Anos Dourados Ou Rebeldes

ANA BARBARA APARECIDA PEDERIVA
NOS DOURADOS OU
REBELDES: J UVENTUDE,
TERRITRIOS,
MOVIMENTOS E CANES
NOS ANOS 60
DOUTORADO EM CI NCI AS SOCI AI S
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC/SP
2004
NOS DOURADOS OU
REBELDES: J UVENTUDE,
TERRITRIOS,
MOVIMENTOS E CANES
NOS ANOS 60
Tese de Doutorado apresentado ao Programa de
Estudos Ps-Graduados em Cincias Sociais da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
PUC/SP, para a obteno do ttulo de doutorado em
Cincias Sociais.
Professora Orientadora SILVIA HELENA SIMES BORELLI.
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC/SP
2004
BANCA EXAMINADORA
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AUTORIZAO
Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a reproduo parcial ou total
desta tese por processos fotocopiadores ou eletrnicos.
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DEDICATRIA
A Miguel A. Pederiva e Helena K. Pederiva.
A Marcos Scheer.
AGRADECIMENTOS
Registro e agradeo o apoio financeiro fornecido pela Fundao de Amparo a
Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP.
Agradeo as orientaes da Professora Doutora Silvia Helena Simes Borelli,
importantes para a realizao deste trabalho.
As valiosas sugestes da Professora Doutora Maria Filomena Gregori e da
Professora Doutora Rita de Cssia A. Oliveira, realizadas no exame de qualificao.
A todos os meus professores da PUC-SP que, em diferentes momentos,
contriburam com a pesquisa e pelo permanente estmulo.
Agradeo a todos os meus depoentes, pela gentileza ao compartilharem suas
memrias.
Agradeo a Snia e Claudia, amigas da PUC-SP, pelo prazer de conviver e
aprender.
As amigas Karlene e Rosemary pelo apoio, amizade e pelos momentos de
descontrao, fundamentais para o trmino de minha pesquisa.
As amigas Andra, Elaine, Ana, Mayra, Sonia e Marcela pela compreenso e
por toda fora.
Aos meus pais, Miguel e Helena, por acreditarem na minha capacidade e pelo
amor incondicional.
Aos meus irmos, Sandro e Ricardo, e sobrinhos, Amanda e Andrey, por todo
carinho e incentivo.
E, por fim, agradeo a voc, Marcos, pelo apoio, carinho, amor, pacincia,
fundamentais para a realizao e, ainda, por compartilhar comigo a vida!
RESUMO
A anlise das manifestaes musicais Bossa Nova, J ovem Guarda, Tropiclia e
Canes de Protesto/Festivais foi realizada levando-se em conta o fato de que,
embora possussem, muitas vezes, perspectivas histricas, polticas e estticas
diferenciadas, tais manifestaes intervieram na conjuntura poltica e cultural dos
anos 60, propondo maneiras de questionar a sociedade brasileira, apresentando
projetos de mudana, tenso e disputa no campo artstico, mas, tambm,
incorporaes e continuidades.
Os artistas e seus grupos foram analisados tanto sob o ponto de vista universal,
quanto singular, como diversidade de classes sociais, culturais, geogrficas e de
gnero de tal modo que emergem neste trabalho como atores sociais, com suas
prprias expresses, apropriaes, experimentaes, criaes e sensibilidades.
Portanto, as vertentes de anlise universalistas e particularistas, mesmo
aparentemente em conflito ou ambguas, neste trabalho dialogam.
As formas de ser jovem, homem e mulher, foram analisadas segundo o contexto de
espao e de no qual se manifestaram, definindo-se, dessa forma, como construes
sociais e histricas particulares de sujeitos femininos e masculinos, que se fizeram de
acordo com diferentes modelos, ideais, imagens, frutos de diferentes classes,
religies, etnias e culturas.
Assim, o trabalho buscou nas reas de atrito e semelhanas o objeto de anlise desta
tese o que a torna relevante e indita do ponto de vista cientfico: a idia de articular
a anlise sobre juventude, msica e gnero na dcada de 60.
ABSTRACT
The present analysis of the following musical manifestations - Bossa Nova, Jovem
Guarda, Tropiclia e Canes de Protesto/Festivais has taken into account the fact
that these events influenced the potitical an cultural contexts in the 1960s, even
though they often held distinct historical, political, and stylistic perspectives. These
musical manifestations has set forth new ways to calling into question the Brazilian
society and it also has brought out projects for social changes, tension and dispute
into the artistic field , as well thematic and musical assimilations and permanencies.
The artists and their groups have been analysed under both universal and particular
views, considering their diverse social, cultural, regional, and gender aspects in a
manner they emerge as social actors, with their own idioms, experiments,
assumptions, creations and sensibilities. Therefore the universal and particular views
presented in this study, even apparently conflictual or ambiguous, are engaged here
in an exchange of views.
The ways of being young, man and woman have been analysed according to the
environment where they emerged, thus, defined here as social and historical
constructions of female and male individuals that have grown up according to
different models, ideals, images from distinctive social classes, religions, ethincs and
cultures.
Thus, this paper seeks throughout the conflicting and similar areas the purpose of this
thesis which turns this paper scientifically relevant and original: the idea to articulate
the study of the 1960s youth, music and gender roles.
SUMRIO
Acordes Iniciais ........................................................................................................ 1
Captulo I Ser jovem na dcada de 60: a problematizao da juventude ........ 9
1.1 A bibliografia sobre msica da dcada 60: e o jovem?................................... 11
1.2 Universalidade e singularidade: pressupostos tericos................................... 17
1.2.1 Universalidade ou singularidade? ...................................................... 20
1.2.2 Definies tericas............................................................................. 34
1.3 Procedimentos metodolgicos........................................................................ 43
1.3.1 J ovens e canes................................................................................. 44
1.3.2 Depoimentos de juventude................................................................. 48
1.3.3 Os jovens e a imprensa da dcada de 60............................................ 50
Captulo II Experincias musicais juvenis: influncias e trajetrias .............. 55
2.1 Minha alma canta: a Bossa Nova................................................................ 58
2.2 A gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar: os festivais
de MPB e as canes de protesto.................................................................... 78
2.3 proibido fumar, pois o fogo pode pegar: a J ovem Guarda....................... 99
2.4 E a manh tropical se inicia: a Tropiclia.................................................. 122
Captulo III Os jovens na dcada de 60: cotidiano, estilos e
relaes de Gnero ................................................................................................ 135
3.1 De ingrata a musa: representaes do feminino............................................ 137
3.2 Playboys, cabeludos, superbacanas e bons rapazes: representaes
do masculino................................................................................................. 157
3.3 Sonhos e desejos: a subjetividade juvenil .................................................... 181
Acordes Finais ...................................................................................................... 210
Referncias Bibliogrficas.................................................................................... 220
Anexos ................................................................................................................... 233
ACORDES INICIAIS
Os Mutantes
Turma da Bossa Nova
Roberto Carlos Jair Rodrigues, Nara e Chico
Buarque
uitos so os estudos (livros, teses, dissertaes) sobre os artistas e
movimentos musicais produzidos sobre a dcada de 60 no s no Brasil,
como no mundo. Ao entrar em contato com essas obras, notou-se que essa dcada
no Brasil e suas manifestaes artsticas, principalmente as musicais, foram muito
discutidas, dentro e fora das academias, contudo em nenhum momento, houve a
inteno de realizar uma anlise sobre juventude que fosse alm das ticas de
engajamento e alienao, to recorrentes.
Assim, o objeto de anlise desta tese, o que torna seu estudo relevante e
indito do ponto de vista cientfico, a idia de articular a anlise sobre
juventude, msica e gnero na dcada referida.
A escolha das manifestaes musicais analisadas: Bossa Nova, J ovem
Guarda, Tropiclia e Canes de Protesto/Festivais, foi realizada pensando no
fato de que, embora possussem, muitas vezes, perspectivas histricas, polticas e
estticas diferenciadas, tais manifestaes intervieram na conjuntura poltica e
cultural dos anos 60, propondo maneiras de questionar a sociedade brasileira,
apresentando projetos de mudana, tenso e disputa no campo artstico, mas
tambm, incorporaes e continuidades. Assim, buscou-se suas reas de atrito e
as suas semelhanas.
A idia no era supervalorizar um movimento musical ou uma trajetria
em detrimento de outros, no houve a inteno de deixar no esquecimento
movimentos contemporneos. Contudo, buscou-se uma anlise crtica, na inteno
de escapar da canonizao, da exaltao, de uma centralizao extremada em
determinados agentes e/ou manifestaes.
Houve, no entanto, a necessidade de se revisitar a dcada de 50 quando o
rock and roll projetou-se, a partir dos Estados Unidos, influenciando a produo
musical em todo o mundo e produzindo transformaes na Msica Popular
Brasileira, estabelecendo dilogos com gneros anteriores e modificando padres
de criao, produo, interpretao e audincia. A pesquisa assim, foi delimitada
M
ao ano de 1969, meados do final dos Festivais de Msica e dois anos aps o
trmino do Programa J ovem Guarda.
Ao analisar os jovens pertencentes aos movimentos musicais da dcada
de 60, notou-se que a maior parte da bibliografia no analisa a categoria
juventude e, sim, cristaliza aspectos universalizantes, no destacando diferenas e
particularidades existentes.
Foi de fundamental importncia a percepo das diversas definies de
juventude, quando o jovem pensado de forma universal e quando ele pensado
de forma especfica, particular, uma vez que, neste trabalho, no se pretendia
ressaltar somente o dinamismo, a criatividade, a irresponsabilidade, o tempo de
liberdade, ou seja, analisar a juventude somente nos momentos de lazer e
pertencentes aos modelos socialmente construdos e universais.
De outro lado, os artistas e seus grupos foram analisados tambm em suas
singularidades (particularidades) como, diversidade de classes sociais, culturais,
geogrficas e de gnero e emergem neste trabalho como atores sociais, com suas
prprias expresses, apropriaes, experimentaes, criaes e sensibilidades.
Portanto, as vertentes de anlise universalistas e particularistas, mesmo
aparentemente em conflito ou ambguas, neste trabalho dialogam. Os jovens
foram analisados por suas caractersticas universais, nas quais a categoria
juventude aparece associada aos conceitos de jovem, juvenilizao e juvenil, mas
tambm foram destacadas as particularidades, como por exemplo, gnero, classe
social, escolaridade. Assim, foram pensados como atores sociais, como objeto, ao
mesmo tempo, universais e particulares (singulares) e a juventude, como
categoria analtica.
Destaca-se, tambm, que a anlise teve por inteno desvendar o contexto
histrico-cultural daquele perodo, sempre atentando no s para as mudanas e
transformaes, como tambm para as continuidades.
Outra categoria que incide na condio de juventude e trabalhada nesta
pesquisa a categoria de gnero, j que o corpo e a cultura apresentam
temporalidades diferentes para homens e mulheres, que experimentam sua
juventude segundo o setor social a que pertencem como membros de uma dada
gerao e, como tais, filhos do seu tempo.
A categoria de anlise surge como um conceito para se referir a femininos
e masculinos de forma diferente do que se compreendia como sexo, ou seja,
enfatizado o aspecto relacional entre mulheres e homens, para alm do
determinismo biolgico e envolvendo valores construdos socialmente e
culturalmente.
As formas de ser jovem, homem e mulher, foram analisadas sob a tica
contextual de espao e de tempo em que se manifestaram, definindo-se
construes sociais e histricas particulares de sujeitos femininos e masculinos,
que se fizeram de acordo com diferentes modelos, ideais, imagens, frutos de
diferentes classes, religies, etnias e culturas.
Em decorrncia disso, notou-se que a identidade de gnero relacional,
mediada pela cultura e construda por meio de um processo de aproximao e
distanciamento. Para essas anlises, foram importantes os estudos de Matos
1
,
Bourdieu
2
, Bruschini e Costa
3
, incorporados ao longo deste trabalho, que

1
MATOS, M. I. S. Gnero: trajetrias, desafios e perspectivas na historiografia. In: Comisso de estudos
de histria da igreja na Amrica Latina. Cehila. n. 50, set. 1994/maio 1995.; MATOS, M. I. S.; FARIA,
F. A. Melodia e sintonia em Lupicnio Rodrigues: o feminino, o masculino e suas relaes. Rio de
J aneiro: Bertrand Brasil, 1996.; MATOS, M.I.S. Dolores Duran: experincias bomias em Copacabana
nos anos 50. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 1997.; MATOS, M. I. S. Por uma histria da mulher.
Bauru, SP: EDUSC, , 2000., entre outros.
2
BOURDIEU, P. A dominao masculina. Rio de J aneiro Bertrand Brasil, 1999.
consistiu em desconstruir esteretipos, demonstrando que, apesar das pessoas
possurem uma histria singular, nela so encontradas ocorrncias que
compartilha com os outros e que torna cada biografia inteligvel para os demais.
Assim, a identidade significa no apenas o que a pessoa , mas quem situada
num tempo e num espao sociail, e ela constitui-se como uma experincia
cultural. A presena do outro condio de possibilidade para a constituio e
afirmao da identidade.
Com base nessa perspectiva de busca da identidade como experincia
cultural, foi de fundamental importncia para a anlise a noo de campo de
Bourdieu
4
, na medida em que considera que cada campo cultural regido por leis
prprias. Assim, ao pensar sobre os agentes do campo artstico estudados, notou-
se que, segundo o autor, o que os artistas fazem est condicionado pelo sistema de
relaes que os agentes do campo estabelecem com a produo e circulao das
obras, mais que pela estrutura global da sociedade. Da, ento, a necessidade de
visualizar e desconstruir os esteretipos, citada anteriormente.
Teoricamente, necessrio considerar que vrios foram os tericos
analisados para este trabalho e que esto citados ao longo do texto. No entanto,
para analisar a singularidade/ particularidade e a universalidade dos jovens, apoiou-se
em Islas
5
, Martin-Barbero
6
, Abramo
7
, Sarlo
8
, Margullis e Urresti
9
e Morin
10
.

3
COSTA, A. O. e BRUSCHINI, C. Uma questo de gnero. Rio de J aneiro: Rosa dos Ventos/Fundao
Carlos Chagas, 1992.
4
Ver: BOURDIEU, P. Questes de Sociologia. Rio de J aneiro: Marco Zero Ltda., 1983., entre outros.
5
Ver: ISLAS, J . A. P. Memrias y olvidos: uma revisn sobre el vnculo de lo cultural y lo juvenil.
Viviendo a toda: jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Colmbia: Siglo del Hombre
Editores, s.d. (Srie Encuentros).
6
Ver: MARTIN-BARBERO, J . J venes: ds-orden cultural y palimpsestos de identidad. Viviendo a toda:
jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Colmbia: Siglo del Hombre Editores, s.d. (Srie
Encuentros).
7
Ver: ABRAMO, H. W. Cenas juvenis: punks e darks no espetculo urbano. So Paulo: Pgina Aberta,
1994.
8
Ver: SARLO, B. Cenas da vida ps-moderna. Intelectuais, arte e vdeo-cultura na Argentina. Rio de
J aneiro: Editora UFRJ , 1997.
Metodologicamente, pensou-se que a msica, assim como a fala, a
esttica e a tecnologia operam como marcadores culturais das identidades,
principalmente, no mbito das culturas juvenis, refletiu-se no trabalho sobre a
vinculao entre as identidades juvenis e a msica medida em que expressam
as identidades sociais. Para a anlise das canes foram inspiradoras as
contribuies de Ginzburg
11
, que destaca a linguagem como metafrica, com
vrios smbolos a serem decodificados e que representam um momento histrico
determinado.
Somando-se as canes, analisou-se depoimentos dos participantes dos
grupos de msica jovem da dcada, destacando que a fala dos personagens, em
depoimentos e entrevistas, tentou apresentar e/ou representar a fala de suas
obras/composies, iluminada pelas lembranas, reflexes tericas e explicativas,
caminhos possveis para a investigao de um passado, para os modos de
estruturao das canes, para a anlise do perodo, destacando as j citadas
caractersticas universais e particulares, para a anlise do campo artstico, entre
outros. Para a anlise dos depoimentos foram inspiradoras as sugestes de
Freitas
12
, Thomson
13
e Portelli
14
.
O trabalho com a imprensa da dcada de 60, mais especificamente, o
jornal Folha de S. Paulo e o J ornal do Brasil, assim como a Revista Intervalo e a
Revista O Cruzeiro, foi de fundamental importncia para os objetivos desta tese,
pois buscou-se no contedo desses peridicos a repetio de informaes, a

9
Ver: MARGULIS, M. e URRESTI, M. La construccin social de la condicin de juventud. Viviendo a
toda: jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Colombia, Siglo del Hombre Editores, s.d.
10
Ver: MORIN, E. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1974.
11
Ver: GINZBURG, C. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
12
Ver: FREITAS, S. M. Histria oral: possibilidades e procedimentos. So Paulo: Humanitas / FFLCH/
USP: Imprensa Oficial do Estado, 2002.
13
Ver: THOMSON, A. Os debates sobre memria e histria: alguns aspectos internacionais. Usos &
abusos da histria oral. Rio de J aneiro: Editora da Fundao Getlio Vargas, 1998., entre outros.
14
Ver: PORTELLI, A. O massacre de Civitella Val di Chiana (Toscana: 29 de junho de 1944): mito,
poltica, luto e senso comum. Usos & abusos da histria oral. Rio de J aneiro: Editora da Fundao
Getlio Vargas, 1998., entre outros.
omisso, as informaes incompletas, os padres aceitos sem questionamento, as
informaes confusas e, tambm, a iseno com relao aos movimentos
musicais pesquisados, pois, nesse momento, os militares tiveram muita
preocupao com o chamado setor de informaes, objetivando uma sria
vigilncia sobre todos os setores da sociedade, na inteno de localizar e punir
qualquer tentativa de subverso ordem instaurada. Para tais anlises, foram
importantes as contribuies de Aquino
15
.
Os captulos da tese foram divididos da seguinte forma: no primeiro,
destacou-se a problematizao da juventude dos anos 60, ou seja, a bibliografia, a
universalidade e a singularidade, os pressupostos tericos e os procedimentos
metodolgicos; no segundo captulo, contextualizou-se os movimentos musicais
do perodo, as influncias e trajetrias e, por fim, no terceiro captulo, pensou-se
no cotidiano, nas subjetividades e nas relaes de gnero.
Esta pesquisa buscou, portanto, estudar a universalidade e a singularidade/
particularidade dos jovens, homens e mulheres, pertencentes aos movimentos
musicais dos anos 60, resgatando suas experincias, vivncias, valores e projetos
ideolgicos e estticos.

15
Ver: AQUINO, M. A. Censura, imprensa e estado autoritrio (1968-1978): o exerccio cotidiano da
dominao e da resistncia. Bauru: EDUSC, 1999.
CAPTULO I
SER JOVEM NA DCADA DE 60:
A PROBLEMATIZAO DA JUVENTUDE
1.1 A BIBLIOGRAFIA SOBRE MSICA DA DCADA DE 60: E O JOVEM?
... o mito e a msica, que trabalham a fundo a
reversibilidade, so mquinas de abolir o tempo (...)
Ora, a condio de possibilidade do mito e da
msica a memria, aquela memria que se dilata e
se recompe (...) A memria vive do tempo que
passou e, dialeticamente, o supera.
ALFREDO BOSI
Muito j se falou e se escreveu em livros, teses e dissertaes sobre os
artistas e sobre os movimentos musicais ocorridos na dcada de 60, desse modo,
no h a inteno, aqui, de discutir exaustivamente tais obras ou fazer
um levantamento bibliogrfico completo, e, sim, apontar quais as principais
caractersticas de parte dessa bibliografia, para se chegar numa discusso
fundamental sobre a inteno desta tese.
Boa parte desses trabalhos, como os de Ruy Castro, o de Marcelo Fres, o
de Albert Pavo
16
, narraram o surgimento e, muitas vezes, o declnio das
diferentes manifestaes artsticas da dcada de 60, destacando os personagens que
participaram das histrias descritas, contando anedotas, trajetrias de vidas,
encontros amorosos e musicais, mas sem nenhuma anlise crtica sobre os jovens
agentes.
A linguagem dessas obras exerce um fascnio nos leitores, pois resgata
emoes, sensaes, muitas vezes pouco ou nada trabalhadas nos textos
acadmicos, como podemos notar em Ruy Castro, ao falar da cano e da garota
de Ipanema:

16
Ver: CASTRO, R. Chega de saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. So Paulo: Companhia
das Letras, 1990. e CASTRO, R. A onda que se ergueu no mar: novos mergulhos na Bossa Nova. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001.; FRES, M. Jovem Guarda: em ritmo de aventura. So Paulo:
Editora 34, 2000.; PAVO NETO, C. A.. Rock brasileiro 1955-65: trajetria, personagens, discografia.
So Paulo: Edicon, 1989.; SEVERIANO, J . A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras. V.1 e 2.
So Paulo: Editora 34, 1998.; MELLO, Z. H. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Editora 34,
2003.
Quanto famosa garota, verdade que foi no Veloso, no inverno de
1962, que Tom e Vincius a viram passar. No uma, mas inmeras vezes,
e nem sempre a caminho do mar, mas a caminho tambm do colgio, da
costureira e at do dentista. Principalmente porque Helosa Eneida
Menezes Paes Pinto, mais conhecida como Hel, quinze anos, 1,69m,
olhos verdes e cabelos pretos longos e escorridos, morava em
Montenegro e j era muito admirada no prprio Veloso, onde entrava
com uma certa freqncia a fim de comprar cigarros para sua me e
saa sob uma sinfonia de fiu-fius.
17
Como se pode notar na citao de Castro e tambm em vrias outras obras,
h uma integrao entre o acontecimento, a vida do narrador e das personagens
transmitida aos receptores como experincia coletiva e individual. Desse modo,
os leitores sentem-se parte dos relatos e prximos aos personagens descritos.
Outros textos, como os de Carlos Calado, o de Echeverria, o de Helena
J obim entre outros
18
, seguindo a mesma forma narrativa/descritiva, apresentam
biografias de personagens e bandas participantes dos movimentos musicais, mas,
em nenhum momento, essas obras questionam ou arriscam uma anlise, e, sim,
apresentam as histrias (ou sero estrias?) de forma bastante romanceada e
apaixonada, refletindo a maneira de viver, de sentir e pensar dos personagens,
como podemos notar no livro Furaco Elis:
Elis ficava insuportvel antes de entrar em cena. A mesma insegurana,
o mesmo medo de errar, a mesma fobia de no ser perfeita.
Aos 13 anos e meio, Elis era a garota-sensao de Porto Alegre...
19

17
CASTRO, R. Chega de saudade: a histria e as histrias da bossa nova. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990. p. 317.
18
Ver: CALADO, C. A divina comdia dos mutantes. Rio de J aneiro: Editora 34, 1995. e CALADO, C.
Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34, 1997.; CASTRO, R. Ela
carioca: uma enciclopdia de Ipanema, So Paulo: Companhia das Letras, 1999.; ECHEVERRIA, R.
Furaco Elis. So Paulo: Globo, 2002.; J OBIM, H. Antonio Carlos Jobim: um homem iluminado. Rio
de J aneiro: Nova Fronteira, 1996.; J HOSEP. Ronaldo Bscoli: o senhor Bossanova. Rio de J aneiro: Toca
do Vincius Espao Cultural, 1996.
19
ECHEVERRIA, R. Furaco Elis. So Paulo: Globo, 2002. p. 19-20.
Conforme se pode depreender da citao, as personagens so exaltadas,
mitificadas. Os defeitos podem at serem revelados, mas, com certeza, na maioria
dos casos, para mostrar a grande personalidade, a forte opinio. Em
contrapartida, algumas pessoas so citadas e denegridas sem nenhum rigor,
simplesmente pela vontade do autor(a).
necessrio considerar, tambm, que esses trabalhos objetivam equilibrar
a linguagem culta e a coloquial. O resultado, so textos claros e cheios de
emoo, de vida, mas, como j dito, sem rigor cientfico.
Na mesma linha de publicaes, vrios personagens dos diferentes
movimentos e/ou que acompanharam a trajetria dos artistas envolvidos, como
Nelson Motta, Ronaldo Bscoli por exemplo
20
, escrevem suas memrias e
histrias sobre a dcada, descrevendo acontecimentos e situaes particulares,
expondo suas opinies. Um exemplo dessa forma de escrita subjetiva e, algumas
vezes, arrogante, pode ser percebida em Bscoli:
Acontece tambm que eu ensinei tudo a Elis. Era um diamante bruto que
tive de lapidar. Essa circunstncia, porm, acaba magoando as pessoas,
porque ningum quer testemunhas desse tipo de aprendizado. Ningum
gosta de ter precisado de um Pigmaleo....
21
Declara Bscoli em seu livro, como percebe-se na citao, que tudo que
Elis Regina aprendeu e conseguiu, foi por sua influncia, demonstrando a
subjetividade na escrita e na avaliao dos acontecimentos e, tambm, a
prepotncia do jornalista.
Esses memorialistas fazem emergir acontecimentos, na maioria das
vezes, j relatados, mas com uma outra roupagem. As histrias relatadas
oferecem aos leitores uma espcie de lente, ou seja, um outro olhar sobre os

20
Ver: MOTTA, N. Noites tropicais: solos, improvisos e memrias musicais. Rio de J aneiro: Objetiva,
2000.;.; BSCOLI, R. Eles e eu: memrias de Ronaldo Bscoli. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1994.
21
BSCOLI, R. Eles e eu: memrias de Ronaldo Bscoli. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1994. p. 203.
mesmos acontecimentos, olhares particulares e repletos da subjetividade do autor,
mas que, se comparados a outros autores, portanto, outros olhares, so ricos em
informaes e detalhes, muitas vezes encontrados de forma sinttica na imprensa
da poca.
Outras obras, que se afastam do campo musical, como a de Fernando
Gabeira e a de J acob Gorender
22
, enfocam, prioritariamente, a tortura, a luta
armada, as experincias de guerrilha, a censura e a represso, trazendo revelaes
e iluminando cantos nebulosos e apagados da histria do regime militar. No livro
de Aquino, como em outros textos de outros autores, nota-se essa preocupao:
O objetivo deste livro contribuir para uma compreenso mais ampla
daquele momento, recuperando memrias perdidas, lanando luz sobre as
nuanas de um terreno antes aparentemente homogneo, revelando
conflitos onde reinava a linearidade harmnica. As vises homogneas e
lineares tambm representam um exerccio de dominao que no
possibilita espao para a compreenso dos mltiplos e variados aspectos
implicados, como da prpria resistncia (...) a recuperao da memria de
tempos de recrudescimento da dominao possibilita a emergncia de
estratgias diversificadas de resistncia ...
23
No trecho acima, o autor ao relatar acontecimentos, embora conhecidos,
mas sob uma determinada viso, a sua, colabora na construo de uma memria,
ainda pouco resgatada, e na problematizao da dcada de 60 e do regime militar
na medida em que apontam tenses, delatam acomodaes e levanta questes.

22
Ver: GABEIRA, F. O que isso companheiro?. Rio de J aneiro: Codecri, s.d.; GORENDER, J .
Combate nas trevas. So Paulo: tica, 1987.; SADER, E. Anjo torto: esquerda (e direita) no Brasil.
So Paulo: Brasiliense, 1995.
23
AQUINO, M. A. Censura, imprensa e Estado autoritrio (1968-1978): o exerccio cotidiano da
dominao e da resistncia. O Estado de So Paulo e Movimento. Bauru: Edusc, 1999. p. 257.
Uma outra vertente de estudos, como os de Napolitano, Ridenti e Garcia
24
,
que, ao analisar o perodo e as diferentes manifestaes artsticas, sobre os
mais diversos olhares e vertentes, fazem-no de forma crtica apontando as
contradies, conflitos, ideologias e experincias. Nota-se, por exemplo, essa
caracterstica na obra de Napolitano:
A msica popular brasileira dos anos 60, entendida como um objeto de
reflexo histrico, um campo privilegiado para mapear e entender as
diversas formas de cruzamento entre idias e signos musicais, bem como
as contradies do engajamento poltico perturbadopelas demandas da
indsutria cultural (...) Na perspectiva desta pesquisa, a MPB destacada
no s como o centro de um amplo debate esttico-ideolgico ocorrido
nos anos 60, mas, acima de tudo, como uma instituio cultural forjada a
partir deste debate.
25
Tais estudos, como o de Napolitano, fornecem muitas pistas, problemas e
tambm, solues para pesquisadores interessados, fornecendo respostas para
inquietaes acadmicas e pessoais.
No entanto, ao entrar em contato com essas obras, notou-se que, em
nenhum momento, houve a inteno, por parte dos autores, de realizar um
trabalho que fosse alm das anlises sobre engajamento e alienao to
recorrentes, ou mesmo que fosse alm da exaltao de personagens ou auto-
afirmao. Os jovens no foram analisados, suas singularidades e universalidades
no foram pensadas.
Ao contrrio dos trabalhos citados anteriormente, na imprensa da poca,
nos jornais e nas revistas, o ideal da juventude era muito anunciado, aparentemente,

24
Ver: NAPOLITANO, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB
(1959-1969). So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001.; GARCIA, W. Bim Bom: a contradio sem
conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999.; CAMPOS, A. Balano da bossa e outras
bossas. So Paulo: Perspectiva, 1993.; RIDENTI, M. Em busca do povo brasileiro: artistas da
revoluo, do CPC era da tv. Rio de J aneiro/So Paulo: Record, 2000.
25
NAPOLITANO, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-
1969). So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001. p. 12-13.
para aqueles veculos, ser jovem era essencial, reafirmando a necessidade de uma
diferenciao geracional por parte dos jovens e, tambm, o carter universal da
juventude como reveladora de novidades, smbolo de mudanas, de uma
modernidade que se anunciava mas que, ao mesmo tempo, revela suas
singularidades, suas diferenas nos perfis dos jovens agentes dos movimentos.
Em linhas gerais, o que notou-se, portanto, aps a anlise dessas obras e
fontes documentais, que a pesquisa no poderia restringir-se a um nico campo
disciplinar, abordagem terica ou mesmo tendncia metodolgica. Houve uma
incorporao/articulao dessa diversidade de olhares e de saberes.
Essa diversidade bibliogrfica citada, todas as obras, apaixonadas ou no,
foram de fundamental importncia para a pesquisa, no tocante ao resgate de
informaes especficas sobre as manifestaes artsticas: datas de gravaes,
instrumentos utilizados, espaos freqentados, msicas, discografia, biografias,
datas de shows, mas tambm muito importantes para as discusses tericas e
metodolgicas.
Em meio a tantas polmicas colocadas pelos autores na diversidade da
bibliografia consultada, surge a inteno de analisar os jovens da dcada de 60,
com um outro olhar, menos apaixonado, sem a inteno de exaltao ou
glorificao de nenhum personagem, mesmo admirando suas trajetrias, com um
ineditismo crtico, destacando seus perfis de gnero, suas canes, suas
universalidades e suas singularidades.
A anlise, portanto, busca trazer luz personagens e questes pouco
trabalhadas na bibliografia sobre a dcada, mostrando a complexidade do social e
a necessidade de superao da compartimentao realizada por alguns autores
entre jovens universais e jovens com suas particularidades; o descaso com relao
a alguns gneros musicais e, tambm, a falta de uma anlise de gnero que
mostrasse os perfis masculinos e femininos juvenis.
1.2 UNIVERSALIDADE E SINGULARIDADE: PRESSUPOSTOS TERICOS
Fazer histria dos processos implica fazer histria
das categorias com que os analisamos e das palavras
com que os nomeamos.
Jess Martn-Barbero
Em uma srie de trabalhos de investigao sobre a juventude, notou-se que
essa categoria no perodo estudado no analisada de forma particularista e, sim,
universalista, ou seja, so cristalizados aspectos universalizantes sobre os jovens
do perodo, esquecendo-se de destacar suas diferenas e singularidades. Por outro
lado, outras vertentes tericas limitam-se a analisar as particularidades, ignorando
as caractersticas universalizantes.
Alguns autores, como Groppo
26
, j realizaram levantamentos
bibliogrficos/ analticos das pesquisas realizadas no Brasil e em outros pases
sobre juventude, logo, no objetivo desta pesquisa a realizao de um
levantamento bibliogrfico, e sim, objetiva-se pela anlise desses materiais
(obras), perceber as principais caractersticas dessas duas vertentes de anlise
(universalistas e particularistas).
Para tanto, torna-se necessria uma pequena retrospectiva na bibliografia,
para descobrir que os primeiros investigadores iniciaram suas pesquisas com o
surgimento de grupos de jovens como um fenmeno da sociedade moderna, pois,
segundo Phillipi Aris
27
, a separao entre o mundo infantil e adulto era
inexistente na sociedade medieval, a fase de transio no era destacada.
A criana era misturada aos adultos e logo comeava a participar de suas
atividades, a etapa da juventude no existia. No sculo XVIII, ocorre uma
mudana nesse cenrio, no qual a famlia reorganiza-se, retrai-se para a esfera do

26
Ver: GROPPO, L. A. Juventude: ensaios sobre Sociologia e Histria das juventudes modernas. Rio
de J aneiro: Difel, 2000.
27
ARIS, P. Histria social da criana e da famlia. Rio de J aneiro: Guanabara, 1986.
privado, surgindo uma nova afetividade. Ainda nesse momento, a escola substitui
a aprendizagem informal como meio de educao. Essa nova forma de
aprendizado e a extenso progressiva do seu perodo foram dando visibilidade
chamada etapa intermediria entre a infncia e o mundo adulto.
interessante notar, aps as consideraes de Aris, que esta etapa
intermediria comea a ganhar visibilidade, mas no havia, ainda, estudos
temticos aprofundados sobre a juventude, apenas pequenas consideraes. Pode-
se falar que, em meados do sculo XIX para o XX, na Europa, nos ltimos
estgios da Revoluo Industrial, surgem organizaes, grupos alternativos s
escolas, controlados por adultos que tinham inteno, entre outros objetivos, de
fazer os mais novos gastar suas energias em atividades culturais e recreativas,
inculcando nesses grupos valores cvicos e das prprias organizaes. Destaca-se,
por exemplo, os escoteiros, as bandeirantes e, posteriormente, as brigadas juvenis
da Inglaterra, a juventude nazista, entre outros.
No entanto, em oposio a essas instituies controladas por adultos,
surgem na Europa novos grupos chamados de delinqentes juvenis, com estilos
de vida considerados anrquicos e amorais, associados, muitas vezes, vida
bomia e cultural. Como exemplo desses grupos, temos: J eunes-France,
Bousingots, Apaches, Movimento J uvenil Alemo, Romnticos, J uventude
Swing, entre outros.
Segundo Sevcenko
28
, no incio do sculo XX, surge uma grande
necessidade, por parte dos jovens, pelo envelhecimento precoce, entendido
como um imperativo social, pois a cena pblica havia sido invadida por muitos
recm-enriquecidos, surgidos e favorecidos pelos efeitos da revoluo cientfico-
tecnolgica de fins do sculo passado, da expanso imperialista e da grande
depresso. Esses jovens recm-enriquecidos, na pressa em transformar sua fora

28
SEVCENKO, N. O Grande motim. Folha de So Paulo, So Paulo, 20 set. 1998. Mais!, p. 5.
econmica em poder e privilgios, necessitavam disfarar tanto a obscuridade da
sua origem, quanto o carter repentino de sua melhora financeira, ou seja,
precisavam aparentar mais idade, na inteno de buscar reconhecimento e
respeito, principalmente, dos mais velhos.
O autor afirma que o mercado, percebendo a necessidade de imitao de
um ar senhoril, espalhou produtos para jovens que os ajudariam a demonstrar
uma avanada idade: tnicos para ganhar peso, corantes para barbas e bigodes
ralos, pomada para amarelar dentes e unhas, casacas, cartolas, bengalas, charutos.
No caso das mulheres, enchimentos, anquinhas, ndegas e seios de borracha,
camadas sucessivas de combinaes, anguas e saiotes, forros, estofos, rendas e
musselinas, vu ou chapu.
No entanto, essa busca de um ar senhoril totalmente contrria idia
posterior de juvenilizao da sociedade, e a primeira mudana nesse cenrio pode
ter sido provocada pelo cinema, com David Wark Griffith, que inventou o close-
up, tornando a juventude um imperativo, pois o rosto tinha que ser jovem. A
revoluo passou das telas do cinema para as prateleiras das perfumarias e para
as gavetas e bolsas de muitas pessoas.
29
Segundo Martn-Barbero
30
, o mercado transformou o jovem num
paradigma do moderno, como permanente novidade, ou seja, por um lado, a
juventude convertida em sujeito de consumo de roupas, msica, refrescos, de
parafernlia tecnolgica e, de outro, esse mesmo jovem se produz mediante
uma gigantesca e sofisticada estratgia publicitria que transforma as novas
sensibilidades em matria-prima de suas experimentaes narrativas e audiovisuais,
como a fragmentao do discurso e a acelerao das imagens.

29
SEVCENKO, N. O Grande motim. Folha de So Paulo, So Paulo, 20 set. 1998. Mais!, p. 5.
30
MARTIN-BARBERO, J . J venes: des-orden cultural y palimpsestos de identidad. Viviendo a toda:
jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Colmbia: Siglo del Hombre Editores, s.d. (Serie
Encuentros).
Nesse contexto, invertem-se as aspiraes: esse imaginrio criado de
plenitude, de leveza, de felicidade do jovem, faz com que os mais velhos
busquem imit-los, busquem receitas milagrosas de rejuvenescimento. Assim,
at o fim da Segunda Guerra Mundial, o padro dominante foi o dos adultos de
aparncia jovial, e a grande mudana veio depois da guerra. O boom da
prosperidade no ps-guerra provou ser altamente seletivo, apesar da admirao
pela aparncia jovial, ou seja, os jovens poderiam conseguir um emprego, mas as
universidades, os altos cargos, os melhores salrios estavam reservados para as
famlias dominantes ou grupos organizados.
Desse modo, esse processo seletivo, segundo Calligaris
31
, fez surgir
grupos de renegados que partiram para a reao, cujo ano chave foi 1956,
durante a exibio dos filmes Blackboard Jungle e Rock around the clock. Os
jovens de toda parte punham-se a danar sobre as poltronas dos cinemas,
respondendo aos apelos de msicos negros, emanados pelo Rock and Roll.
Para o autor, a reao pode ser entendida como uma valorizao da
juventude como imagem e garantia de liberdade, como tempo de livre escolha,
de acesso aberto a uma diversidade de situaes. O ideal educativo passou a
prezar a independncia do jovem mais do que sua obedincia, a poca e a cultura
precisavam de uma dose de rebeldia. Desde ento, a juventude invadiu a cena
social.
1.2.1 Universalidade ou singularidade?
necessrio visualizar, apesar dos discursos da mdia sobre os anos
rebeldes (classificados por ela mesma), que o tema do desvio e da anormalidade,
da delinqncia no comeou a ser pesquisado na dcada de 50, mas, sim, nos
trabalhos sociolgicos dos anos 20 e 30 pela Escola de Chicago.

31
CALLIGARIS, C. A seduo dos jovens. Folha de So Paulo, So Paulo, 20 set. 1998. Mais!, p. 4.
A rebeldia, considerada inerente aos jovens por muitos autores, expressou-
se em vrios trabalhos acadmicos sobre juventude, assim como a situao de
transitoriedade e, conseqentemente, de crises, bem como o carter transformador
e moderno.
Muitas vezes, como j aferido anteriormente, as pesquisas sociolgicas
focam suas anlises nos jovens somente quando surgem questes como a
delinqncia, a violncia e a rebeldia. A juventude surge como fonte de conflitos
e problemas, como elemento perturbador. Dessa forma, os jovens so
classificados pelas correntes geracionais, classistas e culturais de forma
homognea, ou seja, caractersticas universais.
necessrio, ento, que percebamos, nas diversas definies de juventude,
quando o jovem pensado de forma universal e quando ele pensado de
forma especfica, particular, singular. Contudo, para que surgissem anlises
universalistas ou particularistas, foi necessrio, primeiramente, definir o jovem.
Geralmente, trs definies para esse perodo da vida aparecem
com freqncia na bibliografia: adolescncia, puberdade e juventude. Alguns
pesquisadores definem puberdade como uma fase de transformaes no corpo do
indivduo que era criana e est se transformando em adulto, outros definem
adolescncia como o momento em que h mudanas no comportamento e na
mente, momento de formao da personalidade.
Em 1905, o psiclogo norte-americano G. Stanley Hall
32
publicou o
primeiro grande trabalho acadmico sobre a adolescncia cuja idia era de que
existia um paralelismo, baseado na estrutura gentica, entre o desenvolvimento da
personalidade do indivduo e as diferentes etapas na histria do gnero humano.
Sob essa tica, universalista, nota-se que, segundo o autor, a adolescncia
corresponderia a uma etapa pr-histrica de turbulncia e transio, marcada

32
HALL, S. G. Adolescense: its psychology and its relations to psysiology, sociology, sex, crime,
religion andeducation. Nova Iorque: Appleton, 1915.
pelas migraes em massa, guerra e culto dos heris, e se traduziria num
comportamento de tempestade e estmulo.
No contexto dessa interpretao, o jovem pensado de forma homognea
e, de certa forma, desfavorvel. Cabe destacar, que nem todos os jovens passam
por essa etapa de transio da mesma forma, isto , nem sempre a experincia
traumtica e tempestuosa.
Articulada a essa idia de Hall, o socilogo alemo Karl Mannheim
33
, ao
analisar a juventude, define gerao como uma forma de situao social, como
um fato coletivo, baseado na existncia de um ritmo biolgico na vida humana e
no como um grupo social concreto. Nesse sentido, a idia do autor de
experincia comum de indivduos no processo histrico e social, isto , uma
vivncia social, uma similaridade de situao num mesmo tempo histrico.
Para o autor, assim como em outros autores que definem as caractersticas
do jovem universal, na juventude ocorre, pela primeira vez, a absoro consciente
de experincias sociais, tornando, assim, a juventude, uma fora potencial de
transformao da sociedade ou de conservao, um agente revitalizador da
modernidade, como interventora da realidade social. Assim, Mannheim analisa
que nessa etapa da vida, ou seja, na juventude, que os indivduos comeam a
questionar e refletir sobre os valores culturais, pois nesse momento que a
personalidade est se formando.
O socilogo, ao falar de gerao, aparentemente resolve muitas questes
colocadas por muitos pesquisadores at ento, ou seja, pensar pessoas que fazem
parte de uma mesma gerao no pela idade (faixa etria), e, sim, por
similaridades de situaes nos mesmos tempos histricos, por compartilhar
experincias, mais sensato do que tentar encaixar experincias em mtodos e
tabelas pr-definidas.

33
MANNHEIM, k. O problema sociolgico das geraes. In: FORACCHI, M. Mannheim. So Paulo:
tica, 1982. (Coleo Grandes Cientistas Sociais). e MANNHEIM, K. O problema da juventude nas
sociedades modernas. Sociologia da Juventude. v. 1 Rio de J aneiro: Zahar, 1968.
Contudo, ao falar do jovem, o autor percebe somente o agente
revitalizador, esquecendo-se de que muitos deles carregam consigo valores e
atitudes tradicionais, permanncias, e que muitos deles, lutam por esses ideais e
no se consideram, nem desejam ser considerados, modernos, revitalizadores,
entre outros adjetivos.
Nessa mesma linha de anlise universal, de pensar o jovem como agente
transformador e tambm pertencente a uma gerao, Marialice Foracchi
34
tambm define a adolescncia como um perodo de crise geracional, um conflito
entre pessoas de idades diferentes que, posteriormente, tornaria-se uma crise da
juventude de questionamento da ordem social.
Para a autora, quando a crise social se combina com a crise juvenil, a
juventude surge como uma categoria social e histrica, ou seja, num processo de
desestabilizao social, a experincia da juventude nos eventos sociais pode levar
a uma recusa de aspectos da sociedade e, conseqentemente, a crises geracionais.
No entanto, a autora, ao considerar o jovem como um agente transformador
e questionador da sociedade, esquece-se tambm, como Mannheim, dos jovens que
concordam com os tabus ou com as regras impostas pela sociedade. Portanto,
devemos pensar a juventude como categoria social, como diz a autora e os jovens
como agentes histricos sim, mesmo quando no esto em crise juvenil ou
geracional.
De acordo com essa perspectiva, num estudo clssico, publicado em
1976
35
, Eisenstadt, ao analisar os grupos etrios juvenis, entende a juventude
como uma categoria social, dizendo que problemtica a passagem da infncia
para a maturidade na modernidade pela ausncia de definio de papis sociais
para os jovens, o que leva ao surgimento de vrios grupos alternativos, informais
ou independentes, que se distanciam dos grupos controlados por adultos como,
por exemplo, a escola.

34
FORACCHI, M. A juventude na sociedade moderna. So Paulo: Pioneira/Edusp, 1972.
35
EISENSTADT, S. N. De gerao a gerao. So Paulo: Perspectiva, 1976. (Estudos).
Tais grupos de jovens, segundo o autor, buscam demonstrar suas
diferenas com relao aos adultos e, ao mesmo tempo, numa ambigidade, lutam
por reconhecimento social. Assim, esses grupos juvenis podem se tornar canais
de rebelio e anormatividade, pois nem sempre possuem um carter integrativo e
de solidariedade.
Essa afirmativa de Eisenstadt, pode ser percebida nos jovens da dcada de
60, principalmente no Brasil e nas manifestaes musicais estudadas, pois nota-
se, como j citado, que o ideal de juventude era muito valorizado nas canes, na
imprensa e, tambm, no discurso dos prprios agentes estudados. Assim, parece
claro, que tais sujeitos tentavam diferenciar-se dos adultos e de suas vivncias.
Entretanto, quando pensamos na solidariedade ou at na falta dela, como afirma o
autor, notamos que no caso dos jovens da J ovem Guarda, da Bossa Nova, da
Tropiclia e dos que participaram dos Festivais de Msica e compunham e
interpretavam as chamadas canes de protesto, a solidariedade existia, mas
dentro de um mesmo movimento artstico. J com relao aos outros jovens,
existia sim uma disputa no campo musical como veremos posteriormente.
Nessa linha de grupos juvenis em situao problemtica, Cohen
36
analisa esses comportamentos desviantes dos jovens como uma subcultura de
delinqncia, que seria um sistema prprio de padres de comportamento, valores
e estilos de vida, que repudia os valores dominantes.
Esse tipo de comportamento, segundo o autor, seria uma forma de
resposta, de defesa e de auto-afirmao, que resulta em marginalidade e desvio,
pela impossibilidade de integrao social. Ao buscar respostas, o jovem desviante
apropria-se de objetos da indstria cultural, atribuindo novos significados,
criando um novo estilo de atuao.
As contribuies de Cohen so importantes na medida em que trabalha
a auto-afirmao e tambm toca na indstria cultural, mas nem todo

36
COHEN, A. K. A delinqncia como subcultura. Sociologia da juventude. v. 3. Rio de J aneiro: Zahar,
1968.
comportamento desviante negativo ou desqualificado e leva delinqncia, pois
entende-se rebeldia de forma diferente de delinquncia.
Outro trabalho realizado o coordenado por Adamo
37
. Nele o jovem
visto como um indivduo em transformao bio-fisiolgica, acompanhada pelo
desenvolvimento do intelecto, que funcionam como propulsores que permitem ao
jovem a reflexo sobre o mundo e sobre si mesmo que seria a caracterstica
principal do adolescente, ou seja, a busca da identidade que, diante de um mundo
obscuro, desumano, cruel e contraditrio, leva a atitudes de inconformismo e
rebeldia. Esse fenmeno se inicia com a perda da identidade infantil e sua gradual
substituio por um papel mais atuante na sociedade.
Assim, o jovem pensado como despossudo de pautas socialmente claras
e psicologicamente factveis e que, mesmo assim, deve constituir sua sexualidade
e aprender lidar com ela, apesar de todos os medos, incertezas e receios e, ainda,
esse processo de formao de identidade, segundo os autores, o principal
objetivo, pois formar a conscincia poltica, tica, moral e social do adolescente.
Relevante tambm a necessidade dos jovens de se adaptarem s novas
situaes e exigncias da vida (responsabilidade social, escola, festas, novos
amigos etc.), as quais so compensadas pela plasticidade com que assumem
novas identidades, ou seja, pode ser em casa um revolucionrio, no emprego um
executivo e na escola um filsofo.
Esses estudos foram importantes uma vez que caracterizam algumas
universalidades dos jovens, como a auto-afirmao, a rebeldia, o perodo de
transformao bio-fisiolgica, a busca por uma identidade. Consideramos todas
essas premissas, no obstante sem deixar de integrar os estudos que analisam
tambm as particularidades dos jovens, ou seja, que no crem que existem
somente universalidades.

37
ADAMO, F.A. (et. Al). Juventude: trabalho, sade e educao. Rio de J aneiro: Forense Universitria,
1987.
Com base nesses pressupostos, podemos destacar uma segunda linha de
anlise, de trabalhos que implicaram todavia em chamar a ateno para a
importncia de perceber as particularidades dos jovens.
Horrocks
38
, ao analisar as atitudes e metas dos adolescentes, afirma que os
adolescentes so, antes de qualquer coisa, um ser humano e um membro de uma
categoria especfica da humanidade e, portanto, a base essencial de suas
motivaes. Assim, os aspectos estruturais de sua personalidade, os mecanismos
de sua formao, de suas atitudes, seus processos de aprendizagem etc. no se
diferenciam dos outros seres humanos.
Segundo o autor, o ambiente do adolescente inclui pessoas, objetos e
conceitos e a relao com os outros (socializao) constitui uma fora importante
que d forma ao desenvolvimento individual. O produto final desta evoluo
pessoal ser na forma ideal, um conceito de si mesmo que no esttico,
transforma-se de acordo com as necessidades pessoais e com a realidade, mas que
devem manter uma relao estvel, harmnica.
O adolescente, nessa anlise, tem uma grande necessidade de valorizar-se,
de auto-afirmar-se, buscando lugares nos quais seus direitos de indivduo
independente sejam respeitados. Nesse sentido, com o grupo de jovens que o
adolescente pode sentir-se seguro, livre, poderoso e tomar decises em conjunto
com seus companheiros. Segundo Horrocks, o grupo de jovens pode oferecer
ao adolescente a oportunidade de iniciar e aperfeioar seu movimento, sua
participao social de maneira que, futuramente, na vida adulta, a adaptao
social seja mais tranqila.
Assim, a relevncia do estudo e sua contribuio para as pesquisas sobre
grupos juvenis est na idia do autor de pensar que a sociedade adolescente
deve ser analisada de forma particular, pois composta por uma variedade de

38
HORROCKS, J . E. Actitudes y metas del adolescente. In: SHERIF, M.; SHERIF, C. W. Problemas de la
juventud: estudios tcnicos de la transicin a la edad adulta en un mundo en cambio. Mxico:
Editorial Trillas, 1975.
grupos: formal, informal, grande, pequeno, patrocinados por adultos ou no,
heterossexuais, homossexuais, entre outros. Tais grupos podem ser classificados
de acordo com suas atividades, com seus atributos pessoais, de acordo com o
comportamento dos seus membros.
Diante dessas concepes, Pampols
39
surge com novas temticas para
serem pensadas e so fundamentais para os trabalhos sobre juventude. Afirma
que, atualmente, uma das possveis perspectivas de anlise das culturas juvenis
consiste em sua relao com o territrio, em particular sua relao com a cidade.
As culturas juvenis tm sido vistas historicamente como um fenmeno
essencialmente urbano, mais precisamente, metropolitano.
No entanto, medida que os circuitos de comunicao juvenil so de
carter universal, a difuso das culturas juvenis tendem a transcender a diviso
rural/urbano/ metropolitano pela redefinio da cidade no espao e no tempo, pois
a memria coletiva de cada gerao de jovens evoca determinados lugares fsicos
(ruas, esquinas etc.), criando territrios prprios, apropriando-se dos espaos
urbanos.
A obra, portanto, percebe a universalidade do jovem, principalmente
nos circuitos de comunicao, mas oferece a possibilidade de destacar as
particularidades quando pensado nos diferentes territrios ocupados pelos
sujeitos.
Nesse sentido, de pensar o jovem mediante suas caractersticas universais
e particularistas, associando, ainda, a importncia de sua relao com os
territrios, Margullis e Urresti
40
, quando analisam a caracterizao sociolgica da
juventude por meio de aspectos histricos, pela diferenciao social, desde um
plano mais complexo, a famlia e os marcos institucionais, s geraes e o gnero,
tambm procuram distinguir entre os planos material e simblico, introduzindo o

39
PAMPOLS, C. F. La ciudad invisible: territorios de las culturas juveniles. p. 83-107.
40
MARGULIS, M. e URRESTI, M. La construccin social de la condicin de juventud. Viviendo a toda:
jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Colombia, Siglo del Hombre Editores, s.d. p. 3-21.
tema das tribos juvenis e contribuindo de forma fundamental para se pensar as
diferenas e particularidades to citadas at o momento, isto , os autores levam-
nos a pensar quais so e como devem ser analisadas essas diferenas, essas
singularidades.
Para esses autores, existem distintas maneiras de ser jovem, que podem ser
observadas nos planos econmico, social e cultural. J uventude seria o espao
entre a maturidade fsica e a maturidade social, que ocorre quando a pessoa
trabalha, casa-se, tem filhos por exemplo, contudo, obviamente, isso varia entre
os diferentes setores sociais. A maturidade social, muitas vezes, adiada para os
jovens de classes mdia e alta.
No contexto dessa interpretao, para os autores, no existe uma
J uventude, as juventudes so mltiplas, variando em relao a caractersticas
de classe, pelo lugar onde vivem e pela gerao a que pertencem. A diversidade
e o pluralismo manifestam-se entre os jovens, abarcando comportamentos,
referncias identitrias, linguagens e formas de sociabilidade.
Nesse sentido, pensam a juventude como um significante complexo que
contm em sua intimidade as mltiplas modalidades que levam a processar
socialmente a condio de idade, levando em conta a diferenciao social, a
insero na famlia e em outras instituies, o gnero, o espao e a microcultura
grupal.
Por outro lado, para os autores, a condio de juventude indica, na
sociedade atual, uma maneira particular de levar a vida como potencialidades,
aspiraes, requisitos, modalidades ticas e estticas e linguagens. Entretanto, a
condio social de juventude universalizante no se oferece de igual maneira a
todos os integrantes da categoria jovem. Por essas afirmaes, que o trabalho
to relevante, pois notou que mesmo as caractersticas universalizantes no
surgem de forma idntica para todos os jovens como supem outros autores.
interessante notar que, ao falarem de gerao, Margulis e Urresti
destacam que esta portadora de uma sensibilidade distinta, de diferentes
recordaes, expresso de uma experincia histrica. Segundo os autores, a
juventude-signo, independente da idade, pode ser chamada de juvenilizao. O
juvenil pode se adquirir por atividades de mudanas do corpo e de imitao
cultural, servios oferecidos pelo mercado.
Nessa perspectiva, nem todos os jovens so juvenis no sentido de no se
assemelharem aos modelos propagados pelos meios e pelas diferentes indstrias
vinculadas produo e comercializao de valores-signo que se relacionam aos
significantes da distino.
Nem todos os jovens possuem o corpo idealizado, o look juvenil, que , na
maioria das vezes, patrimnio dos jovens de certos setores sociais que tem acesso
ao consumo de roupas caras, de absoro de cdigos do corpo e da fala.
Portanto, no se pode confundir a condio de juventude, com o signo
juventude, convertendo tal condio, que depende de diferentes variveis, em
atributo de um reduzido setor social.
Entretanto, h que se destacar que a condio de juventude no exclusiva
dos setores de nvel econmico mdio e alto, pois, nessa perspectiva, alguns
sujeitos dos movimentos musicais aqui estudados teriam que ser deixados de
lado.
necessrio considerar que ser jovem nem sempre pressupe carregar os
signos de juventude propagados pelos meios, nem ostentar os comportamentos e
as vivncias que imperam no imaginrio socialmente propagado. Dessa forma,
uma grande confuso feita entre juventude e jovialidade.
A juventude um dos estgios da gerao e a gerao remete histria.
Tal gerao d conta do momento social, define caractersticas do processo de
socializao, incorporando os cdigos culturais de uma determinada poca. Ser
integrante de uma gerao significa ter nascido e crescido em um determinado
perodo histrico, com particularidades polticas, sensibilidades e conflitos.
Contudo, a gerao no um grupo social, uma categoria nominal
que, em certo sentido, apresenta afinidades que provm de outras variveis e
da conjuntura histrica, estabelecendo condies de probabilidade para a
aproximao.
Compartilhar dessa perspectiva pressupe incorporar as universalidades e,
tambm, as singularidades. Nessa incorporao, outra categoria que incide na
condio de juventude gnero, pois o corpo e a cultura apresentam
temporalidades diferentes para homens e mulheres.
Em linhas gerais, o que comea a ser proposto que os sujeitos, homens e
mulheres, experimentam sua juventude segundo o setor social a que pertencem e
so membros de uma gerao e, como tais, so filhos do seu tempo. Tambm
ocupam lugares culturalmente pautados na famlia e em outras instituies.
Assim, em relao ao corpo e gerao, sentem-se distantes da morte e vivem
uma etapa apropriada para empreender projetos e aventurar-se. As condies
socioeconmicas, culturais e histricas, influem na relao gnero/juventude, pois
transformam experincias e desejos de homens e mulheres, como poderemos
observar nos itens 3.1 e 3.2 do captulo 3 desta tese.
necessrio visualizar, tambm, ao pensar nas crises geracionais que
ocorreram na dcada de 60, que, segundo Borelli, as geraes que antecedem a
juventude tendem a dialogar com modelos mais conservadores de conduta e
percepo. Nesse sentido, os jovens estariam mais aptos para introjetar novas
formas de sensibilidade e para assumir uma perspectiva nmade que os torna
habilitados a apreender e a viver o mundo pelos fluxos transversais que recortam,
indistintivamente, vrios territrios e classes sociais.
41

41
BORELLI, S. H. S. J ovens em So Paulo: lazer, consumo cultural e hbitos de ver t.v. Nmadas,
Colmbia, n. 13, outubro/2000. p. 95
Esse nomadismo do jovem e a idia de conflito geracional citados pela
autora so de fundamental importncia para pensar os sujeitos dos movimentos
artsticos dos anos 60, pois, j naquele momento, no comportamento, nas atitudes
e tambm, nas canes compostas ou interpretadas pelos jovens essas
caractersticas se destacam.
Essa aptido universal dos jovens de introjetar novas formas de
sensibilidade pode ser notada na anlise de Martn-Barbero
42
, quando afirma que,
por muitos sculos, falar de jovem era o mesmo que falar de imaturidade,
instabilidade, irresponsabilidade, negaes que constituam socialmente o ser
jovem.
O autor, ao falar de novas sensibilidades e da caracterstica de
transformao e de adaptao dos jovens a novas realidades, ou seja, a
caracterstica mutvel, afirma que ser jovem significa ser a matriz de um novo
ator social, de um novo valor que se confronta com o que representa ser velho.
Assim, Martn-Barbero, da mesma forma que outros autores, destaca a
universalidade do jovem e apresenta, tambm, a idia de crise geracional.
Essas contribuies para a anlise de parte da juventude nos anos 60,
citadas e analisadas neste item, mesmo parecendo em alguns casos ambguas ou
em outros redundantes, so importantes para o entendimento e desenvolvimento
desta pesquisa, j que cada autor citado e cada obra analisada trouxeram novos
temas, novos pontos para serem problematizados e pensados, e muitos deles sero
trabalhados nos prximos captulos.
Tais contribuies podem ser notadas tambm no trabalho de Islas
43
,
quando afirma que a representao social chamada juventude encontra-se imersa
no processo de produo de sentido, que se refere, tanto s condies objetivas de
uma estrutura social especfica, quanto s relaes simblicas que as sustentam.

