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OS NOVOS DESAFIOS DA IMAGEM E DO SOM PARA O ATOR: EM DIREO A

UM SUPER-ATOR?

BATRICE PICON-VALLIN


66 REVISTA Cena 7 ISSN 1519-275X


OS NOVOS DESAFIOS DA IMAGEM E DO SOM PARA O ATOR: EM DIREO A
UM SUPER-ATOR?

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H muito tempo, o teatro se interessa pela confrontao carnal dos corpos e de seu
duplo, impalpvel alquimia de sombra e de luz. E, no interior de prticas interdisciplinares,
que fazem parte da histria da cena do sculo XX, em que a porosidade das fronteires entre as
artes do espetculo foi um dos fatores determinantes, a imagem ontem qumica, hoje digital
tomou cada vez mais lugar de destaque. Ilustrativa ou atriz, ela atribui ao corpo do ator
diferentes modalidades de presena, oferece a ele fantasmas como parceiros, dota-o de um
corpo aumentado ou adapta-o ao olhar grfico do pblico. Ela faz penetrar o espectador
em seu corpo, ou atomiza esse em grandes planos explodidos. Magia espantosa: corpos
midiatizados e corpos vivos podem se entrelaar... As imagens colocam o ator polivalente
diante de desafios a destacar. As tecnologias da imagem e do som sublinham a necessidade de
uma formao slida, de um aprendizado eficaz, porque desestabilizam as relaes entre os
parceiros de equipe e de criao, inauguram modos diferentes de trabalho, em que o processo,
o work in progress, torna-se objeto de todas as atenes. Elas fazem da cena um lugar
experimental e crtico para pensar, de forma similar, as mutaes da sociedade.

Os modelos histricos
Comearemos evocando o radicalismo de Vsevolod Meyerhold, encenador e
pesquisador, cujo teatro permanece, para aqueles que pertencem j ao sculo XXI, um lugar
de audcia, de virtuosidade e de experimentao de onde emana, como escreveu Peter Sellars
e Elizabeth LeCompte, do Wooster Group, um apelo doloroso que nos convida a continuar o
combate sem nos deixar em paz
3
. Ora, segundo Meyerhold, encenador por excelncia, o ator
o centro do teatro: Mesmo se retirarmos a palavra, o figurino, a ribalta, as coxias, o edifcio
teatral, enquanto continuar o ator no domnio pleno de seus movimentos, o teatro permanecer
o teatro, escreve ele antes de 1914
4
. o movimento que constitui o meio de expresso
essencial deste ator, rei do teatro. Nos anos trinta, a atuao do ator constitui uma das duas
partes da definio de encenao que Meyerhold d, a composio de conjunto constituindo
a segunda. Ele afirma ento:

No h nenhum encenador, se falamos de um autntico encenador, que coloque sua arte
acima dos interesses do ator, figura principal do teatro. O domnio da encenao, a arte da
construo dos jogos de cena, a alternncia da luz, da msica, tudo isso deve servir a
atores magnficos, altamente qualificados.
Meyerhold considera ainda o ator como um compositor (textual, visual, sonoro) de
sua prpria atuao. Segundo ele, a encenao tem tambm lugar no seio da arte do ator e, em
sua obra complexa de encenador, eleva o ator ao status de criador completo, impondo a esse,
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exigncias particulares. Criticando o ator-acomodado, ator gramofone, armrio falante,
Meyerhold retorna apologia do ator polivalente, entendido como um verdadeiro msico,
bailarino, artista de circo e de variedades, capaz, em qualquer momento, de reforar sua
atuao ou de romper sua continuidade na explorao (performance) da msica ou da dana.
Faz do ator o lugar de sntese das artes, de todas as artes que seu palco acolhe artes
plsticas, msica, dana, circo, music-hall. Para esse ator, pensa uma formao completa que
promova o desenvolvimento de sua preciso e de sua presena cnica, tornando-o capaz de
inventar um jogo no psicolgico, suscetvel de fomentar as emoes do espectador
5
.
Tudo permitido para atingir este objetivo, pois, diz Meyerhold, em arte, no h
tcnicas proibidas; somente existem tcnicas mal utilizadas
6
. E, aps ter indicado, em um
primeiro momento, o modelo do funmbulo, do bufo, ele orienta seus atores em direo aos
burlescos americanos. Longe de procurar destruir o teatro, ele, ao contrrio, alarga seus
limites, explorando seu territrio, cujas fronteiras so mveis. Dessa forma, vai inclusive
introduzir teles e projees de imagens e textos sobre o palco e sonhando, desde 1923, s
projees de filmes, o que s viria a realizar em 1927.
