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o Olho e a Nvoa

Consideraes sobre a teoria do teatro


Angela Materno
Isso, primeira vista, parece claro. Mas, me- A teoria como inquietao do olhar
dida em que os olhos se detm, vai ficando obscu-
ro. Na verdade, quanto mais os olhos se detm, e no h como negar que "todo olho traz
mais obscuro fica. At que os olhos se fecham e, consigo sua nvo' (Didi- Huberman, 1998:
livre da observao atenta, a mente indaga. 77), tornando assim o ato de ver uma luta-
Que significa isso? Que, afinal, significa isso, com o que parcialmente vemos, com o que
que parecia claro primeira vista? At que a no vemos ainda, ou jamais, e com o que
mente tambm dd a impresso de se fechar. nos olha no que vemos! - e se tambm no
Como se fecharia a janela de um quarto escuro possvel ignorar o j to citado verbo grego the-
e vazio. A nica janela que dd para a escurido orein (ver), raiz comum das palavras teatro e teo-
exterio1: Depois, nada mais. No. Infelizmen- ria, associadas, ento, por modalidades do vis-
te, no. Restam ainda os tnues lampejos de luz, vel, talvez se possa pensar inicialmente a no
e a agitao. A busca cega e indefinida da men- de teoria do teatro como esse lugar ou momen-
te. Incessante. to agonstico em que as vises do espetculo, do
Samuel Beckett - Companhia texto dramatrgico ou das concepes teatrais
so expostas s suas prprias nvoas - aos seus
pressupostos, limites e expectativas. E confron-
Temos que nos exercitar para um ato visual tadas no apenas com outras perspectivas (e
complexo. embaamentos), mas tambm com a luta pela
Bertolt Brecht - "Notas sobre a 6pera de trs formulao e construo do que visto, con-
vintns" fronto este que desnaturaliza o olhar e desfaz a
evidncia do objeto.
Angela Materno professora do Departamento de Teoria do Teatro, da Escola de Teatro da UNI-Rio.
1 Refiro-me aqui idia central do livro O que vemos, o que nos olha, de Georges Didi-Huberman, ou
seja, a de que todo ver marcado por uma ciso entre o que vemos e o que a nos olha, sendo que isto
que nos olha - "e que retoma constantemente no que acreditamos apenas ver" - conceme ao trabalho
da perda, ao jogo do esvaziamento. Na primeira frase do primeiro captulo, diz Huberman: " O que
vemos s vale - s vive - em nossos olhos pelo que nos olh' (p. 29). E nmais adiante: " [...] cada coisa
a ver, por mais exposta, por mais neutra de aparncia que seja torna-se inelutdvel quando uma perda a
suporta - ainda que pelo vis de uma simples associao de idias, mas constrangedora, ou de um jogo
de linguagem -, e desse ponto nos olha, nos conceme, nos persegue." (p. 33).
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Neste sentido, talvez se possa entender a que este ltimo "recebe" o sentido do texto ao
teorizao como o gesto de tensionar os pontos constitu-lo (Iser, 1996; 51), pois o que emerge
de vista, assim como as categorias e critrios que da experincia ficcional e literria, e dos atos de
os constituem, no para conduzir tal conflito a apreenso do texto, "o no-idntico ao de an-
um bom termo, ou a uma sntese apaziguadora, temo existente no mundo" (Iser, 1996: 53),
mas para repor em jogo constantemente, e cri- o que resulta da assimetria e hiatos existentes
ticamente, os prprios termos e as idias em entre o leitor e a obra, e dos vazios e indetermi-
questo. Teorizar seria, ento, dinamizar as naes a ela inerentes. Tarefa da teoria , ento,
contradies, no para resolv-Ias, mas para dar a meu ver, construir uma atuao reflexiva que,
a ver as "cises em obr'2 (expresso de Didi- sempre atenta relao do pensamento consigo
Huberman, novamente; CL 1998: 75). mesmo, procure articular a formulao de con-
Sejam feitas, entretanto, duas ressalvas. ceitos e perspectivas de abordagem com a per-
Em primeiro lugar, dar a ver no significa, aqui, manente sinalizao crtica do momento e do
evidenciar o que j estaria previamente - e su- lugar a partir dos quais o que se v visado. la-
postamente - dado (na obra ou no objeto em refa que inclui construo e problematizao
foco), mas sim constituir, a partir dos embates incessantes destes dois horizontes: o que se es-
e da dialtica visual que vigoram em todo pro- tende diante de nossos olhos e o que forja o
cesso perceptivo, tanto o olhar quanto aquilo nosso olhar.
