Franois Jost

La promesse des genres

In: Rseaux, 1997, volume 15 n81. pp. 11-31.
Rsum
En quelles occasions un document audiovisuel ou une mission fonctionne comme un genre et que signifie cette expression ?
Pour rpondre cette question, cet article examine de quelles faons l'interprtation s'articule l'agir de la programmation et de
la mdiation. Le genre comme catgorie de rception y est conu comme une promesse qui est spcifie par le type de flux, par
un mode nonciatif et par un ton. Promesse d'une relation un monde dont le mode ou le degr d'existence conditionne
l'adhsion ou la participation d spectateur en fonction de savoir, de croyances et d'motions. En articulant les savoirs, les
croyances et les motions attachs aux documents audiovisuels, d'une part, et aux documents tlvisuels, d'autre part, l'auteur
montre par ailleurs comment l'identification des genres se fonde sur l'abandon du modle du spectateur au profit du modle du
tlspectateur et comment l'ge de la tlvision a cd la place une culture des programmes.
Abstract
On what occasions does an audio-visual document or a programme function as a genre and what does the word mean? In
answering this question the article examines the articulation between interpretation, on the one hand, and programming and
mediation acts, on the other. The genre as a category of reception is perceived as a promise specified by the type of flow, by an
enunciatory mode or a tone. It is a promise of a relationship with a world of which the mode or degree of existence conditions the
viewer's adherence or participation, depending on his know-how, beliefs and emotions. By linking the know-how, beliefs and
emotions attached to audio-visual documents, on the one hand, and to televisual documents, on the other, the author also shows
how the identification of genres is based on the rejection of the viewer model in favour of the televiewer model, and how the age
of television has given way to a culture of programmes.
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Jost Franois. La promesse des genres. In: Rseaux, 1997, volume 15 n81. pp. 11-31.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_1997_num_15_81_2883
LA PROMESSE DES GENRES
Franois JOST
Rseaux n 81 CNET-1997
Si les littraires dbattent depuis prs
de deux mille cinq cents ans sur les
genres sans parvenir des rsultats
incontests, paradoxalement, ceux qui font
de la tlvision, qui l'archivent ou l'obser
vent en disputent peu, mais mettent en
uvre quotidiennement des grilles, des
indicateurs ou des classements qui repo
sent sur des typologies gnriques.
A n'en pas douter, certaines catgories ne
manqueraient pas d'tonner les descendants
d'Aristote s'il leur venait l'ide d'y jeter un
il : ne subsume-t-on pas sous le terme fic
tion, des rcits qui relvent, pour les uns
plutt de l'pique (le film), pour les autres,
du dramatique (le thtre), deux modes
dont l'opposition est prcisment la
source de la rflexion platonicienne sur les
genres ? Quant au thoricien du cinma,
comment ne serait-il pas surpris en constat
ant que, dans bien des statistiques, le film
en gnral est considr comme un genre
alors mme que la question du genre n'est
pas plus rsolue dans le champ cinmato
graphique que dans le champ littraire.
Une solution est videmment de se pas
ser de ces empcheurs de tourner un rond
en affirmant haut et fort l'absolue autono
mie de la communication tlvisuelle. La
position est difficile tenir : outre qu'elle
relve d'un idalisme qui voit dans l'mer
gence d'un nouveau mdia une origine plus
qu'un moment dans un dveloppement
gnalogique, elle fait fi de la tlvision
des premiers temps pour se focaliser
sur la situation actuelle. Comment oublier
que la tlvision est ne du cinma et de la
radio, elle-mme hritire des formes sc-
niques, romanesques et du music-hall ?
Que, dans les annes 50, il s'agissait
d'abord de lui trouver une place entre le
thtre et le cinma (1) ?
Faut-il pour autant penser le genre tlvi
suel avec les seules catgories littraires ?
Bien sr que non. N'oublions pas, toutefois,
que la tlvision est essentiellement un outil
de diffusion de documents qui lui prexis
tent et qu'elle s'insre comme telle dans
une tradition gnrique qui la prcde et la
dpasse. L'autre enseignement que nous
pouvons tirer des impasses de la thorie li
ttraire, c'est qu'il est vain de prtendre
une typologie dfinitive et universelle clas-
sifiant les programmes comme des
essences, sans tenir compte de la place et de
la fonction de cette classification dans ce
qu'il est lgitime d'appeler communication
tlvisuelle.
A l'instar de Nelson Goodman, qui pro
pose de substituer la question Qu'est-ce
que l'art, productrice de plus d'embarras
que de rponses indubitables, Quand y
a-t-il art ?, nous aurions intrt, plutt que
de nous lancer dans une dfinition a priori
des genres, nous demander en quelles
occasions un document audiovisuel ou une
mission fonctionne comme un genre et ce
que cette expression veut dire.
Il n'y a genre, pourrait-on dire, qu' part
ir du moment o, pour penser ou interpr
ter un programme, on le ramne une cat
gorie plus vaste qui facilite l'opration. Cet
lan qui nous projette de l'inconnu vers le
connu, du nouveau vers l'ancien, et que
Bachelard considrait comme un obstacle
(1) BAZIN, 1954 a.
13
pistmologique,
pourrait bien tre la loi du
genre.
Si rien ne prouve que les intentions qui
ont prsid au choix d'une case donne de
la grille soient bien dcryptes par le
public, on fera l'hypothse que, un
moment donn, un certain consensus
s'opre sur le choix des tiquettes qui per
mettent de regrouper les missions et que
les diffrends, quand ils existent, rsident
surtout dans le processus d'attribution
l'objet. Paradoxalement, parmi les appella
tions qui facilitent le reprage dans la pro
grammation, on trouve des noms comme
films qui ne dsignaient pas des genres dans
leur mdia d'origine, mais des objets ht
roclites, des individualits, elles-mmes
regroupes par catgories. Par la simple
incorporation d'un document audiovisuel
la grille, la tlvision a donc le pouvoir de
modifier le statut qu'il avait prcdemment.
De mme que, selon Borges, le Quichotte
repris littralement aujourd'hui ne serait
plus le mme texte, du seul fait qu'il ne
serait plus produit dans le mme contexte
temporel, gographique et idologique, le
film cinmatographique devient un genre
tlvisuel ds qu'il est programm par une
chane.
Si l'on raisonne d'emble sur l'histoire
de la tlvision, et non sur cette partie
merge de l'iceberg qu'est le prsent, on
doit laborer des modles thoriques qui
rendent compte aussi bien du passage du
spectateur de cinma au tlspectateur (et
de l'auditeur au tlspectateur) que de
l'avnement de l're du tlspectateur
triomphant, l'occasion spectateur. En
d'autres termes, il faut combiner deux
logiques : celle du document audiovisuel,
dont la structuration gnrique est ancienne,
et celle de la diffusion tlvisuelle, qui
change immanquablement la donne. C'est
sur ce fond que se constituent les genres qui
nous paraissent plus spcifiquement tlvi
suels, prcisment, et pour lesquels, faute
de savoir leur trouver une origine satisfai
sante, nous nous approprions de nouvelles
tiquettes gnriques (reality show, talk
show).
Le genre, compromis
entre stratgies et inferences
Avant de progresser dans la comprhen
sion de cette articulation, une question
mrit d'tre pose : de quelle faon l'inter
prtation s'articule-t-elle l'agir de la pr
ogrammation et de la mdiation (qui dicte
aujourd'hui la production) ? De la rponse
cette question dpend la thorie des
genres.
Selon une conception rpandue, l'inter
face entre ces deux acteurs de la communic
ation serait le fait d'un pacte ou d'un
contrat. Ainsi, pour Francesco Casetti, la
tlvision repose sur un pacte communica-
tif dfini par l'accord grce auquel met
teur et rcepteur reconnaissent qu'ils com
muniquent et qu'ils le font d'une faon et
pour des raisons co-partages (2). Com
ment s'opre cette reconnaissance au
cur d'une relation ingale, voire d'un
diktat , impose par une partie sur
l'autre? Conscient de l'objection qu'on
pourrait lui faire, le thoricien italien n'y
voit pas matire mettre en cause son
concept car, dit-il, le public pse sur l'met
teur par toutes sortes de feed-back, tl
phone, contrle des indices d'coute, rac
tions des journaux, etc. De plus, ce pacte
n'est jamais pass une fois pour toutes, il
fait l'objet de constants rajustements, de
ngociations. Enfin, c'est plutt une hypo
thse de travail ncessaire l'analyse de la
communication tlvisuelle qu'une notion
prendre lettre.
