UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS - GRADUAO EM ARTES CNICAS




PAULO HENRIQUE CORREIA ALCNTARA





DO SILNCIO AO GRITO:
As estratgias do encenador-educador Luiz Marfuz na direo dos
jovens do Liceu para o espetculo Cuida Bem de Mim.


















SALVADOR
2008







PAULO HENRIQUE CORREIA ALCNTARA








DO SILNCIO AO GRITO:
As estratgias do encenador-educador Luiz Marfuz na direo dos
jovens do Liceu para o espetculo Cuida Bem de Mim.





Dissertao apresentada ao Programa da Ps-Graduao em
Artes Cnicas, Escola de Teatro, Universidade Federal da
Bahia, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Artes Cnicas.

Orientadora: Profa. Dra. Eliene Bencio Amncio Costa

















Salvador
2008


































Sistema de Bibliotecas - UFBA






















Alcntara, Paulo Henrique Correia.
Do silncio ao grito : as estratgias do encenador Luiz Marfuz na direo dos jovens do
Liceu para o espetculo Cuida Bem de Mim / Paulo Henrique Correia Alcntara. - 2008.
222 f. : il.

Inclui anexos.
Orientadora : Prof Dr Eliene Bencio Amncio Costa.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, Salvador, 2009.


1. Marfuz, Luiz. Cuida bem de mim. 2. Teatro - Estudo e ensino - Bahia. 3. Arte e educao.
4. Organizaes no-governamentais - Bahia. 5. J ovens. I. Costa, Eliene Bencio Amncio.
II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. III.Ttulo.

CDD - 792.098142
CDU - 792(813.8)



AGRADECIMENTOS

A minha famlia e aos amigos.

A minha orientadora, Eliene Bencio, pelas orientaes, incentivo e conduta sempre
gentil.

A Luiz Marfuz, pelo carinho e pela generosidade com que sempre se colocou
disposio.

Aos colegas e professores do PPGAC.

A Cleise Mendes e Bob Sanches pelas contribuies e sugestes.

Aos educadores e educandos do Grupo de Teatro do Liceu pelos depoimentos.

A Victor Cayres e Cida pelo suporte nas revises.

A J oceval Santana, pela traduo do resumo.

Aos colegas professores e aos alunos do Curso de Artes Cnicas da Faculdade Social
pela torcida.

A colega Urnia Maia pelas contribuies.
































































Para minha sobrinha Mariana que, aos 14 anos, descobre a
adolescncia, o amor aos livros e o aprendizado com o
teatro.














































Minha me achava estudo a coisa mais fina do mundo.
No . A coisa mais fina do mundo o sentimento.

Adlia Prado.







LISTA DE FIGURAS


Figura 1 - Marfuz, Paulo Henrique Alcntara e jovens..................................................12
Figura 2 - Marfuz no programa da pea Sim, o universo de Arrabal..............................25
Figura 3 Cena da pea O Casamento do Pequeno Burgus.........................................30
Figura 4 Cena da pea Me Coragem..........................................................................31
Figura 5 Marfuz na Oficina dramtico-pedaggica......................................................36
Figura 6 Cena da merendeira primeira verso..............................................................45
Figura 7 Cena da reconstruo.....................................................................................49
Figura 8 ltima cena com elenco profissional.............................................................51
Figura 9 Oficinas de Arte e Cidadania.........................................................................54
Figura 10 J ovens do Liceu no 2 de julho......................................................................59
Figura 11 Capa do folder da formatura dos jovens do Liceu.......................................63
Figura 12 Marfuz e Grupo de Teatro do Liceu.............................................................68
Figura 13 O Teatro e os quatro pilares da Educao....................................................72
Figura 14 Grupo de Teatro no aquecimento.................................................................86
Figura 15 Nadja Turenko conduz mmica para elenco profissional.............................96
Figura 16 J ovens fazem aula de mmica.......................................................................99
Figura 17 Tcnica de clown no ensaio da cena de Creuza.........................................102
Figura 18 Cena de Creuza no espetculo................................................................................102
Figura 19 Ensaio da agresso de Bactria..................................................................112
Figura 20 Ensaio da cena do professor Alcides..........................................................114
Figura 21 Resultado cnico da improvisao da trincheira........................................127
Figura 22 Grupo de Teatro do Liceu..........................................................................133
Figura 23 Mensagem de Machado de Assis colada ao Protocolo..............................136
Figura 24 Cena da diretora nas duas verses..............................................................147
Figura 25 Panfleto de protesto incorporado pea....................................................156
Figura 26 Ensaio da cena do telefonema....................................................................158
Figura 27 Oficina da destruio..................................................................................169
Figura 28 Cena da destruio no espetculo..............................................................177
Figura 29 Desenho do confronto e seu resultado cnico............................................178
Figura 30 Ensaio vivencial.........................................................................................179
Figura 31 Marfuz no debate aps ensaio aberto.........................................................180
Figura 32 ltima imagem do espetculo....................................................................184
RESUMO



A dissertao DO SILNCIO AO GRITO: as estratgias do encenador-educador
Luiz Marfuz na direo dos jovens do Liceu para o espetculo Cuida Bem de Mim, faz
parte do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da
Bahia, dentro da linha Poticas e Processos de Encenao. Traz o estudo de um
projeto de arte-educao envolvendo a encenao de uma pea como condutora de um
processo de aprendizagem com o teatro, tendo o diretor Luiz Marfuz como educador de
um grupo de adolescentes participantes do programa educacional da Organizao No
Governamental Liceu de Artes e Ofcios da Bahia. Nomes do teatro como Stanislvski,
Brecht, Grotowski, Augusto Boal e a concepo de educao de Paulo Freire inspiraram
Luiz Marfuz, que proporcionou aos adolescentes o acesso a um conjunto de novos
saberes. Na segunda seo mostra-se um breve histrico da trajetria de Luiz Marfuz, a
origem da pea, uma anlise do texto, que trata da violncia nas escolas pblicas, e a
formao deste Grupo de Teatro. Na terceira seo so apresentados os primeiros passos
da encenao, com a recriao da dramaturgia original e a realizao de improvisaes.
Na quarta seo mostra-se o estudo extenso e detalhado do texto revisto, assim como o
perodo de marcao, quando laboratrios dramticos foram desenvolvidos para a
construo de cenas. Ao final, conclui-se que entre Luiz Marfuz e o elenco de
adolescentes houve um convvio pautado pelo dilogo, pela presena do educador
abrindo espaos de escuta do jovem, incentivando suas contribuies e pela exigncia
do encenador com as atuaes destes. O encenador-educador Luiz Marfuz acreditou que
os potenciais artsticos do Grupo poderiam ser lapidados em um processo de criao que
visou um resultado esttico, concretizado na nova encenao da pea Cuida Bem de
Mim.

Palavras-chave: encenador-educador; arte-educao; teatro-educao; jovem; escola
pblica.

ABSTRACT



The dissertation FROM THE SILENCE TO THE SCREAM: the strategies of the
director-instructor Luiz Marfuz to guide the young students of Liceu to the play Take
care of me takes part of the Program of Post-Graduation in Performing Arts of the
Federal University of Bahia, in the group named Poetics and Processes of Staging. It
consists of a study of a project in art-education that involves a play as the conductor of a
learning process with staging activities, in which the director Luiz Marfuz is the
instructor of an adolescent group the takes part in the educational program of the Non-
Governmental Organization Liceu de Artes e Ofcios da Bahia. Names of the
performing arts, as Stanislvski, Brecht, Grotowski, Augusto Boal and the Paulo
Freires educational concepts inspired Luiz Marfuz, that offered to the young students
the possibility of being in contact with new kinds of learning. The second part consists
of a brief of Luiz Marfuzs career, the beginning of the paly, a study about the text, that
focus the violence in the public schools, and the creation of the theater company. In the
third part, there will be presented the first steps of the staging, with the recreation of the
original text and the improvisations. In the forth part, the extensive and detailed study
of the revised text, and also the time of the stage setting, when dramatic improvisations
were taken on to create the scenes. In the end, the conclusion that, between Luiz Marfuz
and the group, there was a relationship ruled by the dialogue, by the instructor as a
listening channel of the young people, stimulating their contributions, and by the
request of their acting. The director-instructor Luiz Marfuz believed the groups
potential artistic resources could be developed in a creating process that focused an
aesthetic result, set up in a new staging of the play Take Care Of Me.

Keywords: director-instructor, art-education, theater-education, young, public school.






















SUMRIO



Apresentao..................................................................................................................13


1. Introduo..................................................................................................................16

2 Luiz Marfuz, Cuida Bem de Mim e Grupo de Teatro do Liceu.............................26


2.1 A gnese do encenador Luiz Marfuz e o seu livre curso pelo teatro.....................26

2.2 A gnese do espetculo Cuida Bem de Mim..............................................................32

2.3 Uma anlise da pea..................................................................................................38

2.4 Grupo de Teatro do Liceu: sua formao no contexto do Programa Arte, Talento e
Cidadania........................................................................................................................52

2.5 O perfil e a origem dos jovens selecionados.............................................................64


3 A construo da obra: as estratgias do encenador-educador Luiz Marfuz........69
3.1 O Grupo e os quatro pilares bsicos da educao.....................................................71

3.2 O Dia do Silncio......................................................................................................77

3.3 O ritual como mtodo...............................................................................................81

3.3.1 Ao encontro do personagem: o ritual da revelao ...............................................85

3.4 Primeiros passos da nova encenao.........................................................................90

3.4.1 A mmica corporal dramtica e a tcnica de clown para a cena.............................95

3.4.2 Entre as anlises iniciais do texto e a improvisao: a dramaturgia recriada....103

3.4.3 Investindo em mais improvisaes: a trincheira e as lgrimas.............................121

4 O texto adaptado e as marcas da nova encenao.................................................134

4.1 O estudo profundo da nova dramaturgia: a pedagogia do encenador-educador......138

4.2 Impasses e tenses na construo dos personagens: o encenador-educador cuida
bem de Giciane e Bira..................................................................................................146

4.3 Autonomia em cena: marcas da nova encenao....................................................153

4.4 Oficina da Destruio: um laboratrio para a cena final.........................................163

4.5: O desenho do caos: a criao da ltima cena.........................................................176

Concluso.....................................................................................................................186

Referncias...................................................................................................................191

Anexos...........................................................................................................................198













Figura 1 Marfuz, Paulo Henrique Alcntara e jovens


APRESENTAO
APRESENTAO

Quando refao uma
cano a mim que
me refao.

Yeats


O meu primeiro encontro profissional com Luiz Marfuz aconteceu em 1993,
quando fui por ele convidado para ser o seu assistente de direo no espetculo O
Casamento do Pequeno Burgus, com texto de Bertolt Brecht. Havia concludo a minha
primeira graduao no curso de jornalismo na Faculdade de Comunicao da UFBA
FACOM e ingressado no curso de direo teatral da Escola de Teatro da UFBA.

Durante um ano acompanhei de perto os inmeros desafios colocados frente de
um encenador antes que, finalmente, seu espetculo ganhe a ribalta. Neste trabalho
aprendi muito e, sobretudo, presenciei o quanto um diretor precisa estar prximo ao seu
elenco, inspirando confiana e extraindo dele o seu melhor. Aps encenar trs
espetculos, Fala Comigo Doce Como a Chuva (1996), Acho que te amava (1997) e
Lbios que beijei (1998), fui mais uma vez convocado por Marfuz, em 1999, para
integrar o ento Ncleo de Teatro do Liceu de Artes e Ofcios da Bahia
1
.

Nesta casa centenria de educao exercitei a minha arte, a arte do teatro,
aprendi o significado profundo da palavra educar e vi brilhar no palco jovens vidos de
afeto, conhecimento e dilogo. Os desafios lanados a mim durante oito anos de
trabalho no Liceu de Artes foram muitos. Durante este perodo, Marfuz foi um
interlocutor constante, um companheiro atento, um colega generoso e um incentivador
para que eu ingressasse na ps-graduao, estendendo meus estudos. Estes resultaram
nesta dissertao de mestrado que tem como ttulo DO SILNCIO AO GRITO: as
estratgias do encenador-educador Luiz Marfuz na direo dos jovens do Liceu para o
espetculo Cuida Bem de Mim e foi realizada dentro do Programa de Ps-graduao
em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia, na linha Poticas e Processos de
Encenao, no perodo de 2006 e 2008.

1
O Liceu de Artes e Ofcios da Bahia uma ONG que existe por 135 anos e que trabalhou entre os anos
de 2000 e 2007 com programas educacionais de formao de jovens artistas em teatro, dana, msica,
design.
14

Do interesse inicial pelo campo da dramaturgia, rea que me extremamente
cara, pois pelas searas da escrita enveredo com prazer e paixo, passei para o estudo do
teatro na educao. Esta mudana deveu-se a constatao do quanto o Projeto Cuida
Bem de Mim, do qual fui integrante, se constitua em um rico material de pesquisa.
Como educador do Liceu e deste projeto acompanhei de perto a seleo dos seus jovens
integrantes, ajudando a escolh-los e, meses depois, ajudando-os a entrar em cena,
segurando em suas mos nervosas antes da estria.

Como dramaturgo e diretor profissional, levei minha vivncia cnica para as
salas de aula do Liceu, fazendo de minha experincia meu principal referencial,
tornando minha prtica meu contedo programtico principal. Enquanto o teatro e suas
lies me guiavam, o contato com os jovens aprendizes no dia-a-dia fizeram de mim um
educador.

Presenciei de perto e comovido o quanto a arte transforma, impulsionando o
adolescente a trilhar, pelo caminho criativo, ldico e profundo do fazer artstico, novas
possibilidades para alm da realidade injusta que os cerca. Excludos do direito a uma
educao pblica de qualidade, os educandos do Liceu encontraram na arte um campo
frtil e naturalmente sedutor de aprendizado.

Como educador do Liceu, transitei por diversas funes
2
, sempre em contato
com os jovens, que me ensinaram, e ainda ensinam, o quanto o ato de educar modifica e
acrescenta na vida de quem aprende e de quem ensina.

Oito anos de Liceu deixaram em mim marcas indelveis. Meus olhos
presenciaram momentos comoventes de superao, arte, muito talento e cidadania.
Contar e refletir sobre uma parte desta minha histria no Liceu tornou-se algo quase
imperativo, pois a gama de significaes das experincias nesta Instituio me fizeram

2
No Liceu fui assistente de direo da pea Cuida Bem de Mim entre 1999 e 2000, ainda com o elenco
profissional. Fui coordenador pedaggico das aes educativas durante a excurso da pea por 17 cidades
do interior baiano neste perodo. Entre 2000 e 2007 fui coordenador de oficinas de teatro e educador.
Entre 2002 e 2003 fui educador do Grupo de Teatro do Liceu, consultor artstico do Projeto Cuida Bem de
Mim em sua nova verso e um dos responsveis pela adaptao do texto junto com os jovens (tendo
escrito especialmente para esta nova verso, a pedido de Marfuz, a cena da baiana Creuza). Em 2004
assumi a preparao do segundo elenco de jovens do Cuida Bem de Mim. Em 2005 escrevi e dirigi o
segundo espetculo do Grupo, Beto e Bianca.
15
desejar que estas fossem compartilhadas atravs do Programa de Ps Graduao em
Artes Cnicas da UFBa. Agora posso, enfim, disponibilizar uma parte do que vivi no
Liceu, representada pelo Projeto Cuida Bem de Mim e seu mentor, Luiz Marfuz.
Percebo que me tornei um pesquisador e, consequentemente, um artista e um educador
melhor. Muitos aprendizados, muitas conquistas ao lado dos colegas do mestrado e de
nossos competentes professores.

Minhas vivncias no teatro e no Liceu me conduziram a outros espaos
educacionais, como o Instituto de Hospitalidade, do qual sou educador desde 2004, e a
Faculdade Social da Bahia, da qual sou professor do curso de artes cnicas desde 2005.

No incio de 2008 fui desligado, junto com demais colegas educadores, no sem
revolta, no sem dor, do meu querido Liceu. Desde ento, encontrei nas pginas desta
dissertao as histrias de Marfuz, dos jovens do Grupo de Teatro do Liceu e a minha
histria. Pelo caminho da escrita acadmica pude contribuir para perpetuar e divulgar
tudo que significou esta instituio na vida de ns, educadores, e de centenas de jovens
que por ela passaram.

A lembrana da tenacidade e da garra dos educandos do Liceu, que no se
deixavam abater por suas dificuldades, me serviram para persistir e concluir este
trabalho. Nele revi como um filme o jovem artista lutando bravamente pelo seu
monlogo e o experiente diretor comovido s lgrimas diante da cena improvisada e
bela.

Convido o leitor a percorrer os corredores e salas do Liceu, refazendo os passos
de Luiz Marfuz e de seus pupilos pelos caminhos do teatro, ao tempo em que espero
como artista, como educador e como cidado que outras instituies educacionais
continuem de portas abertas. Espero tambm que, no futuro prximo, outros Liceus de
Arte possam surgir e proporcionar aos jovens a possibilidade de, pelo caminho da arte,
da educao, sair do silncio, da excluso, da invisibilidade e conquistar, pelo grito de
coragem, um lugar mais digno e mais feliz no mundo.



16
1 INTRODUO



Nesta dissertao DO SILNCIO AO GRITO: as estratgias do encenador-
educador Luiz Marfuz na direo dos jovens do Liceu para o espetculo Cuida Bem de
Mim trataremos dos conceitos relativos ao binmio encenador-educador, pelo qual
definimos Luiz Marfuz neste estudo de caso, no qual tomado como objeto de anlise
no contexto especfico de um projeto de teatro no campo da educao, desenvolvido no
Liceu de Artes e Ofcios da Bahia.
3


Abordaremos, inicialmente, o conceito de encenador. Esta funo estava
presente, com outros nomes, desde a Antiguidade. Quando preparavam os atores e o
coro para a interpretao de suas criaes, os autores das tragdias gregas cumpriam
este papel, agindo como uma espcie de organizador da cena.

