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ROSANNE BEZERRA DE ARAJO

Niilismo herico em Samuel Beckett e Hilda Hilst:


Fim e recomeo da narrativa





Tese apresentada como exigncia para
obteno do ttulo de Doutorado em
Literatura Comparada, pela Universidade
Federal da Paraba.

Orientador: Prof. Dr. Arturo Gouveia de
Arajo








J OO PESSOA-PB
2009


2
ROSANNE BEZERRA DE ARAJO

Niilismo herico em Samuel Beckett e Hilda Hilst:
Fim e recomeo da narrativa

Tese submetida ao corpo docente da Universidade Federal da Paraba UFPB
(Departamento de Letras/PPGEL), como parte dos requisitos necessrios obteno do
grau de Doutorado.
Defendida e aprovada em 26 de maro de 2009.

BANCA EXAMINADORA:

__________________________________________________
Prof. Dr. Fbio de Souza Andrade (USP)

__________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Falchero Falleiros (UFRN)

___________________________________________________
Profa. Dra. Sandra Luna (UFPB)

___________________________________________________
Prof. Dr. Rinaldo de Fernandes (UFPB)

SUPLENTES:

___________________________________________________
Profa. Dra. Elisalva Madruga Dantas (UFPB)

___________________________________________________
Prof. Dr. Milton Marques J unior (UFPB)

J OO PESSOA-PB
2009
3



















No meu caminho composto de
nadas dos dois lados, seu amor
brota como uma flor no cho rido.
Na minha seca solido, seu amor
uma fonte que ameniza minha sede.
minha me, que vive a vida com
leveza e amor, dedico meu
niilismo herico.




4
AGRADECIMENTOS

A minha me e av que sempre aceitaram meus momentos de ausncia.

Ao meu orientador, Prof. Dr. Arturo Gouveia, cujos ensinamentos tanto
acrescentaram a minha formao acadmica.

Ao Prof. Dr. Marcos Falchero Falleiros, que tem acompanhado e incentivado
meu percurso acadmico, desde o mestrado.

Prof. Dra. Elisalva Dantas, pelo seu incentivo e confiana desde o comeo do
curso do doutorado.

Prof. Dra. Sandra Luna, pela sua importante contribuio no exame de
qualificao.

Ao Prof. Dr. Fbio de Souza Andrade, que se disps a participar como membro
da banca examinadora.

Ao Prof. Dr. Rinaldo de Fernandes, pela sua crtica na fase em que a tese ainda
era um projeto de doutorado.

CAPES por ter financiado esse estudo, permitindo a realizao da pesquisa
nos Arquivos de Beckett, em Reading, na Inglaterra.

A David Hassett, amigo e mestre, com quem compartilho as mesmas
preferncias literrias.

A Mona Lisa e Valeska, pela amizade e cumplicidade.

A Conceio Guimares, amiga e companheira do curso de doutorado, que tem
testemunhado minhas dvidas e angstias literrias e existenciais.
5













Sbito descortina-se ento o mundo abandonado por deus
como falta de substncia, como mistura irracional de
densidade e permeabilidade: o que antes parecia o mais
slido esfarela como argila seca ao primeiro contato com
quem est possudo pelo demnio, e uma transparncia vazia
por trs da qual se avistavam atraentes paisagens torna-se
bruscamente uma parede de vidro, contra a qual o homem se
mortifica em vo e insensatamente, qual abelhas contra uma
vidraa, sem atinar que ali no h passagem.
Georg Lukcs



Entre mim e a vida h um vidro tnue. Por mais nitidamente que
eu veja e compreenda a vida, eu no posso lhe tocar.
Fernando Pessoa

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RESUMO

Este trabalho tem por objetivo apresentar uma compreenso a respeito do que
vem a ser niilismo e de como ele configura-se no texto literrio de Samuel Beckett e Hilda
Hilst. A ateno voltada para como a forma literria e seu contedo esto ligados
realidade e como os textos so afetados esteticamente. Com relao ao niilismo, Nietzsche
o autor mais relevante para o desenvolvimento desta tese, que busca estabelecer um elo
entre a decadncia filosfica e a decadncia literria. importante ressaltar que no se
pretende, de forma alguma, rotular a literatura hilstiana e beckettiana de niilista. Em vez
disso, procura-se provar um niilismo herico nesses autores. Atravs do confronto de
autores crticos como Adorno e Badiou, a tese busca revelar um niilismo herico por
intermdio do amor, da ascese, do evento e da nostalgia. O corpus escolhido foi a trilogia
de Beckett e Fluxo-floema de Hilst. E, dentro desse corpus, elegeu-se a segunda parte da
trilogia, Malone Dies, e os contos Lzaro e O unicnio, de Hilst, para uma anlise mais
detalhada acerca do niilismo herico nas obras, evidenciado na resistncia contra a morte e
o fim do texto literrio. Atravs da anlise do enredo, dos narradores e da linguagem dessas
narrativas, possvel descobrir uma centelha de esperana para os personagens, imersos em
desespero e perdidos na torrente niilista de seus pensamentos. O niilismo herico pode ser
observado na persistncia e permanncia da linguagem. Embora o narrador produza um
discurso problemtico e fragmentado, ele persiste nos seus pensamentos. Sabe que haver
um fim, mas, mesmo assim, segue tentando, sem cessar de falar.

Palavras-chave: Samuel Beckett. Hilda Hilst. Niilismo herico. Linguagem. Enredo.
Narrador.







7
ABSTRACT

This work has the aim of presenting a comprehension of what nihilism is and
how it is portrayed in the literary texts of Samuel Beckett and Hilda Hilst. It focuses on
how literary form and content are linked to reality and how the texts are affected
aesthetically. Regarding nihilism, Nietzsche is the author who deserves more attention in
this research, which tries to link philosophical decadence to literary decadence. Moreover,
this work does not intend to label the hilstian and beckettian literature as a nihilist one. Its
aim is to prove a heroic nihilism instead. By confronting critical authors such as Adorno
and Badiou, this thesis tries to reveal a heroic nihilism through love, ascesis, event and
nostalgia. For the corpus of this research, the trilogy by Beckett and Fluxo-floema by Hilst
was chosen. And, inside this corpus, the second part of the trilogy, Malone Dies, and two
short stories by Hilst, Lzaro and O unicrnio were chosen, as a focus of a more
detailed analysis of the heroic nihilism, portrayed by the resistance against death and the
end of the literary text. Through the analysis of the plot, the narrators and the language of
these narratives, it is possible to figure out a signal of hope for the characters who are
immersed and lost in the despair of their nihilist torrent of consciousness. The heroic
nihilism can be observed in the persistence and permanence of language. Although the
narrator produces a problematic and fragmented discourse, he persists on his thoughts. He
knows there will be an end, but even though keeps trying without ceasing to speak.

Key words: Samuel Beckett. Hilda Hilst. Heroic nihilism. Language. Plot. Narrator.









8
SUMRIO

1 INTRODUO ____________________________________________________9

2 OS AUTORES ____________________________________________________16
2.1 HILDA HILST_________________________________________________16
2.2 SAMUEL BECKETT___________________________________________ 21
2.3 FLUXO-FLOEMA E A TRILOGIA_________________________________25

3 DA ORIGEM DO NIILISMO________________________________________30

4 A CRISE NARRATIVA ____________________________________________50

5 A TRILOGIA ____________________________________________________ 76
5.1 MOLLOY: A BUSCA_________________________________________77
5.2 MALONE DIES: A ESPERA ___________________________________85
5.3 THE UNNAMABLE: A INFINITUDE DA FALA__________________ 116

6 FLUXO-FLOEMA________________________________________________ 140
6.1 FLUXO: TORRENTE DE VOZES E PENSAMENTOS __________ 143
6.2 OSMO: LIBERDADE SEM LIMITES_________________________153
6.3 LZARO: O CAMINHO DE VOLTA_________________________163
6.4 O UNICRNIO: CRENA NO AMOR E CONSCINCIA DA
MORTE__________________________________________________ 185
6.5 FLOEMA: O SILNCIO DE DEUS__________________________ 207

7 CONFLUNCIA DAS OBRAS _____________________________________217
7.1 A PRESSO DO MERCADO DE EDITORAO ________________218
7.2 A MUTILAO DOS PERSONAGENS ________________________220
7.3 O ANONIMATO DO PROTAGONISTA ________________________221
7.4 NIILISMO HERICO _______________________________________224
7.5 A NOSTALGIA, O OUTRO, O AMOR, A ASCESE _______________233
7.6 A MORTE E O FIM DO TEXTO LITERRIO ___________________243

8 CONCLUSO___________________________________________________ 251
REFERNCIAS___________________________________________________ 260
9
1 INTRODUO


How far does the Truth admit of being learned?
kierkegaard

Em seus Fragmentos filosficos
1
, Kierkegaard lana a pergunta sobre a
possibilidade de se alcanar a verdade, como mostra a epgrafe desta introduo. A
conscincia intelectual de muitos autores, filsofos e poetas parece compartilhar dessa
angstia de Kierkegaard. Hilda Hilst e Samuel Beckett, alm de demonstrarem uma
preocupao esttica com o texto artstico, tentavam compreender o mistrio ou, ainda, a
ausncia de mistrio da vida e da morte.
No empenho em embarcar na aventura literria e filosfica do conhecimento,
observa-se que a filosofia divide-se em teologia e escolstica. Uma escola guia a filosofia
para o entendimento de uma onipotncia divina, ao passo que a outra prioriza a razo.
Ambas buscam a verdade, a diferena que cada uma toma um caminho diferente. A
Histria da filosofia mostra que a humanidade sempre est buscando respostas para
preencher a lacuna, o vazio, a incgnita que carregamos conosco. Desde Pascal o homem se
sente um estranho no ninho, ao perceber a complexidade do mundo frente insignificncia
de sua existncia. Ao mirar as estrelas no cu e o espao que o circunda, o homem percebe-
se pequeno diante de um mundo misterioso e contraditrio a ser desvendado.
Posto esse estado de dvida e angstia inicial, pensemos na situao do homem
contemporneo que, como um ser errante, vaga no mundo, percebendo-se impotente e
incapaz de agir de forma concreta. O sculo XX apresenta um mundo fragmentado,
predominado pelo individualismo e isolamento. Conforme Sartre
2
, o homem s consegue
ser livre se isolar o seu ser do mundo exterior, uma vez que o outro tender sempre a frear
sua liberdade. Dessa maneira, nosso Eu vive numa eterna luta contra o no-Eu (o mundo, o

1
KIERKEGAARD, Sren. Philosophical fragments. Princeton: Princeton University Press. 1986. Nessa obra,
o autor investiga o conhecimento alcanado pela razo e pela f. Ele parte da teoria de Plato de que o
conhecimento preexistente na memria do homem.
2
SARTRE, J ean Paul. O ser e o nada. Nesse livro, Sartre desenvolve o conceito de liberdade, mostrando,
atravs de situaes concretas, que para ser livre o homem deve experimentar o mundo para melhor
compreend-lo. J em Crtica da razo dialtica, o pensamento de Sartre revela que a nossa liberdade na
verdade submetida ao mundo exterior. Este exerce controle sobre nossas aes.
10
outro). O grande papel da filosofia o de proporcionar uma reconciliao entre o Eu e o
mundo. Essa eterna batalha filosfica parece no ter fim, pois reconciliar o homem e o
mundo permanence sendo um desafio. Assim, entre o homem e o mundo parece existir uma
muralha, que os separa ontologicamente. Indo mais alm, entre os homens entre si parece
haver um muro separando-os uns dos outros. O homem contemporneo assemelha-se a
uma abelha, voando contra uma janela de vidro, enxergando o mundo do outro lado, mas
incapaz de atravess-la, como sugere Georg Lukcs em Teoria do romance, escrito por
volta de 1917-1920. Esta parece ser a condio humana diante do mundo.
A ruptura entre o homem e o mundo aconteceu na era moderna. A era clssica
caracterizava-se como sendo uma unio entre o mundo interior (Eu) e o mundo exterior
(no Eu). O homem e a natureza correspondiam a uma totalidade, como pode ser observado
nos grandes picos. Heris como Aquiles e Ulisses estavam imersos na natureza e no
tinham dimenso de sua extenso. A era moderna, por sua vez, apresenta um homem
individual que no representa mais o coletivo.
O sculo XX, objeto de nossa anlise, no qual esto situados Hilst e Beckett,
marcante pela sombra niilista herdada de autores como Nietzsche e Dostoivski que
previram a estadia do niilismo num sculo onde a presena divina havia sido eclipsada.
Voltando ao questionamento inicial, posto por Kierkegaard, Nietzsche no acredita na
existncia de uma verdade ou na sabedoria absoluta. O niilismo nietzschiano no
negativo, muito pelo contrrio. O filsofo abraa a humanidade e a conduz para o despertar
de um mundo ideal e falso, abrindo, assim, espao para novas verdades.
Diante disso, buscou-se explicitar essa ruptura entre o Eu e o mundo para o
melhor entendimento do corpus da tese em questo. O conflito, a ansiedade, a desesperana
e o sentimento de estranhamento perante o mundo fazem parte do universo literrio
contemporneo aqui estudado. Os protagonistas existem e so por causa da linguagem. Esta
funciona como um refgio, como um abrigo para a sua existncia. Sozinhos, em meio a
suas divagaes e alucinaes, os protagonistas so conscientes do nada e de um mundo
sem Deus.
Beckett e Hilst foram os autores aqui escolhidos devido a seus textos abordarem
muitos pontos em comum. As obras analisadas foram Fluxo-floema, de Hilst, um livro de
cinco contos, ou novelas, como a prpria autora os chamava, e a trilogia de Beckett,
11
composta por Molloy, Malone Dies e The Unnamable. A anlise de cada narrativa ser
feita individualmente, para em seguida serem observados os contrastes e as semelhanas do
estilo literrio de ambos, tendo sempre em mente o niilismo herico, categoria escolhida
para este estudo. A literatura comparada entre os dois autores e as duas obras justifica-se
pela presena de temas semelhantes e significativos para anlise. Seus textos, que abordam
a crise do sujeito e do texto literrio, apresentam alguns dos pontos a serem ressaltados
como a utilizao do recurso do fluxo de conscincia, a secundarizao do enredo, a
fragmentao da linguagem discursiva e a metanarrativa. Visto ser demasiado ambicioso
analisar a trilogia completa e os cinco contos de Fluxo-floema, sentiu-se a necessidade de
criar um outro corpus dentro do corpus escolhido. Assim, uma anlise mais detalhada ser
dedicada a Malone morre e aos contos Lzaro e O unicrnio.
No recurso do fluxo de conscincia evidencia-se o desejo de individuao dos
seus protagonistas, ainda que estes se apresentem sem poder de ao e vtimas de uma
razo totalizadora que rouba at a subjetividade deles. O enredo no apresenta uma histria
coerente, com princpio, meio e fim. A ao dos personagens possui pouca relevncia, no
chegando a modificar o real. O narrador-protagonista fala de si para si, mesmo que invente
outros Eus que lhe roubem a cena na narrativa. Muitas vezes, a linguagem apresenta-se
codificada, fragmentada e repetitiva. A problematizao interior do Eu que narra
transferida para a linguagem tambm, tornando o texto de difcil compreenso para um
leitor que est acostumado com um Eu narrador realista. Esse discurso problemtico revela
preocupaes sobre como a narrativa se encaminha. Por trs do discurso dos protagonistas
surgem questionamentos quanto estrutura e codificao do texto narrativo. Esse vis
metalingstico possui ntima ligao com a predominncia do fluxo de conscincia, atravs
do qual o narrador expe no somente suas dvidas e sentimentos, mas tambm
observaes estticas a respeito do texto que escreve.
Alm da preocupao esttica, questes de teoria literria, como o enredo, o
foco narrativo e a linguagem utilizada pelos personagens, esse estudo traz como tema o
niilismo herico na narrativa de Beckett e Hilst. No se trata de rotular a obra desses
autores de niilista, mas sim salv-la desse rtulo j idealizado pela crtica literria no que
diz respeito literatura beckettiana. importante reconhecer a crise do personagem,
estabelecendo um elo entre este e a crise da narrativa, e, consequentemente, a relao
12
mimtica que a obra estabelece com o real. Contudo, faz-se necessrio sinalizar para algo
alm dessa crise: a descoberta de um niilismo herico atravs de um sentimento que
evidencia menos resignao do que resistncia. Mesmo que o niilismo seja constatado
esteticamente no texto, atravs da perda da ao, perda dos valores e crenas dos
personagens, bem como da linguagem fragmentada da torrente de pensamentos, podem ser
constatados, tambm, momentos de delicadeza e esperana. A presena do amor e da
individuao figura como uma tentativa de resgate do humanismo nos personagens,
comprovando, dessa maneira, o niilismo herico.
Partindo de Nietzsche, entende-se por niilismo a perda dos valores de toda uma
tradio europia crist, enraizada no sono platnico de recusar a realidade em detrimento
de um mundo sublime e idealizado. Tentando desfazer o erro platnico, Nietzsche nega o
platonismo e o cristianismo e diz sim ao homem e ao mundo real. Assim, h dois niilismos:
o platnico que nega o real em prol de um sublime que no existe, fazendo com que o
homem reprima a si mesmo e aos outros; e o niilismo de Nietzsche que nega a moral crist
e afirma o ser humano. Posto isso, tem-se um niilismo ativo o niilismo de Zarathustra
que acredita no homem, no alm homem, aceitando o mundo com suas imperfeies. O que
se deve evitar, conforme o filsofo, cair num niilismo passivo que recusa tudo e gera o
nada.
A categoria (niilismo herico) criada neste trabalho para analisar os textos
escolhidos ser reforada pela resistncia morte e ao fim do texto literrio. Nos contos
Lzaro e O unicrnio, assim como em Malone morre, sero enfatizados o recomeo do
texto literrio e a ressurreio de seus narradores, em defesa do fazer literrio como um
processo interminvel, sempre preso ao presente, assim como a vida que s existe na
durao do seu transcorrer. Os narradores lutam contra a morte no s do corpo, mas
tambm da palavra. No decorrer do estudo de Fluxo-floema e da trilogia possvel
encontrar uma definio para o termo niilismo herico. Trata-se de uma conscincia da
inexistncia de Deus e da certeza do nada/morte que nos circunda. Ou ainda, com a morte
de Deus, este passa a viver no prprio ser humano. Assim sendo, deus/homem so as faces
da mesma moeda. No h mais mistrio. No havendo mais mistrio, o homem passa a
contar com ele mesmo e o universo a sua volta, mas sem idealizaes. Eis a definio de
niilismo herico. saber que o mistrio no existe, e, ciente disso, seguir persistindo na
13
afirmao da vida com toda a vontade e desejo de viver.
O trabalho no tem a inteno de desenvolver uma anlise metafsica dos textos.
O niilismo faz-se presente por ser um tema inerente aos personagens, podendo ser
observado no seu comportamento e na sua linguagem. Est-se diante de protagonistas que
questionam sobre o homem, o mundo e sobre si prprios. So seres ora cticos, irnicos e
cnicos, ora inocentes e crdulos.
O termo niilismo herico foi encontrado no ensaio Da poesia, de Nelly
Novaes Coelho, ao comparar o niilismo de H. Hilst ao niilismo de Nikos Kazantzkis.
Desde a leitura desse ensaio, o termo apresentou-se relevante para a feitura desta tese,
sobretudo por no haver nenhuma literatura a respeito. A autora compara Hilst a
Kazantzkis, mas no desenvolve um conceito do que venha a ser niilismo herico. Tal
desenvolvimento ser nossa tarefa, no decorrer da anlise dos textos. Nessa anlise, o
niilismo herico ser percebido atravs de temas como o amor, o outro, a ascese e a
nostalgia, extrados das narrativas hilstianas/beckettianas.
O presente estudo busca evidenciar uma sada para os personagens dessas obras.
No deserto do niilismo, busca-se um osis de resistncia. Essa resistncia ganha forma
numa linguagem antidiscursiva, indo contra o modelo narrativo estabelecido. O fluxo de
conscincia dos personagens arrisca um dizer diferente, resistindo, dessa forma,
massificao e reificao do enredo. A tendncia da linguagem a de provocar o efeito do
fracasso de o personagem expressar-se. A linguagem condenada incompletude, assim
como a torrente intensa e ininterrupta de pensamentos do personagem. Essa falta de
completude caracterstica das narrativas modernas/contemporneas, por apresentarem
personagens que no alcanam um fim desejado, diferentemente do que ocorria com o
personagem pico. A configurao catica da linguagem e do pensamento na narrativa
atual no obedece somente a uma exigncia esttica da obra, mas tambm tica. A
incompletude lingstica relaciona-se com a incompletude do personagem atual, cuja
existncia cada vez mais retrada em prol da expanso do mundo administrado. Esse
retraimento, exposto pelo fluxo de pensamentos, no se apresenta num plano narrativo
claro, justamente por no haver um plano narrativo linear e coerente. H vrios planos
nesse tipo de narrativa aqui estudada, incluindo as estruturas em abismo.
Diante disso, no h propriamente como esboar um trajeto espacial e temporal
14
dos personagens dos contos de Fluxo-floema e da trilogia. So narrativas que fogem ao
padro tradicional, pois seus narradores distanciam-se cada vez mais do narrador realista.
Posto isso, vejamos como a tese est dividida em captulos. O primeiro captulo
apresenta os autores Beckett e Hilst, situando-os em seu tempo, descrevendo o seu estilo e
suas preocupaes estticas. As obras a serem estudadas so apresentadas e justificadas por
serem apropriadas ao estudo da catedoria analtica escolhida: o niilismo herico.
O segundo captulo uma compreenso da histria do niilismo, de suas razes
at os tempos de hoje. O niilismo mostrado como um sentimento de estranhamento do
homem diante do mundo. Tal sentimento perpassa todos os tempos, tendo se agravado nos
sculos XIX e XX. O objetivo nessa parte da tese o de estudar o niilismo de forma
ontolgica, antes de Nietzsche e depois dele. Por ser o filsofo que mais discorreu sobre o
tema, algumas das obras de Nietzsche merecem destaque nesse captulo, como The will to
power (A vontade de poder), na qual o filsofo mais tematizou sobre o niilismo.
O terceiro captulo traz como tema a crise da narrativa. Nele, apresentado o
pensamento de autores como Adorno, Benjamin, Genette, Kermode e Ricoeur, no que diz
respeito estrutura da narrativa, descentralizao do narrador e ao excesso de
subjetividade do Eu que narra a histria. Nesse captulo, a crise narrativa ressaltada como
sendo um fenmeno paralelo decadncia do indivduo e da sociedade contempornea.
O quarto e o quinto captulo compreendem a anlise das obras. Nesses captulos
procurou-se resumir cada narrativa, comentando o seu enredo, ressaltando o
comportamento dos personagens e a subjetividade do Eu narrador. As citaes de Beckett
em ingls so acompanhadas das tradues de Leo Schlafman (Molloy), Paulo Leminski
(Malone morre) e Maria J orge Vilar de Figueiredo (O Inominvel). As demais tradues de
outros autores, que por ventura ocorram no texto, sero de minha responsabilidade.
No sexto captulo apresentada a confluncia das obras, partindo de alguns
temas encontrados tanto em Fluxo-floema como na trilogia. Entre os temas esto: o
anonimanto do protagonista, a presso do mercado de editorao, a mutilao dos
personagens, a morte, o fim do texto literrio e o niilismo herico. Este pode ser percebido
atravs da nostalgia, do amor (ou da ausncia de amor), do encontro com o outro e da
ascese. Finalmente, h a convergncia do pensamento filosfico e teolgico com a teoria
literria e o pensamento crtico de autores como Adorno e Badiou, na nossa tentativa de
15
evidenciar o niilismo herico nas narrativas estudadas.
importante salientar que Malone morre e os dois contos O unicrnio e
Lzaro recebero uma ateno especial, em relao aos demais, por tratarem do tema da
morte. A morte do narrador-personagem apresenta-se intimamente ligada ao fim do texto
literrio, provando que os narradores lutam, tentando prolongar o presente da vida e da
narrao, justificando, ainda mais, o niilismo herico.

























16
2 OS AUTORES

2.1 HILDA HILST


Atraco-me comigo, disparo uma luta. Eu e meus alguns, esses
dos quais dizem que nada tm a ver com a realidade e
somente isto que tenho: eu e mais eu
H. Hilst

Desejo de eternizar-se. Desejo de abdicar da vida social para se dedicar
totalmente literatura. Desejo de alcanar a verdade, o conhecimento, a compreenso da
vida e da morte. Desejo de ser santa aos oito anos de idade, quando era interna no colgio
de freiras. Desejo de escrever um livro a cada novo amor que surgia em sua vida. Desejo de
traar um roteiro para a sua obra, mesmo que o final deste roteiro fosse dar no silncio: eu
fui atingida na minha possibilidade de falar.
3
Eram tantos os desejos dessa autora, leitora
de J oyce, Beckett, Kafka, Nietzsche, Kierkegaard, Kazantzkis, s para citar alguns de seus
autores preferidos.
A literatura de Hilda Hilst (1930-2004) traz como tema, entre outros, o sentido
da existncia humana. A autora escreveu poemas, contos, romances, crnicas e peas de
teatro. O acervo da literatura crtica sobre sua obra escasso. H algumas dissertaes e
teses publicadas. Entre elas esto Holocausto das fadas, de Deneval Siqueira de A. Filho, e
Hilda Hilst: trs leituras, de Vera Queiroz. H tambm a publicao de ensaios e artigos
sobre sua obra literria. Hilst foi traduzida para o francs e o italiano. H pouca coisa
traduzida em ingls, alemo e espanhol. Algumas de suas obras foram adaptadas para o
teatro.
A autora inicia sua carreira literria compondo poemas em 1950, fase que
perdura at 1962. Sua poesia, fundada numa tradio lrica, com influncia dos poetas
latinos, Catulo e Marcial, traz um Eu que busca uma compreenso de si mesmo e do
mundo. pertinente o tema do amor, tema privilegiado que segue o modelo idealizado de
poesia como as cantigas de amigo medievais que cantam o amado ausente. Seus poemas

3
Por volta de 1990, H. Hilst decide no escrever mais. Diz ter sido atingida pelo silncio. aceitar esse
silncio. Eu no sentia mais necessidade de falar (Cadernos de Literatura, p. 37)
17
versam sobre o amor, a morte, Deus e o silncio. Tal silncio percebido tambm em sua
prosa. No prefcio Da morte: odes mnimas (1980), Alcir Pcora afirma que h nesses
poemas sobre o tema da morte um tipo peculiar de esperana: a de que a poesia possa
tornar-se exerccio espiritual que prepara para o fim, como se a morte se tornasse cmplice
do eu-lrico.
A poesia hilstiana tanto explora a natureza fsica e ertica como a natureza
metafsica. Nelly Novaes Coelho, no ensaio Da poesia, ressalta dois Eus em sua poesia:
um Eu de natureza fsica e outro de natureza metafsica. A estudiosa ressalta ainda o fato de
sua poesia estabelecer uma ponte entre o homem do sculo XX, filho da tcnica, e o
homem natural, consciente de ser terra e partcula do universo (1999, p. 71).
A segunda produo compreende obras em teatro, escritas entre 1967 e 1969
(auge da ditadura militar no Brasil). Ao todo, so oito peas pouco encenadas at hoje,
peas que trazem fatos histricos como a morte de Ernesto Che Guevara, em o Auto da
barca de Camiri. Simbolizando o mundo fechado do regime militar, no qual as pessoas
viviam sob a coero e eram impedidas de manifestarem seu pensamento, o teatro hilstiano
traz ambientes de clausura, como em O rato no muro, de 1967, cuja histria se passa num
convento, e As aves da noite, de 1968, cuja histria se passa na Cela da Fome do campo de
concentrao de Auschwitz. Seu teatro traz a voz da subjetividade do personagem. Nessa
voz, evidenciam-se a incerteza e a angstia do homem ao perceber que no possui poder de
ao para modificar a realidade a sua volta.
O terceiro momento de sua literatura iniciado com a obra em prosa, Fluxo-
floema, em 1970. Sua prosa ficcional tem continuidade com Qads (1973), Tu no te moves
de ti (1980), Com os meus olhos de co e outras novelas (1986), Rtilo nada (1993), Estar
sendo. Ter sido (1997). Alm desses textos h os porno-erticos, que na verdade
compreendem uma aguada reflexo sobre o ato de escrever. So textos disfarados de
pornografia que aprofundam o tema da escrita literria como O caderno rosa de Lori
Lamby (1990). Nessa obra, a narradora uma menina de oito anos, cujo pai um escritor
falido.
Leitora de biografias de santas, como Santa Tereza dvila e Sror J uana Ins
de la Cruz, H. Hilst compreendia muito bem que a busca do sublime no significa a
renncia do corpo. Mesmo na literatura ertica, a autora insiste no sublime, na busca em
18
esboar uma idia da essncia divina. Para Hilst, o ertico possui ntima relao com a
santidade.
Durante alguns anos (1967-1974), parou de escrever poesia. Somente em 1974 a
escritora voltou a publicar poemas, versando sobre a morte, o amor, o sagrado. A poesia
no era mais o canal ideal para expressar seu pensamento criador. A forma da poesia
parecia limitar a torrente de idias da autora. Essa conteno de idias s passa a ser
liberada na prosa. por isso que em 1970 inicia-se uma nova fase na sua literatura com a
publicao de Fluxo-floema. nesse momento que Hilst inaugura sua arte de ficcionista e
de dramaturga. A prosa lhe oferece a chance de trabalhar uma nova linguagem, rompendo
com os padres da forma tradicional. Sua prosa o oposto de sua poesia. Enquanto a poesia
segue toda uma tradio formal dos poetas latinos, das cantigas de amigo, a prosa ope-se
narrativa tradicional, passando a valorizar o sentido da palavra, ainda que esta tenha um
sentido escatolgico. Sua escrita busca romper com os limites e tabus. verdade que
alguns livros de poesia tambm abordam a pornografia como Do desejo (1992) e Buflicas
(1992), mas trata-se de uma poesia tardia, num momento no qual ela queria se despedir da
literatura sria.
atravs da prosa que a autora opta pela criao de um texto de difcil
decodificao. Fluxo-floema, seu primeiro livro em prosa, considerado uma prosa potica e
centro desse estudo, uma obra que traz personagens reclusos em sua interioridade. A
autora consegue explorar a imaginao no texto numa poca em que at o pensamento era
vigiado. O pas estava sob a vigncia do A-I5 e, portanto, no havia liberdade de ao, nem
de expresso. No entanto, ao mesmo tempo em que a exposio do livre-pensamento era
proibida na msica e nos meios de informao, na arte literria ela era retratada atravs do
comportamento de personagens mergulhados numa insatisfao diante de sua existncia no
mundo. A poca na qual Fluxo-floema estava sendo escrito coincidia com o momento de
luta armada dos grupos de esquerda contra o regime militar. Se a poesia de Hilst estava
imersa nos anos dourados
4
da dcada de cinqenta, ainda que o tema do silncio em seus
versos seja um eco do silncio da Guerra Fria, j a prosa revela a contundncia de uma
poca difcil no Brasil. Talvez a isso se deva o fato de sua obra em prosa ter sido pouco

4
Em seu ensaio sobre Hilda Hilst, nos Cadernos de literatura brasileira, Lygia Fagundes Telles menciona
que na passagemde dcada: 59-60, o Brasil ainda era todo anos dourados, inflao mnima... (p. 16). So
Paulo achava-se em um estado de agitao intensa: cinema, dana, liberao sexual, literatura, poltica.
19
compreendida e estudada. Tambm sua obra teatral no obteve uma ampla recepo por
parte dos leitores e da crtica.
Incomodada com a falta de acolhimento do pblico, a escritora passou a
escrever textos porno-erticos, o que no melhorou a sua recepo. Mas, seja qual for a fase
de sua literatura, o valor artstico de seus textos prevalece em todas elas devido a sua
preocupao em inaugurar um tom literrio, uma voz que em vez da perfeio, da clareza e
da solidez
5
preferisse a obscuridade, a insatisfao, o incmodo, o fracasso. At mesmo os
textos porno-erticos revelam um motivo esttico: o do fracasso. A autora mimetiza esse
fracasso atravs de personagens como o pai de Lori Lamby, cujo papel o de um escritor
falido; ou atravs do protagonista do conto Fluxo, que sofre a exigncia do editor de
escrever coisas fceis que atraiam a ateno do pblico.
H estudos sobre sua obra, ressaltando, sobretudo, temas da sexualidade.
Segundo depoimento da prpria autora
6
, as obras que foram mais estudadas so aquelas que
pertencem fase porno-ertica de sua escritura. J em relao filosofia, foi constatada
uma lacuna. Eis o motivo pelo qual se elegeu o niilismo herico como categoria analtica
a ser estudada em Fluxo-floema. Atravs de uma abordagem niilista, o estudo da escrita de
Hilst fornece subsdios para uma anlise do homem e da sociedade contempornea.
Em relao ao contexto da literatura brasileira, a autora surge com sua poesia
(1950-1962) em meio a uma poca na qual os poetas das novas vanguardas (1956-1968),
como o Concretismo e o Tropicalismo, se destacavam. Num momento em que a criao
potica era motivada pela experincia de vanguarda, Hilst, cuja poesia no se permite
enquadrar em nenhum movimento, optou por escrever um verso clssico, enraizado na
tradio potica latina.





5
Em Cadernos de literatura brasileira, numa carta para a autora, Caio Fernando Abreu elogia sua escrita,
ressaltando o fato de a literatura no mais comportar o modelo tradicional Detesto coisas dignas, impecveis,
engomadas, lavadas com anil: aceito nos outros, levando em conta, inclusive o tempo em que foram feitas.
Mas no mais tempo de solidez: a literatura tem que ser de transio, como o tempo que nos cerca. (p. 22-
23)
6
Ver entrevista com Hilda Hilst emCadernos de Literatura.
20
J sua prosa, ao lado da narrativa psicolgica de Caio Fernando Abreu (1948-
1996), d continuidade ao romance psicolgico presente na literatura de Clarice Lispector
7

(1925-1977). A narrativa de H. Hilst, imbuda de traos de Clarice Lispector, bem como da
influncia europia de autores como J oyce, Beckett, Camus e Kafka, ultrapassa o territrio
nacional e se consagra como uma grande literatura. Influenciada pelo pensamento de
autores como Freud e J ung, sua obra revela ao mundo a multiplicidade do ser humano,
atravs de questionamentos de seus personagens e do incessante trabalho com a linguagem.
A importncia de sua obra no contexto da literatura brasileira a de sempre ter
se mantido preocupada em escrever o inesperado, o inapreensvel, e, para isso, utilizar-se
de uma linguagem que consegue escapar das formas mecnicas e enformadas
8
da literatura
tradicional, mesmo correndo o risco de no ser compreendida ou acolhida pelos leitores.
Todas as obras da autora dialogam entre si. Os temas e os personagens de
determinada obra podem ser encontrados em outra, de modo que o universo literrio
hilstiano o mesmo, seja no teatro, na fico, nas crnicas e em alguns livros de poemas.
Semelhante situao ocorre com Beckett, cuja obra apresenta-se interligada por afinidades
gerais.
Alm da afinidade de cada autor com a obra que produz, h entre a literatura
deles afinidades nos temas abordados. O isolamento, a indigncia e o estranhamento dos
personagens frente ao mundo so temas pertinentes no universo literrio de ambos.





7
A busca incessante de uma realidade inapreensvel presente tanto em Clarice como em Hilst. Desde o
romance de 30, cujos personagens eram esmagados pela sociedade e lutavam pela sua sobrevivncia
diariamente, presos a uma rotina da qual no conseguiam sair, j era possvel verificar um pouco da presena
do romance psicolgico, pois os personagens, ainda que no expusessem seu pensamento atravs do recurso
do fluxo da conscincia, eram reflexivos e possuam um senso crtico diante das relaes sociais nas quais
estavam inseridos, como o exemplo de Os ratos, de Dyonelio Machado, e dos romances de Graciliano
Ramos.
8
Nossa inteno aqui no a de criticar a literatura tradicional. Tais termos mecnica e enformada so
utilizados por Samuel Beckett em seus ensaios crticos, ao ressaltar a importncia de romper com valores
tradicionais para o nascimento de uma nova forma literria. Afirmamos, ainda, que o valor tradicional de uma
literatura estabelecido com o tempo. Em outras palavras, aquilo que parece revolucionrio em termos de
arte, com o passar do tempo termina consagrando-se como cnone e, de certa forma, tradicional. Assim,
justificamos o mpeto e a ousadia do discurso de escritores contemporneos.
21
2.2 SAMUEL BECKETT


I write about myself with the same pencil and in
the same exercise book as about him. It is no
longer I, but another whose life is just beginning.

Samuel Beckett

O contexto histrico-filosfico de Beckett (1906-1989) a passagem do
existencialismo para o pessimismo. Eis a situao do sujeito do sculo XX, aps vivenciar
os anos de guerra. As paisagens inspitas e os dilogos de seus personagens que denunciam
a impossibilidade de comunicar algo so evidncias da realidade do ps-guerra. Sua
linguagem sem ornamentos tem como funo ressaltar o silncio dos personagens. Seu
teatro exprime a angstia de personagens que se encontram condenados incapacidade de a
linguagem comunicar o que sentem.
Assim como Hilst, Beckett publicou poemas, romances e peas de teatro.
Publicou ainda tradues, ensaios crticos sobre pintura, sobre a sua prpria escritura, e
escreveu para a rdio. Seguidor de uma esttica contempornea que cultiva o fracasso de
representar a realidade na arte, a esttica beckettiana retratada na economia da linguagem
que est relacionada misria e s dificuldades do homem contemporneo. Assim, o xito
de Beckett est no fracasso de sua esttica. O autor reconhecia na arte contempornea a
representao da impossibilidade de representar o real.
Beckett no via limites para a arte; logo, as fronteiras artsticas deveriam ser
ultrapassadas. Na experincia do autor, a pintura relacionava-se ao teatro, que por sua vez
trazia a linguagem associada msica. O intercmbio entre os gneros artsticos era uma
constante num artista como Beckett. Seu teatro, tal qual uma pintura, muitas vezes se
mostra mais visual do que verbal. Outras vezes suas peas trazem a linguagem como eixo
principal, sem a ao fsica dos personagens, como o exemplo de Happy days (1961),
pea na qual uma mulher, Winnie, com o corpo semi-enterrado numa colina at a cintura,
no primeiro ato, e enterrada at o pescoo, no segundo ato, permanece falando, como
resistncia contra a ameaa da morte e do nada. Se por um lado o teatro de Beckett se
caracteriza pela economia de palavras, por outro lado, uma pea como Endgame (1956) traz
22
personagens que falam o tempo todo, mesmo quando os dilogos so dispensveis. A fala
torna-se um refgio para a angstia e a solido que carregam consigo.
De um modo geral, a obra de Beckett possui grande influncia dos autores do
sculo XVIII, como Fielding, Pope, Boswell, Swift e Sterne. Molloy (1955), Malone Dies
(1956) e The Unnamable (1958) podem refletir personagens de Fielding, Swift e Sterne na
conscincia do escritor.
9
Atravs da influncia desses autores cannicos, Beckett interpreta
o sculo XVIII luz do sculo XX, mostrando, atravs de sua obra, que o sculo XVIII
to contemporneo quanto a nossa poca. A literatura beckettiana nos faz perceber que a
existncia no mais para ser assumida, supondo que acreditamos num significado da
existncia. A existncia passa a ser negada em sua literatura, e o ser uma permanente
lacuna de confiana. O ser ontolgico e metafsico tratado com indiferena e com um
trao da ironia swiftiana
10
em sua literatura.
A linguagem literria comea a fracassar quando o dilogo no representa mais
um xito nos personagens, e quando o homem do sculo XX, destrudo pelos anos de
guerra, segue desesperanado. A linguagem, sendo reflexo da instabilidade do ser e da sua
relao/comunicao com o outro, passa a evidenciar o absurdo da condio humana. A
introspeco passa a assumir o papel principal no romance, assumindo a forma de um
drama ontolgico. A literatura de Beckett desconfia da comunicao humana. H um
profundo ceticismo em relao eficcia da comunicao verbal. Mas essa descrena no
se situa somente no plano da linguagem. A descrena de Beckett evidenciada nos
sentimentos ambguos dos personagens.
De acordo com Alain Badiou, Beckett conhecido pela crtica literria como
um escritor do absurdo, do desespero, do incomunicvel e da solido constante.
11
Sendo um
escritor da poca do ps-guerra, ainda que tenha comeado a escrever nos anos vinte, sua
maior obra em prosa, a trilogia, publicada por volta de 1950, traz a marca da subjetividade
como uma caracterstica moderna, podendo ser relacionada aos debates ps-modernistas e a

9
Em seu livro Becketts Eighteenth century. New York: Palgrave, 2002, Northrop F. Smith ressalta a
influncia, de acordo com a interpretao freudiana de Harold Bloom, que a obra beckettiana apresenta de
autores ingleses do sculo XVIII.
10
A desconfiana em relao filosofia e a crtica emrelao credulidade e ingenuidade do homem so
temas constantes em Beckett e Swift, como mostra a seguinte passagem de A tale of a tub: the pretended
philosophy enters into the depths of things, and then comes gravely back with informations and discoveries
that in the inside they are good for nothing. (SWIFT, 2004, p. 95).
11
BADIOU, Alain. Beckett: Lincrevable dsir. Paris: Hachette, 1995.
23
cultura do capitalismo tardio. Como bem ressalta Clia Berrettini, nessa poca (anos 40-
50), a confiana de Sartre e Camus na ao humana j estava passando. Palavras como
autenticidade e engajamento passaram a ser substitudas por solido, absurdo e sofrimento
(2004, p. 19).
Conforme David Weisberg
12
, Beckett sempre negou que suas obras tivessem
algum significado social ou poltico. No entanto, essa sua postura apoltica no deixa de se
revelar uma atitude poltica: a de recusar a possibilidade de toda escrita ter um
comprometimento poltico. A atitude positiva em relao autonomia esttica por si s
um posicionamento poltico, afinal, uma posio aparentemente indiferente em relao
realidade social e econmica no deixa de refletir uma insatisfao e um incmodo perante
esse real que no texto beckettiano ser redimensionado para a realidade autnoma da obra
de arte.
A dvida na qual se encontra o narrador beckettiano o faz oscilar entre os dois
extremos: o breve e o tardio, o Eu e o no Eu, o sim e o no. A aporia o caminho
escolhido pelo narrador, que parece no saber como conduzir o seu pensamento e a sua
narrativa:

What am I to do, what shall I do, what should I do, in my situation, how proceed?
By aporia, pure and simple? Or by affirmations and negations invalidated as
uttered, or sooner or later?(BECKETT, 1991, p. 291)

[Como fazer, como vou fazer, que devo fazer, na situao em que estou, como hei-
de proceder? Por mera aporia ou por afirmaes e negaes que vo sendo
infirmadas, ou que acabaro por ser infirmadas, mais cedo ou mais tarde] (2002, p.
7)

Seus textos apresentam angstias e questionamentos sobre o ser e o mundo.
Beckett foi um escritor inimigo de todos os sistemas e ortodoxias, fossem elas filosficas,
religiosas ou ticas. Conhecido com um freethinker, defensor da liberdade individual do
sujeito, Beckett no aceitava dogmas, era contra a interferncia da Igreja na sociedade, e
contra qualquer tipo de patriotismo e nacionalismo.

12
WEISBERG, David. Chronicles of disorder: Samuel Beckett and the cultural politics of the modern novel.
New York: State University of New York, 2000. O autor estuda a subjetividade de Beckett como um sintoma
de um mundo desamparado socialmente.

24
Entre os autores que influenciaram sua obra esto Dante, Shakespeare, Defoe,
Swift, J oyce, Fielding, Boswell, Sterne e Pope, para citar alguns exemplos. Mas a
influncia literria no se resume a um grupo de autores. De fato, Beckett possua um
amplo conhecimento humanstico. Sua formao, nos tempos de universidade, por
exemplo, teve grande influncia dos clssicos italianos: Petrarca, Ariosto, Carducci,
DAnnunzio, como afirma J ames Knowlson
13
em sua biografia. Beckett tinha grande
interesse pelas lnguas romnicas. Escolheu italiano como sua segunda lngua em vez do
alemo. Alm do italiano estudou francs no Trinity College.
Pertencente a uma ampla tradio literria europia e influenciado
principalmente por J oyce e Dante, Beckett permanece entre os escritores mais eruditos do
sculo XX. Alm de uma educao literria, teatral e cinematogrfica, o autor nutria grande
admirao pela pintura a ponto de influenci-lo no seu trabalho como escritor.
A glria de uma literatura como a de Beckett est no fato de que este autor
escreveu numa lngua que no a sua. Assim como J oyce, irlands, Beckett escreveu em
ingls, devido a lngua irlandesa ser uma minoria. Beckett foi alm e escreveu tambm em
francs, consagrando-se um autor bilnge e tradutor de sua prpria obra. Trata-se de uma
literatura maior, mas que nasce de uma literatura marginal.
Exemplo semelhante ocorreu com Kafka
14
: saindo da literatura marginal tcheca,
escreveu em alemo e conseguiu projetar sua literatura e cultura para o mundo, assim como
o fez Beckett em ingls e francs. O mesmo no ocorreu com Hilda Hilst. Em entrevistas, a
escritora enfatizava a importncia de um autor escrever em ingls, visto a lngua portuguesa
ser minoria. Esse era um dos conselhos de Hilst para os novos autores.
As obras de Beckett estudadas nesta tese so Molloy, Malone Dies e The
Unnamable, que compem a trilogia. Dentre as trs, Malone Dies receber maior ateno
de acordo com o corpus estabelecido para anlise. Os personagens da trilogia parecem
querer recompor a memria. Todos eles escrevem sobre sua experincia no intuito de
buscar algum sentido, alguma ordem para as suas vidas. Malone e o Inominvel, por

13
KNOWLSON, J ames. Damned to fame: the life of Samuel Beckett. New York: Grove Press, 1996. (p. 67).
Nessa biografia, o Prof. Knowlson expe a vida e o mundo de Beckett, restituindo a vida do autor irlands
desde seu nascimemto at a morte, traando, cuidadosamente, elos entre o indivduo Beckett e a sua figura
literria.
14
Em seu livro Kafka para uma literatura menor, Gilles Deleuze e Flix de Guattari ressaltam que a lngua de
autores como Kafka e J oyce compensa a sua desterritorializao por intermdio de uma reterritorializao no
sentido. Ou seja, de literatura menor, a literatura desses autores passa a ser maior ao ser reterritorializada.
25
exemplo, so contadores de histrias compulsivos e as histrias contadas por eles so
histrias de sua vida prpria ou de personagens imaginrios que eles, os narradores,
inventam.
A narrativa beckettiana mimetiza a situao do sujeito contemporneo,
margem do sistema. Em seus enredos h a predominncia de espaos nebulosos, cuja cor
predominante a cor cinzenta, compondo um cenrio de desesperana e solido. No s a
trilogia, mas tambm obras como The lost ones (1970) e How it is (1964) mostram o
cenrio dantesco de seres angustiados, torturados, sem f, que se arrastam na lama, tal o
exemplo de Pim e Pam ou como os personagens de The lost ones que vivem num grande
cilindro, repleto de escadas atravs das quais eles tentam alcanar o topo mas nunca
conseguem. Tal imagem do cilindro pode ser uma meno s chamins humanas em
Auchwitz. Assim como os condenados, os personagens no conseguem escapar do cilindro.
No canto IV do Inferno, Dante encontra-se no Limbo, onde esto as almas que
no tiveram batismo:

Somos por essa causa, essa somente,
perdidos, mas nossa pena s esta:
sem esperana ansiar eternamente (ALIGHIERI, 2000, p. 44)

Assim seguem os personagens de Beckett. No vivem no Paraso nem no
Inferno, mas no Limbo, semelhante aos personagens do cilindro em The lost ones. Vivem
no tempo da espera e anseiam eternamente.


2.3 FLUXO-FLOEMA E A TRILOGIA


possvel explorar vrios aspectos da obra de Hilda Hilst e Samuel Beckett.
Pode-se apreender, entre outras, uma leitura religiosa, mitolgica, narratolgica e
simbolgica da fico desses autores. O presente estudo opta por estabelecer uma relao
entre a filosofia e a teoria da narrativa. Tal relao tem como objetivo traar uma
interseco entre Fluxo-floema (1970) e a trilogia (1947-1949). O estudo dessas narrativas
revela uma coincidncia de temas tais como a morte e o fim do romance, tornando evidente
26
a vertente autocrtica desses autores. A estrutura circular da narrativa, na qual a ao
reduzida e o espao de recolhimento do personagem ampliado; a natureza cindida do
heri, revelada pela metamorfose do protagonista em outros Eus; e, finalmente, a
autodescrio de seu prprio talento narrativo, ressaltando o vis metalingstico da
narrativa contempornea, so pontos a serem enfatizados no decorrer da anlise dos contos.
Diante disso, busca-se apresentar o cruzamento das duas obras. Assim como os
personagens viajantes A e B, mencionados numa fabulao do protagonista de Molloy no
incio do livro, representam o cruzamento dos caminhos de Molloy e seu duplo (Moran),
nossa anlise tambm busca a interseco do caminho da trilogia e de Fluxo-floema. Para
tanto, elegeu-se o niilismo herico como tema que une essas narrativas. O niilismo
permanece na fico desses autores como um hspede entre seus personagens. importante
notar que o niilismo tratado nessa anlise das obras no um niilismo vulgar, mas sim uma
resistncia, uma conscincia da vida/escrita dos protagonistas.
Quando se l teoria narrativa, esttica da obra de arte e interpretaes filosficas
da sociedade, compreende-se que a crise do sujeito acompanhada da crise da narrativa, de
modo a tornar possvel uma analogia entre o fenmeno da decadncia da sociedade e o da
literria. A realidade niilista dos protagonistas mimetizada pelo tema da morte e do fim do
texto literrio.
Fluxo-floema recebe destaque por ser um marco na literatura brasileira
contempornea. um texto de vanguarda, de experimentalismo, pouco estudado. Os cinco
contos que compem o livro apresentam reminiscncias do passado, impresses do presente
e questionamentos metafsicos. Tudo apresentado numa constante mistura de monlogo e
dilogo. H o desdobramento do Eu em pergunta e resposta, bem como a fragmentao
desse Eu em outros personagens. Os cinco contos (Fluxo, Osmo, O unicrnio,
Lzaro e Floema) apresentam duas vozes principais, uma que pergunta ou repreende e
outra que responde. Pode-se dizer que uma equivale voz do pai (sistema) enquanto a outra
corresponde voz do filho (Eu). Assim, no primeiro conto, Ruiska dialoga com o filho
Rukah e depois com o Ano; no segundo conto, Osmo dialoga com a sua conscincia; no
terceiro, Lzaro dialoga com o velho monje; no quarto conto, a protagonista-unicrnio
dialoga com a voz narrativa; finalmente, no ltimo conto, Koyo dialoga com Haydum.
Todos esses pares sero aprofundados no decorrer da anlise dos contos.
27
A trilogia formada por Molloy (1946-7), seguido por Malone Dies (1948) e
The Unnamable (1949). Molloy um romance dividido em duas partes. A primeira parte
narrada por Molloy, que sai em busca de sua me, e a segunda narrada por Moran, que sai
em busca de Molloy. Este termina tornando-se seu duplo. Malone, narrador do segundo
romance da trilogia, tem muito a dizer, mas teme no conseguir terminar a escritura a
tempo. Malone narra, deitado em sua cama, esperando pela morte. Enquanto a morte no
chega, ele compe histrias. A narrativa d indcios de que Malone est numa instituio
pblica para indigentes. J o narrador de The Unnamable parece ser uma comprovao da
exausto da subjetividade literria. Nessa terceira parte da trilogia, a relao ambgua entre
vida e morte torna-se um princpio da composio literria. Deixar de existir deixar de
narrar. The Unnamable representa um impasse. Ao mesmo tempo em que h uma atmosfera
pessimista, h tambm o imperativo da linguagem, evidenciando a necessidade de
continuar a escrita, ainda que seja em vo. O existencialismo de Beckett a lida do
narrador com o verbo. Questes metafsicas no representam o foco central de sua
literatura, mas sim a concretude da linguagem, uma espcie de metafsica do verbo.
Conforme Badiou (2003), a lio de Beckett uma lio de medida, de exatido e de
coragem frente crise da linguagem e da comunicao contempornea.
Temas como a solido e o sofrimento esto nas obras de Hilst e Beckett. Mesmo
no sendo temas novos na literatura, a novidade est em como estes temas so retratados na
obra dos escritores. Seus textos assemelham-se em alguns aspectos e causam certo impacto
no leitor porque os personagens, imbudos de lirismo, incomodam pelo que trazem de mais
subjetivo e pessoal.
Uma das heranas joycianas de Beckett e Hilst a utilizao do fluxo de
conscincia em suas narrativas. Os autores conseguem radicalizar esse recurso estilstico
levando-o ao extremo, fazendo com que a narrativa se apresente entrecortada, como se o
leitor passasse de uma cena a outra, sem uma seqncia, uma continuidade. Seus
personagens, alm de conviverem com pessoas reais da histria, criam personagens
imaginrios, cujas falas se misturam com a do prprio protagonista, provocando uma
confuso no leitor que est acostumado a uma leitura linear, sem atropelos, e sem
ambigidades que comprometam a compreenso do todo.
A obra de Hilst e Beckett traz as correntes do pensamento do sculo XX. A
28
psicanlise, o existencialismo e o niilismo so correntes pertinentes a serem abordadas na
sua literatura, pois so reflexos do comportamento de personagens presos ao seu mundo
interior.
Franco Volpi (1999, p. 107-111)
15
aponta a dissoluo dos valores e o declnio
da teologia: com Freud, o homem percebe que no mais o centro. Os conceitos de alma e
de pessoa so diludos pelo inconsciente e o homem percebe que no o dono de sua
vontade e sim sujeito ao seu inconsciente. Com a teoria do capitalismo, Marx derruba toda
a ordem social. Com Einstein desfeita a imagem antropocntrica do universo, atravs da
teoria da relatividade. Diante desse quadro, o homem torna-se cada vez mais vulnervel,
encontrando um clima propcio para o crescimento do existencialismo e do niilismo. O
homem sente-se um exilado no mundo. Esse contexto, apontado por Volpi, mimetizado
pelos personagens.
Assim, Fluxo-floema e a trilogia retratam a solido, o isolamento e a falta de
sentido com a qual o protagonista depara-se diante do mundo. So obras imersas na
atmosfera da desesperana, ainda que a literatura desses autores possua fases e faces
diversas.
evidente a semelhana do texto de Hilda Hilst com o texto de Samuel Beckett,
principalmente no que diz respeito linguagem e aos personagens. A linguagem oscila
entre coloquial e formal, com nomes exticos e neologismos. Os personagens de ambos os
autores vivem situaes dramticas insustentveis, traduzindo o desamparo do homem num
mundo hostil. Mas, mesmo diante do quadro negativo no qual se encontram, esses
personagens esperam obter uma resposta, esperam uma soluo para os problemas e as
incgnitas da vida. A diferena que em Beckett a esperana de que haja uma existncia
aps a morte uma mentira. Beckett descr de tudo. Mesmo quando seus personagens
buscam um sentido para a vida e esperam por dias melhores, a trama passa do drama ao
cmico, de modo que os personagens so ridicularizados por crerem em algo maior, como
o exemplo de Esperando Godot. Nessa pea, os dois personagens esperam insistentemente
por Godot que nunca chega. At o final eles permanecem esperando Godot, pois acham que

15
VOLPI, Franco. O niilismo. So Paulo: Loyola, 2000. No captulo Niilismo, teologia poltica,
secularizao, o filsofo mostra que do sculo XIX para o sculo XX estabelecida, aos poucos, uma nova
ordem; ordem esta que evidencia a dissoluo dos conceitos e a tendncia da formao de um pensamento
cada vez mais poltico e tcnico. (p. 107-111)
29
este ir salv-los. O final da pea provoca uma decepo pela longa espera v. No h
recompensa pela espera dos dois personagens embaixo de uma rvore de trs ou quatro
folhas. J em Hilst, a busca de uma compreenso do divino verdadeira, ainda que depois
seus personagens percebam que essa busca no passa de iluso, pois, ao compreenderem o
homem e sua real condio, a figura divina lhes parece algo mais prximo do sadismo do
que da inocncia ou da bondade. O fracasso do protagonista (Koyo) no conto Floema
um exemplo do desencantamento do heri diante de sua tentativa v de compreender o
significado da vida. A palavra que finaliza esse ltimo conto da obra tentei.
Compatvel com o contexto da literatura atual, Hilst e Beckett compreendem
que o personagem contemporneo, seja no teatro, seja na fico, no pode ser figurado
como aquele capaz de executar uma ao transformadora da realidade e corrigir as
injustias do mundo. J passado o tempo dos existencialistas (Malraux, Sartre e Camus)
confiantes no poder de ao. O papel do personagem passa a ser cada vez mais o de
comunicar a angstia do homem, em meio aos problemas e conflitos. Ocorre que essa
fico que mostra o universo do desamparo, da angstia, da injustia e da destruio no
bem recepcionada ou compreendida pelo pblico. Mesmo sendo um espelho da condio
atual do homem, na qual predominam o desrespeito pelo outro, a destruio da natureza, a
intolerncia entre os povos, a injustia social e o sentimento de desamparo; o homem
hedonista da modernidade prefere fechar os olhos para tudo isso como se no fizesse parte
desse mundo. Diante disso, a literatura hilstiana/beckettiana tenta, insistentemente,
despertar o leitor para uma possvel reflexo.










30
3 DA ORIGEM DO NIILISMO


Where we still walk soon no one will be able to walk
Nietzsche

O sentimento niilista presente na literatura, principalmente a partir de
Dostoivski, verificado no discurso da narrativa, no pensamento e no comportamento dos
personagens. Tanto na trilogia como em Fluxo-floema, o leitor depara-se com personagens
desesperanados, que caminham em crculos, presos ao seu monlogo. Mas, antes de
aprofundar esse tema nas obras, necessria uma compreenso, ainda que breve, da histria
do niilismo e de sua relevncia no estudo do texto literrio.
Quando se pensa no niilismo, tem-se em mente a situao incerta do homem no
mundo contemporneo. A fragilidade humana torna-se evidente atravs do embate entre o
mundo exterior e o mundo interior do sujeito moderno que se torna cada vez mais
problemtico diante da precariedade de sua existncia.
Etimologicamente, niilismo vem do latim nihil e significa a persistncia do
pensamento pelo nada. De acordo com Franco Volpi
16
, o termo niilismo surge entre o
final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, mas h registros de que o termo j havia sido
empregado em 1733 no ttulo do tratado de F. L. Goetzius, De neonismo et nihilismo in
theologia. sabido tambm que em 1829 surgiu um artigo escrito por um crtico
romntico, N. I. Nadezdin, cujo ttulo Somnisce nigilistov (a reunio dos niilistas).
No entanto, apesar desses registros anteriores, o termo niilismo tornou-se
conhecido somente a partir do romance russo, Pais e filhos, de Ivan Turguniev, escrito
entre 1860 e 1862. De fato, tarefa difcil remontar a histria do niilismo, pois suas razes
tendem a se aprofundar cada vez mais medida que se busca a sua origem. Mas, para alm
da origem do termo, o niilismo, enquanto sentimento, existiu desde sempre. Trata-se do
sentimento de estranhamento e da falta de sentido diante do mundo. O niilismo enquanto
idia do no-ser, ou da ausncia de ser, se deu muito antes do termo. Isso tem origem na

16
VOLPI, Franco. Op. cit., Neste livro o autor remonta a histria do niilismo, ressaltando os principais
tericos, desde as razes do termo at a contemporaneidade.

31
cosmologia moderna que traz uma concepo diferente da natureza. Antes o homem
achava-se inserido na natureza, no tinha dimenso de sua extenso, e fazia parte de uma
totalidade. A partir da cosmologia moderna, cada vez mais o homem torna-se consciente da
imensido do universo e de sua insignificncia perante ele.
atravs do romance Pais e filhos que o niilismo popularizado. O romance
traz como protagonista o jovem Bazarov, um estudante de medicina que, junto com um
amigo, volta casa dos pais para passar as frias. Bazarov um jovem ctico, materialista,
prtico, que contesta os valores de sua poca e a tradio dos pais. Segundo o prprio
romancista, Pais e filhos
17
considerada uma obra embrionria do niilismo.
Ainda assim, Turguniev no seria o primeiro terico niilista, mas sim aquele
que abriu caminhos para a inquietude e a crtica de muitos conservadores da poca que
julgavam ser de responsabilidade dos niilistas qualquer mal que assolasse o mundo.
Portanto, a pergunta quem teria sido o principal terico do niilismo, ou seja, aquele que
iria aprofundar ou ampliar a dimenso do sentimento niilista vivido pelo personagem
Bazarov. O grande terico do niilismo foi Nietzsche. Em A vontade de poder, obra escrita
na sua ltima dcada produtiva, a de 1880, o filsofo teoriza sobre o niilismo.
No captulo Niilismo e decadncia em Nietzsche, Franco Volpi ressalta o
estudo de Nietzsche sobre a teoria da decadncia da sociedade, tornando o niilismo objeto
de uma reflexo filosfica. Para o filsofo alemo, o niilismo tem origem em Plato, que
estabelecia dois mundos o mundo das idias e o mundo das aparncias , criando uma
dicotomia que persiste at os dias de hoje. Essa diviso provocou a expectativa de um
homem ideal, um homem que correspondesse s exigncias do mundo das idias.
Segundo Nietzsche, o mundo ideal de Plato um mundo falso e inalcanvel,
correspondendo, assim, ao mundo das aparncias. J aquilo que Plato julgava aparncia
considerado por Nietzsche o mundo verdadeiro. Assim, a filosofia nietzschiana valoriza o
mundo verdadeiro dos homens, aceitando-os com seus acertos e falhas. A promessa
platnica de um homem ideal passa a ser popularizada pelo cristianismo e a filosofia de
Nietzsche totalmente contrria a isso. O pensamento nietzschiano tenta conduzir o

17
TURGUNIEV, Ivan. Pais e filhos. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. (Coleo
Prosa do mundo; 16). No romance, o autor caracteriza o personagem Bazarov como aquele que examina tudo
do ponto de vista crtico. Essa seria a definio do autor sobre o perfil de um niilista. Ocorre que o termo
niilismo se espalhou e passou a adquirir novos significados como categoria de crtica social.
32
homem ao acordar deste sono platnico. Este acordar denominado niilismo. Sendo assim,
niilismo no a crena em nada, como vulgarmente conhecido, como a rebeldia de filhos
contra pais, como ocorreu no niilismo dogmtico da Rssia. O verdadeiro niilista aquele
que analisa a decadncia do mundo, e, ao reconhecer os erros do passado, busca alcanar
um mundo novo, com valores renovados. este niilismo que ser analisado na obra de
Hilst e Beckett, o niilismo herico que resiste morte e ao fim, buscando sempre um
recomeo. No se trata de um niilismo passivo, que nega o mundo.
De acordo com o pensamento de Heidegger
18
, ao interpretar Nietzsche, niilismo
o momento histrico no qual o Deus cristo perde o seu poder sobre o destino da
humanidade. O niilismo o despertar para a realidade sem os adornos da religio crist,
imbuda de ideais, princpios, regras e moralidades. Com a perda do sentido cristo, o
niilismo prope uma transvalorao dos valores e passa a aceitar o mundo e os homens sem
o vu da iluso crist.
A filosofia de Nietzsche prev uma nova poca, que resulta em novos
questionamentos: o sculo XX. justamente nas trs primeiras dcadas desse sculo que se
d a crise do humanismo. Para Gianni Vattimo (1996, p. 35)
19
, essa crise no possui
somente um sentido negativo. O sentido positivo da crise est na descoberta da crtica do
sujeito. O niilismo abre caminhos para que o sujeito supere essa crise e chama o
humanismo a uma superao. Essa superao o conhecimento que o homem tem de si
prprio e da realidade a sua volta.
Ao lado de Nietzsche, o grande romancista que incorporou o sentimento niilista
em suas obras foi Dostoivski. em obras como Crime e castigo (1866), Os demnios
(1872) e Os irmos Karamazov (1880) que essa corrente filosfica ganha profundidade,
atravs de personagens que vivem imersos na dissoluo dos valores, chegando ao crime e
perverso. De uma maneira geral, a obra de Dostoivski traz o sentimento de descrena
de tudo e as histrias culminam com a queda do heri, reforando, assim, a idia de
niilismo.

18
HEIDEGGER. Martin. Nietzsche. Traduccin J uan Luis Vermal. Barcelona. Ediciones Destino, 2005.
(Coleccin Imago Mundi) Volumen 67.
19
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo:
Martins Fontes, 1996. Neste livro, o autor aceita a tendncia niilista de nossa poca, mas no considera o
niilismo um mal-estar. Ao contrrio, mostra que o niilismo surge da necessidade que a sociedade tem de
impor sentido e valores s coisas.

33
A convergncia do pensamento niilista de Nietzsche e de Dostoivski exerce
influncia no sculo XX. O primeiro teoriza sobre o niilismo em sua obra filosfica, ao
passo que o segundo pe o niilismo em prtica atravs de personagens humilhados e
amargurados que caracterizam o universo de sua obra literria. A partir de Dostoievski, v-
se que a tendncia da arte literria a de representar a perda dos valores que esto presentes
tanto na sociedade como na forma literria. Assim, a fragmentao do texto literrio
representa uma mmese da decadncia da sociedade, bem como do individualismo do
sujeito.
Em Gaia Cincia (1882), no pargrafo 125, Nietzsche ressalta a morte de Deus
(ou o assassinato de Deus). V-se que a crise na qual se encontra o mundo
moderno/contemporneo aponta para nenhuma direo. Deus no representa mais um papel
fundamental na vida do homem e na sua relao com a realidade. Nessa obra, o filsofo
sugere que o homem sempre viveu no erro ao criar um mundo para si prprio, de acordo
com sua razo. A histria da filosofia tem mostrado que somos frequentemente enganados
pelo nosso pensamento e pela razo. Ao buscar alcanar a verdade, a humanidade se afasta
cada vez mais dela, como um incansvel Ssifo.
A descrena humana, caracterstica dos sculos XIX e XX, provoca a queda
desse mundo construdo e idealizado no decorrer de milnios. A partir dessa queda, o ser
humano sente-se livre para explorar novos horizontes e navegar por mares ainda no
descobertos. Como diz Nietzsche, there is an open sea in front of us (h um mar aberto
diante de ns). Assim, uma nova verdade est para ser descoberta, ou ainda, sendo mais fiel
ao pensamento nietzschiano, no h verdades, h que duvidar de todas as verdades para que
o homem no seja manipulado ou ludibriado por elas.
No entanto, ainda que haja um mar a nossa frente a ser explorado, Nietzsche diz
que o homem permanece enraizado na f crist e no mundo ideal de Plato. preciso
acordar desse sono platnico no intuito de nos libertarmos de um mundo falso e irreal.
Assim como o mundo tem sido modelado pelo idealismo e pelo cristianismo, a humanidade
tem sido modelada pela moral. Ao criar um mundo aparente para si mesmo, o homem
termina permitindo que Deus, com sua onipotncia, guie a vida humana entre o mundo real
e o mundo aparente. A histria da filosofia pode ser entendida, na viso de Nietzsche, como
a passagem deste deus onipotente para a vontade de poder do homem. A morte de Deus ou
34
o seu assassinato o resultado do esclarecimento alcanado pela humanidade no decorrer
dos tempos. Para Nietzsche, a existncia de Deus, a idia de Deus a grande incgnita que
carregamos conosco. A verdade que se Deus existe ou no, no faz muita diferena, pois
a natureza segue operando suas leis. Dessa forma, tanto faz se essas leis so regidas pela
natureza ou por um Deus onipotente.
Publicado em 1889, O crepsculo dos dolos traz a transvalorao dos valores,
bem como proposies sobre a impossibilidade de um mundo pretensamente ideal. Nesta
obra, Nietzsche procura mostrar como os filsofos, desde Scrates, tornaram-se decadentes
devido a persistirem no dualismo como uma forma de preservar a autoridade da palavra
filosfica, evitando romper com uma tradio estabelecida ao longo do tempo. O captulo
Os quatro grandes erros sugere que as pessoas, especialmente os cristos, confundem o
efeito com a causa e que elas projetam sua subjetividade para outras coisas, criando o
conceito ilusrio de Deus e de Ser. Este captulo ressalta ainda que a humanidade segue
sendo enganada pelos filsofos que a fizeram acreditar que o homem naturalmente
desviado da verdade por causa da forte influncia dos seus sentidos. Nesse captulo,
Nietzsche parece criticar o pensamento de Spinoza que condenava a intuio e os sentidos
do homem, priorizando cada vez mais a razo. Contrrio a Spinoza, ele afirma que o
homem deveria ser guiado pelos instintos e pela paixo.
Alm do Crepsculo dos dolos, obra na qual o filsofo ataca outros pensadores,
seu trabalho, como um todo, tem a tarefa de confrontar a moral e a tradio filosfica que
modelaram o mundo europeu desde Plato. Tal tradio sinnimo de Cristianismo para
Nietzsche. O niilismo o resultado do fato de que os altos valores cultivados pela tradio
se desvalorizam no decorrer do tempo. o acordar para a realidade de que Deus, a razo e
a pretenso das verdades eternas tornam-se inacreditveis, dissolvem-se no ar, no nada.
O pensamento nietzschiano impulsiona questionamentos novos na tentativa de
evitar que a humanidade permanea vivendo no erro, na falcia filosfica na qual ela est
imersa e permanece atada no decorrer de sua existncia. A crena em um mundo real e
outro transcendental , para Nietzsche, um dos maiores erros criados pelo homem ao ponto
de enfraquec-lo diante da objetividade da vida. Enquanto um ser humano forte (Dionsio)
capaz de enfrentar os desafios da vida com todas as atribulaes e sofrimentos, aceitando
o mundo com todas as suas ambigidades e afirmando a vida com todas as suas
35
contradies, um ser humano fraco (Cristo) nega at mesmo os momentos mais felizes da
vida em detrimento de um mundo imaginrio, transcendental idealizado desde Plato. O
niilismo justamente o resultado dessa separao entre mundo real e mundo aparente.
Devido a esta separao, a humanidade segue numa contnua queda e decadncia.
Em A vontade de poder, Nietzsche afirma que a f um enfraquecimento da
vontade que resulta no estreitamento e na limitao da existncia humana. Trata-se de uma
simplificao da vida que elimina as ambigidades e as contradies do mundo. Nesta obra,
o filsofo expe como a humanidade alcanou o niilismo. Para explicar esse processo, ele
descreve o declnio dos valores, mostrando que a humanidade sempre acreditou na
existncia de um sistema superior e ideal que comanda sua vida na terra. Por causa desta f
em algo superior, o homem terminou perdendo a f em si prprio. Ludibriada por valores
cristos, a conscincia humana dificilmente v que esse mundo platnico inventado uma
mentira. Ao acordar dessa iluso platnica, o homem ctico comea a negar no apenas o
mundo idealizado, mas tambm o mundo real a sua volta. Ao se render melancolia, o
homem passa a desenvolver um forte sentimento de descrena, seja num mundo metafsico,
seja no mundo real. Esse o verdadeiro niilismo combatido pelo filsofo, pois a existncia
passa a perder totalmente seu sentido, seu objetivo. Assim, h dois tipos de niilismo:

1- Niilismo enquanto negao de um mundo ideal e de valores estabelecidos
pela religio e pela tradico filosfica. Para Nietzsche, esse o niilismo positivo e ativo,
pois ele desperta no homem a ateno para o mundo real no para um mundo fantasiado
de deuses, mas para um mundo dos homens.
2- Niilismo enquanto negao no somente de um mundo ideal, mas tambm do
mundo real dos homens. Conforme o filsofo, atravs da razo, ambos os mundos perdem
valor. Ao negar o mundo dos homens, o homem nega a si mesmo. Para Nietzsche, esse o
niilismo passivo e negativo. Esse o niilismo ao qual se deve combater.

Assim, torna-se preciso negar o mundo ideal e aceitar, com paixo, o mundo dos
homens. O homem deve dizer sim ao mundo e buscar novos valores, pois a existncia deve
ser algo mais alm daquilo que pensvamos ser.
36
O pensamento nietzschiano defende, portanto, que a causa do niilismo est
enraizada nos valores do Cristianismo. Uma vez que eles perdem seu valor, por intermdio
da razo, o homem comea a desvalorizar a sua prpria existncia e o universo como um
todo. O filsofo combate esse niilismo negativo, dizendo que o homem no deve medir o
valor do mundo real de acordo com o mundo fictcio. Muito pelo contrrio, necessrio
buscar novos valores. preciso evitar o niilismo como uma patologia. No se deve
generalizar e igualar os dois mundos real e sublime afirmando que no h sentido
algum.
O Budismo, por exemplo, , conforme Nietzsche afirma, uma forma conhecida e
famosa de niilismo. Trata-se de um niilismo passivo que leva o homem a atingir o Nada, o
xtase, o nirvana. Possui grande relao com o tdio e a nusea diante do real. Talvez isso
explique o crescente interesse e curiosidade das pessoas pelo misticismo. Mas o Zen
Budismo no passa de mais outra iluso.
Segundo Nietzsche, h duas grandes causas para a presena do niilismo: a
ausncia de grandes modelos para a humanidade (grandes homens) e a crescente maioria da
populao (a massa, a sociedade, o rebanho). O excesso de fraqueza e a falta de fora a
falta de modelos de fora e vontade humana constituem para o filsofo a raiz do niilismo.
Assim, haver homens fracos e fortes no mundo, mas importante que os fortes
representem a maioria, para que a vida seja enriquecida. No entanto, faz-se necessrio frisar
que nem sempre aqueles que detm o poder, a autoridade e o saber so os mais fortes.
Muitas vezes eles so os mais fracos, os parasitas. O que Nietzsche quer, de fato, afirmar
que o homem vive numa era de pobreza (age of poor). O homem tem se tornado pobre
em valores, em talentos, em conhecimento e em esprito. O mundo de um modo geral torna-
se corrompido. O socialismo, por exemplo, corrompido pela viso crist da sociedade. A
mscara crist est presente em toda parte; no socialismo, no comunismo e na arte
moderna, afinal, mesmo tentando desvencilhar-se da ideologia crist, esta permanece
profundamente enraizada no homem. Tambm Adorno concorda com essa impossibilidade
de livrar-se da ideologia. Esta se apresenta mascarada, incorporada na revoluo mais
radical que possa existir. Ou seja, mesmo que se esforce, o homem continua seguindo o
instinto do rebanho, ainda que o negue.
37
Ainda em A vontade de poder, no captulo sobre a histria do niilismo europeu,
o filfoso refora a idia de que o homem vive numa era de queda, fraqueza e incertezas.
Nietzsche parece prever um novo tempo onde o homem bom de Rousseau tornar-se-
uma espcie em extino e o mundo ser povoado por homens abandonados, sem rumo e
sem esperana. A nusea e o tdio tomaro conta e a ascenso de um mundo desumanizado
acompanhar o desenvolvimento cientfico e tecnolgico. A ideologia permanecer
comandando a conscincia do homem. Se antes ramos influenciados pelos padres, hoje
somos pelos meios de comunicao, conforme adverte o filsofo: now we have
newspapers in place of priests agora temos jornais no lugar de padres (1968, p. 44).
Diante disso, ao refletirmos sobre a modernidade surge a pergunta sobre como
caracteriz-la. Seria um tempo de exausto ou de ascenso? Regresso ou progresso?
Talvez ambos, pois de acordo com o pensamento nietzschiano o mundo funciona como um
ciclo, ora ascendemos, ora declinamos. Dessa forma, cada sculo herda algo do sculo que
o antecede. Assim, o sculo XIX herdou a pobreza do sculo XVIII, que por sua vez herdou
o ar aristocrtico do sculo XVII. Ao longo dos tempos, o homem tem se tornado mais
natural (no a natureza de Rousseau), menos idealista, mais concreto, menos
revolucionrio. Nietzsche parece ser contraditrio quando diz que o homem, a partir do
sculo XIX, passa a vivenciar um declnio, e, ao mesmo tempo, afirma que o homem tem
progredido em relao aos sculos anteriores. Tentemos compreender essa contradio.
Quando Nietzsche diz que somos decadentes, ele enfatiza a falta de moral, de humanidade e
de sentimento alcanada pelo homem. Por outro lado, ele afirma que progredimos porque
retiramos nossa mscara posta no sculo XVIII e assumimos nossa identidade desumana e
frgil frente ao mundo. Do sculo XIX em diante o homem tem adotado uma posio mais
natural frente moral, arte, poltica e cincia. Somos cientes do problema do poder e
tratamos os princpios morais cristos com ironia. Quanto arte, por exemplo, no se
espera que esta traga a moral e a beleza, mascarando assim a realidade. A arte passa a ser
positiva realista. Em outras palavras, o europeu do sculo XIX sente menos vergonha dos
seus instintos e reconhece sua natureza e falta de moral. O homem se torna mais forte ao
enfrentar suas fraquezas.
Aps refletir sobre a religio, a moral, a civilizao, o socialismo, o progresso,
enfim, depois de tecer uma crtica sobre a existncia no decorrer dos sculos, Nietzsche
38
finaliza o Livro Primeiro: Niilismo europeu, da Vontade de poder, tentando compreender
o porqu de as guerras existirem no mundo. Prefere evitar prever o sculo XX, mas, mesmo
evitando tal previso, ele define, no pargrafo 133, o sculo XX como a tremendous stock-
taking after the most terrible earthquake: with new questions uma nova disposio de
nimo depois do mais terrvel terremoto: com novos questionamentos (1967, p. 81)
Nietzsche v tal sculo como a poca do grande meio-dia, a mais espantosa
claridade: the time of great noon, the most terrible clearing up (1967, p. 81). Nessa
poca, prevalece uma grande contradio entre civilizao e engrandecimento pessoal do
homem. A moral vista como uma histria de mentiras. A cultura/nao cresce sobre uma
outra que fracassa. A seleo torna-se a condio de todo o crescimento e os valores
perdem seu valor para ceder lugar a busca por novos valores. O Livro Segundo inicia-se
com questionamentos acerca da contradio do homem em criar um mundo para depois
sentir-se expurgado desse mundo criado, ao projetar beleza e sublimidade sobre o real,
procurando embelez-lo. Seja como poeta, como Deus, como pensador, o homem adorna a
realidade para empobrecer a si mesmo, para sentir-se um nada diante do mundo inventado
por ele. Para Nietzsche, este foi e continua sendo o maior erro do homem; o de admirar e
adorar um mundo, esquecendo que foi ele prprio o criador desse mundo ideal. Eis o maior
sentimento niilista. Ao enaltecer um mundo imaginrio e poetizado, o homem termina
rejeitando o mundo da realidade concreta, e, consequentemente, rejeita a si mesmo e seu
semelhante.
A vontade de poder nietzschiana pode ser compreendida como a razo moderna.
Ao recusar o poder absoluto de Deus e sua onipotncia, o pensamento moderno cria o Eu
absoluto, como se Deus estivesse escondido por detrs da mscara da vontade humana.
Quando se pensa, por exemplo, no existencialismo de Sartre, nota-se bem o
desenvolvimento das idias de Nietzsche bem como o desenrolar dos sculos seguintes ao
existencialismo. O homem vem perdendo, gradativamente, a virtude de viver a vida de
maneira apaixonada, bem como o senso de responsabilidade sobre suas decises e sua
existncia. O existencialismo tende a ser considerado uma filosofia do tdio e da
desesperana, mas a verdade parece ser o oposto. Quando se l os filsofos existencialistas
o leitor no se depara com um sentimento de angstia em relao vida, talvez seja mais
um sentimento de se sentir no topo da vida: sua vida voc quem a inventa. O destino
39
traado pelo seu pensamento transformado em vontade de poder. Nesse sentido, o
pensamento de Nietzsche vai de encontro ao pensamento existencialista.
Para alm do bem e do mal (1886) uma crtica da modernidade, um ataque
cincia moderna, arte, poltica e religio. Trata-se de uma obra mais crtica e menos
potica. A obra inicia incitando o leitor a refletir sobre o porqu de a humanidade buscar a
verdade de modo incessante. Para exemplificar a situao de o homem buscar por respostas
continuamente, em busca da verdade, o filsofo menciona dipo e a esfinge. Novamente
mencionado o problema do mundo real e ideal, o que, para Nietzsche, um engano, pois,
de fato, s h um mundo: aquele no qual vivemos. Em vez de aceitar todas as certezas
prontas, o pensamento nietzschiano prefere duvidar de todo o discurso filosfico,
psicolgico, teolgico e fisiolgico construdo at ento. Mas isso no significa desprezar
toda uma tradio e sim abrir caminhos para novas interpretaes e explicaes acerca da
existncia.
Na parte II desse livro, Nietzsche identifica a verdade de Deus como sendo uma
herana dos gregos. Ele sugere a existncia de uma escada com trs degraus importantes: o
primeiro deles evidencia que em determinada poca a humanidade foi sacrificada por um
Deus. O segundo degrau revela que em seguida a humanidade sacrificou seus mais fortes
instintos e sua natureza em nome da moral. Finalmente, no terceiro degrau, a humanidade
sacrificou deus em favor do nada e da liberdade. Mas, diante da leitura de tais
apontamentos nietzschianos, surge uma pergunta para o leitor: liberdade para qu? Agora o
homem livre, porm no sabe o que fazer com sua liberdade e se encontra sem direo,
navegando num mar desconhecido. A parte VII do livro, que versa sobre as virtudes,
enfatiza esse esprito ambguo inerente no homem moderno, que, apesar de livre,
permanece preso sua interioridade e segue em direo a um destino indeterminado.
Nenhum rtulo parece ser adequado ao homem moderno. Ao se referir ao homem do sculo
XIX, Nietzsche diz que nenhuma definio consegue abranger sua essncia, como mostra o
pargrafo 223 de Para alm do bem e do mal:

Consider the nineteenth century with regard to these rapid predilections and
changes in the style-masquerade; notice too the moments of despair because
nothing suits us - . It is in vain we parade ourselves as romantic or classical or
Christian or Florentine or baroque or national, in moribus et artibus: the cap
doesnt fit! (2004, p. 119)

40
[Levando em considerao o sculo XIX com relao s sbitas predilees e
mudanas no estilo-mascarado; notam-se momentos de desespero porque nada
parece adequado para ns. em vo que ns nos apresentemos como romntico,
clssico, cristo, florentino, barroco, ou nacional, in moribus et artibus: no
cabemos em nenhuma definio, no assenta.]

