López Arriazu, Pushkin Sátiro y Realista

Coleccin Ciencias Humanas
Eugenio Lpez Arriazu

Pushkin stiro y realista
Incluye un apndice
con obra de Pushkin
Traduccin del ruso
de Eugenio Lpez Arriazu
La infuencia de la stira en el realismo
de Alexandr S. Pushkin
2014 Eugenio Lpez Arriazu
2014 Dedalus Editores
Felipe Vallese 855, Buenos Aires, Argentina.
info@dedaluseditores.com.ar, dedalus.editores@gmail.com
www. dedaluseditores.com.ar
1 edicin: julio de 2014.
Diseo de coleccin: Crudele Ribeiro Diseo
Cubierta: Ilustraciones varias del propio Pushkin
Diagramacin: Ariel Shalom
ISBN 978-987-28200-9-1
Hecho el depstito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida,
almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico,
mecnico, ptico, digital, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
Lpez Arriazu, Eugenio
Pushkin stiro y realista: la infuencia de la stira en el realismo de Alexandr. S. Pushkin. - 1a ed.-
Buenos Aires : Dedalus, 2014.
394 p. ; 21x14 cm. - (Ciencias humanas)

ISBN 978-987-28200-9-1

1. Estudios Literarios. I. Ttulo
CDD 807
Indice
PRLOGO: EL LABORATORIO DE PUSHKIN
Por Susana Cella
INTRODUCCIN
CAPTULO 1
STIRA Y REALISMO EN LA LITERATURA RUSA
1.1. La stira del siglo XVIII ruso
1.2. La desgracia de ser inteligente: caricatura y
decabrismo
1.3. Oblomov: stira y tipo literario
1.4. La tormenta: la mezcla estilstica y el crtico literario
CAPTULO 2
LA STIRA DE PUSHKIN FRENTE A LOS DISCURSOS
SOCIALES DEL PODER Y EL PERIODISMO
2.1. El epigrama satrico: discurso crtico y literario
2.2. La sombra de Fonvizin y la cada del moralismo
2.3. A. Chnier: estrategias realistas para la construccin de
la fgura de autor
CAPTULO 3
EL LABORATORIO DE LA POESA
3.1. Zar-Poeta-Pueblo
3.2. Stira romntica y stira realista
3.3. El jinete de bronce
CAPTULO 4
FOLCLORE, RISA Y LA CREACIN DE LO POPULAR
4.1. I. A Krilov: de la fbula satrica al realismo
15
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4.2. La invencin de lo popular
4.3. El gallito de oro
4.4. Pushkin y la cultura de la risa
CAPTULO 5
EUGENIO ONEGUIN: POLIFONA Y TIPO LITERARIO
5.1. Stira y polifona
5.2. Tipo literario y tipo social
5.3. Cuerpo y funcin del personaje literario
CAPTULO 6
EL MTODO REALISTA Y SU VNCULO CON LA STIRA
6.1. Gyrgy Lukcs y el realismo de A. S. Pushkin
6.2. La hija del capitn y la crtica sovitica
6.3. Mtodo de la Historia y mtodo de la novela
6.4. Rob Roy y La hija del capitn
6.5. La novela histrica y la stira historiogrfca
6.6. El realismo satrico y fantstico
CONCLUSIONES
EPLOGO
BIBLIOGRAFA REFERIDA
APNDICE DE TRADUCCIONES DE LA OBRA DE
ALEXANDR S. PUSHKIN, traduccin de E. Lpez Arriazu
POESA
La sombra de Fonvizin
Contra Kachenovski
La Gabrieliada
De Eugenio Oneguin
El carro de la vida
Afcionado al combate periodstico
Epigrama (Las letras rusas)
Consejo
Movimiento
Noche de invierno
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Andr Chenir
Cuartetas moralizantes
El zapatero
Epigrama (Por las revistas)
Yo te am
Epigrama (Desgracia no es que seas)
Epigrama (Desgracia no es, Avdei)
Confdente
Pens que el corazn iba a olvidar
Epigrama (Si en lo de Smirdn)
De A. Chnier
Al prncipe Kozlovski
Cuando fuera de la ciudad
APUNTES, CARTAS Y PROSA PERIODSTICA
Sobre las causas que retrasan la marcha de nuestra
literatura
Carta a K. F. Rleev
Carta a A. A. Bestuzhov
Sobre la poesa clsica y romntica
Sobre lo nacional en literatura
Carta al Zar Nicols I
Sobre el estilo potico
Sobre la literatura rusa
Nota sobre el poema El conde Nulin
El triunfo de la amistad o Alexandr Anfmovich Orlov
justifcado
Algunas palabras sobre el dedo meique del Sr. Bulgarin y
otras cosas.
De Table-Talk
PROSA LITERARIA
Redaccin original del captulo XI de La hija del capitn
348
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386
Quelli Omero, poeta sovrano;
Laltro Pushkin satiro che vene;
Ovidio l terzo, e lultimo Lucano.
DANTE, DIVINA COMMEDIA, INFERNO, IV
A Iuri M. Lotman
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer en general a la Facultad de Filosofa y Letras de
la Universidad de Buenos Aires y al cuerpo docente de la Carrera de
Letras por la formacin que me brindaron durante mis estudios de
grado; en particular, al Programa de Posgrado Participativo del Doc-
torado de la F. F. y L. de la UBA, sin cuyo apoyo probablemente este
libro no habra sido posible; y muy especialmente a la Dra. Susana
Cella por su afectuoso acompaamiento y constante estmulo a lo
largo de esta investigacin.
15
Alexandr Serguievich Pushkin (1799-1837) aparece como el hito
indiscutible en el devenir de una literatura que fue conformndose
a travs de los siglos en distintas manifestaciones literarias, obras e
instituciones. Figura fundante, el ms grande de todos los escritores
rusos, el romntico imbuido de la tradicin neoclsica y situado en
el despuntar del realismo, el padre de la literatura rusa moderna,
el que en su compleja escritura, al aprovechar ampliamente y
con gran efcacia, segn afrma su compatriota Roman Jakobson,
la especial riqueza estilstica que ofrece la lengua rusa, gracias a
la interpretacin de elementos locales y de elementos del eslavo
antiguo, de tradiciones espiritualistas y laicas, de hablas populares
argot y folklore y aristocrticas afrancesadas
1
, pudo, no slo abrir
caminos y posibilidades sino tambin consolidar una obra que ha
merecido gran cantidad de estudios y valoraciones. En sintona con
su importancia, con el carcter de representatividad nacional que le
fuera adjudicado y con su proyeccin posterior a la literatura llamada
universal, dichos estudios dan cuenta, por un lado, de la perspectiva
misma de los crticos de su ubicacin histrica, de su ideologa, de
la relacin con el contexto en que fueron realizados, segn queda
Prlogo: El laboratorio de Pushkin
1
En La poesa lrica de Pushkin, publicado como Apndice a Alexandr Pushkin,
Antologa lrica, Madrid, Hiperin, 1997, p. 220.
16
aqu detalladamente consignado. Por otro lado, permiten ver la
construccin de varios Pushkin segn se enfatizara algn rasgo: sus
concepciones respecto de la literatura y la sociedad, la instancia
biogrfca, su trabajo lingstico, su procesamiento de las tradiciones
e incluso focalizaciones sobre alguna de las variantes genricas que
cultiv.
El trabajo de Eugenio Lpez Arriazu elige un punto de partida que
da como resultado una nueva iluminacin sobre la obra pushkinia-
na a partir de un aspecto, el satrico, que ha merecido poca o nula
atencin en la enorme cantidad de estudios sobre el autor. Y ello aun
cuando, en palabras de Lpez Arriazu, las marcas satricas recorren
casi toda la extensa obra de Pushkin, escrita a lo largo de ms de
veinte aos; a lo que hay que agregar que dichas marcas suelen traer
consigo una amplia intertextualidad. La intertextualidad sealada
es aqu no slo la que se advierte en la escritura pushkiniana, sino
tambin la que pone en juego el autor de este ensayo apelando a
una constelacin de escritos literarios, crticos y tericos, puestos
en dilogo, en una polifona que tambin es aqu objeto de anlisis
simultneamente en cuanto a su signifcacin y al lugar que tiene en
la escritura de Pushkin.
La stira aparece entonces como punto nodal. Adems de abor-
dar la compleja relacin planteada desde el inicio entre infuencia,
stira y realismo, Lpez Arriazu focaliza este aspecto en Pushkin,
teniendo en cuenta la diversidad de gneros trabajados por el au-
tor. Tambin es foco de anlisis una instancia subjetiva donde se
pone en cuestin la identifcacin del autor con el sujeto potico, lo
que permite pensar en un proyecto creador en el sentido de Pierre
Bourdieu que se ubica de lleno en la problemtica de su tiempo y
puede asimilar legados diversos transformativamente. As por ejem-
plo lo concerniente a la stira. Las infuencias desde luego no suscitan
epigonismos en tanto son procesadas, metabolizadas por el poeta, de
ah su singularidad, su lugar nico en la literatura rusa.
No menos importante es lo que se vincula con la siempre proble-
mtica categora de realismo. Tres son las referencias tericas fun-
damentales elegidas por Lpez Arriazu para ingresar en la cuestin:
Eric Auerbach, Mijal Bajtn y Gilles Deleuze. Esta diversidad lleva en
la consecucin del trabajo a un horizonte de hiptesis que comple-
jiza el concepto y lo dota de una potente presencia. En cuanto a los
17
estudios pushkinianos, no slo destaca Lpez Arriazu al pushkinista
ms grande de la historia, Iuri Lotman, a quien precisamente le ha
dedicado su trabajo, sino que ha tomado adems para s la propuesta
lotmaniana de focalizar lo social, lo cultural y lo semitico sin perder
nunca de vista el texto. Mtodo que, el texto lo demuestra, prosigue
a lo largo de todo el estudio.
Si el contexto ocupa un lugar primordial y ms que necesario res-
pecto de la funcin de la stira, de los atisbos realistas, de la presenta-
cin de tipos, de la funcin de la literatura, y en ella, la presencia de
la stira como un factor ntimamente relacionado con el desarrollo
de la literatura rusa en general, al menos durante los siglos XVIII y
XIX, asistimos a una antesala, por as decir, de lo concerniente a este
gnero y a sus manifestaciones y evaluaciones crticas.
La reposicin de este contexto con la especfca mencin de algu-
nos autores permite ver de qu modo la stira pushkiniana se empla-
za sobre la base de la tradicin anterior a la vez que opera un cambio.
En este aspecto, la consideracin de los epigramas, de la caricatura y
del abandono del moralismo por parte de Pushkin en la stira, mues-
tra de qu modo la escritura se nutre tanto de lo que proviene de la
tradicin culta como de la popular (especialmente destacada aqu
en el cuarto captulo, Folclore, risa y la creacin de lo popular).
Pushkin las transmuta en funcin de objetivos en los que hallan su re-
lacin el proyecto literario, la concepcin de la poesa, del poeta y del
intelectual en la sociedad autocrtica, cuya presencia se advierte a la
vez en las diferentes formas escriturarias y en las estrategias verbales
utilizadas en la confrontacin poltica. Es interesante observar el des-
pliegue que aparece aqu respecto de las modulaciones del realismo,
no encasillado en una mera concepcin mimtica, sino mostrando
sus emergencias en las diversas composiciones. En este aspecto, uno
de los rasgos que Lpez Arriazu destaca, el de la mezcla estilstica,
posibilita visualizar la incidencia genrica, las poticas en conficto y
la importancia del punto de vista adoptado.
Hay una clara, explcita y fundamentada seleccin de textos
para el anlisis en la vasta obra pushkiniana. En primer lugar, la
produccin lrica o los escritos en verso, para, al cabo de todo un
recorrido que tambin destaca la importancia de la intertextualidad y
la traduccin en Pushkin, llegar a la prosa, que no se presenta como
un compartimiento separado de la poesa. As, en los sucesivos abor-
18
P US HK I N S T I R O Y R E A L I S TA
dajes se destacan ntidamente no slo los procedimientos utilizados
en las distintas obras, sino, lo fundamental de este relevamiento, los
objetivos que con estos se perseguan, de modo tal que se plasma la
fgura del poeta ruso revisando las versiones construidas por la crti-
ca desde la contemporaneidad del autor hasta las soviticas con sus
matices, tentativas, bsquedas y aun contradicciones. Todo esto lo
lleva a postular en la conclusin, que menos que una defnicin mues-
tra un trabajo en proceso, el conjunto de la obra de Pushkin como
un gran laboratorio tendiente al realismo, una verdadera transicin
hacia los grandes escritores realistas que marcaran el siglo diecinue-
ve ruso. Esa imagen, el gran laboratorio se desliga de la esttica
idea de una compacta y homognea piedra fundacional. Lo que se
ve a partir del entramado entre la stira y otras formas textuales que
incluyen, adems de las especfcamente literarias, el periodismo y la
historiografa.
As, la diversidad de los textos pushkinianos sirve no slo para
un contrapunto con la copiosa crtica de su obra, sino tambin para
una refexin minuciosa sobre el realismo (que deja de lado tanto una
hiperextensin del concepto como una mirada simplista y acotada).
El realismo, como dice Lpez Arriazu, ms que un deseo de captar
la realidad, es deseo de modifcarla en la obra artstica. Esa obra
que ha permitido tratar en este incitante ensayo aspectos singulares
de Pushkin mediante una detallada consideracin de cuestiones que
siguen siendo, como en los tiempos del autor del Onieguin, perma-
nente objeto de refexin.
SUSANA CELLA
Introduccin
La presente investigacin se propone estudiar la infuencia de la
stira en el realismo de Alexandr S. Pushkin. Las tres palabras que
defnen nuestro objeto de estudio, infuencia, stira y realismo,
exigen algunas precisiones preliminares.
Ya no se puede, despus de Kafka y sus precursores, hablar sin
ms de infuencia del pasado sobre el presente. La parbola borgiana
no previene al crtico sobre el error de transferir un punto de vista
presente al pasado, declara la imposibilidad de ver el pasado desde
fuera del punto de vista del presente, es decir, la imposibilidad de
anular la subjetividad. Lo mismo vale para el acto creativo literario. El
pasado es a la vez lo que el escritor hereda y aquello que ste defne,
construye, percibe desde el punto de vista del presente. La manera
en que el pasado entra en una obra literaria est defnida, en este sen-
tido, por el presente de la obra. La manera en que concebimos esta
relacin dentro de la obra, por el presente del lector. Lo anterior vale
para la relacin infuencia-sujeto. Es posible, sin embargo, pensar
otro tipo de infuencia: la del orden de los efectos. Nuestro trabajo
no se propone tanto, en verdad, analizar la infuencia de la stira
en el autor, sino en el realismo que podemos leer en su obra. Qu
procedimientos satricos pertenecientes a la tradicin encuentran su
lugar en la obra de Pushkin? Cules estn ausentes? Qu efectos
producen? Cmo caracterizar el realismo resultante? En cuanto al
Evite los trminos cientfcos.
(Pushkin, Carta a I. Kirevski, 1832)
20
presente del escritor, ser necesario con frecuencia, ante la constata-
cin de ausencias, presencias y efectos, postular una subjetividad que
se relaciona de manera activa con la tradicin heredada. Un sujeto
que se apropia de ella, la modifca, la utiliza para sus propios fnes.
En suma, la constituye desde un punto de vista particular. Pero un
sujeto atravesado tambin por discursos, un punto de vista plural y
contradictorio.
En cuanto a la stira, partiremos de una defnicin casi escolar,
ligada estrechamente a la stira clsica y neoclsica: entendemos por
stira cualquier tipo de crtica social, realizada por medio del humor,
que un escritor haga con fnes morales desde una mscara (punto
de vista moralizante) que no tiene por qu coincidir con el autor. La
amplitud de la defnicin nos permitir trabajar con diferentes modos
(prosa, poesa, drama), gneros (epigrama, comedia, novela, etc.)
y procedimientos literarios (la parodia, por ejemplo) en la medida
que dichos modos, gneros y procedimientos estn orientados por la
defnicin enunciada. Pero ms all de las defniciones a priori, ser
importante considerar satrico todo aquello que sea percibido como
tal por los escritores y crticos de la poca de Pushkin. Por ltimo, las
caractersticas del realismo pushkiniano, as como la percepcin de
la poca y ciertas relaciones flolgicas nos llevarn a incluir dentro
del campo de anlisis la stira popular de origen folclrico, medieval
y carnavalesco. Coincidimos en esta amplitud de defnicin de lo sat-
rico con R. Corts Tovar, para quien,
Stira no se refere a un tipo de literatura que se sirva de
una determinada convencin formal; designa ms bien un tono o
intencionalidad crtica, que tie una obra o alguna de sus partes
y que puede aparecer lo mismo en un poema que en una novela o
un drama (Corts Tovar, 1986: 77).
El tercer concepto, el de realismo, es el ms espinoso. Si bien
el objetivo del trabajo no es un anlisis terico-abstracto del
concepto de realismo, evaluar la funcin, efecto e importancia
de los procedimientos satricos dentro del realismo de Pushkin
requera explicitar una posicin terica de partida. En primer lugar,
consideramos que la stira es un modo de realismo. Esto implica
defnir an ms los lmites de la investigacin como infuencia del
21
I NT R O DUC C I N
realismo satrico en el realismo moderno (o ulterior) de Pushkin.
En segundo lugar, decidimos adoptar una concepcin no mimtica
del arte. Consecuentemente, las ideas de copia, refejo, espejo, re-
presentacin tendran que ser descartadas de nuestro enfoque terico.
Sin embargo, esta posicin preliminar no estaba sistematizada antes
de comenzar el anlisis de la obra de Pushkin. Por el contrario, con el
fn expreso de no desviarnos de nuestra tarea, preferimos dejar que
fuera sistematizndose a lo largo de la investigacin como resultado
del dilogo entre anlisis textuales concretos, la crtica literaria y la
bibliografa terica pertinentes.
Con respecto a la bibliografa terica, hay dos hitos, relativos a
la relacin realismo-stira, de los que partimos y que determinan la
orientacin terica y en parte metodolgica de la investigacin. Ellos
son Mimesis de E. Auerbach y la obra de M. Bajtn sobre Rabelais y
sobre el surgimiento de la novela moderna. Del primero tomamos la
importancia de la funcin del desmantelamiento de los niveles estils-
ticos del clasicismo para el surgimiento del realismo moderno y los
lmites que stos ponan al realismo satrico. Bajtn nos proporcion
el vnculo terico entre la stira popular y la renacentista y diecio-
chesca, la distincin entre stira positiva y negativa, y el vnculo de la
novela realista moderna con las tradiciones satricas antiguas y me-
dievales. En cuanto a la concepcin no-mimtica de realismo, la obra
de G. Deleuze es el pilar flosfco sobre el que se asientan los anlisis
textuales y discursivos de la investigacin.
La bibliografa crtica sobre Pushkin es inabarcable. Este ao
(2014) se cumplen doscientos aos de la primera publicacin del
poeta, cuando tena quince aos de edad
1
. Pero al tiempo transcurri-
do se suma una dimensin cualitativa: el estatuto mtico de Pushkin.
Pushkin es un mito en el sentido ms bsico del trmino, segn el cual
a una persona se le atribuyen cualidades que no tiene. El papel central
de Pushkin en la historia de la literatura, unido su endiosamiento y
estatura de genio en la conciencia popular (y muchas veces crtica),
hace que su obra sea objeto interesado de apropiaciones por diferen-
tes corrientes ideolgicas. Esto convierte al mito de Pushkin en uno
muy especial, perteneciente a la clase de mitos que M. Maffesoli de-
fne como punto de partida de mltiples pensamientos (Maffesoli,
1
El poema Al amigo poeta, publicado en julio de 1814 en El heraldo de Europa, N 13.
22
2012: 92). Adems, dado el carcter fundacional de la obra del autor,
hay que agregar que Pushkin es tambin uno de aquellos mitos a los
que se retorna con cada refundacin.
2
A partir de un Pushkin central para los escritores y tericos del
realismo artstico, tales como Ggol, Bielinski y Dobrolibov, se va
realizando, histricamente, una construccin gradual cada vez ms
magnfca. La frase Pushkin es nuestro todo, de uso corriente has-
ta el da de hoy, fue acuada por A. A. Grigriev en su artculo de
1859 Una mirada a la literatura rusa desde la muerte de Pushkin.
Veintin aos despus, Dostoievski, con motivo de la inauguracin
del monumento a Pushkin, comenzar su discurso con las siguien-
tes palabras: Pushkin es una aparicin extraordinaria y, quizs, la
nica aparicin del espritu ruso, dijo Ggol. Agrego por mi parte: y
proftica (, 2006)
3
. Luego, sern hitos fundacionales la
conmemoracin sovitica de 1937, presidida por I. Stalin, y la de 1999,
en la que aparece un Pushkin post-sovitico.
La escala de las celebraciones de 1937 no puede sin duda
explicarse solamente por la calidad literaria de la obra del autor.
Adems de mltiples conferencias (slo en la regin de Mosc hubo
unas 1500) y charlas en escuelas, koljoses, fbricas y el ejrcito
rojo, de obras de teatro, inauguraciones de monumentos, concursos
pictricos, conciertos, cine y hasta un carnaval temtico en Boldino,
hay que mencionar las ediciones de la obra de Pushkin. Se public
por primera vez una obra completa de 15 tomos en cantidad de
540.000 ejemplares; una obra en 6 tomos, edicin de Gostlitizdat,
en cantidad de 600.000 ejemplares, otra obra en 6 tomos, edicin
de Academia, en cantidad de 150.000 ejemplares y publicaciones de
obras sueltas en una cantidad de 8.400.000, dos millones de ellos en
alta calidad de impresin (, 1937: 492-517). Todo esto
result en una riqusima produccin acadmica sobre la obra de
Pushkin, no slo para el momento de la celebracin, sino durante
2
La recepcin occidental alrededor de los doscientos aos de su nacimiento ha
dado cierto relieve a esta dimensin mtica. Cf. Sandler, S. (2004) Commemorating
Pushkin. Russias Myth of a National Poet; Horowitz, B. (1996) The Myth of
Alexander Pushkin in Russias Silver Age: M. O. Gershenzon-Pushkinist; Reid, R.
and Andrew, J. (eds.) (2003) The Two Hundred Years of Pushkin, Vol. 2, Alexandr
Pushkin: Myth and Monument.
3
Mi traduccin de todas las citas en espaol cuya bibliografa se da en ruso.
23
I NT R O DUC C I N
todo el perodo sovitico posterior. Los discursos de la celebracin
son, por otro lado, un buen ndice de la construccin de autor que se
buscaba desde el Estado. Citamos como ejemplo el de V. I. Kirpotin,
secretario de M. Gorki. Segn el informe de A. Aleksndrov en el que
basamos los datos precedentes,
V. I. Kirpotin caracteriz los fundamentos de la visin de mun-
do de Pushkin: materialista y ateo, enemigo del sistema feudal,
gran realista, cuyo verdadero carcter fue por mucho tiempo dis-
torsionado y ocultado al pueblo por los liberales oscurantistas y
cobardes (, 1937: 494).
A la construccin de este Pushkin sovitico se oponen varios
post-soviticos. Cierta crtica vuelve, en busca de sus fuentes, a las
interpretaciones liberales y conservadoras prerevolucionarias, pero
tambin a la crtica de los emigrados. Mencionemos como ejemplo
el almanaque Moskovski Pushkinist (publicado anualmente entre
1995 y 1998), dirigido por V. S. Nepomniashchi. En palabras del
reseista de Slavic Review B. Horowitz, the ideological direction of
the journal refects the perspective of its founder and general editor,
Valentin Nepomniashchii, who sees in Pushkin and his work the
expression of a Russian Orthodox worldview (Horowitz, 1999: 434).
El almanaque es una publicacin del Instituto de Literatura Universal
A. M. Gorki, asociado a la Academia Rusa de Ciencias, y fue apoyado
fnancieramente por el programa Ciencia Mosc. Los volmenes 3
y 4 abren con una carta al lector del entonces intendente de Mosc
Iuri Luzhkov. Otro ejemplo de crtica conservadora es la publicacin
nmero 49 de Mijilovskaia pushkiniana (2009) con las ponencias
de la conferencia A. S. Pushkin como fenmeno conceptual de la
tradicin nacional. Prcticamente todas las ponencias construyen,
con diferentes matices, un Pushkin conservador y religioso. Las
palabras introductorias resumen la posicin general sobre un Pushkin
que gradualmente se desencant del eurocentrismo y del liberalismo
y, abandonando la frivolidad moral y el atesmo, se compenetr
con el espritu nacional ruso (. ., 2009: 3). Estas construcciones
se realizan con el apoyo textual de algunos de los escritos ms
polmicos de Pushkin. La publicacin es editada conjuntamente por
el Ministerio de Cultura y Comunicacin Masiva de la Federacin
24
Rusa, el Museo-reserva Estatal de A. S. Pushkin Mijilovskoe y el
Instituto del Conservadurismo Dinmico. Por otro lado, la actividad
de la Casa de Pushkin (con sus publicaciones Anales de la comisin
de Pushkin e Investigaciones y materiales) y la permanente
reedicin de las obras de I. Lotman y de Tininov, entre otros, dan
testimonio de una corriente crtica alternativa.
Estas dos ltimas fechas, 1937 y 1999, son tambin puntos de in-
fexin simblicos en la actividad crtica sobre Pushkin. Adems de
los enfoques biogrfcos que acabamos de mencionar, la crtica post-
sovitica despliega una variedad de intereses temticos y una gama
de posturas tericas de gran riqueza. Lo mismo sucede con la labor
de los pushkinistas estadounidenses. En lneas generales, la investi-
gacin se desarrolla por vas post-estructuralistas y abarca enfoques
que van desde la sociologa al psicoanlisis, pasando por la historia,
la semitica y los estudios culturales.
4
Por el contrario, el perodo sovitico desarroll una abundante li-
teratura relacionada con el realismo, su estilo y sus implicancias ideo-
lgicas en trminos histricos y contemporneos. Dada la temtica a
abordar en nuestra investigacin, la crtica sovitica surge como un
interlocutor insoslayable.
En cuanto a los enfoques tericos de la investigacin en el pas
de los soviets, hay que destacar, en primer lugar, los estudios forma-
listas. Si bien son objeto de polmica cuando cortan los lazos con el
contexto social, dejan una marca indeleble en toda la crtica posterior
al orientar, en lneas generales, los anlisis hacia los textos y no hacia
lo biogrfco. En lneas generales, repetimos, pues la necesidad de
salvar la imagen del autor lleva a muchos crticos (includos for-
malistas como V. Shklovski) a producir una curiosa mezcla de crtica
social y textual con ingredientes biogrfcos. B. Tomashevski y I.
Tininov son, adems de V. Shklovski, algunos de los nombres ligados
en occidente al formalismo ruso cuyos trabajos como pushkinistas,
an casi sin traduccin, no slo no va a la saga de sus teoras, sino que
constituyen hitos en los estudios sobre Pushkin y su obra.
Entre los autores soviticos no-formalistas que estudiaron el rea-
lismo y la obra del autor merecen una mencin especial V. Vinogrdov,
4
Cf. Sandler, S. (1999: 288) para un listado de los diecisiete libros ms importantes
producidos por los Estudios Eslavos en EEUU hasta 1999.
25
I NT R O DUC C I N
D. Blagi, S. Bondi, M. Azadovski, G. Gukovski y el crtico hngaro
G. Lukcs. El foco sobre la dimensin socio-ideolgica de los textos,
por su parte, no slo hizo que el estructuralismo nunca arraigara fuer-
temente en Rusia, sino que, ms importante, contribuy, junto con
la orientacin formalista, a que se defniera la lnea de investigacin
semitico-cultural de I. Lotman.
Iuri Lotman, ms conocido en el mundo occidental por sus contri-
buciones a la semitica, es el pushkinista ms grande de la historia.
Asisti de joven a las conferencias de G. Gukovski en la Universidad
Estatal de Leningrado y estudi en dicha universidad, donde eran
entonces profesores V. Propp, M. Azadovski, B. ijenbaum y B.
Tomashevski, entre otros brillantes fllogos. Adems de ser el autor
de casi cuarenta libros y artculos sobre la obra y vida de A. Pushkin,
sus posiciones tericas, que anan los puntos de vista de la semiti-
ca y de la historia de la literatura y la cultura, han dejado una huella
profunda en los estudios pushkinianos actuales. El presente trabajo
no es una excepcin.
Con respecto al tema que nos ocupa, la infuencia de la stira en
el realismo de A. S. Pushkin, si bien la bibliografa existente sobre el
realismo del autor menciona con frecuencia aspectos o anteceden-
tes satricos de la obra, no tenemos noticias de ningn trabajo (ya
sea libro o artculo) que aborde dicha problemtica en particular. El
planteo del problema que se ha realizado, al hacer de la interseccin
de ambos aspectos, stira y realismo, nuestro objeto de estudio,
conjuntamente con la decisin de pensar dicho problema desde una
concepcin no-mimtica del arte, creemos se muestra fructfero tan-
to por las interpretaciones que produce, como por los problemas que
permite visualizar.
En cuanto al mundo hispanoamericano, poca es, desafortunada-
mente, la produccin de pushkiniana en espaol. Las razones son
mltiples. En primer lugar, la poca presencia social del idioma ruso,
hecho cuya consecuencia se manifesta claramente para el lector no
especializado en la ausencia de una traduccin completa de la obra
del autor. Pero aun disponiendo de la herramienta lingstica, tan
slo una dcada atrs el crtico que hubiera querido tener acceso
a la abundante bibliografa escrita en ruso estaba obligado a visitar
personalmente las bibliotecas de Mosc y San Petersburgo. La situa-
cin ha cambiado radicalmente gracias a las publicaciones digitales
26
en Internet. Adems del acceso a la obra completa del autor (las edi-
ciones de 1935, 1937-1959, 1977-1979, 1994-1997 y el primer tomo de
1999), la Biblioteca Electrnica Fundamental Literatura Rusa y
Folclore, lanzada en 2002, contiene casi toda la produccin crtica y Folclore Folclore
periodstica sobre la obra y vida de Pushkin, incluida la recepcin con-
tempornea al autor. La BEF fue creada por el Instituto de Literatura
Universal A. M. Gorki de la Academia Rusa de Ciencias y el Centro
Cientfco-Tecnolgico Informregistro del Ministerio de Tecnologas
Informticas y Enlaces de la Federacin Rusa. Colaboran, adems,
el Instituto de Literatura Rusa (Casa de Pushkin) y la Universidad
Estatal Petrozadovski. Una rpida mirada al listado bibliogrfco de
este volumen asegurar al lector nuestra deuda con la BEF. Sin ella,
nuestra labor habra sido imposible. Por razones de comodidad, casi
todas las referencias a la obra de Pushkin corresponden en nuestro
trabajo a la edicin rusa en papel de las obras completas en 10 tomos
editada por Vagrius (2005-2006). Ocasionalmente, sin embargo, el
trabajo con algn borrador o texto omitido en dicha edicin, o con
una versin textual fnal diferente nos ha llevado a citar las versiones
digitales arriba mencionadas.
Para concluir, querramos para esta investigacin la modesta
rbrica de crtica literaria. Sin embargo, toda crtica que quiera
explicitar sus supuestos se ve envuelta inevitablemente en problemas
tericos, y toda teora requiere un mtodo afn a su exploracin. El
presente trabajo debe, como ya dijimos, mucho a la metodologa de I.
Lotman. El foco sobre lo social, lo cultural y lo semitico sin perder
nunca de vista el texto es una marca de rigor acadmico que quisimos
emular. Todo esto, junto con las categoras de discurso y de otredad,
permite situar nuestra labor cmodamente dentro del campo de
inters de los estudios culturales. Hay todava otra metodologa, el
anlisis contrastivo proveniente de los estudios de literatura compa-
rada, al que recurrimos ampliamente para indagar los procedimien-
tos intertextuales. El desafo ms grande fue quizs articular todo lo
anterior con las posiciones deleuzianas sin caer en contradicciones o
eclecticismos burdos. Queda librado al lector juzgar si tuvimos xito
en la empresa.
27
En su artculo de 1859 La stira rusa en tiempos de Catalina,
N. A. Dobrolibov sostiene que nuestra literatura comenz con la
stira, continu con la stira y hasta el momento persiste en la sti-
ra (, 1947: 169). El estudio aborda la produccin de los
principales peridicos satricos de la poca de Catalina la Grande y
se restringe a lo que podra llamarse stira clsica. Es decir, aquella
que ataca la moral de la poca, ya sea en prosa o en verso. La conti-
nuacin de la cita tiene sentido en dicho contexto: aun as, [la stira]
todava no se convirti en un elemento esencial de la vida del pueblo,
no constituye una necesidad seria para la sociedad, sino que contina
siendo para el pblico algo secundario, un lujo, un divertimento y de
ningn modo algo necesario.
V. G. Bielinski, por su parte, afrma en su primer artculo dedicado
a Pushkin que hay una caracterstica de la literatura rusa que surgi
de la situacin histrica de la sociedad rusa y tuvo una infuencia
fuerte y positiva sobre el posterior desarrollo de nuestra literatura
hasta el momento y que hasta el da de hoy consiste en uno de sus ras-
gos ms originales y caractersticos. Nos referimos a su orientacin
satrica (, 1948: III).
De hecho, buena parte de la literatura rusa del siglo XIX puede en-
cuadrarse, al menos parcialmente, dentro de la defnicin clsica de la
stira. Adems, la crtica rusa del siglo XIX suele utilizar los trminos
Captulo 1
Stira y realismo en la literatura rusa
(de Catalina la Grande a 1860)
Oh musa de la ardiente stira!
Ven llamada por mi grito!
No preciso la resonante lira,
Dame de Juvenal el ltigo!
(Pushkin, 1925)
28
stira o satrico de un modo ms amplio, para designar cualquier
produccin literaria que contenga una crtica social. As, para brindar
algunos ejemplos, Goncharov dice de La desgracia de ser inteligente
que la comedia es un cuadro de costumbres y una galera de tipos
vivos, y una stira por siempre aguda y penetrante (en ,
2005: 65). Pushkin, sin usar el trmino, coincide con Goncharov. En
una carta a Biesmuzhev, afrma que el objetivo de Griboidov era la
caracterizacin y la aguda crtica de las costumbres (en ,
2005: 62), es decir, una pintura satrica. Bielinski, en su segundo art-
culo sobre Eugenio Oneguin, lo llama stira (, 1948: III) y
la defensa del mismo Dobrolibov de La tormenta de A. N. Ostrovski
rescata el carcter realista de la obra frente a quienes rebajan esta
tragedia al estatuto de stira insignifcante (, 1947: 282).
Por ltimo, en el artculo ya mencionado sobre la stira rusa del siglo
XVIII, al discutir las causas de su inefcacia, Dobrolibov atribuye a
los autores satricos tanto del donaire de Oblomov y tan poca fuerza
efectiva (, 1947: 171). La comparacin con Oblomov no
es ociosa, pues por ms que Dobrolibov no use el trmino stira
para referirse a la novela, en su artculo Qu es la oblomovidad?
sta es descrita como cumpliendo una funcin satrica. Dobrolibov
explica la relacin entre Oblomov y su sociedad a travs de una
crtica de los peridicos liberales. La cita, si bien algo extensa, es
ilustrativa:
Cuando leo en los peridicos ataques liberales contra el des-
pilfarro, y alegra porque al fn se ha hecho lo que hace tiempo
esperbamos y desebamos, pienso que todo eso est escrito en
Oblomovka.
Cuando me encuentro en un crculo de personas cultas que
se compadecen acaloradamente de las necesidades de la hu-
manidad y que desde hace muchos aos cuentan con un ardor
infatigable siempre las mismas (y a veces nuevas) ancdotas
de cohecho, de opresin y de ilegalidades de todo tipo, siento
involuntariamente que me han llevado a la vieja Oblomovka
(, 1947: 91-92).
Esta relacin cercana entre stira y realismo (Oblomov es consi-
derado un clsico del realismo) se explica porque ambos obtienen su
efcacia del grado en que logran representar una realidad objetiva (o
29
1 . S T I R A Y R E A L I S MO E N L A L I T E R AT UR A R US A
al menos de que el receptor la acepte como tal). Es decir, la stira es
en este sentido un tipo de realismo; y lo es desde sus mismos orge-
nes. Como sostiene R. Corts Tovar refrndose a los clsicos roma-
nos la objetividad siempre [fue] reivinidcada por la stira (Corts
Tovar: 1986: 49).
Los ejemplos anteriores apoyan la hiptesis de Dobrolibov y
de Bielinski y permiten pensar la stira como un factor ntimamen-
te relacionado con el desarrollo de la literatura rusa en general, al
menos durante los siglos XVIII y XIX. Esta relacin, por cierto com-
pleja, est atravesada por mltiples variables. Entre otras, la herencia
neoclsica y su concepcin de la literatura satrica, la infuencia de
movimientos de origen europeo como el romanticismo y el realis-
mo, la demanda de la propia crtica rusa en trminos de un realismo
socialmente comprometido y, fnalmente, la presin constante de la
censura y de los zares.
Con el fn de situar en su contexto histrico-literario todos es-
tos problemas, que sern de relevancia para nuestra tesis sobre la
infuencia de la stira en el realismo de Pushkin, abordaremos a
continuacin, en primera instancia, las caractersticas de la stira en
el siglo XVIII ruso. Luego, dedicaremos tres apartados a problemas
que vovlern a presentarse a lo largo de nuestra tesis, tales como
caricatura, tipo literario, decabrismo, crtica y mezcla estilstica. Los
trataremos a propsito de tres obras que pretenden dar un contexto
contemporneo a la obra de Pushkin, en el caso de Griboidov, y mos-
trar la proyeccin y relevancia de estos problemas hacia un lmite
temporal coincidente con la abolicin del sistema de gleba en 1861,
con los casos de Goncharov y Ostrovski.
1.1. LA STIRA DEL SIGLO XVIII RUSO
Hay una serie de conceptos que ya en el artculo de Dobrolibov
aparecen ligados al origen moderno de la literatura rusa. Entre ellos,
se puede mencionar el carcter importado de la literatura rusa, la
cuestin del realismo y los gneros, la relacin Estado-institucin
literaria y la cuestin campesina.
30
Que la literatura rusa comienza con la importacin de los modelos
neoclsicos es un lugar comn de la crtica. Segn Dobrolibov, la
primera causa del fracaso de la stira, en su alejamiento del pueblo,
es precisamente que la stira apareci entre nosotros como un fruto
importado, y en absoluto como un producto trabajado por la misma
vida popular (, 1947: 170). En opinin de Bielinski, la li-
teratura rusa no es una planta aborigen, sino importada (,
1948: III). El modelo neoclsico habra introducido en la literatura
rusa una poesa retrica cuya base es la separacin de la vida, el
distanciamiento de la realidad (, 1948: III). En el artculo
citado, Bielinski hace, adems, un recorrido por los principales auto-
res anteriores a Pushkin, en el que puede notarse una fuerte presen-
cia de la stira y lo popular en el siglo XVIII. Si bien M. V. Lomonsov
se limit a la escritura de odas y tragedias, A. P. Sumarkov y M. M.
Jeraskov, contemporneos suyos, incursionaban adems en come-
dias, glogas, picas y stiras. V. P. Petrov era considerado un satirista
agudo. Hay que agregar adems a A. D. Kantemir, poeta satrico que
sobresali en el uso del verso silbico, a Fonvizin y sus comedias, y
a fabulistas como I. F. Bogdanvich e I. A. Krilov, importantes por su
uso ms popular del lenguaje. Por ltimo, no podemos dejar de men-
cionar peridicos satricos tales como El pintor (Zhivopsiets), El
zngano (Trutien) y La tarde (Vicher). Vicher Vicher
Tal cantidad de ediciones y escritores dedicados a la stira bien
justifca las apreciaciones de Dobrolibov y Bielinski y desdibuja
cualquier tipo de oposicin entre movimientos estticos. Antes que
considerar el romanticismo y el realismo como refractarios de la pre-
ceptiva neoclsica, la fuerte presencia de la stira en la literatura rusa
invita a pensar de qu maneras este espritu satrico, que se observa
en sus orgenes, fue transformndose e incorporando las nuevas es-
tticas para dar un producto literario especfco. Un paso necesario
para el anlisis de dicha transformacin consiste en distinguir las
acepciones del trmino realista. Hay dos sentidos del trmino, en
relacin a la stira, que operan en la literatura de la poca. Por un
lado, la falta de realismo de los satricos es sentida como una falla en
la percepcin de la realidad, principalmente de la realidad abstracta
tejida de explicaciones lgicas y causales. En el plano de la repre-
sentacin, por el contrario, puede adjudicarse a la stira un estilo
realista-caricaturesco, parecido en lo formal al estilo que cultivara
31
Dickens ya en el siglo XIX, si bien el procedimiento tambin puede
ser interpretado como deformante, y por lo tanto, no realista.
Dobrolibov acusa a la stira de ser vaca, de no tener signifca-
cin real:
La stira apareci slo como otro tipo, o si se quiere, otro
grado de los viejos madrigales, glogas y rondeaux En esto
haba, por supuesto, no ya sonido por el sonido, sino falta de
sonido para el contenido; se trataba de la acusacin por la acu-
sacin, la discusin por la discusin, la agudeza por la agudeza
(, 1947: 171).
Las razones que Dobrolibov brinda para explicar la falta de rea-
lismo de los satricos del XVIII son varias. La primera de ellas es la fe
del iluminismo en el progreso. La crtica lanzada contra el atraso y
la corrupcin no ahonda en sus causas, pues de cualquier manera
el progreso ha de solucionar todos los problemas y el atraso ha de
desaparecer inevitablemente. Es decir, no se siente la necesidad de
refexionar sobre los modos efectivos de combate.
La segunda causa de su inefcacia puede defnirse como la hetero-
noma de la institucin literaria en tiempos de Catalina la Grande. En
su calidad de dspota ilustrada, Catalina no slo escriba ella misma
stiras, sino que dio un gran impulso a las letras en general y a la lite-
ratura satrica en particular. En otras palabras, los escritores todava
dependan del mecenazgo e incentivo de la zarina y, dado que el poder
mismo se presentaba como ilustracin y siglo dorado, los escritores
slo consideraban necesario el permiso para hablar sobre los vicios
(, 1947: 173). Es difcil en este momento separar la de-
pendencia del poder de la visin progresista de los escritores, pues el
discurso del progreso era el discurso hegemnico, de modo que las
dos causas mencionadas se reforzaban poderosamente: qu medidas
proponer, si el poder ya pens en el progreso como solucin? Solo
restaba apoyarlo y criticar lo que ste combata.
Esta actitud de servicio al Estado asumida por los escritores sa-
tricos, sumada al uso deliberado de la literatura con fnes polticos
por parte del Estado, convirti la literatura en una verdadera arma
en manos del absolutismo. Ahora bien, durante el siglo diecinueve se
32
mantienen condiciones similares de censura y los zares todava inten-
tan dirigir la literatura a su favor. Sin embargo, la institucin literaria
ya no es el arma dcil de antes. Una de las causas de que la estrategia
zarista pierda su efectividad es el cambio ideolgico que se opera
en la sociedad. En el siglo dieciocho, la intelligentsia comparte un
ideal iluminista con el poder, de modo que la ideologa se convierte
en hegemnica con relativa facilidad. El rumbo de la crtica literaria,
pasando por Bielinski, hasta Dobrolibov muestra, por el contrario,
el surgimiento de una intelligentsia radicalizada cuya ideologa ya
no es compartida con el poder. Dicha radicalizacin, que tiene su pri-
mer pico visible en la revuelta de los decembristas, funciona a su vez
como retroalimentador de una postura crecientemente conservadora
por parte de la autocracia.
Desde el punto de vista de la institucin literaria rusa, el cambio
en las actitudes frente al poder y al material literario propiamente di-
cho es un indicador de un cambio en la institucin. En este sentido, la
lucha por un espacio de autonoma en la produccin literaria marca la
produccin literaria misma, y de forma especfca en la Rusia zarista:
el hecho de que en Rusia no haya surgido ninguna corriente puramen-
te esteticista durante el siglo XIX se debe sin duda a la presin de la
censura y a la demanda de la crtica en favor de cierta responsabili-
dad social, es decir, de una literatura realista.
Con respecto a la situacin de la censura durante el reinado de
Catalina, la revolucin francesa funciona como divisoria de aguas.
Tras los sucesos de Francia, la censura se incrementa por miedo a una
revolucin en Rusia y seguir reglamentndose y organizndose bajo
el gobierno de Pablo. La libertad relativa de la prensa y de la literatura
en general, favorecida por el cierre de la Ofcina Secreta en 1762 y el
permiso de abrir imprentas libres en 1783, es muestra de la coinciden-
cia de los programas polticos entre los intelectuales y el poder, antes
que testimonio de la liberalidad de la zarina. De hecho, hacia fnales
de su reinado la ofcina secreta es reestablecida bajo el nombre de
Expedicin Secreta, y las imprentas libres son suprimidas en 1796.
Dobrolibov seala cmo, incluso antes del fortalecimiento de la
censura, la literatura es utilizada como arma, o dejada de lado, segn
la necesidad:
Es notable que la interrupcin de los peridicos satricos coin-
33
cida con el fn de la primera guerra turca y la pacifcacin de la re-
vuelta de Pugachov. En los primeros aos del reinado de Catalina
haba muchsimo material para la stira, pues muchas personas
se animaban a levantarse contra el reinado de Catalina [] Por
eso, cuando la paz interna fue completamente alcanzada y el fnal
de la guerra turca enalteci el nombre de Catalina en Europa,
cuando los restos de la antigua disconformidad y desconfanza
hacia ella ya no le resultaban temibles, se desentusiasm de la
stira, como de algo ya innecesario y que slo poda ser nocivo
para su tranquilidad (, 1947: 185).
Una tercera causa del fracaso de la stira, o consecuencia de las
ya mencionadas, es que los satricos, en su dependencia o adhesin al
poder, atacaban los vicios particulares sin relacionarlos con el estado
de las leyes. Es decir, sin orientar su crtica hacia una reforma social.
Nuevamente en palabras de Dobrolibov, la stira del tiempo de
Catalina, con toda su severidad, no poda satisfacer la alta signifca-
cin de la verdadera stira, principalmente porque estaba demasiado
frmemente ligada a la legislacin existente (, 1947: 198).
Esta relacin con el poder la llev tambin, en ocasiones, a alejarse
de los intereses populares, como sera el caso del apoyo a la guerra
turca.
Llama la atencin en el artculo de Dobrolibov la cantidad de
recursos argumentativos con los que el autor necesita postular su
crtica a los satricos del siglo XVIII. Ello muestra la estima en que
esta stira era tenida por la crtica contempornea del autor, al
tiempo que pone de relieve la importancia general de la stira an
en 1859. En la crtica a la inefcacia de la stira del dieciocho tam-
bin se puede leer una exigencia para la literatura contempornea:
Dobrolibov le est pidiendo nada menos que una crtica social
basada en un examen de las causas objetivas de las condiciones
sociales existentes, es decir, que recurra a la alta signifcacin de
la verdadera stira (, 1947: 198). As, los satricos del
dieciocho no quisieron ver los lazos entre todos los delitos privados
y el mecanismo general de la organizacin del Estado en aquel mo-
mento, y esperaban grandes consecuencias de mejoras insignifcan-
tes, como por ejemplo, la eliminacin del cohecho entre los fscales,
etc. (, 1947: 201). Debemos agregar, por nuestra parte,
que la acusacin de Dobrolibov (no quisieron ver los lazos), a
34
favor de una stira poltica, es quiz injusta en muchos casos. El foco
moralista y didctico sobre la subjetividad de los actores sociales
suele impedir al satirista ver la sociedad desde afuera, como sistema
histrico
1
, y suele llevarlo a postular una poca dorada desde la cual
la humanidad ha degenerado
2
.
En cuanto a las temticas abordadas por la stira de aquel tiempo,
tiene un lugar central la cuestin campesina. Los peridicos satricos
hicieron blanco en los terratenientes y sus abusos, lo que no impidi
que Catalina II extendiera el derecho de servidumbre. El tema llega
hasta los das de Dobrolibov y sigue siendo, sin duda, un blanco de
la literatura satrica posterior, en sentido amplio. Directa o indirecta-
mente, volveremos a encontrarla en obras como La desgracia de ser
inteligente, La tormenta y Oblomov.
Otro tema que establece una continuidad de contenido entre el
siglo dieciocho y el diecinueve es la revuelta de Pugachov. Dentro
de este marco en que la literatura asume la funcin de crtica social,
Pushkin decidir volver al siglo XVIII y escribir un texto histrico
sobre la revuelta del zar impostor, en lo que parece ser un programa
literario de investigacin sobre las causas histricas de los problemas
sociales rusos.
Finalmente, para cerrar este anlisis de La stira en tiempos de
Catalina, querramos referirnos a los tres blancos principales de la
stira. Dichos blancos servirn para ahondar la caracterizacin de la
continuidad entre la stira del dieciocho y del diecinueve. Ellos son,
primero, la falta de educacin, la ignorancia y las costumbres
groseras; segundo, la educacin falsa, esto es, las modas france-
sas, el lujo, la veleidad; y tercero, la corrupcin y soborno de los
funcionarios (, 1947: 201).
Con respecto a la falta de educacin, los satricos de esta poca
dirigen sus dardos eminentemente hacia los terratenientes y seores.
Sin embargo, la crtica es ms amplia e incluye la concepcin misma
1
Cf. G. G. Ramsay sobre Juvenal: He never connects the autocratic character of the
government with the degradation of the Roman people which he deplores. He is essen-
tially the moralist of private life (1928: xxxvii).
2
Esto se verifca en autores tan alejados como Juvenal (Satura VI) y, por ejemplo, J.
Swift passim en Los viajes de Gulliver.
35
de la educacin que se tena en la sociedad en general. Una cita de El
pintor (tomada del artculo de Dobrolibov) servir de ilustracin:
Y qu con las ciencias? dice Nakris Acaso la astronoma
har que mi belleza se multiplique ms que las estrellas? No, de
qu me sirve? La matemtica aumentar mis ingresos? No, qu
diablos tiene? Acaso la fsica hallar nuevos secretos de la na-
turaleza que sirvan para mi embellecimiento? No, no sirve para
nada (, 1947: 203).
La situacin no haba cambiado mucho para la poca en que escri-
be Dobrolibov. El autor lo reconoce con cierta irona: Por supuesto,
nuestra sociedad no ha ido muy lejos en los ltimos noventa aos en
la carrera por la educacin! (, 1947: 204). El hecho es
sufciente para explicar la continuidad temtica que observaremos,
por ejemplo, en La desgracia de ser inteligente.
En realidad, lo mismo puede decirse de los otros dos blancos de
la stira. Los intelectuales rusos seguirn teniendo una relacin tensa
con las modas, la cultura y la lengua francesa durante todo el siglo
XIX. El lujo y el despilfarro, a su vez, no dejan de ser caractersti-
cos de una sociedad en manos de una elite de nobles terratenientes
asociados a una autocracia extremadamente centralizada. La corrup-
cin, por ltimo, es de suponer que incluso aumentara junto con el
crecimiento burocrtico del aparato estatal.
1.2. LA DESGRACIA DE SER INTELIGENTE: CARICATURA Y DECABRISMO
En junio de 1824 Griboidov abandona Petersburgo y deja un ma-
nuscrito de la comedia a su amigo Beguichov, llevndose una copia
que ser la base de la redaccin fnal. Llegado octubre, Griboidov ya
desespera, a causa de la censura, de poder imprimir y llevar al esce-
nario su obra, por lo que comienza a alentar la circulacin clandestina
de manuscritos. Se estima que estos llegaron a los 40.000 ejemplares,
cifra ms que considerable si se tiene en cuenta que la tirada habitual
de un libro era en la poca de entre 1.200 y 2.400 ejemplares.
36
Pushkin, obligado a recluirse en Mijilovskoie desde 1824 a 1826,
recibe en enero de 1825 una copia, que lee a otro amigo cado en
desgracia. El hecho es signifcativo y da una resonancia especial a las
siguientes palabras del autor de Eugenio Oneguin:
Un escritor dramtico debe ser juzgado segn las leyes que l
mismo reconoce sobre s. Por consiguiente, no censurar ni el
plan, ni la intriga, ni el decoro de la comedia de Griboidov. Su
objetivo es la caracterizacin y la aguda crtica de las costumbres
(, 2006: IX, 127).
Tambin en 1825, Griboidov responde a su amigo Katienin, cerca-
no a los decembristas, con referencia a las crticas que ste le habra
efectuado (la carta de Katienin se ha perdido). El autor sostiene que
as como vivo, as escribo, libre y libre (, 2005: 55). Los
dos comentarios, el de Pushkin y el de Griboidov, tienen en comn
la defensa de la libertad creativa del autor. Desde un punto de vista
histrico, se puede ver en esta polmica uno ms de los avatares de
la institucin literaria en su lucha por la autonoma. Baste mencionar
que la primera edicin de La desgracia de ser inteligente recin ve
la luz en 1833, cuatro aos despus de la muerte de su autor; y que la
primera edicin completa, no deformada por la censura, aparece en
1862.
Sin embargo, la respuesta de Griboidov a Katienin plantea la
defensa de la libertad creativa frente a la crtica, y no frente a la
censura. Los dos tipos de recepcin estn sin duda relacionados y a
menudo ambas partes toman posiciones encontradas en un debate
que, no obstante, se desarrolla por medio de conceptos compartidos.
Bieznosov da cuenta de esto al referirse a la polmica causada por la
publicacin en 1824 en el almanaque La Tala Rusa, con correccio-
nes y omisiones efectuadas por la censura, de algunas escenas del
primer y tercer acto:
La aparicin de la comedia incluso en una forma tan reducida y
deformada suscit una tormentosa polmica en la prensa, en la que
los crticos se dividieron en dos campos: los detractores de la come-
dia, irritados por la pintura satrica de las costumbres, y sus admi-
radores, quienes vean en la produccin de Griboidov una pintura
veraz de la realidad rusa contempornea (, 2005: 55).
37
Llama la atencin el uso de tres trminos cruciales para nuestra
tesis: pintura, stira y realidad. Segn lo anterior, habra un pla-
no de igualdad entre stira y realismo en la medida que ambos son
una pintura, metfora clsica de toda concepcin mimtica. Pero se
diferenciaran en tanto la stira, al producir un efecto deformante, no
sera una pintura fel, mientras que el realismo s refejara aquella
sociedad que se propone representar.
El problema es complejo; es necesario tener en cuenta al menos
dos variables. En primer lugar, est claro que aquellos que llaman s-
tira a la comedia se valen de un trmino con ciertas connotaciones
negativas para defender una posicin conservadora. La stira, segn
esto, mostrara slo el lado negativo de la sociedad, por lo que no
sera una pintura objetiva. Pero lo fundamental de la posicin, por
ms que se la pueda justifcar apelando a cuestiones genricas, es
su motivacin ideolgica: si el objetivo de la comedia es representar
aspectos negativos de la sociedad, no se ve por qu el autor no los
tratara objetivamente por dejar afuera posibles aspectos positivos.
Segundo, hay efectivamente una tendencia en la produccin sa-
trica a la exageracin caricaturesca. Aquellos que interpretan la co-
media como pintura veraz probablemente ven la caricatura como un
procedimiento de singularizacin antes que como una deformacin
de la realidad efectiva. El vnculo es esencial, creemos, para entender
la relacin entre la stira y la orientacin predominantemente rea-
lista de la literatura rusa durante todo el siglo XIX. Las diferencias
de representacin entre el realismo de Griboidov, Ggol, Ostrovski,
Goncharov, Tolsti, Dostoievski y Chjov responderan, en este as-
pecto formal, a un trabajo de renovacin de procedimientos desgas-
tados. En todo caso, basta pensar en algunos personajes de Dickens o
de Ggol para incluir la caricatura entre los procedimientos realistas
posibles.
Otro vnculo entre stira y realismo se pone de relieve en la discu-
sin crtica sobre la caracterizacin de Chatski. En la carta ya men-
cionada a Katienin, Griboidov explica con detalle su concepcin de
lo que debe ser un personaje:
Los personajes son retratos. S! Y yo, si no tengo el talento
de Molire, al menos soy ms franco que l; los retratos y slo los
retratos forman parte de la comedia y de la tragedia; hay en ellos
38
sin embargo rasgos propios de muchas otras personas, y otros
propios de todo el gnero humano en la medida que cada hombre
es parecido a su congnere bpedo. Odio la caricatura, no encon-
trars ni una en mi pintura. He aqu mi potica []. Agrego una
sola cosa sobre los personajes de Molire: el burgus gentilhom-
bre y el enfermo imaginario son retratos, y excelentes; el avaro es
un antropos de corte propio, y es insoportable (, 2005:
54).
La crtica de Griboidov a la caricatura debe ser entendida en el
marco de la discusin que venimos desarrollando. Griboidov opone
a la caricatura, que no considera un procedimiento apropiado de re-
presentacin realista, el retrato. En ste entran rasgos de diferentes
personas, incluso rasgos universales. Es la nocin del tipo literario.
Bielinski lo defne ms tarde, en su artculo El pedante, de 1842,
precisamente como una representacin que combina los rasgos parti-
culares de diferentes individuos en relacin a una caracterstica gene-
ral, de modo que (planteado en trminos prcticamente platnicos)
se pueda reconstruir ese ideal o esencia de la que cada encarnacin
no es sino una copia imperfecta. Para representar a la mujer ms be-
lla dibuje la nariz de una, de otra los ojos, de una tercera los labios,
etc.; de tal modo habr dibujado una beldad mejor de la que fuera
posible imaginar (, 1979). El efecto variar dependiendo
de lo que se busque representar. El mismo procedimiento que puede
lograr transmitir la sensacin de belleza ideal puede, si los rasgos
que se renen son negativos, desembocar en la caricatura. El uso de
nombres simblicos tambin puede apuntar en la misma direccin.
Griboidov los incluye en su comedia y como consecuencia introduce
la posibilidad de pensar, al menos a algunos de los personajes, como
caricaturescos: Molchaln, el obsecuente que calla, Skalozub, el
que muestra los dientes, Zagorietski, que quema.
Tendremos ocasin de profundizar ms adelante la nocin de tipo
cuando nos reframos al hombre superfuo de la literatura rusa,
Eugenio Oneguin entre otros, y su relacin con la demanda de la
crtica. Baste por ahora sealar que Griboidov toma como modelo
del tipo a los personajes de Molire, escritor que comparte la esttica
neoclsica. El tipo literario, en tanto procedimiento, funciona enton-
ces aqu como vnculo entre la stira del siglo XVIII y el realismo del
siglo XIX.
39
Esta apropiacin de un procedimiento para ponerlo al servicio de
una esttica diferente (esttica que en ese momento se estaba cons-
truyendo, lo que da cuenta de la importancia de todas las discusiones
tericas sobre el tipo literario) es tambin el medio por el cual se ata-
ca la divisin genrica y de registros alto, medio y bajo del clasicismo.
El tipo es ahora un procedimiento vlido tanto para la tragedia como
para la comedia, la jerarqua se allana y las distinciones genricas
inevitablemente se confunden.
La desgracia de ser inteligente es una comedia estructurada
sobre el conficto clsico de los dos pretendientes a la mano de la
muchacha, pero su dnouement no incluye el esperado casamiento.
El triunfo de Chatski es moral, pero trgico en relacin a la trama
amorosa. En palabras de Tininov, el centro de la comedia est en la
comicidad de la situacin del mismo Chatski, y aqu la comicidad apa-
rece como medio de lo trgico, y la comedia, en calidad de tragedia
(en , 2005: 71). Goller observa al respecto que Griboidov
cre una nueva tradicin. La de un tipo propio de comedia. Rusa.
Una comedia triste. Melanclica. Como ms tarde las comedias de
Ostrovski y de Chjov (en , 2005: 81).
La nueva propuesta esttica no se limita, fnalmente, a una con-
cepcin abarcadora de la caracterizacin y a socavar las distinciones
genricas, en lo que se muestra ms cercana al teatro isabelino que
al clasicismo francs, sino que tambin propone un estilo propio: un
verso que es a la vez crtica realista y vuelo lrico. Como sostiene
Kushnier,
La desgracia de ser inteligente es una de las primeras pro-
ducciones de la poesa rusa, donde, todava en ropa dramtica,
aparece la lrica potica liberada de las limitaciones genricas de
la oda, la epstola y la elega (en , 2005: 84).
El mismo Griboidov llam a su comedia poema escnico.
Pongamos esto en serie con la novela en verso de Pushkin y el poe-
ma Almas muertas de Ggol. La mezcla genrica que se observa en
los autores mencionados tiene un doble aspecto. Por un lado, es una
clara reaccin a la esttica prescriptiva del clasicismo; por el otro, es
el laboratorio en el que se fue destilando el futuro realismo en prosa
de la novela rusa.
40
Volviendo al problema de la caracterizacin, Pushkin, Goncharov y
Grigriev, quienes, entre otros, participan en la discusin al respecto,
tambin se posicionan en torno al realismo o la stira, es decir, discu-
ten los personajes no tanto segn las motivaciones internas que pudie-
ra sugerir la obra para determinada caracterizacin, sino ms bien en
funcin de la objetividad que pudiera tener dicho personaje en tanto
representacin de un tipo social o de un rasgo humano universal.
Pushkin critica la caracterizacin de Chatski del siguiente modo:
En la comedia La desgracia de ser inteligente, quin es el
personaje inteligente? La respuesta: Griboidov. Y sabs qu es
Chatski? Un muchacho ardiente, noble y bueno, que ha pasado
algn tiempo con una persona muy inteligente (justamente con
Griboidov) y se ha embebido de sus pensamientos, agudezas y
comentarios satricos. Todo lo que dice es muy inteligente. Pero
a quin le dice todo esto? A Fmusov? A Skalozub? En el baile
a las abuelas moscovitas? A Molchaln? Es imperdonable. El
primer signo de una persona honesta es saber desde la primera
mirada con quin se trata, y no echarle margaritas a los Repetilov,
etc. A propsito, qu es Repetilov? Hay en l 2, 3, 10 personajes.
Para qu hacerlo ruin? Sufciente con que sea veleidoso y tonto,
con tanta simpleza; sufciente con que reconociera a cada mo-
mento su estupidez y no su vileza (, 2006: IX, 127-128).
Chatski, segn Pushkin, est mal caracterizado porque no res-
ponde a un verosmil realista; Repetilov, porque sera una mezcla de
tipos (el ruin y el tonto veleidoso) que tambin rompera el verosmil.
Pensar si Pushkin tiene razn en su crtica nos lleva a ver que sta se
basa en una concepcin esttica apoyada a su vez en cierta concep-
cin de la realidad. La crtica al personaje de Chatski es quiz injusti-
fcada: hay personas inteligentes que no quieren o no saben adecuarse
a ciertas circunstancias sociales. Adems, la crtica es radical, qu
quedara de la comedia si Chatski no hablara? Por otro lado, Pushkin
parece percibir, y acordamos en esto con l, que Chatski se dirige al
pblico antes que a los otros personajes. Ms que en lo aptum de su
conducta, esto se observa en la extensin y tono lrico de algunos de
sus monlogos. Hay tambin, por parte de Pushkin, cierto pedido de
simpleza en la caracterizacin, que podra entenderse como econo-
ma de las motivaciones: no mostrar contradicciones o una profun-
41
didad psicolgica que no sern ni objeto de la trama, ni el tema de la
obra, ni de provecho para stas.
Goncharov, para quien, como ya vimos, la comedia es una pin-
tura de tipos vivos y una stira por siempre aguda y amarga (en
, 2005: 65) replica en 1871 a Pushkin que Chatski
no slo es ms inteligente que los otros personajes, sino que
es positivamente inteligente. [] Chatski es como personaje in-
comparablemente ms inteligente que Oneguin y el Pechrin de
Lrmontov. Es un hombre de accin sincero y fogoso, mientras
que los otros son parsitos trazados admirablemente por grandes
talentos como el fruto enfermizo de una poca caduca. Con ellos
se acaba su tiempo, pero Chatski comienza un nuevo siglo y
en esto radica toda su signifcacin y toda su inteligencia (en
, 2005: 66).
Dividamos la rplica en dos partes. La primera apela a una cuali-
dad positiva y coincide con la opinin de Grigriev, publicada nueve
aos antes: Chatski es, antes que nada, una naturaleza honesta y aos antes: Chatski es, antes que nada, una naturaleza aos antes: Chatski es, antes que nada, una naturaleza
activa, ms an, una naturaleza de luchador, es decir, una naturaleza
apasionada en el ms alto grado (en , 2005: 64). En ambos
casos, una vez ms, lo que se discute es la adecuacin del personaje a
un tipo, a cierta naturaleza que, por contraste, pone la hipocresa y los
defectos de la sociedad en evidencia. Lo notable de esta concepcin
de los personajes es que el tipo se convierte en una entidad que ca-
balga entre la especifcidad histrica y la trascendencia. Pues Chatski
encarna, como veremos, caractersticas propias de un determinado
momento histrico, pero al mismo tiempo puede ser pensado como
universal. Chatski es inevitable, nos dice Goncharov, en cada cam-
bio de una poca a otra (en , 2005: 68). La segunda parte de
la rplica plantea el tema del hombre superfuo, del que Chatski sera
una especie de reverso. Junto a Pechorin y a Oneguin hay que situar
a Oblomov. En qu medida se puede realmente afrmar que Chatski
es un reverso del hombre superfuo? Por qu el mismo Goncharov,
a pesar de su defensa de Chatski, decide contribuir su propio lishni
cheloviek, su hombre superfuo, a la literatura rusa? La teora del
tipo, a la que ya vimos adhieren los escritores y los crticos rusos,
funcionar tambin en este caso como articulacin entre la stira y
el realismo? Todas preguntas a las que volveremos a propsito de la
42
novela de Goncharov.
No hemos todava abordado las implicancias ideolgicas de la co-
media, sin las cuales no se explica el xito de su recepcin. Lotman,
en el marco terico de su anlisis de la conducta privada como resul-
tante del cruce entre historia y psicologa, tambin piensa a Chatski
como un tipo:
Numerosos documentos refejan los diferentes aspectos de la
conducta privada de la nobleza revolucionaria y permiten hablar
del decabrista no slo como el portador de uno u otro programa
poltico, sino como un tipo histrico-cultural y psicolgico deter-
minado (en , 2005: 73).
El enfoque renueva viejas concepciones y ubica la teora del tipo
dentro del campo histrico. Segn esto, el tipo ana caractersticas
de comportamiento histricas con rasgos psicolgicos individuales.
Se evita as pensar en los rasgos comunes como pertenecientes a
algn ideal o realidad suprahistrica.
Segn Lotman, es difcil encontrar otra poca de la vida rusa
en que el discurso oral (conversaciones, discursos amigables, re-
uniones, prdicas, flpicas airadas) jugara un papel tan importante
(en , 2005: 73). Los decabristas se caracterizaran por un
discurso cortante y trasgresor, siempre dispuesto a discutir tabes.
La falta de tacto y de roce social era sentida como algo espartano, o
romano, que oponan a lo francs. El discurso oral que cultivaban pre-
sentaba fuertes marcas de escritura. Citemos nuevamente a Lotman:
El decabrista anulaba con su proceder la variedad estilstica
y jerrquica de la conducta. Antes que nada, anulaba la diferen-
cia entre el discurso oral y el escrito: la reglamentacin en alto
grado, la terminologa poltica y la perfeccin sintctica del dis-
curso epistolar fueron introducidos en el uso oral. Fmusov tena
fundamentos para decir que Chatski habla como escribe (en
, 2005: 75).
No slo se ve ahora con claridad la motivacin realista que gui a
Griboidov en la caracterizacin de Chatski, sino que Lotman brinda
un elemento ms para entender de qu manera la mezcla genrica fue
un medio de experimentacin formal al que apel el realismo artsti-
43
co ruso en su desarrollo histrico: la desjerarquizacin de los estilos
clsicos era al mismo tiempo un procedimiento de representacin
realista, la de un tipo social.
Pero la comedia, en tanto stira, es una crtica social para la cual
Chatski no es el nico instrumento. Los otros personajes son carac-
terizados por sus propias palabras, y tambin por sus actos, cuya
signifcacin no habra escapado a los lectores (y no espectadores,
ya que la obra no pudo ponerse en escena en aquel momento). El fnal
del tercer acto, donde tiene lugar el clmax, cierra con la siguiente
didascalia: Se miran, todos giran en un vals con gran entusiasmo. Los
viejos se dispersan por las mesas de juego. Bieznosov comenta que
los decabristas consideraban los bailes como una actividad vaca,
un pasatiempo mundano. [] Tampoco consideraban honorables los
juegos de cartas (en , 2005: 60-61). Lo mismo se desprende
de la inconclusa Novela en cartas de Pushkin, cuyo protagonista prin-
cipal escribe a un amigo:
Tus importantes razonamientos especulativos pertenecen al
ao 1818. En aquel tiempo estaban de moda la severidad de las
reglas y la poltica econmica. Nosotros bamos a los bailes sin
quitarnos la espada nos pareca indecente bailar y no tenamos
tiempo para las damas (, 2006: VI, 388).
La obra en su conjunto censura a los personajes desde una po-
sicin decembrista; su reverso es la reaccin de los personajes,
pintados como el polo opuesto de tal punto de vista. Chatski es efec-
tivamente sentido como un peligro. En el acto II, escena segunda,
Chatski conversa con Fmusov. ste idealiza el pasado de una noble-
za ligada a la corte y Chatski despotrica contra la opresin zarista y
el servilismo de los nobles. Fmusov se asusta: Es un hombre peli-
groso! exclama en un aparte. En III, 1, Sofa se lo dice directamente:
Usted tiene una mirada amenazante, un tono cortante. Luego, en el
acto cuarto, escena siete, la princesa advierte a Repetilov que hablar
con l es peligroso. Peligro que es abiertamente poltico. En el mis-
mo dilogo citado con Fmusov, ste lo tilda en el aparte inmediata-
mente anterior de carbonero. As se llamaba a los miembros de una
sociedad secreta revolucionaria que haba surgido en Italia a comien-
zos del siglo XIX. Para la nobleza reaccionaria la palabra carbonero
44
connotaba a un hombre rebelde y sospechoso; y la princesa lo acusa
de ser jacobino en el mismo parlamento en que dice que es peligroso.
Adems, en la obra se lo relaciona otras dos veces con el movimiento
revolucionario. En el acto III, escena 19, la condesa abuela, sorda e
incapaz de mantener una conversacin, tiene sin embargo sufciente
sentido de pertenencia social para acusarlo de francmasn, y en la
escena siguiente lo trata de volteriano, epteto sinnimo de librepen-
sador en la poca. Resumiendo, tanto la forma de hablar de Chatski,
como su actitud, como la recepcin que se le da lo caracterizan como
un tipo del decabrista. Repetilov, quien tambin alude a una sociedad
secreta de la cual formara parte, da a Chatski por contraste toda la
seriedad decabrista que ste corre el riesgo de perder como persona-
je de comedia.
En cuanto a la sociedad, es signifcativo que la reaccin frente al
revolucionario peligroso sea catalogarlo de loco. Pues encarna una
lgica que la nobleza siente como contraria a la doxa, a lo evidente.
Claro que la locura que se le atribuye es una especie de autoengao
que no terminan de creer, de ah la ambivalencia permanente entre
peligro-locura. Tambin el mecanismo por el que la sociedad se
autoconvence de la locura de Chatski es una forma de apariencia:
el rumor. En lneas generales, la sociedad en su conjunto es carac-
terizada como superfcial e hipcrita. En el grupo reunido en casa
de Fmusov, no hay amistad. Incluso Platn Mijilovich sugiere a
Chatski que se cuide de Zagorietski pues ste sera un delator (III, 9).
El grupo, sin embargo, acta en bloque. Como sostiene Tininov, la
propagacin de la mentira se basa en la demanda social de emulacin
(en , 2005: 70). La aceptacin sin cuestionamiento pone en
evidencia el espritu de clase del grupo social, aunado por intereses
que no se quiere discutir porque, as lo sugiere la comedia, su defensa
racional sera imposible, sera una locura.
Debemos agregar a esto que la coyuntura histrica es un elemento
determinante de su temtica. Por ejemplo, cuando Fmusov descubre
la relacin de Molchaln con su hija, amenaza a uno de los sirvientes,
Filka (IV, 14), con enviarlo a trabajar a la posielinie, una colonia o
campo de trabajo, por no haberle avisado. Enviar a alguien a la posi-
linie era sinnimo de deportacin. En el ao 1822 se les haba reno-
vado a los terratenientes el derecho de enviar a sus siervos a Siberia
como castigo, sin juicio, ya sea a trabajos forzados o a una granja.
45
Otro modo en que la comedia se sita histricamente es por me-
dio de la confrontacin generacional. A la generacin de Fmusov y
Skalozub, se opone la generacin del propio Griboidov, participante
a los 18 aos de la guerra patria de 1812. Los nuevos jvenes se nie-
gan a servir, lo que es un rechazo del tipo del carrerista corrupto
que trepa sin mrito. Adems de Chatski, en la comedia dejan el ser-
vicio militar el hermano de Skalozub y Fidor, primo de la princesa
Tugoujvskaia.
Articulados con la problemtica generacional volvemos a encon-
trar los tres blancos de la stira dieciochesca. En primer lugar, la
falta de educacin. En su encuentro con Sofa, ni bien llega a Mosc,
Chatski no pierde oportunidad de criticar a su familia, entre otros, a
Ese pariente suyo, de los libros enemigo, ese tsico
Que acomodado en el comit cientfco
Con un grito un juramento exigiera
Que a leer nadie aprendiera, ni supiera (I, 7).
Lo caricaturesco del pariente deja de ser una mera exageracin
si recordamos que el comit cientfco se encargaba de cuestiones
relacionadas con la educacin escolar y haca un examen preliminar
de los libros, de los cuales intentaba extirpar las ideas avanzadas. El
hermano de Skalozub dej el servicio y en la aldea comenz a leer
libros (II, 5). En III, 21, Fmusov, Jlistova y la Princesa ven en el
sistema educativo la causa de la locura de Chatski:
Fmusov
La ciencia es la causa; el estudio, esa peste,
De que hoy, peor que nunca,
Se propaguen asuntos, opiniones y dementes.
Jlistova
Y para no volverse loco con esos
Institutos, escuelas y liceos,
Con Lncaster y el mtodo mutuo
Princesa
En el instituto de Petersburgo
Creo que se llama de pedagoga,
46
Ensean slo irreligin y la hereja.
Profesores!! (III, 21).
El mtodo del profesor Lncaster propona la enseanza mutua,
en la que los alumnos avanzados ayudaban a sus compaeros. En
1819 se funda en Petersburgo una sociedad para introducir el mtodo
y entre sus difusores se hallaban muchos decabristas. Tres aos ms
tarde, en 1821, se acus a los profesores del instituto de Petersburgo
de rechazar en sus clases la verdadera cristiandad y de atentar
contra el poder legal. Los profesores fueron separados de sus cargos
y los grupos reaccionarios acusaron a la educacin superior de ser
peligrosa.
En segundo lugar, y tambin ligado al tema educativo, junto con
las modas importadas (II, 5), especialmente las francesas, se critica la
educacin que imita servilmente al extranjero, se ridiculiza la educa-
cin que reciben las mujeres (II, 6) y se ataca la costumbre de tener
institutrices francesas. En este sentido, es una marca de los nuevos
tiempos que el modelo de Catalina la Grande, todava paradigma del
iluminismo unos veinte aos antes, encarne ahora el modelo de la
educacin falsa, de la moda vaca. Una prueba ms de la divergencia
ideolgica entre la institucin literaria y el poder zarista.
El tercer blanco de la stira, la corrupcin, tambin sigue pre-
sente, como ya vimos en las crticas a Skalozub. Slo resta agregar
a Molchaln, prototipo del trepador, y los mecanismos corruptos que
simboliza Zagorietski.
Quisiramos sugerir, fnalmente, dos temticas de la stira y el rea-
lismo ruso que completaran el cuadro propuesto por Dobrolibov: la
relacin ciudad-campo y la relacin del poeta (o del revolucionario)
con la masa. El primer tema marca tambin una continuidad con la
stira del XVIII por razones histrico-sociales. Por un lado, el campo
sigui siendo durante todo el siglo XIX la base de la economa rusa.
Por el otro, el derecho de gleba sigui tambin vigente hasta 1861,
un ao despus de la publicacin de La tormenta, precisamente el
perodo al que acotamos este anlisis.
En La desgracia de ser inteligente esta dicotoma atraviesa la co-
media. Chatski llega a Mosc y las costumbres que critica son las de
la alta sociedad. A ellas se opone el campo. El hermano de Skalozub
haba comenzado a leer en la aldea. Chatski le aconseja a su ami-
47
go, devastado moralmente por su esposa (la sociedad) y Mosc, que
vuelva al campo. Finalmente, el campo parece oponerse a Mosc
como lugar de la libertad. El tema es complejo, se cruza con la visin
romntica de la naturaleza y adquiere visos paradjicos si pensamos
que el campo es el lugar del exilio pero tambin la posibilidad de leer
y escribir, como se verifca en el caso de Pushkin.
Con respecto al segundo tema, la comedia de Griboidov muestra
en la fgura de Chatski un pensador que no habla en nombre del pue-
blo, sino en nombre de la libertad. Cuando Fmusov dice por primera
vez que Chatski es peligroso, ste responde que
Cada uno respira ms libremente
Y no hay que enrolarse en un regimiento de bufones (II, 2).
En IV, 10, Chatski, al darse cuenta de que lo tratan de loco, iden-
tifca el mecanismo del rumor con la opinin pblica. Y la comedia
fnaliza con Chatski quejndose de la muchedumbre (tolp) de tor-
turadores. Pushkin utilizar esta palabra para referirse al pueblo en
El poeta y la muchedumbre (1828). El problema que se presenta
en el caso de Chastski es que la palabra no es usada para referirse,
estrictamente, al pueblo, sino a la nobleza. Pensar la relacin con la
multitud es importante para nuestra tesis por varias razones. Primero,
es necesario defnir los conceptos en su circunstancia histrica para
diferenciarlos de las apropiaciones posteriores por parte de una crti-
ca que endiosa al pueblo, sea de corte socialista o eslavfla. En este
sentido, puede verse tanto en Pushkin como en Griboidov un uso
iluminista o romntico ilustrado de la palabra, que no distingue entre
pueblo (narod) y funcionarios. Segundo, la distancia con el pueblo es
un topos de la stira desde Horacio y forma parte de la mscara del
satrico. Tercero, la relacin poeta-pueblo, precisamente porque est
tensada por el iluminismo y el romanticismo, se muestra ambigua y
puede ser un ndice de la especifcidad de la produccin rusa en su
distanciamiento del romanticismo hacia el realismo.
Para concluir este anlisis de la comedia de Griboidov en su
relacin con la stira y el realismo quisiramos referirnos a una ca-
racterstica de la obra que creemos responde en alguna medida a la
demanda de objetividad causal de la crtica, tal como se presentaba
en Dobrolibov. Ya hemos visto que la caracterizacin de Chatski
48
como decabrista no deja lugar a dudas. En la escena 21 del tercer
acto, adems de la crtica (o defensa) de una educacin a favor del
librepensamiento, Griboidov introduce otros temas. Se discute con
detalle cuntas almas (campesinos) posee Chatski, se deja en claro la
unidad de clase de la nobleza, fundada en el privilegio, y por ltimo se
expone el vnculo de sta con el poder zarista (Hblele sobre el po-
der y qu no dir, comenta Fmusov). Ms all de qu concepcin de
la historia y de las relaciones de poder tuviera Griboidov, la comedia
presenta una pintura que expone como causa de una situacin his-
trica determinada la base econmica de una alianza entre nobleza y
poder zarista.
1.3. OBLOMOV: STIRA Y TIPO LITERARIO OBLOMOV OBLOMOV
Oblomov (1859) es una novela realista que refexiona sobre la cla-
se de realismo a la que adscribe. En el primer captulo, un personaje
que no volver a aparecer, Pienkin, visita a Oblomov y dice: Ms que
nada, lucho por una orientacin realista en literatura (, 1959:
24). Pienkin es un crtico literario, pero tambin un escritor. Acaba de
escribir un relato sobre cmo un alcalde le dio una trompada en los
dientes a un pequeo burgus (24) con el que cree haber podido de-
mostrar no slo la arbitrariedad del alcalde, sino la corrupcin de las
costumbres del pueblo: la mala organizacin de las actividades de los
funcionarios subordinados y la necesidad de medidas severas, pero
legales (25). No es verdad pregunta a continuacin que este
pensamiento es bastante nuevo? (25).
La irona fnal da cuenta de que los procedimientos satricos con
los que se abordaban tales temas estaban ya gastados, pero que an
seguan formando parte de la produccin literaria. Los temas son
exactamente los mismos que los de la stira del dieciocho, slo que
casi un siglo ms tarde. Pienkin alaba luego un poema que podra
haber sido escrito en tiempos de Catalina: El amor de un soborna-
dor por una mujer perdida, en el que se revela todo el mecanismo
de nuestra orientacin social, y todo con colores poticos (25).
Su panegrico de este tipo de literatura acaba exclamativamente:
49
Fidelidad, qu fdelidad! Para rerse de lo parecido. Vivos retratos.
Como si tomaran a cualquiera, un comerciante, un funcionario, un
ofcial, un guardin, y lo imprimieran vivo (25).
La crtica de Oblomov va dirigida no tanto a la idea de retrato,
sino a la actitud del escritor hacia sus personajes: lo que podramos
llamar la mscara del satrico. Es esta mscara la que impone dis-
tancia, caricaturiza y produce un retrato que pierde profundidad y
complejidad psicolgica, y que hace del objeto de representacin
un objeto de risa. El pedido de Oblomov es un realismo huma-
nista: Dme un ser humano, un ser humano! melo (26). En el
polo opuesto, Pienkin piensa la representacin social en trminos
cientfco-naturalistas: Slo necesitamos la fsiologa desnuda de la
sociedad (26).
El debate era actual. Ya vimos que la crtica fundamental que haca
Dobrolibov a la stira del dieciocho era no profundizar en las causas
de los fenmenos que criticaba. En el plano del personaje, Goncharov
propone lo mismo: una representacin profunda de la complejidad
psicolgica es una manera de explicar. La risa, como mecanismo de
censura, no permite este acercamiento. Es signifcativo, no obstante,
que la novela de Goncharov comparta la ambigedad genrica que ya
habamos observado en La desgracia de ser inteligente. El mismo
narrador se refere al texto como comedia o tragedia (195) y, en
efecto, Oblomov es una comedia que vira hacia la tragedia. En este
caso, el viraje, especie de marca del paso de la stira al realismo, ad-
quiere forma tambin segn la naturaleza misma del realismo que se
postula, un realismo que busca lograr simultneamente profundidad
y risa, identifcacin y distancia, explicacin y censura.
Dobrolibov vuelve sobre el tema un ao despus de la publica-
cin de la novela en su artculo Qu es la oblomovidad? Lo que
Goncharov plantea desde el punto de vista del escritor, de la produc-
cin, Dobrolibov lo analiza desde la recepcin:
Oblomov qued para muchos a un lado; muchos incluso se
sintieron fatigados por el inusualmente amplio y profundo an-
lisis psicolgico que penetra toda la novela del seor Goncharov
[]. Aquellos lectores que gustan de una orientacin acusadora,
estuvieron disconformes con que la novela no tocara en absoluto
la vida social de nuestra ofcialidad (, 1947: 75).
50
Dobrolibov tambin advierte contra el peligro de la novela de te-
sis. La discusin acompaa todo realismo que supere la stira y quie-
ra representar una realidad cuya interpretacin es, desde el vamos,
polmica. El procedimiento para evitar la tesis es al mismo tiempo un
procedimiento realista: La vida por l representada [por Goncharov]
no es un medio para una flosofa abstracta, sino un fn en s misma
(, 1947: 76). Esto es, apegarse a la representacin concre-
ta, realista. El alcance realista de la prosa de Goncharov es el del
espejo mgico (, 1947: 78). Dobrolibov no pone comi-
llas a la frase, pero la alusin a Pushkin es obvia pues fue Pushkin
quien, todava dentro de la poesa, llev la elaboracin del tipo a su
punto artstico ms alto. Adems, tanto Oblomov como Oneguin reci-
ben el afecto de sus creadores, sin que por ello se pierda la distancia.
Ello indica un vuelco temprano, ya en la obra de Pushkin, de la stira
al realismo que Goncharov y Dobrolibov siguen defendiendo unos
treinta aos ms tarde.
En sus recuerdos sobre Bielinski, Goncharov escribi que los
literatos, al representar en relatos y ensayos las caractersticas del
derecho de gleba, fueron ms que nada deudores, por supuesto, por
su orientacin, de su fervorosa prdica [la de Bielinski] tanto oral
como impresa ( en , 1959: 416).
La deuda es ms ideolgica que procedimental. Oblomov es una
crtica al derecho de gleba, pero la teora del tipo que orienta a sus
personajes no coincide exactamente con la propuesta de Bielinski.
En su artculo El pedante, ya citado, Bielinski hace ms que defnir
el tipo literario, da un ejemplo, el del pedante. El artculo comienza
del siguiente modo: Todas las personas instruidas y cultas estn de
acuerdo en que la literatura debe tener por fn ensear deleitando
(, 1979). La frase es un eco de un eco. Bielinski parafrasea
el ensear entreteniendo de Bulgarin en la introduccin a su nove-
la Mazepa (1834), y ambos reproducen el utile et dulce horaciano.
Recordemos que Horacio, quien sigue la tradicin mimtica aristot-
lica, es tambin un escritor satrico.
El problema, para Bielinski, es que la moral es aburrida. La lite-
ratura es el arte de dorar la pldora (, 1979); tiene que
endulzar para alcanzar su objetivo:
esto es, para que corrija las costumbres, vuelva al tonto inteli-
51
gente, al borracho sobrio, al sobornador y dilapidador de fondos
pblicos desinteresado, para que le quite al escritorzuelo sin ta-
lento la costumbre de la pluma, al delator y difamador la de las
denuncias falsas (, 1979).
El tipo literario, adems de producir una imagen ideal, como ya
vimos, tiene una doble ventaja: primero, libera al escritor de la ne-
cesidad de tener talento y fantasa; y segundo, elimina la posibilidad
de escribir representaciones tales que quienquiera que sea pueda
reconocerse y como consecuencia de esto quejarse del personaje
(, 1979). Claro que todo esto es irnico. El pedante que
construye Bielinski (ntese de paso que la crtica de Bielinski no slo
dice al escritor sobre qu y cmo escribir, sino que se lo muestra)
es una caricatura humorstica, una stira en el sentido ms bsico y
tradicional del trmino. Los rasgos aunados en la representacin son
apenas excusas para evitar seguramente acciones legales (no evit
la censura, sin embargo), pues Bielinski ataca abiertamente a S. P.
Shevyriev, idelogo del carcter nacional ofcial.
El tipo literario que utiliza Goncharov es de naturaleza distinta.
Los rasgos de Oblomov se encuentran ya en Eugenio Oneguin. El tipo
pasa a formar parte de una tradicin literaria: Rudin de Turguiniev,
Tientitnikov de Ggol, Beltov de Herzen y Pechorin de Lrmontov.
La relacin compleja entre la serie literaria y la social pasa aqu a
un primer plano. Dobrolibov relaciona directamente la inaccin de
los personajes anteriores a Oblomov con la imposibilidad de ver una
salida a los problemas sociales: el rebelde sin causa. Lo que distingue
a Oblomov de los otros personajes es en realidad su falta de rebelda.
Para Dobrolibov, Oblomov es smbolo de una situacin que ya no se
sostiene. La historia le dio la razn. A dos aos de la publicacin de la
novela, el derecho de gleba es abolido.
Habamos visto que Goncharov interpretaba a Chatski como el
hombre de accin y lo contrapona precisamente a Eugenio Oneguin.
Goncharov intenta en su novela representar los dos tipos: Oblomov es
el pasado, su amigo Shtolts el futuro. Ahora bien, segn Dobrolibov,
Shtolts es un tipo todava inexistente, e incluso no tendra el acaba-
do esttico de Oblomov. La razn que da de esto es que la realidad
le pone un lmite a la literatura: la literatura no puede correr muy
adelante y lejos de la vida (, 1947: 93). Tampoco pueden
52
los escritores desviarse del camino de la naturaleza; Pushkin y Ggol,
por supuesto, no estn exentos de la regla:
Tomen incluso a Pushkin y a Ggol: qu pobres y altisonantes
son los versos por encargo de Pushkin; qu lamentables los inten-
tos ascticos de Ggol en literatura! (, 1947: 294).
Ms all del grado de verdad de la proposicin, nos interesa ver en
ella otro lmite que la crtica pide a la literatura realista.
Sin embargo, para que surja el tipo literario no basta una co-
rrespondencia objetiva con un referente externo al texto. ste
se modela en la oposicin entre tipos textuales: Oneguin-Lenski;
Oblomov-Shtolts. Habr que agregar un tercer tipo: la mujer de avan-
zada. Olga, novia primero de Oblomov y esposa luego de Shtolts,
sera una de ellas. Sus pares son Tatiana del Eugenio Oneguin y
Catalina de La tormenta. Todas ellas se modelan tambin por con-
traste con los otros personajes: Olga sobre Oblomov, Tatiana sobre
Oneguin. Catalina y Olga lo hacen, adems, intertextualmente sobre
Tatiana. Paradjicamente, entonces, Tatiana se convierte en tipo so-
cial porque no existe como tal, por su carcter ideal, por su integri-
dad, porque es una aspiracin, porque slo existe en la imaginacin
y conciencia de la sociedad.
Finalmente, Oblomov tambin incluye los blancos tpicos de la
stira. Shtolts, de hecho, se presenta como solucin intermedia al
problema de la infuencia extranjera vs. la barbarie rusa: mitad ale-
mn, mitad ruso. La presencia de la contraposicin campo-ciudad,
bastante compleja en la novela, es asimismo un elemento importante
de esta literatura orientada hacia la crtica social.
1.4. LA TORMENTA: LA MEZCLA ESTILSTICA Y EL CRTICO LITERARIO
A diferencia de La desgracia de ser inteligente y Oblomov, La
tormenta es una tragedia pura, sin rasgo de comedia. No obstante, un
sector de la crtica la rechaz como fracaso esttico porque la obra
rompa con las reglas neoclsicas del gnero. Sorprende que la pre-
53
ceptiva neoclsica hubiera arraigado tan fuertemente en Rusia: entre
el ascenso de Catalina la Grande al trono en 1762 y la publicacin de
La tormenta en 1860 distan nada menos que 98 aos! La explicacin
es sin duda sociolgica y hay que buscarla en otras continuidades
como el derecho de gleba y el gobierno autocrtico.
Pero la crtica no es unnime. Contrastemos entonces la posicin
de Dobrolibov con la de los defensores de la esttica neoclsica.
Veremos que lo que est en juego es mucho ms que el mecanismo
de ostranienie. Si la interpretacin crtica nunca es inocente, mucho
menos lo fue en la Rusia zarista, donde esttica y poltica son difciles
de discernir.
En su artculo Un rayo de luz en el reino oscuro, de 1860,
Dobrolibov abre fuego ya en el tercer prrafo. All establece una
diferencia entre ellos y nosotros que pasara por una cuestin de
mtodo. El mtodo que le critican a Dobrolibov y a sus colegas es
examinar la produccin del autor y luego, como resultado del exa-
men, decir cul es su contenido, cmo se encuentra (,
1947: 281). Ellos, por el contrario, parten de lo que debe ser el
contenido de una obra (segn su comprensin, se entiende) y en
qu medida debe encontrarse todo efectivamente (de nuevo segn su
comprensin) (, 1947: 281). Ironas aparte, lo que est en
juego es una lucha, a nivel esttico, contra una concepcin prescrip-
tiva de la crtica; a nivel de las hegemonas, la lucha por la autonoma
de la institucin literaria. El segundo nivel tiene sin duda mayor peso,
y en cierta medida determina la posicin del primero. Hay todava un
tercer nivel, el de la poltica, que orienta los otros dos. Dobrolibov,
revolucionario, toma distancia tanto de los liberales iluministas como
de los eslavflos conservadores: ambos compartiran la misma con-
cepcin preceptiva del arte:
Acaso no decan los eslavflos: el ruso debe ser representado
bondadoso y demostrar que la raz de todo bien es la vida en el
pasado []. Y los occidentalistas acaso no gritaban: hay que en-
sear en la comedia que la supersticin es daina (,
1947: 282).
Las crticas neoclsicas a La tormenta son, valga la redundancia,
las clsicas. Segn la teora de la separacin de los estilos, lo popular
54
es apto para la comedia, el hroe dramtico debe estar empapado de
altos ideales. Como bien ironiza Dobrolibov,
La herona de La tormenta est empapada de misticismo,
por lo tanto, no sirve para un drama, pues no puede despertar
nuestra simpata; por lo tanto La tormenta tiene slo la signif-
cacin de una stira, y ni siquiera de una importante, etc., etc
(, 1947: 282).
Dobrolibov pone en evidencia el aspecto moralista de la cr-
tica. Catalina s se debate, como ellos esperaran, entre el deber y
la pasin, pero su conducta no es edifcante. Se le critica, adems,
no respetar las unidades de impresin, pues no sabemos sobre la
motivacin del amor de Tatiana por Bors, ni de accin, pues las
escenas estaran dbilmente relacionadas y hay dos intrigas amoro-
sas. Finalmente, la tormenta es un deus ex machina y hay muchos
personajes innecesarios. Todos estos corrimientos de la esttica
neoclsica ms que una mezcla genrica confguran en realidad una
mezcla de estilos. De todos modos, como los estilos estaban fuerte-
mente asociados a gneros, se puede decir que la obra desestabiliza
tanto a unos como a otros, de ah que la crtica pudiera hablar de su
signifcacin de stira, tpica de la comedia.
A este tipo de crtica, claramente conservadora y que piensa la
literatura como un medio para mantener el status quo
3
, Dobrolibov
opone una nueva crtica. Veamos sus exigencias:
a) Que la literatura est al servicio del bienestar del pueblo:
Consideramos que la medida de la dignidad de un escritor o de
una obra aislada es el grado en que sirve de expresin para el an-
helo natural de su tiempo y pueblo. El anhelo natural del hombre,
reducido a su ms simple denominador, puede ser expresado en
dos palabras: que est todo bien (, 1947: 291).
b) Que sea vanguardia de la conciencia del pueblo. Los grandes
escritores, cuando no dan forma, como Shakespeare, a
3
Es interesante notar que signos ideolgicos opuestos pueden apelar a procedimien-
tos similares: Cf. la opinin de Bielinski sobre la literatura utile et dulce.
55
las verdades que los flsofos slo adivinaron en teora [] lle-
van a la conciencia de las masas lo que fue descubierto por la ac-
tividad de avanzada de la humanidad, revelan y aclaran a la gente
lo que en ella vive todava confuso e indeterminado (,
1947: 292).
c) Que sea realista. La literatura debe partir de hechos verdaderos,
ser fel a la realidad. En cuanto esto no es as, la produccin literaria
pierde toda su signifcacin, se vuelve incluso nociva, pues sirve no a
la iluminacin de la conciencia del hombre, sino por el contrario a su
mayor confusin (, 1947: 293).
d) Que no subordine lo social a lo formal. La literatura no debe
caer en el formalismo o esteticismo. En ese caso no se les puede re-
conocer dignidad, acaso slo en lo relativo a la forma (,
1947: 293).
e) Que descarte los gneros cultivados por los neoclsicos que
no se condicen con el realismo. La pica, la aventura, el madrigal y
el ditirambo estn muy lejos del anhelo natural del hombre. Los
escritores de estos gneros son los astrlogos y alquimistas de la
literatura (, 1947: 293).
f) Que el crtico sea el juez encargado de verifcar que lo anterior
se cumple. La funcin del crtico es determinar si el autor se encuen-
tra a la altura del anhelo natural (, 1947: 293).
g) Que tambin se oiga el juicio de la sociedad, quien debe tener
la ltima palabra: es asunto de la sociedad decirnos si nos equivoca-
mos (, 1947: 295).
El programa crtico est fuertemente subordinado a la prctica
poltica: la literatura debe servir para cambiar la sociedad. En este
debe, si bien por razones que son de nuestra simpata, no podemos
dejar de ver una actitud que tambin es prescriptiva. Dobrolibov in-
tenta correrse de ese lugar apelando a la sociedad como juez ltimo,
pero la estrategia parece no tener la fuerza sufciente frente a todas
las demandas anteriores.
Lo sistemtico y contundente de la propuesta muestra hasta qu
punto la direccin realista de la literatura rusa durante el siglo XIX se
debe en gran medida a la presin de la crtica. Dicha presin, en for-
ma conjunta con la censura zarista en un contexto en que la ideologa
dominante encuentra cada vez ms difcil mantener su hegemona,
56
explica la permanencia de los elementos satricos. La desestabili-
zacin de los estilos, que el neoclasicismo mantena separados, dio
rienda suelta a la stira, pero para verse luego subordinada a los
requisitos del tipo literario. Despus de Chatski, lleg la galera de la
pareja condenada al fracaso amoroso: el hombre superfuo y la mujer
ideal, voz de su conciencia; un soliloquio dramtico con el que la so-
ciedad rusa pudo pensarse por ms de cincuenta aos.
En Mimesis, Eric Auerbach sigue a lo largo de la historia dos
lneas principales de la representacin realista: cmo la mezcla esti-
lstica afecta la representacin y el grado de conciencia histrica que
puede leerse en la misma. Lamentablemene, son pocas las pginas
que dedica a la literatura rusa, pues ambos factores son tambin
centrales para entender no slo la evolucin de la literatura rusa en
general, sino la obra de Alexadr Pushkin.
En su segundo captulo, sobre el Satiricn de Petronio, Auerbach
observa un vnculo entre mezcla etilstica y caricatura. Segn el autor,
el hecho de que los personajes estn sistemticamente sujetos a un
estilo bajo impide que surja lo problemtico psicolgico o sociolgi-
co:
Pensemos un momento en los autores realistas del siglo XIX,
en Balzac o Flaubert, Tolsti y Dostoievski. El viejo Grandet
(Eugnie Grandet (( ) o Fedor Pavlovich Karamasoff no son simples
caricaturas como Trimalcin, sino terribles realidades que hay
que tomar en serio, envueltos en trgicos confictos y trgicos en
s mismos, a la vez que grotescos (Auerbach, 1996: 37).
En el presente captulo hemos podido notar que en Rusia la mez-
cla estilstica promovida por el romanticismo o por posturas anticl-
sicas tambin libera la representacin realista pero caricaturizante
del estilo bajo conducindola hacia la frmula del tipo literario. Esta
conduccin est a su vez guiada por un fuerte desarrollo de la con-
ciencia histrica, que en nuestro anlisis se revel bajo la forma de la
crtica literaria.
Ser nuestra tarea volver sobre todos estos problemas para ver la
articulacin especfca que stira, realismo, tipo literario e historicis-
mo encuentran en la obra de Pushkin.
57
Antes de adentrarnos en problemas estrictamente internos a la se-
rie literaria, este captulo buscar poner la unidad formal de algunos
textos en contacto con los discursos que los motivan y dentro de los
cuales adquieren forma. Es decir, intentaremos pensar los textos mis-
mos como prcticas discursivas relacionadas con estrategias de po-
der. Para ello, abordaremos primero el gnero de los epigramas en el
contexto de la lucha periodstica. Nos centraremos luego en un poe-
ma, La sombra de Fonvizin, pero para poner la construccin interna
de voz y mscara satrica en relacin con el discurso de poder, tanto
literario como zarista. Por ltimo, abordaremos la intertextualidad
de algunos poemas de Pushkin con Andr Chnier para ver de qu
manera el posicionamiento satrico frente a los discursos de poder de
La sombra de Fonvizin se contina en una construccin de fgura
autoral que ir por derroteros ms orientados hacia el realismo.
2.1. EL EPIGRAMA SATRICO: DISCURSO CRTICO Y LITERARIO
What is an Epigram? A dwarfsh whole;
Its body brevity, and wit its soul.
(Samuel Taylor Coleridge)
La estrecha relacin entre crtica y literatura que se da en el
Captulo 2
La stira de Pushkin frente a los discursos
sociales del poder y el periodismo
58
siglo diecinueve ruso en general puede verifcarse de manera parti-
cular en torno al uso periodstico de los epigramas en la poca de
Pushkin.
En el lapso de diez aos, entre 1801 y 1811, aparecieron en Mosc
y San Petersburgo unos ochenta y cuatro peridicos, gacetas y revis-
tas (Debreczeny, 1969). Ya existan adems dos almanaques literarios
importantes, Aglaia, fundado por N. M. Karamzn en 1794, y Aonidi,
fundado en 1796 tambin por Karamzn, en el que fguraban represen-
tantes de la vieja escuela, como M. M. Jeraskv y G. R. Derzhavin, y de
la nueva, como el mismo Karamzn y Vas. Pushkin. El xito de estos
almanaques favorecer la publicacin de otros. Tan slo entre 1827
y 1832 aparecieron entre diez y diecinueve colecciones anuales; en
1839, catorce. Es en este contexto de efervescencia que se desarrolla
la labor literaria y crtica de A. S. Pushkin.
La clasifcacin hecha de las publicaciones en gacetas, peridicos,
revistas y almanaques mezcla criterios de periodicidad y formato
debido a la difcultad de encontrar equivalentes actuales de las mis-
mas no slo segn su formato y periodicidad, sino tambin segn su
contenido. La Gaceta literaria, por ejemplo, fundada por A. A. Delvig
en 1830 con el apoyo de Pushkin (editor de hecho, adems, de los
primeros trece nmeros) obtuvo fnalmente el permiso del comit
de censura, pero para un contenido restringido a lo puramente lite-
rario. Sin embargo, todas las ediciones desde la primera tuvieron un
carcter poltico opositor tanto al zarismo como a su rgano ofcial,
La abeja del norte, publicada por F. V Bulgarin. La tensin creciente
entre los dos peridicos, refejada en epigramas y panfetos, sumada
a la participacin del crculo de los decabristas y a reseas literarias
polticamente incorrectas produjeron el cierre de la publicacin a
slo un ao y medio de su aparicin. Otro caso paradigmtico, previo
a la revuelta decabrista, es Mnemozina, un almanaque editado por
Kchelbecker y Odoievski en 1824, que en realidad encubre por ra-
zones de licencias a una revista (zhurnal) publicada en cuatro partes
con un formato de libro (, 1986). El contemporneo,
editado por Pushkin en 1836, tambin aparecer en cuatro volmenes
pero bajo la categora de revista.
Esta amplia gama de formatos y contenidos, de lmites borrosos e
inestables, tiene sin duda como correlato un conjunto de interseccio-
nes desde las que la crtica busca su lugar en la sociedad. En el marco
59
2 . L A S T I R A DE P US HK I N F R E NT E A LO S DI S C UR S O S S O C I A L E S . . .
de la polmica entre clasicistas y romnticos, por un lado, y de una
circulacin cada vez ms masiva
1
, por el otro, la crtica literaria fue
buscando su autonoma tanto del Estado, como del autor, como del
mercado. Este proceso es paralelo a la bsqueda de la autonoma del
autor literario, como se puede leer en varios poemas de Pushkin, tales
como El poeta, El poeta y la multitud, Al poeta y Yo me ereg un mo-
numento. Es a la luz de estos contextos cruzados en que nos propo-
nemos abordar los epigramas de Pushkin con el fn de desbrozar las
fronteras entre el discurso crtico y el literario. Para ello, considerare-
mos el epigrama como un hecho literario de la poca e intentaremos
caracterizar sus funciones y modo de circulacin.
Se ha elegido la categora de hecho literario (, 1977) en
tanto sta permite considerar los aspectos genricos del epigrama
no como un todo normativo dado sino como un sistema dinmico.
Cambian las funciones internas al mismo tiempo que la relacin del
epigrama con su contexto social, con la vida cotidiana extraliteraria.
En palabras de Tininov: Las defniciones de la literatura que operan
con sus rasgos fundamentales tropiezan con el hecho literario vivo.
Mientras que una defnicin rgida de la literatura se hace cada vez
ms difcil, cualquier contemporneo les sealar con el dedo cul es
un hecho literario (, 1977). A diferencia de las cartas, los pe-
ridicos, los nombres autorales o los procedimientos transracionales,
que provienen de la vida cotidiana y pueden convertirse en un hecho
literario, el epigrama es un gnero establecido desde la Antigedad
como tal. Sus caractersticas formales, adems, tales como verso,
rima y mtrica hacen difcil suponer que se lo haya considerado
extraliterario en algn momento. Sin embargo, este gnero adquiri
en la poca de Pushkin funciones sociales que hoy se consideraran
extraliterarias. Su modo de circulacin mismo estaba tambin fuerte-
mente ligado a gneros que podran considerarse extraliterarios, tales
como la tertulia y el lbum personal.
Pushkin comienza su carrera literaria, y con ella la escritura de
epigramas, en estos momentos de auge karamziniano. El uso carac-
terstico que haban tenido durante todo el siglo dieciocho bajo la
pluma de Kantemir, Trediakovski, Lomonsov y Sumarkov fue la de-
1
La abeja del norte, El telgrafo de Mosc y El heraldo de Europa tenan para
1830 una tirada de entre 3.000 y 4.000 ejemplares (Debreczeny, 1969).
60
nuncia de los vicios y debilidades humanas, es decir, un uso satrico
clsico. Este uso contina (de hecho Puhskin tambin los escribi),
pero el epigrama adquiere adems otras funciones y se convierte en
arma de la lucha literaria, poltica y social. Hacia la mitad del siglo
diecinueve el uso satrico tradicionalmente moralista habr pasado
a un segundo plano mientras que el epigrama satrico de actualidad
llegar a su auge.
En una carta a Vizemski de 1825, redactada durante su exilio en
Mijilovskoie, Pushkin se refere a sus epigramas en un contexto pe-
riodstico. Tras declarar que se le pusieron los pelos de punta por
el enojo con la parodia de Polevi sobre Zhukovski aparecida en el
Almanaque del Neva, seala que es indispensable apoyar su revista,
El telgrafo de Mosc. Con respecto a su propia poesa, comenta lue-
go que ya est casi toda publicada y agrega: de todo lo que deb dar
al olvido ms que nada lamento mis epigramas son en total cerca de
cincuenta y todos originales pero, por desgracia, puedo decir como
Chamfort: Tous ceux contre lesquels jen ai fait sont encor en vie,
y con los vivos, vaya, no quiero enemistarme (, 2006: II, 139).
Todo es aqu caracterstico del ambiente periodstico de la poca: el
enojo, las alianzas, el ataque ofensivo, la necesidad de librar la batalla
dentro de lmites que no conduzcan al cierre de las publicaciones.
Sin embargo, de lo anterior no se desprende que los epigramas
no circularan o que no se publicaran en absoluto. Esto sera impro-
bable, adems, dada la cantidad de los mismos. De hecho, muchos
de ellos fueron publicados, incluso por el mismo Pushkin, tanto en
las publicaciones de las que fue editor, como La gaceta literaria y El
contemporneo, o como contribuciones a otras publicaciones, ya sea
revistas, almanaques o gacetas, en general sin frma.
Dos de los blancos ms notorios de los epigramas son Faddi V.
Bulgarin y Mijal T. Kachenovski. Adems de la ya mencionada gaceta
La abeja del norte (1825-1859), Bulgarin fue editor de la revista quin-
cenal El archivo del norte (1822-1828), la cual se funde con el semanal
El hijo de la patria de Grech en 1829. Bulgarin ya era editor conjunto
de esta revista desde 1825 y sigui sindolo hasta 1837. La unin con
Grech prcticamente convierte a la dupla en dueos monoplicos de
la industria periodstico-literaria. Adems, gracias a la proteccin de
Beckendorf, Bulgarin se hace miembro del ministerio de educacin.
Kachenovski, una de las fguras ms importantes de la Universidad de
61
Mosc, fue editor de El heraldo de Europa de 1805 a 1830. La revista
haba sido editada por Karamzn entre 1801 y 1803; y si bien es en esta
publicacin quincenal dedicada al arte, la poltica y la historia donde
se publica la primera poesa de Pushkin, Al amigo poeta, en 1814, la
revista adquiere ya desde 1815 un carcter conservador.
Tanto por razones de censura como para evitar quizs acciones
legales, los ataques suelen estar velados, pero de una manera que
no impide el reconocimiento. La estrategia es, segn la terminologa
de Kallash (1904), la alegora. As, por ejemplo, Bulgarin publica en
1828 en La abeja del norte una ancdota en la que satiriza al grupo
nucleado por El heraldo de Mosc nucleado por nucleado por (1827-1830), revista editada por
Mijal P. Pogodin y en la que Pushkin participa activamente. Lo hace
refrindose a una supuesta ancdota publicada por una revista fran-
cesa sobre los editores de El heraldo de Edinburgo. La respuesta apa-
recer en el nmero XXI de El eslavo, donde se publica la nota Algo
sobre la revista inglesa El zngano de Londres. Con respecto al tono
satrico de los artculos, baste mencionar que despus de acusar a El
zngano de Londres de apelar al ataque personal y querer provocar
una pelea interna entre el editor y los colaboradores de El heraldo de
Edinburgo, los redactores declaran que por nuestra parte no pode-
mos no alegrarnos de que semejante artculo no se haya publicado
entre nosotros y de que los literatos rusos conserven en sus disputas
toda la dignidad posible (K, 1904).
2
En su Ensayo de refuta-
cin de algunas acusaciones no literarias, de 1830, Pushkin se queja
del uso comela vos
3
de los epigramas, del espantoso comela vos!
(, 2006: VIII, 207). Pero ms all de su posicin terica con
respecto a la crtica deseable, Pushkin est inmerso en un medio con
estrategias y armas tal vez ineludibles en cierta medida para quien
quisiera participar. De hecho, el mismo artculo citado utiliza epigra-
mas y alegoras para refutar a sus crticos. Ms an, de manera
caracterstica tanto del autor como de sus tiempos, Pushkin escribe
incluso un metaepigrama, Consejo:
2
Dentro de los textos literarios tambin es posible encontrar un procedimiento
similar a la alegora. Tininov lo llama semntica doble en su artculo Pushkin
(, 1969).
3
El origen de la frase, segn el mismo Pushkin, se remonta a que alguien chistoso le
hace a otro el gesto de la higa y dice sarcsticamente: comela, y el perspicaz oponente
le resoponde: comela vos (, 2006: VIII, 207).
62
Creme, cuando de los tbanos y los mosquitos
A tu alrededor el enjambre periodista vuele,
No razones, no malgastes las palabras corteses,
No repliques al ruido descarado y al chillido:
Ni con lgica, ni con gusto, mi buen compaero,
Se podra su especie apaciguar tan obstinada.
Enojarse es pecar pero arremngate y en seco
Zaz! Remtalos t con un raudsimo epigrama.
(, 2005: II, 253)
Veamos ahora algunos epigramas sobre Kachenovski:
Las letras rusas estn enfermas,
Son presas de un ataque de histeria,
Deliran con lengua de visiones,
Mientras Kachenovski, nuestro fro
Zoilo, les ha dado un resfro
Mensualmente con sus ediciones.
(, 2005: II, 282)
El epigrama ataca al mismo tiempo la produccin literaria y la pro-
duccin crtica. La primera con la alusin a las elegas romnticas del
momento, que puede leerse en presas de un ataque de histeria []
deliran con lenguaje de visiones. La segunda con la referencia abier-
ta a Kachenovski como un Zoilo, el gramtico y crtico griego al que
Estrabn se refriera como el azote de Homero.
4
Se puede ver en
esta crtica que toma un cariz personal un ataque que va ms all de la
persona para dirigirse a un estilo o concepcin crtica representados
por Kachenovski. La pertenencia social y poltica de la crtica estaba
enfatizada adems por el hecho de que los artculos solan frmarse
con iniciales o seudnimos. As, por ejemplo, Pushkin publica en su
coleccin de poemas de 1826 un epigrama dirigido a Kachenovski. No
lo nombra, pero la caracterizacin es la misma que la del anterior:
Amante del combate periodstico,
Este crtico, Zoilo soporfco
4
El trmino ruso /zol/, que traducimos por Zoilo deriva de Zoilo (Zol /zol/, que traducimos por Zoilo deriva de Zoilo ( /zol/, que traducimos por Zoilo deriva de Zoilo ( en
ruso) y es un sustantivo comn para referirse precisamente a un crtico malicioso, a un
detractor constante.
63
Disuelve de sus tintas el opio
Con la saliva de un perro rabioso.
(, 2005: II, 212)
El epigrama est dirigido contra el autor del artculo Conversacin
entre un clsico y el editor de La fuente de Bajchisari en la revista
El heraldo de Europa (1824, N5). El artculo estaba frmado con la
letra N, tras la cual se ocultaba M. A. Dimtriev y no Kachenovski,
como pensaba Pushkin. A diferencia del epigrama anterior, en ste
Pushkin responde a una crtica a su propia obra. Ntese de paso el
doble carcter de produccin literaria y crtico-periodsitica que ad-
quiere el epigrama al aparecer en una coleccin de poemas. Por otro
lado, la confusin del blanco no es un hecho aislado. Cuando Pushkin
publica Rusln y Ludmila tambin responde con un epigrama con-
tra Kachenovski (que no fue publicado) a una resea aparecida en
El heraldo de Europa, pero escrita por A. G. Glagliev. Son ataques
sincdoques, si se me permite la expresin, en que el brillo con que
se destaca la parte puede opacar el todo si no se tiene en cuenta el
contexto social y el carcter annimo de los mismos. El epigrama
mencionado, por ejemplo, comienza con la siguiente frase, que alude
a Kachenovski, de ascendencia griega: Marrans! maldiciente em-
pedernido
5
(, 2005: II, 19). Pero la confusin del blanco
queda en un plano secundario; quin escribi el artculo en cuestin
se convierte en un dato menor.
Los dos epigramas contra Bulgarin que traduzco a continuacin
estrechan an ms los lazos entre literatura y crtica.
5
Ver el epigrama completo en Apndice. Ntese de paso la yuxtaposicin abrupta de
estilos arcaizante y prosaico con fnes humorsticos en la palabra marrans. Vinogrdov
observa sobre el estilo epigramtico con relacin al realismo: Es sintomtico tambin
en el epigrama un endurecimiento de la forma por el lxico popular, que condiciona el
traslado del yo lrico a su contrario (, 1941: 104). Este epigrama alude a la
fbula de Krilov El marrano, cuya moraleja compara al crtico con un cerdo:
Dios no permita que ofenda al comparar,
Pero cmo no llamar al crtico marrano
Que sin importar con qu se vea ocupado
Tiene el don de verlo siempre todo mal.
(, 2009: 99)
64
Desgracia no es que seas polaco:
Kociuszko lo es, Mickiewicz tambin!
Puedes ser hasta trtaro si quieres
Que ninguna vergenza en eso veo;
S judo que tampoco es desgracia;
Desgracia es que sos Vidocq Figliarin.
No es una desgracia, Avdei Figliarin,
Que rusa y noble tu estirpe no sea,
Que t un gitano en el Parnaso seas,
Que seas para el mundo Vidocq Figliarin:
Desgracia es que aburre tu novela.
(, 2005: III, 157-158)
Bulgarin, adems de crtico, era escritor. Su novela El impostor
Dimitri haba recibido una resea negativa en La gaceta literaria.
A raz de una irona sobre su patriotismo, Bulgarin, quien haba
cambiado la ciudadana polaca por la rusa, responde en La abeja del
norte con un artculo satrico, Ancdota, en el que escribe que en la
ilustrada Francia los extranjeros que se dedican a la literatura gozan
del respeto especial de los nativos y ataca groseramente a cierto
poeta (, 2005: III, 403). Pushkin responde con el primer
epigrama citado y un artculo en La gaceta literaria (1830, n 20)
en el que se refere a Eugne-Franois Vidocq, el delincuente francs
convertido en agente secreto, tras lo cual se estableci este apodo
para Bulgarin, agente secreto l mismo del Tercer Departamento.
6
El
epigrama circul en copias manuscritas. Bulgarin, por su parte, lo pu-
blica cambiando Vidocq Figliarin por su propio nombre y tergiver-
sando as el sentido original. Delvig quiso publicar el texto original,
pero la censura se lo impidi. La nota con que quera acompaarlo
es signifcativa: Los epigramas no se escriben contra una persona,
sino contra la debilidad, la extravagancia y los vicios humanos. Son
un espejo de la verdad, en el que Midas puede ver sus orejas de asno
slo porque en efecto las tiene (, 2005: III, 404)
7
. Tambin
6
Lotman ve en este epigrama uno de los ms grandes servicios de Pushkin en la
historia de la cultura rusa. Pushkin desenmascar la actividad policial de Bulgarin
(, 2009: 136).
7
Durante la poca clsica, Samuel Johnson ya haba distinguido en su diccionario en-
tre stira e invectiva: Proper satire is distinguished, by the generality of the refections,
65
Pushkin relaciona los epigramas con la stira en Musa de la ardiente
stira (1825). Tras pedir a la musa el ltigo de Juvenal (ver epgrafe
a captulo uno), el poeta declara: preparo el azote de los epigramas
(, 2005: II, 318).
Pero cmo entender esta posicin en contra de los ataques per-
sonales que los epigramas del mismo Pushkin parecen desmentir?
La defnicin que formula Delvig nos remite al pasado inmediato
de los epigramas. Es evidente que la defnicin ha perdido su valor
absoluto ya que los epigramas han adquirido una nueva funcin. El
uso satrico-moralista coexiste ahora con un uso personal y elusivo
que toma forma bajo condiciones de censura y represin incluso f-
sica; uso en el que diferentes intereses sociales y polticos, as como
concepciones literarias de clase o grupo social, se esconden tras los
ataques personales; uso que no desentona con un mercado en creces
y un pblico que sin duda se sentir atrado por este aspecto que hoy
llamaramos farandulesco de la disputa.
Hay que agregar a esto la posicin decabrista al respecto, la cual
exiga no slo la inculpacin abstracta de los vicios y de la corrupcin
de la poca sino la de sus actores. En contraste con la posicin kara-
mzinista a favor de una stira abstracta, Pushkin tambin apoyara,
en palabras de Lotman, el derecho del satrico a la ofensa personal
(, 2009: 397). As, sin desmedro de la posicin en contra del
clima periodstico de 1830, posdecabrista, en que el tono insultante
esconde los verdaderos intereses de los crticos, Pushkin defende en
una carta a Vizemski, de 1822, el ataque personal:
La inculpacin criminal, segn tus palabras, sale de los lmi-
tes de la poesa; no estoy de acuerdo. A donde no llega la espa-
da de las leyes, llega el ltigo de la stira. La stira horaciana,
sutil, liviana y alegre, no se sostiene frente a la maldad sombra
from a lampoon which is aimed against a particular person; but they are too frequently
confounded (en Quintero, 2007: 5). Por otro lado, la invectiva coxiste con la stira des-
de sus orgenes histricos. Cf. G. G. Ramsay sobre Lucilius: Living in the days of the free
republic, he indulged in broad and coarse personalities, attaking his enemies by name
(1928: lxiv-lxv) y Corts Tovar (1986: 30 y ss) sobre los intentos fallidos de Horacio
para limitar la invectiva luciliana a favor de la urbanitas y el decorum. Por otro lado, el
referente real, explcito o no, es necesario para la stira como tal, sin ste su efecto es
meramente cmico y la crtica social se diluye (cf. Corts Tovar: 1986: 89).
66
del pesado pasqun (, 2006: IX, 43).
Importa constatar aqu que son los procedimientos crticos y ca-
ricaturescos de la stira, pero despojados de su propsito moralista,
los que se utilizan ahora en el mbito de la vida cotidiana. La nueva
funcin social busca lograr un efecto inmediato sobre la realidad
con los procedimientos del ms crudo de los realismos. El marco
no fccional de su uso hace fcil olvidar su carcter de representa-
cin mediada por procedimientos artsticos, como si descripcin y
valoracin fueran en verdad un espejo de la realidad. Esta relacin
con la realidad est adems ya dada por el carcter satrico de los
epigramas, por su pertenencia a la tradicin satrica a la que alude
Delvig.
Al mismo tiempo, por otro lado, los epigramas de esta poca se
ven obligados por las condiciones de su circulacin a explotar proce-
dimientos fccionales que, sumados a los procedimientos estilsticos
de la poesa, les otorgan un valor esttico autnomo al aparecer den-
tro de antologas y colecciones poticas. Tales procedimientos son,
paradjicamente, la alegora, la semntica doble, el barniz de fccio-
nalidad sobre la referencia bruta.
Entre las maneras de disimular, frente a la censura, al destinatario
de la crtica se halla tambin un procedimiento que ser central para las
diferentes concepciones realistas. En un epigrama contra Kachenovski,
a raz de una denuncia de ste contra un censor que haba permitido la
publicacin de un artculo con referencias personales, Pushkin repro-
duce el tono personal de los ataques del siguiente modo:
No hay que escribir: tal viejo,
Es un chivo con anteojos, ruin calumniador
Infame y malo: todo esto sera personal.
Pero se puede publicar, por ejemplo pongamos,
Que el seor es un viejo creyente del Parnaso
(En sus artculos (( ) un orador disparatado,
Mustio del todo, del todo aburrido,
Algo pesado, e incluso tontito;
No es esto una persona, tan slo un literato.
8
(, 2005: III, 100)
8
nfasis en el original. Ver epigrama completo en Apndice.
67
El ataque a Kachenovski explota entonces el tipo del literato.
Como seala Bielinski, el tipo literario elimina la posibilidad de escri-
bir representaciones tales que cualquiera pueda reconocerse y como
consecuencia de esto quejarse del personaje (, 1979).
Siempre hay riesgos, sin embargo. Un epigrama contra Vorontsov
contribuy al exilio de Pushkin en Mijilovskoie de 1824 a 1826.
Por ltimo, una caracterstica que tambin contribuye a la pe-
culiaridad de los epigramas en tanto hecho literario. Al igual que
algunos de los poemas del crculo de Karamzn, los epigramas podan
ser resultado de una creacin colectiva. El siguiente, dirigido contra
Smirdn, es, por ejemplo, produccin conjunta de Sollogub (joven es-
critor que debut en El contemporneo) y de Pushkin, segn testimo-
nio del primero. Los primeros cuatro versos pertenecen a Sollogub:
Si en lo de Smirdn entrs,
All nada encontrars,
All nada comprars,
Slo a Senkovski cruzars
O a Bulgarin te topars.
(, 2005: III, 372)
En resumen, el epigrama periodstico se nos presenta como un
gnero cambiante que en las dcadas del veinte y del treinta adquiere
caractersticas muy particulares en tanto hecho literario. Algunas de
ellas son sus diversos modos de circulacin (manuscrito, periodsti-
co, literario y en lbumes personales); sus procedimientos satricos
(caricatura y tipo) al servicio de funciones crtico-polticas y alejados
de la moralizacin clsica de la stira; la explotacin de la semntica
doble; el ataque personal dirigido a un grupo social; la confuencia de
los discursos correspondientes al autor y al crtico; el modo de com-
posicin a veces grupal ligado a la tertulia; y un tono que se relaciona
con el crecimiento del mercado y del nmero de lectores. Podra
agregarse a la lista los epigramas que atacan directamente al zar y
los que se vinculan con la fbula. Los primeros completaran la ca-
racterizacin de sus funciones dentro del proceso de autonomizacin
del autor y del crtico; los segundos profundizaran la relacin de los
mismos con el realismo, en tanto fbula y epigrama tienen procedi-
mientos compartidos.
68
Por ltimo, analizar los epigramas desde la categora dinmica de
hecho literario, a diferencia de la esttica de gnero, nos ha permitido
descubrir una Hidra cuyas cabezas surgen, desaparecen o se multipli-
can segn lo requiera la lucha de los discursos en pugna.
2.2. LA SOMBRA DE FONVIZIN Y LA CADA DEL MORALISMO
Fonvizin, de la stira el valiente amo, fue para
Pushkin un modelo de estilo nacional-realista, la bri-
llante encarnacin del alma rusa [], la expresin ms
amplia del principio popular en la literatura rusa hasta
Krilov (Vinogrdov en , 1941: 618).
Vimos en la seccin precedente que la fgura de autor estaba en
estrecha relacin con la del crtico y que era casi imposible deslindar
en el contexto periodstico de la poca la crtica literaria de la activi-
dad poltica. La fgura del satrico D. Fonvizin, permitir a Alexandr
Pushkin ya desde el Liceo
9
ir modelando una fgura autoral en rela-
cin al poder.
Pushkin expres su admiracin en repetidas ocasiones tanto por
la fgura como por la stira de Dens Fonvizin. Tales expresiones son
una constante, adems, a lo largo de su carrera literaria. Ya en 1822,
a los veintitrs aos, se refere a Fonvizin en su Misiva al censor, un
poema de corte satrico, con las siguientes palabras:
El satrico magnfco
La ignorancia castig en una comedia popular.
(, 2005: II, 113)
Dos aos despus, en el primer captulo, de tono satrico, de
Eugenio Oneguin, dice del teatro:
9
Nos referimos al Liceo de Tsrskoe Sel, primera institucin de este tipo inaugurada
por Alejandro I para los hijos de la nobleza.
69
Tierra mgica! All en los viejos tiempos,
De la stira el valiente amo, Fonvizin brill, amigo de la
libertad
(, 2005: V, 17)
En 1830, se lamenta de que no haya un Fonvizin para representar
nuestras costumbres ms recientes (, 1962: VI, 43) y se mofa
de las quejas de la crtica sobre el vocabulario ofensivo para las da-
mas imaginando la indignacin del crtico si El ignorante hubiera
aparecido en nuestros tiempos (, 2006: VIII, 208-9). Por lti-
mo, un ao antes de su muerte, en 1836, Pushkin elogia en una resea
sobre Las noches en el casero cerca de Dikanka (el primer libro de
Nikoli Ggol), una obra que nos hace rer, a nosotros, que no rea-
mos desde los tiempos de Fonvizin! (, 2006: VIII, 269). De las
cinco referencias citadas, las dos primeras ensalzan al librepensador,
la tercera al crtico social, la cuarta su estilo realista y la quinta al
humorista.
Ahora bien, Pushkin utiliza la imagen del librepensador como dar-
do de sus propias composiciones satricas, pero sin imitar servilmente
la stira del maestro. Pues junto a la seleccin del contestatario pol-
tico como arma contra el zarismo cae la funcin moralista y didctica
caracterstica de la stira fonviziana (clsica en este sentido). Esto
es as incluso en la tercera cita, donde la crtica de las costumbres no
se formula como moralista. La cuarta cita parece, por el contrario,
oponer realismo y moralismo (el primero de la obra, el segundo de la
crtica). Rescate y distancia, segn nuestro modo de ver, tendran una
misma explicacin: la posicin poltica de Pushkin. Porque el rescate
de Fonvizin como librepensador en conficto con los intereses de la
corte de Catalina II es funcional al pensamiento decabrista y posdeca-
brista de Pushkin, pero la crtica de Pushkin al zarismo se hace desde
una concepcin del poder totalmente diferente, una que no permite
la moralizacin.
Todava en el Liceo, a los diecisis aos, Pushkin escribe un poe-
ma satrico titulado La sombra de Fonvizin
10
. El poema nunca fue
publicado; se conserv en una copia hecha por otra persona, pero
