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elates
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arte
lourival gomes
machado
BARROCO MINEIRO
~ ~
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
~ ~
Erstverffentlichung: 1969

Prximo lanumento
Kafka: Pr e Contra
Gnther Anders
A primeira grande cristnlizao artsticl de uma autntica cultura brasi-
leira encontrou em Lourival Gomes l\llchado um de seus melhores intr-
pretes modernos. Crtico em hUSC3 da razo esttica e da C3usa social
subjlcentcs :1 estilstica, mas tambm apreciador encantado
com as sugestes sensh'cis d:l obra de arte, soube dimensionar no Barroco
Mineiro:l especialidade original, procedendo a uma verdadcira "reconquis-
ta" de sua atualidade artsticn e poder de atuao cultural.
debates
Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg
Equipe de Realizao - Reviso: Geraldo Gerson de Souza; Lay-out:
Lcio Gomes Machado; Produo: Ricardo W. Neves. Hcda Maria Lopes
e Raquel Fernandes Abranchcs.
lourival gomes machado
BARROCO MINEIRO
A presc!1wo
RODRIGO M. F. DE ANDRADE.
J/ltraduo I! orgLlllizao
FRANCISCO lGLSIAS
F%Rrafias
BENEDITO LIMA DE TOLELIO
~ \ \ ~
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
~ \ \ ~
4" edifto - I" reimpresso
ISBN - 85-273-0359-0
Direitos reservados il
EDITORA. PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 - So Paulo - SP - Brasil
Telefax: (0-- 11) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2003
SUMARIO
Nota do Editor 9
Apresentao 13
Lourival Gomes Machado e o Barroco Mineiro 17
ENSAIOS
Teorias do Barroco ... _. _. . . . . . . . . . . . . 29
O Barroco e o Absolutismo 79
O Barroco em Minas Gerais 151
Viagem a Ouro Preto 177
Os Plpitos de So Frarlcisco de Ouro - Influ-
ncia de Lorenzo Ghiberti na obra de An-
tnio Francisco Lisboa . . . . . . . . . . . . .. 223
O Medalho das Mercs 257
7
A Arte do Sallturio de COl/gonhas - A Igreja,
o Adro, os Passos . . . . . . . . 285
Reconquista de Congonhas _.. __ . . . . . . . . . .. 301
Arquitetura e Artes Plsticas 361
ARTIGOS
o que o Aleijadinho no fez 387
"Muito Longe da Perfeio" ........... 397
"Alguma Imperfeio" .. _. . . . . . 403
Um livro f! doze profetas 409
Anatomia e crtica _. _. . . . . . 417
Nova e exata crnica do Santurio de Cal/ganhas 429
Cronologia do Autor
Bibliografia do Autor
8
435
437
NOTA DO EDITOR
A primeira grande cristalizao artstica de uma
autntica cultura brasileira encontrou em. Lourival
Gomes Machado um de seus melhores n t ~ r p r t s mo-
dernos. Crtico em busca da razo esttica e da causa
social subjacentes manifestao estilstica, mas tam-
bm apreciador encantado com as sugestes sensveis
da obra de arte, soube dimensionar no Barroco Minei-
ro a sua especificidade original, procedendo a uma ver-
dadeira "reconquista" de sua atualidade artstica e po-
der de atuao cultural. Por isso vemos na presente
edio de ensaios e artigos que escreveu sobre o assun-
to, menos uma homenagem que se presta a uma figura
9
de homem que certamente merece o nosso preito, do
que um. 'servio que se rende ao leitor interessado nos
problemas e na histria da expresso intelectual e ar-
tstica do Brasil. P! outro lado, pondo a seu alcance,
no contexto de "Debates", o universo de significaes
e valores do Barroco Mineiro cIticamente repensado
por um esprito aberto e moderno, reabre-se, em outro
nvel verdade, a discusso de Lourival Gomes Ma-
chado com o seu tempo. E justamente por saber que
nada o sensibilizaria mais do que este dilogo "con-
temporneo" que Maria de Lourdes Santos Machado
aceitou a sugesto de Haroldo de Campos, confiando
a publicao a uma coleo como esta, dirigida inte-
ligncia brasileira. S temos a agradecer-lhe por isto
e pela cooperao que nos deu no curso dos trabalhos
editoriais, assim como devemos estender nosso reco-
nhecimento Editora da Universidade de So Paulo
pelo amparo que nos concedeu. Graas a um tal con-
juno de fatores, pudemos realizar um lanamento
que muito nos honra tambm por um motivo pessoal,
pois expressa a admirao que dedicamos largueza
de vistas e compreenso dcspreconcebida e verda-
deiramente democrtica de Lourival Gomes Machado.
10
Todos os que colaboraram
para a edio deste livro
prestam sua sentida homenagem
a
RODRIGO MELLO FRANCO DE ANDRADE
APRESENTAO
A gravidade da perda que o Pas sofreu com a
morte de Lourival Gomes Machado reclamava. para
atenu-la, a iniciativa da seleo e publicao, em for-
ma duradoura de livro, dos trabalhos de sua autoria
impressos em peridiCos, ao longo de vrios anos.
Homem de ao, dotado de notvel esprito pblico, ele
escreveu quase sempre com obje.tivo de exercer influn-
cia imediata no meio a que se destinava sua produo.
Mas como possua muito mais aptides de historiador
de idias e crtico da evoluo das artes, do que de
jornalista, tem-se a impresso de que a obra deixada
por ele, esparsa, se prestar espontaneamente orde-
13
nao adequada, como se fora composlao genuna
nesse sentido, com a unidade desejvel num livro.
Entretanto, ainda mesmo com a feio jornalstica
e fragmentria que adotara para a publicao de seus
trabalhos, Lourival no tinha podido abordar diversas
questes que pretendia investigar de perto, nem desen-
volver as que haviam sido j por ele consideradas, pois
passou os ltimos anos da vida absorvido por encargos
administrativos. Com efeito, principiara por aceitar a
direo executiva do Museu de Arte Moderna de So
Paulo, assim como a de exposies exaustivas como a
Bienal e a do Barroco brasileiro. Em seguida, foi dire-
tor da Faculdade de Arquitetura da Universidade de
So Paulo. Por fim, dirigia o Departamento de As-
suntos Culturais da UNESCO, alta funo em cujo
exerccio sucumbiu. Sacrificou, portanto, em proveito
desses encargos, a produo que, durante extenso pe-
rodo, poderia ter realizado no setor dos estudos de
sua predileo. Sem a labuta agitada e as preocupa-
es decorrentes de tais tarefas administrativas, ele
teria certamente compatibilizado, como compatibiliza-
va dantes, os deveres da ctedra universitria, que
obtivera mediante concurso, com o prosseguimento dos
trabalhos sobre as matrias a que vinha dedicando
maior ateno. Talvez, no decurso desse tempo, tives-
se elaborado rpais de um livro acerca de problemas
capitais de arte brasileira.
Sem embargo do que sucedeu e embora tenhamos
sido frustrados, por fora das circunstncias infaustas,
dos trabalhos de mbito mais largo que Lourival Gomes
Machado deveria realizar, a profuso e a qualidade dos
que ele produziu e ficaram impressos em peridicos por
certo nos proporcionaro coletneas preciosas das
observaes e conceitos do emrito professor paulista.
O interesse especial com que ele estudou as ocor-
rncias da cultura em Minas Gerais e a admirvel acui-
dade com que escreveu a seu respeito justificam sem a
mnima dvida a publicao de um volume parte,
contendo os trabalhos de Lourival nesse domnio. Fa-
vorecido pela solicitude do concurso da Exma. Viva
do autor, Senhora Maria de Lourdes Santos Machado,
o Professor Francisco Iglsias estava habilitado melhor
que ning.um a assumir semelhante incumbncia. O
14
valor da produo de Lourival Gomes Machado sobre
temas mineiros poder, portanto. ser agora devida-
mente apreciada em seu conjunto. Conjunto que no
, certamente, por motivo da perda do escritor na ple-
nitude de sua pujana intelectual, o que ele teria dese-
o jado deixar como fruto de seus estudos e reflexes
relacionados com as coisas de Minas. Mas que repre-
senta, no obstante, subsdio de qualidade excepcional.
Entre os textos apresentados, um h que parece
merecer meno particular. Trata-se do ensaio intitu-
lado Os plpitos de So Francisco de Assis de Ouro
Preto - Influ/lcia de Lorenzo Ghiberti /la obra de
Antonio Francisco Lisboa. Estudo que, juntamente
com o de Lcio Costa a propsito da ornamentao do
frontispcio da igreja de So Francisco de Assis em So
Joo dei Rei, constitui uma das nicas contribuies
consistentes e importantes publicadas at agora, visando
exegese das composies de escultura do Aleijadinho.
A vasta erudio de Lourival no lhe bastaria, ela
apenas, para habilit-lo a proceder elucidao capital
feita no referido estudo. Muito mais que a erudio,
foram sua sensibilidade e sua aptido extraordinria de
crtico de arte que o puseram no rumo certo. Em
verdade, como acentua o Professor W. G. Constable,
no ensaio Art History and Connoisseurslzip.
"A work of arl is not merely Qn assemblage of
paris; its essellce lies in tlle ordered relation of tllose
parts. Tlze first impact of a work of art on lhe specra-
lor, before he has become occupied with detail. is Df
the greatest value for enabling this relation or system
of relations to be grasped. How much this first im-
pression will yield depends OI! the experience, the
knowledge and sellsibility of lhe spectator; and fi may
be profoundly modified. Rut received as it is wllen
mind and eye are comparalfvely inn.ocenl, it lias a uni-
que value, and often yields information and enlighten-
menl of a kind IJO! easily lo be acquired Iater."
No sei se o caro amigo Lourival Gomes Machado
ter do ocasio de ler esse texto, extrado de um pe-
15
queno volume publicado em Cambridge, em J938. Su-
ponho, no entanto, que ele concordaria com a lembrana
de serem citadas as consideraes feitas naqueles termos
pelo professor britnico, a propsito do ensaio dedicado
aos plpitos da igreja franciscana de Ouro Preto.
RODRtGO M. F. DE ANDRADE
Rio de Janeiro, 1968
J6
LOURIVAL GOMES MACHADO
E O BARROCO MINEIRO
Publica-se em volume, pela primeira vez, o princi-
pal que Lourival Gomes Machado produziu em tomo
de assuntos ligados arte de Minas Gerais. Encon-
tram-se aqui livros que foram editados em pequenas
tiragens, de difcil divulgao; estudos aparecidos em
revistas, dos quais s vezes se tiraram separatas, de
mais difcil acesso; ensaios que eram captulos de obras
de vrios autores e que no haviam ainda aparecido ao
lado de outros trabalhos do prprio autor; artigos de
jornais, nunca editados em livro, de modo que estavam
perdidos para o leitor de hoje Escritos sobre diversos
17
assuntos, em diferentes momentos e lugares, conservam,
no entanto, a unidade, que dada pelo fato de que
todos se referem s artes plsticas produzidas em certa
rea.
A atividade intelectual de Lourival Gomes Macha-
do estendeu-se por longos anos e dividiu-se por muitos
temas. Cientista social, produziu obras importantes,
notadamente no campo da poltica e no da histria das
idias; crtico de arte. teve colunas permanentes em
jornais, fez conferncias, organizou exposies,..
apresentao de artistas, foi professor, e dlTl1?1U
museus, foi o principal realizador da Bienal que
tou So Paulo no campo das artes em escala mundial,
ocupou cargo de relevo na UNESCO, ligado tarefa
artstica que o preocupava. Nesse ngulo de interesse,
parece-nos legtimo dizer que sua paixo particular mais
constante e profunda foi a arte que se produziu em
Minas, principalmente a que se ligou ao chamado ciclo
do ouro. A ela dedicou atenes especiais, escrevendo
artigos, ensaios e livros, fazendo conferncias, desper-
tando as atenes. do pblico e do mundo oficial. Como
todo esse esforo no teve uma organizao pelo pr-
prio autor - por modstia, solicitao de outras tarefas
ou pela morte prematura -, era preciso que algum se
incumbisse de reunir o que fz, para mais segura con-
servao de tal atividade que se incorpora, em lugar de
relvo e. definitivo, preservao do patrimnio arts-
tico nacional.
f: possvel que o estudioso, que estava empolgado
em importantes trabalhos no exterior, momentaneamen-
te desligado do cultivo da arte de Minas, voltasse a seu
tema preferido, quando de regresso ao Brasil e s ativi-
dades normais. Retomando contato com o assunto,
com a perspectiva enriquecida pelo labor de alguns anos
na Europa, seguramente poderia organizar melhor os
seus estudos anteriores, ou mesmo refaz-los, com ama-
durecimento maior. A morte impediu essa realizao
e privou o pas de um de seus valores mais destacados.
Professor de Cincia Poltica da Faculdade de Fi-
losofia da Universidade de So Paulo e crtico de artes
plsticas, Lourival Gomes Machado deixou obras im
portantes nesses campos. Sua slida formao em
cinci.3 social valeu-lhe a conquista de uma ctedra, mas
acredItamos no estivesse a seu maior interesse, tanto
18
que se dedicou bem mais a outro trabalho. Muito ter
significado, nessa atividade de crtico e historiador de
arte, ou de professor de curso de urbanismo. a forma-
o de cientista social, que lhe permitiu mais largueza
de vistas, capacidade interpretativa, poder de captar O
sentido das obras no quadro amplo em que se inseriam.
Sua superioridade estava exatamente nesse domnio de
instrumentos analticos e modelos de compreenso, que
lhe permitiam ultrapassar o simples plano descritivo em
que quase sempre permanecem os que se dedicam a tais
estudos no Brasil. Dividido entre as duas preocupaes,
na ebborao de artigos de crtica de jornal e de livros,
bem como no ensino, nas Faculdades de Filosofia e de
Arquitetura, no realizou a obra de sntese que tinha
qualificao para realizar e pela qual todos esperavam.
Demais, indo ocupar h alguns anos posto de relevo
na Europa, teve que suspender a atividade no plano na-
cional: se certo que passou a realiz-Ia em meio mais
amplo, as que tinha e as tarefas do
cargo no lhe deram tempo para prosseguir os estudos
na perspectiva brasileira. E a morte corta uma carreira
fecullJa e de nvel raro entre ns.
no realizou o que podia e o que se desejava,
o qlle fez j suficiente para que tenha lugar significa-
tivo. No e nosso propsito nesta Introduo dar ba-
lano de sua obra, mas tratar de aspecto particular de
quanto fez, que exatamente o que se encontra no pre-
sen(e volume. Queremos assinalar a contribuio de
Lourival Gomes Machado aos estudos mineiros e a
dvida que Minas .(em relativamente a ele. Parece-nos
possvel afirmar que seus trabalhos - artigos, ensaios,
confert'ncias, cursos, livros - recolocaram Minas e
produes como problema de exame constante.
Lcido e inquieto, conheceu quanto se havia escrito
sobre a questo; visitou as cidades histricas inmeras
vezes, a detendo-se por muito tempo; no era- o via-
jante apressado ou o que buscava a nota extica para
o sensacionalismo jornalstico, mas o estudioso que
amava os seus assuntos e se detinha na anlise, tentando
devassar-lhe os segredos. A extensa erudio em artes
plsticas, o muito que havia estudado nos livros, bem
como o que havia visto, tudo o capacitava para or.ser-
vador excepcional. Sabia ver o que escapava mesmo
aos observadores argutos. Demais, a cincia social, que
19
conhecia bem e que em geral os crticos de arte no co
nhecem, era mais um elemento a enriquecer-lhe a vis"o.
Da a superioridade de quanto sem ficar no
arrolamento ou na de!lcrio ou busca do pormenor:
podia traar quadros amplos, em que a obra de arte
aparece como parte do contexto maior, que ela expri-
me e que ele em parte explica; no via a unidade em
um ou outro aspecto, mas captava-lhe o sentido pleno.
Como alm da metodologia adequada era homem de
inteligncia podia discutir as vrias interpre-
taes .apresentadas e dar a prpria, verdadeiro mes-
tre no levantamento de hipteses e na apresentao da
problemtica da matria considerada. Deu assim aos
estudos mineiros no s contribuies importantes como
abriu caminhos, sugeriu trabalhos a serem feitos, com
hipteses e questes a serem investigadas ou testadas,
no exerccio de atividade em que se distinguia pelo
labor, lucidez, sensibilidade, imaginao criadora.
Lourival Gomes Machado. da gerao posterior ao
1l1odernismo, compreendeu bem a renovao intelectual
I)perada pelo movimento, herdando-lhe os problemas e
muitos deles. Ilustra de maneira admir-
vel aquele am!;eio renovador da inteligncia brasileira,
que, mais do que polmico ou destruidor, foi eminente-
mente construtivo. Os modernistas e os seus herdeiros
. que detiveram, seno o monoplio, pelo menos o pio-
neirismo da defesa do que tpico da nadonalidade,
"descobrindo valores pouco sabidos; fizeram um redes-
cobrimento do Brasil, em seus produtos eruditos ou
populares, muitos dos quais apontaram pela primeira
vez. Entre eles, por exemplo, est o passado artstico
do pas; um"a pintura, uma escultura, uma arquitetura,
sem falar na msica. A Semana de Arte Moderna, rea-
lizada no primeiro centenrio da Independncia, como
que colocava o Brasil diante de si mesmo, impondo-se
como tema de anlise e crtica. Desse exame de cons-
cincia resultou a busca da autenticidade prpria e o
encontro de um passado precioso que se desconhecia.
E curioso observar que o crtico, de uma gerao
que sucedeu o grupo que dirigiu o modernismo, ao qual
ela se ligou com carinho, mas com independncia e
caractersticas prprias, comeasse com o livro Retrato
da Moderna do Brasil, s depois passando a in
vestlgar as (armas antigas. Mrio de Andrade j tinha
20
as mesmas preocupaes, dedicando-lhes ensaios, artI-
gos c como se sabe. A atividade de Lou-
rival Gomes l'vlachado inscrc-sc', pois, na melhor tradi-
o. ainda que reccnte. Scu trabalho pde ter mais
xito. preparado que foi por alguns antecessores e pela
nova mcntalidl3uc. que leva , organizao da Diretoria
tio Patrimnio Histrico C Artstico Nacional, que sem-
pre realizou consciente esforo de pesquisa e ordena-
mento de ao lado do aspecto prtico de con-
servao c rcstaura;io de obras. Seu grupo contava
com o auxlio desses antecedcr.tcs, com a mentalidade
de pesquisa e teorizao quc as Faculdades de Filosofia
construram. de mouo qu(,' tinha mais recursos e tambm
mais :Jevercs. Era () I.:nflquecimento da inteligncia
nacional, mais aparelhada c objetiva, sem as improvisa-
es e o impressionismo anteriores.
Acreditamos que nesse quadro renovador, que po-
deramos datar da dcada dos quarenta, o nome que
mais se distinguiu, na crtica e histria das artes plsti-
cas, tenha sido o de Lourival Gomes Machado. Como
suas atenes se voltaram preferentemente para Minas,
ele veio a ser o principal renovador e incentivador dos
estudos nessa rea. Paulista, sempre foi atrado pelas
Gerais. J no livro RelralO da Arle Moderna do Brasil,
escrito em J945 e publicado em 1948, anterior ao cul-
tivo de temas mineiros, falava "dessa Provncia miste-
riosa" (p. 44) I, em linguagem que traa seduo e
amor. E Minas passa a ser o seu interesse dominante.
Em 1948 reaiJzaria a primeira explorao do assunto,
em viagem de algum tempo a Ouro Preto) quando se ia
de trem, em expedio de muitas horas (quem escreve
esta nota introdutria teve a ventura de acompanh-lo e
emocionado que o recorda). De volta, escreveu alguns
arligos em O Estado de S. Paulo, em agosto, setembro
e outubro, reunidos depois em edio de revista, da
qual se fez separata (Viagem a Ouro Preto. So Paulo,
Revista do Arquivo, N exXIV, 1949). Apresentou
quanto vira como "simples registro de observaes pes-
soais como foram aproveitadas guisa de material
preparatrio num trabalho terico sobre o absolutismo
e o barroco" Cp. 7). Embora obra eminentemente des-
critiva, h a muita observao interessante, como o
I. A numerao das pginas aqui E, a da primeira edio
21
captulo .sobre a feio da terra, "verdadeira introduo
ao carter geral do barroco mineiro" Cp. 9), o que
repetido alm com a observao de que, "na verdade,
a topografia da zona do ouro ofereceu-se monumental
e barroca" (p. 16) ou de que, quanto a Ouro Preto, "a
cidade j nasceu barroca" (p. 17), alm de captulos
sobre matrizes e altares, problemas da sociedade da mi-
nerao, o Aleijadinho.
Pouco depois, srie de onze artigos publicada no
mesmo jornal, sob o ttulo de O barroco e o absolutis-
mo, de 13 de abril a 30 de junho de 1949. Procurava-se
reali-zar o plano anunciado na nota introdutria, j cita-
da. Uniam-se a seus dois interesses - o cientista
poltico c o crtico de artes. Parece-nos que a matria
no foi publicada em conjunto, em revista ou livro, o
que lstima, pois alto o seu interesse. Um dos
artigos mais curiosos da srie o sexto, publicado em
20 de maio de 1949, com o ttulo Originalidade da arte
mineira. Escreve-se a: "por enquanto, bastar-nas-emas
com anotar a originalidade da verso mineira do bar-
roco, relembrando seus dois grandes traos caracters-
ticos: ainda o barroco, sobretudo se atentarmos para
a formalstica decorativa, onde encontraremos as mes-
mas linhas, ritmos e princpios de composio europeus,
mas j um barroco sobretudo em contrapo-
sio aos padres italianos de onde promana a estilstica
que inspirou toda a Europa e, tambm, a Amrica. A
mutao faz-se, sobretudo, no esprito geral das reali-
zaes, nas quais, inegavelmente, observamos uma in-
teira coerncia entre os elementos utilitrios e os pura-
mente ornamentais, o que faz desaparecer um dos
traos apontados como centrais do barroco europeu,
qual seja o imprio desptico do decorativo, nico ele-
mento artstico capaz de levar plena gratuidade, ao
virtuosismo, e s principais formas de esplendor".
Ainda sobre o estudo: o autor, que leu muitas
obras tericas e investigou uma situao concreta - a
arte e a sociedade em Minas no sculo XVIII, ou o
barroco brasileiro e o absolutismo portugus -, em
nota do livro Teorias do Barroco (nota nO 15), defen-
de-se contra possvel alegao de pesquisa para com-
provar certa teoria: a da ligao entre um estilo artstico
e o absolutismo, que supe haver encontrado aqui, em
uma situao histrica que coincide com a que tratada
22
por autores europeus, que sumaria naquele livro. A pes-
quisa no foi feita para comprovar uma teoria, pois esta
que surgiu do estudo de determinada realidade: "pre-
ferimos considerar essas primeiras tentativas antes como
nos ajudando a chegar a um ponto de vista terico, do
que como deles decorrente. ( ... ) No seria legtimo
alegar que a preocupao metodolgica tenha antece-
dido curiosidade da investigao" (p. 52).
Teorias do Barroco (Rio, Ministrio da Educao,
J 953) pequeno livro em que so expostas as principais
formulaes do problema, sem pretender originalidade
e sem exemplificar com estudo de determinada obra ou
rea. Se no sobre Minas. foi escrito, sem dvida.
peJa reflexo que fazia, de maneira absorvente, sobre
a arte do sculo do ouro no Brasil.
Puder-se-ia sugerir tambm, sem forar a nota,
que foi dessas reflexes que surgiu a idia de estudar o
escrito de Direito Natural de Toms Antnio Gonzaga,
objeto de tese de concurso para a ctedra de Poltica,
em 1949 - O Tratado de Direito Natural de Toms
A I1tni(l GOllzaga (Rio, Ministrio da Educao,
1953). certo que o texto de Gonzaga foi escrito em
Portugal, antes de sua vinda ao Brasil, que nada tem a
ver com ele. O jovem jurista e filsofo com essa obra
um tradicionalista, que aceita a realeza como de ori-
gem divina; expresso do pensamento da poca, tem
muita ambigidade, voltando-se mais para idias que
pertenciam ao passado que para as novidades dos ide-
Iogas da Revoluo. Vindo para o Brasil, acaba por
ficar envolvid em movimento de carter liberal e
republicano. No h muita harmonia entre o conspira-
dor e o estudioso de Direito Natural de alguns anos
antes. Lourival Gomes Machado debruava-se sobre a
conjurao mineira de 1789, preocupado com a sua
ideologia - assunto de alguns de seus cursos na Fa-
culdade de FilClsofia -, sendo explicvel que aparecesse
assim a sugesto do tema para o trabalho universitrio.
Gonzaga era personagem de seus cuidados, da o apro-
veitamento dessa obra anterior do poeta, ainda pouco
conhecida. Foi o barroco mineiro que o levou ao tra-
tadista e depois poeta, na sua preocupao de bem
entender e explicar o que foi o fim do sculo XVIIl na
Capitania central.
23
Em crculo de conferncias organizado pela Rei-
toria da Universidade de Minas, entre 3 e 12 de abril
de 1956, foi ele o autor de O Barroco em Minas Gerais,
tentativa de viso global do problema (Primeiro semi-
nrio de estudos mineiros, Belo Horizonte, Universi-
dade de Minas Gerais, 1957, p. 45/57).
Outra expresso do mesmo culto Reconquista de
Congonhas (Rio, Instituto Nacional do Livro, 1960).
A propsito dos importantes trabalhos realizados pelos
tcnicos da Diretoria do Patrimnio, de restaurao das
figuras dos Passos da Paixo, o crtico realiza um dos
melhores estudos sobre a obra de Aleijadinho. Trata-se
de excelente texto, em bela apresentao grfica, pelas
admirveis fotografias de Eduardo Ayrosa. A matria
reproduzida neste volume, contando, inclusive, com
ilustraes da primeira edio.
Do mesmo ano Arquitetura e artes plsticas.
captulo da Histria Geral da Civilizao Brasileira
(Tomo I, A poca colonial, 29 volume - S. Paulo,
Difuso Europia do Livro, 1960, pp. 106/120). Em-
bora esboo das artes no Brasil, Minas a regio mais
extensa e carinhosamente tratada. No mesmo volume
o autor comparece com outro captulo - Poltica e
administrao sob os ltimos vice-reis (pp. 355-379), em
que problemas mineiros ocupam lugar considervel,
como no podia deixar de ser, pela poca: acreditamos
mesmo que foi a preocupao com o quadro histrico
da rea mineratria que o levou ao estudo da poltica
e da administrao brasileira do perodo.
Em artigos de imprensa, notadamente em O Esta-
do de S. Paulo, como em conferncias, Minas foi cui-
dado constante. No suplemento desse jornal, durante
vrios anos, esteve sob sua responsabilidade a seo de
artes plsticas: entre as centenas de estudos que a
escreveu, boa parte seria referente a Minas. Muitos
representam pesquisas originais ou reflexes eruditas e
no era razovel que ficassem esquecidos. Da a edio
de alguns deles no presente livro. Entre esses artigos,
queremos destacar o que escreveu sobre os plpitos do
Aleijadinho em So Francisco, nos quais o autor denun-
cia a influncia de Ghiberti, que teria dado ao artista
mineiro no s o tema como a forma de tratamento.
No ficou nessas publicaes seu interesse pela
regio. Emsua cadeira de Poltica, eram freqentes os
24
cursos de Histria das idias ou das instituies polti-
cas brasileiras: sabemos que Minas ocupava a papel
de primeiro plano. Na orientao de teses ou trabalhos
dos aJunos, muitas sugestes deu para pesquisas nesse
sentido, notadamente a da ideologia da Conjurao de
I 789, como se poderia demonstrar com alguns exemplos.
Pode-se dizer, pois. que Minas foi a sua paixo.
E pena que a vida no exterior no lhe permitisse pros-
seguir nos estudos, de modo a poder chegar s "snte-
ses compendiadoras" a que se referiu (O Barroco em
Minas Gerais, p. 45). Ante essa impossibilidade, pre-
feriu buscar "desenvolver a pesquisa das significaes"
(p. 45), como era alis bem do seu gosto. No exa-
gero a afirmativa sobre essa predileo. Poderia de-
monstr-lo com palavras do autor, em que proclama a
peculiaridade e mesmo a superioridade da rea central.
Em O Barroco em Minas Gerais, em 1956: "deste fe-
nmeno (o barroco mineiro) que, sem dvida, dos
mais significativos, e, a meu ver, o mais belo de toda a
histria cultural do Bra,il" (p. 45). Em Arquitetura e
artes plsticas, em 1960: " ... nasceria, em Minas, a
mais forte, mais farta e mais bela expresso de uma
arte verdadeiramente brasileira" (p. 110); ou, "nesse
panorama geral, avulta ainda mais a arte e a arQuite-
tura de Minas" (p. 116); em concluso, "em Minas,
no sculo XVIII, manifestou-se artisticamente, pela pri-
meira vez. uma autntica cultura brasileira" (P. 120).
E assinale-se o que escreveu no artigo Originalidade da
arte mineira, j referido.
A esto, em linhas muito gerai!\, as provas de que
Lourival Gomes Machado compreendeu e amou a rea-
lidade de Minas, transformando-a em culto e objeto de
trabalho. So constantes os temas mineiros em sua
obra: a bibliografia mineiriana v ~ l h muito. como
contribuio definitiva ou colocao de problemas, en-
caminhamento de h:pteses para a pesquisa de outros.
Ele vem a ser mesmo um dos autores que mais contri-
buram para o conhecimento da rea. em momento
importante na histria desses estudos. O crtico paulista
foi mineiro por. adoo. E editando parte pondervel
dessa obra que se transmite o fruto dessa dedicao. de
labor e lucidez, de alguem que muito amou e entendeu
a Provncia central - o paulista-mineiro Lourival
Gomes Machado. E essa edio que a EDITOR.-\
25
PERSPECTIVA entrega ao pblico.
Deve-se consignar que o presente volume no po-
deria ser elaborado sem a preciosa colaborao da Sra.
Maria de Lourdes Santos Machado, que forneceu indi-
aes que nortearam o trabalho de seleo e organiza-
o c, ainda, parte da matria aqui reproduzida.
Prestaram tambm auxlio: o DI. Jco Gomes
Teixeira, Diretor do Arquivo Pblico Mineiro, colocan-
do nossa disposio, para consulta e cpia, as cole-
es que g u r ~ o Dr. Renato Saeira, da Diretoria do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, que nos for-
neceu algumas fotografias, pertencentes ao seu arquivo;
o Sr. Eduardo Ayrosa, que cedeu, gentilmente, fotogra-
fias de sua autoria. A eles, pois, o agradecimento do
Organizador.
Belo Horizonte, 1967.
FRANCISCO IGLSIAS
26
TEORIAS DO BARROCO
I
Nada mais natural do que tcr o barroco perma-
necido mal avaliado. seno mesmo desconhecido, at
recentemente. As clssicas referncias ao caso de um
Burckhardt, interessado em passar a arte pelo crivo da
ordem e, pois, desprezando o barroco, mas rendendo-se
composio densa de Rubens, ou, ento, o registro da
estranha atitude de um eroee, simplesmente lanando o
barroco conta do feio, representam, em verdade, re-
sultantes lgicas do retardamento havido na evoluo
de uma esttica autnoma e de uma crtica livre de su-
bordinaes.
29
Na- histria ocidental, sempre a crtica acompanha'
a produo artstica, mas, por igual, sempre se cobre
de uma escusa literria ou histrica, como se no se
atribusse importncia e validade s reaes pessoais do
crtico que, em conseqncia, prefere aparecer como
cronista, viajante, historigrafo meticuloso ou filsofo
cata de exemplificaes amenas para facilitar a exposi-
o de suas prprias afirmaes ou a discusso dos
princpios de um mestre. Mesmo a idade moderna
apresenta-nos a crtica como mera variante da biografia,
enquanto os tratados sobre arte, quando comeam a
aparecer, preferem revestir a forma de compndio tc-
nico destinado aos do ofcio. S h dois sculos, pouco
mais ou menos, o pensamento crtico permitiu-se atri-
buir um interesse em si mesmo.
J ento esboava-se, tambm, um movimento des-
tinado a levar a esttica a superar a funo auxiliar e
secundria de mera extenso aplicativa da psicologia,
que lhe reservara a tradio platnica, ou o conceito
estritamente normativo, que lhe tolhia a plena expanso
nos quadros da linguagem aristotlica, tanto na descen-
dncia direta quanto nas mltiplas e variadas colaterais.
Submetida s solicitaes de outras disciplinas, a
esttica no chegara a enunciar-se em seus termos pr-
prios c, com freqncia, mal se distinguia das anotaes
da crtica, justificando-as plenamente a indicao de
Lionello Venturi, para quem a histria do pensamento
sobre arte pode reduzir-se ao ttulo simplificador de
histria da crtica1, igualmente vlido para a fase pos-
terior em que, passado o perodo vestibular que anota-
mos, a crtica novamente veio a entrosar-se com a es-
ttica. Mas, para o objetivo que nos ocupa, importa
antes sublinhar que, com tal retardamento, o pensamento
crtico se tornou diretamente responsvel pela incom-
preenso ou pela m compreenso de perodos inteiros
da histria da arte, cuja importncia hoje no podemos
ignorar.
Voltado para objetivos apenas paralelos quele
que, substancialmente, devera interess-lo e, principal-
mente, lidando com um equipamento terico decorrente
de ideais cujas eventuais implicaes histricas no os
1. Lionello VENTURI. Historio de la Crtica de rle seguido de
la Crtica de Arte en la AClUalidad, vcrsin castellana de Julio E. Payr.
Buenos Aires. Editorial Poseidon, 1949. V. especialmente eap. I.
30
tornavam menos indiferentes a outras culturas ou outros
valores alheios fase ou ao conceito que, com exclu-
sivismo, considerava superior, o crtico no realizaria
plenamente sua misso. Faltava-lhe uma compreenso
ampla e relativista da Histria e, mesmO quando dese-
jasse superar essa limitao, esbarrava com as prefe-
rncias que, fixadas em seu subjetivismo por uma for-
mao ainda submissa aos exclusivismos anteriores,
reapareciam indebitamente transformadas em pretensos
critrios objetivos. o que sentimos tanto sob o falso
conceito de ordem de Burckhardt, quanto sob o julga-
mento de gosto de que Croce se utilizou como se fora
seguro critrio de avaliao esttica.
Eis como, at h pouco, as insuficincias ou os
desvios da crtica e da prpria teoria esttica proibiam
que se alcanasse a riqueza de expresso fonnal de uma
fase significativa e decisiva da histria da cultura mo-
derna - fase que, por sinal, seria a nica, antes da arte
contempornea, a desenvolver todas as possibilidades
de tratamento tectnico e de organizao primria de
cada arte, sabendo harmoniz-las, melhor do que a arte
moderna, Duma mesma e nica tendncia, delas servin-
simultaneamente, ao invs de op-las em tendn-
cis contrastantes. Se atentarmos menos para a arqueo-
logia do que para a anlise cultural, verificamos que o
barroco, cronolgica e espiritualmente mais prximo
de ns, sofreu tanto quanto o gtico nas sucessivas ava-
liaes da histria da arte. Seria contudo intil lastimar
o acontecido, que aqui s relembramos para explicar
o porqu de certos conceitos mas, tambm e
principalmente, para justificar a variedade e as preten-
ses ambiciosas das atuais teorias sobre o barroco.
Contrastando com o anterior retardamento de seu
estudo, o barroco hoje constitui objeto da ateno de
especialistas que, ansiosos por recuperar o tempo per-
dido, insensivelmente cedem ao risco das vises globais,
das interpretaes exclusivistas e, portanto, tomam-se
capazes de protestarem certezas comprovadas, quando
no se entregam mesmo tentao de traar uma teoria
definitiva. Assim, o barroco, de problema inexistente,
passou categoria de questo polmica, pois desde logo
se deu o choque entre interpretaes irreconciliveis, ao
menos em aparncia. Da, conseqentemente. justifi-
car-se essa espcie de "crtica da crtica" que, no prem-'
31
Antnio Francisco Lisboa. Pai, figura do grupo da
Santssima Trindade do retbulo da Capela Mor de
So Francisco de Assis, Ouro Preto.
bulo dos estudos sobre o barroco, se tornou imprescin-
dvel e para cuja compreenso anotamos as observaes
que se seguem. No se trata de alcanar a erudio
pela acumulao de citaes e pelo confronto de textos,
nem de deitar sentena final numa causa em que as
atitudes definitivas .sempre acabam por trair os que as
encarnam, mas apenas de tentar descobrir, pela refern-
cia s vrias linhas de orientao geral, se h, no tu-
multo da polmica, alguns pontos pacficos capazes de
nos oferecer base para uma compreenso, talvez ainda
muito elementar e limitada, porm menos insegura e
mais praticvel, do problema apaixonante.
No poderemos, portanto, interessar-nos predomi-
nantemente pela posio enciclopdica ou pela inspira-
o especfica de cada teoria do barroco, que assim s
faramos retornar s conjunturas histricas que as orien-
taram inicialmente, ou s disciplinas filosficas que ainda
condicionam funcionalmente tantas delas. Insistindo
numa interpretao singular da arte no conjunto da his-
tria da cultura, ou rcgressand:> aos campos especiais
da teoria do conhecimento, da moral, da poltica etc.,
mais no faramos do que resistir numa posio parti-
cular e, provavelmente, facciosa, contribuindo para
agravar aquilo que at os manuais no temem chamar
de "o conflito do barroco". Tampouco haveremos de
descer mincia de cada teoria, pois estamos interes-
sados numa harmonizao geral e no nas peculiarida-
des de cada sistema interpretativo. Nem, afinal, fare-
mos revista completa de todas as teorias que, alis, no
aparecero como mais importantes ou mais meritrias,
quando citadas. Repitamos, simplesmente, que nos in-
teressa chegar a uma viso global, firmar um ponto de
vista genrico. E nada mais.
Logo ao primeiro exame, as teorias sobre o bar-
roco revelam-se como orientadas segundo trs centros
principais de interesse: enquanto alguns crticos se vol-
tam preferentemente para a anlise direta das realiza-
es artsticas, visando conseguir uma definio formal
do complexo artstico, outros se mostram interessados
principalmente na pesquisa dos limites histricos (e, por
implicao natural, tambm dos limites geogrficos) da
33
evoluo do fenmeno, enquanto um ltimo grupo pa-
rece desejoso, espedalmente, de tentar a sua interpre-
tao sociolgica, quando no passa prpria filosofia
da histria. Como a positivao morfolgica conduz
s p r ~ a conceitos gerais capazes de englobar as ml-
tiplas variantes de um mesmo complexo formal, ao pas-
so que a anlise social, servindo-se das definies
espaciais e temporais, leva especificao dos casos sin-
gulares,parece que essa verificao preliminar haveria
de simplificar-nos o problema, pois, em tais termos,
logo reconheceramos uma controvrsia entre as tendn-
cias generalizao e individualizao, to freqente
no desenvolvimento terico dos mais variados proble-
mas. 'Antes, porm, de aceitannos essa oposio sim-
ples, no custa lembrar que,' at certo ponto, ela j se
apresentou ao esprito dos prprios autores das teorias
que, mesmo dominados por m dos trs interesses prin-
cipais, nunca deixam de referir-se, com maior ou menor
pertinncia, aos outros dois. Na verdade, mais do que
ressaltar com exclusividade um dos aspectos do barroco,
buscam os tericos atribuir a um deles o carter de
fundamental ou predominante, mas, j assim, concedem
que o trao em questo se encontra em conexo com
os demais. Dessa forma, o qU3;dro ser menos simples
e talvez menos ntido e, em seu exame crtico, 'no se
dever exagerar no rigor forml, deixando mesmo de
atender clssica ordenao cronolgica, a fim de dar
completo predomnio s conexes de pensamento que
encadeiam as vrias posies doutrinrias.
Comecemos, pois, anotando que o mais simples
esforo de definio do barroco aquele que, partindo
da reabilitao histrica do interesse e importncia dum
complexo artstico quase esquecido, cuidou de diferen-
ci-lo temporalmente dos demais, reservando-lhe um
campo cronolgico prprio. Essa concepo estabelece
uma primeira posio, emprico-histrica. No se trata,
a rigor, de uma teoria, seno duma simples proposio
terica do problema, logo desfigurada pelo vezo das
simplificaes didticas, que estendem ao fenmeno
barroco o conhecido e perigoso esquema das aes e
reaes, to do gosto dos velhos crticos e historiadores
34
da arte, sempre dispostos a transformar a histria numa
cadeia de trmos que, reagindo ao precedente, O destri,
para logo ser, por sua vez, destrudo - o que j insi-
nua, alis, o desmora1izadssimo es-quema Hpendular"
da evoluo artstica. Teramos, segundo essa viso
simplista, um barroco que nasceu por reao ao renas-
cente, mas que, a seguir, haveria de morrer, ao desafio
duma nova reao: o neoclssico. Acontece que o bar-
roco resiste a soluo to fcil, no s pelo seu carter
especialssimo, seno tambm porque as fases histricas
confinantes apresentam caractersticas igualmente espe-
cficas, irredutveis ao simples arranjo sucessivo e re-
beldes recorrncia pendular. No perodo anterior ao
barroco, a arte do renascimento muito frtil e pode-
rosa, muito variada e rica, muito potente e verstil para
ser dda como mera posio firmada e estabelecida que
o barroco enfrentaria para destruir, num simples movi-
mento de contradio. O perodo subseqente, pelo
contrrio, to dbil e precrio se mostra nas manifes-
taes artsticas, que no podemos atribuir-lhe fora
bastante para por termo ao barroco, nem sequer capa-
cidade de equivaler a um retorno ao renascimento:l. A
imprecisa definio das barreiras temporais serviu ape-
nas para sublinhar que o processo do barroco (como,
alis, todo processo histrico, especialmente no campo
da cultura espiritual) , por natureza, mais dialtico do
que sucessrio. No cabem, pois, os compartimentos
estanques devidos esquemati.zao didtica, quando o
problema se enuncia sobretudo como um feixe de nexos
conflituais entre etapas que, alm de interpenetrantes,
so complexas, polvocas e possuem traos comuns s
fases confinantes.
A ingnua colocao emprica do problema hist-
rico do barroco no merecia, pois, maior ateno se no
soubssemos do papel de ponto de partida que, mesmo
2. Sem duvida, o problem3 do neoclssico no se resolver por
um3 simples negativa, em que pse ao dbil valor artlstico de suas
expresses. No obstante, se um dia se flur a cuidadosa das
repercusses das descobertas arqueolgicas na cullUra europia, talve:.t
se venh:t a positivar que a acumulao de todos os dados e sugestes
d3S pesquisas, iniciadas j no Renascimento, mas tornadas puramente
desinteresudas e cientficas pelo dominio interveniente do barroco. cuja
esp;uuosa vitalidade dispensava "moddos" haveria de
constituir uma espfcie de reservatrio de antiguidades modelares e ins-
piradoras a aguardar apenas um momento de paralisia criadora para es-
pr:Uarsc. Assim explicarse, talvez o fenmeno do neoclssico. Con-
tudo, a hiptese _de nada sem a correspondente comprovao e,
aqui, a hiptese surge ainda como simples sugesto ...
35
quando negado, desempenha nas cogitaes que levam
s demais teorias. Acrescentemos apenas que ao seu
simplismo se deve um bom nmero de noes errneas
e de difcil erradicao, entre as quais citaremos a que,
registrando a existncia de uma variante rococ nos l-
timos tempos do barroco, interpretou-a como fenmeno
de decadncia, psto que figura nos momentos finais
duma etapa a ser contrariada e extinta.
No h, portanto, oposio forosa entre a concep-
o global histrica, atenta complexidade e relativi-
dade dos fenmenos culturais, e as teorias que se detm,
especialmente. na evoluo da forma barroca "em si
mesma, pois que estas apenas buscam um elemento
morfolgico, nitidamente caractcrizvel, que oferece base
para retraar-se o processo histrico de que resulta todo
o complexo artstico. Max Dvorak, cujas idias entre
ns mereceram a exemplar vulgarizao de Hannah
Levy3, pode ser dado como exemplo tpico dessa ten-
dncia, que, se de fato estamos obrigados a distinguir
com um rtulo, chamaramos de posio gentico-for-
mal, buscando assim sublinhar a ateno que dispensa
s formas compreendidas como obedecendo a uma evo-
luo prpria no interior de determinado complexo his-
trico. Dvorak, alis, segue a Burckhardt, interessando-
-se por manter-se fiel metodologia histrica mltipla e
verstil do mestre, mas, por igual, no deixou de atentar
para Riegl, para quem a visualidade pura, com suas leis
estritas e seus conceitos rigorosos, deveria basear toda e
qualquer construo crtica. Buscando verificar at que
ponto se compadecem mutuamente pontos de vista to
distantes, Dvorak logo chega. compreenso de que, se
por um lado as formas artsticas, os dogmas religiosos
e os sistemas filosficos se assemelham, exteriormente,
como expoentes significativos de uma mesma cultura;
no menos certo que interiormente, isto , em sua
vida prpria, cada uma de tais manifestaes solicita
a descrio exata da evoluo a que devem sua formu-
lao final. So, ao mesmo tempo, documentos de uma
civilizao e possuem uma histria particular - quali-
ficaf:";-: que, de fato, no se excluem.
tfannah LEVY. "A propsito de trs teorias sobre o Barroco".
In: Rl:visla SP'1AN, n9 5, pp 259-284.
36
Fiel a tal concepo terica, Dvorak enfrenta o
problema do barroco para tentar explicar o apareci-
mento da nova morfologia, o que o coloca, sem dvida,
em pleno campo da pura histria das formas, mas, co-
mo na forma estudada no pode deixar de ver a mani-
festao ou, pelo. menos, uma das manifestaes duma
cultura em processo, acaba por buscar as origens gen-
ticas do barroco na forma que o antecedeu imediata-
mente, isto , na arte dos "maneiristas", sem jamais
esquecer-se de que maneiristas e barrocos exprimiram
necessida:.des espirituais profundamente enraizadas no
complexo civilizado em que viviam. Assim, desde logo
se estabelece cQm clareza que o maneirismo correspon-
dia a um esgotamento das possibilidades expressivas
alcanadas na culminncia renascente, no porque -
como, em seu desprezo por esses artistas menores que
sucederam a mestres geniais, insinuavam os velhos his-
toriadores - se tivesse esgotado o gnio inventiva eu-
ropeu, mas porque se abrira um fosso entre a expresso
plstica e o contedo expressivo, dada a desadequao
entre uma arte cuja fora e apuramento pareciam des-
tin-la a permanecer pelos sculos afora, e uma cultura
espiritual, que, progredindo incessantemente, assumia
sempre novas feies e enveredava sempre por novos
caminhos. Ora, os traos "absolutos" do Renascimento,
Dvorak antes os v como "mximos" (Rafael: beleza
formal; Michelangelo: forma humana; Ticiano: perfei-
o cromtica) que, no permitindo novos avanos no
mesmo sentido, haveriam de provocar uma mudana
de orientao. Cede o cientfico ao potico, abrindo-se
campo para um subjetivismo que, restasse entregue a
si mesmo, haveria de abalar a Igreja no sculo XVI,
cuja reao se exprime na subordinao do subjetivismo
dos meios expressivos a um contedo esplritual objetlvo
- o barroco. Apoiando-se nos dados formais, Ovo-
rak no se esquecia, contudo, de fazer '"histria da arte
como histria do esprito". Esse ser o melhor sentido
da sua interpretao, que nos interessa menos pelas
falhas que sua construo apresenta quando confrontada
com aspectos particulares da evoluo histrica, do que
como uma posio metodolgica bem marcada e fru-
4. . .. "Dvorak coloca num mesmo plano a religiosidade de um
artista da Idade Mf:dia e a de um artista barroco. Escapa-lhe o car1ter
criador da religio medieval, e tambm o carter politicosocial da Contra
reforma" ... etc. VENTURI. cit., p. 201.
37
tuoS3, podendo, 3 qualquer tempo, ser retomada com
proveito. Basta lembrar que o maneirismo, uma dessas
fases que se julgara de bom ayiso lanar ao rol das
decadncias insignificantes, reaparece hoje como cum-
prindo uma funo importante, pois permite
der o trnsito, formal e cultural, entre duas expresses
artsticas antes tidas por simplesmente contraditrias e
antagnicas.
No obstante, a valorizao do barroco que, impli-
citamente, se continha na teoria de Dvorak, j interes-
sara, embora por vias doutrinrias diversas, a outros es-
tudiosos do problema. Heinrich Wolfflin, por exemplo,.
compreendera a importncia do barroco e, discpulo fiel
de Riegl, pressentiu a possibilidade de ampliar teorica-
mente o conceito visual que, historicamente, comeava
a delimitar-se com bastante segurana. Estamos agora
frente de uma posio wziversalizadora do conceito
gentico-formal na qual, sem dvida, sempre restar -
mesmo quando repelida - a referncia simples des-
crio histrica do fenmeno artstico particular, mas
exprimindo-se preferencialmente numa nova concepo
estrilamente formal, segundo a qual o morfolgico dis-
pe de vitalidade prpria. No obstante fundar-se nas
contribuies dos mestres, W'lfflin haveria de encami-
nhar-se por um rumo ainda inexplorado que lhe deu
projeo intelectual superior de seu antecessor, pois
no apenas caracteriza, com o mximo de preciso, os
aspectos formais do barroco, seno ainda e
mente afinoa que, assim caracterizado, isto , reduzido
sua morfologia genrica, o barroco no pode limitar-
-se ao perodo que se deseja reservar-lhe na histria, tor-
nando-se uma verdadeira recorrente no curso da evolu-
o da cultura. Ainda aqui, encontramos a ligao
fundamental entre a vida das formas e a vida do esprito,
mas j a encaramos de um ngulo oposto ao de Dvorak,
pois ao invs da vitalidade formal traduzir-se no fluxo
irrefrevel da histria, temo-Ia presa a "constantes"
humanas que devem ressurgir em todos os tempos e to-
das as situaes, Permanecemos. numa posio genti-.
co-formal, mas se tnhamos, com Dvorak. um elemento
formal explicvel pela sua gnese; agora, pelo contrrio,
a natureza intrnseca da forma que vai ditar a evolu-
o artstica, n) obstante as contingncias e o mo-
mento.
38
A edio espanhola:'> e, sobretudo, o divulgadssimo
artigo de Hannah Levy. tornaram as idias de Wlfflin
muito conhecidas e, por igual, muito prezadas entre ns.
Por isso, podemos resumir-lhe a exposio, limitando-
-nos ao registro dos cinco smbolos de visualidade pura
codificados em antinomias: 1) o conflito e, pois, a pas-
sagem do linear ao pictrico, que sobrevm quando a
linha, guia ocular e elemento tctil de contorno, cede
lugar ao conceito visual puro, expressamente pictrico,
capaz de captar opticarnente o objeto, sem isol-lo pela
linha de contorno (uma barreira entre o ser e o espao
.circundante) mas, pelo contrrio, integrando-o no con-
junto de entes visuais que compem um mesmo todo
ambiental e existencial apreensvel pela viso e tradu-
tvel na criao artstica; 2) a passagem da superfcie
profundidade, imediatamente decorrente da relao
anterior, posto que, enquanto a viso linear impe a or-
ganizao numa mesma superfcie em que o objeto se
delimita e se separa do espao ambiente figurado pelo
restante da superfcie, a viso pictrica, superando essa
concepo puramente tctil, exige a superposio dos
entes visuais para defini-los por avano e recuo uns em
relao com outros, cabendo acrescentar que \Volfflin
se recusava a identificar a organizao superficial com
a viso do primitivo, desde que naquela podero estar
presentes elementos de escoro e de perspectiva reba-
tida; 3) oposio entre a forma fechada e a forma
aberta, pois, se tanto na viso linear quanto na viso
pictrica, toda obra de arte tende a fechar-se num todo
ntegro c completo, no menos certo que as formas
podem "soltar-se", escapando a regras fixas e a cons-
trues rgidas; 4) passagem da multiplicidade uni-
dade, denotadora de uma arte em plena evoluo, pois
que, se, perante a viso primitiva, fragmentria c incapaz
de estabelecer conexo entre os entes visuais sempre
definidos pelo isolamento individual, o clssico surge
como a consecuo de uma harmonia geral, em tal har-
monia cada parte, mesmo em relao com as demais,
mantm-se em si mesma autnoma c s o barroco cum-
prir a tarefa de concentrar e organizar todas as partes
segundo um modo nico, em cuja falta no restar sig-
S. Heinricb WOLFFLIN. COllUptos jlmdamcntalcs de la };fJlori!J df."l
A ~ traducido dei 3Jeman por 1. Moreno Vill:l Madri. Espa5;l-Calfl!:.
1936.
39
Manoel da Costa Atade. Forro da Igreja de So
Francisco de Assis. Ouro Preto.
nificao para os componentes; 5) antinomia c1areza-
-absoluta!clareza-relativa, pois os eQ.tes visuais, que se
tomavam separadamente mesmo na harmonia clssica,
surgem em sua totalidade quando defrontamos a orga-
nizao barrca. Essa simbologia, em verdade, no
passa de cinco faces de um mesmo fenmeno - a pas-
sagem do tctil ao ptico, de Alois Riegl -, que Wlf-
mn desejou anotar com a maior mincia para estabe-
lecer como necessria a passagem do clssico ao bar-
roco. Clssica, segundo Wlfflin, ser a arte que ~
sirva, simultneamente, dos cinco conceitos de lineari-
dade, organizao em superfcie, forma fechada, unidade
mltipla e absoluta clareza, enquanto o barroco se de-
finir como pictrico, exprimindo-se em profundidade,
por meio de formas abertas, alcanando unidade indi
visvel e clareza relativa.
Uma concepo de tal amplitude no pode adap-
tar-se realidade histrica enunciada em termos de
sucesso, nem, tampouco, ser tida ( semelhana de
tantas esquematizaes da evoluo cultural) como
desenvolvimento, nico e inexorvel. Da adquirirem
os trmos "clssico" e "barroco" uma acepo que
transcende s manifestaes concretas que rotulavam,
agora definindo grandes constantes, "conceitos funda-
mentais da histria da arte". Desde logo, Wijlfflin est
obrigado a corresponder s solicitaes tericas que
sua concepo trazia implcitas e, em sucessivas revi-
. ses, busca retocar o primeiro esquema. Convm ~
que o processo reversvel, pois a evoluo da arte
contempornea o levara a compreender que da forma
fechada se poderia eventualmente voltar forma aberta,
mas, sem dvida, importa-nos mais verificar se a sua
teoria exclui anlises do tipo da de Dvorak, por mais
que teoricamente delas se distancie. t. o problema da
importncia do contedo que Wlfflin no poder ne-
gar, posto que, quando se v diferentemente, em ver-
dade se vem coisas diferentes, convindo pois conceituar
a nova expresso visual como correspondendo a uma
nova viso do mundo. No obstante, a teoria de Wlf-
flin lornar-se-ia conhecida sobretudo pelas novas dimen-
ses do termo barroco, como termo final de antinomia
recorrente na histria.
O barroco no ser, portanto, um estilo, mas um dos
dois estdios sucessivos de todos os estilos, e a concep-
41
o de Focillon no passar, afinal, de uma simplifica-
o retificadora e de uma complementao da teoria de
WOlfflin, que volta a ser mergulhada na Histria. Dando
por assentado que a "vida das formas" conhece apenas
e obrigatoriamente trs etapas - a pr-clssica, a cls-
sica e a barroca - Focillon
G
aplica-as, como esquema
inevitvel, a todas as formas historicamente registradas,
deixando bem clara a plena universalizao dos trs ter-
mos quando os faz rebater nos prprios perodos que,
historicamente, tm mais denominaes. Assim, o pr-
prio barroco ser barroco-pr-clssico (jesutico), bar-
roco-clssico (Maderna-Bernini), barroco-barroco (Bor-
romini-Churriguera). .
Mesmo submetido a to ampla generaJizao, o
barroco mantido, por essas teorias, como uma cons-
tante formal, um termo sem dvida universal porm
sempre definido morfologicamente. Por isso, temos de
admitir uma nova bifurcao terica para passarmos
conceituao do barroco como uma constante espiritual,
enunciada, seno apenas sugerida, pelo correspondente
complexo formal. E o que tentou firmar Eugnio
D'Ors'.
Muito sedutora e espirituosa, realmente, dever ser
a teoria de D'OIS para justificar sua difuso e aceitao,
pois, buscando situ-la em sua posio doutrinria exa-
ta e no a prejulgando por isso, pouco ou nada nela
encontramos que a qualifique para figurar com vanta-
gem entre as investigaes que contriburam para a me-
lhor compreenso do problema do barroco. Pretende
Eugnio D'Ors, inicialmente, continuar a Wolfflin e a
outros pesquisadores da constante formal barroca, mas
no s os coloca descabidament ena posio de precur-
sores de suas prprias idias, seno ainda acaba por con-
tradit-los frontalmente. De fato, D'Ors, que se exprime
na linguagem vagamente potica e inutilmente exaltada
de um "amoroso" do assunto, parece tender antes para
uma esttica metafsica ao atacar o caso do barroco,
ruas, se tentssemos segui-lo pelas regies da filosofia,
desde logo verificaramos que, onde. parecem surgir con-
6. Henri FOCILLON. La Vie d ~ s o r m ~ s Paris, 1936.
7 Eugenio D'ORS. EI Barroco. Madri, s/do
41
ceitos transcendentes, em verdade abundam esboos
imprecisos e indicaes a meio, o que, positivamente,
coisa bem diferente da filosofia, mesmo em suas expres-
ses mais abstratas. Isso acontece, por exemplo, com
o conceito central da teoria de Eugnio D'Ors.
O barroco definido como um "eon", no sentido
da escola alexandrina, isto , como "uma categoria que,
apesar de seu carter metafsico, ou seja, apesar de
constituir estritamente uma categoria, tem um desenvol-
vimento inscrito no tempo, um modo histrico". Sa-
bendo, porm, que a sua noo de "eon" muito se afasta
da acepo original dos gregos (como anota Lalande),
procura suprir a ausncia do contedo teolgico (o
"eon" grego potncia eterna emanada do ser supremo)
por uma generalizao lgica, firmando-se num parale-
lo com o "eterno feminino" de Gocthe que, no sendo
uma mulher, nem uma srie de mulheres, seria um
e o n ~ ... Aplicando a noo matria histrica, D'Ors
apressa-se em dizer que no se trata de um ente "hist-
rico"; mas de um ente "de cultura" e, mais uma vez
afastando-se da acepo firmada dos termos, assim alude
a uma constante do esprito humano que pode adquirir
substncia histrica, desde que condies especiais pos-
sibilitem o aparecimento de um pantesmo, indeciso
entre os extremos da inquietude e do dinamismo, razo
pela qual "franciscanismo, luteranismo, contra-reforma
coincidem, em certa medida, no morfolgico", sendo
tambm necessrio que se firme uma concordncia com
a natureza pela aceitao de uma "naturalidade do so-
brenatural", enquanto o classicismo, que implicitamente
figura uma constante oposta ao' barroco, tende ao na-
turalismo, afastando-se do csmico. Apesar da impre-
cisO do enunciado, percebemos que D'Ors demonstra
grande sensibilidade para reagir inquietao resultante
dos aspectos dialeticamente antinmicos das expresses
espirituais do barroco, mas no o teremos mais preciso
e objetivo ao registrar as expresses formais: morfolo-
gicamente o barroco multipolaridade, continuidade,
"fonnas que voam" em contraposio s "que pesam",
movimentos contraditrios que indicam uma ruptura
espiritual. Sente-se, no obstante o esfumado das de-
finies e caracterizaes, que, at ento, D'Ors toma
para ponto de referncia o barroco tal como historica-
mente se exprimiu, exprimindo o contedo espiritual de
43
seu tempo, mas logo a teoria retoma noo inicial de
"eoo" para afirmar que, na histria, o barroco est
presente em todas as pocas, podendo nelas coexistir
com o clssico.
Chegamos, assim, aos maxlmos, formais e
tuais, da universalizao do conceito de barroco.
tindo da primeira posio, simplista porm necessria,
mesmo na sua annima modstia, que nos indicava a
necessidade de uma caracterizao histrico-formal do
fenmeno, inicialmente objeto duma definio apenas
emprico-histrica, logo vimos que essa inteno, desde
que se servisse dos recursos da pesquisa objetiva, ha-
veria de a uma investigao de ordem gen-
na qual a evoluo morfolgica, meticulosa-
mente descrita, no dispensava, contudo, o apoio da
interpretao cultural. A seguir, porm, reconhecemos
a existncia e a fertilidade das interpretaes visando a
universalizao do conceito do barroco, que nos levou
universalizao do conceito formal em termos que. se
no exigem, ao menos toleram a referncia ao contedo
histrico e cultural, em que pese ao carter intemporal
das tendncias fundamentais simbolizadas nas passagens
antinmicas, coisa semelhante acontecendo tambm
oposta tentativa de universalizao do conceito espiritual
do barroco, embora eventualmente se exprimisse ela
custa do sacrifcio, tanto da caracterizao morfolgica,
quanto da interpretao cultural do fenmeno. Assim,
graas exemplificao das posies tpicas, traamos o
quadro geral de uma das duas grandes tendncias que
inicialmente assinalamos. Cabe-nos agora um torna-
-caminho que. posio bsica inicial,
nos permita passar em exame algumas amostras de teo-
rias sobre o barroco que, ao invs de buscarem a uni-
versalizao de um conceito geral, encaram o problema
por um. de seus aspectos particulares.
As novas teorias que examinaremos - vale repetir
- no diferem das j passadas em revista apenas por
tenderem particularizao analtica, seno por muitos
outros aspectos que lhes do fisionomia especial, mas',
se quisermos anotar mais um trao comum que as mar-
ca, podemos registrar, desde logo, que correspondem
44,
todas a uma mesma e comum poslao gentico-social.
A anlise de casos especficos da evoluo do barroco,
dentro dessa orientao, sempre nos conduz a uma li-
gao com determinados fatores sociais e, por isso, obe-
decendo ao desejo de simplificar, poderamos compor
dois grupos especiais: o das teorias que tentam explicar
o barroco pela referncia a fatores religiosos, e o das
teorias que buscam positivar os fatores de ordem poltica
responsveis pelo estabelecimento de uma determinada
expresso artstica.
No primeiro caso, est o muito citado trabalho de
Werner Weisbach, cabendo referir a edio espanhola
que o tomou conhecido em nosso meio e chamou a aten-
o para o seu prefaciador, Henrique Ferrari Lafuente
8
,
A tese de \Veisbach, interessante sobretudo para os po-
vos ibricos e seus descendentes, em cuja histria o
jesuitismo desempenha notvel papel, desenvolve ante-
riores interpretaes (a de Raymond lembrada por
Lavedan)!l e ultrapassa a anlise purameme "funcional"
de Male, buscando uma ligao direta e necessria entre
o barroco e a contra-reforma. No apenas \Veisbach,
mas todo um grupo de historiadores, concebe O Concilio
de Trento como um conclave para a reviso dos dogmas
e para a consolidao da organizao eclesistica, mas
'tambm como um congresso destinado, sobretudo, a
uma ampla reviso cultural, do qual resultaram, como
. se conclui historicamente, diretrizes que orientaram sig-
nificativa parcela da criao e da expanso cultural dos
tempos seguintes. Normalmente, esse programa de cul-
tura haveria de exprimir-se no campo artstico e, pois,
no h surpresa em verificarmos que uma nova arte,
tendo seu primeiro impulso nos empreendimentos jesu-
ticos, se estabeleceu de fonna consciente,
Verificando tal conceito luz da histria, no tar-
dou que a crtica apontasse a demasiada extenso tem-
poral que Weisbach atribura ligao entre a contra-
-refonna ~ o barroco, pois, em verdade, no difcil
discernir dois tipos na arte da contra-reforma, que co-
nheceu uma primeira etapa austera e simples e, depois,
voltou-se para manifestaes ansiosas de magnificncia
8. Werner WEISBACH. El BaTToco, r t ~ ~ la Contrarre/orma.
Madri, Espasa.Calpe, 1942.
9. Pierre LAVEDAN, Histoire de "Art. Paris, Pres5es Universi_
t:l.ires, 1950. V. \'01. 2, pp. 411420.
45
e esplendor, o que leva, alis, os tratados a diferenci-
-los com os termos particulares de "jesutico" e "barroco
propriamente dito". No obstante o critrio de exatido
que inspira tais objees, ficounos dos trabalhos ma-
neira de Weisbach um residual que no saberemos
desprezar, pois patentearam uma ligao entre o esprito
da contrareforma desejosa de arrebatar as conscincias
desgarradas por um mpeto de f e, de outro lado, a
forma expressiva de que se serviu e na qual, embora
'com alguma tardana, se espelharam caracteres morfo-
lgicos capazes de comunicar expanses espirituais
igualmente impetuosas e arrebatadoras.
~ mesmo sentido de objetivar os elementos ex-
pressivos das formas e de sua ligao com traos cultu-
rais de igual substncia subjetiva, desenvolve-se a teoria
de Leo Ballet - o terceiro dos tericos vulgarizados
por Hannah Levy - que, por sua vez, prefere colocar
o barroco em equao com o absolutismo. Essa posio
, alis, asswnida por grande nmero de autores e, de
um modo geral, ressurge na maioria dos manuais de
histria da arte que .se interessam pelas relaes com as
etapas polticas da histria geral, inclusive pelos manuais
de origem francesa, em que pese s restries levantadas
contra o barroco do grand siecle e, por igual, a caracte-
rizao do bloco cultural franco-britnico como refra-
trio tendncia barroca. Asseguram, contudp, os
defensores da conexo entre o barroco e o absolutismo
que a identidade de traos entre a forma poltica e a
expresso artstica de tal forma patente que pode ser
dada como a grande constante do desenvolvimento cul-
tural dessa fase que, em sua generalidade, poderia de-
finir-se como inspirada pelo padro ideal de poder
ilimitado. Se, na estruturao do poder estatal (ou pr-
-estatal), que ento se fixa, tais caracteres so essenciais,
integrando-se na prpria pessoa do governante, as for-
mas barrocas compem-se em movimento contnuo para
significar a aspirao ao infinito, que se contm na
noo de ilimitao do mando soberano, enquanto o
esplendor formal do barroco traduziria, de forma expl-
cita e direta, a expanso do poder na existncia humana,
onde se projeta com fora incontrastada, criando uma
beleza impositiva e superior. J a contradio do na-
tural, oferecida pelo barroco tanto no domnio material
dos elementos artsticos inteiramente rendidos ao vir-
46
tuosismo, quanto na proposlao de uma esttica que se
choca frontalmente com o naturalismo, no apenas para
contrariar a natureza, mas principalmente para comu-
nicar aparncia de naturalidade e concepes antinatu-
rais -, a essa contradio Batlet atribui a funo de
refletir oprprio esprito do absolutismo em ao que,
a seu ver, sempre um poder de dominao e violao,
um consciente superador de fronteiras. Inegavelmente,
se atentssemos apenas para a expresso formal do bar-
roco, nela sempre encontraramos essa transgresso das
barreiras naturais e sociais ou, pelo menos, da expresso
lgica de tais limites e, ao mesmo tempo, uma criao
dinmica sem termo aparente, tal como, pela vaga in-
tuio e pelo impressionismo semipotico, procurou es-
boar Eugoio D'rs. Contudo, para Ballet a relao
fundamental, o nexo principal a ressaltar-se na poca
barroca ser sempre o liame entre o artstico e o pol-
tico.
Nessa linha de pensamento, depois de anotar a
interpretao da arte pelos seus liames com a poltica
e com a religio, no podemos deixar de registrar as
observaes de Arnold Hauscr
10
, embora enunciadas
nas mooestas dimenses de um captulo de um trabalho
geral de histria social da arte. mas dignas, sem dvida,
de serem consideradas como um prolongamento e uma
ampliao, justos e necessrios, da corrente de Weisbach
e Ballet. Revendo os conceitos anteriores luz da evo-
luo social, Hauser, que sem dvida adota a interpre-
tao dos seus antecessores. sente-se ol;>rigado a praticar
algumas distines essenciais e, assim, acaba por distin-
guir dois barrx;os, no tanto pelas diferenciaes for-
Inais que os poderiam separar, seno pelas diferentes
descries gentico-sociais que, efetivamente, mere-
cem
l1

Se Wolfflin, prolongando seus conceitos fundamen-


tais da evoluo formal, esboara uma interpretao
10. Arnold HAUSER. The Social Histor,. o/ Arl. Londres
Roullegde d; Kegan Paul. 1951.
11. "If, therdare, the production of art was not entirely llniJorm
cven in thcsc ages of llndivided c1:t.Ss rule, how much less wiIJ il bave
been in a cenlUry like lhe sevenleenlh, when Ihere were a1ready several
cullured str:i1a, each wilh ils own absolutely individual oUllook on social,
economic, poltical and religious mauers, and each confronling art with
orten quile differcnt problems. The lIrtistic 3.ims of the curia in Roma
were fundarnentally diffcrent from those of lhe royal court in VersailJes,
and what thcy had ill common could certainly not be reconcilcd with
lhe arlistic purpose of lhe Calvinist, bourgcois Holland".. etc.
47
Manoel da Costa Atade. Forro da Matriz de Santo
Antnio. Santa Brbara.
geogrfica das expanses concretas das grandes tendn-
cias morfolgicas, se, Dum livrinho de vulgarizao, um
crtico'menos amigo das teorias, Eric Newton
12
, sente-se
obrigado a aludir a um barroco do Norte e a um barroco
do Sul, Hauser prefere aprofundar o problema e, cor-
rigindo e desdobrando a distribuio meramente espa-
cial, atribui-lhes maior flexibilidade, riqueza de contedo
e pertincia histrico'social. Sem dvida, continua ba-
sicamente vlido ci clssico mapa da expanso barroca
que na carta do Velho Mundo traa um eixo simtrico,
inclinado de sudoeste a nordeste e ligando Portugal
Rssia, para deixar esquerda a resistncia franco-bri-
tnica e, direita, a impermevel frente turco-bizantin3:?
mas sse esquema tange fenmencs sociais e polticos
que esto longe de ser indiferentes compreenso do
problema. Como, analisados mais de perto, nos indicam
realidades diversas, justifica-se a diferencia-
o, praticada por Bauser, entre um barroco das cores
catlicas e um barroco da burguesia protestante. No
s, urna vez enunciada a diversidade das conexes entre
a arte e o meio social, mais fcil se torna a compreenso
pc certas variaes menores, porm notrias, como no
prprio enunciado terico de duas condies sociais de.
uma mesma forma geral poderemos encontrar indicao
de que, pela caracterizao particular de cada ncleo
de aclimatao do barroco, poderemos atingir melhor
captao dos impulsos, inibies e modificaes que ali
acompanharam o desenvolvimento da forma genrica
- o caso de Frana, frngia de uma regio resistente
ao barroco, corte catlica que ocupava posio especial
em relao ao papado, expresso mxima de absolutis-
mo, foco de cultura em que mesmo o pensamento pro-
testante no deixava de agir, poder, considerado na
totalidade de suas facetas explicar muito do
carter singular de seu barroquismo contido e estudado,
que .DOS leva da igreja de S. Lus, feio da Gesu e
financiada pelo prprio Lus XIII, ao problema com-
plexo e especial de Versalhes. Multipliquem-se os
exemplos, isto , os casos particulares estudados em sua
prpria configurao e idiossincrasia.,. e chegaremos
concluso de que nos; defrqntamos com o mximo da
12. Eric NE\VfON. PointinK ond St:lllplIlU. Londres,
Penguin, 3' ed. J94S.
49
tendncia particularizadora que, ao mesmo tempo.
a estrema expresso da anlise 1:entico-socia/.
II
Dispostas as teorias do barroco num quadro geral
em que se representem as principais posies crticas
por elas enunciadas, predomina, sem dvida, a impres-
so de irreconciliao, de irredutibilidade dos conceitos
bsicos. Tende uma famlia de tericos universali-
zao, e outra, particularizao. Os pesquisadores de
aspectos particulares recorrem anlise histrico-social,
enquanto os adeptos do conceito universal preferem a
pesquisa visual, como se diferentes objetos de estudo
exigissem mtodos diversos. Aparentemente, s cabe-
ria a escolha de uma dessas tendncias, com excluso
da restante.
No obstante, j ao enumerar e ordenar os ele-
mentos tericos, advertimos que no se deveria, em caso
algum, reduzil" qualquer das teorias apenas sua diretriz
geral, sob pena de desfigur-la, cerceando e inutilizando
a crtica. E, mais, sublinhvamos as conexes entre o
histrico e o formal que continuavam operantes mesmo
no interior de sistemas aparentemente exclusivistas. Nos
so primeiro cuidado, portanto, ser o de agora examinar
essas tendncias principalmente para notar que, focali-
zando to s a morfologia do barroco ou, pelo contr-
rio, preferindo estudar o complexo social que se expri-
miu por seu intermdio, sempre o terico d por
subentendido, isto , por existente,' o elemento a que
empresta menor importncia ou funo secundria, pois
s assim poderemos colher as sugestes capazes de le-
var-DOS a uma sntese metodolgica mais adequada ao
objeto de estudo.
