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A PESQUISA DE MOVIMENTO EM INSTALAES

COREOGRFICAS ATIVANDO MEMRIAS E CONSTITUINDO


CORPORRELACIONALIDADES EM DANA
Emyle Daltro (UFC), Roberta Matsumoto (UnB), Dolores Galindo (UFMT)
1

Resumo
Ao articular duas instalaes coreogrficas a estudos sociotcnicos,
evidenciam-se pesquisas de movimento em dana que abrangem
corporeidades no/humanas, trazendo ao primeiro plano a memria
encorporada nas coisas, ativando-as enquanto intensidade, matria e forma
expressiva. Em Vestgios, proposta por Marta Soares, gros de areia so
mobilizados transportando mundos dos sambaquis; em Verdades Inventadas
por Thembi Rosa , tbuas do cho se amplificam em sons e ambos se
conjugam em partituras coreogrficas. Esses trabalhos encarnam modos de
vida resistentes s parties modernas fundadas na supremacia do gnero
humano sobre as demais agncias. Com Bruno Latour (2012; 2008; 2004),
prope-se, ento, a noo de corporrelacionalidades em dana, abrangendo a
constituio de mundos que se tornam (me)morveis ao reengendrarem
memrias encarnando-as como corpos danantes.
Palavras-chave: movimento, memrias, corporrelacionalidades danantes,
instalaes coreogrficas.

THE MOVEMENT RESEARCH IN CHOREOGRAPHIC
INSTALLATIONS ACTIVATING MEMORIES AND CONSTITUTING
DANCING BODYRELATIONALITIES

Abstract
Articulating two choreographic installations to sociotechnicals studies, are
evident investigations of movement in dance that embrace non/human
corporeities, bringing to first plan the memory embodied in the things, activating
them as intensity, matter and expressive form. In Vestgios, proposed by Marta
Soares, grains of sand are mobilized transporting worlds of sambaquis; in
Verdades Inventadas, by Thembi Rosa, planks of floor are amplified in sounds

1
Emyle Daltro doutoranda em Arte pela UnB e professora dos cursos de Licenciatura e
Bacharelado em Dana da Universidade Federal do Cear (UFC) - emylepellegrim@gmail.com;
Roberta Matsumoto professora adjunta do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de
Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia (UnB) - robkmatsu@gmail.com; Dolores
Galindo Doutora em Psicologia Social PUCSP, com estgio doutoral na Universidade
Autnoma de Barcelona (UAB); Docente e atual coordenadora do Programa de Ps-Graduao
(Mestrado) em Estudos de Cultura Contempornea da Universidade Federal de Mato Grosso
(UFMT) - doloresgalindo@ufmt.br
and both combine themselves in choreographic scores. These works incarnate
ways of life resistant to modern partitions justified in the supremacy of human
genre over other agencies. So, with Bruno Latour (2012; 2008; 2004), the
notion of bodyrelationalities in dance is proposed, covering the constitution of
worlds that become memorable when reengender memories incarnating them
as dancing bodies.
Key words: movement, memories, dancing bodyrelationalities, choreographic
installations.

Ao se propor o estudo do movimento na dana a partir do entendimento
de que (...) ter um corpo aprender a ser afetado, ou seja, efectuado,
movido, posto em movimento por outras entidades, humanas ou no-humanas
(LATOUR, 2008, p. 39), este artigo, na esteira dos estudos sociotcnicos,
pensa a ao humana e o movimento danado sendo constitudos por
associaes. De acordo com Bruno Latour (2008, p. 39), possvel definir o
corpo como:
(...) interface que vai ficando mais descritvel quando aprende a ser
afectado por muitos mais elementos. O corpo , portanto, no a
morada provisria de algo superior uma alma imortal, o universal, o
pensamento mas aquilo que deixa uma trajectria dinmica atravs
da qual aprendemos a registrar e a ser sensveis quilo de que feito
o mundo (...) no faz sentido definir o corpo directamente, s faz
sentido sensibiliz-lo para o que so estes outros elementos.
Concentrando-nos no corpo, somos imediatamente ou antes,
mediatamente conduzidos quilo de que o corpo se tornou
consciente.

A ateno redobrada aos chos, sons, outras corporeidades, ambincias
com os quais nos movemos para produzir dana, possibilita que nos tornemos
mais conscientes dos movimentos que realizamos juntos e que nos constituem
como corpos humanos danantes. Para Donna Haraway, no podemos
entender a expresso humano de maneira a-histrica,
(...) ou como se humano fosse uma coisa apenas. Humano requer
um amontoado extraordinrio de parceiros. Humanos, onde quer que
voc os rastreie, so produtos de relacionalidades situadas com
organismos, ferramentas e muito mais. Somos uma bela multido, em
todas as nossas temporalidades e materialidades (que no se
apresentam umas s outras como containers, mas como verbos co-
constitutivos), incluindo as que falam da histria da terra e da
evoluo. (2009, s/p)