Ces rserves faites, l'ide de pacte prend
nanmoins consistance et elle joue un rle
structurant dans la constitution et la classif
ication tlvisuelles. Elle se dveloppe, au
fond, sur ce terreau qu'est l'opposition
palo-/no-tlvision et, plus prcisment,
partir de l'ide que, si la tlvision d'hier
agrgeait le tlspectateur sur le mode de la
sublimation collective, celle d'aujourd'hui
(2) CASETTI, 1988, p. 15 (je traduis).
14
rencontre son public sur celui de l'interac
tion quotidienne et individuelle, ritualise
au travers de quatre pactes, rgls par des
rle, des actions et corrls des espaces-
temps spcifiques : le pacte de l'hospitalit,
le pacte du commerce, le pacte de l'appren
tissage et le pacte du spectacle.
Cette thorie, bien qu'elle ne nglige pas
les mlanges, aboutit quand mme un
tableau de correspondances entre ces quatre
pactes et des modles de tlvision (tlvi
sion de nouvelles, tlvision-loisir, tlvi
sion de service et de commerce, tlvision
d'animation et de service) (3) associs des
types de programmes et, mme, des mis
sions spcifiques, ce qui revient, au fond,
proposer un dcoupage gnrique, tout en
postulant une certaine homognit des dif
frentes composantes de l'mission (pr
sentateurs, rituels, dcor, etc.). Or, mme si
on laisse de ct les missions omnibus ,
qui juxtaposent plusieurs espaces-temps de
notre quotidiennet, il est souvent trs diffi
cile de fdrer tout le visible et l'audible
sous un pacte : premire vue, un jeu
comme Que le meilleur gagne, par son ton,
par la familiarit de l'animateur avec son
public (Nagui ou Laurence Boccolini) est
rgi par le pacte de l'hospitalit. Et pourtant
la structure fortement asymtrique du dcor
en forme d'amphithtre nous situe ind
niablement dans une relation d'enseigne
ment, dont le prsentateur, toujours prompt
punir ses spectateurs-lves, connat
toutes les ficelles. Mme chose pour Jean-
Luc Delarue (a se discute) qui mle habi
lement la futilit des conversations du quot
idien et la rigidit du professeur menant les
dbats debout face aux gradins (4).
En un sens, P. Charaudeau tente de sur
monter cette difficult. Alignant la commun
ication mdiatique sur le modle de la
conversation, il soutient, comme Casetti,
que celle-ci repose la fois sur des contrats
et sur des ritualisations. Toutefois, la
frence du thoricien italien qui se sent
oblig de justifier l'application de ce
concept issu la communication tlvi
suelle, Charaudeau le pose comme une
composante ncessaire intercomprhens
ion dans tout acte de communication. En
dernire instance, il faut videmment pen
ser la relation de la tlvision son specta
teur sur le modle de la conversation. Sans
adopter toute l'argumentation de Metz
propos du paradigme de la conversation
audiovisuelle (titre d'un livre de G. Bette-
tini), je le rejoins sur sa conclusion : la
conception du spectateur comme un inte
rlocuteur selon une ide dj prsente,
depuis quelque temps, en smiotique tex
tuelle - me parat inutilement provocante
ds l'instant o le terme est priv de cela
mme qui fait sa dfinition, l'ide d'une
interaction immdiate possible (5).
Qu'une conversation dont on ne respecte
pas les rgles entrane des incomprhens
ions est certain ; en revanche, il serait
hasardeux de risquer qu'un rcit, pour tre
compris, doit respecter des rgles contract
uelles, tout simplement parce que la comp
rhension, au sens o on l'entend pour la
langue, n'est pas le seul mode d'approche
possible du rcit, de l'uvre d'art ou du
document audiovisuel. Un dbat politique
qui tourne mal ne favorise certes pas l'intel-
lection des arguments, mais ce peut tre un
bon moment de tlvision pour le spectat
eur. Si le dbat prsidentiel de 1995 entre
Jospin et Chirac a gnralement du, n'est-
ce pas prcisment que les deux acteurs ont
vis la comprhension, alors que le specta
teur attendait un plaisir moins intellectuel ?
Un combat plutt qu'un dbat. Anticipant
sur de telles critiques, Charaudeau fait l'h
ypothse de la superposition possible de
contrats l'intrieur d'un mme acte de
communication mdiatique. L'information
empilerait, par exemple, un contrat d'infor
mation et un contrat de captation, lui-mme
(3) J'adopte la terminologie propose dans la traduction franaise (Rseaux n 44-45, nov.-dc.-janv.-fv. 1990) ;
les expressions italiennes sont les suivantes : televizione notizario, televizione loisir, televizione di servizio e int-
tratenimento, televizione di inttratenimento e servizio.
(4)JOST, 1996.
(5) METZ, 1991, p. 27.
15
reposant,
non sur d'autres contrats encore,
mais sur deux principes : le principe de plai
sir et le principe de srieux (6).
Une mme mission peut provoquer des
sentiments contradictoires. Mais quelle est
la vertu heuristique du concept de contrat
appliqu la tlvision ? Dj, on l'a vu,
l'un des deux contractants est condamn
accepter ou refuser par des ractions, dont
il peut simplement souhaiter qu'on les
prennent en compte, mais sans pouvoir dis
cuter, en sorte que sa signature n'est qu'un
acte de soumission momentan l'mis
sion. A prsent, voici qu'il faut deux
contrats, l o n'importe quel juriste serait
content de mettre deux clauses !
Dans un rcent ouvrage, Umberto Eco,
qui fut l'un des premiers recourir l'ide
de pacte, y apporte d'ailleurs une
mystrieuse restriction, montrant quel
point la signature du rcepteur est
problmatique : Jusqu' quelques milliers
d'exemplaires (estimation variable d'un
pays l'autre), on touche en gnral un
public connaissant parfaitement le pacte
fictionnel. (Aprs, et surtout au-del du
premier million d'exemplaires, on entre
dans un no man's land o il n'est pas sr
que les lecteurs soient au courant de ce
pacte (7).)
Si, comme je l'ai montr ailleurs (8), le
genre est au cur d'un affrontement de
l'metteur, qui impose sa smantisation au
document audiovisuel par divers moyens
para- ou pitextuels (titre, gnrique, dos
sier de presse, autopromotion, etc.), je pr
fre le considrer comme une promesse qui
entrane chez le spectateur des attentes, que
la vision du programme met l'preuve
(l'cart entre les deux expliquant parfois la
diffrence entre l'audience d'une mission
et son indice de satisfaction) (9).
Quoique, en certains cas, la smantisat
ion du document ou du film soit bien cette
promesse de bonheur attache au Beau,
dont parle Stendhal, bien plus frquemm
ent, la promesse s'entend au sens o la
-stratgie d'une campagne publicitaire
promet un bnfice au consommateur qui
achtera le produit qu'elle vante. Soit une
annonce de Bas les masques empruntant la
forme suivante : Mireille Dumas donne la
parole aux exclus... . Cette affirmation est
un acte de discours indirect : sous l'asser
tion se cache la promesse que l'mission va
(enfin) permettre ceux qui sont d'habitude
privs de parole de parler. Si, maintenant en
tant que tlspectateur, je regarde l'mis
sion avec un il critique, il apparat clair
ement que l'acte promissif passe par la qual
ification d'une relation de la tlvision et
de l'animatrice au monde - Mireille Dumas
est une simple mdiation entre les exclus et
nous - qui occulte le geste gntique de la
production de programme, savoir le fait
que l'enregistrement a t raccourci au
montage, notamment en mettant l'emphase
sur l'coute de l'animatrice, ce qui pourrait
se dire autrement : grce au montage,
Mireille Dumas coupe la parole aux
exclus...
Dans cette perspective, les tiquettes
accoles au genre ne doivent pas tre lues
comme des traces de ce rve cratylique du
mot juste, mais comme une sorte de label
ou de sceau garantissant la composition du
produit (un peu comme la brosse dent de
Winnie solennellement pure soie de porc
garantie dans Oh ! les beaux jours !).
L' autopromotion des chanes sur leurs pro
grammes venir est une promesse ontolo
gique : ils doivent participer de cette
essence, que l'annonce ne fait qu'entrevoir
comme un ple reflet. La stratgie de com
munication de la programmmation est de
faire comme si une mission tait un objet
smiotiquement simple, en la rduisant
une seule de ces dimensions.
Si, l'instar de la mthode mise en
uvre par J.-M. Schaeffer pour la littra-
(6). CHARAUDEAU 1991.
(7) ECO, 1994.
(8) JOST 1996 b.
