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EL PODER SIMBLICO DE LASIMGENES

EN EL MOMENTO JUSTO del crepsculo el shamn riega un crculo de polvo sagrado
sobre la herida abierta de la tierra, estruja la raz hembra hasta extraer su sangre y
traza con ella una circunferencia mayor que contiene a la primera. Con el polvo
marca cuatro tringulos en los puntos cardinales del esquema a los que llama
iguanas. El paciente se tiende sobre el dibujo y suea.
Una imagen producir otra y sta reenviar a un tercero y cuarto mundos en una
espiral interminable que le llevar de su estado mundano a un escenario trascendente.
La imagen shamnica restituye el espritu del paciente y entonces sana.
Desde esta prctica teraputica hasta buena parte de las representaciones que hemos
llamado obras de arte, hay una clase de imgenes que van ms all de lo que por s
mismas representan. La imagen simblica emerger siempre de un trastocamiento:
cono sagrado que al desdoblarse en una espiral parece derrapar vertiginosamente los
sentidos, figuraciones estticas que al desmarcar la denotacin ponen en juego un tren
de significaciones que dejarn atrs la fidelidad a su modelo. Movimiento cultural que
entraa una voluntad por el encubrimiento, una pasin por el misterio y lasrevelaciones.
Una peculiaridad perceptiva destella en el vnculo receptivo con la imagen simblica:
al verla sabremos que slo una parte de su complejidad ha sido abarcada, sentiremos
que no hemos comprendido todo. Una zona estar oculta, un mundo de valores se
arredrar enigmticamente ante nuestros ojos. La imagen simblica algo encubre
El poder simblico de las imgenes
Diego Lizarazo Arias
RESUMEN. Abordamosel estatuto de lasimgenessimblicasy algunasde suspropiedadese
implicacionessignificativas. Se problematizan dosde lasconcepcionesque clsicamente han
abordado el iconismo: la mirada semiolgica y la perspectiva fenomenolgica. Posteriormente
ubicamosdosmbitosprivilegiadosde accin de la imagen simblica, desde la perspectiva de las
transaccionesreceptivasque conforman: el territorio de la cultura, y el mbito de la subjetividad,
procurando ofrecer algunoselementosque permitan comprender mejor el despliegue y sentido
icnicos en dichos escenarios. Por ltimo, se perfila una perspectiva de abordaje capaz de
reconocer el conflicto interpretativo subyacente en una u otra conceptualizacin de la imagen
simblica, inspirada en la hermenutica de Paul Ricoeur, como una de lassealesque dibujaran
el trayecto hacia una hermenutica de lasimgenes.
ANUARIO 2002 UAM-X MXICO 2003 PP. 371-383
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entre sus velos, parece guardar un corazn de sentido que ninguna expectacin
agotar por completo, que no podr consumirse de un solo trago. Sinergia cultural
que dota de sentido al mundo y que sostiene la identidad del sujeto que la ausculta.
La instauracin de lo simblico es tambin condicin para nuestra localizacin en
el horizonte icnico que nos bosqueja.
Imagen simblica: la textura interna
Ante el insondable y diverso territorio de las imgenes, abordaremos aqu aquella
zona que parece vivificar la densidad mayor del sentido, conglomerado icnico que
involucra experiencias sociales y subjetivas tan ricas que parecen contener sus contrarios:
tan pronto se muestra en pltora de sentido, se advierte velada y desconocida.
Reconocer el lugar del simbolismo icnico exige deslindar los terrenos prximos, y
buscar especificidades como pretendera la semitica, o precisar su lugar entre las clases
de imgenes como procedera la analtica. En este camino podemos decir que las
imgenes simblicas se desprenden del mimetismo al subvertir la rplica y la copia.
Pero esta distincin requiere previamente una aclaracin sucinta de lo que podemos
entender por mimetismo en la imagen. El mimetismo constituy el ideal de la repre-
sentacin clsica, el trazo cristalino que reproduca fielmente las apariencias de los
objetos y que alcanz en el Renacimiento el punto ms alto de la voluntad de imitacin:
la construccin de la ilusin del espacio. Su sima se halla en la perplejidad renacentista
ante laspinturasde Masaccio
1
y no en la simulacin virtual contempornea, porque el
mimetismo no se sostiene en la adecuacin veritativa del modelo a su imagen, sino
en la creencia cultural desu vinculacin. Por esto podemos decir que la diferencia entre
imagen simblica e imagen mimtica no radica, como supone Moles (1981), en su
grado de iconicidad, es decir, no se funda en una pretendida escala objetiva que va
de la ostentacin del objeto como imagen de s mismo, a la iconicidad cero de la repre-
sentacin algebraica o lingstica. No podemos decir que la especificidad de la imagen
simblica radica en la posicin intermedia entre la copia fiel y la representacin arbitraria,
porque la propia escala de iconicidad es tan slo una ingenua aspiracin por restituir
una referencialidad donde msbien se entraman diversosjuiciosde analoga socialmente
constituidos. Las culturas no juzgan como semejantes las mismas cosas, no todas
1
En especial el invento de la perspectiva central que emerge en el contexto del Renacimiento
italiano, y que se formula matemticamente por primera vez por parte del arquitecto Filippo Brunelleschi,
y se desarrolla en el mbito pictrico por parte de Leon Battista Alberti en su obra Dela pintura.
Finalmente es Massaccio quin sistematiza, junto con Paolo Uccello, las tcnicas de la perspectiva en la
representacin, generando una gran impresin entre sus contemporneos, quienes llegaban a afirmar que
con sus pinturas los muros parecan perforados.