desse humano que alguns trabalhos de dana - a exemplo das
instalaes coreogrficas Vestgios, proposta por Marta Soares, e Verdades
Inventadas, por Thembi Rosa - parecem falar, ou seja, das ligaes latinas da
palavra humano com a terra, o solo, o hmus e no dos tons gregos do
homo, que sugere algo como o um e o mesmo, o autoidntico resumindo,
algo como O prprio homem e o Homem que se faz a si mesmo (HARAWAY
& AZERDO, 2011, p. 10). Desse modo, somos conduzidos a pensar
materialidades e socialidades como efeitos relacionais (SPINK, 2009), onde,
(...) os seres humanos podem ou no ser atores nessas redes de
interaes, e os atores nessa rede podem ser, ou no, humanos. A
ateno passa, assim, a ser fixada nas conexes parciais: as
materialidades, as socialidades e as histrias que contamos sobre
humanos e no humanos so como retalhos costurados em uma
colcha. Como h muitas linhas possveis e muitas tramas, a ateno
se desloca para os modos de costura. (SPINK, 2009, p. 112)

Nas duas instalaes coreogrficas estudadas, acompanhamos
conexes parciais entre diferentes corporeidades que engendraram danas
reagregadoras do movimento humano, o qual se define em relaes
heterogneas, no coletivo, ou seja, nas agncias constitudas por mediadores
(LATOUR, 2012) e que nos tornam possveis enquanto corpos moventes.
Latour (2012, p. 64) encara os meios de produzir o social como
mediadores e lembra-nos que faz muita diferena quando esses meios so
considerados apenas intermedirios. Um intermedirio no transforma o
significado ou fora que transporta e pode ser considerado como uma unidade,
mesmo sendo internamente feito de diversas partes; quanto aos mediadores,
estes parecem se alinhar melhor noo de multiplicidade, sua especificidade
precisa ser sempre levada em conta, visto que o que entra neles nunca define
exatamente o que sai (...) Os mediadores transformam, traduzem, distorcem e
modificam o significado ou os elementos que supostamente veiculam
(LATOUR, 2012, p. 65).
Para Latour, constante a incerteza quanto natureza ntima das
entidades produtoras do social elas se comportam como intermedirios ou
mediadores? (2012, p. 66) - temos que acompanh-las e reconhec-las
quando se tornam mediadores.
Nos dois trabalhos artsticos investigados, propusemo-nos a
acompanhar atores humanos e no/humanos definindo sua movimentao em
agncias, em (rel)aes mediadoras. A partir desses trabalhos,
problematizamos as noes de corpo humano, de movimento danado e de
ao, incluindo nas aes humanas as corporeidades no/humanas
consideradas por ns, na esteira dos estudos de Bruno Latour (2012), como
atores completos.
Donna Haraway e Bruno Latour nos oferecem a possibilidade de
pensarmos a dana menos como movimento de um(a) danarino(a) - que
passa a no ser contado(a) como apenas um(a), mas entendido(a) como
multiplicidade -, porm, surgindo tambm de outras associaes. Esse
pensamento tende a favorecer a diversidade, a alteridade na/da dana,
considerando diferentes modos de conexo entre diferentes atores, como
meios potentes de se fazer/compor danas capazes de desvencilhar os corpos
- que se tornam danantes nessas relaes - de padronizaes e
normatizaes hegemnicas. Para tanto, prope-se um entendimento de
corpo humano e de ao que encontra nas memrias encorporadas nas
coisas, possibilidades de inveno de danas outras.
Vestgios de coreografia na/da areia
Durante 55 minutos, assistimos a um ventilador ligado em alta potncia
produzir o vento que sopra a areia, que vaza pelas frestas das pedras de
arenito que, se encaixando umas nas outras, formam o tampo de uma mesa
de ao e mdf. Um monte de areia - cerca de 100 quilos - performa em cima
dessa mesa, ao som de rudos ora mais, ora menos estridentes, de modo que
vestgios de um corpo humano, aos poucos, anunciam sua presena; sobre
esse pequeno monte de areia se comparado s imagens do sambaqui
projetadas em dois grandes teles - incidem luzes que desenham sombras,
formas, cores e potencializam sensaes nesse ambiente constitudo por
Vestgios.
Importante registrar que a palavra sambaqui de origem Tupi e significa,
literalmente, monte de conchas, constituindo-se como:
stios arqueolgicos monticulares distribudos por toda a costa
brasileira, ocupando principalmente zonas de tons ecolgicos
cambiantes, como regies lagunares e reas recortadas de baas e
ilhas. Estes stios (tambm chamados de concheiros) variam bastante
de tamanho e, especialmente no litoral sul catarinense, podem atingir
dimenses impressionantes, alcanando at 70 metros de altura e
500 metros de comprimento. Em geral exibem uma sucesso
estratigrfica de composio diferenciada: camadas de conchas mais
ou menos espessas intercaladas por numerosos estratos finos e
escuros, ricos em materiais orgnicos, com muitas estruturas
distribudas em reas especficas. (BLASIS, P.A. etal, 2007, p. 30).
Conforme escreve o arquelogo Paulo De Blasis (2007), costumam ser
encontrados tambm em um stio sambaqui, dezenas de sepultamentos,
marcas de fogueiras, de habitaes, restos de alimento, alm de diversos
outros instrumentos como pontas projteis em osso, lminas de machado,
quebra-coquinhos, agulhas, pesos de rede, anzis e outros mais. Esse mundo
ancestral mobilizado em Vestgios, onde diversas materialidades e
socialidades rearranjam-se para produzir arte, dana, formas de vida.
Antes de todos os componentes da instalao coreogrfica entrarem em
ao para o pblico que aguarda do lado de fora do barraco do Liceu de Artes
e Ofcios, na cidade de So Paulo, ocorre que cerca de 18 sacos de areia de
filtro so colocados cuidadosamente em cima das pedras de arenito por
Manuel Fabrcio (assistente de produo), que tambm ajuda Marta (artista
autora da proposta que engendrou Vestgios) a subir na mesa. Marta deita-se
de bruos sobre as pedras, se ajeita nelas, arruma o vestido de uma certa
maneira j experimentada para que este entre na dana com (MILIOLI, 2012)
a areia e encaixa seu rosto numa abertura entre as lascas de pedras, onde foi
colocado um dispositivo para a artista respirar. Descalo, Manuel sobe na
mesa de ferro e pedras e lentamente, vai virando cada saco com areia,
derramando-a sobre Marta. Desse modo, deixa-se correr os gros de areia que
vo se acomodando com corpo, com pedras, medida que so derramados,
esvaziando cada saco de tecido grosso que abrigava essa areia. Esse
movimento realizado com cada um dos sacos que vo sendo esvaziados: os
finos gros correm, saltam, espalham-se, acumulam-se, cobrindo Marta e todo
o centro da mesa de pedras paulatinamente. Nota-se que existe uma
coreografia bem marcada que se evidencia pela colocao dos sacos de modo
circular em cima das pedras, ao longo da borda da mesa; pela forma como
Marta se ajeita ali em cima; pelo modo como Manuel sobe na mesa e como ele
derrama a areia de cada saco sobre Marta. H um tempo, uma ateno areia,
vai-se derramando os finos gros em determinado lugar e observando seu
movimento e como vo se colocando; existe uma ordem no que tange aos
lugares onde a areia derramada, no qualquer parte do corpo que coberta
aleatoriamente; busca-se uma forma aproximada que os gros de areia ajudam
a esculpir.
Quando o ventilador comea a funcionar, girando velozmente, o vento
produzido sopra a areia que est mais na superfcie e vemos os finos gros
alarem vos e se tornarem nvoa que, iluminada, produz uma espcie de
sfumato ao redor do pequeno monte de areia. Areia voadora embaando
nossas vises e transportando-nos para outros tempos... Vez ou outra, um
pouco dessa areia escorre por entre as frestas que existem entre as pedras
que esto apenas justapostas em cima do praticvel, como a areia de dentro
de uma ampulheta que marca um tempo alongado e contnuo...
Renato Bolleli Rebouas, que assina o desenho cenogrfico de
Vestgios, lembra que eles tinham a necessidade de a Marta se relacionar com
a areia em movimento. Rebouas comenta que:
A areia de filtro, muito fina, possui uma colorao mais clara,
especial, lembrando as dunas existentes na regio das escavaes.
Como se recortssemos uma parte do territrio da regio e o
deslocssemos para outro local. Ento, tinha que manter a mesma
qualidade natural, geogrfica e ser cenrio, representao. Por isso,
uma situao elevada do piso, suspensa, necessria para o efeito
desejado e com o uso do ventilador exibindo o artifcio. (2012 -
entrevista para esta pesquisa)