No lugar da super-marionete idealizada por Craig, e que, alis, ele evoca por vrias
vezes, mais o conceito de super-ator que Meyerhold defenderia super-ator, ou seja,
concretamente aquele que conheceria as grandes tradies teatrais e as revisitaria, aquele que
comporia sua atuao aps ter decomposto seu material de trabalho, encenador dele mesmo,
aquele que no temeria que as imagens fossem introduzidas sobre o palco porque teria
conscincia que a nova arte do sculo XX, o cinema, se desenvolve com e, ao mesmo tempo,
em que o teatro de avant-garde, o seu teatro.
Mesmo reconhecendo que Piscator, fazendo igual apelo a todas as artes e a todos os
domnios do saber e empregando tambm tecnologias mais modernas e imagens sobre a cena,
vai mais longe do que ele na utilizao desses recursos, Meyerhold considera que o encenador
alemo est, porm, sobre um caminho perigoso, pois negligencia o ator, no se interroga
sobre sua formao, nem em geral, nem em particular, para uma cena assim transformada.
Assim, diz ele em uma entrevista 1928, em Paris:

Eu no vi em Berlin o teatro de Erwin Piscator, diz ele, em uma entrevista. Isso teria
me interessado, ainda que Piscator esteja, a meu ver, sobre uma via equivocada. Eu vi as
fotografias de seus cenrios, a planta de seu teatro. Eu conheo o tema de suas peas.
Ele no compreendeu o problema que se colocou para ele. Em seis meses, Piscator
acreditou poder criar em Berlim um teatro revolucionrio. Para isso, construiu uma cena
moderna e voltou toda sua ateno para o aperfeioamento material da tcnica teatral.
unilateral. O problema que se coloca ao encenador tem mltiplos aspectos. A cena, o
teatro, so quadros. preciso colocar em proporo neste ambiente os gestos, a voz do
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ator. isso que Piscator no procurou. Ele construiu uma nova sala, mas ali ele faz
atuar velhos atores
7
.
Se Meyerhold no pde ir mais longe tal como ele gostaria na utilizao das
tecnologias contemporneas (ele sonha, s vezes, com a Amrica para dispor dos meios
tcnicos que deseja), as plantas do teatro por ele concebido, a partir do final dos anos vinte,
revelam a previso de mltiplas superfcies de projeo nas paredes e no teto, remetendo, por
vezes, s plantas de Gropius e de Piscator, a alguns dispositivos de Jacques Polieri e, mesmo
mais perto de ns, ao espao de ensaio e de apresentao La Caserne, construda por Robert
Lepage, no Canad. Ele tentou ainda responder questo da formao de um ator que,
pertencendo a um mundo em mutao, tanto do ponto de vista poltico quanto cientfico,
poderia atuar sobre uma cena capaz de deixar penetrar a atualidade do mundo e o curso da
histria, na forma de um espetculo-reunio (Ao Amanhecer), ou por meio de telas (A Terra
Erguida). Quando Piscator afirma que a tcnica uma necessidade artstica do teatro
moderno
8
, ele sabe que a transformao proposta pelos encenadores russos a que adere
adotando os mesmos caminhos que eles no pressupe a tcnica como um fim em si,
afirmando que essa no deve ser utilizada para seus efeitos, mas destinada a romper a antiga
forma da caixa ptica, a alar [a cena] ao plano histrico
9
. Em seu teatro da praa Blow,
ele melhora o equipamento cnico, instalando ali aparelhos de projeo cinematogrfica e
outros, destinados a apresentar imagens gigantescas sobre o ciclorama da cpula. E, no
clebre projeto do teatro total, a cena poderia ser inteiramente invadida por filme ou por
projees. Mas, se ele afirma que a tcnica deve permitir ao teatro desenvolver novos
contedos
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fazendo entrar os conflitos contemporneos nos limites do palco e respondendo
s modificaes dos ritmos temporais do pblico , somente muito mais tarde, em seu
Dramatic Workshop, em Nova Iorque, que dispe de tempo para propor aos atores aulas
conjuntas com os tcnicos, para formar atores (e autores) para um jogo objetivo,
considerado como um instrumento ptico, espcie de luneta do tempo.