42
MARTN-BARBERO, J . J venes:des-orden cultural y palimpsestos de identidad. p. 22-37.
43
ISLAS, J . A. P. Memorias y olvidos: una revisin sobre el vnculo de lo cultural y lo juvenil. p. 46-54.
Segundo o autor, os jovens so o grupo central do processo de transformao
cultural das sociedades contemporneas.
A reflexo sobre a juventude deve ser pensada, segundo Islas, de uma
forma mais especfica, numa regio, numa cidade, num bairro, numa comunidade
concreta, para percebermos que existem juventudes no plural, nas quais o
genrico e o concreto permanecem desarticulados.
Segundo essa anlise, j se reconhece, entre os estudiosos da cultura, que a
juventude um setor social especfico, com rotinas culturais peculiares e com
experincias coletivas que definem um tipo de insero na sociedade. No entanto,
sua grande contribuio est na idia de pensar o jovem no somente como
transformador cultural das sociedades contemporneas (universalidades), mas,
tambm, pensar nas singularidades analisando comunidades concretas, bairros,
cidades, para percebermos a multiplicidades de perfis juvenis, as variveis.
Articulada a essa outra idia, analisando o jovem e percebendo que
socialmente varivel, Abramo
44
afirma que a definio do tempo de durao dos
significados sociais e dos contedos desse processo modifica-se de sociedade
para sociedade e, ainda, em uma mesma sociedade, por meio de suas divises
internas e ao longo do tempo.
Incomodando-se com as interpretaes sobre os movimentos de juventude,
ressaltou as dimenses sociais e histricas das condies e das expresses
juvenis, buscando as peculiaridades das manifestaes, no como desvio ou
confirmao de um contedo essencial e universal da juventude, mas como
respostas vinculadas a um contexto social.
No contexto desta interpretao, interessante notar que, segundo Sarlo:
A juventude no uma idade e sim uma esttica da vida
cotidiana (...) A infncia quase desapareceu, encurralada por uma
adolescncia precocssima. A primeira juventude se prolonga at depois

44
ABRAMO, H. W. Cenas juvenis: punks e darks no espetculo urbano.So Paulo: Pgina Aberta, 1994.
dos trinta anos. Um tero da vida se desenvolve sob o rtulo de
juventude, to convencional quanto quaisquer outros rtulos. Todo
mundo sabe que esses limites, aceitos como indicaes precisas,
costumam mudar o tempo todo.
45
Nesse sentido, segundo a autora e, de certa forma, convergindo com
Abramo, o conceito de juventude no pode ser totalmente universal e/ou esttico,
pois sofre alteraes de acordo com as dinmicas regionais, pelos interesses de
grupos econmicos e polticos vigentes. H que se destacar, portanto, que o
comportamento jovem muda de acordo com sua classe social
46
, seu grupo tnico,
seu contexto histrico, seu gnero, sua nacionalidade e vrios outros elementos.
Essas perspectivas de pensamento que destacaram, tanto as
universalidades, quanto as singularidades/particularidades que devem ser
pensadas ao analisar a juventude, contriburam de forma essencial para
o desenvolvimento deste trabalho, uma vez que, de certa forma, como dito
anteriormente, as diferenas, as ambigidades e tambm as confluncias de
anlise e pensamento, trouxeram luz problemas e mtodos que foram pensados
e repensados para esta reflexo sobre os jovens participantes do campo musical
dos anos 60, pois no se pretende ressaltar somente o dinamismo, a criatividade,
a irresponsabilidade, o tempo de liberdade da juventude, ou seja, analisar a

45
SARLO, B. Cenas da vida ps-moderna. Intelectuais, arte e vdeo-cultura na Argentina. Rio de
J aneiro: Editora UFRJ , 1997. p. 36.
46
Segundo Williams, a palavra classe adquire seu sentido moderno mais importante por volta de 1772.
Antes, a palavra era usada comumente em escolas e universidades para referir-se a uma diviso ou grupo:
As classes de lgica e de filosofia. Somente ao fim do sculo dezoito, comea a estabelecer-se a moderna
estrutura de classe, em seu sentido social. Aparece, primeiramente, a expresso classes inferiores, que se
liga a ordens inferiores, surgida anteriormente, no sculo dezoito. Na ltima dcada do sculo dezoito,
encontramos classes altas; logo depois, classe mdia e classes intermedirias; classe trabalhadora surge
aproximadamente em 1815; classes superiores por volta de 1820. Preconceito de classe, legislao de
classe, conscincia de classe, conflito de classe e guerra de classe surgem no decorrer do sculo dezenove.
Da alta classe mdia ouve-se falar, pela primeira vez, na ltima dcada do sculo dezenove; e da baixa
classe mdia falava-se neste sculo. WILLIAMS, R. Cultura e sociedade. So Paulo: Companhia das
Letras, 1969. p. 17 Ainda segundo WilliaMs, uma classe social de modo algum culturalmente monoltica,
pois os grupos sociais dentro de uma classe podem ter filiaes culturais alternativas, recebidas ou
desenvolvidas, que no so caractersticas da classe como um todo. WILLIAMS, R. Cultura. Rio de
J aneiro: Paz e Terra, 1992.
juventude somente nos momentos de lazer e pertencentes aos modelos
socialmente construdos e universais.
Assim, os jovens devem ser analisados por suas caractersticas comuns,
universais, mas tambm, por suas singularidades, ou seja, sua diversidade de
classes sociais, culturais, geogrficas e de gnero. Nesse sentido, as anlises
generalizadoras de fase da vida, de preparao para entrada no mundo adulto,
etapa de aperfeioamento, rebeldia, devem ser incorporadas s anlises
particularistas.
1.2.2 Definies tericas
Compartilhar a perspectiva de anlise do jovem por suas caractersticas
universais e particulares compactuar com as interpretaes de pluralidade de
comportamento, de tendncias, com o nomadismo e, ainda, com a idia, como
muitos autores j o fizeram, de juventudes.
necessrio considerar que a juventude possui muitos sentidos possveis e
que so atribudos pelos autores, pesquisadores, atores sociais e pela publicidade.
Os jovens aparecem como indivduos extremamente interessados pelo novo, pela
novidade e, ainda, irreverentes, ousados, rebeldes, extravagantes, conservadores,
entre outras caractersticas.
Ao refletir sobre juventude que foi entendida como uma similaridade de
situao num mesmo tempo histrico, no qual as pessoas possuem uma
localizao comum na dimenso histrica do processo social, notou-se que a
identificao dos jovens participantes dos movimentos musicais-culturais dos
anos 60 no ocorreu somente pela contemporaneidade, como tambm, pela
possibilidade de partilhar sentimentos, pensamentos, comportamentos, enfim,
experincias colocadas por circunstncias histricas e sociais comuns.
47

A dcada de 60 est sendo pensada portanto como um processo amplo e
mltiplo de constituio de sujeitos sociais e histricos, com diferentes
especificidades, influenciados pelo meio social, pelo contexto histrico em que
esto inseridos, capazes de apreender e transformar aspiraes, desejos, sonhos,
prticas, representaes, compreendendo e dando sentido ao mundo.
Assim, pensa-se que a juventude situao histrico-social e
representao sciocultural, uma criao dos grupos sociais, tornando-se uma
situao vivida em comum por algumas pessoas (caractersticas universais), mas
tambm possui distines levando em considerao o gnero, a classe, a etnia e o
espao (caractersticas particulares).
As vertentes de anlise universalistas e particularistas, mesmo
aparentemente em conflito ou ambguas, neste trabalho iro dialogar. Os jovens
sero analisados por suas caractersticas universais, em que a categoria juventude
aparece associada aos conceitos de jovem, juvenilizao e juvenil, e tambm
sero destacadas as particularidades, gnero, classe social, escolaridade, para que
no cometamos o erro de salientar somente a rebeldia, o conflito geracional, a
busca da identidade ou, ainda, a etapa de transio entre grupos de idade.
Os sujeitos da Bossa Nova, da J ovem Guarda, da Tropiclia e tambm os
que participaram dos Festivais com msicas consideradas de protesto, sero
pensados como atores sociais, como objeto, ao mesmo tempo, universais e
particulares (singulares) e a juventude, como categoria analtica.
Nesse sentido, entende-se que o conceito de juventude no pode ser
totalmente esttico, pois sofre alteraes de acordo com as dinmicas regionais,

47
ABRAMO, H. W. Cenas juvenis: punks e darks no espetculo urbano. So Paulo: Pgina Aberta,
1994. e DAMASCENO, F. J . G. O Movimento Hip-Hop organizado do Cear / MH2O-CE (1990-
1995). 1997. 333f. Dissertao (Mestrado em Histria Social) - Faculdade de Histria, Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, So Paulo.
pelos interesses de grupos econmicos e polticos vigentes. H que se destacar,
portanto, que o comportamento jovem muda de acordo com sua classe social
48
,
seu grupo tnico, o contexto histrico, o gnero, a nacionalidade e vrios outros
elementos.
Portanto, analisar as transformaes de parte da juventude brasileira na
dcada de 60, tem por inteno desvendar o contexto histrico-cultural daquele
perodo, sempre atentando para as mudanas e transformaes. Para pensar o
jovem e suas caractersticas universais, destaco Morin, quando afirma que:
Os valores de contestao se cristalizam na adolescncia: repugnncia
ou recusa pelas relaes hipcritas e convencionais, pelos tabus, recusa
extremada do mundo. ento que ocorre, seja a dobra niilista sobre si ou
sobre o grupo adolescente, seja a revolta revolta sem causa ou revolta
que assume as cores polticas.
49
Para o autor, a juventude aparece com caractersticas universais tais como
a rebeldia, a linguagem, o gosto pela aventura, o desprezo pela experincia e a
valorizao do presente, os ideais de amor, beleza, felicidade e, ainda, com
grandes conflitos geracionais.

48
Segundo Williams, a palavra classe adquire seu sentido moderno mais importante por volta de 1772.
Antes, a palavra era usada comumente em escolas e universidades para referir-se a uma diviso ou grupo:
As classes de lgica e de filosofia. Somente ao fim do sculo dezoito, comea a estabelecer-se a moderna
estrutura de classe, em seu sentido social. Aparece, primeiramente, a expresso classes inferiores, que se
liga a ordens inferiores, surgida anteriormente, no sculo dezoito. Na ltima dcada do sculo dezoito,
encontramos classes altas; logo depois, classe mdia e classes intermedirias; classe trabalhadora surge
aproximadamente em 1815; classes superiores por volta de 1820. Preconceito de classe, legislao de
classe, conscincia de classe, conflito de classe e guerra de classe surgem no decorrer do sculo dezenove.
Da alta classe mdia ouve-se falar, pela primeira vez, na ltima dcada do sculo dezenove; e da baixa
classe mdia falava-se neste sculo. WILLIAMS, R. Cultura e sociedade. So Paulo: Companhia das
Letras, 1969. p. 17 Ainda segundo WilliaMs, uma classe social de modo algum culturalmente monoltica,
pois os grupos sociais dentro de uma classe podem ter filiaes culturais alternativas, recebidas ou
desenvolvidas, que no so caractersticas da classe como um todo. WILLIAMS, R. Cultura. Rio de
J aneiro: Paz e Terra, 1992.
49
MORIN, E. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo. Rio de J aneiro: Forense-
Universitria, 1975. p. 139
Ao destacar as particularidades, apia-se em Margullis e Urresti
50
, quando
se analisa a caracterizao sociolgica da juventude por meio de aspectos
histricos, pela diferenciao social, desde um plano mais complexo, a famlia e
os marcos institucionais, s geraes e o gnero, tambm procurando distinguir
entre os planos material e simblico, introduzindo o tema dos movimentos
musicais juvenis.
Diante dessas concepes, trabalhar-se- com distintas maneiras de ser
jovem nos anos 60, que podem ser observadas nos planos econmico, social e
cultural. Portanto, no existe uma juventude, as juventudes so mltiplas,
variando em relao s caractersticas de classe, ao lugar onde vivem e gerao
a que pertencem. A diversidade e o pluralismo manifestam-se entre os jovens,
abarcando comportamentos, referncias identitrias, linguagens e formas de
sociabilidade.
Essa pluralidade de comportamentos e tendncias leva-nos a pensar, como
muitos autores j o fizeram, em juventudes, pois, analisou-se, neste trabalho,
alm das caractersticas universais da juventude, as particularidades dos jovens
dos grupos musicais-culturais dos anos 60 e, as diferenas nos perfis de
comportamento e no estilo de vida dentro dos mesmos grupos.
Pensou-se que a juventude possui muitos sentidos possveis, atribudos
pelos atores sociais e pela publicidade. Os jovens aparecem, numa anlise
universalista, portanto, como indivduos extremamente interessados pelo
novo, pela novidade, e, ainda, irreverentes, ousados, rebeldes, extravagantes,
conservadores, entre outras caractersticas. Por outro lado, analisou-se suas
singularidades, ou seja, quando os jovens rompem com as caractersticas
universalistas, com os modelos pr-determinados.

50
MARGULIS, M. e URRESTI, M. La construccin social de la condicin de juventud. Viviendo a toda:
jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Colombia, Siglo del Hombre Editores, s.d. p. 3-21.
A juventude foi analisada tambm como um dos estgios da gerao, e a
gerao remete histria. Tal gerao d conta do momento social, define
caractersticas do processo de socializao, incorporando os cdigos culturais de
uma determinada poca. Ser integrante de uma gerao, significa ter nascido e
crescido em um determinado perodo histrico, com particularidades polticas,
sensibilidades e conflitos. Contudo, a gerao no um grupo social, uma
categoria nominal que, em certo sentido, apresenta afinidades que provm de
outras variveis e da conjuntura histrica, estabelecendo condies de
probabilidade para a aproximao.
Outra categoria que incide na condio de juventude e que foi trabalhada
nesta pesquisa foi a categoria de gnero, j que o corpo e a cultura apresentam
temporalidades diferentes para homens e mulheres.
As formas de ser homem e mulher devem ser analisadas sob a tica
contextual de espao e de tempo em que se manifestam, definindo-se, portanto,
como construes sociais e histricas particulares de sujeitos femininos e
masculinos, que se fazem de acordo com diferentes modelos, ideais, imagens,
frutos de diferentes classes, religies, etnias, culturas sobre mulher e sobre
homem.
A construo social dos sexos d-se atingindo a reproduo do sujeito
particular. A construo do gnero, portanto, est imbricada no processo de
socializao, formao e educao, tornando-se implcita a sua discusso, desde
que se queiram compreender os processos sociais de formao das identidades
masculina e feminina.
...gnero no sexo, uma condio natural, e sim a representao de
cada indivduo em termos de uma relao social preexistente ao prprio
indivduo e predicada sobre a oposio conceitual e rgida (estrutural) dos
dois sexos biolgicos.
51
Assim, o estudo de gnero foi um meio de decodificar o sentido e de
compreender as relaes complexas entre as diversas formas de relao humana,
ou seja, pensada como uma categoria analtica, dentro da qual seres humanos
pensam e organizam sua atividade social, e no uma conseqncia natural da
diferena sexual. uma varivel social atribuda a pessoas, variando de cultura
para cultura, isto , o seu significado dado de acordo com os quadros culturais e
histricos.
52
Nota-se, dessa forma, que a identidade de gnero relacional, mediada
pela cultura e construda pelo processo de aproximao e distanciamento. Nesse
sentido, por muitos anos, no Brasil, se ainda no o , apesar de todas as
transformaes, os esteretipos criados para homens e mulheres foram os
seguintes:
...mulher =me, procriadora, terna, altrusta, abnegada, afetiva, dbil,
dependente.
Homem =agressivo, ativo, egosta, com iniciativa, provedor, econmico,
forte, capaz de tomar grandes decises, independente.
53
Analisar os jovens pertencentes aos diferentes movimentos musicais da
dcada de 60, , portanto, desconstruir esses esteretipos, perceber que, apesar
das pessoas possuirem uma histria singular, nela encontra aquilo que

51
LAURETIS, T. A . tecnologia do gnero. In: HOLLANDA, H. B. (org.). Tendncias e impasses: o
feminismo como crtica da cultura. Rio de J aneiro: Rocco, 1994. p. 211.
52
ROSO, A. Mdia televisiva e imagens de mulher: quando vozes sutis nos falam. In: STREY, M. N. (org.).
Construes e perspectivas em gnero. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2001.
53
LOPES, J . T. Mulher e famlia: a construo de uma nova forma de ser? In: STREY, M. N. (org.).
Construes e perspectivas em gnero. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2001. p. 102.
compartilha com os outros e que torna cada biografia inteligvel para os demais.
Segundo Siqueira
54
:
A identidade de gnero pode ser compreendida dentro deste dinamismo
como uma das facetas da identidade do sujeito. Em se tratando o gnero
de uma categoria relacional e scio-histrica, h que se considerar,
portanto, a constituio da identidade de gnero como um percurso
constituinte e constitudo na trajetria do sujeito interativo, a partir das
inmeras relaes que este sujeito traa com os outros significativos que
partilham mediata ou imediatamente sua experincia.
55
Dessa forma, a constituio das identidades masculina e feminina
entendida como um complexo processo dialtico em que as biografias individuais
entrecruzam-se com as pautas sociais historicamente construdas, em que o
sujeito interativo imprime significaes singulares s suas aes no mundo,
aes essas inscritas em um cenrio de alternncias, confrontos e superaes
com os outros significativos que compem o seu universo vivencial. Assim,
masculinidade e feminilidade constituem prticas mltiplas e mentalidades
correspondentes, que assumem um carter dinmico em constante
transformao.
56
Nesse sentido, devemos, segundo Matos:
...adotar uma perspectiva de gnero relacional, posicional e situacional
-, lembrando que gnero no se refere unicamente a homens e mulheres e
que as associaes homem-masculino e mulher-feminino no so bvias,

54
SIQUEIRA, M. J . T. A constituio da identidade masculina: homens das classes populares em
Florianpolis. In: PEDRO, J . M. (org.). Masculino, feminino, plural: gnero na interdisciplinaridade.
Florianpolis: Ed. Mulheres, 1998. p. 212.
55
Florianpolis: Ed. Mulheres, 1998. p. 212-213.
56
Florianpolis: Ed. Mulheres, 1998. p. 226.
devendo-se considerar as percepes sobre masculino e feminino
como dependentes e constitutivas s relaes culturais, procurando no
essencializar sentimentos, posturas e modos de ser e viver de ambos os
sexos.
57
Neste trabalho, a idia analisar os jovens como sujeitos, pessoas, homens
e mulheres, que vivem diferentes estilos de vida, como uma categoria social e no
simplesmente uma classe social formada por indivduos de uma mesma idade, ou
seja, influenciados e influenciando o meio social, o contexto histrico e o campo
em que esto inseridos.
Pensou-se, assim, em analisar as disputas especficas no campo musical
dos anos 60, ou seja, a luta pela conquista da forma de legitimidade (status)
associada ao campo que reivindicada, entre outras coisas, pela obra,
estabelecendo uma correspondncia entre disposies socialmente condicionadas
e o universo das produes simblicas
58
.
Entende-se que, no campo musical dos anos 60, existia uma tenso entre
os agentes que queriam ocupar uma posio nesse campo e os que nele j tinham
uma posio. Notou-se que a tenso nesse campo artstico da poca aumentava,
quando os agentes aspirantes a um lugar traziam novidades artsticas (obras) e
pessoais.
Um aspecto importante de se analisar o capital cultural dos agentes do
campo musical, pois um conjunto de predisposies socialmente condicionadas
que permite tornar inteligveis os efeitos diferenciais da ao homognea e
homogeneizante da escola.
evidente que importante examinar como se formou esse capital
cultural dos agentes do campo analisado e como tais agentes lutavam pela

57
MATOS, M. I. S. Por uma histria das sensibilidades: em foco a masculinidade. Histria: questes &
debates, Curitiba, n.34, 2001. Editora da UFPR, p. 47-48.
58
O poder simblico pode desqualificar ou consagrar o agente, ao mesmo tempo um jogo e uma arma,
pois exprimem o mundo e o constroem ao mesmo tempo em que so por eles construdos. O capital
simblico caracterizado por smbolos que so valores, no um objeto, e sim uma relao social.
apropriao do capital simblico e de posio. O estudo dessas batalhas so
essenciais para entender o significado do que produzido no campo artstico mas,
segundo Bourdieu:
... sabe-se que em cada campo se encontrar uma luta, da qual se deve,
cada vez, procurar as formas especficas, entre o novo que est entrando e
que tenta forar o direito de entrada e o dominante que tenta defender o
monoplio e excluir a concorrncia.
59
Pensa-se, portanto, que o campo musical da dcada de 60 possui uma
estrutura apoiada na relao de foras entre os agentes e/ou as instituies
engajadas na luta e na distribuio do capital especfico acumulado, que o
fundamento do poder no campo.
Seus agentes, que possuem o capital especfico acumulado, geralmente,
tendem ortodoxia e a estratgias de conservao do poder. J os agentes nele
recm- chegados e que, portanto, possuem menos capital, tendem a estratgias de
subverso.
Desse modo, este trabalho, ao pensar nas relaes de fora entre os agentes
e, sobre as caractersticas particulares de diferenciao e, tambm, as universais
dos jovens inseridos no campo artstico da dcada de 60, destaca que tais
caractersticas foram resgatadas e analisadas com base na pesquisa de campo, da
coleta de fontes documentais, como a imprensa escrita do perodo estudado, das
canes (letras) e dos depoimentos recolhidos pela autora dos participantes dos
movimentos.

59
BOURDIEU, P. Questes de Sociologia. Rio de J aneiro: Marco Zero Ltda., 1983. p. 89.
1.3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
importante, tambm, que o observador participe
do objeto de sua observao; preciso, num certo
sentido, apreciar o cinema, gostar de introduzir uma
moeda num juke-box, divertir-se nos caa-nqueis,
seguir as partidas esportivas, no rdio, na televiso,
cantarolar o ltimo sucesso. preciso ser um pouco
da multido, dos bailes, dos basbaques, dos jogos
coletivos. preciso conhecer esse mundo sem se
sentir um estranho nele. preciso gostar de flanar
nos bulevares da cultura de massa (...) O verdadeiro
conhecimento dialetiza sem cessar a relao
observador-observado, subtraindo e acrescentando.
EDGARD MORIN
O ineditismo de articular juventude, msica e gnero nos anos 60 no teria
nenhuma relevncia, se fosse trabalhado de forma ortodoxa, por meio de um
instrumental ultrapassado, com esquemas e categorias prvias e fixas que
serviriam de apoio ao trabalho. Se os jovens modificam os processos sociais e so
modificados por eles, necessrio considerar, portanto, que o processo de
investigao foi construdo no caminho da pesquisa.
O trabalho de indagar e recuperar as experincias e aes dos grupos
musicais, para tentar compreender o processo, o contexto histrico do perodo,
fez com que a pesquisa recuperasse os sujeitos e suas formas de viver e pensar
suas prprias existncias. A idia no a de isolar segmentos ou grupos sociais e
sim, analis-los inseridos na complexidade da sociedade do perodo.
As fontes documentais e os registros surgiram de variadas formas
como msicas, palavras, imagens, fotografias e textos, e foram incorporadas e
analisadas como manifestao do ser humano, como trajetria dos jovens, como
expresso da experincia humana.
Compartilhar dessa perspectiva pressupe pensar a produo do
conhecimento como capaz de apreender e incorporar essa experincia vivida,
pensar nos sujeitos ativos, que traduzem suas experincias como cultura.
Portanto, novos materiais, novas linguagens foram incorporadas na
investigao. Esses novos elementos trouxeram novos problemas para a pesquisa,
uma vez que, muitas vezes, as fontes mais do que responder, trazem questes.
Os materiais trabalhados foram pensados no como reflexo do social, mas
como parte constitutiva, integrante deste, que revelaram tenses, avaliaes,
problemas e propostas. Desse modo, o dilogo com as evidncias apresentadas
pelas fontes de pesquisa foi realizado utilizando contribuies de vrias
disciplinas e os materiais utilizados, que sero trabalhados nos prximos itens,
foram a cano, a imprensa (jornais e revistas) e depoimentos recolhidos dos
participantes dos movimentos musicais.
1.3.1 Jovens e canes
60
... as relaes entre histria, cultura e msica
popular podem desvendar processos pouco
conhecidos (...) necessrio ultrapassar a tradicional
concepo de histria da msica (...) refletir e
organizar alguns elementos para compreender
melhor as mltiplas relaes entre a cano e o
conhecimento histrico. A discusso aponta para a
possibilidade e, principalmente, a viabilidade do
historiador tratar a msica e a cano popular como
uma fonte documental privilegiada para mapear e
desvendar zonas obscuras da histria, sobretudo
aquelas relacionadas com os setores subalternos e
populares.
JOS GERALDO VINCI DE MORAES
Pensando que a msica, assim como a fala, a esttica e a tecnologia
operam como marcadores culturais das identidades, principalmente no mbito das

60
O critrio de escolha das canes analisadas no trabalho foi pensado aps a anlise da imprensa escrita do
perodo estudado, pois, constantemente, era apresentada uma classificao com as canes mais executadas.
Nesse sentido, as letras analisadas so das canes de maior destaque no perodo.
culturas juvenis, deve-se refletir sobre a vinculao entre as identidades juvenis e
a msica medida que expressam as identidades sociais.
Nas canes, a construo em primeira pessoa fornece a todos que cantam
a possibilidade da subjetivao da mensagem, uma identificao com o
compositor, um sentimento que passa a ser coletivo, ou seja, uma interpretao
individual passa a ser uma sensao geral.
As canes da Bossa Nova, da J ovem Guarda, da Tropiclia e dos
Festivais, de alguma forma, captavam representaes do cotidiano dos jovens,
reelaboravam e devolviam para o social e, muitas vezes, eram copiadas e aceitas
como conselhos. De outro lado, levavam os que as cantavam a se identificar,
pensar, rejeitar e/ou incorporar, refletir sobre sua condio de jovem, seus valores
e sentimentos, enfim, sobre sua identidade.
Com base na problematizao das identidades juvenis, a msica foi
pensada como lugares das prticas juvenis. Assim, baseando-se em Reguillo,
pensa-se que o territrio musical surge como prtica.
La msica representa ms que una tonada de fondo; se trata de um tesido
complejo al que vinculan sus percepciones polticas, amorosas, sexuales,
sociales. Debe, en este sentido, responder a la experiencia subjetiva del
mundo, desde el lugar social (...) La msica es el territorio en el que las
tensiones, el conflicto, la angustia que se deriva del complejo proceso de
incorporacin social, se aminoram y dan paso a las primeras experiencias
solidarias.
61
Cabe destacar, que no se analisa a msica como um reflexo automtico e
transparente da realidade, e, sim, como crnicas da contemporaneidade, como
apropriao do mundo e de seus significados.

61
REGUILLO, R. El lugar desde los mrgenes.Msicas e identidades juveniles. Nmadas. La
singularidad de lo juvenil, Colmbia,. n. 13, outubro 2000. p. 44 e 45.
Nota-se que os jovens da dcada de 60 com seus elementos estilsticos que
compuseram naquele momento sua cultura juvenil (msica, moda etc.) foram os
primeiros grupos sociais a globalizar-se. Segundo FEIXA:
... dejaron de responder a referencias locales o nacionales y pasaron a ser
lenguajes universales, que gracias a los medios masivos de comunicacin
llegaban a todos los rincones del planeta.
62
Assim, os jovens pertencentes aos diversos movimentos musicais-culturais
sero percebidos teoricamente e metodologicamente como mltiplos. Segundo
Geertz:
... temos que descer aos detalhes, alm das etiquetas enganadoras, alm
dos tipos metafsicos, alm das similaridades vazias, para apreender
corretamente o carter essencial no apenas das vrias culturas, mas
tambm dos vrios tipos de indivduos dentro de cada cultura, se que
desejamos encontrar a humanidade face a face.
63
Dessa forma, no s a pluralidade e heterogeneidade, mas tambm a
universalidade sero evidenciadas na anlise dos jovens participantes dos
movimentos musicais-culturais da dcada de 60.
A pesquisa contou com anlises de canes (letras de msicas) de
diferentes compositores dos movimentos musicais ocorridos na dcada de 60. Na
anlise das canes, foram inspiradores alguns aspectos da obra de Carlo
Ginzburg
64
que destaca a linguagem escrita como metafrica, repleta de smbolos
a serem decodificados, por representarem um momento histrico determinado e,

62
FEIXA, C. Generacin @ La juventud em la era digital. Nomadas, Colmbia, n. 13, outubro 2000. p. 88.
63
GEERTZ, C.A Interpretao das culturas. Rio de J aneiro: LTC, 1989. p. 38
64
GINZBURG, C. Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia das Letras,
1989.
tambm, foram importantes as contribuies de Matos
65
ao trabalhar com a
categoria gnero e tambm com canes, pois aponta a idia da importncia da
recuperao da subjetivao dos sentimentos nas cincias humanas. Segundo
Matos:
As canes constituem uma documentao com grande potencial para a
revelao de subjetivao de sentimentos. Se, por um lado, o compositor
captava, reproduzia e explorava representaes que circulavam elementos
de uma experincia social vivida, por outro, o seu pblico incorporava,
rejeitava, resistia a certas idias e sentimentos e ressentimentos expressos
pelo compositor. O cantar estabelecia uma troca, uma cumplicidade, uma
certa sintonia meldica entre o pblico e o autor.
66
Pensando nessa troca existente entre o compositor, o intrprete e o
pblico, o trabalho buscou desvendar as singularidades e as universalidades de
uma parcela dos jovens do perodo, pois, conforme assevera Matos, as canes
faziam os ouvintes internalizarem, em parte, formas de comportamento, valores e
condutas, isto , construam um imaginrio social, e, ainda, traziam o pblico
para o privado, quando captavam elementos do social, transformavam e
devolviam a esse social o que era assimilado, incorporado-o ou rejeitado-o.
Entretanto, ao pensar que a melodia, o ritmo e a voz embalam o texto e
que, portanto, h uma estrutura dialogal entre msica e cano, sem esquecer que
a msica comporta arranjo, acompanhamento instrumental, ritmo, entonao,
modulao da voz e interpretao, o trabalho no pretende uma leitura
partitural, mas a anlise das canes entendidas como poemas-canto, que
abrangem a letra, isto , o verbalizar cantando.
67

65
debates, Curitiba, n.34, 2001. Editora da UFPR.
66
debates, Curitiba, n.34, 2001. Editora da UFPR, p. 53.
67
GONALVES, J . C. O estranho estrangeiro de Caetano Veloso. So Paulo, 1993, 103 p. Dissertao
(Mestrado em Comunicao e Semitica) - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
As canes selecionadas para a anlise, conforme j dito, foram as que
apareciam com maior recorrncia na imprensa (jornais e revistas) da poca, ou
seja, as que figuravam como as dez mais ou as mais vendidas/executadas.
Outras, contudo, foram escolhidas quando eram mencionadas nos depoimentos
dos artistas e eram consideradas importantes em suas carreiras e,
conseqentemente, para os movimentos.
As canes foram recolhidas em diversos locais, nas revistas de variedades
que traziam as letras das canes, nos LPs da poca e em CDs atuais e, por fim,
em songbooks dos diferentes artistas.
1.3.2 Depoimentos de juventude
Nem toda confisso uma vitria da tortura;
porque s vezes a pior tortura ter a voz silenciada.
Renato J anine Ribeiro
Refletir sobre a dcada de 60 e os jovens no campo musical leva-nos a
pensar sobre a oralidade e a valoriz-la como fonte de pesquisa, como registro do
momento histrico.
O resgate de depoimentos orais permite explorar a vida cotidiana e privada
de pessoas de um determinado grupo social, tornando possvel ao pesquisador
estabelecer uma relao entre a histria, as trajetrias, a cultura e as experincias
no campo artstico.
Com base nessa perspectiva, somando-se as canes, analisou-se
depoimentos dos participantes das manifestaes de msica jovem da dcada de
60. Destaca-se que a fala dos personagens em depoimentos e entrevistas, acaba
por tentar apresentar e/ou representar a fala de suas obras/composies; podendo
iluminar pelas lembranas, reflexes tericas e explicativas, caminhos possveis
para a investigao de um passado, para os modos de estruturao das canes,
para a anlise da juventude do perodo, destacando as j citadas caractersticas
universais e particulares desses jovens, para a anlise do campo artstico do
perodo.
Entende-se, portanto, que a grande diferena entre um texto escrito e um
testemunho oral, que com o texto escrito o pesquisador faz a documentao
falar e com o documento oral ele torna-se responsvel tambm por elaborar a
documentao e no somente analisar.
Nesse sentido, com a Documentao Oral realizamos a conservao do
conhecimento e da experincia pelas fitas de gravao, em que a preocupao
com o homem, suas idias e palavras so fundamentais para tentar compreender-
se o curso de suas aes ao longo do tempo.
Inicialmente, houve um resgate, nos Museus da Imagem e do Som de So
Paulo e do Rio de J aneiro, de depoimentos que fazem parte do acervo de Histria
Oral. Essas entrevistas foram analisadas para servirem de referncia para os
depoimentos que foram recolhidos posteriormente. A idia era conhecer a
trajetria dos personagens relatadas por eles mesmos e no somente pela
bibliografia especializada, para evitar perguntas consideradas repetitivas e se
aprofundar em temas pouco explorados anteriormente. Tais depoimentos foram
recolhidos e analisados no esquecendo que a Documentao Oral, assim como o
documento escrito, pode conter omisses de informaes e de memria,
inverdades, exageros e silncios, bem como deve haver a necessidade da crtica e
da seleo do material obtido para que se possa aproximar-se da fidedignidade.
A riqueza da Documentao Oral, por seu carter pouco formal, encontra-
se na facilidade para obteno de dados mais espontneos. De modo diverso da
documentao escrita, o empenho realizado pelo narrador para interpretar dentro
do contexto emocional e racional suas experincias, podem ser detectados.
Desse modo, o significado que cada narrador deu aos eventos demonstra
ainda que um participante daquele momento pensou no passado daquela maneira
e, embora cada testemunho em particular interesse ao pesquisador, o conjunto
deles ofereceu um leque de vises particulares, podendo guiar-nos rumo ao procurado.
Destaca-se, assim, que a importncia da Documentao Oral na pesquisa
foi a capacidade de reconstituir episdios, impresses, vivncias, que serviram de
caminho ou pista recuperao de sujeitos histricos e acontecimentos sociais,
sem esquecer que tal documentao trouxe consigo, evidentemente, a experincia,
viso de mundo e perspectivas de cada depoente em particular, em face da
realidade que viveu.
Pensando que o laboratrio do pesquisador, ao construir o documento oral,
foi a memria do entrevistado
68
, destaca-se que o trabalho de planejamento foi
iniciado com a criao de hipteses e questes para uma anlise comparativa.
1.3.3 Os jovens e a imprensa da dcada de 60
No amplo quadro de mudanas do nosso tempo, a
imprensa assume fisionomia nova. (...) as fases se
diferenciavam: a fase inicial era de imprensa
artesanal, que tivera incio com o alemo que
multiplicou o texto bblico; a fase seguinte seria a da
imprensa industrial, quando o aparelhamento dos
jornais apresentou propores desmedidas, com
grandes oficinas em funcionamento acelerado. Na
forma, havia outra diferena: a imprensa artesanal
vivia da opinio dos leitores e buscava servi-la; na
imprensa industrial j isso no acontecia, o jornal
dispensa, no conjunto, a opinio dos leitores e passa
a servir aos anunciantes, predominantemente. A
diferena progressiva e existe uma relao
dialtica entre a imprensa e o pblico. As propores
assumidas pela relao citada variam com o tempo e
o meio, como normal.

68
FROTA, L. S. A. Documentao oral e a temtica da seca. Braslia: Centro Grfico, Senado Federal,
1985.
Nelson W. Sodr
Pensar nos anos da Ditadura Militar no Brasil e na imprensa do perodo,
remete-nos, quase que instantaneamente, censura e a chamada auto-censura. Ao
analisar as transformaes sofridas pela imprensa mundial, especificamente
focando a lente de anlise para o caso brasileiro, sabe-se que com o Golpe militar
de 1964 e a instalao da ditadura, iniciou-se um processo de represso
imprensa. A censura fez com que diversos jornalistas fossem presos, torturados e
exilados.
... a preocupao dos governos militares, a partir de 1964, atingiu a outra
face da mesma moeda do setor de comunicao social: a informao
veiculada aos cidados. Encarava-se como necessrio o controle da
informao a ser divulgada, para preservar a imagem do regime, num
exerccio de ocultao que passa, inclusive, pela negao de visibilidade,
ao leitor, de suas prprias condies de vida. Afinal, nada pode ser mais
subversivo do que enxergar a si prprio!.
69
Diante dessa concepo de necessidade de controle e censura dos meios de
comunicao, o que ocorreu nos anos sessenta na grande imprensa brasileira foi
um jogo de sedimentao da ideologia do Regime e de espetacularizao de
alguns fatos e movimentos que, muitas vezes, eram criados pela prpria imprensa.
A imprensa recriava, reinventava os acontecimentos sociais, polticos,
econmicos e culturais, ocultando e suprimindo informaes, contrariando a idia
de relato da idia imediata, da verdade to anunciada por jornalistas no mundo
inteiro.

69
AQUINO, M. A . Censura, imprensa e estado autoritrio (1968-1978): o exerccio cotidiano da
dominao e da resistncia: o Estado de So Paulo e movimento. Bauru: EDUSC, 1999. p. 15.
Mas, de certa forma, esse controle da imprensa naquele momento acabou
por favorecer a divulgao de acontecimentos culturais, como o teatro, as artes
plsticas, o cinema e a msica.
necessrio considerar, portanto, que o trabalho com a imprensa da
dcada de 60, principalmente, o jornal Folha de S. Paulo e o J ornal do Brasil,
assim como a Revista Intervalo e a Revista O Cruzeiro, foi de fundamental
importncia para os objetivos da pesquisa, pois buscou no contedo dos jornais e
revistas a repetio de informaes, a omisso, as informaes incompletas, os
padres aceitos sem questionamento, as informaes confusas e a iseno com
relao aos movimentos musicais pesquisados, j que, nesse momento, os
militares tiveram muita preocupao com o chamado setor de informaes,
objetivando uma sria vigilncia sobre todos os setores da sociedade, na inteno
de localizar e punir qualquer tentativa de subverso ordem instaurada.
Parece claro, entretanto, que, j naquele momento, para vender a notcia, a
imprensa rendia-se ao furo jornalstico, a novidade, deixando de lado as
implicaes sociais e histricas da notcia que estava sendo (ou no) divulgada.
Desse modo, o que pode-se perceber, foi que os interesses econmicos, polticos
e ideolgicos cruzaram-se na disputa pelos leitores, pelo mercado.
Contudo, utilizou-se a imprensa pensando que mesmo num Pas como o
nosso, com muitos analfabetos e de baixo poder aquisitivo caracterizando largas
camadas do nosso povo, os jornais Folha de So Paulo e J ornal do Brasil da
dcada de 60, assim como as revistas j citadas anteriormente, apesar de no
atingirem a maioria da populao, foram de suma importncia para a anlise dos
movimentos musicais-culturais do perodo, pois apresentavam, entre outras
coisas, informaes sobre Bossa Nova, J ovem Guarda, Tropiclia e Festivais de
Msica.
A pesquisa realizada com os jornais iniciou-se com o jornal Folha de So
Paulo. Primeiramente, foi analisado o 2
o
Caderno de 1960, mais especificamente,
as colunas Msica e Disco, Rdio e TV (em algumas edies Rdio e
Televiso), Cinema, Artes Plsticas e Teatro.
De 1961, foram pesquisadas, no 2
o
Caderno, as colunas Rdio e TV,
Msica Popular, Teatro, Cinema no Mundo e Artes Plsticas. De 1962,
1963 e 1964, as colunas Msica Popular, Teatro, Rdio e TV e Msica
permaneceram. Nos mesmos anos o 2
o
Caderno em algumas edies aparece com
o nome de Folha Ilustrada.
O J ornal em 1965 e 1966, no 2
o
Caderno apresenta as colunas TV-Rdio-
Show, Cinema, Teatro, Msicas, Discos e Na TV (programao
semanal). Em 1967, o 2
o
. Caderno (em algumas edies aparecia novamente
como Folha Ilustrada), apresentava as colunas Artes Plsticas, Hoje na
Televiso, Teatro, Cinema e comentrios sobre discos, shows e msica que
nem sempre apareciam em colunas especficas sobre os assuntos como nas
edies anteriores.
O 2
o
. Caderno de 1968, algumas vezes aparece novamente com o nome de
Folha Ilustrada, mas as colunas Msica, Discos, Teatro, Cinema, Artes
Plsticas permanecem, assim, como a programao diria da televiso na coluna
Hoje,na Televiso. De 1969 a Folha Ilustrada, continuava com as mesmas
colunas.
Ao mesmo tempo em que o jornal Folha de So Paulo era analisado,
outros jornais, como o J ornal do Brasil, mais especificamente o Caderno B,
passava pelo mesmo processo de anlise, pois assim como a Folha de So Paulo,
trazia informaes sobre teatro, cinema, msica, shows e discos.
Pelos jornais, foram recuperadas informaes preciosas sobre shows que
estavam acontecendo ou iriam acontecer no Rio de J aneiro e em So Paulo, sobre
gravaes e lanamentos de discos, sobre viagens de divulgao, sobre festivais e
programas musicais da televiso e discusses e crticas realizadas por jornalistas e
artistas.
Nas revistas de variedades, outras informaes necessrias foram
encontradas, principalmente as biogrficas. Essas revistas traziam, tambm, em
vrios momentos, letras de msicas, depoimentos dos artistas, programao
semanal da televiso e do rdio, entre outros elementos.
Trabalhar com a diversidade desses materiais, teve por objetivo, alm
do recolhimento de informaes sobre os movimentos, cruzar e comparar
informaes que eram divulgadas na imprensa que tambm surgiram nos relatos
(depoimentos) dos artistas envolvidos com msica.
O trabalho com a imprensa, tambm, teve a inteno de descrever que
formas de masculinidade e feminilidade eram reforadas, imaginadas, polemizadas,
construdas culturalmente, atravs de reportagens e propagandas, que apresentavam
ideais de gnero, atravs de conjuntos de representaes histricas sobre homens
e mulheres.
70
Assim, os vrios dados localizados e a anlise crtica dos contedos,
apontaram para a idia de que os movimentos musicais ao oporem-se, muitas
vezes, ao conservadorismo dos estilos musicais de grande destaque e poder no
campo musical, criticaram diretamente a ordem dominante dos campos sociais e
musicais, ou seja, a rigidez de costumes, as desigualdades sexuais e tnicas, entre
outros aspectos. Da a necessidade de uma anlise da formao dos movimentos,
atentando para as diferenas individuais em seu interior e no interior do campo
musical.
Os sujeitos (agentes) desses movimentos, dessa forma, foram pensados
como agentes do campo musical que influenciaram e foram influenciados por ele.
Tais agentes possuam posies complexas com relao msica, interesses e
influncias diferentes, que causaram tenses no interior do campo analisado.

70
Para maiores detalhes ver: FISCHER, R. M. B. Mdia e educao da mulher: uma discusso terica sobre
modos de enunciar o feminino na TV. Estudos feministas. Santa Catarina: CFH/CCE/UFSC, 2001. v.9, n. 2.
Portanto, estudar a diversidade dos movimentos musicais, leva-nos
compreenso parcial dos processos da produo cultural do campo musical e dos
jovens agentes da dcada de 60, como veremos nos captulos seguintes.
CAPTULO II
EXPERINCIAS MUSICAIS JUVENIS:
INFLUNCIAS E TRAJETRIAS
CAPTULO II EXPERINCIAS MUSICAIS J UVENIS
2.1 MINHA ALMA CANTA: A BOSSA NOVA
Brasil Rocha Brito comenta que:
Indubitavelmente, a ecloso da bossa-nova revolucionou o ambiente
musical no Brasil: nunca antes um acontecimento ocorrido no mbito de
nossa msica popular trouxera tal acirramento de controvrsias e
polmicas, motivando mesas redondas, artigos, reportagens e entrevistas,
mobilizando enfim os meios de divulgao mais variados.
71
Pelo exposto, nota-se a importncia em analisar quando e como surgiu a
Bossa Nova no cenrio musical brasileiro e, tambm, as influncias sofridas pelo
movimento e sua insero no campo artsitico, destacando a msica popular
brasileira ligada modernidade, ao urbano complexo e a mestiagem, ou seja,
destacar o processo de dinmica cultural.
72
Busca-se, portanto, os modos pelos quais na vida social a cultura e a
produo cultural so socialmente identificadas e discriminadas, as prticas
sociais e as relaes culturais que produzem cultura, ideologia, modos de ser,
obras dinmicas e concretas, que trazem, em seu interior, continuidade e
determinaes constantes, mas tambm, tenses, conflitos, resolues e
irresolues, inovaes e mudanas reais.
73
Essa perspectiva no uma forma de esconder as contradies do campo,
e, sim, perceber como elas se fazem e desfazem, perceber as transformaes, as
re-significaes; uma idia de circulao cultural no espao urbano e no campo
da msica. Pensar nessa circulao cultural analisar as diferentes experincias e
a mescla de prticas culturais; pensar na msica da dcada de 60 em suas
influncias e transformaes e nos mecanismos de projeo e de identificao, ou

71
BRITO, B.R. Bossa Nova. CAMPOS, A. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva,
1993. p. 17.
72
MARTIN-BARBERO, J . Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de J aneiro:
Editora da UFRJ , 1997.
73
WILLIAMS, R. Cultura. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1992. p. 29
seja, como os indivduos so capazes de jogar com a dupla conscincia: objetiva e
subjetiva e, ainda, analisar, como o impulso juvenil corresponde, segundo
Morin
74
, a uma acelerao da histria, percebendo que nas novas sociedades o
essencial no mais a experincia acumulada, e, sim, a adeso ao movimento.
Nesse sentido, o pensar a cultura, como mltipla e plural, significa recusar
as definies de cultura dos dominantes, homogneas e unificveis, destinadas
integrao nacional etc. Assim, segundo Chau:
Essa impossibilidade vem no somente porque o modo de insero no
sistema produtivo diverso (...) mas sobretudo porque se considerarmos a
cultura como ordem simblica por cujo intermdio homens determinados
exprimem de maneira determinada suas relaes com a natureza, entre si
e com o poder, bem como a maneira pela qual interpretam essas relaes,
a prpria noo de cultura avessa unificao.
75
Pensando nessa impossibilidade de unificao e, conseqentemente, na
pluralidade cultural, importante destacar a diversidade do cenrio musical-
cultural brasileiro. Nos anos 40 e 50, o Rio de J aneiro vivia uma atmosfera
musical, na qual diversos ritmos eram apreciados. A Lapa, por exemplo, famosa
por sua bomia, apresentava tangos, boleros e sambas entre outros gneros
76
musicais.
O rdio, naquele momento, foi importante como divulgador de gneros e
informaes musicais e, ainda, como mediador, medida que percebia a msica
como um campo sem fronteiras e sem divises culturais.
Nas dcadas de 40 e 50 as rdios se expandiram por todo pas, ocupando
um espao cada vez maior na vida das pessoas, e veiculavam um samba
que se diversificava rtmica e poeticamente, e sofria a crescente

74
MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX. Rio de J aneiro: Forense, 1969.
75
CHAU, M. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. So Paulo: Cortez, 2001.
p. 45.
76
Pode-se afirmar que, segundo Martin-Barbero, o gnero justamente a unidade mnima de contedo da
comunicao de massa, pois a demanda do pblico aos produtores, com relao ao mercado, faz-se no nvel
do gnero, tornando-se uma estratgia de comunicabilidade. Ver: MARTIN-BARBERO, J . Dos meios s
mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de J aneiro: Editora da UFRJ , 1997.
influncia da msica estrangeira, em particular a americana (logo aps o
trmino da Segunda Grande Guerra). A cadncia mais tradicional do
samba comeou a ser substituda, segundo os novos gostos, pelo samba-
cano, mais lento, abolerado, centrado na temtica dor-de-cotevelo.
77
Em 1950, a rdio que mais se destacava era a Nacional. Com seu elenco
fixo e com os artistas contratados, fazia muito sucesso entre os ouvintes. As
msicas que eram tocadas na rdio iam de foxes, mambos, boleros a rumbas,
tangos, sambas:
Essa criao da indstria de entretenimento moderna, a partir do antigo
show business foi, em alguns aspectos, positiva para a msica popular,
ainda que lesasse, exigisse muito e explorasse os msicos. Na medida em
que transformou a msica local em nacional como fez com o jazz
levou grandes artistas a um vasto pblico, assegurou o estmulo mtuo de
estilo e idias.
78
Assim, diversos gneros musicais puderam ser ouvidos nos mais
diferentes locais, por pessoas de camadas sociais distintas, favorecendo a
circulao cultural. Nesse processo, a produo das camadas populares pde ser
confrontada com a produo culta/erudita e vice-versa.
Muitos foram os compositores e intrpretes desse perodo, que fizeram
homens e mulheres chorarem na mesa de um bar ou mesmo em casa ao lado do
rdio. Podemos destacar Lupicnio Rodrigues, Dolores Duran, Araci de Almeida,
Linda Batista, Inesita Barroso, Angela Maria, Nora Ney, J orge Goulart, Maysa,
entre outros artistas.
O modo pelos quais esses sujeitos histricos, agentes do campo,
representavam-se, foram determinados pela classe dominante de uma sociedade,
mas esse sistema de determinaes contraditrio, uma vez que implica

77
MATOS, M.I.S;FARIA, F.A. Melodia e sintonia em Lupicnio Rodrigues: o feminino, o masculino e
suas relaes. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 1996. p. 43-44.
78
HOBSBAWM, E. Histria social do jazz. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1990. p. 179-80.
transformaes contnuas nas experincias culturais e propicia, tambm, o
surgimento de uma contra-hegemonia pelos que resistem s imposies da cultura
dominante.
Naquele perodo, ressalta-se o surgimento de um potencial participativo e
criativo dos novos agentes do campo artsitco, em vez de um potencial autoritrio
e repressivo. Um exemplo o Samba-Cano, muito apreciado nas dcadas de 40
e 50, que falava de amor, mas de uma forma sofrida, falava em traio, dor,
melancolia, vingana, desiluso, tristeza, despeito, culpa, remorso, para o qual a
felicidade, quando existia, era passageira e os espaos focalizados, na maior parte
dessas canes, ao contrrio do desejado pela cultura dominante, so os da noite,
os cabars, os bares. Um exemplo do tipo de amor proclamado pelo Samba-
Cano o clssico Vingana de Lupicnio Rodrigues.
79
Na cano, o autor, compositor de muito sucesso na poca, descreve o fim
de um relacionamento amoroso marcado pela raiva, revolta e desejo de vingana,
numa atmosfera no muito aceita por boa parte da sociedade: a noite e o bar.
Assim como os homens, um novo agente do campo musical-artstico, uma
mulher destaca-se compondo canes cheias de dor e angstia, Dolores Duran,
tpica representante da bomia de Copacabana. Na cano, Noite do meu bem
80
a entrega total e a espera do sujeito amoroso por parte da mulher demonstra toda