Dir-se-ia que o caso mais resistente a tal reviso
seria o de Wlfflin, culminao sempre citada do visua-
lismo, porm, mesmo desprezando todas as sugestes
de ordem sociolgica que tentou r e o r ~ com a sua pre-
tensa diferenciao geogrfica (em verdade, quando
pesquisamos fenmenos culturais, "norte" e "sul" re-
50
presentam menos dois quadrantes do que duas histrias
humanas), no podemos esquecer-nos que, na base da
sua construo terica, resta - conhecida, e o bastante
poderosa para ser generalizada - uma noo de bar-
roco que s poderia ser colhida nas expresses concre-
tas com que surgiu, em determinado tempo e no seio
de uma certa cultura. A partir dessa aceitao tcita,
torna-se possvel abstrair certos traos morfolgicos e,
por oposio a outros traos igualmente inferidos de
uqla realidade histrica anterior, enunciar a antinomia
que, s ento e no antes, se ter por vlida, mesmo
depois de excludas as noes histricas. Ademais, a
extrema abstrao com que hoje se enunciam as cate-
gorias wolfflinianas pode ser, sem dvida, atribuda em
grande parte a certos comentaristas do mestre, que este,
nas concluses dos "Conceitos Fundamentais", continua
a servir-se com muita liberalidade das referncias hist-
ricas e das anlises concretas.
A recorrente visual clssico-barroco, a rigor, pode-
ria ser tomada apenas como a medida da evoluo in-
terna de cada estilo, permanecendo este condicionado
pelas circunstncias histricas que estabeleceram sua
necessidade e precisaram sua adequao. O mesmo,
por igual, poder-se- dizer de Focillon. Assim, teramos
um esquema dialtico, em perptuo retorno c, pois,
marcando a histria pela regularidade, mas restaria
sempre por saber se, como chega a insinuar Wlfflin.
no se trataria antes de uma constante da natureza hu-
mana ("psicolgica", como diz ele prprio), reapare-
cendo em cada passo principal da histria da arte que,
de tal maneira, apenas teria confirmada a importncia
da especialidade das etapas que diferencia e descreve.
De qualquer forma, os adeptos da anlise visual
jamais se opuseram frontalmente anlise expressiva,
seno to s ao carter "irremediavelmente unilateral"
duma histria da arte que ento parecia exclusivamente
baseada no estudo do elemento de expresso, e que,
hoje, sabemos firmada sobretudo no contedo contin-
gendal exprimido. Claro est que os acusadores duma
unilateralidade - e s lhes sobrava razo em suas in-
criminaes - no haveriam de corrigi-la pelo excesso
oposto. Por isso, no tememos deixar prximas, ao
esboar nosso primeiro panorama, as teorias de Dvorak
e de Wlfflin, certos de que, tanto quanto as evidentes
51
oposies entre as. duas interpretaes, tambm have-
riam de contar as influncias, em dosagem diversa e
provocando reaes variadas, de Riegl e Burckhardt.
Sempre o elemento visual haver de desempenhar um
papel importante na histria da cultura que Dvorak
deseja traar (seus crticos acusam-no de menos preci-
so exatamente na classificao dos fenmenos qualita-
tivos e subjetivos ... ), enquanto ser impossvel des-
prezar toda a simbologia que uma poca incute nas suas
manifestaes artsticas, apenas porque nelas se expri-
mem, com maior vigor, certos caracteres visuais reco-
nhecveis na arte de outras fases.
Reconhecemos, contudo, que essa tentativa de
aproximar pontos-de-vista de qualquer forma discordan-
tes pode merecer uma contradita certeira, que nos lem-
brar a escolha consciente de caminhos especiais pelos
tericos que desejamos generosamente avizinhar. O
argumento tem procedncia, mas serve tambm para
confirmar, ainda mais; nossa tendncia a encarar a dis-
tncia entre o ponto-de-vista puramente gentico-formal
e o ponto-de-vista histrico-social como resultante de
um modo especfico de colocar-se o problema, de uma
escolha de aproach. como se diz habitualmente, mas
nunca de uma concepo unilateral da natureza do ob-
jeto de estudo. Nesse objeto, um aspecto escolhido
como principal, fundamental, essencial, mas da no
decorre, necessariamente, a negao dos demais aspec-
tos. Dessa forma, as oposies no mais parecero
irredutveis, pois que estaremos antes diante de um caso
de preferncia metodolgica especial do que, propria-
mente, de concepes excludentes.
Se, provisoriamente, dermos por aceitvel essa in-
terpretao e voltarmos ao nosso quadro de posies
tericas, verificaremos que estas se estendem por cinco
ou seis ngulos adjacentes, seno mesmo interpenetran-
teso De fato, aqueles que atribuem urna vida prpria e
autnoma s formas, colocando-se, pois, na pesquisa
das constantes da arte, so responsveis, tambm, pelo
conceito de que tais constantes constituem, por igual,
estgios da evoluo dos estilos, o que j meio cami-
nho andado para indicarem-se as u ~ s do apareci-
mento e enraizamento de determinada forma (seja
pelos seus caracteres prprios, seja por significar a re-
corrncia de um dos elementos constantes) dentro dos
52
mesmos quadros de sua evoluo especfica e individual.
Se, pelo estudo dessa evoluo, vai-se ter s conexes
sociais que possibilitaram o aparecimento de uma forma
individualizvel e especfica, no haver, realmente, por
que preferir a investigao histrico-social pesquisa
formal, ou vice-versa, seno apenas porque se julga tal
ou qual aparelhamento de pesquisa mais abundante,
mais manejvel ou mais penetrante. Se, pelo contrrio,
todo o inqurito se resumisse apenas ao reconhecimento
da recorrncia de um dos termos da constante, o muito
que pudesse interessar o resultado de tal verificao -
e longe de. ns o intuito de diminu-lo - no nos im-
pediria de reconhecer que a positivao da presena do
elemento recorrente no basta, em caso algum, para es-
gotar o conhecimento do objeto de estudo. Teramos
reafinnado a existncia e a pennanncia de uma dade,
uma trade etc., cujo enunciado dialtico recebe, de
tal forma, a confirmao dos dados da histria vivida,
mas restaria por fazer o estudo em profundidade de uma
etapa dessa mesma histria. '
Suponhamos, mais, que, como desejava Wlfflin,
assim consigamos firmar a lei fundamental, "psicol-
gica". da natureza humana. Mas, ainda concedendo
que tal descoberta nos leve a dominar inteiramente as
reaes do homem, que se processariam numa cadeia
de elos monotonamente ordenados, no resta dvida
que at mesmo nessa simples sucesso haver outros
aspectos a determinar: a maior ou menor rapidez com
que reaparecem os passos da srie e o porqu desse
apressamento ou retardamento relativo, o tipo de con-
juntura histrica que parece possibilitar o estabeleci-
mento (ou - se assim se preferir - que decorre do
estabelecimento) de cada fase e, pois, a transio de
uma fase a outra etc. Em outras palavras, uma cons-
tncia fundamental jamais conseguir esgotar o interesse
e a necessidade do exame da conjuntura circunstancial.
Essa primeira objeo que se levanta ao ponto-de-
-vista gentico-formal, sobretudo nos extremos da uni-
versaliza:o dos conceitos formais, representa srio
desafio ao culto ortodoxo dessa posio, mas no inte-
ressa. em nosso caso, tal esperana de refutao teor-
tica, pois, abandonando qualquer veleidade polmica,
desejamos examinar as teorias com o intuito de colher
um conceito de barroco que nos possibilite maior segu-
53
rana metodolgica. Ora, reconhecida a possibilidade
de universalizao do conceito, transferiu-se o tcrmo
barroco para o plano das constantes dialticas, mas
restar-nos-, ainda em aberto, o problema do prprio
barroco em sua individualidade histrica, acrescendo
ainda a possibilidade de ser esse o ponto menos cuidado
das anlises que nele apenas esperam encontrar o j
estabelecido teoricamente. Que valer dizer, com ~
eillan, que h um barroco-pr-clssico, um barroco-
-clssico e um barroco-barroco, se, tendo-se tambm dito
que h um helenismo-pr-clssico, um helenismo-cls-
sico e um helenismo-barroco, o maior interesse estar
em perscrutar a natureza dos dois primeiros termos
destas sries ternrias e no, efetivamente, em admirar-
mos a regularidade com que se repetem os trs qualifi-
cativos finais? A objeo dever ser vlida mesmo para
os adeptos da concepo visualista. Chegamos, afinal,
a um grau de desenvolvimento dos estudos de histria
da arte em que, aceitemos ou no os conceitos funda-
mentais wolfflinianos, devemos, afinal, estudar a con-
ereo histrica do barroco. Se tivermos por falsa a no-
o da recorrncia, o estudo de bvia necessidade,
mas, ainda para os mais ortodoxos seguidores de Woolf-
flin, certo que duas fases histricas devem interess-
los especialmente - a clssica e a barroca -, pois fo-
ram os instantes em que, de maneira completa, se ex-
primiram ao mximo as constantes que, em outras fases,
apenas perpassam a realidade histrica transmutadas em
ritmo evolutivo. Em outras palavras, para o seguidor de
WOlfflin oferece-se, hoje, passada a fase urea da con-
quista doutrinria,. uma questo substanciosa e instiga-
dora: como e por que se tornou vivel um estilo barroco?
Na avaliao das possibilidades metodolgicas das
teorias do barroco, impe-se afastar da concepo vi-
sualista - que aqui, como sempre,. acabou por girar
em torno do nome de Wolfflin - uma confuso perni-
ciosa, que se diria mera ambigidade lxica, mas que
sempre se estabelece quando se toma o barroco por
medida do barroco. Fora da, as sugestes da teoria
visualista no podem prejudicar sobretudo aos que as
recebem, cautelosamente, como simples sugestes. Sem-
pre, ao lado do reconhecimento da "forma em si",
poder-se- atentar para a expresso permitida por essa
mesma forma, bem como o.s que buscam determinar
54
qual a "forma necessria" expresso de determinada
cultura no havero de recusar-se anlise dos carac-
teres dessa mesma forma. Em face da metodologia do
barroco, a posio gentico-formal s pode sofrer res-
tries e crticas negativas no que tange s suas exage-
races. Toda a resistncia que parece oferecer 's vises
~ s particulares do complexo artstico, como se realizou
na cultura histrica, provm, afinal, de procurar atender
a um duplo fim, pois, se possvel firmar-se e compro-
var-se a generalizao pela anlise do particular, quando
se transcende, aprioristicamente, ao problema concreto,
s se pode perturbar ambas as conceituaes. Assim
se explica, alis, a vacuidade das elucubraes de Eug-
nio D'Ors.
To pressuroso em colocar entre seus antecessores
o mestre, a que evidentemente desejava superar, D'Ors
esqueceu-se, contudo, de considerar mais rigorosamente
suas conceituaes formais. Assim, onde W'olfflin des-
dobrou o conceito bsico de Riegl em cinco smbolos,
D'Ors contentou-se com umas largas pinceladas impres-
sionistas: o barroco feito de continuidade, multipola-
ridade, "formas que' voam". Esqueceu-se, contudo, de
que tais qualificativos nem recobrem todo o barroco,
nem recobrem s o barroco. Continuidade termo
muito amplo, que se aplica a vrios elementos ptico-
-artsticos c, se aplicado linha, por exemplo, vai convir
maravilhosamente ao contorno fechado do classicismo,
sempre disposto, pela continuidade de uma linha de
silhueta, a isolar o ente visual do espao ambiente.
Tambm a multipolaridade do barroco especfica e
no se confundir com a simples anotao de muitos
plos que, podendo ser desconexos e apenas justapos-
tos, sero encontrveis at nos desenvolvimentos em su-
cesso desordenada da arte primitiva. Afinal, "formas
que voam" quando muito valero por um conceito eX-
pressivo de ordem subjetiva, mas nunca para definir-se
opticamente a um complexo visual ...
Afora esses toques pseudovisuais, Eugnio D'Ors
contentou-se com um derramamento de vaguidades filo-
sofantes que no se saber enquadrar nem nos rigores
da dialtica, nem nos quadros vivos da histria. Quando
55
Pormenor da pintura do forro da Matriz. Santa
Brbara.
acentua o contraste entre o clssico e o barroco, no
consegue criar propriamente uma oposio, c quando
se refugia na hiptese da coexistncia dos dois estilos
acaba por perder, de todo, o domnio da conceituao
mnima que parecera deixar assente. Por isso, D'OIS
pode at acertar quando propositadamente exagera -
sente-se o que, de sugestivo, h na aproximaao entre a
descoberta do sistema da circulao sangnea de Har-
vcy e o barroquismo, condio de raciocinarmos em
termos de uma avanada sociologia do conhecimento
que j conseguisse definir instantes gnseo-formais na
evoluo da cultura - mas quase sempre erra quando
procura ser preciso - toda a ligao que consegue entre
os dois fatos de ordem sentimental c faz-nos pensar
numa poca barroca como numa espcie de extravagn-
cia coletiva e coercitiva, dando, contudo, frutos de
grande rigor cientfico ... No h, pois, por que tomar-
mos a srio a sua classificao das espcies barrocas
seno para anotar que, registrando um palladianus e
um malliera, bem como um tridentinus, sive jesuiticus,
da salta ao "rococ", temeroso de enunciar um "barro-
c1ws barroclws", seu principal assunto, afinal de o ~
tas
13
.
Eugnio D'Ors, salvo melhor juzo, valer apenas
para indicar os perigos da exagerao universalizadora,
levada por ele aos mximos da ousadia e da gratuidade.
Em sntese, o ponto-de-vista gentico-formal re-
presenta, em que pese a todas as reservas e todas as
cautelas que nos inspiram suas freqentes exageraes,
uma aprecivel contribuio para a metodologia do bar-
roco. Se nos alongamos em consideraes sobre seu
carter no-exclusivista, a tanto fomos levados, pela
insistncia com que, de comum, a crtica se refere
concepo visualista que lhe d base. De outra parte,
voltamos freqentemente ambigidade que atingiu o
lermo barroco depois que, continuando a denominar um
determinado complexo formal, passou a rotular tambm
13. Eugenio D'Ors classifica. no gnero BaTTOchl.ls. as seguintes es-
pcies: priSlinllS; archaicus; macedonills; alc:umdrinus; roma,ms; buddhicus;
p<'1IJ/:icwIIS; golhiclls; jranciscallus; monllclinlls (Portugal); orijicencis (Es-
panha) Ilordiclls; palladia/lllS (Itlia-Ingl:J.terr:J.); rl/pestris; maniera; Iri-
d"n/imIS, si\"(: jcslIi/iclts; "racoc" (Frana-ustri:J.); romall/iclls; jinise-
"lllaris; pos/abelJicus; ojjicinalis.
57
uma constante em perptua recorrncia, mas aqui cabIa,
por igual, a repetio, desde que se tornava necessrio
distinguir. entre a contribuio de uma teoria para a
mais justa conceituao do barroco e a pretenso de
universalizao que nessa mesma teoria se 'contm. Por
isso, deixamos de parte todas as manifestaes do vi-
."Suali5mo enquanto aspira a ser a nica doutrina vlida
na inJerpretao da arte em evoluo, limItando-nos a
cuidar da contribuio de Wlfflin e sua escola, como
uma compreenso, aprecivel embora parcial, do fen-
meno barroco, sem preocupar-nos com a validade ou a
insubsistncia dos seus alegados princpios fundamentais.
Por isso, em concluso, parece-nos impossvel ao inves-
tigador do barroco deixar de utilizar-se do enunciado
formal - aquela forma pictrica desenvolvida em pro-
fundidade, graas organizao de formas abertas que,
tendendo unidade do todo, d-nos a clareza relativa
- deixado por Wolflin, pouco importando, ao menos
provisoriamente, que possa ou no ser reencontrado em
outras fases da histria da arte.
Quando passarmos s teorias que tendem anlise
histrico-social, sentiremos tornar-se mais fcil o esforo
de aproximao com as demais posies tericas. Aqui,
em verdade, no encontramos um enunciado interpre-
tativo genrico comparvel simbologia visual de Riegl-
-Wolfflin, pois o conceito fundamental dessas interpreta-
es individualizadoras j , em si mesmo, apenas me-
todolgico. Se um fundamento comum pode ser encon-
trado em todas essas pesquisas, inspiradas por diversas
vises histricas e diferentes valorizaes dos vrios
fatores sociais, ser, por certo, a certeza que as levou
a buscarem a ligao substancial entre determinada for-
ma artstica e o ambiente histrico em que' floresceu.
Como nenhuma anteviso de como se processa a cone-
xo enunciada ab initio pelos autores de tais interpre-
taes, sua crtica se far, de comum, preferncia
que, no decorrer do estudo, vem favorecer a tal ou qual
componente do complexo social. Esse, o caso de Weis-
bach, mas quando vemos que acusao de seu exclu-
sivismo causal e de sua simplificao de objeto de
estudo segue-se a afinnao de que "Weisbach chega
58
alis mesma concluso, mas incidentemente e apesar
do ttulo de seu livro"'\ compreendemos que, agora, j
no lidamos com esquemas preestabelecidos (ou gene-
ralizados a partir da observao particular, mas, desde
ento, tidos por imutveis), seno nos defrontamos com
aquele tipo de investigao em constante progresso no
sentidp da objetividade. Isolar uma causa entre muitas,
em tais casos, representa menos uma tendncia in-
terpretao exclusiva do que investigao monogrfica,
to necessria formulao cientfica dos problemas,
Ademab a positivao da influncia dos dogmas tri-
dentinos na formulao barroca, influncia inegvel mas
cuja justa avaliao se impunha fazer, representava o
ponto-de-vista moral dum investigador que, por certo,
iniciou seu trabalho ao tempo em que, de comum, se
identificavam jesutico c barroco. E da importncia de
tal contribuio, diz bem claramente quanto resulta de
seu cotejo com a interpretao de Ballet, igualmente
particularizadora, embora de mbito mais largo, pois
o alertamento do interesse, simultneo e equivalente,
pelos fatores polticos e religiosos, s poderia, por certo,
iniCiar-se pela verificao da funo de uma ou de outra
dessas foras sociais. Por isso mesmo, impunha-se a
reviso de Hauser, encaminhando-nos para a compre-
enso de um fenmeno artstico to amplo que, identi
ficando-se e ao mesmo tempo traduzindo o esprito de
uma poca, foi capaz de atender s solicitaes de
diferentes grupos locais, estruturas econmicas, formu-
laes jurdico-polticas e at ideologias ticas e religio-
sas. E, como Rauser no rejeita nem refuta as conclu-
ses de seus antecessores, mas, pelo contrrio, explcita
ou tacitamente as integra na sua interpretao, mais
ampla e mais justa. compreendemos como os pesquisa-
dores de tendncia histricosocial. desligados de com-
promissos conceituais apriorsticos e deixando-se levar
antes pelas sugestes implcitas no prprio objeto de
estudo, no oferecem resistncia a uma formulao geral
do problema do barroco. Suas contribuies, a rigor,
no constituem "teorias", seno, mas precisamente, es-
tudos, interpretaes.
H, contudo, nas concluses de Ballet, sobretudo
se as confrontarmos com a tendncia r-epresentada por
Dvorak entre os gentico-formalistas, um. elemento
'4. L\.VEDAN. cil.
59
que no pode passar em silncio. De fato, para deixar
patentes as ligaes entre o "esprito" do absolutismo e
o "esprito" do barroco, Ballet lana mo de uma srie
de smbolos que devem mais anlise formal do que,
propriamente, ao enunciado do contedo subjetivo das
formas analisadas. Sem dvida, Ballet parte dos ele-
mentos tico-politicos decorrentes de uma definio
bastante geral do absolutismo: decompondo o binmio
"poder-ilimitado'\ -lhe possvel chegar a expresses,
no mbito vital, desses dois termos que. pelos interme-
dirios "existncia", "ao" e "aspirao ao infinito",
nos do as caractersticas do "esplendor", da "domina-
o", da "violao" e do "movimento sem fim", muito
adequadas s expresses formais do barroco. Porm,
malgrado essa ordenao expositiva, que parte do abso-
lutismo para chegar ao barroco, sentimos que o barroco,
em verdade, inspirou, com sua morfologia, o sentido da
anlise. Em outras palavras: Ballet j partiu do abso-
lutismo com os olhos postos nas caractersticas formais
do barroco e, conseqentemente, no objeto poltico, s
atentou para o que pudesse encaminh-lo ao objeto
esttico. Fosse outra a conexo pesquisada - entre o
absolutismo e o sistema econmiCo internaCional seu
contemporneo, por exemplo - e outros seriam, por
certo, os traos do poder ilimitado que o interessariam.
Em verdade, estamos diante da contrapartida daquele
contedo histrico e cultural que os formalistas no
conseguiram dispensar c, lembrando-nos do quase-equi-
lbrio a que, entre as duas posies, atingiu Dvorak,
somos levados a crer que BaBet dele no se afasta muito
- seno pelo ponto de partida ou pelo contedo das
concluses, ao menos pelo sentido destas. Firme-se,
deste modo e mais uma vez, a impossibilidade de disso-
ciar forma e contedo nas anlises de histria da arte
que aspirem a uma compreenso global dos fenmenos.
Essas observaes que nos inspiraram as anlises
lcvamnos a compreender que, aqui, no
cabe aludir a exageraes, como o fizemos ao suma-
riar o caso das interpretaes gentico-formais. Agora,
en.::ontramos limitaes, cabendo acrescentar que no
so limitaes de origem conceitual, mas, pelo contrrioj
60
decorrentes do desejo de conter-se a pesquisa no campo
especfico de um objeto bem determinado. Assim sen-
do. consider-Ia-emas como conseqncias naturais de
um mtodo de investigao objetivo, que no preciso
submeter a uma grande depurao crtica para integrar
no conjunto das contribuies ao estudo do barroco.
Basta anotar, como j o fizemos, que a compreenso
do fenmeno, recusando-se a estabelecer-se pela indi-
cao de um s fator ou determinante, acabou por exigir
uma conexo causal caracterizada pela multiplicidade,
variedade e relatividade, que j nos coloca no caminho
da concepo de um complexo social enunciado em sa
globabilidade. Mais ainda, esse complexo social, re-
cusando-se a identificar-se exclusivamente com determi-
nado grupo local, salvo enquanto expresso particular
de uma realidade mais geral, a tendncia das pesquisas
histrico-sociais haveria de infletir, como se revelou, no
sentido duma formao ocidental, ou pejo menos euro-
pia do fenmeno do barroco. Sem dvida, essa me-
dida espacial e temporal j se continha em estudos que
buscavam ligar o barroco ao jesuitismo ou ao absolu-
tismo - fenmenos que transcendem s fronteiras de
qualquer nacionalidade -, mas, no s agora progre-
dimos pela extenso do mbito da pesquisa e pelo
enunciado dQ complexo causal que dever substituir
a primitiva noo unilateral, seno avanamos mais
ainda quando, estendendo os limites da investigao,
terminamos _por incluir na anlise expresses contradi-
trias e mesmo conflituais dos mesmos fenmenos que,
conseqentemente, devem ser avaliados em sua gene-
ralidade. Tomando o absolutismo .no s nos aspectos
particulares observveis no monarquismo suprafeudal e
no esplendor de Vcrsalhes ou no expansionismo poltico
e mercantil das cortes ibricas, mas, pelo contrrio, co-
locando esse mesmo absolutismo em tal posio que
possa recobrir a mxima etapa de expanso do poder
real. a ndole envolvente e dominadora da prpria con-
tra-reforma e, ainda, as expresses duma soberania
absoluta, monrquica ou no, que se esboa no seio do
internacionalismo nascente, estamos obrigados a colo-
car-nos num plano da histria da cultura que, conside-
rada em si mesma, revela diretas conexes e, mesmo,
determina todas as variantes particulares, mas recusa-se
a exprimir-se totalmente numa delas. Da, pois, o valor
61
duma anlise que atenda a tal solicitao do prpno
objeto de pesquisa, como o insinua Hauser com muita
pertincia, mas impe-se, ento, nos limitar no a uma
espcie de quadro geral das conuadics em que, con-
trastando-se as situaes e conjunturas discordantes que
se exprimiram por intermdio de uma mesma forma-
lstica geral barroca, estaramos. afinal, apenas insis-
tindo na significao das variantes especficas. Estas,
sem dvida, tm um valor e uma importncia indisfar-
veis. Para bem compreend-las, teremos, contudo,
de mant.-Ias em equao com a generalidade barroca,
que no" apenas flS determinou hisroricamentc, mas
ainda possibilitou as largas inflexes que se poderiam,
mesmo a priori, conceber como caracterizando um
"esprito", isto , uma expresso supra-estrutural res-
ponsi:lvel, portanto, pelas atitudes espirituais fundamen-
tais comuns aos homens de uma determinada cultura
universalista, mas tambm pelo atendimento das neces-
sidades culturais peculiares a cada um deles. Dentro
de uma tal compreenso, sim, poderamos aproximar o
esquema circulatrio de Harvey, a composio multi-
polar em agitaes sem fim de um Rubens, a integrao
dos espaos numa igreja de Neumann ....
De um lado, verificamos a resistncia do contedo
cultural nas teorias que pretendiam ater-se a um for-
malismo auto-suficiente e rigidamente constante. De
outra parte, vimos a rpida evoluo que levou as inter-
pretaes particularizadoras a uma concepo universal
e dialtica do fenmeno. A pretensa oposio entre
duas tendncias lgica e teoricamente opostas resulta,
de tal forma, numa perceptvel confluncia de esforos
que, partindo de conceitos metodolgicos extremos e _
estes, sim - opostos, acabaram por aproximar-se,
muito mais do que confessam, de um mesmo ponto de
convergncia que, se no desmerece os pontos de par-
tida originais, j os torna, hoje, meramente incidentais,
processuais quando muito, e capazes de inspirar uma
tcnica especial de pesqu"isa, mas cuja significao me-
todolgica propriamente dita se diminuiu bastante, se-
'no mesmo desapareceu, desde que uma viso nova do
fenmeno estudado probe que continuemos conside-
62
rando uma concepo puramente visual du uma inter-
pretao unvoca do barroco compatveis com a riqueza
expressiva e a variedade morfolgica do complexo arts-
tico em' questo.
Interessados na crtica das posies tericas dos
que tentaram enunciar um sistema doutrinrio ou uma
interpretao histrica do barroco, podemos pcrguntar-
-nos por que inicialmente tanto se separaram os tericos
e investigadores se, afinal, acabaram por tender a um'
mesmo ponto de convergncia. E a resposta - quando
a fundo fr estudada a questo - muito provavelmente
dar por responsveis pelas discrepncias iniciais tanto
as inevitveis carncias do equipamento de pesquisa,
que em verdade se desenvolveu paralelamente s cls-
sicas teorias do barroco, Quanto as vicissitudes concei-
tuais decorrentes do insuficiente desenvolvimento das
cincias culturais, cuja evoluo, nos ltimos trinta anos,
foi de molde a rever e precisar muitas das noes an-
teriormente dominantes, bem como a traar novos avan-
os que determinaram importantes correes no campo
das noes bsicas sobre a realidade social e, correlata-
mente, no domnio da interpretao histrica. Em ver-
dade, -nos hoje permitido lembrar que, com muita
probabilidade, as hesitaes, as contradies e, em con-
seqncia, as aberraes e os pretensos conflitos entre
as teorias do barroco poderiam representar, in COllcreto,
o traado do progresso, irregular e por vezes at hesi-
tante, que nos trouxe a um enunciado terico filos-
fico sobre a natureza histrico-social dos fenmenos
artsticos.
Assim, quando estudamos as afirmaes dos vi-
sualistas, por vezes sentimos que possivelmente ter
infludo em sua tendncia universalizao (seja do
conceito formal, muito mais preciso, mas seja tambm
do conceito espiritual, em que pese s frustras preten-
ses de D'Ors) a inusual expanso geogrfica da for-
malstica barroca. Espalhando-se em espao de vastas
propores, estendendo-se .de Portugal Rssia numa
rea de desenvolvimento que compreendia os povos mais
diversos, as sociedades mais variadas, as mais diferen-
tes crenas filosficas e religiosas, as mais discordantes
estruturas polticas e econmicas, o barroco, pelo menos
para os que encareciam essas inegveis, porm no to
importantes, distncias entre os principais ncleos da
63
Igreja do Colgio de So Paulo.
cultura europia, haveria de configurar-se como algo
mais forte do que as formulaes temporrias e espe-
ciais de cada sociedade que o cultivou. A constncia do
fenmeno, est claro, ainda mais impressionaria o his-
toriador na medida em que o barroco vinha substituir
outro complexo artstico de desenvolvimento bem menos
regular e de mais evidente subordinao s conjunturas
espaciais e temporais - a Renascena. Assim, enquan-
to se buscava, para atribuir maior unidade compreen-
so do renascente, a medida algo abstrata do classicis-
mo, o barroco era posto como uma irrecusvel
permanncia, um "conceito fundamental", uma fatal
recorrncia "psicolgica". Assim, entre outras, a teoria
de um Wolfflin, muito embora destinada a estabelecer
um sistema dialtico binrio, na qual teoricamente seria
intil atribuir maior valor a um dos termos da dade,
transformou-se, na compreenso dos continuadores e
dos refutadores, numa teoria principalmente do barroco.
O desvio no se deve, contudo, a" uma falha de intr-
pretes benvolos ou adversrios, seno s insinuaes
tcitas contidas nesse sistema que transfigura um
caso singular de. homogeneidade cultural numa cons-
tante humana.
Voluntria ou inconsciente, firma-se uma oposio
historicista cuja primeira preocupao haveria de estar
na restaurao do valor dos casos particulares. Toda a
nfase, ento, posta na demonstrao de como certas
solicitaes especiais foram satisfeitas pela formalstica
barroca. A ateno para o caso da contra-reforma
seria fatalmente o primeiro passo: os'dispositivos tri-
dentinos representavam, documentadamente, a expres-
so das necessidades do movimento de restaurao
eclesistica e o planejamento dos meios de satisfaz-las.
Recoberta essa face da histria do barroco, verifica-se
o vulto e a importncia do residual no interpretado.
Cabem ento as interpretaes poltico-estticas, nas
quais se contam, alis, a pretenso de recobrir, por
igual, o campo religioso, desde que se admitisse a con-
tra-reforma como uma tentativa consciente de restaurar
a plenitude do pOder, isto , o absolutismo especfico
da Igreja Romana. Mas, em todos os casos, sempre se
reduziu um caso incomum de adequao verstil da
mesma forma artStica a mltiplas solicitaes expres-
65
sivas a um problema de adequao imediata e exclusiva
a uma nica solicitao.
Fundamentalmente, porm, em que pese s con-
vices dos tericos, um processo bem
diferente do conflito entre o visual e o histrico, entre a
universalizao e a particularizao. A pouco e pouco,'
sem considerao de conceituaes bsicas e de posi-
es ndividuais, firmavam-se no campo das teorias do
barroco duas noes essenciais compreenso no s6
desta, mas de todas as grandes fases da histria da arte.
Primeiro, evolua-se para uma concepo dos fenme-
nos culturais e, pois. dos fenmenos artsticos que no
os vi como a resultante da justaposio mecnica dos
elementos componentes num mosaico de relativa e oca-
sional harmonia, nem como a conseqncia da impo
sio de um padro que, estabelecido como fundamental
ou superior s concrees particulares. por isso mesmo
escapava sua natureza especfica; um complexo arts-
tico surge, agora, como a integrao dos vrios elemen
tos particulares num mesmo todo orgnico pela parti-
cipao dos mesmos valores que, em si mesmos,
poderiam considerar como comuns ao todo global e,
pois, vlidos e funcionais para cada parte integrada, sem
prejuzo da especificidade dos processos particulares de
integrao. Segundo a mesma aceitao desse conceito
fundamental, impunha compreender t.ais valores - .le-
gtimos produtos sociais supra-estruturais, "ideolgicos"
- como possuindo, uma vez criados, uma vitalidade
prpria, o que os capacitava a participarem, como ele-
mentos ativos, do processo de integrao e adequao,
tanto nos grandes passos da evoluo global, quanto nas
peculiaridades de cada caso especial. Dessa maneira,
no dever o produto ideolgico ser compreendido co-
mo se confinando ao plano das "deformaes ideolgi-
cas", to caro a alguns neomarxistas, seno como pro-
jetando-se Desse plano de especificidade a partir de um
nvel superior a que, ao menos hipoteticamente, deve-
mos referir-nos, se admitirmos que, mesmo para "defor-
mar", o grupo est obrigado a valer-se da referncia
fundamental ao "mesmo" valor ao qual, pois. se passar
a atribuir uma fora especial de permanncia. pressen-
tida, alis, pelo prprio Marx, apesar da deplorvel
informao que sobre a Grcia em seu tempo dispunha
quando estranhou a continuidade de certos valores he-
66
lnicos fora de suas coordenadas de tempo. espao c
cultura.
Nesta viso, no h mais oposio entre universal
e particular, mas, pelo contrrio, entrosamento harm-
nico dos dois termos, ambos reduzidos s propores
que lhes atribui, de fato, a realidade histrica esocial.
1II
Queremos ser os primeiros a reconhecer que,
embora legtimas tanto do ponto-de-vista lgico, quanto
do ponto-de-vista crtico, bem pouco alcance teriam as
aproximaes que deixamos esboadas ao examinar as
teorias do barroco, se permanecessem como meras sn-
leses tericas. Nossa anlise, afinal, fez-se em vista de
uma melhor compreenso metodolgica do problema.
Desde que essa compreenso se firmasse apenas no
plano teortico, ao qual inicialmente se p....-ende por sua
origem puramente crtica, restaria sem nenhuma vali-
dade concreta enquanto lhe faltasse a comprovao de
fato que s lhe poderia vir de um estudo sobre o bar-
roco, desenvolvido no novo sentido indicado. Na falta
de aplicao direta do novo ponto de vista - e no
h por que iludi-Ia1:; - felizmente socorrem-nos alguns
exemplos de estudos que, embora visando a objetivos
diversos da exclusiva interpretao do complexo barroco
e sem atentar para a reduo terica que principalmente
nos interessou, deixam evidentes a presena c a fecundi-
dade duma mais larga compreenso do fenmeno.
So, sem dvida, observaes que, a rigor, se de-
veriam considerar meras incidncias analticas subsidi-
rias do estudo de maior amplitude, porm, n;tais do que
15. Em anterior esbeo de anlises das relacs entre o bnrroco e
o absolutismo no Brasil (O Estado de So Pau/o: abril, m:l.io e junho
de 1949), escrito .sem maiores preocupacs e apenas
tentando uma interpretao mais sistemtica. de dados colhidos com in-
tenes puramente descritivas (srie de artigos em () tle So Pau/o
depois reimpressos, conjuntamente, em ViaJ:em a Ouru Preto - separat:1
(b RCIto do Arqllil"O Municipal. So Paulo, nl;' cxxrv, chq:a-
mos a concluses capazes de confirmnr a hiptese metodol6{!ica aqui re
gistrada. Preferimos, eontudo, eonsidernr primeiras antes
como nos ajudando a a um ponto de vista terico, do que como
dcles decorrentes. Muito provavelmente, a e1:J.borao de dados tericos
e fatos concretos processou-se a um s tempo, como se verifica em al-
gumas passagens de O Ah.l"Oiuri.fIIl(} e o Barroco. mas no legitimo
alegar que a preocupao metodologista tenha antecedido
d.a investlga:io.
67
essa restrio acadmica, interessa-nos. sublinhar que,
tratando muito ou pouco do barroco, o fato que esses
estudos apresentam interpretaes (sejam ou no inci-
dentais) daquele complexo artstico com o propsito
de integr-lo em vises gerais da histria da arte con-
siderada em sua evoluo global e sua cqerncia prpria.
Ademais, como se trata de autores cuja inspirao dou-
trinria varia muito pelo simples fato de poder-se
entre as interpretaes notar fortes semelhanas de
orientao geral, poder-se-ia afirmar que, mesmo com-
prometida com diversas concepes "doutrinrias, uma
nova viso do barroco vai-se impondo; em sentido muito
prx.imo daquele que tentamos traar' a partir de dados
crticos.
Novamente, interessa-nos apenas indicar ex.emplos,
entre os quais poderamos comear pelo caso de v.,'or-
ringer. cuja interpretao do barroco (se merece tal
nome sua sugestiva referncia) aparece em certa pas-
sagem de seu trabalho sobre a arte egpcia
1
';. Ao cuidar
do problema das definies espaciais na arquitetura
religiosa egpcia, Worringer retorna clssica polmica
havida, nos primeiros anos do sculo, entre Alois Riegl
e August Schmarsow, definindo-se claramente pelo pri-
meiro desses historiadores, cujas noes aceita e busca
ampliar. Trata-se de saber se o arquiteto egpcio pos-
sua um conceito prprio de espao ou se, pelo con-
trrio, O problema espacial, no Egito, permaneceu no
campo das questes puramente prticas e alheias a
qualquer elaborao artstica. Acompanhando a Riegl
e insistindo na anlise dos grandes templos, Worringer
perfaz uma anlise no apenas formal, seno tambm
cultural, para concluir que verdadeiro aquele "horror
ao espao" a que o mestre aludira, embora fertilize a
noo com dados de nova ordem e diverso contedo.
entre os quais a anlise da sala hipostila j levara W.
H. Dammann a exclamar: "Porm faltava a idia de
espao livre". Nesse ponto surgem consideraes sobre
a modernidade do conceito de espao - a oposio
entre uma concepo spengleriana e a constante absolu-
ta c a priori de Kant sendo anotada e glosada -, que
16. Guillermo WORRINGER. El ar/f' -- .f11
l"CI.'oracin,. traducido deI aleman por Emilio Rodrigues Sada. Buenos
Aires. ReVIsta de Ocidente Aricntina, 1947.
68
encaminham concluso de que a expresso artstica
do espao s foi alcanada pelo barroco.
Cabe lembrar que Worringer se funda sempre na
teoria do Einjhlung - a cuja exposio dedicou, alis,
os captulos iniciais de sua obra sobre o gtico, onde
desenvolve as idias de Lipps, como nota Herbert Read
no seu esplndido prefcio edio inglesal" - c, pois,
que O fenmeno esttico se liga, em sua conceituao,
vontade de expresso, noo que transcende mera
investigao dos "arranjos de certas categorias artsticas
a priori, ou melhor, de uma sensibilidade psquica ge-
ral", pois que "a variabilidade destas categorias ps-
quicas, que encontram sua expresso formal no de-
senvolvimento do estilo, progridem por mutaes, cuja
ordenao regulada pelo processo fundamental que
governa todo o desenvolvimento da histria humana:
o ajuste cambiante, aleatrio, do homem ao meio exte-
Resulta que, na avaliao artstica, no cabe
"conceber o espao no sentido kantiano, como um a
priori absoluto e constante de toda a intuio humana,
seno como um ato criador da sensao, ato varivel
nas distintas culturas, de cuja singularidade.e condies
nasce", mudando, pois, constantemente, enquanto o
espao matemtico sempre igual, ao menos no interior
da concepo euclidiana. noo clssica de um es-
pao tridimensional homaloidal (nesse sentido, a noo
no-euclidiana no difere da noo euclidiana), Wor-
ringer ope um lIespao como forma da intuio e da
vivncia artstica'" a "prtica da experincia espacial.
fenmeno distinto da teoria do conhecimento espacial",
e cuja histria a prpria histria da arte.
A histria da ordenao arquitetnica do espao
ser a resultante dos pontos de contato conflitua\ entre
a histria das limitaes construtivas do espao e a his-
tria do prprio conceito de espao. Se compreendemos
que o espao ideal, tal como modemamente o conce-
bemos, tem seu mais prximo sunbolo numa esfera
infinitamente amplivel que figuraria O ilimitado dina-
mismo de que resulta - 110 espao musicalmente per-
feito", diz Worringer -, tambm compreendemos que
17. Wilhelm WORRINGER. Form in gOfhfc, authorized tr::lnslation
edited wilh an introduction b)' Herbert Rcad. London, G. P. Pulllam's Sons,
Ltd., 1927.
18. Form in ,otlde, p. 13.
69
o problema das formas arquitetnicas resulta do con-
traste entre essa ilimitao conceptual: de um lado, e,
de outro, as limitaes tcnicas que, somadas limita-
o esttica do solo, do-nos o esquema ortogonal
(no qual, por certo, a tcnica do cimento e
do ao no deixou de repercutir em novas libertaes).
S o barroco, contudo, haveria de tentar a tiansfigu-
rao artstica dos limites construtivos, fazendo-os de-
finir, em linhas e planos; uma forma que busca exprimir
o espao ilimitado, musical, mas 'la histria nos ensina
que ( ... ) os espaos abobadados ou com as paredes la-
terais bombeadas, os espaos barrocos nos quais ressoa
a msica imanente das vibraes, constituem exceo,
como casos espordicos isolados" 10. E, a partir desse
conceito, ainda se alonga Worringer em consideraes
sobre as condies necessrias ao estabelecimento dessa
expresso espacial, a seu ver resultante de um senti-
mento csmico que, perdendo a rigidez esttica inicial,
concebe dinamicamente todos os sucessos terrenos, sen-
timento esse que, por sua vez, implica em um "sentimen-
to da vida que s se apresenta em pocas culturais j
maduras".
Se descrevemos, com alguma mincia, os passos
da incidental, mas significativa interpretao de Wor-
ringer, foi apenas porque nela nos pareceu bastante
o trnsito metodolgico extenso e globalizador
que, da interpretao de Riegl, passando pela concep-
o de Lipps, traz nosso autor a uma viso cultural do
problema do barroco em que, com maior largueza, mas
por certo com pertinncia comparvel, supera as teorias
gentico-sociais particulares. A interpretao de Wor-
ringer poderamos juntar, sem for-las, as palavras de
Hauser, na passagem j referida anteriormente", .alon-
gando a citao: "Os escopos artsticos da Cria de
Roma eram fundamentalmente diversos daqueles da
crte real de Versalhes, e quanto possam ter em comum,
por certo no haver de conciliar-se com o propsito
artstico da Holanda burguesa e calvinista. No obs-
tante, possvel estabelecer certas caractersticas co-
muns. Porque - mesmo deixando de parte que o
processo que promove a diferenciao intelectual sempre.
19. Os trechos citados, como os que se seguem, so do Capitulo 11
de EI Arte Egipcio.
20. The Sociol Hlslory 01 Ar', clt., voJ. I. pp. 431 a 433.
70
ajuda, ao mesmo tempo, a integrar, pois facilita a ex-
panso dos produtos culturais e as trocas entre as diver-
sas regies - uma das mais importantes conquistas
culturais da idade barroca, a nova cincia -natural e a
nova filosofia baseada na cincia natural, era interna-
cional desde as origens, mas a viso universal, que ento
encontra tambm dominou toda produo
de' arte dessa idade, em todas as suas ramificaes". E,
depois de desenvolver o tema, volta a afirmar: "O con-
junto da arte do perodo barroco mostra-se cheio dessc
horror (do juiz.do universo), cheio do eco dos espaos
infinitos e da inter-relao de todos o::. seres. A obra
de arte em sua totalidade torna-se em smbolo do uni-
verso, como um organismo uniforme e vivo em todas
as suas partes. Cada uma dessas partes aponta, como
os corpos celestes, para uma continuidade infinita, inin-
terrompida; cada parte contm a lei que governa o todo,
em cada uma trabalha o mesmo poder, o mesmo esp-
rito". E se a idia de "homogeneidade do estilo bar-
roco" continua ainda a repugnar Hauscr, to s por
poder levar a uma particularizao causal - "a porfia
pelo infinito" das comuns generalizaes tericas - o
que tem sua importncia no texto citado, que sobre-
tudo polmico. No obstante, nenhum conflito h entre
o analista que d a organizao espacial do barroco por
filha de especial amadurecimento cultural c aquele que
acusa a simplificao excessiva que, em toda uma cultura
amadurecida, vislumbra apenas uma batalha pela con-
quista do infinito. Mais do que a proximidade do trata-
mento do assunto pelos dois autores, deve interessar-nos,
no confronto, a importncia pennanente do contedo
cultural, tomado em sua complexidade e variedade,
para a interpretao do complexo artstico.
Presumivelmente, nesse panorama cultural, impres-
cindvel justa interpretao do barroco, haver de
desempenhar papel fundamental a contribuio da tc-
nica. Se Worringer j o deixara entrever, hoje tornou-se
comum a referncia, por exemplo, utilizao de todos
os recursos construtivos na arquitetura barroca. No
obstante, parece-nos sobremodo significativo que a refe-
rncia tcnica ressurja, no apenas como achega
eventual, seno como linha condutora da anlise, sobre
tudo se a encontramos nos escritos de um historiador
que, insiste em declarar-se discpulo c
71
Matriz de Santo Antnio. Santa Brbara.
possvel continuador de Wlfflin. De fato, Giedion, em
seu j clssico Space, Time alld ArchitecturezJ, InIcIai
menle encarece o valor dos ensinamentos de W01fflin,
no sem acrescentar que tambm Burckhardt contribuiu
substancialmente para sua formao, para deixar regis-
trado que "como historiador de arte" discpulo do
mestre dos "Conceitos Fundamentais", cujo mtodo,
inicialmente, procurou seguir com fidelidade. No obs-
tante, quando se pe a analisar o problema do barroco,
sua interpretao vai socorrer-se de elementos seme-
lhantes aos que serviram a um Worringer ou a um
Hauser.
O ponto de partida de Giedion , como poderamos
esperar, um fenmeno formal: a fachada ondulada de
S30 Carlo alie Quattre Fontane assume importncia de
marco inicial e padro estilstico. No obstante, a co-
locao do problema do barroco, desde o primeiro
instante, passa a entrelaar-se com o problema da tc-
nica construtiva de que se serviu. A abbada-de-canho
longitudinal, que haveria de atender tanto definio
espacial quanto ao maior problema construtivo da Re
nascena, anotada j nas antecipaes da pintura de
Masaccio e do estratagema ilusionista de Bramante, e,
uma vez bem definida na obra de Leon Battista Alberti
e de Maderno, torna-se o ponto de referncia obrigat-
rio no desenvolvimento da histria das condies que
permitiram ao arquiteto evolui.r dos muros planos e
opticamente estticos de agitao da fa-
chada conseguida por Borromini. Dir-seia que Giedion
apenas enriquece, por tal forma, a anlise da evoluo
formal com referncias aos avanos tcnicos que permi-
tiram ou foram solicitados por tais anseios psicomor-
folgicos. Mas, no; logo se esclarece que "barroco no
se aplica exclusivamente a um edifcio hiperdecorado do
Mxico ou da Espanha", mas tem "hoje um sentido as
sentado no campo da histria da arte como se referindo
no a uma forma especial, a todo um perodo" ::.
Essa noo, Giedion no se priva de ampli-la e
esclarec-Ia: "A marca distintiva da idade do barroco
o mtodo de pensar e sentir nela prevalecentes; sua
21. Sie.,lricd GIEDIQN. Spac:e. Time IJnd Arc:hlltctllre - Th.
Ifrowlh of IJ ntw trllditioll; Cambrida;c (USA), The Han'ard Univcrsity
Preu. 1949.
22. Obrll cit., pp.2 e .3.
73
principal feio, o desenvolvimento de uma especfica
categoria de universalidade. Em nosso campo, isto ma-
nifesta-se como um novo poder de moldar o espao e
alcanar um todo, -surpreendente e uno, a partir
mais variadas partes. Mas, digno de nota que, em
todos os setores, os mtodos e maneiras de sentir bar-
rocas tenham sobrevivido at que a desintegrao cau-
sada pela idade industrial surgisse e trouxesse consigo
uma temporria destruio do ponto-de-vista universal".
Em nome dessa ampla viso do contedo cultural de
uma poca que se exprime nas formas barrocas, que
nosso autor ousa insurgir-se contra o prprio Burck-
hardt que, atendendo a um demasiado e simplista fun-
cionalismo fsico que o proibia de ver numa parede
ondulada mais do que um produto decorativo, despre-
zava 5an Carla. Giedion recusa-se a encarar apenas
fisicamente a arquitetura, como verificamos, saciedade,
no seu captulo sobre "O muro ondulado e a planta-
-baixa onde Saot'Ivo de Boriomini, San
Lorenzo de Guarini e Vierzehnheiligen de Neumann so
dissecadas para que mais patentes se tornem as signifi-
cativas mincias que possibilitaram a traduo plstico-
.arquitetnica do anseio de infinito do barroco, sendo
de notar que "infinito", para Giedion, liga-se mais
abstrao e matemtica do que ao comum "movimento
sem fim". ovas consideraes levam-nos a compreen-
der Versalhes como uma expresso do absolutismo -
que Bernini no conseguiu formular - e as grandes or-
gailizaes urbansticas de Frana, Itlia e Inglaterra
como, a um s tempo, traduzindo um novo modo de
vida e uma oo,,:a concepo espaciaP". :E "todo um
perodo" e no apenas "uma forma especial" que se
registra na Parte II de Space, Time alld Architecture.
Nas. TI.otas bibliogrficas de Giedion e de Hauser
reaparecem, com freqncia, os nomes daqueles tericos
que, graas a alguns exemplos, procuramos dispor em
nossa viso panormica das teorias, e como no surgem
eles, citaes e nos textos. na qualidade de intr-
pretes refutados, mas. antes e de regra, como autores
de contribuies substanciais para a nova compreenso
do barroco, percebemos facilmente que a nossa tenta-
tiva de sntese terica apenas recobriu o mesmo caminho
23. Obra cit., pp. 44 a 67.
24. Obra c/t., Thr Orgatll:,ation 01 Ouur Spac PJl. 68 e 96.
74
j desenvolvido pelo progresso dos estudos de histria
da arte nos ltimos vinte ou trinta anos. Deixando de
parte as excessivas resistncias doutrinrias, que a pr-
pria evoluo das pesquisas se incumbe de atenuar e
corrigir, pode-se dizer, a rigor, que o barroco teve a sua
essncia entrevista, quase simultaneamel'lte, a partir de
vrios ngulos que, se porventura se distanciavam, nem
por isso deixavam de ser complementares. Afinal, o
"conflito do barroco" baixa condio de simples que-
rela. E, se quisssemos indicar o motivo maior desse
tumultuado, mas saboroso desencontro, diramos que
se deve, sobretudo, ao excesso de abstrao terica.
Descoberta a constncia e a especificidade da mor-
fologia barroca, abstraiu-se a forma para cair-se no
fonnalismo, com todos os desnecessrios esquematismos
que, logo depois, se buscou abrandar com achegas his-
tricas e culturais. Verificadas as ligaes entre as
manifestaes barrocas e certos elementos do complexo
cultural que traduzia artisticamente, abstraiu-se essa
caus prxima para elev-Ia posio de determinante
ou condicionante exclusiva que, a seguir, precisava so-
frer as restries que inevitavelmente traziam outras in-
terpretaes igualmente exclusivistas, mas de diversa
preferncia. EnfiID, abstraiu-se demais e durante muito
tempo. Mas, desde que, por qualquer modo, se levan-
tava uma ponta do vu e adivinhava-se a importncia
e a riqueza do objeto da investigao, uma reao nor-
mal e necessria fazia-se sentir na correo das posies
extremadas e dos pontos-de-vista particulares. O bar-
roco, afinal, recusava-se a conter-se nos limites de uma
teoria. De outra parte, acontecendo o mesmo com to-
dos os grandes complexos artsticos, tambm a histria
da arte mostrou-se indcil s redues que tentavam
simplific-Ia a um mero jogo de alternncia ou coexis-
tncia de duas ou mais ou fundamentais::;.
25" Por isso f-nos menos grata a formulao geral da tstria da
arte que encontramos nas excelentes Cont,m-
de Lcio Cosia (Rio, Cadernos de Cultura, 1952)_ O esque-
matismo das "tendncias gerais", senlio mesmo dos "conceitos (undamen-
tais" levam Lcio Costa a reduzir loda a evoluo artstica a um "eixo
nrdico-oriental", inspirado por uma "concepo drnmica da arle", e a
um "eixo mesopotamo-mediterrneo", de inspiralio "esttica". Ora.
no s os yArios complexos artsticos levam, seilundo o prprio texto, i
conceituao de hibridacs, altemll.ncias, coexistncias, choques, harmo-
nizaes etc., mas ainda, para concretizar tais ocorrncia" fica Lcio
COSIa obrilado a por em confronto "unidades artfsticas de diversa im-
portncia histrica e expanso geogrfica, de tuj10 rcsultando a imprC"sso
de que .seria dispensivel a esquematizaio binia. Ademais, a aplicaio
75
Conseqentemente, reassumem hoje suas verdadei-
ras posies e sua real importncia os elementos que,
isolada ou preferentemente, inspiraram as primeiras
teorias sobre o barroco. O quadro metodolgico, de tal
sorte, mostra-se simples, embora amplo, e, por assim
dizer, completo, na medida de nossos atuais conbeci-
, mentos artsticos, histricos e sociolgicos, e de nossas
possibilidades de pesquisa e interpretao. Forma, ex-
presso e cultura continuam a interessar-nos, mas no
s nos esquivamos de qualquer valorizao excessiva,
que a um elemento atribua predominncia, como 'ainda
passamos a cuidar, principalmente, de pesquisar as liga-
es que, estabelecendo-se entre tais elementos; tradu-
zem, em verdade, os processos sociais vivos que vin-
culam uma forma a uma cultura e fazem esta recorrer
quela. Evidente se torna que, nessa dependncia rec-
proca, devendo os liames desenvolverem-se no campo
da expresso, esta, por sua vez, assumir duplo aspecto,
pois no s deveremos consider-la como um feixe de
possibilidades expressivas oferecidas pela forma, seno
ainda precisaremos atender importncia do contedo
expressivo que uma cultura acaba por infundir nas suas
manifestaes artsticas. Se, como deseja Lionello Ven-
turi, a crtica permanece e sempre haver de permane-
cer em tenso entre os extremos do juzo universal de
valor esttico e a intuio da obra de arte particular,
dependendo, pois, da construo intermediria fundada
nas conexes entre smbolos e esquemas que reaproxi-
mam o universal do parcular, tambm haveremos de
reconhecer que tais smbolos e esquemas no havero
de servir-nos enquanto permanecerem merc de inter-
pretaes ocasionais e subjetivas. mas que podero, pelo
contrrio, oferecer-nos um quadro interpretativo plas-
mado na prpria realidade, desde que os tomemos ainda
imbudos do processo histrico e do complexo em que
tiveram origem e desenvolvimento.
do esquema ao objeto de an:i1ises - a arte moderna - no s no
ajuda a melhor compreender o problema que Lcio Costa tio bem e:tpoe
e comenta em seus prprios dados concretO$, mas muitas veus che,a o
leitor a perauntu-se se a formulao terica no lana dvidas JiObre
a questo. De fatO; no h identificao obriaatria cntre os conceitos
"orainico-formal" Co "plistico-ideal", de um lado. e as concepes "csti
tlu" e "dinmica", de outro, acrescendo ainda a dificuldade de adequar-se
qualquer slmplificao csquemath:adora l configurao complexa, exccssl
vamente rica, quue tumulturia nas mltiplas e ineYityel! conjunes
ideolaicas e formais da arte contemporinea.
76
Lanando luz ,obre um problema que os retarda-
mentos e limitaes da esttica, da crtica e da arte,
tinham submetido li uma viso despreziva, deforma-
o das interpretaes arbitrrias, ou ao puro e simples
desconhecimento; focalizando aspectos fundamentais
desse mesmo problema, embora nem sempre com a ne-
cessria iseno de juzo e a fecunda relatividade de
avaliao; abrindo um imenso campo de investigao,
muito embora, com freq,ncia, o alcanasse pelos entre-
choques da polmica - as teorias do barroco tiveram
imensa importncia. Hoje, porm, j cumpriram sua
funo.
77
o BARROCO E O ABSOLUTISMO
I CONCEPO DE WLFFLlN
Talvez seja cedo para tentar-se a anlise terica
do barroco brasileiro. Sequer completou-se o levanta-
mento material das amostras salvas ao desgaste do
tempo ou inconscincia dos homens, e grande nrr,ero
dos problemas histricos ligados a essas realizaes
ainda constitui objeto de dvida ou de controvrsia.
No bstante, a impresso de originalidade e a pujana
de certa:; peas - que por vezes so monumentos de
grandes propores, para cuja ereo vrios ofcios e
aftes foram convocados, e que exigiram o concurso de
mais de uma gerao de artistas e artfices - torna
79
inevitvel a referncia, embora precria e bastante sub-
jetiva, s grandes interpretaes histricas e sociolgi-
cas do barroco. Parece-nos que de nada valeria a pura
e simples continncia em face das teorias, a honesta
e obstinada negativa de admitir, desde j, tais cogita-
es interpretativas, no obstante reconhecermos que
esse rigor talvez constitua o segredo da prodigiosa
tarefa j realizada pelo D.P.H.A.N. Mas a vivacidade
do esprito no se rende simples disciplina. Melhor
ser, portanto, tornar flexveis os princpios disciplina-
dores e, transformandoos de obstculos em teis mar-
cos balizadores das inevitveis aventuras de interpre-
tao, traar um programa de estudos que, sem
desmentir a absoluta prioridade das pesquisas diretas
e materiais, permita, contudo, acompanh-las pelas co-
gitaes mais generosas.
Desde j, entretanto, precisamos apelar para a
tica cientfica. O desconhecimento de certos pontos
relevantes do problema; a dificuldade de manuseio do
material, ao qual no est afeito o pesquisador, que at
ento dele se encontrou afastado; o canhestrismo do
homem de gabinete ao defrontar objetos de estudo por
demais grandiosos e belos; a perturbao causada pelas
p ~ de arte no estudioso fiel ao compromisso de ob-
jetividade, mas nem por isso despido de alguma sensl-
bilidade, a ignorncia maior ou menor das tcnicas
profissionais de quatro ou cinco artes cuja presena
se impe - eis os grandes percalos que, junto a mil
outros menores e no menos incmodos, se levantam
frente de quem deseja tentar a anlise terica provi-
sria do barroco brasileiro. Ao admiti-los francamente
no se quer to s repetir frmulas consagradas pela
falsa modstia dos conferencistas e ensastas antiga.
mas busca-se honestamente cumprir \Im dever imposto
pela prpria moralidade profissional, pois que tambm
para as cincias, e sobretudo para as cincias do ho-
mem, existe um conjunto de normas ticas condiciona-
doras de toda a produo intelectual. Aos que as
seguem, no parecero estranhas nem excessivas todas
as iniciais confisses de ignorncia. Pelo contrrio,
graas a elas tornar-se- possvel o ponderado juzo dos
resultados obtidos, posto que nelas se exprimem, por
assim dizer. as limitaes subjetivas do autor que, com-
80
binadas s limitaes subjetjvas do prprio material,
traam o conjunto real "lIas condies de trabalho.
Bastam tais esclarecimentos, cremos, para com-
preender-se que, ao estabelecer um quadro de relaes
entre o absolutismo portugus e o barroco brasileiro,
no buscamos uma soluo para o velho problema d<'l
relao entre uma forma artstica e outra poltica nem
sequer a sugesto de uma possvel interpretao da
arte colonial brasileira. Se, porventura, aqui e ali, dei-
xamos escapar afirmaes que parecem atestar desvios
e precipitaes, dessa ordem devemos atribu-las su-
gesto demasiado poderosa do material ou impositi-
vidade de certas primeiras evidncias. No buscamos
contrariar tais nascidas, por assim dizer, es-
pontaneamente. Contentamo-nos com enquadr-las ri-
gorosamnte no interesse principal de nossa pesquisa
que em essncia era, como se ver, levantar um pro-
blema e adequar-lhe uma metodologia, apenas pJ.'epa-
rando o caminho dos futuros pesquisadores da questo,
Se algo conseguimos, no ter sido mais do que uma
hiptese de trabalho. Esse e no outro foi nosso obje-
tivo. Se, a julgar pela forma, por vezes aproximamo-nos
de uma sntese tendente a abranger a globalidade dos
aspectos estticos, polticos e sociolgicos do assunto,
e em outros pontos entramos no campo da monografia
descritiva
1
, isso se deve ao estado atual dos problemas
abordados e prpria natureza da pesquisa que, bus-
cando relaes entre manifestaes pouco prximas na
cultura material, nos obrigou a jamais desprezar ou
dar por conhecidas quaisquer indicaes, mesmo im-
precisas ou insuficientes que pudssemos colher.
Assim, cnscios das limitaes subjetivas e obje-
tivas, subordinados ao esprito que organiza o trabalho
cientfico e desejosos de jamais ir alm do que permi-
tem nossas foras e nossas observaes, traamos esse
primeiro esquema que a nosso ver, poder ao menos
(1) Muito embora a pr'pria necessidade expositiva por vezes leve-
nos a lanar mo de referncias a dados concretos c a exemplos, estas
notAs no se destinam a tal fim. A descrio do material analif,::ado
deixamos em uma srie de artigos originalmente publicados em O
Estalfo de S. Pa/llo que, malgrado certas liberdades subjetivas e certa
vGleidadc literria, consideramos como inqur'ito prep::aratrio das jnter-
preUcs tericas com que, agora, procuramos colocar, com alguma
:leuidade metodolgica, a problem:tica das relacs entre o barroco
brasileiro e o absolutismo portugus.
81
Igreja de So Francisco de Assis. So Joo deI Rei.
sugerir diretrizes a futuros estudiosos. Por isso, o que
a seguir se ler, dever dar uma noo aproximada de
seiS pontos: (a) a possvel aplicao ao caso brasileiro
da anlise terica do barroco em seu estado atual; (b)
a legitimidade da escolha de uma amostra representa
tiva do barroco brasileiro, seno tanto como a "melhor"
amostra, mas ao menos como "uma" amostra vlida;
(c) o reajuste dos conceitos tericos em uso, por meio
de definies mais precisas do ponto de vista histrico;
e (d) mais adequadas realidade social (esttica e
poltica); (e) o levantamento do primeiro rol de pro-
blemas fundamentais contidos na questo enunciada,
e, afinal, (f) a definio terico-sociolgica do ~ r r o o
e do absolutismo, que passar a constituir a hiptese de
trabalho. Os dois primeiros passos representaro a
inicial colocao do problema submetido a um primeiro
tratamento analtico que, no terceiro e quarto pontos,
sofrer uma crtica conceitual para possibilitar o esta-
belecimento de um enunciado mais cientfico; isso se
faz, de maneira concreta, por uma problemtica pre-
pafatria e, de maneira terica, pelo enunciado meto-
dolgico final, os quinto e sexto passos respectiva-
mente.
Em suma, trabalhamos com a conscincia exata
de que visavamos um simples esboo preparatrio,
aceitando todas as limitaes e deficincias que se in-
cluem em tal tipo de estudo. Eis o que justificar mui-
tas coisas, que no se poderiam explicar todas sem
alongar demasiado esse prembulo. Assim aconteceu
com a prpria linguagem, bastante longnqua daquela
seca preciso expositiva que se consagrou como cien-
tfica, muito embora at hoje no' se saiba exatamente
por qu.
1 . Raros objetos de investigao tero suscitado
to variados estudos quanto a ame barroca. No nos
referimos ao grande nmero de autores ou de obras
que tratam da questo, mas antes aos muitos campos
afins da investigao histrica e cientfica, sem aludir
s correspondentes cogitaes filosficas, que foram,
direta ou indiretamente, referidas nas vrias interpre-
taes do barroco. Estas s mantero a natural ligao
que lhe d o mesmo objeto, se nos limitannos s gene-
83
ralidades do campo vasto da histria da arte, pois, to-
madas em sellS aspectos peculiares, distanciam-se em
direes divergentes. Por isso, quando se deseja reali-
zar uma investigao sociolgica sobre o assunto, no
se pode deixar de, primeiro, definir historicamente o
problema, porquanto todos os tericos do barroco
sempre se preocuparam com a forma que, cronolgica
e concretamente, sucedeu arte da renascena euro-
pia. Acreditamos que essa referncia histrica jamais
dever ser esquecida, sobretudo quando, como em nos-
so caso, se deseja estudar uma manifestao artstica
que, ao menos preliminarmente, se pode considerar
como barroca, mas que, na realidade, se desenvolveu
em diferente tempo e lugar. Tomando tal precauo,
poder-se- ter sempre presente a conexo, mas no se
ignorar a distncia temporal e espacial existente entre
o barroco brasileiro e o europeu, e tambm no se
perder de vista a especificidade das teorias, sugeridas
por este ltimo, mas supostamente extensveis quele.
S nos quadros da histria da arte - repetimos
- mantm-se ligadas as teorias do barroco. A partir
da, diferenciam-se, ignoram-se mutuamente, tornando-
-se necessrio um esforo de sntese didtica para re-
duzi-las a posies tpicas e integr-las num quadro
simples e coerente. Entre ns, j se firmou que h ao
menos trs pontos de vista fundamentais para a com-
preenso do barroco
2
, que poder ser encarado ma-
neira de Wlfflin, de Dvorak e de Balet.
Wlfflin ops-se, antes de mais nada, a uma com-
preenso patolgica do barroco ao qual, por muito
tempo, se atribuiu reduzida vitalidade criadora, posto
que se limitava arquitetura e artes decorativas afins;
origem esttica duvidosa, posto que parecia refletir um
desvio do gosto seno o prprio mau gosto; e afinal
filiao artstica espria, posto que no passaria de uma
corrupo do clssico.
Ora, o barroco representa, na teoria de W61fflin,
um dos temas maiores de uma esttica dualista, con-
quistando foros no s de forma legtima, mas ainda
de passo essencial prpria evoluo da arte, A acu-
(2) Hannah Levy, "A Propsito do Trs Teorias sobre o Barroco".
Rn'istD do Servio do Patflimunio Histrico A.rtstico NaciOrull Rio de
Ministrio da Educao e Sade, 1941, 5.
84
sao de monstruosidade inverte-se, dando lugar a
urna conceituao hipervalorizadora, sobre a qual se
funda, alis, uma oOova definio da histria da arte,
que passa a ser a histria das formas consideradas em
si mesmas c da evoluo permanente dos estilos. Vi-
superar a etapa de simples coleta e classificao
das manifestaes estticas, a histria da arte, para
condio de disciplina cientfica investigado-
ra e interprctadora, no hesitou em enveredar, guiada
por Wlfflin, pelo caminho da anlise da forma em si
mesma, sem considerao preliminar do seu contedo
expressivo ou de suas implicaes sociais. Tais ele-
mentos, na verdade, no seriam desprezados, mas s
entrariam em linha de conta uma vez desenvolvida a
definio das formas bsicas e fixada a sua lei de su-
cesso e relao causal. Postulou-se, portanto, uma
contnua evoluo dos estilos e, para anim-la a dar-
-lhe coerncia, uma imanncia necessria das formas
artsticas. Desd logo, o barroco tido como o segun-
do e ltimo termo de uma srie esttica irreversvel
e fatal, cujo termo inicial seria o clssico e, muito
embora no de.scnvolvimento da teoria os dois concei-
tos adquiram progressiva amplitude e generalidade, no
podemos esquecer que a idia geradora de toda a
construo de Wlfflin inspirou-se diretamente no caso
concreto do barroco e do renascimento europeus.
De fato, se 3dmite que "existe uma arte cls-
sica e uma arte barroca no s na poca e na arqui-
tetura antiga, mas tambm num terreno to estranho
quanto o do gtico"3, s o fez depois de declarar que
a "mudana da forma da viso foi descrita mediante
o contraste entre o tipo clssico c o barroco" e que,
embora no pretendesse "analisar a arte dos sculos
XVI e XVII" ... "mas to s o esquema, as possibi-
lidades -de ver e dar formas". .. para exemplificar
"no tivemos outro remdio, naturalmente, seno ir
exibindo obras de arte soltas" e estas amostras so
barrocas ou remanescentes, "de Rafael a Ticiano, e
tambm de Rembrandt e Velasquez".4
(3) Enrique Wlfflin. LO.f COtlUptos Frlntfamentoles de la Historio
flrl Arte. Traduo espanhola de J. Moreno Vill3. Madri. 1933. Espasa-
-C31pe, p. 313.
(4) Idem, fbldem, p. 303.
85
Para libertar o clssioo e o barroco de sua de-
finio contingente histrica e emprestar-lhes ampli-
tude universal, imps-se a reduzi-los a categorias for-
mais, opostas aos pares. Partindo-se de uma primeira
oposio, segundo a qual a renascena buscou e rea-
lizou uma arte precipuamente linear, enquanto O bar-
ruco firmou-se em vises pictricas, esse antagonismo
irredutvel estende-se aos vrios setores da realizao
artstica. Assim, acaba-se por caracterizar o estilo cls-
sico como linear, realizado no plano, valendo-se de
formas fechadas. alcanando uma unidade divisvel e
exprimindo-se com uma clareza absoluta. De sua partc
J
o barroco distingue-se por ser pictrico, construir em
profundidade, servir-se de formas abertas, estabelecer
uma unidade indivisvel e oferecer uma clareza rela-
tiva. Mas, essa oposio irreconcilivel trar, diale-
ticamente, o nexo - o "momento". diria Hegel -
que liga as sries histricas pois, exatamente por se-
rem em absoluto opostos, os dois termos tomam-se
absolutamente necessrios para satisfazer a lei geral
da viso, cuja essncia se constituiria, em conseqn-
cia, das categorias gerais a que podem ser reduzidos
os enunciados contraditrios. Assim, a fora dessa lei
visual obriga, incessantemente, o primeiro termo (re-
nascente, ou melhor, clssico) a engendrar seu suces-
sor e contrrio (barroco).
Wlfflin no deixou de atentar para as possihi-
lidades de maior ampliao doutrinria de sua con-
cepo e, tambm, para as limitaes que os aconte-
cimentos registrados pela histria da arte lhe ofere-
ciam. Foi generoso ao tratar das ampliaes e simples-
mente acomodatcio ao enfrentar o desmentido dos
fatos. Realmente, no hesitou em dar s cinco cate-
gorias, com que ops o barroco ao renascente, um co-
lorido tnico ou psicolgico, afirmando que os povos
e os indivduos, submetidos lei da viso em sua glo-
balidade, se distinguiriam por polarizarem-se, segundo
o carter cultural ou a etapa de amadurecimento, num
ou noutro dos dois estilos. Alude, por isso, a um
carter romnico e mais especialmente italiano do
clssico, e a uma nota barroca da civilizao nrdica
e em particular alem. Tambm fala de urna moci-
dade barroca e de uma maturidade clssica. Porm,
86
ao enfrentar a realidade histrica que apontava o neo-
-clssico a suceder imediatamente o barroco ou, o que
mais importante, o prprio estilo renascente a j
expandir-se em suas primeiras manifestaes quando
o gtico ainda demonstrava algum vigor, defende-se
fracamente admitindo que tais contradies, alis irre-
torquvcis, se deveriam influncia de fatores externos
histria da arte e, portanto, anormais. Nesse ponto,
positivamente, patenteia-se a fragilidade de sua cons-
truo.
2. AS IDIAS DE DVORAK E BALET
Vimos que, diante das contradies concretas que
lhe ope a prpria histria, a teoria wlffliniana hesita.
busca uma escapatria acomodatcia, mas no consegue
disfarar sua insuficincia mesmo apelando para a pa-
tologia.
No seria esse, contudo, o nico seno da teoria
de Wlfflin, pois, implicitamente, deixava sem anlise
o contedo individual da arte. Reagindo ao formalismo
wlffliniano, aparecem os defensores de uma investiga-
o que atentasse, antes de mais nada, para o expressi-
vo. Desde j notemos que, nessa nova tendncia como
na teoria de Wlfflin, estamos ainda diante de certa
indefinio de termos; a expresso, ou melhor, o "ex
pressivo" era atribudo, a um s tempo ou alternada-
mente, ao homem isolado e sua cultura. Todas as
aventuras intelectuais e todas as singularidades filoso-
fantes t('rnavam-se permissveis num terreno to vasto,
e no causa surpresa a intromisso do spenglerianismo
na questo, pois aquelas grandes instituies que, dando
base s culturas, tornam cada uma delas nica e incon-
fundvel, como queria Spengler, pareciam teis crtica
refutadora do estrito formalismo. No entanto, malgrado
os esforos dos spenglerianos, no mantiveram eles o
domnio exclusivo da matria, sobrevindo a inevitvel
coincidncia de vrias interpretaes de diferentes pro-
venincias filosficas; entre todas destacou-se exata-
mente a menos comprometida com as grandes e vagas
concepes de Spengler. Depois de Wlfflin, o mais
87
comentado dos crticos do barroco Dvorak.
Se Spengler tomara a arte como um sintoma prin-
cipal para a descrio da pujana ou decadncia biol-
gicas das culturas que considerava como organismos fe-
chados, Dvorak interessava-se mais diretamente peJa
prpria arte e procurou fazer sua histria u como hist-
ria do esprito". Opondo-se a Wlfflin. afirma: "A arte
no consiste apenas em resolver e desenvolver problemas
formais; tambm , sempre antes de mais nada, expres-
so das idias que preocupam ao homem c histria
da arte. em no menor grau que histria da filosofia,
da religio ou da poesia e parte da histria geral do
esprito"G. Contudo, a palavra esprito no figura nessa
definio com a habitual e imprecisa largueza, pois
basta lembrar que Dvorak, ao analisar o barroco
abandona todas as generalizaes arbitrrias para reali-
zar uma pesquisa histrica das mais minuciosas e fe-
cundas. Quando alude ao esgotamento do esprito
renascente, traduz essa enunciao genrica em termos
de fato, apontando os "mximos" realizados nos vrios
campos da arte de seu tempo por este ou aquele artista
e, quando afirma a existncia de um novo esprito no
aps-renascena, indica sua concretizao na volta das
igrejas planta basilical ("i! Ges" de Roma).
Para Dvorak, como para seus antecessores, o bar-
roco um descendente do renascimento, mas a relao
entre os dois termos no se estabeleceu pela decadncia
nem pela imanncia wlffliniana, seno por um terceiro
tcrmo intermdio de importncia equivalente aos outros
dois: o maneirismo. De outra parte, no se trata de um
termo mdio puramente dialtico, imposto pelo rigor da
lgica intrnseca de uma construo abstrata, mas de
uma realidade histrica comumente negligenciada pelos
estudiosos que encaravam as etapas de desenvolvimento
da arte ocidental sem se Jibertarem de certos prejuzos.