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EL PODER SIMBLICO DE LASIMGENES
las imgenes de la naturaleza o de los seres resultan igualmente convincentes a
todas las sociedades; Gombrich (1979) o Boas nos han mostrado la forma en que
varios pueblos rechazan las fotografas como reproducciones analgicas de los objetos.
El mimetismo es una construccin de la cultura, una creencia representacional en
la que seguramente reposan una fe y una moral colectiva o institucional. Pero
incluso, aunque algo en la imagen remitiese a un sustrato realista proveniente de
la configuracin ontolgica de los objetos (si algo como eso fuese posible), la imagen
simblica no se definira por su localizacin precisa en la taxonoma de indexaciones
realistas, en tanto puede instalarse igualmente sobre una representacin mimtica o
arbitraria. El simbolismo no depende de la creencia social respecto al esquematismo
o el realismo del iconizante, radica ms bien en la imaginacin colectiva de su
significacin profunda y magntica. Lo simblico no se localiza en la semntica
del parecido, sino en la semiosis de la profundidad. No hay quizs mayor modelo del
mimetismo que la Galatea de marfil, escultura perfecta en la que Pigmalin dise
los trazos exactos de la mujer soada, pero es justamente en este mimetismo donde
se inflama el valor simblico: para Pigmalin cualquier otra figura estaba
irremediablemente muerta, ajena a la luz, despojada del sentido que prende lo
vivo. Galatea en cambio, posea una perfeccin anterior a su mimetismo. Galatea
seduce a Pigmalin, como toda imagen simblica atrapa a las culturas, porque
experimentamos en ellas una mirada que nos mira y que rebasa su apariencia
significante, creemos que en ellas algo late y destella por su cuenta.
2
La imagen
simblica rebasa el mimetismo, no porque sea ms esquemtica o menos analgica,
sino porque cuenta con una densidad y una autonoma que le da otro estatuto:
Galatea contiene el germen del sentido y porta una multitud de significados que
rebasan el principio simple de la copia. En clave social esto significa que fundamos
el simbolismo cuando el inters por la mimesis se haya subsumido en una
exploracin por hallar un sentido que esconde su naturaleza. No es este el lugar de
discutir el estatuto ontolgico o el valor epistemolgico de dicha latencia, apuntemos
por ahora que, en su configuracin, el smbolo se desprende tambin de los dems
signos. En especial, marca su diferencia con el signo saussuriano, lo que constituye
una toma de posicin ante el estructuralismo y apunta en el camino de transitar
de una semiologa a una hermenutica de la imagen simblica. En trminos
semiticos, los signos se fundan cuando se establece la relacin de significacin
entre significante y significado. Esta relacin se soporta, como sabemos, en el
armazn total del sistema, en la trama completa de la estructura del cdigo (Barthes,
2
El mito clsico en una de sus versiones seala que Pigmalin era un rey de Chipre enamorado de
la estatua de Afrodita que l mismo haba modelado. Pigmalin or y pidi a la diosa que le otorgara una
esposa semejante a la imagen, y obtuvo el regalo divino con la animacin de la figura.
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1968; Eco, 1975). Para la concepcin estructural los smbolos tendran las mismas
propiedades. En rigor, el estructuralismo no reconoce mayor diferencia entre uno y
otro mbito. En una mirada hermenutica las cosas resultan distintas o, cuando menos,
nosaparecen distintas. Mientrasque lossignosdeben su valor a lasoposicionessistmicas,
al marco de diferencias estructurales que les otorgan el sentido, en el simbolismo la
imagen adquiere su peso de otras propiedades. La significacin en el signo est definida
por la arbitrariedad, nada esencial vincula el nombre con el concepto, nada ms que la
superficie liga iconizante con iconizado. En sus usos sociales los signos se articulan en
el hbito semntico de reportar dominios prcticos, de acordar sentidos explcitos y
accesibles. Los smbolos, en cambio, como ha sealado Ricoeur (1969), constituyen el
territorio del doble sentido, la esfera de los mltiples significados. Pero su convivencia
no es la transparencia, los smbolos engendran cierta opacidad. La relacin entre
simbolizante y simbolizado no se imagina arbitraria, se asume como necesaria, y esto
parece tener dicha forma porque lo que contiene un smbolo es o aspira siempre a ser
un mito. Pero este vinculo entre simbolizante y simbolizado es en s mismo paradjico,
enrarecido y denso: todo iconizante simblico es su figuracin ms pura, y a la vez la
ms inadecuada. No hay iconizante ms puro porque es la forma visual ms plena,
la ilustracin ms cabal del mito, la mejor solucin hallada por la cultura para expresarlo.
El iconizante es la ms alta expresin del iconizado, del valor que busca contener,
porque creemos que su propia materialidad, la sustancia de la que est hecho lleva las
partculas de la fuerza espiritual o esttica que lo ha constituido. Dos ejemplos prximos
y dos un poco ms lejanos:
1. La adoracin pblica a la virgen del metro incluye la perplejidad del creyente
ante la sustancia infinita que la ha trazado.
3
La distancia con la experiencia
arbitraria que dan los nombres es absoluta: para el devoto los trazos sobre la
piedra han sido marcados por la divinidad, constituyen la huella metonmica
de una sustancia superior, incluyen las partculas sagradas.
2. Las figuraciones del sueo, sea en la tradicin psicoanaltica o en la interpretacin
mgica, estn lejos de la vinculacin arbitraria sealada por el saussurianismo.