O homem uma grande anttese. excesso, fragmento, caos, tudo junto. criador e
criatura. civilizado e brbaro ao mesmo tempo. Embora tenha atingido um certo grau de
civilizao e de razo, ainda se depara com a violncia, a intolerncia, a explorao e as
guerras.
Diante da leitura da obra nietzschiana, possvel apreender o desejo principal
do filsofo: o de criar um antagonista de Deus atravs da figura de Dionsio. Contudo,
como bem chama a ateno Michael Allen Gillespie, em seu livro Nihilism before
Nietzsche
20
, ao criar Dionsio, Nietzsche estaria criando uma encarnao recente de Deus.
Apesar de Nietzsche evitar, de todas as formas, cair nas malhas do Romantismo, seu
Dionsio termina sendo uma figura repleta de adornos romnticos.
Quanto vontade de poder, esta pode ser interpretada como a razo moderna
e o pensamento moderno. Ao evitar a oniscincia divina, o homem termina criando o Eu
absoluto, presente desde Fichte, previamente idealizado por Descartes. O penso, logo
existo de Descartes torna-se a vontade de poder de Nietzsche. Na verdade, a criao de
Dionsio parece ser uma armadilha, pois Deus parece estar escondido na sombra de
Dionsio, caminhando lado a lado com ele. E a oniscincia divina termina sendo mascarada
pela vontade de poder.
De fato, o ser humano no parece ser suficientemente capaz de compreender o
Eu, o Ser ou o significado da existncia. A experincia subjetiva do homem to nebulosa
quanto o entendimento que ele possui do mundo objetivo. Em Gaia Cincia, Nietzsche fala
da existncia de um mar desconhecido a ser navegado por ns. Nas palavras de Zarathustra,
there are many houses to be built h muitas casas a serem construdas. Diante disso,
cabe a pergunta: e quando o homem atravessar o mar? E quando as casas tiverem sido
construdas? E quando o homem alcanar o topo da montanha? Ocorre que no se chegou
ao topo, nem o mar foi atravessado ainda. O homem segue em constante movimento,
oscilando entre ascenso e declnio, os dois momentos fundamentais de sua vida. No

20
GILLESPIE, Michael Allen. Nihilism before Nietzsche. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.
41
alcanou um determinado destino, mas est continuamente em direo a ele. No prefcio de
Zarathustra, o narrador diz que a vida como uma ponte. No importa alcanar o outro
lado, mas sim percorrer o caminho em direo ao final da ponte (vida). O final o
desconhecido, a morte, a incgnita.
Seguindo adiante com esse exemplo da ponte, possvel, ainda, relacionar a
imagem da ponte ao distanciamento do Eu em relao ao mundo. Cada vez mais o ser
humano encontra-se apartado do mundo objetivo. A ponte uma imagem que tanto serve
como uma metfora de aproximao como de distanciamento entre os dois lados. Essa
lacuna ou vazio que se impe entre o Eu e o mundo retratada na narrativa contempornea,
de modo a quebrar com a imagem de afirmao e permanncia do Eu.
Em seu livro La vida como azar, num captulo intitulado Las murallas del yo,
J os J imenez
21
menciona o despertar de Gregor Samsa, encontrando-se em sua cama
transformado em um inseto, e relaciona esse comeo da narrativa falta de estabilidade do
Eu no mundo moderno. Em narrativas como as de Kafka, o Eu passa a dissolver-se no
mundo fragmentado e desumanizado.
A narrativa de Kafka, bem como a de Hilst e Beckett, consegue subverter o
pensamento de Descartes: cogito, ergo sum. Em tais narrativas, a existncia do Eu no
possui estabilidade. Os personagens encontram-se merc das vicissitudes do amor, da
premonio da morte e da sensao constante de isolamento e solido.
Se em Descartes o pensamento era forte o suficiente para o Eu se declarar
independente das determinaes espaciais ou materiais, nos personagens contemporneos o
Eu encontra-se dependente e subjugado s leis externas que comprimem e limitam sua
identidade humana no mundo.
Para recuperar a fora do Eu, sem idealizar um Eu composto puramente de
pensamento e razo, obras como Assim falou Zaratustra (1885) e narrativas como as
citadas anteriormente, recobram a importncia do corpo, reconhecendo nossa corporalidade
e animalidade. A unio da razo e do corpo parece compor verdadeiramente o Eu humano,
de modo a explicar ou justificar a utilizao de descries escatolgicas, na tentativa de
melhor investigar a essncia humana que est por detrs da razo, do Eu pensante que o

21
J IMNEZ, J os. La vida como azar: complejidad de lo moderno. Barcelona: Ediciones Destino.
(Coleccin: Destinolibro, 354), 1994.

42
homem ocidental produziu. Repleto de inquietude e insatisfao diante da simplificao
que a dimenso da vida e da morte, do espao e do tempo sofreu como produto do
pensamento contemporneo, o homem no encontra mais o sentido de grandeza, presente
nos deuses da Antiguidade ou no Deus Cristo. Em personagens beckettianos, kafkianos,
hilstianos o leitor depara-se com o silncio de Deus e a expresso potica de um vazio.
A transformao de Gregor Samsa tem lugar depois de Nietzsche e Freud, ou
seja, poca da crise da identidade humana, na qual o indivduo experimenta o vazio e a
solido, confrontando com seu prprio corpo e sua razo. J os J imenez abre seu livro com
a frase de Walter Benjamin: Nos hemos hecho pobres. Ao citar Benjamin, J imenez expe
toda a contradio que a humanidade tem vivenciado. Afinal, como empobrecemos se o
que temos feito todo esse tempo acumular matria, saber e tecnologia? Mas a questo a
ser posta para onde caminhamos ou onde pretendemos chegar. A situao atual de
pobreza e indigncia e isso retratado muito bem na literatura. A mera acumulao de
cultura e de saber no produz exatamente a plenitude vital que se busca. Assim, os
personagens contemporneos buscam este saber em suas prprias vidas.
Walter Benjamin revelou o empobrecimento da experincia humana com o
advento do avano tecnolgico, dos meios de comunicao e da indstria cultural como um
todo. O domnio niilista da tcnica e a fragmentao da experincia humana compem o
perfil dos dois ltimos sculos. Esse cenrio representado pela literatura atual, que revela
uma alterao radical na posio do narrador, como bem observa J imenez:

La desaparicin del narrador resulta indisociable de la consolidacin del
monlogo interior como formula expressiva. El flujo mental fragmentrio e
inconexo. La superposicin de lenguaje y silncio. (...) No existe narrador o
gnero de discurso capaz de darle al hombre de hoy un guin unitrio de su vida,
un trazado homogneo de su papel en el mundo (1994, p. 12-13)

Nem a narrativa capaz de dar ao homem um fio condutor, uma linha que o
conduza e o torne capaz de preencher sua vida de sentido. Na era da comunicao de
massa, o texto literrio reflete o vazio e a redundncia da linguagem banal e repetitiva.
Basta lembrar os dilogos repetitivos e as aes repetitivas dos personagens beckettianos. A
alienao contempornea est exposta na linguagem confusa e no fluxo de conscincia
43
intenso produzido por esses personagens. Tal fluxo convertido em balbucio, na busca pela
palavra potica que escapa ao protagonista e o deixa abandonado, mergulhado no silncio.
Esse sentimento niilista que perpassa a narrativa contempornea precisa ser
muito bem distinguido do niilismo vulgarmente conhecido e popularizado. Afinal, at
mesmo os pensadores niilistas parecem no alcanar o sentido do niilismo. Para Michael
Allen Gillespie, por exemplo, Nietzsche talvez no tenha compreendido muito bem a
essncia do pensamento niilista. Devido a esse sentimento errneo, o conceito do niilismo
foi desviado no decorrer do pensamento filosfico aps Nietzsche. Em seu livro Nihilism
before Nietzsche, Gillespie busca mostrar que o niilismo no conseqncia da morte de
Deus. Na verdade, niilismo o resultado de um novo conceito de onipotncia humana que
surge no final da idade mdia e exerce influncia no pensamento moderno. Partindo do
nominalismo (sculos XI e XII), cujo um dos principais pensadores William de Ockham
(1285 1347), o homem passa a ser livre, no mais aceitando o racionalismo teolgico que
governa as aes humanas. De acordo com Aristteles e a Escolstica, o homem um ser
racional que ocupa o primeiro lugar na ordem da criao e cujo fim e obrigaes so
determinados. Ockham no concorda com esse destino racional do homem. Para ele, o
homem no possui um objetivo ou fim. Ele um ser livre como Deus. Contudo, a liberdade
humana permanece inferior oniscincia divina. A revoluo nominalista de Ockham teve
grande importncia para os movimentos intelectuais posteriores como a Reforma, a Contra-
Reforma, o Calvinismo e o Ceticismo. Mas a figura onipotente de Deus permanece como
uma sombra por trs do nominalismo, caracterizando os sculos XV, XVI e XVII. E
justamente a idia desse Deus onipotente, que transcende a razo humana, que Descartes
teve que enfrentar. O pensamento de Descartes pode ser compreendido, ao menos em parte,
como a tentativa de abrir um espao para o homem, um espao de liberdade, imune aos
poderes do Deus do nominalismo. A base desta liberdade humana o seu famoso penso,
logo existo. O ego cartesiano apresenta o Eu absoluto em contraposio onipotncia
divina e abre caminho para o pensamento de Fichte que, assim como Descartes, critica o
absolutismo da teologia. Descartes e Fichte tentam estabelecer uma ponte entre Deus e o
homem, entre a f e a razo, diminuindo o poder de Deus e aumentando a vontade (que
mais tarde tornar-se- a vontade de poder de Nietzsche) e liberdade do homem. Diante do
crescente ceticismo que avana aos poucos, o mundo parece envolto num nevoeiro,
44
anunciando uma era na qual Deus eclipsado gradativamente. Cada vez mais o Eu se
impe e Deus passa a ser somente uma idia, uma criao da razo humana. Assim sendo, o
homem possui a liberdade de escolher entre Deus e o Nada. Ao escolher o Nada, o homem
torna-se Deus
22
. Essa uma das coisas mais importantes na famosa carta pblica que J acobi
escreveu para Fichte. A conscincia do nada que impulsiona o homem a ir alm das
fronteiras da razo em busca de um sentido para o mundo e sua existncia.
Eis a situao do incio da modernidade na Europa do sculo XVIII: a negao
do divino e a ascenso da razo. Pode-se dizer que o niilismo surge da noo de infinito que
Fichte tomou de Descartes e Kant e radicalizou-a num Eu que representa a vontade criadora
do mundo. Esse Eu idealizado por Fichte parece ser uma das fontes do niilismo, cuja fora
torna-se cada vez mais explcita do sculo XIX em diante.
O niilismo herico e ativo de Nietzsche pode ser entendido ento como a certeza
de que a existncia caminha para o Nada. No se trata simplesmente da negao de Deus.
Trata-se da conscincia que o homem passa a ter da sua finitude e da finitude das coisas,
passando a aceitar tal fato e a amar o mundo imperfeito e contraditrio no qual ele vive. Tal
niilismo diz sim vida, ao presente e aos homens. As palavras de Camus descrevem com
exatido o niilismo nietzschiano.

Nietzsche reconheceu o niilismo e examinou-o como fato clnico. (...)
Diagnosticou em si mesmo, e nos outros, a impotncia de acreditar e o
desaparecimento do fundamento primitivo de toda f, ou seja, a crena na vida.
No seu caso, o pode-se viver revoltado? transformou-se no pode-se viver sem
acreditar em nada? Sua resposta afirmativa. Sim, se se fizer da ausncia de f
um mtodo, se se levar o niilismo at suas ltimas conseqncias e se,
desembocando num deserto e, confiando no que vai vir, sentir-se, com o mesmo
movimento primitivo, a dor e a alegria. (CAMUS, 2008, p. 86)

Esse incmodo de afirmar o nada e seguir adiante, de reconhecer-se
insignificante e ao mesmo tempo afirmar o Eu, torna-se cada vez mais presente na
literatura.
Trazendo essa questo do Eu no pensamento filosfico para a representao
esttica do texto literrio, importante observar que o Eu enquanto reflexo da conscincia

22
J ACOBI, F. H. Brief an Fichte (1799). Nessa carta, J acobi critica o idealismo de Fichte. Influenciado pelo
subjetivismo transcendental de Kant, Fichte criou um subjetivismo onipotente do Eu, subjugando a realidade.
Para J acobi tal subjetivismo era j a raiz do niilismo.
45
no texto literrio evidencia, principalmente, a fragmentao e a perda de sua autonomia,
ainda que afirme sua existncia. Seja em Goethe, Shakespeare, Beckett ou Hilst, o Eu
constitui-se como algo essencial, passando a exercer uma atividade primordial, substituindo
a oniscincia divina.
Na literatura contempornea, a representao desse Eu radicalizada atravs da
tcnica do fluxo de conscincia, explorada pelos autores, para dar voz conscincia dos
personagens. Ele corresponde autoconscincia cartesiana, ao desejo de compreender o
mundo objetivo atravs da experincia subjetiva do protagonista. Esse fluxo representa a
tentativa de unio do mundo real ao mundo interior do personagem. Porm, ainda que os
protagonistas empenhem-se nessa tentativa, terminam percebendo que na verdade no so
capazes de compreender o Eu e a sua experincia subjetiva da mesma maneira que
compreendem o mundo objetivo.
O ser humano (Eu) est sempre buscando libertar-se do mundo (no Eu). Este
anseio pela liberdade interior parece nunca realizar-se. Nesse sentido, o homem
contemporneo no se distancia muito do romntico, uma vez que tem dificuldade em se
encaixar na realidade. Para Schopenhauer
23
a vida um constante adiamento da morte e um
prolongamento do tdio. Ou seja, no h sadas. A vida resume-se a uma espcie de priso
existencial.
Vivendo na poca da perda da identidade bem como da perda de todo o
sentimento de unidade com os demais seres humanos, o homem depara-se com o tempo da
pluralidade, descontinuidade, fragmentao e disperso. A maneira de sair desta armadilha
contempornea na qual ele se encontra atravs da constituio de uma conscincia crtica.
Dessa forma, possvel recuperar a memria de nossa civilizao, indo alm da vida
imediata e simultnea que caracteriza a contemporaneidade. A vida vem apresentando-se
como um presente sem profundidade e sem sentido. H somente uma coisa que permanece
sendo radicalmente nova e que consegue tirar o homem do tdio: a morte. Segundo Lars
Svendsen, o tdio a linguagem mais fiel da contemporaneidade. Ele nos ensina a lio
mais importante da vida: a de que somos insignificantes. Os homens so habituados ao
significado, a acreditarem em algo: Human beings are addicted to meaning. We all have a

23
SCHOPENHAUER, Arthur. Da morte. Metafsica do amor. Do sofrimento do mundo. Trad. Pietro Nassetti.
So Paulo: Martin Claret, 2004.
46
great problem: our lives must have some sort of content como somos dependentes de um
significado, nossa vida deve trazer um contedo, uma razo de ser
24
Com a morte de
Deus
25
que, como foi possvel perceber, no ocorreu com Nietzsche, pois Deus j estava
morto desde Kant o homem depara-se com um grande vazio e trata de preench-lo com os
recursos do agora. Conforme Svendsen, o homem facilmente seduzido pelos
encantamentos da modernidade. No intuito de fugir do tdio, da monotonia, o homem atual
reduz tudo diverso e entretenimento.
Assumindo, de forma criativa, o mundo desamparado e esvaziado de sentido,
artistas como Beckett e Hilst, cientes do niilismo e do tdio que rondam a atmosfera de sua
vida e obra, encontram uma sada atravs da insistncia da palavra literria. Esta permanece
sendo uma eterna novidade. A literatura parece preencher essa grande ausncia que o
homem leva consigo. O momento de escritura, para esses autores, talvez seja o momento no
qual eles encontram algum sentido para a sua vida e obra.
Sobre a presena do niilismo em Fluxo-floema, compreende-se que o niilismo
herico nos personagens marcado pela amplitude de pensamentos e reflexes, o que, na
verdade, revela uma luta contra o vazio de ser ou ainda o lugar estreito que o heri ocupa
em meio ao universo sua volta. O niilismo herico est em insistir na vida, em busca de
uma reconciliao com o mundo. A pertinncia do niilismo como categoria analtica neste
estudo deve-se ao intuito de analisar a crise do sujeito na construo do texto literrio
contemporneo. Dentro dessa perspectiva, entende-se que o niilismo a inexistncia de um
propsito final dos narradores/personagens, culminando com a falta de crena no mundo e
nos seus valores. Isso pode ser verificado na construo de uma narrativa que ironiza,
problematiza o ato de escrever e questiona o valor da literatura e do ser humano. O niilismo
identificado em Fluxo-floema e caracterizado como sendo herico porque os
personagens insistem no caminho da vida, assim como o personagem Zarathustra em meio
aos perigos que a vida lhe impe. A noo de perigo fundamental para entender esse

24
SVENDESEN, Lars. A philosophy of boredom. London: Reaktion Books, 2006. Neste livro, o autor
discursa sobre o tdio como um problema filosfico. Cita filsofos e escritores como Fernando Pessoa,
Beckett, Flaubert, Proust, Kierkegaard, Adorno, entre outros. Mostra como o homem contemporneo
preenche o tdio de sua vida com a mscara do entretenimento. Ainda assim, o homem seguir deparando-se
com o tdio, pois no h como escapar dele.
25
Como diz Camus, em O homem revoltado. Trad. Valerie Rumjanek. Rio de J aneiro; So Paulo: Record,
2008, Nietzsche no meditou o projeto de matar Deus. Ele o encontrou morto na alma de seu tempo. (p. 89)
47
niilismo herico
26
. Desde o primeiro conto, o personagem posto prova diante do real.
Confrontado pela realidade, o sujeito se entrega reflexo como fuga, e busca um novo
espao-tempo em si mesmo, produzido pelo que h de mais ntimo e individual. Dessa
forma, o narrador se distancia de todos a fim de mergulhar em si mesmo.
Como j foi dito na introduo, o termo niilismo herico foi encontrado no
ensaio Da poesia, de Nelly Novaes Coelho, quando a autora menciona os escritores
eleitos de Hilda Hilst. Entre eles, a autora ressalta a importncia do escritor grego Nikos
Kazantzkis e do seu niilismo herico, sendo este recorrente na obra da autora de Fluxo-
floema. Na obra Ascese, escrita em 1926, de Nikos Kazantzkis, e no prefcio escrito pelo
tradutor da obra, J os Paulo Paes, verificou-se uma tentativa de aproximao entre o
niilismo herico do heri em Ascese ao do heri em Assim falou Zaratustra. O niilismo
em Ascese corresponde, segundo J os Paulo Paes
27
, ao impulso vital do homem em ir
luta, mesmo que a marcha da vida no lhe traga esperana, nem recompensa.
O livro de contos, Fluxo-floema, parece ser uma incgnita em relao ao sentido
da vida. De Fluxo a Floema h a tentativa da voz narrativa de dissolver essa incgnita
entre o triunfo e o fracasso. O impasse entre um e outro torna difcil a resoluo desta
incgnita. O narrador, diante dos questionamentos da conscincia humana, no jogo entre
vida e morte, se disfara em outras vozes, resultando numa voz narrativa fragmentada,
percebida no discurso dos personagens.
J em Beckett, o personagem no explicita uma preocupao em desvendar o
mistrio entre a vida e a morte, propriamente. O niilismo em Beckett revelado,
principalmente, na sensao de vazio que o personagem passa para o leitor e no sentimento
de tdio que perpassa toda a obra. E para fugir do tdio de existir, do tdio de estar preso
a uma rotina sem sentido, que os protagonistas da trilogia narram histrias, ainda que o
enredo delas seja disperso, como resultado de sua torrente de pensamentos. O niilismo
herico pode ser evidenciado na insistncia em contar histrias para preencher o tempo

26
Zarathustra revela uma disposio para amar o homem assim como alguns personagens histianos, como o
exemplo da escritora-unicrnio. A inocncia de Zarathustra que desce da montanha onde habitara sozinho por
dez anos para ir ao encontro dos homens semelhante inocncia de personagens como unicrnio e Lzaro.
27
KAZANTZKIS, Nikos. Ascese. Trad. J os Paulo Paes. So Paulo: tica, 1997.
Na introduo Ascese, J os Paulo Paes afirma que o nosso corao deseja compreender o mistrio da vida,
da morte, buscando alm dos limites de nossa mente, indo nietzschianamente alm do homem, ainda que
estejamos ou nos sintamos mergulhados no nada. Ascese um chamado luta, marcha da vida, como o
ttulo do segundo captulo do livro: A marcha.
48
presente.
Sabe-se que a narrativa contempornea compreende uma forma diferente dos
modelos tradicionais j estabelecidos pela esttica da obra de arte. Como diz Adorno em A
posio do narrador no romance contemporneo, tal posio se distingue por uma
contradio: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narrao.
(2003, p. 55). Isso ocorre porque o narrador no consegue mais comunicar uma experincia
nica e de forma objetiva. Cada vez mais o narrador tende a se recolher no seu interior,
uma vez que o mundo exterior lhe hostil. Para exemplificar esse comportamento do
narrador, Adorno cita a obra de Proust. De fato, Em busca do tempo perdido traz um
protagonista que inicia a histria relembrando a sua infncia. Porm, essa aparente
objetividade, que simula uma unio da fico com o real, tende a se separar no decorrer do
romance, pois, sendo um romance psicolgico, o protagonista percorrer cada vez mais o
universo do seu pensamento. Dessa forma, o excesso de subjetividade comprova a crise da
objetividade na narrativa contempornea, pois o narrador clssico desaparece para ser
substitudo pelo fluxo psquico do personagem. A desintegrao do relato coerente com a
desintegrao da experincia humana, resultado de um mundo onde os indivduos esto
cada vez mais incomunicveis com o advento das foras produtivas. Mas, de acordo com
Gianni Vattimo, em O fim da modernidade (1996), apesar dessa crise do humanismo e da
crise da objetividade literria, necessrio entender o niilismo da poca contempornea
como uma reao ao processo de desumanizao e da reduo de tudo a valor de troca. O
niilismo tem por objetivo reagir contra a reificao geral. Trata-se do despertar crtico para
a realidade a nossa volta.
Pretende-se, portanto, estudar as narrativas de Hilst e Beckett, vendo na esttica
desses autores uma resistncia contra a reificao. certo que os heris comportam-se de
maneira diferente. Diferentemente do heri beckettiano, o heri hilstiano assemelha-se mais
ao heri de Franz Kafka. Em O processo, por exemplo, apesar de se encontrar sem sadas, o
heri procura respostas o tempo todo e no se entrega de forma resignada aos acidentes
impostos pela vida. Semelhante exemplo ocorre nas narrativas de Hilst. Os protagonistas
procuram um sentido para a existncia e se opem insensibilidade do mundo. como se
os protagonistas acordassem de repente num mundo inteiramente novo do qual no
fizessem parte, e no se conformassem com a situao na qual se encontram. Portanto, os
49
protagonistas seguem em frente, dando continuidade narrativa, mesmo com o poder de
ao limitado.

Quanto trilogia, a primeira narrativa, Molloy, apresenta personagens que
caminham em crculo. Molloy, por exemplo, no sabe como chega a determinado destino e
ignora sua prpria identidade. A intriga circular corresponde a uma intriga interior do
personagem, perdido em questionamentos e na ambigidade de seu ser. O enredo de Molloy
tem pouco a revelar no decorrer da narrativa. A riqueza est nos monlogos dos dois
personagens, Molloy e Moran, que vagam no mundo e cuja ao paralisada, como mostra
a prpria estrutura fsica dos personagens, que sentem dor e paralisao nas pernas. A
dificuldade de caminhar do personagem se traduz na dificuldade de dar continuidade
narrativa. Os protagonistas vagam, com certa indiferena, buscando um consolo, mas
cientes da absurdidade do mundo.
Buscando romper com o realismo e as formas tradicionais, a literatura de
Beckett, a exemplo da segunda parte da trilogia, Malone Dies, mostra que a literatura
aponta para a sua morte, para o prprio fim da escritura, mimetizando, cada vez mais, o
fracasso de dizer, atravs de um protagonista que apresenta perda de memria e encontra-se
condenado solido de uma vida fracassada.
Finalmente a terceira parte, The Unnamable, apresenta um narrador que abdica
de sua autoria, mas continua falando, ou servindo de canal para outras vozes at o final da
narrativa, buscando o silncio, o descanso, a morte, a escurido. Contudo, o silncio parece
inalcansvel para uma voz que no consegue calar, evidenciando uma espcie de niilismo
herico do narrador diante do seu oficio de escritor.
Em Endgame o personagem diz: The end is in the beginning and yet you go
on o fim est no comeo e, no entanto, continua-se. Tal afirmativa serve de exemplo
para reforar a insistncia do personagem na vida, ainda que esta lhe traga infelicidade,
como tambm refora a continuidade do fio narrativo beckettiano, a fim de no romp-lo,
de no decretar o fim da escritura. Dessa forma, a literatura de Hilst e Beckett, passa a ser
redefinida pela esttica niilista, pela esperana mutilada e por textos que contrariam a
expectativa dos leitores. Ainda assim, a marcha da vida/escrita segue adiante para os seus
narradores.
50
4 A CRISE DA NARRATIVA


Por que, afinal, precisamos de um romance para ter
um pedao da vida quando podemos simplesmente
nos dirigir esquina mais prxima e experimentar,
de primeira mo, um pedao de vida mais vvido?

Norman Friedman

Desde a Antiguidade Clssica at as narrativas contemporneas, pode-se
observar a degradao do heri. Percebe-se que as narrativas antigas compreendem feitos
hericos, pois a ao herica intensificada no passado. Por outro lado, quanto mais
moderno, mais desamparado e mais isento de ao o heri. O heri moderno, a partir de
Dom Quixote, demonstra uma insatisfao com o presente e com a realidade. A partir do
romance de Cervantes, o heri compreende que o mundo externo lhe superior e procura
um refgio na sua interioridade. Na leitura de O romance como epopia burguesa, de
Lukcs (1999), observa-se que no h xito para o heri do romance, como ocorria com o
heri da epopia. Se por um lado o heri clssico era o modelo, aquele que conduzia a
ao; por outro lado o heri moderno representa uma situao, mas no modelo para os
outros. O romance moderno apresenta duas naturezas: de um lado o mundo interior e a
individualidade do sujeito e de outro a exterioridade do mundo. H uma ciso entre
pensamento e realidade. Neste impasse, o heri moderno busca um espao na sua
interioridade, mas isso no significa dizer que o mundo objetivo seja negado por ele. O
mundo no compreende uma realidade solidificada e fatalista. Por mais que esse heri
conviva com o fracasso, ele possuir a liberdade interna da reflexo e da idia. Atravs
dessa liberdade, ele interage com o mundo ainda que sua ao seja um tanto limitada.
Assim, da epopia narrativa contempornea, o heri sofre um declnio, encontrando-se
imerso num mundo descrente e sem sentido.
Diante de narrativas como as de Tolstoi, Balzac e Zola, compreende-se como a
sociedade organizada, quem tem o poder, quem subordinado ou no e, finalmente, qual
a posio do heri na sociedade. Porm, diante de narrativas como as de Kafka, Beckett e
Hilst, por exemplo, o leitor no tem acesso aos detalhes de como a sociedade organizada.
O leitor v os fatos, mas sua viso comprometida, como se houvesse um nevoeiro a sua
51
frente. Em O processo, o personagem K. processado sem saber o porqu. A ordem parece
impor-se por si mesma. Tem-se a conseqncia sem se saber ao certo a causa. O poder se
impe, mas no se sabe de onde vem o poder. isso o que a crtica de Lukcs persegue.
Aparentemente, tais textos no possuem objetividade, pois as relaes sociais no so
claras; a maneira como a sociedade organizada e o poder se impe no so explicitados
no texto. Isso causa uma falta de objetividade e de clareza na literatura contempornea,
fazendo com que esta no seja facilmente aceita por crticos como Lukcs. No entanto, no
h como detalhar, objetivamente, o sistema burocrtico no qual a narrativa kafkiana,
beckettiana ou hilstiana est inserida. A mquina da burocracia impessoal e desumana,
por isso no se sabe de onde o poder vem. A obscuridade desses textos e a falta de
objetividade a retratao fiel da sociedade fragmentada e de um protagonista vtima de
uma fora que o retrai, deixando-o sem sadas.
Semelhante exemplo se passa na trilogia. Na segunda parte de Molloy, o
protagonista Moran recebe ordens de um sujeito chamado Gaber para ir em busca de
Molloy. No se sabe o porqu da busca, muito menos como as relaes sociais so
estabelecidas. Seria Gaber o chefe de Moran? Moran seria um espio a procura de Molloy?
E quanto a Molloy? O que faz Molloy? Onde vive? Molloy parte em busca de sua me, mas
no se lembra do nome da cidade onde ela mora. Alm da ausncia de detalhes sobre as
relaes sociais estabelecidas entre os personagens e o mundo, tampouco h informao
geogrfica. O protagonista encontra-se perdido em meio narrativa. A memria de Molloy
e Moran parece enfraquecer-se no decorrer do enredo. Quanto mais avana a narrativa,
mais eles esquecem o propsito de sua viagem, bem como o espao e o tempo no qual se
encontram. Ao contrrio de narrativas como as de Proust, cuja memria monumental, a
memria para os personagens beckettianos uma vaga lembrana que se esgara no
decorrer da narrativa. So personagens que vo perdendo sua identidade, paulatinamente,
tanto fisicamente como psicologicamente:

I also tried to remember what I was to do with Molloy, once I had found him.
And on myself too I pored, on me so changed from what I was. And I seemed to
see myself ageing as swiftly as a day-fly. But the idea of ageing was not exactly
the one which offered itself to me. And what I saw was more like a crumbling, a
frenzied collapsing of all that had always protected me from all I was always
condemned to be. (Beckett, 1991, p. 148)

52
[tentava tambm me lembrar do que devia fazer com Molloy, depois de
encontr-lo. E me ocupava tambm de mim mesmo, sobre o que de um tempo
para c mudara em mim. E parecia me ver envelhecer velocidade de uma
liblula. Mas no era a idia de envelhecimento que ento se apresentava a mim.
O que via se parecia mais a um esmigalhamento, a uma queda raivosa de tudo
que sempre me protegera daquilo que sempre estivera condenado a ser.]
(BECKETT, 1987, p. 145)

Em Malone Dies tambm no se sabe ao certo onde o narrador se encontra e
qual a sua identidade. Sua memria falha e suas histrias misturam-se biografia que ele
escreve de si mesmo. Ao longo da narrativa, percebe-se que Malone vive num hospital. Isso
no dito no texto, mas possvel fazer inferncias de acordo com a descrio do local, do
seu quarto e das pessoas que entram no quarto e lhe trazem comida. Na biografia de J ames
Knowlson, consta que Beckett visitou hospitais como o Bathlehem Royal Hospital em
Londres. Em sua obra, o autor retrata a solido, pensamentos e desejos dessas pessoas que
passam a ser personagens de sua fico.
O espao no qual Malone se encontra um espao de confinamento, de priso.
Alm das paredes do seu quarto, o narrador sente-se comprimido pelas paredes (ossos) do
seu crebro. Ele comea a imaginar que est dentro de um crebro: (...) in a head and that
these eight, no, six... planes that enclose me are of solid bone numa cabea e que estes
oito, no, seis... planos que me fecham so de osso slido. Assim, o quarto e o crebro
espelham sua clausura.
The Unnamable traz um narrador fragmentado tanto fisicamente como
mentalmente. De um ser com pernas e braos, ele passa a ser um homem-tronco plantado
num pote, com a cabea para fora. O Inominvel segue falando, pois no consegue calar
sua voz. um ser condenado a narrar.

Da mesma maneira, os contos de Fluxo-floema no trazem protagonistas com
uma vida organizada e um enredo no qual o leitor possa compreender de onde vem o poder,
qual a identidade e o papel dos protagonistas na sociedade e, finalmente, qual a relevncia
de suas aes. Em sua maioria so narradores, escritores falidos. No conto Fluxo, o
protagonista um escritor que vive merc das ordens do seu editor. Em Osmo, segunda
narrativa da obra, o protagonista assume no ter identidade, nem trabalho. Escreve e conta
histrias quando no interrompido por uma amiga que o convida para danar. Em
53
Lzaro, o personagem bblico parece enclausurado entre a vida e a morte, vivendo um
sonho/pesadelo, encontrando-se perdido, numa espcie de purgatrio existencial, no qual
sua f ameaada pela realidade do sculo XX. O unicrnio traz uma protagonista-
escritora metamorfoseada em bicho, condenada a acreditar no amor das pessoas, ainda que
se decepcione no final. Koyo, em Floema, enclausurado tanto mentalmente, por conta
de suas alucinaes em busca da essncia da substncia divina, como fisicamente por
paliadas ao seu redor, isolando-o da populao, como se estivesse num hospcio e os
outros o mirassem de fora.
Seja kafkiano, beckettiano ou hilstiano, todos esses personagens apresentam-se
encurralados, limitados fisicamente e/ou psicologicamente. O fluxo narrativo a soluo
para abrir as comportas da imaginao desses protagonistas que sobrevivem alimentando-se
da palavra.
Apresentando caractersticas de uma literatura autnoma e aparentemente
distanciada do real, a narrativa contempornea geralmente pouco compreendida pelo
pblico. Porm, isso no se deve somente a uma possvel perda da objetividade literria,
mas, sobretudo, falta de conhecimento e sensibilidade do leitor mediano que busca
leituras fceis, prazerosas ao seu momento de cio e de entretenimento. De fato, autores
como Beckett e Hilst permanecem pouco lidos. Aparentemente so conhecidos. Como
exemplo disso, Waiting for Godot uma pea que as pessoas conhecem (nem que seja
somente o ttulo da obra), mas j uma obra como More pricks than kicks, que exige do
leitor um conhecimento da literatura de Defoe, Fielding e Swift, devido a vrias aluses a
obra desses autores, assim como a trilogia, permanece uma obra obscura. Em relao aos
textos de H. Hilst, so os porno-erticos os mais procurados pelos leitores e pesquisadores.
Obras como Kadosh e Fluxo-floema so tidas como de difcil codificao.
A literatura desses autores mostra que cada vez mais o homem distancia-se de
um mundo unificado. Cada vez mais o mundo abstrato do sujeito distancia-se do mundo
objetivo da realidade. O mesmo deve ocorrer com a arte.
A arte literria atual sofre o efeito da projeo de um mundo, cujo contexto
histrico e scio-econmico comandado pelas leis do sistema capitalista. A linguagem
artstica termina exercendo a funo de satisfazer a demanda de uma nova explorao
comercial da tcnica artstica em cada aspecto/faceta da nossa cultura. Assim, a leitura
54
rpida e inconsciente ou no de jornais e propagandas um exemplo da banalizao e
fetichizao da linguagem cada vez mais vtima da exigncia de mercado. Eis o porqu de
os leitores comprarem Paulo Coelho, Sidney Sheldon e Stephen King. A linguagem passa a
ser unvoca, padronizada e reificada.
Ciente desse momento frgil da literatura e da arte como um todo, Leyla Perrone
Moiss compartilha de nossa preocupao em Altas literaturas. Conforme a autora, a
indstria cultural, os agentes literrios fazem com que um livro seja rapidamente publicado
sem passar pelo crivo dos crticos e professores universitrios. Assim sobe a lista dos mais
vendidos e cai a lista dos clssicos. A arte contempornea parece seguir indiferente, como
um dos bens de consumo da sociedade capitalista. O desafeto progressivo pela leitura
um fenmeno internacionalmente conhecido. Leitura exige tempo, ateno concentrao,
luxos ou esforos que no condizem a vida cotidiana atual. (2000, p. 178)
Diante do perigo da reificao, autores como Hilst e Beckett rompem com o
pblico, no no sentido egosta, mas na tentativa de chocar o leitor para que haja uma
reao, um despertar do leitor para a realidade. Isso se deve ao fato de a mudana social
econmica afetar no s a obra artstica, mas tambm a recepo do leitor, cuja capacidade
de concentrao alterada e substituda por momentos de distrao. Consequentemente, a
obra de arte preenche a necessidade daquele leitor que passa a valorizar a forma artstica
que no priorize pelo todo homogneo. Com a perda da totalidade e a fragmentao das
partes, compondo a realidade social econmica, o mesmo ocorre com a obra artstica. Esta
perde o seu valor como um todo, e sua forma danificada, pois no apresenta mais uma
organizao homognea do mundo em sua forma textual.
A obra literria passa a tornar-se um objeto, entre outros, uma mercadoria
vulnervel s leis de mercado e demanda da indstria cultural. Conforme J ameson, The
work of art suffers distortion, is broken down and fetishized O trabalho de arte sofre
distoro, uma ruptura e torna-se fetichizado
28
(1971, p. 24). Assim como a experincia
individual modelada pelo sistema, a obra formada ou moldada pelo contexto scio-
econmico-cultural.
Assim sendo, a narrativa do sculo XX, especialmente a que se elegeu para esse

28
J AMESON, Fredric. Marxism and form. Princeton; New J ersey: Princeton University Press, 1971. Para
J ameson, o sujeito no pensa. Ele quem passa a ser pensado pelo sistema: The former subject no longer
thinks, he is thought. (p. 28).
55
estudo a narrativa de Hilst e Beckett , no compreende mais uma histria com a
seqncia delineada de comeo, meio e fim. O excesso de subjetividade e o recolhimento
do personagem em seu mundo particular so a prova dessa ruptura entre indivduo e
sociedade. A independncia e a individualidade do sujeito provocam a decadncia do
conjunto.
Os textos da autora, especialmente os contos de Fluxo-floema, apresentam
personagens acuados pela realidade na qual esto inseridos, sem poder de ao para
modificarem suas vidas. So personagens solitrios, isolados e incompreendidos pelo outro.
No campo da linguagem discursiva, esta se apresenta impregnada de pensamentos
incompletos, ainda que sejam organizados pelo recurso do fluxo de conscincia. A
desagregao do texto reflexo da fragmentao do sujeito. O mesmo se passa com os
personagens beckettianos, personagens perdidos, deriva, em busca de algo, ainda que esta
busca seja intil, como ocorre com Molloy em busca de sua me. De fato, o texto literrio
no poderia figurar de outra forma perante um mundo no qual predomina a quebra dos
valores tradicionais e a conscincia do homem de sua insignificncia diante do mundo.
A primazia da linguagem na literatura contempornea, ressaltando a
subjetividade no texto, consegue trazer a problematizao do personagem para a prpria
linguagem literria, na tentativa de fugir de uma linguagem padronizada e reificada. A
relao do sujeito com a realidade do sculo XX resulta numa arte introspectiva,
aparentemente distanciada da sociedade. Sabe-se que no se pode pensar o sujeito fora da
sociedade. Contudo, a literatura contempornea a negao da identificao do Eu com a
sociedade. Em sua Palestra sobre lrica e sociedade, Theodor Adorno
29
aponta o
rompimento da dialtica entre indivduo e sociedade diante da configurao da esttica
contempornea. Tal rompimento deve-se ao fato de o homem no se sentir acolhido pela
realidade, no se sentir parte integrante do todo. O isolamento do sujeito resultado da falta
de sentido diante da vida e da nica certeza que ele possui a da morte.
Tendo como exemplo a literatura de Hilst e Beckett, percebe-se que suas
narrativas se distanciam da objetividade do real, da coletividade, e se refugiam na
interioridade de seus personagens. Mas, ao faz-lo, revela-se justamente um fenmeno

29
ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lrica e sociedade. In: Notas de literatura I. Trad. J orge de
Almeida. Rio de J aneiro: Duas Cidades; Editora 34, 2003. (Coleo Esprito Crtico).
56
social. Na verdade, a objetividade da arte contempornea ser subjetiva. Num mundo onde
predomina a coisificao de tudo e a submisso do homem mercadoria, a linguagem
artstica procura se distanciar cada vez mais da objetividade do real, refugiando-se na
subjetividade do Eu. Portanto, a atual relao social do sujeito com o mundo que
configura uma arte introspectiva e subjetivista. atravs do subjetivismo que o homem
tenta religar-se ao mundo, desfazendo, assim, uma ruptura que foi causada pela prpria
ao humana de dominar a natureza. Como diz Gianni Vattimo, em O fim da
modernidade
30
, o prprio humanismo foi responsvel pela crise do humanismo. O sujeito
consciente de si, pensado de forma humanstica como autoconscincia, provoca o anti-
humanismo. Frente a uma esttica contempornea, necessrio compreender a
subjetividade como uma tentativa de resgate contra os atentados desumanizantes da
racionalizao.
Atravs de The sense of an ending, de Frank Kermode, percebe-se que a relao
entre fico literria e realidade no algo to simples de compreender. Se pensarmos na
narrativa moderna e contempornea, vemos que os enredos apresentam-se cada vez mais
multidimensionais, fragmentados e privados de um fim narrativo, de uma seqncia linear.
De fato, a narrativa atual parece ser a mais fiel realidade, pois na nossa prpria vida,
muitas vezes as situaes apresentam-se desordenadas, sem seguir um fio narrativo
seqencial e bem organizado. Muitas vezes a vida resume-se em tdio, como em A nusea
de Sartre. A vida nos surpreende, nos decepciona, nos ilude, e, no final, sabemos que a
morte nos espera. Mas o que conta no o comeo, nem o final (a morte), mas a
continuidade de nossa existncia, a insistncia no presente, uma vez que ele que preenche
a nossa vida. Se a vida no uma seqncia matemtica e lgica, por que a fico teria que
ser? Se o real falho e incompleto, por que a arte deve mostrar uma completude? Assim
como a nossa vida, a arte inconclusa.
Assim, a literatura desses autores baseada na pergunta o que o homem ou
quem sou eu? No sculo XX surge uma nova fonte de complexidade no romance o fluxo
de conscincia. Atravs desse recurso, o equilbrio do romance realista rompido e a

30
VATTIMO, Gianni. O Fim da Modernidade: Niilismo e Hermenutica na Cultura Ps-Moderna. Trad.
Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1996. Para o filsofo, necessrio recuperar o humanismo da
tradio, pautado na liberdade, para que o ideal humanista sobreviva, mesmo perante a condio de vida da
modernidade. (1996, p. 21-23)
57
complexidade social aliada complexidade psicolgica. Tudo gira em torno do
personagem, de sua personalidade inacabada. Vrios nveis de conscincia so explorados.
certo que o fluxo de conscincia inibe uma ao concreta dos personagens, uma vez que
estes no produzem mudanas. Porm, importante lembrar as palavras de Ricoeur, na sua
obra Tempo e narrativa:

Por ao, deve-se entender mais do que a conduta dos protagonistas produzindo
mudanas visveis da situao, reviravoltas de sorte, o que se poderia chamar o
destino externo das pessoas. ainda ao, num sentido amplo, a transformao
moral de um personagem, seu crescimento e sua educao, sua iniciao
complexidade da vida moral e afetiva. Pertencem finalmente ao, num sentido
ainda mais sutil, mudanas puramente interiores que afetam o prprio curso
temporal das sensaes, das emoes, eventualmente no nvel menos
concertado, menos consciente, que a introspeco possa atingir. (1995, p. 19-20)

Ampliando a noo de ao, de acordo com Ricoeur, percebe-se que at a
narrativa mais subjetiva, como The Unnamable, traz uma ao capaz de afetar os seres,
ainda que estes sejam imaginrios, na narrativa. Talvez o protagonista no consiga
modificar a situao na qual se encontra, mas consegue, sim, afetar a linguagem,
problematizando a comunicao, devido maneira como narra determinada histria.
Em Tempo e narrativa, Ricoeur apresenta uma reflexo sobre a narrativa
contempornea, relacionando-a ao destino como Apocalipse. Assim como o final dos
tempos, a fico contempornea, esteticamente, parece apontar para a fico do fim,
como ele afirma. Entretanto, esse fim traz tambm um recomeo, assim como o Apocalipse
seguido de uma renovao, aps a catstrofe. Eis as palavras do filsofo: a Crise no
assinala a ausncia de qualquer fim, mas a converso do fim iminente em fim imanente
(RICOEUR, 1995, p. 40). Dessa forma, a narrativa atual j contm em si esse aspecto
apocalptico, pois ele inerente ao texto contemporneo.
Essa crise reforada pelo enfraquecimento do narrador e o surgimento do
recurso do fluxo de conscincia, permitindo, assim, uma maior intimidade do protagonista
com a linguagem. Essa intimidade lhe d liberdade diante das palavras. O protagonista
narra sem a formalidade do narrador onisciente. como se ele falasse consigo mesmo. Tal
intimidade parece aproximar o leitor da obra, como se o discurso fosse mais verossmil e
prximo da realidade de quem o l. Ocorre que, nessa tentativa de replicao do real, o
protagonista evidencia, tambm, o fracasso em expor esse real para a arte, percebendo uma
58
certa impossibilidade ao faz-lo, uma vez que o real ser sempre maior e superar qualquer
tentativa lingstica de abarc-lo. O fracasso da linguagem, ento, torna-se evidente, pois as
palavras do fluxo-torrente de pensamentos parecem no abarcar todo o contedo desejado
pelo protagonista. Essa impossibilidade de representar o real
31
comentada por Ricoeur ao
tecer consideraes a respeito de The sense of an ending, de Kermode. Sobre esse texto,
Ricoeur ressalta a relao estabelecida pelo autor entre a fico literria e a teologia o fim
apocalptico. A anlise de Kermode corre o risco de decretar o fim da fico, unindo o fim
dos paradigmas tradicionais da fico ao fim apocalptico. Na verdade, Kermode protege os
paradigmas tradicionais, como o passado enquanto uma fonte de ordem, e acredita no
consolo, na recompensa no final do texto de fico.
Diferentemente de autores como Kermode, Adorno aposta na virada radical do
fim da fico. As relaes entre passado, presente e futuro so desordenadas, a memria
dos personagens falha e no h consolo no final. O ceticismo e o tom irnico de autores
como Beckett no oferecem alvio algum para os personagens. Kermode assume a crise da
fico no decorrer dos tempos, mas, menos radical que Adorno, oscila entre dois pontos;
ora acredita no tom apocalptico da obra e no ceticismo, ora acredita no poder de consolo
que o texto literrio possa trazer no final.
Repensando o texto de Hilda Hilst, v-se que justamente essa oscilao que se
apresenta em seus contos. Fluxo-floema traz a possibilidade do nada, da escurido, mas, por
outro lado, traz o consolo, a crena no amor e em algo alm do humano, como previsto no
incio do livro, atravs da fbula que abre Fluxo: Calma, tudo no assim, escurido e
morte. Por vezes, a fico parece iludir o leitor, pedindo-lhe calma, para depois
decepcion-lo mais adiante. O narrador desta fbula pede calma, mas depois afirma que
no h salvao. Como diz Ricoeur, a respeito de The sense of an ending, Kermode
suspeita maneira nietzschiana, de uma necessidade de consolo diante da morte, que, bem
ou mal, faz da fico uma trapaa (1995, p. 43).
O livro de Kermode possui a morte como tema, evidenciando que o final de
algumas narrativas traz a morte. Essa morte pode ter diferentes interpretaes. Quando se

31
No captulo Revolta e arte, do seu livro O homem revoltado (Op. cit), Camus ressalta a importncia do
real e, ao mesmo tempo, a dificuldade que o artista encontra para apreend-lo. Eis como ele inicia o captulo:
A arte tambm esse movimento que exalta e nega ao mesmo tempo. Nenhum artista tolera o real, diz
Nietzsche (2008, p. 291).
59
pensa na trilogia de Beckett, observa-se que a morte paira o tempo todo como uma ameaa,
seja a ameaa do fim da vida do personagem, seja a ameaa do fim da narrativa. O narrador
identifica-se com o personagem, narra na primeira pessoa e vive no mesmo mundo do
personagem. O narrador no se esconde mais por trs do contedo dos personagens. Ele
desnuda-se, expondo toda sua interioridade. evidente que uma narrativa sem narrador
seria impossvel. Seria como um enunciado sem enunciao. No entanto, os narradores de
Fluxo-floema e da trilogia contam como se comentassem uma histria. Ao mesmo tempo
em que o mundo contado um reflexo do Eu na narrativa, este Eu ausenta-se, tentando
distanciar-se da histria contada como se fosse um comentador e no o protagonista, de
modo que o cotidiano torna-se prximo do personagem e ao mesmo tempo lhe estranho.
Na ambigidade desse Eu, o discurso torna-se ambguo tambm, pois a enunciao
discurso do narrador passa a ser tambm o enunciado discurso do personagem. Por isso
a fala dos personagens catica, como se fosse uma cena improvisada. Surge, no texto
hilstiano/beckettiano, um narrador que assume sua impotncia e seus limites diante da
histria que escreve. Este fracasso evidenciado no s na linguagem fragmentada em
monlogos interminveis, mas tambm na situao do homem no mundo. A narrativa do
sculo XX, em suas vertentes mais ousadas, no permite mais a existncia de um narrador
tradicional que possua o domnio da histria, dos personagens e das palavras. O romance
no mais cloroformizado
32
, com o espao e o tempo apresentando-se bem delineados. O
avano da introspeco rouba o espao do narrador tradicional.
O texto de Hilst e Beckett no traz um cenrio acolhedor para os personagens.
Estes se sentem incomodados e deslocados, ainda que estejam em sua prpria casa, como j
ocorria nos romances de Kafka e Dostoivski. Dificilmente h esperanas nessas narrativas.
o momento no qual solicitada a presena de um narrador ctico, ciente de que no
possui o poder absoluto sobre a vida e a narrativa.
Sabe-se que o nascimento da obra de um autor compreende um alicerce do
pensamento, imbudo de uma agudeza crtica sobre a poca. Dessa forma, a literatura

32
Termo utilizado por Samuel Beckett para designar o mundo no romance de Balzac, no qual o narrador
possui oniscincia diante de tudo. Conforme Clia Berrettini, em seu Samuel Beckett: escritor plural. So
Paulo: Perspectiva, 2004, mesmo admirando Balzac, Beckett critica seu mundo cloroformizado. Eis as
palavras do autor citadas por Berrettini: Ler Balzac receber a impresso de um mundo em clorofrmio. Ele
dono absoluto do seu material, pode fazer o que quiser com ele, pode prever e calcular sua menor
vicissitude, pode escrever o fim de seu livro antes de ter acabado o primeiro pargrafo. (p. 33)
60
desses autores no s retrata o estranhamento das pessoas em meio sociedade, como
tambm critica essa sociedade. Trata-se de uma literatura que aparentemente se afasta da
sociedade, expondo personagens isolados, alienados, limitados a um lugar fechado ou a
uma paisagem inspita distante do real, mas que tambm no deixa de trazer ao palco da
fico a coletividade na voz desses personagens. Parece ser uma contradio, mas, para
representar a crise e o isolamento do sujeito na sociedade, a literatura deve explorar a
subjetividade do Eu desarraigado do todo, pois este o retrato mais verdadeiro da
totalidade contempornea, uma totalidade composta de fragmentos, retalhos de um sculo
que enfrentou guerras mundiais. Diante disso, a exigncia de uma objetividade na obra de
arte, moldada desde a esttica clssica, no mais possvel num mundo repleto de
paradoxos, onde no h mais essa realizao objetiva da humanidade. Em meio s relaes
hostis entre os homens e submisso s leis de mercado, natural que o subjetivismo do
indivduo se desprenda deste real e busque sua liberdade. Repetir o ideal de equilbrio entre
mundo exterior e mundo interior, objetividade e subjetividade numa obra de arte
contempornea, seria falsear o processo mimtico da arte e convert-la em mera repetio
de um modelo passado.
Sabe-se tambm que a literatura contm valores estticos que condizem com o
pensamento de sua poca. Dessa forma, se a decadncia social a dissoluo do conjunto
da sociedade, tal fenmeno ter equivalncia na desagregao de um texto literrio.
Segundo Paul Ricoeur
33
, o leitor de hoje encontra-se dividido em duas vertentes. Uma que
contm autores ligados a um modelo de ordem, herdado da tradio, ainda que ironize este
modelo, como o caso de J oyce, e outra vertente mais nova que nega essa ordem, tal o
caso de autores como Samuel Beckett e Hilda Hilst. Esses ltimos no se deixam prender
por uma lgica da narrativa, na qual o crtico utiliza ferramentas tericas, de maneira rgida,
como se o modelo de interpretao e reflexo crtica sobre o texto tivesse necessariamente
que seguir uma racionalidade narratolgica. Tal racionalidade posta prova diante de
uma narrativa contempornea intimista, cuja viso interior do personagem descarta a
presena de um narrador que sirva de mediador no enredo. O enredo torna-se uma
dissoluo de pensamentos e vozes.

33
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Tomo II. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1995. Em
seu livro, o filsofo afirma que cada vez mais a literatura experimenta novas formas de se expressar,
misturando os gneros e pondo emquesto o limite destes, intrigando, assim, a crtica literria.
61
Em Fluxo-floema, por exemplo, h a insistente busca dos personagens pelo
significado de nossa existncia. Aliada crise pela qual passa a literatura contempornea,
observa-se a impossibilidade de alcanar o fim, seja a explicao para o sentido de existir
ou para a situao da literatura atual.
Textos como O narrador, de Walter Benjamin,
34
trazem a constatao de que
com o crescimento do individualismo no h como produzir uma experincia singular. O
homem moderno perdeu a capacidade de intercambiar experincias. No mundo atual no h
mais uma comunidade receptiva que acolha o narrador e sua vivncia. A narrativa oral, que
era uma experincia coletiva, desaparece para dar lugar ao romance, cuja experincia
individual. A narrativa tradicional tinha como base a formao do sujeito. Nela, a memria
era cultivada e ensinada s futuras geraes. No romance no h uma continuidade da
memria, tornando difcil unir uma informao antiga a uma nova. Assim, a memria
apresenta-se fragmentada. Isto pode ser exemplificado por narrativas como a de Marcel
Proust, cujo ttulo j demonstra este esforo de recuperar um tempo que j se foi: Em busca
do tempo perdido. Beckett e Hilst vo alm do modelo proustiano. Eles apresentam
protagonistas que compem com dificuldade as rememoraes. Se em Proust a memria
uma virtude do protagonista, auxiliando na construo do romance, em Fluxo-floema e na
trilogia a memria dos protagonistas falha, espelhando a crise da narrativa. Conforme
Auerbach
35
, em A meia marrom, no h mais ao na narrativa e sim movimentos
internos o movimento do pensamento. O escritor, enquanto narrador de fatos objetivos,
ausenta-se da histria. A ao passa a ser apreendida a partir do texto em si e no de um
escritor-narrador. Na narrativa moderna, as personagens passam a ter poderes plenos
como diz Bakhtin em Problemas da potica de Dostoivski.
Adorno, em A posio do narrador no romance contemporneo, bem como
em Compromisso, observa que a narrativa atual tende a quebrar a comunicao com o
pblico, no intuito de no sofrer uma adaptao ao mercado. Por isso o enredo
transformado em um longo monlogo, no qual se torna evidente a angstia do protagonista

34
BENJ AMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1996. No ensaio O narrador, Benjamin aponta a crise da narrativa e do romance com a
chegada de uma nova forma de comunicao: a informao. Semelhante pensamento encontrado em autores
como Adorno e Rosenfeld. Observa-se que o narrador clssico no possui mais espao no mundo moderno,
pois narrar trocar experincias e o homem moderno/contemporneo vive numa sociedade que separa e
segrega os indivduos.
35
AUERBACH, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 2001.
62
frente a um mundo incompreensvel.
Em Texto/contexto, no captulo Reflexes sobre o romance moderno, Anatol
Rosenfeld aborda modificaes importantes estrutura do modernismo como a iluso do
espao e da sucesso temporal. Os romances do sculo XX apresentam desconsiderao
do relato e rejeio da centralidade do relato e da linguagem ntida e discursiva do narrador
tradicional. O narrador clssico desaparece e substitudo pelo fluxo psquico da
personagem.
Diante do pensamento desses crticos, percebe-se que a arte atual apresenta uma
ciso entre o individualismo e o coletivismo, representando fielmente a crise da sociedade
contempornea. Com a perda da f religiosa e dos valores da tradio, restaria arte o papel
humanizador de reintegrar a sociedade, de proporcionar momentos de solidariedade
humana. No entanto, se a arte assumisse o papel da religio ou da filosofia, estaria
reduzindo a grandeza de seu contedo mera ideologia, mascarada de humanista, como
aponta Adorno: El arte que quiera cumplir su destino humano no debe mirar furtivamente
lo humano ni proclamar frases humanistas (2003, p. 630).
Segundo esses autores, o modelo narrativo est esgotado. Isto pode ser
confirmado na fico de Beckett e Hilst, cujas narrativas no so fiis aos gneros. O
mundo dos personagens reflexo do mundo de seus criadores que esto unidos pela
maneira como convertem esse mundo subjetivo numa objetividade catica da narrativa. A
fico hilstiana/beckettiana palco da existncia contempornea, uma existncia
comandada pela ruptura de valores, pela solido do ser e pela valorizao dos objetos como
uma compensao do vazio do outro, tal o exemplo de personagens como Molloy que
mais apegado aos objetos do que s pessoas. A bicicleta, as pedras que carrega no bolso e o
seu chapu so objetos que constituem sua identidade, uma identidade repleta de lacunas.
Malone tambm ressalta a importncia dos objetos que lhe restam. Como no pode contar
com ningum, nem esperar nada do mundo, Malone passa o tempo contando suas posses no
quarto, tentando fazer um inventrio. Os objetos mais insignificantes passam a ter mais
importncia e mais sentido do que as pessoas, reforando, assim, a falta de dilogo entre os
personagens. Como observa Fbio de Souza Andrade,

o mundo das pessoas menos estimvel que o mundo fsico e dos objetos,
tambm preso a um processo de decadncia e entropia (corpos doentes, coisas
63
quebradas), mas, de certa forma, mais compreensvel e menos perturbador. Nele,
ainda se encontra alguma persistncia de identidades fixas. Da a freqncia com
que Molloy se entrega descrio reconfortante e detalhista de resqucios de
objetos j inteis. Este fenmeno vincula-se ao nivelamento dos fatos da
existncia na mquina-pensante e narrativa que o personagem central. As
memrias afetivas de Molloy esto ligadas a objetos e no pessoas. (2001, p. 58)

Ao contrrio da narrativa tradicional, cuja estrutura apresenta um mundo
organizado, textualmente, com o encadeamento das cenas, a narrativa contempornea traz
um narrador que no possui total poder para manipular o seu destino, assim como o homem
atual. Os narradores de Hilst e Beckett no so oniscientes, e, logo, no conseguem
manipular a narrativa. Esse talvez seja o modelo narrativo mais usado na prosa
contempornea. Quanto histria, ela contada sob o ponto de vista do personagem. A
narrativa guiada pela voz da subjetividade do protagonista.
Nessas narrativas, os personagens incorporam sua prpria destruio, atravs do
seu discurso e da sua impotncia de agir. O texto artstico proclama a destruio do
narrador e o fim do enredo. Tal arte no poderia ser configurada de outra forma, pois, para
se opor realidade, ela tende a incomodar o pblico, a ser negativa. importante observar,
como exemplo dessa arte que incomoda e choca, uma anedota citada por Adorno, em seu
ensaio Compromisso, ao descrever a reao de Picasso diante do comentrio feito por um
militar a respeito de sua obra Guernica:

Una ancdota sobre Picasso constituye la mejor ilustracin de este hbito
intelectual que no deja de extenderse por debajo de la silenciosa superfcie de
Alemania. Cuando un oficial del ejrcito alemn de ocupacin le visit en su
taller y ante el Guernica le pregunt: ha echo usted esto?, respondi: No,
ustedes. (2003, p. 408)

A distoro e deformao artstica, e, por conseguinte, a ausncia de beleza e
consolo na obra artstica no culpa do autor da obra, atravs da qual afirma seu protesto.
A culpa daqueles que fizeram, no mundo real, aquilo que ficticiamente est exposto na
arte. por isso que ao ser perguntado se ele havia feito o quadro, Picasso respondeu que
eles, os militares, eram na verdade os autores, e, portanto, responsveis pela feitura de tal
monstruosidade. Guernica mostra a destruio. Trata-se de uma destruio criativa,
representada artisticamente, que vai contra a pretensa humanidade e sentimentalidade
popular do militar. A indigncia do sujeito equivale indigncia retratada nessa pintura,
64
que no provoca nenhum consolo, mas sim um choque diante da realidade ali pintada.
Semelhante aos tons branco, cinza e negro do quadro, a literatura dos autores aqui citados
tambm apresenta cenrios inspitos. Em Beckett, possvel perceber, gradativamente, os
tons cinza e negro. Em seus textos h muitas referncias luz e escurido, como mostra o
incio da narrativa Company: A voice comes to me in the dark uma voz chega a mim na
escurido.
A indigncia das formas geomtricas de Picasso equivale indigncia da
linguagem fragmentada do fluxo de conscincia, que revela o fracasso e a perda de
memria do personagem; afinal, a arte contempornea tende a mostrar cada vez mais a
impossibilidade de reconciliar sujeito e realidade.
Sabe-se que o narrador um Eu que dialoga frequentemente com o leitor,
ressalta comentrios metanarrativos, organiza ou desorganiza o material do enredo e,
finalmente, antecipa ou prolonga o final de uma histria. Alm disso, o narrador pode
penetrar nos pensamentos dos personagens e permanecer numa posio privilegiada de
onisciente. Com o surgimento do fluxo de conscincia, o narrador perde aos poucos sua
posio central e se dilui na fala e conscincia dos personagens. Isso ocasiona a crise do
romance, enquanto gnero, devido desintegrao do enredo, causada pela ausncia de um
narrador que ponha ordem no discurso. Conforme Cesare Segre
36
, a forma da narrativa
muda atravs dos tempos. natural, portanto, que os dilogos, as meditaes e as aes
sofram modificaes. Talvez a crise no seja do romance em si, mas sim do sujeito do Eu
e sua relao com o real:

A verdadeira crise a do Eu, do mundo e suas relaes: o romance deve, quando
muito, seguir-lhe os desenvolvimentos, reflectir, ou talvez antecipar, uma
soluo (se houver) (1999, p. 320)

Essa crise do Eu evidenciada na forma, no modo e no contedo do discurso do
protagonista. A forma elegida o fluxo de conscincia, atravs do qual a pontuao, os
pargrafos e a ordem do texto so esquecidos. A desorganizao textual reflexo da

36
SEGRE, Cesare. Introduo anlise do texto literrio. Lisboa: Estampa, 1999. (p. 305-323). Neste seu
livro, o autor estuda a lgica da narrao, no captulo Narrao/narratividade, tendo em mente que essa
lgica sofre desvios no decorrer da histria e da evoluo da narrativa. Ainda que haja uma crise, o texto
literrio possui suas regras prprias de coerncia, explicitando um modelo de vida humana. Esse modelo tanto
pode ser uma aceitao como uma rejeio da vida; tanto pode fugir do real, criticando-o, como pode nutrir
esperana em relao a ele.
65
confuso interior do indivduo. O discurso tende oralidade, contendo neologismos,
coloquialismo e erudio ao mesmo tempo. A ordem do discurso obedece a um pensamento
desordenado e repleto de lacunas. Por isso o resultado uma escrita em fragmentos. O
contedo do discurso tambm muda em detrimento dessa crise. Se na pica as descries e
aes eram grandiosas e afetavam o coletivo, no romance a ao passa a ser individual,
sendo relevante somente para um grupo pequeno de pessoas ou para o prprio narrador.
Indo mais alm, o texto contemporneo tende a no explorar grandes descries ou aes
hericas. O que passa a merecer ateno nessas narrativas despretenciosas a ao mais
insignificante do personagem. Trata-se de descrever aquilo que mais banal e sem
importncia. Molloy, por exemplo, leva dez pginas descrevendo as pedras que carrega em
seus bolsos. Osmo, segundo protagonista de Fluxo-floema, prolonga o enredo, descrevendo
minuciosamente seu banho, dando detalhes de sua higiene pessoal e da descrio de seu
corpo:

Comeo lavando bem as axilas, agora esfrego o peito, o meu peito liso e
macio, na verdade eu sou um homem bem constitudo, tenho um metro e
noventa, tenho timos dentes, um pouco amarelados, mas timos, quase no
tenho barriga, um pouco, como todo mundo da minha idade, eu ainda no lhes
disse a minha idade, eu acho que existo desde sempre, mas afinal o que importa?
Agora as coxas (...) (HILST, 2003, p. 78)

Dessa maneira, a narrativa parece tornar-se mais prxima do leitor, afinal toda a
intimidade do personagem exposta, sem limites. Poder-se-ia dizer que essa proximidade,
ou quebra de formalidade diante do pblico leitor torna a narrativa mais mimtica do que a
narrativa convencional? Conforme Genette, a narrativa pura ser tida por mais distante
que a imitao: diz menos, diz de uma forma mais mediata.
37
Como se sabe, o texto
contemporneo deixa de ter o narrador como um mediador daquilo que vai ser contado. O

37
GENETTE, Grard. Discurso e narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. (Coleo Vega Universidade) (p. 161)
Em seu livro, Genette estabelece a diferena entre a narrativa pura e a narrativa de acontecimentos. Na
primeira, que a narrativa da epopia homrica, o narrador narra a realidade da qual testemunha. Ao
presenciar tudo, o narrador se deixa governar pela realidade. (1995, p. 163) A epopia o mundo da
imanncia e, inserido neste mundo, o narrador mostra aquilo que v. Trata-se de uma narrativa pura, pois no
h a interferncia da interioridade e da reflexo do narrador que somente surgir com o romance. A evoluo
histrico-filosfica refletida no modo de narrar. Se narrador e diegese compreendiam a mesma realidade na
epopia, na narrativa moderna/contempornea o narrador passa a se tornar ambguo, assumindo, cada vez
mais, o ponto de vista do personagem.


66
protagonista desnudado e, sem pudores, tenta revelar tudo o que pensa e sente por meio
de um fluxo ininterrupto. Tal espontaneidade acaba tornando o texto mais mimtico. O
problema que ao expor seu pensamento de forma fragmentada e desorganizada, o Eu-
protagonista estende sua crise individual e da narrativa para a recepo do texto. Assim, os
leitores, mesmo que se identifiquem com a obra, encontram obstculos para compreend-la,
na medida em que exigida deles uma iniciao, uma compreenso acerca da literatura,
filosofia e teologia, enfim, um conhecimento humanstico prvio para que esse leitor tenha
uma capacidade de decodificao e interpretao de textos um tanto hostis como os de Hilst
e Beckett. Autores como eles esto menos interessados em conquistar os leitores e o
mercado do que produzir, de fato, uma literatura significativa. Eis o que mostra a epgrafe
de Fluxo-floema retirada de Molloy. Nela, torna-se ainda mais evidente a admirao de
Hilst pelo autor irlands.

Havia em suma trs, no, quatro Molloys. O das minhas entranhas, a caricatura
que eu fazia desse, o de Gaber e o que, em carne e osso, em algum lugar esperava
por mim.
................................................................................................................................
Havia outros evidentemente. Mas fiquemos por aqui, se no se importam, no
nosso circulozinho de iniciados. (grifo nosso)

O narrador hilstiano/beckettiano caracteriza em seu prprio nome os
sentimentos e pensamentos. Narrador e personagem passam a ser um s, fundidos na
mesma linguagem. Falam como quem fala sozinho, para si prprio. Com a diluio da
figura do narrador, o fluxo de conscincia parece contar a histria por ele mesmo. Em The
Unnamable, por exemplo, o narrador passa o tempo todo a iluso de que no ele quem
narra a histria. Ele narra-se a si prprio e ao mesmo tempo nega sua autoria:

Thats all hypotheses, I said nothing, someone said nothing, its not a question of
hypotheses, its a question of going on, it goes on, hypotheses are like
everything else, they help you on, as if there were need of help, thats right,
impersonal, as if there were any need of help to go on with a thing that cant
stop, (...) fortunately I have no opinion, what would I have an opinion with, with
my mouth, perhaps, if its mine, I dont feel a mouth on me, (...) I say I, knowing
its not I, (BECKETT, 1991, p. 404)

[Tudo isto so hipteses, eu no disse nada, algum no disse nada, o que
importa no avanar hipteses, o que importa continuar, e tudo continua, as
hipteses so como tudo o resto, ajudam a continuar, como se se precisasse de
ajuda, isso, no impessoal, como se se precisasse de ajuda para continuar uma
67
coisa que no pode parar (...) com que poderia ter opinio, com a minha boca
talvez, se que a minha, no sinto que tenho uma boca, (...) digo eu sabendo
que no sou eu,] (BECKETT, 2002, p. 175)

Esse aspecto mltiplo do narrador, no qual ele busca sua identidade em outros,
criando micronarrativas e personagens, evidencia um Eu que se camufla continuamente.
Ora um narrador que confessa sua autoria do texto, seja num tom autobiogrfico, seja
dramatizando a metalinguagem de sua criao, ora cria mscaras fictcias, personagens que
lhe fazem companhia. Ao rejeitar o realismo, o narrador contemporneo no se distancia do
real, apenas transfigura-o, provocando uma ciso, um estranhamento entre o Eu que narra e
o contedo narrado. A narrativa caminha para a abstrao, como bem descreve Hegel ao
contrastar, em sua Esttica, a totalidade pica com o mundo moderno individual e
prosaico.
38

Nos dois ltimos sculos, a abstrao e o individualismo tm se acentuado. O
colapso social tem continuidade no colapso individual e, consequentemente, na forma
artstica. O isolamento do indivduo ganha forma no fluxo de conscincia. Se antes o
romance apresentava um pano de fundo, um contexto social, um modo de vida, ainda que a
ao do heri fosse individualista, agora, com o fluxo de pensamentos, o pano de fundo
abolido e substitudo pela palavra em si. O personagem deve sua existncia mais
linguagem, que o sustenta no texto, do que a um contexto propriamente. Com o
rompimento das noes de espao e de tempo, o modo de vida do personagem torna-se
secundrio.
importante esclarecer essa idia, atravs de exemplos, como o romance de
Flaubert, A educao sentimental (1869). Nele, observa-se que Frdric Moreau um
jovem que se apaixona por uma senhora casada, Mme Arnoux, e que sua grande epopia
conquistar o amor dela. Por trs do drama pessoal, que percorre todo o livro, possvel
visualisar tambm o processo social que ocorria na poca. Mesmo com a ao passiva de
um heri individualista e romntico, possvel perceber o tecido social como pano de
fundo. certo que o personagem fecha-se em seu mundo de sonhos, pensamentos, iluses e
recusa o mundo l fora. Mesmo assim, o contexto social da obra apresentado, bem como
o ambiente no qual o personagem criado. O leitor tem conhecimento do que se passa. J

38
HEGEL, G. W. Friedrich. Esttica. Trad. lvaro Ribeiro; Orlando Vitorino. Lisboa: Guimares editores,
1993.
68
na trilogia de Beckett, por exemplo, no h uma clareza acerca do meio social no qual
vivem seus personagens. Molloy e Moran se perdem numa floresta, Malone parece viver
seus ltimos dias dentro de um hospital ou hospcio espera da morte, o Inominvel habita
um vaso, num restaurante. No chega a ser um indivduo inteiro, mas um homem-tronco.
Cada vez mais o personagem contemporneo no consegue interferir na
realidade e nem se interessa por faz-lo. Em narrativas nas quais predomina o fluxo de
conscincia, nos textos mais ousados como os de Hilst e Beckett, o leitor no consegue
identificar uma sociedade por trs da voz que narra. A histria composta por palavras e
sentimentos, jorrados de forma ininterrupta. Como bem observa Raymond Williams, a
palavra passa a substituir a sociedade. O Eu que narra no chega a opor-se a nada,
justamente porque possui a sensao de no haver nada ao seu redor. O universo
transformado em palavra e o Eu parece solto, perdido, sem uma ligao direta com o real:
o indivduo no reage contra uma condio da sociedade, mas quanto sociedade
enquanto tal. Disso, inevitavelmente, no pode advir nenhuma ao, mas apenas
retraimento.
39

Esse retraimento do protagonista comentado por J ung no ensaio Ulisses: um
monlogo de sua obra O esprito na arte e na cincia. Nesse ensaio, o autor aborda a
torrente de pensamentos no monlogo de Ulisses de J oyce. Conforme J ung, a torrente
parece comear do nada e terminar no nada:

Cada frase contm uma expectativa que no se concretiza; por fim, por mera
resignao, o leitor j nem espera mais nada e, para seu reiterado espanto,
percebe gradativamente que, de fato, acertou. Na verdade, nada acontece, nada
resulta da, e, contudo, uma secreta expectativa em antagonismo com uma
resignao sem esperana, arrasta-nos pgina por pgina. (2007, p. 95)

O sentimento de tdio do leitor, que se arrasta pgina por pgina, revela
justamente a no tentativa do autor em aproximar-se desse leitor, como ocorre em Hilst e
Beckett que esperam leitores iniciados. Assim como ocorre com Guernica, Ulisses

39
WILLIAMS, Raymond. Impasse e aporia trgicos: Tchekhov, Pirandello, Ionesco, Beckett. In: Tragdia
moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. (p. 184). Neste captulo, o autor mostra o quo tnue a realidade
no texto fictcio contemporneo. Da arte realista do sculo XIX caminha-se para a perda da totalidade e a
individualizao do homem. O mundo em que vivemos parece esvaziado de sentido. No entanto, a exemplo
de Vladimir e Estragon, devemos permanecer juntos, retomando assim um ritmo trgico antigo e profundo.
(p. 203)
69
cubista, como afirma J ung: Ele [J oyce] cubista no sentido mais profundo, ao
transformar a imagem da realidade num ilimitado e complexo quadro cuja tnica a
melancolia da objetividade abstrata. (2007, p. 101) Enquanto leitor comum, J ung sentiu
tdio ao ler pgina por pgina um romance que mais afasta do que atrai o leitor, mas,
enquanto crtico, ele compreendeu a destruio de critrio de beleza e de sentido de acordo
com a esttica clssica.
Em seu ensaio Commitment (Compromisso), Adorno chama a ateno do
leitor para o perigo da banalizao da realidade poltica numa obra de arte. No intuito de
despertar o compromisso poltico, alguns textos literrios terminam servindo,
involuntariamente, como um veculo para a ideologia do sistema. Esteticamente e
socialmente, esses textos terminam perdendo sua fora. Diferentemente deles, a obra de
artistas como Beckett, J oyce, Hilst e Picasso optam por uma arte autnoma e so, muitas
vezes, incompreendidos, tidos como artistas descompromissados diante do real.
Diante desse impasse entre autonomia e compromisso faz-se necessrio abordar
dois textos para finalizar esse captulo e iniciar, finalmente, a descrio e anlise dos textos
de Beckett e Hilst. Os textos so Narrar ou descrever?, de Lukcs, e Compromisso
(Engagement) de Adorno. No texto lukacsiano percebe-se o comprometimento com os
princpios da arte pica. O autor inicia o ensaio com exemplos retirados de dois romances
modernos Nana (1880), de Zola, e Anna Karenina (1877), de Tolstoi. Ao analisar a forma
como os escritores retratam as corridas de cavalo, em ambos os romances, ele mostra sua
preferncia por Anna Karenina pelo fato de este apresentar um momento no qual seja
possvel o desenvolvimento de uma ao no drama. Enquanto Nana um romance mais
descritivo, Anna Karenina abre espao para o desenrolar do drama. Para Lukcs, sem o
desenvolvimento do drama toda narrao condenada morte e abstrao. De um lado,
tem-se o estilo de Zola, no qual a corrida de cavalos representa o cenrio da obra, tornando
evidente a realidade social. Aqui, a posio do narrador a de um observador. De outro
lado, tem-se a corrida de cavalos de Tolstoi, na qual o desenvolvimento do drama
possvel, pois o narrador participa da corrida de cavalos e no possui somente o papel de
observador. Em Tolstoi, o enredo determinado pelo que acontece na corrida. A ao do
enredo est integrada corrida, num estilo pico. Por essa razo, Lukcs favorece Anna
Karenina.
70
No entanto, percebe-se que a insistncia em retratar enredos picos no fornece
um efeito autntico compatvel com a literatura moderna. Termina sendo um pouco
artificial uma vez que o momento histrico outro. O objetivo de Lukcs em Narrar ou
descrever? produzir uma compreenso de como e por qual motivo a descrio tornou-se,
no decorrer dos tempos, a forma principal no romance, quando, outrora, a descrio era um
modo subordinado na arte pica. De fato, a ascenso do mtodo descritivo surge com a
dominao da prosa capitalista sobre a experincia imanente da pica. Ele argumenta que a
experincia (narrao) e a observao (descrio) correspondem a dois perodos diferentes
do capitalismo e que a humanidade tem sofrido o processo de individualizao no decorrer
dos sculos. Isso resulta na reduo da ao nos romances tambm. Diante disso, grandes
aes na literatura pica no possuem mais importncia no mundo literrio presente.
Sabe-se que a origem histrica no deve ser separada da avaliao esttica.
Compreende-se, portanto, que o mundo atual pede uma nova teoria esttica capaz de avaliar
e aceitar novos valores da literatura moderna/contempornea. Como diz Eagleton em sua
Teoria da literatura, a teoria literria um produto da Histria. Torna-se claro que os
valores literrios variam de acordo com o tempo. Uma mudana na escrita ganha forma, ao
passo em que o mundo sofre mudanas. Na verdade, seja o mtodo descritivo ou narrativo,
todo grande romance parece buscar a resposta para a eterna incgnita, que ecoa dentro de
cada um de ns: o que o homem e como ele pode ou deve atuar no mundo?
Com o advento da descrio, o romance torna-se fragmentado em pedaos, em
blocos descritivos, em detalhes que muitas vezes no esto ligados aos personagens. H
uma ruptura entre o Eu e o mundo na literatura moderna/contempornea, o que parece ser,
de fato, o verdadeiro retrato do nosso tempo. A humanidade tem se tornado cada vez mais
isolada do mundo administrado e sistemtico. O mundo objetivo substitudo pelo ponto
de vista abstrato do protagonista e como a narrativa no representa mais uma totalidade,
consequentemente o narrador no mais onipotente.
interessante observar que, embora Lukcs reconhea a ruptura dessa
totalidade homem e mundo ele insiste em ressaltar o seu comprometimento com a arte
pica, a qual se baseia no elo entre o homem e o mundo objetivo, bem como entre o escritor
e sua realidade. Esta parece ser uma contradio no pensamento lukacsiano, que apresenta
um problema terico ao confundir a posio do escritor no mundo com a posio do
71
narrador no texto. Alm disso, Lukcs vai contra uma postura crtica ao apropriar-se do
critrio hegeliano dos valores artsticos e reafirm-los sem levar em considerao que estes
valores so condicionados historicamente, e, assim sendo, no devem ser obedecidos como
se fossem normas incondicionais adaptadas a qualquer poca.
De acordo com Lukcs, a arte deve retratar lutas humanas, seja entre os homens
em si ou entre eles e o mundo, com o intuito de superar as dificuldades. Entretanto, uma
obra de arte no precisa, necessariamente, protagonizar as foras sociais para tornar-se
potica e verdadeira. Quando se pensa em autores como Maupassant, Kafka, Camus,
Beckett, Ionesco e Hilst, por exemplo, evidencia-se que h uma grande tendncia na
literatura em retratar o isolamento, a desiluso e a solido. Reconciliar o homem e o mundo
uma eterna luta. Entre o homem e o mundo parece haver uma janela de vidro, ou um
muro que o separa do outro, como j foi mencionado na introduo deste trabalho. O
seguinte trecho do romance Bel-Ami (1885), de Maupassant, exemplar para ressaltar o
que se vem argumentando at o momento. Nele, o personagem George Duroy compartilha
o sentimento de vazio causado por essa ciso entre Eu e o outro:

Loneliness now fills me with a horrible anguish: loneliness in ones room, by the
fire of an evening. Then it seems to me that I am alone on the earth, horribly
alone, but surrounded by vague dangers, unknown and terrible threats; and the
wall which separates me from my unknown neighbor makes me as remote from
him as from the stars I can see out my window.
40


Na opinio de Lukcs, o mtodo descritivo testemunha a decadncia na arte e na
vida. Contudo, no se pode esquecer que atravs das descries que o heri consegue
expor sua subjetividade e reconhecer (ou tentar reconhecer) sua identidade no uma
identidade social, mas uma identidade individual, posto que ele no reflete mais a
sociedade e sim a sua individualidade, na qual ele busca sua liberdade. Dessa forma, o
personagem moderno/contemporneo esfora-se, continuamente, para encontrar um espao
que no seja reificado pelo sistema e, assim, expressar sua subjetividade.
Em Compromisso, Adorno traz a questo apresentada por Sartre no primeiro

40
MAUPASSANT, Guy de. Bel-Ami. London: Penguin, 2003. A solido agora me invade com uma angstia
horrvel: a solido no quarto, numa noite, prximo lareira. Parece que estou sozinho sobre a terra,
horrivelmente sozinho, mas cercado por ameaas e perigos desconhecidos e terrveis; e o muro que me separa
do meu vizinho desconhecido torna-me to distante dele como das estrelas que vejo da minha janela.
72
captulo de O que literatura?
41
. Nele, o filsofo francs afirma que o escritor lida com
significados (the writer deals with meanings). Diante de tal afirmao, Adorno defende
que a literatura no lida somente com o significado. O trabalho literrio, para ser
considerado como tal, deve livrar-se desse significado, que j est veiculado pelos meios de
informao, promovendo a ideologia incrustada no sistema. Conforme Adorno, o papel da
literatura tornou-se mais exigente, para que, de fato, consiga ser comprometida com a
realidade. Para tanto, a literatura deve ultrapassar o significado tradicional daquilo que
supostamente conhece-se por arte engajada
42
. Com o intuito de alcanar esse intento, os
autores devem dar prioridade tanto forma quanto ao significado, pois a forma representa a
insistncia na materialidade do mundo. Isso significa que no s a mensagem do texto que
importante, mas tambm a moldura deste. O pensamento de Adorno defende que o
melhor retrato da contemporaneidade talvez seja o silncio ou o ato sem palavras da pea
de Beckett.
Diante do exposto, compreende-se que a literatura comprometida tem se tornado
autnoma, porque esta a maneira de evitar que a arte literria seja contaminada pela
indstria cultural, por uma realidade predeterminda pelo sistema. Isso pode ser percebido,
textualmente, na relao entre o narrador e o seu editor nas histrias de Hilst e Beckett. Ao
assumir o mundo fragmentado e administrado, esses autores criam narradores e
personagens que configuram um mundo desencantado. Sua literatura revela a conscincia
de que a realidade sinnima de imperfeio.
Em seu livro Nil: episodes in the literary conquest of void during the 19
th

century, Robert Adams diz que na literatura e na cultura, como um todo, somos fascinados
pelo vazio. Isso se relaciona ao declnio da moral, da f, dos valores, resultando numa falta
de sentido diante do real, como se tem observado no decorrer destes dois captulos. A
realidade torna-se gradativamente automatizada sem deixar espaos para a individualidade
do sujeito. Adams convida o leitor a refletir, despertando-o para questes tais como; qual o
destino do heri aps as descobertas cientficas alcanadas, aps as guerras, aps o eclipse

41
SARTRE, J ean-Paul. What is literature? London; New York: Routledge, 2007. Sartre, enquanto crtico,
espera um engajamento da obra literria. Para ele, o texto literrio diferente da pintura e da msica, pois a
literatura trabalha com a linguagem. Por esta razo, termina tornando-se mais capaz de comunicar melhor e
mostrar compromisso com o real. Nesse sentido, Sartre possui um posicionamento semelhante ao de Lukcs.
42
Como exemplo, Adorno ressalta, neste ensaio, Compromisso, a impossibilidade de dramatizar o fascismo
numa obra de arte.
73
de Deus e a ascenso da cultura de massa e dos conflitos internacionais? (1970, p. 6) A
humanidade parece caminhar verticalmente, numa queda constante, resultando num
sentimento de indiferena no homem contemporneo.
Assim, o fluxo de conscincia no apresenta uma atitude de engajamento do
protagonista beckettiano/hilstiano, tampouco apresenta uma atitude pacfica ou resignada.
Trata-se de um fluxo de indiferena. Seja numa literatura materialista, seja numa literatura
idealista; seja numa perspectiva adorniana ou lukacsiana, a totalidade do mundo apresenta-
se, de qualquer forma, perdida. Est-se diante de mtodos literrios e crticos diferentes,
mas enraizados numa mesma realidade. A diferena que Adorno no alimenta
expectativas, ao passo em que Lukcs ilude-se com a possibilidade de mudana. Conforme
Williams, numa sociedade em desagregao, os indivduos carregam em si mesmos o
processo desagregador. E mesmo a aspirao uma forma de derrota. (2002, p. 191)
Frente crise do sujeito e crise da arte contempornea, apontadas aqui pelos
crticos, faz-se necessrio refletir sobre a tendncia de a arte tornar-se cada vez mais
introspectiva, e, de certo modo, apocalptica. De acordo com Kermode, em The sense of an
ending, natural que se pense que o nosso tempo o perodo das grandes crises, que a
transio pela qual passamos a pior de todos os tempos. No entanto, a crise algo
recorrente em todos os tempos. No somente o sculo XX o nico repleto de crises e
catstrofes, sinalizando, assim, para um futuro incerto. Pensemos no exemplo dado por
Adorno a respeito de Guernica. Para Adorno, o quadro de Picasso reflete uma cena
apocalptica e nica, retratando, fielmente, a nossa era de conflitos. J para Kermode, a
obra de Picasso reflete uma situao que poderia estar inserida num outro tempo. O autor
no v singularidade na tragdia ali retratada. Kermode diz ser senso comum afirmar que
nossa poca a poca mais difcil do quadro histrico. Afinal, como afirmar que
determinada poca foi privilegiada em relao a outras que viveram grandes catstrofes?
Assim, talvez no seja correto afirmar que o nosso tempo o da grande crise.
Kermode identifica duas fases do modernismo europeu. A primeira fase
compreende o perodo dos cinqenta anos antes da Grande Guerra. A segunda fase
corresponde aos anos posteriores guerra. O autor confronta os anos vinte com os anos
sessenta, mostrando que aps quarenta anos o Apocalipse permanece sendo uma palavra
forte. Transio, decadncia e renovao tornam-se aspectos relevantes, como ramos do
74
Apocalipse. H, cada vez mais, a propagao do sentimento apocalptico nas artes, seguido
de uma ruptura com o passado. A arte passa a ser fragmentada e multiforme. Segundo
Kermode, o que difere o novo modernismo do antigo modernismo (at os anos vinte) no
o fato de um ser mais apocalptico que o outro. A diferena est na atitude em relao ao
passado. Diante do exemplo da arte literria, v-se que o primeiro modernismo privilegia a
continuidade, a reconstruo, o forte elo com a tradio. Dentre alguns escritores dessa
primeira fase, Kermode menciona Pound, Eliot, Yeats e J oyce. J a segunda fase do
modernismo enfatiza o rompimento com a tradio, no apresentando referncias ao
passado. Em vez de darem continuidade tradio, buscam a separao entre o novo e o
velho. Os escritores dessa segunda fase geralmente pertencem aos movimentos de
vanguarda como William Borroughs. Em relao a Samuel Beckett, Kermode v sua
literatura como um elo entre o primeiro e o segundo modernismo. Sua literatura de
transio. Beckett ciente de um mundo em permanente declnio e retrata isso em suas
obras. O tempo em Beckett uma transio interminvel. Malone, sobre uma cama, parece
narrar histrias interminveis. No h morte para o protagonista. Seu discurso
interminvel, ainda que fragmentado. A ordem, no discurso beckettiano, mesmo tendo
continuidade, apresenta tambm negatividade e um desejo de silncio, de alcanar o fim.
Assim, Beckett mantm uma seqncia ordenada, mas no a ordem linear crist. Quando
essa se faz presente, repleta de ironia. Mesmo fragmentada, sua literatura possui uma
ordem e um elo forte com o passado, como o passado de Dante. Sua literatura uma
literatura que nasce da tradio. Mesmo que apresente uma linguagem problemtica,
chegando incomunicabilidade e ao silncio, a literatura de Beckett no pode ser rotulada
de niilista, de nonsense ou de schismatic (uma literatura separada da tradio).
Conforme Kermode, the moments we call crises are ends and beginnings os
momentos os quais denominamos crises so finais e comeos (2000, p. 96). Kermode
pensa o tempo como um ciclo, uma continuidade. Sempre teremos os predecessores e os
sucessores de cada poca. Em todas as pocas as pessoas nascem e morrem e em todas as
pocas a arte ir retratar a realidade em diferentes imagens, diferentes formas. A diferena
est em como a relao mimtica ocorrer em cada poca. De fato, projetamos nossa
ansiedade no tempo histrico no qual vivemos. A cada final de sculo, a ansiedade humana
se projeta com mais intensidade. A transio de um sculo para outro acompanhada da
75
sensao de chegarmos ao fim. A histria da humanidade sempre ser alternada entre
decadncia e renovao, assim como o texto narrativo ter sempre o seu fim e o seu
recomeo.




