J a concepo de encenador, na forma como conhecida pelo teatro ocidental
hoje, surgiu na virada do sculo XIX para o sculo XX com o Duque de Meininger
4
,
Andr Antoine
5
e Konstantin Stanislvski.
6
A partir de suas criaes cnicas, o termo
diretor no mais expressava um avano nas contribuies para o palco daqueles que,

3
A trajetria do Liceu pode ser conhecida no livro A arte de ter um ofcio: Liceu de Artes e Ofcios da
Bahia, da historiadora Maria das Graas Leal. LEAL, Maria das Graas. A arte de ter um ofcio: Liceu
de Artes e Ofcios da Bahia. Salvador: Fundao Odebrecht/Liceu de Artes e Ofcios da Bahia, 1996. 404
p.
4
Segundo Guinsburg , para o Duque de Meininger uma pea era um conjunto artstico, cuja traduo no
palco devia obedecer ao poder unificador de algum que a dirigisse e a quem o elenco tinha de submeter-
se para desempenhar-se devidamente na obra comum. (GUINSBURG, 2006, p. 17)

5
Vrios autores afirmam que uma das maiores contribuies de Antoine para a cena moderna est na sua
recusa em usar o painel pintado, abrindo mo tambm dos truques ilusionistas to adotados nos palcos do
sculo XIX. Alm disso, Antoine foi o primeiro a sistematizar suas concepes, a teorizar a arte da
encenao. (ROUBINE, 1982, p.25)

6
Como diretor Stanislvski atualiza a teoria naturalista em realizaes de rara perfeio. O diretor, a
seus olhos, responsvel pela coerncia global da representao da articulao significativa de tudo que
contribui para ela. No h detalhe desprezvel. [...] Ao mesmo tempo emprico e pragmtico, Stanislvski
inventa todo tipo de tcnicas de treinamento do ator. Todas tm um objetivo comum: eliminar o
formalismo e a mecanizao da representao, romper com as rotinas, aniquilar os esteretipos. A seus
olhos, no h interpretao digna desse nome seno irradiada por uma intensa vida interior. (ROUBINE,
2000, p. 117) O nome Stanislvski aparece em diferentes publicaes com e sem o acento agudo em sua
grafia. Optamos por colocar o acento, assim como o faz J . Guinsburg, reconhecidamente, no Brasil, um
dos maiores estudiosos da vida e da arte do diretor russo.

17
como bem definiu Bernard Dort (1977, p. 67), no buscavam apenas assegurar a
unidade do espetculo. O encenador se volta para seu sentido.
7


J ean-J acques Roubine, por sua vez, define o encenador como aquele cujo
espetculo

[...] outra coisa e mais do que a simples definio de uma
disposio em cena, uma simples marcao das entradas e sadas ou
determinao das inflexes e gestos dos intrpretes. A verdadeira
encenao d um sentido global no apenas pea representada, mas
prtica do teatro em geral. Para tanto ela deriva de uma viso
terica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o
espao (palco e platia), o texto, o espectador, o ator. (ROUBINE,
1982, p.25)


Ao longo das sees desta dissertao, os termos diretor e educador so
adotados como sinnimos, ao referir-se a Marfuz, procurando assim evitar uma
terminologia redundante, embora alguns estudiosos defendam a distino, a exemplo de
Torres.
8


O termo encenador-professor aparece inicialmente na primeira dcada do sculo
passado, associado ao surgimento de um novo momento para a pedagogia do teatro,
quando Stanislvski instala o Teatro-Estdio, convocando Meierhold
9
para ensinar os
novos atores. Meierhold foi um dos primeiros a escrever sobre a habilidade pedaggica

7
No Brasil, convencionou-se dizer que a forma moderna de conceber a cena localiza-se, aps algumas
tentativas, a partir do trabalho do polons Zbigniew Ziembinski, que encenou, em 1943, com o grupo Os
Comediantes, do Rio de J aneiro, o texto de Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva. Em seguida, a
modernidade nos palcos brasileiros consolidou-se com os diretores italianos e as suas criaes no Teatro
Brasileiro de Comdia em So Paulo - TBC

8
Ver TORRES, Walter Lima. Introduo Histrica: o ensaiador, o diretor e o encenador. p. 61-71. In:
Folhetim: Teatro do Pequeno Gesto. Rio de Janeiro: Nmero 9, jan-abr de 2001. 120p.


9
Na arte da encenao, Stanislvski teve vrios discpulos cuja contribuio artstica marcou o
movimento teatral moderno [...] Nenhum, porm, superou, na fora de contestao e no efeito de
seminao, Meierhold, o anjo rebelde, o crtico feroz do naturalismo do Teatro de Arte e o precursor, na
mise en scne, de concepes, procedimentos e realizaes que fecundaram no s a revolucionria
exploso teatral dos anos de 1920 na ribalta sovitica, como todo o vanguardismo cnico no ocidente, em
diferentes desdobramentos at os nossos dias. (GUINSBURG, 2001, p. 57) Meierhold desenvolveu a
biomecnica, em que [...] o ator aborda seu papel a partir do exterior, antes de apreend-lo
intuitivamente. (PAVIS, 2007, p. 33)
18
de um encenador, depois de assistir aos ensaios de Stanislvski, a quem denominou um
metteur-em-scne-professeur (encenador-professor). Segundo Odete Aslan, Stanislvski

[...] instaura uma disciplina estrita e desenvolve a cultura geral de
seus alunos. Seus atores devem apresentar qualidades de imaginao
e personalidade, mas na atuao precisam fundir-se ao conjunto; no
representam um papel, representam uma pea, mesmo se tiverem
algumas poucas falas a dizer. (ASLAN, 2005, p.74)


Analisando criadores como Stanislvski, Cruciani ressalta o aspecto pedaggico
deste que um dos mais importantes encenadores do teatro moderno:

As prticas e poticas dos grandes mestres conduziram a uma espcie
diferente de teatro. O elemento essencial: a pedagogia, a procura pela
formao de um novo ser humano num teatro e sociedade diferentes e
renovados, a procura por um modo de trabalho que possa manter uma
qualidade original. (CRUCIANI, 1995, p.26)


Na Frana, encenadores ajudaram a mudar a concepo de um teatro popular,
que passou a ser encarado como arte de reflexo, de reavaliao cultural, reforando o
papel do encenador como educador. Bernard Dort entende que este teatro estava
fundamentado na encenao destes criadores. Com eles o encenador moderno, ao
mesmo tempo artista e tcnico, est, em vias de afirmar o que talvez constitua sua mais
profunda vocao: ser um educador popular. (DORT, 1977, p.69).

Durante o sculo XX surgiram encenadores preocupados com um fazer teatral
direcionado para uma pesquisa, para uma pedagogia do trabalho do ator, dentre os quais
despontaram Bertolt Brecht,
10
J erzy Grotowski
11
, Peter Brook
12
e Eugnio Barba
13
.

10
Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e encenador alemo, representante de um teatro
(alternadamente denominado pico, crtico, dialtico ou socialista) e de uma tcnica de atuao que
favorece a atividade do espectador, graas principalmente ao carter demonstrativo do jogo do ator.
(PAVIS, 2007, p. 34) Escreveu as peas Baal, Tambores da Noite, Me Coragem, Na Selva das Cidades,
dentre outras.
11
J erzy Grotowski (nascido em 11 de agosto de 1933, em Rzeszw, na Polnia, morto em Pontedera, em
14 de janeiro de 1999) foi um dos grandes mestres do teatro do sculo XX. Akropolis, O Prncipe
Constante, Apocalypsis cum figuris so os espetculos mais universalmente conhecidos que ele realizou
com o ensemble do Teatro Laboratrio. Seu livro Em busca de um teatro pobre tornou-se uma referncia
no estudo do teatro.

19
Segundo este ltimo, a pedagogia como um ato criativo uma realizao da
necessidade de criar uma cultura teatral. [...] Barba ressalta que, no princpio do sculo
vinte, o teatro existiu por intermdio da pedagogia, como uma linha direta na
continuidade da maioria das experincias teatrais significantes da poca. (BARBA,
apud CRUCIANI, 1995, p.28) Grotowski (2007, p.214) tambm compreende o
encenador como aquele que ensina aos outros algo que ele mesmo no sabe fazer. Mas
exatamente, se sabe.

Entendemos que o papel do encenador contm em si elementos intrnsecos, pela
prpria natureza do seu ofcio, que o definem, lato sensu, como um educador na relao
com o elenco. Dentro do que se espera de um encenador, cabe a ele, na conduo do
ator, gui-lo rumo ao melhor desempenho, incentivando-o, trazendo-lhe uma tcnica
que se mostre funcional como suporte atuao e que reconhea a experincia trazida
por este ator, com quem mantm um constante dilogo. Monique Borie tambm entende
que impossvel separar o encenador do pedagogo. Para ela, o instrutor da
aprendizagem tcnica e o encenador, que constri com o grupo sua encenao, so a
mesma pessoa:


A osmose total entre os processos de treinamento e os processos de
criao. [...] No existe um vai e vem ou tenso entre duas funes,
de circulao entre dois papis. A encenao na sua essncia
fundada sobre a relao pedaggica. Mais: esta relao pedaggica
define de algum modo o prprio ato de fazer teatro, tanto quanto a
preparao para esse ato. (BORIE, 1988 apud MARTINS, 2004, p.
42)

Contudo, a opo do termo encenador-educador decorre da necessidade de uma
nfase que sublinhe o quanto o encenador Marfuz, entendido strictu sensu, foi,
simultaneamente, por vezes especificamente, tambm educador de um grupo,

12
O encenador ingls Peter Brook tornou-se um dos mais importantes encenadores surgidos no sculo
XX. Realizou montagens como Marat-Sade, Os Iks, Rei Lear, Titus Andronicus, Sonho de uma noite de
vero, Tmon de Atenas, A Tempestade, Ubu Rei, Carmen, A Conferncia dos Pssaro e, O
Mahabharata.

13
O diretor italiano Eugnio Barba fundador e diretor do Odin Teatret, surgido em 1964, em Oslo,
Noruega. Era amigo de Grotowski, com quem trabalhou por trs anos. Em 1979 fundou a International
School of Theatre Anthropology ISTA, tornando-se figura principal da antropologia teatral.
20
denominado Grupo de Teatro do Liceu
14
, formado por adolescentes em uma instituio
educacional, de ensino no-formal. No Liceu baiano, que tinha como misso educar
jovens para a vida pelo trabalho e pela arte, os componentes do Grupo tiveram
15
como
principal lio a arte do teatro, construindo a obra teatral Cuida Bem de Mim, encenada
por Marfuz a partir de um texto escrito conjuntamente com Filinto Coelho.

O termo educador aqui aplicado para designar aquele que estabelece uma troca
de saberes e fazeres com o educando, valorizando os conhecimentos que este traz
consigo e agindo como facilitador, como intermediador para a aquisio de novos.
Entendemos o educador como aquele que est envolvido com a formao ampla dos
educandos, voltando-se, no caso de Marfuz, para a educao pela arte. O educador a
pessoa que exerce influncia sobre o desenvolvimento cognitivo, afetivo e psicomotor
de outra, ou a ajuda em seu processo global de desenvolvimento. O professor no
necessariamente educador, e este, por sua vez, no necessariamente professor.
(ANTUNES, 2003, p.109)

Em meio ao processo de uma nova encenao da pea Cuida Bem de Mim
16
, esta
serviu, em sua essncia, como aprendizado dos jovens, estando o encenador tambm
imbudo de outras lies e de crenas em relao a questes que deveriam ser
desenvolvidas junto aos educandos. A pea Cuida Bem de Mim era parte de um Projeto
de mesmo nome que inclua um conjunto de aes educativas, como preparao para
debates e aes de mobilizao junto a escolas, mas o nosso foco est voltado para a
preparao artstica do espetculo.

Encenar e ensinar estiveram associados ao trabalho de Marfuz, assim como
aconteceu no Teatro de Arte de Moscou, do qual Stanislvski era educador, voltando-se

14
Segundo o dicionrio eletrnico Aurlio Liceu em Atenas era a designao da escola onde Aristteles
ensinava filosofia. Significa estabelecimento de ensino secundrio e/ou profissional.
15
No momento em que esta dissertao est sendo finalizada, em agosto de 2008, o Liceu de Artes e
Ofcios da Bahia est com suas atividades suspensas, sem nenhuma previso de retorno. Da mesma
maneira, o Projeto Cuida Bem de Mim, que estava vinculado Instituio, est temporariamente
interrompido. Adotaremos o verbo no tempo passado ao nos referirmos ao Liceu de Artes e ao seu Grupo
de Teatro, o que no significa uma descrena na continuidade, sobretudo e principalmente do Projeto
Cuida Bem de Mim.
16
Aps cumprir uma trajetria de seis anos com um elenco de atores profissionais baianos, em 2002 a
pea recebeu uma nova encenao pelas mos do mesmo diretor, tambm co-autor do texto, mas tendo no
elenco adolescentes, alunos de escola pblica, oriundos de bairros populares de Salvador e educandos do
Liceu, que viriam a contribuir para mudar a feio de Cuida Bem de Mim e da instituio.
21
para o trabalho do ator e com o ator.
17
Marfuz sempre manteve um dilogo aberto com
os adolescentes, transmitindo suas impresses e admitindo suas dvidas, ao tempo em
que acolhia as inquietaes dos jovens. Seguindo uma linha construtivista
18
, estimulou e
valorizou as contribuies deles.

Encontramos tambm na prtica de Marfuz aspectos de identificao com as
concepes de Paulo Freire, que defende como ponto crucial de sua pedagogia a
problematizao e o dilogo, mediante os quais a aprendizagem flui. Esta viso norteou
Marfuz
19
, cujo trabalho conecta-se com algumas das formas como outros educadores
defendem a abordagem das peas didticas
20
de Brecht no ensino do teatro. Uma dessas
formas o dialogismo, termo empregado por Geraldo Salvador de Arajo para definir
uma prtica do dilogo em que no haja uma preponderncia de saber e sim:

[...] o aperfeioamento e/ou enriquecimento de um saber pautado
tanto na troca de significados e experincias trazidos ao espao de


17
Apesar dos cuidados de que era objeto a qualidade formal da mensagem e mesmo a moldura do
veculo, a proposta desse teatro de arte no se esgotava de modo algum no esteticismo, que era visto,
igualmente, como o anverso de uma via pedaggica para o aperfeioamento moral e cultural do homem.
Da a misso educacional ser colocada como a segunda componente bsica da companhia, permeando
tanto quanto a artstica toda sua atividade. claro que princpios e fins to srios, para serem
concretizados, demandavam uma seriedade no menor dos meios aplicados e do modo de aplic-los. O
trabalho do ator, se que devia levar a um teatro profundamente veraz e artstico, tinha de ser
escrupulosamente preparado pelo trabalho com o ator. (GUINSBURG, 2006, p. 45, grifo do autor)

18
Segundo Celso Antunes, construtivismo a corrente educacional apoiada no princpio de que o
conhecimento no ensinado, mas sim estimulado a partir de experincias que desenvolvem as diferentes
inteligncias. o nome pelo qual se tornou conhecida a linha pedaggica que prope que o aluno
participe ativamente de seu aprendizado, mediante a experimentao, pesquisa em grupo, estmulo
dvida, uso de habilidades operatrias diferentes, desenvolvimento do raciocnio e outros procedimentos.
Rejeita a apresentao de conhecimentos prontos ao aluno, e o termo construtivismo indica que uma
pessoa aprende de maneira significativa quando toma parte de forma direta na construo do
conhecimento que adquire. (ANTUNES, 2003, p.98)


19
Augusto Boal concebeu o seu Teatro do Oprimido assentado no aporte terico da pedagogia de Paulo
Freire. As concepes de Freire, por sua vez, esto expressas na sua obra A Pedagogia do Oprimido.

20
Ingrid Koudela (1999, p. 13-14) explica o que a pea didtica de Brecht: A pea didtica se
diferencia da pea pica de espetculo, que exige a arte da interpretao. Brecht sublinha que a principal
funo da pea didtica a educao dos participantes do Kunstakt (ato artstico). A pea didtica ensina
quando nela se atua e no atravs da recepo esttica passiva. [...] Em uma das primeiras observaes
sobre as peas didticas (STEINWEG, 1972), Brecht fala de Kollektive kunstbugen (exerccios artsticos
coletivos): a pea didtica, criada a partir de teorias musicais, dramticas e polticas, visando exerccios
artsticos coletivos, foi feita para o autoconhecimento dos autores e daqueles que dela querem participar.
Ela no est sequer concluda. Portanto, aquele pblico que no est diretamente empenhado no
experimento no dever ter o papel de receptor, estando presente simplesmente. Entre as peas didticas
escritas por Brecht esto Aquele que diz sim, aquele que diz no e A exceo e a regra.

22
trabalho, como em um consenso entre diferentes culturas e grupos
sociais o coletivo sobre esse repertrio que, em ltima anlise,
vem a ser aquilo que o educador traz como referencial de seu meio.
(ARAJ O, 2006, p.5)

Ao conjunto de conhecimentos prprios dos jovens foram desenvolvidos novos
saberes ligados, sobretudo, ao fazer teatral, cujo aprendizado ancorou-se nos quatro
pilares bsicos da educao definidos pela Comisso Internacional sobre a Educao
para o Sculo XXI, criada pela UNESCO em 1993. Os relatos desta comisso foram
organizados, pelo educador francs J acques Delors, em uma publicao chamada
Educao: dentro dela se esconde um tesouro, lanada em 1996. Este trabalho tambm
ficou conhecido como Relatrio J acques Delors. Os quatro pilares sero explorados na
sua relao com o fazer teatral na segunda seo.