79
Eu gostei tanto, tanto quando me contaram que lhe encontraram bebendo e chorando na mesa de um
bar/ E que quando os amigos do peito por mim perguntaram/ Um soluo cortou sua voz/ No lhe deixou
falar/ Mas eu gostei tanto, tanto quando me contaram que tive mesmo que fazer esforo pra ningum notar/
O remorso talvez seja a causa do seu desespero/ Voc deve estar bem consciente do que praticou/ Me fazer
passar tanta vergonha com um companheiro/ E a vergonha a herana maior que meu pai me deixou/ Mas
enquanto houver fora em meu peito eu no quero mais nada s vingana, vingana, vingana aos santos
clamar/ Voc h de rolar como as pedras que rolam na estrada sem ter nunca um cantinho de seu pra poder
descansar. (Lupicnio Rodrigues, Vingana, 1951.).
80
Hoje eu quero a rosa mais linda que houver e a primeira estrela que vier para enfeitar a noite do meu
bem/ Hoje eu quero paz de criana dormindo,e o abandono de flores se abrindo/ Para enfeitar a noite do
meu bem/ Quero a alegria de um barco voltando/ Quero a ternura de mos se encontrando/ Para enfeitar a
noite do meu bem/ Ah, eu quero amor/ O amor mais profundo/ Eu quero toda a beleza do mundo/ Para
enfeitar a noite do meu bem/ Ah, como esse bem demorou a chegar/ Eu j nem sei se terei no olhar/ Toda a
pureza que quero lhe dar. (Dolores Duran, Noite do meu bem, 1959.)
tristeza que as pessoas poderiam encontrar num relacionamento, questionando a
necessidade de tal sentimento.
Dolores Duran, apesar da morte
prematura causada por problemas cardacos, foi
uma das principais letristas do Brasil. Naqueles
anos, poucas eram as mulheres que
compunham, pois a sociedade havia institudo
papis definidos para os gneros, para a qual as
mulheres deveriam ficar restritas ao espao
privado do lar, da famlia, da sensibilidade, da
fragilidade e da maternidade, ou seja, de
rainha do lar, e os homens ao espao pblico,
das ruas, da competio, do trabalho, da
racionalidade e da fora, no papel de
provedor.
Exigia-se das mulheres a fidelidade nos
relacionamentos, o casamento como forma
legtima de expresso de sua sexualidade e a
dedicao maternidade como constituio da
identidade de gnero
81
, mas Dolores Duran
quebrou com todos esses papis impostos pela
sociedade sexista da poca.
Para Dolores Duran a noite comeava no Cangaceiro, onde, quando
estava especialmente feliz, bebia um coquetel de frutas, mas quando
sentia que a solido vai acabar comigo tomava usque puro. L batia
um papo, soltava algumas piadas e depois ia cantar no Little Club, outra

81
Para maiores esclarecimentos sobre sexualidade e maternidade ver: PEDRO, J . M. Fronteiras do gnero:
maternidade e subjetividade. Histria: fronteiras. So Paulo: Humanitas / FFLCH / USP: ANPUH, 1999.
boate da rea, do mesmo dono do Cangaceiro. No final da noite, antes de
comear outro circuito, duas cafiaspirinas, uma colher-de-acar em um
clice e meio de gua e estava pronta. Dificilmente dormia antes do
incio da manh, cantava at tarde nas boates, prolongava-se por alguns
locais e chegava a ir assistir a primeira missa do dia no Mosteiro de So
Bento, sob o fundo musical dos cantos gregorianos.
82
Pode-se perceber o novo estilo de vida
moderno e transformador adotado por Dolores
Duran, freqentadora da bomia de Copacabana
e aceita no campo musical da poca, pois,
apesar de ser mulher e carregar todos os
esteretipos impostos pela sociedade brasileira,
ela se comportava como os homens e,
conseqentemente, conseguiu abrir seu espao
no campo, participando ativamente das
disputas.
Essa experincia bomia de Dolores
Duran pensada aqui de forma relacional,
complementar e interdependente vivncia do
dia e do trabalho, e no em confronto a elas,
ou seja, tambm no pode ser pensada,
simplesmente, como forma de resistncia, mas
de uma forma heterognea ao pensar nas
vivncias e manifestaes das relaes sociais.
Pode-se dizer que com as transformaes
socioeconmicas e a intensificao dos padres

82
Ver: MATOS, M. I. S. Nas fronteiras da Histria: a cidade iluminada. Histria: fronteiras. So Paulo:
Humanitas / FFLCH / USP: ANPUH, 1999. p. 961.
urbanos industriais do mundo contemporneo,
criaram-se condies para a insero das
mulheres no mundo do trabalho e de rainha do
lar, a mulher comeou a conquistar novos
papis na esfera do pblico.
83
Podemos perceber essa afirmao, em
reportagens da imprensa da poca, como na
revista O Cruzeiro:
A mulher em nova edio
Um enqute realizada por O Cruzeiro na Amrica Latina demonstra
que a jovem deste continente realiza um sadio equilbrio entre as virtudes
tradicionais e a liberdade da educao moderna, sem perder a
feminilidade (...) Com a educao moderna, acabou-se a idia, to cara a
Rousseau e outros senhores, de que a mulher existe s para agradar ao
homem. Admiti-se, hoje, nas melhores famlias, que a mulher tem direito
a uma existncia prpria.
O trabalho, dando-lhe independncia econmica e a dignidade de sentir-
se til comunidade, muito fez pelo enriquecimento psicolgico da
mulher. A jovem moderna mais flexvel, mais descontrada, mantendo
com o mundo uma relao vital e positiva, concretizada em uma maior
diversidade de interesses e de ocupaes
84
.
Esses novos habitus
85
, vivncias, experincias e estilos de vida adotados
por algumas mulheres da poca que, particularmente, na dcada de 50, foram

83
MATOS, M. I. S. Nas fronteiras da Histria: a cidade iluminada. Histria: fronteiras. So Paulo:
Humanitas / FFLCH / USP: ANPUH, 1999. p. 964 e MARTINS, I. L. Apresentao. Gnero em debate:
trajetria e perspectivas na historiografia contempornea. So Paulo: EDUC, 1997.
84
O Cruzeiro, ano XXIX, n. 50, 28 set. 1957. p. 24 e 27.
85
Ao pensar, portanto, nesses novos hbitos e estilos de vida adotados por algumas mulheres da poca, faz-
se necessrio destacar o conceito de habitus de Bourdieu que ressalta que o princpio gerador que d a
embaladas entre outros gneros musicais pelo Samba-Cano, ocorre no
momento que temos a gravao de vrios Sambas-Cano na dcada de 50 por
Tom J obim que, posteriormente, no final da dcada, torna-se um dos principais
msicos e letristas do movimento Bossa Nova. Segundo Garcia:
Longe de representar uma opo pessoal do maestro ou apenas um trao
especfico da dcada de 50, essa preferncia pelo samba-cano como
modernizador da cano brasileira data da prpria histria da inveno do
gnero, uma criao de compositores semi-eruditos ligados ao teatro de
revista do Rio de J aneiro (...) a pr-Bossa Nova tem como seu marco
inicial um samba-cano de 1946, Copacabana (Alberto Ribeiro/J oo
de Barro), interpretado por Dick Farney com arranjo de Radams
Gnattali.
86
A cano Copacabana
87
, citada por Garcia, marca o incio de uma
temtica que se tornou recorrente na Bossa Nova, a praia, o mar e a alegria de se
viver no Rio de J aneiro. Os intrpretes e compositores que aderiram a essa nova
temtica influenciaram, de forma substancial, outras geraes de msicos que

unidade do estilo de vida, que fornece s pessoas uma estrutura, que gera um capital cultural que est
ligado ao econmico, ou seja, quanto maior o capital cultural, mais a pessoa se aproxima do chamado gosto
legtimo. Portanto, o habitus um conjunto de disposies socialmente adquiridas ou inscritas na
subjetividade de um mesmo grupo ou classe. um esquema de percepo e de ao comum de todos os
indivduos do mesmo grupo, que interiorizam as estruturas objetivas do mundo social, isto , um estilo de
vida. O habitus a matriz de toda a objetivao e deve ser flexvel. , tambm, o gerador de toda prtica
individual (subjetividade). Assim, podemos destacar que, segundo Simmel, estilo de vida a
identificao com o grupo e tambm uma tendncia individualizao (subjetividade). SIMMEL, G. La
moda. Sobre la aventura: ensayos filosficos.Barcelona: Pennsula, 1988. e BOURDIEU, P. Gostos de
classe e estilos de vida. Sociologia. So Paulo: tica, 1983.
86
GARCIA, W. Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
p. 30.
87
Existem praias to lindas/ Cheias de luz/ Nenhuma tem o
encanto/ Que tu possuis/ Tuas areias/ Teu cu to lindo/ Tuas
sereias sempre sorrindo/ Copacabana princesinha do mar pelas
manhs tu s a vida a cantar/ E tardinha o sol poente/ Deixa
sempre uma saudade na gente/ Copacabana o mar eterno
cantor/ Ao te beijar ficou perdido de amor/ E hoje vivo a
murmurar/ S a ti Copacabana/ Eu hei de amar. (Alberto
Ribeiro e Braguinha, Copacabana, 1946.).
vieram a fazer muito sucesso na dcada de 60 como, por exemplo, Ronaldo
Bscoli.
Quem no tem Sinatra, caa com Dick Farney. Embora garantisse que
no, ele imitava literalmente o jeito de cantar do Sinatra e trouxe esse
jeito para a msica popular brasileira. Tornou-se o meu cantor preferido,
na poca. Tinha a voz mais limpa que a do Lcio Alves e era um pianista
exmio.
88
Com a penetrao da indstria fonogrfica americana, em meados da
dcada de 40, o Jazz, repleto de improvisaes e harmonizaes complexas,
comea a ganhar fora no Brasil e, principalmente, em Copacabana. Com o
passar do tempo, os msicos brasileiros adotam esse gnero musical em conjunto
com o samba, surge o Samba-J azz, que tinha percusso, naipes de metais e
improvisos.
89
A marcao jazzstica irregular no , de forma alguma, aleatria, e, sim,
significa, segundo Garcia, que:
no h um padro rtmico que possa ser identificado como definidor do
gnero musical, ainda que a partir das variaes que dele so feitas
como ocorre no samba (...) o jazz reunia ritmicamente, regularidade
(baixo) e irregularidade (acordes).
90
Assim, nota-se que o jazz um tipo de msica formada no cruzamento da
cultura do africano e afro-americano e, tambm, nas formas musicais do europeu

88
BSCOLI, R. Eles e eu: memrias de Ronldo Bscoli. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1994. p. 234.
89
Realmente, no se trata de algo estranho evoluo de nossa msica. De longa data a msica popular
brasileira incorpora recursos de origem estrangeira; italianos, franceses, ibricos, norte-americanos, centro-
americanos, argentinos etc. o que afirmam duas autoridades que se pronunciaram sobre o assunto: Mrio
de Andrade, em sua Pequena Histria da Msica, e Renato de Almeida, em seu Compndio de Histria da
Msica Brasileira. BRITO, B.R. Bossa Nova. In: CAMPOS, A. Balano da Bossa e outras bossas. So
Paulo: Perspectiva, 1993. p. 25.
90
p. 58.
colonizador. Contudo, pode-se perceber seu carter hbrido e mestio e, ainda, o
que trouxe de mestiagem para a Bossa Nova, para a Msica Popular e para o
povo brasileiro de um modo geral, pois, segundo Ortiz, o brasileiro foi
constitudo pelo elemento popular que surgiu da miscigenao cultural.
91
Brito, ao analisar as influncias da Bossa Nova e da Msica Popular
Brasileira, comenta que:
No cool jazz , ao contrrio do que sucedia no hot, os intrpretes so
msicos de conhecimento tcnico apurado e, embora no dispensem as
improvisaes, procuram dar obra uma certa adequao aos recursos
composicionais de extrao erudita.
O cool jazz elaborado, contido, anticontrastante. No procura pontos de
mximos e mnimos emocionais. O canto usa a voz da maneira como
normalmente fala. No h sussurros alternados com gritos. Nada de
paroxismos. Dick Farney, ao surgir em nossa msica popular, j canta
quase propriamente cool, derivando seu estilo de Frank Sinatra.
Lcio Alves, embora mais apegado a procedimentos tradicionais, foi na
poca outro cantor que inovou a interpretao. Ambos se impuseram
rapidamente. (...) Alm de Dick Farney e Lcio Alves, cabe mencionar o
conjunto vocal Os Cariocas. Todos eles j apresentavam, no setor da
interpretao, muitas qualidades positivas, embora nem sempre se
subtraindo a um certo mimetismo
92
Em meados de 1955, Antonio Carlos J obim, na Sinfonia do Rio de
J aneiro, compe Hino ao Sol, em parceria com Billy Blanco. Segundo alguns
pesquisadores,
a primeira composio j integrada, mesmo por antecipao, na
concepo musical que se iria firmar trs anos depois: a bossa-nova.
93

91
ORTIZ, R. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo, Brasiliense, 1999.
92
BRITO, B.R. Bossa Nova. In: CAMPOS, A. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva,
1993. p. 18-19.
93
BRITO, B.R. Bossa Nova.In: CAMPOS, A. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1993.
p. 20.
Inicia-se, nesse momento, um processo de transformao na Msica
Popular Brasileira, tendo como cenrio o Rio de J aneiro. A noite de Copacabana,
nos anos 50, era tambm, assim como a Lapa
94
citada anteriormente, um local
musical e de bomia. Em Copacabana, conviviam pessoas de diferentes
procedncias.
Naqueles efervescentes anos, conviviam no bairro estrangeiros e
nacionais, banqueiros milionrios e bancrios, polticos, assassinos, book-
makers e cocainmanos, intelectuais e cafajestes, que compunham uma
trama de relaes multifacetadas e de infinitas conexes.
Nas novas avenidas, em particular as da praia, passavam velozmente
automveis conversveis, criava-se sociabilidade na praia e definiam-se
novas formas de relao entre os gneros, estabelecidas legal e
clandestinamente por detrs das mltiplas janelas dos prdios de
apartamentos.
95
Nesse espao de sociabilidade, de
modernidade e tradicionalismo, de msica e
bomia de Copacabana, no final dos anos 50,
surge no cenrio musical o LP Chega de
Saudade de J oo Gilberto. Esse baiano de
J uazeiro transformou a Msica Popular
Brasileira com seu novo ritmo, com seu jeito de
cantar falando, baixinho, com seus arranjos
despojados e suas harmonias dissonantes. Foi o

94
Durante a administrao de Henrique Dodsworth (1937-45) na prefeitura do Rio de J aneiro,
intervenes urbanas atingiram a rea da boemia, particularmente na Lapa, colocando abaixo centenas de
edifcios, abrindo parques e avenidas e ao mesmo tempo fechando os prostbulos no Mangue (1942) e
reprimindo a boemia malandra da Praa Onze. E nome dos bons costumes, o coronel Etchegoyen
determinava que fossem presos malandros, prostitutas, bomios, gigols. Esse ambiente repressivo afasta
intelectuais e freqentadores da vida noturna da Lapa e do Centro.Em 1946, o presidente Dutra fecha os
cassinos (...) atingindo diretamente o meio artstico. A recuperao viria com uma transferncia da boemia
para as boates em Copacabana. MATOS, M.I.S. Dolores Duran: experincias bomias em Copacabana
nos anos 50. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 1997. p. 40.
95
MATOS, M.I.S. Dolores Duran: experincias bomias em Copacabana nos anos 50. Rio de J aneiro:
Bertrand Brasil, 1997. p. 36.
grande salto do Samba-Cano para a Bossa
Nova.
J oo Gilberto utilizava as harmonias complexas do Jazz, com dissonncias
e seqncias semelhantes, mas sem improvisaes. J oo Gilberto com sua forma
de cantar criou um novo estilo, uma nova forma de se expressar, suave, no qual
no era necessrio fora vocal e volume, como no samba-cano e no Hot Jazz.
Mas seu acompanhamento rtmico ao violo, conhecido posteriormente como a
batida da Bossa Nova, entusiasmou amantes da msica, compositores, msicos
e intrpretes. Muitos msicos e compositores j tentaram explicar o ritmo que
influenciou toda uma gerao, mas a maior parte das opinies acabam por dizer
que a sntese do samba realizado ao violo, com influncia jazzstica, ou seja,
uma reduo da batucada do Samba.
Dois msicos foram fundamentais para a novidade trazida por J oo
Gilberto: J oo Donato e J ohnny Alf:
por atacarem os acordes, no samba, a partir da audio e da prtica do
jazz (...) sob influncia do jazz que o samba-cano moderno passa,
na pr-Bossa-Nova, a criar espaos, reduzindo seu padro de
acompanhamento ao ncleo rtmico...
96
Afirmando essa posio, o jornalista e compositor de Bossa Nova Ronaldo
Bscoli diz:
Para mim, J oo Donato um dos principais pianistas e compositores da
Bossa Nova, embora seja chegado a uma linha cubana. um talentao,
muito inteligente. Tem gente da antiga que diz que J oo Gilberto
comeou imitando-o, pelo menos o jeito dele. Entretanto, se J oo
Gilberto comeou como cover dele, ele que acabou sendo considerado
cover do J oo Gilberto (...) uma das paixes de J oo Gilberto, inclusive
j compuseram juntos. Sua inteligncia, alis, do nvel da do J oo
Gilberto. Uma frase dele sobre o amigo:

96
p. 59-60.
J oo Gilberto acha que inventou a msica musical!!!
97
E, ainda, Augusto de Campos ao falar de Bossa Nova e, mais
especificamente, sobre J ohny Alf analisa que,
O compositor, cantor e pianista J ohny Alf j a essa altura incorporava
procedimentos outros, emprestados s tendncias mais atualizadas do
jazz. Seus sambas-canes estavam mais prximos do jazz, do be-bop, do
cool jazz do que de algo definidamente radicado em nossa msica
popular. Paulatinamente, porm, alguns dos procedimentos empregados
por J ohnny Alf foram por ele metamorfoseados em outros mais
integrados no esprito do populrio brasileiro. Muitos, como o prprio
Antonio Carlos J obim, reconhecem nesse msico a paternidade da bossa-
nova.
98
J oo Gilberto, portanto, construiu um ritmo com uma marcao regular e
uniforme de baixo, ou seja, possibilitou sua quebra por acordes sincopados.
Os dois princpios articulados na batida da bossa-nova so a
regularidade, que rege os baixos, e a no-regularidade, que orienta os
acordes na variao de uma base (...) Em uma palavra, pode-se dizer que,
no ritmo do violo de J oo Gilberto, regularidade e no-regularidade so
complementares.
99
Por influncia da nova batida de J oo Gilberto, uma turma de jovens
garotos da zona sul carioca, liderados por Ronaldo Bscoli, costumavam
encontrar-se em apartamentos de Copacabana para tocarem violo e cantarem.
Tudo comeou quando conheci Lcio Alves e logo percebi que ele
percorria um caminho novo, diferente do de Slvio Caldas, Orlando Silva

97
BSCOLI, R. Eles e eu: memrias de Ronldo Bscoli. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1994. p. 254-
255.
98
BRITO, B.R. Bossa Nova. In: CAMPOS, A. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva,
1993. p. 20
99
p. 68-69.
e outros, por causa dos acordes dissonantes. Ele era muito mais da escola
de Custdio Mesquita, um cara fantstico pra ns da Bossa Nova. Chamo
o tipo de msica que Lcio Alves fazia, bem como o prprio Dick Farney
e poucos outros, de pr-bossa nova. (...) Depois, conheci Tom J obim e
Newton Mendona, que serviu o exrcito comigo no Forte Copacabana, e
fiquei amigo deles (mais daquele do que deste, ramos ambos garotes de
Ipanema e paquervamos juntos). (...) Aluguei um apartamento e Chico
Feitosa foi morar comigo. Ele j tocava um violozinho e, em breve, se
tornaria o Chico-fim-de-noite. Conhecia outros jovens que, como ele, se
interessavam por msica e, atravs dele, conheci Nara Leo, Carlinhos
Lyra e Roberto Menescal, que formariam o ncleo bsico da Bossa
Nova.
100
Alm dos shows em colgios e em faculdades, as festas nos apartamentos
foram o principal veculo de divulgao no incio da Bossa Nova, pois, com
exceo de J oo Gilberto, o movimento ainda no tinha discos e, portanto, no
tocava nas rdios e nem aparecia na televiso. As msicas das festinhas, mesmo
sem terem sido gravadas, j eram cantadas pelos freqentadores.
O mais famoso apartamento da Bossa Nova foi o j muito comentado
apartamento de Nara Leo, que ficava em frente praia de Copacabana, na
Avenida Atlntica, um dos endereos mais valorizados da cidade.
E, quanto ao famoso apartamento, no tinha nada de tmido. Ocupava
todo o terceiro andar do edifcio Palcio Champs Elyses, na Av.
Atlntica, sobre pastilhas e pilotis tpicos dos anos 50, bem em frente ao
Posto 4. Sua sala esparramava-se por 90 m2, com janeles que se abriam
para o mar. Ou seja, nada que obrigasse a se tocar msica baixinho, para
no incomodar os vizinhos, como se diria depois para explicar a Bossa
Nova principalmente porque no havia vizinhos: o prdio ao lado, de
esquina com a rua Constante Ramos, ainda no existia. Era um terreno
baldio.
101

100
58.
101
CASTRO, R. Chega de saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990. p. 129.
Outro local musical era a casa de Vincius de Moraes, que se localizava na
rua Henrique Dumont, em Ipanema:
...Vincius de Moraes casou com minha irm, Lila. Ele estava montando
Orfeu da Conceio; fui trabalhar como assistente, no espetculo. (...) A
casa de Vincius foi invadida pela patota da Bossa Nova. ramos
amadores entre os profissionais Sylvinha Telles, que j gravava, e o poeta,
que havia gravado Orfeu da Conceio. Foi nessa poca que conheci
Luizinho Ea, pianista no Plaza, e J oo Gilberto Prado Pereira de
Oliveira. J oo Gilberto tinha brigado com Tito Madi e estava sem ter
onde morar. Veio para o meu apartamento no edifcio Haiti, rua Otvio
Hudson, 16, ap 407, onde nasceu a Bossa Nova, e onde tambm j
estavam instalados Chico Feitosa e Mile.
102
Para esses jovens que idolatravam Tom J obim, Vincius de Moraes e J oo
Gilberto, que amavam o mar, a praia e a msica, a Bossa Nova chegou ao
encontro de seus anseios, falando de amor e do cotidiano do jovem da Zona Sul
carioca. As letras dos Sambas-Cano das dcadas de 40 e 50, fortes,
enfumaadas, tristes, no eram a preferncia desses jovens da Zona Sul carioca.
No havia identificao, pois aqueles relatos no faziam parte de suas
experincias.
Vrias so as canes que retratam o cotidiano de parte dos jovens da zona
sul carioca e que sero analisadas posteriormente nos captulos seguintes, mas
uma das canes de Ronaldo Bscoli e Roberto Menescal mostra a clara
diferena entre as temticas do Samba-Cano e o movimento que comea a
ganhar espao no cenrio musical, Rio.
103

102
BSCOLI, R. Eles e eu: memrias de Ronldo Bscoli. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1994. p. 58.
103
Rio que mora no mar/ Sorrio pro meu Rio que tem no seu mar/ Lindas flores que nascem
morenas/ Em jardins de sol/ Rio, serras de veludo/ Sorrio pro meu Rio que sorri de tudo/ Que dourado
quase todo dia/ E alegre como a luz/ Rio mar/ Eterno se fazer amar/ O meu Rio lua/ Amiga, branca e
nua/ sal, sol, sul/ So mos se descobrindo em tanto azul/ Por isso que meu Rio da mulher- beleza/
Acaba num instante com qualquer tristeza/ Meu Rio que no dorme porque no se cansa/ Meu Rio que
Nessa poca, na zona sul do Rio de J aneiro, comearam a multiplicar
escolas de violo. A mais nova onda era aprender tocar violo.
A bossa nova para mim havia se tornado mais que um estado de esprito,
era uma causa, um modo de vida, medida que crescia a paixo
avassaladora por J oo Gilberto e por tudo que se ligasse bossa nova,
tornou-se absolutamente indispensvel aprender a tocar violo, falar
aquela lngua. Alm de tudo, era um caminho certo para ser ouvido pelas
meninas. Pelo menos para os baixinhos, no atlticos e tmidos.
104
No final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, para quem apreciasse
msica e noites em claro, havia alguns endereos certos, alm dos apartamentos
de Copacabana e das academias de violo. Os mais famosos locais eram o beco
joga- a- chave -meu -amor, que ia da Rua Rodolfo Dantas Rua Duvivier
cujo nome, segundo estrias contadas pelos freqentadores, tinha a seguinte
origem: uma vez um rapaz chegou de madrugada para visitar sua amada e
gritou l de baixo do beco para o apartamento joga a chave, meu amor! e
morreu soterrado por chaves. Outra estria contada a que deu origem ao
Beco das Garrafas, cujos vizinhos dos apartamentos incomodados pelo barulho,
sem conseguir dormir, jogavam garrafas e outros objetos nos freqentadores
do beco.
Tais becos eram repletos de bares pequenos, onde se revezavam msicos
que tocavam jazz, coll jazz, samba-jazz e, posteriormente, Bossa Nova, entre
outros gneros.
Havia, tambm, um outro ponto de encontro dos apaixonados por Bossa
Nova: o Mau cheiro, um bar na esquina da Rua Rainha Elizabeth, em frente

balana/ Sou Rio, sorrio/ Sou Rio, sorrio/ Sou Rio, sorrio. (Ronaldo Bscoli e Roberto Menescal, Rio,
1963.).
104
MOTTA, N. Noites tropicais. Rio de J aneiro: Objetiva, 2000. p. 19.
praia de Ipanema. Nesse bar, as pessoas que iam para a praia e/ou voltavam dela,
passavam por l para conversar, beber, ouvir e tocar Bossa Nova.
Era muito comum, nessa poca, principalmente ao final da tarde, nas
praias de Copacabana e Ipanema, encontrar grupos de garotos e garotas, em volta
de um violo para tocar e cantar Bossa Nova. Nelson Motta, em seu livro de
memrias, descreve aqueles anos:
Mais que uma causa, vivamos a bossa nova como uma religio. (...)
uma msica que parecia ter sido criada para ser a trilha sonora das praias
cariocas. (...) Nesse tempo, aquela msica de praia era chamada
pejorativamente de msica de apartamento, como se fosse uma msica
restrita e fechada, distante das ruas...
105
Em 1960, no anfiteatro, ao ar livre, da Faculdade de Arquitetura, na Praia
Vermelha, Ronaldo Bscoli, produtor e apresentador, lanou a turma da Bossa
Nova: Nara Leo, Luis Carlos Vinhas, Roberto Menescal, Chico Feitosa, todos
do Rio. E Srgio Ricardo, J ohnny Alf, Pedrinho Mattar e Caetano Zama, estes de
So Paulo. Outros artistas, j bem populares na poca, tambm estavam
presentes, como J oo Gilberto, que j fazia sucesso nas rdios com Samba de
uma nota s, Corcovado, O pato e Meditao; Norma Bengell, Os
Cariocas, Vincius de Morais, Trio Hiraquit e Elza Soares, demonstrando que
muito mais que tenso e disputa no campo musical-artstico, a Bossa Nova
incorporava experincias de outros gneros musicais e, conseqentemente, de
seus agentes.
O jornalista e integrante da turma da Bossa Nova, Ronaldo Bscoli,
descreve a sensao daquele dia:
... Fiquei com medo. Era o mais velho do grupo, jornalista, e por
isso tinha uma responsabilidade de liderana. Precisvamos de um artista

105
de nome, e pedi Sylvinha Telles para ir conosco. Algum, no se sabe
quem depois, o Moyss [Fuchs] disse que foi ele, mas no foi mesmo -,
escreveu num quadro-negro: Hoje, Sylvinha Telles e um grupo bossa
nova. Foi a primeira vez que ouvi a expresso. Gostei.
Esse nome do caralho: Bossa Nova! declarei, diante de
todos.
106
A Noite do amor, do sorriso e da flor , apesar de alguns participantes
no pertencerem turma dos novos agentes da Msica Popular Brasileira, marcou
a intensificao de um gnero musical para sempre na histria da msica
brasileira: a Bossa Nova. Segundo Motta:
Tudo virou Bossa Nova, do presidente geladeira, do sapato
enceradeira, a expresso ficou muito maior do que a msica que a
originara. Amplificada pela publicidade, caiu na boca do povo para
designar tudo que era (ou queria ser) novidade: eventos e promoes,
comidas e bebidas, roupas, veculos, imveis, servios e pessoas que nada
tinham a ver com a msica e muito menos com a msica de J oo Gilberto
e Tom J obim.
107
Em 1962, o dono da gravadora Audio Fidelity, Sidney Fry, levou os
adeptos da Bossa Nova e tambm seus mestres J oo Gilberto e Tom J obim para
tocar nos Estados Unidos, especificamente, no Carnegie Hall.
A Bossa Nova, a partir do dia da apresentao, ganhou fs e adeptos por
todo o mundo. As gravadoras americanas, os jazzistas e a imprensa americana
aderiram automaticamente.
No entanto, na transio das dcadas de 50 para 60, nem tudo eram flores,
barquinhos, sol e sul.

106
60.
107
O Presidente J uscelino Kubitscheck, conhecido tambm como o
Presidente Bossa Nova, prometeu desenvolver o Pas 50 anos em apenas 5.
Com o Plano de Metas de seu governo, o Brasil ganhou indstrias, inclusive a
automobilstica, 20 mil quilmetros de estradas, Braslia e, conseqentemente,
muitos problemas.
Em 1960, a inflao era alta, o dficit do setor pblico muito grande e o
crescimento industrial encontrava dificuldades no que se referia energia eltrica,
a transportes, a compra de matrias-primas, a petrleo e bens de capital,
fundamentais para a continuidade do crescimento industrial.
Houve, tambm, nessa poca, um aumento nas tenses sociais, pois pouco
se pensava nos problemas agrrios, o que levou a alta dos produtos alimentcios e
a intensificao da migrao rural para as cidades. O Plano de Metas agravou os
desequilbrios regionais e a distribuio de rendas.
Politicamente, o processo de internacionalizao da economia consolidou
no Brasil uma burguesia multinacional e uma nacional opondo-se ao populismo.
H que se destacar que esses setores burgueses, em articulao com setores das
Foras Armadas ligados ESG (Escola Superior de Guerra), elaboraram, nos
anos 50, a Doutrina de Segurana Nacional (DSN), que encarava toda a oposio
como subverso, como estratgias comunistas.
Os trabalhadores rurais e urbanos organizavam movimentos de
reivindicao que ganhavam feies polticas.
Todos esses problemas e conflitos, portanto, foram gestados na transio
da dcada de 50 para 60, constituindo, assim, o incio de todos os conflitos dos
anos 60.
Nesse momento, a msica popular brasileira comeou a utilizar palavras
mais fortes, barquinhos, sol, sorrisos e flores j no combinavam com o contexto
poltico brasileiro. Nota-se nesse momento, que o campo musical-artstico
comeava a dar sinais de conflito, as disputas entre os agentes se intensificaram.
Por volta de 1962-63, a turma da Bossa Nova comea a trincar, as tenses
e disputas se iniciaram:
...a Bossa Nova estava destinada a viver pouco tempo (...) era apenas
uma forma musicalmente nova de repetir as coisas romnticas e
inconseqentes que vinham sendo ditas h muito tempo. No alterou o
contedo das letras. O nico caminho o nacionalismo. Nacionalismo em
msica no bairrismo.
108
Carlinhos Lyra comea, ento, a pesquisar e estudar os velhos sambas de
morro mudando radicalmente sua ideologia.
Edu Lobo, juntamente com o cineasta Ruy Guerra, comps msicas de
inspirao nordestina. Comeou a fazer sucesso nos shows universitrios, com
letras polticas e fortes de crtica social, bem opostas ao romantismo da Bossa
Nova. Agora, falava-se em preconceito, pobreza, favela, misria.
A Bossa Nova comeava a ficar desgastada por causa da efervescncia
poltica daqueles anos e das novas msicas que comeavam a circular pelo Pas.
Os jovens comeavam a se interessar pelo Cinema Novo, pelo Teatro de Arena,
pela Revoluo Cubana. Nascia uma esquerda musical.

108
CASTRO, R. Chega de saudade: a histria e as histrias da bossa nova. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990. p. 344.
2.2 A GENTE QUER TER VOZ ATIVA, NO NOSSO DESTINO MANDAR:
OS FESTIVAIS DE MPB E AS CANES DE PROTESTO
Analisar os Festivais de Msica Popular Brasileira no tarefa das mais
fceis, ao contrrio, pela multiplicidade de olhares e experincias, torna-se um
labirinto quase que intransponvel, complexo, mas extremamente rico por sua
diversidade de tendncias musicais e poltico-ideolgicas. Optou-se, portanto,
realizar uma anlise dos festivais de msica popular brasileira destacando-se,
principalmente, as canes de protesto e os agentes desse gnero musical, sem
com isso penetrar numa anlise sobre o evento. H que se destacar a necessidade
de apresentao de um rpido histrico dos principais festivais e, mais adiante, as
respectivas canes classificadas.
Os principais Festivais de Msica da dcada de 60 foram: 1965 I
Festival da Msica Popular Brasileira (TV Excelsior); 1966 II Festival da
Msica Popular Brasileira (TV Record), I Festival da Nova Msica Popular (TV
Excelsior) e I Festival Internacional da Cano (TV Globo) FIC; 1967 III
Festival de Msica Popular Brasileira (TV Record), II Festival Internacional da
Cano (TV Globo) e I Bienal do Samba (TV Record); 1968 IV Festival da
Msica Popular Brasileira (TV Record), III Festival Internacional da Cano (TV
Globo) e I Festival Universitrio (TV Tupi); 1969 V Festival de Msica Popular
Brasileira (TV Record), IV Festival Internacional da Cano (TV Globo), II
Festival Universitrio (TV Tupi) e II Bienal do Samba (TV Record).
Anteriormente aos festivais, j eram realizados, principalmente em So
Paulo, shows com os compositores e intrpretes dos futuros festivais. Tais
apresentaes ocorriam no Teatro Paramount e no circuito universitrio. Com a
mudana desses shows para a televiso e com o apoio de toda imprensa, a nova
MPB, antes restrita a um pblico pequeno, espalhou-se pelo Brasil. Nesse
sentido, a TV Excelsior abriu caminho para que a MPB tivesse espao na
programao da televiso, no rdio e na discografia brasileira. Segundo
Napolitano:
O nacional-popular, que na primeira fase da Bossa Nova nacionalista
enfocava mais o primeiro termo (nacional) como o plo articulador das
solues dos impasses estticos ideolgicos, a partir de 1964 foi
deslocado para o segundo (o popular), ao mesmo tempo em que
redefinia o sentido poltico desta palavra. A perspectiva de realizao
comercial cada vez mais se confundia com a busca de afirmao
ideolgica, numa relao que acabar por redefinir o prprio sentido da
Msica Popular Brasileira, ensejando uma institucionalizao que
carregar as marcas deste aparente paradoxo.
109
A redefinio por parte de participantes da Bossa Nova do nacional e do
popular traz, sem dvida, o paradoxo de pensar que a relao era forjada pelo
Estado e que acabou sendo analisada por pensadores (intelectuais, msicos e
poetas) na tentativa de uma identidade nacional que, obviamente, no existia, se
pensarmos na pluralidade de culturas existentes no nosso Pas.
Essas redefinies e tentativas de resgate de uma autenticidade brasileira
aparecem com destaque nos festivais de msica popular brasileira. Os grandes
festivais de MPB foram promovidos inicialmente pela pioneira TV Excelsior, em
1965. Nesse primeiro festival, classificaram-se:
1
O
. Arrasto de Edu Lobo e Vincius de Moraes, interpretada por Elis
Regina.
2
O
. Valsa do amor que no vem de Baden Powel e Vincius de Moraes,
interpretada por Elizete Cardoso.
3
O
. Eu s queria ser de Vera Brasil, interpretada por Claudete Soares.
4
O
. Queixa de Z Kti, Sidney Miller e Paulo Santiago, interpretada por
Ciro Monteiro.

109
1969). So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001. p. 116.
5
O
. Cada vez mais Riode Luis Carlos Vinhas e Ronaldo Bscoli,
interpretada por Wilson Simonal.
O vencedor Edu Lobo fazia uma msica que misturava qualidade e
popularidade, com composies sofisticadas, que misturava protesto social e
regionalismo. Nesse sentido, trabalhou o erudito e o popular numa nica
composio e, segundo Severiano:
Arrasto funcionou como uma espcie de divisor de guas entre a bossa
nova e um tipo de msica inicialmente chamada de msica popular
moderna, ou MPM. Esta sigla depois seria impropriamente trocada por
MPB, mas MPB sempre foi e continuaria sendo usada como designativa
de msica popular brasileira, no importando se moderna ou antiga.
110
Os outros festivais, como j citados, foram realizados pela TV Record de
1966 a 1968 e houve, tambm, o Festival Internacional da Cano Popular
FIC, fase nacional, (TV Globo) de 1966 a 1968.
Nos festivais da Record, classificaram-se:
1966
1
O
. A Banda de Chico Buarque de Holanda, interpretada pelo autor e por
Nara Leo.
1
O
. Disparada de Tho e Geraldo Vandr, interpretada por J air
Rodrigues.
3
O
. De amor e de paz de Adalto Santos e Paran, interpretada por Elza
Soares.
4
O
. Cano para Maria de Paulinho da Viola e Capinam, interpretada por
J air Rodrigues.
5
O
. Ensaio Geral de Gilberto Gil, interpretada por Elis Regina.

110
SEVERIANO, J . A cano o tempo: 85 anos de msicas brasileiras. v. 2, So Paulo: Editora 34, 1998.
p. 83.
A msica A banda, classificada em primeiro lugar do festival, com
Disparada, possui um estilo lrico-narrativo e vendeu 55 mil cpias em 4 dias,
numa gravao de Nara Leo. A outra vencedora do Festival possua um estilo
totalmente diferente da primeira cano, pois uma moda-de-viola no melhor
estilo das canes de protesto. Assim, mesmo A banda tendo vencido na
votao dos jurados, a cano de Vandr foi to aclamada pelo pblico que, para
evitar um confronto entre as torcidas dos dois compositores, a direo da TV
Record considerou ambas vitoriosas.
111
1967
1
O
. Ponteiode Edu Lobo, interpretada pelo autor e por Marlia Medalha.
2
O
. Domingo no parque de Gilberto Gil, interpretada pelo autor e pelos
Mutantes.
3
O
. Roda Viva de Chico Buarque de Holanda, interpretada pelo autor e pelo
MPB-4
4
O
. Alegria, alegria de Caetano Veloso, interpretada pelo autor e pelos
Beat Boys.
5
O
. Maria, carnaval e cinzas de Luiz Carlos Paran, interpretada por
Roberto Carlos.
6
O
. Gabriela de Maranho e Francisco Fuzetti, interpretada pelo MPB-4.
Novamente, na primeira colocao do Festival estava Edu Lobo, com um
Baio-sincopado que teve vrias gravaes no Brasil e no exterior. Em segundo
lugar, Domingo no parque de Gilberto Gil aparece tambm inovando, pois
fundiu a tradio do nordeste com o pop internacional ao elaborar uma narrao
cinematogrfica de um crime passional
112
.
1968
1
O
. So, So Paulo, meu amor de Tom Z, interpretada pelo autor.

111
SEVERIANO, J . A cano o tempo: 85 anos de msicas brasileiras. v. 2, So Paulo: Editora 34, 1998.
p. 97 e p. 99.
112
O Tropicalismo ser analisado posteriormente.
2
O
. Marta Sar de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, interpretada por
Edu Lobo e Marilia Medalha.
3
O
. Divino maravilhoso de Gilberto Gil e Caetano Veloso, interpretada por
Gal Costa.
4
O
. 2001 de Tom Z e Rita Lee, interpretada pelos Mutantes.
5
O
. Dia da Graa de Srgio Ricardo, interpretada pelo autor e pelo
Modern Tropical Quintet.
6
O
. Benvinda de Chico Buarque de Holanda, interpretada pelo autor.
A cano So, So Paulo, meu amor, vencedora desse festival, assim
como outras composies de Tom Z, era carregada de ironias e sarcasmo. A
msica que, supostamente homenageava So Paulo, foi apresentada de uma forma
teatral pelo prprio autor e pelos conjuntos Os Brases e Canto 4.
No Festival Internacional da Cano Popular (fase nacional), classificaram-se:
1966
1
O
. Saveirosde Dori Caymi e Nelson Motta, interpretada por Nana
Caymmi.
2
O
. O Cavaleiro de Tuca e Geraldo Vandr, interpretada por Tuca.
3
O
. Dia das rosas de Luis Bonf e Maria Helena Toledo, interpretada por
Maysa.
Apesar das vaias do pblico que torcia para Dia das rosas, a msica
Saveiros foi a eleita do jri desse festival. Ganhou os aplausos dos msicos e
maestro, principalmente pela boa interpretao de Nana Caymmi.
1967
1
O
. Margarida de Gutemberg Guarabira, interpretada pelo autor e pelo
grupo Manifesto.
2
O
. Travessia de Milton Nascimento e Fernando Brandt, interpretada por
Milton Nascimento.
3
O
. Carolina de Chico Buarque de Holanda, interpretada por Cynara e
Cybele.
4
O
. Fuga e antifuga de Edino Krieger e Vincius de Moraes, interpretada
pelo conjunto 004 e As Meninas.
5
O
. So os do norte que vem de Capiba e Ariano Suassuna, interpretada
por Claudionor e Germano.
A cano campe Margarida agradou o pblico por sua simplicidade e
alegria e ainda, por ter um refro fcil de decorar. Mesmo assim, a disputa com
Milton Nascimento e Chico Buarque no foi fcil, j que o pblico do festival
estava bem dividido.
1968
1
O
. Sabi de Tom J obim e Chico Buarque de Holanda, interpretada por
Cynara e Cybele.
2
O
. Pra no dizer que no falei das flores de Geraldo Vandr,
interpretada pelo autor.
3
O
. Andana de Edmundo Souto e Danilo Caymi, interpretada por Beth
Carvalho e pelos Golden Boys.
4
O
. Passacalha de Edino Krieger, interpretada pelo grupo 004.
5
O
. Dia da Vitria de Marcos e Paulo Srgio Valle, interpretada por
Marcos Valle.
A msica Sabi foi a vencedora do Festival na opinio dos juzes e dos
bons conhecedores de msica da poca, mas a cano-panfleto de Geraldo
Vandr, na opinio do pblico, foi a verdadeira campe.
Pela televiso, um amplo pblico tomou contato com as canes, com
intrpretes e autores dos festivais de msica popular brasileira. Os festivais
tornaram-se uma manifestao cultural integrada ao cotidiano do pblico da TV,
isto , mesmo o pblico que no morasse em So Paulo ou no Rio de Janeiro ou,
ainda, que no pudesse comprar os concorridos convites, poderia acompanhar,
criticar e torcer pela televiso.
A televiso na dcada de 60 estava em processo de desenvolvimento e os
improvisos faziam parte da rotina televisiva. Mesmo assim, a organizao dos
festivais era muito trabalhosa, comeando meses antes com a preparao, a
abertura de inscries, a divulgao, os registros, entre outras providncias.
Os festivais apresentados em horrio nobre no possuam um pblico
especfico. Eram voltados para o pblico em geral, pois a televiso ainda ganhava
espao e adeptos por todo o Brasil. Por serem veiculados por um meio de
comunicao de massa, no possuam um carter elitista, ou seja, diferentes
grupos sociais podiam compartilhar de uma programao variada. No Brasil, no
incio dos festivais, ainda no existia uma Indstria Cultural, a atividade
televisiva poderia ser descrita como artesanal e a vontade do pblico que
determinava a realizao de programas.
Embora na dcada de 60 o nmero de aparelhos no fosse expressivo,
113
muitas pessoas compartilhavam a televiso, vizinhos, amigos e parentes
disputavam um lugar no sof de uma residncia que j a possusse. Nesse sentido,
sua posse passava a ser um smbolo de diferenciao social e prestgio. Segundo
Nelson Motta:
... a quantidade de espectadores por aparelho era colossal. Foi a poca
em que foi inventado o termo televizinho. Era uma poca de um Pas
cordial, e as pessoas tinham os televizinhos, tinha uma pessoa ali no
prdio que tinha televiso e todo mundo ia l ficar vendo televiso todo
dia na casa de um vizinho....
114

113
Em 1968, so vendidos 678.000 unidades de aparelhos de televiso, 47% a mais que no ano anterior.
Informao retirada de ALVES, V. A. Pra no dizer que no falei dos festivais: msica e poltica na
dcada de 60. 2001.192 f. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Faculdade de Histria, Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo PUC, So Paulo.
114
Entrevista realizada pela autora com Nelson Motta em 03 de julho de 2000, na cidade do Rio de J aneiro.
O que se acompanhava pela televiso nos festivais eram imagens dos
artistas e do pblico presente. A platia, integrante do espetculo, proporcionava
um show parte. Ela se apresentava de forma ruidosa, impondo sua opinio,
manifestando-se abertamente, liberando suas emoes, gritando de alegria, de
dor, de tristeza, de revolta, de indignao. Disputas ideolgicas agitavam a
platia, que projetava suas expectativas polticas em torno das canes. As
disputas ocorriam, portanto, no somente entre os agentes, no interior do campo
musical-artstico, mas tambm, entre os expectadores. Segundo Napolitano:
Se plausvel afirmar que a linguagem clssica da TV no permite nem
muita sutileza nem muito exagero, naquele momento da dcada de 60 os
paradigmas comunicativos utilizados na TV brasileira ainda emprestavam
seus cdigos do rdio e do teatro, bem mais contundentes e expressivos.
O resultado era um carter hbrido, que marcou a linguagem de certos
programas musicais: ora semelhantes a um baile de formatura de
colegiais; ora semelhante a um concerto sofisticado; ora prximos de uma
performance teatral engajada. A linguagem cnica dos festivais misto
de comcio, baile, show universitrio e concerto artstico tambm trazia
as marcas daquelas justaposies e ambigidades, tanto no nvel da
linguagem, quanto da tcnica.
115
Nesse sentido, os programas televisivos e principalmente os festivais
caram no gosto das pessoas, basicamente por seu carter hbrido, o pblico dos
festivais de Msica Popular Brasileira era composto, em sua maioria, por jovens
que acabaram, em alguns momentos desses eventos, tornando-se protagonistas e
no expectadores. A guerra entre torcidas que superlotava as eliminatrias dos
festivais trazia discusses polticas e ideolgicas, deixando de lado a questo
artstica, isto , o arranjo, a interpretao, a melodia das canes no interessava,
e, sim, as mensagens contidas nas canes, que surgiam como espao de crtica e
protesto contra o regime militar.

115
1969). So Paulo: Annablume; Fapesp, 2001. p. 89-90.
Algumas manifestaes do pblico dos festivais tornaram-se marcos desse
perodo como, por exemplo, o episdio com Srgio Ricardo, no III Festival de
Msica Popular Brasileira da TV Record, no ano de 1967, que, quando entrou
para interpretar a cano Beto Bom de Bola, o pblico comeou a vaiar e ele
foi impedido de se apresentar e, num momento de descontrole, quebrou o violo e
atirou-o platia. Segundo Campos:
A vaia funciona contra os vaiadores como um atestado de velhice, que
pe a nu todo um quadro de preconceitos que os induziu incompreenso
e pior ainda intolerncia.
116
Outro caso de intolerncia ocorrido nos festivais foi com Caetano Veloso,
no III Festival Internacional da Cano, no auditrio do TUCA, em 1968, que, ao
apresentar sua cano proibido proibir foi, tambm por vaias, impedido de
prosseguir, assim como a cano de Gilberto Gil Questo de ordem.
Entretanto, nem s de vaias viviam os festivais de msica. Uma
manifestao inesquecvel da platia ocorreu no mesmo festival, na final da fase
nacional de 1968, com a cano de Geraldo Vandr Pra no dizer que no falei
das flores, que levou o Maracanzinho, com 30 mil pessoas, ao delrio. Tal
envolvimento por parte da platia pode ser analisado pela identificao do
pblico jovem com os versos da cano de protesto que mais parecia um panfleto
revolucionrio, apresentado somente com um violo e dois acordes.
Esse episdio leva pessoas a discutirem, muitas vezes, at hoje, sobre a
classificao das canes, pois a msica vencedora, apesar de toda a emoo que
ocorreu no Maracanzinho com a msica de Vandr, foi Sabi, de Chico
Buarque e Tom J obim, que recebeu a maior vaia dos festivais de msica.
Utilizando-se de recursos como faixas, cartazes, aplausos, vaias, a platia,
formada principalmente pelo pblico universitrio, proporcionava um show

116
CAMPOS, A. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 267.
parte, apontando sua posio poltico-ideolgica, lutando pela volta democracia
e, ainda, criticando os governos militares.
No entanto, nem somente de jovens universitrios as platias dos festivais
eram feitas. Muitas pessoas compareciam nesses locais tambm para se divertir e
tentar uma aproximao com seus dolos.
Uma das caractersticas da Indstria Cultural, a superpromoo dos astros,
inexistia no incio dos festivais. Naquele momento, ainda era possvel aos artistas
participantes dos festivais conviverem no meio das pessoas, ao contrrio do que
ocorria com os artistas pertencentes ao movimento J ovem Guarda
117
. Mesmo
assim, quanto mais polmica fosse uma msica, uma letra ou mesmo a forma de
apresentao e interpretao de um artista, melhores seriam os resultados para a
emissora, maior seria a audincia e, conseqentemente, maiores os lucros
advindos do comrcio dos patrocinadores.
Assim, pode-se perceber o clima de disputa entre os participantes/agentes
dos festivais, competio incentivada ou no como estratgia de marketing pelas
emissoras e pela imprensa, que podiam ser percebidos no palco, nos bastidores e
nos jornais da poca. As brigas eram incentivadas para manter o interesse do
pblico pelos Festivais com o nico objetivo de manter a audincia. Esse tipo de
estratgia foi muita usada na poca de ouro do rdio brasileiro, nos anos 40 e 50,
e, tambm, no movimento J ovem Guarda.
Contudo, o advento da Indstria Cultural estava sendo percebido por
algumas pessoas e comearam a surgir msicas feitas especialmente para ganhar
festivais, ou seja, eram canes elaboradas, especificamente, para agradar
ao pblico, as quais possuam caractersticas como uma letra fcil para a
rpida percepo e arranjos sem sofisticao. Nesse sentido, havia um certo
direcionamento para a produo artstica e o que interessava era a penetrao das
msicas, empobrecendo a produo musical e submetendo a criao artstica ao

117
O movimento J ovem Guarda ser analisado no terceiro item deste captulo.
mercado consumidor. A idia de revoluo passou a ser percebida como produto.
Segundo Napolitano:
Em 1959, cerca de 35% dos discos vendidos no pas eram de msicas
brasileira. Dez anos depois, as cifras se inverteram: 65% dos discos eram
de msica brasileira, boa parte dela herdeira do pblico jovem e
universitrio criado pela bossa nova e pelos movimentos que se seguiram
(J B, 24/9/1969:B-1)
118
Nesse contexto de ascenso da msica popular brasileira, surge uma das
maiores contradies dos festivais de msica da dcada de 60. Pessoas que
pertenciam chamada esquerda intelectualizada, os engajados acabavam
falando em nome do povo ou com o povo para uma possvel conscientizao,
assumindo um papel populista paternalista. Segundo Hobsbawm:
Engajamento uma dessas palavras como violncia ou nao, que
escondem uma variedade de significados sob uma superfcie
aparentemente simples e homognea. Geralmente mais como termo de
desaprovao ou louvor (neste caso , muito mais raramente) que a palavra
empregada, e quando definida formalmente, as definies tendem a
ser seletivas ou normativas.
119
Mesmo o conceito possuindo mltiplos significados, entende-se aqui por
engajados, pessoas que, na maioria das vezes, so intelectuais, manifestam-se,
lutam por causas humanitrias e de interesse coletivo, que formulam idias
crticas, ideais e ideologias
120
.

118
1969). So Paulo: Annablume; Fapesp, 2001. p. 21.
119
HOBSBAWM, E. Sobre histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 138.
120
No entanto, salienta-se que, segundo Gramsci: necessrio distinguir, por conseguinte, entre
ideologias historicamente orgnicas, isto , que so necessrias a uma determinada estrutura, e ideologias
arbitrrias, racionalsticas, voluntaristas. Enquanto so historicamente necessrias, as ideologias tm uma
validade que validade psicolgica: elas organizam as massas humanas, formam o terreno no qual os
homens se movimentam, adquirem conscincia de sua posio, lutam, etc. Enquanto so arbitrrias, no
Nesse sentido, as ideologias dos artistas engajados da dcada de 60
veiculavam projetos populistas e nacionalistas, com canes que pretendiam
conscientizar o povo oprimido, o proletrio explorado, o campons, utilizando-se
de ritmos tradicionais como o samba, moda-de-viola, rancho, entre outros.
Segundo Napolitano:
As artes de espetculo ou as artes performticas pareciam ser o caminho
natural da popularizao da cultura engajada e nacionalista como resposta
ao golpe militar. Mesmo antes do golpe, o teatro, a msica e o cinema j
convergiam para a busca de uma expresso comum, que articulasse os
contedos, perspectivas e temticas a serem veiculados. (...) A cultura
engajada brasileira assumia a necessidade de atingir o pblico massivo, o
consumidor mdio de bens culturais, na esperana que a popularidade
fizesse os artistas reencontrarem a expresso genuna do prprio povo,
com toda a carga poltica que o termo possua.
121
Mas, o que acabou acontecendo que esses excludos e marginalizados da
histria no eram o pblico que assistia aos festivais, e, sim, quem menos
entendia o que se passava naqueles palcos, logicamente quando tinham acesso a
um televisor. Dessa forma, o pblico que os festivais atingia era a prpria
burguesia que alguns artistas queriam hostilizar, mas que comprava seus discos e
pagava ingressos nos seus shows. Sobre essa ambigidade, Nelson Motta diz:
... eu tava fazendo msicas sobre, sobre saveiros na Bahia, nunca tinha
ido Bahia, porque tinha lido um livro de J orge Amado e achava aqueles
homens do mar, tinha uma viso romntica. Daqui ele no via o cara que
estava ali na Tijuca.(...) Mas, nessa poca ento, esse engajamento
poltico era sincero, era ingnuo, porm sincero, e hoje vendo pra trs,

criam mais do que movimentos individuais, polmicas, etc.. GRAMSCI. A. Cadernos do crcere. v.1,
Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1999. p. 237.
121
1969). So Paulo: Annablume; Fapesp, 2001. p. 65.
voc v que , embora muitas coisas tenha muito talento, pura e
simplesmente ridcula, engraado, no d pra levar a srio.
122
O que muitos compositores e intrpretes-guerrilheiros no entendiam
que seu pblico-alvo (excludos e oprimidos) tinha experincias e vivncias
diferenciadas das deles, assim como suas concepes de mundo e,
principalmente, sua linguagem.
123
No ano de 1967, os agentes do campo cultural possuam um conjunto
de disposies socialmente adquiridas, um habitus. Alguns compositores
preocupavam-se com a politizao das canes, cujo auge foi no ano de 1968
com a j citada cano-panfleto de Geraldo Vandr Pra no dizer que no falei
das flores. Assim, tais compositores ligados ao Centro Popular de Cultura CPC
utilizavam os festivais como espao para manifestarem suas insatisfaes com o
regime militar e tambm como tentativa de conscientizao das massas, com o

122
123
Segundo Bourdieu: Pode-se afirmar que duas pessoas dotadas de habitus diferentes, no estando
expostas mesma situao e aos mesmos estmulos, pelo fato de que os constroem diversamente, no
escutam as mesmas msicas e no vem os mesmos quadros, e tm razes para fazer julgamentos de valor
diferentes. Bourdieu, portanto, fragmenta a sociedade em diversos campos que se autonomizam. Nesses
campos, exercem-se as foras sociais, atraes e repulses; est presente nesses campos a noo de pessoa,
o individualismo. O campo um espao de luta, de poder, de construo das hegemonias no qual os
critrios de construo so culturais e no econmicos. Assim, habitus pode ser entendido como uma
rotina mental produzida por instituies; sistemas de disposies durveis e transitrias cujo princpio
gerador d a unidade do estilo de vida, d estrutura para as pessoas e gera um capital cultural diferente de
renda e varia de campo para campo. Pode-se falar que o habitus um conjunto de disposies
socialmente adquiridas ou inscritas na subjetividade de um mesmo grupo ou classe. Pode-se pensar tambm
em regra, regulamentao e regularidade, isto , a regra como um instrumento conceitual, uma ferramenta,
uma hiptese explicativa, o princpio que governa a prtica dos agentes que est contida no modelo, na
estrutura. As condutas so regradas, o jogo social regulamentado. Pela perspectiva do habitus, pode-se
perceber os agentes participantes do campo e tambm o funcionamento da sociedade moderna. O habitus
e a matriz de toda objetivao e deve ser flexvel. o gerador de toda prtica individual (subjetividade) e
permitiu romper com o paradigma estruturalista. Esse sistema de disposies, s se realiza efetivamente em
relao com uma estrutura determinada de posies socialmente marcadas e por meio das disposies que
se realizam determinadas potencialidades que se achavam inscritas nas posies. Consiste no princpio da
estruturao social da existncia temporal, de todas as antecipaes e pressuposies pelas quais
construmos praticamente o sentido do mundo, sua significao e sua orientao para o porvir.
BOURDIEU, P. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1996. p. 292.
objetivo de tentar uma aproximao com o povo por intermdio da cultura, da
arte, especificamente, nos festivais, da msica popular brasileira.
Desse modo, se a idia de alguns artistas era conscientizar as massas por
intermdio da cultura, faz-se necessrio iniciar uma discusso sobre cultura,
abordando, particularmente, a msica dos anos 60, pretende-se analis-la no
como era pensada na poca por alguns intelectuais, ou seja, subjugada ao poder
ou apenas como reao a este. Pensar-se- a cultura popular como um plo ativo
e no como uma inveno da cultura dominante.
O popular numa contemporaneidade mistura-se,
recebe influncias e perde valores, tradies, ou
seja, o popular est na cultura moderna. Falar
de popular, portanto, significa encarar as
diferenas culturais, pois no existe mais um
carter puro de tais dimenses culturais.
Populares so grupos e temas e no classes sociais, excludos,
marginalizados entre outros, como se pensava nos anos 60, principalmente pelo
CPC (Centro Popular de Cultura) que definia estratgias para a elaborao de
uma chamada cultura nacional, popular e democrtica
124
, ou seja, no d para
pensar em ensinar (conscientizar) algo ao povo sem pensar na reciprocidade.
O discurso sobre a identidade nacional e sobre o popular, sempre acionado
pelos polticos e pelos intelectuais dessa dcada, passa a ser reavaliado. Nesse
sentido, no se pretende discutir a questo da origem, do resgate das razes
isoladamente. Entende-se que preservar para no destruir necessrio, mas no
d para ignorar as transformaes, a tecnicidade, pois resultado da tradio e
qualquer tradio, supe dinmica, reelaborao, ruptura, ela no cristalizada.