que olhado. Dar a ver produzir disjunes e Em segundo lugar - esta a segunda das
espaamentos na aparente inteireza e orga- duas ressalvas mencionadas anteriormente - a
nicidade do objeto, abrir lacunas em sua espes- dinamizao das contradies a que me refiro
sura, estabelecer suas diferenas e antinomias como outro dos gestos tericos implica tambm
internas, flagrar o espedaamento e obscureci- uma espcie de dinamizao s avessas, que, por
mento do visvel implicados em tudo o que se um lado, partilha com Baudelaire a concepo
mostra. Dar a ver abismar. de que o movimento no se d apenas no des-
Como destaca Wolfgang Iser, "No h locamento - "Odeio o movimento que desloca
percepo imediata, como tampouco conheci- as linhas", diz o poeta - (Baudelaire, 1972: 32;
mento imediato. Ao contrrio, sempre preci- poema "La Beaut"), e por outro, entende,
so captar um trao do no-dado no dado para como Walter Benjamin, que "pensar no inclui
que este - qualquer que seja o ponto de vista - apenas o movimento das idias, mas tambm
possa ser apreendido" (Iser, 1996: 119). Ao pos- sua imobilizao" (Benjamin, 1987: 231). As- ,
tular sua teoria do efeito esttico, centrada no sim sendo, dinamizar as contradies no sig-
estudo da obra literria e dos modos de nifica apenas ou necessariamente articul-Ias por
interao entre o texto e o leitor, Iser observa meio de relaes temporalmente extensivas, mas
2 Tendo como um dos ncleos centrais de sua reflexo a anlise de obras minimalistas, como os cubos
negros de Tony Smith, por exemplo, Georges Didi-Huberman, em O que vemos, o que nos olha, recusa-
se a pensar a imagem a partir do dilema entre tautologia e crena (termos do autor) - que seriam modos
de tentar evitar a inelutvel ciso do ver, refugiando-se aqum ou alm desta ciso, e afirmando, por-
tanto, no primeiro caso, que o que se v s6 o que se v, ou buscando, no segundo caso, superar
imaginariamente o que visto pela afirmao da existncia de algo para alm das evidncias. Conside-
rando que os pensamentos binrios, ou os pensamentos do dilema, so incapazes de dar conta da ciso
do ver, Didi-Huberman prope a dialetizao do que vemos e do que nos olha a partir de seu ponto de
inquietude, de suspenso.
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I
o Olho e a Nvoa: Consideraes sobre a teoria do teatro
tambm acion-Ias, e portanto constitu-Ias (dar que escapa dos esquemas duais que balizam a
a ver), a partir do enfoque das diferentes tem- percepo e o conhecimento com alternativas
poralidades que muitas vezes disputam, interna excludentes e redutoras.
e intensivamente, uma mesma obra, ou um E se o pensamento terico, tal como o
mesmo perodo histrico, ou um mesmo pen- compreendo, lida justamente com os lampejos
samento. Dinamizar as contradies significa, e as nvoas que possibilitam e dificultam todo
neste caso, interromper o fluxo do prprio pen- exerccio do ver, o trabalho terico sempre,
samento, para surpreender, imobilizando, uma ento, tateante - no apenas por no se pautar
"configurao saturada de tenses".3 (Benja- pela clareza definidora, mas tambm porque
min, 1987: 231). sabe que precisa constituir, a cada momento, as
Se recorro mais de uma vez interlocuo condies de possibilidade do prprio pensa-
com Georges Didi-Huberman porque consi- mento. tateante como o era, na descrio de
dero que ao desenvolver, em O que vemos, o que Trotsky (citada por Benjamin em um de seus
nos olha, uma teoria da imagem, o autor elabo- fragmentos) o trabalho de seu pai na seara: "
ra, tambm e simultaneamente, uma reflexo Olho-o comovido. Meu pai faz movimentos
sobre a prxis terica, fazendo com que sua con- simples e completamente usuais, no se pode-
cepo de imagem retome em uma concei- ria pensar que estivesse trabalhando; seus pas-
tuao da prpria teoria e de seus modos de pro- sos so iguais, so passos tateantes como se pro-
duzir imagens do pensamento. Ao afirmar que curasse o lugar onde enfim pudesse comear
a imagem s pode ser pensada ("s h imagem corretamente. " (Benjamin, s/d: 272). O labor
a pensar radicalmente", repete-se em vrios mo- do conceito - tarefa da teoria - pressupe esta
mentos do livro) para alm das oposies ca- contnua e cuidadosa procura pelo lugar de
nnicas entre o visvel e o invisvel, entre o pr- onde olhar, de onde indagar, de onde comear.
ximo e o distante (oposio pertinente noo Pressupe, portanto, constantes recomeos: ne-
extensiva de espao), entre o visvel e o legvel, cessrios para que o pensamento no se dete-
e para alm do princpio usual de historicida- nha no j pensado, no j realizado.