Um determinado. nmero de manifestaes, ligadas por
uma mesma tendncia, medeia entre o renascente e o
barroco; enquanto anteriormente apenas eram despre-
zadas a uma categorizao inferior, como denota a pr-
pria denominao habitual que as recobre. Dvorak
procura-lhes as causas e examina-lhes as conseqncias,
buscando retraar a histria espiritual da fase. Ora, os
ieais intelectuais da Renascena estavam esgotados,
89
porquanto se atingira o auge em cada um QOS objetivos
parciais que os traduziam: no sendo possvel superar
Rafael na beleza formal, Miguel ngelo na representa-
o do corpo humano, Ticiano na riqueza cromtica,
dirigem-se seus sucessores a outros centros de interesse,
provocando um deslocamento dos prprios conceitos
estticos bsicos. No so eclticos sem originalidade,
nem exploradores das variaes graciosas e sem con-
tedo; pelo contrrio, ao abandonarem padres exaus-
tos, abrem caminho para a instalao de uma nova era
artstica, pois, na verdade, sentindo sua impotncia para
superar quanto j se fizera no sentido da beleza objetiva
da forma, em sua produo, dirigem-se francamente
para a beleza do contedo subjetivo. O formal cede
lugar ao ideal, e onde se buscara um acuramento da
construo artstica, num esforo gmeo do primeiro
mpeto cientifista moderno, instala-se uma exaltao
potica. Com o maneirismo, o subjetivo sobrepuja '3
objetivo e a comea, precisamente, o barroco. A planta
basilical restaurada, na qual a grande cpula domina
toda a igreja, a expresso da submisso do material e
terrestre ao imaterial, absoluto, divino. Mas esse desdo-
bramento ilimitado do subjetivismo constitua, est cla-
ro, uma ameaa aos fundamentos da igreja; quando esta
reage, o faz num compromisso de tendncias, acatando
o subjetivismo dos meios de representao, mas pren-
dendo-os a um contedo espiritual objetivo. B {) barroco
inteiramente definido.
Logo se percebem os pontos que de preferncia
seriam visacos pelos crticos de Dvorak. De um modo
geral, a crtica foi a mesma para-toda a vasta tendncia
que, no momento, levou a confluir para uma histria da
arte como histria do esprito muitos estudiosos de
inspirao vria; se to minuciosamente se acompanhou
um passo da histria artstico-espiritual, por que se de-
veria continuar considerando a produo espiritual como
algo autnomo em si mesmo, quando o prprio mtodo
de verificao objetiva, empregado no
da importncia do "maneirismo", constitua uma apro-
ximao da grande pesquisa que se poderia realizar ;:;0-
bre o barroco? Se um "esprito" marca e caracteriza
uma poca na vida da arte e, mais, se esse acento espi-
90
ritual s se revela, por meio de formas determinadas e
adequadas, no interior de um todo cultural limitado e
definido. torna-se quase lmpositivo atribuir-se ao estudo
dessa forma artstica toda a amplitude das cogitaes
sociolgicas modernas para levantar o contexto de tra-
os peculiares da cultura, que arte se ligam organica-
mente. Isso procurou fazer com o barroco Leo Balet,
mas. preliminarmente, devemos lembrar que, quando se
chega a uma definio da histria da arte como o estudo
de uma fase histrica sob o ponto de vista globalizador
da sociologia, procurando-se apanhar o condicionamento
da arte pela interao dos demais domnios
materiais e espirituais, ser legtimo argir-se se ainda
estamos fazendo histria da arte propriamente dita, se
j entramos na histria geral da cultura, ou se apenas
nos entregamos sociologia pura e simples. A concluso
a que chega Balet ainda mais evidencia e fundamenta
tal dvida: para esse autor, o barroco, em ltima an-
lise, identifica-se com o absolutismo.
Cremos dispensvel repetir toda a anlise de Ba-
let; so bem conhecidas, hoje, as ligaes causais que
levam do mercantilismo, advindo da expanso comer-
cial com que se iniciam os tempos modernos, ao abso-
lutismo dos governantes cu do Estado. Sobre tal base:
amplia concepo buscando demonstrar que o exi-
bicionismo absolutista, :evaria, fatalmente, s formas
barrocas, nicas capazes de corresponder s solicitaes
da ambio ilimitada de domnio. No entanto, a pas-
sagem no singela, fazendo-se, no mnimo, por dois
caminhos complementares. De fato, o absolutismo
um conceito cuja conotao mnima exige ao menos
dois termos: poder e ilimitao. A negao do limi-
te pode aqui ser compreendida da maneira mais ex-
tensa (Balet a concebe como uma tendncia ininter-
rupta para o infinito) e graas a ela penetraremos .;)
sentido da expresso formal do barroco que se cons-
tri como um movimento sem fim, uma perptua agi-
tao de linhas e formas j que a noo de poder exige
caminhos mais variados para expandir-se pois manifes-
ta-se, ao mesmo tempo na existncia, como estilo de
vida, e na ao, com"o meta dos empreendimentos.
Assim, o poder .:.bsoluto cria uma existnci.a de "es-
91
plendor", qualidade to evidente na figura dos dspo-
tas e to fielmente traduzida na arte pelo barroco.
Mas, a "ao absoluta" no se limita simples exal-
tao impositiva de seu titular, ousando voltar-se con-
tra a prpria ordem natural, que constitua o fulcro das
cogitaes filosficas ps-renascentes, tanto dominan-
do os objetos como at violando-os em sua coerncia
ntima - o barroco, de sua parte, apela constante-
mente para o virtuosismo, que na arte o domnio to-
tal das tcnicas e processos a permitir qualquer aven-
tura, e no trepida em transformar em padro esttico
a ausncia de naturalidade. Esplendor, virtuosidadc.
ausncia de naturalidade e, tambm, movimento em
agitao interminvel so os grandes atributos do bar-
roca, arte do absolutismo. Essas qualidades, alis, evi-
denciam-se na prpria morfologia das realizaes pls-
ticas, pois alm de notarmos uma interpenetrao entre
o religioso e o profano (igrejas mundanas e palcios
celestiais), a arte, nessa fase histrica, volta-se "con-
tra a vida", deformando e contorcendo "artisticamen-
te" a anatomia dos seres, ou, pelo contrrio, esforan-
do-se para "substituir" a vida numa minudente e in-
quietadora imitao dos seres vivos em esttuas sacras
vestidas e animadas por olhos de vidros, dentes de por-
celana e cabelos naturais. Deslocam-se todos os valores
invertem-se todas as certezas e a aparncia toma ~
gar da realidade, parecendo que o escopo mximo dos
artistas a total confuso do espectador, como se po-
de observar principalmente na pintura dos tetos em
que o fingimento de uma perspectiva ilimitada graas
ao escoros de detalhes arquitetnicos fantasiosos e fi-
guras humanas flutuantes e floridas vegetaes arbitr-
rias e raios de luz e nuvens exticas e anjos e santos,
leva-nos a uma irrealidade que, a um tempo, desmen-
te os atributos da pintura e a contingncia do teto. O
barroco a arte do trompe l' oeit.
Assim como vimos a negao d formalismo
wlffliniano dar vasas a todas as teorias e at a profe-
cias filosfico-histricas, assim como vimos uma con-
fluncia de estudos e interpretaes a conglomerar-se
no ponto que no esquema de Hannah Levy marca-
do por Dvorak, tambm veremos a nova possibilidade
92
interpretativa trazida pela inspirao sociolgica ser
explorada em muitos sentidos e muitas intenes. Se-
ria intil, neste ponto, repetir que a sociologia cin-
cia jovem e, pela prpria natureza de seu objeto, ex-
posta aos abusos que foram a natural impreciso das
cincias humanas. Ademais, a complexidade dos ter-
mos, demasiado gerais, dessa interpretao que prende
a arte poltica absolutista, permite todas as exten-
s.es; eis porque, por exemplo, enquanto Hannah Levy
expe as idias de Balet de modo a torn-las muito
prximas de uma teoria econmico-social, a idia de
absolutismo reaparece no prefaciador espanhol de
Weisbach em sentido bem diverso, inteiramente subme
tido concepo idealista, com laivos de spengleria-
nismo e com fortes reminiscncias das afirmaes de
Dvorak, de maneira a transformar o barroco em ex-
presso exclusiva do absolutismo mstico e clerical da
contra-reforma, seno mesmo da contra-reforma ib-
rica. .. Ao que parece, e ao contrrio do que aconse-
lharia a habitual cautela dos pesquisadores, deveremos.
para ser justos e no pormos a perder o melhor dessas
investigaes evitar as mincias de cada caso especial.
Estamos, afinal, diante de grandes quadros de interpre-
. tao e, neles, interessam-nos menos as peculiaridades
desta ou daquela referncia concreta e parcial do que
o aproveitamento das indicaes metodolgicas supe-
riores numa nova aplicao que, longe de desejar .'J
comprovao de originalidade ou pertinncia de deter-
minado intrprete do barroco europeu, visa lanar luz
sobre um caso concreto, rico e extenso, cuja primeim
aparncia j est a indicar-nos uma possvel originali-
dade e, em conseqncia, uma provvel discrepncia
dos modelos pr-existentes. Evitemos, pois, comprome-
termo-nos nas controvrsias entre os "formalistas" ou
os "expressionistas" ou os "absolutistas" e os "contra-
-reformistas" do barroco, contentando-nos com apro-
veitar tudo que alcanaram, at agora, de certo ou su-
gestivo.
3 _ DAS TEORIAS A HIPTESE DE TRABALHO
Propnhamos, no ltimo artigo, fundir as princi-
pais teorias do barroco numa mesma hiptese de tra-
93
I I ; ~ : : ~ f ~ ~
.,
Matriz de Santo Antnio. Tiradentes.
balho aplicvel ao caso brasileiro.
No se trata de praticar perigoso ecletismo, mas,
pelo contrrio, apenas de reconh;,:cer a maor ou me-
nor precariedade das teorias at hoje surgidas sobre
o barroco, sobretudo porque, ao contrrio do que afir-
mam seus defensores mais ou menos facciosos, nada
as ope de maneira absoluta. Por exemplo, no h dl-
vida, do ponto de vista lgico e epistemolgico, quanto
a exclurem-se mutuamente as explicaes de Dvorak
e de Wolfflin, mas da no se pode concluir que, em
definitivo, se deva afastar qualquer anlise formal das
realizaes da arte, sempre que se queira interpretar ti
histria da arte como parcela representativa da hist-
ria do esprito. Por sua vez, a interpretao globaliz:l-
dora, maneira de Balet, no s no rejeita, mas, pelo
contrrio, veementemente apela para as minuciosas anli-
ses da evoluo do "esprito" artstico de qualquer fase
histrica. Devemos, isso sim, fugir s grandes leis
apriorsticas, s generalizaes demasiado rpidas e, an-
tes de mais nada, a essas implicaes que, fundando-se
to s num pressentimento ou numa possibilidade ape-
nas lobrigada, acabam por comprometer o que pode-
ria representar um esplndido exame cient(fico da
questo. Em conseqncia, poderemos continuar con
cebendo pocas que se exprimam por via de "formas
fechadas" ou "abertas" e, mesmo, a possibilidade -
nunca o postulado - de sua alternncia, desde que
no estatuamos uma linha irremissvel de evoluo; por
imanncia lgica ou qualquer outra mecnica abstrata.
Assim, tambm, e sem excluir os exames formais, ';1
anlise evolutiva das prprias tendncias artsticas, fir-
ma-se como necessria seja para pr a descoberto .:)
"seu" esprito, seja para enquadrar esse esprito num
grande contexto geral, pois, numa ampla amlise socio-
lgica no se saber desprezar o valor dos passos inter-
mdios que se evidenciam nas intenes dos grupos ar-
tsticos. Constituem fatos evidentes que no puderam
ser negados tanto na anlise de Wlfflin (interfern-
cias histricas anormais) quanto na de Dvorak (termo
mdio evolutivo). So, ademais, expressivos e signifi-
cativos, posto que a "histria do esp(rito", ,.ludindo a
uma evoluo artstica (beleza objetiva - subjetivis-
mo - expresso subjetiva com contedo espiritual
95
objetivo) j antecipava e preparava a explicao mais
geral, indicando como a aparente gratuidade inventiva
da forma artstica (barroco) pode traduzir fielmente
a forma poltica de domnio (absolutismo).
Estamos, pois, diante de um contingente de inter-
pretaes que, sem possurem direito de monoplio ou
de resoluo definitiva do problema, apontaram, suces-
sivamente, seus aspectos mais relevantes e forneceram
as primeiras indicaes metodolgicas para seu trata-
mento. Preferir qualquer seria pouco cauteloso
numa pesquisa que, por si mesma, poder oferecer va-
riaes especficas de objeto que no se poderia des-
prezar em proveito de uma concepo restritiva e re-
sultante de condies diversas daquelas em que traba-
lhar o estudioso do barroco brasileiro e do absolutis-
mo portugus. todas, seria impossvel, dado
o carter polmico de que se revestiram j ao nascer.
Submet-las ao puro ecletismo utilitrio, seria abando-
nar o critrio objetivo e lgico da cincia. Assim, en-
:ontramo-nos na contingncia de amalgam-las critica-
mente num s enunciado terico que, por isso mesmo,
se mostrar bastante geral e ambicioso. Nenhum mal
h afinal, nosso objetivo, como dissemos de in-
cio, simplesmente firmar uma hiptese, no sentido
estritamente lgico do termo, a fim de preparar inves-
tigaes futuras. Ora, no se pode imaginar hiptese
mais generosa do que a contida no seguinte quadro ge-
ral de inqurito, extrado das vrias teorias:
a) colocando-se o problema como a procura
das relaes entre o barroco e o absolutismo, G campo
de investigaes forosamente no poder conhecer li-
mitaes de qualquer espcie e abranger todo o corpo
social, no se admitindo sequer a abstrao duma su-
perestrutura, de vez que a prpria natureza do assunto.
embora precipuamente ligada aos_ produtos da cultura
espiritual traz em si mesma implicaes tcnicas =tue
forosamente se referem cultura material.
b) de tal forma definido o objeto, lama-se
bvia a definio metodolgica, cabendo apenas relem-
brar que, assim como o cerne da investigao nem por
ser especfico exclui o contexto geral em que se con-
tm, t<1mbm o ponto de vista das sociologias especiais
96
no poder excluir as consideraes de ordem geral.
c) a prpria natureza do objeto torna admiss-
vel a pesquisa de um determinado "esprito" da poca
estudada, ou seja. mais precisamente, de um trao co-
mum que caracterizaria toda a cultura espiritual, re-
fletindo-se na infra-estrutura; no entanto. tal entida-
de, ainda hipottica no dever ser considerada como
condio da pesquisa.
d) por outro lado, a existncia de determinadas
formas peculiares - estticas e polticas - encontra-
-se no prprio enunciado do problema sua determina-
o pode, no entanto, admitir reajustes conceituais c
at redefinies.
e) a simples colocao desses termos exige o
estudo das relaes recprocas: a pesquisa da relao
entre o "esprito" e as formas, e. quer seja esse pri-
meiro nexo encontrado. quer no, a pesquisa da rela-
o das formas entre si, finalmente, no se excluir 3-
possibilidade de relao entre as formas escolhidas pa-
ra objeto da pesquisa e outras, do mesmo tipo, mas re-
lativas a diferentes setores da cultura espiritual ou ma-
terial.
f) afinal. no caso de inexistir a entidade hipote-
ticamente admitida na letra "c" limitando-se. pois, ()
estudo aos nexos rei acionais enunciados na letra "d'-
deve-se ter em mente a possibilidade de concluir-se pe-
la existncia de um trao comum s duas formas pes-
quisadas e, portanto} por uma relao globalizador;t de
ambas que, pela amplitude natural dos termos que to-
ca, poder, em movimento reversivo, caracterizar, com
maior ou menor propriedade, toda a cultura estuda-
da; pode-se a priori admitir que a sucesso de termos
encontrada nesse caso (formas estticas e polticas --
nexo relacionaI - carter ou "esprito" da cultura)
enquadra-se melhor na compreenso sociolgica do que
aquela de que partimos (cultura - "esprito" - nexo
relacional entre formas estticas e polticas).
Se fastidiosa, essa longa enunciao ter a vir-
tude de evitar-nos a repetio do que ficou dito, tanto
para justificar a ligeireza com que tratamos das teo-
rias conhecidas sobre o barroco. que s nos interessa-
vam como material preparatrio, quer para explicar
97
porque no passaremos do tratamento preliminar da
questo em si mesma, a cuja altura no julgamos que
cheguem nossas foras.
_ 2. Tel!:-se. dito qu.e a hiptese uma antecipa-
ao da expenenc13 e, maIS exatamente, que uma an-
da lei. No se estranhar, pois, verificar que
apos o levantamento formal da hiptese, passemos
exame nosso objeto de estudo, no para aferir a vera-
cidade de qualquer interpretao, mas para confirmar
a legitimidade da adequao lgica do enunciado hi-
pottico. Nesso matai ai ue observao prvia, no
sendo muito abundante, ainda mais necessria parece
tal inspeo, posto que, desde logo se levanta tambm
a questo de saber-se se ser representativa a amostra
assim isolada.
Estivessem em adiantado andamento os trabalhos
de identificao e levantamento do patrimnio art::;ti-
co nacional e qualquer interpretao deveria conside-
rar a totalidade das manifestaes catalogadas e ana-
lisadas, ao menos para justificar um critrio de triagem
Oll de classificao capaz de fundamentar qualquer es-
colha preferencial. No entanto, em que pesem os ':5-
foras prodigiosos e profcua atividade do D.P.H.A.N.
estamos longe desse ideal e o isolamento de um obje-
to de estudo ainda representa, em grande parte, obra
casual. As observaes que colhemos no foram re-
sultantes de uma preferncia prvia, seno no que diz
respeito a certa curiosidade esttica e a certas condi-
es materiais eliminatrias. No entanto, uma vez reu-
nidos esses dados, e no os colhemos de incio seno
como anotaes sem destino exato, verificamos que.
at certo ponto, possibilitavam um trabalho da -ordem
do que ora tentamos, sobretudo se submetido s j
enunciadas limitaes. O material pertence, por intei-
ro, a um mesmo ciclo artstico e histrico: compe-
-se, primordialmente, de observaes sobre as constru-
es religiosas da cidade de Ouro Preto, s quais se
trouxe, sempre que possvel o confronto com a arqui-
tetura civil c, em maior grau, com peas daquele mes-
mo gnero examinadas em outras cidades da chamada
zona do ouro (Mariana, Sabar, Congonhas do Cam-
po) ou reunidas nos dois esplndidos museu especiali-
zados de Minas Gerais, o da Inconfidncia (Ouro Pre-
98
to) e o do Ouro (Sabar). A antiga Vila Rica tida
como o mais extenso e mais preservado conjunto ur-
bano colonial da zona, sendo dispensvel encarecer que
sua vida pregressa a favoreceu particularmente nesse
sentido; pode-se, pois, tom-la como ponto de refern-
cia, conglomerando os demais dados sua volta. E
uma vez praticado o levantamento prvio, verificar-sc-
-, ao que cremos, a homogeneidade do material co-
lhido.
Tal homogeneidade patenteia-se, antes de mais
nada, historicamente, sobretudo porque, no sentido em
que a amostra nos interessa, pode ser limitada a mais
ou menos um sculo, espao de tempo em que se deu
a construo dos monumentos. Ora. nesse espao de
tempo, no encontraremos nenhuma deslocao ou
perturbao "anormal" da populao, que apresenta o
mesmo ritmo comum de desenvolvimento numrico po-
sitivo ou negativo de progresso ou regresso cultural,
estando por igual submetida aos mesmos fenmenos
polticos que, sobre serem gerais na regio, comumen-
te j possuam significao nacional. A rigor, o aconte-
cimento que interessou vida de Vila Rica, nesse es-
pao de tempo, interessou igualmente, no mnimo,
toda zona do ouro. Isso nos garante, portanto, o direi-
to de afastar, na anlise preliminar, a ponderao dos
fatores de significao restrita ou local. Desde que es-
tamos atentando sobretudo para fatos que dizem res-
peito sociedade global, poderemos manter-nos nesse
plano sem o receio de sermos surpreendidos por varia-
es advindas de esferas menos amplas e genricas.
Essa homogeneidade histrica, mesmo no poP
dendo ser tomada como ndice da homogeneidade so-
cial do grupo em questo, de qualquer maneira a re-
flete. Por homogeneidade social, no caso, no estamos
entendendo qualquer indicao referente justaposio
de elementos internos ao grupo, mas apenas indicando
que os vrios grupos considerados - j os que se dis-
tinguem espacialmente, em formaes urbanas e ru-
rais, j os que se distinguem em sentido propriamente
sociolgico no interior desses aglomerados e, ao mes-
mo tempo, em sua generalidade podem ser tidos como
muito semelhantes e, portanto, redutveis a uma mes-
99
ma enunciao genenca. Numa palavra, os intrpretes
da vida das Gerais no exageraram ao aludirem a uma
"zona do ouro" ou a um "ciclo do ouro"; em toda a
regio parece patente um mesmo teor cultural que per-
mite a sempre arriscada operao simplificadora pela
qual os socilogos assimilam certos grupos geografica-
mente distintos numa mesma sociedade global. De fa-
to, a partir daquela primeira entidade to encarecidn
pelos gegrafos - a. paisagem - as variaes j so
mnimas. Sobre tal base, o grupo humano comps-se,
quer pela colonizao inicial, quer por desenvolvimen-
to vegetativo, quer pelas migraes posteriores, de ma-
neira a continuamente obedecer, em suas grandes :ti-
nhas, antes aos movimentos do conjunto do que aos
impulsos particulares de cada ponto especial. Tam-
bm a evoluo da economia bsica e, conseqente-
mente, das tcnicas fundamentais segue Jinha conforme
em toda regio, sendo de notar-se que assim acontece,
tanto com o esgotamento e coexistncia das vrias
tcnicas quanto com as grandes fases de apogeu e de-
cadncia da minerao aurfera. Depois de examina-
dos estes pontos, o pesquisador por certo compreende-
r bem mais claramente porque a composio estrutu-
ral da sociedade do ciclo do ouro se mantm estvel e
genrica a toda a regio, enunciando-se as mesmas li-
nhas de separao em classes e, at, em funes gru-
pais e individuais. Eis porque - na medida em que (>
estado atual dos conhecimentos autoriza interpretaes
- se explica que os movimentos coletivos tenham, no
mnimo, amplitude regional.
4. A "ZONA DO OURO" E SUA ARTE
Falvamos da uniformidade paisagstica e huma-
na da "zona do ouro".
No entanto, para nosso caso, essas consideraes
preparatrias devero servir apenas como fundamen-
to para a apreciao daquilo que diretamente nos in-
teressa: a generalidade dos movimentos supra-estrutu-
rais, da cultura em seu aspecto de produo espiritual.
qual se prendem diretamente o barroco e, igualmen-
(:' a formulao de ideologias e tendncias polticas
100
que contrariaram ou confirmaram o absolutismo. Ora,
quanto se saiba, at agora os estudos feitos nesse sen-
tido no desmentem a homogeneidade aludida. Os es-
tudiosos que tentaram o levantamento dos pnssados
padres de vida isolaram um tipo especial e bem ca-
racterizado de existncia coletiva na sociedade mine-
radora de ouro. Nesse, padro incluem-s, de forma
clara e visvel, padres de comportamento habitual c,
tambm,. padres de gosto, alis, mais bem documen-
tados pela similaridade dos monumentos preservados.
Em nada afeta a observao, mas pelo contrrio, con-
firma-a vigorosamente o fato de haver evidentes varia-
es correspondendo aos vrios nveis em que se esca
lonavam os indivduos dentro dos grupos posto que.
tais nveis engendrando diferenas especficas, todas
essas entrosam-se organicamente de maneira a tornar
ainda mais perceptvel a generalidade do grande pa-
dro comum. O mesmo poder-se- adiantar relativa-
mente aos movimentos, intelectuais ou ativos, de natu-
reza pol.tica, nos quais os termos diferenciais no 'pro-
bem, mas instigam o estabelecimento de um quadro
orgnico de foras, diversas ou mesmo contraditrias.
que se compem em resultante comum.
Valham tais obse,-"vaes para comprovar a legi-
timidade da escolha da amostra que, em si mesma,
oferece possibilidades de completa liberdade ao pes-
quisador. Cremos desnecessrio afirmar que, com elas,
no se visa considerar definitivamente encerrado o
assunto, mas, pelo contrrio, deixar bem claro que es-
ele aberto a todas as pesquisas que, venham a con-
fIrmar ou contraditar essa primeira e precria interpre-
tao, devero nela firmar-se como ponto de partida,
como decerto percebeu O leitor. De qualquer forma,
o que importa fixar-se uma direo inicial para a
pesquisa, o que, a nosso ver, se encontrar na prpria
natureza das peas barrocas oferecidas pela "zona do
ouro": a amostra coerente c homognea permite que se
faa um primeiro confronto, no das peas entre si (o
que poderia levar-nos talvez a uma investigao exte-
nuante e sempre incompleta), mas preferivelmente ao
confronto entre seus caracteres globais e gerais, e as
linhas mestras por que se orientou o barroco europeu
101
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Matriz de Santo Antnio. Tiradentes.
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ao qual no se pode negar o papel de inspirador e mo-
delo do nosso. Aquelas tbuas de presena e ausncia,
preceituadas por Bacon e sem as quais no se estabe-
lecer a tbua dos graus ou da comparao, podem ser
obtidas, mas no no interior da amostra. O confronto
far-se- grosso modo entre dois fenmenos apenas -
o barroco do conjunto examinado e seu modelo -
passando-se, depois, a um segundo exame, ainda em
termos globais, das suas relaes com o absolutismo.
No desconhecemos a arbitrria simplificao a
que fomos levados. No entanto, ao risco que oferece e
que o da precariedade de construo to geral e re-
lativamente prematura, contrape-se a vantagem de,
desse modo, iniciar-se a interpretao de fenmenos
sem cuja compreenso quase impossvel se torna a per-
feita avaliao de uma das fases mais importantes da
histria social do Brasil. Por outro lado, o risco da
precariedade constitui, por assim dizer, o penhor de
toda e qualquer conquista cientfica. Nesse sentido, no
precisamos alegar que "a cincia uma aventura" mas
apenas lembrar o que Descartes deixou dito: "Afin
que chacun soit libre d'en penser ce qu'i] lui plaira, je
dsire que ce que j'crirai soit seulement pris pour une
hipothese, laquelle est peut-tre fort loigne de la v-
rit: mais encare que cela fUt, je croirais avoir beau-
coup fait si tautes les choses qui en sont dduites sont
entierement conformes aux expriences".
Examinadas as hipteses de trabalho e reduzidas
a uma s hiptese final, aplicvel ao material observa-
do desde que no exageremos a amplitude do estudo,
podemos passar segunda anlise do assunto. Depois
da verificao metodolgica, entramos, agora, no le-
vantamento da problemtica.
A linha mestra das novas indagaes simples;
posto que, para o caso europeu, se d por verdadeira
uma relao entre o barroco e o absolutismo, buscare-
mos, num primeiro passo, registrar as variaes do
barroco mineiro em relao ao modelo europeu e, pelo
confronto com eventuais variaes do regime absolu-
tista, ao exercer-se no Brasil, chegaremos a um quadro
de variaes concomitantes ou, pelo contrrio, encon-
traremos resduos que exijam novas explicaes causais.
103
Uma primeira variao do barroco brasileiro, to
notvel que dificilmente escapa aos observadores, l)
despojamento das fachadas. O barroco de Minas - a
julgar pela amostra escolhida - mostra-se claramente
indiferente aos efeitos decorativos predominantes, aos
recursos teatrais to caractersticos nas grandes cons-
trues europias. As igrejas mineiras, em sua genera-
lidade, tendem limpa e lisa, carter que, em-
bora abstrato, est "presente" mesmo nos casos em
que a decorao recobre parte do muro plano e at
quando h ondulao da prpria fachada. Via de re-
gra, o decorativo das fachadas mero complemento da
arquitetura. Ora, nesse sentido, podemos registrar uma
verdadeira inverso do padro europeu. De fato, o bar-
roco original interessava-se sobremaneira por comuni-
car a "agitao sem fim" dos monumentos ao ambien-
te exterior; assim se explicam fachadas compostas por
painis ondulados que no correspondiam a nenhuma
necessidade construtiva (no sendo exagero afirmar-se
que por vezes h mesmo contradio a esse elemento
essencial), e o enorme desenvolvimento das obras com-
plementares destinadas ao arranjo da paisagem, tais
como as escadarias externas, os jardins em tabuleiros,
a disposio das massas vegetais, o represamento das
guas, as cascatas artificiais, os repuxos. .. Um caso
de arranjo especial do adro, como o de Congonhas do
Campo, muito embora sem torses de patamares, esca-
das lanadas obliquamente ao eixo da obra ou o estu-
dado desencontro dos planos e das dimenses, ainda
assim abre uma exceo no complexo artstico-religioso
da zona do ouro. No apenas pela beleza estranha de
seus profetas que Congonhas forma caso parte, pqis
l o observador encontra o que no v nas outras igre-
jas da regio, a organizao vestibular da paisagem
subjacente, desconhecida, nos outros casos, mesmo
quando o terreno permitia coisa dessa ordem, como
no trio de Antonio Dias, ou em S. Francisco de
Paula. Tambm a igreja do Rosrio poderia ter recua-
do seus alicerces, sobretudo porque sua planta bom-
beada sugeria uma maior gratuidade e solicitava o
apoio dos estratagemas paisagsticos barrocos, mas, na
verdade, a sobra de ficou abandonada s suas
104
costas. A igreja da zona do ouro implanta-se dire:ta-
mente na terra, sem ofertar preparativos cenogrficos
ao visitante, e, ainda quando apresenta adornos exter-
nos por vezes to belos, sua determinante esttica a
. parede lisa e plana, em funo da qual se conglomeram
os demais elementos visuais. Na verdade, os monu-
mentos, medida em que avanamos nas datas, podem
complicar sua feio anterior; contudo, mesmo quan-
do chegamos s obras de auge, notamos que a maio
grandiosidade expressiva no busca a agitao esplen-
dorosa para exprimir virtuosismo ou para renegar a
naturalidade, mas encaminha-se em sentido diverso, se-
no oposto.
Lembraremos que o despojamento das fachadas
s se evidencia em contraposio ao modelo europeu,
posto que a igreja mineira, quando comparada s suas
ancestrais jesuticas do litoral suF parecer, pelo con-
trrio, bem servida de embelezamentos externos. Da
primeira segunda etapa da construo religiosa, o de-
corativo progride e essa marcha temporal da decorao
barroca pode ser observada, at certo ponto, na est-
tica da prpria zona do ouro: tomando-se como pon-
tos de referncia a fartura do Carmo de Sabar (onde
a lavra decorativa ainda ficou incompleta), e a singele-
za da matriz de Ouro Branco (posto que padre Faria,
de Ouro Preto, foi aparentemente desfigurada), o in-
cremento dos elementos complementares torna-se vis-
vel. No entanto, parece-nos que tal evoluo apenas
confirma o que de fato quisemos significar ao aludir a
fachadas despojadas, desde que mesmo na riqueza do
exemplo de Sabar, o ponto de referncia observado
na composio global a frontaria simples e linear ,
por outra parte, verifica-se que, aumentando as possi-
bilidades da tcnica e do financiamento cuja influn-
cia limitadora poderia ser responsabilizada pela sim-
plicidade primitiva, correspondente enriquecimento de-
corativo no se processa pela volta ao modelo reinoI
ou europeu, mas busca efeitos que caracterizam espe-
cialmente o barroco brasileiro. Na verdade, patente
a primeira variao do barroco brasileiro.
(7) o reparo, de todo objetivo c judicioso, loinos leito por ?i1,:io
do V3sconcelos, quando pela primeira vez cltpusemos, em conlcl'c':Ic1a,
nossas observaGcs sobro o despojamento das fachadas barrocas de Minas.
105
Abre-se, pois, o primeiro problema. Desde j po-
demos indicar duas vias provveis para ri. pesquisa de
influncias especiais ou causas peculiares que dem
razo de ser a esse carter especial do barroco brasilei-
ro, limitao artesanal e condio geogrfica especial.
Em primeiro lugarJ assinalaremos a provvel influncia
das condies de trabalho artesanal. Historicamente,
restam traos de um grupo de artesos numericamente
reduzido, muito ligado espacial e temporalmente, cujas
obras de colaborao esto a indicar uma grande in-
terpretao de estilos e ideais estticos. Ora, de toda
a evidncia, esse grupo formou-se e agiu dentro de
condies algo restritivas e constantes; havia uma li-
mitao material que tornava as construes vagaro-
sas e sua complementao decorativa, externa ou in-
terna, sujeita a flutuaes muito grandes, como havia
tambm uma clara limitao de conhecimentos, pois
j no se gozava do lento processo de sedimentao
profissional que caracterizara o corporativismo medie-
val, nem tampouco de qualquer especializao alm da
imposta pelas capacidades naturais do arteso, como o
atesta a atividade de um mesmo homem em vrios ra-
mos. Tais imposies no afetaram, est claro, as pos-
sibilidades inventivas e criadoras, engenrando antes ,:)
problema da superao dos obstculos quer no aspecto
puramente ergolgico - emprego da mo-de-obra es-
crava -. quer no aspecto propriamente artstico -
pinturas calcadas em gravuras, tcnica de lavra em ma-
deira adaptando-se pedra-sabo, etc. E, recusando-
-se quase sempre- -simples improvisao, esses esfor-
os alcanaram realizaes originais e de inteira con-
sistncia esttica. Compreende-se, pois, que as solu-
es impost::as por condies materiais inarrostveis, co-
mo parece ter sido originalmente o despojamento das
possa depois fixar-se mais solidamente e j
agora como padro esttico desejado por todo um gru-
po dr). artesos de tal ordem, transformando-se em ver-
diretriz inspiradora, florindo em obras-primas
todas as vezes que a anima um sopro criador. O aspecto
externo do monumento barroco do Brasil ao infletir
num sentido indito na Europa, assume, pois, feio de
trao cultural em que houve perfeita adequao entre
as condies infra-estruturais e o produto espiritual q1J,e
106
brota na supra-estrutura.
Alm disso
J
-no podemos deixar de assinalar uma
possvel nfluncia de fatores geogrficos exprimindo-
-se por via de constantes psicolgicas da populao. De
fato, o eririquecimento artificial do terreno subjacente,
notrio no barroco europeu, pode, em grande parte,
explicar-se como uma imposio do meio em que eram
levantados os monumentos. Se '0 objetivo espiritual e
formal desse estilo foi o esplendor impositivo, parece
bvio que as produes que inspirava no podiam apa-
gar-se modestamente, dissolvidas no contexto fsico a
que pertenciam. r ~ no burgo vindo da civilizao
feudal, na asfixiada cidade do sculo XVI, o palcio
e a igreja deveriam buscar meios de tornarem-se o fo-
co polarizador da ateno visual.
5. PAISAGEM E FACHADA
o barroco europeu buscou impor-se impositiva-
mente uniformidade urbana, o que s consegmna
rompendo o ritmo comum das construes circun-
dantes.
A fachada, sobretudo, era o grande instrumento
para alcanar-se tal fim. Por isso, no surpreende v-la
fazer-se de sucessivas concavidades, cada uma das
quais vazadas por nichos e todas atacadas entre si por
colunas que se contrapem convexamente ao ritmo ge-
ral - como em So Carlos das Quatro Fontes; nem
por retrair-se num semicrculo a. opor-se massa bo-
juda da cpula, ficando enquadrada entre duas torres
e cortada por um fronto q u s ~ clssico - como em
Sta. Ins de Roma; nem por mostrar-se curvilnea na
cornija embora retilnea no alicerce - como no orat-
rio de S. Felipe Neri; nem por aventurar-se a todas as
misses formais que Fontana estampara na fachada de
S. Marcelo. So desmentidos ao plano vertical, feitos
para atrair os olhares num conjunto urbano submisso
maior coerncia entre aspecto exterior e funo cons-
trutiva. Se tais singularidades se admitem e se com-
preendem no barroco, no se haveria de rejeitar as sin-
gularidades que vinham de mais cedo ainda: quando
Giacomo della Porta, tomando a construo de Vigno-
107
la altura do primeiro entablamento, ergue um segun-
do andar e uma segunda cornija na "li Gesu", procu
rando desmentir a discrepncia de dimenses e, so
bretudo, o ngulo reto formado pela superposio d..
dois andares de largura diferente, com duas mnsula!-
laterais em "s" inclinado,8 no apenas lanara o mar-
co inicial do barroco, mas nele gravara a regra da gra
tuidade decorativa como norma suprema que deveria
impor-se mesmo ao funcional e utilitrio. Desse ponto
de partida, decorre quanto mais atribuiu ao barroquis-
mo um esprito especial na histria da arte e a j se
incluem as fontes de Bernini, que brotam de rochas
naturais para subirem a finos obeliscos, geomtricos,
as colunetas e as escadarias exteriores, os terraos de
relva ou de gua, os repuxos de arbustos ou de espu-
ma lquida, os patamares, os peitoris e at anfiteatros
ajardinados. Numa palavra, o monumento reagia
uniformidade citadina e abria caso especial para si pr-
prio. Ora, a igreja brasileira no encontrara a rivalida-
de do urbano.
Segundo os melhores indcios, as igrejas da zona
do ouro plantaram-se, de incio, em espaos bem aber-
tos. O casaria que hoje cercou a matriz do Pilar ou a
de Antnio Dias no ousou encostar-se a elas, respei-
tando a circulao livre a toda a volta, o que decerto j
constitua hbito enraizado quando as moradias aden-
saram-se naquele stio. Quando isso no acontece e a
construo civil vem confinar com a religiosa, o faz
com toda a timidez e dificilmente encontramos mais de
uma face de contato e, ainda assim, quase sempre a
construo contgua de emprego eclesistico, como' se
poder observar nas trs principais igrejas de Mariana.
Mas, o templo sempre foge aglomerao urbana. Em
Ouro Preto, sente-se que cada igreja busca sua plata-
forma no cume de um morro e que, segundo certos
indcios, essa plataforma dominava todo o casario no
momento em que se rasgaram os alicerces. A igreja
ficava, pois, solta no conjunto do burgo e, desde que
as moradas comeavam a cerc-la, mais adiante e mais
acima haveria uma nova plataforma a espera da nova
igreja. As datas de construo elevam-se com as colas
orogrficas.
(8) Cf. A. C. Pclliccr. "El Barroquismo" Barcelona; cu. Amaltci:l,
1943.
108
Percebe-se, pois, que o stio da igreja mineira ex-
clui, naturalmente, o problema do enriquecimento da
fachada. Ademais preciso atentar no apenas para o
stio (algumas vezes desmentido, como no Carmo e em
So Francisco de Mariana), mas sobretudo para o
prprio carter de paisagem. De fato, a orografia ca-
racterstica da zona do ouro, que jamais o urbanismo ou
a arquitetura coloniais buscaram contraditar, sempre
acompanhando os caprichos dl1 feio do terreno, fei-
ta de surpresas, imprevistos e dificuldades, desenhando-
-se em curvas fortssimas quer vertical, quer horizontal.
Os tabuleiros, patamares e cascatinhas so a soluo
natural a que se acomodaram as hortas, quintais e fun-
dos de casas que se vem de cada ponto de Ouro Preto;
tentar enriquecer a frente das grandes construes reli-
giosas ou civis com estratagemas dessa ordem, seria
trabalhar em pura perda. O vestbulo barroco de Sta.
Efignia a ladeira do Vira-saia e jamais um arquiteto
do barroco italiano imaginou jogar o adro de sua igreja
sobre um precipcio como acontece em So Jos.
Ora, s ~ esquema nada h, por si mesmo, de
barroco. Portanto, a primeira impresso do observador
ser a de que, tambm na Amrica, o barroquismo as-
sentar-se-ia sobre a construo sem nascer dela, apenas
procurando ocult-la sob formas que por tudo merecem
o nome de gratuitas, ou, ento, at querendo desmen-
ti-la, segundo a j citada "violao" da forma natural.
No entanto, a simples inspeo das amostras concretas
diz-nos o contrrio. Nos casos mais complexos c, tam-
bm, mais desenvolvidos, isto , na combinao de
duas torres simtricas e presas fachada, esto presen-
tes linhas e ritmos legitimamente barrocos e o esquema
no se encontra desmentido ou disfarado. H mesmo
uma bonita evoluo das mnsulas em "s", no sentido
de formarem entablamentos graciosos, feitos de linhas
sinuosas e devolutas, com interrupes que conservam
toda a vivacidade do estilo que buscava o movimento
sem fim e o esplendor virtuosstico. So composies
simtricas, onde no raro as linhas ascensionais da ci-
malha se interrompem antes de encontrar-se no eixo
mdio da fachada, para abrir o espao em que se .je-
vanta, com inteira liberdade, a peanha da cruz. No
109
entanto, toda a composio busca apoiar-se na morfo-
logia da estrutura construtiva, posto que se faz sempre
no sentido do tringulo resultante das peas de susten-
tao do telhado, muito embora - eis o que nos parece
importante - os elementos decorativos se construam
acima da linha de interseco da parede da fachada
com as traves de cobertura, restando-lhes pois todas as
possibilidades de erigirem-se segundo a fantasia do ar-
tista e, mesmo, segundo as solicitaes do barroco que
poderiam sugerir formas mais volumosas, mais altas e
mais arbitrrias. Contudo, a cimalha construtiva e a
cimalha decorativa, mesmo quando no so coinciden-
tes - e o foram nas velhas construes, conservando-se
at hoje na S de Mariana - no se ignoram, e, sobre-
tudo, no se afastam, seno o mnimo necessrio para
enriquecer-se discreta e regradamente o tringulo reti-
lneo do esquema fundamental. H, pois, uma conteno
na arqnitetura religiosa da zona do ouro que equivale a
uma profunda modificao do barroco europeu, sobre-
tudo quando considerado em suas tpicas expresses
italianas. :B ainda o barroco; mais precisamente: so
ainda as formas especficas da decorao barroca, mas
o esprito que as convoca assume feio original.
A igreja barroca de Minas deveria ter uma facha-
da linear, simples e grandiosa, de cor clara e contras-
tante com a verdura circundante, cuja eventual orna-
mentao deveria acompanhar esse carter severo,
imponente mas regeado, que constitui a nica maneira
de destacar a obra do homem no seio de uma natureza
ciclopicamente barroca.
a
IlO
b c
Se alongamos essa exposio sobre as fachadas das
igre1as observadas, no raro repetindo muito do que
ficara no material preparatrio, foi expressamente para
por a este ,em mais direto confronto com o modelo eu-
ropeu e, sobretudo, porque s dessa maneira se tornaria
possvel encaminhar o problema para seus justos ter-
mos; o estabelecimento de um padro morfolgico,
relativamente fixo, cuja presena seja constante na ge-
neralidade das amostras observadas. No se trata, evi-
dentemente, de padro arquitetnico, na completa
expresso do termo, mas, simplesmente, de um esquema
fundamental que, por induo, podemos abstrair da ~
riedade de verses especiais e de casos individuais.
Procuraremos, pois, raciocinar como os estudiosos da
antropologia ao examinarem traos materiais da cultura
e permitindo-se aproximarem peas de provenincia
bem afastada por causa de seu parentesco formal, in-
cluindo no captulo dos arcos, por exemplo, amostras
africanas e americanas, primitivas e medievais. Dentro
dessa orientao, tambm poderemos estabelecer uma
forma geral para as construes religiosas do barroco do
ouro.
Dois elementos bsicos compem as igrejas de
Minas: a) o corpo de capela, quer na verso simples de
capela propriamente dita, quer chegando s complica-
es requeridas pela funcionalidade litrgica que exige
o vestbulo, ?nave, a capela-mor, por vezes alas laterais,
sacristia, coro etc. e. b) a torre do sino, j na singeleza
da simples sineira despretenciosa e desligada do corpo
principal, j a este ligada e repetida em par simtrico,
com tratamento arquitetnico mais ou menos complexo.
De qualquer forma, h sempre a construo da casa do
culto, redutvel a quatro paredes cobertas por um telha-
do de duas guas, com a cumieira posta ao meio da
fachada. Ao seu lado, coloquemos a torre, tambm
feita de quatro faces, com seu telhado que repete, em
escala reduzida, a forma do telhado principal, embora
logo tenda a formar-se em. meio octaedro regular
9
.
Desse esquema devemos partir, obrigatoriamente na
anlise das igrejas e. com esse cuidado, poderemos veri-
ficar sua presena constante: numa amostra primitiva
(9) Vide esquema n9 I, a.
111
a
Sacristia
Nave
Capela mor
b
Torre
Nave
-,
Capela mor
l--------.... -
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112
,
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/
Coro
Tap:wento
a
Com
c-0"r--
\
,
I
,
I
,
\
/
b
(embora desfigurada) encontramos o prprio esquema,
como acontece em Pc. por vezes. sob mltiplas
reformas ou, mesmo, por causa delas, encontramos
combinaes em que a torre foi para o centro da facha-
da, caso de S. Jos e Mercs de Cima
ll
; mas a grande
massa de exemplos nos levar mais simples das com-
posies que chamaramos de "segundo grau" e onde a
fachada por duas torres simtricas, mais ou menos in-
clusas no corpo central, tanto no sentido lateral, quanto
no da profundidade, mas de qualquer forma sempre
(10) Vide esquema n9 I a.
(lIl Vide esquema n9 I, b.
113
atacando-se a capela
l2
Nessa ltima combinao,
podemos incluir construes venerveis como a matriz
de Ouro Branco ou aquelas que ainda h pouco rece-
biam acabamento final como S. Francisco de Paula. No
entanto, nunca deixa de ser evidente a presena dos
elementos esqnemticos e poderiam ser eles percebidos
ainda que no existissem casos concretos que os encar-
nassem.
Esse trao pode ser ainda observado em outros
pontos. Assim, quando a cobertura das torres se inclina
para as solues esfricas, comea simplesmente por
abaular, geralmente em dupla ondulao, os planos dos
diedros originais, conservando em enunciados curvil-
neos a interseco dos quatros planos fundamentais da
construo do telhado. Depois, mesmo quaodo se adota
a soluo esferide, a torre propriamente dita mantm-
-se ainda enunciada por paredes retas e s poucas so-
lues - j de auge - ousam apelar para a configura-
o cilndrica. Na verdade, tais torres de alicerces que
prenunciam a planta bombeada - suma ousadia, s
por duas vezes encontrvel no complexo artstico que
passamos em exame, - primeira vista parecem cons-
tituir verdadeira violao do esquema original. Isso, no
entanto, s6 poder ser esclarecido mais adiante, por-
quanto, at o momento, apenas cuidamos da silhueta
frontal das igrejas.
6. ORIGINALIDADE DA ARTE MINEIRA
Na planta baixa das construes religiosas do bar-
roco mineiro tambm se pode colher o enunciado de
um esquema constante, embora agora devamos com-
preend-lo tambm evolutivamente. De novo voltando
enunciao dos mais depurados traos culturais, po-
deramos estabelecer como esquema bsico horizontal
um retngulo em cujo interior, na poro posterior e
no sentido dos lados maiores, encaixam-se dois outros
retngulos bem menores, que entre si deixam largo
espao. A poro anterior do grande retngulo, de todo
livre, forma a nave, enquanto os dois retngulos meno-
res serviro de sacristia e de recatadas zonas de servios
interiores, desenhando a capela-mor pelo vazio que
(12) Vide esquema nll' 1 c.
JJ4
deixam no centro do templo. Em Padre Faria, mais
uma vez, o esquema est concretizado c, em escala mais
farta, reencontramo-Io na matriz de Ouro Branco.
Coincide, talvez, com um tipo histrico primitivo. No
entanto, essa forma abstrata pode ser reencontrada nas
construes posteriores, sendo freqente a transforma-
o dos pequenos corpos laterais em simples corredores
de passagem que conduzem a uma sacristia agora colo-
cada ao fundo da construo e bastante mais ampla,
como j exige o vulto dos servios nos templos de
maior importncia. No entanto, o esquema assume seu
valor exato quando o vemos compor-se pelo crescimen-
to da prpria construo, a qual, no raro, se processou
muito vagarosamente: as pequenas mutaes tcnicas
da taipa ou da alvenaria c, tambm, certos pormenores
de acabamento permitem uma perfeita reconstituio
dos trabalhos como se d em Matozinhos. Ali, na forma
atestada historicamente para a grande generalidade dos
templos, e como o exigia' a prpria funcionalidade ritual,
comeou-se pela capela-mor; a nave, com as torres, veio
depois, sendo sua contempornea ou sucessora imediata
a sacristia; mas, inegavelmente, os corredores laterais
acolchetaram as trs peas numa l tima obra de arre-
mate. Mais uma razo para induzirmos um esquema -
repitamos - menos como forma genrica comum s
construes particulares, do que como um trao cultural
que se liga prpria tcnica e dela decorre.
No devemos, dado o prprio carter da frmula,
lev-la a interpretaes foradas. No obstante, uma
ltima observao deve ser feita acerca das variaes
mais comuns. Estas so, como logo se v, referentes
poro mdia da fachada. Ao que parece, decorrem de
um desejo de enriquecimento que fez modificar ou re-
comear a obra s vezes muito tempo depois de estar
concluda; tal reparo no autoriza negar-se que algumas
fachadas com projeo mdia anterior assim se conce-
bessem j no risco, sendo de temer-se uma longa con-
trovrsia acerca desse ponto no caso de So Francisco
de Assis. Para nossas afirmaes. entretanto, pouco
importar que seja um acrscimo ou uma previso do
t:rojeto inicial: em ambos os casos, o aparente desmen-
tldo da fachada lisa que aceitamos como elemento de
115
nosso esquema bsico, no o inutiliza mas at o refora
desde que se enquadra, por inteiro, em nossa concluso,
acerca da dominncia do funcional-construtivo sobre o
ilusrio-decorativo no barroco mineiro. De fato, quer'
tomemos uma fachada desfigurada por sucessivas refor-
mas e hoje apresentando uma portada saliente - matriz
do Pilar -, quer tomemos na projeo no apenas mais
elaborada, seno tambm mais consistente, arquitetni-
camente e mais dirigida aos efeitos plsticos - S.
Francisco de Assis -, notaremos que a morfologia
exte'rna, assim tornada atpica, no entra em contradio
com a morfologia interna, que pelo contrrio, ganha
com mais modificaes. J:. o que podemos notar nos
vestbulos de tais igrejas. Mesmo quando as paredes
exteriores se tornam curvilneas e as torres circulares,
atingindo o mximo de barroquismo observvel na zona
do ouro, a pea vestibular adquire nova e mais cabal
definio arquitetnica, podendo-se afirmar o mesmo
do coro que a domina superiormente. Basta, para per-
ceb-lo, comparar o caso da S de Mariana, grande
construo bastante antiga, e sem modificaes posterio-
res substanciais, onde o enriquecimento posterior no
conseguiu acomodar-se em conveniente arrumao, e
aqueles exemplos j citados. No podemos ignorar,
vista desses monumentos, dois pontos fundamentais: as
modificaes da simplicidade exterior so submetidas
conscientemente a um uso interior legtimo e funcional:
mantm-se as formulaes esquemticas que se encon-
tram, concretamente, nos exemplos mais singelos1
5
.
Difcil ser, pois" encontrar-se na zona do ouro
uma clara amostra da gratuidade barroca, Por vezes, a
decorao interior cede vocao curvilnea do barroco.
Mas, o faz de maneira a respeitar o retngulo funda-
mentai da construo: tendo os altares laterais quebra-
do o ngulo reto da interseco das paredes maiores
com as asas do arco cruzeiro, a mesa da comunho
descreve, volta de toda a nave, uma elipse que, tratada
madeira rica, escura e torneada, se torna a nota
visual dominante, incutindo uma-curvi\inearidade no
curso no chega sequer a constituir um estratagema;
baseia-se, apenas, numo'efeito nos anima a
OS) Vide esquema n9 3, A.
.116
no excluir do esquema sequer aquele? casos extremos
- Rosrio de Ouro Preto, e a planta original de So
Pedro de Mariana - das igrejas de paredes curvas.
Poderamos deix-las de lado, excees que so essas
duas amostras (uma incompleta) em toda a zona, mas
quer parecer-nos que a inflexo bombeada dos muros
no desmente o esquema que, aqui, em curvas repete
exatamente a compleio geral que encontramos, em
outras partes enunciada por linhas retas. Mesmo o as-
pecto exterior vem confirmar nosso esquema de fachaa,
embora no queiramos exagerar o sentido de sua sim-
plicidade de acabamento e decorao. \ivo desmentido
de qualquer imitao do europeu
1
'.
Por sumrias que sejam, as indicaes registradas
dar-nos-o o direito de encaminhar uma primeira con-
cluso provisria sobre o carter formal do barroco da
zona do ouro e, conseqentemente, enunciar os primei-
ros problemas que se levantaro em seu estudo sociol-
gico. A concluso simples: o barroco mineiro tem
uma morfologia especfica, sem contradizer ou ignorar
os padres barrocos. Poder-se-, de futuro, erguer-se
um conjunto de regras bsicas para caracterizar as
construes religiosas desse ciclo que se ligam orgni-
camente a um mesmo complexo artstico. Para tanto,
necessariamente, traar-se- toda a evoluo histrica
que, de tipos bem definidos e conhecidos - a constru-
o europia em geral e, particularmente, a portuguesu;
depois, o jesutico, sua formulao no litoral sulino e
sua lenta modificao das vrias etapas do desbrava-
mento etc. - nos tragam ao caso em estudo, posto que
s tal anlise conseguirei alcanar os pequenos porqus
da forma final. Por enquanro, bastar-nos-emos com
anotar a .lriginalidade da verso mineira do barroco,
relembrando seus .dois grandes traos caractersticos:
ainda o barroco, sobretudo se atentarmos para a for-
malstica decorativa, onde encontraremos as mesmas
linhas, ritmos e princpios de composio europeus, mas
j um barroco diferente, sobretudo em contraposio
aos padres italianos de onde promana a estilstica que
inspirou toda a Europa e, tambm, a Amrica. A mu-
rao faz-se, sobretudo, no esprito geral das realizaes
(17) Videcsquema 2. c.
117
nas quais, inegavelmente, observamos uma inteira coe-
rncia entre os elementos utilitrios e os puramente
ornamentais, o que faz desaparecer um dos traos apon-
tados como centrais no barroco europeu, qual seja o
imprio desptico do decorativo, nico elemento arts-
tico capaz de levar plena gratuidade, ao virtuosismo
e s principais formas do espleodor.
Aceita a concluso, abre-se uma problemtica, as-
saz rica. De fato, todos os primitivos esquemas tericos
encontram-se modificados. Da formalstica Wlfflin,
pouco resta, desde que desaparecem as contraposies
marcadas entre o clssico e o barroco, e onde deveria
imperar a forma aberta, pictrica, pouco clara, come-
am a misturar-se elementos de definio precisa, una,
bem organizada e claramente marcada. No entanto, no
nos interessa refutar a viso wlffliniana, pois, de toda
a evidncia, estamos em face de um barroco velho, evo-
ludo, talvez de um ps-barroco, razo pela qual, alis,
tambm no poder interessar-nos sobremaneira a teo-
ria da transio por via do maneirismo, porquanto no
s aquela primeira transio, cumprida na Europa, apa-
rece como elemento assimilado, mas ainda podemos
indicar uma segunda transio, embora talvez de me-
nores propores, realizada j no Brasil. Deveremos.
portanto, restringir-nos ao maior passo terico, pesqui-
sando apenas as relaes entre o barroco e o absolutis-
mo: se h uma permanncia do baroco em Minas,
dever-se- ela permanncia do elemento absolutista?
E, mais, se for afinnativa a resposta, quais os fatores
responsveis pelas sensveis mutaes sofridas pelo es-
tilo? Interessando-nos particularmente as relaes entre
o poltico e o esttico, tais como se enunciam na tese da
conexo entre o barroco e o absolutismo, por certo
admitimos possibilidades de variaes especiais e locais
da vida pblica coletiva, das expresses pessoais ou
grupais de poder, mando e prestgio, e at variaes do
sistema organizado de administrao estatal; todos esses
fatores podero entrar em correlao ou paralelismo
com a grande causa - o absolutismo - para determi-
nar o aparecimento de um barroco de caracteres es-
peciais.
Devemos, no obstante, insistir na reduo simpli-
118
ficadora que vai sofrendo, com o prprio desenvolvi-
mento da anlise, nosso primitivo esquema terico. De
fato, colocando-se o problema, no tanto como a carac-
terizao formal do barroco em contraposio ao ~ s
sico, nem tampouco da evoluo primitiva que o teria
trazido sua plenitude, mas, marcadamente, como um
problema de permanncia de uma forma malgrado cer-
tas evidentes modificaes, do aparelhamento terico
de que a princpio tivemos de servir-nos, resta-nos, em
sua expresso mais simples, a relao barroco-absolu-
tismo. A realidade social, a que se liga direta e coeren-
temente a realidade poltica, aparece-nos como a res-
ponsvel pela definio de um determinado esprito e
de uma certa forma de expresso esttica: a conjuno
entre ambas, feita sobretudo graas s foras polticas,
levar-nos- diretamente caracterizao de um comple-
xo de manifestaes artsticas a cujos traos gerais nos
referimos por meio do termo "barroco".
Uma primeira concluso a que nos leva tal reduo
terica do problema, dir que, ao menos no caso do
barroco, a criao artstica obedece a uma formulao
consciente e finalista; carter prprio dos fenmenos
de ordem poltica a conscincia dos fins que inspira a
criao ideolgica e dirige a ao, e, ainda que tal fator
no seja intrnseco definio das realidades estticas,
torna-se-ia peculiar ao barroco, contaminado pelo po-
ltico que o sujeita e conduz. Em segundo lugar, preci-
samos anotar que nos encontramos a dois passos de um
rigoroso determinismo, pois o condicionar a existncia
do barroco do absolutismo levar-nos-, de qualquer
forma, a admitir que, posto o absolutismo, sempre tere-
mos o barroco; as condies favorveis ou desfavorveis
- cuja influncia sobre uma forma artstica poderiam
provocar at a frustrao completa - no caso da coo-
jno entre uma forma poltica e outra artstica, ou
seriam sobrepujadas pelas foras polticas, que, cons-
cientes da realidade social global, no poderiam despre-
z-las, ou obrigariam tal forma artstica a desvirtuar-se
a ponto de criar-se como entidade diversa daquela que
qualificamos inicialmente, comprometendo-se ento
toda primitiva hiptese relaciona!. Parece-nos intil
lembrar que, sendo a forma poltica em questo exata-
mente o absolutismo, no h rigor demasiado em sup-
119
-lo desfeito ou pelo menos desfigurado desde que se
amoldasse ou cedesse a condies ambientais que se
opusessem a seus fins. Ademais, BaUet no hesitou -2m
caracterizar o prprio barroco como uma forma capaz
de dominar e superar obstculos, nessa capacidade ~
contrando seu trao essencial. Ora, desse modo, defron-
t<lmos apenas termos irredutveis e inflexveis.
Tal rigor terico no constranger o pesquisador
do problema como se apresenta na zona do ouro. Na
verdade, ali encontram-se o barroco e o absolutismo; <lS
variantes, as modificaes, as originalidades apenas
podero enriquecer a pesquisa e possibilitar o que, em
grande parte, faltou aos tericos europeus: a confron-
tao de uma mesma forma esttica condicionada poli-
ticamente tal como se <lpresenta em dois quadros geo-
grficos, histricos c sociais, bastante distanciados e
diferenciados. No obstante, a discrepncia ambiental,
sobretudo no que toca histria, exigira um reajuste de
termos, posto que no se ter como rgida e imutvel
a poltica do absolutismo e que percebemos, nos primei-
ros passos da anlise preliminar, variaes na esttica
do barroco. Enquanto ~ repitamos ~ no se eviden-
ciar uma. contradio intrnseca dos prprios fenmenos
em questo, o que nos obrigaria a nova pesquisa,
consideraremos como constantes o barroco e o absolu-
tismo, mas parece-nos bvio que, em tal constncia, no
se inclui nenhum trao de rigidez inflexvel. Pelo con-
trrio, estamos tratando com fatos sociais, isto , vivos.
7. A COROA E E SEUS SDITOS
Ainda mesmo tomando o absolutismo na acepo
peculiar histria moderna, encontraremos ao menos
trs conotaes diversas. J h absolutismo no despo-
tismo humanista renascentista; o desejo de afastar
quaisquer entraves plena expanso do poder de man-
do que inspira o formal rompimento entre a tica e a
poltica e, igualmente, entre esta e a teologia. Cresce,
assim, um conceito de poder ilimitado, mas formulando-
-se como uma concepo de poder pessoal, inspiradora
da arte maquiavlica do governo, a qual se exprime
sobretudo por normas para o exerccio da entidade es-
120
tatal. o elemento "estado" vai ser o principal respon-
svel pelo absolutismo pessoal da Renascena, pois
tende ele, inegavelmente, para uma concepo de sobe-
rania nacional, muito embora essa s saiba definir-se
personalizadamente. O humanismo poltico ateu e
amoral deve, pois, ceder ao restabelecimento tempor-
rio mas rigoroso da doutrina teolgica do poder legti-
mo, e o rompimento definitivo com o poder papal leva
os novos tericos a buscarem num direito natural, no
raro leigo, os princpios de uma moral que substitua a
das virtudes crists. Afinal, o despotismo esclarecido,
mais comumente chamado de absolutismo, aparece
quase que como uma fuso das duas verses anteriores.
Tem traos humanistas, quer pelo aspecto cultural do
da personalidade, quer pelo aspecto po-
ltico da iluminao do chefe como princpio de gover-
no. Mostra tendncias e soberania nacional ainda
bastante fortes'. No entanto, o neo-humanismo tende a
opor limitaes aos conceitos mais amplos: limitao
tica ao arbtrio pessoal, imposto pelo direito natural
afinal assente em bases slidas e de todo livres de cone-
xes com o poder papal; limitao da soberania nacio-
nal, devida a um direito das gentes que j estatui uma
ordem para a paz e para a guerra; limitao ao prprio
despotismo, graas a tmidas afirmativas que prenun-
ciam alguns dos direitos da pessoa humana.
Acreditamos necessrio acrescentar, posto que
certos tericos do barroco a tanto aludem, que a contra-
-reforma se tingiu dessas matrizes absolutistas; permite-
-se interpret-la como uma tentativa de esprito absolu-
tista desde que, por via de uma restaurao tica c
teolgica, visava igualmente uma restaurao da hege-
monia poltica do papado - no entanto, trata-se de
interpretao fundada em mero paralelismo, que no se
considerar como de grande rigor sistemtico.
Fechando o parnteses, digamos que o barroco deve
referir-se, historicamente, ao segundo c, sobretudo, ao
terceiro estgio do absolutismo, posto que no s a
renascena conheceu seu estilo artstico prprio, mas
ainda a revoluo que criou o barroco pressupe o de-
sequilbrio da primeira verso do absolutismo c, consc-
qentemente, do estilo que a ela corresponderia : o
121
Matriz de N. S. da Conceio de Catas Altas.
renascente. Ademais, se de fato h conexo entre o de-
senvolvimento mercantil, a expanso. ge.ogrfica, . ~ .
mercantilismo e o absolutismo, como' -quer Balet, lem-
bremo-nos que o ltimo termo da seqncia , natural-
mente, o de mais lento desenvolvimento c sua plenitude:
a rigor, representa a etapa final do ciclo. Eis porque s
no despotismo esclarecido encontraremos bem claros e
explcitos todos os caracteres de esplendor com que o
prprio Balet O marca. A5 discrepncias histricas de
pas para pas e, igualmente, a pequena nitidez com que
se estabelecem as distines concretas entre as trs ver-
ses sucessivas do absolutismo so as verdadeiras res-
ponsveis pela aparente precocidade do barroco em
relao ao absolutismo. Com isso, no queremos resol"
ver um ponto menos claro da teoria de Balet, mesmo
porque, no caso do barroco brasileiro, tais hesitaes
no tcriam tanto cabimento: o absolutismo portugus
est em plena expanso quando se lcvantam as constru-
es religiosas que estudamos e o despotismo esclarecido
de Portugal personifica-se cm Pombal quando o ciclo
do ouro vai alto.
4. Temos, pois, a existncia de um padro bar-
roco especfico em Minas Gerais. Nele patenteia-se a
independncia em relao ao modelo europeu. Por
outra parte, na idia de padro j est implcita a de
constncia. Devemos pesquisar, portanto, as causas das
originalidades especficas sem jamais perder de vista a
constncia do fenmeno. Para tanto, como aconselha
a prpria economia da pesquisa, deve-se examinar
aquelas variaes sociais diretamente ligadas aos monu-
mentos religiosos que escolhemos como amostras.
Dessas variaes, mais depressa se patenteiam aos
olhos do observador os processos de conflito e acomo-
dao que, interessando os grupos sociais subjacentes,
encontraram via de expresso nas prprias igrejas. Na
zona pioneira, onde nos primeiros tempos a imigrao
era presumivelmente mais forte do que o desenvolvi-
mento demogrfico vegetativo e um marcado individua-
lismo econmico assumia a funo de principal fora
agregadora, a composio das comunidades ter-se-
feito com muita vivacidade e singeleza. No surpreende,
pois, que o atrito entre as vrias camadas e grupos par-
123
ciais facilmente se expandisse, dada a ausncia -de
rgos de controle e composio. Contudo, a
expanso dos conflitos no significa, como veremos.
decomposio ou esfacelamento da sociedade global,
em cuja formao definitiva os prprios choques de-
sempenham seu papel.
O mais velho e o mais amplo desses conflitos no
pode ser comprovado historicamente, pelo menos em
toda a sua extenso. Colhemo-lo, em todos os elementos,
na tradio oral, na qual j se mostram algumas con-
tradies histricas. Segundo a legenda, poder-se-ia
explicar a existncia de duas freguesias confinantes -
Antonio Dias e Ouro Preto - pela oposio da faco
emboaba paulista, de cujas lutas h notcia trgica na.
histria nacional. Dessa maneira, estaramos diante do
conflito de duas sociedades globais, incomunicveis,
rivis, mas que geograficamente se tocavam e pela pr-
pria fora e crescimento acabaram por interpenetrar-se
espacialmente. No entanto, devemos aqui abrir espao
para os judiciosos reparos que nos foram feitos quando
publicamos o material preparatrio, pelo erudito histo-
riador Salomo de Vasconcelos"', alm dos choques ini-
ciais, por ocasio da posse das terras, no consta
qualquer trao preciso e comprovado por documento
que permita dar como verdica a continuao da luta
entre paulistas e emboabas sendo, no entanto, freqen-
tes e convincentes, indcios em contrrio, posto que se
misturavam portugueses, "paulistas" e homens de
(.). "Achei curiosa a sua observao, em distinguir as duas frc-
j.!ucsias de Antonio Dias e do Pilar. como fundaes paulista. e emboa-
bas. Parece que no h fundamento hirtrico para isso. A primeira foi,
realmente, paulista na sua origem; mas scr um tanto forado considerar-se
a do P ar ob'a dos O do povoado, con-
quistando a encosta do morro e espalhando-sc para a vertente oposta
(Ouro Pri:to de hoje foi antes da prpri,1. exp:mso demogrfica,
impulsionada pelo advento do our'o e na qual se ach;1ram env!oVidos
tambm os descobridores e os forasteiros de toda costa. Alm
disso, reinis c emboabas foram tambm fundadores do lado de Antonio
Dias, bastando citarsc Pascoal da Silva, o potentado principal do
chamado "l'vlorro da Queimada" de cujos lavrados era o mais influente
possuidor do tempo da sedio de 1720. Temse mais a considerar que os
emboabas entre 1709 e 1711, depois de batidos em do Carmo,
dispersaram-se quase todos, com a Estirada de Nunes Viana, para os
. seus domnios no mdio S. Francisco. A rivalid:lde, que scmpre existiu
entre as Irmandades dos primeiros tempos, cnda qual procurando su-
plantar a outra em conquistas; sendo outra r'azo o maior surto de pro-
gresso do bairro de Ouro Prto sbre o de Antnio Dias. Tero sido sscs
os dois fatores da rivalidale quo at hoje existe entre as duas freguesias,
embora tcndo j cessado -as causas mas ficando os efeitos" - Salomo
de Vasconcelos em carta de 15101948.
124
provemencias na sedio violentamente esmagada por
Assumar. No h argumento a opor a to justas ponde-
raes, trazidas pelo desejo de colaborar e de corrigir.
Mas, o prprio dr. Salomo de Vasconcelos faz-nos
notar 'que a rivalidade entre as duas freguesias existiu
como ainda hoje continua a existir, embora em grau
acentuadamente baixo. H uma competio, pois, e, do
nosso ponto de vista. o fato da legenda avanar-se na
histria e "racionalizar" a pacfica competio atual por
referncia aos sangrentos choques dos comeos do s-
culo XVIII, parece-nos um bom ndice de intensidade
de oposio entre os dois grupos. Podem ser apontadas
causas, sobretudo econmicas, para explicar a constante
rivalidade entre os ncleos, como claramente indica
nosso espontneo e precioso colaborador, mas no nos
esqueamos de que o elemento psico-coletivo, sobretudo
quando consciente (embora no necessariamente obje-
tivo) J tem uma importncia que no se saberia subesti-
mar. Trata-se de um ndice seguro, que nos aponta a
vivacidade e o carter "poltico" do J.irocesso de atrito
e, em evoluo natural, acabar tal elemento por tor-
nar-se seno causa, ao menos estmulo dos conflitos em
suas formas brancas. Alis, no devemos contar apcnas
com esse sintoma c, sua custa diagnosticar o que j
passou. A evoluo urbana, que acabou por soldar um
ao outro os ncleos primitivos (por sua vez alimentados
pelos arraiais dos' primeiros anos da explorao minei-
ra), incumbiu-se de, ao mesmo tempo, registrar e con-
servar a velha contenda: os edifcios do governo reinol
estabeleceram-se no espigo "neutro" que medeia entre
Antnio Dias e Ouro Preto, e a diferena entre os dois
povoados perpetuou-se na administrao eclesistica e
na civil que, ainda hoje, os consideram freguesias e dis-
tritos diversos.
Ao lado desses traos evidenciadores, outros ~
contramos que atestam a constante conscincia da
competio. Podemos - claro - deixar de lado
aquela interpretao que se refere a paulistas e emboa-
bas, forma extrema da microideologia que acompanhou
lutas e choques j encerrados. Na verdade, no preci-
samos ir to longe) desde que, a julgar por vrias evi-
d:ncias, a vida de cada ncleo se processou sempre no
sentido de manter bem clara a quase-suficincia. No
125
tocante a vida religiosa, chegam a adquirir ritmo sim-
trico as realizaes observveis de uma parte e de outra;
ainda admitindo que, em determinadas pocas, a devo-
o se polariza volta de certos oragos e prefere certas
irmandades, no podemos atribuir apenas a tais vogas
a regularidade com que surgem repetidos, em Ouro
Preto e Antnio Dias, os mesmos padroeiros e as mes-
mas ordens terceiras. Se Virgem so dedicadas as
duas matrizes, h duas igrejas das Mercs, os negros
formaram duas irmandades do Rosrio, e assim suces-
sivamente. So dois cultos distintos e simtricos, no seio
do que hoje uma mesma cidade. Em relao a essa
dualidade devero, pois, ser interpretados certos fatos
de monta como seja o histrico, mas tambm lendrio
"Triunfo Eucarstico" com que se inaugurou a matriz
do Pilar. .
8. A SOCIEDADE COLONIAL E SUA ARTE
H, pois, uma competio entre Antnio Dias c
Ouro Preto.
A competio, contudo, no se esgota nessa linha
mestra, ramificando-se em mltiplos aspectos parciais.
Desde j, no entanto, podemos observar que tal forma
de competio pacfica que se exprimia em construes
religiosas erguidas com evidente intuito de exibio da
valia econmica e artstica aproxima-se, bastante, das
formas de concorrncia de prestgio caractersticos das
sociedades primitivas e que tanto preocuparam a Esco-
la Sociolgica Francesa em determinada poca
1B
A
teoria da dao, inspirada pelos,exemplos do potlatch
observados em certos grupos primitivos, poderia encon-
trar nova extenso c inesperada "crso concreta na
concorrncia das igrejas barrocas de Minas. Tambm
ali, Jnlltatis l1l11tandis, pode-se observar uma marcada
inteno sunturia nas vrias demonstraes de poderio
econmico que se renovam em diretas correspondncias
e no ser demais lembrar que, como nas sociedades
primitivas. estamos diante de uma competio pacfica
entre segmentos da mesma sociedade global. Mais ain-
da, poderamos d n ~ i t i r novo paralelismo na medida em
(18) em "Annce Soc.iologique' n9 Xl.
126
que a luta pelo prestgio que se desenvolve entre os
grupos - correspondendo mais especialmente ao pol/a-
lch sirko - no excluiu demonstraes idnticas, mas
desenrolando-se no interior dos grupos e visarido uma
individualizada de prestgio - mais prxima
do {latIatcll wagal - como se pode presumir do fato
Jcsse ou daquele doador mais gencroso ter ficado com
'iCU nome inscrito na histria do templo. Acrescentare-
mos apenas que, referindo-nos teoria da dao, n5.o
lev-la s extremadas hipteses polticas de
um Davy19; bastamo-nos com anotar a extrema
Ihana das linhas gerais de um e outro comportamento
coletivo, mas sem trazer noo do potlatcll para o
campo das instituies de poder c mando, preferindo a
interpretao de Mauss que nele viu uma forma "civil"
de vida coletiva, um processo de aquisio de prestgio
que no leva, necessariamente, ao empolgamento dos
postos de governo. Esse paralelismo de atitudes coleti-
vas e, sobretudo, de processos de expresso, no lucra-
r com ser exagerado. ao menos enquanto lhe faltar a
base de uma anlise mais pertinente e r:1inuciosa. 5:=:.
porventur<l, um dia isso for feito, o pesquisador no
deixar de notar que, ao lado do grande conflito entre
as duas freguesias componentes da atual cidade, se evi-
denciam outras competies igualmente institucional i-
zudas.