Os adolescentes da nova verso do Cuida Bem de Mim enfrentaram dezoito
meses de preparao at a estria. Neste perodo, fizemos um recorte, para esta
dissertao, de um ano (de maro de 2002 a abril de 2003), quando acompanhamos,
desde o primeiro encontro, entre diretor e elenco, at marcao da pea, examinando o
processo de ensaio e observando como se desenvolveu a experincia de resgatar um
espetculo complexo e dar-lhe outra verso, com quinze adolescentes. As etapas
exigentes desta criao envolveram estes jovens em uma reconstruo da obra
examinada aqui ao longo de trs sees.

Na segunda seo fazemos um breve resgate da trajetria de Marfuz,
localizando, em seu percurso artstico, outras encenaes suas. Mostramos tambm um
histrico da pea Cuida Bem de Mim e analisamos o seu texto original, enfocando
tambm como se deu a criao do Grupo de Teatro do Liceu e quem so os seus
componentes. Na terceira e na quarta seo feito o desvelamento das estratgias de
Marfuz, com recortes do processo que plasmam essa experincia artstico-pedaggica a
partir de momentos de relevncia para a construo da nova verso de Cuida Bem de
Mim.

Na terceira seo, especificamente, so abordados os caminhos iniciais
percorridos pela encenao, quando a dramaturgia original recebeu outro tratamento e o
elenco desenvolveu improvisaes. Na quarta seo mostra-se o estudo pormenorizado
23
do texto, por meio de uma interlocuo com o mtodo de Stanislvski, assim como a
fase de marcao, quando laboratrios dramticos foram realizados, culminando na
oficina da destruio, a partir da qual foi construda a cena final do espetculo. Alm
de Stanislvski, nesta seo os mtodos dos encenadores Brecht e Grotowski so
percebidos em meio a conduo de Marfuz.

Autores como Sandra Chacra, Ingrid Koudela, Viola Spolin, Ricardo J apiassu,
Paulo Freire, Duarte J r, Flvio Desgranges, Fayga Ostrower so abordados no trabalho
juntamente com encenadores como Brecht, Grotowski, Peter Brook, Augusto Boal,
alm de Stanislvski, cujos mtodos e prticas foram analisados por estudiosos como J .
Guinsburg, Odete Aslan e J ean-J acques Roubinne, a quem tambm nos reportamos para
estabelecer um dilogo com a praxis de Marfuz.
.
Chegamos, ento, hiptese de que Marfuz assumiu o papel de encenador-
educador, ao conduzir os adolescentes do Grupo de Teatro do Liceu frente ao complexo
processo de encenao da pea Cuida Bem de Mim.

Esta pesquisa o resultado de uma metodologia que contou com entrevistas com
Luiz Marfuz, demais educadores e jovens do Grupo de Teatro do Liceu. Elaboramos um
fichamento das aulas e dos ensaios realizados e descritos em quatro volumes
denominados de protocolos dramticos
21
, contendo, aproximadamente, quatrocentas
pginas cada um, totalizando cerca de mil e seiscentas pginas. Estes protocolos
assemelham-se, em alguma medida, a um caderno de encenao.
22
Marfuz adotou o uso
do protocolo
23
, inspirado na sua utilizao por Ingrid Koudela, quando esta registrou a

21
Os protocolos do Grupo de Teatro eram escritos, principalmente, pelos assistentes de direo, mas
tambm contava com registros feitos por Marfuz e pelos integrantes do grupo. Apostilas, questionrios,
matrias de jornal, desenhos, tudo que fosse lido, apresentado e discutido pelo grupo era anexado ao
protocolo. Havia uma orientao dada por Marfuz para que tudo aquilo que estivesse sendo desenvolvido
ou falado fosse registrado com a maior riqueza de detalhes possvel, incluindo, por exemplo, informaes
sobre algum que entra ou sai da sala de atividades. O protocolo tambm registrava atividades do grupo
fora do Liceu.
22
Livro ou caderno que contm as anotaes de uma encenao, efetuadas muitas vezes pelo diretor de
cena a partir das notas do encenador e contendo, em particular, os deslocamentos dos atores, as pausas, as
intervenes da sonoplastia, os movimentos de luz e qualquer outro sistema de descrio ou de notao,
grfico ou informtico, usado para memorizar o espetculo. um documento essencial para a retomada
de uma encenao ou para pesquisadores. (PAVIS, 2007, p. 37)
23
No procedimento das oficinas, a cada novo encontro, um dos participantes ficava encarregado de fazer
a sntese da discusso do processo por escrito, manifestando suas impresses e dando um depoimento
sobre o trabalho realizado em grupo. [...] O protocolo revelou-se como um instrumento de avaliao
radicalmente democrtico. Na documentao do trabalho, possvel identificar que o protocolo instrui os
24
sua prtica do jogo teatral com o modelo de ao brechtiano
24
, do que resultou a
publicao da sua obra Texto e Jogo.

Alm dos protocolos, que constituram a espinha dorsal desta pesquisa,
foram feitos estudos dos relatrios sobre as atividades do Grupo de Teatro. Estes
relatrios foram elaborados conjuntamente pelos educadores do Grupo, contando todos
eles com relatos do autor desta pesquisa. Analisamos tambm um volume com a
sistematizao do primeiro ano de atividades desenvolvidas pelo programa educacional
do Liceu, alm dos trs mdulos da Tecnologia Educacional com Teatro TET,
concebida com base nas experincias dos cinco primeiros anos (1999-2000) da pea
Cuida Bem de Mim. Nestes mdulos encontram-se sistematizados procedimentos,
teorias e metodologias.

A pesquisa contou tambm com consultas a jornais, revistas, alm do acervo
bibliogrfico disponvel sobre os temas aqui tratados. O material reunido completou-se
com a disponibilizao, por parte de Luiz Marfuz, de seu arquivo pessoal contendo
relatos e reflexes sobre as suas experincias aqui estudadas.

momentos do processo e muitas vezes propulsiona a investigao coletiva. (KOUDELA, 1999, p. 20-
57)
24
Muitas vezes o termo empregado a propsito de um estilo de encenao que insiste no carter
histrico da realidade representada e prope ao espectador que tome distncia, que no se deixe enganar
por seu carter trgico, dramtico ou simplesmente ilusionista. (PAVIS, 2007, p. 34)
25

Figura 2 Marfuz no programa da pea Sim, o universo de Arrabal




26
2 Luiz Marfuz, Cuida Bem de Mim e Grupo de Teatro do Liceu


2.1 A gnese do encenador Luiz Marfuz e o seu livre curso pelo teatro.



Um homem ou uma
galinha?
Para Luiz Marfuz

T fraco, t fraco, t fraco...
A galinha dangola.

Estou fraco, fraco...
E isto s uma fase, passa.
O homem.

(J oo Fabrcio)
25



Luiz Marfuz nasceu no dia 11 de maio de 1954 na cidade de Coaraci, no interior
baiano. Em 1969, mudou-se para Salvador onde veio cursar o segundo grau no Colgio
Estadual da Bahia. Na Universidade Federal da Bahia
26
obteve duas graduaes:
Administrao de Empresas, em 1976, e J ornalismo, em 1983.

Em 1974, quando era aluno do curso de Administrao, formou um grupo na
Faculdade e com ele dirigiu sua primeira pea, Carto de Ponto, mostrando a histria
de operrios que se reuniam para destruir uma empresa, acreditando que desta ao
poderia surgir uma outra estrutura de trabalho. Em 1975, com o mesmo grupo montou
Aves de Arribao.

Numa poca marcada pela ditadura militar, estas investidas cnicas de Marfuz
caracterizavam-se como um teatro de militncia, nome dado a esta forma de teatro
voltada para temas polticos e preocupada em discutir assuntos sociais, em um tempo
em que o palco era uma tribuna para o movimento estudantil. (MARFUZ, 1993 apud
PROGRAMA..., 1993) Marfuz reconhece na sua prtica teatral deste perodo a

25
J oo Fabrcio, jovem integrante do Grupo de Teatro do Liceu, revelou sua faceta de poeta durante o
perodo em que esteve na Instituio. Em 2004, aos vinte anos, seus poemas foram reunidos e editados
pelo selo LICEU DA J UVENTUDE em um livro, com o nome de O Demnio na rvore.
26
Na Universidade Federal da Bahia tambm obteve os ttulos de Mestre em Comunicao e Doutor em
Artes Cnicas. Em 1996, defendeu a dissertao A Curva e a Pirmide: a construo dramtica e
telejornalstica do acontecimento e, em 2007, defendeu a tese de doutorado O teatro de Samuel Beckett:
potica da imploso e estratgias de encenao.

27
influncia de Brecht, que dominava o teatro universitrio naquela poca. Esteticamente
todo mundo se formava naquele padro brechtiano. o Brecht mais popular,
ideolgico, didtico. (MARFUZ, 2005 apud ALONSO, 2005, p.6)

Com o seu primeiro grupo, Marfuz j demonstrava um cuidado em cerc-lo da
colaborao de grandes profissionais. As docentes da Escola de Teatro da Universidade
Federal da Bahia, Lia Mara, professora de voz e uma referncia importante nesta poca,
Bethnia dos Guaranys, professora de expresso corporal, e Dulce Schwabacker,
professora de maquiagem, foram convidadas pelo jovem diretor para dar algumas aulas
ao atores iniciantes do seu grupo de teatro universitrio.

Em 1976, fundou o Grupo Carranca e com ele encenou, em 1977, um texto de
sua autoria, Bodas de Prata, que tratava da destruio de uma famlia, vtima do modelo
econmico e poltico da ditadura. A represso continuou a ser abordada na montagem
seguinte do Carranca, Solta Minha Orelha, levada ao palco em 1979. Nela, um artista
plstico preso depois de ter suas pinturas censuradas por conterem uma crtica ao
regime militar.


Em 1981, Marfuz pe o seu grupo em contato com a obra de Saul Below, de
quem adaptou e dirigiu uma verso teatral do romance Henderson: O Rei da Chuva. O
livro de Below transformou-se em teatro pelas mos de Marfuz, na montagem batizada
de Lngua de Fogo. A pea mostrava o grande processo de transformao ocorrido na
vida de um americano que, ao chegar em uma tribo africana, passa por uma srie de
mudanas, revendo seus valores pessoais e adquirindo uma nova viso social. A
experincia de pertencer a um Grupo de Teatro, Marfuz s retomaria em 2002, com o
Grupo de Teatro do Liceu, como ele mesmo reconheceu nesta entrevista:

Eu venho de uma formao artstica de grupo. Primeiro na Escola de
Administrao, depois fundando o Carranca. O grupo do Liceu me
trouxe de volta o prazer de algo que foi o motor inicial para eu chegar
ao teatro, essa arte eminentemente coletiva. (MARFUZ, 2003)


Em 1982, Marfuz foi o responsvel pela direo do IV Curso Livre do Teatro
Castro Alves. Este curso voltava-se para pessoas sem experincia no teatro. Sob o
28
acompanhamento de um diretor responsvel, os inscritos, aps participarem de um
processo seletivo, recebiam aulas de interpretao, corpo, voz, dramaturgia e, ao final,
integravam o elenco de uma montagem
27
. Decamero, baseada na obra de Boccaccio, e
adaptada pela dramaturga Cleise Mendes, foi a pea escolhida por Marfuz como
resultado final deste IV Curso Livre.

No ano seguinte, continuou frente do V Curso Livre. Desta vez elegeu a obra
de Nelson Rodrigues. Com dramaturgia de Cleise Mendes, Marfuz montou Cabar das
Iluses, espetculo contendo fragmentos das peas lbum de Famlia, Dorotia eViva,
porm, Honesta. A escritora e pesquisadora Aninha Franco registrou que

O teatro local comeou os anos 80 com flego, revitalizado pelo
surgimento de novos atores, novos diretores e novas propostas [...],
passando pelo experimentalismo de Paulo Dourado, Marcio Meirelles
e Luiz Marfuz. (FRANCO, 1994, p.282)

Em 1987, Marfuz dirigiu uma outra edio do Curso Livre, desta vez sediado na
Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, que havia resolvido dar
continuidade ao projeto, aps a desistncia do Teatro Castro Alves
28
. Marfuz optou pelo
dramaturgo espanhol Fernando Arrabal, montando Sim, O Universo de Arrabal,
resultado do cruzamento entre a novela autobiogrfica deste autor, Baal-Babilnia, e
sete de suas peas. A encenao contou com Cleise Mendes na adaptao dos textos.


27
O diretor teatral e professor da Escola de Teatro da UFBA, Paulo Dourado, explica o significado dos
Cursos-Livres: Os cursos-livres j colocaram no mercado dezenas de atores. A procura foi to grande
que em vrios casos houve uma proporo de dez candidatos para uma vaga. Assim, o grupo selecionado
no raro atinge um alto nvel tcnico encenando espetculos que j fazem parte da histria do teatro da
Bahia. Os mestres ensinam que a fora do teatro reside fundamentalmente na existncia de algum
elemento (tico, religioso, poltico, etc.) subsidiando a elaborao esttica. Tambm esta seria uma das
razes para o extraordinrio alcance dos espetculos dos cursos livres: o fato de configurar um processo
de descobrimento por parte dos atores do seu potencial criativo e artstico alm das tcnicas e
possibilidades da linguagem teatral. (DOURADO, 1988 apud PROGRAMA..., 1988)
28
Paulo Dourado faz um histrico dos Cursos-Livres: Os cursos-livres de teatro comearam em 79 no
TCA e l seguiram at 1983, quando foram inexplicavelmente interrompidos. Nesse perodo foram
encenados sob a direo de Paulo Dourado: Apesar de Tudo a Terra se Move (B. Brecht); A Terceira
Margem (vrios autores latino-americanos); e UBU-REI Efemrides Pataphisicas (A. J arry). Sob
direo de Luiz Marfuz: Decamero (Boccaccio); Cabar das Iluses (Coletnea de textos de Nelson
Rodrigues). A partir de 1984, a Escola de Teatro da UFBA faz reaparecerem os cursos livres de teatro,
encenando, sob a direo de Roberto Wagner Leite, No galope do Riso Improviso (R. W. Leite); e A
Dcima Segunda Noite (Shakespeare), dirigida por Harildo Deda. Note: todos os textos foram adaptados
por ou com Cleise Mendes. (DOURADO, 1988 apud PROGRAMA..., 1988, Grifo do Autor)

29
Este trabalho revelou jovens talentos que continuaram na cena teatral baiana
com destaque, como Tereza Arajo, George Mascarenhas, Nadja Turenko, Elisa
Mendes, Celso J r, Urias Lima, Clcia Queiroz, Viviane Laert e Cludio Simes. No
programa do espetculo, Marfuz escreveu sobre processo de criao e transmitiu uma
viso toda particular da atuao:

A cada espetculo considero necessrio que o processo seja uma
experincia plena do prazer de criar. Quero que a criatividade do ator
seja usada a favor do espetculo. Acredito que podemos nos dirigir ao
corpo, mente e emoo do ator, mas jamais conseguiremos
penetrar nos mistrios de sua alma. Esta a sua reserva, a natureza
maior de sua criao. (PROGRAMA..., 1988)


Sim, o universo de Arrabal, obteve duas crticas contrastantes no jornal A
Tarde. Enquanto Clodoaldo Lbo referiu-se a um espetculo singularmente bem
sucedido, em que o riso resgata a dilacerao de um autor (LBO, 1988 apud
FRANCO, 1994), Suzana Varjo escreveu que

o corte e a costura de Fernando Arrabal, que resultaram em Sim,
terminaram por levar ao palco esquetes de um besteirol espanhol, que
prejudicaram solenemente o entendimento e a captao da obra do
genial dramaturgo. (VARJ O, 1988 apud FRANCO, 1994)


Entre crticas favorveis e desfavorveis, Marfuz expressou-se atravs de um
teatro com o qual fez seu protesto social e poltico, experimentou o teatro de grupo,
onde firmou-se como encenador, e esteve frente de trs espetculos (Decamero,
Cabar das Iluses e Sim, o universo de Arrabal), resultantes de um processo artstico
em trs edies do Curso Livre. Estas montagens traziam a assinatura do encenador
preocupado com espetculos bem produzidos e estruturados a partir de uma slida
dramaturgia. Suas encenaes refletiam o que pode ser chamado de Teatro de Diretor,
definido por Pavis (2007, p.382), como o teatro que usa os servios de um encenador e,
portanto, atribui grande importncia interpretao do texto e originalidade das
opes de encenao: a marca e a assinatura do artista so sensveis.
A dcada de 1990 mostrou uma produo verstil de Marfuz: dirigiu Pedro e o
Lobo, em 1990, inspirado em obra homnima de Prokofiev, com a Orquestra Sinfnica
da Bahia; um espetculo multimdia sobre a histria do cinema, em 1992, Cinema
30
Cantado
29
e, por duas vezes, levou Brecht ao palco: em 1993, com O Casamento do
Pequeno Burgus e, em 1998, com Me Coragem
30
. Em 1996 foi a vez de Cuida Bem
de Mim, da qual trataremos no prximo item.

