Cada uno de los aparatos se caracteriza por la invencin de una nueva temporalidad, y

generan todos un cierto modo de la memoria: hay en consecuencia tantas formas de la

memoria como de aparatos.
Si, como hemos visto, las obras de una poca comportan la verdad del aparato que hizo
poca, ellas no tienen, sin embargo, la capacidad de exponer esa verdad. Slo la filosofa
tiene esa capacidad. P. 275

El cine no es el ltimo aparato aparecido y, por otra parte habr siempre otros, pero
introduce una especificidad porque absorbe los que ya estn all como los que se inventarn
despus. Es esta capacidad la que es necesario ahora analizar, la que hace que no se podr
hablar de un "fin del cine". P 275 y 276

El instantanesmo de la perspectiva
El principio de emparejamiento (hacer parejos los elementos producidos a este fin) ser la
representacin.

El continuismo de la camera obscura
Al punto de aparecer entonces como un complemento de la prtesis, o, ms bien, que
perspectiva y camera obscura son las dos caras de un mismo archiaparato, distincin que
permitir identificar otras parejas de aparatos. 277

Contra el fetichismo de la mercanca, contra el valor hacindose pasar por la fuente de todo, el
trabajo humano como la naturaleza debern ser restablecidos en su verdad genrica. 278

Pero nada es comparable para la camera obscura, con la cual se ha confundido siempre la
perspectiva.317 La camera obscura es una tcnica "dulce", producida por un medio fsico, un
artefacto ldico y pueril si se lo compara con la dominacin adulta y viril sobre lo visible que
genera la perspectiva. 279

All donde la perspectiva fija formas por el primado del dibujo sobre el color, del concepto
sobre la materia, segn una tradicin metafisica que se convertir en un academicismo y abrir
la va a la numeracin de la imagen, la camera obscura se abre necesariamente al paso de las
imgenes, a la disolucin, es decir, a la deformacin porque los colores borran las lneas. 280

Entonces, puede formularse la hiptesis de que, desde el principio, la "modernidad" se dividi
segn dos lgicas divergentes y prcticamente contemporneas, dos aparatos: la perspectiva y
la camera obscura. A partir de all, dos genealogas han sido posibles. La de la focalizacin y la
de la absorcin. Pero hay un medio comn a los dos aparatos, como a las dos genealogas que
provienen de ellos, un medio que a la vez los precede y los alimenta de forma constante pese a
una complejizacin continua, un medio por el cual ellas insisten en comunicar. Este fondo
comn tcnico, heredado de las prcticas arquitecturales de la Edad Media, es la
proyeccin.281

Por lo tanto es necesario tambin considerar el retorno de un arte -como la pintura- o un aparato
haciendo obra la fotografa- a un soporte esencial, aqu la arquitectura. 284

Frente al aparato proyectivo en su ms simple ostentacin de lneas y de materiales
predeterminados, hubo por lo tanto una decisin "inderivable" determinando el lugar y
entonces la "naturaleza" de la singularidad en relacin a la proyeccin. De all la necesidad de
oponer dos modos (proyectivos) de la imaginacin: sea la instalacin de formas-figuras
proyectadas sobre una pantalla de la cual la transparencia es esencial (el vidrio) para un sujeto;
sea la deformacin debido a un flujo constante de imgenes proyectadas sobre una pantalla
reflectante para cualquiera que haga la experiencia de la desubjetivacin. Sea la
Einbildungskraft, sea la Entstaltung. Sea Kant-Schiller, sea Freud-Benjamin; sea el aparecer,
sea la aparicin. De donde, a partir de all, surge la distincin entre aparatos que ponen en
formas y otros que disuelven las mismas formas . 285

Si la perspectiva objetiva el pasado como ella lo hace para todo lo que adviene, la camera de
esencia fantasmagrica no introduce ninguna diferencia diacrnica, y privilegia una suerte de
"presente vivo" 32 ~ sin la capacidad de sntesis de los momentos del tiempo. 285

El bucle museal retroactivo

El museo podr entonces ser analizado bajo dos aspectos. Por una parte, como lugar de
suspensin de los dispositivos de destinacin teolgico-poltico-social, es una institucin de
olvido activo, de suspensin y de puesta entre parntesis de los efectos de dispositivo. El museo
"libera'' porque expone las obras reducidas a s mismas, es decir, segn su literalidad. El museo
inventa, segn un nuevo principio de aparatizacin, la literalidad del suspenso, all donde hasta
ahora las obras, soportando una intensa destinacin, transformaban las singularidades en kanaks
de tal etnia, en cristianos, en bizantinos iconfilos, en estalinistas, etc. Por estas caractersticas,
el museo abre la posibilidad no de una nueva destinacin en tanto que tal, rigurosamente
definida sino la de una virtualidad: 329 la del sujeto de la esttica descripto por el Kant de la
Crtica de la focu!tad de juzgar. 286

una focalizacin/dos facultades del conocer, que funcionan en cieno modo sin finalidad: la
imaginacin y el entendimiento.