A areia cobre, descobre, recobre corporeidades. Memrias parecem ser
ativadas por movimentos engendrados em modos de soterrar e de desenterrar.
Os gros de areia movem-se e esse movimento evidenciado na instalao
coreogrfica por meio do vento emitido pelo ventilador, movimento que se torna
coreografia de uma dana onde materialidades que se relacionam a produzem.
Nesse processo de composio, o tempo conta e, em sua passagem que as
danas dos que parecem imveis emergem: areia-danarina.
O vento do ventilador sopra com fora a areia e vai esculpindo pouco a
pouco a ponta de um calcanhar, depois um p, parte de uma perna revestida
de um tecido, um quadril... Pele, tecido, areia co-constituem figuras
improvveis e temporrias. Vestgios configura-se como um mundo que
emerge de um processo continuado de composio que se estende a cada
apresentao do trabalho, em/com tempos e espaos e tambm com pblicos
diferenciados -, mundo constitudo por relacionalidades (HARAWAY, 2008)
entre humanos e no/humanos.
Bruno Latour (2004) apresenta a expresso humanos e no-humanos
como proposies ou associaes, as quais nos recordam a dificuldade em se
falar a partir das categorias sujeito e objeto para dar conta da complexidade
das relaes constitudas no tempo presente, no qual as noes de natureza e
cultura necessitam ser repensadas. Para Latour (2004) h que se perceber que
a poltica humana no pode ser constituda sem os no/humanos, e que
devemos realizar uma redistribuio de poderes (mas um poder para se
governar e no se dominar), engendrando, desse modo uma democracia que
ainda no experimentamos.
Marta, em entrevista para esta pesquisa (2012), relata que a imobilidade
(dela) em Vestgios, no incio, a assustou um pouco.Qual seria a impresso do
pblico? O desdobrar do desenterramento daquele corpo imvel chamaria a
ateno das pessoas? Para a surpresa da artista, o pblico costuma direcionar
a maior parte de sua ateno para a mesa onde Marta permanece imvel -
conforme pudemos perceber nas trs apresentaes desse trabalho que
assistimos no Liceu de Artes e Ofcios, em So Paulo, em abril de 2012. Os
olhos passeiam pelos teles, por outros constituintes do espao, mas a
ateno se fixa, na maior parte dos 55 minutos da apresentao, na mesa e no
desdobrar coreogrfico que ocorre ali. Esse comprometimento do pblico com
o desdobrar do desenterramento acompanha a mobilidade da areia que
evidencia a fora da (i)mobilidade de Marta, produzindo sensaes que
encarnam em nossos corpos - nos corpos que compem o pblico
tempos/espaos do passado, presente e futuro.
Vestgios toca, sensibiliza, faz-nos atualizar no corpo sensaes que nos
unem a outros seres vivos ou no; conexo que potencializada pela
suspenso do tempo, de um tempo cronolgico, do qual samos quando
entramos em Vestgios. Para Marta, no que tange ao pblico e de como ocorre
a recepo de seu trabalho, a questo de:
(...) corporificao da imagem, acho que uma coisa celular mesmo.
As imagens que podem vir mente so produzidas em um processo
de atualizao do corpo, como as pessoas so afetadas
fisicamente, nas sensaes (...) Pensamento como carne. (SOARES,
2012 entrevista para esta pesquisa)
Marta chama o que acontece em Vestgios de ritual, um ritual de
exumao que quando vai chegando ao fim, remete ao incio - de um segundo
sepultamento, no caso dos sambaquis de um outro ritual por vir. Ciclos de
mortes movendo vidas.
Em 2006, a artista comeou a fazer visitas ao litoral do estado brasileiro
de Santa Catarina e ficou l 24 dias andando na rea onde ficam os
sambaquis, local que mostrado no vdeo que compe a instalao
coreogrfica. Soares relata que, quando teve contato com pesquisas sobre os
sambaquis de Santa Catarina, o que mais a tocou foi a questo dos
sepultamentos humanos: Que lugar esse que o esqueleto sepultado?
(2012 entrevista para esta pesquisa). Nos sambaquis, os esqueletos
humanos enterrados tm uma forma de estar, foram colocados de determinado
modo e no de outro, tal forma tem semelhana com a posio fetal e no foi
reproduzida em Vestgios, onde Marta encontra-se de bruos, com uma das
pernas mais dobrada que a outra e com os braos tambm dobrados. Essa
posio de Marta parece ter sido definida nas relaes sociomateriais que
constituem essa instalao coreogrfica. A artista lembra que:
(...) o que est ali [constituindo a cena] no est dando suporte para o
meu corpo. Meu corpo mais um elemento daquele ambiente como a
trilha , como a luz , como o vdeo e tem uma relao entre eles,
so independentes, mas tem uma relao de acaso [entre eles].
(SOARES, 2012 entrevista para esta pesquisa)

