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1

Universidade de Braslia
Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Programa de Ps-Graduao em Literatura








A volta a Cortzar pelo cinema e a literatura


Maria Aparecida Taboza


Orientador: Prof. Dr. Adalberto Mller






Braslia
2007
2







Dissertao apresentada ao Departamento de Teoria
Literria e Literaturas da Universidade de Braslia
para obteno do ttulo de Mestre em Literatura
rea de Concentrao: Teoria Literria

Banca Examinadora:
Prof. Dr. Adalberto Mller TEL UnB
Prof. Dr. Erick Felinto de Oliveira UERJ
Prof
a
Dr
a
Susana M. Dobal Jordan Facom UnB
Prof
a
Dr
a
Maria Isabel E. Pires (suplente) TEL UnB






3





















minha me, Francisca, cuja vida no cabe nas
pginas dos livros, que me ensinou a amar, nem nos
acordes de Brejeiro.


4
AGRADECIMENTOS

F r a n c i s c a m e q u e m e e n s i n a a s e r g r a n d i o s a F r a n c i s c o p a i q u
e s e a r r i s c a m u d a n a P a i n h o o p o s t o q u e m e c o m p l e t a M a r t a
m u r a l h a d o m e u c o r a o M o a c i r p e l a e t e r n a f r a g r n c i a s d a s f l
o r e s f u t u r a d o u t o r a S u z i i r m e m a m o r M a y a n n e p o r s u a s p e r
g u n t a s d e s c o n s e r t a n t e s n o c r e s a p e q u e n a e a o s m e u s o u t r o s
q u a t r o i r m o s M a r g a r i d a P a i z i n h a M r i o e M a t e u s e s u a s f a
m l i a s q u e c e r t a m e n t e s e a l e g r a m p o r m i m

I z a b e l s e m p r e a m i g a n o i m p o r t a a q u a n t o s q u i l m e t r o s K e i l
a s e n s v e l p r e s e n a L e i l a e o a b r a o e m p l e n a p r a a G a n d h i a q
u e c o m i g o c o i n c i d e e m h o r i z o n t e s C l i o e c o m o s i m p l e s s e r a
m i g o E u d e s a t e n t o c r t i c o A l e s s a n d r a a m i g a p e q u e n a K t i a e
M a r c o s e a s a l e g r e s v i s i t a s P e d r o e T h a s u m a n j o e u m a f a d a q u
e c a m i n h a m p e l a s r u a s T u c a a r t i s t a q u e p i n t a j a n e l a s n a p a r e d
e d o e s c r i t r i o C l u d i o p e l o s c h o c o l a t e s e a s c h a v e s d e c a s a C l
u d i a e o i n e s q u e c v e l p r e s e n t e o j o g o d a a m a r e l i n h a R e i n a l d
o q u e m e a j u d o u a f u r t a r t a n t o s m i n u t o s d o t r a b a l h o D a n i e l a G
a b r i e l e S l v i a h e r m a n o s a r g e n t i n o s

a o s p r o f e s s o r e s q u e d e s p e r t a r a m e m m i m m a i s q u e v o n t a d e d e c
o n h e c i m e n t o R o n a l d o O s a s A n a L a u r a C o r r a E l i z a b e t h H
a z i n L u c i e D i d d i o M a r i a I s a b e l E d o m P i r e s G i l s o n S o b r a l M
a u r c i o I z o l a n

s o b r e t u d o a o m e u o r i e n t a d o r A d a l b e r t o M l l e r q u e t e m e s t e n
d i d o t a n t o s f i o s a o l o n g o d o l a b i r i n t o e a M a n u e l A n t n c u j a g r
a n d i o s i d a d e a r t s t i c a n a d a o f u s c a a s i m p l i c i d a d e d o a p e r t o d
e m o e a s u a g e n e r o s a a t e n o s m i n h a s m u i t a s d v i d a s

a o s c u i d a d o s d a s s e c r e t r i a s d o t e l D o r a G l e i c e e J a q u e l i n e e
C o o r d e n a o d e A p e r f e i o a m e n t o d e P e s s o a l d e v e l S u p
e r i o r p e l o a p o i o f i n a n c e i r o p a r a a r e a l i z a o d e s t a p e s q u i s a

A l y s s o n a v o c t o d a s a s p a l a v r a s s o n a t a s o c a l e n d r i o m a i a e o
u t r o t e m p o g a r i m p e i r o d e a l e x a n d r y a l i v r a r i a s e s e b o s c o m p a
n h e i r o d e t a n t a s v i a g e n s i m a g i n a d a s d i s c r e t o c r o n p i o a v o c
q u e m e a c a l m a e m e c l a r e i a e a o a m o r q u e n o s a s s a l t a









5
SUMRIO


Resumo 6

Abstract 7

Introduo 9
Cinema e literatura 10
Cortzar no cinema 12
Contato entre mdias 17
Caindo nas artimanhas da escrita, 19
Captulo I Com a palavra, Cortzar 22
Revoluo pela palavra 23
Ofcio de escritor 28
Construo narrativa em Senhorita Cora 34
O cinema em Cortzar 40
Captulo II Imagem, tcnica, ambigidade 45
Imagine 46
Entre o fato e a foto 50
Entre o real e a imagem tcnica 54
Captulo III Escrita literria, cinematogrfica 60
Circe na teia de Cortzar 61
Circe na tela de Antn 65
Escritor, cineasta 84
Sobreontagem 85
Cineasta, escritor 88
Afinal de contas 94
A volta 95
A busca 105
Referncias 107

6
RESUMO

Embora independentes entre si, os captulos desta dissertao guardam veio
subterrneo que os conduz: o interesse pela narrativa de Julio Cortzar, no tocante s
inovaes estticas empreendidas pelo escritor, e as relaes que se podem estabelecer a
partir dela com outras mdias, no caso a fotografia e o cinema. Esta narrativa marca no
apenas o pleno domnio do ofcio de escritor, com a renovao do modo de narrar e da
estrutura da narrativa, mas, sobretudo, estabelece uma ponte com o leitor, mais que
mero espectador, cmplice na criao literria.
Narrar com os olhos, ver com as palavras. Olhar o mundo pelas palavras
deriva em Cortzar a relao da sua obra com outras mdias, incorporando-as ao texto
narrativo. Fuses e misturas de mdias: o escritor se acerca da fotografia no conto As
babas do diabo (As armas secretas, 1959) para refletir sobre o processo criativo com a
palavra, as limitaes inerentes a esta, ao prprio olhar. Antonioni, por sua vez, se acerca
deste conto em Blow up (1966) para discutir o cinema, desafi-lo em seus limites e
explorar as ambigidades da tcnica.
Tambm o diretor argentino Manuel Antn estabeleceu vnculo profcuo
com a esttica cortazariana ao adaptar no filme Circe (1961) o conto homnimo do
escritor. A relao de Antn com a literatura recai alm do tema literrio por ele
abordado. Para este adepto da cmera estilo de Astruc, cinema e literatura so meios
expressivos cujos procedimentos tcnicos e estticos desdobram-se s respectivas
mdias implicadas no processo de criao. Em um movimento concriativo com a
literatura, Antn esfora-se em dotar a imagem de um estatuto literrio.



Palavras-chave: Cortzar. Literatura. Fotografia. Cinema. Intermidialidade.


7
ABSTRACT

Although the chapters of this dissertation are independently organized, they
are connected by a deep wire which guides them: the great interest for Julio Cortzars
narrative. Mainly in respect of the aesthetical innovations which were brought by the
author, but also because of the relations that can be set between his work and other
medias such as photography and cinema. This narrative doesnt highlight the writers
job only, however it is complete in its domain: the renovation of the narrative structure
and the way of narrating. It also highlights the link that can be set between it and the
reader. This narrative turns the reader into an accomplice, a partner who helps the
literary creation. That way the reader takes an active part in the narrative instead of
being a mere receptive spectator.
Telling with the eyes, seeing with the words. The act of watching the world
through words leads Cortzar to a profound relation with other medias, and consequently
to the incorporation of these medias to his text. Fusions and mixtures of medias: the writer
approaches photography in the short story As babas do diabo (As armas secretas, 1959)
to reflect on the creative process with words, its inherent limitations and the sight itself.
On the other hand, Antonioni, approaches that short story in Blow up (1966) to discuss
cinema, challenge it in its limits and explore its technical ambiguities.
The Argentinian movie director Manuel Antn has also set proficuous links
with Cortzars esthetics in his adaptation of another short story, Circe (1961), which
belongs to Cortzar as well. The relationship between Antn and literature goes further
than the literary topic that he takes from the Argentinian writer. To Antn, who is an
adept of the Astruc cmera estilo, cinema and literature are expressive ways whose
technical and esthetical procedures unfold themselves when faced with the respective
medias that belong to the creation process. Thus, Antns creation process with its
literary features leads him to his main purpose: making images with literary status.


Key words: Cortzar. Literature. Photography. Cinema. Intermediality.


8

























Si yo fuera cineasta, me dedicara a cazar crepsculos.
Todo lo tengo estudiado menos el capital necesario para el
safari, porque un crepsculo no se deja cazar as noms,
quiero decir que a veces empieza poquita cosa y justo cuando
se le abandona le salen todas las plumas, o inversamente en un
despilfarro cromtico y de golpe se nos queda como un loro
enjaboado, y en los dos casos se supone una cmara con
buena pelcula de color, gastos de viaje y pernoctaciones
previas, vigilancia del cielo y eleccin del horizonte ms
propicio, cosas nada baratas. De todas maneras creo que si
fuera cineasta me las arreglara para cazar crepsculos, en
realidad un solo crepsculo, pero para llegar al crepsculo
definitivo tendra que filmar cuarenta o cincuenta, porque si
fuera cineasta tendra las mismas exigencias que con la
palavra, las mujeres o la geopoltica.

Cazador de crepsculos, Um tal Lucas, Julio Cortzar
9









INTRODUO



















10
Cinema e literatura
Muito j se discutiu sobre o paralelo e a influncia mtua entre cinema e
literatura, principalmente pelo grande nmero de filmes baseados em romances, contos,
obras teatrais, poemas. E as polmicas acerca do mrito da adaptao cinematogrfica j
se tornaram enfadonhas.
Assim como a literatura alimentou o desenvolvimento de tcnicas
cinematogrficas, aspecto mais interessante quando da aproximao intermiditica,
1

tambm o inverso foi una tendencia presente en la literatura ocidental desde, por lo
menos, la segunda mitad de siglo XX.
2

A exemplo dessa questo, Resnais trabalha como um romancista intitula o
artigo publicado por Marguerite Duras, escritora convidada pelo diretor para roteirizar
Hiroshima meu amor (1959). Ns realizamos dois tipos de continuidade em Hiroshima
meu amor. Uma que era a continuidade propriamente dita. A outra que era o que
poderamos chamar de continuidade subterrnea,
3
declarou Duras, elucidando a
construo temporal do filme. Em Depois de Hiroshima meu amor, o que ser de ns
outros romancistas?, Franois-Rgis Bastide diz a Resnais que no filme () o
esquecimento, a lembrana, o presente e o futuro possvel se esticam, bem apertados uns
contra os outros, como se Proust, Joyce e Faulkner estivessem trabalhando juntos,
tremendo de ver o sucesso da operao tempo no cinema, o passado tornado indicativo

1
Com base nos estudos de Hans Ulrich Gumbrecht acerca da materialidade dos meios comunicao, Joo
Cezar de Castro Rocha discute a literatura como parte de um fenmeno mais abrangente, que a
narrativa. Centra-se, para tanto, no na anlise estruturalista da narrativa, mas na concepo antropolgica
do ato de narrar e sua relao histrica com a materialidade do seu suporte, meio de comunicao pelo
qual expresso que trataremos como mdia e sua importncia para a construo do significado do
artstico. CASTRO ROCHA, J. C. de. Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa. In:
OLINTO; SCHOLLAMMER (orgs). Literatura e cultura, pp. 37-59.
2
COZARINSKY, E. Apud FERREIRA-PINTO, C. La narrativa cinematografica de Borges, p. 495.
3
DURAS, M. Resnais trabalha como um romancista.
11
presente para perseguir o futuro ().
4
E os desdobramentos da relao do cinema com
a mdia livro podem ir alm, continua Bastide:

Eu descobri com espanto, na casa do japons, sobre sua cama, um
romance do qual se distingue nitidamente a capa (Gallimard), mas
no se pode ler o ttulo. Voc vai me dizer que uma brincadeira, ou
que o acaso. Uma revista de moda no passaria isso, creio eu. Um
romance completamente perdido, vagamente irritado de estar l, no
to feliz quanto o gatinho branco de olhos vermelhos.
5


Nessa direo, Andr Bazin, em defesa do hibridismo entre cinema e
literatura, atesta que os novos modos de percepo impostos pela tela, maneiras de ver
como o primeiro plano, ou estruturas de relato, como a montagem, ajudaram o
romancista a renovar seus acessrios tcnicos.
6
Tambm o romance do sculo XX
contribuiu decisivamente para procedimentos cinematogrficos, por exemplo, com a
quebra da linearizao da narrativa.
Literatura, pintura, fotografia, cinema, msica, dana, escultura podem tomar
novos contornos, cores, sons e movimentos no cinema, tanto quanto o cinematogrfico
pode nessas outras artes encontrar sua expresso, de maneira cclica ou espiral.
A tcnica de montagem, por exemplo, alternando histrias diferentes ou partes
de uma mesma histria e a idia de edio, criada por Griffith, um dos recursos que o
cinema proporcionou literatura; Griffith, por sua vez, afirmou t-la criado de suas
leituras de Charles Dickens.
7
Recentemente, Michael F. Zimmermann discute a pintura
futurista na Itlia como meta-mdia do cinema e este em seus elementos picturais.
Desse modo, os limites entre o que seria propriamente cinematogrfico na
literatura moderna e propriamente literrio em um filme no podem ser distinguidos

4
BASTIDE, F. Depois de Hiroshima meu amor, o que ser de ns outros romancistas?.
5
Id.
6
BAZIN, A.Por um cinema impuro: defesa da adaptao, pp. 88-9.
7
Embora Peter Greenaway, contestando a funo narrativa do cinema, considere que Griffith levou-nos
todos na direo errada. Ele escravizou o cinema ao romance do sculo dezenove. E vai dar um bruto
trabalho convencer a voltar, corrigir o erro e depois seguir em frente de novo. GREENAWAY, P. Cinema:
105 anos de texto ilustrado, p. 10.
12
categoricamente. Cineastas e escritores tm buscado o que discutiremos ao longo da
dissertao novos modos de expresso e ruptura com os limites impostos pelas
prprias mdias com que criam sua obra, pelo contato intermiditico.

Cortzar no cinema
A cifra mpar, 1961, baseado em Cartas de mame (As armas secretas), de
Manuel Antn. O perseguidor, 1962, baseado em O perseguidor (As armas secretas),
de Osas Wilensky. Circe, 1963, baseado em Circe (Bestirio), de Manuel Antn.
Intimidade dos parques, 1964, baseado em Continuidade dos parques e O dolo das
Ccladas (ambos de Final do jogo), de Manuel Antn. Blow up, 1966, baseado em As
babas do diabo (As armas secretas), de Michelangelo Antonioni. Weekend, 1967,
baseado em A autopista do sul (Todos os fogos o fogo), de Jean-Luc Godard. La fin
du jeu, 1971, baseado em Final do jogo (Final do jogo), Walter Renaud. O rio, 1972,
baseado em O rio (Final do jogo), de Arturo Balassa. Continuidade dos parques,
1972, baseado em Continuidade dos parques (Final do jogo), de Fabin Bielinsky.
Monsieur Bb, 1974, baseado em Os bons servios (As armas secretas), de Claude
Chabrol. L'Ingorgo, 1978, baseado em A autopista do sul (Todos os fogos o fogo), de
Luigi Comencini. Cartas de mame, 1978, baseado em Cartas de mame (As armas
secretas), de Miguel Picazo. Instrues para John Howell, 1982, baseado em
Instrues para John Howell (Todos os fogos o fogo), de Jos Antonio Pramo. Sinfn,
1986, baseado em Casa tomada (Bestirio), de Cristian Pauls. End of the game, 1988,
baseado em Final do jogo (Final do jogo), de Michelle Bjornson. La nuit face au ciel,
1992, baseado em La noche boca arriba (Final do jogo), de Harriet Marin. Avtobus,
1994, baseado em nibus (Bestirio), de Vytautas Palsis. House taken over, 1997,
baseado em Casa tomada (Bestirio), de Liz Hughesb. Dirio para um conto, 1998,
13
baseado em Dirio para um conto (Deshoras), de Jana Bokova. A hora mgica, 1998,
inspirado em Mudana de luzes (Algum que anda por a), de Guilherme de Almeida
Prado. Fria, 1999, baseado em Graffiti (Queremos tanto a Glenda), de Alexandre
Aja. Fear of alternative realities, 1999, baseado em La noche boca arriba (Final do
jogo), de Zhanna Kleiman. Instrues para subir uma escada, 1982, baseado em
Instrues para subir uma escada (Histrias de cronpios e de famas), de Roberto
Cerendelli. Jogo subterrneo, 2005, baseado em Manuscrito achado num bolso
(Octaedro), de Roberto Gervitz. A vida secreta das palavras, 2005, que alude a
Senhorita Cora (Todos os fogos o fogo), de Isabel Coixet. Sonhos, 2006, baseado em
La noche boca arriba (Final do jogo, de Cortzar, e no segundo volume da saga A
torre escura, de Stephen King), de Juan Manuel Salinas. Mentiras piedosas, em ps-
produo, baseado em A sade dos enfermos (Todos os fogos o fogo).
8

Extensa a lista de filmes que levaram s telas obras de Julio Cortzar, dado
curioso para um escritor cujas suspeitas sobre adaptaes literrias para o cinema foram
declaradas em carta a Manuel Antn, diretor que mais o adaptou:

Estoy tan acostumbrado a no ir a ver adaptaciones de obras literarias
(y no me refiero solamente al cine argentino, que prcticamente no
llega a Francia, sino a lo que se hace aqu o em Hollywood) (). No
soy ms vanidoso que cualquier otro escritor, pero es natural que las
masacres a las que suele asistirse en las pantallas de cine me inspiren
recelo y desconfianza.
9


A repercusso internacional dessas adaptaes por diretores, muitas vezes
renomados, de pases diversos, enfatiza a evidncia alcanada pela literatura argentina do
chamado boom latino-americano,
10
que contribuiu para instaurar uma nova narrativa.

8
Lista disponvel quase na ntegra em http://www.geocities.com/juliocortazar_arg/listafilms.htm. A
cronologia aparente no abrange todas as produes. H ainda diversos documentrios sobre Cortzar e
vdeos documentais e ficcionais de sua obra na internet, sobretudo no www.youtub.com.
9
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 441.
10
muito desgastante ter de repetir aos localistas que os livros responsveis por aquilo que se chamou
boom palavra idiota, alm de tudo inglesa, ironicamente aplicada ao contexto latino-americano , os
livros que determinaram este grande salto, a irrupo de uma nova literatura latino-americana, foram
14
Entretanto, diante de tantas adaptaes cinematogrficas da obra de
Cortzar, interessa-me discutir no o estatuto dessas adaptaes, tampouco a
qualidade dos filmes no quesito voc prefere o livro ou o filme?, mas, sim,
estabelecer um dilogo entre literatura e cinema, abordando as distncias e
aproximaes entre tais mdias na expresso artstica.
Para tanto, elegi o diretor argentino Manuel Antn pelo vnculo profcuo que
este estabeleceu com a esttica cortazariana na criao cinematogrfica. Em sintonia
com a ouvelle Vague, movimento de vanguarda cinematogrfica surgido na Frana na
dcada de 1960, e com outros movimentos suscitados tambm por este, como o Cinema
Novo no Brasil, Antn incorpora narrativa diversas inovaes no tocante aos
procedimentos com que esta se constri no cinema.
Manuel Antn foi um dos fundadores do que se chamou uevo Cine
Argentino da dcada de 1960, movimento heterogneo e contraditrio por englobar
diferentes perspectivas de realizao, desde um cinema deliberadamente preocupado
com as questes polticas que envolviam a Argentina no momento at um cinema mais
experimental ou o dito urbano-intelectual, a que o diretor pertenceria.
Pelo fato de escolher adaptar um conto de Cortzar em seu primeiro longa-
metragem, Antn j deflagra a transgresso regra dominante nas duas dcadas
anteriores de levar ao cinema escritores estrangeiros e/ou clssicos, como Balzac e
Hermann Sudermann. Com exceo de Klimovsky, que levou Ernesto Sbato ao cinema
com O tnel (1952), e Leopoldo Torre Nilson, que adaptou Adolfo Bioy Casares em O
crime de Oribe (1950) e Borges em Dias de dio (1954).

livros escritos por sujeitos que no estavam l. Garcia Mrquez, Vargas Llosa, eu; sem dvida gente que
tinha o que dizer latino-americanicamente. A prova foi a reao admirvel dos leitores latino-americanos:
surgiu na Amrica Latina uma conscincia sobre os seus escritores que at ento no existia. Julio
Cortzar em entrevista a Ernesto Gonzles Bermejo. In: BERMEJO, E. G. Conversas com Cortzar, p. 17.
15
A cifra mpar (1961), adaptao do conto de Cortzar Cartas de mame
(As armas secretas, 1946), resultou em proveitosa aproximao entre literatura e cinema
feita por Antn a partir da explorao da prpria mdia cinema. O filme, em complexa
estrutura de montagem, retoma a narrao fragmentada do conto e trabalha a
composio visual e o uso dramtico do som e da msica.
11

Quanto ao enredo, as cartas recebidas em Paris por Luis de sua me, que
vive em Buenos Aires, o arrebatavam a um passado do qual pouco gostava de lembrar e
falar com sua mulher, Laura. Um erro da anci, que havia de ter trocado Vctor por Nico
ao escrever, perturba a ordem que o casal havia estabelecido em Paris. Nico, irmo de
Luis, havia falecido e no poderia ter perguntado por ele havia falecido pouco depois
de Luis ter fugido com sua ento noiva, Laura, para Paris. Tanto no conto como no
filme, () el conflito del relato consiste en un lapsus linguae que devuelve la
conexin entre dos tiempos y dos espacios paralelos pero formulndola como una
disonancia, como una assimetria en las relaciones. Una cifra impar.
12

Esta adaptao de Antn centra-se justo naquilo que sedimenta o conto:
tenses entre passado e presente que detonam o conflito dos personagens em um
discurso indireto livre. Em sinuosa fluidez de fragmentos, em que os cortes so
perceptveis na montagem, mescla imagens objetivas, prximas a um narrador
onisciente, a outras, mais ambguas e subjetivas, sem soluo de continuidade. Escritor
e cineasta, sua maneira, trabalham o relato como passagem a dois mundos paralelos,
em que a oscilao do tempo confunde real, fictcio, alucinado e obscuro.
Por isso, a estrutura de montagem do filme, como destaca Jose Agustin
Mahieu, to relevante em sua constituio.