Pero al mismo tiempo y segn la otra genealoga, el museo es una institucin inclusiva, casi
cerrada sobre s misma, que controla sistemticamente los input. En sntesis, ms bien una
camera obscura. Benjamin escribir: una casa del sueo colectivo. 286 y 287.

La temporalidad ya no es entonces la de la repeticin del placer esttico, en el sentido en que
haber sido tocado por una obra suscita el deseo de una reiteracin, sino que ella es metamrfica
en el sentido (plural) de Malraux. Lo que entre otras cosas significa que la temporalidad museal
es la de la retroaccin.
Es la obra ms reciente (valor de contemporaneidad o de novedad segn Riegl) 331 que hace
elevar las reservas de lo que estaba all, pero cuya importancia se haba olvidado. 287

La novedad inventa la contemporaneidad del pasado, al cual, por el contrario, se le atribuye el
causarla. Se encuentra ese nexo en Adorno: "Si las grandes obras de arre del pasado parecen
cerradas y simplemente idnticas a su lenguaje, ese es un aspecto superficial. En realidad, ellas
son campos de fuerzas donde se expone el conflicto entre la norma prescripta y la voz que esas
obras buscan hacer escuchar. [ ... ] L1. frase de Valry segn la cual lo mejor de lo nuevo en
arre corresponde siempre a una necesidad vieja es de un alcance inconmensurable: ella dice
antes que nada y claramente que en esas manifestaciones ms notorias -que se desacredita
calificndolas de experimentales- lo nuevo es la respuesta obligada a cuestiones irresolubles,
pero destruye tambin al mismo tiempo la apariencia ideolgica de la clausura bienaventurada,
apariencia cuyo pasado se enreda de mil modos porque el antiguo sufrimiento ya no puede
leerse directamente all como cifra del sufrimiento del mundo actual". 288 .333

El "eso ha sido" fotogrfico
Analicemos desde ese doble punto de vista el aparato fotogrfico. En un primer momento, se
pondr el acento en el funcionamiento de este aparato en aquello que este pone en juego no una
relacin indicia! (como lo ser en Barthes y Rosalind Krauss), sino ms bien una relacin cuasi
jurdica, legal, llamada de fideicomiso.289

Ella puede reabrir el pasado como si otras conexiones distintas de las comprobadas por los
archivos fueran posibles. As, si la historiocrrafa positivista cuema la sucesin de los
acontecimientos ~omo si se tratara de una relacin causal, irreversible e inevitable,
Benjamn sugiere, tanto en "Pequea historia de la fotografa" como en las "Tesis ... " y
finalmeme en "Pars ... ", que cada foto encierra una utopa alojada en el pasado. No una
utopa pasada, sino una utopa en el seno del pasado: las cosas habran podido ocurrir de
manera diferente, el despliegue de las lneas de fuga habra podido conducirnos a otra parte.
El modelo de escritura de la historia es literalmente fotogrfico: la tarea de los historiadores
del futuro vuelve a desarrollar finalmente una pelcula impresionada pero abandonada por
la historia de los vencedores. 291

En El reparto de lo sensible, Ranciere vuelve sobre las relaciones entre literatura y aparatO
fotogrfico a propsito de la invencin de lo prosaico y de la literalidad. Es conocida su
tesi~: no es el aparato fotogrfico el que hizo surgir lo cualqmera como referente posible
del arre, sino la literatura, en particular Flauberr y la escritura parat:Lxica de las pequeas
sensaciones de Madame Bovary. Para Ranciere se trata de ilustrar el "principio de
indiferencia",340 que caracteriza el "rgimen esttico del arre": indiferencia en cuanto a los
temas, a las situaciones, a los hroes (una hija de gr'anjero cauchois3.JI puede ser tan
interesante como una princesa cartaginesa) con respecto a los efectos esperados sobre el
pblico. 291 y 292

La fotografa sera la heredera de esta revolucin literaria y no a la inversa. La tesis ranciereana
reduce el aparato fotogrfico al dispositivo de registro positivista que l es. Pero al tratarse de
Flaubert y de sus relaciones con la fotografa, las cosas podran ser descriptas de forma
diferente. 292

Por otra parte, la fotografa hace posible el "nuevo rgimen del arte" prolongando tambin el
crculo del museo, multiplicando los suspensos disponibles. Todo lo que es fotografiado entra
directamente al museo. Tal ser de hecho la gran leccin de Malraux cuyo museo imaginario
es un museo de fotografas de esculturas. La fotografa inventa tambin suspensos por
sustraccin. Museo y fotografa son cmplices y adems casi contemporneos. Tales son en
realidad las dos fases de un mismo aparato. Todo museo es un museo de fotografas.
Inversamente, en todo suspenso museal est el espectro de una destinacin. De un lado la
prtesis perspectivista, del otro la cmara de inclusin. 293

