realizar a sua prpria curadoria.

Desse modo, Duchamp colocou o corpo do observador, no somente seu olhar, na
interao com o museu
25
. O convite ao manuseio de Caixa-Valise prope uma
provocao predominncia da viso, um questionamento ao ocularcentrismo
26

presente, predominantemente, nos espaos institucionais de exposies. A necessidade
de manuseio exige um modo de olhar varivel em Caixa-Valise que rompe
bruscamente a relao cartesiana entre corpo e viso, observador e objeto, revelando
padres institucionais que condicionam assuntos, organizam o olhar e dirigem a
ateno (FILIPOVIC, 2008:96). Ao insistir no corpreo como matria e ponto de
acesso ao museu, Caixa-Valise redireciona a tradio que privilegia o puramente visual,
apontando novos caminhos que foram desdobrados na arte contempornea.


24
A supremacia institucional da viso ocorre na maioria dos museus que procuram posicionar os objetos no
espao expositivo, de modo a evocarem e obterem uma postura prpria e manter uma distncia adequada
para o olhar. As obras de arte submetem-se s curadorias e so organizadas para permitir que o espectador
adote posturas apropriadas diante de cada objeto. Ver sobre esse assunto em Brian DOHERTY (2002).

25
Infelizmente, quando Caixa-Valise inserida em um museu, ela torna-se, assim como os seus itens,
protegida, imobilizada e intocvel, perdendo toda mobilidade e qualquer possibilidade de manuseio.

26
O termo ocularcentrismo aqui utilizado para se referir aos processos de percepo que supervalorizam a
viso em detrimento dos demais sentidos.


108
Duchamp elaborou seu museu porttil com imagens bi e tridimensionais entre os anos
de 1935 (1938) a 1941. Malraux lanou sua idia do Museu Imaginrio, que seria
composto por todas as imagens fotografveis, em texto publicado, em 1937, e em livro
publicado, em 1947, e, em 1951, tornou-se a primeira parte de As vozes do silncio. Em
1965, o livro Museu Imaginrio ressurgiu separadamente, sendo reformulado e
aumentado. Duchamp encontrou-se com Benjamin, em 1937, em Paris. Benjamin
anotou num dirio que teria visto, na ocasio, uma reproduo do Nu Descendo uma
Escada em formato reduzido (PERLOFF, 2002). O museu imaginrio de Duchamp
contemporneo ao Museu Imaginrio de Malraux. Ambos tornaram-se possveis graas
reprodutibilidade tcnica, e ambos apresentaram uma soluo museal dimenso
imagtica da arte.

Os dois museus tm em comum o fato de no possurem paredes e nem arquitetura. So
museus sem paredes, so museus de imagens, museus do imaginrio. O museu de
Duchamp, formado por reprodues fotogrficas policromadas e miniaturas
tridimensionais, est numa valise, e o museu de Malraux, composto por reprodues
fotogrficas, est em livros de arte e em outros meios capazes de veicular as imagens de
arte, oriundas da tcnica fotogrfica que tambm transforma as dimenses das obras.

O museu de Duchamp obra de arte e, nesse caso, ele est contido quando
transformado em imagem de arte, no Museu Imaginrio de Malraux. O museu de
Duchamp ento um museu imaginrio que est inserido no museu imaginrio da arte
moderna e contempornea. Um museu de imagens dentro de outro museu de imagens.
Como objeto mltiplo, Caixa-Valise assume sua funo de museu manusevel; como
imagem, a obra se ajusta bidimensionalidade da fotografia presente no Museu
Imaginrio.

A maioria das reprodues do museu duchampiano foi fotografada em escala relativa ao
tamanho dos originais, enquanto outros aparecem numa escala surpreendentemente
grande em relao aos demais, como o Cheque Tzanck e a fotografia de Man Ray,
Criao de Poeira [Dust Breeding] (FIG.53). Tambm no Museu de Malraux, as
escalas das imagens nem sempre so relativas ao tamanho das obras apresentadas. Na

109
obra de Duchamp, o tamanho relativo entre as reprodues e os originais parece no ter
nada a ver com a importncia das obras, excetuando-se algumas de maior relevncia,
como aquelas com as quais se defronta o observador, assim que a caixa aberta, as
demais peas so igualmente valorizadas. O mesmo acontece no Museu Imaginrio.
Com exceo das obras-chave que so mais importantes e, por isso, aparecem em
destaque em relao s outras, de modo geral, independentemente do tamanho real de
cada obra, as imagens de arte tem seu tamanho determinado pela diagramao de uma
pgina e, quando colocadas lado a lado, no se levam em considerao as dimenses
reais das obras.


FIGURA 53 Marcel Duchamp Criao de Poeira 1920 24 x 30,5 cm fotografia de Man Ray

A principal diferena entre os dois museus est no fato de que o museu de Duchamp
tambm uma obra de arte. Obra constituda por reprodues em miniatura das obras de
um nico artista, o prprio Duchamp. Outra diferena que vale ressaltar est no fato de
o museu duchampiano pedir a participao do espectador na organizao da mini-
exposio. O espectador, agora participante, torna-se co-curador de Duchamp. Caixa-
Valise ativa o olhar atravs da experincia corporal, do manuseio dos objetos. um
museu tridimensional. No Museu Imaginrio de Malraux, o visitante participa apenas
com a viso, ele no incorporado, mantm-se a tradio do privilgio do olho. Por ser
um museu de imagens, ele essencialmente bidimensional.

110

Retomemos o pensamento de Malraux. Segundo ele, qualquer objeto que tem
temporalidade especfica, constituda de memria, predestina-se ao museu. Porm, para
que o objeto seja inserido no museu, ele precisa passar pela metamorfose, e esta
passagem faz com que o museu seja parceiro ativo no processo artstico porque ele tem
o poder de nomear a arte, incorporando-a a cultura, e a arte, de certo modo, somente se
reconhece como tal depois dessa incorporao. Para Malraux, o museu quem
determina a temporalidade e possibilita a metamorfose.

Para Malraux, qualquer objeto, alm das prerrogativas anteriores, pode ser eleito pelo
museu desde que apresente as condies que o prepara na entronizao como:
antiguidade, incerteza de sua origem, tempo ativo e tempo passivo, mutilao e
desgaste. o tempo, subjacente a todas as condies descritas anteriormente, que
organiza a esttica e legitima a entrada do objeto no museu. Ele o fio condutor dos
estilos e quem faz com que eles se sucedam, tenham divergncias, neguem-se e sejam
historicamente retomados, atravs do museu.

Malraux admite no Museu Imaginrio todo objeto trazido pela metamorfose e que
possibilite sua reproduo fotogrfica.

Atingimos outro ponto em que o museu de Duchamp afasta-se do museu de Malraux e
subverte a esttica deste. Se em Malraux, para que o objeto seja elegvel ao museu
imaginrio, necessrio que ele reproduza em si o movimento de metamorfose e se
reproduza como imagem, Duchamp parece entender que quando o objeto de arte
incorporado ao museu, ele torna-se pouco visvel e ser necessrio, para a sua
permanncia na cultura, que ele exista como imagem inserida no fluxo das imagens que
circulam na sociedade. Se, para Malraux, o objeto torna-se imagem para ser inserido no
Museu Imaginrio, para Duchamp a passagem da obra imagem e a insero da
imagem no Museu Imaginrio uma das condies para sua legitimao, enquanto arte
na sociedade industrializada.


111
O museu imaginrio de Duchamp, composto por ready-mades, no apenas ultrapassa os
limites do Museu Imaginrio de Malraux, como o modifica. No Museu Imaginrio de
Malraux, a princpio no caberia o museu porttil de Duchamp porque ele formado
por ready-mades, e estes atacam o museu de Malraux naquilo que lhe pertinente e o
derruba, porque os ready-mades no passaram pela mesma metamorfose que exigida
aos demais objetos, pertencentes ao museu e incorporados ao museu imaginrio.
Quando incorporados ao museu porttil e ao Museu Imaginrio, os ready-mades
passaram por outra forma de metamorfose. Caixa-Valise coloca-nos para refletir sobre
qual a temporalidade do ready-made. Ele um objeto novo e intacto. No tem
passado, memria ou vestgios de desgaste. Tambm no carrega o tempo artstico que
marca a sua origem e que no museu voltaria a ter sentido, tornando-o perene e
inserindo-o em uma diacronia estilstica. A metamorfose do ready-made realizada
pelo gesto do artista que deslocou a funcionalidade do objeto para revelar o sistema de
arte, e o museu como parte dele. Mesmo sem passar pela metamorfose, o ready-made
est inserido no museu imaginrio da arte do sculo XX e est muito bem colocado.
Mas, ainda fica uma questo: se a imagem de arte um ready-made, no seria o museu
imaginrio um museu de imagens ready-mades?

Caixa-Valise um museu do imaginrio de um artista e no somente reproduz as obras
de Duchamp, como tambm uma constante referncia a elas. Em sua abolio, a
montagem estrutural simblica do museu Caixa-Valise carrega o embrio do projeto
que preocuparia Duchamp at o fim de sua vida, a obra Sendo Dados: 1. A Queda
dgua, 2. O Gz de Iluminao [Etant Dones: 1.La Chute dEau, 2. Le Gaz
dclairage], de que trataremos posteriormente.






112
6 IMAGEM E SOCIEDADE DO ESPETCULO

No mundo da aparncia inteiramente realizada, a imagem (publicidade) foi dissociada
do objeto (mercadoria), e, nessa relao entre a embalagem e o produto industrial, a
imagem tornou-se to importante quanto o objeto. Paralelamente, do mesmo modo que
o objeto fica coberto, dissimulado, esquecido, esmaecido atrs das imagens da
publicidade, o objeto de arte ficou limitado diante das possibilidades que a
reprodutibilidade oferece com as imagens tcnicas. Falar de uma era das imagens,
portanto, significa referir-se a um momento em que os objetos e as mercadorias foram
reproduzidos e multiplicados em imagens, e que as imagens parecem predominar
absolutamente sobre os outros objetos. Esse estado das coisas fruto do
desenvolvimento histrico do capitalismo, aps a Segunda Guerra Mundial.

O fenmeno foi identificado e descrito, em 1967, por Guy-Ernest Debord (1931-1994),
em seu livro A sociedade do espetculo, um manifesto na forma de 221 teses. Debord
o autor do termo sociedade do espetculo e o utilizou para descrever um novo momento
do capitalismo. Este conceito indica uma sociedade historicamente bem determinada,
isto , a sociedade da mercadoria capitalista plenamente desenvolvida, assim como veio
a existir, grosso modo, a partir dos anos 1920 em diante, e com mais intensidade depois
da Segunda Guerra Mundial
27
.

Debord revelou como a lgica da mercadoria monopolizou o processo social e o fetiche
configurou todas as relaes em espetculo. Essa sociedade tambm a sociedade do
fetichismo da mercadoria, dos produtos em srie e comercializveis. O fetiche da
mercadoria e as relaes de produo geraram o espetculo que procura esconder,
atravs da presena absoluta da imagem no cotidiano, as relaes estruturantes que
ocorrem na sociedade capitalista. O espetculo interpe-se, com suas intensas

27
J em 1924, portanto, 43 anos antes do livro de Debord, Fernand Lger (1881-1955) escreveu um texto
para o Bulletin de lEffort Moderne, de Paris, em que declara: Falar do espetculo encarar o mundo em todas
as suas manifestaes visuais cotidianas (o que se tornou uma das necessidades fundamentais da existncia).
Ele domina toda a vida corrente (LGER, 1989:127). Nessa curiosa afirmao, Lger declara que o mundo
um fenmeno visual e d um interessante depoimento de algum que percebe o incio da sociedade do
espetculo.


113
possibilidades, entre o consumo e a vivncia, o momento em que a mercadoria
ocupou totalmente a vida social (DEBORD, 1997:30).

Entende-se, com auxlio do texto de Debord, que o capitalismo, em sua forma atual, tem
sua mercadoria principal centrada na imagem e no na coisa corprea, pois como
imagem que acontece a circulao da mercadoria. a imagem que provoca o consumo
a imagem que inicia e que impulsiona a realizao do valor da mercadoria. Esse
pensamento pode no ser uma idia fcil de ser aceita porque normalmente pensamos na
mercadoria como coisa, como objeto. Contudo, atualmente, essa coisa nada mais do
que o suporte aparente da imagem da mercadoria, porque esta imagem que concentra
valor, que materializa valor. Essa situao chamada de espetculo, momento histrico
em que ocorre a transformao da mercadoria em sua prpria imagem, de modo que a
fabricao da imagem da mercadoria torna-se superior e passa a determinar a fabricao
da mercadoria como coisa corprea.

A mercadoria como valor j existia no interior da economia mercantil anterior a
economia capitalista. A economia mercantil era formada por pequenos produtores e
baseava-se no trabalho pessoal artesos e camponeses dono e comerciante dos bens
produzidos com os seus prprios meios. Essa produo mercantil difere-se da produo
mercantil capitalista, porque, no capitalismo, a produo mercantil assumiu um carter
predominante na estrutura da sociedade, o que no acontecia na produo mercantil
antiga.

preciso abrir um parntese para discutir o conceito de mercadoria que Debord utiliza e
que proveniente do pensamento de Marx. O conceito de mercadoria, como tratado
por Karl Marx, no previa a transformao da mercadoria em sua imagem, mas j
compreendia que o objeto-mercadoria pudesse se originar de uma necessidade material
ou de um desejo da fantasia. Vejamos como ele definiu o conceito de mercadoria:
A mercadoria , antes de tudo, um objeto externo, uma coisa, a
qual, pelas suas propriedades satisfaz necessidades humanas de
qualquer espcie. A natureza dessas necessidades, se elas se
originam do estmago ou da fantasia, no altera nada na coisa.
(MARX, 1985:45, grifo nosso)

114

A mercadoria um produto do trabalho social destinado ao mercado para fins de troca.
Quando se compreende qual a sua origem, a maneira como ela se constituiu,
entendemos que no se trata de uma simples coisa ou um simples objeto, pois, sendo
fruto do trabalho social, , ao mesmo tempo, valor de uso, pois tem utilidade, e valor de
troca porque tem mercado. nesse sentido que a mercadoria no simplesmente uma
coisa, mas um valor. Ser valor valer por algo, ser equivalente. A equivalncia
estabelecida medindo o tempo de trabalho socialmente necessrio para produzir a
mercadoria. Isto , o tempo de trabalho que envolve toda a sociedade que funda o
valor de troca. Portanto, a magnitude do valor de uma mercadoria medida pelo tempo
socialmente necessrio para produzi-la, mas somente pode manifestar-se atravs do
valor de troca de outras mercadorias.

Em outras palavras, para que um produto seja levado ao mercado, deve corresponder
necessidade humana, deve ter as caractersticas de um valor de uso. Na economia
mercantil, o valor de uso portador do valor de troca da mercadoria, o qual se manifesta
como uma relao quantitativa que preside a troca de um dado valor de uso por outro
diferente. Para que distintas mercadorias possam ser trocadas no mercado, segundo
relaes quantitativas determinadas, preciso que elas sejam comparveis, de alguma
forma, umas com as outras nas operaes de troca. Se as mercadorias podem ser
mutuamente comparadas, no momento da troca, porque elas possuem um
denominador comum, que o fato de todas serem produtos do trabalho, que consumo
de energia humana e que pode ser medido pelo tempo de trabalho necessrio para a
produo da mercadoria.

As anlises de Marx revelam que o valor de uso inteiramente determinado pelas
condies do mercado, de modo que o valor de troca determina o valor de uso. O valor
de troca no definido pelo preo, como parece primeira vista. Isto , o valor da
mercadoria no surge no momento em que ela comea a circular no mercado e a ser
consumida. Seu valor produzido pela quantidade de tempo de trabalho necessrio para
produzi-la, e esse tempo inclui: tempo gasto diretamente na fabricao; tempo de
trabalho necessrio para produzir as mquinas; tempo para extrair e transportar a

115
matria prima; entre outros. No custo de produo, tambm entra o salrio
28
pago pelo
tempo de trabalho do trabalhador que fabrica essa mercadoria.

Portanto, o preo de uma mercadoria no comrcio uma aparncia, pois a determinao
do valor dessa mercadoria depende do tempo de trabalho de sua produo, e esse tempo
envolve os demais trabalhos que tornaram possveis a fabricao dessa mercadoria.
Assim, o valor de troca da mercadoria, o seu preo, envolve todos os outros tempos
anteriores e posteriores ao tempo necessrio para produzi-la e distribu-la.

Contudo, os membros da sociedade capitalista no percebem que a mercadoria, por ser
produto do trabalho, exprime relaes sociais. Ao contrrio, ela percebida e
consumida como uma simples coisa, dotada de valor de uso (utilidade) e de valor de
troca (preo). No lugar da mercadoria aparecer como resultado de relaes sociais,
enquanto relaes de produo, ela aparece como um bem que se compra e se consome.
Aparece como algo que vale por si mesma e em si mesma.

Na sociedade do espetculo, as necessidades que se originam da fantasia tornaram-se
predominantes na relao do sujeito com a mercadoria, e o sistema tornou-se capaz de
produzir, de modo industrial, as fantasias do imaginrio social, e, ao confeccionar
industrialmente esse imaginrio social, o sistema controla as necessidades das fantasias.
Eugnio BUCCI (2005) informa-nos que essa capacidade de converter o imaginrio
social em imaginrio industrial ocorreu de dois modos.

No primeiro modo, o capitalismo adquiriu a capacidade de apropriar-se da
representao, atravs da reprodutibilidade tcnica potencialmente de qualquer
representao que tenha lugar no imaginrio para submet-la lgica de mercado e
convert-la em fator de lucro. Ao tornar-se industrial, a representao imaginria passou

28
A questo do salrio tambm foi motivo de preocupao de MARX (1983-85). Marx percebeu que o
trabalhador nunca recebe um salrio que corresponde ao valor devido ao tempo de trabalho desprendido na
produo da mercadoria. Essa parte do tempo de trabalho que no paga ao trabalhador includa no preo
final da mercadoria. Essas horas no pagas constituem o que Marx denominou de mais-valia. A mais-valia o
lucro que forma o capital, portanto, o trabalho no pago. Graas mais-valia, a mercadoria torna-se um valor
capitalista.


116
a ser regida pela lgica da economia capitalista, ou seja, a produo de imagens passou
a obedecer lgica da economia mercantil capitalista, assim como a recepo e o
consumo dessas imagens tambm passou a obedecer mesma lgica.

No segundo modo, a cultura industrial no ficou apenas no plano do imaginrio, isto ,
no se reduziu produo de imagens visuais como simples representaes do
imaginrio social como fazia a imagem artstica antiga. O imaginrio industrial engloba
as relaes sociais que so, ao mesmo tempo, e de modo indissocivel, relaes de
produo
29
, mediadas por imagens que participam da lgica do capital e ajudam a
condicionar as relaes econmicas. As relaes de produo associam-se ao
imaginrio industrial e a reproduo do capital deixa de ser apenas um fator econmico,
social e histrico, para ocorrer tambm na esfera do imaginrio social, cuja existncia
material e no meramente ideolgica e tambm nesse sentido que o modo
capitalista de produo passa a fabricar industrialmente mercadorias que so signos, ou
signos que so mercadorias, e assim atinge um patamar at ento desconhecido
(BUCCI, 2005:226). A reproduo do capital alarga-se, expande-se a ponto de
transformar a imagem numa nova mercadoria e, mais que isso, de tornar a imagem o
lugar em que o capital se reproduz. a que o capital, enfim, vira espetculo. Na
sociedade do espetculo, as indstrias no fabricam somente coisas, mas dedicam-se,
principalmente, a produzir e a reproduzir imagens que representam coisas, imagens que
so, elas prprias, coisas. Em outras palavras, fabricam imagens que existem apenas
como representao, e mercadorias que existem somente como imagens.

O pensamento de Debord ajuda-nos a perceber que na sociedade do espetculo existe
uma fuso entre o imaginrio e a relao de produo industrial, declarando que toda a
vida das sociedades nas quais reinam as modernas condies de produo se apresenta
como uma imensa acumulao de espetculos. Tudo o que era vivido diretamente
tornou-se uma representao (DEBORD, 1997:13), isto , a imensa acumulao de

29
Karl MARX (1974) define as relaes de produo como determinadas relaes necessrias e
independentes da vontade dos homens que participam entre si na produo social da vida, e que
correspondem a uma determinada fase de desenvolvimento das foras produtivas (conjunto formado pelas
tcnicas [instrumentos, modos de fazer] e pelo trabalhador, em uma dada estruturao scio-histrica).


117
espetculos exige que se deixe de conceber o espetculo isoladamente como simples
encenao, pois, se tudo se tornou uma representao, essa acumulao de espetculos
que gera o espetculo como um novo organismo para um modo de produo
30
que j
no pode existir em sua velha estrutura.

O espetculo , na viso de Debord, o acontecimento contnuo de imagens, mas que, em
seu conjunto, compe um organismo bem maior que a soma delas, uma relao social
entre pessoas, mediada por imagens (DEBORD, 1997:14). Na sociedade do
espetculo, no existe relao direta entre o sujeito e seu mundo, apesar deste mundo ser
produto de seu trabalho. A relao sempre mediada pela imagem, sntese de uma
vontade social e histrica da coletividade perante a sua cultura, de um lado, e, de outro,
por quem controla a produo industrial da cultura.

Nessa conjuntura, Guy Debord afirma que o espetculo no pode ser compreendido
como o abuso do mundo da viso, o produto das tcnicas de difuso massiva das
imagens (DEBORD, 1997:14), mas deve ser compreendido em sua totalidade, e, ao
mesmo tempo, como resultado e como projeto do modo de produo existente, pois o
espetculo constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade (DEBORD,
1997:14).

Roland Barthes tambm chama ateno para o modo como a imagem adquiriu
importncia em nossa sociedade, ao afirmar que uma das marcas do nosso mundo
talvez seja essa inverso: vivemos segundo um imaginrio generalizado. Barthes
completa seu raciocnio fazendo a seguinte observao: vejam os Estados Unidos: tudo
a se transforma em imagens: s existem, s se produzem e s se consomem imagens
(BARTHES, 1984:173).

Pois o destino de tudo na sociedade do espetculo ser transformado em imagem.
Todos os produtos tornam-se puras imagens. A sociedade do espetculo apia-se nas

30
Conceito marxista que designa uma articulao historicamente dada entre um determinado nvel tcnico, e
formas dadas de desenvolvimento das foras produtivas, e as relaes de produo que lhes correspondem. A
esse respeito ver MARX (1983-85).

118
imagens super-expostas: puras exterioridades, sem interioridade, sem individualidade,
sem intimidade. So seres inteiramente pblicos, sem vida privada, ou melhor, cuja vida
privada est destinada a ser unicamente pblica.

A sociedade do espetculo ela, infinitamente, s oferece mais imagens. Essa situao
recente e adquiriu maior importncia nos anos 1960. No incio dos anos 1970, o
mundo ocidental [...] entrou plenamente na era das imagens (ROUILL, 2009:141). As
imagens remetem-se cada vez menos aos objetos, e, em uma espiral infinita, a outras
imagens. O mundo das coisas tomado pelo mundo das imagens, e as prprias imagens
tendem a tornar-se mundo nosso mundo (ROUILL, 2009:404).

A prtica das imagens de imagens, que substitui o real por imagens, rompe com uma
das principais foras da crena na verdade da fotografia de imprensa: o contato fsico
direto, da imagem e do reprter com o real. Transferindo o mundo para uma imagem,
ela contribui tambm para sua irrealidade. O declnio do cara a cara espacial e temporal
entre a coisa e sua imagem coincide com o declnio da relao binria, prpria da
representao tradicional, em prol de uma relao serial: a imagem no remete mais de
maneira direta e unvoca coisa, mas a uma outra imagem; ela se inscreve em uma srie
sem origem definida, sempre perdida na cadeia interminvel das cpias, e das cpias de
cpias. O mundo desaparece dentro dessa srie, instala-se a dvida e confundem-se os
limites entre o verdadeiro e o falso.

A imagem tcnica mais do que uma simples ferramenta de reproduo e registro de
acontecimentos, um meio de ver. Depois da imagem tcnica, no se olha uma coisa
apenas de maneira direta, mas tambm atravs de imagens de fotografias e de filmes, e,
mais recentemente, das imagens, cada vez mais numerosas e rpidas, da televiso, dos
videogames ou da internet. Essas imagens tecnolgicas saturam nosso olhar a ponto de
conseguirem ter uma existncia prpria e no mais serem somente meios de ver, mas
aquilo que vemos. Finalmente, vemos somente as imagens; imagens estas que
substituem as coisas e os prprios fatos.


119
O espetculo abarca a extenso da vida social porque a traduz na forma de imagem que
funciona, socialmente, como mercadoria e como fetiche. Na sociedade do espetculo,
o fetiche da imagem-mercadoria que media as relaes sociais. O brilho da imagem
como mercadoria esconde o conflito que existe em sua origem, que a relao de
explorao social estabelecida no momento de sua produo. Na sociedade da imagem,
a explorao no acontece apenas durante a produo da imagem. De certo modo, todos
os consumidores contribuem, inconscientemente, para sustentar o brilho do espetculo.

A alienao que ocorre na sociedade do espetculo semelhante do trabalho operrio,
analisado por Marx, no capitalismo do sculo XIX, pois uma parte do tempo das
pessoas cedida acumulao do capital, atravs do consumo das imagens, sem que se
tenha conscincia disso, e pensamos que estamos nos divertindo e usufruindo o
excesso de liberdade de escolhas que nos oferecido (KEHL, 2005:239). A
alienao, que no modo de produo do capitalismo espetacular predominantemente
produzida pelas imagens, infiltra nos lugares e incorpora nas pessoas porque no se
consegue ficar completamente livre dela. A vida mediada pelas imagens se prope
como uma fico, e o espetculo procura produzir adeso inconsciente ordem social.

O espetculo torna-se imagem quando o capital atinge um alto grau de acumulao
(DEBORD, 1997:25), e, nesse momento, a mercadoria ocupa totalmente a vida social,
de modo que no se consegue ver nada alm dela, pois o mundo que se v o seu
mundo (DEBORD, 1997:30). Num mundo mediado pela imagem e dominado pela
mercadoria, o consumidor real torna-se consumidor de iluses. A mercadoria essa
iluso efetivamente real, e o espetculo sua manifestao geral (DEBORD, 1997:33).

Para Debord, a relao social , portanto, engolida pelo espetculo. Ela , ao mesmo
tempo, a relao de produo dura, direta que arranca do trabalhador assalariado o
produto do seu trabalho e a representao imaginria da produo e do mercado que
reordena o modo de produo. Debord afirma que no possvel fazer uma oposio
abstrata entre o espetculo e a atividade social efetiva, pois a realidade vivida
materialmente invadida pela contemplao do espetculo e retoma em si a ordem
espetacular qual adere de forma positiva (DEBORD, 1997:15).

120

Nesse momento, torna-se necessrio fazer uma pequena distino entre espetculo e
indstria cultural. A indstria cultural, como o prprio termo indstria indica, surgiu
aps a revoluo industrial, mais precisamente depois que se estabeleceu uma economia
baseada no consumo de bens, denominada sociedade de consumo, a partir da segunda
metade do sculo XIX. Na medida em que a cultura industrial est ligada ao fenmeno
do consumo, o momento de instalao definitiva dessa cultura seria mesmo o sculo
XX, quando o poder de penetrao dos meios de comunicao tornou-se praticamente
irrefrevel. Desse modo, a indstria cultural surgiu como uma indstria entre outras
indstrias. Nela, qualquer trabalho autoral incorporado, multiplicado e produzido pelo
trabalho industrial. Com a indstria cultural, o talento individual de quem produz a obra
realiza apenas uma etapa. As outras etapas da produo so totalmente realizadas
industrialmente. Quem fabrica, alienadamente, as mercadorias culturais, e que ocupa o
lugar da oficina, o gerente e os empregados da indstria. Assim como as indstrias
fabricam objetos de uso, a indstria cultural fabrica a cultura de uso. A circulao veloz
e abrangente das imagens e demais mercadorias da indstria cultural demonstra que o
sistema de produo de imagens desenvolve-se em grande velocidade, produzindo
imagens sedutoras, cuja forma predominante a imagem de marca publicitria. Nunca
houve uma forma de sociedade na histria com tamanha concentrao de imagens e
uma densidade enorme de mensagens visuais, como na sociedade industrial.