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Desaparecer em sua especificidade ou refor-la? Qual o caminho para o ator?
Uma parte da histria do teatro do sculo XX constituda, de um lado, pelos avanos
da tcnica sobre a cena, em que os criadores de vanguarda tentam alar sua arte ao nvel do
real sem o imitar, e, de outro, pela recusa e recuo daqueles que consideram essa mesma
tcnica inimiga da tradio, destruidora das artes vivas signo da desesperana histrica, de
que fala Bernard Stiegler
12
: sintoma de uma trgica recusa da poca. Anos vinte, anos
sessenta, anos oitenta: as imagensprojetadas, difundidas sobre grandes e depois pequenas
telas fixas ou mveis, em preto e em branco ou em cores, documentos ou fices, imprecisas
ou em alta definio atravessaram e depois se instalaram sobre a cena. O processo se acelera
ou se intensifica em decorrncia de uma maior facilidade de utilizao dos equipamentos de
registro, difuso, projeo, assim como graas s tcnicas desenvolvidas por artistas,
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engenheiros e bricoladores to diferentes de Josef Svoboda e Jacque Polieri, os precursores
dos anos sessenta
13
.
No incio do sculo XXI, o ator colocado diante do problema de seu anunciado
desaparecimento. De um lado, os fenmenos de reality shows e de big-brothers tendem a
demonstrar que qualquer um pode se tornar ator. Alm disso, o ator pode ser substitudo sobre
a cena, s vezes, de forma mesmo vantajosa, por sua imagem filmada (atores ausentes do
palco, nas coxias, distantes, ou mortos) ou por sua imagem virtual, produzida por captadores
fixos sobre seu corpo um clone? Diante desses fenmenos, cuja fraqueza do primeiro no
deve ocultar a riqueza potencial do segundo (o ator ter a possibilidade de assumir sua
direo, de ger-la, sem mais se submeter ao exterior), cintila a idia j antiga, secular.
Aquela de um super-ator que saberia utilizar tanto seu corpo-instrumento (voz, movimento)
quanto os meios tcnicos da atuao tradicional, sobre os quais ele teria se tornado mestre, e
as tecnologias mais modernas da imagem e do som como novos instrumentos de trabalho que,
longe de se submet-lo, podem dot-lo de qualidades suplementares, aument-lo, em sentido
similar realidade aumentada sobre a qual se fala em fotografia digital.
Cronologicamente, podem-se distinguir dois problemas diferentes. Inicialmente, o ator
viu-se diante das imagens do mundo projetadas ou difundidas sobre a cena, o mundo exterior
penetrando sobre o palco, ou adentrando como em Meyerhold ou Piscator. Depois,
continuando eventualmente a afrontar essa desestabilizao, ele viu-se confrontado s suas
prprias imagens, aquelas de seu corpo manipulado dividido, aumentado, reduzido ou
fragmentado, aquelas de seu personagem, seus fantasmas, suas imagens mentais, a cmera
podendo penetrar no interior de seu crebro ou de sua intimidade fsica. Mais recentemente,
percebeu-se que os microfones, longe de serem simples transmissores da voz, ajudam os
atores a dar nuances sutis, a jogar com a proximidade, com a intimidade do sopro emitido ou
com o reforo da distncia.
Esses instrumentos tecnolgicos, desagradveis, ainda indiscretos e freqentemente
inestticos, puderam ser domesticados por artistas de teatro a partir do momento em que
foram miniaturizados. Etapa importante: a cmera de vdeo se torna instrumento da atuao
para o ator quando ele a integra a seu processo de trabalho. Assim, Philipe Caubre ensaia
diante de sua objetiva, o que lhe permite substituir o olhar do encenador que ele recusa. No
Odin Teatret, os atores criam espetculos a partir de improvisaes registradas em vdeo que
so retrabalhadas aps o exame dos registros: a cmera obtm, ento, status de caderno de
anotaes.