con correcciones del mismo Pushkin (a juzgar por la letra), a quien la
10
Ver poema completo en Apndice.
70
crtica le atribuye unnimemente su autora.
11
Fonvizin, ya muerto y en el inferno, pide a Plutn que lo deje vi-
sitar por ltima vez la tierra. Cuando regresa, la voz potica describe
primero en lneas generales el curso de la vida en Rusia, que no ha
cambiado, y lo hace asumiendo el punto de vista de Fonvizin; lo que
se observa coincide con la obra satrica dejada por el Fonvizin hist-
rico. Traduzco parte del segundo prrafo potico:
Sin embargo, el mundo en nada ha cambiado
Igual que ayer transcurre todo hoy;
La gente simula de igual manera,
Todos cantan las mismas cantinelas,
Como antes al difamador le creen,
Siempre como antes las cosas suceden;
Por las ventanillas millones pasan,
Todos le roban al zar el tesoro,
Para unos, vida, llanto para otros,
Y el mdico tortura a los mortales,
Tranquilamente duermen los obispos,
El cortesano, los ilustres pillos,
Ren y sirven en copas el vino,
No oyen las quejas del inocente,
Juegan de noche, en el senado duermen,
Inclinndose sobre el rojo lienzo;
No hay menos insolentes ni cobardes
Ni menos Afroditas por dinero,
Ni ms ni menos tontos generales,
La misma cantidad de viejos verdes.
(, 2005: I, 177-178)
La enumeracin de las inmoralidades incluye una amplia cantidad
de tpicos: desde los viejos verdes y el mdico que mata a sus pacien-
tes hasta la corrupcin estatal y la estulticia de los generales. Sin em-
bargo, esta amplitud sirve como marco a la actividad de la corte. Es
signifcativo el verso todos le roban al zar el tesoro. Evidentemente,
no todo el mundo puede robar el tesoro del zar. El objeto principal de
la stira son los grandes personajes, como los cortesanos, los obis-
pos y los generales, quienes por esa razn adquieren un tratamiento
11
Cf. (1936) y (1989).
71
un poco ms concreto que los millones. A tal punto que, a medida
que los versos se suceden, se puede interpretar que los cobardes, los
insolentes y los viejos verdes pertenecen a esa clase social. Las pros-
titutas, a su vez, como compradas por el dinero de los funcionarios.
Es llamativo, por ltimo, que el zar, centro del poder, est presente
como vctima. En ese contexto, incluso la generalizacin La gente
simula de igual manera, / Todos cantan las mismas cantinelas, / Como
antes al difamador le creen es un comentario sobre el problema de
los consejeros del zar en la corte, problema que Fonvizin satiriz ms
de una vez. Estamos entonces frente a una caracterizacin del poder
que no es la de Pushkin, sino la de Fonvizin. Para corroborarlo, basta
comparar este tratamiento con el que Fonvizin desarrolla en El bri-
gadier y en El ignorante.
El brigadier es una comedia de enredos. El hijo del brigadier se va
a casar con la hijastra de un consejero, pero coquetea con su esposa,
y el consejero quiere conquistar a la mujer del brigadier. Esta trama
es la ocasin para satirizar a personajes chapados a la antigua, como
el brigadier o el consejero, o a jvenes deslumbrados por Pars, como
el hijo del brigadier y la esposa del consejero. Tambin se abordan
otros temas, como ser la semiilustracin, los sobornos y la justicia.
Todos temas tpicos, como ya vimos, de la stira dieciochesca rusa.
Si bien el zar ni siquiera se menciona en la obra, llama la atencin
precisamente su ausencia. Pues el objeto de la stira no es el sistema
poltico en tanto causante de males, sino su mal funcionamiento; y
este mal funcionamiento se adjudica implcitamente a la corrupcin e
ignorancia de la burocracia.
Adems de la caricatura, encontramos el otro procedimiento sa-
trico, la moralizacin. sta es permanente y se consigue por medio
de nombres alegricos y el contraste con personajes idealizados. As,
frente a la caterva de corruptos y payasos est Sofa y su pretendien-
te, llamado Buenamor, el cual le declara al fnalizar el primer acto
que Nuestro amor en cambio est basado en una intencin honrada
y merece que todos nos deseen felicidad (, 2008: 23). El
obstculo al amor de ambos es la falta de bienes de Buenamor, que
est litigando para recuperarlos, pero no ha podido lograrlo hasta el
momento porque, segn declara, (y con ello cierra el acto), aunque la
mayora de los jueces no acepta sobornos hoy en da, igualmente no
hacen las cosas (, 2008: 23). El procedimiento de morali-
72
zacin tiene su clmax natural al fnalizar la obra, donde se convierte
en moraleja. Las ltimas palabras de la comedia estn a cargo del
consejero, quien se dirige a la platea: Dicen que est mal vivir con
conciencia: pero yo mismo acabo de aprender que vivir sin concien-
cia es lo peor que hay (, 2008: 85).
Ahora bien, la posicin moralista es una posicin poltica. El ig-
norante hace de la semiilustracin de los nobles de provincia su tema
principal, y lo liga directamente a la fgura del zar. Verazn, uno de los
personajes, es enviado por el gobierno a poner lmite a los abusos
de la nobleza de provincias. En un dilogo con el novio de Sofa le
declara:
No dejo de notar a esos malvados ignorantes que utilizan el
poder absoluto que tienen sobre la gente con una maldad inhu-
mana. Vos conocs la manera de pensar de nuestro gobernador
general. Con qu celo ayuda a la humanidad que sufre! Con
qu diligencia cumple por ello mismo las miras humanitarias
del alto poder! En nuestra regin comprobamos nosotros mis-
mos que donde el gobernador es tal como se lo representa en
la Constitucin, el bienestar de los habitantes es cierto y seguro
(, 2008: 101).
El punto de vista es claramente el del poder. El conficto es
el poder de la nobleza frente al poder estatal. Y el modelo de go-
bierno es Pedro el Grande. En la primera escena del tercer acto,
Viejopensamiento le dice a Verazn: Mi padre me educ de acuerdo
con aquellos tiempos, y no encontr necesidad de reeducarme. Mi
padre sirvi a Pedro el Grande (, 2008: 118). Por eso el
to de Sofa, quien encarna la manera correcta de pensar, se llama
Viejopensamiento, nombre que revela la ambivalencia de la posicin
satrica del XVIII, entre conservadora y progresista, absolutista e ilu-
minista, como la misma Catalina II.
Tambin en esta comedia, el fnal es de moraleja. Ante las palabras
de Simpletova (la mala de la pelcula), quien se queja de que ha
perdido el poder, al hijo y de que ya no podr presentarse en pblico
sin vergenza, Viejopensamiento declara, sealndola, He aqu los
dignos frutos de la maldad (, 2008: 187).
Volviendo a La sombra de Fonvizin, cmo se desarrolla y cul-
mina la stira tras su comienzo fonviziano? El Fonvizin de Pushkin
73
no quiere visitar la corte, sino a los escritores. Es decir, como es ca-
racterstico en Pushkin, la stira se convierte en una refexin sobre
la literatura. Uno a uno, van desflando escritores en el momento
de escribir: Kropov, Jvostov, Shalikov, Derzhavin, que son tambin
la ocasin para aludir a otros como Shishkov y Lomonsov. Lo que
se satiriza es a la vez a las personas, mostradas con caricaturesco
empecinamiento por escribir a pesar de su falta de inspiracin, y su
literatura.
La sombra de Fonvizin es una stira metaliteraria que la crti-
ca suele atribuir al perodo karamzinista de Pushkin, miembro de
Arzams, y que tendra como objetivo ridiculizar a los partidarios
de Shishkov, reunidos en la Conferencia de los amantes de la palabra
rusa. Apoya esta lectura el hecho de que Derzhavin y Jvostov perte-
necieran a ella.
Sin embargo, como ya argumentaba Tininov en Los arcaistas y
Pushkin (, 1969), la posicin de Pushkin es ms compleja.
Ello se ve refejado en este poema, en primer lugar, en su orientacin
satrica, que al decir de Lotman, contradice la orientacin lrico-sub-
jetiva de los karamzinistas (, 2009: 189). Adems del presente
poema, Pushkin compone, todava en el liceo, otros poemas satricos
(o comienza su composicin) como La sombra de Barkov y El
monje. El segundo elemento de La sombra de Fonvizin que aleja
a Pushkin de Karamzn es la eleccin de Btiushkov para cerrar el
poema. Pues Btiushkov no pertenece a ninguno de los dos grupos y
tambin satiriz a los seguidores de Karamzn, con excepcin de este
ltimo. De una stira de Btiushkov est tomado incluso el motivo
del examen de los poetas sin talento. Pero si bien el desenlace de La
sombra de Fonvizin sugiere a Btiushkov como orientacin posible
de la literatura, lo presenta, bajo una luz humorstica, como dedicado
a la pereza. Hecho que motiva las palabras fnales de Fonvizin antes
de volver al inferno:
Cuando Jvostov de trabajar no deja
Y Btiushkov slo dormita en paz,
A nuestro genio resurgir le cuesta
Y nada puede para bien pasar.
(, 2005: I, 186)
Difcilmente pueda decirse que esta conclusin sea una moraleja;
74
comparte con ella el tono didctico, pero falta la moralizacin. Y has-
ta el tono didctico est contrarrestado por el tono irnico, recurso
que Pushkin desarrollar en Rusln y Ludmila y que llevar a que
sea catalogado de inmoral, incluso por crticos decabristas. Como
sostiene Lotman, el principio de la mezcla de fragmentos genrico-
estilsticos incompatibles que presenta Rusln y Ludmila hizo que
los crticos, no pudieran determinar el punto de vista del autor, y
vieran que la irona sustitua la moral (, 2009: 192).
Junto con la moralizacin tambin cae necesariamente el punto
de vista caracterstico del satrico, es decir, la mscara: el yo lrico de
La sombra de Fonvizin no se oculta tras la mscara del moralista,
sino tras la de una sombra que es de algn modo desautorizada. Ello
se logra mediante un narrador en tercera persona que conjuga estilo
directo e indirecto libre, pero que recin aparece en primera persona
despus de 313 versos para citar las palabras conclusivas, y esto con
la frmula O que, es decir, sin asumir responsabilidad alguna por
las palabras de Fonvizin.
La sombra de Fonvizin, escrita probablemente en 1815, pertene-
ce al primer perodo literario de Pushkin segn la divisin tradicional
de sus obras completas, es decir, el que corresponde a su estada en
el Liceo entre los catorce y los dieciocho aos. Qu posicin poltica
podra leerse en su lrica en general que se adecue al tratamiento de
la stira que hemos visto en el poema de marras?
En lneas generales, una postura antiofcialista. Ello se ve en la
bsqueda de una potica y de su correspondiente fgura de autor.
Todo el perodo del Liceo (y tambin los cuatro aos que le siguen en
San Petersburgo, pero con una politizacin creciente) est dedicado
a esta bsqueda. El joven Pushkin va perflando una potica que le
permita resistir los pedidos de escritura a favor del zar. Ante la oda,
ofcial ya desde Lomonsov, Pushkin propone el clamo de la poesa
pastoral, la lrica anacrentica del vino y la amistad y luego algunos
ensayos de elegas amorosas. Los lazos con la stira, que atraviesan
el empleo de todos estos gneros, son continuos y merecen un estu-
dio aparte, junto con un anlisis ms detallado del desarrollo de esta
construccin a lo largo de ocho aos. Sealaremos aqu que el prop-
sito antiofcialista est tematizado en los diversos ensayos.
No es casual que entre los poemas del Liceo fguren dos dedicados a
Btiushkov. En el primero, la voz lrica lo interpela del siguiente modo:
75
Filsofo vivaz y poeta,
Holgazn feliz parnasiano,
Favorito mimado por las Gracias,
Confdente de las anides gentiles.
(, 2005: I, 93)
Es de notar aqu el adjetivo holgazn o perezoso porque ste
implica ya un posicionamiento frente a los reclamos ofciales. En la
sombra de Fonvizin, por ejemplo, la pereza del modelo propuesto
contrasta de algn modo con la diligencia ofcialista de Jvostov y
Derzhavin. Adems, ser en Pushkin un motivo recurrente, el cual
adquirir nuevos signifcados en Eugenio Oneguin tras el fracaso de
la revuelta decabrista.
Este primer poema dirigido a Btiushkov le pide que vuelva a
escribir, pero sin restringir sus temticas. Le pide que cante junto
a Zhukovski la batalla sangrienta (94) o lo exhorta del siguiente
modo:
Inspirado por Juvenal
rmate del aguijn de la stira (95).
El poema fue publicado en El museo ruso y Btiushkov quiso co-
nocer al joven poeta. Cuando lo visita en Tsrskoe Sel le recomienda
que se dedique a temas ms serios, entre ellos a las poesas de guerra,
muy populares en aquellos tiempos dada la reciente guerra patria de
1812. El segundo poema a Btiushkov es la respuesta de Pushkin. En
la tercera estrofa le reprocha que le pida que
Despidindome de Anacreonte
Cante con lricos sonidos
De la guerra la festa sangrienta.
(, 2005: I, 134)
Y concluye:
De a poco voy por mi camino:
Cada cual con su destino (135).
La presin ofcial por una poesa a su favor sin duda explica, por
76
otro lado, poemas como Recuerdos de Tsrskoe Sel, el primer poe-
ma de Pushkin publicado, escrito en ocasin de la visita de Derzhavin
al Liceo y recitado en su presencia, pero cuya gnesis est en una
composicin escolar asignada por el profesor. Basta comparar este
poema, por ejemplo, con Libertad, escrito a fnales de 1817 para
comprobar que las voces de uno y otro poema no son la misma. En
ste ltimo, Pushkin ya es decabrista y su posicin poltica, activa y
clara, es el constitucionalismo revolucionario:
Soberanos! El trono y la corona
Lo da la ley no la naturaleza;
Yrganse ms alto que el pueblo,
Pero por siempre ms alta est la ley.
(, 2005: I, 309)
Esta posicin poltica, decabrista y predecabrista, en tanto antiof-
cial y, en particular por las estrategias antiofcialistas que se plasman
en la eleccin de una poesa ntima (pero irreverente con visos sat-
ricos), no puede asumir el tono o la mscara moralista del satrico. Y
no puede hacerlo por una causa ms profunda que una cierta concep-
cin de la moral; no puede hacerlo porque el punto de vista moral de
la stira clsica reconoce, en ltima instancia, al zar como la ley y no
a la ley por sobre el zar. Una frase de El ignorante como, por ejemplo,
El gran soberano es un soberano sabio. Se ocupa de mostrar a la
gente su bien. (, 2008: 172) puede interpretarse (correc-
tamente a nuestro parecer) como un reproche a los soberanos que no
se ocupan de lo que deben; pero ello no invalida el hecho de que el
sistema de poder en s mismo no est cuestionado. Al menos as se
presenta su posicin en las dos comedias que analizamos.
Al caer ms profundamente en desgracia con Catalina, Fonvizin
radicaliz sus posiciones. Su afrmacin de que Un pas no puede
acercarse a la democracia si su pueblo se arrastra en las tinieblas
de la ms profunda ignorancia, si lleva en silencio el peso de una
esclavitud cruel (, 2005) suele ser incluso tomada por
la crtica como un llamado a la sublevacin (, 2005). Es
debatible cun radical pueda ser esta ltima postura, es ms que
sufciente, sin embargo, para que Pushkin lo rescate como defensor
de la libertad.
77
En conclusin, lo que Pushkin nos trae de la muerte no es a
Fonvizin, sino a su sombra. Curiosamente olvidadiza de sus posicio-
nes moralistas, sta vuelve a pasearse por la tierra, pero para respal-
dar la libertad de quien la evoca.
2.3. A. CHNIER: ESTRATEGIAS REALISTAS PARA LA CONSTRUCCIN
DE LA FIGURA DE AUTOR
El 4 de noviembre de 1823, en el borrador de una carta dirigida a
Piotr A. Vizemski, Alexandr Pushkin se refere a Andr Chnier en
los siguientes trminos:
Hablando sobre el romanticismo [] mencions a Andr
Chnier. Nadie respeta ms que yo a este poeta, nadie lo ama ms,
pero es un verdadero griego, un clsico de los clsicos. Cest un
imitateur savant et inspir ( imitateur savant et inspir imitateur savant et inspir , 1979: X, 508).
La admiracin y el juicio que Chnier despierta en Pushkin se ven
refejados en la obra de ste ltimo. Adems de los usos intertextua-
les de la alusin, la traduccin y la imitacin, Pushkin le dedica un
poema, Andr Chnier. En lo que sigue, se analizarn los procedi-
mientos con los que Pushkin trabaja la obra de Chnier para ponerla
al servicio de su propia produccin potica. A diferencia del trabajo
intertextual que Pushkin realiza con un autor satrico como Fonvizin,
y que lo lleva por los derroteros de la stira, veremos cmo la elec-
cin de un autor no satrico como Chnier muestra una constante
realista que coexiste (y a menudo interacta) con la satrica. En este
caso, ambas estrategias estn al servicio de la resolucin de un mis-
mo problema: la construccin de una fgura autoral.
Ya en 1817, a los dieciocho aos, Pushkin incluye en su Oda a la
libertad, que al llegar a manos de las autoridades fue una de las prin-
cipales causantes de su exilio, una alusin a Chnier. En un apstrofe
a la musa de la libertad, Pushkin alude a Chnier como
Ese galo sublime
78
A quin t misma entre gloriosas desgracias
Himnos audaces inspirabas.
(, 2005: I, 307)
Es necesario recordar aqu dos hechos. El primero, que Pushkin
ya conoca la obra (o parte de ella) de Chnier antes de que fuera
publicada. Excepto algunos fragmentos de poemas
12
, la obra es ps-
tuma y recin sale a la luz en 1819. El segundo hecho es que Chnier
muere en 1794, decapitado dos das antes de la cada del Comit de
Salvacin Pblica. Revolucionario l mismo, Chnier intercede a
favor del rey durante el proceso contra Luis XVI, lo que ocasiona su
cada en desgracia. Pushkin hace de Chnier un mrtir de la libertad
frente al Terror de Robespierre.
En 1820, Pushkin publica en El espectador del Neva un poema
titulado A Dorida, cuyo ltimo verso, Y los mimosos nombres de la
joven ternura (, 2005: I, 370), es una traduccin del noveno
verso de la elega XXIV de Chnier, Et des mots caressants la mo-
llesse enfantine (Chnier, 1899: 223). Es de notar en este caso que
el fragmento de Chnier, un nico verso, hecho propio por Pushkin
a travs de la traduccin, pues no se lo reconoce en el texto como
forneo, ya tena el estatuto de fragmento en el original. La obra de
Chnier presenta fragmentos autnomos de elegas que migran den-
tro de ella recontextualizndose. En la edicin crtica de 1866 a cargo
de L. Becq de Fouquires (202) el verso es el nmero veintiuno, pues
el fragmento est separado por lneas de puntos de otro que el editor
tambin considera parte de la elega XXIV.
En 1823, Pushkin encara su primera traduccin potica de una
pieza de Chnier, el idilio LAveugle, composicin de 271 versos,
de los cuales slo traduce los primeros 18. La traduccin queda in-
conclusa en forma de borrador. En este caso, Pushkin traspone el
verso alejandrino del original al hexmetro dactlico ruso. ste es el
primer ensayo que hace Pushkin de composicin en el metro clsi-
co. Interesa llamar aqu la atencin sobre la libertad compositiva de
Pushkin, que lleva el experimento hacia la imitacin libre, alejndolo
de la traduccin. Entre sus caractersticas cabe mencionar el uso del
12
Para informacin detallada sobre estas publicaciones, ver la introduccin a cargo de
Jules Derocquigny en Posies choisies de Andr Chnier (Chnier, 1907). Posies choisies de Andr Chnier Posies choisies de Andr Chnier
79
hexmetro dactlico ruso (no el clsico) con un troqueo intermedio
en posicin variable, el uso de vocabulario eslavo eclesistico para
un registro elevado combinado con un registro medio (para trans-
mitir un sabor arcaico, pero acorde al registro pastoral medio), la
simplifcacin de la frase y la reduccin de la cantidad de adjetivos.
13
Esto ya est en consonancia con el proyecto de Nicoli Gndich de
traduccin de las obras homricas en hexmetro ruso y tambin con
la opinin de este autor sobre el idilio, que claramente lo orienta ha-
cia el realismo. Gndich afrma que el idilio exige un contenido po-
pular, patrio; que no slo los pastores, sino todos los estamentos que
por su modo de vida estn cerca de la naturaleza pueden ser objeto
de esta poesa (, 1974: 174). Por ltimo, Pushkin elige
un fragmento donde se destaca la fgura de Homero autor cuya exis-
tencia estaba puesta en duda, a quien representa con gran realismo,
indefenso y a la merced de otros, pero reconocido inmediatamente
como un dios:
Orgulloso y altivo; pende de su pobre cintura la simple
Lira, y su voz subleva las olas y el cielo.
(, 2005: II, 152)
ste es el nico caso en que Pushkin elabora la fgura de Homero,
con un estilo romntico, pues ya haba elegido a otro autor clsico,
Ovidio, para desarrollar su propia fgura de autor.
De 1825 son Te marchitas y callas, la tristeza te consume,
publicado en 1826 con una nota que deca En imitacin de Andr
Chnier, y el poema Andr Chnier. El primero es una traduccin
libre de la elega Jeune flle, ton coeur avec nous veut se taire sobre
la que Pushkin obra con una asombrosa mezcla de fdelidad y liber-
tad; respeta el alejandrino pareado, pero compacta y suprime versos
(reduciendo la cantidad de los mismos de 25 a 20), evita fguras ret-
ricas y en general privilegia la imagen sobre el tono discursivo. Este
trabajo se da sobre un poema que ya de por s es innovador frente a
las rgidas convenciones clsicas evitando sobre todo la unidad de
sentido del verso por medio de encabalgamientos y sintagmas que
fnalizan a mitad de verso. Con respecto a la fragmentariedad, algu-
13
Cf. el trabajo de Sandomrskaia sobre esta primera traduccin (, 1974).
80
nos motivos migran a travs de las obras. As, por ejemplo, los dos
ltimos versos de Chnier,
Nul na sa noble aisance et son habile main
A soumettre un coursier aux volonts du frein.
(Chnier, 1866: 142)
son un eco de Horacio, Eques ipso melior Belerophonte
(Chnier, 1866: 142), que Pushkin traduce como
Ningn joven ms libre y ms audaz
Somete un corcel a su voluntad.
(, 2005: II, 199)
Sobre Andr Chnier volveremos ms adelante.
Como antes era, as soy hoy (, 2005: II, 89) presenta
un caso interesante de intertextualidad. Es un poema publicado en
1832 con fecha de 1828 bajo el ttulo Fragmento de Andr Chnier.
Sin embargo, de Chnier tan slo est tomado el epgrafe Tel jetais
autrefois et tel je suis encore, repetido con bastante exactitud en
el primer verso, ya citado. El resto del poema no es ni traduccin ni
imitacin libre, sino ms bien una intertextualidad de tipo genrico-
temtico, pues Pushkin utiliza el mismo motivo del eterno enamora-
dizo, pero en forma propia. De alguna manera, no obstante, s es un
fragmento de Chnier, al menos si le reconocemos al fragmento esa
capacidad de cambio que tiene cada vez que migra; cambio no slo
del fragmento en s mismo, sino del entorno textual que acarrea con-
sigo o que cataliza en el texto de destino.
El 20 de diciembre de 1827 se publica en Francia un poema hasta
el momento indito de Chnier, Prs des bords o Venise est reine
de la mer. El 22 de diciembre del mismo ao, tan slo dos das des-
pus, Pushkin publica en El almanaque del Neva un poema que co-
mienza Cerca de los sitios donde reina Venecia dorada con la nota
Traduccin de unos versos inditos de Andr Chnier. El poema se
halla transcrito por la mano de Pushkin en su edicin de Chnier de
1819, pero con algunas diferencias menores respecto al publicado en
Francia: una nueva instancia, diramos, de repeticin y diferencia, de
la repeticin que slo puede no ser idntica consigo misma.
81
La ltima incorporacin de un texto de Chnier a la obra de
Pushkin es la traduccin del idilio Hrcules, publicado en El con-
temporneo en 1836 con el ttulo de De Andr Chnier
14
. Si recorda-
mos que Pushkin muere en 1837 y que su primera alusin a Chnier
data de 1817, vemos con cuanta regularidad convirti Pushkin a
Chnier en uno de sus maestros e inspiradores, sirvindose de l para
desarrollar su propia potica a lo largo de veinte aos. El fragmento al
que aludimos es en s mismo prueba de este retorno constante, pues
Pushkin comenz su traduccin en 1825, tradujo slo seis versos de
los catorce fnales y concluy la traduccin recin diez aos ms tar-
de en 1835.
Pushkin respeta en su traduccin el motivo central del poema: el
suicidio de Hrcules en una hoguera construida por l mismo tras
recibir la prenda embebida en la sangre envenenada del centauro.
Pertenece al mito y al contexto de ambos poemas que la prenda
le fuera enviada a Hrcules por la celosa Deyanira y que la sangre
del centauro hubiera sido envenenada por las propias fechas de
Hrcules embebidas en la sangre de la Hidra del lago de Lerna, a
quien Hrcules matara en su segundo trabajo. Adems, Pushkin res-
peta los alejandrinos pareados con cesura y traduce los catorce ver-
sos originales en catorce versos exactos. Al igual que en la traduccin
de LAveugle, Pushkin simplifca la sintaxis e incluye eslavianismos
y arcasmos combinados con un estilo ms llano para crear un sabor
arcaico y pastoril, procedimiento reforzado en este caso por los ale-
jandrinos que, hacia 1835, ya haban pasado de moda y se perciban
como antiguos. Al igual que en las traducciones anteriores, fnalmen-
te, Pushkin comprime y destaca las imgenes, descartando al mismo
tiempo el apstrofe retrico al monte, para focalizar la accin sobre
Hrcules.
Sin embargo, una adicin y una omisin sealan un cambio brusco
de temtica. El Hrcules de Chnier recibe el regalo de Deyanira e in-
mediatamente se pone a construir la hoguera a la que sube con calma
y, entre las llamas, con pose de estatua mirando al cielo Attend sa
rcompense et lheure dtre un dieu (Chnier, 1862: 19), verso que
Pushkin omite. El Hrcules de Pushkin no sabe de su destino inmor-
tal. Adems, Pushkin introduce una motivacin para la hoguera: el
14
82
sufrimiento causado por el veneno. Con esto rescata el texto ovidiano
(Metamorfosis (( , IX), que sirve de hipotexto para ambas versiones (en
el caso de Pushkin tanto por intermedio de Chnier, como directa-
mente de Ovidio
15
). El Hrcules de Pushkin
Furioso mrtir, en la noche vaga, alla;
Con pesados pasos la cima del Eta huella
(, 2005: III, 320).
Los versos fnales convierten las imgenes visuales en auditivas:
la luz de la hoguera que Brille autour du hros (Chnier, 1862: 19) se
transforma en una llama que, como el hroe, alla.
El pasaje seleccionado por Pushkin para la traduccin introduce
tambin el tema del autor va Ovidio. En el poema A Ovidio, Pushkin
se identifca a s mismo con Ovidio, por su calidad de exiliado, y a
Alejandro I lo identifca con Augusto. En otro poema, Antiaris, de
corte alegrico, el zar enva a un sbdito a buscar veneno del rbol
de la ponzoa, el Antiaris toxicaria, y con l unta sus fechas. La re-
elaboracin de un fragmento de un mito escrito por Ovidio permitira
a Pushkin, entonces, asociar la fgura del autor con un hroe mortal
que prefere morir eligiendo su destino antes que por la voluntad del
poder absoluto (el veneno).
El poema Andr Chnier
16
vuelve sobre el tema de la relacin
poeta-zar. Tambin aqu se produce una identifcacin de la voz lrica
con Chnier, a quien desde el comienzo prefere sobre Byron, y que
para la crtica en general es el punto de infexin con el que Pushkin
comienza a alejarse del romanticismo hacia el realismo. La identifca-
cin gira en torno a la ejecucin de Chnier, mrtir como Hrcules,
pero de la libertad. Como en Oda a la libertad, un soliloquio del
Chnier persona equipara libertad y ley:
Los grilletes cayeron. La ley,
Junto a la libertad, proclam la igualdad
Y nos gritamos: Felicidad!
15
Aunque en realidad de manera igualmente indirecta, pues su acceso a las
Metamorfosis es a travs de la primera traduccin completa al francs, publicada en
Pars entre 1801 y 1808.
16
83
Ay, pena! Ay, la loca fe!
Dnde se hallan ley y libertad?
(, 2005: II, 233)
Parte de este soliloquio, cuarenta y cuatro versos, fue prohibida
por la censura. El poema se public como parte del libro que vio
la luz el 30 de diciembre de 1825 (con fecha de 1826) con un ep-
grafe en ruso que era una traduccin de Propercio: Aetas prima
canat veneres, postrema tumultus. La traduccin al ruso deca
literalmente El joven canta el amor; el hombre la inquietud, pero
la palabra tumultus en latn tambin signifca rebelin, levanta-
miento. La censura lo haba autorizado el 8 de octubre de 1825,
antes del levantamiento decabrista. Pero la antologa, aparecida
a slo dos semanas del aplastamiento de la insurreccin son, en
palabras de Lotman, como la voz de la esperanza que destrua el
silencio de una literatura paralizada (, 2009: 103). El frag-
mento comenz a circular en forma manuscrita con el ttulo de 14
de diciembre, lo que ocasion una investigacin durante la cual
Pushkin temi por su vida. Como en el juicio a Flaubert, Pushkin
se salva distinguiendo autor de personaje. En una declaracin
ofcial sostiene que no es Pushkin quien habla sino l (,
2006: X, 327), e ilustra con los hechos histricos referidos en la
parte censurada. En una declaracin posterior, tras citar otro frag-
mento del poema, Pushkin pregunta Pero qu hay aqu de comn
con la desafortunada revuelta del 14 de diciembre, aniquilada con
tres tiros de metralla y con la captura de todos los conjurados?
(, 2005: III, 329).
La estrategia para evadir la censura no slo es de origen literario,
sino que constituye uno de los cimientos del realismo pushkiniano.
Como sostiene Lotman en Sobre la funcin compositiva del dcimo
captulo de Eugenio Oneguin:
Habiendo asimilado la manera walterscottiana de mostrar los
eventos histricos a travs de los ojos de personajes que no com-
prenden su verdadero sentido o su alcance o que los comprenden
de manera diferente al autor, Pushkin intent invariablemente
utilizar este procedimiento no slo como instrumento del realis-
mo histrico, sino como una posibilidad apropiada para burlar la
censura (, 2009: 471).
84
Los zares, sin embargo, entendan de metonimias; y si bien stas
no tenan estatuto jurdico, el poema fue sufciente para que se vigila-
ra a su autor con la polica secreta.
Qu conclusiones se podran sacar sobre el fragmento, sobre la
fgura de autor y sobre la relacin entre ellos? Primero, que es preci-
samente como fragmentos que los motivos pasan a formar parte de
la tradicin, se heredan y reelaboran. De algn modo, la produccin
literaria es en s un acto de fragmentacin, la necesidad de crear un
bloque de sensaciones que se sostenga por s mismo
17
. Segundo, que
el mtodo de trabajo de Pushkin va a favor de la fragmentacin (a
contrapelo de lo que fue la tendencia realista, totalizante, del siglo
XIX). La mezcla estilstica y genrica, la experimentacin, la migra-
cin de elementos satricos clsicos y folclricos a contextos realis-
tas son todos procedimientos que trabajan con el fragmento y que,
como veremos en el siguiente captulo, atraviesan toda la obra de
Pushkin. Tercero, que esta fragmentacin es a la vez un hecho polti-
co y esttico. La eleccin de Chnier, un autor que ya trabajaba con
fragmentos y fragmentando
18
, permite articular una voz poltica con
un proyecto literario antiromntico que rescata el clasicismo para di-
rigirlo al realismo y que separa la voz del autor del yo lrico. Las omi-
siones causadas por la censura tambin tienen este doble cariz, pues
Pushkin les da un estatuto esttico
19
. Por ltimo, pareciera que, desde
la literatura, una de las mejores armas que oponer al totalitarismo es,
precisamente, la fragmentacin.
17
Cf. Deleuze y Guattari (1967), Percepto, afecto, concepto en Qu es flosofa?
18
Chnier declara, a propsito de una elega que imita a Propercio: Je ne me suis
point asservi le copier. Je lai souvent abandonn pour y mler, selon ma coutume,
tout ce qui me tombait sous la main, des morceaux de Virgile, et dHorace et dOvide
(Chnier, 1907).
19
Cf. la nocin de equivalente del texto potico de I. Tininov. Tininov llama as a
todos los elementos extraverbales que de una u otra forma lo sustituyen; ante todo
sus omisiones parciales (Tininov, 2010: 44). Tininov demuestra all el valor artstico
que Pushkin logra dar a omisiones a veces causadas por la censura en, por ejemplo,
Eugenio Oneguin.
85
Desde su primera publicacin a los quince aos hasta su temprana
muerte en 1837, Pushkin no deja de escribir poemas lricos. Como
sostiene Roman Jackobson, el poema lrico es el nico gnero lite-
rario al cual Pushkin ha rendido homenaje a lo largo de toda su vida
[], constituyendo as el fundamento de toda su obra (Pushkin,
1999: 216). Se podra decir que no slo la lrica, sino la poesa en
general, es en Pushkin un verdadero laboratorio en el que se pueden
rastrear tanto sus cambios de posicin ideolgicos como las modu-
laciones estticas de su obra. Al mismo tiempo, se presenta como un
lugar de gran riqueza para la deteccin de motivos y procedimientos
que hallarn un contrapunto en su prosa.
En el poema de 1822 A V. F. Revski, inconcluso y nunca pu-
blicado, Pushkin responde al poema A los amigos de Chisinau que
Revski, preso por hacer propaganda a favor de la causa decabrista,
dirige en parte al cantor del Cucaso, es decir, a Pushkin. En l,
Revski lo exhorta:
Djale el amor a otros cantores!
Donde hay sangre cantar de amores?
(, 2012)
En su respuesta, Pushkin se disculpa: No me enorgullezco,
Captulo 3
El laboratorio de la poesa
Justamente borroneo
Las lneas imprecisas,
Escribo caricaturas
(Pushkin, Amigo mo, hace ya tres das, 1822?)
86
mi cantor / de (, 2005: 106). Lo que sigue al de es haber
atrado con risas y lgrimas la atencin de corazones ardientes, haber
apaciguado a las muchachas,
Haber en el pilar de la stira
El libertinaje y el mal castigado,
Ni de con la terrible voz de la lira
Haber en la mentira el terror insufado.
(, 2005: 106)
Las disculpas son por un pasado elegaco y satrico frente al cual
el lector esperara una promesa en consonancia con las posiciones
estticas decabristas a favor de una poesa pica que aliente la insu-
rreccin pero sigue una estrofa en la que se alude a otra recompen-
sa que le ha deparado el destino,
Consuelo de los orgullosos pensamientos!
Anhelos de los vanos sueos!
(, 2005: 106)
y el poema se interrumpe con tono elegaco. El fnal es enigm-
tico y ambiguo; y mucho ms en ruso. Lo que traducimos por con-
suelo, /nagrada/ podra tambin signifcar deleite, placer,
y orgullosos, /samoliubvij/ en ruso, podra traducirse
por de amor propio. No queda claro, en todo caso, qu se opondra a
stira y elega. S es claro que Pushkin nunca renunci a esos gneros
y tonos, como lo demuestra su obra posterior.
No es este el lugar para desarrollar la relacin experimental de
Pushkin con la elega, notemos tan slo, en palabras de Iezuitova a
propsito del uso de la misiva en Zhukovski, que la exploracin ele-
gaca est ligada a
procesos de la lrica rusa de aquellos aos, con esos profun-
dos cambios cualitativos en el sistema genrico, ocasionados por
el romanticismo con su tendencia caracterstica a la creacin de
nuevos gneros (baladas, poemas narrativos) y la reformulacin
de anteriores (elega, misiva), a la destruccin de las fronteras
exactas entre ellos, a la creacin de formas genricas ms libres
y ms amplias (, 1982: 29).
87
3 . E L L A BO R AT O R I O DE L A P O E S A
Por otro lado, ser necesario en lo que sigue tener en cuenta el
carcter complejo de la infuencia romntica, no slo en Pushkin,
sino en la literatura rusa de la poca. En su trabajo Los arcastas y
Pushkin, I. Tininov ya destacaba el hecho de que la polmica entre
arcastas e innovadores no siempre coincide con las posiciones ro-
mnticas y clasicistas. Ms an, buscar sistemticamente explicacio-
nes por medio de la clave romanticismo y clasicismo en vez de por
medio de la clave de la orientacin arcasta, puede, segn Tininov,
ser un camino infructuoso para explicar determinados problemas
(, 1969).
Por ltimo, entre los factores generales que convierten la poesa
de Pushkin en un verdadero laboratorio (adems de la mezcla estils-
tica y la experimentacin genrica) hay que mencionar la continuidad
temtica. Como seala I. Tininov en Pushkin, Los investigadores
han notado el lazo temtico y estilstico entre su lrica del Liceo y la
posterior. Los temas y gneros del Liceo no desaparecen, se transfor-
man (, 1969).
Entre los temas que hallan continuidad en su obra, prestaremos
especial atencin a la relacin zar-poeta-pueblo. La abordaremos
especfcamente en el siguiente pargrafo en algunas producciones
lricas. Esto nos dar ocasin de ver la compleja mediacin de ele-
mentos romnticos, satricos y realistas que la atraviesan, tanto en
los textos como en algunas de sus recepciones crticas, contempor-
neas y posteriores. Esta relacin con el poder y con el pueblo que se
desarrolla en la poesa de Pushkin es central para todo el desarrollo
de nuestra tesis en tanto son presiones sociales y discursivas que in-
tervienen en la formacin de los textos.
Una vez analizado este trasfondo, podremos pasar, en las seccio-
nes segunda y tercera del presente captulo, al abordaje de algunos
poemas narrativos. Elegimos para ello La Gabrieliada y El conde
Nulin por su orientacin claramente satrica en el caso del primero y
por el lugar especial del segundo en el viraje del Pushkin romntico al
realista durante su estancia en Mijilovskoie. La ltima seccin estar
dedicada al Jinete de Bronce, obra tarda que coincide con la produc-
cin en prosa del autor, tradicionalmente considerada realista.
88
3.1. ZAR-POETA-PUEBLO
La poesa lrica de Pushkin ocupa en sus obras completas tres to-
mos que atestiguan una labor ininterrumpida de ao a ao. Podemos
citar en los extremos de esta produccin su poema Libertad (1817),
perteneciente al gnero clsico de la oda, o La aldea (1819) de base
alejandrina y Un monumento me erig no labrado (1836) encabeza-
do por el epgrafe exegi monumentum, cita del primer verso de la
oda de Horacio Exegi monumentum aere perennius (Erig un mo-
numento ms perenne que el bronce; Hor. C. 3. 30). Los poemas men-
cionados no slo muestran una continuidad estilstica en su uso for-
mal de los gneros clsicos, sino una temtica que atraviesa la obra:
la doble relacin del poeta con la autoridad zarista y con el pueblo.
No sorprende entonces que la temtica y los usos de los gneros cl-
sicos recorran los aos intermedios. Basten como ejemplos Carta al
censor (1822), Charla entre el vendedor de libros y el poeta (1824),
Ex ungue leonem (1825), Oh musa de la ardiente stira! (1825), El
poeta (1827), Anchar (1828), El poeta y la multitud (1829), Al
poeta (1830) y La festa de Pedro el Grande (1835).
Hay en el yo lrico que construye Pushkin cierta tensin entre las
concepciones romntica y clsica del poeta. El estatuto de vate, genio
y profeta que el romanticismo le asigna puede verse claramente en
El profeta (1826):
Y la voz de Dios me llam:
Levntate, profeta, mira
Y oye, cumple mi voluntad,
Recorre mar y tierra, abrasa
Con tu verbo el corazn de la gente.
(, 2005: II, 301)
Es signifcativo que Pushkin llevara este poema consigo durante
su entrevista con Nicols I cuando el zar quiso indagar personalmente
sobre las conexiones del poeta con los decembristas. En este con-
texto, el verbo /zhech/, quemar, que tradujimos por abrasar,
podra igualmente traducirse como infamar, dando al profeta un
cariz poltico ms concreto.
89
En El poeta (1827) volvemos a encontrar una postura romntica.
El poeta, atrapado por el mundo insignifcante es el ms insigni-
fcante de todos, calla su santa lira; hasta que Apolo le exige un
sagrado sacrifcio. Frente a esta divisin en dos mundos, terrenal y
trascendente, el yo lrico rechaza lo terrenal en pos de un ideal casi
dionisaco:
A los pies del dolo del pueblo
No inclina su altiva cabeza;
Corre, salvaje y severo,
Lleno de sonido y rebelin,
A la orilla de las desiertas olas,
Al resonante robledal
(, 2005: III, 22)
En la oposicin pueblo-naturaleza, el poeta queda, solo, del lado
del segundo trmino. Este rechazo al pueblo parece entrar en con-
tradiccin con toda la obra de Pushkin basada en temas populares y
gneros folclricos; tambin con ciertas representaciones del pueblo.
Por ejemplo, en su temprana oda Libertad (1817) el poeta llama di-
rectamente al levantamiento popular: Tiranos del mundo! Temblad!
/ [] / Levantaos, esclavos cados!. Se sabe que la simpata romn-
tica por lo popular no anula la distancia del poeta con el pueblo
(aunque Whitman y Byron lo intentaran), sino que, por el contrario, la
postula. El poeta romntico suele mirar desde una posicin de supe-
rioridad. Sin embargo, tal vez sea el componente clsico de su lrica lo
que en el caso de Pushkin conduce a un resultado similar.
Segn Jackobson, Pushkin no slo es heredero del neoclasicismo
ruso en toda su variedad, sino que aquello que ha infuido en l par-
ticularmente son las formas llamadas bajas de esta literatura clsica
(Pushkin, 1999: 217). Dentro de ellas la stira es una de las formas
privilegiadas. Hemos visto ya que Pushkin utiliza a Horacio, hacia
el fnal de su carrera, para construir su propia imagen de poeta. No
cualquier Horacio, sino el Horacio stiro, segn palabras de Dante.
En su poema de 1829 El poeta y la multitud volvemos a encontrar,
a travs de un dilogo entre el poeta y el populacho la separacin
tierra-cielo: Eres gusano de la tierra, no hijo del cielo, dice el poeta
al pueblo. ste le pide que utilice sus dones de enviado divino, que
90
le d lecciones osadas, pues en el corazn del pueblo anidan en
torbellino los vicios; pero el poeta slo responde:
Aljense qu tiene que ver
Con ustedes el apacible poeta!
Petrifcados en la corrupcin,
No les dar vida la voz de la lira!
Son contrarios al alma, como una tumba.
Para su maldad y estupidez
Tuvieron hasta ahora
Ltigos, mazmorras y hachas;
Basta, esclavos insensatos!
(, 2005: III, 87)
Frente a tales versos es difcil aceptar sin ms posiciones crticas
como la de Timofiev, segn quien El odio contra el despotismo y una
viva simpata por las masas populares son los elementos orgnicos
que constituyen la poesa lrica de Pushkin (Luppol et al., 1946: 105).
Sin embargo, tampoco sera correcto sacar la conclusin contraria
y pensar el problema en trminos de antipata. Por otro lado, hemos
visto que la palabra /chern/, populacho, plebe apareca en la
literatura, ms especfcamente en La desgracia de ser inteligente,
refrindose a la aristocracia opuesta a la inteligentsia. Lo mismo
ocurre con la palabra multitud ( /tolp/) que da ttulo al poe-
ma. En Eugenio Oneguin, la voz narrativa se queja, en la digresin
que inicia el ltimo captulo, de la /chinnoiu tolpoiu/,
ceremoniosa multitud (8, XI), que no distingue ni sentido ni pasin.
La crtica sovitica gustaba de generalizar la referencia. As, Tiunkin
sostiene que la bsqueda romntica de la naturaleza es una manera de
afrmar su independencia de la multitud (, /tolp/), del popula-
cho (, /chern/) aristocrtico (, 1959: 13). Alexandr Blok
restringe an ms el alcance de las palabras y distingue al campesino
y al cazador de:
aquellos que no quieren entender, aunque deberan entender
muchas cosas, pues sirven a la cultura a ellos se los estampa
con el vergonzoso mote de populacho [ /chern/]; de este
mote no salva ni la muerte; el mote queda incluso despus de la
muerte, como les qued al conde Benckendorf, a Timkovski, a
91
Bulgarin a todo el que le impeda al poeta cumplir su misin
(, 2012).
Pero el romanticismo de Blok no es necesariamente el mismo de
Pushkin.
Si bien no est en discusin el valor progresista de Pushkin en
su defensa de la libertad, oposicin al sistema feudal y aprecio por
el pueblo, no es posible, no obstante, pensar unvocamente en ese
populacho en el poema que nos concierne. La referencia que all
se establece con /narod/, pueblo, y /podinshchic/,
jornalero ensancha el campo de los interlocutores del yo lrico.
Plejnov ve en estas representaciones un desencantamiento tem-
poral que conducira a Pushkin a abrazar la posicin del arte por el
arte (Plejnov, 1958: 168 ss). Sin llegar a extremos esteticistas, ms
plausible es relacionar la actitud despreciativa hacia el pueblo con la
corriente de ideas contradictorias que atraviesa las flas decabristas
ya desde el arresto de Revski, la disolucin del grupo de Chisinau y
el fracaso de la Unin para la prosperidad. Segn Lotman,
La desilusin de la propaganda ideolgica prolongada, ca-
racterstica de la Unin para la prosperidad, y el paso de los
decabristas a la tctica de la revolucin armada plante tareas
completamente nuevas, a la luz de las cuales el aislamiento del
hombre de avanzada del pueblo se dibujaba bajo una luz espe-
cialmente mala. Al hroe solitario romntico se le reprochaba el
egosmo y la incapacidad de comprender al pueblo; y al pueblo,
una paciencia servil. La idea iluminista de la bondad innata y la
racionalidad del hombre estaba en duda en su conjunto. Todo
esto suscitaba una disposicin trgica en las flas decabristas
(, 2009: 86).
Adems, los poemas a los que nos estamos refriendo, El
Profeta, El poeta y El poeta y la multitud son de 1826, 1827 y 1829
respectivamente, es decir, posteriores al fracaso decabrista de 1825
y coinciden al mismo tiempo con el trabajo realista, lleno de inters
folclrico, sobre el an no terminado Eugenio Oneguin. Hay dos ca-
ractersticas genricas que pueden ayudar a establecer una primera
perspectiva que d cuenta de tales contradicciones.
El poema est encabezado por otra cita latina, esta vez de Virgilio:
92
Procul este, profani (Alejaos, profanos, Eneida, VI, 257). Su inter-
textualidad con la oda 3. 1. de Horacio, Odi profanum vulgus et arceo
(odio al profano vulgo y me aparto) es evidente. Si ponemos esto en
serie con el contenido moralista del poema (actitud ya presente en
Libertad, cuya primera estrofa culmina con el doble propsito de
cantar la Libertad al mundo, / en los tronos derrotar el vicio) se pue-
de postular que la voluntad moralizante de la stira lleva al poeta a
adoptar la mscara del satrico. Es decir, esta consecuencia genrica,
que Pushkin toma de la Antigedad clsica, se ve en su poesa atrave-
sada tanto por los ideales revolucionarios del Iluminismo como refor-
zada por cierta concepcin romntica que pone al poeta por encima
del pueblo. Adems, observamos que la cada de la mscara satrica
que tuvimos ocasin de analizar en La sombra de Fonvizin y hacia
la que se orienta Pushkin, no es total; como era de esperar por otro
lado, ya que es muy difcil adoptar un gnero y purgarlo de una de las
caractersticas que lo defnen con la mayor de las fuerzas, como es el
sesgo moralizante de la stira.
Ahora bien, Pushkin fue y es considerado el poeta del pueblo. En
qu sentido, cabe preguntarse. Bielinski, en su quinto artculo sobre
el poeta y continuando una polmica sobre la que volveremos, dis-
tingue entre popular y nacional. Pushkin no sera popular (no habra
poetas populares), pues el pueblo no lo lee; s podra considerrselo
nacional, como Gete y Schiller en Alemania, conocidos por las cla-
ses educadas. Sin embargo, Pushkin es el poeta del pueblo en otro
sentido. Segn Ggol, en un artculo que cita Bielinski Pushkin es
[] quiz, la nica aparicin del alma rusa: es el hombre ruso en su
desarrollo, como, quiz, aparezca dentro de diez aos. Y aclara ms
adelante: fue nacional desde sus mismos comienzos, porque la ver-
dadera nacionalidad no consiste en la descripcin de un sarafn, sino
en el alma misma del pueblo (, 1948: III).
Para Ggol, el realismo no consiste tanto en el color local, como
en cierta fdelidad a la realidad objetiva. Importa destacar aqu que
este realismo pushkiniano al que se refere Ggol est ligado a la pre-
sin del pblico y de la crtica. Cuando Pushkin abandona el Cucaso
y pasa a las llanuras:
Todos sus lectores, letrados e iletrados, impresionados por lo
vivo de su pincel y lo encantador del cuadro, le exigieron inme-
93
diatamente que los eventos patrios e histricos fueran objeto de
su poesa, olvidando que es imposible representar con los mismos
colores que se pintan los montes del Cucaso y sus libres habitan-
tes el ser ruso, ms calmo y bastante menos lleno de pasiones (en
, 1948: III).
Con esto explica tambin Ggol que Pushkin se distanciara del
pueblo (culto o no) en defensa de su libertad de creacin. Hay que no-
tar que el alma rusa es una categora difusa, susceptible de ser apro-
piada por diferentes corrientes de pensamiento. El mismo Bielinski
refexiona acerca de los comentarios de Ggol que
Es imposible determinar en qu consiste esta nacionalidad.
Que Pushkin sinti y escribi de tal modo que a sus contempo-
rneos les pareci como si lo sintieran y dijeran ellos mismos?
Perfecto! Pero cmo sentan y hablaban ellos? De qu manera
se diferencia su manera de sentir y hablar de la de otras nacio-
nes?... Estas son preguntas para las que no se puede dar una res-
puesta presente, pues Rusia es por excelencia el pas del futuro
(, 1948: III).
Es importante para nosotros, a la hora de estudiar la relacin de
la stira con el realismo, defnir en qu sentido vamos a trabajar con
este ltimo concepto. Estamos de acuerdo con Bielinski en que es im-
posible determinar algn contenido para el alma rusa, ni entonces
ni en el futuro Pero el concepto es recurrente, ya que reaparece con
Dostoievski, otro de los maestros del realismo ruso, con Turguiniev,
tambin realista, y volver a hacerlo durante el perodo sovitico liga-
do a la esttica del realismo socialista.
Dostoievski le da una vuelta de tuerca al concepto de alma rusa y
la defne:
En las literaturas europeas hubo genios artsticos de enorme
magnitud, tales como Shakespeare, Cervantes, Schiller. Pero
mustrenme siquiera a uno de esos grandes genios que tuvie-
ra una capacidad de sensibilidad para lo universal como la de
nuestro Pushkin. Y esta capacidad, la capacidad principal de
nuestra individualidad nacional, l la comparte precisamente
con nuestro pueblo y es principalmente por ello un poeta popular
(, 2006).
94
Defnida as, el alma rusa se diluye y es posible atribuir a las re-
presentaciones particulares que se encuentren en la obra de Pushkin
una realidad en espritu ms all de cualquier objetividad de corte
mimtico.
La operacin, que no ayuda mucho a defnir el realismo de
Pushkin, es ms ideolgica que esttica y se entiende en el marco
de la discusin contra Turguiniev. El escritor liberal sostena que
Pushkin tambin encarnaba el alma rusa, pero esta era dual, contra-
dictoria. Turguiniev defenda una libertad de creacin que iba ms
all del pueblo y que l defna como nacional. Es decir, vea, quiz
claramente, que la literatura de Pushkin abrevaba en una tradicin
culta y que lo popular no era sufciente para explicarla. Dostoievski,
eslavflo, postula su teora en contra de tal escisin. La discusin
supera a Pushkin.
La crtica sovitica, por su parte, rescata a Pushkin por su rea-
lismo en trminos de ciertas representaciones y porque lo popular
aparece ampliamente tratado en su obra (entindase lo popular como
objeto de representacin). Ve en la escisin entre pueblo y poeta las
condiciones materiales de la poca zarista:
Si antes el pueblo laborioso, rechazado en la retaguardia de la
vida cultural y privado de los medios elementales de instruccin,
estuvo aislado de su poeta y no poda leer a Pushkin, hoy, en la
poca de la Constitucin staliniana, ha encontrado para siempre
al gran poeta que lo ha cantado (Luppol, 1946: 28).
Algo en la obra de Pushkin permite todos estos posicionamien-
tos, ms o menos arbitrarios segn el recorte que se efecte para
la lectura. Como sostiene Jackobson, la ambigedad, o con mayor
precisin la multiplicidad de sentido, es uno de los componentes
fundamentales de las obras poticas de Pushkin, y sera eviden-
temente ftil buscar en un eco una ideologa unifcada (Pushkin,
1999). Las lecturas de Ggol, Bielinski, Turguiniev, Dostoievski y
Luppol hablan ms sobre sus proyectos respectivos y las demandas
que le hacen a la literatura en funcin de los mismos que sobre el
contenido realista de la obra de Pushkin. A la hora de las batallas
ideolgicas, es bueno tener a Pushkin de nuestro lado. El endiosa-
miento paulatino de Pushkin es un proceso histrico. Es posible ver
95
en Bielinski, por ejemplo, que la labor de Pushkin es polmica y est
inserta dentro de una realidad que debate diferentes proyectos. Ver
en qu medida la relacin de Pushkin con el pueblo es interpretada
por Bielinski nos permitir acercarnos al realismo segn se conceba
durante la vida del autor.
Bielinski ve en El poeta y la muchedumbre una profession de Bielinski ve en El poeta y la muchedumbre una Bielinski ve en El poeta y la muchedumbre una
foi artstica. Credo que sera una continuidad en su obra y la razn
por la cual cuando escribi sus mejores creaciones El avaro por la cual cuando escribi sus mejores creaciones por la cual cuando escribi sus mejores creaciones ,
Noches egipcias, Rusalka, El jinete de bronce, Galuba, El convidado
de piedra no tuvo en cuenta el deleite del pblico y por eso no se
apur a publicarlas (, 1948: III). El poeta nacional, cuya
poesa se nutre del suelo popular, no est obligado a cantar himnos
al benefactor o castigar el vicio con la stira pero aqul que despre-
cia a la multitud, arriesga ser el nico lector de sus producciones. Y
en efecto, Pushkin es grande como poeta, all donde encarna sus con-
templaciones poticas en escenas hermosas y vivas, pero no all don-
de quiere ser pensador y decidir cuestiones (, 1948: III).
El comentario es injusto, quiere rescatar al retratista romnti-
co que escribe inspirado y descartar al idelogo. Es relativamente
sencillo apropiarse ideolgicamente de un autor descalifcando sus
posicionamientos ideolgicos contrarios como errores y rescatando
lo que pueda leerse a favor como un logro de la sensibilidad potica.
Sea como fuere, es de notar una concepcin de lo popular ligada a la
stira y a un realismo que se esconde tras escenas hermosas y vivas.
Por ellas entiende Bielinski un estilo que incluye todos los objetos, es
decir que no respeta las separaciones de la preceptiva clsica. Lo que
para los poetas anteriores era prosa, para l era poesa.
En resumen, hemos podido constatar diferentes planos en los que
juega el realismo de Pushkin. Descartando las formulaciones que lo
ligan a una misteriosa alma rusa en funcin de proyectos ideolgicos
particulares, vimos sin embargo que tales formulaciones se asientan
sobre la amplia variedad temtica de su obra, que incluye lrica,
poemas narrativos, cuentos, teatro, novela e historia. La relacin del
poeta con el pueblo (en la poesa lrica) se mostr, por el contrario,
tensa y contradictoria. Ello se poda explicar por las tensiones tanto
ideolgicas como estticas que confuyen en poemas satricos con
un fuerte contenido romntico. Romanticismo, adems, ilustrado.
Por ltimo, hemos podido determinar que sus contemporneos vean
96
su realismo refejado concretamente en un estilo que desarmaba las
categoras clsicas y se inspiraba en la prosa. Esta forma de realis-
mo, no obstante, es tambin una variedad romntica. Ya Wordsworth
haba anunciado en su primer prefacio a Baladas Lricas (1798) una
poesa sin diccin potica, written chiefy with a view to ascertain
how far the language of conversation in the middle and lower classes
of society is adapted to the purposes of poetic pleasure (Wordswoth,
2001).
Pero el romanticismo no pudo arraigar profundamente en Rusia.
En parte, esto sera as debido a la presin crtica, como ya notamos,
por una literatura que no perdiera contacto con la realidad. En Sobre
la literatura francesa, Pushkin considera que la literatura francesa
es la que ms infuencia ejerci sobre la rusa, pero en general de una
manera negativa. Las consecuencias son manierismo, timidez, pali-
dez [] Algunos escriben un gnero ruso, de ellos Krilov es el nico
cuyo verbo es ruso [...] No me decido a qu literatura dar la preferen-
cia, pero nosotros tenemos nuestra lengua; nimo! las tradiciones,
historias, canciones, cuentos, etc. (, 1962: VI, 257). Pushkin
busca en lo popular la identidad de la literatura rusa; y lo hace a
partir de un gnero clsico, moralizante y satrico. Por ms que se
argumente que Pushkin no se atiene a la fbula clsica, sino que lo
popular de su literatura pasa por la bsqueda del estilo y de temti-
cas que tambin son romnticas por su concepcin del pueblo como
alma de la literatura, es innegable que los modelos son satricos, y por
ende vehculos de crtica social, de cierto posicionamiento realista.
Al mismo tiempo, es signifcativo que la fbula satrica fuera el nico
gnero rescatado, pues Pushkin descarta tanto a Racine, Molire y
Boileau como al ya ms romntico Rousseau. Lafontaine es el nico
que queda inclume (, 1962: VI: 257). Volveremos sobre esto
en el captulo sobre Pushkin y el folclore.
En lo popular Pushkin busca la renovacin del lenguaje potico
y prosaico, pero tambin un sello de identidad, la madurez del ruso
como lenguaje literario. En Sobre las causas que retrasan la marcha
de nuestra literatura
1
leemos:
Nuestra prosa est tan poco trabajada, que incluso en un sim-
1
Ver artculo completo en Apndice.
97
ple intercambio epistolar nos vemos obligados a crear giros para
expresar las ideas ms comunes; y nuestra pereza se manifesta
con ms ganas en una lengua ajena, cuyas formas mecnicas hace
ya mucho estn listas y son por todos conocidas (, 2006:
VIII, 139).
Si el romanticismo infuye en la obra de Pushkin, es quiz ms
como instrumento para desarmar las categoras genricas del
neoclasicismo que como proyecto ideolgico. Pushkin, para quien
el romanticismo ya est dado, toma distancia tanto del clasicismo
francs como del romanticismo alemn en Sobre la poesa clsica y
romntica (1825)
2
:
Nuestros crticos todava no se ponen de acuerdo sobre una
defnicin clara de la diferencia entre los gneros clsicos y ro-
mnticos. Debemos la confusin sobre este tema a los periodis-
tas franceses, que por lo general relacionan con el romanticismo
todo lo que les parece que lleva el sello de la ensoacin y de la
ideologa alemana o que est basado en los prejuicios y leyendas
del pueblo comn: una defnicin de lo ms inexacta (,
1962: VI, 263).
Hay que sealar el enfoque que Pushkin adopta para distinguir
entre romanticismo y clasicismo. En vez de centrarse sobre cuestio-
nes de espritu, Pushkin adopta un criterio genrico. Leemos en el
citado artculo: Si en vez de la forma de la poesa tomamos como
criterio slo el espritu en que est escrita, nunca llegaremos a una
defnicin (, 1962: VI, 263). La distincin es entonces aparen-
temente simple: poesa clsica es la que est escrita en gneros que
existan en la Antigedad, romntica la que se expresa en gneros
posteriores, en general de origen medieval. As, la comedia, la stira,
la fbula y el epigrama quedan catalogados como clsicos. Por el
contrario, los gneros no clsicos son simplemente los que surgieron
durante el Medioevo y el Renacimiento: virelai, balada, rond, soneto,
romance y fablieau. Por su infuencia medieval, Montaigne, Rabelais,
Spenser, Milton, Shakespeare, Vega y Caldern quedan del lado de
los romnticos. En Francia, el iluminismo encontr a la poesa en
2
98
su infancia, sin direccin ni fuerza alguna (, 1962: VI, 263).
El resultado fue un retorno a los clsicos que produjo un seudoclasi-
cismo. Algunos se salvan, sin embargo. Pushkin ve el sello romntico
en los cuentos de Lafontaine y de Voltaire
3
. En teatro tambin, siendo
la tragedia ya de por s inverosmil no sera mejor seguir la escue-
la romntica, con su ausencia de toda regla, pero no de todo arte?
(, 1962: VI, 266).
En esta desestabilizacin de los gneros clsicos, el estilo prosai-
co y el potico se acercan. Pushkin ve el acercamiento ya en el uso
de su poca, pero en un sentido contrario al de su potica. Dice en
Sobre el estilo potico (1828): No slo no hemos pensado toda-
va en acercar el estilo potico a una noble simpleza, sino que nos
esforzamos por hacer tambin de la prosa algo afectado; todava no
comprendemos una poesa libre de las convencionales decoraciones
del poeta (, 2006: VI, 166). Adems, el uso potico de la pro-
sa, o prosaico de la poesa, pareciera tomar distancia de la concep-
cin potica romntica del vate. En el mismo artculo recin citado,
Pushkin elogia a Wordsworth y Coleridge, pero insina irnicamente
que la situacin en Rusia es diferente por causas histricas:
La produccin de los poetas ingleses [] est llena de pro-
fundos sentimientos y pensamientos poticos, expresados en la
lengua del hombre comn honorable. A nosotros, gracias a Dios,
todava no nos lleg este tiempo, el as llamado idioma de los
dioses es para nosotros todava tan nuevo, que llamamos poeta
a cualquiera que pueda escribir una decena de yambos con rima
(, 2006: VIII, 166)
4
.
Lo anterior parece ser contradictorio con su propia representa-
cin del poeta a lo largo de su obra, y sobre todo durante el perodo
romntico. Como deca Borges a propsito del uso de la diccin
potica en Wordsworth, no est permitido a ningn hombre, por
revolucionario que sea, diferir totalmente de su poca (Borges,
2001: 171). La contradiccin, en este caso, se explicara adems por
3
Dice Pushkin: No se debe pensar, sin embargo, que no quedaron en Francia monu-
mentos de la poesa romntica pura. Los cuentos de Lafontaine y Voltaire y La doncella
de este ltimo llevan su sello (, 1962: VI, 265).
4
99
la coexistencia, en parte por razones estratgicas, de contenidos
ideolgicos opuestos. A los efectos de nuestra tesis, slo importa
notar aqu que las posiciones romnticas de Pushkin nunca fueron
absolutas, lo que deja lugar a la emergencia de un realismo particu-
lar, que abreva ms en las estticas clsicas de lo que podra hacerlo
un realismo romntico. Pero si el neoclasicismo tiene el efecto de
limitar el alcance de la sensibilidad romntica, lo mismo sucede a
la inversa. En 1834, cuando segn la crtica el perodo romntico de
Pushkin ya ha acabado, ste escribe en Sobre la insignifcancia de
la literatura rusa (artculo que incluye partes del ya citado artculo
Sobre la literatura clsica y romntica, confrmando por ende sus
posiciones de 1825):
Nada puede ser ms contrario a la poesa que aquella
flosofa que dio al siglo XVIII su nombre. Estaba dirigida
contra la religin dominante, fuente eterna de la poesa en
todos los pueblos, y su arma favorita era la irona fra y cau-
telosa y la burla rabiosa y grosera (, 1962: VI, 407).
Bielinski va tal vez ms lejos que Pushkin en su rechazo del
romanticismo. Para aqul el romanticismo es el fruto de la vida
de Europa Occidental en el medioevo y, por lo tanto, un elemento
completamente ajeno al pueblo ruso (, 1948: III). Quien
encarna el espritu romntico en Rusia es Zhukovski; Pushkin, por el
contrario, escribe versos que
no se parecen a nada previo, son versos que representan
una poesa nueva, hasta el momento inexistente. Y qu versos!
La plstica antigua y la severa simplicidad se unieron en ellos con
el encantador juego de la rima romntica (, 1948: III).
En ellos, segn Bielinski, est el secreto del pathos de toda la
poesa de Pushkin. En su estilo, quisiramos sugerir, la marca de su
realismo.
Volvamos ahora a la fgura del poeta, pero en relacin con el zar,
para analizar algunos posicionamientos del primero respecto del
segundo.
Dos versos del poema El poeta,
100
De rebelin y de sonido lleno,
A la orilla de las desiertas olas
(, 2005: III, 22),
nos llevan inmediatamente a los versos iniciales de El jinete de bronce:
A la orilla de las desiertas olas,
Se ergua l, de grandes ideas lleno.
(, 2005: IV, 288)
Viaje a travs de olas y rima (olas y lleno riman en ruso) hasta
la estatua de Pedro el Grande, es decir, una repeticin que produ-
ce una yuxtaposicin poeta-zar dentro de la obra del autor
5
. Segn
Jakobson, hay una serie de imgenes que reaparecen bajo diferentes
oposiciones: el lenguaje de Esopo para escapar de la censura; la
yuxtaposicin que acabamos de analizar podra ser un ejemplo, pues
en este caso introduce un contraste u oposicin.
Otro caso. El estilo de Anchar (1828), escrito un ao despus de
El poeta dirige su alegora contra el zar:
Y el prncipe con el veneno unt
Sus obedientes fechas
Y con ellas esparci la muerte
A los vecinos de extranjeras tierras.
(, 2005: III, 82)
Si leemos el poema a la luz de Libertad, el zar queda del lado de
la ponzoa; pero tal vez las imgenes sean ms ambivalentes de lo que
a muchos crticos les gustara. Despus de todo, las fechas se dirigen
contra el enemigo externo, no contra su pueblo.
En La festa de Pedro el Grande, de 1835, el zar es celebrado por
la magnanimidad de su perdn. En Las estancias, de 1826, Pedro el
Grande es alabado por introducir el iluminismo. Cmo entender esto
en relacin con la fase decabrista de Pushkin, despus de Libertad
5
No ahondaremos en el anlisis de El jinete de bronce, puesto que volveremos a l
ms tarde, pero es de notar la ambivalencia de las imgenes ya desde el comienzo: el
contraste entre las olas desiertas y la mente llena, el gesto grandioso y la inundacin
que se avecina.
101
y La aldea? La pregunta es importante y queremos introducirla
aqu porque tanto pueblo como zar volvern a aparecer en La hija
del capitn. Es imposible dar ahora una respuesta exhaustiva sin
analizar dichas obras, pero podemos adelantar algunas conclusiones
preliminares.
En primer lugar, importa ver que junto al aislamiento del poeta con
respecto a su pueblo se produce un enfrentamiento con el zar, si no a
ttulo personal, al menos en funcin de la libertad creadora del poeta.
En segundo lugar, este enfrentamiento personal no se rie con
cierto respeto a la institucin, en el que podran infuir los orgenes
nobles del mismo Pushkin. Ello se manifesta en los poemas dedica-
dos a Pedro el Grande. En todo caso, s difere de los satricos del si-
glo XVIII la distancia respecto del poder imperial. El jinete de bronce
es una forma de crtica al zar reformista y en sus versos dedicados a
Catalina la Grande, Pushkin satiriza:
La buena vieja vivi
Bien y un poco perdida,
De Voltaire fue la primera amiga,
Escribi castigos, fotas quem,
Y muri, en un navo sentada.
Desde entonces tinieblas.
Rusia, pobre tierra,
Tu fama estrangulada
Muri con Catalina.
(, 2005: II, 211)
Bielinski, por ltimo, sostiene que La festa de Pedro el Grande
es una produccin artstica elevada, y al mismo tiempo, una cancin
popular, un patriotismo que reverenciamos (, 1948: III).
Pushkin se dirige con el poema a Nicols I, con motivo del dcimo
aniversario del levantamiento decabrista, esperando un perdn para
sus amigos. Basando su apelacin en palabras de Lomonsov sobre
la misericordia de Pedro I, Pushkin sugiere a Nicols seguir los pasos
de Pedro, quien
Hace con el sbdito las paces;
Y la culpa al culpable
Quitando, festeja.
102
(, 2005: III, 335)
La intencin poltica no disminuye la valoracin positiva de
Pedro el Grande. Las contradicciones son fagrantes y nos resulta
difcil explicarlas por medio de una polisemia artstica, como quiere
Jakobson. Tanto Pushkin como Bielinski, parecen estar ms a favor
de un proyecto iluminista que los zares posteriores a Pedro el Grande
y a Catalina II no continuaron, que en contra de la institucin zarista.
Proyecto que llevado a sus ltimas consecuencias arrasara, sin duda,
con la institucin misma.
3.2. STIRA ROMNTICA Y STIRA REALISTA
Comparacin
No quieres saber, querida ma
En qu me diferencio de Boileau?
Despraux slo coma tena,
Dos puntos y coma tengo yo.
6
(Pushkin, 1816?)
Marc Angenot defne la stira discursiva como un discurso agni-
co que, a diferencia de la polmica, establece una distancia y corte
radical con el mundo antagonista, concebido ste como absurdo, ca-
tico y deshecho. Otras dos caractersticas del relato satrico son que
est marcado por la risa y trata de mostrar aumentando los rasgos
(Angenot, 1982: 7).
El epgrafe que encabeza este apartado bien responde a las ca-
ractersticas mencionadas. Con su humor irreverente, lleva el corte
fsico al corazn mismo de la letra; la escritura de Boileau es tan
monstruosa (agramatical) como su fsonoma; su mundo, deshecho, a
diferencia del de Pushkin, ntegro.
Al igual que sucede con la lrica, Pushkin jams abandon los g-
neros satricos propiamente dichos, ya fueran poemas narrativos o
epigramas. La Gabrieliada es temprana, de 1821; El conde Nulin fue
redactado en 1825, junto con algunos captulos de Eugenio Oneguin
6
Nicolas Boileau-Depraux estaba castrado.
103
y con Bors Godunov; el poema breve A un castrado una vez vino un
violinista es de 1834, y en 1835 Pushkin dirige el poema satrico A
la mejora de Lukullo a Uvarov, ofcial responsable de la ofcina de
censura.
Es de destacar el carcter genricamente hbrido de la stira de
ste ltimo poema. Publicado con el subttulo imitacin del latn,
est escrito en el espritu de la stira horaciana. Al mismo tiempo,
es una oda satrica, como sostiene Tininov en Pushkin (,
1969), es decir, comprobamos una vez ms la presencia de lo satrico
en el terreno de la experimentacin genrica. Adems, su funcin so-
cial lo sita junto con los epigramas. Pushkin describe en el poema la
enfermedad de un joven rico y la avidez repugnante del vido herede-
ro. Todo el mundo reconoci a Uvarov en el heredero. El modo en que
la mscara del satrico y el doblez de la irona protegen a los autores
es ms que notable con este caso. Cito a Lotman en su Biografa del
escritor:
Se requiri que Pushkin diera explicaciones ante Beckendorf.
Pushkin tambin aprovech esta oportunidad, dudando con
ponzoosa ingenuidad de cmo Uvarov poda tomar por suyo el
retrato de un bajo comerciante, de un canalla que roba la lea
pblica, que le da a la esposa explicaciones falsas, de un adulador
que se hace pasar por niera en las casas de los altos dignatarios.
A los ojos de la sociedad, Uvarov fue deshonrado (, 2009:
165-166).
Los poemas son, al igual que los epigramas, un gnero vivo de
circulacin social: circulan en manuscrito antes de ser publicados,
o precisamente porque no lo sern debido a la censura. As, un ma-
nuscrito de La Gabrieliada llega a manos de Serafn, el arzobispo de
Petersburgo, quien acusa a Pushkin de hereja, y ste, para evitar un
nuevo destierro, debe dar explicaciones al zar. Recordemos breve-
mente este contexto histrico, necesario para comprender la dimen-
sin poltica del poema.
La denuncia es efectuada en mayo de 1828 por los siervos del
Capitn-ayudante retirado V. F. Mitkov contra su seor, porque ste,
segn documentos ofciales, corrompe sus nociones ortodoxas de la
fe cristiana por ellos profesada leyndoles de un libro suyo manus-
crito cierta composicin libertina bajo el ttulo de La Gabrieliada
104
(, 1972: 304). Serafn quiere iniciar un proceso por cisma,
pero la posicin ofcial es que aqu en el poema no hay cisma, sino
irreligin (, 1987).
Pushkin haba compuesto el poema en abril de 1821, segn acuerda
la mayora de los crticos, y entre esa fecha y 1822 haba transmitido
el texto a Vizemski. El poema se difunde entre los decabristas. Y
cuando, seis aos ms tarde, la causa por La Gabrieliada se suma
al proceso recin terminado por el poema Andr Chnier, el poder
no tiene dudas sobre la identidad del autor del poema. Pushkin teme,
justifcadamente, una doble condena por ateo y revolucionario, pues
autocracia e iglesia se funden en Rusia. Serafn era antidecembrista y
haba apoyado las medidas zaristas contra la, en sus palabras, sedicin
que amenaz a todo el Estado ruso (, 1987). Cuando se le
toma declaracin, Pushkin niega su autora; pero no convence a nadie.
Finalmente, escribe una carta
7
a Nicols en la que confesa ser el autor
de La Gabrieliada.
8
Pushkin dice haberlo compuesto en 1817, con lo
que atribuye el poema a sus pecados juveniles y lo aleja tanto de su
exilio en el sur, como de la transferencia del sur a Mijilovskoie por
acusaciones de atesmo. Nicols cierra el caso el 31 de diciembre de
1828.
Ahora bien, por qu tanta reaccin en contra del poema? Como
seala Bondi, La Gabrieliada es un tipo de accin poltica contra
los nuevos mtodos empleados por Alejandro I en su lucha contra el
movimiento liberador: en ayuda de esa lucha se llam a la religin
y a la mstica (, 1960: 498). El mismo Pushkin ancla el conte-
nido antirreligioso en una actitud rebelde frente a la censura y a la
corte.
En una carta a P. Vizemski del primero de setiembre de 1822, dice
en broma refrindose a La Gabrieliada: Te envo un poema de tipo
mstico, me volv cortesano (, 2006: IX, 44). Sin duda, el poe-
ma, como el del Zar Nikita en 1825, busca provocar. En El zar Nikita
y sus cuarenta hijas, el narrador declara sobre la falta de las hijas
del Zar:
7
La carta no se conserva, pero hay una copia que, al menos desde el trabajo de
Gurianov en 1978, se considera autntica. Cf. (, 1978). Ver carta en Apndice.
8
La situacin es casi un dj vu del encuentro personal con el zar en 1826, en el que
ste le pregunt: Pushkin, si hubieras estado en Petersburgo, habras tomado parte en
el 14 de diciembre? (, 1987).
105
Cmo explicar esto
Sin enojar por completo
A la devota importante y dura
De la muy tonta censura?
(, 2005: II, 125)
El narrador de La Gabrieliada piensa en casarse y fnaliza su poe-
ma invocando a Jos con humor tambin provocativo:
Jos, consolador de gran belleza!
Doblando la rodilla te invoco,
Oh, de los cornudos guarda y defensa,
Bendceme entonces t, te imploro,
Agrciame con la humilde indolencia,
Dame, te ruego, ms y ms paciencia
Fe en la esposa, dormir reparador,
Paz familiar y al prjimo el amor.
(, 1960: ll 545-552)
El poema nunca fue aprobado por la censura mientras dur el
zarismo. Sin embargo, sigui circulando en manuscritos. La crtica
conservadora neg luego que Pushkin lo hubiera escrito. En 1903 V.
Briusov demuestra en Pushkin. La herida de la conciencia que el
poema le pertenece. Luego lo editara en 1918, pero la primera edi-
cin acadmica ser la de B. Tomashevski de 1922.
Un ndice de lo subversivo del poema lo da la crtica, tanto a
favor como en contra. Ya superadas histricamente las conexiones
con el decabrismo, el poema sigue causando rechazos y adhesio-
nes. Quienes preferiran que Pushkin no lo hubiera escrito atacan a
Briuzov alegando que
Briuzov elegi para s la especialidad de ensuciar la memoria
de Pushkin [y] se esforz por demostrar que Pushkin se decidi
por una desvergonzada mentira ante el emperador Nicols, ne-
gando la autora de La Gabrieliada (, 1972: 285).
El crtico que as se expresa, Stechkin, lo hace bajo el seudnimo
de Viejopensamiento, personaje de Fonvizin que ya nos hemos
encontrado.
106
Quienes lo reivindican, suelen invocar su valor artstico y mini-
mizar su aspecto sacrlego, como Jodasvich
9
(, 1917) o,
como Tomashevski, clasifcarlo genricamente:
Aunque se form una reputacin de poema pornogrfco, in-
cluso los amantes de este gnero subterrneo no conocen ni
uno slo de sus versos. Esto porque, por el contrario, no hay en
l pornografa, sino ertica y un as llamado elemento sacrlego,
es decir, stira en la esfera religiosa. Pushkin tom prestados sus
modelos de Francia, en particular del poema La guerre des Dieux
de variste Parny (en , 1972: 287-288).
El comentario de Tomashevski es sin duda pertinente y nos permite
ver la signifcacin poltica del poema a travs de su contexto literario.
La infuencia de Parny se revela no slo por la obra mencionada, de
1799, sino por otras dos, Les galanteries de la Bible y Le paradis perdu.
Pushkin conoca a Parny desde el Liceo y es uno de los autores mencio-
nados en La ciudadela, poema sobre el que volveremos en el captulo
cuarto. Recordemos aqu que los poemas de Parny fueron un suceso y
que se deca de l que era el rival de Voltaire y Ariosto (, 1972:
310). Adems, la anunciacin falsa es tema de uno de los cuentos del
Decamern (IV, 2) y el motivo aparece, entre otros autores, en Lafontaine Decamern Decamern
y Voltaire, por quienes Pushkin tena, como ya vimos, especial predilec-
cin. M. Jrapchenko seala la manifesta infuencia de La doncella
de Voltaire (Luppol et al., 1946: 113). B. Tomashevski, por su parte,
establece un vnculo indirecto con Lafontaine: sus cuentos, ligados a la
tradicin satrica medieval de los fabliaux, habran sido usados por el fa-
bulista francs para fexibilizar la esttica clasicista (, 1937:
225-226). Siguiendo esta lnea de pensamiento, se puede postular que
introducir indirectamente la tradicin del fablieau en La Gabrieliada
le permite a Pushkin, como veremos, fexibilizar la divisin estilstica
clsica y tratar temas elevados con un estilo bajo, realista.
10
Este rechazo
9
Jodasevich sin embargo insiste en que no es un libro ni para nios ni para mucha-
chas (, 1917).
10
Vinogrdov analiza la mezcla estilstica de vocabulario eclesistico, mitolgico-cl-
sico y cotidiano-moderno en la dedicatoria que hace Pushkin a un libro que regala a su
amigo N. I. Krivtsov cuando ste parte para Londres. El libro no es otro que La doncella
de Voltaire (, 1941: 14).
107
de los tres estilos que hace Pushkin ocurre, segn Vinogrdov, preci-
samente a comienzos de la dcada del veinte, en nombre de la libertad
romntica (, 1941: 18).
De hecho, durante su estancia en el sur, adems de La Gabrieliada,
Pushkin compone El prisionero del Cucaso, Los hermanos ban-
doleros, ciento diecisis poemas lricos segn las obras completas
(Lotman destaca el El chal negro, El pual, A V. L. Davidov, la
misiva Chaadaev, Napolen, A Ovidio, Cancin sobre el sabio
Oleg), una serie de artculos, y fueron comenzados La fuente de
Bajchisari y Eugenio Oneguin.
No obstante, si bien Pushkin se convierte a partir de dichos poe-
mas en El cantor del Cucaso y en el dolo de la juventud romn-
tica, puede verse (como hace Lotman), en el comienzo de Eugenio
Oneguin y en Los gitanos, ambos de 1823, un corte con el romanti-
cismo (, 2009:95).
Pero todo corte implica continuidades; y todo recorte un punto
de vista. La Gabrieliada nos muestra vnculos con el realismo de El
conde Nulin y hay otros poemas del sur que explotan el mismo tono
satrico bajo. Mencionemos aqu El dcimo mandamiento, Cristo
resucit, El zar Nikita y sus cuarenta hijas o, en otro tono pero
ligado a la temtica religiosa, la declaracin de atesmo de La dulce
esperanza infantil respiraba:
La dulce esperanza infantil respiraba
Cuando crea
.
La aniquilacin me espera tras la tumba
Cmo, nada! Ni pensamiento, ni el primer amor!
Tengo miedo!... Y a la vida vuelvo triste a ver,
Y vivir largamente quiero, para que la imagen querida
Se esconda y arda en mi alma abatida.
(, 2005: II, 141)
Volviendo a La Gabrieliada, el corte con el mundo antagonista
es radical, pero al mismo tiempo nivelador
11
. Es decir, la caracteri-
11
Esta relacin carnavalesca con la stira puede verse incluso en la stira moralista
de Horacio. Cf. su Stira VII en que uno de sus esclavos lo amonesta aprovechando la
libertad que se les permita durante las Saturnalia.
108
zacin de los personajes bblicos implica una burla de los mismos,
pero una burla que los hace partcipes de este mundo. Dios y los n-
geles, y por supuesto Satn, tienen pasiones, conocen el deseo e in-
cluso la masturbacin est sugerida. La versin satnica del pecado
original es que Satn salv a Eva del acoso de un Dios enamorado.
Lo terrenal, simbolizado en el poema por el amor, se opone siste-
mticamente a lo celestial. Las fores que acompaan el sexo entre
Adn y Eva tras la cada recuerdan el sexo anterior a la cada en el
Paraso perdido de Milton.
12
Pero si las fores son un smbolo audaz
de pureza en Milton, en Pushkin se convierten, herticamente, en
smbolo de la belleza de las pasiones:
Y, sin temor a la ira suprema,
En llamas, los cabellos sueltos, Eva,
Que a duras penas los labios mova,
Con un beso respondi a su pareja.
En lgrimas de amor desfalleca
Bajo las palmas y la joven tierra
A los amantes con fores cubra.
Da feliz! El marido coronado
Del alba a la noche a su mujer mimando;
No pegaba un ojo en la negra noche,
(, 1960: ll 285-293)
El amor es corporal y tanto Satans, como Gabriel, como Dios se
enamoran y buscan el cuerpo de Mara. La serpiente se convierte tras
su monlogo en un joven con una for en una mano que, con la otra
Busca apresurado bajo la tnica,
Y con el ligero dedo toca juguetn
Los amables secretos
(, 1960: ll 328-330)
Gabriel, por su parte, tambin la besa y
12
Cf. Here in close recess
With Flowers, Garlands, and sweet-smelling Herbs
Espoused Eve deckt frst her Nuptial Bed (IV, 708-710).
109
Confundida, roja, ella callaba;
Su pecho l a tocar se atrevi
Y Djame, Mara murmur.
(, 1960: ll 445-447)
Y Dios, fnalmente, se le aparece bajo la forma de una paloma que
triunfar sobre sus dos oponentes. El acto amoroso es una violacin:
l, s, es l! Mara comprendi
Que en el pichn era otro el que habitaba;
Grit, con las rodillas apretadas;
A gemir, temblar, rezar comenz,
Llor, pero la paloma venca,
Con ardoroso amor, palpita y pa,
Y cae, por un leve sueo abrazada
Cubriendo la for de amor con el ala.
(, 1960: ll 501-508)
Frente a ese cuerpo robado, Mara ejercitar su derecho sobre el
cuerpo propio en una escena masturbatoria (ll. 490-491).
El realismo que acarrea la concretizacin del amor abstracto est
resaltado por el paralelo permanente con el mundo cotidiano del
narrador. Ya vimos el fnal del poema con las bodas inminentes del
narrador. La escena de la masturbacin por el Diablo, por ejemplo,
tambin tiene su contrapunto en un amoro del narrador, por cuyas
libertades pide perdn a su amada:
Me perdonas mis pecados, mis recuerdos,
Diversiones de los jvenes das,
Aquellas noches, cuando en tu familia,
Ante tu madre estricta y aburrida,
Por mis secretas demandas sufras
Y te ruborizabas inocente?
Yo le enseaba a la mano obediente
A engaar la triste separacin...
(, 1960: ll 343-350)
Es en este contexto que Pushkin puede introducir notas ms rea-
listas, como el smil en que la esposa del capitn prefere al ayudante
y la descripcin de la pelea entre Satn y Gabriel en trminos de sus
110
peleas de escolar (Wilson, 1981: 230). El apstrofe a sus compaeros
de Liceo es importante aqu porque sita el poema en el contexto
poltico-esttico del decabrismo. Recordemos que para stos la lite-
ratura es algo serio que debe estar al servicio de la causa. Pushkin,
si bien asume en Oda a la libertad la mscara decabrista, se niega
no obstante a privar a su esttica del humor irreverente y ldico. La
importancia de la temtica resurgir en los borradores de Eugenio
Oneguin, en una estrofa no publicada, cuando Pushkin caracterice a
Lenski, cuya esttica romntica dista de ser la del autor, como poeta:
Admirador de la felicidad verdadera
No glorifcaba las redes de la lujuria.
(en , 2009: 594)
Por ltimo, los personajes, gracias al estilo bajo de la stira que
los caricaturiza, estn descriptos con un realismo que los retrata en
trminos de la vida cotidiana. Jos
era un hombre respetable,
Un viejo canoso, mal carpintero,
En la aldea era el nico obrero,
Siempre atareado, de noche y de da
Con el nivel o con la sierra digna,
O con el hacha
(, 1960: ll 26-31)
Y Dios se hace humano:
Al Altsimo le hart la creacin,
Se aburri con el rezo celestial
Compona salmos enamorados
Y fuerte cantaba: Amo a Mara.
(, 1960: ll 123-126)
Mara, por ltimo, est asociada desde la invocacin que abre el
poema con la tierra:
Yo quiero de verdad la salvacin
Del alma de aquella joven juda.
111
Acude a m, adorable ngel mo,
Y treme tu plcida bendicin.
Quiero salvar su beldad terrenal!
(, 1960: ll 1-5)
La asociacin con lo terrenal se expande tambin intertextualmen-
te, pues la palabra del original hebrea remite al poema de Pushkin
Cristo resucit, en el que el yo lrico se dirige a una hebrea por
cuyo amor est dispuesto a adoptar el judasmo. Las lneas 17-20 de
La Gabrieliada tambin apuntalan tal interpretacin:
Por qu, hebrea, sonreste
Y el rubor por tu cara corri?
No, querida, te confundiste:
A Mara describ, no a vos.
(, 1960: ll 17-20)
Los ejemplos muestran un paso a la prosa que ya est temati-
zado en el poema. Pues Dios llam a Gabriel y su amor en prosa
le cont (, 1960: l 133). El contraste entre poesa y prosa
est subrayado tambin, como era de esperar, por un uso mixto de
lxico eclesistico, literario y cotidiano. Sobre el lxico bblico y
literario, que forma la base del poema, destacan con efectos humo-
rsticos ya sea el vocabulario cotidiano yuxtapuesto o intercalado,
ya sea las escenas, cuyo tenor va a contrapelo del estilo en que se
las narras.
Para fnalizar este anlisis, debemos notar que el estilo prosaico
de todo el poema va de la mano con una posicin poltica. Cuando
Gabriel descubre a Satans con Mara, se entabla el siguiente dilogo.
Gabriel conmina:
...Huye, siervo rebelde, sinvergenza,
O vers cmo te hago estremecer!
No tembl ante la corte de sumisos
Lacayos, servidores del Altsimo,
Los alcahuetes del Zar celestial!
(, 1960: ll 383-387)
Reaparece aqu, por un lado, uno de los tpicos de la stira diecio-
112
chesca: los consejeros de la corte. Pero ms importante, cmo no ver
en el zar celestial con sus cortesanos y alcahuetes a Alejandro
I? Cmo no ver en el siervo amotinado al Pushkin romntico? Para
que el paralelo sea completo, tres lneas antes de las citadas, Gabriel
llama al Diablo exiliado.
*
* *
El conde Nulin nos presenta personajes que, a diferencia de
Dios, Satn y Mara, pueden efectivamente ser tratados como tipos
sociales. sta es la lectura de Bielinski, para quien el conde Nulin
es una de esas personas vacas de los altos crculos sociales, tan
frecuentes en la vida; Natalia Pvlovna es el tipo de la joven te-
rrateniente de los nuevos tiempos; su marido, el verdadero tipo
del oso de las estepas (, 1948: III). Todo es una sucesin
de cuadros famencos. Incluso la mucama es un tipo de todas las
mucamas rusas.
Por otro lado, el germen del poema hay que buscarlo en
Shakespeare y la historia clsica. Hacia 1830, Pushkin recuerda en su
Nota sobre el Conde Nulin
13
que,
A fnes de 1825 me encontraba en la aldea. Releyendo Lucrecia,
ese poema bastante dbil de Shakespeare, pens que si a Lucrecia
se le hubiera ocurrido dar una bofetada a Tarquino, tal vez este
gesto habra enfriado su ardor y, avergonzado, se habra batido en
retirada. Lucrecia no se habra apualado. Publcola no se habra
enfurecido y no habra derrocado a los reyes, y el mundo y su his-
toria habran tomado otro giro (, 2006: VIII, 224).
La fbula clsica que est en su gnesis llega no obstante transfor-
mada. Cierta voluntad realista la aleja de la stira y permite que los
personajes puedan ser ledos como tipos sociales. Al mismo tiempo,
es de notar que el barniz realista surge a la par de la voluntad de
13
Ver nota completa en Apndice.
113
parodiar a Shakespeare y a la historia (, 2006: VIII, 224).
Tininov nota en Pushkin que el poema, escrito inmediatamente
despus de Bors Godunov es una repercusin metodolgica com-
pletamente inesperada, una reaccin al trabajo del poeta sobre los
documentos (, 1969).
Este doble origen del cuento, su fuerte impronta histrica y pa-
rdica simultneamente, hace que, segn nuestro parecer, los tipos
literarios estn an lejos de la profundidad psicolgica de Oneguin y
de Tatiana. Los personajes pueden ser igualmente vistos como cari-
caturas satricas. A nivel narrativo, es signifcativo al respecto que se
suspenda la ilusin de fccionalidad para dar nombre al personaje
14
.
En cuanto a la lectura de Bielinski, los eptetos mismos que utiliza
(oso de las estepas, por ejemplo) parecen formarse en un terreno
compartido por tipo y estereotipo.
Las dos caractersticas usuales para considerar satrico a un texto,
humor y moralizacin, estn presentes. Pero la segunda es proble-
mtica, como venimos viendo. El propsito mismo de la narracin
es destruir la didctica antipasional de la tragedia. Pushkin lo hace
transponiendo la historia al gnero satrico. Pero en esta tensin,
cuyo fnal es feliz, la moraleja pierde su fuerza. El poema cierra de
hecho con una, pero es posible considerarla como tal?:
Ahora podemos con imparcialidad
Decir que en nuestros tiempos
Una esposa fel a su marido
Amigos mos, no es novedad.
(, 2005: IV, 190)
La posibilidad de una clave irnica pierde algo de fuerza porque
Natalia Pvlovna es fel (si bien esto coexiste con una posible irona
14
El narrador exclama en un aparte entre parntesis:
Ay! Me olvid de darle nombre
El marido slo la llamaba Natasha
Pero nosotros la llamaremos
Natalia Pvlovna
(, 2005: IV, 180).
114
metaliteraria: la fdelidad literal de la herona es desmentida por la
realidad, lo que nos hace conscientes de que es slo un personaje
literario, fcticio). Y sin irona, puede todava haber moralidad, pero
se pierde un poco la stira. Como sostiene Corts Tovar, La irona es
el tropo maestro de la stira porque resume todas las dems fguras
importantes usadas para construir el mundo satrico (1986: 94).
An as, el tratamiento ligero del tema y la falta de condena expl-
cita hizo que la crtica censurara el poema por obsceno. Hay que ver
en esto una relacin directa con La Gabrieliada ya que el componen-
te ligado al fablieau a travs de Lafontaine est aqu tambin presen-
te. En palabras de Tomashevski, los cuentos de Lafontaine aparecen
en el ineludible marco lrico didctico, en los constantes discursos
del autor que cumplen la funcin de la moraleja de las fbulas y
en la anloga moral humorsitica de El conde Nulin y La casita en
Kolomna (, 1937: 251). Notamos por nuestra parte que
la mezcla genrica produce no slo un contacto entre registros, sino
un tipo de stira romntica (en el sentido que le da Pushkin a la pa-
labra) marcada por la ambivalencia: ambivalencia entre la caricatura
y el tipo, el didacticismo satrico y el realista.
La ambivalencia del poema se refeja, por consiguiente, en una cr-
tica contradictoria. Polevi atac el poema viendo en l una traicin
al decabrismo y la prdida de este ideal en un Pushkin romntico.
Nadezhdin lo condena en El heraldo de Europa como una aparicin
extrema del cinismo romntico de refnamiento nihilista (,
2009: 134-135).
En cuanto a su orientacin realista, el poema contiene in nuce,
adems, ndices que volveremos a encontrar en otras obras. Primero,
una nueva alusin a la prosa:
En los ltimos das de setiembre
(Dicho en despreciable prosa)
La aldea es aburrida: barro, tiempo malo.
(, 2005: IV, 179)
Es como si los poemas estuvieran ya pidiendo el paso que Pushkin
dar a la prosa con sus ltimas obras. El smil realista del gato y el
ratn opera con su extensin de ocho versos tambin en este sentido.
En Los arcastas y Pushkin, Tininov ve en l (as como en otros en la
115
obra de Pushkin) un medio fuertemente dinamizador, que da a Pushkin
la posibilidad de crear una nueva epopeya, una nueva forma de enver-
gadura (, 1969). Segundo, la tematizacin de las novelas, que
lee Natalia en este caso, tan importante en las caracterizaciones de
Eugenio Oneguin y Los cuentos de Bielkin. Ellas defnen a los perso-
najes, pero al mismo tiempo hablan de las tensiones entre romanticis-
mo y realismo. La referencia repetida a Walter Scott, por ejemplo, ya
nos anticipa un modelo de realismo-histrico en la fccin que ser de
gran valor para la produccin de La hija del capitn en relacin con
La revuelta de Pugachov. En otro nivel, pinturas famencas, literatura,
y el conde francs de tierras extranjeras, donde despilfarraba en los
torbellinos de la moda
15
(, 2005: IV, 182) introducen dentro de
todo este cuadro quiz ya realista algunos de los blancos tpicos de la
stira: las costumbres importadas, la moda y la educacin.
Finalmente, algunas palabras sobre el papel didctico de la lite-
ratura. Pushkin es un artista consciente de la distancia entre arte y
panfeto, no un defensor de lart pour lart:
Una composicin inmoral es aquella cuyo objetivo o fn es el
trastorno de las normas sobre las que se funda la dignidad huma-
na o social. Los versos cuyo objetivo es calentar la imaginacin
con descripciones pasionales rebajan la poesa, transformando su
divino nctar en un compuesto infamatorio, y a la musa en una
repulsiva Canidia. Pero una broma, inspirada por una alegra del
corazn y por un juego momentneo de la imaginacin, puede pa-
recer inmoral slo a quienes tienen una idea oscura o infantil de la
moral, confundindola con la moraleja, y a quienes ven en la litera-
tura slo una ocupacin pedaggica (, 2006: VIII: 211).
Bielinski, al defender a Pushkin de la acusacin de inmoralidad,
no lo hace alegando una supuesta separacin de las esferas, sino
todo lo contrario: lo que se discute es el concepto mismo de mora-
lidad. Para Bielinski, Rusia no conoce a un poeta ms moral, por la
grandeza de su talento, que Pushkin (, 1948: III).
15
Lo afectado del conde, por otro lado, su calurosa recepcin por parte de Natalia
Pvlovna y el contraste fnal con el marido ruso evocan al falso francs de la comedia
de I. Krilov Una leccin para las hijas. Volveremos sobre esta comedia en el prximo
captulo.
116
En un contexto en que el zar mismo correga los manuscritos de
Pushkin y lleg a cambiar el orinal ( /urlnik/) prisionero
bajo la cama por el despertador ( /budlnik/) prisionero
bajo la cama no sorprende que la literatura estuviera estrecha-
mente ligada a esferas que en Francia o Inglaterra podan separarse.
La literatura realista, en tanto desafaba la moralidad impuesta, era
un arma ms poderosa que cualquier postura esteticista. Si bien el
didacticismo de la stira clsica pierde su funcin eminentemente
moralizante, es posible verla transformada en otro tipo de funcin
instrumental: la crtica social.
Cinco aos despus de la composicin del poema, Pushkin vuelve
la vista atrs y sugiere un contenido poltico del mismo que quiz no
haba tenido en mente mientras lo compona. La nota ya citada conclu-
ye con el siguiente comentario: El conde Nulin fue escrito el 13 y 14
de diciembre. Hay extraas convergencias (, 2006: VIII, 225).
3.3. EL JINETE DE BRONCE
Pushkin publica El jinete de bronce en 1833, tres aos despus
de escribir Los cuentos de Bielkin, dos aos despus de terminar
Eugenio Oneguin y el mismo ao en que publica Dubrovski y La
dama de pique. Tan slo tres aos ms tarde, en 1836 (uno antes
de su muerte), aparecer La hija del capitn. Ambos poemas na-
rrativos, Eugenio Oneguin y El jinete de bronce, no slo coinciden
prcticamente con el pasaje a la prosa, modo realista por excelencia,
sino que contienen en s mismos representaciones muy diferentes. En
Eugenio Oneguin, debido al tiempo prolongado de su composicin
(entre ocho y nueve aos), es posible rastrear cambios o evoluciones
en algunos de los procedimientos, susceptibles de ser interpretados
como un vuelco de la stira al realismo. Tendremos ocasin ms
adelante de abordar la novela en verso. En El jinete de bronce, por
su parte, nos enfrentamos a modos de representacin que son quiz
ms satricos que realistas, pero una stira tensionada por ciertos
procedimientos romnticos. El poema est dividido en introduccin,
primera y segunda parte. En la introduccin se nos presenta la esta-
117
tua de Pedro el Grande. De la estatua pasamos a los pensamientos
del zar a la hora de fundar San Petersburgo. Luego, a una descripcin
de la belleza y lujo de la ciudad cien aos despus. Sigue un pasaje
relativamente extenso de cuarenta y un versos en que aparece un yo
lrico que a travs de la repeticin de te amo, cuatro veces, organiza
el material en estrofas con un elegante equilibrio. Este yo lrico, ade-
ms, se presenta en primera persona como la voz del poeta: en las no-
ches blancas en mi cuarto / escribo, leo sin lmpara (, 2005:
IV, 289). A esto le sucede un apstrofe a la ciudad, en el que el poeta la
exhorta a continuar triunfal sobre las aguas. Hasta aqu se puede ver
plasmada en bellos octoslabos gran parte de la esttica neoclsica
de estilo elevado: gneros como la oda y la elega, la diccin potica,
el verso como unidad de sentido, el hiprbaton subordinado a una ar-
mona que se expresa en construcciones paralelas. Los cinco versos
que cierran el prlogo destruyen esta construccin por medio de un
anticlmax. Sin relacin aparente con la exhortacin fnal, el poeta se
dirige a sus amigos:
Fue un tiempo espantoso,
An fresca su memoria
Quiero contarles, mis amigos,
Comienzo ya mi historia
Triste ser mi relato.
(, 2005: IV, 291)
La primera parte nos sumergir de lleno en la inundacin de 1824
y en un estilo que cambia su ritmo, pierde grandiosidad y se hace pro-
sa pues los versos ya no son la unidad de sentido, sino que abundan
en encabalgamientos y en comienzos de oracin a mitad de verso. El
tono tambin cambia, la voz lrica se convierte en narrativa. El lector
est llamado a la complicidad de la fccin, pues ella no se encubre,
sino que se la desenmascara por medio de una discusin sobre el
nombre del personaje y con una alusin a Eugenio Oneguin. La re-
ferencia a Karamzn es tambin un guio que convierte el espacio de
lectura en un mbito ntimo, donde la distancia entre autor y lector
disminuye por ese contacto siempre cambiante con el horizonte del
presente a que se refere Bajtn en pica y novela (1989).
Al igual que en su poesa lrica, aparecen aqu poeta, zar y pue-
118
blo. Pero en esta cercana con el lector, el poeta ya no es el lrico.
Otros dos modelos de poeta surgen en el transcurso de la narracin.
Eugenio, al ver la inundacin que crece y lo obligar a mantenerse
alejado de su Parasha
suspira amorosamente
Y se sume en ensueos, cual poeta!
(, 2005: IV, 293)
En la segunda parte, con un tono irnico y con una referencia a la
realidad contempornea, Pushkin contrasta implcitamente su poema
con los de
El conde Jvostv.
Poeta, favorito de los cielos,
Ya cant en versos inmortales
La desgracia a orillas del Neva.
(, 2005: IV, 300)
Cuatro poetas (narrador lrico y prosaico, Eugenio y Jvostv)
que dan cuenta de diferentes funciones sociales estrechamente rela-
cionadas. El poeta lrico apegado al neoclasicismo, la voz narrativa
que insufa vida a la fbula y es capaz de encarnar en el pueblo
(Eugenio), pero que a la vez se orienta satricamente al contexto ge-
nrico de su enunciacin (Jvostov).
En su conjunto, la contraposicin de estilos que observamos entre
la introduccin y el resto del poema no sera tanto una cuestin de
oposicin al neoclasicismo cuanto un uso del mismo en cierta direc-
cin. Es decir, por lo menos si se toma en cuenta los componentes
satricos del poema, Pushkin se estara moviendo dentro de estilos
neoclsicos, deconstruyendo el estilo elevado, ofcial, por contraste
con el estilo bajo de la stira.
Otros procedimientos satricos en el poema son las representacio-
nes ligadas a una valoracin moral. La cita que sigue, algo extensa,
nos permitir analizar posiciones satricas con respecto al pueblo y al
zar, y tambin abordar los procedimientos ambiguos, tan frecuentes
en Pushkin:
119
La luz de la maana
Tras las cansadas, plidas nubes
Brill sobre la calma capital
Y no encontr ya huellas
De aquel desastre; por la prpura
Ya cubierto estaba el mal.
Todo volvi al orden anterior.
Ya por las calles libres
Con su fra insensibilidad
Iba el pueblo. Los funcionarios
Dejaban su refugio nocturno,
Al servicio iban. El comerciante audaz
Sin desanimarse abra
Su almacn robado por el ro,
Dispuesto a vengar su importante
Prdida en el prjimo. De los patios
Se llevaban los botes.
(, 2005: IV, 299-300)
La crtica al pueblo por su insensibilidad ante los hechos se concre-
tiza en la imagen del comerciante explotador. Es de notar aqu que el
mismo Eugenio, vctima de la inundacin, es caracterizado al comien-
zo como una persona no comprometida con su tiempo, de intereses
pequeoburgueses limitados, lo que est de acuerdo con la referencia
a los funcionarios que vuelven a su trabajo como si nada hubiera ocu-
rrido. Por supuesto, la distancia satrica contrasta con el tratamiento
de Eugenio, a cuya subjetividad el lector asiste y atestigua en su cada
hacia la locura. Pero esto puede entenderse como un procedimiento
satrico ms por medio del cual, a travs de cierta identifcacin, la
crtica alcanza el corazn mismo del lector. An ms, desde tal punto
de vista, las descripciones realistas estaran al servicio de este fn
satrico. Concuerda con esta apreciacin satrica del personaje, el rol
de personaje secundario que prima por sobre el que se presenta al
comienzo como principal (Pedro). Segn Tininov en Pushkin, el
hroe secundario de los mbitos sufrientes modernos es frecuente
en la literatura bajo un aspecto cmico o satrico. [] En El jinete de
bronce triunf el hroe secundario (, 1969).
En cuanto al tratamiento del zar, dos fuentes externas al poema
nos darn una pauta del grado de ambigedad del mismo. En primer
120
lugar, el zar Nicols encontr de dudoso gusto los sustantivos
/kumir/, dolo, e /istukn/, dolo o estatuilla pagana, para
referirse a su gran antepasado. Lo mismo podra decirse de la actitud
desafante, aunque vencida, de Eugenio. En segundo lugar, Bielinski,
como ya vimos, pone a Pushkin del lado de los defensores de Pedro
el Grande. Lamenta, no obstante, que aparezca tan poco, pues en los
poemas narrativos aparece tan solo en Poltava y El jinete de bronce
(, 1948: III). Su lectura puede sustentarse en la introduc-
cin al poema y en el triunfo del zar.
En el fragmento de poema que citamos arriba, se puede ver cmo
esta ambigedad est en el vocabulario mismo, dando a su poesa
la polisemia de la que habla Jakobson. La palabra original rusa para
prpura es /bagrianitsa/. Este vocablo, si bien refere al
color prpura, no es quiz el ms usual, puesto que hay otro que la
denota directamente, /purpur/. El trmino pertenece al mbi-
to del eslavo eclesistico y juega aqu con tres signifcados posibles.
En una primera lectura, puede ser el color del amanecer y la frase
una aposicin o consecuencia de lo anterior, funcionando el punto
y coma como dos puntos. Pero tambin puede ser el color imperial,
por alusin a la nobleza romana. Ya la haba utilizado en este senti-
do Lomonsov en su Oda a la ascensin al trono de la emperatriz
Elizabet Petrovna en 1748. Entendida con esta connotacin, es el
verso inculpatorio o en realidad una disculpa? Es irnico o literal?
Por ltimo, la palabra aparece en la Biblia para referirse al manto que
le ponen los soldados a Jess cuando es condenado a la cruz (Mateo,
XXVII, 27-31). Y dado que Petersburgo haba sido referida como zari-
na, hay que entender que se refere a la santidad del pueblo, a la reina
de las ciudades, al carcter sagrado del poder imperial?
No interesa aqu responder estas preguntas, sino sealar nueva-
mente el alto grado de tensin genrica y poltica que tiene el poema.
Tensin tan alta que su misma construccin de fbula puede ser leda
como neoclsica o romntica, si se la mira como apuntando a una
moraleja o como la emergencia de lo fantstico. Sin duda, todas estas
tensiones incrementan su presin gracias al peso de la censura.
Hemos tenido ocasin de dar, en el presente captulo, un panora-
ma de la manera en que un cierto nmero de procedimientos satricos
y realistas se entrelazan entre s y con ciertas temticas y aparecen a
lo largo de toda la obra del autor. Hemos visto tambin cmo dichas
121
temticas, tanto las relacionadas con tpicos satricos clsicos como
las que abordan relaciones de poder, son tambin una constante.
Adems, las relaciones de lo satrico y lo realista con el romanticismo
y el clasicismo se nos muestran de manera compleja, presentndose
elementos tambin constantes a lo largo de veinte aos de produc-
cin literaria. Todo esto pide cautela a la hora de hablar de pasajes y
vuelcos. Es posible decir que la obra de Pushkin se orienta de la stira
al realismo, pero mediante un abanico de procedimientos en tensin.
En todo caso, es la obra en su conjunto la que debe considerarse la-
boratorio del realismo y transicin hacia las grandes fguras que lo
sucedern como Ggol, Turguiniev, Dostoievski, Tolsti y Chjov.
122
4.1. I. A. KRILOV: DE LA FBULA SATRICA AL REALISMO
La poesa de Krilov, en sentido tanto
esttico como nacional, se relaciona sin
duda con la poesa de Pushkin como un
ro (por ms que sea el ro ms inmenso)
se relaciona con el mar que recibe mil ros,
grandes y chicos, en su seno inabarcable.
(V. Bielinski, en , 2009: 12)
A partir de su exilio en Mijilovskoie, Pushkin inicia su etapa tra-
dicionalmente llamada realista. All escribe Bors Godunov, El conde
Nulin, Andr Chnier y contina la escritura de Eugenio Oneguin.
El alcance de este realismo puede medirse indirectamente por sus
repercusiones crticas. Lotman, en A. S. Pushkin, biografa del es-
critor, dice del drama histrico: Bors Godunov dice del drama histrico: dice del drama histrico: es el testimonio del
triunfo del realismo en el arte de Pushkin (, 2009: 106). En los
captulos precedentes ya abordamos el realismo de Andr Chnier y
de El conde Nulin; y con respecto a Eugenio Oneguin, baste repetir
aqu el juicio de V. Bielinski, para quien la novela en verso es una en-
ciclopedia de la vida rusa y una produccin popular en el grado ms
elevado (, 1948: III).
Captulo 4
Folclore, risa y la creacin de lo popular
123
4 . F O L K LO R E , R I S A Y L A C R E A C I N DE LO P O P UL A R
Una de las caractersticas de esta etapa es la bsqueda del lenguaje
popular. Aislado a la fuerza del mundo, solo con sus sirvientes y su
nodriza, Pushkin presta atencin al lenguaje de aqullos y escucha los
cuentos de sta. Unos aos ms tarde, en 1830, escribir en Refutacin
de las crticas y observaciones sobre las producciones propias:
La lengua oral del pueblo (que no lee libros extranjeros y,
gracias a Dios, no expresa sus pensamientos, como nosotros, en
francs) es digna de la ms profunda investigacin. Alferi estudi
el italiano en un bazar forentino: no estara mal que escuchra-
mos a veces a las panaderas
1
moscovitas. Hablan una lengua
asombrosamente pura y correcta (, 2006: VIII, 197-198).
Sin embargo, como sostiene Vinogrdov, Pushkin subordina el
lenguaje popular a un requerimiento literario:
Pushkin se esfuerza por crear un lenguaje democrtico-nacio-
nal-literario sobre la base de la sntesis de la cultura letrada de
la palabra literaria con el habla rusa viva, con las formas de la
creacin popular potica (, 1941: 6).
2
Esto explica el fuerte impacto que tiene para su realismo el traba-
jo con los cuentos y baladas populares, gneros en los que el habla
ya est mediada por lo literario, y en muchos casos, como veremos,
por la traduccin. Pero es igualmente necesario prestar atencin a
las fuentes literarias cultas. Esto es as tambin en lo que se refere
al trabajo con el humor. Ya desde su poca del Liceo; y luego con su
ingreso en 1817 a Arzams (sociedad que libr una guerra potica
de humor contra las posiciones clasicistas conservadoras) y con su
amistad con Zhukovski, Pushkin asimila un estilo humorstico que se
apoya doblemente en las tradiciones francesas de la stira, la farsa, el
bodeville y la pantomima y en las fuentes folclricas populares rusas
(, 1982: 25-27).
1
/prosvirnia/ en el original: las mujeres que hacen las hostias.
2
A una conclusin similar llega B. Tomashevski en Cuestiones de lenguaje en la obra
de Pushkin: As, vemos que en la caracterstica del habla, Pushkin raras veces aban-
don los lmites de la norma literaria general y que se impuso a s mismo lmites severos
para la expansin del lxico de la lengua literaria (, 1956: 174).
124
En este marco, adquiere especial relevancia la defensa que
Pushkin hace de Krilov. No slo por el estilo popular del clebre autor
de las fbulas, sino porque stas estn a caballo entre lo popular y lo
culto, entre la stira y el realismo. Adems, Krilov supo despertar el
inters de Pushkin desde muy temprano, desde mucho antes de que
se lo pudiera considerar un escritor realista. Un inters que nunca
desapareci por completo.
La primera referencia que hace Pushkin a Krilov se remonta a
la poca del Liceo. En La ciudadela (1815), poema que es un ars
poetica juvenil, se suceden los escritores. Junto a poetas clsicos
(Horacio, Lafontaine, Voltaire, Derzhavin) desflan los romnticos
(Karamzn, Zhukovksi) y los satricos rusos (Fonvizin, Gorchakov,
Btiushkov). Krilov aparece dos veces: Pushkin lo declara primero
triunfador sobre Lafontaine; luego le dedica quince versos:
Y t, inestimable bromista,
Que de Melpmene
Los coturnos y el pual
Diste a la juguetona Tala!
Cuyo pincel me dibuja,
Cuyo pincel ordena
Este original!
Aqu veo con Chernavka,
Podshchipa lagrimea;
Aqu un prncipe tiembla en el escao.
All se duerme todo el consejo;
En trgica confusin
Los zares cautivos,
Olvidados de la guerra, del combate,
Juegan a la perinola
(, 2005: I, 120)
El pasaje es muy signifcativo en funcin de lo que ser la esttica
de Pushkin. Primero, est dedicado al Krilov dramaturgo. Las referen-
cias son a personajes de Podshchipa (1798), tambin conocida como
Trumf, una comedia presentada como tragedia en broma en la que Trumf Trumf
se satiriza la corte de Pablo I. Por eso las referencias a Melpmene,
musa de la tragedia, y a Tala, musa de la comedia. Segundo, si bien
125
no se trata de catalogar a Krilov como romntico
3
, no es posible no
ver en esta mezcla estilstica al menos un procedimiento que ser fun-
cional al momento en que escribe Pushkin. En palabras de Iezuitova,
los aos 1800-1810 fueron tiempos de renovacin de las formas
genrico-estilsticas, de formacin de nuevos principios estticos y
normas artsticas (, 1982: 23). Vemos una vez ms cmo
gracias a la experimentacin y a la mezcla estilstica caractersticas
de estos tiempos, lo satrico puede abandonar su registro bajo y apa-
recer en otros contextos. La mezcla de estilos aparece adems en el
mismo poema La ciudadela. Pushkin combina aqu el tono ntimo
de la misiva...
Perdname, querido amigo,
El silencio de dos aos:
Para escribirte una misiva,
El tiempo me ha faltado,
...con los lugares clsicos del poeta lrico:
Bendito el que se alegra
En calma sin cuidados,
Quien en secreto se hace amigo
De Febo y de Cupido.
Este uso de la misiva es caracterstico de la poca y Pushkin
tambin lo toma de la tradicin de Arzams. Ya Zhukovski lo utili-
zaba precisamente como laboratorio de su contrapotica romnti-
3
Cf. la apreciacin y ancdota de A. P. Vizemski con respecto al carcter ambivalen-
te nacional (romntico)-clsico de Krilov: Pienso que Krilov no busc ser nacional: lo
nacional se top con l, se le peg, pero no lo domin. He aqu, por ejemplo, un caso que
muestra que era ms clsico que nacionalista. Pushkin lea su Godunov, todava poco co-
nocido, en lo de Alexi Perovski. Entre los oyentes estaba Krilov. Al fnalizar la lectura yo
estaba parado junto a Krilov. Pushkin se le acerc y sonriendo bondadosamente le dijo:
Confese, Ivn Andrevich, que no le gusta mi tragedia y que no le parece buena. Por
qu no ha de ser buena? le respondi. Le voy a contar algo: un predicador elogi en su
prdica el mundo de Dios y dijo que todo lo creado no poda estar mejor creado. Despus
de la prdica, se le acerca un jorobado, con dos rotundas jorobas, adelante y atrs: no
le parece mal, le reprocha, rerse de m y afrmar en mi presencia que est todo bien en
la creacin y que todo es magnfco? Mreme. Y qu? le replica el predicador, como
jorobado vos tambin ests muy bien. Pushkin se rio y lo abraz. (, 1982).
126
ca (, 1982: 30). Agreguemos, por ltimo, la presencia del
humor satrico clsico en la contraposicin con la ciudad, de donde
vienen noticias sobre
Quin muri, quin se enamor
A quin la esposa a la moda
Con cuernos adorn.
Sin que falten las tpicas crticas encubiertas al conde Jvostov:
Las rimas del audaz
Otrora Svistov
En la capital oa,
Cuando su creacin
Con ardor me lea,
Ay, probaba Dios
Entonces mi paciencia!
La relacin entre Pushkin y Krilov se reforzara en el futuro por
una amistad personal, y si bien la obra de Krilov nunca dejara de
tener una valoracin positiva para Pushkin
4
, ste la defende con es-
pecial fuerza entre 1824 y 1825.
En una carta a Vizemski del 8 de marzo de 1824, Pushkin consi-
dera que Krilov es superior a Dimtriev: Y quin es Dimtriev? Todas
sus fbulas no valen una sola fbula buena de Krilov; todas sus stiras,
una de tus misivas (, 2006: IX, 89). En 1825, escribe desde
Mijilovskoie a Bestuzhov, a propsito de la falta de crtica literaria en
Rusia: No sabemos quin es Krilov; Krilov, que est tan por encima
de Lafontaine, como Derzhavin est por encima de J. B. Rousseau
(, 2006: IX, 150). Hacia fnes del mismo ao, vuelve a escribir a
Vizemski para defender a Krilov: Critics humorsticamente a Krilov;
callate, que yo misma s que esta rata es mi pariente (, 2006:
4
Aunque sus concepciones estticas y polticas los separaban en muchos sentidos,
Krilov, a pesar de su tendencia clasicista, defende Rusln y Ludmila en 1820 con un
epigrama annimo frente a la crtica de A. F. Voiekov. Krilov haba formado parte del
grupo de arcastas viejos nucleados en la Conferencia de los amantes de la palabra
rusa fundada en 1811 por Shishkov y Derzhavin. Cf. Tininov (1969) Los arcastas y
Pushkin.
127
IX, 203). La frase fnal es el fnal de la fbula de Krilov El consejo de
las ratas, que ha pasado al uso popular como proverbio que signifca
no hablar mal de los cercanos. La referencia a la fbula est en sinto-
na con el comienzo de la carta, un poema satrico en el que Pushkin
se burla de Jvostov, el padre de las palomas dentadas
5
. Por ltimo,
en su artculo Sobre el prefacio del seor Lemonte a la traduccin de
las fbulas de I. A. Krilov, publicado en 1825 en el Telgrafo de Mosc,
Pushkin vuelve a situar a Krilov por sobre Lafontaine:
Por supuesto, ningn francs se atrevera a poner a nadie por
encima de Lafontaine, pero creo que nosotros podemos preferir
a Krilov. Ambos sern por siempre los favoritos de sus coterr-
neos. Alguien observ correctamente que la ingenuidad (navet,
bonhomie) es una caracterstica innata del pueblo francs; por el
5
Ver poema completo en Apndice. Alusin a la fbula de Jvostov, Las dos palomas,
en que una paloma atrapada en un lazo con los dientes cort los nudos.
Krilov tiene una fbula epigramtica, no publicada en vida, en la que tambin se burla
de Jvostov. La citamos completa, dado que no hay versin publicada en espaol:
La araa y el trueno
Ante el ventanuco
Haba un ranchucho,
Un trueno golpe
Y de la pared cay
De repente zaz,
Una Araita
Que tendidita
Abri la boca, los dientes mostr
Y en un susurro
Esto grit:
Si yo fuera un burro
Por Zeus creado,
Por el bosque andara,
Y el trueno
Al sacudir el ventanuco
Y el ranchucho
De la pared
No me tirara.
Muy a menudo intentan derribarnos desde lo alto.
(En .. . 3 . .: , 1946. . 3., c. 212).
128
contrario, el rasgo diferencial de nuestras costumbres es cierta
alegre picarda de la inteligencia, la capacidad de expresarse bur-
lesca y pintorescamente: Lafontaine y Krilov son los representan-
tes del espritu de ambos pueblos (, 2006: VIII, 145).
La cita relativiza el lugar de Krilov con respecto de Lafontaine
y lo hace depender de un nuevo concepto: el del carcter nacional.
En las citas anteriores, Pushkin defende al Krilov fabulista, pero en
un contexto que lo liga permanentemente con la stira, ya sea las de
Krilov o la propia de Pushkin hacia Jvostov. Ahora el aspecto satrico
se atribuye a una caracterstica nacional y se liga a la bsqueda de un
estilo realista en conjuncin con el lenguaje popular.
La defensa reiterada de Krilov durante los aos 1824 y 1825 tiene
que ver con una discusin de la poca. Por un lado, ya Eijenbaum
not en su trabajo de 1923, El camino de Pushkin a la prosa, que la
stira y la fbula haban entrado en rivalidad con la oda (,
1969: 214), es decir, colaboraban para la desestabilizacin de los g-
neros clsicos. Por otro lado, la fbula misma era un gnero en crisis.
Segn Tomashevski en Pushkin y Lafontaine, la fbula como gnero
clsico, a pesar de la actividad de Krilov, ya estaba muerta en la poca
de Pushkin (, 1937: 225). Tomashevski seala una crisis
del gnero por disminucin y por acercamiento a los epigramas y al
gnero de los cuentos epigramticos. Poemas de Pushkin como
Movimiento o El zapatero
6
son clasifcados por Tomashevski en
esta ltima categora.
De hecho, Pushkin no cultiv la fbula en sentido estricto. Sus
pocas producciones con aire o estructura de fbula pertenecen al
gnero de los epigramas
7
, o estn inmersos en la pugna periodsti-
ca o poltica, o buscan una refexin metaliteraria. El zapatero es
un ejemplo de ello. Compuesto en 1829 y publicado en 1936, es una
respuesta a la crtica de Nadezhdin sobre Poltava. Con el verso No
juzgues, amiguito, por encima del zapato, Pushkin replica al epgrafe
horaciano del artculo de Nadezhdin: No tomes un trabajo por enci-
ma de tus fuerzas (, 1977-79: III, 448).
6
Ver poemas en Apndice.
7
Cf. El epigrama A Kachenovski, ya discutido en 2.1. El epigrama utiliza como inter-
texto la fbula de Krilov El marrano.
129
Otro caso son las Cuartetas moralizantes. Impresas sin frma
en El almanaque del Neva en 1827, segn testimonio de A. N. Vulf
fueron escritas conjuntamente en Trigorski por Iazikvich y Pushkin
en el verano de 1826. Las cuartetas son una parodia de los Aplogos
escritos como fbulas en el espritu de las sentencias moralizantes
ingenuas que I. I. Dimtriev public en 1825. Las dos que traducimos
en el apndice pueden ser ledas como un clsico comentario satrico
sobre la corte (Prediccin segura) o ms seriamente sobre los pro-
blemas del propio Pushkin con la censura y los zares (El destino del
genio).
En cuanto a la clasifcacin mencionada que hace Tomashevski
de Movimiento y El zapatero como cuentos epigramticos, podra
decirse que ms que por la tendencia al cuento, estos poemas se
diferencian de la fbula clsica por su corrimiento de la actitud mo-
ralizante seria. Desde un punto de vista estructural, por el contrario,
son indistinguibles de algunas de las fbulas de Krilov. V. Bielinski ya
seal dicha tensin entre stira y fbula moralizante en el mismo
Krilov
8
.
En su artculo Ivn Andrevich Krilov, publicado en 1845 tras
la muerte del fabulista en noviembre de 1844, Bielinski aborda el
carcter nacional-popular de sus fbulas y su relacin con la stira.
El alejamiento del gnero tradicional de la fbula es para Bielienski
radical: las fbulas de Krilov no son simples fbulas: son relato,
comedia, ensayo humorstico, stira cruda, en una palabra, lo que
quieran, menos una simple fbula (, 2009: 15). Y lo que, para
Bielinski, da a algunas de las fbulas de Krilov un carcter satrico es
la representacin social y el alejamiento de la moraleja:
Podemos decir, no como suposicin, sino como una verdad
de la que estamos convencidos, que para Griboidov hubo en
las fbulas de Krilov no slo elementos de su verso cmico, sino
elementos de la representacin cmica de la sociedad rusa. En la
fbula que citamos, El campesino y la oveja, estos elementos
son evidentes: no hay en ella ni moraleja, ni didacticismo, ni sen-
8
La fbula, por lo dems, siempre estuvo ligada a la stira. As lo muestra la inclusin
de dos fbulas entre las stiras de Horacio. La primera es la fbula de la rana y el buey,
de Esopo, incluida en la stira II, 3; la segunda es la del ratn de campo y el ratn de
ciudad, tambin atribuida a Esopo, en la stira II, 6.
130
tencia; es simplemente un cuadro potico de un aspecto social,
una pequea comedia en la que los personajes estn logrados
con fdelidad asombrosa y cada uno habla segn su carcter y su
nombre. Alguien dijo que en las fbulas de Krilov, el oso es un
oso ruso, y la gallina, una gallina rusa
9
(, 2009: 16).
La fbula citada por Bielinski es una de tantas en que la ancdota
no est seguida de moraleja, pero luego da un ejemplo de fbula con
moraleja, que trata el tema del soborno, para concluir que, si quie-
ren, esto es una moraleja, porque toda stira mordaz es rica en moral;
pero es al mismo tiempo una fbula nueva que puede tomarse, otra
vez, como un monlogo de una comedia de Griboidov (,
2009: 17-18).
Ahora bien, no todas las fbulas de Krilov tienen estas caracters-
ticas. Sus primeras fbulas fueron publicadas en 1788 en la revista
Horas matutinas y el autor sigui escribindolas hasta 1843 con un
xito inaudito para la poca. Segn estimaciones del propio Bielinski,
Krilov vendi unos 30.000 ejemplares hasta 1843. La aguda observa-
cin de Bielinski ve en esta produccin que se extiende por ms de
cincuenta aos una evolucin. De hecho, las fbulas que Bielinski
considera las mejores, siguiendo su criterio satrico, se acumulan
mayoritariamente en los libros sptimo y octavo e incluyen todas las
del ltimo, el noveno.
Pero las fbulas de Krilov tambin son satricas en el sentido ms
tradicional de la stira moralizante tpica del siglo XVIII. El hecho de
que Pushkin dedicara en La ciudadela ms lugar al Krilov satrico
que al fabulista se relaciona sin duda con este hecho. Krilov desarro-
lla su actividad como satrico simultneamente a la composicin de
las fbulas.
En 1789, Krilov publica una revista mensual satrica, El correo de
los espritus. Debido a la baja cantidad de suscriptores y a problemas
con la censura, la revista slo logra ver la luz durante ocho meses
10
.
Cada nmero est compuesto por cartas de espritus infernales que
9
En el artculo ya citado de Vizemski, ste defende a Krilov de un nacionalismo
extremo que quera que los animales de sus fbulas no incluyeran especies extranjeras.
Muchas de las fbulas de Krilov estn basadas en las de Esopo y Lafontaine.
10
La Revolucin Francesa, que tiene lugar ese mismo ao, produce un endurecimien-
to de las polticas zaristas.
131
visitan la tierra y se dirigen al mago Malikulmulk. Las epstolas son la
ocasin para explotar los topoi clsicos y criticar la moda extranjera,
los juicios, la corrupcin, la burocracia, los consejeros de la corte,
los prejuicios y la falta de ilustracin. La crtica, que conjuga el pro-
cedimiento fantstico con los topoi tradicionales, se hace desde una
mscara satrica que tambin es la clsica. La obra misma desarrolla
esta teora de la stira en su defensa del misntropo. As, leemos en la
carta IV, escrita por el silfo Largavista:
Cuando refexiono, sabio y docto Malikulmulk, sobre el com-
portamiento de la mayora de la gente en el mundo de hoy, confe-
so que no slo disculpo sino que elogio los actos y el pensamiento
de aquellas personas a las que se da el nombre de misntropos.
[] A qu mortal que siga el camino de la verdad no le repugnan
esas abominables pasiones y vicios de los que est lleno el mun-
do? (, 2009: 470).
Esta mscara, ya presente en la misantropa de Gulliver al volver
de la tierra fantstica de los caballos, es la misma que se esconde tras
los personajes de las comedias de Krilov y les da su tono y unidad
satrica.
Al igual que Fonvizin, Krilov apela en sus comedias a los tpicos
mencionados para corregir las costumbres y criticar la poltica desde
una posicin moralista. Ya vimos el aspecto poltico de Podshchipa
con su crtica a la corte. Las otras comedias ms exitosas de Krilov
desarrollan otros de los tpicos que aparecen en El correo de los
espritus. Mencionemos La tienda de moda (1806), con su crtica a
las modas extranjeras, y Una leccin para las hijas (1807). En sta
ltima, se critica principalmente, adems de la moda, la educacin
extranjerizante y el uso del francs. Es esta una problemtica de
especial relevancia para Pushkin, quien, en contra de la costumbre,
escriba cartas en ruso a su esposa. En 1824, como respuesta a un art-
culo de Bestuzhov, Pushkin escribe en Sobre las causas que retrasan
la marcha de nuestra literatura:
Usualmente se considera que las causas que retrasan la marcha
de nuestra literatura son: 1) la utilizacin general de la lengua
francesa y el desprecio de la rusa. Todos nuestros escritores se
quejan de eso pero quin es culpable, si no ellos mismos?
132
Exceptuando a quienes se dedican a la poesa, el ruso no puede ser
sufcientemente atractivo para nadie (, 2006: VIII, 138)
11
.
Pero Pushkin est lejos de censurar lo extranjero como tal. Por el
contrario, lo usar para crear una lengua literaria rusa combinada con
los rusismos que Bielinski notaba en las fbulas de Krilov. La po-
sicin de Pushkin, creativa antes que conservadora, hace imposible
hallar en toda su obra un fnal de tono moralizante serio como el que
Krilov pone en boca del padre en Una leccin para las hijas:
Y a ustedes, seoritas! Ya les voy ensear a insultar a la gente
buena, les voy a sacar las ganas de hacerse marquesas! Me voy a
quedar aqu en la aldea dos aos, tres aos, diez aos, hasta que
dejen las tonteras que les meti en la cabeza su querida madame
Grigri; hasta que pierdan la costumbre de maravillarse de todo lo
que no tiene un nombre ruso, hasta que aprendan la modestia, la
cortesa y la humildad de las que es evidente madame Grigri nun-
ca les habl y hasta que dejen de fruncirle estpidamente el ceo
al idioma ruso (, 2009: 445).
Qu diferencia con el fnal de moraleja, elptico y poltico, con
que Pushkin cerr El gallito de oro! El cuento es elusivo, si hay mo-
raleja es imprecisa, antes bien suena a humorada, pero el censor A. V.
Niktenko, evidentemente para no correr riesgos de posibles humora-
das sobre Nicols I, lo oblig a omitirla
12
:
El cuento es falso, pero tiene una alusin!
A los jvenes buenos les brinda una leccin.
(, 2005: IV, 408)
Muy parecido es el caso de La casita en Kolomna, donde la anc-
dota humorsitca refuerza su humor negndose a caer en un fnal mo-
ralista que atentara contra la naturaleza misma del relato:
11
12
Tambin censuraron el canto del gallo: Kiri, ki, ka / Cruzado de manos, gobern.
En su diario, Pushkin escribira al respecto el 8 de noviembre de 1835: Volvieron los
tiempos de Krasovski, Niktenko es ms estpido que Burikov. Krasovski y Burikov
eran censores del Comit de censura de Petersburgo. Cf. Misiva al censor y Segunda
misiva al censor.
133
XXXIX
Pero no tiene acaso una enseanza?