O espetculo diferente, outra ordem de mundo. Embora j pudesse estar presente na
noo de indstria cultural, importante assinalar que o espetculo no uma evoluo
ou um simples prolongamento desse tipo de indstria. Ele incorpora a indstria cultural
em seu sistema e a faz agir como uma espcie de mquina que transforma os produtos
em imagem. O espetculo no uma indstria entre outras indstrias, um momento
em que as indstrias e os mercados convergem para um nico centro formado pelo
consumo alienado das imagens-mercadorias. Nesse sentido, o espetculo mais
abrangente que a indstria cultural.

O conceito de sociedade do espetculo faz referncia a uma condio social abrangente,
e, por isso, pode ser til para a compreenso do contexto no qual est inserida a arte

121
contempornea, mas somente se levado em conta o fato de que, para Debord, a arte
apenas um caso particular de uma lgica bem mais ampla.

Na tica de Debord, a arte deveria ser realizada e suprimida. Na tese 190 e 191 de seu
livro, ele explicita seu pensamento:
A arte em sua poca de dissoluo, como movimento negativo
que prossegue a superao da arte em uma sociedade histrica
na qual a histria ainda no foi vivida, ao mesmo tempo uma
arte da mudana e a pura expresso da mudana impossvel.
Quanto mais grandiosa for sua exigncia, tanto mais sua
verdadeira realizao estar alm dela. Essa arte forosamente
de vanguarda, e no existe. Sua vanguarda seu
desaparecimento. [...] O dadasmo quis suprimir a arte sem
realiz-la; o surrealismo quis realizar a arte sem suprimi-la. A
posio crtica elaborada desde ento pelos situacionistas
mostrou que a supresso e a realizao da arte so os aspectos
inseparveis de uma mesma superao da arte. (DEBORD,
1997:124 e 125)

Stewart Home, em Assalto cultura, cita um trecho de um texto includo no
Internationale Situationiste
31
, n 9, de 1964/65, para demonstrar como os
situacionistas
32
, ligados a Debord, pensavam sobre a situao da arte naquele contexto:
:

Trata-se de realizar a arte, de construir-se realmente em todos os
nveis da vida aquilo que at agora s podia ser uma memria
artstica ou uma iluso, sonhada e preservada unilateralmente. A
arte s pode ser realizada se for suprimida. No entanto, ao
contrrio da sociedade atual, que suprime a arte substituindo-a
pelo automatismo de um espetculo ainda mais passivo e
hierrquico, ns sustentamos que a arte s pode mesmo ser
suprimida se for realizada. (citado por HOME, 1999:72)
33



31
Principal veculo de publicao do pensamento, dos relatos de ao e dos congressos realizados pelos
situacionistas.

32
O situacionismo surgiu em 1957, dividiu-se, em 1962, e deixou de existir em 1972. Um grupo, ligado
Frana, Inglaterra e Estados Unidos, com sede em Paris, ficou conhecido como situacionistas. Outro grupo
formou a Segunda Internacional Situacionista, com atividades na Escandinvia e sede em Drakabygget (que
ficou conhecida como a Bauhaus Situacionista), no sul da Sucia. O situacionismo foi um movimento
contestador cuja atuao foi marcante em todo o processo de luta poltica, ideolgica e cultural que culminou
nos acontecimentos de 1968, na Frana.

33
O texto em questo foi escrito por Raoul Vaneigem, J.V. Martin e outros colaboradores.


122
Home faz uma dura crtica ao declarar que Debord e os situacionistas orgulhavam-se de
possuir uma teoria materialista e, em especial, de realizar uma anlise materialista da
arte. Entretanto, para Home, as ambies e as atitudes dos specto-situacionistas
34
eram,
na verdade, idealistas (HOME, 1999:72). Na viso de Home, a idia de realizao e
supresso da arte, como desejava os situacionistas, era uma tentativa de salvar um valor
burgus que eles tanto repudiavam: o ideal de universalidade em que, ao mesmo tempo,
a arte deveria desaparecer como categoria e reaparecer em todos os lugares.

A viso que Home tem sobre o situacionismo e a arte, parece ser reduzida, pois o que
estava por trs da idia de suprimir a arte era, na verdade, o desejo de suprimir o objeto
mercadolgico e evitar que o movimento situacionista fosse conhecido apenas como
movimento artstico. Como informa Marietta Baderna, o objetivo [era] de livrar a
Internationale Situationiste das caractersticas de grupo vanguardista de arte, para
transform-la em uma verdadeira organizao poltica (BADERNA, 2002:21).
Marietta Baderna ilustra seu entendimento citando as posturas dos situacionistas que
revelam a maneira como eles pensavam a arte. Vejamos duas posies: o tempo da arte
j passou, trata-se agora de realizar a arte ou nosso tempo j no necessita mais fazer
relatos poticos, mas execut-los (BADERNA, 2002:21). Na sociedade do espetculo,
o domnio da arte no mais especfico e nem de conflito com a sociedade, mas de
integrao, ainda que crtica.

Enfim, se no pensamento de Debord no h destaque para uma reflexo sobre a postura
da arte existente na sociedade do espetculo, deve-se, ento, realiz-la, pois, por
enquanto, a arte no foi suprimida e continua a existir como uma categoria
especializada, como uma forma superior de conhecimento. Deve-se fazer o exerccio de
refletir, em poucas linhas, como se deu a relao entre a arte contempornea dos anos
1960/70 e a sociedade do espetculo.

No plano das artes plsticas, como vimos anteriormente, a reprodutibilidade tcnica
participou da forte transformao no campo, atravs da insero da arte no universo da

34
O termo specto faz referncia teoria do espetculo.


123
cultura industrializada. Assim como no capitalismo, organizado como espetculo,
acontece a separao entre a mercadoria e sua imagem, tambm no campo da arte
ocorrem duas separaes.

A primeira separao tem a ver com a relao entre o espectador e a obra de arte que
passa a ser mediada pela imagem de arte que, por sua vez, est submetida lgica de
consumo do mercado capitalista. A segunda separao ocorre entre a obra e a sua
imagem. A obra separa-se de sua imagem, vindo a ser, como no binmio
mercadoria/imagem, menos importante que a imagem. O objeto de arte fica restrito ao
sistema de arte, recolhido em um museu, enquanto a imagem desse objeto se multiplica
e se expande para diversos lugares. essa imagem de arte que de fato participa do
imaginrio social. Se o capitalismo atual tem a mercadoria, antes na imagem do objeto
do que no objeto como coisa corprea, na arte a imagem de arte que circula e a
constante presena da imagem de arte no imaginrio institucional e social que provoca o
seu consumo e d valor aurtico obra. , ainda, a imagem de arte que inicia e que
embala a atribuio do valor da obra. Sendo assim, a imagem da obra que concentra
valor, que materializa valor.

Na sociedade do espetculo, a obra de arte transforma-se em mercadoria, a partir da
produo e reproduo de sua imagem at o ponto em que a produo da imagem de
arte sobrepe-se e at mesmo determina a produo da obra, como coisa corprea.
Muitos ainda parecem no ter se preparado para essa transformao da obra em imagem
tcnica. Acontece que a caracterstica no corprea de uma obra sempre existiu e, s
vezes, a prpria obra somente existe como imagem (FIG.54), como na obra realizada
por Manuel Casimiro (1941-), em que o artista intervm na imagem fotogrfica pela
colorao artificial e blocos de cimento. Apesar de nunca ter sido realizada a pintura nos
blocos, o trabalho existe como imagem projetada de diapositivos e como imagem
reproduzida em livros de arte, e nos informa sobre um conceito que o artista aplica
paisagem. Na sociedade do espetculo, a imagem no precisa possuir um objeto
referente, como ocorre com a imagem de arte. Nessa sociedade, a imagem pode ser a
visualizao de um conceito (imagem conceitual), e o referente pode nem mesmo

124
existir. Nesse caso, a imagem mediadora entre o conceito emitido pelo artista e a
percepo/entendimento do pblico.


FIGURA 54 Manuel Casimiro Projeto Porto de Nice 1976 diapositivos em cores (detalhe)

Tem-se aqui um exemplo extremo de uma obra que somente existe como imagem
conceitual, que se apresenta no museu imaginrio e que foi produzida por meio de
novas tcnicas advindas do sistema industrial. Sendo somente imagem, a obra participa
da sociedade do espetculo, contudo, como produo do impossvel, e no como veculo
de propaganda comercial ou do sistema dominante. A arte tornou-se cultura industrial e
espetacular atravs da imagem de arte e da imagem conceitual, mas , ou pretende ser,
um produto diferenciado e enigmtico, provocador de reflexes ou propositor de aes
de conscientizao.




125
7 SENDO DADOS: 1. A OBRA; 2. A IMAGEM

Depois da Segunda Guerra Mundial, perodo de intensificao da sociedade do
espetculo, Marcel Duchamp comeou a se dedicar a uma obra que manteve em segredo
e que seria vista somente aps a sua morte. Diferentemente das obras anteriores que se
apiam em textos, na nova obra predomina a visualidade, e no h qualquer dimenso
verbal que lhe d sustentao, isto , no h notas, no h explicaes em entrevistas,
com exceo do ttulo para acompanhar a imagem. A obra possibilita mltiplas leituras
interpretativas e uma das mais inusitadas e enigmticas do sculo XX.


FIGURA 55 Marcel Duchamp Sendo Dados: 1 A Queda dgua; 2 O Gs de Iluminao 1946/66
242,5 x 177,8 x 124,5 cm vista frontal porta antiga de madeira e portal de tijolos
FIGURA 56 Marcel Duchamp Sendo Dados: 1 A Queda dgua; 2 O Gs de Iluminao vista
atravs da porta conjunto multimdia: veludo, madeira, couro esticado sobre uma moldura de metal,
galhos, alumnio, ferro, vidro, plexiglas, linleo, algodo, luz eltrica, lmpada a gs, motor etc.

Entre 1946 e 1966, Duchamp trabalhou nessa obra que, segundo seu prprio desejo,
somente foi apresentada ao pblico no ano seguinte, aps a sua morte, quando ela
passou a fazer parte da coleo do Museu de Arte da Filadlfia/EUA. Sendo Dados: 1.
A Queda dgua; 2. O Gs de Iluminao [tant Donns: 1. La Chute dEau; 2. Le Gaz

126
dclairage] (FIG.55 e 56) uma obra sobre a qual Duchamp no deixou texto algum e
no deu declaraes. Ficaram apenas as instrues de como ela deveria ser montada,
caso algum dia fosse desmontada.

H uma diferena entre as obras anteriores de Duchamp e Sendo Dados. Essa obra
complexa, nica, inamovvel e ocupa um espao que est fora de nosso alcance, pois
somente pode ser vista atravs de dois pequenos orifcios que exigem que o espectador
se coloque na situao de voyeur. Duchamp quis assegurar-se de duas coisas: a
primeira, que o observador fosse, de uma forma mais agressiva, desafiado a abandonar o
seu ponto de vista de receptor passivo, e, a segunda, que ele pudesse tornar-se
consciente da ameaa que a sociedade do espetculo impe sua sensibilidade.

O ttulo extenso apareceu em uma das suas anotaes publicadas em fac-smile na obra
Caixa Verde, de 1934, e faz referncia aos dois elementos, a gua e o gs, que
participam tanto no encontro ertico na obra O Grande Vidro (FIG.33), quanto na nova
obra. No prlogo da Caixa Verde enunciada uma questo que comea da seguinte
maneira: Dados: 1. A queda dgua, 2. O gs de iluminao; determinaremos as
condies do Descanso instantneo [...] e [...] um leque de Possibilidades
(DUCHAMP, 1975:38). Sendo Dados uma obra construda com notvel ilusionismo,
mediante uma combinao de materiais e tcnicas diversas. Alguns dos materiais foram
incorporados obra sem sofrerem modificaes, enquanto outros foram alterados.
Muitas foram as tcnicas e as categorias artsticas que estiveram, antes, em experincias
realizadas pelo artista, entre elas: fotografia, pintura, modelagem, a apropriao e ainda
a decorao de vitrine (FIG.57 e 58)
35
. Tcnicas e categorias presentes em Sendo
Dados.


35
Marcel Duchamp participou, em 1945, da decorao de uma vitrine com o objetivo de promover o novo
livro de Andr Breton, Arcane 17. Duchamp, Breton e o pintor Roberto Matta (1911-2002) realizaram uma
vitrine surrealista na livraria Brentanos, na Quinta Avenida, em Nova York. Duchamp apresentou um
manequim feminino sem a cabea, vestido com um pequenino avental de empregada domstica e com uma
torneira fixada na coxa direita. O manequim e o desenho ao lado, de Matta um busto nu de mulher
atraram muitas pessoas e, tambm, os representantes da Sociedade para a Supresso do Vcio e da Liga de Mulheres.
Ocorreram calorosos protestos e a livraria pediu que a decorao fosse removida. Ela foi, ento, transferida
para a vitrine da Gotham Book Mart, que ficava a pouca distncia, onde ela permaneceu durante uma semana,
apesar dos protestos terem continuados.

127

FIGURA 57 Maya Deren Marcel Duchamp trabalhando na montagem da vitrine da livraria Gotham
BookMart/ Nova York 1945 15,7 x 12 cm fotografia
FIGURA 58 Maya Deren Vitrine da livraria Gotham Book Mart/ Nova York 1945 15,7 x 12 cm
fotografia (detalhe)

A montagem da obra em um museu essencial sua proposta. Sendo Dados apresenta
uma relao contraditria entre ser uma obra pblica, porque est em um museu, e, ao
mesmo tempo, ser uma obra secreta que no se mostra de modo convencional. A
maneira de observar Sendo Dados inicia-se na seqncia de galerias do museu, que
antecedem a obra, at chegar galeria principal, ocupada com a coleo de Walter e
Louise Arensberg, que rene quase toda a obra de Duchamp. Da galeria principal, o
visitante atravessa uma porta pequena e entra numa sala branca sem janelas que se pode
considerar pequena, e, primeira vista, d a impresso de vazia, pois no h nenhum
quadro nas paredes de gesso. Embutida na parede do fundo, emoldurada por um portal
de tijolos avermelhados, arrematado por um arco, h uma porta de madeira, deteriorada,
remendada e fechada por uma trava de madeira cravejada de cravos grossos. No
extremo esquerdo superior, podemos ver uma janelinha que tambm est fechada. No
h passagem. necessrio que o visitante aproxime-se da porta para descobrir a
existncia de dois pequenos orifcios com as bordas carcomidas, que se encontram
altura dos olhos, e que possibilitam olhar atravs deles. Nesse momento, com a
descoberta dos dois pequenos orifcios, o espectador transforma-se em expectador, isto

128
, aquele que tem uma expectativa de descobrir o que est acontecendo ou o que se
passa atrs daquela porta. Quando o visitante se aproxima dos dois furos da porta, ele,
quase sempre, passa por um momento de incerteza e desorientao, e, se resolve olhar,
ver uma cena que dificilmente esquecer, e, no importa quantas vezes se olhe pelos
orifcios, o espanto visual que a obra provoca no diminuir.


FIGURA 59 Espectador/expectador (voyeur) e Sendo Dados fotografia

O procedimento de percepo da obra nos remete ao processo fotogrfico em que a
imagem a ser fotografada vista atravs de um buraco, a objetiva da mquina. O que se
encontra atrs da porta, somente pode ser visto por um espectador de cada vez, e isso
ajuda a demarcar uma situao de voyeurismo. Isto , no instante em que o espectador
estiver olhando pelos orifcios, ele se torna um voyeur (FIG.59). V-se atravs do
obstculo o objeto ertico, por isso constitui-se em voyeurismo, pelo fato de o visitante

129
espreitar. A obra passa a participar de uma situao dupla entre voyeurismo e
contemplao esttica.

O espectador entra numa espcie de mquina tica atravs da qual impossvel deixar
de ver (KRAUSS, 2008:317). Ao olhar atravs dos buracos, o observador v um muro
de tijolos com uma enorme fenda que revela um grande espao e uma cena
brilhantemente iluminada atrs da porta. Muito perto do espectador, mas tambm muito
distante, no outro lado, um cenrio montado que, em primeiro plano, mostra uma
jovem nua estendida, da qual se v apenas parte do seu pesado corpo. O modo como o
corpo da jovem mostrado, remete-nos ao quadro Alegria de Viver [La Joie de Vivre],
de Henri Matisse (FIG.60), em que aparece no canto inferior direito uma figura
feminina que tem a cabea coberta por seu acompanhante que a beija. Na obra
duchampiana, a cabea e o brao direito esto escondidos atrs da parede de tijolos que
tambm omite os dois ps. A impresso que se tem, num primeiro olhar, que
realmente se est olhando, atravs do buraco recortado no muro de tijolos, para uma
pessoa, j que o corpo feminino tridimensional e construdo com pele de porco, o que
lhe garante certa verossimilhana e uma paisagem aparentemente real.


FIGURA 60 Henri Matisse Alegria de Viver 1905-06 175 x 240 cm leo/tela


130
O cabelo louro e longo cai no rosto da jovem e esconde sua identidade. Deitada nua
sobre um leito de galhos, gravetos e folhas secas pode-se ver parte do corpo, em
especial as pernas abertas e ligeiramente flexionadas, que se oferecem para o
espectador, enquanto a cabea, o brao direito e os ps esto ocultos. As pernas esto
afastadas uma da outra, sendo que uma est muito prxima da fenda no muro de tijolos.
Esta perna, direita, estendida e reta, que est prxima do muro, atrai o olhar do
observador para o entre as coxas da figura em que se pode ver o pbis estranhamente
limpo de plos e sem os lbios internos, em contraste com o esplendor abundante da
cabeleira. Exposta e aberta, devido posio das pernas, a vulva atrai, de forma
magntica, o olhar. Duchamp evitou detalhes deixando apenas uma fenda entre as
pernas. H uma estranheza nesse orifcio escancarado, pois quando se presta mais
ateno, ele parece uma boca, vista verticalmente, enquanto fala. Na ltima obra de
Duchamp, o espectador agarrado pela imagem de uma vulva aberta que lhe desperta e
lhe d coragem para continuar e completar o ato que o artista comeou.

A perna esquerda est posicionada mais para o alto, dobrada no joelho. Com o brao
esquerdo estendido e ligeiramente erguido, a mulher segura com firmeza uma pequena
lamparina a gs, feita de metal e vidro. A luzinha pisca em meio luz brilhante da
paisagem.

Atrs da figura, na parte alta, aparece uma tnue neblina e uma paisagem formada por
um bosque com muita vegetao, e, mais ao fundo, depois do bosque, duas ou trs
nuvens brancas e um cu azulado. Na extrema direita, entre rochas, brilha uma cascata
que um elemento curioso. Escondida atrs do pano de fundo, como se sabe pelas
fotografias das instrues de montagem, aparece uma lata de biscoitos de tamanho
mdio. H uma lmpada dentro da lata e um buraco numa das extremidades. A luz passa
pelo buraco e depois pelo disco de metal perfurado que gira acionado por um pequeno
motor; o disco rotativo quebra a luz em pontos escalonados refletidos por uma pea de
plstico translcida colocada no pano de fundo, dando a iluso quase perfeita de
movimento da queda dgua. Embaixo da cascata, h um pequeno lago.


131
Tudo visto sob uma luz clara, brilhante, embora s vezes um pouco amortecida, por
ser uniforme. Uma pesada quietude paira sobre Sendo Dados, o silncio quase
absoluto, quebrado pela pequena sonoridade que faz aluso ao curso de gua em
movimento da cascata e que tem efeito hipntico. A impresso que se tem de um
momento paralisado no tempo. A imobilidade da jovem nua e da paisagem contrasta
com o movimento da cascata e o piscar da lmpada.

Com um olhar mais perspicaz, percebe-se que tanto a extenso do fundo formado por
um mural parcialmente pintado a mo, e os efeitos de luz que do uma idia mais
realista a uma falsa cascata, quanto o corpo nu que se apresenta como um corpo
estranho, em uma situao pouco natural, realizado com pele de porco, rejeitam a
virtuosidade. A paisagem com o lago e a cascata sugere um canto distante do mundo e
faz lembrar a paisagem presente na pintura Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci, e,
conseqentemente, presente, tambm, na imagem ready-made L.H.O.O.Q., de
Duchamp. O espectador retira-se da porta com um sentimento de culpa por ter
surpreendido um segredo. Em busca de decifrar o enigma e sair da perplexidade, ele
descobre na parede o ttulo, no menos enigmtico que a obra.

No h outro modo de ver o interior da obra que no seja pelos dois buracos na porta,
reservados viso. O espectador v a obra como um voyeur, porm, um voyeur que
flagrado por outras pessoas quando est em pleno ato. O espectador-voyeur, dessa
maneira, torna-se um corpo duplamente cnscio de que est com a retaguarda
indefesa (KRAUSS, 2008:318). Olhar Sendo Dados converte-se no ato de ver atravs
de... ou o observador se v vendo atravs da opacidade da porta. Ele torna-se, como
testemunha ocular, parte da obra. Sem o espectador no se cumpre o ritual. O olhar
transforma o objeto ertico e o que se v a imagem de um desejo. Mas o objeto
tambm v o espectador; mais exatamente, o olhar do espectador est includo no
objeto. A soluo a converso do voyeurismo em contemplao e em reflexo.

Os furos na porta somente possibilitam um acesso visual a uma montagem
tridimensional inacessvel de outro modo. Se o espectador afasta dos buracos, perde de

132
vista a imagem e, a partir da, deve usar a imagem mental que tem da obra. Desse modo
muito particular, a obra produz imagem conceitual na mente do espectador.

Segundo David Sylvester, Sendo Dados dialoga com duas grandes esculturas de
Gianlorenzo Bernini (1598-1680), O xtase de Santa Teresa e Beata Ludovica
Albertoni (Fig.61 e 62). Em cada uma das obras, encontramos um nicho em meio a uma
complexa moldura de mrmore, e, nele, h uma representao de uma figura feminina
reclinada, em estado de xtase e que est passando, ou parece ter acabado de passar, por
algum processo de fervor (SYLVESTER, 2006:472-473).


FIGURA 61 Gianlorenzo Bernini O xtase de Santa Teresa 1646/52 350 x 138 cm mrmore
FIGURA 62 Gianlorenzo Bernini Beata Ludovica Albertoni 1671/74 cm mrmore

A obra Beata Ludovica Albertoni tem semelhana maior com Sendo Dados porque a
mulher encontra-se sozinha; mas em O xtase de Santa Tereza, h um elemento
anlogo lmpada de gs que encontramos na obra duchampiana, que a flecha
dourada empunhada pelo anjo. Entretanto, o que mais aproxima a obra de Duchamp e a
do escultor italiano o fato das obras de Bernini, em sua maioria, terem sido projetadas

133
para ser observadas a partir de um determinado ponto de vista, pois os aparatos da
moldura impem ao espectador uma posio de observao correta, isto , os artifcios
de enquadramento indicam ao observador a perspectiva correta a partir da qual a obra
deve ser contemplada.

Rudolf Wittkower afirma que Bernini no aceitava e no compartilhava com os outros
artistas de sua gerao a idia da escultura ter mltiplas vistas. Somente em raras
ocasies, Bernini produziu obras para serem observadas de ngulos diferentes. Isso
aconteceu quando o lugar em que seria colocada a obra no permitia que ele controlasse
o ponto de vista do espectador.

Algumas razes o levavam a no aceitar os mltiplos pontos de vista e, entre elas,
destaca-se o fato de suas obras representarem o ponto culminante de uma ao. Por
exemplo, em Davi Matando Golias (1623), uma das primeiras esttuas em tamanho
natural, de Bernini, aponta a pedra para um imaginrio Golias, que complemento
iconogrfico da figura de Davi, e foi concebido para ocupar o eixo central do espao,
precisamente onde deve ficar o observador, lugar no qual a pedra ser arremessada.

Em Bernini, o ponto de convergncia espiritual da esttua extrnseco a ela,
encontrando-se em alguma parte do espao: o mesmo espao em que vivemos e nos
movemos (WITTKOWER, 1989:175). Qualquer outro ponto de vista incapaz de
demonstrar a tenso da figura. Ainda conforme Rudolf Wittkower, foi a insistncia de
Bernini em expressar um momento transitrio que transformou a perspectiva nica em
algo inevitvel em suas obras, pois o clmax de uma ao s pode ser plenamente
revelado a partir de uma nica perspectiva (WITTKOWER, 1989:178).

As obras de Bernini demonstram sua insistncia em nortear o espectador quanto
maneira correta de aproximar-se de suas obras, e de determinar o ponto de vista correto
a partir do qual deveriam ser observadas (WITTKOWER, 1989:178). De modo
similar, esse o objetivo dos orifcios em Sendo Dados: assegurar, como Bernini, o
ponto de vista determinado pelo artista e, nesse caso, para que a obra tivesse apenas um
espectador de cada vez.

134

Talvez esta seja a nica obra de arte que pode ser vista por uma nica pessoa de cada
vez. Com os olhos nos orifcios da porta, tem-se uma contemplao absolutamente
privada e individual. E se quisermos conversar sobre o trabalho, isto somente ser
possvel atravs da lembrana, da imagem mental que possumos. Sendo Dados prope
a relao espectador e imagem mental. Imagem visual e imagem mental.

Se Wittkower v no procedimento de Bernini uma conseqncia do desejo de retratar
momentos de clmax dramtico, em Sendo Dados tambm h um clmax de alta
dramaticidade, porm, com a diferena de que Duchamp no revela o que teria
acontecido ou estar acontecendo com esse corpo. Bernini estava conferindo imagem
permanente de eventos das vidas religiosas de heronas populares, que eram de
conhecimento de seu pblico. Esse pblico sabia que essas mulheres (Beata Ludovica e
Santa Tereza) vivenciaram estados de graa.

Na obra Beata Ludovica Albertoni, a maneira correta de contempl-la posicionar-se
na parte central da nave da igreja de onde se v a Capela Altieri. Uma seqncia de
arcos leva ao altar, e qualquer movimento para um lado ou outro, faria perder o
maravilhoso equilbrio de um espao essencialmente pictrico (WITTKOWER,
1989:181).

O observador v a Beata Ludovica Albertoni, em seus ltimos momentos de vida,
banhada por uma luz mgica, uma luz dirigida
36
que contribui para criar a sensao de
irrealismo proveniente da obra. As obras O xtase de Santa Tereza, Beata Ludovica
Albertoni e Sendo Dados compartilham de um mesmo contnuo espacial, sugerindo, ao
mesmo tempo, estarem prximos e muito distantes do observador.

provvel que haja ainda uma relao entre Sendo Dados e o quadro de Gustave
Courbet (1819-1877) A Origem do Mundo [LOrigine Du Monde] (FIG.63). Segundo

36
Uma das grandes invenes de Bernini foi a utilizao da luz dirigida, de cuja origem o observador no se
d conta. A luz dirigida parece transitria e efmera, e refora no observador a sensao de transitoriedade da
cena representada.


135
TOMKINS (2004:511), Duchamp teria conhecido essa obra atravs de reprodues. O
quadro retrata um nu feminino mostrado do meio das coxas at os seios em posio
reclinada.


FIGURA 63 Gustave Courbet A Origem do Mundo 1866 45 x 55 cm leo/tela
FIGURA 64 Marcel Duchamp Detalhes Selecionados Segundo Courbet (Srie Os Amantes) 1968
42,2 x 25 cm gravura/papel

Em uma das gravuras da srie Os Amantes [The Lovers] (FIG.64), Duchamp trabalhou a
partir de um quadro de Courbet, Mulher com Meias brancas [La Femme avec Chassette
Blanc]. A obra de Courbet mostra uma mulher parcialmente reclinada e nua, com os
joelhos levantados e uma sugesto de plos pbicos na parte de cima das coxas.
Percebe-se, com a gravura da srie Os Amantes, que Duchamp tinha Courbet no
pensamento, no final de sua vida, mesmo que ele considerasse Courbet o iniciador da
arte retiniana (TOMKINS, 2004:511). Se Duchamp estava sempre disposto a se
contradizer, talvez sua obra pudesse encontrar espao at mesmo para Courbet. Sendo
Dados, com um nu explcito e uma paisagem foto-realista, inquestionavelmente
visual. provvel que Duchamp tivesse percebido que, numa sociedade imagtica, a
visualidade enigmtica da arte pudesse ser um ponto de partida inevitvel para se chegar
cosa mentale, da qual falava Leonardo Da Vinci, em seu livro Tratado da pintura. Em
Sendo Dados, o visual e a idia, a mente e o corpo, a aparncia e a apario, fundem-se
num contexto a partir de uma imagem ertica.