De fato, a sociedade que conheceu a expanso da
culturu do ouro, era marcadamente estamentaL Muito
embora tal tipo de organizao defina-se cxteriormcrtc
como de grande rigidez estrutural c pouco propcia
declarao de luta entre os indivduos de vrios estratos.
no se exclui a hiptese da atrio interestamental. O
negro escravo, no ciclo do ouro, no possua estatuto
especial que o distinguisse dos demais escravos do
Brasil. Sua condio no lhe permitia grandes movimen-
tos no seio do grupo. No entanto, a histria, que a len-
da acompanha c amplia, registra certas iniciativas ne-
que demonstram o claro desejo de estadear a
')rpria fora. No se trata, est claro, de uma olJosio
competidores equioarados, mas da demonstrao
(19 ) Davy. 'i:.lcmcnb de _ I. _ Sociolnl(i,
PoliliQuc". Paris. 1924.
127
h cativos tambm h pobres. Esses buscam exprimir-se
socialmente, tal qual as outras classes e estamentos:
construindo igrejas. Aqui, a caracterizao do conflito
bem mais vaga e indefinida, admitindo-se mesmo que
a existncia de igr,ejas pobres seja menos devida auto-
conscinca de determinadas camadas do que projeo
no templo da conclio econmica da populao circun-
jacente, pois ainda restam vestgios de igrejas que mu-
daram de nvel econmico, enriquecendo ou empobre-
cendo. Isso, no entanto, no mud o ,carter ltimo d!
de fora capaz de retratar' fielm'ente as capacidades ,na-
turais de um grupo ao qual a camada superior desejaria'
negar todo e qualquer atributo. Assim, aparecem as
irmandades de negros e seu ponto de honra possuir
uma igreja que possa ombrear-se com as igrejas cons-
trudas por iniciativa dos brancos. No deixa de te"
interesse notarmos que nas duas freguesias as irmanda-
des so as mesmas, pois em Santa Ifignia a invocao
de Nossa Senhora do Rosrio. De novo, caberia se':'"
referida a lenda, sem veleidades de transform-Ia em
fato histrico, pois a narrativa legendria sobre os feitos
do Chico-rei e a construo da igreja financiada pelo
p de ouro que os pretos alforriados traziam em seus
cabelos, poder, ainda que tudo venha a desmenti-la:
servir para significar a valorizao coletiva da competi-
o entre pretos e brancos: e que parece ter sido, como
dizamos, simples demonstrao de capacidades reais
de um grupo em condio inferior insupervel, de tal
modo viria a incluir, segundo a representao coletiva,
a superao dos prprios limites estamentais e a ascen-
o dos escravos liberdade dos prprios senhores.
Mas, a sociedade dividida em escravos e senhores,
conhecia, por igual, as diferenciaes trazidas, no grupo
superior, pelas variaes de posses. Se Sombart quis
opor a sociedade em que ser poderoso significa, ~
conseqncia, possuir riqueza, quela onde ser rico leva
a ser poderoso, precisamos ter em mente que sociedades
h em que essas distines coexistem e interpenetram-
-se. Era assim a sociedade mineira que o ouro alimentou
e na qual, portanto, a riqueza deveria engendrar a cate-
goria social, mas na qual, em verdade, a prpria natu-
reza da explorao da terra solicitara e incrementara )
crescimento da escravaria. Por isso, em Ouro Preto, se
128
manifestao, porquanto se sente na construo dess<.ls
igrejas pequeninas a vontade de um sprit de corps que
poderia ter-se frustrado diante das vicissitudes materiais,
mas que, no obstante, reluta e acaba por concretizar
seu prprio prestgio, Da, talvez, a quantidade aparen-
temente excessiva de igrejas numa cidade de propores
mpias e de populao pouco densa.
Uma vez delineados, embora ligeiramente, esses
traos da organizao soc:.al, desde logo podemos per-
ceber duas tendncias importantes no estilo das cons-
trues religiosas que se encontram na zona do ouro.
Primeiro, evidencia-se que, em todas essas variaes, .':}
permanncia do barroco constante. Segundo, ainda
mais notvel, que, t ~ o sido o barroco adotado come
a forma esttica adequada s competies intergrupais,
perde ele a principal funo, que sublinhavam seus te-
ricos europeus, de instrumento de expresso do abso-
lutismo poltico. O barroco se estabelece como uma
forma de referncia qual esto abertas todas as reali-
zaes particulares. H, no cabe dvida, ex'presses
especficas e' peculiares a cada monumento. A mais
ntida de todas elas ser talvez, do ponto de vista da
decorao interna, a da matriz do Pilar onde se acen-
tuam caracteres que noutras igrejas so menos defini-
das. Encontra-se ali uma maior severidade ortodoxa
das formas, um barroco mais "cannico", A acentuao
do elemento de riqueza intrnseca - o revestimento de
ouro presente mesmo onde hoje o recobre a pintura a
leo - ainda mais frisante torna essa fidelidade ao
esplendor do padro europeu. No entanto, a proximida-
de de objetivos (Pilar uma manifestao caracteristi-
camente santuria e ostentatria) no basta para ligar D
monumento ao ciclo europeu, porquanto, em sua pr-
pria formalstica e, sobretudo na adequao do decora-
tivo ao constru,tivo, reaparece o padro diferenciado
que apontamos para distinguir o barroco do ciclo do
ouro. Quando passamos matriz de Antnio Dias, sua
correspondente e oponente no pollatch entre as socieda-
des grupais, a realizao, muito mais pobre, muito me-
nos expansiva, apresenta-se, contudo, dentro da mesma
for.ma: agora, sente-se a restrio dos recursos finan-
ceiros e, conseqentemente, no difcil perceber,
entre outros traos, uma abundante colaborao do ob-
129
jcto no-erudito e talvez nem sequer arteso, mas o
ideal artstico mantm-se imperturbado. Por exemplo,
as duas toscas pias de gua benta da entrada, chegam :]
ser caricatas em sua execuo rude e primitivista, mas
o que desejou o negro escravo que a talhou foi conse-
guir uma pia como as mais finas que Ouro Preto pos-
sui, at com aquele caracterstico anjinho que a
marca distintiva da arte religiosa do ciclo do ouro. Ma-
nuel Bandeira no Guia, chama a ateno para duas
cabeas de ndio, quase ocultas aos lados do altar-mor;
ainda aqui, o motivo brasileiro aparece assimilado pelo
estilo geral da obra, naquela morfologia entre brasileira
e europia que to marcadamente aparece no barroco
local. Tambm nos demais binmios de conflito encon-
traremos enriquecimento, empobrecimento, gigantismo,
abundncill, rudez, simplificao. Nunca, contudo,
abandonamos o barroco. No entanto, esse bnrroco
sempre encontra maneira de manter-se caracterstico e
especial.
No caso das igrejas negras, seriam de esperar-se
expresses mais prximas daquilo que se convencionou
chamar de arte afride. Mas no; o grupo escravo busca
constantemente o mesmo ideal do grupo senhorial. E,
quando podemos encontrar uma igreja de decorao e
obras complementares de extrema pobreza - ser o
caso da Mercs de Cima - a execuo artesanal baixa
condio humilde do que hoje chamamos em arte
moderna, "primitivo". No entanto, esse desaparelha-
mento tcnico total que, to evidente e no pouco belo,
surge nas esculturas sacras (peas de grande porte, so-
bretudo as das figuraes para-religiosas), no perde de
vista os preceitos firmados nos demais monumentos
barrocos, ainda quando lana mo de recursos simplifi-
cadores extremos, qual seja o da moldura plana e ape-
nas recortada nos bordos (retbulos e outras obras da
nave e capela-mor). Ora, a imperturbvel e familial
relao barroco-absolutismo no poder manter-se por
muito tempo diante dessa dupla contradio que ~ l ~
o barroco de Minas do absolutismo, mas d forma
artstica uma fixidez extrema s:- uma constante fidelidade
a si mesmo.
Dissemos mais acima que o absolutismo, que his-
[Qricumente corresponde ao barroco mineiro, um ab-
130
solutismo de plena expanso, nitidamente caracterizado
e de grande vigor, ao rhenos no que diz respeito ao es-
tado em que se estabeleceu. Se a constncia desse fator
no corresponde fixidez do barroco, posto que a ver-
so do estilo que a ele melhor servia no se conserva,
sendo mesmo contrariada, devemos, sem desprezar ]
possvel e provvel influncia do absolutismo reinol l1a
produo artstica brasileira, fixar nossa ateno em
cutras causas. No precisaremos desmentir desde j <.l
relao entre a forma poltica c o estilo; no obstante,
somos forados a aceit-la, ao menos provisoriamente,
como simples correlao ou coexistncia, procurando
alargar o mbito das cogitaes causais.
Nesse sentido, a primeira observao que se impe
a das modificaes substanciais que sofre o exerccio
do poder absoluto quando seu campo de ao colonial.
Parece bvio que, nas colnias, a ao iluminista do
absolutismo se empana, seno mesmo desaparece.
9. O DESPOTISMO E A CULTURA
Variou, pois, nos meios e em intensidade, a <.ia0
do absolutismo lusitano, ao exercer-se, nos vrios seto-
res da vida colonial americana. As preocupaes ja
cultura espiritual - que, talvez, em exame mais apro-
fundado, possa aparecer como um "compromisso" do
despotismo com foras intelectuais autnomas, chegan-
do ao extremo do entendimento entre monarcas abso-
lutos c enciclopedistas - no so necessrias nos terri-
trios colonizados, sobretudo tal como o eram h :lois
ou trs sculos, posto que ali se deseja sobretudo esta-
belecer uma cultura material em sua acepo mais
rudimentar. A minerao c a agricultura solicitam :J
mximo da ateno do poder metropolitano e os dogmas
mercantilistas ainda mais reforaram tal estado de
coisas postas que tendiam irrcrnissivclmente a conside-
rar certas terras c populaes como destinadas simples
produo material de cuja circulao se incumbiriam
ncleos nacionais soberanos c evoludos. Acrescenta-se
ao quadro o valor superior que quase misticamente
passaram a atribuir ao ouro aqueles grandes imprios.
cujas metrpoles pareciam menos aptas para a mallufa-
J31
Igreja de So Francisco de Assis. So Joo deI Rei.
tura ou para o comrcio distribuidor mais apurado -
eis o conceito de colonizao que, grosso modo, ted
inspirado o absolutismo portugus em suas terras con-
quistadas. No surpreende que se formasse, paradoxal-
mente, um preconceito antiiluminista na administrao
colonial.
Ainda que tais interpretaes paream extremadas
ou encontrem no Brasil-colnia contradies espordi-
cas, acreditamo-la, contudo, bastante condizente com
a situao dominante na zona do ouro das Minas Ge-
rais. O poder real ali aparecia, sobretudo e quase
exclusivamente, com fins de vigilncia e t2:.xao da
atividade mineradora: se estudiosos daquele ciclo de
civilizao tm insistido na obsesso urea dos homens
comuns, no deixaremos de sublinhar, numa anlise
poltica, que a mesma obsesso dominava os prepostos
da coroa. Junte-se a isso o indiferentismo metropolitano
pela cultura espiritual da colnia to bem traduzido pela
proibio de prelos ou pela inexistncia de escolas,
lacuna de que se valeram, sempre que possvel, os je-
sutas. Parecer porventura estranho, em tal quadro,
que todo o imprio iluminista - ento a universalizar-
-se e a tornar-se irreprimvel mesmo quando contrariado
por disposies oficiais - se divorciasse do absolutismo
e se mostrasse, no raro, antiabsolutista, como por
exemplo se estabelecer pelo exame mais atento da
funo da cultura erudita na Inconfidncia?
Aludimos ao em geral para deixar bem
claro nosso pensamento, mas est claro que dos termos
genricos no se afasta o caso particular do barroco,
forma esttica absolutista que sobreviria onde o poder
poltico no cuidaria das formas mais simples da cul-
tura. Em seus aspectos literrios e filosficos, o esprito
iluminista encontrava, quando desamparado pela coroa,
todos os recursos que podiam emprestar-lhe os
e clrigos formados na Europa. Mas a construo c,
sobretudo, as artes plsticas complementares desconhe-
ciam tais escpulas: no havia, ao 'que parece, comuni-
cao de padres e quadros profissionais entre a metr-
pole e a colnia, no que se refere ai-ais atividades. O
processo de acomodao far-se-ia em outros termos.
Ora,. o poder real, mesmo no auge do
133
encontrou limites naturais no apenas na natureza fsi-
ca, que lhes impunha fronteiras geogrficas, ou no
obstculo de outros ncleos polticos que traavam
linhas de confinamento entre os reinos, mas conhecem
ainda bices na natureza social que lhes restringiam a
ao. Aquilo que os constitucionalistas franceses acham
dos "corpos intermedirios" teve um grande papel na
atenuao do mando ilimitado dos monarcas e tambm
na acomodao entre seu arbtrio e os interesses dos
sditos. A histria do absolutismo no apenas o re-
gistro duma infinda liberdade do governante, mas tam-
bm uma srie de conquistas das formaes polticas
espontneas que se defrontavam, e no raro vantajosa-
mente. com os senhores supremos. No que respeita
Europa, por demais conhecido o papel das corporaes
e das entre ns, o papel paralelo desempe-
nhado pelas ordens terceiras encontrou seu brilhante
estudioso no sr. Joo Camilo de Oliveira Torrcs
20
Essas
irmandades - cuja existncia no exclui a presena e
vitalidade das corporaes, to argutamente documen-
tada pelos estudos do dr. Salomo de Vasconcelos
21
-
acabaram por assumir inteiro domnio sobre as inicia-
tivas de construes religiosas. No h dvida quanto
colaborao financeira e a superviso de riscos e pro-
jetos oferecidos pelo poder real portugus que, a cada
passo, consultado ou solicitado pelos promotores da
construo de uma igreja. Contudo, a iniciativa, a con-
secuo da pClfte privada do financiamento, 11 solicitao
c administrao da parte oficial e, sobretudo, o trato
direto c a superviso do grupo artesannl (cujos mem-
bros freqentemente eram, eles prprios, irmos da
ordem) constituam o largo e transcendente campo dc
ao da ordem. No queremos insistir sobre o apura-
mento cultural que possibilitava essa aproximao dos
possuidores de certos conhecimentos aos quais no
estranha a erudio de alguns letrados de provenincia
europia. O processo educativo atpico da reciprocidade
de opinies e de conhecimentos no
(20) Joo Camilo de OUVIHAA TOARES. "O Homem c n Montanha".
Belo Hori7.onle. Cultura Brasileiro. ... 1944.
(21) em Rel'isra do Sent/o Patrimnio. eit.. ne;> 4. p. 331 c s.<;.
134
s deve ter existido como por certo influiu ponderavel-
mente na criao artstica. Mas. ainda fazendo abstrao
dele, teremos de atentar os benefcios que da advieram
para a cultura artesanal em sentido estrito. Em outra
parte dessas notas, assinalamos o reduzido nmero de
artistas identificados e, por presuno, dos no identi-
ficados que concorreram na ereo dos monumentos
da zona do ouro. Dissemos, ento. que essa concentra-
o numrica apenas poderia favorecer e mesmo esti-
mular a fixao de novas regras e criaes porventura
descobertas no interior do grupo. Agora, compreende-
mos que um segundo fator influiu poderosamente no
mesmo sentido, com a ao das ordens e sua soberania
no campo da construo religiosa, a originalidade
conseguiu o nico concorrente que poderia anul-la
que era a imposio dos padres estticos da coroa.
Inegavelmente a vontade real exprimiu-se clara e es-
tampou-se na feio de muito monumento da zona do
ouro; no entanto. a condi.o colonial, a existncia dos
corpos intermedirios e o poder criador dos artesos
nativos abriu margem de liberdade verdadeiramente
notvel.
Poderemos, afinal, ligar tais observaes quelas
que, mais acima, fizemos acerca da constncia do bar-
roca em conexo com as competies de prestgio de
que, em geral, resultou a construo das igrejas. Logo
percebemos que as irmandades devero ser apontadas
como responsveis pela coeso dos grupos parciais que
entraram em competio. representando-os por delega-
o tcita ou, mesmo, expressa desde que naturalmente
as lideranas individuais dos grupos subjacentes conglo-
meravam-se e harmonizavam-se no interior das ordens
terceiras. A entidade exponencial social confunde-se.
pois, com o grupo regulador da atividade artstica, :.ie-
no com o prprio grupo criador. E, deste modo, somos
levados a concluir que o barroco. na zona do ouro,
passou a servir a finalidades anti absolutistas, pois a
ao dos corpos intermedirios sempre foi o de opor-se
ao absolutismo. seno no campo estritamente poltico,
ao menos no social.
Assim ajustado ao quadro brasileiro o problema
central do absolutismo em suas relaes com o barroco,
135
poderemos assentar o caminho final que devero seguir
as pesquisas. J aludimos, ao menos uma vez, neces-
sidade de estudar-se o barroco mineiro em descrio
evolutiva que, delimitando-o e caracterizando-o histori-
camente, consiga levantar as verdadeiras relaes r.:au-
sais que provocaram manifestaes to originais. ~
problemas que at aqui levantamos, pouco mais vale-
ro, conseqentemente, do que simples sugestes des-
tinadas ao encaminhamento dessa pesquisa. O mais s
poder sair da verificao positiva dos fatos. H um
ponto de partida bastante claro: o jesutico, que j
mereceu uma anlise exaustiva e pertinente,22 em que
se levantaram seus traos caractersticos de maneir::l
precisa e convincente. A partir da, portanto, comear
o estudioso do barroco mineiro_
Os grandes passos do inqurito evidenciam-se por
si mesmos, como vimos, e podem encontrar slido fun-
damento na anlise da repercusso dos fatores locais
da formao de um estilo seno novo, ao menos peculiar
ao Brasil. A subordinao da construo a um critrio
severamente "funcionalista", a simplificao das obras
complementares e a restrio do decorativo ao ambien-
te interior, a conservao do carter essencial da obra
e de sua destinao necessria mesmo quando h ind-
cios de maior abundncia de recursos financeiros e
tcnicos - eis alguns dos pontos que podero esclare-
cer-se pelo simples confronto entre os dois passos da
I.:onstruo religiosa no centro-sul do Pas, No entanto,
cremos que o cerne dessas questes encontrar-se-, para
a maioria dos casos, no fenmeno importantssimo da
adequao das novas tcnicas. A passagem pela taipa,
ainda que e ~ s e material no se tenha preservado poste-
riormente sendo substitudo pela pedra-c-cal, poden
fornecer preciosas indicaes acerca, por exemplo, da
feio quadrangular e retilnea dos grandes corpos ::la
igreja, sobretudo quando sabemos que, no mesmo local,
uma igreja de pedra-e-cal substituiu outra de taipa ~
adobe, ou ento que h monumentos resultantes de hi-
bridao de processos construtivos, ou ainda que algu-
mas amostras mais velhas sejam inteiramente de barro.
(22) Lcio COSTA. "A Arquitetura tlos Jesutas no Brasil". ln:
Rl'I-ta do Sl'rlio do Patrimnio, cit., 5, 1941.
136
Passando do campo geral para um aspecto particular
da construo, no h porque no se fazer um levanta-
mento cuidadoso das tcnicas de cantaria que o empre-
go de rochas abundantes no local - o itaculomito, to
louvado corno cor e textura, funciona como elemento
construtivo central - seno exatamente no que diz
respeito ao seu aparelhamento, que no ter exigido
grandes improvisaes, ao menos na repercusso que
possa tcr trazido ao enriquecimento ou simplificao
das obras decorativas complementares ou, ainda, s
repercusses eventuais que tenha sofrido o aspecto er-
golgico da construo que depende diretamente do
transporte mais ou menos fcil dos materiais. Afinal,
uma ltima indicao apontar a transformao da tc-
nica da lavra. decorativa e cscultrica da pedra-sabo,
material local cujas qualidades fsicas e cujas possibili-
dades artsticas discrepam fartamente dos caracteres co-
muns aos outros minerais comumente empregados para
tal fim, exigindo pois uma total transformao dos
meios prticos a fim de alcanarem-se resultados satis-
fatrios, Acrescenta-se o problema concorrente de ter
sido a pedra-sabo objeto dos esforos inovadores de
artesos originalmente adestrados para a lavra toruti-
ca, e teremos um conjunto de questes relevantes no
apenas para a histria das tcnicas artsticas, mas so-
bretudo para a compreenso definitiva da morfologia
do barroco mineiro.
No se creia, contudo, que a referncia anlise
das tcnicas aqui surja com objetivo acadmico, visando
to s esclarecer pontos laterais da nossa questo cen-
traI. Pelo contrrio, acreditamos que tais verificaes
possibilitaro melhor inteligncia daquilo que nos sen
timos tentados a chamar de Ulibertao" do barroco da
zona do ouro. De fato, as inovaes tcnicas, surgidas
das imposies ou possibilidades locais, podero levar-
-nos, por via concreta, quelas mesmas concluses que
a anlise macrossociolgica e supra-estrutural sugerem.
Realmente, as novas tcnicas ofereciam possibilidade de
realizaes que, acompanhando o esprito da ortodoxia
barroca, poderiam ainda mais ampli-lo.
137
lO. EVOLUI O ESTILO
Na zona do ouro, o barroco europeu poderia ter-se
repetido e proliferado. No lhe faltariam nem materiais
adequados, ncm tcnicas adaptadas, nem artfices que
o conhecessem e se mostrassem aptos sua produo.
H, nesse sentido, claros indcios. Aquele virtuosismo
que se deu como carter essencial do barroco europeu
poderia ser aqui explorado com resultados superiores,
v-se isso, por exemplo, nas duas sacadas de pedra-sa-
bo do sobrado residencial da rua Direita de Mariana:
so obras-primas de lavra que, desmentindo barroca-
mente o material, transformam a pedra inteiria em au-
tntica renda de perfuraes e pequenas pores escul-
pidas. Purssimo barroco europeu perceber-se-- na
lavra em madeira, gratuita e decorativa ,que, nos altares
da matriz de Ouro Branco, desmentem em avanados
docis circulares a linha de sustentao funcional do
grande mvel. Na capela-mor da S de Mariana h
aqueles grandes capitis de madeira lavrada que, :.ms-
tentando a cpula, atacam-se com absurda gratuidade
aos muros lisos de taipa, sem uma pilastra a suport-los
ou sequer um atlante que os justifique - ainda o es-
prito do barroco. E, afinal, o prprio barroco euro-
peu, sem disfarces ou adaptaes, que encontramos em
. certas imagens sacras de fatura mais fina, geralmente
de roca, que tm de humano todo o aspecto, algo in-
quietante por causa da roupagem e dos cabelos que so
naturais ou dos olhos de vidro, dentes de porcelana
tez pintada que figuram com extraordinria semelhan-
a o natural. Para terminar, chamaremos apenas a
ateno para o fato de serem as pinturas dos tetos, por
fatores ainda a serem esclarecidos - deficincias arte-
sanais? - exatamente as mesmas que nos apontam co-
mo caractersticas das construes religiosas jesuticas
ou barrocas da Europa.
Por que, pois, o barroco europeu no evoluiu e
fortificou-se custa das tcnicas brasileiras? Essas tc-
nicas e tambm os artesos capazes de servir tradio
importada, possuam possibilidades artisticamente am-
bivalentes. Podiam, como acabamos de ver, alcanar o
barroco europeu. Preferiram, contudo, subir mais alto.
138
Na obra de auge, que aqUI i:1dividuaremos em So
Francisco de Assis, nota-se o desejo ~ r e explcito de
criar coisa diferente. Em So Francisco, certas obras
suplementares, cuja confeco independeu da constru-
ao, como a pintura do teto da nave e as imagens anti-
gas filiam-se direta e declaradamente s fontes euro-
pias. No entanto, desenvolvimento do barroco num
sentido novo, perceptvel inspeo visual da morfolo-
gia, resiste anlise mais minudente e objetiva. Como,
no material preparatrio dessas notas, castigamos o lei-
tor com o exame vagaroso da igreja, conceder-nos-emos
a liberdade de restringir-nos s concluses. Nesse mo-
mento, h a notar-se, em primeiro lugar, uma completa
adequao dos materiais quelas finalidades que COf-
respondem aos seus caracteres intrnsecos e, mesmc
depois de observarmos essa aplicao exata, no que diz
respeito construo (na qual, alis, as improvisaes
arriscadas so muito mais difceis), compreendemos
que a exatido tcnica desceu aos pormenores menos
exigentes, pois o material funciona no apenas segundo
normas arquitetnicas, seno tambm segundo as re-
gras da colorstica e da plstica. Na fachada, a arga-
massa de revestimento com acabamento a cal, o itaculo-
mito e a pedra-sabo encontram-se numa composio
que no se saberia corrigir plasticamente ou condenar
pelas leis da composio. No entanto, no ser s no
aerto artstico da criao que, de nosso ponto de vista,
So Francisco de Assis apresenta caracteres distintivos;
de fato, o sbio emprego dos materiais c seu lratamente
segundo a mais rigorosa ortodoxia plstica, acompanha-
-se de um trao que constitui verdadeiro caso especial
no complexo do barroco: a reintegrao do decorativo
na sua funo especfica.
Em So Francisco h uma maior barroquizao da
fachada, o que, em grande parte, se explica pelo pr-
prio stio em que se plantou. No obstante, a movimen-
tao da fachada no se dirige aos efeitos teatrais nem
permite que, para tal fim, a decorao domine o con-
junto. Pelo contrrio, o que se nota que a arquitetura
a ...rte condutora, enquanto o decorativo bastou-se
com aparecer como arte complemt;ntar. Nem por isso.
entretanto, se creia que o elemento decorativo baixou
139
Igreja N. S. do Carmo de Sabar.
Igreja de So Francisco de Assis. So Joflo deI Rei.
condio de simples embelezamento aposto posterior-
mente construo e concebido como mero adorno de
eventual utilizao. As linhas construtivas so, elas pr-
prias, decorativas e a decorao jamais desmente ou
fora a arquitetura (cornija-fronto-medalho). As
pilastras (torres e projeo anterior da frontaria) so
peas de sustentao dos muros e obras de decorao.
O prtico funde o funcional (ombreira e degraus) e o
ornato (escudo e anjos) num s e mesmo estilo. E, no
entanto, tudo se enquadra j numa fisionomia nitida-
mente barroca, dominfmcia das curvas - agitao dos
muros - apelo s volutas e interrupes aparentemente
gratuitas - organizao geral a sugerir a agitao in-
finita pela ausncia de elementos enquadradores defi-
nidos), j num esquema que, no Brasil, se mantm por
toda uma longa linha de evoluo das igrejas (duas tor-
res laterais e uma fachada '. com acabamento superior
triangular). N'o se fale, pois, num paroxismo do bar-
roco em desintegrao, nem nos ademanes e arrebiques
do rococ. No estamos diante de uma amostra de de-
cadncia, mas do fruto melhor de uma fase de criao
plena e autntica.
Essa linha de compreenso do monumento, insi-
nuada j pela fachada, pode ser acompanhada em toda
obra, desde que se ponham de lado alguns resultados
intervenientes e contrrios ao esprito do conjunto (po-
breza e inacabamento das obras complementares da
nave, pintura do teto da nave etc.). Antes de mais
nada, acentuemos que a projeo frontal do vestbulo,
qile to harmnica ao ajustar-se s torres no exterior
da construo, possibilita, no interior, graciosssima so-
luo do vestbulo e do coro. Alm disso, a mesma
funo esttica atribuda s torres - que so o elemen-
to transferidor, sem linhas de delimitao definida,
colocados entre a frente e os lados _da igreja - repete-
-se nos plpitos que representam a passagem entre nave
e capela-mor. Esse trao ainda mais se acentua na
vaga repetio de certas linhas dominantes na salincia
da fachada e aproveitadas na orientao geral dos vo-
lumes do altar-mor. Afinal, a decorao da capela-mor,
que certamente se pode dar por completa e acabada,
apresenta um dos mais finos exemplos de adequao .:
141
ordenamento de vrias artes segundo um principIo CO-
mum; essa regncia superior que leva a seu lugar exato
a escultura de pleno culto, a lavra decorativa, as est-
tuas esbatidas numa das dimenses, o relevo encarna-
do, a pintura policroma e a imitao monocroma do
azulejo, fornece-nos a comprovao final de que o bar-
roco brasileiro buscava uma organizao, ou melhor,
uma ordem prpria. Encontrou-a, embora para tanto
se afastasse, em muitos pontos, da ordem que regeu o
estilo na Europa. -
Desta forma, tambm na obra concreta, isto , no
fenmeno de realizao, patenteia-se aquele mesmo
barroco original que vramos apontado nas discrepn-
cias entre os monumentos locais e os modelos estran-
geiros, ou seja, nas manifestaes de diferenciao. O
barroco de Minas busca uma ordem prpria, dissemos,
e no custar indicar alguns dos elementos normativos
por ela estabelecidos: a completa adequao dos mate-
riais finalidade decorrente de sua natureza intrnseca.
possibilitando a utilizao em funo certa de suas ~
ractersticas construtivas e plsticas; a rigorosa adequa-
o de cada arte ao seu mbito estrito de criao; a
conjuno das diversas artes visando um fim comum
sem a dominao tirnica de uma delas ou de seus efei-
tos especiais; e, at) a organizao, segundo princpios
racionais, das vrias manifestaes artsticas presentes
nas grandes obras compsitas. Dir-se-, talvez, que
princpios to gerais so fundamentais a toda e qualquer
organizao artstica. No certo. Em primeiro lugar,
observemos que o barroco, por desmenti-los, foi por
muito tempo considerado um estilo confuso e grosseiro,
no raro acusado de decadentismo e ignorncia. Depois,
quando estudos mais aprofundados revelaram sua coe-
rncia ntima, no se deixou de assinalar que a confuso
e grosseria aparentes eram apenas resultantes da m
observao de certos efeitos desejados e meticulosamen-
te calculados que levavam obteno de formas gra-
tuitas, agitadas em movimento sem fim e que violenta-
vam a natureza dos materiais e as possibilidades das
tcnicas. Ora, o barroco de Minas marcha em sentido
inverso. Ademais, notemos que o ordenamento racional
e o aproveitamento dos materiais segundo sua natureza,
142
e das tcnicas segundo sua ndole espedfica no so
constantes na histria da arte. Largos perodos de qe-
sordenada liberdade alternam-se com im:tantes de ri-
gorismo lcido, mesmo porque no se atribuir na-
tureza essencial da arte a exatido objetiva e a espe-
culao racional. Por isso, quando tais elementos re-
pontam, claros e desejados, esto a indicar uma orien-
tao nova e diferente, sobretudo quando tnl acontece
no interior de uma poca marcada por outro estilo, ou-
tras intenes e outra formalstica. :E o que acontece
com o barroco brasileiro.
Se, afinal, quis"ec-se uma prova extrema do que
deixamos assinalado em largos traos, poder-se- obt-
-la, em futuros estudos, tambm pelo estudo de obras
da decadncia dn 1)arroco mineiro. Alguns monumen-
tos de construo lenta, onde as obras maiores inicia-
ram-se dentro da ordem especial estabelecida pelo bar-
roquismo da zona do ouro, exibem, sobretudo na de-
corao interna, uma tentativa de reservar elementos
formais consagrados a fim de com eles adornar uma
forma geral diferente e, ao mesmo tempo, no des-
mentir com demasiada violncia o esprito do conjunto
at ento construdo. Isso, parece-nos, pode-se encon-
trar nos altares de S. Francisco de Paula ou na lavra
do revestimento do arco-cruzeiro dessa mesma igreja,
cujas obras complementares interiores exibem j uma
marcada inteno oeo-clssica, malgrado os vestgios
barrocos de flores e volutas. Mas. torna-se em tais
casos evidente a involuo do estilo, a decadncia do
barroco, que tenta francamente tornar-se simples
subsidirio, mera aplicao aposta, recurso decorativo
no pior sentido do termo. Nem sequer a forma de de-
cadncia do barroco europeu - o rococ6 - se en-
contra para marcar a agonia do barroco de Minas,
muito embora por vezes haja incluses rococs, de evi-
dente importao, em alguns monumentos das fases
iniciais da evoluo do estilo local. O barroco brasilei-
ro mostra-se diferente at ao morrer.
11. CONCLUSOES
Partindo de uma hiptese, tomada alis a outrem.
143
segundo a qual o barroco, estilo artstico de feio pr-
pria e oposta do renascentista, deste derivando-se
por uma linha de evoluo que props criao de no-
vos ideais, submeteu-se ao esprito geral da sociedade
a que corrcspondia, atendendo afinal funo de ex-
presso esttica do absolutismo poltico. Examinando
- e no mais repetiremos que nossa anlise sim-
plesmente preparatria - o caso concreto das cons-
trues religiosas da zona da minerao do ouro em
Minas Gerais, chegamos a uma concluso qual no
falta certo acento inesperado: encontramos a perma-
nncia do barroco e, por certo, a constante presena
do absolutismo portugus, mas, entre um e outro no
mais a mesma forada relao que apontavam os te-
ricos europeus, pois, se o absolutismo ainda aparece
como um dos motivos da preservao do estilo, este
no s6 deve sua vida ainda a outros fatores, seno
tambm adquire feies nitidamente antiabsolutistas.
Como causas provveis dessa notvel variao, pode-
mos apontar certos fatores de ordem social respons-
veis pelo estabelecimento e desenvolvimento de insti-
tuies intermedirias entre a poltica e a organizao
social espontnea, que conseguiram ressumar compe-
ties naturais subjacentes e quando orientaram e con-
duziram manifestaes artsticas, exprimiram tendn-
cias e representaes coletivas, correspondendo antes
aos grupos locais do que s necessidades do poder po-
ltico. Tais fatores possibilitaram a fixao de uma
nova esttica do barroco.
Em termos estticos, e por refern'cia aos esque-
mas tericos traados, para patentear a relao entre
o barroco e o absolutismo, a nova ordem pode ser
caracterizada como contrariando certos atributos da
primeira verso do barroco e conservando algumas' de-
las que completa com novos elementos. No primeiro
caso, salta aos olhos o repdio, pelo barroco mineiro,
da contraposio da arte naturalidade dos objetos.
isto
t
a recusa a valer-se do virtuosismo e da ausn-
cia de naturalidade para criar a semelhana enganosa
da natureza ou para simplesmente contrariar a nature-
za. O esplendor. isto , a pompa em si mesma, a sun-
tuosidade grandiosa e brilhante que outra finalidade
144
no tem seno ofuscar pelo espetculo do poder, tam-
bm desaparece, muito embora o barroco mineiro no
abra mo do direito de fulgir em suas belezas e lev<.-
-las ao mximo, mas, aqui, impe-se distinguir, por-
quanto nada mais distante do esplendor da majestade
do que o esplendor artstico: enquanto um a expres-
so de pretensas possibilidades inatas e inerentes pr-
pria condio superior, outro exprime uma conquista
criadora que o homem consegue pela ao e no pelo
seu estado. Assim, abandonando dois dos caracteres do
primeiro barroco, a arte da zona do ouro apega-se ao
elemento mais -evidente, de carter formal mais mar-
cado e, tambm, menos regrado: o movimento sem fim,
a agitao das formas. E, explorando uma nica das
possibilidades das tcnicas e dos materiais, isto , duma
arte oposta s arbitrariedades do virtuosismo e contr-
ria aos abusos contra a natureza das coisas. H, no bar-
roco de Minas, uma reposio de valores, muito embo
ra tecnicamente o grupo artesanal que o produziu es-
tivesse habilitado a repetir os estratagemas da forma
europia.
O abandono voluntrio de certas expresses do
barroco europeu levanta o problema de aparente con-
tradio interna da nova ordem esttica: de fato, se o
movimento sem fim e a agitao das formas continua-
vam interessando o artista, por que haveria ele de res-
tringir tal recurso pelo cultivo de valores menos am-
plos, como seja o da recoordenao das artes e tcni-
cas? Isso faz-nos voltar aos termos gerais do proble-
ma. Com efeito, j sabemos que o esprito do tempo
em que se originou o barroco agasalha duas tendn-
cias: que se completavam, embora fossem contradit-
rias- o absolutismo e o iluminismo -, a ponto de
possibilitar sua temporria misso no despotismo ilu-
minad:-' Ora, o barroco, que to insistentemente se
tem ligado s dominantes espirituais de sua poca, tam-
bm dever estar ligado s duas tendncias polticas
e no apenas a uma delas. :f:, a um s tempo, absolu-
tista e iluminista.
A tese de ligao indestrutvel do barroco ao
absolutismo foi concebida, no nos esqueamos, por
tericos que estudaram manifestaes relativas a um
145
ciclo cultural onde o absolutismo, de certo tipo, cons-
tante e onipresente, pde monopolizar o barroco, no
s porque sua ao se fazia sentir de maneira direta c
totalizadora, mas ainda porque os corpos intermedi-
rios - aos quais se atribuir o papel de liberadores,
por exemplo, das atividades econmicas - no inter-
feriram na criao artstica. Mas, desde que o absolu-
tismo refreie ou limite sua ao - e isso deve ser v-
lido em muitos outros casos, alm do focalizado nestas
notas - o barroco, sem desaparecer e sem desmentir
o esprito do tempo, enquadra-se noutra funo que
no menos sua - serve ao iluminismo. No se creia
que haja contradio entre as arbitrariedades formais
do barroco e o rigor do racionalismo clssico. Pelo
contrrio, o barroco oferecia tendncia racional em
plena evoluo uma via de expresso sensvel e, se ne-
la se patenteava uma liberdade irrestrita, claro est que
assim apenas se reatava uma tradio humanista a que
no deixava de aparentar-se o iluminismo: o homem da
Renascena, que se acreditava capaz de transformar-se
em anjo ou em besta, em bruto ou em deus, ressurgia
e tinha a seus ps todas as franquias da criao arts-
tica. Eis como aquela "tendncia ao infinito", que se
desejou reservar para caracterizar o absolutismo, reve-
la-se, agora, como distintiva do mais puro iluminis-
mo. E no se torna bastante coerente o repdio s for-
mas extremas do virtuosismo e da aberrao antinatu-
Ta c, mais, o abandono do esplendor pomposo, desde
que no mais se deseja a dcmonstrao do poderio in-
findo da potncia poltica, mas a expresso sincera e
laboriosamente conquistada dos poderes infinitos da
inteligncia e da sensibilidade do homem?
No caso brasileiro, o absolutismo no-mercanti-
lista e de pura explorao fiscal. quando no direta, dos
recursos naturais, descurara do cultivo espiritual, abrin-
do campo para um barroco nascido de fontes funcio-
nalmente antiabsolutistas, seno mesmo voluntariamen-
te antiabsolutistas, pois no se despreza nunca a in-
fluncia de um iluminismo Iibertrio, que, embora in-
deciso e at confuso. deixou traos evidentes de sua
existncia. O barroco libertado de sujeio ao poder
poltico, expandesc. Na verdade, esteticamente, essa
146
expanso era mais do que necessana desde que os pa-
dres barrocos, ao atingirem o Brasil, contavam j s-
culos de vida e encontravam-se cristalizados. No en-
tanto, ao invs da renovao fazer-se pelo abandono
dos padres exaustos, repetindo o caminho dos velhos
"maneiristas") firmou-se antes pelo. aprofundamento
desses padres at alcanar-lhes a ltima essncia -
da o reencontro da ordem natural das tcnicas, da
ordem natural das artes, da ordem natural da prpria
marcha do esprito pelos caminhos da ilustrao, enfim
do esprito duma sociedade que vivia voltada para a
pesquisa incansvel da grande ordem natural. Se isso
acontece, no Brasil, ainda com um pequeno atraso em'
relao Europa, lembremo-nos que o vigor do barro-
co conseguira j encurtar sensivelmente a discrepncia
histrica entre os dois continentes. Nos fins do sculo
XVIII, importvamos uma arte quinhentista. No co-
meo do sculo seguinte, tnhamos integrado os prin-
cpios de um movimento revolucionrio que, mesmo na
Europa, estava longe de encerrar-se.
No entanto, antes que enveredemos por cogitaes
marginais, devemos voltar nossa ateno para as con-
cluses de ordem terica que nosso estudo permite in-
dicar, pois outro objetivo no temos seno o de tentar
um ensaio de problemtica e metodologia.
Nesse sentido, a primeira observao dir dos in-
convenientes de no se manterem distines ntidas
acerca da prpria natureza dos fenmenos em estudo,
porquanto infelizmente ainda perduram, em tal tipo de
anlise, a indistino entre o poltico e o social e, no
menos, entre o histrico e o sociolgico. Da decorrem
classificaes e, conseqentemente, definies que de-
turpam a prpria natureza do objeto de estudo. Na in-
terpretao das relaes entre o barroco e o absolutis-
mo, presenciamos aberraes conceituais decorrentes,
exclusivamente, da impreciso que' aqui condenamos.
Assim, vemos atribuir-se funo poltica a um fenme-
no que, originando-se natural e espontaneamente da
ordem social subjacente, nem por adquirir eventuais
funes polticas, dever ser considerado como englo-
bando essencialmente tais atributos contingentes -
dessa maneira, ao barroco emprestaram-se caracteres
. 147
Matriz de N. S. do Pilar. Ouro Preto.
notativa exigida em qualquer generalizaio - aconte
cc que, nessa indefinio. se subestimaram as possveis
variaes histricas do absolutismo, desmentindo-se
qualquer interpretao em tal conceito fundada .des-
de que encontremos a forma poltica em posio diver-
sa daquela em que originalmente foi examinada. Nossa
anlise, na verdade, pode ser considerada como um
simples reajuste desses dados que, a rigor, devp.riam
estar claramente definidos antes de qualquer te:ltativa
terica de maior flego.
Se considerarmos a vida social como fenmeno
espontneo, elIlbora complexo, que ao mesmo tempo
se completa e se ope ordem poltica cuja existncia,
muito lembora condicionada pela existncia do social,
depende, por igual, duma tomada de conscincia da
vida em grupo e de seus problemas e de um intento de
ao visando a modificao ou conservao da ordem
espontnea, haveremos de entre ambas abrir espao
para toda uma ampla e variada srie de produtos es-
pirituais que, de simples representao coletiva ao com-
pleto sistema de filosofia social, encarnem os vrios
passos de tomada de conscincia da sociedade por si
mesma. No cabem, a, categorias rgidas, pois so a
prpria fluidez e transformao contnua desses produ-
tos espirituais que mantm a unidade essencial entre o
social e o poltico. No entanto, uma interpretao ex-
clusivista que rejeite um desses produtos a apenas um
dos dois planos principais da realidade social, arrisca-
se a deformar toda a compreenso do conjunto. Isso
presenciamos no caso das teorias sobre a relao entre
o barroco e o absolutismo.
149
o barroco, em si mesmo, no passou de um valor
esttico, de uma padro artstico. Medeiou, portanto,
entre o social - pelo que tinha de produto espontneo
do grupo - e o poltico - pelo que representou para
a autoconscincia do grupo c, conseqentemente, pa-
ra uma ui terior aplicao concreta na ao conserva-
dora ou modificadora. Por esta simples razo, no mo-
mento em que se repelem as velhas interpretaes, que
implicitamente o relegaram condio de pura excreo
social, impe-se evitar o exagero oposto de identific-
-lo a uma nica forma poltica. A ser identificado com
alguma coisa, o barroco confundir-se- com aquilo a
que vulgarmente, se chamou de "esprito do tempo" e
que, em termos mais objetivos, no passa do prprio
carter global dominante na cultura em que nasceu e
se desenvolveu. Se, temporariamente, caiu sob a in-
fluncia do absolutismo e mostrou-se capacitado a
atender a tal funo, essa concreo histrica no
exclui a possibilidade de outras combinaes. E, de fa-
to, isso se observou no caso concreto do barroco do
ciclo do ouro, no Brasil.
Se, afinal, quisssemos resumir a concluso te-
rica destas notas c, ao mesmo tempo, revisar todas as
indicaes de fato, diramos de maneira muito breve
mas no menos verdadeira que, se o barroco europeu
foi a expresso do despotismo dominador, o barroco
brasileiro o foi da liberdade criadora.
150
o BARROCO EM MINAS GERAIS
o estudo do barroco mineiro, em sua fase atual,
ainda no permite o recurso s snteses compendiado-
ras, to apetecveis ao gosto acadmico e to cmodas
para os que devem respeitar os exigentes limites de uma
conferncia. Farto, muito farto mesmo, () levanta-
mento das peas, dos monumentos e da documentao
que, com admirvel severidade c plena eficincia, vem
praticando quase sozinha a Diretoria do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, numa irrecusvel de-
monstrao de que certas tarefas intelectuais s podem
realizar-se satisfatoriamente se entregues a uma equipe
capaz e submetida a direo competente. Menos abun-
151
dante. porm sugestiva e proveitosa. a contribuio
de certos estudiosos isolados que. conhecendo a sbia
continncia do organismo oficial em matria interpret-
tiva. buscam desenvolver a pesquisa das significaes.
No obstante, na medida em que o recenseamento das
peas e documentos abre, a cada nova descoberta, todo
um horizonte de perspectivas inditas, e tambm por
ser indisfarvel a desconcatenao dos trabalhos inter-
pretativos feitos ao sabor das preferncias pessoais, :de-
vemos reconhecer no haver ainda chegado o o ~ n t o
de uma verdadeira mise-au-point. .
Essa profisso de modstia valer-nas-, ao menJs,
para fixar um ngulo de anlise que, embora limitado
e provavelmente menos sedutor, pode servir mais
profunda penetrao desse fenmeno que, sem dvida,
dos mais significativos c, ao meu ver, o mais belo de
toda a histria cultural do Brasil. Se cedo para pano-
ramas gerais e snteses abrangedoras, por que no nos
determos, por um instante, na considerao do barroco
mineiro como problema e to s como problema? No
sc trata de resolv-lo desde j, mas apenas de prQCurar
enunci-lo em .proposio clara que consiga supcrar os
unilateralismos, a cspeciosidade de tcrmos e, at, o fac-
ciosismo sentimental em que, com freqncia, o encon-
tramos envolto. Para tanto, devemos evitar a tentao
de uma pretensiosa reviso crtica, alis impraticvel e
in6cua no momento presente, pelos motivos j aponta-
dos, como tampouco seria tolervel a vaidade de adotar
a autocrtica como ponto de partida. Nesse momento
de convvio intelectual, poderamos partir juntos para,
s ~ preconceitos ou prenoes, reexaminarmos mais
uma vez a questo, animados to s6 do desejo de me-
lhor compreend-Ia e de mais exatamente formul-Ia.
Com to singelo itinerrio, comearamos por al-
gumas consideraes sobre o prprio conceito de' barro-
co. Tantas verses interpretativas inspirou o termo que,
se outra valia no tiveram, as teorias do barroco ser-
viram ao menos para deixar patente que essa especial
expresso artstica conseguiu . fixar, por intermdio de
um complexo formal caracterstico e singular, O contedo
espiritual de determinada cultura. No obstante, em-
penhados em assinalar peculiaridades expressivas que
certos elementos institucionais ou certos valores coleti-
vos exigiram das formas barrcx:as, os tericos quase
152
sempre se esqueceram de observar como essas mesmas
formas, alm de atender a tais solicitaes, ultrapassa-
vam-nas, nitidamente, desde que constitura.m x p r ~ s s
global do complexo cultural em causa, cUJa totalIdade
inutilmente se tentaria identificar com qualquer de seus
elementos componentes ou, mesmo, com a sua soma.
Muito se falou, em verdade, de contra-reforma. de ab-
solutismo, de anticlassicismo, para indicar como a forma
barroca se mostrou capaz de exprimir plenamente o
xtase mstico. o poder incontrastado. o movimento in-
finito, no raro se denunciando. entre forma expressiva
e contedo expresso, uma relao de efeito e causa.
Depois, admitiu-se que os grupos sociais. inicialmente
responsabilizados pela barroquizao da arte, no dis-
punham da extenso conceitual e histrica requerida
pela ampla [uno causal que se lhes atribuira. Alu-
dindo-se s cortes catlicas e aos pases protestantes,
ao maneirismo e exacerbao racionalista. ao jesuitis-
mo e ao livre-exame. ao naturalismo cientifista e
transcendncia metafsica, passou-se a considerar o bar-
roco ;como o liame essencial entre os termos opostos de
cada par dessa dialtica modesta. Mas, quando tal
condio de momento dialtico improvisado colocava o
barroco em posio propcia a ter afinal desvendada a
sua essncia ltima, paradoxalmente tudo se perdeu na
vaguido de aventuras pseudofilosficas, que preten-
diam explicar a forma barroca por um indefinido esp-
rito barroco. isto . jogaram o barroco. .. conta do
barroquismo.
Se, de fato. a investigao terica permitira per-
ceber que toda uma fase da histria ocidental, mais do
que protestante ou jesutica, mais do que absolutista,
capitalista ou apenas mercantilista, e mais at do que
naturalista ou iluminista, necessariamente se caracteriza
como a poca barroca. claro est que na forma barroca
devramos procurar o que inutilmente se imaginara sur-
preender em cada um daqueles aspectos parciais. ou
seja, o sentido profundo duma cultura que, para expri-
mir-se, exigira o intermedirio simblico de uma arte
polivalente, universal, global. No Extase de Santa Te-
resa, de Bernini. algum foi buscar o registro fiel da
exaltao passional da contra-reforma, mas no Luis
XIV, do mesmo Bcrnini, j se apontou a necessria re-
percusso artstica do absolutismo real - no bastaria
153
Matriz de N. S. de Nazar.
Santurio da Serra da Piedade.
to simples exemplo para firmar-nos na certeza de que,
para alm da figura da santa e do busto do rei, o artista
exprimiu algo que, acidental e eventualmente servindo
para comunicar o sentimento da transcendncia da f
ou da arrogncia do mando, por isso mesmo supera as
representaes incidentais ou as intenes particulares.
para alar-se a um plano superior e mais amplo? A um
plano esttico, digamos logo, e portanto s tradutveJ,
para a plstica, em termos de anlise formal c, para a
crtica) numa sntese de compreenso visual especfica
a que corresponde? No , pois, o gosto da abstrao,
seno os mais simples e concretos dados histricos que
nos conduzem definio do barroco pelo seu elemento
funcional, que um conceito de espao especificamente
seu.
Despreocupemo-nos. portanto, das tentativas de
caracterizar como entidade explicvel em si mesma um
esprito barroco, um barroquismo exposto na linguagem
traioeira de vaga e inexata psicologia coletiva, se no
quisermos cair nos unilateralismos de quantos desejaram
prender O barroco no acanhado de uma determinada
formulao poltica, religiosa, e mesmo na rgida cro-
nologia das escolas artsticas, ou se no consentirmos em
pactuar com asingular exaltao do indefinido que che-
ga s raias do ilogismo patolgico num Eugnio D'Ors.
Concordando com a hiptese de que o barroco r ~
responde, direta e intimamente, a uma determinada
estrutura mental. por isso mesmo estamos obrigados a
conceb-Ia na maior generalidade possvel c, em conse-
qncia, no haveremos de pesquis-Ias to s nas suas
expanses conjunturais particulares. Mas, de outra par-
te, nessa generalizo -nos proibido desprezar a rea-
lidade essencial de um fenmeno que na histria en-
contramos e, pois, que s historicamente poderemos
compreender. Expresso global daquela estrutura men-
tal em sua totalidade e em sua coerncia bsica, essa
arte criou, conjugou, organizou e comps formas para
significar de modo visvel e palpvel o sentimento do
espao infinito que desafia a criao humana a domi-
n-lo, numa expanso irrestrita que ser tambm a mais
singela e a mais completa realizao da liberdade. No
se vazam mrmores para transform-los em rendas, no
se ondulam muros at desmentir a rigidez cbica da
construo, no se desdobram arquiteturas impossveis
155
na pintura dos tetos, mudando-os em pontos de passa-
gem para o infinito do cu, apenas para confirmar nos
reis a certeza de seu poder ou tributar aos santos a ho-
menagem de nossa exaltao, mesmo porque coroas e
aurolas sempre encontraram modo de exprimir-se sa-
tisfatoriamente por intermdio das mais diversas formas
artsticas. O desafio da limitao, a certeza da irrestri-
o, a anexao intelectual do espao sem fim que
exigem e justificam as formas barrocas para da feio
visvel a um novo estado de alma do homem. Estado
de alma to novo para o mundo, que no conseguiu
projetar-se inteiro na linguagem lgica da cincia, e
to firme em sua impositividade, que foi preciso reapre-
sentar reis e santos em seu vocabulrio indito, para
que continuassem a ser reis e santos.
Quando, pois, abordamos o problema do barroco
mineiro, que propriamente nosso problema, devemos
estar seguros de no carrear, para esse rico e sedutor
aspecto especial, as muitas imprecises e outras tantas
confuses que tm obstado a compreenso do fenmeno
em geral. Novamente, carecemos da coragem dc partir
do que simples e conhecido de todos. E esse lugar-
-comum ser, sem dvida, a evidncia do carter bar-
roco da arte colonial mineira, que, na exata acepo
filosfica da palavra evidncia, a quantos no esprito
[m presente a significao dos tennos em causa, torna-
-se impossvel duvidar de sua veracidade. Ora, essa evi-
dncia, junto qual a filiao esttica documentada e
analisada s desempenha papel de exabundncia,
resultante duma intuio esttica e de uma certeza for-
maI. Formal, no s materialmentc. Formal no s pelo
que possa obedecer s injunes de determinadas estru-
turas e instituies, alis dificilmente aqui reconhecveis
em sua totalidade original. Formal, sim e principal-
mente, pelo que possa traduzir de uma estrutura men-
tal, na mais larga e profunda acepo da forma memis
(e, por isso mesmo, mais fcilmente difundvel e mais
universalmente adequvel a diversas latitudes e grupos
humanos), correspondendo ao que, de mais bsico nu-
ma cultura, s por intermdio das formas consegt'e tor-
nar-se explcito. Formal, portanto, no que tenha de
realizao ptica e tcl1l desse desejo de .povoar o es-
pao c>m formas to irrestritas quanto o prprio espao.
Na medida, pois, em que a intuio esttica, a evidn-
156
cia monumental e a inferncia documentria nos levam
a aludir a um barroco mineiro, igualmente nos levam a
pesquisar a permanncia da noo barroca de espao
tal como se exprimiu especificamente num meio diverso
daquele em que se originou.
Assim como os ter:icos europeus acabaram por per-
mitir.,nos entrever uma definio fundamental de barro-
co, as interpretaes do barroco mineiro tambm vo
confluindo, embora raramente o faam de modo delibera-
do, para uma caracterizao em tennos de forma e espa-
o. Difcil seria apontar uma s interpretao da arte co-
lonial mineira que se ativesse, exclusiva e rigorosamente,
a esse critrio bsico. Mas ele sempre volta a impor-se,
porque, em sua ausncia, certas observaes analticas
e interpretativas perdem o melhor de seu contedo," e
ainda porque constitui uma esp:cie de vale natural a
quc vertem, em espontneo entrelaamento, todas essas
investigaes sobre a arte o l o ~ i l mineira, cuja mais
singular caracterstica , sem dvida, o de aproxima-
rem-se e completarem-se, malgrado sua gratuidade, sua
desconexo e, at, certos evcntuais vezos polmicos.
Quando, por exemplo, se analisa o barroco mineiro com
nimo de verificar a presena ou a ausncia, aqui, das
entidades encarecidas pelas teorias europias - e bem
conheceis os estudos de vrio teor e inteno que dese-
jaram reconhecer no barroco mineiro as repercusses
do absolutismo europeu (poltico ou eclesistico) c as
resistncias libcrtrias do grupo local (no plano da in-
dependncia civil ou da laicizao do culto) - no
conseguimos compreender o sentido de tais perquiries,
aparentemente desligadas de compromissos outros que
no os da pura interpretao, sem o apoio dos muitos
dados concretos que paralelamente se vo investigando.
J no nos referimos ao drstico e irrecusvel contraste
das verificaes monogrficas documentrias, cujo me-
lhor e mais recente exemplo est no tomo sobre os as-
sentamentos da Ordem Terceira de So Francisco de
Assis de Ouro Preto, com que o Cnego Raimundo
Trindade balizou em definitivo o caminho de futuras
hipteses, mas queremos sobretudo sublinhar a impor-
tncia capital, para o intrprete de elementos mais sutis
e mais gerais, de quaisquer informaes exatas sobre a
fixao autnoma ou a repetio adotiva de modelos e
padres estticos. Atcnhamo-nos a fatos simples. do
157
I'
...
(
~ . I'
o : ~
. I
.>
....
~
..
-'.
------- - - - - - ~ - - ._-- ---,.-
Igreja de N. S. do Pilar. Sabar.
dominio de todos ns: a singeleza construtiva e orna-
mentai da fachada da S de Mariana posta a par com
a planta bombeada da Rosrio de OuroPret6;. ou ento
a comparao das esttuas de So Simo Stockler e de
So Joo da Cruz, da Carmo de Sabar, com os santos
de roca, annimos e obedientes tradio, que a cada
passo topamos nas igrejas da zona do ouro, ou ainda os
chares autnticos de Sabar e Mariana, quando con-
frontados com as ingnuas e afrancesadas chinesices que
acabaram de ressurgir, ainda em Mariana, no corta-vento
da Carmo. Tenhamos em mente to singelos exemplos
e logo concederemos que os problemas da interpretao
teortica exigem o trato de questes de diferente ordem,
como sejam as relativas formao e organizao dos
grupos artesanais locais e, conseqentemente, as que
tangem o espinhoso, porm irrecusvel, captulo das
tcnicas profissionais. Por causa da conscincia dessas
dificuldades que, sem dvida, algumas linhas evolu-
tivas gerais foram aceitas como de relativa preciso e
grande utilidade. Embora interpolada das inevitveis
suposies que deveremos tolerar enquanto se desco-
brem mais e mais documentos, marcou-se a transio
dos retbulos que nos traz da Padre Faria, da Cachoeira
do Campo e de Ouro Branco plena pujana mineira
o'u descolorida simplicidade dos altares principais das
duas So Francisco de Ouro Preto. Tambm acompa-
nhamos - desprezando rigores cronolgicos e servindo-
-nos de velha sugesto de Mrio de Andrade, que uma
ou outra deficincia particular no chega a invalidar -
o .desenvolvimento da igreja de Minas Gerais desde o
asctico funcionalismo do abrigo de duas guas com
sineira ao lado at a esplendorosa construo de torres
cilndricas.
Tais retificaes genticas s devem, contudo, ser
utilizadas como estratagemas expositivos e explicativos,
posto que, a cada passo. intercorrem evidncias monu-
mentais e documentrias de uma ~ o r riqueza artstica
do' que fariam supor tais simplificaes. No so pro-
priamente contradies, mas simples interferncias. No
desmentem a tendncia esquematizada, mas advertem
que, na r:ealidade histrica. anda ela paralelamente,
quando no entrelaada, com outras e diversas prefern-
cias e inclinaes. Ento, o pesquisador que se ani-
mara ao verificar que os dados materiais possibilitavam
159
uma retificao esquematizadora dos elementos de cunho
valorativo esttico compreende que, por seu turno, a
histria da evoluo tcnica depende da apreciao
meticulosa da vida dos padres artsticos considerados
em si mesmos. Nesse torna-caminho metodolgico,
aparecero novas interrogaes existentes - se nos pa-
recera chegar ao auge da soluo local com a arquite-
tura de So Francisco de Assis de Ouro Preto, como se
explicar o europessimo bombeamento da Rosrio de
Ouro Freto ou da So Pedro de Mariaoa? E a histria
da escultura de Minas, ainda menos dominada e orde-
nada at este momento, apresenta outras provocaes
curiosidade - o rebatimento perspectiva de certos
volumes plsticos das esttuas do Adro de Congonhas,
to surpreendente que chegou a inspirar abstrusas acusa-
es aos conhecimentos anatmicos de seu autor, po-
der, pelo contrrio, resultar em efeito de sbia obser-
vncia, ampliadora de regras tradicionalmente aceitas e
transmitidas, se tivermos em conta, por exemplo, a or-
ganizao geral do velho topo de altar vindo de Santa
Brbara para o Museu da Inconfidncia ou, mesmo, a
compreenso ptica que domina a decorao lateral em
talha da capela-mor da Pilar de Ouro Freto. Haver
critrio vlido e operante para distinguir, nesse intrio-
camento de amostras discordantes, o que local do que
importado, o que tradio do que originalidade,
quando a novidade plstica pode ser repercusso de algo
historicamente mais velho e quando a inveno aut-
noma tambm envolve valores importados?
Sem dvida, as pesquisas do empirismo recensea-
dor, na humildade mesma da sua tarefa de fixar os ca-
racteres locais do trabalho artesanal, conseguiram a
inestimvel vitria de esclarecer at que ponto a tcnica
local, pelas deficincias de seu rudimentarismo inicial
ou pelas inditas liberdades rasgadas por seu ulterior
desenvolvimento, modificou o padro importado tanto
pelas primitivas limitaes quanto pelas instigaes ins-
piradoras da fase de maturidade. De sua parte, as pes-
quisas de interpretao genrica, na aparente irrestrio
de suas hipteses, vieram a demonstrar como os padres
chegados de fora constantemente interessaram e a si
mantiveram preso o artista mineiro, tanto na aspirao
de realiz-lo por seus prprios meios, quanto no desejo
de lIbertar-se da rotma ImItatIva por uma criao que
160
no s6 quela equivalesse, porm mesmo a superasse.
No obstante, todo sse progresso do conhecimento do
barroco mineiro, que se adiantou espantosamente nas
ltimas duas dcadas, no chegou para conjurar o risco
de transformar em dogma conclusivo a opo local-im-
portado que na funo de hiptese de trabalho produziu
e continua a produzir os melhores frutos.
Realmente, as muitas noes de que hoje dispomos
e cujo alcance no se diminui por ainda permanecerem
esparsas e, por vezes, sem fonnulao exata, devem-se
pressuposio de que o trabalho inicial de recensea-
mento das peas e de sua anlise preliminar poderia
firmar-se na distino entre o que aut6ctone e o que
vem de fora. O critrio, por certo, acha base na rea-
lidade empiricamente observvel e constitui timo crivo
de coleta e classificao. Mas, havendo cumprido sua
funo, a servial distino deve, por seu turno, ser
submetida a uma crtica, cujo objetivo no ser tanto o
de rever-lhe a validade, seno o de reajust-la exten-
so que lhe prpria, antes que se transformem em
valor absoluto.
Caber aqui um parntese para registrar o exagero
de alguns espritos singulares que se dispem pagar
qualquer preo pela acentuao da originalidade da arte
(e, em geral, da cultura) mineira, no trepidando se-
quer em afirmar que tudo ou quase tudo em Minas
secundrio, desde que com a injusta depreciao se
possa distinguir Minas. .. No s a gratido sincera
de freqente beneficirio de vossa hospitalidade que me
leva a repelir energicamente essa intolervel opinio,
pois tambm me atinge ela onde fere a quantos se uti-
lizam da inteligncia para irmanar-se com seus seme-
lhantes e no para deles distinguir-se, embora por to
inslito negativismo. Se aludo estranha tendncia,
apenas para registr-la como o lado malvolo, perverso
quase, dum incQnforntismo com a flexibilidade dos po-
bres termos de que nos valemos para pensar e dizer
nossos pensamentos. Porque - merecendo nossa aten-
o e crtica - h uma feio benvola de semelhante
rebeldia contra a relatividade das palavras, porm to
diversos so seus represep.tantes pela lisura dos intuitos,
pela substncia e valia de seus trabalhos e, acima de
tudo, pelo alto teor tico-profissional e pelo valor inle-
161
lectual de suas pessoas, que no me compadeo com a
idia de coloc-los na mesma categoria dos primeiros.
Fechemos o parntese para voltar ao problema da
oposio local-importado e assinalar como, apesar de
todo o respeito que nos inspiram os que cuidam de
destacar os elementos no-barrocos da arte colonial
mineira, com freqncia surpreendemo-Ios a ceder
insinuao de que tais fatores discrepantes do padro
geral valem muito para sublinhar-se a originalidade, se-
no mesmo a autonomia, da criao artstica de Minas.
Mais de uma vez assim vimos interpretados e utilizados
os registros desejadamente objetivos de um Wash Ro-
drigues, no campo da ornamentao c do mobilirio, e
de um Paulo Santos, no setor dos grandes monumentos.
E ainda h pouco, no mais amvel e hoproso desafio
polmico que j me foi dado conhecer e ao qual espero
no faltar ao menos para fruir a rara oportunidade de
ombrear com um especialista do porte de Slvio de Vas-
concellos, lastimava verificar que o extremismo da ri-
gidez vocabular enfeava a sua notvel contribuio sobre
os elementos gticos presentes na arte mineira. Para
outra ocasio ficar a polmica - de momento, s cabe
assinalar o exagerado vezo de opor irreconciliavelmente
Minas e a Europa, o barroco trazido de fora e as ex':'
presses espontneas da arte local, o que importa subs-
tancialmente para as consideraes mais gerais, como
as deste momento.
De perfeito senso, ningum negar a existncia das
unidades no-barrocas que se imbricam, com relativa
fartura, no corpo do barroco mineiro. O que se impe,
contudo, evitar interpret-los pelas pseudo-impresses
que possam causar nossa sensibilidade atual, to pe-
jada de conhecimentos histricos aos quais sempre se
liga alguma participao afetiva. A no ser assim, vi-
remos a projetar essas reminiscncias sentimentais na
pea, passando a v-Ia segundo nossa prpria perspec-
tiva, atual e interessada, ~ -invs de perscrutar com
iseno a estrutura mental de quem a criou, ao tempo
de sua fatura. Nesse. sentido, Minas constitui o mais
farto repositrio de amostras elucidativas, a comear pelo
exemplo extremo das peas transpostas in tatum e com
deslocamento completo ~ funo. As portas de sacris-
tia de Sabar, o lambril do cadeiral de Mariana e, qui,
o drago do plpito de Congonhas constituem casos de
162
integral abandono da expresso original de peas im-
panadas, cuja funo em novo meio s podemos com-
preender em sentido apenas decorativo e sem significa-
o simblica. Em conseqncia, ao passarmos ao
captulo das cpias no poderemos considerar o modelo
repetido pelo artista brasileiro como representativo de
seu primitivo esprito, a menos que tal esprito se pa-
tenteasse, para alm da reproduo superficial, na es-
trutura total que revela o clima de criao e am'bienta-
o da pea. Aceitas tais preliminares, precisamos
recorrer mxima conteno no interpretar, a fim de
que a simples figurao ou qualquer outro elemento
secundrio da composio no nos reavive velhas im-
presses participantes, colhidas em museus, viagens ou
mesmo em gravuras, arrastando-nos ao pecado da
autoprojeo atual em obra antiga e alheia. Nascendo
a apreciao crtica e a estesia simptica de impulsos
profundos e imediatos, impe-se supor possveis todas
as traies de nosso esprito em to delicada operao
e, de tal sorte, neste passo a referncia analtica mais
segura ser sempre aquela, inteiramente racional e pro-
fundamente' meditada, que DOS oferece uma interpreta-
o mais genrica, fundada em mais numerosos objetos,
Dela, que nasce de convices constantemente reexami-
nadas e no de preferncia de gosto ou de particularismo
gratuito, haver sempre de resultar a certeza da inso-
fismvel dominncia do barroco na arte colonial mi-
neira, certeza que mais slida ainda se mostra exata-
mente quando tomamos conhecimento das presenas
dissonantes que se fazem visveis no complexo artstico
da regio.
No se trata, est claro, de ceder ao argumento do
maior nmero, seno de curvar-se evidncia de que
os elementos no-barrocos, sempre que aparecem por
aqui, so submetidos e utilizados por uma esttica niti-
damente barroca. Minas colonal anseia pelo barroco,
podemos afirmar sem qualqqer literatura, quando pas-
samos em revista seus monumentos e suas obras de arte.
Pode um determinado termo do vocabulrio original
frustrar-se em bices tcnicos insuperveis, como acon-
teceu com a ondulao vertical e horizontal das facha-
das, na pobreza construtiva dos primeiros tempos, mas
ele reaparecer desde que a infra-estrutura material o
permita, como nos mostram os muitos exemplos. j ci-
163
Igreja de N. S. do Rosrio. Ouro Preto.
Igreja de N. S. do Carmo Sabar.
tados e confrontados. O que, contudo, nos assegura a
autenticidade e profundeza do sentimento barroco de
i n ~ s ser menos essa recuperao do tempo perdido,
que afinal se poderia considerar simples concesso a um
gosto temporalmente retardado, pois ainda mais signi-
ficativas so as tentativas comovedoras de alcanar o
mesmo efeito geral, isto , de exprimir "a mesma forma
mentis do estilo original, por vias diversas das importa-
das, o que nos faz transitar inquietamente, em Vila
Rca, da meia-ousadia da Carmo para o esplendor con-
sistente da So Francisco vizinha. Nas pilastras que
Burton no compreendeu; consubstancia-se no s o
mais belo, no s6 o mais original, mas tambm o mais
puro e autntico que o barroco mineiro concebeu. Nos-
sa curiosidade no descansar enquanto no soubermos,
com certeza, se vieram de velhas memrias renascentes
ou se j atendiam a qualquer novidade contempornea
at aqui ehegada, mas j eaptamos, para alm dessas
implicaes histricas secundrias, o rnago de sua be-
leza, desde quando as deciframos, graas a Mrio de
Andrade, como as chaves-mestras da movimentao
vertical e horizontal da fachada primorosa.
E os exemplos poderiam ser multiplicados. Pode-
ramos atentar em elementos materialmente menos vul-
tosos, como o fronto das igrejas, em cuja formulao
h at momentos de hibridismo arriscado, da espcie da
Carmo de Sabar. Ou nessas linhagens menos precisa-
mente delineadas e mais difceis de captar, como a que
nos levam a acompanhar os sistemas de ornamentao,
a partir do requadramento emoldurador da talha dis-
creta, ouro-preto-vermelha, emoldurando painis pin-
tados que pelo arranjo nos lembram o jesutico de outras
regies brasileiras, para depois jogar-nos na franca
definio barroco-europia de Pilar e, assim, habilitar-
-nos a compreender toda a novidade e toda a capacidade
de integrao dos grandes retbulos do Aleijadinho,
onde o modelo importado reelabora-se e ao mesmo
tempo integra uma quantidade insuspeitada de elemen-
tos rococ. Por isso, no temerei mais uma vez ceder
a meu apegamento S. Francisco de Assis de Ouro
Preto, de cuja fachada Slvio de Vasconcellos restabele-
ceu o traado regulador meticulosa e minudentemente
submisso ao nmero-de-ouro e em cuja ornamentao
externa e interna Wash Rodrigues isolou numerosas
165
formas rococ. Esss indicaes capitais, somadas a
outras que a mesma igreja poderia fornecer, atestam-nos
a solidez e a profundidade das razes do barroco mi-
neiro. Em inegvel atraso temporal relativamente
Europa, longamente obstado pelas deficincias ou pe-
culiaridades de diversas tcnicas e materiais, pode con-
tudo receber e assimilar derivaes formais que em
outras terras anunciavam uma deteriorao estilstica e
uma mudana de gosto, mas que aqui se reintegram no
complexo esttico original para revitaliz-Io e ampli-lo.
Como tambm pode, muito tempo depois do auge do
racionalismo renaseentista, referir-se s fontes primeiras
sem arcaizar-se ou, o que mais, sem metamorfosear-se
num desses neo abastardares da histria da arte oci-
dental.
Carecessem de novas refutaes as teorias euro-
pias do barroco, e melhores no poderiam surgir do
que as desse barroco mineiro, to firmemente enraizado
no novo solo e to desligadas daqueles ncleos institu-
cionais e daquelas estruturas sociais especficas que se
desejou considerar como causas do complexo esttico-
-formal. Se Vila Rica surge na formao da sociedade
nacional como pujante exemplo da primeira cultura ur:
bana de formao espontnea e de funo no-litornea,
em tudo difere das cidades mercantis e rnilitarizadas que
sustentaram o Renascimento latino," enquanto a oposi-
o coroa metropolitana que se esboa contempor-
neamente maturao do barroco local possui uma
fisionomia totalmente diversa do cerco burgus s cortes
onde floria a maneira frouxa do rococ. E, mais", aqui
nada se encontra que assemelhe organizao social
correspondente ao barroco dos reinos catlicos ou das
regies dominadas pela burguesia protestante no sculo
anterior. No se queira, pois, u s ~ r aqui um barroco
que signifique os valores especficos de inexistentes gru-
pos e instituies, como tambm no se queira, pela
inexistncia deles, negar a presena do barroco.
Por isso, de incio vos propus considerarmos juntos
a enunciao do barroco mineiro. Graas aos esforos
dos que, por funo e vocao ou por gosto e abnegao,
rasgaram tantas novas perspectivas desse aspecto singular
da, cultura brasileira, chegamos ao ponto, no de sumari-
ar as conquistas feitas para organiz-las num quadro ge-
rai, que seria pouco expressivo e insuficiente, mas de con-
166
siderar a atitude de esprito com que, doravante, deve-
remos continuar estudando o problema. tempo de
dar menos ateno aos elementos transpostos, como tais
e apenas como tais, porquanto nessa condio por fora
parecero expresses antes correspondendo a outros
ambientes sociais, quando nossa tarefa particular est
em precisar sua utilizao e funo em um novo e di-
verso clima coletivo. Correlatamente, tambm devemos
evitar a supervalorizao exclusivista da contribuio
local, como tal, e to s como tal, desde que, repre-
sentando solues impostas por relaes bsicas de uma
sociedade complexa e j revelando uma estrutura espe-
cfica e prpria, interessa-nos sobretudo estud-las co-
mo modos particulares da integrao de elementos
importados e, conseqentemente, como reaes da men-
talidade nova s contribuies exteriores. S assim
poderemos respeitar devidamente a essncia e os ca-
racteres da cultura colonial mineira, que cultura em
formao e tendendo expresso de sua autonomia, e
tambm do barroco que lhe ofereceu uina forma menUs
capaz de atende.r aos seus desejos de simbolizao in-
dita e global.