Toda imagen onrica se compone en s misma de la revelacin que entraa o
porta la tesitura de la condensacin que en ella estalla, esto es, nunca una
imagen onrica es arbitraria, es siempre indicativa, reveladora, plena. Por eso
Lacan terminar por restituir la imagen significante como la metonimia ms
cabal del inconsciente.
3
En 1999 una pasajera del metro de la Ciudad de Mxico descubri sobre la losa de uno de los
pasillos unas figuras que interpret como la imagen de la virgen. Desde entonces se aglomeraron cientos
de fieles transentes a adorar y orar ante la figura sagrada. Fue tal el fervor popular que las autoridades
decidieron recortar ese trozo del piso y construir un altar fuera de las instalaciones.
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3. En Mesoamrica, los mexicas representaban los dioses mediante imgenes
vivientes: Sacerdotes vestidos con la indumentaria de los dioses o individuos
escogidos para ser sacrificados. En el momento de asumir la indumentaria, la
imagen viviente se constituye en la elongacin concreta de la divinidad, su cuerpo
pierde las propiedades humanas comunes y se asume como la materia del smbolo,
ungido de gracia en su totalidad.
4. En Sudamrica, los muiscas construan los rostros sagrados con lminas de oro. El
oro no tena un valor mercantil como el que conocemos, su valor radicaba en una
propiedad esotrica, el oro es el metal solar: la mineralizacin del espritu divino.
Decamos que todo iconizante del smbolo resulta inadecuado. La imagen simblica
para el creyente se haya desbordada por una fuerza que siempre rebasar su apariencia
explcita. Volvemos a lo que Ricoeur llamaba el territorio del doble sentido. El vidente
o el iniciado se relaciona con la imagen como aquel que escudria debajo de la significacin
explcita para entrar al sentido insondable que se extiende en sus entraas. El iconizante
no esmsque una va, un puerto de entrada a un horizonte de sentidosque lo desbordan
y que se entierran en un subsuelo vasto e inefable.
En la imagen onrica, porque todo iconizante del sueo es slo una figuracin
del territorio rebelde del deseo, del ocano del inconsciente que nunca ser penetrado
ni sujetado del todo. La tarea de interpretar el inconsciente es un esfuerzo de llevar
a la conciencia lo que es inconsciencia, y esto es deshacer, justamente, el inconsciente.
En la imagen potica, porque la significacin artstica opera justamente en el apuntar
a un sentido o un placer que no puede ser del todo explicado, so pena de destruirlo. El
examen cabal de la potica secara la obra hasta destazarla sobre la plancha quirrgica
del anlisis.
Por ltimo, en la imagen sagrada, porque justamente lo que el iconizante intenta
contener es algo que en s mismo es infinito. El iconizante del smbolo no se constituye
por la convencin ni por la arbitrariedad, se experimenta socialmente como la ms
pura expresin de un sentido que rebasa sus propiedades materiales. Volveremos
despus a preguntarnos por el valor epistemolgico de estas metforas, por la
problemtica de su restitucin o de su crtica.
La trama social de la imagen
Si atendemos a su axiologa social, al potencial de las imgenes para resguardar y
cristalizar valores veremos aparecer en sus extremos dos campos morales en los que
se gesta y a los que sostiene: su valor clsico y su valor contemporneo o postmoderno.
La Grecia antigua y el Renacimiento creen en la imagen mimtica y confan en su
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honradez para representar la realidad. La imagen deviene un instrumento para
conocer el mundo interno: el artista se trasluce sobre el lienzo y la imagen religiosa,
dotada de un aura metafsica, atraviesa nuestro cuerpo y descubre la tesitura de
nuestro espritu. La imagen clsica nos permite acceder al mundo externo: los
pueblos se pliegan en sus conos y banderas y todos los mapas del mundo guardan
la esencia de la patria. La imagen clsica se moviliza en el territorio de lo verdico
y permite la mansa convivencia entre los que confan en su transparencia. Pero es
su vocacin por la mimesis, su vigor por la imitacin de los hombres y los ngeles
lo que engendra nuestra duda postmoderna y lo que le da un estatuto inestable y
oscuro: las imgenes no slo copian el mundo o el inframundo, sino que pueden
sustituirlo, desbordarlo, simularlo. Nuestro tiempo advierte que el grano visual
puede ser tan fino que no seamos capaces de reconocer que slo se trata de una
trama, y ciegos, ante la piel del cono, nos precipitemos torpemente sobre el
espejismo. Entonces, la metfora visual pasa del cristal y del espejo al sistema
digital y el holograma. Mientras que la tcnica de la representacin llega a su
punto ms alto, no ya con la imagen fotogrfica o flmica, sino con la infoimagen
virtual, advertimos que los valores que le otorgamos son otros: no se basan en la
confianza y la seguridad de su equivalencia con el mundo, sino en su opacidad:
reconocemos su densidad y a la vez nos hallamos fascinados por su resplandor. La
imagen postmoderna ha perdido la inocencia clsica, pero su lejana respecto de
la realidad no es fuente social de pesadumbre sino ms bien el dispositivo de la
pasin y la explosin. Hemos pasado, casi sin advertirlo, de la tica analgica
de los conos, a la frentica performativa de las imgenes. Sabemos que la imagen
contempornea se fabrica en los computadores pero no tenemos mayor problema
en asumirla, al parecer nuestro vnculo con la imagen ha rebasado la urgencia del
verismo denotativo y se distiende sobre su placer formal, sobre su ertica: la
sinuosidad, el olor, la piel de los conos constituyen la base del nuevo contrato
social con las imgenes. Pero sera torpe suponer que este movimiento es uniforme
y monoltico. Nuestro vnculo con las imgenes no responde en su conjunto a la
confianza y la fe, pero tampoco se extiende exclusivamente sobre su frentica. De
una u otra forma las imgenes, siguen proveyndonos sentidos, la cuestin radica
en que dicha disposicin tiene un carcter nuevo.
