E ste trabajo se desprende de una pregunta insistente que intersec- ta mi prctica clnica y mi espacio como saxofonista. La pregunta se refiere a las relaciones entre la escucha musical y la escucha de un analista. El primer puente que hace posible un camino fue el hecho de que todo discurso trae una musicalidad, en donde a veces dicen ms las for- mas que las palabras. Como msico dira que improvisar es, casi en su to- talidad, escuchar; slo a partir de ello se puede intervenir. La tcnica analtica y la musical se incorporan a la forma de escuchar. De ah que la intervencin del analista y el momento de intervenir de un msico sigue la temporalidad y las formas y la inercia de lo que escucha. Quizs en la formacin del analista, la tcnica es fundamental y cuando se incorpora entonces puede devenir arte. La msica nos ha acompaado des- de el origen del sujeto y la cultura. Es difcil proponer el momento crono- lgico de su aparicin pero sabemos que ha sido parte de la historia de las religiones, desde las formas ms arcaicas del ritual. Sin embargo, este ca- rcter mtico de la msica es muy importante cuando abordamos la relacin julio-diciembre 2007 Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin | 85 DR. JUAN MANUEL RODRGUEZ PENAGOS: Miembro fundador de Foro Psicoanaltico Mexicano y de la Red Analtica Lacaniana; saxofonista de jazz. [manerodr@yahoo.com]. Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin, vol. 9, nm. 2, julio-diciembre de 2007, pp. 85-92. De musas y sirenas. Apuntes sobre msica y psicoanlisis Juan Manuel Rodrguez Penagos
De musas y sirenas. Apuntes sobre msica y psicoanlisis de la msica con los procesos primarios de la subjetividad. Al igual que el concepto de tiempo, no sabemos que es, pero la hemos usado siempre. Algunos filsofos han contribuido a desarrollar un marco terico para comprender los procesos de la msica. En este campo est la aportacin de algunos filsofos como Hegel que, en La fenomenologa del espritu, la propone como una de las sntesis ms importantes que se ubica antes de la experiencia mstica; es el arte ms inmaterial y, por ello, el ms cercano al espritu. La improvisacin musical es una forma de sublimar sin pasar por lo simblico. El espacio analtico tambin es sostenido por el cuerpo. Escuchar es tam- bin un ejercicio del cuerpo en el sentido de que el analista trabaja con su inconsciente. Una parte importante de la escucha se produce en el cuerpo. Asimismo, en los terrenos de la msica, la improvisacin se produce a tra- vs de una relacin particular con el cuerpo. Digamos por ahora que el su- jeto deviene su escucha y el cuerpo produce una voz; una manera de leer el espacio, donde lo que habla es el propio cuerpo. Ah se articulan una in- tencin, una tonalidad que tambin se le llama color, el momento de intervenir que es su ritmo, su propia temporalidad. El msico y el psicoa- nalista comparten una prctica de la escucha donde la sonoridad del dis- curso produce los colores del espacio, pero tambin habla de las formas de sus silencios. Es bien sabido que uno de los ingredientes inaugurales del psicoan- lisis fue el arte, especialmente la escritura, a partir de la cual Freud nos re- cuerda los destinos de la pulsin. En este campo, el artista crea el objeto que ser el destino de su pulsin, desde ah podemos partir para preci- sar al acto creador. En la ejecucin musical, el instrumento deviene una extensin del cuerpo. Deviene otra voz en una lengua que no necesita pa- sar por lo simblico. Quizs la escucha del msico se produce entre lo real y lo imaginario. El acto de improvisar en un instrumento es una forma de crear el desti- no de una pulsin sin la condicin de lo simblico. Sin materia ni palabras. Sin embargo, es una forma de crear un espacio a partir de sus propias re- glas. En este sentido tiene una relacin con la lgica del juego en la que la 86 | Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin julio-diciembre 2007