Figura 3 Cena da pea O Casamento do Pequeno Burgus

O programa do espetculo O Casamento do Pequeno Burgus traz a concepo
do encenador, que atualizou este texto de 1919. A pea mostra um jantar de casamento
durante o qual os mveis construdos pelo prprio noivo so destrudos durante as
brigas envolvendo os convidados e familiares dos recm-casados. Para realizar este
trabalho, Marfuz buscou

[...] aproximaes com o nosso cotidiano e atualidade, procurando
tornar estranho aquilo que nos habitual. Acredito que o universo
aparentemente simples de um ritual familiar (casamento, festa de
aniversrio, velrio) esconde uma rica e intrincada rede de relaes
que oscila entre a ferocidade e a ternura e se mantm socialmente sob

29
Uma nota publicada no jornal A Tarde em 1992 divulgava Cinema Cantado: Outro que volta aos
palcos (dirigindo teatro) Luiz Marfuz. Depois de dirigir alguns shows musicais de xito, com Faris
Acesos, Andra Daltro e Raid das Moas, Marfuz est ensaiando Cinema Cantado, pea que rene
msicas-temas de filmes, devidamente interpretadas pelos cantores/atores Maria Prado, George
Mascarenhas, Clcia Queiroz e Beto Mettig. (LBO, 1992, p.2)
30
A pea, de 1939, trata da guerra e, na anlise de Cleise Mendes, em Me Coragem no importa a
Brecht mostrar como a guerra cruel (o que j, ento, seria chover no molhado) mas sim que ela
evitvel, no natural, nem fatal. Para demonstrar a iluso de fatalidade deste e de outros fatos histricos,
Brecht sabia ser preciso inventar simultaneamente um novo teatro e um novo espectador. Me Coragem e
sua carroa atravessam a Histria para mostr-la do ngulo dos deserdados, dos pobres diabos que no
tm lugar no grande banquete, que disputam ferozmente os ossos, as sobras, e ainda louvam e defendem a
arena em que vo tombando, pois nela esto presos como piolhos em couro cabeludo. (MENDES, 1998
apud PROGRAMA..., 1998)
31
uma tenso vulcnica. Levei esta pea em tom de farsa, com a
preocupao de compor junto aos atores os tipos sociais
caractersticos. Fomos nosso prprio laboratrio. (MARFUZ, 1993
apud PROGRAMA..., 1993)



Figura 4 Cena da pea Me Coragem.

J Me Coragem ele dirigiu com a Companhia de Teatro da Universidade
Federal da Bahia e trazia no papel ttulo a atriz baiana Yumara Rodrigues. No programa,
ele confessa: sempre fui apaixonado por Me Coragem: pea e personagem e revela a
sua escolha como encenador:

escolhi o caminho da sobrevivncia, para abordar o tema da guerra.
Mas no s da sobrevivncia econmica, mas tambm da afetiva e
espiritual, simbolizada na personagem Catarina, a filha muda que
espera a guerra acabar para que chegue o amor. Ela a reserva
amorosa no campo de batalha, que a sabedoria comercial da me
impede de manifestar-se. (MARFUZ, 1998 apud PROGRAMA...,
1998)

Alm destas produes, em 1995, escreveu e dirigiu No Tempo do R-Quero
e, em 1996, foi a vez de Auto do Salvador As vozes da cidade, espetculo de teatro,
dana e msica apresentado na Praa Municipal de Salvador. Em 1997, montou O
Aprendiz do futuro, uma adaptao feita por Filinto Coelho do livro homnimo do
jornalista Gilberto Dimenstein e em 1998 A torto e a direito ou o direito de ser feliz,
com texto de Paulo Pereira.
Se em 1993 e em 1998 Marfuz esteve de braos dados com Brecht, na primeira
dcada deste sculo aliou-se duplamente ao autor irlands Samuel Becket. Em 2002
montou, com os seus alunos da Escola de Teatro da UFBA, S, reunindo dois textos
curtos de Becket, de quem tambm reuniu, dois anos depois, cinco peas curtas
32
traduzidas por Cleise Mendes, resultando em Comdia do Fim, de 2004. Este espetculo
foi uma produo do Ncleo de Teatro do Teatro Castro Alves, para o qual tambm
preparou em 2008 seu mais recente trabalho, Policarpo Quaresma, uma adaptao feita
pelo dramaturgo Marcos Barbosa da obra Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima
Barreto. Trataremos a seguir da pea Cuida Bem de Mim, que se refere a esta pesquisa.



2.2 A gnese do espetculo Cuida Bem de Mim



Em 1994, a pea O Casamento do Pequeno Burgus completou um ano em
cartaz e Marfuz fez quarenta anos. Em 1995, Nelson Issa, ento superintendente do
Liceu de Artes e Ofcios da Bahia, o convida para conceber e coordenar um projeto em
parceria com a Secretaria da Educao do Estado da Bahia.

Para tentar reverter os altos ndices de destruio das escolas baianas, o ento
secretrio da educao do Estado da Bahia, Edlson Freire, recorre ao Liceu em busca
de uma ao diferente de combate depredao; um trabalho que sensibilize e
mobilize os alunos, pais, professores e toda a comunidade (FREIRE E., 1998, p. 4).
Estava dado o passo inicial para a instituio centenria comear a trilhar os novos
caminhos que mudariam de maneira decisiva o seu perfil.

Tendo sido aluno de escola pblica em toda sua vida de estudante, Marfuz
sensibilizou-se com a causa do projeto, denominado Quem Ama Preserva, e aceitou o
desafio de reunir arte e educao em prol de um resultado a favor das melhorias de
condies no quadro preocupante de desmantelamento do patrimnio escolar.

O convite para trabalhar no Liceu leva Marfuz a deixar a Coelba (Companhia
Eltrica do Estado da Bahia), empresa onde esteve vinculado por dezoito anos. Ao
chegar ao Liceu, Marfuz compe e coordena um Ncleo de Teatro
31
, base da

31
O Ncleo de Teatro, do qual Marfuz era responsvel pela Coordenao Geral, foi formado, em 1995,
com a seguinte equipe: J oana Almeida (Coordenao Pedaggica), Filinto Coelho (Coordenao
Artstica), talo Armentano (Coordenao Administrativa), Magally Souza e Paulo Pereira (Educadores),
Mariza Sarmento (Secretria Geral), Paulo Tosta e Salomo Oliveira (contra-regras). Em 1997,
integraram-se ao Ncleo de Teatro, Beth Rangel (Coordenao Pedaggica), Snia Neder (Educadora) e
33
implementao e desenvolvimento do Projeto Quem Ama Preserva. Este Ncleo foi
constitudo por uma equipe multidisciplinar formada por profissionais com larga
experincia nos palcos e na rea de educao, tendo alguns deles acumulado uma
bagagem de trabalhos artsticos e educacionais, como Filinto Coelho e Paulo Pereira,
ambos atores e professores de teatro. Para J apiassu (2001, p.17), os estudos na linha de
pesquisa denominada Teatro-Educao exigem familiaridade com o vocabulrio e
saberes de dois extensos e complexos campos do conhecimento humano: o teatro e a
educao.

Neste sentido, o projeto Quem Ama Preserva foi uma ao integrada de arte e
educao junto escola pblica, tendo a pea Cuida Bem de Mim como indutora desta
iniciativa. O projeto inclua visitas s unidades de ensino, entrevistas com a direo,
encontros com os professores, apresentao do espetculo, debates com a platia aps a
apresentao, alm de acompanhamento de atividades em sala de aula, a partir dos
contedos desenvolvidos na pea. Tudo isso compunha uma rede de mobilizao junto
s escolas com a intermediao da linguagem cnica e o acompanhamento sistemtico
de questionrios e instrumentos de medio do impacto do espetculo. O projeto
cumpria assim sua funo social, pois, como chama a ateno Ana Mae Barbosa,
compete a professores de arte e artistas numa ao conjunta, tentar, atravs da
educao pblica, uma melhor distribuio do patrimnio artstico, da riqueza esttica,
elevando assim a qualidade de vida da populao. (BARBOSA, 1984, p.160)

Para escrever uma pea sobre a realidade do ensino pblico e a sua relao com
a conservao do patrimnio escolar, os autores Filinto Coelho e Luiz Marfuz
perceberam a necessidade de uma imerso dentro deste universo, sentindo-o bem de
perto. O contato direto com alunos e professores atenderia a uma pergunta norteadora
do projeto: Por que se destri a escola?
Para responder a esta questo, a equipe do Ncleo de Teatro do Liceu conduziu,
em dez escolas
32
de Salvador, vinte e sete oficinas dramtico-pedaggicas. As oficinas

Adelice Souza (Assistente de Direo). Em 1999 fui convidado a fazer da equipe e desempenhei as
funes de assistente de direo e coordenador pedaggico.
32
As dez escolas envolvidas foram: Luiz Tarqunio, Instituto Central Isaas Alves - ICEIA, Manoel
Devoto, Navarro de Brito, Colgio Estadual da Bahia, Severino Vieira, Duque de Caxias, Castelo Branco,
Pinto de Carvalho e Odorico Tavares. Estas escolas foram escolhidas por apresentarem perfis
diferenciados no ndice de depredao. Algumas eram preservadas, enquanto outras eram visivelmente
destrudas.
34
eram assim denominadas pois significavam uma tentativa interdisciplinar de unir e
justapor o conhecimento e a prtica teatral com a prtica pedaggica:

No poderia ser unicamente uma atividade teatral, j que h aportes
da pedagogia e da psicologia social na sua concepo,
desenvolvimento, e principalmente na avaliao; so tcnicas
consideradas essenciais para compreenso crtica do programa.
Tambm no poderia ser uma atividade unicamente pedaggica, haja
vista que a experincia teatral aparece como dominante e como
alavancadora do processo. A maioria dos exerccios, por exemplo,
advm da teoria e prtica teatrais. (SISTEMATIZAO..., 1997, v.2,
p. 32)

Em consonncia com uma oficina dramtico-pedaggica, os perfis de diretor e
educador mesclavam-se, neste momento, na figura de Marfuz como condutor da
experincia, atento para estimular os participantes, envolv-los e intervir, quando
preciso. ele quem explica os fundamentos deste trabalho, conduzido em bases cnicas:

Tcnicas teatrais de autores como Stanislvski e Augusto Boal eram
utilizadas para sensibilizar e estimular o grupo a expressar com o
corpo percepes e sentimentos. A msica e os jogos ldicos e
interativos tambm ajudavam no processo. Todos eram convidados a
entrar em contato com um personagem fundamental na oficina: a
carteira escolar. A carteira colocava em cena conflitos e tenses
subjacentes. O resultado era a quebra violenta dos mveis.
(REVISTA..., 1998, p.7)


Com durao de quatro horas, as oficinas eram realizadas separadamente para
lderes estudantis e professores de uma mesma escola, mas o encaminhamento era o
mesmo. A ao envolveu trezentos e onze professores e quinhentos e dezessete lderes
de estudantis. O ponto de partida da oficina era uma aproximao pelos jogos teatrais,
devido sua eficcia e capacidade de mobilizao. Para J apiassu, o sistema de jogos
teatrais consiste:

Numa [...] abordagem do ensino do teatro direcionada para a
apropriao da linguagem teatral, numa perspectiva improvisacional,
atravs da proposio de atividades que tm como finalidade a
interao ldica e o envolvimento ativo (corporal) dos sujeitos na
busca da soluo dos problemas de atuao teatral que lhe so
apresentados. (J APIASSU, 2000, p. 258)


35
Conforme reconheceu Marfuz, a oficina dramtico-pedaggica inspirava-se no
pensamento de Augusto Boal, no seu entendimento do teatro como instrumento poltico,
como forma de interveno social, embora dialogasse com outros encenadores e
educadores. Segundo Boal, os que pretendem separar o teatro da poltica, pretendem
conduzir-nos ao erro e esta uma atitude poltica [...] O teatro uma arma muito
eficiente. Por isso necessrio lutar por ele. (BOAL, 1975, p.1)

Os participantes eram convidados a se expressar, inicialmente, pelo movimento
corporal e assim, aos poucos, iam conseguindo relaxar e se liberar. Para driblar a
timidez e o constrangimento inicial, Marfuz utilizava a msica e jogos teatrais,
proporcionando a descontrao, a interao entre os envolvidos e o
descondicionamento. Para Boal o corpo condicionado pelo sistema e preciso
dencondicion-lo por meio de tcnicas e exerccios especficos, que ele sistematizou em
seu livro 200 jogos para o ator e o no ator.

De Stanislvski a oficina utilizava, de forma leve e condensada, a tcnica da
memria sensorial, apoiada em referncias do diretor russo, no seu trabalho com os
atores, na busca da emoo. Ao se reportarem a um lugar ou a um momento do passado,
conectando-se com suas memrias, o ator pode delas extrair o substrato para uma
vivncia melhor e mais sincera do personagem e da cena. Durante a oficina, os
participantes eram convocados a fazer uma viagem de volta s primeiras lembranas do
tempo de escola, restabelecendo, pelo encadeamento da memria, relaes com a sua
escola do presente.

Aos poucos, alunos e professores reconheciam na sucata utilizada (um
amontoado de cadeiras quebradas) o cenrio no qual estavam habituados a conviver na
escola. Marfuz relembra estes momentos iniciais da oficina: Eles iam chegando meio
tmidos, desconfiados. Alguns nem disfaravam a resistncia. Aos poucos, porm, iam
deixando do lado de fora da sala preconceitos e despindo-se dos papis da rotina
escolar. (REVISTA..., 1998, p.7).

Tendo estas escolas como razo de ser do projeto, nelas Marfuz realizou estas
oficinas dramtico-pedaggicas que lhe permitiram uma mudana no entendimento da
amplitude do tema da depredao, havendo o reconhecimento de que:
36

[...] no estvamos falando apenas da depredao fsica, mas de algo
muito mais complexo, que a prpria depredao das relaes entre
as pessoas no ambiente escolar, o exerccio dos papis, o prprio
sistema educacional, a metodologia de ensino, a relao do aluno
com a sua comunidade, o estado de misria fsica e intelectual.
Enfim, foi abrir essa perspectiva de que a depredao era apenas a
ponta de um grande iceberg. (REVISTA..., 1998, p.17)

Os integrantes eram estimulados a estabelecer com a cadeira relaes extremas
de carinho a revolta. Relacionando-se fisicamente com este objeto disparador temtico,
alunos e professores realizavam com ele aes fsicas, concretas, como tocar, embalar,
at chegar ao clmax da experincia: o estmulo quebra violenta das cadeiras,
arremessadas de forma agressiva e at transgressora em direo ao centro da sala,
formando um totem de cadeiras arruinadas. Era um momento de catarse, de visualizao
de caos, de sentimento de desconforto.


Figura 5 Marfuz na Oficina dramtico-pedaggica

O que vinha em seguida era um instante de pausa, acompanhado de uma msica
de relaxamento. Aps um tempo em silncio, diante do totem da destruio, um outro
momento repetia-se ao final: a reconstruo, quando os envolvidos expressavam a
necessidade de cuidar do que havia sido destrudo, finalizando a oficina com uma
sntese performtica e impactante da importncia de tirar dos escombros o problema da
educao. Professores e alunos destruam e reconstruam carteiras [...] entre lgrimas,
37
confisses e insights. Esta exploso de afeto foi uma das marcas registradas das oficinas
pedaggicas do Quem Ama Preserva. (REVISTA..., 1998, p.7)

As oficinas sinalizaram o quanto a comunidade escolar precisava falar, expor as
mazelas do ensino pblico, deixando aflorar uma avalanche de histrias e reclamaes.
Professores percebiam como estavam afastados dos alunos, alunos ressentiam-se da
falta de professores e ambos traduziam em palavras e emoes seu desencontro, mas
tambm o desejo de tentar restaurar as fraturas expostas em anos de descaso com a
escola pblica, como indicava o resultado do quebra-quebra promovido ao final do
encontro.

O contato com estas oficinas despertou em Marfuz o desejo de tornar-se
professor. Ao mergulhar no universo da escola pblica, ele presenciou um ambiente
desesperanado, conhecendo mestres desencantados, trabalhando em meio falta de
perspectiva, sem condies dignas de ensino. Entretanto, conhecer to de perto a
realidade dos docentes da escola pblica, em 1996, teve sobre ele um efeito contrrio
descrena, como ele mesmo confirma:

O trabalho no Liceu coincide com a minha entrada na Universidade
como professor, em 96. Eu tenho muito prazer de ensinar e isso
interferiu na minha formao de diretor, no tinha como ser diferente.
Por causa de Cuida Bem de Mim, eu entrei nas escolas, vi muitos
professores desestimulados, solitrios, alguns desanimados, outros
atentos, e isso me moveu positivamente, dando uma virada na minha
vida. Foi quando resolvi fazer concurso para a universidade.
(MARFUZ, 2003, p.1)


Marfuz tornou-se formalmente um professor, mas de acordo com o
entendimento de Ana Mae Barbosa, ele j era, lato sensu, um educador, pois para ela

todo artista intrinsecamente um educador. Atravs da arte, no s
revela mas tambm afeta o mundo ao redor dele. Atravs de sua obra
prepara seu pblico para a aceitao de uma nova esttica, de um
novo pensamento visual, e isto funo educacional. (BARBOSA,
1984, p.160)


Este contato direto de Marfuz e sua equipe com os alunos e professores da
escola pblica serviu como uma convocao para que ele ensinasse ao tempo em que,
38
durante as oficinas dramtico-pedaggicas, comeava a conceber Cuida Bem de Mim.
Elas serviram de pesquisa para a criao do texto, composto com personagens, em cujos
dilogos apareciam frases ditas pelos estudantes e seus mestres, durante as oficinas.
Grias, expresses tpicas, desabafos, reclamaes, alm de cdigos de comportamento
foram captados e tiveram como destino certo as pginas da pea. Para retratar de
maneira fidedigna o universo da escola pblica, os autores registraram as falas,
dramatizaes, movimentaes e emoes surgidas.