No o s: un minuto de paciencia
XL
Esta es la moraleja: segn pienso,
Es peligrosa si gratis una cocinera;
Al que naci hombre, le es creo
Intil y raro vestirse con pollera:
Tarde o temprano tendr sin rodeos
Que afeitarse la barba, lo que no pega
Con el ser de una dama Nada ms
De este cuento mo sacars.
(, 2005: IV, 266)
Todo este trasfondo de procedimientos satricos y posiciones con-
servadoras es tambin notorio en las fbulas de Krilov. En ocasiones,
la voluntad satrica se explicita en la moraleja. Por ejemplo, en El
espejo y el simio:
De estos ejemplos el mundo abunda:
Reconocerse en la stira a nadie le gusta.
(, 2009: 132)
Pero con ms frecuencia son los temas de las fbulas los que re-
piten los tpicos satricos. Adems del ejemplo de corrupcin que da
Bielinski, podemos mencionar el tpico de los jueces y el juicio justo
(El orculo, El oso y las abejas, El campesino y la oveja, El bai-
le de los peces), la instruccin (El cerdo bajo el roble, El cepillo)
y las fbulas ligadas a la corte y los consejos (La ardilla, Los lobos
y las ovejas, El alto dignatario).
Al igual que en las comedias (y sin desmedro de la quisquillosidad
de los gobernantes), las fbulas suelen defender el status quo. Lo
hacen en general, como en la fbula tomada de Lafontaine de las dos
palomas, donde lo que se prohbe es la aventura y el abandono del
terruo. Otras anclan el tema en las clases sociales, como la moraleja
de La rana y el buey, que es un desarrollo de la fbula de Esopo.
A diferencia de la de Esopo, la rana de Krilov explota de tanto hin-
134
charse por querer ser como un buey. La moraleja que se extrae es la
siguiente:
Este ejemplo no es nico en la tierra:
No asombra que un pequeo burgus quiera,
Vivir como un notable ciudadano,
O, poca cosa, como un noble renombrado.
(, 2009: 36)
Ejemplos extremos son Los ateos, fbula que cuenta cmo
Jpiter y los dioses del Olimpo aniquilan a un pueblo cado en la
irreligin y que concluye previniendo a los pueblos sobre los frutos
horribles del atesmo (, 2009: 53); o El escritor y el bandido
en el que el un escritor afamado es juzgado peor que un bandolero y
luego castigado por las furias pues:
Verti un sutil veneno en su creacin
Inspir el atesmo, arraig la corrupcin,
Fue, como Sirena, de son melodioso
Y fue, como Sirena, peligroso.
(, 2009: 169)
Estas posiciones conservadoras de Krilov explican que Vizemski
(ms ligado adems a una esttica karamzinista) no lo viera con bue-
nos ojos y que Bulgarin, el archienemigo de Pushkin y agente secreto
de Beckendorf, lo defendiera. Pero hay que ver en el gnero mismo,
moralizante, una tendencia conservadora. La defensa que el autor de
La Gabrieliada hace de Krilov, y la defensa de Bielinski unos veinte
aos ms tarde, slo puede sostenerse si est mediada por ciertas
operaciones. En primer lugar, en el caso de Bielinski, distinguiendo
stira de fbula. En el caso de Pushkin, trabajando sobre el gnero ha-
cia lo epigramtico-satrico y alejndolo de la moraleja convencional.
Pues al desestabilizar pardicamente la moraleja o al eliminarla por
completo, la fbula leva anclas y recupera toda su polisemia.
La segunda operacin que permite rescatar a Krilov consiste en ar-
ticular la fbula con una bsqueda de lo popular. Por esta va, pierde
relevancia el apoyo al poder que las fbulas de Krilov pudieran dar. Al
mismo tiempo, debe ser descartado el modelo culto de las fbulas de
Dimtriev. Pero esta articulacin no puede ser desarrollada sin ligar
135
la cuestin de la fbula en tanto gnero a una refexin sobre el ser
nacional y popular en general, y el ruso en particular.
Tanto la discusin sobre lo nacional como la defensa de Krilov por
captar el ser nacional se remonta al romanticismo. Segn Vinogrdov,
Es sintomtico que el peculiar culto de Krilov, del lenguaje
de sus fbulas, comience con los romnticos. Tambin Pushkin
cae notablemente a comienzos de los aos veinte bajo la infuen-
cia de Krilov y lo declara representante del espritu nacional
(, 1941: 100).
Pushkin se esfuerza por captar la esencia del alma rusa, y lo har
en trminos originales, abarcando antes que circunscribiendo, en fa-
vor de la libertad creativa antes que de la restriccin. En primer lugar,
no buscar defniciones abstractas sino qu signifca una literatura
nacional. Aqu Pushkin se suma a Vizemski en unir los signifcados
de nacional y popular. La unin se realiza por medio de la lengua rusa
cuya nica palabra para ambos conceptos es el sustantivo abstracto
/nardnost/, cuya raz, /narod/ , signifca pueblo.
La palabra nacional existe en ruso, pero es un prstamo del francs.
Vizemski sostiene dentro de esta polmica que
Cualquier persona instruida sabe que la palabra nacional no
existe en nuestra lengua, que para nosotros la palabra narodni
corresponde al mismo tiempo a las dos palabras: populaire y
national; que decimos canciones narodnie y espritu narodni
cuando los franceses diran: chanson poulaire y esprit national
(, 1937: 240).
Luego, en 1830, Pushkin dir en sus Refutaciones de la crtica
que Krilov es nuestro poeta ms narodni (le plus national et le plus
populaire)
13
(, 2006: VIII, 201).
13
A slo cinco aos de la poca que nos ocupa, el contexto en que Pushkin retoma la
discusin no podra ser ms realista. Habla de Krilov en funcin de cul sera el precio
justo de un ejemplar segn tirada y gnero (en tanto ste afecta la tirada). Pushkin jus-
tifca el precio elevado de su lrica por sobre las fbulas de Krilov porque a las fbulas,
como a las novelas, las lee tanto el literato como el comerciante, como el hombre de
mundo, como la dama y la mucama y los nios. Pero slo leen poesa lrica los amantes
de la poesa. Y son muchos acaso? (, 2006: VIII, 201).
136
La segunda estrategia de defnicin de lo nacional puede leerse
ya en 1825 en Sobre lo nacional en literatura
14
. El artculo est
relacionado con el trabajo sobre un prefacio para Bors Godunov.
All Pushkin aboga por la libertad creativa, sealando que ceirse a
tpicos, argumentos o geografas locales no signifca ser nacional. Da
el ejemplo de Shakespeare, Lope de Vega, Caldern, Racine. Y para
poder afrmar un ser nacional que no coarte la libertad creativa llega
a una conclusin ejemplar quizs por su vaguedad:
Lo nacional en un escritor es una cualidad que slo puede ser
completamente valorada por sus compatriotas; para los otros, o
no existe, o puede incluso ser considerada un vicio. [] El clima,
la forma de gobierno, la fe dan a cada pueblo una fsonoma es-
pecial que se refeja ms o menos en el espejo de la poesa. Hay
una forma de pensamiento y de sentimiento, hay un cmulo de
costumbres, creencias y usos que pertenecen exclusivamente a
cada pueblo (, 1962: VI, 267).
En tercer lugar, debemos volver a sealar la peculiar visin que
tiene Pushkin de lo clsico y lo romntico, ya analizada en el captulo
tercero. Asimismo, ya vimos en el captulo precedente la infuencia
que los cuentos de Lafontaine, ms que sus fbulas, tienen sobre la
obra de Pushkin. Quisiramos notar aqu cierta ambigedad en la
clasifcacin de los gneros romnticos y clsicos que convierte a
Voltaire (satrico y cuentista) y a Lafontaine (fabulista y cuentista)
simultneamente en clsicos y romnticos. Al no quedar la defnicin
pegada a una esencia, el escritor adquiere la libertad de apelar a la
literatura mundial y a todos los gneros histricos y ponerlos al ser-
vicio de su propia creacin. Esta fexibilidad le permiti a Pushkin un
fcil deslizamiento de lo popular romntico a lo popular realista, de
la stira clsica al humor popular.
El deslizamiento tambin se verifca, como ya vimos con los epi-
gramas y las construcciones autorales, en otras esferas de la vida
cotidiana. La exigencia de libertad de Pushkin no es slo genrica. La
bsqueda del lenguaje popular y nacional es una bsqueda literaria,
que parte de fuentes literarias como Krilov, pero que penetra la con-
14
Ver artculo completo en Apndice. La palabra que Pushkin utiliza aqu sistemti-
camente es narodni.
137
ducta del escritor. Ya habamos sealado el uso del ruso en las cartas
de Pushkin a su esposa. Lotman refere que en una carta de 1834 se
cuela una cita de una fbula de Krilov, que Natalia Goncharova no po-
dra quizs reconocer (, 2009: 154-155). Lotman ve en ello una
penetracin del realismo asociada a una lucha por la independencia y
la libertad. Y el modelo de dicha libertad no es otro que Krilov:
Aqu [en el lenguaje de sus cartas] Pushkin poda apoyarse
en una sola experiencia literaria y vital, la experiencia de Ivn
Andrevich Krilov. Krilov, literato profesional y uno de los poetas
ms populares rusos, recibido sin ceremonias en las casas de
los dignatarios ms altos, que hablaba con el mismo tono con el
soldado en la calle y con el zar en la corte, haba conquistado un
derecho del todo nico en el Petersburgo de Nicols: el de ser en
todas partes l mismo (, 2009: 154-155).
En el terreno literario, la bsqueda del lenguaje popular tampoco
puede ir en contra de la libertad del escritor. Pushkin recurrir a la
traduccin y a la literatura mundial para crearlo.
4.2. LA INVENCIN DE LO POPULAR
En su trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela,
M. M. Bajtn analiza algunos de los cronotopos clsicos de la pica,
la tragedia y la mitologa y sostiene que al entrar stos en la novela
griega,
Los diferentes motivos y momentos (de carcter argumental
y compositivo), que haban sido trabajados y vivan en otros
gneros [] entraron en una unidad artstica nueva y del todo
original, muy alejada, por supuesto, de una reunin mecnica de
los diferentes gneros antiguos (, 1975).
Lo mismo puede decirse de cmo entra el folclore y la herencia
literaria en general en la obra de Pushkin. Entre los procedimientos
que permiten esta transformacin, ya hemos abordado la mezcla es-
138
tilstica y el uso del fragmento en funcin de la fgura de autor. La pa-
rodia, uno de los elementos ms esenciales de la potica cmica de
Pushkin en palabras de Iezuitova (, 1982: 44), es tambin
un procedimiento necesario para entender este tipo de migraciones;
le dedicaremos un lugar especial en el captulo sexto en relacin con
la historiografa. En cuanto a la presente seccin, est dedicada a
otros dos procedimientos que consideramos importantes para com-
prender el modo en que lo satrico migra o infuye en el realismo de
Pushkin: traduccin y mistifcacin.
Ambos procedimientos se toman la mano en el caso de Canciones
de los eslavos occidentales, una coleccin de diecisis poemas pu-
blicados en 1835 por Pushkin en la revista Biblioteca para la lectu-
ra. En el prlogo, Pushkin declara que tom la mayor parte de las
canciones de La guzla, o seleccin de poesas ilricas recogidas en
Dalmacia, Bosnia, Croacia y Herzegovina, un libro que, publicado
por un traductor annimo, vio la luz en Pars a fnes de 1827. El autor
no era otro que el ya famoso Prosper Mrime. Pushkin nos cuenta:
tena muchas ganas de saber qu base tena la invencin de estas ex-
traas canciones; S. A. Sobolevski escribi al respecto, a mi pedido,
a Mrime, de quien era un ntimo conocido (Mrime, 2013: 200).
Mrime escribe luego a Pushkin una carta, que ste incluye en el pr-
logo, confesando ser el autor de las canciones reunidas en La guzla.
Mrime recin reconocera pblicamente su engao cinco aos ms
tarde en la segunda edicin de La guzla, de 1840. Pushkin, quien ya
haba traducido del francs al ruso once de las baladas de La guzla,
las incluye en su coleccin junto con dos baladas realmente serbias
traducidas de la antologa Canciones populares serbias (1824) de
Vuk St. Karadi. Las tres restantes son aparentemente de su propia
invencin.
Frente a la mistifcacin de Mrime, la Canciones se presentan
como sinceras, pero se caracterizan en realidad por cierta engaosa
ambigedad. Pushkin declara abiertamente en el prefacio que tom
la mayor parte de estas canciones de La guzla, y la reproduccin de
la carta de Mrime a Sobolevski deja en claro que las canciones no
son originales. Pero Pushkin no dice cules son ni aclara en el prlo-
go el origen de las restantes. Recin en una nota a La hermana y los
hermanos nos informa que tom este bello poema de la Coleccin
de canciones serbias de Vuk Stefnovich (Mrime, 2013: 258). Nota
139
escrita como al pasar sin siquiera explicitar el apellido del coleccio-
nista, Karadi. En realidad, Pushkin haba traducido dos canciones
del libro de Karadi, la ya mencionada, cuyo ttulo original era Dios
no le debe a nadie y El ruiseor, originalmente Los tres pesares
ms grandes. Los tres poemas restantes son quizs de su autora.
Las fuentes de El voievoda Mlosh y de El prncipe Inish son
desconocidas. La primera se basa probablemente en el libro de Vuk
KaradiVida y proezas del prncipe Mlosh Obrenovich, comandan-
te general y lder del pueblo serbio. El tema de El prncipe Inish
es el mismo del drama de Pushkin Rusalka. En una nota, Pushkin
dice que la cancin es muy larga en el original y se divide en varias
partes (Mrime, 2013: 258), por lo que tradujo slo la primera. Sin
embargo, nunca se encontr el original. Incluso hay crticos que lo su-
ponen de origen checo. Por ltimo, la Cancin de Gueorgui el Negro
est basada en leyendas populares del lder histrico Karagueorgui.
Pushkin ya haba escrito un poema relacionado con el lder, Las hijas
de Karagueorgui, en 1820 en Chisinau.
No abordaremos aqu el contexto histrico, cargado de
mistifcaciones, en el que se inserta la de Pushkin. Mencionemos tan
slo tres casos: primero, el de Fingal, poema que James MacPherson
public en traduccin en 1760 y cuya fama eclips el debate sobre
su originalidad. El mismo Pushkin escribi durante su estancia en
el Liceo un poema, Osgar, dedicado a la temtica de Fingal y otro,
Kolna, que es una versin potica de un fragmento de Fingal,
Colna-Dona, que haba sido traducido al ruso en prosa por E.
Kostrov. Segundo, Smarra, o los demonios de la noche, texto que
Charles Nodier, amigo de Mrime publica como pretendidamente
traducido de un poema en eslavo. Tercero, otra mistifcacin de
Mrime. Dos aos antes de La guzla aparece el Teatro de Clara
Gazul, tambin sin nombre de autor y con una Nota sobre Clara
Gazul, comediante espaola diseada para persuadir al pblico de la
existencia de dicha comediante
15
.
Pushkin tambin tiene su propio antecedente en el terreno de las
mistifcaciones. En 1831 haba publicado los Relatos del difunto Ivn
Petrovich Bielkin en forma annima. El caso tambin es diferente del
de Mrime en algunos respectos: el tono satrico de la nota del editor
15
Ntese de paso que Gazul es un anagrama de Guzla.
140
sobre Bielkin y la frma del editor, A. P., siglas del verdadero autor,
eran un guio al lector para que comprendiera el engao.
16
Este conjunto de mistifcaciones, a menudo realizadas a travs de
traducciones, est inserto en un contexto complejo y variable. Hay
por un lado un trasfondo romntico en el que el prestigio de lo po-
pular lleva a ciertos autores ya sea a usar lo popular como catapulta
para la fama (MacPherson, Nodier), ya sea, de manera ambivalente, a
tomar cierta distancia, como veremos en el caso de La guzla.
Hay tambin una mscara que se exige al romntico y que lo lleva
a construir su propia fgura de autor como una especie de mistif-
cacin hacia el pblico. Hallamos en Pushkin un desarrollo de esta
mscara durante su perodo romntico en el sur. Pushkin dio a su
mscara el semblante del poeta enamorado. Dicha construccin se
asemeja a una mistifcacin por lo consciente del engao. Segn
Lotman, esto es
evidente en relacin con La fuente de Bajchisari. Pushkin
conscientemente y a propsito sembr entre los crculos litera-
rios de Petersburgo, antes an de la aparicin del poema, ru-
mores sobre su conexin directa con los sentimientos del autor
(, 2009: 70).
Es decir, nos hallamos frente a la creacin de un tipo de personali-
dad potica que se caracteriza por el motivo del amor eterno, secreto
y no correspondido (, 2009: 68). Tambin puede considerarse
una mscara la representacin romntica del poeta preso, prfugo y
exiliado que aparece en la obra de Pushkin durante este perodo.
17
Pero hay otro tipo de mistifcacin, a la que claramente se orien-
ta el Pushkin posrromntico, relacionada con la lucha periodstica.
Puede verse en el uso de los seudnimos. Los dos artculos perio-
dsticos escritos por Pushkin bajo el nombre de Teoflact Kosichkin,
16
En este caso, si vemos el artifcio desde su lado engaoso, se puede leer su motiva-
cin, como suele hacer la crtica, en las dudas del ya clebre autor sobre el xito de una
obra que rompa con los cnones de la prosa romntica y didctica predominante en las
revistas de la poca.
17
Pushkin suele representarse como prfugo, cuando su exilio (no formalmente de-
clarado por el zarismo: Pushkin es transferido al sur en su calidad de funcionario) es
en realidad forzado (, 2009: 66).
141
encubren su autora no slo bajo un nombre falso: son la creacin
de un estilo pardico en el que se satiriza a la crtica opositora de
Nadezhdin, Gnedich y Bulgarin.
Ahora bien, qu correspondencias, qu resonancias podemos
hallar en esta pequea constelacin de mscaras y traducciones
fcticias? Las mscaras varan y por cierto no es lo mismo la msca-
ra de la personalidad potica romntica que el seudnimo satrico.
La primera sita al autor por sobre la realidad mezquina, la segun-
da lo hace partcipe de las ms bajas intrigas. Tampoco es igual el
sabor popular de las traducciones romnticas de Macpherson y
Nodier que el de las mistifcaciones de Merime y Pushkin. Las pri-
meras buscan que los autores brillen por el contagio de un original
que se supone nada les debe; las segundas estn llenas de activa
irona (Mrime) o de manipulacin realista (Pushkin): en ambos
casos buscan desplegar una esttica e insertarse en la polmica
literaria de su poca. Por ltimo, tanto las mscaras como las tra-
ducciones del Pushkin realista son un engao que casi no engaa a
nadie, un medio ms que un fn. Mscara y traduccin se convier-
ten en vehculos de una nueva esttica en la que se reelaboran los
motivos heredados. La mscara se hace traductiva, la traduccin
enmascarada.
Los artculos de Teoflact Kosichkin son una contribucin al realis-
mo a travs de la stira. En palabras de Vinogrdov,
En este complejo, agudo y polismico estilo de doble plano
de Teoflakt Kosichkin se manifestaban unas posibilidades tan
amplias cmicas y satricas, que de inmediato llamaron la aten-
cin de Ggol y fueron por l incorporadas a la esfera del relato
artstico (, 1941: 508).
Los procedimientos cmicos de la caricatura y la irona son ade-
ms el vehculo por el que se critica una esttica. Recordemos que
los artculos son una defensa de los relatos satricos de Alexandr
A. Orlov publicados coincidentemente con la anunciada novela de
Bulgarin Piotr Ivnovich Truhann. Los relatos estaban titulados La
muerte de Ivn Truhann, Las bodas de Jlnovski de Ignacio y Sidor,
hijos de Ivn Truhann y Los llaneros de Jlnovski o los hijos de Ivn
Truhann. En El triunfo de la amistad o Alexandr Anfmovich Orlov
142
justifcado
18
, al compararlos con la novela de Bulgarin, Pushkin hace
que Kosichkin diga, con irona dramtica: Sin embargo la imparciali-
dad exige que sealemos un aspecto en el que Faddi Venedctovich
[Bulgarin] tiene una superioridad indiscutible sobre su feliz adversa-
rio: me refero al objetivo moral de su composicin (, 1962:
76). La irona no es slo un ataque a la hipocresa de Bulgarin, es la
posicin esttica de Pushkin, como ya vimos desde La sombra de
Fonvizin. En el mismo prrafo, Kosichkin contina criticando uno
de los procedimientos tradicionales de la stira:
El seor Bulgarin castiga a los personajes con diferentes nom-
bres bizarros: su asesino se llama Cuchllez; el concusionario,
Concucinez; el idiota, Voziditez, etc. Slo la exactitud histrica
le impide llamar a Bors Godunov Orejaocupdez, al Impostor
Dimitri, Presidiriez, a Marina Mnishek, Princesa Putnez; por lo
que la representacin de estos personajes es un poco plida. En
este sentido, el seor Orlov decididamente cede al seor Bulgarin
(, 1962: 76).
La lucha periodstica, cuyo contexto es, lo repetimos, la lucha
contra la censura zarista y la pugna por la independencia y profesio-
nalizacin de la esfera literaria
19
, se nos muestra con un doble cariz:
utiliza ciertos procedimientos satricos literarios para la defensa de
intereses que nada tienen de fcticios al mismo tiempo que critica
otros procedimientos satricos, tales como la actitud moralizante
y la caricatura tendiente a la alegora. Lo mismo sucede en el otro
artculo de Kosichkin Algunas palabras sobre el dedo meique del
Sr. Bulgarin et cetera
20
. Pushkin fnaliza el escrito con la tabla de
contenidos de una novela, El verdadero Truhann novela histrico-
moral-satrica del siglo XIX, que ser impresa o permanecer en moral-satrica del siglo XIX moral-satrica del siglo XIX
manuscrito dependiendo de las circunstancias (, 1962: 84). El
ndice es a la vez una muestra de la novela que Pushkin no escribira
y un ataque personal a Bulgarin:
Captulo XV. Disgustos familiares. Truhann busca consuelo
18
19
Pushkin defende en el artculo los propsitos comerciales de Orlov.
20
143
en la conversacin de las musas y escribe pasquines y denun-
cias. Captulo XVI. Vidocq, o abajo la mscara! Captulo XVII.
Truhann se arrepiente y se hace un hombre honesto. XVIII y
ltimo captulo. El ratn en el queso (, 1962: 84).
En este sentido, el seudnimo (T. Kosichkin) se ha vuelto la ms-
cara satrica de un autor realista.
Volviendo a La guzla y Las canciones de los eslavos occidentales,
la traduccin tambin es una forma de posicionamiento esttico.
En el prefacio de 1840, Mrime declara: Hacia el ao de gracia de
1827 yo era romntico (Mrime, 2013: 25). Y como tal, Mrime
buscaba el color local. Toda la nota es irnica y termina con esta
frase: Fortalecido por el testimonio de los seores Bowring, Gerhart
y Pushkin poda jactarme de haber hecho color local; pero el proce-
dimiento era tan simple, tan fcil, que llegu a dudar del mrito del
color local mismo (Mrime, 2013: 28). La guzla parece querer pro-
ducir un color local literario tan perfecto que la ilusin sea tomada
literalmente por el referente. Y lo logr, pero a costa de perder, preci-
samente, valor literario. Como deca Borges en El escritor argentino
y la tradicin, en el Alcorn, no hay camellos; yo creo que si hubiera
alguna duda sobre la autenticidad del Alcorn, bastara esta ausencia
de camellos para probar que es rabe (Borges, 1992: 299). La guzla,
segn esto, es demasiado balcnica para ser verdadera. Pero el hecho
tal vez poco importaba en aquel momento, pues lo que estaba en jue-
go era la creacin de lo popular, no su mmesis. Si Pushkin y Mrime
no fueron acusados de falsarios, es porque la libertad de autor romn-
tica permita este tipo de apropiaciones. En palabras de Juez Glvez,
podra llegar a afrmarse que la falsifcacin tiene a veces un papel
ms importante en la recepcin de la poesa popular que la poesa
popular autntica en s misma (Juez Glvez: 1999).
La poca poesa real de los Balcanes que se haba publicado (no-
tablemente la antologa ya mencionada de Karadi, de 1814), per-
mite sostener, como lo hace Yovanovich, que los cantos ilirios eran
clebres antes de ser conocidos (1911: 155). Esto es as porque lo
popular es una invencin romntica que, como veremos con Pushkin,
debe ser reinventado en lneas realistas. En el caso de Mrime, sus
baladas son populares porque toman prestado y adaptan proce-
dimientos estilsticos homricos, motivos dantescos (como el del
144
conde Ugolino en Los valientes Hiduks) y virgilianos (como Orfeo
y Eurdice en Mximo y Zo), tambin del romance (Genoveva y
Brabante en La bella Helena), de la tragedia de Voltaire El hur-
fano de la China inspirada en un drama chino (El espino blanco
de Veliko), temticas vampirescas (jams poetizadas en el folclore,
pero compuestas por Polidori bajo el nombre de Byron
21
), ancdo-
tas realmente populares griegas junto a un relato demonaco (El
amante en botella) tomado del telogo holands Balthazar Bekker y,
para completar el cocktail genrico, cantos con dilogos dramticos
tambin inexistentes en el folclore (La bella Sofa). Son populares
porque incluso Maglnovich, el guzlar o juglar, es un hroe romntico,
un hiduk bandolero y cantautor.
Al realismo de Pushkin le interesa este contenido universal. El
color local, consecuentemente, est atenuado o completamente eli-
minado. Pushkin traduce lo local extico al ruso, rusifca entonces
los Balcanes, que ya eran en realidad una balcanizacin de lo euro-
peo. Traduce adems en verso lo que estaba originalmente en prosa,
recuperando de algn modo el carcter potico de los originales
inexistentes. Poco importa que no existieran. No hay mmesis, sino
creacin de lo popular. En una nota a la Cancin fnebre de Ikinf
Maglnovich, Pushkin dice:
Mrime incluy al comienzo de su Guzla una noticia sobre
el viejo guzlista Ikinf Maglnovich; no se sabe si existi en rea-
lidad; pero el artculo de su bigrafo tiene el encanto inusual de
la originalidad y la verosimilitud. El libro de Mrime es difcil de
hallar y los lectores, creo, leern aqu con gusto la biografa de un
poeta eslavo (Mrime, 2013: 258).
A continuacin, Pushkin reproduce la nota original en francs. La
referencia a la verosimilitud es crucial, pues en la diferencia entre
realidad y verosimilitud se juega el realismo artstico. A diferencia
21
Polidori pone por escrito un relato, El vampiro, que Byron iba a escribir como re-
sultado de la clebre noche que dio origen a Frankenstein y lo publica en New Monthly
Magazine en 1819. El cuento se hace tan popular que form parte incluso de una edi-
cin de las obras completas de Byron. (Yovanovich, 1911: 119, 405). Pushkin se refere
a l, junto a Jean Sbogar de Nodier, en la estrofa XII del tercer captulo de Eugenio
Oneguin para caracterizar la literatura romntica de la poca.
145
de Mrime, Pushkin no puede desencantarse del color local, porque
nunca estuvo en su potica medirse directamente con el referente,
todo era ya desde el vamos puro juego literario. No obstante, Pushkin
no elude la realidad, acta sobre ella desde la literatura. As, hay una
dimensin poltica en la eleccin de un lder rebelde contemporneo
como Karagueorgui. La dimensin es al menos doble. Por un lado,
porque se vincula con la posicin paneslavista de Pushkin; por el
otro, porque al caracterizar como parricida a este lder revoluciona-
rio que busca la liberacin del pueblo serbio del imperio otomano,
Pushkin plantea el problema de los lmites ticos de la accin en
busca de la libertad.
Pero el lazo entre poltica, traduccin y esttica no es una caracte-
rstica exclusiva de la obra de Pushkin, es parte de su poca. Referimos
al trabajo de Vladmirski Pushkin traductor (, 1939)
para una ms amplia descripcin de la disputa, que comienza a me-
diados de la dcada del 10, sobre el rol y caractersticas que la tra-
duccin literaria en Rusia entre la escuela de Zhukovski, que busca la
mejora, el embellecimiento y la modernizacin, y la de los decabris-
tas, interesados en el valor comunicativo, la fdelidad al original y los
autores nacionales (Shakespeare, Dante, Ariosto, Goethe). El paso de
una actitud embellecedora a una de fdelidad estara estimulado
entre otras cosas por el viraje de inters de lo francs a un espectro
ms internacional. Traducir del francs en la Rusia de Pushkin im-
plicaba traducir para un grupo social que poda leer los originales en
su lengua, por lo que el aspecto comunicativo de la traduccin era
necesariamente secundario.
Quisiramos aqu tan slo discutir la nocin de Pushkin tra-
ductor en la medida que ella se relaciona con la importancia de los
procedimientos traductivos para la creacin de su realismo. Es de
notar, en primer lugar, que Pushkin jams realiz traducciones como
tales, todas sus traducciones se constituyen como obra por derecho
propio. Es decir, Pushkin no frma como traductor, sino como autor.
Levkvich seala el comentario de Polevi en sus memorias sobre
los hermosos versos de Vallenrod traducidos por Pushkin, quien
no haba traducido nada (, 1974: 165). Esto a pesar de
que, es difcil imaginarse que Polevi no conociera los numerosos
casos en que Pushkin abord la obra de escritores de otros pases y
lenguas (, 1974: 165). El hecho convierte en problemtica
146
cualquier caracterizacin de Pushkin como traductor. Por ejemplo,
Vladmirski clasifca la obra traductiva de Pushkin en las siguientes
categoras: traduccin exacta, traduccin libre, traduccin resumida,
traduccin modifcada (habra un cambio de funcin), esbozo y mez-
cla. Pero el mismo Vladmirski sostiene que Pushkin no mantiene una
frontera rgida entre imitacin y traduccin en la segunda mitad del
30, y al dar los ejemplos correspondientes, nota que Las canciones de
los eslavos occidentales incluyen las categoras de exacta, resumida,
libre y modifcada. Es decir, la clasifcacin no ayuda a defnir el crite-
rio de traduccin de Las canciones en su conjunto.
Por otro lado, Vladmirski defne la concepcin de traduccin de
Pushkin como una exigencia de valor artstico y comunicativo (de-
mocrtico) a la vez, de all su constante orientacin a la lengua na-
tal (, 1939: 312). Al mismo tiempo, la orientacin a la
lengua rusa explica para Vladmirski que Pushkin neutralice el color
local y subraye lo internacional. Si bien es cierto que algunas traduc-
ciones de Pushkin son asombrosamente feles a sus originales en
ms de un sentido, el mero hecho de que Pushkin traduzca en Las
canciones de prosa a poesa va en desmedro de cualquier centralidad
del valor comunicativo.
Desde otro punto de vista, hay coincidencia en la crtica en ver la
traduccin en Pushkin como un procedimiento esttico. Levkvich
coincide con Tomashevski en que la traduccin busca, en palabras
de ste ltimo, no la transmisin exacta del original, sino el enrique-
cimiento del patrimonio potico con formas existentes en la lengua
extranjera (, 1974: 165). Vladmirski tambin concuerda en
que para Pushkin la trasmisin de tal o cual modelo es ante todo una
exigencia artstica de reformular su percepcin artstica, de fortale-
cer su obra (, 1939: 320).
No obstante, ms all del uso etnocntrico, rusifcador de expre-
siones universales, que Pushkin pudiera darle a sus traducciones, est
la cuestin de la mmesis y del valor comunicativo de la traduccin
en general. El problema se entrelaza sutilmente con el de la mmesis
en el realismo.
En 1836 Pushkin comienza, a instancias de Piotr B. Kozlovski, la
traduccin de la dcima stira de Juvenal. La traduccin no logra
superar ocho versos completos y dos fragmentarios. En otro poema,
Pushkin se disculpa con Kozlovski:
147
Me dispuse a luchar con Juvenal,
Cuyos versos severos, yo, inexperto poeta
Haba en verso prometido traducir.
Pero, al desplegar su poesa infexible,
No pude vencer una temerosa turbacin
Los versos desvergonzados asoman como prapos,
Con extraa armona tiemblan en ellos los sonidos,
Las imgenes del libertinaje latino
.
(, 2005: III, 361)
Segn Vladmirski, la turbacin creativa le sucede a Pushkin
ante todo por el inmenso respeto al pensamiento ajeno, a la origina-
lidad creativa del otro (, 1939: 322). Las razones pare-
cieran ser otras. En primer lugar, porque Pushkin traduce con rima,
en contra del original, lo que indica ya de por s una voluntad de apro-
piacin. El poema a Kozlovski parece sealar un lmite de otro tipo:
ms que el de la mmesis, el de la fexibilidad del material. El poema
es no slo fragmentario, sino ambiguo. Frente a los versos severos y
a la poesa infexible de Juvenal asoman otros versos libertinos, no
plasmados, pero que el poema sugiere se presentan a la imaginacin
del autor (pues difcilmente pueda leerse tanto priapismo y libertinaje
en Juvenal). Lo que s est claro es que hay una contradiccin entre
la exigencia del material y la voluntad del poeta que hace fracasar
la traduccin-poema. La contradiccin no es, por lo dems, algo a
superar por la experiencia, como formula el tpico de la disculpa,
pues Pushkin est en plena madurez creativa. El dilema es, en todo
caso, ideolgico; uno que quiz no se habra presentado en la poca
plenamente satrica de La Gabrieliada.
El ejemplo anterior no demuestra, por supuesto, que la traduccin
no sea posible, sino que sta no es el punto de vista de Pushkin. No
nos referimos solamente a las concepciones mecnicas de la traduc-
cin-copia que Benjamin critica con su idea de mmesis no sensible.
Incluso la distincin entre sentido y signifcacin que hace Berman
no parece adecuarse del todo a las traducciones de Pushkin. Segn
Antoine Berman,
La traduction nest pas transmission du sens, mais prsenta-
tion de la signifcation immanente luvre, du mode sur lequel
148
( chaque fois de manire unique) luvre signife, ou plutt est
signifcation (Berman, 2008: 91).
Pero para esto se necesita una voluntad de transmisin de dicha
signifcacin. Por otro lado, la distincin que hace Berman entre obra
y traduccin nos da la pauta de cmo entender las traducciones de
Pushkin. Pues si la obra cambia y madura con el tiempo y la traduc-
cin es imagen de uno de sus momentos pasados que requiere retra-
duccin, las traducciones de Pushkin no son traducciones, son obra
que no envejece. Otra prueba de ello es que se puede traducir dichas
traducciones, ellas mismas lo exigen en tanto obra.
Podra objetarse que la orientacin a la oralidad rusa de Pushkin
es un gesto propio de la traduccin. En efecto, desde la ptica benja-
miniana de Berman
La mimsis non ressemblante soriente vers le dgagement
(la restitution), vers la Darstellung de ce qui, dans loeuvre, est
pure oralit au-del de lcrit. On peut retrouver ce noyau de pure
oralit dans toute oeuvre, et le mouvement de la traduction est de
le dgager de tenter de le dgager comme lorigine de luvre
(Berman, 2008: 112).
Pero la oralidad de Pushkin, segn nuestro punto de vista, no es
la mmesis no sensible de un original, sino su propia creacin de lo
popular-literario. Un ejemplo radical de esto es la carta de Tatiana en
Eugenio Oneguin, carta que el narrador presenta como una incom-
pleta, dbil traduccin (3, XXXI, 11). Es curiosa la respuesta de la cr-
tica al juego literario de la novela, en que el narrador lleva la mscara
del autor: Tanto Vinogrdov en El lenguaje de Pushkin (,
1935: 222) como Bocharov en La potica de Pushkin (, 1974:
78-79) hablan de una mistifcacin. Lo cierto es que dentro del terreno
de la fccin Pushkin repite all el gesto de sus otras mistifcaciones
literarias con el propsito de crear el idioma epistolar ruso que el
personaje, desde un verosmil realista para la poca, no maneja por
su educacin afrancesada.
And yet, and yet cmo negar que Pushkin traduce? En el fon-
do, tal vez, traducir sea lo nico que hacemos; pero si entendemos
la traduccin en el sentido ms amplio posible, como creacin cul-
tural a partir de materiales. Como La guzla, que traduce Europa en
149
Balcnico a partir de originales inexistentes.
4.3. EL GALLITO DE ORO
El cuento es falso, pero tiene una alusin!
A los jvenes buenos les brinda una leccin.
(Pushkin, Cuento del gallito de oro, 1834)
Entre 1830 y 1834 Pushkin escribe seis cuentos de sabor folclrico.
Los lazos entre stos y Las canciones son mltiples. El primer vnculo
que llama la atencin es que uno de ellos, el Cuento del pescador y el
pececito, a juzgar por la nota de Pushkin al mismo (cancin serbia
18) estaba originalmente destinado a ser publicado con Las cancio-
nes de los eslavos occidentales. Si bien el cuento es el ms breve de
los seis (unos doscientos versos), lo curioso es que el argumento est
tomado de la coleccin de cuentos de los Hermanos Grimm
22
. Es de-
cir, nos hallamos frente a la misma voluntad europeizante y frente al
mismo tratamiento rusifcador. Pushkin omite la transformacin de la
vieja en papisa y cambia el lenguado por un pez de oro, smbolo de ri-
queza y suerte en la tradicin popular rusa. Hasta qu punto Pushkin
pudo crear una narracin de autntico sabor popular, lo demuestra el
hecho de que el cuento fuera registrado con posterioridad de boca de
un narrador oral como un cuento puramente popular. Claro ejemplo
de cmo la realidad imita al arte, ya que los cuentos folclricos son
(eran hasta Pushkin) cuentos en prosa.
Tambin es notoria la variedad estilstica, pues tres de los cuentos
realizan un trabajo fuerte con la diccin popular (Cuento del pope,
Cuento de la osa y Cuento del pescador y el pececito), mientras
que los tres restantes (Cuento del Zar Saltn, Cuento de la princesa
muerta y Cuento del gallito de oro) estn escritos en un verso ms
literario, aunque sin perjuicio de su sabor popular. Al igual que con
22
Pushkin tal vez juzgaba que el cuento, recogido en Pomerania, tena un lejano ori-
gen en los eslavos que antiguamente habitaban esa regin a orillas del mar Bltico.
150
los tipos de traduccin presentes en Las canciones, los dos estilos
son sincrnicos, es decir, no se puede hablar de tendencias ni orien-
taciones hacia uno u otro.
En cuanto a las fuentes de los cinco cuentos restantes, el argu-
mento del cuento del pope era uno muy difundido. Pushkin fortalece
el carcter antipopista del cuento, lo que impidi que fuera publicado
en vida del autor. Se publicara recin en 1840, pero reformulado por
Zhukovski, quien cambi al pope por un comerciante. El cuento de
la osa no corresponde a ninguna fuente popular que se halla podido
encontrar. Todo el argumento pertenece probablemente a Pushkin.
El cuento del Zar Saltn le fue contado a Pushkin en Mijilovskoie. El
plan original, de 1828, era escribirlo con alternancia de prosa y verso,
pero la variante fue abandonada y el cuento escrito recin en 1830. El
cuento de la princesa muerta fue registrado en Mijilovskoie proba-
blemente de boca de su nodriza Arina Rodinova. Es una versin li-
bre del cuento popular. Finalmente, el cuento del gallito de oro es una
versin libre del cuento en prosa de Washington Irving The Legend
of the Arabian Astrologer publicado en The Tales of the Alhambra
en 1832.
Salta a la vista la libertad creadora de Pushkin. Los seis cuentos
presentan al menos cuatro tipos diferentes de abordaje: argumento
propio en el cuento de la osa, tres versiones libres de fuentes popu-
lares rusas, un cuento tomado de una fuente folclrica europea re-
cogida por los hermanos Grimm y un cuento que adapta una leyenda
rabe escrita en ingls por un autor americano.
En lo que sigue nos centraremos en una comparacin entre el
Cuento del gallito de oro y The Legend of the Arabian Astrologer.
El anlisis contrastivo nos permitir ahondar en muchas de las carac-
tersticas presentes tambin en los otros cuentos y en Las canciones
y volver al vnculo entre la stira popular y el realismo folclrico de
Pushkin.
La primera operacin signifcativa que realiza Pushkin al retraba-
jar el cuento de Irving es simplifcar los personajes. Esto es notable
en la completa omisin de la caracterizacin realista de Washington
Irving. El mago de Pushkin, por ejemplo, est reducido por entero a
una funcin: desaparece su pasado, su gusto por las mujeres, su sub-
jetividad irnica frente al rey, el secreto de su longevidad. Desaparece
tambin el tablero de ajedrez y la caracterizacin del rey como codi-
151
cioso y sanguinario. Dichas simplifcaciones se apoyan fuertemente
en la omisin de motivaciones. Se omite la motivacin vengativa de
la dama. Tambin desaparece la motivacin sexual del pedido del
astrlogo, as como su resentimiento y astucia fnal para llevarse a
la dama.
Pushkin compensa estas omisiones con caracterizaciones posi-
tivas que, en el caso del rey, tienden a la caricatura: ante el primer
canto de gallo que desencadenar la ruina del rey, el narrador cuenta
que:
Una vez al zar Dadn
Un gran ruido lo despierta:
Zar nuestro! Padre del pueblo!
Grita un voievoda
Soberano! Despierte! Desgracia!
Qu pasa seores? dice
Dadn, mientras bosteza.
(, 2005: IV, 404)
Si bien la caracterizacin no es muy exagerada y el zar fue un buen
guerrero y gobernante en su juventud, es sin duda en este contexto
que la censura hizo omitir el canto del gallo que ya mencionamos, Y
grita: Kiri, ki, ka / Cruzado de manos, gobern. El humor, introduci-
do de esta manera, hace posible el comentario fnal sobre la moraleja,
tambin censurado como vimos.
Otra sustitucin signifcativa es la del guerrero por el gallo de
oro. Mientras que el guerrero liga fuertemente el cuento al tema de
la guerra, el gallito de oro introduce nuevas posibilidades simblicas
ligadas con la suerte, con la fortuna y, sobre todo, una oposicin
directa con el rey, pues el gallo es smbolo de diligencia y prontitud
maanera, lo que contrasta con el embotamiento de un zar, que, como
el Rey Lear, se cans de gobernar.
Hay dos cambios que tambin son muy importantes para el efec-
to global del cuento. Que el astrlogo sea un eunuco, lo que elimina
cualquier tipo de motivacin lujuriosa sobre la dama; y la muerte de
los dos hijos, uno a manos del otro, claramente en lucha por la mujer,
lo que resalta la estupidez del zar.
Qu efecto de sentido logran todos estos cambios? En primer
lugar, el tratamiento, ms satrico-caricaturesco que realista, aunado
152
a la gran simplifcacin que elimina las motivaciones obliga al lector
a interpretar el cuento en otros sentidos. Al quedar el zar como nico
personaje principal, es inevitable que la valoracin recaiga sobre l en
forma condenatoria. La negativa del rey a cumplir su palabra con el
astrlogo simplifca tambin el conficto y cambia su naturaleza, con-
virtindolo en un asunto de justicia. Sin embargo, lo que podra leer-
se, por su forma, como un cuento de hadas sin alcance poltico, logra
por su condensacin semntica una gran actualidad y contacto con el
presente. Sobre todo si se lo lee, como se lea en la poca de Pushkin
por razones de censura, como alegora. La dama, por ltimo, tambin
adquiere en Pushkin un eco poltico, pues al nombrarla Zarina de
Shamajnskaia, Pushkin alude a la aldea skoptsy de Shamojan, go-
bernada por una mujer. Los skptsy eran una secta cristiana fundada
en 1770 que practicaba la castracin como medio de asegurar la cas-
tidad y que se estima lleg a tener cien mil miembros para comienzos
del siglo XX. Apoya esta lectura el hecho de que el astrlogo sea un
eunuco. La alusin a un conficto poltico en el que una minora se re-
siste a las imposiciones ofciales, si bien encubierto por el argumento
maravilloso, es caracterstico de Pushkin.
Este lazo entre lo popular y lo actual es fundamental en la obra de
Pushkin y puede verse en lo contemporneo de sus fuentes, en las im-
plicancias polticas de los textos, desde los cuentos ms folclricos
hasta La hija del capitn, tambin rica en motivos folclricos. Puede
observarse tambin en las posiciones tericas del autor en defensa
de grandes escritores como Lope de Vega, Caldern y Shakespeare,
que son para l la cumbre de un proceso teatral comenzado en la
plaza. En Sobre el teatro popular y sobre Marfa Posdnitsa de M.
P. Pogodin, Pushkin establece este vnculo directo, y tambin una
diferencia entre plaza y palacio:
El drama dej la plaza y se traslad al palacio por exigencia
de una sociedad culta y selecta. El poeta se mud a la corte.
Mientras tanto, el drama permaneci all fel a su signifcacin
primordial actuar sobre la multitud, entretener su curiosidad.
Pero aqu el teatro abandon su lenguaje comprensible y adopt
un habla a la moda, selecta y refnada. De all la gran diferencia
entre la tragedia popular, shakespeariana, y el teatro cortesano,
raciniano (, 1962: 359).
153
Por ltimo, su creacin de lo popular se erige en lucha contra
una versin ofcial de lo popular sostenida por el zarismo y la iglesia
y proclamada y defendida por Bulgarin y Nadezhdin. Azadovski cita
en Pushkin y el folclore (1937) un llamado ofcial a lo nacional,
publicado en El telescopio en 1832 (parte VII, N1, pp. 156-158):
Cerca debe estar en la literatura rusa el giro desde la esclavitud y
afectacin artstica, en la que hasta ahora no ha podido respirar en
libertad, hacia lo natural, lo nacional (, 1937: 174). La
lucha se camufa aqu bajo el doble sentido de /narodni/.
Para Pushkin, popular no es sinnimo de nacionalismo, como quiere
la prensa ofcial.
Vemos, por el contrario, que la creacin de Pushkin se opera a
partir de una fuente extranjera. Segn Azadovski, lo caracterstico
de lo popular es la combinacin de fantasa y realidad, lrica e irona,
simpleza inocente y stira aguda (, 1937: 178). Todos es-
tos elementos encuentran su lugar en el Cuento del gallito de oro.
En l est Krilov, pero con una dimensin que se multiplica exponen-
cialmente. En Sobre el prefacio del seor Lemonte a la traduccin
de las fbulas de I. A. Krilov, Pushkin sostiene que la caracterstica
distintiva de nuestra moral es cierta alegre astucia de la inteligencia,
una capacidad de expresarse burlona y pintorescamente (,
2006: VIII, 145). El Cuento del gallito de oro desarrolla este aspecto
del ser nacional, pero su antiofcialidad burlona supera cualquier re-
corte nacional para anclar su potica en las races ms profundas de
la cultura europea de la risa.
4.4. PUSHKIN Y LA CULTURA DE LA RISA
Todo, todo lo que de muerte amenaza,
Para el corazn mortal entraa
Deleites inefables.
(Pushkin, Fiesta en tiempos de la peste, 1830)
En el presente captulo hemos abordado ciertas relaciones
entre el humor satrico proveniente del folclore y la orientacin
154
realista de la obra de Pushkin. El anlisis requiere pensar en qu
grado dicho folclore est relacionado con la cultura de la risa po-
pular que M. M. Bajtn analiza en La obra de Franois Rabelais y la
cultura popular del Medioevo y el Renacimiento y en Las formas
del tiempo y del cronotopo en la novela. Dentro de este marco, se
hace tambin necesario determinar qu relacin se puede estable-
cer entre la cultura popular de la risa y la stira literaria de corte
clsico. Por ltimo, la obra de Bajtn tambin es rica para nuestra
tesis por sus hiptesis sobre la infuencia de la stira en el realismo
moderno.
Antes de abocarnos a lo carnavalesco en Pushkin, detengmonos
brevemente sobre el segundo aspecto: la relacin entre stira literaria
y stira folclrica.
En La obra de F. Rabelais, Bajtn distingue entre risa popular y
stira literaria:
En la literatura sobre ella [la risa popular], tiene lugar hasta el
momento una tosca modernizacin de la misma: en el espritu de
la literatura humorstica de los nuevos tiempos se la interpreta
ya sea como risa satrica puramente negativa (Rabelais aparece
segn esto como un satrico puro), ya sea como risa irrefexiva-
mente alegre, divertida, carente de toda profundidad y fuerza en
su visin de mundo (, 1970).
Es decir, la distincin pasa principalmente entre una risa demo-
ledora, moral y negativa, que juzgaramos caracterstica de Horacio,
Juvenal e incluso Fonvizin y las stiras de Krilov, versus una risa del
pueblo entero, universal, que se re de todo (los objetos de la risa
medieval segn Bajtn son los mismos que los de la seriedad) y que,
por ltimo, es ambivalente: es alegre, jubilosa y, al mismo tiempo,
burlona, ridiculiza, niega tanto como afrma, conserva tanto como
renueva (, 1970). Lo mismo vale para la parodia literaria mo-
derna, que como toda parodia, rebaja, pero este rebajamiento tiene
un carcter puramente negativo y carente de la ambivalencia renova-
dora (, 1970).
No obstante, la distincin es entre extremos. La evolucin hist-
rica hace que la risa popular penetre diversos gneros literarios, se
155
amalgame y coexista en diversos grados de atenuacin con la stira
literaria. El Renacimiento se presenta para Bajtn como el momento
en que la risa popular entra en las grandes obras de la literatura, tales
como las de Rabelais, Shakespeare y Cervantes. Contina presente
a lo largo de los siglos XVII y XVIII en gneros cannicos como la
stira y la fbula, pero tambin en el fabliau, la novela, en la come-
dia del arte, en las comedias de Molire, en los cuentos flosfcos
de Voltaire
23
. Y sigue su curso actuando sobre los realistas del siglo
diecinueve:
El realismo de gran estilo (el realismo de Stendhal, de Balzac,
de Hugo, de Dickens, etc.) siempre estuvo ligado (directa e in-
directamente) con la tradicin renacentista y su ruptura con la
misma llev inevitablemente a la disminucin del realismo y a su
renovacin en el empirismo naturalista (, 1970).
En cuanto a Pushkin, sus fuentes humorsticas abarcan tanto la
stira popular como la literaria. No slo porque l haya apelado a
ambas fuentes para su trabajo, sino porque su formacin bajo el ala
de Arzams ya las traa mezcladas.
Al sealar las fuentes humorsticas de Zhukovski, Iezuitova se-
ala lo que ella llama dos tradiciones de la cultura de la risa: el
folclore popular y la tradicin literaria propiamente dicha. Como
ejemplos de esta ltima, nombra a satricos anteriores y contempo-
rneos como Kantemir, Fonvizin y Krilov (, 1982: 25). La
clasifcacin de Krilov en el segundo grupo es sintomtica, pues si
bien, como vimos, sus comedias y stiras lo ubican claramente den-
tro de la tradicin negativa, el trabajo de sus fbulas con lo popular
deja aforar otro tipo de risa: una liberadora, insolente y burlona
en la que Pushkin y Bielinski supieron ver, a travs de la moralina
destructora, la afrmacin de un ser nacional capaz de desafar el
autoritarismo de los zares. Un caso parecido de recuperacin de lo
popular a travs de la literatura consagrada lo presentan, ms que
las fbulas, los cuentos de Lafontaine (cuya pertenencia al gnero
de los fabliaux los ubica dentro del campo popular), tan infuyentes
23
En el caso de Voltaire, esto sera as an a pesar de su incomprensin de la risa de
Rabelais en sentido carnavalesco.
156
sobre la cuentstica de Pushkin
24
.
Pero Arzams no fue tan slo una correa de transmisin, fue un la-
boratorio carnavalesco con derecho propio. Las estrategias humors-
ticas (desplegadas sobre todo en su afn de ridiculizar a los miembros
de la Conferencia de los amantes de la palabra rusa) no slo apelan
a los procedimientos de la risa popular, sino que los desarrollan en
gneros nuevos como la misiva. En su trabajo Sobre la originalidad
del habla de Arzams, Krasnokutski estudia los protocolos de la
sociedad y menciona un nmero de caractersticas y procedimien-
tos carnavalescos que debemos al menos nombrar aqu si queremos
dar una idea de su importancia para la obra de Pushkin: parodia de
las formas protocolares ofciales y de las jerarquas estatales; elogio
irnico, hiperblico y a veces grotesco; transformacin, cambio y
constante reversibilidad del mundo; visiones fantsticas; risa fuerte
y desafante; representaciones grotescas del cuerpo; procedimientos
bufos y farsescos; ambivalencia simblica (los difuntos vivos de la
Conferencia y los inmortales arzamazos); parodia de expresiones
bblicas; motivo frecuente del travestismo; profecas pardicas; ima-
ginacin ldica, libre y sin objetivos (, 1977).
Ahora bien, en qu medida incorpora la obra de Pushkin, efecti-
vamente, esta visin de mundo?
Sin duda, el humor es uno de los procedimientos ms recurrentes
en el autor, humor que se conjuga permanentemente con una actitud
antiofcial. Los cuentos abordados en el pargrafo anterior son un
buen ejemplo de esta conjuncin desde un punto de vista popular. En
palabras de Mximo Gorki,
Pushkin embelleci el cuento y la cancin popular con el brillo
de su talento, pero dej intocados su fuerza y sentido. Tomen el
cuento del pope y su trabajador Bald, el del gallito de oro, el
del Zar Saltn, etc.; en todos estos cuentos Pushkin no ocult la
actitud burlona, negativa del pueblo hacia popes y zares, no la
ahog, sino que, por el contrario, la resalt ms vivamente (en
, 1937: 175).
La Gabrieliada participa por su parte de las dos tradiciones sat-
24
Ver al respecto el trabajo de Tomashevski, Pushkin y Lafontaine (
. ., 1937).
157
ricas. De la literaria, por su sello irreligioso iluminista (no haba en el
medioevo parodias de la anunciacin, seguramente por el culto a la
Virgen Mara
25
) y debido al pentmetro ymbico rimado que la asocia
a las picas burlescas. De la popular, por algunas de sus caractersti-
cas ya analizadas, tales como el antiofcialismo, su rebajamiento de
lo religioso a lo terrenal, la parodia de lo sacro y la aparicin de la
sexualidad corporal, que la ligan sin ambages a la cultura popular de
la risa. El Zar Nikita y sus cuarenta hijas (mencionado en la carta
del 15 de marzo de 1825 a su hermano Lev y a Pletniov, en la cual
Pushkin baraja la posibilidad de incluirlo en el libro que contendra
Andr Chnier) traspone a los zares el tratamiento burln del tex-
to sagrado va los mismos procedimientos del rebajamiento y de la
sexualidad burlesca, pero esta vez en formato de cuento popular.
Bajtn describe la seriedad del medioevo del siguiente modo:
En contraposicin a la risa, la seriedad medieval estaba tras-
pasada en su interior por los elementos del miedo, la debilidad, la
humildad, la resignacin, la mentira, la hipocresa o, por el con-
trario, los elementos de la violencia, la intimidacin, la amenaza,
las prohibiciones (, 1970).
La seriedad y solemnidad de los zares, aquellas a las que Pushkin
opone su humor, son parientes cercanas de la seriedad medieval.
Basta con borrar las palabras humildad y resignacin de la des-
cripcin de Bajtn para que sta se aplique sin forzamientos tanto a
Alejandro como a Nicols.
Otra pauta del tenor carnavalesco de la obra de Pushkin nos la
da el mismo Bajtn al incluir citas y referencias a su teatro en La
obra de Rabelais. Ya vimos una cita de Pushkin en la que ste liga el
teatro shakespeariano a la plaza. La plaza est ligada all a la tosca
sinceridad de las pasiones populares, a la libertad de pensamiento
(, 1962: 359). Cabe mencionar aqu que la palabra plaza,
/plshchad/ da en ruso el adjetivo /ploshchadni/
que no slo refere a las cualidades de la plaza, sino que puede tradu-
cirse directamente como grosero, obsceno, chabacano. Bajtn
utiliza permanentemente el adjetivo en sus dos acepciones para
25
Cf. . . (1972: 317).
158
describir la risa medieval. De las tres formas en que se expresa esta
cultura (carnaval, literatura pardica y gneros discursivos vulgares),
el adjetivo forma parte de la caracterizacin de la primera y la tercera.
Entre las referencias a Pushkin de Bajtn, fgura precisamente el ca-
rcter vulgar, plazesco de cierto clero. Una nota sobre la descripcin
de los monjes en Bors Godunov, como Jvenes monjes, audaces,
libertinos da esta caracterizacin como equivalente de la encarna-
cin de la poderosa fuerza de travestismo y renovacin del bajo clero
democrtico (, 1970) simbolizado por el hermano Jean.
Tambin el contraste entre la risa de Motzart y la seriedad de
Salieri es aquel entre la cultura medieval de la risa y la seriedad de
los nuevos tiempos. Bajtn cita el dilogo que sigue a la escena del
violinista:
Mozart
Vamos, Salieri!
No te res vos tambin acaso?
Salieri
No.
No es gracioso que un pintor inservible
Me manche la Madona de Rafael,
No es gracioso que un bufn despreciable
Con su parodia deshonre a Alighieri.
(en , 1970)
Por ltimo, Bajtn tambin asigna a Pushkin algo del orden de lo
ritual carnavalesco al comparar el destronamiento de Anarco con el
tonsuramiento y vestimenta de Bors Godunov antes de su muerte.
Krasnokutski seala por su parte numerosas referencias a Arzams
en la obra de Pushkin. No slo tempranas, como en Bova, Al amigo
poeta, A Galich, A Delvig, A mi Aristarco, La ciudadela y La
sombra de Fonvizin (todos poemas de 1814 y 1815), entre otras, sino
en Misiva al censor (1822) y Oda a su excelencia Dm. Iv. Jvostov
(1825). Pero se puede tambin rastrear la infuencia de Arzams en
la prosa de Pushkin, notablemente en la ancdota humorstica del
demonio del pantano en Goriujin y en El fabricante de atades de
Los cuentos de Bielkin. Ambos casos son ejemplos de la semntica
doble en clave. Los miembros de la Conferencia ( /biesieda/
eran llamados demonios por asociacin fontica a /bies/, de-
159
monio, y los miembros de Arzams se autodenominaban sepulture-
ros, por ser personas alegres y bromistas
26
.
Esta risa vital, carnavalesca en el sentido de que destruye el miedo
a la muerte haciendo que sta sea la ocasin para una nueva vida,
puede observarse en Pushkin tambin en el tratamiento satrico del
vampirismo en Canciones de los eslavos occidentales. Es signifca-
tivo en este sentido que Pushkin no haya traducido la introduccin
romntica a los vampiros de La guzla y que haya elegido tan slo dos
canciones sobre el tema: una seria, Marko Iakubvich, y otra par-
dica, Vurdalak. Podemos ver aqu la misma ambivalencia medieval
que hace de un mismo objeto blanco de risa y seriedad, de miedo y
liberacin. Si el primer poema nos adentra en lo fantstico y la muerte
revive para espeluznarnos, en el segundo los vivos se ren del que le
tiene miedo a la muerte.
El contacto entre vida y muerte, en el que la primera se libera de la
opresin de la segunda, en el que la segunda genera a la primera, como
en el nacimiento de Pantagruel, cuya madre muere en el parto, apare-
ce en el fnal del Cuento de la princesa muerta y los siete hroes:
A ella tan slo la enterraron
Y la boda pronto prepararon.
(, 2005: IV, 400)
De all se traslada va lo folclrico a La hija del capitn. Veremos
en el captulo seis la posicin de Pushkin sobre la crueldad y la dife-
rente representacin que obtiene en su prosa el Pugachov de la nove-
la y el Pugachov de su Historia. Pero an en el marco de una crtica
a la crueldad innecesaria de Pugachov, el texto de La historia se re
con negro humor. En el captulo fnal, Pugachov es perseguido y huye,
presentando batalla, rearmndose, destruyendo y matando a su paso.
De repente, con sequedad caracterstica, Pushkin historiador cuenta:
Pugachov hua por la orilla del Volga. All encontr al astrnomo
Lovits y le pregunt qu haca. Al or que Lovits observaba el curso
de los cuerpos celestes, orden que lo colgaran ms cerca de las es-
trellas (, 2006: VII, 430). Las cursivas son de Pushkin y, ante
26
Cf. Vinogrdov, El estilo de Pushkin, para un anlisis del cuento en este sentido
(, 1941: 463).
160
la ausencia de comentarios, parecen resaltar el humor de Pugachov.
Al menos as lo entiende la versin flmica de la novela dirigida por
Kaplunovski (1959), que incorpora la ancdota de la Historia para
despertar la simpata del espectador hacia el lder campesino.
El fnal de La dama de picas, por ltimo, presenta un caso singular
de fantstico en el que muerte y vida tambin se tocan carnavalesca-
mente. Pues el gnero fantstico clsico, defnido por Todrov como
la creacin de una duda indecidible entre dos rdenes, el sobrenatural
y el cotidiano-realista, insina siempre ominosamente la posibilidad
de lo sobrenatural como real. El fnal de Pushkin en el que la vieja
resucita, no obstante, est teido de un humor satrico que deja en
un segundo plano las posibilidades sobrenaturales. En vez de temer
la muerte, el lector es incitado a rerse con la muerte de la locura de
Germn. Los cuentos fantsticos clsicos, muy ligados al romanticis-
mo, como los de Poe, por ejemplo, buscan producir miedo. En palabras
de Bajtn, las representaciones del grotesco romntico suelen ser una
expresin del miedo frente al mundo y se esfuerzan por inculcar este
miedo en el lector (, 1970). El pasaje tan fugaz de Pushkin por
el romanticismo puede entenderse a partir de la tensin entre estas
dos visiones de mundo. Lo mismo sucede con su uso mistifcador de
las mscaras. El mero hecho de que Pushkin no se atuviera a una sola
es un indicio del conficto entre la mscara romntica, que esconde y
engaa, y la popular carnavalesca, que es la ocasin de un devenir.
Es posible entonces determinar sin lugar a dudas cierto anclaje de
la obra de Pushkin en la cultura popular de la risa. Nos falta ahora es-
timar el alcance y profundidad del ancla. Porque Pushkin est muy le-
jos de ser Rabelais. Una de las diferencias notables entre el realismo
grotesco medieval y el realismo a secas o incluso la stira realista de
Pushkin radica en la representacin del cuerpo. Si bien hemos halla-
do un rebajamiento concordante con la orientacin del grotesco, no
hay en su obra nada parecido al mundo en la boca de Pantagruel.
Pushkin echa races en lo popular y es notable el tono secular y c-
clico de toda su obra, que jams cae en misticismos ni abstracciones.
Pero esta concepcin cclica se va despojando gradualmente de la
risa. No sera exagerado llamar a Pushkin, poeta de la vida:
T, incomprensible para el corazn tiniebla,
Refugio de la desesperacin del ciego,
161
Insignifcancia! Vano fantasma,
No anso tu proteccin;
Desencantado de los anhelos de la vida,
Sin das felices desde hace tiempo,
Igual en ti no creo
Eres extraa al pensamiento del hombre!
Te aterra la orgullosa mente!
(, 2005: II, 102)
Estos versos de Taurida (1822), en que la razn busca la vida,
muestran quizs el modo en que lo vital popular se conjuga en
Pushkin con la stira iluminista. El carnaval aleja a Pushkin de la
moraleja satrica, pero el sello racional es omnipresente y modera
cualquier entrega puramente dionisaca.
La tensin entre stira clsica y popular puede rastrearse hasta en
las ltimas producciones del poeta. En un poema de 1836, Cuando
fuera de la ciudad pensativo yerro, Pushkin contrasta dos cemente-
rios, el de la ciudad, y el de su familia en el campo. Asoma en la des-
cripcin del primero la tradicin satrica de los epitafos:
En prosa y en verso sobre ellos las inscripciones
Sobre las virtudes, el servicio y sobre el rango;
Por el viejo cornudo de la viuda el tierno llanto;
Desatornilladas las urnas por los ladrones,
Las tumbas resbalosas, que all mismo tambin
De maana al inquilino bostezando esperan
(, 2005: III, 351)
Pero el tpico humorstico del cornudo pierde fuerza frente al
mal que entristece al yo y que le provoca ganas de escupir y co-
rrer. El cementerio de la aldea, por el contrario, abandona la stira y
se convierte en un lugar vital donde un roble lo corona (al igual que al
poema) en estos dos versos fnales:
Amplio se yergue el roble sobre las graves tumbas,
Oscilando y susurrando
27
(, 2005: III, 351)
27
162
Lo cclico es recurrente y adquiere diversas tonalidades. A veces,
como en El carro de la vida (1823), el tono es melanclico, lo cclico
se hace lineal y la vida se separa de la subjetividad del yo:
Llegamos al albergue adormilados
Y el tiempo nos azuza los caballos.
28
(, 2005: II, 149)
No por ello deja, sin embargo, de ser una fuerza con derecho pro-
pio que se infunde en la naturaleza. En un poema comenzado en 1831
y al que vuelve en 1835, el retorno vital est ligado a la belleza:
Pens que el corazn olvidara
La capacidad fcil de sufrir,
Me dije: lo que fue
Ya no ser! Ya no ser!
Pasaron los xtasis, las penas,
Y los crdulos anhelos
Pero de nuevo se han estremecido
Ante el vigoroso poder de la belleza.
(, 2005: III, 331)
Uno de los motivos ligados a lo cclico, ya visible en Cuando fuera
de la ciudad pensativo yerro es el de los antepasados. En Pushkin
se entrelazan con la historia y apuntan al futuro. Puede verse aqu
la orientacin al futuro de la risa que menciona Bajtn. La risa po-
pular est orientada al futuro porque est ligada a todo lo terrenal,
a la reproduccin, a la inmortalidad terrenal del pueblo (,
1970). Para la orientacin vital de Pushkin es sin dudas fundamental
su comprensin de la historia, su historicismo. Lotman lo defne del
siguiente modo:
La actitud de Pushkin hacia la historia tena un rasgo esen-
cial: comprenda la historia no como abstraccin, no en calidad
de idea abstracta, sino como un lazo vital de los vivos, un hilo
de abuelo a padre y a hijo y a sus descendientes un lazo entre
personas que viven en los mismos lugares natales, que crecen y
28
163
mueren en la misma casa y hallan su ltimo descanso en el mismo
cementerio (, 2009: 138).
Este historicismo, que implica concebir al individuo como eslabn
de una corriente vital, es el que Pushkin, aferrado a lo terrenal, abraza
y liga a la alegra y la belleza en los momentos de zozobra. Los versos
fnales de De nuevo visit, escritos en 1835 durante un breve regre-
so a Mijilovskoie, son ilustrativos al respecto:
Hola, joven
Generacin desconocida! No ser yo
Quien vea tu poderoso, tardo crecimiento.
Cuando a mis conocidos dejes atrs
Y sus viejas cabezas escondas
De la vista del paseante. Pero mi nieto
Oir el son de tu saludo, cuando,
Al regresar de la charla amistosa,
De alegres y agradables pensamientos lleno,
Pase a tu lado en la tiniebla de la noche
Y me recuerde.
(, 2005: III, 330)
En estos versos, la tiniebla de la muerte que el poeta rechazaba en
Taurida se ha convertido en una noche iluminada por la alegra del
futuro y el recuerdo de los vivos. Al mismo tiempo, no se puede dejar
de observar el contraste entre de alegres y agradables pensamientos
lleno y el de pensamientos grandiosos llenos con que comienza
el ominoso Jinete de Bronce. El contraste es, esta vez, uno entre el
poder y la vida
29
.
La cultura de la risa se nos muestra ahora como crucial para
entender el atemperamiento de la stira iluminista en Pushkin, para
comprender su alejamiento del romanticismo, para apreciar, en suma,
el apego de autor y obra por lo terrenal, la vida y la libertad. Pero el
momento positivo del carnaval ya no se expresa en Pushkin bajo la
gida orgistica de Dionisos; encuentra su cauce en un realismo sin
carcajadas que no deja, sin embargo, de sonrer.
29
Ya habamos encontrado el eco de estas rimas en el poema El poeta. Cf. captulo 3.
164
5.1 STIRA Y POLIFONA
Hay dos paradojas centrales en Eugenio Oneguin que no dejan
de suscitar respuestas crticas. La novela busca la prosa a travs del
verso y se constituye en literatura negando la literatura. Los puntos
comunes de estas dos paradojas son el sentido de prosa como
realidad extraliteraria (diferente de los moldes literarios con que la
interpretaban el romanticismo y el clasicismo) y el objetivo que el
autor persigue al evitar las expectativas literarias: la representacin
de la realidad extraliteraria.
Queremos en lo que sigue indagar el lugar de la stira y la mane-
ra en que aparece en estos contrapuntos. Lo haremos tomando las
paradojas anteriores, que formamos a partir de una de las hiptesis
centrales de Lotman sobre la novela, como premisas. Para Lotman, la
negacin de la herencia literaria en la novela no es primordialmente
la renovacin de la percepcin por singularizacin que hace una ge-
neracin artstica para devolver frescura a la produccin literaria ya
automatizada de sus antecesores. Sin negar esta visin, pertinente sin
duda desde el marco terico del formalismo ruso, Lotman desarrolla
en La novela de A. S. Pushkin Eugenio Oneguin, la hiptesis de una
Captulo 5
Eugenio Oneguin: polifona y tipo literario Eugenio Oneguin: Eugenio Oneguin:
Los aos tienden a la adusta prosa,
Los aos arrean la rima juguetona.
(Pushkin, Eugenio Oneguin, 6, XLIII)
[Oneguin] en su alma comenz a dibujar
Caricaturas de todos los huspedes.
(Pushkin, Eugenio Oneguin, 5, XXXI)
165
5 . E UG E NI O O NE G UI N: P O L I F O N A Y T I P O L I T E R A R I O
intencionalidad diferente: a diferencia de toda la tradicin realista
posterior, Pushkin no buscara convertir la vida en texto, sino el texto
en vida. Es decir, Pushkin no aspirara a buscar una forma literaria
que represente la realidad extraliteraria sino, por contraste con todos
los moldes heredados, a lograr que el lector perciba a los personajes
como reales y no como literarios. En palabras de Lotman, no es la
vida la que se expresa en la literatura, sino la literatura que se vuelve
vida (, 2009: 453).
Conjuntamente con este propsito, hay que tener en cuenta el
hecho de que la novela fue escrita a lo largo de siete aos (4 meses y
17 das, segn las fechas de los manuscritos de Pushkin), entre 1823
y fnales de 1830. Entre estas dos fechas Pushkin pasa del exilio en
el sur a Mijilovskoie y, luego de su rehabilitacin, nuevamente a San
Petersburgo. Adems, el 14 de diciembre de 1825 tiene lugar la revuel-
ta decembrista, y tras su fracaso, el consecuente proceso y la conde-
na. Tales hechos no podan menos que afectar tanto las disposiciones
de nimo del poeta, como sus concepciones polticas y estticas,
estrechamente vinculadas. En lo que concierne a la composicin de
Eugenio Oneguin, para que Pushkin pudiera concluir la novela era
necesario un principio constructivo que permitiera la coexistencia de
contradicciones y la variacin de tonos y concepciones. Pero para
que las contradicciones funcionen el principio debe ser esttico,
interno a la novela y no el simple refejo de cambios exteriores. En
la combinacin de este principio con la negacin de toda frmula
literaria residira la fuerza de la novela (y sin duda la de la hiptesis
de Lotman):
[Pushkin] logr un efecto por el que surge en el lector la impre-
sin ilusoria de salida de los lmites de la literatura. Tal enfoque
implicaba no slo subrayar los rasgos de la organizacin literaria
en las diferentes partes del texto, sino una contraposicin con-
trastiva de principios mutuamente incompatibles (, 2009:
410).
La hiptesis permite dar cuenta entre otras cosas del fnal abier-
to, tan discutido en la crtica, como fnal literario y no como nove-
la inconclusa. En este sentido Lotman sigue a Tininov, quien en
Pushkin (, 1967) ya haba caracterizado la estructura de la
166
obra como no argumentativa, pero se distancia de la lectura de los
personajes que hace Tininov en Sobre la composicin de Eugenio
Oneguin como sombras pardicas (, 1977). Para terminar
la lectura lotmaniana de la novela, debemos agregar que, a lo largo de
un anlisis detallado de la caracterizacin en los diferentes captulos
de la novela en La evolucin de los personajes de Eugenio Oneguin,
el crtico llega a la conclusin de que el principio historicista, al que
Pushkin arriba claramente en el captulo siete, no traspasa toda la
novela: la personalidad de Oneguin se deduce ahora de la poca, pero
la de Tatiana est determinada por los ideales morales de Pushkin, de
all el juicio fnal de Tatiana sobre Oneguin. La hiptesis, fnalmente,
tambin explica la divergente tradicin literaria posterior que abreva
en Oneguin:
La combinacin de dos principios constructivos de los perso-
najes en la novela condicion su doble destino en la tradicin his-
trico-literaria. De ella se desprende un camino a la novela social,
a las producciones del mismo Pushkin en los aos 30, a Un hroe
de nuestro tiempo, a las novelas de Herzen [y otro a las novelas
de Turguiniev, quien se esfuerza por] unir el conficto social con
una contraposicin de los hroes como representaciones de tipos
psicolgicos contradictorios eternos (, 1960: 173).
Dentro de este marco general, Lotman observa el carcter sa-
trico del primer captulo, pero para ir movindose hacia las con-
cepciones folclrico-populares e historicistas que daran cuenta de
contradicciones en las caracterizaciones y del fnal segn hemos
visto. Y si bien en sus Comentarios a la novela (de los que nos
serviremos para nuestro anlisis) brinda abundante informacin
puntual sobre el carcter satrico de muchos procedimientos, no
integra esta informacin en una teora sobre la stira en Pushkin.
Sin ir en desmedro del anlisis de Lotman (por el contrario, con el
objetivo de complementarlo) quisiramos por nuestra parte sealar
aqu que lo satrico no puede ser tomado como una etapa superada
en favor del realismo. Antes bien, su constancia y coexistencia con
los procedimientos realistas a lo largo de la novela forma parte de la
polisemia del texto y de los personajes. Claro que la stira deja por
momentos de serlo y cambia de funcin debido precisamente a la
presin a la que la somete el principio de contradiccin formulado
167
por Lotman y por el mismo Pushkin al fnal del primer captulo:
Rele todo con cuidado:
Hay muchas contradicciones,
Pero no quiero corregirlas (1, LX)
1
.
Una vez aceptado el principio de contradiccin, las paradojas
proliferan; esto mismo hace riesgosa cualquier interpretacin de la
novela basada en afrmaciones puntuales ya sea de los personajes,
del narrador o del autor. As, a pesar del carcter claramente sat-
rico del primer captulo, Pushkin escribe a Bestuzhov en marzo de
1825:
Compars el primer captulo con Don Juan. Nadie respeta
Don Juan ms que yo (los primeros cinco cantos, no le los
otros), pero no tiene nada en comn con Oneguin. Habls de la
stira del ingls Byron y la compars con la ma y me exigs lo
mismo! No, alma ma, quers demasiado. Dnde est la stira en
lo mo? En el Eugenio Oneguin no hay ni rastro (, 2006:
IX, 136).
2
La negacin aparentemente radical de lo satrico (Dnde est la
stira en lo mo? En el Eugenio Oneguin no hay ni rastro) es, sin
embargo, engaosa. La misma formulacin de la carta da cuenta, por
su ambivalencia, de lo ambivalente de lo satrico en la novela. Pues in-
mediatamente antes de la negacin Pushkin reconoce implcitamente
la presencia de la stira en el Oneguin: Habls de la stira del ingls
Byron y la compars con la ma
3
) y lo hace, adems, en un contexto
humorstico donde el autor quita peso a sus propias palabras: Nadie
respeta Don Juan ms que yo (los primeros cinco cantos, no le los
otros).
Al mismo tiempo, el humor es para Pushkin una herramienta li-
teraria de la que no est dispuesto a prescindir. Tan slo dos meses
antes de la carta citada, Pushkin haba escrito a Rleev:
1
Todas las citas de la novela son de , 2005: V.
2
Ver carta completa en Apndice.
3
nfasis mo.
168
Bestuzhov me escribe mucho sobre Oneguin decile que no
tiene razn: acaso quiere desterrar todo lo liviano y alegre de la
esfera potica? Adnde iran a parar la stira y la comedia? []
Esto es un poco severo. Los cuadros de la vida mundana tambin
entran en la esfera de la poesa, pero sufciente sobre el Oneguin
(, 2006: IX, 124).
4
Pushkin defende ahora su novela como satrica, pero no como
una stira pura, clsica, sino que vincula signifcativamente, como
tendremos ocasin de analizar, lo satrico con el gnero de la comedia
y con la descripcin de la vida mundana.
Todo esto indica que la stira est fuertemente delimitada y some-
tida a un tratamiento especial en la novela. La crtica en general toma
posicin al respecto. Ya Tininov haba observado en Pushkin que
el comienzo de Eugenio Oneguin est pensado como un poema sat-
rico del tipo de Don Juan de Byron [pero que] el argumento deba ser
lo sufcientemente libre y amplio para incluir materiales de la aldea, la
ciudad, la sociedad, la literatura (, 1969). Gukovski, por su
parte, nota en Pushkin y los problemas del estilo realista dicha am-
bivalencia (presente tambin en el prefacio no publicado que Pushkin
prepar para la edicin del ltimo captulo de la novela en 1830), pero
por la inercia de su tesis a favor del realismo
5
concluye que Pushkin
revel en Eugenio Oneguin el amplio panorama de la existencia pres-
cindiendo completamente de la moralizacin metafsica e individual,
y por consiguiente de la stira (, 1957: 149). La afrmacin
es correcta en los trminos en que est formulada, pero ya vimos que
Pushkin utiliza la stira despojndola de su moralina dieciochesca.
Para Lotman, fnalmente, dos de los procedimientos fundamentales
que nos alejan de la stira son la irona y los puntos de vista que se
deslizan entre los personajes (, 2009: 393). Si bien Lotman no
se extiende sobre el efecto limitador de la irona sobre la stira, se en-
tiende que tomar las afrmaciones morales del satrico como irnicas
4
Ver carta completa en Apndice.
5
El nfasis en el aspecto realista de la novela conduce a Gukovski a cierta magni-
fcacin. En la obra arriba citada afrma que Eugenio Oneguin fcacin. En la obra arriba citada afrma que fcacin. En la obra arriba citada afrma que es la primera novela
realista de la literatura universal (, 1957: 130). Milaj tambin sostiene en
Eugenio Oneguin que Eugenio Oneguin que que es la primera novela realista en la historia
de la literatura (, 1966).
169
atenta contra el objetivo didctico de las mismas. Por otro lado, ya vi-
mos que la irona es uno de los componentes fundamentales de cierto
tipo de stira, como la horaciana
6
. No slo porque con ella se limita el
ataque directo de la invectiva, porporcionando humor y decorum si-
multneamente, sino porque al desmentir la literalidad del enunciado
el satrico puede expresar una posicin moral. En palabras de Corts
Tovar, la irona, como vehculo de comunicacin de la perspectiva
moral desde la que se realiza el ataque, aparece as como una de las
vas para penetrar en la intencionalidad de un satrico que se man-
tiene oculto tras la fccin satrica (1986: 95). Pushkin, sin embargo,
despoja su obra de didacticismo llevando la irona a un extremo en
que cualquier posicin personal explcita se diluye.
Veamos entonces los elementos satricos presentes en la nove-
la para caracterizar sus lmites y el modo en que stos se ejercen.
Podremos as vislumbrar de qu manera la stira es funcional a la
emergencia del realismo pushkiniano.
En sus Comentarios, Lotman menciona las siguientes carac-
tersticas satricas del primer captulo, ligadas principalmente al
protagonista y a su entorno social. Ya desde el ttulo, el nombre
Eugenio, perteneciente a la tradicin satrica de Kantemir e
Ismailov (, 2009: 542); luego, en el ltimo verso de la primera
estrofa, al diablo es un signo de la mscara discursiva del petime-
tre en la literatura satrica del siglo XVIII (:547). La valoracin de
Oneguin es en general satrica en las estrofas V-VII, ya que inteligen-
cia y educacin iluminista son el punto de vista del satrico (: 552);
tambin es un ndice satrico la referencia a Juvenal en la estrofa VI,
representacin constante de la poesa decabrista, pero irnica para
Oneguin ya que no sabe latn (: 555-556). Adems, el primer plano
en que se pone la comedia, en la estrofa XVIII, con Fonvizin a la ca-
beza; Pushkin, como los crticos romnticos, no vea en la tragedia
del XVIII un principio nacional y en este sentido contraponan la co-
media a la tragedia; en esta misma estrofa el adjetivo
/peremchivi/, imitativo, relacionado con el reproche de tomar
6
Cf. Zoja Pavlovskis-Petit en su captulo Irony and Satire: To view the very
undertaking of satire ironically would seem to frustrate it; but, paradoxically, it enriches
our experience of it by allowing us to occupy the position of satires prey, while, at the
same time, sharing the joys of the hunter and, thereby, being complicitous in the games
satirists play with us, with everyone else, and with themselves (en Quintero, 2007: 511).
170
argumentos del repertorio del teatro francs, alude a la represen-
tacin satrica de Kniazhnin en las comedias de Krilov (: 566-567).
En las estrofas XXIII-XXIV, el gabinete de Oneguin est descrito en
la tradicin de la stira del siglo XVIII contra los petimetres (Lukin,
Novikov, Strajov y otros), pero con resonancias a la vez irnicas y
empticas ligadas al petimetre de Voltaire, quien ve en el lujo un
resultado positivo del triunfo de la civilizacin (: 571). Por ltimo,
en la estrofa XXVIII, la esposa a la moda es una expresin de la
literatura satrica del siglo XVIII.
Subrayemos aqu que, adems de estas mscaras satricas, la so-
ciedad mundana en su conjunto est tratada con una distancia que se
ve al mismo tiempo atenuada. As, en la estrofa XXIX, el narrador ex-
presa en la primera cuarteta simpata por los bailes (lo que dar lugar
en la estrofa siguiente a la larga digresin sobre los piecitos/piernitas
encantadores/as), para prorrumpir acto seguido en una exclamacin
de dudosa simpata por los apostrofados, pues contiene el tpico sa-
trico del cornudo:
Oh ustedes, honorables esposos!
A ustedes les ofrezco mis servicios;
Les pido me presten atencin:
Los quiero prevenir.
A ustedes tambin, mamitas, ms
Atencin deben prestar a sus hijitas:
Sostengan derecho su lorgnette!
No, no, Dios nos salve!
Esto lo escribo porque
Ya hace mucho que no peco (1, XXIX).
En el captulo dos, la sociedad de provincias no slo es vista sat-
ricamente a travs de los ojos de Oneguin, sino que Pushkin otorga a
los familiares de Tatiana mscaras satricas o literarias. En la estrofa
XXX, el nombre de la princesa, Alina, la prima de Mosc de la madre
de Tatiana, est tomado de la balada de Zhukovski Alina y Alsim y
la prima de Mosc es, segn Lotman, una mscara satrica constan-
te que combina al petimetre provincial con la melindrera (,
2009: 605). Es interesante notar en este caso la yuxtaposicin de una
mscara satrica con una trgica, un procedimiento de atenuacin de
lo satrico que ya apunta al desenlace trgico de la novela. Pues Alina
171
de Zhukovski dice a su antiguo amor, tras su matrimonio forzado con
un general:
Alsim, de ser una esposa fel
Di la promesa
(, 2008: 138).
Palabras casi idnticas a las de Tatiana:
Pero a otro fui dada;
Le ser siempre fel (8, XLVII).
La asociacin a travs del nombre de la princesa con la prctica
de los matrimonios arreglados est reforzada por la introduccin en
esa misma estrofa del matrimonio forzado de la madre de Tatiana, ya
de novia con su posterior marido, pero enamorada de un sargento. La
temtica comienza as a desplegarse en el captulo segundo, para ser
tocada nuevamente en el captulo tercero a propsito del matrimonio
forzado de la nodriza y volver explcitamente en el captulo sexto tras
el rechazo de Tatiana por Oneguin.
Por ltimo, en la estrofa XXXVI, el padre de Tatiana es hecho
Brigadier. Segn Lotman, luego de la comedia de Fonvizin, El bri-
gadier se tomaba como una mscara cmica, el tipo del veterano de
guerra (, 2009: 610).
Adems de los personajes, hay un tono que juega con la stira en
los epigramas que encabezan el captulo:
O rus! Hor.
O !
El tono es humorstico por el juego de palabras basado en el idnti-
co sonido de la frase latina y de la rusa. La primera signifca Oh cam-
po y est tomada de la stira sexta de Horacio. La segunda signifca
Oh Rusia. Ambos epgrafes estn en dilogo con la primera estrofa
del captulo, que inicia con La aldea donde se aburra Eugenio. El
contraste entre el comienzo y el epgrafe latino est en que el epgrafe
sugiere, por asociacin con Horacio sobre todo, una idealizacin del
campo, y ese mismo campo est visto satricamente desde el punto
de vista de Eugenio como aburrido. Pero por otro lado, el campo ser
172
el lugar de lo nacional y popular, de la nodriza y sus cuentos folcl-
ricos y de Tatiana, alma rusa cuyos sueos estn tambin tejidos de
motivos folclricos. Esta yuxtaposicin violenta del punto de vista
satrico con el punto de vista que el autor decide desarrollar al des-
cribir a Tatiana en trminos de alma rusa limita sin duda la stira y
permite la descripcin posterior del invierno y la aldea de modo que
escape tanto al punto de vista de Oneguin como al del romanticismo
idealizante. Pero esto no es un momento que d paso al realismo sin
ms, es una tensin que recorre la novela.
En el captulo sexto, estrofa VII, Horacio ser nuevamente el instru-
mento de una irona sobre el campo. Zarietski, el secundante de Lenski
para el duelo, es caracterizado por el narrador de la siguiente manera:
Al abrigo de cerezos y de acacias,
De las tormentas al fn ocultndose,
Vive como un verdadero sabio,
Siembra repollos, como Horacio (6, VII).
La irona reside, en primer lugar, en que Zarietski es en parte cul-
pable de la muerte de Lenski y su comportamiento durante el duelo
est lejos de ser el de un verdadero sabio. En segundo lugar, la
referencia a Horacio en conjuncin con Zarietski evoca el epodo 2
en que el usurero Alfus piensa en los placeres ideales del campo sin
dejar su actividad. Recordemos que este epodo comienza con la frase
Beatus ille, Dichoso aqul, que abstrada de su contexto satrico ori-
ginal pas a formar parte de la lrica elegaca renacentista
7
. Pushkin
la utiliza en el captulo dos en la estrofa XVII y podra decirse que
7
La lectura lrica de la stira se debi sin duda al especial manejo del punto de vista
del epodo, lo que lo acerca tambin a la tcnica de Pushkin en Eugenio Oneguin. El
poema comienza como una exclamacin que puede interpretarse como la voz del poeta,
o de una tercera persona (Beatus ille o de una tercera persona ( o de una tercera persona ( ) y recin en los ltimos cuatro versos se nos re-
vela que todo haba sido un monlogo de Alfus:
Haec ubi locutus fenerator Alfus,
iam iam futurus rusticus,
omnem redegit Idibus pecuniam,
quaerit Kalendis ponere.
Dichas estas cosas, el usurero Alfus,
173
all recobra su ambivalencia satrico-lrica (ambivalencia ya sugerida
por el marco satrico horaciano del epgrafe a este captulo y por la
referencia al Horacio de los repollos del captulo sexto). La estrofa
contina la apreciacin de Oneguin sobre las pasiones de Lenski y en
el sexto verso comienza la exclamacin:
Dichoso aquel que sufri sus turbaciones
Y al fn pudo enfriarse de ellas;
Dichoso aqul que no las conoci,
Que enfri el amor con la separacin,
La hostilidad con la murmuracin; a veces
Bostez con los amigos y con la esposa,
No se inquiet con la tortura de los celos,
Y el fel capital de los abuelos
No conf a una prfda pareja (2, XVII).
Ntese la cada del tono desde las alturas lricas a lo prosaico de
los intereses materiales con una descripcin de la sociedad mundana
en trminos muy parecidos a las descripciones satricas clsicas. La
tensin tambin se revela en el punto de vista, que si bien es el de
Oneguin, est tratado con una focalizacin libre que requiere de toda
la atencin del lector para no atribuir el pasaje al narrador. Esto sobre
todo porque el recurso (Beatus ille todo porque el recurso ( todo porque el recurso ( ) vuelve a ser usado en la ltima
estrofa del cuarto captulo, con un punto de vista que hace muy difcil
decidir si es el de Oneguin o el del narrador; adems, ya haba sido uti-
lizado en la estrofa LVIII del primer captulo en primera persona por
el narrador y reaparece fnalmente en la ltima estrofa de la novela
como punto de vista del narrador-autor, sin lugar a dudas:
Dichoso quien la festa de la vida
Temprano dej sin beber hasta el fondo
El cliz colmado de vino,
Ya se iba a hacer campesino,
Toma todo el inters de los idos,
Busca ponerlo en las calendas.
[Mi traduccin].
Esto ilumina retrospectivamente todo el discurso con una luz cmica que resalta los
absurdos y las hiprboles.
174
Quien no ley su novela
Y supo de golpe dejarla
Como yo a mi Oneguin (8, LI).
En cuanto a la tensin lrico-satrica, el motivo aparece tambin
en 4, XXXIV como punto de vista de la gente (dicen) sobre los
poemas amorosos que el poeta comparte con su amor pero para ser
contrarrestado abruptamente por la prosa de la realidad:
Dichoso
8
pero quizs a ella [Olga]
Le diverta algo completamente distinto (4, XXXIV).
Todo este contexto convierte el tono de la estrofa que cierra la
novela en algo dudoso, entre serio, triste y divertido, sobre todo por
la proximidad del rra! (8, XLVIII) con el que el narrador festeja
haber llegado al fnal de la novela inmediatamente despus del des-
enlace trgico.
9
En cuanto al captulo tercero, por su foco sobre Tatiana es uno de
los captulos ms desprovistos de textura satrica. La stira aparece
de todos modos en las estrofas XXII-XXIII para caracterizar a la dama
mundana cuyo amor mezquino y falso se usa para resaltar el amor
sincero y no estereotipado de Tatiana (XXIV). La estrofa es una buena
ilustracin de la hiptesis de Lotman sobre el efecto de realidad que
produce el contraste con los formatos literarios. Dicho contraste, po-
demos observar en esta estrofa, no pasa solamente por poner al des-
cubierto el carcter literario de las construcciones esperadas frente a
la realidad extraliteraria, sino que se muestra como un procedimiento
que funciona a travs del simple contraste entre una mscara y una
caracterizacin que la esquiva. Por otro lado, el enjuiciamiento que
hace la stira sobre la sociedad mundana se cuela inevitablemente en
la novela, por lo que su accin diramos mecnica tambin deber
ser limitada, como veremos con el ltimo captulo de la novela.
8
Agreguemos a esto que dichoso ( /blazhn/) incluye en ruso la acepcin de
tonto, simple, que el mismo Pushkin utiliza en uno de sus artculos como Kosichkin.
9
El uso del motivo de Beatus ille en Eugenio Oneguin es un buen ejemplo del
procedimiento de polifona con el consecuente efecto distorsionante sobre los tonos
genricos. Pushkin ya haba usado el motivo en la Cancin trtara de La fuente de
Bajchisari con un tono pramente lrico (, 2005: IV, 143-144).
175
Esta persistencia de la stira sobre la sociedad mundana contina
en el captulo cuarto, pero para contrastar ahora el gesto noble de
Oneguin al no aprovecharse de la declaracin de Tatiana. Es de notar
en las estrofas XIX-XX, que siguen al rechazo de Oneguin, el ataque al
sistema de amistades y parentesco en boca del narrador con un sesgo
autobiogrfco del autor. Y en la estrofa XXX la novela vuelve a atacar
a la dama mundana con el propsito contrastivo de valorar positiva-
mente el lbum de Olga.
Llama la atencin en el captulo cinco que, a pesar del terico
alejamiento de la stira hacia el realismo, que ya habra comenzado
con las concepciones folclricas del captulo tercero, que cobran
fuerza en este captulo en el sueo de Tatiana, Pushkin haya decidido
retratar la sociedad noble de la aldea en trminos satricos clsicos.
El hecho llama la atencin porque el campo est repetidamente aso-
ciado con las buenas costumbres de la Antigedad y contrastado con
la moda de la ciudad. La crtica de la sociedad noble de provincias por
el autor, adems de por Oneguin, es un claro ejemplo de que no hay
oposiciones simples en la novela, de que cualquier afrmacin debe
ser mediada.
El cumpleaos de Tatiana es la ocasin para que regresen las ms-
caras de Fonvizin. En XXVI, Gvozdin alude al capitn Gvozdilov de
El brigadier de Fonvizin, formado sobre el verbo El brigadier El brigadier /gvozdit/,
apalear, pues Gvozdilov apaleaba a su esposa (, 2009: 661).
Lotman no da ningn antecedente literario para Pustiakov, pero
es un apellido que sigue el mismo procedimiento satrico; forma-
do sobre /pustiak/, bagatela, podra ser traducido como
Bagatlez. La pareja canosa de los Skotini tambin est tomada del
reservorio fonviziano: son los padres de Prostakova y Skotinin en
El ignorante (:661). Agreguemos que el apellido est formado sobre
/skotina/, ganado, bestia.
10
El primo hermano del narrador,
Buianov, est tomado del poema del to de Pushkin, V. L. Pushkin (:
662). El nombre est formado sobre /buin/, alborotador.
Pero lo ms interesante del caso es el especial uso que Pushkin
hace del mismo: no slo ancla al narrador en su propia biografa,
10
Del monlogo en que Prostakova habla de sus padres (El ignorante, Del monlogo en que Prostakova habla de sus padres ( Del monlogo en que Prostakova habla de sus padres ( III, 5), Pushkin
tambin extrajo el epgrafe para el tercer captulo de La hija del capitn: Personas
de antes, padrecito.
176
sino que al llamar a Buianov primo hermano nos da esa mezcla de
fccin y realidad que caracteriza la novela. As, la mscara satrica
se ve desenmascarada por medio de un recurso metaliterario que
nos sustrae de la suspensin de descreimiento. Mencionemos por
ltimo al francs Triqu, cuyo nombre est formado sobre triquer,
apalear y que evoca al francs Trichet, tramposo, de La tienda
de moda de Krilov (: 662). En el caso de Triqu, no slo el nombre
es satrico, sino todo su comportamiento con relacin al poema que
dedica a Tatiana.
Si bien las caracterizaciones satricas clsicas continan (ya vi-
mos el uso horaciano persistente y la stira de Zarietski en el captulo
sexto, a lo que podemos agregar la sociedad moscovita en el sptimo)
los elementos satricos cambian en cierta medida su carcter ya a
partir de este quinto captulo. Si hasta ahora predominaban los ele-
mentos de la stira clsica, habr un gradual vuelco a la stira poltica
al estilo de La desgracia de ser inteligente. Pero, al igual que con la
stira clsica, de un modo crtico.
Recordemos que la comedia de Griboidov no pasaba los criterios
de la censura. En 1825, Griboidov logra aun as publicar algunos frag-
mentos con modifcaciones. La comedia recin ver la luz en forma
ntegra en 1833 despus de la muerte del autor. En cuanto a Eugenio
Oneguin, el primer captulo ve la luz en febrero de 1825, por lo que
est escrito antes de que Pushkin conociera la comedia. La aparicin
de La desgracia de ser inteligente es un evento literario frente al que
Pushkin por supuesto no es indiferente. Ya vimos sus comentarios en
contra de Chatski como mscara del autor. Sin embargo, el espritu
revolucionario de la comedia que reemplaza el juicio moral diecio-
chesco por el juicio poltico era sin duda algo atrayente y en sintona
con sus propias aproximaciones a la stira.
En el quinto captulo de la novela, la comedia entra decididamente
a formar parte de su trama intertextual. En las estrofas XVI-XVIII,
luego de ser raptada por el oso y mientras an est en el zagun,
Tatiana mira durante su sueo por una rendija y ve que a la mesa es-
tn sentados monstruos en derredor (5, XVI). Antes de descubrir a
Oneguin entre la comitiva, el narrador describe en la siguiente estrofa
el encuentro con dos versos
Ladridos, risa, canto, silbo y pum,
177
De gente y cascos de caballo (5, XVII).
11
en los que Lotman (2009: 657) ve un eco del sueo romntico de Sofa
en La desgracia de ser inteligente:
Algunos que no eran gente ni feras
Estaban lejos y nos torturaron sentndose conmigo
Nos acompaaban el grito, rugido, silbo de los monstruos! (I, 4).
En el captulo sexto, Oneguin decide asistir al duelo ante el temor
de la ignominia de pasar por cobarde. Sus pensamientos estn dados
en estilo directo y el verso que los cierra, Pero la murmuracin, la
risa de los tontos (6, XI), lleva una nota de Pushkin que dice verso
de Griboidov. El verso es una cita inexacta de un monlogo de
Chatski en que ste ataca lo que hoy llamaramos opinin pblica:
Creyeron los tontos, a otros traicionan,
Las viejas de golpe se inquietan,
Y sa es la opinin de la sociedad! (IV, 10).
Que Oneguin hable con las palabras de Chatski es ya un giro im-
portante con respecto a su primera caracterizacin satrica negativa,
pero consecuente con el punto de vista satrico del personaje. La cla-
ridad del estilo directo para evitar confusiones con la voz narradora
o autoral a la que Pushkin recurre en este caso cobra sentido frente
a sus opiniones sobre la relacin autor-personaje de Griboidov-
Chatski. Pero nuevamente las mediaciones: el hecho de que Oneguin-
Pushkin sean diferentes voces, no quita que no puedan coincidir en
algunas opiniones. Esta es seguramente una de ellas.
El captulo siete comienza directamente con un epgrafe de
Griboidov, cuya traduccin literal sera:
Perseguido a Mosc! Qu signifca ver la sociedad!
Dnde es mejor?
Donde no estamos.
Griboidov
11
Todas las citas de la comedia del presente captulo son de , 2006.
178
Los versos forman parte originalmente de un dilogo entre Chatski
y Sofa en el que el ltimo verso es la respuesta de Chatski a la pre-
gunta de Sofa. Al eliminar el dilogo entre los personajes, se pierde
la irona de Sofa; pero la frase gana en nuevos sentidos, porque en el
original la palabra /gonienie/ quiere decir ms bien forzado,
arreado, en cambio ahora se transforma en otra clara alusin a los
problemas polticos de Pushkin. El epgrafe tambin est en dilogo
con el comienzo de la primera estrofa:
Arreados [ /gonimi/] por los rayos primaverales
De los montes circundantes ya las nieves
Corran en turbios arroyuelos
A los charcos inundados (7, I).
Al igual que con el epgrafe antes analizado, la estrofa defrauda la
expectativa poltica inmediata, pues es un reverdee, pero uno que, a
pesar del uso inicial de la personifcacin, se desarrolla luego de una
manera ms prosaica que la lrica tradicional a travs de enumeracio-
nes fcticas sin personifcacin ni adjetivacin subjetiva. Observamos
otra vez cmo la stira sirve de contraste para la emergencia del
realismo. Al mismo tiempo, cuando Tatiana llega a Mosc, entre las
voces que la reciben, hay una que es un eco de Jlestova, personaje ca-
ricaturizado muy negativamente en La desgracia de ser inteligente.
El verso de Pushkin Y yo le tiraba tanto de las orejas! (7, XLIV) re-
mite al de Griboidov Y yo le tiraba de las orejas, slo un poco (III,
10). La coexistencia de los dos usos de la stira, ms el hecho de que
la novela se apoye ms en la stira poltica decabrista hacia los lti-
mos captulos produce una sensacin de stira atenuada, notable en
el tratamiento de la sociedad moscovita y luego en la petersburguesa
del octavo captulo, a la que Oneguin se incorpora Como Chastki,
del barco al baile. Como seala Lotman, a pesar de la obvia orien-
tacin de Pushkin a la representacin de Mosc en la comedia La
desgracia de ser inteligente, el tono del captulo sptimo se distingue
esencialmente del tono de la comedia (, 2009: 700). En el caso
de la sociedad petersbuguesa tambin habra que tener en cuenta la
hiptesis de Lotman sobre una reevaluacin positiva de la nobleza
por parte de Pushkin como resultado de su lucha periodstica contra
el sector burgus de Bulgarin y su squito.
179
Al mismo tiempo, todo nuestro anlisis anterior muestra la persis-
tencia de lo satrico bajo diferentes formas. Tanto en los puntos de
vista de narrador, personaje y autor, como en el entramado intertex-
tual y bajo diferentes usos que la contrarrestan o atenan.
La tensin constante entre stira y realismo no satrico puede
apreciarse notablemente en la conclusin del captulo sexto. Pushkin
fnaliza la edicin conjunta de 1833 de dicho captulo con la siguiente
nota: En la primera edicin, el sexto captulo terminaba de la si-
guiente manera. A continuacin, incluye un fragmento de la estrofa
fnal de 1833, que termina de otro modo, y una estrofa ms que era la
ltima de la primera edicin de 1828. En la estrofa LXVI de 1833 se
desarrolla el tpico elegaco de la juventud perdida comenzado en la
estrofa anterior. La estrofa termina con un apstrofe:
Y t, joven inspiracin,
Conmueve mi imaginacin,
Reanima al corazn dormido,
Vuela a mi rincn ms seguido,
No se enfre el alma del bardo,
Que se encarnice, se endurezca,
Y fnalmente se encallezca
Del mundo en el mortal encanto
En este remolino en que nado
Con ustedes, queridos hermanos!
El mundo est expresado en ruso por la palabra /sviet/ que
es la que aparece en Pushkin asociada permanentemente a la socie-
dad mundana y da en la estrofa omitida pie a un tratamiento satrico
que contrasta con el pedido anterior de no encarnizarse. La traduc-
cin ntegra de las estrofas de la nota es la siguiente:
Del mundo en el mortal encanto,
180
Con desalmados orgullosos,
Entre tontos esplendorosos,
XLVII
Entre cobardes y malignos,
Locos y nios malcriados,
Grotescos pillos aburridos,
Pesados jueces embotados,
Entre coquetas mojigatas,
Entre las modas cotidianas,
Con voluntarios servidores,
Hipcritas, amables traiciones,
Entre las fras sentencias
De una agitacin lacerante,
La banalidad irritante
De las almas, charlas y cuentas,
Lo que se ha suprimido en realidad no son dos estrofas, sino ca-
torce versos (el equivalente de una estrofa). La expulsin de dichos
versos del cuerpo principal da cuenta de una lucha interna del texto
que no quiere dejarse arrastrar por el tono satrico, pero su inclusin
fnal en las notas (cuando podran haber sido suprimidos totalmen-
te, como sucede con otras estrofas, y reemplazados por puntos) da
cuenta de un elemento que el texto necesita para su lgica interna. Es
llamativo asimismo el lugar de cierre, tan importante simblicamen-
te, que Pushkin dio originalmente a esta descripcin satrica de la alta
sociedad. Sin duda, tal prominencia poda conducir al lector a resig-
nifcar retrospectivamente todo el captulo en funcin del fnal, dando
as a lo satrico una preponderancia desmedida. Sobre todo porque el
tono satrico que aqu se emplea no es el del humor, sino el de la ms-
cara indignada, el facit indignatio versum de Juvenal (Satura I, 79),
lo que Lukcs llamara el odio sagrado (Lukcs, 2005: 17ss); tono
que aparece, adems, como punto de vista del narrador.
Entre los usos contrastivos de la stira no es menor el que permite
desarticular las expectativas literarias que atentaran contra una re-
presentacin realista, como ya vimos en el caso de los epgrafes. Por
supuesto, la stira no es el nico procedimiento para esto. Lotman
181
est sin duda en lo cierto cuando seala que
El principio de la stira, por el que hay una relacin enjuicia-
dora del autor hacia su objeto, condujo inevitablemente a separar
lo descrito de quien lo describe; sin embargo, tales contrastes
todava no condujeron de por s a un quiebre con el romanticismo
(, 2009: 405).
Sin embargo, la distancia objeto-autor reaparece bajo el signo sa-
trico de manera persistente, y no slo en el caso de Lenski o de las
expectativas romnticas del lector, sino en relacin con la tradicin
literaria en general. Veamos tres ejemplos.
En el captulo cuarto, Pushkin incluye una discusin sobre la
elega y la oda que alude a M. K. Kchelbecker (hermano de V. K
Kchelbecker). En su artculo Sobre la orientacin de nuestra poe-
sa, publicado por primera vez en la revista Mnemosina en 1824,
Kchelbecker atacaba la elega y defenda la oda. Es signifcativo que
en 4, XXXIII, Pushkin acuda en defensa de la elega al satrico de
Opinin ajena, es decir a I. I. Dimtirev, quien haba ridiculizado la
oda en la stira referida por Pushkin. En este caso, la stira, de corte
clsico en su origen, est usada en contra de la persistencia neoclsi-
ca en la literatura rusa.
En el captulo quinto, Pushkin utiliza la stira para alejarse de
otra tendencia clsica, la pica. Lo pico es afn a la novela y Pushkin
escribe una novela en verso, con lo cual el riesgo de contaminacin
es mayor. En la estrofa XXXVI, Pushkin da en primera persona del
narrador una descripcin humorstica del paso del tiempo en el cam-
po medido por el estmago. Lo bajo del registro y el humor sobre
las costumbres hace que el pasaje bordee la stira. Adems, sigue una
pequea digresin:
Y de paso observo entre parntesis
Que hablo en mis estrofas
De festas con tanta frecuencia,
De diferentes comidas y bebidas,
Como vos, divino Homero,
Como vos, dolo de treinta siglos! (5, XXXVI).
La referencia a Homero no slo est yuxtapuesta a un contexto
182
satrico, sino que el tuteo y el uso de /kumir/, dolo
12
, permi-
te pensar todo el pasaje como satrico. Las dos estrofas siguientes,
omitidas en la edicin de 1833 y marcadas slo por nmeros, eran de
hecho una comparacin irnica entre La Ilada y Eugenio Oneguin
(, 2009: 665): un nuevo caso de atenuacin de lo satrico en
una segunda edicin.
Por ltimo, la famosa estrofa 3, XIII en que el narrador-autor anun-
cia su paso a la prosa:
Amigos mos, no es en balde?
Quizs por voluntad del hado,
Deje algn da de ser vate,
Otro diablo se me ha instalado,
Y, aunque Febo me amenace,
A la humilde prosa me rebaje;
Una novela a la moda antigua
Llenar el ocaso de mi vida.
Del mal las secretas torturas
No he de dibujar amenazantes,
Sino simplemente he de contarles
Los ritos de una familia rusa,
Sus bellos sueos enamorados
Y los usos de nuestro pasado.
Las dos estrofas precedentes a la que acabamos de citar contra-
ponen las novelas moralistas del siglo XVIII (XI) al romanticismo
posterior ingls y francs (XII). El romanticismo est caracterizado
primero por obras gticas, luego por el sello Byroniano, a quien se
menciona explcitamente. La estrofa XI haba concluido con una ca-
racterizacin del fnal de las novelas moralistas:
Y al fnal de la ltima parte
Siempre castigado estaba el vicio,
Para el bien haba una digna corona (3, XI).
La estrofa XII inicia por la anttesis a lo anterior:
12
Recordemos que el uso de dolo para Pedro el Grande en El jinete de bronce
haba molestado a Nicols I.
183
Pero hoy todas las mentes estn en tinieblas,
La moral nos produce sueo,
El vicio es favorito tambin en la novela,
Tambin ah ya est triunfante (3, XII).
El nosotros de La moral nos produce sueo se interpreta como
del narrador-autor, a lo que contribuye la nota a Sbogar, que nombra
a su autor junto con los de Melmoth y El vampiro desde una voz (por
su posicin de paratexto) que pide leerse como de autor y no de na-
rrador. No hay difcultad en atribuir a Pushkin La moral nos produce
sueo, sobre todo por la ambivalencia de /moral/ en ruso,
que signifca tanto moral como moraleja. Sin embargo, el vicio es
favorito tambin en la novela introduce la mscara satrica mora-
lizante, lo que, junto con el rechazo posterior de la esttica romntica
antimoralista resiginifca la moral nos produce sueo como irnico
y, por ende, como una defensa de la moral. Algo similar sucede con el
punto de vista de la estrofa XIII arriba traducida, no slo por efecto
de su contexto, sino por su propio contenido.
En primer lugar, Febo, dios del sol, de la poesa, lder de las mu-
sas, se interpretaba como smbolo del arte del clasicismo, enemigo
del movimiento literario romntico (, 2009: 615). Pushkin,
ya sabemos, buscaba distanciarse de ambas estticas, por lo que es
difcil atribuir esta voz narradora a la autoral sin ms. Adems, y ms
importante, el proyecto que se enuncia a continuacin es uno que no
slo no tiene correlato en la obra posterior de Pushkin, sino que va a
contrapelo de su mtodo artstico siempre fundado sobre confictos
sociales de envergadura.
Pushkin contrapone el romanticismo a la novela moralista y luego
el clasicismo (Febo) al romanticismo, pero todo esto es un juego de
oposiciones en el que no se puede fjar sin ms la posicin autoral,
porque para no quedar atrapado en su propia red Pushkin utiliza el
principio satrico de distanciamiento del objeto a que aluda Lotman
inclusive en contra de s mismo. Es decir, Pushkin crea una distan-
cia por momentos satrica, en general irnica, entre narrador y autor;
y lo hace a travs de un juego en que uno y otro se desenmascaran
mutuamente.
Toda la estrofa XIII adquiere entonces nuevas tonalidades que
fuctan como los indicios de Tininov y que resulta difcil fjar. El
184
efecto acumulado sobre el verso fnal de la estrofa Y las costumbres
de nuestra Antigedad es ahora irnico. Pero con esto abandonamos
la mscara frme del satrico para entrar en el terreno ms movedizo
de la yuxtaposicin de voces.
Porque qu es la irona sino el contacto fugaz de dos voces con-
tradictorias? Debemos al menos entenderla as, en sentido amplio (y
no como decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender) si
queremos captarla como el procedimiento central de la novela, como
el procedimiento que permite mantener a raya y balancear unos con-
tra otros todos los tonos. La irona se muestra ahora como el elemen-
to encausador que lleva no slo a la polifona de voces, sino a una ver-
dadera politona que desbarata el romanticismo y el clasicismo, pero
tambin la lectura univocal de la stira. Esta funcin de la irona en la
novela, en tanto principio constructivo, es prcticamente un mtodo
que ya apunta al mtodo del planteo del problema que tendremos
ocasin de analizar en el prximo captulo de nuestro trabajo.
Pero la irona no sera irona sin humor. Un humor por cierto di-
ferente del de la stira. Lotman cita un fragmento del diario de V. K.
Kchelbecker que considera de importancia para la comprensin de
la funcin estilstica de la irona. Lo traducimos a continuacin:
El satrico es sarcstico; Juvenal, Persio se limitan a un solo
sentimiento, la indignacin, la ira. Al humorista, por el contra-
rio, le son permitidos todos los sentimientos posibles; pero no
es esclavo de ellos, juega con ellos, en lo que, por otro lado, se
diferencia del elegaco y del lrico, completamente arrastrados
y avasallados por los sentimientos. El humorista se divierte con
ellos e incluso a expensas de ellos (en , 2009: 425).
Este uso de la irona permite entonces no slo la entrada de to-
dos los gneros, sino la de su parodia. Y lo hace dejando la moral
satrica atrs. Como observa Hoisington en sintona con la hiptesis
de Lotman, a propsito del uso antibyroniano que hace Pushkin de
Oneguin y de la novela en su conjunto: Ultimately, Byron is a mora-
list who aims through satire to show things really as they are whe-
reas Pushkin is a parodist who strives through irony to dramatize the
disparity between reality and literary conventions (Hoisington, 1975:
152). Todo esto hace complejo determinar un punto de vista nico
de la novela en su conjunto. Sin duda, el historicismo de Pushkin es
185
imprescindible para entender la posicin autoral sobre los personajes
y la caracterizacin sobre todo de Oneguin hacia el fnal de la novela.
Hasta cierto punto, la moral satrica es reemplazada por el juicio his-
trico, pero no slo; como ya vimos, este juicio est en tensin con el
juicio moral de Tatiana desde un punto de vista asociado a lo popular,
pero todava no claramente historicista. De todos modos, la idea de
un reemplazo del juicio moral satrico por el histrico es vlida para
la obra posterior de Pushkin a Eugenio Oneguin. Podemos ver aqu
algo que Auberbach ya observaba en general al contrastar el realismo
de Petronio con el moderno: Para la antigua literatura realista la so-
ciedad no existe en tanto problema histrico, sino en todo caso moral,
y la moralidad todava se refere ms al individuo que a la sociedad
(Auerbach, 1996: 38). Si comparamos esta situacin con la histrica
de Pushkin frente a la stira neoclsica, el pasaje de Pushkin de la
stira al realismo debe ser entendido como la maduracin de un rea-
lismo moderno a partir de una fuerte pregnancia del realismo satrico
en su obra, proceso de maduracin en el que interviene fuertemente
su concepcin histrica, como ya ha sido notado reiteradamente por
la crtica.
Por otro lado, la irona permite no slo el ingreso de todas las
posiciones, sino tambin el de su parodia. Si tomamos stira y
realismo como campos semnticos a oponer en la novela, no sera
difcil clasifcar del lado de la stira el humor, la poesa, la ciudad, la
moda, la juventud y la sociedad mundana. Del lado del realismo que-
daran la tragedia y la vida cotidiana, la prosa, el campo, la tradicin,
la madurez y el pueblo. No obstante, por ms tentadora que sea dicha
clasifcacin, el procedimiento irnico desdibuja sus bordes hacindo-
la problemtica. Porque ya vimos que la prosa, en todo caso, no puede
ser cualquier prosa y la poesa no es, claro, exclusividad de la stira;
la sociedad mundana en la ciudad adquiere matices positivos hacia el
fnal de la novela y la tradicin tampoco puede ser cualquiera (Pushkin
no es conservador); el pueblo campesino se inviste en Tatiana, mu-
chacha noble que asciende a las ms altas esferas de Petersburgo y la
madurez no priva a Pushkin, por suerte, de su humor.
La irona permite, adems, la emergencia de la tragedia. Ya vimos
a raz del comentario de Lotman a la estrofa 1, XVIII en que apareca
Fonvizin que Pushkin, al igual que los romnticos, contrapona la
comedia dieciochesca a la tragedia neoclsica del mismo perodo
186
como representativa de lo nacional. La stira en general y el uso de la
comedia de Griboidov, en tanto forma de vehiculizar la stira, junto
con los procedimientos irnicos de atenuacin y polifona, revelan
en Eugenio Oneguin su importancia histrica para el surgimiento
de la tragedia en formato realista. Esto ha sido puntualizado por la
crtica. Gukovski observa precisamente esta relacin entre irona y
tragedia:
Oneguin est educado por el medio, es un tipo de la cultura, el
modo de vida histrico de una sociedad; su educacin est regida
por leyes, es histrica. Esto puede ser un mejor fundamento para
la tragedia que la stira. As sucede: el tono irnico ligero da lugar
al desenlace trgico (, 1957: 154).
Dicha emergencia de lo trgico realista est adems ntimamente
ligada a la lucha romntica por la mezcla estilstica. Auerbach nota-
ba esto en su anlisis de Rojo y negro en Mmesis (Auerbach, 1996:
435), lo que se aplica tambin a Eugenio Oneguin. Slo quisiramos
subrayar aqu la importancia que cobra la irona para desestabilizar
el sistema clsico de niveles estilsticos. Eugenio Oneguin presenta
ejemplos de mezcla lxica antineoclsica, pero, como sostiene B.
Tomashevski, en la mayor parte de las poesas se mantiene el tono
general, por lo que no se puede decir que la yuxtaposicin de palabras
de diferente estilo era una marca ineludible de la poesa de Pushkin
(, 1956: 178-179); para apreciar la dimensin del proce-
dimiento de mezcla estilstica en toda su fuerza es necesario hacerlo
parte de este concierto polifnico mayor dirigido por la batuta de la
irona.
En el primer captulo de nuestro trabajo tuvimos ocasin de ver la
resistencia crtica de pertenencia neoclsica que enfrent La tormen-
ta de Ostrovski. Se le criticaba no observar las reglas clsicas; entre
otras, la separacin de los estilos. Volver a contrastar La tormenta
(1860) con Eugenio Oneguin (1823-1830) nos deja en este momento
apreciar, en primer lugar, el carcter transgresor y avanzado para su
poca de la novela de Pushkin, cuyos procedimientos polifnicos no
pudieron empezar a ser comprendidos sino en la poca sovitica.
En segundo lugar, entra en foco ahora el comn cruce entre tra-
gedia y mezcla estilstica. La tragedia de Ostrovski, al igual que la de
187
Pushkin, se despliega sobre un fondo de costumbres antiguas y cho-
ques generacionales. Los confictos, los nfasis y las apreciaciones
son por otro lado muy diferentes. La Antigedad est formada en
La tormenta por costumbres crueles (I, 3); el pasado en Eugenio
Oneguin, si no es del todo positivo, sigue siendo cuando menos sim-
ptico. Kabanova es un modelo antiguo de matrimonio arreglado y
autoritario frente al de su hijo, Tijn. ste, aunque tambin casado
por voluntad ajena, piensa en el amor como base de la relacin mari-
tal, pero no tiene la fuerza para imponer su criterio. La posicin basta
de todos modos para reforzar el contraste entre las dos generaciones:
Kabanova emerge como partidaria de un matrimonio basado en el
miedo y que se postula como sinnimo de ley: Cmo te va a tener
miedo tu esposa despus de esto? [] Porque vivs con ella en la ley
(I, 3), dice Kabanova a su hijo. En la novela de Pushkin, el matrimo-
nio arreglado de Tatiana es su realidad omnipresente (como la de su
madre y la de su nodriza) y Tatiana lo defende.
Estos parlelos entre Eugenio Oneguin y La tormenta indican
una doble herencia literaria: temtica y formal. En cuanto al tema,
La tormenta enuncia en 1860 una discusin que seguir muy vigente
trece aos despus cuando comience a ser publicada en forma serial
Anna Karenina. Ante el juicio de Tatiana a mediados de siglo como
retrgrada, desde el punto de vista de la emancipacin femenina, la
novela de Tolsti propondra un experimento, mostrando lo que ha-
bra sucedido si la herona pushkiniana se hubiera comportado como
una mujer de avanzada situndose por encima de los prejuicios
(, 2009: 559).
El vnculo formal reside, como ya lo hemos expresado, en que la
pieza de Ostrovski se percibe como tragedia gracias a una mezcla
estilstica que tambin introduce cierta polifona. sta se escucha en
la oposicin de las generaciones y de los sectores sociales. A dife-
rencia de Eugenio Oneguin, hay menos clases sociales, la nobleza
queda afuera, el campesinado tambin, el mundo se reduce a una
dimensin pequeoburguesa de patrones y empleados. La temtica
del casamiento forzado se encierra dentro de estos lmites. Es un
concierto diferente: los niveles se cruzan con un contrapunto mu-
cho menos variado, casi por ausencia, pero con una polifona que,
como la de Pushkin, tambin desarma expectativas literarias. Que
La tormenta carezca de humor lo explica la voluntad de Ostrovski
188
de escribir una tragedia que pudiera ser percibida como tal, pero que
fuera al mismo tiempo considerada nacional, es decir, antineoclsica.
Y que as sucediera fue posible porque Pushkin logr hacer en Rusia
lo que Balzac y Stendhal en Francia: desbaratar el sistema de niveles
estilsticos neoclsico y as, en palabras de Auerbach sobre los dos
autores recin mencionados, convertir a personas cualesquiera de
la vida diaria, en su condicin de personas histricas de su tiempo,
en objetos de representacin seria, problemtica y hasta trgica
(Auerbach, 1996: 522).
Volviendo al tema de la polifona en Eugenio Oneguin, hay un
ltimo procedimiento al que querramos referirnos antes de concluir
el presente pargrafo: el de fragmentacin. Ya vimos su importancia
compositiva y esttica en los casos de intertextualidad con Andr
Chnier, en el segundo captulo, y en el cuarto captulo a propsito
de los motivos folclricos. En Eugenio Oneguin su importancia est
quizs al mismo nivel que el de la irona, pues la tcnica de yuxtapo-
siciones que permite la polifona se apoya a su vez fuertemente en la
del fragmento.
La fragmentacin es al mismo tiempo un procedimiento que en
Pushkin se asocia claramente con la stira. Es signifcativo en este
sentido el comentario que hace Pushkin en su carta a Delvig del 26
de noviembre de 1828 escrita en Malnikov: Aqu piensan que vine a
recoger estrofas para Oneguin y se asustan de m como de un cuco
(, 2006: IX, 275).
El primer procedimiento de fragmentacin, que atraviesa toda la
novela, son las estrofas mismas. La divisin del texto en unidades
formales que en general coinciden con una unidad de sentido facilita
la inclusin y eliminacin retrospectiva de fragmentos. Sirvan como
ejemplos de eliminacin los casos ya analizados. Un buen ejemplo
de inclusin lo da la estrofa 1, XXXIII, inserta en el captulo mientras
Pushkin trabajaba en el captulo tercero (, 2009: 578). El poeta
efecta en ella una digresin lrica de sesgo autobiogrfco que, segn
el anlisis de Lotman de los prototipos posibles, no es fable. Por el
contrario, el crtico de Tartu sostiene que:
El sentido bsico de la estrofa, evidentemente, no est en que
se dirija a algn prototipo real, que es, como vimos, problemti-
co y probablemente colectivo, sino en la necesidad artstica de
189
oponer contrastivamente a las estrofas traspasadas de formas
literarias convencionales versos que suenen como la voz del sen-
timiento inmediato (, 2009: 579).
Este uso retrospectivo no es un secreto que el autor escondie-
ra del lector, sino que llega a explicitarse en un juego complejo de
omisin y reposicin. De manera similar a las estrofas fnales del
captulo sexto, Pushkin pone, por ejemplo, una nota al verso Bajo
el cielo de mi frica (1, L): Ver la primera edicin de Eguenio
Oneguin y nada ms. La nota es inslita en que pide del lector una
lectura cruzada, ms propia de la crtica, dada la improbabilidad de
que el lector cuente con dicho primer ejemplar. Adquiere ahora una
dimensin irnica el comentario que hace Pushkin en la nota 17: Nos
atrevemos a afrmar que en nuestra novela el tiempo est distribuido
segn calendario. Pues si bien el tiempo cronolgico de la novela se
atiene al calendario, Pushkin pide al lector una lectura retrospectiva
que acompae en cierto modo el proceso creativo. El lector deber
acudir a la primera edicin para leer la nota original: El autor, por
el lado materno, tiene ascendencia africana. Su bisabuelo Abraham
Petrovich Hannibal fue raptado a los ocho aos de edad en las cos-
tas de frica y llevado a Constantinopla (citado en , 2009:
585). Adems, lo cronolgico del calendario no atae a la fdelidad
histrica de la representacin. La sociedad de San Petersburgo del
octavo captulo est tratada en trminos posdecabristas, cuando la
cronologa de la novela sita su fnal en marzo de 1825 (, 2009:
700). Tal tratamiento es tambin posible en gran medida gracias a la
representacin fragmentaria.
Un caso especial de omisin son aquellas estrofas que nunca
fueron escritas pero que estn anotadas como suprimidas. Por ejem-
plo, las estrofas XXXIX. XL. XLI del primer captulo, seguidas por tres
lneas de puntos, sirven para marcar el paso del tiempo y, como sos-
tiene Lotman, un efecto de combinacin contradictoria de narracin
detallada (palabrero, segn la defnicin de Pushkin) y fragmentarie-
dad (, 2009: 580). Podemos agregar a esto una alusin burlo-
na a la censura ofcial. El uso tan temprano, por otro lado, del juego
con el fragmento muestra una concepcin artstica que est presente
desde el principio y que sirve por ende para dar unidad proyectiva a
la novela.
190
Por ltimo, las estrofas mismas estn diseadas especialmente
para incluir un tratamiento fragmentado de su contenido. Como
sostiene Tininov en Pushkin, todo el asunto reside aqu en la
unifcacin variada en un todo de pequeas unidades de versifcacin
(aAaA + bb + BB + cCCc + DD) y en particular en la resonancia mu-
tua de los grupos unidos (, 1969). Prcticamente todas las
estrofas con contrastes interiores analizadas hasta ahora explotan
esta divisin en unidades producida por las rimas. Sin tal subdivisin,
tampoco le habra sido tan sencillo a Pushkin eliminar, como vimos a
propsito de la nota fnal al captulo sexto, una estrofa intermedia
compuesta por partes de dos estrofas (o, dicho de otra manera, hacer
de dos estrofas una).
En suma, el mtodo mismo de las estrofas, fragmentos fragmen-
tados, est en la base de la estructura abierta, extraargumental y
contradictoria, atravesada de reminiscencias y alusiones de la que
depende toda la textura de la novela y la emergencia de una nueva
esttica. Los personajes, por su parte, tampoco escapan a este tra-
tamiento, lo que los convierte en un caso especial de tipo literario,
como veremos a continuacin.
5.2. TIPO LITERARIO Y TIPO SOCIAL
Pensar los personajes de Eugenio Oneguin como tipos litera-
rios implica sumergirse en un terreno problemtico. Dado que la
misma frase (tipo literario) puede ser usada desde perspectivas te-
ricas diferentes, comenzaremos este apartado con una breve resea
de su teora con el fn de explicitar nuestra posicin, as como la de
la crtica.
La concepcin de los personajes como tipo puede considerarse ya
implcita en al menos dos apreciaciones de Aristteles en su Potica
(1974). Segn sta, la comedia es una imitacin de los hombres peor
de lo que son, en tanto es imitacin de un defecto risible que no causa
dolor, hecho que Aristteles asocia con la mscara cmica, algo feo
y contrahecho sin dolor (1449a, 30). Adems, a diferencia del drama-
turgo trgico, que construye su fbula alrededor de un personaje his-
191
trico particular, los comedigrafos despus de componer la fbula
verosmilmente, asignan a cada personaje un nombre cualquiera
(1451b, 10). As, el avaro puede ser cualquier avaro y, segn esto, de-
bera esperarse que la caracterizacin de un personaje en particular
no slo no desdibuje el tipo que se intenta representar, sino que lo
potencie.
Sin embargo, si no quiere caer en la alegora y representar el per-
sonaje de la Avaricia al estilo medieval, el comedigrafo deber do-
tarlo de un mnimo de rasgos particulares que hagan de l un ejemplo
en vez de una abstraccin. Sera el balance entre sociedad e individuo
que defenden partidarios del realismo como Lukcs; o entre lo par-
ticular y lo universal desde un punto de vista romntico. La relacin
entre los dos trminos es variable y depende tanto de tendencias
procedimentales al realismo, que acentuaran el desarrollo psicol-
gico de los personajes, como de posiciones ideolgicas. As, para los
romnticos lo universal depender de lo individual, es decir, como
parece sostener Nodier, un personaje adquiere signifcacin universal
because his individuality makes him recognizable to all subsequent
generations (Ward, 1972: 946). Tal es el caso de Anftrin o de Don
Quijote, segn Victor Hugo; personajes que, de algn modo, logran
seguir viviendo fuera del texto en que nacieron. Para Coleridge, para
dar un ejemplo ms, la caracterizacin de Don Quijote tambin es exi-
tosa gracias a una suerte de alegora encarnada, porque without the
least deviation from the truth of nature, without losing the least trait
of personal individuality, he becomes a substantial living allegory, or
personifcation of the reason and the moral sense, divested of the jud-
gment and the understanding (en Taylor, 1945: 173).
No obstante, el problema tiene una base estructural que permi-
te diferentes lecturas y posicionamientos ideolgicos. Prueba de
ello es que ya en el siglo XVIII, antes de las disputas romnticas y
realistas, Alexander Pope defende la tesis de que los personajes de
Shakespeare son individuos y el Dr. S. Johnson la tesis de que son
especies (Ward, 1972: 948).
Frente a estas concepciones tradicionales que comprenden el
personaje a partir de la mmesis, las explicaciones ms modernas
suelen hacerlo a partir de necesidades narrativas o estructurales.
Paradjicamente, como seala R. Barthes, tambin es posible ver
esta lnea de pensamiento en la misma potica de Aristteles, para
192
quien puede haber fbulas sin caracteres, pero no podra haber
caracteres sin fbula (Barthes, 1977:85). Entre los formalistas rusos,
Bors Tomashevski consideraba que el protagonista no era necesario
para la trama, sino que resultaba de la transformacin del material en
argumento. La mscara material de la Antigedad (volveremos a ella)
pasa a ser la metfora que describe un procedimiento por el cual se
elaboran los motivos que corresponden a la psicologa del personaje.
Su funcin es lograr la participacin emocional del pblico, la cual se
logra no slo diferenciando los personajes, sino asignndoles una car-
ga emocional: virtuosos o malvados (Tomashevski, 1999: 222-224).
Dentro del campo estructuralista, A. Greimas, a partir de los anli-
sis funcionales de Propp sobre el cuento folclrico ruso, desarrolla su
teora de los actantes. Esta teora es un ajuste del modelo actancial,
tomado de la sintaxis, a su nuevo estatuto semntico (Greimas, 1973:
266). Puede decirse que Greimas defne las relaciones que subyacen
a la aparicin del personaje segn lo entiende Tomashevski, es decir,
defne los roles bsicos necesarios para la trama y susceptibles de
ser convertidos en personajes al nivel del argumento. En otras pala-
bras, los actantes se defnen segn lo que hacen. De modo parecido,
Barthes, en su Anlisis estructural del relato, y siguiendo de cerca
a Greimas, propone el personaje como entidad necesaria para dar
cuenta de las acciones dentro del relato, de las grandes articulacio-
nes de la praxis: desear, comunicar, luchar, que ya defniera Greimas.
Tambin al igual que Greimas, su modelo se asienta en uno sintctico,
el de la oracin. En cuanto al personaje tipo, Barthes sostiene que el
personaje ha dejado de estar subordinado a la accin, ha encarnado
de golpe una esencia psicolgica; estas esencias podan ser someti-
das a un inventario cuya forma ms pura ha sido la lista de los tipos
del teatro burgus (la coqueta, el padre noble, etc.) (Barthes, 1977:
85). El problema, que Barthes defne con lucidez, es que el personaje
constituye un plano de descripcin necesario, pero no se lo puede
concebir como persona. Los personajes son, junto con el narrador,
seres de papel (Barthes, 1977: 90).
Con respecto a si el personaje tipo, o su construccin, es un asun-
to mimtico, pensamos, siguiendo a Barthes, que
el relato no hace ver, no imita; la pasin que puede infamarnos
al leer una novela no es la de una visin (de hecho, nada vemos),
193
es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relacin []:
lo que pasa, es slo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo
advenimiento nunca deja de ser festejado (Barthes, 1977: 101).
Cmo comprender entonces un tipo que no sea tomado de la
observacin de los referentes? Un avaro cuyas caractersticas no
imiten las de los avaros? La respuesta la da tambin Barthes, como
si su propia observacin de cierre del Anlisis estructural del relato
llevara el germen de un nuevo paradigma, en S/Z: Los personajes son
tipos de discurso y, a la inversa, los discursos son personajes como
los otros (Barthes, 1980: 150).
No es casual que la crtica siga usando la palabra mscara para
ciertos tipos literarios. La metfora se remonta al teatro griego. Los
cuarenta y cuatro tipos descritos por el gramtico y sofsta alejan-
drino Julio Pollux junto con las treinta y tres mscaras encontradas
en Lipari dan una buena idea de la tensin existente entre un tipo
puro y su realizacin naturalista, entre tipo e individuo. Por un lado,
tenemos la clasifcacin que hace Pollux de las mismas en ancianos,
jvenes, mujeres casadas, vrgenes, prostitutas y esclavos. Adems,
las mscaras revelan la personalidad o edad del personaje a travs de
rasgos estereotipados, como ser la cantidad de arrugas o el pelo rojo
para los temperamentos colricos. Por otro lado, la descripcin de las
mscaras dentro de un mismo grupo revela caractersticas individua-
les, difciles de asignar genricamente a un tipo. Transcribo a modo
de ejemplo la descripcin de Pollux (segn Prosperi) de los ancianos,
categora que tambin incluye a hombres de mediana edad:
Pappos protos (the First Old Man) is the good-natured, ho-
llow cheeked old man, with a shaved head and a benign look; 2)
Pappos deuteros (the Second Old Man) is the ill-humored old
man, with a vigorous look, red hair and pale color; 3) Hegemon
Presbytes (the Principal Elderly Man) keeps one eyebrow
raised in anger, the other lowered in suspicion; 4) Presbytes
makropogon (the Elderly Man with a Long Beard) does not
raise his eyelids and looks sleepy; 5) Hermoneios (Created by
Hermoneos, a writer of the Old Comedy) is bald, has a beauti-
ful beard and raises both eyebrows; 6) Sphenopogon (the Man
with a Pointed Beard) is bald, has raised eyebrows and a stu-
bborn expression; 7) Lycomedeios (created by Lycomedes,
194
a writer of the Old Comedy) has a curly beard, a raised left
eyebrow, and looks sneaky; 8) Pornoboscos (the Pimp) looks
like the Lycomedeios, but curls his lips, knits his eyebrows and
is bald; and 9) Hermoneios deuteros (the Second One Created
by Hermoneos) looks like the frst one, with a pointed beard
(Prosperi, 1982: 27).
La tensin entre tipo e individuo se revela en todo el pasaje.
Primero, en la categora, pues si las mscaras se restringieran al tipo
y el tipo fuera el anciano bastara una sola mscara. Segundo, en
que aun si tomramos cada mscara como un tipo de anciano (que
podra defnirse segn la expresin que caracteriza a las mascaras
primera a cuarta y sexta y sptima, como benigno, malhumorado, sus-
picaz, sooliento, terco y furtivo), la mscara quinta carece de anclaje
para su expresin, y la octava y la novena se parecen simplemente a
la sptima y primera respectivamente con algn matiz individual ya
sea fsico o fsico-expresivo.
Pero la mscara no es slo la expresin muerta que el actor debe
animar. Por el contrario, segn la experiencia de los actores, each
mask wants to be animated in its own way (Prosperi, 1982: 34).
Cada mscara impone al actor un tono y actitud, una intencin en
los gestos que se repite en lneas generales al cambiar de actor. La
mscara se muestra entonces como un punto de partida al que los
actores sern feles sin perder aun as la singularidad irrepetible del
espectculo en vivo.
Volviendo a Tomashevski y su uso metafrico de la mscara como
conjunto de rasgos psicolgico-expresivos y morales-emotivos, de
dnde viene esta mscara? Sin duda del discurso, de los estereotipos,
las fguras, los tpicos, las ideologas, etc. El personaje tipo no puede
ser otro, entonces, que el discurso mismo constituido en mscara.
Mscara hecha de palabras que dar cuerpo a dos tipos de personaje:
uno virtual en la mente del lector, y otro vivo y efmero cuando el
actor establezca una relacin dialctica con ella sobre el escenario.
Pero virtual o real sobre el escenario, el tipo ya trae en su mscara
lneas potenciales de desarrollo de una individualidad.
Ahora bien, los personajes de Eugenio Oneguin pueden dividirse,
segn el balance entre mscara heredada y desarrollo ulterior de la
misma, en dos grandes grupos. Estn por un lado los que son casi
195
pura mscara: todos los personajes literarios tomados de la stira,
la comedia y la literatura en general. Por el otro, Oneguin, Tatiana y
Lenski adquieren una complejidad que les da profundidad psicolgica
e individualidad.
En consonancia con el mtodo polifnico y el principio de contra-
diccin, los personajes son, de alguna manera, mltiples. Esto est
en la base misma de las concepciones dramticas de Pushkin. En uno
de los pasajes de Table-talk, Pushkin defende la profundidad de los
personajes de Shakespeare frente a los tipos de Molire:
Los personajes creados por Shakespeare no son una esencia,
como en Molire, tipos de alguna pasin, de algn vicio; sino
seres vivos, llenos de muchas pasiones, de muchos vicios; las
circunstancias desarrollan ante el espectador sus caractersticas
variadas y multifacticas (, 2006: VIII, 90).
13
Gukovski ve en esta cita, en particular en la idea de desarrollo
de las caractersticas segn las circunstancias, algo completamente
nuevo: el mtodo realista. Para Gukovski,
se puede decir con seguridad que la ley del desarrollo de la per-
sonalidad en el curso fundamental de la literatura universal no se
conoca hasta Pushkin y no poda ser accesible a la literatura que
todava no haba llegado a los principios de un realismo maduro
(, 1957: 242).
La interpretacin de Gukovski parece algo tendenciosa. Es posible
ver en la cita de Pushkin un enfoque dinmico de la caracterizacin,
pero la palabra circunstancia no parece permitir una interpretacin
historicista tan articulada como la del crtico
14
. Por el contrario, se-
gn nuestra opinin, la cita pone nfasis ms en la variedad que en su
desarrollo (la palabra que utiliza Pushkin, /razviviut/, de-
sarrollan, casi podra traducirse en este contexto por despliegan,
exhiben). Esto es adems lo que se lee en la continuacin del texto
13
Ver texto completo en Apndice.
14
El foco sobre el dinamismo lleva a Gukovski a leer en Oneguin un renacimiento
que lo eleva a la altura de Tatiana (, 1957: 246 ss). Cf. Milaj (, 1966:
433) para una argumentacin discrepante.
196
de Pushkin, donde el ejemplo paradigmtico de Falstaff est tratado
en su multiplicidad de pasiones y profundidad psicolgica, pero sin
ninguna referencia a un dinamismo que lo condujera fuera de su tipo.
En todo caso, nuestro anlisis precedente sugiere que el dinamismo
de los personajes se debe ms a la estructura abierta y contradictoria
pensada para dar cabida a los cambios de posicin autoral. Esto se
refejara en los cambios de los personajes, lo que producira el efecto
esttico de una transformacin motivada.
Variedad (polifona), entonces, antes que dinamismo, constituye
el procedimiento fundamental de la novela. Esto tiene su correlato
en la construccin fragmentaria y digresiva en que la meloda que
constituira el desarrollo realista de una vida se ve constantemente
interrumpida.
Tatiana es un buen ejemplo de dinamismo subordinado a los cam-
bios de posicin autoral. Si seguimos la hiptesis de Lotman, la pri-
mera Tatiana, que saba mal el ruso (3, XXVI), est relacionada con
una trama en la que el conficto principal era entre Lenski y Oneguin;
cuando la trama cambia y se necesita que Tatiana se erija en jueza de
Oneguin, Pushkin la lleva a la biblioteca de este ltimo y la deja all
leyendo para elevarla intelectualmente (, 1960: 160).
Oneguin tambin partira de una mscara satrica, incluso de un
nombre satrico; pero su carcter llegara en el captulo ocho a ser
deducido de su poca gracias a la concepcin historicista, segn
la cual cada perodo histrico genera una cultura original, su tipo
de hombre (, 1960: 162). Su destino es ahora trgico, como
enuncian las estrofas 8, X, XI y XIII, y cae el reproche de imitacin. En
cierta medida el carcter abierto del hroe est presente desde el pri-
mer captulo. La negativa de Pushkin a encasillar Eugenio Oneguin
dentro del gnero satrico, que vimos en el pargrafo anterior, tiene
su correlato en un hroe que tampoco desaparece tras una mscara.
En una carta del 29 de noviembre de 1824 a P. A. Vizemski, Pushkin
responde a una crtica de su amigo: Asocial responde a una crtica de su amigo: responde a una crtica de su amigo: no es misntropo, es
decir, alguien que odia a la gente, sino alguien que huye de ella
15
(, 2006: 118). Debemos relacionar el comentario con la teora
de la stira de Krilov en El correo de los espritus, analizada en el ca-
ptulo precedente. Vizemski, al igual que Bestuzhov, ve en el primer
15
nfasis en el original.
197
captulo ms stira de la que en realidad hay, y por lo tanto construye
a Oneguin con la mscara del satrico.
El mtodo pushkiniano adquiere as una complejidad que su-
pera en creces cualquier representacin clsica del tipo literario.
Como es de esperar, tal variedad de perfles y contradicciones en
un solo personaje enriquece su profundidad a la vez que genera
interpretaciones contradictorias. Para poner los procedimientos de
Pushkin en sincrona con su tiempo, recordemos la propuesta de
Bielinski para el tipo literario. Como vimos, sta era ms bien una
amalgama de rasgos particulares de diferentes individuos en pos
de la representacin de un ideal. As, para representar a una mujer
bella, hay que darle la nariz de una, los ojos de otra, la boca de una
tercera (, 1976). La estrategia, repetimos, se instalaba
con un fn didctico y a travs de un procedimiento que evitara la
identifcacin directa del referente y permitira por lo tanto evadir
la censura.
Este procedimiento, de corte netamente satrico, adquiere en
Pushkin (en caso de que le sirviera de punto de partida)
16
visos mucho
ms complejos. Oneguin est atravesado por la historia en varias di-
recciones: est en l el hombre superfuo, pero tambin el decabrista.
El procedimiento de su caracterizacin, por contraste con Lenski, le
aade una dimensin esttica y flosfca, en la medida que se opone
al romanticismo alemn. Por ltimo, su fgura heroica, formada
intertextualmente sobre el modelo byroniano, le da una dimensin
literaria. Oneguin es un tipo literario altamente acabado cuya profun-
didad se crea en la interseccin y mltiples contrastes entre discurso,
sistema literario y texto.
Dentro del texto, los personajes surgen por contraste
17
: Oneguin
contra Lenski y Tatiana; Tatiana contra Olga y Oneguin. Olga y Lenski
son personajes secundarios, no slo porque sus motivaciones y psi-
cologa estn menos desarrolladas y porque no se convierten en inter-
16
Cf. Lotman, El poeta puede ver en personas por dems diferentes (incluso en
personas de diferente sexo) a una sola persona o en una persona a varias personas dife-
rentes. Esto es particularmente esencial para la tipifcacin de E. O., en donde el autor
construye los caracteres de los personajes centrales conscientemente como complejos y
provistos de rasgos contradictorios (, 2009: 486-487).
17
Cf. Lotman, La novela de A. S. Pushkin Eugenio Oneguin (, 2009: 442-
443) para una descripcin exhaustiva del sistema de contrastes en la novela.
198
seccin de los confictos, sino porque la funcin de su caracterizacin
es dar vida a Oneguin y a Tatiana. Cuando lo logran, pueden morir o
ser olvidados.
Los personajes son tan amplios que permiten mltiples lecturas,
identifcaciones parciales, apropiaciones interesadas en el terreno
ideolgico. En general, las lecturas parten de la idea de tipo literario.
La excepcin es quiz Tininov, para quien los personajes de Oneguin
son abiertos, antes que un tipo. El crtico sostiene en Pushkin que
Los hroes, que en la crtica fueron llamados tipos, eran roles vers-
tiles, libres, de dos planos, para el despliegue de un material diverso
(, 1969). Tininov ve en los personajes de Oneguin un mode-
lo seguido por Tolsti y una lucha entre el hroe libre de Pushkin
y el tipo gogoliano. Pero lo que ms aleja del tipo a los personajes,
segn la interpretacin de Tininov, es su carcter literario. Como ya
vimos, Tininov sostiene en La composicin de Eugenio Oneguin, Eugenio Oneguin Eugenio Oneguin
que La novela es del todo literaria: los hroes y las heronas apare-
cen contra el fondo de las viejas novelas como sombras pardicas
(, 1977). Es decir, para que la idea de tipo literario tenga
sentido, el tipo literario debe tener como correlato un tipo social. Al
pensar a los personajes como parodias, Tininov circunscribe su exis-
tencia al contexto literario y descarta implcitamente la posibilidad
de un referente extraliterario.
Por lo pronto, no interesa aqu plantear el problema en trminos
de tipo vs parodia. Los personajes de Eugenio Oneguin tienen, como
ya vimos, una dimensin literaria insoslayable; sin embargo, ms all
de la existencia de un referente extraliterario, el mero hecho de que
puedan ser interpretados como tipos debe ser tenido en cuenta. La
explicacin se halla, segn nuestro parecer, ms en la construccin
que en el referente. Volveremos sobre este problema en breve.
Siguiendo con las posiciones crticas a favor del tipo literario,
Vinogrdov resume quizs en El estilo de Pushkin la opinin
general:
Se ha vuelto una afrmacin tradicional que Pushkin fue el
primero en la prosa rusa en concentrar su atencin sobre el per-
sonaje, sobre el tipo, que en sus cuentos y novelas comenzaron
a actuar personas con una individualidad claramente marcada,
con un carcter que no se encerraba en una mxima, con rasgos
199
variados y vivos (, 1941: 584).
Con respecto a la relacin entre particular y general, entre medio e
individuo, Lotman ve en el sello de poca la unidad de la novela, pero
con la consecuencia de que el foco sobre lo particular de la poca
lleva a subrayar lo general de todos los hroes por sobre los antago-
nismos de los grupos sociales (, 1960: 170).
Blagi, para dar un ltimo ejemplo en sintona con Gukovski, ve la
evolucin del tipo desde la stira general hasta el individuo particular
realista:
Oneguin no es en absoluto el modelo del bondadoso, que es
Chatski en un grado signifcativo, quien recuerda en este sentido
los hroes positivos de El ignorante de Fonvizin, sino una combi-
nacin contradictoria y compleja de muchas cualidades positivas
y de muchas falencias. Adems, Oneguin, naturaleza tpica
mostrada en circunstancias tpicas, responde a la segunda ca-
racterstica indispensable de la representacin realista, tambin
sealada por Engels: es un tipo, pero al mismo tiempo una per-
sonalidad completamente determinada. (, 1960).
Consecuente con lo que la defnicin de tipo literario entraa,
Blagi ve tambin el correlato social del petimetre: La tipicidad del
personaje de Oneguin se puso de golpe a la vista de sus contempor-
neos, desde el primer captulo de la novela (, 1960).
Con esto entramos de lleno en el terreno de los tipos sociales.
Las interpretaciones que dependen de ellos son tambin variadas y a
veces contradictorias.
La interpretacin de Lenski que hace Bielinski es un primer
ejemplo:
En Lenski Pushkin represent un personaje completamente
opuesto al personaje de Oneguin, un personaje completamente
abstracto, completamente extrao a la accin. Entonces sta era
una aparicin completamente nueva, y gente de tal tipo efecti-
vamente comenzaba a aparecer en la sociedad rusa. [] Era lo
repetimos un romntico y nada ms (, 1948).
Para Bielinski, romntico implica un tipo que inevitablemente des-
200
emboca en la mstica o la oposicin al progreso. Pero estas son argu-
mentaciones polmicas. Tanto Lenski como Oneguin son contradicto-
rios, participan de la simpata del narrador y de su censura. Bielinski
lleva el agua hacia su propio molino. En el futuro conservador que el
narrador le augura a Lenski, de no haber muerto, puede leerse tanto
la verdad del romntico, como un giro realista a la stira. Lo que
confuye en Lenski es ahora otro tipo: el marido de aldea feliz y cor-
nudo (6, XXXIX).
El fnal realista de Lenski contrasta con sus ideales de juventud.
La estrofa VIII del segundo captulo puede incluso ser leda como una
alusin velada a una sociedad secreta. Lenski decabrista por lo tanto,
y un Oneguin que lo ha sido tal vez, pero ya desencantado. El resul-
tado de la caracterizacin de este ltimo es la del hombre superfuo,
trmino que recin se utilizara ampliamente veinte aos ms tarde a
partir de la aparicin del Diario de un hombre superfuo (1849) de
Turguiniev.
Es Herzen quien ve en Sobre el desarrollo de las ideas revo-
lucionarias en Rusia (1851) el origen del hombre superfuo en
Oneguin:
Un joven no encuentra ni el ms mnimo inters en este mundo
de servilidad y ambicin mezquina. Y, sin embargo, est condena-
do a vivir precisamente en esta sociedad, pues el pueblo est to-
dava ms lejos de l entre el pueblo y l no hay nada en comn
(citado en , 1960).
Estamos quiz frente a uno de esos casos que describe Lukcs,
la aparicin de tipos perdurables, no explicables en el terreno de la
ideologa poltica del autor, sino all en donde lo esencial es la fja-
cin y la variacin de las formas de conducta humanas, su valoracin,
los cambios en los tipos existentes, el surgir de nuevos tipos, etc.
(Lukcs, 1963). Es el comienzo de una tradicin literaria, le seguir
Pechorin de Lrmontov. Vendrn luego Tientitnikov de Ggol, Rudin
de Turguiniev y Beltov de Herzen. La situacin sin salida frente al po-
der zarista explica sin duda que el tipo medre. Como sostiene Blagi,
la fgura del hombre superfuo era tpica no slo del perodo de in-
surreccin decembrista, sino de toda la etapa noble de la revolucin
rusa; de all que sea el origen de todos los hombres superfuos de la
201
literatura rusa posterior (, 1960).
En vida de Pushkin, quien ms se acerc a la concepcin de
los personajes como tipo es tal vez Kirevski, quien en su artcu-
lo Algo sobre el carcter de la poesa de Pushkin (1831) ve en
Oneguin los rasgos de lo nacional, de lo puramente ruso (en
, 1966: 419). Kirevski tambin se acerca a la nocin de tipo
porque ve en la vaguedad de Oneguin la representacin de un grupo
social: toda una clase de personas nos presenta [Pushkin] en su re-
trato: mil caracteres diferentes pueden pertenecer a la descripcin
de Oneguin (en , 2009: 692). Ahora bien, llama la atencin,
ms all de las diferencias de interpretacin que un personaje en
particular pueda recibir, la permanencia de la idea de tipo literario
y de tipo social en la crtica desde Bielinski hasta Lotman. Creemos
que esto es as por la utilidad hermenutica del concepto, no por
su valor mimtico. Es decir, no coincidimos con las lecturas espe-
culares, como la de Blagi, quien afrma que Eugenio Oneguin,
espejo de una poca histrica (y sa es su originalidad y encanto),
es al mismo tiempo el espejo del mundo interior del poeta mismo
(, 1960). Tal interpretacin aplasta, como consecuencia del
enfoque mimtico, las mediaciones literarias, simplifca la lectura
y llega a ver en la obra una proyeccin subjetiva propia de las lec-
turas biogrfcas.
Si el tipo literario y el tipo social se correlacionan es en calidad de
modelos de la realidad. Ambos son un mapa que nos permite orientar-
nos y conceptualizar el caos perceptivo.
Sucede con los personajes lo mismo que sostiene Barthes sobre
las descripciones. Producen un efecto de realidad
18
, mxime cuando
la tcnica, el uso del detalle, est puesta a su servicio
19
. Pero un efecto
no es una copia. Prueba de este efecto son los numerosos prototipos
20
que los lectores buscan en los personajes. Lotman ve la posibilidad
18
Cf. Barthes, El efecto de lo real (Barthes, 2002: 78-81).
19
Se puede incluir, por ejemplo, en esta categora de palabras que producen un efecto
de realidad del personaje las que Tomashevski llama palabras seales en Cuestiones
de lenguaje en la obra de Pushkin. El crtico se refere a arcasmos, barbarsmos y regio-
nalismos que permiten construir al personaje como histrico, extranjero o perteneciente
a una clase social (, 1956: 166ss).
20
Tomamos la terminologa de Lotman, para quien un prototipo es una persona real
de la que el personaje literario sera una copia.
202
del surgimiento de varios candidatos a prototipo para un mismo per-
sonaje en la amplitud psicolgica de los ltimos. Al mismo tiempo,
el abundante uso de las representaciones de Tatiana y Oneguin para
personas reales muestra que fujos complejos de lazos iban no slo
desde los destinos humanos reales a la novela, sino de la novela a la
vida (, 2009: 489). Tales lazos, despertados por la vivacidad
de un detalle (correr escapando de las olas, etc.) existen en virtud del
uso que autor y lector hacen del texto para interpretar la realidad. El
personaje es as el encuentro de dos miradas que no necesariamente
ven lo mismo; es el fujo por el que libro y realidad se abrazan en un
rizoma siempre cambiante.
El efecto de realidad del personaje se realiza por mtodos no mi-
mticos. Es sta una paradoja con una posibilidad amplia de procedi-
mientos. Uno es la anacrona. Ya mencionamos la descripcin realista
de la sociedad mundana del captulo ocho en marzo de 1825 en trmi-
nos posteriores a 1825. Pushkin logra esto haciendo referencia a un
clima diferente y a personas reales; son anacronismos el embajador
espaol Juan Miguel Pez de la Cadena en VIII y la referencia a una
guerra en XXV.
La construccin de Tatiana tambin nos brinda un ejemplo de
procedimiento no mimtico. Blagi interpreta a Tatiana, correcta-
mente, como una anttesis de Oneguin por su educacin. De Oneguin
se nos dice que fue educado por institutrices extranjeras, Tatiana se
nos presenta con su nodriza campesina (, 1960). Gukovski es
de la misma opinin (, 1957: 203). Ahora bien, si Tatiana no
puede escribir una carta en ruso, si slo puede hacerlo en francs,
adems de por una cuestin de verosimilitud histrica, es porque
debe haber tenido una institutriz francesa. Pushkin fue entonces en
contra de la realidad histrica para crear su tipo literario, sentido por
los crticos como espejo de su poca.
Qu diferencia hay entonces entre el efecto de realidad de una
descripcin y la de un personaje? Pareciera que ninguna. Los lu-
gares tambin encuentran sus prototipos. La aldea de Tatiana es
un eco de Mijilovskoie, pero en realidad no es ninguna aldea en
particular. Es decir, es un tipo literario. El fujo entre vida y texto
es, adems, tan complejo en las descripciones como con los perso-
najes. El efecto de realidad puede salvar de la censura, como en
la ancdota (transmitida por A. V. Niktenko en su diario) concer-
203
niente al ltimo verso de 7, XXXVIII: Y bandadas de chovas en las
cruces.
21
Los personajes de Eugenio Oneguin estn construidos en forma
fragmentaria y contradictoria, lo que nos hace ms fcil resaltar el ca-
rcter de efecto de realidad que producen. Pero, en ltima instancia,
esto es vlido para todos los personajes literarios, incluso aquellos
que desde una tcnica realista ms tradicional, como la de Oblomov,
por ejemplo, vengan dotados de una detallada biografa y con una
motivacin esmeradamente descrita.
Adems, hacindonos eco de William Blake, qu es un tipo ge-
neral? Existe tal cosa?
22
. Un tipo absolutamente social, sin indivi-
dualidad, es claramente imposible. Incluso los estereotipos, aquella
representacin en que los rasgos individuales son puro discurso
heredado o impuesto, a veces existen. Hay sin duda personas que los
adpotan para crear su propia identidad, as como otros adoptan el rol
de padre, vecino, empleado, jefe, etc. Los personajes de Griboidov
pueden ser una mscara con poca subjetividad propia, pero ello no
va en contra de su efecto de realidad. Pushkin mismo, al contrastar el
Mosc de 1833 con el de diez aos antes salta sin problemas en Viaje
de Mosc a San Petersburgo de la literatura a la vida:
En Mosc ya no encontrar ni a Fmusov, para quien, todos,
sabs, son un gusto ni el prncipe Piotr Ilich, ni el francs
de Bordeau, ni Zagorietski, ni Skalozub, ni Chastski; ni Tatiana
Irievna, quien
Da bailes de los ms ricos
21
Cf. tambin escuch esta divertida ancdota sobre cmo Filareto (el arzobispo
de Mosc, I. Lotman) se quej a Benkendorf por un verso de Pushkin en el Oneguin, en
el que describe Mosc y dice: y bandadas de chovas en las cruces. Filareto encontr
all una ofensa al santuario. El censor, al que citaron para que respondiera por ello, dijo
que las chovas, hasta donde l saba, se posan de verdad en las cruces de las iglesias,
pero que en su opinin la culpa la tena aqu ms que nada el comisario de polica, que
permita esto y no el poeta o el censor. Benkendorf le respondi cortsmente a Filareto
que no vala la pena que una persona religiosa tan honrada se involucrara en ese asunto
(en , 2009: 698).
22
William Blake ya haba reaccionado, desde un punto de vista romntico, contra
la idea de lo universal en arte: What is general nature? Is there Such a Thing? What
is General Knowledge? Is there Such a Thing? Strictly Speaking all Knowledge is
Particular (en Taylor, 1945: 168).
204
Desde Navidad hasta las Pascuas
Y en verano, festas en su dacha.
Jlistova est en su tumba; Repetilov, en la aldea. Pobre
Mosc! (, 2006: VIII, 236).
Un espesor pramente social que coincidiera totalmente con el
lado modlico del tipo puede ser slo caricatura o abstraccin ale-
grica. E incluso aqu lo particular tiene su peso: todos podemos
diferenciarnos de Everyman y descubrir su individualidad como
diferente de la nuestra.
Por otro lado, existe un personaje individual que no sea social? Si
se puede crear una imagen de lo social a partir de un individuo es por-
que todos los individuos estn traspasados de discursos y los discur-
sos son sociales. Porque, como afrman Deleuze y Guattari en uno de
los comienzos ms bellos de un texto flosfco, somos una multitud:
El Anti-Edipo lo escribimos a do. Como cada uno de nosotros era
varios, en total ya ramos muchos. [] Por qu hemos conservado
nuestros nombres? Por rutina, nicamente por rutina (Deleuze et al.,
2002: 9).
23
La prueba de todo esto la da quizs el personaje-autor de Oneguin.
Contradictorio, fragmentario, literario, afecto a las mscaras (editor,
amigo, confdente, narrador, autor) consigue ser interpretado como
espejo de Alexandr Serguievich Pushkin. Lo consigue por efecto de
los detalles biogrfcos insertos en la novela. Sin embargo, qu dife-
rencia hay con los otros personajes? No es l mismo uno ms, exilia-
do, escritor polmico con su tiempo, atravesado por los discursos de
su poca, tan social y contradictorio como Oneguin, Lenski y Tatiana?
El narrador es, en este sentido, un tipo literario, el del escritor. Si no
lo percibimos as es porque el anclaje biogrfco nos oculta su textura
discursiva.
Para concluir, podemos ver ahora que el tipo literario, en tanto
modelo con el que interpretamos la realidad, no es algo que se im-
23
Cf. Walt Whitman, Song of Myself (51):
Do I contradict myself?
Very well then I contradict myself,
(I am large, I contain multitudes).
205
ponga al texto. La mscara satrica o literaria heredada entra a l
como un todo, pero es sometida en el texto a un conjunto de fuerzas
y presiones procedimentales (polifona, principio de contradiccin,
construccin no mimtica, efecto de realidad del detalle, en el caso
de Oneguin) que producen una nueva realidad artstica, un acto de
creacin. El lector podr usar esta creacin como modelo con el que
interpretar la realidad extraliteraria, usarlo como un tipo literario o
como un prototipo o descartarlo como mera fantasa. El accionar
conjunto del proceso creativo y de la recepcin producen una ri-
queza hermenutica que afortunadamente dejan atrs el aburrido y
esquemtico cuento de los actantes (Tatiana, objeto de deseo de
destinada a , etc.).
Podemos ahora volver a apreciar la textura literaria de los perso-
najes sin aislarnos del mundo. Porque, sin duda, una de las caracters-
ticas ms sobresalientes de estos tipos pushkinianos es su cualidad
literaria. Perderan profundidad sin ella.
Oneguin y Lenski no son slo tipos por su relacin con modelos de
conducta o de ideologa, lo son porque representan modos de repre-
sentacin de la conciencia misma. Encarnan la unin, tan particular
en la sociedad rusa del diecinueve, entre literatura y vida; son sntesis
y a la vez diferencia entre pasado y futuro. Son la confuencia en una
novela en verso del anticipo de una prosa realista:
Se juntaron. Ola y piedra,
Verso y prosa, hielo y llama
No tan diferentes entre s. (2, XIII)
Tatiana tambin. Logr convertirse en tipo gracias a otra de las
caractersticas realistas del procedimiento: su dimensin ideal.
En cuanto ideal de integridad, Tatiana permite posicionamientos
ideolgicos puros, profecas de futuro. As ser con Bielinski, con
Dobrolibov, con Dostoievski. Al igual que Oneguin, es precursora
de tipos: Olga de Goncharov, Catalina de Ostrovski; ellas tambin
sern tipos de la integridad moral, sern las que darn una leccin.
Paradjicamente, entonces, Tatiana puede convertirse en tipo social
porque no existe como tal, porque es una aspiracin, porque slo
existe en la imaginacin y conciencia de la sociedad. El hombre su-
perfuo y la voz de su conciencia, soliloquio dramtico con el que la
206
sociedad rusa pudo pensarse por ms de cincuenta aos.
5.3. CUERPO Y FUNCIN DEL PERSONAJE LITERARIO
No te baars dos veces en el mismo ro.
Herclito
Hemos intentado en nuestro anlisis dar cuenta de los persona-
jes literarios desde un punto de vista no mimtico. Para ello, hemos
pensado al tipo literario como modelo hermenutico, efecto de rea-
lidad y a la vez como resultante creativo de un conjunto de fuerzas.
Recurriremos ahora a la flosofa de G. Deleuze para profundizar la
relacin entre vida y personaje literario y as brindar nuestra propia
lectura de los personajes principales de la novela.
Aunque Deleuze no desarrolla en su obra una teora narratolgica
del personaje literario, lo aborda y le va dando forma en el marco
de su flosofa. Surge, por un lado, de las operaciones que el autor
realiza para distinguir entre arte, ciencia y flosofa. Por otro, se halla
articulado l mismo por conceptos flosfcos tales como fabulacin,
rizoma, devenir y haecceidad, entre otros.
A diferencia de los anlisis narratolgicos clsicos, a los que ya
nos hemos referido, tales como los de Greimas o Barthes, el persona-
je no surge para Deleuze como desarrollo psicolgico de un actante
(Greimas, 1973) o como entidad necesaria para dar cuenta de las
acciones dentro del relato (Barthes, 1977). Por el contrario, el per-
sonaje puede estar incluso en el origen del relato, o tal vez sera ms
apropiado decir que relato y personaje son indisociables, que surgen
juntos como resultado de la funcin fabuladora. No se tratara tampo-
co de pensar el actante como la respuesta de la funcin fabuladora y
preservar la idea del personaje como desarrollo psicolgico. No slo
el nivel psicolgico es completamente secundario o innecesario para
la concepcin deleuziana, sino que el personaje puede presentarse
como un bloque acabado en tanto respuesta de la funcin fabuladora
al acontecimiento que la dispara.
207
Siguiendo a Bergson, Deleuze defne en El bergsonismo la fun-
cin fabuladora como instinto virtual, creador de dioses, inventor
de religiones, es decir, de representaciones fcticias que harn frente
a la representacin de lo real (Deleuze, 1996: 114). No sorprenden
las comillas utilizadas por Deleuze en la cita precedente para separar
su discurso del de Bergson, ya que la oposicin fcticio-real no es de
importancia en la obra de Deleuze. Por el contrario, toda obra de arte,
en tanto acto de creacin, es real. Puede variar el modo de ser de lo
real artstico frente al modo de ser de otros cuerpos no-artsticos,
pero nunca se podr pensar, en trminos deleuzianos, la existencia de
una realidad en segundo grado, de apariencia. De all su rechazo tanto
del concepto de ideologa, como de la lgica psicoanaltica.
Eugenio Oneguin, en tanto respuesta de la funcin fabuladora a
la realidad, adquiere, en primer lugar, una unidad artstica implcita
que es necesario subrayar frente a las contradicciones, la polifona,
la fragmentacin y el extenso perodo durante el cual fue compues-
ta. Una unidad contradictoria, por cierto, que hace frente a una
realidad no menos contradictoria. En segundo lugar, la apreciacin
de Deleuze de la obra de arte como representacin que hace frente
a la representacin nos sita de lleno en el campo discursivo en
el que venimos trabajando, a la vez que resalta el gesto poltico de
la obra de arte en general. Slo habra que seguir un poco ms el
curso del pensamietno deleuziano hasta eliminar la idea de repre-
sentacin y ver en la novela la emergencia de ese monumento de
sensaciones que pasa a formar parte de la realidad y de la lucha de
poderes que en ella transcurre: Oneguin antizarista, Oneguin anti-
rromntica, Oneguin en lucha contra el periodismo conservador,
Oneguin (y tambin Oneguin) en lucha contra s mismo/a, contra
los discursos sociales por los que est atravesado/a (la mscara
satrica entre otros).
Ahora bien, se desprende de todo lo anterior que la literatura en
general es el resultado de la funcin fabuladora. Cmo defnir en-
tonces al personaje dentro del relato? En Qu es flosofa?, Deleuze
sostiene que los personajes slo existen, y el autor slo puede crear-
los, porque
no perciben sino que han entrado en el paisaje y forman ellos
mismos parte del compuesto de sensaciones. Es Acab en efecto
208
quien tiene las percepciones de la mar, pero slo las tiene porque
ha entrado en una relacin con Moby Dick que le hace volverse
ballena, y forma un compuesto de sensaciones que ya no tiene
necesidad de nadie: Ocano (Deleuze et al., 2001: 170).
Los personajes son un elemento de la obra de arte, en tanto ella
misma es un compuesto de sensaciones (afectos y perceptos). Pero
no parece que hayamos avanzado mucho con esto, es como si dijra-
mos (desde otro punto de vista) que la obra literaria est compuesta
de palabras y por ende los personajes tambin. Sin embargo, los
enunciados que Deleuze va urdiendo sobre los personajes nos permi-
ten proponer dos caractersticas que quizs nos ayuden a defnirlos
dentro de este marco. Diremos, por lo pronto, que los personajes son
un cuerpo (hecho de sensaciones) que realiza una funcin.
Comencemos con la funcin. sta residira en la posibilidad de
lograr una visin. Cabe aclarar que visin no quiere decir aqu per-
cepcin ocular, sino perceptiva en sentido amplio. Habra que hablar
de visiones tctiles, de visiones auditivas, de la visin como compues-
to. El devenir ballena de Ahab implica lograr una visin particular
del ocano y de la ballena como un gran abismo-blanco que rige su
voluntad. Todo es visin, devenir (Deleuze et al., 2001: 171). En este
sentido, merecen especial atencin las referencias de Deleuze a los
personajes que tradicionalmente se consideran tipos literarios. Los
personajes naturalistas, por ejemplo, son la asignacin de nuevos
afectos que emergen con la creacin de personajes en el naturalismo,
el Mediocre, el Perverso, la Bestia (Deleuze et al., 2001: 176). Y si
bien el uso de las maysculas para los personajes sugiere el tipo lite-
rario, en La literatura y la vida Deleuze toma precisamente el tipo
del Avaro para puntualizar la diferencia:
El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa,
sus rasgos individuales [] le hacen acceder a una visin, ve el
oro, de tal forma que empieza a huir por una lnea mgica donde
va adquiriendo la potencia de lo indefnido: un avaro..., algo de
oro, ms oro... (Deleuze, 1996: 14).
Es decir, los personajes son el vehculo que permite acceder a
una visin, que no es mimtica, pues es la creacin de un afecto o
percepto, y que slo puede ser lograda porque, en tanto cuerpo, los
209
personajes sufren un devenir. Devenir oro en el caso del Avaro.
No obstante, Deleuze no excluye contactos y relaciones entre per-
sonajes literarios o fguras estticas y tipos psicosociales. Por el con-
trario, la lgica del rizoma hace esperar que tales contactos existan.
Lo importante es no caer en el concepto clsico de representacin o
mmesis. Cul es esta relacin? En el captulo sobre personajes con-
ceptuales de Qu es flosofa? Deleuze deja claro que si bien los per-
sonajes conceptuales y las fguras estticas son irreductibles a tipos
psicosociales, hay penetraciones constantes (as como tambin las
hay entre personajes conceptuales y personajes literarios). Deleuze
no desarrolla aqu la clase de penetraciones que podran darse entre
tipos psicosociales y personajes literarios, pero dice de los tipos psi-
cosociales que su funcin es:
hacer que se vuelvan perceptibles las formaciones de territo-
rios, los vectores de desterritorializacin, los procesos de reterri-
torializacin (Deleuze et al., 2001: 70).
Estos tipos psicosociales son creaciones conceptuales, como por
ejemplo el Proletario y el Capitalista, que permiten hacer sensibles
los movimientos de desterritorializacin-reterritorializacin del pasa-
je del feudalismo al capitalismo. Cmo podran entenderse enton-
ces, a partir de esto, los personajes tipo literarios? Pensamos no slo
en la propuesta realista del siglo XIX o en la propuesta lukcsiana
de construir claramente un tipo literario sobre un tipo psicosocial,
sino en los personajes clsicos y medievales defnidos a partir de sus
roles: la matrona en Plauto, por ejemplo, o el Fraile en Chaucer. En
primer lugar, podra verse en dichos personajes una penetracin de
los personajes conceptuales, en tanto estn en relacin con un tipo
psicosocial. En segundo lugar, el personaje en s, el cuerpo-personaje,
no sera una imitacin, sino el pensamiento esttico que crea, a travs
de sus categoras, un bloque de sensaciones que lograra una visin.
Es decir, el tipo literario no sera ya la mmesis de un tipo psicosocial,
sino un vector cuya funcin es crear nuevos afectos y perceptos (sen-
saciones) dentro de un plano de composicin inmerso en un proceso
de territorializacin-desterritorializacin. En resumen, si el rol de los
personajes conceptuales es mostrar los territorios del pensamiento,
sus desterritorializaciones y reterritorializaciones absolutas, el rol
210
de las fguras estticas sera crear los territorios de las sensaciones
correspondientes.
Ahora bien, qu relacin existe entre visin y territorio? Es qui-
zs imposible deslindarlos: la visin crea un territorio, un ensamble
de afectos y perceptos. No diremos entonces que el personaje cumple
dos funciones, sino una: la de lograr una visin.
Qu visiones logran Oneguin, Tatiana y Lenski, cules son sus
devenires? Es indudable que Oneguin, hielo y piedra, es inseparable
de su jandr (de su spleen). Oneguin vive y mata sin poder escapar de
ella, viaja y se enamora para escapar de ella.
Tatiana es la visin de su sueo tejido de bestias folclricas y
matrimonios ominosos, perceptible en la textura del invierno ruso.
El captulo cinco de la novela la presenta de golpe ya terminada, al
menos en este sentido bsico de su visin. El captulo comienza con
el invierno. Las descripciones no son una metonimia de Tatiana, son
su devenir invierno, pues
Tatiana (rusa de alma,
Sin saber ella por qu)
Amaba el invierno ruso
Con su fra belleza (5, IV).
Luego, en su sueo, cuando est a punto de ser raptada por el oso
y entrar as en un devenir de bestias folclricas, Tatiana correr por el
bosque con la nieve granulosa por las rodillas (5, XIV).
Lenski, ola y llama, es, para siempre, hasta la muerte, el poeta
romntico. Poco importan en este sentido los futuros posibles que
el narrador le ha inventado: Lenski ha sido fjado por la muerte, y su
imagen de poeta nace de sus cenizas. Estas visiones parten, si se quie-
re, de intertextualidades, stiras o parodias, pero son tres visiones
que se imponen como un bloque, tejidas de sensaciones (de imgenes
tctiles, auditivas, visuales). De ellas dependen todas las racionaliza-
ciones crticas posteriores.
No pensamos que esta lectura reintroduzca una simplicidad un-
voca en los personajes. Intentar tan slo caracterizar estas visiones
implicara entrar en el terreno de la polmica crtica. Esto es as por-
que los personajes pueden devenir visin, pero sta es tan compleja
como la de la corporalidad de que depende en gran medida. Lo que
211
nos lleva a analizar la segunda caracterstica mencionada de los per-
sonajes literarios.
Los personajes son un cuerpo. Un cuerpo constituido por sensa-
ciones. La primera consecuencia de esto es que los personajes no
tienen ni persona, ni sujeto, pero s individuacin. Son individuos por-
que cada personaje es una combinacin nica de posibilidades. No
tienen sujeto quiz en un doble sentido. Primero, porque otorgarles
un sujeto implicara caer en la nocin narratolgica que los entiende
como desarrollo psicolgico de un actante. Segundo, porque, al igual
que en el caso del libro, postular un sujeto creador tras ellos sera
como fabricar un buen Dios para [explicar los] movimientos geol-
gicos (Deleuze et al., 2002: 9). Son, en suma, una individuacin sin
sujeto (Deleuze et al., 1980).
Deleuze conceptualiza en Mil mesetas un modo de individuacin
que no es el de una persona, sujeto, cosa o sustancia: la haecceidad.
La haecceidad es una individuacin que consiste por completo en
relaciones de movimiento y de reposo entre molculas o partculas,
el poder de afectar y de ser afectado (Deleuze et al., 2002: 264). Tales
son una temporada, un invierno, un verano, una hora, una fecha. El
comn denominador temporal sirve aqu para aislar un conjunto de
elementos que componen un individuo en cambio y movimiento.
Intensidades como un grado de calor o de blanco componen la ntida
individualidad de una siesta, pero no debemos confundir haecceida-
des con fenmenos temporales. Se trata por el contrario de una dis-
tincin conceptual. La individuacin de una vida, por ejemplo, no se
realiza en el mismo plano que la individuacin del sujeto que le sirve
de soporte. Se trata de un
plano de consistencia o de composicin de las haecceidades
en un caso, que slo conoce velocidades y afectos, plano
completamente distinto de las formas, de las sustancias y de los
sujetos en el otro caso (Deleuze et al., 2005: 265).
A tal punto hay que dejar de lado la nocin de individuo ligada a
la subjetividad, que Deleuze parece descartar en La inmanencia: una
vida incluso el concepto de individuacin para referirse a las haecce-
idades. Leemos all que la vida, en tanto tal, separable del sujeto que la
lleva, es una haecceidad que no corresponde a la individuacin sino
212
a la singularizacin (Deleuze, 1995: 2). En todo caso, individuacin
o singularidad, la haecceidad es tambin ese cuerpo que sostiene la
vida si se lo mira desde el lado de las intensidades y las velocidades.
En palabras de Deleuze, sois una de ellas [haecceidad], [] no sois
nada ms que eso (Deleuze et al., 2002: 265).
Una haecceidad es un cuerpo. Deleuze no desarrolla este concepto
para los personajes en particular, pero puede extenderse a ellos fcil-
mente. El personaje, entonces, bloque de sensaciones, constituido por
grados de afectos y perceptos, es una haecceidad. El otro componen-
te de las haecceidades, la velocidad, es tambin crucial para entender
la naturaleza de este cuerpo, pues los diferentes grados de velocidad
son concomitantes del devenir. La haecceidad deviene evento. Por
eso todo personaje logra la visin slo si deviene. Sucedera con los
personajes lo mismo que con los seres no fccionales: El lobo, o el
caballo, o el nio dejan de ser sujetos para devenir acontecimientos,
en agenciamientos que son inseparables de una hora, de una estacin,
de una atmsfera, de un aire, de una vida (Deleuze et al., 2002: 266).
Y si, fuera del relato, los seres son inseparables de su entorno, dentro
del relato los personajes son inseparables de su contexto. Cuerpo y
funcin se muestran, en este sentido, indisolubles. La visin slo pue-
de ser alcanzada, en el interior del relato, por un cuerpo que sea una
haecceidad, el cuerpo del personaje.
Cobra una nueva luz, al pensarse bajo este marco, todo el an-
lisis anterior sobre la polifona y las contradicciones de la novela.
La complejidad hermenutica no depende slo de la recepcin ante
el bloque emergente que se quiera tomar como modelo, sino del
bloque mismo, complejo y contradictorio, que sucita diferentes
interpretaciones. Por su carcter mvil, su inestabilidad es tambin
fuente de nuevas recepciones. Podemos pensar entonces la inagota-
bilidad interpretativa del texto como una caracterstica inmanente,
que depende, diramos, no slo del cuerpo de los personajes, sino de
la novela en su conjunto como cuerpo. Sin partir de los postulados
deleuzianos, Lotman arriba a una conclusin parecida. Al comenzar
el anlisis de la novela, el crtico previene al lector sobre la impo-
sibilidad de agotar su interpretacin, ya que cada texto nuevo con
el que relacionemos la novela traer a la luz nuevos aspectos de la
misma (, 2009: 394). Esto es as, agregamos, no slo porque
la nueva realidad ilumina un sentido que antes se nos escapaba, sino
213
porque ese sentido es de por s dinmico, inestable, compuesto de
velocidades.
Otra consecuencia del concepto de haecceidad es la redefnicin
del concepto de nombre propio:
El nombre propio designa en primer lugar algo que es del
orden del acontecimiento, del devenir o de la haecceidad. Y los
militares y los meteorlogos tienen el secreto de los nombres
propios, cuando los ponen a una operacin estratgica, o a un
tifn. El nombre propio no es el sujeto de un tiempo, sino el
agente de un infnitivo (Deleuze et al., 2002: 267).
El nombre del personaje, de igual manera, designara un evento.
Don Quijote no es el nombre de una subjetividad, sino la designacin
de la visin grotesca del ideal en un mundo cado: lo quijotezco. De
la misma manera, Pantagruel es lo pantagrulico: la visin de un
mundo que se hace carne y desmesura, alegre desmesura de la carne.
Deleuze, en la cita anterior, sostiene que el nombre es, en este senti-
do, ya no sujeto sino agente de un verbo en infnitivo. Porque la visin
no tiene tiempo. Esto explica, al menos en parte, que los personajes
trasciendan su obra, que sigan deviniendo fuera del texto, que la gen-
te pida una segunda parte, una remake, etc. Aun as, la facilidad con
que el adjetivo expresa la visin sugiere que tambin se podra pensar
el nombre propio del personaje como un participio presente. Es decir,
forma verbal de funcin adjetiva que expresa un devenir: quijotizante,
pantagruelizante.
Ya vimos en este captulo que Eugenio era un nombre satrico.
No dijimos que Oneguin, sin antecedentes literarios, est formado,
al igual que Lenski sobre el nombre de un ro. Ya desde el nombre,
stira y devenir realista se han juntado en el personaje. La novela
fuye gracias a estos dos ros y gracias a ese otro ro de tineblas que
es el sueo de Tatiana. Cul es el cuerpo de un ro? El del devenir
mismo desde Herclito: no podrs leer dos veces la misma novela. Y
as Oneguin perdura y resurje siempre el mismo y siempre otro, en
versiones flmicas y peras.
Todava nos falta un personaje: el narrador, Pushkin.
En el captulo 44 de The Confdence Man, Melville defne los
personajes originales de la siguiente manera: implican instintos ori-
214
ginales, iluminan todo a su alrededor, son un prodigio de la fccin
(como lo son en la historia el nuevo dador de leyes, o el flsofo
revolucionario o el fundador de una nueva religin) y slo uno pue-
de caber en una obra, pues dos produciran demasiado caos. Por
ltimo, dos caractersticas ms: primero, el autor, para producirlos,
must have seen much, and seen through much: to produce but one
original character, he must have had much luck (Melville, 2007).
Segundo, no surgen de la imaginacin del autor, sino que son una
vida: it being as true in literature as in zoology, that all life is from
the egg (Melville, 2007). En cuanto a los personajes particulares,
a diferencia de los originales, no implican un instinto original, sino
una forma singular.
Por su parte, Deleuze desarrolla en Bartleby o la frmula las
oposiciones de Melville (explcitas o implcitas) entre forma e instin-
to, iluminado e iluminador, dador de leyes y gobernado, para distin-
guir entre una Naturaleza Primera y una segunda: Los originales son
los seres de la Naturaleza primera, pero no son separables del mun-
do o de la naturaleza segunda, y ejercen su efecto en ella: revelan su
vaco, la imperfeccin de las leyes, la mediocridad de las criaturas
particulares (Deleuze, 1996: 117-118). Si bien Deleuze no desarrolla
aqu la idea del escritor que ha visto mucho, ella se relaciona eviden-
temente con la concepcin de los personajes originales de Melville,
que Deleuze repite passim en su obra: el escritor vuelve casi quebra-
do, enfermo, por la visin de algo que es demasiado fuerte. El perso-
naje original realizara entonces esa funcin visionaria: visin de una
naturaleza primaria que es una nueva lgica, plenamente una lgica,
pero que no nos reconduzca a la razn, y que capte la intimidad de la
vida y de la muerte (Deleuze, 1996: 116).
Los personajes particulares, por el contrario, tienen unos carac-
teres que determinan su forma, unas propiedades que componen su
imagen; reciben el infujo de su medio, y unos de otros, de modo que
sus acciones y reacciones obedecen a unas leyes generales (Deleuze,
1996: 117).
El personaje profeta, que nos interesa aqu para pensar al per-
sonaje narrador de Eugenio Oneguin, es un desarrollo propio de
Deleuze en Bartleby o la frmula. El profeta est del lado de la Ley,
es el guardin de las leyes divinas y humanas de la naturaleza se-
cundaria. Aunque son capaces de ver la Naturaleza Primaria, que los
215
fascina, son representantes de la naturaleza segunda y de sus leyes.
Tales son Ishmael en Moby-Dick, el capitn Vere en Billy Budd y el
abogado en Bartleby.
Pero si no slo los personajes particulares no logran la visin,
sino que la inmensa mayora de las obras literarias tampoco contie-
nen ningn personaje original, no estamos hablando en realidad de
una dimensin simblica que no se contradice con la concepcin na-
rratolgica del personaje como surgido del relato? Pensamos que no,
que la distincin puede tener valor narratolgico si se hacen algunas
precisiones.
En primer lugar, el cuerpo-haecceidad sigue siendo un concepto
til para pensar los personajes desde la presentacin y no desde la
re-presentacin; desde la creacin y no desde la imitacin. Todos
ellos, particulares, originales y profetas, son bloques de sensaciones,
bloques que contribuyen a lograr la visin realizada por la obra de
arte como unidad-monumento.
Segundo, es posible extender esta tipologa a los personajes de
cualquier obra. Si bien no todas las obras contienen un personaje
original y no todos los personajes principales son originales, la opo-
sicin entre originales y particulares tiene un valor narratolgico
en tanto hay una interdependencia necesaria para lograr la visin.
Si consideramos que esta relacin intratextual se mantiene en dife-
rentes grados entre personajes principales y secundarios, podemos
pensar toda obra en funcin del logro de una visin
24
, ms all de que
sta se realice o no, o de que sus personajes principales alcancen el
estatuto extraordinario de originales que postulan Melville y Deleuze.
Adems, como vimos con Tatiana y Lenski, s se puede pensar en ml-
tiples visiones dentro de una obra de arte, que por supuesto estaran
integrando o contribuyendo a la visin emergente de la obra como
tal.
Concentrmonos en el profeta. Es llamativo que los personajes
profetas sean todos narradores de primera persona. El hecho es
24
Es de notar aqu el punto de contacto entre la visin de Deleuze y el concepto de
ostranienie, singularizacin, de V. Shklovski. Para ste el arte tambin tiene la funcin
de presentar el mundo como visin. Visin, en vez de reconocimiento, de un mundo que
la automatizacin del hbito no nos deja ver, en el caso de Shklovski. Visin de un mundo
que tambin se da en trminos perceptuales y que escapa a la racionalidad ordinaria, en
el caso de Deleuze.
216
signifcativo desde un punto de vista narratolgico, pues hay inten-
sidades que superan la articulacin del lenguaje y necesitan un per-
sonaje articulado y contradictorio que nos acerque, sin nombrarla, a
la visin que realiza la obra de arte. El nombre de profeta adquiere
una dimensin especfca en contacto con un original verdadero, pero
podra tal vez extenderse su uso narratolgico como articulador; esto
dara lugar a la aparicin de falsos profetas, como el narrador testi-
go de los relatos policiales, o de cuasiprofetas, cuando logran ver a
medias, pero sirven de todos modos de articuladores de la visin del
personaje principal.
En cuanto a los narradores omniscientes, a los de focalizacin
interna o externa, a los narradores editoriales o a los directos que
intervienen en el relato (como los de Ggol), habra que estar aten-
to en cada caso al surgimiento de un personaje sin nombre en el
relato. Sera un personaje en tanto se constituye como bloque de
sensaciones especfco dentro de la narracin y en tanto cumple la
funcin articuladora de los personajes profetas. Si del anlisis resul-
ta que un narrador tiene un cuerpo, por ms que sea omnisciente,
tenemos entonces un sujeto que puede ser considerado personaje.
Pues, como sostiene Deleuze en Le Plie sera sujet ce qui vient au
point de vue, ou plutt ce qui demeure au point de vue (Deleuze,
1988: 27). Es decir, el punto de vista narratolgico implica la consti-
tucin de un personaje, y para ello debe tener un cuerpo. Poco im-
porta que no tenga nombre. Por supuesto, punto de vista no signifca
unidad de visin, primero, porque todo sujeto es plural, y segundo,
porque un punto de vista comprende la serie infnita del mundo en-
tero, pero slo bajo una cierta variacin. De hecho, el punto de vista
que hace posible el relato estar subordinado funcionalmente a la
constitucin de un punto de vista de otro personaje que lograr la
visin.
Deleuze introduce una sintona particular entre los personajes
profetas y los escritores mismos, pues el novelista tiene, tambin,
el ojo del profeta, y no el del psiclogo (Deleuze, 1996: 113). No es
posible, por supuesto, asimilar narrador a escritor; pero la bsqueda
del autor dentro del texto que los lectores se empean en perseguir (a
pesar de las advertencias de crticos y catedrticos), y que los autores
mismos suelen fomentar al bautizar en ocasiones a los narradores
con su propio nombre, halla tal vez cierta motivacin en este deno-
217
minador comn: el papel de profeta-articulador. Pushkin no sera
la excepcin.
Y al contrario, si el autor se puede introducir en la fccin como
personaje, por qu no convertir en personaje a un narrador omnis-
ciente? Los bordes entre autor y personaje narrador son tan difusos
que el autor puede mantener la distancia articuladora del narrador
en tercera persona e irrumpir en primera en cualquier momento sin
quebrar el verosmil de la obra. Pinsese, por ejemplo, en Northangar
Abbey de Jane Austen, novela narrada por una tercera persona foca-
lizada en el personaje principal, en la que, a mitad del cuarto prrafo
del quinto captulo, surge una primera persona que defende el gremio
de las escritoras mujeres; y ya no vuelve a aparecer en la novela. No
diremos que la primera persona es Jane Austen, sino que es un nue-
vo cuerpo-haecceidad, un devenir personaje-escritora, llamado Jane
Austen, de la escritora Jane Austen. El devenir se siente natural por-
que comparte la misma funcin proftica.
Pero la sintona entre autor y personaje no se limita al narrador.
El lector puede buscar al autor en otro personaje, ver un pliegue de
Melville en Ahab, por ejemplo. Deleuze mismo alienta este punto
de vista cuando hace compartir a autor y a personaje la funcin vi-
sionaria: el autor es alguien que ha visto algo demasiado grande. No
diremos en este caso que Ahab es Melville, sino que Melville logr
volverse Ahab, al menos en ese bloque que durar mientras duren
sus materiales de soporte. En ltima instancia, qu es un autor, sino
sus devenires en la escritura? Un mismo evento que explica tanto el
pseudnimo (yo devengo otro), como el homnimo (el que deviene
otro soy/era yo).
Todo es relevante en esta concepcin del profeta para el narrador
de Oneguin. Salta a la luz la pregnancia del narrador frente a lo des-
conocido que nos resulta Oneguin en comparacin, de forma parecida
al contraste entre el abogado y Bartleby o Ismahel y Ahbab. Las ml-
tiples mscaras del narrador hallan su sentido ahora en su funcin: la
de permitir que emerjan los otros personajes con una visin propia
que pueda despegarse de los moldes heredados. Es interesante, en
este sentido, el complejo y sutil manejo de los puntos de vista en la
novela, ya que los puntos de vista de los personajes estn manipula-
dos por el narrador/autor, hecho explicitado en la novela a travs de
todo su argumento (en el sentido de Tomashevski) metaliterario.
218
La funcin autoral del narrador se revela tambin compleja. De al-
guna manera, el vnculo entre vida y literatura que obervaba Lotman a
propsito de los personajes complejos tambin funciona en Eugenio
Oneguin como una suerte de diseminacin del autor en los perso-
najes: Pushkin ama el invierno como Tatiana y fue romntico como
Lenski o afecto a la jandr como Oneguin
25
. Pero el autor es ms
que material para el texto, el texto es el devenir escritor del autor;
como ya dijimos, la emergencia del tipo literario del nuevo escritor de
prosa. Es signifcativo en este sentido que la novela aluda, ya en el
primer captulo (XLVIII-LI) a los planes de fuga de Pushkin mientras
estaba en el sur:
L
Habr de llegar mi libertad?
Ya es la hora, ya es hora!... la llamo;
Espero el buen tiempo, vago el mar,
Seas le hago a las velas. Debato
Con las olas bajo la borrasca,
Del mar por la libre encrucijada
Cundo empezar mi libre huida?
Harto ya, debo dejar la orilla
Del elemento que es mi enemigo
Y en marejadas del medioda,
Bajo el cielo del frica ma,
Por Rusia sombra dar suspiros.
Donde sufr, en donde he amado,
Donde mi corazn yo he enterrado.
LI
Oneguin estaba listo a ver
Conmigo las tierras extranjeras;
La voz es caracterstica del narrador-autor. Una nota al tercer
verso de la estrofa L aclara que fue escrita en Odesa. Sin embargo,
25
En una carta de 1822 a P. A. Pletniov, Pushkin se disculpa por una apreciacin sobre
la poesa de su amigo: Por supuesto disculparas mis lneas irrefexivas si supieras con
qu frecuencia me hallo sujeto a la as llamada jandr (, 2006: IX, 54-55).
219
la huida no se verifc en la biografa de Pushkin; s en su literatura.
Pues en tanto devenir, el tipo literario es tambin una lnea de fuga
que permite escapar de ciertos procesos de territorializacin-deste-
rritorializacin e intervenir en su curso. En palabras de Deleuze, huir
es producir lo real, crear vida, encontrar un arma (Deleuze et al.,
1980). Nunca tuvo la huida un carcter ms resistente a las fuerzas
del poder que con Pushkin.
Para concluir, creemos que la concepcin del personaje como res-
puesta que da la funcin fabuladora a un acontecimiento es de valor
narratolgico en tanto aborda la gnesis de una estructura a partir
del personaje. Esto posibilita al mismo tiempo, como ya vimos, esta-
blecer vnculos entre los contextos de recepcin o de produccin y la
estructura o dinmica interna de la narracin. De hecho, esta visin
permite a Deleuze pensar permanentemente la literatura en conexin
con el poder, lo minoritario, el Estado, la mquina de guerra, etc. Y
lo hace otorgando al arte la ms radical de las autonomas: la de la
creacin.
26
Todo esto no implica que los anlisis narratolgicos clsicos no
puedan iluminar los textos literarios. El mismo Deleuze utiliza una
distincin de Nathalie Sarraute para sugerir la existencia de dos pla-
nos de escritura coexistentes:
un plano transcendente que organiza y desarrolla formas
(gneros, temas, motivos), que asigna y hace evolucionar sujetos
(personajes, caracteres, sentimientos); y otro plano completa-
mente distinto que libera las partculas de una materia annima,
las hace comunicar a travs de la envoltura de las formas y de
los sujetos, y slo mantiene entre esas partculas relaciones de
movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, de afectos
fotantes, de tal forma que el propio plano se percibe al mismo
tiempo que nos permite percibir lo imperceptible (microplano,
plano molecular) (Deleuze et al., 2002: 270).
En otras palabras, hay un nivel de composicin en el que puede
26
Ntese la similitud con la posicin bajtiniana, segn la cual todo texto es un enun-
ciado que responde a otro enunciado. No slo es el relato para Deleuze la respuesta de
un evento a otro, sino que el discurso mismo es, para l, un hecho performativo.
220
pensarse una subjetifcacin de personajes a partir de los actantes,
en el cual se desarrolla el juego de la trama y el argumento. Pero
tambin est el nivel de las sensaciones, de los afectos y perceptos,
de las haecceidades, las intensidades y velocidades, los devenires: el
nivel en el que el cuerpo alcanza la visin y sin el cual no hay relato
que pueda erigirse en monumento.
Es en este nivel, quizs, donde mejor se puede apreciar que
Eugenio Oneguin ha dejado atrs la stira y las convenciones litera-
rias de su poca, pero no por el realismo, sino, como quiere la hipte-
sis de Lotman, por la realidad misma.
221
6.1. GYRGY LUKCS Y EL REALISMO DE A. S. PUSHKIN
En el curso de su elaboracin terica del realismo, Gyrgy Lukcs
dedic numerosas refexiones a la obra de Alexandr Serguevich
Pushkin. En La novela histrica (1937), hay frecuentes referen-
cias a apreciaciones crtico-tericas de Pushkin, Bors Godunov
es ejemplo del contraste entre drama y novela en general y se la
compara con la obra de Johann Wolfgang von Goethe y de Walter
Scott. Tambin se alude a Eugenio Oneguin
1
. El mismo ao, 1937,
de la publicacin de La novela histrica, Lukcs vuelve a referirse
a Pushkin en dos artculos: La novela como epopeya burguesa
2
y
Pushkin y Walter Scott. Y si bien Ensayos sobre el realismo (pu-
blicados en 1945 pero escritos en 1935) no otorga a Pushkin un lugar
privilegiado entre los escritores rusos (a diferencia de Dostoievski
y Tolsti sobre todo), Pushkin no deja de estar presente en las teo-
rizaciones de Lukcs durante un largo tiempo. En 1951 le dedicar
No sos vos, mi hijito? No sos vos,
Stepushka? No son tuyos los negros
rulos que moja el agua fresca? y viendo
la cara de un desconocido, alejaba
despacio el cadver.
(Pushkin, Historia de Pugachov)
Captulo 6
El mtodo realista y su vnculo con la stira
1
Es curioso que la nica novela histrica de Pushkin, La hija del capitn, no est
siquiera aludida en La novela histrica.
2
Publicado en 1937 segn la edicin brasilea de Editora UFRJ (Lukcs, 2009). El
artculo ya haba aparecido en forma casi idntica en Literaturnaia entsiklopedia,
Tomo 9, Mosc, en 1935.
222
un artculo publicado en hngaro titulado El lugar de Pushkin en la
literatura universal, donde lo compara con Goethe en los siguientes
trminos: comprender a Pushkin signifca ver claramente que es un
poeta de envergadura goethiana, e incluso en cierto aspecto [] de
un rango ms elevado que su compaero de letras alemn (,
2009). Nos referiremos a este aspecto cuando abordemos el concep-
to de belleza lukcsiano.
La destacada presencia de la obra de Pushkin en la teora de uno
de los ms grandes tericos del realismo convierte a Lukcs en un
instrumento invaluable para pensar el realismo del escritor ruso. Lo
mismo sucede con la crtica y teora literaria sovitica, no slo en
general sino precisamente alrededor del ao 1937.
Con motivo de la celebracin, en 1937, del centenario de la muer-
te del gran escritor ruso, hubo una abundante publicacin crtica,
estimulada tambin por la publicacin de una nueva edicin ano-
tada de las obras completas de Alexandr Serguevich a cargo de
Bors Tomashevski. En ese mismo ao de 1937 vieron la luz, entre
otros, un libro de Victor Shklovski, Observaciones sobre la prosa
de Pushkin (una compilacin de artculos anteriores) y las mono-
grafas de Marina Tsveteva, Mi Pushkin y Pushkin y Pugachov. El
ao anterior, V. Kirpotin haba publicado La herencia de Pushkin y
el comunismo, escrito por encargo de Stalin, en el cual se ataca a la
crtica conservadora que lea a Pushkin como esteticista y funcional
al zarismo. Tambin en 1936, D. Iakubvich publica Revista de los
artculos e investigaciones sobre la prosa de Pushkin desde 1917 a
1935 en la que se resean diferentes trabajos pertenecientes a una
veintena de autores (a veces ms de un trabajo por autor) dedicados,
como el ttulo del artculo lo indica, solamente a la prosa de Pushkin.
Tres aos antes, en 1933, incluso A. Lunacharski haba escrito un
artculo, Pushkin crtico, pensado como prlogo de un libro que
no sera fnalmente publicado. A esto hay que sumar los trabajos que
I. Tininov le dedica desde la dcada del 20, tales como Sobre la
composicin de Eugenio Oneguin (1921-22), El supuesto Pushkin
(1922), Pushkin y Tichev (1926), Los arcastas y Pushkin (1926),
Pushkin (1928) y Sobre El viaje a Arzrum (1928). Tambin en la
lnea formalista es de destacar el trabajo de B. ijenbaum, El cami-
no de Pushkin a la prosa (1923). Por supuesto, siguen publicndose
estudios no slo inmediatamente despus del centenario sino duran-
223
6 . E L M T O DO R E A L I S TA Y S U V NC ULO C O N L A S T I R A
te todo el perodo sovitico. Adems de algunos de los autores ya
mencionados, tales como Tininov, Shklovski o Tomashevski, siguen
contribuyendo al estudio de Pushkin autores de la talla de I. Oksman,
D. Blagi y I. Lotman.
La teora lukcsiana del realismo se presenta entonces como un
elemento de gran riqueza para el anlisis de la obra de Pushkin: tanto
por ser sta objeto de aqulla, como por ser objeto de la teora litera-
ria sovitica contempornea a la de Lukcs, teora con la que Lukcs
discute y en el seno de la cual da forma a la suya.
En lo que sigue, buscaremos determinar el lugar de Pushkin den-
tro de la obra de Lukcs desde la dcada del treinta hasta 1951. Dada
la importancia de Pushkin como fundador del realismo literario en
Rusia, el anlisis tendr un doble objetivo: precisar cmo concibe
Lukcs dicho realismo y discutir algunos de sus conceptos para as
llegar a una redefnicin de la obra de Pushkin en tanto realista.
*
* *
A lo largo de La novela histrica, G. Lukcs cita (directa o indi-
rectamente) cinco veces a Pushkin. Las citas no son de La hija del
capitn, su nica novela histrica, sino apreciaciones tericas. La
primera de las citas sirve a Lukcs para anclar su argumentacin
sobre el aspecto novedoso de la literatura de W. Scott. As, tras una
referencia a quienes colocan a W. Scott en una lnea que derivara de
escritores al estilo de Mrs. Radcliffe, la cita de Pushkin introduce la
novedad histrica:
The infuence of Walter Scott can be felt in every province of
the literature of his age. The new school of French historians for-
med itself under the infuence of the Scottish novelist. He showed
them entirely new sources which had so far remained unknown
despite the existence of the historical drama of Shakespeare and
Goethe (en Lukcs, 1983: 31).
Lo novedoso de W. Scott, segn Lukcs, no es tanto la temtica
histrica como su mtodo compositivo. Como resultado de ste, la
224
novela puede revelar lo especfcamente histrico, es decir, derivar
la individualidad de los personajes de las peculiaridades histricas
de su tiempo. Para lograrlo, Scott deba superar el tipo byrnico-sa-
tnico de hroe. Lo hace recurriendo al hroe mediocre, ni histrico
ni heroico. Pushkin y Stendhal son dos de los escritores que tambin
superaron el byronismo, pero de una manera ms elevada:
The great realistic writers of a somewhat later period []
overcame Byronism differently from Scott and in a higher form.
They interpreted the problem of the eccentricity of this type in a
social-historical, objective-epic way: that is, they saw the present
historically and revealed all the social determinants of the tragedy
(or tragic-comedy) of this protest. Scotts criticism and rejection
of this type does not go as deep as this (Lukcs, 1983: 34).
El tipo aludido es el del excntrico superfuo en protesta lrica
contra el mundo de la prosa. Sera el caso de Oneguin, pero no el de
Griniov, protagonista de La hija del capitn. Esto problematiza la
relacin entre el gnero novela en general y la novela histrica en
particular. Lukcs expresa claramente que la novela histrica no es
un subgnero del gnero novela, y mucho menos un gnero aparte,
sino que tiene que resolver su problema especfco, the portrayal of
human greatness in past history (Lukcs, 1983: 127), dentro de las
condiciones generales de la novela. Cabe preguntarse entonces por
la relacin entre novela y novela histrica. El hecho de que Lukcs
aborde la caracterizacin del hroe de la novela histrica a travs de
un ejemplo tomado de una novela no histrica
3
un ejemplo tomado de una novela no histrica un ejemplo tomado de una novela no histrica pareciera ser snto-
ma de la concepcin del realismo que atraviesa su concepcin de la
novela en general. Porque tanto realismo como novela histrica son
imposibles para Lukcs sin conciencia histrica.
La novela histrica surge como consecuencia de una toma de con-
ciencia sobre el grado en que la historia forma nuestro presente, toma
de conciencia que, segn Lukcs, despiertan las guerras napoleni-
3
Y en verso. En El lugar de Pushkin en la literatura universal Lukcs afrmar: En
efecto, Eugenio Oneguin es una novela, una novela de gran escala, que hace poca,
pues Pushkin captur los tipos de la poca con tal profundidad y fuerza, y los mostr
en ella, que estn todos parados frente a nosotros como representantes brillantes de la
sociedad rusa a lo largo de su desarrollo centenario (, 2009).
225
cas y que alcanza su pico con la cada de Napolen (Lukcs, 1983:
26). Este concepto tambin est desarrollado con una referencia a
Pushkin:
Without a felt relationship to the present, a portrayal of history
is impossible. But this relationship, in the case of really great his-
torical art, does not consist in alluding to contemporary events,
a practice which Pushkin cruelly ridiculed in the work of Scotts
incompetent imitators, but in bringing the past to life as the pre-
history of the present (Lukcs, 1983: 53).
Esta relacin con el presente, cabe aclarar, no puede ser la de un
contacto burdo y directo en el que el presente se camufe de historia
bajo un ropaje alegrico. Lukcs articula tambin dicho concepto
a travs de la siguiente cita satrica del autor ruso: The Gothic he-
roines are educated at Madam Campans and the statesmen of the
sixteenth century read The Times and the Journal des Dbats (en
Lukcs, 1983: 72).
Al mismo tiempo, el realismo ruso en general es para Lukcs el
verdadero heredero de la tradicin realista francesa:
Aparece manifesto que los verdaderos continuadores de la
novela francesa, caracterizada tan magnfcamente a principios
de siglo, no ha [sic] sido Flaubert, ni mucho menos Zola, sino ms
bien la literatura rusa (y escandinava) de la segunda mitad del
siglo (Lukcs, 1965: 12).
Esto es as porque los rusos, al igual que Balzac o W. Scott se
interesan del porqu de los hechos acaecidos (Lukcs, 1965: 157)
a diferencia del mtodo descriptivo de Zola, que slo se interesa por
el cmo. El porqu es por supuesto de naturaleza histrica, como
evidencia el ejemplo de W. Scott, y como debe entenderse en el marco
de la flosofa marxista del materialismo histrico.
Ahora bien, para entender cabalmente el porqu de Lukcs, y la
manera en que ste puede ser representado, es necesario pensarlo a
la luz de dos conceptos recurrentes en su obra: pathos y esencia. En
La novela como epopeya burguesa, de 1937, Lukcs cita la defni-
cin de Hegel de pathos:
226
Segundo os antigos, pode-se designar com a palabra pathos as
potencias gerais que no se meanifestam apenas para si, em sua
independncia, mas que so igualmente vivas no corao huma-
no e agitam a alma humana at em suas mais profundas regies
(Lukcs, 2009: 208).
El pathos, explica Lukcs, no es idntico a pasin, si bien se ex-
terioriza en ella; es una potencia del alma. El escritor debe encontrar
este pathos de la vida privada que se transmite en pasin y que hace
detonar las contradicciones sociales. El pathos antiguo se encuentra
en la tragedia, pero el moderno en la novela, pues slo sta puede
captar en la accin las mltiples mediaciones que sufre el pathos de
la vida privada. Este concepto amplio, que proviene de la sociedad
y que el artista debe captar, le permite a Lukcs hablar en Ensayos
sobre el realismo del pathos artstico de escritores como Balzac y
Tolsti, alimentado siempre por los padecimientos ms dolorosos
del pueblo (Lukcs, 1965: 20-21), y del pathos del revolucionarismo
democrtico que hace tan grande la labor literaria de Chernishevski
y de Dobrolibov (Lukcs, 1965: 135). En este ltimo caso, el pathos
permite a los crticos evadir los lmites de su propia gnoseologa y
esttica terica (Lukcs, 1965: 144). Podramos pensar el pathos, en-
tonces, como una conexin profunda con la esencia que nos orienta
hacia la accin en el mundo confuso de los fenmenos. Pues la esen-
cia son las autnticas fuerzas impulsoras de la sociedad y la histo-
ria (Lukcs, 2005: 10), segn defnicin del propio Lukcs en Sobre
la cuestin de la stira (1930-32). De esta manera, Lukcs redefne
la relacin forma-contenido evitando una concepcin mimtica de
la relacin entre obra de arte y realidad. Y juzga la forma segn la
medida en que sta pueda captar dicha esencia social y revelarla en
un pathos que sea legible en la obra y que tambin sea una de las
guas del autor. Ahora bien, no cualquier forma puede captar esas
fuerzas sociales. Es precisamente porque en realidad Lukcs no cae
en una dicotoma simple entre forma y contenido que su mtodo cr-
tico enjuicia las formas que a su modo de ver producen un contenido
que, segn su anlisis, no se condice con las condiciones sociales
objetivas.
A la luz de lo desarrollado hasta aqu, la novedad del mtodo, en
sentido amplio, de W. Scott (derivar la individualidad de los persona-
227
jes de las peculiaridades histricas de su tiempo) no parece ser un
mrito que ataa slo a la novela histrica. Antes bien, la novela his-
trica podra pensarse como la temtica que permiti un incremento
de la consciencia histrica del gnero novela. O como un pico de esta
conciencia promovida por la novela de corte realista en trminos de
Lukcs.
Incluso el hroe mediocre en vez del personaje histrico, que
s es un problema formal a resolver por una novela de temtica
histrica, est de alguna manera ya dado por las caractersticas
de la novela. Las caractersticas del hroe mediocre que plantea
Lukcs para la novela histrica no son otras que las caractersticas
que atribuye Bajtn en pica y novela (1989) al hroe novelesco.
4
Lo que diferencia al hroe de la novela del hroe pico, trgico o
de romance, segn Bajtn, es precisamente su carcter no heroico,
y este carcter es a su vez el resultado del contacto con el presente
que caracteriza al gnero. Cul es el contacto con el presente de
una novela histrica? Pues precisamente la causalidad histrica que
afecta nuestro presente, el porqu. Pero Lukcs tambin exige un
hroe mediocre porque, en su teora, la causalidad histrica debe
mostrar artsticamente la conexin entre la reaccin espontnea
de las masas y la conciencia histrica de los lderes (Lukcs, 1983:
44). Las crisis de un individuo deben entrelazarse entonces con el
contexto determinante de la crisis histrica para que del conficto
literario surja el conficto de clases. Sin embargo, what matters in
the historical novel is not the re-telling of great historical events,
but the poetic awakening of the people who fgured in those events
(Lukcs, 1983: 44). La salvedad, prueba de la extrema sensibilidad
de Lukcs hacia la forma artstica literaria, es algo que de hecho se
comprueba al contraponer, por ejemplo, la Historia de Pugachov
de Pushkin con La hija del capitn. En suma, el requisito del h-
roe mediocre es necesario para mostrar a las masas, favorecer el
contacto con el presente y mostrar una causalidad social que nos
aleje de la visin romntico-mtica individualista del prcer o hroe
4
El artculo de marras de Bajtn es de 1941. Puede verse en esta caracterizacin
del hroe novelesco un problema terico del momento resuelto de manera similar y
diferente a la vez por Bajtn y Lukcs. Las diferencias derivan de la orientacin crtica:
descriptivo-explicativa en Bajtn; al servicio de una crtica enjuiciadora comprometida
polticamente con una esttica socialista y progresista en Lukcs.
228
histrico. Es ms, Lukcs rescata el carcter acabado del hroe
histrico, cuando ste fgura en las novelas, pues, se comprende, un
tratamiento de su subjetividad, contradicciones y devenir llevara
a focalizar sobre el individuo y no sobre la fgura elegida por las
masas.
Adems de desarrollar la vertiente realista, popular y con
consciencia histrica de Scott (en lneas generales), de adoptar
el mtodo del hroe mediocre y de acentuar la relacin de un tipo
con su circunstancia histrica en trminos causales, Pushkin far
outstrips Scott in the artistry of his characterization and the aesthe-
tic shaping of his story (Lukcs, 1983: 73). Lukcs no brinda aqu
ejemplos que desarrollen su afrmacin, pero lo har en su artculo
El lugar de Pushkin en la literatura universal, que analizaremos
ms adelante.
Las dos citas restantes de Pushkin aparecen en el segundo cap-
tulo de La novela histrica: Historical Novel and Historical Drama.
El hecho de que Pushkin hubiera escrito tanto drama como novela
hara esperar que sus obras fueran ejemplos de los contrastes. Sin
embargo, las citas son nuevamente de un tenor terico. Luego de una
caracterizacin del drama y de la novela como dadores de una total
picture of objective reality (90) (lo que permite a nuestro autor, de
manera caracterstica, descalifcar las obras de un acto
5
, con excep-
cin de las de Pushkin, que se salvan por su extrema concentracin),
Lukcs comienza el contraste de las diferencias. Al llegar al carcter
pblico del teatro, encontramos la siguiente cita, algo extensa, de
Pushkin:
What element is unfolded in tragedy? What is its aim? Man and
the people. The destiny of man, the destiny of the people. []
Drama was born in a public square, it formed a popular entertain-
ment. The people, like children, require diversion, action. Drama
presents them with an unusual, strange occurrence. The people
require strong sensations even an execution is a spectacle for
them
Tragedy depicted in the main heinous crimes, supernatural
5
There is no dramatic form to correspond to the Novelle, ballad, tale, etc. The one-
act plays which appear from time to time and were looked upon as a special genre at the
end of the nineteenth century mostly lack real dramatic elements (Lukcs, 1983: 91).
229
sufferings, even physical (e.g. Philoctetes, Oedipus, Lear). But
habit blunts the sensationsthe imagination grows accustomed
to murderes and executions, regards them with indifference;
whereas in the representation of the passions and outpourings of
the human soul it can always fnd something new, something di-
verting, great and instructive. Drama came to govern the passions
and the human soul (en Lukcs, 1983: 129-30)
6
.
La cita le permite a Lukcs apoyar su concepcin de la naturaleza
doble del carcter pblico del drama: la representacin de destinos
humanos y su efecto inmediato sobre el pblico o la masa. Naturaleza
doble, se entiende, en que toma temticas del pueblo para devolvr-
selas a ste por medio de una representacin pblica.
La concentracin del drama, principal caracterstica que lo dis-
tingue de la novela, es a su vez la razn de que los grandes perodos
histricos en que la dramaturgia fuera un modo dominante de la lite-
ratura hayan dado paso a la novela:
Dramatic form stands or falls with the direct public character
specifc to it. It must therefore either disappear from life or, in
unfavourable circumstances, attempt to give portrayal in its own
way to the public elements still present in social life, but it will
have to struggle with unfavourable material and as it were against
the current (Lukcs, 1983: 134).
Lukcs nos da un ejemplo de esta lucha con un problema for-
mal: el coro antiguo. Un intento de conservar su funcin es la in-
clusin de las masas en la representacin, como hizo Pushkin en
Bors Godunov. Los problemas del drama en la poca de la novela
fueron sin duda percibidos por Pushkin. Al menos eso parece in-
dicar su paso relativo de la poesa a la prosa y el abandono de las
grandes formas dramticas como Bors Godunov. Pero el hecho
de que Pushkin siguiera trabajando sobre el modo dramtico, de
manera tajantemente innovadora para su poca, en las pequeas
6
El texto pertenece al artculo de Pushkin, Sobre el teatro popular y sobre Marfa
Posdnitsa de M. P. Pogodin (, 1962: 359). Ya vimos en el captulo cuatro
la importancia de este texto para establecer la raigambre carnavalesca del teatro de
Pushkin.
230
tragedias y en Escenas de los tiempos caballerescos indica que su
escritura buscaba nuevas funciones para la dramaturgia. A la luz de
la gran produccin de obras de un acto desde August Strindberg,
hasta Tenesee Williams y an hoy en la actualidad (desde Griselda
Gambaro al irlands Brian Friel) cabe pensar que la forma dramti-
ca que ya no encuentra su lugar al lado de la novela es el gran drama
clsico de corte pico. Efectivamente, la novela ha reemplazado las
grandes obras de contenido histrico en cinco actos, pero permi-
te la existencia de otros gneros dramticos. La califcacin que
acabamos de hacer del drama clsico como pico es intencional,
pues sta parece ser la categora a priori en que se basa el mtodo
descriptivo de Lukcs: cada una a su manera, obra teatral o novela,
deben dar cuenta de la totalidad y de las conexiones entre los con-
fictos histricos y el pueblo.
Por supuesto, la reproduccin artstica de las great collisions,
the great crises and turning-points of history (Lukcs, 1983: 166)
no es servil a los hechos histricos, sino que debe estar subordinada
a los requerimientos artsticos. El criterio es vlido tanto para el
drama como para la novela (como aclara Lukcs) y encuentra su
apoyo en esta ltima cita de Pushkin: Truth of passions, verisimi-
litude of feelings in imagined circumstances that is what our mind
demands of the dramatic writer (en Lukcs, 1983: 166). La libertad
formal tambin haya su fundamentacin terica en el concepto de
esencia, que explica los grados de la misma. As, Lukcs sostiene
(al tratar del anacronismo necesario) que hay ms libertad en di-
cho sentido en el drama porque ste intenta captar ms que nada la
esencia, y menos en la novela debido a su necesidad de mostrar las
mediaciones (Lukcs, 1983: 151-3).
7
En ltima instancia, an as, sin
historia no slo no hay novela histrica, sino que no hay realismo:
The historical spirit, taught by Scott, is what keeps realism alive
(Lukcs, 1983: 343).
Hemos visto hasta aqu que Lukcs describe a Pushkin como he-
redero de Walter Scott en lneas generales y como superador de su
maestro en perfeccin artstica y caracterizacin de los personajes, y
a partir de esta premisa lo utiliza para apoyar sus propios conceptos
7
El concepto de esencia sirve al mismo tiempo para atacar el detalle y la libertad
naturalista, que la perderan de vista.
231
tericos. En su breve artculo Pushkin y Walter Scott (: 1937),
la relacin entre los dos escritores es descripta, en primer lugar,
como una en la que Scott sirve a Pushkin para profundizar sus pro-
pias tendencias romntico-shakespeareanas (no a lo francs):
Scott se convierte para Pushkin en un modelo contemporneo
de cmo insufar vida al relato histrico, de cmo superar la
deformacin de los grandes eventos histricos que resulta de la
introduccin en el relato del punto de vista exclusivamente sub-
jetivo del relato (: 1937).
Por otro lado, la esencia de la novela histrica, la representacin
de la vida histrica del pueblo en los perodos de grandes crisis halla
su completa encarnacin artstica en La hija del capitn (:
1937). Esta ltima apreciacin arroja un poco ms de luz sobre el
comentario de Lukcs en La novela histrica, carente de ejemplos,
sobre la maestra artstica de Pushkin. Pareciera que sta reside en
la correcta correlacin entre la representacin de la vida del pueblo
y los eventos histricos de la gran crisis sobre la que descansa el ar-
gumento. Y no slo en la correlacin entre los eventos histricos y
el pueblo, sino entre ste y su lder. Si bien Lukcs no menciona este
ltimo rasgo en relacin con La hija del capitn, destaca el mismo al
referirse a Bors Godunov. ste sera el resultado de la aplicacin del
principio de conexin entre destino individual del hroe y destino del
pueblo, principio que Pushkin habra aprendido de Scott.
Esta caracterizacin del valor artstico de una obra, que lo hace
depender de la habilidad del escritor para producir un texto que cap-
te las relaciones que al crtico le interesa ver plasmadas, es sin duda
insufciente desde un punto de vista esttico. Ms all de los grandes
aciertos de Lukcs en sus estudios sobre la novela y el drama duran-
te este perodo, se puede considerar que prima la actitud del crtico
militante, que condenar segn sus propias ideas prescriptivas, por
sobre la del no-militante que intente dejar prescripciones a un lado.
Hay que reconocer, no obstante, a Lukcs la sinceridad de su posi-
cin, que nos ayuda a comprenderla. Hacia el cierre de La novela
histrica, esta actitud est abiertamente declarada: Criticism must
be allowed the right to judge and condemn the artistic products of
entire periods, while acknowledging their social historical necessity
232
(Lukcs, 1983: 334)
8
. La causa revolucionaria se revela asimismo en
estrecha conexin con la crtica, pues la literatura tiene una misin
social, to show artistically the concrete historical genesis of their
time (Lukcs, 1983: 342). Y si la forma clsica de la novela histrica
es la elegida, es porque los tiempos en que Lukcs vive son sentidos
como igualmente picos y heroicos: We are in the midst of a heroic
period (Lukcs, 1983: 345). Hasta qu punto esto es as, lo demuestra
su confanza en que al haberse abolido la lucha de clases en la Unin
Sovitica sea posible un realismo socialista en que se vuelva a encon-
trar un hroe positivo:
j que na representao da organizao de clase do proleta-
riado, da luta de clase contra clase, do herosmo coletivo dos ope-
rrios, manifesta-se um elemento estilstico que se aproxima da
essncia da epopeia antiga, que fgurava a luta de uma formao
social contra outra (Lukcs, 2009: 237).
Ahora bien, en forma consecuente y sin traicionar sus posiciones
de la dcada del treinta, Lukcs vuelve sobre Pushkin en 1951 para
ahondar la concepcin del valor artstico de la obra, pero esta vez
desde el punto de vista de la esttica. Buscar ahora redefnir el con-
cepto de belleza, tan central para la teora esttica clsica, en trmi-
nos materialistas.
Tanto la funcin del crtico como el desarrollo de una esttica mar-
xista son, por otro lado, un proyecto partidario. Lunacharski ya haba
expresado en 1933 en su artculo Pushkin crtico ambos conceptos.
Primero, que en el contexto revolucionario surge para el crtico un
problema que adquiere un primer plano: cmo se nos aparece una
obra de arte dada, cmo puede ayudarnos o daarnos. La respuesta a
esto es la tarea principal de la crtica (, 1933). Segundo,
que no se puede tomar prestada la esttica de las clases preexisten-
tes, que se debe desarrollar la propia. El pedido de desarrollo de una
esttica parece radicar en la necesidad de justifcar tericamente el
papel del crtico antes mencionado. As, Lunacharski afrma que
cuando hablamos de la belleza de una obra, siempre tenemos
8
nfasis mo.
233
en vista la fuerza de su efecto, signifcamos por esta palabra el en-
canto de la obra, su capacidad de atraparnos, de hacernos felices,
de iluminar nuestra propia conciencia.
Toda belleza tiene justamente este signifcado. Al pronun-
ciar la palabra belleza, el hombre se esfuerza por sealar cierta
propiedad objetiva de este o de aquel objeto de la naturaleza o del
arte, al cual considera causa de su feliz humor, de su elevamiento
emocional (, 1933).
Esta concepcin de la belleza, que busca una base objetiva para
la misma y un efecto iluminador de la conciencia, son el germen del
desarrollo terico de Lukcs en El lugar de Pushkin en la literatura
universal.
La primera operacin que el pensador magiar realiza en este pro-
ceso de redefnicin es caracterizar a la literatura en general como
realista pues el realismo no es un estilo, sino la base comn de toda
autntica gran literatura (, 2009). La segunda es tratar lo bello
como una categora histrica. As, hay un ideal de belleza posterior a
la Revolucin Francesa que est ligado a un ideal de hombre total y
completo y en este sentido
la sed de belleza de los escritores, el afn, de Hlderlin a
Shelley, por encarnar lo bello en su obra, todo esto denota no tan-
to un afn por dar vida a una situacin hace tiempo pasada, como
el intento de hacer surgir del no ser un futuro inexistente, es de-
cir, la encarnacin en la obra artstica de las tendencias objetivas
de un momento histrico determinado (, 2009).
La inclusin de Hlderlin y de Shelley entre los escritores realis-
tas es posible ahora gracias al amplio alcance que cobra el trmino
realismo. Esta ampliacin est quiz motivada por el propsito
mismo del artculo, que aborda una temtica cara justamente a los
escritores romnticos. Sin embargo, la ampliacin de la defnicin es
problemtica. Pues si el realismo no es un estilo, deber ser cierto
abordaje de la realidad; pero no hay literatura que no se relacione con
la sociedad en que surge. Podra decirse que toda literatura aborda
la realidad, aunque no sea ms que para negarla. Los seres fabulosos
de Chretin de Troyes nos dicen tanto sobre los ideales caballerescos
de la clase social aristocrtica, como el realismo ya burgus de Don
234
Quijote. Si bien Lukcs no lo dice, habra que pensar su realismo, dado
que es poco probable que su defnicin quiera incorporar el romance
medieval y la alegora, en trminos de un abordaje que represente la
realidad objetiva, en trminos de la captacin de la esencia a la que
antes aludamos. Como enseguida veremos, no cualquier estilo puede
hacerlo, y habra algunos mejores que otros.
La tercera operacin en pos de una redefnicin del concepto de
belleza es negar los criterios ingenuos de perfeccin de la obra y de
mmesis de lo bello. Ante esto Lukcs se pregunta: Pero en tal caso,
tiene sentido en general hablar de lo bello como de una categora
esttica especial? (, 2009).
La respuesta es asombrosa:
Creemos que s. Por lo dems, la poesa y los relatos de
Pushkin, su Eugenio Oneguin lo demuestran con la mayor per-
suasin. Hagan la prueba de comparar Eugenio Oneguin con
cualquier novela de Saltikov-Shchedrin o Michael Kohlhaas de
Kleist con Dubrovski y quieran o no sentirn que la pregunta
planteada por nosotros sobre lo bello tiene en s una base objetiva
y demanda una respuesta (, 2009).
El planteo es asombroso no porque la obra de Pushkin no sea be-
lla, claro est. Lo es porque hace descansar la prueba del carcter
objetivo de la belleza en la recepcin, categora que Lukcs en gene-
ral no problematiza. Por otro lado, el planteo mismo despierta dudas
e inquietudes: qu lector tiene en mente Lukcs? es que el juicio es-
ttico se ha convertido repentinamente en algo objetivo? qu se le
respondera a un tmido lector que se atreviera a decir: A m Michael
Kohlhaas me gust ms? Concedamos que el crtico tenga derecho
a rechazar una obra, siguiendo los criterios que le parezcan pertinen-
tes, pero ha de aceptarse su rechazo como uno de los enunciados en
que se encarna la Verdad?
El objetivo de su anlisis (la redefnicin en trminos materialistas
e histricos de un concepto tradicionalmente universalista y ahist-
rico), creemos, hace que Lukcs incurra en una contradiccin, o en
el mejor de los casos introduce cierta tensin en su argumentacin.
Pues de la prueba de la belleza que acabamos de leer, pareciera sur-
gir un corrimiento del concepto lukcsiano de esencia, corrimiento
que va de la causalidad profunda (y por ende variable, histrica-
235
mente determinada) a algo universal reconocible de inmediato y sin
mediaciones por cualquier lector. Veamos ms en detalle la relacin
entre estas dos esencias, la del contenido de la obra en relacin con
sus materiales y referentes, y la que el juicio detecta en la obra y a
la que da el nombre de belleza.
En lo sucesivo, el anlisis de Lukcs se centra en una comparacin
entre Dubrovski y Michael Kohlhaas. Lo primero que distingue al m-
todo de Pushkin es que sus personajes son normales, o en palabras
de Lukcs socialmente tpicos, mientras que los de Kleist son de-
formaciones patolgicas individuales (, 2009). El hecho condi-
ciona el estilo de las novelle. Pushkin, al centrarse en las relaciones
sociales, logra facilidad, elegancia, la habilidad de contemplar lo
representado con una excelencia alegre y luminosa (, 2009)
gracias a que evita precisamente lo patolgico que lleva al anlisis y
al detalle. Segn Lukcs,
Slo la gente normal puede ser representada evitando un an-
lisis detallado de sus estados espirituales y comportamientos, a
travs de la lgica evidente de su existencia y as es posible
representar aquellas desviaciones de la norma que con evidente
regularidad surgen del orden social existente. En cuanto a las
transformaciones patolgicas que destruyen la psiquis del hom-
bre, stas siempre necesitan de explicacin y anlisis (o de algn
relleno romntico, fantstico, extico) para parecer ms o menos
convincentes a los ojos del lector (, 2009).
El dardo, dirigido hacia el romanticismo, recuerda las posiciones
antinaturalistas de Ensayos sobre el realismo. Pero all la crtica
principal era que el mtodo naturalista no permita captar la esencia;
aqu, fruto tambin del anlisis socio-histrico como conducente a
una revolucin proletaria inevitable, la orientacin optimista hacia
el futuro, del lado del progreso, se convertir en el signo de la belleza.
Esta condicin es indispensable y de ella depende la armona de la
forma.
Por supuesto, el concepto de armona tambin necesita ser rede-
fnido:
S, armona si bajo armona se comprende la resolucin de
las contradicciones sociales efectivas, y no la armona formal
del clasicismo acadmico, que deliberadamente excluye de su
236
campo de visin las contradicciones, las disonancias, deliberada-
mente las quita o las suaviza hasta lo irreconocible (, 2009).
Esa resolucin de las contradicciones sociales efectivas puede
darse en la obra y no, claro est, en la sociedad. Ello es as gracias
al optimismo. En el caso de Dubrovski, Lo bello de esta novella se
expresa en lo siguiente: la representacin veraz incluye en s el hecho
de que la sociedad feudal que se desmorona no puede privar al hroe
de su dignidad humana, no puede matar la humanidad que hay en l
(, 2009). En este sentido Pushkin se muestra ms grande que
Goethe. De lo anterior se desprende que una actitud contraria, pesi-
mista, no sera bella, conducira, en el caso de Kleist, al decadentismo
que tanto critic Lukcs en los naturalistas, y esto se revelara en lo
formal en la carencia de armona, carencia introducida por el mtodo
de los individuos patolgicos.
Cuando Lukcs aborda luego en detalle el estilo de Pushkin, halla
en l las virtudes del laconismo, la brevedad, la inmediatez, la simpli-
cidad y la plasticidad, es decir, un estilo clsico. Estilo clsico que se
une a una concepcin de lo bello que termina siendo tan prescriptiva
como la clsica, pues no habr belleza si se daa la integridad de la
forma (, 2009). De all se desprende que todos los experimen-
tos formales de las vanguardias en busca de otros criterios de unidad
quedan automticamente desvalorizados. Al igual que en la esttica
clsica, adems, el gusto racionalizado en Belleza se identifca con la
Verdad (lo bello de Dubrovski reside en su representacin veraz). En
consecuencia, la dupla Belleza-Verdad da un barniz de objetividad a
la crtica, la cual pareciera sentirse a su vez en la obligacin moral de
enjuiciar. Si bien Lukcs no lo dice, lo Bueno (la causa revoluciona-
ria) es en realidad la tercera categora clsica de la esttica lukcsia-
na en este momento de su desarrollo terico.
Por ltimo, vemos que, a pesar de que el realismo no es un estilo,
su correcto planteamiento conduce a un estilo privilegiado, el de
Pushkin. La captacin correcta de la esencia social (la orientacin
al futuro, el optimismo revolucionario, la dignidad humana) defne
al realismo. Y slo ste puede ser bello, porque, en arte, es imposible
captar la esencia sin armona. El concepto de belleza tiene entonces
dos caras: forma y contenido. Si el rostro estilstico dirige su mirada
hacia un universal, el rostro del contenido lleva las arrugas de su pro-
237
pia determinacin histrica como ideal sovitico.
En cuanto al realismo de Pushkin, la aguda sensibilidad de
Lukcs hacia la forma artstica nos ha indicado caractersticas que
no son difciles de comprobar con numerosos ejemplos. Tales son el
penetrante sentido histrico, la profundidad de la caracterizacin,
el desarrollo de tipos en los que la sociedad de su poca se sinti
refejada, el hroe mediocre, el vnculo del pueblo con sus lderes, su
estilo clsico, lacnico y efcaz, el pathos de la libertad. Sin embar-
go, si, como surge del anlisis precedente, la literatura no ha de ser
juzgada solamente desde los cnones del realismo optimista revolu-
cionario, si las obras literarias no realistas tambin han de pensarse
como en ntima relacin con la realidad, entonces habra lugar para
otros procedimientos, alternativos o complementarios a los propues-
tos por Lukcs, a la luz de los cuales podra redefnirse el alcance del
realismo en la obra de Pushkin.
6.2. LA HIJA DEL CAPITN Y LA CRTICA SOVITICA LA HIJA DEL CAPITN LA HIJA DEL CAPITN
Decir crtica sovitica, sobre todo si nos referimos a los aos
que rondan el centenario de la muerte de Pushkin, es invocar quizs
un imaginario monoltico. Poco lugar haba sin duda para posiciones
abiertamente disidentes del ofcialismo estalinista. Sin embargo, den-
tro del campo marxista o flo marxista, los formalistas rusos seguan
produciendo crtica y teora, y Lukcs, bajo el camufaje de la retrica
esperada, intentaba defnir el realismo literario en trminos de una
dialctica que surgiera de la relacin arte-sociedad y no de las pol-
ticas partidarias
9
. Tambin I. Lotman y Marina Tsvetieva son impor-
tantes para dar un panorama de la variedad crtica en el campo de los
estudios sobre Pushkin dentro del perodo sovitico. El primero, por-
9
Segn el propio Lukcs, O leitor de hoje seguramente considerar inslito o fato de
ter sido possvel, num perodo avanado da era stalinista, a publicao regular de artigos
deste gnero. Que fque bem entendido: utilizavam-se neles expedientes tticos; creio
que no havia nada publicado sem algumas citaes de Stalin. O leitor advertido de hoje
pode certamente perceber o que os censores da poca no notavam: que tais citaes
pouco tinham a ver com o contedo real, essencial, dos artigos (Lukcs, 2009: 28).
238
que pudo producir con relativa independencia, entre los acadmicos
ms liberales de Tartu, Estonia, ya durante el perodo post-estalinista.
La segunda, porque sus trabajos sobre Pushkin, escritos en el exilio
desde una posicin abiertamente antiofcialista, dialogan con toda la
crtica producida dentro del territorio de Rusia desde un punto de
vista que, ms que negarla, la complementa.
En lneas generales, una vez cumplidos los formulismos, y en la
medida en que los anlisis no se rieran ostensiblemente con el mar-
co terico marxista, haba lugar para el debate literario. Incluso este
marco es uno de los puntos constantes de polmica. Por ejemplo, el
libro de V. Kirpotin La herencia de Pushkin y el comunismo (1936),
escrito por encargo de Stalin, como ya mencionamos en otro lugar,
ataca la crtica conservadora que lea a Pushkin como esteticista y
funcional al zarismo. Esto no impide a A. Dmshits objetar que el
anlisis cae en poder de las mismas paradojas sociolgicas que se
propone refutar y decir luego abiertamente que
Kirpotin no comprende con claridad que Pushkin hasta el fnal
de sus das sigui siendo un decabrista inconmovible e incorregi-
ble, que Pushkin no depuso las armas, sino que realiz una revi-
sin de la tctica de los decabristas revolucionarios que haban
sufrido una derrota el 14 de diciembre (, 1937).
Las objeciones parecen ser ms ofcialistas que el ofcialista
Kirpotin. Pero dan cuenta de dos aspectos difciles a veces de des-
lindar. Primero, de un debate que se remonta a Plejnov y que sigue
teniendo vigencia: el del mtodo adecuado para el anlisis literario.
Segundo, de la importancia de lo biogrfco-poltico para la evalua-
cin del mrito literario.
La construccin de Pushkin como revolucionario es la visin
ofcialista que ms se destaca. En su libro Pushkin y los problemas
del estilo realista (1948), G. A. Gukovski sostiene que con todo su
ser, con todo el carcter de su disposicin, Pushkin fue un hombre
del crculo decabrista, del temple histrico decabrista (,
1957: 6). Dicha construccin tiene un matiz doble en la jerga estali-
nista, ya que, por yuxtaposicin, el revolucionario Pushkin realza la
fgura del revolucionario Stalin. Por ejemplo, en 1946 se publica en
Buenos Aires un libro titulado Pushkin en el que participan varios
239
autores, entre ellos V. Shklovski, V. Kirpotin, G. Vinokur y D. Blagi.
La introduccin est a cargo de I. Luppol y, si bien no est fechada,
una referencia interna permite datarla en 1937. Luppol fnaliza con las
siguientes palabras:
Este orgullo del hombre, esta conciencia de nuestra dignidad,
nos han sido inculcadas en el alba de la literatura rusa por el gran
Pushkin. Este honor, este valor, esta gloria y este herosmo del
trabajo socialista, que es nuestro orgullo y nuestra dignidad, nos
han sido inculcados por el gran Stalin (Luppol et al., 1946: 28).
Ahora bien, Luppol fue arrestado en 1941 y muri en un campo de
concentracin en 1943. Fue luego rehabilitado por el partido en 1956,
en el perodo post-estalinista. Gukovski fue tambin arrestado en
1941 por contrarrevolucionario y liberado al mes por falta de pruebas,
pero volvi a ser arrestado en 1949, en el marco de la campaa contra
el cosmopolitismo, y muri un ao despus en una prisin moscovita.
Su libro sobre el realismo de Pushkin haba sido escrito tan slo un
ao antes y fue publicado pstumamente en 1957.
Los datos biogrfcos piden que se lea entre lneas dejando a un
lado las posiciones claramente retricas. Esto es as por dos razones
principales. En primer lugar, porque haba cierto lugar para el disenso
crtico
10
, como demuestra el libro de D. Blagi El camino creativo
de Pushkin. Publicado en 1950 (es decir, no slo dentro del perodo
estalinista sino laureado con el Premio Stalin en 1951), el libro vuelve
sobre el tema de Pushkin decabrista y, a diferencia de las posiciones
de Dmshits de 1937 y de Gukovski del 48 (tan slo dos aos antes),
sostiene que, contra la interpretacin extrema del brusco cambio po-
ltico de Pushkin de revolucionario a conservador, la crtica sovitica
reaccion de manera extrema con un Pushkin decabrista que no ha-
bra sufrido cambios en sus puntos de vista a lo largo de su vida y que
este planteo del problema, en esencia tpicamente metafsi-
10
La cada en desgracia, durante las purgas estalinistas, por otro lado, no tena que ver
necesariamente con las posiciones crtico-tericas, sino con posicionamientos polticos
de adhesin a un poder personal. El texto de Luppol mencionado es una prueba de ello:
es utilizado como introduccin de todo el libro, tras la muerte de su autor en un campo
de concentracin y antes de que fuera rehabilitado.
240
co, se encuentra en clara contradiccin con los numerosos datos
documentales de los que disponemos, con los reiterados testimo-
nios del mismo poeta y, lo ms importante, con algunos hechos de
su obra (, 1967: 14).
Otra razn que pide estudiar la crtica sovitica, incluso de apa-
rente corte ofcialista, es su valor intrnseco. Aquellos que no estaban
prohibidos lograron publicar una labor que no claudic por razones
de censura. Hay que recordar que la sociedad rusa pas sin solucin
de continuidad de la censura zarista a la censura del partido comu-
nista. Los crticos y autores soviticos contaban con una experiencia
discursiva de siglos a la hora de expresarse con frases hechas, dobles
sentidos y circunloquios que les permitieran no slo no traicionar sus
posiciones fundamentales, sino incluso transmitirlas.
La censura, en tanto factor que interviene en la determinacin del
contenido de un texto, se convierte de este modo en una variable ex-
trnseca ineludible para el abordaje de los textos tanto crticos como
literarios de toda la historia literaria rusa hasta 1991.
11
*
* *
Viktor Shklovski es quien quiz mejor desarrolla el anlisis de
cmo la censura es responsable por muchas de las caractersticas
de La hija del capitn en su versin fnal. El anlisis gira alrededor
de dos estrategias, a veces complementarias, a veces contradictorias
en espritu. Por un lado, intenta determinar a partir de los esquemas
previos, cmo la presin de la censura sobre la novela concluye por
omitir, debilitar o negar las primeras posiciones del autor. El proceso
de reescritura, para Shklovski, muestra que Pushkin se va alejando
de su propsito inicial, hecho que resulta en inconsistencias y defec-
tos formales. Por el otro, Shklovski muestra, principalmente con el
anlisis de los epgrafes, algunas estrategias positivas para burlar la
11
Situacin en extremo particular: la de crticos que, trabajando ellos mismos bajo
condiciones de censura, se proponen a veces determinar el alcance de la misma en los
textos literarios.
241
censura sin traicionar el contenido.
Veamos algunos ejemplos de estrategias negativas tomados
de La energa del error (1983) y de La energa del error La energa del error Observaciones sobre la prosa
de Pushkin (1937). Primero, basado en los esquemas o planes de
la obra, donde el hroe de la novela era Shbanvich (un noble que
se pasa al campo de Pugachov por su propia voluntad, modelado
sobre Basharin, un personaje histrico), Shklovski sostiene que la
aparicin de Griniov se explica por la censura, la cual reclamara un
hroe positivo. Segundo, la actitud positiva hacia Pugachov no puede
ser abierta por razones de censura. En el anlisis de los epgrafes,
Shklovski haba demostrado irrefutablemente tal actitud positiva,
pues los contextos no citados de los epgrafes referan casi sistem-
ticamente a algn zar, con lo que Pugachov se elevara a la altura de
su oponente, Catalina II. De ello concluye Shklovski que cualquier
caracterizacin negativa es el resultado de la censura. Un caso en
cuestin sera la rplica de Griniov a Pugachov ante la fbula que ste
le relata. Pugachov se compara en la fbula con un guila, smbolo im-
perial, y dice que prefere vivir poco a comer carroa como un buitre.
Griniov replica: Pero vivir del asesinato y del bandolerismo signifca
a mi juicio picotear carroa (, 2006, VI: 352). La funcin de la
rplica sera suavizar la posicin de Pugachov. Como resultado, con
la aparicin de Griniov comenzaron los debilitamientos de la cons-
truccin de la novela (, 1983). Tercero, el viejo Griniov es
interpretado por Shklovski como enemistado con Catalina por su aso-
ciacin con el conde Minij, perdonado por Pedro III, a quien apoyaba.
La referencia est hecha al comienzo de la novela como al pasar: Mi
padre Andri Petrvich Griniov sirvi en su juventud bajo el conde
Minij y se retir primer-mayor en el ao 17..
12
(, 2006: VI,
273). Pero la caracterizacin que recibe en la novela est reida con
12
Shklovski concluye de lo anterior que Griniov padre se retir en 1762, lo que
dara un anacronismo. En la novela, el padre se casa tras su retiro, por lo que Griniov
hijo no podra haber nacido antes de 1763 y al momento representado de la revuelta,
1774, tendra 11 aos. En la novela tiene 17. Sin embargo, el conde Minij haba cado
en desgracia en 1741 y el prrafo que comienza la novela, concluye: ramos nueve
hermanos. Todos mis hermanos y hermanas murieron siendo nios (, 2006:
VI, 273). La conexin entre Griniov padre y el conde Minij ya haba sido propuesta por
Oksman en El trabajo de Pushkin sobre La historia de Pugachov. El manuscrito de
la ltima redaccin de La hija del capitn permitira establecer, segn Oksman, que
242
esta interpretacin, pues el padre es un noble fel. Cuarto, tambin
por razones de censura se disminuira la conexin entre Griniov y San
Petersburgo, que aparece en los esquemas. Quinto, la introduccin de
Masha como personaje se hace recin en la sexta variante e introduce
un motivo romntico, apoltico, para la resolucin de la novela. En
palabras de Shklovski, La hija del capitn se yergue como herona,
pero ste es, por as decirlo, un herosmo sin clases (,
1983). Esta interpretacin del texto es una constante en la crtica
de Shklovski. En Observaciones sobre la prosa de Pushkin (1937),
haba explicado el fnal de la siguiente manera: El destino personal
de Griniov se resuelve por el viaje de Masha a Petersburgo, pero as
se resuelve la trama [fbula], y no el argumento [sujet] (,
1937: 59). Sexto, la representacin de Catalina, basada en un famoso
cuadro de Borovikovski, tambin sera una representacin ofcial
para complacer a la censura. Por ltimo, los relatos sobre la crueldad
de los colonizadores rusos habran quedado tambin en notas por
razones de censura.
Entre las estrategias positivas, Shklovski incluye el uso de los ep-
grafes no slo en el sentido mencionado, sino ligando a Pugachov y a
Masha a lo popular y a Griniov con las comedias. Esto sera un guio
al lector para que tome distancia del narrador. Adems, los cambios
tambin se orientan a reemplazar el conficto entre los nobles por el
de los nobles contra Pugachov. Su conclusin tambin da una nota
positiva:
Nuestro anlisis de los esquemas de Pushkin es el de los cam-
bio del relato. El relato tom en calidad de conficto bsico no
la historia de un noble opositor, sino el cuadro del movimiento
popular (, 1937: 72).
Andri Petrovich Griniov sirvi al conde Minij y se retir en 1762 (en , 1936:
314). Sin embargo, no parece haber anacronismo en la edicin impresa. Griniov padre
bien podra haberse retirado despus de 1741. Los nueve hijos seran un descuido muy
grande si Pushkin hubiera tenido en mente la fecha de 1762 para el retiro del padre.
Adems, el retiro del padre despus de 1741 es perfectamente compatible con su edad
en el presente de la fccin, que podra rondar los 70 aos. Hay s, otros problemas
cronolgicos en la novela, sobre los que volveremos. ste parece deberse al afn de
Shklovski por probar el odio de Pushkin hacia Catalina.
243
El viejo Griniov, fnalmente, tambin encuentra una explicacin
positiva: la de representar la imposibilidad de la confuencia entre
los dos bandos. Esto hace de Pushkin un revolucionario popular que
desconfa de la nobleza.
Bors Tomashevski, por su parte, en su anlisis de la reescritura
del captulo XI de La hija del capitn (1939), muestra convincen-
temente cmo en la redaccin fnal quedan rastros que son incon-
sistentes. En la redaccin original
13
, Griniov se dirige directamente
a los cuarteles de Pugachov para solicitar su ayuda. En la redaccin
fnal, es capturado cuando se diriga a Belagorskaia. As, por ejemplo,
que Griniov elija el camino de Berda, donde estn los cuarteles de
Pugachov, es inconsistente, pues Griniov sabra que se era el peor
camino. O el hecho de que Jlopusha se refera a l como invitado,
cuando en la versin fnal es un prisionero. Al igual que Shklovski,
Tomashevski considera que los cambios son el resultado de que la
censura no permitira un traidor consciente.
Ahora bien, este tipo de anlisis muestra con claridad las variantes
y en algunos casos las inconsistencias resultantes de los cambios de
planes y reescrituras, pero la conclusin a la que se arriba no hace
justicia a la alta calidad esttica de la novela. Deja una impresin de
descuido, de fnal Deus ex machina y de debilidad general que no se
condice, por ejemplo, con la simetra estructural del texto: Griniov
salva a Masha recurriendo al campo contrario, a Pugachov, en poder
del cual sta se encuentra; Masha (asociada por los epgrafes al pue-
blo) salva a Griniov recurriendo a la zarina. En segundo lugar, los an-
lisis muchas veces parten de un supuesto biogrfco: todo lo que en la
novela contradiga la idea de un Pushkin revolucionario (decabrista
inconmovible e incorregible) deber atribuirse a la censura. Buena
parte de la argumentacin de Shklovski, de hecho, est dedicada a
probar que Pushkin era enemigo de Catalina, pues sta es una de las
premisas de las que depende la conclusin.
Adems de dichas falencias, este mtodo heurstico termina
siendo funcional a las ms burdas simplifcaciones y apropiaciones
ideolgicas del poder ofcial. Al modo de cierta crtica textual medie-
valista, preocupada por restablecer un texto original corrompido por
la intervencin de los copistas, una adaptacin flmica que partiera
13
Ver Apndice para una traduccin de la misma.
244
de tales presupuestos buscara a su vez restablecer la novela que
Pushkin quiso escribir. Es el caso de la versin de 1958 dirigida por
Vladmir Kaplunovski, que obtuvo, entre otros, el primer premio a la
pelcula ms sensacional en el XII Festival Internacional de Cine de
Lucarno.
La relectura que hace la versin flmica resulta en una actitud po-
sitiva exagerada, o sin matices, del pueblo, de Savlich (el criado) y
de Griniov (sobre todo al fnal) hacia Pugachov. Griniov incluso llora,
pues le debe la felicidad y la vida. Cuando Griniov acude a Brdskaia,
no es capturado; por el contrario, la versin se basa en el captulo
descartado. Catalina la Grande directamente no est representada en
la pelcula, falta la escena del jardn donde se la retrata fuera de su
funcin de zarina. Pugachov es ejecutado como un zar, con dignidad,
y se le adjudican las palabras que le atribuye Pushkin en Historia de
la revuelta de Pugachov (Perdname, pueblo ortodoxo, disculpa mis
ofensas ante ustedes... perdname, pueblo ortodoxo). Se omiten las
palabras de Griniov sobre el sinsentido de una revuelta rusa
14
y su
respuesta a Pugachov ante la fbula del guila y el buitre. En suma, la
novela se simplifca, pierde tensiones, se hace maniquea.
Pensamos, por el contrario, que la pluma de Pushkin tena la habi-
lidad sufciente para no traicionarse en tal grado por motivos de cen-
sura. El uso de los epgrafes, las canciones, las descripciones, la carac-
terizacin en lneas generales de Pugachov (hecho que salta a la vista
si se lo compara con la caracterizacin resultante de la Historia de la
revuelta de Pugachov, sobre la que volveremos) son prueba sufciente
de ello. Que Pushkin escriba cosas que saba no pasaran la censura,
pero que las escriba igualmente, lo prueban no slo los esquemas y
borradores de la novela, sino El jinete de bronce. Que Pushkin poda
publicar sin doblegarse a las expectativas de Nicols, o de Beckendorf,
lo prueba el Viaje a Arzrum. Es de suponer que, incluso en el caso de
concesiones a la censura, un artista de su talla buscara plasmarlas sin
daar el acabado artstico de la obra. Por lo tanto, lo que se necesita
determinar a la hora de entender la gama de posiciones ideolgicas
que aparecen en la novela es su mtodo artstico.
Lotman intent dar este giro a la cuestin biogrfca analizando
14
No permita Dios que veamos una revuelta rusa, sin sentido ni piedad! (,
2006: VI, 263).
245
lo que l llama la unidad artstico-ideolgica de la novela. Escrito
en 1962, su artculo La estructura ideolgica de La hija del capitn
parte de la premisa de que an est abierta la discusin sobre la posi-
cin de Pushkin en la novela. Como prueba de ello cita las opiniones
opuestas de Tomashevski y de Oksman. El primero deduce de la frase
de Griniov sobre la revuelta rusa que Pushkin no crea en la victoria
conclusiva de la revolucin campesina bajo las condiciones en las
que l viva (, 2009: 212). El segundo, que son una reproduc-
cin de los puntos de vista conservadores de E. Dashkova y de N.
Karamzn, por razones de censura, desenmascarados por todo el cur-
so del relato, el cual despierta la simpata del lector hacia Pugachov
(, 2009: 212).
Segn Lotman, la estructura est dada por la contraposicin de
dos bandos con dos legalidades y cdigos enfrentados: el del sistema
jerrquico de los militares y funcionarios estatales nobles y el que
encabeza el zar campesino, ms patriarcal y ligado a la democracia
familiar. Un tema central de la novela es el de la crueldad-piedad. Es
un hecho en la novela que ambos bandos son crueles, pero ambos
tambin perdonan. La crueldad, seala Lotman, haca tiempo que
interesaba a Pushkin en tanto acompaante inevitable de la lucha
social (, 2009: 217). An ms, la crueldad surge de las condi-
ciones sociales, no de la voluntad de los individuos. Esta concepcin
profundiza el realismo histrico de Pushkin y le permite ver la lucha
de clases. Al mismo tiempo, le permite evitar cualquier didacticismo
histrico.
Desde este punto de vista, el desenlace de la novela no es el de
un Deus ex machina, sino el resultado natural de la lgica interna de
la novela, hecho que, mediante la simetra estructural arriba aludida
encuentra, pensamos, un elegante acabado artstico en la unidad de
forma y contenido. En cuanto al nudo argumental, segn Lotman,
descansa sobre el conficto entre la lgica argumentativa y la necesi-
dad de salvar a Mara. La negativa de la novela a tomar partido estara
relacionada con que En la base de la posicin autoral se halla la aspi-
racin a una poltica que eleve lo humano a principio de Estado, que
no sustituya las relaciones humanas por las polticas, sino que trans-
forme la poltica en humanidad (, 2009: 223). Por lo tanto, la
pregunta sobre de qu lado est Pushkin no tendra sentido.
Para fnalizar este resumen (que como tal no puede hacer justi-
246
cia al brillante anlisis de Lotman), importa sealar la conclusin,
o sugerencia a investigar, a la que arriba el trabajo: que la posicin
de Pushkin estara orientada al socialismo utpico, en la medida en
que muchas de sus caractersticas habran penetrado la inteligentsia
rusa durante las dcadas de 1820 y 1830.
Es curioso que durante el anlisis, si bien hay frecuentes referen-
cias a la posicin de Pushkin, Lotman justifque muy poco sus apre-
ciaciones con evidencias histrico-biogrfcas, si bien el problema
que el trabajo se propone solucionar, los problemas de la posicin
de Pushkin en La hija del capitn (, 2009: 212), culmina
consecuentemente con las posiciones de Pushkin sobre la piedad y
el socialismo utpico. No obstante, ante la falta de evidencia externa
y una clara y explcita deduccin, se tiene la impresin de que las
posiciones de Pushkin fueron extradas del anlisis de la novela. Ms
all de que Lotman bien puede haber omitido mencionar fuentes que
conoca (es el autor de una de las mejores biografas escritas sobre
Pushkin)
15
, sealamos aqu el hecho porque es consistente con el pro-
psito del artculo de dar prioridad al texto en tanto unidad artstica
por sobre lo biogrfco.
Esta tensin entre lo biogrfco (si bien relegado a un papel se-
cundario en el anlisis de Lotman) y el anlisis esttico inmanente se
puede ver fcilmente como una marca quiz inevitable de la poca.
Desde nuestro punto de vista, la descripcin de la estructura ideolgi-
co-artstica de la novela que hace Lotman es impecable y sumamente
productiva. Querramos, en lo que sigue, no slo desarrollar su poten-
cial para el anlisis de la novela, sino llevarla ms all de lo biogrf-
co. Como el mismo Lotman sostiene, Plantear la pregunta: de cul
de los dos bandos en lucha est Pushkin? signifca no comprender la
estructura ideolgica del relato (, 2009: 224). Habra que ver
entonces en el mtodo, en tanto realista, la posibilidad de captacin
de ideologas con las que el autor no concordara.
El nudo argumental que describe Lotman (el conficto de Griniov
entre la lgica administrativa y la necesidad de salvar a Mara)
descansa sobre un mtodo que llamaremos dramtico siguiendo a
Lukcs. El conficto entre dos lgicas, normas o cdigos, ya sea en un
mismo personaje o entre dos principales es uno de los disparadores
15
Cf. , 2009: 23-184.
247
ms fructferos de la obra shakesperiana, pinsese en La tempestad,
donde Prspero depondr su derecho a la venganza para que triunfe
el amor de Miranda, en El mercader de Venecia, donde se confronta
una norma tica con una escrita, o en Medida por medida en la que
tambin el perdn triunfar por sobre la aplicacin estricta de la ley.
No es casual que Pushkin, que incluso haba comenzado la traduccin
de Medida por medida, sobre la cual compuso su poema ngelo, y
que ya haba apelado a Shakespeare para la composicin de su drama
histrico Bors Godunov, recurriera a este mtodo para su novela.
No slo es rico en consecuencias y posibilidades, sino propicio para
la temtica de la piedad que atraviesa la obra.
Pero la estructura bsica en dos bandos con apelaciones cruzadas
no podra captar diferentes ideologas si no se realizara a travs de
una caracterizacin profunda y antimaniquea. Es porque los persona-
jes son complejos y contradictorios, porque estn presentados tanto
en sus roles polticos como privados, porque tienen rasgos positivos y
negativos, falencias y aciertos, que el lector puede desplegar tambin
una respuesta compleja hacia ellos y entenderlos como personifca-
ciones distintas del autor. Esto vale, en mayor o menor grado, para
casi todos los personajes de la novela.
El hecho es crucial en el caso de Griniov. La narracin en primera
persona permite a Pushkin evitar el didacticismo. En sus trabajos
satricos, la cada del elemento didctico conduce a la eliminacin
de todo moralismo; en su prosa ms realista, a la eliminacin de toda
propaganda. Las consecuencias de este mtodo fueron ya descritas
por Chjov en su carta a Suvorn:
Usted mezcla dos conceptos: la solucin del problema y el co-
rrecto planteamiento del problema. Slo lo segundo es obligado
para el artista. En Anna Karnina y en Oneguin no se ha resuelto
ningn problema, pero todos los problemas estn planteados
en ellas correctamente (, 2009: 205).
Lukcs tambin, adems de Lotman, haba reparado en esta apre-
ciacin de Chjov. En Ensayos sobre el realismo, parte de ella para
describir el correcto planteo de Tolsti, el cual:
consiste en que en toda la literatura mundial nadie antes que
l ha descrito, de un modo tan expresivo y concreto, las dos na-
248
ciones. La grandeza paradojal de Tolsti consiste en el hecho de
que mientras su consciente concepcin del mundo tiende a hacer
cesar sobre el plano religioso y moral la rgida y cortante divisin
en dos de la sociedad, en sus obras de arte la realidad ilustrada
con una despiadada veracidad desenmascara estos planes favori-
tos del poeta (Lukcs, 1965: 189).
La cita precedente est introducida por la siguiente apreciacin
del autor: slo en este sentido podemos aprobar lo que Chejov dice
de la justa presentacin tolstoiana de los problemas (Lukcs, 1965:
189). Lukcs no dice en qu otro sentido el planteamiento del proble-
ma no sera correcto. Sin embargo, el sentido que defende indica una
diferencia con la manera en que queremos utilizarlo en el presente
anlisis. En el caso de Lukcs, el planteo coincide con el anlisis de
la situacin social. Es decir, el planteo tolstoiano, tal como Lukcs
lo lee en las descripciones del escritor ruso, coincide con el anlisis
luksciano de la lucha de clases como irreconciliable. La descripcin,
entonces, desmiente para Lukcs las aspiraciones morales y religio-
sas del autor.
Por el contrario, pensamos el planteo como un abordaje del que
resultar el anlisis. El planteo delimita un conficto social en ciertos
trminos y requiere un mtodo que desarrolle el anlisis. Planteo y
mtodo, entonces, debern mostrarse capaces de producir sentidos
que puedan incluso contradecir el anlisis que el mismo autor pueda
tener de antemano sobre la naturaleza de dicho conficto. La apertura
del planteo en La hija del capitn es heredera en cierta medida de la
apertura contradictoria de Eugenio Oneguin. Como veremos, el m-
todo desarrollado por Pushkin para la novela histrica difere del de
la novela en verso, pero ambas comparten una rica polifona basada
en contrastes y oposiciones.
Tambin se puede pensar la nocin de planteo desde la ptica de-
leuziana en la que el personaje es producto y respuesta de la capacidad
fabuladora. El planteo vendr despus: ser la manera en la que el ar-
tista se posicione frente a ese personaje para poder entenderlo o darle
la posibilidad de su mximo desarrollo. O, dicho en otros trminos,
para que el autor, al menos durante el lapso de la obra, pueda devenir
ese personaje (entre otros). No cabe duda de que la actitud de Pushkin
hacia su Pugachov es de simpata. Al mismo tiempo, sin embargo,
249
Pugachov es un enigma a despejar, un personaje original que requerir
una cuidadosa orquestacin para que pueda revelar su verdad.
Volviendo a la cada del didacticismo, sta es posible no tanto por
el uso de la primera persona, como por la caracterizacin que reci-
be. En primer lugar, porque el personaje est construido claramente
como autnomo, no como alter ego del autor. Segundo, porque los
lados facos del personaje posibilitan que el lector tome distancia.