136

Alguns elementos presentes em Sendo Dados so recorrentes na obra de Duchamp,
como, por exemplo, o ttulo que aparece no prefcio da Caixa Verde e que tem a mesma
frmula pseudo-cientfica: sendo dados...! Se as notas da Caixa Verde devem ser usadas
para uma possvel compreenso da obra O Grande Vidro, isso significa que a frmula
tambm faz referncia a esta obra. As notas da Caixa Verde so uma ponte verbal entre
uma e outra obra. Existem correlaes entre Sendo Dados e O Grande Vidro (FIG.33)
que se estabelecem tanto no plano textual, quanto no visual. Vrios elementos presentes
na Caixa Verde e que aparecem em O Grande Vidro, de modo hermtico, como o gs de
iluminao, a nuvem ou Via Lctea, a cascata, esto convertidos em aparncia visual,
em Sendo Dados. Se O Grande Vidro tem reas que so completamente abstratas, em
Sendo Dados tudo o que se v possui aparncia naturalista, mas de um naturalismo que
alegrico e que possui um forte potencial enigmtico. Neste ponto, Sendo Dados
contrasta radicalmente com a linguagem visual de O Grande Vidro. As intenes no-
retinianas, a perspectiva cientfica e o desenho mecnico de O Grande Vidro foram
substitudos por um ilusionismo e realismo tridimensionais, em Sendo Dados.

Pode-se pensar que Sendo Dados, aps meio sculo, seria a continuao e concluso de
A Noiva Despida por seus Celibatrios, Mesmo [The Bride Stripped Bare by her
Bachelors, Even]. O tema o mesmo. O encontro sexual no concludo em O Grande
Vidro, talvez consumado em Sendo Dados. Em O Grande Vidro, a gua embaixo, e o
gs em cima, esto separados, mas, em Sendo Dados, eles se associam e levam a pensar
que a noiva foi finalmente despida, e, assim, concludo o processo comeado em O
Grande Vidro. Nas duas obras, a mulher que controla a ao. Em Sendo Dados, os
celibatrios no aparecem, a no ser que se queira imaginar que a lamparina os
representa como smbolo masculino.

O tema da mulher nua acompanhou sua obra desde Dulcinea (1911), e Apollinaire veio
confirmar que Duchamp o nico pintor da escola moderna que se preocupa hoje
[1912] com o nu (CHIPP, 1988:248). E tambm a lamparina a gs Bec Auer, esboada
por Duchamp, enquanto ainda era um rapaz, em 1902, e da qual ele fez uso para pintar,

137
em 1911, o quadro Retratos de Jogadores de Xadrez [Portrait of Chess Players]
37

(FIG.65).


FIGURA 65 Marcel Duchamp Retrato de Jogadores de Xadrez 1911 108 x 101 cm leo/tela

A paisagem de Sendo Dados, implcita em O Grande Vidro, um eco de outras trs
obras de Duchamp em que aparecem a combinao de rvores, cu e gua. A primeira, a
Paisagem de Blainville [Landscape at Blainville], sua terra natal, de 1902; a segunda, de
1914, a imagem ready-made Farmcia (FIG.18); e a terceira Luar sobre a baa de
Basswood [Moonlight on the Bay at Basswood], de 1953. A proibio de ver tambm se

37
Em entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp declarou que pintou Retratos dos Jogadores de Xadrez luz de gs.
Foi uma experincia que me tentou. Voc sabe que a luz de gs, do velho bico de Auer, era verde; eu queria
ver a mudana na cor [...] Era um procedimento simples para obter um rebaixamento de tons, um
acinzentado (CABANNE, 1987:42).


138
expressa de algumas maneiras em Duchamp, principalmente em suas duas janelas:
Viva Impertinente [Fresh Widow (French Window)] (FIG.66) e O Tumulto de
Austerlitz [The Brawl at Austerlitz] (FIG.67). Ambas impedem a viso; so janelas que
no permitem ver.


FIGURA 66 Marcel Duchamp Viva Impertinente 1920 77,5 x 45 cm (janela) e 1,9 x 53,3 x 10,2
cm (placa de madeira) madeira e couro polido
FIGURA 67 Marcel Duchamp O Tumulto de Austerlitz 1921 62,8 x 28,7 x 6,3 cm leo/madeira
e vidro

Cada um dos elementos e peas que esto em Sendo Dados: 1. A Queda dgua / 2. O
Gs de Iluminao foram sendo incorporados ao longo dos anos de sua realizao
secreta. No vero de 1946, enquanto Duchamp passava frias na cidade de
Chexbres/Sua, ele ficou atrado por uma queda dgua que fotografou de ngulos
diferentes. A cena, anos mais tarde, foi reproduzida e ampliada para servir como
paisagem de fundo da obra.

Alm da referncia no prlogo da Caixa Verde, de 1934, um desenho a lpis, de 1947,
de uma mulher nua (FIG.68), considerado o primeiro esboo da obra. Neste desenho,

139
no primeiro plano, h um corpo recostado, do qual no se v a cabea, mostra-se com as
pernas abertas e os plos pbicos visveis, bem destacados na composio. Na parte
inferior do desenho, sobre a assinatura de Duchamp, pode-se ler: Sendo Dados: Maria,
a Queda dgua e o Gs de Iluminao [tant Donns: Maria, la Chute dEau, le Gaz
dclairage]. A Maria que aparece no ttulo Maria Martins (1900-1973), escultora
brasileira que desenvolveu grande parte de sua carreira artstica entre a Europa e os
Estados Unidos.


FIGURA 68 Marcel Duchamp Sendo Dados: Maria, a Queda dgua e o Gs de Iluminao 1947
desenho
FIGURA 69 Marcel Duchamp Sendo Dados: 1. A Queda dgua, 2. O Gs de Iluminao 1948/49
50 x 31 cm couro pintado sobre relevo de gesso

Maria Martins conheceu Marcel Duchamp, em 1943, e estabeleceu com ele uma relao
amorosa de vrios anos. Maria Martins tornou-se a modelo para o nu reclinado,
tridimensional e de tamanho natural que seria o elemento principal de Sendo Dados. A
pose era igual do desenho de 1947 e do estudo em gesso, realizado posteriormente.
Os dois nus aparecem com uma perna erguida e a outra dobrada no joelho. Em 1946,
Duchamp presenteou Maria com um exemplar de luxo da Caixa-Valise, na qual incluiu

140
um estranho desenho realizado com smen ejaculado sobre um pedao de celulide com
fundo de cetim preto. Duchamp o denominou de Paisagem Faltosa [Paysage Fautif].
Entre 1948 e 49, Duchamp realizou um estudo em gesso da mesma imagem. No dorso
da imagem encontra-se a seguinte inscrio: Esta senhora pertence a Maria
Martins/com todo meu afeto/Marcel Duchamp 1948-1949 (FIG.69). Nesse baixo-relevo,
Duchamp experimentou diferentes opes para alcanar o efeito desejado de pele
humana, que somente alcanou com o uso de pele de porco esticada. Na ocasio,
Duchamp deu a Maria Martins o desenho e o estudo em gesso e ainda arranjou para que
ela adquirisse o quadro Moedor de Caf [Coffee Mill] (1911), o pequeno quadro que
havia aberto a porta para sua obra futura (FIG.70).


FIGURA 70 Marcel Duchamp Moedor de Caf 1911 33 x 12,5 cm leo/carto
FIGURA 71 Marcel Duchamp Tortura-Morta 1959 29,5 x 13,5 x 5,5 cm gesso pintado


141
A partir do estudo em gesso, Duchamp iria produzir, nos anos 50, uma srie de
pequenas obras, algumas de cunho ertico, enigmticas, para as quais no existem
explicaes imediatas, mas podem ser consideradas pesquisas para Sendo Dados. Dessa
pesquisa surgiram esculturas em gesso galvanoplstico e alguns desenhos: Folha de
Vinha Fmea [Female Fig Leaf], de 1950; Objeto-Dardo [Objet-dard], de 1951; Luar
sobre a Baa em Basswood, de 1953; Cunha de Castidade [Chastity Wedge], de 1954;
Tortura-Morta [Still-Torture] (FIG.71), Escultura-Morta [Still-Sculpture] e Com Minha
Lngua na Bochecha [With my Tongue in my Cheek] (FIG.72), todas de 1959.

Neste mesmo ano, surgiu o desenho Colos ou Gargantas Acamadas [Cols Alits] ou
tambm denominado Projeto para o Modelo 1959 da Noiva Desnudada por estes
Celibatrios, Mesmo [Projet pour le Modle 1959 la Marie Mise Nu par ss
Clibataires, Mme] (FIG.73), em que reproduz O Grande Vidro, mas acrescenta-lhe,
na regio central, um esboo de colinas, e, direita, depois do moedor de chocolate e
como uma prolongao das lminas das tesouras, um poste eltrico com seus fios de
metal.


FIGURA 72 Marcel Duchamp Com Minha Lngua na Bochecha 1959 25 x 15 x 5,1 cm gesso,
lpis e papel/madeira
FIGURA 73 Marcel Duchamp Projeto para o Modelo 1959 da Noiva Desnudada por estes
Celibatrios, Mesmo 1959 32 x 24,5 cm caneta, tinta e lpis/papel

142

Em 1958, Duchamp fez um ready-made imitado. Ele reproduziu uma placa esmaltada
do tipo que era fixada nas caixas das escadas dos edifcios de apartamentos, na Frana,
nos finais do sculo XIX, com a frase gua & Gs em todos os andares, que Robert
Lebel usou na capa da edio de luxo de sua monografia que foi consagrada Duchamp
(FIG.74). Intitulada Sur Marcel Duchamp, foi o primeiro trabalho terico abrangente
sobre Duchamp e sua obra. A placa esmaltada faz aluso a dois elementos, a queda
dgua e o gs de iluminao, que tinham papis importantes em O Grande Vidro e na
Caixa Verde, e que figuram de maneira proeminente na obra que ainda era secreta.
Duchamp foi, em grande parte, responsvel pelo design do livro de Lebel e ainda
produziu outra obra que tambm foi includa na edio especial de luxo. Trata-se de
Autorretrato em Perfil [Self-portrait in Profile] (FIG.75), feito com a tcnica de recortar
uma folha de papel colorido sobre um prottipo de metal.


FIGURA 74 Marcel Duchamp gua e Gs em Todos os Andares 1958 15 x 20 cm ready-made

Em 1968, Duchamp fez outra meno a Sendo Dados, ao realizar a gravura O Bec Auer
(FIG.76), em que aparece uma figura feminina como a que est em Sendo Dados.
Entretanto, na gravura, a mulher est acompanhada por um homem. O ombro direito e a
parte de cima do torso feminino esto novamente encobertos, agora, pelo brao de seu
amante.


143
A imagem, novamente, remete s duas figuras que so vistas direita, na parte de baixo,
na obra A Alegria de Viver (FIG.60), de Henri Matisse. Porm, diferentemente do que
acontece com o casal na obra de Matisse, que esto se beijando, em O Bec Auer a
sensao de distanciamento entre as figuras. A mulher, como em Sendo Dados, segura
uma lamparina a gs, que poderia corresponder ao outro elemento da composio,
implicitamente ereto, que o observador no pode ver.


FIGURA 75 Marcel Duchamp Autorretrato em Perfil 1958 14,3 x 12,5 cm papel recortado
FIGURA 76 Marcel Duchamp O Bec Auer 1968 50,5 x 32,5 cm gravura


FIGURA 77 Marcel Duchamp Favor Tocar 1947 23,5 x 20,5 cm peito de espuma de borracha
sobre veludo montado sobre carto

Como vimos, durante a produo de Caixa-Valise Duchamp colaborou, paralelamente,
em outros projetos como a curadoria da exposio do Surrealismo, de 1947, em Paris.

144
Nessa exposio havia uma sala gotejando gua, com paredes onduladas, onde ele
realizou uma obra na forma de um olho mgico, alm de produzir tambm o catlogo
que trazia na capa um seio feminino em relevo e, na contracapa, o aviso: favor tocar
(Fig.77). Em 1959, na Exposio Internacional do Surrealismo, tambm em Paris, foi
realizado um interior ondulado com paredes aveludadas (Fig.78). Seu objetivo, nessa
exposio, era proporcionar outras formas de configurao dos espaos de exposio a
fim de chamar ateno para a maneira como o espectador v e para o ttil como
elemento de estmulo visual.


FIGURA 78 Roger van Hecke Exposio Internacional do Surrealismo 1959 24 x
18,3 cm fotografia


145
Ainda relacionado ao desenvolvimento da realizao de Sendo Dados, no final dos anos
1940, Walter e Louise Arensberg encarregaram Duchamp de procurar um museu ao
qual o casal doaria sua coleo de arte que inclua o mais importante conjunto de
trabalhos de Duchamp.

O artista escolheu, para abrigar a grande coleo, o Museu de Arte da Filadlfia. Em
1951, Duchamp projetou, com medidas precisas e desenhos em escala, como deveriam
ser as possveis galerias do museu. Os projetos incluam as galerias em que se
encontram as obras de Duchamp e a pequena sala, tambm planejada, onde, quase duas
dcadas depois, Sendo Dados foi montada. O local era apropriado e possvel que
Duchamp tivesse aquele espao em mente para a montagem de Sendo Dados. Duchamp
supervisionou a montagem de cada pea da coleo dos Arensberg, quando estas foram
incorporadas ao museu, em 1954.

Nos anos seguintes, Duchamp procurou garantir o lugar de Sendo Dados, no museu.
Conseguiu, em segredo, vender o trabalho, no incio dos anos de 1960, Cassandra
Foundation, atravs de um amigo. Esta instituio teria posse oficial da obra somente
aps a morte de Duchamp; tambm foi arranjado o processo de doao da obra para o
Museu de Arte da Filadlfia, logo aps o falecimento do artista. Duchamp elaborou um
manual de instrues para a montagem da obra no museu, e, ainda, deixou determinado
como e quando a obra poderia ser fotografada
38
.

Em princpios de 1969, trs meses aps a morte de Duchamp, a obra foi desmontada e
transportada para Filadlfia e tornaram a mont-la no museu da cidade. A abertura para
o pblico ocorreu sem solenidade e tambm no teve matrias em jornais. Duchamp
desejou que a nova obra ocupasse seu lugar, sem estardalhao. A obra foi descrita pelo
artista Jasper Johns (1930-), como a mais estranha de todas as obras de arte j exposta
em qualquer museu do mundo (TOMKINS, 2004:501). A obra foi repudiada como
uma grande anomalia por muitos especialistas e mesmo pelos amigos prximos do

38
O acordo estipulava que num perodo de quinze anos, aps a inaugurao da obra, o museu no permitiria
que qualquer cpia ou reproduo fosse feita da obra, atravs de fotografia ou outro meio, com a nica
exceo de fotos da porta.

146
artista que no compreenderam a nfase dada ao figurativo e visualidade. A obra
gerou uma situao desconcertante.

Os admiradores de Duchamp foram os que ficaram mais aborrecidos com a obra, pois
para eles Sendo Dados subvertia e contradizia as primeiras obras duchampianas. As
formas em Sendo Dados no so abstratas ou hermticas, mas figurativas, e o
espectador, ao invs de poder se envolver com a obra, circulando em torno dela, de
poder observ-la de qualquer ngulo, e poder olhar atravs dela (como em O Grande
Vidro), ela possibilita um nico ponto de vista e um nico observador de cada vez.
Sendo Dados, como declarou John Cage, negava a fuso da arte com a vida, que era o
aspecto essencial em toda a obra duchampiana: a completa separao, disse Cage,
para ento prosseguir: Somente um corpo de obras formidvel seria capaz de admitir
virada to extrema (TOMKINS, 2004:505).

Duchamp passou vinte anos de sua vida dedicando-se a uma obra que dificilmente
poderia ser ignorada. Contudo, foi o que lhe aconteceu durante as duas dcadas
seguintes. A explicao que se pode encontrar para esse fato que ningum tinha a
menor idia do que Duchamp queria apresentar, quando fez a obra. Alm do ttulo,
proveniente de uma nota da Caixa Verde, no existem outras pistas verbais nenhuma
outra nota, nenhuma declarao ou resposta s perguntas formuladas em entrevistas.
Durante a sua vida, Duchamp falou amplamente sobre sua obra, mas quando Sendo
Dados foi apresentada ao pblico, ele j havia falecido e era tarde para interrog-lo.
Duchamp havia dito, em 1963, que nada sou seno um artista, disso tenho certeza, e
fico feliz por s-lo. Todas essas coisas que me aconteceram durante a vida [...] os anos
mudam a atitude da pessoa, e eu no poderia mais ser muito iconoclasta (TOMKINS,
2004:516). Para os duchampianos, a ausncia de informao verbal foi um obstculo
intransponvel. Sem uma estrutura verbal como a dO Grande Vidro estrutura que
Duchamp disse ser to importante quanto a visual houve uma hesitao sobre como
interpretar esse novo enigma.

Sendo Dados deve ser vista individualmente e especificamente no contexto
museolgico dois aspectos do trabalho que se perdem quando a obra reproduzida em

147
imagem. Por isso, era importante para Duchamp que a obra no fosse reproduzida em
imagens fotogrficas desde o incio. Para ele, o que estava em risco se a obra logo se
tornasse imagem era uma experincia com a obra, intraduzvel em formato
bidimensional, que retira a obra de seu contexto institucional e arquitetnico, e que no
permite a ao de voyeurismo por parte do observador.


FIGURA 79 Marcel Duchamp Manual de instrues para a montagem de Sendo Dados 1966 29,5
x 25 x 4,5 cm pasta de vinil com impresses em gelatina e prata, desenhos e anotaes manuscritas em
grafite e tintas coloridas sobre papel dentro de folhas plsticas de proteo

Em 1987, no centenrio de nascimento de Duchamp, o Museu de Arte da Filadlfia
publicou em fac-smile o Manual de instrues para montar e desmontar Sendo Dados,
realizado por Duchamp. O Manual de instrues (FIG.79) um estranho lbum
artesanal com instrues manuscritas numeradas, diagramas e mais de uma centena de
fotografias recortadas e coladas (FIG.80).

So notas puramente factuais que foram reunidas num fichrio no qual se encontrava
tambm um modelo tridimensional da obra, feito de papelo dobrvel (FIG.81). As
indicaes de Duchamp eram claras e especficas, mas tambm informais.

Pode-se perceber, atravs do Manual, o que est por trs da cena e que no acessvel
ao olhar, como a frgil arquitetura construda por Duchamp, que emendou e costurou
mo alguns objetos; que a estrutura com nuvens feitas de algodo est presa com fita

148
adesiva; que fios eltricos foram atados com cintas e que o mecanismo de luz que
sugere uma queda dgua foram realizados com uma caixa de biscoitos. Nada que
lembre a perfeio, a pureza e a estabilidade do museu. Ele desenhou a obra inteira, com
preciso e rigidez e calculou todas as linhas da sua estranha e frgil arquitetura, em que
tudo deselegante e desajeitado (FILIPOVIC, 2008:98) e obrigou o museu a manter e
administrar essa estrutura frgil.


FIGURA 80 Denise Browne Hare Fotografia de Sendo Dados visto por trs Manual de instrues
FIGURA 81 Marcel Duchamp Modelo dobrvel de carto de Sendo Dados Manual de instrues

No Manual, Duchamp deixou instrues bem especficas, caso a obra precisasse ser
montada e desmontada. Na ltima pgina de imagens do Manual, Duchamp prendeu
com clipes um conjunto de fotografias que indica o posicionamento ideal para o registro
fotogrfico, caso precisasse fazer reprodues. A cmera fotogrfica deve se localizar
no lugar de um espectador imaginrio. Sua preocupao evidencia que, uma vez
realizada uma reproduo, a imagem representasse de modo mais aprimorado possvel
aquilo que o observador realmente veria, estando diante da porta.

Craig Adcock entende que Sendo Dados no tem exterior. Tem apenas um interior, do
qual se olha para outro interior (ADCOCK, 1993:342). Sendo Dados uma obra em
oposio estabilidade da arquitetura museal, assim como Caixa-Valise, que apesar de
miniatura, tambm uma exposio sem estabilidade. Ambas pressionam a
racionalidade legitimadora presente no espao do museu, pois ampliam a visualidade do
espectador em face s instituies de arte. Duchamp, atravs de mltiplos gestos,

149
provocou o museu, infringiu sua estrutura para provocar questionamentos sobre o modo
como o museu direciona o olhar dos espectadores.

Essa nova situao, proposta por Duchamp, redefine a experincia esttica e o papel do
artista que passa a lanar novos desafios visuais frente aos padres estabelecidos do
campo da arte. Sendo Dados revela que o que dado ao espectador so as imagens
irreais, fabricadas pela indstria da imagem, pela sociedade do espetculo: a mulher que
se oferece, a paisagem estereotipada que agrega lagoa, floresta e pequenas nuvens
brancas sobre o cu azul. Tudo, assim como acontece na sociedade espetacular, dado
como imagem e, ao mesmo tempo, inatingvel, como realidade. O espectador posto
em situao de voyeur, somente pode utilizar sua imaginao, mas ele ter necessidade
de colocar em funcionamento todos os recursos de sua imaginao, Duchamp o forou
(LEENHARDT, 1994:349).

Sendo Dados, mesmo sendo composto de imagens estereotipadas, est alm do ready-
made, porque uma re-simbolizao da imagem banal. A posio do espectador, na
qualidade de um voyeur atrs de uma porta, provoca um distanciamento entre aquele
que v e aquilo que olhado. Com essa obra, Duchamp aprofunda a idia de que a
viso no tira o seu sentido daquilo que mostrado, mas daquele que olha. O olhador
faz a obra, no segredo que lhe imposto pelo dispositivo (LEENHARDT, 1994:349).
A expresso sendo dado uma noo fundamental na obra de Duchamp. A partir de
uma visualidade produzida industrialmente, que dada ao espectador pelo artista,
restar ao espectador a atividade de olhar, corporificar e refletir.

Aquele que olha pelos orifcios da porta de Sendo Dados no est fora da obra, passa a
fazer parte do espetculo. Pelo olhar do espectador que a obra se realiza como um
espetculo em que ele se v vendo algo. A proposta de Duchamp corresponde era do
espetculo em que todas as relaes so mediadas pelas imagens, e ele procura agir de
modo a provocar uma nova e individual relao de visualidade com o espectador, a
partir das imagens infinitamente socializadas que o mundo industrial nos impregna. O
artista convida o espectador a ultrapassar sua espontnea submisso imagem,
propondo-lhe um enigma, em vez de uma viso de mundo toda pronta como nos

150
oferecido pela imagem espetacular. Ele prope que o espectador exera sua prpria
reflexo e mobilize sua capacidade de olhar.

Sendo Dados como uma projeo invertida de uma cmera escura, e, por isso, a cena
que se v torna-se uma projeo em perspectiva, da mente do observador.
Conseqentemente, com a nfase no aparente movimento da tridimensionalidade e
atravs do buraco na parede, o observador v seu desejo insacivel pela representao
ligado sua imaginao e conhecimento e, ao mesmo tempo, fortemente ligado
superioridade perceptiva do erotismo, ilustrada na obra pelo tema central que o nu e
pela sublimao ttil dos materiais (MOURE, 1988:27). Sendo Dados uma obra
aberta, tanto porque no h espao definvel, j que a cena do outro lado da porta no
pode ser demarcada, quanto porque no se pode demarcar a imaginao do espectador
voyeur.

Diferentemente do ready-made e da imagem ready-made, em que Duchamp
problematiza a questo da arte na era da reprodutibilidade tcnica, e de Caixa-Valise em
que discute a situao da arte em relao ao museu (imaginrio), Sendo Dados coloca
em evidncia a nova situao social da arte frente ao capitalismo e sua organizao na
forma de uma sociedade do espetculo.

Duchamp iniciou Sendo Dados em 1946, ano seguinte ao trmino da Segunda Guerra
Mundial, e a concluiu em 1966. Esses vinte anos foram marcados pela instaurao da
sociedade ps-industrial, com as transformaes tcnicas que diminuram ou
eliminaram a mo-de-obra humana da produo industrial, que foi facilmente
substituda por maquinrio automatizado. Essa sociedade ps-industrial serviu de base
para a organizao de uma sociedade do espetculo que assim foi denominada, em
1967, por Guy Debord, como foi discutido no captulo anterior. Sendo Dados ajuda-nos
a pensar sobre esse novo momento da sociedade ps-industrial.

At a Segunda Guerra Mundial, a vida nas sociedades urbanizadas ainda era, em grande
parte, mais pblica do que privada, em que as pessoas partilhavam os acontecimentos
familiares na vizinhana, na feira, na rua, nas festas paroquiais e nos parques, momentos

151
estes em que as formas de diverso, alm da festa particular, eram predominantemente
pblicas (at mesmo a televiso foi, em seus primeiros anos, vista em locais pblicos).
Do comcio ao passeio no feriado, a vida era experimentada naquilo que visava ao
prazer da coletividade. Essa forma consciente de coeso social atingiu seu auge no final
da primeira metade do sculo XX. Durante os anos aps a Segunda Guerra, essa forma
de vida teve seus elementos minados. A vida, a partir da segunda metade do sculo,
tornou-se mais privada do que pblica e a tecnologia muito contribuiu para que isso
acontecesse, como, por exemplo, o uso da televiso, que tornou desnecessrio ir ao
evento, e a popularizao do telefone substituiu as conversas entre as pessoas, na praa
ou na feira.

Essa transformao tecnolgica teve conseqncias tanto polticas, quanto culturais. A
mesma tecnologia revolucionou tambm as artes de modo mais bvio, tornando-as
onipresentes, muito contribuindo para a espetacularizao da vida. Na sociedade do
espetculo, a fotografia tornou-se presente em todas as casas, transformando as pessoas,
os ambientes e os acontecimentos em imagens fixas, e, a televiso, em imagem em
movimento. A tecnologia parecia estar na iminncia de tornar-se o maior elo visual do
indivduo com o mundo externo.

A tecnologia no apenas tornou as imagens onipresentes, mas transformou a maneira
como eram produzidas e percebidas. Ela transformou o mundo das artes, embora mais
cedo e mais completamente, e o das diverses populares. Um fato decisivo da cultura do
sculo XX foi o surgimento de uma indstria de diverso popular voltada para o
mercado da populao em massa. A cultura de qualquer pas urbanizado, a partir de
meados do sculo XX, baseava-se na indstria da diverso de massa que tinha como
meios o cinema, o rdio, a televiso e a msica popular. Com o triunfo da sociedade de
consumo, a partir da dcada de 1950, as imagens que passaram a acompanhar as
pessoas, no seu dia-a-dia, eram as que anunciavam ou encarnavam o consumo ou
aquelas dedicadas ao entretenimento comercial da populao. As imagens que se
tornaram cones de tais sociedades eram as das diverses e de consumo.


152
A novidade era que a tecnologia inundou de imagens a vida diria privada e pblica.
Jamais fora to difcil evitar a experincia esttica, disse Eric HOBSBAWN
(1995:502). A obra de arte se juntaria enxurrada de palavras, sons e imagens no
cotidiano das pessoas. De qualquer modo, a tentativa de comparar a obra de arte na era
de sua reprodutibilidade tcnica com o velho modelo do artista criativo individual,
reconhecendo apenas sua inspirao pessoal, tinha de fracassar (HOBSBAWN,
1995:501). A criao deveria ser essencialmente mais cooperativa do que individual,
mais tecnolgica do que manual. A diviso do trabalho tornou-se a essncia do trabalho
de cultura. As obras exclusivamente criadas por um nico indivduo e identificveis
apenas com ele tornaram-se, cada vez mais, marginais ou elitizadas, e o mesmo se dava
com as obras individuais de criao, no destinadas reproduo.

Se o espetculo tornou-se a principal forma de controle social na conjuntura do
capitalismo, aps a segunda metade do sculo XX, porque ele se beneficia da imensa
proliferao das tecnologias de produo de imagens, que possibilita que uma parcela
excessiva da vida cotidiana seja capturada visualmente e posta em circulao nos
diversos canais de transmisso da visualidade. Sendo Dados foi gerada nesse contexto.
Considero que a primeira obra da cultura visual a fazer referncia expanso da
sociedade do espetculo. Ela o , no por representar essa sociedade, e, sim, por ser uma
proposta de obra espetacular. Sendo Dados a obra em que Duchamp, como artista,
coloca o problema da dominao da imagem sobre a sociedade na era espetacular.