A pesquisa e a interpretao, em tais quadros,
,aproveitar-se-o, principalmente, de um necessrio des-
dobramento do binmio arte-sociedade que, de comum,
a frmula adotada pelos estudiosos de questes est-
ticas. A relao fundamental, como bvio, permanece
a mesma, porm em nosso caso especial urge compreen-
der que cada qual dos dois termos possui significao
ambivalentc. Tanto a arte quanto a sociedade, nos
tempos coloniais de Minas, nascem de semente impor-
tada para florescer em nova atmosfera. Conseqente-
mente, a eX:presso esttica tanto dever corresponder
s solicitaes .dos elementos transpostos quanto dos
elementos locais e espontneos, assim se compreenden-
do quer os fatores estritamente estruturais, pois aqui
conhecemos uma ordem imposta em onvvio nem sem-
pre harmnico com os grupos locais a se estruturarem
naturalmente, quer a -esfera dos conhecimentos, das
idias e dos valores que, em larga margem decorrentes
da fonte cultural original, nem por isso deixaram de
modificar-se e transformar-se quando instalados sobre
uma infra-estrutura indita. Em conseqncia, a arte
- concretamente: o barroco - passou a constituir
167
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Igreja de N.
S. do
Carmo O
. UfO Preto.
meio de expresso ambivalente, atravs do qual se vai
refletir, em seus fluxos e refluxos, todo o processo social
em trnsito. Se o encararmos do ponto-de-vista dos ele-
mentos transpostos, conceb-la-emas sobretudo em ter-
mos de modelos e padres trazidos de fora e que,
portanto, deveriam atender aos valores estticos da
sociedade dominadora, tal como se encontravam na
conscincia da elite formada l fora e, tambm ela, para
aqui transposta. Em verdade, tal esquema s refletiria
uma poro mnima da realidade histrica, que me
probo de escrever a quem a conhece pela inteligncia
e pelo corao. O dinamismo local assediou por todos
os lados a clula transplantada e, correspondentemente,
o modelo artstico, que se suporia fixo e imodificvel,
conheceu as mais variadas transies. De forma muito
esquemtica, diramos que tal modelo, modificado j de
incio pelas limitaes materiais e tcnicas, nem por isso
foi propriamente contrariado, na medida em que pode-
ria emergir intato, como em certos casos de fato emer-
giu, quando cessassem as restries impositivas. No
obstante, mais importa verificar que, aceitando o mo-
delo mais pelo seu esprito fundamental do que pela sua
formulao explcita, desde logo a cultura mineira de-
sejou exprimir-se por intermdio de um barroco que,
sendo fundamentalmente o mesmo barroco universal,
deveria adquirir feio prpria. Muitas. vzes, a modi-
ficao imposta pelos novos materiais e pelas maneiras
de domin-los constituiu elemento propulsor de novas
concepes plsticas - a influncia, na arquitetura, da
primeira tcnica construtiva e, na escultura, do trato da
pedra-sabo pelo instrumental da torutica constituem
exemplos frisantes do milagre de uma riqueza nascida
da escssez. Contudo, s quando as transformaes
materiais cedem passo s verdadeiras transfiguraes
estticas que se toma visvel e insofismvel a tendncia
fundamental da expresso artstica de Minas colonial.
J ento era possvel realizar, sem maiores adaptaes,
o modlo origina1. J ento era possvel superar as
imposies dos materiais e das tcnicas, sem ceder muito
da formulao final. Em vrios casos concretos, salvo
talvez no caso muito particular da pintura figurativa, h
patentes demonstraes dessa inteira liberdade de reior-
no fonte. Exatamente, nesse instante histrico, afir-
169
ma-se um barroco mineiro, plenamente barroco c
especificamente de Minas.
Por sobre o paralelismo que coloca lado a lado
o fio dbil da obedincia ao modelo importado e o
tronco pujante da formao de um novo barroco, corre
o trao vigoroso da linha tendencial esttica -do barroco
mineiro. Que, ao menos a meu ver. importa mais do
que todas as interrupes, perturbaes, pequenos des-
vios. eventuais bifurcaes e rarssimos desfalecimentos
acusados pela evoluo cronolgica do fenmeno. Real-
mente, s tomando por ponto de reparo a linha tenden-
ciaI esttica; que podemos alcanar a congruncia e a
continuidade virtual da linha de evoluo histrica da
arte colonial de Minas. E, quero crer, nessa indicao
direcional, to irrecusvel quanto reveladora, encontrar-
-se- um elemento imprescindvel ao estudo cultural do
ncleo mais evoludo e mais derenciado da vida colo-
nial brasileira. Impe-se-me respeitar os limites de meu
prprio assunto, porm no os violarei se disser que
esta Minas dos rcades e da Inconfidncia, que constitui
a culminncia e o fecho dos trs ~ u o s da, existncia
brasileira anteriores transladao do Estado portugus,
esta mesma Minas ainda possui mais um ttulo a pro-
clamar, entre os que mais alto a colocam na histria de
nossa sociedade: o de haver desenvolvido uma cultura,
cujo avano e cujo requinte podem ser avaliados, com
exatido, pela capacidade de assimilar intelramente os
padres europeus para, em profunda reelaborao, for-
mular seus prprios valores e conceitos no que apre-
sentam de mais bsico, isto , na prpria estrutura
mental que os gera e. sustm. Se essa forma mentis,
enquanto tal, pode ser aproximada da Europa barroca,
barroca havia de ser Minas, mas a autenticidade e am-
plitude dessa integrao de padres estticos, que apai-
xona o investigador atual, permitiu-lhe desenvolver to.
completa e perfetamente um novo processo social, que
nos obriga a reconhecer a especificidade mineira deste
barroco.
Da partamos para dizer mais duas palavras,
sem polmica e sem paixo, sobre o fenmeno
individual mais importante e significativo do complexo
barroco-mineiro. que Antnio Francisco Lisboa. Se
tanto falamos e refalamos de um conceito de espao,
170
tal como socialmente se fixou e passou a exigir expres-
so prpria, acrescentemos apenas que _essa estrutura
mental coletiva jamais se reduz formulao racional
de seu clculq geomtrico ou de suas normas morfol-
gicas, .embora deles freqentemente se valha nas con-
cretizaes. No obstante, realidades mais profundas
esto em jogo: em primeiro lugar, .o equipamento per-
ceptivo bsico de que o ser humano dispe e se utiliza
em seu espao vital; depois, o sentimento que empiri-
camcnte vai formando do espao efetivamente vivido, c,
afinal e principalmente, o processo de constante socia-
lizao das reaes fsico-psicolgicas bsicas e das
paranoes resultantes da experincia de vida. Por-
tanto, no devemos repetir o excesso esquematizador de
Francastel na sua anlise do Renascimento, tentando
reduzir a noo de espao aos efeitos subjetivos possi.
bilitados pelas tcnicas de seu domnio concreto. A no-
o de espao, tendo por base relaes mutveis, da
ordem da relao entre ao humana e meio ambiente,
recusa-se cristalizao das regras racionais para mos-
trar-se essencialmente dinmica e traduzindo-se, quase
sempre, num complexo de reaes mtuas entre a ten-
dncia racionalizadora e a inovao do sentimento
vivido. Essa insoluo racional, que probe o domnio
absoluto de padres formulados de modo definitivo,
que atribui importncia capital s solues individuais.
Participando da forma mentis coletiva, o artista ir
atend-Ia, mas agir ligado a seu prprio equipamento
de experincias sentimentais, de sorte que poder ino'iar
as formas expressivas e sua organizao artstica, tor-
nando-as ainda mais prximas e sirnbolizadoras daquela
noo que a razo, sozinha, no consegue significar.
Corno o fez, no barroco mineiro, Antnio Francisco
Lisboa.
Da anlise direta e despreconcebida de sua obra,
sempre resulta uma impresso irrecusvel de poder
inventiva. No obstante, essa inveno, que o desdo-
bramento da pesquisa cada vez mais sublinha, faz-se
sempre dentro do barroco, e ser a constncia dessas
duas presenas o sinal distintivo da parte melhor de
seus trabalhos, da sua plena maturidade artstica. A tal
ponto que Mrio de Andrade, no tempo em que a
documentao ainda no revelara o verdadeiro autor
do medalho da portada de Mercs de Cima. enquanto
171
Igreja do Senhor Bom Jesus de Matozinhos. Congo-
nhas do Campo.
a tradio mal fundada o lanava conta de Antnio
Francisco Lisboa, concedia constrangido atribuio,
ressalvando, porm, que seria essa uma -obra da fase
da mocidade e formao do Aleijadinho, isto , dum
momento em que o Aleijadinho ainda no fosse, com-
pletamente, o Aleijadinho, tal como o compreendemos
e admiramos. Em verdade, se mentalmente separarmos
que Antnio Francisco Lisboa realizou em obedincia
aos preceitos transmitidos pela elite artesanal formada
europia, teremos, de outra parte, o que criou por
impulso prprio, quase sempre a partir das modifica-
es locais, tais como as conheceu e aceitou, para
alar-se a realizaes marcadamente inventivas e domi-
nantemente barrocas. Melhor do que ningum, praticou
a reintegrao dos elementos renascentes de funda-
mento racionalista e a integrao revitalizadora das
contribuies do rococ. Como ningum, soube subme-
ter os mais variados vocabulrios estilsticos, que lhe
chegavam ]10 tumulto informativo da Colnia proibida
de instruir-se, tanto do Oriente quanto do Ocidente,
tanto da Idade Mdia 'quanto do Renascimento, tanto
do classicismo quanto do mais que se lhe seguiu na
infinita genealogi!1 do maneirismo. ?'fo obstante. a sua
sintaxe, a articulao bsica desses termos em frases
logicamente estruturadas e inteiros discursos, pura e
essencialmente barroca, no s6 na organizao e com-
posio das peas, mas at na inteno criadora consi-
derada em si mesma.
Pela terceira vez, poderamos lembrar a sua inven-
o arquitetnica, ao mesmo tempo librrima e auto-
dominada, em que repele o bombeamento da planta-
-baixa europia e at mesmo a sua prpria e discreta
ondulao aposta Carmo paterna, para lanar-se
aventura do jogo de planos e massas dessa fachada
inteiramente ndita, na qual obteve a mais barroca
animao, embora no temesse subordin-la trama
exigente do nmero-de-ouro. Passemos logo ao setor
da escultura, onde, pela prpria condio do trabalbo
criador, um campo mais livre era oferecido s aventu-
ras estticas do artista e, no obstapte, onde o encon-
tramos sempre avesso aos transbordamentos gratuitos,
para dar-se todo aos valores essenciais. Assim como
a facbada de Ouro Preto respondeu ao infinito do
espao, animando-se em movimentos lineares e volum-
173
tricos, recurso eficaz no animaf "a foima pa,: que ela
invada e se confunda com o ambiente, penetrando-o e
deixando-se penetrar, assim tambm a escultura de An-
tnio Francisco Lisboa recusa-se pura afirmao da
massa contra o vazio, para procurar a animao dos
volumes e, pois, sua expanso no espao. Despreza,
contudo" os virtuosismos de tratamento e nunca o ren-
dilhamentn da matria nu a gesticulao dramtica
interessam-no em si mesmos, sequer quando a figurao
simblica os pede. Atm-se a uma severidade desejada
que lembra um pouco a limitao expressiva imposta
pelas deficincias materiais aos artesos dos primeiros
tempos. No um barroco epidrmico, mas uma essn-
cia barroca que O estimula. Por isso, no recusa sequer
princpios ordenadores da expresso exterior, perce-
bendo que lhe daro unidade expresso sem lhe abafar
o mpeto profundo. Cultiva dcil e carinhosamente a
simetria das dessemelhanas, a, compensao virtual dos
volumes, como vemos no lavabo de So Francisco de
Assis, seguro do poder de animao que imprimiu
figura do monge em marcha ou ao voo do arcanjo que
carrega o medalho do santo. Em Congonbas, adota
um regramento ptico estrito, que leva s ltimas con-
seqncias, submetendo todas as figuras do adro s
distores supostas pela viso de quem segue o cami-
nho normal das escadas, porm est certo de que, olha-
dos de qualquer ponto, seus profetas acabaro sempre
por comunicar-se entre si numa mtua repercusso de
linhas em movimento e volumes animados - assim
Carlos Drummond de Andrade ouviu-Qs dialogar.
E, contudo, possvel surpreender Antnio Fran-
cisco Lisboa em humanssimo pecdo de vaidade.
Tambm ele acaba cedendo tentao do orilulho, mas
no ser para o suprfluo exibicionismo das aparncias
fceis, seno para a mscula afirmao do poder criador
do homem onde o desafio parece inaceitvel. Ele, cuja
excepcional habilidade manual pode ser reconbecida,
ainda hoje, no s pela nossa vista, mas tambm pelo
instrumento mais exigente e sensvel de QOSSO tato,
desinteressa-se pelo virtuosismo tpico para 'aplicar-se
a essa verdadeira luta com o anjo que o dotnnio do
espao escultrico em condies adversas e deliberada-
mente escolhidas. Assim. o encontramos em tentativas
limitadas no r.elevo inferior do altar-mor de So Fran-
174
cisco, com a surpreendente perspectiva desse tmulo
aberto que se rasga contra um fundo inexistente, e tam-
bm na amostra secundria do J6 que est ao p de um
dos altares laterais da Carmo. Logo, porm, percebemos
.outros arroubos de maiores propores, na condensao e
animao das figuras e no arranjo, em projeo perspec-
tvica, forada porm rigorosamente ortogonal, dos
grupos de plpitos da So Francisco, cujas. faces, no
obstante, so caprichosamente onduladas. Porm, a
mais arrojada realizao do virtuosismo superior de
Antnio Francisco Lisboa, parece-me ser a dos plpitos
da Carmo de Sabar, onde o antagonismo flagrante
entre o bombeamento da pea bsica e o partido ado-
tado na figurao dir-seia invencvel, se j no o
conhecssemos inteiramente dominado. Observaes de
tal ordem que reforam minha convico de nada
haver exagerado quando, desde o primeiro instante,
reconheci em todo o conjunto decorativo da capela-mor
de So Francisco de Assis, de Ouro Preto, uma rigorosa
organizao racional de tcnicas e meios expressivos
que, nessa ordenao friamente calculada, oferecem las-
tro para o maior conjunto decorativo, expressivo e mo-
que nos resta de Antnio Francisco Lisboa.
Novamente, as condies adversas do caso particular des-
sa capela originalmente fria e rgida em seu cubo cons-
trutivo interno so vencidas, por intenndio de uma ins-
trumentao racional dos meios disponveis que, aban-
donando os estratagemas fceis do velho retbulo
tradicional, sempre disposto a ocultar o Jimite do muro,
possibilitam agora o estabelecimento de uma nova
noo de espao, irrestrito e animado, que tem seu prin-
cipal foco de irradiao no topo do altar, para contagiar
essa pea central, mas tambm para transbordar-se em
todas as direes laterais e superiores, desmentindo os
muros sem escamote-los, at estabelecer uma .o.ova
viso para a qual no se poderia conceber arremate
mais adequado e belo do que o arcanjo que, solto nos
ares, derrama sobre nossas cabeas sua cesta de flores.
E o espao infinito que renasce. transfigurado e ainda
mais impositivo, das mos de Antnio Francisco Lisboa,
a mais alta, a mais autntica figura do barroco mineiro.
175
VIAGEM A OURO PRETO
Chega o viajante
1
a Belo Horizonte determinado a
visitar Ouro Prto e anotar suas observaes sbre a
arre que a civilizao colonial semeou e nutriu, como
a prever que, uma vez apagadas as luzes de seu esplen-
dor, algum testemunho dever restar de sua grandeza.
I. Aqui se publica, em conjunto, o que apareceu em cstam-
por O Euado S. Paulo, nos de :lgOsto, setembro c
outubro do ano passado. Afora li{:cira reviso, no se modificou o
ICll;to seno para o acrscimo no pcrodo final. esquecido na primeir
public:u;o. Em suma, conservQu-'\oC a primitiva forma dessas no-
las de simples rell:lslro di' observacs pessoais, (<lI como, alis,
foram aprOYCilau<'ts guisa de material prcparatrio num trabalho leo-
rico sbrc o absolulisrTlo c o barroco '".
(.) Rcfere-<;e o A., na nota supra :1 pubiiao n..
Rt'l"i.<ra do ATfIUil"o ,\Jllnicipa/. So Paulo', Ano XV, vol. CXXIV, abril-
-maro. 1949. 1/46 c correspondente Separal:!.
177
Mas, j no aeroporto da Pampulha, onde a terra rasgada
pelos planos urbansticos agasalha em seu rubor os mo-
dernssimos vidros e cimentos de Niemeyer, comea-a
hesitar. Qual a atitude de esprito que deve assumir o
visitante de iorejas barrocas ou o espectador desajei-
tado desse d:sdobrar de sobrados infinitamente belos
em sua severidade farta? O comportamento de jorna-
lista, a registrar notas para a futura reportagem, seria
algo como um insulto que Ouro Preto no merece, nem
poderia tolerar. E as veleidades crticas, que se podem
alimentar na !rande cidade, em face duns abstratos ou
e at - a tanto chega a vaidade ...
_ contemplando coisas menos contemporneas num mu-
seu, desaparecem tangidas pelo pudor afinal ressuscitado.
No h, no caso do barroco mineiro, caminho crtico
preconcebido que se afigure legtimo.
Diante dum complexo artstico, consistente e rico,
dir-se-ia que a crtica reclama a erudio. Mas quem,
com alguma sade mental, tentar fazer-se passar por
erudito ou sequer iniciado nos mistrios do conheci-
mento pormeQ-orizado, quando os segredos da inspira-
o, da dos artistas e das prprias obras erguem
uma muralha ameaadora e capaz de deter todas as
ousadias? Se conhece, de leitura, os esforos sincera-
mente modestos e, por isso, esplendidamente fecundos,
por exemplo, de Hannah Levy ou de Rodrigo M. F. de
Andrade, visando erguer uma ponta de vu para a me-
lhor compreenso dos modelos do pintor Atade ou a
precisa autenticao dos principais trabalhos do Alei-
jadinho, desde logo perceber a inconsistncia das im-
provisaes, embora brilhantemente disfaradas. .
Caber, ento, o recurso do guia til e informativo,
em que se compendiem as indicaes necessrias aos
que doutra forma se perderiam chegando de sbito a
uma cidade que parece zombar de todas as ousadias tu-
rsticas? Talvez fosse legtima a escapatria, se no
existisse o Guia de Ouro Preto, que Manuel Bandeira
fez para o Servio do Patrimnio. Com dez anos j e
tendo virado raridade, como quase todas as esplndidas
publicaes daquele servio, que a cupidez dos livreiros
no perdoa, o livro-guia do poeta continua a constituir
obra-prima em seu ingrato gnero. Isso teria fatalmente
de acontecer, pois Manuel Bandeira dispe da pacincia
meticulosa do pesquisador honesto e pde, assim, reunir
178
lOdos os dados teis conhecidos em 1938, mas ningum
esquecer que Manuel Bandeira dos grandes da
poesia nacional e, desse modo, talvez mesmo sem o que-
rer, deixou filtrar, entre duas datas e localizao de um
altar, a gotinha de sua infinita sensibilidade. O seu
trabalho, com as ilustraes de Lus Jardim, nada tcm
de baedeker cacete para tcr tudo de passeio ameno, na
melhor' companhia deste mundo.
Vedadas, dessa forma, as passagens extremas, o
viajante anteriormente to ambicioso cai em dvida e
comea j a imaginar um manhoso meio-termo. escapa-
tria habitual de todos os escribas de jornal, quando
numa banca da Avenida Afonso Pena recebe o conselho
de Carlos Drummond de Andrade, ali postado nas pgi-
nas de Polillea e Letras, a falar dos proftas monumen-
tais de Congonhas do Campo. Descobriu, esse homem
fora do comum, que as esttuas do Aleijadinho se reu-
niram para agitar, em rumorosa assemblia, a causa
eterna da liberdade. Gritaria o doutor que jamais o
estilo da contra-reforma visou alimentar insubrnisses
e objetaria o informante preciso que nada, na enfarrus-
cada rudez de mestre Lisboa, autoriza uma tal interpre-
tao. Mas os intrpretes no pedem, quando so gran-
des, mais do que o penhor de sua prpria autoridade,
e ningum negar a Carlos Drummond direito de advogar
seu imenso liberalismo. Aos pequenos, conceder-se-
acompanhar o modelo, sem aspirar imitao dos re-
sultados.
Esta ser, pois, a soluo. Tratar da grandeza da
arte mineira, esperando apenas que ela venha a tanger
qualquer coisa de ntimo e profundo no viajante. Depois,
contar, com plena sinceridade, o que sentiu por si pr-
prio. E a generosidade de Ouro Preto chega ao ponto
de fazer ressoar as almas mais modestas. Mesmo aque-
las que em nada repetem os eruditos e os sensveis, de
que h pouco falvamos. Mesmo aquelas que chegam a
Belo Horizonte j hesitando e quase a desistir da inten-
o de anotar observaes sobre Ouro Preto. Ademais,
s o conjunto de todos os depoimentos dir inteiramente
do poder dessa arte que uma civilizao passada nos
legou. Ouamos, pois, a todas as testemunhas.
D-nos o leitor aquela mesma liberdade que ha-
ver de exigir quando vier, ele prprio, cidade onde
se refugiam as sombras potentes Vila Rica.
179
Feio da terra
Nos meses frios que se deve viajar para Ouro
Preto. No se creia. porm. que s os hbitos higini
cos fundamentam tal preferncia. H tambm nessa
escolha, que traz a Minas tanta ge'nte em junho e julho.
o desejo de alcanar certo proveito estrico na comem-
plao da superficial geografia que a paisagem insinua.
,,<erdadeira introduo ao caner geral do barroco mI-
neiro. de lOdo aconselhvel viajar no tempo
mais fresco e, sobretudo, comear a jornada da nova
velha capital das Gerais no fim da noite. para surpreen-
der a madrugada na serra. Quando a luz comear a dar
vida bruma, pela janela do trenzinho saltitante ou
atravs do triplex do automvel descobrir-se- um mun-
do em indefinio. No h cores, mas vagas tintas es-
branquiadas ou cinza-claro. No h formas, mas
vagussimas silhuetas apenas indicadas. Mesmo que o
sol aquente um pouco mais essas serranias, no se bus-
que o irisado colorido dos impressionistas, que tal lin-
guagem no cabe na descrio de Minas. Chegar-se-ia,
no mximo, fala de Whistler, na poca de seu interesse
pelas gravuras japonesas e pelas nvoas londrinas. Por
que a nvoa por aqui densa, quase slida, mas, quando
comea a abrir-se em rasges oblquos, no se encon-
trar, por certo, nenhum vulto de construo europia.
As sombras fogem para o horizonte e, tirante as rvores
que se agacham margem do tio, cada vez mais distan-
ciado da linha frrea. no se espere por outras vises
que no a dessas enormes montanhas - umas macias
nas suas fraldas suaves capeadas de verde. outras s-
peras na pedra de ferro que reponta nua - formando
ciclpicos anfiteatros. Agora. a neblina sumill e reina
uma luz amarela, esplndida c quente. J se subiu tanto.
que o cho adquire viso infinita - o cu veio para mais
perto.
por diante, readapta-se a vista. Findou-se
o espetculo fantasmal da madrugada e reina o dia. O
viajante, j meio cansado, j um pouco sonolento, en-
trega-se s arbitrariedades ferrovirias e cada solavanco
um passo gigantesco a firmar-se na montanha. Mas,
aos poucos. o sentido do roteiro vai-se esciarecendo,
pois a locomotiva, pequenina e anci, reaparecendo
constantemente esquerda, insinua que andamos em
180
contnua serpentina, que assim quer o cho. Imaginemo:"!
que, l quase pelo meio-dia, o trem se detenha teimo-
~ m n t em Tripu, a seis quilmetros de Ouro Preto.
A E.F. CeQtral do Brasil, prdiga musa de impossveis
aventuras, enviar-\'os- o maquil1ista em pessoa para
comunicar, com um sorriso feito de ctica experincia
e algum alegre esprito de aventura, que um acidente-
zinho (nada menos que um descarrilamento) ali vos
conservar at a tarde. Ento, a cavalgada herica.
A sabedoria dos caixeiros-viajantes providencia, pelo
seletivo, automvel. O trem despeja malas, sacos, pa-
cotes e rrtesmo mquinas datilogrificas, em plena cam-
pina. H os esportivos que iro a p, por desconhecidos
atalhos que encolhem milagrosamente as distncias. H
os caritativos que repartem a bagagem do pai de fam-
lia esmagado sob malas. H a preparao de coisas e
seres numa plataforma natural - o que ser inteira-
mente intil, est claro. Afinal, as buzinas.
Agora, no automvel, arrastando-se pela estradnha
que no foi aberta por ningum e que desconhece as
turmas de conserva, o viajante sentir ainda melhor a
natureza do roteiro. Se viesse de Belo Horizonte num
txi, desde habirito o saberia. Mas, mesmo nessa meia-
-hora da etapa imprevista, compreender o carter da
terra e do povo que visita. Uma enorme cobra de poeira
\'ai costeando o morro, sempre para cima, at que Ouro
Preto surge, de repente, com todas as suas vinte e tantas
torres maiores. Entramos pela parte alta, recebidos pelo
So Miguel da portada de Matozinhos das Cabeas, com
seu cocar de pedra-sabo.
No estranhe o leitor que o faamos sofrer essas
duas viagens - a das hesitaes intelectuais e a dos so-
frimentos terrenos - pois s elas, em sua lentido e em
sua rCll impositividade, podem trazer a compreenso da
humildade, sem a qual jamais se sentir. por inteiro, a
grandeza de Ouro Preto.
A Matriz de A ntnio Dias
Em Ouro Prto, h as mais variadas amostras de
arte colonial. Mas, na verdade, visitam-se as igrejas.
Assim o exige um hbito turstico c, por acompanh-lo,
181
nada perder o viajante, pois essas igrejas constituem,
por si ss. um conjunto de belssimos monumentos. dos
mais representativos de nossa arte passada. H, na ver-
dade, esplendores de construo civil - a Casa dos
Contos, sobrades belssimos, os palcios do Museu e da
Escola de Minas, o aljube de Mariana -, mas sempre
acaba-se por visitar as igrejas.
Se o viajante que vem a Ouro Preto paulista e
se a indicao profissional que deixa na ficha do hotel
atribui-lhe algumas luzes presuntivas, quase certo que
sua primeira visita ser Igreja de Nossa Senhora da
Conc;io de Antnio Dias. Talvez, historicamente,
fsse mais adequado comear por uma terrvel e s t ~
fante excurso ao Morro Queimado, para rever as ru-
nas da primitiva aglomerao bandeirante. que cresceu
sob os olhos protetores daquele Pascoal Silva. cuja casa.
e riqueza se consumiram em cinza e fumo na punio
exemplar determinada pela Coroa, to irritada pela re-
belio de que se tornou smbolo Felipe dos Santos, o
mrtir primeiro. Mas a aventura retrai-se diante das
escarpas sem caminhos e a histria que se traz na alma
tem base em vagos sentimentos humanos e no em do-
cumentos comprovados. Antnio Dias, menos que o
nome de certo bandeirante taubateao ou de uma fase
histrica, o apelativo de uma evocao enternecedora.
Vai-se, pois, primeiramente, sua Matriz) muito embora
com a certeza de que a igreja grandiosa s conserva,
da primitiva capela, o stio.
Para chegar at l, faz-se um longo caminho que,
em hiptese alguma, dever ser cumprido, tanto na ser-
penteante descida, quanto na marcha de volta por n ~
gremes ladeiras, seno a p. Desde o Largo Tiradentes,
a Rua Direita de Antnio Dias (freguesia que at hoje
mantm orgulhosamente as diferenciaes, j quase
ideais apenas, que a distinguem de Ouro Preto propria-
mente dita) escachoa sobrados pela fralda dos morros.
Primeiro sobrados nobres e ricos. volta da casa de
Toms Antnio Gonzaga. Depois, a pobreza crescente
das moradias mais humildes, que humilssimas se n ~
contram na rua lateral, que traz o nome do Aleijadinho.
Alcana-se a igreja pelos fundos, pois a sua fachada e
Q seu jardim olham para a regio externa das lavras,
deitando sobre a ponte de Marilia. Entra-se.
182
A nota dominante da Conceio de Antnio Dias
vem do contraste entre a fachada e o interior enrique-
cido pelos altares. No se trata, frisemos, de uma casa
externamente pobre que guarda tesouros no interior. Ao
contrrio, h um equilbrio inegvel entre os dois as-
pectos e a impresso de dissonncia provir quase ex-
clusivamente de haver uma orientao estilstica que
presidiu ao risco e outra, talha. Enquanto a fachada
se fez serena e pura, de linhas sbrias c sinceras,' ,a
madeira dos altares laterais - principalmente no caso
do segundo direita - rendilhou-se de tal maneira que
o dossel e as figuras aladas que o dominam. parecem
flutuar em pleno ar. Essas agitaes em ouro, branco,
carne e azul, ondeiam-se em progresso ascendente at
atingirem o altar-mor. imponente, poderoso e bem pIa0
lado, que representa o auge daquela sinfonia de inde-
finies surpreendentes. Um auge. sim, mas um auge
orquestral em que o compositor, conhecendo seu mis-
ter, ataca "com brio" sem perder as linhas da pauta,
traz pela babuta todos os sons de que dispe sem esca-
par aos cnones consagrados, faz um "fortssimo" sem
entregar-se ao descabelamento descomposto dos paro-
xismos nervosos.
UM ALTAR
O altar j vos espera. bem antes da mesa do ofcio,
com dois nichos elaborados e que se projetam frente
graas a uma iluso de perspectiva em que o corte da
madeira prepara a mutao violenta das cores bem con-
trastadas - l esto, sentinelas e anunciadoras, So
Joo Nepomuceno e a servial Santa Brbara das tro-
voadas. As duas velhas imagens so apenas um prel-
dio; a tempestade orquestral comea propriamente a
1artir das duas grandes colunas saIomnicas. retorcidas
;m suas gordas roscas. branco e ouro. que. grandiosas
mas geis no envolvimento ascendente, constituem o
ponto de referncia e o elemento estvel do conjunto.
Moldura da santa que governa a igreja, servem tambm
de apoio lateral ao escachoar de formas aladas (huma-
nas ou no) que agitam. a atmosfera volta da Concei-
o. A cada momento, os olhos, para no se perderem,
voltam a essas colunas.. Mas no se espere do barroco
grande s o s ~ g o Pelo contrrio, at o rpido instante
183
de segurana deve servir para patentear a fragilidade
da certeza humana. Ento, logo por trs dos pilares
que a vista, subindo, abandona para chegar ao capitel,
desdobram-se mais e mais capitis. J no agora con-
sistentes capitis verdadeiros que se entalham com pro-
fundidade igualou proporcional altura e largura.
Desfazem-se as trs dimenses que amparam nossa
realidade habitual e delas s permanece a iluso. Os
capitis complementares, sob os quais escorregam fios
anunciadores de outras tantas colunas igualmente ilu-
srias, ocuparo talvez meio palmo, ou menos, para o
interior do altar, porm, nascidos da fora da iluso que
nenhuma verdade supera, do ao retbulo toda a ima-
ginvel amplido.
Direis que tudo isso, afinal, a prpria linguagem
do barroco. De fato, . Por outra parte, a matriz de
Antnio Dias no ser nem o melhor, nem o mais rico
barroco que encontrareis em Ouro Preto. Sua rival, a
matriz do Pilar, toda em ouro e sombras, satisfar muito
mais os que conheceram as frmulas europias desse
estilo que os livros especializados descrevem. Mas aqui,
na velha igreja que fica prxima Rua dos Paulistas, a
anlise ser menos fatigante para o no-erudito, a cujos
olhos muito do ouro foi escondido por uma capa de
gesso alvo. Um esplndido barroco, mas no um bar-
roco esmagador, eis o meio-termo conveniente para
quem chega a Vila Rica armado apenas de muita curio-
sidade e alguma sensibilidade. Assim, diante desse altar-
-mor que cobre toda a parede do fundo da capela, pode
u visitante reconhecer o que procurava e, ao mesmo
tempo, encontrar-lhe na fisionomia muito que no es-
perava. De fato, ali est aquele senso de iluso e mo-
vimento incansvel que sabia constituir a alma do r ~
roco. Comea, contudo, a distinguir.
Na verdade, a iluso desse barroco, muito embora
empregue todos os recursos de uma magia armada e
consciente, no se esgota no trompe-l'oeil, nem exige o
esforo do " como se fosse". Revolta-se contra os li-
mites da pura prestidigitao e da simples cenografia.
No deseja fazer-se passar pelo real e, por isso mesmo,
cria sua realidade prpria, fora da qual no poder ser
alcanado. Engendra uma iluso sem buscar iludir-vos
e, sobretudo, se desejais compreend-la, deveis evitar
todos os esforos para decifrar seus pequeninos mist-
184
rios e seus passes hbeis. Porque, se so eles facilmente
dc:cifrveis, jamais por a se chegar inteira fruio
esttica do todo e dos pormenores. Para tanto. impe-se
receber esse mundo formal, no como substituto do
mundo habitual, seno como um mundo diverso. mas.
nem por isso, mesmo autntico.
Voltando ao nosso exemplo, poderamos assegurar
que uma coluna barroca apenas enunciada pelo esba-
timento de linhas borda de um retbulo monumental.
se imi(a as formas em escoro de uma verdadeira co-
luna. no deve ser apreendida como uma coluna verda-
deira que assim se figurou. Antes pelo contrrio, para
capt-Ia em toda a beleza, importa tal como
, deformao consciente c, por certo, mais bela c po-
tente que o modelo inicial. Em outra oportunidade.
pode-se ter, borda de um medalho que encabea
uma portada rica, uma linha de fiaro ornamental que
se resolve, subitamente, numa asa de anjo. Seria intil
tentar uma dissecao lgica do conjunto, pois jamais
ter-se- por razovel que uma linha de flores d nas-
cena a um membro feito de penas leves. No obstante.
a consistncia do conjunto tal que faz obrigatria a
compreenso puramente esttica da obra regida apenas
pelo impulso das linhas em volutas largas que, para aca-
pedem a contradio de uma curva ascenden-
te, pequenina e forte, antes do gesto final da linha quase
reta que vai do alto ao termo da plumagem. Por que
falar de iluses pticas ou. sequer. de habilidades enga-
nadoras? S se chega ao barroco mergulhando nele, ou
melhor, deixando que ele submerja o espectador.
Esta tese, no entanto. no exige nenhum esforo.
No precisareis procurar aquela simpatia calculada,
aquela transposio especial e temporal que quase todas
as grandes fases histricas da arte solicitam. Pelo con-
trrio. tudo que se pede ser apenas a cessao de
qualquer esforo, a entrega total do ser. Se, para dor-
mir e penetrar no mundo dos sonhos. o corpo deve ir
furtando cada msculo sua funo dinmica diurna e
desligar-se, desse modo; dos pedestais da viglia, tam-
bm o esprito diante do barroco dever abandonar
todos os frgeis pontos de apoio a que, em nOSsa vigllia
intelectual, nos agarramos, para sub.ir at a beleza. E,
se o sonho embrenha-se quase sozlOho no corpo e o
adonnece, tambm o barroco envolve o esprito e o
185
amolenta com suas sugestes, at todas as
resistncias. Difcil seria resistir. Detenha-se, pois, a
razo, em sua sofreguido impotente, diante da obra de
arte e esta, sozinha, atingir seu fim.
Em seus caminhos altssimos, a arte tem-se defron-
tado com o racional, alimentando as mais variadas in-
tenes. Tentou servir-se dele para acabar na menos
gloriosa vassalagem, como aconteceu no chamado es-
plendor grego. Ignorou-o, voltando-lhe as costas, para
alar-se a mundos novos, no gtico. Chegou mesmo a
tentar a superao do conhecimento inteligente pela
negao ou pela assimilao total, em tentativas mais
recentes. Mas talvez nunca tenha enfrentado a razo
com decidido nimo de combater e para da luta sair
plenamente vitoriosa, como sucedeu no barroco. A vi-
tria, velha de sculos, ainda ecoa hoje, em Ouro Preto.
PAISAGEM E MONUMENTO
J aludimos ao contraste entre a fachada e o in-
terior da Matriz de Antnio Dias. De um modo geral,
essa a nota curiosa de todas as igrejas do complexo
ouro-pretano. Barroco perdulrio no interior, severida-
de austera do lado de fora. No que faltem olhos-de-
-boi, medalhes esculpidos, portadas ricas e imaginosas.
A esto os dois Canno - o de Vila Rica e o de Ma-
riana -, So Francisco de Assis, o santurio de Con-
ganhas. Todos interessados em adornar a fachada. So
Miguel e Almas tm mesmo seu famoso nicho com be-
lssimo santo em escultura livre. Mas a ondulao das
paredes mais rara: de novo So Francisco, Rosrio
ou o risco primitivo de So Pedro de Mariana valero
como raros exemplos do bombeamento das linhas prin-
cipais da planta baixa. Mas nunca - salvo na exceo
espedalssima de Congonhas - a arquitetura se impe
. paisagem para orden-la segundo as regras do barroco
e subordin-la ao monumento.
No entanto, esta foi a regra bsica na Europa. San
Carla alie Quattro Fontane tornou-se marco do estilo e
glria de Borromini por ter imprimido s suas paredes,
batidas numa de terreno, o panejamento incon-
. trolvel de bandeira ao vento, e dali parte, em linha
reta, a evoluo que levar s escadarias da Plazza di
186
Spagna e aos degraus d'gua de Villa Torlonia. Nunca
mais o barroco fugiria dessa senda.
Em Minas, uma primeira restrio foi imposta
pelo prprio meio, pois no se encontraria, malgrado
toda a fartura de ouro, aquela superabundncia de for-
tuna que justificara e provocara as maiores obras eu-
ropias. De uma maneira geral, as igrejas nasceram,
em sua pobreza, da generosidade dos grandes da terra,
posto que a Coroa mais sabia cobrar que aplicar as ta-
xas devidas ao Papa. Em geral, construram-se (como
San Carla) da capela para a fachada, aguardando-se as
doaes e reservando-se a igreja para um enriqueci-
mento final sem fugir finalidade eclesistica. Contudo,
ao chegar fachada c, sendo j tantas delas bem ricas,
parece que se hesitou antes de transbordar para o ex-
terior. Por vezes, admitindo-se o melhor aparelhamento
da seo frontal, dali contudo no se passou e mesmo
tais manifestaes so claramente menos barrocas c
fora do que l dentro. A simples lembrana do "churri-
guesco" mexicano (com seus ocasionais paralelos do
norte do Brasil) melhor evidenciar o que queremos
anotar e, assim, a explicao fundada no simplicismo
determinista, que atribuiria o maior despojamento for-
mal menor riqueza da sociedade subjacente, deve
completar-se por outras interpretaes. Sobretudo nos
monumentos mais velhos, a discrepncia entre altares e
fachada (que, em termos gerais, possam ser considera-
dos como obras contemporneas) apela para outras
causas. Padre Faria e a igreja de Ouro Branco so ilus-
traes gigantes; Antnio Dias, a pea global de mais
fcil anlise; Pilar, o argumento decisivo.
Na verdade, as igrejas mineiras no sentiam aquela
fome espacial - "feeling for space", dizem os comenta-
ristas ingleses e norte-amcricanos - que tantas vezes lc-
vou o barroco s expanses paisagsticas e panormicas.
Em primeiro lugar, porque o problema, em Minas, se in-
vertia: tratava-se apenas de plantar a igreja na terra
como uma afirmao e nunca se procurou comunicar ao
cho mais prximo o ritmo arquitetnico. Aqui, o
templo no nasccu afogado pelo casaria de cidades ve-
lhas, mas sempre teve disposio todo o terreno que
desejava. Parte o viajante, em suas excurses por Ouro
Prto, das margens dos crregos - o Caquende, o
Tripu, o Sobreira - onde, por certo, brotar:am. as pn-
187
meiras casas, e compreender que todas as igrejas pro-
curaram o alto dos morros e, desde que o casaria as
circundava, podiam-se encontrar stios novos ainda mais
elevados, at alcanar o pedestal formidvel elll que se
plantou So Francisco de Paula. No se cuidou, pois,
de enriquecer o terreno, mas de evidenciar a i g r ~ j
Alm disso, seria absolutamente intil qualquer
tentativa em sentido contrrio. Porque, na verdade, 8
topografia da zona do ouro ofereceu-se monumental e
barroca. A orografia das Gerais, desdobrando-se em
imensos dorsos antediluvianos na imobilidade do re-
pouso, tem sempre uma dobra envolta em penumbra,
como as esttuas barrocas sempre entregam uma parte
de sua superfcie voracidade da sombra. Vila Rlca,
com seus mil e cem metros de altitude, longe de domi-
nar senhorialmente os campos subjacentes, acaapa-se,
beira d'gua, no fundo de trs valezinhos apertados
que despejam no ribeiro do Funil e entrega a metade
de seu cu ao espetculo impositivo da montanha. Esta,
mesmo quando desabrocha nas flores speras das gran-
des rochas, mantm a mesma variedade de colorido e
de luz, pois a pedra, ao invs de mostrar-se na esferici-
dade negra a que nos acostuma a paisagem paulista,
rompe a terra em gumes e dentes afiados, formando
flores ornamentais volta dos grandes caracis cicl-
picos dos montes, que a carapinha rasteira da vegetao
apenas colore. Mas, afora essa impresso, que no sa-
bemos ao certo se vem da orografia ou se nasce da su-
gesto poderosa da obra humana atacada a seus flancos,
vale por atribuir paisagem uma funo mais direta e
concreta na determinao de uma monumentalstica pe-
culiar das Minas Gerais.
De fato, se a feio das cidades prende-se ao ca-
rter do solo que a agasalha, esse parentesco no se
dever inspirao esttica que o panorama admirvel
incute, mas ao esforo cotidiano que a terra impe ao
homem: quem alicera ou bateia, traz sempre os olos
voltados para o cho em que planta os ps. Ora, as d-
dades da zona do ouro, e sobretudo Ouro Preto, in-
crustaram-se na montanha e dela tiraram sua fisionomia.
At as praas e os adros so em declive. A rampa e a
curva dominaram avassaladoramente toda a organizao
urbanstica. No h ruas, h ladeiras. No h caminhos,
188
h voltas no morro. As pontes, que so tantas, no
ligam numa s duas retas que se encontram, mas repre-
sentam apenas o ponto de passagem entre um declive
que se percorreu e um aclive que se comear a subir.
Os chafarizes por vezes apiam-se nas encostas. As es-
quinas transformam-se em escadas circulares, quando
todo um quarteiro no se fragmenta em degraus. Casas
que tm quintais em tabuleiros defrontam-se com casas
que jogam os cmodos traseiros sobre pilares de pedra
ou de madeira forte. E isso por todas as partes, desde
o Caminho das Lajes Esttada Real que leva a Ouro
Branco,. desde a ponte de Antnio Dias ponte do Pi-
lar. .
Que adiantaria, nessa .paisagem, uma escadaria
barroca, longa e espalhada, em vrios lances, seguindo
eixos divergentes? De que valeriam, nesse panorama,
jogos d'gua que alternassem lagos ovalados e cachoei-
rinhas cspumejantes? Degraus, curvas e rampas h em
todas as ruas de Ouro Preto e os crregos e ribeires
espadanam guas fervilhantes sob cada ponte e debaixo
das janelas de cada sobrado. A cidade j nasceu bar-
roca.
FORMA E INTENO
No sairemos, to j, da matriz de Antnio Dias.
Descanse o leitor, que o viajante no insistir 00_
pecado de descrever altares, balaustradas ou pinturas.
Se cedeu um pouco, diante do altar-mor dessa igreja
velha, foi pela imposio da prpria pea que no .se
resigI1a ao simples registro e parece forar a viso e a
sensibilidade de quem a defronta. Por isso, mais do que
suas belssimas formas, o que anotamos foram as prin-
cipais aventuras dos olhos nessa floresta cerrada de
curvas e brilhos. Alis, seria intil a descrio desses
despetdcios de talha vestidos do branco do gesso, do
grito colorido do leo, do ouro verdadeiro. A regra
vlida, alis, para toda e qualquer arquitetura de maior
valia e, mais, para tudo que a completa e acaba. Num
manual de desenho geomtrico pode-se encontrar, por-
ffi.enorizadamente exposta e at acompanhada de umas
tantas fonnulazinhas matemticas, uma voluta; que se-
melhana, para ns, haver entre tais indicaes, ditas
objetivas, e a sensao que nasce, despreconcebida e
nua de razes, da mais simples, da mais pobre, da mais
189
fria voluta jnica que o homem fez de pedra e postou
. ao alto de uma coluna que a integra na construo? O
descrever, o calcular, o expor e, mesmo, o reproduzir
nada tm do encanto VIvo de um volume organizado em
razo do conjunto arquitetnico. Fujamos, pois. s
descries: o homo sapiens pode interferir e, interfe-
ordenar a obteno da pea artstica, mas a obra
de arte. tal como a recebemos, j pronta e total, con-
tinuar sempre a pertence.r ao homo faber. E no se
poder aviltar a grandeza da criao reduzindo-a, ana-
liticamente, aos pobres passos da confeco, para igno-
rar a contribuio humana que comunica arte vida
perene e luminosa.
Essa observao, vlida para todas as grandes fa-
ses da arte, torna-se gritantemente impositiva no caso
do barroco. onde parece incluir-se na prpria inteno
explcita das peas. Dir-sc-, talvez, que a pretensa
fuga ao racional no passar de simples projeo de
nosso prprio de::>ejo de razo, atitude artificial
ou, pelo menos, requintada. Incru, crtico. indigestado
de pretensa erudio ou exaltado por fraglimas con-
vices tericas, o viajante buscaria apenas arrancar
dos monumentos de Ouro Preto uma simples compen-
sao, bela e sensvel, de suas canseiras cerebrais ou
cerebrinas. Mas essa guerra razo, hostilidade pura-
mente ocasional e fugaz no homem moderno, cuja con-
dio social h de incluir uma fatal coordenada. carte-
siana, foi campanha sofrida, matria de vida e morte
no processo do barroco. O jogo de esprito contempo-
rneo j constitua justa sangrenta h cento e cinqenta
ou duzentos anos atrs. Colocai, em Antnio Dias, o
homem dos fins da colnia. Ele , por natureza, um
hesitante. No por timidez, mas pela incompleta ousa-
dia que o leva apenas a meio-caminho da superao
almejada. Na poesia rcade, pastor helnico, mas j
comea a sentir o encanto do negro escravo, das lavras,
da Amrica, Nos costumes, aspira aos figurinos euro-
peus, mas j cedeu algo s cmodas simplificaes ind-
Bc.nas. Nas realizaes de maior porte, admitir a cpia
de uma igreja portuguesa - digamos, de .Braga -, mas
faz o seu casaro citadino dentro das novas normas im-
postas peJa adaptao ao ambiente ou peJas necessida
des sociais nascidas da culturp. nova. ; 'Na poltica. so-
190
bretudo, quando toma consclencia do grupo e intenta
aperfeio-lo, cai em verdadeiro paroxismo de margina-
lidade. Esboa timidamente uma repblica futura, to
vaga, to sonhada, to potica, que nela haver todas
as possibilidades de uma aristocracia risonha. Pressente
os prejuzos das barreiras sociais, mas invectiva o Mi-
nsio por no usar alvas cabeleiras, nem beijar com
graa a mo das senhoras. Homem livre da Amrica,
no resiste s injunes do colete de seda e da casaca
verde-alecrim. Quando risca a bandeira da revoluo,
que no saberia defla.,grar, fica interdito entre um ndio
de cocar e um verso latino. Sob tantas indecises, pa-
tenteia-se, enfim, a indeciso fundamental, que viera de
fora, que lhe chegara do europeu autntico, tambm ele
hesitante entre a Cruz e a Enciclopdia. Para esse ho-
mem fz-se o barroco um argumento forte.
Contra a razo setecentista, Razo maiscula que
chegaria condio divina, ergue-se uma arte poderosa
e convincente. E a catequese impositiva que a todos se
dirige: ao intelectual armado de diploma coimbro e
delicado versejador de rimas perfeitas, ao tenente-coro-
nel bonacheiro que mantinha lavras m e i n m e n t ~
rendosas, ao suboficial espezinhado e mais sinceramente
violento em suas faanhas, ao mascate matreiro, ao ven-
deiro bem humorado, ao escrivo mope e acanhado,
rudeza do capataz, ao orgulho brbaro do forro de
Chico-Rei, inquietao do mulato pobre, mstica
impermeabilidade do negro escravo. Contudo, esse
aplo ao no racional - pois, nenhum valor tinha a
crena alcanada pela inteligncia despojada da f -
deixou de atingir o fim ltimo, embora superabundasse
em efeitos colaterais.
Em primeiro lugar, extremam-se os tipos e os he-
sitantes recorrem aos exageros para definir-se. Perante
o brao secular, como se ver na insurreio frustra,
definem-se os leais sditos e os positi.vamente revoltados.
Perante o trono romano, definem-se os crentes devotos
ou os ousadamente mpios. A condio e a posio so-
cial, no caso, pouco contam: no se estranham os c-
negos voltairianos de quem postumamente Eduardo
Frieira se faria demnio. _. E, se havia traidores e hi-
pcritas, no devemos esquecer que a traio e a hipo-
crisia so formas aberrantes da fidelidade e da rebeldia.
191
De sua parte, a arte no se define. Adapta-se.
Assimila. Desenvolve-se. Destinada, de origem, a com-
bater a razo, prefere cuidar de si prpria a continuar
hostilizando um inimigo to fraco e to desesperado. O
barroco mineiro comea, pois, a atender menos aos
interesseiros destinqs que o tinham engendrado na Eu-
ropa e contra plena satisfao t::ffi desenvolver-se, desin-
.teressadamente, em razo de si prprio. A iluso visual,
de onde partimos nessas primeiras observaes, deixa
de ser meio e instrumento, e passa a constituir interesse
e objetivo em si mesmo. No , conseqentemente,
estranhvel ou sequer surpreendente que o barroco de
Minas apresente uma originalidade toda sua, um es-
plendor nessa originalidade e, sobretudo, que acabasse
por servir expresso da sociedade "contra" a qual,
inicialmente, se organizara. Ao cabo da sua evoluo
e tal como o temos ainda hoje, no esmaga a razo com
a simplicidade dos guerreiros estpidos, mas, em sim-
ples torneio ldico, mostra-se to superiormente pode-
roso que finda por enriquecer o homem.
A Matriz de Ouro Preto
A mesma curiosidade que levou o viajante a pro-
curar inicialmente, em Vila Rica, a Matriz de Antnio
Dias, dever impeli-lo agora a atravessar a cidade para
ir igreja de Nossa Senhora do Pilar, Matriz do Fundo
de Ouro Preto. Na verdade, os homens dessas duas
freguesias at hoje se defrontam ignorando a' unidade
municipal que, desde cedo, a Coroa institura colocando,
entre os dois grandes arraiais evoludos, o poderoso
trao--de-unio da autoridade reinol afirmada pelo pal-
cio dos governadores e pela imensa cadeia, no alto do
morro de Santa Quitria. A majestade lusitana e seus
canhes vigiavam pelas costas os dois povpados e foram
temidos, mas no conseguiram convencer aos de Ouro
Preto e aos de Antnio Dias que pertenciam, todos, a
Vila Rica. O antagonismo de ontem continua na dife-
renciao puramente convencional de hoje, sendo sem-
-pre viva essa memria. Por isso, depois de uma Matriz,
impe-se visitar a outra.
Esteticamente, a transio fcil e agradvel. A
fachada da Matriz do Pilar tem a mesma sobriedade
severa de Antnio Dias. Apesar de todas as modifica-
192
es sucessivas, a semelhana ainda impositiva, o que
levou alguns a atriburem-nas, ambas, a um mesmo ar-
quiteto - Pedro Gomes Chaves. Ademais, aqui tam-
bm se mostrar o contraste entre exterior e interior.
Muito mais forte, porm.
Desde o tapavento, o visitante engolfado numa
onda de ouro. A nave, escura e ampla, toda ornada
pelos seis fartos altares laterais e cercada de camarins
em toda a volta. A capela-mor. ainda mais sbria,
inteiramente dominada pelo altar do trono. Essas peas,
talhadas no mais sincero barroco que se poderia esperar
do lado de c do oceano, no desprezaram as regras da
boa escola de que nasceram e, se h, de toda evidncia,
maior desperdcio de pormenores ornamentais, com
largo predomnio de adornos florais denticulados que
se dobram em tores freqentes. os elementos compo- .
nentes, sejam humanos ou vegetais ou arquitetnicos,
ainda no se contaminaram de todo, em sua morfologia
intrnseca, do ritmo do barroco nativo. Corpo e rosto
de anjos so calmos e bem formados. as colunas salo-
mnicas mostramse geis e isentas daquelas adiposas
roscas que noutras igrejas se vem; tudo, enfim, parece
mais regrado quando encarado em pormenor, destacado
do conjunto. No obstante, a igreja, no. todo, parece
mais afrontosamente r:ica, mais exuberante em sua vai-
dade, mais impositiva em sua autoridade arrogante. O
milagre est no pigmento. Porque no Pilar tudo. mesmo
aquilo que o leo coloriu mais tarde, coberto de ouro.
Aqui. o arranhar do tempo e certa curiosidade cau-
telosa revelaram que houve, de fato, recobrirncntos pos-
teriores. Ento a igreja, j to cheia de ouro primeira
vista, parece recobrir-se inteira desse brilho amarelo-
-tostado que fulge entre sombras, consumindo toda a luz
ambiente nos reflexos fulvos das obras encurvadas dos
altares e dos notveis painis laterais da capela-mor. A
pintura foge para o teto onde se encastoa em caixes
de trs palmos de profundidade, novamente cercados de
ouro. Livres dessa capa rgia esto, apenas, as aves
monumentais - pelicanos em estilizao funcional,
quer parecer-nos, apesar das opinies em contrrio -,
que su'stentam, sobre a nave. as lmpadas votivas late-
rais, e tambm a bela e equilibrada Trindade que coroa
o altar-mor e na qual figura um Deus-Pai (entidade
193
freqente no barroco e rara na iconografia posterior)
to vigoroso, to belo c to jovem que ma.is parece
uma rplica do Deus-Filho que defronta. Mas, afora
essas figuras e as pinturas do teto, Pilar se fez de to-
rutica e douradura.
o TRIUNFO DO EMBOABA
Cabe, ento, ouvir a explicao que generosamente
d o vigrio da Matriz, o paciente Padre Joo do Pilar,
clLja voz calma e cuja paciente narrativa, completadas
pelo morno depois-do-almoo dominical de Ouro Preto,
levam imaginao o mais positivo dos homens. A ex
perincia dos quarenta anos de servio aos ps do mes-
mo altar e a prudente sabedoria da idade levaram-no
a uma simplicidade interpretativa que, talvez se conju-
gando mal com a miu(,alha de fatos da crnica, atingiu,
contudo, mesma soluo alcanada pelo Se. Joo Ca-
milo de Oliveira Torres ao tentar uma viso antropo-
-sociolgica dos primeiros povoamentos do ouro. Para
o padre e para o historiador, a diferenciao entre An-
tnio Dias e Ouro Preto descende diretamente dos cho-
ques entre paulistas e emboabas. Dos encontros san-
grentos vagussima competio bairrista de hoje,
vai toda uma escala de antagonismos, estando o ponto
intermedirio de maior importncia na competio or-
gulhosa das fortunas. Ora, as duas matrizes, centro da
vida religiosa e social dos dois arraiais, haveriam de
registrar esse passado de embates.
Na guerra, nem sempre branca, das duas faces,
a grande batalha e a maior vitria de Ouro Preto foi o
famoso Triunfo Eucarstico, a monstruosa procisso que
em 1733 transladou o Santssimo para o Pilar, ento
simples capela, pois a nave ainda no fora atacada. O
incrvel prstito comps-se de incontveis figuras mito-
lgicas, bblicas, do martirolgio ou da imaginao
tradicional, todas representadas pelos "grandes", que
esgotaram suprfluos c reservas em veludos bordados
com fios preciosos para cobrirem-se e s suas montarias;
em pedraria de cor e brilhantes para marchetar os fio-
res do peito, das costas, dos gorros; em rendas e plu-
mas para acabar mangas e arrematar chapus; em chu-
veiros de diamantes, postos em diademas, pulseiras e
broches. Aqude que encarnava "Ouro Preto" - quem
194
seria? - vinha vestido de veludo negro e ouro escuro,
e trazia, numa salva de ouro, enorme rplica, ainda de
ouro e macia, do morro que deu nome freguesia!
Era o batismo ureo da matriz. Antnio Dias, de qual-
quer forma, fora derrotado.
A consolidao da vitria fez-se ainda pelo orgulho.
A igreja do Pilar sempre preferiu os artistas reinis, ig
w
norando a contribuio dos primeiros artesos da terra
e dos primeiros mestios. Essa interpretao do padre
vigrio do Pilar peca um pouco, como dissemos, quanto
preciso histrica. Teremos de abrir mo dela se
aceitarmos a hiptese de um s arquiteto para os riscos
da construo, ou se lembrarmos que mestre Manuel
Francisco Lisboa enriqueceu com seus trabalhos a fre-.
guesia de Antnio Dias, ou que a famosssima esttua
eqestre de S. Jorge, do Aleijadinho, pertencia igreja
do Fundo. Mas, se abrirmos mo dessa teoria simples
e eletiva, como compreender a matriz do Pilar, to di-
versa das igrejas dessas montanhas e que logo lembra
aos viajantes mais experimentados os templos baianos?
Porque s o orgulho emboaba explicar a riqueza po-
derosa da matriz com seus nobres e negros jacarands,
a profuso de esplndidos paramentos, a grande cmoda
de dez metros de comprimento e feita de uma s ma-
deira, o infinito de suas pinturas da sacristia e da nave,
e, afinal e principalmente, a lavra mais fina, mais re-
gular, mais acadmica, de seus altares e adornos. Negar
que entre Antnio Dias e Nossa Senhora do Pilar mew
deia a distncia de dois ciclos culturais, aparentados
mas em antagonismo, ser requerer, para explicar-lhes
a dessemelhana, o argumento invivel de duas esferas
artsticas autnomas ou de duas espcies sensveis ig-
norando-se mutuamente.
. A igreja mineira tornase, pois, o instrumento de
diferenciao dos vrios grupos. Muito provavelmente,
tambm os indivduos se utilizaram desse mesmo pro-
cesso, pois, alm de se terem conservado alguns nomes
de instituidores de capelas (com a aurola trgica de
uma legenda romntica, no caso de Mercs de a i x ~
as ordens funcionariam como organismos intermdios,
o bastante grandes para evitar as personalizaes gritan-
tes, o bastante pequenas para no velar de todo a iden
tidade dos doadores de maior monta. Afinal, numa sOw
195
ciedade escravagista, sem vida feminina fora da mora-
dia, as parcelas operantes, isto , os homens maiores e
no-dependentes constitUiriam, talvez, o dcimo ou o
duodcimo da populao total. Dentre esses, os ricos
destacavam-se e chamavam sobre si a ateno de toda
a cidade. Da o desejo de afirmar-se e reafirmar-se, de
fazer-se e. manter-se "um". Se a Igreja se tomara o foco
de competio entre as freguesias rivais, seria tambm
forosamente a via de satisfao da vaidade pessoal;
quem no consegue perceber que os ouro-pretanos dis-
putaram arduamente o direito de personificar tal ou qual
figura relevante no Triunfo Eucarstico?
Mas acrescentamos uma palavra final que nos ser-
vir de guia nas prximas visitaes aos templos de Vila
Rica. Se a igreja era a via, o ouro era o motor. No
se trata de repetir apenas o trusmo sobre a infra-estru-
tura econmica, mas sobretudo de sublinhar o papel
onivalente do metal precioso que encontramos cumprin-
do um punhado de funes: produto da indstria mine-
radora, moeda corrente (cunhada ou no) I objeto de
adorno, matria-prima das obras de arte - tudo isso in
concreto, sem as abstraes do capitalismo porvindouro.
Ouro e arte religiosa so, por via de regra, os ter-
mos das equaes que exprimiram, pelo menos nas ex-
panses mais altas e duradouras, os movimentos sociais
da civilizao das Montanhas.
PERMANNCIA DD EsTILD
Patenteado por tantas evidncias histricas de or-
dem geral, o antagonismo entre Antnio Dias e Pilar,
melhor do que qualquer outro dos conflitos intergrupais
que agitaram e aqueceram a vida social de Vila Rica,
servir para iniciar o viajante nos mistrios do barroco.
Porque, como vimos, a afirmao social e econmica,
que inspirou e custeou a ereo e o desenvolvimento
das duas igrejas, deve permanecer no meio-termo de
algo entre o pressentimento e a interpretao, evitando-
-se colocar o problema em termos de extremado deter-
minismo, que nos afastariam, irremediavelmente,. da
realidade. Que houve rivalidade acesa e, at, choques
violentos entre os dois arraiais e as freguesias suas her-
deiras, no h dvida. Julgar, porm, que da proviesse
196
uma diferenciao total dos dois monumentos, seria
pouco inteligente e menos vivel.
Trata-se de apanhar. quase sempre por via sens-
vel apenas, as modulaes no tom, na nota, na expresso
subjetiva das obras de arte, no esperando modificaes
fundamentais na linha, na ordem, na fisionomia mate-
rial do estilo. A rigor, no se deve procurar saber se
mudou a regra, mas to s se buscar conhecer as ma-
neiras especiais de obedecer-Ihc. Na vcrdade, salvo cer-
tos casos particulares que a seu tempo sero anotados,
vale considerar Ouro Preto como um reino quase absolu-
to do barroco, empregando-se aqui o termo em sua acep-
o brasileira, segundo passo de uma evoluo iniciada
vigorosamente pelo "jesutico", ou, numa palavra. algo
que corresponderia a uma maturidade e esplendor da
concepo europia inicial. H mesmo, a marcar ponto
de partida da maneira local e comeo de declnio da
frmula vinda de fora, esplndidas amostras mais anti-
gas, como a capela do Padre Faria. Tambm do tenno
final desse processo, h documentos j do tempo do
Imprio. Nessas notas. ao menos em sua inteno ini-
cial, procuraremos ficar mais nas generalidades (mesmo
arbitrrias ... ) e. assim, interessar-nos- mais captar o
fenmeno em sua fase de plena expanso.
Alis, esse "barroco brasileiro" mostra-se bastante
farto para dar vazo a todas as necessidades de ordem
social. Vimos como isso aconteceu enquanto mais vio-
lento foi o atrito entre os dois grandes grupos globais.
O caso, no entanto, no nico, nem o mais gritante,
muito embora represente o ponto de contato inicial mais
favorvel ao viajante despreconcebido e curioso. Mas,
imediatamente contguos, outros exemplos abundam co-
mo o dos grupos negros. Escravo ou liberto, o africano
sentiu necessidade de demonstrar vigorosamente que
era feito da mesma massa humana dos brancos, s n ~
res ou no. E. ao menos nas igrejas, o conseguiu.
Igrejas Negras
Convincentemente, o Sr. Joo Camilo de Oliveira
Trres encareceu, j. o papel das ordens terceiras. "Um
dos caractersticos principais, uma das notas essenciais
da sociedade do perodo histrico que se convencionou
chamar de 'antigo regime' era a existncia de grupos
197
dentro dos quais todos eram. innos." Na Europa, co-
nheceram-se as corporaes que visavam uno somente
resolver os diversos problemas dos seus sindicalizados
no ponto-de-vista terreno, como tambm salvar as suas
almas". Mas no Brasil interferem as diferenas raciais.
"Distriburam ento as irmandades pelas trs raas.
Dentro da irmandade, cada irmo tinha amigos e socie-
dades, socorros espirituais e materiais; os que ocupavam
cargos de diretoria tinham oportunidade para ganhar
prestgio social e desenvolver suas qualidades de domi-
nao. Havia ambiente para firmarem-se coletivamente;
perte.nciam a um grupo importante na vida social."
Donde poder-se concluir: "O aspecto no nosso caso,
mais importante, das Ordens Terceiras, foi o social. Aos
negros recm-vindos da frica, foi concedido um am-
biente favorvel e adequado, onde eram homens livres
e no sujeitos a outrem e onde escolhiam os seus che-
fes ... "
Uma vez traada a linha de antagonismo entre
Antnio Dias e Ouro Preto, o encontrar-se um par de
igrejas "negras" em Vila Rica assume ar de coisa certa,
de comprovao de lei. Elas l esto: Rosrio, na fre-
guesia emboaba, eSta. Ifignia, do lado paulista. Am-
bas no teriam muito para mostrar ao viajante, no
fosse a particularidade da linha arquitetnica geral (o
stio numa, e noutra, a planta baixa) e aurolas lend-
rias verdadeiramente curiosas. Sta. Ifignia (na ver-
dade, N. S. do Rosrio dos Pretos da Cruz do Alto de
Padre Faria, como ensina Manuel Bandeira) est no
alto do morro no extremo leste da cidade. Para chegar
l, preciso vencer a ladeira colubrejante e ngreme do
Virassaia (expresso das dificuldades topogrficas ou o
nome expressivo de um lendrio bandido e tambeur de
femmes?), mas, mesmo ao cabo dessa longa e exte-
nuante subida, o acesso igreja ainda exigiu uma esca-
daria de trinta ou quarenta degraus - a topografia
barroca de Ouro Preto, j referida, diante da qual o
arquiteto, respeitoso da Natureza, evitou retorcer de-
graus ou espaar lances desiguais. A fachada graciosa,
sobretudo para quem vem das velhas matrizes severas,
mas no se entrega a grandes fantasias. As linhas tra-
dicionais que o barro abrandou sem desfigurar s cede-
ram imaginao no implantar um nicho que, forando
198
com a base o arremate da porta, vai encobrir um pedao
do olho-de-boi - sacrifcio do funcional ao decorativo
que sugere acrscimo posterior - ou no desenho gil
da cpula das rorres, em que o bulhoso se achata em
esbatimento forado para mais leves se tornarem os
expressivos pinculos. Se formos exigentes, isto tudo
que Sta. Ifignia pode dar-nos. Nada, em seu interior,
merece uma especial ateno. Mas Sta. Ifignia tam-
bm na lenda se coloca alto: ela a igreja de Chico-Rei,
construda quase boca da mina que alforriava escravos
e de onde subiam as negras com o cabelo empoado de
ouro para lav-lo na pia de gua-benta ...
Rosrio (isto , N.S. do Rosrio dos Pretos da
Freguesia de N.S. do Pilar) possui atributos mais posi-
tivos. Sua famosa estrutura bombeada, formada por
dois ovais intersectados entre si e, na fachada, interrom-
pidos pelos crculos das rorres, abrem caso especial na
fonnalstica do barroco mineiro. O Sr. Miran de Barros
Latif quis, a propsito, falar de "neotradicionalismo" e
"neoclassicismo", admitindo-a "embora muito barroca
em suas formas abauladas, nos pinculos do coroamen-
to etc ... " e apegando-se a "uma certa severidade
tradicional". Parece-nos um pouco forada a interpre-
tao, apoiada, alis, apenas no fato de no se poder
conceber 1'0 fuste das colunas com a placidez dos galbos
clssicos, quando na missa, aos domingos, os homens
se perturbam com o simples pressentimento das curvas
dos corpos, sob a seda armada dos vestidos ... " A
regra das fachadas do barroco mineiro , mesmo, a da
severidade e Disso devem acompanh-las as colunas,
encontrando-se exceo nos pilares centrais do adro de
S. Francisco de Assis. Ademais, colunas de volume
liberto teriam perturbado a fachada do Rosrio, onde o
movimento abundante e poderoso da planta baixa, no
caso de ser multiplicado nos pormenores, descairia para
um. amaneiramento rococ qualquer. A. aparente sim-
plicidade exterior dessa igreja na verdade no existe;
ser antes impresso vaga da quase desiluso que nos
causa seu interior. Sua fisionomia externa, mesmo sem
pedra-sabo e medalhes elaborados, enquadrawse no
barroco e constitui apenas uma ousadia arquitetnica,
como h, no Canno, uma modesta ousadia decorativa.
Mas s.
199
Aqui, alis, para as observaes que nos sugeriram
esta nota, h um dado histrico que no se pode subesti-
mar. A lenda cede ao fato comprovado e o poder das
irmandades negras torna-se patente e impositivo quando
sabemos que o Rosrio dos Pretos, quando ainda cape-
linha, abrigou o Sacrrio Paroquial e que na igreja dos
africanos teve o orgulho portugus de vir buscar o
Santssimo para o Triunfo Eucarstico. Como tambm
no Rosrio de Ouro Preto sempre houve "h Rey e hua
Rainha, ambos pretos de qualquer nasso que seja",
parece-nos que assim se comprova a tese da funo de
afirmao social desempenhada pelas igrejas e irmanda-
des na civilizao do povo. Pretos e brancos, no mundo
religioso, colocavam-se, como poderes soberanos vizi-
nhos, em p de igualdade.
Deve precaver-se o visitante de Ouro Preto contra
as tentaes do esquema, pois to farto e to belo o
material que encontra e to envolvente o clima histrico
que, muito provavelmente, as pretenses eruditas vol-
tam a emergir do silncio em que a afogara a humani-
dade do primeiro instante. Valha, pois, esse mea culpa
para escusar certo esquematismo algo forado que co-
mea a dominar essas notas. Interessados em apontar
a docilidade do barroco quando submetido a certas
exigentes necessidades de expresso social, e insistindo
em sublinhar o carter sunturio e o processo de osten-
tao da auto-afirmao de grupos em choque, tememos
agora ter simplificado exageradamente o pensamento.
No se creia, pois, que atribumos ao barroco
mineiro uma constante tendncia a exprimir-se apenas
em formas ricas. As expresses "altas", de verdadeira
prepotncia econmica, parecem antes resultar dos va-
lores sOCiais dominantes na civilizao do ouro, aos
quais a arte pode acompanhar sem cair em escravido.
No h, como forosamente haveria de no haver, para-
lelismo entre a altura da expresso artstica e o nvel
da fonte econmica que a instigou. Assim, se na luta
entre as freguesias Ouro Preto pode conseguir a vitria
esmagadora do Triunfo Eucarstico, na competio mais
lenta e mais grave dos monumentos - Pilar teve de
enfrentar Antnio Dias, embora muito mais rica.
Depois de encerrado o espetculo da competio
social, voltam a pesar outros elementos que o exibicio-
nismo perdulrio do ouro-moeda temporariamente ofus-
200
cara. A autenticidade, o equilbrio e, sobretudo, a ori-
ginalidade da obra acabam por reclamar seus direitos.
Da, talvez, certo desapontamento que causam os inte-
riores das igrejas "negras", nas quais uma primeira
reivindicao de status superior concretizou-se em pre-
tenso arquitetnica (o stio em Sta. Ifignia, a planta
no Rosrio), mas s quais faltou uma segurana arts-
tica que continuasse na nave, no altar-mor e na sacristia,
a diretiva adotada no exterior. No se conclua, contudo,
que a pobreza enfeie os templos: na verdade, nada asse-
gura que a igreja de Chico-Rei no contasse sempre
com os necessrios recursos econmicos, sendo antes
lcito supor um depauperamento artstico ou, mesmo,
artesanal.
Pobres
Ganha, pois, o barroco mineiro uma independn-
cia expressiva que limita a tirania das determinantes
econmicas. H igrejas pobres, belas e feias, ou ento
belas e feias igrejas ricas. Algumas vezes, a pobreza
mesmo condio. Em outros casos, apenas o fruto
de progressiva decadncia. Na primeira categoria est
Mercs de Cima. Na segunda, Mercs de Baixo. Am-
bas, alis, cheias dessas emendas de arquitetura e deco-
rao que refletem os azares do dinheiro ou a transio
dos raros mecenas individuais. Mercs de Cima no
deveria ter a fachada atual e a torre exigiu o desfigura-
menta da estrutura interna, como anota Manuel Ban-
deira no Guia. Abriga alguns mveis antigos. Mas j
no que tem de mais velho restou da igreja primitiva,
j no que tem de mais recente marca-se por uma npta
decididamente pouco prspera. Tem mesmo uma certa
graa e imitao de grande templo, com os camarins
laterais da capela-mor, reduo das largas varandas dos
templos maiores. 'E, nesse esprito humilde de fazer o
possvel, desenvolve-se toda a igreja de altares d=spo-
jadas e claros, desarmados das douraduras, dos planos
mltiplos e das rotundidades sucessivas do barroco
farto. J; a timidez discreta do pobre imitando o rico,
sem desejo de igual-lo. que recorta curvas barrocas
. borda dos retbulos, mas deixa as tbuas, no mais, lisas
e limpas. uma verso linear daquela mesma
decorao, que, de comum, se v jogando custa das
20/
trs dimenses e de suas iluses. No se creia que da
venha o mau gosto da imitao simiesca e desajeitada;
pelo contrrio, a igrejinha, tocada pela luz da manh,
tem um encanto especial, uma conciso modesta e cons-
ciente de quem prefere calar-se para no proferir dis-
parates. No seu aparelhamento discreto, s ter, para
uma vaidade maior, a fachada, que no talvez muito
bonita, dado o excesso da soluo rigorosamente can-
nica do fronto em tringulo regular, nem exagerada-
mente graciosa com suas sacadinhas de ferro ornadas de
pinhas de cristal de cor, mas que pode dar-se ao orgulho
de um medalho de discreta lavra de pedra-sabo, com-
pletado por elegantes flores de ornato, em que se quer
ver a influncia estilstica, direta ou indireta, do Alei ja-
dinho.