(9) On trouve une ide du mme genre, l'ore du sicle, chez R. Canudo : Les spectacles se droulent entre
deux extrmes pathtiques de l'motion gnrale : le trs mouvant et le trs comique. Les affiches contiennent
des deux promesses d'accomplissement, les accouplent (CANUDO [1911] 1995).
16
ture,
on analyse les noms de genres ou les
titres des missions en examinant ce qu'ils
disent de l'acte communicationnel qu'ils
prtendent accomplir, on peut reclasser les
programmes en fonction de ce qu'ils avan
cent de leur nonciation, de leur destination
et de leur fonction :
nonciation
Tout discours peut tre renvoy
une personne invente, un je-origine
fictif, comme dirait Kate Hamburger,
une personne relle ou une personne
feinte (10).
Les missions de fiction se dfinissent
peu par le statut fictif de leur nonciateur,
prcisment parce que la stratgie mise en
uvre par les divers acteurs de la tlvision
(producteurs, programmateurs, animateurs)
est d'identifier le fictif au rel : qu'on se
rappelle comment B. Pivot mlangeait dans
ses dbats des considrations sur les
personnages de fiction et sur les rcits de
vie. Que l'on pense aussi aux relations que
les annonces des chanes tissent entre les
tlfilms ou les films et notre actualit.
Quant au reality show , ind
pendamment de toute considration sur sa
vraie nature, force est de constater que son
appellation renvoie au point de vue de la
ralit. La ralit en est nonciateur,
comme dirait Ducrot (11).
De mme, le mot reconstitution , qui
voque une pratique judiciaire courante
mettant en scne le vrai inculp : l'usage de
ce terme est videmment ambigu puisque,
l'inverse, la tlvision, il substitue gnra
lement aux vritables protagonistes d'un
drame des acteurs (contrairement ce qui
se fait en Argentine, o certaines reconsti
tutions de faits divers organises par la
police sont retransmises en direct). Quant
tmoignage , il s'est rpandu comme la
poudre dans toutes sortes d'missions
(informations, talk shows, reality shows,
divertissement, etc.) attestant que l'ancrage
dans un nonciateur rel est un argument
fort pour entraner l'adhsion du spectateur.
Il me semble que l'analyse statistique des
tiquettes gnriques par chane et par
priodes nous en apprendrait beaucoup non
sur la nature mme des missions diffuses
par une chane un moment donn, mais
sur les stratgies qu'elle entend adopter
pour sduire son public.
Seconde distinction pour qualifier les
missions selon leurs modes d'non-
ciation: l'oralit. Talk show , a se
discute, etc.
En ce qui concerne les modalits
d'nonciation, qui, depuis Platon,
discriminent les diffrents types de genres,
elles enjoignent au tlspectateur de se
situer dans un univers culturel extrieur
la tlvision mais en continuit avec le
programme. De ce point de vue, soap
opera , tl-roman et dramatique
renvoient des traditions gnriques
distinctes et pr-tlvisuelles.
Destination
Outre le genre missions pour la
jeunesse , qui se dfinit par le public qu'il
vise, de nombreux titres impliquent le
tlspectateur. Mais, contrairement ce
que pourrait laisser accroire l'opposition
souvent ritre entre une palo-tlvision
venue d'en haut , impose un
tlspectateur passif, et une no-tlvision
axe sur le citoyen-spectateur, acteur de
son histoire (12), l'analyse statistique des
titres en fonction de la prsence des formes
pronominales de la 2e personne prouve la
dtermination de la tlvision des annes
50 et 60 faire penser au spectateur
qu'il est au centre de son dispositif par
l'introduction d'une relation entre metteur
(nous) et rcepteur (vous) : A vous djuger
(53-68), Ce que vous ne savez peut-
tre pas, En votre me et conscience,
51 c'tait vous (1957), Voulez-vous jouer
avec nous (1963), 5/ vous voulez savoir
(1961), etc.
(10) Voir JOST, 1995.
(11) DUCROT, 1984.
(12) Philippe Plaisance, Libration, 8 janvier 1992.
17
Fonction
Comme je l'ai avanc prcdemment
(13), les noms de genre partagent encore du
point de vue de renonciation les pro
grammes en deux types d'actes qu'ils pr
tendent accomplir : d'un ct, il est des
genres que je nomme illocutoires, parce
qu'ils se dfinissent essentiellement par le
but poursuivi par le locuteur (14). Des cinq
actes illocutoires avancs par J. R Searle, je
retiens notamment l'assertion qui, enga
geant la responsabilit du locuteur sur un
tat de chose et sur la vrit de la proposi
tion exprime (15), caractrise bien l'i
nformation ; d'autres noms de genres ren
voient plutt aux effets perlocutoires qu'ils
visent, aux changements de comportement
qu'ils cherchent provoquer chez les tl
spectateurs : divertissement , C'tait
pour rire, etc. L encore, un programme
peut dire qu'il fait quelque chose et faire
autre chose. Je n'y reviens pas.
Contrairement au contrat qui est une
convention passe deux, la promesse est
un acte unilatral qui n'oblige que le locu
teur (certaines promesses ne se font
d'ailleurs qu' soi-mme). Que celle-ci ne
soit pas tenue a des consquences ou des
sanctions diverses : le tlspectateur peut ne
pas y prter attention, s'en offusquer, quit
ter la chane... ou s'en rjouir : n'est-ce pas
ce qui arrive lorsqu'un accident spectacul
aire, sous prtexte du devoir d'informer
exhib comme une garantie, est repass
envi sous plusieurs angles et au ralenti ?
Tout en rejetant la drive de l'information
vers le spectaculaire, le tlspectateur ne
garde-t-il pas l'antenne ? N'est-ce pas aussi
le cas quand, avec l'alibi culturel fourni par
le titre Bouillon de culture, B. Pivot reoit
B. Bardot, vedette de l'mission de diverti
ssement de Jean-Pierre Foucault une
semaine plus tt ? Le succs d'une mis
sion tient parfois une promesse mal
tenue... Quoi qu'il en soit du respect des
engagements de l'metteur, la sanction est
rarement l'incomprhension comme dans la
conversation. Seulement la frustration plus
ou moins grande des attentes spectato-
rielles.
Mais de quoi sont faites ces attentes, pr
cisment ? Non seulement de croyances,
comme on l'a souvent dit, mais aussi de
savoirs, d'motions et de plaisir. En sorte
que rien n'oblige - si ce n'est l'ide que
voir est une activit passive, un abandon de
soi - penser que le spectateur va croire sur
parole que cet objet smiotique complexe
qu'est tel ou tel genre est seulement ce
qu'on lui dit qu'il est ou mme qu'il va le
recevoir comme on le lui demande :
quoique Hlne et les garons soit regar
der comme un divertissement, rien n'em
pche les enfants de le voir comme une
initiation aux comportements des
adultes (16).
Si la finalit rhtorique des tiquettes est
de peser sur les attentes, elles doivent comp
oser avec la comptence du tlspectateur,
qui interprte les documents en fonction de
savoirs et de croyances attachs des
genres audiovisuels prexistant parfois la
tlvision (les actualits, le documentaire,
le film de fiction), et en fonction de savoirs
et de croyances propres la relation de
l'image son objet. Tout document est en
lui-mme promesse d'une relation un
monde dont le mode ou le degr d'exis
tence conditionne l'adhsion ou la partici
pation du spectateur, relation que la triade
peircienne icne, indice, symbole qualifie
particulirement bien. Evidemment, rien
dans l'image ne garantit cette relation qui
ne repose que sur la sincrit et l'intgrit
de l'metteur.
A l'indice correspondent ces images dont
la valeur tient au contact direct avec notre
monde physique ou avec le studio : enregis
trement automatique, direct et document
aire ou reportage, en tant qu'ils sont un
(13) L'insistance un peu lourde, sur le fait que j'ai avanc ces thses nagure, est motive par le fait que l'autre
signataire de l'ouvrage o je les ai exposes pour la premire fois se les approprie volontiers, les rpercutant et
l, sans les rfrer leur auteur ou leur source (cf. Jost, et Leblanc, 1994).
(14) Mme distinction chez SCHAEFFER (1989) et COMBES (1992).
(15) SEARLE 1979, p. 52.
(16) PASQUIER, 1994.
18
tmoignage sur la ralit qui s'est trouve
un jour devant la camra ; l'icne, le
monde mental de la digse, qui construit
une temporalit autonome dtache de la
simple adhrence de l'empreinte : bien sr,
ce qu'on appelle la fiction, puisque celle-ci
vise un monde possible , et non un
monde rel, mais aussi le documentaire et
le reportage, pour autant qu'ils structurent
l'iconique en fonction de schmas narratifs
et argumentatifs permettant d'accrotre l'in
telligibilit de la ralit ; au symbole, le
film vis comme uvre d'art, dans la
mesure o, comme l'a montr Arthur
Danto, confrer un statut artistique un
objet, c'est dceler en lui un aboutness,
attribuer l'objet matriel une signification
profonde (17).