Las imgenes presentaban un papel preponderante en las sociedades premo-
dernas: contribuan a la expresin y constitucin de las cosmovisiones. Mostraban
pasajes de mitos centrales o cristalizaban una diversidad de historias sagradas que
daban sentido a la existencia humana individual y social. Weber ha sealado que las
representaciones religiosas se han guiado por una urgencia interior de comprender
el mundo como un cosmos dotado de significado (1964:117). Las imgenes
fungan como un instrumento de cohesin colectiva y un medio de orientacin de
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EL PODER SIMBLICO DE LASIMGENES
las prcticas sociales. Los santos y vrgenes del cristianismo
4
o las deidades prehis-
pnicas operaban como una suerte de dispositivo de significacin, gracias al cual
se condensaban una multiplicidad de sentidos, configurndose como nebulosasde
significado. De ella participaban primordialmente mltiples relatos sobre los orgenes
del mundo y los seres maravillosos que los protagonizaban. Como seala Mircea
Eliade (1981), la imagen permita a los individuos reconocer quines eran,
encontrar su lugar en la comunidad, identificar su sociedad y hallar una explicacin
del universo que habitaban.
En el mundo contemporneo las fuentes primordiales de imgenes ya no son
las instituciones tradicionales (como la Iglesia, las familias, los Estados...), parecen
serlo ms bien los medios de comunicacin, configurados como un escenario hbrido
en el que se integran iconografas de mltiples orgenes. Los conos patrios conviven
confusamente con los cuerpos esbeltos de las estrellas de cine o de los dolos del
deporte. En mltiples ocasiones las telenovelas han asumido el proyecto de contar
la historia patria en episodios. Por su lgica, el devenir de las fuerzas rebeldes pasa
a segundo trmino frente a las historias de amor entre prceres y aristcratas
insurrectas. La identidad del hroe de la Repblica queda en un lugar incierto al
debatirse entre su pasado auretico y la imagen no menos gloriosa de la estrella de
televisin que lo interpreta. Parece que las imgenes siguen siendo una de las
fuentes principales de significado para la poblacin planetaria, pero la lmpida
estirpe a la que pertenecan, las historias definidas que vehiculaban han cambiado
radicalmente hacia una zona de referencias mltiples y de sentidos hbridos no
fcilmente discernibles (Garca Canclini, 1990). Los massmedia han contribuido a
este desdibujamiento de los lmites y a este impulso inusitado a la interseccin de
simbolismos de tan diversa etiologa. Pero en las distintas condiciones del territorio
de los medios, las imgenes conservan buena parte de sus funciones sociales
primigenias. Configuran complejas redes de fcil acceso que ofrecen smbolos
fragmentados a pblicos igualmente seccionados. Algunas de ellas alcanzan un
mayor vigor intertextual y se tejen transversalmente en distintas redes icnicas
mediticas, proveyendo de significados oblicuos a diversos pblicos. Televisin,
cine, video o las nuevas conformaciones tecnolgicas que mezclan redes cibernticas
y redes de televisin, comunican las nuevas imgenes pblicas, en las que se
4
El cono ha ocupado un lugar preponderante en el cristianismo de oriente y de occidente. Sin
embargo, hay una diferencia de significacin importante en uno y otro contexto: en la tradicin oriental los
conosrebasaban el lugar de la pura representacin y se asuman como manifestacionesde lo celeste, como
huellasde losarquetiposdivinos. Expectar lasimgenesera ingresar en su hlito de gracia, involucrarse en
la experiencia superior del toposque configuraban. En cambio, en el catolicismo occidental lasimgenesno
tenan (o no tienen) de forma tan marcada esta suerte de relacin metonmica con el arquetipo. Se les
vincula preponderantemente con la representacin y narracin de lo sagrado (Bevan, 1940).
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visualizan los mitos comunes y se reconocen los pequeos y grandes grupos sociales
que logran interconectar; Mircea Eliade afirma la perennidad de las imgenes y
su lugar insoslayable en todas las sociedades. Sostiene la presencia transversal de
significados profundos que se manifiestan en las representaciones aparentemente
desacralizadas de los textos modernos como el cine o la msica popular:
Se puede [...] confirmar la actualidad y la fuerza de las Imgenes y los Smbolos.
La existencia ms mediocre est plagada de smbolos. El hombre ms realista vive
de imgenes [...] jams desaparecen los smbolos de la actualidad psquica [1979:16].
Las imgenes de los medios ofrecen a los mltiples pblicos buena parte de sus
relatos y rituales bsicos. Los conceptos sobre las personas, el sentido o sinsentido
de la sociedad, la problemtica poltica, lo que deben o no ser hombre y mujer,
la familia y el Estado, se definen hoy en la relacin de los grupos sociales con los
massmedia. Las simbologas y los iconismos contemporneos no provienen ya privi-
legiadamente de las artes clsicas o del folklore, ni hallan su origen en los museos
y las instituciones tradicionales, se fabrican con intensidad en los escenarios
evanescentes de los medios.