A movimentao dos finos gros de areia de filtro; dos fios de cabelo de
Marta que brotam dessa areia e danam embalados pelo vento; das imagens
projetadas nos teles; das luzes e das sombras; a dana das formas que
anuncia a presena de um corpo humano tornando-se com (HARAWAY,
2009) esses outros danarinos, abrem possibilidades para que discutamos a
pesquisa de movimento na dana de modo estendido a no/humanos.
Na pesquisa de movimento em dana esto implicadas questes
referentes ao: quem/o que realiza de que modo uma ao, para que surja
um movimento de dana? Para responder a essa pergunta, aproximamo-nos
do termo ator conforme utilizado por Latour, para quem ator (assim como
pessoa) representa uma multiplicidade, constituindo-se como principal fonte
de incerteza quanto origem da ao (2012, p. 76). Para esse autor,o ator
nunca est sozinho ao atuar e, saber com certeza quem est desempenhando
uma ao, tarefa complexa (2012, p. 75). Desse modo, o movimento de/na
dana pode ser encarado como efeito performativo oriundo da ao de
humanos e no/humanos associados e socialmente ativos.
Renato Rebouas nos informa que:
Muitos ensaios foram realizados para pesquisar o processo com a
areia, os ventiladores, quantidades, posies e movimentos. Tipos
diferentes de ventiladores foram pesquisados e um modelo simples,
mas eficiente, foi adotado em funo do pouco barulho. A Marta
filmava todos os ensaios para ver os resultados do que acontecia a
cada experincia: posies do corpo, furos que testvamos na
madeira para escoamentos. Tambm utilizamos um boneco nas
propores aproximadas para que ela pudesse examinar o que
acontecia. A estrutura metlica foi escolhida pela leveza, praticidade
de montagem e resistncia. E ao final, o revestimento desta
superfcie. Falamos de alguns materiais e chegamos s pedras. O
material real e natural traz uma absoluta fora performance, est
vivo. Assim foi escolhido o arenito vermelho em fragmentos. A partir
destas escolhas, seguimos questes tcnicas, como o dispositivo
para respirar, o tempo necessrio para o escoamento da areia e a
imagem ao final, sem que o espectador visse o rosto da Marta ou
algum movimento dela. (2012 entrevista para esta pesquisa)