Duchamp teve uma intuio clara da transformao que ocorria no mundo, naqueles
vinte anos. A obra produzida pelo artista comenta visual e plasticamente o seu tempo,
sendo capaz de refletir, de visibilizar a sua poca. Se, como diz Debord, o espetculo
o capital a um grau de acumulao tal que se torna imagem, Sendo Dados coloca que
a situao da arte em tal sociedade necessita transfigurar-se em imagem enigmtica.
Sendo Dados no descreve o acontecimento, nem figura a realidade histrica numa
viso alegrica. Essas solues teriam levado a obra a uma representao simplista do
acontecimento social. Duchamp conseguiu, com Sendo Dados, chamar a ateno para a
espetacularizao da sociedade e levar a conscincia das pessoas a se sentir co-

153
participantes desse processo. Por isso, a obra desenvolve uma fora de sugesto que no
aparece apenas do que se v, mas de como se v a obra.

O potencial enigmtico de um aparato, como Sendo Dados, procura evidenciar que a
produo artstica dever ser pensada e realizada no contexto do espetculo. Essa , em
sntese, a nova realidade da arte. O espetculo, graas s inovaes tecnolgicas,
transformou o mundo das imagens numa realidade generalizada, trivial, constantemente
auto-administrada. E o artista, nesse novo contexto, deve pensar que o espetculo est
sempre em processo de mudana, e nesses momentos de mudana, em que fica difcil
a manuteno do controle conjuntural das imagens pelo espetculo, que ele deve agir. A
obra indica um caminho possvel para a arte, na era do espetculo: uma arte
questionadora do status da imagem, que problematiza as questes entre o visual e o
mental.

Ao exigir que apenas um espectador de cada vez possa ver o contedo interno da obra, e
a partir de um ponto de vista imposto pelo artista, Duchamp parece demonstrar que
existe uma separao da relao do homem com o mundo, e que no existe mais
natureza ou vida que no seja permeada pela imagem. Sendo Dados faz referncia
lgica interna da sociedade, pe em evidncia seu ncleo espetacular. Em face
estrutura lmpida e articulada da lgica da imagem, na sociedade do espetculo, a obra
de Duchamp, apesar de utilizar um conjunto de imagens estereotipadas,
essencialmente enigmtica, muito diferente das imagens utilizadas na constituio do
espetculo. Podemos verificar a ambivalncia realista e simblica de cada elemento da
obra, como, por exemplo: a figura reclinada, com as pernas abertas, evidencia o aspecto
ertico, aspecto muito explorado no imaginrio da sociedade do espetculo, e que
provoca a passividade do ser e uma anestesia do corpo. Compreende-se, a partir de
Sendo Dados, que passar da realidade imagem passar da vida ao imaginrio e que
no se pode viver, ao mesmo tempo, a realidade e o imaginrio.

A viso que Sendo Dados nos transmite a viso do espetculo em ao no imaginrio.
O artista no apenas assiste de fora ao acontecimento social, ele est dentro dele. E ele
no coloca o espectador parte, mas o obriga a participar da obra. Sendo Dados uma

154
obra que se prope como um acontecimento de elementos o nu, a lamparina, o lago, a
cascata, o bosque mas, em seu conjunto, compe um organismo bem maior que a
soma dele. A relao entre o artista e o participante-voyeur, e entre o espectador e a obra
sempre mediada pela imagem, nunca uma relao direta.

Se a imagem, na sociedade do espetculo, adquiriu grande importncia, Sendo Dados
sinaliza que vivemos a partir de um imaginrio generalizado, em que somente existem,
so produzidas e se consomem imagens. Por isso, preciso que o artista apresente
imagens enigmticas e na contramo do imaginrio generalizado. Se as relaes sociais
so mediadas pelo fetiche-mercadoria-imagem, Duchamp, atravs de Sendo Dados,
revela o conflito que existe na relao de explorao social, estabelecida no momento
em que a imagem industrial contribui para sustentar o brilho do espetculo. Talvez seja
por este motivo que, durante os quinze anos seguintes apario de Sendo Dados, o
artista no permitiu que ela fosse fotografada, para que assim a imagem interna da obra
no fizesse parte do museu imaginrio e no se integrasse ao universo do espetculo.

Sendo Dados, como imagem enigmtica, recusa-se a produzir adeso inconsciente
ordem social. O espectador no consome iluso; provocado a refletir sobre a situao
que ele flagra. Sendo Dados tambm funciona como um espetculo. Contudo, este
espetculo no provoca uma contemplao passiva, e, sim, permite que o indivduo seja
elevado a situao de participante, imerso em uma observao ativa, provocada pela
imagem que enigmtica. Sendo Dados revela que a sociedade do espetculo uma
poca de produo de aparncias, em que interesses e repertrios de imagens colidem
em funo de um exerccio de poder social. Apesar de Sendo Dados proporcionar uma
imagem isolada, ela procura demonstrar que a idia de espetculo tem uma histria em
curso e que no automaticamente capaz de assimilar de imediato cada evento
desestabilizador, como a obra de um artista.

Duchamp no deixou explicaes sobre a obra, mas fundamentou-se na idia de que
uma imagem por si s, quando bem produzida, uma pea especfica e eficaz na crtica
sociedade espetacular, ainda que ela venha a tornar-se parte do repertrio de imagens
sociais, veiculado pela indstria cultural. Duchamp supe que sua obra pode, mesmo

155
que momentaneamente, capturar essa indstria, forando-a a transmitir e multiplicar
uma imagem que funciona como crtica a ela, ao espetculo. O artista pode apoderar-se
por um momento do sistema de imagens para subvert-lo e corromper o controle da
imagem que atualmente a chave do poder social. A imagem, como todas as demais
formas de propriedade e dominao sob o capitalismo, subordinou-se a um inelutvel
processo de concentrao, de modo que hoje esse controle manifesta-se em
determinados lugares, monumentos, logotipos, que so identificveis (e vulnerveis).
Isto , signos que em seu prprio vazio e inutilidade governam o mundo imaginrio.

Sendo Dados revela que novos dispositivos de deslocamento e distanciamento da
imagem exigem do espectador um aprofundamento da interpretao do artista, e a
negao submisso ao inesgotvel entusiasmo do espetculo. Sendo Dados o
momento da reconciliao de Duchamp com o mundo e consigo mesmo. Mas nessa
reconciliao no h abdicao nem renncia; a negao, a crtica e a ironia no
desapareceram.

Com Duchamp comea um novo perodo da histria da arte, uma nova esttica para a
qual as questes de forma e estilo perderam significao, e comea-se a perceber que a
condio de arte da arte um estado conceitual, mas que no deixou de ser imagtico.
Sendo Dados parece evidenciar que o novo estatuto da arte deve ser pensado em
conjunto com o processo de industrializao da obra e sua transposio em imagem; em
especial, em imagem enigmtica e conceitual.

156
8. A IMAGEM CONCEITUAL
E A ARTE CONTEMPORNEA

As imagens tcnicas, em especial a fotografia e o filme, representaram para os artistas
contemporneos
39
um recurso central, ainda que na maioria das vezes, utilizados com
freqncia juntamente com diferentes tipos de textos, grficos e mapas e outras
referncias. Elas foram essenciais para a documentao das aes da Arte Corporal
(performance
40
), das intervenes na paisagem (Land Art) e de algumas proposies
efmeras da Arte Conceitual. Por razes bem diferentes, s vezes mesmo opostas, os
artistas e suas galerias abriram espao na arte contempornea para as imagens tcnicas,
e isso em um momento difcil, de profundas transformaes e de importantes
questionamentos sobre os valores puristas do modernismo. Nesse perodo, as imagens
tcnicas desempenharam um importante papel, pois elas ajustaram-se ao carter
processual da arte contempornea.

A arte contempornea tambm fez um uso inteiramente novo da fotografia, do filme e
do vdeo em arte, que se tornaram amplamente acessveis, pela primeira vez, na dcada
de 1960, e, como resultado, o que se v em todos os movimentos, que a imagem visual
no-nica foi quase to preponderante quanto a linguagem verbal.

A arte contempornea, apesar das diferenas internas, teve em comum o fato de se ter
apropriado das imagens tcnicas, e se servido delas como meio, cujas qualidades, a
princpio, se esgotavam em sua funo mnima de registrar, reproduzir, documentar e
transmitir da maneira mais neutra e transparente possvel o acontecimento artstico. O
acontecimento efmero, ainda que fosse preparado, deixava certo espao para o acaso, a

39
Compartilho da idia de que a arte contempornea teria ocorrido nos anos 1960/70 (CANONGIA,
2002:21).

40
Sobre a questo da definio de performance, observa Stiles: Aes ao vivo so difceis de serem definidas e
os artistas inventaram diferentes termos para descrever seus projetos: happenings, Fluxus, aes, rituais,
demonstraes, arte direta, arte destrutiva, eventos, Body Art, entre outros. Por volta de 1973, essa diversidade
estilstica e ideolgica foi nomeada pelos crticos como performance, apesar dos protestos de muitos artistas que
consideraram que o termo despolitizou seus objetivos, aproximando-o do teatro, considerado por muitos
como divertimento (STILES&SELZ, 1996:680, grifo nosso).


157
improvisao, era ento visualizada, em parte, com alguma forma de registro, de
documentao.

As aes do corpo, as intervenes ou proposies na paisagem inscreveram-se no
marco de uma arte que queria eliminar as fronteiras com a vida e recusar a entrada da
obra (com todas as precaues requeridas quanto pertinncia aqui desse vocabulrio)
somente no seio da instncia museal. Por isso, os artistas inventaram novos processos e
novas modalidades de atuar artisticamente. Redescobriram o Dadasmo, fizeram
releitura de Antonin Artaud; questionaram o predomnio da pintura modernista. Tudo
isso teve um papel determinante nas mutaes das conscincias e das obras. De forma
geral, ao longo dos anos 1960, buscava-se romper com a concepo da obra fixada
numa tela ou em um volume fechado da escultura. s vezes, era conveniente substituir a
contemplao aurtica da obra, no espao de uma instituio de legitimao cultural
(museu, galeria), pela ao, pelo evento ou interveno no espao, muitas vezes pblico.
Esta gerao de artistas tinha, ainda que de modo distinto, a postura vanguardista dos
anos 1920, pois desejavam uma arte anti-burguesa. Por isso, era to importante a idia
de dissolver a fronteira entre a arte e a vida, de acabar com a autonomia da obra,
desgastando-a, para confront-la com o cotidiano e o social. Tratava-se tambm de uma
reao ao purismo de Clement Greenberg
41
, em outras palavras, contra o ideal de uma
ontologia da obra de arte, contra os grandes mitos da autonomia, da especificidade e da
pureza de cada meio e, ainda, contra a planaridade da pintura e a concavidade formalista
da escultura.

Em oposio ao purismo ontolgico que buscava o processo de autonomia da obra,
encerrada nela mesma e sobre a perfeio de seu acabamento, emergiu a obra-ato, a
obra acontecimento, destinada a modificar inclusive com violncia o corpo, a
postura, a natureza e a conscincia do espectador, agora participante da obra.

Como na performance Corte um Pedao [Cut Piece] de 1964, de Yoko Ono (FIG.82). A
artista ajoelhou-se sobre o palco da Sala de Concerto Yamaichi [Yamaichi Concert

41
Ver GREENBERG (1975).


158
Hall], em Kioto/Japo, para que os participantes do sexo masculino cortassem, um a
um, com uma grande tesoura, pedaos de sua roupa. Ono fez uso de seu prprio corpo e
evocou as relaes de poder entre homem e mulher. Cobrindo seus seios com as mos,
enquanto o seu vesturio ia caindo, ela desconstrua a suposta neutralidade da relao
sujeito/objeto entre o espectador e o objeto de arte. Ono apresentava uma situao na
qual implicava levar o espectador a colocar a si mesmo num ato de agressividade
potencial ao desvelar um corpo passivo. A ao revelou uma temtica associada s
questes de gnero pelo fato de ser um corpo feminino e os participantes masculinos, o
que enfatizou a reciprocidade no modo como aqueles espectadores e a artista tornaram-
se objetos um para o outro. Corte um pedao tambm demonstrou como o espectador
sem responsabilidade, podia perfurar e destruir o objeto da percepo.


FIGURA 82 Yoko Ono Corte um Pedao 1964 imagens fotogrficas da performance

Esta ao configurou-se inicialmente como um processo. Hoje, porm, apreendida
atravs dos relatos e imagem fotogrfica. A fotografia usada como registro da obra-
acontecimento, como sinal do processo de uma formulao artstica. Nas performances,
as imagens tcnicas registram o ocorrido, naquele momento. Por ser obra do instante ou
do desenrolar de um processo, performances podem, de certo modo, permanecer no
tempo pela documentao fotogrfica, pelos vdeos e filmes que perenizam o gesto
fugaz. Muitas performances, no entanto, perderam-se em razo da inexistncia de
registros, visual ou verbal.

Assim, considera-se que o papel inicial das imagens tcnicas na arte contempornea era
reproduzir e documentar aes, intervenes ou proposies. Se a arte ambiental

159
utilizou a fotografia como testemunho de um processo operatrio e registro da obra em
um espao inacessvel, as performances e as propostas conceituais a utilizou como
registro de um processo que ocorreu em um tempo intangvel.

Para quem no pde assistir s aes, ou ir at os locais de intervenes ou de
proposies e que somente conhecia os testemunhos verbais, mais ou menos confiveis,
restava-lhe o documento imagtico, em geral, o fotogrfico ou o flmico. A imagem
torna-se aquilo que restou: inicialmente, um documento de qualidade parcial e pobre, do
ponto de vista profissional. Devido ao efeito de congelamento que prprio da
fotografia, que suspende o fluxo da ao e somente restitui uma nfima parte da
apresentao, ficava somente a inscrio de um gesto, mas nunca do gesto. O filme
ainda que conseguisse reproduzir o movimento e a sonoridade, mesmo assim, no dava
conta da complexidade do acontecimento. Qualquer imagem nessa situao de registro
funciona como uma relquia documental que o olhar tenta decifrar atravs da
visualidade, aquilo que teria ocorrido.

As imagens tcnicas infiltraram-se na arte de uma maneira extremamente curiosa e
paradoxal, como imagem registro ou documento, e, por isso, assistimos a uma
verdadeira ruptura em relao reprodutibilidade da imagem, na arte contempornea.
Essa ruptura deve ser pensada junto ao contexto mais amplo que lhe deu suporte para
que acontecesse.

As mudanas econmicas e sociais que aconteceram depois da Segunda Guerra Mundial
e que estavam em vigor durante a dcada de 1960 foram acompanhadas por
considerveis transformaes nas tecnologias e na mediao entre o homem e o mundo.
Relaes diferentes com o tempo tambm tornaram-se evidentes. Aos poucos, o homem
foi se afastando dos objetos para mergulhar no mundo das imagens, e isto acarretou
outros usos das imagens, o desenvolvimento de outros conhecimentos tcnicos, a
relao com outras prticas estticas, com novas velocidades e novas configuraes
territoriais e materiais.


160
No campo das artes plsticas, a reprodutibilidade tcnica provocou o surgimento da
imagem de arte e levou elaborao de um novo tipo de museu, baseado nas imagens e
no imaginrio. A influncia da obra de Marcel Duchamp ready-made, imagens ready-
mades , o movimento de desmaterializao do objeto de arte e as condies sociais
colocadas pelo espetculo, proporcionaram uma mudana na arte, nos anos 1960:
mudou sua materialidade, o papel do artista e do espectador; apostou-se em uma
visibilidade a partir das imagens tcnicas. Os artistas aprovaram as imagens tcnicas
disponveis e as inseriram no campo das artes plsticas. Eram as mesmas tcnicas
usadas na produo de imagens na publicidade e nos meios de comunicao, com a
diferena que, enquanto nesses setores as imagens alcanavam um alto grau de
acabamento e um forte poder de atrao e persuaso comercial, os artistas utilizaram as
imagens tcnicas de modo diferente, com outras finalidades e para outras prticas.

Esta nova situao fez parte de um movimento mais amplo, prprio das sociedades
desenvolvidas em que a generalizao inusitada e a superabundncia de imagens,
associadas ao extraordinrio desenvolvimento das tecnologias de difuso, contriburam
na transformao profunda da sociedade como um todo e, tambm, do campo da arte.
As imagens tcnicas disponveis, nos anos 1960, como a fotografia, a fotocpia, o vdeo
e o filme, tornaram-se novos meios de produo de arte e de suas condies de
representao, por possurem diversos territrios como os lbuns, os arquivos das
galerias, os museus, os livros ou a imprensa, as telas de cinema e o projetor de
diapositivos (slides) etc. Atraram alguns artistas que consideraram essas novas formas
de produo de imagens um importante meio e, assim, as imagens tcnicas ganharam
fora e expandiram sua presena no mundo das artes. A insero das imagens tcnicas
no campo da arte contribuiu para uma mudana de curso e fez surgir uma dimenso
imagtica especfica da arte contempornea que sublinha o carter visual, imagtico, e
no mais objetual da arte.

Com essas transformaes, as imagens tcnicas adquiriram um lugar importante no
campo da arte. Essa transformao veio acompanhada de uma valorizao das imagens
tcnicas como obras, favorecendo a ascenso de uma arte e de um mercado de arte

161
baseado nesses meios tcnicos, bem como o acesso dessas imagens ao patamar de
material artstico.

A arte contempornea manifestou-se, sobretudo, pelas mudanas profundas nos
materiais e nos valores artsticos. As imagens tcnicas incorporadas durante esse
processo tornaram-se um dos materiais disponveis para os artistas, se no o material
preferido e mesmo exclusivo de muitos deles, e parte da razo dessa escolha
corresponde ao processo de desmaterializao do objeto de arte, muito presente na
poca (LIPPARD, 1973).

Compreendia-se, naquela poca, que se a obra estava na idia, ento, ela no tinha que
ser fisicamente realizada para obter o status de uma obra de arte. E, alm disso, se ela
fosse fisicamente realizada, no precisaria ser feita pelo artista. Os artistas recorreram s
imagens tcnicas porque elas possibilitavam o registro de suas aes, intervenes e
proposies. Contudo, mesmo que a obra se reduzisse apenas a uma pura idia sem
corpo, em que o processo prevalecesse sobre o produto acabado ou a idia sobrepunha-
se a coisa, era muito difcil abolir totalmente o objeto, pois, mesmo a idia necessitava
de ser visualizada para se afirmar. Diante dessa questo, o artista contemporneo
tambm confrontou com o desafio de ter que encontrar um meio de produzir arte que
fosse fundamentado numa maior economia de materialidade possvel. As imagens
tcnicas, por terem um dficit de matria, tornaram-se importantes para os artistas
vinculados desmaterializao do objeto de arte. A desmaterializao do objeto de arte
propunha a negao da noo de arte como objeto a ser passivamente consumido como
mercadoria
42
.


42
Diga-se de passagem, tal noo no se sustentou. As galerias, para satisfazer demanda de uma
reobjetivao da arte, acolheram as imagens tcnicas, principalmente a fotografia. A instituio da arte to
tributria de objetos que podem ser comprados e vendidos, que no se esperava que ela fizesse esforos
particulares para valorizar uma arte que se opunha aos sistemas dominantes. Diante de processos invendveis,
como um filme ou uma fotografia, por mais inconsistentes e medocres que fossem, por mais contrrios aos
valores artsticos consagrados, aos olhos dos marchands de arte, eles adquirem o peso do mais slido objeto.
Assim, o mercado converteu a arte-processo em coisa que possvel mostrar, negociar, trocar. As imagens
tcnicas foram aceitas nos campos da Arte Corporal, da Land Art e da Arte Conceitual tambm para suprir o
dficit de objetos vendveis. Na lgica do mercado melhor um quase-objeto de arte do que nenhum objeto.
Talvez esta tenha sido a principal razo (econmica) da aceitao das imagens tcnicas no mercado de arte.

162
A aliana das imagens tcnicas com a arte contempornea desmaterializada favoreceu
as propostas artsticas, sem categoria e material determinado, e a arte que estava voltada
para o pensamento que privilegiava o processo e no o objeto. A maior parte dessas
obras sem categorias determinadas tentavam contornar o sistema das galerias, sair do
isolamento imposto pelas paredes brancas e procurava ser qualquer coisa que no
pudesse ser classificada ou colecionada, mas que pudessem ao mesmo tempo
disseminar-se em condies de difuso massiva, e no apenas nas colees. Utilizar o
mltiplo ao invs do nico, romper o fetichismo da arte (a coleo) em prol da difuso,
eram aspiraes compartilhadas por amplos setores da arte contempornea, nos anos
1960/70, em particular os da Arte Corporal e suas aes, da Land Art e suas
intervenes, e da Arte Conceitual apoiada em proposies, mas foram tambm as
condies graas s quais se fez necessrio o uso de imagens tcnicas como registro ou
documentao. E existe ainda outra condio, decorrente da ascenso do consumo e das
mdias de massa: a vontade dos artistas de se livrarem da idia de qualidade em
benefcio da quantidade, da rapidez e do produto barato. Os artistas no se mostravam
mais preocupados com os resultados materiais de suas aes artsticas, no mais
procuravam preserv-los, pois recusavam a noo de qualidade tradicionalmente ligada
aos objetos de arte.

O processo de desmaterializao ou de invisibilidade do objeto de arte pontuava as
discusses acerca desses acontecimentos. Principalmente as aes que aconteciam em
determinado tempo e que no seriam repetidas, as intervenes realizadas em locais
ermos que no seriam visitadas e as proposies conceituais que tratavam de coisas
cujas relaes esto alm da experincia perceptiva direta.

O movimento de desmaterializao no esperava que o objeto de arte desaparecesse
totalmente, mas que ocorresse o fim da hegemonia e do culto a ele consagrado. Para os
artistas vinculados desmaterializao, a obra como objeto deixava de ser o elemento
central para tornar-se meio de conexes. nessa situao que as imagens tcnicas foram
capazes de registrar os acontecimentos da arte contempornea, que eram realizados fora
do recinto institucional, e difundir esses acontecimentos atravs de imagens, nos meios
imagticos existentes naquele perodo.

163

Portanto, a escolha pelas imagens tcnicas foi uma sada que os artistas encontraram
para a questo da desobjetivao ou desmaterializao do objeto de arte. A arte das
dcadas de 1960/1970 foi produto de um deslocamento dos critrios artsticos que levou
ao declnio os valores materiais e artesanais da arte e possibilitou a quebra com as
noes tradicionais de unicidade, perenidade, talento, subjetividade expressiva, entre
outras. O efeito desse processo tambm deslocou a recepo da arte, pois obras-objetos
de contemplao deram lugar s imagens provocadoras de pensamento ou de atitudes.

Das imagens plsticas s imagens tcnicas, as obras diminuram de matria, mas
ampliaram os lugares de apresentao e aumentaram consideravelmente a velocidade de
circulao. As novas formas de efetivao das propostas artsticas ganharam canais de
circulao alternativos e valeram-se de diferentes meios de reproduo, entre os quais a
fotocpia e o ofsete. Na esteira da desmaterializao do objeto de arte, os artistas
utilizaram as imagens tcnicas pela possibilidade de multiplicao que elas ofereciam e,
tambm, pelo uso de diferentes suportes, como cartazes, cartes-postais, livros, revistas,
jornais, televiso etc. Se a obra acontecia em espaos alternativos, a exposio na
galeria das imagens-registros dos acontecimentos passou a servir de pretexto e de
matria para uma publicao. Os papis do artista, das instituies e do pblico
passaram por novas definies.

bom recordar que as imagens tcnicas j participavam do campo da arte, atravs da
reprodutibilidade, como imagem de arte. Nessa participao, ela ocupava uma posio
acessria, tanto materialmente, quanto tcnica ou plasticamente. Era uma imagem
trivial, uma cpia realizada a partir de um registro automtico de um objeto de arte
preexistente. Como uma imagem de arte em meio a outras imagens, ela cumpria o seu
papel de cpia no museu imaginrio. No se quer aqui diminuir a importncia dessa
participao. preciso lembrar que a experincia esttica permitida pela reproduo e
pelo museu imaginrio modificou o olhar do pblico sobre as obras, e em seguida, as
prprias obras. Desde que a arte tornou-se disponvel sob a forma de imagem nos livros,
nos cartes-postais ou nos cartazes, entre outros meios, uma nova histria da percepo
da arte se abriu.

164

Contudo, na arte contempornea, os artistas, serviram-se das imagens tcnicas como
dispositivos tcnicos de registro, de documentao. Por isso, diferentemente da imagem
de arte e da idia de Museu Imaginrio, de Andr Malraux, que propunha a reproduo
das obras de arte, a partir do processo de metamorfose estabelecido pelo museu, no qual
a obra no tem outra funo seno ser obra de arte, isto , imagens que diferem das
coisas e que se confrontam entre si, as imagens tcnicas que serviram de documentao
s aes, intervenes e proposies, so visualizaes do trabalho e funcionam como
interrogao sobre as condies de representao da obra.

Tambm se pode perceber que, no primeiro momento, a produo da imagem de arte
acontecia depois da obra, pois somente podia-se fotografar o objeto que j existia. Na
produo contempornea, porm, a dimenso imagtica da obra surge junto com a obra,
e, s vezes, a nica parte da obra que se pode conhecer.

Numa viso imagtica da Arte Corporal, da Land Art e de parte da Arte Conceitual,
percebe-se que o registro, a documentao fotogrfica ou flmica tornaram-se meios de
veiculao, mas, tambm, lugar de acolhimento da expresso da obra na ampla rede que
constitui o trabalho. A imagem na arte contempornea aparece como presentificao e
materializao de atitude e de processos, realizado em tempo, lugar e em situaes
determinadas.

A arte contempornea serviu-se das imagens tcnicas como um meio destinado a religar
dois plos que, na situao particular da poca, opunham-se fortemente, so eles: o
processo e a coisa, a atualizao e a atuao ou, segundo a terminologia de Robert
Smithson, o Lugar [Site] (da obra) e o No-lugar [Nonsite] (da galeria, do museu) o
que est l e o que est aqui, o processo e a imagem do processo.

As fotografias ou filmes que documentaram uma ao, uma interveno ou uma
proposio, so partes integrantes da obra, pois tm a funo de visualiz-la e guardar a
memria do processo que ocorreu em lugar e momento definidos. As imagens tcnicas
proporcionam s obras efmeras abrangncia no tempo e no espao.

165

Os registros resultantes das aes, intervenes e proposies, tais como projetos,
fotografias, fotocpias, ofsetes e filmes, foram encarados por alguns artistas, num
primeiro momento, apenas como informao ocorrida em lugar, tempo e contexto
singulares. Isto porque as imagens tcnicas nunca registravam todos os aspectos do
acontecimento artstico, pois alguns deles estenderam-se por dias, semanas ou mesmo
meses.

A operao de produo de imagens das performances ou intervenes ou proposies
conceituais a mesma que governa a coleta direta de objetos cotidianos pelas operaes
fotogrficas ou flmicas. Na verdade, o meio de produo de imagem era um facilitador
na visualizao das idias ou acontecimentos. O lugar artisticamente ocupado pela
maior parte das imagens tcnicas revela a distncia entre o processo (fsico) e a imagem
(mental). As negligncias tcnicas e estticas na maior parte das imagens documento
revelam, tambm, um processo de desestetizao que acompanhou a desmaterializao
do objeto de arte, pois as imagens tcnicas, por exemplo, as fotografias, so sempre em
pequeno formato, so desprovidas de originalidade formal, as composies so
geralmente banais, e as tiragens foram, freqentemente, vtimas de um domnio
rudimentar do procedimento de revelao. Tal contestao deliberada dos artistas
qualidade das provas equivalia a uma rejeio do saber tcnico das novas imagens.

Pelo apego desestetizao, as imagens tcnicas foram usadas nas suas funes mais
elementares de registro das aes-processos sobre o corpo ou sobre a paisagem, at
descobrirem seu potencial e transform-las em imagens plsticas (BAQU, 2003). Os
artistas utilizaram as imagens tcnicas para documentar suas performances e suas
intervenes ou proposies, objetivando transportar os acontecimentos artsticos para
os locais da arte. As imagens foram realizadas sem precaues tcnicas ou estticas
porque apenas atestavam que determinada ao havia acontecido, mas sem realmente
informar sobre ela. Devido falta de domnio tcnico, profissional, da ferramenta
utilizada pelos artistas para registrar suas aes, as imagens, algumas vezes precrias,
tm o grande mrito de evitar qualquer confuso possvel entre a obra (a ao) e sua
imagem, e de conservar a obra em sua pureza virtual de acaso, de efmero e de evento.