11
OUBIA, D. Los directores del cine argentino: Manuel Antn, pp. 8-9.
12
Ibid., p. 11.
16
La estrutura del montaje, por ello, es fundamental para organizar los
tiempos de la historia. En forma muy sutil y calculada, con la
irrupcin de imgenes asociativas, casi subliminares, crece en el
filme el tema del ausente omnipresente, hasta convertirse en el motor
decisorio de la vida de la pareja.
13


As suspeitas de Cortzar sobre o cinema pelo menos sobre parte dele se
desfazem quando assiste ao filme no festival de Sestre Levante/Itlia, tamanha a
satisfao do escritor em constatar que coincidia com Antn na maneira de ver a coisas e
de expressar esta viso. E o prprio escritor quer propor temas ao cineasta: ()
adelantte sin miedo a sugerirme cualquier atmsfera, cualquier base narrativa que
pueda interesarte particulamente para hacer cine. () A lo mejor se enciendre la chispa
y los dos conseguimos lo que andamos buscando.
14

Depois dessa aproximao com Cortzar, Antn adaptou em Os venerveis
todos (1962) romance de sua autoria; sob ttulo homnimo ao conto de Cortzar, Circe
(1963); os contos Continuidade dos parques e O dolo das Ccladas (Final do jogo,
1956), novamente de Cortzar, sob o ttulo Intimidade dos parques (1964); o conto
Encontro com o traidor, de Roa Bastos, com o ttulo Castigo ao traidor (1965); e o
romance homnimo ao filme, Dom segundo sombra (1696), de Ricardo Giraldes.
A relao confessa de Antn com a literatura sendo ele mesmo escritor, no
bom como Cortzar, disse em entrevista recai, entretanto, alm dos temas literrios por
ele abordados. Para este adepto da cmera estilo de Astruc, cinema e literatura so
meios expressivos cujos procedimentos tcnicos e estticos desdobram-se s respectivas
mdias implicadas no processo de criao. Em um movimento concriativo com a

13
MAHIEU, J. A. Cortzar en cine, p. 642.
14
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 491.

17
literatura, Antn esfora-se em dotar a imagem de um estatuto literrio, instrumento
narrativo maleable, delicadamente modelado y ambiguamente misterioso.
15

Tal relao intermiditica direciona a discusso do captulo terceiro desta
dissertao Escrita literria, cinematogrfica , em que, a partir das anlises do
conto Circe, de Cortzar, e da adaptao flmica homnima de Antn, discute-se a
colaborao entre o escritor e o cineasta em construir o roteiro do filme, os
desdobramentos das suas polmicas e limitaes de cada mdia para a expresso
artstica. Alm disso, discute-se a influncia de vanguardas cinematogrficas como a
ouvelle Vague francesa para as inovaes tcnicas de Antn e seu preponderante papel
para o uevo Cine Argentino da dcada de 1960, no particular caminho que assume
como artista. Para tanto, breve discusso sobre diferentes concepes de montagem
empreendida, a fim de ressaltar o sentido que esta adquire no filme em anlise.

Contato entre mdias
Narrar com os olhos, ver com as palavras. Olhar o mundo pelas palavras
deriva em Cortzar a relao da sua obra com as artes plsticas, com universo das
imagens fotografia, cinema, teatro, dana, pintura, arte grfica, escultura por
diferentes vias. Em Territrios (1978), rene comentrios e impresses acerca de
espetculos de dana, obras pictricas ou esculturas, alm de notas e fices sobre a
obra de amigos. A volta ao dia em oitenta mundos (1967), coleo de textos variados
mesclados a fotografias, gravuras e desenhos, e ltimo round (1969), texto em estrutura
de jornal em dois nveis o andar de cima e o andar trreo enquadrados nas pginas
do livro, foram criados em colaborao com pintores e fotgrafos. Fantomas contra os
vampiros multinacionais (1975) apresenta uma histria em quadrinhos em que o prprio

15
ANTN, M. Apud LIJTMAER, M. El impacto de los aos 60 en la produccin audiovisual actual, p. 40.
18
Cortzar aparece como personagem. Alto el Per (1984) e Os autonautas da cosmopista
(1983) foram criados em colaborao com as fotgrafas Manja Offerhaus e Carol
Dulop, respectivamente. Prosa do observatrio (1972) rene textos e fotografias tiradas
por Cortzar, e melhoradas pelo fotgrafo Antonio Glvez, quando da visita do escritor
ao observatrio do sulto Jai Singh, em Jaipur/ndia.
A via que me interessa destacar na relao da sua obra com este universo da
imagem a incorporao de fenmenos plsticos ao texto narrativo. No caso do conto
que ser discutido As babas do diabo (As armas secretas, 1959), de como se aproxima
da fotografia para refletir sobre o processo criativo com a palavra, as limitaes inerentes
a esta, escritor que se funde com a mquina de escrever, olho do fotgrafo como lente que
medeia a voz do narrador-protagonista que parece converte-se em cmera, fotografia que
parece converte-se em cinema. Fuses e misturas de mdias.
Quanto ao filme Blow up (1966), de Antonioni, inspirado neste conto,
permito-me mais aproximaes do que apenas o tema da ampliao fotogrfica como
reveladora do no notado sem a insidiosa mediao da mquina fotogrfica. A
metalinguagem, em ambos, integra a narrativa e a inter-relao entre diferentes
suportes miditicos palavras das teclas da mquina de escrever no conto, imagens
dos cliques da mquina fotogrfica, diferentes ngulos e movimentos da cmera
abre-se em ambigidades que desestabilizam certa noo sobre a realidade.
Alm da anlise de As babas do diabo e Blow up, o segundo captulo
Imagem, tcnica, ambigidade convida Vilm Flusser e sua filosofia da tcnica
para discutir a revoluo que a inveno da imagem tcnica propiciou na cultura
ocidental, com o colapso dos textos e a hegemonia das imagens. O fotgrafo por ele
tomado como funcionrio exemplar desse novo aparelho, a mquina fotogrfica, que
funciona sem que o usurio entenda o que se passa em seu interior, sua caixa preta.
19
Estamos programados, automticos, autmatos, conforme a lgica que rege as
sociedades ps-industriais? Flusser se pergunta sobre o espao da liberdade criativa do
fotgrafo de ns mesmos diante das caixas pretas das tecnologias.

Caindo nas artimanhas da escrita,
as cadelas negras vingam-se como podem, mordem-me debaixo da mesa.
Devo dizer embaixo ou debaixo? Mordem-me de qualquer modo. Por que, por que,
pourquoi, why, warum, perch este horror s cadelas negras?.
16

Se a arte moderna questionou seus pressupostos e princpios de construo,
Cortzar levou tal problemtica a conseqncias extremas. Isso porque no s indaga-se
sobre as categorias narrativas que fundamentam a arte literria no Ocidente, como as
desconstri, sob a gide de uma potica da destruio, como atesta Arrigucci Jr., para
quem o escritor se distingue, entre os grandes narradores hispano-americanos do sculo
XX, pelos riscos com que assumiu a liberdade de inventar, por vezes beirando o limite
da destruio da narrativa ou o impasse do silncio.
17

As palavras, cadelas negras como as chamava, foram para Cortzar uma
busca incessante. A partir delas, refletiu sobre o discurso literrio, eivado de
preconceitos da tradio, e props-se a desescrev-lo no ato mesmo de criao artstica.
Essa desescritura da linguagem literria, que contraditrio e enriquecedoramente se d
por meio da prpria linguagem literria, engendra a vontade de renovao desta em
direo a realidades mais profundas, ordens mais subterrneas, margem daquela
organizada e explicada por princpios cientficos otimistas. Por isso, comumente

16
CORTZAR, J. O jogo da amarelinha, p. 488.
17
ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado: a potica da destruio em Julio Cortzar, p.13.
20
associado literatura fantstica, por falta de melhor nome, sendo o fantstico para ele
lo inmediatamente cotidiano visto bajo una luz de reflecin (revelacin, reflexin?).
18

Cortzar revolucionou no apenas a maneira de narrar, rompendo com a
linearidade discursiva em textos hbridos, mas tambm a estrutura mesma do literrio. O
jogo da amarelinha (1963), marco da nova narrativa que irrompe na Amrica Latina,
convida o leitor a participar da narrativa no como espectador de dramas alheios, mas
como co-criador do romance a partir do jogo que envolve sua forma. Em livros mais
radicais, como os j citados A volta ao dia em oitenta mundos e ltimo round, Cortzar
potencializa a construo do livro como bricolage para alm das classificaes.
Entretanto, tais revolues no se estancam na forma narrativa, so seno
pontes para exigir do leitor participao no processo de criao literria, sendo ele
responsvel por conectar fragmentos e fazer uma leitura-montagem em diversos nveis.
Para criar uma narrativa que no seja pretexto para a transmisso de uma mensagem,
mas sim que atue como coagulante de vivncias, Cortzar adota como mtodo a ironia,
a autocrtica incessante, a incongruncia, a imaginao a servio de nada. O que s
possvel se o leitor for um cmplice, um companheiro de viagem.
19

No basta boa vontade em expressar algo, tampouco pleno domnio do ofcio
de escritor, se essas conscincias no se fundirem no escritor em vivncia profunda; e
de nada adiantar se tal vivncia no estabelecer um elo com o leitor, como diz uma
nota de Morelli, personagem-escritor de O jogo da amarelinha:

No que me toca, pergunto-me se alguma vez conseguirei fazer sentir
que o nico e verdadeiro personagem que me interessa o leitor, na
medida em que algo do que escrevo deveria contribuir para mud-lo,
para desloc-lo, para choc-lo, para alien-lo.
20



18
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 496.
19
CORTZAR, J. O jogo da amarelinha., pp. 456-7.
20
Ibid., pp. 500-1.
21
No captulo primeiro desta dissertao Com a palavra, Cortzar , alm
de discutir a revoluo empreendida pelo escritor na e pela criao artstica, analiso a
construo narrativa do conto Senhorita Cora (Todos os fogos o fogo, 1966), a partir
da tipologia de Franz Stanzel com relao a mediao e modulao do ponto de vista na
narrativa, procurando demonstrar a importncia que esta assume na significao do
conto. Por fim, em consonncia com as demais partes da dissertao, em que o contato
entre as mdias marca presena, indico procedimentos da narrativa cortazariana que se
aproximam de procedimentos cinematogrficos.
Embora independentes, cada um procurando responder sua maneira s
reflexes suscitadas, os captulos desta dissertao guardam entre si veio subterrneo
que os conduz, qual seja o interesse pela narrativa de Cortzar, no tocante s inovaes
estticas empreendidas pelo escritor, e as relaes que se podem estabelecer a partir dela
com outras mdias, no caso a fotografia e o cinema. Esta narrativa marca no apenas o
pleno domnio do ofcio de escritor, com a renovao do modo de narrar e da estrutura
narrativa, mas, sobretudo, estabelece uma ponte com o leitor, cmplice na criao
literria, e incita ao contato com o demasiado humano em ns.







22









CAPTULO I
Com a palavra, Cortzar









23
Curisoso, muito curioso que Puttenham sentisse as palavras como objetos,
e at mesmo criaturas com vida prpria. Tambm eu, por vezes, penso estar
engendrando rios de formigas ferozes que comero o mundo. ()
Logos, faute clatante! Conceber uma raa que se manifestasse pelo desenho,
pela dana, pelo macram ou por uma mmica abstrata!

O jogo da amarelinha, Julio Cortzar

Revoluo pela palavra
A palavra, primeiro territrio livre da Amrica Latina,
21
foi para Cortzar uma
busca incessante. Pelo trabalho com a linguagem, o escritor revela sua postura diante da
matria literria, criando um projeto esttico que rompe com categorias preestabelecidas
de pensamento em relao arte-vida, no havendo diviso entra estas.
Citando O jogo da amarelinha (1963), romance em que a revoluo pela
linguagem se d de maneira extrema, Eduardo Coutinho resume a proposta do autor de
transgresso do fato literrio, para alm, por exemplo, da substituio da sintaxe pela
escrita automtica, como propuseram os surrealistas:

A linguagem do homem, e conseqentemente a sua literatura, esto
eivadas de preconceitos provenientes de suas velhas categorias de
pensamento; deste modo, so incapazes de expressar as camadas mais
profundas da realidade. A fim de expressar estas realidades mais
fundas, preciso () incendiar a linguagem, acabar com as formas
coaguladas e ir ainda mais longe, pr em dvida a possibilidade de
que essa linguagem ainda esteja em contato com aquilo que ele
pretende mentar. No tanto as palavras em si, porque isso o que
menos importa, mas a estrutura total de uma lngua, de um
discurso.
22




Cortzar aceita o paradoxo a que se prope, fazer literatura denunciando a
escrita literria, um escritor lutando contra a palavra a palavra que s descreve e no
age na realidade, e que na realidade no move o mundo. Porm, delimita contra qu se
ope: no a toda a linguagem, mas a um certo uso que dela se faz, um uso artificial e
decorativo em oposio fala corrente, que prefere empreendeu a descida a

21
Ttulo do livro de Armando Almada Roche.
22
COUTINHO, E. Julio Cortzar e a busca incessante pela linguagem, p. 19.
24
comeou a descer e muitos outros clichs e lugares-comuns estabelecidos por uma
longa tradio literria. Entretanto, sua repulsa linguagem literria que em vez de
revelar a realidade a mascara engendra a vontade de renovao desta, retomando e
fazendo reviver o sentido originrio das palavras.
Fazer nascer a palavra no falar das coisas, mas encarnar o mundo,
decapitar da linguagem sua funo instrumental, como veculo para expresso de idias
e sentimentos, e captar a presena do expressado. Para Cortzar, existe um estado
intuitivo em que a realidade s se pode revelar poeticamente. E formular poeticamente
essa realidade implica desescrever a linguagem, destruindo as formas estabelecidas e
transmitidas mecanicamente pela tradio e restituindo linguagem a expresso do ser
em suas realidades mais profundas.
Eduardo Coutinho, no artigo Julio Cortzar e a incessante busca pela
linguagem, analisa como se d a desescritura da linguagem em Cortzar por meio de
trs processos: i) a acumulao, que rompe com a linearidade dos discursos, misturando
gneros textuais cartas, textos jornalsticos, msicas, poemas e estilos lrico,
erudito, coloquial, dialetal, gria, diferentes lnguas, neologismos e at um jargo
baseado nos sons, o glglico; ii) a alterao das normas convencionais da linguagem,
que rompe com a sintaxe tradicional e com o uso vocabular fora das acepes
dicionarizadas; e iii) a ironia ou humor, que rompe com a ordem estabelecida e, por
isso, permite ir alm dessa ordem.
Esses processos provocam fissuras que fazem ruir um mundo sustentado pela
racionalidade. Como o duvidar de Guimares Rosa em petio de mais certeza, a suspeita
desse mundo, organizado logicamente, encadeado sintaticamente, discursivamente, um
passo ao distanciamento crtico necessrio descoberta de outras camadas na realidade.
25
A revoluo da linguagem narrativa, destaca ainda Coutinho, empreendida
por Cortzar em sua obra ocorre acompanhada da revoluo da estrutura narrativa.
Contra o mero escrever esttico, que oferece ao leitor uma narrativa organizada
logicamente, seqenciada cronologicamente, um enredo pronto de antemo com
estrutura fechada, bem acabada, O jogo da amarelinha prope o anti-romance ou o
romance cmico, em favor de uma estrutura aberta, que dispensa as articulaes
discursivas arraigadas na tradio literria. Cortzar desafia-se a Tentar () um texto
que no prenda o leitor, mas que o torne obrigatoriamente cmplice ao murmurar, por
baixo do enredo convencional, outros rumos mais esotricos.
23

Com isso, o leitor, no mais mero espectador, passa a co-participante na
tarefa criadora, comprometido com o drama. Em vez de instrumento para apresentao e
anlise de caracteres, o romance deveria colocar uma situao nos personagens, no os
personagens numa situao, e com isso tornar os personagens pessoas, provocando a
extrapolao em que eles saltam a ns ou ns a eles. Essa distino, entre personagem e
pessoa e a estrutura aberta, que requer a participao ativa do leitor na construo da
obra, central para Cortzar, j que a escrita deveria contribuir para transform-lo.
Ora, se no vemos seno pela lente dos nossos prprios olhos, se a realidade
percebida a partir de um ponto de vista, necessariamente incompleto e fragmentado,
no seria papel do escritor, segundo Cortzar, preencher essas lacunas com presunosas
verdades ou invenes para o leitor. Porque no passariam de verdades para si mesmo.
No passaria da imposio da sua viso sobre a do leitor, sendo que o intuito justo o
contrrio: deixar que o leitor estabelea elos, reflita, aja.
proposta de revoluo esttica de Cortzar subjaz uma postura filosfica
(tica?) de que tudo est em constante movimento, constituindo-se a cada instante, de que a

23
CORTZAR, J. Apud COUTINHO, E. Op. cit., p. 27.
26
realidade no nos dada, no est previamente pronta esperando ser captada, de que tudo
vibra, tudo flui, de que o ser humano est em travessia, sem certeza fixa, em direo a.
Assim, as categorias tradicionais do romance caem por terra: a noo de
ao baseada em uma seqncia crono(lgica) de acontecimentos e de tempo como
causalidade histrica. No anti-romance, h movimento em tempos e espaos diferentes
que se expandem e se comprimem.
No ensaio Surrealismo, Cortzar aponta que o vigor do positivismo no
sculo XIX fecha o olhar magia da realidade, tendo o romance desse perodo seguido o
caminho do Romanticismo-Realismo-Naturalismo-Esteticismo. E, por mais antipositivista
que fosse, a potica do fim-do-sculo implicava uma viso racionalista do esprito, da e
pela conscincia, cuja transcendncia possvel era apenas esttica.
Entretanto, ao discutir o Surrealismo no como movimento de vanguarda
que sucede a tantos outros, mas como atitude extraliterria, extrapotica, como ethos,
expresso num dilvio lrico de produtos que s as fichas catalogrficas continuam
chamando de poemas ou romances,
24
considera-o uma concepo do universo, em que
preciso restituir a realidade para encontr-la. O Surrealismo busca no o primitivismo,
mas o reencontro com a dimenso humana da realidade, sem hierarquizaes, com a
poesia, totalmente livre de sua longa e fecunda simbiose com a forma-poema. Poesia
como conhecimento vivencial das instncias do homem na realidade, a realidade no
homem, a realidade homem.
25

Por sua oposio ao falso realismo que consiste em crer que todas as coisas
podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico do sculo

24
CORTZAR, J. Surrealismo. In: Obra crtica. Vol. 1, p. 78.
25
Ibid., p. 81.
27
XVIII e pela suspeita de outra ordem mais secreta e menos comunicvel, Cortzar
concordou em classificar seus contos, por falta de nome melhor, como fantsticos.
26

No conto Axolotl (Final do jogo, 1946), por exemplo, em que o narrador
transubstancia-se de observador apaixonado desta espcie de peixes pelo vidro do
aqurio a um deles, dentro do aqurio, a passagem do narrador a uma realidade
transcendente nos aponta serem possveis outros acessos ao cotidiano, medida que o
olhar sobre o mundo se transforma. O cotidiano engrandece-se; o costume desarticula-
se; o hbito desfaz-se; o espao do porvir abre-se. Com essa passagem, ocorre a
anulao do espao e do tempo e todas as coisas passam a coexistir. O modo
convencional de ver a realidade racha-se em outros possveis.
O fantstico irrompe no cotidiano, pode acontecer agora, neste meio-dia de
sol em que voc e eu estamos conversando.,
27
disse Cortzar em entrevista a Ernesto
Gonzlez Bermejo. Como a poesia, para o escritor, o fantstico o que resta de sua
definio; algo que est margem das leis aristotlicas, que irrompe e se faz sentir em
alguns momentos, como no trecho a seguir de Histrias de cronpios e de famas:

Quando abrir a porta e assomar escada, saberei que l embaixo
comea a rua; no a norma j aceita, no as casas j conhecidas, no
o hotel em frente; a rua, a floresta viva onde cada instante pode jogar-
se em cima de mim como uma magnlia, onde os rostos vo nascer
quando eu os olhar, quando avanar mais um pouco, quando me
arrebentar todo com os cotovelos e as pestanas e as unhas contra a
pasta de tijolo de cristal, e arriscar minha vida enquanto avano passo
a passo para ir comprar o jornal na esquina.
28


A revoluo pela palavra, tal qual a buscou Cortzar por vias no
convencionais, se faz como ato de liberdade dentro da revoluo, em que no apenas
as preocupaes do momento so vlidas. No basta entusiasmo e boa vontade para
criar uma obra que se fixe literariamente. Tampouco basta o ofcio de escritor como

26
CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronpio, p. 148.
27
BERMEJO, E. G. Op. cit., p. 35.
28
CORTZAR, J. Histrias de cronpios e de famas, p. 4.
28
mero exerccio esttico. O escritor revolucionrio funde em si o pleno domnio do seu
ofcio e a conscincia do seu livre compromisso individual e coletivo, para
estabelecer um elo entre uma vivncia profunda e o leitor.
29


Ofcio de escritor
Cortzar, em sua anlise do conto como gnero literrio, pergunta-se o que
torna um conto excepcional em termos de expresso artstica. Seria apenas o tema
abordado, fora do comum, inslito ou extraordinrio? Mas se at uma pedra
interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka, como contar
um acontecimento trivial, corriqueiro, e torn-lo smbolo de uma condio humana,
histrica ou social, rompendo o cotidiano e indo alm do prprio argumento?
Relacionar a significao do conto ao tratamento literrio, tcnica
empregada para desenvolv-la, impe-se como fundamental para a compreenso da
estrutura de sentido do conto para Cortzar. Exatamente essa tcnica literria marca o
ofcio de escritor e possibilita que ele recrie no leitor a comoo que o levou a escrever.
A forma e o estilo literrio possibilitam prender o leitor pela garganta, como diria Poe,
obrigando-o a continuar lendo, deslocando-o da realidade que o cerca, como num
seqestro momentneo, para depois devolv-lo a ela de maneira transformada.

