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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA


PRTICAS INTERPRETATIVAS

Dissertao de Mestrado

GESTOS MUSICAIS NO PONTEIO N 49 DE CAMARGO


GUARNIERI: ANLISE E COMPARAO DE GRAVAES

JOSIAS MATSCHULAT

Porto Alegre
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
PRTICAS INTERPRETATIVAS

Josias Matschulat

GESTOS MUSICAIS NO PONTEIO N 49 DE CAMARGO


GUARNIERI: ANLISE E COMPARAO DE GRAVAES

Dissertao apresentada como requisito parcial para a


obteno do ttulo de Mestre em Msica, pelo
programa

de

Ps-graduao

em

Msica

Universidade Federal do Rio Grande do Sul.


Orientao: Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling

Porto Alegre
2011

da

AGRADECIMENTOS

Ao programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, pela oportunidade de realizar


o curso de Mestrado, o qual proporcionou crescimento acadmico e amadurecimento
intelectual.
CAPES pela concesso da bolsa de estudos, sem a qual no teria sido possvel me
dedicar em tempo integral ao curso.
minha orientadora acadmica e artstica, Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling,
que me aguenta desde 2003 quando entrei no curso de graduao. Meus mais sinceros
agradecimentos por toda a dedicao e tempo investidos na minha preparao para a carreira,
e pelo fornecimento de materiais quase sem prazo de devoluo.
Ao Prof. Fredi Gerling pela disposio em ler este trabalho em sua fase de
desenvolvimento e pelos seus valiosos e pertinentes conselhos para o seu aprimoramento.
pianista Olinda Alessandrini pela gentil disposio em ajudar na coleta de
gravaes, muitas delas em LP, portanto, difceis de encontrar.
Ao senhor Paulo Busato pela disposio em colaborar com a disponibilizao de
gravaes do acervo da Rdio da UFRGS.
Rdio MEC do Rio de Janeiro pela disposio em fornecer gentilmente o CD
produzido pela instituio com gravaes do maestro Camargo Guarnieri.
pianista Miriam Ramos pelo fornecimento de informaes para a pesquisa.
Profa. Zuleika Rosa Guedes pelo generoso auxlio com materiais bibliogrficos e
pela agradvel conversa sobre a sua amizade com o maestro Camargo Guarnieri.
Ao meu irmo Samuel pela sua disposio em colaborar com este trabalho por meio
do desenvolvimento de um software de gerao de grficos de correlaes.
minha esposa Viviana, por seu amor e carinho incondicional, pela fora e incentivo
que me concedeu em todos os momentos, pela compreenso de sempre e pelas sinceras
opinies sobre este trabalho (embora ela estivesse fazendo o seu ao mesmo tempo).
E, acima de tudo, a Deus, pois Ele quem concede e sustenta todas as coisas.

RESUMO

No presente trabalho, dez gravaes do Ponteio n 49 de Camargo Guarnieri (19071993) foram analisadas e comparadas com o objetivo de encontrar traos interpretativos
comuns bem como caractersticas singulares. A teoria dos gestos musicais de Robert Hatten
amparou a anlise do contedo gestual inferido da partitura. Os dados de tempo e dinmica
foram extrados das gravaes com o auxlio de softwares especializados, resultando em
grficos. A audio crtica das gravaes juntamente com a observao dos grficos permitiu
estabelecer a existncia de caractersticas comuns a todas as gravaes analisadas, tais como a
hierarquizao dos gestos e a realizao de nfases expressivas principalmente atravs de
desvios aggicos e inflexes dinmicas. A anlise tambm revelou elementos diferenciais, tais
como concepes aparentemente diversas na interpretao de tpicas, divergncia entre os
andamentos mdios das gravaes, oscilao de andamento no decorrer da execuo, e
diferentes projees da hierarquia gestual.

ABSTRACT

This study presents a comparison of ten recordings of Ponteio No. 49 by Camargo


Guarnieri (1907-1993) aiming to find common and unique interpretative features. Robert
Hatten's theory of musical gestures has provided the theoretical framework for score analysis
based on gestural content. Time and dynamic data were extracted from the recordings with the
aid of specialized software for generating graphs. Critical auditions in conjunction with
observation of the graphs demonstrated the existence of common features such as
hierarchization of gestures brought out by agogic deviations and dynamic inflexions as well as
the realization of expressive emphases through agogic and dynamic expansions. The analysis
also revealed diverse conceptions of topics, divergences between the average tempos,
fluctuation of tempo throughout the performances, as well as different projections of gestural
hierarchy.

SUMRIO

1. INTRODUO.....................................................................................................................7
2. REFERENCIAL TERICO.............................................................................................10
2.1. Principais abordagens da Musicologia Emprica para a anlise da execuo...............10
2.1.1. O estudo da execuo musical atravs de experimentos in loco.........................11
2.1.2. O estudo da execuo musical por meio de gravaes de udio.........................12
2.2. Breve histrico dos trabalhos empricos sobre a expresso musical.............................14
2.3. Teoria dos gestos musicais............................................................................................18
2.3.1. A expresso gestual do compositor e do intrprete.............................................20
2.3.2. Classificao dos gestos musicais.......................................................................22
2.3.3. Tpicas................................................................................................................23
2.4. Argumentao terica para a escolha dos Ponteios de Camargo Guarnieri como objeto
de estudo........................................................................................................................26
2.4.1. O papel de Camargo Guarnieri no contexto da msica nacionalista brasileira...26
2.4.2. Os Ponteios de Camargo Guarnieri.....................................................................28
3. ANLISE DO PONTEIO N 49 DE CAMARGO GUARNIERI..................................31
3.1. Estrutura formal.............................................................................................................33
3.2. Anlise dos gestos.........................................................................................................35
3.2.1. Seo A (c. 1-20).................................................................................................36
3.2.2. Seo B (c. 21-55)...............................................................................................38
3.2.3. Seo C (c. 56-71)...............................................................................................42
3.2.4. Coda (c. 77-89)....................................................................................................45
4. ANLISE DE GRAVAES DO PONTEIO N 49.......................................................47
4.1. Metodologia..................................................................................................................48
4.1.1. Coleta de dados...................................................................................................48
4.1.1.1. Coleta de dados temporais.....................................................................49
4.1.1.2. Dados de dinmica.................................................................................51
4.2. Anlise das gravaes...................................................................................................51

4.2.1. Andamentos e tpicas..........................................................................................51


4.2.2. Agrupamento hierrquico de gestos musicais.....................................................53
4.2.3. Anlise dos primeiros compassos e do gesto temtico........................................56
4.2.4. Gestos descendentes de dois e quatro compassos...............................................61
4.2.5. Anlise do gesto retrico dos compassos 18-19..................................................63
4.2.6. Anlise do gesto c................................................................................................64
4.2.7. Anlise da Coda...................................................................................................67
5. CONCLUSO.....................................................................................................................70
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................................74
ANEXO A: PARTITURA DO PONTEIO N 49.............................................................78
ANEXO B: PLANILHA DE ONSETS..............................................................................82
ANEXO C: PLANILHA DE DINMICA........................................................................91

1 INTRODUO

Hoje em dia, as gravaes formam parte do cotidiano das pessoas e esto


completamente assimiladas pela cultura contempornea. Para Johnson (2002, p. 197), talvez
seja este o motivo pelo qual gravaes so frequentemente aceitas como substitutas da
execuo ao vivo. As gravaes estabelecem paradigmas de execuo e interpretao musical,
e aceitamos as gravaes como manifestaes autnticas de uma execuo musical, como se o
intrprete fosse tocar as mesmas passagens sempre exatamente da mesma forma.
Entretanto, por trs da perfeio tcnica e interpretativa por vezes encontrada nas
gravaes, subsiste uma realidade no muito difundida. Segundo Day, j na dcada de 1950
no era incomum que um master-tape de um LP de cerca de cinquenta ou cinquenta e cinco
minutos seja resultado de 150 emendas (DAY, 2000, p. 26 apud CLARKE, 2004, p. 88).1
Naquela poca, as edies eram realizadas manualmente por meio de recortes e emenda das
fitas magnticas. Hoje, graas tecnologia digital, edies se tornaram extremamente fceis;
bastam alguns cliques do mouse para recortar, emendar e aplicar efeitos em uma determinada
regio de um arquivo de udio.
Diante de tudo isso, Johnson admite que mesmo assim, as gravaes no tomaram o
lugar do evento ao vivo: eles apenas oferecem uma forma alternativa de produo musical
(2002, p. 197).2 Para pesquisadores e estudiosos do assunto, as gravaes so fontes
documentais que podem conceder informaes valiosas sobre a prtica musical de
determinadas pocas ou estilos interpretativos.
Na introduo sua tese de doutorado, o professor e violinista Fredi Gerling afirma
que os intrpretes frequentemente se voltam anlise de partituras a fim de obter respostas e
suporte para decises interpretativas (GERLING, 2000, p. 1). Da mesma forma, a pesquisa
em prticas interpretativas tem adotado a anlise de partituras como uma alternativa
preferencial para trabalhos acadmicos. Entretanto, o leque de possibilidades tem aumentado

1 It was not uncommon, for the master-tape for an LP, lasting perhaps fifty of fifty-five minutes, to be the
result of 150 splices (DAY, 2000, p. 26 apud CLARKE, 2004, p. 88).
2 Even so, recordings have not replaced the live event: they provide an alternative mode of musical
production (JOHNSON, 2002, p. 197).

8
consideravelmente nas ltimas dcadas, motivando pesquisadores a buscar novos rumos para
trabalhos musicolgicos.
Atualmente, a anlise e comparao de gravaes situa-se como uma das formas de
pesquisa cientfica emergentes pois aborda de maneira mais direta a questo da execuo
musical propriamente dita. Este tipo de estudo permite, dentre outras coisas, o estudo da
msica como o resultado sonoro, o qual fruto de um complexo conjunto de fatores tcnicoinstrumentais, interpretativos e expressivos fortemente inter-relacionados.
No exterior, a anlise de execuo a partir de gravaes j uma prtica comum e
amplamente reconhecida. As obras musicais da tradio europeia tm sido objeto constante de
pesquisas do gnero. Trabalhos de referncia na rea so realizados no The AHRC Research
Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM). Dentre os trabalhos em
andamento coordenados pela instituio, destacam-se os projetos Expressive gesture and
style in Schubert song performance, Style, performance, and meaning in Chopin's
Mazurkas e The recording business and performance, 1925-32, todos voltados para a
anlise de gravaes de udio.
No Brasil, a anlise de execuo a partir de gravaes uma rea de pesquisa que
pode ser incrementada. Apesar da riqueza da literatura musical e, mais especificamente, na
obra pianstica, carecemos de estudos voltados para a avaliao cientfica da execuo
musical, fato que serve de estmulo para desenvolver uma pesquisa visando uma melhor
compreenso deste repertrio. Dentre os trabalhos j realizados no Brasil destacamos o artigo
de Gerling (2008) no qual realizada uma comparao entre gravaes da Valsa de Esquina
n 2 de Francisco Mignone, e um trabalho de Martha Ulha abordando a anlise de gravaes
de msica popular brasileira.
A escolha do Ponteio n 49 como objeto de estudo se deve em parte ao fato que
inmeras gravaes de Ponteios de Camargo Guarnieri j existem, sejam gravaes da
coleo integral ou de ponteios selecionados. Pianistas que gravaram ponteios incluem Isabel
Mouro e Las de Souza Brasil (integrais), Arnaldo Estrela, Anna Stella Schic, Cynthia
Priolli, Fbio Caramuru, Ldia Simes, Jaime Teixeira Grossi, Guiomar Novaes, Ney
Fialkow, Antonieta Rudge, Cristina Ortiz, Caio Pagano, Arnaldo Cohen e Miriam Ramos,
alm do prprio compositor. O Ponteio n 49 uma das peas mais includas nestas
gravaes, sendo o segundo Ponteio mais gravado. Tambm um dos Ponteios prediletos dos
intrpretes, que frequentemente o incluem em programas de recitais.