166
Nenhuma confuso, a princpio, , no entanto, possvel. Em alguns casos, a imagem
tcnica apenas uma parte da obra-processo. Para Vito Acconci (1940-), uma fotografia
era apenas uma referncia ao trabalho, e no o trabalho (ROUILL, 2009:320). Sobre
essa posio, Ligia Canongia escreve que:
Vale lembrar um artista como Artur Barrio, no Brasil, que
sempre declarou que as fotografias de suas aes/situaes no
poderiam ser consideradas trabalho de arte, muito embora
sejam comumente apresentados como tal em exposies. Barrio
declara que so simples e precrios registros que jamais dariam
conta da vivacidade e da temporalidade fugaz das aes.
importantssimo que se marquem as diferenas nesse mbito e
a clareza de Barrio, sem dvida louvvel para que a prpria
Histria no se perca em consideraes dispensveis ou
enganosas. (CANONGIA, 2002:22)

Mesmo como registro, as imagens tcnicas chegaram de maneira decisiva na arte
contempornea. Mas tais imagens, na realidade, ainda ocupavam uma posio
secundria, destinada a visualizar, no no lugar da arte, obras efmeras e processuais
que foram concebidas fora do sistema de arte, em um lugar sempre singular. A
fotografia ocupava o primeiro lugar entre essas imagens tcnicas, mas no era a
fotografia artstica e sim uma fotografia muito prxima fotografia amadora e de uso
popular. A fotografia comeou a ser utilizada cada vez mais para documentar uma
variedade de aes e processos, e ela formava um complemento s obras, crescendo a
sua influncia no meio da arte contempornea. Atividades to diversas apoiavam-se
sobre as imagens tcnicas, sejam em exposies, nas pginas de livros, catlogos ou
revistas.

Apesar de precria no tratamento tcnico e formal, a imagem tcnica, quando usada pela
arte contempornea, especialmente planejada na eleio de um lugar, de uma atuao,
do tipo de mquina de produo da imagem, do ponto de vista, da revelao, da
reproduo, e ainda, da insero da imagem em circuitos de difuso, seja na imprensa,
em livro, catlogo ou em exposies.

Por isso no h como equivocar-se sobre o estatuto da imagem produzida pelos artistas
dos anos 1960/1970. Produziram imagens que se colocaram longe da estetizao dos

167
cones populares da vida moderna promovida pela Arte Pop. Em outras palavras, nas
imagens tcnicas da arte contempornea no havia nada que recordasse o flamejante
colorido das imagens-cones to caractersticas da Arte Pop, porque no havia espao
para qualquer tipo de estetizao. Os artistas entenderam que a imagem registro deveria
ser uma imagem deliberadamente pobre, sem qualidades, portanto, oposta s imagens
de arte predominantes na poca. Suas imagens tambm eram opostas gloriosa e
herica fotografia artstica, porque na sua produo negava-se a preocupao com o
acabamento da imagem, como faria um fotgrafo profissional. E ainda, a pobreza dessa
imagem est, tambm, assentada na negao da imagem estetizada da publicidade e de
qualquer outro tipo de imagem comercial coexistentes.

Assim, as imagens tcnicas para fins de documentao de uma ao ou de uma
interveno, tiveram o papel central de testemunho, tornando projetos realizados, a
partir de aes temporais ou em lugares longnquos, acessveis ao pblico. Elas
preencheram a funo de salvar do esquecimento o processo, e, ao documentar aes
efmeras, prolongava as obras-eventos nas imagens, mas ao mesmo tempo produzia
registros prprios para exposio, venda, reproduo, circulao, consulta.

O uso de imagens tcnicas tambm possibilitou que a arte fosse veiculada no universo
da comunicao de massa, o que tem levado insero do discurso artstico no meio
imagtico comercial. Desse modo, a arte passou a ocupar um lugar entre as demais
imagens comerciais.

A circulao da informao artstica a partir da imagem de arte contempornea se d
como fora subversiva que procura compartilhar o conhecimento crtico da arte com o
maior nmero possvel de pessoas. Foi essa facilidade para a circulao de informaes
artsticas, essa virtual possibilidade de acesso a um pblico mais amplo, que tambm
orientou a atitude dos artistas em utilizar imagens tcnicas. Como elemento comum s
mais diferente propostas, a arte revelada atravs de imagens tcnicas anunciou uma
nova forma de circulao do trabalho de arte, indo alm do circuito fechado das galerias
e museus. A princpio, se a imagem de arte contempornea fosse acessvel a todos,

168
como era a inteno inicial, manter-se-ia alheia s vicissitudes, cada vez mais
dominantes, do mercado da arte
43
(FREIRE, 1999:170).

O catlogo de uma exposio, tradicionalmente, inclui, em geral, imagens de arte
apresentadas o mais fielmente possvel em relao ao objeto, incluindo as devidas
informaes tcnicas (dimenses, materiais etc.), e funciona como documento acessrio
s exposies. Tais publicaes garantem o valor da obra e ratifica a carreira de um
artista digno de ter sua obra includa num catlogo.

Mas a partir da segunda metade do sculo XX, acompanhando as modificaes
profundas pela qual a produo artstica passava, a funo documentalista do catlogo
tambm mudava de sentido, adaptando-se s novas imagens de arte contempornea. Ele
passou de um conjunto de conhecimentos objetivos acerca de um objeto dado
(documentao sobre o objeto) para atestar a existncia de alguma coisa (documentar
algo que aconteceu ou que no se tem acesso a no ser pela imagem). O catlogo de
imagens de arte contempornea instalou-se numa zona ambgua, nem obra nem no-
obra, entre a obra e a no-obra, passou, por finalidade, a reafirmar e condicionar a
apresentao da obra no universo da no-obra (GAUTHIER apud FREIRE, 1999:123).

O que fundamental observar como um divisor de guas entre a noo de
documentao tradicional e de documentao da arte contempornea, que a ltima
forma foi programaticamente realizada (ou orientada) pelo prprio artista que, no raro,
visava, ao final, a uma situao de exposio. Tal situao evidente em trabalhos
processuais e naqueles realizados em locais ermos, como no caso da Land Art.

Nesse caso, a publicao deixou de ser um acessrio, um complemento e passou a
revestir-se de certa autonomia, pois no prescindia dos objetos originais. Alis, certas
obras s ganharam realidade atravs de publicaes. Para Seth Siegelaub (1941-), a
publicao era o meio privilegiado para veicular a produo artstica. Siegelaub

43
No posfcio de seu livro A desmaterializao do objeto de arte (1973), Lucy Lippard observa que a
inteno de manter-se afastada da comercializao geral no se confirmou na arte contempornea, e suas
categorias de produo foram desde logo assimiladas pelo mercado.

169
desafiou as expectativas convencionais ao organizar exposies que invertiam a relao
usual entre obra exposta e o catlogo. Em 1969, Seth Siegelaub publicou trs edies de
catlogos de exposies que nunca existiram fora dessas publicaes. Nesse limite, o
catlogo no dava apoio s exposies, alis, nem necessitava delas para existir, era
auto-suficiente. Esta possibilidade rompia com o conceito tradicional de obra com suas
modalidades de exposio habituais, com a idia de original e cpia, e apostava na idia
de que o trabalho pode encontrar sua plena realizao em uma revista, num catlogo ou
livro.

Na exposio Janeiro, de 1969, enquanto alguns exemplos materiais de obra eram
mostrados em prdios alugados, o verdadeiro espao da exposio era o catlogo que,
nos termos de Siegelaub, tornara-se informao primria e no mais secundria. Se
a obra a idia, no caso do catlogo ele deve, sobretudo, comunicar essa idia, sem
necessariamente reportar-se a um objeto tangvel presente numa exposio. Em uma
transformao notvel, a obra de arte passava a ser vista como informao que podia
circular mais eficientemente atravs do meio constitudo por textos e imagens do que
por intermdio do transporte de objetos materiais propriamente ditos. Nas palavras de
Siegelaub:
Quando a arte no depende mais de sua presena fsica, ela se
torna uma abstrao que no distorcida ou alterada por sua
representao em livros ou catlogos. Ela se torna uma
informao primria, enquanto a reproduo de trabalhos
convencionais de arte necessariamente uma informao
secundria. Por exemplo, a fotografia de uma pintura diferente
da pintura, mas, a fotografia de uma fotografia apenas a
fotografia, ou um arranjo de uma linha datilografada apenas
uma linha datilografada. Quando a informao primria, o
catlogo pode se tornar a exposio. Visto que em 1969, a
exposio Janeiro apresentou o catlogo como informao
primria e a exposio fsica foi auxiliar a ele, virando tudo ao
contrrio. (OSBORNE, 2002:29)

Os artistas buscaram, naquela poca, nos mais diversos suportes de publicaes, um
contato mais direto com o pblico e, por isso, produziram seus trabalhos em ofsete,
fotocpia etc., e distriburam pessoalmente para amigos e para diversas pessoas nas
ruas, em festivais, pelos correios etc. Muitos tambm editaram suas prprias obras na

170
forma de livros tradicionais ou mesmo de forma mais barata e de circulao mais fcil e
gil, como, por exemplo, cartes-postais. Houve ainda tiragens de serigrafias,
consideradas publicaes a circular. Os ideais utpicos dessa gerao dos anos 1960/70,
incluam romper com o mercantilismo na arte e compartilhar suas criaes com um
nmero maior de pessoas. Tratava-se de atuar na crena de que existe uma fora
subversiva na arte. Seguindo esses ideais, muitas obras efmeras foram fadadas ao
esquecimento. No entanto, muitas resistiram como imagens que so registros de obras
processuais. Essas imagens ocupam o espao intervalar entre a obra e a efemeridade,
entre a experincia de ter vivenciado a obra e sua existncia apenas na dimenso
imagtica.

Por suas peculiaridades, a imagem de arte adquiriu novo estatuto na arte
contempornea, depois de uma longa histria da reproduo de obras de arte e as suas
mutaes decorrentes dos meios de produo, objetivos e inseres no campo da arte.
Nesse mbito, foram importantes as novas revistas de arte, particularmente as editadas
pelos artistas, como forma de apresentao dos trabalhos que, por meio de imagens,
adquiriram o estatuto de obra plena, ainda que, na origem, as imagens e outros meios,
como anotaes e registros do trabalho, surgiram pelo sentido de informao e
divulgao do trabalho em algumas de suas etapas, tendo em vista que as fotografias ou
filmes no registravam a totalidade da ao artstica.

As fotografias das aes e intervenes no foram consideradas trabalhos de arte,
muito embora fossem comumente apresentadas como obra em exposies, pelos
prprios artistas. Estes declaravam que tais imagens eram simples e precrios registros
e que jamais dariam conta da vivacidade e da temporalidade fugaz das aes. Porm,
apesar das imagens tcnicas terem sido consideradas meros registros de performances,
intervenes ou proposies, posteriormente acumularam valor de obra, sem ter tido,
porm, esse objetivo. s imagens tcnicas que documentaram os eventos foi agregado o
valor de exibio, e isso as tornou, posteriormente, no apenas o registro de uma obra
(ocorrida num espao-tempo limitado), mas sua extenso, pela impossibilidade de
resgate da situao nica, autntica. Essas imagens tcnicas resultantes das obras
contm traos da histria da ao no passado, que continua no presente e no futuro.

171
Eles no eram bens de consumo em si mesmos, mas tornaram-se pelo uso que foi feito
deles (STILES apud FREIRE, 1999:155).

Na tentativa de recusar a apropriao da obra pelo mercado da arte, a Arte Corporal, por
exemplo, toma o corpo como suporte da criao, como forma de resistir alienao da
mercadoria imposta pela comercializao de objetos de arte. Mas ao fazer do prprio
corpo uma barreira contra a mercantilizao da arte, contraditoriamente, esse corpo foi
transformado em coisa, mercantilizada atravs da imagem.

Lembremos que a legitimao institucional (o batismo da obra) passa, inequivocamente,
pela situao de exibio, e o seguinte paradoxo torna-se bvio: ao mesmo tempo em
que a imagem contestada enquanto obra, ela necessria para a exposio. Duchamp
demonstrou com os ready-mades, que o valor de exibio, quando agregado s coisas,
as torna obras de arte. Tal legitimidade confirmada tambm pelo catlogo que ir
assegurar sua memria, sua posteridade, e pelos textos que inserem a obra no discurso
da arte.

Ao afastarem-se das especificidades de uma categoria ou meio artstico tradicional, os
artistas foram, muitas vezes, responsveis por colocar a obra em situaes-limite, e, a
partir da, a demarcao de um trabalho como artstico d-se apenas por sua incluso
num contexto de arte. Em outras palavras, o valor de exibio seu batismo, pois, ao
ser agregado s coisas, ele as torna obras de arte. Portanto, o conceito de obra de arte e
seu sistema correspondente de validao institucional so as premissas histricas
bsicas para a compreenso da transformao das imagens em obras de arte.

por essa situao que um quadro negro, resultante de uma aula-performance de
Joseph Beuys na Galeria Tate de Londres, por exemplo, passou do arquivo coleo,
juntamente com a valorizao desse artista no mercado de arte. Se o critrio de valor
(artstico) no fixo, oscilante, instvel e relativo, a exibio tornou-se fator decisivo
na agregao de valor artstico qualquer coisa. Depois da obra de Duchamp, qualquer
coisa, desde que inserido na instituio-arte, pode ser uma obra de arte, at mesmo uma
imagem tcnica que surgiu como simples registro de um acontecimento.

172

No contexto do museu, tambm possvel atribuir valor e legitimidade s imagens
tcnicas. A linha tnue que distingue documentos de obras tornou-se freqentemente, e
no por acaso, embaraada. No atrito entre o eterno e o etreo, entre o aurtico e o
banal, entre o museu e objetos nicos e o museu imaginrio com imagens mltiplas,
avanamos por uma das vias da arte contempornea e suas inerentes ambigidades para
compreender a produo dessas imagens, o universo de idias das dcadas de 1960/70,
que, em suas ressonncias, permitem compreender tambm as poticas que eram
correlatas a essas idias.

A imagem tcnica exerceu uma forte ao sobre a arte contempornea, e sua presena
efetiva se fez, progressivamente, de dois modos principais: primeiro, enquanto
reprodutibilidade tcnica a imagem de arte; e, depois, enquanto obra de arte a
imagem conceitual. Essas duas etapas que se sucederam e sobrepem-se sem se
eliminar distinguem-se pelos lugares que ocupam. A primeira baliza a segunda,
possibilitando uma transformao do papel da imagem na arte contempornea, durante
as dcadas de 1960/1970.

A insero da imagem tcnica no campo da arte afirmou uma nova verso da arte: a de
uma arte baseada numa aliana plenamente assumida, indita, e, durante muito tempo,
inconcebvel, com as imagens tcnicas. Essa aliana ps fim ao ostracismo que durante
muito tempo impediu que as novas tecnologias de produo de imagens entrassem no
campo da arte; tambm, procurou assegurar, atravs de registro, a visualizao da
produo do campo da arte voltado, naquela poca, para a desmaterializao do objeto
de arte; e, por fim, provocou o aparecimento de uma nova categoria de imagem: a
imagem conceitual, que veremos a seguir.

*
Em 1960, quarenta anos aps a obra Rrose Slavy, de Marcel Duchamp, a imagem
conceitual colocou-se diretamente enquanto categoria no universo produtivo da arte
contempornea e foi adotada pelos artistas, como meio de arte. A imagem conceitual

173
inscreveu-se no campo da arte como resposta s transformaes ocorridas, tanto
economicamente, quanto esteticamente. Os artistas adotaram ou utilizaram esse tipo de
imagem porque a sua concepo e o seu funcionamento eram prximos daqueles que
circulavam no ambiente social.

A imagem conceitual ocupou um papel importante na produo contempornea, pois de
simples imagem voltada para a documentao, tornou-se a obra mesma. Os artistas que
produziram obras a partir da imagem conceitual utilizavam a imagem tcnica em sua
mxima potncia, enquanto arte. Isto , a imagem tcnica deixava de simplesmente
registrar o processo para tornar-se obra, um tipo de imagem, antes de tudo, conceitual, e
j que a ao ou interveno do artista no acontecia diretamente para o pblico, essa
imagem era a maneira como a obra se oferecia viso. preciso, ento, distinguir a
imagem tcnica para uso documental, da imagem tcnica j na acepo de obra. A
imagem tcnica para fins de documentao de uma performance realizada, por exemplo,
diferente, por conseguinte, de um trabalho que usa o corpo para produzir uma imagem
que se d concomitantemente ao trabalho como processo.

O artista serviu-se da imagem tcnica na constituio da imagem conceitual, sobretudo
como um material mimtico, para a visualizao de conceitos, mais do que para
representar estados de coisas. Ao renunciar iluso de poder captar e comunicar a
realidade, os artistas serviram-se da imagem tcnica para visualizar idias, para mostrar
que havia algo que podiam conceber e que somente era possvel ver atravs de imagens.
Como obra, e no mero registro documental, como um componente importante na
estrutura do trabalho, ao invs de uma ilustrao do evento ocorrido, o foco da imagem
conceitual o conceito, por isso ela uma imagem-idia, freqentemente um
comentrio dialtico. Seu referente invisvel ou impossvel para o pblico. A imagem
conceitual , assim, visualizao de conceitos, lugar em que a imagem acontece em
favor de um pensamento. Os artistas usaram a imagem tcnica no apenas para
reproduzir aquilo que era dado a sua frente, mas para produzir uma visualidade
planejada conceitualmente. A imagem conceitual uma imagem cognitiva associada ao
conceito de arte que se d na mente do artista. Ela pode ser originria de imagens
mentais, descries verbais e impresses.

174

Ela se desenvolveu continuamente ao longo dos anos 1960/1970 e a partir de novas
experincias que foram relacionadas s mudanas na arte, como tambm a partir de
novos estmulos tecnolgicos. Ela se materializou atravs das imagens tcnicas, como j
foi dito, e tem semelhana com a imagem registro, documento a imagem de arte
contempornea , mas sua artisticidade estava centrada em pensamento que se torna
visvel e se declara ou se expressa atravs da visualidade. A imagem conceitual uma
forma de aproximao possvel a um conceito, via visualidade. o caso em que a
dimenso terica encontra uma traduo visual e plstica. um meio de expandir
conceitos e novos sentidos visuais a partir da imagem, deliberadamente anti-herica,
que joga de forma sistemtica com o registro.

A imagem conceitual foi um dos recursos de expresso das idias de artistas
contemporneos, e, por isso, sua dimenso mais conceitual que visual. Porm, a
visualidade que desempenha uma funo mediadora entre a idia do artista que se
encontra no nvel mental propriamente dito e a percepo objetiva e material dessa
idia, pelo espectador. Em algumas produes da arte contempornea, a relao entre a
ao artstica e a recepo da obra no se operou diretamente, mas atravs desse tipo de
imagem que provoca menos a sensibilidade do que o entendimento.

As imagens conceituais proporcionam uma estrutura de cognio e imaginao que
revela uma prtica artstica, um contexto e um discurso prprio. Assim, entende-se que
elas formam uma categoria de arte que tem por base um conceito visualizado em
imagem. E essa imagem permite comunicar uma idia e gerar uma construo
imaginria dessa idia, pelo espectador.

A imagem conceitual desempenhou dois importantes papis no mbito das poticas
contemporneas: contestou, por um lado, atravs do uso das imagens tcnicas, a
ideologia da arte como objeto nico, e enunciou, por outro lado, o desenvolvimento de
uma concepo de imagem que agregou uma nova forma de visualizao dos processos
artsticos e ampliou os limites da imagem de arte, ao ultrapassar a mera funcionalidade
documental.

175

A imagem conceitual supe a hiptese de que, em certos casos, o documento imagtico
constitui-se na metfora mesma da ao ou, se preferir, em sua alegoria. O que importa
imagem conceitual ressaltar o predomnio da idia sobre outros modos de
representao ou de expresso. Diferentemente da imagem de arte contempornea, que
um registro de um acontecimento e que alcana o status de obra graas ao valor de
exposio que lhe agregado, a imagem conceitual a elaborao imagtica de uma
idia.

Quando os artistas produziram suas obras, atravs de imagens conceituais, fazendo uso
da fotografia, por exemplo, mantiveram-se longe da chamada fotografia artstica, e
valorizaram a fotografia como meio de visualizao, com suas leis e processos bsicos.
Era um modo de afastar-se da estetizao presente na fotografia chamada de artstica e
tambm da fotografia de publicidade. O processo de desestetizao foi concomitante ao
de desmaterializao do objeto de arte. Ao produzir imagens conceituais, os artistas
estavam transferindo parte do fazer artstico para um meio tcnico, como forma,
principalmente, de recusar que a materialidade do objeto prevalecesse sobre o conceito
expresso por ela. Isto , a arte contempornea caminhou para uma valorizao da arte
enquanto pensamento, e, nesse novo contexto, a imagem tcnica tornou-se o meio ideal
para se produzir arte. Ao mesmo tempo, analtica e desencarnada do objeto, ela foi
capaz de ampliar significativamente o campo da arte e inaugurar uma dinmica que a
conduziu a um lugar proeminente, para alm de uma simples cpia ou de um mero
registro.

A imagem conceitual foi produzida, nos anos 1960/70, de diversas maneiras
fotografias, filmes ou em verso impressa. Ela visualiza conceitos que foram
transmitidos ao pblico diretamente nas galerias e em museus, ou indiretamente pelo
museu imaginrio (livros, catlogos etc.). Portanto, so imagens capazes de visualizar
pensamento.


176
Alis, este um trao caracterstico da imagem conceitual: no apenas reproduzir um
referente, mas produzir, atravs do referente, um pensamento visvel. A imagem
conceitual mais uma apresentao de conceitos visveis do que uma representao.

De modo geral, as imagens conceituais dos anos 1960 e 1970 foram produzidas pelo
prprio artista ou por tcnicos, mas, nesse caso, orientados pelo artista. As imagens
daquele perodo so geralmente de pequeno formato, muitas vezes em preto e branco,
sem cuidado particular na composio, nem mesmo nos ajustes. Por sua leveza
imagtica e sua baixa consistncia tcnica, pelo mnimo de investimento profissional
que exigia em sua produo, a imagem conceitual foi um fenmeno artstico importante
que visualizou os conceitos das aes corporais, dos processos de interveno na
paisagem e de proposies conceituais, aos quais o grande pblico no teria acesso se
no fosse atravs de tipo de imagem. Assim surgiu essa categoria artstica, contrria
estetizao da produo visual e entendida como modo especfico de conceituao na
arte. A imagem conceitual se configurou como informao de primeira ordem, no
sentido atribudo por Siegelaub, paralela ao evento artstico, se no fosse ela mesma o
evento.

preciso ficar atento para o fato de que raramente as imagens conceituais foram
apresentadas sozinhas, mas acompanhadas de objetos e quase sempre de textos,
legendas destinadas a contextualizar o entorno espacial e temporal da obra. A imagem
conceitual, assim como a imagem de arte contempornea, cega (MELENDI, 1998),
precisa de textos para guiar os sentidos e a reflexo sobre a obra. A imagem conceitual,
de repercusso discursiva, articula-se com um texto que assume, em certos aspectos, um
estatuto de imagem. Assim, a imagem conceitual situa-se de forma circunscrita na
categoria de imagem-linguagem, imagem-pensamento. Deste modo, ela intervm como
um poderoso instrumento terico, suscetvel de visualizar determinados conceitos. A
imagem e o texto so elementos duplos de uma mesma estrutura de leitura.

A imagem conceitual encontrou terreno frtil em algumas aes corporais, intervenes
e proposies. De maneiras distintas, sem formar um movimento unificado, ela se fez
presente na produo de vrios artistas.

177

A arte realizada, por exemplo, atravs de aes corporais presente nas experincias da
performance, abandonou as formas tradicionais de produo de objetos de arte para
centrar-se no processo de ao do corpo, capaz de apresentar experincias e atividades
perceptivas exploratrias que os artistas provocavam com o objetivo de conscientizar o
pblico sobre a complexidade da realidade. Como resultado de uma arte de ao e
processual, a imagem foi utilizada como documentao de performances que se
tornaram cada vez mais dependentes desse registro imagtico. Deve-se distinguir,
porm, a performance que, sobretudo, explora a exibio pblica da ao do corpo, e a
imagem conceitual da Arte Corporal que tambm exibe o corpo, mas sempre atravs da
imagem. No o corpo, mas a imagem do corpo que incorporada a um conceito de
arte.

A imagem conceitual, por exemplo, como a maior parte das imagens da Land Art, situa-
se entre a ao e o espectador, entre o momento da produo e os lugares da arte. Ao
apoiarem suas prticas no corpo e na vida, alguns artistas introduziram, na arte
contempornea, valores radicalmente distintos daqueles que dominaram o campo da arte
at ento, e essa arte mais corporal extraiu grande parte de sua singularidade artstica da
concepo e da visualizao de conceitos.

difcil saber onde se separam suas fronteiras, dados seus pontos de contato. Porm, se
no primeiro caso o objeto no tratado em seu status de permanncia, e sim de
transformao e troca, no segundo, a imagem d um sentido de permanncia ao ato. O
que h de comum que em ambas no h interesse pela materialidade enquanto tal, no
sentido da arte objetual. Mas no plano da imagem podemos perceber melhor suas
diferenas. No primeiro caso, as imagens geradas a partir das aes da arte corporal so
registros de um acontecimento em que a imagem parte da obra; no segundo, as
imagens so as prprias obras.

Podemos dizer, ento, que h uma diferena de concepo, sendo uma mais sensorial e
participativa, que a performance, e a outra mais conceitual e imagtica, que a
imagem conceitual. No caso da performance, a imagem-registro transmite certa

178
informao que pode ser percebida e imaginada pelo espectador. Porm, este registro
imagtico no o objetivo principal da obra, pois ela requer a presena do destinatrio,
interessado nos processos de participao e na instaurao da gramtica visual do
prprio corpo. A obra pede a presena do espectador/participante. No segundo caso,
possvel falar, em termos relativos, do predomnio de um comportamento comunicativo
de conceitos com ausncia de destinatrios, no ato de realizao da obra-imagem que
revela a auto-expresso do artista. A obra materializa-se como imagem e somente se
tem acesso a ela atravs da imagem.

Obviamente, do ponto de vista da recepo do pblico, ver a fotografia ou o vdeo de
uma performance muito diferente de presenci-la, testemunhar diretamente sua
existncia. A recepo ttil, corporal, assim como os odores e as sensaes trmicas
que, porventura, a envolvem, no reproduzvel nas imagens fotogrficas ou nos
vdeos. Tal como as instalaes que no apenas ocupam o espao, mas o reconstroem,
as performances oferecem ao espectador mltiplas possibilidades de apreenso e,
portanto, no se oferecem to facilmente a uma percepo nica, retiniana,
bidimensional. Por outro lado, para quem v a fotografia de uma performance, a relao
com a imagem se d como informao, e no como experincia. Torna-se fundamental
conhecer os princpios da proposta para entender as imagens que so vistas.

As imagens conceituais que incluem o corpo do artista mostram, muitas vezes, retratos
ou imagens de fragmentos de corpos distorcidos, multifacetados, andrginos. No
demais lembrar que o uso do corpo do artista estava presente em Duchamp e sua
imagem conceitual Rrose Slavy. Sair da cegueira do hbito, criar um distanciamento,
ressignificar experincias da vida cotidiana ou, pelo menos, provocar o estranhamento
atravs de situaes inusitadas, alm, claro, da influncia das estratgias
duchampianas, nortearam o trabalho de muitos artistas, nos anos de 1960/70.

Se a improvisao coloca as performances sob a soberania do acaso, do efmero, do
evento, parece que, quando os artistas recorreram imagem conceitual, foi porque esta
prevalece sobre o processo, isto , na imagem conceitual, a ao corporal abandonou a
improvisao para seguir premissas previstas de antemo para a constituio da

179
imagem: so recorrentes imagens em srie e a realizao destas esto sob o controle da
inteno do autor, em uma espcie de performance para a cmera, em que corpo e
imagem tecem relaes de diversas ordens, com mltiplas evocaes e poticas. Nesse
caso, a imagem prevalece sobre o processo e inscreve-se no forte movimento de
desmaterializao pelo qual passava a arte do perodo, pois a imagem conceitual
desmaterializou o prprio acontecimento, desmaterializou a prpria performance.