As, Griniov se autocaracteriza como alegremente irresponsable
desde el comienzo y Pushkin se encarga de mostrarnos mediante la
accin que su atolondramiento lo pone de continuo en problemas: en
la tormenta de nieve, en el juego y la bebida con Zurn antes de llegar
al fuerte, y luego tambin con el duelo que casi le cuesta la vida. Hay
distancia, pero sta no es condescendiente, como juzga Shklovski,
sino comprensiva. Griniov ser el personaje que nos permitir cono-
cer a Pugachov segn una versin que no es la militar de sus enemi-
gos. Griniov se encariar con Pugachov al punto que, como observa
Marina Tsvetieva, entre ambos se desarrolla una relacin de tipo
padre-hijo. En alguna medida, Griniov evoluciona segn el modelo
de la bildungsroman, pasar de sus ideas romnticas de caballero
medieval durante el primer asalto de Pugachov a una comprensin de
lo humano que abandona los estereotipos y se eleva por sobre lo po-
ltico. No obstante, Griniov es Griniov y pertenece a una clase social,
la clase social que Pugachov quiere destruir.
El planteo correcto, realista, requiere que Griniov permanezca con
su clase, pero que vea un poco ms all de sta y de sus intereses mez-
quinos. El planteo es realista, en primer lugar, no porque un pasaje a
la clase contraria fuera imposible, sino porque tal pasaje llevara la
novela hacia una vertiente romntica. Segundo y principal, porque un
pasaje de bando implicara una incursin en el terreno de las solucio-
nes, cuando la novela se propone ahondar en la caracterizacin de los
confictos desde una ptica no maniquea. Que Griniov pasara a luchar
con Pugachov equivaldra a tomar partido por Pugachov. No quere-
mos decir con esto que Pushkin no tuviera una posicin personal,
sino que tomar partido dentro del mbito de la novela introducira el
riesgo de volcar la narracin hacia un solo punto de vista, cuando de
lo que se trata es de poder ver el punto de vista del otro. Es, en defni-
tiva, una cuestin de mtodo.
La frase tan mentada de Griniov sobre el /ruski bunt/,
250
la revuelta rusa, debe ser tomada en su contexto. Toda la carrera fnal
de Pugachov, que ocupa tantas pginas en La historia de la revuelta
de Pugachov, se resume en la novela a un prrafo y medio. La frase
de Griniov cierra el primero, en el que se describe en diez lneas una
realidad de saqueos, incendios, pandillas de bandoleros y militares
que castigaban y perdonaban arbitrariamente. Ntese que la descrip-
cin incluye tambin una crtica para el bando zarista. La primera
mitad del prrafo siguiente resume en cuatro lneas la persecucin
y captura de Pugachov por Mjelson. Luego: La guerra haba termi-
nado (, 2006: VI, 363) y las intenciones de casamiento con
Mara. El prrafo siguiente nos muestra a Griniov debatindose entre
la idea de justicia segn la lgica administrativa (el pensamiento
sobre el malhechor salpicado por la sangre de tantas vctimas ino-
centes) y la gratitud personal (Mi pensamiento sobre l era insepa-
rable del pensamiento sobre la merced que me haba hecho en uno
de los minutos ms terribles de mi vida y de la liberacin de mi novia
de las manos del abominable Shvabrin). El mtodo descriptivo lleva
lo personal y lo histrico a una cercana mxima. Casi toda la novela
est contenida en estos tres prrafos: guerra de clases, boda y un en-
tendimiento ms all de la poltica. Como resultado, Griniov puede
ver al ser humano y esto hace posible su gratitud. Este slo hecho,
en un contexto de demonizacin de Pugachov, como veremos ms
adelante, es ya de por s el gesto ms antiofcialista posible, pues de
l depende cualquier reivindicacin poltica. En otras palabras, la de-
construccin de Pugachov como Otro pone a Griniov al borde mismo
de reconocer los intereses de su clase, los intereses que hacen de su
enemigo un Otro, como tales. Claro que Griniov no puede ver tanto,
sus propias emociones son contradictorias precisamente porque
est atravesado, tambin ms all de la poltica, por su pertenencia
a una clase.
La misma lgica puede aplicarse a Catalina II. Si Pushkin hubiera
querido representarla solamente en su rol ofcial, lo habra hecho.
Bastaba con anular la escena del jardn. No tiene sentido incluir una
escena en la que Catalina y Masha charlan de mujer a mujer prestan-
do atencin al problema humano, ms que al poltico, y hacerla ofcial
al mismo tiempo. Es verdad, no obstante, que Catalina, por su breve
aparicin en estos dos roles, es un personaje de mucha menor enver-
gadura que Pugachov, de quien es contrafgura. Pero sera un error
251
deducir del carcter secundario de los personajes una importancia
secundaria. Los mundos de ambas han sido tratados in extenso. El
de Masha es el de los ofciales como su padre, pobres y ms cerca del
pueblo (por eso Masha puede aparecer ligada a las canciones popu-
lares); el de Catalina, toda la cpula militar. Su aparicin conjunta al
fnal de la novela es una metonimia que adquiere relieve simblico y
nos obliga a reinterpretar todo el texto.
Pugachov, en tanto protagonista, tambin es un personaje comple-
jo. El cochero lo confunde, antes de conocerlo bajo la identidad del
baquiano, con un lobo, pero cuando Griniov lo describe por primera
vez, ya como Pugachov, dice: Su cara tena una expresin bastante
agradable, pero bribona (, 2006: VI, 285). Si bien la descrip-
cin es un paso adelante en la deconstruccin del estereotipo de
animalidad, la fgura del lobo seguir presente como el costado cruel
y sangriento de Pugachov. Pensar que las apreciaciones de Griniov
sobre la crueldad de Pugachov son concesiones a la censura no es
slo no entender al personaje, sino pedir un personaje principal sin
profundidad psicolgica. Es perder uno de los motivos principales.
En palabras de Marina Tsveteva, el motivo del negro que ama al
blanquito. El lobo no hay tal cuento? enamorado del corderito
(, 2011).
Si pensamos al personaje de Pugachov desde la perspectiva de-
leuziana, llegamos a conclusiones similares. Pugachov surge de la
blanca estepa, a lo lejos, ligado a la difcultad de percepcin. El
comentario del cochero, debe ser un lobo o un hombre (: VI, 282),
lo sita justo en el devenir lobo, pues la frmula del cochero es la
defnicin del devenir de Deleuze: encontrar la zona de vecindad, de
indiscernibilidad o de indiferenciacin (Deleuze, 1996: 11). La ambi-
valencia ser entonces constante, porque toda la novela depende de
ella: Pugachov es indisociable de la tormenta, la trae y a la vez salva
de ella, pero lo hace como un lobo, con su nariz, con la sutileza de su
olfato (: VI, 283). El sueo de Griniov desarrolla esto: Pugachov es su
padre que lo bendice, y tambin un asesino. Que la marca de la ambi-
valencia tambin est presente en la descripcin del rostro, agradable
y bribn, no sorprende en el marco deleuziano.
El rostro es una mquina que produce subjetividad, delimita un
campo que neutraliza por adelantado cualquier expresin o conexin
inconveniente para las signifcaciones apropiadas (Deleuze et. al,
252
2005: 168). Lo humano es, en defnitiva, un gesto. Luego de las es-
cenas de ajusticiamiento en el fuerte, Griniov volver a buscar este
gesto en el rostro de Pugachov, para concluir que los rasgos de su
cara, regulares y bastante agradables, no expresaban nada feroz
(, 2006: VI, 327). Es decir, una nueva contraposicin lobo-
hombre. Si agregamos a esto que hay una correlacin ntima entre
rostro y paisaje (Deleuze et al., 2005: 172), el bloque de sensaciones
que es Pugachov surge completo y acabado ante nosotros ya desde su
primera aparicin. Pugachov es, ms all de toda metonimia o met-
fora, estepa-lobo-hombre.
Volviendo al problema de la censura, sta puede haber sin duda
mitigado la simpata de Griniov por Pugachov, y est tambin detrs
de los cambios en el captulo once. Pero ntese que Griniov en nin-
gn momento haba decidido cambiar de bando, tan slo pedir ayuda
directamente. Su lealtad a la autocracia fue siempre inconmovible; lo
que se mitig, en todo caso, fue su certeza de que en Pugachov encon-
trara a alguien capaz de ayudarle por motivos humanitarios. Esto es
algo que, en la versin fnal, Griniov va descubriendo, lo que tambin
es un plus en la novela.
Tampoco est clara en los planes originales de la novela la actitud
del texto hacia Shvanbich, el protagonista que se pasa al bando de
Pugachov entregndole el fuerte en el momento del ataque. No co-
nocemos sus motivaciones, aunque los planes tambin incluyen un
perdn. S se puede afrmar que Shvabrin, el personaje que se pasa al
bando de Pugachov en la versin fnal traicionando a su vez al capi-
tn Mironov, est caracterizado de manera muy negativa. Adems, el
abominable Shvanbich es el oponente de Griniov.
Esto nos seala una tercera caracterstica del mtodo artstico
de Pushkin en La hija del capitn: el uso sistemtico de contrafgu-
ras. En lneas generales, la abundancia de contrafguras complejas
intensifca la polisemia de la novela. No slo est Catalina-Pugachov
y Griniov-Shvanbich, sino Mironov-Griniov padre, Mironov-el general
alemn de Orenburgo y Griniov-su sirviente Savlich. Los ecos en
la novela se multiplican y, en ltima instancia, como seala Marina
Tsvetieva:
Es curioso que todas, decididamente todas las fguras de La
hija del capitn cada una con su orientacin sean contrafgu-
253
ras de Pugachov: el bandolero bueno Pugachov-el ruin malvado
Shvabrin; Pugachov insurgente contra la zarina-el comandante
que muere por ella; el lobo salvaje Pugachov-el perro fel Savlich;
el fogoso Pugachov-el dbil general alemn; hasta el contraste
fsico del fsicamente encantador Pugachov y su terrible banda
(Jlopusha de nariz cortada). Pugachov y Catalina, fnalmente
(, 2011).
Este espesor semntico juega en diferentes planos. Por ejemplo,
Pugachov-Mironov no son slo contrafguras en funcin de su leal-
tad u oposicin a Catalina. Son tambin contraste de un cdigo de
servicio y de un cdigo humanitario. En la defensa fnal del fuerte, el
capitn dice : ! /umirat tak umirat:
delo suzhlivoe!/, que podra traducirse, con prdida de la concisin
casi proverbial, por Cuando hay que morir, hay que morir: es asunto
de servicio! (, 2006: VI, 321). Frase que en su contexto est
llena de irona dramtica, pues el nico que lo sigue es Griniov. Luego,
cuando Pugachov deja ir a Griniov tras liberar a Masha, lo hace con
una frase que repite la estructura de la frase del capitn:
, /kaznit tak kaznit, milovat tak
milovat/, Cuando hay que castigar, hay que castigar; cuando hay que
perdonar, hay que perdonar (, 2006: VI, 330). Es decir, vemos
en Pugachov la yuxtaposicin del cdigo del deber (al que se haba
atenido Griniov) con el cdigo humanitario. Pugachov perdona a
Griniov por su honestidad y respeta que se atenga al cdigo del deber,
en este caso contrario a sus intereses (Griniov le haba dicho abier-
tamente que no poda prometer no luchar en su contra). La conducta
tica debe elevarse por sobre los intereses. Ms all de la poltica y
por eso ms poltica an.
Este valor fundamental en la novela es quizs responsable de la
caracterizacin tan maniquea de Shvabrin como villano. El nico va-
lor innegociable es el tico. Shvabrin es el villano porque su actitud es
mezquina y traicionera en todos los niveles: en su amor por Masha,
en el duelo, y en su apoyo a Pugachov por razones exclusivamente
personales (el ansia de poder). Es como si Pushkin, en este caso, ya
no pudiera ponerse en el lugar del otro, quien por esto, inevitablemen-
te, se vuelve Otro.
A las tres caractersticas del mtodo hasta ahora descritas con-
ficto dramtico, caracterizacin compleja y contrafguras hay que
254
agregar el trabajo estilstico con el referente.
La escena en la que el comandante hace comparecer al bashkir
mutilado (le han cortado nariz, orejas y lengua por participar en la
rebelin de 1741), al que luego querr azotar, es una de las ms impre-
sionantes de la novela. Toda la temtica de la escena es la crueldad
de la tortura, cuyo pathos negativo se transmite al lector. Sin embar-
go, Pushkin no logra este efecto a travs de la descripcin directa
de la tortura, la cual se evita por la inutilidad de torturar a un mudo.
Shklovski da a entender (refrindose a las notas sobre la tortura ma-
siva en las represalias por parte del gobierno no incluidas en La histo-
ria de la revuelta de Pugachov) que por razones de censura Pushkin
no poda incluir abundantes detalles de tortura; luego:
En la descripcin del fuerte de Belagrskaia y de su coman-
dante, Pushkin dio una pintura correcta, pero no por el mtodo
del aislamiento de detalles horribles, como hara, por ejemplo, un
escritor de la escuela naturalista, sino por el mtodo de la des-
cripcin de lo horrible como cotidiano. [] Pushkin no mostr la
escena de la tortura y la remplaz por un elogio de la suavizacin
de las costumbres. Pero dio en cambio una descripcin exacta del
bashkir. Esta descripcin es una de las ms detalladas de Pushkin
(, 1937: 63).
Como veremos ms adelante, Pushkin tambin dej afuera de la
novela muchas de las cosas que s haba publicado en la Historia. El
mtodo, correctamente descrito por Shklovski, tiene un valor positi-
vo. La descripcin, realista por la viveza del detalle, es ms efectiva
en su aislamiento y singularidad, en su ostranienie, para usar el
trmino acuado por Shklovski, que en una posible proliferacin. El
tratamiento de lo cotidiano, por la reaccin de aceptacin y horror
de la esposa e hija, por lo automtico de la decisin de recurrir a la
tortura y por el inmediato reconocimiento de un castigo-estigma, son
ndices sufcientes para introducir en la novela todo un contexto his-
trico. Los personajes, en tanto representantes sociales (el bashkir,
carente de individualidad, sera un extremo), son pocos, pero valen
por muchos. Es un principio bsico, dirase, de cualquier relato: dar
cuenta de un mundo a partir de un puado de personajes y acciones.
Pushkin lo maneja con maestra desde un estilo realista.
Al igual que en el pasaje analizado del ruski bunt, esta escena
255
condensa accin, descripcin y sentencia a favor de la polisemia. El
comentario de Griniov sobre la tortura es igualmente objeto de pol-
mica entre los crticos
16
. Lo es por las mismas razones que el comen-
tario del ruski bunt: si se adjudica al autor, Pushkin estara asociando
a Alejandro con una nota positiva; si es de Griniov, entonces puede
pensarse que, como concesin a la censura, se usa al personaje para
expresar los puntos de vista de Dashkova. En todo caso, lo que pare-
ce incomodar es que si se acepta el comentario como si fuera el punto
de vista del texto, la violencia poltica de cualquier signo resulta con-
denada
17
. La salida que encuentra Shklovski, por ejemplo, es pensar
que el comentario est anulado por su contexto. Pues en la pgina an-
terior se alude a una realidad no tan civilizada: la de los jueces viejos
que an se lamentan de no poseer ese instrumento completamente
contrario al sentido comn jurdico (, 2006: VI, 314). Y por-
que en el captulo siguiente el capitn es ahorcado precisamente por
el bashkir en cuestin.
Ahora bien, toda esta discusin se basa, en buena medida, en una
visin de la literatura como acto comunicativo. Lo que se intenta
detectar es el mensaje del cual la obra sera vehculo. Si nos corre-
mos de tal concepcin y retomamos la hiptesis del planteo de un
problema, se puede leer en estos pasajes una serie de discursos y
16
Dice Griniov: Cuando recuerdo que esto sucedi en mi tiempo y que he sobrevivido
hasta el corto imperio de Alejandro, no puedo no asombrarme del rpido xito de la
ilustracin y de la propagacin de las reglas de la flantropa. Joven! Si mis notas caen
en tus manos, recuerda que los cambios ms frmes son aquellos que provienen del
mejoramiento de la moral, sin coercin alguna por la fuerza (, 2006: VI, 315).
17
Lo que de hecho podra ser muy bien el punto de vista del autor. En su artculo sobre
Radshchev de 1836, que no lleg a ser publicado, leemos: No vamos a reprocharle a
Radshchev debilidad e inconstancia de carcter. El tiempo cambia a la persona tanto
fsica como espiritualmente. El hombre, con un suspiro o con una sonrisa, rechaza
los sueos que turbaban al joven. Los pensamientos juveniles, como el rostro juvenil,
siempre tienen algo extrao y ridculo. Slo el tonto no cambia, pues el tiempo no lo
hace desarrollarse y las experiencias para l no existen. Podra el sensitivo y ardiente
Radshchev no estremecerse al ver lo que suceda en Francia en tiempos del Terror?
Podra l sin una profunda repugnancia or sus queridos pensamientos de antes
predicados desde la altura de la guillotina, ante el aplauso abominable del populacho?
Cautivado alguna vez por el rugido de len del colosal Mirabeau, ya no quera hacerse
admirador de Robespierre, ese tigre sentimental (, 2006: VIII, 274). No difere
en mucho esta posicin del autor sobre Robespierre de la expresada en 1825 en su
poema Andr Chnier.
256
prcticas que estn all plantados, puestos codo a codo, creando
sentidos y tensiones sin anularse. Esto sucede por supuesto ms all
de la posicin personal de Pushkin, la cual tambin circula por el
texto sin duda a travs de Griniov, personaje profeta como Pushkin-
personaje en Eugenio Oneguin. Ya vimos la intimidad que hay entre
autor y narrador en tanto profeta. Pero dicha intimidad, repetimos,
existe al precio (o ganancia) de un devenir en que el autor ya no es
l mismo.
Griniov expresa un discurso que lo atraviesa y que sin duda est
reido con prcticas que tambin surgen del contexto ms que de la
voluntad de los individuos. Por eso, quien se dispone a torturar es una
fgura paternal bondadosa. Que el bashkir luego lo ahorque es justi-
cia potica y realismo puro, pero no la ltima palabra, pues quienes
llevan a colgar a Griniov, como seala Lotman, se compadecen de l
y lo alientan a no tener miedo. No cabe duda de que el comentario de
Griniov es iluminista (la novela transcurre en el siglo XVIII!), pero no
es palabra fnal de nada, sino la posibilidad de introducir en la novela
toda una realidad.
En Vigilar y castigar, Foucault describe el escenario de esta po-
ca en la que se pasa del modelo pblico de castigo ejemplar al privado
de las prisiones:
El soberano y su fuerza, el cuerpo social, el aparato adminis-
trativo. La marca, el signo, el rastro. La ceremonia, la represen-
tacin, el ejercicio. El enemigo vencido, el sujeto de derecho en
vas de recalifcacin, el individuo sujeto a una coercin inmedia-
ta. El cuerpo objeto del suplicio, el alma cuyas representaciones
se manipulan, el cuerpo que se domina: tenemos aqu tres series
de elementos que caracterizan los tres dispositivos enfrentados
unos a otros en la ltima mitad del siglo XVIII. No se los puede
reducir ni a teoras del derecho (aunque coinciden con ellas)
ni identifcarlos a aparatos o a instituciones (aunque se apoyen
en ellos) ni hacerlos derivar de opciones morales (aunque en-
cuentren en ellas su justifcacin). Son modalidades segn las
cuales se ejerce el poder de castigar. Tres tecnologas de poder
(Foucault, 1976: 136).
Todas las series arriba descritas, as como las tres tecnologas de
poder (derecho, moral, institucin) atraviesan La hija del capitn,
257
a veces todas ellas apretadas en pocas pginas. Y, como observa
Foucault, estn en conficto. El planteo del problema, segn esto, es
el correcto.
Volviendo a la descripcin del bashkir mutilado, que Shklovski
llama una de las ms minuciosas de Pushkin, est distribuida en dos
prrafos. La primera parte ocupa tan slo treinta y nueve palabras en
nuestra traduccin (treinta y siete en el original):
Pareca de ms de setenta aos. No tena ni nariz, ni orejas. La
cabeza estaba rapada; en vez de barba salan algunos pelos grises;
era de baja estatura, enjuto y jorobado; pero sus ojillos rasgados
brillaban todava con fuego (, 2006: VI, 314).
La segunda es tambin econmica; muestra al bashkir antes y des-
pus de comprender que se lo iba a torturar:
Dos veteranos comenzaron a desvestir al bashkir. La cara del
desgraciado expresaba agitacin. Miraba para todos lados, como
una ferecilla atrapada por los nios. [] Entonces el bashkir
gimi con una voz dbil, implorante y, moviendo la cabeza, abri
la boca en la que en lugar de lengua se agitaba un mun cortito
(, 2006: VI, 315).
Parte del efecto de la descripcin est producido por su economa
y estilo objetivo, por la preparacin anterior en contra de la tortura
y por la yuxtaposicin con el efecto que la visin produce sobre el
narrador (lo mir y me estremec). La brevedad de la misma es
caracterstica del estilo de Pushkin, que no busca en lneas generales
reproducir mimticamente los referentes con el objetivo principal
de la fdelidad. Como en este caso, sus descripciones suelen ser
funcionales.
Una de las funciones de la descripcin del bashkir es sin duda
introducir nuevamente la mquina de rostridad, que en la novela va
asociada a la crueldad. El rostro desfgurado del bashkir es ya de por
s inhumano y compartido con Pugachov (el comandante lo trata de
viejo lobo). Luego, el miedo lo hace devenir ferecilla y as perder
ese gesto que permite reconocer lo humano. Todos los signifcantes
humanos se han hundido en el agujero negro que antes era una boca y
que ahora es casi la mquina abstracta que podra producirlos.
258
El rostro es una poltica, dice Deleuze (et al., 2002: 186). Y des-
mantelarla tiene por riesgo la locura. Es la locura del Eugenio del
Jinete de bronce, quien
Sus miradas salvajes puso
En la faz del dueo de medio mundo.
(, 2005: IV, 302)
Surge a la luz ahora una conexin profunda entre todas las msca-
ras satricas, literarias, periodsticas, romnticas y de autor que veni-
mos analizando y este tratamiento realista de la cara de Pugachov y
del bashkir: una verdadera potica del rostro que recorre toda la obra
de Pushkin.
El estilo no mimtico para representar la realidad puede conside-
rarse, adems, responsable de muchas de las inconsistencias que la
obra muestra como resultado del trabajo sobre redacciones previas.
En vez de adjudicarlas a descuido, es ms interesante y productivo
pensar que permanecieron porque en realidad no atentaban contra
la unidad artstica de la novela. Lo que, desde el punto de vista de
una verosimilitud servil, parecera un error es un plus si lo pensamos
como una capa signifcante ms. Esta capa juega en dos planos al
mismo tiempo. Por un lado, permanece como guio al lector, nos dice
que la novela est siendo publicada bajo censura. Las huellas son un
ndice intertextual que seala la versin anterior y de ese modo la
introduce en la versin fnal. Por el otro, complejiza las relaciones y
motivaciones de los personajes. Porque Griniov es prisionero, pero
Pugachov lo trata como invitado. Griniov puede muy bien haber ele-
gido el peor camino sin ser consciente de ello, pues en el fondo era a
Brdskaia a donde quera ir.
Otro tipo de descuido en la obra de Pushkin seran los errores
cronolgicos. En Dubrovski, por ejemplo, Shklovski seala que el
ascenso de Troekrov est asociado a 1762 y tambin sabemos que
llega a general en jefe. Por otro lado, la sentencia judicial que recibe
Dubrovski padre hace referencia a un edicto de 1818. Por lo tanto
Troekrov estara en los 90 en el presente de la fccin, cuando en la
novella tiene unos 50 aos (, 1937: 49). Tsveteva tambin
apunta una inconsistencia en La hija del capitn:
259
Griniov, de 16 aos, juzga y acta como Pushkin, de 36. []
Pushkin comenz con Mitrofn y termin consigo mismo. Est
tan ocupado con Pugachov y consigo que incluso se olvida de
envejecer a Griniov post factum y resulta que Griniov es dos aos
menor que Masha, la cual tiene dieciocho aos! Entre Griniov en
casa y Griniov en el consejo de guerra slo pasan tres meses de
tiempo, pero por otro lado, al menos diez aos de crecimiento
(, 2011).
Marina Tsveteva relaciona esto con una posicin autoral, pero
tambin pueden verse los dos casos como procedimientos que privi-
legian lo simblico o la dinmica interna de la obra por sobre la repre-
sentacin verosmil de la realidad. En el primer caso, porque sera ne-
cesario asociar a Troekrov con un estamento social. En el segundo,
porque la compresin dramtica requiere que la evolucin de Griniov
se d en tres meses. El descuido en la disparidad de edades existe,
pero porque es secundario, porque en ltima instancia no importa. Es
ms, son errores difciles de notar porque no tienen consecuencia,
porque la lgica de los textos nos lleva a aceptarlos como aceptamos
que un narrador en primera persona nos cite dilogos textuales como
si fuera Funes el memorioso.
Por ltimo, tanto huella signifcante como representacin no mi-
mtica se relacionan con un procedimiento que ya not Tininov y
que caracteriza la obra de Pushkin desde poca temprana, el de la se-
mntica doble. Puede leerse, por ejemplo, en una serie de poesas que
aluden a la insurgencia decabrista y su derrota. Tambin en El jinete
de bronce (compuesto junto con La hija del capitn) como comen-
tario a la estatua de Alejandro I que se eriga en ese momento; o en el
poema Yo me erig un monumento no labrado de 1836. En La hija
del capitn, los personajes adquieren una dimensin especial por ser
histricos, pero tambin porque a veces diferen de los histricos,
como Pugachov. Pero por sobre esta fgura histrica, y apoyndose
sobre todo el entramado de fguras, Pugachov tambin es Nicols I.
Como observa Tsveteva, el dilogo entre Pugachov y Griniov, en el
que el primero libera al segundo, contiene una broma autobiogrfca:
la del dilogo Nicols-Pushkin, en el que el primero no libera al segun-
do. La nota biogrfca (que da sustento a los anlisis biogrfcos) debe
ser entendida, sin embargo, como una capa ms de sentido, no como
la determinante. Es parte, en todo caso, de todas las asociaciones que
260
despierta la novela y que hacen de este relato histrico-fccional un
comentario sobre el momento contemporneo a su produccin.
6.3. MTODO DE LA HISTORIA Y MTODO DE LA NOVELA
Que Pushkin haya escrito la Historia de la revuelta de Pugachov
(en adelante la Historia) antes de la novela histrica La hija del
capitn nos brinda una oportunidad nica: la de contrastar ambas
narrativas para determinar el tratamiento diferencial que lo histrico
recibe en ambos gneros. Pues la Historia no es slo una fuente de
materiales para la novela, sino tambin cierta forma que organiza una
serie de materiales provenientes de fuentes diversas. En lo que sigue,
sin embargo, no trabajaremos con las fuentes sino que restringiremos
el anlisis a las caractersticas formales de la obra.
El Pugachov de La hija del capitn fue escrito por el poeta; el
Pugachov de La historia de la revuelta de Pugachov, por el prosista
dice Marina Tsveteva (2011). Los ejemplos que da para sostener su
afrmacin muestran una diferencia incontestable: la de un Pugachov
mejor en la novela. Veamos algunos de ellos.
Tras la toma de Nizhe-Ozrnaia, a cargo del comandante Jarlov,
Pugachov se sienta a tomar juramento ante el cadalso: Llevaron ante
l a Jarlov, enloquecido por las heridas y chorreando sangre. Un ojo,
arrancado por una lanza, le colgaba del cuello. Pugachov orden que
lo ejecutaran (, 2006: VII, 365). Jarlov sirve de modelo
parcial a Mironov: Jarlov enva a Tatshchev a su joven esposa y se
queda a defender el fuerte, los cosacos lo traicionan y sus soldados
no abren fuego, luego es colgado
18
; pero a Mironov no le cuelga el ojo
del cuello.
Ms tarde Pugachov toma como concubina a la esposa de Jarlov
y perdona la vida de su hermanito de siete aos, tras hacer desollar
al padre y desfgurar a la madre. Pero Jarlova despierta los celos de
su consejo y entonces Pugachov permite que los fusilen: Heridos,
18
Es tambin en este ataque cuando Pugachov responde a una advertencia de peligro
proveniente de los caones: Acaso los caones atacan a los zares?
261
se juntaron arrastrndose y se abrazaron. Sus cuerpos, abandonados
entre los arbustos, permanecieron en esa misma posicin por mucho
tiempo (, 2006: VII, 376).
Por ltimo, Pugachov era /rasklnik/, es decir uno de
los viejos creyentes, como se llama a los cristianos partidarios de la
vieja liturgia y cnones eclesisticos, quienes no aceptaron la reforma
de Nikon en 1654, fecha a partir de la cual fueron cruelmente perse-
guidos y diezmados; y aunque Pugachov nunca haba entrado en una
iglesia, en el minuto de la ejecucin se santigua varias veces mirando
a la catedral.
En el primer ejemplo, la descripcin es similar, por su economa
y ausencia de subjetivemas, a la del bashkir mutilado, pero la supera
en naturalismo. Aplicada a Mironov en la novela, producira en el
lector un efecto de rechazo hacia Pugachov, principalmente porque
Mironov est caracterizado como una persona paternal, bondadosa
e ntegra. La injusticia se atribuira directamente a Pugachov de
modo personal, ya que l da la orden. En el segundo y tercer ejemplo,
cualquier imagen positiva de Pugachov se destruira totalmente ante
su falta de integridad tica y religiosa y ante la ausencia total (en la
prosa de Pushkin) de sensibilidad hacia el dolor ajeno, incluso el de
un nio. Pero la novela no slo omite estos hechos, sino que nos da
otro Pugachov, casi contrario al de la Historia. La hija del capitn es
salvada de un matrimonio forzado. Como ya vimos, Griniov tambin,
tan slo por agradecimiento y simpata humana. Y en el momento
previo a la ejecucin, lo nico importante es la relacin de los dos
protagonistas: Pugachov lo reconoci entre la multitud y lo salud
con la cabeza, la cual un minuto despus, muerta y ensangrentada, se
mostraba al pueblo (, 2006: VI, 374).
Marina Tsveteva explica el Pugachov de la novela poniendo a
Pushkin del lado del pueblo; Pushkin habra actuado como el pue-
blo: corrigi la verdad, olvid la verdad del malvado, esa parte de la
verdad incompatible con el amor: la pequeez. En cuanto a su lado
negativo, Pushkin [] nos ha dado un enigma insoluble: el de la mal-
dad y el corazn puro. Pushkin nos ha dado en Pugachov el bandolero
bueno. El de la Historia, por el contrario, se hace bestia, no hroe
(, 2011).
Ahora bien, entendemos que la conclusin de Tsveteva es verda-
dera, primero, en un sentido potico, en tanto hiplage o transferen-
262
cia de sentido que habla en realidad de la autora. Las pginas de su
Pushkin y Pugachov tienen una conmovedora potencia lrica que en
ningn momento pretende situarse dentro del debate acadmico. La
oposicin de los dos Pugachov le permite construir y elevar la fgu-
ra del poeta rebelde: Sin pasin por el que quebranta la ley, no hay
poeta. (Que esta pasin por el que quebranta la ley se torne para el
poeta, bajo el orden revolucionario, contra-revolucionaria, es natural,
una vez que los rebeldes se tornan poder) (, 2011). La cita
aparece hacia la mitad del trabajo, en su corazn se dira, y triplica
la semntica de la novela: si tras Griniov-Pugachov estaba Pushkin-
Nicols, tras ambos est ahora Tsveteva-Stalin. La conclusin de
Tsveteva es tan verdadera como su propia vida y, sin duda, como
su muerte. Tambin es verdadera en otro sentido, al que volveremos
ms adelante.
No acordamos, sin embargo, con la conclusin sobre la fgura
emergente de Pugachov en la Historia. Al igual que en la novela,
es ambivalente. Los ejemplos citados son prueba sufciente de la
construccin negativa, aunque no es difcil encontrar varios positi-
vos. Cuando sus compaeros de armas lo traicionan y quieren atarle
los brazos a la espalda, Pugachov dice: Acaso soy un bandolero?
(, 2006: VII, 432). La cita no slo le da voz a Pugachov, sino
que la respuesta a la pregunta, dejada a cargo del lector, no puede
no tener en cuenta la situacin, descrita en ese mismo captulo fnal,
que desata Pugachov al cruzar a la orilla occidental del Volga: un le-
vantamiento general de los campesinos contra sus seores y de los
cismticos contra los sacerdotes. Luego, la enunciacin de la causa
innombrable: Pugachov declar al pueblo la libertad, la aniquilacin
del linaje noble, la manumisin del servicio obligado y el reparto gra-
tuito de sal (, 2006: VII, 422). El levantamiento masivo contra
iglesia y terratenientes unido a las promesas de Pugachov dan cuenta
sin decirlo abiertamente de una motivacin que va ms all de las
buenas o malas intenciones de Pugachov: la rebelin campesina con-
tra la clase terrateniente (apoyada por la iglesia y la autocracia), que
los oprima por medio del sistema feudal. Otro ejemplo es la carrera
fnal de Pugachov, que ocupa casi todo el captulo ocho. Las pginas
se suceden con ritmo pico. El lector es testigo de un Pugachov que
sufre derrota tras derrota, pero que siempre logra escapar y rearmar-
se con ejrcitos de hasta 25.000 personas que lo siguen por voluntad
263
propia. Para fnalizar, la ltima oracin del libro, que sugiere una nota
positiva por su misma posicin fnal y sobre todo por el uso de la
palabra narod, pueblo, pero que evita cualquier adhesin abierta al
lder popular : El pueblo recuerda vivamente ese tiempo sangriento
que tan expresivamente llam el pugachevazo (, 2006: VII,
436).
El tratamiento ambivalente tambin vale para quienes luchan con-
tra Pugachov. En aras de la brevedad, baste decir que se critica o se
pone en evidencia la crueldad innecesaria, se defende al pueblo en
sus reclamos y se critica al gobierno por no responder a las necesida-
des de ste, pero tambin se elogia la valenta y el comportamiento
honorable.
Lo que hemos llamado hasta ahora ambivalencia no es en el fondo
otra cosa que afn de imparcialidad. El problema es uno de fondo y re-
quiere una solucin de forma. En su artculo Sobre la Historia de la
revuelta de Pugachov, Pushkin responde a la crtica de V. Bronevski,
general mayor, tambin historiador y autor de Historia del ejrcito
del Don (1834). Bronevski objeta el estilo lacnico (dbil, fro, seco)
de la prosa y se lamenta de que Pushkin no haya recurrido al ardien-
te pincel de Byron (, 2006: VII, 496). Pushkin menciona la
crtica pero no la responde en el momento. Vuelve, sin embargo al
tema del estilo quince pginas despus para atacar el de Bronevski,
quien decora su relato con refexiones polticas y moralizantes que
son dbiles y falsas. A pie de pgina, Pushkin cita como ejemplo un
pasaje de Bronevski que merece ser reproducido en su integridad:
El mundo moral, as como el fsico, tiene sus fenmenos, capa-
ces de intimidar a cualquier curioso que se aventure a examinar-
los. Si hemos de creer a los flsofos que el hombre se compone
de dos elementos: el bien y el mal, entonces Emelka Pugachov
perteneci sin discusin a uno de los raros fenmenos, a los
monstruos nacidos fuera de las leyes de la naturaleza; pues en su
esencia no haba ni la ms pequea chispa de bondad, de ese prin-
cipio del bien, de aquella parte del alma que diferencia a las cria-
turas racionales de los animales sin pensamiento. La historia de
este malvado puede pasmar al vicioso e infundir rechazo incluso
en los mismos bandidos y asesinos. Al mismo tiempo, demuestra
cun bajo puede caer el hombre y con qu maldad infernal puede
colmarse su corazn. Si los actos de Pugachov estuvieran sujetos
264
a la menor duda, con gusto arrancara esta pgina de mi trabajo
(, 2006: VII, 511).
El procedimiento de Bronevski, que en poltica suele recibir el
nombre de demonizacin, es una construccin radical del otro como
Otro. Tal actitud es la ms generalizada en las lecturas ofciales de
los hechos partiendo de Catalina la Grande, cuya carta a Voltaire cita
Pushkin completa en las notas. Tambin puede verse en el bando
contrario. Testimonios de esta demonizacin mutua es la carta de
Reinsdorp a Pugachov, que Pushkin hace seguir de su respuesta. Dice
primero Reinsdorp:
Al ms autntico malhechor y hombre alejado de Dios, nieto
de Satn. Los secretarios de Pugachov no dejaron de cumplir su
deber. Citamos aqu la carta de Padurov como modelo de su estilo
cancilleresco. Al gobernador de Orenburgo, nieto de Satn, hijo
del diablo
19
(, 2006: VII, 461).
La referencia irnica de Pushkin al estilo de la carta del secretario
de Pugachov puede aplicarse retroactivamente a la de Reinsdorp y
por extensin a todo el estilo didctico. Es a partir de una voluntad
de no demonizar, ni de idealizar, de ver los hechos tal cual son que
Pushkin da forma a su estilo historiogrfco, que ser la base del estilo
de la novela, realista ya en tanto parte de una obra esttica. Esta con-
quista del estilo adecuado para su novela, que Pushkin realiza a travs
de la Historia, es a su vez un alejamiento de los modelos satricos que
haba ensayado en los primeros captulos de Eugenio Oneguin. Pues
la Historia es a la refexin moralizante y propagandstica lo que La
hija del capitn es a la stira.
Adems, el trabajo con el estilo (al mismo tiempo una bsqueda
en los recursos del folclore y la tradicin popular) se muestra de este
modo como indisoluble de la temtica y el mtodo artstico usado en
la novela. De la temtica, porque la piedad es en Pushkin el reverso de
la crueldad (sta slo es posible con un Otro). Del mtodo, porque el
planteo del problema va de la mano de la voluntad de imparcialidad.
19
Hijo del diablo es un insulto. La frase est formada sobre hijo de los demonios,
equivalente en su uso a hijo de perra.
265
El xito del mtodo radica en que con l Pushkin ha podido captar la
base objetiva de los intereses de clase detrs de todas las operaciones
de demonizacin de ambos bandos.
Ahora bien, no hemos an dado respuesta al problema que se des-
prende del anlisis de Marina Tsveteva: si ambos textos, Historia y
novela buscan imparcialidad, por qu el Pugahov de la novela es me-
jor que el de la Historia? Intentaremos buscar la explicacin en los
requerimientos del mtodo novelstico empleado por Pushkin. Para
ello, centraremos el anlisis, en lo que sigue, sobre los procedimien-
tos de la Historia que cambian o se omiten en la novela.
Ya hemos visto que el detalle naturalista quedaba afuera para evi-
tar el rechazo emotivo del lector hacia los personajes. Esto conduci-
ra, va una caracterizacin maniquea, a reforzar los procedimientos
discursivos de demonizacin que la novela busca no slo evitar, sino
deconstruir.
Otro procedimiento que aparece aqu y all en la Historia es el uso
de subjetivemas por parte del historiador. Se ven con claridad, por ejem-
plo, en los eptetos y sustantivos que usa Pushkin para describir a los
rebeldes y al pueblo. ste ltimo es llamado pueblo ( /narod),
pero tambin gentuza ( /sbrod/), canalla ( /svoloch/) y
populacho ( /chern/); a veces casi yuxtaponiendo pueblo con
una opcin negativa, como en el caso citado en que Pugachov decla-
ra la libertad al pueblo (narod), referido en la oracin anterior como
populacho. El uso de populacho, adems, no est restringido a los
campesinos. Al fnal del captulo tercero, Pushkin la utiliza para las
clases bajas de Mosc contrapuestas a los habitantes:
El numeroso populacho de Mosc se emborrachaba y vagaba
por las calles, esperaban a Pugachov con manifesta impaciencia.
Los habitantes recibieron a Bibikov con xtasis, mostrando en
qu peligro se consideraban (, 2006: VII, 496).
Tambin caracterstico es el uso de /zlodi/, malhechores,
y /razbinik/, bandido o bandolero.
Con respecto al bando ofcial, es de destacar el comentario de
Pushkin motivado por la ejecucin del capitn Kameshkov y el te-
niente Boronov en la toma de la fortaleza Ilnskaia: La historia debe
conservar estos humildes nombres (, 2006: VII, 384). Antes
266
de la ejecucin, Pugachov haba exigido el juramento de costumbre,
a lo que los prisioneros respondieron: No sos nuestro soberano, en
Rusia la soberana es Catalina Aleksevna y es soberano el prncipe
Pavel Petrvich, y vos sos un ladrn y un impostor (, 2006:
VII, 496). Todo el episodio sirve de modelo, con los dilogos casi tex-
tuales, para la ejecucin de Mironov en la novela. A continuacin,
Pugachov perdona al capitn Basharin a pedido de los soldados, por
haber sido Basharin bueno con ellos, con lo que pierde algo de fuerza
la acusacin anterior de ladrn. Si agregamos a estos ejemplos los
comentarios sobre la muerte valiente y honorable en ambos bandos,
podemos sugerir que el denominador comn es la valoracin de un
comportamiento tico por parte de los combatientes. Lo mismo suce-
de con las apelaciones negativas, que en general censuran el vanda-
lismo y el derramamiento de sangre. Lo que no quita que se vuelvan
positivas al reconocer la injusticia que las motiva.
En la novela, por estar relatada en una primera persona compleja
imposible de asimilar al autor, estos procedimientos no pueden ser
usados. Si bien existen en el discurso de Griniov, corren el riesgo de
ser desestimados por el lector. Estn tambin presentes en la carac-
terizacin compleja y uso de contrafguras y lgicas cruzadas. Un
ejemplo de esto es el consejo de guerra del comandante alemn de
Orenburgo, en donde Pushkin pone en boca de Griniov sus propias
apreciaciones al respecto en la Historia. Pero el equivalente incon-
testable al que se transfere el pathos negativo de la subjetividad del
historiador es Shvabrin. Es en l, podra decirse, donde los subjetive-
mas descalifcadores toman cuerpo, se personifcan.
En cuanto a lo narrativo propiamente dicho, la novela descarta
toda narracin de batallas, la reposicin de las circunstancias hist-
ricas se hace con suma brevedad y slo cuando son necesarias, que-
dando en general a cargo del lector. La forma en que la novela alude al
contexto es siempre por condensacin dramtica, como puede verse
en el tratamiento diferencial que recibe la asociacin de Jlopusha con
Pugachov en la Historia y en la novela.
20
En conclusin, el anlisis de las diferencias sugiere que la concen-
20
Al anlisis del contraste entre la historiografa de Pushkin y su novela, podra
agregarse el uso de procedimientos narrativos en la historia y cierta libertad con
las fuentes que borran un poco la frontera entre texto esttico e histrico. Sera un
indicador ms de la prosa histrica como laboratorio para el estilo realista de la fccin.
267
tracin dramtica y caracterizacin compleja, en tanto mtodo, son
responsables de cierta atenuacin de la caracterizacin negativa. La
concentracin dramtica pide que en lo argumental Pugachov salve a
Masha, pues toda la novela depende de este hecho. La necesidad de
evitar el maniquesmo habra llevado a Pushkin a crear un Pugachov
ms bueno que el de la realidad. Pero ms bueno en trminos rela-
tivos, ya que todos los rasgos positivos del mismo se hallan ya en la
Historia. Poco importa, desde este punto de vista, si Pugachov salv
a Masha en vez de hacerla su concubina, desde que en la Historia
tambin se lo muestra capaz de piedad. Esta verdad (este es el segun-
do sentido en que coincidimos con Marina Tsveteva) fue posible en
la novela slo porque su realismo no es mimtico o servil al referente.
De algn modo, el estilo clsico de Pushkin adhiere al precepto tam-
bin clsico segn el cual la literatura debe mostrar a los hombres
no como son, sino como deben ser. Pero es gracias a su mtodo que
esta idealizacin fue posible sin traicionar las condiciones reales de
la lucha de clases en la Rusia zarista de Catalina la grande.
21
Hay que
agregar, en este sentido, que ello es posible tambin porque parte del
correcto planteamiento del problema consiste en no perder de vista
los intereses cruzados de los bandos en pugna.
6.4. ROB ROY Y ROB ROY ROB ROY LA HIJA DEL CAPITN
Rob Roy (1817) de Walter Scott presenta numerosas similitudes
con La hija del capitn (1836). Tantas, que no sera aventurado to-
marla como modelo de muchas de sus estrategias o procedimientos.
Ambas transcurren en el siglo dieciocho y su trama poltica gira en
torno a una revuelta contra el poder monrquico del momento en-
cabezada o apoyada por un lder popular; ambas son narradas en
primera persona por un protagonista joven, que no es histrico, poeta
21
Desde otro punto de vista de las clases, deleuziano y no marxista, la lucha es entre
los nmadas contra el Estado. Las batallas fnales descritas en la Historia son un claro
ejemplo de la manada, convertida en mquina de guerra, que brota rizomticamente de
la estepa. Es virtud del planteo y mtodo de Pushkin permitir tambin esta lectura.
268
afcionado y con poca o nula experiencia de mundo; est acompaa-
do por un criado y se involucra en una trama amorosa; en ambas el
narrador es salvado por el hroe, a quien no apoya polticamente; en
ambas, fnalmente, durante el primer encuentro el narrador no reco-
noce al lder, quien esconde su identidad.
Ahora bien, Pushkin no copi servilmente el modelo de la novela
histrica de Scott sino que, segn Lukcs, la llev a un grado superior
al de su maestro, sobre todo por la profundidad de su caracterizacin.
En lo que sigue, contrastaremos ambas novelas para revelar la espe-
cifcidad de la novela de Pushkin con respecto a la de Walter Scott. Si
bien centraremos el anlisis, por razones metodolgicas, sobre Rob
Roy, hay que tener presente que la infuencia de Scott sobre Pushkin
es la de prcticamente toda su obra novelstica. Prueba de la popula-
ridad de Scott en Rusia es que entre 1823 y 1830 se publicaron unas
treinta traducciones de sus novelas (Hoisington, 1981). En cuanto a
nuestro anlisis, tendremos en cuenta el mtodo artstico segn lo
describe Lukcs para Scott y lo relacionaremos con nuestras conclu-
siones precedentes sobre el mtodo de Pushkin.
La mayora de las caractersticas fundamentales del realismo de
Walter Scott, segn las describe Lukcs, pueden observarse fcilmen-
te en ambas novelas: el hroe mediocre principal, el hroe histrico
representado sin devenir, la importancia del despertar potico de la
gente por sobre el evento histrico en s mismo, la coincidencia de
la crisis social con la crisis del individuo, el herosmo de las masas y
de los individuos, la representacin no psicologizante. Tambin, sin
duda, las caractersticas generales de la narracin pica, as como los
procedimientos dramticos de intensifcacin que utiliza.
En el caso particular de W. Scott, su temtica suele ser the portra-
yal of the survivals of gentile society, of the Scottish clans (Lukcs,
1983: 56), a los que Lukcs asocia con the heroic period of mankind.
Y su realismo, a diferencia de una tradicin abstracta y moralizante,
reside en que l fue el primero
to bring this period to life, by introducing us into the every-
day life of the clans, by portraying upon this real basis both the
exceptional and unequalled human greatness of this primitive
order as well as the inner necessity of its tragic downfall (Lukcs,
1983: 56).
269
Y fundamentalmente porque la representacin est realizada en su
contexto histrico de lucha de clases y ascenso del capitalismo.
El mismo Walter Scott inicia su introduccin histrica de 1829
describiendo a Robert MacGregor (Rob Roy) como un personaje
blending the wild virtues, the subtle policy, and unrestrained licen-
se of an American Indian y seala que el inters que despierta est
suscitado por the strong contrast betwixt the civilised and cultivated
mode of life on the one side of the Highland line, and the wild and
lawless adventures which were habitually undertaken and achieved
by one who dwelt on the opposite side of that ideal boundary (Scott,
2006).
Sera tentador incluir La hija del capitn dentro de este tipo de
novelas. El primer prrafo de la Historia de la revuelta de Pugachov
describe el territorio en el que tendrn lugar los hechos como tristes
desiertos donde trashuman hordas de tribus salvajes, conocidas entre
nosotros bajo el nombre de cosacos kirguises (, 2006: VII,
352). Sin embargo, tras relatar la historia de su asentamiento en la
zona y su alianza con el poder zarista, bajo el cual buscan proteccin,
Pushkin describe su organizacin social como una democracia igua-
litaria, nos dice que a las instituciones originales, simples y toscas,
agregaron otras instituciones extremadamente complejas y defni-
das con la mayor exactitud (, 2006: VII, 355) y les dedica seis
pginas de notas para describirlas.
Esta actitud que reconoce en el otro a un semejante, unida a la
prioridad del planteamiento de un problema por sobre su solucin,
condujo a Pushkin, como ya vimos, a la eleccin de un mtodo dra-
mtico para el establecimiento del conficto, al uso de contrafguras,
al descarte de la moralizacin y a una gran economa en la forma.
Si contrastamos estas caractersticas de La hija del capitn con
las estrategias y procedimientos de Rob Roy, vemos que los mtodos
compositivos son muy diferentes. Rob Roy se extiende a lo largo de
unas cuatrocientas pginas principalmente porque el motor de la
accin reside en los vaivenes de la aventura. Ya desde antes del co-
mienzo, su hroe est en otro pas y se considera un born citizen of
the world (Scott, 1995: 26), luego tiene varias aventuras en el cami-
no, al modo de la picaresca. En La hija del capitn, Griniov tambin
conoce a Pugachov en el camino, pero esto no es una aventura, es
tan slo una necesidad argumental y simblica de la que depende
270
toda la novela y a la que el lector debe volver constantemente para
interpretar el texto en su conjunto. El encuentro entre Frank y Rob
Roy, por el contrario, es ms que nada un motor de la accin que tan
slo da lugar a una serie de intrigas y suspenso. De manera natural,
el suspenso y la intriga se mezclan en Rob Roy con visiones romnti-
cas, con descripciones y decorados gticos (que facilitan la intriga y
el suspenso cuando no se est en el camino) y con las consecuentes
moralizaciones tpicas del gnero.
El hecho de que Rob Roy haya adquirido esta forma depende en
parte de cmo se plante la novela, en parte del mtodo al que dicho
planteo condujo.
El primer prrafo de la novela expresa el propsito del narrador
de poner por escrito the recollection of those adventures debido a
que sin duda the incidents which befell me among a people singular-
ly primitive in their government and manners, have something inter-
esting and attractive for those who love to hear an old mans stories
of a past age (Scott, 1995: 1). La representacin de los montaeses
es consecuente con este punto de partida. As, adems de ser primi-
tivos, sus feelings are often allied with the romantic and poetical
(Scott, 1995: 338), su lengua, el galico, tambin es potica y cuando
las expresiones son traducidas al ingls, suenan wild, elevated and
poetical (Scott, 1995: 339).
Este retrato es una versin del estereotipo del buen o noble sal-
vaje. En palabras de Terry Goldie, a remnant of a golden age that
seems to have little connection to anything akin to contemporary life
(Ashcroft et al., 2002: 236). De all el asombro por la coexistencia de
los dos modos de vida, primitivo y civilizado. En cuanto a la caracteri-
zacin, la representacin del otro como Otro es contradictoria con el
desarrollo de una metodologa que busque el entendimiento de igual
a igual. El resultado es una caracterizacin menos compleja que la de
Pushkin. Para no producir el rechazo del lector hacia Rob Roy, por
ejemplo, las realidades negativas tales como el asesinato se atribuyen
a su esposa y se hace que Rob Roy, el Robin Hood de la modernidad,
se oponga. El gtico tambin, adems de funcional a la aventura,
aplana las caracterizaciones. El villano Rashleigh no es el resultado
de una condena tica, sino la encarnacin del Mal, una especie de
Yago. Y los hroes positivos que luchan contra l son a su vez poco
contradictorios.
271
Incluso marcas de estilo caractersticas del realismo, como la
imitacin de las variedades de habla local, refuerzan en Rob Roy la
barrera entre los dos mundos, especialmente por la tematizacin que
tiene su lenguaje (por ms que no sean los nicos cuyo sociolecto se
imita). Como contraste, el realismo de La hija del capitn no hace
de la diferencia lingstica una barrera: todos los personajes hablan
la misma lengua (si bien deben esforzarse por entender las diferentes
lgicas de cada grupo). Y esto en un contexto sociohistrico en el que
se hablan varias lenguas.
Por otro lado, hasta qu punto las diferencias entre las dos no-
velas son una cuestin de mtodo lo prueba el relato inconcluso
Dubrovski. Dubrovski tambin es una suerte de Robin Hood. Al
igual que Robert MacGregor, es desposedo de sus propiedades y
forma una banda de asaltantes con su gente. Ambos viven en zonas
remotas donde la ley es arbitraria y donde hay que ejercerla con
frecuencia por cuenta propia. Ya el planteo del conficto pide aven-
turas que podran continuarse indefnidamente. Algunas de ellas son
incluso curiosamente similares. Antn Pafnutich, por ejemplo, uno
de los villanos de la nouvelle, es robado por Deforge/Dubrovski, a
quien haba buscado para protegerse. En la novela de Scott, Morris
tambin es robado por Rob Roy, en quien haba procurado refugio
sin saber su verdadera identidad. En ambos casos la trama de intri-
gas e identidades dobles favorece el mismo tipo de aventuras donde
triunfa la justicia potica (en Rob Roy, adems, Morris ser luego
ajusticiado por Helen).
El uso del gtico tambin puede verse en Dubrovski, sobre todo
en que la herona es hurfana de madre y su padre un tirano. La esce-
na del oso encerrado en los pasajes de la casa es tpica del caso. Sin
embargo, Pushkin evita en Dubrovski, de manera caracterstica, que
el relato sea arrastrado completamente por la lgica del gtico. Lo
logra tematizndolo. En la reunin de Troekrov en la que se cuentan
algunas de las fechoras de Dubrovski, el narrador dice:
Todos escucharon en silencio el relato de Anna Svishna,
sobre todo las damas. Muchas de ellas con buenos deseos, pues
vean en l a un hroe de novela, sobre todo Mara Kirlovna, ar-
diente soadora, embebida de los secretos horrores de Radcliffe
(, 2006: VI, 184-185).
272
El nivel metatextual, ms que una puesta en abismo del estilo,
puede verse entonces como una estrategia realista para tomar distan-
cia de procedimientos inherentes a una temtica y a un gnero que
llevaran al texto por derroteros lindantes con lo fantstico.
Otra caracterstica requerida por el modelo es una trama amorosa
aparentemente imposible por los intereses cruzados de los grupos so-
ciales a los que pertenecen los enamorados. Es el caso de Dubrovski
y Masha, hija de su enemigo personal. Es el caso de Frank, burgus,
protestante y georgista y de Miss Vernon, aristocrtica, catlica y ja-
cobista. La diferencia radica en que Pushkin se neg a casar a Masha
con Dubrovski y tuvo que abandonar el relato. Scott es fel a la
lgica de la novela y la concluye con el casamiento esperado. El pro-
blema es que el casamiento simboliza la unin de las dos clases. El
casamiento de Griniov y Masha (otra Masha) es un casamiento casi
entre pares que no anula el conficto del que se ocup la novela, el de
la explotacin feudal. Podra objetarse que el fnal en el que Catalina
la Grande perdona a Griniov es tambin una forma de anular el con-
ficto. Por el contrario, la naturaleza ideal, casi utpica de esa posi-
bilidad, resuena como un anhelo frente a una realidad incontestable.
Paradjicamente, el casamiento fnal de Rob Roy, en tanto realista, en
tanto alianza posible de la burguesa y la aristocracia contra las clases
bajas y los clanes escoceses se presenta como destino inevitable al
tiempo que esconde los intereses comunes a las dos clases.
Una ltima consecuencia de los dos tratamientos que quisiramos
mencionar es el tipo de contacto con el presente que las novelas tie-
nen en tanto histricas. La hija del capitn transcurre en un pasado
relativamente cercano al momento de su publicacin, unos sesenta
aos. Adems, que el derecho de gleba siguiera vigente y que fuera
uno de los motivos principales de la insurreccin decabrista de doce
aos antes haca que su relevancia poltica fuera inmediata. El mto-
do mismo busca explotar esta actualidad al mximo a travs de los
procedimientos ya analizados de semntica doble y huella signifcan-
te. Rob Roy, por el contrario, aborda confictos sucedidos cien aos
antes de su publicacin, en un tiempo en que la divisin del trabajo
no haba tenido lugar tan completamente como desde ese perodo
(Scott, 1995: 23). Nadie disputa ya el trono a la dinasta de Hanover,
se acaba de vencer a Napolen y la industrializacin es un proceso
que se vive como irreversible. El contacto con el presente de la no-
273
vela no radica entonces en algn tipo de leccin histrica sobre los
mecanismos del poder o la lucha de clases, sino en el uso idealizado
de este pueblo primitivo como contraste de los valores capitalistas
mezquinos, alejados de la naturaleza. Cuando Frank se despide de
Rob Roy en el captulo XXXVI despus de viajar por a dreary, yet
romantic country, que brinda beautiful and sublime spectacles in
nature (Scott, 1995: 342), nos da la siguiente refexin:
My own thoughts were sad enough; yet I felt something soo-
thing in the magnifcent scenery with which I was surrounded;
and thought, in the enthusiasm of the moment, that had my faith
been that of Rome, I could have consented to live and die a lonely
hermit in one of the romantic and beautiful islands amongst whi-
ch our boat glided.
The Bailie had also his speculations, but they were of so-
mewhat a different complexion; as I found when, after about an
hours silence, during which he had been mentally engaged in the
calculations necessary, he undertook to prove the possibility of
draining the lake, and giving to plough and harrow many hun-
dred, ay, many a thousand acres (Scott, 1995: 343).
El contraste entre el soador en contacto con la naturaleza y el
hombre utilitario no necesita comentario, es la tpica crtica romn-
tica al desarrollo capitalista. Aparecen incluso las categoras de lo
bello y lo sublime, tan frecuentes en el gtico romntico. Al mismo
tiempo, la crtica se siente como trgica frente al triunfo inevitable de
la civilizacin.
Volviendo a Lukcs, su descripcin del mtodo de Scott para la
novela histrica se nos aparece ahora como insufciente. Si llamamos
mtodo a un conjunto de procedimientos guiados por una estrategia
que los orienta, los procedimientos que observa Lukcs, y que efecti-
vamente aparecen en Pushkin y en Scott, son parte de estrategias ms
generales que a veces los engloban o subordinan y que diferen en los
dos autores. Este mtodo puede estar asociado a un gnero y tomarse
de l o modifcarse en caso de que no sirva a los objetivos del autor.
En segundo lugar, la inclusin del contexto histrico no es slo
una cuestin de mtodo. Ambas novelas son histricas y realistas
porque hay una voluntad de que as sea: el propsito de dar cuenta de
una poca en los trminos de la fccin. Lo que resulta crucial y que
274
determinar, conjuntamente con el mtodo, la manera en que esta
representacin se logre ser el punto de vista que se adopte, es decir,
la manera en la que se plantee el conficto a tratar artsticamente.
Por ltimo, coincidimos con Lukcs en que el realismo no es un
estilo, pero no estamos de acuerdo, como ya vimos, con que sea la
base comn de toda autntica gran literatura (, 2009). La base
de toda autntica literatura, incluyendo el romance, lo maravilloso y
la alegora, es la realidad. A la luz del anlisis precedente, quisiramos
proponer la siguiente defnicin de realismo, al menos provisoriamen-
te, para explicitar la concepcin del mismo a la que hemos llegado en
esta etapa casi fnal de nuestra investigacin.
Consideramos el realismo literario una voluntad de creacin en
trminos de un verosmil que pueda ser tomado como equivalente
(pactos fccionales mediante) de la lgica con que se interpreta el
mundo. El grado y manera en los que la realidad (eventos, discursos
y relaciones) entra en la creacin depender tanto de dicha voluntad
como de la manera en la que se planteee el problema a tratar, as
como del mtodo (conjunto de procedimientos guiado por una estra-
tegia) que se emplee.
6.5. LA NOVELA HISTRICA Y LA STIRA HISTORIOGRFICA
La historiografa no slo fue laboratorio estilstico para el realis-
mo de su novela histrica, Pushkin la parodi satricamente en sus
obras de fccin.
La orientacin satrica es incluso previa al abordaje del relato his-
trico. Ya la eleccin del estilo para su prosa descansa sobre modelos
realistas satricos del siglo XVIII antes que sobre el estilo realista de
algunos de sus contemporneos europeos. Viktor Shklovski muestra
cmo la apreciacin de Pushkin sobre la pequeez miope de los
novelistas actuales franceses para la descripcin (, 1937:
27) puede entenderse como referida a H. de Balzac. Como contrapar-
tida, Pushkin defende en Sobre la prosa el estilo de Voltaire:
Voltaire puede considerarse el mejor modelo de un estilo jui-
275
cioso. En su Micromegas se ri del rebuscamiento de las sutiles
expresiones de Fontenelle, quien no pudo nunca perdonrselo.
La exactitud y la brevedad son los primeros mritos de la
prosa. sta exige pensamientos y pensamientos sin ellos las
expresiones brillantes no sirven de nada (, 1959: VI).
Es signifcativo que el ejemplo invocado (Micromegas Es signifcativo que el ejemplo invocado ( Es signifcativo que el ejemplo invocado ( ) para de-
fender el estilo volteriano sea de tenor satrico. La defensa misma,
por otro lado, surge a partir de una crtica a los estilos rebuscados
caractersticos de la stira periodstica rusa. No sorprende, por tanto,
que los primeros ensayos de Pushkin en prosa busquen un estilo rea-
lista con los procedimientos de la parodia y de la stira.
Podra decirse que, en tanto la orientacin realista de Pushkin
proviene en gran medida de la stira, la parodia es funcional en un
doble sentido. Primero, como procedimiento humorstico con el
que se satirizarn estilos y personalidades ofciales. Segundo, como
procedimiento con el que Pushkin tomar distancia del gnero que
recibe y a partir del cual construir su propio estilo historiogrfco en
las obras de historia y su realismo histrico en las obras de fccin.
El proceso es una bsqueda que puede darse al mismo tiempo, no
necesariamente en etapas.
Tininov, en su trabajo Sobre la parodia (, 1977), hace
una distincin que nos ayudar a precisar la relacin entre parodia y
stira: la de procedimiento pardico y funcin pardica. El primero
se refere al tipo de imitacin, la segunda a la crtica dirigida contra
algo o alguien. En cuanto al procedimiento, ste no tiene por qu ser
humorstico, si bien es el caso ms usual. Uno de los ejemplos que
brinda Tininov es el de las Epistolae oscurorum virorum. As,
todo el inmenso xito y ruido de esta parodia reside en que
enga, en que supo engaar, en que los oponentes la tomaron
como una obra autntica y seria y slo despus se vieron obliga-
dos a reconocer su error (, 1977).
En el caso de Pushkin, tanto la mistifcacin realizada, por ejem-
plo, en el prlogo a los Cuentos de Bielkin, como ciertas construc-
ciones romnticas que no son humorsticas pero s interpretables
como objeto de crtica en los cuentos mismos, podran considerarse
claramente pardicas en este sentido. El concepto de parodia resulta
276
bajo esta perspectiva amplio, incluye no slo una obra determinada,
sino gneros y discursos.
La funcin pardica, por su parte, le permite a Tininov introdu-
cir el concepto de personalidad pardica. Dos de los ejemplos son
Shalikov y el conde Jvostov. La produccin literaria que tpicamente
se encarga de ellas es la de los epigramas, que desde otro punto de
vista llamamos satricos, aunque tambin lo hacen cartas, bromas y
alusiones literarias de todo gnero. La parodia se revela as como un
procedimiento satrico. Al igual que la irona, trabaja con dos niveles
de sentido simultneamente (un signifcante y dos signifcados), lo que
permite al satrico hacerla vehculo de su posicin personal (Corts
Tovar, 1986: 120). Pero se diferencia de ella en que lironie opre au
niveau microscopique (smantique) de la mme manire que la paro-
die opre au niveau macroscopique (textuel) (L. Hutcheon en Corts
Tovar, 1986: 121). Es esta caracterstica en la que Tininov se apoya
para asignar a la parodia un papel importante en la renovacin de la
forma literaria, hecho que a su vez se relaciona con la difcultad de
decidir a veces si una obra en particular es pardica o simplemente
una imitacin. La diferencia en muchos casos depende del contexto.
En sus Observaciones sobre la prosa de Pushkin, Shklovski sos-
tiene que, segn mi parecer, al crear La hija del capitn, Pushkin
aprovech la experiencia de Historia de la aldea de Goriujin
(en adelante Goriujin) no menos que la Historia de Pugachov
(, 1937: 46). Pues Goriujin es ya una crtica pardica
no slo de la historiografa tradicional de Rusia sino de cierta histo-
riografa ms actual. Puede verse en la referencia, motivada por el
embarazo de las pastoras, que el historiador afcionado Bielkin hace
a Barthold Georg Niebuhr, historiador alemn de renombre reciente-
mente fallecido (1831), autor de Historia de Roma: La voz popular
culpaba al demonio del pantano, pero este cuento no es digno de la
atencin del historiador, y despus de Niebuhr sera imperdonable
creerlo (, 2006: VI, 121). La irona, como sostiene Shklovski,
se logra por el traslado a la historia de la aldea del tono del relato
sobre un gran Estado (, 1937: 46). Es decir, lo que para
Tininov es uno de los modos en los que la literatura evoluciona (por
medio del cambio de funcin de un procedimiento). En este caso, el
humor del procedimiento no deja lugar a dudas sobre su funcin cr-
tica en contra de la historiografa ofcial rusa. En primer lugar, porque
277
ya desde los primeros prrafos el nombre aparece ligado (tambin pa-
rdicamente) a las letras (representadas por el Novsimo manual
de Kurganov) y enmarcado por personalidades o acontecimientos mi-
litares de envergadura, tales como el general Pleminikov y la toma
napolenica de Mosc. En segundo lugar, porque Roma sirve con fre-
cuencia de metonimia para Rusia. Y esto en particular para Pushkin,
ya desde su exilio en el sur, donde se identifcaba con Ovidio, poeta
tambin como l exiliado por su emperador.
Por otro lado, Pushkin escribe Goriujin, obra en la que vuelve
sobre la fgura de Bielkin, inmediatamente despus de los cuentos.
En ellos tambin hay una relacin pardica, en este caso con el g-
nero literario de las minucias (pustinnik nero literario de las minucias ( nero literario de las minucias ( ), moralista y ya arcaico,
en el que una mscara daba unidad a varios ensayos. Pero Bielkin
es una mscara no slo ausente en los relatos, sino objeto de sutiles
burlas. Por ejemplo, tras la muerte de su padre, Bielkin regresa a su
aldea, Goriujin, para hacerse cargo de la hacienda. Con la intencin
de mejorar las condiciones de vida de los siervos pone a su vieja ama
de llaves, quien se destacaba en contar historias, al frente de la admi-
nistracin, pero su buena relacin con los campesinos (era comadre
de casi todos) resulta en que Bielkin recibe su pago en nueces. La
ridiculizacin de Bielkin es patente si recordamos que su nombre est
formado sobre belka, ardilla. Adems, el breve pasaje aludido est
lleno de referencias pardicas a la literatura, muchas veces del propio
autor. Imposible no relacionar a este ama de llaves con la niera de
Tatiana en Eugenio Oneguin o con la propia de Pushkin, con quien
est en Boldino mientras escribe estos cuentos y a la que tambin
dedica Noche de invierno. Es signifcativo, adems, que, como se-
ala Hoigsington (1981), la palabra usada para los cuentos del ama
de llaves sea historias (istorii), cuando la palabra esperable sera
skazki, cuentos populares o de hadas. El regreso de Bielkin a la
aldea a raz de la muerte de su padre, tratado aqu con distancia sat-
rica, tendr tambin un giro no satrico en Dubrovski dos aos ms
tarde en 1832.
Un punto ms de contacto entre los Cuentos de Bielkin,
Goriujin y La hija del capitn se da a travs de los personajes
Griniov y Bielkin, ya que ambos son afcionados a la literatura. V.
Shklovski seala tambin la siguiente coincidencia textual entre
Goriujin y La hija del capitn. Al describir los tiempos legenda-
278
rios de su pueblo, Bielkin dice:
En el curso del tiempo, los dominios patrimoniales de los
Bielkin se disgregaron y llegaron a la decadencia. Los empobre-
cidos nietos del rico abuelo no podan desacostumbrarse a sus
lujosas costumbres y exigan todo el ingreso anterior de la pro-
piedad, reducida ya a su dcima parte (, 2006: VI, 125).
Al fnal de La hija del capitn, el narrador editor dice que la pro-
piedad de Griniov se encuentra en una aldea que pertenece a diez
terratenientes (, 2006: VI, 374). La frase, que se interpretaba
corrientemente como alusin a la pobreza, es un eco de la anterior. Su
inclusin en el fnal de la Hija del capitn es una muestra ms de la
distancia que toma el escritor de sus personajes, y tambin ndice de
la gnesis satrica de la novela. El grado en el que la stira deja de ser
stira pero subsiste como procedimiento que permite dicha distancia
puede verse tambin en el uso que Pushkin hace de Fonvizin para
desarrollar sus caracterizaciones.
Los Cuentos de Bielkin estn encabezados por un epgrafe de El
ignorante de Dens Fonvizin, en el que, como sostiene Hoigsington,
the target is Belkin, for a comparison is implied between Belkin
and Fonvizins hero, the doltish Mitrophan, who thinks that history
is synonymous with diverting tales
22
(1981: 353). La yuxtaposicin
del epgrafe en conjunto con los otros procedimientos mencionados
caricaturiza satricamente a Bielkin. En La hija del capitn, la misma
comedia y el mismo personaje sern utilizados para desarrollar la ca-
racterizacin de Griniov, su familia e incluso su criado.
En su artculo La estructura ideolgica de La hija del capitn,
Lotman muestra con claridad los pasajes de El ignorante en los que
Pushkin apoya su caracterizacin de los Griniov.
23
Adems, Griniov
22
La confusin se da de manera cmica y directa en el original por el doble sentido
(igual que en espaol) de la palabra istoria, historia.
23
Traduzco aqu una nota a pie de pgina de Lotman. Las referencias internas a la novela
han sido cambiadas por las de nuestra bibliografa: El padre de Griniov se cas con la
seorita Avdotia Vaslevna I., hija de un noble pobre del lugar. ramos nueve hermanos.
Todos mis hermanos y hermanas murieron en la niez (VI, 273). Este episodio, sin duda,
debe haber proyectado la conciencia del lector a la rplica de Prostakova y revivido la
atmsfera de los terratenientes del siglo XVIII: Mi difunto padre se cas con mi difunta
madre. Era de apellido Priplodn. Nosotros los hijos ramos dieciocho; s, excepto yo
279
hijo evoca a Mitrofn en la descripcin que hace de s en el primer
captulo: Viva como un ignorante, persegua a las palomas y jugaba
al rango con los chicos de los siervos (, 2006: VI, 275). Sin
embargo, el modelo satrico de Fonvizin est atenuado:
Los ecos de Fonvizin no se perciben como una representacin
satrica de la monstruosidad de la vida irracional de los malos
terratenientes, sino como una recreacin de lo caracterstico de
la vida noble del siglo XVIII (, 2009: 215).
En suma, el entramado de las cuatro obras en cuestin (si aadi-
mos Dubrovski) muestra una bsqueda temtica y estilstica donde
lo satrico va perdiendo algunas de sus funciones clsicas. Los pro-
cedimientos satricos, a su vez, continan apareciendo dentro de un
estilo realista no satrico, pero con funciones diferentes: ya sea como
procedimientos de caracterizacin, sea como tcnica que posibilita la
distancia entre autor y narradores, sea como medio de introducir un
contexto histrico. El hecho de que dos de las cuatro obras no hayan
sido concluidas es comprensible en este contexto de bsqueda. Habra
que pensar qu problemas metodolgicos ligados a la unidad de tema
y estilo pudieron conducirlas a un camino ciego antes que apelar a la
censura como explicacin. La censura puede impedir que una obra se
publique, no que se escriba, como lo demuestra El jinete de bronce.
En cuanto a la parodia de la historia que puede leerse en Goriujin,
sta se halla estrechamente ligada a la bsqueda de una prosa adecua-
da y al contexto de la polmica periodstica. Antes de decidirse por la
historia, Bielkin tiene aspiraciones literarias. Entre los modelos que
se le ofrecen est el ya mencionado Novsimo manual y tambin
las ancdotas domsticas de su nodriza, promovida por m a ama
de llaves y administradora, [] que las contaba de manera siempre
idntica, al punto que se hizo para m otro Novsimo manual, en el
que yo saba en qu pgina encontrar cada verso (, 2006: VI,
115). La inclusin de la nodriza cumple la funcin de introducir las
y mi hermano, murieron todos por obra del Seor (El ignorante y mi hermano, murieron todos por obra del Seor ( y mi hermano, murieron todos por obra del Seor ( , act. 3, esc. 5). De
esta escena Pushkin tambin tom una rplica cercana para el epgrafe del captulo El
fuerte: Gente de antes, mi padrecito (El ignorante fuerte: Gente de antes, mi padrecito ( fuerte: Gente de antes, mi padrecito ( ). Savlich est caracterizado por
una cita de Carta a mis sirvientes de Fonvizin: encargado de mi dinero, de mi ropa
blanca y de mis asuntos (VI, 279) (, 2009: 214).
280
leyendas, tradiciones y cuentos populares dentro de la historia. Como
ya vimos, el narrador tomar distancia irnica de ellos. Pero ms que
un rechazo, hay que ver una voluntad de asignar a este saber popu-
lar su justa dimensin. Cuando Pushkin publique la Historia de la
revuelta de Pugachov, las leyendas y transmisiones orales sern una
fuente importante, especialmente buscada por medio de entrevistas,
y defendida del ataque de otros historiadores.
Diferente ser el caso del admirado compositor que Bielkin per-
sigue infructuosamente en Petersburgo por la avenida Nevski. Toda
la escena est escrita con gran humor, partiendo de lo rebuscado
del sinnimo de escritor (Compositor!) y fnalizando por la frase
que remata el anticlmax (el supuesto escritor era un funcionario de
poca monta): De ese modo mi respeto por la literatura rusa me vali
treinta copecas de vuelto perdido, una charla sobre el servicio y casi
un arresto: y todo por nada (, 2006: VI, 116). Lo pardico es
al mismo tiempo satrico si tenemos en cuenta que el blanco de la
irona (el compositor B.) es con probabilidad el periodista y escritor,
enemigo de Pushkin, Faddi Bulgarin.
El estilo correcto para la escritura de la historia es una bsqueda
que tambin se tematiza dentro del relato. Antes de decidirse por la
historia, Bielkin prueba escribir un poema pico, luego uno dram-
tico, luego baladas. La secuencia es a grandes rasgos la del propio
autor: Rusln y Ludmila, Bors Godunov, Canciones de los eslavos
occidentales. La distancia humorstica con la poesa es en este caso
la que Pushkin necesitara para abordar la escritura en prosa. Esto
no quiere decir que sean etapas cronolgicas. Las Canciones de los
eslavos occidentales, por ejemplo, fueron publicadas en 1835, un ao
antes que La hija del capitn, y algunas de las pequeas tragedias,
como Motzart y Salieri y El convidado de piedra fueron escritas en
Boldino en el otoo de 1830, juntamente con los Cuentos de Bielkin
y Goriujin. Se tratara ms bien de la distancia necesaria entre los
gneros, necesaria para el autor en tanto le permite defnir lo espe-
cfco del gnero con el que est trabajando o por trabajar. Pushkin
no estaba en contra de una utilizacin variada de estilos
24
, slo que,
24
Cf. La apreciacin de Pushkin en Carta al editor (1836): Puede acaso el lenguaje
epistolar ser por completo parecido al oral? No, as como el lenguaje oral nunca puede
ser completamente parecido al epistolar (, 1962: VI, 196).
281
como sostiene Tomashevski en Cuestiones del lenguaje en la obra
de Pushkin,
no los imaginaba en forma de capas jerrquicas, dispuestas
horizontalmente una sobre otra: estilos bajo, medio y elevado.
Escribi que a cada gnero le corresponde un estilo diferente,
pero a estos estilos se los imaginaba como coexistiendo parale-
lamente y limitados slo prcticamente por la necesaria variedad
de los gneros (, 1956: 155).
Al mismo tiempo, esta variedad se realiza por un acercamiento de
la prosa y la poesa, como muestra claramente su novela en verso.
Finalmente, Bielkin nos cuenta: Quise descender a la prosa
(, 2006: VI, 116). El carcter programtico de la frase surge
de su uso anterior casi idntico en Eugenio Oneguin. Lo que era un
deseo teido de irona en la novela, como ya vimos, es un hecho en
Goriujin. Llama tambin la atencin el califcativo de humilde
( /smirienni/) y los verbos descender ( /nizoit/)
y rebajarse ( /unzitsa/). Adems de dar testimonio de una
poca en que la poesa todava era central en el sistema literario, se-
alan la bsqueda de un estilo. En Goriujin, el descenso todava
no ha alcanzado la humildad (lase estilo clsico) de La hija del
capitn. Para ello tendr que despojarse por completo de la mscara
soberbia del satrico.
Los procedimientos historiogrfcos son objeto de parodia en la
medida en que siguen cierta organizacin tradicional para el abor-
daje del tema, pero cuyo tono serio es interrumpido de continuo por
caricaturas y absurdos.
25
As, el tpico comienzo general, primero
geogrfco y luego de corte etnogrfco, desemboca en humoradas
como la siguiente:
Los hombres se casaban por lo general a los trece aos con
chicas de veinte. Las esposas golpeaban a sus maridos durante el
25
N. N. Strajov intent mostrar que Pushkin parodia la Historia de Karamzn; N.
I. Cherniev que la obra parodiada es la Historia del pueblo ruso de N. A. Polevi.
Seguimos la opinin de M. P. Aleksev para quien la parodia de Pushkin no tendra en
vista en especial ni la una ni la otra (Karamzn, Polevi), sino algunas normas generales
de historiografa. Citado por Vinogrdov (, 1941: 504).
282
curso de cuatro o cinco aos. Luego los maridos ya empezaban a
golpear a las esposas; y de ese modo los dos sexos tenan su tiem-
po de poder y se respetaba la igualdad (, 2006: VI, 122).
Lo mismo ocurre con las ciencias y las artes, tan cultivadas que
se cuenta que Terencio, quien era ambidiestro, muri justo cuando
aprenda a escribir tambin con el pie derecho.
Adems de los procedimientos historiogrfcos propiamente di-
chos, el relato parodia el mtodo de investigacin del historiador. Lo
hace explicitando las fuentes, que se ajustan a la escala de la aldea:
el calendario de su bisabuelo, que al modo de los anales medievales
est escrito por varias manos; las crnicas del sacristn, una de
cuyas primeras hojas, hecha barrilete por los nios del sacerdote,
haba cado en el patio de Bielkin; las leyendas orales, de las que ya
hablamos; y los documentos de inspeccin con las observaciones del
intendente anterior sobre (lase irnicamente) la moralidad y la si-
tuacin de los campesinos (, 2006: VI, 120).
Ahora bien, la parodia de los procedimientos y de la metodolo-
ga de investigacin no es un rechazo de los mismos, sino una ex-
ploracin tanto de estilo como de punto de vista. Cuando Pushkin
escriba Historia de la revuelta de Pugachov tambin utilizar los
procedimientos tradicionales para introducir el tema (geografa y
etnografa), pero tomar distancia de los puntos de vista tradiciona-
les describiendo a esas tribus salvajes de las tristes estepas como
una sociedad con instituciones complejas. La descripcin buscar la
objetividad y no se conformar con los estereotipos ni de salvajismo,
ni de bienestar primitivo. La distancia satrica de Goriujin con res-
pecto a las fuentes es tambin una marca de lo que en otro contexto
ser distancia crtica.
Goriujin no fue completada quizs porque el planteamiento del
problema al que conduca el enfoque satrico no era satisfactorio. La
yuxtaposicin tajante entre una poca dorada de democracia popular
y un sistema feudal impuesto por la fuerza es en buena medida re-
sultado del tratamiento satrico. Ya en la stira clsica, la decadencia
del presente resulta del contraste con una situacin pasada que no es
histrica. Como sostiene Coronel Ramos,
el concepto de decadencia histrica y por ello moral es
283
una creacin del satirgrafo que, como dira el propio Ortega [y
Gasset], extrae esa conclusin de comparar su presente con otro
tiempo que a su juicio es mejor: el pasado anterior a la decaden-
cia. Si no existiera esa comparacin no podra justifcarse la per-
cepcin de la decadencia (Coronel Ramos, 2002-2003: 93-94).
El mismo relato de Goriujin incluye en realidad su propia crtica
en trminos que lo hacen imposible. Ni bien Bielkin trasmite irnica-
mente las leyendas de un pasado ideal, agrega:
El pensamiento de una poca dorada es similar en todos los
pueblos y slo muestra que la gente nunca est satisfecha con el
presente y, teniendo por experiencia poca esperanza en el futuro,
embellecen el pasado irrecuperable con todos los colores de la
imaginacin (, 2006: VI, 124).
La irona, en tanto procedimiento, tambin introduce aqu tensio-
nes con lo puramente satrico. Si bien ntimamente ligada a la stira
segn autores como N. Frye
26
, la distincin que seala Coronel Ramos
es relevante para Goriujin:
la irona exige en la obra literaria un contenido realista pero
una actitud opaca en el autor; la stira, un contenido explcita-
mente fantstico y humorstico, pero adems, una actitud trans-
parente del autor a la hora de valorar ese contenido (Coronel
Ramos, 2002-2003: 91).
Segn esto, podemos pensar la irona en Goriujin como un pro-
cedimiento de funcin doble: parodiar satricamente la historiografa
y a la vez tomar distancia realista de la stira.
Una mencin especial merece la novela inconclusa El negro de
Pedro el Grande. Es el primer intento novelstico de Pushkin y ya
en ella se puede observar cierta tensin entre el tema del Otro, tan
importante en La hija del capitn, y la herencia satrica. Comenzada
en 1827 en Mijilovskoe, coincide con los primeros pensamientos
26
Frye hace la siguiente distincin entre irona y stira: The chief distinction
between irony and satire is that satire is militant irony (en Simpson, 2003: 52). Como
sostiene Simpson en el mismo lugar, la defnicin distingue irona de stira, pero pone a
la primera al servicio de la segunda.
284
de Pushkin sobre la escritura de una historia de Pedro el Grande,
emprendida recin en 1831. As lo atestigua su amigo y vecino en
Mijilovskoe A. N. Vulf, quien transcribi a su diario las palabras del
poeta: Seguro escribir la historia de Pedro el Grande (,
2006: VII, 515).
La novela, tambin de base histrica, tiene por protagonistas a su
bisabuelo abisinio Hannbal y al zar fundador de Petersburgo. No slo
es el primer intento de una novela histrica y en prosa, sino que pre-
cede a cualquier intento del autor por escribir historia. Al igual que
Bielkin, Pushkin se sirvi de un almanaque, entre otras pocas fuentes.
Ms precisamente, utiliz para la reconstruccin de poca de ciertas
escenas los artculos de A. O. Kornilvich publicados en su pequeo
almanaque La antigedad rusa (, 1937: 17).
Sin embargo, el punto de vista es ms el del satrico que el del his-
toriador. El segundo prrafo, por ejemplo, slo evita la mscara del
satrico por estar escrito en tercera persona. Si bien algo extenso, lo
traducimos ntegro:
Segn el testimonio de todas las notas histricas nada poda
compararse a la indecorosa frivolidad, locura y suntuosidad de
los franceses de aquel tiempo. Los ltimos aos del reinado de
Lus XIV, celebrados por la severa devocin de la corte, la se-
riedad y el decoro, no haban dejado ningn rastro. El conde de
Orleans, quien aunaba muchas cualidades brillantes con vicios de
todo gnero, por desgracia, no tena ni sombra de hipocresa. Las
orgas del Palais Royal no eran secretas para Pars; el ejemplo fue
contagioso. En ese momento apareci Law; la avidez de dinero se
uni a la sed de deleite y diversin; las propiedades desaparecan;
pereca la moral; los franceses se rean y calculaban, y el Estado
se desmoronaba bajo los cnticos juguetones de los vodeviles
satricos (, 2006: VI, 7).
Mucho es en este prrafo caracterstico de la stira: el ataque a
la corrupcin material y moral, general y de la corte, es decir en la
sociedad y en la conduccin poltica; el contraste con el pasado mo-
ralista anterior al momento en que pereca la moral; el ambiente de
festa y alegre desenfreno. No obstante, el cuadro est introducido en
el pasado, por lo que la crtica directa caracterstica de la stira, cuyo
objetivo didctico es luchar contra la corrupcin, pierde su sentido.
285
Lo satrico se vuelve entonces tema y no instrumento, deja de ser el
ltigo que castiga para convertirse en signo de una poca. Incluso se
reduce a un vodevil, casi sinnimo de comedia frvola. Apoyndonos
en la distincin de Tininov para la parodia, diremos que los procedi-
mientos satricos pierden su funcin.
La transformacin est motivada por el cambio genrico. Se pierde
el contacto directo con el presente, caracterstico de la stira, y sus
diferentes tpicos se convierten en una pintura ( /kartina/) de
la poca. Aparece primero la moda, lugar de conjuncin de todas las
nuevas costumbres y usos con respecto a la literatura, el saber, las
mujeres y lo extranjero (Ibrahim entra en el cuadro social en este con-
texto). La moralidad asociada a ella es descrita por medio de una cita
de Voltaire (no reconocida como tal), tpicamente satrica:
Temps fortun, marqu par la licence,
O la folie, agitant son grelot,
Dun pied lger parcourt toute la France,
O nul mortel ne daigne tre dvot.
O lon fait tout except penitence.
(Voltaire, La Pucelle dOrlans, Chant XIII)
Luego, cuando Ibrahim vuelve a Rusia, los tpicos aparecen a tra-
vs del contraste entre las reuniones en el Palacio de Invierno con sus
modas extranjeras y las costumbres antiguas del tpico barin ruso. El
tpico del retraso y barbarie de los terratenientes, tpico de la stira y
de la comedia del siglo XVIII, adquiere la forma dramtica y descrip-
tiva propia de la novela. La bufona (una retrasada mental) y la enana
del barin son la corte que se opone a la de Pedro; y los discursos
que circulan en aquella no slo critican la moda francesa introducida
por Pedro, sino en particular la libertad relativa que tienen ahora las
mujeres. Como resultado del nuevo contexto y del enfrentamiento de
los discursos propios de Rusia, lo que en Pars haba sido descrito a
partir de las crticas satricas a la moral del momento, se convierte en
Rusia en algo positivo. Esto es as principalmente por la nueva rela-
cin de poder que lleva a valorar ms positivamente el discurso de la
corte, opuesto al poder reaccionario de la Rusia feudal.
Ahora bien, en el marco de esta pintura de poca creada a partir
de procedimientos satricos, Pushkin hace jugar el tema del otro. El
286
tema est dado ya desde el comienzo a travs del tratamiento que re-
cibe el personaje principal, un hombre de raza negra. Cuando Ibrahim
abandona Pars, tras haber tenido un hijo ilegtimo, del que la madre
tuvo que librarse por su color, escribe a su amante: A qu esfor-
zarse por unir el destino de una creacin tan tierna, tan bella, con el
destino calamitoso de un negro, criatura lamentable, apenas digna
de llamarse hombre (, 2006: VI, 14). Luego, ante los planes
de casamiento con Natasha, la hija del barin, que Pedro tiene para
Ibrahim, su raza causar cierta resistencia. Ante la noticia, la ta de
Natasha pide a su hermano: No mates a tu hija carnal, no entregues
a Natashita a las garras de un diablo negro (, 2006: VI, 31). La
resistencia es superada sin mayor difcultad por la relacin personal
de Ibrahim con el Zar, por su origen noble y por su fortuna (aspectos
valorados ante la imposibilidad de oponerse a la voluntad de Pedro).
Por otro lado, el mismo Ibrahim piensa que su aspecto es un obstcu-
lo de peso para el matrimonio, pero ante la posicin tajante de Pedro
(Tu aspecto! Qu estupidez!, , 2006: VII, 33), comienza a
pensarse a s mismo como humano:
Casarse! pens el africano, por qu no? acaso estoy
condenado a pasar la vida en soledad sin conocer los mejores
placeres ni las ms sagradas obligaciones del hombre slo por-
que nac bajo los quince grados? No puedo abrigar esperanzas de
ser amado: objecin infantil! acaso se puede creer en el amor?
acaso existe en el corazn frvolo de la mujer? (, 2006:
VII, 33-34).
La ltima pregunta retrica sita tambin a la mujer dentro del
campo del Otro. La trabazn argumental aproxima las dos temticas.
Ibrahim va a casarse con la hija del barin, personaje misgino para
quien las esposas olvidaron la palabra apostlica: la esposa temer
a su marido (, 2006: VII, 27), para quien la mujer descuida
los quehaceres domsticos y ya no piensa en complacer al marido. Si
bien la novela est inconclusa, el planteo del conficto parece apun-
tar a una gradual deconstruccin de la otredad racial y de gnero.
Natasha tambin rechaza a Ibrahim, pero puede pensarse que el
cambio del personaje ser precisamente hacia la aceptacin del otro
como individuo.
287
Ligado a la otredad de gnero y de raza hay procedimientos ge-
nerales de desreifcacin que contribuyen a desarrollar este tejido
temtico. Uno de ellos es la enana de la casa del barin. Aunque no
tenemos una caracterizacin completa de la misma, es ya principio
de deconstruccin el hecho de que no aparezca simplemente en el rol
esperable de bufona, sino que sea astuta, al punto de ser la confdente
de Natasha. Ms all de la caracterizacin que reciba, el hecho de que
se erija en una persona con subjetividad es ya un procedimiento en
contra de su construccin como Otro.
Por ltimo, se puede ver en esta confuencia de tpicos satricos
para la construccin de una poca y de la temtica de la otredad, al
parecer una de las principales de la novela, cierta tensin. Ella radica
en que los procedimientos satricos tienden a la caricatura y a la bs-
queda de tipos estrechos, moldes que favorecen la creacin de Otros
antes que su deconstruccin. Por supuesto, una posibilidad es que
el planteo producido por la bsqueda temtica vaya gradualmente
desarmando los estereotipos, que su postulacin sea funcional a su
deconstruccin. El riesgo es que, de ser muy rgidos, no dejen surgir
una caracterizacin compleja. No es aventurado suponer que dicha
tensin sea una de las causas de que la novela no prosperara.
En suma, el tema del Otro (al que Pushkin volvi en prosa particu-
larmente en Viaje a Arzrum, pero que tambin atraviesa su poesa)
se muestra como determinante de las caractersticas de su realismo.
Muchas de ellas, as como su alejamiento de la stira, pueden inter-
pretarse como el hallazgo de la forma adecuada y necesaria para el
correcto planteamiento de este tema.
6.6. EL REALISMO SATRICO Y FANTSTICO
Hemos hasta ahora tratado muchas veces el realismo de Pushkin
y la stira en general como diferentes modos literarios (mtodos
y procedimientos) para la representacin de la realidad por medio
de la fccin. Para concluir nuestro anlisis del mtodo realista de
Pushkin, tal como fnalmente se plasm en La hija del capitn, y
de su gnesis vinculada a la stira, querramos ahondar ahora en la
288
relacin terica entre stira y realismo.
A pesar de la distincin que hemos hecho a veces, por razones
metodolgicas de anlisis, entre stira y realismo, ambos trminos no
se oponen necesariamente. Por el contrario, el segundo puede incluir
al primero. Considerada de este modo, la stira es un mtodo realista
entre otros. Sin embargo, su vertiente fantstica vuelve incmoda
esta clasifcacin.
En su trabajo Sobre la cuestin de la stira (2005), Gyrgy Lukcs
la caracteriza como un mtodo creador aplicable a los gneros ms
diversos (21), que extiende su dominio hacia la gran novela y la
gran comedia (24). Tomaremos esta defnicin como punto de parti-
da de nuestro anlisis. Al igual que el gtico, la stira aparece en los
gneros ms variados, no limitndose ni siquiera a poesa o prosa.
Sin embargo, su campo de accin no es ilimitado. El humor que le es
caracterstico la hace frecuente en la comedia, mientras que el gtico,
por sus propias caractersticas, ser ms habitual en el relato breve
de horror. Ambos, no obstante, pueden aparecer ampliamente en la
novela debido principalmente a la maleabilidad de esta ltima. En el
caso de la stira, por otro lado, habra que pensar su vertiente nove-
lstica ms como resultado de la tendencia histrica de la novela a
ocupar el lugar central de la institucin literaria que por una afnidad
particular. Prueba sufciente de la versatilidad de la stira es la obra
de Jonathan Swift, cuya produccin satrica se expresa por medio de
los gneros ms diversos, poticos, epistolares y ensaysticos, ade-
ms del novelstico, como en Gullivers Travels. Lo mismo indica el
hecho de que la stira antigua sea primordialmente potica.
En cuanto al mtodo satrico, lo que lo defne, segn Lukcs, es
el contraste inmediato entre fenmeno y esencia. A diferencia de la
novela, que se caracteriza por un sistema mvil de mediaciones
(Lukcs, 2005: 11), la stira excluye de forma consciente esta me-
diacin. Esta exclusin es el fundamento de su mtodo creador
(Lukcs, 2005: 11). El ejemplo que brinda es el cuarto viaje de Gulliver
a la tierra de los caballos nobles y los degenerados yahoos, donde
Gulliver aprende a odiar a su propia especie. El odio, fnalmente, es
para Lukcs una caracterstica indispensable de la stira para consti-
tuirse como tal.
La caracterizacin precedente del mtodo satrico explica satisfac-
toriamente muchos de los rasgos de los trabajos satricos, entre otros
289
su propensin a lo fantstico. Lo fantstico satrico es fcilmente
advertible en los ejemplos que da Lukcs, desde Candide de Voltaire
hasta los molinos de viento y rebaos de ovejas de Don Quijote, que
como inmediata personifcacin sensorial de este contraste [entre
el caballero andante y la realidad] suprimen conscientemente toda
mediacin, todo anlisis, toda gnesis, toda explicacin o deduccin
(Lukcs, 2005: 11,12).
Ahora bien, las dos referencias de marras de Lukcs a la novela
parecen tomarla en sentidos diferentes. Sirven al mismo tiempo para
caracterizar el mtodo de la stira por contraposicin (mediacin vs.
no mediacin) y para aislar su mtodo de lo genrico (la posibilidad
de una novela satrica). Es probable que al contraponer stira a no-
vela, Lukcs estuviera considerando no tanto la novela como gnero,
sino el mtodo pico-realista tal como lo defnira pocos aos ms
tarde en Ensayos sobre el realismo y en La novela histrica. Por
otro lado, el inters sobre la stira est en Lukcs sin duda ligado
a su carcter realista. De hecho, la caracterizacin metodolgica de
la stira en el ensayo est disparada por su potencial para captar la
lucha de clases. Las crticas a las posiciones tericas tradicionales
sobre la stira defenden precisamente su anclaje en la realidad social
de la lucha de clases.
En su obra, Lukcs sita a Swift, casi sistemticamente, den-
tro de la tradicin realista. En Ensayos, al analizar la situacin de
Escandinavia y Rusia con respecto a la de Europa Occidental, Lukcs
se refere a los presupuestos sociales del gran realismo que haban
determinado la evolucin de la literatura europea desde Swift hasta
Stendhal (Lukcs, 1965: 175). Luego, en la misma obra, al abordar la
relacin del escritor con su sociedad, Lukcs delimita la serie de los
grandes realistas ms antiguos, desde Swift y Defoe hasta Goethe,
Balzac y Stendhal. En La novela histrica, tal adscripcin no vara,
pero se caracteriza lo satrico como falto de percepcin histrica:
Swift, Voltaire and even Diderot set their satirical novels in a
never and nowhere which nevertheless faithfully refects the
essential characteristics of contemporary England and France.
These writers, then, grasp the salient features of their world with
a bold and penetrating realism. But they do not see the specifc
qualities of their own age historically (Lukcs, 1983: 20).
290
Por ltimo, Lukcs desarrolla, en La novela como epopeya bur-
guesa, la relacin entre realismo y stira. Por un lado, el realismo
renacentista, emblemticamente el de Rabelais, debe su componente
fantstico tanto a las visiones utpicas como al contraste satrico con
el pasado. Por otra parte,
As viagens de Gulliver, de Swift, so uma transio original
entre o tipo rabelaisiano de realismo e aquele que seria prprio
de Defoe; do ponto de vista formal, h uma continuidade com a
linha de Rabelais, mas o carter puramente satrico do realismo
de Swift j abre uma nova fase no desenvolvimento do romance
(Lukcs, 2009: 216).
Pareciera que Lukcs ubica la stira dentro de los mtodos realis-
tas posibles, pero asignndole un lugar histrico hacia el gran rea-
lismo de la percepcin histrica, las mediaciones y el tipo literario.
Sin embargo, poner a Swift entre Rabelais y Defoe es productivo para
captar la diferencia metodolgica de los tres realismos, pero el hecho
de que Swift y Defoe sean contemporneos disminuye la fuerza de
una hiptesis de desarrollo histrico de la stira al realismo. Podra
pensarse, al contrario, que las caractersticas comunes a Defoe y
Swift no son una cuestin de fases sino efecto de condiciones de pro-
duccin comunes bajo el mismo tiempo histrico y dentro del mismo
sistema literario.
Por otro lado, al defender el realismo de Ggol en contra de las
tendencias naturalistas, Lukcs sostiene que la propia tremenda
verdad se desenmascara a s misma a travs de los procedimientos
artsticos del gran realismo. De qu te res? dice el primer actor
cmico en el eplogo de El inspector de Ggol. De ti mismo rete
(Lukcs, 1965: 142). La cita da cuenta de cierta tensin en la teora
realista de Luckcs. Pues, no es acaso la risa de uno mismo uno de
los procedimientos didcticos ms frecuentes de la stira? Lo que
Lukcs aparentemente quiere dejar atrs como satrico es la vertiente
fantstica y su falta de mediacin, pero como su realismo se asienta
en una concepcin utilitaria de la literatura
28
, la stira, despedida por
27
En su lucha contra el esteticismo, Lukcs no slo adscribe el gran realismo a
esta concepcin utilitaria, sino que, sostiene, las grandes formas de la narrativa
originariamente no eran ms que la construccin plstica de destinos humanos con el
291
la puerta de las fases histricas, vuelve a entrar por la ventana. De
hecho, el realismo de Ggol es claramente satrico incluso hasta lo
fantstico de La nariz y del espectro de Akaki Akkievich.
En conclusin, la tesis de un desarrollo histrico del realismo a
travs de la stira se nos muestra problemtica. Sera tentador pen-
sar el realismo de Pushkin como una quema de naves de lo satrico
hasta La hija del capitn. Pero de ser as, cmo entender el fants-
tico satrico de El jinete de Bronce, tan slo tres aos anterior a su
novela? O habra que pensar los procedimientos de Ggol como un
retroceso en el camino de Pushkin a Tolsti? Por el contrario, habra
que pensar la stira como una metodologa realista que tendr mayor
o menor peso dentro de la produccin literaria de un momento dado
segn factores tanto sociocontextuales como pertenecientes al cam-
po literario. El mismo Lukcs se ve obligado, por ejemplo, a cerrar
La novela histrica defendiendo el realismo histrico como la mejor
estrategia contempornea, sin por ello depreciate negative and sati-
rical portrayals of the enemy (Lukcs, 2009: 341).
Una consecuencia importante de lo anterior es la necesidad de
expandir la concepcin de realismo para dar lugar al realismo-fants-
tico. Lo fantstico satrico sera realista en tanto requiere permanecer
en el verosmil realista para su decodifcacin. Si tomramos Liliput,
por ejemplo, como un evento maravilloso, su carcter satrico des-
aparecera ipso facto. Algo similar sucede con la estatua que cobra
vida en El jinete de bronce. El gnero fantstico tal como lo delimita
Todrov tambin pertenecera segn esto al realismo, pues es imposi-
ble sin su verosmil realista. Al mismo tiempo, es el lmite de ste en
tanto deja atisbar un verosmil sobrenatural que lo pone en duda.
fn de obtener, con los medios del arte, resultados sociales y morales (Lukcs, 1965:
250). Sin duda esto es as, pero la fbula, la alegora e incluso el romance tampoco
escapan al propsito.
292
Abordar la infuencia (aporte, resignifcacin, uso) de la herencia
satrica en la obra realista de Alexandr S. Pushkin se nos present en
un primer momento como una tarea que exceda el alcance de este
trabajo. Los obstculos a superar eran principalmente de tres rdenes.
Primero, uno de volumen. Las marcas satricas recorren casi toda la
extensa obra de Pushkin, escrita a lo largo de ms de veinte aos, a
lo que hay que agregar que dichas marcas suelen traer consigo una
amplia intertextualidad. Adems, dado que el viraje hacia el realismo
se realiza aproximadamente hacia mediados de 1820, era necesario
tener en cuenta el perodo anterior, as como la prosa posterior
resultante, es decir, trabajar con el horizonte de la obra en su conjunto,
por lo menos si queramos profundizar en explicaciones causales y no
limitarnos a un inventario de procedimientos acotado a un perodo.
Al volumen del objeto de estudio se sumaba tambin no slo el de
la crtica relativa al mismo, sino la vasta literatura terica sobre el
realismo. El segundo problema era de orden terico: debamos tomar
una posicin sobre la concepcin de realismo desde la que trabajar.
La posicin adoptada intent pensar sistemticamente el realismo
literario desde un punto de vista ni mimtico, ni comunicativo, para
lo que la obra de G. Deleuze fue de gran ayuda. Sin embargo, esta
posicin no se hallaba sistematizada por completo antes del inicio
de la investigacin. Por el contrario, fue surgiendo parcialmente del
Pero no tiene acaso una enseanza?
No o s: un minuto de paciencia
(Pushkin, La casita de Kolomna)
Conclusiones
293
C O NC LUS I O NE S
anlisis de los problemas que bamos encontrando. El ltimo escollo
a superar era de orden metodolgico: era necesario un enfoque que
permitiera llegar a conclusiones signifcativas para el volumen de
textos mencionados y que a la vez fuera lo sufcientemente fexible
para que el marco terico se fuera defniendo ms y ms durante el
transcurso de la investigacin.
En cuanto al volumen de la obra de Pushkin, decidimos apoyarnos
en su produccin lrica para no perder de vista la continuidad de lo
satrico. Esto nos permiti dejar a un lado los principales poemas
narrativos romnticos (Rusln y Ludmila narrativos romnticos ( narrativos romnticos ( , El prisionero del
Cucaso, La fuente de Bajchisari y Los gitanos), as como toda su
produccin dramtica.
Con respecto al marco terico, optamos por un enfoque
discursivo. Pensar la literatura de Pushkin como un discurso entre
discursos tena varias consecuencias positivas. Primero, nos permiti
no slo abordar el contrapunto de las posiciones crticas de la poca
del autor, incluidas las del autor mismo, sino el de su recepcin
posterior. Estos contrapuntos requeran, naturalmente, ahondar
en el anlisis de ciertas posiciones crticas sobre el realismo para
que nuestro enfoque terico sobre el mismo pudiera emerger con
claridad. Al mismo tiempo, el discurso del poder zarista y los de la
crtica periodstica pudieron revelarse como de suma importancia
para explicar el trabajo procedimental del autor con la stira.
Evitbamos as el enfoque estrictamente literario de movimientos
(clasicismo, romanticismo, realismo) a favor de explicaciones que no
prescindieran del contexto social. Una ltima ventaja metodolgica
del enfoque es que permita trabajar en captulos con una unidad
temtica variable, ya sea sobre el contexto social en general, los
discursos en particular o una obra del autor en la que cobraran
cuerpo los diferentes discursos y procedimientos. Cada captulo
es as un punto de confuencia a partir del que se pueden reponer
aspectos diversos de cualquier etapa de la obra de Pushkin.
Ahora bien, cul es la infuencia de la stira en el realismo
de Alexandr S. Pushkin? En primer lugar, la continuidad de los
procedimientos satricos a lo largo de toda la obra del autor no
permite hablar de pasajes o virajes a la prosa o al realismo. Antes bien,
toda la obra se presenta como un laboratorio de realismo. Segundo,
su presencia en la obra de Pushkin desde el mismo comienzo, es
294
decir mucho antes de que adoptara (si bien breve y confictivamente)
las posiciones romnticas, muestra el fuerte vnculo del autor con la
herencia iluminista (y por su intermedio con la risa popular). Pero
ms importante an, dicha presencia explica en parte lo confictivo de
sus relaciones con el romanticismo y muestra, por su sola existencia,
un contenido realista, ya desde el comienzo, que luego virar hacia
una forma ms moderna. Tercero, la fuerte pregnancia de lo satrico a
lo largo de la obra del autor es indisociable de una constante presin
crtica (ya sea a favor o en contra, decabrista o zarista, de la censura
o del periodismo). Esta presin es a la vez una presin satrica que
genera procedimientos y gneros que pasan a la literatura (semntica
doble, epigramas, mscaras periodsticas, circulacin clandestina
de poemas, etc.). Cuarto, la lucha contra los niveles estilsticos del
clasicismo en conjuncin con el esfuerzo por no caer en el punto de
vista subjetivista romntico llevan a Pushkin a desarrollar un mtodo
polifnico y un planteo del problema abierto, capaz de captar al
Otro, cuya importancia es quizs mayor que la de la mezcla lxica a
la hora de permitir que surja lo trgico realista (con el consecuente
atemperamiento del realismo satrico). Esto sucede conjuntamente
con la cada del moralismo satrico desde los poemas ms tempranos.
Se puede verifcar aqu una continuidad con la ausencia general
en la obra tanto de didacticismo como de propaganda, lo que da
un sello particular al realismo emergente y trabaja en el sentido
del mtodo desarrollado. Quinto, si volvemos la vista atrs sobre
nuestra investigacin y nos preguntamos sobre la relacin entre los
procedimientos satricos que analizamos en El laboratorio de la
poesa y los captulos sobre folclore y Oneguin, se puede concluir
que la stira, ms que migrar de la poesa a la prosa, es un material
que entra en ambas. Hay intertextualidades, contactos con el gnero
epigramtico y procedimientos humorsticos comunes. No obstante,
lo satrico recibe un tratamiento diferencial, al igual que los estilos,
permitiendo de este modo apariciones mucho ms cercanas a la
stira clsica en el mbito potico. Sexto, los materiales satricos
traen consigo otros materiales. Fuertemente asociado al folclore
satrico, el vocabulario popular, por ejemplo, ingresa en la poesa y
la prosa. La parodia de los discursos historiogrfco y periodstico
introduce procedimientos historiogrfcos y periodsticos que son
el punto de partida de la prosa realista a nivel estilstico. Sptimo,
295
C O NC LUS I O NE S
la obra de Pushkin es un laboratorio que crea el realismo moderno
ruso y una cierta concepcin de lo popular. Desde un punto de vista
terico, dicha actividad creadora reside en el desarrollo de modelos
hermenuticos, tipos literarios (desarrollados a menudo a partir de
modelos satricos como Oneguin o Griniov) o bloques de sensaciones
con los que interpretar la realidad. El realismo es, en ltima instancia,
una pregunta por la realidad. No es casual, en este sentido, que
Pushkin desarrollara el mtodo realista que fnalmente qued
plasmado en su obra. En su base hay preguntas, ms que respuestas:
Cmo entender el fracaso decabrista? Cul es el rol del pueblo en
la revolucin? Cmo concebir la historia? Pero las respuestas no
estn dadas, Pushkin crea lo popular, inventa a Pugachov. Porque el
realismo artstico es ms que un deseo de captar la realidad, es deseo
de modifcarla. Y Pushkin lo hace como artista, creando.
Por ltimo, el foco sobre los procedimientos satricos presentes
en la obra del autor no debe conducir a una visin distorsionada
del conjunto. Hemos dejado a un lado por razones metodolgicas,
lo repetimos, todo el trabajo de Pushkin con la elega, toda su obra
dramtica y los principales poemas romnticos. Todo esto es sin duda
tambin relevante para entender el proceso global de orientacin al
realismo. Corresponde a una investigacin futura asignar el lugar
que le corresponde a la stira junto a estas obras y dentro de ellas.
Mientras tanto, el presente trabajo ha puesto de relieve el importante
lugar que ocupa la stira, tanto clsica como popular, dentro de la
obra de Pushkin, en s misma y en su relacin con el realismo del
autor. Esperamos tambin haber contribuido con esto al desarrollo
(casi inexistente hasta el da de hoy) de los estudios sobre Pushkin
en lengua hispana.
296
La palabra Pushkin aparece en esta investigacin de forma
abrumadora. La usamos para referirnos al autor, a su obra, a su
mltiple devenir escritor (poeta, cuentista, periodista, crtico, amigo),
a su devenir personaje. Pushkin es un nombre propio con el que
designamos un cuerpo haecceidad, un plural, un evento. Cuerpo que
existe fuera de nuestra mente y que toma cuerpo en ella: abrazo de
dos cuerpos (rizoma).
En Ensayos sobre la violencia banal y fundadora (2012), Michel
Maffesoli dice que La soberana [] es la recompensa de quienes
saben poner todo en juego, su seguridad, sus bienes, su pasin, en
una palabra, su vida. Se trata, claro est, de la imagen intemporal del
Caballero (: 209). No encuentro mejores palabras para describir
al Pushkin que se jug a las cartas el cuarto captulo de Eugenio
Oneguin (, 2006: IX, 237), al que se jugaba la vida en duelos,
hasta perderla, al Pushkin orgulloso de su nobleza, de ser un
Caballero.
En su Biografa del escritor, Lotman cuenta a propsito del otoo
de 1830 en Boldino:
En la soledad de Boldino hay todava un encanto ms para
Pushkin; no hay paz en absoluto: cerca se oculta la muerte,
alrededor se pasea el clera. La sensacin de peligro electrifca,
Eplogo
297
E P LO G O
regocija y excita, como la doble amenaza (peste y guerra) haba
regocijado y estimulado a Pushkin en su reciente slo dos aos
antes visita en Arzrum al ejrcito en accin. Pushkin amaba el
peligro y el riesgo. Su presencia lo inquietaba y despertaba sus
fuerzas creativas (, 2009: 142).
Pushkin es esa fuerza que crea a partir de la muerte, a partir
del caos. Vital, independiente, pasional, revolucionaria, toda su
obra (literatura, cartas, crtica, etc.) echa races en la realidad, y
la modifca. Cmo no enamorarse de Pushkin? Con este amor
abandonamos las reglas estrictas de la investigacin acadmica. Sin
l, sin embargo, nuestra labor no habra sido posible.
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artculos e investigaciones sobre la prosa de Pushkin desde 1917 a
1935 en Pushkin: Anales de la comisin de Pushkin].
Nota: El buen funcionamiento de todos los hipervnculos fue
corroborado al 20 de febrero de 2013.
Versifcacin original de los poemas incluidos en esta seccin:
La sombra de Fonvizin: versos ymbicos de nueve slabas, con
rima pareada o alterna (aa, abab o abba, etc.).
Contra Kachenovski: endecaslabos ymbicos de rima a, a, b, c,
c, b.
La Gabrieliada: pentmetros ymbicos endecaslabos de rima
pareada o alterna (aa, abab o abba, etc.).
De Eugenio Oneguin: versifcacin inventada por Pushkin para su
novela consistente de estrofas de catorce versos nonosilbicos con
ritmo ymbico y rima a, b, a, b, c, c, d, d, e, f, f, e, g, g.
El carro de la vida: cuartetas nonosilbicas de ritmo ymbico con
rima a, b, a, b.
Afcionado al combate periodstico: cuarteta nonosilbica de rit-
Apndice de traducciones de la obra
de Alexandr S. Pushkin*
* Traducciones del ruso de Eugenio Lpez Arriazu
Poesa
314
mo ymbico con rima a, b, b, a.
Epigrama (Las letras rusas estn enfermas (( ): sexteta nonosilbi-
ca de ritmo ymbico con rima a, a, b, c, c, b.
Consejo: octava endecaslaba de ritmo ymbico y rima a, b, a, b,
c, d, c, d.
Movimiento: octava endecaslaba de ritmo ymbico y rima a, b, b,
a, c, b, b, c.
Noche de invierno: octavas nonosilbicas de ritmo trocaico y rima
a, b, a, b, c, d, c, d.
Andr Chnier: los versos largos son de trece slabas, los ms
cortos de nueve; el ritmo es ymbico y la rima pareada o alterna (aa,
abab o abba, etc.).
El destino del genio: cuarteta ymbica de trece slabas con rima
a, b, a, b.
Prediccin segura: como la cuarteta anterior, pero el ltimo verso
termina con el primer hemistiquio.
El zapatero: pentmetros ymbicos endecaslabos agrupados en
una octava de rima a, b, a, b, c, d, c, d y un quinteto de rima a, a, b, a,
b.
Epigrama (Por las revistas ofendido cruelmente (( ): catorce pent-
metros ymbicos endecaslabos que diferen del soneto por su rima:
a, a, b, b, c, d, d, c, e, e, f, g, g, f.
Yo te am: octava de pentmetros ymbicos endecaslabos con
rima a, b, a, b, c, d, c, d.
Epigrama (Desgracia no es que seas polaco (( ): sexteta nonosilbi-
ca ymbica de ritmo a, a, b, c, c, b.
Epigrama (Desgracia no es, Avdei Figliarin (( ): quinteto nonosil-
bico de ritmo ymbico y rima a, a, b, a, b.
Confdente y Pens que el corazn iba a olvidar: octavas nonosi-
lbicas de ritmo ymbico y rima a, b, a, b, c, d, c, d.
Epigrama (Si en lo de Smirdn entrs (( ): quinteto nonosilbico de
ritmo ymbico y rima a, a, b, a, b.
De A. Chnier, Al prncipe Kozlovski y Cuando fuera de la ciu-
dad: los tres poemas estn escritos en versos alejandrinos pareados
de trece slabas con ritmo ymbico y fuerte cesura despus del tercer
pie.
315
A P NDI CE DE T RA DUCCI ONE S DE L A OBRA DE A L E X A NDR S . P US HKI N
LA SOMBRA DE FONVIZIN
En Elysium, tras el triste Aquern,
Bostezando en un denso bosquecito,
El artista, de Apolo favorito,
En ver el mundo terrenal pens.
Era ste un escritor renombrado,
Era un ruso famoso y parrandero,
Honrado con laureles, chocarrero,
Dens, terror y azote del ignaro.
Permte por un tiempo que me ausente
Al amo del inferno le implor,
Ya aborrezco el sombro Flegetn,
Y quiero aparecrmele a la gente.
Vete! por respuesta le dio Plutn.
Y ante s ve Fonvizin una barca
Que aparece con gente de la nada;
Remando viene el rugoso Carn
Hasta la orilla; ruta en mano, salta
El hroe a la embarcacin ya vacante.
Y aqu est entre nosotros en la tierra.
S bienvenido, querido poeta!
El difunto en la Rusia se encontr,
Desea averiguar lo que ha pasado,
Sin embargo, el mundo en nada ha cambiado
Igual que ayer transcurre todo hoy;
La gente simula de igual manera,
Todos cantan las mismas cantinelas,
Como antes al difamador le creen,
Siempre como antes las cosas suceden;
Por las ventanillas millones pasan,
Todos le roban al zar el tesoro,
Para unos, vida, llanto para otros,
Y el mdico tortura a los mortales,
Tranquilamente duermen los obispos,
El cortesano, los ilustres pillos,
316
Ren y sirven en copas el vino,
No oyen las quejas del inocente,
Juegan de noche, en el senado duermen,
Inclinndose sobre el rojo lienzo;
No hay menos insolentes ni cobardes
Ni menos Afroditas por dinero,
Ni ms ni menos tontos generales,
La misma cantidad de viejos verdes.
Suspir Fonvizin: Ay, Dios, ay, Dios!
Lo mismo veo, lo mismo de nuevo.
Terrible Demstenes, el primero,
Tienes razn, mi Petrushka orador:
1
El mundo todo es un juguete vano
2
,
Y en nada ha el juguete hoy cambiado.
Pero dnde estn los vates hermanos,
Mis queridos secuaces del Parnaso,
Discpulos de las jvenes Gracias?
Verlos quiero con muchsimas ganas.
Dej del cielo el luminoso amparo,
Con el ala ladeada del sombrero,
De los dioses el joven mensajero
Y vuela a l de pronto cual saeta.
Vamos le dijo Hermes al poeta,
Que aqu yo he de guiarte en tu camino,
As el mismo Febo me lo ha pedido;
Hasta el amanecer podremos juntos
Ir a visitar a los vates rusos,
A algunos hemos de premiar con vid,
Y a otros coronar con un fautn.
As habl, se elevaron y volaron.
Ya por completo oculto el da claro,
Se espesaba la tiniebla sombra,
1
Petrushka: personaje de la Misiva a mis servidores Shumilov, Vanka y Petrushka de
Fonvizin. Pushkin llama a Petrushka Demstenes.
2
Cita distorsionada de la misiva de Fonvizin: El mundo todo me parece un juguete
de nio.
317
Ya el atardecer de noche se haca,
Fulguraba la luna en las ventanas,
Y cada uno, excepto los bardos,
Al muy dulce Morfeo se entregaba.
Hermes con el difunto divertido
Aterrizaron en un alto altillo;
All Koprov
3
All Koprov All Koprov en la profunda calma
Con papel, tintero y la pluma estaba
Refexionando a la mesa sentado
En una vieja silla de tres patas
Y en estilo vulgar y exagerado
A nuestros mortferos pecados
Les herraba su prosa y su verso.
Quin es? De Demcrito el editor!
Editor en realidad muy grotesco,
No anhela los laureles del cantor,
Ojal alguna vez se emborrachara.
Leer sus versos da mucho sopor,
Y su prosa, gucala! es tan amarga;
Bueno, que rerse de un pobrecillo,
Por Cristo, hermanito, es un gran pecado;
Mejor abandonemos el altillo
Y este vuelo ms lejos dirijamos
A los inveterados vates rusos.
Pues que as sea, vayamos, Mercurio.
Y entonces volaron los dos viajeros
Y en menos que canta un gallo cayeron
Del conde Jvostov
4
Del conde Jvostov Del conde Jvostov justo en el despacho.
No estaba durmiendo; nuestro buen bardo
En la ocasin una oda verta,
Cual mrtir de Dios, el pobre gema,
Delineaba, sudaba, correga
Por convertirse en burla de la gente.
3
Kropotov, Andri Frolovich (1780-1820). Escritor que editaba en 1815 en San
Petersburgo la revista Demcrito, colmada de sus propias obras.
4
Jvostov, Dimitri Ivnovich (1757-1835). Poeta sin talento ridiculizado continuamente
por Pushkin desde el Liceo hasta 1833.
318
Est sentado; la pluma en los dientes,
Sobre la banda de Annenski
5
el tabaco,
La tinta derramada por doquier,
Y resopla Jvostov desconsolado.
Ey! Medianoche quin me viene a ver?
No deliro, ay, o acaso es un sueo?
Qu le sucede a mi pobre cabeza!
Dens! Sos vos a quien ante m veo?
Pero vaya! Sos vos l, con certeza!
S, yo mismo, con permiso de Hades
Dej las tristes sombras de mi casa;
Con alguien digno de las infernales
Fuerzas me vine aqu una temporada.
Jvostov! Mi viejo amigo, mi amigazo!
Decime vos, cmo pass el tiempo?
Tens buena salud? Vivs contento?
Ay! El poeta desafortunado,
Frunciendo el ceo le dijo Jvostov,
Hace rato sin suerte se qued.
En muy pocas palabras te lo digo:
Sigo gozando el fervor del Parnaso,
Aunque me maten, como en el pasado.
Que soy bueno, con gusto te confo
En todos los tonos canto y escribo,
En los diarios mi genio han elogiado,
En El gabinete
6
me idolatraron.
Pero aun as soy el ltimo bardo,
Me injurian los jvenes y los viejos,
Ya ninguno quiere leer mis versos,
Dondequiera vaya, todos me silban
Es mi enemigo hasta el peor periodista,
Se ren de m hasta los chiquillos.
Anastasivich
7
es nicamente
5
Banda de Annenski: el nombre de una condecoracin.
6
El gabinete de Aspasia era una revista que edit el poeta B. Fedorov en 1815.
7
Anastasivich, Vasili Grigorivich (1775-1845). Bibligrafo y traductor. En 1811-
1812 edit la revista Panal en la que publicaba principalmente sus obras. En los versos
319
Hoy mi lector, mi ahijado fel, mi hijo.
l augura y dicta a sus amanuenses
Que a mi estatua la ha de coronar
Con sus laureles la posteridad.
A eso nadie le presta atencin,
Pero yo voy a insistir con tesn.
Otra vez a mi peluquero llamo,
Para que ensortije al pobre Jvostov,
Con una poesa por encargo,
Lo que le queda del pelo canoso;
Combatiendo con heroico arrojo,
Mi vida acabar sobre el papel
Y en el inferno siempre he de escribir
Y a los diablos mis fbulas leer.
Ante eso, encogi los hombros Dens;
Se ri el mensajero de los dioses
Y sobre la vela agit las alas,
Se sumi con Fonvizin en la noche.
No se sorprendi Jvostov casi nada,
Muy tranquilo la vela reencendi
Suspir, bostez, se santigu,
Y se puso a terminar su trabajo.
La oda haba al alba terminado
Y a la ciudad con ella amodorrado.
Luego de haber saludado a Jvostov,
Quien de Prostakova fuera el autor
8
,
Tres noches en los lgubres desvanes
En las grandes y pequeas ciudades
Asustaba de Rusia a los poetas.
El prncipe Shalni
9
en su bosquete
10
,
Orgullo de los bardos de Morfeo,
satricos de la poca se lo representaba como lacayo del mecenas Jvostov.
8
Personaje de El ignorante de Fonvizin.
9
Shalni, Piotr Ivnovich (1768-1852), prolfco escritor sentimentalista.
10
Bosquete, habitacin decorada con pinturas de plantas. Esta palabra resaltada por
Pushkin fue tomada por l de la misiva de Shakilov Al vecino.
320
Sentado estaba frente a su cuaderno,
Dibujando forcitas y bellotas,
Y, con suspiros moviendo las hojas,
Con sus tiernas lgrimas las mojaba;
Cuando el fantasma tan maravilloso
Surgiendo del amante ante los ojos,
Del elegante traje lo agarr,
Qu susto! desmayado se cay.
T tambin, eslavo-ruso infamado,
Oh, el Sinverblico renombrado,
11
Por poco tambin no te pones blanco,
Como ante la mirada de Shishkov
12
;
De tu mano se cay la Petriada,
Y se pasm tu salvaje mirada.
Tambin t, a quien los popes criaron
Y un monaguillo en salmos ha educado,
Ay, viejo, t, el terror de los crticos!
13
Viste de la sombra el rostro terrfco,
Y tu amiga
14
, tan inocente ella,
Su luz de cantante ya mortecina,
De la falaz Petrpolis la diva,
Se desplom del espanto ante l.
Y hasta el admirador que cada mes
Saca a la luz sin ninguna vergenza
El gabinete de la vieja coqueta
15
,
Un escritor escolar iletrado,
Fue por la estricta sombra visitado;
Pero Cupido no salv al muchacho
16
;
11
Shirinski-Shijmatov, Sergui Aandrevich (1783-1837). Escritor religioso y
mundano. Btiushkov lo llam sinverbal en su stira El cantor en la Conferencia de
los amantes de la palabra rusa porque evitaba las rimas verbales. En 1810 vio la luz su
poema Pedro el Grande, un canto lrico.
12
Shishkov, Alexandr Seminovich (1754-1841). Escritor conservador, lder de la
agrupacin Conferencia de los amantes de la palabra rusa.
13
Shishkov.
14
Poetiza Bunina, Anna Petrovna (1774-1828). Miembro honorable de la Conferencia
de los amantes de la palabra rusa.
15
La revista El gabinete de Aspasia.
16
Fidorov, editor del Gabinete de Aspacia, era autor de poemas sentimentales en
321
Del honor de las musas vigilante
Lo rega de manera implacable
Y las orejas le tir al desgraciado;
Es terrible de Fonvizin la mano!
Pero basta! Ya se me fue el antojo
Dijo, de andar con chupatintas fojos
Perdiendo el tiempo; ya me hallo de nuevo
Resignado a morirme en un bostezo;
Pero dnde est el cantor de Catalina
17
?
Cantando est del Neva en las orillas.
Entonces, pues, los valles del Estigia
l no ha visto todava? Ay, ay!
Ay? Dime, qu quieres decir con ay?
Dens! Los laureles se han marchitado,
Pas la primavera, y el verano,
El fuego del poeta se ha apagado;
T mismo lo vers personalmente;
Volemos al cantante encanecido
Y al viejo as escuchemos un ratito.
Salen volando, y en tres periquetes
En el medio de la hermosa buhardilla
Contemplaron al cantor de Felisa.
El noble anciano los reconoci
Y Fonvizin ah noms le cont
Sus aventuras en el otro mundo.
As que ests aqu como visin?...
Le dijo Derzhavin, pues mucho gusto;
Ven recibe, entonces, mi bendicin
Pfu, gato!... sintate, difunto hermano;
Pero qu tiempo hace ms calmado!...
Por cierto, mira qu hermosa esta oda
Escchala, hermanito. Y el viejn
Tras toser y rascarse el peluqun,
los que fguraba Cupido.
17
Derzhavin, Gavriil Romnovich (1752-1816). Su obra se considera la cima del
clasicismo ruso.
322
Se lanz a declamar aquella obra,
Apndice de un artculo bblico;
Era entre los himnos el ms hmnico.
La pareja sin cuerpos asombrada
Escuchaba en silencio al que cantaba
Y bajaban al piso la mirada:
18
Abriose del sacro arcano la puerta!...
Y del abismo asciende Lucifer,
Humilde, pero de emplumada frente.
Napolen Bonaparte! Napolen!
Y Pars, y la nueva Babiln,
Y el sumiso cordero reluciente,
Como el divino Gog, sobresaliente,
Cay, como el alma del tentador,
Se extingui la fuerza demonaca!...
Alabado sea por siempre el Seor!
Aj! exclam entonces mi bromista
Que semejantes versos, qu mejor?
En su sentido no penetrara
Ni el mismo difunto seor Bobrov
19
;
Pero qu pas, Derzhavin, contigo?
A ti a Newton te ha igualado el destino,
Eres Dios, gusano, luz, eres noche
20
Vamos, Hermes, que el alma se me encoge;
Vamos, que no me quiero enfurecer.
Y en un instante volando se fue.
Pero qu milagrosa aparicin!,
Fonvizin le dijo a su compaero.
Djate ya de esos asombros hueros
18
Pushkin satiriza en lo que sigue el Himno lrico-pico a la expulsin en 1812 de los
franceses de la Patria de Derzhavin. La parodia est hecha con versos de Derzhavin
tomados de diferentes lugares del Himno.
19
Bobrov, Semin Serguevich (1767-1810). Poeta de estilo anticuado.
20
El verso es una cita cambiada de la Oda de Derzhavin Dios: Soy zar, soy esclavo;
soy gusano, soy Dios.
323
Mercurio con sorna le respondi.
En el Pindo el clebre Lomonsov
Para su enojo divis hace poco
Al trtaro afeitado
21
que tronaba
Entre los rusos con lira sonora,
Y airado el Pndaro de Jolmogora
22
Con escondida envidia crepitaba.
Pero oy Febo la voz de la queja,
Y quiso tranquilizar al poeta,
Comenz Derzhavin a tropezar
Y el apocalipsis as a crear.
Dens! Ser por siempre renombrado,
Mas, ay, a qu vivir tan prolongado?
Hay que volver a Hermes presagi
El difunto terror del rimador
Abandonemos la Rusia de prisa;
Que al fn ya me cans de la visita.
De pronto, junto a un molino batiente,
En un boscaje lbrego y espeso,
Al borde de un rumoroso torrente
Les aparece una humilde cabaa:
Conduce a la puerta un camino estrecho;
Se inclina un arce viejo en la ventana,
Y tambin de Falconet un Cupido
Amenaza muy sonriente en la entrada.
Claro, aqu tiene un bardo su asilo
Alegrndose mucho, dijo el muerto,
Entremos! Entraron. Pero qu vieron?
En agradable ocio, en su cama,
De los penates el joven cantor,
23
La cabeza de rosas coronada,
Tapado apenas por el cobertor,
21
Derzhavin.
22
Lomonsov era oriundo de la aldea de Jolmogori, en la provincia de Arjngelsk.
23
Btiushkov, Konstantn Nikolievich (1787-1855). Poeta del crculo de V. A.
Zhukovski, N. M. Karamzn, P. A. Vizemski y V. L. Pushkin. Escribi Mis penates,
misiva a Zhukovski y Vizemski.
324
Dorma y soaba con Lila hermosa
24
Y, rubicunda la faz por la copa,
En dulcsimo olvido murmuraba.
Asombrado, Fonvizin lo miraba.
Quin es? Su cara me es familiar
Parny no ser acaso l sin par?
O Kleist? O tal vez el mismo Anacreonte?
Es digno de ellos dijo Mercurio,
rato, las Gracias y los Amores
A l lo coronaron con las mitras
Y Febo con el clamo dorado
Honores quiso hacer a su mimado;
Pero el ocio lo amarra con sus bridas,
Tan slo bebe, se re y dormita,
Siempre est apegado a la joven Lila
Y olvida por completo que es un bardo.
Lo voy a despertar al calavera,
Dijo Fonvizin de golpe enojado
Y ah descorri la cortina entera.
El poeta, al or la voz del sabio,
Se despert entre plumas fastidiado,
Perezosamente estir una mano,
Y vislumbr la luz a duras penas,
Se dio vuelta despus para un costado
Y otra vez se sumi en el hondo sueo.
Y qu ms poda hacer nuestro hroe?
Cabeza gacha irse a descansar
Y slo para s refunfuar.
Yo escuch que sin duda con enfado
Increpaba a los rusos sin piedad,
Y que as es como se quiso expresar:
Cuando Jvostov de trabajar no deja
Y Btiushkov slo dormita en paz,
A nuestro genio resurgir le cuesta
Y nada puede para bien pasar.