9
Havendo tal quantidade de gravaes disponveis, questionamos se h uma unidade ou
consenso interpretativo na execuo dos Ponteios, ou apenas interpretaes esparsas sem
conexo interpretativa. E, supondo que haja tal consenso, quais so os tratamentos comuns
dados aos gestos musicais presentes nos Ponteios? De que forma a individualidade de cada
intrprete e pode ser expressada musicalmente na execuo dessas peas? E nesta expresso
da individualidade, qual costuma ser o grau de fidelidade da interpretao para com as
indicaes da partitura?
Dada a abrangncia destes questionamentos, o objetivo deste trabalho identificar e
avaliar empiricamente as possibilidades interpretativas em determinados gestos caractersticos
do Ponteio n 49 de Camargo Guarnieri, a partir de solues aplicadas por pianistas em
gravaes selecionadas. Para tal, buscaremos descrever de forma quantitativa o tratamento
adotado por diferentes intrpretes para os gestos musicais selecionados. Discutiremos alguns
dos aspectos aggicos, de articulao e de dinmica, e relacionaremos as decises
apresentadas pelos intrpretes, a fim de tentar identificar linhas de pensamento interpretativo.
A possibilidade de avaliar a diversidade de estilos na execuo do repertrio de
msica brasileira possvel por meio da apresentao de propostas de resoluo de
determinados problemas interpretativos a partir da comparao de gravaes. Por fim,
ressaltamos que este estudo no tem por objetivo insinuar julgamentos qualitativos ou de
prescrever a interpretao correta das amostras selecionadas, mas sim, trata-se de um estudo
das escolhas adotadas em um repertrio especfico da prtica pianstica.

10

2 REFERENCIAL TERICO

A execuo musical um dos campos de estudo que adquiriram forte presena no


final do sculo XX. A importncia do assunto endossada por diversas publicaes que
surgiram a partir da dcada de 1990, tais como os dois livros editado por Rink (1995, 2002) e
que renem ensaios de mltiplos autores sobre vrios aspectos da execuo musical; e uma
publicao editada por Clarke e Cook (2004), intitulada Empirical Musicology
(musicologia emprica, ou musicologia cientfica). Tais publicaes tm contribudo para
estabelecer a execuo musical como campo de estudo preferencial.
Neste captulo apresentaremos o referencial terico que fundamenta as anlises
realizadas nos captulos subsequentes, abordando os seguintes temas: a anlise da execuo
como meio de estudo da expresso musical, a teoria dos gestos musicais proposta por Hatten
(2004), e o idioma musical de Camargo Guarnieri e sua importncia no contexto do repertrio
brasileiro para piano.

2.1 PRINCIPAIS ABORDAGENS DA MUSICOLOGIA EMPRICA PARA A ANLISE


DA EXECUO
A chamada Musicologia Emprica permite ao pesquisador quantificar os dados, e
oferece caminhos metodolgicos para o tratamento e anlise dos mesmos. Dentre os diversos
tipos de dados com os quais se pode trabalhar incluem-se principalmente dados de execuo
musical (obtidos a partir de gravaes de udio, vdeo ou MIDI), os quais podem ser
amparados por dados de dirios de estudo, relatrios de apreciao musical, questionrios,
dentre outros. O conceito de musicologia emprica apresentado por Cook e Clarke da
seguinte maneira:
Musicologia emprica [...] pode ser pensada como uma musicologia que
incorpora um princpio de conscientizao sobre o potencial para trabalhar com
um grande volume de dados relevantes, assim como de mtodos apropriados
para alcanar este objetivo (COOK; CLARKE, 2004, p. 5, traduo nossa).3

3 Empirical musicology, to summarize, can be thought of as musicology that embodies a principled awareness
of both the potential to engage with large bodies of relevant data, and the appropriate methods for achieving
this (COOK; CLARKE, 2004, p. 5).

11
Os autores enfatizam que a adoo do termo musicologia emprica no constitui
uma negao da dimenso emprica ou cientfica de toda a musicologia, mas d ateno ao
potencial de uma srie de abordagens empricas para a msica que no so ainda amplamente
disseminadas nessa disciplina (COOK; CLARKE, 2004, p. 5).4
Para Clarke, o estudo da execuo musical coincidiu com o abandono da primazia da
partitura em favor de um maior interesse na msica como ato de realizao musical (2004, p.
77). Entretanto, os resultados das pesquisas guidadas por este novo paradigma ainda no so
aplicados pela maioria dos intrpretes. Por desconhecimento ou inrcia, os intrpretes ainda
deixam de refletir sobre seus prprios conceitos referentes maneira como tocam, cantam ou
regem. Por outro lado, pesquisadores das reas de anlise e computao musical tm se
apropriado dos conceitos resultantes dos estudos na rea de execuo, possibilitando a criao
de modelos de expresso, anlise e sntese musical (MARTINGO, 2005, p. 3).
2.1.1 O estudo da execuo musical atravs de experimentos in loco
A execuo musical tem sido estudada a partir de diversas abordagens sendo que
muitos pesquisadores realizam experimentos in loco atravs do uso da tecnologia MIDI e
programas de computador. Alm de permitir a customizao dos parmetros de
experimentao, outra vantagem deste tipo de experimento que ele permite a aquisio de
dados precisos sobre praticamente todos os aspectos de uma interpretao em termos de
aggica, dinmica, articulao, pedalizao, e assim por diante. Embora alguns estudos
envolvendo a captura de dados de execuo musical tenham sido realizados no incio do
sculo XX por meio da construo de complexos aparatos eletromecnicos, esse tipo de
estudo ganhou fora a partir da dcada de 1980, com a criao do protocolo MIDI e do
desenvolvimento dos teclados eletrnicos. Nos ltimos anos, o desenvolvimento de softwares
de computador especficos para captura e anlise de dados musicais e a produo comercial
de instrumentos eletrnicos mais confiveis tornou esse tipo de estudo significativamente
vivel. Hoje j h disponibilidade no apenas de teclados, mas tambm outros instrumentos
como guitarras e conjuntos de percusso, que possuem interfaces MIDI. Sistemas de
converso de som para MIDI tambm existem, para que se possa capturar dados da voz
humana e de instrumentos meldicos. Clarke (2004, p. 79-84) fornece uma excelente
introduo ao assunto.

4 [...] draws attention to the potential of a range of empirical approaches to music that is, as yet, not widely
disseminated within the discipline (COOK; CLARKE, 2004, p. 5).

12
Por outro lado, o uso de informaes provenientes de dados MIDI pode no ser
apropriado ou mesmo possvel em alguns casos. Em primeiro lugar, os dados coletados via
MIDI so obtidos a partir do mecanismo do instrumento (mais comumente o teclado), e no
apresentam, portanto, informaes sobre o resultado sonoro em si. Em segundo lugar, h
aspectos fsicos e sociais da execuo que so desconsiderados em experimentos in loco: os
movimentos e gestos corporais do intrprete, expresses faciais, e at mesmo a interao com
o ambiente (seja com a audincia em uma apresentao pblica ou em estdio de gravao)
so prejudicadas. E, por ltimo, a execuo de uma msica em um experimento para captura
de dados necessariamente uma nova execuo de um intrprete que est dispondo o seu
tempo para participar de uma coleta de dados para um estudo cientfico, pois no corresponde
integralmente ao que ocorre em uma execuo pblica (CLARKE, 2004, p. 86-87).
2.1.2 O estudo da execuo musical por meio de gravaes de udio
Em contrapartida, Clarke explica a importncia da anlise de gravaes em
comparao aos experimentos in loco, afirmando que
no s no h outro meio de se estudar Cortot ou Michelangeli, mas [...] voc
est trabalhando diretamente com os artefatos reais da cultura musical. E uma
enorme herana de gravaes, que hoje remetem a mais de um sculo de
histria, est cada vez mais se tornando facilmente acessvel para os estudiosos,
em parte por meio da reedio de CDs com gravaes histricas (2004, p. 88,
traduo nossa).5

Para Johnson, gravaes revelam claramente um grande nmero de informaes


sobre a transformao das prticas de execuo no decorrer do sculo XX (2002, p. 208) 6 e
ainda que a comparao de gravaes , de fato, um excelente mtodo de revelar e celebrar a
magnfica diversidade de interpretaes e personalidades reveladas pelos arquivos
fonogrficos (ibidem).7
No Brasil, pesquisas envolvendo anlise de gravaes tambm j tm alguns
resultados publicados. Um exemplo o trabalho de Gerling (2008), que apresenta uma anlise
de gravaes da segunda Valsa de Esquina de Francisco Mignone, comparando os
5 Not only there is no other way to sduty Cortot or Michelangeli, but [...] you are working directly on the real
artifacts of musical culture. Moreover an enormous heritage of recordings, now going back over a century, is
becoming easily accessible to scholars, partly through CD reissues of historical recordings (CLARKE, 2004,
p. 88).
6 Recordings clearly reveal a wealth of information about changing performance practices through the
twentieth century (JOHNSON, 2002, p. 208).
7 Comparing recordings is in fact an excellent method of revealing and celebrating the wonderful diversity of
interpretations and personae revealed by the archive of recordings (JOHNSON, 2002, p. 208).

13
andamentos e algumas variaes temporais localizadas. O autor corrobora as opinies de
Johnson quando escreve que
gravaes [] podem oferecer apoio valioso na compreenso da mudana de
gostos e convenes no decorrer do tempo. Podemos tambm estudar as
caractersticas individuais de um executante, ou os elementos comuns de estilo
de um perodo ou de uma escola de execuo.

a partir da dcada de 1990 que a anlise de gravaes passa a receber a ateno da


comunidade acadmica. Diante deste fato, Leech-Wilkinson (2009, c. 1) apresenta uma srie
de argumentos com os quais pretende explicar essa adoo tardia da pesquisa sobre gravaes
de msica. Em primeiro lugar, o autor sugere que a ideia de que a msica existe
independentemente da sua execuo est comeando a perder espao. Esta noo s existe na
msica ocidental e deriva da tradio notacional da msica europeia na qual h uma
concepo de que a partitura escrita codifica uma obra e que, portanto, a msica j existe
abstratamente em uma forma ideal independente de qualquer execuo, interpretao ou
gravao. Em segundo lugar, Leech-Wilkinson aponta o gradual enfraquecimento da noo de
autenticidade, o que faz com que no se acredite mais que exista uma leitura ideal de uma
partitura, na qual as intenes originais do compositor sero fielmente expressadas.
Um terceiro argumento apresentado pelo autor relaciona-se ao relativismo defendido
pelo ps-modernismo, que j opera em muitos aspectos da cultura ocidental contempornea,
segundo o qual aceitam-se diferentes instncias de uma obra musical como igualmente
vlidas. Por fim o autor conclui que, por todas essas razes, e sem dvida por muitas outras,
a hora de estudar a execuo atravs das gravaes chegou (LEECH-WILKINSON, c. 1).8
Foi somente a partir da dcada de 1990 que a capacidade dos computadores
possibilitou a realizao de tarefas relacionadas multimdia, que exigem grande poder de
processamento. Este fato, aliado reduo dos custos destes equipamentos, possibilita que
gravaes de udio possam ser analisadas em qualquer computador moderno. O surgimento
de softwares intuitivos dedicados a estas tarefas tambm constitui-se em fator determinante
das atuais possibilidades de pesquisa.

8 For all these reasons, and no doubt many others, the time to study performances through recordings has
come (LEECH-WILKINSON, c. 1, 42).