O que est antes [do tema] o escritor, com a sua carga de valores
humanos e literrios, com a sua vontade de fazer uma obra que tenha
um sentido; o que est depois o tratamento literrio do tema, a forma
pela qual o contista, em face do tema, o ataca e situa verbal e
estilisticamente, estrutura-o em forma de conto, projetando-o em
ltimo termo em direo a algo que excede o prprio conto.
30



29
CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronpio, pp. 160-1.
30
Ibid., p. 156.
29
Ento, alm da escolha do tema, o escritor se (des)dobra ao tratamento que
atribua ao conto expressividade literria. E, nesse mbito da tcnica, para se chegar
forma literria do conto entram em questo o que Cortzar denomina intensidade da
ao, que consiste em excluir idias ou situaes intermedirias, e tenso interna da
narrativa, em que somos aproximados lentamente dos acontecimentos.
Nessa direo, as reflexes de Gerrd Genette
31
quanto ao conceito e
estrutura da narrativa nos interessam por acentuarem o plano lingstico na construo
literria. Em busca de uma definio de narrativa que contemple suas fronteiras, sua
imbricao com formas no-narrativas, como a descrio e o discurso, Genette retoma
a discusso de Plato e Aristteles sobre narrativa (diegesis), em que o poeta fala em
seu nome, e imitao (mimesis), representao direta da fala e da ao dos
personagens. Enquanto para Aristteles narrativa um dos modos da imitao; para
Plato, narrativa e imitao se opem, como subdivises da lexis, como se diz, em
oposio a logos, o que se diz.
Genette focaliza-se em dois pontos no relevantes tradio clssica, a fim
de restituir a importncia da narrativa: a imitao direta de gestos, na arte dramtica,
embora possa representar aes, no compreende o plano lingstico, justamente onde
recai a atividade do poeta; e a imitao de falas reproduz ou constitui um discurso, no
sendo representativa. Mas, se a imitao a representao verbal de uma realidade
verbal e no-verbal, esta se encontra no narrativo e no no dramtico. Diante disso,
conclui que toda representao literria narrativa, operao verbal de acontecimentos
verbais e no-verbais; em outras palavras, imitao narrativa.
Por sua vez, a teoria do romance, a despeito das diversas questes que
envolvem o gnero narrativo, assegura que sua forma peculiar no decorre da

31
GENETTE, G. As fronteiras da narrativa.

30
representao de determinada realidade ou de certo tema, mas incide na formulao
verbal e na constituio narrativa de um tema. a maneira de narrar do romance, em
concorrncia com os demais gneros literrios, que lhe atribui forma particular de
percepo do mundo e construo artstica de uma realidade autntica.
Para Franz Stanzel, a prpria imaginao criadora do autor determina a
formulao (Gestaltung) narrativa, a forma verbal dada matria-palavra com a qual o
criador literrio lida, orientando-lhe a significao:

Simultaneamente, estilo e forma de narrar agem sobre a estria,
ampliando ou diminuindo o campo de sentido, criando relaes entre
as partes, estabelecendo uma perspectiva de onde os aspectos
extraordinrios e tambm significativos da estria mostram-se com
nitidez. Resumindo, em um romance, estilo narrativo e forma de
narrar no so apenas formas de expresso, mas sim elementos
decisivos do processo de formulao (Gestaltungsvorgang) em si (...)
[itlico meu].
32


Nesse contexto terico em que se busca compreender o que inerente ao
romance, e de maneira mais abrangente narrativa, quais as suas potencialidades de
formulao, Stanzel prope uma tipologia
33
centrada no aspecto verbal da construo
narrativa, na tcnica e estrutura de organizao artstica da apresentao ficcional, e no
nos assuntos, temas, personagens, referncias ao mundo real, em suma, no contedo
narrativo. Assim, a anlise tipolgica da narrativa conduz visualizao da estrutura
caracterstica que lhe constitui o sentido.
Levando em conta as reflexes de Otto Ludwig acerca das formas bsicas
da narrativa, conforme sintetizem ou detalhem determinado acontecimento narrativo,
Stanzel apresenta duas formas: a narrativa-relato, em que o narrador encontra-se
espacial e temporalmente distante dos eventos narrados, observados no passado, de tal

32
STANZEL, F. Teoria e tipologia do romance, p. 3.
33
Vale ressaltar que a tipologia proposta por Stanzel uma construo abstrata que parte da maximizao
dos elementos constituintes do romance, a fim de apontar seus traos caractersticos e tornar perceptveis
suas possibilidades de representao. Assim, os romances so vistos como tipos ideais, em suas
constantes supratemporais, e no como formas histricas.
31
maneira que a transmisso objetiva dos fatos afasta o envolvimento do leitor; e a
representao cnica, em que o leitor se aproxima do narrado como testemunha,
presente no espao-tempo dos acontecimentos. Esses diferentes modos de narrar
provocam diferenas de efeito no leitor na construo do sentido, de tal sorte que se
pode afirmar: a maneira como se narra integra a estrutura de significado do narrado.
Mas quem conta o que est sendo contado? A partir de que fresta o leitor
entra em contato com o mundo ficcional? Que olhos lhe permitem ver o narrado? Tais
questes demonstram a preponderncia da mediao e do ponto de vista narrativo
conceito to caro a Henry James por seus romances e reflexes tericas acerca desse
gnero para a formulao narrativa. Logo, para a apreenso da situao narrativa
deve-se considerar tanto as duas formas bsicas da narrativa, quanto a presena ou
ausncia do narrador, sua distncia e ponto de vista em relao ao narrado.
Tal escolha da mediao e do ponto de vista anterior forma do literrio,
pois passa pelo crivo e pela conscincia imaginativa do autor emprico. Mas esse acordo
tcito que a mediao entre autor e leitor resulta numa forma, numa delimitao da
linguagem que tenta dar conta da viso de mundo, da tica e esttica que a configurou.
A partir dessa modulao de ponto de vista narrativo entre autor e leitor,
realidade e mundo ficcional, Stanzel apresenta trs tipos de situao narrativa. A
primeira delas a autoral, em que h um narrador pessoal que se intromete na narrativa,
refletindo sobre e comentando os acontecimentos narrados; este narrador, embora
aparea na fronteira entre o mundo ficcional e a realidade do autor e do leitor, no se
confunde com aquele, pois tambm, como os demais, um personagem. A segunda
situao a de primeira pessoa, a narrativa do eu, em que o narrador faz parte do
universo dos personagens, estando em contato direto com os fatos narrados. Por fim, a
terceira a personativa, em que o narrador se afasta da narrativa, no havendo
32
mediao aparente. O leitor passa a ter a iluso de estar presente aos acontecimentos
pelos olhos de um personagem, como persona que no narra os acontecimentos, mas em
cuja conscincia esses se refletem.
Na tipologia de Stanzel quanto mediao, tanto a narrativa autoral quanto
a personativa apresentam forma na terceira pessoa; j a narrativa em primeira pessoa
distingui-se em duas formas, conforme o ato de narrar seja designado na apresentao
ou apenas a experincia particular do self penetre na imaginao do leitor.
Na narrativa em primeira pessoa, o narrador aparece como personagem do
mundo ficcional, narrando o que vivencia, observa ou sabe por meio dos outros
personagens. Para Stanzel, esse tipo de narrativa, deveras malevel e rico em
potencialidades de representao, pode tanto assegurar a veracidade da histria narrada
pela identificao do narrador como personagem, quanto implantar a dvida acerca dos
fatos narrados, como resultado das reflexes, pensamentos, projees e suposies do
narrador. Neste caso,

(...) a situao narrativa de 1
a
pessoa no garante a existncia objetiva
do mundo do qual fala o narrador de 1
a
pessoa. Ao contrrio, mostra
sua subjetividade, sua existncia como reflexo deste eu (Ich-
Gestalt), ou melhor, uma mistura indissolvel de mundo externo
objetivo e objetival, palpvel e de mundo interno, subjetivo, das
idias.
34


O ponto de vista apresentado, a perspectiva na narrativa de primeira pessoa
est delimitada pelo eu que fala. a personalidade do narrador, sua posio em relao
aos acontecimentos, sua viso parcial sobre eles que configura o veio narrativo e torna-
se objeto da prpria narrao, de maneira que a particularidade de apresentao da
subjetividade modifica a estrutura de significado da narrativa. Por exemplo, a tenso e a
distncia entre o eu que narra e o eu que vivencia os acontecimentos pode provocar um

34
STANZEL, F. Op. cit., p. 24.
33
confronto direto entre esses mundos na conscincia do narrador, agudizando e
agonizando sua existncia ou conduzindo-o ao equilbrio pela avaliao do vivido no
ato narrativo, como no romance confissional, ou ainda de maneira mais complexa
mostrando a paradoxal dependncia entre o eu que vivencia e eu que narra, como em
Proust, pelo jogo narrar-vivenciar.
A identidade do eu-narrador assume na narrativa de primeira pessoa papel
preponderante, pois nela uma pessoa tenta entender-se, definir-se, ver as caractersticas
que a diferenciam dos que a rodeiam, individualizar-se.
35

A nfase na subjetividade, prpria a esse tipo de narrativa, pode se
desenrolar contgua ao eu-narrador, fazendo emergir sua ideologia, direcionando a
ateno para o ato de narrar, dos problemas da representao, o que o aproxima da
narrativa autoral. Por outro lado, ao centrar-se no eu que vivencia, a narrativa de
primeira pessoa ressalta o acontecimento em si, a autenticidade da descrio dos
personagens, o mundo interior que os configura, o fluxo de conscincia e os sentimentos
do eu-personagem no momento mesmo do acontecimento. Nesse caso, a distncia
narrativa torna-se quase inexistente e os acontecimentos so relatados quando ainda
impressionam ou mesmo no momento da vivncia do eu-narrador; desse modo, a
impresso de presente confere ao acontecido a iluso de reflexo instantnea.
O monlogo interior bastante representativo nesse tipo de narrativa prxima
ao eu que vivencia, pela corrente de conscincia do eu-personagem. E quando a realidade
apresentada constitui-se de diferentes monlogos interiores, quando as diferentes
perspectivas narrativas constroem foco mltiplo sobre o narrado, alm de demonstrar a
importncia do ponto de vista na formulao narrativa, a narrativa de primeira pessoa
atribui plasticidade e profundidade estrutura de significado da narrativa.

35
Ibid., p. 30.

34
Esta multiplicidade de perspectivas pode conduzir a uma objetividade
acerca dos acontecimentos, medida que a viso de um personagem completada e
corrigida por outras; entretanto, quando isso no acontece, as perspectivas subjetivas
dos personagens constituem-se sob o signo da dvida sobre o acontecido, da
incomunicabilidade entre eles.
Como se d a mediao narrativa e a modulao do ponto de vista? Como
ocorre a mudana de perspectiva de uma conscincia para outra? Estando a situao
narrativa de primeira pessoa mais prxima do eu que vivencia os acontecimentos, como
isso se processa? Quais as implicaes dessa formulao narrativa para a estrutura de
significado do literrio?

Construo narrativa em Senhorita Cora
O conto Senhorita Cora (Todos os fogos o fogo, 1966) quanto ao enredo
nos apresenta uma situao corriqueira: um menino de 15 anos internado numa clnica
para operao de apendicite, seus pais o visitam constantemente, mdicos e enfermeiras
dispensam-lhe o tratamento necessrio; ocorrem algumas complicaes inesperadas
durante o processo de recuperao da cirurgia e o menino falece; seu quarto ser
desocupado para outro paciente. Entretanto, a comunicao entre os diversos
personagens principalmente entre a me do menino, o prprio menino, Pablo, e a
enfermeira que dele cuida durante a noite, Senhorita Cora obstruda por uma srie de
mal-entendidos, que surgem ou se agravam a partir das suposies de um acerca do
comportamento do outro, gerando por vezes aspereza no relacionamento entre eles ou,
paradoxalmente, ternura.
Mas essa sntese do conto est muito aqum do processo que o constri
como narrativa, aqum da sua formulao. Como delineamos, o plano lingstico torna-
35
se preponderante na construo verbal, e esse conto apresenta um processo de
formulao peculiar no tocante mediao e modulao do ponto de vista. Pela
tipologia de Stanzel, trata-se de uma situao narrativa em primeira pessoa, em que os
pensamentos, as sensaes, as suposies da subjetividade dos personagens vm tona
pelo monlogo interior. Entretanto, esses monlogos mesclam-se sem marcao textual
na mudana da voz narrativa: no h indicao dessa mundaa com aspas, pargrafos
definidos, travesses; h, sim, uma polifonia exarcebada, em que paralelamente
diferentes pontos de vista vo construindo a narrativa.
Existem, portanto, no conto vrios narradores Pablo, sua me, a enfermeira
Senhorita Cora, os mdicos De Luisi, Surez, Marcial , todos em primeira pessoa. Mas
a forma como esses narradores se apresentam aproxima a situao narrativa de primeira
pessoa da personativa, devido ao seu carter dramtico, pois as diferentes vozes se
alternam, se mesclam, se aglutinam sem que aparentemente um narrador autoral as
arquitete no mundo ficcional, como vemos no trecho a seguir, quando ocorre a primeira
ruptura no texto do ponto de vista da me para o do menino:

Tenho que ver se o cobertor agasalha bem o menino, vou pedir, por via
das dvidas, que deixem um outro mo. Mas sim, claro que estou
agasalhado, ainda bem que eles foram embora de vez, mame acha
que sou um garoto e me obriga a fazer cada papelo.
36


Como se percebe, as mudanas do ponto de vista ocorrem por rupturas
sintticas, mas no narrativas. E essas rupturas se do tanto no nvel dos pargrafos, das
oraes, quanto no interior mesmo da frase: Pouco depois chegou mame, que alegria v-
lo to bem, eu temia que o meu coitadinho querido tivesse passado a noite em claro ().
37


36
CORTZAR, J. Senhorita Cora. In: Todos os fogos o fogo, p. 92.
37
Ibid., p. 94.
36
Alm disso, as mudanas de um narrador para outro, decorrentes dessas
rupturas, impem a alterao quanto voz narrativa, mas a situao narrativa
permanece a mesma.
Da perspectiva da mediao narrativa, embora parea no haver um narrador
alm das conscincias dos personagens, este se deixa perceber pela sua posio
manifestada na forma: pulverizadas nos personagens, as marcas da subjetividade do
narrador revelam-se nos traos de afetividade dos discursos. Tambm a organizao, a
forma como esto dispostos os diferentes pontos de vista narrativos indica essa presena
do narrador. Por exemplo, a montagem das conscincias dos personagens nos remete a
uma situao em que entram em jogo tanto a linguagem verbal, quanto uma forma de
organizao cinematogrfica, em que dois pontos de vista diferentes aparecem no texto,
como a seguir nas vozes narrativas da enfermeira Cora e de Pablo, respectivamente:

Como te chamam em casa?, perguntei-lhe enquanto o ensaboava.
Meu nome Pablo, respondeu com uma voz que me deu pena, de
tanta vergonha. Mas tens algum apelido, insisti, e foi ainda pior
porque achei que ia comear a chorar enquanto eu raspava os poucos
cabelinhos que tinha por ali. Ento no tens nenhum apelido? s s o
nenm, claro.

Fiquei de olhos fechados, era a nica maneira de fugir um pouco de
tudo aquilo, mas no adiantava nada porque, justamente nesse
momento, ela acrescentou: Ento no tens nenhum apelido? s s o
nenm, claro., e eu com vontade de morrer, ou peg-la pelo pescoo
e enforc-la (...).
38


O resultado da multiplicidade de vozes, no caso desse conto, a incerteza
sobre o acontecido e a o impedimento na comunicao entre os personagens. Edil
Carvalho destaca o trao sugestivo acerca dos acontecimentos, to caracterstico da obra
do Cortzar, como se a narrativa se desenrolasse nas entrelinhas, nos comentrios
aparentemente casuais, e o fechamento abrupto do texto, como um corte seco, deixando

38
Ibid., pp. 97-8.
37
o leitor em dvidas com relao ao que de fato se processou e ocorreu, muito embora
isso cause um efeito esttico surpreendente.
39
Diferentes marcas textuais apontam para
essa incerteza no conto em anlise, como por exemplo a presena intensa das formas
acho que, sei l, capaz de, talvez, imagino, no sei, me parece e do
prprio modo verbal subjuntivo.
Quanto aos entraves na comunicao, o trecho a seguir elucida a tenso entre
o que se quer enunciar e o que de fato se enuncia entre os personagens:

(...) eu no soube o que dizer e a nica coisa que me ocorreu foi
perguntar-lhe: A senhora se chama Cora, no verdade? Me olhou,
com ar gozador, com aqueles olhos que j me conheciam, que me
tinham visto de todo lado, e disse: Senhorita Cora. (...) arranjei
coragem e disse: A senhora to moa que... Bem, Cora um nome
muito bonito. o era nada disso, eu tinha querido dizer outra
coisa, acho que ela percebeu e no gostou (...) [itlico meu].
40


Outro aspecto relevante diz respeito temporalidade narrativa. No conto,
no h distncia temporal entre o eu que narra e o eu que vivencia os acontecimentos
narrados, isto , a enunciao coincide com o momento do acontecimento. Como vimos,
quando focalizada no eu que vivencia, a narrativa de primeira pessoa ressalta o
acontecimento e o fluxo de conscincia dos personagens no momento mesmo do
acontecimento, resultando na ciso da situao narrativa convencional quanto
temporalidade, pela anulao da distncia entre o agente da ao e o da narrao.

A enfermeira bem simptica, voltou s seis e meia com uns papis
e comeou a perguntar meu nome completo, a idade e essas coisas.
Escondi logo a revista porque teria sido melhor estar lendo um livro
de verdade e no uma fotonovela; acho que ela percebeu mas no
falou nada, na certa que ainda estava zangada pelo que mame tinha
dito, devia pensar que eu era igual a ela e que ia dar-lhe ordens ou
coisa parecida.
41



39
CARVALHO, E. Todos os fogos o fogo: resenha crtica, p. 1.
40
CORTZAR, J. Op. cit., pp. 98-9.
41
Ibid., p. 93.
38
Sobre as implicaes da construo narrativa para a estrutura de significado
do conto, a maneira como se formula a situao narrativa torna mais evidentes os
conflitos apresentados no nvel temtico, cujo centro o estado de convalescena de
Pablo. Sua experincia traumtica de doena e de recuperao complicada passa a ser
filtrada pelos elementos do cotidiano, a exemplo das balas de hortel, de que tanto
gosta; das fotonovelas que o distraem; da alergia a chocolate; da me que o envergonha;
da sua timidez no relacionamento com outros.
Outro ponto significativo precariedade da comunicao entre os
personagens, que comea com mal-entendidos, quando se impe at mesmo um
distanciamento pelo pronome de tratamento, no caso senhorita, e se maximiza com a
incompreenso da perspectiva do outro, do outro como inferno do eu, como o definiu
Sartre. A marcao no discurso dessa incapacidade de comunicao, de entendimento,
vai se tornando aos poucos metfora do isolamento, e em ltima instncia, da morte de
Pablo. A morte aparece como signo da no possibilidade de entendimento entre os
personagens, embora o contato entre eles sirva de elo para a reflexo sobre si mesmos.
As reflexes que permeiam a conscincia da Senhorita Cora provocam
transformaes em sua subjetividade. Ela passa do dsdem da admirao de Pablo
aceitao apaixonada desse sentimento quando j no mais possvel realiz-lo. Em
relao com a prpria epgrafe do conto, a Senhorita Cora que passa a querer a
aproximao, a intimidade, sendo apenas Cora, e aprende sobre si com um fedelho,
com a experincia do isolamento e da morte.
Em suma, impossvel resumir o conto Senhorita Cora sem que se perca o
essencial acerca da sua estrutura de significado, que reside justamente na sua construo
narrativa. Desse modo, a narrativa precisa ser analisada, como props Genette, em suas
39
fronteiras internas, por exemplo, quanto importncia da descrio e de como toda
descrio se torna um elemento narrativo, como toda narrativa constitui um discurso.
A anlise estrutural da narrativa, centrada no texto, nas diferentes marcas da
enunciao, sua posio no espao e no tempo, nas marcas da subjetividade no discurso
que modulam os pontos de vista, na mediao narrativa, possibilita a compreenso da
formulao narrativa. Entretanto, preciso ir alm dessa anlise e no apenas catalogar
as categorias da narrativa, mas buscar compreender seus procedimentos estticos, suas
implicaes ticas, que denotam as escolhas do enunciador diante do mundo.
Se, como afirmou Cortzar, a grandiosidade de um conto e talvez de toda
arte reside sobre uma dinmica que nos insta a sairmos de ns mesmos e a entrarmos
num sistema de relaes mais complexo e mais belo, infinitamente mais amplo do que
seu simples argumento, Senhorita Cora nos permite essa experincia. Mais do que um
relato sobre um convalescente, o conto abarca conflitos familiares, profissionais e,
sobretudo, interiores. A tenso dos relacionamentos humanos aflora na experincia do
isolamento, no encontro com morte, na tentativa, no se sabe at que ponto frustrada, de
comunicao com o outro para a constituio de si mesmo.
A exemplaridade da situao narrativa do conto Senhorita Cora, pela
multiplicidade dos pontos de vista numa narrativa de primeira pessoa dramatizada,
personativa, torna relevante a arte narrativa e seus processos de construo. Isso nos
coloca diante da necessidade de (re)suscitar reflexes acerca desse gnero, to rico em
suas potencialidades.