Alm das questes relacionadas ao corpo e a imagem conceitual, encontramos tambm
alguns artistas que realizaram intervenes ou proposies na paisagem, geralmente em
lugares ermos. Alguns relacionaram o corpo paisagem, outros levantaram questes
sobre a percepo, e houve aqueles que deslocaram grandes massas de terra. Enfim, o
que havia em comum entre eles era a produo da imagem conceitual a partir da
escultura ausente (FREIRE, 1999:91), isto , aquela que existe para o pblico apenas
como imagem.

Esses artistas interessados na paisagem, ou em usar a paisagem, apresentaram suas
obras sob a forma de documentos fotogrficos acompanhados de projetos, esquemas,
textos manuscritos ou datilografados, mapas, desenhos.

A lgica dessa produo requeria que fossem expostos, simultaneamente, fotografias,
planos, filmes, relatos de artistas, esquemas, e que o documento imagtico fosse
inserido como um dos elementos de informao sobre a interveno realizada na
paisagem. Da a dissociao deliberada entre a ao realizada na paisagem, e que
constitui a obra, e a exposio de vestgios, imagens e comentrios da interveno no
mbito da instituio de arte (museu, galeria).

Na imagem-registro, as pessoas so incitadas a irem at a obra. Na imagem conceitual,
porm, as pessoas so incitadas a pensar a interveno unicamente no nvel mental
(conceitual). Para alguns artistas contemporneos no abuso dizer que o meio
imagtico no se limita a simples reproduo documental de uma ao realizada
anteriormente, mas que a imagem faz parte do projeto, de sua conceituao, de sua
realizao e de seu modo de exposio (FREIRE, 1991:95).

180

Segundo Philippe Dubois,
Depressa ficou claro que a fotografia, longe de se limitar a ser
apenas o instrumento de uma reproduo documentria do
trabalho, que interviria depois, era de imediato pensamento,
integrado prpria concepo do projeto a ponto de mais de
uma realizao ambiental ter sido elaborada em funo de certas
caractersticas do procedimento fotogrfico, como, por exemplo,
tudo que se refere ao trabalho do ponto de vista. (DUBOIS,
1993:285)

As obras realizadas em lugares distantes tornaram-se conhecidas pelo pblico mais
amplo, atravs das imagens tcnicas fotografia, filmes, vdeos e televiso. Vrios
artistas consideravam, por exemplo, a fotografia da interveno como obra, pois eles
no a utilizavam para representar, e, sim, para visualizar suas idias. A apropriao da
imagem tcnica pelos artistas apoiava-se em sua natureza e caractersticas, nas
condies sob as quais cada meio tcnico opera e no modo como ele afeta a percepo.
Por exemplo, as fotografias passaram a ter cada vez mais relevncia, ainda que no se
tratasse de fotografias enquanto tais, mas imagens conceituais. Tambm houve o
vnculo com a televiso e os vdeos, j que estes meios permitiam uma tomada de quase
todo o processo da obra na paisagem
44
.

Quando alguns artistas comearam a vender as imagens e demais documentos de suas
intervenes e descobriu-se que tem havido um controle deliberado desta venda pelas
galerias, pode-se confirmar que a imagem est alm de seu mero estatuto documental e
que ela alcanou a posio de obra, firmada e integrada no circuito comercial como
qualquer outro objeto de arte. J a ambigidade inicial entre a obra em si mesma,
realizada na paisagem, e o status alcanado atravs das imagens deu lugar a diferentes
perguntas que buscavam esclarecer onde estava a obra: no lugar fsico da interveno ou
na documentao imagtica?


44
Como se viu, em 1968, nos Estados Unidos, a experincia televisiva realizada pela Galeria G. Shum com
obras de Richard Long, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Jan Dibbets, Walter De Maria e outros,
transmitida pela televiso para todo o pas.

181
A imagem tcnica foi enfim assimilada, pois sem ela, no geral, no existiria a obra para
os espectadores. Geralmente, esse tipo de imagem propositalmente fragmentada e,
enquanto tal, uma espcie de convite ao pensamento e imaginao. A imagem aparece
como contradio a respeito das dimenses fsicas das obras. Nela se diminui o plo
fsico e acentua-se o mental. A imagem conceitual, desse modo, substitui o plano fsico
pelo mental, o sensvel em favor do conceitual. O espectador que se v imerso neste
plo deve esforar-se por imaginar a proposio, que no uma simples representao,
e sim uma parte essencial do processo. De qualquer modo, em ambos os casos, houve
uma troca do contexto natural ao culturalizado atravs da imagem, por um verdadeiro
contexto metalingstico.

Este estudo no tem a pretenso de mapear toda a produo de imagem conceitual
realizada nos anos 1960/1970. Tomamos como ponto de partida algumas obras que
consideramos mais marcantes e que possibilitaram melhor compreenso sobre o modo
como a imagem conceitual foi realizada e inserida no debate contemporneo da arte.
Procedendo assim, nos afastamos, deliberadamente, da pretenso de abarcar a totalidade
de artistas ou de obras.

Em 1960, quarenta anos depois de Rrose Slavy, de Marcel Duchamp, Yves Klein
(1928-1962) concebeu a obra Salto no Vazio [Saut dans le Vide] (FIG.83), apesar de ter
sido intitulada Um Homem no Espao! O Pintor do Espao Lana-se no Vazio! [Um
Homme dans LEspace! Le Peintre de lEspace se Jette dans le Vide!]
45
. uma
fotomontagem em que o experiente fotgrafo Harry Shunk sabiamente fundiu duas
imagens fotogrficas uma era o prprio Klein saltando, e, a outra, uma rua dos
arredores de Paris , em uma convincente imagem conceitual que veio a se tornar um
dos cones da arte do sculo XX (WEITEMEIER, 2005:51).

Em Salto no Vazio, Klein deu continuidade sua pesquisa sobre o vazio, que havia sido
iniciada anos antes, quando ele apresentou uma obra invisvel na Galeria de ris Clert,
conhecida como O Vazio [Le Vide], de 1958, em Paris. A fotomontagem mostra o

45
Em outras edies essa obra tambm foi intitulada Obsesso pela Levitao (WARR&JONES, 2000:70).


182
artista pulando de uma velha casa, com os braos abertos, em direo da rua. A escolha
pela fotomontagem se deu porque o artista lesionou-se depois de duas tentativas de
saltos do segundo andar da casa de um amigo. Ele, ento, abandonou a idia de uma
apresentao pblica para dedicar-se produo de um documento visual que poderia
provar sua ascenso ao espao e comunicar a sua capacidade de realizar uma viagem ao
vazio.


FIGURA 83 Yves Klein Salto no Vazio 1960 fotomontagem

183

A partir da sua deciso de focar na imagem e no mais no acontecimento, pode-se
observar que a imagem de uma inteno conceitual era mais importante do que a
apresentao da ao para um pblico. A imagem serviu, nesse caso, como poder de
afirmao do autor em atribuir idia, e no ao acontecimento, o valor de obra de arte.
Isto fica mais evidente com a escolha pela fotomontagem, que um tipo de imagem que
est a servio da conceituao e, portanto, no dizia nada sobre o cotidiano, mas
revelava conceitos e idias. Salto no Vazio uma imagem conceitual porque evidencia
mais uma idia do que uma ao ou acontecimento.


FIGURA 84 Yves Klein Jornal Dimanche 1960

184

A obra apareceu numa rplica fiel do jornal Dimanche (FIG.84), edio de domingo (27
de novembro de 1960) do jornal francs France-Soir. A rplica foi realizada por Klein,
que a imprimiu em milhares de exemplares que foram distribudos por amigos, vendidos
em bancas de jornal de Paris e representou a participao do artista no Festival de Arte
de Vanguarda de Paris, em 1960. Yves Klein quis intervir junto ao pblico parisiense,
inventando um jornal cujo tema era o Teatro do Vazio. O jornal trazia como fato mais
importante o Salto no Vazio, na primeira pgina, e inclua argumentos do teatro
inditos, conferindo solenidade s comemoraes do dia mundial do teatro
(WEITEMEIER, 2005:51).

A fotomontagem Salto no Vazio uma encenao que assume o valor iconogrfico da
idia antiga de voar, da humanidade. Quando Salto no Vazio foi realizada, o mundo
vibrava com o satlite Sputinik I, percorrendo a rbita da Terra pela primeira vez,
marcando a libertao das leis da gravidade que colocavam o homem inexoravelmente
preso ao planeta. O desejo de Klein em levitar coincidia com a corrida espacial. Atravs
de sua prtica de Jud, ele acreditava realmente que a levitao era possvel
(WARR&JONES, 2000:70). Klein apropriou-se desse sonho ao lanar-se livremente no
espao. A importncia da imagem est para alm da montagem do artista jogando-se de
uma casa. A relao entre foras parece colocar em evidncia a gravidade que impe
peso ao corpo e a fora centrfuga que expulsa o corpo da terra. o instante nico entre
o lanar-se ao vo e a queda. Ao deslocar-se do territrio atravs de um salto, pelo vo,
ele queria ir, ele mesmo, at ao espao.

Essa obra abriu, inegavelmente, caminho para que parte da produo da arte
contempornea pudesse ser elaborada como imagem conceitual. Isto explica por que
motivo ela considerada to importante para a arte daqueles anos, pois a maior parte
das imagens conceituais ligadas arte corporal, cada uma sua maneira, encontram-se
estruturalmente relacionadas com essa imagem. As imagens conceituais produzidas nos
anos de 1960/70 encontraram, na obra de Klein, o incentivo descoberta de uma forma
de produo de arte que se apoiava nos meios tcnicos de sua poca, e que definisse

185
novos critrios imagticos, capazes de encarregarem-se da difuso da obra nos novos
meios de visualizao contemporneos.



FIGURA 85 Yves Klein Volumes de Sensibilidade Pictrica Imaterial 1959/62 imagem
fotogrfica

Em 1962, s margens do Rio Sena, em Paris/Frana, Klein realizou a primeira transao
(FIG.85) que fazia parte de um trabalho que dava incio sua investigao sobre o
imaterial. Na realidade, o trabalho havia surgido em 1959, quando o artista comeou a
emitir certificados impressos pela Galeria ris Clert, de Paris, para autenticar a troca de
Volumes de Sensibilidade Pictrica Imaterial [Volumes de Sensibilit Picturale

186
Immatrielle] por quantidades especficas de lingotes de ouro. Segundo Klein, o ouro
puro era um bom instrumento de medida para avaliar a sensibilidade pictrica imaterial.


FIGURA 86 Yves Klein Volumes de Sensibilidade Pictrica Imaterial 1959/62 imagem
fotogrfica


187
Klein ento ofereceu essa sensibilidade para a venda a qualquer pessoa que se
dispusesse a adquirir um bem to extraordinrio, ainda que intangvel. A primeira
transao ocorreu em 10 de fevereiro de 1962, no decorrer de uma interveno,
documentada por fotografias, em que teve lugar uma transferncia de sensibilidade
pictrica. Um comprador deu ao artista 160g de ouro puro em dezesseis lingotes em
troca do certificado pelos Volumes de Sensibilidade n 1, da srie 04 (OSBORNE,
2005:63). Como a sensibilidade imaterial no podia ser nada alm de uma qualidade
espiritual, Klein insistiu que todos os remanescentes da transao fossem destrudos.

Durante o acontecimento, o artista arremessou a metade do ouro recebido, no rio. A
outra metade restante foi transformada em folhas de ouro que Klein utilizou na
confeco de trabalhos posteriores, e, o certificado, como se pode ver na imagem, foi
queimado. Em 26 de janeiro de 1962, aconteceu outro ritual de venda de Volumes de
Sensibilidade Pictrica Imaterial (FIG.86). Houve sete compradores no total
(GOLDBERG, 2006:137). A obra subsiste apenas como imagem conceitual que permite
que tenhamos acesso s idias do artista sobre sensibilidade e imaterialidade.

Como se pode observar pelas imagens, alm dos envolvidos na situao: o artista, o
comprador e a testemunha, no havia pessoas acompanhando o acontecimento. Como o
artista arremessou parte do ouro no rio e a outra foi integrada em seus trabalhos
posteriores e o certificado foi queimado, a obra somente pde persistir graas imagem
que conceitual e visualiza a idia de imaterialidade que o artista quis comunicar.

Em sua pesquisa sobre o imaterial, Klein reintroduziu no domnio da arte o valor
financeiro e prosaico do ouro, em sua funo simblica, e no apenas para as trocas
puramente materiais. Esse era o objetivo das suas transaes artsticas e por isso que o
artista prometia restituir metade do valor da transao, de uma forma ou de outra, ao
homem e natureza, introduzindo o ouro e o valor artstico no ciclo mstico e
elementar da vida (WEITEMEIER, 2005:69).


188

FIGURA 87 Carolee Schneemann O Olho do Corpo: Trinta e Seis Aes Transformadoras para a
Cmera 1963 imagem fotogrfica

Carolee Schneeman (1939-), desde o incio de 1960, utilizou o corpo para produzir
acontecimentos artsticos. Sua obra foi marcada por performances pblicas, encenadas
com participantes e bastante intensidade em que, s vezes, usava sangue e carcaas de
animais ao invs de tinta para cobrir corpos contorcidos, nus ou quase nus. Suas
performances estavam centradas em torno da condio de seu corpo e de sua posio
como mulher e objeto de sua produo artstica.

Em 1962, Schneemann construiu um ambiente em seu loft, em Nova York, com grandes
painis entrelaados por cores, com espelhos quebrados, vidros, luzes, fotografias e
objetos motorizados que movimentavam guarda-chuvas. Tudo tinha uma relao
bastante prxima da escala do seu corpo. Ela queria que o seu corpo, como ele estava

189
naquele momento, criasse uma relao com o ambiente como se fosse um material
integrado a ele.


FIGURA 88 Carolee Schneemann O Olho do Corpo: Trinta e Seis Aes Transformadoras para a
Cmera 1963 imagem fotogrfica


190
Em dezembro de 1963, ela comeou a realizar uma srie de transformaes fsicas
integradas ao ambiente construdo por ela, e essas transformaes fsicas foram voltadas
para a imagem conceitual, dando origem ao trabalho O Olho do Corpo: Trinta e Seis
Aes Transformadoras para a Cmera [Eye Body: Thirty-Six Transformative Actions
for Camera] (FIG.87 e 88). As transformaes surgiram a partir de combinaes que
Schneemann fez de suas leituras de textos de Wilhelm Reich, Antonin Artaud e Simone
de Beauvoir (SANDLER, 1998:130).


FIGURA 89 Carolee Schneemann O Olho do Corpo: Trinta e Seis Aes Transformadoras para a
Cmera 1963 imagem fotogrfica


191
Ela sentiu-se compelida a fotografar seu corpo em mltiplos aspectos, fazendo aluso
cultura sua volta. Coberta de tinta, graxa, giz, corda e plstico, Schneemann
estabeleceu seu corpo como um territrio visual. Ento, como se fosse um ritual
xamnico, ela incorporou seu prprio corpo nu dentro dessas construes que havia
realizado em seu loft. Em uma das aes ela tinha cobras vivas movimentando-se em
seu corpo (FIG.89). Agindo dessa maneira, a artista explorou o potencial das imagens
como conceito e no apenas registro de suas trinta e seis transformaes.

Percebe-se tambm que em O Olho do Corpo: Trinta e Seis Aes Transformadoras
para a Cmera, Schneemann usou o seu corpo como extenso de sua construo
pictrica e como desafio ao territrio de poder masculino, no qual, para que uma mulher
fosse admitida no mundo da arte, era preciso que ela se comportasse como homem e
fizesse trabalhos claramente nas tradies e caminhos abertos pelos homens.

Nessa obra, as imagens revelam conceitos, e o corpo pode permanecer ertico, sexual,
desejado, desejoso, assim como pode ser votivo: marcado, escrito por um texto, envolto
em carcias e gestos, descobertos pelo desejo feminino. A partir dessa obra, a artista
passou a revelar explicitamente a fora desse desejo criativo feminino porque, segundo
ela, at ento, era como se o seu trabalho tivesse sido realizado por outra pessoa, uma
pessoa masculina que habitava seu corpo e criava os seus trabalhos. Segundo
Schneemann, era como se ela tivesse sido habitada por um desvio masculino.

At o aparecimento das trinta e seis imagens conceituais de Schneemann, o nu feminino
era usado em happenings como objeto. Mesmo quando esse corpo agia como um objeto
ativo, ainda era um objeto. Schneeman explorou o nu em seu prprio valor e como
elemento fundamental de construo de conceitos capazes de unificar energias que a
artista transformou em informaes visuais.

Em 1965, o acionista vienense Rudolf Schwarzkogler (1941-1969) passou a dar
imagem tcnica, em especial fotografia, uma funo completamente diferente daquela
de simplesmente transmitir uma ao (ROUILL, 2009:320-321). Foi a poca em que
ele parou de realizar performances em pblico e reservou suas aes somente para o

192
imagem fotogrfica, passando, assim, da lgica e da temporalidade do espetculo para a
lgica e conceituao da imagem.

Schwarzkogler foi um dos vrios artistas austracos cujos trabalhos de performances
ritualsticos foram chamados de Acionismo Vienense. O ritual, na arte de
Schwarzkogler, aparecia como defesa ou maneira de superar uma de outra forma
irrevogvel fragmentao e dissoluo do eu (ARCHER, 2001:111).


FIGURA 90 Rudolf Schwarzkogler Ao 1: Casamento 1965 imagem fotogrfica

Ele e seus amigos Heinz Cibulka e Annie Brus posaram para uma srie de Quadros
Vivos [Tableaux Vivant], com peixes e galinhas mortas, variedades de instrumentos
mdicos, utenslios de cosmticos e uma pintura luminosa inspirada no azul
ultramarinho caracterstico de Yves Klein. Essa primeira ao (FIG.90), intitulada
Ao1: Casamento [Action 1: Wedding] (1965), ainda foi apresentada diante de uma
platia, mas as imagens foram realizadas antes do pblico chegar. A partir da segunda

193
ao (FIG.91), ainda em 1965, a obra passou a acontecer, em particular, voltada para a
produo de imagem. Schwarzkogler comeou ento a orquestrar suas aes
especificamente para a mquina fotogrfica. Ele criava quadros com corpos enrolados
em ligaduras, demonstrando as suas idias sobre cor, propores e relaes espaciais
entre os objetos e o corpo.



FIGURA 91 Rudolf Schwarzkogler Ao 3 1965 imagem fotogrfica


194
Seu trabalho continuava sendo uma ao, porm, com a privacidade, deixava de ser
performance para tornar-se imagem conceitual. Isto , as cenas criadas pelo artista, com
ajuda de seus amigos Cibulka e Annie Brus, foram fotografadas e conhecidas como
imagens. Em Ao 2 [Action 2], a imagem sugere uma auto-castrao, uma mutilao
do corpo, que criou a lendria idia que circulou no meio de arte de que o artista havia
mutilado o seu prprio pnis (FIG.92).


FIGURA 92 Rudolf Schwarzkogler Ao 2 1965 imagem fotogrfica

Noutra imagem de Ao 3 [Action 3], uma cabea de peixe est colocada na frente dos
rgos genitais de Cibulka (FIG.93). A imagem sugere tanto um pnis mutilado, quanto

195
uma vagina aberta. O simbolismo do peixe solapava a integridade ou inteireza do senso
de identidade do personagem, o eu substituto de Schwarzkogler.


FIGURA 93 Rudolf Schwarzkogler Ao 3 1965 imagem fotogrfica

A imagem conceitual gerada pela obra de Schwarzkogler deliberadamente um quadro
ficcional de um ritual enigmtico e simblico juntamente com gestos reconhecveis e
naturalistas. A linguagem complexa e ambgua dos objetos e aes que aparecem nesse
ambiente da imagem comunica uma difcil disjuno entre um formalismo frio e uma
aflio fsica e emocional.

Ele estava interessado nas possibilidades imagticas do corpo, e o utilizou para atingir
os seus fins. As situaes eram concebidas como uma ao pictrica. Schwarzkogler, e
de modo geral os artistas do Acionismo Vienense, estavam conscientes da
potencialidade que as imagens tcnicas (fotografia e filme) agregavam s suas aes, e
as utilizaram para atingirem os seus fins. Este interesse que atingiu seu auge nos anos
1960, pode parcialmente ser atribudo ao fato de que a imagem tcnica austraca de

196
vanguarda j tinha uma base slida na poca. Mas, provavelmente, a principal razo
desse interesse em transpor o trabalho para filme ou fotografia residia em explorar a
abordagem pictrica que esses artistas tinham (FRICKE, 2005:585).


FIGURA 94 Bruce Nauman Caf Jogado Fora Porque Estava Muito Frio 1966-70 imagem
fotogrfica

Tambm em 1965, Bruce Nauman (1941-) comeou a usar o seu prprio corpo como
instrumento para explorar questes da arte e da identidade do artista atravs de imagens.
Nesse perodo, ele utilizou objetos e construes na investigao de uma relao cujo
foco era o seu prprio corpo. Ele afirmava que se voc pode manipular argila e isso
tornar-se arte, voc pode se manipular da mesma maneira. Isso tem a ver com usar o
corpo como ferramenta, um objeto a ser manipulado (WARR&JONES, 2000:79). As
diversas atividades levadas a cabo por Nauman apoiavam-se, todas elas, em sua prpria
presena corporal e nas imagens tcnicas (fotografias e filmes) produzidas para
visualizar a existncia da obra e garantir sua presena em exposies ou nas pginas de
livros e revistas.

197

As imagens de Nauman esto apoiadas na idia de que o corpo um meio de interao
da percepo fsica do espao, e que o espao encontra-se nos sistemas de orientao
motora e no pode ser entendido sem ela. Quando Nauman realizou as imagens de suas
experincias corporais, sua obra passou a alimentar certas formas de conscincia.

Em 1966, ele comeou a fotografar e/ou filmar suas experincias corporais. Segundo
FINEBERG (2000:316), Nauman viu uma retrospectiva do artista dadasta Man Ray, no
Los Angeles County Museu of Art (LACMA), nos Estados Unidos, e teria ficado
estimulado a produzir uma srie de fotografias parodiando a si mesmo. Ele registrava
seus gestos e seu corpo nas funes mais elementares como sentar, ouvir, olhar etc. O
seu primeiro livro Onze fotografias coloridas [Eleven colour photographs] (1966-1970)
constitua-se de atividades tais como Caf Jogado Fora Porque Estava Muito Frio
[Coffee Thrown Away Because It Was Too Cold] (FIG.94), dar voltas e voltas no
estdio e assim por diante. Entre as imagens que constituem seu livro est seu
Autorretrato como uma Fonte [Self-portrait as a Fountain]. Essa imagem faz parte de
uma srie de onze fotografias que Nauman realizou em fins de 1966 e que foram
publicadas pela Galeria Leo Castelli de Nova York/Estados Unidos, em 1970. As onze
fotografias foram realizadas em um perodo de isolamento e auto-absoro de Nauman
em seu estdio.

Em Autorretrato como uma Fonte (FIG.95), Nauman apresentou a si mesmo como se
fosse um objeto moldado, e fotografou a parte superior de seu corpo como se fosse uma
fonte esguichando gua pela boca, numa corrente controlada pelos seus lbios franzidos.
O artista parodiava a tradio das esttuas pblicas que representam o homem herico
nu, em poses que validam sua masculinidade.


198

FIGURA 95 Bruce Nauman Autorretrato como uma Fonte 1966-70 imagem fotogrfica

Nessa imagem especfica, Nauman quis prestar uma homenagem obra Fonte, de
Marcel Duchamp, e, ao mesmo tempo, de modo irnico, em seu gesto, oferecer o artista
como fonte de satisfao esttica, como uma fonte luminosa (ROUILL, 2005:32). A
obra de Nauman, seguindo os passos de Duchamp, possui uma paixo por um tipo de
enigmas provocativamente espirituosos e jogos de palavras transformados em
trocadilhos visuais como se pode ver no ttulo dessa obra.

Por mais que Autorretrato como uma Fonte possa parecer um registro, isso no lhe
confere um carter documental. Ao contrrio, ela obedece a uma dupla inteno
artstica: apresentar, atravs da imagem conceitual, uma ao no presenciada pelo
pblico; e ainda, produzir a imagem como obra capaz de revelar determinados
conceitos.


199
A obra de Richard Long (1945-), a partir do final da dcada 1960, inscreve-se na
tradio tipicamente britnica do passeio meditativo, por onde so deixadas marcas da
passagem do artista. Para ele, a natureza era o suporte de seu trabalho. O meio de
trabalho era a caminhada que inclua o elemento tempo e os materiais naturais
encontrados que funcionavam como escultura. Durante suas caminhadas, Long
realizava intervenes diretamente na paisagem, quase sempre em lugares remotos, que
ele mesmo fotografava.


FIGURA 96 Richard Long Uma Linha Feita pelo Caminhar 1967 imagem fotogrfica


200
A imagem, para Long, integrava-se totalmente em seu processo, pois era ela que
visualizava a obra na exposio final, e no se limitava apenas em mostrar as
interferncias do artista na paisagem, mas tambm em visibilizar uma modalidade de
conceito e de sensibilidade do caminhante: meu trabalho mais obviamente uma
imagem de meus gestos, disse Richard Long (entrevista a G. Lobacheff in: LONG,
1994:6).


FIGURA 97 Richard Long Crculo nos Andes 1972 imagem fotogrfica

Em dezembro de 1967, Long produziu uma obra, caminhando repetidamente para frente
e para trs, e, assim, provocou uma linha ao comprimir a vegetao (grama e flores) sob
seus ps e foi documentando a situao em fotografias (WARR&JONES, 2000:166).
Uma Linha Feita pelo Caminhar [A Line Made by Walking] (FIG.96), o desenho
dessa linha, e foi o primeiro trabalho escultrico caminhando de Long. Para apresentar
ao pblico teve que fotograf-lo, j que a marca era efmera, durando apenas o tempo
da grama e flores crescer novamente. Esse primeiro trabalho caracterizou o tema do
trabalho de Long nos anos subseqentes: a solitria atividade (geralmente caminhando)
desempenhada no ambiente natural (natureza) associada documentao fotogrfica da
interveno efmera do artista na paisagem. Com esse objetivo ele realizou aes
similares que atravessam a paisagem pelo deslocamento de pedras (FIG.97) ou galhos

201
(FIG.98), ao longo de selecionadas reas de atuao. So trabalhos que exigem um
tempo considervel de aes reais (WARR&JONES, 2000:166) que se transformaram
em imagens conceituais.


FIGURA 98 Richard Long Crculo na frica - Montanha Mulanje/Malawi 1978 imagem
fotogrfica


FIGURA 99 Richard Long Marcas dgua Sierra Madre/Mxico 1979 imagem fotogrfica


202
Durante o decorrer da jornada, Long produzia tambm marcas efmeras (FIG.99) ou
esculturas feitas de materiais disposio em formas bsicas (crculos ou linhas). Long
no estava preocupado com intervenes monumentais, mas com o transitrio e o
passageiro (SCHNECKENBURGER, 2005:547) que eram, ento, fotografados
(OSBORNE, 2002:77). A atitude de Long contribuiu muito para a configurao de
paradigmas de uma nova escultura que se definia a si mesma em termos de jornada,
local, textos escritos e imagem tcnica. O que aparentemente era registro de suas aes
efmeras, na verdade, era a obra, ou seja, uma imagem conceitual capaz de visualizar a
ao do artista e provocar o pensamento do observador.

A caminhada em si no poderia ser diretamente experimentada por uma audincia, a
qual, em vez disso, tinha acesso a alguma forma de documentao dela: fosse um mapa
com o desenho da rota da caminhada, um texto listando coisas passadas ou vistas, uma
fotografia, uma sistematizao da caminhada. Portanto, as caminhadas de Long podiam
ser vistas, em termos puramente imagticos, como uma visualizao de marcas de sua
presena no ambiente (KASTNER&WALLIS, 1998:125). As imagens de Long so,
portanto, a prpria obra, porque as interferncias do artista na paisagem foram
concebidas para se tornar imagem. A escultura de Richard Long, na perspectiva da
imagem conceitual, nada mais do que sua imagem fotogrfica, passvel de circular em
diversos meios e convidar o espectador a refletir sobre o deslocamento do artista por
diferentes regies inspitas.