76
5 A TRILOGIA


Beckett escreveu a trilogia nos trs anos (1947-1949) que sucederam o fim da
Segunda Guerra Mundial. Conforme Levy, em seu livro Beckett and the voice of species,
esses trs anos foram de intensa criatividade para o autor. As diversas experincias que
viveu foram traduzidas depois em personagens. Durante a guerra, Beckett permaneceu em
Paris, fazendo parte do grupo de Resistncia, depois refugiou-se com sua mulher para a
Frana Livre, como era chamada a regio que no havia sido ocupada pelos nazistas. Nos
anos que seguiram a guerra produziu, alm da trilogia, Eleutheria (1948), e Waiting for
Godot (1952).
A trilogia traz narradores solitrios, acuados, limitados aos seus pensamentos e
rememoraes de uma vida passada. A obra de Beckett est ligada a toda uma tradio
literria do sculo XVIII, com influncias de obras marcantes que reaparecem em forma de
palimpsestos na trilogia. O livro Becketts Einghteenth Century, de Frederik Northrop
Smith, tem muito a ensinar sobre as relaes da literatura beckettiana com o sculo XVIII.
O texto de Beckett, centrado no sujeito e no nos fatos e nas aes da diegese,
pode ser observado como um caso de egocentrismo dos personagens. Afinal, se tudo
submetido psicologia deles, o narrador perde o seu espao, uma vez que uma histria no
contada, mas sim vivida de maneira intensa pelo personagem. A forte presena do
personagem enfraquece a onipresena do narrador e sua pretenso de contar uma histria,
como aquele que tem como funo descrever episdios da vida.
No entanto, sendo a narrativa atual fiel a uma retratao do mundo no qual ela
est inserida, ela s pode mimetizar a ausncia da narrativa e a morte da ao. Dessa forma,
a ao dos personagens beckettianos caracteriza-se como uma ao psicolgica.
Como bem comenta Fbio de Souza Andrade, a anlise das obras de Beckett
perfaz dois caminhos. Por um lado h uma tradio humanista, imbuda do existencialismo,
que rotula a arte de Beckett como sendo uma arte do absurdo. Por outro lado h a crtica
ps-estruturalista que ressalta as figuras ou mscaras do narrador e texto enquanto
palimpsesto, no qual predomina uma voz impessoal. Como bem ressalta Andrade,

77
Tanto uma como a outra fazem abstrao do que h de histrico no voto
beckettiano de encontrar uma forma que acomode, na arte, o caos do mundo sem
impor-lhe uma ordem falsa, uma harmonia totalizadora, um sentido de sistema
que no lhe faa justia. (2001, p. 28)

Buscando unir as relaes internas da obra ao significado histrico desta, a
anlise dessas narrativas prope uma unio entre o contexto das obras e a cincia literria
criada pelo estruturalismo: a narratologia. Diante da literatura, pode-se ter uma atitude
terica e uma atitude descritiva, como diz Todorov em As estruturas narrativas.

O ideal
no se limitar a determinado mtodo ou a determinada viso da obra literria, ofuscando a
riqueza desta em detrimento de uma pretensa eficincia terica. Diante disso, busca-se
analisar a estrutura das narrativas da trilogia, estabelecendo relaes entre a anlise terica,
ou seja, as categorias da teoria da literatura, como a narratologia, e a interpretao da obra
em termos histrico-filosficos. Assim, a atitude terica complementar a atitude descritiva
da obra.


5.1 MOLLOY A BUSCA


O primeiro romance da trilogia dividido em duas partes. A primeira delas tem
como protagonista Molloy e a segunda Moran. Cientes de seu papel de narrador/escritor, os
protagonistas tm a necessidade de contar uma histria. Assim como ocorre com os
protagonistas de H. Hilst, o ofcio de escritor os preenche ainda que eles no vejam sentido
em escrever nos dias de hoje.
H um prembulo que antecede Molloy e Moran. Esse prembulo geralmente
lido como uma introduo feita por Molloy, mas pode ser tambm a fala de um terceiro
narrador que abre a narrativa, um narrador que no nem Molloy nem Moran. No se sabe
quem seria o narrador deste prembulo. Semelhante a Molloy e Moran, esse terceiro
narrador fala na primeira pessoa e no tempo presente. Ao apresentar o comeo da obra, esse
narrador menciona sua me, assim como o faz Molloy, diz escrever sua histria num
quarto, diz ter um filho, assim como Moran, e prefigura o destino de Molloy sob as ordens
de Moran. Os discursos dos narradores repetem-se como um eco. H uma narrativa dentro
78
de Molloy, cuja narrativa est dentro da de Moran. O texto inscrito dentro da perspectiva
do narrador do romance. ngela Moorjani
43
quem chama a ateno para a estratgia
narrativa de Beckett que apresenta diferentes nveis ou camadas de um discurso. Ela
ressalta as trs instncias narrativas em Molloy, relacionando essas trs mscaras/narradores
a descries simblicas como o caso das abelhas que Moran cultiva em seu jardim. A
dana simtrica das abelhas, que voam em diferentes alturas, em seu jardim, correspondem
aos narradores que se apresentam em diferentes nveis/camadas da narrativa, compondo um
palimpsesto:

Morans description of the symbolic language of the bees point to the novels
vertical symetries. A bee dances at several heights. Three or four Moran specifies
but performs intricate variation in human figure on the various levels.
(MOORJ ANI, 1982, p. 47)

Para ela, tal estratgia ataca a iluso mimtica, pois ironiza com o prprio
processo artstico do texto literrio, mostrando que a mimese da realidade no passa de
iluso.
A histria de Molloy inicia-se com a descrio de dois personagens, A e B, que
se encontram numa estrada distante da cidade: I saw A and C
44
going slowly towards each
other, unconscious of what they were doing (BECKETT, 1991, p. 8) vi A e B andar
lentamente um em direo ao outro, sem se dar conta do que faziam. Esses dois homens
que tentam aproximar-se um do outro, apesar da distncia, correspondem aos dois
protagonistas do livro. Os sujeitos A e B so, respectivamente, Molloy e Moran. Apesar de
no se conhecerem, avanam um em direo ao outro. Assim como a narrativa da primeira
parte avana em direo segunda, a segunda parte procurar fazer o caminho de volta.
Nas palavras de Leo Schlafman
45
, em seu prefcio traduo, Molloy um
romance de uma simplicidade enganadora. Composta de duas partes, a obra possui dois
estilos de narrao. A primeira parte, narrada por Molloy, corresponde perda do

43
MOORJ ANI, ngela B. Abysmal games in the novels of Samuel Beckett. North Carolina: University of
North Carolina. Chapel Hill, 1982. (219). Neste livro, a autora ressalta a metanarrativa na obra de Beckett e a
reduplicao de textos na escrita beckettiana, interpretada como um jogo de abismos (de acordo com as
categorias de Genette), composto pela narrao, pela histria e pela organizao textual.
44
Na verso original francesa os viajantes da fbula correspondem a A e B. J a verso inglesa nomeia-os de
A e C, talvez para ressaltar a descontinuidade dos personagens e da prpria narrativa.
45
BECKETT, Samuel. Molloy. Trad. Leo Schlafman. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1988.

79
automatismo estetizado da narrativa e apresenta somente dois pargrafos, o primeiro
contendo duas pginas e o segundo as outras cento e vinte pginas. J a segunda parte da
obra, narrada por Moran, possui a forma da narrativa tradicional. Diferencia-se da primeira
parte por apresentar pargrafos regulares e tambm contm cento e vinte pginas. O fluxo
contnuo, sem a seqncia de pargrafos organizada na primeira parte, representa o conflito
do ser contemporneo, ou ainda, como afirma o prprio Beckett,

no se pode mais falar em ser, pode-se falar apenas na baguna. Quando
Heidegger e Sartre falam de um contraste entre o ser e a existncia, pode ser que
estejam certos... Pode-se falar apenas daquilo que se encontra frente de nossos
olhos e, agora, trata-se simplesmente da baguna. (apud ANDRADE, 2001, p.
192)

Essa baguna qual Beckett se refere a baguna metafsica. O homem
contemporneo vive a poca do fim da metafsica. Isso se reflete na posio irnica e bem
humorada que o autor assume diante da transcendncia e da crena na profundidade da
alma: They are deep, my sorts, a deep ditch, and I am not often out of them (BECKETT,
1991, p. 19) Meu esprito profundo como um prato de sopa e raro que eu no esteja
bem-disposto. Para o autor irlands, a tarefa do artista contemporneo encontrar uma
maneira de pr ordem a esse conflito metafsico, buscando uma forma que acomode a
baguna. Por isso a forma da estrutura da primeira parte de Molloy um atropelo de
acontecimentos bagunados, misturados.
A grande epopia de Molloy partir para a cidade, indo ao encontro de sua me.
Ele uma espcie de Odisseu contemporneo. Em meio travessia de sua jornada interior,
o heri envolve-se em episdios externos como, por exemplo, ser interrogado por um
policial e em seguida levado delegacia por no conseguir identificar-se. Ainda na cidade,
buscando a casa de sua me, Molloy atropela um cachorro com sua bicicleta. A dona do
cachorro (Loy) compreende que ele no teve culpa no incidente e decide lev-lo para sua
casa. Molloy no sabe ao certo quanto tempo permanece na casa de Loy, tambm chamada
de Lousse. Como se fosse uma Circe moderna, a funo de Loy na narrativa a de reter
Molloy em sua casa. Ela deseja que ele seja sua companhia, salvando-a da solido. Assim,
Loy consegue retardar o percurso do heri. Depois de algum tempo em casa de Loy,
Molloy foge sem sua bicicleta e passa a andar de muletas. O heri finaliza seu percurso
80
errante na floresta, buscando sua cidade e sua me. A narrativa inicia-se num quarto e
termina nele. Durante todo esse tempo, no quarto, Molloy descrevia sua histria e sua
aventura em busca de sua me. A narrativa circular. Se ele anda em crculos na floresta,
Moran, o protagonista da segunda parte de Molloy, anda em linha reta. A maneira como
desenvolvida a estrutura de cada parte anloga maneira de caminhar de ambos os
protagonistas. Molloy representa a narrativa contempornea circular, ao passo que Moran
representa a narrativa convencional linear.
A segunda parte iniciada por um protagonista que se apresenta e diz o motivo
de escrever seu relatrio (narrativa):

My report will be long. Perhaps I shall not finish it. My name is Moran, J acques.
That is the name I am known by. I am done for. My son too. (...) His name is
J acques, like mine. (...)
I remember the day I received the order to see about Molloy. It was a Sunday in
Summer. (BECKETT, 1991, p. 92)

[Meu relatrio est longo. Talvez no o acabe. Chamo-me Moran, J acques.
Assim me chamam. Estou perdido. Meu filho tambm (...) Chama-se J acques,
como eu. (...)
Lembro-me do dia em que recebi a ordem de me ocupar de Molloy. Era um
domingo de vero.] (BECKETT, 1988, p. 89)

Moran um catlico burgus que dificilmente perde a missa aos domingos. Ao
abandonar sua rotina burguesa e organizada para sair em busca de Molloy, ele sofre uma
metamorfose e passa a ser um duplo daquele que persegue. Assim como Molloy, Moran
comea a sentir dores nos joelhos e as pernas paralisadas. Ambos os protagonistas buscam
algo. Molloy no lembra se teve um filho. Moran tem um filho que parte com ele em busca
de Molloy e depois abandona o pai. Ambos os protagonistas seguem uma voz narrativa
ambgua, na qual no se sabe se o narrador inventa os fatos ou diz a verdade: It is
midnight. The rain is beating on the windows. It was not midnight. It was not raining.
(BECKETT, 1991, p. 176) meia-noite. A chuva fustiga os vidros. No era meia-noite.
No chovia. A obra apresenta essa afirmao no incio e no final, tornando explcita a
intriga circular da narrativa e mostrando o quo movedio o solo do texto beckettiano.
H a presena de uma voz narrativa que nega a si mesma num constante
exerccio de autodestruio. importante lembrar que Moran refaz o caminho de Molloy,
como se a primeira parte tivesse sido uma inveno. Teria Molloy de fato existido ou seria
81
uma inveno do segundo protagonista? O narrador beckettiano aquele que est sempre
prestes a comear a narrativa, deixando para trs as runas daquilo que foi narrado. As
diferentes verses do narrador representam a ironia de Beckett em relao teoria da
narrativa: All is tedious, in this relation that is forced upon me (BECKETT, 1991, p. 131)
Tudo fastidioso nesta narrativa que me impem.
Moran recebe a ordem de um sujeito chamado Youdi, atravs de um mensageiro
chamado Gaber, para partir em busca de Molloy. Durante sua busca, Moran passa por uma
metamorfose interior e exterior a ponto de tornar-se um duplo de Molloy. A obra forma um
percurso circular. Na primeira parte, Molloy inicia e termina solitrio, dentro de um quarto.
Na segunda parte, Moran deixa sua casa, sua vida burguesa, para ir procura de Molloy na
floresta e depois retorna a sua casa para escrever o seu relato. Os prprios relatos so
circulares. Assim como os personagens hilstianos, Molloy e Moran no esto ligados a
fatos histricos, nem a um tempo cronolgico. Eles simplesmente existem. A ausncia de
ordem temporal e espacial amplia a presena marcante do Eu na narrativa, apossando-se
totalmente da prosa. As vozes da narrativa confluem para uma nica voz: a voz annima do
ser contemporneo. Como metfora da narrativa, Moran perde aos poucos sua lucidez, sua
identidade, para tornar-se um ser fragmentado. A grande encomenda que ele recebe a de
partir ao encontro de Molloy, o que pode tambm ser interpretado como a encomenda de
continuar a narrativa, cumprindo a segunda parte do livro. Os protagonistas transformam-se
em fiis seguidores da voz da conscincia que ecoa intensamente na prosa.
Assim como a prosa cindida em duas partes, o prprio fsico de Molloy
cindido: possui uma perna paralisada e um olho com problema na retina. Semelhante a
Molloy, Moran passa a sentir uma forte dor no joelho at no conseguir mais mover uma de
suas pernas. Passa a andar de muletas tambm, como o primeiro protagonista.
O que se depreende da narrativa uma epopia interior. Ambos os protagonistas
buscam algo e desconhecem o objeto da busca. Nessa busca, no somente se perdem, como
perdem tambm a sua prpria identidade. Ao realizarem o caminho de volta no so mais
os mesmos.
Molloy e Moran so feitos para escrever uma histria, so impulsionados,
constantemente, a criar histrias. A posio desses dois protagonistas anloga posio
do autor, aquele que decide dedicar sua vida existncia das palavras, criao de
82
narrativas. O caminho percorrido pelo narrador de Beckett aquele que o conduz para o seu
Eu, o Eu do discurso cercado por vozes narrativas que o confundem. Beckett, Molloy e
Moran parecem um s, unidos pela tentativa de dar continuidade ao fio narrativo da obra.
Quando o Eu de Moran surge na segunda parte da narrativa, parece fazer reviver o Eu de
Molloy, da primeira parte, assumindo a identidade deste.
Moran possui tudo o que ausncia na vida de Molloy: casa, famlia, jardins,
empregados, igreja, carreira. Quanto a Molloy, a nica certeza em sua vida da
necessidade de encontrar sua me, motivo de sua agonia. Sem casa, endereo, identidade ou
ocupao, Molloy segue na narrativa como uma figura errante.
Em sua trilogia, Beckett faz com que os protagonistas sejam lanados no enredo
em busca de uma histria para contar, deixando-os sozinhos, perdidos e diminudos diante
do mundo da linguagem. Como afirma o prprio autor, a caminho desta literatura da
despalavra, para mim to desejvel, alguma forma da ironia nominalista poderia ser um
estgio necessrio (apud ANDRADE, 2001, p. 170). Para Beckett, a literatura um jogo
de palavras, pronunciadas por narradores, constituindo uma mesma voz. At mesmo em
The Unnamable, cujo protagonista deseja ser levado pelo silncio, pondo fim s vozes e
histrias que criaram Molloys, Morans e Malones, h a insistncia em continuar, na
tentativa desesperada de produzir um discurso sem fim. A linguagem e a criao literria
lutam para continuarem existindo.
Na verdade, por detrs de todos os narradores da trilogia h somente um
narrador, um Eu que se camufla em outros, criando outras narrativas e micronarrativas. A
estrutura da trilogia compreende: Molloy a predominncia de uma tentativa pica e do
esforo da memria; Malone Dies narrativa ancorada numa espcie de confisso antes da
morte, onde o protagonista narra deitado na cama enquanto a morte no vem; The
Unnamable apresentao de vrios discursos, ressaltando a falta de identidade do
protagonista que insiste em afirmar no ser ele quem conduz a narrativa.
Em Molloy, o protagonista, impulsionado a sair em busca de sua me, fracassa,
pois a narrativa no consegue estabelecer um fio narrativo, um comeo. Molloy permanece
buscando o incio: sua me e sua prpria identidade. O comeo de Molloy reflete o prprio
fim, iniciando e terminando a histria num quarto. A narrativa volta para o mesmo ponto
inicial. Quando a narrativa passa para as mos de Moran, na segunda parte, depreende-se
83
uma nova tentativa, um recomeo de narrar uma histria. A fala um vcio do qual o
protagonista no consegue fugir. Ao mesmo tempo em que a linguagem o aprisiona,
atravs dela que o homem consegue alcanar a liberdade de seu pensamento. Assim, Moran
recebe a ordem de produzir um relato, a partir de onde Molloy parou. A impresso que se
tem a de que Molloy o personagem A enquanto Moran o personagem B,
mencionados na fbula, no incio da obra. Ambos convergem para um centro, para o nada,
como se a narrao de B fosse uma repetio da narrao de A. Os dois personagens
intencionam avanar na narrativa, mas regridem a todo instante. No conseguem dar
continuidade ao comeo, pois na verdade o texto no consegue compor um comeo
propriamente. Semelhante a um duelo, os personagens caminham, um em direo ao outro.
No entanto, se desencontram, pois antes de se encontrarem retornam ao incio do relato de
sua histria.
Eis uma tentativa de esboar, visualmente, o caminho percorrido por A (Molloy)
e B (Moran):

A B




Molloy produz uma narrativa circular, assim como Moran que parte em sua
busca e, sem xito, retorna ao ponto inicial, produzindo, tambm, um relato circular. A e B
possuem o mesmo objetivo: o de produzir um relato linear, com comeo, meio e fim.
Porm, no conseguem sair do ponto de partida e terminam retornando ao mesmo. Assim,
A e B caminham um em direo ao outro, mas no se encontram. Molloy e Moran possuem
percursos semelhantes. Ambos conduzem a narrativa at certo ponto e retornam para o
incio, pois no conseguem dar uma continuidade linear. Posto que a narrativa revela a
impossibilidade da realizao do modo aristotlico, na trilogia, Molloy e Moran so
impotentes por mais que se esforcem em seguir a voz narrativa.
No final da histria, Moran fala de uma voz ininterrupta na narrativa que o
impulsiona a dar continuidade ao relato, escritura, literatura para, assim, talvez produzir
84
um pouco de sentido diante de um mundo esvaziado e desamparado.
Mas, por qual motivo a narrativa inicia-se com Molloy e no Moran? Fbio de
Souza Andrade aponta para uma explicao. Conforme o estudioso, Beckett optou por
iniciar a narrativa com Molloy, por ser este o menos integrado comdia social e s
amenidades civilizatrias (2001, p. 71). Assim sendo, o perfil de Molloy mais
condizente com os demais narradores da trilogia, pois o seu estado de indigncia e solido
tem mais relevncia para a trilogia do que o estado de normalidade social encontrado no
burgus Moran.
A primeira parte da trilogia luta para compor um comeo, j a segunda parte,
narrada por Malone, correspone ao meio, continuidade da narrativa. Ao aguardar o
instante de sua morte, Malone compromete-se a contar quatro histrias ainda que se sinta, a
todo instante, incapaz de faz-lo no momento difcil que precede sua morte. A narrao, a
insistncia no verbo, representa uma tentativa de prolongar a vida e adiar a chegada da
morte.
Se Molloy corresponde ao comeo e Malone Dies ao meio, The Unnamable
fecha a trilogia, correspondendo ao fim. Essa diviso de comeo, meio e fim, sendo cada
um deles concentrado em uma parte da trilogia, analisada por Eric Levy em Beckett and
the voice of species. Mas, como finalizar algo cujo comeo apresenta-se como um fracasso
desde Molloy? Como o ltimo narrador pode produzir um fim para a trilogia se ele nem
sabe sua histria, sua identidade, sua origem e seu comeo? Sem o comeo e o desenvolver
coerente de uma histria, no h como por fim ao seu enredo. Dessa maneira, sem elos, sem
comeo e sem fim, o Inominvel transforma-se na prpria palavra, num fluxo contnuo de
linguagem e pensamentos. O ser inominvel abdica de sua existncia para ser o canal
mediador deste fluxo produzido por histrias circulares e interminveis. Como no possui
uma ligao com sua origem, o Inominvel relaciona-se com as palavras e o silncio. Sua
existncia passa a ser a prpria narrativa.





85
5.2 MALONE DIES A ESPERA


A segunda narrativa da trilogia, Malone Dies (1948), escrita poucos meses aps
Molloy, traz um narrador que tem muito a dizer, mas teme no terminar a escrita a tempo. A
ameaa da morte, causando a interrupo da narrativa, faz com que esta sofra uma tenso.
O texto sobrevive entre a vida e a morte do protagonista: I shall soon be quite dead at last
in spite of all (BECKETT, 1991, p. 179) Logo enfim vou estar bem morto apesar de
tudo.
Na primeira narrativa da trilogia, viu-se que Moran apresenta-se para o leitor
como um pequeno burgus convencional que busca, durante toda a narrativa, Molloy, um
vagabundo que, assim como ele, parece ter explorado os campos tradicionais do
conhecimento humano e se tornado desiludido com todos eles. Tambm Malone um
personagem desiludido que se utiliza do exerccio da narrao/escritura para passar o tempo
enquanto a morte no vem. Moran, Molloy e Malone apresentam-se sem esperana, no
cultivam iluses e vivem imersos num permanente tdio. As narrativas que surgem aps
Molloy, dando seqncia trilogia, aprofundam ainda mais o sentimento de desiluso
desses personagens. Malone e o Inominvel mostram a ineficincia de todas as tentativas
humanas de entender o universo.
Malone um protagonista idoso, escrevendo sozinho num quarto: I call myself
an octogenarian, but I cannot prove it. (BECKETT, 1991, p. 185) Eu me digo
nonagenrio, mas no posso provar. Diz no escrever sobre sua vida. Primeiramente, ele
inventa um personagem fictcio a quem ele chama Sapo e depois passa a cham-lo
Macmann. Mas, na verdade, ao narrar a histria de personagens fictcios, Malone est
falando de si prprio indiretamente, demonstrando mais preocupao em expressar seus
prprios sentimentos a respeito da vida e de sua rotina do que em criar uma histria com
personagens consistentes. Malone parece ser um Molloy ressuscitado, assim como o
Inominvel representa um estado post-mortem de Malone.
Em termos formais, viu-se que Molloy traz vestgios de uma narrativa linear,
uma espcie de pica moderna. J Malone Dies traz o monlogo, uma espcie de confisso
num fluxo contnuo. Finalmente, O Inominvel transformar-se- num discurso filosfico
86
repleto de questes.
Ao iniciar essa segunda parte da trilogia, o narrador compromete-se a ser
conciso. Por isso afirma:

Yes, I shall be natural at last, I shall suffer more, then less, without drawing any
conclusions, I shall pay less heed to myself, I shall be neither hot nor cold any
more, I shall be tepid, I shall die tepid, without enthusiasm. (BECKETT, 1991,
p. 179)

[Sim, vou ser natural por fim, vou sofrer mais ou menos, sem tentar tirar
concluses, vou prestar menos ateno em mim, no vou mais ser nem quente
nem frio, vou ser morno, vou morrer morno, sem entusiasmo.] (BECKETT,
2004, p. 10)

O cuidado de Malone em encontrar a medida certa da vida o caminho do meio
, sem se deixar cair nos extremos, evita a criao de iluses. Ciente de seu estado final,
com a morte se aproximando, o narrador no se entusiasma, nem cria expectativas em
relao ao futuro. Semelhante ao seu estado de esprito, suas histrias tendem a ser simples,
sem exageros, buscando o caminho do meio, da exata medida, como ele mesmo diz. O
contar histrias torna-se um passatempo na sua espera para a morte: while waiting I shall
tell myself stories, if I can (BECKETT, 1991, p. 180) enquanto te espero, vou tentar me
contar histrias, se puder.
Assim, tendo em vista essa caracterstica de sua narrativa, que preza pela
medida exata, importante ressaltar a descrio prtica da condio humana, sem os
adornos sentimentais. Isso evidencia o quo anti-metafsica e enxuta a escrita de Beckett:
What matters is to eat and excrete. Dish and pot, dish and pot, these are the poles
(BECKETT, 1991, p. 185) o essencial comer e cagar, prato e penico, penico e prato,
esses so os dois plos da vida. A vida simplesmente uma seqncia de atos, necessrios
existncia. No h mistrios metafsicos. J para a protagonista de Hilda Hilst, como
veremos adiante, o homem no s o excremento, o homem no s um fornicar, um
comer e um cagar, em direo morte. O homem tem um plexo, uma dimenso comovida
voltada para o alto (2003, p. 213). Mas, ao mesmo tempo em que a autora revela o seu
lado metafsico, desilude-se com a existncia humana e passa a apresentar uma viso to
materialista quanto de Beckett. Da mesma forma, a nostalgia nos protagonistas
beckettianos suaviza um pouco a viso puramente materialista do homem.
87
As histrias contadas por Malone representam uma recompensa, um alvio para
ele. Elas acalentam sua solido e vazio. Seu espao resume-se a um quarto com uma cama,
uma janela, um caderno e um lpis, com o qual escreve os enredos criados pela sua
imaginao: My bed is by the window. I lie turned towards it most of the time.
(BECKETT, p. 184) Minha cama perto da janela. Fico voltado para ela a maior parte do
tempo.
Se a luz importante para o Inominvel, tambm o para Malone, que v a luz
l fora, pela janela do seu quarto, como prova de um mundo exterior do qual ele fez parte
um dia. O amanhecer e o anoitecer so percebidos pela luz na janela. Essa janela, que
sinaliza para um mundo l fora, no mais possvel ao narrador, confirma a nostalgia de um
passado, passado este que o narrador tenta incansavelmente recuperar atravs das histrias
que cria. Na trilogia, a luz tende a se apagar, gradativamente, imitando o trajeto natural da
vida para a morte, do claro para o escuro.
Paralelo a sua existncia, preso a uma cama, Malone opta por inventar um
mundo fictcio, como um refgio. J que seu estado real no pode ser modificado, ao menos
o mundo criado passa a estar sob seu domnio, pois o narrador torna-se capaz de jogar,
modificando e comandando suas histrias seu pequeno mundo de marionetes.
No incio da narrao, Malone parece esperanoso e motivado diante de suas
histrias. Ele contenta-se com o pouco que lhe resta e evita os excessos: a bright light is
not necessary, a taper is all one needs to live in strangeness, if it faithfully burns
(BECKETT, 1991, p. 182) no precisa luz forte, uma luzinha basta para a gente viver na
estranhido, basta que seja uma luzinha fiel. Ele diz que caso a morte no chegue aps o
trmino das histrias e do seu inventrio, ele ir escrever suas memrias. No entanto, ele j
est escrevendo suas memrias sem se dar conta de faz-lo. O plano narrativo que ele
imps a si mesmo, no incio, fracassa.
O plano de Malone escrever quatro histrias: uma sobre um homem, outra
sobre uma mulher, uma histria sobre uma coisa (uma pedra, talvez) e, finalmente, uma
histria sobre um animal. Alm disso, o narrador se prope a escrever o seu inventrio.
Porm, no fim das contas, esse seu plano narrativo se desmorona e Malone termina
escrevendo duas histrias a de Sapo e a de Macmann intercalando-as com comentrios
sobre si mesmo e sobre os ltimos objetos que lhe restam. Assim, o narrador apresenta
88
quatro preocupaes: primeiramente planeja o futuro, em seguida descreve o seu estado
presente, depois narra histrias (sub-narrativas) para passar o tempo. No desenvolver do
enredo, as sub-narrativas so interrompidas por consideraes acerca do inventrio de suas
posses, antes de sua morte.
No incio de Malone morre, h a presena de verbos no futuro. O protagonista
diz o que vai fazer e a maneira como preencher seu tempo. Depois de planejar o seu futuro
(as quatro histrias que pretende escrever), o protagonista passa a descrever o seu presente:

Present state. This room seems to be mine. I can find no other explanation to my
being left in it. All this time. Unless it be at the behest of one of the powers that
be. That is hardly likely. Why should the powers have changed in their attitude
towards me? It is better to adopt the simplest explanation, even if it is not
simple, even if it does not explain very much. (BECKETT, 1991, p. 182)

[Situao presente. Este quarto parece ser meu. No consigo achar outra
explicao para terem me deixado nele. Esse tempo todo. A menos que algum
poder maior assim o queira. No parece ser assim. Por que razo teriam os
poderes mudado de atitude em relao a mim? Melhor aceitar a explicao mais
simples, mesmo que no seja simples, mesmo que no explique muita coisa]
(BECKETT, 2004, p. 13-14)

Seu presente repleto de dvidas, pois Malone no tem certeza de como veio
parar no quarto onde se encontra. No sabe ao certo se est num hospital: I do not
remember how I got here. In an ambulance perhaps, a vehicle of some kind certainly
(BECKETT, 1991, p. 183) No me lembro como vim parar aqui. Numa ambulncia, quem
sabe, um veculo de algum tipo certamente
46
. Lembra-se tambm de que recebeu uma
pancada na cabea, antes de vir parar nesse quarto. Sua preocupao constante com o
presente: Now it is the present I must establish... com o presente que eu quero acertar
as contas....
No decorrer da leitura de Malone morre, evidencia-se um narrador que
sobrevive por causa da linguagem. O que move sua existncia so os fragmentos de seu
passado, rememoraes que ele tenta transformar em histrias, sub-narrativas que
compem sua obra e sua memria.
O narrador nonagenrio afirma no ser dado nostalgia, ao sentimentalismo. No
entanto, seu pensamento insiste em trazer tona lembranas de uma vida passada, da poca

46
interessante observar que Molloy tambm tem a sensao de ter sido levado ao seu quarto por uma
ambulncia.
89
em que ele estava muito alm da janela do seu atual quarto. Assim, a nostalgia faz com que
o narrador componha histrias: somewhere in this turmoil thought struggles on, em
algum lugar o pensamento avana (BECKETT, 1991, p. 186). Ao narrar histrias para si
mesmo, Malone consegue fugir desse seu estado atual: o de estar preso num hospital,
dentro de um quarto, com uma janela que vive eternamente fechada. Por isso dedica-se a
escrever, continuamente.
A primeira histria sobre Saposcat, um garoto precoce, pouco interessado nos
estudos. Mas, logo que inicia a histria sobre Sapo, Malone invadido pelo sentimento de
tdio. Chega at a pensar em abandonar essa primeira narrativa e passar para a segunda ou
para a terceira.

Perhaps I had better abandon this story and go on to the second, or even the
third, the one about the stone. No, it would be the same thing. I must simply be
on my guard, reflecting on what I have said before I go on and stopping, each
time disaster threatens, to look at myself as I am. That is just what I wanted to
avoid. But there seems to be no other solution. After that mud-bath I shall be
better able to endure a world unsullied by my presence. (BECKETT, 1991, p.
189)

[Faria melhor talvez se deixasse de lado essa histria e passasse segunda,
talvez terceira, aquela da pedra. No, ia ser a mesma coisa. Tudo o que tenho a
fazer ficar atento. Vou pensar bem no que eu disse antes de seguir em frente. A
cada ameaa de desastre, vou parar um pouco para me examinar bem. isso o
que eu queria evitar. Mas no h outro jeito. Depois deste banho de lama, vai ser
mais fcil aceitar um mundo que minha presena no tenha conspurcado.]
(BECKETT, 2004, p. 21-22)

De fato, o narrador beckettiano evidencia o fracasso de tentar construir enredos.
O vis metanarrativo est presente o tempo todo, por isso Malone critica a si prprio,
reclama do seu estilo, diz que no vai seguir adiante com a narrativa, depois muda de idia
e diz que no vai desistir. Enfim, freqente a angstia vivenciada pelo narrador, na sua
tentativa de inventar histrias. O leitor compartilha dessa angstia o tempo todo.
Tanto em Beckett como em Hilst, ouve-se a voz do narrador refletindo sobre a
histria que conta. Trata-se de uma voz que pondera, que critica, enfim, uma voz que julga
o material narrado, medida que a narrativa avana.
No decorrer do enredo de Sapo, possvel perceber traos em comum entre
Malone, Beckett e Sapo. O enredo, de modo sutil, apresenta uma face autobiogrfica. Sapo
se destacava nos esportes e Beckett tambm. A escola de Sapo permitia que os professores
90
usassem mtodos persuasivos com os alunos. Beckett chegou a lecionar em um colgio
onde tais mtodos eram permitidos tambm. Obviamente o autor irlands no concordava
com eles.
47

Malone segue seus enredos, tentado a escrever muitas palavras. Sua narrativa
pode ser descrita como uma fonte inesgotvel de palavras, na sua tentativa de traduzir a
situao e a atitude do heri diante do mundo. O narrador tem como funo jogar com as
palavras, encenando consigo mesmo: Shall I play with myself? Devo jogar comigo
mesmo? Sendo a narrativa um jogo, Malone alterna entre escrever histrias sobre outra
pessoa no passado, fazendo emergir e desaparecer sua prpria imagem de narrador;
descrever seu estado presente que oscila entre nascimento e morte, presena e ausncia; e,
por fim, descrever suas posses que so objetos simblicos que aparecem e desaparecem no
decorrer da narrativa. A narrativa parece ser um verdadeiro jogo de velamento e
desvelamento do narrador, um fazer aparecer e desaparecer contnuo. No momento em que
suas posses desaparecem, o narrador aproxima-se da morte. A estratgia de Malone surgir e
desaparecer na narrativa seguida pelo aparecer e desaparecer de personagens e objetos.
Tais objetos resumem-se a um pedao de cachimbo, um basto, uma bota, um chapu, um
lpis e um caderno.
Ora Malone fala de si mesmo, ora reporta-se narrativa que est
contando/escrevendo para passar o tempo. No nvel da narrao, ele est narrando eventos
psquicos como o caso da descrio de sua situao no hospital, ou citando a histria de
protagonistas como o exemplo da famlia Saposcat e de Macmann. Assim, pode-se dizer
que Beckett escreve sobre Malone que, por sua vez, escreve sobre outros protagonistas. O
mesmo ocorrer com o Inominvel. Essa forma de narrar, caracterizada por uma narrativa
dentro da outra, intenciona confundir ou despistar o leitor, uma vez que se torna bvio que
as vrias instncias narrativas so mscaras mltiplas de citaes de um Eu-psico ou um Eu
narrado. A forma desordenada que compe o jogo de palavras da narrao lembra a forma
de um discurso esquizofrnico que reaparece em vrias narrativas.
Alm da metanarrativa dialogando com outras narrativas em uma nica obra, h
tambm o dilogo permanente entre as vrias obras de Beckett, de maneira que os discursos

47
De acordo com a biografia de Knowlson, Damned to fame (Op. cit.), Beckett no seguia os mtodos
conservadores utilizados pelos demais professores emrelao disciplina dos alunos.
91
dos personagens se repetem. Esse dilogo ocorre at mesmo em relao a outras obras
literrias, como o exemplo da famlia de Robinson Crusoe e a famlia dos Saposcat.
48

As histrias que Malone narra so intercaladas de comentrios autocrticos,
refletindo sobre a qualidade literria daquilo que narra. H tambm, como j se sabe, o vis
autobiogrfico. Enquanto narra o enredo da famlia Saposcat, Malone percebe a sua
semelhana com Sapo na poca de sua juventude, ainda que negue tal semelhana:

We are getting on. Nothing is less like me than this patient, reasonable child,
struggling all alone for years to shed a little light upon himself, avid of the least
gleam, a stranger to the joys of darkness. (BECKETT, 1991, p. 193)

[A coisa avana. Nada parece menos comigo do que esse garoto razovel e
paciente, se esforando sozinho durante anos para lanar um pouco de luz sobre
si mesmo.] (BECKETT, 2004, p. 27)

Mais adiante, o protagonista diz: Fear to contradict myself! If this continues it is myself I
shall lose and the thousand ways that lead there (BECKETT, p. 193-194) Medo de me
contradizer! Se isso continuar, a mim que vou perder.
Viver passa a ser sinnimo de inventar. Malone mistura-se aos personagens
narrados, de modo que o que narra fruto de sua nostagia dos tempos de adolescente. Alm
disso, a matria narrada interrompida com freqncia pelos seus comentrios sobre o
tdio que toma conta do seu presente. O presente narrado e o vivido tornam-se o mesmo:

I was already in the toils of earnestness. That has been my disease. I have been
born grave as others syphilitic. And gravely I struggled to be grave no more, to
live, to invent, I know what I mean. But at each fresh attempt I lost my head,
fled to my shadows as to sanctuary, to his lap who can neither live nor suffer the
sight of others living, I say living without knowing what it is. I tried to live
without knowing what I was trying. Perhaps I have lived after all, without
knowing. I wonder why I speak of all this. Ah yes, to relieve the tedium. Live
and cause to live. There is no use indicting words, they are no shoddier than
what they peddle. (BECKETT, 1991, p. 195)

[Eu j era uma vtima da seriedade. Foi minha grande doena. Nasci srio como
tem gente que j nasce sifiltico. E foi com seriedade que tentei deixar de s-lo,
viver, inventar, eu sei o que estou dizendo. Mas a cada nova tentativa eu perdia a
cabea, me precipitava para minhas trevas como se fosse em direo a um

48
Como j foi dito, a obra beckettiana possui grande influncia da literatura inglesa do sculo XVIII. A
preocupao dos pais de Robinson Crusoe como futuro do filho semelhante preocupao dos pais de Sapo
emrelao ao futuro deste. Outra semelhana o fato de Crusoe sempre fazer uma espcie de inventrio de
suas posses. Sozinho, na ilha, um de seus passatempos averiguar os seus pertences a cada naufrgio. Malone
tambm dedica uma parte de sua narrativa para descrever suas posses. Ambos tm apego a um cachimbo.
92
santurio, me atirava aos ps daquele que no pode nem viver nem suportar o
espetculo dos outros vivendo. Viver. Falo sem saber o que quer dizer tal coisa.
Tentei faz-lo ignorando o que fazia. Talvez eu tenha vivido sem saber. Me
pergunto por que fico falando nessas coisas todas. Ah, sim, para no morrer de
tdio. Viver e fazer viver. No vale a pena culpar as palavras. Elas no so mais
vazias do que aquilo que carregam.] (BECKETT, 2004, p. 29).

Mas, ainda que a situao presente de Malone e daquilo que narrado tornem-se
o mesmo, a estrutura da narrativa bem organizada, em pargrafos, tornando evidente
quando ele est criando um enredo, quando est tecendo comentrios sobre sua escrita,
quando est descrevendo sua situao atual no quarto e quando descreve os objetos que lhe
restam. Ou seja, a cada vez que a voz narrativa muda de tom, passando de um tom
autobiogrfico para um tom metalingstico, por exemplo, geralmente iniciado um novo
pargrafo. Trata-se de um fluxo da conscincia contnuo, mas, pelo menos a estrutura do
texto organiza-se em pargrafos. Assim como a narrativa de Malone, ver-se- que a terceira
parte da trilogia tambm apresenta um narrador cujo fluxo ininterrupto.
Mas, voltando citao do texto, o narrador-Malone tenta contar a histria de
Sapo, contudo, frequentemente interrompido pelas suas divagaes, bem como por
consideraes acerca do seu inventrio. Sozinho, no quarto, o narrador tenta lembrar-se de
todos os pertences que lhe restam, como um nufrago que rene cuidadosamente seus
ltimos objetos.

And the cupboard, far from containing my boot, just as I am now without certain
other objects of less value, which I thought I had preserved, among them a zinc
ring that shone like silver. I note on the other hand, in the heap, the presence of
two or three objects I had quite forgotten and one of which at least, the bowl of a
pipe, strikes no chord in my memory. I do not remember ever having smoked a
tobacco-pipe. (BECKETT, 1991, p. 197)

[O armrio, em lugar de conter minha bota, est vazio. No, essa bota eu perdi,
assim como perdi certos outros objetos de menor valor, que eu imaginava ter
comigo, por exemplo, um anel de zinco, que brilhava que nem prata. Por outro
lado constatei a presena, no saco, de, pelo menos, duas ou trs coisas nas quais
eu no pensava mais e das quais, pelo menos, uma, uma cabea de cachimbo,
no me acende nenhuma luzinha na memria. No consigo me lembrar de ter
jamais fumado cachimbo.] (BECCKETT, 2004, p. 31).

Esta passagem remete o leitor ao nufrago Crusoe, quando, sozinho, numa ilha,
rene suas posses a fim de ver o que lhe resta para sobreviver. Com os poucos objetos que
lhe restam, Crusoe tenta reconstruir sua vida presente para seguir adiante a cada naufrgio.
93
Entre seus pertences encontra-se um cachimbo, assim como em Malone morre. Em outro
momento, ao descrever Sapo, Malone comenta: I dont like those gulls eyes. They remind
me of an old shipwreck, I forget which. (BECKETT, 1991, p. 192) Estes olhos de gaivota
me desagradam. Me lembram um velho naufrgio, no sei qual. O velho naufrgio, que
Malone tenta lembrar o de Crusoe. A cada naufrgio, o heri de Defoe recupera-se e tenta
reconstruir sua vida presente com os restos (objetos) do passado. Em cada pas novo, em
cada ilha, Crusoe ergue seu presente, prevenindo-se contra os perigos e inimigos que a ilha
virgem possa lhe oferecer. Ele luta contra o desconhecido, contra a morte, preenchendo o
momento presente com vida, com labor. Ergue um abrigo que com o passar do tempo
transforma-se em fortaleza contra os ndios canibais.
Malone, ao seu modo, tambm luta contra a morte. Se Crusoe atravessa oceanos
para naufragar e sobreviver, sucessivamente, a viagem de Malone realiza-se pelo mar de
palavras. A cada histria que conta, naufraga, mas, em seguida, inventa outra histria e
assim sucessivamente, tomando flego para iniciar um pargrafo, a last effort (um
ltimo esforo).
Sua morte adiada pelas histrias. A cada histria, mesmo que termine com o
fracasso (naufrgio) do enredo, Malone renova-se, pois atravs da histria sobre outros
que o protagonista recompe a sua persona, o seu passado. Por isso insistimos em ressaltar
a nostalgia como sendo um dos caminhos para a realizao de um niilismo herico na obra.
Atravs de personagens inventados (Sapo/Macmann), Malone busca a si mesmo. Porm,
nessa tentativa de encontrar-se, perde-se novamente, deixa-se naufragar para recomear,
repetindo todo o processo. Afinal, a mola propulsora da narrativa de Malone a nostalgia,
ainda que ele a negue. Com o passar do tempo, contando histrias, o que Malone tenta
fazer, na verdade, compor suas memrias. Por isso ele no se satisfaz a cada narrativa.
Sabe que sempre haver algo a mais para ser dito. Assim, ele retorna a cada
fracasso/naufrgio para iniciar uma nova narrao:

The search for myself is ended. I am buried in the world, I knew I would find my
place there one day, the old world cloisters me, victorious. I am happy, I knew I
would be happy one day. But I amnot wise. For the wise thing now would be to
let go, at this instant of happiness. And what do I do? I go back again to the
light, to the fields I so longed to love, to the sky all astir with little white clouds
as white and light as snowflakes, to the life I could never manage, through my
94
own fault perhaps, through pride, or pettiness, but I dont think so. (BECKETT,
1991, p. 199)

[Acabou a busca de mim mesmo. Estou enterrado no mundo, eu sabia que ia
encontrar a meu lugar um dia, o mundo velho me enclausura, vitorioso. Estou
feliz, eu sabia que, um dia, eu ia ser feliz. Mas no sou sbio. Pois a sabedoria
seria agora eu me deixar ir, neste instante de felicidade. Mas que que eu fao?
Volto ainda para a luz, para os campos que eu queria tanto amar, para o cu onde
correm pequenas nuvens brancas e ligeiras como flocos, para a vida que eu no
soube reter, por culpa minha talvez, por mesquinhez ou por orgulho, mas eu no
penso assim.] (BECKETT, 2004, p. 34)

Esse retornar com todo vigor a cada naufrgio, a cada fracasso narrativo,
demonstra a insistncia do autor e de seus narradores no mundo literrio. Apesar do
niilismo, Beckett acredita na literatura, como afirma Paulo Leminski em Beckett, o
apocalipse e depois. Malone segue adiante com o seu lpis na mo e com seu caderno de
notas. A escrita revela sua prpria identidade atravs dos personagens que inventa.
Em relao ao seu inventrio, a obsesso de Malone em descrever seus ltimos
objetos que lhe restam, reunindo-os todos em sua cama, demonstra um sinal de apego
vida, s ltimas coisas que o religam vida. De fato, os objetos de nada servem ao
protagonista. Na ausncia de um elo humano, os objetos terminam ganhando importncia
por serem o nico elo afetivo de Malone. So peas inteis que no trazem nem mesmo
recordaes de um tempo passado. A presena dos objetos (um basto, uma bota, um
cachimbo, um casaco, um par de calas, um chapu) fortalece ainda mais a solido de
Malone, que tenta espalh-los ao redor de si mesmo, na sua cama, no intuito de aliviar o seu
vazio. No vendo sadas para o seu atual estado e impossibilitado de sair da cama e do
quarto, Malone divide-se entre fazer o inventrio dos objetos que lhe restam e narrar a
histria de personagens. Estas so as duas atividades que o tiram de sua rotina.
Ao narrar a vida de outros personagens, na verdade Malone termina narrando a
sua prpria vida. Sapo o seu passado, enquanto Macmann o seu presente, como
mostrado nessa passagem onde Macmann identificado como o novo paciente do asilo So
J oo de Deus:

One day, much later, to judge by his appearance, Macmann came to again, in a
kind of asylum. At first he did not know it was one, being plunged within it, but
he was told so as soon as he was in a condition to receive news. They said in
substance You are now in the house of Saint J ohn of God, with the number one
hundred and sixty-six. (BECKETT, p. 255-256)

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[Um dia, bem mais tarde, a julgar por seu aspecto, Macmann voltou a si, de
novo, num asilo. A princpio, ele no sabia que estava vivendo dentro de um,
mas lhe disseram assim que ele teve condies de receber notcias. Em
substncia, disseram, voc se encontra no asilo So J oo de Deus, com o nmero
cento e sessenta e seis.] (BECKETT, 2004, p. 104)

Os enredos de Sapo (adolescente) e Macmann (adulto) so sempre
interrompidos pelo enredo presente de Malone (idoso). Certo momento, entre escrever o
seu presente no quarto, na cama, cercado de seus objetos, e escrever os enredos de sua
imaginao, Malone deixa cair o seu precioso instrumento, o lpis. Sem seu lpis, Malone
impossibilitado de narrar:

What a misfortune, the pencil must have slipped from my fingers, for I have
only just succeeded in recovering it after forty-eight hours of intermittent efforts.
(...) I have spent two unforgettable days of which nothing will ever be known.
(BECKETT, 1991, p. 222)

[Que azar, o lpis deve ter me cado das mos, pois s venho a recuper-lo
quarenta e oito horas depois (...) Acabo de passar dois dias inesquecveis dos
quais nunca saberemos nada] (BECKETT, 2004, p. 62).

medida que o lpis encurta, a narrativa e a vida encurtam tambm: So little
by little my little pencil dwindles, inevitably, and the day is fast approaching when nothing
will remain but a fragment too tiny to hold (BECKETT, 1991, p. 222-223) Assim, pouco
a pouco meu lpis vai ficando mais curto, natural, e dia vir quando s vai restar um
fragmento to nfimo que no vou mais poder segurar. Viver e escrever caminham juntos.
Diante de ambos, Malone nada teme: I think the dawn was not so slow in coming as I had
feared, I really do. But I feared nothing, I fear nothing any more. (BECKETT, 1991, p.
209) Penso que o amanhecer se fez esperar menos do que eu temia. Acho sinceramente.
Mas eu no tinha medo de nada, no tenho mais medo de coisa alguma.
A experincia do amanhecer e anoitecer de cada dia torna-se um tdio
insuportvel. Somente a narrativa o consola e expurga o seu desespero metafsico
49
.
Assim, a nostalgia, tornada presente atravs do fluxo da narrativa, preenche o vazio de
todos os protagonistas beckettianos Molloy, Moran, Malone e o Inominvel. Esses
narradores escrevem como se tateassem sua prpria existncia. Na obscuridade do real e da

49
Conforme Leminski, o desespero em Beckett no tem origens econmicas ou sociais. um desespero
metafsico por assimdizer. Beckett, o apocalipse e depois. In: BECKETT, Samuel. Malone morre. Trad.
posfcio e notas de Paulo Leminski. So Paulo: Cdex, 2004.
96
fico, do viver, do fazer e do morrer, Malone e todos os outros no cultivam mistrios ou
recompensas. Sabem que nothing is more real than nothing (BECKETT, 1991, p. 192)
Nada mais real do que nada e encaram esse nada com disposio e coragem para
recuperar as histrias, dando continuidade ao fio narrativo, ao fio da vida. Ainda que a
vida/fico contenha um poo de tdio, haver sempre a possibilidade do acaso, da
surpresa, de uma nova idia, de um novo enredo.
Aps perder o fio da narrativa sobre Sapo, Malone cria um outro, chamado
Macmann, at que este fio narrativo tambm se desvanea, quando, finalmente, viver passa
a ser to wander the last of the living in the depths of an instant without bounds, where the
light never changes and the wrecks look all like. (BECKETT, 1991, p. 233) vagar
sozinho no fundo de um instante sem limites, onde a luz no varia e onde os destroos se
parecem. Nesse momento, Malone interrompe a histria dos Saposcat e se despede da
narrativa: Enough, enough Chega, chega, adeus, para, em seguida, tentar uma nova
histria, cujo personagem, Macmann, na verdade uma continuao de Sapo. Sapo na
sua fase adulta.
Novamente, essa segunda histria de Malone passa a ser intercalada por
comentrios do narrador a respeito de seu inventrio, temendo no ter tempo de construir
mais um enredo e depois o inventrio de suas posses: Quick, quick my possessions. Quiet,
quiet, twice, I have time, lots of time, as usual (BECKETT, 1991, p. 246) Depressa,
depressa, meus pertences. Calma, calma, duas vezes, eu tenho tempo, muito tempo, como
sempre. Dentro do tempo imensurvel do fluxo de sua narrativa, Malone sente-se seguro,
sente que o tempo torna-se elstico. Sabe que o seu trabalho literrio interminvel:

Decidedly it will never have been given to me to finish anything, except perhaps
breathing. One must not be greedy. (...) I wonder what my last words will be,
written, the others do not endure, but vanish, into thin air. I shall never know. I
shall not finish this inventory either (...) (BECKETT, 1991, p. 249)

[Com certeza, nunca nada me ser dado terminar, a no ser o ato de respirar. No
se deve pedir demais da vida. (...) Me pergunto qual ser minha ltima palavra,
escrita, as outras voam, em vez de ficar. Nunca vou saber. Este inventrio
tambm nunca vou terminar (...)] (BECKETT, 2004, p. 96)

O trabalho interminvel da escrita o que d sentido vida do protagonista. Aos
poucos, Malone vai se dando conta de que vive dentro de um quarto, num asilo. Para
97
escapar alguns instantes dessa realidade, sua imaginao o distrai com a criao de
personagens, ainda que estes personagens sejam um reflexo de si prprio, afinal, Macmann
vive num quarto de hospital, assim como Malone.
O trabalho literrio de Beckett de apresentar uma escrita sem ornamentos e sem
derramamento de emoo pode ser exemplificado pelo trabalho de Macmann de carpir uma
plantao de cenouras. Ao ver flores, legumes e ms ervas crescendo, Macmann arrancava
tudo, pois no conseguia diferenciar os vegetais e as flores das ervas daninhas. Assim como
Macmann, Beckett desejava um terreno limpo para erguer sua obra, sem os excessos e
sentimentalismo literrio.
certo que o personagem beckettiano apresenta uma imunidade de ternura, de
solidariedade e amparo. Contudo, nos breves momentos de amor e cumplicidade,
momentos nos quais dois companhia, essa imunidade quebrada e a ternura humana
encontra uma brecha.
No asilo, uma dessas brechas de ternura se faz presente no encontro entre
Macmann e Moll, a supervisora dos pacientes do hospital, que posteriormente morrer e
ser substituda por Lemuel.
Alm de eventuais encontros, formando os pares em Beckett, h ainda um amor
inesgotvel e sem limites em sua obra: o amor pelas histrias, pela literatura. Sozinho, no
asilo, aps narrar a morte de Moll (a companheira e enfermeira de Macmann), o narrador
diz: For of all I ever had in this world all has been taken from me, except the exercise-
book, so I cherish it, its human. (BECKETT, 1991, p. 270) Tudo o que eu tive neste
mundo me foi tirado, exceto meu caderno, por isso eu o amo, humano. O caderno e o
grafite so objetos inseparveis de Malone para reconstruir sua vida e seus enredos.

With my distant hand I count the pages that remain. They will do. This exercise
book is my life, this childs exercise book, it has taken me a long time to resign
myself to that. And yet I shall not throw it away. For I want to put down in it, for
the last time, those I have called to my help, but ill, so that they did not
understand, so that they may cease with me. Now rest. (BECKETT, 1991, p.
274)

[Com minha mais distante mo, conto as pginas que me restam. Vai dar.
minha vida, esse caderno de criana, levei tempo para me conformar. Mas no
vou jog-lo fora. Pois quero registrar nele, uma ltima vez, aqueles que invoquei
em meu auxlio, mal, mal, muito mal, de tal forma que eles no compreenderam,
possam eles terminar quando eu termine. Agora repouso.] (BECKETT, 2004, p.
128)
98
Aqui, tem-se a impresso de que o narrador se retira para descansar e passa o
desafio de terminar a narrativa para outros. chegado o fim da narrativa. Porm, a
narrativa de Macmann tem continuidade. Nesse momento, Malone faz uma pausa dos
comentrios acerca de si mesmo para dar continuidade ao enredo de Macmann, que, na
verdade, o enredo de sua prpria vida e, consequentemente, continuao do enredo de
Sapo. Em meio ao enredo de Macmann e descrio da rotina de Lemuel com os internos
da Instituio So J oo de Deus, o narrador/Malone subsiste, preparando-se para a morte:

A few lines to remind me that I too subsist. He has not come back. How long
ago is it now? I dont know. Long. And I? Indubitably going, thats all that
matters. (...) The window. I shall not see it again. Why? Because, to my grief, I
cannot turn my head. (...) All is ready. Except me. I am being given, if I may
venture the expression, birth to into death, such is my impression. (BECKETT,
1991, p. 283)

[Algumas linhas para me lembrar que eu ainda subsisto. Ele no voltou. Quanto
tempo desde minha visita? Sei l. Muito tempo. E eu? Sem dvida, morrendo,
essa que a questo. (...) A janela. No a verei mais. Por qu? Porque para
minha tristeza, no consigo virar a cabea. (...) Tudo est pronto. Menos eu.
Estou nascendo na morte, se posso usar a expresso. Essa a minha impresso.]
(BECKETT, 2004, p. 139)

Em relao ao amor (uma das ramificaes do niilismo herico) analisado nas
obras, importante ressaltar que, apesar da solido, os personagens da trilogia tm sempre
a presena de uma pessoa que cuida deles. Molloy tinha Loy (Lousse), Moran tinha Marthe
(sua empregada), Macmann tinha Moll (enfermeira do asilo) e o Inominvel tinha
Madeleine (a dona do restaurante que cuidava dele). O amor em Beckett um evento
passageiro, como uma visita, um consolo para a solido. O amor serve para satisfazer as
necessidades do corpo, assim como comer e dormir. O narrador diz: Two is company
(Dois companhia). De fato, um torna-se companheiro um do outro, ainda que por um
breve instante. A ironia aguda de Beckett retira toda a sublimidade do amor, colocando a
espcie humana no nvel das outras espcies de animais, afinal, stags and hinds have their
needs and we have ours. (BECKETT, 1991, p. 261) cabras e bodes tm suas
necessidades, ns temos as nossas. Se o sarcasmo e o humor negro do narrador abafam a
presena do amor entre os personagens, por outro lado, possvel observar momentos de
delicadeza nos pares, como ser visto mais adiante.
99
Com o passar do tempo, Moll adoece e morre. Lemuel passa a trabalhar no lugar
de Moll e torna-se a nova companhia de Macmann: My name is Lemuel, he said, though
my parents were probably Aryan, and it is in my charge you are from now on.
(BECKETT, 1991, p. 266) Meu nome Lemuel, ele disse, embora meus pais,
provavelmente, fossem arianos, e sou eu quem vai cuidar de voc de agora em diante.
interessante observar que Lemuel um nome de origem hebraica e significa pertencente a
Deus. Outros nomes de personagens beckettianos so hebreus ou judios, como Moran, que
significa professor, guia. Tambm em Hilst alguns nomes so de origem hebraica como
Lzaro (ajudado por Deus) e Rouah (vento). Na literatura, h o personagem Lemuel
Gulliver, de Swift, em sua obra Gullivers travells (1726).
Sem a companhia de Moll Macmann torna-se mais inquieto e lana questes a
Lemuel o tempo todo. Este raramente lhe responde com preciso, deixando Macmann
mergulhado na dvida. Algumas das questes que o afligem so a respeito do lugar onde se
encontra. Seria a instituio Saint J ohn of Gods privada ou do estado? Seria um hospcio?
Um hospital? Qual a possibilidade de sair de l um dia? A ausncia de respostas o deixa
atnito e sem esperana. A impossibilidade de se levantar da cama, a janela de seu quarto,
sempre fechada, e as insistentes dores que se espalham no seu corpo provocam-lhe um
retraimento ainda maior.
Diferente de Moll, que aliviava sua temporada na instituio, Lemuel
assemelha-se a um carrasco dos outros e de si mesmo. Em certa passagem da narrativa o
narrador comenta que Lemuel carrega cicatrizes no corpo (a dor fsica, feridas) e na alma (a
dor moral), e que algumas vezes, Lemuel batia com um martelo nas feridas do corpo e na
prpria cabea. Tal passagem revela que, apesar de ser o responsvel pelos loucos da
instituio, Lemuel, de acordo com a descrio de algumas cenas, mostra ser o mais louco
de todos. Nesta parte do enredo de Macmann, o narrador Malone ressurge na narrativa e
confessa ter se perdido. I was elsewhere. Another was suffering. Then I had the visit
(BECKETT, 1991, p. 268) Eu estava em outro lugar. Um outro sofria em meu lugar.
Ento, uma visita. Envolvido pela histria de Macmann, que funciona como um espelho
da sua, Malone assume ter se esquecido de si mesmo e ressurge, atualizando o leitor acerca
da sua situao presente: a chegada de uma visita ao seu quarto. A visita um homem que
lhe d golpes, que d sumio nos seus objetos e que no responde as suas perguntas. Esse
100
homem Lemuel, o responsvel pelos doentes da instituio. Ou seja, essa visita a cpia
do Lemuel que cuida de Macmann, evidenciando, dessa forma, que o enredo da histria de
Malone e de Macmann se aproximam cada vez mais, provando que narrar e viver so a
mesma coisa para o narrador da trilogia. Ainda que o narrador resolva falar um pouquinho
de si, deixando de lado por alguns instantes os enredos que inventa de outros personagens,
as suas lembranas se misturam com a matria narrada. A agonia de Macmann , na
verdade, a agonia de Malone. Sapo, Macmann e Malone esto todos juntos, unidos pelo
caderno e pelo grafite do narrador. O narrador beckettiano ensaia seus enredos e, ao mesmo
tempo, atua neles. nesse sentido que o mundo um palco e ns somos meros atuantes do
espetculo da vida, como sugere o Inominvel na ltima parte da trilogia: All the worlds a
stage...
Assim como Macmann faz perguntas a Lemuel, Malone, devido a sua voz
tornar-se fraca, chegando quase a mudez, no decorrer da narrativa, decide escrever uma
pgina com perguntas enumeradas para o homem que o visita no quarto:

I shall tear a page out of my exercise book and re-produce upon it, from
memory, what follows, and show it to him to-morrow, or to-day, or some other
day, if he ever comes back. 1. Who are you? 2. What do you do, for a living? 3.
Are you looking for something in particular? 4. Why are you so cross? 5. Have I
offended you? 6. Do you know anything about me? 7. It was wrong of you to
strike me. 8. Give me my stick. 9. Are you your own employer? 10. If not who
sends you? 11. Put back my things where you found them. 12. why has my soup
been stopped? 13. For what reasons are my pots no longer emptied? 14. Do you
think I shall last much longer? 15. May I ask you a favour? () (BECKETT,
1991, p. 272)

[Vou arrancar uma pgina do meu caderno e reproduzir nela, de memria, o que
se segue, para lhe mostrar amanh, ou hoje, ou no importa quando, se que ele
vai voltar, algum dia. 1. Quem voc? 2. Qual a sua profisso? 3. Est
procurando alguma coisa? 4. Por que que est to zangado? 5. Ofendi voc? 6.
Sabe alguma coisa sobre mim? 7. No foi legal me bater na cabea daquela
maneira. 8. Me passe meu basto. 9. Trabalha por conta prpria? 10. Em caso
negativo, quem o mandou? 11. Coloque minhas coisas de volta onde estavam.
12. Por que que pararam de me dar minha sopa? 13. Por que no esvaziam
mais meus penicos? 14. Acha que eu ainda vou durar muito? 15. Posso lhe pedir
um favor?] (BECKETT, 2004, p. 124-125)


No final de Malone morre, Lemuel, o responsvel pelos habitantes da
instituio, sai para um passeio de barco proporcionado pela senhora Pedal (uma senhora
rica que se interessa pelos internos do So J oo de Deus). Ocorre que ao chegarem ilha de
101
destino do passeio para um piquenique, Lemuel decide matar os marinheiros Ernest e
Maurice com uma machadinha e sai com os internos num barco, sem remar, vagando pelas
guas.
50
Essa cena de Lemuel com os internos dentro do barco nos faz lembrar o barqueiro
Caronte no Rio Aqueronte. No se trata de uma superinterpretao. Em outro trecho,
Macmann, demasiado inquieto, pergunta a Lemuel se uma vez entrado no hospcio ele
podia ter alguma esperana de sair dali um dia: When asked ... if once in one might
entertain the hope of one day getting out and, in the affirmative by mean of what steps
(BECKETT, 1991, p. 266). Tal pergunta remete imediatamente inscrio do portal do
inferno de Dante:

Vai-se por mim cidade dolente, vai-se por mim a sempiterna dor, vai-se por
mim entre a perdida gente. Moveu justia o meu alto feitor, fez-me a divina
Potestade, mais o supremo Saber e o primo Amor.
Antes de mim no foi criado mais nada seno eterno, e eterna eu duro. Vs, que
em mim entrais, perdei toda a esperana de sair! (ALIGHIERI, 2000, p. 37)
(grifo nosso)

A parte grifada uma das questes que Macmann pergunta a Lemuel. Apesar do
anseio de Macmann em saber se deve alimentar a esperana de um dia sair da instituio,
ele s recebe o silncio de Lemuel. Semelhante a Caronte, Lemuel, o guardio dos internos
do So Joo de Deus, conduz Macmann e os demais para o mundo dos mortos.
evidente que Lemuel enlouquece no final e se une aos internos. O final dessa
segunda parte da trilogia termina com a promessa de Lemuel no ferir mais ningum, nunca
mais. Semelhante a Lemuel, sem sua machadinha, Malone termina a narrativa sem o seu
basto, sem o seu lpis e sem luzes ao redor. Eis o fim de Malone morre. Tudo retorna
escurido e ao silncio, de onde uma nova narrativa O Inominvel surgir. Tudo parece
convergir para o inominvel, o desconhecido, at a prxima performance da narrativa.
Aps a descrio do enredo dessa segunda parte da trilogia, vejamos alguns
aspectos a serem ressaltados. Comecemos pela descrio singular do quarto de Malone. O
narrador descreve o espao como um lugar de confinamento, como uma priso. Assim

50
interessante observar que Molloy diz tambm ter passeado no mar uma vez, num barco sem remos
construdo por ele: And I sometimes wonder if I ever came back, from that voyage. For if I see myself
putting to sea, and the long hours without landfall, I do not see the return, the tossing on the breakers, and I do
not hear the frail keel grating on the shore. (BECKETT, 1991, p. 69) Pergunto-me s vezes se jamais
retornei deste passeio. Porque se me vejo lanar-me ao mar, e vagar longamente sobre as ondas, no vejo o
retorno, a dana sobre os rochedos, e no ouo o roar na praia da frgil quilha.
102
como o Inominvel chega a se sentir dentro de um quarto que se assemelha a um crnio,
como se os ossos do crebro comprimissem sua existncia, essa sensao tambm sentida
por Malone:

And softly my little space begins to throb again. You may say it is all in my
head, and indeed sometimes it seems to me I amin a head and that these eight,
no, six, these six planes that enclose me are of solid bone. But thence to
conclude the head is mine, no, never. A kind of air circulates, I must have said
so, (BECKETT, 1991, p. 221)

[E docemente meu pequeno espao volta a zumbir. Podem dizer que minha
cabea, e me parece muitas vezes que estou dentro de uma cabea e que estes
oito, no, seis, estes seis andares que me cercam so de puro osso. Da a concluir
que a cabea a minha, no, nunca. Uma espcie de ar circula, j devo ter dito
isso...] (BECKETT, 2004, p. 61-62)

Outro aspecto importante a ser observado que uma das semelhanas
encontradas nos narradores beckettianos e hilstianos a inocncia em relao ao outro, ao
amor. Os narradores transmitem a nostalgia de um sentimento perdido para sempre. O
discurso caracteriza-se pela franqueza e abertura em relao ao outro e reciprocidade de
sentimentos, mesmo que a ingenuidade do protagonista o leve ao tdio e decepo no
final:
Mortal tedium. One day I took counsel of an Israelite on the subject of conation.
That must have been when I was still looking for someone to be faithful to me,
and for me to be faithful to. Then I opened wide my eyes so that the candidates
might admire their bottomless depths and the way they phosphoresced at all we
left unspoken. (BECKETT, 1991, p. 217)

[Tdio mortal. Um dia, consultei um judeu sobre o tema da impulsividade. Isso
deve ter se passado na poca quando eu procurava ainda algum que me fosse
fiel e a quem eu o fosse tambm. Ento eu arregalei os olhos para permitir aos
candidatos admirar a profundidade do meu olhar e os reflexos que a faziam
nascer todas as coisas que no se diziam.] (BECKETT, 2004, p. 57)

O tdio o faz interromper as histrias vrias vezes, de modo que os enredos que
Malone inventa so intercalados por consideraes acerca do seu estado de esprito e de
autocrticas sobre a sua escrita. Eis alguns exemplos de como o narrador interrompe a
histria que narra a respeito de Sapo, para tecer comentrios sobre sua situao entediante:

What tedium (p. 187)
What tedium. And I call that playing (p. 189)
Mortal tedium (p. 217)
103
Dead world, airless, waterless. (p. 201)
I fell asleep. But I do not want to sleep. (p. 194)
I shall not give up yet (p. 191)
This is awful (p. 191)

[Que tdio (p. 19, 55, 58)
Que tdio. E eu chamo isso de brincar. (p. 21)
Tdio mortal (p. 57)
Mundo morto, sem gua, sem ar. (p.37)
Adormeci, mas no estou a fim de dormir (p. 28)
No vou desistir ainda (p.24)
Isso horrvel ] (p.24)

Ocorre que ao intercalar esses comentrios pessoais com a histria que conta, o
narrador est justamente provocando a quebra do tdio. como se a narrativa precisasse de
um intervalo (desabafos do narrador) para ser retomada depois. Assim sendo, os
comentrios sobre o tdio, sobre o mundo morto e sem atrativos, na verdade tm como
funo quebrar o efeito do tdio na escrita e leitura da obra. Assim como o narrador, as
histrias tendem a choke, go down, come up, choke, suppose, deny, affirm, drown...
(BECKETT, 1991, p. 210) ofegar, afundar, subir, ofegar, supor, negar, afirmar, negar...
O tdio uma das molas propulsoras para esses narradores cujo cotidiano ,
muitas vezes, insuportvel. Na literatura contempornea, o tdio passa a estar ainda mais
presente. Segundo Lars Svendsen, em sua Filosofia do tdio, o homem atual invadido por
tal sentimento, quando se sente indiferente em relao ao mundo e percebe que sua
existncia gratuita. Isso revelado em Schopenhauer, em Fernando Pessoa, em
Kierkegaard, em Hilst, em Beckett, em Proust, em Clarice Lispector (Quem no um
acaso na vida?), s para citar alguns exemplos. At Don J uan, cuja vida amorosa parece
sempre repleta de novos encontros, revela um tdio constante, pois a busca por um novo
amor termina sendo uma tentativa de preencher o vazio que o heri sente eternamente.
para evitar o tdio e a nusea que esses narradores escrevem de forma
compulsiva. Como diz o narrador Antoine Roquentin, de A nusea, Escrevo o que me
passa pela cabea. Malone e unicrnio (protagonista hilstiano a ser analisado), por sua vez,
sentem-se estranhos no mundo, estranhos no ninho, e narram para preencher a solido e o
vazio que sentem. Dessa forma, parecem encontrar uma finalidade para a existncia,
preenchendo o vazio do cotidiano: Voc sabe que muito difcil agentar esse imundo
cotidiano com um sorriso nos lbios e com o olhar ameno? (HILST, 2003, p. 156).
104
O rigor esttico tambm observado em Malone morre. O protagonista
concorda que escrever exige disciplina, trabalho, cuidado com as palavras e ateno. Em
Beckett, a lio do trabalho literrio pode ser interpretada no ato de catar lentilhas:

For a great number of tasks are of this kind, without a doubt, and the only way to
end them is to abandom them. She could have gone on sorting her lentils all
night and never achieved her purpose, which was to free them from all
admixture. But in the end she would have stopped, saying, I have done all I can
do. But she would not have done all she could have done. But the moment
comes when one desists, because it is the wisest thing to do, discouraged, but not
to the extent of undoing all that she has been done. But what if her purpose, in
sorting the lentils, were not to rid them of all that was not lentil, but only of the
greater part, what then? (BECKETT, 1991, p. 214)

[Grande nmero de trabalhos desse tipo, digam o que disserem, trabalhos que
s se terminam deixando-os de lado. Mame Luis poderia continuar a escolher
suas lentilhas at o amanhecer que seu objetivo, deix-las limpas de toda
impureza, no seria atingido. Ela pararia no fim, dizendo, fiz o que pude. Mas
ela no teria feito o que poderia. Mas sempre vem o momento quando a gente
desiste, por esperteza, desanimado, mas no ao ponto de desfazer tudo o que j
foi feito. Mas se sua meta, ao escolher lentilhas, no era afastar tudo o que no
fosse lentilha, mas s a maior parte, e da? ] (BECKETT, 2004, p. 53)


Na composio de sua prosa, a tarefa de selecionar palavras, optando por uma
escrita concisa, sem o derramamento de emoo, semelhante tarefa da senhora Lambert
no ato de catar lentilhas, livrando-as das impurezas. Diante de uma tarefa cuidadosa, que
exige bastante ateno, natural que se desista. No entanto, a meta da senhora Lambert e
dos narradores beckettianos a de persistir na tarefa, continuamente.
Semelhante preocupao encontrada em Hilda Hilst, para quem a escrita um
trabalho viril:

A tarefa de escrever tarefa masculina porque exige demasiado esforo, exige
disciplina, tenacidade. Escrever um livro como pegar na enxada, e se voc no
tem uma excelente reserva de energia, voc no consegue mais do que algumas
pginas, isto , mais do que dois ou trs golpes de enxada. Por isso, nessa hora
de escrever preciso matar certas douras, preciso matar tambm o desejo de
contemplar, de alegrar-se com as prprias palavras, de alegrar o olhar. preciso
dosar virilidade e compaixo. (HILST, 2003, p. 175)

A escrita desses autores une a preocupao esttica aos questionamentos
metafsicos. Assim como o ato de escrever abordado o tempo todo no fluxo da
conscincia dos narradores, o enigma da vida e da morte tambm so temas constantes. O
105
narrador beckettiano atira-se nas histrias que cria, buscando escapar do peso metafsico, da
incgnita que permanece sem resposta. Assim, prefere entediar-se contando enredos como
um passatempo a aprofundar idias a respeito da existncia. O narrador segue criando
outros Eus, devorando-os em seguida, para depois criar outros e assim sucessivamente. A
cada Eu criado, o narrador se fortalece, morre e ressuscita, voltando a viver no fio
narrativo, por amor literatura, amor s palavras. Escrever um ato de amor: And if I tell
of me and of that other who is my little one, it is as always for want of love (BECKETT,
1991, p. 225) E se eu falo de mim, e depois do outro que meu pequeno eu, e que eu
comerei como comi todos os outros, como sempre, por necessidade de amor. por amor
que o narrador decide matar Moll (Moll. Im going to kill her) para depois criar Lemuel.
Por necessidade de amor a narrativa no pode parar. A constante criao de
Eus traz o desejo do narrador do encontro com o outro. curioso observar que os pares so
de extrema relevncia na literatura beckettiana, nem que seja para ressaltar ainda mais a
solido do personagem na presena do outro. De fato, a solido parece ser o destino do
sujeito beckettiano:

At this hour then erotic craving accounts for the majority of couples. But these
are few compared to the solitaries pressing forward through the throng,
obstructing the access to places of amusement bowed over the parapets, propped
against vacant walls. (BECKETT, 1991, p. 230)

[Os casais, cuja maior parte se encontra apenas por uma simples questo de
interesse ertico, so pouco numerosos comparados com os solitrios, cruzando
as ruas e esquinas emtodos os sentidos, obstruindo o acesso aos lugares de
prazer, cotovelos nos parapeitos das janelas, encostados, de longe em longe, nos
muros da cidade.] (BECKETT, 2004, p. 72)

Os personagens so salvos da solido por algumas horas, algumas pginas de
narrao. Sabem que o destino de todos a solido. Sabem que a vida uma luta constante
e que os momentos de gozo e alegria vm sempre em doses pequenas, em raros momentos,
pois a vida constitui-se como movimento, como busca, como luta, como anseio de alcanar
a desejada satisfao, a desejada completude que, como sabemos, nunca se realizar.
Lembrando as palavras de Kermode, to be alone and poor is, in a sense, everybodys fate
ser sozinho e pouco favorecido , de certo modo, o destino de todos (2000, p. 156).
Em seu ensaio, Ulisses: um monlogo, J ung afirma que ao ler a obra de J oyce
sempre vem a sua mente o quadro chins de Richard Wilhelm. O quadro mostra a figura de
106
um iogui meditando. De sua cabea surgem vinte e cinco figuras. Para J ung, essa figura
simboliza o Eu despegado de si prprio e liberado para constituir outros Eus. Tal exemplo,
relatado pelo psicanalista, encaixa-se com a sensao que temos diante da literatura de
Beckett e Hilst. De um narrador inicial, surgem sub-narrativas, vozes, Eus que se
multiplicam, resultando, assim, num discurso fragmentado.
Sabe-se que a falta de objetividade na narrativa moderna/contempornea
bastante criticada por determinados autores a exemplo de Lukcs, como j foi mencionado
no captulo sobre a crise da narrativa. O excesso de subjetividade na literatura tende a ser
visto como um fator determinante da crise pela qual ela passa. No entanto, o surgimento
dessa nova literatura, desprendida dos valores do realismo-naturalismo, na verdade
consegue investigar profundamente o sentido da existncia humana. Tal investigao s
possvel devido ao elevado grau de subjetivismo presente nas obras aqui estudadas. Afinal,
a literatura no feita somente da lgica, da razo pura, mas tambm do instinto, da paixo
e de idias. Constatou-se que a ordem tcnica e cientfica, alcanada pela razo humana,
voltou-se contra o prprio homem, vtima do sistema e escravo de uma desumana
maquinaria. Diante desse contexto, surge a nova literatura, uma literatura que, a partir de
Dostoievski, investiga o homem em crise, em busca de um novo caminho, uma nova razo
de ser.
A prosa de Hilst e Beckett aponta para a possibilidade de reconhecimento do
homem em crise. Seu protagonista narra em busca de um entendimento da condio
humana. No se trata de um protagonista lanado conquista do mundo externo, como um
Robinson Crusoe, mas de um protagonista voltado para a sua interioridade. A narrativa
desses autores reflete, em sua construo, a conscincia intranqila e problemtica do
sujeito. A incompletude desse sujeito visualizada na incompletude da representao da
prosa. Da os temas freqentes em Hilst e Beckett: a morte, a solido, a (des)esperana, o
absurdo.
No se pretende, aqui, discursar novamente sobre a crise da narrativa, sobre o
romance como um gnero inacabado, nas palavras de Bakhtin. Busca-se, por fim,
aprofundar essa segunda parte da trilogia, Malone morre, ressaltando a forte presena do
tema da morte, da solido, do desejo de silncio e da persistncia na literatura. Tais temas
107
esto presentes tambm nos contos de Hilst ressaltados nesse trabalho: Lzaro e O
unicrnio.
Retomando o sentimento de nostalgia no narrador/escritor Malone ao descrever
episdios do personagem Sapo, percebe-se que tais episdios coincidem com episdios
vividos por Beckett. Nosso intuito no enfatizar uma interpretao autobiogrfica. Trata-
se apenas de um comentrio que refora o fato de viver e inventar serem conjugados
simultaneamente na obra de autores como Beckett e Hilst, autores que viveram para a
literatura de forma intensa. Como diz Malone, com o mesmo lpis escrevo sobre Sapo e
eu.