40
O cinema em Cortzar
Borges declara j no Prlogo primeira edio de Histria universal da
infmia as influncias dos primeiros filmes de Sternberg nessa narrativa.
42
Seu interesse
recai, sobretudo, como analisa Guillermo Garca, nas

() tcnicas constructivas propias del relato cinematogrfico. Y ese
interes se centrar, adems, en dos cuestiones bsicas: el manejo
temporal discrecional y, en consecuencia del anterior, la posibilidad
de desarticular los segmentos narrativos de una historia.
43


No declaradamente, maneira de Borges, tambm Cortzar tem sua
narrativa permeada por procedimentos cinematogrficos.
Comecei este captulo considerando a revoluo esttica empreendida por
Cortzar na literatura, sobretudo com O jogo da amarelinha, no toa. A leitura deste
livro pode se dar de maneira linear, dividida em trs partes: Do lado de l, Do lado
de c e De outros lados, esta subintitulada Captulos prescindveis. Ou a leitura segue o
Tabuleiro de Direo indicado pelo autor e os captulos so lidos aos saltos, como no jogo.
Ao contrrio do que possa parecer, ambos os percursos, entre outros que
podero ser escolhidos pelo leitor, revelam descontinuidade sinttica, narrao
entrecortada, justaposio de imagens, de fragmentos, em uma narrativa circular, ou
alm disso, espiralada. O leitor solicitado a participar do jogo ficcional, a executar
uma leitura-montagem dos segmentos justapostos, que ele deve conciliar dentro do
leque ambguo das mltiplas possibilidades combinatrias.
44

Diante desses fragmentos dispersos, em que se mesclam textos heterogneos,
citaes, recortes de jornal, resultando em uma forma ficcional hbrida, intertextual,
irnica, humorstica, em suma, caleidoscpica, como tambm analisa Neitzel, o leitor
precisa buscar significaes e indcios, um jogo que impe um ritmo vagaroso e

42
FERREIRA-PINTO, C. La narrativa cinematografica de Borges, p. 497.
43
GARCA, G. Quiroga, Borges, Arlt: tres maneras de ver cine.
44
ARRIGUCCI JR., D. Op. cit., p. 25.
41
duvidoso narrativa, uma vez que vrios fatos s passam a ter sentido a partir da
interveno do leitor, da montagem de fragmentos. O percurso de leitura num
movimento de vaivm descontnuo, juntando partes, unindo vozes que no texto podem
ser ouvidas, afasta o leitor do enredo tradicional.
45

O narrador-protagonista Horacio Oliveira, um argentino perdido nas
labirnticas ruas de Paris, procura de Maga, que era Lcia, a uruguaia com quem
vive(u) um amor. Com os amigos do Clube da Serpente, bebia e discutia ansiedades
metafsicas, filosofia, pintura, literatura, escultura e tantas outras turas, a kultur nas
suas formas mais brilhantes,
46
ao som de jazz.
O fim do relacionamento com Maga, a volta a Buenos Aires, o circo, o
manicmio, o amor, o jogo, o caminho, a busca. O texto construdo a partir de
perspectivas diferentes, no havendo um narrador fixo. Horacio confunde-se com o
narrador em terceira pessoa. Tambm o tempo dos acontecimentos narrados pelo
primeiro se confunde com o tempo da narrao, gerando diferentes planos temporais.

principalmente atravs da montagem de fragmentos e pela
justaposio dos blocos de textos que se constri a imagem do tempo
como algo cclico, que no obedece ao fluxo do tempo-relgio, que
no determinado por um antes-agora-depois, construindo-se assim
um universo de significao que resulta de uma sucesso de fatos no
lineares.
47


Entretanto, a montagem em O jogo da amarelinha se d no apenas pelo
encaixe dos captulos, mas no interior mesmo da sintaxe narrativa. A desordem no ato
de narrar pulveriza um mesmo tema ao longo da narrativa, sendo estes mesmos temas
tratados de pontos de vista diferentes. Tambm frases curtas ou remissivas quebram a
seqncia sinttica de outras frases, exigindo do leitor um olhar atento.

45
NEITZEL, A. de A. Deslocamentos: uma dana, um rodopio. In: O jogo das construes hipertextuais:
Cortzar, Calvino e Tristessa.
46
CORTZAR, J. O jogo da amarelinha, p. 33.
47
NEITZEL, A. de A. Op. cit.
42
A ruptura tambm se d no nvel discursivo. Um dos personagens, Morelli,
um mestre-escritor que medita sobre as possibilidades da criao, como reflexo da
conscincia crtica do prprio autor no ato criativo. O desnudamento dos procedimentos
tcnicos e a aluso incisiva ao prprio texto ficcional manifestam a conscincia
reflexiva do artista acerca do ato criador, sendo, portanto, a metalinguagem parte
integrante da obra.
Assim, a narrativa ao mesmo tempo criao fictcia e teorizao sobre esta
fico, rompendo com a linearidade dos discursos e eliminando os privilgios da
narrativa. Esta deixa de ser mero entretenimento e so levantados problemas da sua
prpria existncia.
48

A montagem em O jogo da amarelinha se d no nvel estrutural, sinttico e
discursivo, com a ruptura das categorias narrativas espao-temporais, subverso da
pontuao e interrupo ou quebra de sentenas, do estatuto do narrador e dos gneros
narrativos. Acerca do aspecto cinematogrfico nesse romance, sintetiza Cludia Nina:

Como um autntico narrador-cinegrafista, Cortzar coleciona os
fragmentos esparsos da vida moderna, redimensionando o mundo
visvel atravs das inslitas associaes. E, de repente, tudo se
transforma em imagem: o jazz, o amor e a loucura. () sustenta-se
em um texto sinestsico, como as vozes dissonantes da narrativa
cinematogrfica os movimentos de cmera, a iluminao, os efeitos
sonoros, a trilha musical que carregam um significado particular,
enquanto colaboram com o sentido global, semelhante ao jazz, onde
todos os msicos trabalham simultaneamente, mas cada instrumento
faz um solo.
49


O uso de tcnicas cinematogrficas aparece tambm no conto O rio (Final
do jogo, 1946), enviado por Cortzar a Manuel Antn como ncleo a partir do qual o
cineasta poderia tecer um argumento completo para um filme, sobretudo considerando o
paralelismo entre dois acontecimentos:

48
COUTINHO, E. Op. cit., p. 37.
49
NINA, C. Labirinto e montagem em O jogo da amarelinha, p. 99.
43
Una de sus posibles explicaciones (yo como de costumbre nunca
entiendo muy bien el fondo de mis cuentos) sera el viejo tema de
que amar es matar al ser amado. El suicidio de la protagonista
ocurre, en un plano, paralelamente a una posesin amorosa en otro
plano; pero ambas las cosas son una misma, y el hombre que la
posee es el ro que la ahoga. Por ese le puse El ro y lo escrib en
primera persona.
50


Em O outro cu e Todos os fogos o fogo (ambos de Todos os fogos o
fogo, 1966), a ruptura do espao e do tempo centra a narrativa. No primeiro, o
personagem atravessa uma galeria coberta em Buenos Aires da dcada de 1940 e
subitamente, sem soluo de continuidade, est em Paris de 1870. No segundo, duas
aes se desenvolvem alternadamente, em tempos distintos: um espetculo romano com
gladiadores e um rompimento amoroso pelo telefone em Paris.

En ambos casos hay, si quers, un denominador comn: la crueldad.
Alguien hiere, alguien es herido; pero toda analoga termina ah. Al
final, el hombre que hablava por telfono se duerme con un cigarrillo
encendido en la boca, y se le incendia la cama y la casa; el fuego, que
tambim ha estallado en el circo romano al final del espectculo, es
como un lazo entre esas dos cosas totalmente ajenas. El lector
verdaderamente sensible admitir como lo creo yo que el
cigarrillo encendido en Pars en nuestros das, es el que pone fuego al
velario del circo romano una tarde de gladiadores. Por eso que el
cuento se llamar Todos los fuegos el fuego.
51


Em La noche boca arriba (Final do jogo), um acidentado de moto comea
a ter pesadelos no hospital como se fosse um moteca e, paralelamente, um moteca,
prisioneiro da Guerra Florida dos astecas que ser sacrificado, sonha andar por
estranhas avenidas de uma cidade assombrosa com luzes verdes e vermelhas que
ardiam sem chama nem fumaa.
52


50
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 490.
51
CORTZAR, J. Cartas 1964-1968. Vol. 2, pp. 901-2.
52
CORTZAR, J. La noche boca arriba. In: Final del juego, Cuentos completos (1945-1966). Vol. 1,
p. 392.
44
Entre muitas tcnicas narrativas cinematogrficas nos textos de Cortzar,
delineio ao que cabe agora a neutralizao da distncia ou mesmo a ruptura espao-
temporal; a quebra da sintaxe; a simultaneidade, a alternncia, a fuso de cenas ou o
paralelismo de cenas; a oscilao ou a mudana do ponto de vista narrativo; a
descontinuidade e a fragmentao narrativa.















45









CAPTULO II
Imagem, tcnica, ambigidade









46
() quando se anda com a cmera tem-se o dever de estar atento, de no perder
este brusco e delicioso rebote de um raio de sol numa velha pedra, ou a carreira,
tranas ao vento, de uma menininha que volta com um po ou uma garrafa de leite.
() o fotgrafo age sempre como uma permutao de sua maneira pessoal
de ver o mundo por outra que a cmera lhe impe, insidiosa ().

As babas do diabo, As armas secretas, Julio Cortzar

Imagine
As imagens devem sua origem, discute Vilm Flusser, nossa capacidade de
imaginao, capacidade esta de codificar fenmenos de quatro dimenses em smbolos
planos e descodificar as mensagens assim codificadas, em outras palavras, capacidade
de fazer e decifrar imagens. Seu significado pode ser captado de um golpe de vista,
porm, se quisermos nos aprofundar nele, precisamos vaguear o olhar em sua superfcie.
As imagens no so conjuntos de smbolos com significados inequvocos, como o so
as cifras: no so denotativas. As imagens oferecem aos seus receptores um espao
interpretativo: so smbolos conotativos.
53

Para o filsofo, este texto, a cada letra, a cada palavra, nova linha que se forma,
uma imagem rasgada. Codificao de planos em retas. Abstrao de todas as dimenses
espao-temporais, exceo do conceito: a escrita o metacdigo da imagem.
54

A inveno da escrita no segundo milnio a.C. decorreu da necessidade de
abrir a viso para o mundo concreto escondido pelas imagens, j que a funo das
imagens de mediar a relao entre homem e mundo havia-se invertido, passando
aqueles a viverem o mundo em funo das imagens idolatria , e consistia em
desfiar as superfcies das imagens em linhas e alinhar os elementos imagticos.
55
Sem
ignorar a dialtica da relao texto-imagem, posto que as imagens so capazes de
ilustrar os textos, ou mesmo tornarem-se metacdigos destes, por sua vez, os textos

53
FLUSSER, V. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica, pp. 27-8.
54
Ibid., p. 30.
55
Ibid., p. 29.
47
podem esconder as imagens abstradas e o homem, que no consegue as reconstituir,
passa a viver em funo dos textos textolatria.
56

Comparvel em importncia histrica inveno da escrita a inveno da
imagem tcnica, que, diferentemente das imagens tradicionais que imaginam o
mundo, imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. Entretanto,
embora aparententemente as imagens tcnicas representem o mundo com significado
inequvoco, o deciframento til e necessrio para sua compreenso:

O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia nos
seus prprios olhos. () A aparente objetividade das imagens
tcnicas ilusria, pois na realidade so to simblicas quanto o so
todas as imagens. Devem ser decifradas por quem deseja captar-lhes
o significado.
57


Interpe-se, todavia, entre imagem tcnica e seu significado, um aparelho e
um operador que o manipula, mas apenas o input e output daquele, sem compreender o
processo codificador que se passa em seu interior, sua caixa preta.
O aparelho fotogrfico tomado por Flusser como modelo dos aparelhos
caractersticos da cultura ps-industrial, por se tratar do primeiro aparato tecnolgico a
ser utilizado sem que o utilizador saiba o que se passa em seu interior. Seu
funcionamento se d por meio de um programa no caso, a soma de todas as
fotografias fotografveis, a previso de todas as possibilidades de realizao do
programado. Acionado pelo fotgrafo, igualmente tomado como modelo dos
funcionrios dos aparelhos, o programa atualiza as potencialidades nele inscritas. O
fotgrafo, ento, esfora-se para descobri-las, procura de novas possibilidades, mas
todas j esto predefinidas pelo aparelho.
Embora anacrnico, porque a lngua no um aparelho verdadeiro, um
exemplo desse jogo do fotgrafo com a potencialidade do aparelho o escritor, que

56
Este texto exemplifica a textolatria, pela exigncia de fidelidade ao texto de Flusser.
57
FLUSSER, V. Op. cit., pp. 33-4.
48
Brinca com os smbolos contidos no programa lingstico, com
palavras, permutando-os segundo as regras do programa. Deste
modo, vai esgotando as potencialidades do programa lingstico e
enriquecendo o universo lingstico, a literatura.
58


Em suma, Vilm Flusser, em sua filosofia da tcnica, procura entender o
funcionamento das sociedades ps-industriais pela compreenso do estatuto da
fotografia nelas, atestando a revoluo que a inveno da imagem tcnica propiciou na
cultura ocidental, com o colapso dos textos e a hegemonia das imagens.
A partir desse desconhecimento fundamental, com base no qual as cmeras
funcionam, seu questionamento incide justamente na idia corrente sobre a fotografia.
No h nela nenhuma objetividade preliminar; no se trata de uma duplicao
automtica do mundo, mas da atualizao de conceitos cientficos qumicos, fsicos,
pticos construdos de signos abstratos e forjados pelo aparato.
Ento, se o aparelho no capta nada alm do programado, do previsto em
seu sistema de funcionamento, as escolhas do sujeito esto limitadas s categorias
estabelecidas. E como essa a lgica dos demais aparelhos nas sociedades cada vez
mais programadas e centralizadas pela tecnologia, no passaramos de apertadores de
boto, funcionrios das mquinas.
Entretanto, o gesto do fotgrafo, que joga com e contra o aparelho para
desvendar suas potencialidades, o coloca diante da limitao inerente a todo ponto de
vista, diante da dvida da escolha entre pontos de vista equivalentes. Apertar o
gatilho implica decidir. Em seu gesto de caador que busca o jamais visto, o indito
dentro das potencialidades programadas, o fotgrafo tenta apropriar-se da inteno do
aparelho e confunde-se com ele.
Desse confronto de intenes programadas do aparelho e tentativas de
desvend-las do fotgrafo emerge a ambigidade do cdigo fotogrfico. Indaga-se,

58
Ibid., p. 45.
49
portanto, Flusser pelo espao para as possibilidades criativas e liberdades subjetivas
para compreender e modificar o jogo de automatizao da produo, distribuio e
consumo da informao instaurado pela era ps-industrial.
No momento em que a fotografia passa a ser um modelo de pensamento,
muda a prpria estrutura da existncia, do mundo e da sociedade.
59
Por isso, a
urgncia de uma filosofia da caixa preta, das entranhas da tcnica.
De outra perspectiva, porm coincidente no fato de pensar a imagem
fotogrfica a partir do ato que a faz ser, inclusive sua produo e sua recepo,
alm do gesto da tomada, Philippe Dubois aponta a arte contempornea como
marcada em seus fundamentos pela fotografia:
60
Duchamp, Dadasmo,
Surrealismo, Pop Art dos anos 1960.

Marca fsica de uma presena, superfcie abstrata e destacada de
qualquer referncia espacial, a foto tambm um verdadeiro
material, um dado icnico bruto, manipulvel como qualquer outra
substncia concreta (recortvel, combinvel etc.), portanto
integrvel em realizaes artsticas diversas, em que o jogo de
comparaes (inslitas ou no) pode exibir todos os seus efeitos.
61


Dubois no aborda diretamente a literatura ou o cinema, foco de interesse
deste estudo. Como essas mdias relacionam-se com a fotografia?, me pergunto ao
acerca-me do conto As babas do diabo, de Cortzar, e do filme Blow up, de
Antonioni, que nele se inspira.
O interesse de Cortzar pela fotografia patente. Fragmentao e brevidade.
Fotografia e conto. Analogia cara ao escritor, que, ao pensar a fotografia, incide no saber
olhar e capturar a frao essencial, o instante revelador, recortar um fragmento e ao
mesmo tempo abri-lo para uma realidade muito mais ampla, coincidindo com fotgrafos
como Cartier-Bresson e Brassa na definio paradoxal da sua arte, porque o mesmo

59
FLUSSER, V. Op. cit., p. 93.
60
DUBOIS, P. O ato fotogrfico, p. 254.
61
Ibid., p. 268.
50
enfrentava ele como escritor. Tal qual a limitao que a cmera impe ao fotgrafo, o
escritor, ao escolher um tema, segmenta o mundo; al hacer un clic, solo una parte del
horizonte quedar registrado en el negativo; al escribir un cuento, se estar
seleccionando una parte muy pequea de la vastedad del universo.
62

Quanto adaptao do conto As babas do diabo por Antonioni, Cortzar
no alimentava muitas esperanas acerca dos motivos que fundamentam o conto, mesmo
porque era restritivo em relao esttica do cineasta e de outros de vis psicolgico:

() Dios sabe lo poco que me gusta el cine psicolgico y el hasto
que me producen em general Antonioni, Fellini y los dems
novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos. () Ya
ves que no me hago ilusiones, pero tampoco me importa; el cine es
siempre otra cosa, con sus derechos propios y sus limitaciones
tambin propias; el que quiera leer mi cuento no tiene ms que abrir
el libro [itlico meu].
63


Mas reconhece que o cinema, como outra mdia, trata de maneira diferente
o tema da fotografia. Divergncias parte, assim como Cortzar pensa a literatura por
meio da fotografia, tambm Antonioni a pensa em relao ao cinema. Em ambos, no
importa tanto as referncias diretas que fazem fotografia, mas sim como os
problemas narrativos e formais de cada mdia se estendem a ela.

Entre o fato e a foto
O que vemos? R e a l m e n t e? O que acontece quando as plpebras
cobrem o globo ocular, quando o diafragma cobre a lente da cmera? Expostos luz,
olhos e lentes captam a realidade? A realidade o que vejo, o que penso que vejo, o
que vejo pensando, o que penso vendo, ao ver, por ver? o porvir?


62
AGUILAR, E. L. Julio Cortzar y la fotografia.
63
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 498; CORTZAR, J. Cartas 1964-1968. Vol. 2, p. 947.

51
Creio que sei olhar, se que sei alguma coisa, e que todo olhar
goteja falsidade, porque o que nos arremessa mais para fora de
ns, sem a menor garantia, enquanto cheirar, ou (mas Michel se
bifurca facilmente, no se deve deix-lo declamar vontade).
64


Essa citao do narrador do conto As babas do diabo, que integra o livro
As armas secretas (1959), de Julio Cortzar, nos desloca em direo s questes
acima. Tambm nela conhecemos o protagonista do conto, Roberto Michel, chileno
radicado na Frana, exercendo a profisso de tradutor e fotgrafo amador para
combater o nada e a solido. Em seguida, sabemos os dois como o mesmo ou os
mesmos como muitos, porque o narrador, que j um desdobramento do autor pelas
reflexes metalingsticas acerca do processo de escritura do texto, se bifurca em
Michel, que se funde novamente com o narrador.
Tais fuses do narrador-protagonista se do tambm entre o narrador e a
mquina de escrever usada por ele, uma Remington, destacando a problemtica que
inicia e perpassa todo o texto da insuficincia da linguagem para expressar ao que o
escritor se prope na criao literria;
65
e entre o protagonista e a mquina fotogrfica,
uma Contx 1.1.2., que quando o acompanha impe sobre seu olhar outro modo de ver
o mundo, a viso em enquadramento, a luz com diafragma... com ela passa a pensar
fotograficamente as cenas.
66

Machadianamente, a esse defunto narrador, por isso menos comprometido
com a verdade e que s procura compreender o que v (?), incerto quanto a maneira de
contar, resta apenas a vontade de contar e, para deleite dos leitores, o conto:

(...) ningum sabe direito quem que verdadeiramente est contando,
se sou eu ou isso que aconteceu ou o que estou vendo (nuvens, s
vezes uma pomba) ou se simplesmente conto uma verdade que
somente minha, e ento no a verdade a no ser para meu

64
CORTZAR, J. As babas do diabo. In: As armas secretas, p. 64.
65
A questo da insuficincia da linguagem no conto em anlise muito bem discutida por Julia G. Cruz
em Algunos problemas en Las babas del diablo de Julio Cortzar.
66
CORTZAR, J. Op. cit., p. 63.
52
estmago, para esta vontade de sair correndo e acabar com aquilo de
alguma forma, seja l o que for.
67


No conto, o narrador-protagonista, ao caminhar distrado pelas ruas de
Paris, se depara na ilha Saint-Louis com uma cena que lhe desperta interesse: um
garoto, visivelmente nervoso, e uma mulher que parecia o acuar. Permanece e olha,
porque quando de antemo se prev a provvel falsidade, olhar se torna possvel; basta
talvez escolher bem entre o olhar e o olhado, despir as coisas de tanta roupa alheia.
68

As suposies, pressentimentos e adivinhaes do narrador sobre a cena (marcadas pelo
subjuntivo) o levam a preparar a mquina, excluir do enquadramento um automvel
preto, em cujo interior um homem lia seu jornal ou dormia, e incluir uma rvore que
quebrava o espao por demais cinza, e aguardar o melhor instante para fotograf-los:

(...) os apanharia no gesto revelador, a expresso que resume tudo, a
vida que o movimento mede com um compasso mas que uma imagem
rgida destri ao seccionar o tempo, se no escolhemos a
imperceptvel frao essencial.
69


O antiqssimo gesto do caador paleottico que persegue a caa na tundra,
com a diferena de que o fotgrafo no se movimenta na padraria aberta, mas na
floresta densa da cultura.
70
Assim, Flusser define o gesto do fotgrafo, e assim se
coloca Michel diante do casal com seu aparelho de apparatus, adparare, estar
espreita para saltar em cima de algo fotogrfico.
Nesta cena, cuja aura inquietante construda pelo olhar fotogrfico, que
fragmenta a realidade, seleciona e enquadra os atores, Michel opta por um foco e
acredita em seu ato como transgressor dessa ordem, por interferir na cena a ponto de
desarticul-la e salvar o garoto da armadilha da mulher. Mas a realidade lhe (a)parece
pior do que imaginara, quando da ampliao de oitenta por sessenta da foto, quase uma

67
Ibid., p. 61.
68
Ibid., p. 64.
69
Ibid., p. 67.
70
FLUSSER, V. Op. cit., p. 49.
53
tela de cinema: nela v e compreende que o homem cortado do enquadramento constitui
tambm a cena e que, na verdade, o garoto e a mulher eram suas vtimas. E, mesmo com
a separao espao-temporal entre o narrador e a fotografia ampliada aquela
recordao petrificada, realidade rgida, presa em outro tempo , novamente ele
intervm na cena e salva o garoto pela segunda vez.
Ento, percebemos quo profunda a preocupao do narrador, que
considera as implicaes das suas escolhas, sobretudo verbais, ao narrar um
acontecimento ou cri-lo literariamente. A formulao verbal desse conto explicita a
subjetividade de toda perspectiva, necessariamente incompleta, parcial e limitada sobre
a realidade, desvelando a pretensa imparcialidade e o afastamento da terceira pessoa.
Isso porque constri um narrador mltiplo, que se desdobra de terceira para primeira
pessoa, e vice-versa, que se bifurca e alterna paralelamente em ritmo cinematogrfico.
Nesse caso, destaca-se a postura no apenas esttica, mas tambm ideolgica de
Cortzar quanto ao seu ofcio: uma realidade mais autntica, ficcional ou no, requer
uma viso mais integradora, mais inclusiva, mais abrangente, o que ele expressa pelas
variaes do narrador e os diferentes pontos de vista sobre uma cena construda pelo
olhar de quem a olha , sobre os acontecimentos, sobre a vida.
Entre o fato e a foto, est o olhar, o olhar de algum que no pode ver
seno do seu ponto de vista, de algum que constri a realidade parcialmente,
passionalmente. Est o escritor e toda a sua carga de valores humanos e literrios,
com sua vontade de fazer uma obra que tenha um sentido,
71
est o texto literrio e a
ponte que com ele possivelmente se estabelece de um olhar a outro, de um ser a outro.