124
HOLLANDA, H. B. Cultura e participao nos anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1982. (Tudo
Histria).
A idia pensar o popular incorporado ao massivo, pois a massificao
no acaba com o popular, pode at expandi-lo, mas as matrizes culturais estaro
presentes. A tecnologia no pode aparecer mais, como pensada por alguns
intelectuais nos anos 60, como meio de manipulao, e, sim, como aglutinadora.
Nesse sentido, pensa-se no s a cultura e sua relao com o saber, como
tambm as formas de produo de sentido, por meio do uso da linguagem e, no
caso particular deste trabalho, da linguagem musical. Assim, tornar-se-
possvel olhar para o mundo afastando-se de noes cristalizadas
125
.
Desse modo, o conceito de cultura passa a ser pensado de forma dinmica
e no elitista, quando pensamos em culturas ao invs de uma nica cultura.
Assim, h uma retomada do conceito de popular, de sua dimenso real e
histrica, por meio do qual o povo passa a ser entendido como sujeito ativo e
participante, ou seja, como parte da memria constituinte do processo.
126
Com a modernidade, o ritmo da sociedade mudou, tornou-se mais
acelerado. Com isso, surgiram novas subjetividades e sensibilidades. A rapidez,
a velocidade e a novidade passaram a ser valorizadas. Os gostos, os costumes, as

125
Segundo Martn-Barbero: ...daquela imagem do processo na qual no cabiam mais figuras alm das
estratgias do dominador, na qual tudo transcorria entre emissores-dominantes e receptores-dominados
sem o menor indcio de seduo nem resistncia, e na qual pela estrutura da mensagem, no atravessavam
os conflitos nem as contradies e muito menos as lutas. MARTIN-BARBERO, J. Dos meios s
mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. p. 15.
126
Como diz Barbero, a idia : ... pensar o popular na cultura no como algo limitado ao que se
relaciona com seu passado e um passado rural -, mas tambm e principalmente o popular ligado
modernidade, mestiagem e complexidade do urbano. Ao analisar as definies de cultura de
Barbero, percebe-se que a hegemonia no esttica, pois est em constante mudana. H, portanto,
resistncias. Assim, hegemonia um conceito que, no seu interior, j prev o receptor como ativo e ainda
prev constantes reelaboraes simblicas, ou seja, no se pode mais pensar que tudo dominao e
manipulao da classe dominante. A hegemonia encontra-se na cultura assim como no cotidiano das
pessoas e tambm a capacidade de assimilao de traos de outras culturas. Ao pensar, portanto, na
hegemonia como um campo de lutas sociais que permite uma relativa autonomia da cultura, Barbero
reavalia o campo cultural como espao de luta e o percebe tambm como espao articulador de conflitos.
Dessa forma, o poder passa a ser compreendido como pertencente s diversas relaes sociais, ou seja,
est disseminado na sociedade, no pertence exclusivamente s estruturas institucionais, no
verticalizado.MARTIN-BARBERO, J. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio
de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. p. 62.
formas de se expressar, a vestimenta, a alimentao, ou seja, os estilos de vida
foram se alterando, isto , o conjunto de prticas que o indivduo abraa, que
do forma material para narrativas particulares, transformou-se. O que mudou,
segundo Barbero
...no se situa no mbito da poltica, mas no da cultura, e no
entendida aristocraticamente, mas como os cdigos de conduta de um
grupo ou um povo. todo o processo de socializao o que est se
transformando pela raiz ao trocar o lugar de onde se mudam os estilos de
vida
127
.
Mesmo com as transformaes no campo da msica e, conseqentemente,
nos estilos de vida, nessa dcada, houve um resgate exageradamente positivo da
cultura popular, pois era um momento de crise que atravessavam as esquerdas.
Nesse momento, acreditava-se que seria das classes subalternas que surgiria um
novo impulso revolucionrio. Podemos perceber isso no depoimento de Vladimir
Palmeira que, em 1968, foi Presidente da Unio Metropolitana de Estudantes
(UME):
... defendamos a luta armada na cidade e no campo e a formao de um
exrcito popular. Defendamos igualmente um governo dos trabalhadores
ou um governo popular (...) insistamos que os trabalhadores que iam
puxar este movimento. Ns ramos apenas uma fora de apoio.
128
Essa ideologia de conscientizao das classes subalternas estava
amplamente relacionada ao Centro Popular de Cultura CPC e aos artistas
revolucionrios que encaravam a arte como instrumento a servio da revoluo

127
MARTIN-BARBERO, J . Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de
128
REIS FILHO, D. A. 68: a paixo de uma utopia. Rio de J aneiro: Editora Fundao Getlio Vargas,
1998. p. 111.
social. Entretanto, na dcada de 70, muita coisa mudou, inclusive as ideologias,
como podemos perceber em reportagem do J ornal do Brasil:
Quando o Festival Internacional da Cano foi realizado pela primeira
vez em 1966, trazia os melhores prognsticos para um grande espetculo
popular: a participao do pblico na acirrada disputa que A Banda de
Chico Buarque e Disparada de Geraldo Vandr haviam realizado no
recente Festival da TV Recorde em So Paulo pareciam indicar que o
futebol encontraria na cano um forte concorrente como repositrio de
paixes e encantamento.
Cinco anos passados, o mesmo FIC deixa de si uma imagem melanclica.
No palco ou na platia, cantar o menos importante. Reduzido a mero
espetculo promocional (para promover o qu, afinal ?), esvaziou-se
musicalmente. E a platia, que antes cantava e torcia, logo depois adotou
a vaia indiscriminada como filtro para qualquer sentimento. E agora nem
vaia mais: depreda.
129
Alguns artistas na dcada de 60, questionavam os problemas sociais, na
inteno de transformar a realidade brasileira com o ideal de construo nacional.
Assim, a arte passa a ser entendida como um veculo de denncia, explorando os
temas sociais, como a misria, a opresso, entre outros aspectos. O artista, nesse
sentido, assumia um papel de agente transformador da realidade brasileira capaz
de promover a revoluo de uma forma didtica, para que as mensagens
chegassem ao povo.
Pelas canes-panfleto dos festivais, perpassa uma concepo de mundo
ligada ideologia de seus autores que buscavam conhecer a realidade nacional
para promover mudanas, tornando hegemnica a idia de participao, de
compromisso. No entanto, o que boa parte dos compositores, dos intrpretes e do
pblico no percebia, que somente havia oposio e crtica ao regime nos
festivais, porque os militares consentiam e que quando estes achavam que tais

129
E o tumulto cantou mais alto. Jornal do Brasil, Rio de J aneiro, 5 out. 1971. Caderno B.
crticas estavam indo alm da chamada oposio consentida, a censura
comeou a agir. Segundo Xavier:
Geralmente entende-se por censura a atividade de algum no
diretamente ligado produo de uma obra, mas que detm o poder de
permitir ou no sua divulgao; censura pois uma ao externa
criao, que analisando uma produo, reivindica para si o poder de
deliberar sua possibilidade ou no de veiculao.
130
Nesse sentido, a censura oficial tinha por inteno silenciar toda e
qualquer forma de manifestao, de informao que contrariassem as posies
estabelecidas pelo regime militar.
A censura oficial na poca do regime militar gerou a autocensura para
muitos artistas da msica, do teatro e do cinema. Mas nos festivais de msica no
se percebe a autocensura, ao contrrio, como j citado, muitas msicas
apresentavam carter panfletrio.
O que acontecia na poca dos festivais de msica que, muitas vezes, as
canes passavam pelos rgos oficiais ilesas, principalmente nos primeiros anos
dos festivais, mas quem acabava fazendo a censura era o prprio pblico, que foi
to autoritrio quanto o regime que criticavam. Como j dito, muitas vezes, as
canes eram impedidas de serem apresentadas nos festivais pelas vaias e gritos
da platia. Nesse sentido, as canes ou intrpretes que no estivessem
ideologicamente ligados ao pensamento dos jovens universitrios dos festivais
eram, simplesmente, castrados.
O mesmo acontecia no meio artstico. Pessoas de movimentos musicais
diferentes acabavam censurando a participao de outros artistas considerados
alienados ou alienantes. As crticas eram severas e cruis, tanto quanto o

130
Informaes extradas de XAVIER, A M. C. Os grandes festivais de MPB (1965-1968). 1989. 198f.
Dissertao ( Mestrado em Filosofia), Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, So Paulo.
p. 46.
regime, mas facilmente aceita se pensarmos no jogo que os agentes do campo
musical-artstico disputam pela aceitao e legitimao no campo.
A censura oficial comeou a ser realmente sentida nos festivais a partir de
1968, com a promulgao do AI-5, em 13 de dezembro. Dessa forma, percebe-se
a censura nas msicas que seriam apresentadas, mas tambm ao pblico presente,
que j no estava podendo manifestar-se livremente, ou seja, a chamada oposio
consentida, descrita anteriormente, j no funcionava.
A censura oficial atuava de vrias formas nesse momento, proibindo
canes, cortando estrofes de uma forma imprevisvel e arbitrria. Assim, nos
festivais, a presena de censores e de agentes do DOPS era comum, como nas
rdios, nos jornais, nas peas teatrais.
Mesmo assim, a dcada de 60 ainda no era aprisionada pela chamada
Indstria Cultural. Somente com a proliferao dos Festivais de MPB que
podemos perceber o avano da Indstria Cultural e, conseqentemente, o desgaste
desse tipo de evento. O ano de 1968 apresentou uma multiplicao de festivais de
todos os tipos e com eles tentativas de renovao na forma de organizao no que
diz respeito escolha e classificao das canes. Mesmo assim, foi difcil evitar
o declnio dos festivais, principalmente pela falta de criao musical que se
instalou nos ltimos tempos dos eventos, mesmo aglutinando diversas tendncias
musicais, pois muitos compositores escreviam manifestos polticos e no canes,
levando a msica a um rebaixamento esttico.
Artistas de diversos movimentos musicais importantes para a dcada de 60
participaram dos Festivais de MPB. Nesse sentido, a guerra estava travada
entre expoentes da Bossa Nova, da J ovem Guarda, da Tropiclia e das canes de
protesto.
Os festivais podem ser entendidos como espao de mltiplas experincias,
que foram apropriadas pelos compositores e intrpretes, pelos organizadores,
pelos patrocinadores, pela imprensa, pelas gravadoras, pelas emissoras de rdio e
tambm pelo pblico. Essa apropriao para os organizadores representava
destaque e aumento de audincia; para gravadoras, rdios, imprensa e lojas, de
um modo geral, representava venda de seus produtos; para o pblico era uma
forma de lazer, de protesto e de extravasar energias contidas, reprimidas, para
manifestao poltica e ideolgica e, por fim, para os artistas, espao de projeo
profissional.
Esses festivais somente cederam espao para novos cantores e
compositores no incio, nos primeiros eventos, pois, ao contrrio do que se
comenta, das milhares msicas que eram recebidas de todo o Brasil pelos
organizadores dos festivais, poucas eram classificadas e dessas a maioria era de
artistas j consagrados pela televiso e pelo rdio que, na maioria das vezes, j
possuam contrato com as emissoras de televiso. Assim, o que menos contava
era o valor esttico das composies, e, sim, o valor comercial do evento.
Nesse sentido, podemos perceber a importncia de participar e, mais
ainda, de vencer um festival, pois mais que o prmio recebido em dinheiro e os
trofus, as primeiras colocaes representavam divulgao e ascenso na carreira
de compositores e intrpretes, contratos com emissoras de televiso e gravadoras.
2.3 PROIBIDO FUMAR, POIS O FOGO PODE PEGAR: A JOVEM GUARDA
No incio da dcada de 50, um disc-jockey de Cleveland, chamado Alan
Freed, percebendo o sucesso da msica negra, o Rhythm and Blues, mudou seu
programa na rdio, de msica erudita, para uma audio de Blues chamada
Moondogs Rock and Roll Party (A Festa de Rock do Lobisomem). Assim, o
nome rock and roll foi adotado para denominar a msica negra que despontava
como um eufemismo para o sexo, porque a dana do rock era vista como uma
simulao do ato sexual, e as canes nesse momento abordavam assuntos como
sexo, drogas, marginalidade e carros.
131
Assim, os jovens americanos brancos tiveram contato com a msica
negra, e comearam a formar conjuntos de rock como Bill Haley e seus
Cometas, utilizando alguns instrumentos bsicos: a base era a guitarra eltrica, o
saxofone, violo-acstico, contrabaixo
132
, bateria, piano e, o menos freqente,
rgo.
Contudo, apesar de todas as crticas feitas ao rock and roll, ressalta-se que,
nas suas origens, h um movimento que no nasce no seio da Indstria Cultural,
nasce margem, isto , musicalmente isolado das msicas correntes, dos grupos
brancos e, socialmente, das classes sociais; dotado de uma tendncia suburbana
e malandra, estimulando fortemente a rebeldia presente nos jovens.
133
Mas,
obviamente, esse movimento abraado pela indstria cultural, levando a
projeo do rock para o mundo.
O rock, ao espalhar-se pelo mundo, pode ser considerado um estilo
musical que produziu transformaes na msica popular brasileira, estabelecendo

131
PAVO, A Rock brasileiro 1955-65: trajetria, personagens, discografia. So Paulo: Edicon, 1989.
132
O baixo eltrico comeou a aparecer na metade dos anos 50, at ento o que era utilizado era o
contrabaixo rabeco, o chamado baixo de pau.
133
MORIN, E. No se conhece a cano. Televiso e cano: linguagem da cultura de massas. Rio de
J aneiro: Vozes, 1973. pp. 143-156.
dilogos com gneros anteriores, modificando padres de criao, produo,
interpretao e audincia.
A internacionalizao do rock and roll pode ser datada prxima ao ano de
1955, com o filme Blackboard jungle (Sementes da violncia), estrelado pelo ator
Glenn Ford, que apresentou a msica Rock around the clock, com Bill Haley e
seus Cometas.
No Brasil, o sucesso da nova msica atingiu os jovens por meio dos
sucessos de Elvis Presley, Little Richard e Bill Haley. Pode-se dizer que tal
repercusso ocorreu tambm pelo sucesso do filme da Columbia, exibido em
1956, Ao balano das horas (Rock around the clock), o primeiro musical de rock
exibido no Brasil, que contava com a participao de Bill Haley, The Platters,
Alan Freed e outros. Diferente dos Estados Unidos, onde o rock teve maior
penetrao por meio das rdios e disc-jckeys, no Brasil, inicialmente, toma-se
contato com o rock no cinema.
O cinema americano, quando se insere na sociedade brasileira como opo
de lazer e diverso, torna-se um referencial cultural determinante, influenciando
os costumes, a moda, o comportamento, enfim, as experincias individuais,
coletivas e tambm a produo musical.
Algumas canes da chamada Pr-Histria do Rock e dos primrdios do
movimento J ovem Guarda traziam o cinema como lugar de lazer, diverso,
sociabilidade e namoros.
As figuras das jovens que conversam no cinema, dos fs que torcem nas
cenas de ao e dos casais de namorados, reforam que a sala de cinema, mais do
que um espao arquitetnico definido, delineia-se nos anos 50 e 60 como o local
de sociabilidade e de crescente liberdade, como espao de namoro e de erotismo.
Ir ao cinema, alm da diverso que se costuma atribuir ao ato, ganha outros tons,
outras sonoridades.
134
Assim, quando o rock chega ao Brasil pelo cinema americano, apresenta
um estilo musical marcadamente juvenil, que acompanha e expressa o
comportamento da juventude, como uma nova linguagem.
Tal gnero musical influenciou movimentos como a chamada Pr-Histria
do Rock, nome atribudo aos primrdios do rock no Brasil, pelos prprios
participantes do movimento e a J ovem Guarda, contribuindo para a formao de
propostas de transformao da sociedade. Essa nova linguagem, o rock, trouxe
reivindicaes como a busca pelo prazer e independncia, a falta de
compromisso, assim como a recusa a uma ordem social j estabelecida, gerando
vrios conflitos geracionais.
Contrariando um pouco a definio que a mdia faz dos anos 50 os anos
dourados, isto , momentos de ingenuidade e tranqilidade repletos de
romantismo, a revolta e o questionamento da juventude foram temas de vrios
filmes das dcadas de 50 e tambm 60, criando vrios esteretipos, como o
delinqente juvenil, o rapaz bem intencionado, de boa famlia e que era desviado
do bom caminho, a jovem recatada que se apaixona por um rebelde.
135
Um dos atores que simbolizava o novo, o moderno, o diferente e, portanto,
o jovem, foi J ames Dean. Com sua jaqueta de couro e seu jeans apertado,
influenciou os jovens a assumirem uma atitude de rebeldia contra a sociedade
adulta, entregando-se violncia, s drogas, s experincias sexuais, ento

134
MENEGUELLO, C. Poeira de estrelas: o cinema Hollywoodiano na mdia brasileira das dcadas de
40 e 50. So Paulo: Editora da Unicamp, 1996. (Coleo Viagens da Voz).
135
Entre os filmes que refletiram sobre essa juventude, destacam-seO selvagem (The wild one), de 1953,
com Marlon Brando; Juventude transviada (Rebel without a cause), de 1955, com J ames Dean; Sementes
da violncia (Blackboard jungle), de 1955 com Glen Ford, que apresentou a msica Rock around the clock
com Bill Haley e seus Cometas para o Brasil, atraindo a ateno dos jovens para a nova msica e Ao
balano das horas (Rock around the clock), 1956, com a participao de Bill Haley, The Platters e outros.
consideradas prematuras, ao som do rock and roll, tornando-se um mito para uma
gerao ao morrer jovem. Segundo Coelho:
O heri morto em combate singulariza-se nesse momento, ao aceitar a
morte no auge de sua juventude, ele furta-se ao processo comum de
envelhecimento. E, ao abrir mo do muito que lhe resta de vida, recebe
em contrapartida uma sobrevida na memria dos homens que o
sucedero. Trata-se assim de um processo de singularizao que se
concretiza na posteridade.
136
Naqueles anos, as vrias formas de publicidade usavam os astros e as
estrelas dos filmes como padro para que as pessoas buscassem identificao,
estabelecendo mimetismos como roupas, cabelos, gestos.
137
Desse modo, a
identificao de alguns jovens com esses astros foi imediata, gerando
transformaes de comportamento,
138
mesmo quando J ames Dean repetia, antes
de sua morte, a frase de efeito viva rpido, morra jovem e seja um cadver
atraente.
A partir do rock, uma indstria cultural, inicialmente americana,
desenvolveu-se. Rdio, cinema, gravadoras, televiso, cinema, voltaram-se para a
emergente cultura jovem advinda do rock and roll e do estilo de vida proposto
por ele, estimulando seu consumo.
A Cultura de Massas ou para as massas, pela sua imbricao com
os sistemas de produo e mercado de bens de consumo, chamada pelos
Frankfurtianos de Indstria Cultural ou Cultura de Consumo, numa verso

136
COELHO, M. C. A experincia da fama. Rio de J aneiro: Editora FGV, 1999. p. 27.
137
MENEGUELLO, C. Resgatando Hollywood: reflexes a partir dos cartazes de cinema. Histria e
perspectiva. Uberlndia: julho/dezembro de 1990.
138
A idia de identificao e posteriormente imitao dos smbolos transmitidos pelo cinema americano
vista aqui como recepo de mensagens e a partir delas, reinterpretao, criao e questionamento destas,
no significando a simples aceitao e cpia do modelo massificado pela Indstria Cultural, mas levando
em considerao que o pblico receptor no massa amorfa, homognea e sem senso crtico. ECO, U.
Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1976. (Debates); e MENEGUELLO, C. Poeira de
estrelas: o cinema hollywoodiano na mdia brasileira das dcadas de 40 e 50. So Paulo: Editora da
Unicamp, 1996. (Viagens da Voz).
capitalista, pensada como processo de produo e comercializao de
mercadorias culturais, segundo as exigncias das relaes, processos e estruturas
que garantem a reproduo internacional do capital. Essa Cultura de Massa ou
Indstria Cultural corta verticalmente todos os estratos da sociedade e cresce mais
significativamente no interior das classes mdias, levando o povo a assimil-la a
seu modo, traduzindo os significantes no seu sistema de significados, isto , h
um filtro, com rejeies e adaptaes.
Desse modo, a Indstria Cultural no pode somente ser vista com
dogmatismo, apoiado sobre juzos de valor sobre o que bom ou no para o
indivduo e a nao, isto , como manipuladora de pessoas, grupos ou classes
sociais, com inteno de torn-los alienados no pensar e expressar, porque
admitiria-se um pblico receptor homogneo sem capacidade de reflexo e
crtica.
139
Assim, ao ser um produto da Indstria Cultural, o rock tornou-se um dos
principais sonhos de consumo presente no cotidiano do jovem, transformando os
afetos, a energia, a descontrao, o ritmo, pois sua produo acabou por visar
explorao de um mercado do desejo, adaptando produtos artsticos s normas
estticas de consumo.
140
Com a j citada internacionalizao do rock, desponta no Brasil a chamada
juventude transviada.
141
Em So Paulo, no Guaruj, os rapazes do clube dos 50
so presos portando maconha, lana perfume, pervitin e whisky. No Rio de
J aneiro, fica clebre o caso Aida Curi, uma garota que foi estuprada e atirada de
um prdio em Copacabana.
Os transviados ou playboys como eram chamados os rapazes modernos,
de classe mdia alta, que participavam de desordens ouviam e danavam rock

139
BOSI, A. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992; e IANNI, O.
Imperialismo e cultura. Rio de J aneiro: Vozes, 1989.
140
FAVARETTO, C. F. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Kairs, 1979. (Traos).
141
J ovens considerados delinqentes, desencaminhados por parte da sociedade do perodo.
and roll, por esse motivo, a culpa de todas as arruaas era atribuda ao rock e seus
expoentes musicais e/ou cinematogrficos. Segundo Williams:
O grupo, o movimento, o crculo, a tendncia parecem ou muito
marginais ou muito pequenos ou muito efmeros para exigir uma anlise
histrica ou social. Entretanto, sua importncia como um fato social e
cultural geral, principalmente nos ltimos dois sculos, grande: naquilo
que eles realizaram, e no que seus modos de realizao podem nos dizer
sobre as sociedades com as quais eles estabelecem relaes, de certo
modo, indefinidas, ambguas.
142
O estilo de vida levado pelos playboys retratado em vrias canes da
Pr-Histria do Rock e tambm da J ovem Guarda.
O playboy personificado na cano Rua Augusta, um rock que em
poucas semanas de seu lanamento passou a figurar nos primeiros lugares nas
paradas de sucesso
143
, evidenciando a boa aceitao de alguns jovens pelo estilo
pouco convencional de vida dos jovens transviados, que desrespeitavam as leis
de trnsito e faziam de tudo para impressionar com seus possantes carros
envenenados, correndo risco de vida e expondo outras pessoas ao mesmo risco,
para provar que s poderia fazer parte da turma moderna, da gang quem
fosse corajoso e gostasse de emoes fortes.
Essas inovaes, inicialmente, causaram estranhamento, mas, num
segundo momento, conquistaram adeptos, formando jovens dolos e difundindo
padres de comportamento. Desse modo, v-se essa produo social como
expectativa desejante em condies determinadas, pois mesmo as foras mais
repressivas, mais mortferas, mais inconseqentes, mais fora dos padres

142
WILLIAMS, R. A Frao Bloomsbury. Plural: Sociologia, USP, S. Paulo, 6: 139-168, 1 sem. 1999.
p. 140.
143
A cano da semana. Intervalo. So Paulo: Abril, 1964, p. 24.
convencionais aceitos na sociedade, so produzidas pelo desejo de todos ou de
alguns, como no caso de alguns jovens questionadores das dcadas de 50 e 60.
144
O mercado brasileiro, ao perceber a grande aceitao do rock pelos jovens,
resolve investir no produto e, assim, o primeiro Rock and Roll
145
gravado no
Brasil, Rock around the clock, por uma cantora de samba-cano, Nora Ney, em
1955.
146
Com o sucesso alcanado por Nora Ney, vrios cantores consagrados
comearam a gravar rocks
147
podendo ser considerados os precursores de uma
msica jovem no Brasil - como o cantor romntico Agostinho dos Santos, um
cantor de guarnias e boleros, Carlos Gonzaga
148
, Betinho, um dos primeiros
guitarristas brasileiro
149
e outros.
Desse modo, para entender o sucesso alcanado pelo rock and roll entre os
jovens necessrio que se perceba que, ao contrrio da msica erudita, que exige
o silncio e o bom comportamento da platia, o rock pressupe a troca, a
integrao do conjunto ou das bandas e do vocalista com o pblico, que podem
estimul-lo a sair de uma possvel passividade.
150

144
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Rio de J aneiro: Imago,
1976.
145
Nos anos 50, esse estilo musical chamado no Brasil de rock and roll, posteriormente, no incio dos
anos 60, passa a ser chamado msica jovem ou msica da juventude feliz e sadia, como frisava o disc-
jockey paulista Antonio Aguillar.
146
Nora Ney, naquele momento, no quis fazer uma incurso pelo rock and roll, e, sim, quando a Metro
Goldwyn Meyer mandou a trilha do filme Sementes da violncia, ela era a nica artista que sabia ingls na
Rdio Nacional. A musa da fossa cai no embalo do rock. Caras, So Paulo, v.1, n..22, 1996.
147
O primeiro rock and roll composto por um brasileiro e em portugus foi Rock and roll em Copacabana,
de Miguel Gustavo, gravado por Cauby Peixoto, em 1957 pela RCA.
148
Cantor que atingiu muito sucesso no Brasil e internacionalmente, com verses de Paul Anka e Neil
Sedaka. Entre os seus maiores sucessos destacam-se Diana de 1957, Oh! Carol de 1960 e Bat Masterson,
verso da msica do seriado de mesmo nome que teve sucesso na televiso brasileira nos anos 60.
149
Betinho comps e gravou canes que marcaram a primeira fase do rock no Brasil, como Neurastnico,
1954 e Enrolando o rock, 1957.
150
CHACON, P. O que rock. So Paulo: Nova Cultural/ Brasiliense, 1985. (Primeiros passos)
Em meados de 1958, alguns jovens brasileiros comeam a se dedicar ao
rock
151
. Surgem os irmos Tony e Celly Campello gravando em ingls e os
cariocas Golden Boys com Meu romance com Laura.
152
A admirao pela msica estrangeira e tambm a falta de composies em
portugus, em um primeiro momento, na chamada Pr-Histria do Rock,
tornaram o cantar em ingls um modismo. Assim, a adoo de nomes em ingls
tornou-se comum. Surgiram por exemplo, os Golden Boys; Ronaldo Cordovil era
Ronnie Cord; Moacyr Franco era Billy Fontana; Srgio Reis era Johnny Johnson;
Paulo Silvino era Dixon Savanah; Ronaldo Antonucci era Ronald Red; Mrcio
Antonucci era Jet Willians.
A adoo de nomes americanizados era um estmulo para os jovens que
queriam ingressar na carreira musical. Nesse sentido, a participao dos
apresentadores e do pblico na escolha desses nomes era importante para um
possvel sucesso e reconhecimento.
Questiona-se essa influncia americana realizada pelo cinema, por meio de
seus astros e, da msica, expressa por bandas e cantores de grande aceitao,
qualificando-a como imperialista, esteticamente pobre, de tom comercial, sem
que se percebam aspectos dessa influncia, pois veiculou padres estticos, de
vida e expectativas, principalmente, entre os jovens.
Na dcada de 40, os Estados Unidos iniciavam sua poltica de parceria
com alguns pases, inclusive com o Brasil. A poltica de boa vizinhana,
obra do governo de Franklin Delano Roosevelt, levaria a cabo o plano de
americanizao, que teve sua gestao antes da Guerra de Secesso, por meio de
uma fbrica de ideologias programada pelo governo americano, para dominar
coraes e mentes, principalmente pelos meios de comunicao. Segundo Tota:

151
Esses artistas eram procedentes dos subrbios ou das cidades do interior. A juventude de classe mdia
alta preferia a Bossa Nova ou o J azz de vanguarda, trao que permaneceu no posterior movimento J ovem
Guarda.
152
J airo Aguiar, Meu romance com Laura. Gravao: Golden Boys, 1958.
Dentro dessa fbrica foi reelaborado, com determinadas matrias-
primas, o americanismo, entendido aqui como uma ideologia
programtica, em que o sufixo ismo tinha se transformado num
poderoso armamento intencional, com o claro objetivo de suplantar
outros ismos, autctones ou no. A americanizao foi o processo de
implantao dessa ideologia nas culturas mais dbeis da Amrica
Latina.
153
Um dos principais componentes do americanismo que foi levado ao
mundo foi o progressivismo, enaltecendo o homem livre, capaz de modificar o
mundo natural e, conseqentemente, poderia ser levado a criar, trabalhar, ganhar
dinheiro e consumir diversos produtos atraentes, levando a um tipo diferenciado
de prazer: o da compra.
Em 1959, o rock and roll instalou-se em definitivo no Rio de J aneiro e em
So Paulo com a gravao de Estpido cupido (Stupid cupid), por Celly
Campello
154
:
Aps o sucesso de Celly, as gravaes em ingls continuavam, mas
iniciava-se a fase das verses de msicas estrangeiras em que se destacavam
vrios compositores, dentre os quais Fred J orge, em So Paulo, e Rossini Pinto,
no Rio de J aneiro, alm de Carlos Imperial, Baby Santiago, Romeu Nunes,
Erasmo Carlos e muitos outros do posterior movimento J ovem Guarda.
Os grandes sucessos do rock estrangeiro, msicas de Paul Anka, Neil
Sedaka e outros, acabavam fazendo sucesso no Brasil pelas verses que, na
maioria das vezes, no eram fiis s letras originais, e, sim, msica e ao som das
palavras.

153
TOTA, A P. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da segunda guerra. So
Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 19.
154
Nesse momento surge em So Paulo o primeiro programa de rock na TV Record, Crush em Hi-Fi,
apresentado pelos irmo Campello.
Nas origens do rock no Brasil, como no posterior movimento J ovem
Guarda, houve releituras e/ou reelaborao no estilo, principalmente nos temas
das canes.
As verses combatidas no final da dcada de 50 e incio de 60 podem ser
vistas na chamada Pr-Histria do Rock como adaptaes dos temas estrangeiros
para a experincia dos jovens brasileiros. Pretendia-se que houvesse mais
identificao, reconhecimento e aceitao por parte desses. Portanto, no se pode
classificar a Pr-Histria do Rock como mera cpia dos rocks estrangeiros: rock
and roll; rock balada; calipso rock e outros, e, sim, perceber a influncia destes e
tambm o movimento que houve de adaptao e posterior reelaborao das
temticas.
Nesse momento, com o crescente interesse dos jovens por esse novo estilo
musical, houve paralelamente um crescimento das indstrias de instrumentos
musicais: guitarras, violes, pianos, baterias, sintetizadores no Brasil
155
,
proporcionando e facilitando, no final dos anos 50 e incio dos anos 60,
juntamente com o sucesso de Celly Campello, o surgimento de vrios cantores de
rock: Wilson Miranda, George Freedman, Bobby de Carlo, Elis Regina
156
e
Srgio Murilo, com Marcianita, alm de muitos outros.
Apesar da aparente inocncia e ingenuidade presente nas canes, a
rebeldia dos primeiros roqueiros brasileiros aparece na vestimenta, na forma de
cantar, de colocar a voz, de comportar-se no palco, na dana; atitudes opostas s
dos artistas da Velha Guarda
157
e, principalmente, da Bossa Nova que se
destacavam pelo intimismo e introspeco.

155
MONTANARI, V. Histria da msica: da idade da pedra idade do rock. So Paulo: tica, 1993
(Princpios).
156
Para estranhamento de muitos, Elis Regina surge como cantora de rock cantando Garoto ltimo tipo
(Puppy love) e Sonhando (Dreamin), verso de J uvenal Fernandes, 1961.
157
Por Velha Guarda entende-se os antigos compositores e intrpretes das dcadas de 40 e 50, dos
famosos Boleros, Tangos e, principalmente, Sambas-Canes e Sambas Tradicionais.
Acreditando na fora do rock and roll que despontava, ignorando as
crticas e censuras, os apresentadores de rdio resolvem investir na msica da
juventude, incorporando-a aos seus programas.
Assim, o Brasil entra em contato com vrios programas de rock como Os
Brotos Comandam, apresentado por Srgio Galvo, na rdio Bandeirantes de So
Paulo e por Carlos Imperial, na rdio Guanabara no Rio de J aneiro; Al Brotos,
apresentado por Srgio Galvo na TV Tupi de So Paulo; Festival de Brotos, na
rdio Bandeirantes de So Paulo, apresentado por Enzo de Almeida Passos; Al
Brotos, na rdio Mayrink Veiga do Rio de J aneiro, apresentado por J air de
Taumaturgo; A Parada do Rock, na rdio Globo do Rio de J aneiro, apresentado
por Chacrinha; Hoje Dia de Rock, na rdio Mayrink Veiga, apresentado por
Isaac Zeltman.
Tais programas tiveram grande influncia no rock brasileiro, pois serviram
de divulgadores desse estilo musical para os fs e tambm para as gravadoras.
Assim, qualquer jovem que escolhesse fazer rock and roll deveria passar pelos
olhos crticos dos apresentadores e disc-jockey.
Em meados de 1962, o esboo do que seria o posterior movimento J ovem
Guarda comeava a ser traado. Surgem Roberto Carlos
158
, Wanderla
159
e vrios
outros artistas gravando, compondo e fazendo verses de rock, com muita influncia
dos cantores e cantoras da Velha Guarda e da chamada Pr-Histria do Rock.
Em 1964, contudo, em meio s conturbaes polticas, sociais e culturais
ocorridas no Brasil, na rea musical, houve a ascenso dos Beatles que
conquistaram, inicialmente, a Inglaterra, os Estados Unidos e uma srie de pases,
entre eles o Brasil, abrindo caminho para outros grupos e influenciando em
demasia os participantes do movimento J ovem Guarda.
160

158
Roberto Carlos comea a se destacar com Malena de Rossini Pinto e Fernando Costa, em 1962.
159
Seu primeiro rock foi Meu anjo da guarda de Rossini Pinto e Fernando Costa, em 1962.
160
Os Beatles chegaram Amrica em 7 de fevereiro de 1964 e j eram o nmero 1 na tabela dos Estados
Unidos de singles e, ainda, os dois primeiros lbuns da banda, Meet The Beatles! e Introducing... The
Beatles, ambos compilados com base em edies britnicas dos Beatles, atingiram respectivamente o
nmero 1 e o nmero 2 em maro. A chegada no aeroporto J ohn F. Kennedy, em Nova Iork, foi um marco
A influncia dessa banda pode ser notada no incio do movimento de
msica jovem ou J ovem Guarda, tanto em termos musicais, quanto
comportamentais. Os jovens artistas imitavam as roupas, os adereos, a
indumentria usados pelo quarteto britnico terninhos de quatro botes,
botinhas com salto carrapeta, cabelos compridos e lisos e, principalmente, o estilo
musical denominado pela imprensa de i-i-i .
161
Boa parte das canes do movimento J ovem Guarda foi feita com base nas
verses ou adaptaes de msicas dos Beatles. Alguns artistas do movimento
apresentaram-nas, como Ronnie Von, The Youngsters, Golden Boys entre
outros
162
, mas a banda Renato e seus Blue Caps e a dupla Leno e Lilian foram as
que mais destacaram essa influncia, com msicas como: Voc no soube
amar
163
; Sou to feliz
164
; Ana
165
; Feche os olhos
166
; Dona do meu corao
167
;
Menina linda
168
; Meu primeiro amor
169
, entre outras. Segundo Coelho:
... a apropriao da cultura juvenil rebelde e sua transformao em
cultura juvenil de consumo era um fenmeno social contraditrio:
impulsionava o capitalismo economicamente, mas divulgava idias e

histrico dentro da carreira da banda, porque trs mil jovens, aliados a reprteres e fotgrafos, os
esperavam aos gritos. EWING, J . The Beatles. So Paulo: Edipromo, 1995.
161
Inicialmente um nome pejorativo atribudo ao movimento J ovem Guarda, decorrente da famosa msica
dos Beatles She loves you, cujo refro ... she loves you yeah, yeah, yeah! ..., era muito conhecida dos
jovens.
162
Algumas das canes que foram gravadas: LENNON, J . e McCARTNEY, P. Vem (Help). Verso:
Gileno. Gravao: The Youngsters, 1965; LENNON, J . e McCARTNEY, P. Gente demais (Ticket to ride).
Verso: Anthony Middleton. Gravao: The youngsters, 1966; LENNON, J . e McCARTNEY, P. Meu bem
(Girl). Verso: Ronnie Von. Gravao: Ronnie Von, 1966, entre outras.
163
MARSDEN, G. Its gonna be all right. Verso: Roberval e Arthur Emlio. Gravao: Renato e seus Blue
Caps, 1965.
164
LENNON, J . e McCARTNEY. Love me do. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato e seus Blue Caps,
1965.
165
ALEXANDER, A. Anna (Go to him). Verso: Lisna Dantas. Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1967.
166
LENNON, J . e McCARTNEY, P. All my loving. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato e seus Blue
Caps, 1965.
167
LENNON, J . e McCARTNEY, P. Run for your love. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato e seus
Blue Caps, 1966.
168
LENNON, J . e McCARTNEY, P. I should have known better. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato
e seus Blue Caps, 1964.
169
LENNON, J . e McCARTNEY, P. You are going to lose that girl. Verso: Llian Knapp. Gravao:
Renato e seus Blue Caps, 1966.
prticas contraditrias sua existncia. A divulgao pela indstria
cultural em escala mundial de um grupo musical como os Beatles
incentivou o desenvolvimento da cultura juvenil de consumo (a jovem
guarda brasileira, inspiradora do lanamento de produtos para o pblico
jovem foi um exemplo disso), ao mesmo tempo em que servia de
estmulo para a contestao social (vrios ex-militantes polticos dos anos
60 no Brasil afirmaram que eram fs dos Beatles).
170
Nesse momento de novidades musicais, iniciava-se o movimento de
msica jovem, posteriormente denominado J ovem Guarda, com a ascenso de
vrios artistas, cujo lema era o amor e a diverso.
Roberto Carlos, j na poca um roqueiro, grava algumas canes que o
tirariam do anonimato, alcanando sucesso entre os jovens. A trajetria de
sucessos comea com uma verso da cano de Bobby Darin, Splish Splash, no
ano de 1963, passando por Parei na contramo
171
, proibido fumar
172
, at a
famosa, por tornar-se marca do movimento, Calhambeque
173
; apresentando
Erasmo Carlos como compositor, versionista e dando incio principal dupla de
compositores do movimento J ovem Guarda: Erasmo e Roberto Carlos.
Nesse ano, outros cantores de msica jovem se destacaram como Prini
Lores
174
, cantando La bamba
175
; Demtrius, com Ritmo da chuva
176
; Ronnie
Cord, com Rua Augusta
177
.
Percebendo a grande popularidade e ascenso dos cantores jovens e, ainda,
com um horrio vago na sua programao, pois as transmisses ao vivo do
Campeonato Paulista de Futebol realizadas aos domingos tarde foram

170
COELHO, C. N. P. A Cultura juvenil de consumo e as identidades sociais alternativas. CooJ ornal.
http://www.riototal.com.br/coojornal/academicos036.htm
171
CARLOS, R. e CARLOS, R. Gravao: Roberto Carlos, 1963.
172
CARLOS, R. e CARLOS, E. Gravao: Roberto Carlos, 1964.
173
LOUDERMILK, J . Verso: Erasmo Carlos. Gravao: Roberto Carlos, 1964.
174
Lanado como cover do cantor internacional Trini Lopez.
175
Msica de domnio pblico. Gravao: Prini Lorez, 1964.
176
GUMMOE, J . Verso: Demtrius. Gravao: Demtrius, 1964.
177
CORDOVIL, H. Gravao: Ronnie Cord, 1964.
suspensas, proibidas, no ano de 1965, a TV Record resolve lanar um programa
de msica jovem para concorrer com o Festival da Juventude da TV Excelsior,
que at o ano de 1964 foi campeo de audincia.
Pelo sucesso atingido pela cano Festa de arromba, de Erasmo Carlos
178
,
o nome do novo programa seria esse, mas ao lembrar de uma frase de Lnin: O
futuro pertence J ovem Guarda porque a velha est ultrapassada, o publicitrio
Carlito Maia, da agncia de publicidade MM & P resolve dar o nome ao
programa de JOVEM GUARDA, por parecer pertinente ao visual moderno que
caracterizaria o programa.
179
Para comandar o programa, a TV Record convida Celly Campello e
Roberto Carlos, pelo sucesso de ambos entre os jovens da poca. Celly, depois de
abandonar a vida artstica para casar-se, no aceita o convite deixando o caminho
desocupado para Wanderla e Erasmo.
Com os trs apresentadores, Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderla,
alm de vrios convidados e contratados do programa, entre eles: Trio Esperana,
Golden Boys, Wanderley Cardoso, Renato e seus Blue Caps, The J ordans, J erry
Adriani, Os Vips, Deny e Dino, Martinha, Leno e Llian, Prini Lores e vrios
outros artistas jovens de destaque que foram surgindo ao longo dos programas, o
J OVEM GUARDA atingiu altos ndices de audincia.
180
O sucesso alcanado pelo programa pode ser atribudo a um conjunto de
fatores: o visual moderno dos cenrios, as coreografias danantes e fceis de
aprender, a irreverncia e carisma de seus participantes, aliados s transaes
mercadolgicas do publicitrio Carlito Maia.
Durante o programa J OVEM GUARDA, vrias novidades serviam de
atrativo para os fs, em sua maioria jovens, como as roupas diferentes, as grias, a

178
CARLOS, E e CARLOS, R. Gravao: Erasmo Carlos, 1964.
179
J ovem Guarda tambm era o nome de um programa da TV Tupi, da dcada de 50, em que Ricardo
Amaral apresentava socialites paulistanas. MEDEIROS, Paulo de Tarso. A aventura da Jovem Guarda.
So Paulo: Brasiliense, 1984 (Tudo Histria); e PAVO, A, op. cit.
180
O primeiro programa J OVEM GUARDA foi exibido em 22 de agosto de 1965.
sensualidade dos artistas, que acabavam sendo imitadas por muitas pessoas.
Segundo Coelho:
A palavra f provm da abreviatura inglesa fan para fanatic; segundo o
dicionrio Aurlio, um f um admirador exaltado. No se trata de uma
admirao qualquer, mas de uma admirao exaltada, exagerada,
excessiva.
181
Os altos ndices de audincia eram atingidos no somente pelo carisma de
Roberto Carlos ou das estratgias dos publicitrios, como o lanamento da grife
Calhambeque de jeans, bolsas, sapatos, chapus e outros, mas tambm pela
energia e felicidade que era passada pelos participantes do programa, decorrentes
da amizade existente entre eles.
O programa, exibido aos domingos tarde, era realizado ao vivo
182
, desse
modo, os artistas tinham que se apresentar no Teatro Record
183
para o ensaio, por
volta de 12:00 horas
184
. Esse espao de tempo, entre um ensaio e outro, at o
incio do programa, servia de espao sociabilidade dos artistas, em que a boa
convivncia, os namoros e as amizades estavam presentes. Segundo Maffesoli:
... a constituio em rede dos microgrupos contemporneos a
expresso mais acabada da criatividade das massas. Isso nos remete
antiga noo de comunidade. Parece que a cada momento fundador eu o
chamaria de momento cultural, em oposio ao momento civilizacional
que lhe segue a energia vital se concentra na criao de novas formas
comunitrias.
185

181
182
No incio do programa J OVEM GUARDA, no havia videoteipe. Quando estes surgiram, os altos custos
tornaram o material reaproveitvel para vrios programas. Posteriormente, os teipes eram vendidos para
outras localidades, como Recife, Belo Horizonte, Rio de J aneiro e Porto Alegre.
183
O teatro situava-se Rua da Consolao, n. 2008, em So Paulo.
184
Os artistas que vinham participar do programa e que eram de fora de So Paulo, geralmente, ficavam
hospedados nos hotis Normandi, na Avenida Ipiranga e no Hotel Rex, na Rua Aurora.
185
MAFFESOLI, M. O Tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de massa. Rio
de J aneiro: Forense Universitria, 2002. p. 137.
Nesse grupo, a disputa no campo existia, como em qualquer grupo social,
mas era muito mais fruto da imprensa especulativa da poca que acabava,
propositalmente ou no, evidenciando, ainda mais, os artistas envolvidos e dos
fs clubes dos artistas. Um dos mais famosos casos de rivalidade entre artistas
do J ovem Guarda era o de Wanderley Cardoso e J erry Adriani, que rendeu muitos
nmeros de revistas, muitas discusses entre fs e muita popularidade para
ambos.
Nesse momento, vrios outros programas de juventude surgiram
percebendo o filo do programa J ovem Guarda como O Pequeno Mundo de
Ronnie Von, apresentado por ele e Excelsior a Go-Go, apresentado por J erry
Adriani.
Os paulistas Wanderley Cardoso e J erry Adriani, de forma inversa dos
outros jovens artistas, vo para o Rio de J aneiro e tornam-se dolos da juventude
carioca. J erry Adriani, que iniciou sua carreira cantando em italiano
186
, com o LP
Italianssimo, grava em portugus a balada Querida e Wanderley Cardoso
destaca-se com a balada Preste ateno.
A turma do lam, como eram chamados pelos amigos por apresentarem-
se com palets daquele material, consagrou-se no somente no Rio de J aneiro,
mas tambm no nordeste. Desse modo, a msica jovem saiu do eixo Rio de
J aneiro So Paulo, conquistando, gradativamente, fs e adeptos por todo o
Brasil.
Nos programas de juventude, nos shows realizados pelo Pas ou mesmo
nas ruas, o delrio e o histerismo das fs lembravam a Beatlemania. As jovens
eram dispostas a tudo para chegarem perto de seus dolos. Llian, da dupla Leno e
Llian, conta:

186
As msicas italianas, assim como as americanas e inglesas, tiveram um papel de destaque no movimento
J ovem Guarda, pois influenciaram alguns dos participantes (cantores e compositores) do movimento, como
J erry Adriani, Ed Wilson entre outros.
No, era misto, tinha mais mulher, basicamente mulher, tinha
muitos homens, mas tinha muita mulher, muita mulher, acho que porque
a maioria dos artistas eram homens, acho que atraia, mas tinha bastante
homens tambm, agora ...era uma coisa de louco, porque era igualzinho
l fora, voc no podia sair na rua, falando assim parece incrvel, porque
agora no existe mais isso, mas na poca existia de correr atrs de voc
na rua. Em So Paulo, a gente no podia sair na rua, ir num lugar
tranqilo, num restaurante, no ia, no ia porque tinha sempre uma turma
que corria atrs, arrancava um pedao da blusa, do cabelo , sei l, mas era
muito divertido, mas voc ficava um pouco assustada, no dava pra sair
mesmo na rua, no dava e fora do eixo Rio - So Paulo era pior ainda,
Norte, Nordeste, porque eles no viam a gente muito, ento o negcio
ficava pior ainda, porque Rio - So Paulo de repente voc encontrava na
rua, sabiam os lugares que a gente ia e podia ir ao programa, via ao vivo,
mas fora daqui era uma loucura, a pessoa s via como se fosse um dolo
de filme, de cinema, que a gente s viu no cinema, aquela mitificao
mesmo, forte, n? ento foi assim.
187
As macacas de auditrio, como ficaram conhecidas s tietes na poca,
quebravam cordes de isolamento, subornavam seguranas, porteiros e
camareiras, infiltrando-se das mais diversas formas para tentar uma aproximao
com os dolos e, quem sabe, uma recordao como um fio de cabelo, um pedao
de roupa, um adereo qualquer ou at um beijo. Essas lembranas eram guardadas
e faziam parte de museus particulares pertencentes s fs, com fotos e
reportagens.
Os artistas do movimento J ovem Guarda, em graus diferenciados, no
podiam sair s ruas, ir a cinemas, restaurantes ou s compras. Desse modo,
principalmente enquanto durou o programa porque o sucesso era maior, ficavam
enclausurados dependendo de disfarces, de seguranas e carros de polcia para se
locomoverem. Segundo Coelho:

187
Entrevista realizada pela autora com Llian (dupla Leno e Llian) em 26 de abril de 1996, na cidade do
Rio de J aneiro.
Fenmeno que assume propores inditas com o surgimento da
comunicao de massa, a fama uma porta de entrada privilegiada para a
compreenso do intrincado entrelaamento entre individualismo,
modernidade e comunicao de massa. Do annimo ao dolo, a fama nos
enreda a todos; fascinados pela celebridade, criamo-la com essa
admirao. O fenmeno da fama paradoxal na sua natureza, exigindo o
anonimato de muitos para permitir o estrelato de um. O desejo pela fama,
nas suas diversas manifestaes, tem um mote constante: a
individualidade.
188
A fama para os participantes do movimento J ovem Guarda aparecia
como possibilidade de escapar do anonimato, da vida simples e com muitas
dificuldades financeiras e, ainda, como forma de atrativo para muitos namoros.
No momento do auge do movimento J ovem Guarda, 1966/67
189
, na msica
popular brasileira, como j definido no item 2.2 deste captulo, muitos artistas
discutiam o carter da arte como reveladora, conscientizadora das desigualdades
sociais. O debate instalou-se entre a chamada arte engajada e a chamada arte
pela arte ou arte alienada. Do ponto de vista esttico, esse debate significava
que os artistas deveriam pesquisar e valorizar as razes brasileiras e com isso
revelar as contradies de classe determinantes do modo de produo capitalista.
Ao analisar essa rivalidade, Nelson Motta diz:
... porque tinha aqueles programas de rock tarde na televiso, de
Carlos Imperial, J air de Taumaturgo e comeou... e comearam a fazer
sucesso na zona norte do Rio, no subrbio do Rio de J aneiro... e p... a
gente ali, em Copacabana, ouvindo cool jazz, Miles Davis, e discutindo...
p, cinema novo, a revoluo cubana, e todas essas coisas, uma ebulio
cultural e poltica pra caralho... ento tinha o desprezo daquilo ali, a gente
ria, achava ridculo o cabelo, as roupas, imitando aquele... quer dizer,

188
189
No ano de 1967, alguns artistas que faziam a chamada autntica Msica Popular Brasileira organizam
uma passeata em So Paulo contra o uso da guitarra eltrica. Coincidentemente, algum tempo depois,
artistas que participaram da passeata adotam a guitarra eltrica em suas apresentaes.
tinha mmica, tinha dublagem... era... era pattico... era to pattico
quanto o preconceito ali de suburbano, entendeu?
190
Mesmo sem perceber a ambiguidade de sua declarao ao refirir-se a suas
preocupaes polticas nacionais e mundiais, na dcada de 60, Motta afirma seu
estilo de vida burgus, em Copacabana, e demonstra todo seu preconceito com
relao aos jovens da Zona Norte.
Outro depoimento interessante o de Mrcio Antonucci, da dupla Os Vips:
...Eu me lembro perfeitamente, eu parado no sinal... no foi bem no
sinal, eu parei o carro em frente a uma faixa de pedestres, porque tinha
muita gente pra atravessar e uma coisa de urbanidade, eu parei o meu
carro e entre as pessoas que estavam atravessando, estava a Elis Regina e
o Ronaldo Bscoli e eu buzinei e cumprimentei e a Elis me virou a cara e
o Ronaldo me cumprimentou, segurou a Elis pelo brao, em frente ao
carro, e fez ela me cumprimentar... quer dizer, ela quando viu que era eu
que estava fazendo esta gentileza ela virou o rosto, e o marido dela na
poca, que era uma pessoa mais aberta e estava vendo o que estava
acontecendo, e estava vendo que no havia nenhum tipo de competio,
falou pera a... o rapaz fez uma gentileza, e voc no est sendo delicada,
no est sendo educada, cumprimente., e ela cumprimentou sria, a
contragosto, mas cumprimentou. Ento, eu acho que em todas as
profisses, em todas as classes sociais, em todos os lugares existem as
pessoas que tm a cabea mais aberta, outras mais fechadas, outras so
mais preconceituosas, outras menos preconceituosas, e no caso ali, do
pessoal da MPB, eles tinham um preconceito contra a J ovem Guarda,
muito grande, e isso foi passado pra mdia, foi passado pros intelectuais, e
criou um mal estar que no deveria existir...
191

190
191
Entrevista realizada pela autora com Marcio Antonucci (Os Vips) em 15 de maio de 2000, na cidade de
So Paulo.
Do mesmo modo, a bibliografia sobre a dcada de 60 e os movimentos
artsticos ou mesmo sobre as transformaes e os estilos na msica popular
brasileira acabam, muitas vezes, por ignorar, deixar sombra ou mesmo criticar
de forma pouco sria, sem uma anlise aprofundada, o movimento Jovem Guarda.
Segundo Sarlo,
... O impulso igualitrio que s vezes se cr encontrar na cultura dos
jovens tem seus limites nos preconceitos sociais e raciais, sexuais e
morais.
192
De forma ingnua, sem a percepo que o rock havia ganhado o mundo e
permanecido, no como uma moda passageira, outras crticas foram feitas, sem
que se percebesse que as pessoas e, especificamente, os jovens podiam optar por
ritmos que mais lhe agradassem, cuja identificao no precisasse ocorrer por
uma imposio das multinacionais ou do imperialismo. O movimento J ovem
Guarda no buscou as razes da msica autntica brasileira, mesmo assim, no
deixou de fazer Msica Popular Brasileira.
193
Ao falar desse preconceito ao movimento J ovem Guarda, Fres
ressalta que:
... o apresentador Flvio Cavalcanti era o inimigo pblico nmero um do
ritmo: No consigo entender como a mocidade de hoje prefere ouvir as
Wanderla que surgem por a, sem nem mesmo lembrar de cantoras como
Dolores Duran e Maysa. Acho que estamos caminhando para o caos....
Quem acabou se unindo na luta contra a movimentao musical da

192
SARLO, B. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e vdeo-cultura na Argentina. Rio de
193
Por Msica Popular Brasileira entende-se cano escrita em portugus, feita por brasileiros e que se
difere no contedo de uma msica clssica - erudita. Toma-se de emprstimo as palavras de Augusto de
Campos, para dizer que enquanto a msica popular brasileira, como que envergonhada do avano que
dera, voltava a recorrer a superados padres e inspiraes folclorsticas, a msica estrangeira tambm
popular, mas de um outro folclore no artificial nem rebuscado, o folclore urbano, de todas as cidades,
trabalhando por todas as tecnologias modernas, e no envergonhado delas, conseguiu atingir facilmente a
popularidade que a msica popular brasileira buscava, com tanto esforo e tamanha afetao populstica.
CAMPOS, A. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1993. (Debates)
juventude foi a Ordem dos Msicos, que queria impedir grupos como Os
Incrveis e o RC-7 de tocar porque seus membros no sabiam ler
partituras. O jornalista J . Pereira, diretor do Departamento de Diverses
Pblicas, explicava que a lei federal falava de capacidade tcnica para
tocar instrumento, enquanto nos exames da Ordem estava sendo exigida a
teoria musical. Wilson Sndoli, presidente da Ordem, argumentava que
rapazes amadores no podiam tomar o lugar de msicos profissionais.
194
Como dito anteriormente, percebe-se que a prpria mdia incentivava o
jogo entre os agentes, a disputa no campo artstico, mesmo sem perceber que,
para muitos jovens dos movimentos analisados, essa disputa no era fundamental,
pois muitos incorporavam experincias de gneros musicais, compositores,
intrpretes de outros movimentos.
Mas, com o sucesso do programa Jovem Guarda, apesar das crticas
recebidas por parte dos artistas da chamada MPB, de apresentadores, de
estudiosos e intelectuais, alguns nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil e
Milton Nascimento comeam a utilizar-se de guitarras, baixo eltrico e teclados
em seus grupos instrumentais, tomando de emprstimo do rock ou i-i-i o
ritmo, a harmonia e algumas nuances para novas melodias que surgiram.
Os princpios que unem o grupo podem ou no estar codificados; e onde
quer que eles estejam codificados, um certo tipo de anlise
imediatamente relevante. Mas existem grupos culturais muito importantes
que tm em comum um corpo de prticas ou um ethos que os distinguem,
ao invs de princpios ou objetivos definidos em um manifesto.
195
Esse conjunto de prticas musicais pode ser percebido se pensarmos na
influncia nos Tropicalistas exercida pela J ovem Guarda.