A cmera pode ser manipulada em cena por atores que, graas s imagens produzidas,
aproximam seus parceiros do pblico, oferecendo imagens em close. Assim, os operadores de
cmera de O Mercador de Veneza, de Shakespeare, so considerados, no projeto de
encenao de Peter Sellars, como os servidores de cena do teatro japons porque, ao invs de
iluminar o rosto dos atores com lanternas, como na tradio da sia, eles os filmam para
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melhor revelar seus traos aos olhos do pblico. preciso que o ator saiba filmar ou que ele
saiba se prestar filmagem. Na encenao de O Pavilho de Penias, de Tan Xian Zu,
tambm de Peter Sellars, a herona, interpretada pela atriz moderna, dubla a atriz tradicional,
pinta seu auto-retrato, se filmando, se olhando na cmera como se fosse um espelho. Para
Humilhados e Ofendidos segundo Dostoevski, encenado por Frank Castorf ao Volkbhne de
Berlin, os atores se filmam com a cmera sobre o ombro, se espiando, se observando,
desvendando sobre uma tela, atravs de uma espetacular figura flmica e, em um mergulho no
interior de um corredor estreito, um universo deformado e estranho, onde rostos e corpos se
empilham em uma intimidade perturbadora.
O ator, de quem exigido competncia para se tornar um fazedor de imagens, pode, ao
mesmo tempo, ser submetido s imagens projetadas pelos tcnicos e imaginadas pelo
encenador. Assim, as figuras das atrizes projetadas sobre uma tela imensa em Dana da
Morte, de Strindberg, montada por Mattias Langhoff, revelam ao espectador os fantasmas do
personagem, mas tambm vm suavizar a atuao da atriz, lhe permitindo atuar sobre outros
temas, alm daquele evocados pelas imagens.

Aps o teatro da era cientfica, aquele da era tecnolgica?
Como representar hoje, se pergunta o jovem encenador brasileiro Francisco Moura, na
primeira etapa de seu espetculo Angelus novus, o dio do teatro ou a barbrie positiva?
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Pois se trata de um novo espao de representao, composto por imagens e por sons
produzidos por tecnologias analgicas ou digitais, aberto a mltiplas janelas para outros
registros de realidades, outras temporalidades, um espao-tempo hbrido que implica uma
atuao diferente. O vdeo ao vivo sobre a cena permite, como diz William Forsythe,
dessincronizar o presente. A cena acolhe o policrnico
15
, o passado e o futuro, mas
tambm o mundo interior e aquele do alm desse, dos sonhos, dos espectros. O palco se abre
natureza (os pssaros filmados que piam sobre os monitores de So Francisco de Assis, de
Olivier Messiaen, encenado por Peter Sellars), ou se torna um espao onde real e irreal
coexistem. Em O Pavilho de Penias, j citado, em que um dos amantes est vivo enquanto
o outro est morto, eles
se reencontram somente em seus sonhos. A herona adormece sobre uma cadeira e no
encosto, ao lado de sua cabea, h uma tela de televiso. A imagem do seu amante
aparece, enquanto ele mesmo se encontra danando prximo boca de cena. Assim, o
espectador v o ator real sobre o palco e tambm como uma imagem sobre a tela ao
fundo.
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A cena torna-se ento uma espcie de novo territrio, em que as fronteiras se diluem,
fronteiras entre as artes, entre as culturas, entre as temporalidades, entre o mundo dos vivos e
aquele dos desaparecidos.
As telas se multiplicam, se diversificam. A cena pode estar fragmentada por telas e
superfcies, determinando os espaos de projeo que tornam visvel o invisvel. Mas
qualquer objeto pode se tornar superfcie de projeo. No teatro de metamorfose de Josef
Svoboda, as telas so esfricas, mveis, inclinadas. Ele projeta ali suas imagens pintadas,
encaixadas, trabalhadas, sobrepostas, fazendo variar o conjunto de superfcies de projeo:
malhas metlicas, cortinas feitas de cordas esfiapadas, tudo deixando ver o fundo. Hoje, se
projeta sobre papel, tecidos, sacos plsticos amarrotados, sobre o corpo ou o rosto do ator, que
pode tambm ganhar outro rosto, uma mscara de luz a qual deve saber portar
interceptar? -, e por vezes, falar com uma outra voz, de forma que a adequao dos
movimentos de seus lbios com o dispositivo sonoro lhe permita fazer aparecer (Angelus
Novus)...