El trazo del deseo: la imagen del inconsciente
Entre la severidad econmica y la austeridad afectiva, Aime miraba la imagen radiante
de la Duflois. Sonrisas y gestos grciles fijados en los muros, escenas de sus xitos en las
revistas, referencias periodsticas de sus representaciones y su vida glamorosa. Un placer
extrao emerga al detenerse sobre los retratos y proyectar su propio cuerpo en los
escenarios, un deleite a veces explcito y explosivo, y en ocasiones soterrado y silencioso.
Pero los reclamos de su presente, la miseria inocultable en la que viva, la precariedad y
la indefensin en la que estaba su pequeo hijo disolvan sus imgenes y erosionaban
con crudeza su fantasa meditica. La confusin de escenarios y la tensin entre sus
registros explotaron un da en el que decidi empuar el cuchillo y precipitarse sobre
la vctima. Es el caso del atentado a una famosa actriz parisina de los aos treinta que
Lacan convierte en objeto de su tesis de doctorado (1977). Bajo la mirada clnica, la
agresin sobre la actriz no es ms que el dao que Aime se infringe a s misma. El xito
y la libertad esplndidas que la Duflois despliega son identificadas por Aime como
origen del peligro a su integridad y a la de su hijo. Ella representa esa parte de s que
aora y tambin la dimensin que detesta porque constituye la fuente principal de
riesgo para su criatura. La imagen meditica de Duflois contiene en el espacio
inconsciente de Aime el odio y la aspiracin que experimenta por s misma. Pero
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Lacan seala en su anlisis algo que nos resulta especialmente crucial: el
reconocimiento de una personalidad que se desborda ms all del cuerpo y que se
entrama en una compleja red de representaciones mediticas y culturales. La actriz
es asumida por Aime como una parte de s misma, una suerte de contigidad del
sujeto ms all de las fronteras biolgicas del cuerpo, una identidad desflorada fuera
de s misma, en el seno de una imagen. Lacan regresar incansablemente a este
problema y aos despus sealar que lo que ste anuncia es una cuestin general
que atraviesa la constitucin de todo sujeto, que define la formacin del individuo en
los primeros momentos de su existencia. La absoluta indefensin del beb humano
se supera en una ley general que consiste en su identificacin sobre una imagen. El
esbozo de sujeto se despliega en su visin ante el espejo, o en la imagen del otro sobre
la cual proyectar su identidad. La identificacin en la imagen externa permitir al
lactante realizar el ejercicio de sus funciones motoras e ingresar al mundo humano
del espacio y del movimiento. Pero dichos logros tienen como costo someterse a la
alienacin fundamental de lo imaginario: el nio cautivado por la imagen se refugia
en ella y entonces sentir el dolor que en ella se pliega o se subsumir indefec-
tiblemente en el deseo que sta le despliega. El yo se constituye en una identificacin
alienante, en un ser, el ser del otro. Pero el yo as constituido es una estructura
artificiosa, una instancia imaginaria que articula una realidad desgajada, un cuerpo
fragmentado y discontinuo. La fase del espejo permite dotar al sujeto de una
apariencia de unidad que identifica con la integridad de la imagen especular sobre
una realidad incoherente y destazada de un cuerpo que no se puede unificar. El
sujeto humano oscila entonces entre la imagen enajenante de su unidad y el cuerpo
fragmentado, el yo se conforma a partir de una imagen externa, la identidad de lo que
soy, como planteara Hegel, se articula por el reflejo de m que creo ver en la mirada
y la expresin del otro (Lacan, 1966).
El itinerario lacaniano nos llevar a una tercera forma de plantearse el problema
donde emerger la trama de lo simblico. El sujeto se articula en el proceso simblico
de asumir su lugar en la red de significaciones que le proporciona la cultura. Antes de
nacer hay un lugar destinado para nosotros, una suerte de hendidura de sentido que
marcar nuestra pertenencia a una familia, nuestra relacin paterna y materna, nuestra
filiacin clnica o nuclear. Pero especialmente ser la red del lenguaje la que bordar el
sitio que nosotros llenaremos al asumir el nombre que nos toca y la categora del yo
desde la que ingresaremos al mundo de sentido del espacio social, de la comunidad,
del mundo histrico. El recin nacido no advierte este mundo lingstico, pero su
presencia es tan definitiva como el afecto de la madre que trazar toda su existencia.
El nio atrapado en la imagen asumir ahora el discurso significante de sus padres. La
descripcin que el mundo circundante hace de su cuerpo lo situar en el universo
simblico. Nombres y palabras hilvanarn la imagen que se articula de s mismo y su
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identidad pender en el discurso nuclear y social que lo ha tejido. El espacio simblico
le provee una va para deshacer la alienacin icnica originaria, al precio de someterse
irremediablemente en el habla de los padres, en la enunciacin de la cultura. En
trminos ms llanos, pero ms concluyentes: el sujeto se pliega a una imagen y hace de
ella su identidad, pero al hacerlo supone que alguien lo est viendo. La relacin dual
e inmediata entre el que ve y su imagen se abre al mundo cultural por la aparicin del
tercer trmino: la mirada del otro, del que ve al que se est viendo. Sus acciones y sus
comportamientos, sus aspiraciones y sus deseos sern la prolongacin, la respuesta
plegada y desconocida por l mismo a un ojo que lo mira, a un tejido simblico que lo
acecha. El yo imagen parece siempre asediado por otro que lo mira, de all la pregunta
lacaniana ante cualquiera de nuestros actos: Quin crees que te est mirando?