71
CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronpio, p. 156.
54
Entre o real e a imagem tcnica
Mesmo se esse conto jamais tivesse inspirado Antonioni a filmar Blow up,
1966, suas relaes com a fotografia e o cinema, como muitos dos textos de
Cortzar, seriam flagrantes. O prprio autor, em Alguns aspectos do conto, discute
o contato entre diferentes mdias, comparando o romance ao cinema e a fotografia ao
conto. No primeiro caso, a ordem aberta do cinema e do romance permite o
desenvolvimento progressivo e o acmulo parcial de elementos no espao-tempo
ficcional. No segundo, a noo de limite que cerca a fotografia e o conto, pelo
restrito campo abrangido pela cmera e pelo uso esttico desse limite, se impe de tal
maneira que uma definio possvel para ambos aparentemente paradoxal: recorte
de um fragmento da realidade que, ao mesmo tempo, a limita e provoca uma
exploso para uma realidade muito mais ampla, para alm dos seus limites. Assim,
a seleo de uma imagem ou acontecimento, que a princpio restringe a realidade,
acaba provocando abertura de significado no espectador ou leitor que projeta sua
inteligncia e sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento
visual ou literrio contido na foto ou no conto.
72

Tema de inmeros estudos, a relao entre As babas do diabo e Blow up
levanta questes bastante pertinentes ao nosso tempo, em que h predomnio da
imagem pelos meios audiovisuais e cibernticos. O que de fato se v quando se dispara
o dispositivo da cmera fotogrfica ou de vdeo? O que a manipulao da imagem
pode esconder ou revelar, ainda mais em tempos de imagens digitais?
O protagonista do filme um bem-sucedido fotgrafo de moda londrino,
que estabelece uma relao de poder sobretudo com as modelos que fotografa
mediada pela cmera. Entediado pela sociedade de consumo da dcada de 1960, usa a

72
Ibid., p. 152.
55
cmera no s para garantir o status da sua profisso, mas tambm para se libertar
dela, fotografando o imprevisto, fora dos estdios. Em uma dessas fugas, num tpico
parque londrino, fotografa espreita a curiosa cena de um jogo amoroso entre uma
mulher e um homem mais velho. Tal atitude indiscreta, que constitui o eixo narrativo
do filme, o leva a descobrir, ao fazer inmeras ampliaes e seguir cada vez mais de
perto o olhar da mulher nas fotografias, entre as rvores do parque primeiro uma mo
que empunha uma arma, depois o cadver do homem. Essas descobertas o perturbam e
o fazem questionar o universo de futilidades no qual est imerso, como se desvendasse
a si mesmo. Uma incerteza progressiva o afasta da soluo para o caso: a princpio,
quando descobre o revlver, pensa ter salvado o homem da morte; depois, quando
descobre o cadver e no tem a cmera para registr-lo, duvida do ocorrido; por fim,
com o descrdito do seu amigo e dele mesmo, desiste de esclarec-lo. Mas tal
experincia transforma irreversivelmente seu olhar e sua noo sobre o real.
O olhar mediado e manipulado pela tcnica por recursos como cmera
lenta, ampliao , revela seus prprios limites, o inconsciente tico, segundo
Benjamin: A natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra,
especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem,
um espao que ele percorre inconscientemente.
73
Tanto no conto, quanto no filme, a
ampliao fotogrfica possibilita ver o no notado a olho nu, a revelao de outra
realidade, que transcorre nas fraes do segundo: no primeiro permite ao protagonista
ver outros ngulos de uma cena e nela intervir impedindo que um crime se realize; no
segundo, a investigao e descoberta de um crime irreversvel.
Se, como afirma Susan Sontag, as fotos fundam uma gramtica e uma tica
do ver, pois modificam e ampliam nossas idias sobre o que vale a pena olhar e sobre

73
BENJAMIN, W. Pequena histria da fotografia. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura, p. 94.
56
o que temos o direito de observar,
74
a maneira de ver instaura a realidade. Entretanto,
para a autora, fotografar um ato de no-interferncia no que est acontecendo, porque
a participao do fotgrafo se estabelece pelo

interesse pelas coisas como elas so, pela permanncia do status quo
(pelo menos enquanto for necessrio para tirar uma boa foto),
estar em cumplicidade com o que quer que torne um tema
interessante e digno de se fotografar at mesmo, quando for esse o
foco de interesse, com a dor e a desgraa de outra pessoa.
75


Na contramo desse pensamento, situamos Vilm Flusser, e sua filosofia
da tcnica discutida no incio deste captulo. No haveria, pois, espao para as
possibilidades criativas e liberdades subjetivas?
Flusser considera que a luta contra a automao da sensibilidade e da
conscincia e contra o totalitarismo dos aparelhos possvel ao se introduzir na tcnica
elementos no previstos: A liberdade jogar contra o aparelho.
76

Se assim o , tanto Cortzar quanto Antonioni investem nesse jogo contra
o aparelho, porque desafiam os limites das mdias com que criam suas obras,
discutindo explicitamente acerca da matria mesma da criao artstica linguagem na
escrita e fotogramas na pelcula. Para ambos, a fotografia, ao contrrio de oferecer
segurana em referncia ao real, suscita a dvida sobre o poder de objetividade da
imagem tcnica. Em vez de ser lugar privilegiado da produo do real, coloca-se como
produtora de realidades e seu carter passa a inquietante porque ambguo ,
desfocando as certezas sobre o real: A fotografia inquieta por sua ambigidade.
Trabalha com a realidade, mas no , nem ao menos, um elemento confivel como
comprobatrio de uma verdade.
77


74
SONTAG, S. Sobre fotografia, p. 13.
75
Ibid., p. 23.
76
FLUSSER, V. Op. cit., p. 95.
77
HUMBERTO, L. Fotografia: inquietaes e ambigidades. In: Fotografia, a potica do banal, p. 57.
57
Em Blow up a questo central a relao entre um indivduo e a realidade.
A experincia do protagonista no sentimental nem amorosa; antes uma
experincia que se refere sua relao com o mundo, com as coisas que encontra
diante de si,
78
nos fala Antonioni. Na esteira das preocupaes levantadas pelo Neo-
Realismo, muito embora o cineasta no seja nele enquadrvel, o filme problematiza a
prpria concepo de realidade.
Se no conto uma imagem uma imagem, mesmo que cambiante, no filme
no temos tanta certeza assim... A questo o que uma imagem? pulsa cada vez
mais intensa quando Thomas comea a desconfiar de que na fotografia do casal no
parque, um elemento de realidade, h muito mais do que foi capaz de ver. Ao
contrrio de Bill, seu vizinho artista plstico, que no sabe previamente que imagem
surgir, se que surgir alguma, em suas pinturas impressionistas, Thomas
acreditava ver o que fotografava at desconfiar do seu olhar. Somente pela ampliao
fotogrfica pde fragmentar o cone e ver o que no via, mas, se levada exausto,
essa fragmentao pode destruir toda a referencialidade a que estamos habituados,
restando da fotografia apenas seus gros de prata, seus pixels, semelhantes aos
pontos amontoadas dos quadros de Bill.
No toa Thomas fotografa o casal em um parque, espao bem diferente
do estdio em que trabalha. Detendo-nos nesse momento-chave, percebemos como o
espao arborizado, aberto, amplo, calmo e deserto do parque se contrape ao estdio,
fechado, agitado, apertado. No parque, a realidade foge ao seu controle e sua
capacidade de olhar colocada em xeque; j no estdio molda a realidade sua
maneira, pretensamente controlando-a pelos requintes da tcnica. Mas alm desses

78
ANTONIONI, M. Apud MELLO E SOUZA, G. de. Variaes sobre Michelangelo Antonioni, p. 403.
58
dois espaos, da natureza e da tcnica, h um terceiro, o espao da fantasia,
79
que se
abre para a fuga desejada pelo protagonista.
Esse espao ciclicamente inicia e finaliza o filme e regido por outra lgica
que no a realista. A presena dos artistas de rua instaura outra forma de relao com a
realidade, em que a brincadeira e a desconstruo de categorias preestabelecidas,
habituais e esperadas, perdem sua fora. No incio do filme, o barulho e as cores
vibrantes do grupo quebram o silncio, a seriedade e o tom acinzentado das ruas de
Londres. No final, estabelecem um jogo de tnis imaginrio, ao qual Thomas
convidado a participar. Para Gilda de Mello e Souza, os espaos de evaso, recorrentes
em Antonioni, (...) Significam, paradoxalmente, a insatisfao com o presente, com a
cultura ocidental e os aspectos desumanos da tcnica; significam a abertura daquele
terceiro espao da fantasia, onde Thomas afinal aceitou ingressar.
80

Nesse ponto, de ruptura com um realismo ingnuo, Cortzar e Antonioni
se encontram. No conto, quando acreditamos adentrar o mbito da verdadeira trama,
parte das elucubraes do narrador sobre a expresso artstica, quando acreditamos
saber de um acontecimento autntico, somos surpreendidos pelo inslito: a fotografia
passa a se mover em novos ngulos. Isso provoca uma inverso da ordem da realidade
e o fantstico passa a fazer parte dela, subvertendo o olhar viciado e convencional
sobre o que nos circunda. Para Cortzar, no h verdade fixa a ser captada, mesmo
num vislumbre fotogrfico: tudo cambiante como as nuvens.
81

No filme, Thomas embarca num jogo ilusrio entre aspas, afinal o que a
realidade? A realidade escapa, transforma-se continuamente. Quando cremos t-la

79
A anlise desses trs espaos no filme foi proposta por Gilda de Mello e Souza, ver referncias.
80
MELLO E SOUZA, G. de. Variaes sobre Michelangelo Antonioni, p. 409.
81
DIAS, M. L. V. A reverberao das significaes no universo das formulaes interpretativas em Las
babas del diablo e Blow-up, p. 103.

59
alcanado, j outra. (...) Pessoalmente, desconfio sempre do que vejo, do que a
imagem mostra, porque no imagino o que est alm dela,
82
pondera Antonioni.
Em ambos, justamente esse espao, no de categorias fceis, em que o real
e o fantstico se fundem, o olhar extrapola suas potencialidades, amplia-se e revela
outras realidades possveis. O espao da ambigidade abre-se no espao da incerteza
sobre a realidade, constituda pelo olhar que, nem mesmo mediado pela tcnica,
isento ou neutro. Pelo contrrio, o olhar est profundamente comprometido com nosso
ponto de vista e precisa ser balizado na e para a convivncia com o outro.













82
ANTONIONI, M. Apud FABRIS, A. A imagem como realidade: uma anlise de Blow-Up, pp. 70-1.
60









CAPTULO III
Escrita literria, cinematogrfica


























61
Quin es Circe? La maligna diosa que transforma a los hombres en cerdos?
La ardiente enamorada de una noche de Ulises? La maga que muestra al hroe
la ruta del infinito? O quiz Circe es un mero nombre para Lola,
para Irene, para Delia, para ti?

Cartas 1964-1968. Vol. 2, Julio Cortzar

Circe na teia de Cortzar
Por que Mario foi se apaixonar logo por Delia? Um rapaz de quase
dezenove anos em plena Buenos Aires da dcada de 1920... tantas moas... logo Delia?
Os boatos da vizinhana e averso da famlia no o incomodavam. La odian porque no
es chusma como ustedes, como yo mismo,
83
disse ele, enfrentando sua me, Celeste.
Acreditava que a sua graa e seus vestidos rodados alimentavam o dio das pessoas.
Que culpa teria ela se seu primeiro noivo, Hector, afogou-se no rio em uma noite gelada
depois de ido de sua casa, como todos os sbados, e que culpa teria se o segundo, Rolo,
sofreu um ataque cardaco to logo se despediu dela, ao sair do saguo dos Manra? O
que falavam todos no passava de suspeitas sobre coincidncias.
Ainda que s vezes risse malvadamente de sua paixo tola, Delia o atraia. E
com a mudana dos Manra para quatro quarteires de distncia, veio a aproximao.
Primeiro como visita, depois, com sua insistncia e concesses de Delia, como noivo. O
terceiro noivo, porm vivo. Mas nessa fenda temporal, a presena dos mortos se fez
constante. A penumbra da casa, quase sempre com luzes apagadas, e o luto de Delia
desenterravam os noivos mortos, tirando o sono de Mario; y como de tantos nudos
agregndose nace al final el trozo de tapiz,
84
tambm as idias dele iam-se encaixando. O
gosto pelo piano, pelo preparo de bombons e licores e pelo gato era o que animava e distraa
Delia. E os Maara, entretidos com as notcias do rdio e do jornal, pareciam alheios.

83
CORTZAR, J. Circe. In: Bestiario, Cuentos completos (1945-1966). Vol. 1, p. 144.
84
Ibid., p. 146.
62
Nesse conto de Julio Cortzar, que aparece em 1948 na revista literria Los
Anales de Buenos Aires, dirigida por Borges, e passa a integrar com Casa tomada e
Bestirio o livro de contos Bestirio (1951), o ttulo Circe nos lana para a feiticeira
mitolgica
85
que atraiu os companheiros de Ulisses na ilha de Eia, oferecendo-lhes um
banquete, e os transformou em porcos. Sagaz manipuladora de ervas, controla tanto a
criao como a destruio de encantamentos, feitios e magias. Com a fora associada aos
ns dos seus cabelos, era chamada por escritores gregos antigos de Circe das Madeixas
Tranadas, e com o auxlio de sua varinha, poes, ervas e feitios, ela transformava
homens em animais, fazia florestas se moverem e o dia virar noite.
86
Foi tambm Circe
que aconselhou Ulisses a tapar os ouvidos da tripulao com cera e amarrar-se ao mastro
da nau para passarem a regio das Sereias sem se encantarem com seu canto.
No poema Endimio, John Keats
87
d voz aos pensamentos dos homens
transformados em animais pela deusa, angstia humana de perder-se em uma forma
animal.
88
Em seu palcio, Circe vivia rodeada pelos animais que havia metamorfoseado; no
conto de Cortzar, Delia exerce uma fora estranha sobre os animais, como se os entorpecesse:

Un gato segua a Delia, todos los animales se mostraban siempre
sometidos a Delia, no se saba si era cario o dominacin [itlico
meu], le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario not una vez
que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llam
(era en el Once, de tarde) y el perro vino manso, tal vez contento,
hasta sus dedos.
89



85
Circe. Hija de Hlios y Perseida (Persis). Teog, Hes. 44. Unida a Odiseo: Agrio y Latinos.
Teogona, Hes. 46, conforme o fichrio de mitologia grega elaborado por Cortzar. Arquivo EDA. In:
ALMEIDA, F. de; PIEIRO, L. (direccin y investigacin). Presencia: Cortzar.
86
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Circe.
87
Os estudos de Cortzar sobre a obra de Keats destacam sua atitude frente mitologia clssica, contrria
ao interesse meramente tcnico presente no classicismo; a relao da imaginao e da intuio para a
liberdade criadora e o sonho como valores estticos. Sobre o poeta camalenico, como o chamou,
Cortzar publicou em 1946 na Revista de Estdios Clsicos da Universidade de Cuyo o ensaio A urna
grega de John Keats. In: CORTZAR, J. Obra crtica. Vol. 2; e em 1996 saiu pela Alfaguara o livro A
imagem de John Keats.
88
Ver COVOLAN, N. T. O medo da perda do si-mesmo: de Odisseo ao Cyborg.
89
CORTZAR, J. Circe. In: Bestiario, Cuentos completos (1945-1966). Vol. 1, p. 145.
63
Circe, a figura simblica da mulher sedutora, que com seus encantamentos
faz com que seus adoradores esqueam de suas dignidades,
90
recriada por Cortzar
com nfase no impulso de morte, no desejo psquico de possuir o outro, e mais que
isso, de destru-lo.
91

Delia Maara, a nova Circe, tem uma beleza inquietante, por demais branca,
sempre vestida de preto, o luto permanente por Hector. Em casa, dedica-se a alquimia
do preparo de licores e recheios de bombons, sua especialidade, experimentando novas
frmulas, mesclando ingredientes, aprimorando cada vez mais o sabor do chocolate.
Isolada do contexto social e familiar, Delia atrai Mario, e este, para penetrar
em seu misterioso mundo, precisa suspender sua estreita ligao com tais instncias.
Mesmo criando pontes para unir esses mundos alheios, Mario desconfia da obscura
distncia entre eles: Nunca habl de su casa en lo de Maara, ni mencion a su amiga en
las sobremesas del domingo. Empezaba a creer posible esa doble vida a cuatro cuadras
una de otra; la esquina de Rivadavia y Castro Barros era el puente necesario y eficaz.
92

Na lacuna que os afasta, revelada nos contrastes profundos entre o branco da
pele de Delia e o negro dos seus vestidos e chapus, na escurido raramente quebrada
pelas luzes de sua casa, surgem os mortos (ou impulso de morte de Delia). Embora Mario
no tenha conhecido seus predecedores, eles se fazem presentes dilatando essa distncia.
O conto, narrado em terceira pessoa, mostra como as dvidas de Mario
dvidas tambm do narrador, que rememora um acontecimento de quando tinha apenas
doze anos, quando el tiempo y las cosas son lentas
93
, vo aos poucos se encadeando,
de modo que o vivido pelos noivos anteriores se revelasse como chave do mistrio para

90
BIEDERMANN, H. Dicionrio ilustrado de smbolos, p. 96.
91
Ver FRANZONE, M. Figures du desir: lamour entre la destruction et sublime. Deux nouvelles de Julio
Cortzar.
92
CORTZAR, J. Op. cit., p. 148.
93
Ibid., p. 144.
64
que ele mesmo no casse nas teias de Delia: La madre deca que Delia haba jugado con
araas cuando chiquita. Todos se asombraban, hasta Mario que les tena poco miedo.
94

Numa espcie de paz precria, Mario oscila entre o ingnuo amor, as
promessas de uma morada iluminada, longe das terrveis lembranas, e as perturbaes
e desconfianas em relao a Delia alimentadas por diferentes vozes da vizinhana, da
sua famlia, e tambm veladamente da famlia de Delia, que com gestos, insinuaes e
frases desconexas lhe fala de uma Delia diferente do que imagina. Vos no la conocs a
Delia. (...) Es ms dura de lo que te penss.,
95
disse o pai diante da aflio de Mario a
respeito de cartas annimas que recebeu, denunciando o perigo.
Interessante o paralelo entre o aparecimento do coro na tragdia grega,
como voz coletiva, e dessas cartas no conto, em que a voz de alerta manifesta-se
modernamente pelo recorte de jornal, pela fotografia para advertir Mario do seu destino.
Se atentarmos para a duplicidade dos prprios signos e para o jogo de
palavras to caro a Cortzar, para quem los juegos de palabras escondan una de las
claves de esa realidad por la que vanamente inquiere el diccionario frente a cada palabra
suelta, o sobrenome Maara pode reverter-se em maera (fmea estril, sagaz,
astuta), em maraa (enredo) e em araa (aranha).
96

Desdobrando os dois ltimos anagramas de Maara, chegamos ao cerne
dessa anlise. Frases repetidas, fragmentao dos acontecimentos, retrocesso e
adiantamento temporal. O narrador do conto no se lembra muito bem dos
acontecimentos e, como quem v na neblina a memria, j no sabe o que verdade em
meio as embaralhadas estrias a respeito de Delia: Ahora ya es ms difcil hablar de
esto, est mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores, de

94
Ibid., p. 145.
95
Ibid., p. 152.
96
SOUSSAN, F. Lo fantas(ma)tico y lo mitologico en un cuento de Julio Cortzar: Circe.

65
falsedades mnimas que tejen y tejen por detrs de los recuerdos. Tambm no nvel do
enredo a teia de estrias se confunde: enquanto os vizinhos anexaban episodios
indiferentes para darles un sentido, Mario juntaba pedazos de episodios, se descubra
urdiendo explicaciones paralelas al ataque, descrendo e ao mesmo tempo desconfiando
das fofocas e do que vivencia.
97

A atmosfera de ambigidade vai-se dissolvendo medida que Mario
percebe que as concesses de Delia no passavam de ardilosa teia que havia construdo
fio a fio para enred-lo em sua trama e mat-lo. Enganadora, Delia seduz sua presa at o
desenlace fatal, oferecendo, por fim, a Mario um bombom envenenado.