194
FRES, M. Jovem Guarda em ritmo de aventura. So Paulo: Editora 34, 2000. (Coleo Todos os
Cantos) p. 180.
195
WILLIAMS, R. A Frao Bloomsbury. Plural: Sociologia, USP, S. Paulo, 6: 139-168, 1 sem. 1999.
As canes do movimento J ovem Guarda, apesar de vrias serem verses
ou adaptaes, eram elaboradas, muitas vezes, com base nas experincias de seus
participantes e retratavam os desejos de parte dos jovens daquele momento. Desse
modo, como cronistas sentimentais dos espaos urbanos da juventude passaram a
ser porta-vozes de sonhos, desejos e ansiedades, pelas canes e tambm pelas
aes, atitudes e experincias que circulavam no social pela mdia e eram
subjetivadas (introjetadas, reelaboradas e/ou rejeitadas) por parte dos jovens.
196
Percebe-se que o movimento J ovem Guarda mostrou um certo
distanciamento do debate que vinha ocorrendo na msica popular brasileira
nos anos 60 e deteu-se em uma outra sublevao, isto , uma mudana
comportamental que utilizou armas como os sentimentos puros e a ingenuidade
para tocar o corao de parte dos jovens da dcada de 60, levando frente uma
bandeira com os principais lemas do movimento, isto , diverso, irreverncia,
descompromisso e, principalmente, o amor, dizendo sociedade da poca que
eles queriam somente seguir em alta velocidade atrs dos desejos de amor e
sonhos de liberdade.

196
Para mais informaes sobre o movimento J ovem Guarda ver: PEDERIVA, A. B. A. Jovem Guarda:
cronistas sentimentais da juventude. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2000. (Brasiliana Novos
Estudos)
2.4 E A MANH TROPICAL SE INICIA: A TROPICLIA
Os que querem a msica participante, em formas conservadoras,
folquilricas, deveriam se lembrar do que disse o maior dos poetas
participantes do nosso tempo, Vladimir Maiakovski: no pode haver arte
revolucionria sem forma revolucionria. No adianta transformar o Ch
em clich. claro que Maiakovski tambm incomodou.
197
No ano de 1967, no auge dos festivais de msica, ocorre uma ruptura na
forma de compor, tocar e apresentar as canes. Surge uma nova linguagem
esttica-musical, que, apesar de estar no territrio/palco dos Festivais, opuseram-
se as canes clichs do momento.
Essa ruptura foi causada por duas canes, Domingo no Parque, de
Gilberto Gil e Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, apresentadas no Festival da
Record, obtendo o segundo e o quarto lugar, respectivamente. Essas novas
canes foram denominadas de tropicalistas e mesclavam a msica popular
brasileira com msica contempornea de vanguarda, causando um grande choque
no pblico e na crtica que no estavam acostumados a tais inovaes e
modernidades. Segundo Coelho:
Mesmo com curtssima durao os anos de 1967 e 1968 - a histria de
ascenso e queda do movimento conhecida por todos ns: festivais da
cano, polmicas com as esquerdas da poca, prises aps o AI-%,
exlios para Londres e as principais caractersticas do movimento , a
carnavalizao, a busca do excesso esttico, o uso estratgico da cultura
de massa e a inovao formal na msica popular.
198

197
CAMPOS, A. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 263.
198
COELHO, F. A formao de um tropicalista: um breve estudo da coluna Msica Popular, de Torquato
Neto. Estudos Histricos. Rio de J aneiro: Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea
do Brasil da Fundao Getlio Vargas, 2002. n. 30.
Mas essa histria, como salienta em seu texto Coelho, j foi contada e
analisada por diversos pesquisadores. A inteno aqui, portanto, mudar o foco
de interesse sobre o Tropicalismo, destacando os jovens pertencentes ao
movimento, alm da transformao no campo musical da poca e na cultura
brasileira em geral.
Analisando essas transformaes, nota-se que os Tropicalistas romperam
as estruturas dos festivais, ou seja, no fizeram de tudo para agradar ao pblico
como os compositores e cantores de protesto. Quebraram as convenes do
ouvinte para aumentar seu repertrio e forar um amadurecimento criativo.
A denominao Tropiclia ou Tropicalismo foi atribuda s manifestaes
artsticas de diferentes ramos da produo cultural do perodo: cinema, teatro,
artes plsticas e msica, que se influenciavam mutuamente. Segundo Galvo:
Os pintores liam os livros que os escritores escreviam, os escritores
viam os quadros que os pintores pintavam, os intelectuais davam palpites
para os cineastas e gente de teatro e compositores; e vice-versa.
199
Assim, entende-se porque a origem da denominao desse movimento foi
uma obra do artista plstico Hlio Oiticica, intitulada Tropiclia, exposta no
Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de J aneiro, em 1967, composta por um
conjunto de cabines que o expectador explorava, pisando em pedras, areia e gua,
com plantas e araras, frases escritas em paredes e televiso.
A grande polmica gerada pelas novas msicas fez com que muitos
estudiosos discutissem a importncia do tropicalismo como introdutor de novos
elementos e de uma nova viso de mundo. Os tropicalistas introduziram nos
festivais instrumentos musicais eletrnicos, que se mesclavam com arranjos

199
GALVO, W. N. Nas asas de 1968: rumos, ritmos e rimas.In: Rebeldes e contestadores. 1968: Brasil,
Frana e Alemanha. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 1999. p. 157.
eruditos e uma realidade urbana, numa atitude de total provocao aos crticos,
compositores, msicos e pblico rupestres.
O tropicalismo desconstruiu a tradio musical, a ideologia do
desenvolvimento e o nacionalismo popular que as outras canes pertencentes aos
festivais veiculavam. As canes tropicalistas denunciavam os problemas e
contradies do Pas, misturando elementos modernos e arcaicos, mostrando a
nova realidade brasileira sem utopias e sonhos romnticos desenfreados,
retomando o caminho apontado pelos modernistas da dcada de 20. Segundo
Xavier:
Aqueles que acusam as canes tropicalistas de difceis, desligadas da
realidade nacional, por serem cultas e refinadas, dentro de um universo de
incultura, deixam de perceber que os tropicalistas no momento exato, e
no evento nacional que os festivais constituam, salvaram do marasmo a
MPB, revelando o novo universo popular que os demais autores,
demasiado comprometidos com a ideologia pr-64 no estavam
percebendo. E, por que s acentuar a erudio tropicalista, se ela fez o
resgate do elemento cafona, to presente na cultura popular brasileira, e
que, at ento, vinha sendo sistematicamente ignorado?.
200
Os integrantes do movimento tropicalista que participaram dos festivais
foram: os cantores e compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, a cantora Gal
Costa, o compositor e cantor Tom Z, o grupo de rock Mutantes, o poeta
Torquato Neto, o maestro Rogrio Duprat, o compositor J os Carlos Capinam, a
cantora Nara Leo, que j havia circulado por outros gneros musicais, entre
outros, cuja necessidade era de mostrar que os brasileiros estavam ligados a uma
cultura internacional e poucos estavam pensando nos problemas nacionais como
supunham os compositores das canes de protesto. Havia, sim, naquele
momento, um no comprometimento de boa parte da populao com as questes

200
XAVIER, A M. C. Os grandes festivais de MPB (1965-1968). 1989. 198f. Dissertao ( Mestrado em
Filosofia), Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, So Paulo. p. 116.
polticas e sociais, muitos brasileiros assimilavam o que lhes era imposto sem
crtica ou reflexo.
Segundo Sanches, os tropicalistas foram os primeiros a propagar o modelo
(anti) comunicativo, o desmovimento, no sentido de que a informao anula a
comunicao que passou a ser virtual tornando a comunicao verbal
desnecessria, segundo o qual os homens dispensam-se do senso crtico e do
autocrtico. Nesse sentido, o ps-modernismo da Tropiclia ocorre em letras,
arranjos, melodia e interpretao e inaugura a era ps-moderna no Brasil.
201
Assim, nota-se que se a televiso estava ganhando espao e o visual dos
artistas passava a ser muito importante, conseqentemente, a msica passou a ser
percebida no somente como atitude poltica pelos tropicalistas, mas tambm
como comportamento e moda. Nesse sentido, os tropicalistas vieram quebrar a
sobriedade comportamental do campo musical-artstico, assim como os jovens do
movimento J ovem Guarda haviam feito, mas com uma diferena: rompiam com a
ditadura dos cabelos longos e lisos europeizantes, que no combinavam com a
mistura tnica brasileira. Pondo um fim aos alisamentos e brilhantinas, os
tropicalistas assumiram as cabeleiras enroladas e crespas.
Os tropicalistas no propunham teorias e propostas de superao da
realidade, e, sim, desejavam despertar e alertar as pessoas para que se tornassem
crticas. Para os tropicalistas o internacional j era um elemento constitutivo da
sociedade, que marcava o cotidiano brasileiro, incorporando elementos
estrangeiros.
Assim, ao oferecerem uma verso alternativa de entendimento da
realidade, eles ofereciam ao pblico uma verso alternativa da idia de revoluo.
Os tropicalistas, ao contrrio do que diziam alguns crticos e conservadores,
faziam arte e ideologia e no eram conspiradores. Segundo Coelho:

201
SANCHES, P.A. Tropicalismo: decadncia bonita do samba. So Paulo: Boitempo Editorial, 2000.
... os tropicalistas compartilhavam a viso da esquerda de que a
produo artstica devia estar associada a transformaes revolucionrias,
discordando da esquerda, apenas, no entendimento do que seriam estas
transformaes.
202
Outra diferena dos tropicalistas e dos compositores das canes de
protesto (que logo foram assimilados pelo sistema), que aqueles valorizavam a
experincia urbana dos jovens de classe mdia e no somente o serto.
Essa tendncia pode ser percebida numa entrevista da poca, concedida
por Gilberto Gil para Folha de S. Paulo:
Sou compositor por necessidade de expresso numa linguagem que me
familiar: a msica. Minhas composies so os resultados da minha
vivncia, projetada na minha realidade atual.
Minha arte no est a servio de uma ideologia, mas impregnada da vida
do povo, ligada aos seus anseios. Canto o que o povo sente e isso que
ele quer.
Vivemos dias difceis, caticos e essa situao atinge nossa gente.
Minhas composies retratam o tempo em que vivemos.
Esto fazendo muita confuso para analisar a moderna msica popular
brasileira. O que a est foi baseado nos caminhos abertos pela bossa
nova, que uma nova concepo de ritmo, poesia e melodia (...) ns
estamos justamente aprofundando esse caminho cada vez mais. So
vrias as tendncias entre os compositores. Eu, por exemplo, exploro
minha viso pica da msica brasileira naquilo que fao.
203
O movimento tropicalista usou portanto, do improviso, do deboche e
irreverncia, do bom gosto e do mau gosto proposital, para revolucionar a msica

202
COELHO, C. N. P. A tropiclia: cultura e poltica nos anos 60. Tempo social: revista de sociologia da
USP. V. 1, n. 2, 1989. p. 168.
203
Folha de S. Paulo, So Paulo, 2 jan.1967. 2
O
. Caderno, p. 4.
popular brasileira, retomando as lies do Manifesto Antropofgico de Oswald de
Andrade
204
e misturando cultura de massa urbana.
Em 1968, lanado o disco Panis et Circensis ou Tropiclia, num
sincretismo que resume todas essas tendncias, mostrando as influncias
recebidas pelos movimentos culturais e polticos da juventude que explodiam nos
Estados Unidos e na Europa.
O LP Tropiclia considerado um disco manifesto desde a capa. Dessa
forma, vale observar a longa descrio/anlise de Pedro Alexandre Sanches sobre a
capa:
disco-manifesto j a partir da capa, que se constitui de um fundo preto
no qual se insere o ttulo, nas duas laterais, e a fotografia emoldurada do
grupo. Tanto as letras do ttulo como a moldura so compostas em verde,
amarelo e azul, em associao imediata com as cores do Brasil (ainda que
esteja o azul-anil estilizado em celeste). Na foto, o grupo tropicalista posa

204
Trechos do Manifesto: S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente.nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.Tupi, or not tupi that is the question.Contra
todas as catequeses. E contra a me dos Gracos.S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do
antropfago.Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou
com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.O que atropelava a verdade era a roupa, o
impermevel entre o mundo interior e o mundo exterior. A reao contra o homem vestido. (...) E os
transfusores de sangue.Contra as sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas.Contra a verdade dos
povos missionrios, definida pela sagacidade de um antropfago, o Visconde de Cairu: mentira muitas
vezes repetida.Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos
comendo, porque somos fortes e vingativos como o J abuti.Se Deus a conscincia do Universo Incriado.
Guaraci a me dos viventes. J aci a me dos vegetais.No tivemos especulao. Mas tnhamos
adivinhao. Tnhamos Poltica que a cincia da distribuio. E um sistema social-planetrio.As
migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatrios e o tdio
especulativo. (...) Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao
aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo a inveja, a usura, a calnia, o
assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, contra ela que estamos agindo.
Antropfagos.Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do cu, na terra de Iracema, o patriarca J oo
Ramalho fundador de So Paulo.A nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase tpica de D. J oo
VI: Meu filho, pe essa coroa na tua cabea, antes que algum aventureiro o faa! Expulsamos a dinastia.
preciso expulsar o esprito bragantino, as ordenaes e o rap de Maria da Fonte.Contra a realidade
social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a realidade sem complexos, sem loucura, sem
prostituies e sem penitencirias do matriarcado de Pindorama. OSWALD DE ANDRADE Em
Piratininga Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha." Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de
1928.
como uma famlia patriarcal, em cenrio que evoca uma casa burguesa
antiquada, possivelmente uma casa grande colonial, de cho ladrilhado e
vitrais ao fundo; um banco de praa, vasos e folhas de palmeira remetem
a um coreto de praa de interior. Ao redor do banco, dispem-se os
membros do levante. Em p, , no fundo da cena e atrs do banco,
encontram-se Tom Z em p numa cadeira tipo boteco, mala de couro
de retirante nordestino em punho e roupa moderna moda J ovem
Guarda e os trs Mutantes os dois rapazes, tambm em terninhos i-
i-i, erguem orgulhosamente suas guitarras eltricas, ostentando o
instrumento proibido pelo tradicionalismo dominante (so as armas de
guerra do tropicalismo, tanto quanto seus bibels); Rita, de saia xadrez e
um xale verde sobre os ombros, tal qual mooila rural (se no
vovozinha), encara o fotgrafo com ar entre melanclico, inocente, sexy,
provocativo, desconcertante. A fileira seguinte a dos sentados. O
maestro Duprat segura bacia e penicos feitos gulliverianos xcara e pires
escatolgica , ainda aluso ao dadasta Marcel Duchamp. A seu lado,
Caetano repousa no no assento, mas no encosto do banco, porte altivo,
orgulhoso, em atitude de centrar em si o foco de ateno; usa cabelos
encaracolados e roupa iconoclasta que mistura vermelho e verde, e segura
um grande retrato em moldura nua Nara, participante em termos do
movimento, a retratada, foto dentro de foto dentro do mundo. Gal e
Torquato esto ao lado de Caetano, simulando um estranho casal: ela usa
bata amarela hippie, de estampas que simulam um sol vermelho, mas
posa solene, bem-comportada, em sapatilha de mocinha interiorana; ele
usa roupas convencionais, mas o chapu de Peter Pan, e a pose, de um
rebelde sem causa a J ames Dean em J uventude Transviada. Sozinho
frente est Gil, acomodado de pernas cruzadas no cho e segurando o
retrato de formatura de Capinam, outro ausente-presente (note-se, so
Caetano e Gil, lderes, que seguram os retratos dos ausentes). Gil usa uma
grande bata de motivos africanos e cultiva bigode e cavanhaque que lhe
conferem certa aura mefistoflica, atenuada por expresso cndida,
solitria mas, tambm, debochada.
205
.
O tropicalismo aproxima-se do movimento J ovem Guarda, na medida em
que quer revolucionar o corpo, os valores e os costumes, subvertendo padres de
comportamento. As principais transformaes se davam no mbito da
performance, do visual e da linguagem.

205
SANCHES, P.A. Tropicalismo: decadncia bonita do samba. So Paulo: Boitempo Editorial, 2000.
p. 58-59.
Mas, a J ovem Guarda no foi vista por todos os tropicalistas como algo
positivo desde o princpio, como se pode notar na coluna de Torquato Neto, de
1967, sobre apresentaes que ocorreram no Teatro Casa Grande:
A Casa Grande anunciando ter contratado para representaes semanais,
um conjunto norte-americano de i-i-i. No precisava, mas enfim deve
ser melhorzinho que esses todos que andam por a, enchendo a pacincia
de quem acha que msica no apenas guitarras barulhentas, harmonias
primrias e melodias chinfrins. Mas mesmo assim Srgio [Cabral], no
precisava....
206
Posteriormente, segundo Coelho, Torquato muda sua opinio radical e
elitista e passa a ouvir a J ovem Guarda, mas, ao que tudo indica, para vislumbrar
um foco desestabilizador do cenrio engajados/alienados no campo da msica
popular.
No entanto, a Tropiclia enfrentou o preconceito dos nacionalistas com
relao J ovem Guarda estabelecendo uma ponte de relaes entre as msicas de
juventude do perodo, nacionais e internacionais, incorporando as conquistas da
moderna msica popular sem se distanciar das razes musicais nordestinas e
aproximando-se da msica erudita de vanguarda, ou seja, nota-se o jogo, a
disputa no campo musical, mas tambm, uma apropriao das experincias dos
agentes.
Com o sucesso do programa Jovem Guarda, apesar das crticas recebidas
por parte dos artistas da chamada MPB, de estudiosos e intelectuais, Caetano
Veloso e Gilberto Gil comeam a utilizar-se de guitarras, baixo eltrico e teclados
em seus grupos instrumentais, tomando de emprstimo do rock ou i-i-i o
ritmo, a harmonia e algumas nuances para novas melodias que surgiriam.

206
Citado por: COELHO, F. A formao de um tropicalista: um breve estudo da coluna Msica Popular,
de Torquato Neto. Estudos Histricos. Rio de J aneiro: Centro de Pesquisa e Documentao de Histria
Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas, 2002. n. 30, p. 138.
Tais crticas feitas aos tropicalistas podem ser percebidas em vrios
jornais, revistas e programas de televiso da poca como, por exemplo, na
declarao de Geraldo Vandr Folha de So Paulo:
... no h unio entre os compositores de msica brasileira, mas sim
individualidades. Ao contrrio do i-i-i, os compositores vivem se
jogando uns contra os outros, jamais se pensou na formao de um
monobloco. A frente nica em que est disposto a entrar, com quem quer
que seja, seria aquela que lutasse pela msica nacional e contra a invaso
do mercado nacional pela cano estrangeira. Seria aquela que se
propusesse a lutar contra qualquer forma de alienao cultural em nosso
pas, particularmente no que se refere msica. Definindo msica
popular brasileira, em seu modo de ver, Vandr disse que aquela que
expressa a realidade brasileira, honesta e adequada. E que contenha
quatro elementos bsicos: nossas tradies e nossa realidade econmica,
poltica e social.
207
Outra declarao de Vandr causa furor no meio jornalstico:
Caetano Veloso, na realidade, faz cano de vaqueiro americano que
contem os valores culturais da realidade que representa....
208
Tais declaraes no levavam em considerao que a cultura popular e
suas tradies se transformam pela aculturao, pelo sincretismo, entre outras
influncias, e que o sonho de uma cultura nacional, de uma identidade nacional
est ligada a governos autoritrios e a intelectuais desconectados da realidade
scio-econmica-poltica de um pas, que buscam forjar essa homogeneidade.
Mesmo com tantas crticas e falta de compreenso, os tropicalistas seguem
inovando. Em Tropiclia, Caetano refere-se modernizao e tambm s
permanncias, e, nesse momento, que destaca o novo, ressalta: ... que tudo mais

207
Vandr contra a frente nica. Folha de S. Paulo, So Paulo, 28 julho 1967. 2
O
. caderno, p. 5.
208
Vandr: msica deve representar o povo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 25 nov. 1967. Folha Ilustrada,
p. 14.
v pro inferno, meu bem..., referindo-se a uma das principais canes do
movimento J ovem Guarda, Quero que v tudo pro inferno
209
, assim como em
Baby ele chama a ateno para que a jovem ouvisse: ...aquela cano do
Roberto.... Segundo Caetano:
... A Tropiclia nasceu, entre outras coisas, desse conselho que eu ouvi
da Bethnia e a Bethnia falou: a MPB est muito defensiva, est muito
sem energia, voc precisa assistir ao programa do Roberto Carlos ...
210
Segundo Augusto de Campos, Alegria, Alegria e Domingo no Parque
foram uma tomada de conscincia da realidade da J ovem Guarda como
manifestao de massa de mbito internacional, ao mesmo tempo em que
retomaram a linha evolutiva da msica popular brasileira, iniciada com a Bossa
Nova, de renovao, de experimentao e de pesquisa, tentando evitar a
estagnao, tornando-se, naquele momento, a vanguarda da msica popular.
211
A Tropiclia apresentava o Brasil em fragmentos e, ao mesmo tempo,
relacionava-se com os acontecimentos internacionais. No ano em que Gilberto
Gil e Caetano Veloso apresentam Alegria, Alegria e Domingo no Parque, os
Beatles lanam o LP Sergeant Peppers, causando um grande furor mundial. Che
Guevara morre na Bolvia e, no Brasil, Costa e Silva toma posse fazendo
promessas de redemocratizao mas, aps as primeiras manifestaes de rua,
opta pela tomada de medidas repressivas. Ainda em 1967, Carlos Marighella,
antigo dirigente do P.C.B. e fundador da A. L. N. (Ao Libertadora Nacional),
realiza sua primeira ao, em dezembro, assaltando um carro pagador em So
Paulo, objetivando arrecadar fundos para a luta revolucionria.

209
CARLOS, R. ; CARLOS, E. Gravao: Roberto Carlos, 1964.
210
Depoimento do cantor e compositor Caetano Veloso no documentrio sobre os 30 anos da J ovem
Guarda, exibido no programa Globo Reprter da TV Globo, em 1996.
211
Para maiores informaes ver: CAMPOS, A. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo:
Perspectiva, 1993.
No ano seguinte, 1968, com o lanamento do LP Tropiclia, houve
muitas transformaes na poltica, na economia e na cultura mundiais,
influenciando em demasia os tropicalistas. A guerra do Vietn apontava para uma
possibilidade de enfrentamento pelo povo do imperialismo norte-americano. A
revoluo cultural chinesa e as propostas de Mao influenciavam as aes da
esquerda estudantil brasileira, no como uma simples importao de idias, e,
sim, como um resgate das teorias anticapitalistas emersas no sculo XIX,
principalmente a marxista.
Ainda em 68, o maio francs explode como a repulsa ao autoritarismo em
todas as esferas sociais, particularmente nas estruturas das universidades. As
idias de Sartre e Marcuse influenciam os movimentos estudantis em vrios
pases, inclusive on Brasil. A URSS invade a cidade de Praga, em agosto, como
reao s crticas ao socialismo real e s propostas de ampliao da liberdade de
organizao partidria defendidos pelo governo Tcheco, durante a Primavera de
Praga.
Com o assassinato de Martin Luther King, iniciam-se manifestaes do
movimento negro. No Brasil, no dia 28 de maro, morre assassinado o estudante
Edson Lus, durante o choque da Polcia Militar com os estudantes do restaurante
Calabouo, os quais protestavam contra o aumento do preo da refeio e pela
melhoria e concluso das obras do restaurante.
Em meio a esses acontecimentos, ao invs de se retrarem, os Tropicalistas
seguem inovando e questionando, como pode-se perceber nas declaraes de
Torquato Neto quando questiona os msicos e as canes de protesto.
At quando vai se ignorar que os universitrios e estudantes mdios
desse pas, que a massa maior de pblico que dispomos, vivem um
outro processo muito significativo de politizao, formao cultural etc.,
etc? (...) De que adianta eu quero saber repisar bobagens neo-realistas
em tema de canes para um pblico que, gradativamente, vai
ultrapassando esta fase chinfrim e exigindo de cada um de ns uma
resposta srie de perguntas que eles nos fazem?
212
Ao fazer sua crtica aos engajados, Torquato reitera a opinio de Gilberto
Gil, que na poca, v a mudana do pblico da Msica Popular Brasileira frente
aos novos tempos.
As novas idias trazidas pelos Tropicalistas para o campo da msica, no
podem ser percebidas somente como combinao de trabalhos revolucionrios do
teatro, do cinema e das artes plsticas, com as canes de i-i-i. As inovaes
tiveram como colaboradores, tambm, os agentes musicais engajados, que,
mesmo sem saber, contriburam para novos questionamentos e mudanas.
As opes, nem sempre em sincronia, dos Tropicalistas, trouxeram
questionamentos e mudanas para o campo musical do perodo, mas, tais
transformaes nem sempre visaram os mesmos objetivos nem utilizaram os
mesmos referenciais musicais e intelectuais.
Nesse sentido, notou-se que o Tropicalismo foi fruto de uma reflexo
intelectual anterior a 1967 e que, apesar de tantos fatos e nomes, os olhos
cheios de cores e o peito cheios de amores vos, no final do ano de 1968, no
programa Divino Maravilhoso, Caetano e Gil realizam o enterro simblico da
Tropiclia. Em dezembro, Caetano Veloso e Gilberto Gil so presos no quartel
carioca Realengo e, no ano seguinte, so exilados.
Mesmo com o enterro simblico realizado por dois personagens do
movimento, pode-se considerar que o Tropicalismo no termina com o exlio de
Caetano e Gil, e, sim, continua nas obras de Hlio Oiticica, Torquato Neto, entre
outros, ao longo dos anos 70.

212
Citado por: COELHO, F. A formao de um tropicalista: um breve estudo da coluna Msica Popular,
de Torquato Neto. Estudos Histricos. Rio de J aneiro: Centro de Pesquisa e Documentao de Histria
Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas, 2002. n. 30. p. 140.
Por essas caractersticas, nota-se que, a Tropiclia, assim como os outros
movimentos musicais-culturais da dcada, no foram homogneos, e, sim,
concentraram mltiplos perfis de comportamento, mltiplas ideologias e diversas
matrizes.
CAPTULO III
OS JOVENS NA DCADA DE 60:
COTIDIANO, ESTILOS E RELAES DE GNERO
Tom Jobim
Erasmo Carlos Caetano Veloso, Gal Gosta e Gilberto Gil
3.1 DE INGRATA A MUSA: REPRESENTAES DO FEMININO
Na msica popular brasileira, a temtica mais recorrente a mulher que
aparece com mltiplos sentidos: ou de musa inspiradora, ou de ser amado,
desequilibrado, desejado, moderno, criticado ou at desprezado.
Assim, por meio da categoria gnero
213
buscaremos resgatar como as
representaes femininas foram construdas nos movimentos musicais da dcada
de 60, bem como as inovaes, permanncias, semelhanas e diferenas nos
perfis femininos que os compositores desses estilos de msica trouxeram para a
msica popular brasileira, destacando que o ser mulher uma construo
histrica, social e cultural e que, portanto, necessita-se investigar suas
especificidades.
Portanto, entende-se que o estudo das relaes sociais de gneros, prticas
sociais e estilos de vida que se expandem procuram detectar a constituio de
sujeitos histricos sexuados e o movimento das relaes entre os gneros
214
,
lembrando sempre que os perfis de gnero, em um primeiro momento, surgem da
negao e da diferenciao com relao ao outro, e aparecem tambm como
identificao, num carter relacional. Nesse processo, observa-se as
transformaes pelas quais as jovens da dcada de 60 passaram e como
construram suas prticas sociais cotidianas.
Segundo Matos,

213
Entendido como forma de anlise e categoria, tomando por inspirao autores como: COSTA, A. O. e
BRUSCHINI, C. Uma questo de gnero. Rio de J aneiro: Rosa dos Ventos/Fundao Carlos Chagas,
1992;. e MATOS, M. I. S. Gnero: trajetrias, desafios e perspectivas na historiografia. Comisso de
estudos de histria da igreja na Amrica Latina. Cehila. n. 50, set. 1994/maio 1995.
214
A emergncia dos estudos sobre os gneros tem levado a um deslocamento, e posterior ampliao de
temas na investigao histrica: o corpo, o desejo, o prazer, a maternidade, a violncia, a msica, entre
outros, passaram a constituir os estudos sobre as relaes de gnero no Brasil. Estas abordagens no s
privilegiam um campo do saber feminino, mas tambm abrem possibilidades e perspectivas para o
conhecimento das relaes amorosas, dos desejos e das angstias que circundam o gnero humano.
RODRIGUES, J . F. S. Os estudos sobre mulheres: emergncia de um novo campo do saber. In: Ncleo de
estudos de gnero e pesquisa sobre a mulher (Neguem). Uberlndia, n.7, Ano 4, 1996.
Por sua caracterstica basicamente relacional, a categoria gnero procura
destacar que a construo dos perfis de comportamento feminino e
masculino definem-se um em funo do outro, uma vez que se
constituram social, cultural e historicamente em um tempo, espao e
cultura determinados. No se deve esquecer, ainda, que as relaes de
gnero so um elemento constitutivo das relaes sociais baseadas nas
diferenas hierrquicas que distinguem os sexos, e so, portanto, uma
forma primria de relaes significantes de poder.
215
Dessa forma, procurar-se- analisar o imaginrio social que as diferentes
jovens participantes dos movimentos ajudaram a construir na poca, no somente
pelas msicas, mas por toda uma experincia de aes e atitudes: roupas
extravagantes ou srias, cabelos longos ou bem alinhados, aparncia rebelde ou
comportada e das novas atitudes, sugerindo padres de comportamento e
contribuindo para definir esteretipos.
Nas dcadas de 40 e 50
216
, circulava, majoritariamente, nas rdios e bares,
como estilo musical o samba-cano, abolerado e lento, e os boleros, nos quais o
sofrimento, a tristeza e a dor eram a espinha dorsal das canes. Nesse gnero
musical, as mulheres, na maioria das vezes, eram retratadas pelos compositores
de forma negativa, ou seja, eram falsas, traioeiras, volveis, ingratas, no
confiveis.
217

215
MATOS, M. I. S. Por uma histria da mulher. Bauru, SP: EDUSC, , 2000. p. 16-17.
216
Os anos 40 e 50 so conhecidos como a era de ouro do rdio no pas. Foi o perodo de maior
desenvolvimento de suas formas artsticas, em que ele se imps como uma referncia cultural fundamental,
num contexto em que o Rio de J aneiro e mais especificamente a Rdio Nacional, destacavam-se como os
carros-chefes na radiofonia brasileira, e os ento chamados reis e rainhas do rdio, J orge Goulart,
Francisco Carlos, Ivon Cury, Francisco Alves, Orlando Silva, Silvio Caldas, Black-out, Emilinha Borba,
Nora Ney, Dalva de Oliveira, Marlene, Angela Maria, etc., faziam a glria do rdio. AVANCINI, M.
Marlene e Emilinha nas ondas do rdio: padres de vida e formas de sensibilidade no Brasil. Histria e
Perspectiva. Uberlndia, v. 3, 1990, p. 113-35.; e CALDAS, W. Luz neon: cano e cultura na cidade.
So Paulo: Studio Nobel/ Sesc, 1995 (Coleo cidade aberta).
217
MATOS, M. I. S.; FARIA, F. A. Melodia e sintonia em Lupicnio Rodrigues: o feminino, o
masculino e suas relaes. Rio de J aneiro: Bertrand Brasil, 1996.
A Bossa Nova, por sua vez, passou a cantar mulheres que, com seu
balano, tinham o poder de conquistar e deixar os homens apaixonados ao
contempl-las, diferenciando-se do samba-cano e da malandragem do samba de
morro.
Os dois principais compositores da Bossa Nova e, sem dvida alguma, os
que melhor descreveram a mulher, especificamente, a mulher carioca, foram
Vincius de Morais e Tom J obim. Uma das vrias canes com a temtica Ela
carioca
218
. Na cano, a dupla de compositores exalta a beleza da mulher
carioca que possui, entre outros predicados, um jeitinho de andar diferenciado e
nos olhos a beleza do Rio de J aneiro ao luar.
Vrias canes da dupla de compositores retrataram de forma potica a
mulher, mas a cano que mais marcou os brasileiros e tambm muito conhecida
e executada em outros pases Garota de Ipanema.
219
.
A garota de Ipanema admirada por Tom J obim e Vincius de Morais era
Helosa Eneida Menezes Pais Pinto, a conhecida Hel Pinheiro (sobrenome de
casada). Hel tinha apenas 15 anos quando encantou os poetas ao passar
constantemente em frente ao Bar Veloso, que ficava na Rua Montenegro, onde
ela morava.
A exaltao garota bonita que transitava por Ipanema e a admirao
platnica dos autores, tornaram Hel e Ipanema conhecidas no mundo inteiro. A
cano foi lanada no show Encontro, que estreou em 02 de agosto de 1962, na

218
Ela carioca/ Ela carioca/ Basta o jeitinho dela andar/ Nem ningum tem carinho assim para dar/ Eu
vejo na cor dos seus olhos/ As noites do Rio ao luar/ Vejo a mesma luz, vejo o mesmo cu/ Vejo o mesmo
mar/ Ela meu amor, s me v a mim/ A mim que vivi para encontrar/ Na luz do seu olhar/ A paz que
sonhei/ S sei que sou louco por ela/ E pra mim ela linda demais/ E alm do mais/ Ela carioca/ Ela
carioca. (Vinicius de Morais e Tom J obim, Ela carioca, 1963.)
219
Olha que coisa mais linda/ Mais cheia de graa/ ela menina/ Que vem e que passa/ Num doce
balano, a caminho do mar/ Moa do corpo dourado/ Do sol de Ipanema/ O seu balanado mais que um
poema/ a coisa mais linda que eu j vi passar/ Ah, porque estou to sozinho/ Ah, porque tudo to triste/
Ah, a beleza que existe/ A beleza que no s minha/ Que tambm passa sozinha/ Ah, se ela soubesse/ Que
quando ela passa/ O mundo inteirinho se enche de graa/ E fica mais lindo/ Por causa do amor. (Vinicius
de Morais e Tom J obim, Garota de Ipanema, 1963.).
boate Au Bom Gourmet, em Copacabana, estrelado por J oo Gilberto, Tom
J obim, Os Cariocas e Vinicius de Morais, gravada em 1963.
A cano Garota de Ipanema teve muitas gravaes, em diversos pases,
com diferentes intrpretes. Os mais comentados intrpretes que gravaram a
cano fora do Brasil foram: Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Stan Getz, Sara
Vaughan, entre outros. A cano rende, atualmente, em direitos autorais, por ano,
aos herdeiros dos compositores, R$ 500.000,00 (quinhentos mil reais).
220
Os esteretipos presentes nesses estilos musicais no eram fechados,
unvocos, mas se compunham como combinao de tipos e valores articulados ao
processo de produo de subjetividade daquele contexto histrico e social: o
modelo da mulher moderna ao lado da mulher recatada; o ideal de ascenso social
e o modo de vida urbano, constituram padres que, efetivamente, circularam pela
sociedade brasileira.
Algumas canes do perodo retratavam o destino de algumas mulheres
em sofrer caladas, mas muitas outras canes apresentavam mulheres modernas e
desinibidas. H de se destacar, que muito importante na anlise de canes
perceber quem as comps, ou seja, se foram homens ou mulheres.
Na pr-histria do Rock brasileiro, vrias canes j retratavam um novo
modelo para o qual as jovens do perodo, final da dcada de 60, seguissem. A
intrprete que mais se destacou nesse momento foi Celly Campello, com suas
canes ingnuas e adocicadas, mas que j traziam uma novidade, ou seja, a
vontade de questionar regras da sociedade e ir luta pelos seus sonhos e desejos,
mesmo que esses fossem o direito a namorar quem quisesse, ir praia bronzear-se
ou, ainda, vestir-se de forma mais moderna. Uma cano que ilustra essa nova
predisposio Banho de Lua
221
. A novidade da cano aparece justamente na

220
Informao retirada de: Veja, So Paulo, 7 agosto 2002, p. 128.
221
Fui praia me bronzear/ Me queimei, escureci/ Mame bronqueou, nada de sol/ Hoje s quero/ A luz
do luar/ Tomo um banho de lua/ Fico branca como a neve/ Se o luar meu amigo/ Censurar ningum se
atreve/ Mas to bom sonhar contigo/ Oh!, luar to cndido/ Tim, Tim, Tim/ Raio de lua/ Tim, Tim, Tim/
Baixando vem ao mundo/ Oh!, lua/ A cndida lua vem. (F. Migliacci e B. de Fellipi. Verso: Fred J orge,
Banho de Lua, 1960.).
referncia praia que nas dcadas anteriores era utilizada somente para banhos
medicinais e que na cano aparece como forma de lazer, na qual os corpos esto
expostos e a sensualidade se coloca mais explcita, no sendo adequada a moas
de famlia. Mesmo assim, na Pr-Histria do Rock, as moas ainda eram
consideradas bem comportadas, tanto no modo de agir, quanto no modo de se
vestir.
Podemos perceber essa ambigidade de padres de comportamento das
moas da poca em Celly Campello, que cantava a liberdade mas era
conservadora no modo de agir.
Analisando os diferentes perfis de juventude da dcada de 60, percebe-se
que os jovens tambm podiam ser apaixonados, amantes, trados, traidores,
alegres, tristes, apresentando crnicas de amores maduros.
Os anos 60 geralmente so lembrados pela ditadura militar, torturas,
perseguies, protestos, passeatas, reivindicaes, mas tambm podem ser
lembrados pelas canes romnticas, de poesia muitas vezes simples, nas quais
percebe-se a pureza ao falar de amores.
O amor e a paixo dos jovens perpassam a maioria das lembranas da
dcada, mas, apesar da pureza desses jovens, esses sentimentos, algumas vezes,
eram sufocados por mecanismos de controle social: acusaes e presses, para de
alguma maneira domestic-los, adequ-los ao ideal esperado por instituies
(igreja, escola) e pela famlia. Contudo, apesar de todas as dificuldades, os jovens
lutaram pela vontade de amar, de serem livres e fazerem suas opes. Podemos
perceber a tentativa de controle social numa carta enviada para a revista O
Cruzeiro:
EUNIDES, Porto Alegre Minha me acha que devo esperar um
pouco.
J que voc cometeu a leviandade de casar-se aps um perodo muito
curto de namoro, sem conhecer direito o rapaz a quem unia o seu destino,
no cometa agora outro erro, separando-se dele com a mesma rapidez.
Achamos que sua me tem razo quando lhe diz que espere. Quem sabe
se voc com pacincia, com boa vontade, com amor, no ter uma
influncia decisiva na vida desse rapaz? Procure aliar-se aos pais dele
que, certamente, tero o maior prazer em ajuda-la na obra de recuperao
do filho. Voc tem responsabilidade nesse casamento. Uniu-se ao rapaz
para o melhor e para o pior. No tire dos ombros assim, com tanta
naturalidade, a sua obrigao.
222
Percebe-se, com essa resposta a carta de uma garota para a revista O
Cruzeiro que, existencialmente, os jovens concentravam suas experincias na
rea do privado, do individual, do particular, elaborando uma subjetividade
especial que os levou a quebra de certos tabus da sociedade daquele perodo
como, por exemplo, casar-se rapidamente e com mesma velocidade pensar em se
separar. Mas, como podemos perceber na resposta, tais atitudes juvenis eram
muito criticadas pela sociedade em geral.
Os jovens daquele momento histrico, assim como qualquer jovem de
qualquer contexto, queriam namorar, passear com seus amores, sonhar, aproveitar
a vida e toda energia presente na juventude, sem obrigaes srias futuras como,
por exemplo, o casamento, que poderia ser aceito como uma conseqncia e no
uma imposio e/ou obrigao, enfim, ter o direito de modificar todas as regras
da sociedade consideradas ultrapassadas.
Mesmo assim, a quebra de certos tabus, das restries impostas pela
sociedade no ocorreu facilmente. Os jovens chegaram gradativamente
levantando questes e rebelando-se contra as regras consideradas ultrapassadas,
mesmo carregando algumas permanncias herdadas de geraes anteriores,
trazendo fortes resqucios de uma moral crist e conservadora. Nesse sentido, os
namoros ainda eram controlados dias especficos para acontecer, horrio para

222
Da mulher para a mulher. O Cruzeiro, Ano XXXIII, n. 11, 24 dez. 1960. p. 74.
comear e acabar, lugares selecionados pelos pais. A virgindade das jovens ainda
era uma exigncia, assim como o casamento legalizado e abenoado pela Igreja,
como no caso de Celly Campello.
Em meados da dcada de 60, o laqu nos cabelos continuava em moda,
com o chamado pega-rapaz
223
sobre a testa e os penteados tipo twist
224
. As
mulheres comeavam a usar as escandalosas calas compridas, mas, sem
dvida alguma, a grande novidade da dcada foram as minissaias, adotadas pelas
jovens da J ovem Guarda e tambm da Bossa Nova. As roupas dos artistas da
Bossa Nova no eram to extravagantes se comparadas s do movimento J ovem
Guarda e da Tropiclia, as atitudes ainda eram retradas e controladas.
Com a mesma franja e o mesmo jeito de adolescente amuada, est aqui a
ex-musa da bossa-nova, a moa que popularizou Z Queti e trouxe o
morro para Copacabana, que lanou Maria Betania e o Carcar, a to
falada Nara Leo, um grande sucesso. E que, no entanto, continua a mesma,
apesar desse vestido Pierre Cardin, desses sapatos Ives Saint Laurent,
trazidos da Itlia....
225
Como podemos perceber na reportagem sobre Nara Leo, outras
novidades surgiram, como os vestidos tubinho, as calas coladas ao corpo de
cintura baixa, Saint-Tropez, e, ainda, a coqueluche do momento, o biquni duas
peas que, cada vez mais, iria diminuir, sem esquecer as calas boca-de-sino ou
pata de elefante, sem dvida, indispensveis s garotas modernas.
Apesar de todas as crticas, restries e proibies dos pais e da sociedade,
a sensualidade das jovens comeava a despontar em outros ambientes, como as
praias, as festas, os cinemas. Aos poucos, novos hbitos foram aparecendo, a
necessidade de sentir-se sensual e livre foi surgindo e ganhando adeptas por todo

223
Mecha de cabelos displicentemente colocada sobre a testa.
224
Mais conhecido em algumas cidades do Brasil como banana, penteados esculpidos base de laqu e,
em alguns casos, com o auxlio das famosas esponjas de ao Bom Bril.
225
Nara descobre alegria. Folha de S. Paulo, So Paulo, 18 abril 1966. 2
O
. Caderno, p. 5.
o Brasil. Percebemos essa forma de comportamento, por exemplo, em Wanderla
uma das principais representantes do movimento J ovem Guarda.
Wanderla Salim de descendncia Libanesa, e nasceu em Governador
Valadares, Minas Gerais, no dia 05 de junho de 1946. Depois de uma carreira
infantil bem sucedida, aos 9 anos conseguiu um contrato para gravao, cantando
boleros em castelhano. Depois da gravao do disco Meu Anjo da Guarda,
Wanderla comeou fazer muito sucesso entre os jovens paulistas e cariocas com
suas canes e, posteriormente, quando idealizaram o Programa J ovem Guarda,
ela faria parte juntamente com outros jovens artistas, mas com uma diferena,
formava um trio com Roberto Carlos e Erasmo Carlos na apresentao do
programa.
Apesar da descendncia e da criao conservadora, Wanderla questionou
os padres da poca, impostos para as moas, e tornou-se desde muito cedo
cantora. Logo, seu jeito descontrado e sua forma de vestir, com minissaias e,
posteriormente, com microssaias, considerada escandalosa para algumas
mulheres conservadoras da poca, chamaram a ateno das(os) fs e da imprensa.
No entanto, no foi somente Wanderla que despertou amores e dios na
dcada de 60, vrias cantoras surgiram na msica popular brasileira,
influenciando, sendo admiradas e lanando moda: a musa dos lindos joelhos da
Bossa Nova, a j citada Nara Leo; na J ovem Guarda, a Ternurinha Wanderla, o
Queijinho de Minas, Martinha; a Fada Rosemary, a jovem Maria Bethnia com
seu olhar e canto fortes e agressivos, a mutante Rita Lee, entre vrias outras.
As canes da dcada de 60 idealizavam perfis femininos, ditos, na
maioria das vezes, pelo eu masculino, que sugeriam que a jovem fosse, acima
de tudo, moderna, avanada, mas a igualdade entre os sexos e a liberdade
proposta por alguns se chocavam com as consideraes de outros compositores,
que tinham uma grande parcela da sociedade como aliados e que continuavam
achando que a mulher deveria possuir outros predicados, como ser recatada,
prendada, submissa, boa me, esposa fiel, passiva.
Um exemplo desse tipo de comportamento podemos ver em Minha
Namorada.
226
Apesar das mudanas propostas pelas atitudes das artistas e,
principalmente, em algumas canes, certos compositores ainda persistiam em
aconselhar as moas.
O mito da seduo da mulher infantilizada, dependente e ao mesmo
tempo ertica traz em seu cerne uma supervalorizao do corpo como o
bem mximo a ser atingido, sendo usado, com freqncia, associado ao
consumo e valorizao de bens materiais. Esse fato, nas classes de baixa
renda, pode gerar nas mulheres uma baixa auto-estima pois a luta pela
vida as leva freqentemente a um desgaste fsico precoce (...) Passam a
sentir-se desvalorizadas e, portanto, fragilizadas, o que predispe a
manter intacta a dominao masculina.
227
Essa infantilizao da mulher e os conselhos de um homem experiente
ou a indicao de um caminho a ser seguido pela mulher, geralmente compatvel
s normas sociais, aparecem na cano de Vinicius de Morais e Carlos Lyra, mas
tambm em vrias do movimento J ovem Guarda, como em Pobre Menina.
228

226
Se voc quer ser minha namorada/ Ah, que linda namorada/ Voc poderia ser/ Se quiser ser somente
minha/ Exatamente essa coisinha/ Essa coisa toda minha/ Que ningum mais pode ser/ Voc tem que me
fazer um juramento/ De s ter um pensamento/ Ser s minha at morrer/ E tambm de no perder esse
jeitinho/ De falar devagarinho/ Essas histrias de voc/ E de repente me fazer muito carinho/ E chorar bem
de mansinho/ Sem ningum saber por qu/ Porm, se mais do que minha namorada/ Voc quer ser minha
amada/ Minha amada, mas amada pra valer/ Aquela amada pelo amor predestinada/ Sem a qual a vida
nada/ Sem a qual se quer morrer/ Voc tem que vir comigo em meu caminho/ E talvez o meu caminho seja
triste pra voc/ Os seus olhos tm que ser s dos meus olhos/ Os seus braos o meu ninho/ No silncio de
depois/ E voc tem que ser a estrela derradeira/ Minha amiga e companheira/ No infinito de ns dois.
(Vinicius de Morais e Carlos Lyra, Minha Namorada, 1965.).
227
GONALVES, N. T. Escutando a voz das mulheres. In: STREY, M. N. (org.). Construes e
perspectivas em gnero. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2001. p. 98.
228
Pobre menina no tem ningum/ To pobrezinha ela mora em um barraco/ E todo mundo quer magoar
seu corao/ A mim no interessa quem sejam seus pais/ Porque pobre menina eu te quero demais/ Pobre
menina no tem ningum/ Vive mal vestida em seu bairro a vagar/ Em toda sua vida s tem feito chorar/
Como num conto de fadas ns vamos casar/ Ento toda tristeza vai acabar. (B. Russel e W. Farrell.
Verso: Leno, Pobre Menina, 1966.)
Mas, essa dependncia feminina, mesmo que contra a vontade da mulher,
no era notada somente nas canes dos diferentes movimentos da poca, e, sim,
pode-se perceber na vida das jovens que participavam do campo musical-
artstico. Um exemplo dessa relao imposta o de Maria Betnia, que para
tornar-se cantora, teve que ser protegida pelo irmo Caetano. Segundo Caetano:
Suas sadas noturnas no foram aceitas por meu pai sem restries. Na
verdade, ele chegou a decidir-se por proibi-las, e s no o fez porque
encontrou uma soluo que era mais ou menos conciliatria e resultou
muito produtiva: ele me disse que, j que eu advogava com tanta nfase a
freqncia de Bethnia em eventos culturais como necessria para sua
formao de menina especial, ele admitia que ela sasse noite, desde
que fosse sempre comigo e que eu fechasse com ele um compromisso de
responsabilidade por ela.
229
As jovens, poderiam no ser dependentes dos homens, mas nesse caso
poderiam ser julgadas como apticas. Essa apatia das jovens poderia ir alm do
amor, sendo indiferentes no que diz respeito coragem e valentia de certos
cabeludos- maches, uma atitude imperdovel, pois mexia com o principal
atributo que um jovem poderia ter. Pode-se perceber essa afirmao na cano
Os sete cabeludos.
230
Nessa cano, o desinteresse de Lili com relao briga que ocorria por
sua causa sugere que, apesar de toda a mudana comportamental que estava

229
VELOSO, C. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 61.
230
Tudo comeou/ Quando a Lili foi esquina/ E a turma da outra rua/ Se empolgou com a menina/ Lili
meio sem jeito/ Sorriu alegremente/ Mas viu que os olhares eram bem diferentes/ Um cara esquisito/ O seu
brao segurou/ E um beijo da Lili/ O atrevido roubou/ Eu vinha no meu carro/ Em doida disparada/ Com
sete cabeludos/ Pra topar qualquer parada/ Foi quando de repente/ A cena eu avistei/ E o freio do carango/
Bruscamente eu pisei/ Sem mesmo abrir as portas/ E sem botar as mos/ Pulamos todos Sete/ Para entrar
em ao/ Brigamos muito tempo/ Rasgamos nossas roupas/ Fugimos da polcia/ Que j vinha feito louca/
Porm maldita hora/ Que eu fui olhar pra trs/ A cena que eu vi/ No esqueo nunca mais/ Lili toda
contente/ Na esquina conversava/ Com o cara esquisito/ Que a pouco lhe beijava/ Estava indiferente/
Aquela confuso/ Lili era bonita mas no tinha corao/ Ento juramos todos Sete/ Palavra de rapaz/ Que
por garota alguma/ No brigamos nunca mais. (Roberto Carlos e Erasmo Carlos, Os sete cabeludos,
1964.)
acontecendo, a mulher continuava sendo descrita com adjetivos negativos, como
a frieza e a ingratido, quem sabe como inerentes identidade feminina.
Outra cano de Vincius de Morais e Carlos Lyra Coisa mais linda
231
,
mostra um homem, apaixonado e que no correspondido por sua musa.
Nota-se, portanto, nessas canes que, apesar de todas as tentativas de
modernidade e de todas as novidades da dcada, muitos valores morais e
familiares das dcadas anteriores continuavam presentes nas vidas das moas. O
casamento e a virgindade das jovens continuavam muito valorizados pelas
famlias, como na dcada anterior, o jeito de namorar continuava reprimido e
continuava-se apregoando as prendas das moas. A quebra de certos tabus
demoraram para algumas garotas como, por exemplo, para Martinha:
...Foi apenas namoro, sem sexo. Quis me guardar para noite de npcias,
que acabou no acontecendo. ramos ambos muito temperamentais e, por
causa disso, nossa relao foi muito tumultuada e acabou. Um dia, o
Toninho simplesmente desapareceu, me abandonou para ficar com a
cantora Vanusa.
232
Nesse depoimento, podemos perceber que, por mais que algumas jovens
tentassem se modernizar, ainda carregavam o estigma das geraes anteriores
233
.
Mas outras j usufruam uma certa liberdade, pois, eram os anos da plula
contraceptiva.