2.3 Uma anlise da pea.



(Bobo vem entrando com o olho roxo e um esparadrapo grande
na testa. A classe, assustada, cochicha)

Professora: Que foi isso no seu olho?
Bobo: Foi o meu pai.
Professora: O senhor est atrasado. J faz tempo que a aula
comeou.
Bobo: Alguma bronca? Se quiser que eu saia eu saio. S que
depois a senhora explica para o meu pai. Para mim tanto faz.
Professora: Sente-se a e, por favor, finja que no existe.
Bobo: No sou eu que quero vir.
Professora: Ento, por que vem?
Bobo: Minha me quer. Eu, por mim...
Professora: Ento, por que o senhor no fica em casa?
Bobo: Meu pai disse que no me agenta.
Professora: Leia.
Bobo: Eu no sei ler. Eu nunca estudei isso.
Professora: Que espcie de escola essa que o senhor estava?
(SOUZA, 1986, p. 68)


Este fragmento de cena, extrado da pea Aurora da minha vida, escrita pelo
dramaturgo e diretor Naum Alves de Souza , foi levada ao palco no incio dos anos 80,
ocupando, segundo o crtico Yan Michalski (1986), o mesmo espao temtico antes
preenchido por um clssico da moderna dramaturgia brasileira, Apareceu a Margarida,
de Roberto Athayde. A cena contm em seus dilogos as inquietaes que
acompanham os educadores: qual a importncia da escola na vida de crianas e jovens?
39
Por que ela se tornou um ambiente to inspito, sem espao para a manifestao da
afetividade?

Para tratar destas e outras questes, ampliando a discusso para a depredao
do patrimnio escolar e a violncia que cada vez mais se manifesta no local de ensino,
com o recrudescimento dos conflitos nas relaes entre aluno-aluno e aluno-professor,
Filinto Coelho e Luiz Marfuz escreveram em 1996 Cuida Bem de Mim, que seria a
condutora do Projeto Quem Ama Preserva. Para conceber com ele a pea Cuida Bem de
Mim, Marfuz estabeleceu uma parceria com Filinto Coelho, artista que nos anos oitenta
havia escrito textos voltados para a platia jovem e inspirados na linguagem de
quadrinhos, como Avenida Marginal (1986), Kripta (1987), Megastar (1988) e Fora da
Lei (1989), tambm levados ao palco por ele em montagens com seu grupo Suplemento
J uvenil.

A agenda cultural dos jornais baianos divulga espetculos destinados para
crianas e adultos, mas raro encontrar um trabalho voltado para o jovem. Filinto havia
demonstrado habilidade para criar peas direcionadas a este pblico, como atestam estas
crticas sobre dois de seus trabalhos,
33
Avenida Marginal e Kripta:

Com jovialidade pouco vista na terra e muita curtio, Filinto criou
uma hilria e sofisticada avenida onde pululam assaltantes, manacos,
bandidos e bandidas e claro, heris [...] Avenida Marginal tem seus
triunfos maiores, alm de um texto gil e inteligente, na cenografia
visualmente gostosa e impregnada de surpresas.
(BEAUVOIR , 1986 apud FRANCO, 1994, p. 337)

Um texto original, muito bem estruturado [...], um elenco muito
jovem, mas surpreendentemente seguro e competente, uma direo
inteligente e pessoal que consegue valorizar e realar a alma da
comdia macabra do texto, fazem de Kripta um trabalho moderno e
inteligente. (DANTAS, 1987 apud FRANCO, 1994, p. 345)

Tendo ao seu lado um autor familiarizado com a linguagem juvenil, Marfuz, de
posse das informaes colhidas nas oficinas, escreveu, juntamente com Filinto, o texto,

33
Sobre Megastar, J acques de Beauvoir escreveu na edio de 21 de outubro de 1988, do jornal Tribuna
da Bahia: Impressiona na montagem o apuro tcnico (visual) interpretativo de um grupo amadurecido
[...] onde a aventura e a ao se mesclam a clichs de seriados americanos da dcada de 60 [...] um teatro
de humor descompromissado e contemporneo. (BEAUVOIR, 1988 apud FRANCO, 1994, p. 355).

40
cujo ponto de partida foi a histria real, acontecida no Colgio Lus Tarqunio, de um
casal de alunos apaixonados, que se viu obrigado a enfrentar a oposio de suas famlias
rivais. Os pais da estudante queriam transferir a filha de escola, mas seus colegas e
professores mobilizaram-se e intercederam junto famlia da aluna. Ela permaneceu
matriculada e a comunidade escolar continuou a presenciar o casal unido dentro da
escola. Esta histria somou-se a demais depoimentos reunidos durante outras oficinas
que continuaram a ser realizadas com alunos e professores ainda na fase inicial de
criao do texto.

Cenas e dilogos foram concebidos a partir do relato de cadeiras jogadas pela
janela, professores atrasados em sua tentativa de conciliar aulas em horrios prximos,
mas em colgios distantes, a dificuldade dos estudantes em respeitar e cantar o hino
nacional, a transferncia de alguns alunos para o curso noturno movidos pela
necessidade de trabalho durante o dia, dentre outros episdios, passaram a ocupar as
pginas da criao. Segundo o jornalista Gilberto Dimenstein
34
,

A fora da mensagem est na prpria raiz do texto. Dilogos saram
dos alunos, que, em oficina, vivenciaram cenas da destruio das
cadeiras e foram vendo ali a prpria violncia da qual so vtimas e
tentam encontrar algum ou alguma coisa para descontar.
(REVISTA..., 1998, p.27)

A partir da pesquisa realizada, Marfuz e Filinto Coelho elaboraram um storyline
da pea. O storyline um procedimento utilizado pelo cinema e pode ser definido como
uma breve sntese dos acontecimentos a serem desenvolvidos no roteiro do filme. Em
pouqussimas linhas, o roteirista traduz o mote principal da histria, atendo-se ao que de
mais estritamente central e importante ser exibido. Assim ficou definido o storyline de
Cuida Bem de Mim.

Dois adolescentes, uma lder de classe e um lder de pichadores,
conhecem-se numa escola depredada. Aps dios e recusas, so
atrados um pelo outro. Esse amor provoca conflitos e mudanas nas
relaes dos grupos dentro da escola. Isolado, o melhor amigo do
lder pichador, provoca a destruio da sala de aula. Esse ato provoca

34
O jornalista Gilberto Dimenstein, da Folha de So Paulo, conferiu o espetculo no ms seguinte a sua
estria e publicou um comentrio sobre a pea na edio do dia 28 de novembro de 1996 do jornal A
Tarde.
41
uma reflexo no grupo e uma mobilizao para a reconstruo da
escola.
35
(SISTEMATIZAO..., 1997, v.2, anexo VII)


Feito o storyline, Filinto e Marfuz tambm elaboraram uma sinopse, outro
procedimento usual nos roteiros da linguagem udio-visual (filmes, telenovelas,
seriados, mini-sries, etc). A sinopse conta o resumo da histria, inclusive com perfil
dos personagens, indicao de tempo, ao e espao:

Cuida Bem de Mim conta a histria de uma escola pblica que
enfrenta um momento crtico devido depredao que acontece nas
suas dependncias. Rita, lder de classe, apoiada por seus amigos e
colegas, Das Dores e Raimundo, enfrenta as hostilidades de Sinval,
lder bagunceiro e seus companheiros, Mirinha e Bactria. Em meio
s aulas tumultuadas da professora de Lngua Portuguesa, Clia, aos
atrasos da professora de Matemtica, Lusa e das imposies
disciplinares da diretora, os adolescentes buscam uma definio de
seus papis e a compreenso dos problemas e desejos. Por um golpe
do destino, Rita e Sinval se descobrem apaixonados. Agora tero que
enfrentar seus amigos, a escola e suas famlias na busca da aceitao
do seu amor. Em meio a essa situao, os personagens vo se
modificando, criando novas relaes e reforando a solido dos que
no se deixam contagiar pelas transformaes. No fim, aps uma
forte desestruturao, o grupo vai compreender o seu papel na
depredao e na conservao do patrimnio, buscando, em conjunto,
novas, novas solues para a prpria vida. A mesma fora que a
gente tem para destruir, tem para reconstruir.
(SISTEMATIZAO..., 1997, v.2, anexo VII)


A partir desta sinopse Luiz Marfuz e Filinto Coelho escrevem juntos a histria
de alunos e professores em uma sala de aula, a qual, alm de servir de cenrio, torna-se
mais um personagem desta fbula sobre o cuidado, em seu aspecto amplo. A pea trata
da preservao no apenas do ponto de vista fsico, mas

[...] principalmente moral, afetiva, relacional e institucional. O foco
so os papis e as relaes: quem faz o que, quem deveria fazer e no
faz. O pano de fundo a depredao fsica. a ponta visvel do
iceberg. (SISTEMATIZAO..., 1997, v.2, p.36)

Para falar da preservao da escola, os autores criaram personagens vivendo o
desafio dirio da convivncia em um ambiente cuja razo de ser como local de

35
O storyline da pea Cuida Bem de Mim encontra-se no Anexo VII do Manual de Procedimentos das
Aes Educativas, que compe o Volume II da Sistematizao da Tecnologia Educacional com o Teatro,
formulada pelo Ncleo de Teatro do Liceu de Artes e Ofcios da Bahia.
42
aquisio de conhecimento e base para o aprendizado de construo de laos de
afetividade perde o sentido para transformar-se em um campo minado, onde eclodem
desavenas e agresses verbais e fsicas.

A primeira rubrica situa o leitor no cenrio em que ser contada a histria:

Estamos no Colgio Estadual Baiano. As paredes deste velho
prdio j abrigaram, como estudantes, figuras notveis da
nossa cidade. Hoje o prdio est decadente. A arquitetura
antiga se mistura com ampliaes novas, formando um
conjunto desordenado. Apesar de pintado recentemente , o
Colgio revela, a um olhar mais atento, sua necessidade de
reformas. Nosso cenrio concentra-se na sala de aula do
curso do 2 ano do 2 grau. A sala espaosa, tem grandes
janelas e um p direito alto, com um basculante perto do teto,
que d para o banheiro dos rapazes no outro prdio. Temos
um ventilador de teto que no funciona, uma porta com a
fechadura arrombada, um quadro branco danificado, onde
notam-se rabiscos de caneta piloto de diferentes cores,
carteiras e mesa de professor em pssimo estado. As paredes,
sujas, esto totalmente pichadas. A assinatura mais freqente
a de Luntico. (COELHO;MARFUZ, 1996, p. 2)

A sala de aula minuciosamente retratada nesta didasclia inicial assemelha-se a
muitas outras da rede pblica de ensino baiana, mas uma informao chama a ateno:
As paredes deste velho prdio j abrigaram, como estudantes, figuras notveis da nossa
cidade. Hoje o prdio est decadente. Trata-se a de uma aluso ao Colgio Central,
onde estudaram Caetano Veloso e Glauber Rocha. O Colgio Central at o incio dos
anos setenta ainda, do sculo passado, conseguiu assegurar qualidade de ensino e boas
condies na sua estrutura fsica, mantendo o seu prestgio e reconhecimento por ter
ajudado a formar geraes de alunos com uma base slida. Nela tambm estudou Luiz
Marfuz e a lembrana de uma escola pblica sinnimo de credibilidade, timo ensino e
porta de acesso universidade, ajudava-o a perceber as ntidas diferenas e a retratar,
em 1996, uma escola bem diversa daquela na qual teve a sua formao.
Na sala de aula da pea Cuida Bem de Mim freqentemente aparecem pichaes
assinadas pelo Luntico, mencionado na rubrica destacada acima. Este misterioso
personagem ofende explicitamente a aluna Rita, chamando-a de monstrenga e
canho
36
. Estas agresses de um pichador annimo somam-se a assentos soltos,

36
No Aurlio eletrnico: Mulher feia e/ou rabujenta; bruaca, canho, carcaa, coruja, cuca, jabiraca,
medusa, seresma, serpe, serpente, urucaca, xaveco.
43
colocados intencionalmente em uma cadeira, para machucar a colega, e insultos ao
professor, contribuindo para compor o painel de uma sala de aula imersa em um
emaranhado de tenses. No apenas os vidros de suas janelas foram partidos, mas outras
cises existem: os alunos ignoram a autoridade da professora de portugus e destratam-
se mutuamente revelando preconceitos e intolerncia.

Os personagens foram criados para expressar perfis de alunos e professores que
pudessem ser facilmente identificados pela platia acostumada a conviver com o
estudante politizado Raimundo -, a boa aluna religiosa Das Dores e a lder de
classe consciente Rita. O interesse de Raimundo, Das Dores e Rita no aprendizado
ridicularizado por Bactria, Sinval e Mirinha, alunos que no acreditam mais na escola e
a utilizam para outras finalidades, como ponto de drogas, mero local de namoro, ringue
de lutas, etc.

As diferentes relaes que estes dois subgrupos Rita, Raimundo e Das Dores
em contraposio a Bactria, Sinval e Mirinha estabelecem com o estudo reflete-se na
sua linguagem. Esta marcada pela coloquialidade, pela fala prosaica, cotidiana na
expresso de todos eles, porm, o primeiro trio revela um uso mais correto da lngua
portuguesa, evidenciando um empenho maior na sua formao, estudando e obtendo
boas notas. J o trio formado pelos alunos desinteressados comunica-se por meio do uso
excesso de grias, evidenciando um vocabulrio pobre. Os trechos abaixo ilustram estas
diferenas:

Rita: Cantar to bom. Eu bem que podia ser cantora (pensa). E se a
gente fizesse um festival de msica aqui no colgio?
Raimundo: Conte comigo, Rita. Como membro da comisso pr-
grmio, eu posso convocar uma reunio com os outros lderes.
Rita: A gente abre inscrio, faz os cartazes...
Rita/Raimundo/Das Dores: Vai ser show!!!
(Os trs se olham, do risada, batem palmas entusiasmados)
Raimundo: Se todos fossem iguais a voc essa escola seria bem
diferente.
Rita: Bobagem, Raimundo.
Das Dores: Se todos fossem iguais o mundo ia ser to sem graa...
(COELHO; MARFUZ, 1996, p. 4)


Sinval: Mirinha sacaneou, no foi Bactria?
Sinval e Bactria: Que verme!
44
Mirinha: (para os rapazes, entrando no jogo) Como que eu ia
saber que a patricinha queria dar as caras no meu buraco?!
(COELHO; MARFUZ, 1996, p. 6)


Uma escola feita tanto de alunos como de professores. E estes tambm esto
contemplados no texto, onde so vistos em sala de aula, exercitando seu ofcio e
expressando-se, como convm a educadores, de forma correta. A professora de
portugus, Clia, e a professora de matemtica, Luza, rivalizam entre si sob a
coordenao de uma diretora insegura e ansiosa, s voltas com presses de todo tipo.
Clia demonstra irritao com a postura dos alunos e ntida dificuldade de comunicao
com a turma. Usando palavras rspidas e adotando uma postura rgida, ela responde com
gritos desobedincia de uma sala que foge ao seu controle e reage ironicamente a seus
apelos vos.

Aplicando mtodos de ensino defasados, Clia mostra-se saturada, mas ao
mesmo tempo demonstra o apego ao magistrio e escola para a qual se dedicou e,
impotente, agora, presencia sua runa. Provas surpresas aplicadas como medida
disciplinar e dedos em riste, apontados para o aluno, j no parecem surtir efeito. Em
um momento de desabafo, Clia deixa de lado o tom rgido e, em um solilquio
37
,
expe o lado frgil da mestra perdida, que detm o conhecimento, mas no sabe como
sensibilizar os alunos para o desejo de adquiri-lo, e ainda assim insiste numa viso de
futuro para contrapor a seu cansao.


s vezes eu penso o que ainda estou fazendo aqui. Tantos anos
lecionando Lngua Portuguesa e qual foi a minha recompensa? Mas
esta escola a minha vida. Ensinar a nica coisa que sei fazer.
(Suspira). Mas eu ainda acredito nos meus alunos. (Sonhadora) Quem
sabe pode sair daqui um grande mdico, um advogado, um
presidente... (COELHO; MARFUZ, 1996, p. 10)

Colega de Clia, a professora de matemtica Luza mostra-se mais flexvel e
acolhe crticas dos alunos a seus atrasos e s suas aulas rpidas. Em sala ela enfrenta a
hostilidade explcita de Bactria e entrega as provas corrigidas. Neste momento as notas

37
Em termos gerais, o discurso de algum consigo mesmo. Em drama, parte da pea em que o
personagem, sozinho no palco, verbaliza seus pensamentos ou emoes. (VASCONCELLOS, 1987, p.
178).
45
contribuem para compor o perfil dos alunos, divididos entre os interessados, que se
esforam para aprender, como Raimundo, Rita e Das Dores, e aqueles que negligenciam
o conhecimento e zombam de seu prprio fracasso, como acontece com Sinval, Bactria
e Mirinha. Luza aparece como uma figura mais despojada e simptica do que Clia.

Na sua primeira cena, Luiza intervm para impedir uma briga, chegando a
colocar-se em meio ao fogo cruzado de dois alunos e critica o excessivo entusiasmo da
classe com os comentrios sobre uma novela de televiso, dizendo: Se o brasileiro
vigiasse a escola como vigia a novela, metade dos problemas educacionais estaria
resolvida. (COELHO; MARFUZ, 1996, p. 28). Ela tambm lana uma alternativa para
a recuperao daqueles que no tiraram boas notas, propondo que se juntem aos bem-
sucedidos, na tentativa de responderem s questes em parceria, e assim ganharem mais
pontos. A professora Luza, desta maneira, oferece uma possibilidade de recuperao e
de integrao entre alunos em conflito, fazendo do espao da sua aula, mais que uma
exposio de contedos programticos, uma alternativa educativa para a soluo dos
problemas grupais.