actividad fantaseadora (Freud, 1907) es la que habla a travs del sujeto y su instrumento que, como sealbamos anteriormente, es un solo cuerpo. Un discurso del cuerpo que aparece desde el espacio de la ensoacin. El ins- trumento musical tiene un estatuto particular en este anlisis de la relacin entre el sujeto y la msica. Aprender a tocar un instrumento significa apro- piarse de su materialidad, hacerlo parte del cuerpo propio, una extensin de nuestra investidura narcisista. Tocar un instrumento no significa solamen- te dominar la parte mecnica del mismo. Un instrumento es una extensin del cuerpo imaginario; se pierde la frontera entre el msico y el instrumen- to, de la misma forma que se pierde la frontera entre el sujeto y su voz. Aqu cabe dejar abierta la pregunta sobre los instrumentos del analista. Para Liberman la experiencia de la msica es una forma ldica. El acto de tocar deviene una forma de jugar con. Seala: Un juego que no ten- da a una meta que no fuera el juego mismo. Era el movimiento en cuanto movimiento. All tuve una curiosa intuicin de lo que era realmente la m- sica: un jugar con (Liberman, 1993: 16). Pero, quienes y cmo seran los participantes en este juego? El odo del msico no slo se refiere a la pre- cisin en la afinacin, sino ms bien en la escucha. La primera regla del juego es escuchar al otro, es decir, incluirse en el espacio sonoro. De esta forma de escuchar es de donde deviene una respuesta; es el cuerpo el que escucha y habla, desde ah se produce una respuesta aun cuando aquello que aparece son las formas de un silencio. se es el cuerpo de la obra, su escritura es tambin un objeto interior proyectado hacia afuera; sin embar- go, ese exterior sigue siendo un objeto que puede ser nombrado de una in- finitud de formas. En el momento de la interpretacin todo el exterior del espacio es una forma proyectada del interior. Un color del espacio. La msica nos muestra esa misma dimensin del lenguaje en donde se instaura el grito inaugural del neonato. Llega como un canto provocado por la separacin de la madre, denunciando su incompletud. En este sentido, la dimensin acstica acompaa de alguna forma todo el periodo perinatal; una prehistoria del cuerpo y el sujeto que regresa, que deviene as una rt- mica. Estos ritmos y timbres del interior de la madre envuelven acstica- mente el desarrollo perinatal. Desde ah se produce la primera relacin con Rodrguez Penagos julio-diciembre 2007 Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin | 87
De musas y sirenas. Apuntes sobre msica y psicoanlisis el espacio, en su forma ms primitiva. Un espacio indiferenciable, desde el cuerpo de la madre. La madre y el hijo en un mismo espacio corporal, seno del sentimiento ocenico que despus tratara Freud con dificultades. Al na- cer, el espacio rompe fronteras y responde diferente. El grito es la primera respuesta del cuerpo, arcaica. La msica deviene as en una regresin, qui- zs como una dimensin mtica, deviene una re-ligazn a ese periodo pre- histrico. En este contexto, Schenquerman seala en su libro La trama so- nora de la interpretacin: Las lneas meldicas son anteriores a una representacin cosa, no a cualquier huella mnmica. El nio, cuando empieza a imitarse, es que pudo rescatar el recuerdo de las huellas mnmicas de ese sonido y tiene que ver con los com- ponentes afectivos y el primer esfuerzo por expresar pensamientos incons- cientes; slo despus surge la palabra (Schenquerman, 1999: 70). Este origen de la msica se encuentra en el centro de la fundacin mtica del sujeto. Como seala Schenquerman, hablamos un idioma anterior a la re- presentacin palabra. Si la msica es la forma ms primitiva del lenguaje, entonces es la primera forma de escritura. Despus llegarn las palabras. Primero liga afecto, luego representacin. Primero el grito, luego la voz. La forma en este sentido antecede al smbolo. Julia Kristeva (1985: 43-79) ubi- ca en el nivel infralingustico la dimensin sonora y rtmica que representa a esta madre. El placer de la msica revive la fusin primitiva; en este sen- tido rebasa a lo simblico en la interpretacin. Si se escucha desde el cuer- po, eso implica la operacin preponderante de mecanismos inconscientes. El cuerpo tambin tiene su forma acstica. La escucha del analista y el odo del msico comparten una dimensin significante de la forma. La msica tambin llega desde adentro, como voces, cantos. se ha sido siempre el territorio donde aparecen las sirenas. La voz hipntica del deseo que hace llegar desde afuera sus formas. Una voz del amor alucinado. La au- sencia de la mujer apareca en la alucinacin a partir de su canto. La mujer como bruja aparece desde el exterior. La msica regresa del exterior como el delirio. As, algunos marineros que escuchaban su llamado acababan 88 | Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin julio-diciembre 2007