Segundo Long, a imagem era uma das formas que ele utilizava para realizar o seu
trabalho, e a considerava como equivalente ao trabalho tridimensional realizado durante
as caminhadas. A imagem na obra de Long tornava-se arte de um modo diferente do
objeto tridimensional porque situava-se de modo complementar e possibilitava
visualizar a idia de uma escultura remota e temporria ao pblico. Long gosta da idia
de que o local de algumas esculturas possa e deva permanecer no anonimato, ou possa
ser to remoto de maneira a no ser visitado (LONG, 1994:7).

Jan Dibbets (1941-) produziu, desde 1967, predominantemente, trabalhos baseados na
imagem fotogrfica. Ele considerava a fotografia a obra, e, por isso, no a utilizava para

203
representar, mas para visualizar alguns conceitos. As imagens de Dibbets investigavam
a natureza construda da percepo. Por isso, ele explorava a relao entre o olho, o
olhar da cmera e a paisagem, e, a partir do que o olho e a cmera viam, ele provocava
um distrbio na crena convencional da imagem fotogrfica, desafiando o mito de que a
fotografia nunca mente.


FIGURA 100 Jan Dibbets Meu Estdio I, 1: Quadrado na Parede 1968 imagem fotogrfica

Sua srie Correo de Perspectiva [Perspective Corrections] (1968/1969) foi produzida
a partir de linhas traadas na forma de trapzios, de cabea para baixo em relao
cmera, e em diferentes lugares nos quais experimentava a construo de uma iluso
tica no espao herdado da Renascena. Em Meu Estdio I, 1: Quadrado na Parede

204
[My Studio I, 1: Square on Wall] (FIG.100), ele desenhou o trapzio diretamente na
parede ou em Correo de Perspectiva (Quadrado com Duas Diagonais) [Perspective
Corrections (Square with Two Diagonals)] (FIG.101), em que utilizou uma corda
esticada sobre o solo de uma paisagem de tal modo que, quando a interveno foi
fotografada, o trapzio era distorcido pela perspectiva e parecia avanar em direo
superfcie da fotografia, dando a impresso de um quadrado paralelo ao plano da
imagem fotogrfica (WOOD, 2002:34), transformando o espao tridimensional em
bidimensional, enquanto o espao da fotografia permanece intacto.


FIGURA 101 Jan Dibbets Correo de Perspectiva (Quadrado com Duas Diagonais) 1968
imagem fotogrfica


205

Apesar de na realidade no serem quadrados, quando considerados de outro ponto de
vista que no aquele de onde a foto havia sido tirada, o olho de quem percebe a obra
levado pela profundidade, ainda que o trapzio tenha sido realizado em oposio
perspectiva do estdio ou da paisagem.

O objetivo desse trabalho era questionar as bases da aceitao da iluso da perspectiva
na representao da construo fotogrfica. Dibbets criava outra iluso que sugeria que
o quadrado visvel na fotografia no estava no mesmo ambiente fotografado, e sim
superposto a ele. Isso parece ser a verdade para a planaridade do plano fotogrfico. A
imagem conceitual de Dibbets apontava para a idia de que a correo de uma iluso
criava outra iluso e o espectador poderia ser levado a desconstruir seu entendimento
sobre a perspectiva (um modo convencional de percepo).

O interesse de Dibbets estava na relao paradoxal entre a forma abstrata e o fragmento
da realidade porque apresentava uma ampla gama de possibilidades para a construo
de imagens ambguas. Ao impor a forma exata do quadrado, Dibbets interrompe o
processo normal da percepo.


FIGURA 102 Jan Dibbets Correo de Perspectiva: Horizontal, Vertical e Cruz 1968 120 x 120
cm imagens fotogrficas

Em 15 de abril de 1969, uma televiso alem transmitiu o trabalho Doze Horas Objeto
Mar com Correo de Perspectiva [12 Hours Tide Objects with Correction of
Perspective], realizado para a exposio Land Art para a Televiso. O filme (FIG.103)

206
mostra Dibbets usando um trator para desenhar um trapzio na paisagem. O trabalho foi
realizado numa praia enquanto a mar estava baixa. Quando a mar subiu, destruiu
lentamente o trabalho. A obra foi construda especificadamente para a televiso e,
portanto, enquanto as pessoas assistiam a obra pelo televisor, elas a tiveram em sua casa
(KASTNER&WALLIS: 1998:181).

Em sntese, Correo de Perspectiva traz uma srie de questes, incluindo o papel da
iluso tridimensional na pintura e na fotografia, a desconstruo da idia de veracidade
da imagem fotogrfica, a natureza do objeto de arte e o papel da fotografia na
visualizao de aes efmeras. Observa-se que a imagem que Dibbets fazia
construda especificamente para a cmera, existindo apenas como uma imagem que no
tem nenhum modelo no mundo.


FIGURA 103 Jan Dibbets Doze Horas Objeto Mar com Correo de Perspectiva 1969 imagem
televisiva


207
Robert Barry (1936-) ficou conhecido por sua investigao de conceitos e materiais
imperceptveis ao olho, tais como ondas de rdio e lanamentos de gases. Ele ficou
interessado em desenvolver sua obra com base na reflexo sobre a dimenso espacial
das obras e a relao entre estas e o espao envolvente. Esta orientao tornou-se visvel
em sua obra Quatro Quadrados Vermelhos [Four Red Squares] (1967) em que colocou
quatro quadrados nos quatro cantos da parede. A partir de 1968, ele desenvolveu uma
concepo pessoal das relaes entre as obras de arte e a linguagem, entre a idia e as
palavras que a descrevem. Barry comeou ento a trabalhar com realidades invisveis
que no se podiam perceber visualmente, como o uso de freqncias eletromagnticas
ou da expanso de gazes inertes e txicos na atmosfera, fenmenos que somente foram
devidamente visualizados e divulgados junto ao pblico atravs de imagens.


FIGURA 104 Robert Barry Gs Inerte (Argnio): de um Volume Medido a uma Expanso Indefinida
1969 imagem fotogrfica

Na srie Gs Inerte [Inert Gas] de 1969 (FIG.104), ele utilizou gazes como nenio,
xnio, hlio e argnio que ele soltava na atmosfera em pequenas quantidades e
fotografava a disperso, o que era completamente impossvel de ser visualizado. Ele

208
afirmava que: eu no tento manipular a realidade... O que ter de acontecer,
acontecer. Deixemos as coisas serem elas prprias (citado por SMITH, 1991:186). No
texto para a obra Gs Inerte (Hlio): de um Volume Medido a uma Expanso Indefinida
[Inert Gs (Helium): from a Measured Volume to Indefinite Expansion] (FIG.105) l-
se: No dia quatro de maro de 1969, meio metro cbico de hlio foi devolvido
atmosfera no deserto de Mojave, Califrnia (WOOD, 2002:36). O evento foi
visualizado atravs da fotografia. A operao se repetiu no mesmo dia na praia de Santa
Mnica, tambm na Califrnia/Estados Unidos, onde um litro de argnio foi devolvido
atmosfera. Essas duas aes fazem parte de uma srie de lanamentos de diferentes
gases, entre maro e abril de 1969.


FIGURA 105 Robert Barry Gs Inerte (Hlio): de um Volume Medido a uma Expanso Indefinida
1969 imagem fotogrfica

Barry havia escolhido trabalhar com gases inertes porque para ele no era a presena
fsica de um objeto que determinava a qualidade de uma obra de arte. Os gases
escolhidos por ele eram materiais imperceptveis, no se misturam com outros
elementos, e, ainda, continuam a se expandir para sempre na atmosfera,
independentemente de algum ser capaz de ver isso acontecer.

209

Barry estava mais preocupado com a invisibilidade, mostrando uma rejeio
visualidade enquanto definio de qualidade e de importncia de uma obra. Mas sua
rejeio no envolvia necessariamente retirar da obra uma amplitude de significados a
partir da visibilidade de sua ao. Se grande parte do trabalho de Barry invisvel,
contudo, a ao de produo do trabalho era imagtica. A imagem conceitual de Gs
Inerte que possibilitava a reflexo em torno do pensamento do artista.

Os seus trabalhos mais caractersticos procediam como uma oposio direta s teorias
da desmaterializao. Ele utilizou materiais invisveis como ondas de rdio, gases
inertes e, finalmente, energia cerebral, para chamar ateno para o modo como a matria
foi redefinida pela fsica moderna de tal forma que se distanciou da tradicional
concepo de materialidade.

Se a arte investiga as propriedades estticas da matria, o trabalho de Barry trata tanto
da invisibilidade da matria, quanto da dimenso visual de um conceito. Seus trabalhos
parecem existir conceitualmente apenas porque seus materiais so invisveis. Mas sua
arte tem um estado fsico, ainda que invisvel, e isto o que o difere de trabalhos que s
existem conceitualmente.

Barry produziu obras usando uma variedade de meios invisveis, imateriais. Para ele, o
nada parecia ser a coisa mais potente do mundo. Ele focalizou sua obra na expanso dos
limites fsicos, previamente conhecidos do objeto de arte. Com o objetivo de expressar o
desconhecido e o imperceptvel, ele produziu imagens conceituais em direo quilo
que no visto no espao ao redor dos objetos, ao invs de produzir objetos em si. Ele
escreveu, em 1968: o mundo est cheio de objetos, mais ou menos interessantes; no
desejo adicionar-lhe mais nenhum. Prefiro, simplesmente, declarar a existncia de
coisas em termos de tempo e espao (BARRY apud LIPPARD, 1973:74).

Em 1967, Michael Heizer (1944-) comeou a realizar trabalhos temporrios como valas,
desenhos em crculos feitos com motocicletas e deslocava pequenas pores de terra
em espaos da natureza, onde derramava pigmentos. Em seguida, ele investiu em

210
projetos de Land Art que consistiam em remover grandes quantidades de terra a fim de
alterar a superfcie, colinas e cursos de gua, de modo a dar-lhes uma representao viva
do processo temporal, tal como a passagem do tempo e a sedimentao. Seu trabalho
provoca a fora primordial da paisagem, desnuda camadas geolgicas, expe-se
eroso e aos efeitos climticos.

Heizer estava envolvido com uma grande variedade de prticas destinadas a romper
com o objeto para valorizar o espao em negativo (cortes, furos, remoes), a durao
(espao enquanto um fator temporrio), e a valorizar o declnio e a decadncia
(decomposio de materiais orgnicos e inorgnicos), a substituio (transferncia de
materiais de um contexto para outro), a disperso (padres produzidos pela gravidade
em forma escorrida, derramada, deslizada), a realizao de trabalho temporrio em
espao pblico (desertos, fronteiras), e a transferncia de energia (transformao).
Obras perecveis que so visualizadas atravs de filme e fotografia.

evidente que, num primeiro momento, a fotografia ou o filme aparecia em tais
prticas como simples meio de registro documentrio do trabalho do artista no local
especfico, remoto, uma vez que o trabalho de Heizer efetuava-se, na maioria das vezes,
num lugar, num tempo nico, isolado e mais ou menos inacessvel. Em suma, um local
e um trabalho que, sem a fotografia, permaneceriam desconhecidos para a maior parte
do pblico. Depressa, porm, ficou claro para Heizer que a imagem fotogrfica ou
flmica, longe de se limitar a ser apenas instrumento de uma reproduo documentria
do seu trabalho, era de imediato, imagem pensamento integrada prpria concepo do
projeto. Sobre a importncia da imagem em sua produo, Heizer declara: acho que
certas fotografias oferecem um modo preciso de se ver trabalhos
(KASTNER&WALLIS, 1998:205).

Em 1968, ele realizou Nove Depresses em Nevada [Nine Nevada Depressions]
(FIG.106) em que retirou 1.5 toneladas de terra do leito de um lago seco, em Massacre
Dry Lake, Nevada/Estados Unidos.


211

FIGURA 106 Michael Heizer Massa Isolada, Circunflexo/Depresso n9 1968 imagem
fotogrfica

A obra estendeu-se por 520 milhas, foi financiada por um colecionador e custou dez mil
dlares. As nove intervenes em forma de crateras logo se deterioraram naturalmente
devido s foras de transformao da natureza local. O artista criou uma relao
dinmica entre tempo e espao em negativo. As formas que foram cavadas no solo do
deserto gradualmente desapareceram aterradas pela natureza, graas eroso e ao
do vento. A noo de tempo, de acordo com a escala humana, torna-se minscula em
proporo ao tempo geolgico, imensidade das transformaes da natureza. Nas
fotografias das Nove Depresses, Heizer explora as diversas possibilidades que a
mquina fotogrfica oferece, ao produzir imagens de diferentes ngulos, o que faz com
que a mesma depresso aparente tenha diferentes formas (FIG.107a/b).


212


FIGURA 107 a/b Michael Heizer Fenda/Depresso n1 1968 imagens fotogrficas


213
Na Depresso n 8, Heizer colocou peas de madeira no leito do mesmo lago seco. O
artista estava consciente de que rapidamente as peas seriam aterradas pela ao do
tempo na paisagem. Seu principal interesse ao realizar essa interveno era justamente
provocar a transformao gradual de absoro das peas de madeira, gerando o
apagamento da interveno do artista pelo prprio ambiente.

Em 1969, ele realizou Massa Deslocada/Recolocada [Displaced/Replaced Mass]
(FIG.108), em que transportou trs blocos de granito de 30, 52 e 68 toneladas,
respectivamente, a uma distncia de noventa e seis quilmetros de High Sierras, e as
encaixou em cavidades retangulares que ele fez no solo, em Silver Springs, deserto de
Nevada/Estados Unidos. A obra tem a ver com a explorao de grandes foras da
natureza, pois, ao deslocar grandes blocos de pedras de uma regio serrana para o
deserto, Heizer reverte o processo geolgico evolutivo de formao da montanha. A
obra tambm rejeita o ilusionismo, focando-se em deslocar massa e peso reais.


FIGURA 108 Michael Heizer Massa deslocada/Recolocada 1969 imagem fotogrfica
FIGURA 109 Michael Heizer Duplo Negativo 1969 imagem fotogrfica


214
Ainda em 1969, ele realizou Duplo Negativo [Double Negative] (FIG.109 e 110), em
que removeu 240 mil toneladas de areia e rochas da paisagem de Virgin River Mesa, em
Nevada no deserto da Califrnia/Estados Unidos, fazendo dois cortes macios separados
por uma depresso que tem em cada lado duas sees de uma mesma linha reta, que
esto uma de frente para a outra, cada uma de um lado da depresso, de treze metros de
largura e quatrocentos e cinqenta e sete metros de comprimento, criando uma ponte
imaginria sobre a depresso. A obra um monumento ao espao negativo, ao buraco,
vala.


FIGURA 110 Michael Heizer Duplo Negativo 1969 imagem fotogrfica

Observa-se que o trabalho de Heizer ataca a idia de arte como objeto porttil,
dominado por necessidades histricas. Ao invs disso, ele trata do espao e de uma
experincia da paisagem, do tempo geolgico e do passado ancestral. Nesse sentido, os
trabalhos de Heizer ecoam o clima poltico radical do fim dos anos 1960, modificando a
instituio estabelecida dos museus e galerias, que no poderiam exibir ou sequer
vender a maioria de suas intervenes, e tiveram que se adaptar s imagens que
assumiam outra dimenso da obra, tornando-se o foco central de seu trabalho.

215

Robert Smithson (1938-1973) tambm realizou trabalhos removendo grandes
quantidades de terra em regies despovoadas. No por coincidncia que os projetos
favoritos de Smithson foram realizados em regies abandonadas pelas mineradoras e
pedreiras, espao ps-industrial sujeito fora da natureza. Nesse sentido, a obra de
Smithson derivou de uma estratgia social, mas seus trabalhos dificilmente teriam sido
divulgados sem a ajuda de filmes e fotos. Esses registros tambm tornaram-se parte
constituinte das obras, afirmando-se como elementos participantes da rede do segmento
dos No-Stios [Non-Sites] (obras-extenses, removveis, expostas em museus e
galerias, que advinham dos Stios [Site], a obra-me irremovvel, inscrita diretamente na
natureza). Site e Non-Site so entendidos como processos e configuraes de uma
mesma matriz conceitual, formas reversveis umas s outras, partes que apontavam para
a idia de uma operao em rede.

Smithson faz um elogio esttica da entropia, pois o conjunto de sua obra marcada
por uma forte conscincia do tempo e da obsolescncia, por uma viva sensao do
inexorvel processo de desintegrao das estruturas, de decomposio das formas, de
deslocamento dos lugares. As devastaes da entropia podem ser percebidas nas
paisagens ps-industriais, como fbricas e minas abandonadas, como na obra Os
Monumentos de Passaic [The Monuments of Passaic] de 1967 (FIG.111a/b), uma srie
de 24 pequenos clichs quadrados, em preto e branco.

Smithson misturou narrativa, citaes e fotografia em um relato das atividades de um
dia, numa sobreposio de camadas cujo resultado , ainda assim, incrivelmente
lmpido. Ele narra a sua histria comeando pela compra do filme fotogrfico e pela
viagem saindo de Nova York, de nibus, com sua cmera instamtica at o lugar
onde nasceu, a cidade industrial de Passaic, nos arredores de Nova Jersey/EUA. L ele
se pe a fotografar espaos dedicados a uma moribunda modernidade industrial.

Os Monumentos de Passaic, na verdade, so antimonumentos: guindastes, canalizaes,
um estacionamento, uma pedreira abandonada, uma parede com grafites, terrenos
baldios, as margens devastadas de um rio, etc. O ser humano no aparece. Em Passaic, a

216
ordem e a racionalidade da sociedade industrial fracassaram no caos e na catstrofe, as
estruturas e os sistemas sucumbiram e desintegraram-se. Smithson estabelece as
constataes da desintegrao entrpica, da dimenso temporal das deteriorizaes e do
desgaste, atravs da confrontao das verses em positivo e em negativo das mesmas
imagens de um mesmo local. A inverso dos valores quebra a evidncia documental,
atribui imagem uma consistncia temporal, conferindo-lhe, sobretudo, uma dimenso
dramtica (ROUILL, 2009: 324-325) e, ao mesmo tempo, conceitual.


FIGURA 111 a/b Robert Smithson Monumento Grandes Tubulaes (esquerda) e Monumento Fonte
(direita), de Os Monumentos de Passaic 1967 imagem fotogrfica/Revista Artforum

Em 1968, Smithson se abre para as dimenses da natureza. Suas obras situam-se, de
fato, na interface do ateli aberto, da galeria fechada e dos meios de reproduo de
imagens. Portanto, obras que so, ao mesmo tempo, interveno em um lugar distante,
pouco acessvel, e imagens conceituais em alguma galeria, em livros, catlogos ou
outros meios de visualizao de imagens de arte. Suas obras Stio/No-stio [Site/Non-
Site] (1968) e Quebra-mar em Espiral [Spiral Jet] (1970) apontam para uma
transformao do ofcio do artista, uma queda do ateli como local fixo e fechado, um
declnio das noes de criatividade e de artista criador: o artista clssico copiava um
modelo e o artista moderno elabora uma gramtica abstrata dentro dos limites de seu
ofcio e de seu ateli; com a Land Art, ao contrrio, sado do confinamento do ateli,
o artista escapa s armadilhas do ofcio e escravido da criatividade (Smithson citado

217
por ROUILL, 2009:348). A perda da especializao do artista, a desmaterializao das
obras, isto , a relativizao do objeto de arte no processo criativo e o advento da
fotografia na arte, inserem-se na mesma dinmica histrica. O uso que Smithson fez da
fotografia ultrapassa o registro dos sinais visveis e seu papel entre lugares e no-
lugares, e por isso ele aplicou esse procedimento na maioria de suas obras.


FIGURA 112 Robert Smithson Asfalto Derramado 1969 imagem fotogrfica

218

Em 1969, ele realizou Asfalto Derramado [Asphalt Rundown] (FIG.112). Um caminho
carregado de asfalto derramou toda a carga que carregava, morro abaixo, em uma rea
bastante erodida de uma pedreira de cascalho, abandonada nas proximidades de
Roma/Itlia. Enquanto o asfalto flua morro abaixo, ele se fundia com a terra,
preenchendo as desgastadas voorocas decorrentes do processo de eroso.


FIGURA 113 Robert Smithson Quebra-mar em Espiral 1970 imagem fotogrfica

Para realizar Quebra-mar em Espiral [Spiral Jetty], em 1970 (FIG.113), foi necessrio
deslocar seis mil seiscentos e cinqenta toneladas de terra, pedras e outros materiais,
envolvendo o trabalho de duzentas e noventa e duas horas de caminho, num total de
seiscentas e vinte e cinco horas de trabalho. Terra, rochas e cristais de sal foram
escavados na praia e levados at o fim da linha da espiral, onde era despejado o
material. A obra tem mil quatrocentos e cinqenta metros de comprimento. Foram
necessrios cerca de nove mil dlares (sem incluir as muitas despesas administrativas)

219
para a construo da obra, em si, e outros nove mil para a realizao de um filme
(FIG.114) sobre a obra (FRASCINA, 1998:105)
46
.

O formato em espiral do quebra-mar surgiu a partir da topografia local e relaciona-se
com um mito dos antigos povos indgenas locais, de um redemoinho que surge no
centro do lago (KASTNER&WALLIS, 1998:58). A espiral tambm reflete a formao
circular dos cristais de sal que encobrem as pedras e indicam um movimento que
conduz do exterior para o interior. Um percurso meditativo que no leva a outro lugar
seno para dentro de si mesmo.


FIGURA 114 Robert Smithson Quebra-mar em Espiral 1970 imagem flmica

Smithson foi inicialmente atrado pelo lago salgado por causa da colorao
avermelhada, provocada por um tipo de alga que ali existia, e por ser um lago mtico. O

46
A construo de Quebra-mar em Espiral foi financiada por Virginia Dwan, da Dwan Gallery de Nova York e
o filme de 30 minutos, em 16 milmetros, chamado Spiral Jetty (1970), por Douglas Christmas, da Ace Gallery,
de Vancouver/Canad e de Venice, Califrnia/Estados Unidos.

220
trabalho foi, ao longo dos anos, modificado pelo ambiente, refletindo a fascinao de
Smithson pela entropia
47
, a inevitvel fora transformativa da natureza. Mesmo quando
submerso pela gua, essa obra monumental continua sendo um testemunho da ao do
homem sobre a paisagem e um comentrio sobre sua relao com os monumentos. A
obra, periodicamente, ressurge, quando o nvel da gua do lago abaixa.

Robert Smithson fotografou e filmou sua mais famosa obra, proporcionando, desse
modo, a sua visibilidade em forma de imagens. Apesar de ter sido visto in loco por
muitos poucos, tornou-se um cone da arte dos anos de 1970, atravs da sua imagem
fotogrfica reproduzida exausto. A obra de Smithson supe uma imagem fotogrfica
particular: a fotografia area. A diferena entre a vista que se tinha de cima e a do nvel
da obra foi fortemente debatida. Sobre a tomada de cima, area, foi argumentado que
constitui um olhar totalizante, uma sensao de estar olhando de fora para algo,
enquanto a vista do nvel do cho sugere participao, o efeito fenomenolgico de andar
atravs do espao da interveno. A fotografia area coloca-nos no ponto de vista
especfico da constituio da imagem
48
. Em todos os casos, a fotografia a testemunha
da existncia do trabalho e sua operao confunde-se com o mesmo. A imagem, em
Smithson, deixa de ser uma fonte esttica de documentao e torna-se um canal de
transmisso de conceitos associados ao processo artstico.

No final da dcada de 1960, Dennis Oppenheim (1938-) realizou trabalhos na paisagem,
inteiramente voltados para o tempo. Em Linha do Tempo [Time Line], de 1968
(FIG.115), o artista percorreu a divisa entre os Estados Unidos (Fort Kent, Maine/EUA)
e o Canad (Clair, New Brunswik) atravs do rio St. John, ento congelado. Ele cortou
duas linhas paralelas sobre a neve, com um veculo apropriado para se deslocar na neve.
O trabalho foi executado em dez minutos. Oppenheim, nesse trabalho, estava
explorando a relao entre tempo e espao, e usava a fronteira para marcar a intercesso

47
Conceito retirado da termodinmica e designa o estado de desordem nos sistemas fechados. A entropia
total seria assim alcanada quando um sistema se desfaz em caos.

48
Nos anos de 1960, os estadunidenses assimilaram as fotografias areas atravs das fotos do planeta Terra
feitas pelas estaes espaciais, publicadas em cores pelas revistas. As fotografias areas foram usadas tambm
na Guerra Fria e para as previses do tempo.


221
entre duas zonas temporais diferentes. O tempo o mesmo e diferente,
simultaneamente, em cada lado da linha da fronteira. Isso deixa claro o contraste entre o
tempo, como um conceito abstrato, e como uma experincia de mover-se atravs do
espao. O gesto de Oppenheim visualiza como o sistema de mapeamento humano
impe-se ao ambiente natural, reiterando a artificialidade desse mapeamento espacial.


FIGURA 115 Dennis Oppenheim Linha do Tempo 1968 imagem fotogrfica

Esse sentido de definio de um lugar social associado ao tempo, que Oppenheim
explorou em vrias obras, a partir de 1968, originou outro projeto denominado Crculos
Anuais [Annual Rings] (FIG.116), em que, novamente, ele utilizou a fronteira entre o
Canad e os Estados Unidos como uma linha mediana entre trs crculos feitos na neve.
Nesse caso, a fronteira serviu de elemento conceitual em um arbitrrio e abstrato
desenho que emprestou ao trabalho uma ressonncia poltica, em um momento no qual
muitos jovens, convocados para a Guerra na invaso pelos Estados Unidos no Vietnam,

222
estavam rotineiramente cruzando a fronteira com o Canad para evitarem servir na
guerra. Por isso, a obra Crculos Anuais tornou-se uma imagem conceitual que revelava
a fronteira como lugar poltico e de transposio de limites, e, por isso, a obra
manifestava consideraes sobre nacionalismo, identidade, deslocamento e resistncia.


FIGURA 116 Dennis Oppenheim Crculos Anuais 1968 imagem fotogrfica

Dennis Oppenheim tambm produziu alguns trabalhos em que a performance foi
substituda pela imagem conceitual. Suas aes mostravam traos de sua formao
como escultor e assim como muitos artistas de sua poca, ele desejava contrapor-se
influncia esmagadora da escultura minimalista, que tinha como preocupao principal
a essncia do objeto em si. Oppenheim criou vrias obras nas quais sua preocupao
fundamental era a experincia de formas e atividades escultricas, e no a construo
real do objeto escultura. Ele procurou envolver em seus trabalhos o seu prprio corpo
tratado como lugar de ao, como um territrio e tambm como meio de explorar a
questo do tempo, de maneira muito similar empregada em seus trabalhos na
paisagem.



223

FIGURA 117 Dennis Oppenheim Tenso Paralela 1970 imagem fotogrfica e texto

Em Tenso Paralela [Parallel Stress] (1970) (FIG.117), uma ao que durou dez
minutos, Oppenheim manteve seu corpo suspenso entre duas paredes de blocos de
concreto paralelas nas quais se firmava com as mos e os ps. Ele segurou-se nessa

224
posio at que seu corpo quase entrasse em colapso, e, em seguida, repetia a posio
continuamente, alargando a distncia entre as paredes.

Posteriormente, ele permaneceu nessa posio novamente por uma hora, em um
reservatrio abandonado em Long Island, Nova York/Estados Unidos
(WARR&JONES, 2000:84). Dessa vez, ele ergueu montes de terra que serviram de
base para sua ao. Com o prprio corpo, deitado de bruos, ele formava uma curva que
repetia a forma, agora, entre os montes de terra. As imagens escolhidas para visualizar
as duas situaes foram feitas quando seu corpo encontrava-se na posio mxima de
alongamento.

O artista, nessa obra, investigava a relao do corpo humano com o espao e materiais
do ambiente industrial. Ele usou seu corpo para lembrar a tenso contida em
construes entre duas estruturas, e visualizou seu pensamento atravs da posio de
seu corpo arqueado para baixo.