Um pormenor que no merece ser desprezado o
conjunto de imagens de Mercs de Cima, tanto alguns
santos, bem antigos, que se encontram nos altares (so-
bretudo um Batista-menino de exagerada cabea),
quanto, principalmente, as esttuas que figuram nas
procisses. Ficam estas, em geral, desarmadas, e s
tm suas peas compostas para as grandes ocasies: as
treze figuras da Santa Ceia, que na Semana da Paixo
se arma numa sala aos fundos da sacristia; um papa e
dois cardeais - todos annimos, como convm trans-
cendncia do poder espiritual -, com que se carrega um
andor semi-alegrico; uma imagem annima (talvez um
segundo So Pedro Nolaseo, fundador da Ordem), que
est de p, o ano todo, no consistrio, para ajoelhar-se
aos ps da padroeira nas procisses, e, tambm, uma
santa igualmente sem identidade nas suas alvas roupas
freirticas, mas que o sacristo transforma, nas ocasies,
em uma Senhora das Dores de trajes roxos e longa
cabeleira. Q maior interesse no est, contudo, nos
"segredos de bastidores", com perdo da palavra -
mas na fatura dessas peas, todas elas sadas de uma
ou mais mos no eruditas. Tm o poder expressivo do
artista primitivo. Em Mercs de Cima, onde a pea
de acabamento fino se chocaria com o resto do am-
biente, as esttuas rudes fazem continuidade com as
outras, mais antigas e bem autnticas, dos altares, e,
sobretudo, com o tom geral do templo. A igreja encon-
trou o santeiro que lhe convinha.
202
Valha a referncia para tornar patente a p i ~
dade de absoro do formulrio barroco, capaz de
resumir-se ou de expandir-se em extremos inauditos.
Todas as mos podem trazer-lhe contribuio, todas as
sensibilidades podem dar-lhe uma interpretao, todas
as foras do homem e do "grupo encontram maneira de
exprimir-se atravs dessa linguagem poderosa. Haver,
nas igrejas de Ouro Preto, um barroco culto, um baixo
barroco ou barroco brbaro, mas a lngua uma s c
a mesma, e suas variaes ali vivem lado a lado. A
mensagem, pois, no se perder. Seria intil tentar
explicar o esplendor barroco pelas lutas sociais que
foram a contingncia c no a determinante das belezas
de Vila Rica. Seria improfcuo tentar enquadr-lo nos
rigores de um esquema de prosperidade e disponibili-
dade econmica. Seria ingnuo tentar traar uma sim-
ples linha evolutiva para reger e organizar esse conjunto
de manifestaes que, fossem quais fossem as condies
circundantes, sempre encontrou meio de expandir-se
dentro delas e at contra elas, modificando-se, adaptan-
do-se, simplificando-se ou complicando-se, mas nunca
- e isso que importa - chegando a negar-se.
Igrejas Velhas
Encantado com a maleabilidade do barroco mineiro
e tendo os olhos cheios dessas contnuas c sempre rener-
vadas variaes sutis com que a arte desencadeada pela
contra-reforma c alimentada pelo absolutismo conse-
guiu, afinal, em terra estranha e para outra gente,
atender s solicitaes exigentes de uma sociedade nova
em plena expanso, viajante acaba por hesitar c de-
ter-se. No cairia ele, afinal, no preconceito turstico
de s ver o que prefigura em esprito antes da excurso?
Na higinica simplicidade do hotel de Niemeyer esto
seus companheiros de frias, e, na verdade, tambm
eles, diante da cidade-monumento, s fazem seleciouar
segundo o "seu" critrio. Uma comisso inspeciona-
dora, militar, louva o stio... dos quartis, os turistas
ricos excitam-se com a perspectiva de boas compras de
antiguidades; estudantes de belas-artes enfurecem-se
contra as ladeiras e deliciam-se com as serenatas. H
mesmo especialistas dentro de cada categoria como o
autntico cronlogo, amante de "antigrio", descoberto
203
por d. Raquel de Queiroz, ou aquele douto professor,
cultor da estrita autenticidade, que virou as costas ao
Javabo da sacristia de So Francisco de Assis afirmando
"no haver inteira comprovao da autoria do Aleija-
dinho" . .. Mas, com que direito os criticaremos, se
tambm ns andamos a buscar, no espetculo impo-
nente, a positividadezinha medocre e sensaborona que
carregvamos ao embarcar?
No nos deixemos, pois, afogar na sociologia seca
e esquemtica, sobretudo se ela desmerece a histria,
pois que histria e sociologia ou andam de mos dadas
~ i perdem-se a meio caminho.
Na verdade, to efetiva e autntica a funo do
barroco na civilizao do ouro, que jamais nos perdere-
mos, diante de seu esplendor, em esterilidades abstratas.
Se das prprias igrejas salta a evidncia das velhas lutas,
das acomodaes raciais e das desigualdades de fortu-
na, tambm delas prprias poderemos tirar toda a evo
luo da histria que as fez e modificou. No queremos
aludir crnica de fatos minsculos, que registra um
prego de ouro batido por D. Pedro II na base de um
altar. Nem histria global desse ncleo econmico e
poltico que conheceu pessoalmente Felipe dos Santos e
Tiradentes e Pedro 1. Mas, sim, histria do prprio
barroco das Gerais, o que, de certo modo, fazer a
histria de algo que sinteriza a histria.
Certas igrejas servem de ponto de referncia inicial
e outras de indicao da etapa de termo. Basta que
no se seja demasiado exigente no tocante s datas.
Assim, por exemplo, a Capela do Padre Faria - que,
pelo seu interior, j poderia considerar-se algo mais
que capela e que se construiu muito depois de o padre-
-bandeirante ter-se retirado para Guaratinguet -
constitui a pea mais velha de Ouro Preto. Porm, aqui,
mais velha no se traduz no enunciado numrico de
um determinado ano: diz seu lindo sino 1750, diz sua
cruz pontifcia, lindssima, 1756 - no entanto, diz a
tradio que isso tudo j posterior aos anos de som-
bria interdio da capela primitiva (cuja porta se fechou
por causa do assassnio de um padre) c, tambm, de
sua reconstruo pela irmandade do Rosrio dos bran-
cos. Quem sabe? No entanto, em Padre Faria est o
mais velho barroco de Ouro Preto, o nico que, todo
de talha dourada, como o de Pilar, escapa ostentao
204
evidentssima da matriz emboaba. H, na capelinha,
uma tirnica severidade, que rege os altares fulvos em
sua avanada para fora das sombras densas da constru-
o de reduzidas propores. E, tudo, ali, indica que
no foi a riqueza que fez o barroco de Minas enri-
quecer-se. "
A Capela do Pe. Faria rica. No acanhado espao
que a taipa pode cercar, ps-se um mximo de torutica
finssima e nobre metal. O oficiante vinha para o pl-
pito passando por um alpendrezinho externo sacristia
e ao corpo do templo (l esto, ainda, alicerces e cal-
adas), mas no interior respira-se a atmosfera da lar-
gueza econmica. No nos deixemos arrastar, portanto,
pelo exemplo da Pilar, cuja decorao luxuriante no
deve ir para a conta da evoluo dum estilo, mas ape-
nas ser atribuda hipertrofia do orgulho dos nababos
que sucederam aos pioneiros. Tanto melhor: o que se
desfez foi carter dos homens e no o da arte. Esta,
no mximo, tolera; nunca pactua, porm.
Essa interpretao no se deve a um exagero. Ela,
como tdas as idias que nos vm cabea em Vila
Rica, imposta por mais um outro monumento: no
caso, a igreja de S. Miguel e Almas, ou seja, do Senhor
Bom Jesus de Matozinhos das Cabeas segundo a con-
sagrao popular. Certos crticos, ardentes de esprito
de geometria, sorriro com ver aqui citada, como igreja
antiga, aquela que possui na portada um belssimo So
Miguel de pedra-sabo que, embora faltem documentos,
ter de ser atribudo ao Aleijadinho, a menos que hou-
vesse na antiga Ouro Preto outro gnio de porte idn-
tico ao do mestio famoso. Hesitamos, contudo, ao
defrontar o belo arcanjo e, sobretudo, esse baixo-relevo
que, a seus ps guerreiros, figura o Purgatrio. Olhe-
mos, antes, para a construo da igreja.
Matozinhos cresceu lentamente. Vista dos fundos,"
deixa perceber que, de incio, foi simples capela
ocupando o espao que hoje da capela-mor, segundo
o ritmo de tantas outras construes religiosas de Minas.
Alis, o prprio altar-mor parece vir desses tempos dif-
ceis; to simples no recorte de tbuas lisas", borda
dos retbulos, a lembrar talvez os de Mercs de Cima,
n fossem ainda mais toscas as colunas que aqui, ao
invs de p r ~ c e r e m cnicas ou cilndricas, so simples
seces de obeliscqs truncados - trs pranchas que
205
uma tabuinha, l no alto, coroa com imitao pintada
de capitel florido. Todas as curvas desaparecem, seja
no altar. seja na planta baixa, e at no teto, querendo
fazer-se cncavo, s consegue uma retilnea conjuno.
a 45 graus, de trs planos lisos. Salvo os conezinhos
envergonhados dos dois nichos laterais, nenhuma linha
da construo e da decorao escapa rgua. Voltas
e volutas s mesmo pintadas e. ainda assim. rarssimas.
Contudo, Matozinhos aspirava ao barroco. Mal-
grado esse imprio do retilneo - a reta traduz a po-
breza de recursos e a rusticidade tcnica - barroca.
Ali est toda uma poca a reclamar o seu esprito, a
remediar-se como pode para no faltar fidelidade para
consigo mesma. E: a fatalidade, de certa fonna, que se
sabe nica capaz de exprimir um estado de alma, urna
cultura, uma poltica at. Contudo, Matozinhos cresce.
Faz-se a nave mais larga e mais alta que a capela-mor
e, ao mesmo tempo ou logo depois, as torres. Os tem-
pos so melhores e. embora sejam s dois, os altares
laterais superam folgadamente, em risco e execuo, a
pea do trono. Que mais longe ainda se queria chegar.
mostra-o o plpito comeado em pedra lavrada, mas
at hoje ostentando a caixa de maeira livre,
ali posta, por certo, provisoriamente.
Veio, afinal, a terceira parte da construo, em
"U", a pinar os extremos da nave e a envolver a cape-
la-mor, lateralmente com dois corredores e ao fundo
com uma sacristia. Nesse corpo, as peas complemen-
tares, mais ocasionais e menos funcionais, no do
seguras indicaes: no lavabo, de spero arenito e
talvez mais velho que a parede em que se apia,
o acrscimo de uma cabea de anjo, de melhor fatura,
em pedra-sabo, e nas paredes h uma srie de estra-
nhos quadros de madeira em relevo encarnado (nos
quais Cristo, solitrio e em tamanho natural, repre-
sentado nas vrias cenas da paixo). obras rudes no
lavor, mas de um vigor primitivo que a distoro ca-
nhestra mais acentua.' Peas velhas, postas ali depois
de uma reforma? Coisa vinda de fora? Simples primi-
tivismo, catalogvel em qualquer poca ou fase?
Mas o barroco a que aspirava Matozinhos j estava
ali, conquistado e suficiente. Um ltimo toque, no en-
tanto. foi dado e, esse, definitivo e confirmador da
precria teoria que se pode aventurar acerca do templo
206
de So Miguel e Almas. Para os corredores da sacristia,
vieram duas telas que, se forem de Atade, como se
diz, estaro entre as melhores obras do artista, e a escul-
tura e os relevos da entrada que, a serem, como devem
ser, do Aleijadinho, jamais figuraro entre seus traba-
lhos menores.
Igrejas Novas
No mais insistiremos sobre os primeiros arroubos
do barroco a buscar livrar-se da conteno, to superior
e bela, do jesutico. Poderamos, por exemplo, exami-
nar melhor o caso d.essa igreja de Ouro Branco, to
pouco falada e de linda decorao. Mas o leitor no
pode ter os lazeres de um viajante em frias. Saltare-
mos, pois, para o extremo oposto; procuraremos o fim
do barroco, se que, jamais, uma forma de arte, uma
vez cultivada, morre.
So Francisco de Paula a mais nova das igrejas
"histricas" de Ouro Preto. Posta no alto do morro
mais alto de todo o ncleo urbano, vista, c embaixo,
de todos os pontos, sobretudo nas noites de luar, quan-
do o rebrilho de suas cpulas se torna fantasmal. b, de
todos os templos, o de stio mais privilegiado. Grande e
farto, no poupou despesas, nem trabalhos. Comeada
em 1804, a construo conclui-se em 1878. Em 81,
D. Pedro II honrou-a com uma inspeo dos trabalhos
de decorao, s terminados, contudo, com a douradura
do altar-mor, em 1898, e dos laterais, em 1908. A
igreja, nascida na colnia, chegou incompleta aos pre-
sidentes republicanos. Estendeu-se por todo o vice-
-reino e cobriu, por inteiro, o primeiro e o segundo
imprio. Mas essa aritmtica de datas nada significaria,
se em sua prpria feio no estivesse a marca visvel
dos tempos imperiais.
Que no se procure a marca na frontaria. Esta
concorda com o tempo do risco, cujo autor - o Sar-
gento-mor Francisco Machado da Cruz tirou partido
do stio e projetou um volume exterior grosso e impo-
nente. Dominam as horizontais que afogam as linhas
retas com estratagemas sahidssimos: a cornija a atra-
vessar a fachada de lado a lado, na altura do telhado
da nave; o fronto desmanchado em um par de enonnes
volutas a alcanar as sineiras e a abater as torres; as
207
cpulas feitas da superposio de duas meias-esferas
ligeiramente achatadas, cercadas por quatro pinculos
e coroadas por outra grimpa mais afirmativa. A massa
, pois, potente. Mas no pesada. Alguns contrastes
castanhos sobre o alvo da cal, o adro bem planejado,
a escadaria com seus santos de loua e, sobretudo, a
topografia favorecedora do graa e movimento soli-
dez da construo.
Do lado de fora, nada, pois, contradita a data ini-
cial. No interior, contudo, j no se encontra a atmos-
fera do comum das igrejas de Vila Rica: um novo
esprito instalou-se. Digamos logo: o espirito imperial.
A inteno classicizante, um dia chegada com a misso
francesa e depois abrigada sombra do pao de So
Cristvo, procura apoderar-se de Ouro Preto. A
meira impresso a da obedincia linha tradicional,
mas logo se sente a ausncia das colunas salomnicas e
de suas companheiras estriadas, que umas tmidas ca-
neluras ao p de lisos cilindros rememoram vagamente
- vem a nostalgia daquela superabundncia das for-
mas, lastima-se no haver a iluso mgica do barroco.
Sabe-se, ento, que do passado s h a corts reminis-
cncia da decorao. Se o belo, como dizia a velha
definio, "o esplendor da forma na ordem perfeita",
vemos que h fases da arte em que se insiste na "or-
dem" desprezando-se o "esplendor". E os batalhadores
da renovao clssica acreditavam que a sua ordem
fosse a prpria ordem universal: impuseram-na ao
barroco tiranicamente, sem perceber que o barroco
tinha a sua ordem peculiar e prpria, difcil de captar
porque muito complexa, muito original e muito
!ica. O barroco feneceu. Ainda assim, foraram seu
fantasma a revestir uma nova ossatura, tentando impos-
svel ressurreio. Conseqentemente. o que era esplen-
do externo de uma coerente ordem ntima perdeu a
razo de ser e contentou-se com estar onde o puseram,
com simples ademane imitativo. A' quimera fez-se
adorno.
Explica-se, pois, que o interior de So Francisco
de Paula no desagrade como simples espetculo visual.
Tudo ali se esbateu e se adocicou. A lavra serena e
bem comportada, u gesso alvinitente das igrejas velhas
abdica em favor dum azul-claro juvenil e feminino, a
douradura faz-se muito mais lavada no amarelo plido
20S
do metal menos opulento e mais recente. H, pois,
uma harmonia nesse desnaturamento total. A arqui.
tetura no se recusou a colaborar e seis janelas altas.
que num conjunto barroco seriam reglutidas pelas ba-
laustradas de jacarand, pelas dobras repetidas e pro-
fundas do entalhe, pelas roupas dos santos. pelas tintas
carregadas e pelo ouro negro, jorram agora uma luz
abundante e alegre, um sol de manh montanhesa sobre
os meios-tons risonhamente tmidos da decorao neo-
clssica. O homem do sculo dezenove julgou seu ante-
passado imediato como ns hoje encaramos os orientais,
divertindo-se com sua luxuriante ostentao e atribuin-
do-a a uma extroverso, incontida e escandalosa, que
no se equilibrava por um universo lgico, consistente
e legtimo. Mas, sempre que a zombaria dos "espritos
fortes" inferioriza as pocas de paixo, acaba por paten-
tear sua fragilidade, servindo-se, sem o sentir, das con-
quistas pass'adas.
A escadaria de So Francisco de Paula despeja
sobre uma ladeira ngreme que leva acropolezinha
miniatural onde construiu a igreja, ou melhor, a capela
de So Jos. No nos deteremos, agora, a examinar-
-lhe o interior, que nem por isso pouco interessante.
Basta-nos uma inspeo de sua fachada, que mal se
entrev desse adro mnimo que se precipita para os
lados do Rosrio e da Rua Tiradentes em ladeiras quase
intransponveis. Aqui tambm houve um intuito de
alcanar a graa e a leveza do decorativo, mas, como
estamos diante de uma obra mais velha (construda en-
tre 1752 e 1811), os caminhos trilhados foram bem
diversos. Se no se resistiu ao desejo de enfeitar a
fachada - coisa rara nestas Gerais e que, no caso, s
se compreende como uma compensao -do reduzido
tamanho da obra -, no houve socorro do adorno
proposto ou da estilizao. A planta incumbiu-se da
tarefa. Projetou, na frontaria, um corpo mais avanado,
com o modesto prtico frente e dois abaulamentos
laterais que se prendem na nave. Ao alto corre a ba-
laustrada de uma sacadinha a trazer lembranas renas-
centistas. Desta base; nasce a torre, tambm ela
avanada em relao nave. mas detendo-se antes de
alcanar o plano da entrada. Corta-a uma cornija com
sua linha de telhas que, reta a partir do telhado, faz
um semicrculo no centro da fachada. Idntica linha
209
de telhas ondulante eorre pelo telhado, onde este se
prende torre, e pela prpria torre acima das sineiras.
Duas grandes grimpas rematam as esquinas.
No h por que procurar, num conjunto dessa
ordem, aquele esprito decorativo de acrscimos epidr-
micos que faz a runa do neoclssico e demais acade-
mismos. AqtJi tambm, por certo, houve a preocupao
de enriquecer o conjunto com elementos que, julgados
segundo um injustificvel rigor funcional, seriam inex-
plicveis. No entanto, no h uma contradio entre
funo e embelezamento que, antes, se completam,
ajustando-se reciprocamente. Em suma, a visita a So
Jos traz contraprova ao que comeramos a perceber
em So Francisco de Paula - a ordem do barroco, as
suas leis de organizao e cristalizao, no s existem,
mas tambm so de urna inesperada potncia, pois onde
os "estilos" posteriores se mostram convencionais ou
parasitrios, o barroco demonstra uma fora expansiva
e criadora. E nisso, realmente, nada h de surpreen-
dente. Por meio do barroco exprimiu-se todo o esprito
de uma civilizao ou, pelo menos, de um estgio bem
definido de determinada civilizao. Por isso, tem uma
autenticidade que seria intil buscar-se nas formas arti-
ficiosas com que outras pocas, de menor consistncia
histrica, procuraram exprimir sua ansiedade, ou melhor,
disfarar suas vicissitudes.
A Obra-prima
Vimos o barroco mineiro brotar, desejado ou
espontneo, mas sempre determinado a alcanar seus
objetivos, seja da riqueza fabulosa das primeiras igrejas
que, to belas e equilibradas, no se satisfizeram com o
rigor do "jesutico", seja da abenoada pobreza dos
templos humildes que, to funcionalmente despojados
a princpio, no se conformam com sua condio e
aspiram expanso destinada a agasalhar mais fiis e
a firmar maior prestgio, porm capaz, tambm, de con-
quistar a glria da arte. Nessas notas no caber, por
certo, a minuciosa descrio evolutiva de um processo
artstico que, como j vimos, traduz no apenas a fle-
xibilidade de um padro esttico refletindo todas as
necessidades sociais subjacentes, mas ainda o vigor de
uma formalstica gerada pelo prprio esprito de seu
210
tempo. No podemos fugir, cootudo, obrigao de
ao menos registrar alguns pontos tpicos_ Por isso, ano--
tados os marcos iniciais, preciso, agora, apontar o
ponto de auge, j no tanto para traduzir o deslumbra-
mento, por sinal indescritvel, seno para aludir s
possibilidades mximas do barroco mineiro.
A tarefa fcil, porque existe a igreja de So
Francisco de Assis, em Ouro Preto.
No exageramos ao falar em possibilidades mxi-
mas. So Francisco de Assis no s obra-prima, mas
teve ainda a fortuna de construir-se rpida, numa regio
em que o arrastar das obras constitui o nico pecado
e o maior interesse dos templos maiores. Suas obras
ergueram-se e completaram-se entre 1765 e, mais ou me-
nos, 1810. Nesse meio sculo - uma eternidade segun-
do nossos padres, um minuto apenas no ritmo colonial
-, no s a igreja se aprestou com a celeridade neces-
sria para apresentar-se esplendidamente harmnica,
mas ainda teve a ventura de contar, para faz-la, com
o gnio do Aleijadinho e o talento de Atade e Jos
Arouca. Mestre Lisboa, que s6 morreu em 1814, ama-
dureceu em So Francisco de Assis sua arte, cuja paixo
final ficaria plantada no adro de Congonhas do Campo.
O Atade, se no deixou num s ponto" o melhor de
sua obra, em So Francisco no desmereceu de sua
fama, que alis no convm exagerar. Por fim. dos
Aroucas de Mariana. ainda espera de um pesquisador
paciente que lhes compute a contribuio ao barroco.
veio tambm alguma coisa para Ouro Preto; quando
mais no fosse, o inestimvel aviso de mestres de obra
experimentados.
Mas a conjuno de esforos parcos resultados
daria se a inspirao total da obra no proviesse de um
mesmo artista, do mesmo grande artista, do maior
artista do barroco mineiro, E difcil falar de So Fran-
cisco de Assis colocando-o margem da obra do
Aleijadinho. Nessa igreja. ele imperou soberano e, at,
desptico, Suas so as obras principais de adorno: essa
portada divina, esses plpitos primorosos, esse extraor-
dinrio lavabo que marcam os pontos mais altos da
escultura brasileira e pinculos alevantados na criao
do pobre mundo moderno, Sua ser, por certo, a plan-
ta que lhe atribuda com todos os vezos de probabi-
lidade histrica e com todo o rigor da",deduo estilstica
211
e esttica. Se, um dia, descobrir-se outro autor do pro-
jeto que no o Aleijadinho, ter-se- tambm milagrosa-
mente descoberto outro gnio na civilizao do ouro.
Mas, enquanto no sobrevier eSSe impossvel, So
Francisco de Assis ser do Aleijadinho.
Encontramos aqui uma perfeita coerncia entre
interior e exterior, fenmeno to raro at agora. Posta
num patamar intermedirio da fralda oriental do Morro
de Santa Quitria, a igreja no se notabilizaria pelo
stio, pois, se domina as torres de Mercs de baixo, ali
ao f u ~ n o e olha sobranceira para Antnio Dias a seus
ps, essa posio de rainha de sua freguesia foi esma-
gada pela ostentao do poder secular que, se j incum-
bira ao pai de seu autor de construir o Palcio dos
Governadores em lugar mais ao norte e mais elevado,
acabou plantando ao seu lado esquerdo o arrogante
Pao Municipal, que depois cadeia e depois museu.
Mas a sua fachada, presa a um esquadramento urbano
mais denso do que o de suas irms, conseguiu (como a
do Rosrio) apelar para o erudito e ortodoxo recurso
de barroquizar-se para impor-se. Assim fez o Alei-
jadinho.
Desde os fundos, a planta mostra-se inquieta e
divide-se em trs corpos distintos onde a pura funcio-
nalidade estaria satisfeita com a linha pura. A arte,
contudo, exigiu mais e lanou os trs corpos comple-
mentares da sacristia, da capela-mor e da nave, sendo
t::ste mais pronunciado em largura e na altura das telhas.
Como se fosse pouco, rasgam-se, na poro intermdia,
loggie trplices que, provavelmente, atendem funo
de iluminao, mas sublinham tambm uma nostalgia
da Renascena, que no se encontrar em outros monu-
mentos de Vila Rica. Seria contudo intil descrever
obra to acabada, pois, j nas fachadas laterais, que
so o mais pobre do conjunto, encontramos um no-
-acabar de pontos sedutores, como, por exemplo, as
belssimas cornijas de risco to puro. Vamos, portanto,
para frente e anotemos as torres circulares, que s se
prendem planta baixa pelo raio da base e, por isso,
atirando ao espao livre metade de seus cilindros, em-
prestam um impulso inaudito ao conjunto. So elas o
toque de ateno, claro e corajoso, anunciando um
espetculo: a fachada.
212
Duas torres e uma frontaria central arrematada em
tringulo - eis o normal da igreja histrica brasileira.
Lcio Costa tem perfeito estudo sobre o jesutico; mas
aqui adotamos uma frmula, um esquema didtico.
Essa frmula est sempre presente, mas com que suti-
leza se soube trat-la at que desse luz a novidade
total de So Francisco de Assis. Circulares, as torres
plasticamente como que pertencem, por inteiro, tanto
fachada lateral quanto frontaria, pois tanto a uma
como a outra entrega metade de sua fisionomia. Mas,
por livrar-se da massa total avanando metade de seu
volume para alm dos alicerces da nave, adquirem uma
funo dupla e, na aparncia, paradoxal de limite e
transio entre os lados e a frente da igreja. A partir
delas, com'o se fossem continuar a linha lateral, mas j
infletindo a quarenta e cinco graus sobre o eixo longi-
tudinal da construo, projetam-se duas paredes estrei-
tas e altas, vazadas por uma porta falsa e por uma
janela com sacada, que permitem frontaria propria-
mente dita libertar-se nas duas dimenses dos elementos
que, no esquema normal a que aludimos, a prenderiam
esquerda e direita.
Estamos, pois, diante de uma poro do templo
que j exige uma definio larga, pois se uma pro-
jeo da frontaria, no toda a frontaria, e, embora
parea constituir um desenvolvimento da entrada, so-
brepassa notoriamente os limites de um simples prtico.
Limitam-na duas grandes colunas de pedra areriosa e
rosada, que sobem para desenharem, por sobre os capi-
tis, sempre em pedra, duas asas poderosas que, pre-
nunciando um grande fronto, no entanto, logo se
interrompem. O verdadeiro fronto nasce, na verdade,
do interior desses elementos e, esbatendo seu tringulo
estrutural em curvas vagarosas, encaracola-se em volu-
tas e coroa-se pelo poderoso supedneo da cruz de Lore-
na ladeada por duas esferas flamejantes. A linha inferior
do fronto, que coincidiria com a comija vinda do teto
da nave, atravessando as torres e alinhando-se pelos ca-
pitis das colunas fronteiras, suspende-se num semicrcu-
lo que acaba de desfazer a configurao habitual do aca-
bamento em tringulo. O recurso conhecido, sendo
freqente onde h olho-de-boi, um nicho ou um meda-
lho, mas aqui a sugesto duma linha livre mais
acentuada e mistura-se, portanto, norma barroca.
213
Tambm o aprisionamento do verdadeiro fronto dentro
de dois prenncios de um inexistente fronto maior,
conhecido, mas agora q u i ~ e nova beleza por colocar-se
o elemento figurado em uma linha de orientao diversa
da do verdadeiro - um a 45, outro a 90 graus em rela-
o ao eixo longitudinal, o primeiro no plano do lance
intermedirio e o segundo na linha da fachada.
So elementos barrocos puros e autnticos. O
esprito que os organiza, no entanto, mesmo continuan-
do inteiramente mergulhado na mais pura inspirao
barroca, no abre mo de uma contribuio original e
impe uma ordem especial em que se guarda, do estilo
adotado, a caracterstica principal que o contnuo mo-
vimento das massas e linhas, sem perder-se nos paro-
xismos do "barroquismo" decadente e nos ademanes
prenunciadores do rococ. Numa palavra, em So
Francisco esplende o barroco, mas o barroco brasileiro
das Gerais.
Construir e Decorar
Foi, provavelmente, o elemento brasileiro que
surpreendeu a Burton, homem de sensibilidade muito
limitada e estrangeiro incapaz de captar as variantes
da alma local. Se, no Carmo, indignou-se com a exu-
berncia deformadora, chacoteando contra um "estilo
barrigudo" que julgou descobrir, em So Francisco
patenteou-se sua superficialidade ao estranhar que duas
colunas jnicas pudessem servir como pilastras. Numa
observao assim, transparecem todos os preconceitos
do crtico, peado pelos prejuzos nacionais (o barroco,
na Inglaterra, ser mais uma aspirao racial do que
uma poca ou um estilo), pelos prejuzos histricos
(Burtou vinha de uma Europa antibarroca, para uma
Amrica fulgindo em esplendores barrocos) e, afinal.
prejuzos conceituais (que o fazem reservar para deter-
minado elemento uma s funo em todos os conjun-
tos). Ora, em So Francisco de Assis, Burton enfrentava
uma rigorosa afirmao barroca e de um barroco evo-
ludo e autenticamente radicado ao meio. Positivamente,
era demais ...
H. alis, para o espectador que, diante dessa
fachada, sente pruridos de analista, uma tremenda difi-
culdade em distinguir o arquitetnico do ornamental (a
214
coluna e a pilastra. na linguagem de Burton). Cabe
mesmo perguntar se no seria mais razovel evitar tais
rigores enciclopdicos, sobretudo quando o exemplo sob
os olhos no apresenta confuso, mistura ou abastarda-
mento de uma das artes pela outra, mas, pelo contrrio,
as mostra fundidas em uma mtua complementao
em que ambas buscam adequar-se a um resultado final
que a cada qual valoriza e que supera a soma das duas.
Afinal, a impresso de jia cinzelada - que !v1anuel
Bandeira assinalou - donde vem? Apenas dos meda-
lhes geniais do Aleijadinho no ser, pois outras igrejas
tambm tm enfeitadas suas fachadas (por vezes com
obras equivalentes a essa, como acontece em Matozi-
nhos) sem conseguirem a mesma impresso de coern-
cia entre o fundo construdo e a aplicao artstica.
Aqui, o decorativo apenas contribui para um fim j con-
tido no conjunto. De fato, os trs planos que compem a
fachada de So Francisco (dos quais um s , na verda-
de, plano, pois os outros alternam cncavos e convexos)
imprimem o movimento em profundidade. De sua parte,
o arqueamento semicircular da cornija, o arremate alta-
neiro do fronto e, sobretudo, os vazamentos da porta e
das janelas impem o ritmo ascensional que se reencon-
tra, l em cima, nas sineiras que no olham de frente,
mas buscam a orientao das quatro esquinas. Ora, mu-
ros, abas de telhado, janelas, portas e sineiras so elemen-
tos intrinsecamente construtivos e, em So Francisco, ne-
nhum deles desmente a mais rigorosa funcionalidade.
Arquitetnicas so tambm, e no menos, as pilastras e
a cantaria de esteio, cuja significao decorativa comea
j na cor - o rosa -, imposta pela escolha do mate-
rial mais adequado e mais abundante na regio - o
itacolumito, spero e forte. Encarado como volume, o
conjunto s poderia ser analisado em exame paciente e
exaustivo, coisa para calhamao indeglutvel, porque,
mal comea o observador a deslocar-se e a perceber
que no h um ponto-de-vista em que o limite da massa
escape a uma superfcie bombeada que, alm disso, no
contorno extremo assim to mal definido, cortada por
uma salincia qualquer da pedra que emoldura olhos-
-de-boi ou janelas, pelo arrebitado de um capitel ou de
uma grgula em feitio de canho. Mas, cingindo-nos ao
que nos interessa, notemos apenas que a planta nada
sofreu para que tais formas se coadaptassem em sua
215
aparente liberdade; pelo contrrio, tudo que o arquiteto
de So Francisco fez foi colocar as torres entre a seo
do vesHbulo e coro, e o corpo da nave propriamente
dito. Nenhum preceito o proibia disso c, ademais, o de-
sejo de compor precisamente a poro vestibular no
constitua mera solicitao esttica, mas tambm desejo
de enobrecimento do ritual. Nem diga um discutidor
impenitente que as torres se fizeram cilndricas e cn-
cavas as paredes intermedirias apenas para formar
mais graciosa a fachada, porquanto isso j seria defen-
der s avessas o estranho princpio de que se deveria
adotar a rctilincaridade para que o conjunto fosse
feio ...
O elemento decorativo extra-arquitetnico entra
agora em cena, porm j encontra no s seu lugar
indicado, mas tambm a orientao geral determinada.
O espao que lhe sobra pouco: a portada e, exata-
mente mais acima, o lugar destinado ao olho-de-boi que,
no caso, constituiria intil superfetao, desde que o
coro j recebe luz das duas janelas fronteiras e das duas
laterais. Alm disso, a nota rosada do itacolumito est
a solicitar uma colorao complementar e a arquitetura,
j de si to leve e agitada, exige que a escultura se
rendilhe e se componha em verdadeiros panejamentos;
numa palavra: pedra-sabo. E ela para ali vem, con-
trastando com um cinza azulado o rseo esmaecido da
outra pedra. E, nela, o Aleijadinho ps todo o seu
gnio de escultor.
Este seria, talvez, o melhor momento para traar-
mos um rpido confronto entre So Francisco e o Car-
mo, pois, se nesta ltima, abundante e rica, tambm
h, de toda a evidncia, participao indireta do Aleija-
dinho (talvez o risco original de obras menores) entre
uma e outra igreja patenteia-se a minudente variao
que, entre duas obras de apogeu, pode marcar as dis-
tines que separam o momento em que o estilo ama-
durece a tradio herdada e aquele em que j se capa-
cita para dar a contribuio original. No Carmo, a
decorao da frontaria ainda obedece, ao menos par:-
cialmente, norma europia de fazer a submerso do
construido na exuberncia do adorno. O medalho
visa, como sempre, preencher o espao montono da
parede que fica, por sobre a pnrta, entre as janelas,
mas no resiste tentao de ligar a verga central ao
216
olho-de-boi do alto da fachada, enquanto a sobrecarga
de aplicaes ,por sobre as linhas mais definidas faz
misturarem-se o friso inferior da cornija e a moldura
das duas janelas que, por sua vez, aparecem cavalgadas
por uma sobreverga puramente ornamental. Coroando
as ombreiras da porta, h um par de elementos pesados
c hbridos (meio-capitis. meio-frontes truncados),
resolvendo-se numa concha cercada de volutas, mas que
passam de enfeite destinado a desfigurar a linha da
construo. Ora, em So Francisco a soluo formu-
lou-se no aspecto fanual, de maneira bem prxima
desta, mas, esteticamente, bem diversa. Instigada pela
arquitetura, como j acentuamos, a decorao no teme
atribuir-se uma funo para-arquitetnica. Tambm
aqui os olhos viajam da portada para cima, at chegar
ao medalho, percorrendo ornamentos de pedra-sabo.
Mas o abandono da simetria rgida que se substitui
agora por uma simetria apenas ideal e feita de com-
pensaes afasta qualquer falsa imponncia e, em seu
lugar, pe a graa da variedade. Aumenta, dessa for-
ma, a coerncia da pea que, por exemplo, faz assenta-
rem-se nas sobre-ombreiras, da mesma familia das do
Carmo, dois anjos e assim se acaba por encontrar urna
"funo" _para as fonnas menos graciosas. Isso permite
aos anjos destacarem-se, com inteiro vulto, do relevo
geral e projetarem para o ar as cruzes que sustentam
(hoje, resta s uma). Apaga-se, pois, a impresso de
aposio ocasional e, igualmente, a de disfarce da rea-
lidade arquitetnica. Pelo contrrio, o pressentimento
da continuidade da parede por detrs das costas das
figuras aladas confirma a natureza construtiva do con-
junto. Enfim, a coroa da Virgem que, no Carmo, se
prende cartela, mergulhando em sombra a cabea de
um anjo, para, superiormente, apertar-se contra a mol-
dura do olho-de-boi, agora fica a flutuar entre as duas
peas, cujas bordas apenas sobrepassa, mas com notvel
diferena de profundidade. No se disfara uma porta,
mas emprega-se uma porta como soco de obra escul-
ttica, jungindo-se funo arquitetnica a funo
decorativa.
Confluem, pois, as duas artes para o mesmo fim,
no h dvida, mas no so duas obras paralelas mar-
chando em emulao amistosa ou competio, nem
tampouco o servilismo de uma arte outra. Ambas
217
esto presentes, mas impossvel separ-las, seno pela
abstrao crtica. Pode-se, fazendo a anlise de qual-
quer das duas realizaes, esgotar-se a obra, mas jamais
seria possvel negar o outro aspecto da realidade global.
O barroco, que estamos habituados a ouvir descrever
como forma paradoxal, desordenada e contraditria,
mostra-se coerente, organizado e assente numa lgica
assaz rgida. Se, na Europa, barroco soa como denomi-
nao de uma tendncia que, forando todas as fron-
teiras estabelecidas, negou a prpria estrutura arquite-
tnica, retorcendo as construes para desmentir-lhes o
sentido funcional e imprimir-lhes vezo de gratuidade
irrestrita e irresponsvel, provocando o exagero decora-
tivo que acabou por violentar a prpria ndole da deco-
rao pois instigou-a a superabundar, qual vegetao da-
ninha capaz de cobrir e matar o tronco a que se encosta.
Agora, na Amrica, vamos encontrar o barroco em novo
equilbrio, a levar cada arte at as mximas conseqn-
cias, mas sempre respeitando-lhes as tendncias idiossin-
crsicas, preservando-Ihes a ndole temperamental, pou-
pando-lhes o esprito natural. Por isso, se a casa
barroca e, sobretudo, templo barroco, na Europa, tor-
nou-se algo prximo do cenrio teatral, em Minas o
encontramos no s fiel pragmtica finalista, seno
tambm - o que mais importante' - sobrepassando
esse conceito funcional, sem jamais o desmentir, pela
reconquista da exata noo de monumento.
Criar e Ordenar
Ainda em So Francisco de Assis, de Ouro Preto,
encontraremos a indisponvel contraprova de quanto
dissemos do carter e possibilidades do barroco de
Minas. Quando reafirmamos que essa arte fora capaz,
em seu apogeu, de recompor, segundo as leis da coern-
cia interna, a organizao do monumento, empregamos
como exemplo a pea de anlise uma fachada de tem-
plo, o que poderia causar algumas confuses, muito
naturais, entre a ndole plural da obra de arte e a gran-
diosidadc fsica da mesma, qual se aplicaria melhor o
adjetivo monumental, em seu sentido corrente. No
empregamos o termo nessa acepo, como bem se pode
depreender do fato de acabarmos distinguindo a ade-
quao de duas artes a um escopo comum, do carter
218
de grandiosidade decorativa e simplesmente aposta que
marca a grande massa das realizaes monumentais da
arte ocidental a partir do Renascimento. Mas, ao invs
de nos prendermos a uma simples palavra ou de cairmos
em sutilezas puramente tericas, prefervel ser experi-
mentarmos nossas afirmaes em peas de diversa na-
tureza, onde, ao menos na aparncia, dominem elemen-
tos diversos. Por exemplo, na decorao interna de So
Francisco de Paula.
Passaremos rpidos pela nave, no por falta de
interesse ou de espetculo, mas porque ali h matria
para cogitaes que j deixamos para trs: a fora do
artesanato mineiro (a talha de Jos Pinto de Souza), a
inteno deo-disfarce maneira do barroco ortodoxo e
europeu na imaginria (os santos de roa, com olhos
de vidro, cabelos e roupas humanas) e a pintura do
teto (Atade obedecendo aos cnones cenogrficos do
modelo importado). Vamos, pois, direto aos plpitos.
So obras do Aleijadinho; no se precisaria dizer,
porque as cabeas de anjos da base esto a atest-lo
com a serena 'e segura autenticidade de tudo que fez o
grande artista. O caso prodigioso do Aleijadinho pode
em grande parte ser compreendido pela meticulosa
observao de seu domnio da matria que, de prefern-
cia, empregou em seus trabalhos. A pedra-sabo, tal-
cosa e escorregadia, adquire com o tempo um aspecto
de solidez e frieza; seus reflexos de cor pem em perigo
a expresso final da escultura, mas reforam-na quando
a arte legtima; sua enganadora maciez e a aparente
facilidade de corte no ajudam, mas perturbam o
escultor, que no encontra ponto de apoio para o esco-
pro e, por isso, comea a fugir linha fina e ao por-
menor. Ora, do trabalho de Antnio Francisco Lisboa
no saiu apenas obra-prima de escultura, mas igual-
mente um perfeito repositrio de normas tcnicas para
a lavra da esteatita. O material, dbio, sem carter e
traioeiro - um exrcito de artesos aos poucos o
tornara conhecido e mais dcil -, adequa-se facilmente
arte do homem prodigioso que pertencia legHima-
mente corporao dos artfices coloniais, mas que
tambm possua o gnio do artista isolado.
Os plpitos do Aleijadinho repetem, no interior de
So Francisco, a funo formal das torres na fachada:
so o fim da nave (dentro da nave se colocam os p!-
219
pitos da generalidade da igreja de Vila Rica) e, no
menos, O comeo da capela-mor. Atribu-los a um dos
dois corpos seria desconhecer seu papel de intermedi-
rio, de transferidores que a situao do arco-cruzeiro
ainda mais refora. Nem se julgue, por estranho amor
s definies abstratas, que nesse ponto de transitorie-
dade se tenham colocado obras-primas, pois isso ainda
mais sublinha seu emprego paradoxal de, ao mesmo
tempo, deter o espectador no corpo principal da igreja
e atrair a ateno do fiel para a cena do sacrifcio. Ao
pecador expe-se a sublimidade do divino, mas no se
permite uma participao no sagrado seno pela ascese
espiritual propiciada somente aos que se humilham.
Tudo isso ensinam os plpitos do Aleijadinho, esse estra-
nho portico que no deve ser ultrapassado:
Mas, hoje, a igreja tambm um museu e os visi-
tantes desrespeitam as regras do ritual para alcanar
mais de perto o esplendor da beleza. Invade-se a cape-
la-mor para encontrar um altar que - nova repetio
- vagamente imita as linhas gerais da fachada e, sobre-
tudo, seu movimento. De maneira geral, a planta baixa
do altar a mesma da fachada, sobretudo no recurso
da curvatura dos corpos intermedirios que trazem
frontaria. Mas, nesse caso, o carter da obra e a natu-
reza do material permitem uma soluo mais elaborada,
que compe as trs linhas em pequenas pores varia-
das em tamanho, flexo, ou sentido da curva, todas
buscando dois eixos auxiliares que idealmente cruzam
a linha mdia de profundidade a meia altura do suce-
dneo. Este enriquecimento no plano horizontal ganha
ainda mais com o complemento que lhe trazem mesa,
retbulo e trono, principalmente este ltimo, que soube
movimentar com certa novidade a conhecida superpo-
sio de degraus sucessivamente menores. Mas ainda
no ser aqui que nos deteremos.
A originalidade notvel dessa capela - que, mais
uma vez, a esse respeito. realiza em toda plenitude a
tendncia apenas prenunciada ou esboada em outras
igrejas - reside na decorao propriamente dita. De
passagem digamos que talvez a luz peculiar a So Fran-
cisco, onde o dia penetra com relativa liberdade, tenha
sugerido e possibilitado o que noutros monumentos no
passou de singularidade contrria ndole da constru-
o. Talvez instigado por essa luz, o artista faz nascer.
220
bem por sobre retbulo, uma composlao, complexa
porm bem ordenada, reunindo grandes figuras da
Trindade - um Deus-filho ressurreto de um Deus-pai
de severa e poderosa fisionomia sem qualquer marca de
velhice, sobrevoados pelo Esprito Santo -, nas quais
notria a ateno do entalhador pelo escoro hori-
zontal, pois as esttuas inclinam-se entre as paredes do
fundo e o forro da capela. Neste, frente e mais ao
centro, aparece um grande anjo, flutuando paralela-
mente ao teto, que, de braos erguidos, deixa pender
a corrente de prata da lanterna votiva. Mas, ao invs
de apoiar-se numa base, como a Trindade, voa solto no
ar, deixando evidente espao entre suas costas e a
abbada, c isso permitiu ao artista resolv-lo no pelo
escoro horizontal - estratagema "realista" to fre-
qente -, mas pelo csbatimento da terceira dimenso,
nica, alis, a no obedecer ao estrito figurativismo da
imagem. A partir dessa figura e passando s imediata-
mente seguintes, inicia-se uma progressiva diminuio
da profundidade da lavra, passando o truque artstico
a fingir ardilosamente o elemento real que j desertou
das possibilidades prticas da decorao.
Em relevo pronunciado, mas afinal em simples
relevo, surgem aos cantos as figuras dos quatro cano-
nizados da ordem - So Boaventura, Santo Antnio,
Santo Ivo e So Gonalo. Contudo, os papas da irman-
dade, que aparecem logo abaixo, so simplesmente
pintados, bem como os dois quadros grandes que la-
deiam - uma ceia e um lavaps. No ser intil dizer
que esses painis abusam um pouco do claro-escuro do
barroquismo pictrico - maneira d.c acentuar volumes
e de rebater o fundo das cenas, como se sabe - porque
preciso preparar os olhos para as cenas menos pro-
fundas com que, nos painis inferiores, Manuel da Costa
Atade narrou a vida de Abrao, imitando a tcnica
dos azulejos.
Ao leitor no ter escapado a sutil mas segura
progresso que, nesse passeio ptico, fizemos da escul-
tura de pleno vulto ao relevo, deste pintura imitativa
dos painis c, afinal, a essa espcie de desenho que
a monocromia dos azulejos, falso ou verdadeiro. Acres-
centemos, apenas, que as figuras esculpidas so de viva
encarnao (obra de Atade, dzem) e melhor se po-
der compreender a natureza do conjunto. De fato, o
221
artista. para sugerir divino e o supranatural, rompeu
com as barreiras clssicas das artes especiais e das nor-
mas da figurao artstica; at a, evidente, estamos
diante do barroco. Mas, se esse rompimento de fron-
teiras clssicas, que apenas e v e r ~ significar a prepo-
tncia absolutista sobre a razo, procurou e, sobretudo,
encontrou, uma nova regra, uma nova ordem e uma
nova coerncia, isso de novo nos autoriza a falar na
originalidade do barroco mineiro.
Aqui termina nossa viagem. que no foi feita para
levantar teorias. Se, aqui e ali, repontaram veleidades
crticas ou pruridos analticos, procuramos resistir a
tais provocaes. Mesmo porque, para aprofundar esses
vagos pressentimentos e lev-los categoria de afirma-
es bem fundamentadas, precisaramos abordar com
muita coragem e, mesmo alguma ousadia, o caso espe-
cialssimo do Aleijadinho. Mas isso, no mnimo, exigi-
ria nova viagem. Que, talvez, um dia venha a ser feita.
Talvez o leitor proteste, pois no lhe escaparam
certas divagaes interpretativas, por vezes bem longas
e insistentes. que foram aparecendo nessas notas e aca-
baram por conduzi-las. Parece-lhe-, portanto, algo
forada essa fuga s concluses, que. no entanto, sobre
ser sincera, nos parece inevitvel: no possuem nossas
notas a ndole e o estilo requerido pelos rigores da clen-
cia objetiva e fria. E. verdade que a participao ativa
- no caso, a simpatia sentimental e esttica - de h
muito dcixou de scr desprezada pelos investigadores
sociais, mas, ainda assim, no ousamos misturar duas
tarefas originalmente diversas. Aqui ficam as anotaes
do primeiro contato. No negamos que nelas se incluem
dados que aproveitamos, neste momento. na redao de
uma anlise sociolgica das relaes entre o barroco e
O absolutismo; tudo, no entanto, nos aconselha a pu-
blic-Ias separadamente. Afinal, se. a reportagem
acabou por beirar o survey, e a viagem transformou-se
em pesquisa. nada h a estranhar-se. Inicialmente, ao
leitor pedimos apenas liberdade. Ora, a liberdade
fecunda.
222
OS POLPIT0S DE SO FRANCISCO
DE ASSIS DE OURO PRETO
Influncia de Lorenzo GJziberti na
obra de A ntn;o Francisco Lisboa
Diante de certos problemas artsticos, o pesquisa-
dor v crescerem aJguns riscos inerentes investigao
histrica. O objeto de estudo suscita questes crticas
essenciais, impondo, como necessria ao prprio conhe-
cimento, uma aferio de valores que, por seu turno,
obriga escolha e fixao de critrios de avaliao,
sempre perigosos porque nunca inteiramente isentos de
subjetividade. aqui, de referncia s
223
observaes de um Lionello Venturi sobre a fragilidade
dos dados intermedirios de que nos valemos para pr
em conexo o juzo esttico universal e a intuio da
obra de arte - a operao crtica, difcil e delicada,
mais do que conhecida vivida por cada um dos que
se atiram histria da arte.
Acrescentemos, para melhor descrever o estado qe
esprito dos estudiosos de tais assuntos, a inevitvel
tentao representada pelas sugestes instigadoras que,
a cada passo e para alm do caso particular em exame,
vo suscitar hipteses sobre uma obra, um autor c,
mesmo, todo um perodo. E pode suceder que essa
criao, esse homem ou esse momento histrico sejam
menos conhecidos do que desejramos por ter entrevista,
nas caractersticas j reveladas, toda sua importncia.
Ento, a curiosidade s faz aumentar a ousadia, pare-
cendo at justific-la. Afinal, anotemos a aspirao,
algo paradoxal, estabelecer conhecimentos exatos e
positivos em campo to aberto aos azares da imagina-
o interpretativa e s imprecisas mas imprescindveis
indicaes da sensibilidade.
Resistir a tais elementos insinuantes, eliminando-os
voluntariosamente ou fingindo ignor-los, seria, contudo,
empobrecer a pesquisa e seus resultados. Mais vale
aceitar o que, alis, quase sempre se torna irrecusvel,
procurando apenas distinguir, na medida do possvel, o
que dado seguro e o que permanecer como simples
tentativa de interpretao. E, desde o incio, diz-lo
com franqueza. Como procuramos fazer no limiar
destas notas sobre dois modelos que julgamos tenham
servido a Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
o problema dos modelos artsticos no Brasil colonial
Em que pese ao incremento das pesquisas realiza-
das com o necessrio rigor, desde a fundao do Servio
(hoje, Diretoria) do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, ainda h muito por conhecer da arte brasi-
leira dos tempos coloniais. Na medida mesma em que
se desbrava o campo, outros e novos problemas vo
surgindo. Por vezes, dizem respeito a elementos funda-
mentais, como, por exemplo, a data ou a exata autoria
de peas e monumentos importantes. Outras vezes, so
campos inesperados de investigao que se abrem gra-
224
as penetrao de pesquisadores que, com um caso
singular bem estudado, encontram a ponta de toda uma
farta meada de questes interessantes. Assim sucedeu
com o problema dos modelos a que recorreram nossos
artistas coloniais, problema apaixonante pelo que sugere
curiosidade do pesquisador paciente e pelo que pode
trazer de surpresas reveladoras num achado feliz. Ne-
cessria e merecida, portanto, foi a ateno despertada
pelos trabalhos, entre outros, de Lus Jardim, C. F. Ott
e Hannah Levy, identificando gravuras e livros ilustra-
dos que inspiraram pintores e decoradores de Minas e
do Norte do pas.
A Luis Jardim caber o ttulo de ter despertado o
gosto pela' questo, pois a partir de descobertas suas,
como as relativas ao trabalho de Atade na matriz de
Santa Brbara, que se inicia uma fase mais interes-
sante e mais meticulosa no trato da questo
t
At ento
dir-se-ia ter-se temporariamente esquecido. no que in-
teressa arte brasileira, a funo fundamental desem-
penhada pela <:irculao das gravuras na histria das
anes, e particularmente da pintura, desde o sculo XVI.
Os gravadores, que reproduziam, multiplicavam e di-
fundiam entre artistas as obras dos mestres de ento,
so considerados pelos crticos modernos como os prin-
cipais propulsores do amplo e clere alastramento da
"maneira" italiana, e tambm a absoro da arte do
Norte, principalmente da arte de Drer, que influen-
ciaria alguns criadores peninsulares de priineira plana.
No se trata, apenas, de um instrumento de comunica-
o, como esclarece Andr Chastel
2
, para quem na ner-
vosidade dos maneiristas agravada pela rpida circula-
o dessas folhas; tidas por equivalentes dos desenhos,
elas fornecem motivos cada vez mais numerosos a ar-
tistas j inclinados a complicar". O prprio estilo, por-
tanto, haveria de ressentir-se da vivacidade dessa
vulgarizao intensa do maneirismo. Ora, quem trata
de maneirismo j fala de barroco, acrescendo ainda
que, sobre ser nosso barroco algo mais lento no desa-
parecer do que o europeu, no Brasil as gravuras have-
riam de constituir, os nicos elementos de informao
1. Luf, JARDIM. "A pintura decorativa em algumas igrejas antigu
de Minas". In: Revista do ServIo do PatrimnIo HIstrico, ArtfJtlco
Nacional, n9 3, 1939.
2. n r ~ CHASTEL, "La 'maniere' Jtaliennc". lo: L'Oeit, o. 6, 15
V419S5.
225
e. por igual, os nicos modelos disponveis, que no se
usavam modelos naturais. Afinal, o surto da gravura
durou muito na Europa, embora mudando de objeto de
predileo, como podemos verificar pela obra, singu-
lannente significativa, de um Piranesi, a publicar seus
documentos de arqueologia romana na segunda metade
do sculo XVIII. Como era fcil de presumir,
estampa tocaria papel decisivo na fase florescente que,
nos sculos XVII e XVIII, conheceu a arte do Brasil.
Uma vez iniciado o estudo do assunto, farto ma-
terial haveria de oferecer-se aos investigadores. Assim,
a C. F. Ott devemos o reconhecimento da fonte dos
temas e composies figurativas de todo um conjunto
de peas da importncia dos azulejos do pavimento
trreo do claustro de So Francisco da Bahia, com a
particularidade de ter posto a mo no Theatro Moral de
la Vida Humana y de Toda la Philosophia de los Anti-
gos y Modernos com suas gravuras inspiradoras, assi-
nadas por Otto van Veen, antes mesmo de poder-se
apontar quem pintou os painis do convento
3
Sendo
de provenincia portuguesa, como seguramente se sabe.
os painis do claustro de So Francisco vieram atestar
que o recurso inspirao em obra alheia era prtica
costumeira e legtima fora do Brasil, evidenciando ainda,
quando confrontados com as gravuras do holands, que
a cpia pura e simples do modelo nenhuma reserva
suscitava mesmo em artistas de bom nvel e evidente
capacidade tcnica. Por isso, se havemos de convir,
lendo C. F. Ott, quanto maior habilidade grfica e
mais leve e graciosa expresso dos painis do claustro
em confronto com as pranchas do Tlreatro, como reco-
nheceremos a sabedoria da redistribuio das figuras
para rearrum-Ias num quadro dominantemente hori-
zontal, no nos parecer menos evidente que o pintor
dos azulejos sempre que pde - e quase sempre pde
- preferiu manter-se na declarada posio de mero
copista.
De qualquer forma, o estudo dos modelos j come-
ava a tocar problemas colaterais e no menos impor-
tantes, qual fosse o das possibilidades tcnicas e
propriamente criadoras do copista, o da contribuio
que seguramente se pode apontar como sua. o da impo-
3. C. F. OTI. "Os A:z:ulejos do Convento de Sio Francisco da
Bahia". In: RnlstQ do S.P.H.A.N., n9 7, 1943.
226
sio de novas condies materIaiS de trabalho ou de
novas preferncias do gosto etc. Inevitavelmente os
. pesquisadores haveriam de atribuir maior amplitude a
suas observaes.
Escrevendo seu artigo sobre Modelos Europeus na
Pintura Colonial", no se bastou Hannah Levy com a
anlise de casos particulares, embora apresentando novas
e valiosas contribuies de tal ordem. Em que pese
extrema modstia de suas proposies, deixou fIxadas
diretrizes para o estudo genrico do problema das peas
inspiradoras.. Se, no confronto com o modelo, sempre
surge ocasio para investigar-se, com maior segurana,
o domnio das tcnicas e o impulso inventiva revelados
pela pea resultante, a pesquisadora soube valer-se de
tais oportunidades, chegando a algumas concluses de
inegvel importncia e interessando o campo das atri-
buies de autoria. Solidamente fundada e de todo
convincente , por exemplo, a reviso da atribuio das
obras da sacristia de Bom Jesus de Matozinhos (Con-
ganhas do Campo) que, habitualmente dadas todas
como de Joo Nepomuceno Correia e Castro, contudo
revelam, quando comparadas s estampas-modelo da
Bblia de Weigel, a necessria existncia de Hum. copista
inteiramente passivo e mecnico", autor de "Caim e
Abel", e de "um copista que pensa e age com persona-
lidade", responsvel pela recomposio de "Abrao
oferece hospitalidade aos Anjos". Menos do que a elu-
cidao do caso em si, interessa aqui registrar, por seu
intermdio, como e a que ponto o estudo dos modelos
coloniais abre campo para a identificao estilstica dos
autores brasileiros, nem sempre cabalmente individua-
dos pela documentao disponvel. Acreditamos que a
simples meno a personalidades e estilos j baste para
encarecer a importncia de tais subsdios na progressiva
compreenso do que foi, como viso plstica e senti-
mento esttico, toda uma fase de nossa histria.
Antes de estabelecermos, com relativa justeZa, os
lineamentos gerais das preferncias do gosto e dos pa-
dres estticos sobre os quais se fundou nossa arte
colonial - e vale anotar que, muito provavelmente," as
variantes regionais tero grande importncia numa tal
viso geral, como comea a tomar-se evidente no caso
4. In: ~ l i s t a do S.P.H./t.N., n. 7, 1944.
227
especial da arquitetura -, deveremos dispor, como
bvio, de uma quantidade bem mais abundante de an-
lises monogrficas. Mas, pela direo que vo tomando -
as investigaes dessa ordem, lcito pedir que, ao
pratic-las, o pesquisador no se esquea de anotar
todas as sugestes de maior amplitude que, porventura,
lhe sugira o caso particular.
Antllo Francisco Lisboa e seus modelos
Curioso notar que a investigao dos modelos,
desenvolvendo-se bastante no que respeita ao barroco
de Minas Gerais, entretanto mantm-se, para essa como
para outras regies, limitada pintura e s suas aplica-
es decorativas. Mesmo deixando de lado a estaturia
de pequeno vulto, pois o grande nmero de imagens
de santo s faz aumentar o intrincamento do problema
das origens "e influncias, poderemos afirmar que a
escultura de grande porte, tambm ela suscetvel de ser-
vir-se de fontes inspiradoras, ainda no as teve identifi-
cadas. Ora, no caso de Minas colonial, logo avulta o
problema singularssimo do Aleijadinho. E, com ele a
curiosidade de conhecer seus modelos, cuja existncia,
mais do que provvel, admitida como necessria at
mesmo por um historiador da impecvel exatido e da
severa conteno a que nos habituou o cnego Raimun-
do Trindade: "Nesses dois quadros, o de Jonas e do
Senhor na barca [refere-se aos relevos dos plpitos de
So Francisco de Assis de Ouro Preto] revela-se inspi-
rao da arte gtica. Sente-se que, ao projet-los, tinha
Antnio Lisboa diante dos olhos gravuras e composi-
es do perodo ogival"f.
Em outros autores encontraremos a mesma e bem
fundada presuno de que Antnio Francisco Lisboa
trabalhava com modelos, como os outros artistas de seu
tempo, transparecendo, alis, a constante preocupao
com a descoberta dessas peas inspiradoras, pois, con-
frontadas com as obras resultantes, haveriam de permi-
tir melhor compreenso das qualidades artsticas da-
quele que continua sendo nosso maior escultor. O ideal
seria, sem dvida, obter as gravuras de que se valeu o
s. C:ncgo R3.imundo TRINDADE. So Francisco Assb ck: Ouro
Prelo. RIO, M.E.C., 1951. pg. 372.
228
Aleijadinho para esculpir suas obras - pelo menos as
de mais numerosos elementos de composio e figura-
que fazem supor.: o aproveitamento 'de obras ante-
riores -, porm no se deve esquecer que, em muitos
casos, seno na maioria, as estampas-modelo por sua
vez reproduziam obras de mestres consagrados, difun-
diam peas exemplares. Donde torna-se legtimo, na
falta desse elemento intermedirio, que a gravura
provavelmente utilizada pelo artista brasileiro e que, por
assim dizer, constitui o documento direto da cpia,
procurar-se a obra primeira que, copiada pelo gravador,
seria novamente reproduzida pelo copista.
Tal processo de pesquisa poderia ter sido aplicado,
por exemplo, ao caso das cenas da vida de Abrao que
Manuel da Costa Atade pintou para a capela-mor da
So Francisco de Assis de Ouro Preto, copiando-as das
estampas da Histoire Sacre de Demarne que, por seu
turno, so d'aprs Rafael, cuja Blblia da segunda loja
do Vaticano reproduzem
r
,. No obstante, conseguiram-
-se as gravuras intermedirias antes de descobrir-se a
fonte primeira. A descoberta da pea inspiradora inicial
afigura-se, sem dvida, de mais remota possibilidade e
de menos compensadora pesquisa. Se, contudo, desde
logo solver-se a sua identificao, nada impede que,
atravs de cuidadosa anlise formal, se levantem os
pontos de contato entre ela e as cpias finais. O con-
frontu direto entre as obras de Rafael e os trabalhos de
Atade, por exemplo, poderia ter sido feito, com bom
proveito para a anlise destes ltimos e para o mais
amplo conhecimento da arte de seu autor.
Foi o que ocorreu quando, compulsando reprodu-
es fotogrficas de trabalhos de Lorenzo Ghiberti e
deste modo reavivando a lembrana de peas anterior-
mente vistas, em duas delas encontramos modelos que,
pelo presumvel intermdio de reprodues gravadas,
muito provavelmente teriam auxiliado Antnio Francis-
co Lisboa a os relevos principais dos plpitos
de So Francisco de Assis de Ouro Preto, aqueles mes-
mos a que se refere o Cnego Raimundo Trindade na
passagem acima transcrita. Faltando-nos a referncia
da estampa intermediria, sabamos' estar obrigados a
muito maior rigor na anlise formal que nos capacitaria
6. Cf. Hannah LEVY. art. cito
229
Igreja de So Francisco de Assis. Ouro Preto.
a apontar a existncia de uma ligao substancial entre
as peas italianas e as do Aleijadinho_ Contudo, desde
que esse exame oferecesse resultado positivo, estaria
estabelecida a filiao dos relevos brasileiros e, portanto,
ritrios vlidos para julgar de seu valor artstico e da
capacidade de criao de seu autor, tendo em conta a
maior ou menor contribuio do modelo na composio
da obra final.
A Tempestade, de Lorenzo Ghiberri, e
o Jonas, do Aleijodinho
Quando foi contratado para modelar a segunda
porta do Batistx:io de Florena - a primeira para ele,
que assim s6 fazia seguir o precedente de Andrea Pi-
sano -, Lorenzo Ghiberti reservou-a, com o provvel
assentimento da corporao promotora do concurso de
escultores e responsvel pelo contrato de execuo, a
episdios do Novo Testamento guardando o Velho pa-
ra futuro empreendimento. que seria uma nova porta.
Entre as cenas da vida de Cristo ideadas por Ghiberti
para sua primeira obra no Batistri0
1
, uma h que re-
presenta Jesus a andar sobre as guas encapeladas em
que .navega o barco com seus discpulos, enquanto o
apstolo de f insegura lhe pede socorro para no ir
ao fundo. Esse relevo o ltimo, direita de quem de-
fronta a porta, na fila central dos vinte e oito quadros
sue compem a grande pea. Nele figuraru, ao gosto
de Ghiberti, que era homem de seguros conhecimentos
e muita exatido narrativa, todos os doze discpulos e
mais o Cristo, de tal sorte que a cena principal, entre
Jesus e Pedro, deveu ser deslocada para um lado, a fim
de deixar mais espao para o grupo, numeroso. O ar-
ranjo denso, quase congestionado, das figuras, tornou-se
1: Impropriamente se tem chomado, ;\ primeira porta do Ghiberti,
"Porta de So Joo", erro em que camos, tambm n6s, nas notas pre-
liminares sobre o assunto, publicadas em O F.stado de So Paulo (8 e
15-1-56). Oever-se- a onfuso ao So Joo Batista dispurando com
um uvtla t'! um Earist'!u, de Giovanni Rustici, que se encontta. sobre a
arquitrave, ou ao fato de ter a primeira 1J<Irta de Ghiberli ocupado o
primitivo lu;ar da porta de Andrea Pisano, que, ela sim, representa cenu
da vida do Batista. A esta, pois, melhor caberia a denomin3o, embora
nio possamos esquecer que todo o Batistrio est sob a invocaio de
Sio Joio. Aproveitamos, afinal, a oportunidade para assinalar que,
nu citadas notas preliminares, por um desses acidentes de revislio, y,em
pre diffccis de explicar e fceis de acontecer, tambm surge um Lorenzo
"da Pontedera", quando este apelido, como se sabe, de Andrea Pisano
e nio do Ghibcrti_
231
imposltlvO, e para reg-lo com linhas seguras e prender
firmemente as personagens numa composio harm-
nica e equilibrada, precisou o escultor valer-se, prefe-
rencialmente, da forma de barca a que aludem os
Evangelhos. Esta, pois, ir surgir como forma predo-
minante tanto pelo volume da popa, que avana para o
primeiro plano altura das figuras principais, continuan-
do-se ainda pela borda do casco, quanto ir fornecer a
linha mxima da poro superior da composio, esten-
tendo o mastro, a verga e a vela contra o fundo liso.
Essa figurao nutica que de incio torna evi-
dente a inspirao tomada a Ghiberti pelo Aleijadinho.
Ou, mais exatamente, essa descrio de um conjunto de
pormenores nuticos que permite indicar, com irre-
cusvel evidncia, a ligao entre o relevo de Ghiberti
e aquele que Antnio Francisco Lisbc::ftl esculpiu para o
plpito do lado da Epstola da igreja de So Francisco
de Assis de Ouro Preto. Veremos que inmeros so os
elementos de ligao entre o Jonas atirado ao Mar e o
modelo florentino, porm nenhum deles se apresenta
com a mesma sinceridade no copiar pura e simples-
mente, razo pela qual nos pareceu que, necessriamen-
te, a anlise dever partir do que visvel e insofismvel,
para depois fixar-se em outras partes da composio do
Aleijadinho, tambm elas influenciadas por Ghiberti,
porm de modo menos direto e sobretudo menos sim-
plista, at que os dois relevos acabem por ligar-se em
inegvel filiao.
A barca do Jonas de Ouro Preto, desde que con-
frontada com a barca da Tempeslade de Florena, logo
deixar patente, para alm de umas poucas modificaes
de pormenor, total semelhana entre as duas concep-
es. Verifica-se que Antnio Francisco Lisboa seguiu
Lorenzo Ghiberti, valendo-se, muito provavelmente, de
uma reproduo em gravura que, por enquanto, desco-
nhecemos. Surgem, como dizamos, algumas transfor-
maes menores. Assim, o desenho da popa altera-se,
perdendo a forma de caixa retangular e os ornatos cir-
culares com vazamentos quadrilobados decorrentes do
gosto e da tcnica pr-renascentes, para fazer-se simples,
compacta e de perfil barroco. Tambm a cordoalha
apresenta elementos muito menos numerosos e menos
complicados, desprezando polias e escadas. So, porm,
modificaes to s descritivas que, plasticamente, no
232
possuem maior interesse. Do ponto de vista da compo-
sio, que ora nos preocupa, o que importa, e muito,
o fato de serem, o barco e seu aparelhamento, invertidos
no sentido lateral - dir-se-ia que o relevo do Aleijadi-
nho reflete, como se fra um espelho, o modelo floren-
tino. Se, neste, isolarmos os elementos nuticos da pea
de Ghiberti e os voltarmos da direita para a esquerda,
no poder restar qualquer dvida acerca da fonte em
que bebeu Antnio Francisco Lisboa. Praticada a trans-
posio, at os ponnenores conservados parecero to
numerosos e significativos quanto os que, por modifi-
cados ou eliminados, nos impressionaram primeira
vista.
No caso do Aleijadinho, estamos contudo, longe
dos copistas bons ou maus da fase colonial, pois sua
personalidade o probe de simplesmente repetir o mo-
delo. Por isso niesmo, uma vez positivado o elemento
evidenciador da filiao, devemos atentar, ao contrrio
do. que faramos com outros artistas, principalmente pa-
ra o pouco que, na nova composio, resta do modelo,
pois o que no faltar so indcios duma ampla reela-
borao.
C6pia e Transformao
Fixa-se Antnio Francisco Lisboa em determinados
elementos do relevo italiano, sejam francamente visveis,
233
sejam apenas virtuais, que adota sem alterar. Assim,
no caso do ngulo em que a grande cruz, figurada pelo
mastro e pela verga, se insere no quadriltero exterior
(oculto, em ambos os relevos, por sob as molduras or-
namentais). E, tambm, em certos componentes meno-
res, porm determinantes de ritmos essenciais, tais como
as cordas que Ghiberti ps ao lado direito do mastro e
que o Aleijadinho colocar esquerda, conservando,
embora espelhada, sua ordenao original, como nos
revela a contagem do grupo inicial de trs linhas, a l-
tima das quais encobre parcialmente a primeira corda
do segundo grupo ternrio. O mesmo talvez se pudesse
dizer dos gomos formados pela vela presa verga, que
em ambos os casos so cinco, se aqui j no se tomasse
visvel, pela primeira vez, o sentido de reelaborao que,
a nosso ver, constitui a atitude caracterstica de Ant-
nio Francisco Lisboa quando se serve de um modlo.
De fato, vendo-se obrigado a sacrificar maior poro de
mastro e verga imposio de uma moldura superior
mais baixa, o Aleijadinho no temeu r.1terar o ritmo
do velame, passando o conjunto ternrio para a parte
que se inclina por sobre as guas, desde que no con-
seguiria, de forma alguma, encaixar elegantemente as
trs grandes dobras na pequena poro visvel da haste
ascendente.
Rompendo, assim, com as imposies descritivas e
compositivas da pea inspiradora, passa Antnio Fran-
cisco Lisboa a recompo-Ia livremente, e, se Ghiberti
mar"cou o ritmo com os volumes da tela arrepanhada
pelas cordas, o brasileiro valer-se- antes dos vazios dei-
xados entre o pano e a haste, fazendo a vela cair em
duas curvas que, tocando as cabeas das figuras, ir
dispens-lo das mincias nuticas da cordoalha do relevo
original, como se v claramente nas fotografias. di-
reita, uma s corda bastar para marcar a linha de
composio (Ghiberti utilizara-se do recurso, como linha
secundria e em sentido oposto), e o complicado apa-
relhamento da primeira embarcao ser elidido para
que aparea nova barca, talvez menos vivel do ponto
de vista da arte de navegar. porm mil vezes mais ex-
pressiva e consistente do ponto de vista da arte de es-
culpir. Interessado antes na forma do que na pratica-
bilidade da nau, o Aleijadinho toma todas as liberdades
requeridas pela expresso: refora os volumes que;
234
agora, enuncia de forma limpa e singela, preparando
saboroso contraste com o tumultuamento de linhas de
que se utilizar na poro inferior do relevo. Se na
pea de Florena o mastro parece subir e perder-se no
infinito do cu, como pedia o decantado "pictorialismo"
de Ghiberti. O plpito de Jonas ter nove traos grossos
a jorrar sobre a cabea dos navegantes, como um acento
impositivo que obriga os olhos a seguirem poderosa li-
nha descendente.
Assim, ainda no campo da cpia, transpondo ele-
mentos que encontrou definidos e que julga essenciais
sua obra, Antnio Francisco Lisboa eiemonstra uma
capacidade de assimilao do modelo c de domnio da
composio que habilita a inverter - no mais somente
no ingnuo c mecnico espelhamento lateral da figura-
o, porm na prpria estrutura da composio - a in-
teno e a expresso da pea original. Conseqente-
mente, a borda do casco e a popa, utilizadas por Ghi-
berti como apoio inicial de que partiam os olhos para
subir at o topo do mastro, passam a constituir como
que um grande clice no qual verte o mpeto linear des-
pejado do alto. E o Aleijadinho, sem forar o relevo a
exageros contundentes, intensifica essas formas, tanto
alargando a amurada, quanto multiplicando as linhas das
tbuas do casco. J agora pode-se dizer que trabalha
em composio sua.
Apenas iniciado o exame do aproveitamento de um
modelo por Antnio Lisboa, revelam-se e impem-se os
traos particularssimos de sua personalidade artstica .