Les savoirs attachs aux genres sont
d'abord fonds sur ce noyau essentiel qui
permet de les identifier comme tels, les
rgles constitutives. J'entends par l ( la
suite de Schaeffer) ces rgles transhisto
riques sans lesquelles le genre ne serait pas
ce qu'il est. De mme qu'un match de bas
ket jou au pied n'est plus du basket, le
direct suggre une concomitance de l'v
nement et de la rception ; le documentaire,
que l'on parle du monde rel, contrairement
la fiction, etc.
Qu'un direct adopte un dcoupage calqu
sur le cinma (comme dans les annes 50)
ou qu'il passe par une fragmentation de
l'cran (comme lors de la retransmission de
l'enterrement de F. Mitterrand), qu'un docu
mentaire ait une voix over ou non est affaire
d'poque, de mode, de style : il ne s'agit l
que de rgles normatives qui ne sont pas
essentielles la dfinition du genre.
La premire tche de l'analyste des
genres est de dmler le constitutif du nor
matif ou, si l'on veut, le substantiel de l'ac
cidentel. La seconde, beaucoup plus comp
lexe, est de dmler l'cheveau intriqu
des savoirs sur l'image, socialement htro
gnes, des croyances attaches aux types de
documents. Comme idal type, chaque pr
ogramme est associ une relation un
monde donn - indiciel, iconique,
lique - et un espace-temps qui permettent
de l'interprter en fonction de savoirs et de
croyances, et d'infrences, comme le
montre le tableau 1 ci-aprs dont l'explora
tion va permettre une premire approche de
l'interprtation des genres.
Sur le versant du constitutif, les condi
tions du tournage (direct, diffr), le mode
d'tre du monde reprsent (rel, fictif,
artistique) sont d'abord logiquement lis
des savoirs concernant la mdiation audio
visuelle : tout document ressortissant l'in
diciel rduit la part de Vinventio, pour lais
ser une marge de manuvre plus ou moins
grande, selon qu'il s'agit de direct ou de
diffr, la manipulation de l'espace et du
temps. Quelles que soient les variations
rhtoriques ou esthtiques qui affectent
l'image et le son (noir et blanc vs couleurs,
tl-objectif vs grand-angle, etc.), cette cor
rlation est constitutive de la rception du
document comme indice.
Inversement, viser un document comme
icne, c'est admettre du mme coup que
l'espace et le temps sont manipules (sans
connotation pjorative) en vue de faciliter
l'intelligibilit du monde rapport, qu'il
soit rel ou fictif. Quant au spectateur de
l'uvre d'art, il sait que la structuration de
l'uvre ne dpend pas des seules ncessits
de l'intrigue et qu'il revient l'attention
spectatorielle, confiante dans l'intention
esthtique de l'metteur, de trouver la
logique qui conduit l'ordre des plans. Je
vais y revenir.
Tous ces savoirs sont ingalement parta
gs par les tlspectateurs, et relvent donc
d'un apprentissage possible, mais ils peu
vent aussi tre acquis, quasi intuitivement,
par une opration infrentielle : par
exemple, de la non-prparation d'une cata
strophe je conclurai, si j'y rflchis une
minute, aux contraintes spatio-temporelles
pesant sur la retransmission. Quoi qu'il en
soit de leur mode de production ou d'acqui
sition, ces connaissances engendrent des
croyances la fois sur l'metteur et sur le
monde qu'il mdiatise ou construit. Au pre
mier sont associs une figure anthropode et
(17) DANTO, 1989.
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une promesse sur le document dont elle est
responsable ; au second, un mode d'exis
tence temporel confr par le type de flux
associ au document.
Une typologie des flux
Quelles sont les inferences produites par
le spectateur selon qu'il se met en position
de regarder une mission en direct, un
documentaire, un film de fiction, un chef-
d'uvre, catgories intuitivement prsentes
dans l'esprit de chacun ? Comment les
savoirs sur les dispositifs sont-ils rinvestis
pour constituer des attentes sur espace-
temps, sur la ralit des vnements, la part
du rcit et la figure anthropode, organisat
rice du document ?
En premier lieu, il faut souligner que le
fameux flux de la tlvision, que l'on met
toutes les sauces, n'a rien voir avec cet
autre, pourtant minemment fluide, qu'est
le dversement continuel d'images dans les
crans branchs aux camras de sur
veillance. Une hsitation saisit le voyageur
de passage dans les aroports de Buenos
Aires : sur les nombreux crans de tlvi
sion destins le faire patienter dans les
salles d'embarquement, soudain les publici
ts sont interrompues par l'image de voya
geurs qui franchissent le seuil de la douane,
suivie d'un gros plan d'un couple qui s'emb
rasse, etc. S'agit-il d'une sit'com' ? Nulle
ment. De la ralit filme de faon alatoire
et livre en pture ceux mmes qui y par
ticipent... La difficult passagre d'interpr
tation des images tient ici l'hsitation
entre la captation automatique, qui ne se
fonde pas sur une promesse, mais sur une
garantie d'authenticit, et la constitution
d'un flux intentionnellement organis.
A certains moments, il arrive que le flux
tlvisuel s'identifie au flux du monde :
c'est le direct. Bien que le mode de diffu
sion soit le mme que dans la captation
automatique, bien que le montage puisse y
ressembler comme deux gouttes d'eau, le
savoir et les croyances attachs au direct
non prpar sont fort diffrents : l'ph-
mrit de la surveillance qui redouble le
droulement de notre prsent d'acteur
potentiel (et non de spectateur), le surgisse-
ment d'une catastrophe en direct (le stade
de Furiani, l'attentat d'Atlanta) est d'em
ble tragique parce qu'il mle toujours le
droulement inexorable d'une temporalit
subie la vision parcellaire des cameramen
qui la saisissent sur le vif (live). En un sens,
c'est le spectacle de la mdiatisation zro,
c'est--dire d'une mdiatisation rduite au
travail de l'il (cadrage, mouvement de
camra) : la ralit restreinte notre point
de vue humain. Cette phmrit vcue de
faon tragique, malgr le dcoupage visuel
qui peut s'y associer, est une promesse
d'authenticit.
Le direct prpar - dramatiques, retran
smissions d'vnements, magazines, varit
s, etc. - s'il est identifi comme tel, pro
voque des inferences partir du savoir que,
comme les modes de diffusion prcdents,
le temps est subi et ne comporte du mme
coup aucune ellipse. Pour celui qui sait que
les positions de camra, le choix des cadres,
les mouvements ont t prmdits, s'y
ajoute la promesse de l'authenticit celle
d'une lisibilit accrue du rel : ce qui est
pris par la camra n'appartient plus au
monde afilmique, mais au profilmique,
c'est--dire une organisation intention
nelle du visible (18). Cette double croyance
guidait videmment la rception des dramat
iques des annes 50-60 : cette impression
de suivre un rcit mis en scne, film selon
un dcoupage analytique destin aider le
spectateur, se mlaient des dfauts tmoi
gnant de son authenticit : bruits hors pla
teau, perche dans le champ, trous de
mmoire des acteurs, etc.
Tout plateau en direct relve de cette
dualit de sentiments : les changements de
camra sont destins faciliter l'identifica
tion motive comme la comprhension de
ce qui se passe dans le studio (d'o les
reaction cuts , les gros plans sur les
mains d'un crivain dans une mission lit-
Ci 8) Parce que le montage a toujours jou un rle structurant dans le direct, l'appellation tlvision de conti
nuit (BOURDON, 1988) pour caractriser ce type de diffusion me parat maladroite.
21
traire,
etc.), mais, en mme temps,
l'coute est suspendue cette croyance que,
chaque instant, il peut se passer quelque
chose, drapage d'un homme ivre (Bou-
kovski) ou d'un homme qui menace de se
tuer en direct {Apostrophes aussi).
L'intervention humaine n'est plus simple
mdiation, elle est aussi manipulation, une
manipulation lave de ses connotations
pjoratives : simplement le geste d'un
homme qui nous aide comprendre la ra
lit diffuse, un narrateur (19). Entre le
direct prpar nous mettant en contact avec
notre monde (crmonie, match, etc.) et
celui qui nous relie au studio, il existe nan
moins une diffrence : alors que, dans le
premier cas, la figure anthropode du
mdiateur-manipulateur prend la forme
d'un tmoin oculaire qui structure son
tmoignage, dans le second, c'est celui qui
est dans l'image l'animateur - qui appar
at comme l'organisateur de ce flux, ph-
mrit constitutive de la diffusion tlvi
suelle : phmrit de l'image qui diffuse,
c'est--dire qui se rpand et s'vanouit.