14
2.2 BREVE HISTRICO DOS TRABALHOS EMPRICOS SOBRE A EXPRESSO
MUSICAL
Para Clarke, a preocupao central da pesquisa em execuo a natureza e funo da
expresso na msica (2004, p. 84). Da mesma forma, Loureiro diz que os estudos sobre
performance musical esto necessariamente relacionados percepo envolvendo questes
sobre os mecanismos de transmisso e percepo de elementos bsicos da msica (2006, p.
8), e que esta categoria de pesquisa busca mapear estruturas expressivas e estabelecer
relaes com a informao extrada do 'estmulo musical' (2006, p. 8).
Os primeiros estudos significativos na rea de execuo musical foram realizados pelo
psiclogo Carl E. Seashore e seus colaboradores na dcada de 1930. Seashore et al coletaram
um enorme conjunto de dados a partir de execues de peas em piano, violino e canto, e os
resultados das anlises dos dados foram publicados em vrios volumes, dos quais se destaca o
livro Psichology of Music (SEASHORE et al, 1938). Nessas pesquisas foram identificadas
muitas das principais questes que seriam abordadas futuramente na pesquisa cientfica em
msica.
A pesquisa sobre a execuo musical foi retomada na dcada de 1970 com trabalhos
de Clynes, Povel, Gabrielsson e Shaffer. Em 1980, Sundberg e Verrillo realizam um estudo
estatstico com vrios intrpretes e peas musicais sobre o ritardando comumente realizado
no final das msicas tonais. Para Sundberg e Verrillo,
A execuo de uma determinada composio musical precisa atender a certos
requisitos para que soe aceitvel para um ouvinte musicalmente treinado. Isto
com certeza no quer dizer que h somente uma nica interpretao para tal
composio que seja aceitvel. Significa dizer que todos os membros da classe
interpretaes aceitveis obedecem a certas regras. Ns podemos hipotetizar
que estas regras possuem um certo grau de generalidade dentro de uma dada
classe de composies que pode fornecer informaes sobre o sistema que
utilizamos quando ouvimos e entendemos uma pea musical (1980, p. 772,
traduo nossa).9

A motivao de Sundberg e Verrillo a de construir um modelo artificial de expresso


musical atravs do uso de regras relacionadas a aspectos localizados da msica
(SUNDBERG; FRYDEN; ASKENFELT, 1983). Todd (1985) tambm publica um trabalho
9 The performance of a given musical composition must fulfill certain demands in order to sound acceptable
to a musically trained listener. This is certainly not to claim that there is only one performance of the
composition which is acceptable. Rather, it is to say that all members of the class "acceptable performance"
obey certain rules. We can hypothesize that these rules possess a certain degree of generality within a given
class of compositions which may provide information on the system we use when we listen to and
"understand" a piece of music (SUNDBERG; VERRILLO, 1980, p. 772).

15
com o objetivo de criar um modelo artificial de expresso mas baseada em uma nica regra
aplicada recursivamente baseado no conceito de que a expresso musical se apresenta na
forma de variaes de um fluxo integrado de energia que atuam nos diferentes nveis
hierrquicos da msica. Clynes (1983 apud CLYNES, 1995) tambm desenvolveu um
modelo de expresso, fundamentado na ideia de que cada compositor possui um padro de
andamento e variao especficos (que ele chamou de composer's pulse).
Repp (1990) realiza um dos primeiros trabalhos estatsticos com anlise de uma
quantidade considervel de dados de execuo musical. O autor coleta dados de dezenove
gravaes comerciais de um movimento de Sonata de Beethoven e procura pelo
estabelecimento de padres temporais. A partir da anlise dos dados, Repp constatou que os
padres de desvio temporal aderem a determinados padres que so, em geral, comuns a
todos os intrpretes, e se manifestam principalmente em dois aspectos: primeiro, nos limites
das frases e, segundo, em variaes expressivas tais como inflexes meldicas e variaes de
andamento nas transies entre sees. Outras constataes incluem a de que os padres
temporais so reproduzidos com um alto grau de preciso nas repeties dentro de uma
mesma pea, e que os padres temporais de uma execuo so dependentes da estrutura
musical em todos os seus nveis (REPP, 1990, p. 639).
Um grupo de pesquisa da FAI de Viena desenvolveu um modelo para o
reconhecimento automtico de padres de desvio de parmetros descritores de expressividade
(WIDMER, 1995), que foi capaz de reconhecer interpretaes de artistas como Arthur
Rubinstein, Maria Joo Pires, Vladimir Horowitz e Maurizio Pollini. Posteriormente, os
pesquisadores desenvolveram uma ferramenta chamada Performance Worm [minhoca da
execuo] (DIXON, GOEBL, WIDMER, 2002) na qual intensidade e durao so desenhadas
em tempo real, fornecendo uma visualizao eficiente de uma trajetria expressiva do
intrprete (LOUREIRO, 2006, p. 14). Um exemplo de performance worm pode ser visto na
figura 1, que mostra a trajetria obtida da execuo dos 30 primeiros compassos do Preldio
Op. 23 n 6 de Rachmaninov por Vladimir Ashkenazy.

16

Figura 1: Performance Worm de 30 compassos do Preldio op. 23 No. 6 de


Rachmaninov tocado por Vladimir Ashkenazy: tempo em BPM (horiz.);
volume em sones (vert.) (LOUREIRO, Maurcio A., 2006, p. 15 apud GOEBL,
PAMPALK et al., 2004).

Nos trabalhos acima enumerados, assim como na maior parte dos trabalhos empricos
sobre o assunto, a concepo dominante sobre a expressividade a de que esta resulta da
capacidade do intrprete de ir alm da partitura, ou seja, como o intrprete expe a sua
interpretao por meio de afastamentos de uma norma neutra, inexpressiva. Para Clarke,
esta perspectiva da expressividade provm dos primeiros trabalhos na rea realizados por
Seashore (1938), nos quais a ideia predominante a de que uma interpretao expressiva
aquela na qual o intrprete conscientemente desvia-se dos valores (principalmente de ritmo e
dinmica) informados na partitura.
Para Clarke, um dos principais problemas da questo da expressividade encontra-se na
definio e caracterizao do conceito de expresso, bem como a forma como esta pode ser
medida (2004, p. 84). O grande paradoxo da expresso musical, segundo o autor, que, ao
mesmo tempo em que se reconhece a sutileza e sofisticao das execues de artistas de alto
nvel, os estudos tm constatado que os princpios que governam a expresso musical so
relativamente simples (2004, p. 21).
Pesquisadores como Seashore, Clynes, Sundberg, Todd e Repp, dentre outros,
demonstraram que os intrpretes realizam sua comunicao expressiva por meio da
manipulao dos diversos fatores musicais. De acordo com Repp,
uma execuo musical competente, especialmente da msica ocidental dos
ltimos dois sculos, precisa ir alm da partitura escrita. Sem tais 'desvios' alm
da notao literal, a msica poderia soar inexpressiva e mecnica, e a arte dos

17
melhores intrpretes se baseia fortemente no uso desses desvios com habilidade
e bom gosto (REPP, 1990, p. 622, traduo nossa).10

Esta abordagem da expressividade baseada em desvios expressivos definida por


Clarke como teoria gerativa da expresso musical (CLARKE, 1995, p. 22), e tem sua raiz na
lingustica gerativa. Tal abordagem baseia-se na premissa de que a expresso musical
constituda de padres sistemticos de desvio a partir da informao neutra obtida na
partitura. Como consequncia, os msicos manipulariam os parmetros expressivos de forma
estruturada, previsvel e relacionada com a estrutura da msica. Alm disso, pode-se
pressupor que um computador seria capaz de realizar uma execuo musical igualmente
expressiva, desde que se produza um algoritmo capaz de manipular os parmetros musicais de
acordo com os aspectos estruturais da msica.
Diversos problemas surgem a partir desta abordagem. Ela no diferencia desvios
deliberados e desvios acidentais e no considera marcaes expressivas que podem estar
escritos na partitura. Outro problema que surge a partir desta teoria de que no h diferena
entre variaes expressivas introduzidas pelo prprio intrprete e aquelas que fazem parte de
uma prtica comum, seja por convenes estilsticas j estabelecidas ou por costumes ou
tradies de interpretao. Desta forma, a teoria gerativa requer que o ouvinte tenha
conhecimento musical suficiente para realizar tais distines das intenes expressivas
(CLARKE, 1995, p. 22-23). Desain e Honing (1992, apud CLARKE, 1995, p. 22) ampliaram,
ento, a teoria supracitada, sugerindo que a expresso dentro de uma unidade definida em
termos dos desvios de suas partes em relao norma definida por essa prpria unidade
(CLARKE, 1995, p. 22).11 De acordo com esta abordagem, a anlise de uma execuo pode
esclarecer os padres de desvio subjacentes que caracterizam a norma estilstica e, ento,
identificar como expressivastodos os desvios realizados a partir desta norma, que
estabelecida pela prpria msica.
A teoria da expresso como fluxo integrado de energia foi proposta por Todd, e
assume que todos os componentes da msica geram flutuaes na energia integrada, as quais
demarcam aspectos estruturais da pea. Assim como nas demais teorias gerativas da
expresso, Clarke afirma que esta teoria no admite outros tipos de comunicao expressiva
10 Competent music performance, especially of Western art music of the past two centuries, must go beyond
the written score. Without such "deviations" from the literal notation, the music would sound inexpressive
and mechanical, and the art of great interpreters lies largely in using such deviations with skill and taste
(REPP, 1990, p. 622).
11 Expression within a unit is defined as the deviations of its parts with respect to the norm set by the unit
itself (CLARKE, 1995, p. 22).

18
que no sejam relacionados estrutura (1995, p. 24). Alm disso, as diversas tentativas de
desenvolvimento de algoritmos capazes de interpretar o texto musical de acordo com modelos
gerativos tm se mostrado incapazes de produzir interpretaes expressivamente
convincentes. Hatten, ao comentar a incapacidade das mquinas de reproduzir gestos musicais
a partir da notao musical, cita o o poeta Peter Viereck: Metronomes can't feel; the motion
they tick is not gesture but tic (VIERECK, 1987, p. 215 apud HATTEN, 2004, p. 94)).
Tanto Schmalfeldt (1985) quanto Shaffer (1992) incluem a narrativa e o drama na
paleta de possibilidades expressivas. Os dois autores no diminuem a importncia da estrutura
na expresso musical, mas afirmam que nem toda comunicao expressiva est relacionada
estrutura. Para eles, o intrprete atua como criador do carter musical e, inconscientemente,
usa os gestos fsicos associados a estados emocionais como base para formar sua
comunicao expressiva (CLARKE, 2004, p. 26). Contudo, para Clarke, a incluso de um
elemento subjetivo (narrativa e drama) no resolve o problema da compreenso da
expressividade na msica; o autor procura por uma teoria mais inclusiva e objetiva.
Na procura de uma teoria mais inclusiva e objetiva sobre a expressividade musical
para a anlise das gravaes a ser realizada neste trabalho, optamos pela teoria dos gestos
musicais de Robert Hatten (2004), a qual trata da expresso musical de maneira sistemtica e
objetiva, tanto do ponto de vista sinttico da organizao gestual quanto do ponto de vista
semntico, ou seja, da significao dos gestos, principalmente na interpretao destes em
relao ao seu contexto estilstico.

2.3 TEORIA DOS GESTOS MUSICAIS


Hatten apresenta uma teoria dos gestos musicais que est fundamentada em um
entendimento dos gestos humanos antes de sua manifestao em obras musicais sofisticadas
(HATTEN, 2006, p. 1).12 O autor define gesto humano como qualquer formao energtica
projetada no tempo que possa ser interpretada como significante (2006, p. 1). 13 Segundo o
autor, o contorno bsico de um gesto pode ser mapeado em qualquer um dos sistemas motores
e sensoriais, e isto permite que mapeamentos de gestos visuais, aurais, tteis e motores
possam ser correlacionados entre si, o que denominado intermodalidade (2006, p. 2).

12 an understanding of human gesture prior to its manifestation in sohpisticated musical works (HATTEN,
2006, p. 1).
13 any energetic shaping through time that may be interpreted as significant (HATTEN, 2006, p. 1).