231
Coisa mais bonita voc, assim/ J ustinho voc, eu juro/ Eu no sei por que voc/ Voc mais bonita
que a flor/ Quem dera a primavera da flor/ Tivesse todo esse aroma de beleza/ Que o amor/ Perfumando a
natureza numa forma de mulher/ Porque to linda assim/ No existe a flor/ Nem mesmo a cor no existe/ E
o amor/ Nem mesmo o amor existe/ E eu fico um pouco triste/ Um pouco sem saber/ Se to lindo o amor/
Que eu tenho por voc. (Vinicius de Morais e Carlos Lyra, Coisa mais linda, 1961.).
232
Entrevista da cantora Martinha na qual analisa seu namoro com o cantor Antonio Marcos, na poca da
J ovem Guarda. Revista Contigo!. So Paulo: abril, 1988.
233
Intuitiva e moderna, a J ovem Guarda s vezes parece perceber, de longe, algumas transformaes ao
nvel da sexualidade, que pediam com urgncia para serem aceleradas. Limitada e tradicional, herdeira de
uma mistura confusa de repertrios simblicos, (assim como a prpria mistura musical), assentava-se nos
valores do conservadorismo popular, na moral crist ou nas regras hipcritas da burguesia. Mas sua riqueza
vinha dessa tenso.
A possibilidade de arbtrio sobre o prprio corpo e o acesso a uma
sexualidade no reprodutiva foi, sem dvida, uma das principais
conquistas das mulheres (...) as mulheres puderam programar suas vidas e
exercer tanto sua vida profissional como tambm a prpria experincia da
maternidade de forma mais satisfatria.
234
Um exemplo de moa que tentava usufruir de sua liberdade, Nara
Lofego Leo em 1956, que com 14 anos, comeou a ter aulas de violo em
Copacabana com Roberto Menescal e Carlos Lyra, prtica muito criticada na
poca, pois o violo era considerado instrumento de malandros e freqentadores
desocupados da noite. Alm disso, a musa da Bossa Nova viajava com seu
namorado Ronaldo Bscoli, para a prtica de pescarias e caa submarina.
Outra cantora de destaque no perodo e que, assim como Nara Leo,
chamava a ateno por suas extravagncias era Elis Regina.
Elis Regina de Carvalho Costa nasceu em Porto Alegre em 1945 e, assim
como Wanderla, iniciou sua carreira muito jovem. Desde os 11 anos fazia
sucesso em Porto Alegre, cantando no programa Clube do Guri e aos 19 anos
chegou ao Rio de J aneiro, especificamente, em maro de 1962, para iniciar uma
nova fase na carreira e tornar-se conhecida nacionalmente.
Assim, em muitas canes dos movimentos musicais da dcada, a voz da
mulher foi usada somente para reproduzir um discurso androcntrico. A mulher,
cantora e musa, ficou submetida a uma vontade masculina, que poderia no ser a
sua, tornando-se objeto e no sujeito de uma histria.
235

234
ARN, M. Os destinos da diferena sexual na cultura contempornea. Estudos feministas. Santa
Catarina: CFC/CCE/UFSC, 2003. v. 11, n. 2. p. 404.
235
SANTA CRUZ, M. A. A musa sem mscara: a imagem da mulher na msica popular brasileira.
Rio de J aneiro: Rosa dos Tempos, 1992.
Ainda assim, apesar do discurso sexista de muitos homens, a garota papo-
firme
236
ou barra limpa
237
, considerada formidvel, notvel, era o que alguns
jovens, num primeiro momento, desejavam de uma mulher. Vemos esses
atributos colocados de forma clara na cano papo firme.
238
Nessa cano, a representao feminina construda apresenta algumas
imagens que explicitam vises mais voltadas para o dever-ser do que para o
ser, num processo de construo dos perfis de comportamento de gnero regido
por uma dinmica de relaes de dominao
239
, medida que essa representao
construda por olhares masculinos.
Dentre essas imagens do dever-ser, os maiores atributos que uma
gatinha
240
poderia ter seriam, de acordo com esses olhares masculinos, estar por
dentro da onda ou de todos os assuntos da moda, ser bem informada; dirigir, o
que no era muito comum s mulheres e, ainda, se possvel, em alta velocidade;
gostar de praia e de toda sensualidade presente nessa forma de lazer, assim como
da noite; usar minissaia, para mostrar as formas do corpo; falar grias, para dar
continuidade forma diferenciada de comunicao escolhida pelos jovens;
discutir poltica; amar os cabeludos e seus embalos, festas, corridas e viagens
ou, simplesmente, amar um homem, de preferncia maduro para ensinar-lhe sobre
a vida.

236
Expresso utilizada para designar uma garota desinibida, moderna, interessante aos olhos dos rapazes e
muito segura.
237
Expresso utilizada pelos jovens da poca, que significava o mesmo que estar tudo bem, ou seja, que
no havia nenhum tipo de impedimento para a realizao de um programa ou, ainda, para dizer que uma
garota era moderna, legal.
238
Essa garota papo firme/ papo firme, papo firme/ Ela mesmo avanada/ E s dirige em disparada/
Gosta de tudo que eu falo/ Gosta de gria e muito embalo/ Ela adora uma praia e s anda de minissaia/ Est
por dentro de tudo/ E s namora se o cara cabeludo/ Essa garota papo firme, papo firme/ Se algum
diz que ela est errada/ Ela d bronca, fica zangada/ Manda tudo pro inferno/ E diz que hoje isso
moderno. (Ronaldo Corra e Donaldson Gonalves, papo firme, 1966.).
239
240
Maneira carinhosa de se chamar uma jovem, aos poucos, transformou-se em adjetivo.
As jovens apareciam nas canes dos movimentos, principalmente quando
escritas por homens, devendo assumir o perfil da mulher ativa, sensual,
aparentemente liberada e, acima de tudo, segura, valente e desinibida das
imposies familiares e da represso sexual, mas, ainda assim, ela no poderia
deixar de lado a feminilidade, a meiguice e, principalmente, a dependncia do
amor e do dinheiro masculino, juntamente com a necessidade de sentir-se amada.
Um exemplo dessa dependncia pode-se verificar com relao ao trabalho, pois,
segundo ran:
... nos anos 60 e 70 o trabalho feminino era considerado pelos homens e
pelas mulheres [principalmente pelos homens] uma questo econmica,
caracterizado como o segundo salrio, uma forma de a mulher ajudar nas
despesas do lar...
241
.
Ao pensar, portanto, nessas representaes do feminino nas canes, cabe
destacar a noo de sujeito sociolgico e de identidade das mulheres do perodo.
A identidade dessas jovens era formada na interao entre o eu e a sociedade.
Segundo Hall:
O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o eu real, mas
este formado e modificado num dilogo contnuo com os mundos
culturais exteriorese as identidades que esses mundos oferecem.
242
As transformaes que estavam ocorrendo traziam consigo antigos
valores, mas isso no era empecilho para que essas jovens tentassem afirmar sua
sexualidade e fazer disso uma forma de rebeldia s imposies repressivas da
sociedade.

241
242
HALL, S. A Identidade cultural na ps-modernidade. Rio de J aneiro: DP&A, 2001. p. 11.
... nos anos 60 e 70 do sculo passado, assistimos a um certo
deslocamento das mulheres do destino da maternidade, provocado pela
possibilidade concreta de separar a sexualidade da reproduo, com o
advento da plula contracpetiva. A partir da, no s as mulheres puderam
se ver livres de uma funo quase que imposta a seus corpos, como
tambm exerceram o ato da escolha de terem ou no filhos.
243
Por outro lado, crescia a tenso entre geraes. As novas formas de
comportamento ajudaram na mudana comportamental da sociedade, sem que na
poca, os prprios agentes percebessem. Foi o caso de Rita Lee, do conjunto Os
Mutantes.
Rita Lee J ones nasceu em 31 de dezembro de 1947, filha de Charles J ones
e Romilda Padula. a caula das irms, Mary Lee, mais velha e Virgnia Lee, a
filha do meio.
Quando criana, teve aulas de piano, como boa parte das meninas de
famlia, mas j na adolescncia gostava de tocar bateria nas festas da escola, que
participa escondida do pai. Estudou no Liceu Pasteur, colgio tradicional de So
Paulo de orientao francesa, no bairro da Vila Clementino, mas Rita Lee passou
a infncia e a adolescncia na Vila Mariana, bairro de classe mdia de So Paulo.
Em 1962, perto de completar 15 anos, Rita em vez de uma formatura,
pediu ao pai uma bateria de presente. Em 1963, j comeava a participar de
programas para descoberta de novos talentos com um conjunto formado somente
por meninas
244
. Depois de vrias formaes do conjunto inicial e de outros, Rita
conheceu Arnaldo (seu futuro marido) e Serginho, dois irmos que tambm
gostavam de Rock e Beatles. Logo formaram um novo conjunto, que,
posteriormente, veio a se tornar Os Mutantes.

243
244
O primeiro programa que Rita participou com suas amigas de adolescncia, foi o de Miguel Vaccaro
Netto, na Rdio Record. Nessa poca, Rita e suas amigas j eram fs do quarteto Beatles.
Rita Lee e os irmos Arnaldo e Srgio eram amigos dos Tropicalistas,
participaram de vrios Festivais, viajaram para vrios pases europeus, viveram
em comunidade e experimentaram todos os tipos de drogas. Em 1972, depois de
uma briga com o ex-marido Arnaldo, Rita sai dos Mutantes e d continuidade a
sua carreira solo.
Mas, mesmo com uma carreira solo, sua rebeldia e irreverncia
continuava. Foi presa em 1976, grvida, por porte e uso de maconha. Ficou um
ano em priso domiciliar.
Mesmo assim, apesar de algumas barreiras quebradas por algumas jovens
que participaram dos movimentos da dcada de 60, ao contrrio do que se pode
imaginar, apesar de tantas mudanas e novidades, percebe-se que as canes
compostas por mulheres, na maior parte das vezes, no traziam comportamentos
modernos ou emergentes. A escrita feminina chegava ao ponto da perda total da
auto-estima e, muitas vezes, solidificava o conformismo no relacionamento
homem/mulher. Nota-se isso nas canes de Martinha, por exemplo, que, apesar
da pouca idade na poca do movimento, compunha canes romnticas, nas quais o
desamor era o tema principal.
A paixo arrebatadora das jovens bem trabalhada na cano Eu te amo
mesmo assim
245
, isto , nada mais importante que o amor e os sentimentos da
moa pelo rapaz. A ingenuidade e a rebeldia permeiam toda cano, pois,
mesmo sabendo da desaprovao de toda gente e de outra namorada, a
confiana no namorado permanece, jamais se incomodando com outras opinies e
sem sentir a necessidade de aprovao da sociedade. Mas, ao analisar esse tipo de

245
Vieram me contar que voc diz que no me quer/ Mas que voc me tem a hora que voc quiser/ Estou
apaixonada e voc tem pena de mim/ No ligo e s respondo que eu te amo mesmo assim/ Fiquei at
sabendo de uma outra namorada/ E que por causa dela voc j no pensa em nada/ Eu s no compreendo/
O que esta gente quer de mim/ No ligo e s respondo que eu te amo mesmo assim/ Todo mundo diz que
voc faz o que bem quer/ A mim s interessa mesmo o que voc disser/ E mesmo que voc disser que no
gosta de mim/ No ligo e s respondo/ Que eu te amo mesmo assim. (Martinha, Eu te amo mesmo assim,
1966.).
relao, devemos atentar para a idia de que o peso do aspecto simblico
importante, porque supe a adeso dos dominados s categorias que embasam sua
dominao. Deve-se perceber, portanto, as prticas e discursos que garantem o
consentimento feminino s representaes dominantes da diferena entre os
sexos. Segundo Soihet:
Definir a submisso imposta s mulheres como uma violncia simblica
ajuda a compreender como a relao de dominao que uma relao
histrica, cultural e lingisticamente construda sempre afirmada
como uma diferena de ordem natural, radical, irredutvel, universal. O
essencial identificar, para cada configurao histrica, os mecanismos
que enunciam e representam como natural e biolgica a diviso social dos
papis e das funes (...) A aceitao pelas mulheres de determinados
cnones no significa, apenas, vergarem-se a uma submisso alienante,
mas, igualmente, construir um recurso que lhes permitam deslocar ou
subverter a relao de dominao. (...) A noo de resistncia torna-se,
dessa forma, fundamental nas abordagens sobre as mulheres.
246
Mesmo nesses casos, provavelmente, as jovens no tiveram a percepo
do quanto estavam frente do seu tempo, ao falar de um amor juvenil e de
sentimentos que quase no eram levados a srio. Mas essas jovens pertenceram a
um pequeno grupo, conceitualmente inovador e modificador das significaes
usuais sobre o feminino, assimiladas pelo conjunto da sociedade naquele perodo,
apesar das permanncias presentes na vida dos jovens participantes dos
movimentos e nas vrias canes escritas por eles e, principalmente, em
reportagens e propagandas de revistas da poca voltadas para o pblico feminino,
como essas da revista O Cruzeiro:
Plavinil para economia e beleza em seu lar!

246
SOIHET, R. Histria, mulheres, gnero: contribuies para um debate. In: AGUIAR, N. (org.). Gnero
e cincias humanas: desafio s cincias desde a perspectiva das mulheres. Rio de J aneiro: Record: Rosa
dos Tempos, 1997. p. 107
Com sua mquina de costura, suas linhas comuns, seu bom gosto, pouco
trabalho e pouqussimo dinheiro, Voc pode aumentar, com Plavinil, o
conforto e a economia em seu lar. Aproveitar estas idias prticas para
tornar-se ainda mais admirada pelo seu marido e pelas suas amigas...
247
Na propaganda, pode-se perceber que, apesar da nova tendncia inovadora
do ser feminino que j despontava naqueles anos, ainda o que boa parte da
sociedade e, principalmente, dos homens admirava em uma mulher, eram as
prendas domsticas, como saber fazer trabalhos manuais: costurar, passar,
cozinhar, lavar, de preferncia com muita economia para o marido, como na
propaganda do sabo em p Omo:
Isto sim, economia! Lavei toda esta roupa com apenas 3 punhados de
NOVO OMO!
Ela colocou 3 bons punhados de NOVO OMO na gua e mexeu:
rapidamente formou-se uma espuma abundante, duradoura... e diferente.
Neste molho ela ps primeiro os lenis, esfregou um pouco, enxaguou,
torceu e os estendeu no varal. Depois, no mesmo molho, ps as camisas,
lenos e meias. Em seguida, as roupas das crianas. Mais cedo do que podia
pensar, havia lavado pelo menos 30 peas todas no mesmo molho!
Olhou as roupas no varal e alegrou-se: as roupas de cor estavam mais
coloridas, e as roupas brancas possuam brilho em sua brancura. E delas
vinha um delicioso perfume de limpeza!
NOVO OMO realmente diferente o mais aperfeioado detergente
que existe. Lava melhor... e economiza porque lava mais roupas num s
molho. Faa como ela e fique feliz tambm!
248
Para boa parte da sociedade do perodo, a felicidade da mulher consistia
em saber agradar e economizar para seu marido. A felicidade do relacionamento,
portanto, dependia de seus dotes domsticos. Conseqentemente, se seu marido
estivesse feliz, ela tambm estaria. Segundo Sabat:

247
O Cruzeiro, Ano XXIX, n. 50, 28 setembro 1957. p. 23.
248
O Cruzeiro, Ano XXXIV, n. 34, 2 junho 1962. p. 57.
precisamente em situaes como essas que podemos ir aos poucos
identificando e traando pistas de uma pedagogia e de um currculo
cultural que se encontram na publicidade. fcil imaginar que o que quer
que seja mostrado num anncio publicitrio cenrios, situaes,
pessoas, paisagens tem significativa importncia, pois trata-se de um
momento que est ali fixado e que, como tal, ele parece estar nos
dizendo: este momento est aqui porque ele importante e faz parte de
nossa vida cotidiana. A publicidade no inventa coisas; seu discurso, suas
representaes, esto sempre relacionadas com o conhecimento que
circula na sociedade. Suas imagens trazem sempre signos, significantes e
significados que nos so familiares (...)
A presena do texto ou da legenda no anula toda a rede de significados
culturais que a leitora e o leitor trazem consigo, impedindo-a/o de fazer
inferncias que podem ir alm da tentativa de fixar sentido pela
palavra.
249
Mesmo assim, no final dos anos 50 e na dcada de 60, algumas barreiras
foram ultrapassadas como, por exemplo, sair sozinha com o namorado, sem
ser desqualificada; usar roupas e acessrios extravagantes, sem parecer vulgar;
dirigir e ter seu prprio carro ou apartamento; trabalhar e ser independente
financeiramente. Mas tais barreiras foram difceis de serem transpostas, pois as
jovens sentiram os efeitos coletivos de um posicionamento cultural discricionrio
contra a mulher liberada, mas medida que assumiram as responsabilidades na
definio dos seus prprios caminhos, j haviam interposto gradualmente a
velha imagem da mulher s novas significaes do dever ser e tambm do
novo ser feminino.
Um exemplo desse novo comportamento feminino foi Nana Caymmi, que
casou-se, teve filhos, separou-se e foi morar com outro homem. Esse novo

249
SABAT, R. Pedagogia cultural, gnero e sexualidade. Estudos feministas. Santa Catarina:
CFH/CCE/UFSC, 2001. v. 9, n. 1. p. 12 e 13.
relacionamento com Gilberto Gil causou estranheza para os conservadores da
poca.
Essas transformaes femininas ajudaram tambm a reforar e a lembrar
aos homens que eles necessitavam fortalecer ou modificar os modelos
socialmente definidos para seus comportamentos, evitando a desmoralizao e a
perda de sua auto-estima, pois a juventude tambm vivida de forma diferente
em cada um dos gneros, mesmo se as pessoas pertencem a uma mesma classe
social, so da mesma etnia, entre outros elementos. Assim, importante notar nos
jovens participantes dos movimentos musicais-culturais da dcada de 60,
transformaram, assim como as mulheres, os modelos impostos pela sociedade.
Quanto ao homem, o desempenhar o papel de macho leva-o a assumir
atitudes que o distanciam de uma verdadeira relao. como se ele
estivesse desempenhando um papel que lhe foi imposto. Quando os
homens conseguem romper com o mito do machismo, permitindo-se
mostrar o seu lado frgil, aparece um ser humano sensvel que anseia por
falar de sentimentos, percebendo enriquecida a sua masculinidade.
250
Desse modo, a desconstruo do mito da mulher: passiva, dentro de casa,
pertencente ao mundo privado e do homem provedor, fora de casa, pertencente ao
mundo pblico, tornava-se cada vez mais comum na dcada de 60. Quando as
mulheres, comearam a sair de casa e entrar no mercado de trabalho, abriram
espao para que os homens pudessem ocupar um lugar mais atuante no grupo
familiar, demonstrando sua sensibilidade.

250
GONALVES, N. T. Escutando a voz das mulheres. In: STREY, M. N. (org.). Construes e
perspectivas em gnero. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2001. p. 98.
3.2 PLAYBOYS, CABELUDOS, SUPERBACANAS E BONS RAPAZES:
REPRESENTAES DO MASCULINO
As representaes do masculino, nas canes da dcada de 60, assim como
as do feminino, so mltiplas e ambguas. Segundo Matos,
importante observar as diferenas sexuais enquanto construes
culturais, lingsticas e histricas, que incluem relaes de poder no
localizadas exclusivamente num ponto fixo o masculino, mas presente
na trama histrica.
251
Desse modo, a dominao masculina no pode ser pensada como
imutvel, em que as relaes se reproduzem de forma idntica. A anlise deve
articular as relaes de poder e as lutas objetivas e subjetivas das mulheres
visando transformar as relaes sociais, modificando a situao de dominao.
252
Nesse contexto, se as relaes de poder no so monolticas, idnticas, os
perfis masculinos tambm no o so e, portanto, segundo Monteiro:
... no existem referncias imutveis ou fixas de identidade, elas so
mltiplas e colocadas em questo constantemente.
253
Em decorrncia disso, foram observados os perfis emergentes dos jovens
da dcada de 60, como o rebelde, o bom rapaz, o romntico, o lobo, o tremendo,
o superbacana, o intelectual, o militante.
Naquele momento, muitos jovens passaram a assumir outras formas de
agir e pensar, influenciados pelas idias transmitidas de maneira eloqente pelas

251
MATOS, M. I. S. Por uma histria da mulher. Bauru, SP: EDUSC, 2000. p. 23.
252
Ver: WELZER-LANG, D. A construo do masculino: dominao das mulheres e homofobia. Estudos
feministas. Santa Catarina: CFH/CCE/UFSC, 2001. v. 9, n. 2.
253
MONTEIRO, M. Corpo e masculinidade na revista VIP Exame. Cadernos PAGU. Revista do Ncleo
de Estudos de Gnero PAGU. Campinas: UNICAMP, 2001. n. 16. p. 260.
canes, pelo cinema e pela literatura, estabelecendo uma circularidade de
padres estticos, culturais e sociais.
Alguns jovens passaram a valorizar a transgresso e a criticar a moral
conservadora das famlias, desajustando os padres tradicionais. Essa nova forma
de manifestao se iniciou com os playboys, jovens modernos que faziam de tudo
para imitar seus dolos, na maioria das vezes, norte-americanos, usando jaquetas
de couro, blue jeans e muita brilhantina, ao estilo de Elvis Presley, J ames Dean e
Marlon Brando, como podemos perceber no depoimento de Ed Wilson,
considerado na poca um dos Elvis brasileiros:
... era legal voc ter a influncia americana, at ali a gente consumia os
filmes de Hollywood e a msica americana, o cinema, os filmes do Elvis,
os Rocks, aquela coisa toda, as roupas, as jaquetas todas daqueles caras, a
gente olhava p, esses caras so demais!, a lambreta que a gente
acabou vivendo essa poca de Rock... As lambretas do Rio de J aneiro
inteiro se concentravam ali ou na Praa Saenz Pena que fica aqui na
Tijuca, que tinha uma concentrao muito grande de lambretas, tinha uma
concentrao muito grande da turma do Rock e eu, o menorzinho de
todos, porque minha turma j tinha 23, 24 e eu com 16, 17, quer dizer, a
danar Rock. Eu ia de cala jeans, sapatinho de lona, camisinha de gola
branquinha, aquelas meninas todas, tipo assim, de rabinho, calas jeans,
bonitas, as calas eram justas, era uma lambretada, um formigueiro de
lambreta e a abria uma roda no meio, os caras tiravam as meninass pra
danar, inexplicvel, era uma sensao....
254
As gangs encontravam-se nas esquinas
255
, com suas lambretas e com
seus possantes carres e ali permaneciam at a madrugada, divertindo-se com
os famosos pegas
256
, ao som de muito rock and roll.

254
Depoimento do cantor e compositor Ed Wilson autora, realizado em 24 de abril de 1996, na cidade do
Rio de J aneiro.
255
A esquina mais famosa onde ocorriam esses encontros era a da Rua Augusta com Avenida Estados
Unidos, na cidade de So Paulo, e na cidade do Rio de J aneiro o calado do cinema Imperator, localizado
Nesse momento, surgiram os primeiros cantores de rock and roll aqui no
Brasil: Carlos Gonzaga, Tony Campello, Demtrius, Wilson Miranda, Ronnie
Cord, George Freedman, Cauby Peixoto (na poca Ron Cobby), Betinho, Srgio
Murillo, Eduardo Arajo, os quatro rapazes dourados Golden Boys (Roberto,
Renato, Ronaldo e Valdir), Ed Wilson, entre outros, conquistando espaos,
influenciando e abrindo as portas para a turma do movimento J ovem Guarda, que
surgiria posteriormente.
Uma forma de contestao diferenciada foi adotada pela turma da
Tropiclia e tambm pelos rapazes do movimento J ovem Guarda. Os jovens
adotaram novos estilos de vida, inovando no modo de se vestir, de falar e de se
comportar, causando espanto e censura por parte da sociedade do perodo, pois
mexeram com a conscincia e com a sensualidade, que foram marcas
fundamentais da dcada.
... , realmente foi uma revoluo. Essa revoluo j vinha acontecendo
em outros pases, a revoluo ou a mudana de comportamento da
sociedade, j havia acontecendo fora do Brasil e houve uma adaptao
para os costumes brasileiros....
257
Para os homens, as roupas e acessrios extravagantes, calas justas
terminadas em boca-de-sino, acompanhadas de cintos, medalhes, anis enormes,
culos coloridos, macaces de plstico, foram precedidos pelo estilo Beatle
brilhantes terninhos de 4 botes, aliados aos cabelos longos e s botinhas com
salto carrapeta e, juntamente com as grias, faziam com que as crianas at os
jovens, na maioria adolescentes, enlouquecessem.
Um exemplo desse novo estilo adotado por alguns jovens nos anos 60
Roberto Carlos. Aos sete anos, entrou num conservatrio de msica para estudar

no subrbio do Mier. Informaes retiradas de depoimentos realizados com os participantes do
movimento.
256
Corrida de carros pelas ruas da cidade.
257
Depoimento do cantor e compositor Renato Corra, do conjunto vocal Golden Boys autora, realizado
em 23 de janeiro de 1996, na cidade do Rio de J aneiro.
piano e aos nove imitava Bob Nelson. Mudou-se para Niteri RJ e chegou a
trabalhar como auxiliar administrativo do ministrio da fazenda. Desistiu da
carreira burocrtica quando conseguiu uma chance para cantar na Boate Plaza, no
Rio de J aneiro, imitando J oo Gilberto, em 1959.
Aps perceber que no era um rapaz da Bossa Nova, comeou a cantar e,
posteriormente, gravar Rock and Roll. Roberto Carlos torna-se um sucesso
nacional apresentando o Programa J ovem Guarda e seu estilo irreverente de se
vestir desperta dios e paixes.
A roupa, acessrios e cosmticos deixaram de ser necessidades bsicas e
passaram a assumir uma identidade visual. Essa identidade significava uma
maneira de ser, disseminada com base nos mais variados produtos venda e
enfatizada pela mdia mediante recriaes sem fim. Podemos perceber essa
recriao da mdia em vrias propagandas da poca, veiculadas na imprensa,
como na revista O Cruzeiro:
Poderia ter sido voc...
Merea das mulheres esses olhares de admirao, que valem como o
maior elogio, brilhando tambm pelo apuro de sua apresentao.
Onde quer que voc esteja, realce a sua distino e a sua personalidade,
tendo o cabelo sempre corretamente penteado com Glostora.
Glostora amacia mais e fixa melhor, sem engordurar nem endurecer o
cabelo, permitindo assim um penteado de impecvel elegncia masculina
um penteado acima de tudo natural..
258
Nota-se que a propaganda est inserida num conjunto de instncias
culturais e funciona como mecanismo de representao e operando como
constituidora de identidades culturais. Segundo Sabat:
Muito mais do que seduzir o/a consumidor/a, ou induzi-lo/a a consumir
determinado produto, tais pedagogia e currculo culturais, entre outras
coisas, produzem valores e saberes; regulam condutas e modos de ser;

258
O Cruzeiro, Ano XXXI, n. 21, 7 maro 1959. p. 20.
fabricam identidades e representaes; constituem certas relaes de
poder.
Contudo, pela imagem publicitria, pode-se observar como as relaes de
gnero estavam sendo vistas pela sociedade do perodo, ou seja, quais os
significados ligados s mulheres e aos homens, e, quais os significantes
relacionados aos comportamentos femininos e masculinos desejados socialmente.
Assim como para as mulheres, o vesturio, o penteado acabaram sendo
uma marca de identificao dos jovens rapazes e, nesse sentido, agregadores de
diversas expresses sociais e veculo de difuso das novas idias
259
. Assim, as
roupas e adereos, usados pelos participantes dos movimentos musicais-culturais
da poca, podem ser definidos para alm do aspecto material, refletindo o
significado de um contedo comum a muitas pessoas, isto , o novo, que se
apresentava como moderno, diferenciando-se e, algumas vezes, opondo-se aos
padres das dcadas anteriores, das geraes anteriores. Segundo Hobsbawm:
Estudiosos do processo de modernizao (...) investigaram os modos
pelos quais os poderosos e rgidos sistemas tradicionais podem ser
estendidos ou modificados, seja na conscincia ou na prtica, sem serem
oficialmente rompidos, ou seja, nos quais a inovao pode ser
reformulada como no-inovao.
Em tais sociedades, tambm possvel a inovao consciente e radical,
mas pode-se supor que existam apenas poucas maneiras de legitim-la.
Ela pode ser disfarada como retorno ou redescoberta de alguma parte do
passado erroneamente esquecida ou abandonada (...) Embora a mudana
e inovao que surgem por imposio e importao de fora,
aparentemente desvinculadas de foras sociais internas, no precisem
necessariamente afetar o sistema de idias que uma comunidade mantm
acerca da novidade (...) em tais ocasies, mesmo a sociedade
extremamente tradicionalista deve chegar a algum tipo de acordo com a
inovao circundante e invasora. claro que ela pode decidir rejeit-la in

259
CORRA, T.G. Rock, nos passos da moda: mdia, consumo x mercado.So Paulo: Papirus, 1989.
toto, e dela se afastar, embora essa soluo raramente seja vivel durante
longos perodos.
260
Nesse sentido, parte dos jovens do perodo, mesmo propondo inovaes
conscientes e radicais, no podiam imaginar que se tornariam objetos de
consumo, ou seja, o modo de ser, como se vestiam, como andavam, como usavam
o cabelo, como falavam, tornou-se indispensvel aos olhos dos fs. Segundo
Monteiro:
As formas de manuteno e monitoramento do corpo so centrais na
constituio de uma subjetividade especfica do homem. A constituio
de uma masculinidade de forma reflexiva requer uma constituio
reflexiva do corpo.
261
Portanto, os corpos, as roupas e os modos de ser dos artistas, tornaram-se
elementos importantes de reflexividade, pois atravs da criao e recriao dos
corpos que as masculinidades especficas se constituiram e se articularam
enquanto identidade para o sujeito.
Ainda assim, uma grande parcela da sociedade jovens que no se
adequavam aos perfis dos movimentos J ovem Guarda e Tropiclia e tambm s
geraes mais velhas no concordava com essas novidades e partiam para
agresses moral e fsica, como vemos em depoimentos , como os de Leno e
Erasmo Carlos:
... os caras no gostavam da gente, achavam que a gente era veado, era
cabeludo, a gente usava cala justa, cabelo comprido e os homens na
poca, no Brasil, eram muito conservadores a juventude era conservadora
(...) mas eu me lembro que s vezes a gente era ofendido na rua, puxavam
pra briga e provocavam por causa da roupa e da maneira da gente se

260
HOBSBAWM, E. Sobre histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 24.
261
MONTEIRO, M. Corpo e masculinidade na revista VIP Exame. Cadernos PAGU. Revista do Ncleo
de Estudos de Gnero PAGU. Campinas: UNICAMP, 2001. n. 16. p. 264.
vestir (...) e muitas vezes em shows que a gente ia pelo Brasil, nos clubes,
tinha sempre um namoradinho com cimes da menina, ento eles
provocavam e s vezes quebravam alguns paus rpidos...
262
Percebe-se claramente que em alguns encontros entre homens expressa-se
o poder e a aspirao subordinao do outro. Uma das variadas formas
encontradas para que ocorra essa subordinao situar o outro na esfera do
feminino, inferioriz-lo e, em contrapartida, esse outro acabar por ter que
defender sua masculinidade.
263
Segundo Sabat:
... preciso dizer que falar em masculinidade hegemnica no significa
dizer que existe uma forma correta de ser homem. Significa, isso sim,
dizer que h um padro construdo que envolve determinados tipos de
comportamentos, de sentimentos, de interesses. So todos significantes
construdos junto a significados que constituem em determinado
momento histrico o que percebido como masculinidade, ou melhor,
como a masculinidade, que se ope femininidade e que se sobrepe a
outras formas de masculinidade.
264
Desse modo, o comportamento e os valores que, muitas vezes, so aceitos
em uma determinada sociedade podem ser rejeitados em outros perodos ou em
outras formas de organizao social, trazendo desconfiana, agresso ou
competio por parte das pessoas que vivenciam tais experincias.
Uma cano que ilustra bem a competio masculina, Sabe Voc
265
de Carlos Lyra e Vinicius de Morais. Na cano, os autores mostram um caso

262
Depoimento do cantor e compositor Leno da dupla Leno e Lilian autora, realizado em 26 de janeiro
de 1996, na cidade do Rio de J aneiro. Ver: PEDERIVA, A. B. A. Jovem Guarda: cronistas sentimentais
da juventude. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2000. (Brasiliana; Novos Estudos)
263
RAMIREZ, R. L. Ideologias masculinas: sexualidade e poder. In: NOLASCO, S. (org.). A
desconstruo do masculino. Rio de J aneiro: Rocco, 1995, cap. 2, p. 75-82.
264
SABAT, R. Pedagogia cultural, gnero e sexualidade. Estudos feministas. Santa Catarina:
CFH/CCE/UFSC, 2001. v. 9, n. 1. p. 18.
265
Voc muito mais que eu sou/ Est bem mais rico do que eu estou/ Mas o que eu sei voc no sabe/ E
antes que o seu poder acabe/ Eu vou mostrar como e por qu/ Eu sei, eu sei mais que voc/ Sabe voc o que
tpico de um rapaz que, apesar de no possuir dinheiro ou poder, possui a
destreza de conquistador, de galanteador e com isso consegue amar e ser amado,
tornando-se superior ao seu oponente.
Pensando nas canes como registro de uma poca, percebe-se um registro
histrico dos anseios dos jovens, de suas insatisfaes, ansiedades, angstias, ou
seja, um registro expressivo de uma gerao que, pela primeira vez, fala do
corpo como fonte de prazer, mostrando que tambm podiam ser sensuais e que o
olhar para onde as canes se dirige, na maioria das vezes, o feminino, isto ,
consiste numa brincadeira narcisista que, ao anunciar as boas novas do pas, s o
faz para tornar mais sedutores os atributos do conquistador na trama do jogo
amoroso.
266
Podemos perceber esses atributos de conquistador em Vincius de Moraes.
O diplomata e poeta nasceu em 19 de outubro de 1913 no Rio de J aneiro.
Vincius presenteou a Msica Popular Brasileira com o tom coloquial de suas
composies e transformou as mulheres em musas da msica. Conhecido pelo seu
gosto por mulheres bonitas, casou-se 09 vezes.
A maioria das canes apresentava o homem como agente, dando nfase
nas atitudes radicais perante os fatos, desprezando e criticando valores e regras
dominantes. Os temas amor e paixo so constantes e apresentados, muitas vezes,
como brincadeira de seduo do conquistador.
As experincias descritas nas canes mostram a auto-afirmao dos
jovens do perodo, sugerindo que o rapaz fosse romntico, experiente, corajoso,

o amor?/ No sabe, eu sei/ Sabe o que um trovador?/ No sabe, eu sei/ Sabe andar de madrugada/ Tendo
a amada pela mo?/ Sabe gostar? Qual sabe nada/ Sabe? No/ Voc sabe o que uma flor?/ No sabe, eu
sei/ Voc j chorou de dor?/ Pois eu chorei/ J chorei de mal de amor/ J chorei de compaixo/ Quanto a
voc, meu camarada/ Qual o que, no sabe, no/ E por isso que eu lhe digo/ E com razo/ Que mais vale
ser mendigo/ Que ladro/ Sei que um dia h de chegar Isso seja como for/ Em que voc pra mendigar/ S
mesmo amor/ Voc pode ser ladro/ Quanto quiser/ Mas no rouba o corao/ De uma mulher/ Voc no
tem alegria/ Nunca fez uma cano/ Por isso a minha poesia/ H! H! Voc no rouba, no. (Vinicius de
Moraes e Carlos Lyra, Sabe voc, s.d.).
266
MEDEIROS, P. T. C. A Aventura da jovem guarda. So Paulo: Brasiliense, 1984. (Tudo Histria).
valente, bom piloto, com aparncia moderna, pois todos esses atributos serviam
para conquistar as garotas.
Um dos jovens do perodo que se adequava a esses esteretipos Erasmo
Carlos. Nascido Erasmo Esteves, em 05 de junho de 1941, no Rio de J aneiro,
tornou-se conhecido por suas canes e, tambm, por seu estilo rebelde e
conquistador que o levou a ganhar o apelido de Tremendo. Em seu depoimento,
relata um pouco de suas experincias na dcada de 60:
Era uma loucura, foi bom voc no nascer naquela poca, seno eu teria
mudado sua vida, porque era uma loucura geral, meninas belssimas no
auditrio, filhas de governador, de prefeito, socialites, carros na porta,
mustangs, carros importados com motoristas, era uma loucura. A gente ia
nos lugares, eu digo amos, no que a gente andasse todo mundo junto pra
l e pra c no, mas o que aconteceu comigo, logicamente deve ter
acontecido com os outros, ento ningum pagava no restaurante: no, eu
fao questo, que nada, a a gente ia comprar uma coisa, as vezes eu ia,
eu me lembro que eu ia na Rua Augusta comprar roupa, comprar uma
coisa assim, ento a interrompia o trnsito da Rua Augusta, ento
interrompia o trnsito e a loja ficava cheia, acabava o cara fechando e as
pessoas todas tumultuando a loja, derrubando coisas e tudo, a o cara
ficava apavorado, a a loja do lado, a loja da frente convidando, sabe?
daqui a pouco chegava um presentinho: olha toma uma camisa, olha al
o cara, a o cara dava Adeus pra gente, era uma loucura, uma loucura !
(...) a rapaziada agia de uma forma engraada, eu no sei , os psiclogos
quem tem mais cadeira pra falar disso, mas eles gostavam claro, era geral
na juventude, mas eles agiam de maneira diferente. Ficavam com cimes
e ficavam chamando a gente de bicha, veado, essas coisas todas, a que
tinham as brigas todas, algumas at famosas, sempre por causa disso, nas
cidades do interior ento era pior, porque eles ficavam com cimes das
meninas, porque geralmente namoravam as meninas e as meninas quando
a gente ia fazer show, ento as meninas se assanhavam e eles ficavam
com cimes e descontavam na gente, ento comeava brincadeirinha,
jogar coisas, gelo, ento uma vez em Sorocaba eu levei 6 tiros no meu
carro, num Carmanguia que eu tinha, por causa disso, por causa de briga
depois do show, l num clube em Sorocaba.
267
Esses esteretipos de masculinidade que aparecem no depoimento de
Erasmo Carlos surgem tambm na cano Eu sou terrvel, da dupla Erasmo
Carlos e Roberto Carlos.
268
A necessidade de auto-afirmao e da busca por uma identidade na
juventude aparece na cano de forma incisiva, medida que afirma a todo
momento que terrvel vai enunciando seu jeito de ser. O jovem aparece nesta
cano, portanto, como um homem misterioso: ...voc no sabe de onde eu
venho/ Nem o que sou, nem o que tenho..., e que assume sua prepotncia e
valentia ao dizer que: ...estou com a razo no que digo/ No tenho medo nem do
perigo..., ou seja, vrias razes para convencer a jovem que no adianta
provoc-lo, pois ele experiente com as mulheres e com a vida de um modo
geral.
Essa valentia e coragem sempre acompanhada de muita velocidade e de
um amigo inseparvel, a caranga, que mquina quente, ideal para as
decolagens em terra firme, para as corridas, que surgem na tentativa de vencer
os prprios limites e testar os da garota a qual quer impressionar e que recebe o
aviso que no vai ser mole acompanh-lo, pois ele pe mesmo pra derreter o
asfalto das ruas e estradas e tambm os coraes femininos.
Nas canes, ao mesmo tempo em que os jovens descrevem seu poder, sua
coragem, astcia e inteligncia; sentimentos como o medo, dependncia e at a
paixo tambm surgem. Os temas centrais das canes estavam, como j citado,

267
Depoimento de Erasmo Carlos concedido a autora em 18 de julho de 1996, na cidade do Rio de J aneiro.
268
Eu sou terrvel/ E bom parar/De desse jeito/Me provocar/Voc no sabe de onde eu venho/Nem o que
sou, nem o que tenho/ Eu sou terrvel, vou lhe dizer/ Que ponho mesmo pra derreter/ Estou com a razo no
que digo/ No tenho medo nem do perigo/ Minha caranga mquina quente/ Eu sou terrvel/ E bom
parar/ Porque agora vou decolar/ No preciso nem avio/ Eu vo mesmo aqui no cho/ Eu sou terrvel,
vou lhe contar/ No vai ser mole me acompanhar/ Garota que andar ao meu lado/ Vai ver que eu ando
mesmo apressado/ Minha caranga mquina quente/ Eu sou terrvel. (Roberto Carlos e Erasmo Carlos, Eu
sou terrvel, 1967.).
na maioria das vezes, relacionados ao amor: conquistas, solido, desiluso, mas
tambm passam a idia de uma juventude transviada e contestadora, para a qual a
vida est atrelada a um carro, fator principal para as conquistas amorosas, para a
auto-afirmao dos jovens, para o desrespeito s regras impostas e para a
displicncia.
O automvel surge como um smbolo de juventude e modernidade que
contm em si uma multiplicidade de signos, como ascenso social, ostentao,
independncia e agressividade, extremamente presente nas canes, porque boa
parte dos jovens no possuam automveis, mas tinham o desejo de possu-lo,
tornando-o pea fundamental no jogo da seduo amorosa. Segundo Guattari:
a produo de subjetividade capitalstica que tende a
individualizar o desejo, e quando vitoriosa nessa operao, no h mais
acmulo processual possvel. Instaura-se um fenmeno de serializao,
de identificao, que se presta a toda espcie de manipulao pelos
equipamentos capitalsticos (...) Tal pragmtica, quando esmagadora,
pode atingir tanto o indivduo quanto o grupo.
269
Nesse sentido, o desejo de possuir um automvel para se afirmar e
identificar-se com um grupo de jovens mostra a vitria, naquele momento, da
indstria automobilstica e seu poder de manipulao.
Ao mesmo tempo em que as canes do perodo tentavam radicalizar os
padres de comportamento; apontavam para o sucesso dos equipamentos
capitalsticos e traziam os espaos de vivncia de alguns jovens do perodo, nunca
antes retratado pelo olhar do prprio jovem.
Esses espaos de socializao dos jovens eram as festinhas, nas quais se
encontravam para namorar, tirar suas casquinhas
270
, longe dos olhares dos pais,
danar, conversar, tocar; bem como os cinemas onde iam a fim de verem seus
dolos em filmes, principalmente americanos e tambm, para alguns jovens, era o

269
GUATTARI, F.; ROLNIK, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis: Vozes, 1999. p. 233.
270
Brincadeira pr-sexual superficial, sem desdobramentos.
local apropriado para as discusses propostas pelo cinema novo e, tambm, era
onde vrios encontros eram marcados e vrias paixes tinham incio e acabavam;
as praias para surfar, conversar, bronzear-se, paquerar, tocar violo e que se
tornava mais uma opo de lazer em algumas cidades. Segundo Giddens:
... os locais so completamente penetrados e moldados em termos de
influncias sociais bem distantes deles. O que estrutura o local no
simplesmente o que est presente na cena; a forma visvel do local
oculta as relaes distanciadas que determinam sua natureza.
271
Assim, a busca desses jovens por locais de socializao, reflexo e prazer,
passava, na maioria dos casos, por outros caminhos que no o da instruo, do
estudo, das escolas, o que era privilegiado por eles e tambm nas canes; era o
tempo livre, do lazer e, portanto, os espaos de vivncia que eram eleitos,
privilegiados por esses jovens, eram os relacionados ao cio, ao ldico, diverso
e s discusses sobre a situao brasileira.
Ser jovem na dcada de 60 era repelir os padres tradicionais, protestar
contra o que estava superado e se rebelar contra a sociedade, estabelecendo uma
posio crtica. A identidade desses jovens estava permeada por um desejo de
reconhecimento social que era almejado por suas atitudes, como ser carismtico,
centro das atenes, sedutor, galanteador e inteligente, apresentando vrios
artifcios como a amabilidade, a esperteza ou a virilidade, com o objetivo de
encantar, fascinar, atrair. Esses atributos podem ser percebidos em Ronaldo
Bscoli.
Ronaldo Fernando Esquerdo Bscoli nasceu em 27 de outubro de 1929, no
Rio de J aneiro. Na dcada de 50, trabalhava como reprter de acontecimentos
musicais na revista Manchete, passando depois para o jornal ltima Hora.

271
GIDDENS, A. As conseqncias da modernidade. So Paulo: Editora UNESP, 1991. p. 27.
Trabalhou como produtor de espetculos e empresrio musical, mas
tambm destacou-se como compositor de Bossa Nova e por seus constantes casos
e escndalos amorosos.
Seguindo a linha do macho sedutor, alguns jovens despontaram, como
Eduardo Arajo com a cano O bom.
272
O jovem aparece na cano como um
sedutor em potencial, pois possui automvel, no se preocupa em trabalhar,
restando muito tempo livre para o lazer e para agradar s jovens, deixando de
lado o ideal do homem provedor, responsvel
273
, caractersticas do homem adulto.
O bom ainda independente, esnobe e pertence aos dez mais, isto ,
um dos melhores que se pode encontrar, demonstrando o quanto o universo
masculino nos movimentos podia ser competitivo e hierrquico e, ainda, que tais
caractersticas atraam a ateno das jovens, afinal ter muitas garotas para eles
era normal.
Outra cano da dcada que aponta um esteretipo masculino
Superbacana
274
de Caetano Veloso que, ao fazer uma stira da modernidade e
da era tecnolgica, faz tambm uma stira dos super-heris, ou seja, dos homens
que se consideravam grandes e invencveis durante o regime militar.

272
Ele o bom, o bom, o bom/ Meu carro vermelho/ No uso espelho pra me pentear/ Botinha sem
meia e s na areia eu sei trabalhar/ Cabelo na testa, sou o dono da festa/ Perteno aos dez mais/ Se voc
quiser experimentar/ Sei que vai gostar/ Quando eu apareo o comentrio geral/ Ele o bom, o bom
demais/ Ter muitas garotas para mim normal/ Eu sou o bom entre os dez mais. (Carlos Imperial, O bom,
1967.)
273
274
Toda essa gente se engana/ Ento finge que no v/ Que eu nasci/ Pra ser o superbacana/ Superbacana/
Superbacana/ Superhomem/ Superflit/ Supervinc/ Superhist/ Superbacana/ Estilhao sobre Copacabana/ O
mundo em Copacabana/ Tudo em Copacabana/ Copacabana/ O mundo explode/ Longe muito longe/ O sol
responde/ O tempo esconde/ O vento espalha/ E as migalhas/ Caem todas sobre/ Copacabana/ Me engana/
Esconde o superamendoim/ E o espinafre biotnico/ O comando do avio supersnico/ Do parque
eletrnico/ Do poder atmico/ Do avano econmico/ A moeda n.1 do Tio Patinhas/ No minha/ Um
batalho de cowboys/ Barra a entrada/ Da legio dos super-heris/ E eu superbacana/ Vou sonhando/ At
explodir colorido/ No sol, nos cinco sentidos/ Nada no bolso ou nas mos/ Um instante maestro/
Superhomem/ Supervinc/ Superhist/ Superviva/ Supershell/Superquento. (Caetano Veloso,
Superbacana, 1968.)
No entanto, como podemos perceber na cano, os anos 60 no foram
espao de experincias somente de jovens terrveis capazes de derreter
coraes, que estavam sempre com a razo e no tinham medo do perigo,
irnicos, sarcsticos; outros esteretipos tambm surgiram, como os dos jovens
que se esforavam para parecerem romnticos, sedutores, bem comportados,
politicamente corretos e engajados.
Alguns jovens da dcada de 60, mais conhecidos no campo da msica
popular brasileira como cantores e compositores de protesto, participavam da
vida poltica e cultural do Pas com diversas expresses. Falavam dos problemas
do subdesenvolvimento brasileiro, de reforma agrria, de posse de terras, das
condies subumanas de vida em algumas regies brasileiras, principalmente no
Nordeste, do desemprego e da ditadura.
Um jovem compositor e cantor que apresentava o esteretipo de
politicamente engajado foi Geraldo Vandr. Geraldo Pedrosa de Arajo Dias
nasceu em 12 de setembro de 1935, em J oo Pessoa, na Paraba. Foi o primeiro
filho do mdico J os Vandregsilo e de Maria Eugenia. Em 1951, a famlia muda-
se para o Rio de J aneiro e Vandr que j manifestava a vontade de participar do
mundo artstico, encontra um terreno propcio. Quando fazia a faculdade de
Direito, na Universidade do Distrito Federal, comeou a participar do movimento
estudantil, integrando o Centro Popular de Cultura da Une.
Como um dos principais expoentes desse grupo de jovens foi o cantor e
compositor Geraldo Vandr que, em suas composies, destaca a sua
preocupao com a situao vigente no Pas, como em Pra no dizer que no
falei das flores.
275

275
Caminhando e cantando/ E seguindo a cano/ Somos todos iguais, braos dados ou no/ Nas
escolas,nas ruas, campos, construes/ Caminhando e cantando/ E seguindo a cano/ Vem, vamos embora/
Que esperar no saber/ Quem sabe faz a hora no espera acontecer/ Pelos campos a fome/ Em grandes
plantaes/ Pelas ruas marchando indecisos cordes/ Ainda fazem da flor seu mais forte refro/ E acreditam
nas flores vencendo o canho/ H soldados armados, amados ou no/ Quase todos perdidos de armas na
mo/ Nos quartis lhes ensinam antigas lies/ De morrer pela ptria e viver sem razes/ Nas escolas, nas
Na cano-manifesto, o compositor deixa uma convocao clara para que
as pessoas partam para a ao, para a luta, para a resistncia ao regime e contra as
pssimas condies de vida no Brasil dos anos 60.
O pblico dos festivais identificou-se rapidamente com a cano que dizia
para os jovens daquele perodo que eles poderiam modificar suas vidas, a histria,
sua prpria histria, tornando-se sujeitos transformadores de seu destino.
Contudo, o status que os jovens conseguem entre seus pares, no lhes
garante status algum na vida adulta da sociedade moderna. importante perceber
que o jovem, em momentos e contextos especficos, pode apresentar atitudes,
comportamentos classificveis como modernos, novos ou emergentes
276
e,
em outros momentos, apresentam-se ligados a uma viso de mundo dita
tradicional ou arcaica.
277
Esses esteretipos reforam a idia de que o homem deve ser trabalhador,
responsvel, provedor, enquanto o no-deve-ser masculino diz respeito ao
vagabundo, brio
278
.
Esse esteretipo do homem como provedor e protetor pode-se ver na
relao de Nara Leo e Ronaldo Bscoli. Apesar da liberdade concedida Nara
pelos pais, afinal poucas eram as garotas que podiam viajar sozinhas com o
namorado, Bscoli sentia-se responsvel pela moa.

ruas, campos, construes/ Somos todos soldados armados ou no/ Caminhando e cantando/ E seguindo a
cano/ Somos todos iguais, braos dados ou no/ Os amores na mente, as flores no cho/ A certeza na
frente, a histria na mo/ Caminhando e cantando/ E seguindo a cano/ Aprendendo e ensinando uma nova
lio.(Geraldo Vandr, Pra no dizer que no falei das flores, 1968.).
276
Por emergente entende-se novos significados e valores, novas prticas, novas relaes e tipos de
relao continuamente criados. WILLIANS, R. Marxismo e literatura. Rio de J aneiro: Zahar, 1979.
277
VELHO, G. Subjetividade e sociedade: uma experincia de gerao. Rio de J aneiro: J orge Zahar,
1986.
278
... Sentia-me responsvel pela Nara. Meu tesouro particular. Viajvamos
pra Cabo Frio: eu, Nara, Menescal e Iara, namorada dele. Dr. J airo, antes
de partirmos, dizia:
Ronaldo, em voc eu confio. Entrego minha filha nas suas mos.
Pronto. Aquilo bastava pra me deixar louco. Como que eu ia trair a
confiana do pai dela/ Um cara to legal! Em Cabo Frio, a praia, o sol, o
mar, s eu e Nara... Podia ser um paraso. Para mim, era uma tortura.
Isso sem falar no medo de uma gravidez. Eram tempos pr-plula, bom
deixar claro. E como esse fato interferiu nos nossos contatos sexuais!
Para cada dez minutos de prazer, 20 dias de sofrimento e
expectativa...
279
Ainda assim, o romantismo a marca dos rapazes comportados. Vemos
uma forma de amor dependente em vrias canes, em que a mulher deixa de ser
coadjuvante e passa a ser o sujeito principal das canes, a musa inspiradora.
Esse tipo de romantismo, podemos perceber nas canes e no estilo de
vida de Chico Buarque. Chico Buarque de Holanda, conhecido principalmente
como compositor e cantor de msica popular, trilhou com xito o caminho da
dramaturgia e incursionou pela literatura ficcional. Uma das caractersticas
marcantes de sua obra como letrista a verossimilhana com que retrata o
imaginrio feminino. Francisco Buarque de Holanda, filho do historiador Srgio
Buarque de Holanda, nasceu no Rio de J aneiro, em 19 de julho de 1944. Chegou
vida universitria no incio da dcada de 1960, auge do movimento popular e
estudantil que precedeu o golpe militar de 1964. Suas primeiras canes, como
Pedro pedreiro, impregnadas de preocupaes sociais, foram seguidas de
composies lricas como Ol, ol, Carolina e A banda, esta uma das vencedoras
do II Festival de Msica Popular Brasileira (So Paulo, 1966). Ao decretar-se o
ato institucional n 5, em dezembro de 1968, a msica popular brasileira se
polarizava em torno de dois nomes e estilos: Caetano Veloso, vanguardista e lder
do tropicalismo, e Chico Buarque, que freqentemente, apelava para a msica da

279
BSCOLI, R. Eles e eu:memrias de Ronaldo Bscoli. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1994. p. 166.
dcada de 1930, especialmente a de Noel Rosa. Ambos foram vtimas da censura
do regime, que lhes vetava grande parte das composies, e se exilaram na
Europa.
Uma cano que apresenta um amor dependente A Rita
280
de Chico
Buarque, na qual a fidelidade, a entrega so as peas principais do amor juvenil,
mas que sugere a insegurana e a ingenuidade desse amor, porque, por estar
muito apaixonado, o sujeito amoroso tem medo da perda e surge tambm a total
dependncia e falta de auto-estima. Outra cano que apresenta estas
caractersticas Fica
281
na qual se verifica a necessidade da presena fsica e
sentimental do outro presente em toda cano, mesmo quando o sujeito
apaixonado declara suas fraquezas.
O amor primeira vista tambm fazia bater o corao dos jovens
romnticos, que impacientes aguardavam por um primeiro amor e que, sem
cerimnias, por um olhar apenas, sabiam quando o haviam encontrado. A cano
de Ronaldo Bscoli Lobo Bobo
282
, aponta como um jovem podia mudar seu
comportamento radicalmente ao encontrar o amor.