. No bastar, por isso, aproximar as duas peas e anotar
as eventuais modificaes de pormenor a que um co-
pista bem qualificado deveria recorrer para acomodar
a primeira composio a diferente tcnica ou a diversas
propores de enquadramento. Sem dvida, esse re-
curso analtico, sobre ser eficiente, mostrou-se capaz de
positivar as peculiaridades tcnicas e estilsticas do an-
nimo autor dos azulejos do claustro de So Francisco
da Bahia, do Atade em seus trabalho:; da matriz de
Santa Brbara e da capela-mor de So Francisco de
Ouro Preto e principalmente, do pintor (Joo Nepo-
muceno Correia e Castro, provavelmente) de Os Anjos
na Casa de A brao, que est na sacristia do santurio
de Congonhas do Campo. Por si s, contudo, no sa-
tisfaz no caso do Aleijadinho.
235
A ntnio Francisco Lisboa e os Copistas Coloniais
O escultor dos plpitos de Assis de Ouro Preto,
quando pomos suas obras em confronto com modelos,
exige anlise dupla e simultnea, em direes contr-
rias, mas complementares.. Realmente, tanto devemos
atentar para os elementos de semelhana, evidenciado-
res da filiao do seu trabalho, quanto estamos obriga-
dos a registrar todas as operaes de eliminao, acrs-
cimo e transformao e mais rodas as reelaboraes,
para fazermos plena justia sua quase-constante ori-
ginalidade. E, principalmente, no parece possvel
isolar-se. em determinada pea, o que cpia do que
contribuio exclusivamente sua. Os esquemas expo-
sitivos simplificadores - de que j comeamos a ser-
vir-nos e aos quais continuaremos a recorrer - sempre
tendero a separar sumariamente o que toma a outrem
daquilo que inventa, por assim dizer, sem estmulo ex-
terior. Ora, Antnio Lisboa, diante de obra alheia,
incapaz de transpo-la mansamente, para a nova pea,
pois, como O artif)ta que repara no modelo natural para
reproduzi-lo, do modelo s aproveita o que lhe parece
belo e dele tira tudo que, embora no sendo evidncia
concreta, constitua sugesto instigadora. Permanece,
portanto, em pleno campo da criao, mesmo quando
se vale de modelos. Em conseqncia, no ser legtimo,
quando se analisa trabalho do Aleijadinho, fazer rol
separado para os pormenores aparentemente translite-
rados, mas inegavelmente refundidos, e para os elemen-
tos que, denunciando ideao prpria, por sua vez no
se afastam nem contrariam O exemplo inspirador, mes-
mo quando o ampliam e o superam de maneira vislvel .
De tudo se concluir que tambm no campo das c-
pias e modelos o Aleijadinho constitui caso parte. Tor-
na-se descabido classific-lo como mais um desses copis-
tas coloniais que, paulatinamente, vo sendo descobertos
e identificados. Mais do que um decorador invulgarmen-
te hbil e capaz, como o dos azulejos baianos, mais do
um copista "que pensa e age com personalidade", como
o do painel de Congonhas, aqui nos defrontamos com
um artista constantemente tangido por uma fora cria-
dora excepcional, e incapaz de sopit-la mesmo quando
lhe bastaria ser fiel e exato. Como se poder verificar,
de modo ainda mais convincente, pelo exame da poro
236
mediana do. relevo de Jonas, onde esto os vultos hu-
manos.
Lorenzo Ghiberti, fiel narrativa bblica, deveu
modelar treze figuras. Mesmo da descrio
incidental do mais minucioso dos Evangelhos e, por-
tanto, conseguindo colocar Pedro e Jesus fora da barca",
onze corpos a acomodar na embarcao e.
principalmente, onze cabeas a arranjar entre o volume
e o casco. Disp-las, depois de anular uma delas por
detrs das outras e de rebater mais uma quase ao nvel
inferior do relevo, numa calma e longa sinuosa que
caminha na direo do Cristo, deixando, acima e abaixo
da dominante, as pequenas contracurvas representadas
pelo discpulo jovem que espalma a mo por sbre os
olhos e pelo velho que se encosta amurada, num es-
quema geral inspirado pelo fiaro gtico, tal como fre-
qentemente sucede em outras obras dessa mesma fase.
Tal disposio, destinada acomodao do grupo con-
siderado em si mesmo, entrosa-se com as grandes linhas
da composio geral e, em seu interior, mostra-se hbil
para fornecer pontos de luz e massas de sombras capa-
zes de enriquecer o esquema principal. Assim, a grande
diagonal virtual que, partindo da haste superior da ver-
ga, atravessa todo o relevo para morrer no p esquerdo
da figura de Jesus, ganha o retoro das "linhas de crista"
das cinco cabeas por que passa, sendo poderosamente
sublinhada, esquerda, pela curva sombria do interior
do grupo, e, direita, por um dorso voltado contra a
popa, para afinal cruzar-se com sua equivalente contr-
ria (menos forte e, por isso mesmo, acentuada com certo
primarismo pela corda e pelo brao que a distende)
altura da cabea que se mostra bem ao centro da cena.
Antnio Francisco Lisboa, sempre invertendo o
modlo, aproveitar-se- dessa estrutura composiva,
embora no v simplesmente repeti':la. Conserva o
esquema das grandes diagonais com seu ponto de par-
tida superior, mas, jogando apenas com cinco figuras
humanas (pois o livro de J, com seu sumarismo, dei-
xava-lhe larga margem de arbtrio). imprime ao grupo
8. S o Evangelho de S. Mateus (14.38.31) alude incerta ca-
minhada de Pedro sobre as ondas e ao socorro que lhe deu o Mestre.
ainda, que f menos preciso o titulo tradicio-
nalmente dado ao relevo do Ghiberti, pois pelo tuto blblico poulvel
distinauir o episdio em que Jesus acalma o mar duranle uma borrasca,
daquele outro em que caminha sobre as ondas para ir ter com os dis
clpulos na barca. ESte ltimo exatamente, o escolhido por Ghiberti.
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um arranjo inteiramente novo. Marltem, e bem certo,
as dominantes luminosas da poro central: onde Ghi-
berti, em continuao ao bordo do mastro, dispusera
duas cabeas, uma de face e outra inclinada, entre as
notas menores da mo espalmada e do antebrao em
flexo, o Aleijadinho coloca figuraes compsitas onde
vemos a perna de Janas e a mo de um marinheiro
substiturem o ovide singelo do relevo florentino, ou
uma planta de p, somada aos dedos da mo que o sus-
tm, aparecer em lugar da pala improvisada pelo aps-
tolo que olha para o alto; porm a nota mais original
est no achado dessa calva, quase agressiva em sua
luminosidade, que marca um fulgor mais forte entre
tantos pontos claros. Antnio Lisboa no despreza o
modelo, porm sempre o toma como uma fonte de su-
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gcstes ao invs de refaz-lo. E o que se v, por eXem-
plo, no aproveitamento das linhas de silhueta (em trao
grosso nos esquemas comparativos). O perfil superior
esquerdo do grupo de Ghiberti agradar ao Aleijadinho.
mas ele repetir a mesma linha (espelhada, est claro)
para contornar figlras inteiramente novas, entre as
quais incluir o singularssimo chapu circular que subs-
titui a cabeleira elegante do original. Na poro inferior
e oposta ao relevo, a reelaborao ser ainda mais am-
pla c, sobretudo, muito mais fantasiosa; na borda interna
da moldura quadrilobada, na linha forte da onda que com
ela vai encontrar-se, nos pontos de luz dos ps. do joelho
e da tnica de Jesus, encontraremos certas sugestes de
linhas e volumes que, inteiramente transformadas, trans-
figuradas mesmo, iro engendrar a curva exterior, o
239

\
,
olho, a lngua, o interior da mandbula e at os jorros
d'gua da especialssima baleia imaginada pelo mestio
que nunca chegou beira do mar.
Inspirao e Cpio
Poderamos multiplicar exemplos de como, re-
cusando-se cpia pura e simples e, tambm, modesta
redistribuio de formas alheias em nova moldura, An-
tnio Francisco Lisboa obedece ao mpeto criador mes-
mo quando se vale de modelos. Cremos. contudo, j
haver oferecido indicaes bastantes para fundar tal
concluso que, em verdade, vai tornar particularmente
inadequada, no caso, a expresso "modelo". A palavra
convm, sem dvida, ao instrumento de que se utiliza-
ram os bons e maus copistas de outros tempos, podendo
igualmente aplicar-se s primeiras fontes das numerosas
transcries artsticas (inclusive literrias) que enrique-
ceram a arte ocidental at o sculo XIX, pois entretanto
no se estabelecera aquele horror ao plagiato destinado
a transformar-se numa das cabeas-cle-turco da crtica
do sculo passado e, ainda, do atual, que ambos cederam
ao exagero personalista da esttica romntica para a
qual a obra-de-arte, digna do nome, s era a nascida
dos impulsos interiores do criador genial. Mesmo depois
de revista essa exaltada psicologia da criao, perma-
neceram os conceitos de "cpia" e de "modelo", im-
budos de sabor depreciativo e vinculados idia de
imitao servil. Ora, num complexo artstico dominado
pela prtica da transcrio e no lhe atribuindo menor
importncia do que inveno pessoal, o Aleijadinho
parece antecipar a concepo romntica de artista cria-
dor. Se o surpreendemos a servir-se de uma pea j
existente para esculpir coisa marcantemente sua e ha-
vendo registrado como constantemente foge repetio
do j feito, mais exato seria falarmos de inspirao e
no de modelo.
Se ningum qualifica como modelo a gravura
d'apres Rafael que deu base ao Le djeuner sur l'herbe
de Manet, por que aplicaramos o vocbulo, suspeito
e prenhe de insinuaes atuais, aos relevos florentinos
dos quais resultaram, numa recomposio profunda que
241
deixa a lguas o exemplo impressionista, os dois plpi-
tos de So Francisco de Assis de Ouro Preto? No se
confundam, porm, esses reparos com tentativas senti-
mentais para ressalvar as glrias do Aleijadinho ou -
pior ainda -:- as glrias da arte nacional. Esperamos
que o leitor nos poupe da suspeita de tamanha tolice
e, em retribuio, no lhe atribuiremos a tolice de tal
suspeita. Com o que, voltaremos ao nosso assunto pro-
priamente dito, para sublinhar quanto presente e evi-
dente, no Aleijadinho, a viso especial do verdadeiro
artista.
Andr Malraux muito insiste em que a viso do
artista, nada apresentando de comum com a viso pura
e simples, se origina, se estrutura e se cristaliza a partir
de outras obras-de-arte. E lembra a freqncia com
que, depois de contemplar obra alheia, o futuro artista
sente declarar-se sua vocao, isto , a sua prpria ne-
cessidade de expresso esttica. Em que pese pequena
nota de paradoxo nela contida, a afirmao de Malraux
nos convir na oportunidade, desde que no esqueamos
como, mesmo em face da obra-de-arte, a viso comum
insiste em retomar seus direitos e como nem todos, por
isso, se habilitam fruio esttica. Os que, por essa
porta estreita, penetram no mundo da arte, so capazes
de comunicao com a obra criada, sendo bem menos
numerosos os que se sentem convocados a repetir o mi-
lagre. Estes ltimos, os verdadeiros artistas, passam
ento a apreender, em viso artstica, no s os seres
nascidos da criao de seus iguais, mas todo o vasto
mundo dos homens e, por isso mesmo, podero exprimir
algo indito.
Se a interpretao de Andr Malraux parece de-
masiado abstrata - e tambm ~ reparos merece-
riam igual crtica - lembraramos o conselho que a
tradio atribui a Piero de Consimo e a Leonardo da
Vinci. Na opinio dos dois mestres, os jovens artistas
desejosos de instigar sua imaginao visual deveriam
fixar-se nas manchas que o tempo e a umidade estam-
pam nos velhos muros, at sentir que dali comea a
surgir uma "nova", uma "outra" viso, isto , at que
se recomponha, em viso artstica, um espetculo des-
prezvel para a viso comum. Desprezveis ou admir-
veis, todos os espetculos podem desencadear a viso
folo MAReEI.. G.\UTHEROT.
243
artstica. Essa transfigurao - que mais tarde os
surrealistas erigiriam em dogma - claramente se revela
na transcrio artstica de Antnio Francisco Lisboa.
mas da no se inferir 4ue dela fosse consciente, sendo
mesmo provvel o contrrio. Certo que Antnio Fran-
cisco Lisboa via artisticamente, inclusive quando con-
templava obras-de-arte.
Origina/idade dos Ptlpitos de Ouro Preto
Diante de um relevo, naturalista aos limites extre-
mos da discrio, narrativo exausto das menores mi-
ncias, figurativo ao mximo da reconstituio aned-
tica, e que representa Jesus a andar sobre as ondas,
salvando Pedro e maravilhando os discpulos, o que o
Aleijadinho v um conjunto harmnico e bem equili-
brado de massas e linhas, volumes e luzes, a partir do
qual. paulatinamente, sua imaginao vai compondo
uma nova, uma outra ccna em que Jonas atirado ao
mar pelos navegantes apavorados, enquanto o espera a
baleia que Deus mandou. Se h um barco, com mastro,
vela e verga, que parecem bem ao seu gosto e ao seu
senso de composio. tom-Ios- como seus, mas o
simples fato de adot-los figurando o que originalmente
figuravam j o levar a transcrev-los sua maneira e
no tal qual os encontrou. Porque, de fato, os aceitou
como formas capazes de exprimir um barco com sua
aparelhagem e no como a repetio das formas reais
de uma embarcao, muito embora talvez assim os
conceituasse Lorenzo Ghiberti. No mais, encontra e
aprecia perfis, valores, zonas de claro-escuro que, vi-
sualmente, simplificar ou complicar, aceitar ou re-
jeitar. at fixar a concepo que grava na pedra-sabo
do plpito da nova igreja que projetou e ajuda a cons-
truir. E to vontade se sente, to dono da criao que
tirou s sugestes alheias! que acaba por compor um
relevo em que a dominante um bem ordenado ema-
ranhado de massas e linhas que, do topo do plpito,
levam a vista do espectador ao monstro martimo que
aguarda a queda do profeta. Talvez, a certos espritos
cautelosos, surpreenda chegarmos a concluses to ge-
rais, acerca da arte de um escultor de vida em tantos
pontos ainda obscura e com fundamento to s na an-
lise particular de um de seus trabalhos e da pea inspi-
Foto M ....CEL GAUTlfEROT
245
radora que julgamos ter identificado. Acreditamos, con-
tudo, que na pea analisada se encontre motivo e jus-
tificao para nossas proposies interpretativas. Ade-
mais, por felicidade, alm de no ser singular o caso
apresentado, a segunda pea, que vem trazer apoio aos
nossos pontos de vista, gmea da primeira, como ligado
indissoluvelmente ao primeiro relevo inspirador de Ghi-
berti est aquele que, em nossa convico, teve Antnio
Francisco Lisboa sua frente, quando criou o segundo
plpito de So Francisco de Assis de Ouro Preto, em
que esculpiu Cristo no barco. No exame do novo caso,
poderemos, por isso, ser mais sucintos.
Agora, a pea inspiradora A visita dos Reis Ma-
gos, penltimo relevo direita do quinto registro hori-
zontal da segunda porta do Batistrio e no qual Lorenzo
Ghiberti, na utilizao dos elementos arqui-
tetnicos ento valorizados pelo umanesimo arcaizante
e ciassicista, procurou agrupar num dos lados os magos
e seu squito, a fim de reservar a poro fronteira
Sagrada Famlia abrigada sob os arcos de uma loggia.
Na composio geral muito simples e acompanhando os
ngulos retos interpostos no quadrilobado da moldura,
alcanou boa soluo, porm o mesmo no se dir do
grupo da direita, com sua complicao arquitetnica e
mais a Virgem, o Menino e So Jos. Este, por exem-
plo, encaixado com dificuldade na composio onde,
praticamente, s se abria lugar para a cabea, razo
pela qual o restante do corpo foi rebatido num relvo
mnimo, alm. de, figurativamente, surgir por entre duas
colunas, como se fora testemunha indiscreta duma cena
em que, afinal, personagem principal. Tambm a mu-
tilao da coluna que, construtivamente, devera estar
frente da Virgem, tem sabor de "licena" exagerada e
imposta pela incapacidade para achar melhor arranjo.
Afinal, entre esses elementos cuja configurao quer
atender s solicitaes compositivas, mas para tanto
deve renegar o naturalismo, to caro Ghiberti, est
ainda o caso do mais idoso dos Magos que, alm de
prostrar-se em posio menos humana, ergue um brao
para tocar o p do Menino - impunha-se, evidente-
mente, encontrar uma figura de relevo poderoso e
capaz de evitar que, isolados os dois grupos e entre eles
medeando as linhas verticais das colunas, no se frag-
246
mentasse o todo do relevo em duas entidades pticas
sem relao recproca.
Deste relevo se vale o Aleijadinho para compor
seu Cristo na barca. No o atrair, propriamente, o
esquema compositivo geral. Modifica-o visivelmente,
multiplicando o ngulo superior numa sucesso de pa-
ralelas que, marcadas direita pelas cordas, pela v.erga,
pelo brao de Jesus e, depois, desdobrando-se nas linhas
do panejamento e da borda da barca, sero esquerda
menos gritantes, porm igualmente efetivas, pois
as duas ordens de barretes e rostos, bem como as linhas
mestras das barbas, das mos e do panejamento, at
alcanar o tornozelo que fecha o canto inferior. Desa-
parecem as linhas descendentes que, no relevo de Ghi-
berti, levam ao ngulo mdio inferior da moldura e
mo do mago prostrado. Aqui, mais do que simplifi-
caes ou acentuaes, estamos diante de um caso de
total reviso da composio, proposta desde o primeiro
instante e cuidadosamente desenvolvida.
Note-se, por exemplo, a superao das dificuldades
que Ghiberti antes contornou do que resolveu: ao invs
do congestionamento e da heterogeneidade do arranjo
misto de formas arquitetnicas e humanas da seo di-
reita, temos agora uma perfeita harmonia e mtua com-
plementao das partes do barco com o vulto de Jesus,
que se mantm nitidamente em primeiro plano, sem
quaisquer solues arbitrrias. Outros pormenores po-
deriam ainda ser comentados no mesmo sentido, mas
preferimos chegar logo ao problema da censura central.
Essa soluo de continuidade que Ghiberti deveu supe-
rar por um visvel artifcio, Antnio Francisco Lisboa
eliminou j no enunciado geral, no temendo aproximar
as duas partes do relevo (embora o verismo pedisse o
contrrio nesta nova cena) e deslocar o elemento ptico
negativo, assim reduzido, para a esquerda do eixo ver-
tical. Com isso, obrigou as oblquas paralelas do grupo
dos ouvintes a comunicarem-se indissoluvelmente com d
mo do predicante, transformada em foco da composi-
o plstica e tambm da figurao descritiva. Em con-
seqncia, o estranho Mago, que assumia posio ani-
mal aos ps do pde ser substitudo pela figura
do cachorro, to humilde, to franciscana, to. .. hu-
mana. O cozinho constitui elemento de ligao entre
duas pores do relevo, porm agora o hiato secun-
247
drio e limitado base da pea. Portanto, no precisa
transpor completamente o vazio intermdio, nem su-
perpor-se seo da direita, que se limita a indicar
com a flecha formada pelas orelhas e pelo focinho. Sua
funo principal a de repoussoir dos volumes prximos
- quilhas e ondas, de uma parte, e, de outro lado,
ps e barras de tnicas - que iro recuar ilusoriamente
para o fundo. abrindo espao.
Permanencia do Modelo e Nova Criao
Como se v, mais ainda do que no Jonas, o exem-
plo de Ghiberti reelaborado, refundido, recomposto.
A tal ponto, que caberia perguntar-se o que resta da
fonte inspiradora, e, conseqentemente, se legtimo
continuar considerando-a como ponto de partida. A ver-
dade. no obstante, que, por sob tais e tantas frans-
formaes, o relevo de Florena continua sempre pre-
sente, como constante propiciador das sugC'stes plsti-
248
cas e lineares que Antnio Lisboa organiza em nova
composio e nova figurao. Um esquema simples, no
qual as principais linhas do grupo da direita sejam pon-
tilhadas e, sobre elas, se risquem algumas dominantes
que reaparecem no trabalho do Aleijadinho, poder
revelar boa parte da passagem de uma escultura, a ou-
tra. Julgamos porm que mesmo a vista desarmada o
observador sensvel logo perceber, por exemplo, algu-
mas das transliteraes maiores: a fuso numa nica
figura - a de Jesus - do busto e da cabea da Virgem
com o brao de So Jos, ou ento as linhas da cabe-
leira, da manga da tnica e do brao direito do mago
que sugeriram toda a parte dianteira do co, ou, afinal,
como o grande lao da tnica de Cristo sumaria o con-
junto escultrico formado pela cabea e braos do Me-
nino e pela mo da Virgem do relevo de Ghiberti.
Tambm caracteriza-se, esse segundo caso, como
uma transfigurao da pea inspiradora que, ao invs de
servir como modelo de cpia. vale como objeto de viso
artistica, e, pois, como instigador da imaginao cria-
dora. Quando analisadas, as formas gerais permanecem,
porm, no s desaparece a figurao original, como
h uma recomposio dos elementos 6ptico-escultricos
sendo afinal os mesmos, entram em diferentes
es de conexo e valorizao recproca, integrando-se
em elementos inditos e, sobretudo, redispondo-se em
composio inteiramente original. Para definir, mais
uma e pela ltima vez, a atitude de Antnio Francisco
Lisboa diante de obra alheia, julgamos proveitoso o
exame pormenorizado da poro superior esquerda dos
dois relevos, pois a, no dominando o propsito deli-
berado de mudar, posto que visvel o intuito de quanto
possvel conservar a concepo original, patenteia-se
insofismavelmente a tendncia condensao do
junto, conseguida custa de simplificaes e
es dos primitivos elementos.
Passando dos magos de Ghiberti ao grupo do pl-
pito de Ouro 'preto, logo percebemos que desaparecem
duas personagens e, com um pouco mais de ateno,
acompanharemos uma linha de contrao das formas
que leva o capucho da segunda cabea da fila diantera
do relevo mais antigo a fundir-se com o perfil da
ceira e a linha do panejamento da espdua da quarta
249
figura para, em nova conexo, desenharem a grande
cabea do segundo personagem da primeira fila de ou-
vintes esculpidos pelo Aleijadinho. Semelhante condeno
sao notamos na segunda linha de cabeas, sobretudo
no sentido de eliminar os vazios. Afinal, torna-se tam-
bm perceptvel uma linha secundria de contrao,
perpendicular principal, e que responde pela aproxi-
mao ousada das duas filas de personagens de Antnio
Francisco Lisboa e, conseqentemente, por uma ainda
maior densidade do grupo em seu todo.
Em sintese, o segundo exemplo da inspirao ghi-
bertiana do Aleijadinho, substancialmente ligado ao pri-
meiro, confinna e amplia todas as indicaes interpre-
tativas tiradas quele. Mais uma vez, capacitamo-nos
da impossibilidade de reduzir as primeiras obras de
Antnio Francisco Lisboa, cujas fontes inspiradoras
conhecemos, mesma condio e nvel dos trabalhos de
cpia pura e simples a que comeam a habituar-se os
artistas coloniais. Mais uma vez, a transfigurao
visual c a conseqente reelabonio plstica dominam
e caracterizam o trabalho do escultor mineiro, acen-
tuando a originalidade das peas que produziu e, CQDse-
qentemente, sua especial psicologia da criao. Se
insistssemos em sublinhar alguma diferena entre o se-
gundo e o primeiro relevos analisados, haveramos de
frisar, inicialmente, a maior condensao da composio
do Jesus na barca, quando esta seria simples variao
de intensidade, posto que o Jonas, quando examinado
em suas pores mdia e i n r i o r ~ denota idntica incli-
250
nao para maior aglutinao dos elementos e mais densa
trama geral do que se pode perceber nas composies de
Ghiberti. Tambm aumenta a tendncia ao abandono
das mincias descritivas, pois no encontramos no se-
gundo relevo, em que pese ao particular do grupo da
direita, uma verdadeira transcrio, mesmo tendo em
conta a liberalidade com que so transpostos, para o
.Jonas, o velame, mastro e casco do barco da Tempes-
tade.
Talvez essas notas diferenciadoras pudessem ofe-
r e e r n o s ~ campo' para algumas suposies de ordem
cronolgica, porquanto o avano de liberdade e origi-
nalidade, que pretendemos assinalar na passagem do
Jonas a Jesus na barca, permitem entrever um amadu-
recimento progressivo das solues adotadas. Recusa-
mo-nos, contudo, a ir to longe, principalmente em
razo de faltar-nos um elemento cuja importncia seria
impossvel desprezar. De fato, quando se tornarem co-
nhecidas as reprodues a que, necessariamente, recor-
reu o Aleijadinho, poder-se- verificar at que ponto a
pea intermediria ter servido para influir, no diremos
determinando, mas instigando as transformaes da re-
elaborao final. Essa ressalva, que justifica nossa
recusa a novas hipteses, diz respeito, tambm, a mui-
tas das indicaes que fomos fazendo ao loogo de nos-
sos confrontos, pois, se no grande a probabilidade de
v-las contrariadas, quase certamente a anlise da es-
tampa intermediria as fecundar e as tornar mais
exatas.
A Maneira de Concluses
Por. isso mesmo, ao fim deste registro no sero
propriamente firmadas concluses, mas to s delinea-
das perspectivas que, sobretudo tendo em vista a possi-
bilidade de novos confrontos por via da gravura-modelo,
se configuram bastante promissoras e dignas de mais
amplos e fundados estudos. Se ampliadas e confinnadas,
possibilitaro, sem dvida, uma melhor compreenso
desse caso excepcional de nossa histria artstica, cujo
conhecimento, contudo, no anda a par com nossa ad.
251
rnirao. De biografia ainda pouco precisa c,
eivada de deformaes lendrias, Antnio Francisco
Lisboa s agora comea a ter estabelecido o rol exato
de suas obras. O trabalho paciente dos pesquisadores
de documentao e alguns acasos felizes na descoberta
de peas vm ultimamente por um lado fixando com
razovel preciso sua autoria no caso de peas j conhe-
cidas, enquanto de outra parte acrescentam novos itens
a lista de trabalhos '-lue, com boa base, lhe podem ser
atribudos. Isso tudo dificulta, est claro, o estudo estils-
tico da arte que criou, mas, no que nos diz respeito, no
acreditamos que represente razo bastante para adi-los.
Pelo contrrio, quando se ehega a entrever algo acerca
de sua personalidade artstica, ainda que seja em cafi.i-
ter provisrio e com todas as reservas, tambm se con-
tribui para o melhor conhecimento de sua vida e sua
obra.
Tomemos, como exemplo, aquele aspecto parti-
cular do estilo de Antnio Francisco Lisboa que acusa
certo sabor "gtico" na grande generalidade de seus
trabalhos, tal como se comprova, irrccusavelmente, pelo
exame de certos elementos visveis e constantes. Esse
"goticismo" do Aleijadinho, registrado pelos historiado-
res e crticos, muito naturalmente levado conta dos
modelos que, j vimos, constituem suposio geralmente
aceita. De fato, a nota expressionista, visvel parti-
cularmente na figura humana concebida por Antnio
Francisco, tem inegveis ressaibos medievais, como se-
jam, entre muitos outros pormenores significativos, a
acentuao das cabeas em relao ao r::orpo, o talhe
acutngulo das obras de panejamento etc. Num com-
plexo artstico dominado pelo barroco e pelo roeoc,
justifica-se perfeitamente supor que tal desvio medieva-
lesco se deva a estampas reproduzindo obras gticas,
responsveis por esse gosto especial de nosso artista.
Ora, se O confronto com Ghiberti no invalida tal hi-
ptese, modifica-a substancialmente ao atribuir-lhe di-
verso sentido e nova amplitude.
Quem estuda Lorenzo Ghiberti sabe, muito bem,
que o escultor das portas famosas se encontra no limiar
entre o "gtico florido", cuja rpida e extensa irradiao
lhe valeu o qualificativo de "internacional", e o pr-
-renascimento, estimulado e fecundado pelo humanismo
arcaizante e classicista. Estudar esse artista , alis, um
252
dos caminhos que levam a compreender, contrriamentc
a certos chaves crtico-histricos, como, para superar-
mos o ltimo gtico escultrico, inspirado no naturalis-
mo borguinho de Sluter e, com icola . Pisano, na
aventura dos modelos pseudoclssicos, assim passando
nova etapa das primeiras afirmaes da escultura renas-
cente, imbuda de uma curiosiaage realista que demora
em firmar-se, no se requer propriamente um salto, nem
se presencia a um conflito. Pelo contrrio, faz-se, de
um estilo a outro, transio mansa, embora substancial
- atesta-o, exatamente, a obra de Ghiberti, em que se
confundem e harmonizam os ltimos lampejos gticos e
as primeiras promc;ssas renascentes.
Diante de Ghiberti, o Aleijadinho reage, como vi-
mos, numa reelaborao da c<;>mposio e da figurao.
E, no que interessa ao ponto em questo, haveremos de
concluir que Antnio Francisco Lisboa "goticiza" os
modelos florentinos. Antes de mais nada, assinalemos
que os elementos de sabor medieval apontados nas obras
do ..Jeijadinho no tm parentesco com o gtico natu-
ralista ps-s!uteriano, mas se prendem vlsivelmente ao
gtico expressivo das esculturas das primeiras catedrais,
que no se libertara integralmente das deformaes ex-
pressionistas de origem O sacrifcio da ve-
racidade descritiva inteno expressiva caracteriza as
figuras de Antnio Lisboa, e a tal imperativo ir sub-
meter tambm as personagens de Ghiberti, j to pr-
ximas do realismo.
Para que, portanto, continue de p a hiptese que
atribui o goticismo do Aleijadinho influncia de pro-
vveis estampas-modelo - e no h por que repudi-Ia
-, impe-se conceber que o nosso artista dispunha de
um bom nmero dessas gravuras inspiradoras. Mais
ainda: que, possuindo-as de variadas provenincias e
com diferentes motivos, pde por elas praticar uma ver-
dadeira escolha, na qual, pelas combinaes de elemen-
tos, deixou patente seu gosto personalissim? e sua pr-
pria concepo esttica. Realmente, assim podemos
explicar que os relevos de Ghiberti, seu inspirador, te-
nham imposto o goticismo dessas figuras de cnne
antianatmico!f de Jonas e de Jesus na barca. Cremos,
com sinceridade, que essa simples verificao bastaria
9. No caso particular dos relevos, a relao mdia entre cabea c
corpo t I:5. em contraposi;;;o 1:6.5. adolada por Ghiherl-
253
para compensar-nos dos trabalhos de aproximao e
confronto aqui registrados, sobretudo porque, nesse par-
ticular, nenhuma probabilidade h de dever-se a novi-
dade trazida por Antnio Francisco Lisboa a eventuais
sugestes da gravura intermediria.
Aprofundem-se estudos desse tipo, na medida em
que forem surgindo as ocasies, e logo teremos uma
melhor e mais justa compreenso da personalidade ar-
tstica do Aleijadinho. Se, hoje, os exageros da lenda
cedem s meticulosas verificaes documentrias e, tam-
bm, vo-se encontrando elementos positivos para esta-
belecer a aprecivel largueza da cultura geral e artstica
de Antnio Francisco Lisboa
1o
, que certo romantismo
crtico negava, cabe igualmente atentar para os aspectos
estilsticos de sua obra. Mas, tendo tomado o problema
do goticismo do Aleijadinho como simples ponto de
reparo complementar utilizvel no confronto de duas
de suas obras com as respectivas fontes de inspirao,
no queremos insistir mais. Numa ltima palavra, to s
acenaremos com outro problema da mesma ordem, in-
timamente relacionado com esse.
Muito embora j se tenha sublinhado o que de
despojamento e disciplina traz a arte de Minas ao b r ~
roca luso-brasileiro, nem por isso se deixou de atribuir
ao barroco mineiro e, tambm, ao seu maior artista, os
traos de hbito imputados ao barroquismo considerado
genericamente. ~ m dvida, ali esto presentes o mo-
vimento sem fim) a levitao das formas, o ilusionismo
ptico, a expressividade transcendente, e o mais. Porm
o que caracteriza o barroco mineiro a conteno, a
dosagem prudente, a ordenao discreta com que lidou
com tais elementos sem ceder aos exageros que lhe so
inerentes. No caso do Aleijadinho, esse autodomnio
virtude constante, atingindo limpidez de propsito e
execuo realmente singular. Por isso mesmo, parece-
-nos conveniente, nestas palavras finais, voltar a certos
passos da anlise formal para lembrar que, muito em-
bora sempre reaja aos modelos ghibertianos com uma
clara condensao dos elementos da composio, Ant-
nio Francisco Lisboa o consegue, indefectvelmente, por
meio de solues simplificadoras, sejam numricas, mor-
10. Haja vista, por exemplo, para a reposio do traado, pelo
nClmero Aureo, a fachada da So Francisco de Assis de Ouro Preto, como
realizou Silvio de Vasconcelos.
254
folgicas, ou cdmpositivas. Em tmseqncia, sua pea
mais densamente tramada, porm muito mais clara,
"legvel", apreensvel, do que a pea florentina corres-
pondente. E, quando examinamos certos
(voltemos ao grupo de cabeas dos magos e seu seqUl-
to), seremos levados a convir em que Ghiberti , . ,
mais barroco. Barroco, est claro, na acepo genera-
lizadora e' at algo despreziva que, pela deformao do
esquematismo conceitual, se tornou corrente. Mas, nem
por isso, ser menos sugestivo o reparo que, desse mo-
do, se contrape a certas caracterizaes simplistas do
barroco de Minas Gerais.
Tanto basta para exemplificar - segundo nos pa-
rece - a largueza das perspectivas abertas por uma
simples anlise fonnal, como a requerida pelo encontro
de peas que tero inspirado a Antnio Francisco Lis-
boa. O que ao menos ter valido para apontar a legi-
timidade de investigaes desse tipo e, mesmo, sua ne-
cessidade, mas no importa, em caso algum, na valori-
zao especfica do caso particular que acabamos de
expor!t.
li, Em artigo originalmente publicado no DidTlo de Minas e depois
reproduzido em O de SikJ Paulo. Slvio de Vasconcellos. que
hoje um dos nossos melhores especialistas em arte mineira, op&: reparos
1 ap:oximao entre o Aleijadinho e Ghiberti, No obsUDte, desde
logo se evidencia Que responde menos s nossas observa6es., do que
adultera6es cometidas por Quem est1 interessado em denegrir os mritos
de AnInio Francisco Lisboa. Quem o diz o prprio Silvio de Vas-
concellos.
Desviando-se de seu objetivo, o critico comea por desenvolver uma
longa dissertao sobre a legitimidade da prtica da cpia. e do uso de
modelos na arte colonial mineira, o que de forma alguma estava em
dvida, de vez que procuramos encarecer tal legitimidade para as artes
de todos os tempos, enquanto no sobreveio o preconceito romnticn do
plagiato. Posto nesse l,;aminho, por .UJ:na segunda vez desviase Slvio de
Vasconcellos quando reduz o problema da cpia repetio forosa e
Jleccl$ria dos simbolos concretos - melhor dito; dos atributos aleg-
ricos - consasrados pela representao hagiogrfic:l, campo muito res-
trito c 56 incidentalmente interessando criao plstica prOpriamente
dita, que era nosso interesse central no problema dos modelas inspiradores
dos plpitos de Ouro Preto.
Sem dvida, chega o critico a aludir importncia "da eomposi50
plstie:l que deve ser, o ponto de referncia para a apreciao da
obra realizada, indepl:ndentemenle, quase. da composio temtica utili-
zada", 1IIIas, no segue tal orienl:lo - certa e nec:cssiria _ que,
pois, permanece como simples reparo margin:l!. Ora, exatamente lal
critrio, par ser o nico adequado, foi o que adotamos em nossas no135.
E, nelas, interessamo-nos por registrar a origem e a orfr'natidade d3
criao artstica. de Antnio Francisco Lisboa, t31 como 6 paulvel de-
:monSU3r, pela primeira vez, graas ao encontro das peas inspiradoras
dos dois plpilOS de pedra-sabo.
Se. conseqentemente, Silvio de Vasconcellos pergunta por que, Quan-
do no h3via qualquer tema imposto, o Aleijadinho preferiu tudo trans-
formar do modelo para aproveitAlo em diverso tema, :I respoSla s pode
ser unu. Esse repdio da cpia servil atesta, como desejei provar em
Iong_ demonltraio, que Ant6nio Francisco Lisboa era um artista, - na
255
pltni accp::l.o do termo. Essencialmente plstica erOl Ol sua vblo e.
correspondentemente, sua atividade foi essencialmente criadora.
Eis o que f3Z compreender por que, em nOu" an1lis.e, tanto acen
tuamos as semelhanas entre modelos e obras resultantes, quanto nelu
sublinhamos diferenas - coisa aparentemente inadmiss[vel para nono
critico. Claro t que nas semelhanas, ou melhor, n:lS de
determinados elementos, buscamos apontar a li,aio entre as peas de
Ghibcrti c as do Aleijadinho, ou sejil, a dos trab31hos deste. en-
quanto as dcssemelh:mas, que maiS propriamente devr3mos chamar de
invenes, p3tenteiam a re-elaborao, a re-criao praticada pelo artista
brasileiro, , sua oril;linalidade.
Certo, a Silvio de Vasconcellos escaparam alyuns pormenoreS, o que
se deVer em parte i reproduo em papel de jornal. Mas, outras
veles, sua maneira caprichOsa - de analisar peas de arte (tomando a
linha de cesur3 pelo eixo de composio, tanto na de Ghi-
berti, quanto no na Borco do Aleijadinho ... ) foi a maior respon-
sivel pela sua oposiio a nossos reparos. Atinai, resta lembrar que
seria diftcil objetar fundamentalmente observaes - que, nio obstante,
disso muito necessitam - quando $C tinha em mira, antes de mais nada,
sua maliciosa distor30 por terceiros.
Tomar quatro peas em causa para simplesmente afirmar quc
entre c1u n3da h1 de cpia no pode levar a conclusio de maior vulto.
Enquanto se admitem outras tantas muito peri,osas e menos corretas -
19) implicitamente, tolera-se a opini!io segundo a qual a cpia t obra
arthtica desprezlvel; 20) tambm se permite pensar que, no cuo em
questo, h suspeita de cpia; 39) que os mritos do Aleijadinho de-
pendem de ter sido Ou nio copista.. Sem falar em como se desperdia
a oportunidade de ser produzida uma das maJs altas demonstra6cs da
aeniaUdade plistica de AntOnio Francisco Lisboa, qual seja de ter-te
voluntariamente recusado a copiar quando isso lhe era posslvcl, 5oaltimo e,
at. aconselhado.
256
o MEDALHO DAS MERCI'.S
Sobre a porta principal da Igreja de N. Sa. das
Mercs, de Ouro Preto - da Mercs de Cima, como
se diz, para distingui-la da Mercs de Baixo, que da
parquia de Antnio Dias -, h um' medalho escul-
pido. E, s por ser belo, esse relevo acabou suscitando
dvidas e controvrsias que, em conjunto, acabam por
compor um verdadeiro "mistrio" desses tpicos da his-
tria artstica das Minas Gerais.
Ao que parece, tudo comeou quando Diogo
de Vasconcelos, o velho e bom historiador, ao qual"no
escapavam as coisas de arte, reconhecendo no medalho
um certo encanto singular, que de fato tem, disp.s-SC.3
257
lan-lo conta do mais singular artista de Minas e,
tambm, do Brasil: Antnio Francisco Lisboa. Por
muito tempo pennaneceria indiscutida a atribuio per-
filhada ainda h pouco por Jos Mariano Filho, o que,
alis, facilmente se explica pela falta de elementos do-
cumentrios capazes de contraditar a impresso causada
pela pea aos mais sensveis e a muita generosidade,
assim inspirada, com que se acabava por d-la como do
Aleijadinho. Quando, afinal, surgiram tais documentos,
infinnando a suposta autoria, era chegado o momento
de pacificamente corrigir-se a opinio de Diogo de Vas-
cancelos; o que, ao menos em aparncia, de fato se fz.
No obstante, perduraram dvidas. Que tm razo
para persistir, na medida em que descobrir um trmo
de ajuste, firmado nas Minas do tempo da Colnia,
no significa absolutamente, como tantos casos notrios
esto a indicar, que o ajustante seja, por fora, o pr-
prio executor da obra. De outra parte, muita gente
sensvel e bem informada, inclusive especialistas que
puderam manter mais direto contato com o medalho
da Mercs de Cima, continua confessando, embora com
tdas as reservas, que nele julgam perceber "algo" de
Antnio Francisco Lisboa.
De certo modo, portanto, permanece em aberto o
velho problema e, pois, valer a pena pass-lo por nova
reviso. Sobretudo quando o Cnego Raimundo Trin-
dade, como j o fizera para outros monumentos mi-
neiros, acaba de publicar os documentos sobrexistentes
do arquivo da Mercs de Ouro Preto
1
, Rememora,
esse valioso historiador, o engano de Diogo de Vascon-
celos, por tanto tempo mansamente aceito, e sublinha
que a Manuel Gonalves de Bragana, nos termos de
papis compulsveis hoje, deve ser atribuda a autoria
do medalho. Mas, movido pelos mesmos documentos
que publica, levanta uma hiptese at agora indita,
ao menos para ns, e segundo a qual naquele relevo
haveria possvel participao de Justino Ferreira de
Andrade, discpulo bem eonhecido do Aleijadinho.
Tudo, como se v, est a pedir reexame_geral do
problema dessa algo misteriosa autoria, sobretudo se,
com os documentos mo, podemos recompor, ao me-
I. Conf. Raimundo TRINDADE. "Igreja. d:lS Merces de Ouro Preto
- Documentos de seu Arquivo". In: Revista do Patrimlinjo llistorico c
Artstico Nacional, nQ 14; Rio, 1959. CiUmos os documenlos segundo a
numera.,:io que lhes foi dada neste traba,lpo.
258
nos em parte, a histria da pea de fachada da Mercs
de Cima. Manda a sinceridade desde logo advertir que
bom ser manter-se o leitor disposto a acolher com
iseno algumas novas surpresas menores. Mesmo
porque a simples identificao de Bragana como autor
no basta para deslindar toda a complicada histria na
qual, finalmente, tm algo a dizer todos os elementos
que acabamos de enumerar. Inclusive, em certa medida,
aqueles que poderamos acreditar ora superados.
No parece simples, aos que hoje a estudam, como
no fcil, para os que um dia a viveram,
a histria dessa capela e, tambm, da ordem terceira
que a construiu. Conta-nos o Cnego Raimundo Trin-
dade a acidentada existncia da irmandade, inclusive a
ruptura com a ordem que fraternamente de incio a
agasalhara na igreja de S. Jos e a ciso interna que
por certa altura dividiu os terceiros de N. Sa. das Mer-
cs. De nossa parte, ficou-nos a impresso de que a
construo da nova igreja complicou-se e arrastoU-se
por nem sempre haver fartos recursos financeiros. Eis
por que, examinados distncia e com a falta irreme-
divel de alguns documentos, enovela-se e por vezes
obscurece-se a narrativa dos fatos. Basta dizer que o
meticuloso investigador dos arquivos da igreja assegura
que a igreja comeou abandonando o local que lhe fora
inicialmente reservado e, ainda, que teve pelo menos
dois riscos gerais, sem falar de numerosos riscos par-
ciais, para a torre, para o arco-cruzeiro etc.. ..
Devemos, por isso mesmo, ser pacientes tambm
no examinar a histria da obra particular que nos inte-
ressa. E, portanto, comear retraando o episdio em
que primeiro surge, junto com a figura algo pitoresca
do pedreiro Antnio Jos de Lima. Esse nome surge
em srie, praticamente contnua, de recibos datados dos
anos que vo de 1797 a 1808, podendo-se por a infe-
rir que o Lima naquela poca trabalhou na cantaria e
outras obras bsicas do corpo da capela com gente a
de subordinada, no sendo este, porm, o nico grupo
de operrios. De fato, tanto declara receber parcelas
relativas a "meu trabalho", a "meu ajuste da obra de
Cantaria", a jornais que venci" ou "de meu ofcio".
259
quanto o faz relativamente aos Ujornais de um aprendiz"
ou aos "que venceu o servente Roque"\ enquanto sur-
gem documentos paralelos, como o que Joaquina Rosa
do Sacramento d em recibo do trabalho de dois pe-
dreiros seus escravos. J ento, torna-se notria a
escassez de dinheiro na caixa da innandade, pois h
aluses a "resto de c0111a" e, sobretudo, em detenninado
momento, paga-se em espcie: u ... nove oitavas, meia
e Sete vintens d'oiro, digo e quatro vintens d'oiro sendo
7/8 em hum par de fivelas depedras cravadas em prata,
assim mais 3/4 - 2 emhu Almocafe velho, assim mais
3/4 - 4 em 7 Libras de ferro velho, e assim mais 3/4
-> 6 em 7 e 1/2 Lbras. de ferro novo . .. "'.
Eis o que talvez explique contrato, algo temer-
rio, que a irmandade viria a assinar com Antnio Jos
de Lima que, tolerante no receber, contudo no era
pessoa recomendvel para trato maior, como j sabiam
os terceiros e logo veremos. Certo que em 1808,
presumivelmente em abril, juzes, juzas, oficiais, irmos
da mesa e simples lavram solene ajuste com o Lima.
na importncia de um conto trezentos e trinta mil ris.
Ao que parece, entregavam-lhe tudo que ainda faltava
fazer na parte da frente da capela, pois deveria executar
"a sobre verga da porta principal", "o resto dos pilares",
"a Simalha", "as Janelas do corro" com "sulleyras de
cantaria", "Duas Pirambidas para sima da empena, e
duas quartelas", "camtarias para tres sineyras" e "piram-
bida com seu sopa . .. para Remate da tore". "capiteis' e
moldura de pedra para as "Janelas do coro e para baixo
que falto", Afinal: "o Ajustante sera obrigado a lavrar
e aSentar e como tambm as Armas de NoSa Snra, na
frente . .. ".,
l? o primeiro documento que alude ao medalho,
parecendo definir-lhe a sorte. As coisas correram, con-
tudo, de maneira diversa. No fim desse mesmo ano de
1808, o Lima estava fora de Ouro Preto, pois h recibo
seu pago a um po'rtador, sendo presumvel no tenha
mais voltado a Vila Rica, porque s6 voltamos a encon.
trar papel com sua assinatura e com a carta datada de
"Redondo 27 de Mayo de 1810". Trata-se da resposta
2. Cf. documentos n9s. 69 a 81.
3. Doc. 81.
4. Doc, fi8.
260
dada ao que lhe escrevera, um mes antes, o juiz da
irmandade, solicitando que desse algum andamento s
obras antes da festa de Na. Sra. das Mercs, a fim de
bem impressionar aos doadores, porquanto "o q. pode-
mos fazer he pa. a comida alguma coisa pos paguemos
muitas dividas q. nos decharo os otros ofeciais". Res-
pondendo o Lima para romper o ajuste, pedindo ava-
liao do que estava feito, disposto a rescindir o contrato
por "200$000 rs. mais como gosto da pas com 100/8
as. meacomodo"r.. Trs dias depois, em ofcio de exa-
geradas queixas, a irmandade recorre ao Conde da
Palma, junto ao qual insistir logo depois, para afinal
saber que "No he mister auctoride. ou interveno deste
govo. pa. os fins a que os Suppes. se propem"G.
Faz-se, ento, a avaliao privada, que manda
pagar 67$500, ou seja, pouco mais da metade das cem
oitavas pretendidas por Antnio Jos de Lima, do qual
no se tem mais notcia no arquivo da Mercs de Cima.
No , contudo, desprezvel sua participao na histria
do medalho, pois por a podemos vislumbrar no s
como iria a obra parar s mos do Bragana, segundo
ajustante, seno tambm por consentir a hiptese, em-
bora pouco provvel, de que j ao tempo do primeiro
ajuste se houvesse cuidado de desenhar o relevo. Se
tal porventura sucedeu, cabe entretanto a certeza de que
no seria Antnio Jos de Lima autor do projeto,
pois, embora a qualidade de mestre ou oficial pedreiro
de forma alguma a esse tempo exclusse a qualidade de
escultor, o fato que esse, menos do que mestre, seria
um desses oficiais menores que abundavam nas Minas
e pouco habilitado a sair da linguagem lisa dos muros e
das modernaturas simples da cantaria de arremate.
E o que deixa supor o ofcio ao Conde da Palma
onde a ordem diz que, ao tempo do ajuste, o Lima tra-
balhava como administrador da fbrica do Coronel Jos
Velozo Carmo, funo que depois perdeu, incapacitan-
do-se, s6 por isso, para o bom cumprimento dos seus
compromissos contratuais. Tratava-se, provavelmente,
de elemento mais acessvel pobre caixa dos terceiros
da Mercs de Ouro Preto e ao qual, ao entregar-se a
finalizao das obras de toda a fachada principal, por
5. Does. 89 e 90.
6. Does. 91 e 92.
261
acessrio tambm se dera a incumbncia das armas,
isto , do medalho.
Se deste chegou Antnio Jos de Lima a cuidar,
parece bastante improvvel, pois na sua carta apenas
protesta "q. essa obra no ha muros no xam" e le pr-
prio avalia em apenas 200S000 (logo abatendo para
100 oitavas) a parte executada duma empreitada con-
tratualmente estimada num total de I: 330S000. Se
jamais o fez, muito provavelmente teria pedido o pro-
jeto e acenado com a execuo a terceiro realmente
capacitado, o que, alis, era ento comum nos ajustes
e arremataes de obras artsticas, cujos titulares jur-
dicos muitssimas vezes no so, como foi dito, os
criadores das obras. Ora, nessa perspectiva h oportu-
nidade para, mais uma vez, reformular-se a hiptese dos
que, mesmo depois da redescoberta do [ermo de ajuste
com Manuel Gonalves Bragana, continuam a sentir
no medalho da Mercs de Cima "algo" do Aleijadinho,
pois ser-lhes- consentido continuarem a supor que o
desenho da pea venha da mo de Antnio Francisco
Lisboa. Seja para o ajustante Lima, no momento que
agora examinamos, com posterior aproveitamento,
quando vigorava o segundo ajuste, pelo Bragana. Seja
diretamente para este.
Dois anos perdeu a ordem das Mercs de Ouro
Preto com o ajuste firmado com Antnio Jos de Lima,
contratador ousado aceito por contratante pouco exato.
Buscou, contudo, recuperar o tempo perdido e, j em
novembro de 1810, faz novo "ajuste das Armas da
Frente da dita Capela pello preso de quarenta e seios
oitavas" com Manuel Gonalves Bragana. O termo
desse compromisso, lavrada a folhas 14, verso, do
Livro de Termos aberto em 1799 - passou a constituir,
depois de redescoberto, a chave-mestra do "mistrio"
do medalho famoso, por constituir o principal argu-
mento com que se elimina de sua fatura qualquer par-
ticipao do Aleijadinho.
Aos que, para consultar o inteiro texto do do-
. cumento, forem ao trabalho do Cnego Raimundo Trin-
dade - que transcreve sob n. 39. - , valer advertir
no sentido de que no se deixem iludir por qualquer
relao entre esse termo de ajuste e os dois recibos que,
262
embora transcritos a seguir, so de data anterior. De
fato, firma-se o contrato a 25 de novembro e so de
26 de outubro dois recibos passados por Bragana, o
primeiro, de 125315, "da obra de talha do frollte Espi-
cio q. estou c01l/illualldo", e o segundo, de 425885,
"deresto detoda aobra da frente". Salvo erro de trans-
crio ou reviso - muitss.imo improvvel em to
exato pesquisador -, parece-nos legtimo concluir que,
ao findar-se 1810, Manoel Gonalves Bragana traba-
lhava ativamente na fachada da Mercs, deixada pelo
Lima, ao que parece, apenas nos panos de alvenaria, a
julgar pela sua referncia a no existirem "muros no
cho". O sucessor cuidava, pois, no s dessa alvenaria,
enquadrvel na referncia genrica "obra da frente",
como tambm da cantaria lavrada da moldura dos vos,
cimalhas e tantas outras peas especificadas no primi-
tivo ajuste. E, como o primeiro ajustante, em determi-
nado momento passara a merecer a confiana da mesa
da ordem que, ento, resolveu com ele contratar a pea
mais fina do conjunto.
Alis, nesse dia 26 de outubro de 1810, dir-se-ia
tcr ocorrido certa fartura monetria que permitiu paga-
mentos de novos e velhos compromissos. Alm dos
recibos do Bragana, h outro, assinado por Miguel
Moniz da Silva, pelas "pedras de sabam q. carretei pa.
a mesma CapeI/a". Lembrados das pirmides, quartc-
las e outros adimplementos do contrato com Antnio
Jos de Lima, podemos conceber que agora andava o
inteiro projeto para a frente, muito embora haja no
arquivo indicaes de que a fachada principal sofrera
sucessivas modificaes antes de chegar a seu atual
aspecto com a torre central, algo' inslita. Assim, pe-
dreiros do Bragana e carreteiros avulsos percebiam,
neste dia, a paga por servios prestados e o otimismo
desse instante teria animado a irmandade contratao
das armas.
Teremos. pois, com toda a probabilidade, que, a
25 de novembro de 1810, nada existia, esculpido, do
medalho. Obra a ser atacada, nem por isso elimina a
hiptese de haver um desenho anterior, traado do
tempo de Antnio Jos de Lima. Como tambm adqui-
re consistncia, ainda maior, a suposio de ser este o
momento propcio para riscar-se um novo desenho,
existisse ou no um hipottico projeto inicial, pois rio
263
se pode desprezar a aparncia de definitiva ruptura de
relaes entre a confraria e o pedreiro Lima. Esclarecer
tais pontos importaria muito para os adeptos da parti-
cipao, a qualquer ttulo, do Aleijadinho. Acontece,
porm, que a documentao de que agora dispomos
absolutamente silenciosa a esse respeito. E, para nova-
mente adensar-se o "mistrio:', surge 'a referncia ao
lustino.
Consta do Livro aberto em 1754, a tolhas 195:
"Recebo do Thezoureiro actual da Irmandade de N.
Snra. das Mercez da Freguezia do Ouropreto mil de
duzentos rs. de compor os dedos dos Santos epor ver-
dade passo este por mim So me. assignado Va. Ra. era
ut supra (27-X-1812) / / Justno Ferra.
de Andre".
E a folhas 196;
"Recebi do Thezoureiro actual de acrescimo de
obras das armas do Fonte espicio da Capela de N. S.
das merces de oiro Preto acoalJtia de coatro mil e oito
centos reis "aje Va. Ra. 28 de 8bro. de 1812 / / Justino
Ferra. de A ndre".
No segundo destes recibos funda-se, ao que parece,
Cnego Raimundo Trindade, para afinnar, quanto
obra do medalho, que "Bragana a realizou entre os
anos de 1810 a 1812". Legtima, a indicao no ,
contudo, de molde a excluir outras, mesmo porque a
simples expresso "acrscimo" parece demasiado vaga
para que dela infiramos que j se terminara trabalho
principal. Preferimos inferir, sim, que a esta altura o
Bragana, concludo ou no o objeto do ajuste de dois
anos antes, retirara-se da capela das Mercs, pois de
outra forma no se compreende a colaborao em obra
sua, de Justino Ferreira de Andrade, pago diretamente
pela irmandade.
Fato irrecusvel, porm, que Justino ps a mo nas
armas. E, desse modo, vem a confinnar-se, embora por
via indireta, a impresso dos que sustentavam ali haver
ualgo" de Antnio Francisco Lisboa, pois que tambm
por intermdio de um discpulo pode numa obra de arte
264
surgir a marca do m r ~ r c Sobretudo quando se trata
dum mestre do porte tio Aleijadinho e de um discpulo
do limitado poder eriador de Justino Ferreira de An-
drade.
Antes, porm, de concluir acerca dessa participa-
o o identificada, vale sublinhar dois elementos ofereci-
dos pela documentao. Primeiro, confrontando-se os
ois recibos assinados por Justino, verificamos que ao
segundo deles, se corresponde a tarefa j acabada
(como sua redao permite supor na medida em que
no traz a ressalva do "por conta"), forosamente se
refere a obra pequenina, de pormenor, remate ou repa-
rao. De fato, se 1$200 era o preo de Justino para
reparar dedos avariados das imagens da igreja, por
45800 no atacaria obra extensa e em pedra. Basta,
alis, comparar essas 4 oitavas do "acrscimo" com as 46
por que o Bragana contratara a totalidade do meda-
lho para deixar bem clara a insignificncia do que,
ento, realizara Justino.
Em segundo lugar, malgrado a relativa segurana
dos dados que acabamos de comentar, no podemos
deixar de anotar a existncia de mais um recibo datado
do mesmo ms de outubro de 1812 e figurando a folhas
163 do livro citado, pelo qual ficamos sabendo que a
Librio Jos Bandeira foram pagas 3 e 1/2 oitavas pelo
fornecimento de "duas pedras de sabo que tirei para
os Anjos da frente da Capela". Ora, anjos, em seu
exterior, essa capela s os tem no medalho. Se a
chegada das pedras para faz-los pode ter-se dado muito
antes da data do reeibo eorrespondente (eomo legti-
mo supor vista do tardo e irregular ritmo dos paga-
mentos), no menos certo que por 45800 Justino no
esculpiria nenhum sequer dos trs anjos das annas,
enquanto o plural "anjos", empregado num momento
em que se supem adiantados os trabalhos do medalho,
leva-nos a propender pelo par gmeo que sustm a
coroa, ainda por ser a terceira forma angelical, mais
prpriamente, um querubim.
Abre-se, pois, campo largo para cogitaes acerca
do que trouxe Justino Ferreira de Andrade ao meda-
lho da Mercs de Cima. Por esta altura, andava ele
pela capela, a tomar pequenos encargos de reparao.
embora no possamos presumi-lo em total disponibili-
dade profissional. De outra parte, a ordem j no con-
265
tava mais com o servio do Bragana (do qual, alis,
no consta recibo de prestaes parciais ou trmino de
obra), pois seno estaria impedida de interferir no tra-
balho por ele ajustado. E chegam pedras para os anjos
da frente. Encadeando-se tais dados numa sucesso
verossmil razovel, teramos que ao medalho, por
inacabado ou por parecer insatisfatrio a seus contra-
tantes, quis-se juntar algo em outubro de 1812 e que,
a julgar pelo recibo de Librio Jos Bandeira, seriam
uns anjos, provavelmente os da coroa. E, se estava por
ali Justino, j ento bastante conceituado, pois disc-
pulo mais chegado do Aleijadinho, ainda vinha de con-
tratar com a Ordem do Canno a continuao da talha
por aquele iniciada, parece bastante provvel que se
lhe tenha dado a incumbncia.
Tudo, como bvio, no passa de mera conjetura.
Acontece, porm, que na histria artstica das Minas
Gerais, a conjetura a matria-prima da investigao.
Imprescindvel quando h ausncia ou escassez do-
cumentria, utilssima mesmo quando a documentao
bastante, pois tambm esta admite uma margem inter-
pretativa que solicita a imaginao. Mas, uma vez
.utilizada, precisa, no s sofrear-se, como pennitir as
retificaes trazidas por outros elementos de investiga-
o. Que, no caso presente, devem provir, antes de
mais nada, da anlise formal da prpria obra em
questo.
Assim,' colhidas as informaes documentrias
relativas ao medalho da Mercs de Ouro Preto e, depois
de tentar relacion-las e coorden-las, teremos o se-
guinte esquema:
a) Quanto atribuio tradicional, de concepo
e execuo, a Antnio Francisco Lisboa, nada h que
a confirme. Dessa negativa no , contudo, legtimo
excluir, malgrado a menor probabilidade, a hiptese da
autoria do risco que poderia ter ocorrido, teoricamente,
tanto no primeiro e frustro ajuste, quanto no segundo.
b) Quanto interferncia de qualquer espcie,
por parte de Antnio Jos de Lima, pode ser dada por
nula, tal a margem de improbabilidade e o pt:so das
sugestes em contrrio. Logicamente, s no se poder
excluir, ao menos em princpio, a oportunidade de haver
esse oficial providenciado um risco da pea.
266
c) Quanto a Manuel Gonalves Bragana, seu
nome continuar como o do autor presumvel da pea,
a menos que sobrevenham novos elementos documen-
trios. Assim, no obstante, de forma alguma se exclui
a possibilidade de haver ele contratado apenas, passan-
do a terceiro a concepo e fatura (ou qualquer delas)
do medalho. Nem, tampouco, o caso de no haver
terminado a obra, nos termos do projeto que adotou ou
da expectativa que suscitou aos irmos da ordem.
d) Quanto a Iustino Ferreira de Andrade, certo
que participou da obra com um acrscimo de menor
importncia, devidamente documentado, e muito poss-
,
,
-------t------
,
,
,
,
,
,
,
,
tJ.nt
,
,
:4-m..-----
267

vel que tenha depois assumido compromisso de com-


plementao de maior porte, presumivelmente relativo
concepo e fatura (ou s esta) dos anjos e coroa
componentes do registro superior do medalho.
Resta, agora, buscar na prpria pea indicaes
capazes de confirmar, limitar ou anular tais ilaes.
Se, para melhor analisar o desenho do medalho
da Mercs de Cimd, desejarmos um ponto de :reparo, te-
remos de torn-lo ao medalho da Carmo que lhe fica
prxima. Como, ao que saibamos, ningum at hoje
tentou t:t aproximao, caber dizer que no se trata,
absolutamente, de forar a hiptese (cuja tenuidade dei-
xamos bem marcada no curso do exame documentrio)
da possvel autoria do Aleijadinho que, no caso da
Carmo, unanimemente aceita, malgrado a falta de
comprovao direta. Na realidade, das igrejas de toda
a regio, ser esta a nica capaz de oferecer um subsis
tente paralelo ao relevo de armas da Mercs de Ouro
Preto, enquanto s por seu intermdio e num segundo
passo Se podero convocar, j com considervel f s t ~
mento, os ornatos da sobreporta da ~ m o de Sabar.
O paralelo estabelece-se, pois, por motivo nico de uma
semelhana formal, inegvel, embora at o momento no
explorada.
Realmente, postos lado a lado o medalhq: da Car-
mo e o da Mercs, este logo se denunciar como uma
espcie de alongamento vertical daquele, que alis se
configurou para preencher o espao, relativamente aca-
nhado, mediante entre a verga da porta e o grande
culo. Se imaginarmos uma ampliao longitudinal
da pea da Carmo que permitisse a seu querubim
destacar-se mais do conjunto, a fim de constituir ele.
menta praticamente autnomo, ao mesmo tempo trans.
ferindo os dois anjos laterais para uma posio imedia-
tamente inferior e presa coroa, estaremos, muito
provavelmente, retraando os passos da reelaborao
praticada pelo autor do risco da Mercs.
Na Carmo, a figurao herldica dos smbolos da
ordem, ou seja, as armas propriamente ditas, aparece
metida numa forma discretamente concheada e pr-
xima dum pentgono alongado, qual serve de moldura
uma forte tarja que, semelhando aspas, se retorce em
firmes volutas nos extremos e, ao centro, sofre leve
268
influxo convergente que, sobrepassada por ligeira por-
o, em rocalha, do escudo caprichoso, acaba por es-
tabelecer uma configurao final de um par de arcos-
-de-besta. A mesma conformao pode ser vista na
poro central das annas da Mercs, apenas com a
maior abertura superior das aspas que, agora, juntas,
lembram um perfil de urna, enquanto a forma central
concheada, embora na poro mdia insista em fundas
ondulaes, acaba por perder-se, desfeita, no topo, mal-
grado o acrscimo de mais dois pares de aspas, alis,
tambm tomados pea do Canno, onde figuram,
soltas, aos lados da moldura. Curioso, contudo,
como, sentida a importncia da linha ondulada-que, na
Carmo, emoldura a -cruz e liga as volutas su'periores
com muita graa, o risco de Mercs aproveit6u-a na
filactera onde inscreveu: Venite ad me omnes qui /a-
bor{lfis ... et ego re/ieiam vos.
Se, na Carmo. as asas do querubim j tocam essa
linha alta e seu rosto se inclina para baixo, na Mercs,
alando-se ainda mais o desenho, h espao para uma
nova cartela, menor e tarjada por outras aspas semi-
circulares. sendo o conjunto rematado por um ornato
que comea em volutas para revirar-se numa caulcola
de acanto, acima da cabea do querubim. Circundando
o escudo central,. numa e noutra das peas, espalha-se
uma farta rocalha que, em ambos os casos, assumem
forma de ave, com duas grandes asas erguidas late-
ralmente e. emba.ixo, uma cauda aproximadamente
triangular. Mas, se na Canno essa franja decorativa se
espicha decididamente no sentido horizontal, s admi-
tindo ligeira obliqidade ascendente para melhor se
ligar aos dois anjos que a completam. j na Mercs
surgem em _disperso centrfuga c com tal profuso
que podem dispensar os anjos, por isso mesmo transfe-
ridos para o regist(o superior. Importa ainda notar
que na Mercs assenta-se o conjunto num soco. a se-
melhana de trono de altar, flutuando ao centro de um
festo de rocalhas e tarjas, bem acima da verga, en-
quanto na Carmo o supedneo j parte integrante da
prpria moldura da porta.
Enunciado. assim, em termos de morfologia e com-
posio, o confronto logo indica que o autor do riscp
da Mercs, num tempo em que se encareciam Uengenho e
269
arte", supria e mesmo sobrepassava, na sbia dosagem
e correta redistribuio dos elementos aproveitados, o
que possvelmente lhe faltava em inventiva. Avalian-
do o problema nos exatos termos em que lhe era fonnu-
lado, deu-lhe soluo cabal e correta, exceo talvez
da faixa sobrante entre a ltima linha esculpida e a
viga da porta. No mais, sobreps-se s dificuldades da
recomposio verticalizada dum modelo francamente
dominado pela horizontal.
O recompor, o reorganizar, o quase-recriar supos-
to na consecuo duma nova obra, artisticamente v-
lida e interessante, a partir de elementos tomados a
alguma pea preexistente, constitui, sem dvida, pro--
cesso muitssimo utilizado pelo artista brasileiro do tem-
po da Colnia. Onde quer que surjam, redescobertos,
os mooelos que serviram a tais recomposies e que
so, indefectivelmente, gravuras dos velhos livros ilus-
trados, podemos observar o desenvolvimento ptico
e conceitual dos novos arranjos. Alis, vista do con-
fronto praticado por Carlos Olt entre os azulejos do
Convento de So Francisco da Bahia e as estampas
abertas por um dos mestres de Rubens para uma es-
pcie de tratado de moral pela imagem, sabemos que
o recurso era praticado correntemente tambm em Por-
tugal. E varia, ao infinito, o grau de liberdade que se
permitia o recriado!, indo desde ligeirssimas reacomo-
daes visando a diverso dimensionamento e propor-
o de quadro, at efetivas composies originais.
Certa feita, julgamos ter percebido, numa extre-
ma amplitude em que s operavam os valores pticos
e tteis, dispensando-se, pois, qualquer arrimo da figu-
rao propriamente dita, uma operao desse tipo pra-
ticada pelo Aleijadinho. Assim se explicaria a com-
posio dos plpitos da So Francisco de Assis de Ouro
Preto como nascida da impresso visual e plstica cau-
sada por gravuras reproduzindo pores de uma das
portas de Ghiberti para o Batistrio de Florena. No
havendo, at hoje, surgido o livro ou as estampas avul-
sas que teriam servido como o necessrio elemento de
ligao, a anlise formal ento levantada e que conti-
nuamos a julgar bastante consistente, permanece como
simples hiptese. Mesmo, porm, nessa condio, ser-
vir para indicar, de certo modo, que at ao grande
270
Antnio Francisco Lisboa no repugnava o recurso,
apenas utilizando-o na altura de seu imenso poder
criador,
No obstante, tal indicao incapaz de por si
s autorizar a suposio de Que o escultor da Carmo
haja, por reelaborao de obra por ele mesmo criada,
esboado as armas da Mercs. E o que nos revela o
prprio relevo quando examinado, confrontando-se com
o primeiro, num plano .de puros valores artsticos ex-
pressivos. Efetivamente, desde logo surgem no exa-
tamente erros ou falhas, mas senes e deficincia de mai-
or ou menor gravidade. Assim, logo primeira vista, ha-
veremos dc perceber a imprcssionantc falta de economia
com quc sc traaram e retraaram linhas, tanto na por-
o central como no resplendor decorativo, sem que
da tivesse resultado a bem posta nfase nas linhas de
tora que, com elementos infinitamente menos nume-
rosos, logo se impem no relevo do Aleijadinho. Na
mesma ordem de idias incluem-se os festes florais
que, na portada da Carmo, conseguem, pela fragmen-
tao movimentada da superfcie, sublinhar o escudo
central, trazendo-o aparentemente frente, enquanto
nas armas da Mercs parecem submergir entre outros
elementos de equivalente vigor. E, ainda com o mesmo
sentido, cabe observar a distncia no rendimento pls-
tico entre a pea-modelo, onde so exploradas espe-
tacularmente as possibilidades, reais ou virtuais, da
tridimensionalidade do relevo, ao passo que a obra de-
rivada parece tcimar em regredir para o plano, comu-
nicando uma sensao final que, embora agradvel e
convincente, mais pertence gravao plateresca do
que ao relevado da escultura.
Enquanto na pea derivada multiplicam-se os ele-
mentos ornamentais em mincias de desenho que s
podem corresponder ao desejo de preencher o "campo",
isto , de animar com ritmos lineares um plano simples,
a aspirao fundamental do Aleijadinho sempre se mos-
trou, no portal da Carmo e na totalidade de suas pe-
as, como o claro desgnio de fazer vibrar o espao em
tdas as suas dimenses, a ponto de tomar difcil o re-
conhecimento de um "fundo", mesmo quando as im-
posies do material e da configurao da pea pare-
ceriam opor-se a tanto, como sucede com os plpitos de
271
Sabar. Da o constante flagrante entre as duas obras
aqui examinadas, pois na j aceita como de Antnio
Francisc;o Lisboa o desenho, isto , a linha como ente
sensvel, resulta, indefectivelmentc, do encontro de planos
bem marcados, mesmo quando a procuramos nos mi-
nsculos detalhes em que o plano da face anterior duma
rocalba, duma folha de acanto ou da pena de uma asa
intersectada pelo plano, ainda menor, de seu rebordo,
ao passo que no relevo da Mercs as linhas se oferecem
como meros traos, primeiro marcados no papel, e, de-
pois. "cheios" com a pedra-sabo do Se a algum
parecer demasiada a meno bidimensionalidadc pla-
teresca que acima ficou, no cremos que o mesmo acon-
tea, agora, com essa impresso de modelagem escolar,
laboriosa e inexpressivelmente procurado vista do
projeto riscado, que lhe bem superior.
Entre o medalho da Mercs e o da Canoo, medeia
a grande distncia revelada por duas diferentes ordens
de valores pticos e conceituais. Diferentes, dissemos e
muito de propsito, pois, para a distino que ae hne-
diato nos interessa, no precisaremos insistir na sua
desigualdade qualitativa que, em torlo caso, j assina-
lamos. Basta-nos, efetivamente, caracteriz-los corno
correspondendo a dois universos de viso e de aspira-
es estticas C, pois, caracterizando dois diferentes ar-
tistas ou. pelo menos, dois diferentes temperamentos ar-
tsticos. Com o que podemos afastar. por inferncia
esttica e confronto estilstico, a possibilidade de ser
Antnio Francisco Lisboa o autor do segundo risco.
Impe-se a imediata eliminao de tal
de exatamente na medida em que, se continuarmos e
pormenorizarmos o exame, novos elementos aparecero
capazes de reacender aquela dvida. Se de qualquer
forma existir aquele "algo" do Aleijadinho por tantos
at hoje procurado no medalho da Mercs, importa
ainda mais sublinhar que ali no foi parar pela mo ou
por vontade do mestre.
Encontrando motivos, 'a nosso ver bastantes, para
afastar a hiptese de ter sido o prprio Antnio Fran-
cisco Lisboa que, reelaborando os elementos composi-
tivos, decorativos e figurativos do medalho da igreja
272
do Carmo, riscou o projeto da Mercs de Cima, nem
por isso perde intel ~ s s a existncia de pores da
nova pea capazes de justificar, ao menos com alguma
razo, aqueles que insistem em ali sentirem "algo" do
Aleijadinho. Cabe, pois, examin-los, numa exempli-
ficao capaz de indicar-nos at que ponto vai a impor-
tncia efetiva das vrias ordens em que se poderiam
grupar .tais reminiscncias estilsticas ou formais.
Desde logo, podemos apontar e, a seguir, des-
cartar aqueles elementos que lembram o mestre pela
simples razo de serem diretamente imitados do mo-
delo. Tal o caso dos festes florais que em ambas as
peas escorrem verticalmente aos lados do escudo cen-
tral. Anteriormente, j assinalamos como esses or-
natos perdem, na pea derivada, a ntida e necessria
funo compositiva, que desempenham na preexisten-
te, o que, alis, nos valeu para indicar uma concep-
o evidentemente mais pobre. Agora devemos apon-
tar como tambm lhe escapou a graa dos festes
que imitava, mas a seus olhos no passavam de cola-
res de bonitas flores de pedra. Tanto que se redu-
ziu, por sua vez, a riscar pendentes de flores, aban-
donando, delas, a mais caracterstica da ousadia de
gosto do Aleijadinho, e que so os margarides de
miolo farto. Talvez por rejeitar esse pormenor, esca-
pou-lhe uma das chaves desse tipo de decorao nos
trabalhos de Antnio Francisco Lisboa, ou seja, a
pseudo-simetria conseguida por compensao de linhas
e volumes que sempre emprega em lugar da simetria
perfeita, espelhada, razo por que, em dois festes
que se defrontam as rosas, margaridas, aucenas etc.,
alternam-se em sries diferentes que, contudo, se
equibrarn. Assim, podero os elementos florais da
Mercs lembrar aos do Aleijadinho porque dele imi-
tados; nunca identific-lo como autor, desde que j
no possuem a mesma sutileza no inventarem-se e
comporem-se.