19
O gesto musical apresenta-se, portanto, na forma de uma formao energtica do som
projetada no tempo o que Hatten define como gesto aural (HATTEN, 2004, p. 95). Para o
autor, o gesto musical no se resume nas meras aes fsicas envolvidas na produo de uma
srie de sons, mas consiste no contorno caracterstico que confere a estes sons seu significado
expressivo. So, portanto, unidades perceptivas sintetizadas nos elementos musicais tais como
timbres, articulaes, dinmicas e tempos, e sua coordenao em diversos nveis sintticos, e
comportam-se como unidades expressivas, pois os gestos musicais esto baseados nos afetos
humanos e na comunicao destes. No nvel perceptual mais imediato, Hatten define o que ele
chama de gesto prototpico como sendo uma gestalt temporal relativamente curta que
geralmente ocorre dentro do quadro temporal do presente experiencial ou da memria de
trabalho (ca. de dois segundos) (2004, p. 101).14 Estes gestos apresentam um comeo e um
fim, podendo-se pensar ento em sries de unidades gestuais sucessivas. Um exemplo de
gesto prototpico o que consiste na sucesso de duas notas em movimento descendente por
grau conjunto conectadas por uma ligadura, o qual tpico do estilo galante (2004, p. 140) e
cuja ocorrncia ilustrada na figura 2.

Figura 2: Beethoven, Sonata para Piano Op. 7, 4 movimento, tema inicial


(HATTEN, 2004, p. 142).

Quanto um gesto musical formado por mais de um evento musical, tais eventos so
conectados um ao outro por um sentido de continuidade no tempo, sendo percebidos no
como uma mera sucesso de eventos discretos mas como algo que se move (p. 102).15 Neste
sentido, a continuidade no depende, segundo o autor, que o som seja ininterrupto; portanto,
sons no-contnuos sucessivos tambm podem estar unidos em uma unidade gestual. A
continuidade, na maneira expressa pelo autor, tambm pode unir dois ou mais gestos musicais
em uma unidade gestual maior e mais complexa. Desta forma, em um determinado trecho
musical, gestos de maior durao podem ser formados por gestos de menor durao, e desta
14 a relatively short temporal gestalt that generally occurs within the temporal frame of the experiential
present, or working memory (ca. 2 seconds) (HATTEN, 2004, p. 101).
15 not as a succession of discrete events but as something that is 'moved through' (HATTEN, 2004, p. 102).

20
forma o compositor constri uma hierarquia gestual na qual os gestos mais complexos e
abstratos so formados por gestos mais simples e imediatos. O compositor pode projetar no
texto musical os diferentes nveis da hierarquia gestual por meio da utilizao em maior ou
menor grau dos diversos parmetros musicais disponveis, tais como diferenas de textura, o
timbre e a instrumentao, a dinmica, variaes aggicas e de andamento, uso de
articulaes, e assim por diante.
2.3.1 A expresso gestual do compositor e do intrprete
Podemos relacionar o conceito de hierarquia de gestos previamente apresentado com a
noo tradicional da hierarquia de diferentes nveis formais na estrutura de uma composio,
de forma que os gestos prototpicos possam ser equivalentes aos motivos de uma pea, e ento
unidades maiores tais como semifrases, frases e perodos, sees e subsees, e at
movimentos ou peas constituintes de um conjunto possam ser tratadas como gestos musicais.
Tais elementos estruturais projetam-se como resultado da expresso gestual do
compositor, e formam parte do vocabulrio gestual de uma pea musical. Hatten (2004, p. 911) demonstra como os conceitos aparentemente opostos de estrutura e expresso podem ser
equilibrados em uma espcie de corrente de estruturas expressas ou expresses estruturadas;
a figura 3 mostra que h uma corrente denotativa na qual a expresso de um sujeito torna-se
uma estrutura, a qual expressa pelo prximo sujeito da corrente, tornando-se uma nova
estrutura. Essa corrente demonstrada no exemplo 1:

Estilo

Expressado
(compositor)

Estruturado
(partitura)

Interpretado como expressivo


(ouvinte)

Expressado
(intrprete)

Estruturado
(experincia)

Estruturado
(performance)

Expressado
(crtico)
(teorista)

Estruturado
(crtica)
(anlise/
interpretao)

Exemplo 1: Corrente de estruturas expressadas e expresses estruturadas


(adaptado de HATTEN, 2004, p. 11)

importante salientar que os gestos musicais tm de ser inferidos a partir do texto


musical, o qual no pode especificar completamente representaes gestuais (LIDOV, p.
25).16 Hatten corrobora esta afirmao quando escreve que a notao possui seus limites e

16 musical notation cannot fully specify representations of gesture (LIDOV, p. 25).

21
precisa ser aliada a uma conscincia dos significados estilsticos (HATTEN, 2004, p. 131).17
Para contornar esta limitao, os compositores lanam mo de smbolos estratgicos para
denotar determinados gestos (como o uso de ligaduras, sinais de dinmica, dentre outros).
Quanto maior for o nvel de abstrao do gesto, mais importante ser que o intrprete
ou o ouvinte tenham um conhecimento relevante do estilo musical e da cultura na qual o texto
musical est imerso. Entretanto, Hatten admite que um intrprete pode encontrar um conjunto
aceitvel de personificaes gestuais em um dado texto musical mesmo sem acesso
informao cultural e estilstica relevante para a interpretao do referido texto (2004, p. 94).
O intrprete pode expressar a sua compreenso gestual do texto por meio da realizao de
nuances na sua execuo, embora tais nuances possam representar uma deciso deliberada e
pessoal do intrprete, uma conveno estilstica ou ainda um modismo musical. Para
Hatten,
gestos no escritos mas implcitos pela partitura devem ser interpretados, tanto
estilstica quanto estrategicamente, e especialmente em relao aos elementos
variveis de tempo, timing, dinmicas, pedalizao e qualidades de articulao.
Prticas notacionais frequentemente pressupem tacitamente certas realizaes
gestuais, tais como as deformaes caractersticas do tempo ternrio em uma
valsa Vienense, ou o 'swing' do Jazz. Mas alm dos gestos caractersticos ns
podemos considerar apropriadamente implcitos pela obra no contexto de um
estilo histrico, pelo que uma execuo pode introduzir gestos adicionais para
esclarecer, ou direcionar a ateno para, ou enfatizar certas particularidades da
obra. Desta forma o intrprete pode introduzir uma considervel personalidade
dentro da obra, em todos os nveis de ao. Os estilos pessoais dos intrpretes,
ou mesmo os temperamentos, so refletidos em tais adies (HATTEN, 2004, p.
226-227, traduo nossa).18

medida que o intrprete consegue delimitar e correlacionar os gestos musicais, ele


passa a ser capaz de interpret-los de forma estruturada e apresent-los de maneira coerente,
gerando um elo de comunicao com o ouvinte.

17 Notation has its limits and must be allied with an awareness of stylistic meaning (HATTEN, 2004. p. 131).
18 gestures implied by the score but not notated must be interpreted, both stylistically and strategically, and
especially with regard to the variable elements of tempo, timing, dynamics, pedaling, and qualities of
articulation. Notational practices often tacitly presuppose certain gestural realizations, such as the
characteristic temporal warping of triple meter in a Viennese waltz, or the 'swing' of jazz. But beyond the
characteristic gestures we might consider appropriately implied by the work in the context of an historical
style, a performance may introduce additional gestures to clarify, or direct attention to, or emphasize certain
features of the work. In this way the performer may inject considerable personality into the work, at all levels
of agency. Performers' personal styles, or temperaments, are reflected in such 'additions' (HATTEN, 2004,
pp. 226-27).

22
2.3.2 Classificao dos gestos musicais
Hatten diferencia dois tipos gerais de gestos musicais: os gestos musico-estilsticos e
os

gestos

estratgicos.

Gestos

musico-estilsticos

(tambm

chamados

de

gestos

caractersticos) so aqueles resultantes de convenes, e aparecem em gneros ritualizados


tais como danas e marchas. nos gestos estilsticos que esto compreendidas as convenes
para interpretao de articulaes, acentuaes, dinmicas, tempos e padres de aggica.
Por outro lado, os gestos estratgicos podem ser entendidos como representaes de
tipos estilsticos preexistentes que ocorrem no contexto especfico de uma obra musical. A
relao entre gestos estilsticos e estratgicos apontada por Hatten:
Tipos estilsticos de gestos, independente de seus atributos em comum, so
realizados individualmente nas obras musicais. Cada uma destas manifestaes,
sejam mais ou menos originais, podem ser entendidas como smbolos
estratgicos de seus correspondentes tipos estilsticos (HATTEN, 2004, p. 133).

Hatten classifica os gestos estratgicos em cinco subcategorias: espontneos,


temticos, dialgicos, retricos e tropolgicos.
Gestos espontneos so contornos energticos singulares introduzidos pelo compositor
e que aparecem como invenes originais (p. 135), podendo ser utilizados como acesso
imediato a significados expressivos culturais (p. 125), expressando movimentos espontneos
que so traduzidos na forma de sons. Apesar de estes gestos constiturem de certa maneira a
expresso da individualidade do compositor, segundo Hatten a negociao destes gestos com
um estilo geralmente mantm sua herana estilstica (p. 135).
Gestos temticos so os que se destacam em primeiro plano como entidades
significantes e que so utilizados consistentemente no decorrer de uma obra ou movimento,
sendo aqueles que o compositor utiliza como base para o discurso musical. Segundo o autor,
gestos tematizados podem ser tratados como motivos, mas no esto restritos a aspectos
meldico-estruturais ou mesmo de formao rtmica; eles esto ainda sujeitos a processos de
variao e desenvolvimento. Gestos temticos esto tipicamente desenhados para encapsular a
sonoridade expressiva e o carter da obra ou do movimento (p. 135).
Gestos retricos interrompem o fluxo do discurso musical em uma ou mais
dimenses, contribuindo na trajetria dramtica e at mesmo do gnero expressivo, podendo
resultar em novas manifestaes formais. Gestos retricos podem tambm ser definidos como
fortemente marcados e capazes de redirecionar a ateno do ouvinte para determinado aspecto

23
do discurso musical. Possveis gestos retricos incluem pausas, mudanas ou deslocamentos
repentinos ou inesperados.
Gestos dialgicos ocorrem quando dois ou mais gestos se relacionam entre si, seja por
oposio dialtica, imitao ou quaisquer procedimentos contrapontsticos, possivelmente
gerando um carter conversacional entre as unidades gestuais. Tambm esto includas nesta
categoria oposies entre gestos temticos ou entre dois ou mais indivduos ou grupos vocais
ou instrumentais.
Por ltimo, dois gestos estilsticos previamente no-relacionados podem ser
combinados, formando gestos tropolgicos que conferem novos significados a partir da
sntese dos dois gestos contraditrios originais.
2.3.3 Tpicas
De acordo com Hatten, a sntese, na qual vrios elementos musicais so combinados
em uma entidade emergente, se aplica no somente aos gestos, mas tambm s tpicas.
Tpicas so definidas pelo autor como fragmentos de msica que geram associaes claras
com estilos, gneros e significados expressivos. A definio original do termo foi formulada
por Leonard Ratner da seguinte maneira:
De seu contato com a devoo, poesia, drama, entretenimento, dana, liturgia,
com o militar, a caa, e a vida das classes desfavorecidas, a msica no incio do
sculo XVIII desenvolveu um lxico de figuras caractersticas que se tornou um
rico legado para os compositores clssicos. Algumas destas figuras so
associadas com vrios sentimentos e afeies; outras possuem um sabor
pitoresco. Elas so aqui designadas como tpicas sujeitos do discurso musical
(RATNER, 1980, p. 9, traduo e grifo nossos).19

Ratner enumera uma srie de tpicas da msica clssica (i.e., do perodo clssico),
dentre as quais se encontram tipos de danas (tais como o minueto, a sarabanda, a polonesa e
a bourre), a marcha, o estilo militar, o estilo cantante, o estilo brilhante, a abertura francesa,
o estilo pastoral, o estilo estrito ou escolstico, e assim por diante. O autor refere-se tpicas
amplamente utilizados na msica do sc. XVIII, os quais eram reconhecidos pelos ouvintes
por meio da combinao de diferentes gestos musicais, timbres, texturas, ritmos e
articulaes. E este universo dos tpicas estabelecidas na msica dos perodos barroco
19 From its contacts with worship, poetry, drama, entertainment, dance, ceremony, the military, the hunt, and
the life of the lower classes, music in the early 18th century developed a thesaurus of characteristic figures,
which formed a rich legacy for classic composers. Some of these figures were associated with various
feelings and affections; others had a picturesque flavor. They are designated here as topics - subjects for
musical discourse (RATNER, 1980, p. 9).