Em Vestgios, toda deciso e, portanto, todo movimento que se tornou
componente da instalao coreogrfica parece ter sido fruto de relaes de
humanos com a areia, com os fragmentos de pedras, com a estrutura metlica,
com a cmera que filmava os ensaios em que o boneco era o performer...
Nesse processo, as vozes no/humanas parecem ter sido levadas em conta,
assim como podemos ouvi-las nos sambaquis formados pelos mais diversos
componentes que juntos registram a presena/ausncia de formas de vida que
constituram e constituem esses monumentos ancestrais. Com a ajuda do
vento, somos transportados para esse lugar e passamos a habit-lo.
A matria areia se torna signo em Vestgios por meio de coreografias
que deslocam essa areia de alguns habitats a outros, at chegar na sala de
ensaio em que a equipe de artistas compe outras coreografias que
engendram esse trabalho, o qual continua a ser coreografado em/com cada um
dos locais onde ele apresentado. Os gros de areia, neste caso, se tornam
assunto de estudos de dana, quando possibilitam que outras concepes de
coreografia sejam pensadas: como no/humanos constituindo arranjos
espaciais, esses gros ganham corpo e tornam-se protagonistas de uma
instalao artstica complexamente coreogrfica, se levarmos em conta o
movimento intenso das materialidades e suas potencialidades expressivas.
A ausncia de mobilidade de Marta presentifica intensamente o
movimento. Soterrar e escavar, enterrar e desenterrar conduz-nos a formas de
vida e de morte, a esse movimento contnuo entre vida e morte de que feita a
vida. Em Vestgios, evidenciamos a imobilidade do humano frente mobilidade
do no/humano, o que pode fazer-nos repensar o processo de tornarmo-nos
humanos e a beleza e o terror a contidos (SIEBERS apud FERNANDES,
2006, p. 370). Marta Soares pratica yoga regularmente e tambm durante uma
hora antes de cada apresentao de Vestgios, o que intensifica sua
articulao com a areia, com o vento, as luzes, as sonoridades etc.,
desenvolvendo formas de respirao e estados de meditao que favorecem
esse atrelar-se ao outro.
O jogo entre mobilidade e imobilidade, vida e morte, faz-nos ativar e
atualizar no corpo memrias que engendram movimentos de onde emergem
histrias. Memrias danantes que borram os limites entre dimenses
individuais e coletivas, humanas e no/humanas de produo de memria. As
memrias produzidas na/pela areia, nos/por restos de animais e plantas,
nos/por objetos que constituem os sambaquis so reavivadas pela dana
de/em Marta, da/na areia, das/nas luzes desenhadas por Andr Boll e seus
equipamentos de iluminao; das/nas sonoridades co-constitudas por
Fernando Mastrocolla (captao de sons na regio dos sambaquis) e por Lvio
Tragtenberg (desenho de som), das/nas pessoas do pblico etc., durante o
ritual - transformao esttica - que ocorre em Vestgios.
Ao final de cada apresentao, a coreografia da areia continua: ela
varrida da mesa com vassouras de pelo, por dois assistentes de produo.
Depois, colocada em baldes de plstico e peneirada, para s depois ser
ensacada novamente e estar pronta para outra apresentao.
Verdades Inventadas: ou de como danas so engendradas do/no
coletivo.

Cor da pele, cor do cho, tom sobre tom; pintas - nas tbuas, no
pescoo; tecido deslizante - segunda pele da artista e do cho entremeia e
estende o que de carne e o que de madeira. Corpo que se machuca, cho
que restringe o movimento do corpo com seu molejo que se torna som
encarnando dor, prazer, instabilidade, flexibilidade... Voz amplificada das
tbuas moventes, do corpo, dos ferros, que conta histrias de formas de vida
que se constituem e se destituem na construo desse cho, dessas
sonoridades, dessas corporeidades. Essa dana nega a neutralidade do cho,
do som, do tecido, da artista, evidenciando conexes, ora com, ora sem
embate, que engendram afinidades - como nos relatou Thembi Rosa (2012
entrevista para esta pesquisa) - entre esses atores.
Descrevemos Verdades Inventadas com base no vdeo de Roberto
Bellini que registrou o trabalho quando foi apresentado no auditrio da Escola
Guignard, em novembro de 2008, no Festival Internacional de Dana - FID, em
Belo Horizonte, Minas Gerais e tambm com base na gravao em vdeo
realizada por Osmar Zampieri - da apresentao no evento Semanas de
Dana, no Centro Cultural So Paulo CCSP/SP, em junho de 2011. Alm disso,
realizamos entrevistas com Thembi Rosa, com Marcos Moreira Marcos e com
Nelson Soares, do duo musical O Grivo.
Talvez porque Thembi tenha danado muitos solos, veio a perceber
que o fluxo do movimento humano denuncia o quanto somos dependentes do
outro, especialmente, neste caso, do no/humano, para constitu-lo. Renato
Ferracini (2013, p. 18) refere-se ao trabalho solo em artes cnicas como um
trabalho coletivo, onde:
(...) se pode observar, para alm da busca do experimento nico e
especfico e da procura da autonomia da expresso, todo um campo
de experincia no qual o atuante pode coletivizar uma singularidade.
A pergunta de como ir da experincia nica e autnoma de criao
para uma zona esttica de contaminao coletiva a grande potncia
esttica que o solo proporciona.