280
A Rita levou meu sorriso/ No sorriso dela/ Meu assunto/ Levou junto com ela/ E o que me de direito/
Arrancou-me do peito/ E tem mais/ Levou seu retrato, seu trapo, seu prato/ Que papel!/ Uma imagem de
So Francisco/ E um bom disco de Noel/ A Rita matou nosso amor/ De vingana/ Nem herana deixou/
No levou um tosto/ Porque no tinha no/ Mas causou perdas e danos/ Levou os meus planos/ Meus
pobres enganos/ Os meus vinte anos/ O meu corao/ E alm de tudo/ Me deixou mudo/ Um violo (Chico
Buarque de Hollanda, A Rita, 1965.).
281
Diz que eu no sou de respeito/ Diz que no d jeito/ De jeito nenhum/ Diz que eu sou subversivo/ Um
elemento ativo/ Feroz e nocivo/ Ao bem-estar comum/ Fale do nosso barraco/ Diga que um buraco/ Que
nem queiram ver/ Diga que o meu samba fraco/ E que eu no largo o taco/ Nem pra conversar com voc/
Mas fica/ Fica ao lado meu/ Voc sai e no explica/ Onde vai e a gente fica/ Sem saber se vai voltar/ Diga
ao primeiro que passa/ Que eu sou da cachaa/ Mais do que do amor/ Diga e diga de pirraa/ De raiva ou de
graa/ No meio da praa, favor/ Mas fica/ Mas fica ao lado meu/ Voc sai e no explica/ Onde vai e a
gente fica/ Sem saber se vai voltar/ Diz que eu ganho at folgado/ Mas perco no dado/ E no lhe dou
vintm/ Diz que pra tomar cuidado/ Sou um desajustado/ E o que bem lhe agrada, meu bem/ Mas fica/
Mas fica, meu amor/ Quem sabe um dia/ Por descuido ou poesia/ Voc goste de ficar (Chico Buarque
Hollanda, Fica, 1965.).
282
Era uma vez um lobo mau/ Que resolveu jantar algum/ Estava sem vintm mas se arriscou/ E logo se
estrepou/ Um chapeuzinho de mai/ Ouviu buzina e no parou/ Mas lobo mau insiste e faz cara de triste/
Mas chapeuzinho ouviu/ Os conselhos da vov/ Dizer que no pra lobo/ Que com lobo no sai s/ Lobo
canta, pede, promete tudo, at amor/ E diz que fraco de lobo/ ver um chapeuzinho de mai/ Mas
chapeuzinho percebeu/ Que lobo mau se derreteu/ Pra ver voc que lobo/ Tambm faz papel de bobo/ S
Na cano, os compositores descrevem uma situao muito vivenciada por
jovens. medida que os garotos buscam sua auto-afirmao como sedutores,
acabam possuindo vrios relacionamentos amorosos na inteno de tornare-se
mais experientes, mais sbios nos assuntos do amor. Quando tal estgio
alcanado, o novo conquistador se depara com uma situao inesperada: a paixo,
o amor.
Em Lobo Bobo, constata-se o que o jornalista Ronaldo Bscoli,
considerado um dos homens mais experientes da turma da Bossa Nova, no auge
dos seus 28 anos, sentiu ao conhecer Nara Leo.
Chegando l, toquei a campainha e quem veio me receber foi a prpria
Nara. Estava de shortinho curto, deixando inteiramente a descoberto seus
joelhos redondinhos que foram objeto de muitas poesias, crnicas e
suspiros gerais. Ela comia displicentemente uma maa e me ofereceu com
a maior naturalidade um pedao.
Hoje lembrando aquela cena, percebo nitidamente o fascnio que Nara me
causou na segunda vez em que a vi. Um impacto. Me senti o prprio
Ado diante do pecado original. E recusei, meio atordoado, a mordida na
maa.Mas j era tarde, Nara tomou meu corao. Tremendo lobo bobo,
com anos de estrada, j trazendo desencantos de amores tantos (como
disse na msica que fiz pra ela, Se tarde, me perdoa), me apaixonei
inteiramente por aquela menininha. Mal comia, mal dormia... Para Nara,
fiz a cano que melhor retrata a situao que vivi com ela: O lobo bobo
se derreteu/ Pra ver vocs que lobo tambm faz papel de bobo/ S posso
lhes dizer, Chapeuzinho Vermelho agora traz/ Um lobo na coleira, que
no janta nunca mais.Lobo bobo!
283
A temtica da paixo era muito comum e vista como algo sbito,
incontrolvel, original, idiossincrtico por aqueles jovens eufricos com
novidades.

posso lhe dizer/ Chapeuzinho agora traz/ O lobo na coleira/ Que no janta nunca mais. (Ronaldo Bscoli e
Carlos Lyra, Lobo Bobo, 1959.).
283
BSCOLI, R. Eles e eu:memrias de Ronaldo Bscoli. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1994. p. 164.
A paixo, portanto, surge comportando o extraordinrio que penetra o
cotidiano e o transforma, fazendo o sujeito apaixonado pensar na pessoa amada
todos os dias da semana. Nesse sentido, a paixo surge como uma iluminao,
como um fato sublime, misterioso, inexplicvel, incontrolvel, podendo ser
considerada nociva ou inadequada, at mesmo, perigosa.
284
A paixo tambm traz com ela outros sentimentos febris, ardentes e,
algumas vezes, desagradveis, como o cime, no sentido de desejo de posse do
outro pelo sujeito apaixonado.
O cime desenfreado do sujeito apaixonado no era apresentado nas
canes como um tempero para a relao, uma prova de amor, e, sim,
modificava um relacionamento, trazia sofrimento e dor por parte da pessoa amada
que podia acabar subjugada e perder o carinho, o interesse pelo outro ou, ainda,
levar morte. Uma cano que traz esse sentimento doentil Domingo no
Parque
285
de Gilberto Gil, que consiste uma narrativa cinematogrfica de um
tringulo amoroso composto por J os, J oo e J uliana, que acaba como num drama
mexicano, com um crime passional, com a morte de dois sujeitos amorosos.
Uma cano interpretada por Roberto Carlos tambm mostra a dor causada
pelo cime: Cime de voc
286
. Diferente do cime demonstrado na cano, que

284
VELHO, G,. Subjetividade e sociedade: uma experincia de gerao. Rio de J aneiro: J orge Zahar,
1986.
285
O rei da brincadeira J os/ O rei da confuso J oo/ Um trabalhava na feira J os/ Outro na
construo J oo/ A semana passada no fim da semana/ J oo resolveu no brigar/ No domingo de tarde
saiu apressado/ E no foi pra ribeira jogar/ Capoeira/ No foi pra l pra ribeira/ Foi namorar/ O J os como
sempre no fim da semana/ Guardou a barraca e sumiu/ Foi fazer no domingo um passeio no parque/ L
perto da boca do rio/ Foi no parque que ele avistou/ J uliana/ Foi que ele viu/ J uliana na roda com J oo/
Uma rosa e um sorvete na mo/ J uiana seu sonho uma iluso/ J uliana e o amigo J oo/ O espinho da rosa
feriu Z/ E o sorvete gelou seu corao/ O sorvete e a rosa J os/ A rosa e o sorvete J os/ Oi
danando no peito J os/ Do J os brincalho J os/ O sorvete e a rosa J os/ A rosa e o sorvete
J os/ Oi girando na mente J os/ Do J os Brincalho J os/ J uliana girando oi girando/ Oi na roda
gigante oi girando/ Oi na roda gigante oi girando/ O amigo J oo J oo/ O sorvete morango
vermelho/ Oi girando e a rosa vermelha/ Oi girando, girando olha a faca/ Olha o sangue na mo
J os/ J uliana no cho J os/ Outro corpo cado J os/ Seu amigo J oo J os/ Amanh no tem feira
J os/ No tem mais construo J oo/ No tem mais brincadeira J os/ No tem mais confuso
J oo. (Gilberto Gil, Domingo no Parque, 1967.).
286
Se voc demora mais um pouco/ Eu fico louco, esperando por voc/ E digo que no me preocupa/
Procuro uma desculpa/ Mas que todo mundo v/ Que cime, cime de voc, cime de voc, cime de
sufoca e no deixa o outro viver, o amor, de forma mais madura e racional,
amortece os sentimentos; ertico e afetuoso, ao mesmo tempo, quando surge a
poesia dos sentidos para os jovens, mas pode trazer algumas complicaes, como
a timidez, dificuldade de alguns jovens apaixonados, que os faz expressar, muitas
vezes, pela msica, sentimentos que no conseguem explicar, nem exprimir, para
seus pares nas conversas a dois e, assim, com a cano e a melodia, reencontram
o sentido e a coragem para dizer tudo o que est contido no corao, a imensido
do amor que supera qualquer medida de comparao.
A timidez e angstia, portanto, aparecem nas declaraes dos sujeitos
amorosos que sofrem tentando superar tais sentimentos, mas, quando esto ao
lado da pessoa amada, acabam disfarando e no tendo a coragem de dizer seu
amor, mas encontram na msica um meio, uma forma de conseguir superar o
acanhamento. Um exemplo a cano Te amo
287
de Roberto Corra (Golden
Boys), feita para sua namorada na poca que, atualmente, sua esposa.
O sofrimento pela dificuldade de expresso dos sentimentos acaba por
fazer o sujeito amoroso tentar desvend-los, descobri-los e compreend-los,
tentando uma passagem para outros sentimentos menos tmidos e angustiantes,
mais maduros.
288
Mesmo assim, os jovens daquele perodo, muitas vezes inexperientes com
relao aos sentimentos amorosos, demoravam para conseguir dar um sentido,

voc!/ Se voc pe aquele seu vestido/ Lindo e algum olha pra voc/ Eu digo que j no gosto dele/ Que
voc no v que ele est ficando dmod/ Mas cime, cime de voc.../ Esse telefone que no para de
tocar/ Est sempre ocupado quando eu penso em lhe falar/ Quero ento saber logo quem lhe telefonou/ Que
disse, o que queria/ E o que voc falou/ S de cime, cime de voc.../ Se voc me diz que vai sair
sozinha/ Eu no deixo voc ir... (Luiz Ayro, Cime de voc, 1968.)
287
Quisera ter a coragem de dizer/ Que bem grande o meu amor/ Mas no sei o que acontece/ Minha
voz desaparece/ Quando a teu lado estou/ Eu procuro ir disfarando/ sorrindo ou cantando/ Mas por
dentro eu/ estou chorando/ Nem mesmo o cu/ Que a todos faz sonhar/ No consegue me inspirar/ Eu s sei
que estou sofrendo/ Pouco a pouco vou morrendo/ S por no saber falar/ E sozinho eu te chamo/ Bem
baixinho eu reclamo/ Que vontade de dizer/ Te amo. (Roberto Corra e Sylvio Sion, Te amo, 1967).
288
MUCHOW, H. H. Os fs do J azz como movimento juvenil de hoje. In: BRITTO, S. Sociologia da
juventude. v 3, Rio de J aneiro: Zahar, 1968.
uma explicao para a pulsao do corao, para os ardentes sentimentos que
pareciam eternos, infinitos e incontrolveis.
Assim, o sentimento amatrio, algumas vezes, era reduzido a uma espcie
de apropriao do outro, da imagem, do corpo, do devir e do sentir do outro, e
tambm uma entrega, uma doao por parte do sujeito amoroso.
289
Na J ovem Guarda e na Bossa Nova encontramos o amor das frases e rimas
simples, da idealizao, da promessa honesta da eternidade, da fidelidade,
considerada vital pra qualquer pessoa. As vrias formas de falar de amor nas
canes dos movimentos trouxeram autenticidade aos mesmos e o estigma de
ingenuidade, jovialidade e, algumas vezes, fragilidade potica.
As canes apresentam palavras no diminutivo: beijinho, peixinho,
amorzinho, tijolinho, florzinha, entre outras, como uma forma de carinho do
sujeito apaixonado, como uma forma de tentar adocicar o mundo. Assim, nos
movimentos musicais dessa dcada, o sujeito amado poderia ser chamado de
amor, amorzinho, benzinho, gatinha, gatinha manhosa, querida, queridinha, doce
de cco, tijolinho, broto, brotinho, po, coruja, doce amor, meu bem, corao,
entre outros diminutivos e palavras doces, que, ao contrrio de tentar diminuir ou
subjugar a pessoa amada, carregavam as permanncias de outros estilos musicais
anteriores como o Samba-Cano, no que diz respeito tentativa de particularizar
o relacionamento amoroso, buscando palavras nicas, especiais e, ainda,
apresentar a fora de sentimentos, que no necessariamente precisa ser expresso
de forma sria, triste ou amargurada e, sim, de forma singela. como na cano
Eu no sabia que voc existia
290
de Renato Barros e Tony.
J untamente com todo romantismo e com a modernidade pregada nas
canes, nota-se a continuidade e hierarquia de gneros nos relacionamentos

289
GUATTARI, F.; ROLNIK, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de J aneiro: Vozes, 1986.
290
Quando eu te conheci meu bem/ No acreditei/ Voc era a garota que eu sonhei/ Seus olhos lindos
sempre/ Olhando nos meus/ Olhei pro cu e at meu bem/ Dei graas a Deus/ Por ter enfim/ Encontrado o
amor/ Que eu sempre esperei com tanto ardor/ Jamais imaginei meu bem/ Te ver algum dia/ Eu no sabia
que voc existia. (Renato Barros e Tony, Eu no sabia que voc existia, s.d.).
amorosos, em que a fidelidade praticamente no existia e a mulher era, muitas
vezes, como j mencionado, interesseira, j que se fascinava com o luxo, com
festas, com carros. Esse perfil desajustado de algumas garotas pode ser notado
na cano Quem te viu, quem te v
291
de Chico Buarque.
Para muitos rapazes, o relacionamento amoroso, muitas vezes, era levado
como uma brincadeira, sem compromisso srio, mas a garota que agisse da
mesma forma receberia em troca tudo que o macho sedutor tinha para
oferecer, ou seja, o desprezo, a humilhao, a superioridade, a tentativa de
domnio sobre a situao e, como na cano, crticas e difamao.
Contudo, outros homens, mesmo descontentes com um perfil diferenciado
de mulher, desejavam a volta da amada, como podemos perceber em cartas
enviadas para a revista O Cruzeiro e que Maria Teresa respondia na seo Da
mulher para a mulher:
HUMILHAO
B. S. B., Prto, Portugal Se ela voltasse eu lhe beijaria os ps.
Que tolice, amigo! Voc no seria mais o namorado ou futuro esposo, e
sim um escravo, algum que veria nela uma rainha. Isto seria uma

291
Voc era a mais bonita das cabrochas dessa ala/ Voc era a favorita onde eu era mestre-sala/ Hoje a
gente nem se/ fala, mas a festa continua/ Suas noites so de gala, nosso samba ainda na rua/ Hoje o samba
saiu procurando voc/ Quem te viu, quem te v/ Quem no a conhece no pode mais ver pra crer/ Quem
jamais a esquece no pode reconhecer/ Quando o samba comeava, voc era a mais brilhante/ E se a gente
se cansava, voc s seguia adiante
Hoje a gente anda distante do calor do seu gingado/ Voc s d ch danante onde eu no sou convidado/
Hoje o samba saiu procurando voc/ Quem te viu, quem te v/ Quem no a conhece no pode mais ver pra
crer/ Quem jamais a esquece no pode reconhecer/ O meu samba se marcava na cadncia dos seus passos/
O meu sono se embalava no carinho dos seus braos/ Hoje de teimoso eu passo bem em frente ao seu
porto/ Pra lembrar que sobra espao no barraco e no cordo/ Hoje o samba saiu procurando voc/ Quem te
viu, quem te v/ Quem no a conhece no pode mais ver pra crer/ Quem jamais a esquece no pode
reconhecer/ Todo ano eu lhe fazia uma cabrocha de alta classe/ De dourado eu lhe vestia pra que o povo
admirasse/ Eu no sei bem com certeza por que foi que um belo dia/ Quem brincava de princesa acostumou
na fantasia/ Hoje o samba saiu procurando voc/ Quem te viu, quem te v/ Quem no a conhece no pode
mais ver pra crer/ Quem jamais a esquece no pode reconhecer (Chico Buarque de Hollanda, Quem te
viu, quem te v, 1966.).
deturpao do amor e podemos garantir-lhe que nem voc nem ela
poderiam ser felizes nessa base. natural que voc esteja chocado com a
decepo que foi, talvez, a maior que sofreu na vida. Mas preciso ter
fibra para enfrenta-la sem perder a sua dignidade. Amanh ou depois
encontrar certamente outra ma com as mesmas qualidades da
primeira, levando, porm, a vantagem de que saber am-lo como voc
merece.
292
Desse modo, percebe-se que o tornar-se homem, forte, msculo, viril,
envolve fatores culturais, num longo processo. A virilidade construda pela
diferenciao, mas tambm pela identificao; relativa e reativa, dependendo da
instabilidade feminina. Assim, os movimentos da dcada de 60 apresentam
vrios esteretipos, vrios perfis de masculinidade, e estes se diferem de acordo
com a poca, a classe social, a cultura, a gerao e, portanto, no essncia, e,
sim, uma representao.
293
Mesmo assim, apesar das vrias propostas de transformao e de
modernidade, as representaes masculinas, assim como as femininas, foram
construdas apresentando ambigidades: semelhanas e diferenas, permanncias
e inovaes, levando reflexo de como as prticas sociais cotidianas e tambm o
imaginrio foram construdos por esses jovens dos anos 60.

292
O Cruzeiro, Ano XXXIII, n. 11, 24 dez. 1960. p. 74.
293
3.3 SONHOS E DESEJOS: A SUBJETIVIDADE JUVENIL
Cruzando a anlise dos depoimentos e reportagens com as canes dos
anos 60 e a bibliografia, percebe-se que o amor, as paixes, as aventuras e os
protestos (reivindicaes) presentes nas canes eram representaes do que
ocorria no interior, nos bastidores dos movimentos de msica jovem.
Ao analisar os espaos de sociabilidade dos jovens dessa dcada, nota-se
que o ambiente tem a funo de criar um corpo coletivo, de modelar os vnculos
sociais. Portanto, os jovens pertencentes aos diferentes movimentos musicais
analisados, no se apiam numa lgica de identidade. Esses grupos de jovens so
transitrios, cambiantes, instveis e abertos, pertencem, como salienta Maffesoli,
a comunidades emocionais que se ligam pela emoo partilhada, mas que formam
laos sociais permanentes.
294
Vrias so as motivaes para que na dcada de 60 os jovens gostassem de
estar juntos: por motivos econmicos, polticos, por sentimentos comuns, laos
coletivos e, tambm, pelo costume. Esse costume, segundo Maffesoli:
Trata-se de um lao misterioso, que no formalizado e verbalizado,
como tal, seno acessria e raramente (os tratados de etiqueta e de boas-
maneiras por exemplo). No menos certo que ele trabalha, que ele
agitaprofundamente, toda a sociedade. O costume, nesse sentido, o
no dito, o resduo que fundamenta o estar-junto.
295
O costume, portanto, uma expresso da sensibilidade coletiva e
compreende o conversar, o tocar, o beber e comer junto, o namorar, entre outras
atividades. O estar-junto permite elaborar e compreender opinies comuns.

294
MAFFESOLI, M. O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de
J aneiro: Forense Universitria, 2000.
295
J aneiro: Forense Universitria, 2000. p. 31.
Contudo, essa espontaneidade inicial pode tornar-se artificial, civilizar-se e
produzir obras polticas, econmicas e artsticas como ocorreu com os grupos de
jovens dos anos 60.
No entanto, a valorizao do grupo, do coletivo por esses jovens levou-os
a uma valorizao do espao, dos territrios:
... a valorizao do espao pelo vis da imagem, do corpo, do territrio,
seria, simplesmente, a causa e o efeito de superao do indivduo num
conjunto mais amplo. Uma sociedade fundamentada nesta dinmica
arrisca-se a ver seus valores essenciais invertidos.
296
Aparentemente, essa dinmica pode levar a crer que tudo era possvel para
os jovens participantes dos movimentos musicais-culturais do perodo analisado.
Entretanto, a aparente instabilidade desses grupos consiste na razo pela qual
cada jovem pode participar de vrios grupos doando partes importantes de si.
Conseqentemente, os jovens podem dar formas a seus territrios e a suas
ideologias, de acordo com seus valores, e esses valores podem transformar-se de
acordo com a necessidade de pertencimento ao grupo. Segundo Almeida:
O prprio conceito de juventude de difcil definio, porque um dos
aspectos mais caractersticos da contemporaneidade justamente a
disseminao de um estilo de vida jovem, para alm das fronteiras
etrias.
297
Os territrios de sociabilidade dos jovens podem ser percebidos nos vrios
locais por onde passaram, viveram e conviveram os jovens dos movimentos
musicais analisados, principalmente, no Rio de J aneiro e em So Paulo. Segundo
Ianni:

296
J aneiro: Forense Universitria, 2000. p. 193.
297
ALMEIDA, M. I. M. Noites nmades: espao e subjetividade nas culturas jovens contemporneas.
Rio de J aneiro: Rocco, 2003. p. 21.
A grande cidade tem sido e continua a ser, cada vez mais, uma sntese
excepcional da sociedade. Muito do que a sociedade, seja esta nacional
ou mundial, se desenvolve e decanta-se na grande cidade. A se
desenvolvem as relaes, os processos e estruturas que constituem as
formas de sociabilidade. Muito do que se faz e imagina nos mais
diferentes crculos sociais, em mbito micro e macro, a ressoam. So
muitas as diversidades e desigualdades, tanto quanto os impasses e os
horizontes da sociedade que se expressam na cidade.
298
Os vrios padres de comportamento do jovem e suas vrias formas de
sociabilidade, nos mais diferentes territrios, definem-se por certos padres de
conduta familiar, social e, ainda, amorosa. Segundo Chalhoub:
Este tema aparentemente esdrxulo e aucarado, suscita questes
importantes: at que ponto os homens e mulheres (...) praticam relaes
de amor informadas pelos valores dominantes com que so
continuamente bombardeados pelos veculos classistas de propagao e
internalizao de padres comportamentais?
299
Os namoros, os amores felizes ou no-correspondidos tinham muito
destaque nas revistas de variedades da poca, e se nota que o interesse dos fs por
seus dolos ia alm da curiosidade sobre a idade, a cor dos olhos e local de
nascimento, chegando mesmo a invadir a vida privada dos astros e, de certa
forma, sendo influenciados por suas atitudes.
Tais revistas percebiam o interesse pelos artistas e incitavam o pblico a
participar, a opinar sobre seus preferidos. As reportagens de modo sensacionalista
exploravam a vida particular dos dolos, gerando curiosidade em torno deles, o
que lhes consistia uma eficiente forma de publicidade.

298
IANNI, O. Cidade e modernidade. Enigmas da modernidade - mundo. Rio de J aneiro: Civilizao
Brasileira, 2000. p. 123.
299
CHALHOUB, S. Trabalho, lar & botequim: o cotidinao dos trabalhadores no Rio de Janeiro da
Belle poque. So Paulo: Editora da Unicamp, 2001. p. 171.
Esse investimento na vida particular, dos artistas, envolviam os astros
num todo: os casos amorosos, os gostos, a vida familiar e suas opinies,
tornando-se foco de ateno do pblico geral e dos fs, em especial. Essa
exposio da vida ntima dos artistas funcionava como uma das principais vias de
aproximao com o pblico.
300
Podemos perceber essa exposio em vrias
reportagens da poca como, por exemplo, na matria com Chico Buarque.
... outro maestro de quem fiquei amigo foi Bardotti ( o mesmo de
Canzone Per Te). Foi ele quem produziu meu Lp e foi ele tambm
quem me pediu que, juntamente com Toquinho, reforasse o time de
Gianni Morandi, na deciso do Campeonato da Segunda Diviso, contra
o time da cidade de Montana. J oguei de centromdio e Toquinho de
ponta, vencemos por 3 a 1.
Na mesma reportagem, a revista entra mais fundo na intimidade do astro
para deleite das fs:
De qualquer maneira, os amigos de Chico tm encarado o futuro beb
como uma ameaa ao jgo de botes. que o apartamento de Chico e
Marieta Severo, apesar de muito amplo, tem somente uma sala e dois
quartos. Num deles, dorme o casal. O outro ocupado por enorme mesa
de futebol de botes. Se o beb ficar no segundo quarto, para onde ir a
mesa? Foi Marieta quem resolveu o impasse, decidindo: J oga-se boto
na sala e pronto. Todos gostaram da idia.
301
Os vrios relacionamentos e trocas de pares amorosos eram constantes e,
muitas vezes, considerados essenciais, apesar do sofrimento e dor causados pelos
desencontros amorosos, eles serviam como inspirao para os compositores que,
ao falar da dor de amor, representavam cenas do cotidiano de parte dos jovens.

300
AVANCINI, M. Marlene e Emilinha nas ondas do rdio: padres de vida e formas de sensibilidade no
Brasil. Histria e Perspectiva, Uberlndia, julho/ dezembro 1990.
301
Intervalo, So Paulo, Editora Abril, Ano VI, n. 303, 1968, p. 14.
As canes, portanto, falavam de relacionamentos amorosos, mas em
muitas composies, o sofrimento prevalecia, contrariando a viso da juventude
ser o lugar, o momento de eterna alegria.
Dentre as temticas que mais se destacam nas canes, a paixo e o amor
e, em conseqncia destes, a solido e as desiluses ganham um papel principal,
chamando ateno para que as outras geraes percebessem que os jovens
tambm partilhavam dos mesmos sentimentos que os adultos, e que tais
sentimentos deveriam ser respeitados. Em Travessia
302
, de Milton Nascimento,
pode-se perceber esse sentimento de abandono sentido pelo jovem.
A solido nas canes sempre relacionada ausncia do outro, da pessoa
amada e, portanto, resulta de um amor ou uma paixo que acabou por brigas,
ingratido ou cimes. Em Travessia, o sujeito amoroso, em conseqncia da
dor sentida pelo final do amor, pensa em morrer, porque o sentimento de perda,
de ausncia da pessoa amada, geralmente, est relacionado culpa, levando o
sujeito amoroso a se arrepender pelas faltas cometidas e se envolver num
carrossel de emoes em que o remorso se destaca.
Na cano, a solido e a saudade esto envoltas pela nostalgia de um
tempo passado perdido e acabam por trazerem amadurecimento e um saudosismo
ou uma recordao boa, de um grande amor para o sujeito amoroso, por meio dos
quais o desejo de morte superado.
Esse tipo de relacionamento dos jovens do perodo pode ser visto no
namoro de Renato Barros (Renato e seus Blue Caps) e Llian (Leno e Llian). Os
jovens namoraram por bastante tempo e com o fim do romance, Llian casa-se
com Mrcio Antonucci (Os Vips). O sofrimento pelo fim do relacionamento foi

302
Quando voc foi embora/ Fez-se noite em meu viver/ Forte eu sou, mas no tem jeito/ Hoje eu tenho
que chorar/ Minha casa no minha/ E nem meu este lugar/ Estou s/ E no resisto/ Muito tenho pra
falar/ Solto a voz nas estradas/ J no quero parar/ Meu caminho de pedra/ Como posso sonhar/ Sonho
feito de brisa/ Vento vem terminar/ Vou fechar o meu pranto/ Vou querer me matar/ Vou seguindo pela
vida/ Me esquecendo de voc/ Eu no quero mais a morte/ Tenho muito que viver/ Vou querer amar de
novo/ E se no der no vou sofrer/ J no sonho/ Hoje fao com meu brao/ Meu viver. (Milton
Nascimento, Travessia, 1967.).
acompanhado pelos jovens colegas do Programa J ovem Guarda e pela imprensa
da poca.
Na maior parte das canes, a saudade e a falta da pessoa amada e, ainda,
a melancolia decorrente desses sentimentos fazem o sujeito amoroso esquecer sua
prpria vida, de viver, morrer lentamente, consumir-se nas dores da ausncia, da
espera e do abandono pela pessoa amada. A cano Vagamente
303
, de Ronaldo
Bscoli e Menescal, mostra a melancolia causada pela ausncia.
Na cano, a experincia da saudade tem dimenses espaciais e temporais,
isto , a lembrana de um perodo feliz que foi perdido num tempo, mas que
continua vivo na memria do sujeito amoroso, apaixonado e nostlgico.
304
Apesar das tristes temticas, as canes sustentam a busca da felicidade
por um amor. Algumas vezes, a solido do sujeito amoroso comove o outro e
pode dar incio a um conto de fadas, descoberta de um amor que o tire da
solido, do abandono em que se encontra, trazendo alegria e conforto para o
corao que sofre pela ausncia de tal sentimento.
A dificuldade de convivncia com a experincia da solido, do abandono,
da falta da pessoa amada, , na verdade, a impossibilidade de convivncia
consigo mesmo
305
. O indivduo precisa se distrair de si mesmo e voltar sua
ateno e seus cuidados para o outro, quando isso no ocorre, a pessoa solitria,
que se consome pela ausncia do sentimento de amor recproco, reflete sobre si o
que pode trazer concluses de fracasso e sentimentos to ruins quanto a solido, a
melancolia, a mgoa, que podem culminar em revolta.

303
S me lembro, muito vagamente/ Correndo voc vinha quando de repente/ Seu sorriso que era muito
branco/ Me encontrou/ S me lembro que depois andamos/ Mil estrelas, s ns dois contamos/ E o vento
soprou de manh/ Mil canes/ S me lembro muito vagamente/ Da tarde que morria quando de repente/
Eu sozinho fiquei lhe esperando/ E chorei/ S me lembro muito vagamente/ O quanto a gente amou e foi
to de repente/ Que nem me lembro se foi com voc/ Que eu perdi meu amor. (Roberto Menescal e
Ronaldo Bscoli, Vagamente, s.d.).
304
MATOS, M. I. S. Dolores Duran: experincias bomias em Copacabana nos anos 50. Rio de J aneiro:
Bertrand Brasil, 1997.
305
ALMEIDA, M. I. M. Masculino/feminino tenso insolvel: sociedade brasileira e organizao da
subjetividade. Rio de J aneiro: Rocco, 1996 (Gnero Plural).
A solido do sujeito amoroso sendo povoada pelo outro leva a uma
melancolia que explicada, que se prende na perda de uma coisa ideal e/ou
abstrata: o amor do outro.
306
Esse sujeito melanclico, amoroso e solitrio sente-
se empobrecido e indigno de vida, como quando existe uma desiluso amorosa. O
pranto nas canes surge como a comprovao dos sentimentos verdadeiros,
puros, enaltecendo o sujeito amoroso e no ridicularizando.
Com versos e palavras mais simples, algumas vezes envoltos em grias,
que diziam respeito ao cotidiano, experincia de alguns jovens, as canes
apresentaram a dor de amor e/ou o mal de amor jovem, que de forma simples
e pura representava a capacidade dos jovens de complicarem questes simples e
simplificarem o que parecia indecifrvel pelos adultos com relao aos
sentimentos e jogos amorosos.
Esse mal de amor, contrariando outros estilos de vida de geraes
anteriores, surge nas canes trazendo muito sofrimento, mas com esperanas,
esperas e buscando outros amores para curar a dor provocada pela paixo.
O sofrimento frente a um amor no correspondido que traz amargura e
infelicidade novamente aparece, mas trazendo uma soluo, um novo amor
eterno, sem fim, puro, livre de decepes e amarguras. Algumas vezes, o fim
de um romance, cuja conseqncia foram as mgoas causadas pela pessoa amada
e decorrente destas, o pior de todos os sentimentos, a apatia com relao ao outro
e a perda do amor que julgava ser eterno, leva o sujeito amoroso a um triste e
amargurado adeus, final de relacionamento, sem amor, sem solido, sem
lgrimas, sem sentimentos como na cano Chega de saudade
307
de Tom J obim
e Vincius de Moraes.

306
307
Vai, minha tristeza/ E diz a ela que sem ela no pode ser/ Diz-lhe numa prece/ Que ela regresse/ Porque
eu no posso mais sofrer/ Chega de saudade/ A realidade que sem ela/ No h paz, no h beleza/ s
tristeza e a melancolia/ Que no sai de mim/ No sai de mim/ No sai/ Mas se ela voltar/ Se ela voltar/ Que
coisa linda/ Que coisa louca/ Pois h menos peixinhos a nadar no mar/ Do que os beijinhos que eu darei na
sua boca/ Dentro dos meus braos os abraos/ Ho de ser milhes de abraos/ Apertado assim, colado
assim, calado assim,/ Abraos e beijinhos e carinhos sem ter fim/ Que pra acabar com esse negcio/ De
Na cano, a razo no consegue superar a emoo presente em um
corao apaixonado, levando o sujeito amoroso a implorar a volta e permanncia
da pessoa amada, mesmo sabendo que sua empreitada caminha para o fracasso,
mas para o sujeito amoroso isso o que menos importa, o que de fato se impe
que cada gesto pode ser uma arma de seduo, que alimenta um jogo por meio do
qual o corpo se transforma em lugar onde se busca a materialidade do impossvel.
Segundo Almeida:
... o corpo mquina de comunicar, no somente como recurso gestual,
ttil, material, mas igualmente como prtica narrativa situacional. Ou
seja, ao corpo conferida a dimenso interativa central de um
situacionismo generalizado, em que a aparncia assume uma loquacidade
particular, definindo e recortando fronteiras de sentido, cdigos de
aproximao e distanciamento entre os sujeitos.
308
As formas narrativas e dramticas pem em cena flashes nos quais o
sujeito amoroso perseguido por dor, saudades, remorso, decepes e outros
sentimentos, sempre eternos, apesar da pouca idade dos jovens dos movimentos.
Portanto, o tempo da felicidade para muitos jovens sempre o que se
passa na companhia da pessoa amada, o tempo de ser feliz o tempo que h
amor, desejo e paixo correspondidos. O tempo quando a infelicidade aparece,
assim como o tempo da felicidade, no necessariamente define passado, presente
ou futuro, e, sim, o tempo quando existe solido por falta de amor, desiluses
amorosas, paixes no correspondidas. Segundo Almeida, baseando-se em
Maffesoli:
Uma reflexo mais detida e aprofundada sobre essas novas formas de
cultura [jovem] poder nos aproximar da idia de sujeitos como autores

voc viver sem mim/ No quero mais esse negcio/ De voc longe de mim/ Vamos deixar desse negcio/
De voc viver sem mim. (Tom J obim e Vinicius de Morais, Chega de Saudade, 1958.).
308
de seus prprios roteiros de vida, o que requer que a dimenso da
subjetividade seja tomada como uma dimenso anterior e independente
da identidade.
309
Desse modo, a iluso e a esperana de um amor eterno que muitas vezes
levam o sujeito amoroso desiluso e solido. Quando da descoberta de um final
de romance, de um amor no correspondido, o padecer causado pela falta dos
beijos da amada(o) pode levar ao sentimento de morte, ao fim da existncia do
sujeito amoroso. Mais uma vez, podemos perceber esses sentimentos nas canes
Eu sei que vou te amar
310
, na qual a vontade da ausncia de um dos pares de
uma relao causa a sensao de destruio no sujeito amoroso, mas indissocivel
de uma esperana: a da sensao aliviadora de reconstruo
311
, e gua de
beber
312
de Vinicius de Moraes e Tom J obim.
Na cano, h de se destacar, que o tempo da reconstruo como um
tempo intermedirio, entre a infelicidade repleta de mgoas e dores e o tempo da
felicidade, da esperana, da alegria, de um novo amor.
Para os jovens da dcada de 60, as experincias amorosas esto dotadas de
sentidos mltiplos e a complexidade e a diversidade dos sentimentos presentes
nessas experincias criam, muitas vezes, a sensao de desmoronamento interno,

309
310
Eu sei que vou te amar/ Por toda a minha vida, eu vou te amar/ Em cada despedida, eu vou te amar/
Desesperadamente/ Eu sei que vou te amar/ E cada verso meu ser/ Pra te dizer/ Que eu sei que vou te
amar/ Por/ toda a minha vida/ Eu sei que vou chorar/ A cada ausncia tua, eu vou chorar/ Mas cada volta
tua h de apagar/ O que esta tua ausncia me causou/ Eu sei que vou sofrer/ A eterna desventura de viver/
espera de viver ao lado teu/ Por toda a minha vida. (Vinicius de Morais e Tom J obim, Eu sei que vou te
amar, 1959.).
311
GUATTARI, F. e ROLNIK, S. . Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de J aneiro: Vozes, 1999.
312
Eu quis amar mas tive medo/ E quis salvar meu corao/ Mas o amor sabe um segredo/ O medo pode
matar o seu corao/ gua de beber/ gua de beber, camar/ gua de beber/ gua de beber, camar/ Eu
nunca fiz coisa to certa/ Entrei pra escola do perdo/ A minha casa vive aberta/ Abri todas as portas do
corao/ gua de beber/ gua de beber, camar/ gua de beber/ gua de beber, camar/ Eu sempre tive
uma certeza/ Que s me deu desiluso/ que o amor uma tristeza/ Muita mgoa demais para um corao/
gua de beber/ gua de beber, camar/ gua de beber/ gua de beber, camar (Vinicius de Morais e Tom
J obim, gua de Beber, 1961.).
interior, com momentos recheados de dor e sofrimento
313
, como pode ser
percebido na cano de Roberto Carlos: ltima cano
314
, na qual a dor de
amor to forte que leva o sujeito amoroso a querer vingana, querer que a
pessoa amada sinta a mesma dor que causou, para que perceba o quanto o amor
importante para o sujeito amoroso e d valor a essa paixo. O que se pretende no
a volta da pessoa amada, e, sim, uma reparao, isto , que ela perceba e
reconhea seus erros, que seu orgulho e apatia fizeram o sujeito amoroso chorar e
sofrer por um amor no correspondido.
Mesmo assim, apesar de todo sofrimento, o amor faz-se o componente
mgico da vida, em que se engendra uma existncia ldica, conquistadora e
realizadora. A razo nas canes chega ao sujeito amoroso para educar e talvez
limitar sua sensibilidade, na qual a valorizao do sofrimento como fonte do
conhecimento muito presente, j que nas canes amar era tambm um
sentimento difcil, sofrido, repleto de perdas, desencontros e solido que,
geralmente, rimava com chorar, relembrar, maltratar, terminar, como podemos
perceber na cano Amor em paz.
315
Na cano de Tom J obim e Vinicius de Moraes, a tristeza estava envolta
numa forte dose de esperana de um novo amor, que traria no s a alegria, mas
tambm afeies profundas e verdadeiras e, finalmente, a paz.

313
MATOS, M. I. S. Dolores Duran: experincias bomias em Copacabana nos anos 50. Rio de J aneiro:
Bertrand Brasil, 1997.
314
Esta a ltima cano que eu fao pra voc/ J cansei de viver iludido s pensando em voc/ Se
amanh voc me encontrar de braos dados com outro algum/ Faa de conta que pra voc no sou
ningum/ Mas voc deve sempre lembrar que j me fez chorar/ E que a chance que voc perdeu nunca
mais vou lhe dar/ E as canes to lindas de amor que eu fiz ao luar para voc/ Confesso, iguais aquelas no
mais ouvir/ E amanh sei que essa cano voc ouvir num rdio a tocar/ Lembrar que seu orgulho
maldito/ J me fez chorar por muito lhe amar/ Peo no chore, mas sinta por dentro a dor do amor/ Ento
voc ver o valor que tem o amor/ E muito vai chorar ao lembrar o que passou. (Roberto Carlos, ltima
cano, 1968.).
315
Eu amei/ Eu amei, ai de mim, muito mais/ Do que devia amar/ E chorei/ Ao sentir que iria sofrer/ E me
desesperar/ Foi ento/ Que da minha infinita tristeza/ Aconteceu voc/ Encontrei em voc a razo de viver/
E de amar em paz/ E no sofrer mais/ Nunca mais/ Porque o amor a coisa mais triste/ Quando se desfaz
(Vinicius de Morais e Tom J obim, Amor em Paz, 1961.).
Os movimentos dos anos 60, ao falar de amor e de paixo, quebraram
tabus da sociedade, levantando bandeiras de liberdade. Essa quebra pode ser
notada nas canes que falam de sensualidade e tambm do despertar da
sexualidade
316
dos jovens, assim como nas atitudes dos participantes.
A sensualidade no modo de se vestir de alguns jovens, como j
mencionado, com minissaias, calas coladas ao corpo e de cintura baixa, decotes,
transparncias; a forma de se requebrar ao danar, gingando o corpo, que
enlouquecia os fs; eram sinais do despertar da sexualidade e do desejo nascente,
que acabavam deixando marcas nas canes.
A sensualidade, que excita os prazeres dos sentidos, estava relacionada ao
desejo, que pode ser visto como toda forma de vontade de viver, de criar, de
amar, e sempre um modo de construo ou projeo de algo.
317
Nesse sentido, a simples presena do desejo o sinal de sua interdio,
estar desejando estar revelando, ambiguamente, a dificuldade de realizar o
desejo ou, nesse caso, que jamais o ser satisfeito.
Assim, a uma primeira anlise, percebe-se somente o amor puro, leal,
singelo; a paixo verdadeira, eterna ou um desejo sublimado, mas, em meio a
toda ternura, carinho e meiguice presente nos jovens, ocultavam-se outros
sentimentos. Esses outros sentimentos podem ser percebidos na cano
proibido fumar.
318

316
A sexualidade torna-se parte fundamental das relaes humanas quando em articulao com o poder e o
prazer, mas com s grandes variaes da sexualidade na sociedade, torna-se difcil estabelecer
generalizaes. Assim, pensa-se em uma sexualidade especfica, particular, de parte dos jovens da dcada
de 60.RAMIREZ, R. L. Ideologias masculinas: sexualidade e poder. In: NOLASCO, S. A desconstruo
do masculino. Rio de J aneiro: Rocco, 1995 (Gnero Plural).
317
318
proibido fumar/ Diz o aviso que eu li/ proibido fumar/ Pois o fogo pode pegar/ Mas nem adianta o
aviso olhar/ Pois a brasa que agora eu vou mandar/ Nem bombeiro pode apagar/ Nem bombeiro pode
apagar/ Eu pego uma garota e canto uma cano/ E nela dou um beijo com empolgao/ Do beijo sai fasca
e a turma toda grita/ Que o fogo pode pegar/ Nem bombeiro pode apagar/ O beijo que eu dei nela assim/
O aviso na cano de que proibido fumar uma metfora interdio
sexual e a sobreposio ao aviso, uma transgresso declarada. O desprezo ao
alerta unido ao enfrentamento e a felicidade decorrente dessas atitudes apontam
para o desejo sexual dos jovens, que se inicia com um beijo que sai fasca e se
intensifica dando luz ao corpo e suas manifestaes como fonte de prazer.
Na cano, o jovem manda brasa e segue incendiando; a calidez do
seu corpo se alastra para outros corpos e a fasca, a brasa e o fogo simbolizam a
libido, manifestao da sexualidade.
Ao usarem smbolos ou metforas para falar de sexo e de sexualidade, os
movimentos expressavam uma modernidade no sentido de informalidade e
naturalidade, pouco comum poca.
319
Dando voz s pulsaes dos jogos amorosos, das efusivas paixes,
interditas ao discurso e pratica social, as canes revelavam os vrios nveis de
represso dos sentimentos, mas tambm estratgias para burlar tais imposies.
320
Desse modo, o amor e a paixo, a comunicao com o outro e a
intensidade afetiva fazem com que o ser amado torne-se objeto de projees
afetivas que podem ser as mesmas da divinizao: o xtase, a adorao, o
fervor.
321
Ao tentar desvendar os perfis das emoes: amores, paixes, desejos, que
eram representaes de vivncias e experincias do cotidiano dos jovens da

Nem bombeiro pode apagar/ Garota pegou fogo em mim/ Sigo incendiando bem contente e feliz/ Nunca
respeitando o aviso que diz/ Que proibido fumar. (Roberto Carlos e Erasmo Carlos, proibido fumar,
1964.).
319
ALMEIDA, M. I. M. Masculino/feminino tenso insolvel: sociedade brasileira e organizao da
subjetividade. Rio de J aneiro: Rocco, 1996. (Gnero Plural).
320
MEDEIROS, P. T. C. A aventura da Jovem Guarda. So Paulo: Brasiliense, 1984 (Tudo Histria).
321
MORIN, E. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo. Rio de J aneiro: Forense
Universitria, 1969.
dcada de 60, percebe-se a frequncia dos verbos ligados aos sentimentos: gostar,
amar, adorar, desejar, beijar, chorar, sofrer, lamentar, padecer, entre outros.
O corao, assim como o corpo, nas canes, tem uma importante funo,
aparece como um substantivo adjetivado, com vida e praticante de aes. Assim,
o corao pode estar feliz, triste, magoado, parado, cansado, fechado, aberto,
desprezado; pode chorar, sofrer, sorrir, desejar, aproximando as canes da
dcada de 60 s composies de outros estilos musicais que tambm falam de
amor, como o Samba-Cano, os Tangos e Boleros, que, juntamente com o Rock
americano e ingls, influenciaram os movimentos de msica jovem no Brasil.
322
Entretanto, a novidade nos comportamentos no era o falar de desejos
ardentes, de sonhos febris e fantasias, pois tais temticas j vinham sendo
retratadas em dcadas anteriores. O que foi inovador nessa dcada foi a forma de
falar dos sentimentos, que eram vetados para os jovens por outras geraes e
que muito mais do que chocar e agredir, acabaram por tornar-se, at certo ponto,
menos ocultos ou mais comuns.
Essa nova forma de expressar os sentimentos, portanto, gradativamente
incluiu, no vocabulrio e na vida de algumas pessoas da poca, palavras e atitudes
pouco utilizadas por jovens ou permitidas por adultos em dcadas anteriores,
facilitando o dilogo entre geraes e as formas de expresso da juventude.
Percebe-se que os jovens que fazem parte de uma mesma etnia ou
classe social e sentem-se marginalizados criam uma identidade calcada no
reconhecimento e na diferena, adotando os mesmos smbolos, gostos e valores,
construindo identidades juvenis diferenciadas. Os jovens aproximam-se entre si,
buscando referncias de comportamento, aproximando-se em experincias
comuns, muitas vezes, diferentes dos modelos daqueles grupos aos quais
pertencem desde muito cedo (famlia, escola ou igreja), formando outros grupos.

322
MATOS, M. I. S.; FARIA, F. A. Melodia e sintonia em Lupacnio Rodrigues: o feminino, o
Exemplo desse tipo de comportamento percebido na imprensa da poca,
numa reportagem que diz o seguinte:
Gilberto Gil recebeu de volta o seu Mercedes que estava na oficina, aps
uma violenta trombada dada pelo motorista de Caetano Veloso.
Novidade: o carro agora est todo marrom. O motorista de Veloso j
havia trombado o Mercedes do autor de Alegria, Alegria. Mas agora,
Nana e Gilberto, que o haviam tomado emprestado (no sabem dirigir)
vo ter de devolve-lo.
323
Um novo estilo de vida emergente aparece na reportagem, afinal, quantos
jovens podem ter motorista? E, principalmente, quantos jovens nos anos 60
possuam carro? Assim, percebe-se que, apesar de boa parte dos jovens do
perodo surgirem como modernos e inovadores, apresentam, como no caso da
reportagem, atitudes conservadoras e arcaicas.
Quanto ao grupo de jovens compositores engajados e preocupados com a
sociedade brasileira, outra cano que se destacou foi Arrasto
324
de Edu Lobo
e Vinicius de Morais. A cano, como j comentado, mistura regionalismo e
protesto social, mostrando o empenho dos compositores em discutir os problemas
brasileiros, mesmo que o interesse maior fosse ganhar festivais ou mesmo que
alguns desses compositores nunca tivessem ido ao nordeste.
Edu Lobo, assim como vrios outros compositores de canes de protesto,
como Chico Buarque de Hollanda e Nelson Motta, retratavam os srios
problemas que o Pas enfrentava naquele momento, contudo carregavam uma
ambigidade: falar dos problemas enfrentados pela populao mais carente
brasileira, sem nunca ter vivenciado tais acontecimentos por pertencer a um grupo

323
Intervalo. So Paulo, Editora Abril, Ano VI, n. 282, 1968. p. 12.
324
, tem jangada no mar/ , i, ii/ Hoje tem arrasto/ , todo mundo pescar/ Chega de sombra, J oo/
J ouviu/ Olha o arrasto entrando no mar sem fim/ , meu irmo, me trz Iemanj pra mim/ Minha nta
Brbara/ Me abenoai/ Quero me casar com J anana/ ...puxa bem devagar/ , i, ii, j vem vindo o
arrasto/ , a rainha do mar/ Vem, vem na rede, J oo/ Pra mim/ Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim/
Nunca jamais se viu tanto peixe assim. (Edu Lobo e Vinicius de Morais, Arrasto, 1965.).
social privilegiado. Podemos perceber essa afirmao na reportagem do Correio
da Manh de 1963:
Eduardo Lbo freqenta o Castelinho, vai ao cinema, faz tudo o que os
outros garotos fazem, com mais conscincia talvez. E o seu nome comea
a ser murmurado nos grupinhos: Edu Lbo, calouro de Direito, da
Catlica, um dos primeiros lugares no vestibular. a bossa-nova que
fugiu dos botequins e dos cartes de chope...
325
A reportagem aponta para algumas caractersticas peculiares de um estilo
de vida bem diferente dos retratados nas canes do compositor. Esses
compositores de canes de crtica social, assim como todos os jovens, no
importando a classe social, medida que se aproximam uns dos outros,
constroem gradativamente laos de solidariedade com os companheiros devido ao
fato de compartilharem as mesmas tenses emocionais, questionamentos e
experincias e, ainda, por terem as mesmas necessidades, podendo desenvolver
formas de organizao prpria, embora informais.
Outro compositor e intrprete que fazia canes de protesto era Srgio
Ricardo, que numa entrevista de poca explica quais as intenes do grupo de
compositores:
...quem v de fora nota que entre Ipanema e o Cear, por exemplo, h
um contraste imenso, e que h portanto uma vigente necessidade de
informar para quem quer estar em relao com seu semelhante, porque
vida relao. Sem relao no h vida. Logo quem no est em relao
um ser isolado, quando muito pouco significa para a coletividade, que
o povo para o qual justamente ns fazemos msica popular. Logo no
informar no passar alm da aparncia, e o defeito que mais se
encontra por a.
326

325
Correio da Manh, 12 maio 1963.
326
J azz/ Bossa Nova: conversa com Srgio Ricardo. O Jornal, 02 maro 1964.
Como se pode perceber no depoimento, as aes de resistncia juvenil
desse grupo centralizam-se na exacerbao de aspectos simblicos do
comportamento adulto, enfatizando a no aceitao de papis tradicionalmente
institucionalizados.
327
Podemos perceber essas atitudes tambm em outros artistas de outros
grupos da dcada como, por exemplo, no tropicalista Gilberto Gil, ao falar de
sua msica e de seu estilo de vida:
... O risco. Essa necessidade de assumir o risco. Esse descompromisso
total com os estilos, com os modismos, com as coisas descobertas e
exauridas.
328
Nesse perodo, surgiram artistas, intelectuais e estudantes das mais
diversas tendncias, com diferentes interesses, gostos, modificando os valores, as
prticas cotidianas, os costumes e, principalmente, a relao entre as pessoas.
Esses jovens, discutiam, indagavam e trocavam informaes sobre os rumos do
Brasil, mostrando o inconformismo que pairava nessa parcela da populao, mas
tambm a ousadia e coragem dessas pessoas.
Outro expoente do grupo de tropicalistas que possua um estilo de vida e
de composies diferenciado Caetano Veloso. Entre outras canes,
Tropiclia
329
aponta para uma novidade na msica popular brasileira.

327
EISENSTADT, S. N. De gerao a gerao. So Paulo: Perspectiva, 1976. (Estudos).
328
Entrevista de Gilberto Gil a Augusto de Campos em 06 de abril de 1968. CAMPOS, A. Balano da
bossa e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993. p. 195.
329
Sobre a cabea os avies/ Sob os meus ps os caminhes/ Aponta contra os chapades/ Meu nariz/ Eu
organizo o movimento/ Eu oriento o carnaval/ Eu inaugura o monumento/ No planalto central/ Do pas/
Viva a bossa-sa-as/ Viva a palhoa-a-a-a-a/ O monumento de papel crepon e prata/ Os olhos verdes
da mulata/ A cabeleira esconde atrs da verde mata/ O luar do serto/ O monumento no tem porta/ A
entrada uma rua antiga estreita e torta/ E no joelho uma criana sorridente feia e morta / Estende a mo/
Viva a mata-ta-ta/ Viva a mulata-ta-ta-ta-ta/ No ptio interno h uma piscina/ Com gua azul de amaralina/
A cano mostra um Brasil srio e, ao mesmo tempo, risvel. naquele
momento a presentificao da sociedade brasileira, na qual o autor mistura
citaes de poemas e canes, faz pardias para mostrar uma realidade urbana de
uma grande cidade.
Nessa poca, portanto, os esteretipos da juventude eram vrios, alguns
anunciavam uma guerrilha rural que no se realizou, ou apoiavam cegamente o
regime, outros preferiam se omitir, ou acreditam em transformaes pacficas na
sociedade brasileira (poltica, cultura e economia). Em alguns jovens, a erudio
estava presente:
... A bossa nova (J oo Gilberto) levou-me a compor e cantar, a me
interessar pela modernizao da msica brasileira. Mas esse interesse
estava includo no fascnio que exercia sobre mim a descoberta de um
Brasil culturalmente novo: eu lia a revista Senhor encantado;
acompanhava o nascimento do cinema novo (lia todos os artigos de
Glauber Rocha e cheguei, ainda secundarista, a publicar alguns escritos
sobre cinema), descobri assombrado, Clarice Lispector, depois,
Guimares Rosa e, por fim, J oo Cabral de Melo Neto, cujos poemas li
quase tantas vezes quantas ouvi os discos de J oo Gilberto (...) Me
interessava a linha da esquerda universitria. Mas sou muito
desorganizado e no sou estudioso. Li Sartre, Questo de Mtodo, sem
nunca ter lido um s texto de Marx ou mesmo da literatura de divulgao
que foi feita sobre o marxismo...
330
Naquele momento, principalmente em 1968, boa parte dos jovens de
classe mdia, intelectualizados, queriam participar da vida cultural do Pas. A

Coqueiro, fala e brisa nordestina/ E faris/ Na mo direita tem uma roseira/ Autenticando eterna primavera/
E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os/ Girassis/ Viva maria-ia-ia/ Viva a bahia-ia-ia-ia-
ia/ No pulso esquerdo um bang-bang/ Em suas veias corre muito pouco sangue/ Mas seu corao balana a
um samba de/ Tamborim/ Emite acordes dissonantes/ Pelos cinco mil alto-falantes/ Senhoras e senhores ele
pe os olhos grandes/ Sobre mim/ Viva Iracema-ma-ma/ Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma/ Domingo o fino
da bossa/ Segunda-feira est na fossa/ Tera-feira vai roa/ Porm/ O monumento bem moderno/ No
disse nada do modelo do meu terno/ Que tudo mais v pro inferno/ Meu bem/ Que tudo mais v pro inferno
/ Meu bem/ Viva a banda-da-da/ Carmem Miranda-da-da-da-da. (Caetano Veloso, Tropiclia, 1968.).
330
Entrevista de Caetano Veloso a Augusto de Campos em 06 de abril de 1968. CAMPOS, A. Balano da
bossa e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993. p. 201.
filosofia existencialista e o filsofo Sartre influenciaram em demasia esses
jovens.
O papel dos meios de comunicao nunca poder ser subestimado na
anlise de 1968. J ornais ainda, mas j, e sobretudo, a televiso.
Com as imagens, nacionais e internacionais, informando, sensibilizando,
despertando. O planeta tornava-se uma aldeia global: os tiros dos soldados
norte-americanos nas selvas do Vietn ecoavam nas salas de jantar das
cidades brasileiras, assim como as mulheres norte-americanas queimando
sutis, e os negros queimando cidades, e os protestos dos estudantes
franceses contra a represso sexual, e as pernas das garotas londrinas com
suas ousadas minissaias, e os Beatles cabeludos com sua irreverncia
(hoje, face ao hard rock, como parecem to bem comportados!) e os
guardinhas vermelhos, no outro lado do mundo, agitando o livrinho
vermelho do grande timoneiro. Eram barricadas por toda a parte de
tijolos e idias, de sonhos e propostas de aventuras, exprimindo um mal
estar difuso, mas palpvel como a utopia quando ela parece ao alcance da
mo.
331
Na dcada de 60, principalmente aps a promulgao do Ato Institucional
5, polticos, estudantes, intelectuais, artistas, operrios, foram cassados, presos,
torturados, exilados e mortos. A censura foi implacvel com as obras artsticas e
com os meios de comunicao, numa tentativa de acabar com as manifestaes
culturais e polticas contrrias ao regime.
Uma cano que apresenta a cidade fria, desumana e nebulosa, assim
como o regime militar e o desenvolvimento capitalista, Roda Viva.
332
A
cano repleta de metforas aponta a insatisfao com a vida cotidiana, a perda da
autonomia e a tristeza propiciada pela ditadura militar, mas aparece claramente o

331
REIS, D. A. R. 1968: o curto ano de todos os desejos. Acervo. Revista do Arquivo Nacional. Rio de
J aneiro, v. 11, n. 12, jan/dez 1998. p. 32.
332
Tem dias que a gente se sente/ Como quem partiu ou morreu/ A gente estancou de repente/ Ou foi o
mundo ento que cresceu/ A gente quer ter voz ativa/ No nosso destino mandar(...)/ A gente vai contra a
corrente/ At no poder resistir/ Na volta do barco que sente/ O quando deixou de cumprir/ Faz
tempo que a gente cultiva/ A mais linda roseira que h/ Mais eis que chega a roda viva/ E carrega a roseira
pra l... (Chico Buarque de Hollanda, Roda Viva, 1967.).
desejo de ter voz ativa, de ir contra a corrente ou contra a roda viva e
mandar, dirigir seu prprio destino.
A roda viva a que Chico Buarque se refere pode ter mltiplos
significados naquele contexto histrico, tem rica simbologia, podendo
corresponder opresso do dia-a-dia do trabalho, da prpria vida, do sistema, do
tempo.
A frustrao da personagem central da cano aparece tambm nos versos
mas eis que chega a roda viva e carrega a roseira pra l. A roseira pode ser
identificada com os sonhos, os planos, os objetivos da personagem que estavam
sendo destrudos, reprimidos, mas, mesmo assim, h na cano uma luta
constante, esperanosa contra a corrente, contra a roda viva.
A identificao do pblico com Roda Viva e as demais canes foi
imediata, pois muitos dos receptores identificaram-se com as mensagens, pois
perceberam nelas suas prprias experincias e expectativas de vida durante os
anos de Regime Militar.
Tais experincias, com a modernidade, foram alteradas. O ritmo da
sociedade mudou, tornou-se mais acelerado. Com isso, surgiram novas
subjetividades e sensibilidades nas cidades: Segundo Almeida:
... novos tipos de culturas fortemente pluralizadas e
fragmentadas espalham-se e transitam. Isso introduz um elemento
criativo nas experincias subjetivas e sociais que desestabiliza as
identidades
estveis em suas dimenses filosficas, antropolgicas e jurdicas,
produzindo identidades mltiplas e nomadismos psquicos centrados
fundamentalmente na estetizao do corpo.
333
Dessa forma, a rapidez, a velocidade e a novidade passaram a ser
valorizadas. Os gostos, os costumes, as formas de se expressar, a vestimenta, a

333
alimentao, ou seja, os estilos de vida foram se modificando, isto , o conjunto
de prticas que o indivduo abraa, que do forma material para narrativas
particulares, transformaram-se.
O que mudou,
no se situa no mbito da poltica, mas no da cultura, e no
entendida aristocraticamente, mas como os cdigos de conduta de um
grupo ou um povo. todo o processo de socializao o que est se
transformando pela raiz ao trocar o lugar de onde se mudam os estilos de
vida
334
.
Podemos perceber essa afirmao em reportagens da imprensa da poca
como, por exemplo, na revista Intervalo, numa reportagem que fala dos amores
dos jovens artistas, descreve o casamento de Caetano Veloso e Ded:
... Um dia antes, na Igreja de So Pedro, Caetano Veloso e Ded,
casando-se, ela de bermuda, ele de camisa-esporte e flor vermelha, de
papel crepom, na lapela, haviam provocado um rebulio: Maria Bethnia
e Gilberto Gil estavam entre os padrinhos, ela com uma falsa tatuagem no
rosto, ele com a barbicha que j usa h muito tempo. A crnica registrara
esse como o primeiro casamento hippie na Bahia.
335
O estilo de vida apresentado, emergente e inovador, pode ser notado nas
roupas e adereos dos noivos e padrinhos, mas no podemos deixar de ressaltar
que o casamento foi realizado numa igreja catlica, a de So Pedro, ou seja, uma
viso de mundo tradicional acabou prevalecendo entre todas as inovaes desses
jovens.