24
clssico tem sido objeto de estudo e descrio por diversos autores tais como Ratner,
Allanbrook, Hatten e Monelle, entre outros.
O exemplo 2 mostra uma descrio de tpicas encontradas na Sinfonia Praga, K. 504,
de W. A. Mozart (segundo Ratner, Mozart foi o maior mestre em misturar e coordenar
tpicas).

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.

Compassos
Estilo de canto, alla breve....................................................37-40
Estilo brilhante, escolstico.................................................41-42
Fanfarra I.............................................................................43-44
Estilo de canto, escolstico...................................................45-48
Alla breve, estilo brilhante...................................................49-50
Estilo brilhante, escolstico.................................................51-54
Estilo brilhante, stile legato modificado..............................55-62
Fanfarra II............................................................................53-65
Estilo brilhante.....................................................................66-68
Floreado cadencial (novo material)......................................69-70
Estilo de canto......................................................................71-74
Alla breve, estilo brilhante...................................................75-76
Escolstico, brilhante, alla breve.........................................77-87
Tempestade e tenso.............................................................88-94
Estilo de canto, transformado em estilo escolstico...........95-120

Exemplo 2: Tpicas no primeiro movimento da Sinfonia Praga K. 504 de W. A. Mozart


(adaptado de RATNER, 1980, pp. 27-28, traduo nossa).

J para Agawu, tpicas so frutos de construes deliberadas, e no objetos que


ocorrem naturalmente. A compreenso de uma obra musical do ponto de vista do seu
contedo topical requer, segundo o autor, que o intrprete tenha acesso ao universo prvio
formado pelos lugares-comuns de estilo conhecidos pelos compositores e suas audincias
(AGAWU, 2009, p. 43).20 Tendo este acesso, o conceito de tpica fornece uma ferramenta
(especulativa) para a descrio imaginativa da textura, postura afetiva e sedimento social da
msica clssica (p. 42).21
O acervo de tpicas sofreu amplas transformaes entre os sculos XVII a XX, tanto
no material musical utilizado como na maneira como so tratados. No sculo XX, alm de
negaes estratgicas das tpicas clssicas, mas tambm o surgimento de novos materiais
estilsticos provenientes do desenvolvimento de novos estilos musicais tais como as
20 access to a prior universe made up of commonplaces of style known to composers and their audiences
(AGAWU, 2009, p. 43).
21 a (speculative) tool for the imaginative description of texture, affective stance, and social sediment in classic
music (AGAWU, 2009, p. 42).

25
tradies afro-americanas do blues, gospel, funk, jazz e rap foram incorporados
enciclopdia de tpicas utilizados pelos compositores.
Tpicas, assim como gestos, podem ser combinados na forma de tropos, os quais
podem ser definidos como a reunio de dois tipos estilsticos outrora incompatveis em um
ponto especfico a fim de produzir um significado expressivo singular a partir da sua coliso
ou fuso (HATTEN, 2004, p. 68).22 Segundo Hatten, tropos constituem uma das formas
mais espetaculares pelas quais os compositores podem criar novos significados (p. 68).23 A
figura 3 mostra um exemplo de tratamento tropolgico de duas tpicas em uma fuga de J. S.
Bach: o sujeito um tema galante, enquanto o contrassujeito exemplifica o passus
duriusculus, uma figura tpica de lamento do sc. XVI.

sujeito (estilo galante)

resposta (estilo galante)

contra-sujeito (passus duriusculus)

Figura 3: Fuga em L bemol maior do 2 livro do Cravo bem Temperado de J. S. Bach, c. 1-5.
Combinao tropolgica de duas tpicas (adaptado de HATTEN, 2004, p. 69).

Para Hatten, um dos aspectos interessantes dos tropos a sua multivalncia. A respeito
do exemplo dado acima, o autor afirma que ao mesmo tempo em que o carter positivo do
sujeito dissipa a obscuridade do contrasujeito, este ltimo confere uma certa gravidade ou
seriedade ao sujeito.
Gestos estilsticos e tpicas esto intimamente relacionados um com o outro, visto que
os primeiros fornecem a sntese requerida para a formao dos ltimos. A compreenso do
intrprete sobre as tpicas presentes em uma pea musical afetar a forma como ele
compreende e projeta os gestos na sua execuo.
Desta forma, o presente trabalho prope a anlise da realizao gestual dos intrpretes
com base em uma anlise prvia do texto musical em relao expresso gestual do
compositor fundamentada nas proposies de Hatten. E ento os gestos musicais sero
inferidos a partir de trechos selecionados de gravaes por meio da anlise dos elementos
variveis de tempo e dinmica.

22 the bringing together of two otherwise incompatible style types in a single location to produce a unique
expressive meaning from their collision or fusion (HATTEN, 2004, p. 68).
23 one of the more spectacular ways that composers can create new meanings (HATTEN, 2004, p. 68).

26
2.4 ARGUMENTAO TERICA PARA A ESCOLHA DOS PONTEIOS DE
CAMARGO GUARNIERI COMO OBJETO DE ESTUDO
Recentemente um nmero significativo de estudos vem sendo realizado sobre a
expressividade na execuo musical, sendo que a grande maioria destes estudos utiliza o
repertrio da tradio musical europeia dos sculos XVIII, XIX e incio do sculo XX. Este
o repertrio que abrange em geral a msica dos compositores europeus consagrados, e
natural que se use este repertrio para o estudo da expressividade. Outro argumento para este
fato seria o prprio prottipo expressivo da msica do Romantismo, cuja tradio
interpretativa est consolidada sobre a manifestao de desvios expressivos por meio de
variaes aggicas, dinmicas e timbrsticas.
A expresso na msica do sculo XX ainda foi pouco estudada, especialmente a
msica brasileira que situa-se nesta lacuna. H um nmero significativamente reduzido de
estudos que abordem a msica brasileira do ponto de vista da execuo. Nosso interesse com
o presente estudo , justamente, o de colaborar na construo de uma base slida para a
execuo da msica brasileira, e faremos isso abordando uma pea que faz parte de um uma
das principais colees de peas para piano do repertrio brasileiro do sculo XX: os Ponteios
de Camargo Guarnieri. A seguir apresentamos a fundamentao terica para a escolha dos
Ponteios, mostrando a importncia da coleo e do compositor na histria da msica
brasileira.
2.4.1 O papel de Camargo Guarnieri no contexto da msica nacionalista brasileira
O musiclogo Jos Maria Neves (1981, p. 13) traa as origens da msica tipicamente
brasileira na justaposio de elementos da msica dos jesutas, negros e ndios, embora o
autor afirme que a influncia da msica indgena nessa sntese tenha sido mnima. Marion
Verhaalen (2001, p. 65) distingue ainda a influncia da msica popular europeia: mescladas
com a msica de origem africana, a guitarra espanhola, o tango, a habanera; a polca, o
schottish, a valsa e a mazurca do norte da Europa foram transformados em contrapartes quase
brasileiras.
Segundo Neves (1981, p. 13), os primeiros sinais da sntese que caracterizaria a
msica nacionalista brasileira surgiram na segunda metade do sculo XIX. At ento, a
msica erudita do pas era caracterizada pela forte influncia italiana, a ponto de Luigi
Chiafarelli declarar ainda em 1906 que considerava o Brasil uma provncia musical da Itlia
(VERHAALEN, 2001, p. 67). Em meados do sculo XIX houve algumas tentativas de

27
estabelecer uma linguagem musical brasileira: influenciados pelo anseio de construo de
uma identidade nacional, compositores da primeira gerao nacionalista tais como Carlos
Gomes, Braslio Itiber da Cunha, Alberto Nepomuceno e Alexandre Levy demonstraram
pioneiramente em suas obras a procura por uma identidade brasileira na msica.
No incio do sculo XX a busca dos artistas pela identidade nacional se tornou mais
forte e explcita. Segundo Verhaalen (2001, p. 67,68), o centro musical do pas se deslocou da
cidade do Rio de Janeiro para So Paulo, e o Conservatrio Dramtico e Musical de So
Paulo se tornou um ncleo importante da composio musical para uma nova gerao de
artistas e compositores. Esta gerao, influenciada pela vanguarda modernista europeia,
desejava o rompimento da prtica musical vigente no pas, a tradio estabelecida do
Romantismo europeu, buscando uma manifestao artstica que refletisse a msica e o povo
brasileiros. Este movimento teve Mrio de Andrade (1893-1945) como mentor, que
estabeleceu os fundamentos ideolgicos e estticos do movimento modernista brasileiro, e
exerceu profunda influncia na gerao de artistas e escritores do seu tempo.
Mrio de Andrade defendia a nacionalizao da expresso musical. Segundo ele, havia
uma necessidade de se dar criao artstica um carter social, aproximando-a da cultura do
povo sem contudo negar a tcnica herdada da tradio europeia; para ele, esta a nica
maneira de assumir-se integralmente como raa e como cultura (NEVES, 1981, p. 43). Alm
disso, Verhaalen (2001, p. 69) salienta que Andrade tambm advogava a aceitao de todas as
etnias presentes no Brasil. Outro ponto relevante o fato de que, embora ele defendesse a
pesquisa da cultura e do folclore brasileiros, insistia que os compositores, ao invs de citarem
literalmente o folclore em sua msica, assimilassem o carter nacional:
Uma arte nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de
elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista
tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da
msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada
(ANDRADE, 1962, p. 16).

Em 1928, Camargo Guarnieri apresentado a Mrio de Andrade, que


ficou verdadeiramente atnito com o grau de conscincia nacional revelado
[pelas obras do compositor]. [] De pronto, Mrio de Andrade identificou essa
msica com suas teorias e passou a apoiar o jovem compositor, tanto com
crticas construtivas quanto com seu encorajamento (VERHAALEN, 2001, p.
23).