de, Didi-Huberman reivindica para o prprio Mas se o pensar terico, no esforo de
pensamento da imagem - ou seja, para sua visualizao de seus objetos (sejam eles o teatro,
teorizao - uma espacial idade e uma tempora- a literatura, o conceito de imagem etc), cami-
lidade tambm ambguas e no fixveis em no- nha de modo tateante entre interrupes e
es ou dicotomias habituais e simplificadoras. recomeos porque ao mesmo tempo em que
Alm disto, atribui teoria - e ao pensamento no deve se deter no j alcanado (no j estabe-
que ela projeta - uma dimenso, por assim di- lecido), mas sim refundar sua perspectiva a cada
zer, quase cnica, j que seus procedimentos re- confronto com novas paisagens e outros olha-
flexivos demandam, segundo o autor, uma de- res, ele tambm precisa deter o movimento das
terminada disposio espao-temporal: aquela coisas e das idias para que elas possam se tor-
3 desta imobilizao do pensamento em uma configurao marcada por tenses e ambigidades que
surge, segundo Benjamin, a imagem dialtica (em que a imagem a prpria dialtica em estado de
suspenso), uma das principais categorias tericas de seus mtodos crtico e filosfico, analisados por
Susan Buck-Morss, em seu estudo sobre o Projeto das Passagens, como uma dialtica do olhar (Buck-
Morss, Susan. Dialtica do olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Traduo de Ana Luiza
Andrade; reviso tcnica de David Lopes de Silva. Belo Horizonte, Editora UFMG; Chapec, Editora
Universitria Argos, 2002)
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sala preta ~~""
nar visveis. Em um dos trechos do fragmento histria universal, Benjamin a acusa, justamen-
"Vestirio de mscaras", Walter Benjamin alu- te, de no ter "qualquer armao terica" e pro-
de imbricada relao entre imobilizao, visi- . ceder de forma meramente aditiva. Derivada do
bilidade e teatro. Diz ele: " Sempre de novo, em historicismo e da concepo linear de tempo
Shakespeare, em Caldern, combatentes preen- que lhe subjacente, a histria universal, segun-
chem o ltimo ato e reis, prncipes, pagens e do Benjamin, "utiliza a massa dos fatos para
squitos 'entram em cena fugindo'. O instante com eles preencher o tempo homogneo e va-
em que se tornam visveis aos espectadores os zio" (Benjamin, 1987: 231).
faz deter-se. A fuga das personagens dramticas, Configura-se, assim, na obra benjaminia-
a cena d voz de alto. " (Benjamin, s/d: 65). na, uma indissocivel relao entre teoria, crtica
Ao movimento contnuo e fugidio das e histria que me parece relevante apontar, pois
personagens, a cena - como numa brincadeira embora seja possvel diferenciar, em pane, a pr-
de criana - diz '~to!". E, ento, o congela, o tica terica das prticas crtica e historiogrfica
imobiliza. E por meio desta interrupo, propriamente ditas, a teoria impensvel sem
quando o olhar dos espectadores as detm, que uma dimenso histrico-crtica. Dimenso his-
as personagens tornam-se visveis. Apropriando- trica que se constitui na medida em que a his-
me desta imagem, arrisco dizer que a teoria toricidade entendida como uma dupla marca,
(cujas afinidades etimolgicas com o teatro j ou seja, indica tanto o momento em que algo
foram mencionadas) encena - torna visvel a aconteceu quanto o momento em que este
panir de determinado enquadramento espao- acontecimento torna-se visvel, legvel, (re)co-
temporal- uma luta. No a que os "combaten- nhecvel e, ento, histrico. Como observa
tes" travavam antes de entrarem no palco, no a Walter Benjamin em O livro das Passagens, '~
luta dos reis e dos prncipes. Mas outra: a luta marca histrica das imagens no indica apenas
do olho com o que foge ao seu alcance em tudo que elas penencem a uma poca determinada,
o que ele v; a luta do pensamento para dar for- ela indica sobretudo que elas s chegam
ma e consistncia ao que "sempre de novo" atra- legibilidade em uma poca determinada (. . . )
.J
vessar, em fuga, o seu campo de viso. O pen- cada Agora o Agora de uma recognoscibi- J
sar te~i~o, no ignora q~e lida to-som~nt,e com lidade d~term~nad~" (~enjamin, 1993: 4!9). ~
a possIbIlIdade desses Instantes espacIahzados DImensao hIStrIca que se COnStItuI, tam- 1
(pelos pontos de observao e linhas de pensa- bm, na medida em que a historicidade, como;
mento) em que a captura da significao de algo prope Giorgio Agamben no ensaio In Play- J
sempre novamente provisria. /and' rejlections on history and p/ay, seja conce- J
As referncias a Walter Benjamin, que se- bida n~o como lo~iza~o ~ronolgica, mas, sim 1
ro constantes neste texto, devem-se ao fato de como margem dIferencIal entre tempos dIver-
que, tanto em seu trabalho como crtico liter- sos: entre o "era uma vez" e o "no mais", e en-
rio (inclusive quando trata de temas teatrais), tre diacronia e sincronia. "Todo acontecimento
quanto em suas reflexes sobre a histria, so histrico representa uma margem diferencial
de fundamental imponncia as construes te- entre diacronia e sincronia, estabelecendo uma
ricas de seu pensamento, decisivas para sua pro- relao significativa entre elas" (Agamben,
duo ensastica. A visada crtica de Benjamin, 1993: 75). Se o histrico emerge, ponanto, da .