Figura 6 Cena da merendeira primeira verso
Entre aulas de portugus, matemtica e outras disciplinas os alunos lutam pela
formao do grmio, namoram e sonham com um futuro melhor. Rita quer ser mdica e,
como lder da sala, conta com o apoio de Das Dores e Raimundo, mas alvo da
hostilidade de Mirinha e Bactria. De personalidade forte, Rita enfrenta seus desafetos e
no se intimida diante dos ataques da turma dos bagunceiros. Enquanto estes a insultam,
Raimundo, apaixonado pela colega, protege-a e Das Dores oferece suporte,
46
confortando-a, por exemplo, depois da queda de uma cadeira, fruto de uma armadilha
feita por Sinval e Bactria.

O texto expe o conflito existente na sala de aula, mas as posturas dos
personagens, ao longo da pea, no os reduz a atitudes maniquestas e eles tanto
esbarram em suas diferenas quanto se amparam, em outras cenas. Mirinha, que chama
Rita de patricinha
38
, no recusa o apelo da colega para ajud-la a se arrumar para um
encontro. Em outro momento, Rita e Raimundo, por sua vez, mostram-se sensveis ao
abalo de Mirinha com a ausncia de Bactria em um dia de aula, ausncia causada, por
aquilo que o texto deixa subentendido, em conseqncia do uso abusivo de drogas,
como mostra o trecho a seguir:

MIRINHA: a sexta vez que qumica falta nesse ms.
RITA: (V Mirinha no canto) Voc tava chorando, Mirinha?
MIRINHA: No enche
RITA: Aconteceu alguma coisa?
MIRINHA: Foi o Bactria. Ontem ele exagerou na onda. No
conseguiu nem levantar hoje. T mal.
RITA: E Sinval?
MIRINHA: Ta na casa dele, dando uma fora.
RITA: No fique assim no. Ele vai ficar numa boa, voc vai ver.
(COELHO; MARFUZ, 1996, p. 29).


Ao longo da trama, fica clara a inteno dos autores em humanizar os
personagens, revelando, por exemplo, o lado frgil de Mirinha. Rita, por sua vez, no se
considera uma rival incondicional da sua colega e se aproxima dela, demonstrando com
isso que as diferenas podem ser minimizadas no exerccio da convivncia. Os dilogos
acima evidenciam Rita demonstrando a sensibilidade e a generosidade de perceber a
aflio de Mirinha, a quem enxerga em um momento de desamparo.
Esta capacidade revelada por Rita um bom exemplo de alteridade
39
, conceito
importante presente em uma pea educativa, pois implica na capacidade demonstrada
pelo indivduo de perceber o outro, que por ser diferente, por ter um comportamento
diverso e atitudes distintas no excludo, mas chamado ao convvio. Rita mostra-se

38
Segundo o dicionrio eletrnico Aurlio, Patricinha significa: J ovem do sexo feminino, que se veste
com esmero e ger. tem comportamento consumista.
39
O dicionrio eletrnico Houaiss de Lngua Portuguesa registra o significado de alteridade como
natureza ou condio do que outro, do que distinto. Este termo vem sendo adotado h muito tempo
em campos diferentes, como as cincias sociais e a psicologia.
47
aberta a enxergar o outro, no se mostrando alheia, mas sim com a disponibilidade para
aproximar-se, ao ver Mirinha cabisbaixa, amparando-se na carteira e com a voz
tristonha.
Na pea podem ser encontrados outros exemplos de aproximaes possveis
entre colegas que, mesmo pensando e agindo diversamente, relacionam-se, como Das
Dores e Mirinha. Das Dores uma aluna exemplar, ridicularizada por ser extremamente
religiosa, pudica e obesa. Mirinha desbocada, sexy, tem pssimo rendimento escolar e
a nica capaz de deter a fria de Bactria. Das Dores demonstra mais afinidade com
Rita, mas a Mirinha que ela confidencia seu interesse por Raimundo.

No entanto, o encontro mais improvvel da pea acontece entre Rita e Sinval.
Situados em pontos opostos da sala, ela na primeira fileira, vida por aprender, ele nas
carteiras do fundo, esquivando- se do conhecimento, os dois divergem, mas a ebulio
juvenil dos hormnios flor da pele acaba por uni-los em um namoro sincero.

A sexualidade da adolescente Rita aflora no desejo por Sinval, com quem tem a
sua iniciao amorosa e experimenta os seus primeiros devaneios erticos. Este
relacionamento encontra resistncias capazes de provocar cimes e brigas. Bactria se
v isolado, quando Sinval, motivado por sua paixo por Rita, rev sua postura e assume
seus erros, admitindo ser o Luntico, responsvel por pichar a escola, e passando a
excluir Bactria de seu convvio.

Na ltima cena, pouco antes de eclodir uma grande briga entre os agora rivais
Bactria e Sinval, este ltimo rejeita o apelo de Bactria para no desistir das investidas
do Luntico. A recusa de Sinval explica como a afetividade influencia na mudana de
sua postura e como um novo olhar, um olhar mais amoroso sobre Rita, altera tambm a
sua maneira de encarar a escola, cuja imagem, aos seus olhos, agora se confunde com a
sua namorada. Pelo caminho do afeto, o aluno, outrora relapso e desatento, aprende
vrias lies, entre elas o valor do sinnimo, pois j sabe conjugar um novo verbo, o
verbo cuidar, e entende que cuidar da escola o mesmo que cuidar de Rita.

Bactria: O Luntico nunca mais deu as caras.
Sinval: Ele saltou fora...
48
Bactria: Ele t querendo aprontar, minha f. Ele t na pilha. T na
fissura.
Sinval: T dizendo, ele j era. Tudo aqui nessa escola parece com
uma menina que pirou a cabea dele. Se ele sacaneasse com a escola,
ia sacanear com ela tambm.(COELHO; MARFUZ, 1996, p. 53)

Este exemplo na mudana de postura de Sinval a traduo da frase que se
tornou lema de Cuida Bem de Mim: a porta de entrada o afeto e o ponto de chegada
a cidadania. Se a alterao na conduta de Sinval acontece quando ele se d conta do
seu carinho por Rita, as mudanas que vinham se desenhando ao longo da pea, nos
demais personagens, operam-se de maneira mais acentuada no final, sobretudo na
ltima cena, quando eles se deparam com o quadro de destruio provocado pelo
embate de Sinval e Bactria.

Diante da sala totalmente depredada, a professora Clia, abalada, indaga: Ser
que a nica forma da gente se fazer entender pela violncia? (COELHO; MARFUZ,
1996, p.57) Clia a imagem da mestra perplexa que, aps anos envolvida na
construo do conhecimento, presencia impotente o resultado da ao de Bactria, que
acabou de investir toda sua fora na destruio da sala, num ltimo pedido de socorro,
clamando por mais ateno. Entretanto, exausto, ele desaba, sucumbindo ao cansao.

A diretora
40
, outrora distante dos alunos, com os quais se mantinha quase
incomunicvel, ampara Bactria nos braos. Sinval inicia a reconstruo, no que
seguido pelos demais alunos. A professora Clia, impassvel pela sua descrena e
cansao, recusa-se a colaborar e prepara-se para deixar a sala. Mirinha, antes avessa aos
estudos e insensvel aos apelos dos professores, intercede pedindo para a experiente
mestra no desistir de seus alunos.


40
Na pea, a personagem da diretora no identificada por um nome. Os demais personagens sempre se
referem a ela pelo cargo, nunca pelo seu nome.
49

Figura 7 Cena da reconstruo
Das oficinas dramtico-pedaggicas ao texto, do texto ao palco, aps quarenta e
cinco dias de ensaios nas dependncias do Teatro Castro Alves, uma platia de
estudantes e professores da rede pblica de ensino conferiu a histria de um grupo de
colegas divididos, na sala de aula, entre o descaso pelo aprendizado e a persistncia de
quem acredita no estudo como forma de transcender as dificuldades e conquistar
melhores condies de vida.

Cuida Bem de Mim estreou
41
no dia 17 de outubro de 1996 e iniciou sua
caminhada de onze anos, tempo incomum na trajetria de uma montagem baiana,
42
no
teatro Solar Boa Vista, no bairro de Brotas, em Salvador. Este espao tornou-se, durante
muito tempo, a principal sede do espetculo, que recebia, diariamente, em sesses
realizadas nos trs turnos, caravanas de nibus trazendo muitas Ritas, Sinvais, Clias,
alm de outros perfis de professores e estudantes de diversas escolas pblicas, cujas
reaes foram percebidas e registradas pelo jornalista Gilberto Dimenstein:




41
Em sua primeira temporada, o espetculo trazia no elenco Ana Paula Bouzas (Rita), Alethea Novaes
(Mirinha,Railda), Widoto quila (Bactria), Lucci Ferreira (Sinval), Joana Schinitman (Diretora, Luza),
Luciano Martins (Raimundo), Tereza Arajo (Prof Clia, Matilde, Graa), Virgnia Marinho (Das Dores).
42
Ao lado das peas Recital da Novssima Poesia Baiana, do Grupo Los Catedrsticos, dirigida por Paulo
Dourado, que permaneceu em cartaz por 12 anos desde sua estria, em 1989, e A Bofetada, da Companhia
Baiana de Patifaria, dirigida por Fernando Guerreiro, ainda em cena desde 1987, a pea Cuida Bem de
Mim umas das produes baianas com mais longevidade na histria do teatro baiano.
50
Raras vezes vi um trabalho to eficaz para discutir a realidade do
estudante marginalizado, a partir da tica da violncia. A eficcia
visvel registrada no brilho dos alunos que assistiam pea,
identificando seus medos e frustraes no trabalho de alta qualidade
dos atores. (REVISTA..., 1998, p.27)

A montagem conquistou prmios
43
e foi apresentada tambm no interior do
estado e em outras capitais, como Braslia, onde, em 1999, obteve do J ornal de Braslia
a seguinte crtica:

A pea Cuida Bem de Mim um dos fenmenos culturais e
educacionais mais importantes da dcada de 90. [...] uma pea que
mostra o poder da arte em tocar no corao das questes mais ridas.
A pea movida pelo esprito de contestao, irreverncia,
inconformismo. O segredo do poder de seduo da pea est em ligar
dimenso afetiva e dimenso coletiva. (REVISTA..., 2006, p.62)


O que Luiz Marfuz ainda no podia imaginar que, sete anos depois, a pea
teria uma outra verso. Mas, de forma diversa do que aconteceu em1996, quando os
alunos forneceram, a partir das oficinas dramtico-pedaggicas, subsdios para a criao
dos personagens a serem interpretados por atores profissionais, a nova verso de 2003
tambm ouviu alunos da rede pblica, mas a diferena residiu em que estes no apenas
forneceram a base para a recriao da pea e dos personagens, mas tambm os
interpretaram.

Os alunos da escola pblica sempre foram, portanto, a referncia do Cuida Bem
de Mim, seja participando das oficinas dramtico-pedaggicas, realizadas antes da
criao original da pea, em 1996, com elenco profissional, seja para a sua recriao, a
partir de 2002, com os adolescentes do Grupo de Teatro do Liceu, todos eles
provenientes de colgios estaduais. Em 1996, os alunos da rede pblica foram ponto de
partida da concepo do Cuida Bem de Mim e, em 2002, foram ponto de chegada de
um novo programa educacional da instituio, o Programa Arte, Talento e Cidadania.


43
O projeto Quem Ama Preserva destacou o Liceu de Artes e Ofcios no grupo de dezoito concorrentes
ao Prmio Eco na categoria Educao, concedido pela Cmera Americana do Comrcio. Ao justificar o
prmio de Destaque ao espetculo, a comisso julgadora do Trofu Bahia Aplaude 1996 (atual Prmio
Brasken de teatro) escreveu: mais que um espetculo. Cuida Bem de Mim leva o Trofu Destaque
como um dos projetos mais inovadores e bem-sucedidos na Bahia em 1996. (REVISTA..., 1998, p.29)
51
Na sua primeira verso, Cuida Bem de Mim finalizava com os alunos reunidos
em crculo, quando um deles sugeria: E se a gente fizesse uma pea de teatro?
(COELHO;MARFUZ, 1996, p.52) A idia surgia como resposta ao anncio da
Professora Clia, que, sensvel ao apelo da aluna Mirinha, no abandona a classe e
prope a discusso do tema cidadania na aula de lngua portuguesa. Seis anos aps a
estria, a provocao daquele personagem ecoou no Liceu e o seu centenrio casaro foi
tomado pela arte.


Figura 8 ltima cena com elenco profissional
52
2.4: Grupo de Teatro do Liceu: sua formao no contexto do Programa Arte,
Talento e Cidadania.
Brigadeiro Antnio
Souza e Lima
Ao Liceu de Artes e
Ofcios da Bahia

O homem dentro do
quadro
Espada em punho,
Olhar imponente,
Ao peito, medalhas de
morte.
O quadro eterno,
O homem morto.
At hoje sua espada ainda
me corta o pescoo. ( Joo
Fabrcio)
44


Ao refletir sobre o impacto das oficinas dramtico-pedaggicas, Luiz Marfuz
levantou, j em 1996, uma questo: Se, numa oficina pequena dessas, o jovem traz
tantos contedos, o que no aconteceria se houvesse outros trabalhos que permitissem a
fala, a expresso e o espao de escuta para o adolescente?.(REVISTA..., 1998, p.8)
Esta questo s seria respondida, e pelo prprio Marfuz, alguns anos depois, a partir do
ano 2000, quando ele props uma reconfigurao no perfil educacional do Liceu.

Enquanto a pea Cuida Bem de Mim continuava uma turn
45
, iniciada no
segundo semestre de 1999, por cidades do interior baiano, Marfuz comeou a estruturar
um novo modelo para as aes educativas. O novo programa buscava outras diretrizes,
apontando pra o vis artstico como seu principal fio condutor. A instituio, cuja
misso era educar jovens para a vida pelo trabalho, foi modificada e a misso
reformulada, tornando-se: educar jovens para a vida pelo trabalho e pela arte .

A proposta defendia a juno da arte a aes de mobilizao, levando o
resultado de prticas artsticas, cultivadas no Liceu, para escolas e comunidades. Havia
uma crena que norteava Marfuz e os demais educadores convocados a por em prtica

44
O Liceu possua, em um de seus sales, denominado Salo de Azulejos, um grande e imponente quadro
do Brigadeiro Antnio Souza e Lima.
45
Entre 1999 e 2000, a convite da Secretaria da Educao da Bahia, o Projeto Cuida Bem de Mim
circulou por 17 cidades do interior baiano. Nesta turn, o projeto, com toda a sua estrutura artstica e
pedaggica, atendeu s localidades onde havia sido recm-inaugurado o Colgio Modelo Lus Eduardo
Magalhes. Cada um dos 17 colgios possua um auditrio onde a pea era apresentada. Toda a estrutura
do Ncleo de Teatro do Liceu (educadores, produo, elenco, tcnicos) foi mobilizada e deslocada para
atender a esta demanda.
53
este projeto: a na fora do fazer artstico como caminho para o desenvolvimento pleno
do jovem, revelando-o como indivduo dotado de criatividade para expressar-se de
forma sensvel e crtica.

Em reportagem intitulada Liceu se renova e aposta em jovens talentos,
publicada no jornal Correio da Bahia, o jornalista Marcos Uzel traduz para os leitores a
alterao no perfil educacional do Liceu e analisa a influncia do projeto Quem Ama
Preserva e do seu carro-chefe, a pea Cuida Bem de Mim, sobre esta mudana.

Ningum mais vai aprender a dar manuteno em ar-condicionado ou
consertar cadeiras, por exemplo. A mudana pe na linha de frente a
criatividade, une arte e cidadania e investe numa palavra-chave para a
auto-estima de qualquer ser humano: talento. O velho Liceu sempre
foi reconhecido como uma porta de entrada para adolescentes pobres,
que, estimulados pelos seus familiares, iam buscar na instituio
baiana uma chance de iniciao profissional em reas como
marcenaria, construo civil e hidrulica. At que, em 96, um projeto
que tinha o teatro como base conquistou milhares de jovens e mexeu
com a cabea de toda a equipe da casa. Vitorioso trabalho dramtico-
pedaggico, o espetculo Cuida Bem de Mim, suporte principal desse
projeto, foi aplaudido por mais de 120 mil estudantes de escolas
pblicas. No pouca coisa. Impressionado com a repercusso da
montagem, o grupo de arte-educadores do Liceu boa parte atuante
no circuito artstico de Salvador acabou parando para se perguntar:
se essa experincia deu to certo externamente, por que no assimilar
a arte como um farol para o aprendizado de jovens dentro das paredes
da instituio? (UZEL, 2002, p.2)

Esta questo foi respondida com a criao do novo programa e a sua aposta em
trazer o jovem para o centro do palco, fazendo da experincia artstica o eixo principal
de seu aprendizado. Assim, progressivamente, a arte foi sendo o fio condutor dos jovens
na instituio. Inicialmente, os adolescentes foram mantidos nas oficinas, localizadas
nas unidades operacionais do Liceu: artes grficas, marcenaria e construo e
recuperao predial. Em cada uma delas, o programa educacional recebia jovens que
eram capacitados nestes ofcios. Eles eram recebidos nestas bases negociais, no horrio
oposto ao que estudavam, e l aprendiam um ofcio.

A partir do ano de 2000, o Liceu compe uma equipe de artistas para receber os
educandos uma vez por semana, na sua sede, localizada no Pao do Saldanha, Centro
Histrico de Salvador. Este encontro semanal fazia parte de um primeiro esboo do
novo programa e foi denominado Experimentao Esttica. Os jovens tinham aulas
54
conjuntas de teatro e dana, sendo orientados e estimulados por dois artistas, um da
linguagem de teatro e outro da linguagem de dana, que, de maneira integrada,
passavam um turno proporcionando aos adolescentes um encontro com a arte.
Gradativamente, os educandos do Liceu iam experimentando a arte e as trs dimenses
do seu processo: pensar, sentir e fazer.