S Pereira (2001, p. 21) observou que o que logo desperta ateno e seduz na msica
de Camargo Guarnieri o forte ambiente brasileiro que ele evoca. Contudo, Guarnieri no

28
evocava este ambiente brasileiro por meio de citaes diretas de temas folclricos, como
era costume de outros compositores, mas ante a msica brasileira comporta-se como criador
[]. Seus temas so de sua criao pessoal, aproveitando da nossa msica alguns processos
especficos meldico-rtmicos, harmnicos, de construo e de estrutura (FILHO, 1968, p.
66). Em outras palavras, o compositor alcanava o carter brasileiro por meio do uso de
tpicas e gestos caractersticos da msica folclrica brasileira como meio de criao de
materiais estratgicos na sua prpria msica.
A partir de 1935, Camargo Guarnieri se afirmaria como compositor e regente,
dirigindo o Coral Paulistano e realizando concertos com suas obras. Aps uma breve estada
em Paris de 1938 a 1939, Guarnieri retornou ao Brasil para se estabelecer definitivamente
como um compositor brasileiro. Em 1950, Guarnieri se afirmaria definitivamente como lder e
representante do movimento musical nacionalista, publicando a sua Carta Aberta aos
Msicos e Crticos do Brasil (NEVES, 1981, p. 121-124; VERHAALEN, 2001, p. 45-47).
Tambm importante salientar que Guarnieri orientou um nmero significativo de alunos de
composio e piano durante sua vida, tendo influenciado diretamente uma nova gerao de
compositores.
O papel de Camargo Guarnieri no contexto da msica brasileira do sculo XX
sintetizado por Neves quando afirma que Camargo Guarnieri representa a melhor
concretizao musical do nacionalismo modernista (NEVES, 2001, p. 12). Ainda segundo o
autor, as relaes desse compositor com as ideias modernistas, e particularmente com o
definidor das solues tcnicas e estticas do nacionalismo modernista, Mrio de Andrade,
tiveram caractersticas muito especiais (ibidem).
2.4.2 Os Ponteios de Camargo Guarnieri
O Ponteio um dos gneros no qual Guarnieri melhor representa seu brasileirismo
na msica para piano. O idioma musical de Camargo Guarnieri amplamente expresso nos
cinco cadernos dos Ponteios, conforme atesta Verhaalen (2001, p. 82):
Os ritmos fortes e incisivos dos cocos e emboladas, as suaves e ondulantes
sncopas das toadas e modinhas de carter nostlgico, as alegres rodas todos
so encontrados com frequncia na msica de Guarnieri. Os cinquenta Ponteios
para piano, principalmente, so uma rica fonte desses aspectos, traduzidos na
forma de pequenas joias musicais (grifo do autor).

A coleo de 50 Ponteios est organizadas em cinco volumes, tendo sido compostos


entre os anos de 1931 e 1959. A palavra ponteio, utilizada pelo compositor como ttulo das

29
peas, remete ao ato de pontear da viola, praticado pelos cantadores caipiras brasileiros
antes de cantar uma cano a fim de conferir a afinao de sua viola. O prprio Camargo
Guarnieri descreve a escolha desse ttulo para suas peas da seguinte forma: Na verdade, [os
ponteios] so preldios que tem carter clara e definitivamente brasileiro. Achei melhor usar
uma palavra diferente de 'preldio' para expressar este carter brasileiro (VERHAALEN,
2001, p. 128)24. Gilbert Chase (1943, p. 3 apud VERHAALEN, 2001, p. 128) vai alm da
relao entre os gneros ponteio e preldio, traando uma estreita afinidade entre o
caderno dos Ponteios e os Preldios de Chopin:
H a mesma variedade concentrada de carter e expresso, os mesmos contrastes
de ternura lrica e energia dramtica, a mesma combinao de sutileza
harmnica e brilho virtuosstico. Sua msica intensamente potica, emocional,
repleta dessa qualidade nostlgica que o brasileiro denomina saudade, alm de
possuir grande energia e poder dramtico, atributos que se espera encontrar em
um pas to dinmico quanto o Brasil.

Tarquinio (2006, p. 35), em seu artigo sobre o primeiro caderno de Ponteios, afirma
que em relao ao carter 'definitivamente brasileiro' a que se refere o compositor, os 50
Ponteios apresentam-se como uma aquarela de imagens e estados de esprito do homem do
Brasil e so uma enciclopdia musical de brasilidade. Tal expresso do carter brasileiro
alcanada principalmente atravs de tpicas e gestos musicais caractersticos, os quais
permeiam toda a coleo e remetem a uma diversidade de elementos caractersticos
provenientes do choro, a modinha, o tango, o samba e a toada paulista, somando-se a eles
possveis influncias do jazz e da msica argentina (FIALKOW, 1995, p. 36).
Verhaalen afirma que o que todos os Ponteios tm em comum o que Francisco Curt
Lange denominou 'o rubato interno encontrado com tanta frequncia na msica brasileira' 25
(VERHAALEN, 2001, p. 129). O rubato interno mencionado por Curt Lange, refere-se
maneira de executar, que inclui de forma mais ou menos explcita o desvio expressivo.
Outra caracterstica relevante dos ponteios de Guarnieri que as indicaes de
andamento presentes no incio de cada ponteio muitas vezes indicam um carter bastante
especfico ou, mais ainda, estados emocionais (o que no uma caracterstica exclusiva dos
Ponteios, mas de toda a msica guarneriana), os quais, quando deliberadamente incorporados
aos gestos musicais pelo intrprete, so passveis de serem projetados na execuo musical.

24 Depoimento do compositor para a pesquisadora.


25 Canado (2000, p. 6-7), discorrendo sobre os padres ritmicos da msica brasileira, afirma que a
irregularidade e instabilidade das subdivises desses ritmos sincopados [...] vem de um natural distrbio
resultante de vrias caractersticas rtmicas existentes na msica brasileira.

30
Para o presente trabalho optou-se por realizar uma anlise de gravaes do Ponteio n
49, o qual uma das peas mais executadas e gravadas de Camargo Guarnieri. No captulo a
seguir ser realizada uma anlise da pea, especialmente em relao ao seu contedo gestual,
que servir para fundamentar a anlise das gravaes selecionadas. Esta ltima anlise que
o centro do presente trabalho ser realizada no terceiro captulo.

31

3 ANLISE DO PONTEIO N 49 DE CAMARGO GUARNIERI

O ltimo caderno de Ponteios (que abrange os Ponteios de nmero 41 a 50) reflete o


desenvolvimento e a sntese dos diversos elementos que compem a linguagem
composicional de Camargo Guarnieri. O Ponteio n 49, penltima pea da coleo, evidencia
esta sntese, e tm sido um dos mais frequentemente includos em programas de recitais e em
gravaes. O prprio compositor atesta o seu gosto por essa pea em uma de suas cartas
pessoais: J mandei copiar o Ponteio N 49 (alis, estou apaixonado por ele! Voc vai ver
que neste Ponteio eu consegui rasgar o peito e deixar o corao gritar alto, muito alto)
(GUARNIERI, carta de 26 de Maio de 1959 Zuleika Rosa Guedes).
Uma das caractersticas que destaca este Ponteio a sua profunda identificao com o
idioma pianstico romntico. O subttulo da pea Homenagem a Scriabin corrobora o fato
de maneira explcita. A estrutura cordal utilizada no Ponteio remete quela encontrada em
vrias peas de Alexander Scriabin, como por exemplo o Estudo Op. 8 n 12 e a Sonata n 4
Op. 30 (figura 4).

a)

b)

Figura 4: (a) Scriabin, Sonata n 4 Op. 30, segundo movimento, c. 148-150;


(b) Camargo Guarnieri, Ponteio n 49, c. 56-59 (FIALKOW, p. 31-32).

32
A textura formada por um acompanhamento cordal que se alterna e se entremeia
com materiais meldicos em um padro mtrico de 3 + 3 + 2. Este padro mtrico
denominado tresillo, e est ilustrado na figura 5.

Figura 5: Tresillo.

Estudiosos da msica latino-americana afirmam que a origem do tresillo est na


msica dos negros africanos, tendo sida trazida para a Amrica por meio da importao de
escravos (SANDRONI, 2001, p. 28). De fato, este padro rtmico, ao qual Sandroni se refere
como um paradigma, um dos mais comuns na msica brasileira do sculo XX:
O padro rtmico 3+3+2 pode ser encontrado hoje na msica brasileira de
tradio oral, por exemplo nas palmas que acompanham o samba-de-roda
baiano, o coco nordestino e o partido-alto carioca; e tambm nos gongus dos
maracatus pernambucanos, em vrios tipos de toques para divindades afrobrasileiras e assim por diante. O tresillo tambm aparece na msica escrita no
Brasil desde pelo menos 1856 [...]. Depois disso, aparece como padro rtmico
de acompanhamento em enorme quantidade de peas populares impressas, como
as de Ernesto Nazareth e seus contemporneos menos conhecidos, mas tambm
em muitas peas de compositores eruditos das geraes ditas 'nacionalistas'
(SANDRONI, 2001, pp. 28-29).

O tresillo , portanto, um gesto estilstico que, acima de tudo, confere ao Ponteio sua
identidade brasileira. Verhaalen (1971, p. 139) afirma que Camargo Guarnieri se lembrava de
ter ouvido o ritmo das danas dos negros durante as celebraes na sua cidade natal; desta
forma, os ritmos da msica afro-brasileira mantiveram-se como tpicas bem presentes na
mente do compositor, o que pode ser observado no apenas no Ponteio n 49, mas em toda a
sua produo musical.
Fialkow (1995, p. 74-75) sustenta que o padro mtrico deste Ponteio resulta em um
movimento alternado das mos que similar forma na qual os percussionistas tocam seus
instrumentos. este fato pode ser observado na figura 6, na qual pode-se tambm observar a
presena do tresillo. Segundo o autor, o compositor transportou as camadas rtmicas e os
ritmos cruzados da msica afro-brasileira para a sua composio na forma de ostinato rtmico.

33

Figura 6: Padro mtrico do tresillo nos compassos 1-2.

Nesta pea, entretanto, o elemento percussivo est absorvido pelo carter romntico
o qual se pode considerar como uma segunda tpica desta pea que evidenciado
principalmente pelo subttulo da pea, o qual faz referncia direta s estticas romntica e
ps-romntica. Para Appleby (1977, p. 20 apud KELLY, 1993, p. 167), apesar deste Ponteio
estar escrito em um estilo de toccata flamejante, a projeo apropriada da sua substncia
musical requer que o seu aspecto virtuosstico seja posto em segundo plano, para que a sua
cano melanclica e apaixonada aflore. Hatten (2004, p. 10) discorre sobre este assunto da
seguinte maneira:
Conforme nos empenhamos em realizar as belezas de uma estrutura processiva e
hierrquica em sua totalidade, nosso objetivo [] de alcanar uma
manifestao (estrutural e expressiva) adequadamente equilibrada do primeiro
plano e do plano de fundo, da melodia e do acompanhamento, entre desejo e
satisfao (grifos do autor).

Alm disso, pode-se considerar que a associao do elemento percussivo com o


aspecto romntico constitui um agrupamento tropolgico dos mesmos. As maneiras pelas
quais os intrpretes equilibram ou podem equilibrar as tpicas aparentemente opostas desta
pea ser objeto de anlise do captulo 4.

3.1 ESTRUTURA FORMAL


Neste Ponteio, as longas frases emergem umas das outras atravs de pontos climticos
peridicos que geram o senso de fluxo da msica. O fluxo harmnico tambm contnuo
devido escassez de cadncias autnticas. Estes fatores dificultam o estabelecimento de uma
diviso formal, contudo uma interpretao da estrutura da pea est proposta na tabela 1.

34
Seo A

Seo B

Seo C
transio

c. 1 20

c. 21 43

c. 44 55

Coda
transio

c. 56 71

c. 72 76

c. 77 89

Tabela 1: Estrutura formal do Ponteio n 49.

Esta diviso formal est fundamentada nas diferenas de textura e dinmica que a pea
apresenta. Na figura 7 pode-se comparar essas diferenas entre trechos de cada seo.

a)

b)

c)

d)

Figura 7: Diferenas de textura e dinmica entre as sees do Ponteio:


(a) seo A, c. 1; (b) seo B, c. 21; (c) seo C, c. 56; (d) coda, c. 85.

Na seo A (figura 7a), a linha do baixo carrega o material meldico. O material da


mo direita constitudo predominantemente por figuras de acompanhamento, e a dinmica
permanece em um nvel inferior. Na seo B (figura 7b) a mo direita passa a articular o
material meldico, ecoando as oitavas da mo esquerda e atacando uma nota meldica no
incio de cada compasso. A dinmica nesta seo permanece praticamente todo o tempo em
forte. J na seo C (figura 7c) as oitavas da mo esquerda so preenchidas e a dinmica se
mantem acima do nvel fortissimo. No decorrer das sees B e C, a extenso do teclado fica
cada vez mais aparente. Finalmente na coda (figura 7d) a dinmica e a textura voltam ao
patamar inicial, com a diferena de que h uma linha na voz superior que se mantm at o fim
da pea.
Tratando-se de um trabalho sobre a projeo de gestos musicais, focaremos a anlise
que segue na delimitao e interpretao dos principais gestos que constituem o Ponteio.