como assinala Henri Meschonnic, no somen- diferena e coliso entre temporalidades distin- :
te sobre tal ou qual tema, mas sobre o modo tas - entre o outrora e o agora (o agora em que o
mesmo de significar (Wismann, 1986: 709), ou outrora trazido cena, pensado) - a reflexo
seja, sobre o modo de armar o pensamento, de terica inevitavelmente o inclui, pois seu modo
formular conceitos e significaes. Por outro de pensar jamais anula as diferenas, ou elimi-
lado, quando critica, por exemplo, a noo de na os intervalos. Pelo contrrio, pane do prin-
j I. :-i'i!j!~~~l4l!~,
o Olho e a Nvoa: Consideraes sobre a teoria do teatro
cpio de que sem eles no h viso nem conhe- sentido, como destaca Irene Cardoso em "His-
cimento possveis. tria, memria e crtica do presente", "a atua-
A partir da, pode-se dizer tambm que a lidade constitui-se, ento, como uma alteridade
problematizao do visvel empreendida pelo em relao ao passado e ao prprio presente.
pensar terico faz do estabelecimento da dife- Caracteriza-se como um movimento de disjun-
rena histrica a prpria condio de possibili- o desse presente, de uma no-contempo-
dade das formulaes que ele engendra. Pois o raneidade dele em relao a si prprio" (Cardo-
prprio momento (a atualidade) da ao refle- so, 2001: 16).
xiva - o agora do pensamento e da escrita - j J a dimenso crtica da teoria advm no
supe e requer a configurao de uma margem s das problematizaes que ela instaura - e in-
temporalmente diferencial, constituda a partir quietam o ver -, e da crise que ela abre na per-
de uma "desatualizao do presente". Dialogo cepo, mas tambm de seu confronto com ob-
aqui com a anlise realizada por Irene Cardoso jetos e realidades particulares, pois o pensamen-
das concepes de atualidade e de presente de- to terico no o que se interessa apenas pelas
senvolvidas por Foucault em suas ltimas obras. categorias gerais, ou lida somente com abstra-
Destacando a distino que ele estabelece entre es. Pelo contrrio, a teoria organiza seu pen-
essas duas noes tendo em vista "sua escolha samento no contato e no embate com a con-
filosfica de um pensamento crtico que toma cretude das obras e das experincias artsticas. E
a forma de uma ontologia da atualidade" e que, s assim poderia faz-Io, pois a separao entre
portanto, interroga: "O que a nossa atual i- pensamento e criao (variante da separao
dade? Qual o campo atual das experincias entre teoria e prtica) j indica a ausncia de um
possveis?" (Cardoso, 2001: 215). Irene Car- olhar terico e faz parte do equvoco de imagi-
doso, em "Foucault e a noo de acontecimen- nar que haja reflexo sem corpos (corpus) e cria-
to", argumenta: o artstica sem pensamento.
H uma distino, portanto, entre o presente
e o atual, entre o hoje e o agora. O atual A teoria do teatro como provocao
construdo a partir de um "certo elemento
do presente que se trata de reconhecer", como Se minhas tentativas de conceituar a teoria (vi-
"diferena histrica". Este reconhecimento, sando O campo teatral) privilegiaram, at agora,
que o da crtica, da problematizao, desa- as formas e as foras de seu empenho em cons-
tualiza o presente, desatualiza o hoje, no mo- tituir uma prxis reflexiva, e no a focalizaram
vimento de uma interpelao. Nesse sentido em sua pluralidade, em suas diversas orientaes
o presente no dado, nem enquadrado numa possveis - semiolgica, sociolgica, antropol-
linearidade entre o passado e o futuro (Car- gica etc. -, isto no significa que haja aqui a in-
doso, 2001: 219). teno de estabelecer uma suposta natureza
terica que unifique todas as suas modalidades,
Nesta perspectiva, a prpria reflexo te- ultrapasse suas variaes histricas, metodol-
rica opera uma temporalizao, pois ao atentar gicas, ideolgicas, culturais e supere a multipli-
para o momento e condies em que interroga cidade de objetos dos quais ela pode se ocupar.