Le documentaire et le reportage sont au-
del de ce simple contact indiciel avec le
monde, dont se prvaut le tmoin. Ils crent
aussi, au moyen du montage, une structura
tion iconique de l'espace et du temps qui,
parfois, rvlent le regard qui les organise.
Cette construction nanmoins ne doit pas
aller jusqu' inventer les vnements,
mme si, dans une certaine mesure, elle ne
vise que le probable. Que le documentaire
soit dj du rcit ne suffit pas le mettre du
ct de la fiction. La promesse est seule
ment d'accrotre la lisibilit et non la visi
bilit - du monde (20). De ce point de vue,
documentaire et reportage convergent :
seule les diffrencie la relation du docu
mentaire au flux spectatoriel. Alors que le
premier rend lisible le monde, le second
s'attache rendre intelligible le fleuve dans
lequel le spectateur baigne quotidienne
ment : l'actualit.
La fiction en tant que construction d'un
monde est, je l'ai dit, du ct de l'icne
(mme si par ailleurs elle porte jusqu' un
certain point les stigmates de notre ralit :
personnages ou situations factuelles, dcors
naturels , etc.), puisqu'elle reprsente un
monde possible. La manipulation peut tou
cher tous les paramtres audiovisuels.
Chaque type de fiction dtermine par
l'usage qu'elle fait des images et des sons
jusqu'o ceux-ci sont pertinents : tout
compte chez Godard, alors que les sons
ne sont prsents dans une srie amricaine
que s'ils aident lire une situation.
Mme si toutes les fictions ne sont pas
quivalentes du point de vue du flux,
puisque certaines collent plus que d'autres
la situation actuelle du tlspectateur, elles
ont toute en commun de capter un temps
rvolu, suffisamment autonome pour que sa
rediffusion procure encore du plaisir. Le test
de l'enregistrement priv est ce titre exemp
laire pour diffrencier les types de flux :
alors que la rediffusion d'un direct perd
beaucoup de son intrt, il est toujours pos
sible de revoir dans l'aprs-coup une
fiction : le temps coul entre la diffusion et
le visionnement de la bande vido est fonc
tion de l'adhrence de celle-ci notre propre
temporalit et elle suggre donc de classer
les diffrents genres de la fiction en fonction
de leur plus ou moins grande intemporalit :
l'pisode de feuilleton peut se voir hors flux
(de prfrence quand mme avant celui qui
lui succde dans le rcit), le film, de mme
que la srie, peuvent se voir sans aucun ra
ttachement l'coulement des images tlvi
suelles. Si la fiction suppose la construction
d'une temporalit que nous comparons tou
jours, peu ou prou, la ntre, en tant qu'obj
et artistique, elle subit de la part du rcep
teur une dlinarisation qui la situe dans un
autre temps, ayant ses lois propres faites de
rappels, de rminiscences, d'anticipations
ou d'chos, et qui se prte l'extraction du
flux par le revisionnage indfini, parce qu'il
(19) Tmoin ce jugement d'A. Bazin sur Sixime tage, un programme diffus en mai 54 : ... les camras ayant
une fois pour toutes trouv la bonne place dans un espace facilement intelligible, le tlspectateur savait du com
mencement la fin et tout moment o il se trouvait. Cette possibilit de s'orienter avec clart et vraisemblance
ne lui est que trop rarement dispense. On ne dira jamais assez combien elle est cependant ncessaire la crdibil
it du spectacle tlvisuel. (Radio-Cinma-Tlvision, 30/5/54).
(20) Je dveloppe tout cela dans JOST, 1997.
22
repose sur la promesse que l'intgralit du
visible et de l'audible est rgie par l'inten-
tionnalit d'un artiste. Viser un film comme
une uvre, c'est donc toujours, qu'on le
veuille ou non, prfrer au transitoire la
dure immuable, comme le souhaitait Les-
sing, et lui faire rejoindre ce Panthon o se
juxtaposent les films de toujours, et donc la
situer dans une postrit ou dans l'ternit
conue, comme le note Michel Foucault, par
le principe esthtique de la survie, de son
maintien par-del la mort, et de son excs
nigmatique par rapport l'auteur (21) .
Le flux est donc loin de s'identifier au
flot temporel qui lui est isochrone : le tl
spectateur y navigue avec des vitesses et
une adhrence temporelle variables.
Modes d'nonciation
et second degr
Tout le chemin que nous venons de
suivre, et qui retrace quelques-unes des
inferences que suscitent, chez le spectateur,
les grands genres audiovisuels (documenta
ire/fiction), les grands modes de diffusion
(direct/enregistr) et le statut artistique
confr au film ou au document, peut tre
parcouru en sens inverse. A partir du docu
ment lui-mme, o se reconnat tel ou tel
aspect attach ces genres, le spectateur
peut, par exemple, spontanment croire que
telle mission est en direct ou appartient au
genre documentaire : ainsi, des imperfect
ions de tournage, de l'impossibilit de pr
parer les axes, des manques de mise au
point on tirera que le film de l'extraterrestre
de Roswell est vridique... ! En fin de
compte, de la confrontation de la promesse
constitutive du document aux savoirs
confrs par la presse ou par l'examen des
indices matriels proposs par le pro
gramme lui-mme, en fonction d'une com
ptence que modifie considrablement
l'ducation aux mdias, nat l'ide que
l'nonciateur - et la figure anthropode qui
lui est associe - est plus ou moins fiable,
plus ou moins respectueux de sa promesse.
Guide par cette typologie des genres,
fonde la fois sur le mode de diffusion et
sur la relation du signe audivisuel son
objet - monde ou nonciateur -, l'interpr
tation du programme se fait galement en
fonction des modes d'nonciation qu'on lui
attribue.
J'en ai propos trois (22) :
Le mode informatif, qui adopte les rgles
de l'assertion dfinie par Searle : l'auteur
d'une assertion rpond de la vrit de la
proposition exprime et doit tre en mesure
de fournir des preuves l'appui de ce qu'il
affirme ;
Le mode fictif, o la seule vritable rgle
est la cohrence de l'univers cr avec les
postulats et les proprits qui le fondent ;
Le mode ludique, o les rgles du jeu,
mais aussi l'observation de rgles sociales
ou de rites (varits), prescrivent le drou
lement du temps et o les effets perlocu-
toires guident l'mission.
Ludique
talk show
7
magazine JT reportage Tlfilm srie \ film \ documentaire Informatif Fictif
Ces modes permettent de regrouper gros
sirement les principaux genres tlvisuels,
tout en rendant compte du plaisir ml que
certains suscitent : dbats politiques hyper-
rgls en fonction de l'information dli
vrer devenant un jeu quand la joute verbale
(21) FOUCAULT, 1969, p. 80.
(22) Dans la prcdente version de cette tripartition (La tlvision franaise..., op. cit.), j'ai prsent ces modes
comme des stratgies discursives de l'metteur. Il me semble aujourd'hui qu'ils appartiennent aussi cette
rpartition intuitive entre trois attitudes : c'est pour de vrai , c'est pour de faux , c'est pour rire .
23
ou l'affrontement physique, dus quelque
tricheur , dbordent ce gardien des rgles
qu'est l'animateur.
Un reality show comme Tmoin nl est
au centre du triangle modal. Li l'info
rmation par les affaires relles qu'il traite, il
se droule comme un jeu, dont les specta
teurs sont les acteurs par le biais d'un dis
positif ludique assez rpandu la radio (on
vous donne des indices sur notre inconnu ;
appelez si vous l'avez identifi), tout en
construisant l'attention spectatorielle sur le
mode de la fiction policire : prsentation
du crime, indices et faits inexpliqus qui se
prsentent comme autant de mystres
(le matre mot de Jacques Prdel).
Les Cinq dernires minutes sont sur la
ligne ludique-fictif ; Info ou Intox, quelque
part entre ludique et informatif ; le docu-
drame ou 52 sur la Une entre informatif
et fictif. Cette classification en modes
d'nonciation ne recouvre pas toujours la
globalit d'un programme. De mme qu'un
genre de discours ne se confond pas avec
un genre littraire, ceux-l ne s'empilent
pas forcment sur le tout du programme :
une mission omnibus peut juxtaposer le
ludique, informatif et le fictif.