abrazando las olas en el mar. Entre el amor y la muerte, delirio de amor, de msica. Entonces, la msica se escucha desde el mismo lugar donde se origina el grito; el mismo lugar donde hablan las sirenas. La msica del divn La escucha muestra una musicalidad del discurso desde el divn, que se dirige hacia el analista desde un espacio imaginario de la transferencia. La primera apuesta es escuchar cada discurso para que muestre cada caso una forma distinta, es decir, a partir de sus diferencias. En este campo, el silen- cio del analista produce polifonas. El espacio analtico es un foro, un lugar para escucharse e inventar. En cierta forma, escuchar es hacer el espacio ne- cesario para inventar. Cada paciente produce un espacio distinto que des- cubre una forma diferente de la cura, a destiempos. Quizs la interpreta- cin es un contrapunto y, en ese contexto, la escansin como puntuacin rtmica quizs devenga, con suerte, una cancin. En los terrenos del psicoanlisis tambin encontramos una problemtica similar a la msica cuando abordamos el terreno de la transmisin. La re- lacin entre la tcnica y la prctica opera en funcin de cada sujeto a partir de sus diferencias. Para la formacin del psicoanalista o el odo del msico. Cmo se ensea a escuchar? Qu se transmite? Las dos artes tienen algu- nas semejanzas. Igual que el msico; se ensea la tcnica, mas no a tocar. En la msica como en el psicoanlisis no se trata de repetir; se trata de es- cuchar. Intervenir slo escuchando al Otro. De ah se desprenden algunas consecuencias. Podramos preguntarnos: en qu sentido podra la msica ser un juego? Este acto fantaseador se traduce al ingls como play, que lite- ralmente significa jugar. Lo mismo sucede con la pieza de teatro; en idioma francs el acto musical se traduce como jouir, que tambin significa jugar, y en nuestra lengua la palabra se nombra distinto: tocar. Necesariamente improvisar frases meldicas y apalabrar comparten mu- chos procesos, pero la improvisacin es una escritura sin la intermediacin de lo simblico. Deviene una forma de leer el cuerpo propio. Como un atre- Rodrguez Penagos julio-diciembre 2007 Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin | 89
De musas y sirenas. Apuntes sobre msica y psicoanlisis vimiento de topologa, podra ser una articulacin entre lo imaginario y lo real? Inefable; escuchamos en funcin de los desfiladeros del proceso pri- mario. La msica aparece en una funcin histrica, mitolgica, es decir, hacia esa primera aproximacin al cuerpo de la madre. En la improvisa- cin, la msica parece llenar el espacio de pura intencin; la improvisacin sera un arte de hacer un espacio en el otro. El silencio del analista pro- duce en sus pacientes la posibilidad de que los analizantes escuchen su propio discurso y, con ello, su propia musicalidad en la que se reanuda una forma de ligar afecto y representacin. Cmo escucha un analista la mu- sicalidad del discurso? Quizs lo escucha tambin desde su cuerpo. Sera otra forma de pensar la atencin flotante. Pero no slo debemos pensar la operacin de esta musicalidad del lado de la escucha, pues tambin la inter- vencin del analista tiene su propia tonada. En este sentido, no existe un discurso sin este envoltorio de tonos, ritmos y colores. El ritmo toma un lu- gar preponderante en este intercambio, pues no slo se refiere a esa pulsa- cin de las palabras, sino a eso que aparece vedado para el paciente hasta donde los silencios producen el discurso. La dimensin puramente acstica tiene un valor significante desde la in- terpretacin pues sta no tiene que ser necesariamente desde lo simblico, puede ser onomatopyica. Un sonido puede invitar al analizante a llenarlo de palabras.* Este intercambio se realiza desde un proceso dialctico; el analista deviene por momentos un espacio de escucha en donde el sujeto re- produce su propia tonada. Tambin a veces el analista deviene voz, cuando esta meloda siempre es la misma, efecto de una misma posicin discursi- va. El sonido y la palabra es lo nico que aparece del analista cuando el pa- ciente apuesta a apalabrar eso que su cuerpo sabe. En el ensueo desde el di- vn, la voz invita, el silencio sostiene, en esta relacin provoca la aparicin de las palabras, las hiptesis sobre su condicin, as como una temporali- dad. En la sesin analtica, el silencio devuelve al analizante su propia voz en la cual el analista puede terminar una sesin en un acto, un fin que apues- ta a recomenzar un tiempo lgico. Un acto que provoque historia. 90 | Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin julio-diciembre 2007 * Mmm, ohh, ahh, etctera.