seu objeto ela tambm problematiza a atualida- Muito longe de qualquer concepo essencialis-
de e viabilidade de sua interrogao, criando, ta, o que pretendi, na verdade, foi enfatizar que
assim, margens, diferenas, espaamentos tem- toda percepo ou compreenso de algo sem-
porais no prprio presente em que atua, e fa- pre um esforo, uma luta, um trabalho de cons-
zendo deste presente no s o lugar mas tam- truo e demolio de perspectivas, e que este
bm o objeto de uma problematizao. Nesse esforo e trabalho concernem reflexo terica
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--- safa preta
so por ela realizados e explicitados. O que sig- ria costuma ser olhada como algo que paira aci-
nifica dizer que a teoria sempre uma provoca- ma da experincia. Mas no acima do bem e do
o s diversas formas de defesa e de afirmao mal, pois ela , muitas vezes, de modo velado
da espontaneidade e da imediaticidade. ou explcito, considerada malfica para o bom
Por contrariar as convices mais arraiga- andamento da criatividade dos artistas.
das e interromper a torrente de idias que se Em O demnio da teoria, sugestivo ttulo
avolumam desde h muito, por atuar inneras do livro de Antoine Compagnon (O demnio
vezes, portanto, como a pedra no caminho, ou da teoria: literatura e senso comum, esse o ttu-
como o rochedo que, no meio do ri04, obriga 10 completo), o autor discute, principalmente
as guas a refluirem e os pensamentos a salta- nos captulos introdutrio e conclusivo, quais
rem de seus leitos e pensarem sobre seu prprio seriam, no mbito da teoria literria (ou da teo-
curso, a teoria provoca, no raramente, descon- ria da literatura), as possveis tarefas e especi-
forto, suspeitas, ou mesmo um desprezo irrita- ficidades do primeiro desses dois termos. E mes-
do que mal disfara a tola arrogncia que se sa- mo ressaltando que o "impulso terico" sempre
tisfaz com seu estoque de certezas teis e opi- corre o risco de acomodar-se em disciplinas
nies de bolso. (acadmicas) compartimentadas e inofensivas,
O contracurso da teoria em relao aos ou deformar-se em manuais explicativos,
conceitos j estabelecidos e j assegurados gera Compagnon considera que a teoria eminen-
resistncias. Ao tematizar a teoria do teatro, e a temente crtica e opositiva (Compagnon, 1999: -
teoria e o teatro, considero importante assina- 16). E como o objeto de anlise do autor so os
lar essas resistncias, at porque elas ainda se estudos literrios, ele afirma: "H teoria quan-
verificam, e de forma algumas vezes acentuada, do as premissas do discurso corrente sobre a li-
tanto na esfera da criao e da realizao tea- teratura no so mais aceitas como evidentes,
trais, quanto no mbito da formao dos artis- quando so questionadas, expostas como cons-
tas de teatro, como, por exemplo, nos cursos trues histricas, como convenes." (Com-
universitrios de artes cnicas, onde essas resis- pagnori, 1999: 18).
tncias manifestam-se no s em alguns alunos, A substituio da palavra literatura pela
mas tambm em alguns professores. palavra teatro no altera o teor provocativo da
Resistncias, desconfianas e preconceito teoria em relao s concepes e valores mais
que se materializam em determinados usos difundidos Do mesmo modo como esta outra
vocabulares. Se o adjetivo terico poucas vezes observao de Antoine Compagnon poderia
vem isento de um certo tom acusativo (ou pe- tambm se referir importncia da teoria na
jorativo) quando escolhido para qualificar formao teatral: '~teoria da literatura', diz ele,
projetos ou pontos de vista, o advrbio quase " uma aprendizagem da no-ingenuidade"
sempre indica algo que no nem ser concre- (Compagnon, 1999: 24). E neste sentido con-
tizvel, praticvel ("Teoricamente. . . "). A teo- sidero que a teoria pode ser, sim, demonaca.
4 Remeto-me aqui, explicitamente, imagem que finaliza a primeira verso (1931) do ensaio de Walter
Benjamin sobre Brecht intitulado O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht. Para conceituar a
noo de assombro (estranhamento) no teatro brechtiano, Benjamin o compara ao refluxo produzido
pela interrupo ou retesamento "do fluxo real da vid' - "o assombro este refluxo". Mas tambm
compara o assombro ao rochedo "do qual contemplamos a torrente das coisas" (Benjamin, 1987: 90) e
onde ela - a torrente - vem se quebrar. Ainda segundo Benjamin, "o objeto mais autntico desse as-
sombro a dialtica em estado de repouso" (p. 90-1).