1815
24
Referencia a Mis penates.
325
CONTRA KACHENOVSKI
Marrans! Maldiciente empedernido,
En sombras, polvo y desdn canecido,
Alto, mi amiguito! A qu tanto ruido
Y de pasquines el obtuso hasto?
El vil chistoso dice riendo una tontera
Y el tonto ignorante bosteza una agudeza.
1820
LA GABRIELIADA
25
Yo quiero de verdad la salvacin
Del alma de aquella joven juda.
Acude a m, adorable ngel mo,
Y treme tu plcida bendicin.
Quiero salvar su beldad terrenal!
Feliz del sonrer de hermosa boca,
A Cristo Seor y al Zar celestial
Canto un poema en mi lira devota.
Al fn, quizs, de las cuerdas humildes
La encanten los eclesisticos sones,
Y baje el Santo Espritu a la virgen;
Amo, l, de mentes y corazones.
Diecisis aos, humilde, inocente,
Ceja oscura, de dos vrgenes montes
Bajo el lienzo el ligero movimiento,
25
El poema fue escrito en abril de 1821. No se conserva el manuscrito original. La
traduccin del poema y de la variante de los versos 403-406 sigue el texto de la edicin
sovitica de 1960 en las Obras completas de A. S. Pushkin (, 1960: III, 121-135).
326
Pies de amor, hilo de perlas los dientes
Ay, por qu, hebrea, te sonreste
Y el rubor por tu semblante corri?
Pero no, querida, te confundiste:
A Mara describa, no a vos.
Lejos de Jerusaln, en el campo,
Sin festas y sin jvenes galantes
(Que para perdicin preserva el diablo),
Una beldad, por nadie vista antes,
Sin caprichos pasaba el tiempo amable.
Su marido era un hombre respetable,
Un viejo canoso, mal carpintero,
En la aldea era el nico obrero,
Siempre atareado, de noche y de da
Con el nivel o con la sierra digna,
O con el hacha, casi ni miraba
Todos los encantos que l dominaba;
Y la for secreta, a quien el sino
Otro honor reservado le tena,
An a forecer no se atreva.
El holgazn con su vieja manguera
Nunca le daba su matinal riego;
Era un padre con la inocente hebrea,
Le daba de comer y solo eso.
Pero hace mucho, desde el justo cielo
Su vista afable el Supremo baj
Al esbelto talle, al virgen seno
De su sierva y, al sentir el ardor,
Decidi con sapiencia sin medida
Dar su bendicin a la digna huerta,
A la huerta sola, desatendida,
Y premiarla en secreto con largueza.
Ya los campos la muda noche envuelve;
En su rincn Mara dulce duerme.
Habl el Seor y la virgen en sueos
327
Vio ante s de golpe abrirse los cielos
En su profundidad inmensurable;
Con resplandor y gloria intolerable
Miles de ngeles bullen agitados,
Vuelan incontables los serafnes,
Suenan las arpas de los querubines,
Se callan los arcngeles sentados,
Cubren las testas las alas azules
Y, vestido de relucientes nubes,
Se alza ante ellos el eterno trono.
l aparece radiante de pronto
Todos caen Callan su son las arpas.
Sin aire Mara, la vista baja,
Tiembla cual hoja, la voz de Dios habla:
Belleza entre las bellas de la tierra,
La joven esperanza de Israel!
Ardiendo de amor, yo te llamo a que
T de mi gloria partcipe seas:
Preprate para un destino ignorado,
El Novio a su sierva, a su sierva ha llegado.
El trono vuelve a vestirse de nubes;
Una legin de aladas almas sube,
Y celestiales resuenan las arpas
Boquiabierta, juntas las tiernas palmas,
Mara su rostro hacia el cielo eleva.
Pero qu es lo que tanto la emociona,
Qu es lo que atrae sus miradas atentas?
Quin entre los jvenes de la corte
No quita de ella sus azules ojos?
Yelmo emplumado, atavo lujoso,
Brillar de alas y rizos de oro,
Alto, lnguida y tmida mirada
Todo gusta a Mara tan callada.
Lo ha visto, su corazn es de l!
Enorgullcete arcngel Gabriel!
Y ya Sin atender la infantil furia
As en el lienzo las sombras se funden
328
Que la linterna mgica fgura.
Al alba se despert la belleza
Y en la cama se qued con pereza.
Pero el sueo asombroso y el querido
Gabriel de su memoria no han partido.
Quera amar ella al Zar de los cielos,
Sus palabras le haban sido agradables,
Y todo lo hallaba en l venerable
Mas Gabriel le pareci ms amable
As a la mujer del generalsimo
La cautiva el edecn elegante.
Y qu hacer? As lo ordena el destino;
De acuerdo estn el burro y el pedante.
Digamos las rarezas del amor
26
(Otra conversacin no tengo en mente).
Cuando a causa de una mirada ardiente
Sentimos en la sangre la emocin,
Y el pesar de una pasin engaosa
Nos envuelve y oprime el corazn,
Y siempre nos agobia, nos acosa
Un solo objeto de juicio y dolor
No es cierto? Entre los jvenes amigos
Un odo buscamos, conseguimos.
Con l la voz de torturas secretas
Traducimos al idioma del xtasis.
Y cuando en el verano ya apresamos
Fugazmente la celestial ventura
Y a gozar en el lecho del encanto
Inducimos la tmida hermosura,
Cuando las penas de amor olvidamos
Y ya no tenemos ms que desear
Para que el recuerdo sea avivado
Con el amigo nos gusta charlar.
26
Los versos 101 a 120 fueron publicados en la revista Tiempo, 1861 (Tomo IV), p. 286,
bajo el ttulo de Una poesa de Pushkin no publicada.
329
Y T, Seor! Notaste su emocin,
Y ardiste como el hombre, pasional.
Al Altsimo le hart la creacin,
Se aburri con el rezo celestial
Compona salmos enamorados
Y fuerte cantaba: Amo a Mara,
En abatimiento inmortal me arrastro
Dnde hay alas? Volar a Mara
Y sobre su pecho hallar el descanso!...
Y ms todo lo que se le ocurri
Dios amaba el arte oriental, colorido.
Luego, llam a Gabriel, su favorito,
Y a l su amor en prosa le explic.
La iglesia nos ha ocultado esa charla
El evangelista meti la pata!
Pero nos cuenta una leyenda armenia,
Que el Zar celeste, sin loas ahorrarse,
Como Mercurio lo eligi al arcngel,
Dotes le vio, tambin inteligencia
Y por la noche lo envi a Mara.
Mas otro honor el arcngel quera:
Feliz sola ser en sus mandados;
Andar llevando notas, novedades
Ser bueno, mas l era orgulloso.
Pero al ocultarlo, el hijo glorioso
Se hizo sin querer santurrn obsecuente
Del Zar celestial es decir, alcahuete.
Mas el viejo enemigo no descansa!
Y escuch mientras por el mundo erraba,
Que Dios a una hebrea entre miras tena,
Una autntica beldad, que deba
Del eterno inferno salvar la raza.
No le hizo al maligno ninguna gracia
Manos al asunto. Dios mientras tanto
Arriba estaba en dulce desencanto,
El mundo olvidaba, ya no rega
330
Y todo sin l su curso segua.
Pero qu hace Mara? A dnde fue
La afigida cnyuge de Jos?
En su jardn, colmada de tristeza,
Pasa las horas de holgada inocencia
Y el sueo seductor de nuevo espera.
Siempre en su alma la imagen querida
Al arcngel vuela su alma abatida.
Al son del arroyo, entre palmas frescas
A meditar se entrega mi belleza;
No le agrada el aroma de las fores,
Ni del agua difana los rumores
Ve de pronto: una hermosa serpiente,
Seductora, de escama reluciente,
Va entre sombra y ramas su balanceo
Hacia ella, y dice: Mimada del cielo!
No huyas, soy tu obediente cautiva
Ser posible? Ay, qu maravilla!
Pero quin le habl a la ingenua Mara?
Quin? El diablo, claro, quin ms sera?
Lo bello de la sierpe, su saludo,
Los muchos colores, el fuego astuto
De los ojos a Mara gustaron.
Por deleite del joven corazn,
Su tierna mirada en Satn pos
Y peligroso dilogo entablaron:
Quin eres, sierpe? En tu aire elogioso,
En tu belleza, brillo y en tus ojos
Yo reconozco a aquel que a nuestra Eva
Logr atraer a la fruta secreta
Y all a pecar inclin a la infeliz.
T perdiste a la inexperta doncella,
Y as la estirpe de Adn y la nuestra.
En un mar de desgracias nos sumimos.
No te avergenzas?
331
Los popes mintieron,
A Eva yo no la perd, la salv!
De quin?
De Dios
Peligroso enemigo!
Dios se enamor
Qu dices, cuidado!
Arda
Calla!
amaba apasionado,
Ella corra un terrible peligro.
Mientes, serpiente!
Por Dios!
Sin injurias.
Pero escucha
Refexion Mara:
No est bien que sola, aqu, las calumnias
De una serpiente escuche yo a escondidas,
Y he de creer acaso a Satans?
Pero el Zar celestial me cuida y ama,
Bien Supremo: no ha de dejar que caiga
Su sierva, y por qu? Por conversar!
No me expondr, adems, a una ofensa,
Y la sierpe parece bien modesta.
Qu pecado hay? Qu mal? Qu tontera!
Pens y aguz el odo, olvidando
Por algn rato el amor y a Gabriel.
Arque el cuello el maligno, desplegando
Altivo su cola de cascabel,
De las ramas baja y cae ante ella;
El deseo en su pecho ya ha infamado
Y dice:
Con el cuento de Moiss
No tendr coincidencias mi relato:
Con invenciones quiso l cautivarlos,
Les minti con grandeza y lo escucharon.
332
Dios le otorg estilo y mente obediente,
Moiss se hizo un seor afamado,
Mas no soy historiador cortesano,
No quiero el grado altivo de vidente!
Aquellas, las otras beldades deben
De tus dos ojos el fuego envidiar;
Oh, muy modesta Mara, tu vienes
A los hijos de Adn a deslumbrar,
A dominar sus leves corazones,
La felicidad sonriendo brindar,
Volverlos locos con dos-tres razones,
Segn tu antojo amarlos y no amar
sa es tu suerte. As, la joven Eva
En su jardn, modesta, lista, buena,
Pero sin amor, triste foreca;
Cara a cara, el hombre y la virgen, solos
Junto a ednicos ros luminosos
Calmos pasaban el cndido tiempo.
Aburran los montonos das.
Ni follaje, juventud o recreo
Nada suscitaba el amor en ellos;
Iban de la mano, beban, coman,
Bostezos de da, de noche no haba
Juego pasional, ni goce de estar vivo
Qu me dices? El injusto tirano,
El Dios hebreo, celoso y sombro,
De la amiga de Adn enamorado,
Para l solo la quera tener
Qu honor, que deleite tan placentero!
All en los cielos como un prisionero,
Rezar a sus pies, rezar y rezarle,
Loarlo, de su belleza asombrarse,
Sin a otro osar mirar a hurtadillas,
Al arcngel hablarle en baja voz;
Pues se es el destino que el creador
Ha deparado por fn a la amiga.
Y? Por premio del tedio y la tortura,
333
De los sacristanes el canto ronco,
Cirios, de las viejas el rezo odioso,
Incienso y en diamantes la fgura
Inscrita por un pintor religioso
Qu alegra! Qu destino glorioso!
Me entristeci mi encantadora Eva;
Y decid a propsito al Creador
Quitarle sueo y joven y doncella.
Escuchaste cmo fue que pas?
Dos manzanas colgando de una rama
(Seal feliz del amor invocada),
Le revelaron el brumoso anhelo,
Se despert un impreciso deseo:
Ella su belleza reconoci,
El feliz sentir, del pecho el temblor,
Y la desnudez del joven esposo!
Yo los vi! Del amor fue mi leccin
Pude yo ver el comienzo glorioso.
Mi pareja en el bosque se ha internado
Rpido erraron los ojos, las manos
De la esposa joven entre las piernas
Suaves, mudo, resuelto y con torpeza,
Un rapto de xtasis Adn busc,
Pletrico de un fuego inagotable
Interrog la fuente delectable
E hirviente el alma, en ella se perdi
Y, sin temor a la ira suprema,
En llamas, los cabellos sueltos, Eva,
Que a duras penas los labios mova,
Con un beso respondi a su pareja.
En lgrimas de amor desfalleca
Bajo las palmas y la joven tierra
A los amantes con fores cubra.
Da feliz! El marido coronado
Del alba a la noche a su mujer mimando;
No pegaba un ojo en la negra noche,
334
Qu hermoso era su descanso entonces!
Ya sabes: Dios interrumpi sus placeres
Y por siempre los priv del paraso.
Los expuls del terruo querido
En que sin penas tanto haban vivido
Y pasado los das inocentes
En los brazos de la calma indolente.
Pero yo les di el secreto del goce
Y los derechos alegres del joven,
Pesar, xtasis, el llanto feliz,
Y las tiernas palabras y los besos.
Dime ahora: Soy un traidor por eso?
O acaso Adn, por mi culpa, infeliz?
No creo! Pero slo s y te digo
Que con Eva quedamos amigos.
Call el demonio. Mara en silencio
Haba escuchado a Satans muy prfdo.
Qu pens si tiene el diablo razn?
Yo o que ni con honras ni con gloria,
Ni con el oro la dicha se compra;
O: debemos darnos al amor
Amar! Mas qu, por qu y de qu manera?...
Y la joven atencin, mientras tanto,
Todo atrapaba en la historia diablesca:
La accin y los motivos tan extraos,
El estilo audaz, los cuadros osados
(A todos nos gusta la novedad).
A cada momento el comienzo vago,
Peligroso, adquira claridad,
Y pronto la serpiente ya no estaba
Y algo distinto ante ella apareca:
A un joven muy hermoso ve Mara
A sus pies. Sin decir ni una palabra,
Fija en ella sus ojos de gran brillo,
Con elocuencia algo solicita,
Una mano le entrega una forcita,
La otra le estruja el sencillo vestido,
335
Hurga apresurado bajo la tela,
Y con ligero dedo toca y llega
A los dulces secretos Qu maravilla,
Todo le es nuevo y difcil a Mara.
Y mientras tanto un rubor indecente
Jugueteaba en las vrgenes mejillas
Lnguido ardor, y un suspiro impaciente
Elev el busto joven de Mara.
Calla; pero de golpe ya no puede,
Ni respira, cierra los ojos dbiles,
En el pecho del diablo su cabeza,
Grita: Ay!.. y se desploma en la hierba
Oh, mi dulce amiga! A quien yo le di
Mi primer sueo de esperanza y deseo,
Hermosura, con quien yo amable fui,
Me perdonas mis pecados, mis recuerdos,
Diversiones de los jvenes das,
Aquellas noches, cuando en tu familia,
Ante tu madre estricta y aburrida,
Por mis secretas demandas sufras
Y te ruborizabas inocente?
Yo le enseaba a la mano obediente
A engaar la triste separacin
Y deleitar las silenciosas horas,
La tortura virgen de tu desvelo.
Pero tu juventud ya est perdida,
Ya vol de tus labios la sonrisa,
Para el mundo, ya tu belleza ha muerto
Puedes perdonarme, oh, dulce amiga?
Padre del vicio, rival de Mara,
Tambin esta vez t fuiste culpable;
Corromperla te fue muy agradable,
Y mientras criminal te divertas
A la esposa del Seor educaste
Y su inocencia, ruin, maravillaste.
Tu maldita fama te enorgullezca!
336
Sigue acechando que tu hora est cerca!
Oscurece, se apaga el ltimo rayo.
Calma. De pronto sobre el virgen langor
Con ruido planea el arcngel alado
Brillante hijo del cielo, heraldo de amor.
De espanto ante la vista de Gabriel
La beldad cubri su rostro Ante l
El diablo se yergue, turbio, dudoso
Y dice: ngel feliz, orgulloso,
Quin te llam? Por qu causa abandonas
La corte celestial, el alto ter?
Por qu molestas el calmo deleite,
El quehacer de dos sensibles personas?
Pero Gabriel frunce el ceo celoso
Y responde a la broma petulante:
Rival de la celeste beldad, loco,
Vago ruin, exilado irremediable,
Tentaste la belleza de la tierna
Mara y preguntas vienes a hacer!
Huye, siervo rebelde, sinvergenza,
O vers cmo te hago estremecer!
No tembl ante la corte de sumisos
Lacayos, servidores del Altsimo,
Los alcahuetes del Zar celestial!
El prfdo habl y ardiendo en maldad,
Torci el ceo, los ojos y mordindose
El labio, golpe al ngel en los dientes.
Se oy un grito, Gabriel se tambale
Y quebrsele la rodilla izquierda;
Mas pronto se yergue, lleno de ardor,
Y a Satans un golpe que no espera
Le da en la sien. Gime plido el diablo
Y se traban ambos en un abrazo.
Ni Gabriel, ni el demonio dominaban.
Trenzados ruedan y caen en un charco,
Al pecho hostil asidos por la barba,
Las piernas y manos entrelazadas,
337
Sea por fuerza o por arte de maa
Arrastar al otro quieren y tratan.
Recuerdan, amigos, verdad?, el campo,
Donde en primavera, en das pasados,
Tras la clase, jugbamos a gusto
Divirtindonos la lucha arrojada.
Cansados, sin insultos ni discurso,
As entre s los ngeles luchaban.
El diablo, camorrista de ancho pecho,
Gema en vano con el hbil Gabriel.
Por fn, queriendo acabar de una vez,
Le arranc al alado arcngel el yelmo,
El yelmo dorado ornado con gemas.
Toma al rival de los suaves cabellos,
Lo oprime desde atrs con fuertes dedos
Contra la tierra. Mara ante s
Ve del ngel la beldad juvenil,
Por l tiembla en silencio. Ya Satn
Lo aplasta, ya vuelve al Hades triunfal;
Pero, por suerte, el diestro Gabriel
Pudo agarrarlo del sitio cruel
(Sitio innecesario en toda reyerta),
Con que el diablo pec: del miembro altivo.
El maligno cay, pidi clemencia
Y al negro inferno a gatas fue en camino.
La increble lucha, el jaleo terrible
Mira la beldad respirando apenas;
Cuando a ella, cumplida su proeza,
Amistoso el arcngel se dirige,
Muestra ella en el rostro de amor el fuego
Y de ternura el alma se le llena.
Ay, pero qu buena estaba la hebrea!...
El heraldo con rubor los ajenos
Sentires expresa en frases divinas:
Regocjate, oh, inocente Mara!
El amor es contigo, muy bella esposa;
338
Tu fruto bendito cien veces dichoso:
l salvar al mundo, vencer al demonio...
Pero confeso con alma candorosa,
Que su Padre es cien veces ms feliz!
Y frente a ella hincado de rodillas,
Tiernamente le apretaba la mano
Baj los ojos, bella, suspir,
Y Gabriel un beso a ella le dio.
Confundida, roja, ella callaba;
Su pecho l a rozar se atrevi
Aprtate, Mara murmur,
Y ah, con un beso se apag el ltimo
Grito de la inocencia y el gemido
Qu ha de hacer? Qu dir el celoso Dios?
Hermosuras mas, no se lamenten,
Oh, damas, confdentes del amor,
Con feliz astucia saben ustedes
De los novios la atencin engaar,
Y la atenta mirada del perito,
Y en las huellas del pecado exquisito
Decorados de inocencia sembrar
La madre ensea a la dscola hija
De dcil timidez la asignatura,
Y de irreales penas. Con falsas dudas
Cumple su rol la noche decisiva;
De maana, se arregla un poco y plida
Y dbil se levanta, apenas marcha.
Dios gracias! dice a la madre el marido,
Y llama a la ventana el viejo amigo.
Mas ya el arcngel con la buena nueva
Regresa por los cielos su camino.
Al confdente Dios con impaciencia
Recibe con un saludo bendito:
Qu pas? Cuanto pude, lo hice todo,
Se lo revel. Y ella qu? Te espera!
Y el Zar celestial, sin hablar, del trono
Se levant, y por obra de las cejas
339
Ech a todos, como el dios de Homero haca
Cuando a sus cuantiosos hijos someta;
Mas la fe griega hace rato se ha apagado,
Zeus no existe, estamos ms espabilados!
Extasiada por los vivos recuerdos,
En su rincn Mara bien callada
Descansa en las sbanas arrugadas.
El alma arde de dicha y de deseo,
Agita al joven pecho un nuevo ardor.
Ella en voz baja lo invoca a Gabriel
Preparando el don secreto de amor,
El velo nocturno alej su pie,
Sonriente inclin la vista satisfecha
Y, feliz en su hermosa desnudez,
A ella misma maravilla su belleza.
Pero al mismo tiempo en un tierno ensueo
Mara peca, lnguida y hermosa,
Y bebe del calmo placer la copa.
Satans, te res t, tan pilluelo!
Y qu! Pronto velludo, de alas blancas
Entra un lindo pichn por la ventana,
Revolotea y pa sobre ella,
Ensaya alegres tonadas y canta,
Ya vuela a las piernas de la doncella,
Al posarse sobre la rosa tiembla,
La picotea, se agita, se enreda,
Con nariz y piecitos se atarea.
l, s, es l! Mara comprendi
Que en el pichn era otro el que habitaba;
Grit, con las rodillas apretadas;
A gemir, temblar, rezar comenz,
Llor, pero la paloma venca,
Con ardoroso amor, palpita y pa,
Y cae, por un leve sueo abrazada
Cubriendo la for de amor con el ala.
Luego se vol. Mara, cansada,
340
Pero vaya travesuras!, pensaba,
Uno, dos, tres!... no tienen pues sosiego?
Puedo decir que soport el tifn:
En un mismo da me poseyeron
El maligno, el arcngel y Dios.
El Supremo, como es costumbre, luego,
Al de la hebrea reconoci su hijo,
Pero Gabriel (qu envidioso destino!)
No dej de visitarla en secreto;
Como muchos, Jos se consol,
Con su mujer, como antes, no pecaba,
Como a su propio hijo a Cristo amaba,
Y Dios por eso lo recompens!
Amn, amn! Y cmo acabo el cuento?
Olvidando los viejos pasatiempos,
A ti te he cantado, alado Gabriel,
Con humildes cuerdas te he dedicado
Un diligente, salvfco canto.
Protgeme y escucha mi oracin!
Hasta ahora he sido hereje en el amor,
De jvenes diosas loco adorador,
Amigo del diablo, juerguista y traidor
A mi contricin da tus bendiciones!
Yo asumir las buenas intenciones,
Voy a cambiar: he conocido a Elena;
Es como la dulce Mara, tan buena!
Para siempre mi alma le ha de hacer caso.
A mis discursos dales el encanto,
Que no s por qu me gusta el secreto,
En su alma encender de amor el deseo,
Si no, me voy a rezarle al malvado!
Pero el tiempo transcurre y con sus canas
Empieza ya mi cabeza a platear,
Y la solemne boda con mi amada
Muy pronto habr de unirme ante el altar.
Jos, consolador de gran belleza!
341
Doblando la rodilla yo te invoco,
Oh, de los cornudos guarda y defensa,
Bendceme entonces t, te imploro,
Agrciame con la humilde indolencia,
Dame, te ruego, ms y ms paciencia
Fe en la esposa, dormir reparador,
Paz familiar y al prjimo el amor.