Figura 9 Oficinas de Arte e Cidadania

Assim, de maneira progressiva, foi possvel perceber e avaliar como a arte iria
fazer parte, de maneira mais acentuada, do processo de formao dos educandos do
Liceu. No ano seguinte, em 2001, os encontros passaram a acontecer durante toda a
semana e ganhou outro nome: Arte e Cidadania. Os jovens comearam a lidar com as
dimenses do processo educativo, de maneira cada vez mais constante, desta vez em
oficinas especficas de teatro, dana e msica. Eles escolhiam a linguagem e
participavam das aulas, que sempre resultavam em mostras dos resultados artsticos do
processo desenvolvido em sala de aula. Uma das participantes das aulas de teatro,
Renata Cazumb, que viria a integrar o novo elenco do Cuida Bem de Mim,
interpretando Mirinha, falou sobre a importncia deste seu primeiro contato com o
teatro.
55

As oficinas tiveram uma importncia fundamental na minha vida com
o teatro; foi na verdade onde tudo comeou; eu entendi a arte como
profisso, aprendi a respeitar o teatro, aprendi sobre disciplina,
aprendi que meu corpo era meu instrumento de trabalho; conheci
autores que eu nunca ouvi falar e, principalmente, onde eu fiz meu
primeiro espetculo A vida tem dessas coisas, que me fez entender o
universo de um personagem. Levei muito a srio, estava muito
empenhada para mostrar o que eu escolhi fazer para meu pai, que
achava que teatro era coisa de gente que no queria nada. Eu
conquistei e encantei meus pais com o teatro. Minha experincia com
a oficina me preparou para Cuida bem de mim. Claro que eu ainda
tinha muita coisa para aprender, mas as oficinas me fizeram ter
certeza do que eu queria para minha vida. (CAZUMB, 2008)

Quando os jovens levaram suas experimentaes com a arte para o palco,
passaram a ter mais visibilidade aos olhos do Liceu, mostrando instituio suas facetas
criativas. Luiz Marfuz assistia aos educandos em cena e sua aposta no novo formato do
Programa Educacional ganhava fora, pois via consolidar-se sua crena na importncia
do encontro do jovem com a arte, como ele mesmo explica, referindo-se, mais
especificamente, linguagem artstica na qual transita, o teatro:

A arte desenvolve potenciais, contribui para a incluso social e ajuda
os jovens a fazerem escolhas produtivas e criativas em suas vidas. O
trabalho com o teatro atua em vrias frentes: fortalece o processo de
auto-conhecimento e de desenvolvimento pessoal, exercita a
cidadania atravs das aes sociais, estimula o convvio com as
diferenas, alm de permitir a expresso das emoes e da
criatividade encoberta. (MARFUZ, 2007 apud BASTOS;
WENDELL, 2007, p.69)

Estas crenas de Marfuz somaram-se s dos demais educadores e ao entusiasmo
dos jovens durante as oficinas experimentais e, a partir da vivncia extrada delas, do
quanto a arte constitui-se em instrumento de transformao, o modelo educacional do
Liceu passou por uma reestruturao. As oficinas de Experimentao Esttica e de Arte
e Cidadania foram a plataforma do novo programa, lanado em 2002. Neste ano, em
entrevista imprensa, Marfuz assim o resumiu: o programa pressupe uma ao
social, tem a arte como condutora e aposta no talento do jovem. (MARFUZ, 2002
apud UZEL, 2002)
46
. No talento, na imaginao, na fantasia e na abertura para o novo.


46
Depoimento retirado da reportagem Liceu se renova e aposta em jovens, assinada por Marcos Uzel e
publicada na Coluna Platia, pgina 2, da edio do jornal Correio da Bahia, de 8 de maro de 2002.
56
Ao rebelar-se contra o que estava posto para o jovem no Liceu (fabricao de
mveis, impresses grficas e reformas prediais), Luiz Marfuz convocou os educandos
para se lanarem rumo s dimenses insondveis da criao, apostando que pela
imaginao o homem se afirma como um rebelde. Um rebelde que nega o existente e
prope o que ainda no existe. (DUARTE J R., 2005, p.100)

Todo ato de rebeldia gera uma reao contrria que tende a protestar contra a
mudana, em favor do que est comodamente estabelecido. Com a proposta do novo
programa no foi diferente. Alguns educadores do antigo modelo educacional, bem
como alguns segmentos da Instituio, mostraram-se reticentes s propostas de mudar a
funo do educando
47
dentro do tradicional Liceu, substituindo o aprender a fabricar, a
reproduzir, a copiar, pelo aprender a criar.

E novos ventos comearam a soprar por entre as escadarias e salas do antigo
Liceu, graas criao do Programa Arte, Talento e Cidadania, que estava sedimentado
sobre uma estrutura funcional composta por oficinas de arte (dana, teatro, msica,
design), oficinas ligadas aos ofcios das artes (tcnicas de espetculos, produo
cultural, restauro de mveis, fotografia e vdeo), oficinas de formao de lideranas
jovens em mobilizao cultural e atuao social e grupos artsticos (dana, teatro e
msica).

As oficinas artsticas eram abertas a candidatos sem nenhuma experincia
anterior, enquanto os grupos artsticos recebiam pessoas que j haviam tido algum
contato com a arte, seja na escola, seja no bairro onde moravam. As oficinas duravam
cerca de dois anos e, aps passar por elas, alguns de seus integrantes poderiam migrar
para os grupos e continuar sua trajetria no prprio Liceu. Os grupos artsticos teriam
um carter mais permanente, com maior carga horria e maiores exigncias. Ao final de
cada ano, seus melhores integrantes poderiam ser mantidos, ao tempo em que novos
integrantes eram admitidos mediante audio.


47
Alguns educandos tambm, a princpio, reagiram mal mudana do programa educacional. Contudo,
suas resistncias acabaram durante a experimentao da arte. O mesmo no aconteceu em relao a
alguns setores da instituio, que permaneceram reticentes s mudanas.
57
Marfuz, coordenador do novo programa educacional do Liceu, apostou na
criatividade, no talento de centenas de jovens que, distribudos entre oficinas e grupos,
assumiram com galhardia seus personagens, suas sapatilhas, seus instrumentos
musicais. Marfuz defendeu a importncia dos educandos do Liceu estarem envolvidos
com arte, acreditando, assim como Duarte J r, que uma das vertentes pedaggicas desta
linguagem:

[...] diz respeito oportunidade que ela nos fornece para sentir e
vivenciar aquilo que, de uma forma ou de outra, -nos impossvel
experienciar na vida cotidiana. E isto a base para que se possa
compreender as experincias vividas por outros homens. Quando, no
cinema, sinto as emoes do alpinista, quando, no teatro, sinto o
drama dos migrantes, ou ainda frente tela de Goya, sinto o horror em
face do peloto de fuzilamento, descubro meus sentimentos frente a
situaes (ainda) no vividas por mim, que no me so acessveis no
meu dia-a-dia. (...) Assim, a arte pode possibilitar o acesso dos
sentimentos a situaes distantes de nosso cotidiano, forjando em ns
as bases para que se possa compreend-las. (DUARTE J R., 2005, p.
108)


Tendo a arte como base de sustentao, o novo programa seguia uma estrutura
triangular onde o jovem era o centro para o qual convergiam os trs vrtices da
proposta: a arte (como fator de desenvolvimento dos talentos, potencialidades, estudo e
prtica das linguagens); os ofcios da arte e da cultura (como desenvolvimento de
competncias, aquisio das tcnicas e habilidades especficas) e a liderana (como
desenvolvimento do potencial de mobilizao e ao cultural.)

No entanto, um outro tringulo orientava este novo programa, tambm norteado
pela proposta metodolgica triangular, concebida originalmente por Ana Mae Barbosa
(1996). Segunda ela, as aes educativas com arte devem gravitar em torno do fazer
artstico, da apreciao esttica e da contextualizao dos enunciados artstico-
estticos. Segundo Ricardo J apiassu, esta proposta metodolgica triangular

[...] tem se revelado um procedimento eficaz no sentido de desafiar o
educando a colaborar uma leitura crtica do ambiente social e cultural
no qual ele se encontra aconchegado e com o qual interage intensa e
ativamente, mobilizando as dimenses prtica e terica do
conhecimento-arte. (J APIASSU, 2007, p.145)

58
Em 2002, Marfuz redigiu uma proposta potica aos educadores do novo
programa educacional, onde expunha de maneira entusiasmada o perfil que vislumbrava
para o educador do Liceu, um educador receptivo ao novo, mudana, em busca de
desafios, cuja chama artstica pudesse inflamar o jovem e cuja sensibilidade humana
soubesse acolh-lo ao perceber sua dor.


Pela crena nas infinitas possibilidades dos jovens, no potencial que
se esconde nas regies desconhecidas da alma e que quer irromper
em direo luz, por um caminho inicitico pela arte, marcado pelo
enfrentamento do medo do desconhecido e abertura para o novo, pelo
chamado aventura, que transforma nossos centros de gravidade em
centros de liberdade, pela crena no insondvel, pela aposta no
desafio, pela proposio contnua de atividades e vivncia novas, pela
aposta no caos que desarruma nossas convices mas que faz
acontecer e revelar, iluminando as zonas sombrias de nossas mentes e
almas, pelo estmulo construo de projetos de vida que sejam
desafiadores e realizveis e de sonhos que sejam a materializao da
esperana, por um perfil de educador entusiasmado que saiba
entusiasmar o jovem e que possa atiar seus desejos, mas, sobretudo,
saiba ler as faltas, pelo reconhecimento de que nossos coraes e
mentes estaro livres dos preconceitos e possam se abrir sempre aos
coraes, falas e aes dos jovens, por uma pedagogia da
transgresso, o paradoxo de ser pedaggico e o de no-ser
pedaggico ao mesmo tempo, em que o no-ser d lugar ao artista
que se forma e toma posse de ns, pelo reconhecimento de nossos
medos interiores, das nossas fraquezas e da nossa falta de coragem
quando no pudermos mais andar, mas, principalmente, pela certeza
que no temos s duas pernas mas mil, que so a soma de outros
corpos que caminham juntos conosco em direo aos sonhos.
(MARFUZ, 2002)

Este educador convocado por Marfuz tinha como um dos seus suportes
instrumentais, para a conduo da sua prtica, as teses defendidas no Relatrio
Educao um tesouro a descobrir, tambm conhecido como Relatrio J acques Delors,
nome do educador responsvel pela organizao deste documento, elaborado em 1993,
pela Comisso Internacional para a Educao no Sculo XXI para a UNESCO. Voltado
para atender a questes relacionadas ao desenvolvimento humano, o relatrio procurou
estabelecer uma base de sustentao para os vrios desafios propostos educao no
mundo contemporneo. Para tanto, apresentou aqueles que seriam os quatro pilares
bsicos e essenciais a um novo conceito de educao:
A educao deve organizar-se em torno de quatro aprendizagens
fundamentais que, ao longo da vida, sero de algum modo para cada
indivduo, os pilares do conhecimento: aprender a conhecer, isto ,
adquirir os instrumentos da compreenso; aprender a fazer para
59
poder agir sobre o meio ambiente; aprender a viver juntos, a fim de
participar e cooperar com os outros em todas as atividades humanas;
finalmente aprender a ser, via essencial que integra as trs
precedentes. (DELORS, 1993, p.19, grifos do autor)

Os trs vrtices do novo programa educacional, base da sua organizao, seriam
regidos pelos quatro valores educacionais propostos pelo Relatrio J acques Delors.
Desta somatria resultaria, segundo clculos e anseios de Luiz Marfuz e dos demais
educadores, um jovem artista e cidado, com capacidade para criar e intervir no seu
entorno social (escola, bairro, associaes comunitrias), para onde levaria o resultado
da sua criao, atravs de apresentaes artsticas, e multiplicaria seus saberes,
adquiridos no Liceu, por meio de oficinas.

O programa buscava integrar todos os educandos em torno do produto artstico e
sua difuso nas escolas e comunidades. Assim, os participantes das oficinas, durante as
apresentaes de resultados artsticos, contariam com o suporte de uma equipe tcnica
formada pelos educandos das oficinas voltadas para os ofcios das artes. Todos estariam
reunidos em volta de um produto artstico, seja no palco, seja na tcnica. Para que suas
performances fossem levadas at as comunidades, eles contariam com o apoio dos
demais colegas das oficinas de mobilizao cultural. Para estas comunidades, aps as
apresentaes, os jovens retornariam e conduziriam, com o apoio dos educadores,
oficinas, nas quais multiplicariam para outros jovens os saberes adquiridos no Liceu.

Figura 10 J ovens do Liceu no 2 de julho

60
Os participantes do novo programa deveriam ser oriundos de escola pblica,
com idade entre 15 e 20 anos. Em 2002, no primeiro ano de implantao do novo
modelo educacional, o tradicional Liceu, prximo de completar 130 anos, recebeu um
nmero recorde de interessados em participar da sua histria. As inscries passaram de
1.500 (mdia de anos anteriores) para 4.100, a maior procura da instituio. Do total de
inscritos, 40% preferiam as oficinas de preparao do ator, teatro de rua e preparao do
danarino. Uma seleo realizada pelos educadores buscava detectar talento, potencial
artstico e de liderana.

O programa constitua-se em cinco etapas, denominadas Turbilho, Preparao
da nave, Plano de vo, o Primeiro vo e Ensinando o outro a voar. A imagem da
borboleta servia de metfora para a concepo destas etapas de aprendizado, passando
pela fase da lagarta, da crislida, da transio entre o casulo e a borboleta, at chegar o
momento do vo e, por ltimo, de novos vos. Desde a experimentao de linguagens
de vanguarda, passando por aulas prticas e tericas, ensaios de espetculos e sua
conseqente apresentao em teatros, escolas e comunidades, os jovens do Programa
Arte, Talento e Cidadania tinham as suas asas desenvolvidas, cultivadas e expandidas.

Este vo era norteado por um conjunto de princpios, definidos no projeto
pedaggico para o novo programa educacional: Tradio e Modernidade: H o que se
aprender com a tradio e ao mesmo tempo voar nos ventos da modernidade;
Experincia Artstica Total: a arte integra as esferas do sentir, do fazer e do pensar.
Resulta em emoo, ao e reflexo; Arte e Tcnica: necessrio que o adolescente
conhea e domine modos de fazer para combater a frustrao, o imobilismo. No h
criao sem tcnica. Arte e Mobilizao: preciso compreender o adolescente como
lder e multiplicador de aes em sua famlia, escola ou comunidade, tendo a arte como
guia. Arte e Conhecimento: a arte dialoga com outros campos do conhecimento
(psicologia, pedagogia, sociologia) de uma forma transdisciplinar, mantendo sua
autonomia enquanto linguagem.

Ao sair do casulo-Liceu o Programa Educacional esperava dar asas a um
jovem que, em seus futuros vos, revelasse habilidade para: criar, apresentar e difundir
uma obra de arte; desenvolver e praticar as habilidades bsicas de um ofcio relacionado
61
com as artes e, por ltimo, atuar como lder de uma atividade de mobilizao cultural,
desde a sua formulao at a sua execuo e avaliao.

O Programa Arte, Talento e Cidadania esperava ainda que, em seu perfil de
sada, os educandos apresentassem: um olhar artstico diferenciado, que integrasse as
habilidades tcnicas, o potencial criativo e uma viso transformadora; demonstrassem a
capacidade de elaborar um projeto para sua vida, reconhecendo as oportunidades, as
estratgias de desenvolvimento e as metas que deseja alcanar e adquirissem condies
de trabalhar consigo mesmo, com o outro e com o grupo, aceitando as diferenas,
reconhecendo as potencialidades, seus direitos e deveres.

Luiz Marfuz e a equipe do Liceu empreenderam vrias rodadas de discusses,
procurando, atravs de reflexes e da troca das experincias dos educadores, com base
em suas prticas artsticas, criar os meios de sustentao do novo modelo educacional.
Uma das principais crenas dos envolvidos nesta formulao recaa no impacto da arte
na vida do adolescente. O fazer artstico um ato mobilizador, complexo, imprevisvel e
constitui-se em uma experincia total, que une ao e reflexo, pensar e sentir, ser e
realizar, capaz de fazer aflorar, de modo rpido, novas percepes deste adolescente em
relao a si mesmo e ao mundo.

Se o indivduo se prope a vivenciar uma experincia artstica na sua
complexidade ele ir integrar as diversas dimenses de sua vida e as
mais variadas formas de transpor esta experincia: como artista-
atuante, como espectador, como crtico de sua obra e como indivduo
capaz de articular os elementos significantes da obra de arte com os
significados de sua vida pessoal, grupal, social, poltica e espiritual.
(MARFUZ, 2002)
48


A arte intermedia a relao do adolescente com o mundo por meio de um
processo de interferncias mltiplas, simultneas e recprocas. O mundo em volta do
adolescente acionado, inevitavelmente, por ele, para a realizao do seu ato criador.
Neste momento, ele seleciona as vrias informaes que o cercam, vindas da rua, dos
meios de comunicao, da escola, da famlia e as integram em seu fazer artstico, na
improvisao de uma cena, por exemplo. Deste modo, ele captura do que v sua volta
elementos para sua arte, filtrando-os para servir como substrato da sua criao.