Le respect des rgles rgissant chacun de
ces modes est le premier critre qui permet
au tlspectateur de savoir si l'nonciateur
respecte la loi du genre. Un journaliste qui
ne peut pas prouver ce qu'il avance ou dont
on s'aperoit qu'il ne dit pas la vrit est un
hbleur ou un menteur. Un narrateur qui ne
respecte pas les rgles de vraisemblance
qu'il s'est donn (qui fait s'envoler un per
sonnage qui n'a pas cette proprit, par
exemple) est un mauvais conteur. Un an
imateur ou l'acteur d'un dbat qui ne res
pecte pas les rgles du jeu est un tricheur.
Autant dire que si chaque mode ne se juge
pas en terme de vrai et de faux, comme l'i
nformation, il n'en possde pas moins sa loi
- qui constitue sa gnricit, puisque tout
objet y ressortissant doit la respecter.
Cela tant, la tlvision met en uvre,
pour chacun de ces modes, des faons de
contourner la loi qui crent une couche de
genres parfaitement isomorphes au triangle
informatif-fictif-ludique. Tout genre a son
double, son imitation, et celui-ci dans la
tlvision d'aujourd'hui est son tour deve
nue un genre.
Si l'on considre avec K. Hamburger que
la diffrence entre fiction et ralit est
moins dans l'objet de l'nonc que dans le
sujet de renonciation, on distinguera trois
types d'noncs : l'nonc de ralit ancr
dans un Je-Origine rel, l'nonc de fiction
ancr dans un Je-Origine fictif et l'nonc
feint, nonc la premire personne, qui
rend indcidable la distinction entre l'i
nvention et le tmoignage. Ce dernier type,
que K. Hamburger appelle la feintise, n'est
pas un procd parmi d'autres, mais la
simulation d'une nonciation. Contraire
ment la fiction, inscrite dans la logique
platonicienne de l'imitation de la ralit
(mimsis), la feintise est une imitation de
l'nonc de ralit (23).
Comme mode d'nonciation, la feintise
s'insinue des titres divers - et de faon
partielle - dans le mode informatif (quand
le journaliste met en scne une action quoti
dienne, par exemple, feintise itrative).
Gnralise l'ensemble d'un programme,
elle caractrise aussi des genres qui s'ap
puient sur diffrents types de feintises fi
lmiques. Force est de constater que lor
squ'on prsente un public un montage
faisant se succder un extrait du magazine
24 Heures (24) s 'ouvrant sur un travelling
dans les rues de Paris la nuit et le dbut de
reconstitution de l'affaire Burgos tourne
dans les mmes conditions (25), personne
ne voit de diffrences entre ces deux degrs
de relation des images au monde (26). Bien
que ce test sur la rception n'ait pas valeur
scientifique, il renforce l'hypothse que la
(23) JOST, nov. 1995.
(24) Mtro Parano ? , 1990.
(25) L'affaire Gilles Burgos (ral. J.-P. Froment), Le glaive et la balance, 1991.
(26) Je fais allusion ici une petite exprience tente avec le public d'une Journe Portes ouvertes de la Vido
thque de Paris. Celui-ci devait dterminer, grce un questionnaire prcod, quel genre appartenaient des
extraits d'missions ou de films monts la suite les uns des autres.
24
distinction entre ralit et fiction ne vient
pas de l'image, mais de la connaissance du
sujet de renonciation. Faut-il, comme Pla
ton, qui voulait bannir de la cit les spcia
listes de l'imitation qu'taient les potes
comiques ou tragiques, bannir de la tlvi
sion ces feinteurs de tout poil ? Pour moi, la
rponse est claire.
Les feintises nonciatives qui simulent le
document en tant que tel se rpartissent en
parodies de mimsis et en parodies de dis
positifs : les premires comprennent aussi
bien le dtournement de citation audiovi
suelle (du Collaroshow au Zrorama) que
les vritables imitations d'une uvre
connue (ce fut pendant plusieurs annes la
spcialit de P. Sbastien dans ses divers
shows). Ces A la manire de aboutis
sent la fabrication d'une fiction de second
degr. Quant au mode ludique, il recourt lui
aussi, et de plus en plus, au second degr. Je
ne fais pas seulement allusion des mis
sions comme N'oubliez pas votre brosse
dents, anime par Nagui, dont l'intention
affiche tait de se moquer des jeux tlvi
suels, mais plutt l'insertion dans certains
programmes de parodies de dispositif des
fins ludiques, comme par exemple, le jour
nal tlvis de CNNL dans Nulle part
ailleurs, qui se moque de CNN. Une his
toire du second degr la tlvision mont
rerait, n'en pas douter, comment, localis
certains moments dans la grille de telle
chane (mettons Canal+ entre 19 et 20
heures dans les annes 80), il a peu peu
diffus dans tous les canaux et contribue
modifier les genres de toutes les chanes.
Tmoin Les Grosses Ttes, dont l'tude
permettrait d'observer les mutations d'un
genre, d'une forme simple quotidienne
(l'histoire drle) un dispositif radiopho-
nique (mlant jeu et interventions
comiques ), puis un dispositif tlvi
suel modifi progressivement par des
mtissages gnriques (l'histoire drle
raconte par les acteurs de l'mission
devient un sketch jou sur scne) jusqu'
rcuprer le second degr : l'mission du
3 octobre 1996 mettait en scne deux amu
seurs jouant, l'un le prsentateur du JT,
l'autre le responsable de la rgie publicit
aire lui demandant d'inflchir son journal
en fonction du public vis... TF1 mise nu
par ses faux publicitaires mmes.
Jean Thvenot soulignait, avant mme
que la tlvision dans sa forme actuelle
n'existt vritablement, qu'elle s'adresser
ait un tlviseur (on ne disait pas
encore tlspectateur) qui aurait la mental
it d'un spectateur de cinma plutt que
d'un auditeur de radio , ce qui ne serait pas
sans poser de problme, puisque la tlvi
sion imposerait son programme un desti
nataire habitu choisir son film en toute
libert. Le mme Thvenot ajoutait : la
force attractive de ce rcepteur [il parle du
poste] ne sera pas tout de mme telle que
son propritaire doive devenir l'esclave, lui
tre riv comme un frre siamois un frre
et ne plus avoir de vie active (27) .
Si l'on n'a pas pris suffisamment la
mesure, jusqu' aujourd'hui, des relations
fortes qui unissent tlvision et cinma dans
les annes 50, on doit reconnatre que
l'mergence du second degr est le symp
tme de l'abandon du modle du spectateur
au profit du modle du tlspectateur. Il
tmoigne du fait que, pour constituer une
communaut, le savoir du direct qui relie
chacun tous dans une communaut vir
tuelle et instantane n'est plus suffisant ; il
fttkaujourd'hui unir par un effet club
des individus qui ont des connaissances
communes, moins du mode de diffusion et
de temporalit attachs aux documents que
des missions elles-mmes. L'ge de la
tlvision a cd la place une culture des
programmes.
A ce savoir, qu'il faut bien appel tlphi-
lique ( l'instar de cinphilique ),
s'ajoute une connaissance intuitive, plus ou
moins solide, des rgles constitutives de cer
tains types de programmes. Certains seule
ment, toute la difficult du classement onto
logique des missions tant de dterminer
lesquels. Si chacun s'accorde sur la recon-
(27) THVENOT, 1946, p. 26.
25
naissance
d'un noyau de rgles consubstan-
tielles au JT ou la srie, il est plus malais
de savoir si l'on associe ce que les product
eurs prsentent comme des talk shows
des rgles constitutives diffrentes de celles
qui dfinissaient les dbats d'autrefois. Leur
apparente nouveaut n'est-elle pas verser
au crdit de ce que j'appelle les rgles nor
matives ? A partir d'une telle problmat
ique, il revient l'analyste de rpondre
cette question, fondamentale dans la logique
de l'archivage (28).
L'hdonisme tlvisuel :
le temps d'un sein nu
Si la comprhension et la croyance sont
au centre de plusieurs rflexions sur les
genres tlvisuels, le plaisir et l'motion
qu'ils procurent sont plus rarement tudis.
Il est vrai que la catgorisation de ces rac
tions se heurte de multiples obstacles : soit
l'on oppose deux publics, celui qui veut se
divertir et celui qui veut se cultiver (i. e. :
s'ennuyer), soit l'on prtend qu'il n'existe
qu'un seul public et, donc, des programmes
tout public qui lui sont destins (c'est
plus ou moins la thse de M. Souchon) (29).
Cette antinomie, fonde sur des prjugs
sociaux (les intellectuels n'aiment pas rire
vs les couches populaires et les enfants, etc.,
tournent le dos au savoir) aplatit les diff
rences entre des plaisirs plus ou moins uni
versels, comme ceux qui rsultent de la pul
sion scopique, et ceux qui segmentent
socialement en fonction de la recherche de
la distinction (30).