Nesta rea de representao integral e imediatamente transformvel pelo poder da luz
porque essas imagens so sempre dependentes da luz nesse espao de aparies mltiplas,
como atuar quando o vdeo amplia, multiplica o corpo do ator em cena, quando ele o divide
ou o atomiza, capturando somente uma de suas partes enquanto ele se encontra presente de
corpo inteiro, preso pela cintura e pesado pela carne que se ancora no solo, enquanto seu
rosto, suas mos ou seus ps so aumentados ou suspensos no ar pelas imagens em vdeo?
Esses fenmenos de transformao pela tecnologia podem se referir unicamente voz.
Assim, Martin Wuttke, no espetculo Artaud e Hitler no Caf Romano, de Tom Pikert
(Berliner Ensemble), atua em uma cela de vidro recheada de microfones de diferentes tipos. O
ator deve no somente saber utilizar esses objetos tcnicos para dar a sua voz as modulaes e
as intensidades previstas, mas tambm domin-los, ser mais forte do que eles. Sobre o que
Wuttke oferece uma formidvel metfora quando, ao final do espetculo, aps sua virtuosa
atuao de ator aumentado pela fora dos microfones sensveis e variveis, ele se libera da
cela tecnolgica, onde estava encerrado, e se coloca a cantar, triunfando sobre o dispositivo
do qual, do incio ao fim, ele se manteve o mestre.
Numerosos so os problemas a que se encontra confrontado o ator. Porque se a
imagem pode, por vezes, o liberar, representar em seu lugar, muito freqentemente, ela pode
no lhe deixar um instante de tranqilidade. Ele pode ser visto em todos os lugares: atuando
no fundo da cena, ele sabe que o espectador o v em grande plano sobre um monitor, ou,
atuando de costas, tem conscincia de ser observado de frente atravs de telas ou monitores.
Em O Idiota, espetculo do Volksbhne montado por F. Carstof inspirado na obra de
Dostoevski, as imagens, capturadas continuamente por cmeras de segurana por dois
cameramen, so tratadas ao vivo e projetadas em um grande telo e em monitores, enquanto o
pblico, em nmero reduzido, repartido e colocado em posio central em um dispositivo
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complexo, onde assiste simultaneamente ao espetculo de teatro e ao filme da representao.
Somente atores bem treinados preciso e ao rigor podem jogar tal jogo duplo, alm do mais,
em um espao de mltiplos andares, durante seis horas!
O ator pode, ao contrrio, se dissolver, desaparecer, se tornar imaterial, como em Joo
Sem Nome, espetculo de Robert Lepage. Evoluindo em um ambiente 3D, composto por
gravuras antigas em preto e em branco tratadas por computador, ele se volatiliza. s vezes,
torna-se imaterial e transparente pela tcnica que o apaga aos olhos do pblico ou impede o
reconhecimento exato do lugar onde ele se encontra ou atua.
Na medida em que todo objeto presente sobre o palco modifica o espao e o tempo
cnico, o ator deve saber representar com esses novos objetos e acessrios ou instrumentos de
representao que so as cmeras e as imagens, os microfones e os sons, que podem acentuar
o realismo, ou levar iluso, destacar o objetivo, ou mergulhar no subjetivo. Caso particular,
aquele dos textos que aparecem cada vez mais freqentemente em cena: letreiros de traduo
simultnea. Raros so aqueles que sabem utiliz-los ou que tm somente idia de como fazer,
e no um acaso se os atores bem formados do Thtre de Complicit ou aqueles do grupo do
Volksbhne sabem se apropriar em sua atuao das legendas (Mnemonic). Como atuar com
esse texto-traduo que acompanha as turns de um espetculo ao estrangeiro, mas, tambm,
como atuar com um texto que pode ser projetado as pginas de um livro servindo de
dispositivo sem parecer estar fazendo uma ilustrao? E como atuar com sapatos recheados
de microfones (sapatos MIDI) at ento reservados aos bailarinos?
Em todas essas situaes, o ator colocado diante de problemas a resolver
urgentemente. Ele deve saber como manter-se ao centro, como lugar principal da
comunicao dramtica com o espectador. A parceria desenvolvida pelos atores com os outros
participantes do espetculo, em geral, invisveis quando da representao, se mostra,
entretanto, agora, diferente, pois esses outros parceiros esto freqentemente sobre a cena e
ocupam um lugar cada vez mais importante sejam os msicos que abandonaram o fosso ou
as coxias ou os numerosos tcnicos que, com seus materiais cada vez mais impressionam, se
encontram sobre a cena, na sala, ou mesmo determinando com suas mquinas o espao de
representao do ator. Da mesma maneira como fizeram parte da produo durante os ensaios
do espetculo, eles permanecem co-presentes, interagindo com o pblico durante a
representao. Novos modos de criao e de apresentao, em que se expe aquilo que
anteriormente pertencia cozinha, esto agora postos em jogo, exigindo tanto uma atuao
muito precisa no trabalho quanto uma abertura variao no tempo.