~
o Olho e a Nvoa: Consideraes sobre a teoria do teatro
Fragilizando nossas crenas habituais e nos fa- e sem a priori o espetculo para compreend-
zendo perder a inocncia, ela nos expulsa do 10 e usufrui-lo. Esta teoria da no-teoria ma-
paraso e nos condena ao trabalho: isto , luta joritria na medida em que ela se apia em
do ver e ao esforo da reflexo. No chamado um consenso aparente do pblico, freqen-
meio teatral a palavra teoria adquire, quase sem- temente mantido pelos crticos, e segundo o
pre, um sentido bem amplo e passa a abranger qual o espetculo um bem imediatamente
o conjunto de estudos, anlises e reflexes so- consumvel sem preparao prvia, sem tc-
bre O teatro. E a parece persistir, em muitos ca- nica de anlise construda, sem utilizao de
sos, a velha e injustificada desconfiana de que uma metalinguagem explcita: ela se d ares
a viso terica sobre a obra teatral, por parte do de bom senso e de inocncia e no se priva de
artista ou do espectador, possa prejudicar ou ridicularizar o jargo dos tericos abstratos e
macular seja o processo de sua criao, seja a prolixos (Pavis, 1990: 112).
pretensa espontaneidade de sua apreciao.
Em um texto de 1940, intitulado Notas Considerando-se este comentrio de
sobre a escrita realista, Bertolt Brecht comenta a Pavis, a questo que se coloca no , portanto,
freqente "superstio dos artistas" em relao "com ou sem teoria?", mas qual teoria? A que
cincia, ao conhecimento e auto-reflexo. Afir- no se percebe a si mesma e reproduz automa-
mando que esta "superstio", como ele mesmo ticamente idias e critrios adotados pela maio-
denomina, vincula-se ao medo que os artistas te- ria como se eles brotassem espontaneamente e
riam de perder sua originalidade, Brecht critica s tivessem como suporte a intuio e aquilo
"o pudor religioso com que o escritor se nega a que se chama de indiscutvel gosto pessoal, ou a
contemplar a origem das suas idias e dos seus teoria que, autoconsciente de seus procedimen-
sentimentos" e o "receio de que ele no seja ca- tos reflexivos, e limites, redesenha, constante-
paz de continuar a ser poeta depois de saber de- mente, seu horizonte crtico no contato e no
masiado". (Brecht, 1978: 117). Mais adiante, confronto com aquilo que contempla? A teoria
com a ironia que sempre lhe foi peculiar, arre- da no-teoria, que se torna, por isso mesmo,
mata: "Os nossos poetas perderam a voz, no unvoca, homognea e rgida na certeza de sua
tanto em face do livro O Capital como do pr- intuio do que " bom" e da validade inape-
prio capital" (Brecht, 1978: 118). lvel do consenso? Ou a teoria que, plural em
Quanto recepo teatral, insiste-se ain- suas diversas perspectivas crticas possveis, e
da, muitas vezes, na mesma e insustentvel te- sempre recolocadas em xeque, no se cr, em
cla: a apregoada fruio espontnea. S que, a nenhuma de suas formas, totalizante ?
rigor, no existe este olhar absolutamente es- Se h atores e encenadores que ainda pro-
pontneo, isento de premissas e expectativas, e fessam a dicotomia entre teorizao e prtica
relacionando-se direta e imediatamente com a teatral porque no conseguem, penso eu, per-
obra. Este suposto olhar , na verdade, molda- ceber na teoria esse apelo por uma constante
do pelas convenes habituais e pelas perspecti- problem4tizao do olhar, das escolhas artsti-
vas dominantes (to habituais e dominantes que cas realizadas, dos meios expressivos utlizados,
parecem naturais, no construdas). do pensamento produzido, e das formas e rela-
Da mesma forma que, como bem obser- es de criao e de produo experimentadas.
va Patrice Pavis, Problematizao esta que se constitui a partir do
confronto de leituras, do tensionamento de
A teoria majoritria a teoria da no-teoria, pontos de vista, da reflexo sobre as experin-
quer dizer, a convico de que no h neces- cias artsticas, e da cumplicidade crtica com o
sidade de reflexo global para pensar a prti- processo de criao da obra. Esses atores e en-
ca teatral e que basta apreciar intuitivamente cenadores parecem entender a teoria como um
.