Ferracini continua escrevendo sobre a necessidade de o ator - e
acrescentamos o(a) bailarino(a) - treinar sua capacidade de composio e de
contaminao, fazendo do solo (...) um lugar de experincias de limite no qual
a positividade paradoxal singular/coletivo deve estar em plena discusso
cnica (2013, p. 19). Para Thembi Rosa, necessrio evidenciar o trabalho
solo como algo no s dela e mostrar como se move todo o mecanismo
constitudo. Os movimentos surgem de relacionalidades situadas, onde o cho:
(...) uma restrio, um limite que j modifica muito o meu
movimento. Uma relao de amor e dio, de embate, de adorar que
me modificasse tanto, mas ao mesmo tempo, que me restringisse
tanto, por causa da instabilidade, porque o som fica terrvel
dependendo do movimento. Foi super longo esse processo de
descoberta... (ROSA, 2012 - entrevista para esta pesquisa)

O interesse de Thembi Rosa pela improvisao parece mov-la em
direes a conexes singulares, envolvendo em seus trabalhos diferentes
coregrafos - Alejandro Ahmed e Rodrigo Pederneiras, por exemplo, em
Confluir (2006); msicos; tbuas sonorizadas, sensores, computadores, entre
outras entidades que se tornam co-coregrafos de suas danas.Thembi, cada
vez mais, vem se atendo ao que ela chama de interdependncia entre todos
os componentes que constituem seus trabalhos. Em Verdades Inventadas,
pessoas e cho - o alarm floor constitudo pela artista visual Rivane
Neuenschwander em colaborao com o duo musical O Grivo - se conectam e
dessa conexo surge outra corporeidade: o som. Som que no conforta e que
em alguns momentos faz nossos msculos contrarem-se; som que invade o
espao como produto de uma dana e como desafio para a fluidez. Vozes
ferrferas que nos transportam para o interior de algum mecanismo maqunico:
engrenagens.
Marcos Moreira Marcos, do grupo O Grivo, em entrevista para esta
pesquisa, em janeiro de 2013, lembra que o estudo para a construo da
instalao proposta pela Rivane Neuenschwander inspirada no nightingale
floor (cho dos rouxinis), um sistema de alarme utilizado no piso de alguns
templos e palcios no Japo para avisar sobre a chegada ou passagem de
algum- teve incio com um basto de metal que raspava numa lata,
produzindo uma espcie de canto. Aps esse primeiro experimento, os
msicos buscaram vrios tipos de lata, de metais que se atritavam a um basto
pesado e grosso e, desse mecanismo, vrias amostras de som foram geradas
e a instalao finalizada, exibida e vendida.
Para a instalao coreogrfica proposta por Thembi, o alarm floor foi
remontado, mas num formato menor cerca de dois metros de largura, por
cinco metros de comprimento e as tbuas foram microfonadas, de modo a
amplificar o som produzido durante a apresentao que tem durao de
aproximadamente 40 minutos. Imagens captadas por uma cmera (durante a
dana) colocada em baixo do alarm floor que compem o vdeo de Roberto
Bellini - so projetadas na parede, mostrando a coreografia dos ferros com as
tbuas que, com sua flexibilidade de tbua, cedem um pouco ao peso de Rosa,
produzindo sonoridades abertas e bastante imprevisveis. Essa cmera mostra
os bastes de ferro raspando na lata, as tbuas afundando, os microfones, a
luz que entra pelas frestas entre as tbuas...
Marcos relata que foram realizadas interferncias no som, depois dele
ter sido amplificado (2013 - entrevista para esta pesquisa). Um teclado foi
colocado em cena produzindo sons semelhantes aos engendrados por
Thembi com o cho - como se fossem ecos dessas sonoridades e ento
esses sons passaram a ser disparados durante a dana numa brincadeira
entre teclado, msico, danarina, cho e outros componentes. Assim,
Verdades Inventadas constituiu-se de improvisaes de dana e msica, com
as corporeidades humanas e no/humanas que as tornam possveis.
Em Verdades Inventadas, acionam-se sensaes e memrias
encarnadas na artista, nas tbuas, nas sonoridades e a ateno mantida em
relao ao que pode estar sendo constitudo naquele momento em termos de
memria. Improvisao como um passeio entre o que sentimos, sabemos que
sentimos e como sentimos e o que ainda no sentimos, no sabemos que
sentimos ou como sentimos. Ento, h sempre espao para esse
acontecimento que o surgir de um movimento que aciona uma sensao
desconhecida, que chama a nossa ateno para a possvel produo de
memrias-percursos e histrias que podem ser encorporados no momento da
realizao da instalao coreogrfica corpomemrias danantes.
Uma outra cmera, ainda durante a apresentao, captura detalhes
como os desnveis da madeira, partes do corpo da artista, de modo a ampliar a
sensao de instabilidade que insurge dessa dana com/no/do cho,
fortalecendo, segundo Rosa, a cumplicidade entre corpo artista e corpo de
cada pessoa que assiste instalao coreogrfica (2012 entrevista para esta
pesquisa).
Thembi experimenta planos verticais e horizontais, usa diversos nveis e
direes espaciais e trabalha diferentes dinmicas de movimento com o cho
que a move e que ela move. A iluso de autonomia e de automotricidade
evidenciada em Verdades Inventadas que confronta a ideia do sujeito moderno
automovente:
O sujeito moderno aquele que se define como soberano de seu
prprio movimento. Simultaneamente danarino e coregrafo de seus
passos, vai (ou pensa que vai) aonde bem quiser. Nesse ir, ajuda
bastante se o cho onde se desloca j foi alisado, de modo que a
violncia de seu movimento se transforme numa experincia de
deslizar relaxante. (LEPECKI, 2010, p. 16)
Esse deslizar relaxante impossibilitado pelas tbuas moventes e
pelas sonoridades produzidas. Ao contrrio, estados de ateno, de cuidado,
de tenso e de resistncia parecem ser acionados na relao que se constitui
entre Thembi e cho.
Outra coisa a ser considerada para se acompanhar a pesquisa de
movimento em Verdades Inventadas o figurino que veste Thembi Rosa:
Essa histria de querer me transformar um pouco em cho, na
verdade, foi uma escolha do Ronaldo Fraga (...) Eu queria um figurino
que me protegesse um pouco do cho, pois ele machuca muito, algo
como um quimono, uma coisa mais dura, mas o Ronaldo, vendo as
fotos, pensou em um tecido muito leve, bem o oposto da dureza do
cho, mas que se confundisse com ele visualmente, tivesse aspecto
de madeira. (2012 entrevista para esta pesquisa)