La densidad epistemolgica: poder, imagen, verdad
En su panorama ms vasto, la cuestin epistemolgica de la imagen simblica tiende
a dibujarse con una polmica entre esencialismo y escepticismo, es decir, la
confrontacin entre los que creen en el valor espiritual, esttico o esencial del sentido
de las imgenes simblicas, y los que sealan su treta de profundidad sobre el vaco.
Mientras que la metafsica y la fenomenologa tienden a asumir que en la plenitud
de espritu, en la pltora de sentido, se halla la inagotable interpretacin de los
significados de la imagen simblica, el pensamiento postmoderno tiende a sealar
que ms bien la fruicin y el albedro absoluto de la significacin provienen del vaco
semntico: atrs del smbolo no hay nada, agujero negro disuelto de espritu y desierto
de sentido. Sobre el campo de la nada, es entonces posible trazar cualquier camino.
Ante este panorama lo que comnmente se ha realizado es tender una criba
epistemolgica y someter a prueba las distintas orientaciones. Naturalmente el
beneficio casi siempre ha sido otorgado a la mirada escptica: la semitica de la
imagen dir que la imagen no significa por s misma, que slo es el punto en que
encajan cdigos y sistemas socialmente erigidos. Sin embargo es posible mirar las
cosas de otro modo, sin que se nos obligue a aceptar o un esencialismo icnico o una
suerte de formalismo de las representaciones visuales donde el vigor de los conos
tiende a neutralizarse por la deuda con el sistema. Pero descolocarnos de estas
tradiciones no slo significa debilitar la fe en u otro paradigma, representa tambin
la posibilidad de advertir de otra manera las cosas, significa abrir el horizonte
epistemolgico a otras preguntas: Cul es la lgica social que dibuja, soporta y
promueve uno u otro extremo?, cmo se tejen los proyectos tericos de la imagen
con los movimientos culturales que los ponen en juego y los utilizan?, qu trazos
institucionales, qu fuerzas de sentido requieren y propician una imagen saturada,
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EL PODER SIMBLICO DE LASIMGENES
pletrica de esencias y justificaciones, o una imagen vaca, soportada slo sobre su
epidermis?, cmo actan las imgenes en la configuracin de los sentidos sociales
y cmo circulan sus diagramaciones en el espacio social?
Lo que de aqu emerge es la posibilidad de reconocer el lugar de la imagen
simblica en parte de nuestro horizonte cultural, la actualidad del smbolo en el
contexto de una sociedad tan compleja como la contempornea. Este asunto pasa no
slo por atender con sutileza a las formas en que las nuevas imgenes se producen y
entraan en los espacios y grupos sociales, sino tambin por la manera en que las
imgenes arcaicas se reformulan constituyendo, en otros marcos, fuentes legtimas
de sentido.
En las visiones ms elementales, las cosas se nos ofrecen como un camino con
una disyuntiva: el regreso a la actitud devota ante los conos, o la acidez escptica
absoluta. La primera actitud parece haber entrado en descrdito en el mundo del
pensamiento contemporneo (con escasas reemergencias, especialmente como
resultado de la recuperacin del pensamiento heideggeriano va Gadamer), la
segunda, en cambio, se ha robustecido, en buena medida porque se coordina con
el clima cultural e intelectual posmoderno. Al aplanar la imagen sagrada o esttica,
al negar la imagen onrica, esta actitud neonihilista ha generado un campo de
ansiedades que se manifiesta en la relacin comn con el arquetipo meditico, una
ausencia de sentido que se refugia en la vinculacin pueril con el destello vaco de los
massmedia. Registro, epistmica y movimiento cultural que al renunciar al sentido
se adhiere a la superficie de las imgenes, a la cubierta de la pantalla y se obsesiona en
la pura epidermis icnica. Pero con ello slo logra hendirlas y al horadarlas, marca
un espacio negativo que engulle la mirada, como el fantasma lacaniano, donde la
ausencia es la presencia. El discurso de la vaciedad y de lo efmero empodera y condensa
an ms la imagen meditica. Ya lo notaba Alexander Kirkov en Antes de la lluvia
(M. Manchevsky, 1994) cuando descubra la diegetizacin del dolor y la
ficcionalizacin de la guerra: tan atroz como la propia guerra es nuestra cultura
vindola por los noticiarios como si se tratara de una caricatura. La sociedad
contempornea est, como el lactante lacaniano, atrapada en la imagen, en el
discurso visual de los massmedia que incansablemente la describe y la dibuja.
Frente a cierta vinculacin inicitica y devota de la imagen premoderna, la imagen
postmoderna conforma la ansiedad inagotable del iconismo. Una, por la adhesin
acrtica y mojigata a la sustancia del sentido, la otra por la desesperacin pueril
ante la vaciedad de significado.