Con la mano libre apret apenas los flancos del bombn, pero no lo
miraba, tena los ojos en Delia y la cara de yeso, un pierrot
repugnante en la penumbra. Los dedos se separaban, dividiendo el
bombn. La luna cay de plano en la masa blanquecina de la
cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriceo, y
alrededor, mezclados con la menta y el mazapn, los trocitos de patas
y alas, el polvillo del caparacho triturado.
98


Mario escapa por um fio da rede de aparncias criada por Delia, mas ns,
leitores, caimos em mais um enredo de Cortzar. Ento, nos damos conta de que esta
estria tambm, metalingisticamente, um tecido de mentiras. Quem mais ardil:
Circe ou Cortzar?

Circe na tela de Antn
Manuel Antn, ao adaptar o conto Circe para o cinema, recria a atmosfera
das ruas, cafs, bairros de Buenos Aires em que foi escrito. Trs rapazes circulam numa
noite de sbado, sem muito que fazer. Este no tem medo nem do rio nem da escada do
saguo, afirma um deles sobre Mario, enquanto o terceiro tenta os conter. Esta a
primeira cena do filme e j estamos diante do conflito que ir perpass-lo: eles

97
CORTZAR, J. Op. cit., pp. 146-7.
98
Ibid., p. 154.
66
conversam sobre o interesse de Mario em uma garota do bairro, Delia, que segundo
comentrios da vizinhana matou dois noivos: Rolo e Hector.



Mario, na direita, discute com os amigos.

Desde o incio, Antn desenha o tipo de montagem que vai transpassar todo o
filme. A seqncia entre Mario e os dois amigos se encerra; h um corte para um
primeiro plano do rosto em pnico de Delia. A princpio pensamos que ela ouve a
conversa entre eles, porque o dilogo continua, mas, numa ruptura temporal, j estamos
em outra seqncia, a da morte de Rolo, o primeiro noivo que teria tido um ataque do
corao e rolado escada abaixo. Para colmo fractura del crneo, porque Rolo cay de
uma pieza al salir del zagun de los Maara, y aunque ya estaba muerto el golpe brutal
contra el escaln fue outro feo detalle.
99

E sob esse rosto que desvia o olhar diante da morte, vemos Delia, seu pavor,
seu medo. Iniciam-se a msica, que no decorrer do filme se repetir em ritmos
diferentes, e os crditos do filme homnimo ao conto de Cortzar: Circe.


99
Ibid., p. 145.
67


Nesse mesmo plano, o primeiro da protagonista, j percebermos sua
ambigidade: sua feio vai ao poucos revelando satisfao com a morte; o medo vai-se
transformando em prazer.



O plano o mesmo, Delia vira o rosto em direo a Mario, que em voz over
fala com ela: No fundo, no tem nada do outro mundo. Isso voc tem de compreender,
Delia. J estamos em outra seqncia, em que Mario a persegue por dentro da casa, em
seus espaos escuros, seus vrios cmodos labirnticos. Ela est sempre desviando o
olhar de Mario, dele fugindo; ele insiste em convenc-la de que ela no tem a menor
culpa no acontecido nem com Rolo nem com Hector. A encenao indica o conflito
entre eles.

68


Delia e Mario: olhares e movimentos em direes opostas.

Delia anda em direo a um espelho, elemento importante no como objeto
de decorao da casa, mas como passagem para as rupturas temporais construdas no
filme: o espelho que duplica Delia funciona como elo entre presente e passado e
desdobra Mario nos fantasmas de Rolo e de Hector.
Mario a segue pela casa e a imagem que vemos refletida no espelho no de
Delia e Mario, mas de Delia e Hector, o segundo noivo. E o dilogo sobre a morte de
Rolo continua entre eles. O corte implica uma ruptura temporal, mas no da situao
narrativa. Hector tambm tenta persuadi-la de sua inocncia: Isso uma coisa que pode
acontecer a qualquer um. Eu mesmo tive um amigo, Suarez, que... j te contei, no? Sua
noiva morreu na noite anterior ao casamento.



Hector tenta convencer Delia de sua inocncia.

O dilogo no se conclui, pois Delia, afastando-se de Hector, responde:
Esse coelho me agradaria. Se voc o tivesse trazido, o teramos no ptio e no
estaramos discutindo. Nessa fala, Delia dirige-se a Rolo; esta outra seqncia.
69


Delia discute com Rolo.

No mesmo cenrio, a sala em que Mario e Hector apareceram nas seqncias
anteriores, esto Delia e Rolo prximos ao espelho, ao fundo do quadro. Ela novamente
caminha em direo ao espelho, h um corte e a imagem refletida de Delia e Mario.
Seja como for, cada vez me sinto mais s. (...) No momento em que estou com voc,
sobretudo quando estou com voc, sinto como um peso, um fardo. No chamemos de
culpa, se quiser, mas est nessa casa, nos meus pais, impregnado nas minhas roupas.,
diz Delia indiferente agonia de Mario.



O espelho dilata o tempo entre Delia e Mario.

Em um travelling de movimento para a direita o enquadramento se
amplia; Delia e Mario caminham em sentidos opostos, contracenam, no sentido mais
profundo da palavra, numa dana em que os corpos, plos iguais do m, se repelem,
como metfora do distanciamento entre eles que ultrapassa a fronteira do verbal e os
encarna na encenao.
70



Delia e Mario: dana de opostos.

Mario no se conforma com a permanncia de Delia naquela casa escura,
constantemente vestida de preto, em luto pela morte do ltimo noivo. Por que seguir
culpando-se por fatalidades, recordando todo o tempo o passado?, interroga Mario.
Alm do figurino e da cenografia, tambm a iluminao do filme enfatiza o contraste
entre os dois personagens: luz e sombra desenham-nos na penumbra da casa.



Mario questiona por que Delia permanece de luto.
A iluminao enfatiza o contraste entre eles.

Em menos de sete minutos de filme, j mergulhamos no centro do conflito
da trama; estamos nocauteados, como diria Cortzar em sua teoria do conto. O corte que
se segue recua o tempo para antes da aproximao entre Delia e Mario, quando ele
apenas a olhava pelas ruas do bairro, a observava da esquina de sua casa. Recusando-se
proximidade, Delia se afasta, se esconde de Mario atrs das grades do porto de sua
casa, da persiana de sua janela.
71


A aproximao sempre frustrada de Mario mostrada de diferentes ngulos,
de dia e de noite, em diferentes dias, como indica a mudana de roupa. Jump cuts,
repetio dos mesmos planos aps o corte, travelling de aproximao e afastamento
seguidos e bruscos, quebra de uma das principais regras do cinema clssico, como no
plano acima, em que Delia olha para a cmera. Antn usa os procedimentos
cinematogrficos no apenas como tcnica, mas como esttica para construir os
contrastes e o conflito aproximao/distanciamento entre Delia e Mario.
A narrativa, como na literatura moderna, fragmenta-se no tempo e no se
encaixa cronologicamente. Na seqncia que se segue, a da praia, eles se aproximam:
Delia, ao subir uma escada, contrariando regras de angulao, entra em quadro de baixo
para cima, e vista por Mario e seu amigo Julio;
100
encorajado, Mario finalmente dela
se aproxima. Esto em Mar del Plata, longe de Buenos Aires, em uma paisagem
iluminada, diurna, porm deserta e vasta; o contraste agora est nas roupas, Delia veste
claro, Mario, escuro. No h persianas ou grades por trs das quais se esconder, mesmo
assim Delia se mostra resistente, quase sempre desviando o olhar. Nesse caso, a escolha
de Antn por no usar a tcnica de campo/contracampo revela no apenas uma deciso
poltica, em oposio aos moldes do cinema clssico, mas tambm esttica, para
evidenciar a resistncia pelo olhar, as barreiras que se impem entre eles. Ambos esto
enquadrados no mesmo plano, seus olhares desviam a direo.

100
Em carta a Manuel Antn, Cortzar comenta a homenagem feita pelo diretor: En cuanto a que Julio se
llame Julio, ya me vengar en un cuento que pienso escribir, donde un conde hngaro dado al vampirismo
se llamar Manuel. In: CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 592.
72





A aproximao entre Mario e Delia em Mar del Plata.


Sim. Todo meu tempo detrs da persiana e as pessoas vo passando. (...)
Talvez falamos de tempos diferentes. Ou do mesmo, mas de ambos os lados da minha
persiana., fala Delia. A quebra espacial em um lado e outro da persiana, um fora e
dentro da casa de Delia, lugar onde se esconde, desdobra-se tambm na quebra do
princpio de causalidade cronolgica tanto no nvel do enredo, cuja histria nos
contada em diferentes tempos, quanto no nvel estrutural, interpolando-se seqncias de
passado e presente, ziguezagueando-se entre o tempo do narrado e da narrao.
Que tonta ! To linda e to tonta! Para voc tudo j passou, est longe, ou
vai passar. Nunca fala de agora, do que est acontecendo agora. De que tem medo?; a
essa fala de Mario se interpe a seqncia da morte de Rolo, ao que Delia responde: De
nada. Pelo contrrio..., expresso adversativa que inverte o medo aparentemente dela a
eles, os homens. Ento, ouvimo-la em voz off: Eu posso no estar, enquanto vemos
novamente o incio da cena da praia, quando Mario e o amigo Julio a avistam; Mas voc
73
tem de estar sempre, enquanto Delia caminha em direo a Rolo, chega perto de Hector
e oferece bombom a Mario, em um tempo comprimido pela montagem paralela.
A ambigidade das suas duas ltimas frases, no quebradas sintaticamente,
mas nas imagens, revela tambm pela montagem a ambivalncia da prpria Delia: a
mulher arrependida, angustiada, que parece ter medo de se entregar a Mario ao mesmo
tempo o seduz por sua beleza e encerra em si mistrios diablicos, como uma espcie de
protesto contra sua prpria condio, cujas poucas palavras sintetizam seu poder de
dominao e tirania.
A seqncia continua com Mario experimentando os bombons de Delia, que
se anima ao falar sobre os presentes recebidos de Rolo e as palavras regaladas por
Hector. Falar dos outros, dos mortos, o nico caminho para falarmos de ns
mesmos, constata Mario. E a voz extracampo da me de Delia os interrompe; j
bastante tarde. Novamente e novamente ressaltado pela repetio do mesmo plano na
montagem , Mario se vai frustrado com os empecilhos impostos por Delia mesmo para
beij-lo.
No escuro da sala, solitria, Delia mostrada de diferentes ngulos, como
nos planos a seguir. Manuel Antn, alm de no seguir regras de eixo, tambm se apia
em iluminacin que trabaja sobre la penumbra de ambientes oscuros, con rostros
apenas recortados sobre lo negro y un trabajo de encuadre que fragmenta el espacio de
manera que nunca es percebido como totalidad.
101




101
OUBIA, D. Los directores del cine argentino: Manuel Antn, p. 21.
74




Envolta na penumbra de si mesma, aproxima-se de sua imagem diante de um
espelho, as seqncias das mortes de Rolo e Hector se interpem. Delia est despida, el
ensimismamiento interminable,
102
e beija a prpria imagem.



No apenas os amigos, mas tambm os pais de Mario preocupam-se com sua
fixao por Delia. A me principalmente, por ser Delia enigmtica. Em visita quase
inconveniente casa de Delia, eles pouco descobrem sobre ela, a no ser o gosto pelo
piano e pelos bombons. Na viso de Cortzar, co-roteirista do filme, la madre de
Mario, como ser insignificante, significa un elemento tierra en la pelcula; es uno de

102
CORTZAR, J. Circe. In: Bestiario, Cuentos completos (1945-1966). Vol. 1, p. 150.
75
esos cimientos, oscuros pero necesarios, para que otros personajes puedan darse el lujo
de ser ms complicados o ms abstratos.
103
Entretanto, nessa seqncia curta em que o
espectador pode respirar e desligar-se do centro dramtico que vai se tornando mais
asfixiante, o machismo e o conflito entre geraes deixam-se entrever em referncia
sociedade argentina da poca.
No quero que me explique nada. Quero que seja real como eu., diz Mario,
j cansado da presena imponente dos mortos entre eles, de estarem continuamente se
referindo a como se comportavam, do que gostavam, sempre os fazendo vivos. Porm,
de que lado se situa a realidade?

La emergncia del pasado y su invasin sobre el presente producen
una oscilacin que impide discernir lo real de lo alucinado; pero,
precisamente, para que se produzca el efecto de lo fantstico es
necesario suponer que bajo esa oscilacin la diferencia subsiste,
aunque ya no sea posible nombrar de que lado ha quedado el real.
104


Inovaes, rupturas, presentes na forma do filme, refletem tambm o esprito
dos jovens da dcada de 1960, a nova maneira de se vestir, a nova msica o rock , o
chanel e o direito das mulheres de trabalhar, fumar e dirigir automveis. o que vemos
na seqncia da festa para a qual Mario convidado por Julio e sua namorada, Susana.
Nessa festa, Mario conhece Raquel, mulher desinibida e normal, que ao contrrio de
Delia nunca tranca a porta com chave. Raquel o leva para casa, comeam a se beijar
no carro e, numa prxima seqncia, j esto transando na cabine do iate de Julio.
A presena de Raquel, reconhece Cortzar ao comentar o roteiro do filme,
acertada, embora ela no fizesse parte do conto. Essa presena, alm de atender a razes
cinematogrficas de que no sofria o conto, muito mais curto e tenso, como contraponto
excessiva atrao unilateral de Delia, d mais consistncia ao personagem de Mario e,
por contraluz, a Delia.

103
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, pp. 591-2.
104
OUBIA, D. Op. cit., p. 17.
76
Na seqncia seguinte, Delia enciumada pergunta a Mario onde ele esteve: a
cmera permanece parada e so eles que passam e falam diante dela, cada um de uma
vez, ela pergunta e ele responde. Entretanto, o sentido do interrogatrio para Delia no
o cime, mas sim o gosto por saber, por Hector e Rolo sempre contarem o que faziam.
Estou vivo. No sou Hector, nem Rolo., indigna-se Mario. s vezes os prefiro [os
mortos]. Quando penso que j no passeiam de iate. So mais meus do que voc. Por
isso, o luto permanece, porque os mortos a ela pertencem e Mario ainda no, ainda
exerce certa liberdade alm dos seus domnios. Ento, ela acaba por responder
pergunta feita no inicio do filme sobre o luto: Por mais que o tempo passe, Mario, se
me visse num espelho vestida de claro, me sentiria suja. Ao que ele contesta: Apesar
do seu luto voc branca. Mas voc se fecha no silncio e no luto e no quer
compreender nada.
Delia cede insistncia de Mario em esquecer o luto, sair e ver o sol e se
dispe a um passeio de iate, essas coisas que s vejo no cinema, diz
metalingisticamente. No mesmo rio em que Hector se afogou, interposta a seqncia
do suicdio, passeiam Julio e Susana, que se metem na cabine, e Mario e Delia, que
conversam na proa. Porm, o dilogo entre eles lacunar e vai-se completando com
seqncias de dilogos entre Delia e Hector e Delia e Rolo.
No sou livre, Mario. Estou presa a algo... a mim mesma, afugenta-se
Delia quando ele fala em casamento. Voc no est atada. sua maldita casa, seus
pais, essa atmosfera, seu vestido preto, sempre o mesmo, o piano, o gato. Se se casasse
comigo, se libertaria. Tambm os namorados anteriores haviam-lhe pedido em
casamento em passeio a um mesmo parque, parque a que Delia e Mario retornaro para
discutir o mesmo assunto. Realmente, ela dizia estar cansada de sua casa, dos seus pais,
77
mas s vezes dizemos coisas que querem dizer outras coisas. (...) Um puro mal-
entendido., diz Delia a Rolo, ao entrarem no carro.
E o grito de Delia quando Rolo freia bruscamente o carro ao voltarem do
parque coincide com o grito que ela solta ao v-lo cair morto no saguo (plano 1). Ela
vira o rosto (plano 2), o mesmo plano do incio do filme, antes dos crditos; a
campainha toca e Delia dirige-se porta (plano 3); Hector (plano 4); ela lhe abre a
porta e quem entra Mario (plano 5), conforme a seguir.


Plano 1

Plano 2

Plano 3

Plano 4

Plano 5
78
Ao entrar, Mario a encontra estranha e faz um comentrio sobre os pais dela
outrora feito por Hector: s vezes tenho a impresso de que esto nos espiando. (...)
Como se sempre houvesse algum alm de ns. No somente os pais de Delia esto os
espiando, seno os prprios mortos; so eles que se interpem, rompem espao e tempo,
minam a relao de Delia e Mario, de tal maneira que o impedimento entre ambos
permaneceria enquanto no estivessem mortos de verdade. Todos., pronome bastante
significativo na fala de Delia.
Como vimos, o conto transpe literariamente um mito muito arcaico grego,
que aparece na Odissia, a um episdio contemporneo. E algumas semelhanas com a
deusa Circe pululam tambm em Delia, como a aproximao e dominao exercida
sobre animais o coelho presenteado por Rolo; os peixes e o passarinho aprisionados;
sobretudo o gato que vagueia pela casa. Outra semelhana o presente preparado por
ela a Mario. Para a surpresa de seu pai, no se trata de bombons, como de costume, mas
de um bordado. Delia cantarola enquanto tece sua tela tal como so os trabalhos
ligeiros, graciosos e esplndidos dos deuses,
105
repetindo uma atitude da deusa.
De volta ao parque em que antes se encontrou com Hector e Rolo, Mario a
questiona at quando ela seguir jogando e de que jogo se trata, porque ele acredita que
ambos poderiam nascer de novo. Basta que ela lhes d a chance de mudar de vida, de
bairro, de viver juntos, enterrar o passado.
Enquanto conversam em off, a cmera passeia perturbada pelo quarto vazio
de Delia e volta ao parque: Se nasce de novo, mas por um momento. Depois vem o
asco, o mesmo de sempre. E tudo volta a parecer claro, por fora., diz ela. J esto em
outro lugar, a cmera os circunda, d voltas em torno deles; em seguida, quem rodopia
so eles, numa dana em torno a si mesmos.

105
HOMERO. Apud CORTZAR, J. Palavras de Julio a Manuel, p. 125.
79
Como sempre, Delia foge de Mario, adentra sua casa, anda pelos corredores
escuros vestida de preto. Em close, Delia olha para a cmera e caminha em direo a ela;
h um corte e o mesmo plano se repete. Continua a caminhar ensimesmada; pra diante
de um espelho que reflete uma penteadeira com trs espelhos em posies diferentes.



Delia comea a despir-se de costas para a cmera. Sua pele branca contrasta
com o escuro do quarto. Ela tateia as paredes at chegar ao espelho. Com um sorriso
sutil, comea a tocar-se: primeiro os lbios, depois o pescoo. Encosta-se e beija o
espelho. Em seguida, senta-se nua na cama e volta o olhar para os espelhos da
penteadeira, mas logo desvia o olhar.



Entregue somente a si, deita-se envolta ao lenol e acaricia o travesseiro.
Intercalam-se seqncias em que ela rejeita tambm a Rolo e Hector. Ouve-se em off
uma voz feminina dizendo assassina.
80
Os pais de Mario preocupam-se com ele, sobretudo depois das cartas
annimas que comeam a receber. Tambm os pais de Delia a pressionam para encerrar
esse jogo, que j havia ido longe demais. Mas que fcil soluo encontram, na opinio
de Delia: ela se casa com Mario e os problemas se vo de l. Asquerosos. Covardes,
diz ela, e lhes informa que se casariam em um ms.
Nos casamos e se acabou. No importa que primeiro no seja minha. Voc no
sabe como te amo., ouvimos em off Mario tentando convenc-la, medida que a
ambigidade de Delia torna-se mais opaca vemo-na atravs dos vidros de uma janela em
que a chuva escorre distorcendo sua imagem , e multiplicada em imagens especulares,
como no plano abaixo. O que Mario ignora nesse momento que admitir o casamento para
Delia significa vingar-se previamente dele, destru-lo em sua condio de noivo.