A tcnica se torna um parceiro visvel do ator (O Mundo de Hyc de Christophe
Huysmans). s vezes, o prprio encenador quem filma os atores de seu espetculo. Assim,
em Caldron de P.P. Pasolini
17
, inspirado de A vida um sonho, cujos temas envolvem um
jogo com o irreal, Jean-Marc Musial constantemente presente sobre a cena de forma a
enquadrar e capturar de mais prximo as imagens dos atores, que igualmente so tomadas por
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outra cmera e difundidas pela cabine tcnica, retratando-os ao vivo e os combinando com
pelculas pr-registradas, incrustaes e diferentes efeitos especiais, sobre telas em painel e
monitores que compem o dispositivo cnico. a filmagem e seus desafios que fazem nascer
o jogo teatral, preciso, justo e codificado para entrar no quadro. Longe de se sentir
despossudo de sua imagem, o ator, consciente das mltiplas interaes que se estabelecem a
fim de que o espetculo acontea, compreende a forma, pensa-a e sabe se colocar e orientar
seu olhar, oferecendo ao enquadramento do encenador o rigor e a intensidade controlada de
sua atuao, por ele considerada como execuo de uma partitura composta de seqncias
curtas, elaboradas em funo dos diversos suportes tecnolgicos empregados. O grupo
contempla tanto tcnicos quanto atores. O encenador pode indicar inflexes balanando sua
cmera como faz Naim June Park, invertendo a imagem, ou a deformando atravs de uma
grande aproximao, desafiadora aos atores. Esses dialogam entre eles atravs de suas
imagens e daquelas que foram produzidas durante a concepo do espetculo. Enfim, seus
microfones so religados a um sintetizador O3D, que duplica suas vozes, como se dois seres
falassem dentro deles, mas que considerado pelos atores como instrumento de msica:
modulam sua emisso vocal, jogam com ela antes que intervenha a modificao realizada pela
tcnica. A dualidade do ator no existe somente nele, ela est tambm fora dele: duplo visual,
duplo vocal.
Piscator dizia, ao final dos anos cinqenta: A tcnica no teatro tem a reputao de ser
um mal necessrio que entrava o exerccio de uma arte muito mais do que somente a
favorece. O ator dispe, ao contrrio, graas a ela, de novos acessrios com o que trabalha.
As imagens e os sons ou as mquinas produtoras de imagens e sons constituem-se em
prolongamentos de seu corpo, se integradas a sua atuao, em sua partitura de trabalho: so
ferramentas de movimento humano, assim como os bastes de Oskar Schelemmer nos anos
vinte. Multiplicado, fragmentado, visto em todos os lugares, jogando com as imagens na
imagem, com parceiros-imagens, com as imagens-atrizes-, ele se encontra, ento, confrontado
tarefa de ampliar os recursos expressivos de seu prprio corpo, de jogar diferentemente com
o espectador e de estabelecer novas relaes com os membros do coletivo de criao, alargado
de videastas, de infografistas, etc.