Ainda em 1970, Oppenheim realizou Posio de Leitura para Queimadura de Segundo
Grau [Reading Position for a Second Degree Burn] (FIG.118). Para produzir esta obra,
ele utilizou o tempo, os raios solares e o seu prprio corpo. A obra constituda de duas
imagens fotogrficas que so testemunhas dessa ao, j que no foi uma apresentao
pblica, uma performance. Na primeira, o artista aparece deitado na praia Jones, em
Long Island, Nova York/Estados Unidos, onde ele ficou deitado por cinco horas,
expondo quase todo seu corpo queimadura solar, com um grande livro de capa de
couro Tticas [Tactics] aberto sobre o peito, e que protegia a nica parte do seu
corpo que no recebia luz direta do sol. Na segunda fotografia, o artista permanece
deitado, mas o livro foi retirado deixando na pele no queimada o vestgio de sua
presena: um retngulo claro uma sombra em negativo evidenciada pela pele
avermelhada. Ao agir assim, Oppenheim fez de seu prprio corpo, de sua pele, uma
verdadeira pelcula fotogrfica sensvel luz (DUBOIS, 1993:290). Isto , a
sensibilidade luz fez da pele uma superfcie fotogrfica, um negativo, que escureceu
as partes expostas ao sol e, em superfcie clara, as reas do corpo protegidos do sol. O
artista transformou sua ao em um ato eminentemente mais imagtico que

225
performtico. Mediante a eficcia de uma inverso, a imagem conceitual j no a que
documenta a ao, mas a que a rege, que a modela para visualiz-la.


FIGURA 118 Dennis Oppenheim Posio de Leitura para Queimadura de Segundo Grau 1970
imagem fotogrfica


226
Mas tambm h uma questo pictrica atrs do gesto desse artista. Seu corpo foi
colocado em uma posio de receptor dos raios solares, um plano em exposio, uma
superfcie captadora. Oppenheim concentrou-se na noo de mudana de cor. Nas
palavras do prprio Oppenheim, essa questo colocada quando ele expressa que, eu
me permiti ser pintado minha pele foi pigmentada. Eu posso regular a intensidade
atravs do controle do tempo de exposio. No h mudanas apenas na tonalidade da
pele, mas mudanas que so registradas tambm num nvel sensorial. Eu senti o ato de
ficar vermelho (WARR&JONES, 2000:118).

Ao apresentar seu corpo como superfcie de inscrio para o sol, Oppenheim reverte a
posio tradicional do artista de atuar no ambiente. No a paisagem que se modifica,
mas o corpo do artista. A queimadura solar afetou seu corpo tanto externamente, ao
marc-lo, quanto internamente, atravs da sensao da dor.

A obra, paradoxalmente, apesar de realizar-se totalmente fsica, no sentido literal
possvel, pois atingiu diretamente o corpo do artista, somente chegou ao pblico atravs
de imagem. Oppenheim acreditava que a arte do corpo quando associada imagem
tornava-se ilimitada em suas aplicaes. A imagem era tanto um condutor de energia e
experincia (GOLDBERG, 2006:148) quanto um instrumento de visualidade para
explicar as sensaes envolvidas na criao das obras de arte.

As imagens tcnicas (fotografias e filmes em super-8) que Ana Mendieta (1948-1985)
usou para visualizar suas aes esto entre as imagens conceituais mais importantes,
produzidas na dcada de 1970. Vrios trabalhos de Mendieta na paisagem eram
efmeros e executados em reas remotas, no Mxico e nos Estados Unidos, e por isso a
fotografia realizou o importante papel de visualizar sua produo artstica.

As sries Silhuetas [Siluetas/Silhouette] (1973-1980) e rvore da vida [Arbol de la
vida/Tree of life] (1977) so obras que propem um dilogo entre o corpo feminino,
baseado na silhueta da prpria artista, com a paisagem. Suas aes buscavam reintegrar
seu corpo fonte materna.


227

FIGURA 119 Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie Silhueta 1976 imagem fotogrfica

Em Silhuetas, centenas de fotos coloridas documentaram aes em que a artista usou
seu corpo e materiais naturais para evocar uma fora csmica feminina, como em Sem
Ttulo (FIG.119). Em Silhueta de Fogo, realizada em Miami/EUA, por exemplo,

228
chamas saem da terra moldada em forma de silhueta feminina. Em Silhueta n 259,
realizada em Oxaca/Mxico, em 1976, a forma feminina demarcada por uma massa de
flores vermelhas, inspirada na tradio local de demarcar reas inteiras com ptalas de
flores coloridas.


FIGURA 120 Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie rvore da Vida 1977 50,8 x 33,7 cm imagem
fotogrfica


229
Em rvore da Vida, realizada em Old Mans Creek, em Iowa/EUA, Mendieta est
corporalmente presente, coberta de lama e gravetos, estranhamente transformada em
algo alm de si mesma, em p e com os braos levantados e abertos, em frente a uma
enorme rvore, fundindo-se a ela (FIG.120). Em outra rvore, ela realizou sua silhueta
com gravetos e vegetao (FIG.121).


FIGURA 121 Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie rvore da Vida 1978 imagem fotogrfica


230
Segundo Mendieta, seu trabalho era resultado de um trauma originado do fato de a
artista ter sido retirada, na adolescncia, de Cuba, sua terra natal. Por isso, est
subjacente em seu trabalho o anseio de reconectar-se com sua infncia, em Cuba. Essa
sntese de aspectos da cultura natal fundiu-se aos aspectos da cultura adotada nos
Estados Unidos e tambm de um poderoso senso de identidade sexual.


FIGURA 122 Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie Vulco 1979 imagem fotogrfica

Ela inseriu sua presena na paisagem atravs de uma extensa gama de meios, materiais
e mtodos. A inscrio da forma feminina na paisagem foi realizada em lama, pedras,
terra, em troncos de rvores, juntamente com folhas, musgos ou flores, manchados com
sangue, s vezes com fogo, como na Srie Vulco (FIG.122).

Mendieta utilizou a imagem de suas aes tanto para analisar seus sentimentos sobre
sua situao de exlio, quanto para fazer um dilogo entre o corpo feminino e a
paisagem (FIG.123). Em seus trabalhos, o corpo feminino apresentado como uma
presena fugidia, uma encarnao dos ciclos csmicos da criao, destruio e
transformao.

231


FIGURA 123 Ana Mendieta Sem Ttulo/Srie Silhueta 1979 imagem fotogrfica

Para a artista, sua arte era a maneira como ela restabelecia os vnculos que a unia ao
universo. Atravs das esculturas terra-corpo, ela tornava-se parte da terra, uma
extenso da natureza, e, a natureza, uma extenso dela. Ela chamou suas esculturas
corpos-terra simbolicamente de retorno fonte maternal. Esse ato obsessivo de
reafirmar seus laos com a terra remetia a uma reativao de crenas primitivas
baseadas numa onipresente fora feminina.

Percebe-se no trabalho de Mendieta uma afirmao celebrante do corpo feminino como
fonte primeira da vida e da sexualidade. A obra de Mendieta sustenta-se como uma
meditao extensa sobre a experincia de viver como uma artista mulher em um corpo
de mulher, transmitindo sentimentos de perda, vulnerabilidade e alienao, mas tambm
guiada por poder e conexo com a natureza. Tambm aponta para um caminho no qual a
identidade de uma mulher sempre experimentada e articulada em relao a outros
aspectos de uma identidade, incluindo, e no limitando a nacionalidade, raa, etnia e
classe. Mas a insero do corpo da artista na paisagem, coberto de lama, flores, terra,
gravetos, e, mais tarde, com sua forma moldada ou cavada, lembram representaes

232
primitivas ao invs de uma presena atual do corpo. Isso era uma forma da artista
retornar infncia e a suas razes. Esse retorno fsico tem a ver com os mitos e lendas
cubanas presentes em suas memrias de criana. Para ela, essas memrias visualizavam
um retrato animista da natureza e caracterstico, segundo Jonathan Fineberg, da Religio
Santera, um sincretismo entre o catolicismo e as prticas ocultas de personificao
mgica da natureza, que chegaram Cuba, atravs dos primeiros escravos Yorub, que
foram levados ilha, no incio do sculo XVI (FINEBERG, 2000:349).

Tanto na celebrao do corpo feminino, quanto por sua autoridade sobre a representao
de seu prprio corpo, seu trabalho conscientemente uma declarao feminista. Alm
da temtica do feminismo continuar a ter um papel importante em seu trabalho, outros
aspectos da rica explorao de sua prpria identidade e sua sensibilidade nica dos
materiais em sua natural localidade devem tambm ser valorizados.


FIGURA 124 Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n3 1977 20,3 x 25,4 cm imagem
fotogrfica


233

FIGURA 125 Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n6 1977 25 x 20 cm imagem
fotogrfica

Entre 1977 e 1980, Cindy Sherman (1954-) realizou sua clebre srie de sessenta e nove
imagens intituladas Cenas de Filme Sem Ttulo (Untitled Film Stills), em que a artista se

234
mostra em poses e situaes de uma ampla gama de personagens femininos
estereotipados, sempre utilizando disfarce e simulao, imitando, embora no se
possa de imediato identific-los, fotogramas tpicos de filmes da nouvelle vague, neo-
realistas, de Hitchcock, produes classe B de Hollywood, a fotonovela, a imprensa
sensacionalista e a televiso em uma referncia aos anos 1950.


FIGURA 126 Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n7 1978 imagem fotogrfica


235
As imagens conceituais de Sherman so encenaes inteiramente concebidas,
interpretadas e fotografadas por ela, fazendo referncia ao imaginrio popular. Nessa
srie, predominam as fotografias de pequeno formato em preto-e-branco. Geralmente,
nas imagens aparece uma figura sozinha numa cena de cotidiano. Sherman pretendeu
realizar um inventrio visual de esteretipos da solido e das frustraes da mulher
submissa autoridade de um olhar onipresente.

Fechadas em seu interior, todas essas mulheres esto condenadas s tarefas domsticas
(Sem Ttulo n3) (FIG.124). Mesmo na expectativa de realizar seus desejos, so
declaradamente reprimidas (Sem Ttulo n14). Pode-ser ver ainda a amante abandonada
(Sem Ttulo n6) (FIG.125), a jovem ingnua sonhando com o prncipe encantado (Sem
Ttulo n34), uma mulher com roupas de baixo com uma taa de martini (Sem Ttulo
n7) (FIG.126), a dona de casa realizada em apartamentos confortveis, mas
completamente entediada (Sem Ttulo n11), a mulher em lgrimas diante de um copo
vazio (Sem Ttulo n27), at mesmo a mulher espancada (Sem Ttulo n30). Ao sair do
interior domstico, elas so sedutoras como a jovem livreira (Sem Ttulo n13)
(FIG.127), ou inconsistente como a caroneira (Sem Ttulo n48). Algumas so como a
jovem secretria (Sem Ttulo n21), para as quais sua funo que prevalece. Outras
encontram-se mergulhadas nas arquiteturas frias e imponentes da cidade (Sem Ttulo
n63).

As referncias so cuidadosamente generalizadas, mas Sherman apresenta as mulheres
estadunidenses de sua gerao, em geral e a si mesma, como produtos de uma cultura
saturada de imagens hollywoodianas e, por meio destas, como vtimas da falsidade dos
valores vigentes em Hollywood (LUCIE-SMITH, 2006:193). As mulheres esto sempre
sob dominao de um olhar e de um poder annimo, supostamente masculino, e isso
que revela essa srie de imagens conceituais. Produtos do desejo e do olhar masculino,
esses esteretipos substituem o poder e o controle que a sociedade patriarcal exerce
sobre as mulheres suas energias, suas atividades, suas emoes, seus desejos, seus
corpos (ROUILL, 2009:376-377).


236
De fato, as variadas figuras representam a prpria artista. Deixando a sua imaginao
voar livremente numa grande quantidade de papis, ela manteve a sua prpria
identidade por trs da mscara adotada, no revelando nada de sua personalidade. Este
trabalho de Sherman crtico porque visualiza e denuncia a situao das mulheres
atravs de imagens, numa sociedade dominada por homens, onde elas no tm controle
sobre suas prprias vidas, pois lhes negada a possibilidade desenvolverem-se
livremente ou de escolherem o seu prprio papel.


FIGURA 127 Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n13 1978 imagem fotogrfica

237

Sherman tenta, com suas imagens, desconstruir os esteretipos impostos pela cultura de
massa. Ela desloca a arte para alm dos problemas especficos, a fim de situ-la em uma
perspectiva mais ampla de denncia da segregao sexual, tanto no campo da arte,
como no campo mais vasto das mdias (ROUILL, 2009:374). Suas imagens foram
pensadas para colocar em questionamento as diversas identidades fantasiosas, sugeridas
para as mulheres, pela indstria das imagens. A estudada coerncia estilstica de cada
uma das imagens faz com que elas paream cenas em torno das quais poderamos
facilmente imaginar uma completa narrativa com enredo e caracterizao. A apreenso
instintiva da identidade de Sherman nessas imagens desmentida por cada uma das
outras imagens da srie, que a apresentam como uma pessoa inteiramente diferente.
Aqui, o desejo de Sherman no tanto se transformar nesses personagens, mas apagar
sua prpria personalidade, tornando-se neutra (ARCHER, 2001:193)

Em suas autorrepresentaes, Sherman preenche os papis de diretora, atriz, modelo e
fotgrafa. Ao disfarar-se e maquiar-se, ela apresenta-se na forma de mltiplos
personagens que no quer exprimir em seu ser profundo. Ao assumir mil feies, Cindy
Sherman no tem nenhuma, e suas imagens, embora seja ela a prpria figura de todas as
fotografias, no podem ser consideradas autorretratos, no sentido tradicional
(ROUILL, 2009:364). Ao invs disso, ela criou narrativas imaginrias nas quais
atuava, usando a crena na verdade da fotografia para explorar um amplo ramo de
papis. Ao se voltar para papis estereotipados das mulheres, ela fez referncia
representao pr-fabricada desses papis no cinema e na mdia.

Sherman acredita e demonstra que vivemos identidades pr-fabricadas vindas da cultura
de massa e por essa razo que quando se observa sua obra, temos um senso de
familiaridade, como se os personagens permeassem em forma de fantasias e desejos
nossa cultura do consumo. As imagens de Fotografias de Cenas de Filme Sem Ttulo
evocam uma ansiedade existencial da dissoluo pessoal em um clich contemporneo
da indstria cultural.


238
A partir dos anos 1980, Sherman passou a usar fotografias coloridas, empregando cores
cada vez mais gritantes e a utilizar uma escala maior. Suas imagens no deixaram de ser
conceituais, mas desviaram a questo para a plasticidade (BAQU, 2003) ou
tornaram-se arte-fotografia (ROUILL, 2009).


FIGURA 128 Cindy Sherman Cenas de Filme Sem Ttulo n119 116 x 239 cm 1983 imagem
fotogrfica

Como se pode assinalar, algumas aes, intervenes e proposies aconteceram
somente atravs da imagem que denominada, neste estudo, de conceitual. As aes,
intervenes e proposies artsticas que se configuraram como imagem conceitual,
produziram uma nova concepo de imagem que foi assimilada de modo fludo e
realizou o paradoxo de incorporar dinamicamente o transitrio. Nesta perspectiva, a
imagem conceitual no se limitou a uma funo passiva de contemplao, pois foi capaz
de inserir-se na cultura visual de seu tempo como objeto para as interrogaes que
formulava a partir dos conceitos que expunha.

Com a imagem conceitual encerram-se princpios como a noo de valor intrnseco de
realizao e de permanncia dos objetos de arte e supem-se o fim de uma atitude
contemplativa do pblico. Essas questes no so exclusivas da imagem conceitual. A

239
maior parte da arte contempornea provocou as mesmas atitudes. Mas isso ajuda a
entender como as imagens conceituais estavam inseridas no processo maior da arte
contempornea. Na imagem conceitual, o carter artstico est mais centrado na
importncia da informao ou da idia a ser comunicada, em oposio noo
fetichizadora de contemplao do objeto de arte.

Quando alguns artistas contemporneos, dos anos 1960/70, abandonaram os meios
tradicionais e serviram-se de outros meios, eles apropriaram os novos modos produtivos
de visualizao e comunicao, vinculando-se progressivamente aos novos meios
imagticos. A imagem conceitual, sem dvida, consolidou seu lugar nesse momento.

Trabalhos que no eram objetos, catlogos e livros, de fato, passaram a constituir o
lugar da exposio. Os artistas que foram apresentados neste estudo situaram suas
imagens conceituais para alm da experincia perceptiva direta e construram suas obras
em torno de um sistema imagtico novo. Ao colocarem a imagem no lugar do objeto e
do acontecimento, eles consideraram passar radicalmente de uma arte perceptiva,
essencialmente destinada viso, para uma arte conceitual, mais destinada ao
pensamento.

Ter perseguido mais a apropriao visual fez com que em alguns trabalhos
prevalecessem as imagens fotografias, vdeos, filmes sobre as prprias obras fsicas.
Estas obras, baseadas na imagem, acentuam mais o plo mental, e, cada vez mais, a arte
se converte em uma arte de reflexo, j que a ambivalncia significativa, acentuada
nessas obras pelos mais diversos meios visuais estticos e dinmicos, suscita mais a
reflexo interrogativa. Esse novo tipo de imagem provoca um autntico estmulo
conceitual na conscincia do espectador. A elevao e a declarao de uma imagem
conceitual ao estado de arte passaram a obrigar o espectador a rever as maneiras de se
relacionar com a obra de arte, at ento, e a buscar compreender as conexes que
satisfaam a excepcionalidade desse novo momento da arte.



240
9 CONSIDERAES FINAIS

A imagem conceitual, dos anos 1960 e 1970, foi, durante muito tempo, confundida com
a imagem-registro de acontecimentos artsticos. Por isso, esforamo-nos para que fosse
pensada, a partir das argumentaes levantadas pela pesquisa, como uma nova
categoria. Entrecruzamos imagens e textos para que pudssemos diferenciar a imagem
documental registro de um acontecimento pblico , da imagem conceitual obra que
visualiza conceitos.

Ao invs de procurarmos uma essncia da categoria imagem conceitual ou a fixarmos
em especificidades, mostramos que ela foi produzida a partir de vrias posies
artsticas aes corporais, intervenes na paisagem, proposies conceituais , que
permitiram que essa categoria de imagem fosse realizada a partir de uma diversidade de
prticas, usos, formas, territrios e outras variaes.

Como a imagem conceitual ficou relegada vala comum da imagem documental,
durante os ltimos cinqenta anos, foi preciso, ento, identific-la e isol-la, como uma
categoria, para que se pudesse estud-la.

A dimenso imagtica da arte, que possibilitou o aparecimento da imagem conceitual,
desdobrou-se em trs momentos. Primeiro, o aparecimento da imagem de arte a partir
da reprodutibilidade tcnica da obra de arte. A imagem de arte mudou o modo de
produo e percepo da obra original. Logo revelou-se que a imagem de arte tinha suas
prprias propriedades e funes. Ela tambm garantiu uma maior aproximao da arte
com as pessoas.

O aparecimento da imagem de arte revelou uma dimenso imagtica da arte que at
ento no existia, e isto levantou uma questo: onde alojar esse conjunto de imagens de
arte que no cessava de aparecer? Uma dimenso museal para o imaginrio que surgia
foi pensada, e este museu de imagens se tornaria tambm uma nova realidade para a
arte. Esse museu imaginrio no fundamentado na capacidade de guardar objetos

241
especiais e nicos, mas em difundir, atravs de imagens mltiplas, as obras ou, se
possvel, todo o acervo da cultura artstica.

O segundo momento foi marcado pela obra de Marcel Duchamp, pelo ready-made e
pela imagem ready-made. Objetos e imagens apropriados e desviados de suas funes
primordiais. O ready-made, como objeto/imagem j pronto, serial, industrial,
annimo, e, por isso, entre outras coisas, situou a posio do artista na sociedade
industrial e, a seu modo, declarou que a obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica
se manifestaria atravs do ready-made. Logo, ficou evidente que tanto o ready-made,
como a imagem ready-made possuam uma dimenso imagtica. Basta lembrarmos a
imagem fotogrfica de Fonte, de Alfred Stieglitz, reproduzida na revista O homem cego,
n 2, em 1917, e a imagem de L.H.O.O.Q., reproduzida por Francis Picabia na revista
391, n 12, em 1920; e que essa dimenso imagtica pedia uma dimenso museal. Da a
tarefa empreendida por Duchamp de produzir um museu para a dimenso imagtica de
sua obra, que Caixa Valise. O museu duchampiano ambivalente, pois , ao mesmo
tempo, museu e obra de arte. Mas no se pode negar que um museu de imagens e
miniaturas.

Esse momento ainda foi marcado pela produo da primeira imagem conceitual,
realizada por Duchamp, em 1920, obra Rrose Slavy, que surgiu para visualizar um
pensamento, uma idia, um comportamento.

A imagem de arte, a imagem ready-made e a imagem conceitual anunciaram o terceiro
momento do nosso estudo, que demarcado pelo fato de a imagem conceitual ter
alcanado a condio de categoria, nos anos 1960 e 1970, caracterizando uma nova
relao entre o artista e a imagem tcnica, onde a imagem conceitual visualiza conceitos
que discutem alguns problemas e fluxos da vida: os afetos, as sensaes, as densidades,
as intensidades e os desejos compartilhados pelos artistas com o pblico.

Tal processo de produo que esteve presente entre os trabalhos de arte contempornea,
a exemplo das obras analisadas, mas ficou encoberto ou inibido atrs da aparncia da
imagem documental, alcanou, enfim, valorizao prpria.

242

Faz parte desse momento uma mudana que provocou uma espetacularizao da
sociedade industrial e, nesse novo contexto, a imagem assumiu um novo status social.
Ela passou a mediar as relaes de produo e consumo e, em ltima instncia, as
prprias relaes sociais. E foi, portanto, nesse novo contexto identificado por
sociedade do espetculo, que a imagem conceitual multiplicou-se e foi trabalhada por
vrios artistas.

Diante dessa reflexo, este estudo buscou identificar, problematizar e analisar alguns
elementos que constituem essa categoria de arte. A anlise que fizemos foi inserida no
campo de pesquisa da teoria da arte, centrando ateno nos processos imagticos de
conceituao, realizados pelos artistas para uma discusso crtica sobre a imagem em
estudo.

nesse quadro que se pode pensar sobre as possibilidades e as dificuldades de
categorizao da imagem conceitual: um quadro em que imagens, aparentemente pouco
significantes visualmente, passam a constituir uma categoria que, tornando-se explcita,
possa contribuir na difcil tarefa de compreenso da arte contempornea.

central, nessa tarefa de identificao da categoria imagem conceitual, tornar evidente
um modo de produo e percepo da arte; tornar legtimo esse conhecimento, as idias
principais e imagens mais representativas, atribuindo-lhes importncia para serem
transmitidas s novas geraes de artistas. Foi preciso, portanto, tornar transparente o
modo como as imagens conceituais esto posicionadas na estrutura da arte
contempornea.

Nossa preocupao originou-se por verificarmos que as teorias utilizadas na
compreenso da arte contempornea no deram conta de revelar as sutilezas da imagem
conceitual, que configurou novas relaes no campo da arte. Entendemos que o
reconhecimento da categoria imagem conceitual pode levar a uma percepo mais
completa daquele momento histrico.


243
Identificamos, portanto, a imagem conceitual e demonstramos a legitimao dessa
categoria, ao mesmo tempo em que analisamos aspectos tericos desse objeto de nosso
estudo.

Em sntese, a pesquisa que realizamos, orientada pela teoria da arte, possibilitou
desvelar e refletir sobre a imagem conceitual, permitindo-nos afirmar que ela se
estruturou nos anos de 1960 e 1970, a partir de vrias fontes, por diferentes motivaes,
e configurou-se atravs do predomnio da imagem sobre o acontecimento. De outro
modo, a imagem era o objetivo principal do artista. J o acontecimento, fosse um ato
performtico, uma interveno espacial ou uma proposio conceitual, era organizado
em favor da produo imagtica.

Tal observao nos faz sugerir uma reviso nos textos e nas concepes tericas sobre
esse aspecto da arte contempornea. Uma reviso que d o devido reconhecimento
imagem conceitual como modo de produo e pensamento em arte, de extrema
relevncia.

Esta pesquisa nos possibilitou olhar para a arte contempornea de uma maneira mais
cuidadosa. Ajudou-nos tambm a compreender a obra de Marcel Duchamp com mais
profundidade. Mas, em especial, aprendemos com a descoberta e nomeao de uma
nova categoria de arte contempornea a ampliarmos nosso olhar e nosso entendimento
sobre esse momento to especial da histria da arte.

A anlise que realizamos em obras de doze artistas conhecidos teve o propsito de fazer
uma reviso sobre obras bastante conhecidas por ns. Uma segunda etapa da pesquisa
ser desdobrar o estudo para que se possam abranger outros artistas e suas obras, a fim
de ampliarmos o conhecimento, que ainda pequeno, sobre a imagem conceitual. H
muito o que fazer, e isso animador.

Enfim, esperamos sinceramente que a nossa pesquisa venha a tornar-se til e acessvel
queles que buscam uma melhor compreenso da arte contempornea.

244
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252
RESUMEN

El estudio que hemos realizado sobre la imagen conceptual ha buscado revelar una
categora de arte presente en el arte contemporneo de los aos 1960 y 1970, que hasta
ahora no se haba notado de forma apropiada. La imagen conceptual es un tipo de
imagen que visualiza conceptos, es decir, da visibilidad a las ideas artsticas que se
presentan solamente por medio de esas imgenes. Por eso, son obras y no solo registros.

Identificamos los primeros sucesos an en la primera mitad del siglo XX, empezando
por la reflexin que hizo Walter Benjamin sobre la obra de arte y la reproductibilidad
tcnica y por la postura de Marcel Duchamp delante de la industrializacin de la imagen
de arte. Enseguida, nos enfrentamos con el hecho de que esa nueva dimensin
imaginstica del arte exiga una dimensin museal tambin imaginstica, que
propusieron, casi a la vez, Marcel Duchamp y su obra Caja en una maleta y Andr
Malraux y su idea de Museo Imaginario.

Sin embargo, fue en la segunda mitad del siglo XX, momento en el que se form el
contexto propicio para la expansin de la imagen conceptual, que se evidenci por el
pensamiento plstico de Marcel Duchamp y por la reflexin que enunci Guy Debord
sobre la Sociedad del Espectculo. El texto de Debord y la ltima obra de Duchamp
fornecieron elementos importantes para mejorar la comprensin de aquel momento
histrico en el que la categora imagen conceptual floreci.

Para constatar ese florecimiento, hemos investigado un conjunto de obras de artistas
contemporneos que usaron el cuerpo y el paisaje para realizar sus imgenes
conceptuales, ya que esos artistas produjeron imgenes de sus acciones, intervenciones
y proposiciones, con el uso de imgenes tcnicas y presentaron esas imgenes como
obras de arte.

Palabras clave: imagen conceptual, imagen tcnica, imagen de arte, ready-made, arte
contemporneo, museo imaginario, sociedad del espectculo.

253
ABSTRACT

The objective of this study into the conceptual image was to shine a light onto an art
category that was present in the contemporary art of the 1960s and 1970s, but has not
been properly perceived until now. The conceptual image is a type of image that
displays concepts, that is, it makes visible artistic ideas that can only be represented by
themselves. Accordingly, they are works of art and not simply records.

The study identified the first events as taking place as early as the first half of the XX
century, beginning with Walter Benjamin's reflection on the art work and manufactured
copies of it, and by the stance taken by Marcel Duchamp as a response to the
industrialisation of the art image. Subsequently, the study encountered the fact that this
new imagistic dimension of art demands a museal dimension, also imagistic, which was
proposed almost simultaneously by Marcel Duchamp in his work Box-in-a-Valise and
by Andr Malraux with his concept of the Imaginary Museum.

Yet it was in the second half of the XX century when the auspicious context arrived for
conceptual images to be given full rein, as demonstrated by the plastic thinking of
Marcel Duchamp and by Guy Debord's reflection on the Society of the Spectacle. The
Debord text and the last Duchamp work provided key elements for better understanding
that historic moment in which the conceptual image category flourished.

A set of contemporary art works using the body and landscape to achieve their
conceptual images were investigated to provide evidence of this flourishing, as these
artists used manufactured images to produce images of their actions, interventions and
propositions and presented these images as works of art.

Keywords: conceptual image, manufactured image, art image, ready-made,
contemporary art, imaginary museum, society of the spectacle.