Au cur des plaisirs lis la pulsion sco
pique est videmment cette sensation part
iculire que provoque la perception du
direct, note par Bazin en son temps : Nul
doute en effet que la conscience de la
simultanit de l'existence de l'objet et de
notre perception ne soit au principe du plai
sir spcifique de la tlvision : le seul que le
cinma ne puisse nous offrir. Il n'y a pas de
raison que cette conscience ne serve pas
l'motion erotique. On voit bien que notre
sentiment n'est pas le mme, devant, mett
ons, l'image d'une femme nue sur un cran
de cinma et le reflet de cette femme relle
retransmis par un jeu de glace (31).
Ce n'est pas directement de l'image que
vient le plaisir, mais de la conscience du
dispositif, de la connaissance de la simultan
it. L encore, le savoir est premier. Ce
n'est pas d'tre absorb par l'image,
comme pour les premiers spectateurs de
Lumire, mais de se sentir tmoin d'une
ralit dont on est spar. Et, en ce sens, le
thtre est incapable de nous livrer le mme
plaisir que le spectacle rel, parce que la
temporalit qu'il reprsente est construite
d'avance, prvue.
Si Bazin est plus mu par le reflet d'une
femme dans un miroir que par une image
filmique de cette femme, c'est que celui-l
est saisi subrepticement par un jeu de
glaces, comme vol la femme. Ce qui pro
voque l'motion dans le spectacle en direct
(le spectacle au sens littral : sur une
scne), c'est qu'il se fonde sur un
contrat exhibitionniste (au sens propre,
cette fois, d'accord pass entre la tlvision
et celle ou celui qui accepte de se montrer
plus ou moins intimement), mais que, dans
le direct, les limites fixes par le contrat
peuvent tre dpasses. L'exemple de
Bazin est sans ambigut : Quoi qu'il en
soit, les tlspectateurs amricains qui
eurent la bonne fortune de ne pas cligner
des yeux au moment prcis o craqua acc
identellement la bretelle d'une robe dcou
vrant un sein en gros plan au cours d'une
mission en direct connurent un instant sp
cifique de tlvision erotique : le temps
d'un sein nu entre deux changements de
camra (nous sommes en 1954... chaque
poque ses plaisirs !). La thse est la sui
vante : le tlspectateur est voyeur car, au-
del du contrat exhibitionniste sur lequel
repose le dispositif du spectacle en direct, il
(28) NEL (1988) et LOCHARD et SOULAGES (1994) vont dans le sens d'une telle dmarche.
(29) SOUCHON, 1990.
(30) Les tenants de la stratgie consciente d'vitement qui fonde l'ide du tout public ngligent ce second
aspect de l'hdonisme tlvisuel.
(31) BAZIN, 1954 b, p. 25.
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peut toujours advenir un vnement qui
l'excde et le fait basculer. Contrairement
l'acteur qui peut se projeter dans le tout-
percevant que sera le spectateur assis dans
la salle obscure, l'animateur ou la speake
rine dont parle Bazin ne sait ni dans quel
contexte ni au travers de quelle activit il
sera vu (c'est bien l'obstacle que rencont
rent aujourd'hui les analyses d'audience :
on compte des individus devant l'cran,
mais on n'est jamais sr qu'ils se comport
ent comme des spectateurs).
En ce sens, la pratique du magntoscope
subvertit le genre en accentuant cet cart
entre l'exhibitionnisme affich de l'acteur
en spectacle et l'usage voyeuriste de sa
reproduction. Les multiples nvross de
l'arrt sur l'image en tout genre ne me
dmentiront pas : le plaisir du tlspectateur
est de s'affranchir du contrat qui fonde la
participation de l'acteur au spectacle par
une possession totale de l'image de celui ou
de celle qui ne se donne que sous certaines
conditions du live . Cette pulsion va bien
au-del du contenu erotique de l'image :
qu'il s'agisse de se repasser l'envi un
accident de Formule 1 ou un plongeon, le
geste du spectateur est de dissocier le spec
tacle-objet du spectacle enregistr et repro
duit sa demande. D'y voir ce qui devait
tre, par dfinition, invisible : la dcompos
ition du mouvement ou la nudit d'un
corps, voire, dans le pire des cas, un jeune
enfant qui tombe de sa chaise.
Ton et identification gnrique
Ce dernier exemple, tir d'un probable
Vidogag, ne fera sans doute pas rire tout le
monde et il nous faut donc tenir compte de
ce plaisir plus segmentant socialement,
auquel j'ai fait allusion tout l'heure. Je
propose de l'isoler, si l'on peut dire, grce
au ton , au niveau, comme on parle d'un
niveau de langue, qui, pour tre subjectif et
discutable, n'en est pas moins efficient dans
la classification implicite des genres par le
tlspectateur. La typologie des genres
audiovisuels attend sa roue de Virgile (32).
Il n'est pas sr que nous accepterions de
ranger les effets produire sur le public
comme Cicron : style simple pour
expliquer, moyen pour plaire, noble
pour mouvoir (33). Quoi qu'il en soit, plus
le temps passe, plus il devient apparent que
seules des diffrences de ton discriminent
vritablement certains programmes : le
journal tlvis de TF1 et de France 2 dont
les dispositifs, la dure des sujets, la hirar
chie de l'information diffrent moins que le
style du prsentateur. Studio Gabriel et
Nulle part ailleurs, en access-prime-time,
sont deux missions omnibus centres
autour d'un invit dont la forme est bien
proche, mais que le ton plus gentil de l'un
et plus drisoire de l'autre sparait (c'est de
moins en moins vrai). Je n'insiste pas sur
ces vidences. En revanche, il importerait
d'inventorier, d'une part les types de tons
propres la tlvision d'une poque,
d'autre part quels rles jouent ces tons dans
le rapprochement transversal de pro
grammes en apparence plutt htrognes.
Si l'on consulte, par exemple, ce que
disent les premiers magazines de tlvision,
on s'aperoit que l'ide du classement des
genres tient moins leur contenu ou leur
forme qu'au sentiment qui s'en dgage :
... le samedi soir, de la musique de
chambre aprs une comdie, d'accord. Et
quelque chose de gai aprs l'impression
peu tonifiante laisse par Notre Petite Ville.
Malheureusement, c'est le contraire qu'on a
donn (...) Sciences d'aujourd'hui et le
Rcital Isaac Stern aprs Du ct des
grands matres, c'est un peu trop de choses
srieuses pour la mme soire (34) .
Au-del de cette mise en paradigme
intuitive des missions (srieux/gai) o
d'aucuns verraient les effets de la structura
tion de la grille en fonction des missions de
la tlvision, ces ractions tmoignent de
(32) La roue de Virgile corrle genres pique et lyrique et niveaux de style en prenant appui sur les uvres du
pote.
(33) COMBES, 1994, p. 44. SCHOLES (1986) explore les tons fictionnels, p. 81.
(34) Jean Parrot, Mon Programme, 6 novembre 1954.
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rapprochements transversaux qui unissent
ou opposent des missions de genres ou de
formes diverses. Et il ne fait aucun doute,
pour moi, que ce jugement sur le ton qui se
dgage de la globalit d'un programme est
aussi un critre d'identification gnrique.
Les Enfants de la tl (sur France 2), qui
entremlent un plateau, avec des invits,
aux extraits de la tlvision du pass, et la
Fureur du vendredi soir (TF1), qui met en
scne un vaste karaok o des chanteurs
d'aujourd'hui interprtent des chansons
d'hier, sont deux missions qui ressortissent
au monde ludique, mais leur dispositif
comme leur forme sont distincts l'un de
l'autre, tout autant que des Annes Twist ou
des Annes Tube. A l'vidence, le sent
iment d'une nostalgie exprime travers
une communion festive fdre tous ces pr
ogrammes par-del leur diversit.
Aristote soulignait dj que l'histoire
d'dipe, qu'elle soit reprsente sur scne
ou raconte, restait tragique : la frayeur et
la piti peuvent assurment natre du spec
tacle, mais elles peuvent natre aussi du sys
tme des faits lui-mme (35). On pourrait
en dire autant du comique : que les sketches
de Coluche soient reprsents sur scne ou
qu'ils prennent naissance, l'intrieur d'un
film, d'une situation qui ne tire sa ncessit
que de cette attraction, ne change pas
grand-chose l'motion spectatorielle. En
termes d'effet, le ton (comique, ironique,
impertinent, nostalgique, tendre, etc.) est
sans doute plus dterminant dans le choix
d'un programme que l'opposition entre
film et spectacle qui perptue celle, beau
coup plus ancienne, entre pope et drame.