1821
Variante de los versos 403-406 comunica-
da por el compaero de liceo de Pushkin S. D.
Komovski:
Recuerdan ustedes el campo de rosas,
Donde, amigos, en la primavera hermosa,
Despus de clase, jugbamos a gusto
Y nos diverta la arrojada lucha?
Brolo, el conde, era ms valiente y fortachn,
Pero Komovski era ms rpido y astuto;
Pronto no se decida la ardiente lucha.
Dnde estn, veranos de joven diversin?
DE EUGENIO ONEGUIN
Captulo 1
I
Mi to el del honesto obrar,
Cuando de enserio se enferm,
Se hizo por todos respetar,
342
Nada mejor se le ocurri.
Es un ejemplo muy fructfero;
Pero, por Dios, que soporfero
Junto a un enfermo noche y da
Estar clavado sin salida!
Pero qu cosa ms ladina
A un medio muerto entretener,
Los almohadones sostener,
Triste darle la medicina,
Luego pensar en un suspiro:
Que el diablo te lleve consigo!
II
Pensaba el joven calavera

1823
L
Habr de llegar mi libertad?
Ya es la hora, ya es hora!... la llamo;
Espero el buen tiempo, vago el mar,
Seas le hago a las velas. Debato
Con las olas bajo la borrasca,
Del mar por la libre encrucijada
Cundo empezar mi libre huida?
Harto ya, debo dejar la orilla
Del elemento que es mi enemigo
Y en marejadas del medioda,
Bajo el cielo del frica ma,
Por Rusia sombra dar suspiros.
Donde sufr, en donde he amado,
Donde mi corazn yo he enterrado.
343
LI
Oneguin estaba listo a ver
Conmigo las tierras extranjeras;
Captulo 3
XIII
Amigos mos, no es en balde?
Quizs por voluntad del hado,
Deje algn da de ser vate,
Otro diablo se me ha instalado,
Y, aunque Febo me amenace,
A la humilde prosa me rebaje;
Una novela a la moda antigua
Llenar el ocaso de mi vida.
Del mal las secretas torturas
No he de dibujar amenazantes,
Sino simplemente he de contarles
Los ritos de una familia rusa,
Sus bellos sueos enamorados
Y los usos de nuestro pasado.
Nota 40 a la edicin de 1833:
En la primera edicin, el captulo sexto
terminaba de la siguiente manera:
344
Del mundo en el mortal encanto,
Con desalmados orgullosos,
Entre tontos esplendorosos,
XLVII
Entre cobardes y malignos,
Locos y nios malcriados,
Grotescos pillos aburridos,
Pesados jueces embotados,
Entre coquetas mojigatas,
Entre las modas cotidianas,
Con voluntarios servidores,
Hipcritas, amables traiciones,
Entre las fras sentencias
De una agitacin lacerante,
La banalidad irritante
De las almas, charlas y cuentas,
EL CARRO DE LA VIDA
Aunque sea la carga agobiante,
En su marcha va el carro de prisa;
El audaz cochero en la neblina
Conduce, no baja del pescante.
De maana subimos al carro;
Es grato partirnos la cabeza
Y, despreciando ocio y pereza,
Gritamos: pucha madre, ya vamos!
345
AFICIONADO AL COMBATE PERIODSTICO
Amante del combate periodstico,
Este crtico, Zoilo soporfco
Disuelve de sus tintas el opio
Con la saliva de un perro rabioso.
1824
Pero a las doce ya falta ese arrojo;
El traqueteo nos hace terrible
Cada barranco y cada declive;
Gritamos: Menos rpido, tonto!
Vuelve a rodar como antes el carro;
De noche ya estamos habituados:
Llegamos al albergue adormilados
Y el tiempo nos azuza los caballos.