Live and invent. I have tried. I must have tried. Invent. It is not the word. Neither
is live. No matter. I have tried. While within me the wild beast of earnestness
padded up and down, roaring, ravening, rending. I have done that. And all alone,
well hidden, played the clown, all alone, hour after hour, (BECKETT, 1991, p.
194)

[Viver e inventar. Eu tentei. Acho que tentei. Inventar. No bem essa a palavra.
Viver tambm no . Seja. Eu tentei. Enquanto dentro de mim ia e vinha a besta
feroz da seriedade, rugindo, rasgando, roendo. Eu fiz isso. E completamente
sozinho, bem escondido, fiz o papel de palhao, sozinho, hora aps hora]
(BECKETT, 2004, p. 28)


Entre viver e inventar, entre o estado presente de seu corpo, de sua sade, e o
mpeto de narrar histrias, Malone sente-se perdido na tentativa de encontrar a palavra certa
que abarque a sua existncia, a existncia humana: The last word is not yet said Ainda
no foi dita a ltima palavra. O narrador fala sobre a vida, na tentativa de alcanar o seu
significado: I say living without knowing what it is (BECKETT, 1991, p. 195) Viver.
Falo sem saber o que quer dizer tal coisa. De fato, a linguagem no consegue abarcar o
sentido da vida. As palavras tentam alcanar o sentido, mas este segue sendo escorregadio.
A filosofia, a teologia e a literatura sempre vm buscando alcanar a Verdade, a
compreenso de quem somos, do universo e de Deus. A Verdade uma necessidade
humana. O homem busca a superao de si mesmo no presente, dia aps dia. Por trs dessa
busca h o desejo de reconciliao entre o Eu e o mundo exterior. Mas essa parece ser uma
eterna discusso, na qual se esconde o problema da linguagem. De acordo com Nietzsche, a
lngua falsifica o mundo e nos deixa a iluso de que sabemos das coisas quando na verdade
no sabemos. A criao parece surgir da imperfeio, parece surgir como resultado de uma
108
luta e de uma frustrao. Tal frustrao est relacionada origem da lngua, ao desejo
humano de transcender o isolamento e adquirir uma espcie de conexo com o outro. O
sistema da linguagem de smbolos no consegue comunicar toda a abstrao, verdades
intangveis e o mundo que experimentamos. Se pensarmos no significado das palavras, o
que frustrao? O que amor? O que angstia? O que solido? As palavras so
inertes, smbolos apenas, esto mortas. Muitas coisas ao alcance de nossa percepo no
podem ser expressas, muita coisa de nossa experincia incomunicvel. Vejamos a citao
completa do trecho de Malone morre:

I say living without knowing what it is. I tried to live without knowing what I
was trying. Perhaps I have lived after all, without knowing. I wonder why I
speak of all this. Ah yes, to relieve the tedium. Live and cause to live. There is
no use indicting words, they are no shoddier than what they peddle. (BECKETT,
2004, p. 195)

[Viver. Falo sem saber o que quer dizer tal coisa. Tentei faz-lo ignorando o que
fazia. Talvez eu tenha vivido sem saber. Me pergunto por que fico falando
nessas coisas todas. Ah, sim, para no morrer de tdio. Viver e fazer viver. No
vale a pena culpar as palavras. Elas no so mais vazias do que aquilo que
carregam.] (BECKETT, 2004, p. 29).

Se a busca do narrador hilstiano assemelha-se busca do filsofo pela Verdade
e pela compreenso acerca da existncia, j em Beckett a inteno do narrador Malone,
tendo continuao no Inominvel, a inteno de mostrar que as palavras parecem
evidenciar uma exausto, tanto em textos filosficos como em textos literrios. A palavra
parece no dar conta do contedo a ser exposto. Como conseqncia, prevalece a sensao
de que tudo j foi dito, que s resta a linguagem repetir-se, continuamente, como ocorre
com os narradores da trilogia. Cientes da fragilidade ontolgica da linguagem, os
narradores seguem a narrao repetindo-se, numa tentativa de recriao, na esperana de
inaugurar uma fala. Diante de um exemplo como a escrita de Derrida, em A farmcia de
Plato, compreende-se que a anlise que o filsofo faz da linguagem no discurso platnico
mostra que o momento no qual falamos abriga uma Verdade por ser um discurso oral e
vivo. Ao ser passado para escrita, esse discurso perde sua fora e passa a ser uma imitao
da oralidade. Dessa forma, a escrita uma eterna tentativa de resgatar essa Verdade. Esse
exemplo pode ser tomado como uma explicao, uma metfora para o texto de arte
109
contemporneo, cujo objetivo o de ressuscitar os textos anteriores, o cnone filosfico e
literrio, abrindo portas para novas teorias e fornecendo uma nova interpretao do mundo.
Ocorre que ao narrar histrias, em busca dessa nova interpretao para a
existncia, Malone constantemente invadido pelo tdio. Ao enfrentar a exausto de sua
memria e das palavras, Malone deseja chegar ao silncio. Da conciso de sua narrativa,
ele passa a cultivar o silncio, ainda que seja uma tarefa difcil - I cannot be silent:

Silence was in the heart of the dark, the silence of dust and the things that would
never stir, if left alone. And the ticking of the invisible alarm-clock was as the
voice of that silence which, like the dark, would one day triumph too. And
then all would be still and dark and all things at rest for ever at last. (BECKETT,
1991, p. 203)

[No corao das trevas, havia o silncio, o silncio da poeira e das coisas que
nunca sairiam do lugar, se dependesse delas. E o tique-taque do invisvel
relgio era como a voz do silncio, que, um dia, como a treva, tambm ia
triunfar. E ento tudo seria silencioso e escuro e as coisas estariam, finalmente,
em seu lugar, para sempre.] (BECKETT, 2004, p. 39) (grifo nosso)

Como mostra a passagem grifada, as palavras de Malone so impregnadas de
morte, como uma previso do seu destino. Seu tempo presente o da narrativa, entre o
tique (nascer) e o taque (morrer). O tempo da narrao o da durao, at o dia em que a
escurido (morte) e o silncio triunfaro. Como diz Kermode, our need for an ending
transforms our life between the tick of birth and the tock of death nossa necessidade do
fim coloca nossa vida entre o tique do nascimento e o taque da morte (2000, p. 196-197).
A fico tenta imitar esse comeo e fim, mas o faz de modo diferente, pois o tempo da
fico no o mesmo do tempo humano. Trata-se do tempo da conscincia, da dure,
diferente do tempo linear cristo.
Tambm em Hilst, a protagonista deseja alcanar o silncio. Quando as palavras
no do conta do significado que ela deseja expressar, quando a voz parece produzir um
discurso gratuito que no satisfaz o seu desejo, a narrativa ganha um novo rumo e tende a
cultivar o silncio como nica possibilidade autntica diante da falcia esvaziada de
sentidos:

uma zona de silncio onde tudo que ali est, est acomodado; um lugar onde
cada coisa s poderia estar ali, onde cada coisa plena, perfeita, no h choques,
no h mais nenhuma vontade de expandir-se, existe apenas um ncleo pulsando
em silncio e uma grande lucidez, mas uma lucidez diversa daquela que
110
pensamos, uma lucidez de perfeitssimo entendimento... (HILST, 2003, p. 174)

Quando Malone consegue silenciar seus enredos que ele ouve a vida l fora, a
vida alm da janela de seu quarto. O rudo das rvores, as luzes do dia e da noite, que
entravam pela janela e iluminavam seu quarto, atraindo a sua curiosidade, fazendo-o
lembrar os seus verdes anos. Ele encontra-se imerso no tdio de sua rotina e das
palavras/histrias encadeadas pela sua memria falha. O rudo da vida l fora que religa o
tempo presente aos anos passados de sua existncia uma pausa para a angstia, a solido e
o tdio. Representa os poucos momentos encharcados de vida que restam ao narrador.
Afinal, preso narrativa, Malone sente que sua vida foi suspensa, colocada em segundo
plano. No entanto, importante lembrar que viver e narrar confundem-se o tempo todo,
como o prprio narrador confessa. Mas vejamos uma dessas pausas, quando o narrador
deixa de inventar sub-narrativas para rememorar o passado com seu rudo e silncio. Ele
silencia seus enredos para viver seu momento de nostalgia:

When I stop, as just now, the noises begin again, strangely loud, those whose turn,
those whose turn it is. So that I seem to have again the hearing of my boyhood.
Then in my bed, in the dark, on stormy nights, I could tell from one another, in the
outcry without, the leaves, the boughs the groaning trunks, even the grasses and the
house that sheltered me. Each tree had its own cry, just as no two whispered alike,
when the air was still. I heard afar the iron gates clashing and dragging at their
posts and the wind rushing between their bars. There was nothing, not even the
sand on the paths, that did not utter its cry. The still nights too, still as the grave as
the saying is, were nights of storm for me, clamorous with countless pantings.
These I amused myself with identifying, as I lay there. Yes, I got great amusement,
when young, from their so-called silence. (BECKETT, 1991, p. 206)

[Quando eu paro, como agora, os rudos recomeam, estranhamente altos, aqueles
que esto na vez. De maneira que me parece reencontrar a audio dos meus
verdes anos. Ento na cama, no escuro, nas noites de tempestade, eu sabia
distinguir, na celeuma l fora, as folhas, os galhos, os troncos que gemiam, a
prpria grama e a casa que me abrigava. Cada rvore tinha seu jeito de gritar,
assimcomo de murmurar quando o tempo estava calmo. Eu ouvia ao longe o
porto de ferro batendo em seus pilares e o vento passando por entre as barras de
ferro. E tudo tinha sua voz, at a areia da trilha. As noites calmas tambm, calmas
como dizem que a sepultura , eram noites de tempestade para mim, trepidando
com clamorosas palpitaes, que me divertia tentar decifrar. Sim, me diverti muito,
quando jovem, comseu assim dito silncio.] (BECKETT, 1991, p. 43)


Quando perde seu lpis por dois dias, Malone chega a ficar contente, pois os
dois dias so preenchidos com a vida, por ela mesma, e no pela fico de suas histrias.
111
Ele chega a confessar que passou dois dias inesquecveis, os quais no ser permitido ao
leitor tomar conhecimento, visto que o lpis no tomou nota do que se passou no seu
quarto, durante esses dois dias.
importante destacar a descrio do seu lpis. Trata-se de um lpis de cinco
faces, evidenciando, assim, as vrias faces da narrativa:

My pencil. It is a little Venus, still green no doubt, with five or six facets,
pointed at both ends and so short there is just room, between them, for my thumb
and the two adjacent fingers, gathered together in a little vice. (BECKETT,
1991, p. 222)

[ um lpis pequeno, marca Vnus, verde ainda, sem dvida, com cinco ou seis
faces, e apontando dos dois lados, e to curto que nele mal cabem meu polegar e
os dois dedos seguintes, apertados.] (BECKETT, 2004, p. 63)

De fato, a narrativa de Malone, assim como o lpis, pode ser dividida em cinco
partes: planos para o futuro, cujas divagaes se misturam com o presente; criao de trs
histrias; e inventrio de seus objetos no quarto.
Dividido entre a rotina vivida no seu quarto e as histrias que inventa, entre
perder o lpis e ach-lo em seguida, Malone reflete sobre sua vida de forma bem humorada,
como evidencia a passagem na qual ele menciona, em uma de suas sub-narrativas, que um
papagaio repetia as trs palavras nihil in intellectu
51
ensinadas pelo seu dono. No se
evidencia no narrador de Beckett um desejo de adentrar temas metafsicos. Quando surgem
brechas no texto, permitindo esse tema, o narrador assume um tom satrico. A tendncia
niilista em Beckett enfatiza o materialismo, atravs de descries escatolgicas e das
necessidades rotineiras humanas. O mundo subjetivo (existencialista e desordenado)
mantm-se em equilbrio com o mundo objetivo (naturalista e ordenado). Ao mesmo tempo
em que o narrador solipsista, tambm busca desenvolver a individuao, atravs da
descrio de personagens e enredos que inventa. Assim, busca sair um pouco de si mesmo e
adentrar o universo de toda a humanidade. O narrador beckettiano escreve sobre o mundo
ao seu redor, desde os mnimos detalhes escatolgicos e peculiaridades do mundo material,
at a interioridade do personagem.

51
Na traduo de Malone Dies, Leminski explica essa passagem em uma nota, informando que a citao
completa de Aristteles: a frase toda nihil in intellectu quod non prius in sensibus, no h nada no
intelecto que no tenha antes passado pelos sentidos, frase bsica da teoria do conhecimento de Aristteles.
(BECKETT, 2004, p. 57)
112
Ao contrrio de autores como J oyce e Proust, que produziram uma literatura
colossal, um mundo onipotente, paralelo ao nosso, Beckett produziu obras nas quais se
evidencia a impotncia do autor diante do texto literrio. Seu narrador no se sente senhor
daquilo que escreve. Com seu lpis na mo, Malone sente uma mistura de satisfao e
tdio, mostrando conscincia do fracasso na tentativa de representar a realidade na obra de
arte.
Sabe-se que uma parte da crtica beckettina enfatiza o lado niilista da obra do
autor. No entanto, importante observar que at os momentos mais cruciais do narrador so
acompanhados da singularidade do humor negro beckettiano, suavizando, assim, o peso de
temas como a morte e o suicdio. Basta lembrar que em certo momento da narrativa,
Malone pensa em suicidar-se, mas logo percebe que a janela de seu quarto alta demais e
termina desistindo, acomodando-se de volta a sua cama. Em vez de divagar sobre o
mistrio da vida e da morte, Malone opta por escrever sobre o presente rotineiro, criando
histrias e descrevendo seu corpo, suas dores, suas sensaes, sentimentos e passatempos.
O heri ciente da materialidade do mundo e da ausncia de uma existncia aps a morte:
I was speaking then was I not of my little pastimes and I think about to say that I ought to
content myself with them instead of launching forth on all this ballsaching poppycock
about life and death. (BECKETT, 1991, p. 225) Eu estava falando dos meus pequenos
passatempos e ia dizer, creio, que faria melhor me contentar com isso em vez de me lanar
nessas histrias de arrasar coraes sobre a vida e a morte.
Em Hilda Hilst tambm h passagens sobre o suicdio. No conto O unicrnio,
a protagonista pensa em bater o seu chifre na parede at sangrar e desfalecer por completo.
Porm, desiste de tal faanha, pois a vontade de se mostrar forte e positiva diante dos outros
superior vontade de se desligar da vida. A voz da escritora-unicrnio busca a
compreenso do outro, o amor do outro, pois possui o corao grande demais. A voz do
personagem em Beckett uma voz que persiste em busca de sua prpria identificao e
que, ao mesmo tempo, tenta desligar-se do seu Eu, assim como a protagonista-unicrnio
tenta. a voz do cogito a procura da verdade.
Ao se pensar na trilogia, observa-se que o nmero trs no escolhido por
acaso. Segundo Alain Badiou, em seu livro On Beckett, o cogito envolve trs termos:
113
movement (going), rest (being) e logos (saying)
52
(2003, p. 12). Eles correspondem,
respectivamente, a Molloy (movimento), Malone morre (descanso) e O Inominvel (a fala).
O nmero trs relevante no s em Beckett, como tambm em Hilst. A escolha
de uma trilogia, bem como a insistncia da presena de trs personagens em cada conto de
Fluxo-floema evidencia as trs faces do protagonista beckettiano/hilstiano que cria outras
personas para si mesmo.
O grande paradoxo de Beckett o fato de sua literatura apontar para o fim da
narrativa e ao mesmo tempo para o seu recomeo. Trata-se de uma decadncia que sinaliza
o incio de uma nova forma de narrativa, uma nova tendncia da fico literria. Na poca
em que Beckett escreveu a trilogia, ele j havia desenvolvido uma tcnica prpria.
Conforme Smith
53
, a literatura beckettiana traz a voz da literatura universal. Seus
narradores so contagiados por vozes literrias. Em autores como Swift, Fielding e Sterne,
Beckett encontrou no somente a coragem de enfrentar o declnio fsico da existncia das
coisas, mas, principalmente, a coragem de persistir diante dos impedimentos que a escrita
literria enfrenta: o fracasso da memria, a fora da imaginao reduzida e a incerteza
diante do mundo e declnio da verdade. Apesar de tudo isso, o sujeito contemporneo e o
sujeito da narrativa seguem adiante, numa espcie de herosmo, afirmando a literatura e
aceitando a existncia como ela .
A existncia do narrador resume-se ao ato da escritura: Scribo ergo sum.
Ainda assim, esse Eu que escreve abdica de si prprio para servir a um Eu indefinido e
inominvel da escritura. Trata-se de um narrador que no sabe ao certo quem e
desconhece seu pblico. Abdica de sua prpria identidade para dar continuidade ao Eu da
literatura de todos os tempos: Who is talking, not I Quem est falando, no sou eu,
como se uma voz narrativa tomasse posse do narrador, com a permisso deste. O Eu-
narrador beckettiano vivencia a crise da narrativa e busca um entendimento, uma sada no
s para si mesmo, mas para a prpria literatura.
Sabe-se que Badiou posiciona-se contra a tendncia desconstrucionista e ps-
modernista da anlise do texto literrio e prope uma reflexo sobre o pensamento da
filosofia e o pensamento da arte. Assim, o estudo comparativo entre os dois autores, Hilst e

52
O movimento, o descanso e o logos esto sempre presentes na obra beckettiana.
53
SMITH, Frederik Northrop. Becketts eighteenth century. New York: Palgrave, 2002. (p.108).
114
Beckett, justifica-se pelo tema do niilismo herico, afinal, concordamos em parte com a
anlise de Badiou ao ressaltar pontos positivos na literatura de um autor como Beckett, indo
contra uma interpretao negativa de sua obra. Apesar da relevncia do niilismo na obra
hilstiana/beckettiana, torna-se necessrio evitar, por exemplo, nivelar sob a palavra niilismo
o sentimento que permeia os textos desses autores. Foi possvel perceber at ento que os
autores persistem na escritura, na arte literria, revelando um niilismo herico, um contnuo
ressuscitar da palavra. O humor negro em suas obras, bem como as tiradas blasfematrias,
evidencia a ousadia desses autores, insatisfeitos com o mundo e guiados pelo impulso para
a construo de um outro mundo: o da escrita.
Em Lincrevable dsir, Badiou ressalta que a pobreza, a doena, a velhice, a
imobilidade do corpo so uma alegoria da condio humana. Beckett parece reduzir a
situao dos personagens da trilogia ao nada, para depois fazer emergir o fluxo da
conscincia deles. De Molloy ao Inominvel, percebe-se a perda gradativa de mobilidade,
de sade e de memria, nos protagonistas. Alm disso, h a perda de membros tambm,
culminando com uma cabea falante, na ltima parte da trilogia. Esta seqncia que vai do
movimento errante de Molloy imobilidade de Malone e do Inominvel vista por Badiou
como uma ascese. Os protagonistas so despojados de tudo, restando somente o seu
pensamento, a conscincia, o imperativo da fala. Do movimento caminha-se para a morte,
para a imobilidade total. No entanto, no h imobilidade total em Beckett, pois em Malone
morre, a morte no se realiza. Como afirma Leminski, no posfcio da segunda parte da
trilogia, Malone morre. Malone Dies, no. (2004, p. 159).
A morte sempre adiada pelo imperativo da linguagem. O movimento do corpo
substitudo pelo movimento da linguagem. a que se encontra a ascese em Beckett, uma
ascese lingstica. No se trata, obviamente, de uma ascese platnica. A escrita beckettiana
ciente da situao material e animal do homem. Trata-se de uma ascese enquanto mtodo
literrio de sua prosa. Por isso, quanto mais imvel o narrador, mais acelerada e compulsiva
torna-se sua fala. A resistncia do discurso faz com que a morte nunca se concretize.
J a ascese em Hilst, alm de ser uma ascese da linguagem literria, da palavra
narrada, , tambm, um desejo transcendental de chegar mais alta montanha, pois os
homens tm vontade de subir. Certos homens. Ns. (HILST, 2005, p. 161). Por outro lado,
possvel observar, tambm, uma revolta em relao ao divino. Algo que nos fascina em
115
Hilst a sua percepo crtica a respeito no s da condio humana, confrontando o
sentido material com o espiritual, mas, sobretudo, da condio social do homem, da
injustia e da violncia s quais somos submetidos. Diante disso, o discurso metafsico e
transcendental da autora sofre uma queda brusca e passa para o tom sarcstico e vingativo:

O teu Deus um porco com mil mandbulas escorrendo sangue e imundcie. (...)
O teu Deus nos cuida assim como os homens cuidam dos ces sarnentos: a
porretadas. O teu Deus nos cuida assim como os homens cuidam das cobaias,
para a morte ... (HILST, 2003, p. 165)

Beckett trata o divino com ironia e humor. Em certo momento da narrativa,
Malone diz estar ciente de que h pessoas em cima e embaixo dele. como se ele estivesse
no purgatrio dantesco, sem saber ao certo a que crculo pertence: tudo est amarrado,
inclusive eu. O lugar (hospital) onde ele se encontra um prdio com seis andares.
Acrescenta, ainda, que se sente dentro de um crebro, e que este parece conter seis planos,
seis crculos. De um discurso metafsico e teolgico o narrador passa logo em seguida para
o plano de sua rotina, de sua narrativa diria, como passatempo
54
de sua existncia.
O mundo da trilogia de Beckett parece no ter comeo nem fim. Mostra um
mundo em crise, que sobrevive por causa da palavra, da narrao. O mundo da trilogia
um tempo descontnuo. O comeo e o fim possuem pouca importncia. O que importa o
meio, a disposio do narrador Malone contra a morte.
Uma das caractersticas mais fortes na prosa de Beckett a desconfiana na
literatura, no modelo fictcio, e, ao mesmo tempo, a dependncia do narrador perante a
fico. Sem a fico tudo parece perder o sentido. A existncia de Malone depende das sub-
narrativas imaginrias que ele escreve diariamente. Ao mesmo tempo em que o universo
literrio uma mentira , tambm, indispensvel a Malone. Portanto, a fico tem que
continuar, sem a preocupao de se chegar ao fim. O mundo da trilogia parece no ter
comeo, nem fim, trata-se de um fluir contnuo. a durao do livro, da narrao, que
comanda a existncia do narrador.
O que Beckett deseja realizar em sua trilogia a unio do comeo com o fim, de
modo que os enredos sejam circulares, de modo que o fim toque o comeo. Assim, Molloy

54
Ao dizer que os protagonistas narram como um passatempo no pretendemos, de forma alguma,
desmerecer o valor da literatura. Sabe-se que a literatura no um passatempo. A literatura oferece um
caminho (talvez o mais completo e profundo) para o conhecimento do homem. A relao entre a narrativa
diria e o passatempo, aqui estabelecida, retirada diretamente do texto beckettiano.
116
inicia e termina a sua narrativa num quarto. Sua narrativa tem continuidade com o narrador
Malone, tambm dentro de um quarto, e, posteriormente, com o Inominvel.
O verdadeiro niilismo herico de Beckett transformar o nada em movimento,
em luta, em desconforto constante, impulsionando o Eu-narrador ao encontro de algo,
dando continuidade ao imperativo da narrao. Sua produo literria impe-se como uma
arte que emerge do vazio, da escurido, da morte. Nesta condio desfavorvel, a literatura
beckettiana insiste como um cacto resistente em meio ao deserto, provando que a terra no
totalmente ingrata (terre ingrate, mais pas totalement).


5.3 THE UNNAMABLE A INFINITUDE DA FALA


A estratgia narrativa, nessa terceira parte da trilogia, no pode ser a mesma das
outras duas. Nem a tentativa pica de Molloy, nem as rememoraes em forma de
monlogo de Malone. Se o narrador Malone tornava sua histria um espelho de si prprio,
j o Inominvel no tem como refletir uma identidade inexistente. O Inominvel s existe
por causa da palavra. Sua existncia formada palavra por palavra, dando corpo a ltima
parte da trilogia, cuja narrativa caracteriza-se por ser uma profuso de questionamentos, de
hipteses a respeito da existncia do Inominvel.
J se falou da importncia do Eu cada vez mais crescente na literatura e na
filosofia. Com a perda da religio, o homem passa a se ver como centro da existncia. O Eu
como vontade e representao de Schopenhauer, o Eu de Fichte, o Eu de Descartes, o Eu
livre e independente dos existencialistas, ressaltando o livre-arbtrio do homem, enfim,
todos estes Eus afirmam a vontade criadora do homem. Viu-se tambm que esse idealismo
do Eu conduz ao niilismo. Na verdade o niilismo j era uma fora implcita nesse idealismo
fichteano. Ao recusar a existncia divina e metafsica em detrimento do Eu racional, o
homem depara-se com o nada. Como resultado disso, o Eu na literatura contempornea
passa por uma crise que se revela, esteticamente no texto, num Eu em dissoluo,
desprovido de sentido, buscando reunir as migalhas de sua prpria existncia. Ao mesmo
tempo em que o Eu constitui-se algo essencial, passando a exercer uma atividade
117
primordial no texto, por outro lado essa autoconscincia apresenta-se estilhaada, perdida
em seus prprios pensamentos desconexos. Tal o caso de O Inominvel. O prprio ttulo
revela-se por si s a negao de uma identidade. O narrador dessa terceira parte da trilogia
narra como uma obrigao, um ofcio a ser cumprido. Narra para no calar, para no deixar
de existir. A narrativa um canal para a sua sobrevivncia, um exerccio para preencher o
tempo e a solido que o circunda. Em meio aos seus pensamentos, o narrador v fantoches,
fantasmas e cr um deles ser Malone, como se ele fosse uma sombra de si mesmo e vice-
versa. Ora pensa que no Malone quem interrompe a sua solido e sim Molloy. Imerso
em seus pensamentos, o Inominvel impulsionado a contar histrias e nega,
insistentemente, estar falando sobre si mesmo: I seem to speak, it is not I, about me, it is
not about me Pareo falar de mim, mas no sou eu, no sobre mim. Assim, o narrador
fala sobre sua existncia, cria personagens, fala de lugares e objetos como uma tentativa de
ausentar-se de si mesmo. Ao mesmo tempo em que busca alcanar o silncio, o nada, o
inominvel-narrador fala para quebrar o silncio e a solido. Sua voz, bem como as vozes
que povoam sua memria, impulsionada a dar continuidade escritura como uma
constante iniciativa de compreender a existncia.
No incio, ciente de sua solido: I am of course alone. Alone Estou
obviamente sozinho. Sozinho, o Inominvel inicia sua narrao, confessando ter a
necessidade de iludir-se, de acreditar na presena de algo ou algum que lhe faa
companhia, ainda que sejam puppets (fantoches) para aguar a sua criatividade. Dentre
esses puppets esto os personagens Molloy e Malone, bem como outros personagens
beckettianos, no s da trilogia, mas de outras obras: To tell the truth, I believe they are all
here, at least from Murphy on (BECKETT, 1991, p. 293) Para dizer a verdade, acho que
esto todos aqui, pelo menos a partir de Murphy.
Vrios duplos habitam ao redor do Inominvel. Sua narrao comporta vrios
planos, como se uma narrativa contivesse outras dentro dela e como se um protagonista
fosse o espelho de outros. como se uma narrativa funcionasse de pano de fundo para
outras: Are there other pits deeper down? (A que panos de fundo d acesso este pano de
fundo?) (BECKETT, 1991, p. 293). O espao fsico no qual o Inominvel se encontra
indescritvel. Sabe-se apenas que ele est s, imerso na escurido. Tal escurido
intercalada por luzes e brilhos que trazem as formas de fantoches (personagens como
118
Malone e Molloy), que povoam a imaginao do narrador Inominvel. Eis a descrio do
espao onde ele se encontra: But, as I have said, the place may well be vast, as it may well
measure twelve feet in diameter (...) I like to think I occupy the centre, but nothing is less
certain. (BECKETT, 1991, p. 295). Mas o lugar, como j assinalei, tanto pode ser amplo,
como ter apenas onze ps de dimetro (...) Gosto de estar no centro
55
, mas nada menos
certo. Em determinado momento, o Inominvel diz que dentre todos esses personagens
passados que povoam sua mente e que se fazem presentes como sombras ou fantasmas,
aquele que mais lhe aparece no incio de sua narrao Malone. Ele acredita que a hora de
criar um companheiro para Malone chegada. Como j foi mencionado, o ser beckettiano
dificilmente est totalmente sozinho. Sempre h a possibilidade do encontro, da existncia
do outro, da expectativa em compartilhar sua existncia com outro ser. Tal observao
permite que o leitor desconfie da existncia de um niilismo na obra beckettiana. Seja no
teatro ou na prosa, os pares merecem ser ressaltados, pois ainda que os personagens sejam
solitrios, terminam como cmplices da solido um do outro. O pessimismo de Beckett
sua humanidade ferida e o seu niilismo herico a descoberta do outro, mesmo que esse
outro o machuque ou o decepcione. Pares como Vladimir e Estragon, Mercier e Camier,
Clov e Hamm, Molloy e Moran evidenciam a importncia da presena do outro para trazer
um pouco de sentido vida. Por se sentirem incompletos, os protagonistas anseiam pelo
contato com o outro, a fim de romperem com a solido e o silncio. Na segunda e terceira
parte da trilogia, os narradores aparecem sozinhos, ainda que cobrem incessantemente pela
presena de um companheiro. M(alone), como o prprio nome indica, est s, deitado
numa cama, narrando os ltimos dias de sua vida. Semelhante situao se passa com o
Inominvel. Contudo, estes narradores no se contentam com a solido, ainda que a
cultivem incessantemente. Como soluo para seguir com a esttica dos pares, Malone cria
dois personagens: Sapo e Macmann. Tambm o Inominvel cria dois seres: Mahood e
Worm. Mas muito alm desses dois personagens, o Inominvel parece ter outros
personagens beckettianos a sua volta:


55
Esse desejo de ocupar o centro est presente tambm no personagem Hamm, de Endgame. Resta ao
personagem beckettiano o desejo e a nostalgia de recuperar o centro perdido, uma vez que o homem perdeu o
seu centro com o fim da imagem antropocncrica do universo, bem como, com a diluio dos conceitos de
alma e de pessoa.
119
And I shall perhaps be delivered of Malone and the other, not that they disturb
me, (...) Unfortunately they are not the only disturbers of my peace. Others come
towards me, pass before me, wheel about me. And no doubt others still, invisible
so far. (BECKETT, 1991, p. 299)

[E eu talvez me veja livre de Malone e do outro, no que me incomodem (...)
Infelizmente, no so eles os nicos que circulam por aqui. H outros que
passam por mim, giram minha volta.] (BECKETT, 2002, p. 19)

O Inominvel incapaz do menor movimento. como se permanecesse num
estado post-mortem de Malone, num purgatrio. Seu desejo o de acabar logo com a
narrao, de alcanar a paz, o silncio, o fim. No entanto, ele impulsionado a falar, a
seguir com o ofcio de narrador. Aprisionado pela voz narrativa e emaranhado em seus
pensamentos, o Inominvel sente-se esgotado, mas parece no possuir autonomia para
finalizar a narrativa e permanece submisso vontade de um terceiro, de um mestre, um
tipo de narrador superior a ele: Yes, it is to be wished, to end would be wonderful, no
matter who I am, no matter where I am. (BECKETT, 1991, p. 302) Sim, de desejar,
acabar algo a desejar, acabar seria algo maravilhoso, seja eu quem for, esteja onde
estiver. Esse acabar possui duplo sentido, o de morrer e o de finalizar a obra. Porm, o
Inominvel condenado a continuar, a seguir com a narrativa. Seu pensamento e sua
imaginao seguem em constante movimento. Ao mesmo tempo em que a narrativa lhe
causa alvio, expurgando na escrita seus questionamentos sobre sua existncia e a
existncia das coisas, a narrativa tambm provoca-lhe angstia, um sentimento de asfixia,
como se a obrigao de falar o deixasse sem ar, como se as palavras o sufocassem.
Aps desabafar no prembulo dessa terceira narrativa da trilogia, admitindo ter
perdido tempo com seres inventados tais como Murphy, Malone, Molloy e outros, o
Inominvel decide deixar para trs todos eles e falar somente sobre si mesmo. No entanto,
percebe saber pouco ou quase nada de sua histria, por isso utiliza sua memria na criao
de personagens para preencher seu tempo enquanto procura saber mais sobre sua prpria
identidade. A partir de ento, passa a descrever seu corpo, suas vestes, a queda de seus
cabelos, o estado final de seu corpo, cuja aparncia termina resumindo-se a um crebro, a
uma grande bola falante Im a big talking ball (BECKETT, 1991, p. 315).
Ao falar compulsivamente, o Inominvel busca um aprendizado, como se as
palavras o levassem ao encontro de alguma verdade, de alguma lio: I speak, speak
because I must, but I do not listen, I seek my lesson (BECKETT, 1991, p. 306) Falo, falo,
120
porque tenho de falar, mas no ouo, procuro a minha lio. A narrao um dever para o
Inominvel, mas ao mesmo tempo uma frustrao ao perceber que a voz que ele ouve no
a sua, mas a de outro que narra em seu lugar como se fosse ele prprio. Assim como o
Inominvel no possui identidade definida, a voz no possui autoria:

It issues from me, it fills me, it claims against my walls, it is not mine, I cant
stop it, I cant prevent it, from tearing me, racking me, assailing me. It is not
mine, I have none, I have no voice and must speak, that is all I know, its round
that I must revolve, of that I must speak, with this voice that is not mine, but can
only be mine, since there is no one but me, or if there are others, to whom it
might belong, they have never come near me, I wont delay just now to make
this clear. (BECKETT, 1991, p. 307).

[Essa voz sai de mim, enche-me, clama contra os meus muros, no a minha
voz, no posso cal-la, no posso impedi-la de me dilacerar, de me sacudir, de
me cercar. No a minha voz, no tenho voz, no tenho voz e tenho de falar,
tudo o que sei, em volta disto que se deve girar, a respeito disto que se deve
falar, com esta voz que no a minha voz, mas que s pode ser a minha voz,
porque s existo eu, ou se h outros que no eu, a quem esta voz poderia
pertencer, no vm at mim, no direi mais nada, no serei mais claro.] (2002, p.
31)

A voz que comanda a narrativa, seja essa voz de Mahood, do Inominvel ou de
outro, compreende um quebra-cabea de pergunta e resposta. Trata-se de um jogo
narrativo. Em certo momento, o Inominvel fala da presena de um Mestre que o obriga
a escrever. Esse Mestre (patro/editor) retoma o patro de Moran, espcie de editor que lhe
pedia para escrever um relatrio sobre Molloy. Afinal, quem seria esse Mestre? Seria o
autor implcito a comandar a voz do narrador?
No decorrer da narrativa, percebe-se que o fio narrativo no est em seu poder.
As histrias fogem do seu controle. Assim como as sub-narrativas so um jogo de
marionetes, ele, o Inominvel, percebe-se comandado por um outro. Um outro que o faz de
marionete tambm. Diante disso, a esttica do texto da trilogia pode ser esboada da
seguinte maneira: h um autor que comanda o narrador, que, por sua vez, comanda as suas
histrias. Alm das histrias h ainda as micronarrativas dentro da narrativa principal. Essa
fragmentao causa um distanciamento ainda maior de quem narra, tornando a voz
narrativa impessoal.
Tudo criao do narrador (autor fictcio) que tem como funo criar uma voz
narrativa que, por sua vez, cria outras instncias narrativas (Mestre-Inominvel-Mahood-
121
Worm), formando micronarrativas dentro do romance. Uma boa imagem para visualizar
essas micronarrativas que se emaranham, formando o todo da trilogia, a imagem de uma
espiral invertida, na qual o narrador encontra-se emaranhado, como ele prprio afirma: I
must have got embroiled in a kind of inverted spiral. (BECKETT, 1991, p. 316) Estava
provavelmente enredado numa espcie de espiral invertida. Dentro dessa espiral, o
Inominvel percorre crculos cada vez mais estreitos, como se sua existncia fosse
afunilada, seguindo a obrigao do falar que lhe foi imposta: I am obliged to speak. I shall
never be silent. Never. Sou obrigado a falar. Nunca deverei silenciar. Nunca.
(BECKETT, 1991, p. 291). O Eu, o outro, a voz, todos eles formam um todo, entrelaados
na narrativa: s vezes trato-me por tu, se sou eu quem fala.
Em determinado momento da narrativa o Inominvel demonstra coragem em
abandonar todos os outros para que sua voz ganhe, finalmente, espao, comprometendo-se
a falar sobre si mesmo. No entanto, mais uma vez ele se dispersa e cria novos personagens
Mahood e Worm provando que permanecer um Eu narrativo solitrio para ele , de fato,
uma situao insustentvel. Na verdade, a funo de Mahood e Worm a de preencher a
narrativa at que esta chegue ao seu fim, momento no qual talvez o Inominvel tenha
direito ao seu prprio discurso, provando que o intuito da trilogia no chegar ao fim, mas
sim construir uma fala circular, ou melhor, um ciclo de falas, de vozes, um retornar
contnuo e incessante criao da narrativa.
A presena dos demais personagens confirma a existncia do Inominvel, uma
vez que este funciona como ventrloquo dos demais. Na verdade, o discurso do Inominvel
revela uma subservincia diante dos outros. Ele fala para que os outros (Mahood, o Mestre,
Worm) fiquem satisfeitos e o deixem em paz, livre da obrigao de narrar. Assim, o
Inominvel nega a sua existncia em prol da existncia dos demais. Seu desejo o de
livrar-se dos outros e atingir o silncio, a solido e a morte. Contudo, enquanto vive, h que
continuar o ofcio do falar, do narrar, devido ao texto ser um prolongamento compulsivo da
voz narrativa. Ora o Inominvel acredita ter o poder da palavra, ora percebe no possuir
autonomia, pois seu discurso serve como um canal pelo qual passa a voz de Mahood e a de
outros. Essa voz atua como se fosse sua e comanda suas palavras e sua condio atual, seja
a condio de vivo, morto ou ressuscitado. Cada vez mais ele sente-se tomado pelos
personagens e sua existncia passa a minguar por um espao. O espao vai tornando-se
122
gradativamente reduzido, seja o espao fsico no qual ele se encontra (diz estar numa ilha,
em seguida passa a habitar uma rua, num certo estabelecimento), seja o prprio fsico de
seu corpo (diz viver num pote, restando-lhe o trax enterrado na areia).
Todas as vozes que comandam o crebro do Inominvel e reprimem sua
existncia resultam numa confuso de discursos sem nexo algum. Diante disso, o
Inominvel busca, insistentemente, um fio narrativo, ainda que sua memria seja repleta de
lacunas.
Aps um longo tempo sob o comando da voz de Mahood, o narrador cria um
novo ser Worm: Vou cham-lo Worm. Diferentemente de Mahood, Worm parece no
ter um discurso, mas sim um murmrio, pois tem dificuldade em se fazer compreender.
Mas o Inominvel permanece como ventrloquo de todos eles: (...) I am Mahood, I am
Worm too, plop. (BECKETT, 1991, p. 338) Eu sou Mahood, tambm sou Worm. Plof.
O Inominvel um ser ressuscitado, semelhante a Lzaro: for it has happened
to me many times already, without their having granted me as much as a brief sick-leave
among the worms, before ressurecting me. (BECKETT, 1991, p. 342) E eles no me
deram um nico dia livre para descansar, no meio dos vermes, antes de me ressuscitarem.
Seu futuro o de falar incansavelmente, at desaparecer no tempo, at no poder dizer mais
palavra. Sem saber se possui, de fato, autonomia daquilo que escreve, o narrador do
Inominvel confessa estar cansado de utilizar a primeira pessoa: But enough of this cursed
first person, it is really too red a herring, I will get out of my depth if Im not careful.
(BECKETT, 1991, p 343) Chega desta maldita primeira pessoa, j demais, eu vou
terminar me perdendo, se no tomar cuidado.
Em determinado momento da narrativa, h a descrio de um espao, de uma
determinada rua onde vive o Inominvel-Mahood. A rua, na qual o narrador habita, um
lugar que o retrai e o faz sentir-se desprezado pelo olhar das pessoas, exceto pela dona do
estabelecimento que vem at ao pote cuidar dele. O protagonista vive num pote, na entrada
do restaurante, onde seu tronco est plantado. Seja onde estiver, ainda que seja na via
pblica, o narrador sente-se sempre s, sem uma companhia com quem possa compartilhar
seus sentimentos e questionamentos. Apesar de morar na Rue Brancion, rua movimentada,
no estabelecimento da senhora Marguerite (tambm chamada de Madeleine), onde h
vrios fregueses que o observam enquanto escolhem o menu do dia, o Inominvel sente-se
123
como se estivesse numa ilha, dentro do pote, apartado da via pblica e desprezado pelos
outros. Diante dessa existncia minguada, num pote, o narrador decide deixar a narrativa
atual e passa a criar um novo discurso: o de Worm. Tal discurso no deixa de ter, tambm,
a voz de Mahood, uma vez que todos so um s narrador, como j foi dito anteriormente. A
funo do narrador, seja l quem for desta vez (Mahood ou Worm) a de relatar o que se
passa ao seu redor, ainda que tudo no passe de sua imaginao. O Inominvel sente-se
cansado de dar voz aos personagens e no ter direito a sua prpria voz. Todos eles; Malone,
Molloy, Mahood, Murphy parecem falar por intermdio de um ventrloquo o Inominvel.
Todas essas vozes atuam contra o silncio, espcie de buraco ou armadilha da narrativa.
Sendo obrigado a dar voz a um novo personagem, o narrador segue cumprindo o
seu ofcio: Vou comear a ser Worm. O espao de Worm descrito como um crebro. Se
Mahood estava com a cabea plantada num pote, Worm um ser que habita essa cabea.
Por vezes ele se sente dentro de uma cabea, sensao esta j experimentada por Malone
dentro do seu quarto. Todos eles, Worm, Mahood, Inominvel so unidos pela mesma voz
demiurga que joga e brinca, alongando a narrativa at a infinitude da fala. Ainda que o
narrador decida no usar mais a primeira pessoa no texto, passando a utilizar a terceira (ele,
eles) sabido que h somente um Eu por trs de todos os eles, como o prprio
Inominvel afirma: Eu sou Mahood e Worm.
O ltimo personagem (Worm) revela cansao ao lidar com as palavras: The
conclusion to be drawn? That the only noises Worm has had till now are those of the
mouths? Correct. Not forgetting the groaning of the air beneath the burden. (BECKETT,
1991, p. 355) O que h de concluir? Que o nico rudo que Worm teve foi o das bocas, das
palavras, dos arrotos, dos risos, suces, perdigotos e gluglus diversos?
A partir de Worm, a voz narrativa caminha em direo despalavra, ao silncio.
Worm no chega a tomar posse da narrativa propriamente. A voz fala de Worm na terceira
pessoa e chega a admitir a permanncia de outras vozes alm da sua:

How many of us are there altogether, finally? And who is holding forth at the
moment? And to whom? And about what? These are futile teasers. Let them put
into my mouth at last the words that will save me, damn me, and no mouth at
last the words that will save me, damn me, and no more talk about it, no more
talk about anything. (BECKETT, 1991, p. 368)

[Afinal, quantos somos? E quem que est a falar neste momento? A quem? De
124
qu? Estas perguntas no servem para nada, ponham-me finalmente na boca
aquilo que poder salvar-me, ou perder-me, e no se fala mais nisso, no se fala
mais.] (2002, p. 122)

A voz do narrador permanece obrigada a falar ainda que se apresente omissa na
narrativa:

But this isnt Worm speaking. True, so far, who denies it, it would be premature.
Nor I, for that matter, and Mahood is notoriously aphonic. (BECKETT, 1991, p.
373)

[Mas quemfala no Worm. verdade, at agora, quem que diz o contrrio,
seria prematuro. Eu tambm no sou, se querem saber. E Mahood
notoriamente fono.] (2002, p. 128)

De fato, h uma confuso de vozes narrativas que no se identificam e so,
como o prprio ttulo da obra, inominveis. Frequentemente a voz do Inominvel surge,
na primeira pessoa, cobrando sua autoria, esperando sua vez de entrar na narrativa, j que
durante todo esse tempo serviu de canal para Mahood e os demais.
Finalmente, chegada a hora de sua voz dominar no texto. Mas quando
chegado esse momento, o discurso do Inominvel apresenta-se ainda mais incoerente, como
se no soubesse o que dizer, ciente da inutilidade de dizer algo. Na sua dificuldade em se
expressar, o narrador fala para compreender, mas na verdade no sabe nem o que procura,
sabe somente que segue com sua narrao, em busca de qualquer coisa. No se sente mais
como um ser humano de carne e ossos, sente-se um ser feito de palavras, ainda que sejam
palavras alheias. Continua a falar, utilizando-se de uma linguagem repetitiva, a procura de
algo:

Seeking the cause, the cause of talking and never ceasing, finding the cause,
loosing it again, finding it again, not finding it again, seeking no longer, seeking
again, finding again, losing again, finding nothing, finding at last, losing again,
talking without ceasing, thirstier than ever, seeking as usual, losing as usual,
seeking(BECKETT, 1991, p. 385)

[Continuando a procurar, continuando a encontrar, deixando de encontrar,
deixando de procurar, continuando a procurar, no encontrando nada,
encontrando finalmente, deixando de encontrar, falando sempre, sempre sedento,
procurando sempre, deixando de procurar, falando sempre, continuando a
procurar ...] (2002, p. 146)

Com a continuao, caminhando para o trmino da trilogia, o narrador que se
125
queixava outrora de no possuir uma voz prpria, sendo obrigado a servir como veculo das
vozes de outros personagens, percebe, enfim, que a importncia de sua fala est no fato de
no possuir autonomia sobre o que diz, afinal, o principal no falar sobre si mesmo, mas
simplesmente falar. Na narrao do Inominvel, objetivo e subjetivo, externo e interno
esto unidos num monlogo que se estende ao infinito. A narrativa parece representar ela
mesma, sem ter obrigatoriamente um contedo ou uma essncia buscada pelo leitor. De
fato, a literatura no tem que apresentar uma moral ou uma verdade. Sabe-se, no entanto,
que o leitor inevitavelmente espera algo essencial de uma obra, mas a arte por si s intil,
e por isso hipntica. Obras como as de Beckett entediam o leitor diante de uma narrativa
fragmentada e montona, assim como J ung se sentiu diante de sua leitura de Ulisses. Est-
se diante de uma literatura que mais confunde o leitor do que o motiva. O narrador segue o
tempo todo numa atitude contraditria de querer falar, pois calar seria fracassar, seria
morrer. Por outro lado, esse mesmo narrador deseja a todo custo alcanar o silncio.
Pode-se dividir O Inominvel em cinco partes. Primeiramente h um prembulo,
no qual a voz do Inominvel torna-se presente. Nesta primeira parte, o narrador menciona a
presena de Malone, Molloy e outros, percebendo que no se encontra s. Seguindo esse
prembulo, o Inominvel luta com outros Eus narrativos que disputam a narrativa com
ele. Depois, h a parte da narrativa predominada por Mahood e em seguida por Worm.
Aps a luta com Mahood e Worm, na tentativa de esvaziar o seu discurso de outras vozes e
alcanar um Eu puro, isento de vozes alheias que comandam a narrativa, a obra apresenta
a quarta parte que uma espcie de reviso do que foi narrado at o momento. Por fim, h
uma prolongada meditao sobre como chegar ao fim da narrativa e, ao mesmo tempo,
manter a perseverana de continuar a escrita at o infinito. O grande objetivo por trs dO
Inominvel o de no assumir uma identidade, no permitir a manifestao de um nico
Eu. Por isso o Eu permanentemente metamorfoseado em vrios. Beckett parece reduzir a
voz do sujeito ao mximo, no intuito de expurgar o Eu e alcanar o ponto puro da
enunciao. A maior parte da narrativa evidencia a preocupao do Inominvel em recusar
a possibilidade de internalizar as vozes de outros (Mahood, Worm, Malone, my master,
your Lordship, my delegates, the tyrants). O efeito narrativo desse intento a forte
presena de uma voz que no se identifica e que no reflete sobre o que diz, representando,
assim, a origem da prpria linguagem. Finalmente, O Inominvel proclama a morte do
126
sujeito e busca um perptuo renascimento da linguagem. Somente atravs dessa linguagem
o sujeito conseguir sobreviver.
A cultura dominante torna o leitor, de uma maneira generalizada, surdo ao (anti)
discurso beckettiano, isento do poder ideolgico e reificado. A trilogia tem como objetivo
chegar indigncia da palavra, afinal, o Inominvel recusa a lgica do discurso, bem como
a iluso de possuir uma voz (Eu) prpria, sem a influncia alheia. No entanto, ao mesmo
tempo em que ele resiste voz, devido a ela ser uma mera lgica da aparncia, ele esfora-
se para pensar o seu Eu ontologicamente. Os personagens so reduzidos, at fisicamente
(uma cabea falante), ao fluxo ininterrupto da conscincia.
Beckett no deve ser interpretado de uma maneira simplista e reducionista.
Apesar do seu pessimismo ao admitir a fragilidade biolgica humana atravs de
personagens que sobrevivem como animais insignificantes, em meio a um mundo hostil, na
verdade, o autor deseja mostrar que, por outro lado, esses personagens possuem a
capacidade de pensar, de criar atravs da linguagem. Com a insistncia na linguagem e na
capacidade de raciocnio, demonstradas nos monlogos, a humanidade, nos textos
beckettianos, termina tornando-se admirvel e imortal, como mostra o discurso incansvel
do Inominvel e de Malone. Assim, o texto de Beckett apresenta movimento (vida),
descanso (morte que no chega a realizar-se, propriamente) e o imperativo da fala. Afinal,
apesar do desespero e do tormento de existir, sua obra revela um desejo infinito de
prosseguir, de falar, continuamente. possvel traar uma trajetria, uma ascese em sua
obra, pois mesmo a hiptese de uma falta de sentido na existncia guarda no fundo um
desejo teimoso de ir procura de uma resposta que devolva esse sentido ao protagonista.
Alain Badiou (1937-), filosfo marxista francs, pertencente ao campo anti ps-
moderno da filosofia continental, tem estudado a obra de Beckett durante os ltimos
quarenta anos. O filsofo percebe que a obra do autor segue o mesmo imperativo da
filosofia: o de ser interminvel e infinita, assim como o a matemtica. Da mesma forma
que parece no ser mais possvel definir o que arte e qual o seu destino, o mesmo se passa
com a filosofia. Aps um sculo de desastres e guerras, nossa poca aponta para o fim da
arte e da filosofia, como sugere Adorno em seus fragmentos. Entretanto, Badiou no se
encontra entre os filsofos pessimistas. Em vez de admitir o fim da arte e da filosofia, ele
prefere insistir no fim do fim, ou seja, na recusa do fim como um ponto final e trgico
127
para a arte e para a filosofia. Badiou acredita num mais alm. Compreende a crise nas artes
e no pensamento filosfico. Sabe que a filosofia passou a ser confundida com cincia,
poltica e psicanlise, com o surgimento dos pensadores ps-modernistas. Seu desejo o de
resgatar a filosofia de um caminho equivocado, como por exemplo, a maneira como a
questo do Ser vem sendo abordada desde Heidegger.
56
Assim como a prosa de Beckett no
final de O Inominvel: I will go on... tenho de continuar... vou continuar..., o
imperativo filosfico interminvel.
Badiou estuda algumas categorias no s na sua obra filosfica, mas tambm na
obra de Beckett. Categorias como evento, sujeito, verdade, ser e aparncia estabelecem
uma relao entre filosofia e literatura, em seu livro On Beckett. De acordo com Badiou, o
trabalho de Beckett poderia ter uma interpretao mais otimista do que niilista. Contrrio
aos demais crticos, ele assume uma posio crtica que parte do zero, no intuito de evitar
ser influenciado pela crtica que, no decorrer dos anos, vem rotulando o trabalho do autor
irlands de uma literatura negativa. Sabe-se que um grande autor nunca est esgotado.
Reconhecendo isso e vendo alm da crtica, o filsofo busca explorar a riqueza da literatura
beckettiana com um outro olhar. claro que a crtica que antecede Badiou tem grande
importncia e abre horizontes de interpretaes. importante reconhecer, tambm, a idia
do niilismo em Beckett como um imperativo, refletindo o fim da modernidade como uma
caracterstica do sculo XX. Porm, Badiou analisa o texto beckettiano contra a mar
niilista dos crticos. Em vez de limitar sua literatura a uma simples interpretao pessimista,
imersa na falta de sentido de nossa existncia, o filsofo aponta para o evento em Beckett,
que, em outras palavras, significa a purificao da lngua. Dessa forma, Badiou no extrai
o niilismo dos textos beckettianos. Ele prefere explorar o problema do sujeito e da
linguagem.
Como afirma o filsofo em On Beckett, os textos do autor irlands apresentam
algumas caractersiticas como: a dissoluo da subjetividade humana at chegar ao ser, ao
uno da linguagem; a persistncia da linguagem
57
, pois s ela determina a existncia da
humanidade; e, finalmente, o evento. Este se d atravs da beleza, do amor e do outro na

56
GIBSON, Andrew. Beckett & Badiou: the pathos of intermittency. Oxford: Oxford University Press, 2006.
Badiou discorda de Heidegger em vrios pontos e no se deixa seduzir pela proximidade entre poesia e ser.
Badiou pe o romantismo de Heidegger em questo.
57
Badiou no desenvolve uma anlise lingstica. Ele busca nas entre linhas do texto de Beckett o significado
daquilo que dito pelos narradores e personagens.
128
obra beckettiana. De fato, as histrias de Beckett, seja no teatro ou na prosa, apresentam
personagens em pares como j foi ressaltado anteriormente. O evento o encontro com o
outro, a abertura para uma troca de sentimentos, de palavras e de silncios tambm. A
solido em Beckett no completa. O fato de haver, em sua maioria, dois personagens nas
histrias possibilita uma abertura, uma necessidade do outro. Assim, os incidentes em
Beckett constituem a realizao do evento.
O niilismo herico, nas obras aqui estudadas, investigado atravs do amor, da
ascese, do evento e da nostalgia. Partindo do comportamento dos personagens, possvel
apresentar uma reflexo acerca dessas categorias.
Badiou apresenta quatro funes na narrativa do autor irlands. De acordo com
sua anlise, em On Beckett, o amor a chave do texto. O amor une, dentro de sua durao,
as quatro funes. So elas: wandering, immobility, imperative, story. (2003, p. 30-36). De
fato, a obra beckettiana permite a interpretao dessas quatro funes, pois o que move os
narradores-personagens um desejo incontrolvel de seguir adiante. Vejamos a trilogia sob
a interpretao dessas funes. Primeiramente h a narrativa de Molloy formada por dois
personagens que vagam em busca de algo Molloy a procura de sua me, Moran a procura
de Molloy. Durante esse percurso se perdem na floresta, caminham em crculos,
apresentam lapsos de memria, mas seguem adiante, persistindo no caminho, ainda que
resulte em lugar algum. Essa a etapa do wandering. Em seguida vem a segunda parte da
trilogia com o personagem Malone que, imvel, conta histrias, deitado em sua cama,
espera da morte. Apesar de imvel, Malone faz com que a narrativa siga adiante, como uma
continuao de Molloy. Trata-se da fase immobility do personagem. O Inominvel, por sua
vez, apresenta a compulso do narrar, mesmo sendo um discurso incoerente, fragmentado
em outras vozes. a fase do imperative, da narrativa incontrolvel que segue o impulso das
palavras e da torrente de pensamentos do personagem. Story a etapa de recontar o mundo
atravs do sentimento de nostalgia do narrador, como se sua memria fosse um arquivo que
auxiliasse a sua imaginao. Mas esqueamos a diviso dessas quatro funes de Badiou,
na nossa tentativa de identific-las separadamente. Afinal, em cada parte da trilogia todas
essas funes encontram-se juntas: Molloy e Moran tambm sofrem de imobilizao no seu
corpo. No esto numa cama como Malone, mas possuem suas pernas imobilizadas.
Tambm o Inominvel encontra-se imobilizado como se fosse um Malone, j morto, tendo
129
sua voz e seu pensamento ressuscitados. O imperativo do dizer, presente em todas as
narrativas, desde Molloy e Moran que possuem a obrigao de escrever um relato, uma
narrao, seguindo com Malone, que cria histrias e personagens, at chegar ao Inominvel
que parece regurgitar as palavras num jogo de repetio at o infinito, no final da trilogia. O
imperativo de contar histrias permanece em todos eles, como um desejo latente de contar e
recontar momentos de sua existncia.
O sujeito questionador de Beckett no um sujeito que problematiza a questo
do ser ou no ser, produzindo solilquios como os de Hamlet. Os personagens de Beckett
so despretenciosos e no cultivam questes metafsicas em seus dilogos ou monlogos.
Quando o fazem, so extremamente irnicos, uma ironia similar a de Swift, sugerindo que a
profundidade que se busca na existncia, no passa de iluso. Quando as questes
metafsicas se fazem presente, so como um evento, um acidente de linguagem provocado,
involuntariamente, pelo protagonista. A contradio de pensamentos e questionamentos dos
personagens provoca uma reflexo crtica por parte do leitor e da platia, afinal, no caso de
Beckett, a conscincia e o pensamento crtico esto no pblico espcie de Hamlet que
assiste ao espetculo das suposies, contradies e aporias da linguagem beckettiana ditas
por personagens despretenciosos em relao s questes ontolgicas. De fato, os
personagens vivem cada dia sem grandes expectativas, ainda que haja uma busca ou uma
espera por algo ou algum. Com indiferena, esses personagens persistem na vida. Nas
palavras de Badiou, The cogito is literally unbearable, but it is also inevitable o cogito
literalmente insuportvel, mas tambm algo inevitvel (2003, p. 15)
Badiou afirma que a figura do Inominvel-Mahood plantado num pote, com a
cabea exposta no deve ser interpretada como algo trgico e triste:

Il ne sagite pas dune image tragique. En fait, si lon considre ce quil faut
penser dans la beaut de la prose, on dira que ce personnage, dont le nom
propre mme est effac ou indcis, et qui est au comble du dnuement, a bien
plutt russi perdre toutes les ornementations secondaires, toutes les
possessions douteuses, qui lauraient dtourn de ce quil a pour destin
dexprimenter, et qui touche lhumanit gnrique, dont les fonctions
essentielles sont: aller, tre, et dire. (BADIOU, 1995, p. 21-22)

O filsofo ressalta a beleza da prosa e o imperativo da fala do narrador. Diante
das funes essenciais da humanidade: mover, ser, e dizer, todas as outras coisas tornam-se
130
secundrias, por isso o narrador perde suas posses, assim como a linguagem perde seus
ornamentos no decorrer da narrativa. Beckett torna seu narrador miservel, despojado de
tudo, at restar-lhe a linguagem somente, pondo em prtica a funo essencial de dire a
funo imperativa da fala, que prolonga a vida do protagonista ad infinitum.
Embora haja desiluso, a vida vale a pena ser vivida, pois a vida , por ela
mesma, um evento. tudo aquilo que somos, temos e testemunhamos diariamente. Em
Endgame, h uma frase que revela esse sentimento em relao vida: Stony ground, but
not entirely terra ingrata, mas no totalmente. A vida, assim como a literatura, um
eterno pulsar, revelando um desejo incansvel de todos homens, narradores, personagens
que atuam no palco da vida e do texto literrio.
A trajetria do texto como uma ascese, uma marcha do personagem que busca
algo ou algum, geralmente percebida no jogo de luz e sombra na narrativa. Seguindo a
idia de ascese, o texto deveria caminhar da escurido e da luminosidade cinzenta para a
luz, para a liberdade. No entanto, a ascese da trilogia uma ascese lingstica, por isso ela
mostra o inverso: da luz do meio-dia em Molloy, a narrativa recebe camadas de sombras
em Malone at chegar escurido e ao estado de cegueira do Inominvel. Mas a cor
constante em Beckett no nem clara nem escura. cinza, conforme Badiou. A cor do
tdio.
O Inominvel traz de volta as reflexes internas da narrativa de Murphy, bem
como as reflexes de Malone, para em seguida faz-los desaparecer. Ele refere-se s
reflexes dos narradores anteriores como fragmentos, estilhaos de si prprio. como se o
Inominvel estivesse ausente todo esse tempo, no decorrer das narrativas de Molloy e
Malone morre, e agora retornasse para inspecionar o todo narrativo e concluir a trilogia.
Ainda que expresse dvidas e insegurana em relao ao desfecho da narrativa, o
Inominvel, num paroxismo do jogo narrativo, cria e destri um conjunto de fices,
enaltecendo si prprio por ser o nico narrador presente, ainda que por alguns momentos
tenha estado ausente e desconectado da narrativa. Essa presena e ausncia do narrador
representada na conexo e desconexo de partes do seu corpo, bem como de partes do
discurso da narrativa. Nesta narrativa, a relao ambgua entre vida e morte torna-se um
princpio de composio. O jogo narrativo na prosa de Beckett revela-se um teatro da
mente humana.
131
Segundo Olga Bernal, The Unnamable um drama lingstico, um drama entre
o pronome e a pessoa, pois o Eu no possui identidade, como sendo uma propriedade da
linguagem.
58

A observao perspicaz de Grard Durozoi
59
tambm ressalta a noo de um
sujeito vacilante que no possui sua identidade garantida e no se constitui como sujeito do
discurso. Uma voz comanda o Inominvel fazendo com que ele no consiga distinguir sua
prpria identidade, uma vez que seu Eu confunde-se o tempo todo com os outros
personagens que so narrados por essa voz. Para o Inominvel, ser ser falado/pronunciado
por uma voz, e se uma dessas vozes tiver o xito em convenc-lo de que as palavras que
esta voz fala so dele e de que a vida que ela est recontando a sua, ele, o Inominvel,
finalmente existir. Entre o ser e o no ser, o Inominvel escapa atravs de um discurso
incontrolvel. O Inominvel a ciso entre Molloy e Malone Dies. Conforme Badiou, h
trs sujeitos (Eus) na trilogia: o sujeito da enunciao, o sujeito da passividade e o sujeito
questionador (2003, p. 13-14). Esses sujeitos manifestam-se atravs de protagonistas que
vivem o momento: o evento que a vida por si mesma.
O protagonista desta terceira parte da trilogia inicia a narrativa sozinho e
percebe que no deveria estar s. Mais adiante menciona Malone: Malone is there,
mostrando que este se faz presente apesar de estar morto, como se fosse um fantasma
perante ele. Ora chega a confundi-lo com Molloy. Tais consideraes do Inominvel
servem para mostrar o quo entrelaados narradores e narrativas apresentam-se na obra de
Beckett. Os personagens da trilogia e de outras obras povoam constantemente o
pensamento do Inominvel.
Consciente de ser um personagem entre os outros da trilogia, o Inominvel, ao
afirmar we (ns), demonstra estar ciente da sua situao de personagem, vulnervel aos
caprichos de um narrador que conta as trs histrias. Ao mesmo tempo em que o
Inominvel o escritor-narrador, que no deve sua existncia a um narrador que esteja
acima dele: I owe my existence to no one... (BECKETT, 1991, p. 294) no devo minha
existncia a ningum, por outro lado, ele no passa de um personagem inventado por um
narrador que no sabemos quem .

58
BERNAL, Olga. Langage et fiction dans le roman de Beckett. Paris: Gallimard, 1969. (Coll. Le Chemin).
59
DUROZOI, Grard. Beckett. Paris: Bordas, 1972. (Coll. Prsence littraire)
132
Repleto de questionamentos, o Inominvel pergunta-se sobre qual a posio e
qual o lugar onde ele se encontra. Ainda que afirme no haver questionamentos de sua
parte, ele permanece fazendo perguntas.

No more questions. Is not this rather the place where one finishes vanishing?
Will the day come when Malone will pass before me no more? Will the day
come when another will pass before me, before the spot where I was? I have no
opinion, on these matters. (BECKETT, 1991, p. 293)

[Nunca mais farei perguntas a mim mesmo. No ser antes o lugar onde
acabaremos de desaparecer? Chegar o dia em que Malone deixar de passar
minha frente? Chegar o dia emque Malone passar pelo stio onde estive?
Chegar o dia em que outro passar pelo stio onde estive? No tenho opinio.]
(BECKETT, 2002, p. 10)

O Inominvel confessa ter estado na trilogia durante todo o tempo: I have been
here, ever since I began to be, my appearances elsewhere having been put in by other
parties. (BECKETT, 1991, p. 293) Eu estou, desde que estou, aqui, e as minhas aparies
noutros lugares so asseguradas por terceiros.
A impresso que temos a de que ele vem se metamorfoseando desde Molloy,
passando por Moran e por Malone e seus duplos: Sapo e Macmann. Trata-se de um Eu que
levanta hipteses sobre sua existncia e a existncia de coisas e pessoas ao seu redor. Como
o prprio nome indica, o Inominvel no possui identidade. E no possuindo identidade,
busca abstrair a identidade das coisas, dos seres, para, finalmente atingir o silncio, o fim.
Ocorre que ele movido por um paradoxo: ao mesmo tempo em que deseja finalizar a
narrativa, hesitante ao faz-lo. Confessa ter medo de seguir adiante e se perde em meio as
suas rememoraes e iluses: I have hope and fear (BECKETT, 1991, p. 302). O medo e
a esperana em relao ao trmino da narrativa esto ligados vida e morte. Concluir a
narrativa seria dar fim no somente histria, mas prpria vida do narrador. O fim da
narrativa a morte da histria e do personagem. O ato de iniciar a narrativa e dar um ponto
final a ela equivale ao nascimento e morte do sujeito. Fugindo desses extremos, o
Inominvel estende a narrativa ao mximo, na sua durao, entre a vida e a morte. A
narrativa a sua sobrevivncia. And indeed I greatly fear, since my speech can only be of
me and here, that I am once more engaged in putting an end to both (BECKETT, 1991, p.
302). E receio muito, j que s pode tratar-se de mim e deste lugar, que mais uma vez
133
esteja prestes a dar-lhes um fim, ao falar deles. A cada nova histria o narrador aventura-
se na criao de outros personagens que so na verdade um reflexo de si prprio.
O espao fsico descrito como uma clausura. H um quarto no qual ele se
encontra sentado com o caderno sobre seus joelhos, escrevendo a histria. As paredes do
quarto-clausura retraem sua existncia, sendo comparado a um crnio que limita seu
pensamento. Nesses espaos fechados, o Inominvel encontra abertura no seu pensamento
que ganha forma atravs da narrao.