Ricoeur seala que el smbolo pertenece a la regin del doble sentido donde
se dice algo distinto de lo que se quiere decir. Esta relacin entre los sentidos
presenta dos posibilidades: la relacin analgica en la que el sentido primero nos
traslada fluidamente al segundo y la relacin de distorsin en la que el sentido
ANLISISDE MEDIOSY RECEPCIN
382
primero engaa, oculta y entorpece el trnsito al sentido profundo. Todo nuestro
problema hermenutico dice Ricoeur (1970) procede de esta doble posibilidad
de relacin analgica en cierto modo inocente, o de una distorsin, por decirlo as,
retorcida. Se definen entonces dos proyectos hermenuticos contrarios que Ricoeur
denominar hermenutica de la restauracin para referirse al campo de
interpretacin que provee el simbolismo analgico, y hermenutica de la sospecha
para indicar el programa de interpretaciones que aborda el simbolismo de la
distorsin y que ha sido emprendido radicalmente por Marx, Nietzsche y Freud
en su denuncia a los mltiples ardides y falsificaciones del sentido. Es necesario,
quizs, hacer un giro sutil pero decisivo al planteamiento ricoeurtiano. No se trata
de dos modalidades de smbolos o de dos clases distintas de relacin entre los
sentidos del simbolismo, la problemtica no parece ser la de una suerte de ontologa
de los smbolos y las imgenes, se trata ms bien de actitudes sociales, de
posicionamientos distintos que definen entonces formulaciones dismiles del
smbolo, y que nos muestran que detrs de toda significacin icnica se halla un
conflicto de sentidos. Quizs el problema no es el de la bsqueda ontolgica de la
verdad del smbolo, o la especificidad semiolgica de la imagen. La cuestin radica
en la forma en que una u otra cultura, en la que un grupo u otro de la sociedad,
construyen imgenes huecas, guerreras, seductoras o sagradas. Lo que esto nos
indica es un camino, una forma de abordaje capaz de reconocer algunos de los
trazos que tensan la tesitura social de las imgenes. Conflictos decisivos por la
articulacin de nuestra experiencia cultural del mundo (la nica que tenemos)
que marcan la tesitura del poder de las imgenes y las imgenes del poder.
Bibliografa
Barthes, R. (1968), Elementosdesemiologa, A. Corazn, Madrid.
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(1977), Dela psicosisparanoica en susrelacionescon la personalidad, Siglo XXI,
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383
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Ricoeur, P. (1969), Leconflit desinterprtations, Seuil, Pars.
(1970), Freud: una interpretacin dela cultura, Siglo XXI, Mxico.
Weber, M. (1964), TheSociology of Religion, Beacon Press, Boston.
385
RICOEUR Y LA TEORA DE LA RECEPCIN
EL PRESENTE ARTCULO SE PROPONE explicar los aportes del filsofo francs Paul
Ricoeur en relacin con su propuesta hermenutica y algunos puntos de confluencia
con otras teoras, entre ellas, la de Roman Ingarden y la teora de la recepcin
esttica, de la que Ingarden es precursor fundamental. Todos ellos proponen una
hermenutica del texto literario y son herederos de la fenomenologa; sin embargo,
sus puntos de partida son divergentes. La teora de la recepcin
1
surge como un
nuevo enfoque de la literatura frente al estructuralismo, es decir, se opone al estudio
taxonmico del texto y a sus formas descriptivas para dar lugar a los estudios que
hacen hincapi en el vnculo autor, obra y pblico. Este enfoque rompe con algunos
de los problemas anacrnicos de la literatura, tales como su hundimiento en el
positivismo,
2
la interpretacin inmanente del texto y la comparatstica en la direccin
de la comparacin como un fin en s mismo (Jauss, 1987:6).
Ricoeur y la teora de la recepcin
Araceli Son Soto
RESUMEN. Explicacin de losaportesdel filsofo francsPaul Ricoeur en relacin con su
propuesta hermenutica y algunospuntosde confluencia con otrasteoras, entre ellasla de
Roman Ingarden y la teora de la recepcin esttica. Todosellosproponen una hermenutica
del texto literario y son herederosde la fenomenologa; sin embargo, suspuntosde partida son
divergentes. Paul Ricoeur propone una hermenutica para la interpretacin de los textos
literarios, en la que se deduce el sentido por medio del anlisisdel lenguaje, cuya comprensin
no esdirecta, sino mediatizada por el anlisisde lossignos, lossmbolosy lostextosen general,
a diferencia de lo que sostienen lostericosde la recepcin, quienessealan que la deduccin
de significadosse produce mediante la interaccin texto-lector.
ANUARIO 2002 UAM-X MXICO 2003 PP. 385-399
1
Esdel conocimiento especializado que la teora de la recepcin esttica tiene su origen en la conferencia
pronunciada por HansRobert Jaussen la Universidad de Constanza el 13 de abril de 1967. La conferencia se
titul Historia literaria como provocacin y se refiri a la funcin de la literatura y su relacin con lostextos
del pasado, ya que hasta ese entoncesfue una historia de losautoresy lasobra (Jauss, 1987:9).
2
La tradicin del positivismo lgico establece una distincin entre el sentido explcito e implcito de
las palabras en cuanto a que el primero es considerado cognoscitivo y el segundo emotivo. La crtica
literaria influida por la tradicin positivista lo traslad a los conceptos denotacin y connotacin, pues
ANLISISDE MEDIOSY RECEPCIN
386
Por otra parte, Paul Ricoeur propone una hermenutica para la interpretacin
de los textos literarios, en la que adopta como punto de partida una filosofa sobre
el sentido del sentido, lo que de manera simple significa que el lenguaje hace uso
del sentido que es patrimonio del yo. Ricoeur piensa que toda comprensin del s
[yo] se da por medio del anlisis del lenguaje y su comprensin no es directa, sino
mediatizada por el anlisis de los signos, los smbolos y los textos en general.
Con este mtodo, la identidad del yo se deducir a partir de los smbolos
3
para
concluir en una identidad narrativa, ya que la pregunta por el ser del yo se
contesta narrando una historia, contando una vida. Es decir, podemos saber lo que
el hombre es por el entendimiento de la secuencia narrativa de su vida. Esta
hermenutica a partir de los smbolos busca generar una interpretacin creadora.