E enquanto Mario no atende aos chamados de Raquel pelo telefone e toma
emprestada a gravata do pai para a noite do noivado, Delia captura baratas.
A cmera caminha pela casa procura de Delia; a viso subjetiva de sua
me. No escuro da cozinha, Delia retoca os bombons que vai oferecer a Mario e
comenta com a me: Se parece tanto com a noite em que veio Rolo e noite de
Hector. (...) sempre a mesma vez, mame. Essa ltima frase d conta do complexo de
81
Delia, la sntesis de tres hombres diferentes en el hombre, ese enemigo adorado al que
hay que humillar.
106

Finalmente, as luzes da sala, tantas vezes escura, so acesas para esta noite.
Os pais dela recolhem-se e eles permanecem, sozinhos. Hoje est tudo to diferente,
comenta Mario. H muita luz e Delia precipita-se em apag-las. Ele se aproxima dela e
comea a agarr-la; a cmera gira em torno deles. Passamos a v-los pela imagem
refletida no espelho. Novamente, Delia se afasta e ele a abraa por trs: At quando
vamos continuar esperando?, pergunta Mario. Em um travelling de movimento para a
direita vemos o mesmo plano, mas de Hector abraando-a igualmente: Se logo ser
minha, Delia O mesmo movimento de cmera revela agora Rolo e Delia: Ser to
bonito, Delia. Cena essa que resume todo o filme e explica o desenlace, porque Delia
cede cada vez mais, quase por completo, a Mario. E ao dizer Eu tambm te amo,
Delia admite e confessa seu amor, o bastante para que necessite vingar-se, proteger-se
de si mesma pela humilhao do homem.
107

Delia sai para buscar os bombons. Mario est inquieto e acaba por desligar o
nico abajur que restava aceso. Um telefone comea a tocar. Ouvimos em off primeiro a
voz feminina dizendo assassina, em seguida os comentrios dos seus amigos: uma
coisa o namorado de uma garota morrer, mas dois?; H muitas maneiras de matar
uma pessoa. O telefone toca ininterruptamente cada vez mais alto. Delia retorna sala
com a bandeja de bombons, intercala-se ao close do seu rosto o de Raquel. Ela se
aproxima de Mario, Rolo e Hector respectivamente, em montagem paralela. Mario,
hesitante, toma um dos bombons entre os dedos. Delia sorri e novamente aparece
Raquel. A cmera o acompanha enquanto ele a contorna perguntando: Delia, de que
esse bombom? O que h neste bombom?. Agora ele quem caminha contra ela, que

106
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 594.
107
Ibid., p. 595.
82
recua andando de costas. Ele insiste na pergunta e ela permanece calada. A cmara gira
em close do lustre aceso da sala. Mario finalmente atende ao telefone que no parava de
tocar j em sua casa. Enquanto vemos o mesmo giro de cmera em torno ao lustre,
porm agora apagado, ouvimos sua conversa com Raquel. Novamente, vemos as
seqncias das mortes de Rolo e Hector. Delia sai de quadro e o filme acaba.
Em seus comentrios ao roteiro de Circe, Cortzar se opunha presena de
Raquel na cena final: Depus de la tremenda saturacin de todo el final (...), esa vuelta
a la normalidad del pobre Mario me parece una concesin. Y vos, Manuel, no sabes
hacer consesiones. A no ser que a aventura de Mario com Raquel no parecesse
demasiado vulgarizada e superficial. Devia-se tratar de uma mulher interessante, que
contrabalanceasse Delia, porm longe de maniquesmos geomtricos em que uma seria
o oposto da outra. Somente assim a recada de Mario em Delia seria infinitamente mais
dramtica, trgica e terrvel, aproximando o filme do conto quanto ao clima de total
perversidade vencedora.
108

Entretanto, esse fim trgico e de suspense insuportvel do eixo Mario-Delia
entrecruza-se pela abertura consoladora do telefonema de Raquel. Antn optou por
essa abertura, mesmo tendo Cortzar a princpio a reprovado, porque para este Mario
no passava de cobaia que ilustra tragicamente um caso de perversidade sexual, como
disse a Antn: Para m, Mario es en el fondo un gran ingnuo () es bueno, demasiado
bueno; es una vctima nata. Esto, que le da un carcter pattico en cierto modo, no
debera descuidarse en el dibujo del personaje.
109

A preocupao de Cortzar era que a tenso entre Delia e Mario, necessria
ao clima do conto, se dilatasse na histria. Mesmo considerando as diferenas estticas
que vo de uma mdia outra, o suspense no devia se desfazer por sondagens

108
Ibid., p. 592.
109
Ibid., pp. 591 e 593.
83
psicolgicas colaterais ou por elementos secundrios (iate, os pais, a festa, Raquel etc.),
mantendo o eixo central em Delia-Mario.
110

Para tanto, a casa de Delia torna-se tambm personagem central, porque
sempre se volta a ela, ao seu saguo e sala, ambientes que criam atmosfera opressora e
perniciosa. Como apontamos, Delia prefere permanecer na casa, porque Hay en ese
espacio algo misterioso y malsano, pero mrbido, que atrae a Mario.
111

A soluo de Antn cena final, em que culmina a expresso do horror e a
voz de Mario se insere falando com Raquel, porm em tom ausente e quebrado, d
medida preocupao de Cortzar. No apenas a voz de Mario, seno tambm suas
palavras, atestam sua passividade, como um fantoche que, nesse momento, aceita tudo
que lhe disserem: Sim Ah, sim, Raquel Sim, me desculpe, no estava Sim,
claro, sim No, no nada () Claro que te amo claro que sim. Porm, no
como vtima nata, mas com riqueza psicolgica e moral suficiente.

Yo creo que la presencia de Hector y de Rolo tiene que asumir un
carcter cada vez ms obsesivo, ms espectral en las secuencias
finales es necesario que se los vea y que se los oiga; que los tres
los dos muertos y el vivo compogan una especie de danza horrible
en la que los muertos van a tratar de prevenir a Mario, de salvarlo,
mientras Delia lo va empujando al sacrificio.
112


Portanto, como imaginava Cortzar, toda a beleza e o horror da cena final se
d por esta tenso, um modelo que est em seu texto, recriado por Antn no cinema.


110
Ibid., p. 598.
111
OUBIA, D. Op. cit., p. 21.
112
CORTZAR, J. Palavras de Julio a Manuel, p. 129.
84
Escritor, cineasta
Alm de no festival de Cannes/Frana, em 1963, Manuel Antn tambm
representou a Argentina no festival de Sestri Levante/Itlia com o filme Os venerveis
todos, adaptao do livro homnimo de sua autoria. Nessa ocasio, apresentou a
Cortzar que havia viajado ao festival para encontr-lo, depois da enorme satisfao
com A cifra mpar o primeiro roteiro de Circe.
Na opinio de Cortzar, o fracasso de Os venerveis todos no festival
decorria do hermetismo que impediu a compreenso do pblico e da crtica. Isso porque
Antn se negava a dar as chaves essenciais para que o filme, magnificamente realizado,
se tornasse inteligvel aos espectadores. Foi a partir desse ponto de vista, o de preencher
los hiatos que inevitablemente hay que llenar si se quiere que haya una captacin
aceptable de un sentido o de una accin, e do roteiro apresentado por Antn em Sestri
que Cortzar comeou a trabalhar nos dilogos de Circe, dispuesto a cambiar, a
suprimir, a agregar, a echar todo al diablo y a empezar de nuevo.
113
Devido distncia
entre os co-roteiristas, ambos trocaram cartas minuciosas e at comentrios de voz
foram gravados por Cortzar para explicar certas intenes. Por pisar em um solo que
lhe interessa, mas que considera distante, o escritor confessa em carta a Antn:

Me resulta muy extrao hacer dilogos para cine, por momentos es
un poco como si estuviera manejando un auto con los ojos vendados.
Me faltan mis propias descripciones, mi propia manera de situar la
cosa. Es complicado. Al mismo tiempo es muy fascinante, lo hago
realmente con mucho gusto pero fumo como una bestia y tengo que
tomar mucho ron cubano.
114


A despeito da distncia entre eles e dessa dificuldade, os dilogos elaborados
por Cortzar serviram bastante a Antn, que refinou e aprimorou o roteiro. E as
abundantes polmicas passaram a elementos meramente superficiais, j que coincidiam

113
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 589.
114
CORTZAR, J. Palavras de Julio a Manuel, p. 123.
85
acerca do ncleo vivo do tema do conto e, sobretudo, coincidiam em certa maneira de
ver as coisas e de expressar essa viso: Circe es ya una pelcula que nadie puede
quitarnos, ponderou Cortzar.
115

No conto, a enunciao constitua de uma rede de verses ambguas,
confusas, proveniente de murmrios, fofocas e acusaes annimas acerca de Delia,
contadas por um narrador hesitante. No filme, cabe montagem estabelecer essa
ambigidade entre os fragmentos de relato do passado e do presente.
Como apontou Oubia,
116
em um mesmo espao, o presente se intercala com
o passado, ou o contrrio, alternando os interlocutores de Delia: Mario, Hector e Rolo.
O raccord de movimento conecta as aes repetidas por cada deles em uma mesma
situao ou, de maneira distinta, uma nica ao completada pelos trs. A encenao,
portanto, apia-se nesses dois princpios de montagem: repetio ou complementao
de uma mesma situao narrativa.
Porm, os flashbacks no irrompem na narrativa presente para explic-la,
seno para conferi-la uma dimenso sinistra em que os fragmentos de passado e
presente oscilam e o diferente se repete. O estilo discursivo constitui-se, ento, por
narrao transversal, em que tempos diferentes so superpostos e unificados na
enunciao presente.

Sobreontagem
Supongo que el montaje definitivo debe ser la prueba por nueve del
cineasta (te acords de la frase de Cocteau?), y que slo en ese momento es posible
darse cuenta de si se ha tocado o no la dura frente del Ciego Csmico.
117
Com essa

115
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, pp. 434 e 590.
116
OUBIA, D. Op. cit., pp. 22-3.
117
CORTZAR, J. Cartas 1964-1968. Vol. 2, p. 783.
86
metfora, Cortzar se refere ao acerto ou no do alvo, ainda que este seja misterioso,
desconhecido, a que o artista direciona suas melhores flechadas.
De certo que a montagem elaborada por Antn em Circe tenha alcanado o
que se propunha: reconstruir no cinema os tempos quebrados do conto de Cortzar. Os
co-roteiristas cogitaram inclusive a representao dos trs noivos pelo mesmo ator,
devidamente caracterizado para distingui-los, mas tambm para confundir passado e
presente, tamanha a preocupao com a expresso da ambigidade temporal.
A discusso sobre montagem, porm, no nova no mbito do cinema,
haja vista os feitos de Griffith e das vanguardas da dcada de 1920, sobretudo as
soviticas, em que o tema tornou-se central para as estticas de cineastas como
Pudovkin, Vertov e Eisenstein em um certo sentido, estruturalistas avant la lettre,
pois entendiam o plano cinematogrfico como destitudo de um sentido intrnseco,
cabendo montagem organizar fragmentos dispersos em uma seqncia rtmica e
com sentido,
118
assinala Robert Stam.
Por outro lado, a leitura de Andr Bazin
119
defende a ruptura crucial de
cineastas como Orson Welles e do Neo-Realismo italiano com o uso do plano-seqncia
e da encenao em profundidade de campo para manter a integridade espao-temporal
do mundo, ao contrrio da sua segmentao em fragmentos, como fizeram os
expressionistas alemes e os diretores soviticos da montagem.
Como discute Vicente Snchez-Biosca,
120
alm de termo tcnico que alude a
prticas localizadas no processo de realizao de um filme, confinadas a laboratrios, a
montagem tambm lana luz sobre seus aspectos estticos. Em mbitos distintos do
cinematogrfico, por exemplo, teatro, dana, pera etc., a montagem aponta para o
crucial na composio artstica, alm de sua importncia para as vanguardas estticas do

118
STAM, R. Os tericos soviticos da montagem. In: Introduo teoria do cinema, p. 55.
119
BAZIN, A. A evoluo da linguagem cinematogrfica.
120
SNCHEZ-BIOSCA, V. El montaje cinematogrfico: teora y anlisis.
87
incio do sculo XX, como Cubismo, Dadasmo, ou mesmo para a literatura moderna,
em que o fragmentarismo ponto chave.
Assim, do ponto de vista terico, o cinema trabalha com um princpio que
no lhe exclusivo nem nele se esgota, o de relacionar fragmentos, com um p na
tcnica e outro na esttica. O que pode revelar posicionamentos conceituais e
ideolgicos de sumo interesse para a compreenso da montagem cinematogrfica, j
que, apesar da esttica do sculo XX, sua prtica em certo tipo de cinema recai no
paradoxo de torn-la o mnimo perceptvel ou mesmo apag-la do filme.
A exemplo disso, encontram-se nas gramticas de montagem mais
correntes as leis da pressuposta lngua cinematogrfica que escamoteiam a montagem,
atribuindo ao filme continuidade transparente. Leis estas questionadas pelas escritas
modernas do cinema por meio da indiferena a regras de eixo, do descuido ou
transgresso do raccord, do uso de planos-seqncias menos ou muito manipulados
pela montagem, da quebra do esquema campo/contracampo em dilogos, do uso do som
direto com rudos, entre outros.
As chaves do conceito de montagem elegidas por Snchez-Biosca envolvem
trs aspectos: primeiro, que algo novo e desintegrador irrompe na montagem, pois alude
tanto existncia de fragmentos como tambm ao resultado obtido quando estes esto
encaixados; segundo, que algum fala por meio da montagem, quer apagando quer
exibindo suas marcas no filme; e terceiro, que no rasgo moderno por excelncia de sua
condio mecnica e maquinstica a montagem encontra no cinematogrfico um lugar
idneo de expresso.
88
Longe de buscar um conceito rgido de montagem, a bela inquietude de
Godard, como a chamou nos Cahiers du cinma, delineio aqui a visibilidade ou opacidade
nos termos de Ismail Xavier
121
, que esta assume em Circe, mais discutida adiante.

Cineasta, escritor
Ruptura com o cinema de estdio, esttica do fragmento, incorporao do
acaso na filmagem, polifonia e descontinuidade narrativa, hibridismo de formas
atribudas ao documentrio, s artes plsticas, literatura, colagem, ensaio, quadrinho,
museu, valorizao da montagem, autocrtica do imaginrio urbano e da indstria da
qual o cinema faz parte. A ouvelle Vague insurge na Frana na dcada de 1960 como
conscincia crtica e criativa na escrita cinematogrfica dos jovens realizadores
Truffaut, Rohmer, Chabrol, Godard, entre outros.
122

Alm do interesse pela memria do cinema nos agitados cineclubes, local
privilegiado dos cinfilos, a noo de estilo e autor se desenha nos artigos de Godard e
Truffaut, revelia do processo de produo cinematogrfica, e adquire importncia
fundamental no movimento, numa complexa relao entre tradio e ruptura.
Contrrio ao procedimento do plano-seqncia e ao realismo que este
preservaria, prprio da durao temporal e da organicidade do mundo, como entendia
Andr Bazin, Godard defendia o potencial descontnuo da montagem, o corte abrupto e
o significado das falsidades de um gesto ou de um olhar. Em dilogo com a erotizao

121
Quando o dispositivo ocultado, em favor de um ganho maior de ilusionismo, a operao se diz de
transparncia. Quando o dispositivo revelado ao espectador, possibilitando um ganho de
distanciamento e crtica, a operao se diz de opacidade., sintetiza Arlindo Machado na introduo
terceira edio (rev. e amp.) de O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, de Ismail
Xavier. Nesta edio, o autor apresenta reviso da oposio estanque entre os chamados cinema clssico e
cinema moderno, a partir da tenso entre transparncia e opacidade.
122
MANEVY, A. ouvelle Vague. In: MASCARELLO, F. Histria do cinema mundial, pp. 221-6.
89
da imagem no mundo do consumo, para Godard a verdade do cinema estaria na
artificialidade ertica do instante e no na durao baziniana.
123

As inovaes da ouvelle Vague, advindas da conscincia do cinema como
aparato, levou aos filmes o carter descontnuo do prprio fazer cinema, com seus falsos
raccords, belas femmes fatales, cenas descontnuas, aposta no estilo do cineasta e na autocrtica.
O espao para a autencidade do estilo abre-se, contudo, na mise-en-scne,
contra a ditadura da dramaturgia que privilegiava os roteiros e os convencionalismos
das adaptaes de qualidade dos clssicos da literatura. Jumps cuts, interpelao da
cmera, encenao inovadora, montagem fragmentria, nfase nos cortes, trabalho com
no-atores, imperfeies ou exploraes tcnicas reivindicadas por um cinema que se
queria menos literatura, como polemizou Truffaut.
Interessante que, paradoxalmente, a reivindicao de afastar o cinema da
literatura acaba por aproxim-los em relao a procedimentos estticos. O cinema
recorreu a estruturas literrias, como o enfoque autoral e estilstico e a reflexo sobre a
tcnica, mas definiu sua autonomia artstica em um contexto cultural bem mais amplo,
por meio do contato com diversas artes.
Essa breve retrospectiva de aspectos formais e ideolgicos do movimento
francs, que influenciou diversas novas ondas cinematogrficas, como o Cinema Novo no
Brasil, os novos cinemas alemo, japons, polons e muitos outros focos no mundo, atenta
para suas marcas no que de particular e independente esses cinemas desenvolveram.
Como comenta Csar Maranghello, o uevo Cine Argentino dos anos
1960 es fruto de un perodo en el que cobra forma la modernidad cinematogrfica,
y las obras permiten un acercamiento a la realidad de aquel tiempo.
124
Aproximao
feita de diferentes enfoques, dado o carter heterogneo e contraditrio do

123
Ibid., pp. 228 e 234.
124
MARANGHELLO, C. Breve historia del cine argentino, p. 164.
90
movimento, em que conviviam tendncias de denncia e contestao sociopoltica
at experimentaes estticas.
No caso de Manuel Antn, ele prprio expoente desse uevo Cine, a relao
com a literatura marcou sua produo cinematogrfica. Antes mesmo de dedicar-se ao
cinema, Antn foi poeta, novelista e dramaturgo e declarou que sua desgraa foi no ter
sido bom escritor, como o foi Cortzar. Inversamente, Cortzar, de quem se tornou amigo
depois de A cifra mpar, tambm o considerava o diretor de cinema que ele no era.
Antn incorpora a cmera estilo de Alexandre Astruc precursor da noo de
cineasta como escritor no ensaio de 1948 Birth of a new avant-garde: the camera-
pen
125
e declara que no h cinema sem literatura,
126
entendida em sentido amplo
como o artificioso, o ficcional. Antenado com a ouvelle Vague, cuja poltica mais
expoente era a noo de autoria no cinema, Antn ressalta sua influncia literria no
apenas pela eleio de escritores como Cortzar, Giraldes, Roa Bastos e ele mesmo
para filmar, mas tambm pelos procedimentos tcnicos e estticos que estes textos
literrios implicavam no cinema.
J na dcada de 1950, as incurses de Klimovsky levando Ernesto Sbato ao
cinema com O tnel (1952) e Leopoldo Torre Nilson com O crime de Oribe (1950), de
Adolfo Bioy Casares, e Dias de dio (1954), de Borges, transgrediram a regra de
adaptar escritores clssicos para o cinema. Mas Antn leva adiante o intento de
renovao e busca uma forma de expresso cinematogrfica consonante com temas e
inovaes formais da literatura argentina da poca, esforando-se por dotar a imagem de

125
A frmula da camera stylo (cmera-caneta) valorizava o ato de filmar; o diretor era no mais um
mero servial de um texto preexistente (romance, pea) mas um artista criativo de pleno direito. STAM,
R. O culto ao autor. In: Introduo teoria do cinema, p. 103.
126
OUBIA, D. Op. cit., p. 7.
91
um estatuto literrio, instrumento narrativo maleable, delicadamente modelado y
ambiguamente misterioso.
127

A evidente influncia da ouvelle Vague na gerao de 1960 levou alguns
crticos a considerar o estilo de Antn como imitao do diretor francs Alain Resnais,
que em Hiroshima meu amor (1959) e O ano passado em Marienbad (1961) explora as
relaes de tempo, confunde referncias e quebra a estabilidade da narrao. Porm,
parece apressada essa considerao, se levarmos em conta, nas palavras de Antn em
correspondncia eletrnica pesquisadora, que

() en una conferencia de prensa en Venecia, cuando se exhibi por
primera vez Lanne dernier Marienbad, Resnais y Robbe-Grillet,
el autor del guin, coincidieron en que el origen de esa pelcula deba
buscarse por el lado de la novela de Bioy titulada La invencin de
Morel (...). Te sorprender encontrar ah la respuesta a muchas
preguntas sobre ese transcurrir de tiempos rotos que tienen mis
pelculas realizadas sobre los textos de Julio.
128


No lhe parece razovel que para a crtica tenha se inspirado nesses filmes se
os prprios realizadores reconhecem a influncia da literatura argentina. Como ressalta
Antn, quando questionado sobre a montagem elaborada em seus filmes baseados na
obra de Cortzar:

En cuanto al estilo de montaje, est inspirado en el modo de
narracin en que estn relatados los cuentos. Ese ir y venir del
pasado, e incluso esas miscelneas del futuro, no surgen de Eisenstein
ni de Resnais sino de los mismos cuentos. Y esto tiene mucho que ver
con cierta literatura argentina de la poca (Cortzar, Borges, Bioy
Casares).
129



Essa montagem de tempos quebrados, com cortes bruscos, repeties do
mesmo plano, ir e vir do passado, alm da cmera na mo, olhar dos atores que
interpelam a cmera, filmagem fora dos estdios, atmosfera dos espaos marcada pela

127
ANTN, M. Apud LIJTMAER, M. Op. cit., p. 40.
128
ANTN, M. Carssimo Manuel. [mensagem pessoal].
129
Id.
92
iluminao, enredo fragmentrio, descontnuo, entre outras inovaes discutidas,
somam-se para exigir do espectador mais que uma posio confortvel e passiva do
cinema de entretenimento.
Em consonncia com outros campos artsticos na modernidade, El diretor-
autor deja sus huellas en el texto y el film se presenta como un discurso en bsqueda de
un dilogo con el espectador-lector, a quien se lo intima a construir el film desde la
discusin.
130
E Antn exigiu esse mergulho do espectador sem muitas concesses,
chegando a declarar que no fazia cinema para o pblico, que limitava o cinema.
Cortzar, defensor do leitor como cmplice do processo criativo, lhe havia
escrito que () en el cine, una buena parte del genio de un realizador debe
concentrarse en la tarea paradjica de hacer un cine nuevo que a la vez no anule la
comunicacin con el espectador.
131
Para isso trabalharam juntos no roteiro de Circe,
para que no faltassem ao espectador as chaves necessrias para esse mergulho.
Fora aqueles que julgaram o cinema de Antn superficial por no se ocupar
dos conflitos sociais acirrados na Argentina na dcada de 1960, a crtica francesa,
pricipalmente, foi indiferente a um filme que, nas palavras de Cortzar, os enfrenta:

() la verdade es que tu film est en una lnea que ellos conocen muy
bien, y que naturalmente tienden a reinvindicar furiosamente. Como
decs vos, si hubiera habido color local, entonces hubieran perdonado
cualquier competencia a sus jvenes directores de moda. Pero como no
lo hay, deben haberse sentido oscuramente heridos ().
132


O desafio de Antn em Circe, entretanto, de criar na linguagem
cinematogrfica mecanismos que permitissem a aproximao em novos termos do
intransfervel na linguagem literria, alcana xito incomparvel. Mais que o argumento
do enredo, buscou aproximar-se da expresso prpria de Cortzar, seus efeitos formais e

130
MARANGHELLO, C. Op. cit., p. 165.
131
CORTZAR, J. Cartas 1964-1968. Vol. 2, p. 673.
132
CORTZAR, J. Cartas 1937-1963. Vol. 1, p. 472.