Ill never know, which is perhaps merely the inside of my distant skull where once
I wandered, now and fixed, lost for tininess, or straining against the walls, with my
head, my hands, my feet, my back, and ever murmuring my old stories, my old
story, as if it were the first time. (BECKETT, 1991, p. 303)

[...talvez no seja mais do que o interior do meu crnio longnquo, por onde
antigamente vagueava, agora estou imvel, perdido de pequenez, ou a empurrar as
paredes, com a cabea, as mos, os ps, as costas, o peito, murmurando sempre as
minhas velhas histrias, a minha velha histria, como se fosse a primeira vez.]
(BECKETT, 2002, p. 24)

Mas at o pensamento parece no ser seu. O Inominvel confessa ser desprovido
de tudo, de pensamento, de voz e de corpo. Ele diz haver uma voz que fala, mas que no a
sua, olhos que choram, mas que no so seus, perguntas na narrativa, que no foram feitas
por ele: I know no more questions and they keep on pouring out of my mouth.
(BECKETT, 1991, p. 307) No tenho mais perguntas e eles insistem em despej-las na
minha boca. O narrador diz no haver mais perguntas a serem feitas, mas logo em seguida
a narrativa desdobra-se em questionamentos como uma estratgia de estender o seu
discurso. A voz do Inominvel afirma a sua e a de outro, como se a narrativa fosse
disputada por ele e por outro. Perdido em histrias e fabulaes, como ocorre em Molloy e
Malone morre, o narrador mostra-se cansado, esgotado do mundo fictcio e incapaz de
reinventar: Would it not be better if I were simply to keep on saying bababa, for example,
while waiting to ascertain the true function of this venerable organ? Enough questions,
enough reasoning (BECKETT, 1991, p. 308) E se dissesse antes bababababa, enquanto
no sei como se utiliza este rgo to venervel? Basta de perguntas, de raciocnios. Ao
surpreender-se fazendo questionamentos, O Inominvel repreende-se o tempo todo, pois
seu desejo alcanar o silncio. O silncio o que h de mais importante, no entanto ele
privado desse silncio, pois sua voz insiste em competir com a voz desse outro que
134
pretende ser uma instncia narrativa superior a ele. Essa voz narrativa se confunde com a
dele, de modo a tornar difcil a separarao dos dois discursos. Cansado de tudo, ele diz ter
tido o bastante da vida e deseja agora descansar. Contudo, o impulso de narrar o invade,
com vigor, na tentativa de tornar-se livre da voz que o persegue, como se esta se
apropriasse do seu pensamento e do seu dizer.
Dessa forma, o Inominvel busca sua autoria do texto, pois sente que os demais
personagens da trilogiaapropriaram-se de sua voz. No somente os personagens dessa obra,
mas tambm de outras narrativas como Murphy e Watt parecem ter se apropriado de sua
voz narrativa.
Os narradores da trilogia discutem a problemtica da narrao e, ao mesmo
tempo, perdem-se no enredo. A natureza fragmentada da forma narrativa faz com que esta
se assemelhe a um trabalho literrio que fracassa continuamente, mas cujo autor/narrador
insiste na permanncia da linguagem, ainda que esta no apresente um sentido lgico.
A maneira de finalizar The Unnamable pela exausto do dizer. No incio h
frases longas, depois estas tornam-se mais curtas, gradativamente, para em seguida carem
num jogo de repetio de palavras. A exausto do discurso culminaria no silncio, no fim,
como esperado de toda narrativa. No entanto, o narrador da trilogia no consegue chegar
ao fim, uma vez que desconhece sua origem de onde a narrativa comeou. Assim, o
Inominvel, entre o comeo e o fim, condenado infinitude da fala.
A queda lenta e gradativa de Molloy, Malone e do Inominvel possui um
significado cultural, evidenciando um tom apocalptico de um mundo em runas,
mimetizado pela forma da narrativa atual. Tal narrativa representa um mundo no qual a
compreenso entre as pessoas, o amor e a esperana tornam-se cada vez mais distantes da
realidade humana.
Como diz Fitch
60
, o espao na trilogia um espao menos material do que
mental, no qual predomina o espao interior da conscincia do sujeito. Alm do espao, o
tempo tambm no bem definido. No se pode contar os anos na trilogia: Here there are
no years (BECKETT, 1991, p. 309) O espao mental formado pelo crculo e pela espiral
que representam as reflexes mentais: I spent my life in spirals round the earth. Passei

60
FITCH, Brian T. Dimensions, structures et textualit dans la Trilogie Romanesque de Beckett. Paris:
Lettres Modernes, 1977. (Situation 37). Nessa obra o autor ressalta o anonimato na linguagem beckettiana e a
indefinio temporal e espacial na trilogia.
135
minha vida em espirais ao redor da terra. As espirais se multiplicam na narrativa como
diferentes esferas ou nveis de narrao. Seja a esfera de Molloy, de Malone ou do
Inominvel, as vozes desses personagens ecoam na narrativa, evidenciando o carter
circular do texto. O Inominvel parece ser o mais lcido dos narradores pelo fato de ser o
ltimo, finalizando a trilogia, de ter acumulado a experincia dos demais, e de estar ciente
do fim da narrativa. Mergulhado em si mesmo, o Inominvel movido por uma
necessidade de dar continuidade narrativa. A linguagem parece aprisionar os personagens
no seu mundo lingstico, mantendo-os no mesmo empenho em realizar a repetio
montona da narrativa. H momentos em que os protagonistas sentem-se esgotados do seu
papel e desejam abandonar as histrias e a criao literria: This hell of stories! Esse
inferno de histrias (BECKETT, 1991, p. 130). Contudo, mesmo ansiosos, buscando
atingir o silncio, eles permanecem refns da linguagem montona e repetitiva produzida
pelo pensamento descontnuo. Tal pensamento impulsiona-os a seguir adiante com a
narrativa.
Eugene Webb
61
ressalta que para examinar as relaes entre os personagens da
trilogiae a maneira que eles formam juntos a composio de um retrato do homem, deve-se
levar em considerao no somente os personagens Molloy, Moran, Malone, Macmann,
The Unnamable, Mahood e Worm, mas tambm personagens de outras obras como Watt,
Murphy
62
e outros, uma vez que as obras de Beckett constituem um dilogo entre elas,
como confirma a fala de Moran:

Would we all meet in heaven one day, I, my mother, my son, his mother, Youdi,
Gaber, Molloy, his mother, Yerk, Murphy, Watt, Camier and the rest?
(BECKETT, 1991, p. 137)

[Nos encontraramos no cu um dia, eu, minha me, meu filho, sua me,Youdi,
Gaber, Molloy, sua me, Yerk, Murphy, Watt, Camier e o resto?] (1988, p. 134)

Essa pergunta de Moran ser respondida pelo narrador Inominvel:

To tell the truth I believe they are all here, at least from Murphy on, I believe we
are all here. (BECKETT, 1991, p. 293)

61
WEBB, Eugene. Samuel Beckett: a study of his novels. London: Peter Owen, 1970. O autor analisa vrios
personagens de Beckett, ressaltando o desejo do autor irlands em encontrar uma forma adequada na sua
narrativa para retratar uma viso do caos.
62
Murphy e Watt so mencionados na trilogia, compondo o universo miniatura dos personagens beckettianos.
136

[Para falar a verdade, acho que esto todos aqui, pelo menos a partir de Murphy
acho que estamos todos aqui.] (BECKETT, 2002, p. 9)

Os personagens da trilogia so todos escritores compulsivos. H uma constante
criao de Eus fictcios, que por sua vez criam outros, comprovando a estrutura da narrativa
formada por vrios planos, nos quais encontram-se esses Eus compondo sub-narrativas.
Apesar de semelhantes, os protagonistas da trilogia possuem diferentes iluses:
Moran possui a iluso da possibilidade de um conhecimento objetivo. Parte em busca de
Molloy para depois escrever seu relato. Molloy, por sua vez, guarda consigo a iluso de
liberdade. Sem identidade e sem destino, ele segue seu caminho. J Malone revela a
desiluso diante da vida. Sua existncia resume-se a um quarto com uma cama e uma
janela. A nostalgia o invade e ele comea a contar histrias. O Inominvel representa a
desiluso total.
Percebe-se que o percurso da narrativa compreende um declnio, da iluso de
Molloy desiluso total do Inominvel. Por isso o Inominvel busca alcanar o silncio
como nica alternativa para o desespero de sua existncia. Uma existncia de paralisia e
morte, deixando-o confinado a uma cama assim como j ocorria em Malone. O Inominvel
um impasse entre o niilismo e o imperativo da fala. Este ltimo o mais forte e ultrapassa
o sentimento niilista na trilogia.
Na trilogia h a presena de dois planos na narrativa: o plano do texto narrado,
no qual h um narrador que conta e descreve uma histria, e o plano da metanarrativa, no
qual uma voz narrativa nega a voz narrada do primeiro plano. A voz da metanarrativa tem
como funo comentar o texto enquanto ele est sendo produzido. Essa voz possui uma
relao temtica com a narrao da histria, compondo uma construo em abismo de
acordo com a teoria de Genette
63
. Em Beckett, a metanarrativa critica o texto literrio
acusando-o de ser uma fico, uma mentira. Assim, a literatura de Beckett problematiza a
superfcie textual de suas narrativas pelo jogo de palavras e pelos diferentes nveis de
narrao.
As vrias instncias narrativas em Beckett so apenas mscaras de um Eu
infinito, citado e narrado no texto. A trilogia comporta sries de Eu-narradores duplicados

63
A estrutura em abismo uma instncia especial das categorias de Genette. Ela consiste numa relao
anloga entre narrativas que carecem de uma identidade.
137
que narram um texto dentro do outro, um personagem dentro do outro, ocasionando
narrativas que se entrecruzam e que constituem uma corrente sem fim.
A literatura aqui estudada traz a presena de coisas morrendo, o declnio do
sujeito e o fracasso da fala, tudo isso somado a uma eterna tentativa de capturar o vazio. O
reducionismo da linguagem uma abordagem freqente nos textos de Beckett,
evidenciando a crise do sujeito aliada crise da linguagem. Minimalismo e morte da
palavra esto presentes at mesmo nos nomes dos personagens e ttulos de obras que
ilustram o fim e apontam para o vazio das palavras, como por exemplo, Watt, Texts for
Nothing, Unnamable.
Atravs da manipulao da sintaxe e da lngua, Beckett consegue produzir uma
literatura que retrata um mundo de runas e declnio. Num mundo privado de significado, a
literatura no se sustenta mais com o excesso de significado, mas sim, com o silncio e as
lacunas no discurso. A deteriorao da condio humana est relacionada ao declnio da
linguagem e ao declnio do narrador-protagonista. A seqncia de queda da narrativa
mostra um declnio da condio humana dos personagens. A linguagem parece desafiar si
prpria. Numa tentativa de destruir a linguagem e enaltecer o silncio, os protagonistas
beckettianos narram representando a aspereza da existncia contempornea. Sendo um
escritor aps as vanguardas, Beckett percebe que a existncia no deve mais ser enaltecida
e que o verbo Ser no passa de um verbo como todos os outros, ns que o adornamos no
decorrer dos tempos.
De acordo com a estudiosa Mary Bryden
64
, nessa tentativa de alcanar o
silncio, Beckett conseguiu o oposto, dando continuidade ao texto literrio e linguagem
literria. De fato, ainda que haja um ceticismo profundo em seus textos em relao
eficcia da comunicao verbal, h tambm uma crena na linguagem no verbal, at
mesmo na comunicao sentimental. Portanto, a comunicao no est de todo perdida.
Para Maurice Blanchot
65
, no somente The Unnamable que representa a
ilustrao conclusiva das teorias literrias e da crtica recente, mas toda a trilogia. Trata-se
da presena de um tipo de conscincia coletiva da literatura que ecoa no trabalho de
Beckett, que ecoa obras de Swift, Boswell, Sterne, Pope e tantos outros, confirmando que a

64
BRYDEN, Mary. Samuel Beckett and the idea of God. London: Macmillan Press 1998.
65
BLANCHOT, Maurice. O maintenant? Qui maintenant? In La nouvelle nouvelle revue franaise. t II,
1953.
138
literatura nasce dela mesma, confirmando que nada inventado, mas sim recriado, como
atesta a voz de um de seus personagens: Do we invent anything? No... Inventamos algo?
No.... O mesmo ocorre com a literatura hilstiana que ecoa vozes de Beckett, Kafka,
J oyce, Kazantzkis, deixando claro que toda grande literatura nasce dela mesma. Beckett e
Hilst apresentam a narrativa sob um ngulo problemtico, ressaltando a situao limite e de
incerteza do protagonista, para depois salv-lo e salvar a prpria literatura.
A literatura de Beckett assim como a de Hilst apresenta uma face um tanto
sombria da condio humana. No entanto, esses autores tambm se mostram comediantes,
na medida em que expem o humor diante da situao humana retratada. Ao explorarem
com tal honestidade e coragem uma viso pessimista e irnica da vida, ambos conseguem
manter sua liberdade interior que os torna capazes de rir da situao humana no mundo e de
recriar essa situao artisticamente. A fico desses autores preocupa-se com a falta de
habilidade moral e intelectual de o homem moderno lidar com um universo absurdo.
Eugene Webb
66
percebe que a viso do caos em Beckett pode ser entendida como a
realidade fragmentada, dispersa e desordenada na qual vivemos. Assim como Notas do
Subterrneo de Dostoivski e Dirio de um louco de Ggol, os personagens da trilogia
sentem-se isolados da sociedade e sofrem de diferentes estados mentais como o
esquecimento e a melancolia.
Em vez de separar a humanidade em dois grupos: os que acreditam e enfrentam
a realidade e os que no acreditam como ocorre na narrativa de Watt
67
, a trilogia mostra a
ruptura gradual das iluses humanas e o desaparecimento lento da esperana e de dias
melhores atravs de personagens que representam diferentes nveis da experincia humana.
Todos os heris da trilogia confessam que escrevem. Moran admite estar
comprometido em escrever um relato. Supostamente este relato tornar-se- a narrativa
Molloy. Malone substitui Molloy e em seguida ser substitudo pelo Inominvel. O espao
no qual Moran, Molloy, Malone e o Inominvel escrevem o espao fechado de seu quarto
que se torna gradativamente o espao enclausurado do crebro humano. Todos os
protagonistas sofrem a perda de um abrigo emocional, de uma ternura humana. Limitados a

66
WEBB, Eugene. Samuel Beckett: a study of his novels. London: Peter Owen, 1970.
67
Escrito antes da trilogia, em 1940, Watt apresenta um enredo simples e direto. O heri desta narrativa
possui caractersticas tradicionais. Watt mantm uma distino entre aqueles que enfrentam a realidade
catica do universo e aqueles que se escondem por trs das iluses tradicionais da sociedade.
139
este espao do quarto-clausura-crebro, buscam uma sada atravs da narrativa, pois
somente esta parece ser capaz de proporcionar esse ritual de passagem, saindo da clausura
do quarto para uma outra realidade. Assim, Beckett parece criar um mundo infernal de
desesperana, solido e silncio para alcanar algo depois. Na verdade, a busca pelo nada,
pelo vazio, pelo zero termina sendo um fracasso, pois contra o nada h uma profuso de
pensamentos, o que evidencia uma resistncia constante contra o vazio atravs da
incessante atividade da escritura. O zero desejado por Beckett conduzido atravs de sua
obra, para um zero ontolgico. Tanto a prosa como o drama apresentam indivduos que
insistem na tentativa de se mover, de falar, de atuar, de pelo menos alcanar o fim. Esse fim
no necessariamente apocalptico ou pessimista. O niilismo herico de Beckett est no
fato de sua literatura fracassar ao tentar alcanar o zero, o nada.
Seus personagens revelam uma compaixo e uma certa indiferena diante das
circunstncias nas quais se encontram. O humor negro e o ceticismo so inerentes aos
personagens beckettianos que no lamentam a falta de sentido de sua existncia. Raramente
demonstram motivao para expressarem seus sentimentos. Como diz Adorno, no h
lgrimas nos olhos dos personagens, pois estas j secaram
68
. H vestgios, resqucios de
momentos nos quais os sentimentos humanos ganham relevncia no texto. Mas quando
estes momentos vm tona exatamente para comprovar a ausncia do valor sentimental e
o crescimento da indiferena no s entre os personagens, mas entre eles e o mundo. Se por
um lado a literatura beckettiana isenta de iluses, de sentimentalismo e da promessa de se
alcanar a felicidade no final, por outro lado essa literatura no afirma a desiluso, no
apresenta concluses negativas. As histrias criadas por Beckett permanecem abertas:
Vladimir e Estragon continuam a esperar por Godot; Molloy no encontra sua me, mas
encontra Loy; a morte parece nunca chegar para Malone, mas pode chegar a qualquer
momento; e o Inominvel impulsionado pelo imperativo da fala ad infinitum. O
importante que essas histrias no apresentam um ponto final.




68
ADORNO, Theodor W. Compromiso. In: Notas de literatura. Obra completa. Madrid: Akal, 2003. El
ecce homo de Beckett es aquello en lo que los hombres se han convertido. Como con ojos a los que se les han
secado las lgrimas, nos miran mudos desde sus frases. (p. 409)
140
6 FLUXO-FLOEMA


Assim como ocorre na trilogia, a narrativa dos cinco contos de Fluxo-floema
(1970) insiste em enfatizar o sujeito e o jogo psicolgico deste. A ao dos personagens
uma ao intransitiva, pois no modifica a realidade. Presos s suas divagaes, eles
buscam comunicar ao outro aquilo que sentem e pensam. interessante observar a inteno
dos autores em produzir uma narrativa que se distancia do cotidiano e de um enredo
realista. Hilst o fez justamente na poca do auge da ditadura, poca na qual a crtica
esperava uma escrita comprometida com a situao do pas. Parece uma contradio o fato
de a autora investir na imaginao e criar um mundo prprio, com personagens reflexivos.
Diante disso, Fluxo-floema aponta como um importante experimento vanguardista, cujo
propsito investir numa escrita subjetiva e individualista, em permanente busca por
respostas existenciais. Nos cinco contos que compem a obra, bem como na trilogia,
evidencia-se uma forte introspeco dos personagens, acarretando uma linguagem
problemtica e compatvel com a confuso mental sob a qual eles se encontram.
Na abertura do livro h um narrador que acalenta o leitor, pedindo-lhe calma.
Histria nenhuma foi contada, portanto nenhum problema posto para ser solucionado. No
entanto, a narrativa inicia-se como se uma gama de acontecimentos j tivesse ocorrido. Eis
a abertura do livro: Calma, calma, tambm tudo no assim escurido e morte. Calma
(grifo nosso). Tudo compreende a experincia vivida pelo leitor. Uma espcie de reflexo
sobre a vida. O narrador tenta suavizar o pessimismo subentendido no leitor. Mas em
seguida outra voz acrescenta: No assim?, deixando aberto o espao para uma viso
negativa, pondo em questo toda a confiana e calma prometidas no incio. O sentido da
vida apreendido pelo texto de Hilda Hilst compreende um equilbrio entre um extremo e
outro, entre a angstia e a esperana. entre esses dois extremos que se desenvolve a
anlise de Fluxo-floema. Como exemplo deste sentido ambguo da existncia, o narrador
dispe-se a contar uma fbula cuja histria a de um menininho que estava colhendo
crisntemos numa manh de sol margem de um rio escuro, quando viu um crisntemo
rolar rio abaixo. O menininho pensa em salvar o crisntemo, atirando-se no rio, mas logo se
lembra de que nesse rio mora um bicho medonho. Aps narrar a fbula, o narrador sugere
141
uma intimidade entre os trs personagens menininho, crisntemo e bicho para que o
leitor conhea o ponto de vista dos trs. Ou seja, se somos o menininho, temos o desejo de
correr o risco e salvar o crisntemo. Se somos o bicho do rio, desejamos comer o
menininho que se atira no rio. E, se somos o crisntemo, esperamos ser salvos pelo menino.
A figura do menino que caminha margem do rio escuro pode ser uma metfora
para o desamparo do ser humano. Para Eliane Robert Moraes, a escrita de Hilda Hilst
pautada neste exemplo, podendo ser interpretada por estes trs seres que simbolizam o
humano (o menino), o belo (a flor) e o bestial (o bicho do rio). Os trs elementos que
compem o breve episdio inicial de Fluxo descrevem trs figuras fundamentais do
imaginrio literrio de Hilda Hilst: o desamparo humano, o ideal do sublime e a
bestialidade
69
. Mais adiante, ao afirmar No h salvao, o personagem decepciona o
leitor, fazendo com que este se sinta enganado diante de um narrador que lhe pedia calma
no incio. No entanto, os textos de Fluxo-floema apresentam justamente esse conflito ou
essa indagao sobre o sentido da existncia humana:

Calma, [...] tudo no assim escurido e morte. No assim? No h salvao.

Entre as duas afirmativas, a narrativa hilstiana desdobra-se na incgnita, no no assim?,
convidando o leitor a uma investigao da condio humana.
O primeiro conto, Fluxo, traz o personagem Ruiska, que um escritor falido e
sofre as exigncias do seu editor. Este o coage a escrever uma literatura fcil, que seja bem
recebida pelos leitores. Contrrio coero do editor, Ruiska, na solido de seu escritrio,
no cede s exigncias do editor e d asas a sua imaginao: cria personagens como o
Ano, a Palavrarara (espcie de deusa inspiradora da literatura) e conversa com o fantasma
de seu filho, que assume a voz da narrativa. Seu desejo o de comunicar a angstia. No
uma angstia particular, mas uma angstia comum a todos os homens, ligando todos a uma
coexistncia, onde a angstia transcende a individualidade. Apesar de mal compreendido e
desprezado por todos, Ruiska no um heri passivo. Ele insiste na liberdade, ainda que

69
Atravs do ensaio Da medida estilhaada, in: Cadernos de literatura brasileira, p. 115, de Eliane R.
Moraes, percebe-se que o leitor da obra hilstiana deve ultrapassar a superficialidade do texto para alcanar as
relaes entre sua obra e a literatura universal. A obra da autora no consegue ser enquadrada em determinado
estilo, ou linha de pensamento, uma vez que sua escrita mltipla.

142
seja a do pensamento e da reflexo, j que pouco consegue agir em meio a um mundo de
intolerncias e conflitos.
O segundo conto, Osmo, cujo ttulo o nome do protagonista, tambm aborda
a questo da escritura. No incio do conto, o narrador prope contar a sua histria, mas
interrompido pelo telefonema de uma amiga que o convida para danar. Ao adiar a histria
para o final do conto, o protagonista antecipa o enredo no prprio desenrolar do conto, pois
a histria se repete com diferentes personagens: Osmo mata suas vtimas aps sair com elas
para danar. A proposta esttica deste conto surpreender o leitor, pois passa de um tom
passivo, tpico de um narrador que conta os mnimos detalhes de sua rotina, para um tom
macabro. Osmo no um heri passivo. Busca compreender a dimenso da vida e da
morte. Egocntrico, Osmo s pensa em satisfazer os seus desejos.
O terceiro conto, Lzaro, traz o personagem bblico, de mesmo nome, que
ressuscita em pleno sculo XX, buscando o tempo passado, o tempo da inocncia e da
crena em J esus. Lzaro chega a um mosteiro e no acredita quando v a imagem de J esus
crucificado na parede.
O unicrnio, quarta narrativa do livro, traz uma protagonista, escritora,
desprezada por todos a sua volta. Em determinado momento do conto, ela sofre uma
metamorfose, tornando-se um unicrnio. Apesar de abandonada num zoolgico/hospcio e
ridicularizada por todos, ela permanece acreditando na humanidade e na capacidade de
amar das pessoas.
70

Finalmente, o ltimo conto, Floema, traz um protagonista, Koyo, que cr na
existncia de algo maior. Trata-se do conto mais hermtico do livro, da busca por Deus.
A fragmentao da narrativa acarreta desdobramentos tericos que buscam uma
melhor compreenso das categorias narrativas. A narrativa atual abre portas para uma
variedade de narradores, nomeados pela teoria literria de acordo com o ponto de vista que
exercem na narrativa. Assim, tem-se o narrador autodiegtico, que conta a histria na
primeira pessoa, sendo personagem central da histria; o narrador homodiegtico, que um
Eu-testemunha e participa da histria; e, finalmente, o narrador heterodiegtico, aquele que

70
Apesar da nossa viso niilista herica, acreditando na inocncia e na esperana do personagem,
importante ressaltar que esse trecho de O unicrnio pode ser interpretado tambm como uma ironia em
relao capacidade de amar das pessoas. Ao repetir o verbo continuamente, sem nenhuma pontuao: Eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito... a autora parece explicitar,
com bom humor, a fina ironia de sua literatura, tornando evidente a fragilidade das relaes humanas.
143
narra a histria em terceira pessoa, sem participar dela, e possui uma viso onisciente. H
autores que utilizam outras nomenclaturas para estes narradores. Oscar Tacca
71
, por
exemplo, caracteriza o narrador de trs modos: onisciente, que equivale ao heterodiegtico;
equisciente, que corresponde ao autodiegtico, pois narrador e personagem central so a
mesma pessoa; e o narrador deficiente, que caracterizado por ser o porta-voz do narrador,
mas sabe menos que ele.
No entanto, essas categorias narrativas parecem no dar conta de textos como os
de Beckett e Hilst. Se por um lado a narrativa contempornea apresenta uma perda da
autoridade do narrador no campo da diegese, por outro lado h um ganho no alcance do
campo da conscincia, que deve ser explorado e valorizado em Fluxo-floema e na trilogia.


6.1 FLUXO TORRENTE DE VOZES E PENSAMENTOS


No primeiro conto da obra, curioso observar que o texto inicia-se com uma
fbula, assim como o narrador de Molloy inicia a narrativa com a fbula de um encontro
entre A e B. Como se mimetizasse a tentativa de retomar a funo da narrativa que a de
narrar um feito, de contar uma histria, o narrador de Fluxo conta: Uma vez um
menininho foi colher crisntemos perto da fonte... (HILST, 2003, p. 19) Mais adiante,
percebe-se que essa tentativa do narrador fracassa. Torna-se difcil manter no conto a
estrutura linear, a exemplo da histria da fbula, diante de um protagonista, escritor, que
surge inesperadamente com pensamentos e sentimentos diversos, propondo escrever sobre
sua angstia em meio a divagaes. A angstia est em saber como lidar com as palavras
para agradar ao sistema de editorao. O escritor sofre por no conseguir narrar e por no
ser compreendido pelo outro.
Alm de mimetizar o fracasso de narrar, a fbula que abre o conto relativiza a
ciso entre bem e mal, mostrando que a atribuio de valores no passa de um ponto de
vista subjetivo. Como se sabe, caracterstico de toda fbula conter um ensinamento moral.
Ao contrrio disso, a fbula hilstiana ironiza e ridiculariza a presena do elemento inocente

71
TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra: Livraria Almedina, 1983.
144
e bondoso da fbula.
Fluxo, como indicado no prprio ttulo do conto, representa a torrente do
fluxo da conscincia do protagonista e cumpre bem o seu papel, sendo o primeiro conto da
obra, abrindo as comportas da represa para a torrente de pensamentos da prosa hilstiana.
Nesse conto, a presena humana parece quebrar o encanto do cenrio da
natureza, pois onde h o humano h destruio e desordem. A existncia do humano no
algo que traga benefcios ao mundo, como mostra a passagem irnica do narrador de
Fluxo:
As doces, primaveris, encantadoras manhs do campo. As ervinhas, as
graminhas, os carrapichos, o sol doirado, e os humanos cagando e mijando sobre
as ervinhas, as graminhas, os carrapichos e sob o sol doirado. (HILST, 2003, p.
20)

Sempre h um espao, uma lacuna na qual possa ser introduzido algo pequeno e
humano. Como diz o narrador, no h salvao. E, no havendo salvao, buscam-se
sadas. Mas vejamos o enredo do conto. Aps a narrao da fbula, a histria de Fluxo
apresentada. Trata-se da histria de um escritor, Ruiska, solitrio, que sente necessidade de
expressar as coisas de dentro e, por isso, reprimido pelo editor. Este lhe exige livros que
vendam, que lhe dem lucro. Personagem principal do conto, Ruiska casado com Ruisis e
tem um filho chamado Rukah. H o agravante de que o filho doente e precisa da presena
fsica e financeira do pai. H, ainda, dois personagens imaginrios: a Palavrarara e o Ano.
Ruiska a figura do heri degradado, incapaz de prover a famlia de tudo o que ela precisa
e impedido pelo editor de escrever com dignidade. A submisso de Ruiska diante da
autoridade do editor comprovada no fragmento:

Capito, por favor me deixa usar a mura de arminho com a capa carmesim, me
deixa usar a manteleta roxa com alamares, me deixa, me deixa, me deixa
escrever com dignidade. O qu? Ficou louco outra vez? E o teu filho no t com
encefalite? Toma, toma quinhentos cruzeiros novos e se no t com inspirao
vai por mim, pega essa tua folha luminosa e escreve a no meio da folha aquela
palavra s avessas. Uc? (HILST, 2003, p. 21)

No tratamento do editor por Capito, evidencia-se a submisso do heri que
v o seu trabalho de escritor reduzido a um ofcio de ganhar dinheiro para sobreviver. Alm
de Capito, o editor chamado de Cornudo, a quem Ruiska deve obedincia. Contudo, o
escritor no consegue se desvencilhar das coisas de dentro, do incognoscvel, da
145
Palavrarara (note-se que a Palavrarara, ser que dialogar com o escritor mais adiante no
conto, j se faz aqui presente no linguajar culto usado por Ruiska mura de arminho,
manteleta roxa com alamares , contrastando com a linguagem coloquial do editor) que
tanto busca exprimir em sua escrita. Aps a visita do editor, Ruiska conversa com uma
espcie de superego que lhe cobra dignidade e lhe pede para no esquecer o incognoscvel,
o inconsumvel. Vtima do mundo real, Ruiska no sabe se deve obedecer voz do editor
(exigncias do mercado), ou voz de sua conscincia (a voz do superego), que lhe pede
fidelidade quanto ao que escreve e cobra sua identidade: Quem voc, Ruiska? Ruiska
dialoga com outro Ruiska, afirmando sua identidade uma vez que sua voz parece dissolver-
se na narrativa em meio a outras vozes, violando, assim, a prpria forma tradicional de
narrar. Ruiska fala com o seu Eu, que pode ser figurado pelo Ano; escuta a voz do
fantasma de seu filho que o repreende; e fala com a Palavrarara que o abandona. Em meio
a todos esses Eus fragmentados, Ruiska enfrenta-os, na solido de seu escritrio/quarto, e
pede para que o leitor no o perca de vista:

Gosto de enfrentar quem se mostra. Olhe aqui, Ruiska Ruiska sou eu, eu me
chamo Ruiska para esses que se fazem agora, para os que se fizeram, para a
multido que se far, e para no perder tempo devo dizer que minha mulher se
chama Ruisis e meu filho se chama Rukah. No me percam de vista por favor.
(HILST, 2003, p. 23)

O leitor se encontra diante de trs personagens: Ruiska, Ruisis e Rukah. Por ser
uma narrativa, na qual o vis metalingstico se faz presente, h o tema da criao literria,
e, sendo o narrador, Ruiska, aquele que atua o papel do escritor do conto, ele responsvel
pela criao dos demais personagens: sua mulher, Ruisis, e seu filho, Rukah. A partir da
morte do filho, ele cria mais um personagem, o Ano. Utilizando um humor crtico e
desafiador, Hilst escreve a histria de um escritor que escreve sua prpria histria e inventa
seus personagens.
Em meio a tantas vozes, o escritor tem dificuldade de ser apenas ele, pois se
sente diludo em tudo sua volta - mais bonito ser tudo isso, ser gua,... ser o rio, o
copo, ser todos os rios, todos os copos... (HILST, 2003, p. 26).

146
Aps a morte de Rukah, o escritor passa a conviver com o Ano
72
, que se junta
aos outros que o visitam, pois, ainda que sua porta do escritrio seja de ao, os visitantes se
materializam e passam a conviver com ele, ora cobrando-lhe uma postura digna perante o
incognoscvel, ora dando-lhe conselhos de como escrever nos dias de hoje. Porm, Ruiska
encontra-se impedido de seguir o impulso de escrever sobre as coisas de dentro que no
vendem e, conseqentemente, no agradam ao editor. Diante desse impasse, o heri fecha-
se cada vez mais no seu interior. O Ano parece servir de mediador entre os dois mundos
do escritor: o mundo l fora e o fluxo de sua conscincia. No por acaso que h um poo
e uma clarabia no conto, contrastando com a porta de ferro do escritrio que isola o
escritor do mundo l fora. So aberturas, uma (a clarabia) para o mundo exterior, podendo
representar a luz solar, a lucidez; e a outra (o poo) um espao escuro, interior,
representando o inconsciente. Essa dialtica de fechamento e abertura, introspeco e
expresso dos prprios pensamentos e sentimentos de Ruiska uma caracterstica do
protagonista contemporneo que sobe e desce entre estes dois plos a clarabia
73
e o poo
, o que significa estar voltado para fora e ao mesmo tempo estar voltado para dentro. A
dinmica do conto est entre o falar ou no falar da interioridade do sujeito. Numa poca
em que o Eu deve ser abolido da escrita, Ruiska se sente coagido pelo editor e pelo Ano a
escrever sobre o homem csmico. Mas o escritor possui grande resistncia ao afirmar que
impossvel falar do mundo exterior se ele mal sabe de suas entranhas e do mistrio de ser
humano: justo falar do de cima se o de baixo nem sabe onde colocar os ps? (HILST,
2003, p. 41). Alm da clarabia e do poo, a dialtica entre o de cima e o de baixo, ou a
oposio/unio de plos, tambm percebida textualmente quando Ruiska resolve pegar
suas asas e sair por a aps a visita da Palavrarara que vem lhe oferecer uma guirlanda, e
em seguida o abandona ao perceber que ele est influenciado pela malcia do editor. Ruiska
sugere que o Ano o acompanhe nessa sada, entrando de volta no poo, de onde ele havia
sado: Vou pegar minhas asas... e tu me seguirs em linha quase reta pelo subsolo.

72
A figura do Ano um dos arqutipos de J ung. O Ano ora d conselhos, serve de guia e corresponde voz
da conscincia de Ruska, ora personifica o inconsciente, o lado infantil do protagonista. O Ano um tipo de
guardio tagarela. J UNG, C. G. O homem e seus smbolos. Trad. Maria Lcia Pinho. Rio de J aneiro: Nova
Fronteira, 1999.
73
importante ressaltar que em Molloy tambm h uma clarabia: Mas, coisa absolutamente inesperada, um
portozinho com clarabia dava acesso livre rua. (Traduo de Leo Schlafman) Assim como ocorre com
Ruiska, o protagonista de Beckett alterna seu comportamento, entre contemplativo, voltado para o seu
interior, e ativo, disposto a partir em busca de algo.
147
(HILST, 2003, p. 57) Com asas de pssaro, o escritor viaja pelos ares, encontrando-se com
um gavio, enquanto o Ano viaja no subsolo deparando-se com seres como a serpente e o
sapo. Esses extremos, representados pelo pssaro, pela serpente e pelo sapo, na verdade
mostram duas vises: a viso de quem olha de cima e a de quem olha de baixo. Ou seja, o
protagonista no deve hipervalorizar o alto sem ser conhecedor das condies de baixo.
Depois, ao final do passeio, um emerge do subsolo, o outro desce dos ares, e, juntos,
dialogam sobre suas experincias e seguem em direo cidade, ao mundo real com o qual
Ruiska ir se deparar. O mundo real parece ser o resultado do encontro desses dois plos.
A linguagem carrega consigo diferenas, contrastes e conflitos presentes no
corpo social. Dentro dessa perspectiva, ao estar em contato com o real para alm da sua
porta de ferro, e permanecendo ligado sua interioridade, Ruiska produz uma escrita que
reflete a dialtica do real entre inovao e conservao, norma e transgresso que sua
linguagem cifrada artisticamente opera. A atividade verbal de Ruiska est relacionada
submisso e desobedincia, seja em contraposio linguagem tradicional (Palavrarara),
seja para com o editor que representa o sistema com as suas exigncias editoriais. Contra a
estereotipagem da prpria linguagem literria, uma vez que o esteretipo ataca tambm os
produtos lingsticos e culturais, o escritor de Fluxo busca inaugurar uma linguagem que
seja uma premissa para a liberdade do discurso e de si mesmo, procurando escapar da ao
repressiva que o mundo exterior (o pblico, o editor Cornudo, os crticos Cornudos, o
sistema de editorao) exerce sobre a sua necessidade de expresso, tolhendo sua
criatividade. O niilismo herico parece estar na resistncia e no empenho do personagem
em produzir uma linguagem que atue como uma revolta contra a linguagem reificada. Em
Fluxo, evidente o contraste entre a realidade do mundo e o mundo fechado do escritor
em seu escritrio. Mas esse contraste realizado mais pela unio e convivncia dos dois
plos (Ruiska e o Ano) do que pela mera separao em positivo e negativo. A funo do
Ano na narrativa a de trazer Ruiska para o lado de fora do seu escritrio.
A individualidade de Ruiska caracteriza bem o heri contemporneo que no
encontra sadas. Por outro lado, mesmo fechado em seu mundo e aparentemente
inconsciente ou alienado aos acontecimentos, a atitude de Ruiska revela uma compreenso
transcendental acerca do homem, como o sentimento de angstia comum a todos. O
sentimento de Ruiska o de conciliao, pois atravs da angstia consegue religar-se ao
148
mundo, ainda que o recuse, como pode ser observado no seu medo de ir cidade: A
cidade no. E justamente ao se aproximar da cidade que Ruiska irrompe com um
discurso metafsico, sem pontuao, como se quisesse expor todo o seu Eu. A pressa em
dizer tudo de uma s vez contrasta com o andar lento do escritor a caminho da cidade,
como pode ser verificado na voz de repreenso do Ano: E anda mais depressa, ests
mancando. (HILST, 2003, p. 65)
Ao chegar cidade, Ruiska se depara com um dos integrantes de uma passeata
que o interpela e o critica ao saber que ele escreve sobre a angstia de dentro. Num
mundo de lutas, em plena passeata, o escritor ultrajado por ser considerado um ser sem
ao. Em seguida, ao ser questionado por um oficial da tropa que se ope passeata,
Ruiska repete novamente que o seu ofcio o de escritor e em seguida agredido pela
tropa. Nesse momento crucial do enredo, em que o escritor se encontra entre os dois lados,
percebe-se o lugar nenhum que lhe destinado. Solitrio e incompreendido, Ruiska a
figura ultrajada do heri contemporneo sem ter para onde ir, uma vez que no pertence a
nenhum dos dois lados: Ai, capito, me larga, me ajuda ano, dos dois lados me matam
(HILST, 2003, p. 67). Essa situao no enredo pode ser interpretada como a defesa do
espao autnomo do escritor, cuja narrativa pode representar as foras sociais sem
protagoniz-las. Afinal, escrevendo sobre a angstia de dentro, Ruiska busca alcanar o
sentimento do outro ainda que se emaranhe mais profundamente na sua escrita e no seu
pensamento, criando uma moldura fictcia isolada do real. Ao valorizar o seu mundo
interior e humano, Ruiska termina se aproximando da realidade, pois, como diz o Ano, ele
coexiste. Nesse sentido, bom lembrar as palavras de Anatol Rosenfeld sobre a riqueza
de uma obra de arte e sua dialtica entre a estetizao do mundo humano na literatura e sua
ligao com o real:

(...) afastando-se da realidade e elevando-se a um mundo simblico o homem, ao
voltar realidade, lhe apreende melhor a riqueza e profundidade. Atravs da
arte, disse Goethe, distanciamo-nos e ao mesmo tempo aproximamo-nos da
realidade. (ROSENFELD, 1981, p. 49)

Quando se chega ao final do conto, torna-se possvel a compreenso do
conjunto, de todos os elementos que fazem do conto um ser, um ser de linguagem na qual
esto integrados narradores e personagens, criados e dirigidos pelo escritor, Ruiska,
149
inserido nesse todo. A estrutura da narrativa representa um fluxo. Esse fluxo no somente
o fluxo da conscincia do personagem, mas tambm o fluxo de gente da passeata na cidade,
ou ainda o fluxo do rio. importante lembrar que o incio do conto apresenta uma fbula
que traz um rio, como j foi mencionado anteriormente. A narrativa inicia-se com o rio e
termina nele. Ao fugirem da confuso da passeata, Ruiska e o Ano correm em direo a
um rio. L descansam, pescam, fritam um peixe e conversam sobre o porqu da existncia
das palavras, e sobre a possibilidade de viver sem po ou sem idia:

Falavas. Sim, que difcil. . muito difcil. Mais difcil sem po. Eu digo a
vida. Ah, tambm muito difcil. Mais difcil sem a idia. Podes viver sem a
idia? No. E sem o peixe? Vive-se, mas fala baixo seno te engolem. (HILST,
2003, p. 72)

Na anlise da fbula, no incio do conto, foi dito que o narrador repetia no h
salvao. No final de Fluxo, percebe-se que a salvao est na idia, afinal, possvel
viver sem po, mas no possvel a vida sem o pensamento crtico. Depreende-se desse
trecho uma viso idealista, inerente ao escritor Ruiska, mas vinda de onde menos se espera,
pois identificada na resposta do Ano, personagem que lembra a Ruiska o tempo todo as
exigncias do mercado e a necessidade de abolir o Eu da escritura. Nesse instante, o alto e o
baixo comungam da mesma idia e do mesmo peixe. Coexistem. Compreendem um ao
outro e esto conectados pela mesma idia e sentimento de existncia.
No incio do conto, o narrador pedia calma. Tambm no final do conto o Ano
pede calma a Ruiska: acalma-te, come o peixe, agora sim est frito, ests frito tambm,
pois coexistes. (HILST, 2003, p. 72) O termo coexistncia
74
deve-se a Heidegger para
identificar a unio do homem aos demais no existencialismo contemporneo. Trata-se da
co-presena ou do ser-a com os outros. Assim, o Eu de Ruiska busca uma compreenso
no s de si, mas dos outros, do universo. Seu desejo o de se unir matria da vida, como
pode ser observado na conversa com o Ano beira do rio:

Tira uma lasca da minha perna, tira um pouco de pele (...) deixa a pele a perto
do rio, a entre as pedras, deixa que a gua chegue perto, melhor viver na gua,
sabes, esse pouco de epiderme vai crescer e formar um novo eu. Dessa lasca de
pele que tiraste h de se fazer um Ruiska outro inteirinho (...) (HILST, 2003, p.
68)

74
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Trad. Alfredo Bosi. So Paulo: Martins Fontes, 1999. (p.
148)
150
O fluxo do rio uma analogia da continuidade de pensamentos do protagonista,
cujo fluxo narrativo abre caminhos para uma cadeia de vozes heterogneas. O discurso
fragmentado com vozes que se misturam e esto inseridas no mesmo rio/fluxo de
linguagem, atravs do qual o escritor busca uma unidade, busca a coexistncia e o
conhecimento do outro. Em seu prprio mundo, o escritor abre espao para
questionamentos.
Um dos questionamentos de Ruiska a existncia/resistncia da palavra. O
extremo vivido pelo protagonista mimetizado pela narrativa de Fluxo, que se recusa a
utilizar a linguagem discursiva estandardizada. Essa metalinguagem auto-reflexiva uma
atitude narrativa herica de se sobressair margem do sistema; um exemplo de resistncia
e persistncia do livre-pensamento, da idia. No mundo contemporneo, a palavra sofre a
invaso do tecnicismo da linguagem. A tcnica se impe lngua transformando-a em pura
informao. Segundo Heidegger, o homem moderno submetido imposio de
corresponder exigncia da tcnica. contra a linguagem reificada que o escritor luta ao
criar o texto literrio, evitando a uniformizao da linguagem. Tal tarefa difcil num
mundo cujo universo da tcnica faz com que a lngua de tradio (reflexo) ceda lugar
linguagem de informao, exigncia do mercado de editorao. (HEIDEGGER, 1995, p.
33-50) O escritor deve ser claro e evitar escrever coisas difceis, como alerta a voz do Ano
ao criticar o modo como Ruiska lida com a palavra.
A posio e o comportamento do protagonista ilustram o movimento de
fechamento e abertura, poo e clarabia, que o escritor busca para se harmonizar entre o
mundo interior e o mundo exterior. Ocorre que essa harmonia no mais possvel. O heri
moderno torna-se problemtico e solitrio diante da dimenso do mundo exterior. Sem ter
proteo alguma, nem coero divina, ele sente-se livre. Mas, ainda que se sinta livre, esse
heri no tem liberdade para exercer sua ao, de modo que s consegue atuar essa
liberdade no pensamento, na idia, atravs de sua autocrtica.
Em Teoria do romance, Georg Lukcs
75
contrape o heri do idealismo abstrato
ao heri do romantismo da desiluso, abordando como se d a ao desses dois. Para isso, o

75
LUKCS, Georg. Teoria do Romance: Um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica.
Trad. J os Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. (Coleo Esprito Crtico).
Nessa obra, o autor afirma que aps o romance da desiluso no h a possibilidade de restaurar a unidade
rompida da epopia a unidade entre interioridade do heri e o mundo exterior.

151
terico divide o heri em duas categorias: o heri de alma estreita e o heri de alma ampla.
O heri do idealismo abstrato possui a alma mais estreita que o mundo e dentro dessa alma
no cabe uma problematizao interior, pois no h espao para a meditao, restando-lhe a
prxis, a realizao de sua ao em busca de glria como recompensa. O heri do
romantismo da desiluso, segundo Lukcs, tambm no consegue objetivar sua
interioridade no mundo, apesar de possuir a alma mais ampla que o mundo exterior.
nesse espao de amplitude que surge a abertura para a reflexo, com a problematizao
interior que, por intermdio da razo, torna o heri moderno consciente de si e do mundo ao
seu redor, o que no garante o seu triunfo.
Se a relao equilibrada entre mundo objetivo (exterior) e mundo subjetivo
(interior) era possvel na epopia e nos romances de cavalaria, de Dom Quixote em diante,
ou do idealismo abstrato para uma maturidade viril, identifica-se um heri impotente
diante do real, sem conseguir equilibrar alma e realidade. O heri moderno adquire a
capacidade de reflexo com a amplitude de sua alma e isso provoca uma capacidade crtica
de ver, mas no de agir. Em sntese, quanto mais estreita a alma do heri (heris como
Dom Quixote), maior o resultado de sua ao, enquanto que, quanto mais ampla a alma
do heri (Ruiska), mais limitado o seu poder de ao. Isso parece ser extremamente
contraditrio. Atravs da reflexo o heri livre. E o homem livre deveria ter total
liberdade para exercer sua ao, sem limites, atravs de sua autocrtica. Contudo, ocorre
justamente o contrrio, pois quanto mais o heri moderno reflexivo mais ele se voltar
para si mesmo, encontrando-se impedido de agir contra o mundo exterior, como ocorre com
o heri da narrativa hilstiana.
A interioridade do heri nasce da dualidade antagnica entre alma e mundo,
como percebida na histria de Fluxo ao narrar a angstia de um escritor, que se sente
intimidado pelas exigncias de seu editor, tornando evidente a instabilidade e a fragilidade
de sua condio, por ele insistir em escrever "as coisas de dentro" do ser humano. O
escritor aquele que possui o corao exposto e no por dentro da caixa torcica. Sofre,
portanto, pelo fato de expor todo o seu ser para uma humanidade de corao engolido,
cheio de proteo. (HILST, 2003, p. 157) O escritor de Fluxo incompreendido e busca
estabelecer uma comunicao com o outro, busca a conciliao entre alma e mundo.
152
Em A posio do narrador no romance contemporneo
76
, de Theodor Adorno,
constata-se que a narrativa contempornea deve abordar campos inexplorveis como a
profunda interioridade do sujeito, a extrema introspeco do personagem para, assim,
escapar do domnio da reificao, pois quanto mais a narrativa introspectiva mais ela abre
espao para questionamentos, provocando a reflexo do heri sobre a sua prpria situao
no mundo. Para Adorno, a forma da narrativa fiel situao do sujeito no mundo. Diante
de modelos repetidos e padronizados, a narrativa busca um novo rumo, como ressalta
Arturo Gouveia:

Os referenciais cada vez mais comuns das pessoas praticamente comandadas
pelo consumismo e pela estandardizao , no oferecem mais nada de original
aos romancistas, o que se revela como crise da objetividade literria.
(GOUVEIA, 2004, p. 15)

Ruiska vivencia essa crise, enclausurado em seu escritrio e em si mesmo. Na
leitura do texto de Gouveia, A epopia negativa do sculo XX, percebe-se que o heri
atual se sustenta na crise da narratividade. como se ele compensasse a ausncia de um
espao no mundo atravs do nico espao que lhe permitido: o da imaginao. Esse
espao lhe permite somente a reflexo e no a ao. Cada vez mais impossibilitado de agir,
o heri se entrega ao seu subjetivismo. Atravs do texto de Gouveia, compreende-se como
o sujeito e o contexto do sculo XX so apresentados esteticamente na narrativa, uma vez
que esta no deixa de ser mimese do real. Para o crtico, ainda que o heri contemporneo
represente o sujeito da negao, indo contra a ordem estabelecida e contra o sistema, ele
permanecer preso ao espao reflexivo sem conseguir chegar prxis. Diante da
hostilidade do mundo, resta ao personagem mergulhar em si mesmo. Em vez de servir de
modelo para os demais, como ocorria com o heri clssico, o heri contemporneo no tem
como ser modelo. Ele prprio j modelado pelo sistema.
O heri clssico, como se sabe, tinha o passado como fonte de herosmo.
Quanto ao heri contemporneo, fica a pergunta sobre qual seria a fonte de herosmo no
presente. Talvez seja a resistncia e a persistncia na idia e na coexistncia. Entre outras

76
ADORNO, Theodor W. et al. A posio do narrador no romance contemporneo. In: Textos escolhidos.
Trad. J os Lino Grunnewald et al. So Paulo: Abril Cultural, 1980. (Os Pensadores). Esse texto de Adorno
evidencia a ausncia da posio central de um narrador, pondo ordem na histria. Essa ausncia provoca a
radicalizao do fluxo da conscincia dos personagens.
153
coisas, o niilismo herico est em insistir na busca da delicadeza, apesar de toda a
brutalidade e virilidade do mundo. Essa insistncia na delicadeza e na paixo de viver
comprovada no discurso de Ruiska:

Que vontade de encontrar umas roseiras floridas, um jasmim-manga, vontade de
encontrar dentro de mim uns clares, umas auroras boreais, uns repentinos
rojes, inocncias, queria tanto amar todos com todos esses folguedos dentro de
mim... (HILST, 2003, p. 42)

Compreende-se, portanto, que a presena deste heri marcada pela amplitude
de pensamentos e reflexes, o que, na verdade, revela o vazio de ser ou ainda o lugar
estreito que ele ocupa em meio ao universo sua volta. O niilismo herico est em insistir
na vida, ainda que o heri parea indiferente a ela.


6.2 OSMO LIBERDADE SEM LIMITES


Aps Fluxo, o leitor se depara com um conto mais organizado, do ponto de
vista formal, apesar de problemtico devido perturbao psicolgica do personagem.
De incio o conto sugere tranquilidade, com detalhes descritivos. Mais adiante,
no seu desenrolar, o leitor surpreendido ao se deparar com os crimes cometidos pelo
protagonista. Ao mesmo tempo, percebe-se que o intuito da narrativa no poderia levar a
um outro fim seno ao crime. Repleta de descries de movimentos detalhados e aes
banais do personagem, a narrativa tende monotonia. Torna-se ento necessrio algo que
modifique a direo do enredo, dando-lhe um desfecho para a sua concluso. neste
momento, no qual as descries de tudo, passo a passo, chegam a provocar tdio no leitor,
ou at mesmo o riso, que o conto d uma reviravolta e surpreende o leitor com a ao do
crime, como se esta ao fosse engrandecer o conto esteticamente. A atitude do narrador-
personagem provoca um choque no leitor, choque este j previsto na primeira frase do
conto: NO SE IMPRESSIONEM. (HILST, 2003, p. 75)
Osmo parece dispor da maior liberdade possvel, no entanto preso,
psicologicamente, ao jogo de sua mente cujo desvio representado pela dana das estrelas,
154
que, na sua percepo, mudam de lugar. Alm da dana das estrelas, a narrativa pe Osmo
diante da dana das pessoas. O enredo do conto resume-se em sair para danar com uma
mulher, fazer amor com ela e depois assassin-la. Por trs dessa seqncia banal, h a
riqueza de informaes na descrio psicolgica que Osmo faz de si mesmo. A ausncia de
uma fbula substituda pela anlise psicolgica do personagem. Um dos recursos
narrativos utilizados o monlogo, que na verdade mais parece um solilquio devido ao
forte aspecto oral e teatral presente no conto: no nada importante o fato de vocs serem
dignos ou no, dignos ou no de ler a minha histria, claro. Ou de ouvir? Como vocs
quiserem. (HILST, 2003, p. 76) Ora o protagonista parece falar consigo, ora parece dirigir-
se ao pblico.
No incio do conto, Osmo descreve minuciosamente seu corpo durante o banho,
ao mesmo tempo em que se recorda de episdios de sua vida. Em meio a digresses,
descrevendo a penugem aloirada de suas coxas, as marcas no corpo como a da vacina, a sua
cueca de pele-de-ovo, e outros detalhes mais, Osmo relembra a presena de sua me na
poca em que ele era jovem, recorda-se tambm de uma namoradinha no colgio e outros
fatos do passado. O protagonista possui um fio narrativo, uma espinha dorsal, como diz
Forster
77
, que perpassa a histria unindo o comeo ao fim. A espinha dorsal o objetivo de
contar uma histria. Essa afirmao parece um tanto bvia, afinal o objetivo de toda
narrativa contar algo. Ocorre que, nessa tentativa de contar uma histria, Osmo se
emaranha em outros pequenos episdios de amores antigos, dos amores de sua me e do
universo feminino e suas futilidades como a dana. Chega at a tecer consideraes sobre
um neurologista que dedica sua vida a estudar o hipotlamo. Todas essas observaes e
rememoraes so realizadas por intermdio do fluxo da conscincia enquanto Osmo toma
banho para sair com uma mulher que o convidou para danar. No entanto, apesar de
fragmentada e dispersa, pode-se extrair a tentativa de se estabelecer o fio condutor ou a
espinha dorsal da narrativa:

Bem, vou comear. assim: eu gostaria realmente de lhes contar a minha estria,
gostaria mesmo, uma estria muito surpreendente, cheia de altos e baixos, uma
estria curta, meio difcil de entender, surpreendente, isso verdade (...) (HILST,
2003, p. 75)

77
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. So Paulo: Globo, 2005. No captulo A estria, o autor aborda a
necessidade imperativa de o romance apresentar uma estria, uma espinha dorsal.
155
No entanto, mais adiante o protagonista dir: Para dizer a verdade no tenho a menor
vontade de escrev-la, h trs dias que passo as mos nessas folhas brancas, nessas brancas
folhas de papel, (HILST, 2003, p. 76)
Tratando-se de Hilda Hilst, contar uma histria no to simples assim, pois o
contar constantemente invadido por pensamentos e reflexes acerca do presente do
passado e do futuro, questionamentos sobre a palavra, o universo, a vida, a dimenso que
adquirimos aps a morte; enfim, a presena desses pensamentos se impe na narrativa de
tal maneira que preenche o espao entre o comeo e o fim da histria, tornando-os ainda
mais arbitrrios. De fato, a histria de Osmo contar uma histria. Mas essa histria
interrompida pela anlise psicolgica que predomina no conto. Tal como a narradora de As
mil e uma noites, Osmo parece retardar o desfecho da histria. No final, ele diz que ir
contar a histria no dia seguinte, assim como o faz Xerazade. Mas, na verdade, Osmo j
contou a sua histria mesmo que no tenha percebido t-lo feito. Ao contar os dois
assassinatos contra as duas mulheres que foram suas amantes no passado, Mirtza e Kaysa,
Osmo antecipa a histria de sua me, prometendo ao leitor cont-la no dia seguinte caso
algum no o chame para danar. O conto termina com a promessa de narrar uma histria,
cujo enredo repete-se no decorrer da narrativa:

(...) talvez eu deva contar a estria da morte da minha mezinha, aquele fogo na
casa, (...) depois eu falo mais detalhadamente, (...) Amanh, se ningum me
chamar para danar, eu vou comear a escrev-la. (HILST, 2003, p. 105)

Percebe-se que o narrador acabou de escrev-la. Mas a idia de a histria ter
sido interrompida por uma dana remete inesgotvel arte de narrar, como se faltasse
sempre alguma coisa a acrescentar, um crime a mais a ser contado nos mnimos detalhes.
Mesmo conhecendo a histria de Osmo e de seus crimes, o leitor sabe que pode ser
surpreendido mais uma vez pela ao do protagonista deste conto. A reao do leitor
assemelha-se reao do ouvinte de Xerazade, cujas histrias eram interrompidas pelo
amanhecer, para serem retomadas na noite seguinte, dando continuidade s suas infinitas
histrias. Assim, Osmo termina o conto prometendo a narrao de mais um crime
amanh.
Entre o saber e o narrar h uma distncia e essa distncia o retardamento do
156
desenlace da histria que ser contada de acordo com o ponto de vista do narrador. Osmo
um narrador que participa dos acontecimentos narrados, assumindo, portanto, um papel
protagnico. Mas, mesmo sendo um personagem e estando limitado viso interna da
narrativa, Osmo tambm possui a viso de fora, ou seja, sua atuao se realiza tanto no
enfoque onisciente da narrativa, como tambm no ponto de vista mais ntimo do
personagem. Isso possvel por causa da incidncia do fluxo da conscincia. Atravs deste
recurso, o personagem revela um senso crtico sobre si mesmo. A figura de Osmo oscila
entre narrador e personagem. Sabe-se que narrador e personagem so duas instncias no
relato, uma vez que o primeiro sabe mais do que o segundo. Contudo, quando narrador e
personagem so um s, torna-se mais difcil distingui-los. Como afirma Oscar Tacca (1983,
p. 65), ambas as figuras se sobrepem, embora no se confundam. Ocorre que, tanto em
Hilst como em Beckett, narrador e personagem se confundem sim, pois o personagem
assume no seu discurso o papel daquele que narra, o papel do escritor de uma histria.
Claro que se deve ter em mente que o narrador est para a enunciao, assim como o
personagem est para o enunciado. Mas, no plano da conscincia, enunciado e enunciao
terminam unidos por uma s voz, um nico discurso, cujo jogo o de recair sobre si
mesmo. Osmo seria mais que um narrador equisciente,
78
j que seu conhecimento da
diegese absoluto e, portanto, superior ao dos personagens. O poder absoluto do
protagonista deve-se ao recurso estilstico do fluxo da conscincia que traz tona sua
subjetividade. Dessa forma, em Osmo, h o predomnio do ponto de vista individual e
pessoal. Osmo representa o protagonista da vida contempornea, imerso numa exploso
subjetiva, ainda que afirme sua lucidez: no a cada dia que vocs vo encontrar algum
to lcido como eu, ah, no vo (HILST, 2003, p. 75). Sabe-se mais a respeito da
personalidade de Osmo medida que a leitura avana. Trata-se de um sujeito que vai se
revelando no momento em que a narrativa contada e os fatos vo surgindo, atravs de sua
conscincia exposta no discurso narrativo. O conto retrospectivo porque o protagonista
narra acontecimentos passados, mas tambm no deixa de se reportar ao tempo real da
narrao. Est-se diante de uma narrativa voltada para o passado (o assassinato de Mirtza),
assim como para o presente (o momento da dana seguido do assassinato de Kaysa) e para

78
Nomenclatura utilizada por Oscar Tacca. Equivale ao narrador de relatos em primeira pessoa. O narrador
possui a viso de dentro e, portanto, tem o mesmo conhecimento do personagem. (TACCA, 1983, p. 68)
157
o futuro (a histria que o narrador se prope a contar no dia seguinte sobre a morte de sua
me).
Mesmo sendo o responsvel pelo fio condutor da histria, Osmo possui sua voz
diluda, enquanto narrador, uma vez que a narrativa contempornea passa a privilegiar a
viso do personagem, como j foi ressaltado. Sendo ele prprio, Osmo, o personagem, sua
atuao percorre todo o conto, abrindo espao para a ordem dos seus sentimentos e
percepes. Enquanto heri, Osmo possui mais presena que o narrador, pois, sendo uma
narrativa em primeira pessoa, o narrador dilui-se e a personagem substitui-se-lhe.
(GENETTE, 1995, p. 173) A personagem est encerrada em sua subjetividade evidenciada
pelo discurso em forma de monlogo.
Mas, saindo um pouco do delicado discurso que envolve/separa narrador e
personagem, preciso refletir acerca do enredo e da atuao do protagonista em relao aos
seus crimes. Osmo no comete crimes sangrentos. A descrio que o personagem faz de sua
higiene pessoal compatvel com a maneira como os crimes so praticados: crimes limpos,
sem manchas de sangue. Osmo mata as vtimas asfixiando-as: E agora os meus polegares
de ao junto ao seu pescoo, o pescoo delicioso de Kaysa, ah, que ternura rouca explode
dessa garganta (HILST, 2003, p. 104) No preciso a bala de um revlver ou a lmina de
uma faca para surpreender o leitor. Talvez o que consiga causar um choque ainda maior
seja a assepsia, o modo de ele lidar com o corpo das mulheres mortas. Nesse sentido,
importante notar que a palavra osmo significa perfume, aroma. H ainda uma dupla
significao nessa palavra, pois osmo tambm significa impulso. O impulso o de agir de
acordo com a sua natureza, buscando satisfazer seu desejo, sem levar em considerao a
vida dos outros. Osmo totalmente centrado em si, sem a interferncia de uma moral que
ponha freios aos seus instintos.
Em relao ao aroma, importante ressaltar o espao no qual Osmo mata a
vtima. O corpo de Mirtza, por exemplo, deixado num bosque de btulas, com pssaros,
no amanhecer do dia. O aroma deste bosque descrito pelo narrador: O cheiro ingnuo
daquele cho verde misturado terra e o cheiro branco e acre da nuca de Mirtza (HILST,
2003, p. 94) Mas o excesso de limpeza e perfume em Osmo contrasta com a violncia e a
falta de polidez na linguagem. Isso faz com que a narrativa cause um sentimento de repulsa.
A violncia est na linguagem da narrativa. Trata-se de uma violncia internalizada no s
158
na mente de Osmo, mas, principalmente, na lngua, o que talvez torne esse conto mais
violento do que qualquer folhetim policial com os mais detalhados crimes.
Em Osmo, bem e mal compreendem a idia central do conto. Em meio s suas
reflexes e leituras, o protagonista sublinha um trecho, que diz ser da Bblia, o qual lhe
chamou a ateno: Deus tira o bem, do mal que acontece. Por isso, o universo mais belo
contendo o mal como um canto. (HILST, 2003, p. 78) Osmo diz que estava lendo esse
trecho no momento em que Kaysa lhe telefonou, chamando-o para danar. nesse
momento que ele interrompe sua leitura para tomar banho e se arrumar para sair com ela; e
durante o banho que se inicia o longo monlogo interior que ter continuidade at o fim
do conto. O trecho sublinhado por Osmo justifica o mal, tornando-o aceitvel no conto. O
protagonista revela uma grande satisfao ao violar o bem. Chama de o grande ato o
assassinato que comete, e goza diante dele. No seu sadismo est o mal. Como afirma
Georges Bataille (1998, p. 10), o sadismo o verdadeiro Mal; se se mata por uma
vantagem material, no o verdadeiro Mal; o Mal puro quando o assassino, para l da
vantagem material, goza por ter morto. Ao partir do pressuposto de que o protagonista
inventa o fato de o trecho pertencer Bblia, ou at mesmo de que o narrador faz uma
parfrase, adaptando um trecho bblico a favor da presena do mal no conto, entende-se que
s a literatura capaz de transgredir a lei do cristianismo, cuja razo fundamentada na
fidelidade ao bem. O texto literrio livre e, portanto, no se deixa guiar pelo caminho da
moral e da tica crists. Importa, sim, a tica artstica, a realizao da esttica da criao. O
conto de Hilda Hilst transgride a moral, pois, para que a histria seja coerente com o
protagonista, torna-se necessria a presena do crime indo de encontro com a subjetividade
e liberdade sem limites de Osmo. A subjetividade do heri expe tudo o que ele tem de
humano, e isso implica percorrer ambos os caminhos: bem e mal. Mais adiante, o
protagonista menciona o trecho novamente e se pergunta: O mal a morte? E a vida? A
definio da vida parece mais obscura do que a da morte: a travessia perturbadora em
direo ... (HILST, 2003, p. 87) As reticncias podem ser substitudas pela morte. No
conto, assim como a vida contm a morte, o bem contm o mal para juntos comporem a
dana do universo.
Em relao ao ponto de vista que o narrador mantm na histria, ele possui vrias
configuraes. Compreende-se que Osmo o narrador-protagonista, tambm chamado de
159
narrador autodiegtico, que descreve a si prprio a partir de dentro da histria. Mas ao
mesmo tempo em que possui o ponto de vista interno da narrativa tambm exerce a funo
de um narrador em terceira pessoa. Ainda que esteja situado na posio de um personagem,
Osmo possui a oniscincia de um narrador que tem profundo conhecimento do universo
feminino, como verificado nas descries e consideraes que ele faz das mulheres
presentes na sua vida: Isso parece ser do gosto de quase todas as mulheres. Isso de danar.
Pelo menos as que eu conheci. Todas gostavam muito de danar. (HILST, 2003, p. 76)
No conto, h o excesso de confidncias que o narrador faz de si prprio. certo
que o narrador tambm faz confidncias sobre o universo, sobre o bem e o mal, mas o que
verdadeiramente predomina na diegese o ponto de vista de seus pensamentos que
adquirem uma crescente importncia pela focalizao interna. Isso ocorre devido tcnica
do fluxo da conscincia que propicia a representao da subjetividade do personagem.
Assim, a voz de Osmo tende a ser cada vez mais marcante, valorizando a particularidade do
sujeito individual. De fato, Osmo conta a histria como se fosse um dirio seu. Mas neste
dirio, importante observar que o narrador tambm mostra uma semi-oniscincia ao
passar para a narrativa em terceira pessoa, ampliando dessa maneira seu ponto de vista para
consideraes acerca do mundo e de outras pessoas.
Em relao ao elemento da dana no conto, este fundamental para o desenrolar
do enredo. a partir da dana que tudo comea. Osmo sai para danar com Kaysa e durante
a dana ele expe seu pensamento atravs de um longo monlogo interior. Nele, Osmo
apresenta quatro mulheres em sua histria: a garota por quem se apaixonou na
adolescncia; Mirtza, com a qual teve um relacionamento no passado; Kaysa, com quem sai
para danar no presente da narrativa; e, finalmente, sua mezinha, a quem se refere com
sarcasmo e forte ressentimento. H, ao todo, cinco personagens, incluindo o prprio
narrador. H tambm a descrio do Cruzeiro do Sul, cuja forma a de uma cruz de cinco
estrelas: alfa, beta, gama, delta e psilon.
A dana das estrelas
79
representa a dana dos prprios personagens. No devaneio
de seus pensamentos, o narrador afirma ter visto as estrelas do Cruzeiro mudarem de
posio como se danassem no cu:

79
Note-se que, assim como Osmo, Molloy possui estudos de astronomia. Ao divagar sobre as estrelas e a lua
que aparecem na sua janela, Molloy diz: V-se que antigamente eu me interessava por astronomia
(BECKETT, 1988, p. 36)
160
A dana das estrelas:

(...) de repente vi que psilon comeou a andar lentamente em direo a alfa,
andou, andou, chegou at alfa, contornou alfa e desapareceu, e eu pensei, que
besteirada, isso impossvel, as estrelas no andam assim (...) depois vi que beta
comeou a andar lentamente em direo a gama, andou, andou, contornou gama e
desapareceu. (HILST, 2003, p. 90) (grifo nosso)

A dana de Osmo e Mirtza:

Ento a Mirtza comeou a dizer que era simplssimo, era assim: dois passos para
um lado, assim amor, depois mais dois para o outro lado, assim amor, e depois ela
rodava, rodava, e eu ficava olhando parado e dizendo: ah sei, sei. (HILST, 2003,
p. 94) (grifo nosso)

No plano da significao, o Cruzeiro sem psilon e sem beta representaria a
ausncia de Mirtza e Kaysa, estrelas apagadas pelas mos de Osmo.
No plano da forma, percebe-se que o movimento das estrelas, descrito por Osmo,
e o movimento da dana de Mirtza esto em profunda sintonia como pde ser observado,
textualmente, atravs do encadeamento do discurso: andou, andou / rodava, rodava.
Outra relao faz-se presente quando, num certo momento, Osmo comenta as coordenadas
da cruz de estrelas que mirava no cu, e, mais adiante, questiona-se sobre as coordenadas
de Mirtza, ou seja, as informaes a respeito dela, como o ex-marido ingls que era
paraltico, o emprego de Mirtza, as viagens que ela fazia, enfim, todos os detalhes que
dizem respeito ao mundo da personagem. Neste conto, o movimento das estrelas uma
mimese do movimento das personagens, assim como a narrativa uma mimese do discurso
oral. Assim como uma dana, a narrativa vai mudando de ritmo, de tom, gradativamente.
Como bem escreveu Caio Fernando Abreu numa carta para Hilst, contida nos Cadernos de
Literatura, o conto cresce: O tom rosado do incio passa para um violceo cada vez mais
denso, at explodir no negror completo, no macabro. (1999, p. 21) A situao pacata e
descritiva no incio da narrativa ganha movimento e ritmo a partir de alguns ndices na
histria como o Cruzeiro e o fogo, elementos que sinalizam para algo que ainda ser
revelado pelo protagonista. Osmo omite informaes, mas deixa pistas atravs desses
elementos. O primeiro est relacionado com a sua perturbao mental e a realizao do
grande ato aps a dana com a vtima. Assim, a dana do Cruzeiro remete dana da
vida/morte das personagens. O segundo elemento, o fogo, sinaliza para a morte de sua me,
que ser revelada no final do conto, quando o protagonista confessa ter incendiado o
161
apartamento com a sua me dentro. Ambos os elementos funcionam como uma paralipse
recurso de dar pistas sobre o desenlace futuro funcionam como ndices de acontecimentos
que sero revelados. o que ocorre quando Osmo menciona em certa passagem do conto
que sua natureza est relacionada natureza do fogo. Somente mais tarde o leitor
compreender essa informao aparentemente gratuita acerca do fogo. Como diz Genette
(1995, p. 196), a narrativa diz sempre menos do que aquilo que sabe, mas faz muitas vezes
saber mais do que aquilo que diz. Eis o trecho do qual foi extrada a paralipse:

cada corpo pertence a um lugar, o meu ainda no sei, talvez o fogo, porque o fogo
na verdade no consome, o fogo... no quero divagar agora sobre o fogo, talvez um
dia, numa outra estria eu possa dizer mais coisas a respeito do fogo, por enquanto
no posso (HILST, 2003, p. 98)

Assim, o Cruzeiro est relacionado ao grande ato, que est relacionado ao fogo,
que finaliza o ltimo crime contado pelo narrador. O movimento da Constelao do
Cruzeiro e sua ligao com os pensamentos mais ntimos de Osmo despertam para uma
reflexo acerca do exterior (o mundo, o cu distante que Osmo mira noite) e o interior (a
psicologia do personagem). Em relao s instncias literrias, a viso externa e a viso
interna do narrador so aproximadas. Sabe-se que o monlogo interior permite a
focalizao interna, uma vez que, sendo o monlogo produzido pelo narrador-personagem,
no h a viso externa do Eu-narrador. Mas, apesar de inserido na histria, e limitado ao
espao interno da narrativa, Osmo rompe com a regra de que, sendo ele o personagem
focal, no pode ser descrito pelo narrador. Osmo tanto produz monlogos, permitindo o
desvelar de seus pensamentos pela focalizao interna, como tambm se comporta como
um narrador, cuja focalizao externa permite a descrio de si mesmo e dos demais
personagens, ainda que o centro da diegese seja ele mesmo.
Sabe-se que a narrativa contempornea tende a destruir o caminho j sedimentado
pela estrutura da narrativa tradicional. Ao realizar tal faanha, abre novos questionamentos
na teoria literria. No conto analisado, no somente a relao entre narrador e personagem
que se torna demasiado estreita, mas tambm a relao entre a obra e o leitor. Osmo
surpreende o leitor ao coloc-lo diante de uma estrutura narrativa que evidencia um
narrador sem o menor escrpulo ao relatar toda a sua intimidade. Como se fosse uma
dana, a narrativa compreende um incio despreocupado, com um protagonista que inicia a
162
o texto com descries e passa gradativamente para a angstia, para o crime, onde o final
da narrativa (dana) termina com a morte das personagens, exceto a do protagonista. Este
termina com a promessa de mais uma histria a ser contada no dia seguinte.
Osmo um narrador bem informado. Alm da histria que conta sobre a realizao
do grande ato, ou seja, de seu crime, e da histria a qual prope contar no dia seguinte (a
morte de sua me), ele conta outras histrias. Dentro da narrativa h outras pequenas
histrias, as narrativas internas. Assim, Osmo conta a histria de Mirtza, narrando detalhes
sobre o seu emprego, seu ex-marido, suas viagens, e ainda acrescenta opinies pessoais a
respeito dos personagens. Alm da histria de Mirtza, ele conta o passado de sua me, os
amantes que ela tinha, o gosto pela dana, pelos tapetes persas, e outros detalhes mais. V-
se que o conto compreende a histria de Osmo; e dentro dele h as histrias das
personagens, entrelaadas no monlogo interior do protagonista. Osmo apresenta-se como
narrador, assumindo o papel de escritor de sua histria e abrindo sua narrativa para o
pblico. Nessa abertura, ele procura manter um contato cada vez maior com o leitor,
atravs do recurso da metalepse, assumindo o papel de um narrador intruso.
Sabe-se que o papel do narrador, como j foi comentado, passa a ser reduzido. A
posio do narrador como o centro da narrativa e possuindo oniscincia diante dos fatos
abolida para abrir caminhos para uma nova esttica da narrativa, aquela na qual o narrador
ensaia novas formas de narrar na diegese, conhecendo intimamente os personagens e
apossando-se da corrente da conscincia desses. Dessa forma, o narrador passa a confundir-
se com os personagens e a viver o mundo da diegese. Antes, o narrador tinha uma funo
privilegiada de narrar fatos sem envolver-se com eles, sem a existncia de uma
problematizao interior que o ligasse diegese. Agora, ao ausentar-se da narrativa
enquanto figura central, sem autoridade sobre a histria, o narrador, no decorrer da
Histria, foi conquistando um outro espao: o da interioridade de seus heris. Nele, h o
predomnio do mundo subjetivo, exposto atravs de um discurso que prioriza o pensamento
e reduz a ao. A esttica da narrativa contempornea marcada por um discurso
psicolgico. Assim, se o narrador perdeu o espao de ser o centro da narrativa, por outro
lado conquistou o passe para percorrer todos os recantos da histria at alcanar aquilo que
o personagem tem de mais ntimo. Alm de conquistar uma nova posio na narrativa,
Osmo percorre outros planos da narrativa, como o plano da metanarrativa. J se sabe que
163
em autores como Hilst e Beckett no h mais lugar para a retratao de episdio, mas sim
para o predomnio da viso crtica e metalingstica.
De acordo com a tipologia de Genette, h o narrador presente enquanto
personagem da histria, que pode ser o heri em primeira pessoa ou uma testemunha que
conta a histria do heri; e h tambm o narrador ausente da histria enquanto personagem,
que pode ser o autor onisciente ou o autor que conta a histria sem uma viso interior da
narrativa. Porm, em narrativas contemporneas, como as aqui estudadas, essas categorias
so postas em cheque uma vez que o comportamento de narradores e personagens quebra
com as regras estabelecidas. Como foi observado, Osmo passa de um plano para outro, de
uma focalizao para outra. No incio do conto h o predomnio da focalizao externa, ou
seja, h a tendncia descritiva, como verificado na descrio (durante o banho) que o
personagem faz de si mesmo, de suas aes, e dos personagens. Em seguida o narrador
passa para a focalizao interna, valorizando a representao de sua conscincia. Ocorre
que estas duas focalizaes esto entrelaadas no monlogo do protagonista, de modo que
torna difcil a identificao dessas focalizaes. Isso se deve estrutura desordenada do
fluxo da conscincia que acarreta na intensificao da focalizao interna.
Finalmente, Osmo representa a centralizao do sujeito. A aparente liberdade
em cometer o grande ato, na verdade revela a eterna priso psicolgica do protagonista,
pois vive encarcerado em seus pensamentos, em cicatrizes que no se fecham. O impulso
para libertar-se dessas cicatrizes, ainda que seja atravs de atos criminosos, representa um
niilismo herico do personagem, cujo mal relativizado desde o incio. O mal justificado
no conto, como sugere Caio Fernando Abreu, pois o desenrolar do enredo pede a sua
presena. Para combater o excesso de humor no texto e as descries detalhistas e
montonas, o texto ganha, gradativamente, uma nova dimenso: a da angstia e da aflio.