1823
EPIGRAMA (LAS LETRAS RUSAS ESTN ENFERMAS)
Las letras rusas estn enfermas,
Son presas de un ataque de histeria,
Deliran con lengua de visiones,
Mientras Kachenovski, nuestro fro
Zoilo, les ha dado un resfro
Mensualmente con sus ediciones.
1825
346
CONSEJO
Creme, cuando de los tbanos y los mosquitos
A tu alrededor el enjambre periodista vuele,
No razones, no malgastes las palabras corteses,
No repliques al ruido descarado y al chillido:
Ni con lgica, ni con gusto, mi buen compaero,
Se podra su especie apaciguar tan obstinada.
Enojarse es pecar pero arremngate y en seco
Zaz! Remtalos t con un raudsimo epigrama.
1825
MOVIMIENTO
No hay movimiento, dijo el sabio barbudo.
El otro call y ante l se puso a andar.
Con ms fuerza no poda replicar;
Todos loaron recurso tan sesudo.
Pero, seores, este hecho divertido
Otro ejemplo a la memoria me ha trado:
Que aunque anda cada da el sol por el cielo
Tiene la razn el terco Galileo.

1825
347
NOCHE DE INVIERNO
La tormenta el cielo nubla
La nieve arremolinando:
Ya como una fera alla,
Es ya un nio sollozando,
Ya sobre el viejo techado
De pronto cual paja sopla,
Ya, cual viajero atrasado,
A la ventana nos toca.
Nuestra antigua cabaita
Est triste y es oscura.
Qu te pasa, mi viejita,
Junto al ventanal tan muda?
O el rugir de la tormenta
Ya, mi amiga, te ha cansado,
O el murmullo te adormece
De la rueca con tu hilado?
A beber, mi amiga buena
De mi pobre mocedad.
Alcemos el jarro de pena,
El corazn se va a alegrar.
Cuntame de la abubilla
Que allende el mar en paz viva,
Cuntame de la chiquilla
Que por agua al alba parta.
La tormenta el cielo nubla
La nieve arremolinando:
Ya como una fera alla,
Es ya un nio sollozando
A beber, mi amiga buena
De mi pobre mocedad.
Alcemos el jarro de pena,
El corazn se va a alegrar.

1825
348
ANDR CHENIR
*
Dedicado a N. N. Revski.
Ainsi, triste et captif, ma lyre toutefois
Sveillait...
Mientras que todo el mundo aturdido
A la urna de Lord Byron mira,
Y ste al coro de europeas liras
Presta, cerca de Dante, su odo,
Me convoca la sombra de otro
Que ha ido del cadalso sangriento
A su tumba en das de sufrimiento,
Hace mucho, sin canto, sin lloro.
Cantor de amor, de paz y de encina
Traigo fores a tu sepultura.
Yo canto. Y t y l me escuchan.
Suena una desconocida lira.
Ha vuelto a erguirse la cansada hacha,
Y llama a una vctima nueva.
Listo el bardo, por ltima vez canta
Para l la lira que suea.
27
La pena al alba, festa del pueblo habitual;
Mas la lira del joven cantante
De qu est cantando? Entona la libertad:
No ha cambiado ni por un instante!
*
Todas las notas de este poema son del autor.
27
Comme un dernier rayon, comme un dernier zphyre
Anime le soir dun beau jour,
Au pied de lchafaud jessaie encor ma lyre.
(V. Les derniers vers dAndr Chnier (V. Les derniers vers d (V. Les derniers vers d ).
349
Estrella ma, a ti te doy la bienvenida!
Yo lo tu faz celestial
Cuando ella apareci con chispa,
Cuando montaste el temporal.
Tu trueno sagrado lo,
Cuando dispers l la infame ciudadela
Y la antigua altivez del poder
Disip en cenizas y vergenza;
Yo vi de tus hijos la cvica entereza,
Pude or su voto fraterno,
El magnnimo juramento
Y para el dspota la intrpida respuesta.
Yo vi sus olas de portento
Abatir, arrastrarlo todo,
Y el ardiente tribuno augur, con gran gozo,
De la tierra el renacimiento.
Ya brillaba tu genio sabio
Ya al Panten inmortal entraban
Las gloriosas sombras de los exiliados santos,
De los prejuicios como gasas
El viejo trono se libraba;
Los grilletes cayeron. La Ley,
Junto a la libertad, proclam la igualdad
Y nos gritamos: Felicidad!
Ay, pena! Ay, la loca fe!
Dnde se hallan ley y libertad? El dominio
Solo del hacha es sobre nosotros.
Derrocamos al zar. Un asesino elegimos
Con verdugos como zar. Ay terror! Ay oprobio!
Pero t, libertad sagrada,
Diosa pura, no, no te vamos a culpar,
De la ceguera exasperada,
Del vil frenes popular,
Te nos ocultaste; tu cliz saludable
Se cubri de un manto de sangre:
Pero haz de regresar con triunfo vengativo
Caern de nuevo tus enemigos;
El pueblo ha degustado tu nctar sagrado
350
Y busca de nuevo su embriaguez;
Como por Baco encolerizado,
Vaga atormentado por la sed;
As te ha de hallar. Amparado en la igualdad,
Descansar plcidamente entre tus brazos;
Pasar el temporal aciago!
Mas no los ver, das de gloria y felicidad:
Condenado al cadalso, arrastro mis postreros
Minutos. La pena al alba. Con mano solemne
El verdugo tendr mi cabeza del cabello
Sobre la masa indiferente.
Perdn, ay, amigos! Mi polvo sin cobijo
No descansar en el jardn en que pasamos
Despreocupados das de estudio y festejo
Y a nuestras urnas un lugar les designamos.
Pero si sagrado, amigos,
Consideran mi recuerdo,
Denle cumplimiento a mi ltimo deseo:
Lloren mi destino en silencio, mis queridos;
Teman con lgrimas despertar la sospecha;
Hoy en da es delito, ya saben, la queja:
Lamentar al hermano, hoy no osa el hermano.
Otro pedido ms: cien veces escucharon
Los versos, de ideas fugaces la creacin
Negligente, la ntima y varia tradicin
De toda mi juventud. Esperanzas y ansias,
Lgrimas y amor, mis amigos, estas pginas
Guardan mi vida. En lo de Fani, en lo de Abel,
28
Ruego las busquen; cuiden el tributo puro
De la musa. El vano rumor, el mundo duro
No sabrn de ellas. Ay, mi testa ha de caer
Prematuramente: inmaduro mi genio
Para la gloria, obras no ha escrito elevadas;
Pronto morir. Pero, si mi sombra aman,
28
En lo de Fani, en lo de Abel. Abel, doux confdent des mes jeunes mystres (El.
I): uno de los amigos de A. Ch.. Fanni, lune des matresses dAn. Ch.. Voyez les odes
qui lui sont adresses.
351
Conserven, ay, amigos, para s mi verso!
Se ir el temporal: con la masa supersticiosa
Jntense a veces a leer mi pergamino fel,
Y, cuando los hayan odo, digan: ste es l,
Su voz. Y yo, olvidando el sueo de la fosa,
Ir invisible entre ustedes a sentarme,
Yo mismo oir, y as podr deleitarme
Con sus lgrimas Me consolar, quizs,
El amor; y quizs, tambin mi Prisionera,
29
Triste y plida al or del amor el poema
Mas suspendiendo un momento el tierno cantar,
Inclin el joven bardo la cabeza pensativa.
Las horas de amor primaveral, con melancola
Contemplaba. De la bella los ojos indolentes,
Las canciones y las festas y las noches ardientes,
Todo reviva; y el corazn se ech a correr
Lejos y el murmullo de los versos a verter:
Adnde, dnde me ha conducido el genio adverso?
Nac para amar, para tentaciones pacfcas,
Por qu abandon la sombra de la vida ntima
La libertad, los amigos y el dulce recreo?
El destino mimaba mi juventud dorada;
Con confada mano la dicha me coronaba
Y la musa pura comparta mi descanso.
En noches ruidosas, de amigos amigo amado,
Con risa y poesa haca dulce resonar
El techo guardado por los dioses del hogar.
Y cuando del bquico ajetreo ya cansado,
Por una nueva llama de pronto infamado,
De maana al fn con mi gentil doncella iba
Y la encontraba turbada, colmada de ira;
Cuando, amenazando y con lgrimas en los ojos,
Maldeca yo el tiempo perdido en los festejos,
Me acosaba ella, me retaba y perdonaba:
29
Tambin mi Prisionera. V. La jeune Captive (M-lle de Coigny).
352
Cun dulcemente mi vida corra y pasaba!
Por qu, por qu de este vivir ocioso y sencillo
Me lanc all donde estn el terror del destino,
Salvajes pasiones, ignorantes exaltados,
La maldad y la codicia! Adnde me llevaron
Mis esperanzas! Qu poda hacer ente esto?
Yo, fel al amor, a la poesa y al silencio,
En baja carrera con despreciables soldados!
Poda acaso yo dirigir los tercos caballos
Y tensar fuertemente las dbiles riendas?
Y qu dejo entonces yo? Olvidadas huellas
Del loco celo y de la nada temeraria.
Morirs, voz ma, y t, ay falso fantasma,
T, palabra, intil sonido
Oh, no!
Cllate, cobarde queja!
Algrate, cantor, complacido:
No inclinaste la dcil cabeza
Ante la ignominia de estos aos;
Al poderoso vil despreciaste;
Ardiendo terrible, con tu faro
De brillante crueldad alumbraste
Del infame regente el consejo;
30
Tu ltigo alcanz y castig
A los autcratas carniceros;
En su cabeza tu verso les silb;
T llamaste en su contra, a Nmesis celebraste;
Cantaste de Marat al hierofante,
El pual y la Eumnide doncella!
Cuando el santo viejo del cadalso desgaj
Con mano entumecida la coronada testa,
T audaz a ambos les diste la mano,
Y entonces ante ustedes tembl
30
Voyez ses ambes. Chnier avait mrit la haine des factieux. Il avait clbr
Charlotte Corday, ftri Collot dHerbois, attaqu Robespierre. On sait que le roi
avait demand lAssemble, par une lettre pleine de calme et de dignit, le droit
dappeler au peuple du jugement qui le condamnait. Cette lettre signe dans la
nuit du 17 au 18 janvier est dAndr Chnier (H. de la Touche).
353
El arepago exasperado.
Con orgullo algrate, cantor. Feroz fera,
Juega t ahora con mi cabeza:
Est en tus garras. Pero oye, desvergonzada:
Mi grito te perseguir, mi risa airada!
Bebe la sangre, vive matando:
Pigmeo igual eres, ftil enano.
Y ha de llegar el momento que no es lejano:
Caers, tirano! La indignacin
Al fn triunfar. Del sollozo de la patria el son
Despertar al cansado destino.
Ya me voy es hora pero vente tu conmigo;
Te espero.
As cant el exaltado poeta.
Y todo se calm. La luz suave de la lmpara
Palideci al irrumpir el alba,
Y el da sopl en la mazmorra. El poeta
Alz a la reja su grave mirada
De pronto, ruido. Llegan, llaman. No hay esperanza!
Suenan llaves, candados, cerrojos.
Llaman Pero esperen, slo un da, uno slo:
No habr ejecucin, libres todos,
Y vivir el gran ciudadano
De su grandioso pueblo rodeado.
31
No oyen. Marchan en silencio. El verdugo espera.
Mas la amistad encanta el camino del poeta.
32
Ah est el cadalso. Ya subi. Llama a la gloria
33
Llora, musa, llora!...
1825
31
Fue ejecutado el 8 de termidor, es decir, la vspera del derrocamiento de Robespierre.
32
En el carro fatal llevaban a ejecutar junto con A. Chnier al poeta Rouch, su
amigo. Ils parlrent de posie leurs derniers moments: pour eux aprs lamiti
ctait la plus belle chose de la terre. Racine fut lobjet de leur entretient et de leur
dernire admiration. Ils voulurent rciter ses vers. Ils choisirent la premire scne
dAndromaque (H. de la Touche).
33
En el lugar de la ejecucin se golpe la cabeza y dijo: pourtant javais quelque chose l.
354
CUARTETAS MORALIZANTES
34
2. El destino del genio
La vbora vio en la nieve una temprana rosa,
Y ba con su veneno a la adorable for.
As el genio, blanco de la insolencia envidiosa,
Padece sin culpa y soporta al opresor.
3. Prediccin segura
Pasar mi enfermedad? al burro pregunt el len:
Y el burro respondi: O zar, el ms fuerte del mundo!
Si no mueres, pues vivo estars, cada segundo!
Dos y dos, cuatro son.
1826
34
Dos de un total de doce cuartetas. Impresas sin frma en el Almanaque del Neva
en 1827, segn testimonio de A. N. Vulf fueron escritas conjuntamente en Trigorski por
Iazikvich y Pushkin en el verano de 1826.
EL ZAPATERO
Una vez mir un cuadro un zapatero
Y en el calzado seal un error;
Tom el pintor el pincel, lo enmend.
Manos en jarra, sigui el zapatero:
Creo yo que este rostro est muy chato
Y el pecho, no est acaso muy desnudo?
All, impaciente, Apelles lo detuvo:
No juzgues, amigo, arriba del zapato!
355
Con esto tengo en mente a un amigo:
Era en no s qu rea un erudito
Aunque con las frases muy riguroso;
Mas lo puso el diablo a juzgar de todo:
Que se atreva a juzgar de zapatitos!

1829
EPIGRAMA (POR LAS REVISTAS OFENDIDO CRUELMENTE)
Por las revistas ofendido cruelmente
A Zoilo Paques apen profundamente;
Ante el censor l una denuncia asent;
Pero, en fn, el censor la lengua le sac.
Cualquier insulto es, por supuesto, incorrecto
No se debe escribir: es ese mismo viejo,
Chivo con gafas y calumniador fecho,
Infame y malo: personal sera este abuso.
Pero s publicar, como ejemplo pongamos,
Que es el seor viejo creyente del Parnaso
(En sus artculos), y orador alocado,
Mustio por completo, por completo aburrido,
Ms bien algo pesado, e incluso tontito;
No hay aqu persona, tan slo un literato.

1829
356
YO TE AM
Yo te am: y el amor an, quizs,
No por completo en mi alma se ha extinguido;
Pero que ya no te moleste ms;
No quiero entristecerte sin sentido.
Te am desesperada, mudamente
Con celos, timidez atormentada;
Te am tan sincera, tan tiernamente,
Cual Dios quiera por otro seas amada.

1829
EPIGRAMA (DESGRACIA NO ES QUE SEAS POLACO)
Desgracia no es que seas polaco:
Kociuszko lo es, Mickiewicz tambin!
Puedes ser hasta trtaro si quieres
Que ninguna vergenza en eso veo;
S judo que tampoco es desgracia;
Desgracia es que sos Vidocq Figliarin.

1830
EPIGRAMA (DESGRACIA NO ES, AVDEI FIGLIARIN EPIGRAMA ( EPIGRAMA ( ) DESGRACIA NO ES, AVDEI FIGLIARIN DESGRACIA NO ES, AVDEI FIGLIARIN
No es una desgracia, Avdei Figliarin,
Que rusa y noble tu estirpe no sea,
Que t un gitano en el Parnaso seas,
357
Que seas para el mundo Vidocq Figliarin:
Desgracia es que aburre tu novela.
1831
CONFIDENTE
De tus confesiones, tiernas quejas
Amo cada grito con vehemencia:
Como a una encantadora lengua
De pasiones locas, turbulentas!
Pero calla tu historia, detente,
Oculta, oculta ya tu ensueo:
Que le temo a su contagio ardiente,
Y que vos sabas, saber temo!
1828
PENS QUE EL CORAZN IBA A OLVIDAR
Pens que el corazn iba a olvidar
Su fcil aptitud para sufrir,
Lo que ha sido, tena para m,
Ya nunca ser! Ya nunca ser!
Los xtasis pasaron, y las penas,
Tambin aquellos crdulos anhelos
Pero nuevamente se estremecieron
Ante el fuerte poder de la belleza.
1835
358
EPIGRAMA (SI EN LO DE SMIRDN ENTRS)
Si en lo de Smirdn entrs,
All nada encontrars,
All nada comprars,
Slo a Senkovski cruzars
O a Bulgarin te topars.
1831-1836?
DE A. CHNIER
El manto, embebido en la sangre ponzoosa,
Don vengativo del centauro, la celosa
Amante a Alcides enva. Alcides lo estrena.
Presuroso corre el veneno por sus venas.
El mrtir furioso yerra, en la noche, y ruge;
Bajo sus pesadas plantas, el Eta cruje;
Dobla y quiebra los rboles y, ya arrancados,
Alto los acopia, por su mano apilados
En una hoguera; a ella sube, el fuego enciende.
Quieto en la hoguera, su mirada al cielo asciende;
Maza en mano, a los pies el len extendido
De Nemea. Viento. Un rugido y un silbido:
Crepita la pira; y la llama pronto brama
Y lleva al cielo del hroe inmortal el alma.
1836
359
AL PRNCIPE KOZLOVSKI
Valorador de las inteligentes creaciones de gigantes
Amigo de bardos ingleses, de musas latinas amante,
T otra vez hacia la poderosa antigedad me tientas,
De nuevo a m..ordenas.
Excusndome del anhelo y el plido ideal,
Me haba dispuesto a entablar la lucha con Juvenal,
Cuyos versos severos, yo, un poeta inexperto
Haba prometido traducirte en verso.
Pero, al desplegar su poesa infexible,
Vencer no pude una turbacin temible
Los versos desvergonzados asoman como Prapos,
Con extraa armona en ellos tiemblan los sonidos,
Las imgenes del libertinaje latino
.

1836
CUANDO FUERA DE LA CIUDAD
Cuando fuera de la ciudad, pensativo, yerro
Y al cementerio pblico de visita entro,
Las verjas, las columnas, los elegantes tmulos,
Bajo los que se pudren los muertos de la urbe,
En el pantano algo apretujados y en hileras,
Como invitados voraces a una pobre mesa,
Comerciantes, empleados, muertos de mausoleo,
Del barato cincel los absurdos pasatiempos,
En prosa y en verso sobre ellos las inscripciones
Sobre las virtudes, el servicio y sobre el rango;
Por el viejo cornudo de la viuda el tierno llanto;
360
Desatornilladas las urnas por los ladrones,
Las tumbas resbalosas, que all mismo tambin
De maana al inquilino bostezando esperan
Todo me provoca estos tristes pensamientos,
Y la maldad infunde en m su abatimiento.
Ganas de escupir y de correr
Pero qu grato
Cuando llega el otoo, en la quietud del ocaso,
Ver en la aldea de mi familia el cementerio,
Donde suean en solemne descanso los muertos,
Hay espacio all para indecoradas tumbas;
No entra all el plido ladrn en la noche oscura;
Por las piedras seculares de musgo amarillo,
Pasa el campesino con un rezo y un suspiro;
En vez de vanas urnas y pequeas pirmides,
De genios sin nariz y de las ajadas Crites
Amplio se yergue el roble sobre las graves tumbas,
Oscilando y susurrando

1836
361
SOBRE LAS CAUSAS QUE RETRASAN LA MARCHA DE NUESTRA LITERATURA
35
Usualmente se considera que las causas que retrasan la marcha de
nuestra literatura son: 1) la utilizacin general de la lengua francesa
y el desprecio de la rusa. Todos nuestros escritores se quejaron de
eso pero quin es culpable, si no ellos mismos? Exceptuando a
quienes se dedican a la poesa, la lengua rusa no puede ser sufcien-
temente atractiva para nadie. Todava no tenemos ni literatura, ni
libros
36
, desde la niez extrajimos todo nuestro conocimiento, todas
nuestras ideas de libros extranjeros, nos acostumbramos a pensar en
una lengua ajena; la ilustracin de nuestros tiempos exige objetos
importantes de refexin como alimento de las mentes que todava
no pueden abastecerse con los brillantes juegos de la imaginacin
y la armona, pero la ciencia, la poltica y la flosofa todava no se
expresaron en ruso no tenemos un idioma metafsico en absoluto;
nuestra prosa est tan poco trabajada, que incluso en un simple inter-
cambio epistolar nos vemos obligados a crear giros para expresar las crear crear
ideas ms comunes; y nuestra pereza se manifesta con ms ganas en
una lengua ajena, cuyas formas mecnicas hace ya mucho estn listas
y son por todos conocidas.
Pero la poesa rusa, me dicen, ha alcanzado un alto grado de cul-
tura. Estoy de acuerdo con que algunas odas de Derzhavin, a pesar de
la desigualdad de estilo y la incorreccin de la lengua, estn llenas de
arrebatos de verdadero genio, que en Dshenka de Bogdanovich hay
versos y pginas completas dignas de Lafontaine, que Krilov super a
todos los escritores de fbulas conocidos, exceptuando quizs al mis-
35
Ttulo original: , (,
2006: VIII, 138-139). Borrador escrito en 1824.
36
en la tierra en que nac
Mil revistas hay, pero libros ni uno vi.
Estoy de acuerdo con el ltimo hemistiquio (Nota de A. S. Pushkin).
Apuntes, cartas y prosa periodstica
362
mo Lafontaine, que Btiushkov, afortunado discpulo de Lomonsov,
hizo por el idioma ruso lo mismo que Petrarca por el italiano; que
Zhukovski sera traducido a todos los idiomas, si hubiera traducido
menos l mismo.
CARTA A K. F. RLEEV
37
25 de enero de 1825, de Mijilovskoie a Petersburgo.
Te agradezco a vos y por tu carta. Pushchin te va a alcanzar
un pasaje de mis Gitanos. Espero que te gusten. Espero La estre-
lla polar con impaciencia, sabs por qu? Por el Voinarovski
38
.
Necesitbamos este poema para nuestra literatura. Bestuzhov me
escribe mucho sobre Oneguin decile que no tiene razn: acaso
quiere desterrar todo lo liviano y alegre de la esfera potica? Adnde
iran a parar la stira y la comedia? Habra que destruir, por consi-
guiente, Orlando furioso
39
y Huidibras
40
y la Pucelle
41
y Vert-Vert
42
y
La novela del zorro
43
y la mejor parte de Dshenka
44
y los cuentos de
Lafontaine y las fbulas de Krilov, etc., etc., etc., etc., etc. Esto es
un poco severo. Los cuadros de la vida mundana tambin entran en la
esfera de la poesa, pero sufciente sobre el Oneguin.
Estoy de acuerdo con la opinin de Bestuzhov sobre el artculo
crtico de Pletniov, pero no concuerdo en absoluto con su severo vere-
dicto sobre Zhukovski. Por qu morderle el pecho a nuestra nodriza?
45
37
En , 2006: IX, 124.
38
Poema de Rleev.
38
As en italiano en el original. Poema de Ariosto.
40
Poema satrico de Samuel Butler.
41
Poema anticlerical de Voltaire, La Pucelle dOrlans.
42
Epopeya cmica de Jean-Baptiste Gresset.
43
Poema satrico medieval trabajado por Goethe. Pushkin lo tradujo del francs
medieval al moderno.
44
Poema de Bogdanvich.
45
Parafraseo de un verso de La divina comedia.
363
Porque nos salieron los dientes. Digan lo que digan, Zhukovski tuvo
una decidida infuencia sobre el espritu de nuestra literatura; y ade-
ms su estilo de traduccin ser siempre un modelo. Aj! Qu es esa
repblica literaria? Qu castiga, qu premia? En lo que respecta a
Btiushkov, respetemos su desgracia y sus esperanzas que no madu-
raron. Adis, poeta.
25 de enero
CARTA A A. A. BESTUZHOV
46
24 de marzo de 1825. De Mijilovskoie a Petersburgo
En primer lugar, enviame tu direccin as no fastidio a Bulgarin.
A Rleev no le voy a escribir. Antes voy a esperar su Voinarovski
47
.
Decile que tiene razn acerca de Byron. Quise actuar con doblez, pero
no me sali. Tanto Bowles como Byron mentan a ms no poder en
sus discusiones
48
; tengo una refutacin muy sensata de eso
49
. Quers
que te la enve? Transcribir me aburre. De dnde sacaste que yo adu-
lo a Rleev? Dije mi opinin de sus Pensamientos en voz alta y con
claridad; de sus poemas tambin. S muy bien que soy su maestro
en la lengua potica, pero l va por su camino. Es un poeta de alma.
De verdad me pone en peligro y lamento mucho no haberle pegado
un tiro cuando tuve la oportunidad, pero quin sabe. Espero con im-
paciencia su Voinarovski y le enviar todas mis observaciones. Por
Dios! Ojal escribiera msms!
46
En , 2006: IX, 135-136.
47
Poema de Rleev. Cf. carta anterior.
48
En una discusin con Bowles, Byron afrm que la descripcin potica de un mazo
de cartas es ms elevada que la mala descripcin de los rboles. Pushkin utiliz esta pa-
radoja en una carta anterior a Bestuzhov, polemizando con l y Rleev sobre el objetivo
del arte. La polmica surgi en relacin con el primer captulo de Eugenio Oneguin.
49
No se conserv.
364
Tu carta es muy inteligente
50
, pero igual no tens razn, igual no ves
al Oneguin desde el punto de vista correcto, igual es mi mejor obra.
Compars el primer captulo con Don Juan. Nadie respeta Don Juan
ms que yo (los primeros cinco cantos, no le los otros), pero no tiene
nada en comn con Oneguin. Habls de la stira del ingls Byron y la
compars con la ma y me exigs lo mismo! No, alma ma, pretends
demasiado. Dnde est la stira en lo mo? En el Eugenio Oneguin
no hay ni rastro. Se movera la costanera si rozara la stira
51
. La pala-
bra satrico ni siquiera debera estar en el prefacio. Esper los otros
cantos Ay, si te pudiera convencer de que vengas a Mijilovskoie!
Entonces veras que se puede comparar Oneguin con Don Juan qui-
zs en un solo sentido: quin es ms buena y agradable (gracieuse zs en un solo sentido: quin es ms buena y agradable ( zs en un solo sentido: quin es ms buena y agradable (
52
),
Tatiana o Julia? El primer canto es slo una introduccin rpida y
estoy contento con l (lo que muy rara vez me pasa). Con esto cierro
nuestra polmica Espero La estrella polar. Mandmela. Preveo que
voy a estar de acuerdo con tus opiniones literarias. Espero que al fn
le hagas justicia a Katienin
53
. A propsito, sera noble, digno de vos.
Equivocarse y perfeccionar los juicios de uno de acuerdo a lo imagi-
nado... Un reconocimiento desinteresado requiere fuerza espiritual.
Adems, me alegrara por Katienin, y para m espero tus relatos, y po-
nete a escribir una novela quin te lo impide? Imaginate: seras el
primero entre nosotros en todos los sentidos de la palabra; en Europa
tambin le darn su valor primero, como verdadero talento, segun-
do, por la novedad del tema, de la pintura, etc. Pensalo, hermano, en
el tiempo libre pero vos quers ser capitn de caballera!
54
24 de marzo. Mijilovskoie.
50
Referencia a la carta del 9 de marzo de 1825 de Bestuzhov en la que ste puso por
ejemplo la agudeza satrica del Don Juan de Byron y trat de convencerlo de que no
malgastara su talento en la descripcin de objetos insignifcantes.
51
Referencia a la Costanera del Palacio en Petersburgo, donde se encuentra el Palacio
de Invierno.
52
Con gracia. En francs en el original.
53
Pushkin reprocha a Bestuzhov que no mencionara a Katienin en su artculo Mirada
a la literatura rusa (Estrella polar a la literatura rusa ( a la literatura rusa ( , 1825).
54
Bestuzhov serva como Capitn-ayudante. Los nfasis son del original.
365
SOBRE LA POESA CLSICA Y ROMNTICA
55
Nuestros crticos todava no se ponen de acuerdo sobre una def-
nicin clara de la diferencia entre los gneros clsicos y romnticos.
Debemos la confusin sobre este tema a los periodistas franceses,
que por lo general relacionan con el romanticismo todo lo que les
parece que lleva el sello de la ensoacin y de la ideologa alemana o
que est basado en los prejuicios y leyendas del pueblo comn: una
defnicin de lo ms inexacta. Una poesa puede manifestar todos
estos signos y sin embargo pertenecer al gnero clsico.
Si en vez de la forma de la poesa tomamos como criterio slo el
espritu en que est escrita, nunca llegaremos a una defnicin. El
himno de J. B. Rousseau se distingue por su espritu, por supuesto,
de la oda de Pndaro, la stira de Juvenal de la stira de Horacio,
Jerusalm liberada de la Eneida, sin embargo todos pertenecen al
gnero clsico.
A este gnero deben atribuirse las poesas cuya forma era cono-
cida por los griegos y los romanos, o cuyos modelos nos dejaron; por
consiguiente, a l pertenecen: la epopeya, el poema didctico, la tra-
gedia, la comedia, la oda, la stira, la misiva, la heroida, la gloga, la
elega, el epigrama y la fbula.
Qu gneros de poesa deben atribuirse a la poesa romntica?
Los que no eran conocidos por los antiguos y aquellos cuyas for-
mas primeras fueron cambiadas o remplazadas por otros.
No considero necesario hablar de la poesa de los griegos y los
romanos: todo europeo culto sin duda posee sufciente idea de las
inmortales creaciones de la imponente Antigedad. Veamos el origen
y el desarrollo gradual de la poesa de los pueblos ms recientes.
El imperio occidental se inclin velozmente a la cada, y con l las
ciencias, la literatura y el arte. Por fn cay; la instruccin se apag.
La ignorancia ensombreci la Europa ensangrentada. Apenas se sal-
varon las letras latinas; en el polvo de las bibliotecas de los monaste-
rios los monjes raspaban de los pergaminos versos de Lucrecio y de
55
Ttulo original: (, 1962: VI, 263 y ss).
Escrito en el verano de 1825. Pushkin vuelve a este tema en 1834 para incorporarlo como
introduccin a su artculo inconcluso Sobre la insignifcancia de la literatura rusa.
366
Virgilio y escriban en su lugar sus crnicas y leyendas.
La poesa despert bajo el cielo del medioda francs; la rima reso-
naba en lengua romance; estos nuevos adornos del verso, a primera
vista tan poco signifcativos, tuvieron una infuencia importante sobre
la literatura de los pueblos ms recientes. El odo se alegraba de la
duplicacin de los acentos de los sonidos; una difcultad superada
siempre nos da satisfaccin; amar la regularidad, la correspondencia
es propio de la inteligencia humana. Los trovadores jugaban con la
rima, le inventaron todas las transformaciones posibles del verso,
pensaron las formas ms difciles: aparecieron los virelai, la balada,
el rondeau, el soneto, etctera.
De ello result cierta tensin inevitable de la expresin, cierta
afectacin que los antiguos ignoraban por completo; el ingenio
mezquino sustituy el sentimiento, que no puede expresarse en ter-
cerillas. Hallamos estas huellas desafortunadas en los ms grandes
genios de los ltimos tiempos.
Pero la inteligencia no puede satisfacerse slo de jueguitos de ar-
mona, la imaginacin exige imgenes y relatos. Los trovadores abra-
zaron nuevas fuentes de inspiracin, cantaron el amor y la guerra, re-
vivieron las leyendas populares, naci el lai, el romance y el fabliau.
Un entendimiento oscuro de la tragedia antigua y de las festas
eclesisticas dieron lugar a la composicin de misterios (mystres).
Estn casi todos escritos siguiendo el mismo modelo y se encuentran
en un mismo cdice, pero, por desgracia, en aquel tiempo no estaba
Aristteles para establecer las leyes irrevocables de la dramaturgia
mstica.
Dos circunstancias tuvieron un efecto decisivo en el espritu de la
poesa europea: la invasin de los moros y las cruzadas.
Los moros le inculcaron el xtasis y la ternura del amor, el apego a
lo maravilloso y la elocuencia esplndida de Oriente; los caballeros le
comunicaron su devocin y simplicidad, su concepto de la heroicidad
y la libertad de caracteres de la talla caballeresca de Godofredo y de
Richard.
se fue el humilde comienzo de la poesa romntica. Si se hubiera
detenido en estas experiencias, seran justas las severas sentencias
de los crticos franceses, pero sus ramas crecieron rpido y forecie-
ron con suntuosidad y ahora es una rival de la musa antigua.
Italia se adue de su epopeya, la Espaa semiafricana domin la
367
tragedia y la novela, Inglaterra opuso con orgullo a Spenser, Milton
y Shakespeare a los nombres de Dante, Ariosto y Caldern. En
Alemania (lo que es bastante extrao) se distingui una nueva stira,
corrosiva, bromista, cuyo monumento sigue siendo Reineke Fuchs
56
.
En Francia la poesa estaba por entonces en su infancia: el mejor poe-
ta de los tiempos de Francisco I
rima des triolets, ft feurir la ballade
57
.
La prosa ya tena una fuerte superioridad: Montaigne, Rabelais
fueron contemporneos de Marot.
En Italia y en Espaa la poesa popular ya exista antes de que apa-
recieran sus genios. Ellos siguieron un camino que ya estaba marca-
do: haba poemas antes del Orlando de Ariosto, haba tragedias antes
de las creaciones de Vega y Caldern.
En Francia el iluminismo encontr a la poesa en su infancia, sin
direccin ni fuerza alguna. Las mentes ilustradas del siglo de Luis
XIV despreciaron con justicia su insignifcancia y se dirigieron a los
modelos antiguos. Boileau public su Corn y la literatura francesa
se le someti.
Esta poesa seudoclsica, culta en la antesala y que nunca va ms
all del saln, no poda deshacerse de ciertos hbitos innatos y ve-
mos en ella toda la afectacin romntica enmarcada por las severas
formas clsicas.
P. S. No se debe pensar, sin embargo, que no quedaron en Francia
monumentos de la poesa romntica pura. Los cuentos de Lafontaine
y Voltaire y La doncella
58
de este ltimo llevan su sello. No hablar
de las numerosas imitaciones de stos (imitaciones mediocres en la
mayora de los casos: es ms fcil superar a los genios en el olvido de
toda decencia que en dignidad potica).
56
Poema de Goethe basado en la epopeya medieval francesa.
57
Rim tercerillas, hizo forecer la balada. En francs en el original.
58
La doncella de Orleans.
368
SOBRE LO NACIONAL EN LITERATURA
59
Desde hace algn tiempo adquirimos la costumbre de hablar de lo
nacional, de exigir lo nacional, de quejarnos de la ausencia de nacio-
nalidad en las producciones literarias, pero nadie pens en defnir lo
que entiende por nacional.
Uno de nuestros crticos
60
parece que supone que lo nacional
consiste en la eleccin de objetos de la historia patria, otros ven lo
nacional en las palabras, es decir, se alegran de que al hablar en ruso
se usen expresiones rusas.
Pero sera difcil quitar a Shakespeare en Otelo, Hamlet, Medida
por medida, etc., la cualidad de una gran nacionalidad; Vega y
Caldern constantemente acuden a todos los rincones del mundo,
toman prestados los temas de sus tragedias de las novelas italianas,
de los lais franceses. Ariosto canta a Carlomagno, a los caballeros
franceses y a la princesa china. Las tragedias de Racine estn toma-
das de la historia antigua.
Sera difcil, sin embargo, dudar de la gran nacionalidad de estos
autores. Por el contrario, qu hay de nacional en la Rusiada y en la Rusiada Rusiada
Petriada, excepto los nombres,
61
como not el prncipe Vizemski con
justicia
62
? Qu hay de nacional en Xenia, que refexiona en hexme-
tros ymbicos sobre el poder paterno con su confdente en medio del
campo de Dimitri
63
?
Lo nacional en un escritor es una cualidad que slo puede ser
completamente valorada por sus compatriotas; para los otros, o no
existe, o puede incluso ser considerada un vicio. Al sabio alemn le
disgusta la cortesa de los hroes de Racine
64
, el francs se re al ver
en Caldern a Coroliano retando a duelo a su oponente. Todo esto
lleva, sin embargo, el sello de lo nacional.
El clima, la forma de gobierno, la fe dan a cada pueblo una fso-
59
Ttulo original: (, 1962: VI, 267). Relacionado
con el trabajo sobre el prefacio a Bors Godunov (1825).
60
Bulgarin.
61
nfasis en el original.
62
Pushkin se refere al prefacio de Vizemski a La fuente de Bajchizari (1824).
63
Referencia a la tragedia de V. A. Ozerov Dimitri Donski.
64
Alusin a un comentario irnico de Schlegel sobre Andrmaca de Racine.
369
noma especial que se refeja ms o menos en el espejo de la poesa.
Hay una forma de pensamiento y de sentimiento, hay un cmulo de
costumbres, creencias y usos que pertenecen exclusivamente a cada
pueblo.
CARTA AL ZAR NICOLS I
65
Interrogado por el Gobierno, no me consider obligado a confesar
una travesura tan vergonzosa como criminal. Pero ahora, interrogado
directamente por la persona de mi Soberano, declaro que La
Gabrieliada fue compuesta por m en el ao 1817.
Sometindome a la misericordia y grandeza de espritu del zar soy
el sbdito fel de Su Majestad Imperial
Alexandr Pushkin
2 de octubre de 1828. S. Petersburgo.
65
Texto publicado por V. P. Gurianov (, 1978: 285).
SOBRE EL ESTILO POTICO
66
Con la madurez literaria llega un tiempo en que las mentes, aburri-
66
Ttulo original: (, 2006: VIII, 166). Borrador escrito
en 1828.
370
das de las montonas composiciones del arte, rodeadas por el crculo
de una lengua convencional, selecta, se dirigen a las frescas invencio-
nes del pueblo y al extrao lenguaje popular, en un comienzo despre-
ciado. As, hubo un tiempo en la Francia de los blass en que la gente
mundana se maravillaba de la musa de Vad; as hoy Wordsworth,
Coleridge atrajeron tras de s la opinin de muchos. Pero Vad no te-
na ni imaginacin, ni sentimiento potico, sus agudas producciones
slo respiran con una alegra expresada en el lenguaje vulgar de los
comerciantes y los porteadores. La produccin de los poetas ingleses,
por el contrario, est llena de profundos sentimientos y pensamien-
tos poticos, expresados en la lengua del hombre comn honorable.
A nosotros, gracias a Dios, todava no nos lleg este tiempo, el as
llamado idioma de los dioses es para nosotros todava tan nuevo,
que llamamos poeta a cualquiera que pueda escribir una decena de
yambos con rima. No slo no hemos pensado todava en acercar el
estilo potico a una noble simpleza, sino que nos esforzamos por ha-
cer tambin de la prosa algo afectado; todava no comprendemos una
poesa libre de las convencionales decoraciones de la composicin
potica. Las experiencias de Zhukovski y Katienin fueron un fracaso
no slo en s mismas, sino por el efecto que tuvieron. Muy poca gen-
te, demasiado poca, comprendi la dignidad de las traducciones de
Goebel que hizo Zhukovski y todava menos la fuerza y originalidad
de El asesino
67
, balada que podra estar al lado de las mejores com-
posiciones de Brger y Southey. El apstrofe del asesino a la luna,
nica testigo de su crimen,
Mir, calva, mir
es un verso lleno de una fuerza verdaderamente trgica que les
pareci slo ridculo a las personas superfciales que no se detenan
a pensar que a veces el miedo se expresa por la risa. La escena de las
tinieblas en Hamlet est toda escrita con un estilo bromista, incluso
bajo, pero con las bromas de Hamlet se ponen los pelos de punta.
67
Balada de Katienin.
371
SOBRE LA LITERATURA RUSA
68
El respeto por el pasado es un rasgo que distingue la educacin del
salvajismo; las tribus nmades no tienen ni historia, ni nobleza.
Al abordar el estudio de nuestra literatura querramos dirigirnos
al pasado y echar una mirada con curiosidad y veneracin a sus
antiguos monumentos, compararlos con ese mar de poemas, de
romances, picos y amorosos, simples y satricos, que inundan las
literaturas europeas de la Edad Media.
Nos resultara agradable observar la historia de nuestro pueblo en
estos juegos primitivos de la razn, del espritu creativo, comparar la
infuencia de los cantos escandinavos con los cantos moros. Veramos
la diferencia entre la stira ingenua de los trouveurs franceses y la
maliciosa burla de los juglares, entre la broma procaz de los misterios
semiespirituales y los entretenimientos de nuestra antigua comedia.
Pero, por desgracia, no tenemos literatura antigua. A nuestras
espaldas hay una estepa oscura sobre la que se yergue un nico mo-
numento: La cancin de las huestes de Igor.
Nuestra literatura apareci de golpe en el siglo XVIII, como la no-
bleza rusa, sin ancestros ni genealoga.
68
Titulo original: (, 2006: 223-224). Borrador sin
ttulo usualmente datado en el otoo de 1830.
NOTA SOBRE EL POEMA EL CONDE NULIN
69
EL CONDE NULIN EL CONDE NULIN
A fnes de 1825 me encontraba en la aldea. Releyendo Lucrecia,
ese poema bastante dbil de Shakespeare, pens: y si a Lucrecia se
le hubiera ocurrido dar una bofetada a Tarquino? Habra tal vez ese
69
Ttulo original: (, 2006: VIII, 224-225).
Otoo de 1830 aproximadamente.
372
gesto enfriado su ardor y, avergonzado, se habra batido en retirada?
Lucrecia no se habra apualado. Publcola
70
no se habra enfurecido,
Bruto no habra derrocado a los reyes, y el mundo y su historia ha-
bran tomado otro giro.
As, a la repblica, a los cnsules, a los dictadores, a los Catones, a
los Csares les debemos un evento seductor parecido a uno que suce-
di hace no mucho en mi vecindario en el distrito de Novorzhevski.
Se me ocurri la idea de parodiar a Shakespeare y a la historia. No
pude oponerme a la doble tentacin y en dos maanas escrib este
relato.
Tengo la costumbre de asentar el ao y la fecha en mis papeles.
El conde Nulin fue escrito el 13 y 14 de diciembre. Hay extraas
convergencias.
70
Error de Pushkin: el marido de Lucrecia no era Publcola, sino Colatino, segn men-
ciona Tito Livio y refere Shakespeare en su poema.
EL TRIUNFO DE LA AMISTAD O ALEXANDR ANFMOVICH ORLOV JUSTIFICADO
71
In arenam cum aequalibus descendi. Cic.
72
Entre las polmicas que desgarran nuestra pobre literatura, N. I.
Grech y F. V. Bulgarin dan hace ya ms de diez aos un consolador
ejemplo de consenso basado en el respeto mutuo, la semejanza
de espritu y las ocupaciones ciudadanas y literarias. Esta unin
edifcante est jalonada por monumentos honorables. Faddi
Venedctovich se reconoci con modestia discpulo de Nicoli
Ivnovich; N. I. se apur a proclamar a Faddi Venedctovich su hbil
compaero. F. V. dedic a Nicoli Ivnovich su Dimitri Impostor; N.
I. dedic a Faddi Venedctovich su Viaje a Alemania. F. V. escribi
71
Ttulo original: ,
(, 1962: VI, 76 y ss.). Publicado en 1831 en la revista Telescopio N 13
con la frma: Teoflact Kosichkin. Todos los nfasis son del original.
72
En latn: Baj a la arena con mis iguales, Cicern.
373
para la Gramtica de Nicoli Ivnovich un elogioso prefacio
73
; N. I.
public en La abeja del norte (editada por los Srs. Grech y Bulgarin)
un elogioso pronunciamiento sobre Ivn Truhann. Unidad de almas
en verdad conmovedora!... Ahora, considerando Nicoli Ivnovich que
Faddi Venedctovich haba sido ofendido en un artculo publicado
en el N 9 de El telescopio, sali en defensa de su compaero con
su franqueza y vehemencia caractersticas. Public en El hijo de
la patria (N 27) un artculo que, por supuesto, hace callar a los
insolentes enemigos de Faddi Venedctovich; pues Nicoli Ivnovich
prob indiscutiblemente:
1. Que M. I. Golenshchev Kutuzov accedi a la dignidad de prnci-
pe en junio del ao 1812 (p. 64).
2. Que no el combate, sino el plan del combate constituye el secre-
to del comandante general (p. 64).
3. Que el sacerdote sale con cruz y agua bendita al encuentro del
enemigo que ataca (p. 65).
4. Que el secretario sale de su casa con un uniforme estatal rado,
sombrero de tres picos, espada y ropa interior rada (p. 65).
5. Que el refrn: vox populi, vox dei
74
es latino y que es la verdade-
ra causa de la revolucin francesa (p. 65).
6. Que Ivn Truhann no es una obra ejemplar, sino, relativamen-
te, agradable y til (p. 62).
7. Que Faddi Venedctovich vive en su aldea cerca de Derpt y le
pidi (a Nikoli Venedctovich) que no le enve tonteras (p. 68).
Y que por consiguiente: F. V. Bulgarin hace honor a sus conciuda-
danos con sus obras y talentos: lo que era necesario demostrar.
Nada que decir contra esto; alentamos primero a voz alzada a
Nikoli Ivnovich por su sinceridad y victoriosa rplica, la cual tanto
honor da a su lgica y vehemencia de sentimientos.
Pero la amistad (ese sagrado sentimiento) transport demasiado
lejos el alma ardiente de Nicoli Ivnovich y de su pluma se despren-
dieron las siguientes lneas:
All (en el N 9 de All All El telescopio) researon
75
dos estupidsimos
73
Ver la Gramtica de Grech, impresa en la tipografa de Grech (nota de Pushkin).
74
En latn, voz del pueblo, voz de Dios.
75
Nadezhdin, enemigo de Bulgarin, dio la misma signifcacin literaria a la obra de
Bulgarin y a la de Orlov, hecho insultante para Bulgarin, en cuyo peridico se descalif-
caba a Orlov.
374
libritos publicados en Mosc (s, en Mosc), compuestos por un tal
A. Orlov.
Oh, Nicoli Ivnovich, Nicoli Ivnovich! Qu ejemplo da a los
jvenes literatos? Qu expresiones utiliza en el artculo, que co-
mienza con estas severas palabras: Hace mucho que hay quejas, y
con justicia, del cinismo, ignorancia y mala fe de los reseistas?
Dnde qued su humildad, su conocimiento de la cortesa, su famo-
sa buena fe? Relea, Nicoli Ivnovich, esas pocas lneas y usted
mismo reconocer con pena su propia irrefexin!
Dos estupidsimos libritos!... de un tal A. Orlov!... Me remito
a todo el honorable pblico: qu crtico, qu periodista se decidira
a utilizar estas desagradables expresiones para hablar de la obra de
un autor vivo? Pues, gracias a Dios: mi amigo el honorable Alexandr
Anfmovich Orlov est vivo! Est vivo, a pesar de la envidia y la mal-
dad de los periodistas; est vivo, para contento de los editores, para
consuelo de los numerosos lectores!
Dos estupidsimos libritos!... Las composiciones de Alexandr
Anfmovich, que comparte con Faddi Venedctovich el amor del
pblico ruso, son llamadas estupidsimos libritos!... Una insolencia
inaudita, asombrosa, ofensiva no para mi amigo (pues l tambin vive
en su aldea, cerca de Soklnikov, y me pidi que no le enve ninguna
clase de tonteras), sino ofensiva para todo el pblico lector.
76
Estupidsimos libritos! Pero cmo demuestra dicha estupi-
dez? Sabe Ud., Nicoli Ivnovich, que se han distribuido ms de 5000
ejemplares de esos estupidsimos libritos y que se hallan en manos
del pblico lector, que el Truhann del Sr. Orlov goza del favor del
pblico al igual que el Truhann del Sr. Bulgarin; y que la clase culta
de lectores, a quienes se desprecia con esto y aquello, no puede y no
debe juzgar sobre libros que no ha ledo?
Hago de tripas corazn y contino mi anlisis.
Dos estupidsimos (estupidsimos!) libritos publicados en
Mosc (s, en Mosc)
En Mosc, s, en Mosc!... Qu hay aqu de censurable? Por qu
ese ataque a la antiqusima capital?... No es la primera vez que nota-
mos este extrao odio a Mosc en los editores de El hijo de la patria
y La abeja del norte. Al corazn ruso le duele escuchar tales ataques
76
Ver la resea de Aurora en Hijo de la patria (nota de Pushkin).
375
a la madrecita Mosc, a Mosc de las piedras blancas, a Mosc, que
sufri en 1612 a los polacos y en 1812 a todo tipo de gentuza.
Mosc es hasta hoy el centro de nuestra cultura; en Mosc na-
cieron y se educaron, en su mayor parte, los escritores de raigambre
rusa, no los advenedizos, los trnsfugas, para quienes ubi bene, ibi
patria
77
, para quienes todo es igual: correr bajo el guila francesa
78
o
difamar en ruso todo lo ruso con tal de tener el estmago lleno.
De qu se enorgullece la literatura de Petersburgo?... Del Sr.
Bulgarin?... De acuerdo, este gran escritor, igualmente honrado por
sus dones y por su carcter, se merece una gloria inmortal; pero las
composiciones del Sr. Orlov sitan al novelista moscovita si no ms
alto, al menos al mismo nivel que su adversario petersburgus. A pe-
sar del desacuerdo que reina entre Faddi Venedctovich y Alexandr
Anfmovich, a pesar de la justa indignacin que me suscitaron las
negligentes lneas de El hijo de la patria, nos esforzaremos por com-
parar entre s estos dos soles radiantes de nuestra literatura.
Faddi Venedctovich supera a Alexandr Anfmovich por la
cautivadora y pomposa elegancia de sus expresiones; Alexsandr
Anfmovich lleva la delantera sobre Faddi Venedctovich por la viva-
cidad y agudeza del relato.
Las novelas de Faddi Venedctovich estn ms pensadas, de-
muestran la mayor paciencia del autor
79
(y exigen an ms paciencia
del lector); los cuentos de Alexandr Anfmovich son ms breves, pero
ms complicados y atractivos.
Faddi Venedctovich es ms flsofo; Alexandr Anfmovich, ms
poeta.
Faddi Venedctovich es un genio; pues hall el nombre de
Truhann y con esta audaz innovacin reaviv las insulsas imitacio-
nes de Sovestdral y de El milord ingls
80
; Alexandr Anfmovich
aprovech con arte la invencin del Sr. Bulgarin y extrajo de ella
77
En latn, donde se est bien, all est la patria.
78
Bulgarin sirvi en el ejrcito francs durante la Guerra Patria de 1812.
79
El genio es la paciencia en su grado ms elevado dijo el clebre seor Buffon
(nota de Pushkin).
80
Pushkin se refere a los relatos de edicin popular Las aventuras del resucitado
y divertido nuevo bufn y gran amante de la pillera, Sovestdral, el de la Gran Narz
(1781) y el Relato sobre las desventuras del milord ingls George y del condemarqus
de Brandemburgo Frederik Louis (1782).
376
efectos infnitamente variados!
Faddi Venedctovich nos parece un poco montono; pues toda su
obra no es ms que Truhann en diferentes variantes: Ivn Truhann,
Piotr Truhann, Dimitri Impostor, o el Truhann del siglo XVII, los Dimitri Impostor, o el Truhann del siglo XVII Dimitri Impostor, o el Truhann del siglo XVII
propios apuntes y articulitos morales, todo se reduce al mismo obje-
to. Alexandr Anfmovich es sorprendentemente variado! Por sobre el
incalculable nmero de Truhanines, cuntas fores no ha esparcido
en el campo literario! El encuentro de la Peste con el Clera; El hal-
cn ser halcn pero se lo comi la gallina, o la Esposa Fugitiva;
Vivos desmayos; El entierro del comerciante, etc., etctera.
Sin embargo, la imparcialidad exige que sealemos un aspecto en
el que Faddi Venedctovich tiene una superioridad indiscutible sobre
su feliz adversario: me refero al objetivo moral de su composicin.
En efecto, queridos oyentes, qu puede ser ms moral que las com-
posiciones del Sr. Bulgarin? Aprendemos de ellas con claridad cun
vituperalbe es mentir, robar, entregarse a la bebida, al juego de cartas,
etc. El Sr. Bulgarin castiga a los personajes con diferentes nombres
bizarros: su asesino se llama Cuchllez; el concusionario, Conucinez;
el tonto, Voziditez, etc. Slo la exactitud histrica le impide llamar
a Bors Godunov Orejametdez, al Impostor Dimitri, Presidiriez, a
Marina Mnishek, Princesa Putnez; por lo que la representacin de
estos personajes es un poco plida.
En este sentido, el Sr. Orlov decididamente cede al Sr. Bulgarin.
Adems, los ms ardientes admiradores de Faddi Venedctovich le
reconocen cierto aburrimiento teido de un carcter aleccionador; y
los ms celosos adoradores de Alexandr Anfmovich lo consideran a
veces irrefexivo, lo que se disculpa, sin embargo, por sus arrebatos
de genio.
Con todo, Alexandr Anfmovich disfruta de una fama bastante me-
nor que la de Faddi Venedctovich. Cul es la causa de esta visible
desigualdad?
La astucia, queridos lectores, la astucia de Faddi Venedctovich,
el sagaz compaero de Nicoli Ivnovich! Ivn Truhann apenas
exista en la imaginacin del honorable autor y en El archivo del
norte, La abeja del norte y El hijo de la patria ya lo reciban con el
ms grande elogio. El Sr. Ancelot, en su viaje, que atrajo en Pars la
atencin general, proclam al todava inexistente Ivn Truhann la
mejor de las novelas rusas. Por fn Ivn Truhann apareci: y El hijo
377
de la patria, El archivo del norte y La abeja del norte lo elevaron
al cielo. Todos se lanzaron a leerlo; muchos lo leyeron hasta el fn; y
mientras tanto, los elogios no callaban en cada nmero de El archivo
del norte, El hijo de la patria y La abeja del norte. Estas diligentes
revistas invitaban con dulzura al comprador; alentaban, incitaban a
los lectores perezosos; amenazaban con venganza a los que de mala
fe no terminaban la lectura de Ivn Truhann por pura y mezquina
envidia.
Mientras tanto, qu medios auxiliares utilizaba Alexandr
Anfmovich Orlov?
Ninguno, mis queridos lectores!
No brindaba almuerzos a los literatos extranjeros
81
que no co-
nocan la lengua rusa para, a cambio de su hospitalidad, obtener un
lugarcito en sus apuntes de viaje.
No se elogi a s mismo en los peridicos por l mismo editados.
No atrajo con humillantes alabanzas y ricas promesas a suscripto-
res y compradores.
No embauc con avisos periodsticos escritos en el estilo de los
afches del teatro de marionetas.
No respondi ni a un solo crtico; no llam a sus oponentes tontos,
canallas, borrachos, etctera.
Pero, desarm con eso a sus numerosos enemigos? Para nada.
As se refrieron a l sus colegas:
El autor de la obra arriba considerada toma fuertemente por asal-
to nuestra pobre literatura rusa y quiere destruir el Parnaso ruso no
con bombas, sino con despojos, con la ayuda de editores serviciales
que pagan generosamente cada manuscrito de este renombrado autor
a veinte rublos de moneda corriente como nos aseguraron editores
informados del asunto. El autor es un hombre culto, como se ve
por las frases en latn de las que est plagada su obra, y su esencia
muestra que, como se dice en El ignorante, amedrentados por la
sabidura sin fondo, se fueron a dormir. La notable edicin popular
Los ratones entierran al gato, o las Fbulas en persona es una Ilada
en comparacin con las obras del Sr. Orlov; y Bova Korolevich, un
81
Alusin al almuerzo organizado por Grech y Bulgarin en honor de Ancelot, quien en
retribucin colm de elogios la novela de Bulgarin y la Gramtica de Grech en su libro
Six mois en Russie (1827).
378
hroe a cuya altura todava no supo llegar nuestro honorable autor
Derzhavin es nuestro Alfa, y el Sr. Orlov el Omega en literatura, es
decir, el ltimo eslabn en la cadena de los seres literarios, y por ello
merece atencin, como todo lo inusual
82
Su lenguaje, exposicin
y nudo slo pueden compararse con los cuadros repugnantes de los
que estn colmadas estas emanaciones del mal gusto, y con la auda-
cia del autor. Nunca vera la luz en Petersburgo una obra semejante,
y ninguno de los vendedores callejeros de libros (para no hablar de
los editores) osara publicarla. Con qu derecho se le ocurri al Sr.
Orlov llamar a sus siervos los llaneros de Jlnovski, Ignacio y Sidor,
hijos de Ivn Truhann, y encima al mismo tiempo que el autor de
Truhann lanza otra novela bajo el mismo nombre?... Nunca se vieron
cuadros tan abominables en la lengua rusa. Pero salud imprenta de
Mosc! (La abeja del norte Mosc! ( Mosc! ( , 1831, N 46).
Qu crtica injusta y de mala fe! Ya notamos los indecentes ata-
ques a Mosc; pero qu se le reprocha aqu al honorable Alexandr
Anfmovich?... Que por cada una de sus composiciones los editores
le paguen 20 rublos? Y qu? Al corazn generoso de mi amigo le
complace pensar que al recibir 20 rublos le dej a otro una ganancia
de 2000; mientras que cierto literato de Petersburgo recibi por su
manuscrito 30.000 y dej gimiendo al acalorado editor!!!
Le reprochan que sabe latn. Por supuesto: est comprobado que
Faddi Venedctovich (que public a Horacio con notas ajenas) no sabe
latn; pero acaso le debe a ese desconocimiento su fama inmortal?
Aseguran que el Sr. Orlov es culto. Por supuesto: est comprobado
que el Sr. Bulgarin no tiene nada de culto, pero vuelvo a repetir: aca-
so es la ignorancia una dignidad tan envidiable?!
No contentos con eso exigen amenazantemente una respuesta de
mi amigo: como os apropiarse para sus personajes de un nombre
consagrado por el mismsimo Faddi Venedctovich? Pero acaso
A. S. Pushkin no os hacer fgurar en su Bors Godunov a todos los
personajes de la novela del Sr. Bulgarin e incluso aprovecharse en su
tragedia de muchos lugares (escritos, dicen, cinco aos antes y ya
conocidos por el pblico en manuscrito)?
83
82
Qu gran conocimiento, atencin por favor! (nota de Pushkin).
83
Pushkin ironiza sobre la utilizacin en la novela de Bulgarin Dimitri Impostor
(1829) de varias pginas de su Bors Godunov (1825). Bulgarin habra tenido acceso a
los manuscritos en manos de la censura.
379
Apelo con audacia a la conciencia de los mismos editores de
La abeja del norte: es justa esta crtica? Es culpable Alexandr
Anfmovich Orlov?
Pero con todava mayor audacia apelo al honorable Nicoli
Ivnovich: no siente un profundo arrepentimiento por haber ofendi-
do en vano a un hombre de talento tan excelente, con el que no tiene
ninguna relacin, al que no conoce en absoluto y que no escribi
nada malo sobre l?
84
Teoflact Kosichkin
84
Hijo de la patria, N 27, p. 60 (nota de Pushkin).
ALGUNAS PALABRAS SOBRE EL DEDO MEIQUE DEL SR. BULGARIN
Y OTRAS COSAS
85
No pertenezco al nmero de esos literatos sin rencor que, habin-
dose agraviado pblicamente, se abrazan luego en pblico, como
Maoso con Narizalta, diciendo en elogio propio y como consuelo:
Parece que ya tuvimos bastantes cachetadas.
86
No: una vez que me enojo, sigo enojado mucho tiempo y no me cal-
mo hasta haber agotado toda la reserva de observaciones ofensivas,
rodeos, ancdotas extranjeras, etc. Para mantenerme en esta severa
disposicin de espritu releo los artculos transcritos esmeradamente
a mi cuaderno personal que me dieron motivo para un tal encarniza-
miento. De ese modo, releyendo hace unos das una rplica que me
haba brindado la ocasin de defender a mi honorable amigo A. A.
Orlov, mis ojos cayeron sobre el siguiente lugar:
Me decid a esto (la reivindicacin del Sr. Bulgarin) no para rei-
85
Ttulo original: . (,
1962: VI, 84 y ss.). Publicado en la revista El telescopio, 1831, N15 con la frma de T.
Kosichkin. nfasis en el original.
86
Verso de la comedia de Kniazhnin Los extravagantes (rplica del lacayo Narizalta
despus de su pelea con Maoso).
380
vindicar y defender a Bulgarin, de lo que no tiene necesidad, pues
en uno solo de sus dedos meiques hay ms inteligencia y talento
que en muchas cabezas de reseistas (ver N 27 de El hijo de la
patria editado por los Srs. Grech y Bulgarin).
Me asombr de haber podido pasar por alto estas lneas elo-
cuentes pero irrefexivas! Me puse a contar con los dedos todos los
reseistas posibles que tienen en la cabeza menos inteligencia que el
Sr. Bulgarin en su meique, y recin ahora me doy cuenta de a quin
pensaba amenazar Nicoli Ivnovich con el meiquito de Fadi
Venedctovich.
En efecto, a quin puede dirigirse esta divertida expresin?
Quines son nuestros apasionados recensores?
Usted, Sr. editor de El telescopio? Probablemente el vengativo
meiquito tambin lo seala: lo dejo a usted mismo que defenda su
cabeza
87
. Pero quin ms?
El Sr. Polevi? Pero, a pesar de antiguas discordias, de las cartas
de la Brigadiera
88
, de las burlas del Glorioso Gripusi
89
, del reciente
apodo de El Superfcial, etc., etc., toda Europa sabe que El telgrafo
est en buenos trminos con La abeja del norte y con El hijo de la
patria: el meiquito no le concierne.
El Sr. Voieikov? Pero este notable literato se ocupa poco de re-
seas y es ms conocido por la edicin de Camaleonstica, aguda
coleccin de artculos en los cuales se sacan a relucir algunas, por as
decirlo, pilleras literarias. Los sagaces editores de La abeja del norte
con seguridad no van a, como se dice, meterle el dedo en la boca,
aunque fuera con el clebre, arriba mencionado, meiquito.
El Sr. Somov? Pero parece que la Gaceta literaria, tras haber lo-
grado su nica hazaa, la completa aniquilacin de la fama (literaria)
del Sr. Bulgarin, descansa en sus laureles y el Sr. Grech seguramente
no va perturbar este feliz adormecimiento hacindole cosquillas a la
87
Acaso estoy para meiques? El editor (nota de N. I. Nadezhdin).
88
Pushkin se refere a un informe de tenor negativo sobre N. A. Polevi publicado por
Voiekovi en El eslavo (1829) bajo el ttulo de Corona trenzada por la Brigadiera con
hojas de revista para el Editor de El telgrafo de Mosc.
89
Glorioso Gripusi era un apodo para N. A. Polevi, quien en un artculo sobre los
vestidos de moda de colores azul, rosa y gripusi cometi el lapsus de no traducir gris-
poussire como gris-polvo. El artculo apareci en 1825 en El telgrafo de Mosc y
fue aprovechado por La abeja del norte para burlarse de Polevi.
381
gaceta con su travieso meiquito.
A quin rasgu este meique? Quines son los recensores
que etc.? El ilustrado lector ya adivin que se trata de m, de
Teoflakt Kosichkin.
Todo el mundo sabe que nadie ha seguido con ms constancia que
yo el paso titnico de nuestra poca. Cuntas obras profundas y bri-
llantes en las esferas de la poltica, las ciencias exactas y la virtuosa
literatura salieron de las imprentas en el curso de la ltima dcada
(que tanto ha adelantado en su marcha) y llamaron la atencin de una
Europa que nos envidia! No perd de vista ni una de esas apariciones;
sobre cada una de ellas, como se sabe, escrib un artculo distinguido
por su erudicin, profundidad de pensamiento y agudeza de espritu.
Si el deber de la imparcialidad exiga mostrar a veces una falencia en
una composicin por m examinada, puede acaso algn autor ruso
quejarse de la arrogancia o ignorancia de Teoflact Kosichkin? Quiz,
siguiendo el ejemplo del Sr. Polevi me expreso demasiado elogiosa-
mente sobre m mismo; podra hablar en tercera persona y pedirle a
mi amigo que frmara con su nombre al pie de estas justas alabanzas;
pero desprecio tales astucias y los Srs. periodistas rusos con seguri-
dad no me reprocharn ser un charlatn.
Y qu! El Sr. Grech, en una revista leda vidamente por toda la
Europa ilustrada, da a entender que en el dedo meique de su com-
paero hay ms inteligencia y talento que en mi cabeza! Acusacin
demasiado ofensiva para conmigo! Creo tener el derecho de hacer
saber a toda Europa que no le temo al meique de nadie; pues, sin
entrar a examinar cabezas, afrmo que mis dedos (cada uno en parti-
cular y todos en su conjunto) estn listos para retribuir a quin fuere
cien veces lo que sea. Dixi!
Al tomar la pluma, no tena, sin embargo, nimo de explicar esto al
honorable pblico; en forma similar a nuestros escritores aristcratas
(utilizo esta palabra en su sentido irnico), nunca di respuesta a la
crtica periodstica: la amistad, la amistad ofendida vuelve a llamarme
en ayuda del talento oprimido.
Lo reconozco: despus del artculo en el que tan grandiosamente
justifqu y defend a A. A. Orlov (artculo recibido por el pblico de
Mosc y Petersburgo con perfecta benevolencia), no esperaba que La
abeja del norte renovara su ataque contra mi noble amigo y contra la
antigua capital. Es verdad que estos ataques son mucho ms dbiles
382
que los anteriores, pero no me callar hasta reducir a un completo si-
lencio a los encarnizados perseguidores de mi amigo y al irreverente
Hijo de la patria, que se edita en nuestra antigua Mosc.
Al anunciar la publicacin de un nuevo Truhann, La abeja del
norte (N 201) dice: El ttulo de esta novela nos hizo pensar que
era una de las numerosas imitaciones de nuestro inocente Sr. A.
Orlov, clebre autor Adems, cualquier obra de la literatura mos-
covita que lleve el sello de marca de los editores de decimoquinta
categora nos hace estremecer involuntariamente. Inocente Sr.
Orlov Qu quiere decir inocente Orlov? Oh! Por supuesto: si
la inocencia consiste en la calma de espritu no turbada ni por la
envidia ni por la codicia; en una conciencia limpia no manchada
ni por pilleras, ni por delaciones mentirosas; en el trabajo noble y
honesto, en el humilde desarrollo del talento dado por Dios en-
tonces el noble y no rico Orlov es inocente y no envidia ni la riqueza
del pillo, ni el rango del canalla, ni la fama del charlatn!!! Si, por el
contrario, la palabra inocente est utilizada en un sentido que no me
voy a poner a explicar
90
, entonces me sorprende el deseo de algunas
personas que se esfuerzan por presentar como ridculas cosas que no
lo son y que no pueden disculpar los pensamientos indecentes con
giros alegres y agudeza de espritu.
Las burlas sobre los editores de decimoquinta categora insultan
la aristocracia de los funcionarios editores, ridiculizados hace poco
por nuestros escritores as llamados aristcratas. Repitamos una ver-
dad tan indiscutible como las refexiones morales del Sr. Bulgarin:
El rango no da ni honor al pillo, ni inteligencia al tonto, ni talento al
escritorzuelo provocativo. Fielding y La Bruyre no eran ni conseje-
ros estatales, ni siquiera asesores colegiados. Los plebeyos que ingre-
saron a la nobleza slo pueden ser escritores respetables si son perso-
nas con talento, cultura y buena fe, y no payasos ni descarados.
Espero que esta respuesta moderada sea la ltima y que los hono-
rables editores de La abeja del norte, El hijo de la patria y El archivo
del norte no me reten nuevamente a una carrera en la que raras veces
aparezco, aunque no sin xito, como pueden ver. Soy una persona
90
El trmino ruso, /blazheni/, que traducimos por inocente signifca,
en su primera acepcin dichoso, feliz, bienaventurado, y en su segunda acepcin
simple, tonto.
383
pacfca, pero siempre dispuesta a defender a mi amigo; no me parez-
co a ese periodista chino
91
que consiente a su compaero y lo elogia
ante sus ojos con quimeras al tiempo que dice al odo de todos: Ese
inepto y miserable me enemista con todas las personas honradas, me
ensucia con su amistad; pero qu hacer? Es una persona activa y
desenvuelta!
Mientras tanto, creo tener el derecho de anunciar la existencia de
una novela, cuyo encabezado adjunto aqu. Ser impresa o permane-
cer en manuscrito dependiendo de las circunstancias.
EL VERDADERO TRUHANN
92
Novela histrico-moral-satrica del siglo XIX
ndice
Captulo I. Nacimiento de Truhann en un cuartucho. Su educacin
en Cristo. Captulo II. El primer pasqun de Truhann. La guarnicin.
Captulo III. La pelea en la taberna. Su excelencia, qutese la resaca!
Captulo IV. Amistad con Evsi. El capote frisado. El robo. La huida.
Captulo V. Ubi bene, ibi patria
93
. Captulo VI. El incendio de Mosc.
Truhann saquea Mosc. Captulo VII. Truhann se pasa de bando.
Captulo VIII. Truhann sin un mendrugo de pan. Truhann sopln.
Truhann mercachife. Captulo IX. Truhann jugador. Truhann y el
pensionado cuatrimestral. Captulo X. Encuentro de Truhann con
Resequino
94
. Captulo XI. Alegre compaa. El curioso couplet y la
carta annima a una persona conocida. Captulo XII. Tanta. Truhann
queda como un tonto. Captulo XIII. La boda de Truhann. Pobre so-
brinito! Ay, el abuelito! Captulo XIV. El seor y la seora Truhann
compran con el dinerito de su trabajo una aldea y lo comunican con
gratitud al honorable pblico. Captulo XV. Disgustos familiares.
Truhann busca consuelo en la conversacin de las musas y escribe
91
Alusin a Grech, quien declaraba a espaldas de Bulgarin el carcter forzado y nece-
sario de sus relaciones comerciales con su socio.
92
Pushkin describe a continuacin la biografa de Bulgarin.
93
Vase nota 77.
94
Alusin a Grech.
384
pasquines y denuncias. Captulo XVI. Vidocq, o abajo la mscara!
Captulo XVII. Truhann se arrepiente y se hace un hombre honesto.
XVIII y ltimo captulo. El ratn en el queso.
T. Kosichkin
DE TABLE-TALK
95
TABLE-TALK TABLE-TALK
Los personajes creados por Shakespeare no son una esencia,
como en Molire, tipos de alguna pasin, de algn vicio; sino seres vi-
vos, llenos de muchas pasiones, de muchos vicios; las circunstancias
desarrollan ante el espectador sus caractersticas variadas y multifa-
cticas. En Molire, el avaro es avaro, y nada ms; en Shakespeare
Shylock es avaro, listo, vengativo, padrazo, chistoso. En Molire, el
hipcrita corteja la esposa de su benefactor fngiendo, se hace car-
go de una propiedad fngiendo, pide un vaso de agua fngiendo. En
Shakespeare, el hipcrita dicta una sentencia judicial con vanidosa
severidad, pero con justicia; justifca su crueldad con el juicio profun-
do de un hombre de Estado; seduce la inocencia con sofsmas fuer-
tes y atractivos, no con una mezcla ridcula de devocin y galanteo.
ngelo es un hipcrita porque sus acciones pblicas contradicen
sus pasiones secretas! Y cunta profundidad en ese carcter!
Pero en ninguna parte, quizs, el genio multifactico de
Shakespeare se expres con tal variedad como con Falstaff, cuyos
vicios, ligados unos a otros, componen una cadena divertida y mons-
truosa parecida a las antiguas bacanales. Al analizar el carcter de
Falstaff, vemos que su rasgo principal es la voluptuosidad; de joven
su primera ocupacin era seguramente el galanteo rudo y barato,
pero ya pas los cincuenta, engord, envejeci; la glotonera y el vino
triunfaron visiblemente sobre Venus. En segundo lugar, es un cobar-
95
En , 2006: VIII, 90-91. Table-talk est compuesto por un conjunto de anc-
dotas y refexiones escritos entre 1820 y 1835. Pushkin public algunas de ellas en El
contemporneo en 1836.
385
de, pero al pasar la vida con jvenes calaveras, constantemente sujeto
a sus bromas y burlas, oculta su cobarda tras una insolencia evasiva
y burlona. Es jactancioso por costumbre y por clculo. Falstaff no
es ningn tonto, al contrario. Algunas de sus costumbres son las de
quien rara vez ha visto una sociedad mejor. No tiene ninguna regla en
absoluto. Es dbil, como una mujer. Necesita vino espaol fuerte (the
sack), comida grasa y dinero para sus amantes; para conseguirlo, est
dispuesto a todo, menos a un peligro manifesto.
En mi juventud, la casualidad me acerc a una persona en quien la
naturaleza, queriendo al parecer imitar a Shakespeare, haba repetido
su genial creacin. *** era un segundo Falstaff: voluptuoso, cobarde,
jactancioso, no tonto, divertido, sin ninguna regla, lacrimoso y gor-
do. Una circunstancia le daba un encanto original. Estaba casado.
Shakespeare no logr casar a su soltern. Falstaff muri entre sus
amigas sin llegar a ser ni esposo cornudo, ni padre de familia; cun-
tas escenas perdidas para el pincel de Shakespeare!
El siguiente es un detalle de la vida de mi honorable amigo. Su hi-
jito de cuatro aos, fel retrato del padre, un pequeo Falstaff III, una
vez se deca a s mismo en su ausencia: Qu valente es pap! Cmo
lo quere el zar a papito! Lo escucharon al chico y le preguntaron:
Quin te dijo eso, Volodia? Papito, respondi Volodia.
386
REDACCIN ORIGINAL DEL CAPTULO XI DE LA HIJA DEL CAPITN
96
Inclin la cabeza; la desesperacin se apoder de m. De pronto un
pensamiento extrao
97
surgi en mi cabeza
98
surgi en mi cabeza surgi en mi cabeza : en qu consista, el lector
lo ver en el prximo captulo, como dicen los novelistas de antes.
CAPTULO XI
EL POBLADO REBELDE
En ese momento el len estaba lleno,
aunque es feroz por naturaleza.
Por qu me visitas en mi guarida?
Pregunt con amabilidad.
A. SUMARKOV
99
Dej al general y fui de prisa a mi apartamento. Savlich me reci-
bi con su exhortacin habitual. Qu ganas, seor, de ajustar cuen-
tas con bandoleros borrachos! Es eso digno de un boyardo? No lo
quiera Dios: te vas a morir por nada. Si por lo menos fueras contra un
turco o contra un sueco, y no, mejor ni decir contra quin.
Lo interrump con una pregunta: Cunto dinero me queda en
total? Bien por vos, respondi con aire contento. Los rateros re-
gistraron todo, pero igual logr esconderla, y al son de esta palabra
sac del bolsillo un largo monedero tejido lleno de plata. Bueno,
Prosa literaria
96
La variante que aqu traducimos es la establecida por B. Tomashevski y corresponde
al borrador anterior al manuscrito en blanco que sirvi para la publicacin de la novela.
Del borrador slo se conserv la mitad de este captulo. Damos en las notas la variante f-
nal publicada por Pushkin en El contemporneo. Texto original en , 1939.
97
Los nfasis son de B. Tomashevski.
98
De pronto un pensamiento surgi en mi cabeza.
99
El epgrafe fue en realidad inventado por Pushkin.
387
Savlich, le dije, dame ahora la mitad; y quedate con el resto. Me voy
de la ciudad por unos das.
A dnde? pregunt asombrado.
A donde vaya no es asunto tuyo le respond impaciente, hac
lo que te dicen y no te hags el vivo.
100
Padrecito, Piotr Andreich! dijo el pobre con voz temblorosa.
Por amor de Dios: cmo te vas a largar al camino en estos tiempos,
que no se puede ir a ningn lado por los bandoleros! Apiadate aunque
sea de tus padres, ya que no te apiads de vos mismo. Y adnde vas?
Para qu? Esper un poquito: ya va a llegar el ejrcito, van a atrapar
a los rateros; entonces te pods ir si quers al fn del mundo.
Pero mi intencin era frme. Es tarde para razonamientos, le res-
pond. Debo irme, no puedo no irme. No te angusties, Savlich: Dios
es bondadoso; quizs volvamos a vernos! Y mir, que no te avergen-
ce y no escatimes. Compr lo que necesites, aunque sea carsimo. El
dinero te lo regalo. Si dentro de tres das no vuelvo
Qu te pasa, seor? me interrumpi Savlich. Qu te deje
solo! Eso no me lo pidas ni en sueos. Si ya decidiste irte, yo te sigo
aunque sea a pie, pero no te voy a abandonar. Que me quede solo a
esperarte detrs de la muralla! Acaso estoy loco? Hac lo que quie-
ras, seor, pero yo no te abandono.
Saba que era intil discutir con Savlich y lo dej prepararse para
el camino. En media hora yo estaba sentado en mi buen caballo y
Savlich en un jamelgo magro y cojo que le haba dado gratis uno de
los habitantes de la ciudad, pues ya no tena medios para alimentarlo.
Llegamos a las puertas de la ciudad; los guardias nos dejaron pasar:
salimos de Oremburgo.
Comenzaba a oscurecer. Me dirig al poblado de Berdski, refugio
de Pugachov. El camino directo estaba cubierto de nieve; pero en toda
la estepa se vean huellas de caballo que se renovaban a diario. Yo iba a
un trote rpido. Savlich apenas me poda seguir de lejos y me gritaba
constantemente: Ms despacio, seor, por amor de Dios, despacio! Mi
porquera de jamelgo no puede con tu demonio de patas largas! Qu
apuro hay? Ni que furamos a una festa y no al hacha, y mir que
Pronto brillaron los fuegos de Berdski. Me dirig derecho a ellos.
100
Bueno, Savlich le dije, dame ahora la mitad; y quedate con el resto. Me voy al
fuerte Belogorski.
388
Adnde, adnde vas?, gritaba Savlich, alcanzndome. Esos son
los fuegos de los bandoleros. Rodemoslos antes de que nos vean.
Piotr Andreich, padrecito Piotr Andreich! Es un suicidio! Seor
todopoderoso que me matan al nio!
Nos acercamos a los barrancos, la fortifcacin natural del po-
blado. Savlich no se alejaba de m y no interrumpa sus ruegos
lastimeros. De pronto vi ante m a los vigas de la vanguardia. Nos
llamaron y cinco mujiks, armados con garrotes, nos rodearon. Les
comuniqu que vena de Oremburgo a ver a su jefe. Uno de ellos se
ofreci a conducirme, mont sobre un caballo bashkirio y cabalg
conmigo al poblado. Savlich, mudo de asombro, logr seguirnos.
Atravesamos el barranco y salimos al poblado. En todas las caba-
as brillaban los fuegos. Se oan ruidos y gritos por todas partes. En
la calle me encontr con mucha gente: pero nadie me not en la oscu-
ridad y no me reconocieron como ofcial de Oremburgo. El gua me
llev directo a una cabaa que estaba en la esquina del cruce. Este
es el palacio, dijo mientras desmontaba, ahora te anuncio. Entr
en la cabaa. Savlich me alcanz: lo mir; el viejo se santigu re-
zando una plegaria. Esper un rato largo; al fn el gua volvi y me
dijo: Adelante, nuestro padrecito orden que te dejramos pasar.
Baj del caballo, se lo di a Savlich para que lo sostuviera y entr
en la cabaa, o palacio, como la haba llamado el mujik.
101
Estaba
iluminada con dos velas de sebo y las paredes estaban cubiertas con
101
Comenzaba a oscurecer. Mi camino pasaba cerca del poblado de Berdski, refugio de
Pugachov. El camino directo estaba cubierto de nieve; pero en toda la estepa se vean hue-
llas de caballo que se renovaban a diario. Yo iba a un trote rpido. Savlich apenas me po-
da seguir de lejos y me gritaba constantemente: Ms despacio, seor, por amor de Dios,
despacio! Mi condenado jamelgo no puede con tu demonio de patas largas! Qu apuro
hay? Ni que furamos a una festa y no abajo del hacha, y mir que Piotr Andreich, pa-
drecito Piotr Andreich! Es un suicidio! Seor todopoderoso que me matan al nio!
Pronto brillaron los fuegos de Berdski. Nos acercamos a los barrancos, la fortifcacin
natural del poblado. Savlich no se alejaba de m sin interrumpir sus ruegos lastimeros.
Yo esperaba rodear con suerte el poblado, cuando de pronto vi en la penumbra ante m a
cinco mujiks armados con garrotes: eran los vigas de vanguardia del refugio de Pugachov.
Nos llamaron. Como no saba la contrasea quise seguir de largo, pero me rodearon al
instante y uno de ellos tom mi caballo de la rienda. Saqu el sable y golpe al mujik en la
cabeza; lo salv el gorro, pero se tambale y solt las riendas. Los otros se desconcertaron
y huyeron; yo aprovech el momento, espole el caballo y sal al galope.
La oscuridad de la noche que se acercaba me poda salvar de todo peligro, cuando de
pronto mir atrs y vi que Savlich no estaba conmigo. El pobre viejo no poda escapar
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papeles dorados; por lo dems, los bancos, la mesa, el lavamanos en
la soga, las toallas en el clavo, la horquilla del horno en el rincn y
la boca de ste llena de ollas, todo era como en una cabaa normal.
Pugachov estaba sentado bajo los conos con un caftn rojo, gorro
alto y los brazos en jarra con aire de importancia. Cerca de l estaban
algunos de sus compaeros ms importantes con un aspecto de re-
pugnante obsequiosidad. Se vea que la noticia de la presencia de un
ofcial de Oremburgo haba despertado una fuerte curiosidad en los
rebeldes y que se preparaban a recibirme triunfalmente. Pugachov
me reconoci de un vistazo. Su gravedad fngida desapareci al ins-
tante. Ah, su Excelencia! me dijo con vivacidad. Cmo va? Qu
te trae por aqu? Respond que tena un asunto personal que tratar
con l y que le solicitaba me recibiera a solas. Pugachov se dirigi a
sus compaeros y les orden salir.
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Todos obedecieron, excepto dos
que no se movieron del lugar. Habl abiertamente en su presencia,
me dijo Pugachov, a ellos no les escondo nada. Mir de soslayo a los
confdentes del impostor. Uno de ellos, un viejito debilucho y encor-
vado de barba canosa no tena nada notable excepto una cinta azul
que llevaba cruzada sobre su armiak gris. Pero nunca olvidar a su
de los bandoleros al galope en su caballo cojo. Qu hacer? Despus de esperarlo unos
minutos y cerciorarme de que lo haban apresado, di la vuelta al caballo y fui a liberarlo.
Al acercarme al barranco oa de lejos los gritos, ruidos y voz de mi Savlich. Anduve
ms rpido y pronto me encontr de nuevo entre los mujiks vigas que me haban de-
tenido haca unos minutos. Savlich se encontraba entre ellos. Haban bajado al viejo
del jamelgo y se aprestaban a atarlo. Mi presencia los alegr. Se lanzaron sobre m con
un grito y en un instante me haban bajado del caballo. Uno de ellos, aparentemente el
principal, nos comunic que ahora nos llevara ante el emperador. Y nuestro padrecito,
agreg, dar la orden de colgarlos ahora o esperar la luz del da. No me opuse; Savlich
sigui mi ejemplo y los vigas nos llevaron en triunfo.
Atravesamos el barranco y salimos al poblado. En todas las cabaas brillaban los fue-
gos. Se oan ruidos y gritos por todas partes. En la calle me encontr con mucha gente:
pero nadie nos not en la oscuridad y no me reconocieron como ofcial de Oremburgo.
Nos llevaron directo a una cabaa que estaba en la esquina del cruce. En el patio haban
algunos barriles de vino y dos caones. Este es el palacio, dijo mientras desmontaba,
ahora los anuncio. Entr en la cabaa. Mir a Savlich; el viejo se santigu murmuran-
do una oracin. Esper un rato largo; al fn el gua volvi y me dijo: Adelante, nuestro
padrecito orden que dejramos pasar al ofcial.
Entr en la cabaa, o palacio, como la haba llamado el mujik.
103
Respond que viajaba por un asunto personal y que su gente me haba detenido. Y
por qu asunto?, me pregunt. No saba qu responder. Pugachov, suponiendo que no
quera explicarme ante testigos, se dirigi a sus compaeros y les orden salir.
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compaero. Era de estatura elevada, corpulento y de amplias espal-
das, y me pareci que tendra unos cuarenta y cinco aos. La espesa
barba pelirroja, los ojos grises brillantes, la nariz cortada y unas man-
chas rojizas en la frente y en las mejillas daban a su ancha cara picada
de viruelas una expresin inefable. Vesta una camisa roja, una bata
kirgus y pantalones cosacos. El primero (como supe despus) era el
caporal fugitivo Bielobordov; el segundo, Afanasi Skolov (apodado
Jlopusha), criminal deportado que haba escapado tres veces de las
minas siberianas. A pesar de los sentimientos que me conmovan
exclusivamente a m, la sociedad con la que tan sin querer me encon-
traba entretuvo fuertemente mi imaginacin y por un minuto olvid
la causa que me haba trado al refugio de los rebeldes. El mismo
Pugachov me lo record con su pregunta: De parte de quin y por
qu te enviaron a m?
Vine por mi cuenta respond; recurro a tu juicio. Me quejo
de uno de los tuyos y pido que defendas a una hurfana a la que l
est ofendiendo.
103
Los ojos de Pugachov brillaron. Quin de los mos se atreve a
ofender a una hurfana? grit. Aunque est siete palmos bajo tierra
no se escapar de mi juicio. Habl: quin es el culpable?
Shvabrin es el culpable respond. Retiene contra su voluntad
a la muchacha que viste enferma en lo de la popesa y quiere casarse
con ella a la fuerza.
Ya le voy a ensear a Shvabrin dijo amenazante Pugachov. Ya
va a ver lo que es andar haciendo de las suyas y ofender a la gente. Lo
voy a colgar.
Dejame que te diga una cosa dijo Jlopusha con voz ronca. Te
apuraste a nombrar a Shvabrin como comandante de la fortaleza y
ahora te apurs a colgarlo. Ya ofendiste a los cosacos ponindoles a
103
A pesar de los sentimientos que me conmovan exclusivamente a m, la socie-
dad con la que tan sin querer me encontraba entretuvo fuertemente mi imaginacin.
Pero Pugachov me volvi a m con su pregunta: Habl, por qu asunto te fuiste de
Oremburgo?
Un pensamiento extrao me vino a la cabeza: me pareci que la providencia, que por
segunda vez me traa a Pugachov, me daba la oportunidad de realizar mis intenciones.
Decid aprovecharla y, sin pensar en lo que haba decidido, respond a la pregunta de
Pugachov.
Iba a la fortaleza de Belogorski a salvar a una hurfana a la que all estn ofendiendo.
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un noble de jefe, no asustes a los nobles castigndolos a la primera
calumnia.
No hay por qu apiadarse, ni perdonarlos! dijo el viejito de la
cinta azul. No pasa nada por castigar a Shvabrin; y no estara mal
interrogar al seor ofcial como es debido: por qu vino a quejarse. Si
no te reconoce como emperador, a qu venir a buscar justicia con
vos?; pero si te reconoce, por qu se qued en Oremburgo hasta el
da de hoy con tus enemigos? No ordenaras que lo lleven a la ofcina
y que prendan ah un fueguito?
104
Se me ocurre que su Gracia nos fue
enviada por los comandantes de Oremburgo.
La lgica del viejo pillo me pareci bastante convincente. Un fro
corri por todo mi cuerpo al pensar en qu manos me encontraba.
Pugachov not mi turbacin. Eh, su Excelencia, dijo guindome
un ojo, mi capitn general parece que tiene razn. Qu penss?
La burla de Pugachov me devolvi la valenta. Respond con tran-
quilidad que me encontraba en su poder y que l poda hacer conmigo
lo que quisiera.
Bien dijo Pugachov. Examinaremos tu caso maana, ahora
decinos en qu estado se encuentra la ciudad de ustedes.
105
Gracias a Dios respond, est todo bien.
Bien? repiti Pugachov. Y la gente se muere de hambre!
El impostor deca la verdad; pero por fdelidad a mi juramento yo
asegur que eran todos rumores vacos y que haba en Orembrugo
sufcientes reservas de todo.
Ves continu el viejito cmo te miente en la cara. Todos los
trnsfugas estn de acuerdo en que en Oremburgo hay hambre y pes-
te, que estn comiendo carroa, lo juran por su honor; y su Gracia
asegura que hay de todo. Si vas a colgar a Shvabrin, colg en la misma
horca a este joven para que nadie lo envidie.
Me pareci que las palabras del viejo condenado hicieron dudar a
Pugachov. Por suerte Jlopusha empez a contradecir a su compae-
ro. Basta, Numich, le dijo. Para vos todo es ahorcar y acuchillar.
Qu clase de hroe sos? Mir, ests desahuciado. Te ests viendo a
vos mismo en la tumba y mats a los dems: el ofcial vino a nosotros
104
Que prendan un fueguito: aqu, que lo sometan a la tortura.
105
Bien dijo Pugachov. Ahora decinos en qu estado se encuentra la ciudad de
ustedes.
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por su propia voluntad y vos ya lo quers colgar. Tan poca sangre
tens en la conciencia?
106
Pero miren al santo replic Bielobordov. De dnde sacaste
tanta piedad?
Por supuesto respondi Jlopusha, yo tambin he pecado y esta
mano (entonces apret el puo esqueltico y arremangndose mostr
el brazo peludo), y este brazo tambin es culpable de derramar sangre
cristiana. Pero yo mat enemigos, no huspedes; en campo abierto y
en el bosque oscuro, no en casa sentado junto al horno; con la maza y
con el hacha, y no con calumnias de mujeres.
El viejo se dio vuelta y mascull las palabras: nariz cortada!...
Qu murmurs, vejete? grit Jlopusha. Yo te voy a dar nariz
cortada; esper que ya te va a llegar el momento: quiera Dios que
huelas las tenazas Y mientras tanto cuidate de que no te arranque
la barbita!
Seores generales! exclam Pugachov con gravedad. Basta de
discutir. Cul es el problema si todos los perros de Oremburgo mue-
ven las patas bajo el mismo travesao: s es problema que los perritos
nuestros se muerdan entre s. Vamos, hagan las paces.
Jlopusha y Bielobordov no dijeron nada y se miraron sombra-
mente. Vi la necesidad de cambiar una conversacin que poda ter-
minar de una manera muy desventajosa para m y, dirigindome a
Pugachov, le dije con aire alegre: Ah! Casi me olvido de agradecerte
por el caballo y el tapado. Sin vos no hubiera podido llegar a la ciudad
y me habra congelado en el camino.
Mi subterfugio dio resultado. Pugachov se alegr. Hoy por ti,
maana por m, dijo guiando y entornando los ojos. Ahora conta-
me, qu tens que ver con esa muchacha a la que est ofendiendo
Shvabrin? No ser la amada de tu joven corazoncito, no?
Es mi novia respond a Pugachov al ver el cambio favorable de
clima y sin encontrar necesidad de esconder la verdad.
Tu novia! grit Pugachov. Cmo no me lo dijiste antes? Te
vamos a casar y vamos a festejar la boda!
Luego se dirigi a Bielobordov: Escuch, capitn general! Con
su Excelencia somos viejos amigos; sentmonos a cenar; la maana
106
Te ests viendo a vos mismo en la tumba y mats a los dems. Tan poca sangre
tens en la conciencia?
393
es ms sabia que la noche. Maana veremos qu hacemos con l.
Hubiera estado feliz de rechazar el honor ofrecido; pero no haba
nada que hacer. Dos jvenes cosacas, las hijas del dueo de la cabaa,
cubrieron la mesa con un mantel blanco, trajeron pan, sopa de pesca-
do y algunas botellas de vino y cerveza, y yo me encontr por segunda
vez en un banquete con Pugachov y con sus terribles compaeros.
La orga de la que fui testigo involuntario se prolong hasta bien
entrada la noche. Al fn, la borrachera empez a vencer a los comen-
sales. Pugachov dormitaba sentado en su lugar; sus compaeros se
levantaron y me hicieron seas de que lo dejara. Sal junto con ellos.
Savlich estaba parado en la puerta con nuestros caballos. Por orden
de Jlopusha el guardia me llev a la cabaa que haca las veces de
ofcina, donde me dejaron encerrado con Savlich.
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El pobre estaba
tan asombrado de todo lo que haba pasado que no me hizo ninguna
pregunta. Se acost en la oscuridad y suspir y gimi por un largo
rato; al fn empez a roncar y yo me sum en refexiones que no me
dejaron dormitar ni un minuto en toda la noche.
107
Sal junto con ellos. Por orden de Jlopusha el guardia me llev a la cabaa que haca
las veces de ofcina, donde encontr a Savlich y donde me dejaron encerrado con l.
Esta edicin se termin
de imprimir en julio de 2014
en Voros SA, Bucarelli 1160,
Buenos Aires, Argentina.

López Arriazu, Pushkin Sátiro y Realista

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Coleccin Ciencias Humanas

Eugenio Lpez Arriazu

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