334
MARTIN-BARBERO, J . Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de
335
O Amor reina na J ovem Guarda. Intervalo. Ano V, n. 257, 1967, Editora Abril. p. 10-11.
Outro fator a se considerar que, naquela dcada, surge a idia de que
somente nas grandes metrpoles h privacidade e anonimato, a chamada
solido na multido, pois as relaes pessoais tornaram-se cada vez mais
abstratas e o meio de trabalho passou a ser fundamental na adoo de um estilo de
vida, na sua definio.
Outra cano que retrata o descontentamento e as crticas feitas naquele
momento sociedade brasileira, Ponteio
336
de Edu Lobo e Capinam. A
cano aponta para a importncia da transformao social brasileira, narrando a
violncia, o medo da censura e destacando um smbolo de tradio da msica
popular brasileira: a viola.
Mesmo com tantas tentativas de transformao, esses jovens idealistas
foram freados. Uma das maneiras que o regime encontrou, para calar as
manifestaes contrrias, foi a tortura. A tortura no Brasil, durante o regime
militar, virou um mtodo que era ministrado em aulas e fazia parte da formao
dos militares. Tais aulas eram ministradas na prtica, com pessoas, com um nico
objetivo: ensinar os torturadores carrascos a conseguir informaes e confisses.
O introdutor dessa tcnica no Brasil foi o policial norte-americano Dan
Mitrione, que, nos primeiros anos do regime, ministrou tais ensinamentos, em
Belo Horizonte, utilizando-se de mendigos.
Naquele momento, mais de 100 tipos de torturas eram colocadas em
prtica e variavam da agresso fsica, com variados instrumentos, a presses
psicolgicas. Os principais modos e instrumentos de tortura foram: o pau-de-

336
Era um, era dois, eram cem/ Era o mundo chegando e ningum/ Que soubesse que sou violeiro/ Que me
desse um amor ou dinheiro/ Era um, era dois, era cem/ Vieram pra me perguntar/ voc, de onde vai, de
onde vem/ Diga logo o que tem pra contar/ Parado no meio do mundo/ Senti chegar meu momento/ Olhei
pro mundo e nem via/ Nem sobra, nem sol, nem vento/ Quem me dera agora eu tivesse a viola pra cantar/
Ponteio, todo mundo pontear/ Era um dia, era claro, quase meio/ Era um canto calado sem ponteio/
Violncia, viola, violeiro/ Era morte em redor mundo inteiro/ Era um dia, era claro, quase meio/ Tinha um
que jurou me quebrar/ Mas no me lembro de dor nem receio/ S sabia das ondas do mar/ J ogaram a viola
no mundo/ Mas fui l no fundo buscar/ Se a tomo a viola, ponteio/ Meu canto no posso parar no/ Era um,
era dois, era cem/ Era um dia claro, quase meio/ Encerrar meu cantar j convm
Prometendo um novo ponteio/ Certo dia que se por inteiro/ Eu espero no v demorar/ Esse dia estou certo
que vem/ Digo logo que vim pra buscar/ Correndo no meio do mundo/ No deixo a viola de lado/ Vou ver o
tempo mudado/ E um novo lugar pra cantar. (Edu Lobo e Capinam, Ponteio, 1967.).
arara, o afogamento, os eletrochoques, a palmatria, o espancamento, o estupro, a
utilizao de animais, insetos e produtos qumicos.
Os oficiais torturadores no escolhiam cobaias para as suas prticas.
Crianas, mulheres, homens, gestantes, todos poderiam sofrer se fossem suspeitos
de atividades subversivas ou, ainda, se possussem alguma ligao com os
suspeitos, ou seja, parentes, amigos ou familiares.
Assim, os desaparecimentos eram rotina e as prises eram feitas sem
qualquer mandado judicial. Eram prises realizadas na forma de seqestro,
ilegais, em nome da ideologia da Segurana Nacional. Nessas prises, as
extorses e os roubos realizados por policiais eram comuns.
Muitos dos torturados eram jovens e,
Os nmeros referentes idade dos atingidos causam impacto e
convidam reflexo: 38,9% tinham idade igual ou inferior a 25 anos,
realando a forte participao dos jovens nas atividades de resistncia ao
Regime Militar e evidenciando sua corajosa predisposio ao
enfrentamento de riscos.
337
Mesmo com a tortura, problemas e crises enfrentados pelos brasileiros
idealistas, como a imposio de uma identidade nacional por parte dos
militares, outros perfis de comportamento da juventude na dcada de 60 podem
ser percebidos com a emergncia de uma cultura juvenil ligada ao lazer e ao
tempo livre, que tinha nos meios de comunicao sua maior difuso, que abarcava
mltiplos padres de comportamento, mas que tambm trouxeram reinvindicaes
como a busca pela independncia e liberdade, levando a conflitos geracionais.

337
Esses dados dizem respeito aos documentos (processos) consultados para elaborao do livro Brasil
nunca mais. Mesmo assim, sabe-se que muitos outros jovens sofreram torturas no Brasil e que no
chegaram a julgamento, principalmente levando-se em considerao os mortos e desaparecidos. Nesse
sentido, possivelmente a porcentagem triplicaria. p. 85-6.
Uma das muitas canes que apontam essas novidades Alegria,
alegria
338
de Caetano Veloso. A cano retrata a realidade urbana, fragmentada,
mltipla, com uma nova linguagem. Segundo Augusto de Campos
339
, a cano
aponta para o mundo da comunicao rpida, do mosaico informativo do presente
com caractersticas cinematogrficas, mostrando a experincia de se viver em
grandes centros urbanos, sem preocupaes, responsabilidades, com liberdade
mas, ao mesmo tempo, fazendo crticas sociedade.
Essas crticas geravam as tenses intrageracionais presentes na trama
social, em que vrios papis so distribudos, e tambm nas experincias
individuais do jovem, nas quais a percepo de sua prpria idade, em oposio
do outro, constitui elementos de auto-identificao e integrao com seus
pares.
340
Essa integrao e auto-identificao acontecem porque os membros de
uma mesma gerao vivenciam um acervo comum de experincias e situaes de
vida, juntos e contemporaneamente, formando um estilo de conhecimento e
tambm de atuao, caractersticos de uma gerao .
341
Percebe-se que, no perodo em questo, o dilogo entre jovens e adultos,
representantes da sociedade, e as tenses de geraes traduzem-se na recusa, por
parte desses jovens, do modelo de adulto imposto pela sociedade ou do modelo
de jovem padro, referencial de juventude que geralmente aparece na imprensa

338
Caminhando contra o vento/ Sem leno sem documento/ No sol de quase dezembro/ Eu vou/ O sol se
reparte em crimes/ Espaonaves guerrilhas/ Em cardinales bonitas/ Eu vou/ Em caras de presidentes/ Em
grandes beijos de amor/ Em dentes pernas bandeiras/ Bomba ou Brigitte Bardot/ O sol nas bancas de
revista/ Me enche de alegria e preguia/ Quem l tanta notcia/ Eu vou/ Por entre fotos e nomes/ Os olhos
cheios de cores/ O peito cheio de amores
Vos/ Eu vou/ Por que no? Por que no?/ Ela pensa em casamento/ E eu nunca mais fui escola/ Sem
leno sem documento/ Eu vou/ Eu tomo uma coca-cola/ Ela pensa em casamento/ Uma cano me consola/
Eu vou/ Por entre fotos e nomes/ Sem livros e sem fuzil/ Sem nome sem telefone/ No corao do Brasil/
Ela nem sabe at pensei/ Em cantar na televiso/ O sol to bonito/ Eu vou/ Sem leno sem documento/
Nada no bolso ou nas mos/ Eu quero seguir vivendo/ Amor/ Eu vou/ Por que no? Por que no? (Caetano
Veloso, Alegria, alegria, 1967.).
339
CAMPOS, A. de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993. p. 153.
340
EISENSTADT, S. N. De gerao a gerao. So Paulo: Perspectiva, 1976 (Estudos).
341
FORACCHI, M. M. A Juventude na sociedade moderna. So Paulo: Pioneira, 1972.
ou que era determinado pelos militares, generalizando, esquecendo, muitas
vezes, de destacar qual o segmento social, a localidade ou o posicionamento
poltico desses jovens.
342
Segundo Ortiz:
A problemtica do nacional e do popular nos anos 50 e 60 tambm se
refere s questes econmicas e polticas com as quais se debate o Estado
Brasileiro no perodo. As tentativas do ISEB de decifrar uma essncia
brasileira, as discusses em torno do que seria verdadeiramente nacional
e popular correspondem a um momento em que existe uma luta
ideolgica que se trava em torno do Estado (...) o com o golpe militar o
Estado autoritrio tem a necessidade de reinterpretar as categorias de
nacional e de popular, e pouco a pouco desenvolve uma poltica de
cultura que busca concretizar a realizao de uma identidade
autenticamente brasileira.
343
A imposio de uma identidade nacional por parte dos militares fez parte
dos jovens daquele perodo perceberem que no passava de uma abstrao que
acabava destruindo a pluralidade e heterogeneidade da cultura popular. O Estado,
naquele momento, aproveitava-se das prticas populares, reinterpretando-as para
apresent-las como manifestaes de brasilidade.
Contudo, mesmo com todas estas tentativas, uma nova linguagem da
juventude introduziu algumas questes ignoradas ou pouco discutidas por boa
parte da sociedade e evidenciou o aspecto de transformao da cultura jovem,
expressando uma viso crtica.
Outro grupo de jovens pertencentes ao movimento musical-cultural Bossa
Nova cantavam fenmenos especficos de uma regio, mais especificamente, a
Zona Sul do Rio de J aneiro. Essa cor local perpassa todas as canes do
movimento e tambm o estilo de vida dessas pessoas.

342
DAMASCENO, F. J .G. O Movimento Hip-Hop organizado do Cear/ MH2O (1990-1995). So
Paulo, 1997. 333p. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, So Paulo.
343
ORTIZ, R. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1999. p. 130.
Como que tentando uma reao, a fim de no sucumbir ao determinismo
da tcnica, aridez do asfalto, luta aflitiva pela sobrevivncia material,
problemas que enfrenta no cotidiano a faixa mais civilizada da
populao, a imaginao potica BN foi encontrar na simbologia do
amor, o sorriso e a flor a sua fonte de inspirao e energia espiritual.
344
Os jovens pertencentes ao movimento Bossa Nova possuam um estilo de
vida caracterstico, diferente de outros grupos de jovens do perodo. Eles
moravam, em sua maioria, na zona sul do Rio de J aneiro, preferencialmente, em
Copacabana e Ipanema, freqentavam a praia, estavam por dentro de todos os
assuntos da moda, realizavam festas, estudavam em bons colgios, freqentavam
academias de violo ou as possuam, entre outras caractersticas. Esse estilo bossa
nova de ser pode ser percebido na imprensa do perodo:
... a dcada de 1950 marcava, no Rio de J aneiro, o advento da primeira
gerao de jovens do aps-guerra e aps-ditadura. Estabelecida pela
corrida imobiliria a diviso econmica da populao da cidade os
pobres na zona norte e nos morros, os ricos e remediados na zona sul
apareceria logicamente na zona gr-fina de Copacabana uma camada de
jovens completamente desligados da tradio, isto , j divorciados da
espcie de promiscuidade social que permitia at ento aos representantes
da classe mdia participar de certa maneira, em matria de msica
popular, do contexto cultural da classe colocada um degrau abaixo na
escala social.
345
Outras reportagens tambm apresentavam o estilo bossa nova:
Geralmente, a bossa-nova pressupe inteligncia, cultura, sendo
considerada, portanto, como um bem da classe mdia.
346

344
CAMPOS, A. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993. p. 87.
345
TINHORO, J . R. Samba bossa nova nasceu como o automvel J K: apenas montado no Brasil. Jornal
do Brasil, 23 maro 1962. Caderno B.
346
O Globo, 31 agosto 1962.
Ou ainda,
... quando se esboou o movimento da bossa nova, isso foi na casa de
Nara Leo. A menina-moa de hoje fazia como aquela menina-moa de
ontem que foi Chiquinha Gonzaga: uma conspirao contra meia duzias
de besteiras que a chamada sociedade exigia como slo de virtude. E fz
das horas instantes de alegria...
347
Na imprensa da poca
348
, e principalmente nas canes dos diferentes
movimentos, vrias referncias juventude, ao ser jovem, aparecem, como: o
jovem cantor, a jovem cantora, os reis da juventude, os brotos, as
garotas, os rapazes, a gatinha, apontando que, aparentemente, o requisito
bsico para participar de tais manifestaes era a juventude e todos os seus signos
de distino.
Para alguns jovens, como os do movimento J ovem Guarda, o perodo da
juventude foi marcado pela curtio, viver a vida intensamente era o essencial;
pela farra; pela folia, muitas vezes noturna e acompanhada do sexo oposto; pela
inconseqncia permitida nessa etapa da vida; por um questionamento e uma
rebeldia ingnua e romntica, apoiada na vontade de ser feliz, de aproveitar a
vida, de amar.
Muitos estudiosos da msica popular brasileira e tambm dos movimentos
de juventude da dcada de 60 apontam para os jovens do movimento J ovem
Guarda como alienados, pois o Brasil vivia os anos de chumbo e as canes do
movimento descreviam carros, paqueras, festas, entre outros temas considerados
alienantes.
Mas a falta de estudos substanciais sobre o movimento levou a esse
equvoco histrico, pois no participar de manifestaes contrrias ao regime no
significa alienao. Os participantes do movimento J ovem Guarda, em sua

347
O Cruzeiro, 27 junho 1964. p. 44.
348
Revistas: Intervalo, O Cruzeiro, Manchete, Melodias e jornais: O Estado de So Paulo, Folha de S.
Paulo, J ornal do Brasil, entre outros.
maioria, eram adolescentes, no tiveram contato com os bancos universitrios,
muitos no terminaram nem o ensino mdio, eram de classes sociais menos
favorecidas e, assim, dificilmente teriam uma conscincia poltica formada, mas
isso no significa alienao, eles sabiam o que estava acontecendo no Brasil e, em
momento algum, como diriam posteriormente alguns estudiosos, estariam de
acordo com o regime. Segundo Chau:
Num primeiro momento, o fenmeno da alienao parece transcorrer na
esfera da conscincia e, portanto, no modo pelo qual os sujeitos
representam as relaes sociais tais como lhes aprecem, sendo-lhes
impossvel reconhecerem-se nos objetos sociais produzidos por sua
prpria ao.Neste nvel fala-se em falsa conscincia. Contudo, desde
que passemos da noo de falso para a de iluso necessria reproduo
de uma ordem social determinada, o conceito de alienao vai
gradativamente perdendo sua conotao imediatamente subjetiva, para
emergir como determinao objetiva da vida social no modo de produo
capitalista, apoderando-se tanto da cultura dominante quanto da
dominada, pois ainda que seu contedo e finalidade sejam diversos nos
dois casos, sua forma idntica em ambos. O movimento das relaes
sociais gera para os sujeitos a impossibilidade de alcanar o universal
atravs do particular, levando-os a criar uma universalidade abstrata que
no passa pela mediao do particular, mas por sua dissimulao e contra
ele. A sociedade encontra-se impossibilitada de relacionar-se consigo
mesma, a no ser recusando aquilo que ela prpria no cessa de repor,
isto , a particularizao extrema de suas divises internas. Este
movimento denomina-se alienao.
349
Pode-se perceber, ao se analisar a afirmao de Chau e as fontes
histricas, que a vida para a maioria dos jovens do movimento J ovem Guarda no
foi generosa. Trabalhavam desde muito cedo, quase no tiveram oportunidade
para estudar, e mais que isso, como as idades dos participantes do movimento
variavam de 12 a 21 anos, a forma de comportamento era diferenciada dentro do
prprio movimento musical e, conseqentemente, os temas das canes eram

349
CHAU, M. S. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. So Paulo: Cortez, 2001.
p. 64.
mltiplos e relacionados ao cotidiano, vivncia desses jovens e adolescentes.
Seus interesses eram, como o de muitas pessoas nessas faixas etrias at na
atualidade, namorar, fazer amigos e se divertir, o que no significa alienao.
Portanto, no podemos fazer desses jovens os bodes expiatrios da
histria e nem vitimiz-los, pois eles tiveram tambm um papel fundamental
naquele perodo, questionando valores da sociedade, transformando os perfis de
gnero, criando novos estilos de vida que passaram a ser seguidos por muitos
jovens que vivenciaram os anos 60.
No podemos esquecer que o movimento J ovem Guarda foi o maior
movimento musical popular de massa que ocorreu na histria brasileira, atingindo
todas as regies brasileiras e diversas geraes, no foi um movimento particular,
elitizado e regionalista.
Podemos perceber essas caractersticas dos participantes do movimento
J ovem Guarda, no depoimento de Erasmo Carlos:
No, com tanto que entrasse grana e chovesse mulher, nada
era pejorativo pra gente, era tudo uma curtio, uma farra, uma festa,
uma inconseqncia maravilhosa, uma rebeldia ingnua, uma
irresponsabilidade total, que hoje em dia alguns confundem com
felicidade, sabe? esse negcio, eu era feliz e no sabia, no bem isso,
que antigamente no se tinha responsabilidade nenhuma, voc no tinha
filho, no tinha casa pra pagar, no tinha isso, no tinha aquilo, no tinha
imposto de renda, no tinha nada, nada, era tudo s farra, brincadeira e
hoje tem essas coisas todas e isso ocupa muito a mente, a vida da gente,
ento muitos tem esse pensamento: eu era feliz e no sabia, isso
mentira, era pela inconseqncia e pela juventude claro.
350
Assim, a ambigidade dos perfis de gnero e gerao (juventude) presente
nos movimentos da dcada de 60, representada sobre o vis da msica como
manifestao e/ou movimento cultural, leva reflexo sobre sua atuao e

350
Depoimento de Erasmo Carlos concedido a autora em 18 de julho de 1996, na cidade do Rio de J aneiro.
interferncia na vida das pessoas e grupos sociais, por meio de valores simblicos
que so disseminados, como os signos de juventude, gerando aes e reaes
externas, formas de comportamento e, muitas vezes, estilos de vida.
Os movimentos da dcada de 60, ao envolverem diferentes representaes,
levaram compreenso de como uma parcela da juventude buscou a constituio
de sua identidade, de grupo e individual, possibilitando a percepo, anlise e
compreenso das transformaes que esses jovens passaram, desenvolvendo suas
prticas sociais e polticas, tendo como um dos elementos marcantes o polimorfismo,
isto , a disponibilidade para assumir configuraes multifacetadas.
Nesse sentido, no podemos falar da juventude da dcada de 60, e, sim,
das juventudes do perodo, sempre ressaltando os diferentes perfis e estilos de
vida dessa gerao, pois os padres de conduta percebidos nos jovens
participantes dos movimentos musicais-culturais do perodo basearam-se
fundamentalmente, na conteno e no comedimento, isto , mesmo os
comportamentos extravagantes ou excessivos, que levaram a uma mudana
comportamental e a quebra de alguns tabus, foram regidos pela adequao a um
determinado repertrio de princpios estticos e comportamentais em voga.
ACORDES FINAIS
Jerry Adriani e Nara Leo
Rita Lee
Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli Jair Rodrigues, Nara Leo e Chico Buarque
o final dos anos 50, iniciou-se um processo de transformao na Msica
Popular Brasileira, cujo cenrio o Rio de J aneiro. No espao de
sociabilidade, de modernidade e tradicionalismo, de msica e bomia de
Copacabana, surge, no cenrio musical, o LP Chega de Saudade de J oo
Gilberto. O baiano de J uazeiro transformou a Msica Popular Brasileira com seu
novo ritmo, com seu jeito de cantar falado, baixinho, com seus arranjos
despojados e suas harmonias dissonantes. Foi o grande salto do Samba-Cano
para a Bossa Nova.
No entanto, na transio das dcadas de 50 para 60, nem tudo eram flores,
barquinhos, sol e sul como cantavam os participantes da Bossa Nova. Vrios
problemas, portanto, foram gestados na transio dessas duas dcadas,
constituindo, assim, o incio de todos os conflitos dos anos 60.
Nesse momento, a msica popular brasileira passa a utilizar palavras mais
fortes, barquinhos, sol, sorrisos e flores j no combinavam com o contexto
poltico brasileiro. Nota-se, nesse momento, que o campo musical-artstico
comeava a dar sinais de conflito, as disputas entre os agentes se intensificaram.
A Bossa Nova fica desgastada por causa da efervescncia poltica
daqueles anos e das novas msicas que comeavam a circular pelo Pas. Os
jovens comeavam a se interessar pelo Cinema Novo, pelo Teatro de Arena, pela
Revoluo Cubana. Nascia uma esquerda musical.
Pela televiso, um amplo pblico tomou contato com as canes,
intrpretes e autores dos festivais de msica popular brasileira. Os festivais
tornaram-se uma manifestao cultural integrada ao cotidiano do pblico da TV,
isto , mesmo o pblico que no morasse em So Paulo ou no Rio de J aneiro ou,
ainda, que no pudesse comprar os concorridos convites, poderia acompanhar,
criticar e torcer pela televiso.
N
Os festivais apresentados em horrio nobre no possuam um pblico
especfico. Eram voltados para o pblico em geral, pois a televiso, cada vez
mais, ganhava espao e adeptos por todo o Brasil. Por serem veiculados por um
meio de comunicao de massa, no possuam um carter elitista, ou seja,
diferentes grupos sociais podiam compartilhar de uma programao variada.
A platia dos festivais, fazendo parte do espetculo, proporcionava um
show parte. Ela se apresentava de forma ruidosa, impondo sua opinio,
manifestando-se abertamente, liberando suas emoes, gritando de alegria, de
dor, de tristeza, de revolta, de indignao.
Disputas ideolgicas agitavam a platia, que projetava suas expectativas
polticas em torno das canes. As disputas ocorriam, portanto, no somente entre
os agentes, no interior do campo musical-artstico, mas tambm, entre os
expectadores.
Assim, pode-se perceber o clima de disputa entre os participantes/agentes
dos festivais, competio incentivada ou no como estratgia de marketing pelas
emissoras e pela imprensa, que podia ser percebida no palco, nos bastidores e nos
jornais da poca. As brigas eram incentivadas para manter o interesse do pblico
pelos Festivais com o nico objetivo: manter a audincia. Esse tipo de estratgia
foi muita usada na poca de ouro do rdio brasileiro, anos 40 e 50, e, conforme
visto, no movimento J ovem Guarda.
Alguns artistas na dcada de 60 questionavam os problemas sociais, na
inteno de transformar a realidade brasileira com o ideal de construo nacional.
Assim, a arte passa a ser entendida como um veculo de denncia, explorando os
temas sociais, como a misria, a opresso. O artista, nesse sentido, assumia um
papel de agente transformador da realidade brasileira capaz de promover a
revoluo de uma forma didtica, para que as mensagens chegassem ao povo.
Em contrapartida, o movimento J ovem Guarda mostrou um certo
distanciamento do debate que vinha ocorrendo na msica popular brasileira nesse
perodo e deteu-se em uma outra sublevao, isto , na mudana
comportamental que utilizou armas como os sentimentos puros e a ingenuidade
para tocar o corao de parte dos jovens da poca, levando em frente uma
bandeira com os principais lemas do movimento: diverso, irreverncia,
descompromisso e, principalmente, amor, dizendo sociedade da poca que eles
queriam somente seguir em alta velocidade atrs dos desejos de amor e sonhos de
liberdade.
Os Tropicalistas, por sua vez, romperam as estruturas dos festivais, ou
seja, no fizeram de tudo para agradar ao pblico como os compositores e
cantores de protesto. Quebraram as convenes do ouvinte para aumentar seu
repertrio e forar um amadurecimento criativo.
Nesse sentido, os tropicalistas romperam a sobriedade comportamental do
campo musical-artstico. Assim, ao oferecerem uma verso alternativa de
entendimento da realidade, eles ofereciam ao pblico uma verso alternativa da
idia de revoluo. Os tropicalistas, ao contrrio do que diziam alguns crticos e
conservadores, faziam arte e ideologia. O movimento tropicalista usou, portanto,
do improviso, do deboche e irreverncia, do bom gosto e do mau gosto
proposital, para revolucionar a msica popular brasileira, retomando as lies do
Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade e misturando cultura de massa
urbana.
O tropicalismo revoluciona o corpo, os valores e costumes, subvertendo
padres de comportamento. As principais transformaes davam-se no mbito da
performance, do visual e da linguagem.
Por essas caractersticas, nota-se que os movimentos musicais-culturais
da dcada no foram homogneos, e, sim, criaram mltiplos perfis de
comportamento. Alguns jovens se casaram legalmente e na Igreja, outros foram
viver juntos sem a beno de instituies tradicionais como as religiosas e a
famlia. Algumas jovens valorizavam a virgindade, outras no. Para alguns, a
monogamia era essencial, para outros no. Uns respeitavam os horrios e
imposies dos pais, outros faziam os seus horrios e seus protestos.
Portanto, a diversidade de perfis de comportamento dos jovens
participantes dos diferentes movimentos da dcada, pode ser notada nas canes e
nos estilos de vida, nas atitudes e discursos dos artistas participantes, que, apesar
de carregarem permanncias, no deixavam de questionar tais imposies, pois
no enfrentar, muitas vezes, no sinnimo de concordar.
Essa diversidade de estilos de comportamento, mesmo parecendo que tudo
era possvel nos perfis de juventude do momento, explica-se pelas diferenas
tnicas, de classe social, de gnero e de formao dos jovens participantes
dos movimentos musicais, pelas singularidades e, principalmente, pelas
particularidades de cada grupo e de cada jovem.
Analisando as singularidades/particularidades dos jovens dos movimentos
musicais dos anos 60, conseqentemente, as transformaes que trouxeram para o
campo artstico e para a sociedade brasileira, verificou-se que os artistas
pertencentes Bossa Nova inovaram nas temticas das canes: na forma de falar
de amor e da mulher, mas, tambm, inovaram ao retratarem os locais de
sociabilidade: como a praia, o mar, ou seja, o cotidiano dos jovens da Zona Sul
carioca e a alegria de se viver no Rio de J aneiro. Esses mesmos artistas
transformaram a Msica Popular Brasileira, utilizando harmonias complexas do
J azz, com seqncias e dissonncias semelhantes e, ainda, criou um novo estilo
de cantar suave, no qual no eram necessrios fora vocal e volume.
Posteriormente, com os Festivais de Msica, novas inovaes no campo
artstico surgiram. Algumas canes de pessoas que pertenciam chamada
esquerda intelectualizada e ligadas ao Centro Popular de Cultura CPC,
objetivavam falar com o povo dos problemas sociais brasileiros para uma
possvel conscientizao. As ideologias desses artistas veiculavam projetos
populistas e nacionalistas, utilizando-se de ritmos tradicionais como o samba, o
rancho e a moda-de-viola, discutindo o carter da arte como reveladora,
conscientizadora das desigualdades sociais, pesquisando e valorizando as razes
brasileiras e revelando as contradies de classe.
Nos mesmos Festivais, ocorre uma outra inovao e ruptura na forma de
compor, tocar e apresentar as canes. O Tropicalismo surge como uma nova
linguagem esttica-musical, diferente das canes engajadas, de protesto. As
composies misturavam a msica popular brasileira com msica contempornea
de vanguarda, mesclando elementos modernos e arcaicos, incorporando
elementos estrangeiros, j que a internacional era parte constitutiva da sociedade.
No movimento J ovem Guarda, vrias novidades tambm surgiram e
serviram de atrativo para parte dos jovens do perodo. As msicas tiveram como
foco os jovens, com coreografias danantes e letras fceis de aprender. Os artistas
influenciaram a forma de alguns jovens se comportar na dcada de 60, de se
vestir, de falar, ou seja, lanaram moda, grias e crticas sociais. Os artistas do
movimento podem ser considerados cronistas sentimentais de parte da juventude
da poca, tornando-se porta-vozes de sonhos, desejos e ansiedades, mostrando a
importncia da irreverncia, da diverso, do descompromisso, da liberdade e,
principalmente,
do amor.
Contudo, apesar das diferentes e particulares contribuies dos jovens para
as transformaes que ocorreram na sociedade da poca e, tambm, no campo
artstico, a universalidade dos sujeitos dos diferentes movimentos, percebeu-se
atravs do imaginrio social que ajudaram a construir na poca, no somente
pelas msicas, mas por toda uma experincia de aes e atitudes: roupas, cabelos,
ideologias, sugerindo padres de comportamento e contribuindo para definir
esteretipos, que se compunham como combinao de tipos e valores articulados
ao processo de produo de subjetividade daquele contexto histrico e social,
padres que, efetivamente, circularam pela sociedade brasileira.
Desse modo, os anos 60 podem ser lembrados pela ditadura militar,
torturas, perseguies, protestos, passeatas, reivindicaes, mas tambm, pelas
canes romnticas, de poesia, muitas vezes simples, nas quais percebe-se a
pureza e a novidade ao falar de amor entre jovens, dos locais de sociabilidade, de
lazer e de diverso.
Entretanto, a quebra de certos tabus, das restries impostas pela
sociedade no ocorreu facilmente. Os jovens chegaram gradativamente
levantando questes e rebelando-se contra as regras consideradas ultrapassadas,
mesmo carregando algumas permanncias herdadas de geraes anteriores e
trazendo fortes resqucios de uma moral crist e conservadora.
Apesar de todas as crticas, restries e proibies dos pais e da sociedade,
a sensualidade dos jovens comeava a despontar em outros ambientes, como as
praias, as festas, os cinemas. Aos poucos, novos hbitos foram cristalizados, a
necessidade de sentir-se sensual e livre foi surgindo e ganhando adeptos por todo
o Brasil.
Apesar de algumas barreiras quebradas por algumas jovens que
participaram dos movimentos do perodo pesquisado, ao contrrio do que se pode
imaginar, apesar de tantas mudanas e novidades, percebe-se que algumas
canes, reportagens e depoimentos, na maior parte das vezes, no traziam
comportamentos modernos ou emergentes, mas, traziam em seu bojo, resqucios
conservadores.
Os jovens dessa poca adotaram novos estilos de vida, inovando no modo
de se vestir, de falar, de questionar e de se comportar, causando espanto e censura
por parte da sociedade do perodo, pois mexeram com a conscincia, com as
ideologias, com as desigualdades e com a sensualidade, marcas fundamentais da
dcada.
Porm, os jovens pertencentes aos diferentes movimentos musicais
analisados no se apoiavam numa lgica de identidade. Os grupos de jovens eram
transitrios, cambiantes, instveis e abertos, pertenciam a comunidades
emocionais que se ligavam pela emoo partilhada, mas que formavam laos
sociais permanentes.
Aparentemente, essa dinmica, pode levar a crer que tudo era possvel
para os jovens participantes dos movimentos musicais-culturais da dcada de 60.
Mas, a aparente instabilidade desses grupos, porque cada jovem poderia
participar de vrios grupos e doar para esses grupos partes importantes de si.
Conseqentemente, os jovens podem dar formas a seus territrios e a suas
ideologias, de acordo com seus valores e, tais valores podem transformar-se de
acordo com a necessidade de pertencimento ao grupo.
Ao usarem smbolos ou metforas para falar de sexo, de sexualidade, de
poltica, da economia, da cultura, os movimentos expressavam uma modernidade
no sentido de informalidade e naturalidade, pouco comum ao campo musical da
poca. Entretanto, o que foi inovador na dcada de 60 foi o falar de temticas que
eram vetadas para os jovens por outras geraes e que muito mais do que
chocar e agredir, tornaram-se razoavelmente mais comuns.
Esses jovens discutiam, indagavam e, tambm, trocavam informaes
sobre os rumos do Brasil, mostrando o inconformismo que pairava nessa parcela
da populao, mas tambm a ousadia e coragem desses agentes pertencentes ao
campo artstico e, mais especificamente, as disputas especificas no campo
musical pela conquista da forma de legitimidade (status), pelo poder. Nos anos
60, portanto, os agentes do campo musical eram vrios, alguns anunciavam uma
guerrilha rural que no se realizou, outros preferiam se omitir, outros acreditam
em transformaes pacficas na sociedade brasileira (poltica, cultura e economia).
Contudo, tais experincias, com a modernidade, foram alteradas. O ritmo
da sociedade mudou, tornou-se mais acelerado. Com isso, surgiram novas
subjetividades e sensibilidades nas cidades, novas culturas diversificadas e
pluralizadas surgiram, desestabilizando as identidades estticas, produzindo
identidades mltiplas, fragmentadas. Novas linguagens da juventude introduziram
algumas questes ignoradas ou pouco discutidas por boa parte da sociedade e
evidenciaram o aspecto de transformao da cultura jovem, expressando uma
viso crtica.
H que se destacar, que no era inteno deste trabalho heroicizar e nem
vitimizar os jovens dos anos 60, mas, analisar os diferentes perfis de juventude
e destacar o papel fundamental dos movimentos musicais-culturais do perodo,
que questionaram valores da sociedade, transformando os perfis de gnero,
criando novos estilos de vida que passaram a ser seguidos por muitos jovens que
vivenciaram os anos 60 e os posteriores.
Os movimentos do perodo, ao envolverem diferentes representaes,
levaram compreenso de como uma parcela da juventude buscou a constituio
de sua identidade, de grupo e individual, possibilitando a percepo, anlise e
compreenso das transformaes que esses jovens passaram, desenvolvendo
suas prticas sociais e polticas, tendo como um dos elementos marcantes o
polimorfismo, isto , a disponibilidade para assumir configuraes
multifacetadas.
Desse modo, a pesquisa teve por inteno participar do debate das cincias
humanas sobre a dcada de 60, das contradies, da pluralidade, ou seja,
acrescentar mais um olhar sobre esse perodo to analisado. Buscou-se se
distanciar das sedimentaes, das cristalizaes sobre o perodo, apresentando
uma pequena contribuio para tal debate, que ainda possui muitos aspectos a
serem analisados.
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http://www. tomze.com.br
http://www. oscariocas.com.br
http://www. osvipsadupla.hpg.ig.com.br
ANEXOS
1 - DEPOIMENTOS RECOLHIDOS:
Albert Pavo. Local: Rio de J aneiro. Data: 23 de abril de 1996.
Antonio Aguillar. Local: Santos. Data: 21 de setembro de 1997.
Carlos Gonzaga. Local: Santo Andr. Data: 18 de Agosto de 1996.
Chico Buarque de Hollanda. Local: Rio de J aneiro. Data: 15 de julho de 1996.
Deny (dupla Deny e Dino). Local: Santo Andr. Data: 02 de abril de 1996.
Ed Wilson. Local: Rio de J aneiro. Data: 24 de abril de 1996.
Eduardo Arajo. Local: So Paulo. Data: 31 de julho de 1996.
Erasmo Carlos. Local: Rio de J aneiro. Data: 18 de julho de 1996.
Evinha (Trio Esperana). Local: Rio de J aneiro. Data: 27 de abril de 1996.
Jerry Adriani. Local: So Paulo. Data: 20 de abril de 1996.
Leno (dupla Leno e Llian). Local: Rio de J aneiro. Data: 26 de janeiro de 1996.
Llian (dupla Leno e Llian). Local: Rio de J aneiro. Data: 26 de abril de 1996.
Mrcio Antonucci (Os Vips). Local: Rio de J aneiro. Data: 23 de janeiro de 1996.
Mrcio Antonucci (Os Vips). Local: So Paulo. Data: 15 de maio de 2000.
Martinha. Local: So Paulo. Data: 08 de abril de 1996.
Nelson Motta. Local: Rio de J aneiro. Data: 03 de julho de 2000.
Paulinho Nogueira. Local: So Paulo. Data: 04 de abril de 2001.
Renato Barros (Renato e seus Blue Caps). Local: Rio de J aneiro. Data: 25 de abril
de 1996.
Renato Corra (Golden Boys). Local: Rio de J aneiro. Data: 23 de janeiro de 1996.
&
Roberto Menescal. Local: Rio de J aneiro. Data: 17 de janeiro de 2001.
Ronald Antonucci (Os Vips). Local: So Paulo. Data: 18 de abril de 1996.
Ronaldo Corra (Golden Boys). Local: Rio de J aneiro. Data: 23 de janeiro de 1996.
Ronnie Von. Local: So Paulo. Data: 02 de abril de 1996.
Silvinha. Local: So Paulo. Data: 31 de julho de 1996.
Tony Campello. Local; So Paulo. Data: 12 de abril de 1996.
Wanderla. Local: So Paulo. Data: 31 de julho de 1996.
Wanderley Cardoso. Local: Rio de J aneiro. Data: 25 de janeiro de 1996.
2 - CANES ANALISADAS:
2001. Composio: Rita Lee e Tom Z. Gravao: Os Mutantes, 1969.
A banda. Composio: Chico Buarque de Hollanda. Gravao: Chico Buarque de
Hollanda, 1966.
A festa do Bolinha. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao: Trio
Esperana, 1964.
A pobreza. Composio: Renato Barros. Gravao: Leno, 1968.
A praa. Composio: Carlos Imperial. Gravao: Ronnie Von, 1967.
A Rita. Composio: Chico Buarque de Hollanda. Gravao: Chico Buarque de
Hollanda, 1965.
A volta. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao: Os Vips, 1965.
Adivinho. Composio: Baby Santiago. Gravao: George Freedman, 1961.
gua de beber. Composio: Vinicius de Morais. Gravao: , 1961.
Ai de mim. Composio: S. Simons e G. Marks. Gravao: Golden Boys, 1965.
Alegria, alegria. Composio: Caetano Veloso. Gravao: Caetano Veloso, 1967.
Algum bobo de algum. Composio: Greenfield e Keller. Gravao: Wilson
Miranda, 1961.
Algum na multido. Composio: Rossini Pinto. Gravao: Golden Boys, 1965.
Amor em paz. Composio: Vinicius de Morais e Tom J obim. Gravao: , 1961.
Ana. Composio: A. Alexander. Verso: Lisna Dantas. Gravao: Renato e seus
Blue Caps, 1967.
Ando meio desligado. Composio: Os Mutantes. Gravao: Os Mutantes, 1969.
Arrasto. Composio: Edu Lobo e Vinicius de Morais. Gravao: Elis Regina,
1965.
As canes que voc fez pra mim. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos.
Gravao: Roberto Carlos, 1968.
Baby rock. Composio: Fred J orge . Gravao: Tony Campello, 1959.
Baby. Composio: Caetano Veloso. Gravao: Caetano Veloso, 1968.
Banho de lua. Verso: Fred J orge. Gravao: Celly Campello, 1960.
Bat macumba. Composio: Gilberto Gil e Caetano Veloso. Gravao: Os
Mutantes, 1968.
Beto bom de bola. Composio: Srgio Ricardo. Gravao: Srgio Ricardo, 1967.
Bim bom. Composio: J oo Gilberto. Gravao: J oo Gilberto, 1958.
Biquini de bolinha amarelinha to pequenininha. Verso: Herv Cordovil.
Gravao: Ed Wilson, 1961.
Brigas nunca mais. Composio: Antonio Carlos J obim e Vinicius de Morais.
Gravao: Marlene, 1959.
Broto do jacar. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao: Roberto
Carlos, 1963.
Broto legal. Composio: H. Earnhart. Verso: Renato Corte Real. Gravao: Celly
Campello, 1960.
Cantiga por Luciana. Composio: Edmundo Souto e Paulinho Tapajs. Gravao:
Evinha, 1969.
Capela do amor. Composio: J . Berry e E. Greenwiche. Verso: Neusa de Souza.
Gravao: Wanderla e Renato e seus Blue Caps, 1964.
Cara a cara. Composio: Chico Buarque de Hollanda. Gravao: Chico Buarque
de Hollanda, 1969.
Carcar. Composio: J oo do Vale e J os Cndido. Gravao: Maria Betnia,
1965.
Carro do papai. Composio: Renato Barros. Gravao: Ed Wilson, 1964.
Chega de saudade. Composio: Tom J obim e Vinicius de Morais. Gravao: J oo
Gilberto, 1958.
Coisa mais linda. Composio: Vinicius de Morais e Carlos Lyra, 1961.
Coisinha estpida. Verso: Gileno. Gravao: Leno e Llian, 1967.
Como grande o meu amor por voc. Composio: Roberto Carlos e erasmo
Carlos. Gravao: Roberto Carlos, 1967.
Corao de papel. Composio: Sergio Reis. Gravao: Sergio Reis, 1967.
Corcovado. Composio: Tom J obim. Gravao: Lana Bittencourt, 1960.
Coruja. Composio: Deny e Dino. Gravao: Deny e Dino, 1966.
Debaixo dos caracis dos seus cabelos. Composio: Roberto Carlos e Erasmo
Carlos. Gravao: Roberto Carlos, 1971.
Desafinado. Composio: Tom J obim e Newton Mendona. Gravao: J oo
Gilberto, 1958.
Devolva-me. Composio: Verso: Llian e Renato Barros. Gravao: Leno e Llian,
1966.
Diana. Verso: Fred J orge. Gravao: Carlos Gonzaga, 1957.
Dindi. Composio: Tom J obim e Alosio de Oliveira. Gravao: Conjunto
Farroupilha, 1959.
Disparada. Composio: Geraldo Vandr e Tho Barros. Gravao: Geraldo
Vandr, 1966.
Divino, maravilhoso. Composio: Gilberto Gil e Caetano Veloso. Gravao: Gal
Costa, 1968.
Diz que fui por a. Composio: Z Kti e Hortnsio Rocha. Gravao: Nara Leo,
1964.
Doce de Cco. Composio: C. Fontana e Wanderley Cardoso. Gravao:
Wanderley Cardoso, s.d.
Dom Quixote. Composio: Arnaldo Baptista e Rita Lee. Gravao: Os Mutantes,
1969.
Domingo no parque. Composio: Gilberto Gil. Gravao: Gilberto Gil, 1967.
Dona do meu corao. Composio: J ohn Lennon e Paul Mcartney. Verso: Renato
Barros. Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1966.
papo firme. Composio: Renato Corra e Donaldson Gonalves. Gravao:
Roberto Carlos, 1966.
E por isso estou aqui. Composio: Roberto Carlos. Gravao: Roberto Carlos,
1967.
proibido fumar. Composio: Roberto Carlos e erasmo Carlos. Gravao:
proibido proibir. Composio: Caetano Veloso. Gravao: Caetano Veloso e Os
Mutantes, 1968.
tempo do amor. Gravao: Wanderla, 1965.
Ela carioca. Composio: Vinicius de Morais e Tom J obim. Gravao: Os
Cariocas, 1963.
Emoo. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao: Os Vips, 1964.
Enrolando o rock. Composio: H. Carrilo e Betinho. Gravao: Betinho e seu
Conjunto, 1957.
Ensaio geral. Composio: Gilberto Gil. Gravao: Elis Regina, 1966.
Era um garoto que como eu amava os Beatles e os Rolling Stones. Verso:
Brancato J unior. Gravao: Os Incrveis,
Esquea. Verso: Roberto Corte Real. Gravao: Golden Boys, 1966.
Este seu olhar. Composio: Tom J obim. Gravao: Tom J obim, 1959.
Estpido Cupido. Verso: Fred J orge. Gravao: Celly Campello, 1959.
Eu daria minha vida. Composio: Martinha. Gravao: Martinha, 1967 (?)
Eu e a brisa. Composio: J ohnny Alf. Gravao: Mrcia, 1967.
Eu j nem sei. Composio: Renato Corra e Ronaldo Corra. Gravao:
Wanderla, 1968.
Eu sei que vou te amar. Composio: Vinicius de Morais e Tom J obim. Gravao:
Vinicius de Morais, 1959.
Eu sou terrvel. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao: Roberto
Carlos, 1967.
Eu te amo mesmo assim. Composio: Martinha. Gravao: Martinha, 1966.
Eu te darei o cu. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao: Roberto
Carlos, 1966.
Exrcito do surf. Verso: Neusa de Souza. Gravao: Wanderla, 1964.
Faa alguma coisa pelo nosso amor. Composio: Roberto Carlos. Gravao: Os
Vips, 1966 (?)
Feche os olhos. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1965.
Festa de arromba. Composio: Erasmo Carlos. Gravao: Erasmo Carlos, 1964.
Filme triste. Verso: Romeu Nunes. Gravao: Trio Esperana, 1962.
Fotografia. Composio: Antonio Carlos J obim. Gravao: Sylvia Telles, 1959.
Garota de Ipanema. Composio: Vinicius de Morais e Tom J obim. Gravao: Os
Cariocas, 1963.
Garota do Roberto. Composio: Carlos Imperial e Eduardo Arajo. Gravao:
Waldirene, 1966 (?)
Gasparzinho. Composio: Renato Corra. Gravao: Trio Esperana, 1965.
Gatinha manhosa. Composio: Erasmo Carlos. Gravao: Erasmo Carlos, 1965.
Gente demais. Composio: J ohn Lennon e Paul Mcartney. Verso: Anthony
Middleton. Gravao: The Youngsters, 1966.
Histria de um homem mau. Composio: L. Armstrong e Z. Trenton. Verso:
Roberto Rei. Gravao: Roberto Carlos, 1964.
Jovens tardes de domingo. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos.
La bamba. Msica de domnio pblico. Gravao: Prini Lorez, 1964.
Lacinhos cor de rosa. Composio: Fred J orge. Gravao: Celly Campello, 1959.
Largo tudo e venho te buscar. Composio: Roberto Carlos. Gravao: Os Vips,
1968.
Lobo bobo. Composio: Ronaldo Bscoli e Carlos Lyra. Gravao: J oo Gilberto,
1959.
Mar de rosas. Verso: Rossini Pinto. Gravao: The Fevers, s.d.
Marcianita. Verso: Fernando Csar. Gravao: Srgio Murillo, 1959.
Maria, carnaval e cinzas. Composio: Luiz Carlos Paran. Gravao: Luiz Carlos
Paran, 1967.
Menina linda. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1964.
Meu anjo da guarda. Verso: Rossini Pinto e Fernando Costa. Gravao:
Wanderla, 1962.
Meu bem no me quer. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato e seus Blue Caps,
1966.
Meu bem. Composio: J ohn Lennon e Paul Mcartney. Verso: Ronnie Von.
Gravao: Ronnie Von, 1966.
Meu primeiro amor. Verso: Llian. Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1966.
Meu romance com Laura. Composio: J airo Aguiar. Gravao: Golden Boys,
1958.
Mexericos da Candinha. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao:
Minha fama de mau. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao:
Erasmo Carlos, 1964.
Minha namorada. Composio: Carlos Lira e Vincius de Morais. Gravao:
Vinicius de Morais, 1965.
Namoradinha de um amigo meu. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos.
No papo pra mim. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao:
No quero ver voc triste. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos.
Negro gato. Composio: Getlio Corts. Gravao: Roberto Carlos, 1966.
Neurastnico. Composio: Betinho. Gravao: Betinho e seu Conjunto, 1954.
Nossa cano. Composio: Luis Ayro. Gravao: Roberto Carlos, 1966.
O barquinho. Composio: Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli. Gravao: J oo
Gilberto, 1961.
O bom rapaz. Composio: Geraldo nunes. Gravao: Wanderley Cardoso, 1965.
O bom. Composio: Carlos Imperial. Gravao: Eduardo Arajo, 1967.
O caderninho. Composio: Olmis Stocker. Gravao: Erasmo Carlos,
O calhambeque. Verso: Erasmo Carlos. Gravao: Roberto Carlos, 1964.
O cantador. Composio: Dory Caymmi e Nelson Motta. Gravao: Cynara e
Cybele, 1967.
O cime. Composio: Deny e Dino. Gravao: Deny e Dino, 1967.
O escndalo. Verso: Renato Barros. Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1965.
O gnio. Composio: Getlio Corts. Gravao: Roberto Carlos, 1966.
O passo do elefantinho. Composio: H. David e H. Mancini. Verso: Ruth Blanco.
Gravao: Trio Esperana, 1963.
O pato. Composio: J aime Silva e Neuza Teixeira. Gravao: J oo Gilberto, 1960.
O rtmo da chuva. Composio: J . Gummoe. Verso: Demtrius. Gravao:
Demtrius, 1964.
O tijolinho. Composio: Wagner Benatti. Gravao: Bobby de Carlo, s.d.
O velho homem do mar. Composio: Roberto Rei. Gravao: Roberto Carlos,
1965.
Oh, Carol!. Verso: Fred jorge. Gravao; Carlos Gonzaga, 1960.
Ol, ol. Composio: Chico Buarque de Hollanda. Gravao: Chico Buarque de
Hollanda, 1965.
Os sete cabeludos. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao:
Panis et circensis. Composio: Gilberto Gil e Caetano Veloso. Gravao: Os
Mutantes, 1968.
Pare o casamento. Verso: Luis Keller. Gravao: Wanderla, 1966.
Parei na contramo. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao:
Pedro pedreiro. Composio: Chico Buarque de Hollanda. Gravao: Chico
Buarque de Hollanda, 1965.
Pega ladro. Composio: Getlio Corts. Gravao: Roberto Carlos, 1965.
Pensando nela. Verso: Rossini Pinto. Gravao: Golden Boys, 1966.
Playboy. Composio: Pedro Paulo e Raulzito. Gravao: Renato e seus Blue Caps,
1968.
Pobre menina. Verso: Leno e Llian. Gravao: Leno e Llian, 1966.
Ponteio. Composio: Edu Lobo e Capinam. Gravao: Marlia Medalha e Momento
Quatro, 1967.
Por isso eu corro demais. Composio: Roberto Carlos. Gravao: Roberto Carlos,
1967.
Pra no dizer que no falei das flores.Composio: Geraldo Vandr. Gravao:
Geraldo Vandr, 1968.
Primeira lgrima. Composio: Renato Barros. Gravao: Renato e seus Blue Caps,
1966.
Prova de fogo. Composio: Erasmo Carlos. Gravao: Wanderla, 1967.
Quando. Composio: Roberto Carlos. Gravao: Roberto Carlos, 1967.
Quem te viu, quem te v. Composio: Chico Buarque de Hollanda. Gravao:
Chico Buarque de Hollanda, 1966.
Querida. Verso: Rossini Pinto. Gravao: J erry Adriani, 1965.
Quero que v tudo pro inferno. Composio: Roberto Carlos Erasmo Carlos.
Retrato em branco e preto. Composio: Tom J obim e Chico Buarque de Hollanda.
Gravao: Tom J obim, 1968.
Roda viva. Composio: Chico Buarque de Hollanda. Gravao: Chico Buarque de
Hollanda, 1967.
Rua Augusta. Composio: Herv Cordovil. Gravao: Ronnie Cord, 1964.
Sabe voc. Composio: Vinicius de Morais e Carlos Lyra, s.d..
Sabi. Composio: Tom J obim e Chico Buarque de Hollanda. Gravao: MPB 4,
1968.
Samba de uma nota s. Composio: Tom J obim e Newton Mendona. Gravao:
Tom J obim, 1959.
Samba do avio. Composio: Tom J obim. Gravao: Os Cariocas, 1963.
So, So Paulo meu amor. Composio: Tom Z. Gravao: Maria Medalha, 1968.
Saveiros. Composio: Dory Caymmi e Nelson Motta. Gravao: Elis Regina, 1966.
Se ela no serve pra voc tambm no serve pra mim. Composio: Raulzito.
Gravao: Ed Wilson, 1969.
Se todos fossem iguais a voc. Composio: Tom J obim e Vinicius de Morais.
Gravao: Tom J obim e Roberto Paiva, 1956.
Se voc pensa. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Gravao: Roberto
Carlos, 1968.
Sentado a beira do caminho. Composio: Roberto Carlos e Erasmo Carlos.
Gravao: Erasmo Carlos, 1967.
S dano samba. Composio: Tom J obim e Vinicius de Morais. Gravao: Os
Cariocas, 1963.
Sou to feliz. Composio: J ohn Lennon e Paul Mcartney. Verso: Renato Barros.
Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1965.
Splish-Splash. Verso: Erasmo Carlos. Gravao: Roberto Carlos, 1963.
Superbacana. Composio: Caetano Veloso. Gravao: Caetano Veloso, 1968.
Ternura. Verso: Rossini Pinto. Gravao: Wanderla, 1965.
Travessia. Composio: Milton Nascimento e Fernando Brant. Gravao: Milton
Nascimento, 1967.
Tropiclia. Composio: Caetano Veloso. Gravao: Caetano Veloso, 1968.
ltima cano. Composio: Carlos Roberto. Gravao: Martinha, s.d.
Upa neguinho. Composio: Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. Gravao: Elis
Regina, 1965.
V embora daqui. Composio: Sergio Reis. Gravao: Marcos Roberto, s.d.
Vagamente. Composio: Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli. Gravao: Wanda
S, s.d.
Veja se me esquece. Composio: Dori Edson e Marcos Roberto. Gravao: Dori
Edson, 1966.
Vem quente que eu estou fervendo. Composio: Eduardo Arajo e Carlos
Imperial. Gravao: Erasmo Carlos, s.d.
Vem. Composio: J ohn Lennon e Paul Mcartney. Verso: Gileno. Gravao: The
Youngsters, 1965.
Voc no soube amar. Composio: G. Marsden. Verso: Roberval e Arthur Emlio.
Gravao: Renato e seus Blue Caps, 1965.
Wooly Bully. Composio: Pedrinho. Gravao: The Fevers, s.d.

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