6.3 LZARO O CAMINHO DE VOLTA


Como sabido, Hilda Hilst recebeu uma educao religiosa tradicional.
Naturalmente, isso est refletido na sua obra. A autora usava motivos religiosos e figuras da
164
tradio crist, mas sem seguir as doutrinas da igreja. Vejamos como ela retoma o
personagem bblico no seu conto Lzaro e se o cristianismo compatvel com o niilismo
herico hilstiano.
O terceiro conto de Fluxo-floema traz o protagonista Lzaro, narrando sua morte
enquanto seu corpo preparado para o sepultamento. O conto apresenta quatro pargrafos.
O primero traz a morte e a ressurreio do personagem. No enredo hilstiano, no J esus
quem ressuscita Lzaro, mas sim um ser maldito chamado Rouah. As sensaes diante da
morte e o ambiente ao seu redor so descritas minuciosamente. O segundo pargrafo
composto por duas vozes, dois narradores que dialogam o escritor (escriba) e o
protagonista Lzaro. O escriba persegue Lzaro a fim de compreender o mistrio da
ressurreio, para, assim, escrever sua histria. Nesse pargrafo, Lzaro encontra-se num
ambiente niilista, num barco sem velas, sem remos e sem leme. Descobre-se um morto
vivo, cujo destino desconhecido. No terceiro pargrafo, Lzaro acorda em pleno sculo
XX, no ltimo mosteiro que restou no mundo. Nessa parte, Lzaro ir se deparar com o
ceticismo dos monges. O quarto e ltimo pargrafo, formado de trs linhas apenas, traz o
despertar de Lzaro do sonho/pesadelo. O conto satiriza o fenmeno da ressurreio e
mostra um Lzaro que sonhava e no estava morto. Como se de repente acordasse de um
coma, o protagonista desperta ao lado de suas irms, Marta e Maria.
Em Art as technique, Victor Shklovsky comenta sobre a tcnica de
desfamiliarizao na arte literria. Essa tcnica (technique of defamiliarization) tem como
funo fazer com que o contedo da histria no parea familiar ao leitor. A descrio de
Lzaro, bem como a sua conscincia e a sua posio de narrador tornam o conto
desfamiliarizado para o leitor. Afinal, o Lzaro do texto bblico no possua a conscincia
onisciente de tudo ao seu redor e no tinha voz. De acordo com a tcnica de Shklovsky,
Hilst torna o Lzaro da Bblia em um Lzaro estranho para ns leitores. Atravs desse
estranhamento, a autora faz com que o leitor repense o Lzaro da tradio crist, como se
estivssemos diante do personagem pela primeira vez. Vejamos, detalhadamente, a
recriao do texto bblico pela escrita hilstiana.
O conto inicia-se com a narrao de Lzaro na condio de um morto que
descreve o estado no qual se encontra. Sendo protagonista do conto, ele descreve os
cuidados que o seu corpo recebe de sua irm, Maria, antes de ser sepultado. Nesse incio, as
165
aes de Maria so descritas com mincia. Primeiro ela tira-lhe a roupa, lava o corpo,
escolhe as essncias, e enfaixa-o. Todo o ritual de preparo do corpo acompanhado por
Lzaro que observa a cena depois de morto. Eis como descrito o seu sentimento na
passagem da vida para a morte:

Primeiro um golpe seco na altura do corao. O espanto de sentir esse golpe. Os
olhos se abrem, a cabea vira para o lado, tenta erguer-se, e d tempo de
perceber um prato de tmaras na mesa comprida da outra sala. D tempo de
pensar: algum que no eu vai comer essas tmaras. A cabea vira para o outro
lado. A cabea ergue-se. A janela est aberta. E vejo as figueiras, vejo as
oliveiras. Foi assim mesmo: vi tmaras, figueiras, oliveiras. (HILST, 2003, p.
112) (grifo nosso)

Em seguida surge a presena de sua outra irm, Marta. O impacto da morte de
seu irmo evidenciado na reao de Marta: Ela pe as duas mos sobre a boca
permanecendo imvel, como se estivesse petrificada diante do acontecimento. Nesse
instante em que Marta se depara com a morte do irmo, Lzaro comea a descrever o
espao a sua volta: a figueira, as tmaras, as oliveiras. Essas so palavras repletas de
significado simblico. A figueira smbolo da abundncia, fecundidade e imortalidade. A
tamareira tida como uma rvore sagrada e mgica h milhares de anos. smbolo da
fertilidade e da vitria. Suas folhas significam paz e lembram a entrada de J esus em
J erusalm. Smbolo do J ardim do Paraso, a tmara estava presente na ltima ceia de J esus.
A rvore da oliveira, assim como a da figueira, significa abundncia. Significa tambm
fecundidade, purificao, fora, vitria, paz e recompensa
80
. Todas elas so positivas e
simbolizam a vida, contrastando, assim, com o momento da morte de Lzaro.
A narrativa inicia-se com a frase O MEU CORPO ENFAIXADO. Na Palestina os
mortos eram envoltos e amarrados por faixas antes de serem sepultados. O mesmo feito
com Lzaro. As irms, mesmo sabendo da obrigao de preparar o corpo do irmo,
persistem com a crena de que J esus vir para salv-lo da morte, assim como ocorre com
Lzaro da Bblia. Conforme a expectativa da chegada do Mestre, elas continuam nos

80
CHEVALIER, J ean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, nmeros). Trad. Vera da Costa e Silva... [et al.]. Rio de J aneiro: J os Olympio, 2000.
De acordo com O dicionrio de smbolos, a oliveira possui um vasto significado simblico em diferentes
culturas. No J apo simboliza amabilidade e sucesso. No Isl a rvore central, o eixo do mundo, smbolo do
Profeta. Na tradio crist, a oliveira simboliza o Paraso dos eleitos, bem como a paz, assim como o para os
judeus. Em relao tmara, esta possui uma forte presena nos escritos bblicos tambm. A coroa de
espinhos de J esus era feita de ramos da tamareira.
166
afazeres de casa, nos cuidados com o corpo do irmo, na escolha de essncias e perfumes,
para, dessa forma, prolongar o sepultamento: Quem sabe Ele vir? E Maria vai at a porta,
olha em todas as direes. Maria, escuta-me: Ele no vir. preciso aceitar a minha
morte. Em meio s vozes de suas irms, dos amigos que entram na casa e da voz do fluxo
da conscincia do protagonista-Lzaro, surge, de repente, uma outra voz que a do escritor
(ou seria a voz do prprio Lzaro que observa o escriba escrevendo a sua histria?):

Os marmelos
81
na cozinha. O escriba comendo os marmelos e dizendo em voz
baixa: est longe, est longe, e ainda que estivesse aqui na Betnia, ainda que
estivesse aqui. No so todos que acreditam NELE. Eu acredito, porque Ele
algum feito de mim mesmo e de um Outro. O Outro eu no lhes saberia dizer o
nome. O Outro no tem nome. Talvez tenha, mas impossvel pronunci-LO.
Sei que me fao cada vez mais obscuro, mas no todos os dias que se v um
homem feito de mim mesmo e do Outro. Querem saber? H mais algum dentro
DELE. Mas tenho medo de contar tantas coisas a um s tempo, tenho medo que
pensem que eu estou inventando. Mas verdade: alm de mim mesmo e do
Outro, h no Homem mais algum. Esse algum chama-se Rouah. (HILST,
2003, p. 114-115) (grifo nosso)

Faamos uma breve pausa para explicar a presena dos marmelos. Nesse conto,
o ato de o escriba comer marmelos pode significar a obteno de conhecimento. Ao comer
o fruto da rvore do conhecimento, o homem no cometeu somente um pecado, mas,
sobretudo, adquiriu sabedoria. Em outra passagem do conto, veremos que Lzaro manda o
escritor comer marmelos. Conforme Dias Lopes
82
, sempre se acreditou que o fruto do
pecado era a ma. No incio da Idade Mdia permanecia a dvida se o fruto do Gnesis era
a uva, o figo ou a ma. A tradio crist elegeu a ma. No entanto, a macieira no existia
na regio da Mesopotmia, onde, segundo a Bblia, localizava-se o J ardim do den. De
fato, o livro do Gnesis no menciona a ma, fala apensas de um fruto. Leiamos a
explicao de Lopes:

Para simbolizar o pecado original, os estudiosos sugerem alternativas como a
laranja, a cidra, o pssego ou o marmelo. Na verdade, a Bblia no revela o

81
Assim como a tmara, a oliva e o figo, o marmelo um cone cristo. Na Antiguidade, o marmelo era
smbolo da felicidade, amor e fecundidade. Cf. CHEVALIER, J ean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de
smbolos (Op. cit).
82
Em seu ensaio A inocente ma de Ado e Eva, publicado nO Estado de So Paulo, em 13 de dez. de
2007, Lopes argumenta que a humanidade foi enganada durante todo esse tempo, pois a rvore da ma no
crescia na regio da Mesopotmia devido a fatores climticos. Afinal, por qual motivo Deus proibiria o
homem de comer a ma, o marmelo, o figo, ou qualquer outro fruto? Assim como Lopes, Hilst e o escriba de
Lzaro vivem no meio desse conflito, entre a Bblia e a Cincia.
167
nome do fruto proibido. Diz apenas que era produzido pela ''rvore da cincia do
bem e do mal'' (Gnesis 2.17). Os exegetas no sabem explicar por que uma
fruta substancialmente divina acabou envolvida numa transgresso gravssima
da qual absolutamente no participou. (grifo nosso)

Voltando ao trecho do conto, no qual o escritor come marmelos na cozinha,
importante frisar que Lzaro o narrador-protagonista. No entanto, alm dele, h a figura
de outro (o escriba) que interrompe o fluxo de pensamentos de Lzaro com freqncia. O
discurso desse narrador um tanto confuso e fragmentado. Em suas reflexes, ele sugere a
existncia de uma trindade no homem (Eu Outro Rouah).
O escriba o doutor, entre os judeus. Hilda Hilst utiliza bastante esse termo,
substituindo a palavra escritor por escriba. No s nesse conto, mas tambm em
Fluxo, a autora utiliza um tom irnico em relao ao velho escriba. O escriba, nesse
conto de Lzaro, exerce a funo de copista, de copiar aquilo que lhe ditam. Essa funo do
escriba, que escreve segundo o depoimento de Lzaro, anloga funo de escriba dos
apstolos que escreveram os evangelhos, recriando o pensamento de J esus, segundo a
interpretao de cada um deles.
Em seguida, aps esse trecho, a narrativa passa para Lzaro de novo: Marta me
examina. Maria beija as minhas mos, em seguida fica imvel, de p, junto cama. O vaso
de alabastro est vazio.
83
O niilismo herico de Lzaro pode ser percebido na sua recusa
em morrer. Lzaro deseja retornar vida a todo custo, pois sabe que sua hora no
chegada, que ainda tem muito amor e fora para viver e trabalhar. Lzaro, que no conto
hilstiano um lavrador, ama a vida, ama a terra: Bendito, tudo em mim no quer morrer!
Agora sei como estou preso a esse todo que sou, (...) ainda no estou pronto para ficar na
treva, ainda tenho tanto amor, ainda tenho mos para trabalhar (HILST, 2003, p. 116).
Como um Malone ressuscitado, ele descreve seu corpo, suas sensaes e
sentimentos, antes e aps o seu sepultamento na pedra. Descreve tambm os objetos ao seu
redor e o espao no qual se encontra. Alm do seu espao, Lzaro descreve tambm o
espao DELE. Seria Deus? J esus? Rouah? A Morte? No se sabe ao certo a quem Lzaro

83
Na histria bblica, a me de Lzaro tinha um vaso de alabastro em casa. Certa vez, quando J esus foi casa
deles, Maria quebrou o vaso para lavar os ps de J esus com o perfume precioso que o vaso continha. Essa
passagem parece sugerir que o perfume podia ter sido preservado para um momento de dificuldade, tal como
a morte de Lzaro. Como o conto no segue uma seqncia linear, ver-se- que o vaso aparecer novamente
no conto, aps o sepultamento de Lzaro. Numa festa em casa de Lzaro, Maria ir lavar os ps do Mestre
com o nardo do vaso.
168
se refere:
Ao redor DELE... ao redor DELE, um espao indescritvel, perdoem-me, na
morte seria preciso encontrar as palavras exatas, porque na morte v-se em
profundidade, mas ainda assim no sei de uma palavra que qualifique o espao
que vi em vida ao redor DELE. No sei se vocs entendem o que eu quero dizer,
agora estou morto e por isso deveria saber dizer do que vi em vida. Deveria.
Ento: Ele estava parado. Ele pousava. Ao redor DELE, um espao indescritvel.
Ele era algum que se parecia comigo. No no jeito de estar parado. No. Eu vou
dizer claramente agora: Ele era eu mesmo num espao indescritvel. Perguntei:
porque ests assim parado? Ele disse: Lzaro, olha-me bem, Lzaro: eu sou a tua
morte. (HILST, 2003, p. 113-114)

Aps a experincia do impacto da passagem da vida para a morte, Lzaro
adentra um espao indescritvel, que o coloca diante do Outro: Rouah. Est-se diante da
segunda experincia vivida pelo protagonista. O encontro com o desconhecido, com o
inexplicvel materializado numa figura divina satirizada por Hilst. Ao ultrapassar a porta
da morte, Lzaro no se depara com seres belos e angelicais como idealizado pela crena
humana que espera pelo paraso, por uma recompensa. O personagem assusta-se ao se
deparar com a figura horrenda de um ser como Rouah, o maldito. Em certo momento, a
narrativa sugere que Lzaro pode ser filho de Rouah, assim como h tantos filhos de Rouah
no mundo. Dessa forma, permitida a analogia entre Deus e Rouah, atravs do tom satrico
da narrativa que esboa um ser divino transfigurado, como mostra a descrio feita por
Lzaro:

E de repente vejo Rouah: tosco, os olhos acesos, o andar vacilante, as pernas
curtas, parecia cego, apesar dos olhos acesos, as mos compridas, afiladas,
glabras, eram absurdas aquelas mos naquele corpo, todo ele era absurdo,
inexistente, nauseante. Rouah me v. Agarro-me na pedra. (...) O seu sexo
peludo e volumoso. Coa-se, estrebucha, sem que eu saiba por qu. Abre a boca
amarela e diz com voz tranqila: Lzaro, acostuma-te comigo, j sabes o meu
nome, e eu tambm sei o teu, como vs. Um enorme silncio. Um silncio feito
do escuro de vsceras. Um silncio de dentro do olho. Resolvo caminhar colado
pedra, afastar-me. (HILST, 2003, p. 116-117)

Na jornada de sua vida-morte-ressurreio, aps o bizarro encontro com Rouah,
o personagem s tem um desejo: o de realizar o caminho de volta: Eu no caminho de
volta. A casa. O cheiro da casa. O cheiro de Marta. Aps o sepultamento, sozinho, dentro
da pedra, imerso nos seus pensamentos, na nostalgia de sua vida na terra, Lzaro vive uma
espcie de ritual com Rouah. Este aproxima-se do seu corpo e molda no ar uma grande flor
para enterr-la em seu ventre, dizendo elaborar o primognito de Rouah. Tudo o que surge
169
do nada filho de Rouah. Atravs do corpo de Lzaro, os filhos de Rouah se reproduziro.
Essa parece ser uma stira hilstiana criao divina. Vejamos a descrio do ritual. Lzaro,
com o corpo enfaixado e imvel, observa os movimentos de Rouah:

Levantou novamente a cabea num gesto vaidoso de lobo, ps-se em p,
aproximou-se do meu corpo enfaixado, torceu as mos, mas no como se
estivesse contente, no, parecia compenetrado, cheio de respeito, parecia que
moldava alguma coisa no invisvel, as pontas dos dedos uniam-se e afastavam-se
ritmicamente, eu diria at... eu digo com certeza: Rouah construiu do nada uma
flor gigantesca, as ptalas redondas, no centro uma roscea escura e latejante.
Agora sim, ele est contente. Est contente como... como se acabasse de parir.
isso. A flor gigantesca afunda-se no meu ventre, a roscea escura absorve o
contedo das minhas vsceras. (HILST, 2003, p. 118-119)

Terminada a sua criao, Rouah olha para cima. Faz o gesto de quem lava as
mos.
84
Nesse momento do conto, o narrador (escriba) entra em cena e explica para
Lzaro o que Rouah est fazendo com o seu corpo: Sabes, Lzaro, ele se comunica com as
razes do Alto, ele pede permisso para tocar teu peito. (HILST, 2003, p. 119)
Depois de afundar o seu primognito no ventre de Lzaro, Rouah realiza agora a
criao do seu segundo filho. Constri um clice de carne e afunda-o no peito de Lzaro.
Este, sentindo dor, esfora-se para que o segundo filho de Rouah seja rejeitado pelo seu
corpo. Nesse instante, Lzaro se coloca frente a frente com Rouah. De repente reconhece-se
na figura de Rouah, como se fosse seu irmo gmeo, afinal, o Homem, Rouah e o Outro
coexistem NELE (Deus?) que a unio de todas as coisas. Ao se dar conta disso, Lzaro
consegue livrar-se da presena de Rouah e iniciar o seu retorno terra:

Encosto as minhas duas mos nas mos de Rouah. Encosto o ventre. Encosto
o peito. E ouo as minhas palavras: irmo gmeo Rouah, eu preciso voltar, eu
devo voltar. E de sbito no o vejo mais. (HILST, 2003, p. 120-121) (grifo
nosso)

Nesse instante da ressurreio, Lzaro troca de mos com Rouah. As mos de
Lzaro so escuras e com pelos, ao passo que as de Rouah so alvas e finas. Quando Lzaro
ressuscita, suas mos tornam-se alvas. Nesse exemplo de troca de mos, evidencia-se que a
literatura hilstiana tenta a todo custo desvencilhar-se da dicotomia: bem/mal, belo/feio,

84
Pncio Pilatos, diante do julgamento de J esus disse a frase Eu lavo as minhas mos. Antes de condenar
J esus morte, lavou suas mos, num gesto que o livrava da culpa e o purificava.
170
f/razo. A troca das mos sugere que a vida e o ser humano so o resultado da unio de
todos so contrrios. H uma parcela de Rouah em Lzaro assim como h um pouco de
Lzaro em Rouah.
Agora, livre de Rouah, Lzaro passa a ser perseguido, com insistncia, pelo
escritor (escriba) que lhe exige explicaes acerca do Homem, de Rouah e do Outro. O
escritor deseja compreender o mistrio da trindade e o mistrio da ressurreio para seguir
adiante com sua narrativa. Lzaro no o leva a srio e manda o escritor afastar-se e comer
marmelos. Nesse trecho, o papel do escritor possui pouca significncia. A atmosfera
obscura e nebulosa que envolve a histria de Lzaro deixa-o confuso. O escritor necessita
compreender a histria bblica a fim de recri-la neste conto que ele escreve no momento:

O escritor me persegue, e a cada instante pergunta: Ele o homem? aquele
que dizem? Sacode meu brao: Lzaro, conta, eu preciso escrever sobre todas
essas coisas. Por que no falas? Ento tenho diante de mim um ressuscitado,
porque estavas morto, no ? Ou no estavas? Sim, estavas morto, eu te vi, eras
amarelo, tinha os lbios roxos, oh, por favor, me diz, me diz como l embaixo.
(HILST, 2003, p. 121)

Sem possuir f, o escritor no consegue expor em palavras o incognoscvel, a
realidade insondvel da ressurreio e da existncia divina. Num breve dilogo com
Lzaro, o escritor confessa no acreditar muito nessa histria de ressurreio e d exemplo
de um tio seu que havia morrido de repente enquanto dormia. Na verdade, seu tio sofria de
uma doena que fazia com que ele parecesse morto durante o sono:

(...) pensavam que ela havia morrido e de repente, quando j aprontavam as
ligaduras ele deu um salto e rosnou: que tanta gente essa na minha casa? Fora,
fora, bando de famintos! E pulava na cama feito uma cabra. No possvel que
tenhas a mesma doena desse meu tio? (HILST, 2003, p. 121)

O escritor do conto no consegue compreender a ressurreio, pois sabe que o
que ocorreu com Lzaro, assim como com o seu tio, foi uma espcie de coma. Ainda que
consuma todos os marmelos possveis, como Lzaro o aconselhou, no conseguir alcanar
o conhecimento da Bblia e de J esus, por um simples fato: a ausncia de f. Segue o escritor
no conto, vagando, anotando os conselhos de Lzaro.
No entanto, possvel identificar, ainda, que, assim como por trs de Lzaro h
o escritor (escriba), por trs do escritor h ainda uma voz que lhe superior, algum que o
171
observa e descreve seus movimentos, como destacamos aqui em itlico: Afasta-se
tomando notas e repetindo: marmelos... hoje ele me fala novamente em marmelos... Ah,
que coisa mais obscura para a posteridade! E senta-se no ptio, cabisbaixo. (HILST, 2003,
p. 121). Afinal, quem profere a fala: Afasta-se tomando notas... algum alm de Lzaro
e do escriba. Seria, talvez, o autor implcito.
Retomando, ainda, a descrio do tio morto, observa-se que nessa parte a
narrativa utiliza-se da voz popular para narrar tal histria, trazendo realidade e humor para
o texto. Mas, por trs desse humor, permanece a aporia: a razo do escritor e a f de Lzaro.
As vozes populares seguem contando a histria de Lzaro. Dentre elas, evidencia-se a voz
de um homem que diz ter testemunhado a ressurreio de Lzaro e uma outra voz, a de um
viajante, que o interrompe, fazendo perguntas e pondo em questo a veracidade do fato:
Esperem, esperem, estava mesmo morto?. A dvida constante do escritor e da populao
em relao ressurreio de Lzaro remete dvida do discpulo Tom em relao
ressurreio de J esus. Quando os demais discpulos afirmaram que tinham visto o Mestre,
aps a ressurreio, Tom respondeu-lhes: Se eu no vir as marcas dos pregos nas suas
mos, no colocar o meu dedo onde estavam os pregos e no puser a minha mo no seu
lado, no acreditarei (J oo 20:25). Vejamos o trecho de Hilst:

Alguns homens se detm. Entreolham-se. Sei o que dizem. Dizem: tem bom
aspecto, mas ficou louco. Antes... antes era trabalhador, ligeiro, ningum to
capaz para o plantio, ningum... Antes do qu? o viajante perguntava. No
sabes? Qu? Esse Lzaro, o homem que ressuscitou. Ressuscitou? Ora,
deixem-se de estrias. Mas verdade, vimos. Viramo qu? Tudo, o enterro, a
ressurreio. E como foi? Bem, enterraram-no, e depois de quatro dias...
Esperem, esperem, estava mesmo morto? (HILST, 2003, p. 122)

O enredo da ressurreio nesse conto hilstiano vai de encontro ao enredo
bblico: de acordo com o texto bblico, Lzaro teria ressuscitado aps quatro dias, por
J esus. Marta e Maria cuidam de seu corpo e preparam-no para o sepultamento, ao mesmo
tempo em que esperam pela vinda do Mestre, com a esperana de trazer o seu irmo de
volta. O que difere o conto do texto bblico a presena nauseante de Rouah, o silncio de
J esus e o ceticismo do escriba do conto. O escritor no compreende o amor de J esus por
Lzaro. Afinal, por que somente Lzaro mereceu ser ressuscitado? Tantas pessoas morriam
na Betnia e em outros lugares, e no tinham a presena do Mestre como o teve Lzaro.
172
Vejamos o encontro do escriba, de Lzaro (j ressuscitado) e de J esus:

O escriba observa: Lzaro tem tima aparncia, no achas, meu Senhor? Ele no
responde, apenas olha-me e sorri. H uma certa impacincia no rosto de alguns.
Esto mudos, mas parecem dizer: por que Esse homem no fala? Por que fica
misterioso de repente, e apenas olha Lzaro? No somos todos seus amigos?
Ser que preciso morrer para que Ele nos ressuscite e depois nos ame? Ele ser
realmente aquilo que desejamos? (HILST, 2003, p. 127)

O ceticismo do escritor segue os questionamentos do povo que assiste
ressurreio. O silncio de J esus e o mistrio que envolve sua presena e suas aes
parecem inquietar e irritar a populao. Dentre os presentes est J udas. J udas descrito no
conto como aquele homem diferente, que amou J esus mais do que qualquer outro homem.
J udas no descrito como o traidor, o demnio que arruinou com a vida do Mestre. Na
verdade, de acordo com o evangelho apcrifo, J udas no traiu J esus, mas atendeu ao seu
pedido de denunci-lo aos romanos, para que seu esprito pudesse livrar-se do envlucro
carnal. Sendo assim, J udas foi o que mais amou J esus, pois sacrificou sua integridade,
sendo rotulado de traidor, para satisfazer o pedido de delao de seu Mestre. A literatura de
Hilst, nesse conto, alm de mostrar a ambgua faceta da histria de Lzaro e de J esus, traz a
figura de Rouah e a de J udas, relativizando, assim, bem e mal. Vejamos as palavras de
Lzaro no conto:

H um homem diferente no ptio. V-se que ele ama J esus mais do que a si
mesmo. No posso precisar a que ponto ele se ama, mas mais. Isso est bem
claro. Chama-se J udas, o Iscariote. O amor desse homem diferente do meu
amor: um amor de mandbulas cerradas, de olhar oblquo, de desespero escuro.
Todas as vezes que o vejo, penso: no seria mais sensato se J esus o afastasse de
vez? Ao mesmo tempo em que penso assim, penso tambm: no seria justo
afastar o nico homem que ama dum jeito de homem, o nico homem que talvez
na minha ausncia possa defender o Mestre, derrubar tudo e atacar feito um
homem. (HILST, 2003, p. 127-128)

Aqui percebe-se que Judas amou o Mestre mais do que qualquer outro, por ser
demasiado humano, e, ser assim, implica ser violento, ciumento, audacioso. O homem
Lzaro e J udas ao mesmo tempo. J udas destacou-se, porque amou de uma maneira humana,
violenta, ciumenta e no de uma maneira idealizada e crist.
No meio do conto, h uma festa na casa de Lzaro, comemorando sua
ressurreio, que rene todos, inclusive J udas. Na festa, Maria traz o vaso de alabastro para
173
lavar os ps de J esus no momento em que J udas tenta aproximar-se do Mestre. J udas, com
cimes, afasta-se irritado diante da presena de Maria. Lzaro observa o movimento de
todos, como se estivesse ausente, ainda em estado morto. O mundo lhe parece mais denso,
suas sensaes no so mais fugidias, mas profundas: Antes da minha morte eu tocava nas
coisas, sim, tocava-as, mas no descobria o mais fundo, ... (HILST, 2003, p. 130)
Quanto voz que predomina na narrativa, Lzaro conversa consigo como se o
seu Eu fosse dividido em outros. Um Eu corresponde voz de sua conscincia, outro Eu a
voz do escritor que escreve sua histria. H ainda uma outra voz que exterior a ele:
Lzaro: eu sou a tua morte. Dando continuidade narrativa, o protagonista, imbudo do
discurso ambguo entre esses Eus, mostra que o homem no se reduz a um significado e
que sua pluralidade pode ser evidenciada nesse jogo de identidades vrias. Nesse jogo, em
vez de a narrativa hilstiana cair num discurso psicanaltico simplista, ela problematiza mais
ainda essa ambigidade, por intermdio de uma linguagem cifrada, pondo-se o tempo todo
a satirizar o homem e suas crenas.
Em Lzaro, a estrutura da narrativa utiliza-se do recurso do fluxo da
conscincia, assim como ocorre com os demais contos. O diferente, aqui, que o fluxo
produzido por um morto ou por um homem em estado de coma. Lzaro segue mantendo um
dilogo com o escriba que o persegue, buscando respostas para continuar a sua histria.
No conto, Deus, J esus, Lzaro, o Outro (Rouah) parecem constituir a natureza humana. O
homem seria a unio do Eu, Ele e Outro. O trio permanece como uma presena marcante, j
esperada nos contos de Fluxo-floema. Foram mencionados os trs elementos presentes na
prosa hilstiana: o humano, o belo e o bestial. Essa espcie de trindade hilstiana, identificada
por Eliane Robert Moraes, encontrada tambm neste conto. Assim, Lzaro corresponde
ao humano, J esus ao sublime e Rouah ao bestial. Essa trindade apresentada como um ser
Uno no conto. Afinal, como j foi ressaltado, h um pouco de Rouah em Lzaro, como
mostra a sua surpresa ao se dar conta que suas mos completariam bem o corpo de Rouah,
pois o corpo de Rouah escuro e possui mos alvas. Mas Lzaro recusa-se a ter qualquer
semelhana com um ser nauseante como Rouah. A presena de Rouah talvez sirva para
mostrar que o bestial, ainda que seja repulsivo e obsceno, faz parte do homem. Lzaro e
Rouah so, como a narrativa sugere, irmos gmeos. Vejamos a conversa entre Lzaro e
a voz narrativa (o escriba). O escritor faz perguntas e Lzaro as responde:
174
Escute, Lzaro, ele ainda te parece nauseante? Sim. No vs nenhuma claridade
ao redor dele? Claridade? No. No vejo. Ele todo repulsivo e obsceno? Sim.
Todo? No: as mos tm muitas coisas dos humanos: compridas, afiladas,
glabras. So iguais s tuas mos? No: a minha mo escura, sombreada de
plos. verdade que as tuas mos completariam o corpo de Rouah? No, por
Deus. Tens medo? Muito, muito, assim como se de repente eu soubesse que a
carcaa de um rptil tambm a minha carne, como se de repente aqueles filhos
de Rouah fizessem parte de mim, desde que nasci. (HILST, 2003, p. 120)

Depreende-se do conto que a figura divina idealizada pelo homem , na verdade,
a figura humana igual a todos os homens. Por isso Rouah apresentado no conto como uma
caricatura bestial e ao mesmo tempo divina.
Assim como ocorre no desmascarar da figura divina, o texto hilstiano inova o
discurso narrativo contemporneo e se arrisca numa escrita sem plumas, sem adornos. Tal
qual Lzaro, o escritor vive em busca de uma nova forma de se expressar. A escrita
hilstiana, sendo uma escrita visceral, desloca o discurso literrio da superficialidade das
palavras para penetrar no sentido das coisas. O fluxo do conto no segue o curso linear de
um rio. Ele assemelha-se mais ao revolver das ondas do mar, indo a todas as direes,
seguindo a rebeldia do vento, perdido na imensido das palavras e buscando exprimir a
profundidade da existncia humana. Tarefa rdua para um protagonista que confessa estar
perdido nesse mar de palavras: Senhor, as palavras so uma coisa enorme nossa frente, o
exprimir-se uma coisa enorme... (HILST, 2003, p. 129).
Esse fluxo denso que integra a voz de Lzaro, do escriba, de Rouah e das
pessoas corresponde a uma voz humana e universal conduzida por um narrador que, tal
qual Lzaro, arrasta-se, caminha de joelhos, tateando a linguagem e aceitando-a com toda a
aspereza e a dificuldade de exprimir o incomunicvel, o indizvel.
Toda a parte narrada at ento parece ser um sonho, o qual Lzaro viveu
enquanto estava em coma. Em certa altura do seu sonho, Lzaro se alegra e pensa poder
retornar vida ao ver as trs pessoas que mais ama: suas irms e J esus. No entanto, tudo
no passa de iluso. nesse momento que a narrativa ganha um novo rumo e um novo
tempo. nesse momento que a narrativa hilstiana ganha singularidade, provocando uma
reviravolta no conto. Do tom bblico, da submisso crena alimentada pela tradio crist,
o texto ganha um tom violento, contemporneo, ctico e sarcstico. Do tempo bblico, das
terras da Betnia, Lzaro levado ao sculo XX, o sculo que traz um mundo sem Deus e a
perda da f:
175
Vejo trs vultos e grito aliviado: Mestre! Marta! Maria! Sou eu, Lzaro! Estou
aqui! Os vultos correm na direo da minha voz. Sou agarrado comextrema
violncia. Quem so vocs? Cobrem minha cabea. Tapam-me a boca. s
Lzaro, no s? Pois toma, canalha, toma, para no ludibriares os humildes. E
recebo golpes na cabea, no ventre, no peito. Acordo com o rudo no mar. guas
nos ps. O meu corpo est livre. Procuro arrancar o pano que me cobre a cabea.
Abro os olhos. Estou sozinho num barco. Um barco sem vela, sem leme, sem
remos. (HILST, 2003, p. 131) (grifo nosso)

Novamente, o barco sem remos mencionado aqui. Viu-se que Molloy, Malone
e Lemuel estiveram num barco. Agora Lzaro percorre a travessia. Nessa sua travessia, a
dimenso temporal desprezada pela narrativa. O tempo que separa a ressurreio de
Lzaro do sculo XX imensurvel. Como saber quanto tempo levou para ele ser trazido
pelo mar? H quanto tempo estarei sozinho nesse barco, no mar? Ontem. Foi ontem, tenho
certeza, porque era noite e agora dia... Mas pode ter sido h dez dias, h cem dias, h
mil anos. (HILST, 2003, p. 131-132) O tempo irrelevante para o conto hilstiano.
exemplar a criatividade narrativa de Hilst, ao trazer a inocncia do Lzaro bblico para a
contemporaneidade, pondo a f crist face a face com o ceticismo de hoje.
No decorrer do conto, em seus sonhos, Lzaro passa por estranhos episdios
como o de ser golpeado e colocado em um barco, vagando pelo mar, sem destino. Sozinho,
neste barco deriva, Lzaro levado pelo mar at uma cidade com casas to altas como
nunca vi e chega a um mosteiro (o ltimo mosteiro que resta na terra), em pleno sculo
XX. Da mesa em sua casa na Betnia, onde ele visualiza as tmaras antes de morrer, Lzaro
encontra-se agora diante de outra mesa: a da sala de refeies dos monges. Nesta sala, ao
ver a figura de J esus na cruz, pendurada na parede, o protagonista sente um grande
desconforto. Discute com os monges, e diz no acreditar que J esus tenha sido crucificado.
O velho monge procura justificar a presena dos crucifixos pendurados nas paredes,
dizendo que no havia outro lugar para coloc-los. Lzaro procura, convicto, pelo J esus de
sua poca. Entre o adormecer da morte e o ressuscitar da vida, o protagonista vive a
angstia de admitir um mundo que desconhecia: um mundo humano ctico, sem iluses.
Nesta terceira experincia com os monges, aps a sua morte e a ressurreio com Rouah,
ele percebe que se encontra num beco sem sadas e que a libertao no possvel ao
homem. A viso idealista do mundo, inerente ao protagonista, entra em choque com os
horrores e as injustias do mundo contemporneo.
Lzaro prev um futuro triste para a humanidade, ainda que depois de tudo haja
176
um recomeo, como se o mundo fosse uma histria contada e recontada, como se a
humanidade pudesse ser, continuamente, ressuscitada assim como ocorreu com ele. Lzaro
sente a dor de toda a humanidade e sabe que estamos fadados a um mundo imperfeito e
repleto de contradies.

Se eu pudesse falar dessa dor, dor que no simplesmente a ausncia de quem
se ama porque jamais Ele estar ausente, Ele estar comigo e jamais algum
poder arranc-Lo do meu peito no, no a ausncia, uma outra coisa,
uma certeza tristssima de que daqui por diante o corao dos homens se tornar
mais escuro... mais... isso possvel? Ainda mais? Depois de tudo consumado...
depois de consumado o qu, Lzaro? No sei, um sopro de cinza, uma torre
derrubada, uma lana, no sei. Depois de tudo consumado, tudo se far de
novo, outra vez, sempre, eternamente. E sendo assim, no ser de luz, um dia,
o corao dos homens? No. Mas ento por qu? Por amor, compreendes? Por
amor o sacrifcio sempre renovado, por amor h uma entrega contnua, ainda
que semesperana. (HILST, 2003, p. 130-131). (grifo nosso)

As imagens grifadas nesse trecho correspondem s previses do fim dos tempos. O
Apocalipse fala de calamidades, guerras, doenas. Nesse exemplo, o sopro, a torre e a lana
tambm apontam para um desastre. Atravs desse exemplo, visualiza-se uma profecia
irlandesa por volta de 1730:
A mais ambiciosa de todas as torres curvar como feita de palha antes de se
incendiar em uma chama incandescente. O sopro terrvel do vento misturar
todos os incndios em um s braseiro de onde as chamas e fumaa ligaro a terra
ao cu... Se ouvir gritos e algazarra...
85
(grifo nosso)

Lzaro aprendeu, com o Mestre, que o fim est prximo. Mas, no conto
hilstiano, o fim compreende um recomeo, uma renovao, pois depois das tragdias
previstas no Apocalipse, tudo se far de novo, como o eterno retorno das coisas.
Diferentemente do tempo linear e finito cristo, compreendendo um comeo, meio e fim, o
conto de Hilst nos fala de um fim, mas tambm de um recomeo. Esse recomeo a
afirmao da vida, o encantamento diante da vida, aceitando-a com paixo. Essa idia de
que tudo se far novamente, por paixo, corresponde ao eterno retorno das coisas, segundo
o pensamento de Nietzsche. Trata-se de viver os momentos como se fosse sempre a
primeira vez, com o mesmo mpeto. No fragmento 341 (O maior dos pesos), de Gaia

85
ARAJ O, Fbio R. Profecias on-line. Abril/maio de 1999, nmero 7.
<http://members.tripod.com/~Fabio001/Prof0599-7.htm.>Acesso em: 08, dez. 2008.
177
Cincia, o filsofo experimenta a afirmao da vida, mesmo sendo esta imperfeita e
desumana. O fragmento pe em questo a deciso de o homem aceitar ou no o fardo de
viver novamente caso um anjo maldito chegasse e lhe oferecesse a oportunidade de viver
toda a sua vida de novo com os mesmos erros e acertos, dores e prazeres. Talvez ele
aceitasse o desafio, dissesse sim vida, pois, sendo esta um eterno retorno, uma perene
ampulheta do existir, sempre virada novamente (NIETZSCHE, 2001, p. 230), seria melhor
do que a morte, o nada. Semelhante pensamento encontra-se em Schopenhauer
86
. Para ele a
humanidade necessita sempre vivenciar a preocupao, a desiluso, a dor, a aflio, a
necessidade, assim como o navio precisa de lastro para navegar com firmeza (2004, p. 115).
Nesse fragmento (152) Do sofrimento do mundo, o filsofo mostra que o sacrifcio
necessrio humanidade. Tal sacrifcio, sobre o qual conversam Lzaro e o monge, sempre
renovado, por amor.
Ao contrrio do velho monge, Lzaro possui uma crena, uma inocncia mpar.
Aps o monge relatar que J esus foi crucificado, ressuscitou no terceiro dia e permanece
L. No cu, no cu, pelo menos foi assim que aprendi... (HILST, 2003, p. 136), Lzaro
revolta-se contra essa imagem passiva e intil de J esus, sugerida pelo monge. O discurso de
Lzaro belo, revelando uma f coerente e um amor incondicional pela humanidade:

O qu? Que Ele est no cu? Mas isso no verdade, o Homem J esus no
ressuscitaria para ficar no cu e esquecer-se dos homens, pois eu mesmo que sou
apenas eu, estou aqui... pensa, que coisa Ele poderia fazer por ns se estivesse no
cu? Apenas poderia voar como aquele pssaro gigante
87
. No, no, velho
monge, no do seu feitio subir ao cu, Ele gosta de estar entre os homens,
gosta de se aquecer em nossa casa, preocupa-se com a nossa vida, preocupa-se
at com as coisas mnimas da nossa vida. (HILST, 2003, p. 136)

Diante de monges que ridicularizam a sua f, Lzaro insiste em dizer que J esus

86
Schopenhauer possui duas categorias importantes no seu pensamento: vontade e representao. Para o
filsofo, a vontade cega e irracional. necessria a razo para transformar a vontade emuma representao
elaborada. Tal representao ter corpo na arte. O sofrimento causado pelo desejo de racionalizar a vontade
para ento represent-la atravs do pensamento e da arte. Da surge a angstia e a insatisfao do homem
diante do real.
87
Provavelmente esse pssaro gigante seja um avio. Afinal, Lzaro trazido pelo mar, num barco deriva,
a uma cidade no sculo XX. Alm de estar presente nesse trecho, o pssaro gigante mencionado logo
quando ele chega cidade: aquilo uma cidade! (...) E o rudo que ouo o rudo de umenorme pssaro
sobre a minha cabea. Senhor, eu morri e devo estar entrando no paraso. (HILST, 2003, p. 132)
importante lembrar tambm que no Apocalipse os guerreiros montam a cavalo e as mulheres fogem, voando
com asas de pssaro gigante.
178
est vivo, que no foi crucificado, que ele o nico
88
. No entanto, os monges, imbudos de
ceticismo, confessam que no h mistrio algum (Hilst, 2003, p. 138). Tudo no passa de
uma idia, de uma inveno humana. Eles no acreditam em Cristo e s permanecem no
mosteiro por no terem para onde ir, assim como os crucifixos permanecem nas paredes por
no haver onde coloc-los. A conversa entre o velho monge e Lzaro como a de um pai
que fala com uma criancinha: sei que tens muito amor por Ele, e sendo assim sempre
muito doloroso saber que foi crucificado, compreendo-te muito bem, meu filhinho, tambm
tive essas dores, agora no as tenho mais, (...) (HILST, 2003, p. 135-136). O discurso do
monge assemelha-se ao pensamento de Schopenhauer que revela a vida como uma luta
contnua. E ainda que esta no traga felicidade permanece sendo melhor do que a morte, ou
seja, o nada.
Mesmo ridicularizando Lzaro, o monge confessa que talvez a sua chegada
possa ser um sinal do cu, um sinal da vinda do Messias. Contra essa expectativa do
monge, Lzaro afirma, com veemncia, que s h um Messias: J esus. Convidado para
sentar-se cabeceira da mesa, Lzaro diz: No, por favor, eu no sou digno, remetendo,
assim, frase bblica No sou digno que entreis em minha morada...
De fato, esse conto hilstiano contm muitas referncias bblicas, seja atravs de
imagens, parfrases ou citaes. H tambm nomes enigmticos, originados da lngua
hebraica e aramaica, que esto presentes nas escrituras apcrifas, como, por exemplo, o
nome Azazel. Trata-se de um ser mitolgico, uma figura que metade bode, metade
homem. Azazel ligado figura de Sat, do Maldito, de Rouah. Quando Lzaro conta ao
monge o seu encontro com Rouah, o monge desacredita de sua histria e pensa no passar
de sua imaginao. O monge no cr na existncia divina ou maldita, em Deus, o Diabo, ou
Rouah. Vejamos o que diz o monge:

Oh, meu filho, essas coisas j nos complicaram demasiado, inventaste um novo
nome para o Maldito, tanto faz, podes dar o nome que quiseres, podes cham-lo
de Azazel, Lilit, Keteb, Alukak, o que sabemos agora que ele no existe, nunca
existiu e... (HILST, 2003, p. 135)

88
Este nico diferente do nico de Stirner. Em O nico e sua propriedade, publicado em 1845, Stirner
rompe com a teologia, a filosofia e proclama o Eu como seu nico senhor. Stirner assassina todos os nicos
(dolos) criados pela histria da humanidade. Conforme Stirner, todos esses dolos nasceram do mesmo
mongolismo, a crena nas idias eternas, como afirma Camus em O homem revoltado (Op. cit.) (p. 83).
Diferente desse pensamento radical, Lzaro acredita no nico, em J esus. J os monges parecem ser
seguidores do niilismo de Stirner.
179
Por outro lado, apesar de ctico, o velho monge confessa que os demais monges
esto, ainda, espera de um homem novo, quem sabe o alm homem de Nietzsche que
traga esperana aos humanos e revele uma nova interpretao acerca da morte. Vejamos o
discurso do velho monge:

(...) os velhos monges no querem morrer, tm medo, e isso muito natural, eu
tambm tenho medo porque agora sabemos toda a verdade, e sabendo toda a
verdade a morte fica uma coisa bem triste, apesar de que a vida tambm no tem
muito interesse, mas, enfim, antes, antes era belo morrer porque poderamos v-
Lo, toc-Lo, am-Lo por toda a eternidade, mas agora... a morte no nada, e
por isso sempre melhor a vida, mas como eu ia dizendo, os monges tm a
esperana de que o homem novo possa lhes trazer a imortalidade, compreendes?
Eu pessoalmente acho uma bobagem: imortalidade para qu? Para viver como
ns vivemos? Para viver como os l de fora? E ver o qu? Ver o rosto duro e
cruel dos humanos? (HILST, 2003, p. 138-139)

Lzaro no chega a ouvir essas palavras do monge, pois adormece enquanto o
monge fala. Seus ouvidos so poupados do discurso atormentado do monge que v a crena
em Deus e em J esus como uma mentira no decorrer da Histria. Ao ver Lzaro dormindo, o
monge finaliza seu discurso dizendo:

E no te aborreas, mas... alm de sabermos que o teu J esus nunca existiu,
sabemos tambm que Deus... oh, sabemos... Deus agora a grande massa
informe, a grande massa movedia, a grande massa sem lucidez. Dorme bem,
filhinho. (HILST, 2003, p. 141-141)

Na anlise de Lzaro, constatou-se que o conto de Hilst est repleto de
referncias bblicas, de parfrases, de smbolos cristos. A autora adentra o universo da
tradio crist, para depois contrapor esse universo ao sentimento de niilismo e ceticismo
desenvolvido nos ltimos sculos. O Lzaro de Hilst apresenta vrias facetas do Lzaro
bblico. H o Lzaro consciente dos acontecimentos ao seu redor, como da sua disputa com
J udas pelo amor de Jesus. Em outros momentos, Lzaro aparece no conto como um
narrador onisciente, capaz de analisar os pensamentos e sentimentos alheios, sendo um
protagonista cadver, que descreve tudo ao seu redor. H, tambm, o Lzaro que se
apresenta agitado, como uma criana, na presena dos monges. Na cela dos monges, Lzaro
tido como um coitado, um luntico que devaneia e conta histrias absurdas. O
protagonista provoca o riso e a pena dos monges. H, ainda, o Lzaro sarcstico, que no d
180
ateno s perguntas e anseios do escriba e o manda comer marmelos. E h, tambm, o
Lzaro que enlouquece aps a ressurreio, abandonando sua profisso de lavrador e
passando a andar de joelhos, at sangr-los, se autoflagelando continuamente: no lavro
mais a terra, s ando no caminho para sangrar meus joelhos. (HILST, 2003, p. 122).
Interrompendo um pouco o tema das facetas do Lzaro hilstiano, necessrio abrir aqui um
parentesis para trazer uma cena de penitncia tambm presente em Malone. H um
momento no qual Macmann castiga-se, atirando-se ao cho, permanecendo deitado contra a
chuva forte para que esta martele seu corpo. A vida por si s no representa um castigo para
Macmann, sendo, portanto, necessrio expor-se a situaes de tortura e opresso, assim
como ocorre com o Lzaro hilstiano. Macmann e Lzaro so como Cristo, que atravs do
seu sacrifcio busca salvar a si mesmo e toda a espcie humana. Mas, superior tortura da
chuva, e do caminhar de joelhos, o homem parece carregar dentro de si uma tortura interior,
sendo carrasco e algoz de si prprio. Assim, tem-se a tortura interna e a do mundo exterior:

For people are never content to suffer, but they must have heat and cold, rain and
its contrary which is fine weather, and with that love, friendship, black skin and
sexual and peptic deficiency for example, in short the furies and frenzies happily
too numerous to be numbered of the body including the skull and its annexes.

[As pessoas no se contentam apenas com sofrer, elas precisam de calor e de
frio, da chuva e do seu contrrio, e com isso, do amor, a amizade, a pele negra e
a insuficincia sexual ou estomacal, enfim, os furores e demncias numerosos
demais, felizmente, para serem atribudos ao corpo, incluindo o crnio e seus
anexos,] (BECKETT, 2004, p. 88)


Retornando a identidade de Lzaro, seria ele um narrador (des)crente, um louco,
algoz de si mesmo? Afinal, qual seria o verdadeiro Lzaro? Assim como o texto da Bblia,
o conto de Hilst tambm ambguo. Sabe-se que a Bblia no teve um nico autor. O
Evangelho segundo J oo, por exemplo, foi revisado e reescrito por mais de um escritor,
com co-autores, na tentativa de construir a veracidade dos fatos narrados. Diante disso e
aprimorando a Ressurreio de Lzaro, Hilst apresenta algumas faces do personagem,
fazendo-o tanto narrador de sua prpria histria como protagonista de um outro escriba.
Um fato relevante a ser observado que o Lzaro da Bblia no tem voz no
enredo. O narrador o discpulo J oo e a voz de J esus est presente o tempo todo. J no
conto de Hilst, Lzaro ganha voz, tornando-se o narrador-protagonista, enquanto que J esus
181
quem se mantm em silncio o tempo todo. Um silncio que irrita os presentes. A
ressurreio foi realizada dentro da pedra, por Rouah. Ningum soube o que se passou l
dentro, ao contrrio da ressurreio bblica que foi testemunhada pela populao diante da
pedra.
Sendo a Bblia uma grande referncia literria, uma das bases da cultura e
histria do ocidente, natural que seu discurso seja precursor das literaturas posteriores.
Para que perdurem atravs dos tempos, as histrias devem ser renovadas e recontadas,
assim como ocorre com a histria de Lzaro. De fato, o enredo de Lzaro bastante
escolhido dentre alguns escritores. Alm de Hilst, outros autores renovaram esse enredo da
Bblia, tanto na poesia como na prosa.
Esse conto repleto de interrogaes, como caracterstico da prosa
filosfica/teolgica de Hilst. A ansiedade diante do que pode ser encontrado do outro lado,
aps a nossa morte, permanece sendo um mistrio cristo no decorrer do desenvolvimento
de nossa civilizao. O abismo que divide a vida da morte insondvel. O estado de Lzaro
um estado de viglia. Ele est consciente de tudo o que se encontra ao seu redor, mas
permanece sem saber se est morto, vivo, ou se tudo no passou de um sonho.
A morte um fato nico, intransfervel, inexplicvel. Como diz J acques
Derrida, em seu livro A gift of death, a morte um presente e um fato singular para cada
um de ns. possvel salvar algum da morte, alongar a vida de um doente, at mesmo
morrer pelo outro num ato de herosmo para que a vida da outra pessoa seja preservada.
Mas impossvel morrer no lugar de algum, pois a morte um acontecimento
intransfervel. No possvel livrar algum da sua prpria morte. (DERRIDA, 1996, p. 43)
A experincia da morte nica para cada um, assim como o foi para Lzaro. Sua
experincia com Rouah misteriosa e intransfervel. Dentro da pedra, ningum soube o que
aconteceu, a no ser o prprio Lzaro. Assim sendo, somente o indivduo pode confrontar
sua prpria morte, e no h como explic-la, como transferir tal acontecimento para o
outro. Diante disso, permanece o anseio universal dos que vivem, dos que no
ultrapassaram a porta para o outro lado, como o fez Lzaro. Essa ansiedade por respostas
esboada em narrativas como o conto de Hilst.
Esse anseio universal est presente no discurso de Lzaro confrontado com o do
monge. Entre a fala dos dois h a diviso do discurso ideolgico e dogmtico da Bblia, que
182
prega que todos somos filhos de Deus, do discurso schopenhaueriano e humanista do
monge, que percebe a existncia humana como uma eterna luta, sem nenhum consolo no
final. Para o monge, J esus privilegiado por ser filho de Deus, enquanto que ns somos
filhos do homem e da mulher e no temos a recompensa da ressurreio no final. O monge
mostra o lado humano e real da vida: o lado de o homem trabalhar, de lutar para sobreviver,
de ter que sustentar seus filhos. O discurso do monge possui uma carga mais social e real,
evidenciando que a humanidade est cansada de falsos messias e que a cruz representa uma
ameaa nos dias de hoje. O monge sabe que a humanidade j passou por todo tipo de
experincia e que, por isso mesmo, est cansada e no acredita mais. A fora do atesmo na
fala do monge de uma fora espantosa:

os que acreditavam Nele morriam mais depressa do que os outros. (...) Morriam
cuspidos, pisados, arrancavam-lhes os olhos, a lngua. Lembro-me de um cristo
que carregava o crucifixo e gritava como tu [Lzaro]: est vivo! Ele est vivo!
Sabes o que fizeram? Pregaram-Lhe o crucifixo na carne delicada do peito e
urraram: se Ele est vivo, por que alimenta o dio, o grito, a solido dentro de
cada um de ns? Se Ele est vivo, por que no nos d esperana? (HILST, 2003,
p. 139)

J o discurso de Lzaro, caracteriza-se como um discurso puramente metafsico
e idealista. Nada capaz de mudar a imagem que ele tem de J esus. Nem mesmo o discurso
experiente e sincero do velho monge.
Lzaro parece ser uma elaborao do discurso de Kierkegaard e da idia de
Nietzsche de que Deus est morto. Kierkegaard percebia que sua poca caracterizava-se
pela descristianizao do mundo e posicionava-se contra bispos e telogos de seu tempo.
Seu intuito era o de converter a doutrina crist em filosofia. Nietzsche, no pargrafo 125, de
Gaia Cincia, constata a morte de Deus. Nessa passagem do livro, o filsofo utiliza a figura
de um louco que procura Deus com uma lanterna na mo. No final, o homem louco conclui:
o que so ainda essas igrejas, seno os mausolus e tmulos de Deus? (2005, p. 148).
Finalmente, o ltimo pargrafo do conto, aps o discurso do monge, traz o
despertar/ressuscitar de Lzaro. Todas essas aventuras os encontros com J esus, com
Rouah, e, por fim, com os monges no passaram de um sonho. Lzaro estava dormindo e
de repente desperta diante de suas irms aps ter percorrido, em sonhos, o sculo XX e ver
a imagem de J esus crucificado. Mas o que isso quer dizer? Que o narrador deste conto
183
satirizou a histria de Lzaro, sugerindo que a ressurreio no existiu e que Lzaro, na
verdade, dormia um sono profundo que foi confundido com a morte?
Eis o final do conto, provando que todas as aventuras vividas por Lzaro, da
morte ao mosteiro, no passaram de um sonho:

Lzaro grita. Um grito avassalador. Um rugido. Arregala os olhos e v Marta.
Ela est de p, junto cama. As duas mos sobre a boca. (HILST, 2003, p.
141) (grifo nosso)

Seja o despertar de um sonho, seja a prpria ressurreio, o conto mostra a
insistncia pelo caminho de volta. Seja da morte para a vida ou do sonho para o real, o
importante a vontade de retornar, de dizer sim ao eterno retorno da existncia das coisas.
A frase As duas mos sobre a boca, que encerram o conto, repetem a mesma situao
descrita por Lzaro na segunda pgina do conto: De repente vejo Marta. Ela pe as duas
mos sobre a boca. A repetio da frase comprova a circularidade do conto, o caminho de
volta de Lzaro. No incio, Marta pe as duas mos sobre a boca, numa atitude de espanto
diante da morte do irmo. Na segunda vez, sua atitude revela o espanto diante do retorno de
Lzaro quando este acorda do coma.
Alm do caminho de volta do eterno retorno o que esse conto executa com
perfeio a unio de duas foras opostas: a do monge e a de Lzaro, mostrando, de certa
forma, uma neutralidade diante de duas opinies divergentes: a de um ateu e a de um
crente. Tal proposta do conto revela, em suas entrelinhas, o tormento vivido pela autora
diante de questionamentos sobre a existncia humana e a existncia de Deus. Na tentativa
de buscar respostas, a autora se emaranha em mais perguntas, como se essas perguntas
gerassem outras mais, lanando narradores e personagens num jogo labirntico de perguntas
e respostas. Muitas vezes essas incgnitas no so respondidas.
O Lzaro do conto passa por quatro experincias: morte, encontro com Rouah,
viagem ao sculo XX e o despertar do sonho. O conto apresenta quatro pargrafos, como j
foi dito no incio. J oo, narrador do Lzaro bblico, autor do quarto evangelho. Lzaro
ressuscitou no quarto dia. Mas por que no quarto dia? A coincidncia do nmero quatro
esconde uma razo. Havia uma crena entre os judeus de que a alma deixa o corpo trs dias
aps a morte. Por isso Lzaro teria que ser despertado no quarto dia. Assim, ele teria
passado pelas quatro experincias, relatadas nos quatro pargrafos do conto.
184
Na anlise do enredo de Hilst, observou-se a presena de smbolos cristos, de
passagens e situaes bblicas que no so simples parfrases ou exemplos, mas sim uma
verdadeira recriao e aprimoramento do texto bblico, na tentativa de atualiz-lo.
Questionamentos filosficos e teolgicos esto presentes no fluxo narrativo, seja num tom
sarcstico e jocoso, seja num tom metafsico e sincero em busca de uma sntese do homem
e da existncia. A exemplo dos Fragmentos filosficos de Kierkegaard, nos quais o filsofo
investiga at onde possvel ao homem obter um entendimento sobre a Verdade e sobre
Deus, a autora, imersa em sua solido, tambm perguntava incessantemente, sem nunca
chegar a uma compreenso, ao conhecimento de uma verdade acalentadora sobre a vida e
a morte:

As pessoas querem respostas como se eu fosse uma sbia e eu no sou. Leio
Heidegger, Hegel, Kierkegaard, Wittgenstein e percebo que eles tambm no
tm uma resposta acalentadora pra gente... (Cadernos de Literatura Brasileira, p.
38)

A autora de Fluxo-floema utiliza o material bblico a histria de Lzaro a
fim de contrastar o personagem bblico, de aproximadamente dois milnios, com o
protagonista contemporneo. Como j foi observado, o Lzaro do Evangelho de J oo no
tem voz. Quem tem voz no texto bblico J esus. J no conto de Hilst o protagonista
Lzaro que tem voz, dialogando consigo mesmo e descrevendo sua histria. J esus no
emite sua voz em nenhum momento, permanecendo o tempo todo silencioso. Na Bblia, ao
despertar Lzaro da sepultura, J esus gritou em voz alta: Lzaro, vem para fora (J oo,
11:43). Em Hilst, J esus no diz palavra. Ningum sabe o que aconteceu com Lzaro dentro
da pedra, s ele. o prprio Lzaro quem grita ao despertar do coma/sono, sinalizando para
um novo nascimento: Lzaro grita. Um grito avassalador. Um rugido (HILST, 2003, p.
141).
Segundo Frank Kermode, o quarto Evangelho, o Evangelho segundo J oo,
diverge claramente dos demais evangelhos. H uma discusso em torno da sua
originalidade: se foi escrito por J oo somente, ou se teve a influncia de outros. Enquanto
todos so muito dependentes das fontes do Antigo Testamento, J oo sugestivo e reticente.
(1997, p. 491)
Tambm a escrita de Hilst reticente. A angstia da autora, confessada por ela
185
mesma em entrevista (minha busca Deus) na sua tentativa de esboar na literatura uma
compreenso de Deus e do homem refletida nos contos, em trechos onde o narrador se
questiona sobre a ausncia ou conivncia do poder de Deus diante dos sofrimentos do
mundo. Hilst, assim como Beckett, apropria-se da literatura bblica para desmont-la
depois, descaracterizando os dogmas da igreja e renovando o texto literrio. Os clssicos e
a Bblia permanecem fontes inesgotveis, atravs desses autores cujo pensamento crtico
revela um niilismo herico comprometido com a escrita, com a palavra potica. O niilismo
herico de Hilst e Beckett incompatvel com o cristianismo que prega a culpa, o medo, o
fim.
Ao contrrio do tom apocalptico da tradio bblica, a narrativa de Malone dies,
de Lzaro e de O unicrnio revela desprendimento e um certo entusiasmo em relao
existncia humana, morte e ao amor (no o amor no sentido convencional, em relao ao
outro e a Deus, mas, sobretudo, o amor pela linguagem, como visto no fluxo da torrente
de pensamentos dos protagonistas).
Hilst, assim como Beckett, criou protagonistas com longos monlogos. O gesto
desses escritores o gesto de quem est fiando. Fiando nunca roca sem tempo (HILST,
2003, p. 112) O importante continuar, seguir com as narrativas, fazendo com que a voz
de seus narradores se propague no tempo, fazendo com que essa voz persista, quebrando o
silncio o silncio frio de Deus.


6.4 O UNICRNIO CRENA NO AMOR E CONSCINCIA DA MORTE


EU ESTOU DENTRO DO QUE V, eis a frase que abre o conto mais longo de
Fluxo-floema. Essa frase intriga o leitor que busca compreender em que espao a
protagonista se encontra. A descrio do local parece ser a de uma caixa, ou um cilindro de
vidro. Dentro desse vidro, ela sofre metamorfoses, mutaes, tornando-se um ser tripartido,
descrevendo Eus, personas de sua memria e imaginao. Vejamos a descrio do primeiro
pargrafo:

186
EU ESTOU DENTRO DO QUE V. Eu estou dentro de alguma coisa que faz a ao de
ver. Vejo que essa coisa v algo que lhe traz sofrimento. Caminho sobre a coisa
a coisa encolhe-se (HILST, 2003, p. 147)

Afinal, o que seria essa coisa que se encolhe? J prximo do fim do conto,
esse espao descrito novamente. A protagonista, relembrando sua infncia no colgio
interno, revela como ela se sentia, sozinha, na escurido do dormitrio:

Depois fico sozinha, olho ao redor, e vejo que estou dentro de uma grande caixa
de vidro. Encolho-me num canto e nos meus braos comeama crescer plos
escuros. Sou uma aranha, num canto de uma caixa de vidro (2003, p. 204)

Essa sensao de ser uma aranha encolhida, hostilizada pelo mundo, est
presente tanto na narradora adulta, que mais adiante ser metamorfoseada em unicrnio,
como na narradora infantil, que vir tona do meio para o final do conto. Assim, o leitor
depara-se com vrias facetas da narrativa: a autobiogrfica, a metanarrativa e a ensastica.
A protagonista inicia o conto, conversando com outra voz, falando a respeito de
dois amigos: um casal de irmos ele, pederasta, ela, lsbica. O seu discurso nostlgico
revela a impossibilidade de retornar a um tempo feliz e fraterno com os dois irmos na
poca de sua juventude. Alm dos dois irmos, o fluxo ininterrupto da protagonista fala de
vrias coisas ao mesmo tempo. Revela sua admirao pelas Santas como Santa Teresa
Dvila e Santa Teresinha de Lisieux. O forte tom espiritual, infantil e inocente da
narrativa evidencia a admirao que a protagonista nutre pelas santas e a influncia que
estas trazem para a sua vida. No entanto, por outro lado, a narrativa traz, tambm, a face
nada inocente do ser humano. Para isso a protagonista menciona os escritores Genet, Proust
e Gide, associando-os com a pederastia e com a maldade. notvel observar que uma das
questes fundamentais em Hilda Hilst a questo do bem e do mal. Isso j foi ressaltado no
conto Osmo, bem como na fbula do incio de Fluxo, que serve como resumo de todos
os contos do livro: a presena do belo, do humano e do bestial. O universo literrio de Hilst
a soma de tudo, do bem e do mal, da f e da razo, da vida e da morte.
Alm de expor as santas e os escritores, o fluxo narrativo da protagonista afirma
que o tema desse conto ser a sua morte. Ela segue tecendo consideraes sobre as coisas
do corpo e do esprito, e termina o longo primeiro pargrafo do conto, dizendo que a sua
escolha no pelo corpo, mas pelo pensamento, pela escritura, e que, para isso, necessita de
187
silncio e solido. No segundo pargrafo, a protagonista segue ouvindo vozes, as vozes
dos mortos, fala sobre a morte, diz que um ser tripartido e que desejaria ser inteira, fala
sobre o seu pai que enlouqueceu e sobre os dois irmos que eram seus amigos, mas que
agora que subiram socialmente, trabalhando numa refinaria de petrleo, passaram a evit-
la. Ainda nesse longo pargrafo, ocorre a transformao da protagonista em unicrnio. Em
seguida ela levada a um parque/zoolgico/hospital e isolada de todos. No decorrer desse
segundo pargrafo, to longo como o primeiro, j tendo passado pela metamorfose, a
protagonista-unicrnio permanece dialogando com um outro (a voz narrativa que a
repreende). Nesse dilogo, o intuito parece ser o de que o tempo passe degavar, adiando a
sua morte QUE OS ANOS PASSEM LENTAMENTE (HILST, 2003, p. 170). Ela busca
preencher o texto com relatos, enxertos e recordaes de sua infncia. Nessa parte
destaca-se a rigidez das freiras e a solido da personagem na poca em que era criana e
vivia num colgio interno. H, tambm, a autocrtica em relao ao que escreve, a revolta
em relao ao editor burgus, e as referncias a J esus. Diante de temas to diversos, o leitor
encontra dificuldade em condensar o enredo, devido s divagaes surpreendentes da
escritora-unicrnio, misturando o presente da narrativa ao passado de suas rememoraes,
unindo todas as informaes em um fluxo contnuo. Os ltimos trs pargrafos, ao
contrrio dos dois primeiros, so bem curtos. No terceiro pargrafo que se estede por uma
pgina e meia, o unicrnio busca uma palavra com a qual possa iniciar uma histria. Diz
que no consegue mais se exprimir, mas que pode tentar, com a ponta do seu corno, formar
palavras no cho com as verduras. No quarto pargrafo, diz que no quer escrever uma
palavra triste e resolve escrever a palavra AMOR. Finalmente, no ltimo pargrafo, o
unicrnio diz estar morrendo.
Obviamente esse breve resumo do conto insuficiente para explorar sua
grandeza. Mais adiante, sero explorados os detalhes de cada parte.
O principal tema a ser explorado nesse conto a MORTE, como a prpria
escritora-unicrnio declara desde o incio, assim tambm como o AMOR, ressaltado nos
dois ltimos pargrafos. No final de nossa anlise ser estudada a morte segundo Kermode
e Derrida.
Assim como ocorre com Lzaro, que conversa com o escriba, a narradora-
unicrnio conversa com uma voz que diz escrever a histria:
188
Voc est me ouvindo com interesse ou devo terminar? No, quero dizer, sim,
vamos escrever essa estria. (...) Olha, j sei a estria toda: vamos cruzar todos
os personagens e depois um desfecho impressionante. Qual desfecho? A tua
morte, a morte do companheiro seria a vitria da malignidade. No, no mate o
rosto limpo do companheiro. A minha morte est bem. A MINHA MORTE.
(HILST, 2003, p. 149-150)

Com essa conversa inicial, o leitor fica ciente de que a protagonista ter como
destino a morte. Diante de um final j definido, resta narradora enxertar vrias histrias,
sejam memrias de sua infncia e adolescncia, seja criando outros personagens e
micronarrativas, oscilando entre fico e autobiografia, para, finalmente, chegar ao
desfecho final a sua morte.
O conto inicia-se com uma narradora em primeira pessoa, mas o Eu compreende
outros. H um Eu (a protagonista, escritora) que observa o mundo e transcreve suas
impresses, e h outra voz que a repreende. No novidade que o Eu do protagonista
hilstiano divida-se em outros, mas, especificamente neste conto, o narrador pode ser
representado por um cilindro que projeta vrias imagens, vrios Eus. Dependendo do
ngulo de viso do cilindro, est-se diante de um narrador que se esfora para alcanar a
unidade: Como eu desejaria ser uma s, como seria bom ser inteiria, fazer-me entender,
ter uma linguagem simples. (HILST, 2003, p. 184) Outras vezes, a narradora refere-se a si
mesma na terceira pessoa: Ela uma s mas na verdade trs e muito mais. Ela ao
mesmo tempo o chapeuzinho vermelho, o lobo, a vovozinha e muito mais. (HILST, 2003,
p. 185). Aqui se observa, mais uma vez, a relao entre o humano, o belo e o bestial. Esses
trs elementos, de fato, permanecem uma constante nos contos. Em todos eles h figuras
belas, como o menininho da fbula e como Lzaro. Por outro lado, h tambm o bestial,
representado pelo monstro do rio, pelo Ano, por Rouah, e, finalmente, pelo unicrnio. Este
pode ser interpretado como um ser belo e ao mesmo tempo bizarro.
A estratgia de uma escritora que escreve sobre uma escritora, que por sua vez
escreve outras histrias, emaranhando-se em outros Eus, produzindo uma narrativa dentro
da outra, permanece um marco nesses contos: Sabe, uma histria deve ter mil faces
89
e
uma dessas faces pode ser uma faceta autobiogrfica quando a narradora sugere que o pai
dos dois irmos era louco (assim como o era o pai de H. Hilst): O pai um esquizofrnico,

89
interessante mencionar a influencia do autor J oseph Campbell que escreveu O heri de mil faces. A
prpria narradora menciona esse livro no conto, dizendo possuir mil caras para suportar, gozar e salvar mil
situaes.
189
a me, uma possessiva gorda, o pai louco, o pai louco. Voc sabe que o meu pai
tambm era louco? (HILST, 2003, p. 150). Outro vis da narrativa o metalingstico a
tentativa de esboar uma idia correta de como escrever um texto literrio:

(...) ah, mas este no o meu tom, eu sei que poderia escrever fico... Mas isso
no bemfico... isso que eu estou contando... Mas voc tem uma idia antiga
de fico, fico assim mesmo, com mais enxertos, enxertos de melhor
qualidade, voc compreende? (HILST, 2003, p. 155)

Mesmo diante de uma narrao dupla e fragmentada, na qual a narradora
conversa com outra voz narrativa espcie de conscincia que lhe d conselhos ,
possvel reunir informaes que ajudam na constituio da identidade da protagonista
(unicrnio). Trata-se de uma mulher bondosa, que se comove facilmente com o ser humano
e que deseja ser parte de uma comunidade fundada no amor
90
: vamos ajudar a todos,
vamos orar pela paz do mundo (HILST, 2003, p. 156). Porm, sua ingenuidade e bondade
entram em choque com a realidade do mundo: Ser que ser bom no ser? antigo ser
bom. A poca de violncia, de assassinato, de crianas delinqentes, de sexo.(HISLT,
2003, p. 155)
O conto apresenta pargrafos longos, os quais representam, na verdade, um fio
narrativo nico, um fluxo da conscincia contnuo, repleto de rememoraes, como se no
houvesse a necessidade da diviso de pargrafos. J os trs ltimos pargrafos merecem
destaque por serem pargrafos curtos. como se a vida da protagonista-unicrnio fosse
encurtando, juntamente com o ritmo da narrativa. No final, aps passar pela metamorfose,
ela morrer abandonada por todos. O penltimo pargrafo, trazendo o tema do amor, traz
tambm a aproximao da morte da protagonista. Mesmo diante da morte, ela permanece
acreditando no amor.

No no quero escrever nada muito triste. Vou comear a minha palavra, eu sei
que vocs vo ach-la bonita, sabem o que ? sabem? a palavra AMOR (...)
Estou escrevendo, estou quase terminando a palavra amor, estou escrevendo,
meu Deus, agora a ltima letra, agora..................................................................

90
Essa comunidade de amor e compreenso entre as pessoas, idealizada por Hilst, possui grande influncia do
filsofo J acques Maritain (1882-1973), que acreditava no humanismo integral. Conforme o filsofo, os
homens, apesar de suas diferenas, so capazes de desenvolver atividades cooperativas a fim de se atingir um
objetivo comum. Voc sabe que os Maritain tambm desejaram fazer uma comunidade, viver com os amigos
que tivessem os mesmos interesses espirituais, voc compreende? (HILST, 2003, p. 150)
190
.................................................................................................................................
.......................(HILST, 2003, p. 217)

Assim como em Lzaro, nesse conto h questionamentos teolgicos baseados
em premissas filosficas e religiosas, revelando uma curiosidade constante acerca da
existncia, da morte e de Deus. Para Nietzsche
91
, a idia de que J esus foi crucificado para
salvar a humanidade no passa de uma inveno religiosa no intuito de provocar no ser
humano uma eterna culpa, ao ponto de o indivduo sentir-se obrigado a sacrificar sua vida e
liberdade por causa de um suposto pecado cometido por ele. Tal pensamento
encontrado no discurso da voz narrativa que conversa com a protagonista:

Voc acha que lcito todo aquele caminho de sacrifcios, de renncia, de
crucificao? A gente se sente culpada por ele at a morte. Voc acha que ele
quis nos salvar? Ele quis nos agredir at a morte, at a nusea. (...) Escute, por
que ser que associam a bondade com Deus? Os telogos j escreveram muito
sobre isso. Deus o bem e a bondade. , mas no d certo, quando falam de
Deus e do bem e que todo bem vem de Deus mas o mal no vem porque...
sempre uma grande cagada metafsica. Ento voc acredita que Deus o mal? E
o sol, o mar, o verde, as estrelinhas? Olha, assim: os homens no colocam as
cobaias em caixas limpas, transparentes, cheias de comidinhas e de
brinquedinhos? A um sinal as cobaias tocam os brinquedinhos, as luzinhas se
acendem e as cobaias comem as comidinhas. , isso . Mas no s isso. No.
Os homens injetam todas as doenas do mundo nas cobaias. Para salvar o
homem. Ento, minha velha, Deus tambm faz assim conosco, s que as cobaias
somos ns e existimos e estamos aqui para salvar esse Deus que nos faz de
cobaias. (HILST, 2003, p. 159)

Assim, o discurso do escriba (voz narrativa) em oposio ao da protagonista
semelhante ao discurso do velho monge, na medida em que o da protagonista identifica-se
com o discurso de Lzaro. Uma grande caracterstica do texto hilstiano a de proporcionar
o confronto/encontro de duas vises: uma ctica e outra idealista. Aps blasfemar contra
Deus, demonstrando amargura e resignao, a voz narrativa resolve suavizar o discurso,
mudando para um outro tom, mais amoroso e complacente: Queria falar com brandura
agora. Queria falar das inmeras tentativas que fiz para receber amor. De como eu desejei
ser amada... (HILST, 2003, p. 165). Mas, em seguida diz que ternura no nada bom
quando se escreve. Nem paixo. Nem amor. Quando se escreve preciso ser lcido...
(HILST, 2003, p. 168)
O caminho percorrido pela protagonista de O unicrnio assemelha-se ao de

91
NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
191
Lzaro. A seqncia inocncia, experincia, despertar para a realidade mostra que os
protagonistas de ambos os contos partem de uma unidade do sentimento de compaixo, da
idia de formar uma comunidade e de amar uns aos outros para mais adiante perceberem
que no h salvao.
Sendo o mais longo conto da obra, natural que o fio narrativo seja
interrompido por freqentes divagaes, rememoraes e opinies de carter metafsico e
religioso. Alm das rememoraes sobre sua amizade com os dois irmos, a sua infncia e
a existncia (existir dor), a protagonista tenta produzir um discurso que fale de todos,
no somente de sua existncia (do teu jardim), mas dessa terra que est dentro de todos
(HILST, 2003, p. 172). Aqui, cultivar o nosso jardim e o do outro contrape-se conhecida
frase de Voltaire, em Candide : Il faut cultiver notre jardin. A frase de Voltaire est
ligada a uma moral produtivista, prtica e concreta, da poca (1759) da expanso do
capitalismo. Est ligada ao individualismo burgus. J o jardim de Hilst possui uma
conotao transcendente, evidenciando a angstia diante da existncia. O homem ciente
de que s, mas, mesmo assim, insiste na busca pelo outro, por um jardim que inclua
todos. Alm de Voltaire, Hilst menciona vrias outras fontes, revelando em sua obra uma
biblioteca de clssicos. Alm de citar fontes, a autora ultiliza-se de textos antigos, como o
caso de textos bblicos, para atualiz-lo diante da realidade contempornea, tal qual ela fez
com Lzaro. Em outro momento do conto, a protagonista confessa que deseja escrever
como Pr Lagerkvist (1891-1974) que, assim como Hilst, usava motivos religiosos para
produzir seus ensaios, romances e poemas, mas sem seguir os dogmas da igreja. Como j
foi dito, h a meno aos escritores Gide, Genet, Proust, alm de Nikos Kazantzkis e
Thomas Mann. H, ainda, a meno aos livros Metamorfose (Kafka) e Rinocerontes
(Ionesco), no momento em que ocorre a tranformao da escritora em unicrnio. A voz
narrativa a recrimina dizendo que diante de obras como a de Kafka e a de Ionesco, ela no
deve ousar criar uma outra metamorfose. Alm de escritores, h tambm a referncia a
duas estrelas, Vega e Canopus:

olha como as tuas palavras existem infladas de vento mas existem s para voc,
olha o caminho que elas percorrem, batem de encontro ao teu muro e ali mesmo
se desfazem. E voc pensava talvez que elas atingiriam Vega, Canopus?
(HILST, 2003, p. 172)

192
Vega e Canopus so duas das estrelas mais brilhantes, prximas do sol.
Acreditava-se que havia civilizaes habitando nelas, mas depois, com os estudos mais
recentes, observou-se ser pouco provvel a existncia de habitantes nelas, devido ao fato de
serem estrelas novas. Como sabido, Hilst acreditava na existncia de outras civilizaes.
A curiosidade da autora conseguia ir alm dos estudos desenvolvidos na sua poca, de
modo que Hilst estava sempre antenada sobre os estudos mais recentes da formao
planetria.
92

O discurso da escritora-unicrnio continuamente interrompido pela voz
narrativa que questiona, sugere, critica, d risada atitude semelhante dos monges que
riam de Lzaro. Em meio a tantas divagaes, parece difcil captar a identidade da
protagonista (eu sou o que todos ns somos, eu sou um rosto tripartido procura de sua
primeira identidade) e seguir um enredo. Mas tentemos explicar o enredo: a protagonista-
unicrnio conseguiu um emprego para a sua amiga, a irm lsbica, numa refinaria de
petrleo. Esta passou a ser superintendente da companhia e em vez de continuar escrevendo
poemas como o fazia antes com sua amiga-unicrnio, passou a escrever AES,
PRODUO, SALRIO, QUOTAS, SIGLAS, MXIMO DE RENDIMENTO (HILST,
2003, p. 179). Com o passar do tempo, a protagonista passou a ser desprezada pela
superintendente, e, pensando na atual situao dos seus irmos tecnocratas, decidiu escrever
esse conto revelando, sutilmente e gradativamente, a transformao dos seus dois amigos
o irmo e a irm em sujeitos alienados e seduzidos pela ascenso social. A organizao
fria e tecnolgica da sociedade interpretada no discurso da protagonista:

Os irmos sobem as escadas. Seus corpos fazem um rudo: tec-ter, tec-ter, tec-
ter, tecnologia e terror
93
, tecnologia e terror, param nos degraus de ao, olham os
reservatrios cilndricos, vestem os capacetes, as mos so hastes de metal, os
dentes so de ouro, o cu da boca de platina, a lngua de vidro e a cada
palavra essa lngua se estilhaa e novamente se recompe. De repente, eis-me ao
lado deles. Eu grito: olhem, olhem para mim, vocs no lembram? (HILST,
2003, p. 179)

92
Obviamente, h muitas outras referncias, mas fiquemos por aqui e avancemos na anlise do conto. Do
contrrio nos dispersaremos em meio s inmeras referncias e fontes citadas na narrativa. Mais adiante
surgiro outras referncias como O retrato do artista quando jovem. Por ser um enredo bastante
autobiogrfico, a escritora acusada novamente de escrever de uma maneira que j foi ensaiada por J oyce.
93
A descrio dos irmos nesse trecho: (mos com hastes de metal, dentes de ouro) lembra o deus da
mitologia nrdica Wotan. Trata-se de um deus assustador que emana muito poder. A descrio desse e de
outros deuses nrdicos encontra-se no livro j mencionado O heri de mil faces, citado neste conto pela
autora.
193

Mas os irmos no se lembram dela ou no desejam lembrar. Agora pensam
somente no poder, na reproduo econmica. Como mostra o trecho citado, a razo tcnica
se converte em ideologia. Essa crtica tcnica, presente em Heidegger, est tambm
presente no pensamento de Herbert Marcuse, em Ideologia da sociedade industrial, ao
afirmar que a sociedade atual conquista as foras sociais centrfugas mais pela tecnologia
do que pelo terror. Talvez seja melhor afirmar que a fora atualmente conquistada tanto
pela tecnologia quanto pelo terror. Basta observar o abuso de poder de uma nao sobre a
outra atravs da interveno tecnolgica e blica. Os irmos, portanto, parecem executar
bem o papel do indivduo massificado, transformado em uma figura desconstituda de
humanidade e amigo do capital monopolista. Atravs do imaginrio potico da
protagonista, os irmos apresentam essa transformao no prprio corpo que emite um
rudo: tec-ter, tec-ter, tecnologia e terror.
Em determinado momento, o discurso metalingstico de O unicrnio
denuncia a dificuldade em escrever com honestidade. O escritor impulsionado cada vez
mais a ser e a pensar como todos. Seu papel no valorizado pela sociedade consumista e
massificada: (...) aqueles que escrevem so diferentes de muitos, mas agora preciso ser
homem-massa, seno no h salvao. (HILST, 2003, p. 151). Com o endurecimento dos
sentimentos e a frieza do mundo tecnolgico e burocrtico, o escritor de hoje no possui
mais a fora de outrora. Diante de um mundo prtico que exige uma ao coordenada e
estandardizada, moldada pelo sistema, onde o agredir vira sinnimo de progredir, o
pensamento libertrio do escritor tende a ser cada vez mais esquecido. Trazendo o contexto
brasileiro para a obra, os anos de Ditadura com conflitos de luta armada intensificados
foram os anos 1968-1969, poca na qual Fluxo-floema estava sendo escrito. Nesse perodo,
o imaginrio de artistas e intelectuais era fortemente censurado e silenciado. Por isso a obra
de autores como Hilst encontra-se no limite entre o mundo real e o mundo do imaginrio, o
mundo prtico e o mundo da utopia. Se por um lado o real desumano e repressor, j o
mundo das idias permanece sendo o seguro o mundo das palavras ainda que, mais uma
vez, a voz narrativa embrutecida insista em dizer o contrrio:

Ora pipocas um amigo me dizia agora preciso tomar atitudes prticas,
agora preciso agredir, agredir sempre para que fique visvel aquilo que ns
194
queremos, agora preciso matar, meu doce-de-coco, arranjar uma luger e
tatatatatatatatatatatata no peito, na cabea, no corao. Eu revirava meus olhos
redondos: mas ser que no h uma outra maneira de conseguir o que ns
queremos? Ele subia sobre mim, a voz era rouca, eu abaixava a cabea e ele
gritava: no h mais tempo, voc no entende? O genocdio, os requintes de
crueldade, homens que esto comendo homens, mulheres de tetas murchas
sangrando, cadveres de criancinhas, milhares de pessoas apodrecendo,
opresso, sangue em todos os caminhos, preciso responder com sangue, basta
de palavras. (HILST, 2003, p. 194)

Esse mundo de palavras, repreendido pela voz narrativa basta de palavras
no parece ser suficiente para essa poca da Histria na qual movimentos eclodiam em toda
parte. O mundo pedia ao, violncia, enquanto que a protagonista-unicrnio pedia
compreenso. Seu desejo era o de ser compreendida pelo outro. Seu desejo era o de
espalhar vida ao redor, de transmitir amor e bondade e receb-los de volta.
A situao da escritora vai se agravando at o final do conto (j sabemos que o
enredo terminar com sua morte). Sua voz permanentemente contracenada com a voz
narrativa que critica sua ingenuidade, sua crena no amor e nas pessoas. Termina sendo
abandonada e desprezada por todos. O clmax do conto quando ocorre a metamorfose da
escritora. O momento de sua transformao em unicrnio comunica o sentido trgico da
vida do escritor atravs da esttica deformadora. O reflexo da essncia social da escritora
projetado mediante a deformao das realidades, como um espelho cncavo. Segundo a
narrao (o discurso dos tecnocratas), a humanidade pode ser dividida em duas espcies:
coelhos (escritores, aqueles que cavam fundo o seu buraco e se escondem do mundo) e as
lebres (sociedade massificada e tecnocrata. Diferentemente dos coelhos, vivem na
superfcie e so geis.). De coelho, a escritora passa a unicrnio. Na apresentao de sua
metamorfose, torna-se claro o vis fantstico do conto:

Estou no meu canto mas sinto que o meu corpo comea a avolumar-se, olho para
as minhas patinhas mas elas tambm crescem, tomam uma forma que
desconheo. Quero alisar os meus finos bigodes mas no os encontro e esbarro,
isto sim, num enorme focinho. Agora estou crescendo a olhos vistos. Sou
enorme, tenho um couro espesso, sou um quadrpede avantajado, resfolego,
quero andar de um lado a outro mas o apartamento muito pequeno , s consigo
dar dois passos, fazer uma volta com sacrifcio para dar mais dois passos na
direo de onde sa. Lembro-me que h um pequeno espelho no banheiro,
gostaria de olhar-me, mas como poderia atravessar aquele arco para entrar ali?
(...) Recuo e o meu traseiro bate na janela, inclino-me para examinar as minhas
patas mas nesse instante fico encalacrado porque alguma coisa que existe na
minha cabea enganchou-se na parede. Meu Deus, um corno! Eu tenho um
corno. Sou unicrnio. Espera um pouco, minha cara, depois da Metamorfose
195
voc no pode escrever coisas assim. (...) (HILST, 2003, p. 187-188)

Os detalhes nesta passagem mostram a caracterstica central desse conto, que a
teatralidade. O drama espetculo e o desenvolvimento da ao no cenrio traz consigo a
curiosidade acerca da nova forma fsica da escritora. clara a personificao anmica e a
coisificao da protagonista. Todos passam a trat-la com desprezo. E tambm h a
presena do humor, ridicularizando ainda mais a sua situao crtica e decadente, atravs de
detalhes escatolgicos
94
descritos na sua sada para o zoolgico:

Comeo a descer os degraus e aos poucos vou sentindo uma dor insuportvel no
ventre. Ah, no possvel, uma clica intestinal, paro, mas um grito de algum
que me viu pela primeira vez faz com que eu solte abundantes excrementos
lquidos pelos degraus. (HILST, 2003, p. 192)

Evidentemente, esse parque ou zoolgico para o qual a escritora-unicrnio
levada uma metfora para hospcio, assim como a sua transformao em unicrnio
apenas uma maneira potica de sugerir seu atual estado de loucura. Ensimesmada, presa no
seu mundo de rememoraes, ela vai perdendo, aos poucos, a capacidade de separar o real
do imaginrio.
O unicrnio a figura do escritor solitrio, incompreendido e abandonado por
todos. A metamorfose da protagonista uma grande ironia. Sugere, atravs da escolha da
figura de um unicrnio em vez de outro animal qualquer, que, assim como este animal, o
escritor uma espcie rara, praticamente extinta. O unicrnio um deus da mitologia que
aos poucos perdeu sua glria. O mito reduzido a meras aluses e permanece existindo na
memria literria como modelo do inacessvel, do maravilhoso e da impossibilidade do
amor. Sendo um animal solitrio e selvagem, que vive nos vales, tornando sua caa
impossvel, a fora e a valentia do unicrnio s so enfraquecidas diante do amor, pois,
para captur-lo preciso pr em seu caminho uma moa virgem; quando o animal a
percebe, vem deitar-se em seu colo e os caadores ento se aproveitam para amarr-lo.
95


94
Assim como a protagonista-unicrnio, o narrador Moran sente-se um animal: Alguns musgos que eu
comia deviam ser os responsveis pelas afeces intestinais. Se colocasse na cabea a idia de me apresentar
pontualmente no lugar do sacrifcio, nem a disenteria sangrenta me impediria, eu avanava de quatro patas,
cagando tripas e bofes e entoando maldies (BECKETT, 1988, p. 162).
95
BRUNEL, Pierre. Dicionrio de mitos literrios. Trad. Carlos Sussekind [et al.] Rio de Janeiro: J os
Olympio, 1997. (p. 919)
196
Nesse conto, a protagonista-unicrnio morre repetindo que acredita no amor.
Assim como Lzaro desejava o caminho de volta, a inocncia primeva, o
caminho de casa, a protagonista, metamorfoseada, passa a viver a nostalgia do tempo em
que ela era outra, do tempo em que:

Eu tinha uma voz to meiga, tinha um rosto anmico, um olhar suplicante e
todas essas coisas fazem com que os outros se irritem, afinal ser assim ser
muito dbil para um tempo to viril como o nosso tempo (HILST, 2003, p.
193).

O discurso nesse e nos demais contos um fluxo contnuo. No h uma
conversa propriamente, pois as vozes se emaranham uma na outra, constituindo uma
torrente de idias, de pensamentos e rememoraes de outras histrias. O enredo fantstico
do conto sempre interrompido por micronarrativas que possuem a funo de desviar o
foco narrativo, estendendo o conto ao mximo, enxertando palavras e conversas,
questionamentos metafsicos, reflexes filosficas, crtica ao meio social, relatos
autobiogrficos e outros temas. Vejamos uma dessas micronarrativas:

Era uma vez um gato xadrez. Era uma vez duas orelhas e um rabo e uma menina
num pedido corts: voc pode se afastar um pouco? Que gato louco. assim que
comea uma estria, assim que se diz a cada dia: bom dia. E a cada noite: boa
noite. Sento-me numa cadeira frente mesa: vamos comear por onde? Comea
pela tua infncia, os poetas gostam muito de falar da infncia (...) Eu fiquei oito
anos no colgio interno. Ah ? Foi no dia dois de maro de mil novecentos e
trinta e oito. (HILST, 2003, p. 200-201)

Nesse trecho h duas divagaes: a primeira sobre como iniciar uma histria,
remetendo a Alice no pas das maravilhas. Em seguida, a protagonista assume o tom
autobiogrfico ao falar sobre sua experincia no colgio com as freiras experincia esta
tambm vivida por H. Hilst , detalhando pormenores de sua rotina e sentimentos que
resultam em umas dez pginas. Antes de retornar ao enredo principal a histria do
unicrnio a protagonista novamente repreendida pela voz, seja de sua conscincia, seja
de um narrador pondo em questo seu mrito de contista:

No, no, voc no contista... e quer saber mesmo? Olhe, a linguagem
deficiente, h um todo quase piegas e essa coisa de internato, depois de Retrato
do artista quando jovem no d, viu? No fique triste, quem sabe se mais tarde
voc consegue, hein? (HILST, 2003, p. 211-212)
197

J em outro momento, o discurso muda para um tom metafsico, evidenciando
uma narrao compulsiva, uma voz incapacitada de silenciar, como se o discurso aliviasse
um incmodo constante na escritora. Esta parece ser a chave para a compreenso do
discurso introspectivo em Hilst. Os narradores falam sobre tudo a vida, Deus, a morte, o
homem, a literatura mas no de forma objetiva. A escrita fala tudo aquilo que est
guardado no narrador; e, ao falar de si mesmo, to profundamente, o discurso dos
narradores termina revelando-se o discurso de todos, alcanando uma humanidade que ao
mesmo tempo una e plural:

Agora sei. Tudo isso, todo esse grande amor me estufando as vsceras, todo esse
silncio feito de alfinetes, essa contrao dolorosa no meu estmago, esse
encolher-se e depois largar-se como um existir de anmona, essa lngua que
devora e que ao mesmo tempo repele o mais delicado alimento, esse olho
liqefeito, esse olho de vidro, esse olho de areia, esse olho esgarado sobre as
coisas, tudo isso emmim simultaneidade, infinitude, existncia pulsando e
convergindo para Deus no se sabe onde, para o mais absoluto, ou o mais vazio,
ou o mais crueldade, o mais amor, ai de mim expulsando as palavras como quem
tem um fio de cabelo na garganta, ai ai ai. (HILST, 2003, p. 212)

O imperativo do dizer, como mostrado, evidencia uma surpreendente angstia
no escritor. O viver e o narrar tornam-se uma s coisa, no intuito de preencher o vazio de
sua existncia. Falar sem a expectativa de no final encontrar uma resposta, uma verdade.
Falar para expulsar esse n (cabelo) na garganta, para alcanar a paz, para encontrar si
mesmo. E falar no s para si, mas para o mundo, em busca de realizar a individuao
96
.
Falar para compreender melhor si prprio e o outro. A escrita hilstiana mostra-se ciente do
nada que cerca o homem, e, ainda assim, consegue manter uma incgnita em vez de um
ponto final acerca de nossa existncia.
Em contos como Lzaro e O Unicrnio, os protagonistas, mesmo sendo
bombardeados de todos os lados com discursos negativos, insistem em ter esperana, em
acreditar em algum significado da vida, apesar de tudo. Uma das atitudes hericas da
protagonista a de comprar um cesto de peixes de pescadores na praia para, em seguida,

96
A influncia de J ung na obra hilstiana um trao marcante. A individuao, segundo J ung, o
entendimento de nossa peculiaridade individual como algo universal. Ou seja, a individuao, diferentemente
do individualismo, amplia-se para o coletivo. J UNG, C. G. O eu e o inconsciente. Trad. Dora Ferreira da
Silva. Rio de J aneiro: Vozes, 2006. (p. 49-63)
198
jog-los ao mar. Ainda que os peixes no voltem a viver, a tentativa da protagonista se
sobressai diante das risadas dos pescadores. Em O unicrnio, o niilismo herico se faz
mais uma vez presente. Apesar de sofrer a humilhao e o desprezo de todos, a protagonista
permanece idealista, acreditando na capacidade de a humanidade praticar o bem:

Olha, nem todos conseguem uma total vileza, alguns ainda amam, alguns ainda
vo a caminho dos leprosrios, mas no para desejar a lepra nos seus corpos, nem
para se limparem das prprias culpas, simplesmente vo para os leprosrios
porque amam, amam. (HILST, 2003, p. 163)

A narrativa torna-se um discurso caracterizado como sendo uma faca de dois
gumes. Em um momento o discurso inocente e repleto de otimismo, ao passo que em
outro momento irnico, pessimista e repleto de sarcasmo. J foi observado que esse
dualismo no discurso est presente no s em O unicrnio, mas em todos os contos da
obra.
No final do conto a escritora-unicrnio morre, afirmando acreditar no amor,
como mostra o ltimo pargrafo:

verdade, eu estou morrendo. E eu quero muito dizer antes que a coisa venha,
sabem, eu quero muito dizer que o que eu estou tentando dizer que... eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito eu acredito... (HILST, 2003, p. 219)

A oscilao entre otimismo e pessimismo, bem e mal, assim como a pardia de
textos bblicos e a mescla de ternura e sarcasmo na escrita, procuram chamar a ateno do
leitor para a falta de reflexo das pessoas no mundo contemporneo e para que se tenha o
discernimento das coisas. A escrita hilstiana no dogmtica, pois no impe uma verdade,
um valor, uma moral. A exemplo da fbula, caminhamos juntos com os personagens, na
beira do rio, como o menino que deseja salvar o crisntemo no incio do livro. Seus
personagens, todos eles, esto numa busca constante. Solitrio, o unicrnio morre no
zoolgico/hospcio repetindo que acredita no amor. Personalizada em unicrnio, a
protagonista, cujo papel o de uma escritora, parece nos pedir ajuda, para que ela continue
a acreditar, a seguir adiante com o seu trabalho: o ofcio da palavra. Assim, as ltimas
palavras do conto (eu acredito eu acredito...) confirmam o niilismo herico de sua
199
literatura que coloca o real frente utopia de personagens ingnuos.