sala preta
conjunto fechado de idias e avaliaes (sobre a como destaca E. H. Gombrich no final de seu
obra, o autor, seu contexto) completamente ex- livro Arte e iluso (Gombrich, 1986: 342), en-
terior ao trabalho artstico propriamente dito. to duas das tarefas da teoria so: tensionar os
E a partir desta equvoca concepo que se ale- limites de nossa viso - nosso olho e nossas n-
ga, muitas vezes, que a teoria pode prejudicar voas - problematizando o que sabemos, e pro-
ou contaminar a relao (supostamente) direta vocar conhecimentos inquietando o nosso
do artista com a obra em si mesma. Como se ele olhar. Desta dupla via terica resultam novos
e ela pudessem se relacionar para alm (ou horizontes e novas experincias de visibilidade
aqum) de qualquer mediao e de quaisquer e de inteligibilidade da arte e do mundo.
outros conhecimentos e interpelaes. No caso especfico do Brasil, o desconfor-
Mas h tambm aqueles atores e encena- to em relao teoria parece associar-se por um
i;: dores que, como Jos Celso Martinez Corra, lado, ao culto da personalidade, do talento, do
111 fazem de suas experincias como artistas e pen- gnio nato, e, por outro, conseqente desvalo-
'"
, i'~ sadores do teatro o palco de mltiplas inquieta- rizao do trabalho, que se manifesta, no pas,
t~ es, a partir das quais procuram olhar e pensar sob as mais variadas formas, inclusive nessa
~ a teoria. Em entrevista a Edelcio Mostao e F- auto-suficincia da intuio e da genialidade
l~ ti ma Saadi, publicada na revista Folhetim, Z tantas vezes preconizada.
" Celso afirma que o teatro o lugar de relembrar Explico melhor: a rejeio ao pensamen-
o poder - da inteligncia, da imaginao - que to terico e ao que ele tem de laborioso, tateante
o ser humano tem. E acrescenta: e precrio parece corresponder ao que Srgio
Buarque de Holanda j diagnosticava, em Razes
O teatro tem que tocar nesse poderio mas, do Brasil, como "o horror ao vago, ao hesitante,
para tocar nesse poderio, ele precisa ser lido, ao fluido, que obrigam colaborao, ao esfor-
interpretado e, para isto, ele precisa demais o e, por conseguinte, a certa dependncia e
da teoria do teatro [...] Durante muito tem- mesmo abdicao da personalidade" - trao
po, houve um desprestgio muito grande dessa que, segundo o autor, tem determinado fre-
coisa de pensar o teatro [...] a maioria dos qentemente "nossa formao espiritual". Nes-
atores, principalmente quem vai muito pra ta mesma linha de argumentao, Srgio Buar-
televiso, tem uma rejeio pela teoria, pela que ressalta: "Tudo quanto dispense qualquer
reflexo. E para o teatro poder ser recebido, trabalho mental aturado e fatigante, as idias
necessria uma atividade crtica... a crtica joga claras, lcidas, definitivas que favorecem uma
luz no que voc faz (Folhetim, 2002: 138). espcie de atonia da inteligncia parecem-nos
constituir a verdadeira essncia da sabedori'
Mais adiante, explicitando a estreita rela- (Holanda, 1982: 117).
o entre produo artstica e produo terica, A extrema valorizao do talento e a sua
e apontando para a necessidade de novas pers- contraface - a desconfiana em relao neces-
pectivas crticas para que novas propostas tea- sidade de muito trabalho -, no dizem respeito
trais possam se tornar efetivamente visveis e le- estritamente a uma determinada concepo de
, gveis, Z Celso delara: "Eu sinto que, pra mui- artista, mas tambm ecoam, como mostra Sr-
: ta gente, meu trabalho no tem leitura: a pessoa gio Buarque, o rano de certos pontos de vista
pode estar de corpo presente ali mas est com conservadores:
; os preconceitos dela e aqueles preconceitos no
i foram trabalhados e ela no v, no est aqui e Mas h traos por onde nossa intelectualidade
agora. " (Folhetim, 2002: 139). ainda revela sua misso nitidamente conser-
E se, portanto, "nunca podemos separar vadora e senhorial. Um deles a presuno,
com nitidez o que vemos do que sabemos", ainda em nossos dias to generalizada entre
I.
o Olho e a Nvoa: Consideraes sobre a teoria do teatro
seus expoentes, de que o verdadeiro talento no nem explicativa, nem generalizante. No
h de ser espontneo, de nascena, como a elabora modelos de anlise que possam ser apli-
verdadeira nobreza, pois os trabalhos e o es- cados obra (cnico-dramatrgica) para dela
tudo acurado podem conduzir ao saber, mas extrair sua lgica de funcionamento e seu signi-
assemelham-se, por sua monotonia e reitera- ficado supostamente oculto. Tambm no esta-
o, aos ofcios vis que degradam o homem" belece os princpios gerais do chamado fenme-
(Holanda, 1982: 123). no teatral.