En la clnica lacaniana se instala una escucha asociada al tiempo de los procesos psquicos (Lacan, 1975). En este sentido se diferencia de la clni- ca puramente freudiana en donde el tiempo tiene otro estatuto. Digamos pues, entonces, que la temporalidad del sntoma es aquello que dicta una rtmica donde se insertan las intervenciones del analista. Desde ah, la es- cansin apuesta a inaugurar otro instante de la mirada y as un tiempo para comprender. Este campo se presta a preguntarnos sobre si el escuchar se trata de una tcnica o un arte, es decir, si el corpus freudiano puede dar cuenta de las diferencias de cada caso, o quizs la tcnica se incorpora para despus pro- ducir un estilo, una escucha del analista que puede tambin habitar una forma del silencio que abre espacio a la palabra del analizante. Como siem- pre, la tcnica es necesaria para producir un arte. Cada forma de escuchar es tambin una forma de producir un silencio y en cada forma se produce un espacio transferencial. As, el cuerpo del analista es decir, la presen- cia real cumple la funcin de una provocacin a hablar. Cada analizante deviene a travs de sus palabras un espacio diferente en cada sesin. El pro- blema de la relacin con la ciencia es que la tcnica y su objeto no parecen resolver la singularidad. La escucha slo puede ser de uno a uno a partir de la tcnica. Adems, de lo simblico aparecen formas que contradicen las palabras. As, a veces habla ms la forma que las palabras y cada discurso conlle- va una rtmica y una musicalidad. Ah podra quizs decirse que el cuerpo del analista escucha la musicalidad del discurso, lo que significa entonces que el analista trabaja con su inconsciente. Preguntmonos qu caminos recorre la atencin flotante planteada por Freud, en donde la fantasa es una de las formas de realizacin del deseo en donde se juega la escucha del analista. El psicoanlisis tendra necesariamente una condicin de arte en la produccin del estilo. Como es entonces la puesta en prctica del saber del psicoanalista cuan- do se trata de un arte? El cuerpo produce una forma de captura, un ejerci- cio donde el saber reside en la relacin inconsciente que se produce. Ah no slo se muestra un saber de lo simblico. La renuncia a ello puede pro- Rodrguez Penagos julio-diciembre 2007 Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin | 91
De musas y sirenas. Apuntes sobre msica y psicoanlisis ducir en el cuerpo del analista una musicalidad que produce los colores del espacio, pero tambin el arte de escuchar los silencios. BIBLIOGRAFA Goethe, W. (1996). Goethe y la ciencia, Siruela, Madrid. Freud, S. (1907). El creador literario y el fantaseo, t. IX, Amorrortu, Buenos Aires. Liberman, A. (1993). De la msica, el amor y el inconsciente, Gedisa, Barcelona. Schenquerman, N. (1999). La trama sonora de la interpretacin, PubliKar, Buenos Aires. Kristeva, J. (1985). De la identificacin: Freud, Baudelaire, Stendhal, en J. Kris- teva (coord.), El trabajo de la metfora, Gedisa, Barcelona. Lacan, J. (1975). El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nue- vo sofisma, en Escritos 1, Siglo XXI, Mxico. 92 | Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin julio-diciembre 2007