A pesquisa de movimento s possvel considerando todos os atores e
agncias que constituem essa dana e o termo instalao provoca que se
pense o espao fsico como parceiro da dana. Rosa fala que o termo
instalao tem a ver com essa ocupao artstica, esttica, afetiva com o
espao; com o pblico e com temporalidades outras que podem ser
experimentadas nas situaes que se instalam (2013 entrevista para esta
pesquisa). A artista usa o termo instalao coreogrfica para indicar que
uma instalao pensada como dana e hoje, Thembi e seus parceiros de
criao se empenham em compor dispositivos que possibilitem danas outras.
Corporrelacionalidades e a constituio de mundos (me)morveis.
Compor e aprender uma dana tem a ver com acompanhar os esforos
de diversos atores envolvidos nas aes e perceber que nem sempre o esforo
que acentua os movimentos definido por atores humanos. Os movimentos
danantes so sempre co-constitudos por associaes de humanos e
no/humanos (GALINDO, MILIOLI, MLLO, 2013). Tanto para Haraway, como
para Latour, as relaes sociais incluem humanos e no/humanos como
scios socialmente ativos (HARAWAY, 2004, p. 19), da que figuraes so
evocadas para que essas associaes ganhem corpo - corpos encarnados.
Para tanto, necessrio sentir e saber que estamos habitados e desabitados
por figuras - como os chos alisados (em violentos movimentos de associaes
homens-mquinas), terrenos previamente (re)calcados (LEPECKI, 2010, p.
17) em que pisamos, sem nos darmos conta de seus fantasmas e de suas
histrias sobre as quais constitumos nossas vidas; como a areia que nos
transporta para o mundo dos sambaquis, de nossos ancestrais, formas de vida
antecedentes ao humano - forjado por um projeto de sociedade dominador e
segregador - as quais desenham universos de conhecimento, prtica e poder
(HARAWAY, 2004, p. 24). Precisamos de figuraes outras para que
possamos forjar outras histrias e mundos. Para Haraway, as figuras no
podem ser literais nem auto-idnticas. As figuras tm de abarcar, ao menos,
algum tipo de deslocamento capaz de problematizar certezas e identificaes
problemticas (2004, p. 23 traduo nossa). Nesse sentido, consideramos
instalao coreogrfica uma figurao, pois esse termo parece refigurar
(HARAWAY, 2004) coreografia e instalao, medida que pensa instalao
como dana e coreografia como composio de dana engendrada no mais
somente por determinado sujeito (humano) - desmembrado dos diversos
objetos sociotcnicos que o constituem enquanto ser movente , mas sim por
agncias diversas que nem sempre fazem parte dos estudos de dana.
As instalaes coreogrficas estudadas fortalecem o trnsito de um
espao tradicionalmente destinado e ocupado pela dana, para outros
espaos; de um tipo de cho para outros chos que forjam um entendimento
de corpo, movimento e dana como formas provisrias resultantes de
processos de mediao, onde riscos so assumidos quando humanos com
no/humanos, natureza com cultura, arte com poltica danam juntos
instaurando temporalidades no unilineares capazes de colocar o tempo
cronolgico em suspenso e abrirem frestas para que revejamos, reouamos,
repensemos (pensamento como carne, como disse Marta) e rehabitemos
outras histrias, que possam constituir outros mundos, a partir de projetos de
liberdade finita, abundncia adequada de material, significado modesto em
sofrimento e felicidade finita (HARAWAY apud SCHNEIDER, 2005, p. 102 -
traduo TECC/UFMT), onde possamos morar mundos memorveis!
Entendemos que para que ocorra essa constituio de mundos, h que
se acionarem e se reengendrarem memrias. Uma das noes de memria
apresentada no Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa a de memento:
Do lat. memento lembra-te (...) da raiz *men- pensar, com redobro (CUNHA,
2010, p. 419). Portanto, possvel dizer que esse pensar redobrado (um
pensar que no fica restrito a uma mente separada do corpo; a um sujeito
apartado do objeto; a um humano que se impe e domina o no/humano) que
se desdobra das/nas relaes entre agncias humanas e no/humanas que
forjam as instalaes coreogrficas aqui estudadas, encarna mundos.
Segundo Walter Benjamin (1987, p. 227), (...) a memria no um
instrumento para a explorao do passado; antes, o meio. o meio onde se
deu a vivncia, assim como o solo o meio no qual as antigas cidades esto
soterradas. Memria enquanto solo. Em seus estudos de dana, Andr
Lepecki (2010) prope uma poltica do cho, em que se pense a dana
contempornea como proposta de planos de composio dessa poltica. Para
esse autor, um plano de composio uma zona de distribuio de elementos
diferencias heterogneos intensos e ativos, ressoando em consistncia
singular, mas sem se reduzir a uma unidade (LEPECKI, 2010, p. 13). Os
planos de composio de Vestgios e de Verdades Inventadas so constitudos
por diversas relaes com diferentes chos, onde identificamos um trabalho de
ativao de memria, uma memria associativa que abrange diversas
corporeidades e se mostra pelos seus movimentos, temporalidades, texturas,
cores, cheiros, imagens, estados etc. Essa ativao de memria inclui sempre
humanos e no/humanos trabalhando como mediadores e constituindo redes
cujas tramas parecem dissolver a linha de um tempo (linear e cronolgico)
instaurado pelo projeto moderno de sociedade.
A dana que acompanhamos em Vestgios e em Verdades Inventadas
parece nos conduzir em direo a outras figuraes de humano, de corpo, de
som, de ao, de movimento e de dana. A curiosidade, a experimentao
constante, a pesquisa presentes nas duas instalaes coreogrficas analisadas
parecem criar possibilidades para que conexes sejam (re)feitas, possibilitando
que sejam constitudas relacionalidades (HARAWAY, 2008) que encarnam
modos de existncia corporrelacionalidades. Ao entendermo-nos como
corporrelacionalidades danantes e situadas, vemo-nos comprometidos a
deslocar a dana de um cho aplainado para um canteiro de obras, para uma
oficina, um ateli, uma carpintaria ou para um cho de areia movente, chos
constitudos por formas de vida em processo permanente de (re)composio,
onde danas de associaes de humanos e no/humanos constituam mundos
em que possamos morar, em conexes parciais e temporrias, porm
constantemente (re)experimentadas. A noo de corporrelacionalidade
contribui com a constituio de uma poltica dos corpos que tem como
estratgia a ateno redobrada aos componentes no/humanos envolvidos nas
aes humanas e a como eles podem ser co-responsveis na construo de
mundos onde as diferenas no se tornem desigualdades - a segregao entre
humanos sustenta-se por vias no/humanas que necessitam ser trilhadas para
se entender como se constitui o social, o poltico, o cientfico e o artstico da/na
dana.
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Emyle Daltro: Doutoranda em Arte pela Universidade de Braslia (UnB), mestre em Estudos de
Cultura Contempornea pela Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT); Atualmente
professora dos cursos de graduao em Dana da Universidade Federal do Cear (UFC).
membro do Grupo de Pesquisa Tecnologias, Cincias e Contemporneo - UFMT e do Grupo
Imagens e(m) Cena - UnB. E-mail: emylepellegrim@gmail.com
Roberta Matsumoto: Doutora e Mestre em Cinma, Tlvision et Audiovisuel - Docum. Ethnogr
pela Universit de Paris X, Nanterre; ps-doutora pela Universidade de Braslia UnB (2005),
ps-doutora pela UnB (2002) e ps-doutora pela Universit de Paris 8 Vincennes Saint-Denis
(2012). professora Adjunta III da UnB e Pesquisadora Associada da Universit de Paris X,
Nanterre. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Cinema. E-mail:
robkmatsu@gmail.com
Dolores Galindo: Doutora e mestre em Psicologia Social PUCSP, Ps-Doutoranda na PUC
SP com estgio doutoral na Universidade Autnoma de Barcelona (UAB);Docente e atual
coordenadora do Programa de Ps-Graduao (Mestrado)em Estudos de Cultura
Contempornea da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT). Lder do Grupo de
Pesquisa Cincias, Tecnologias e Contemporneo Lab.Tecc/UFMT. Membro da Rede Centro-
Oeste de Ensino e Pesquisa em Arte, Cultura e Tecnologias Contemporneas Rede CO3.
Vice-Presidente da Regional Centro-Oeste da ABRAPSO (2011-2012). E-
mail: doloresgalindo@ufmt.br