A teoria do teatro no coincide com a
O exerccio da teoria nos mbitos da cria- apresentao dos conceitos fundamentais do te-
o e da formao teatrais adquire, assim, a meu atro (at porque a arte teatral permanente...
ver, uma irrecusvel importncia, pois ao requi- mente refundada). Tambm no responde,
sitar um contnuo trabalho de reflexo, um es- como muitas vezes se espera ou se imagina,
foro de argumentao e uma rotina de estudos pergunta "O que o teatro?" Em primeiro lu-
e interlocues, ele (o exerccio da teoria) pro- gar, porque o enfoque terico, a meu ver, no
pe um modo diferenciado de entender e rea- se coaduna com concepes essencialistas. Em
lizar a prtica teatral. Um modo que, na con- segundo, porque no campo atual da criao e
tramo de certos parmetros artsticos e cultu- da reflexo artsticas e teatrais, no campo atual
rais fortemente enraizados - e lembre-se que no de nossas experincias posslveis - retomando s
Brasil a relao entre ator e talento, por exem- formulaes de Foucault citadas e analisadas por
pIo, quase sempre foi dada como evidente -, Irene Cardoso -, a questo dos territrios niti- .
acaba trazendo para as salas de ensaio e para as damente demarcados ou das especificidades in-
salas de aula no apenas o confronto entre pers- teiramente determinadas talvez no seja aquilo
pectivas diversas - inerente, inclusive, prpria que deva ser pensado. A teoria do teatro solicita,
multiplicidade de abordagens em que a teoria hoje - mais do que nunca, talvez -, a configu-
se configura -, mas tambm o dissenso politi- rao de um espao reflexivo hbrido, compos-
camente necessrio a toda atividade artstica e to de relaes e intersees crticas com outras
intelectual. formas de expresso artstica e com outros carn-
E se a teoria tambm a aprendizagem pos de conhecimento.
da impreciso dos olhos e da &agilidade das evi- Vale lembrar, por fim, que as obras, pro-
dncias - "Isso, primeira vista, parece claro. postas e experincias teatrais tambm produzem
Mas, medida em que os olhos se detm, vai fi- a seu modo, e de modo diferenciado, teorias-
cando obscuro." -, e se , ainda, a aprendizagem pensamento sobre a arte e o teatro, inquieta-
da irredutvel agitao da mente e do carter es do olhar. Na obra de Brecht, por exemplo,
nunca definitivo de suas especulaes - "Depois, a intrnseca relao entre reflexo artstica e ati-
nada mais. No. Infelizmente, no. Restam ainda vidade terica foi determinante para seu proje-
os tnues lampejos de luz, e a agitao", ento a to teatral, e certamente muito contribuiu para
teoria nos exercita no s para a complexidade que a prpria idia de teatro fosse, para o
do ato visual, mas tambm para a historicidade dramaturgo e encenador alemo, algo constan-
de nossas vises e indagaes. temente problematizvel e nunca definitiva-
Toda tentativa de definir a teoria do tea- mente resolvido
tro , de certo modo, uma contradio, pois faz Em "Notas sobre a pera de trs vintns",
parte da reflexo terica problematizar e rela- Brecht faz uma curiosa e instigante sugesto
tivizar as definies, mostrando seu carter pre- que, at onde sei, nunca foi por ele efetivamen-
cirio, provisrio. Talvez se possa pensar, entre- te realizada, mas que revela seu propsito de
tanto, o que ela no , principalmente em rela- tensionar a idia e a estrutura convencionais do
o prtica de seu ensino. A teoria do teatro teatro com uma - digamos assim - provocao
.
sala preta
terica. Diz ele: " Tambm na arte dramtica h corpos parcialmente expostos esto fracamente
que introduzir as notas de rodap e a consulta iluminados, mas esto l, ainda l, e sempre l
de confronto" (Brecht, 1978: 26). Visando - pois raramente abandonam a cena -, tam-
tensionar o palco e o livro - problematizando bm nesses palcos em que o visvel e o intelig-
seus suportes e inquietando o visvel e o legvel vel so tensionados ao extremo, at o limite do
- Brecht prope que se introduza no teatro o possvel, do dizvel, at o limite do teatralizvel,
agon da formulao de idias e o embate dos tambm nesses palcos est em jogo uma
desdobramentos reflexivos. teorizao do teatro - figurada, por exemplo,
Tambm na quase completa escurido no retorno infindvel da indagao: Que, afi-
dos palcos de Beckett, em que cabeas, bocas e nal significa isso?
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