93
sensveis pela palavra. Uno se sienta en la oscuridad, y entonces sale eso, tu obra, lo
que vos has hecho con esa sutileza y ese sentido de los ecos y los espejos del corazn y
del alma que me parecen lo mejor de tu sensibilidad.,
133
confessou em carta Julio a
Manuel, companheiros que foram como artistas.
Antn segue percurso muito particular ao transpor para o cinema textos
literrios, para alm das influncias e dos paralelos com a ouvelle Vague. E sua obra
cinematogrfica marca o cinema argentino de tal maneira que, nos anos 1990, insurgem
no pas diretores que procuram igualmente explorar e extrapolar o cinema.
134

Diferentes percursos podem ser escritos ou filmados, musicados ou
coloridos, fotografados ou esculpidos, quando se busca um caminho prprio de
expresso artstica em direo ao outro, espectador ou leitor. Cortzar, que seguiu em
sua obra um nico tema, com mltiplas variaes, como em Beethoven o mistrio
ontolgico , e buscou o contato com o outro por uma abertura potica, quando
questionado sobre sua viso acerca do cinema, nos diz:

Yo creo que mi punto de vista es el de un poeta, que ve en el cine
el equivalente visual de las metforas del poema. Narrar una
historia me parece hablando siempre en trminos absolutos
una renuncia a posibilidades infinitas. Y sin embargo de ah sale
Potemkin En fin, creo que mi amor por Resnais y por Robbe-
Grillet nace de que, dentro de la concesin inevitable de contar
algo que ocurri en esa vida, hacen todo lo posible porque esa
narracin suceda en un plano donde al espectador se le exige el
empleo de toda su apertura potica ().
135






133
Ibid., p. 323.
134
O historiador Fernando Martn Pea publicou estudo que aproxima o cinema dos anos 1960 e 1990,
dcada do auge do cinema independente argentino.
135
CORTZAR, J. Cartas 1964-1968. Vol. 2, p. 693.
94










AFINAL DE CONTAS









95
A volta
Em sua narrativa, Cortzar assumiu os limites do ato de narrar e o questionou
como poucos. Por isso, a volta empreendida nesta dissertao em torno ao escritor pelo
cinema e a literatura buscou antes aproximar-se da teia estendida pelos seus textos. Em
sua esttica da destruio, como teorizou Arrigucci Jr., Cortzar desescreve a linguagem
literria, paradoxalmente por meio dela mesma, fazendo da metalinguagem parte do texto
literrio e desconstruindo categorias tranqilizadoras que fundamentam a arte literria. A
reflexo sobre o processo de criao est l, exposta no texto, como autoconscincia crtica
do escritor que se interroga sobre os limites da palavra; e a narrativa (com tempo, espao,
personagens, narrador) tambm est, mas no como de costume.
No romance O jogo da amarelinha, por exemplo, em que o combate do
autor com e pela palavra levado aos extremos, a mistura de diferentes gneros textuais e
estilos rompe com a linearidade dos discursos; a sintaxe abalada, com a quebra de frases
e usos no-dicionarizados; e a ironia e o humor desestabilizam a maneira convencional de
ver o mundo. No apenas a linguagem, mas tambm a estrutura do romance leva a cabo o
confortvel comeo-meio-fim. E o livro se pode ler do fim pro meio, do meio pro
comeo, de muitos modos, a depender para onde ns, leitores, jogamos a pedrinha.
E no outro, seno o leitor, o interesse de Cortzar. Nesse jogo de
possibilidades de leitura, o leitor no est mais na cmoda posio de quem sofre com
dramas alheios. Ele companheiro de viagem no processo de criao literria, cmplice do
escritor, medida que dele depende a montagem dos fragmentos que constituem o texto.
Entretanto, essas rupturas na linguagem e na estrutura literrias no so
meros exerccios estticos de um escritor. O pleno domnio do seu ofcio acompanha o
compromisso, livremente assumido, em estabelecer uma ponte entre uma vivncia
96
profunda, que o impulsiona a criar, e o leitor, que seqestrado momentaneamente pelo
texto literrio, pode voltar dita realidade transformado.
Tais domnios, o do ofcio de escritor e do artista com sua carga de valores e
sua vontade de fazer uma obra que tenha sentido e que a exceda numa abertura de
significados, plasmam-se no conto analisado no primeiro captulo da dissertao,
Senhorita Cora (Todos os fogos o fogo, 1966). Os temas da experincia da solido, da
tica profissional porque um paciente adolescente se apaixona pela sua enfermeira e
da morte so narrados de maneira peculiar. Diferentes pontos de vista dos diferentes
narradores, todos em primeira pessoa, em monlogo interior, vo construindo a
narrativa. Porm, a ruptura do ponto de vista no indicada textualmente, com aspas ou
travesses. Em uma polifonia de vozes narrativas, a comunicao entre os personagens
travada por impasses, mal-entendidos, no-ditos. O conflito, no s temtico, permeia
tambm a estrutura do conto. Ao leitor, a incerteza sobre o acontecido, a dubiedade, e o
corte seco do final.
Tambm no primeiro captulo, continuando a volta proposta, busquei na
narrativa cortazariana procedimentos que o aproximam do cinema. Em O jogo da
amarelinha, a descontinuidade estrutural exige do leitor uma leitura-montagem dos
captulos. E mesmo que este opte pela leitura seqenciada dos captulos, a
descontinuidade est tambm nos nveis discursivo e sinttico. Discursivo porque os
fragmentos se encaixam e se mesclam em textos heterogneos (citaes, recortes de
jornal, cartas, poemas, msicas) em uma forma ficcional hbrida; alm da presena de um
personagem-escritor, que teoriza sobre o processo de criao literria, rompendo com os
privilgios da narrativa, uma vez que a crtica a integra. Sinttico porque subverte regras
de pontuao, ortografia, construo frsica.
97
A multiplicidade de pontos de vista e as variaes do narrador, como em
Senhorita Cora; o paralelismo de acontecimentos, como em O rio; a ruptura espao-
temporal, a simultaneidade, a fuso de cenas, como em O outro cu, Todos os fogos
o fogo, La noche boca arriba, delineiam na narrativa cortazariana uma arquitetura
cinematogrfica.

O contato com outras mdias, como o cinema e a fotografia, engendra em
Cortzar novos modos de expresso e o questionamento dos limites impostos pela
prpria palavra. No conto As babas do diabo (As armas secretas, 1959), analisado no
segundo captulo da dissertao, a fotografia, mais que tema, incorporada narrativa,
como reflexo sobre o ato de narrar e sobre o olhar: () o fotgrafo age sempre como
uma permutao de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra que a cmera lhe
impe, insidiosa ().
136

Fragmentao e brevidade. Fotografia e conto. Analogia cara ao escritor,
que, ao pensar a fotografia, incide no saber olhar e capturar a frao essencial, o instante
revelador, recortar o fragmento e ao mesmo tempo abri-lo para uma realidade muito
mais ampla. Tal qual o fotgrafo, o escritor, ao escolher um tema, segmenta o mundo,
seleciona uma pequena parte da vastido, mas no o torna estanque, pelo contrrio, o
amplia em sua rigidez.
Roberto Michel, estrangeiro na Frana, deslocado do seu espao,
deslocado do seu idioma, tradutor no por acaso e fotgrafo amador para
combater o nada e a solido. Esse protagonista se funde com o narrador em terceira
pessoa, que se funde, por sua vez, com o autor pelas reflexes metalingsticas acerca

136
CORTZAR, J. As babas do diabo. In: As armas secretas, p. 63.
98
do ato de narrar. O problema da insuficincia da linguagem e da parcialidade do ponto
de vista perpassa o texto, com um narrador que hesita sobre o que vai contar.
Antonioni, por sua vez, ao inspirar-se neste conto em Blow up (1966),
tambm se acerca da fotografia para refletir sobre o processo criativo no cinema. Isso
no apenas no nvel temtico, por ser o protagonista um fotgrafo. No filme, a
fotografia, metalinguagem do cinema, formatada pelos parmetros do estdio de moda
em que trabalha Thomas, mas tambm questionamento desta limitao quando feita
nas ruas de Londres. Ser fotgrafo garante o status e o poder exercido por intermdio da
cmera, mas tambm revela outras realidades possveis a Thomas, o que expe as
ambigidades da tcnica.
A contraposio entre fotografia de moda e fotografia de rua em Antonioni, em
consonncia com a crtica ao realismo fotogrfico que atravessou textos tericos das
dcadas de 1960 e 1970, ressalta os limites e as manipulaes a que ambas esto sujeitas. O
cineasta expe a construo da imagem em estdio e seus efeitos sobre o que se v e, em
contrapartida porm, no mais verdadeiro ou menos manipulvel , o inusitado nas
imagens do cotidiano, do corriqueiro.
Longe de oposies fceis entre estdio e rua afinal, nunca existiu uma
verdade intrnseca fotografia, como discute o fotgrafo Pedro Karp Vasquez ,
armao
137
e manipulao de diversos fins mentirosos estiveram presentes no
universo da fotografia no apenas de estdio. Nas palavras do fotgrafo,

() se a fotografia pode mentir sem apelar para nenhum recurso
tcnico, mente muito melhor ainda quando acobertada na escurido
do laboratrio, onde todas as manipulaes hoje possveis no mbito
do digital foram concebidas. () sabido que o capeta opera melhor
nas sombras e na calada da noite, assim, ele encontrava na escurido

137
Armao, no jargo jornalstico brasileiro, denomina o caso de cenas orquestradas pelo fotgrafo para
simular um suposto fato. Pedro Karp Vasquez, numa srie de cinco ensaios intitulada Fotografia (s)em
negativo, discute essa noo e analisa os impasses da transio das mquinas fotogrficas para o
universo digital. Disponvel em: http://portalliteral.terra.com.br/literal/calandra.nsf.
99
mal-cheirosa do laboratrio o ambiente propcio para inocular na
fotografia o veneno da falsidade e o vcio da mentira.
138


Nesse sentido, esgara-se a idia de que, com o advento da imagem digital e
a fcil manipulao e criao de efeitos imperceptveis de programas como o
Photoshop da Adobe, cairia por terra a pretensa veracidade da fotografia. Isso porque
tais efeitos so verses virtuais ou informatizadas de processos de origem fotogrfica,
sendo a prpria fotografia, como define Flusser, atualizao de conceitos cientficos.
Passando da tcnica tica, o problema no a imagem digital, o Photoshop ou
qualquer outro programa de manipulao de imagens, o problema a falta de carter de
quem emprega este ou qualquer outro instrumento.
139

O suporte, em pelcula ou digital, ou mesmo o gesto de fotografar com o olho
colado no visor ou o brao estendido impinge na imagem suas possibilidades e restries.
Ento, tanto a escolha da cmera quanto o ato fotogrfico no se restringe[m] a uma
simples questo tcnica, refletindo a opo por um estilo de vida, por uma determinada
filosofia de trabalho.
140

Tambm a assimilao de novas tecnologias, o intercmbio entre as artes, a
apropriao da tradio, as possibilidades criativas em jogo com as restries do
aparelho, negativos, positivos, cor, preto-e-branco, flash, objetivas, diafragmas, filtros,
as manipulaes no laboratrio e os efeitos no computador, conduzem a imagem
ambigidade da tcnica, abertura de significados, como em Cartier-Bresson, ao pice
simblico da ao no recorte do momento decisivo; como em Albert Nane, ao disparo
da cmera em ambos os sentidos de lanar e clicar em direo aos pombos nas
praas e ruas de Curitiba no ensaio Pombos.

138
VASQUEZ, P. K. Fotografia (s)em negativo. Disponvel em: http://portalliteral.terra.com.br/
literal/calandra.nsf.
139
Id.
140
Id.
100
Na esteira da fotografia de rua, que desde o sculo XIX documenta as
transformaes dos grandes centros urbanos em flagras do cotidiano e que alguns
julgaram acabada depois de Cartier-Bresson, em Albert Nane, o duplo movimento, da
cmera e do vo dos pombos, no tempo e no espao

() descortina uma outra realidade, onrica e inusitada, ()
acompanha os pssaros em seu debater-se rumo ao desconhecido,
funde-se a eles no vo cego rumo s potencialidades poticas do fazer
fotogrfico, pra longe de qualquer regra preestabelecida.
141


Se o fotgrafo deve permanecer discreto diante do que retrata, se entre sua
cmera e o capturado ele no deve se interpor, a atitude de Nane, em consonncia com as
discusses levantadas por Cortzar e Antonioni, contrape-se a pressupostas regras da
fotografia e resulta numa imagem que nubla e distorce em vez de definir uma realidade.


Pombos, Albert Nane.
Disponvel em www.oplanob.com.br.


141
VO cego: as fotos de Albert Nane. Disponvel em: http://www.pr.gov.br/cam/exposicoes_
2004/albert.shtml#topo.
101
Retomando o filme de Antonioni, os dilemas do protagonista so tambm do
cineasta: o que de fato se v atravs das objetivas da mquina fotogrfica ou da cmera; o
que se projeta na pelcula, o que se imprime no digital? O que a manipulao da imagem
capturada revela ou esconde? No toa objetivas so lentes, que paradoxalmente
impem ao olhar um recorte, uma limitao, e ao mesmo tempo o ampliam, desvelando o
que o olho nu no apreende.
Tanto em Cortzar como em Antonioni, a fotografia, em vez de oferecer
certezas sobre o real, em vez de lugar privilegiado para a reproduo do real, ao
contrrio, o desestabiliza, o torna inquietante, porque ambguo, e pe em xeque o poder
de objetividade da imagem tcnica.
medida que a cmera de Cortzar avana no texto, os objetos aumentam,
ficam desfocados e saem de quadro. No se trata de uma fotografia real, mas de uma
expanso das possibilidades de significao no campo da fotografia, discute Ulisses
Maciel. Imagens que se movimentam, diferentes camadas na seco do tempo; a
literatura enriquece o imaginrio da fotografia, questionando seus limites. Mais alm, a
cmera de Antonioni interroga a prpria imagem, o limite do que se pode ver, do que se
v. Buscar, portanto, a realidade fsica na fotografia ou no cinema esbarra na
impossibilidade de reproduo do real pela qumica, porque, no seu limite, o que a
imagem fotogrfica contm so gros irregulares de prata, e, no tocante imagem
digital, so pixels.
142


Antonioni, no filme Blow up, explorando o efeito esttico do gro,
cria uma idia que representa um paradoxo: o fotgrafo busca,
atravs de ampliaes sucessivas, a apreenso exata da realidade,
mas esbarra no limite imposto pelos gros de prata. Com as
ampliaes sucessivas e o conseqente aumento do gro, existe um
ponto em que a imagem se dissolve () e samos da linguagem, da
esttica e da representao ().
143


142
MACIEL, U. O efeito da imaginao tcnica na literatura.
143
Id.
102
O fotgrafo, ento, para alm das potencialidades programadas pelo aparelho,
como discute Vilm Flusser, se tenta inserir o imprevisto na fotografia, entranha-se na
tcnica, busca desautomatiz-la, joga contra o aparelho, abre, tal qual o artista, fissuras
nas maneiras padronizadas de se ver e pensar a realidade.
Enfim, dessa aproximao entre Cortzar e Antonioni destaquei a busca de
ambos em estender os problemas narrativos e formais das mdias com que trabalham
as palavras, no caso do escritor, e a pelcula, no do cineasta fotografia.

No terceiro captulo da dissertao, em que analisei o conto Circe
(Bestirio, 1951) e sua adaptao homnima feita pelo cineasta argentino Manuel
Antn, em 1963, a escrita literria e cinematogrfica levam a feiticeira mitolgica Circe
a outro tempo, Buenos Aires da dcada de 1960: Delia na teia do escritor; Delia na tela
do cineasta. Ambos os artistas, desde a linguagem que lhes cabe, palavra e imagem,
refletem sobre o processo de criao e seus limites.
Maara, sobrenome de Delia, a protagonista, e anagrama de fmea estril,
sagaz, astuta (maera), de aranha (araa) e de enredo (maraa), nos deixe entrev as
ambigidades com que a narrativa construda. Frases repetidas, fragmentao dos
acontecimentos, retrocesso e adiantamento temporal. O narrador do conto no se lembra
muito bem dos acontecimentos e, na neblina da memria, j no sabe o que verdade
em meio as embaralhadas estrias a respeito de Delia. Mario escapa por fio da teia
construda por Delia para envenen-lo com um bombom.
Terceiro longa de Manuel Antn e segunda adaptao de um conto de
Cortzar, co-roteirista do filme, em Circe a narrativa fragmenta-se espao-temporalmente.
Os dilogos entre Delia e Mario so lacunares e vo se completando pela interposio dos
103
dilogos com os mortos. A mulher angustiada que parece temer entregar-se ao amor de
Mario a mesma que o seduz com sua beleza e encerra em si mistrios diablicos.
Falar dos outros, dos mortos, parece ser o nico caminho para falarem
deles mesmos. E as seqncias das mortes dos noivos anteriores constantemente se
interpem ao acontecimento presente, no para elucid-lo, seno para conferir-lhe uma
dimenso sinistra. A emergncia do passado e sua invaso sobre o presente produz
uma oscilao que impede discernir o real e o alucinado, atenta o crtico David Oubia.
Alm de subverses a regras cinematogrficas os atores interpelarem a
cmera, quebra do esquema campo/contracampo, cortes e repeties do mesmo plano,
aproximaes e distanciamentos bruscos , os elementos de constituio da narrativa
cinematogrfica figurino, cenrio, iluminao, trilha, enquadramentos, montagem
so explorados por Antn para enfatizar o conflito entre Delia e Mario. A montagem,
elemento central na esttica do cineasta, intercala, em um mesmo espao, o presente e o
passado, alternando os interlocutores de Delia, por dois princpios: uma mesma ao
repetida pelos trs ou uma nica ao completada por eles.
Como protesto contra sua prpria condio, Delia sintetiza nos trs homens
o homem, nas palavras de Cortzar, esse inimigo adorado ao que h de humilhar.
Quando Delia admite e confessa seu amor, o bastante para vingar-se, proteger-se de si
mesma pela humilhao do homem; o velho tema de que amar matar ao ser amado.
Embora o filme exija outros eixos como a casa e seus ambientes escuros, personagem
a que sempre se retorna e que compe a atmosfera sinistra da narrativa; a festa; o
passeio de iate; Raquel a tenso do eixo Delia-Mario no se quebra e a presena dos
mortos assume carter cada vez mais obsessivo. Os trs compem uma dana terrvel
em que os mortos tratam de prevenir Mario, enquanto Delia o empurra ao sacrifcio, do
qual escapa por um fio.
104
Em sintonia com as inovaes da ouvelle Vague, advindas da conscincia
do cinema como aparato e da noo de autoria, e figura central na criao do uevo
Cine Argentino da dcada de 1960, Antn expe a montagem em Circe, refletindo sobre
os princpios do prprio fazer cinema. O estilo de montagem em tempos quebrados, esse
ir e vir do passado, e o enredo fragmentrio, descontnuo, surgem do conto em que est
inspirado, aproximando-se da expresso prpria de Cortzar, em seus efeitos sensveis
pela palavra.
Portanto, a relao de Antn com a literatura, que marca sua produo
cinematogrfica, vai alm dos temas literrios por ele abordados. Busca uma forma de
expresso cinematogrfica consoante com temas e inovaes formais da literatura
argentina da poca, esforando-se por dotar a imagem cinematogrfica de um estatuto
artstico, por isso, malevel, ambgua e misteriosa.
No cabe, pois, prender-se a influncias cinematogrficas, como a ouvelle
Vague, na tentativa de enquadrar o percurso particular do cineasta. Em Circe e em
outros filmes seus, que abrem novas chaves na relao literatura e cinema e requerem
pesquisas , a aproximao com a literatura de Cortzar resulta em uma criao
cinematogrfica que extrapola o modo convencional de se criar cinema. Repensando
limites e janelas do cinematogrfico, como a montagem no-linear, entrecortada, que salta
aos olhos do espectador, e a imagem ambgua, Antn encontra na narrativa cortazariana
um impulso criativo e construtivo de reflexo sobre os mecanismos prprios do cinema.
Peter Greenaway, diretor de O livro de cabeceira (1996), filme que perturbou
a premissa de que preciso ter um texto antes das imagens, defende que o o cinema no
uma desculpa para ilustrar a literatura. Por que ilustrar um belo espcime de escrita
cuja prpria razo de ser e evocao e eficcia reside em sua prpria existncia como
105
escrita?,
144
pergunta-se Greenaway. Tambm Antn no faz da literatura de Cortzar um
pretexto para narrar cinematograficamente um enredo, mas dela se apropria para criar
com os meios especficos do cinema uma experincia audiovisual independente. Como
no apenas de imagens se faz o cinema, Cortzar dadiva com seu texto Antn, que
compe sua prpria obra, maneira de todo grande artista.

A busca
Cortzar, pensador sem fronteiras cuja frustrao foi no ter sido msico,
amante que era do jazz, mas tambm amante do box, das filosofias orientais, da poltica
buscador, tal qual seus personagens Johnny Carter e Horacio Oliveira, perseguiu
obsessivamente o mistrio ontolgico e da coexistncia com o outro.
O escritor deslizou em diferentes mbitos da arte pintura, fotografia,
cinema, escultura, dana e encontrou na escrita e no processo criativo com as palavras
a expresso para compor esse tema, repleto de inmeras variaes e improvisaes.
Questionados nos limites impostos por estruturas de linguagem moldadas pelo
conformismo da tradio literria, diferentes gneros textuais respiraram novos ares
sua escrita contestadora e inovadora.
Novas formas de expresso, novos cdigos e mensagens, a linguagem no
como instrumento, mas como elo entre sujeitos, vivncias, mundos, a literatura de
Cortzar marcada pela busca incessante e pela experimentao de novos rumos. Por
isso, o interesse pela narrativa de Cortzar, e suas possveis relaes com outras mdias,
no caso a fotografia e o cinema, constituiu veio subterrneo desta dissertao. Narrativa
esta que marca a literatura latino-americana e sua projeo em um contexto artstico-
cultural e humano muito mais amplo.

144
GREENAWAY, P. Cinema: 105 anos de texto ilustrado., pp. 9 e 11.
106
Cortzar pergunta a si mesmo e aos leitores em O jogo da amarelinha
() quem est disposto, afinal de contas, a deslocar-se, a desdenhar-se, a descentrar-
se, a descobrir-se?
145
Sua escrita abre-nos essa brecha de transformao, de salto
metafsico que nos impulsiona a viver o cotidiano como revelador de muitas realidades,
fraturando, fissurando um modo convencional de existir.
Para quem no admitiu clara diferena entre viver e escrever, a revoluo
empreendida por Cortzar pela palavra reivindica novas possibilidades para a vida.
Parafraseando Peter Greenaway em uma fala de O livro de cabeceira, se no existisse a
escrita cortazariana, de que depresso sofreramos?














145
CORTZAR, J. O jogo da amarelinha, p. 500.
107










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