O teatro era para Vitez, que remetia a Meyerhold, um laboratrio de condutas
humanas
18
. Atualmente, a cena este lugar nico onde esto postos o espectador e o ator
diante de mltiplas imagens-representaes que os circundam na vida quotidiana, de toda
palheta de seus duplos tecnolgicos, fotogrficos, flmicos, videogrficos, clones virtuais ou
marionetes eletrnicas. Ela , sem dvida, hoje, um dos raros espaos, ao mesmo tempo,
experimentais e ldicos onde se pensa as mutaes tecnolgicas em presena dos corpos
vivos, aqueles dos atores e dos espectadores. Ela fomenta interrogaes sobre o conceito de
presena e sobre a maneira de cri-la, modific-la, intensific-la, pois a imagem ao vivo ou
pr-gravada de um ator freqentemente mais fascinante do que o ator sobre a cena, porque
infinitamente modificvel e mvel. A imagem do ator, cuja presena real sobre a cena no se
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tem certeza, sua presena-ausente, suscita sempre uma interrogao extremamente forte por
parte do espectador. O ator pode, ento, tomar conscincia, em tal laboratrio teatral, dos
diferentes registros de presena que esto a sua disposio e sobre os quais ele ter de
organizar a partitura. Interiormente penetrado pela dualidade do ato teatral, ele est agora
concretamente colocado diante de seu(s) duplo(s). As tcnicas do som e da imagem podem
auxiliar o ator a atuar distncia, despertando, todavia, no pblico o sentimento de
intimidade, de proximidade. Elas podem, ainda, desviar a ateno do pblico para longe do
corpo a partir de onde essas imagens e esses sons emanam. deste paradoxo da presena e de
suas aventurosas modalidades, mesmo fantsticas, que preciso fazer um novo captulo da
histria da formao do ator, no contexto de uma linguagem cnica que se torna muito mais
complexa e de uma nova cultura do sensvel: um captulo que mestres e alunos desenvolvam
em conjunto a uma proposta experimental, que, alis, sempre foi aquela dos grandes
pedagogos do teatro.

















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NOTAS:
1
Este artigo foi originalmente publicado In: Etudes Thtrales, n. 26, Universit deCatholique de Louvain
Centre dtudes thtrales, Louvain-la-Neuve, 2003.
2
Professora do PPG Artes Cnicas/UFRGS. Essa traduo se faz no quadro de atividades do projeto de pesquisa
Homens e Fantasmas sobre a cena contempornea, desenvolvida com apoio do CNPq.
3
Peter Sellars, texto sobre a quarta capa. In: Paul Schmidt. Meyerhold at work. New York and London:
Applause, nouvelle edition, 1996, trad. Frderirc Maurin.
4
Les gloses du Docteur Dapertutto in Ljibov k trm apelsinam, Petersbourg, n. 4-5, 1914, p. 75.
5
Batrice Picon-Vallin. Lacteur poete. Thtre/Public, Gennevilliers, n. 164, pp. 14-26, maro-abril 2002.
6
crits sur le theatre (1936-1940), v. 4. Lausanne: LAge dHomme, coll. Th20, 1992, p. 346.
7
Apud Stefan Priacel. Meyerhold Paris. Paris, Le Monde, 07/07/1928. Essa entrevista reaparece, palavra a
palavra, em Paris Midi e La Presse.
8
Erwin Piscator. La technique, ncessit artistique du thtre moderne (1959). In: Denis Bablet e Jean-Jacquot
(org). Le Lieu thtral dans la socit moderne. Paris: ditions CNRS, 1969, p. 138-140.
9
Idem. Le Thtre Politique. Paris: LArche, 1962, 138.
10
Afirmao capital que ele expressa claramente mais tarde, em 1959, no artigo j citado La technique, ncessit
artistique du thtre moderne.
11
Erwin Piscator. Pour un jeu objetctif, World Theater Le theater dans le monde, Revue de lIIR, Paris-
Bruxelles, v. XVIII, 1968, p. 5-6.
12
La numrisation du son, Culture et recherches, Paris, Ministhre de la Culture, n. 91-92, p. 3.
13
Sobre tais questes: Les crans sur la scne (org. Batrice Picon-Vallin). Lausanne: Lge dHomme, 1998;
Denis Bablet. Svoboda. Lausanne: La Cit, 1970; Jacques Polieri. Scnographie. Thtre,cinema, tlvision.
Paris: Jean-Michel Place, 1963 (1990).
14
No Centre dArt et dEssai de Mont-Saint-Aignan, 2002.
15
Forsythe, rvolution de prncipe. Colocaes colhidas por Anne-Sophie Vergne. Revue Mouvement, n. 18,
set-out, 2002, p. 59.
16
Entrevista. Peter Sellars. Tudo em cena. Colocaes colhidas por Karen Rudolph (trad. S. Day e J. Bidjocka).
Beaux Arts Magazine, n. 165, fev. 1998, p. 40-48.
17
A.T.T.I.L.A. (Action Thtre Technologie Image Laboratoire Artistique), Lille. Esse espetculo foi
apresentado no evento Villete Numrique Paris, em outubro de 2002.
18
Antoine Vitez. crits sur le theater, V. Paris: P.O.L., 1998, p. 228.

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