35
3.2 ANLISE DOS GESTOS
O material temtico do Ponteio construdo sobre o motivo a (indicado na figura 8),
um gesto prototpico descendente em graus conjuntos de duas notas. O gesto temtico
principal T o que confere pea o seu carter melanclico, sendo formado pela sucesso de
duas ocorrncias do gesto a. No primeiro gesto, a segunda nota dissonante e atua como
anacruse para o segundo gesto, atingido por meio de salto meldico em movimento contrrio.
Este saldo de tera diminuta confere tenso meldica ao gesto. Geralmente um terceiro gesto
encerra o tema de forma conclusiva, e a nota dissonante funciona como nota de passagem.
aI

Figura 8: Compassos 1-3a. Gestos temticos do Ponteio.

No acompanhamento cordal, o gesto a tambm aparece. Na passagem do compasso 2


ao 3, por exemplo, esse gesto invertido, gerando um contraponto em movimento contrrio
com a voz da mo esquerda. Note-se tambm a utilizao de harmonia modal na nota de
passagem (R bemol), o que comum na msica de Camargo Guarnieri.
Segundo Hatten (2004, p. 94), gestos podem ser organizados hierarquicamente, de
forma que os mais extensos podem ser compostos por gestos menores. Na figura 9 possvel
ver como os gestos esto hierarquicamente organizados nos primeiros nove compassos do
Ponteio n 49. O agrupamento das instncias do gesto a em gestos maiores de dois compassos
mantido consistentemente durante toda a pea, embora alguns trechos sejam fragmentados
em unidades de um compasso.

36

Figura 9: Camargo Guarnieri: Ponteio n 49, c. 1-9. Organizao hierrquica dos gestos musicais.

3.2.1 Seo A (c. 1-20)


Na figura 9 esto ilustrados os primeiros nove compassos, dos quais os seis primeiros
so agrupados em gestos de dois compassos, enquanto os compassos 7 e 8 apresentam gestos
de um s compasso.
Apesar da fragmentao do tema, a continuidade dos compassos 7 a 9 mantida pela
linha do baixo que se move por graus conjuntos descendentes enquanto o gesto a reiterado
(figura 10).

Figura 10: Compassos 7-9.

Pode-se observar que o material temtico variado no decorrer da msica por meio do
uso de inverses e permutaes. No compasso 11 (figura 11) o gesto a invertido, conferindo
ao tema um contorno parablico. Esta manipulao consistentemente utilizada em toda a

37
pea, tornando-se at mais presente do que a ideia inicial. No final do compasso 12, o tema
encerrado por um gesto de 3 colcheias sucessivas em movimento descendente, representado
por b, que um preenchimento do gesto a.
b

a'

Figura 11: Compassos 11-12.

Nos compassos 17 e 18 (figura 12) o agrupamento gestual novamente reduzido a


unidades de um compasso, no qual o gesto a aparece tanto na mo direita quanto na mo
esquerda.

Figura 12: Compassos 17-19.

A passagem do compasso 18 para o 19 apresenta um gesto retrico. O crescendo dos


compassos 17-18 causa um aumento na intensidade expressiva, que interrompido pelo piano
subito do compasso 19, causando uma interrupo da intensificao dos compassos anteriores.
Por outro lado, h elementos geradores de continuidade, de carter harmnicocontrapontstico: as vozes nas extremidades dos compassos 18 e 19 relacionam-se
contrapontisticamente por meio de movimento contrrio. No compasso 18 uma harmonia de
sexta aumentada conduz ao compasso 19. importante notar, entretanto, que a sexta
aumentada est sendo considerada enarmonicamente; deste ponto de vista, podemos

38
considerar a no-utilizao da nota correta (isto , o f sustenido ao invs de sol bemol)
como um elemento de interrupo, embora o compositor parea indicar, por meio dos acentos
das duas notas da voz superior nos compassos 18 e 19 que elas esto melodicamente
relacionadas. Visto que o compasso 21 retoma a intensidade dinmica anterior, os compassos
19 e 20 constituem uma espcie de parnteses retrico; estruturalmente constituem uma ponte
para a seo B.
3.2.2 Seo B (c. 21-55)
A partir do compasso 21 inicia-se a seo B, na qual a mo direita passa a carregar o
material meldico. Esta mudana preparada nos compassos 18 a 20. Na figura 12 pode-se
ver que nos compassos 18 e 19 a nota superior no incio de cada um destes compassos carrega
um acento que evidencia o seu valor meldico. Este recurso mantido at o final da pea.
Tambm a partir do compasso 19, as figuras de acompanhamento da mo direita passam a ter
valor meldico, geralmente ecoando as oitavas da mo esquerda. Por meio deste recurso
textural, a expressividade intensificada. A figura 13 tambm mostra este fenmeno nos
compassos 25 a 27, sendo que no final do compasso 25 as duas mos dividem o motivo b
invertido.
bI

aI

Figura 13: Compassos 25-27.

Em alguns pontos cadenciais, como por exemplo nos compassos 29, 31 e 25 (figura
14), a ltima oitava do compasso preenchida com um acorde, conferindo maior fora ao
movimento cadencial.

39

a)

b)

c)

Figura 14: (a) compassos 29-30a; (b) compassos 31-32a; (c) compassos 35-36a.

Nos compassos 28 a 31 (figura 15) a frase atinge um ponto culminante gerado pelo
fortssimo do compasso 28 e pela grande distncia entre os registros das mos direita e
esquerda. Este clmax culmina em um gesto descendente (g.d.) de dois compassos nos
compassos 30 e 31.
g.d.

Figura 15: Compassos 28-32a.

Na seo B a forma parablica (permutada) do tema original utilizada


consistentemente, como exemplificado na figura 16.

40
TP

Figura 16: Compassos 33-34.

No compasso 36 (figura 17) ocorre uma modulao para a tonalidade de Mi bemol


maior, que gera uma estabilidade harmnica ainda que temporria.
TV

TV

Figura 17: Compassos 35-38. Modulao para Mi bemol maior.

No prosseguimento, ocorre uma intensificao que culmina nos compassos 41 e 42


(figura 18), nos quais ocorre um gesto retrico descendente (g.d.) de dois compassos. Este
gesto precedido pelo compasso 40 no qual as oitavas da mo direita so preenchidas,
intensificando assim a chegada no gesto dos compassos 41-42. No compasso 43 ocorre um
gesto ascendente (g.a.) que funciona como anacruse para o compasso 44, quando tem incio a
transio para a seo C. A mudana de direo, o diminuendo indicado no compasso 42 e o
crescendo indicado na pauta superior do compasso 43 confirmam a interpretao de que g.d. e
g.a. constituem, de fato, dois gestos distintos.

41
g.d.

aI

g.a.
Figura 18: Compassos 40-43.

O gesto ascendente (g.a.) da figura 18 conduz para o compasso 44, conforme


mostrado na figura 19. Nesta mesma figura est indicado o gesto c, uma anacruse em
semicolcheias que ocorre tambm nos compassos 59, 63 e 65, embora com diferentes
configuraes intervalares em cada caso.

Figura 19: Compassos 43-44.

A transio que se inicia no compasso 44 (figura 20) constitui-se em uma longa frase
conduzida pela linha do baixo. As indicaes cresc. poco a poco (c. 44) e sempre cresc. (c.
50) geram a intensificao dinmica que culmina no fortissimo e molto espressivo do incio
do compasso 56. A melodia construda inicialmente sobre a verso permutada do tema, e a
partir do compasso 50 o tema original retorna.

42
TP

TP

T
T

Figura 20: Compassos 60-67. Primeiros oito compassos da transio para a seo C.

Uma instncia variada do gesto b (cf. figura 11, p. 37) ocorre no compasso 55 (figura
21) como anacruse para o compasso 56, acompanhado da indicao rall., a qual refora a
preparao para o incio da seo C.
bV

Figura 21: Compassos 55-56.

3.2.3 Seo C (c. 56-71)


A seo C caracterizada pela elevada intensidade dinmica, textural, harmnica,
meldica e expressiva, sendo portanto o clmax do Ponteio. Na figura 22 (e tambm na figura

43
21) pode-se constatar a intensidade almejada pela indicao de dinmica no compasso 56. No
mesmo compasso h a indicao molto espress., que evidencia a fora expressiva do trecho.
TP

TV

TP'

TP

D/V

TP

TP

TP

D/v

Figura 22: Compassos 56-63. Incio da seo C.

A harmonia da seo C instvel, especialmente nos oito primeiros compassos nos


quais o ritmo harmnico mais rpido que no restante da pea, havendo mudanas de
harmonia a cada compasso. A ocorrncia de dominantes secundrias reiterada, conforme
mostrado na figura 22. Tambm pode-se constatar na figura que o material temtico
insistentemente reiterado, justaposto e variado, o que confere intensidade meldica ao trecho.
Na figura 23 pode-se observar que o gesto de semicolcheias c tambm aparece trs
vezes neste trecho: no compassos 59 como um gesto descendente, no compassos 63 como um
gesto ascendente que termina em grau conjunto, e no compasso 65 como um gesto ascendente
que termina em salto de tera.

44
cI

a)

b)

Figura 23: Ocorrncias do gesto c: (a) c. 59-60; (b) c. 63-66.

A intensidade textural da seo C obtida por meio do preenchimento das oitavas em


ambas as mos. Os ltimos compassos da seo C mostram este fenmeno de forma mais
evidente, nos quais praticamente todas as colcheias so preenchidas com acordes (v. figura
25)
Nos compassos 68 a 72 ocorre um grande gesto descendente de carter virtuosstico e
que percorre quatro compassos (figura 24). Este trecho o ponto mais intenso da composio.
g.d
.

Figura 24: Compassos 68-71. Gesto descendente.

A seo C termina com uma grande cadncia, conduzida por uma progresso
harmnica que passa por um acorde de sexta napolitana no compasso 75 antes de alcanar
definitivamente a dominante (figura 25).

45

Figura 25: Compassos 74-76.

3.2.4 Coda (c. 77-89)


Na coda observa-se o retorno dos elementos expostos no incio e na sua forma
original. A dinmica retorna ao nvel piano, a mo direita volta a carregar o acompanhamento
em bicordes, e o material temtico permanece na sua forma original (figura 26).
b

Figura 26: Compassos 77-80.

Na pauta superior h uma linha meldica que orbita em torno do centro tonal (d) que
dialoga com o tema original, o qual reiterado continuamente at o termino da pea, em uma
sucesso de gestos dialgicos. A linha do baixo sustenta uma nota pedal durante toda a coda.
Por meio de um diminuendo nos ltimos compassos a msica se esvai, chegando ao
seu menor nvel de dinmica (figura 27).

46

Figura 27: Compassos 85-89.

Entretanto, um ltimo acorde encerra a msica com um ataque sbito em fortissimo.


Este ltimo acorde remete a um gesto retrico caracterstico do pianismo romntico. Um
exemplo da utilizao deste gesto no repertrio romntico o final do ltimo movimento da
Sonata Op. 35 de Chopin (figura 28).

Figura 28: Chopin, Sonata Op. 35, 4 movimento, c. 71-75.

Sobre esse ltimo acorde do Ponteio Belkiss Carneiro de Mendona escreveu: o


acorde final, dissonante, quase um grito de desespero (2001, p. 405).

47

4 ANLISE DE GRAVAES DO PONTEIO N 49

As dez gravaes selecionadas para anlise foram disponibilizadas comercialmente.