Poderamos registrar, de passagem, outros ele-
mentos imitados que tambm se afastam da maneira
do mestre, porm no mais pela feio do desenho,
agora fielmente transcrito, mas pela inegvel diversi-
dade de fatura. E. Oque sucede, Vis'lvelmente, com as
~ s s do querubim central que, embora alongadas ver-
llcalmente como todo o conjunto da pea, contudo
273
buscam acompanhar a configurao do modelo. E
no o conseguem. Quem lavrou o medalho da Mcr-
cs "via" as asas anglicas como feitas dessa espcie
particular dc penas, que so as fofas e levssimas plu-
mas. Assim denota finura, embora mais literria do
que plstica, porm se afasta totalmente da viso do
Aleijadinho. Este, tanto nas peas menores onde es-
tava obrigado a utilizar to s a linha geral das asas.
quanto nas figuras maiores onde podia descer por-
menorizao da haste e rama das penas, acaba sem-
p.r:e por "vegetaliz-las", transforrnando-as em folha-
gem rara de caprichoso desenho. Neste ponto, esta-
mos sem dvida defrontando um afastamento devido
antes execuo do que ao desenho (se,' porventura,
dois homens distintos se incumbiram dessas tarefas),
mas, outra vez, o que nos fez supor a presena do
Aleijadinho exatamente o que acabar por nos afas-
tar dele.
J que comeamos a examinar a figura do u ~
rubim, desde logo podemos passar s suas feies,
nascidas do evidente desejo de imitar, seno propria-
mente o elemento correspondente da Carmo (ingrata,
para o novo caso, em sua inclinao frontal), sem
dvida aos, ento como hoje, admirados anjos do Alei-
jadinho. I'., inegavelmente, helo esse rosto, digno de
outras belezas do relevo da Mercs, porm jamais sairia
das mos de Antnio Francisco Lisboa. Ao esculpir
anjos, como praticamente todas as cabeas mais des-
pojadas de detalhes, o Aleijadinho deixa perceber que
seu ponto de partida estrutural uma espcie de pa-
raleleppedo de propores ureas (ou quase), subme-
tido a um forte arredondamento das arestas e, pois,
sofrendo dobrada reduo dos ngulos triedros. Da
esses mentos particularssimos, aos quais se acrescen-
ta a maciez robusta que os torna proeminentes c fu-
gidios, mas sempre se mantm paralelos fronte lar-
ga, que um hbil arranjo de cabelos torna mais am-
pla. Ora, o anjo central da Mercs provm duma
compreenso menos geomtrica e mais anatmica das
cabeas, que, se reduzssemos a esquema, apresentaria
como um crculo central (indo do cenho ao mento)
completado por dois troncos de cone, sendo mais am-
plo o da fronte do que O do pescoo. Mesmo sem
querer insistir, cabe sublinhar que o contraste entre
274
essas duas solues plsticas vai ligar-se s anteriores
observaes acerca do carter tri e bidemensionaI da
composio geral dos medalhes, respectivamente, da
Mercs e da Carmo.
Passemos, agora, figurao do escudo central,
ponto em que, premido pelas circunstncias, mas sa-
bendo corresponder s dificuldades, o artista da Mer-
cs ter dado o seu melhor, sobretudo se considerar-
mos os termos amplos e convincentes com que pra-
ticou a reelaborao. rv1uito embora no se possa
aludir propriamente a uma sobreposio compositiva,
~ se evidencia que a Virgem das Mercs, abrindo
os braos sobre os dois cativos em adorao, com
seu gesto substitui a cruz, enquanto o conjunto dos
trs corpos toma o lugar da massa do Monte Carrne-
lo. J as estrelas das armas originais no encon-
trando, por questo de congruncia anatmica, subs-
titutos bastantes nas cabeas dos redimidos, exigiram o
acrscimo menos convincente dos dois pequeninos que-
-rubins a suster a capa da Senhora.
Tambm nessas figuras h algo do Aleijadinho.
No na Santa, imagem com qualquer coisa de arcaico
c goticizante, sada talvez dalguma gravura europia,
mas de qualquer forma desprovida daquela serena
beleza humana que d base barroca transcendn-
cia das Madonas do Aleijadinho - sobretudo da que
se v, em quase idntica postura, da portada da Carmo
de So Joo deI Rei. Ser o cativo mais velho que
nos lembrar uma daquelas 'Ifamfiias" de tipos hu-
manos que, ao longo de sua obra, Antnio Francisco
Lisboa definiu com tanta nitidez. Aparenta-se, de fa-
to, com certas figuras de ancio do Velho Testamen-
to dos relevos principais dos plpitos de So Fran-
cisco de Assis de Ouro Preto, ou, em particular, com
o selo do frontal do altar de S. Joo Batista, da Carmo,
onde jaz aquele Jeremias que a tradio lendria se
disps a identificar com o prprio artista doente.
E no s uma parecena genrica, mas tambm
a repetio minuciosa de certas pores da figura, a
exemplo das mos abertas, com o polegar igualmente
acentuado e igualmente distribudas as falanges, os
msculos da palma e at os tendes do punho. No
obstante, logo de novo comearemos a afastar-nos do
mestre, sobretudo pela ausncia de seu modo particular
275
de trabalhar as superfcies, num desenho anguloso e
inventiva, marcando linhas e planos cortantes. Ade-
mais, na mesma figura alternam-se os pormenores
maneira do Aleijadinho (os pis, por exemplo) com
outros inviveis em sua mo, tanto de desenhista quan-
to de escultor. E o que se evidencia na sobremanga,
na dobra impossvel do calo na virilha, para no
irmos logo espelhada simetria que repete toda a me-
tade inferior de seu corpo na do outro cativo, que
lhe faz face, ajoelhado aos ps da Senhora. Enfim,
somos levados concluso de que, tanto no risco quan-
to na execuo, o artista da Mercs era algum bem
prximo de Antnio Francisco Lisboa. No, porm,
ele prprio.
Hoje, alis, no podemos mais adiar o momento
de comear, sobretudo pela investigao analtica, o
estudo da escola (ou das escolas?) que se criou a
partir do Aleijadinho. Sabemos, pelo famoso relato
do segundo vereador de Mariana, que a seu tempo
Antnio Francisco Lisboa era considerado criador in-
vulgar, em que pese ao conjunto excepcional de artis-
tas plsticos ento trabalhando em Minas. Tal con-
ceito s poderia nascer e firmar-se na contemplao
de suas obras, por quem capaz de apreend-las per-
feitamente e atribuir-lhes o correto valor. Por quem,
conseqentemente, na quase totalidade dos casos, era
do seu ofcio, e portanto, suscetvel duma impresso
to forte que viesse a influir em sua prpria maneira
de conceber e realizar outras obras. Para alm de
seu atelier, at agora menos pesquisado e no qual, ao
menos teoricamente, dever ter formado diretos disc-
pulos, pode-se, sem forar a interpretao dos fatos,
supor a espontnea formao de um grupo artstico,
aspirando sua maneira. E conseguindo-o, na me-
dida das desiguais foras de cada qual, pela simples
imitao, pela reelaborao global, pelo aproveitamen-
to eventual de elementos isolados, e, o mais das vezes,
pelo recurso simultneo a todos esses recursos. Tais
como os encontramos, ora com mais, ora com n o ~
felizes resultados, no bem harmonizado conjunto do
medalho da Mercs de Ouro Preto.
Quem teria sido este artista? Com grandssima
probabilidade, o mesmo Manuel Gonalves Bragana
do segundo ajuste. Embora, ao menos para ns, falte
276
notcia de outra obra sua, mesmo de simples talha,
no podemos excluir esta possibilidade, tanto pela re-
lativamente pouca documentao que resta acerca do
imenso labor artstico nas Gerais por esse tempo, quan-
to porque se poderia dar o caso de ter o artista tra-
balhado, em outras ocasies, sob o nome de contra-
tantes. Mais do que identificar o autor da obra com
o Bragana - o que, a rigor, equivale a equacionar
dois termos desconhecidos -, importa reconhecer, pos-
sivelmente por intermdio desse nome e seguramente
nesse medalho, uma daquelas peas, variadas e nu-
merosssimas, com que paulatina e pacientemente se
buscar, de futuro, formar o amplo mosaico da evo-
luo estilstica da arte mineira. Na qual Antnio Fran-
cisco Lisboa figura como a assimilao superadora de
todas as contribuies para a trazidas ou a elabora-
das; o que j se reconheceu. Mas, tambm, como
uma nova maneira de ver e de criar que influenciou
contemporneos seus e continuou a inspirar outros ar-
tistas at depois de sua morte. O que, sem dvida,
se comea agora a reconhecer.
Restam ainda dois pontos a comentar: a hipot-
tica contribuio de Justino Ferreira de Andrade e a
anlise da pea de coroamento do medalho, no sen-
do descabido supor certa ligao entre tais problemas.
Foi, alis, o que se entreviu quando procuramos orde-
nar e compreender as indicaes estritamente documen-
trias. Agora, porm, depois de examinada, embora
de modo fragmentrio, a fisionomia estilstica da pea,
parece menos vivel a suposio.
Realmente, o autor do medalho perde no con-
fronto direto com o Aleijadinho. contraste difcil mes-
mo para os melhores de seus antecessores e contem-
porneos. Nem por isso deixa de avultar como es-
cultor de apreciveis recursos, e, portanto, passvel de
figurar na primeira linha dos artistas de seu tempo.
No reelaborar de composio, sobretudo na criao
praticamente original das figuras do escudo central,
e no esculpir a inteira pea, demonstra seguros conhe-
cimentos e desenvolvida destreza que, se no chegam
a comuncar aquela vibrao das obras de singular
poder expressivo, tambm no deixam de preencher,
277
sobradamente, todos os reqUisItos de um trabalho de-
corativo de primeira qualidade. Tal ser o nvel em
que, de justia, figura, ainda que apenas por essa pea,
mestre Manuel Gonalves Bragana.
Eis por que mais difcil se torna reconhecer, em
qualquer parte do medalho, sinal deixado pela mo
de Justino Ferreira de Andrade, a menos que se trate
da execuo subalterna de alguma poro dos orna-
tos, inclusive os florais. Nisso, efetivamente, pare-
cem ter sido habilssimos os oficiais de Antnio FIa0
cisco Lisboa, ao menos a julgar pelo bem pouco que
deles julgamos saber, enquanto so penosos os resul-
tados a que chegam nas figuras. Anotando, de pas-
sagem, que tal limitao parece tcr sido comum mas-
sa do artesanato colonial - como o prova, entre tan-
tos, o caso da desigualdade flagrante entre a talha de-
corativa pura e a ornamentao figurativa no interior
da So Francisco da Bahia - assinalemos que nas
empreitadas maiores da fbrica do Aleijadinho, nota-
damente em So Joo deI Rei, tornamse evidentes,
aos olhos do observador mais atento, as pores tra-
balhadas pelo mestre e outras, muitas vezes simtri-
cas quelas, que entregou aos discpulos. A essa re-
gra geral dificilmente escaparia o Justino e, se o fato
de ter conseguido ajuste por conta prpria na rica
e exigente Carmo de Ouro Preto, parece contraditar
a ilao, em voerdade exatamente nessa igreja e no
mesmo ponto em que podemos com maior probabi-
lidade inferir a interveno do discpulo num traba
lho em pedra, surgem patentes demonstraes de sua
limitada capacidade para esculpir figuras. Eis o que
nos afinnam os querubins das ombreiras e da verga
da porta principal.
Se examinannos, mais uma vez, todas as feies
do anjo do medalho da Mercs. concluiremos pela
impossibilidade de atribu-los a quem lavrou aqueles
outros. Ora, o nome de Justino aparece, na hist-
fia da Mercs, com a nica possibilidade - alm do
pequenino e imperceptvel acrscimo referido no re-
cibo - de tomar ~ seu cargo, quando o Bragana
paderi,: j se ter ~ o os "dois anjos da frente" para
os quaJs nesse momento ou pouco antes se carretea-
ram as pedras-sabo. Ademais, no h notvel diver-
sidade de desenho ou fatura a distinguir dois grupos
278
de figuras como provindo de dois autores diferelJ'es.
Pelo contrrio, desenho e tratamento de rostos so
constantes e, possivelmente, da decorre a extrema pa-
recena que une todas as feies angelicais e, mais,
a cabea do cativo jovem, sem ainda afastar-se, no
tratamc(lto geral, do rosto da Santa e do cativo idoso,
embora nestas, como bvio, outra devesse ser a des-
crio fisionmica e, corno provvel, outros fossem
os modelos imitados.
Inferncias de ordem quase exclusivamente cro-
nolgica, derivadas da anlise e ordenao do mate-
rial documentrio, levaram-nos a crer em que a me-
lhor probabilidade na interpretao daqueles "anjos
da frente" do recibo passado pelo carreteiro Librio
Jos Bandeira seria admitirmos que, por esta altura,
ainda no se atacara o registro superior das armas.
Tecnicamente, a suposio se confirma, tanto por tra-
tar-se de uma poro por assim dizer autnoma e fi-
sicamente desligada da pea principal, quanto por
adequar-se sua dimenso quantidade (duas pedras)
de material ento transportado. Nada, porm, favo-
rece a hiptese. puramente terica, da participao
do Justino, pois estilisticamente se apresenta como
muitssimo improvvel, seno impossvel. Cabe, ape-
nas, acrescentar uma palavra acerca do desenho deste
elemento superior.
Se, ao tentar reconstituir o processo de reelabo-
rao pelo qual do medalho da Carmo sai o da Mercs,
dissemos que os dnis anjos foram transferidos da por-
o mediana do primeiro para a parte superior do se-
gundo, haveremos agora de ampliar o sentido dessa
transferncia. De fato, trata-se de uma cpia, com
muito pequenas e tmidas alteraes, visivelmente im-
postas pelas circunstncias. Assim, para cobrir a li-
nha de arco que deveria traar ao alto. o artista viu-se
levado a dispor os corpos dos novos anjos numa obl-
qua muito prxima da horizontal. E isso o perdeu,
diramos (se estivssemos fazendo crtica de um con-
temporneo), pois as resultantes alteraes, embora le-
ves, inutilizaram o melhor do modelo.
Para mais facilmente "deitar" os anjos, O artista
da Mercs submeteu-os a rotao, tendo a su-
279
posta espinha dorsal como eixo e, portanto, veio a
sobrepor-lhes as pernas e a empurrar parede a dentro
um ombro e a parte superior do brao, sem falar das
cabeas que se encostaram no muro como em traves-
seiros. Desaparece, por inteiro, a expresso original
(no descritiva, mas plstica), de seres soltos no es-
pao, verdadeiramente alados. Os anjos do Aleijadinho
pairam no ar, vibrantes na riqueza barroca das asas,
dos mantos soltos e daquela faixa a modo de boldri; os
da Mercs semelham meninos que se deitam em ca-
mas macias e imoblizaram-se no sono acaapante.
No foi em vo, portanto, que insistimos na falta
do sentido da terceira dimenso, sempre que falamos
do medalho derivado. Nele, ao invs da linha no
espao e do volume tangvel que do substncia es-
cultura, encontramos uma linha formosa e interessan-
te, porm desenvolvida sempre no mesmo plano, ao
qual tambm se reduzem os valores tcteis, como no
mais simples dos desenhos. Ademais, os conceitos que
orientam a inveno andam, quase sempre, prximos
da linguagem literria, descritiva e explicativa, fugin-
do pois ao universo visual em que se estrutura o dis-
curso plstico. Pequenos detalhes, como a posio
dos escapulrios ou a dinmica do escasso panejamen-
to, ainda mais reforam tal impresso, mais uma vez
sugerida pelos anjos da coroa, porm anteriormente
colhida nos exames a que submetemos outras pores,
maiores ou menores, das annas da Mercs. Fora caso
de indicar como seria possvel atender s imposies
da nova composio sem prejudicar expressividade es-
cultrica, e bastaria lembrar a portada da Carmo de
Sabar, na qual Antnio Francisco Lisboa desenvolve
.o mesmo tema, em termos diferentes, porm to altos e
sonoros quanto os consegue na Carmo de Ouro Preto.
Quem riscou e lavrou o medalho da Mercs de
Cima - repitamos para terminar - era algum bem
prximo do Aleijadinho. No ele, porm.
Algum que conhecia, admirava e tentava imitar,
no bom sentido da palavra, a obra do Aleijadinho.
Algum familiarizado com essa obra, a ponto de ter
presentes na memria certas solues habituais de fi-
guras, ornatos ou pormenores, cujos exemplos se en-
contravam esparsos por diferentes obras em localidades
..muitas vezes distantes, e remcmor-Ias quando tomava
280
por modelo, numa reelaborao, certa pea mais pr-
xima e mais admirada. Algum que, na escolha de
tal modelo, revelava ainda plena capacidade de ajuiza-
mento dos valores de funo arquitetnica e de exce-
lncia artstica, ao mesmo tempo que, buscando ser-
vir-se de ~ i modelar, nem por isso se resignava a
repeti-lo servilmente, muito embora talvez tivesse cons-
cincia de constituir, cada modificao desejada, um
correspondente risco de perda das qualidades imita-
das. Algum, pois, que podemos, sem maior risco,
qualificar como seguidor do mestre, mesmo no sa-
bendo se era um oficial da sua fbrica que um dia,
como o Justino, ajustou por conta prpria, ou se era
um mestre autnomo cujo sincero apreo pela criao
de Antnio Francisco Lisboa o levou a enfileirar-se
entre seus imitadores.
Se quisermos dar-lhe um nome prprio, no pon-
to em que atualmente se encontram as investigaes
documentrias e quanto nos permite inferir a anlise
estilstica, ter o de Manuel Gonalves Bragana. Mas,
como ficou dito, se o signatrio do segundo ajuste efe-
tivamente surge como o mais provvel autor do risco
e da execuo das armas - principalmente porque,
no combinarem-se os dados dos documentos com os
da anlise formal e artstica, vo sendo eliminadas as
possibilidades relativas a outros nomes -, no menos
certo que esse artista passa a ser definido, exclusiva-
mente, por essa nica pea.
Temos dito e repetido que o Bragana um ar-
tista de desconhecida biografia, cujo currculo produ-
tivo se reduz a um nico item. Cabe, nesta altura,
acrescentar, por imposio do rigor documentrio, um
cauteloso Uquase" a essa afirmao, sem contudo al-
terar essencialmente sua total validade. Efetivamente,
h trs documentos estranhos aos arquivos da Mercs,
em que surge o nome de Manoel Gonalves Bragan-
a. O primeiro o recibo das dez oitavas que lhe
foram pagas por uma "custdia do Santo Lenho", con-
forme consta a folhas 17 do Livro de Despesas do
Santurio do Senhor Bom Jesus de Matozinhos, de
Congonhas do Campo. O segundo, citado por Furta-
do de Menezes na monografia que se imprimiu em
Bicentenrio de Ouro Preto, pgs. 261 a 287, apre-
senta-o como louvado na obra de pintura e douramen-
281
to da capela-mor de So Francisco de Assis de Ouro
Preto, funo que exerceu em companhia de Vicgas
de Menezes e do autor do trabalho, que foi Manoel da
Costa Atade. O terceir>, afinal, certifica seu faleci-
mento a 10 de fevereiro de 1820.
Dos trs documentos, rigorosamente, no podemos
inferir mais do que j nos consentira supor a anlise
estilstica: era o Bragana artista de primeira linha e
assim reconhecido em seu tempo, pois que o contrata-
va para obra fina e cara uma igreja, como a de Con-
ganhas,. exigente na escolha dos autores de seus traba-
lhos de. arte, enquanto outra irmandade de notrio re-
finamento, a dos franciscanos de Vila Rica, tomava-o
por perito avaliador de tarefa executada pelo Atade.
Podemos, contudo, por esse nico elemento ten-
tar uma mais ampla definio de sua posio e valor
na histria na arte de Minas.
Foi o que procuramos com estas notas. Em que
pese a todas as deficincias e descaminhos que possam
afet-las, reclamaremos a importncia lintrnseca de
dois pontos nelas assinalados e que s ganhariam com
novas pesquisas.
Primeiro: a identificao do medalho da Carmo
de Ouro Preto como modelo das armas da sobreporta
da Mercs de Cima. Esse elemento, parece-nos, ter
a virtude de coordenar numa s e mais ampla com-
preenso todas as cogitaes de autoria, aparentemen
te falsas ou com vezes de exatido, que, antes e depois
da recuperao do termo de ajuste do Bragana, se
levantaram acerca deste ou daquele artista mineiro da
poca. Afinal, a resistncia da sensibilidade de aI
guns estudiosos dignos de respeito constitui, em ~
Uses do gnero, indicao pondervel e da qual podem
resultar concluses apreciveis. Assim vimos suceder
com a insistncia numa possvel contribuio do Alei-
jadinho nesta pea, pois, sinceramente, se no a con-
siderssemos, possivelmente no nos sentiramos to
animados a explorar o caminho de pesquisa que, afi-
nal, nos levou ao adro da Carmo. E, sem nos in-
surgirmos cegamente contra a documentao, nem des-
prezarmos sumariamente a advertncia dos mais sen-
sveis, acabamos, embora em diferente sentido, por to-
mar coragem para apontar, mais do que um indefini
282
do "algo", tooo um conjunto de contribuies, indi-
retas embora, de Antnio Francisco Lisboa.
Segundo: a incluso das armas da Mercs de
Ouro Preto entre as obras que, com boas razes, viro
um dia a ser catalogadas como representativas do que,
provisoriamente, chamaremos de Escola do Aleijadi-
nho. A arte mineira, embora talvez mais estudada do
que a de outros ncleos brasileiros, ainda depende, em
boa parte, da identificao preliminar de peas e auto-
res. No faz-lo, porm, importa atribuir, aos fen-
menos de derivao por influncia, por identidade de
oficina ou por formao de escolas, ateno equiva-
lente que se d, com justia, s atribuies indivi-
duais. A cautela impe-se, ainda mais, num ncleo
de produo artstica que conheceu a presena e ati-
vidade dum criador do porte de Antnio Francisco
Lisboa, pois. afinal, sua importncia se continua e mais
se amplia na obra dos seguidores d vria ordem que,
sem dvida, teve.
283
A ARTE DO SANTUARIO DE CONGONHAS
A Igreja, O Adro, Os Passos
At h pouco, era Congonhas do Campo conhe-
cida como a mcta das romarias inspiradas pela devo-
o do Senhor Bom Jesus de Matozinhos e tambm
porque no adro de seu Santurio esto os doze profe-
tas esculpidos em pedra pelo Aleijadinho. E tanto
bastou, em verdade, para mant-la em relevo entre as
cidades brasileiras que atraem peregrinaes religiosas
e recebem, por causa de seu patrimnio de arte, a'
visita de viajantes. Jamais desiludindo os .que a bus-
cavam por impulso piedoso ou por sede de conhecer,
285
'a famosa Congonhas guardava, contudo, no que res
peita aos seus tesouros artsticos, uma surpresa que
s agora se revela.
Sabiam os estudiosos que ali, na igreja que Fe-
liciano Mendes prometera levantar, trabalhara um pu-
nhado de excelentes artistas mineiros, cuja atividade,
iniciada pelas alturas de 1770, certamente ainda pros-
seguia, ao menos no que respeita a tarefas comple-
mentares e obras menores, quando j tocava seu fim
a primeira dcada do sculo seguinte. Aos poucos, em
pacientes pesquisas que, muitas vezes, exigiam revi-
ses totais, a documentao foi sendo reunida e con-
sentindo a identificao de alguns nomes. Eis como,
deixando de lado um ou dois que no resistiram cr-
tica mais severa, os de Joo Nepomuceno Correia e
Castro, Jernimo Flix, Bernardo Pires da Silva, Joo
de Carvalhais e Francisco Vieira Servas vieram jun-
tar-se ao"de Francisco de Lima, que em 1773 dava por
concluda a capela-mor de Congonhas que, com a na-
ve, constitua o principal do edifcio, e ao do ourives
Felizardo Mendes, de cujas mos saram as alfaias prin-
cipais. Esse rol, para os que fre"qentam a arte de
Minas, representa, sem qualquer exagero, verdadeira
elite, um grupo composto por alguns dos melhores do
tempo naquela regio. Acrescentemos ainda que nas
obras complementares do adro e dos "passos" traba-
lharam os dois mais altos valores de Minas no sculo
XVIII, Antnio Francisco Lisboa e Manuel da Costa
Atade, mais o principal discpulo deste, Francisco
Xavier Carneiro, e teremos fixado o valor do patri-
mnio artstico de Congonhas do Campo. E ISSO, sem
examinarmos o que se pode encontrar fora do con-
junto do Santurio.
A mesma fama que tomou Congonhas conhecida
e visitada foi, no obstante, a indireta causadora da
temporria ocultao de boa parte dos haveres de arte
do seu Santurio. As romarias, como hoje, sempre
congregaram regulares multides que," pelo simples
aglomerado, impunham igreja um desgaste incomum
e uma constante necessidade de manter-se limpa e em
ordem. Como o desejo de preservar a dignidade ma-
terial da capela nem sempre atendeu segura orien-
tao que o caso exigia, logo resultou numa operao
rotineira que, em verdade, negligenciou o aspecto ar.,;
286
lstico. Tal desvio, numa poca em que baixara mui
to a estima pelo nosso patrimnio colonial, redundou,
afinal, numa srie de desfiguramentos e ocultaes que
mais tarde, retomado o gosto e o estudo daquela fase
artstica, chegaram a confundir e desanimar pesquisa-
dores e crticos. A rigor, s os profetas do adro, cuja
matria no favoreceu limpezas e retoques e cuja fama
permaneceu constante, pareciam constituir uma nota
verdadeiramente alta no conjunto do Santurio.
No surpreende, pois, que a recuperao, ao con-
trrio do que a lgica poderia indicar, comeou no
campo documentrio e s muito recentemente concre-
tizou-se no plano material. Muitas vezes decorreu de
interesses paralelos, e, at, de pequenos incidentes de
investigao. Hannah Levy. trabalhando no rduo mas
saboroso problema das gravuras que seryiram de mo-
delos para os artistas coloniais, lanou luz de interesse
sobre os quadros que. na nave de Congonhas, deixara
o Nepomuceno. A hiptese levantada pela excelente
crtica acerca da possibilidade de vir-se a reconhecer,
nas pinturas de Congonhas, duas mos, sendo uma li-
vremente inventiva e outra servilmente submissa no co-
piar, aumentava ainda mais a curiosidade por esse con-
junto de peas. Tambm a leitura confrontada dos dois
manuscritos da biografia do Aleijadinho, escrita por
Rodrigo Ferreira Bretas, postos ainda sob o contraste
da documentao fragmentria j colecionada, reve-
lou pontos interessantes, sobretudo na parte transcrita
do perdido relatrio que, em obedincia Ordem-
-Rgia de 20 de julho de 1782, redigiu o Capito
Joaquim Jos da Silva, segundo vereador da Cmara
de Mariana. Assim, sabendo-se que, no juzo - e
seguro juzo - do vereador, os contemporneos viam
em HJernimo Flix e Felipe Vieira, mulos de No-
ronha e Xavier". logo se cuidou de melhor observar o
que o primeiro talhara em Congonhas. E quando se
identificou o "Serval" do erro de transcrio de Bretas
com o Servas de outros documentos, tambm no se
pde esquecer que h, no Santurio, trabalho seu.
Assim, da fecunda relao do Capito Joaquim Jos
da Silva sobre a arte de Minas, confluem linhas im-
perativas para Congonhas do Campo.
No obstante, tais e outras referncias - entre
as quais as nascidas al,;erca da atribuio das doura-
287
oes dos altares colaterais a Bernardo Pires e a Joo
de Carvalhais, como a das pinturas do teto da nave
e da capela-mor, ao Nepomuceno e ao mesmo Bernardo
Pires - excitavam uma curiosidade que, na realidade,
permanecia insatisfeita. Em verdade, a igreja ofere-
cia-se aos olhos do visitante numa apenas mediania de
obra comum. J arquitetonicamente parecia - e de
fato - pobre sua ambientao interior, submetida
ainda ao linearismo esttico das antigas capelas, de
fonna que o tratamento de sua fachada, evidentemen-
te posterior e aposto planta original, que parece ser
de meados do sculo, pelo contraste incutia uma im-
presso de perda de altura esttica aos que entravam
na nave. E l, no saltava aos olhos a esperada ma-
ravilha, revelando-se, pelo contrrio, um conjunto dis-
creto e bem regrado, porm bao na expresso e me-
docre na fatura.
E que, por sobre a esperada e, apesar de tudo, exis-
tente maravilha, juntara-se o emboo de sucessivas mos
de pintura grossa e, pior ainda, de pintura que no se
bastava com aplicar-se de forma menos nobre, recor-
rendo, por exemplo, purpurina industrial para fingir
o ouro, pois ia mais longe, retocando sem finura, trans-
pondo e substituindo cores, at recobrindo a primitiva
. decorao com coisas muito diferentes. Por isso, a ve-
lha e tina talha perdera todo o resplendor por sob o
gesso e os pigmentos que lhe tornaram cegas as linhas
msculas e mesmo abatera seus nveis de relevo; a ve-
lha e fina pintura decorativa perdera seus faiscados de
bom gusto e suas harmonias tonais bem ajustadas por
sob as cores lisas da inabilidade; at os painis figura-
tivos maiores receberam dispensveis acrescentamentos
ou insuportveis substitutos. O. esplendor artstico da
igreja de Feliciano Mendes continuava existindo, mas se
tornara invisvel.
Para revel-lo novamente, a Diretoria do Patrim-
nio Histrico e Artstico NacionaI empreendeu, em co-
meos de 1957, uma ampla restaurao. Firmada nos
dados seguros de uma documentao suficientemente
explorada e, sobretudo, na admirvel proficincia de
sua equipe especializada, props-se a trazer luz, pela
segunda vez, a feio original do Santurio, ao mesmo
tempo estabelecendo condies capazes de sobrestar, nos
muitos pontos em que fazia iminente, a runa total
288
de pores substanciais do conjunto. No aqui lugar
adequado descrio dessas operaes tcnicas, bas-
tando dizer, para que se avalie sua extenso real, que
todo o antigo madeiramento do teto da nave, pratica-
mente desaparecido sob a ao do fungo e do cupim,
foi substitudo por inteiro, s se conservando, na limpi-
dez primitiva a que restituiu a cuidadosa remoo dos
retoques e da poeira, a delgada pelcula da pintura.
Tambm a talha foi inteiramente libertada das capas
de tinta acrescentada c devolvida primitiva coloraao e
douramento, muitas vezes em bem diversa distribuio
do que faria supor o seu ltimo aspecto. Afinal, re-
cuperou-se a decorao de peas ancilares, como as
colunas do coro, ou principais, como o altar decorado
por Bernardo Pires, reencontrando-se sempre, debaixo
dos desfiguramentos trazidos pelo excesso de zelo, uma
parte primorosa na sua contida elegncia e na sua s-
bia tcnica. Tambm' os quadros do Nepomuceno me-
receram a necessria reposio - aqui, s o tempo tra-
balhara - e inspeo dos especialistas surgiram como
de um s e mesmo autor, embora admitindo variaes
no repetir modelos. De tudo, porm, que em Congo-
nhas se recuperou, deixando de parte a restaurao dos
"passos" de que mais adiante se falar, importa ressal-
tar o restabelecimento da harmonia conjunta, da ento-
nao das partes constitutivas que, embora nascidas de
mos diferentes, foram criadas em razo de um todo
variado, porm congruente.
Hoje, quem entrar no Santurio do Senhor Bom
Jesus de Matozinhos no mais sofrer aquele contras-
te entre a decorao da fachada e um interior pouco ex-
pressivo que a decorao morna no conseguia animar.
Ao invs dessa insatisfao, deparar, como l fora, com
uma arquitetura que, rigidamente proposta na formula-
o primitiva, depois consegue alar-se inesperada
formosura que, com ser variada, no padece do artifi-
cialismo dos adornos sucessivamente acrescentados, nem,
por ser adicionada ao ambiente construtivo, deixa de
integrar-se nele.
Se, porventura, o visitante tiver pendor pela obser-
vao mais minuciosa e o gosto da contemplao mais
detida, poder examinar, uma a uma, as contribuies
dos artistas de Minas setecentista capela de Canga-
nhas. A pintura de Joo Nepomuceno Correia e Cas-
289
tro est no forro da nave e nos quadros que se distri-
buem por toda a igreja. A talha de -,tunes de Car-
valho encontra-se no altar-tl"'or, que voltou a seu lugar.
Os altares colaterais mostraro quem era, no ofcio da
talha, Jernimo Flix Teixeira. Bernardo Pires deixou
sua pintura no' teto da capela-mor e no altar de So
Francisco, enquanto o altar de Santo Antnio foi tra-
balhado pelo pintor Joo de Carvalhais. Os grandes
anjos do altar-mor so obra de Francisco Vieira Servas,
que s conhecia superior no Aleijadinho.
O Atade, no ano de t 819, andou a retocar pintu-
ras da capela-mor, mas no por esse ttulo que se
prende, substancialmente, ao Santurio de Congonhas,
como logo veremos.
Reposta cm sua plena dignidade artstica, a igreja,
que Feliciano Mendes prometera ao Senhor Bom Jesus
de Matozinhos, continua tcndo sua mais alta nota de
arte no exterior. Naquele mesmo conjunto de profe-
tas que, durante tantos anos, atraiu, por assim dizer
sozinho, viajantes a Congonhas do Campo. E, hoje,
tambm, nos "passos".
So os profetas a maior obra escultrica, em pe-
dra, do Aleijadinho, mesmo considerando-se o caso da
escultura que, na So Francisco de Assis de Ouro Preto,
o mestre incluiu nesse conjunto que, no obstante,
todo seu e, pois, no saberia tolerar desmembramen-
tos analticos. A rigor, cm Congonhas tambm se co-
loca uma relao entre o conjunto esculpido e o con-
junto arquitetnico, mas o fato que no adro, mesmo
com o pano-de-fundo da fachada, acabou por consti-
tuir-se um ambiente autnomo, um espao autrquico
que nasce das esttuas e para elas vive. Sempre se
suporia, a fech-lo, o quadro (pois no massa) da
frontaria duma igreja, porm esse confinamento poste-
rior do espao, concedida a imprescindvel consonncia
mnima de estilos, poderia ser desempenhado pelo fron-
tispcio que l est ou por am outro de nvel artstico e
proposio fonnal equivalentes. Aqum desse anteparo
final, j se define e se impe o espao escultrico cria-
do pelas doze esttuas compreendidas como s todo
coeso que, alis, integra e domina o agenciamento do
290
adro, com seus patamares, seus lances de escadas, seus
muros de arrimo e parapeitos.
Essa afinnao cabal dos direitos da escultura
tambm a completa afirmao de Antnio Francisco
Lisboa como escultor. ASSIm como na arquitetura po-
demos sentir, pela progressao da obra realizada e, nela,
pela realizao progressiva do mestre, a constante as-
pirao que se plasmar afinal na capela franciscana.
de Vila Rica, tambm na sua obra esculpida h ~
evoluo e, sobretudo, uma tenso que nos traz, neces-
sariamente, ao adro de Congonhas. Se aqui no cabe
a pormenorizada anlise dessas etapas sucessivas c cons-
tantemente encaminhadas para um alvo bem definido,
bastar-nos-emos com lembrar o que h nas solues
completas dos relevos de plpitos, lavabos e portadas,
primeiro no sentido da criao de um verdadeiro espa-
o artstico, apesar das injunes materiais do plano de
fundo ou at contra esta imposio concreta, e, depois,
na aspirao de soltar as figuras que, desses espaos
supostos, passam progressivameme a projetar-se no es-
pao real. Essa inteno tangvel do Aleijadinho, que
se confirma na proposio formal e esttica de certas
figuras de madeira, como os dois santos de Sabar,
a manifestao sensvel duma escultura, fidelssima s
funes que lhe reservava seu tempo, mas nem por isso
deixando de aspirar ao vulto pleno, massa solta no
espao que se anima de um movimento inerente e,
cada vez mais, se desprende do fundo, do muro, do
nicho. Afinal, haver de afirmar-se contra o espao ili-
mitado. E a prova de seus direitos dar quando, no
infinito espao natural, determinar seguramente seu
prprio espao escult6rio. Como su:cedeu, afinal, em
Congonhas.
L est essa plenitude de realizao duma tenso
vocacional. Impe-se, porm, assinalar que se con-
cretiza por intermdio de recursos excepcionais que,
novamente, s compreenderemos como uma suma de
carreira. Toda a experincia de uma atividade artstica
laboriosa e superconsciente concentra-se na etapa final
quando o Aleijadinho, j entrado nos sessenta e talvez
pressentindo que ser essa a sua ltima obra de gran-
de vulto, comea seus profetas. Neles reafirma-se, an-
tes de mais, o poder das linhas, desde as definidoras
de interseco de planos principais at s do mais deli-
291
cado grafismo incidental, naqueles desdobramentos an-
gulares que sempre foram seus, mas que aqui so es-
pecialmente conjurados a fim de no penp.itir que a
textura macia e oleosa da pedra e sua cor sutil e fria
cedam ao I,;erco dissolvente do cu aberto. Assim, som-
bra e luz so recursos plsticos empregados com um
objetivo puramente plstico. Decorre da, sem dvida,
a cincia com que, posto a servio da expresso, o pa-
nejameoto s descritivo secundariamente e, no fingi-
mento de roupas enfunadas, encontra o artista todas as
definies de massa e movimento que lhe eram neces-
srias. Se nesse sentido alia mincia e fra, quando
passa s partes anatmicas praticamente renuncia ao
detalhamento, para fixar-se apenas na expressividade,
cujo poder cresce nas simplificaes, muitas vezes bei-
rando geometrizao, que impe s mos e s ca-
beas. Mesmo, porm, nesse exame particular de cada
pea, logo se torna inipossvel escapar dominante
grupal, pois cada figura e cada poro de figura subme-
te':'se, docilmente, exigncia dos escoros - to bem
conhecidos tecnicamente por quem talhara figuras de
topo de altar e de barretes de capela-mor -, que aqui
organizaro, no ngulo de viso obrigatrio para quan-
tos transitem pelas escadas, desdobramentos de pers-
pectiva sbios e convincentes.
J ento mergulhamos na noo desse espao ni-
co que envolve as peas num mesmo todo, e as coloca
em constante inter-relao. Torna-se, de tal sorte, sen-
svel a orientao que levou distribuio geral das
partes do grupo, no tanto pela simtrica disposio
no plano horizontal, mas principalmente pela varieda-
de com qUI.:', nas distncias relativas, se interpenetram,
no plano vertical, as figuras das trs grandes fileiras
paralelas que, alis, se enriquecem ainda mais com as
ligeiras flexes do alinhamento. E quando, j fatiga-
dos do esforo analtico que impede a simples fruio,
os olhos passam a dar-se conta da conjuno, por assim
dizer espontnea, das figuras em grupos parciais de
trs e quatro esttuas, cujas massas e cujas linhas aca-
bam sempre se pondo em concordncia, seja qual for
o ponto do adro em que se coloque o visitante.
Essas qualidades de uma escultura, levada s ex-
tremas conseqncias, consentiram ao Aleijadinho al-
canar, nos modestos limites de uma testada que no se
292
aproxima, sequer, dos trinta metros e numa profundi-
de que pouco passa dos oito, organizar um espao ver-
dadeiramente monumental. A grandiosidade que dis-
pensa a grandeza dimensional traz a marca da genia-
lidade. Os viajantes que, a princpio, estranham no
sejam maiores os profetas, ou melhor, que no corres-
pondam fisicamente s propores que supuseram pela
fora das figuras fotografadas isoladamente ou pela su-
gesto. dos relatos orais, para, afinal, irem sentindo
progressivamente a monumentalidade de um conjunto
que no se impe pelo tamanho - estes viajantes so,
sem dvida, os melhores e mais sinceros testemunhos
do poder criador de Antnio Francisco Lisboa.
Se esses reflexos simples e sincerssimos no bas-
tarem para significar plenamente a grandiosidade da
obra do Aleijadinho, melhor ser que, saltando sobre
todas as explicaes da crtica que, afinal, jamais ex-
plicar o inexplicvel, o viajante procure um poeta que
lhe d a mo no passeio pelo adro. Um poeta como
Carlos Drummond de Andrade, capaz de revelar todo
um mistrio em duas frases assim:
"Sobre o vale profundo, onde flui o rio Maranho,
sobre os campos de cOllgonha, sobre a fita da estrada
de ferro, na paz das minas exauridas, conversam entre
si os profetas.
A onde os ps a mo genial de Antnio
co, em perfeita comunho com o adro, o santurio, a
paisagem toda - magnificos, terrveis, graves e eter-
nos - eles falam de coisas do mundo que, na lingua-
gem das Escrituras, se vo transformando em smbolo".
A documentao oferecida pelo Livro. de Despe-
sas do Santurio indica-nos que, de 1796 a 1799, An-
tnio Francisco Lisboa e seus oficiais receberam
menta em ouro por trabalhos para "os Passos do Sr.",
enquanto entre 1800 e 1805 pagaram-nos "pela factu-
ra dos Profetas p' o Adro da Capela do Sr.... Dis-
pomos, pois, de boa base para afirmar que as seis deze-
nas de peas em madeira precederam, na concepo e
execuo, as doze esttuas de pedra.
Essa cronologia interessante. Provavelmente
inspirados pelo exemplo oferecido pela igreja portugue-
sa do Monte Espinho (Braga), quiseram os realiza-
293
dores da Senhor Bom Jesus de Congonhas colocar
frente do Santurio seis capelinhas de funo nitidamen-
te vestibular, sem que nisso vissem bice decorao
do adro propriamente dito. Curioso , pois, que se
tenha atacado e, muito provavelmente, concludo intei-
ramente os "passos", antes de iniciar-se o grupo dos
Profetas, sobretudo quando, nas condies locais, a pe-
dra-sabo era imediatamente aessvei. A prpria l-
gica da construo, cuja pea inicial foi a nave logo
completada pela capela-mor, indicava normalmente
como segunda etapa o acabamento final do edifcio, en-
quanto os decoradores, dando conta das obras interio-
res, veriam seu trabalho continuar-se no agenciamen-
to arquitetnico e na decorao escultrica da fachada
e do adro. No sucedeu, contudo, assim..
Exigiu a prevista obra do adro uma meditao
mais profunda, para a qual o Aleijadinho reservou os
trs ou quatro anos de trabalhos nos "Passos", nos
quais, com a numerosa equipe que o prprio vulto da
realizao imperativamente supe, mais apuraria na
madeira sua segurana visual e conceptiva, antes de
atirar-se s figuras de pedra, ou um fator incidental
qualquer, desses que se perdero definitivamente para
a histria, teria determinado essa opo pelas capeli-
nhas do jardim? O certo que, preparando-se para
esculpir aquela
Bblia de pedra-sabo
Banhada no ouro das Minas.
Antnio Francisco Lisboa comeou por um Novo Tes-
tamento talhado em madeira, onde a vibrao mstica da
paixo de Deus feito Homem prepara o acesso, mais
sutil, transcendncia. dos profetas judeus.
H, pois, uma orgnica e substancial ligao entre
os "passos" e o adro, tanto na sua adequao material
no conjunto .arquitetnico quanto no contedo signifi-
cativo de sua inteno. No era, contudo, possvel
capt-la, sem dvida, antes da restaurao de 1957.
Pelo contrrio, as figuras dos "passos" surgiam to me-
nos cuidadas na sua talha e to vulgarmente coloridas
que, ao contraste do requinte e vigor das esttuas do
adro, suscitavam as mais fundas hesitaes no v s t n ~
te. No visitante e tambm, vale acrescentar, na cr-
tica, pois esta, at certo ponto intimidada pelo que po-
dia ver e tocar, arriscou umas poucas hipteses aco-
294
modatcias para explicar o nvel aparentemente inferior
das imagens de madeira. Assim, sempre se cedeu um
pouco suposio de que ali se permitira o artista ir
ao encontro da ingenuidade popular, cuja sincera de-
voo podia cobrar direitos sobre a linguagem expressi-
va. Tambm ganhou constncia a referncia equipe
numerosa e seguramente apoiada em farta mo escra-
va, para insinuar-se que o Aleijadinho figurara mais
como um diretor de trabalhos do que, propriamente,
como autor principal. Chegou-se mesmo a escolher,
entre as peas, algumas cuja fatura mais firia e cuja
plstica mais segura s poderiam ter sado das mos de
um grande artista - da se deriva o louvor, alis por tu-
do merecido, do Cristo da Coluna.
Vieram, porm, os tcnicos da Diretoria do Patri-
mnio. Com a calma segurana dos que sabem o que
fazem, iniciaram um trabalho em tudo semelhante ao
executado na talha do interior da igreja. Tratava-se de,
mais uma vez, remover sucessivas camadas de pintura,
em busca da riqueza da talha, embotada j pelas gor-
das pelculas que tantas vezes recobriram suas linhas
originais, e tambm da redescoberta da encarnao ori-
ginal. No era possvel supor, contudo, a revelao
de tanta beleza quanta, afinal, surgiu ao cabo desses
trabalhos.
Parece mesmo inconcebvel que o simples acrescen-
tamento de repinturas, ditadas pelo mais desorientado
fervor, pudesse causar tal desfigurao. Porque, em
verdade, desde o incio de 1957, os "passos" de Con-
ganhas podem, rigorosamente, ser considerados como
peas inditas, pois, salvo um leve desgaste da primei-
ra pintura que alis lhes d um toque de imprescind-
vel antiguidade, esto como s os conheceram aqueles
que, at meados do sculo XIX ou pouco depois, visi-
taram Congonhas. Cabe, .portanto, como se s6 agora
acabassem de ser esculpidos e encarnad9s, chamar a
ateno para suas qualidades plsticas e colorsticas.
Conquanto peas de talha executadas por todu
um atelier conduzido por um mestre inigualvel. im-
pe-se assinalar, em primeiro lugar, a constante finura
do tratamento e a inabalvel coeso estilstica que as
liga todas a um mesmo nvel de obra superior. Como
j aludimos imagem do Cristo atado Coluna, vol-
taremos ao exemplo para fazer notar como, para alm
295
das qualidades excepcionais que j o tornavam o pre-
ferido da crtica mais exigente, ainda guardava ocul-
tas outras belezas insuspeitadas que ressurgiram quan-
do, removidos colas e pigmentos, desapareceu certo
adocicamcnto dos volumes anatrriicos e, paralelamen-
te, reapareceu a energia requintada de certas linhas for-
tes. Assim, a pea ganhou maior virilidade expressiva
e maior finura de trato, alando-se ainda mais. Maior
surpresa, porm, trariam as demais figuras do Cristo,
at h pouco se citavam como exemplos inferiores
quela imagem exemplar para, pelo contraste, precisar
a ao direta do Aleijadinho. Tambm essas figuras,
livres da deturpao, apresentaram uma qualidade ex-
cepcional que, pelos mesmos supostos anteriores, obri-
gam a atribuio ao mestre. Entre elas, cabe citar,
especialmente, o Cristo no Horto, que, livre das estra-
nhas franjas sangneas que inspiraram aos inbeis re-
tocadores a idia do suor de sangue, veio a revelar,
pelas suas possibilidades propriamente escultricas, l0da
uma exaltao mstica digna do maior e melhor barroco
de todos os tempos e todos os lugares. Corno tambm
dpvemos apontar, na atmosfera mais sutil porm no
menos impositiva do "passo" da Ceia, uma outra fi-
gura de Cristo at h pouco desmerecida pelo falso
aspecto que lhe haviam imposto. De todas as figuras
centrais, aquela, contudo, que constituiu verdadeira re-
velao, foi a do Cristo de Cruz-s-Costas, no qual pra-
ticamente tudo se tinha ocultado da poderosa talha que
lhe atribura uma expressividade pattica que, embora
por diferentes caminhos, atinge um clima berniniano.
Tambm no que tange unidade estilstica, na
proposio. execuo e qualidade impe-se uma nota
para dizer que das figuras centrais s secundrias ir, no
mximo, uma diferena de funo e no, prQpriamente,
de valor. Atestam-no as mulheres do "passo" da Cruz-
ou os dois ladres da Crucificao que, de-
correndo visivelmente de mos que no so as do mes-
fre, entram em perfeita consonncia com os Cristas do
Aleijadinho em estilo e nvel, embora lhes falte o toque
genial. Em outros casos, a proximidade estilstica
to grande - como na figura da mulher do "passo"
da Crucificao, que logo faz lembrar aquela que est
num dos plpitos de Sabar e a aguadeira do Cami-
nho das Lajes - ou to elevado o nvel como no
296
grande anjo do "passo" do Horto, pea de altssimo va-
lor - que, novamente, devemos admitir a participao
direta do mestre. Mas importa sentir, sobretudo, que
todas as peas, as geniais e as complementares, inte-
gram-se numa mesma e excelente arte e, hoje, tornou-
-se possvel levar a afirmao mesmo ao caso, at on-
tem considerado parte, das figuras caricaturais. Con-
tinuam sendo caricaturais, que essa sua funo, mas
libertadas das espaventosas cores que as tornavam hor-
rivelmente grotescas, revelam uma mesma compreenso
fundamental da anatomia expressiva como se pode ve-
rificar, no "passo" dos Aoites, em que pese ousadia
do confronto, comparando-se a cabea do Cristo com
a do soldado que lhe est prximo.
Tudo isso estava oculto. No s6 pela presena
fsica das capas de repintura, mas tambm pela sua in-
terferncia propriamente colorstica, como se pode ve-
rificar tanto nos pormenores, quanto nas grandes por-
es. No primeiro c ~ o citaramos a repintura dos
cabelos das imagens que no s mergulhavam os finos
ritmos lineares da talha numa pasta uniforme e insigni-
ficante, mas ainda desmentiam o sentido da encarnao
original que era de pretos pobremente foscos, para en-
tregar-se ao fcil calor dos castanhos de variado tom.
Tambm as carnes, que progressivamente foram aca-
lentando-se num amarelo cortado com um pouco de
carmim, eram, como vemos hoje, muito mais prximas
do branco, e esse tom constante, na luz difcil das ca-
pelinhas, entra em imediata vibrao, fundindo o con-
junto numa mesma e intensa viso global. Passemos
por cima da tremenda exagerao das chagas e dos
fios de sangue, de que, em verdade, o primitivo encar-
nador se servira com uma conteno e uma preciso
incomuns, para aludir logo s "correes" que os sucessi-
vos retocadores fizeram no tocante s cores das roupas.
Se, agora, uma pea como o Cristo que carrega a cruz
surge na composio fechada que lhe impe a faixa de
tom claro que, nascendo na fmbria interna e inferior
da tnica, envolve a figura inteira ao continuar-se na
curva livre e caprichosa da capa, basta dizer que, antes,
uma compreenso mais "verdica" do colorido da rou-
pagem rompia a composio das imagens, soltando-a
num grande "S". Afinal, se agora o visitante logo sente
que, num mesmo grupo, capas, mantos, tnicas se con-
297
jugam numa mesma paleta em que as complementares
imperam, tempo houve em que tudo aquilo se fragmen-
tava na "variedade" de cores com que os retocadores
procuraram revelar sua liberalidade. , .
A referncia ao passado estado das capelinhas de
Congonhas e suas admirveis figuras haver, contudo,
de interessar cada vez menos ao viajante de hoje, que
j no perturbado pelas desaparecidas interferncias
e adulteraes. Bastar-Ihe- compreender que se en-
contra diante da obra de talha mais vultosa do Aleija-
dinho. Vulto de nmero, como bvio. Mas tambm
vulto da importncia artstica, pois aqui o mestre p-
de desenvolver vontade essas figuras que, embora
presas composio de quadros destinados viso
frontal, se realizam em forma plena e em espaos livres.
Afinal, vulto esttico, pois, embora toda a obra de ima-
ginrio de Antnio Francisco seguramente nos prepa-
rasse para o espetculo dos upassos", sua arte, no me-
lhor, aqui est presente.
Aqui, melhor do que nunca. torna-se patente aque-
le "engenho e arte" perseguido pelo criador da poca
colonial, pois nem se afoga na exaltao expressiva.
Andam juntas. numa harmonia mental de que inutil-
mente procuraramos remanescentes nos tempos que
se seguiram. Assim, no "passo" da Ceia, onde para
restauradores da Diretoria do Patrimnio pareceu mais
segura a reposio do arraojo das figuras em grupo,
logo se acusa o equilbrio entre o mental e o emocio-
naI. A disposio sbia, que, no caminho aberto por
uma tradio que remonta Renascena, aconselhava
ligar as figuras por linhas sinuosas que, em concreto,
se esboam na gesticulao, aqui reelaborada com
extraordinrio domnio, a ponto de, ultrapassando sua
funo imediata de unir as massas entre si, ainda con-
segue in'cutir uma movimentao ptica que envolve tam-
bm as cabeas - cada par de braos, comunican-
do-se compositivamente com seus vizinhos imediatos,
nterionnente leva contemplao das feies que as-
sim se entrelaam no ritmo geral, numa ligao mais
slida e substancial do que a da correspondncia psi-
colgica, a que tambm obedecem. Essa riqueza de
composio, onde toda a indetenvel movimentao do
barroco se exprime, prepara um clima emocional inten-
so em que se expande a plena drarnaticidade do ins-
298
tante de comunho que d incio ao grande ato trgi-
co. E a figura de Cristo, nessa nica cena defrontan-
do, ollios nos ollios, o espectador, ala-se a um misti-
cismo transcendente.
E talvez caiba aqui voltannos a acentuar a im-
portncia da pintura aplicada s esculturas dos p s ~
50S", pois, entrando em perfeita consonncia com as
aspiraes da talha, no "passo" da Ceia a paleta de
Manuel da Costa Atade escapa ao esquema cromtico
geral que domina as demais cenas e adota tons claros
e limpos que comungam no esprito da representao
sagrada quando, em seu primeiro acorde, comea a
narrativa de Congonhas. Essa adequao dos recur-
sos pictricos s intenes plsticas marcadas pela es-
cultura , em escala coletiva e com a mesma significa-
o do esprito de grupo que une o atelier do Aleijadi-
nho, o pleno domnio do engenho e arte no dobrar as
ambies pessoais em favor do objetivo comum e su-
perior. Flexvel e atenta, a viso de Atade como,
alis, a de Xavier Carneiro, que dificilmente ambas se
distinguiro, atendem fiis concepo de Antnio
Francisco, quando aspira a uma inflexo particular,
como fidelssima sempre, em toda a obra, nunca
tentando dizer o que j disse a forma talhada, nunca
se calando quando solicitada a exprimir-se sozinha.
Da a coeso perfeita desse conjunto invulgar pelo por-
te, pelo nmero e pela arte.
Com as figuras dos "passos", distribudas nas sete
cenas das seis capelinhas - ponto alto da restaurao
de 1957 e diante do qual se torna inevitvel falar de
uma reconquista de Congonhas -, podemos encerrar
esta breve notcia sobre os tesouros artsticos que se
acumularam no Santurio de Congonhas, um dia pnr
metido por Feliciano Mendes ao Senhor Bom Jesus de
Matozinhos. A rigor, dever esse conjunto constituir
a etapa inicial para o viajante que, comeando ao p
do jardim, pelo "passo" da Ceia e seu vizinho, em que
se figura o Horto, dever grimpar, depois de recolher-
Ihes a atmosfera de comunicao mstica. de capela
em capela, .detendo-se diante de cada um dos quadros
da Paixo, at alcanar a esplanada em que, do Novo
Testamento de talha, passar pedra-sabo de um Ve-
299
lho Testamento resumido no mpeto divinatrio ~
profetas. Eis a Bblia que deve saber inteira, antes de
entrar na igreja onde a arte dos homens continua a
render culto a Deus.
No breve percurso, ter conhecido o que de me-
lhor possuiu, na urea segunda metade do sculo XVIII,
a Arte de Minas.
300
RECONQUISTA DE CONGONHAS
o Adro e os Passos
No ano de 1790, o Capito Joaquim Jos de Sil-
va, segundo vereador do senado da Cmara de Mariana,
dava cumprimento ordem rgia que mandava "sefaze-
rcm effectivamente todos os annas humas memrias
annuais dos novos Estabelecimentos, factos e casos no-
tveis e dignos de histria, que tiverem succedido des-
de a fundao dessa capitania e forem succedendo". Per-
deu-se o documento, para infelicidade de nossa histria
da arte, pois era muito culto o vereador e sabia, real-
mente, exercer a crtica. Restou-nos apenas o trecho
301
transcrito por Rodrigo Jos Ferreira Bretas, mas so
por ele j possvel verificar o altssimo conceito em
que era tido, por seus contemporneos, Antnio Fran-
cisco Lisboa, o Aleijadinho. Mi-nas Gerai.s encontra-
va-se, ento, no auge de sua expanso artstica, ainda
no se ressentia do declnio da minerao do ouro, e
dispunha de esplndida quantidade de obras-primas
criaas por um grupo verdadeir",mente e,,;cepcional de
mestres construtores t' decoradores, de memria recente
ou em plena ao. No obstante, com admirvel des-
cortino, ao Aleijadinho que o vereador-crtico recor-
re, como a pedra de toque, para medir pelo confronto
outros valores, tanto, por exemplo, sopitando a impres-
so que lhe causava o neoclssico da nova cadeia de
Vila Rica, quanto registrando a superao dos velhos
padres trazida pela inveno de Antnio Francisco,
"superior a tudo e singular nas esculturas de pedra em
lodo o vulto ou meio-relevado e no debuxo e ornatos
irregulares do melhor gosto francs".
Aludindo, o texto, a esculturas de pedra, cumpre
lembrar que a referncia deve ligar-se, to-s, a figu-
ras de funo ornamental, apostas a frontarias, lavabos
c, em menor porte, a chafarizes. De qualquer forma,
no criara ainda o Aleijadinho o conjunto dos doze
profetas do adro da igreja do Senhor Bom Jesus de
Matozinhos, em Congonhas do Campo. Dada de 1796
o primeiro documento relativo sua atividade naquele
povoado, mas por segura deduo podemos acreditar
que s seriam comeados os profetas pelas alturas de
1799 ou J800, quando portanto Antnio Francisco
Lisboa entrava na casa dos setenta anos. Completara
j, em Vila Rica, uma obra-prima, a igreja de So Fran-
cisco de Assis, singular, na histria da arte, por ser
monumento de grandes propores em que, s exce-
o da pintura, toda arte sai das mos de um nico cria-
dor, porm igualmente singular, na histria do barro-
co brasileiro, pelo que de criao inovadora trouxe aos
padres artsticos da regio e do tempo. Dir-se-ia,
pois, encerrada to longe e to alta carreira, nada fa-
zendo prever que nova obra-prima monumental pudesse
vir a ser criada pelo Aleijadinho. Foi, contudo, o que
se viu surgir com os profetas do adro de Congonhas.
Talhadas em pedra-sabo para animar, cada uma
de per si e o conjunto em sbia compmiio rclacio-
303
nal, o espao imenso da ampla platafonna plantada
no alto duma elevao que, deitando sobre vales, outros
limites visuais no conhece alm das montanhas que'
traam a linha do horizonte, as doze c:5ttuas passaram
a constituir, tradicion,!lmentc; a obra mais representa-
tiva do grande mestre que, em nossa arte, ocupa o pos-
to mximo, sempre confirmado pelas novas pesquisas
e interpretaes. E'!tretanto, nos trs ou quatro anos
que antecederam latura dos profetas, na mesma i r ~
ia de Congonhas realizara Antnio Francisco Lisboa
outra obr.a de conjunto: sessenta e seis peas esculpi-
das em madeira que representam, em seis capelinhas
distribudas pelo jardim fronteiro ao adro, as cenas da
Paixo de Cristo. Assim, tendo-se em conta que, vol-
tando para Vila Rica, onde viria a morrer, s executa-
ria trabalhos de talha na igreja do Canno, a ltima rea-
lizao de grande porte do Aleijadinho, que tambm
obra-prima insofismvel, embora inesperada em to
avanados anos, foi a deixada na igreja do Senhor Bom
Jesus de Matozinhos, em Congonhas do Campo.
Sucede, porm, que aos visitantes, amadores ou
eruditos, parecia impossvel colocar seno em p de
igualdade, ao menos em direta conexo de qualidade,
as peas em madeira dos Passos e as peas em pedra
do adro. Apesar de todas as indicaes dos documen-
tos e da tradio, impunha-se a indisfarvel impres-
so de um verdadeiro desnvel entre os dois conjun-
tos. Mesmo os menos dispostos a admiti-lo acaba-
vam cedendo evidncia, que buscavam minorar com
certas hipteses acerca duma possvel funo secun-
dria e apenas espetacular das figuras da Paixo, ou
outras de semelhante ordem. Assim, quando se soube,
em princpios de 1957, que a Diretoria do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional decidira operar ampla
restaurao da igreja de Congonhas e em seus pla-
nos inclua a recuperao das peas dos Passos, a no-
tcia instigou excepcional curiosidade em quantos se
interessam pela histria da arte brasileira. Era pre-
ciso ver o que revelariam tais trabalhos.
Respondendo pela seco de arte do Suplemento
Literrio de O Estado de S. Paulo, encontramos em
seu direto, Jlio de Mesquita Filho, toda a compreen-
so que era de supor num constante admirador de
nosso barroco, dle recebendo o apoio necessrio no
305

s para a viagem de reconhecimento, mas tambm
. para fazer-nos acompanhar de Eduardo Ayrasa, cujas
excelentes qualidades de fotgrafo pareciam particu!ar-
mente adequadas a documentao to especial \. De
sua parte, a Diretoria do Patrimnio, por intermdio de
Rodrigo M. F. de Andrade e Slvio de Vasconcellos,
oferecera todas as facilidades ao trabalho do cronis-
ta e do fotgrafo durante a excurso. Assim ~ s e u
um simples relato, que s ultrapassou os limites da
mais despretensiosa reportagem quando certas lem-
branas de estudante de histria da arte ou certas in-
fernetas de crtico profissional no puderam ser aba-
fadas, to poderosamente as instigava a revelao ofe-
recida pelos restauradores. Tudo foi depois publica-
do, no Suplemento de O Estado, inclusive as fotogra-
fias de Eduardo Ayrosa.
Demos por encerrada a misso, que outras pre-
tenses no alimentava. Restou:-nos, porm, a sus-
peita de as fotografias merecerem posterior aprovei-
tamento que as mostrasse em maior nmero e em apre-
sentao grfica mais duradoura do que a oferecida
pela impresso num jornal, ainda mesmo com a tcni-
rca de O Estado. Mera cogitao, no teria essa idia
tomado corpo sem a espontnea solicitao de Jos
Renato Santos Pereira, que desejou fazer publicar pelo
Instituto Nacional do Livro o que, com Eduardo
Ayrosa, conhramos em Minas. Assim nasce este vo-
lume, no qual se empregaram os possveis recursos
para dar-lhe a apresentao material exigida pelas pu-
blicaes sobre arte, que entre ns ainda esto nos
primeiros passos. Que seja, pois, recebido como um
livro de imagens onde a viso de um notvel fotgra-
fo transliterou, sem entregar-se frieza do documen-
to impessoal e sem enganar.-se com as distores de
pretensa originalidade, a bele,a das velhas peas do
Aleijadinho no mesmo momento em que renasciam,
com toda a fora e pureza originais, das mos dos
restauradores da Diretoria do Patrimnio. . O texto
que, afora essa explicao inicial, se conserva n" ver-
so primitiva com umas inevitveis mas limitadssimas
correes e supresses, passa funo de mero ele-
1. As primeiras edics do texto - em Suplementos de O Estado
de So Paulo e, depois, em volume do Instituto Nacional do Livro coo-
tinham in(Jmeras reprodues de fotografias de Eduardo Ayrosa. In-
felizmente, no foi possfvel usar todo esse material na presenl.c edio.
307
menta informativo, destinado a oferecer uma sne de
dados, possivelmente teis, acerca das obras recupe-
radas e da importncia da restaurao.
Porque, em verdade, cronista e fotgrafo dese-
jam deixar bem claro que, se jamais tiverem algum
valor o seu relato e as suas gravuras, primeiro desti-
nados fugaz mas sempre estimulante divulgao jor-
nalstica e agora preservados em livro, devem-no todo
ao fato que inicialmente atraiu sua ateno e desper-
tou sua curiosidade: a autntica e admirvel recon-
quista de Congonhas.
Reconquista de Congonhas
"A viagem para Ouro Preto bem incmoda.
Quem vai l, deve pois fazer o sacrifcio de gastar mais
uns duzentos mil ris indo de automvel a Congonhas
do Campo, distante 126 km de Ouro Preto. A excur-
so alis um belssimo passeio onde h muito que
se ver." Esse a convite, no qual ressoa longnquo eco
de velhos relatos viageiros, dirigido por Manuel Ban-
deira aos leitores de seu Guia. No que faltassem vi-
sitantes a Congonhas, cujo Santurio do Senhor Bom
Jesus de Matozinhos, construdo com as esmolas que
nas rudes estradas de Mi as colheu a piedosa grati-
do do portugus Feliciano Mendes, l pelos meados
do sculo XVIII, hoje atrai compacta multido de pe-
regrinos na primeira quinzena de setembro de cada
ano. O que o poeta temia, pelas alturas de 1938, e
o que se podia temer at h pouco tempo, que as
canseiras da viagem a Ouro Preto inibissem o viajan-
te, embora sinceramente interessado em arte, de lan-
ar-se nova aventura, pela extensa ala do caminho
de Cachoeira-Itabirito-So Julio ou pela mais curta
porm desafiadora estrada imperial que passa por Ouro
Branco, a fim de chegar a Congonhas. No entanto,
era preciso ir a Congonhas ...
Hoje, as coisas mudaram bastante. O asfalto,
que liga Belo Horizonte ao Rio, cobre um tero da
nova estrada para Ouro Preto, que toda bem traada
e bem conservada. Esse mesmo asfalto, deixando
direita o caminho de Vila Rica, tangencia Congonhas,
a uma hora de viagem, mais ou menos, para quem
deixou Belo Horizonte de automvel. E continua a
309
ser necessano, agora que to fcil, ir a Congonhas.
Porque em Congonhas esto os profetas que o Alei-
jadinho esculpiu em pedra-sabo para o adro, por isso
famoso, da igreja de Feliciano Mendes. Os profetas,
em verdade, lutaram sozinhos todo esse tempo para
impedir que a peregrinao artstica, to menos inten-
sa e to menos fervorosa que romaria dos devotos,
viesse a.... cessar de todo.
Hoje, porm, quando to cmodo, desde que
se v a Belo Horizonte, chegar a Congonhas, impe
-se lembrar que a cidade apresenta ao viajante muito
mais ainda do que o conjunto inigualvel que passa por
ser o coroamento da vida e da obra de Antnio Fran-
cisGO Lisboa. J no diremos da Matriz, onde h o
que ver (e, at mesmo, do prprio Aleijadinho), nem
da graa ingnua desse resumo popular da So Fran-
cisco de Assis, de Ouro Preto, que a igreja de So
Jos, pendurada em ladeira. Mas precisamos subli-
nhar que, na prpria igreja do Bom Jesus, h algo de
valioso alm dos profetas. Em primeiro lugar, a exce-
lente talha dos altares, a pintura do forro e tambm
aquela, abundante e rica,' que foi aposta em quadros
s paredes da nave e da capelaemor, pois tudo obra
dos melhores do grupo artstico mineiro da segunda
metade do seu sculo XVIII. E, tambm, os Passos
da Paixo, em suas capelinhas que sobem teimosas,
por onde j houve um jardim na encosta spera, ao
adro famoso.
Todo esse conjunto foi submetido, no incio de
1957, s mos laboriosas e hbeis de um grupo de
restauradores da Diretoria do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, sob a chefia de Edison Motta. A
modstia quase monstica desse grupo de sua atribui-
o cumprir as tarefas de restaurao e no cuidar
de publicidade. Como aqueles a quem incumbe di-
vulgar tais fatos vm tristemente falhando em sua fun-
o, ningum, por exemplo, salvo os viajantes que, pas-
. sando por Sabar, tiveram a oportunidade de revisitar
-a igrejinha de Nossa Senhora do O - supondo-se
~ i n que a conhecessem de antes - se capacitou
do que so capazes esses restauradores do Patrim-
nio. A mesma turma de peritos dirigiu-se, depois de
311
concluda a salvao daquela capela, para Congonhas
do Campo.
Ainda estavam em andamento os trabalhos no
corpo da igreja do Bom Jesus quando l chegamos, o
que nos sugere uma indicao inicial acerca da natu-
reza e alcance intrnsecos dos servios de restaurao.
Comecemos, pois, por dizer que as igrejas de nosso
acervo colonial, sobre sofrerem o deperecimento im-
posto pelo desgaste material e, muito comumente, pela
pobreza de recursos locais, como acontece com a ge-
neralidade dos monumentos religiosos e civis, oficiais e
privados que ficaram margem do desenvolvimento
citadino mais recente, ainda padecem, freqentemente,
dos males resultantes de uma atividade de "con-
servao" ou, mesmo, de "melhoria", que ignora exem-
plarmente aquilo de que cuida proteger. Por isso
mesmo, a primeira e maior tarefa do restaurador bem
orientado est em redescobrir a feio primitiva das
coisas por sob as acrescentaes desfiguradoras, o que
muito difcil, na prtica, relativamente arquitetu-
ra, por exemplo, e o que quase sempre necessrio
no campo da pintura. Sabe-se que o sculo XIX se
obstinou em repintar periodicamente o interior das
igrejas, cobrindo, com pigmentos e leo, a talha dos
altares, as obras construtivas de madeira, e muitas
vezes atingindo at elementos de pedra. Tal o caso
da igreja de Congonhas.
Se desejssemos comear pelo mais chocante e
pelo mais fcil, caberia aludir, desde logo, moldura
de pedra-sabo azulada, requintada e pura na sua tex-
tura oleosa e na sua colorao natural, que guarnecia
a porta travessa da capela-mor do Santurio e que,
em dado momento, foi coberta por uma obstinada e es-
pessa mo de pintura pretendendo, com meios laborio-
samente simulados, imitar... pedra. O que cho-
cante, porm nada novo, pois de coisas assim j se
lastimava, no Portugal de seu tempo, Ramalho Orti-
go. Digamos, pois. que, onde havia reposio a fazer.
os restauradores do Patrimnio a fizeram. Assim, no
caso da guarnio das portas travessas da capela-mor,
que voltaram a ser o que eram: tarjas nobres da pe-
dra sutil das Gerais, o que constitui, alis, uma das
mais apuradas contrihuies da arquitetura local pls-
tica final, no s dos exteriores, mas tambm dos in-
313
teriores. Ao que parece, o mestre de obras que tra-
balhava em Minas, longe de surpreender-se ou con-
fundir-se com as ocorrncias da regio, rapidamente
delas se apoderou numa 'segura utilizao tcnica de
suas qualidades peculiares c, em pouco, passou a do-
min-las tambm esteticamente. O itacolumito, s
pera e forte, e a pedra-sabo, oleosa e doce, fornece-
ram ento, nos tons complementares que a natureza
lhes deu, as notas de cor,' discretas mas bem definidas,
com que haveriam de pautar-se e animar-se os panos
amplos e lisos da construo que, por norma, se en-
tendiam na brancura da cal. Reencontrar essa feio
essencial dos conjuntos arquitetnicos constitui uma
das mais belas tarefas dos restauradores, que na parte
externa das construes no encontrando maiores bi-
ces, no interior das igrejas devem cuidar de. derribar
as recoberturas espalhadas por sobre a nobreza da pe-
dra. Recoberturas que, em Congonhas, no s atin-
giam as portas da capela-mor, mas ousadamente se der-
ramavam tambm pelo arco-cruzeiro em tuda a sua
curvatura majestosa, qual o engenho singular das
geraes mais recentes no trepidou em acrescentar
mesmo umas frisazinhas geomtricas, dessas que j se
vendem, vazadas em papelo forte, nas casas de tintas.
A mesma tarefa, com maior delicadeza ainda,
tornou-se necessria em elementos originalmente tra-
balhados em madeira. O caso caracterstico, na igre-
ja de Congonhas, foi o das colunas de sustentao do
coro que, erguendo-se a partir de uma poro infe-
rior trabalhada em motivos ornamentais de talha, fa-
ziam supor certa riqueza no tratamento geral. Esta-
vam, contudo, pintadas uniformemente de branco, com
filetes de purpurina. A operao de limpeza revelou,
porm, .que suas almofadas haviam merecido, na pin-
tura original, um tratamento em vermelho "faiscado"
que aligeira e justifica a forma elaborada da base do
segundo lance da pea. Sob a purpurina, surgiu ouro.
Alis, essa recobertura do ouro, verdadeiro e aplicado
em t o l h a ~ pela purpurina de imitao, constitui uma
das calamidades que se abateram sobre as igrejas mi-
neiras no ltimo 'sculo e que parece desmentir a' be-
nvola verso que justifica a recobertura de dourados
autnticos por tinta a leo de vria colorao como resul- .
tante de um improvvel recrudescimento do esprito as-
315
ctico no sculo XIX. O fato que no Santurio de
Congonhas a purpurina foi empregada com muita libe-
ralidade nas sucessivas "limpezas", pois vamos encon-
tr-la recobrindo o ouro puro tambm na mesa do a1tar-
-mor, cuja histria merece, contudo, pargrafo parte.
H quarenta anos, mais ou menos, a mesa original
do 'altar-mor, de cedro, com decorao de talha doura-
da e pintada, passara para uma capela adaptada em de-
pendncia para tal fim construda ao lado da igreja.
Aqui, porm, preciso fazer justia aos eclesisticos
re