El apres-coup analtico
Por un lado, la cura psicoanaltica esencialmente proyectiva en la transferencia y la
contratransferencia-, la prctica como la teora, los Escritos tcnicos de Freud como su
Metapsicologa, hicieron surgir otra temporalidad de la cual puede decirse que es la del
sujeto testigo, del paseante-historiador benjaminiano, de la anamnesis de lo sensible en
Lyotard. Es la temporalidad del apres-cozp. 293

El sujeto-testigo no es por tanto contemporneo del acontecimiento que, sin embargo, persiste
en l. Del otro lado, la camara obscura se impone al psicoanlisis como un modelo paradjico
de la presencia en un mismo lugar (Roma) de pocas incomponibles. 294

La dificultad que encuentra entonces el arquelogo de los aparatos es ms grande an que la de
la arqueologa freudiana, la que ya no era poc

La ficcin freudiana del sistema inconsciente permite dar cuenta de la co presencia de
acontecimientos de pocas heterogneas en el mismo lugar porque los trazados de las
infraestructuras de aparatos pueden superponerse sin perjuicio para esta superficie de
inscripcin del sistema inconsciente que no ha de responder a los criterios de la denotacin.
Pues si el sistema inconsciente no conoce la diferencia de tiempos, si para l todos los
trazos son contemporneos en una suerte de cuasi eternidad, de cuasi identidad, no puede a
fortiori hacer contemporneos aparatos que, cada uno por s mismo, han generado una
temporalidad heterognea a los otros, es decir, diferencias de tiempos que no se solapan.

La lectura benjaminiana anuncia una verdadera ruptura antropolgica, otra era, la de la
desaparicin, sobre fondo de dominacin general del valor mercantil. P. 296

La heterocrona cinematogrfica

Si la aparatizacin moderna por excelencia es la perspectiva/ camera obscura por el triunfo de la
fsica galileana, entonces el conocimiento ha sido entendido clsicamente en trminos de
proyeccin, segn el orden de la conciencia. 296

Los aparatos van poco a poco a dejar de ser slo proyectivos para devenir tambin
archivsticos, tal como se vio su necesidad en las Meditaciones de Descartes.
Eso introdujo un cambio de rumbo considerable en el horizonte del saber y de la esttica. La
memoria, segn sus diferentes modos, va a volver a ser la facultad del conocimiento que era en
Platn. Pero se trata de una memoria cultural, cada vez ms una memoria-mundo, hasta que,
con Arendt, memoria e imaginacin sean confundidas. '47 La Esttica de Hegel348 haba ya
consistido en un inmenso recorrido de memoria museal. 297

Los aparatos van a devenir retroproyectivos. La ampliacin de la inclusin absorbente y la
certeza de que el hogar de la legitimidad est en el centro -pero un centro que no debe
confundirse con el poder segn la leccin de Lefort, un centro que debe permanecer
desocupado- hacen que la proyeccin vaya a conjugarse con el pasado. 298

No hay autonoma sin archivos, sin arqueonoma. Sera necesario escribir: auto-arqueo-noma.
Desde entonces no solamente nuestros aparatos sern siempre de representacin, sino que esta
ltima estar en el pasado segn el principio del retrovisor353 para un vehculo desplazndose.
En el corazn de cada aparato posrevolucionario, un espejo que proyecta las representaciones
hacia atrs. Las imgenes de la camera obscura no son ms deducidas en su inmediata
simultaneidad con el observador sino que, por la superficie de (re)produccin, entran en la
dimensin de la retencin.
Es que el deber de memoria de ningn modo data de la catstrofe de los genocidios del siglo
pasado. El principio de aparatizacin no ser solamente la perspectiva sino la traza de la
arqueonoma. De ah el privilegio del aparato cinematogrfico, porque el cine es, segn Andrei
Tarkovski,351 "escultura del tiempo". Todos los aparatos posrevolucionarios sern movilizados,
y todas sus temporalidades heterogneas (comprendida la de dispositivos aparecidos despus
del cine como el video) conjugadas. Se har por tanto la hiptesis de que el cine no es este
aparato que privilegia la escritura de montaje ms que porque el mismo, sobre fondo de aparato
narrativo, es un montaje de aparatos posrcvolucion::trios.
Pero ser necesario distinguir los modos de encadenamiento de las frases-imgenes segn la
necesidad de los aparatos de su puesta en evidencia en tal o cual filme. 299 y 300

El cine no es pues el "sptimo arte", una musa ms tecnolgica que otras. En el lmite, por ese
lado holista de la absorcin de todos los otros aparatos, acentuado por la posibilidad de la
digitalizacin de las imgenes y de los sonidos, y por la difusin sobre la tela, es ms uno de los
regmenes de la legitimidad de la aisthesis que un simple aparato; es casi una norma: la de la
acogida de rodas las temporalidades posibles. 300