De ce point de vue, l'tude de la grille de
TF1 au cours d'une anne suggre un cer
tain nombre d'quivalences : un match de
football le mercredi soir vaut pour un real
ity show anim par J. Prdel (36).
Qu'on me comprenne bien : je ne dis pas
que le ton est la dimension prminente du
genre. J'affirme seulement que, dans
tains cas, et probablement l'intrieur de
priodes donnes, il joue comme une domi
nante dans l'inclusion ou l'exclusion des
programmes dans une classe.
Rsumons-nous : le genre, comme cat
gorie de rception est une promesse qui est
spcifie par le type de flux, par un mode
nonciatif, par un ton, et, faudrait-il ajouter,
par un dernier aspect que je laisse de ct,
ses modes de discours (37). Faut-il hirar
chiser ces niveaux de pertinence et com
ment ? La premire solution consisterait
faire le tableau croisant toutes ces dimens
ions. Je n'ai pas imagin le nombre de
cases qu'il devrait comporter, et dans quelle
gomtrie. Je sais seulement qu'il a sre
ment sa place dans la Bibliothque de
Babel dcrite par Borges.
Du point de vue de l'archivage, s'il
importe de prendre tous les niveaux en
compte, de dcrire les programmes selon
chacune de ces pertinences, ni l'unicit des
critres ni leur hirarchie ne sont requises.
Au chercheur revient la tche d'assigner la
dominance la dimension ncessaire la
constitution d'un genre : les missions nos
talgiques, la mta-tlvision ou tout autre
chose. Pour le spectateur immerg dans le
flux, il en va autrement : un moment
donn, un genre est conu comme une confi
guration stable de modes et de dispositifs
articulant un thme avec un certain ton, tout
cela formant un assemblage indissoc
iable (comme on le dit d'un vin). La rpti
tion et la serialisation d'un prototype mixant
ces dimensions finissent par constituer un
genre, en sorte que l'mission omnibus,
brandie comme l'absolu mlange, est elle-
mme un genre identifiable en tant que tel.
Qu'est-ce que le concept dont les
professionnels nous rebattent les oreilles, et
qui dfinit, pour eux, un programme ? Une
forme idale, abstraite, fondamentalement
imitable et o, surtout, ne se reconnat
pas la trace d'un auteur. Ce que la loi classe
comme non-uvre est en fait assez
(35) La Potique, p. 81.
(36) En 1994, Tmoin n 1 tait programm le mercredi soir en prime-time, de mme que certains matchs de football.
(37) Chaque programme fait plus ou moins de place l'argumentatif, l'explicatif, au descriptif ou au nar
ratif, etc. Certains modes de discours sont constitutifs de tel genre (l'explicatif pour l'mission scientifique, par
exemple), d'autres n'y sont qu'en tant que rgles normatives : ainsi, le narratif, pour illustrer tel aspect de la vie
sociale dans une mission politique.
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proche de ce que Genette rangeait du ct
des uvres immanence plurielle ,
telles que la Chanson de Roland. uvre
plusieurs textes, plusieurs versions, celle-
ci forme un architexte qui, en opposit
ion l'uvre unique identifiable comme
une identit numrique, constitue une ident
it gnrique. Une uvre immanence
plurielle est, logiquement, un genre que
l'usage, pour telle ou telle raison dont il
est seul juge, a dcid de tenir pour une
uvre (38). Ce que dit Genette de ces
textes tradition orale, on le dirait avec tout
autant de pertinence, me semble-t-il, de ces
non-uvres proprement tlvisuelles. Parce
qu'elles tentent de srialiser un format ,
elles relvent vritablement de ce rgime
allographique de l'uvre pour lesquelles,
selon Goodman, l'ide mme de copie perd
son sens. De mme que l'ambition du pro
ducteur est de srialiser un prototype o la
multiplicit des auteurs qui ont travaill
son laboration est insouponnable (o ne
se reconnat aucune individualit), la vision
de spectateur est guide par ce qu'il a dj
vu et qui lui sert de rfrence. Le savoir
tlphilique auquel je faisais allusion plus
haut est peut-tre celui de l'auditeur mdiv
al de la Chanson de Roland sur l'histoire
qu'il raconte (39). Quant au dispositif, pour
user de comparaisons plus modernes, on
pourrait rapprocher le genre de ces styles
qui, dans les traitements de texte, se dfinis
sent par modification du prcdent. L'mer
gence du genre et sa conscience se font
quand l'assemblage stable des dimensions
gnriques se trouvent modifis. Studio
Gabriel drive de Nulle part ailleurs et il
n'y a genre que quand l'engendrement par
l'imitation dvoile l'assemblage de rgles
et de modes mis en jeu par le premier pro
gramme, qui joue le rle d'hypotexte. Autre
exemple : lorsque Jean-Pierre Foucault
reoit Brigitte Bardot l'occasion de la sor
tie de son livre, le fait que cette conversa
tion est rythme par le surgissement
impromptu d'invits qui ont compt dans la
vie de l'actrice renforce l'existence d'un
type gnrique fond sur Sacre Soire,
auquel le titre de l'mission Sacre Brigitte
fait d'ailleurs rfrence, facilitant la seriali
sation gnrique de la rception. Ce faisant,
parce qu'il met sur la piste de la gnalogie
gnrique, le titre des programmes se voit
dot d'une fonction nouvelle. Son action
sur l'interprtation ne va plus, comme hier,
du pritexte au texte lui-mme, du gn
rique au programme, dans une dmarche
somme toute centripte qui ramne le tl
spectateur l'immanence textuelle, mais du
nom de l'mission la srie des pro
grammes dont il assure la filiation. Aujour-
d'hui, le titre est moins une consigne
smantique qu'une structure syntaxique
trs type qui assure la dclinaison d'un
genre comme le nom de marque rgne sur
des sous-marques grce la permanence
d'un radical {Danone, Danette, etc.). La
fureur du samedi soir (France 2, 1996), La
fureur de l't (TF1 1996), La Mini-fureur
(40) (TF1 1996), etc.
Le mme mouvement transforme une
srie succs en genre. Une sit'com'
comme Hlne en hypotexte de la srie
adolescente, avec ses nombreux titres. Une
srie comme Urgences en prototype du
genre de la srie mdicale, etc. Si, en ce
point, l'interprtation est soumise au geste
productorial des industries culturelles et
ce processus de la constitution toujours
rtrospective du genre, l'historien des
formes tente de reconstituer cette hirarchie
logique dont parle Genette, qui va par
exemple d'un individu (le texte du
Roland d'Oxford) une espce (la Chanson
de Roland) un genre historique, la chan
son de geste, un genre thorique (Todo-
rov) ou analogique (Schaeffer), l'po
pe, un genre plus vaste : pome ou rcit,
uvre litt., uvre d'art, artefact, objet du
monde ou d'ailleurs (41) . Plus l'onde
s'largit pour inclure celle qui va natre,
(38) GENETTE, 1994, p. 235.
(39) Sur les relations entre l'oralit et la tlvision, cf. F. DUPONT, 1991.
(40) A remarquer que, en l'occurrence, l'inventeur de la marque la conserve, mme si la chane qui l'emploie
change.
(41) Ibid.
29
plus l'inclusion thorique devient hasar
deuse. Peut-on penser les talk shows
en dehors des formats qui les structurent ?
Faut-il y inclure, par exemple, ces mis
sions tmoignages qui pratiquaient
l'art dlicat de la conversation prpare
qui consiste non seulement intervenir
mais aussi couter ce que l'on sait dj,
sans communiquer au spectateur ses proc
cupations de mise en ordre de l'mission
(42) ? La rponse est dans cet article,
comme, chez Henry James, l'image dans le
tapis.
Dans un muse de Bucarest, on peut voir
une icne dfigure par un quadrillage fait
l'aide d'un objet contondant : ses proprit
aires, oublieux ou peu respectueux de son
statut uvre religieuse, en avaient fait un
chiquier... Le pire que l'on peut faire subir
aux programmes tlviss est, l'inverse,
de ne pas voir le quadrillage et de le traiter
galit avec une icne accroche au mur.
Comment faire en sorte que la grille de la
programmation soit isomorphe la grille
d'interprtation du tlspectateur ? L
rside, bien sr, la question cruciale de la
programmation. Aussi, plutt que de s'en
tter chercher le genre dans les pro
grammes eux-mmes, on a prfr ici dire
ce que fait le genre.
(42) RCTV 16/13/54. L'auteur oppose ces missions la tlvison spectaculaire .
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