Semelhante narrativa de Malone, a narrativa do unicrnio apresenta uma
irrupo do consciente e subconsciente da protagonista. A escritora-protagonista do conto
narra histrias, permeadas de relatos autobiogrficos, deixando claro ao leitor que est
quase morrendo e afirmando que a narrativa culminar com o desfecho de sua morte.
Durante a anlise do conto, observou-se que entre os pedaos de histrias que
conta, que so mais comentrios acerca de tudo do que microenredos propriamente, a
protagonista constantemente interrompida pela voz narrativa (espcie de superego) que a
repreende e lhe d conselhos. Ao narrar a respeito dos seus amigos do passado, os dois
irmos, diz ter sido abandonada por eles depois que estes progrediram financeiramente.
Nesse momento ocorre a metamorfose da escritora em unicrnio, que a partir de ento
passar a viver num zoolgico. J foi mencionado que tal metamorfose pode ser uma
metfora para o estado de loucura da escritora, sendo o zoolgico na verdade um hospcio:

Ah, eu no queria dar uma impresso de desalento, eu gostaria que vocs me
vissem forte. Cheio de coragem para enfrentar essa coisa de no ter mais
nenhuma visita aos domingos. Para enfrentar essa paisagem na minha frente.
Alis, eu no a descrevi para vocs. Nem vou descrever. No tenho vontade
agora. Sabem, no um parque tradicional. Chama-se parque, mas no
realmente um parque. tudo sem verde, compreedem? Tudo cho de cimento.
(HILST, 2003, p. 218)

A partir de ento, a protagonista deseja somente o silncio (um silncio feito de
alfinetes) e a solido para narrar suas histrias, assim como o desejava Malone. A
escritora-unicrnio, imersa no seu cogito solipsista, divide-se entre abrir-se a uma
alteridade (a uma fala interminvel que busca a individuao, que busca falar no somente
do seu rosto, mas do rosto de cada um de ns, a fim de recompor a humanidade) e atingir
uma zona de silncio.
Esse desejo de cultivar o silncio e de permanecer fechado em si mesmo
contrastado com o desejo da descoberta do outro. O unicrnio busca o amor dos outros,
assim como Malone e os demais protagonistas da trilogia buscam seus pares. O encontro
no , necessariamente, um encontro amoroso, ou um par masculino-feminino. Os pares so
observados em Beckett, na maioria das vezes, entre homens: Vladimir e Estragon, Hamm e
200
Clov, ou, ainda, no filho que busca a me, como o caso de Molloy. Em Hilst, ocorre
situao semelhante. Os pares so Ruska e o Ano, Haydum e Koyo, Lzaro e o velho
Monge. O unicrnio, por sua vez, o mais solitrio de todos. Por esta razo, trata-se da
protagonista do livro que mais tende a escrever suas rememoraes, produzindo trechos
autobiogrficos repletos de nostalgia. Da mesma forma, Malone, ciente do fio de vida que
lhe resta, narra histrias cujo contedo explicita trechos de sua juventude, como o
exemplo do garoto Sapo, personagem de sua primeira histria.
Em sua construo, a narrativa hilstiana/beckettiana apresenta um texto
fragmentado, no qual difcil compreender onde uma histria termina e outra comea. Em
Malone morre, por exemplo, o narrador escreve diferentes enredos: sobre a famlia
Saposcat, os Lamberts e Macmann. J a narrativa histiana mistura os enredos num mesmo
pargrafo. Essa escrita estilhaada dificulta a anlise de seus textos, visto ser o prprio
narrador um ser tripartido: Agora meu rosto est dividido em trs partes, no mesmo?
(HILST, 2003, p. 173).
A fico de Beckett compreende um universo fechado, suficiente, controlado
pela sua prosa que busca alcanar, atravs da linguagem, aquilo que inalcanvel o fio
de existncia que se encontra entre o ser e o nada. O universo de Hilst tambm um
universo finito, fechado em si mesmo. A prosa hilstiana representa a angstia de ser, a
insistncia na linguagem e a busca pelo silncio. Nas palavras de Badiou, essas so as
caractersticas da tortura do cogito. O peso de ser, de existir, s consegue ser aliviado
pela realizao da fala. Malone, por exemplo, narra para aliviar dentro de si a sensao de
tdio, da falta de sentido diante de tudo.
Esse mundo fechado em Hilst (O unicrnio) e Beckett (Malone morre)
mantm os protagonistas atados linguagem. As funes humanas, como as necessidades
do corpo, so anuladas para que a existncia humana seja reduzida voz. Malone, fechado
num quarto de hospital, espera da morte. O unicrnio, fechado no apartamento e depois
preso no parque/hospital. O primeiro, imvel, cativo de seu prprio corpo, de seu fsico em
fase terminal. O segundo, tambm cativo de seu corpo, agora metamorfoseado em bicho.
Resta a esses dois protagonistas o refgio na reflexo, no pensamento. Ao mesmo tempo
em que a fala uma tortura, tambm um alvio, uma necessidade. Como diz Badiou,
nous avons lobligation de parler (1995, p. 27).
201
Um dos exemplos textuais desse mundo enclausurado do protagonista, que s
encontra liberdade por intermdio do seu discurso, a descrio feita por Malone da gaiola
do papagaio, Polly, que repete nihil in intellectu:

Then Polly flew into a rage and retreated to a corner of its cage. It was a very
fine cage, with every convenience, perches, swings, trays, troughs, stairs and
cuttle-bones. It was even overcrowded, personally I would have felt cramped.
(BECKETT, 1991, p. 218)

[Polly (...) se retirava para um canto da sua gaiola. Era uma bela gaiola, bem
transada, com poleiros, balancinhas, bebedouros, e tudo o que pode fazer um
papagaio feliz. Na realidade at tinha coisa demais, eu, no caso, me sentiria
sufocado.] (BECKETT, 2004, p. 57)

Semelhante exemplo encontrado na narrativa do unicrnio, quando a
protagonista diz que uma estria deve ter mil faces, assim como se voc colocasse um
coiote, por exemplo, dentro de um prisma. (HILST. 2003, p. 150). O coiote o ser
humano, solto no prisma (universo, gaiola). Em outra passagem, que inclusive j foi citada,
a protagonista descreve a gaiola dos ratinhos:

Olha, assim: os homens no colocam as cobaias em caixas limpas,
transparentes, cheias de comidinhas e de brinquedinhos? A um sinal as cobaias
tocam os brinquedinhos, as luzinhas se acendem e as cobaias comem as
comidinhas. (...) Os homens injetam todas as doenas do mundo nas cobaias.
Para salvar o homem. Ento, minha velha, Deus tambm faz assim conosco, s
que as cobaias somos ns e existimos e estamos aqui para salvar esse Deus que
nos faz de cobaias. (HILST, 2003, p. 159)

A idia de que o ser humano uma cobaia de Deus, sem livre arbtrio e
submisso s suas leis, uma tese muito forte na prosa de Hilst. De fato, estamos todos
presos condio humana. Fazemos parte do todo, estamos atrelados a tudo, de modo
semelhante ao mundo administrado dos ratinhos na caixa. Mas, contradizendo o sarcasmo
hilstiano, logo em seguida a protagonista afirma Meu Deus, a vida linda, linda, os
homens so bons, h cientistas, missionrios, poetas (as cobaias?), mostrando a
ambigidade da narrativa e dos sentimentos da escritora-unicrnio.
A sensao de Malone e do unicrnio retratada nesses exemplos que servem
de metfora para a existncia do homem no mundo, merc das vicissitudes do destino.
202
Seja numa gaiola, num quarto, num hospital ou num zoolgico, os protagonistas so cientes
da situao deles no mundo, como cobaias de um demiurgo.
Uma imagem singular em Beckett, que evidencia a situao do homem acuado
no mundo, a de sentir-se no buraco de uma agulha:

I have felt so many strange things, so many baseless things assuredly, that they
are perhaps better left unsaid to speak for example of the times when I go liquid
and become like mud, what good would that do? Or of the others when I would
be lost in the eye of a needle, I am so hard and contracted? (BECKETT, 1991, p.
224-225)

[Mas tenho sentido coisas to estranhas e sem fundamento que melhor, quem
sabe, cal-las. Falar, digamos, desses perodos emque me liquefao e passo para
o estado de lama, pra que que vai servir? Ou daqueles em que eu me perderia
no buraco de uma agulha, de to duro e contrado?] (BECKETT, 2004, p. 65)

Todas essas imagens de gaiola, jaula e buraco da agulha, ou ainda, a caixa de
vidro, que o unicrnio menciona no conto, so imagens que comprimem o ser,
evidenciando o retraimento do personagem. So imagens que fazem lembrar a escultura da
Mo de Deus de Rodin
97
. Trata-se de uma enorme mo de bronze. A mo, entreaberta,
segura um casal enlaado. Semelhante ao casal, que no encontra sadas para escapar do
centro da palma da mo divina, o ser humano tambm parece no ter como escapar da mo
de Deus que est por toda parte. Certamente, o casal prefere a liberdade a permanecerem
estticos na mo de bronze.
E com o intuito de escapar da mo divina e da morte que os narradores se
lanam no ofcio da literatura. A necessidade de narrar contrastada com a falta de tempo:
Malone ciente do pouco tempo que lhe resta para finalizar sua obra. O unicrnio tambm
sabe que no h tempo, ns pensamos que o tempo generoso mas nunca existe muito
tempo para quem tem uma tarefa (HILST, 2003, p. 153).
A autocrtica dos narradores tambm constante em Hilst e Beckett: ... mas
isso no bem fico... isso que eu estou contando... (HILST, 2003, p. 155). Assim como
Malone mostra-se duvidoso entre escrever sobre um homem, uma mulher e uma pedra, a
escritora-unicrnio tambm hesita no conto: Eu tinha pensado em escrever outra estria.

97
A referncia Mo de Deus encontrada em Zorba: o grego, de Kazantzkis, quando o narrador encontra
uma moa na exposio de obras de Rodin e ambos, diante da escultura, iniciam um breve dilogo sobre
Deus, o amor e a liberdade. O narrador enfatiza o amor do casal, mas a moa, observando a mo de bronze,
tem vontade de fugir e v o amor do casal como uma priso. A moa prefere a liberdade.
203
Eu tinha pensado em escrever a estria de um homem muito simples, um homem que nunca
havia visto o mar, nem conhecido uma mulher... (HILST, 2003, p. 157) Em outro
momento, a protagonista afirma no querer escrever sobre algo triste e resolve iniciar uma
histria com a palavra AMOR. Nesse momento entra o zelador do zoolgico e varre as
folhas de alface com as quais o unicrnio, utilizando seu chifre, escreveu a palavra amor no
cho. Ainda assim, segue repetindo, incansavelmente, que acredita no amor.
A figura do unicrnio-escritor revela a situao crtica daquele que escreve nos
dias de hoje. Com tantos relatos de viagem, biografias e livros de auto-ajuda nas estantes,
alimentados pela indstria de entretenimento, o escritor de obras literrias ficou esquecido,
sendo acolhido somente pelos crticos e por uma elite intelectual que muitas vezes se deixa
fascinar pelas novidades da indstria cultural. Como resultado, a arte tornou-se autnoma e
distante do pblico. Mas isso no foi causado pelos artistas. No foram os artistas que se
distanciaram do pblico e sim o pblico que se distanciou da arte. Trata-se de um efeito j
esperado, ocasionado pela alienao comum a todos.
Assim como os protagonistas sentem-se enclausurados, fechados e acuados em
seu espao, seja num quarto de hospital (Malone) ou na jaula de um parque (unicrnio),
uma arte mais elaborada, como a literatura aqui estudada, torna-se retrada tambm. A arte
protege-se contra um mundo falso, cheio de positividade, pois no deseja servir ao sistema.
Assim, a arte literria passa a apostar na negatividade, como mostram as palavras da
protagonista-unicrnio: A praia foi cercada pelos urubus e eu poderia te dizer: a praia foi
cercada pelas andorinhas, seria belo, mas no seria honesto. (HILST, 2003, p. 196).
Trechos como esse, revelam o compromisso e a tica do escritor com a realidade atual. No
se pode enfeitar e embelezar o texto literrio, tornando-o falso e satisfazendo a demanda de
um pblico seduzido por uma realidade aparente, construda por uma sociedade pacfica.
Escritores como Hilst e Beckett no optam por retratar a paz e a ordem, pois isso
seria mascarar a realidade e sacrificar sua liberdade criativa. Afinal, sendo a obra literria
uma parcela da realidade social, ela retrata essa sociedade, mas no de forma objetiva e
realista
98
, pois isso seria cair nas malhas do sistema que lhe serve como mediador. Por isso

98
Hilt e Beckett correspondem ao que Adorno constata como novas exigncias de narrativas do sculo XX.
Eles apresentam uma nova concepo de realismo, diferente da do sculo XIX.
204
a arte literria deve elevar-se, desembaraando-se cada vez mais, do poder coersivo de um
mundo pretensamente positivo.
Mas isso no significa afirmar que autores contemporneos que mostram essa
resistncia diante de um mundo reificado sejam niilistas e pessimistas. Como vem sendo
discutido no decorrer dos captulos de anlise das obras aqui estudadas, o niilismo em
Beckett e Hilst um niilismo herico, pois seus textos trazem protagonistas que insistem na
linguagem, na literatura, mesmo quando esto prestes a morrer. A resistncia no s
fsica, mas lingstica tambm. Os narradores produzem uma linguagem na qual est
impregnada a substncia social latente, a realidade de nosso tempo, uma realidade na qual
no se encontram girassis amarelos plantados nos parques, mas sim um parque todo feito
de cimento, como o parque/zoolgico/hospital, onde se encontra a escritora-unicrnio.
Por mais que a paisagem seja inspita e as relaes sociais desumanas, os narradores
insistem na inveno de histrias, no conseguem parar com a narrao. A narrativa torna-
se cada vez mais acelerada, os pargrafos se encurtam, principalmente no momento crucial
da morte. O discurso dos protagonistas ganha um tom de desespero e de impulsividade. O
unicrnio, prestes a morrer, afirma acreditar no amor das pessoas verdade, eu estou
morrendo. E eu quero muito dizer antes que a coisa venha, sabem, eu quero muito dizer que
o que eu estou tentando dizer que... eu acredito eu acredito eu acredito. O Inominvel,
aps perder os braos e as pernas, restando-lhe o tronco plantado no pote, repete: you must
go on, I cant go on, Ill go on. tenho de continuar, no posso continuar, vou continuar.
Esses trechos revelam a insistncia desses narradores incansveis e empenhados no texto
literrio. So cheios de coragem e buscam a liberdade na arte literria, em vez de se
contentarem em expor uma expresso de desalento diante do mundo.
Essas obras se configuram como um ideal tico em relao ao texto artstico. Os
protagonistas oscilam continuamente entre individuao e individualismo. Desejam falar, e
ao mesmo tempo desejam alcanar o silncio. Nos enredos, depreende-se no somente um
indivduo retrado e individualista diante de sua condio presente, mas, tambm, um
indivduo que deseja comungar com o outro, compreender o mundo e ele mesmo por
intermdio do pensamento e do imperativo da narrao.
205
A literatura moderna/contempornea tem se tornado a crtica da realidade tanto
quanto a crtica dela mesma. Uma crtica que constri imagens, mimetizando sua prpria
queda.
No h uma essncia nos narradores de Beckett e Hilst. O que h uma
sucesso de Eus que se multiplicam, histrias inventadas e narrativas autobiogrficas. Em
Malone morre predomina uma fantasia inventada, assim como em O unicrnio. Essas
histrias, ainda que criadas, possuem traos do narrador. Apesar de o narrador buscar
manter uma distncia entre ele e seus personagens inventados, os Eus se confundem.
A literatura fala de ns antes mesmo de falarmos dela. O escritor consolida a
lngua e os sentimentos da lngua na sua obra literria. Afinal, o que criar? Essa uma
pergunta permanente na conscincia do escritor. A literatura deriva da vida com toda a sua
ambigidade, todos os seus conflitos. A arte de narrar dos protagonistas aqui estudados est
intimamente relacionada com a memria. Ocorre que a memria em Hilst e Beckett uma
memria esgarada, fragilizada, que sobrevive diante da crise da narrativa contempornea.
A experincia dos protagonistas revelada na nostalgia que abre o passado do unicrnio e
de Malone, atravs das histrias que eles inventam.
H um impasse, um paradoxo em Hilst e Beckett. Desejam alcanar o silncio
uma vez que se deparam com a exausto da linguagem, mas, por outro lado, sentem-se
encorajados a continuar a narrativa. Outro fator relevante em ambos o desejo de narrar a
prpria morte. A escritora-unicrnio afirma que sobre a sua morte que narra, assim como
Malone. Contudo, a morte no um acontecimento que pode ser narrado por aquele que vai
morrer. Afinal, como Malone e unicrnio podem saber as ltimas palavras que sero ditas?
Diante deste impasse, eles devem resistir, desesperadamente, para que a morte no venha
interromper a realizao de sua narrativa.
De fato, a morte um tema bastante presente na literatura contempornea. A
escritora-unicrnio diz que vai escrever sobre a sua morte. Malone inicia a narrativa: I
shall soon be quite dead at last (...) Perhaps next month. Logo enfim vou estar bem morto
() Talvez ms que vem. O Estrangeiro, de Camus, abre sua narrativa com a frase
Aujourdhui, maman est morte.
A morte permanecer sendo uma novidade para o homem. Segundo Benjamin, o
homem entedia-se com tudo. Nada parece ser novo para o homem contemporneo, exceto a
206
morte, pois carrega consigo o mistrio, a incgnita acerca de nossa existncia. De fato, a
morte uma preocupao para o ser humano desde sempre. No sculo XX, em particular, a
morte, o absurdo e a solido passam a ser dramatizados de forma intensa.
A narradora-unicrnio diz que A MORTE NO TEM ROSTO. Em certa passagem
do conto, ela menciona a Morte em Veneza
99
e conclui que nem tudo acaba de forma bonita
como na obra de Thomas Mann. Como j foi dito a respeito de Lzaro, a morte uma
experincia singular para cada um. Conforme Derrida, em A gift of death, a morte
inacessvel para ns, de modo que no h como encar-la. Por isso o unicrnio diz que a
morte no possui rosto. De acordo com Plato, em Fedro, a filosofia um exerccio para a
morte, uma reflexo acerca da incgnita que envolve o mistrio da morte. Essa reflexo
intenciona exercitar nossa conscincia para que esta aceite a chegada da morte como um
evento inevitvel em nossas vidas. Os narradores unicrnio e Malone voltam-se para si
mesmos, num costante exerccio de interiorizao, como se precisassem fugir do corpo para
ento adentrar o mundo do pensamento, das palavras, exercitando a prtica da
rememorao. Assim sendo, a vida parece ser um exerccio para a morte. Na verdade, esses
narradores triunfam por terem conscincia de sua morte.
para conter a morte e preservar a vida que os protagonistas narram
continuamente, provando que o niilismo no completo. Afinal, onde possvel identificar
o niilismo? Nos autores? Na linguagem? Nos personagens? De uma coisa temos certeza:
Hilst e Beckett acreditam na literatura e na produo literria que realizam. O mundo vazio
dos personagens no evidencia um ceticismo, propriamente. Na verdade, esse vazio reflete
a razo histrica de nosso tempo. Como Ssifo, eles persistem no caminho que escolheram,
afastando-se de um mundo de utopias, de dolos e de mentiras. Ao realizarem esse
percurso, percebem que esse o caminho mais rduo, porm o mais verdadeiro.
Observou-se que a voz narrativa desse conto que contracena o tempo todo com a
protagonista-unicrnio pode ser interpretada como sendo o seu superego, como se ela
estivesse falando consigo mesma. No mbito da narrativa, essa voz corresponde a um
narrador onisciente que tem o seu papel reduzido a coadjuvante do texto, chegando at

99
Em O unicrnio, tanto o tema da morte como o do amor merece ateno. No por acaso que Hilst cita A
morte em Veneza (1912), cujo enredo traz a idia do belo e da esttica aliada ao sentimento de amor que o
personagem maduro Aschenbach nutre pelo adolescente Tadzio. O amor no se concretiza, permanecendo o
silncio entre os personagens, culminando com a solido e morte de Aschenbach.
207
mesmo a ser eliminado da fico, ou melhor, cedendo sua voz para que esta possa unir-se
ao fluxo contnuo, constituindo uma s idia, uma nica presena, confluindo para um
ncleo, como afirma Haydum no ltimo conto da obra: Koyo, simples, no fundo tudo
igual, o ncleo, entendes? (HILST, 2003, p. 266)
Semelhante atitude da protagonista, que morre dizendo que acredita, a escrita
hilstiana permanece firme no seu propsito de buscar respostas no texto literrio:

Se eu resolver que a minha vida pergunta e palavra, se eu resolver dizer e
perguntar at o sempre, para que a vida faa a prpria casa em mim, se eu
resolver falar desmedido para todo o sempre, aguentars, Haydum? (HILST,
2003, p. 238-239)

Nessa passagem do ltimo conto do livro, evidente o tom provocativo
direcionado a Haydum, espcie de figura divina que recebe os questionamentos do
protagonista. A narrativa hilstiana cultiva a autonomia do texto literrio. De uma maneira
geral seus textos parecem ser escritos para leitores iniciados, dispostos a decifrar os
segredos de sua linguagem hermtica.


6.5 FLOEMA O SILNCIO DE DEUS


Floema o mais hermtico dos contos. A explicao para uma obra em forma
de fluxo da conscincia j justificada pelo ttulo: Fluxo-floema. Nesse conto h dois
narradores: Haydum e Koyo. A narrativa apresentada em dois blocos diferentes. No
primeiro fala Haydum. Seu discurso direcionado a Koyo. Este fala no segundo bloco,
respondendo a algumas das perguntas de Haydum e lhe fazendo outras. Haydum representa
Deus enquanto que Koyo representa o Homem. Aps os contos anteriores, Floema fecha
a obra com o esboo de uma presena material de Deus, como se este fosse formado de um
tecido palpvel, atravs do qual a vida corre, assim como corre o discurso de todos os
contos, conduzido pelo fluxo da narrativa, cujo corpo textual semelhante floema.
Floema (do lat. cient. phloema gr. phlos, phlios, 'crtex'.) um termo botnico que pode
ser traduzido por lber, palavra de origem latina que significa entrecasca (de rvore).
208
Trata-se de um tecido condutor da seiva elaborada ou orgnica dos vegetais vasculares:

1.Bot. O tecido condutor da seiva elaborada ou orgnica nos vegetais vasculares.
Compe-se de elementos crivosos, clulas parenquimatosas, fibras e esclercitos.
Pode ser primrio e secundrio. Acha-se localizado para fora do lenho. [Sin.:
floema. Pl.: lberes. Cf. liberes, do v. liberar.]
100


Assim, floema seria um tecido (texto) condutor da seiva (discurso), ou ainda, a
casca, entrecasca, a matria que envolve a essncia divina. O conto Floema , portanto, o
tecido condutor dos quatro contos que o antecedem. A trade-trindade hilstiana confirma-se
tambm neste conto que traz trs personagens: Koyo, Haydum e Kanah.
Koyo
101
uma palavra japonesa que expressa a mudana da estao, a chegada
do outono. A palavra Koyo formada pelos ideogramas vermelho e folha. Assim, Koyo
(folhas do outono) possui ntima relao com o ttulo do conto Floema, que, por sua vez,
um termo botnico. Assim, Koyo simboliza a chegada de um novo tempo (estao), no
sentido de renovao, de folhas que se desprendem das rvores para o nascimento de novas.
Uma outra interpretao seria a de que Koyo a abreviao de Coyote
102
o homem lobo,
condenado solido, a dar crculos em volta do vazio, em vales e desertos. Kanah
representa a fmea criada por Haydum para fazer companhia a Koyo. Haydum,
representando a figura divina, quem abre o conto.
O texto, dividido em duas falas, apresenta uma mudana que percebida logo
na configurao do texto na pgina e na letra. O primeiro monlogo o de Haydum
falado de maneira compulsria, afirmando que nada sabe do homem, e que mesmo quando
descansa sofre da angstia de ser. Haydum-deus, tenta compreender o homem e o mundo
que criou para este.
Semelhante trilogia de Beckett, a narrativa apresenta um impasse, no qual se
visualizam duas foras contrrias que interagem continuamente: a de alcanar o silncio e a
de seguir com uma fala compulsiva. Assim como o Inominvel deseja emudecer, imerso no

100
Definio de floema de acordo com o dicionrio Aurlio.
101
Ver no endereo <http://40anos.nikkeybrasil.com.br/ptbr/biografia.php?cod=183>Acesso em: 27 de abril
de 2007.
102
Em outras de suas obras, Hilda Hilst menciona o coiote, o coiote dentro no prisma em Cascos e carcias.
Aqui, no conto Floema, tambm h a presena do coiote lobo: Deus o lobo do homem, assim como o
homem o lobo de Deus. O coiote dentro do prisma significa o homem (coiote) dentro do universo
(prisma).
209
silncio, na solido e na escurido, Haydum emudece diante de Koyo. Eis o incio do conto
Floema:

KOYO, EMUDECI. Vestbulo do nada. At... onde est a lacuna. V, apalpa. A
fronte. Chega at o osso. Depois a matria quente, o vivo. Pega os instrumentos,
a faca, e abre. Koyo, no entendes, vestbulo do nada eu disse, a no h mais
dor, aprende na minha fronte o que desaprendeste
103
. Abre. Primeiro a primeira,
inciso mais funda, depois a segunda, pensa: no me importo. Estou cortando o
que no conheo. Koyo, o que eu digo impreciso, no , no anotes, tudo est
para dizer, e se eu digo emudeci, nada do que eu digo estou dizendo. Umas
coisas so ditas compulsoriamente, (...) Agora corta. Koyo, simples, no fundo
tudo igual, o ncleo, entendes? (...) No tenho entendimento com os vivos,
sempre soube dos mortos, ou sei da tua sombra, nunca sei de ti, desse que come
e anda. Desse que diz que dor. Koyo, o prtico vedado, nada sei,
NADANADA do homem, (...) (HILST, 2003, p. 225-226)

Este Eu que fala, mas que diz nada dizer e nada saber a respeito do homem; este
Eu que se ausenta de ser ele o responsvel pelo discurso, lembra o inominvel discurso
do narrador na trilogia. Indo alm da categoria narrativa, faz-se importante observar, mais
uma vez, a questo teolgica em Fluxo-floema. Agora, neste ltimo conto, Deus
apresentado como um ser palpvel de carne e osso, cujo corpo pode ser cortado e
investigado pelo homem. Do questionamento metafsico-religioso dos primeiros contos,
Hilst finaliza a obra apresentando um Deus mais humano, vivo, feito de matria quente,
passvel de erros, de emudecimento, de fraquezas. Um Deus que, assim como ns, tambm
busca. Da mesma forma que buscamos uma resposta para o outro mundo, aps a morte,
Haydum diz que gostaria de conhecer o outro lado o mundo dos homens, dos vivos. Por
mais que a presena desse Haydum-deus se torne obscura no texto, ele mesmo sugere que a
interpretao talvez seja simples em relao a sua existncia e a sua dimenso fsica:
Tenho o comprimento da minha casa, no hei de crescer mais (HILST, 2003, p. 226)
O segundo monlogo de Koyo Homem em resposta a Haydum. A
linguagem utilizada por Koyo tambm codificada e misteriosa. Ele questiona as formas
variadas das abboras, que no sentido figurado significam os seres humanos (somos para o
teu olho, como as abboras, Haydum?), e admite perder tempo em lhe fazer perguntas.
Sua voz parece no alcanar Haydum.

103
A atitude de Haydum semelhante de Scrates diante de um discpulo. De acordo com Scrates, a
verdade est em ns. O problema que a esquecemos/desaprendemos. Por isso temos que resgat-la atravs
do aprendizado, da rememorao.
210
At o mais fundo? Vais gritar, emudeceste apenas no mais fundo. No centro? E
que faca a melhor? Essa da carne? Essa do po? Cada vez mais difcil, nem sei
o que tu dizes, nem onde devo cortar, se eu soubesse que um dia ficaria tua
frente, assim como estou agora, tua frente, bem, no estou, um pouco mais
abaixo mas presente, se eu soubesse que um dia isto seria assim, teria estudado
bem anatomia. (...) Haydum, o que chamamos de faca brinquedo para a tua
espessura. (HILST, 2003, p. 231-232)

Seu sentimento de descrena, afinal difcil crer em algo que no se pode
tocar e nem ver, ainda que Haydum insista para que Koyo corte seu corpo e sugue sua
seiva: Suga. Vai at a seiva, at a sutileza. Pesas como palha, no te escuto. Abre um
caminho, abre outro, tenta (...) (HILST, 2003, p. 229) Haydum-deus tenta mostrar-lhe que
no h mistrio a ser desvendado, por isso insiste para que Koyo percorra suas entranhas.
Contudo, Koyo responde que essa tentativa de aproximao entre os dois v.

A vida inteira estou batendo no teu casco, as gentes preparam meu caixo, posso
v-los daqui. Nem sabes como somos prudentes. Tenho todo o peso do mundo,
tudo pesa e tudo se me fecha. Os outros me comprimem, mbolo, sou sempre o
de baixo, que seiva para sugar? Quem que suga aquilo que no v? (grifo
nosso) (HILST, 2003, p. 234)

Koyo carrega o peso do conhecimento, o peso de saber que a essncia divina na
verdade puro p e, assim mesmo, aceita a vida e busca um sentido para ela. Seu desejo
tocar a espessura de Haydum, mas, ao faz-lo, s encontra o vazio, o nada, o deserto ao seu
redor. Compreende que a superfcie divina impenetrvel: estou usando a faca e apenas
sai poeira
104
(HILST, 2003, p. 234). No h como alcanar a profundidade, simplesmente
porque talvez ela no exista, no passe de uma idia, de uma iluso:

H um mais fundo nas coisas que no sei. NADANADA do fundo, apenas
nomes. Ouve: crtex, arquicrtex, mesocrtex, neocrtex. Mas o mais fundo,
Haydum, INARTICULADO. NADANADA do veio, NADANADA da fonte.
(HILST, 2003, p. 235)

Afinal, como ter acesso substncia divina? Como e onde se pode ver Deus?
Como buscar no mundo fsico algo que puramente abstrao? Koyo questiona-se
continuamente sobre os mtodos que desenvolve para ver Deus. Seria procur-lo na

104
A ausncia de substncia e o vazio metafsico aqui presente semelhante ao vazio vivenciado por Malone:
And in the skull is it a vacuum? E dentro do crnio, o vcuo? (Beckett, 1991, p. 222), evidenciando que o
homem no passa de simples matria.
211
floresta? Seria necessrio uma lmina? Uma lupa? E no seria em vo essa procura? O
homem talvez fosse mais feliz se aceitasse a vida, a natureza, sem a pretenso de conhecer
o seu criador, se que h um criador. No seria melhor e mais produtivo viver a vida a cada
dia, de bem consigo e com o mundo, sem buscar decifrar o indecifrvel? Para qu cultivar
questionamentos metafsicos, cujas respostas permanecem uma incgnita no decorrer dos
tempos?
Este ltimo conto da obra, cujo enredo resume-se a um dilogo entre Deus e o
Homem, remete ao pensamento de Kierkegaard em seus Fragmentos filosficos
105
. Com
base na viso socrtica de que o indivduo j traz dentro de si o conhecimento e a Verdade,
o filsofo afirma que a nossa busca insistente pelo aprendizado, no intuito de alcanarmos a
Verdade, no passa de uma iluso. O que nos distancia da Verdade o nosso esquecimento
e a nossa falta de f. Em seus Fragmentos, Kierkegaard discorre sobre a relao entre o
professor (deus) e o aluno (homem). Seguindo Scrates, o filsofo interpreta essa relao
como sendo de igual para igual. Ainda que o professor saiba mais, o discpulo deve ter uma
postura ativa com o intuito de alcanar a verdade por si mesmo. Essa relao entre
professor e discpulo est fortemente presente em Fluxo-floema. Lembremos que Ruiska
dialoga com o Ano, e o velho monge como um mestre para Lzaro, quando este desperta
no sculo XX. Mas, dentre todos os pares, a relao entre Koyo e Hydum a mais prxima
do sentimento Kierkegaardiano em relao a busca por Deus, pela Verdade.
A abertura dos Fragmentos filosficos traz uma pergunta que, desde Scrates,
permanece sem resposta: How far does the Truth admit of being learned? (at que ponto
permito ao homem conhecer a Verdade?) A busca de Kierkegaard, de Koyo, do homem
a busca pelo outro, seja este outro Haydum-deus, seja o amor, seja o saber, seja a
Verdade. Ao buscar o outro, talvez seja possvel ao homem uma compreenso de si
mesmo. No se espera que o homem compreenda o paradoxo de sua existncia, mas
compreender que o paradoxo existe. O paradoxo o de que a existncia de Deus no pode
ser provada atravs da razo. Conforme Kierkegaard, cujos questionamentos so refletidos
no discurso de Koyo, esse paradoxo expe a fragilidade e absurdez de nossa existncia.
Assim, o discurso de Koyo, bem como o dos telogos, tenta dar o salto para fora da razo e
adentrar a f para ento compreender o desconhecido, o insondvel. Eis a diferena entre a

105
KIERKEGAARD, Sren. Philosophical fragments. (Op. cit) Princeton: Princeton University Press. 1986.
212
filosofia e a teologia. A primeira, limitada pela razo, no consegue dar o salto alcanado
pelos telogos. O conto Floema parece mostrar ao leitor que a noo do desconhecido
no precisa ser conhecida propriamente. A lio de Koyo a de compreender que h algo
que foge razo humana. Para Kierkegaard, somos cientes da existncia do desconhecido.
Porm, se ns, seres humanos, conseguimos alcanar ou no a desejada Verdade das coisas,
a essncia da substancia, nas palavras de Koyo, isso no deve representar o objetivo
principal de nossa vida.
Ocorre que Koyo no possui essa serenidade dos telogos, mas sim o
desconforto dos filsofos. O silncio e a ausncia de Haydum representam um desafio a ser
vencido por ele. No caminhar do conto, a voz de Koyo passa da dvida para o
ressentimento, para a impacincia, at se tornar total desiluso, diante da figura enigmtica
de Haydum: no s uma gua-viva, Haydum? Porque tenho a impresso de que apenas te
contrais com as minhas palavras. (HILST, 2003, p. 238)
O silncio e a ausncia de Deus, nesse conto, nos fazem lembrar o poema El
ausente de Octavio Paz. Esse poema mostra de forma exemplar a busca do poeta por Deus.
Contudo, por mais que o poeta insista, Deus surdo ao seu chamado. Nos versos, h a
predominncia do sentimento de angstia e perturbao, como se a presena/ausncia
divina transformasse a vida do sujeito em um pesadelo. O poema dividido en trs partes.
A primeira parte caracteriza-se pelo sofrimento do homem frente ao silncio e a omisso de
Deus. Essa parte assemelha-se ao fragmento 125, de Gaia Cincia de Nietzsche, que conta
a histria de um homem louco que buscava Deus com uma lanterna ao meio-dia em um
mercado repleto de gente gritando Busco Deus! at descobrir que Deus est morto e que
os homens seguem vagando no vazio. A figura divina parece ser a de um torturador, um
sdico que golpeia o homem e depois o abandona.
Dios insaciable que mi insomnio alimenta;
Dios sediento que refrescas tu eterna sed en mis lgrimas,
Dios vaco que golpeas mi pecho con un puo de piedra, con un puo de humo,
Dios que me deshabitas,
Dios desierto, pea que mi splica baa,
Dios que al silencio del hombre que pregunta contestas con un silencio ms grande,
Dios hueco, Dios de nada, mi Dios:
sangre, tu sangre, la sangre, me gua.
213
A repetio insistente da palavra Dios revela a splica do poeta, chamando
pelo seu nome e recebendo somente o silncio de volta. Os versos comeam com o nome
Deus seguido de uma adjetivao: Deus insacivel, Deus vazio, Deus oco, Deus de
nada. Se a primeira parte do poema enfatiza o silncio de Deus j a segunda enfatiza a
busca intil do homem. Mas onde deve-se buscar Deus? O poeta busca justamente nos
lugares onde Deus se faz mais ausente como na clera dos desesperados, junto aos ces
noturnos, no menino mendigo que sonha no asfalto com areias e ondas, ou seja, o poeta
busca Deus naquilo que h de mais humano e real, mas no o encontra. A busca termina no
encontro consigo mesmo, provando que a imagen que o homem tem de si mesmo e de Deus
uma imagem borrada. O poema de Paz e o conto hilstiano provam que o homem e Deus
(Koyo e Haydum) so faces da mesma moeda, onde o que busca o buscado e vice-versa.
Te he buscado, te busco,
en la clera pura de los desesperados,
all donde los hombres se juntan para morir sin ti,
entre una maldicin y una flor degollada.
No, no estabas en ese rostro roto en mil rostros iguales.
Te he buscado, te busco,
entre los restos de la noche en ruinas,
en los despojos de la luz que deserta,
en el nio mendigo que suea en el asfalto con arena e olas,
junto a perros nocturnos,
rostros de niebla y cuchillada
y desiertas pisadas de tacones sonmbulos.
En m te busco: eres
mi rostro en el momento de borrarse,
mi nombre que, al decirlo, se dispersa,
eres mi desvanecimiento?
Dios vaco, Dios sordo, Dios mo,
lgrima nuestra, blasfemia,
palabra y silencio del hombre,
signo del llanto, cifra de sangre,
forma terrible de la nada,
[]

Assim como no poema, a relao entre Haydum (deus-surdo) e Koyo (homem-
poeta) parece ser a de vtima e algoz, um ferir-se, machucar-se contnuos, evidenciando
uma relao amorosa, mas permeada de rancor e tenso:

214
Surdo-mudo Haydum, chacal do medo, vilo, ainda te agarro, ainda hei de me
adentrar no teu de dentro, e ter fogo para cortar, no ficars para sempre no
gozoso, na tua prpria matriz indevassada, gozando teu saber, Haydum-Hiena, a
mim me devorando. (HILST, 2003, p. 243)

Percebe-se que o discurso dirigido a Haydum passa para o tom provocativo e vingativo, na
tentativa de compreender e conhecer a existncia divina. Vejamos as palavras de Rosenfeld
que to bem resumem o conto, no seu prefcio obra Fluxo-floema:

E ao fim, em "Floema", Koyo, Haydum e Kanah: Koyo na sua luta com Haydum
relao religiosa selvagem como o amor; Haydum, o "outro", que, como diz
Hilda Hilst, no sabe o que procura, que busca sem cessar e a este os homens
do, talvez impropriamente, o nome de Deus. Estranho Deus teosfico que faz
do homem cobaia, que o trata a porretadas como se fosse co sarnento, enquanto
ao homem cabe salvar este Deus, que, como consta de uma das peas, o lobo
do homem como o homem o lobo de Deus. (2004)

Na sua incessante busca por Haydum-deus, Koyo parece enlouquecer como
afirma a voz de um de seus amigos nas ltimas quatro pginas do conto:

Se fosses igual a ns, serias outro, (...) Tens o olho doente, Koyo, o branco tem
que ser branco e no vermelho. Escuta, vem mais perto: chamamos o mdico?
Ou queres usar aquela mulher, a que semeia papoulas? Dizem que na hora do
amor ela canta, e bem melhor estares por cima e dentro e ouvir um canto, do
que frente, ou mais abaixo como dizes, desse Haydum que nunca te responde.
Afinal quem ? Foi teu amigo? Chega mais perto. Koyo, falo em nome de todos,
aprende como ns a aceitar a vida, bom tudo isso, olha, enche os pulmes, no
bom? Respira, vamos comear o teu dia. (HILST, 2003, p. 246)

O final de Floema, diferentemente do unicrnio que repetia eu acredito eu
acredito eu acredito eu acredito eu acredito (...), revela a insatisfao e o sentimento de
derrota de Koyo na sua tentativa de entender o incognoscvel. A ltima palavra do conto :
Tentei.
Em Floema, a autora adota a tcnica de utilizar dois monlogos que no
respondem um ao outro. No h uma intriga complexa nesse conto; h somente a tentativa
de reforar a sensao do Nada e da impossibilidade da comunicao entre Koyo e
Haydum. A tentativa de aproximao entre os dois, atravs dos monlogos, s faz reforar
o distanciamento entre eles. Nada de especial ocorre no conto. Permanece a pergunta do
homem sem a resposta de Deus.
Em Fluxo-floema como um todo, o heri hilstiano muitas vezes posto prova
215
diante de situaes nas quais outros personagens tentam desvi-lo do seu caminho, ou
quebrar-lhe a inocncia. No conto Lzaro, viu-se que h um personagem, o velho monge
pessimista, que argumenta contra o idealismo de Lzaro. Este, apesar de todo o
desencantamento, afirma sua f. A narradora do conto O unicrnio finaliza a narrativa
morrendo, abandonada por todos, repetindo que acredita no amor. No conto Fluxo,
Ruiska, apesar de toda a sua desiluso, tambm acredita no amor mesmo sabendo que
coisa grande que nasce contigo e depois vai morrendo. (HILST, 2003, p. 69) Ruiska
acredita na coexistncia e na persistncia da idia. Neste ltimo conto, Koyo movido pela
sua busca por respostas.
Esses heris, presentes em Fluxo-floema, so unidos pela inocncia ao se
depararem com a realidade. Encontram-se seguros em seu prprio mundo, mas, ao se
externalizarem, ao interagirem com o outro, so encurralados e reduzidos impotncia de
ao. Ruiska exposto s pauladas do capito da tropa durante a passeata; a escritora
unicrnio levada presa cela de um zoolgico (hospcio) onde morre abandonada;
Lzaro, ao chegar a um mosteiro, v o crucifixo de J esus na parede e no acredita na
possibilidade de este ter morrido. H que se notar em Lzaro que o conflito no se d
somente entre o interior e o exterior do personagem, mas entre pocas distintas, rompendo
com a cronologia temporal, uma vez que Lzaro parece ressuscitar em pleno sculo XX,
buscando o J esus de sua poca.
E assim seguem os personagens, imersos no universo literrio hilstiano,
tentando compreender a existncia. Em certa passagem de O unicrnio l-se: existir
sentir dor, o que remete imediatamente ao pensamento de Schopenhauer
106
. Para o
filsofo, a vida dor. Sendo assim, a vida no passa de uma iluso, de um mundo de
angstia e sofrimento, com a certeza de sermos vencidos no final pela morte. Portanto, o
homem torna-se mais impaciente, sendo espectador deste cenrio, assistindo s mesmas
cenas vezes seguidas, entediando-se com as dores da humanidade.

106
SCHOPENHAUER, Arthur. Da morte. Metafsica do amor. Do sofrimento do mundo. Trad. Pietro
Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2004. Na obra Do sofrimento do mundo, ou As dores do mundo, como
traduzido por outros autores, o filsofo se questiona sobre o porqu de estarmos na terra. Para vivermos,
lutando sempre, procurando realizar nossos desejos, at que chegue o dia de nossa morte. Na verdade, somos
insuficientemente capazes de impregnar o mundo de sentido.

216
Porm, diferente do nada schopenhaueriano, o nada na obra de Hilst um salto
para a liberdade. A certeza do nada sinaliza uma liberdade para a construo de algo novo e
impulsiona seus personagens a se arriscarem na vida, tentando compreend-la, tentando dar
sentido s palavras, arte, ao amor. Para isso, os personagens buscam uma unio com o
outro, com a humanidade. Sabem que cada partcula desse universo contm a essncia
divina o invisvel mesmo no acreditando no homem, em deus ou no maldito. Mas,
ainda assim, juntos, aceitam o eterno retorno das coisas e tentam compor a ciranda do
universo, buscando um sentido para este.
O dilogo entre as duas vozes que comandam os contos em Fluxo-floema so
vozes contrrias. Seja o narrador falando consigo mesmo, como uma espcie de
autoconscincia, seja Ruiska conversando com o Ano, Lzaro com o monge, Haydum com
Koyo. Assim, no conto h sempre uma voz que ensina, repreende e ironiza, tentando ser
mais realista; e outra voz que insiste, que pergunta, que nunca se satisfaz e que acredita
num mais alm do homem. Afinal, se a Verdade um paradoxo e o paradoxo pertence
razo, por que o homem no opta pelo caminho da f para suprir a lacuna deixada pela
razo? Talvez, o retorno f seja a resposta daquilo (da Verdade) to buscada por Hilda
Hilst. Conforme Kierkegaard, a Verdade j est em ns. Apenas temos que traz-la tona.














217
7 CONFLUNCIA DAS OBRAS


Viu-se que assim como a trilogia comea com a fabulao dos dois personagens,
A e B, o narrador do primeiro conto de Fluxo-floema tambm inicia o texto com a narrao
breve de uma fbula. Alm da constatao da impossibilidade da fabulao na prosa
contempornea, h vrias outras coincidncias que ligam uma obra a outra. Entre elas
destacam-se:

- A presso do mercado de editorao
- A mutilao dos personagens
- O anonimato do protagonista
- O niilismo herico
- A nostalgia, o outro, o amor, a ascese
- A morte e o fim do texto literrio

So vrias as analogias que podem ser estabelecidas entre Beckett e Hilst. O
trao psicolgico que os une que os protagonistas tm a funo de produzir um discurso
ambguo, revelando sua face mltipla na narrativa. Exemplos textuais dessa ambigidade
podem ser encontrados na presena das mscaras que Ruiska guarda em casa, na
metamorfose do unicrnio, na ressurreio de Lzaro e na identidade secreta de Osmo. Essa
face mltipla do heri hilstiano j prevista na epgrafe de Fluxo-floema, retirada do livro
Molloy:

Havia em suma trs, no, quatro Molloys. O das minhas entranhas, a caricatura
que eu fazia desse, o de Gaber e o que, em carne e osso, em algum lugar esperava
por mim.
................................................................................................................................
Havia outros evidentemente. Mas fiquemos por aqui, se no se importam, no
nosso circulozinho de iniciados.

As cascas ou mscaras (Molloys) a que damos o nome de Eu correspondem a
um mundo ambguo, um mundo no qual o protagonista revela-se uma farsa, como afirma o
discurso de Molloy: For in me there have always been two fools, among others, one
218
asking nothing better than to stay where he is and the other imagining that life might be
slightly less horrible a little further on (BECKETT, 1991, p. 48) Porque em mim h
sempre dois farsantes, entre outros, aquele que pede para permanecer onde se encontra e
aquele que imagina que mais afastado estaria numa situao menos pior. Essa confuso de
personagens representa a fragmentao da arte literria nos ltimos sculos, de maneira que
cada vez mais os personagens explicitam uma angstia ontolgica e uma existncia
agonizante que se reflete na estrutura cindida da literatura atual.
Vejamos uma descrio dos seis pontos destacados que provocam a interseco
das duas obras (a trilogia e Fluxo-floema).


7.1 A PRESSO DO MERCADO DE EDITORAO


Escrever uma narrativa convencional torna-se para Beckett e Hilst uma tarefa
cada vez mais difcil e artificial. preciso ir alm da superficialidade do discurso literrio.
Surge ento o problema da comunicao entre a obra e o pblico. O desafio desses autores
o de comunicar a incapacidade de expressar-se nos seus textos, pois a esttica
contempornea no aceita mais um narrador que tudo explica. Diante desse impasse da
narrativa contempornea, as obras convergem para uma preocupao comum de seus
criadores: a dependncia do escritor diante do mercado de editorao:

Theres this man who comes every week. Perhaps I got there thanks to him. He
says not. He gives me money and takes away the pages. So many pages, so
much money. Yes, I work now, a little like I used to, except that I dont know
how to work any more. (...) It was he told me Id begun all wrong, that I should
have begun differently. (BECKETT, 1991, p. 7-8)

[Aquele homem que vem todas as semanas, talvez seja graas a ele que estou
aqui. Ele diz que no. Me d um pouco de dinheiro e leva as folhas. Tantas
folhas, tanto dinheiro. Sim, agora trabalho, mais ou menos como antigamente, s
que j no sei trabalhar. (...) Ele quem disse que eu comeara mal, e que devia
comear de maneira diferente.] (BECKETT, 1988, p. 5-6)

Em dados momentos, o narrador beckettiano ironiza e debocha das regras da
narrativa, fingindo ser seu seguidor: No, I will not lie, I can easily conceive it. No matter.
No matter, let us go on, as if all arose from one and the same weariness, on and on heaping
219
up and up, until there is no room, no light, for any more. (BECKETT, 1991, p. 12). No,
no direi mentiras, imagino logo. No nos importemos, prossigamos, faamos de conta que
tudo saiu da mesma chateao, enfeitemos, enfeitemos, at a escurido completa. Escrever
uma narrativa nos tempos de hoje de acordo com as regras da tradio trair a tendncia do
texto de arte contemporneo, sendo forado a alterar sua verossimilhana com a realidade.
O autor acredita numa nova maneira de narrar, por isso rejeita o modelo tradicional. Repeti-
lo mascarar a realidade, enfeitar a narrativa para que esta seja bem recepcionada pelo
pblico. Assim como Hilst, Beckett opta pelo caminho mais difcil, porm o mais
verdadeiro. Muitas vezes seu narrador cria diferentes verses para contar/descrever algo,
para brincar com o modelo, sugerindo que tudo no passa de aparncias.
No primeiro conto de Fluxo-floema, Ruiska tambm pressionado pelo editor:

Toma, toma quinhentos cruzeiros novos e se no t com inspirao vai por mim,
pega essa tua folha luminosa e escreve a no meio da folha aquela palavra s
avessas. Uc? No seja idiota, essa a primeira possibilidade, invente novas
possibilidades em torno do. (HILST, 2003, p. 21)

Nesse conto, a banalizao da literatura e sua reduo mera mercadoria so
combatidas insistentemente pelo protagonista. Ruiska deseja escrever sobre a angstia dos
homens, sobre a solido. Ao seguir a voz de sua conscincia, busca uma compreenso da
existncia. Em O unicrnio, essa relao entre escritor e editor tambm exposta:
Senhor escritor, o senhor livre em relao ao vosso editor burgus? (HILST, 2003, p.
214). Os personagens da trilogia, por sua vez, insistem em contar histrias, mesmo que se
sintam constantemente invadidos pelo tdio a ameaar o desenvolvimento de seus enredos.
Viver e inventar so um s verbo para Malone, por exemplo. Assim, os heris da trilogia e
de Fluxo-floema ironizam com a musa inspiradora da literatura e lutam atravs do seu
pensamento e do seu discurso, para no submergirem reificao. O estilo de Beckett e
Hilst acolhido pelo pensamento crtico de Adorno que, mesmo reconhecendo a falta de
sadas para o sujeito contemporneo, vtima do processo de reificao e massificao,
escreve para que a fora de seus textos seja significativa no pensamento reflexivo crtico.



220
7.2 A MUTILAO DOS PERSONAGENS


Molloy possui seu corpo cindido, repleto de pontos fracos, como a ausncia
de dedos no seu p e a paralisao de uma de suas pernas. Essa fraqueza no se encontra
somente na parte exterior do personagem, mas tambm no seu interior, na sua memria.
Pode-se fazer uma analogia entre os pontos fracos de Molloy e os pontos rosados (as
cicatrizes) de Osmo que se fecham a cada crime que ele comete, como se fosse um ritual de
purificao. No somente Osmo, mas os demais protagonistas de Fluxo-floema possuem
pontos fracos ou cicatrizes, como o exemplo de Ruska que possui uma lcera na crnea.
Outra coincidncia entre os personagens Ruiska e Molloy que ambos
caminham em direo rua, cidade, em busca do dilogo com o outro. O primeiro
caminha com o Ano. Chegando cidade depara-se com a passeata e os policiais. O
segundo caminha ao encontro de sua me, mesmo sem ter certeza onde ela vive. Ambos
mancam durante a caminhada e ao chegarem cidade so interrogados por policiais.
Errantes, os protagonistas insistem na travessia de sua epopia interior.
Malone, por sua vez, encontra-se imobilizado numa cama de hospital. Alm da
limitao do corpo, sua memria tambm apresenta falhas ao tentar contar histrias. O
Inominvel vai alm da situao de Malone. Sua existncia depende literalmente das
palavras. Na medida em que as frases encurtam-se, sua existncia tambm se encurta
progressivamente. O ltimo protagonista da trilogia traz a radicalizao da fragmentao do
discurso no seu prprio corpo. A forma da narrativa coerente com a forma do corpo do
personagem. Quanto mais a leitura avana, o discurso torna-se menos consistente,
fragmentado e repleto de subjetividade. O mesmo ocorre com o corpo do Inominvel. No
incio da narrativa tem-se um corpo humano com todos os membros. Depois h a perda das
pernas, dos braos, at o Inominvel tornar-se outro personagem, Mahood, um homem-
tronco, plantado num jarro de um restaurante, com sua cabea exposta para o pblico. O
minimalismo de Beckett realiza-se atravs de uma mimese completa. A mutilao do
personagem e a mutilao da linguagem caminham juntas. Esse rigor esttico evidencia
uma literatura sombra de um perodo de guerras, extermnio, totalitarismo e intolerncia.
Nesse sentido, notvel a tica do escritor em expressar o silncio e a atmosfera niilista
221
atravs de uma linguagem desemplumada e enxuta. Realizar uma literatura otimista e
idealista no seria uma atitude tica com a sua poca e sim uma infmia diante do contexto
europeu. Tanto na dramaturgia como nos romances, Beckett retrata uma humanidade sem
perspectivas, espera de um futuro incerto, assim como os seus personagens espera da
morte, de um Godot, de dias melhores.
Essa mutilao nos contos de Fluxo-floema ocorre, semelhante ao estilo
beckettiano, tanto no corpo lingustico do texto como no corpo do personagem. Na poca
em que a obra foi escrita, o Brasil vivia no clima do regime militar. Se em suas peas
teatrais, escritas na mesma poca, Hilst ensaiava um tom mais poltico e direto, j na
narrativa a autora escrevia textos de cunho psicolgico. Sabia que sua escrita pouco
modificaria a mentalidade das pessoas e que no modificaria a realidade a sua volta. Nesse
universo narrativo, dividido entre o falar e o silenciar, Hilst expe personagens com o
sentimento, a f e o corpo mutilados, a ponto de perderem total referncia de sua identidade
no mundo. Seus personagens so impotentes, sem identidade e apresentam-se beira da
loucura.


7.3 O ANONIMATO DO PROTAGONISTA


Assim como os personagens hilstianos ouvem vozes, Molloy, Malone e o
Inominvel tambm ouvem uma voz que lhe d instrues. Cada vez mais guiado por essa
voz, o protagonista esquece si mesmo e no consegue lembrar nem mesmo o seu nome,
como ocorre com Molloy ao ser interrogado pelo policial. Alm do nome no consegue
lembrar tambm o nome de sua cidade, ou o endereo de sua me. Ele no sabe sequer sua
idade e acha que teve um filho no passado. Na segunda parte da trilogia, o narrador diz:
Malone ( assim que me chamo atualmente) (BECKETT, 2004, p. 62), tornando evidente
a figura mutante do narrador de ser ele e outros ao mesmo tempo. Semelhante exemplo
encontrado em Osmo.
A figura de Osmo oscila entre narrador e personagem. Ele no tem identidade, seu
nome falso e, quanto sua profisso, no se sabe ao certo no que Osmo trabalha. Sua
222
figura demasiado misteriosa, assim como o tambm a figura do narrador, no que se
refere teoria literria, diante de uma definio terica que abarque sua significao:

O narrador, que no simplesmente o autor, nem to pouco um personagem
qualquer, pode parecer uma entelquia. Figura inacessvel e fugidia, a sua
identidade, fcil de se confundir ou de perder-se entre os outros planos do
romance, (...) (TACCA, 1983, p. 63)

Tal como essa figura fugidia do narrador, Osmo no tem nome, ou melhor, esse
no seu nome verdadeiro e sua profisso tambm dispensa comentrios:

Sempre fui de opinio que no se deve dizer o nosso nome verdadeiro, s a gente
que sabe o nosso nome, e isso deve ser uma coisa secreta, eu penso assim. Quem
me chamava de Osmo era a Mirtza, mas vocs tambm podem me chamar de
Osmo. Eu, Osmo, tenho um negcio de importao-exportao e no convm dar
detalhes porque vocs no vo importar nem exportar coisa alguma. (HILST, 2003,
p. 91)

Se o narrador inominvel, Osmo tambm o , o que torna a sua interveno
ainda mais intensa, pois Osmo um personagem-narrador cujo Eu possui total liberdade
para predominar na narrativa. De acordo com Todorov, h duas vises opostas na narrativa:
a viso de dentro e a viso de fora. Na primeira, narrador e personagem possuem o
mesmo conhecimento. No h segredos. Na segunda, o narrador no tem acesso aos
pensamentos do personagem. Osmo pertence ao primeiro exemplo cuja viso mais
complexa, diferenciando-se, assim, da viso de fora, que mais limitada. Est-se diante de
um narrador que no s conta a histria como tambm vive essa histria. Trata-se de um
personagem emaranhado na trama cujo fio ele prprio quem conduz por ser um narrador
em primeira pessoa. A narrativa contada por Osmo a voz de sua conscincia que s existe
enquanto linguagem. Os demais personagens so partes que compem a totalidade de sua
conscincia, pois, nas palavras de Todorov (1970, p. 46), o personagem-narrador s existe
em sua fala; se as outras personagens so, antes de tudo, imagens refletidas numa
conscincia, ele essa mesma conscincia. Assim, a narrativa assume o ponto de vista e a
conscincia do personagem. O mesmo ocorre com os narradores da trilogia. A narrativa
uma caricatura do personagem.
Para abordar a escrita desses autores, necessrio atentar para algumas
consideraes acerca do Eu escritor, narrador e leitor, para ento atingir uma compreenso
223
do papel da leitura e o papel do leitor. Sabe-se que o leitor possui um papel de co-autor da
obra. O leitor deve ser capaz de ler o texto, preenchendo as lacunas deste. Em Molloy, por
exemplo, muitas vezes o narrador refere-se ao leitor you, trazendo o leitor para a fico,
tornando-o cmplice da histria narrada. Outras vezes, o narrador parece falar consigo,
como se fosse seu prprio editor: Im listening (Estou escutando), Thats enough
(Basta). H a constante presena de vozes conflituosas. A voz do narrador mistura-se voz
dos personagens e do editor, como comprova a interrogao de um dos narradores da
trilogia: How many of us are there altogether, finally? H quantos de ns, todos juntos,
finalmente? Em outra passagem, o narrador abdica de sua voz: Who is talking, not I
Quem est falando, no sou eu.
Essa indeterminao da voz narrativa, na qual vrias vozes (inclusive vozes de
personagens beckettianos em outras obras) ressoam no texto est relacionada falta de
identidade dos personagens. O Inominvel, por exemplo, no sabe quem ele e tambm
no sabe quem seu pblico. Ento no s a identidade do protagonista posta em questo
como tambm a identidade do leitor. Que leitor l a obra de Beckett? Um leitor que seja
atrado pela atitude misantropa de um narrador que parece estar falando para si mesmo o
tempo todo? E que papel possui esse narrador enquanto figura literria? Seu papel
questionvel. O narrador beckettiano parece confessar para si prprio e para o leitor, que o
seu papel tornou-se reduzido, no decorrer da histria da narrativa, a falar de si mesmo.
claro que essa voz misantropa do narrador utiliza-se de outras vozes de narradores,
personagens da literatura universal, mas o intuito, na verdade, o de expressar sua vida,
evidenciando o sentido ou falta de sentido desta: If ever Im reduced to looking for a
meaning to my life... sempre sou reduzido a buscar um sentido para minha vida. Tal
relao entre narrativa e vida torna-se cada vez mais intrnseca na narrativa de Beckett e
Hilst. A existncia de seus narradores subordinada ao tempo da narrativa, como mostram
as palavras de Ruiska: Ora vejam s, existo apenas h alguns minutos, essa ninharia de
tempo, e claro que no posso responder o que sou. Porque no sei. (Hilst, 2003, p. 25)




224
7.4 NIILISMO HERICO


Hilst e Beckett insistiram, corajosamente, na salvao da arte. Insistiram em
narrar, correndo o risco de serem mal compreendidos ao exporem o fracasso e o isolamento
dos personagens. Atravs do longo percurso de seus protagonistas, que buscam, perdem-se,
enlouquecem, morrem, ressuscitam, enfim, protagonistas que vivem uma travessia interior,
os autores percorrem os mais variados caminhos da conscincia humana. Por trs de cada
protagonista h um intento: o de falar. Seguindo o desejo de falar, questionar e expor sua
subjetividade, o protagonista insiste na palavra, ainda que esta no consiga expor mais o
seu pensamento de forma clara. Por trs de cada um deles h tambm uma busca: Molloy
procura a me, Moran procura Molloy, Malone espera a morte, o Inominvel busca sua
individualidade (seu Eu constantemente tomado por outros), Ruiska espera a Palavrarara,
Osmo busca purificar-se atravs de seus crimes, o unicrnio busca o amor das pessoas,
Lzaro busca J esus e, finalmente, Koyo busca Deus.
A busca a mola propulsora desses protagonistas que revelam o idlio interior
de seus criadores. O narrador de Beckett diz: In vain. I might have known. My life was
running out, I knew not through what breach. (BECKETT, 1991, p. 102) Em vo.
Forosamente. Minha vida escorria, mas eu ignorava para onde. J o narrador hilstiano
divaga: Se eu resolver que minha vida pergunta e palavra, se eu resolver dizer e
perguntar at o sempre, para que a vida faa sua prpria casa em mim (HILST, 2003, p.
238). Atravs desses narradores observa-se como a narrativa e a vida esto entrelaadas e,
ecoando a voz dos autores, os narradores-protagonistas testemunham a entrega de Hilst e
Beckett ao ofcio da escritura.
Compreende-se que, para transcender a situao de um mundo catico, bem
mimetizado pela literatura contempornea, os personagens dessas narrativas devem mostrar
uma resistncia, uma permanente luta com a realidade. Nas palavras de Franco Volpi, para
combater o niilismo necessrio construir um osis de resistncia, sendo uma dessas
resistncias a arte, como forma de defesa da liberdade do sujeito. (2000, p. 89) Assim, o
heri contemporneo, mesmo vivendo imerso num mundo conturbado, procura sadas. Por
mais difcil e contraditrio que seja o real, o personagem mantm a sua liberdade interna:
225
em Fluxo, o personagem acredita na persistncia da idia, na liberdade de pensamento:
Pode-se viver sem a idia? No; em Osmo, o protagonista, mesmo preso ao jogo de sua
mente, tenta alcanar a liberdade, ainda que seja atravs de seus atos criminosos; em
Lzaro, o personagem continua crendo em J esus em meio a um mundo ctico; em O
unicrnio, o personagem morre acreditando no amor; e, no ltimo conto, Floema, o
personagem insiste em obter respostas sobre a existncia divina. Todos esses contos, apesar
de imersos numa atmosfera niilista, trazem personagens que se sobressaem por retratarem
sentimentos humanos como a angstia, a liberdade, o amor e a f em algo maior.
A literatura de Beckett tambm ressalta a insistncia na palavra. Na trilogia,
embora o narrador espere pela morte e saiba que no final no h salvao, suas
rememoraes preenchem o seu tempo e compem o fio fino de existncia que lhe resta.
Insistir na memria e na narrao afirmar a vida, prolongando-a, enxertando-a de
acontecimentos (reais ou imaginrios), adiando, dessa maneira, a chegada da morte. Assim,
Molloy, Malone e o Inominvel enfrentam a morte ao prolongarem as narrativas e
micronarrativas. O verbo sustenta a vida. Basta refletir sobre o ttulo da segunda narrativa
da trilogia: Malone dies (Malone morre), para perceber que embora a morte seja
apresentada antecipadamente no ttulo, o verbo permanece no presente, mostrando que a
morte desafiada pelo narrador. Ambos permanecem num constante duelo. Afinal, Malone
no morreu, ele morre e nasce a cada narrao. O sentimento de vida prepondera sobre a
morte e adia a chegada desta. Portanto, possvel concluir que a obra de Beckett apresenta
um niilismo herico: enquanto houver o verbo haver a permanncia da vida nos seus
incansveis narradores.
Essa escrita que denuncia um mundo em runas, um mundo sem Deus, prestes a
adentrar o nada, mas que mesmo assim aposta na vida, encontrada tambm na obra
hilstiana. Amparada no niilismo herico, a obra Fluxo-floema traz protagonistas que
insistem em ultrapassar a atmosfera pessimista na qual esto inseridos. Os protagonistas
tentam resistir o tempo todo como se o espao de sua interioridade fosse inviolvel.
atravs da reflexo e da autocrtica que o sujeito encontra a sua nica possibilidade de se
libertar. Na subjetividade do sujeito encontra-se a possvel resistncia frente a um mundo
viril e desumano.
sabido que Beckett e sua literatura so apontados pela crtica como um
226
clssico do niilismo. Entretanto, sua literatura no deve ser interpretada como uma reduo
do ser ao nada, como o eterno sofrimento do ser de acordo com a filosofia
schopenhaueriana. Na verdade, sua literatura revela algo mais, algo que ultrapassa essa
viso simplista de reduzir o ser ao grau zero. O nada em Beckett deve ser encarado como
uma experincia para o ser. O autor irlands parece ressaltar a importncia desse nada
como sendo a experincia mais real e objetiva, vivenciada pelo homem contemporneo. Ao
experimentarem o nada, os personagens realizam a experincia niilista que a de retratar
um mundo ps-humanista, ps-modernista e ps-metafsico, caracterizado pelo isolamento,
pela fragmentao e incompreenso. Essa experincia niilista, na qual as vsceras da
realidade so expostas, combatida por um mundo mascarado e reificado que insiste em
nos fazer ver o prazer e o amor (onde na verdade h sofrimento), o progresso e o
crescimento do mundo (onde na verdade h regresso e declnio) e a possibilidade de uma
melhoria das coisas (quando na verdade h uma exausto diante de tudo). Por isso Beckett
aposta no nada como uma afirmao e reconhecimento da situao e da experincia pela
qual a humanidade passa. Da sua afirmao em Malone morre: Nothing is more real than
nothing (Nada mais real do que nada). O nada ganha a importncia do todo mascarado
pela indstria cultural. Afinal, de um mundo que testemunha a queda dos valores, no se
deve esperar nada.
Nesse sentido, o nada a realidade mais palpvel que possumos enquanto que
o todo, veiculado pelo sistema, no passa de iluso. As relaes hostis experimentadas
pelos personagens so o exemplo mais concreto da situao ps-moderna. Nessas relaes
hostis esto includas a perda da memria e da identidade do sujeito que no reconhece a si
mesmo nem a realidade a sua volta.
Verifica-se, no decorrer desse estudo, ser problemtico rotular a obra e um
autor de niilista. De fato, crticos argutos como Lukcs facilmente rotulam Beckett, Kafka,
J oyce e outros mais de niilistas, como se suas obras fossem sinnimo de niilismo. Por outro
lado, autores como Adorno, Blanchot, Badiou e Weller tm defendido Beckett e sua obra
contra esse rtulo j popularizado pela crtica. Eles percebem que h uma ciso entre o real
(o mundo poltico social) e a forma esttica empregada para descrever este real. A arte
passa a ter a funo de negar este real, recusando-se aliar-se a ele, adotando uma postura
autnoma. Essa postura muitas vezes confundida com uma postura niilista.
227
Lukcs, diferente de Nietzsche, no v o niilismo como a perda da f, o
reconhecimento da ausncia de valores e o crescente atesmo. Lukcs interpreta o niilismo
como um sintoma da perda da f do homem em si mesmo e da perda do poder
transformador e revolucionrio da sociedade. Por isso ele considera os trabalhos de Beckett
niilistas. Lukcs v o modernismo e grande parte de seus autores como sinnimo de
niilismo. Ele no compreende que a postura negativa desses autores a melhor forma de
protestar contra o sistema e salvar a arte atravs de uma esttica negativa, cuja forma e
significado denunciam a barreira entre o indivduo e o real. O idealismo de Lukcs refuta
essa esttica negativa, rotulando-a de niilismo e persiste acreditando numa nova revoluo
socialista.
Por ser mais subversivo e menos ideolgico, o trabalho de arte contemporneo
termina sendo pouco compreendido pelo pblico. Beckett, por exemplo, um autor
subversivo e se posiciona atravs de seus textos contra o sistema. Dizer simplesmente que
Beckett niilista seria admitir sua submisso ao estado das coisas. Seu niilismo est em
negar a ideologia e a iluso lukacsiana de que a arte proporciona possibilidades de mudana
na sociedade e de que pode ser capaz de promover revolues. No se trata de um niilismo
derrotista e sim um niilismo herico ao reconhecer o nada e, a partir dele, construir algo
uma literatura que no se entrega e segue adiante, mesmo sabendo do fim, desde o comeo:
the end is in the beginning but we still go on o fim est no comeo e, no entanto
continua-se.
Ora, se o mundo contemporneo tem como primazia o individualismo e a
intolerncia entre os povos, torna-se cada vez mais improvvel a possibilidade de mudanas
e revolues na realidade habitada pelo homem. Ao mostrar essa impossibilidade ou
improbabilidade de mudanas em seus textos, Beckett no est sendo conformista ou
niilista e sim realista e coerente com seu tempo. Na verdade, sua literatura figura como ps-
niilista. Como querer uma reconciliao do Eu com a realidade se esta apresenta-se cada
vez mais desumana? A literatura beckettiana contra essa reconciliao, uma espcie de
utopia lukacsiana. Buscar a reconciliao, a totalidade perdida, seria submeter-se ao poder
coercivo e mascarado do sistema.
O antiniilismo de Beckett est em acreditar que o texto literrio uma forma de
resistncia. Assim sendo, sua obra pode ser caracterizada como sendo niilista e ao mesmo
228
tempo antiniilista. Niilista enquanto negao do real e antiniilista enquanto resistncia
diante do real, pois apesar da fragmentao e banalizao do mundo contemporneo, a arte
literria permanece apresentando-se como uma resistncia autnoma. Na verdade, a
literatura de Beckett apresenta um humor estico diante do real. O objetivo herico de
Beckett est em cultivar a falta de sentido, a solido, o vazio, o silncio, pois a juno de
todos eles constitui a essncia da existncia humana. Esse objetivo herico uma forma de
resistncia. O humor beckettiano, por si s, j uma resistncia ao niilismo. Shane
Weller
107
sugere que o niilismo paira sobre a obra de Beckett, mas no chega a se instalar
nela devido resistncia da escrita beckettiana.
Tal qual descrito na obra de Nietzsche, A vontade de poder, nihilism is the
uncanniest of all guests niilismo o mais indesejado dos hspedes. O niilismo est na
porta da obra beckettiana. Nem dentro, nem fora, mas na porta. E Beckett parece no
permitir a entrada deste hspede no desejado em seus textos. O niilismo permanece na
soleira da porta, numa posio ambgua, entre entrar e sair. Depende de como a crtica
literria v esse niilismo: se ele permanece na porta ou se penetra na narrativa, se Beckett
permite ou no sua estadia.
Trazendo as palavras do Inominvel (all the worlds a stage, and all the men
and women merely players o mundo um palco, e todos os homens e mulheres so
meramente atores) v-se que estamos todos no mesmo palco do mundo, real ou fictcio.
Narrador, autor e leitor atuam juntos neste palco. Desde sempre a literatura traz essa viso
do mundo como um palco fictcio. Essas palavras do Inominvel no apresentam nada de
novo se pensarmos em Shakespeare
108
. A novidade est em como esse palco fictcio se faz
presente na literatura desses autores. Ao estudarmos atentamente a linguagem em Beckett e
Hilst, surge a indagao a respeito do propsito de essa linguagem apresentar-se de forma
fragmentada. Afinal, qual seria a razo para a escolha de uma linguagem cifrada e
hermtica por parte desses autores? Tais caractersticas tendem a afastar o pblico leitor,
provocando uma recepo limitada da obra.
A nosso ver, isso ocorre por duas razes. Uma delas o desejo dos autores de

107
WELLER, Shane. A taste for the negative: Beckett and Nihilism. London: Legenda, 2005.
108
Na obra As you like it, o personagem J aques diz: All the worlds a stage, and all the men and women
merely players. Ato II, cena VII. In: SHAKESPEARE, William. The complete works. Bath: Parragon, 2000.
Esse elo entre fico e realidade encontrado tambm em La vida es sueo de Caldern de la Barca.
229
que o seu leitor j venha para o texto com uma iniciao literria e filosfica no intuito de
melhor apreender a riqueza da obra. Por esta razo, h uma fragmentao de vozes
narrativas ecoando de toda uma tradio filosfica, literria e teolgica nos textos desses
autores. A outra razo encontrada no comportamento literrio de Hilst e Beckett a
rebeldia diante de um mundo estandardizado e dominado pela ideologia de consumo,
ocasionando uma perda na qualidade artstica como um todo, tanto na produo como na
recepo da obra de arte. Os autores permanecem fiis qualidade literria, ao rigor
esttico do texto, evidenciando um cuidado no s com o contedo, mas tambm com a
forma da narrativa. Para entendermos melhor essa rebeldia ou justificarmos a atitude desses
escritores estetas, importante ressaltar o pensamento de Adorno. Contrariando a
afirmao do Inominvel (All the worlds a stage), h um fragmento de Adorno em
Minima moralia
109
que se inicia com a frase: All the worlds not a stage. O crtico alerta
para a possvel morte da arte diante da impossibilidade da representao de fatos histricos.
A relao do homem enquanto ser passvel de emoo e sua alienao histrica resultam na
falta de humanismo na arte que passa a ser mascarado de pseudo-humanismo. O intuito
dessa mscara humanista o de conservar uma emoo verdadeira na obra de arte,
idealizada pela esttica tradicional. Tal esttica subestima as vanguardas, por exemplo,
considerando-as sub-arte, uma vez que representariam uma ameaa ao humanismo. Mas, o
que deve ser consagrado, de fato, como uma obra humanista? Tal pretenso no acarretaria
numa falsa humanizao da arte? Como explicar o fato de a sociedade alem que lia Goethe
e Rilke ser a mesma sociedade que foi conivente com o nazismo? Afinal, qual o poder tico
da arte? A verdadeira atitude humanista em relao arte, talvez seja a de retratar o homem
contemporneo e sua relao com o mundo, sem apropriar-se de sentimentos e emoes
para idealiz-los poeticamente ao ponto de criar, forosamente, situaes hericas. Para ser,
de fato, humanista, a criao artstica deve enfrentar e admitir como fato histrico a atual e
real situao do homem no mundo. Por essa razo, obras como as de Hilst e Beckett
revelam um vazio sem esperanas em seus monlogos. Evidencia-se um niilismo herico
nesses autores, e no uma completa resignao diante de uma existncia imperfeita.
Como exemplo da inadequao entre o mundo e a arte, Adorno, provando que o

109
ADORNO, Theodor. Minima moralia: reflexions on a damaged life. Trans. E. F. N. J ephcott. London;
New York: Verso, 2005. (Radical Thinkers). (p. 143-145).
230
mundo real no um palco artstico (all the worlds not a stage), diz no haver literatura
adequada representao do Fascismo. Qualquer tentativa de representar essa poca finda
vestindo a capa ideolgica que ela traz, ao tornar o objeto literrio em um objeto poltico. O
que ocorre que h uma tentativa humanizadora e romntica da obra de arte, que termina
abrindo caminhos para uma literatura biogrfica e sentimental, capaz de atrair o leitor
comum. Tal literatura agrada e acalenta o leitor ao invs de perturb-lo e abrir espao para
o seu pensamento crtico. Trata-se, portanto, de uma falsa humanizao, ou de uma
tentativa falha de humanizao por parte de autores como Schiller, citado por Adorno nesse
mesmo fragmento. O mesmo acontece com uma obra literria atual que tente insistir no
enredo, na ao herica e no papel central do narrador, conduzindo o texto literrio de
forma coerente. Isso tambm leva a um mascaramento do real no intuito de conservar o
humanismo, como aponta Adorno: The same urge towards false humanization underlies
the calculated re-introduction of plot, of action as a coherent meaning harmoniously
performed (2005, p. 143). O mesmo mpeto com respeito falsa humanizao destaca
uma re-introduo calculada do enredo, da ao como um significado harmoniosamente
representado.
De acordo com seu pensamento, a obra literria, para ser mimtica com o nosso
tempo, deve explorar o campo da abstrao humana (sem necessariamente cair nas malhas
da interpretao psicolgica), pois somente a abstrao daquilo que realmente se passa na
sociedade que tem o poder de refutar a imagem esttica j popularizada pela indstria
cultural. E para tornar essa abstrao possvel, autores como Beckett e Hilst so levados a
cultivar uma linguagem fragmentada, evidenciando o minimalismo, o infantilismo da
linguagem, no intuito de inaugurar uma literatura da despalavra, prezando por uma
reconstruo da narrativa, na qual os personagens parecem aprendizes do verbo, galgando
passo a passo na narrativa, seja fisicamente, enquanto personagens, seja linguisticamente,
enquanto narradores. Muitas vezes, o processo de escritura semelhante ao de uma criana
aprendendo a narrar. Vejamos as palavras de Adorno, em Minima moralia, sobre o trabalho
de abstrao na literatura:

To make this abstractness expressible at all, the writer is forced to translate it into a
kind of childrens language, into archetypes, and so a second time to bring it
home, no longer to the emotions but to those check points in comprehension
which precede even the constitution of language (2005, p. 144)
231
[Para tornar essa abstrao expressvel, o escritor forado a traduzi-la numa
espcie de linguagem infantil, em arqutipos, para em seguida conduzi-la a sua
origem, no mais s emoes mas aqueles pontos primordiais da compreenso que
precede at mesmo a constituio da linguagem]

Adorno finaliza o fragmento, afirmando que a impossibilidade de se retratar o
Fascismo na literatura deve-se ausncia de uma liberdade subjetiva no homem. Segundo
ele, at nossa subjetividade moldada pelo sistema. Essa falta de liberdade pode ser
reconhecida por ns, porm no representada artisticamente, mimeticamente. Da a arte
transformar-se cada vez mais num objeto que nos causa estranhamento, de modo que no
nos reconhecemos mais no objeto de arte. O objetivo do artista passa a ser o de representar
o fracasso de representar a arte, como ocorre com Beckett. O prprio autor preferiu
escrever algumas de suas obras em francs pelo fato de a lngua estrangeira impor
disciplina e dificuldade na realizao de seu trabalho. Para ele, escrever em francs tornava
sua escrita mais concisa.
Na narrativa contempornea, o xito do heri pode ser manifestado somente
ideologicamente, e no na forma, uma vez que exaltar a liberdade faz parte do esteretipo
humanista cultivado por alguns autores, criticados um tanto severamente por Adorno. O
que Adorno defende uma arte sem esteretipos, que mostre o ser humano despido de
idealismo e mscaras ideolgicas. Esse ser humano muito bem retratado por Beckett e
Hilst, por exporem um indivduo desumanizado e fragmentado.
O trabalho de arte contemporneo tende a ser mais subversivo e menos
ideolgico. Assim sendo, narrativas como Fluxo-floema e a trilogia apresentam uma
linguagem permeada de ambigidade, de humor negro e de incomunicabilidade. Os
monlogos so entrecortados, interrompidos por outras vozes, assim como as histrias so
interrompidas por outras histrias, micronarrativas, como se a narrativa fosse um jogo, uma
dinmica do contar. Nesse universo, o sistema lingstico torna-se cada vez mais annimo.
A melhor maneira de retratar o cenrio social-poltico da atual situao no
mundo talvez seja atravs de uma linguagem abstrata que represente a dissoluo do
sujeito, de um Eu que no possui a autonomia de antes para atuar seja na fico, seja na
vida. O Eu dos existencialistas, o Eu de Descartes, o Eu como agente e modificador da
realidade cedem lugar para um Eu diludo na sociedade coletiva, um Eu estandardizado que
vive procura de sua essncia, de sua identidade. Assim sendo, as narrativas aqui estudadas
232
cumprem bem o seu papel ao retratarem a realidade humana atual como algo abstrato e
alm do humano. Pensemos no quo abstrata a imagem de Mahood enterrado num pote
com a cabea do lado de fora. Tal imagem evidencia no s a falta de liberdade do sujeito,
mas, sobretudo, a impossibilidade de representar essa ausncia de liberdade, resultando,
finalmente, na imagem absurda de uma cabea falante. Ressaltar feitos hericos na
literatura atual no passa de uma declamao estereotipada, segundo Adorno. Nossa poca
no a de declamar o sujeito, o Eu, mas sim aquilo que h de mais desumano. Para salvar a
arte de sua extino, deve-se dar mais ateno aos objetos e s coisas inanimadas. Talvez
elas conseguiro retirar o excesso de desumanizao no homem. Em Molloy, como j foi
ressaltado, h por volta de dez pginas de descrio das pedras que o protagonista carrega
dentro dos seus bolsos. O apelo aos objetos e a infantilizao das aes e da linguagem
podem ser um novo despertar para a arte e o mundo que esta representa.
As palavras de Adorno, finalizando o fragmento All the worlds not a stage,
dizem, com preciso, como possvel ainda salvar a arte:

Art is least to be saved by stuffing the extinct subject like a museum piece, and
the object, the purely inhuman, which alone is worthy of art today, escapes its
reach at once by excess and inhumanity. (2005, p. 145)

[A arte tem a possibilidade de se salvar menos pelo enxerto de um sujeito extinto
como uma pea de museu do que por um objeto, puramente desumano, o qual
sozinho vlido para a arte atualmente, pois escapa seu alcance pelo excesso e
pela desumanidade]

A manifestao coletiva do nosso tempo na obra de arte a imagem da realidade
num ilimitado e complexo enquadramento da objetividade abstrata. A objetividade da obra
de arte est em explorar o excesso de subjetividade e abstrao, fazendo com que a
realidade nos cause estranhamento. Esse estranhamento entre ns e a obra reflete a ciso
entre o homem e o mundo. Esteticamente, a obra desses autores destri critrios de sentido
e de beleza para criar outros. Como diz Jung, a respeito de Ulysses de J oyce, trata-se de
uma destruio criativa.
110

Essa destruio criativa tambm est presente na trilogia. No final de O
Inominvel, h um narrador que no sabe ao certo o que disse, no reconhece suas

110
J ung (Op. cit) elogia a esttica do texto de J oyce, mostrando que no se pode esperar uma sntese de
uma narrativa contempornea imersa no fluxo da conscincia. Sua escrita revela uma objetividade abstrata.
(2007, p.104)
233
recordaes de imediato. A nica coisa que sabe que a voz no pode calar. O Eu
apresenta-se totalmente diludo, disperso em vrios Eus: o Eu velho, o Eu jovem, o Eu de
Mahood, Worm e outros. A voz parece escapar ao Inominvel e este no tem certezas do
que diz. Seu discurso desprovido de um sentimento homogneo e harmonioso. H
contradio, frieza e ironia na sua voz. Sendo fragmentado, contraditrio e frio, o discurso
torna-se gradativamente perturbador para o leitor. O drama interior desse Eu que narra sem
saber sua identidade equivale pintura abstrata, na qual o observador ora se identifica com
ela, ora a repudia. Cada vez mais a obra contempornea tende a causar um estranhamento,
um choque na recepo daquele que a admira. Mas esse choque significa a ruptura do
humano com o meio frio e anti-sentimental do mundo atual.