En otras palabras, busca una deduccin del smbolo y ste se constituye en el
apriori de una deduccin. De este modo, nos enfrentamos a un lenguaje indirecto
y por tanto hermenutico, ya que un smbolo plasmado en un sentido literal
designa otra cosa figurativamente relacionada con una experiencia interior,
existencial o concerniente al origen del mundo (Maceiras, 1991:16).
Influencia del estructuralismo en la hermenutica
En la misma lnea que Roman Ingarden,
4
y Wolfgang Iser
5
para quienes la
interpretacin es indefinida y slo es delineada en el texto por los lugares de
para esa poca slo la denotacin era cognoscitiva, en tanto que la connotacin era extrasemntica; por
lo tanto, nicamente abarcaba evocaciones emotivas. Desde este punto de vista el sentido figurativo de
un texto estaba exento de significacin.
3
Desde los orgenes de los estudios de Ricoeur acerca del tema en La metfora viva, ste hace una
asociacin de la metfora con el smbolo, pues la equipara en la direccin de que el smbolo tiene un
doble sentido, o un sentido primario y uno de orden secundario, una dimensin no lingstica y otra
lingstica; esta ltima siempre tiene relacin con otra cosa.
4
Roman Ingarden considera que la obra de arte literaria es una estructura con cuatro estratos: el de
las unidades de sentido, el de las unidades fonticas, el de los aspectos esquematizados y el de los objetos
representados. Estos estratos se presentan estrechamente interrelacionados en la obra. Fundamentalmente
en los ltimos dos se hallan los lugares de indeterminacin que se conectan con el lector para que ste los
llene o concrete. Es as como con la participacin del lector se produce el sentido y las diferentes
interpretaciones de una obra o texto.
5
Wolfgang Iser, terico de la recepcin, estudia los procesos de lectura y a partir de los lugares de
indeterminacin de Ingarden habla de los huecos o lugares vacos existentes en el texto por medio de los
cuales se establece la interaccin texto-lector. En el espacio intermedio de ambos se produce un lugar
virtual, indefinido, dinmico donde se produce el conjunto de significados de acuerdo con las estructuras
del texto y la interpretacin del lector.
387
RICOEUR Y LA TEORA DE LA RECEPCIN
indeterminacin y por los huecos o lugares vacos, Ricoeur afirma que el saber no
es absoluto y que el sujeto por conocerse a s mismo es el propsito de la herme-
nutica, ya que su comprensin coincide con la interpretacin de elementos
mediadores como los smbolos, signos y textos influidos por distintos factores
como la cultura, la carencia de una sola direccin significativa y la individualidad
del intrprete o receptor.
Tanto Ingarden, los tericos de la recepcin y Ricoeur son influidos por la
fenomenologa de Husserl. No obstante, Ricoeur considera que toda interpretacin
hermenutica debe apoyarse en una explicacin estructural del texto como llamado a
la objetividad. Su hermenutica no se basa en dos subjetividades: la del autor y la del
intrprete, sino en la confluencia de dos discursos (analizados de manera estructural)
situados de manera homognea (isotopa del discurso). Lo que se interpreta en un
texto es su sentido y ste se logra mediante la fusin del mundo del lector y el mundo
del texto, es decir, por un lado existe la explicacin objetiva de un texto y, por otro, la
apropiacin subjetiva del lector. De esa manera, se llega a la fusin de horizontes,
fundamento de la hermenutica de H.G. Gadamer,
6
de la que surgen las primacas de
la teora de la recepcin y los puntos de confluencia con Ricoeur.
En este planteamiento existe una similitud con Roman Ingarden. ste ya concibe
a la obra literaria como una estructura multiestratificada (refirindose a los cuatro
estratos: el del sentido, el de los sonidos, el de los aspectos esquematizados y el de las
representaciones). En los dos ltimos estratos es donde se encuentran los puntos de
indeterminacin, mediante los cuales se generan las diferentes maneras de interpretar
el sentido de un texto. Gracias a las indeterminaciones se propicia la polisemia del
lenguaje, o como l mismo lo denomin, las concretizaciones.
7
Los estratos de la obra
literaria se encuentran estrechamente relacionados entre s, un estrato existe en relacin
con los dems, el estrato ms importante, segn el autor, es el de las unidades de
6
H.G Gadamer fue discpulo de Heidegger, y de ste retoma el concepto de crculo hermenutico.
Heidegger dice que la interpretacin esun proceso y no algo que se lleva a cabo una sola vez, esdecir, esun
crculo. Gadamer asegura que todo presente finito tiene suslmites; de ah deriva el concepto de horizonte
que se define como mbito de visin que abarca y encierra todo lo que esvisible desde un determinado
punto. Aplicndolo a la conciencia pensante hablamos de la estrechez de horizonte, de la apertura de
nuevoshorizontes, de la posibilidad de ampliar horizonte. Ganar un horizonte quiere decir aprender a ver
msall de lo cercano (Gadamer, 1993).
7
El concepto concretizacin en oposicin al de indeterminacin se refiere a lo que el lector lee entre
lneaspor medio de una comprensin supraexplicita mediante la cual se completa involuntariamente alguna
de laspartesmanifestadasen el texto. De acuerdo con Ingarden, por medio de lasconcretizacionesse llenan
loslugaresindeterminadosy a esa determinacin complementaria se le llama concretizacin delosobjetos
representados. En mucha bibliografa sobre teora de la recepcin encontramoscomo sustituto del trmino
concretizacin, la palabra actualizacin, empleada en el sentido de que un texto se concretiza o actualiza
de modo distinto en cada poca, cumpliendo en su momento el requisito de actual (Ingarden, 1973).