48
Texto extrado da proposta do novo modelo para o programa educacional do Liceu em 2002, elaborada
por Luiz Marfuz.
62
No sentido contrrio, a arte tambm interfere decisivamente no mundo pessoal
do adolescente, tornando-o uma outra pessoa, mais socivel, mais expressiva. Ele,
finalmente, expressa-se mais, revela mais atitude e percebe-se com mais visibilidade
diante do seu mundo, diante de uma platia. Com a arte, o adolescente transforma-se em
um ser que no s recebe as informaes do seu entorno, mas tambm age e interfere
neste mesmo mundo, recriando-o. Sua criatividade contribui e por meio dela o
adolescente tambm acrescenta algo ao mundo, como percebeu Pierre Further ao dizer
que cada vez que uma obra nasce, cada vez algo novo surge uma festa para a
humanidade.
49


Durante a fase de avaliao do primeiro ano do Programa, os educandos foram
ouvidos e seus depoimentos comprovaram a importncia e o impacto da arte em sua
formao, como Vygotsky j defendia, ao afirmar que:

As Artes representam o centro de todos os processos biolgicos e
sociais do indivduo na sociedade e se constituem no meio para se
estabelecer o equilbrio entre o ser humano e o mundo nos momentos
mais crticos e importantes da vida. Isso supe uma refutao radical
do enfoque das Artes como adorno. (VYGOTSKY, 1972, p.316)


As falas dos jovens, retiradas do Relatrio do Programa Educacional, elaborado
por uma consultoria externa, e que no aparecem identificadas, indicavam que a arte
tocou, abriu novas portas, suscitou muitas questes, gerou conhecimentos.

A Lei de Newton: toda ao leva a uma reao. A arte isso,
causa uma reao, pra o bem ou pra o mal. A gente no faz
arte s para as pessoas sarem felizes. A gente faz arte para
fazer as pessoas refletirem. Eu questionava muito quem eu
era, quem eu sou, quem eu vou ser. Eu estou aprendendo
muito. A arte est causando uma modificao em mim e
atravs dela eu estou passando meus conhecimentos para
outras pessoas.

Aonde eu ia me imaginar danando num teatro?
Apresentando-me? Eu fui danar, cantar e representar...fiz at
coreografia! nisso, nessas pequenas coisas... de maneira
que eles trabalham com a arte tem outra maneira, tem um
outro fim voc sempre est tomando para a sua vida. Eu sei

49
FURTHER, Pierre. Dialtica da esperana. Rio de J aneiro: Paz e terra, 1974, 268p.
63
que eu era preconceituoso, mas a gente consegue quebrar o
preconceito aqui. Eu consegui quebrar!(RELATRIO...,
2003, p. 19-20)


As sinalizaes positivas desta avaliao, somadas aos conceitos destacados na
Tecnologia Educacional com o Teatro, sistematizados pelo Liceu, a partir da
experincia com o Projeto Quem Ama Preserva, acrescidos dos princpios bsicos do
Programa Educacional do Liceu e dos quatro pilares da educao contriburam para
fundamentar o Projeto Cuida Bem de Mim em sua nova verso. Mas antes que ela viesse
a existir, foi preciso a formao do Grupo de Teatro do Liceu, um dos trs grupos
artsticos da Instituio, ao lado do Grupo de Dana, surgido primeiro, em 2001,
coordenado por Beth Rangel e do Grupo de Msica, em 2002, coordenado por Srgio
Souto.


Figura 11 Capa do folder da formatura dos jovens do Liceu

64
2.5 O perfil e a origem dos jovens selecionados.



O Grupo de teatro do Liceu foi criado, portanto, a partir da implantao do
Programa Arte, Talento e Cidadania. Luiz Marfuz dividiu-se entre a coordenao do
Programa e a coordenao do Grupo de teatro, sendo tambm o responsvel pela
direo do seu primeiro espetculo. O passo inicial para a sua formao foi atravs de
uma audio da qual participaram adolescentes do Liceu que haviam tido contato com o
teatro por meio das oficinas pioneiras de Experimentao Esttica e as de Arte e
Cidadania (como foi o caso de Bira Azevedo, J ferson Albuquerque, J oo Fabrcio,
Maicon Allison, Renata Cazumb, Pricles Viana, Giciane Patrcia, Fernando Filho e
Leidiana Queiroz), alm de adolescentes de fora da instituio com alguma experincia
de teatro na escola, na comunidade ou como integrantes de algum grupo (como
aconteceu com Fernando Santana, Zenny Luz, Eduardo Silva, J ane Santos, Sheila Liger,
Gil Santos e Lion Passos). A audio constou de vrias etapas pelas quais os candidatos
foram avaliados atravs da apresentao de monlogos, da improvisao de cenas,
entrevistas e dinmicas grupais.

Os 15 selecionados tinham vrios dados em comum: eram alunos de escola
pblica, moradores de bairros populares da capital baiana alguns vinham de
municpios prximos, como Simes Filho -, eram negros em sua maioria e todos
estavam atravessando a fase da adolescncia. Luiz Marfuz ainda no havia encenado
nenhum espetculo antes com um elenco inteiramente composto por adolescentes e a
nova verso do Cuida Bem de Mim representaria este desafio para o diretor, fazendo-o
conviver, ao longo de 18 meses, com rapazes e moas vidos por fazer teatro e em plena
fase de transformao.

Cabe aqui, inicialmente, um comentrio sobre o termo adolescncia, perodo
delicado e conflituado, marcado por um turbilho de sentimentos, por vezes confusos, e
por emoes flor da pele. A forma mais usual de descrio se faz adotando-se o
critrio da idade. A partir do referencial cronolgico, a Organizao Mundial da Sade
(OMS) a define como a fase da vida situada entre os dez e os dezenove anos. Durante
65
este perodo, ocorrem pelo menos trs mudanas importantes do desenvolvimento
humano, nos aspectos biolgico, social e psicolgico
50
.

A adolescente Rita foi interpretada por J ane Santos, selecionada para ingressar
no grupo de teatro do Liceu juntamente com os adolescentes Bira Azevedo, J ferson
Albuquerque, J oo Fabrcio, Maicon Allison, Renata Cazumb, Pricles Viana, Giciane
Patrcia, Fernando Santana, Fernando Filho, Zenny Luz, Leidiana Queiroz, Eduardo
Silva, J ane Santos, Sheila Liger, Gil Santos e Lion Passos.

Bira Azevedo, J ferson Albuquerque, J oo Fabrcio, Maicon Allison, Renata
Cazumb e Giciane Patrcia foram aprovados para o grupo aps terem participado das
oficinas de Experimentao Esttica e de Arte e Cidadania. Antes, eles integraram o
antigo programa educacional, quando este ainda era voltado para a formao dos
educandos em um ofcio. Bira Azevedo, J ferson Albuquerque, Pricles Viana e Renata
Cazumb comearam sua trajetria no Liceu como aprendizes da Oficina de Artes
Grficas. J J oo Fabrcio, Maicon Allison e Giciane Patrcia foram aprendizes da
Oficina de Marcenaria. Eles fizeram parte da transio entre dois momentos diversos do
programa educacional e tiveram a oportunidade, atravs da sua entrada no grupo, de
aprofundar sua relao com o teatro.

Fernando Filho e Leidiana Queiroz tambm fizeram parte das oficinas pioneiras
de Experimentao Esttica e de Arte e Cidadania, mas diferente dos jovens citados
acima eles no integravam o antigo programa educacional do Liceu. Eles foram
chamados a participar como educandos da instituio aps terem participado do Projeto
Viver
51
, desenvolvido em parceria com o Liceu, o Frum Comunitrio de Combate

50
Do ponto de vista biolgico acontece a puberdade, com o amadurecimento sexual e reprodutor. Do
ponto de vista social a passagem da infncia para a vida adulta acontece com a independncia em relao
aos pais e, do ponto de vista psicolgico, acontece com a estruturao de uma identidade, de uma
subjetividade.

51
O Projeto foi desenvolvido em quatro etapas. [...] A terceira etapa compreendeu o desenvolvimento
de produtos culturais. Um deles foi a pea T de Cara Pra Vida, que utilizou as figuras de Ado e Eva,
simbolizando o primeiro par romntico da humanidade, para falar da adolescncia, perodo dos primeiros
amores e do despertar da sexualidade. Em T de Cara Pra Vida, Ado e Eva, s voltas com as tentaes
de um mundo ainda paradisaco, tratavam dos papis masculinos e femininos, considerando as diferenas
de gnero e valorizando o dilogo entre homem e mulher, com nfase no respeito mtuo e na
responsabilidade de ambos frente prtica do sexo seguro. (BASTOS ; WENDELL, 2007, p.68) O
Projeto Viver tinha como uma das coordenadoras Beth Rangel, poca coordenadora pedaggica do
Liceu e a pea T de Cara Pra Vida foi escrita e dirigida por Paulo Henrique Alcntara a partir de uma
66
Violncia e a Associao de Moradores do Nordeste de Amaralina. Fernando Santana e
Zenny Luz tambm participaram do Projeto Viver, mas s ingressaram no Liceu aps
serem aprovados para o Grupo de Teatro.

O relatrio da avaliao qualitativa do Programa Arte, Talento e Cidadania
trouxe depoimentos de vrios educandos, mas no os identifica. Contudo, um destes
depoimentos, pelo histrico de vida descrito e por confirmao verbal, foi dado por
Fernando Filho, que tanto fez parte tanto do Projeto Viver como das oficinas
experimentais do Liceu e viria a interpretar o personagem Bactria, o aluno mais
agressivo e rebelde de Cuida Bem de Mim:

So muitas as mudanas. Antes do Liceu e da pea T de Cara Pra
Vida, minha vida era completamente sem sentido. Mudou minha
viso. Eu no morava com a famlia, era meio jogado, bagunava,
brigava na escola. Tudo mudou. Agora a professora pede para eu
falar qualquer coisa. Foi uma mudana drstica.
(OLIVEIRA; SIQUEIRA, 2003, p.19-20)

Tanto Fernando Filho como Fernando Santana, Leidiana Queiroz, J ane Santos,
Gil Santos, J oo Fabrcio e Maicon Allison deram prosseguimento ao teatro ingressando
no curso de artes cnicas na Universidade Federal da Bahia. Zenny Luz tambm entrou
para o curso de artes cnicas, na Faculdade Social da Bahia. Outros integrantes foram
selecionados para as Faculdades J orge Amado: Giciane Patrcia (fonoaudiologia),
Renata Cazumb (educao fsica), Duda Silva (comunicao social) e Pricles Viana
(publicidade).

Com uma escolaridade precria, o ingresso destes jovens na universidade
representava uma conquista importante, quando a tendncia apontada em pesquisas
indicava o acesso ao ensino superior como algo remoto na realidade da maioria
significativa dos estudantes brasileiros. Em pesquisa realizada pelo Inep (Instituto
Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais), ligado ao Ministrio da Educao, no
ano de 2003, quando a nova verso do Cuida Bem de Mim chegou aos palcos, de 100

idia de Paulo Pereira, ambos tambm educadores do Liceu. A montagem estreou em dezembro de 2000
no Teatro do Movimento da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia e tinha no elenco
Fernando Santana (Ado), Fernando Filho (Caim), Zenny Luz e Leidiana Queiroz alternando-se no papel
de Eva. A pea seguiu sendo apresentada em diversas escolas pblicas baianas.

67
alunos que ingressavam no ensino fundamental, apenas 59 conseguiam terminar a
oitava srie e somente 40 chegavam ao final do ensino mdio. A pesquisa mostrava que
41% dos estudantes abandonavam o ensino fundamental e que 60% no concluam o
ensino mdio.

Os dados revelavam ainda que o estado da Bahia tinha menos de 3% da
populao com educao superior. No nordeste, apenas 23% dos adultos jovens tinham
essa mesma formao. Os componentes do Grupo de Teatro, egressos da escola pblica,
cursaram o ensino mdio ao mesmo tempo em que incursionaram pelo teatro e fizeram
desta arte, em sua maioria, uma opo de estudo no ensino superior. Eles conquistaram
este mrito e se tornaram em suas famlias o primeiro integrante a entrar para a
universidade. No geral, 93% dos jovens que ingressaram originalmente no Grupo de
Teatro do Liceu entraram em faculdades.

Sem a presso do tempo e sem a urgncia de uma estria predeterminada em
uma agenda rgida, Marfuz disps de 18 meses de preparao, perodo que se estendeu
do dia 18 de maro de 2002, quando se encontrou pela primeira vez com o grupo
selecionado, at a estria da nova verso do Cuida Bem de Mim, que s aconteceu no
ano seguinte, em 7 de agosto de 2003. Os prximos captulos fazem um recorte neste
perodo, de um ano e meio e abordam a preparao do grupo correspondente entre julho
de 2002 quando se iniciam os ensaios da pea ao incio de abril de 2003, quando sua
ltima cena marcada. De abril de 2003 at a estria, o que equivale a trs meses, o
processo de montagem contou com ensaios vivenciais (quando o elenco ensaiou a pea
de forma itinerante, no espao de algumas escolas pblicas, integrando seus estudantes
s cenas) e ensaios no teatro, abertos para diversas escolas.









68







Figura 12 Marfuz e Grupo de Teatro do Liceu
A construo da obra: as estratgias do encenador-educador Luiz Marfuz.
69
3 A construo da obra: as estratgias do encenador-educador Luiz Marfuz.

Teatro

Teatro em ato
Vida, fato
Pea em palco
Ator, parto.
Nasce mais um
mortio.
( J oo Fabrcio)

Entre o ingresso no Grupo, atravessando todo o percurso de preparao para
atuar no Cuida Bem de Mim, e a entrada na universidade, os adolescentes tiveram o
estmulo constante do encenador-educador Luiz Marfuz, conforme ele mesmo se
autodenomina abaixo. Marfuz acreditou no potencial destes jovens e exigiu o mximo,
atravs de etapas extensas, e, por vezes, exaustivas de ensaio. A crena na arte, na
superao das dificuldades e na atuao burilada, s custas de uma orientao exigente,
norteou o trabalho de Marfuz com o Grupo, segundo ele mesmo sintetiza:

A arte para mim uma das formas potentes de incluso social. Temos
condies de superar uma vida indigna, uma escola deficitria, uma
convivncia familiar difcil, a falta de perspectiva. O importante,
como lembra Sartre, no o que fizeram de ns, mas sim o que
fazemos com aquilo que fizeram de ns. possvel ver a luz dentro
do horror, a beleza que resplandece nas runas. possvel
ressignificar a vida! Como diretor e educador, s vezes, temos de ir
ao fundo do tacho para raspar a beleza e o talento que h dentro de
cada um, aguardando uma oportunidade para irromper.
(RELATRIO, 2004, p.29)

Ao assumir a encenao de uma pea de teatro como condutora deste processo
de formao, acreditando que esta educa por si, Marfuz adotou com o Grupo, em 2002,
um partido com o qual Flvio Desgranges concorda e que expressou na edio de 2006
da sua obra Pedagogia do Teatro: Provocao e Dialogismo.

O teatro quando adentra a instituio educacional, no precisa, e no
deve ser um teatro escolarizado, didatizado, para que tenha
importncia educacional; ao contrrio, deve ser preservado em sua
potencialidade, pois seu principal vigor pedaggico est no carter
artstico que lhe inerente. (DESGRANGES, 2006, p. 91)
70
Como parte de suas estratgias de encenao, para revelar esta beleza e este
talento de jovens aprendizes do teatro, Marfuz recorreu ao mtodo de anlise do texto
segundo Stanislvski, s tcnicas improvisacionais, jogos dramticos, tcnicas de clown,
mmica corporal dramtica, contact inprovisation, aulas de voz, dana afro-brasileira,
tcnicas de exausto (quando o diretor acionava o fsico para disparar o emocional),
bionergtica e ao teatro-laboratrio. Durante o processo de criao, Marfuz mostrou-se
um encenador que utilizou estes recursos como condutores principais, mas tambm que
se apropriou deles segundo sua percepo muito pessoal, filtrando-os e transformando-
os para melhor atender s demandas de um processo de encenao que por si s educou.
Ao longo dos ensaios, Marfuz tambm encontrou conceitos, como a noo de territrio,
que o ajudaram a formular a concepo da nova verso do Cuida Bem de Mim.

Ingrid Koudela em seu livro Jogos Teatrais lembra que os projetos de Teatro-
Educao se debatem em torno da definio do binmio que constitui seu fundamento e
pergunta:
At que ponto o orientador de um grupo de crianas ou adolescentes
deve encaminhar o trabalho para o lado artstico ou at que ponto o
ensino artstico de menor importncia , considerando-se que est
lidando em primeiro lugar com uma atividade de carter formativo?
(KOUDELA, 2004, p.17)

Marfuz responde a esta pergunta entendendo carter formativo como algo
resultante do lado artstico, no projeto de Teatro-Educao do Liceu. A obra Cuida Bem
de Mim, neste processo, serviu como itinerrio formativo, ela forneceu a trilha, em suas
vrias etapas, pelas quais o adolescente transitou. Mas tambm junto ao encenador,
existiu em paralelo a constante preocupao do educador com especificidades da
formao pessoal e social do jovem: healing
52
, mobilizao, cidadania, fortalecimento
da autonomia e dos vnculos com a famlia, escola e comunidade. Estes componentes
estiveram correlacionados e foram desenvolvidos com base no aprofundamento da obra
artstica, partindo do bojo de sua construo os alicerces que tornariam os jovens aptos a
atuarem com esta pluralidade de focos.
Entre o encenador e o educador a fronteira foi tnue e estas funes, por vezes,
estiveram imbricadas, bem como, em alguns momentos, alternaram-se dialeticamente,

52
Healing em ingls pode ser traduzido como cura. uma tcnica que envolve meditao, uso de cores,
respirao para mover a energia. Foi introduzida no Brasil em 1988 por Isis da Silva Pristed e Karl Erik
Pristed.