7.5 A NOSTALGIA, O OUTRO, O AMOR, A ASCESE


O mundo da trilogia composto de objetos, partes do corpo, enfim, peas
fragmentadas de um mundo fictcio. O narrador, desde Molloy, faz meno a um chapu, a
roupas que se perdem, a objetos como uma bicicleta, um lpis, um caderno, um cachimbo,
um basto. Alm dos objetos soltos que juntos podem constituir uma identidade, a
fragmentao percebida tanto no corpo lingstico quanto no fsico dos personagens, tal
o exemplo de Mahood (homem-tronco). A linguagem, vtima de uma memria em retalhos,
tenta, a todo custo, seguir adiante com a narrativa. Atravs do sentimento de nostalgia, os
personagens tentam recompor suas memrias, reunir seus ltimos objetos, buscando refazer
um passado de runas. Malone confessa: no sou muito dado nostalgia, mas a narrativa
prova o contrrio, o tempo todo, pois atravs das histrias que narra, que Malone
consegue reconstituir sua identidade, suas memrias. Afinal, ao contar a histria de Sapo e
Macmann, ele est falando de si mesmo. Curiosamente, Malone parece desejar alcanar a
despersonalizao, fugindo do pensamento e procurando esquecer si mesmo atravs da
narrao de histrias. No entanto, no h como fugir de si mesmo. O pensamento o
persegue apesar de ele evit-lo a todo custo: Somewhere in this turmoil thought struggles
on em algum lugar nesse turbilho, o pensamento tenta avanar fora.... Mesmo que se
234
esforce para se libertar do pensamento e avanar na criao de histrias alheias, Malone
no escapa do seu Eu pensante, pois ao narrar as histrias, ele est, na verdade, falando de
si prprio: What tedium. And I call that playing. I wonder if I am not talking yet again
about myself (BECKETT, 1991, p. 189) Que tdio. E eu chamo isso de brincar. Me
pergunto se no ainda sobre mim que estou falando.
verdade que o mundo beckettiano apresentado como um mundo devastado e
abandonado, mas esse mundo no isento totalmente de acontecimentos. Alain Badiou
chama a ateno para o fato de sempre haver indcios de um evento que possa vir a
acontecer na histria. Em Waiting for Godot, por exemplo, Vladimir e Estragon esperam
pela chegada de Godot e ainda que este nunca aparea, o tempo da espera permanece
dominando na pea. O que importa a possibilidade de que algo acontea, como o encontro
com o outro, o breve sentimento de amor e de nostalgia, e a persistncia na ascese da
linguagem, ainda que o mundo do protagonista s evidencie declnio.
Do encontro com o outro, surgem breves instantes de amor. Em Malone morre,
h uma intensidade lrica no encontro de Macmann com Moll:

Two is company. He then made unquestionable progress in the use of the spoken
word and learnt in a short time to let fall, at the right time, the yesses, noes,
mores, and enoughs that keep love alive. It was also the occasion of his
penetrating into the enchanted world of reading, thanks to to the inflammatory
letters which Moll brought and put into his hands. And the memories of school
are so tenacious, for those who have been there, that he was soon able to
dispense with the explanations of his correspondent and understand all unaided,
holding the sheet of paper as far from his eyes as his arms permitted. While he
read Moll held a little aloof, with downcast eyes, saying to herself, Now hes at
the part where, and a little later, now hes at the part where, and so remained
until the rustle of the sheet going back into the envelope announced that he had
finished. Then she turned eagerly towards him, in time to see him raise the letter
to his lips or press it against his heart, another reminiscence of the fourth form.
(BECKETT, 1991, p. 260)

[Dois companhia. Ele fez, ento, progressos incontestveis no exerccio da
palavra e aprendeu, em pouco tempo, a colocar nos lugares certos os sim, os no,
os mais e os chega, que mantm o amor vivo. Penetrou, na ocasio, no mundo
encantado da leitura, pois Moll lhe escrevia cartas apaixonadas e as entregava
em mos. E as lembranas de escola so to tenazes, para os que l estiveram,
que ele logo pde dispensar as explicaes da sua remetente e compreender tudo
sozinho, segurando a carta to longe dos olhos quanto lhe permitiam seus
braos. Enquanto ele lia, Moll ficava um pouco a distncia, olhos baixos, se
dizendo, ele est naquela parte, naquela, e ficava assim at que o rudo da carta
sendo recolocada no envelope anunciasse que ele tinha terminado de l-la. Ento
ela olhava para ele, bruscamente, a tempo de ver que ele levava a carta aos
235
lbios, para um beijo, ou a apertava contra o peito, outra lembrana dos tempos
de adolescente.] (BECKETT, 2004, p. 110)

O solipsismo de Macmann interrompido pelo encontro com Moll. Como diz o
incio do trecho, two is company. A narrativa de Beckett inicia-se com um s
personagem, para mais adiante o enredo abrir caminho para a presena de um outro, que lhe
faa companhia, mesmo que por um breve instante.
Nesse trecho de Macmann e Moll, o distanciamento da juventude para a idade
madura traz para os dois a ternura, o amor e a nostalgia dos tempos de adolescente. A carta
de amor, que aps ser lida por Macmann recebe um beijo e apertada contra o peito do
leitor-amante, revela um momento de delicadeza, de inocncia, provando que a necessidade
do corpo no tudo. No decorrer da narrao, eles se distanciaro e sero como dois
estranhos, mas o importante que of unending melancholy/love it is at last unites
(BECKETT, 1991, p. 262) por um momento o amor nos uniu antes do fim de tudo. No
entanto, importante lembrar as palavras de Fbio de Souza Andrade, alertando o leitor
para o perigo de uma possvel leitura ingnua do amor em Beckett. Conforme o crtico, o
encontro de Moll e Macmann mostra a impossibilidade de realizao amorosa,
radicalizada em incapacidade de sair da prpria concha solipisista. (2001, p. 113)
Tambm em Molloy, h a presena de Loy, a mulher que leva Molloy para casa
e cuida dele. J o Inominvel (Mahood) recebe os cuidados de Madeleine, a dona do
restaurante onde se encontra o homem-tronco plantado num pote:

She loves me, Ive always felt it. She needs me. Her chop-house, her husband,
her children if she has any, are not enough, there is in her a void that I alone can
fill. It is not surprising then she should have visions. There was a time I thought
she was perhaps a near relation, mother, sister, daughter, or suchlike, perhaps
even a wife,and that she was sequestrating me. (BECKETT, 1991, p. 344)

[Ela gosta de mim, sempre o senti. Precisa de mim. Pode ter uma loja, um
jardim, um marido, talvez filhos, mas h nela um vazio que s eu posso
preencher. Nestas condies, no de admirar que tenha vises. J ulguei ver nela,
a dado momento, uma parente prxima, minha, me, irm, filha, sei l, at
mesmo uma esposa, que me estava a seqestrar.] (BECKETT, 2002, p. 85)

importante ressaltar que o amor em Beckett no possui relao alguma com o
amor romntico. O encontro com o outro serve para aliviar a solido, mas tambm, para
reafirmar o fato de o homem ser s no mundo. Os encontros obedecem lei da causalidade,
236
do acaso, e no do sentimento propriamente. Conforme Badiou,

in no way does love turn a pre-existing Two into One; this is the romantic
version of love that Beckett never ceases to deride. Love is never either fusion or
effusion. Rather, it is the often painstaking condition required for the Two to
exist as Two. (2003, p. 28)

[De maneira alguma o amor adquire o sentido de transformar Dois em Um; esta
a verso romntica do amor que Beckett insiste em ridicularizar.]

No entanto, diante dessa relao amorosa, ramificada da categoria do outro, de
Badiou, importante ressaltar que esse outro no concebido por Adorno. Como
marxista, Adorno v o outro como uma repetio do mesmo, como uma massificao,
uma negao da alteridade. Assim, a metafsica evitada por Adorno, pois segundo o seu
pensamento no h um ser-em-si, muito menos a possibilidade da novidade do outro.
Diferentemente de Adorno, Badiou acredita na presena do outro como uma novidade,
um evento na literatura de Beckett. certo que nos pares de Beckett, cada um permanece
fechado nas fronteiras do seu Eu, sentindo-se s, ainda que haja a presena do outro. No
entanto, conforme Badiou, a literatura beckettiana no converge para o nada. Ainda que as
relaes humanas sejam escassas, prevalecendo o isolamento e a solido do sujeito, h
tambm a possibilidade do encontro, do evento, do outro. A presena do outro dos pares
em Beckett ressaltada por Badiou, tornando evidente que os personagens no se
encontram completamente isolados e abandonados. Os momentos delicados por vezes
trazem uma cena de amor, de compaixo, de cumplicidade, ainda que sejam momentos
raros.
111

A nosso ver, Badiou amplia demasiadamente esses momentos em sua anlise,
com o intuito de reforar algo de positivo e otimista na literatura de Beckett. Sua anlise
potica e contundente, no entanto, preciso perceber a esttica do texto, na qual forma e
contedo no so separados. Nesse sentido, Beckett apresenta-se em sintonia com Adorno
ao retratar fielmente a indigncia do sujeito no mundo. As aes e os instantes repetidos
vividos pelos personagens so homlogos ausncia da prxis e a reproduo do mesmo
pelo sistema capitalista. Como bem observa Gouveia,

111
Concordamos e ressaltamos esses momentos raros de amor entre os pares, porm, necessrio ressaltar
que muitas vezes o outro aquele que causa tormento, como afirma Fbio de Souza Andrade (Op. cit.), ao
chamar a ateno para a relao de senhor e escravo nos pares de Beckett.
237
o isolamento no expresso da vontade de um ser-em-si, mas do
esmagamento objetivo da alteridade. Da parecer pueril e pattica, hoje em dia, a
simplificao do outro como diferena. No h grupo social que no
reproduza, em suas prticas, a reificao geral. Assim, a alteridade tem que ser
delineada a partir do sistema que produz a falsa unidade. No qualquer pessoa
estranha a mim que deve ser vista como o outro. (2004, p. 43)

De fato, o outro no passa de uma iluso, pois o outro no escapa da lgica
do capital que fabrica o mesmo. Assim, a presena de um outro em Beckett serve, na
verdade, para ressaltar ainda mais a solido do sujeito, pois na presena desse outro que o
isolamento do personagem torna-se ainda mais exposto no texto. Vejamos um trecho de
Endgame, evidenciando o quo inspida a presena do outro:

HAMM: Kiss me. [Pause.] Will you not kiss me?
CLOV: No
HAMM: On the forehead.
CLOV: I wont kiss you anywhere.
[Pause.]
HAMM: [Holding out his hand.] Give me your hand at least.
[Pause.] Will you not give me your hand?
CLOV: I wont touch you.
112


[HAMM: Me d um beijo. (Pausa) No quer me beijar?
CLOV: No.
HAMM: Na testa.
CLOV: No quero beijar em lugar nenhum.
Pausa.
HAMM: (estendendo a mo) Me d sua mo pelo menos. (Pausa) No vai me
dar sua mo?
CLOV: No quero tocar em voc.]
113


Dessa forma, o encontro com o outro no parece ser uma sada para o
personagem, ainda que a brilhante anlise de Badiou busque novas solues para a
interpretao de Beckett, salvando-o do rtulo de niilista e pessimista pela crtica. A
presena do outro, na verdade, serve para mostrar que estamos todos atados condio
humana.
Assim, nossa interpretao das obras caminha para um acordo entre Adorno e
Badiou, numa mescla de niilismo e utopismo. Diante de pontos de vista contrrios,
entendemos a narrativa beckettiana e hilstiana como sendo uma resistncia contra o fim,

112
BECKETT, Samuel. Endgame. In: The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 2006. (p.
125)
113
BECKETT, Samuel. Fim de partida. Trad. Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
238
contra a morte da narrativa e a busca de seus narradores por um mais alm, seja um alm
metafsico em Hilst, seja um mais alm esttico em Beckett. Obviamente a preocupao
esttica tambm se faz presente na autora, assim como h um vis metafsico em Beckett.
Esse parece ser o fio comum que percorre a trilogia e Fluxo-floema.
O niilismo herico, na nossa viso, a resistncia dos autores, evidenciada na
tentativa de resgate do pensamento crtico em seus narradores. Ainda que aparentemente
alienados, sem saber o que dizem exatamente ou quem so, esses narradores insistem na
palavra narrada, insistem em jorrar o seu pensamento na escrita, mesmo que esse discurso
seja desarticulado do ponto de vista da esttica tradicional. O fluxo de pensamentos dos
narradores representa uma tentativa do resgate crtico, j que a prxis no mais possvel.
Contudo, mesmo que se insista na liberdade do pensamento, as palavras de Gouveia nos
advertem: o pensar um agir, mas no um agir que assegure alguma forma de proscrio,
ainda que momentnea, das condies externas. (2004, p. 47). Ainda assim, mesmo que o
indivduo seja condenado a uma padronizao de tudo pelo sistema capitalista, no
restando-lhe escolhas, os protagonistas buscam uma sada. Essa sada parece encontrar-se
no amor, na nostalgia e no desejo de individuao. De acordo com J ung
114
, a teoria da
individuao apresenta duas fases: primeiramente o indivduo afasta-se de tudo para
encontrar o seu prprio ser, desfazendo, assim, de sua persona para encontrar o seu Eu, o
seu devir. Trata-se da construo permanente do sujeito, uma vez que no somos ainda,
vivemos em constante mudana. A segunda fase descobrir sua prpria sombra e enfrent-
la. Todos os protagonistas caminham com uma sombra na narrativa. Em Fluxo o ano diz
para Ruska: Sou tua sombra (HILST, 2003, p. 69). Tambm na trilogia, o narrador
acompanhado por sombras: o Eu narrador e Molloy-Moran, Malone e Saposcat-Macmann,
o Inominvel e Mahood-Worm. Cada parte da trilogia compe trs entidades: o narrador e
uma dupla. O nmero trs tambm ganha importncia nos contos de Fluxo-floema. Os
cinco contos contm trs personagens, ou trs vozes. Viu-se que todos os protagonistas
esto individuando-se, isolando-se do rebanho, como Zarathustra o fez.
Mas voltemos questo do amor, dessa vez na obra de Hilst. Tambm em
Fluxo-floema h a presena dos pares, evidenciada nos dilogos. Como j foi dito antes, h

114
C. G. J ung. O eu e o inconsciente. Trad. Dora Ferreira da Silva. Petrpolis: Vozes, 2006.
239
a presena de uma voz que s vezes repressora, representando a voz do Pai
115
; e outra, a
do filho, que questiona, que procura a compreenso das coisas e demonstra uma certa
inocncia diante do real. Exemplos disso so os dilogos entre a escritora unicrnio e os
seus amigos (o casal de irmos), o monge e Lzaro, e Ruiska e Rukah, cuja voz
substituda pela do Ano. No caso de Osmo, a voz com a qual ele dialoga a sua prpria
conscincia. O encontro com o outro, em Osmo, corresponde ao encontro com as
mulheres com as quais ele sai para danar e libertar-se atravs do grande ato: eu s fico
livre atravs do grande ato, estimulante sim, mas pesado tambm... (HILST, 2003, p. 101).
J em Floema, o encontro entre Haydum e Koyo fracassa. Quanto mais Koyo tenta
aproximar-se de Haydum, mais ele compreende que a distncia que os separa
imensurvel. Assim, o evento, descrito por Badiou em Beckett, similar ao evento
(encontro) entre os personagens de Hilst. A presena do outro serve mais para ressaltar a
solido do protagonista do que evidenciar propriamente uma relao amorosa. Em certos
momentos, o protagonista hilstiano vivencia momentos de amor e de lirismo com o outro.
J em outras situaes, Hilst consciente de que o outro a massa (2003, p. 186), o
mesmo, o mundo administrado.
O amor na narrativa hilstiana revelado num forte sentimento de nostalgia, num
desejo de recomear, de trazer de volta o tempo da inocncia, da delicadeza, da poca em
que eu tinha uma voz to meiga, tinha um rosto anmico, um olhar suplicante e todas essas
coisas fazem com que os outros se irritem, afinal ser assim ser muito dbil para um tempo
to viril como o nosso tempo. (HILST, 2003, p. 193-194) Mas, mesmo sabendo que os
tempos so outros, uma protagonista como o unicrnio permanece comovida diante da
expectativa de ter pessoas ao seu redor no parque. Segue com a esperana de conquistar o
amor dos outros, de formar uma comunidade, de fazer justia no mundo e de compreender
o sentido da vida, ainda que no chegue a uma concluso precisa a respeito desta:

115
Essa voz paterna um tanto repressora, a exemplo de Fluxo, primero conto, evidencia o momento de
represso vivido pelo pas: preciso mastigar o que o pai escreve, mastigar e engolir porque o que vale a
poesia e no tratados, fantasmagorias do pai... (HILST, 2003, p. 50) importante lembrar que em
determinado momento do conto, o filho, Rukah, mastiga os papis de Ruiska. Em outra passagem do conto,
pode-se dizer que h uma referncia literal ao AI-5: AAAAAAIIAAAIAAI. Agora fica quieto, h uma
passeata, no vs? So os prncipes do mundo, a juventude, os que vo fazer. O qu? Vo acabar com os
discursos do medo, o homem vai nascer outra vez, e tu, olha, deves te preparar para esse fim-comeo, esconde
as tuas mos, so mos de escriba, escondo a minha voltada para cima, o homem carne e sangue, ossos
tambm, e s, entendes? (HILST, 2003, p. 65-66) De fato, a interjeio Ai repetida constantemente no
decorrer dos 5 contos.
240
Continuei pensando assim: devo aproveitar essa situao um pouco
extravagante, convenhamos, para fazer uma srie de reflexes sobre a vida em
geral e sobre mim mesmo em particular. Ento, o que a vida? E no pude
chegar a nenhuma concluso excepcional, apenas admiti que a vida uma coisa
que pode encher o nosso corao de mel e girassis.
116
Nossa que otimismo!
(HILST, 2003, p. 199)

A vida, o amor e a morte so temas constantemente debatidos pelos personagens
que buscam definies, explicaes para o mistrio de existir, de sentir uma coisa no
peito, um quente (HILST, 2003, p. 68), ao pronunciar a palavra amor, por exemplo. O
amor como uma cano perdida no passado, uma rememorao. Os momentos de
nostalgia do protagonista preenchem o vazio do seu presente sem amor e sem sentido:

Ai como eu queria
te amar, aai
como eu queria te amar sem o verso
ai como eu queria
reverso de mim mesmo
te amar
AAIIIIIIII IIIIA
Aicomoeuqueriateamarrrrrrrrr
Respirando alegria. (HILST, 2003, p. 49)


O amor em Hilst no est ligado, necessariamente, ao contato fsico, presena
do sexo. Este, muitas vezes, um tormento para a protagonista, um incmodo:

Ah, que vontade enorme de me sentar na terra e catar minhocas no cho, que
vontade enorme de soltar a barriga, de mostrar os meus olhinhos como eles so:
velhos e muito tristes. Que vontade enorme de dizer que eu tenho flebite (ah ?)
e que as minhas pernas doem quando eu fao o amor. Que vontade enorme eu
tinha de dizer: meu amigo, que coisa tenho eu com voc? , parece muito
bblico. Ou ento: voc no sabe que eu preciso de solido e de silncio, que eu
tenho muitas coisas dentro de mim mas que essas coisas tambm precisam de
solido e de silncio para virem tona, voc no v que intil voc ficar
tocando no meu corpo, que intil, que eu tenho vontade de ter asas, que o meu
fogo para outra coisa... ? (HILST, 2003, p. 166)

Na idealizao da escritora-unicrnio, o sexo e a morte so empecilhos para a
beleza e a delicadeza da vida, como mostra a passagem. Como afirma a narradora, seu

116
Diante desse trecho no h como deixar de mencionar o forte elo entre H. Hilst e Caio Fernando Abreu.
Em seu livro de contos, Os drages no conhecem o paraso, publicado em 1968, dois anos antes de Fluxo-
floema, h um conto cujo ttulo Mel & Girassis. Nesse conto, o autor traz como tema o amor, o encontro
de duas pessoas que se apaixonam, vivem momentos de amor e, no final, se despedem, dizendo: Voc
parece mel / E voc, um girassol (1988, p. 114)
241
fogo para outra coisa, pois sua forma de vida intelectual ultrapassa as experincias
mundanas.

Se no fosse a morte, quem sabe no teramos o nosso sexo assim como ele , o
nosso sexo seria uma flor azul belssima sobre a fronte. Ns uniramos as nossas
frontes quando desejssemos e os nossos filhos seriam miostis. Seria um
mundo esplndido, habitado por grandes seres imortais... e um cho de miostis.
(HILST, 2003, p. 178)

Mas lembremos que a escrita hilstiana extremamente ambgua: ora enfatiza o
sublime, ora enfatiza nossa materialidade, provando que o homem no passa de terra e de
carne.
J em Lzaro, o amor a afirmao da vida. O niilismo herico observado na
recusa da morte e na crena num mundo melhor. O otimismo est em aceitar o mundo com
todas as suas contradies e desejar a renovao do universo: tudo se far de novo, outra
vez, sempre, eternamente. Aqui o eterno retorno nietzschiano comprova o niilismo herico
de Lzaro e de outros personagens da obra. Por amor, o homem se submete ao sacrifcio,
luta contra a morte e diz sim vida. Mesmo sem esperanas, o homem espera, semelhante
espera em Waiting for Godot. Lzaro espera incansavelmente:

... no ser de luz, um dia, o corao dos homens? No. Mas ento por qu? Por
amor, compreendes? Por amor o sacrifcio sempre renovado, por amor h uma
entrega contnua, ainda que sem esperana. No blasfemes, Lzaro, no assim.
Depois de tudo, ouve, o amor tomar posse do universo, depois do sacrifcio, de
um sacrifcio que no sabes ainda, os homens sero cordeiros e a terra ser um
pasto novo, fecundo, inocente. Deito-me na terra. Quem sabe? Quem sabe se a
minha tristeza apenas a impacincia de uma espera? (HILST, 2003, p. 131)

O amor pela humanidade e o amor pela vida podem ser resumidos no amor pela
escrita, pela continuidade do texto de fico. Assim, o sentido da existncia no protagonista
beckettiano/hilstiano o ato de escrever, de narrar histrias: Eu preciso escrever, eu s sei
escrever as coisas de dentro, e essas coisas de dentro so complicadssimas mas so... so
as coisas de dentro. (HILST, 2003, p. 20)
Atravs de uma linguagem antidiscursiva, os narradores desejam resistir
reificao da linguagem e do pensamento, ainda que a situao vivencidada por eles
evidencie sempre o fracasso e a desiluso.
242
De acordo com Badiou
117
, a trilogia compreende uma ascese. Em Molloy h o
movimento, a jornada dos protagonistas. Em Malone morre, predomina a imobilidade do
narrador que passa o tempo produzindo histrias numa cama espera da morte. J o
Inominvel revela uma ateno voltada para a linguagem, com monlogos infindveis.
Assim, a trilogia apresenta trs focos: going (travessia de Molloy e Moran), being (reflexo,
memrias, imobilidade) e saying (imperativo da fala, monlogo sem fim). A ascese da
prosa beckettiana, assim como a ascese da humanidade, pode ser explicada, em termos
platnicos, pela complexidade do movimento (vida), pelo repouso (morte) e pela linguagem
(pensamento).
A trilogia inicia com lugares abertos, onde os personagens podem se
movimentar, como a paisagem irlandesa de vales e florestas onde caminham Molloy e
Moran. Em seguida, esse cenrio vai passando gradativamente para as ruas estreitas da
cidade onde Molloy se perde, para terminar no lugar fechado do asilo e do quarto, onde se
encontra Malone e, posteriormente, no pote onde est plantado o homem-tronco no enredo
do Inominvel. Ao reduzir seu universo narrativo a uma voz que ecoa at o infinito, Beckett
no est produzindo um cenrio niilista. Na verdade, ele parece querer mostrar que a nossa
busca e a busca de seus personagens pelo sentido do ser, pelo significado de nossa
existncia uma busca v. Afinal, nada mais real do que nada. Sua trilogia apresenta
um duplo papel: o de narrar histrias e o de representar a realidade do pensamento reflexivo
do narrador/escritor sobre o trabalho que realiza. O narrador encontra-se entre a misria e a
plenitude, o inferno e o paraso. Seu lugar o palco da narrao, o purgatrio da
fala/escrita. Beckett no pessimista, muito menos idealista. Sua lio uma lio de
equilbrio, de exatido e coragem, conforme Badiou (2003, p. 40), apesar do sentimento de
impotncia perante o mundo e a linguagem.
De fato, a escrita representa uma ascese para os protagonistas, seja uma ascese
espiritual em Hilst, seja um exerccio prtico de escritura em Beckett. claro que o estilo
de ambos diverge um pouco. Hilst acredita no amor enquanto que Beckett tematiza o amor,
adicionando um tom irnico. Hilst divide-se entre a f e o ceticismo enquanto que Beckett
revela no ter nenhuma iluso em relao a um mundo transcendental. Mas ambos esto
unidos pelo ofcio do escrever sobre as coisas de dentro.

117
BADIOU, Alain. On Beckett (Op. cit). (p. 47)
243
Em Gaia Cincia, o fragmento 93 aborda a escritura como um imperativo, uma
condio existencial para o escritor:

Mas por que voc escreve? A: Eu no sou daqueles que pensam tendo na mo
a pena molhada; tampouco daqueles que diante do tinteiro aberto se abandonam
a suas paixes, sentados na cadeira e olhando fixamente para o papel. Eu me
irrito ou me envergonho do ato de escrever; escrever para mim uma
necessidade imperiosa falar disso, mesmo por imagens, algo que me
desgosta. B: Mas por que voc escreve ento? A: C entre ns, meu caro, eu no
descobri ainda outra maneira de me livrar de meus pensamentos. B: E por que
voc quer se livrar deles? A: Por que eu quero? E eu quero? Eu preciso. B:
Basta! Basta! (NIETZSCHE, 2005, p. 119)

Tal condio tambm encontrada nos versos de Alexander Pope, poeta que
teve grande influncia na obra de Beckett: Why did I write? What sin to me unknown
dipped me in ink, my parents or my own? As yet a child, nor yet a fool to fame.
118
(2003
p. 154) Essa necessidade imperiosa do escrever, ou melhor, essa ascese lingstica,
vista no trabalho de disciplina de autores como Hilst e Beckett, que revelam menos o prazer
de se entregar s paixes e aos devaneios do esprito do que a busca sincera por uma
compreenso de si e da realidade.


7.6 A MORTE E O FIM DO TEXTO LITERRIO:
Malone, Lzaro e o unicrnio: a impossibilidade do fim


No decorrer da anlise das narrativas de Beckett e Hilst, observa-se que a
produo literria de ambos impe-se como uma arte que emerge do vazio, da escurido, da
morte, como atesta a fala de Malone: I am being given, birth to into death Estou
nascendo na morte. Nesta condio niilista, os narradores insistem no presente, na criao
de enredos, mesmo sabendo que a morte os espera no final. Na verdade, o que se evidencia
nessas obras a possibilidade de escrever uma narrativa sem uma direo final. Como
afirma Wayne Booth, em Retrica da fico, teoricamente, pode-se projectar um romance

118
Por que eu escrevi? Que pecado desconhecido eu cometi a ponto de me levar ao ofcio da escritura? Seria
culpa dos meus pais ou minha culpa? Enquanto criana, livre de ser um tolo da fama.
244
em que no surja qualquer tentativa de dar um sentido de progresso em direo a qualquer
concluso ou iluminao final. (1985, p. 312). Seguindo esse caminho, a narrativa corre o
risco de cair nas malhas do niilismo. No entanto, Booth ressalta a impossibilidade desse
niilismo absoluto nas narrativas contemporneas, ainda que estas sejam permeadas de
negatividade. Conforme o autor, o niilismo absoluto est presente no suicdio, na ausncia
de vida, na ausncia de escritura. Em outras palavras, se o autor escreve para denunciar a
falta de sentido no mundo, mostrando personagens sem sadas, isolados, solitrios e
abandonados, na verdade esse autor deseja combater essa situao do heri. Mostrar a
ausncia de sentido nas coisas justamente afirmar que h um sentido, mas que esse foi
perdido ao longo dos tempos. Ao escrever, dramatizando a negatividade do nosso tempo,
autores como Hilst e Beckett produzem um niilismo herico. O suicdio est presente em
Beckett, por exemplo, mas para ser desmontado ou ridicularizado depois. O mesmo ocorre
no conto do unicrnio como j foi ressaltado nas anlises. Os personagens permanecem
perdidos, desesperanados, mas insistem na vida, na criao de enredos, na busca pelo
outro, na crena no amor. Mesmo que os narradores proponham narrar sobre o nada e a
morte, terminam percebendo que

o nada no pode ser descrito em si, quanto mais mostrado dramaticamente, tem
sempre que se mostrar algo ou algum a fazer alguma coisa; e, que para a aco
seja apreendida pelo leitor, tem que se enquadrar de qualquer modo num
esquema de valores que lhe seja inteligvel (BOOTH, 1985, p. 312)

Na tentativa de dramatizar um mundo sem valores, sem esperanas e sem
sentido, na verdade esses narradores querem dizer, que h sentido, do contrrio no
estariam escrevendo, criando seus enredos. Mesmo que o mundo seja absurdo, os
narradores buscam algo, buscam um sentido para a sua escritura.
Assim, Beckett e Hilst no produzem um niilismo absoluto. Ao contrrio de
darem ao niilismo um sentido pleno, eles criam enredos significativos ligados a uma
tradio literria e bblica, produzindo uma forma literria permeada do discurso filosfico
que resulta na torrente do fluxo da conscincia de narradores que se encontram entre o
esttico e o metafsico: ao mesmo tempo em que buscam algo, preocupam-se com a forma
da narrativa/escrita que criam. A escrita funciona como resistncia morte, ao nada, ao fim.
245
Assim como Lzaro, que renasce da morte, Malone nasce diariamente, a cada
enredo que inventa. O unicrnio morre repetindo que acredita no amor. Nessas narrativas,
percebe-se, claramente, que a morte para esses autores no o fim. uma metfora do fim
que na verdade mostra um ciclo, uma continuidade inabalvel do narrador, do fio narrativo.
Os protagonistas parecem viver uma transio do no-ser para o ser, uma espcie de
nascimento. Eles tornam-se outro, tornam-se um novo ser medida que vivem, que narram
suas histrias.
A morte em Malone Dies apenas a morte do personagem, pois o narrador da
trilogia permanece aps a morte de Malone. A voz narrativa permanece como um
murmrio, uma insistncia constante contra o nada. O narrador um criado fiel palavra
narrada, pois ele sabe que o silncio (o fim) a morte, a escurido. Assim, mesmo que a
narrativa deseje alcanar o silncio, ela realiza o oposto. A situao intermediria de
Malone, entre a compulso de falar e o desejo de silenciar, deixa-o preso no presente da
narrativa, presente este que ter continuidade com o Inominvel: Then, I ressurect and
begin again (1991, p. 393). Aps a morte de Malone, o narrador no consegue silenciar.
Ressuscita e permanece condenado eternidade.
A morte em Lzaro est intimamente ligada morte de Deus. o acordar do
homem na poca da razo, do ceticismo. A viagem de Lzaro de aproximadamente dois
milnios at o sculo XX figura, no conto, como uma despedida da inocncia, de um tempo
onde predominava a crena em J esus. Trata-se da morte desse Lzaro do passado e o
despertar de um novo homem: o homem do sculo XX.
A morte do unicrnio mimetiza o fracasso do enredo. O narrador um reflexo
da sua prpria necessidade de buscar um Eu, uma vez que sua identidade tripartida, assim
como a identidade do narrador da trilogia de Beckett. O unicnio parece passar por duas
mortes: primeiro o processo de metamorfose, em seguida, a morte no parque. No entanto,
assim como ocorre com Malone, o unicrnio morre, mas a voz narrativa no. Esta termina
como um eco de si prpria, afirmando: eu acredito eu acredito..., insistindo em sua busca,
com seus questionamentos, ressurgindo no ltimo conto, Floema.
Na verdade, a morte nesses autores uma grande metfora, pois ela funciona
justamente para provar a impossibilidade da morte. No se trata aqui da morte individual do
homem, o sentido da morte vai muito alm da finitude humana. A morte dos protagonistas
246
ultrapassa a questo material e religiosa do nascimento e da morte do indivduo, para
alcanar a dimenso nietzchiana da morte como o eterno retorno das coisas, da ciranda do
universo, da continuidade do pensamento, da continuidade da literatura. Como j foi dito na
anlise da segunda parte da trilogia, conforme Leminski, Malone morre, mas Malone dies,
no. O prprio verbo que insiste em permanecer no presente revela a impossibilidade da
morte. O lpis de Malone encurta no decorrer da narrativa, mas nunca tem fim. A prpria
descrio do lpis mostra um lpis que dificilmente se acabar, com vrias faces e apontado
dos dois lados.
Em Hilst, o conto Lzaro mostra a influncia do texto bblico que se oculta
nas dobras da nossa memria. Lzaro morrer como qualquer ser humano, mas o poder do
seu texto literrio permanece constituindo o inconsciente coletivo e individual. O mesmo se
passa com o unicrnio. A escritora-protagonista, metamorfoseada em unicrnio, sabe que
seu estado apenas uma transio e que sua existncia, caracterizada em pergunta e
resposta (e se eu decidir que minha vida pergunta e palavra...) ter continuidade na
prxima narrativa e assim por diante.
Est-se diante de narradores que pensam, analisam o seu pensamento
minuciosamente, no fluxo de sua conscincia e, a partir da anlise do seu pensamento,
inventam novas histrias, novos enredos, renovando dessa maneira o contedo filosfico,
literrio e teolgico.
As narrativas hilstianas e beckettianas representam uma resistncia contra o
esquecimento, ainda que seus enredos abordem a falta de memria do narrador que se
esfora para compor o passado, como o caso de Malone e do unicrnio. contra o
esquecimento que os narradores tornam-se seres tripartidos. Tanto na trilogia como nos
contos os narradores referem-se a terceira pessoa (ele ou eles), a seres que lhe ditam
palavras. Muitas vezes, o narrador assemelha-se a um escriba que copia histrias sob a
ordem de outro. Essa idia est presente desde Molloy quando o narrador diz que h uma
visita que vem periodicamente recolher os papis que ele escreve: when he comes for the
fresh pages he brings back the previous weeks. como se o narrador no tivesse muita
vontade prpria: I havent much will left no me resta muita vontade (BECKETT,
1991, p. 7) passando a impresso de que escreve aquilo que lhe ditam, que lhe ordenam
escrever. Mas, no decorrer dos enredos, v-se que o narrador possui autonomia ao criar
247
seus enredos e que muitas vezes rebela-se contra o editor, a visita indesejada que lhe cobra
a escrita, como acontece com o escritor Ruiska e seu editor. Ao apresentar um Eu tripartido,
os narradores inovam os enredos, ressuscitando um Eu passado num enredo presente, por
isso os protagonistas se assemelham, se encontram em outras obras. Na verdade, h
somente um narrador por detrs de todos. Mas este narrador nasce e renasce continuamente.
O unicrnio, Lzaro e Malone morrem para se tornarem outro. Morrem em vida,
seja atravs de uma metamorfose (unicrnio), seja atravs de um sonho (Lzaro), seja
atravs de cada enredo inventado (Malone). No final, compreendem que so uma aparncia,
um simulacro. Lzaro ele, Rouah e o Outro, como afirma o narrador. O unicrnio diz:
sou um rosto tripartido procura de sua primeira identidade. Na trilogia beckettiana, o
texto tambm torna-se um jogo de identidades, de espelhos que refletem personagens e
obras, at chegar ao Inominvel. Em Malone dies, Sapo e Macmann so, na verdade,
projees do narrador Malone. Apesar do seu passado em runas, o narrador sente-se
obrigado a criar enredos com o objetivo de inventar personagens e imp-los a realidade.
Esses personagens so uma mistura do seu passado e do seu presente. Assim, os narradores
nascem e renascem a cada narrativa, a cada sonho, pois acreditam no que escrevem. A vida
e a morte conjugam-se na escrita como um eterno presente.
Ns, seres humanos, morremos porque no conseguimos unir o nosso comeo
ao nosso fim, transformando a vida numa eterna ciranda. Mas se ns somos finitos, a escrita
literria no o . A persistncia da fico uma resistncia contra o esquecimento e contra
a morte. A trilogia de Beckett recusa-se a acabar. A obra configura-se como um ideal tico
de persistir com a linguagem, com a palavra literria, com a vida.
Viu-se que em Malone, em Lzaro e no conto do unicrnio a morte um evento
inexplicvel. O narrador no tem como narrar a sua prpria morte. Conforme Derrida,
ningum pode encarar a sua prpria morte, como j foi mencionado a respeito de sua obra
Gift of death. O mesmo pensamento encontrado em Kermode:

The final end, death, is something else that cannot be faced in its inhuman
coarseness. (...) Your own death lies hidden from you. (2000, p. 161)
[O final, a morte, um mais alm que no pode ser enfrentado na sua grosseria
desumana. (...) A sua prpria morte esconde-se de voc]

248
O crtico de Beckett, Eric Levy (1980), tambm revela o mesmo pensamento
em relao impossibilidade de traduzir o momento da morte:

Death is simply not an act that can be narrated: a man cannot know his last
words (1980, p. 57)

[A morte no simplesmente umato que pode ser narrado: um homem no pode
saber suas ltimas palavras]

um erro encarar o tempo nas narrativas de Beckett e Hilst de forma linear,
afinal os protagonistas no sabem ao certo onde termina o passado ou inicia o presente,
sinalizando para um futuro. Presente, passado e futuro fazem parte do presente de nossa
conscincia, como afirma Santo Agostinho no captulo 11 de suas Confisses. O tempo que
rege a narrativa desses protagonistas o tempo da conscincia. O tempo existente o da
durao. Assim sendo, a ruptura com a narrativa linear , na verdade, o acordar da iluso
diante de uma fico ordenada com incio, meio e fim, de acordo com o modelo
aristotlico.
Transferindo a noo do tempo linear cristo e a morte para o fim do texto
literrio, relacionando-o ao Apocalipse, tentemos compreender o pensamento de Kermode
para, assim, relacionarmos o fim da vida ao fim do texto, como protagonizam o narradores
aqui estudados.
No incio de seu livro, The sense of an ending, Kermode informa ao leitor a
respeito de uma vasta bibliografia sobre o Apocalipse. Dentre escritores, fsicos,
matemticos, filsofos e telogos, o autor destaca alguns cuja obra aborda o comeo e o
fim dos tempos. Kermode ressalta que a maior parte das interpretaes acerca do
Apocalipse afirma que o fim est prximo e que a imagem do fim possui grande relevncia
para os enredos literrios, sejam estes embebidos de inocncia e f ou de atesmo e
ceticismo. Afinal, ambas as vises co-existem no Apocalipse.
De acordo com Kermode, os textos literrios contemporneos de certa maneira
desencorajam a expectativa inicial do leitor, logo a partir da primeira frase da narrativa.
Vejamos como iniciam algumas das narrativas aqui estudadas:


249
I shall soon be quite dead at last in spite of all. (Malone dies)
O MEU CORPO ENFAIXADO (Lzaro)
CALMA, CALMA, tambm tudo no assim, escurido e morte. (Fluxo)
NO SE IMPRESSIONEM (Osmo)

No somente a expectativa do leitor desmontada, como tambm a teoria do
texto narrativo que assegura o realismo da obra atravs do estudo do enredo, do narrador e
dos personagens. De fato, diante da literatura contempornea, as ferramentas narratolgicas
parecem impotentes. preciso alcanar um novo realismo, ou, como bem afirma talo
Calvino, de hoje em diante, realismo significa algo mais profundo. preciso encontrar
uma nova maneira de compreender a negatividade em textos de Dostoievski em diante. O
negativo deve ser tomado como um critrio universal segundo Calvino. (1995, p. 201)
Tal critrio aprofundado nas literaturas aqui estudadas. Os textos histianos e beckettianos
se repetem, se contradizem, se duplicam e se anulam. Tudo isso resulta num impulso
narrativo contnuo com o intuito de negar ou de denegrir aquilo que j foi escrito, uma vez
que os narradores nunca parecem satisfeitos com aquilo que escrevem, lanando-se a um
novo enredo.
O individualismo e o pessimismo ganham espao. Diante desse quadro, os
paradigmas da teoria literria devem ser revistos a fim de melhor interpretar a fico
contempornea. No se trata de desprezar os paradigmas de toda uma tradio esttica e
terica, j sedimentada no decorrer dos tempos. Trata-se da tentativa de acompanhar as
mudanas da nova fico. Essas mudanas na fico contempornea, alterando a noo de
espao e de tempo, trazem o tema do fim da fico aliado morte do personagem, a
exemplo de Malone, do unicrnio e de Lzaro. O fim ou a finalizao de um texto narrativo
passa a ser problemtico, envolto num nevoeiro, assim como a morte dos protagonistas. A
literatura e a memria so os caminhos encontrados pelos narradores como um refgio do
mundo real e cronolgico. Cientes de que vo morrer, os narradores seguem adiante,
narrando, inventando histrias, prometendo mais um enredo, acreditando naquilo que
escrevem e apoiando-se no texto literrio como uma resistncia morte.
A problemtica do fim no texto literrio contemporneo, de acordo com
Kermode, semelhante s respostas ou tentativa de respostas teolgicas no que diz respeito
250
ao fim dos tempos. O fim da fico contempornea, bem como o fim do mundo
imprevisvel. Em termos teolgicos, no permitido ao homem saber o fim.
Conforme Kermode, a literatura tem se mostrado um desafio contra o fim
apocalptico. Vivemos perodos humanos, ciclos que se completam. O tempo do nascer,
viver e morrer repete-se continuamente dentro de um tempo eterno e infinito: o tempo do
mundo. O tempo finito humano est dentro de um tempo maior, dentro do tempo do
cosmos, do tempo divino. para preencher essa enorme lacuna entre o tempo humano e o
tempo do mundo que os autores criam suas fices. Diante do fim do texto beckettiano, por
exemplo, no h como prever a finalizao desse tipo de narrativa, bem como o destino de
seus heris. Nessas narrativas h uma tendency to conceive the End as happening at every
moment tendncia de conceber o Fim como um acontecimento que se repete todo
momento (KERMODE, 2000, p. 25). Ou seja, o Fim um desdobramento de instantes que
no cessam de acontecer, como o estado de Malone, esperando seu fim, mas desdobrando
essa espera em enredos, alongando, dessa forma, o fio narrativo e o fio de vida que lhe
resta.
Atravs do fio narrativo, os narradores prolongam suas vidas por extensas
pginas, misturando o contedo dramtico do presente s aluses ao passado, seja atravs
do sonho ou da inveno literria dos enredos. Ao mesmo tempo em que querem alcanar o
silncio, no conseguem parar de narrar.












251
8 CONCLUSO


No decorrer desse estudo, foi possvel visualizar o mundo desencantado dos
personagens e o declnio do narrador associados a um crescente sentimento niilista,
apresentado principalmente pelo pensamento nietzschiano como diagnstico dos ltimos
sculos. Viu-se, de acordo com Michael Allen
119
, que o desejo de criar um antagonista de
Deus atravs da figura de Dionsio, terminou sendo uma armadilha para o filsofo, que,
imbudo de romantismo, transformou Dionsio na mais recente encarnao divina. Nos
escritos de Nietzsche contra a religio, possvel evidenciar a cicatriz de uma nostalgia
relacionada origem do esclarecimento grego. Nostalgia de uma poca inocente, feliz e
prazerosa, a poca na qual o homem e o mundo exterior eram um s. Essa nostalgia
tambm se faz presente na crtica tica e arguta de Lukcs, da qual se depreende um forte
desejo de recuperar a totalidade perdida. O pensamento de Adorno, ainda que discorde da
crtica de Lukcs, revela tambm essa nostalgia. A diferena que o pensador hngaro
dedicou-se mais a anlise de romances realistas, ao passo que Adorno privilegiou a arte
contempornea, as vanguardas. Ambos os autores apresentam diferentes vises a respeito
do que vem a ser uma literatura comprometida. Enquanto Lukcs defende o compromisso e
a objetividade nos textos literrios, como um reconhecimento da objetividade no real,
Adorno defende uma literatura autnoma e nega a objetividade como um retrato fiel da
sociedade. Como a sociedade se desenvolveu de forma menos humana e mais fragmentada,
o mesmo deve ocorrer com o texto literrio, sendo este uma mimese da realidade. De
acordo com Adorno, este o real compromisso da literatura. Seria incoerente retratar
personagens virtuosos, objetivos e hericos no contexto histrico-filosfico do sculo XX,
por exemplo. Seria um clich e, dessa forma, reforaria a indstria cultural que
responsvel pela imagem fetichizada de um mundo feliz em constante progresso.
O fato que ambos, Lukcs e Adorno, demonstraram um compromisso tico e
crtico com a arte e a funo que esta exerce na sociedade. Sabedores de um profundo

119
Para Gillespie (Op. cit.), Dionsio possui origens romnticas, mesmo que o filsofo tenha se oposto,
veemente, ao romantismo. Nietzsche caiu nas malhas do romantismo ao idealizar um ser dionisaco,
substituindo, assim, a figura de Deus. O mesmo ocorre com a literatura hilstiana, embebida do pensamento
nietzschiano. Hilst idealiza a figura de Dionzio em muitos de seus poemas, bem como no comportamento de
alguns personagens em sua fico.
252
conhecimento da arte e da sociedade, eles elevaram o estatus da crtica a uma rigorosa
cincia, num mundo onde as cincias humanas possuem cada vez menos espao diante das
cincias aplicadas e tecnolgicas. Ambos possuam o mesmo intento, apenas percorreram
caminhos diferentes ao atribuirem valores para determinados autores em detrimento de
outros.
De fato, a funo do crtico no mundo atual algo que nos pe a refletir, como
uma persistncia da tica do pensamento, ainda nos dias de hoje onde o pensamento no
de modo algum valorizado. Alm disso, h o desconforto moral diante da falta do elo entre
teoria e prtica. Mas qual o lugar da crtica? No incio do seu livro, The sense of an ending,
Kermode diz que no se espera do crtico que este traga sentido para as nossas vidas. Isso
cabe aos poetas.
120
Mas a crtica literria no um luxo, ela pode, sim, ser uma fora
militante. Essa fora no grita aos quatro cantos, no ocasiona revolues. a fora
silenciosa, do pensamento. o niilismo herico que nos resta frente a um mundo esvaziado
de sentido.
Durante esse estudo importante revelar trs etapas vividas enquanto leitora da
obra de Hilst e Beckett. Essas fases podem ser denominadas em ordem por estranhamento,
curiosodade e, finalmente, admirao. Ao conseguir vivenciar e ultrapassar o sentimento
niilista nesses autores, o leitor se depara com uma nova viso, uma clareza que surge aps a
obscuridade percorrida pelos protagonistas.
A obra desses autores emerge devagar, com terrvel esforo, do oceano do nada.
Estudar a literatura de Beckett e Hilst um desafio de compreender no s a escrita desses
autores e o sentido que eles do viagem literria, mas, sobretudo, o sentido que damos
viagem pessoal ao percorrermos a vida, construindo em nossa mente uma idia, um esboo
do universo e de ns mesmos.
Estudar o niilismo herico na trilogia e em Fluxo-floema fazer emergir,
pacientemente, a liberdade e o sentimento de comunho com um universo misterioso e
inalcanvel. Diante do caos e da certeza do nada, Hilst e Beckett seguem adiante,
conduzindo sua literatura para a liberdade em vez de buscarem uma salvao. Sabem que
no h consolo ou recompensa no final. O dever do autor, seja de sua obra literria ou de

120
It is not expected of critics as it is of poets that they should help us to make sense of four lives. no se
deve esperar dos crticos e dos poetas que eles tragam um sentido para as nossas vidas. (KERMODE, 2000,
p. 3)
253
sua vida o de seguir o grito que ecoa em seu corao, que representa o grito de toda a
Humanidade
121
. Seu dever articular esse grito em palavra, em vontade, dando
continuidade sua obra. Esse grito plural representado por narrativas que trazem o
alargamento do Eu ou, ainda, a fragmentao desse Eu em outros, cientes do quo pequena
e insignificante a sua existncia. Mas, ainda que sejam aparentemente passivos e
impotentes, os personagens hilstianos e beckettianos mostram-se sempre inquietos e
inadaptados. Podem ser resignados com o estado das coisas, mas nunca satisfeitos. Por isso
insistem fazendo perguntas, mesmo sem obterem respostas. Sabem que o destino de todos
naufragar, mas persistem na viagem, como um sujeito num barco deriva. Vtimas do
acaso, sabem que sua existncia um lance de dados. Nada esperam e nada temem.
Os personagens da trilogia e de Fluxo-floema vivem uma angstia profunda,
mas sabem que possuem o dever de ir alm dos limites, sejam os limites morais (no caso de
Osmo), sejam os limites do corpo e da mente (no caso de Koyo), sejam os limites do tempo
(Malone espera da morte).
Nos contos de Hilst, duas vozes lutam continuamente: a voz da razo e a voz da
intuio. A primeira reconhece os limites do ser humano. J a segunda vive na incansvel
luta de romper com esses limites. A primeira voz a dos filsofos, que no decorrer da
histria da humanidade vivem em volta de perguntas que se multiplicam em respostas, ou
tentativas de respostas, que por sua vez geram outras perguntas e assim conseguem manter
viva a dvida, alimentada pela razo. J a voz da intuio a voz de Lzaro e do unicrnio
que, independente da razo, acreditam. Essa a voz do homem simples, que duvida, assim
como o filsofo, mas que ultrapassa a este por causa da sua f.
Na literatura de Beckett, por outro lado, no se evidencia f em seus
personagens. Estes aceitam o nada como o que h de mais concreto e verdadeiro. Molloy,
Malone e o Inominvel parecem querer livrar-se da mente (razo) e da intuio (corao),
no intuito de vencer qualquer tentao da esperana. No se deve esperar nada e tendo
conscincia desse nada, estar-se- livre, num mais alm da mente (razo) e do corao (f).

121
KAZANTZAKIS, Nikos. Ascese: os salvadores de Deus. Trad. J os Paulo Paes. So Paulo: tica, 1997.
Essa obra apresenta um narrador, semelhante a Zarathustra, que segue a marcha da vida, buscando o
equilbrio entre a razo e o corao. Na sua travessia, vive a angstia profunda de compreender o universo e
desvendar o seu mistrio. Ao vencer a tentao da esperana, compreende, finalmente, o nada como o que h
de mais concreto no mundo. E o grito que ecoa dentro de si, no somente o do seu Eu, mas de toda a
humanidade, de todos os tempos.
254
A liberdade de seus narradores a de aceitar somente o presente da narrao
como uma existncia concreta. Uma existncia, formada de palavras, constituindo uma fala
que ao mesmo tempo uma autobiografia, uma criao de iluses, uma metanarrativa, uma
rememorao, finalmente, um pedao de vida reiventado.
Sabe-se que as narrativas de hoje se afastam da narrativa tradicional negando as
regras desta, mas ao fazerem isso no desobedecem ao modelo tradicional como se agissem
por puro modismo. necessrio compreender que essa mudana acompanha um contexto
histrico. As narrativas contemporneas apresentam-se ainda mais radicais ao mostrarem,
textualmente, que os princpios que regiam a narrativa tradicional no podem ser aplicados
literatura atual. Esta no deve ser julgada sob os princpios de uma esttica prpria da
narrativa antiga, quando, na verdade, a esttica produto da cultura e, portanto, possui uma
carga ideolgica. Como afirma Terry Eagleton
122
, a histria da teoria literria est
intimamente relacionada histria poltica e ideolgica de nosso tempo. No h uma teoria
pura, isenta da influncia social e poltica. Ao tentar purificar-se da realidade no intuito de
se fortificar como teoria, a teoria literria termina tornando-se cmplice da ideologia, ainda
que inconscientemente.
Assim, o niilismo herico de Hilst e Beckett se ope aos textos engajados e
idealistas da literatura, pois eles perceberam que no seria coerente com o presente se a arte
tentasse imitar o humanismo e o valor tradicional de pocas passadas. Se o texto literrio
continuasse a perseguir os valores da tradio, dificilmente seria um texto inserido em sua
poca, mas sim uma mera projeo romntica. Cada vez mais, ao longo dos sculos, o
artista torna-se consciente de sua obra e luta contra o poder reificador do mundo, de modo a
tornar sua obra de arte livre e autnoma. Essa autonomia da obra contempornea no deve
ser confundida com o movimento da arte pela arte. Trata-se de assumir o subjetivismo do
indivduo, a infinitude do mundo interior, como diz Antonio Candido (1998, p. 57),
retratando a impossibilidade de reconciliar essa experincia subjetiva com a realidade. O
verossmil da arte contempornea retratar a priso do indivduo em seu prprio mundo.
Por esta razo, a personalidade desses heris construda no fluxo psicolgico da narrativa.
Trata-se de uma personalidade inacabada e instvel, apresentando vrios nveis de

122
Em sua Teoria da Literatura, Eagleton afirma que a atribuio de um juzo de valor a uma determinada
obra varia de acordo com o tempo. O autor defende a retrica como forma de anlise crtica.

255
conscincia, subconscincia, desejos e emoes.
A situao da narrativa contempornea representada pela atuao de
personagens que ensaiam novas formas de se expressar. Esses personagens correspondem
menos realidade exterior do que questo de organizao interna da narrativa, pois
exercem uma funo na sua estrutura, a funo de aprofundar psicologicamente o drama
humano, sendo coerentes com a organizao da narrativa que elege a forma do fluxo da
conscincia.
Na ambigidade dos personagens beckettianos e hilstianos, depreende-se a
funo de contrastar o sentimento derrotista com a resistncia do niilismo herico. Os
personagens, mesmo incomodados com a situao atual que vivenciam, seguem
enfrentando os episdios (ou a ausncia deles) da vida. No so derrotistas. Ao contrrio
do niilismo herico, o derrotismo no tem ao que se opor. O sentimento derrotista o de
no mostrar resistncia diante das dificuldades. Como diz Ernst J nger, el nihilismo
puede ser tanto una seal de debilidad como de fuerza. (1994, p. 24) por estar
insatisfeito com o mundo que o indivduo niilista o recusa e parte em busca da construo
de uma nova existncia, ainda que seja sobre as runas do passado e de rememoraes.
Apesar do fardo de existir, o personagem hilstiano/beckettiano busca transcender o mundo
cotidiano, atravs da ao compulsiva de narrar, lutando contra a morte e o fim do texto.
O intuito desta tese, alm de evidenciar um niilismo herico nos autores, foi o
de ressaltar e analisar o percurso de declnio do narrador enquanto figura central.
Constatou-se (isso no novidade, a crtica j constatou isso faz tempo) uma ausncia de
modelo narrativo na prosa desses autores. Hilst e Beckett no aceitam categorias. Por vezes,
parece que camos no lugar-comum da crtica que vem estudando e analisando o ponto de
vista na fico. Mas, este percurso, ainda que repetitivo e conhecido por todos, busca
menos revelar a relao estabelecida entre narrador/autor/personagem do que afirmar que o
modelo da prosa contempornea justamente no seguir nenhum modelo. Assim, a trilogia,
bem como os contos de Fluxo-floema, demonstra a inadequao da forma narrativa diante
das histrias narradas pelos personagens. como se os narradores dissessem: no
possvel narrar, no entanto, narra-se. Diante do esgotamento de modelos, autores como
Hilst e Beckett tm o desafio de apresentar uma narrativa na qual a oniscincia do
autor/narrador no esteja presente j que se trata de uma instncia eliminada, como
256
resultado da evoluo da fico ao longo dos anos.
O grande desafio do autor contemporneo lutar contra o fim da narrativa. A
perda da autoria na fico representa um perigo para a sobrevivncia desta, uma vez que a
extino do autor/narrador tambm provocaria a extino da arte ficcional. A presena de
uma inteligncia que comanda a narrativa, estruturando e dando forma ao contedo
narrado, substituda por uma inteligncia multifacetada de um Eu encharcado de
subjetividade. Dessa forma, a narrativa atual transformada numa cena cerebral, cuja ao
exposta por intermdio dos estados mentais dos personagens. Como se no bastasse a
fuso entre narrador/autor/personagem, a estrutura da fico revela-se cada vez mais
hbrida. As fronteiras entre os gneros literrios so rompidas, tanto em Beckett como em
Hilst. No teatro de Beckett h aluses a trilogia
123
, assim como o teatro de Hilst narrativo
e Fluxo-floema uma prosa potica.
Com a perda da oniscincia do narrador, a histria passa a ser contada por si
mesma, ou melhor, a conscincia dos personagens passa a ser dramatizada. Mas essa
conscincia no se apresenta de forma clara e explicada. Trata-se de um relato
desenvolvido por intermdio do fluxo da conscincia. Por esta razo, esses relatos adquirem
uma maior proximidade entre o leitor e a conscincia problematizada dos protagonistas,
afinal, estes no so apresentados por intermdio de um narrador-autor, mas sim
diretamente pelo discurso do personagem. Tal discurso revela toda a intimidade do
personagem, sem a censura de um narrador que decida o que deve ou no ser narrado.
Entretanto, se por um lado h uma certa intimidade entre o Eu que l e o Eu que
narra, por outro lado h tambm uma distncia causada pela fragmentao e radicalizao
no modo como essa torrente de pensamentos posta no texto, dificultando, assim, a leitura
do pblico. Em vez de contar, o narrador se ausenta do enredo e mostra como os
personagens contam histrias por eles mesmos sem o controle de um narrador que os guie.
Sendo eliminados autor e narrador, o Eu-protagonista passa a ganhar voz atravs do fluxo
de seus pensamentos e sentimentos. Assim, a fico mistura-se ao drama. De acordo com
Friedman
124
, as narrativas modernas ganham um grande apelo visual como se os

123
Fbio de Souza Andrade (Op. cit.) chama a ateno para o comportamento dos personagens em Fin de
partie, estabelecendo relaes com os personagens emMolloy.
124
FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na fico: desenvolvimento de um conceito. In: Revista USP, n.
53. So Paulo: USP, 2003.
257
personagens estivessem soltos num palco, sem o gerenciamento de um narrador que
selecione e transmita o discurso a ser apresentado.
Lembrando a frase de Benjamin no seu ensaio Experincia e pobreza,
compreende-se a existncia precria na qual o homem vive: Ficamos pobres (1996, p.
119). Escrito em 1933, esse texto permanece atual aps a passagem do sculo. Com um
pensamento arguto, pensadores como Benjamin e Adorno conseguem diagnosticar, com
preciso e sensibilidade, a trajetria do homem no decorrer dos tempos. Ficamos pobres
de experincia, de sentimentos, de humanidade. A literatura mostra cada vez mais o
desamparo e o desconsolo dos personagens. Em Dostoivski, em Kafka, em Beckett, em
Hilst, em todos eles percebe-se um declnio. Nos dois ltimos de forma mais radical, pois o
declnio no visto somente na crise psicolgica enfrentada pelos personagens, mas,
sobretudo, na forma, na estrutura textual. Os personagens tm caractersticas de quem est
afundando, de seres humanos em decadncia. Sua viso de mundo sarcstica e ctica,
ainda que busquem algo no fim. A obscuridade do texto, devido ao alto grau de abstrao,
um convite ao leitor para se afundar nos questionamentos e delrios dos personagens. Assim
como eles, o leitor tambm no se sustenta mais numa base narrativa slida. Quanto ao
crtico, torna-se problemtico reconstruir o enredo desses autores, tentando contar as
histrias e analis-las. Dificilmente o enredo mostrar-se- de forma clara.
No entanto, o que emerge destes enredos no somente escurido e morte,
como dizia o personagem de Fluxo. H uma variao de tons, de cores, de momentos, de
vozes, ocasionando, assim, uma abertura para que se possa ver o outro lado, pois o niilismo
apresentar sempre uma face dupla. Assim como h misria e solido h tambm
momentos de singular delicadeza, de migalhas de beleza e amor. Migalhas, pois caso a
demonstrao de amor e esperana fosse demasiada no causaria o efeito de beleza nessas
narrativas, nem revelaria a postura tica e autnoma dos autores, que no trairam o
momento histrico em que viveram. Trilhar a obra de Beckett e Hilst percorrer desertos,
onde as migalhas de momentos de delicadeza so verdadeiros osis de resistncia. Apesar
de escassos, esses momentos revitalizam o sentimento de esperana e de persistncia no
trajeto dos personagens. Esse trajeto implica encontrar e perder, acreditar e duvidar, viver e
morrer, falar e silenciar. Assim como o trajeto literrio de Beckett, a literatura de Hilst
caminha para o esgotamento da linguagem em direo ao silncio.
258
Esse silncio, bem como o nada e a necessidade do niilismo, no significa o
fim, mas sim uma etapa a ser realizada. Ernst J nger
125
diz que o ponto zero (o niilismo)
deve ser ultrapassado para que a humanidade encontre uma nova direo. Assim, a
produo de Hilst e Beckett no se resume a uma literatura puramente pessimista e
ressentida. Seus protagonistas no buscam uma restaurao dos valores ou a remoo da
atmosfera de desesperana no texto. Esses autores reconhecem o niilismo como um evento
inerente a nossa existncia. Trata-se de um movimento de abertura e fechamento do ser no
decorrer dos tempos. Ao reconhecerem o ponto zero ao qual a humanidade chegou, no
criam valores, mscaras e recompensas na arte literria, muito pelo contrrio. Em vez de
condenarem o niilismo como um evento brbaro e destruidor, abraam-no, dizem sim e
enfrentam-no, heroicamente, expondo o protagonista a uma condio desumana, face a face
com o abismo de sua existncia.
O niilismo herico desses autores no mostra o niilismo como o fim, mas sim o
recomeo, a eterna tentativa de dar continuidade vida, arte, narrativa e ao pensamento.
H a conscincia de que o homem vive numa terra selvagem, mas preciso seguir adiante
em busca de um evento, seja ele o amor, a arte, ou o encontro com o outro, com o
desconhecido. Ainda que saibamos do fim, a travessia da vida vale a pena ser vivida: the
end is in the beginning but we still go on (O fim est no comeo e, no entanto, continua-
se.). Continua-se porque o que importa no o fim, mas a travessia da ponte. Durante essa
travessia, permanece a possibilidade de encontrar um osis de resistncia, de extrair algo do
deserto. Haver sempre uma brecha da qual ser possvel emergir uma esperana, pois a
existncia no totalmente injusta: Terre ingrate, mais pas totalement.
A trajetria desses personagens pode ser interpretada como a busca pelo Eu e o
desejo de encontrar um sentido para a existncia. Molloy diz: life, as a joke, still goes on
a vida, como uma brincadeira, segue adiante (BECKETT, 1991, p. 36). No universo de
sua fico, Beckett e Hilst revelam-se verdadeiros exploradores da conscincia humana.
Seus narradores tentam contar histrias para, atravs delas, recomporem sua conscincia
individual.

125
J NGER, Ernst & HEIDEGGER, Martin. Sobre la lnea. In: Acerca del nihilismo. Barcelona: Paids,
1994. (Pensamiento Contemporneo, 28)
259
A falta de sentido para a existncia permanentemente discutida pelos filsofos
e pela crtica. Autores como Benjamin e Adorno detectaram o empobrecimento do mundo e
comprovaram a ausncia de um significado acolhedor para a existncia. Se os pensadores
crticos diagnosticam o esvaziamento de qualquer significado, j os artistas criam o
significado na obra de arte, buscando, dessa forma, resgatar o significado perdido.
No dia em que o mundo e a conscincia forem o mesmo, a humanidade atingir
a perfeio. Enquanto esse dia no chega, o homem insiste na vida, semelhante a Ssifo.
Como Ssifo, esses autores insistem no absurdo de nossa existncia, retratando a realidade
por intermdio da arte, mesmo sabendo ser essa existncia imperfeita. Narrar na poca
contempornea como empurrar uma enorme pedra em direo ao topo de uma colina,
sabendo que o esforo ser em vo, uma vez que a pedra deslizar para baixo da colina,
continuamente. O fracasso de Ssifo assemelha-se ao fracasso da humanidade que no
decorrer dos sculos vem tentando diferentes sistemas de organizao social, diferentes
teorias a fim de compreender quem somos. Por outro lado, Ssifo tambm representa a
imagem de resistncia, a imagem do niilismo herico, pois, embora no haja xito no final,
permanecemos insistindo. Assim, os protagonistas seguem adiante, exaustos, verdade,
mas prontos para iniciarem uma nova histria, dando continuidade ao imperativo da
fala/escrita. Mesmo sem grandes sucessos, o importante confessar no final: Tentei,
como Koyo finaliza Floema. Malone tambm diz Eu tentei. Acho que tentei (I have
tried. I must have tried.) Afinal, a tentativa desses autores a de finalizar para, em
seguida, recomear, continuamente.












260
REFERNCIAS

I OBRAS DE HILDA HILST

OBRA ANALISADA NA TESE:

HILST, Hilda. Fluxo-floema. So Paulo: Globo, 2003.

POESIA

HILST, Hilda. Pressgio. Ilustraes de Darcy Penteado. So Paulo: Revista dos Tribunais,
1950.
______. Balada de Alzira. Ilustraes de Clvis Graciano. So Paulo: Edies Alarico,
1951.
______. Balada do festival. Rio de J aneiro: J ornal de Letras, 1955.
______. Roteiro do silncio. So Paulo: Anhambi, 1959.
______. Trovas de muito amor para um amado senhor. 2. ed., So Paulo: Anhambi, 1961.
______. Ode fragmentria. Capa de Fernando Lemos. So Paulo: Anhambi, 1961.
______. Sete cantos do poeta para o anjo. Ilustraes de Wesley Duke Lee. Prefcio de
Dora Ferreira da Silva. So Paulo: Massao Ohno Editor, 1962.
______. Poesia (1959/1967). So Paulo: Livraria Sal, 1967.
______. Jbilo, memria, noviciado da paixo. Capa e ilustraes de Ansia Pacheco
Chaves. So Paulo: Massao Ohno Editor, 1974.
______. Da morte. Odes mnimas. Ilustraes de Hilda Hilst. So Paulo: Massao
Ohno/Roswitha Kempf, 1980.
______. Poesia (1959/1979). Capa de Canton J r.; ilustrao de Bastico. So Paulo:
Quron/INL, 1980.
______. Cantares de perda e de predileo. Capa de Olga Bilenky. So Paulo: Massao
Ohno/M. Lydia Pires e Albuquerque, 1983.
______. Poemas malditos, gozosos e devotos. Capa de Tomie Ohtake. Prefcio de Leo
Gilson Ribeiro. So Paulo: Massao Ohno/Ismael Guarnelli, 1984.
261
______. Sobre a tua grande face. Capa de Kazuo Wakabayashi. So Paulo: Massao Ohno,
1986.
____. Amavisse. Capa de Cid de Oliveira. So Paulo: Massao Ohno, 1989.
______. Alcolicas. Xilogravura da capa de Antnio Pdua Rodrigues; ilustraes de
Ubirajara Ribeiro. So Paulo: Maison de Vins, 1990.
______. Buflicas. Capa e desenhos de Jaguar. So Paulo: Massao Ohno, 1992.
______. Do desejo. Capa de Joo Baptista da Costa Aguiar. Campinas: Pontes, 1992.
______. Cantares do sem nome e de partidas. Capa de Arcangelo Ianelli. So Paulo:
Massao Ohno, 1995.
______. Do amor. Capa de Arcangelo Ianelli. Prefcio de Edson Costa Duarte. So Paulo:
Edith Arnhold/Massao Ohno, 1999.

FICO

______. Fluxo-floema. Prefcio de Anatol Rosenfeld. So Paulo: Perspectiva, 1970.
______. Qads. Capa de Maria Bonomi. So Paulo: Edart, 1973.
______. Fices. Capa de Mora Fuentes. Apresentao de Leo Gilson Ribeiro. So Paulo:
Quron, 1977.
______. Tu no te moves de ti. Capa de Mora Fuentes. So Paulo: Massao Ohno, 1982.
______. Com meus olhos de co e outras novelas. Capa de Maria Regina Pilla; Desenho da
capa de Hilda Hilst. So Paulo: Brasiliense, 1986.
______. O caderno rosa de Lori Lamby. Ilustraes e capa de Millr Fernandes. So Paulo:
Massao Ohno.
______. Contos descrnio. Textos grotescos. Capa de Pinky Wainer. So Paulo: Siciliano,
1990.
______. Cartas de um sedutor. Capa de Pinky Wainer. So Paulo: Paulicia, 1991.
______. Rtilo nada. Capa de Mora Fuentes e Olga Bilenky. Campinas: Pontes, 1993.
______. Estar sendo. Ter sido. Capa de Cludia Lammoglia; Foto da capa de Catherine A.
Krulik; Ilustraes de Marcos Gabriel. Posfcio de Clara Silveira Machado e Edson Costa
Duarte. So Paulo: Nankin, 1997; 2. ed., So Paulo: Nankin, 2000.
______. Cascos e carcias: crnicas reunidas (1992/1995). Capa de Cludia Lammoglia;
262
Foto da apa de J . Toledo. So Paulo: Nankin, 1998. 2. ed., So Paulo: Nankin, 2000.

TEATRO

______. Teatro reunido. Capa de Olga Bilenky. Posfcio de Renata Pallottini. So Paulo
Nankin, 2000.

II SOBRE HILDA HILST

COELHO, Nely Novaes. Da poesia. Cadernos de literatura brasileira Hilda Hilst.
Instituto Moreira Salles, n. 8, out. 1999. Diretor editorial Antonio Fernando de Franceschi.

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. Hilda Hilst. Instituto Moreira Salles, n.8,
out. 1999.

FUENTES, J . L. Mora. A Rameira e a Santa. Cult: Revista Brasileira de Literatura. Ano II,
n 12. So Paulo, 1998.

GOUVEIA, Arturo; MELO, Anana Clara de. Dois Ensaios Frankfurtianos. J oo Pessoa:
Idia, 2004.

MORAES, Eliane Robert. Da medida estilhaada. In: Cadernos de literatura brasileira
Hilda Hilst. Instituto Moreira Salles, n. 8, out. 1999.

QUEIROZ, Vera. Hilda Hilst: trs leituras. Florianpolis: Mulheres, 2000.

______. Hilda Hilst e a arquitetura de escombros. In: Ipotesi: Revista de estudos literrios.
v. 8. n. 1, jan/jun. J uiz de Fora: UFRJ , 2004.

RIBEIRO, Leo Gilson. Da fico. Cadernos de literatura brasileira Hilda Hilst. Instituto
263
Moreira Salles, n. 8, out. 1999.

ROSENFELD, Anatol. Hilda Hilst: Poeta, Narradora, Dramaturga. Disponvel em:
<http://hildahilst.cjb.net/>. Acesso em: 06 dez. 2004.

III OBRAS DE BECKETT

OBRAS ANALISADAS NA TESE:

BECKETT, Samuel. Three novels: Molloy, Malone Dies, The Unnamable. New York:
Grove Press, 1991.

______. Molloy. Trad. Lo Schlafman. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1988.

______. Malone morre. Trad. Paulo Leminski. So Paulo: Cdex, 2004.

______. O Inominvel. Trad. Maria J orge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Assrio & Alvim,
2002.

PROSA

BECKETT, Samuel. More Pricks than Kicks. London: Chatto and Windus, 1934.
______. Murphy. London: G. Routledge, 1938.
______. Molloy. Paris: Les Editions de Minuit, 1951. Traduzido para o Ingls por Samuel
Beckett e Patrick Bowles. Paris: Olympia Press, 1955. [Traduo brasileira de Leo
Schlafman, Molloy. Rio de J aneiro, Nova Fronterira, 1987.]
______. Malone meurt. Paris: Les ditions de Minuit, 1951. Traduzido para o ingls por
Beckett como Malone Dies. New York: Grove Press, 1956. London: J ohn Calder, 1958.
[Traduo brasileira de Paulo Leminski, Malone morre. So Paulo: Brasiliense, 1986.]
______. LInnommable. Paris: Les ditions de Minuit, 1953. Traduzido para o ingls pelo
autor como The Unnamable. New York: Grove Press. [Traduo de Waltensir Dutra, O
264
Inominvel. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1989.]
______. Watt. Paris: Olympia Press, 1953.
______. Nouvelles et textes pour rien. Paris: Les ditions de Minuit, 1955. Traduzido para
o ingls por Richard Seaver, Anthony Bonner e Samuel Beckett como Stories and texts for
nothing. New York: Grove Press, 1967.
______. Comment cest. Paris: Les ditions de Minuit, 1961. Traduzido para o ingls pelo
autor como How it is. New York: Grove Press, 1964.
______. Imagination Morte Imaginez. Paris: Les ditions de Minuit, 1965. Traduzido para
o ingls pelo autor como Imagination dead imagine. London: Calder and Boyars, 1965.
______. From an abandoned work. 1967. Primeira verso em livro em Nos knife:
collected shorter 1945-1966. London: J ohn Calder, 1967.
______. Mercier et Camier. Paris: Les ditions de Minuit, 1970. Traduzido para o ingls
pelo autor como Mercier et Camier. London: Calder and Boyars/Picador, 1974.
______. Premier amour. Paris: Les ditions de Minuit, 1970. Traduzido para o ingls pelo
autor e includo pela primeira vez em First love and other stories. New York: Grove Press,
1974. [Traduo brasileira de Waltensir Dutra. Primeiro amor (Bilnge). Rio de J aneiro:
Nova Fronteira, 1987.]
______. Le dpeupler. Paris: Les ditions de Minuit, 1970. Traduzido para o ingls pelo
autor como The lost ones. New York: Grove Press; London: Calder and Boyars, 1972.
______. All strange away. New York: Gotham Book Mart, 1976.
______. Pour finir encore et autres foirades. Paris: Les ditions de Minuit, 1976.
Traduzido para o ingls pelo autor como Fizzles. New York: Grove Press, 1976.
______. Company. New York: Grove Press, 1980. London: J ohn Calder; New York: Grove
Press, 1980. Traduzido pelo autor francs como Compagnie. Paris: Les ditions de Minuit,
1980. Traduo brasileira de Elsa Martins. Companhia. Rio de J aneiro: Francisco Alves,
1982.]
______. Mal vu mal dit. Paris: Les ditions de Minuit, 1981. Traduzido para o ingls pelo
autor como Ill seen Ill Said. New York: Grove Press, 1981.
______. Worstward Ho. New York: Grove Press; London: J ohn Calder, 1983. Traduo
portuguesa de Miguel Esteves Cardoso. Pioravante Marche (Bilnge). Lisboa: Gradiva.
1988.]
265
______. Limage. Paris: Les ditions de Minuit, 1988. Traduzido para o ingls pelo autor
como The image e includo pela primeira vez em As the story was told. London: J ohn
Calder, 1990.
______. Stirrings still. New York: Grove Press, 1988; London: J ohn Calder, 1988.
[Traduo portuguesa de Miguel Esteves Cardoso em ltimos trabalhos de Samuel Beckett.
Lisboa: O independente/ Assrio & Alvim, 1996.
______. Dream of fair to middling women. Edited by Eeoin OBrien and Edith Fournier.
London: Black Cat Press, 1992.

TEATRO

______. En attendant Godot. Paris: Les ditions de Minuit, 1952.
______. Waiting for Godot. New York: Grove Press, 1953. [Traduo portuguesa em
Teatro de Samuel Beckett. Lisboa: Arcdia, s.d., traduo brasileira de Fbio de Souza
Andrade, Esperando Godot. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.]
______. All that fall. New York: Grove Press, 1957.
______. Tous ceux qui tombent. Paris: Les ditions de Minuit, 1969.
______. Fin de partie. Paris: Les ditions de Minuit, 1957.
______. Endgame. New Yok: Grove Press, 1958. London: Faber & Faber, 1958. [Traduo
brasileira de Fbio de Souza Andrade, Fim de partida. So Paulo: Cosac e Naify, 2004.
Traduo portuguesa rm Teatro de Samuel Beckett. Lisboa: Arcdia, s.d.]
______. Krapps Last Tape. London: Faber & Faber, 1959.
______. La Dernire Bande suivi de Cendres. Paris: Les ditions de Minuit, 19. [Traduo
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