No decorrer do texto subsequente, as gravaes sero referenciadas atravs do ltimo
sobrenome do intrprete, seguido eventualmente pelo ano da gravao. Na tabela 2 esto
relacionadas os dados das gravaes utilizadas.
Intrprete

Ano da gravao

Mdia

Referncia

Camargo Guarnieri

Entre 1959 e 1969

CD

SOARMEC, S008

Jaime Ingram

1959

LP 33 1/3 rpm

RICORDI, SRE-1

Isabel Mouro

1962

LP 33 1/3 rpm

RICORDI, SRE-8

Grant Johannesen

Prov. 1970

LP 33 1/3 rpm

GOLDEN CREST, CR-4098

Las de Souza Brasil

1979

Utilizada gravao
remasterizada em CD;
original em LP 33 1/3
rpm.

EMI BRASIL, 532931 2

Marcelo Verzoni

1987

CD

ORPHEUS, CD-02

Caio Pagano

1995

CD

HALLMARK, 350712

Diana Santiago

1999

CD

(produo prpria)

Miriam Ramos

Prov. 2000

CD

(produo prpria)

Arnaldo Cohen

2000

CD

BIS, CD-1121

Tabela 2: Gravaes selecionadas.

Nem todas as datas das gravaes puderam ser obtidas com preciso. Nas gravaes
de Brasil, Verzoni, Pagano, Santiago e Cohen, a data foi identificada por meio da informao
contida no encarte do disco. A data da gravao de Ramos foi obtida atravs da consulta
prpria intrprete. O encarte da gravao de Guarnieri informa que as gravaes daquele
disco foram realizadas entre 1959 e 1969. Considerando que o ltimo caderno dos Ponteios
foi terminado em 1959, improvvel que o compositor tenha gravado j naquele ano (embora
Ingram tenha gravado sua interpretao neste mesmo ano). Quanto gravao de Ingram, as
data foi obtida por meio de buscas na internet. No texto da contracapa do disco de
Johannesen, tambm no h a informao precisa, mas na biografia do intrprete presente na

48
contracapa do disco feita uma referncia passada ao ano de 1969 e uma referncia futura ao
ano de 1971, o que sugere o ano de 1970 como provvel ano de gravao do disco.

4.1 METODOLOGIA
As trs gravaes em disco LP foram digitalizadas diretamente para CD por meio de
um aparelho TEAC LP-R400, e depois transferidas do CD para o computador. O recorte das
amostras de udio que continham a gravao foi feita com o uso do software Audacity.
Para a anlise no foi aplicada nenhuma filtragem de rudo, a fim de garantir a
fidelidade do udio original. Tambm no foi feita alterao na velocidade de reproduo 26,
visto que no h como saber qual foi a afinao do piano utilizada para a gravao (embora se
presuma que os pianos estivessem na afinao padro em 440Hz). Desta forma, espera-se que
os resultados da anlise reflitam da forma mais prxima possvel a impresso que se tem da
escuta da mdia original. Alm disso, teve-se o cuidado de digitalizar todas as gravaes em
arquivos no formato FLAC27, que codificado por meio de um algoritmo de compresso sem
perdas.
4.1.1 Coleta de dados
A coleta dos dados das gravaes foi feita por meio do software Sonic Visualiser, que
desenvolvido pelo Centre of Digital Music da Queen Mary, University of London,
especificamente para anlise de udio digital. O Centre for the History and Analysis of
Recorded Music (CHARM), organizao que rene pesquisadores da rea de anlise de
gravaes, recomenda a utilizao do Sonic Visualiser para a realizao destas anlises
(<http://www.charm.rhul.ac.uk/analysing/p9_0_1.html>, acesso em 18/10/2010), motivo pelo
qual optei pela utilizao deste programa.
A obteno de dados musicais a partir de gravaes de udio uma tarefa
relativamente complexa. Dados no formato MIDI de gravaes realizadas em pianos
eletrnicos, bem como de registros em piano rolls de antigas gravaes feitas em pianolas,
so fceis de se analisar porque os dados se encontram inteiramente disponveis. No caso do
udio digital, no existem dados musicais, mas sinais sobre os complexos conjuntos de ondas

26 A alterao da velocidade (velocity) da gravao afetaria tanto o andamento (speed) da execuo quanto a
altura (pitch) do som, gerando a mesma impresso que se teria quando um disco de vinil rotacionado mais
rapidamente ou lentamente.
27 Acrnimo de Free Lossless Audio Codec. (<http://flac.sourceforge.net/>. Acesso em 18/10/2010.)

49
sonoras que constituem aquilo que ouvimos. Com isso, certos tipos de dados musicais no
podem ser extrados com a preciso desejada. Outros fatores que dificultam a extrao de
dados de uma gravao incluem a qualidade da gravao, do instrumento utilizado, da
configurao dos equipamentos utilizados para captao e, ainda, das tcnicas de psprocessamento utilizadas. Diante destas dificuldades, Widmer et al. apontam a situao da
seguinte maneira:
Infelizmente, com os atuais mtodos de processamento de sinal impossvel
extrair informao precisa da execuo (instantes de incio e fim, volume, e
assim por diante) sobre cada nota induvial diretamente dos dados de udio.
Desta forma, no possvel a realizao de estudos no mesmo nvel de detalhe
que aqueles baseados em dados MIDI. Especificamente, ns no podemos
estudar como as notas individuais so tocadas. (WIDMER et al., 2003, p. 118).28

Portanto, o escopo da coleta de dados neste trabalho foi limitado aos dados de tempo e
dinmica. Dados sobre articulaes, timbres e voicing no foram coletados em virtude da
dificuldade em se obter dados precisos sobre estes parmetros, embora estes sejam
considerados nas anlises tomando como base a escuta das mesmas. A importncia da escuta
enfatizada por Leech-Wilkinson quando afirma que possvel realizar uma quantidade
considervel de trabalho usando apenas uma partitura, lpis e papel, e seus ouvidos (e o
crebro). [] Ouvir simplesmente, e descrever o que se ouve, frequentemente uma
excelente forma de se comear (2009, cap. 8, 25).29
4.1.1.1 Coleta de dados temporais
Os dados temporais de uma execuo musical registrada em gravao de udio podem
ser obtidos com relativa preciso. Para tanto, tais dados so adquiridos por meio da deteco
dos instantes exatos de cada evento no percurso da gravao, sendo que o termo evento
definido aqui como um instante onde ocorre um ataque de uma nota, ou mais de uma nota
simultaneamente. A partir desses dados, pode-se calcular as duraes de cada evento, de cada
tempo ou ainda de cada compasso da msica.
H at pouco tempo, a forma mais comum de obter dados sobre os instantes dos
ataques das notas era atravs da marcao manual, na qual utilizava-se um programa de
28 Unfortunately, it is impossible, with current signal-processing methods, to extract precise performance
information (start and end times, loudness, and so on) about each individual note directly from audio data.
Thus, it will not be possible to perform studies at the same level of detail as those based on MIDI data. In
particular, we cannot study how individual notes are played (WIDMER et al, 2003, p. 118).
29 Its possible to do a certain amount of work using just a score, pencil and paper, and your ears (and brain).
[...] Just listening, and writing down what one hears, is often a very good way to get started (LEECHWILKINSON, cap. 8, 25).

50
computador (ou, mais antigamente, um cronmetro) para marcar os instantes dos eventos
desejados enquanto se escuta a msica. Hoje, com o significativo aumento do poder de
processamento e da capacidade de armazenamento dos computadores pessoais, pode-se lanar
mo de mtodos mais sofisticados. Existem inmeros algoritmos de deteco automtica de
onsets (ataques de notas), a maioria deles disponveis na forma de plug-ins para programas
como o Sonic Visualiser. Infelizmente, os algoritmos computacionais para a extrao de
dados de amostras de udio esto longe de ser perfeitos 30, o que faz com que boa parte dos
onsets ainda tenham que ser encontrados manualmente por meio de audio em cmera
lenta e anlise dos espectrogramas. Posteriormente, os onsets marcados manualmente
(tapping data) so alinhados com os dados de sada de um algoritmo de deteco automtica
de onsets por meio de uma ferramenta online do CHARM denominada Tap Snap (Disponvel
em: <http://mazurka.org.uk/cgi-bin/tapsnap>, acesso em 18/10/2010), a fim de dar maior
preciso aos dados. Em geral, algumas pequenas correes ainda so necessrias depois desse
alinhamento, at que os dados estejam prontos para utilizao.
comum que alguns eventos da partitura apaream com mais de um onset na
gravao; tal o caso de acordes arpejados ou acordes nos quais a nota mais grave tocada
antes das demais. Nestes casos, para fins de padronizao dos dados, foi considerado o
instante do ataque da nota mais aguda. Tambm o caso onde o o acorde acompanhado de
apojatura nos compassos 11 e 13 (figura 29); nestes casos, tratando-se de notas explicitamente
ornamentais, a apojatura foi desconsiderada na coleta de dados.

Figura 29: Compassos 10-13. As apojaturas indicadas foram desconsideradas na coleta de dados.

30 H inclusive a ttulo de curiosidade uma conferncia anual organizada pelo International Music
Information Retrieval Systems Evaluation Laboratory (IMIRSEL) da Universidade de Indiana, na qual
realizada uma espcie de concurso anual de algoritmos computacionais para obteno de dados musicais,
chamado Music Information Retrieval Evaluation eXchange (MIREX). Diversos candidatos desenvolvem
algoritmos para a realizao de determinadas tarefas de extrao de dados musicais, e os algoritmos so
enviados para o concurso, no qual os algoritmos so extensivamente testados (MIREX Home. Disponvel em:
<http://www.music-ir.org/mirex/wiki/2010:Main_Page>, acesso em 18/10/2010).

51
A partir dos dados contendo os instantes de cada evento, calcula-se a durao destes
eventos, que obtida subtraindo-se o instante do respectivo evento do instante seguinte. E a
partir dos dados de duraes, obtm-se os andamentos.
4.1.1.2 Dados de dinmica
No possvel analisar a dinmica da execuo musical em gravaes com a mesma
preciso que se analisa o tempo. Fatores como o instrumento utilizado, a acstica do local da
gravao, o equipamento de captao utilizado e a aplicao usual de diferentes nveis de
compresso e equalizao do sinal de udio fazem com que os valores de intensidade se
comportem de formas diferentes e relativas. Alm disso, a sobreposio de sons (como ao
usar o pedal no piano) gera um acmulo de sons que aumentam sua intensidade.
Consequentemente, ao contrrio de se referirem s intensidades reais dos ataques das notas, os
valores de dinmica refletiro o complexo conjunto de fatores que formam o som de uma
gravao.
Entretanto, possvel distinguir certos elementos na anlise de um grfico de dinmica
de uma gravao. Em geral, pode-se constatar sees nas quais o intrprete toca mais forte ou
mais piano, ou crescendos e diminuendos. Os dados de dinmica podem ser bem utilizados
em uma anlise de nvel mais geral de uma execuo, mas no fornecem informaes
suficientes para a anlise de trechos de curta durao.
Para obter a curva de dinmica, foi utilizado o plug-in PowerCurve no Sonic
Visualiser e ento, os dados foram extrados desta curva de acordo com os onsets detectados
anteriormente por meio de uma ferramenta online chamada Dyn-a-matic (disponvel em:
<http://www.mazurka.org.uk/software/online/dynamatic/>, acesso em 18/10/2010).

4.2 ANLISE DAS GRAVAES


A seguir descrevemos alguns aspectos da execuo do Ponteio n 49 encontradas nos
dados coletados das dez gravaes selecionadas.
4.2.1 Andamentos e tpicas
A partir da escuta das gravaes foi possvel constatar que os principais aspectos que
influenciam a projeo de tpicas nesta pea so o andamento, a articulao e o rubato.

52
Na tabela 2 pode-se constatar que a extenso de escolhas de andamentos para a
execuo do Ponteio n 49 significativamente ampla nas dez gravaes selecionadas, apesar
de o compositor ter fornecido uma indicao metronmica exata. A propsito disto, a
gravao do prprio compositor segue um andamento consideravelmente abaixo do indicado.
As gravaes podem ser classificadas em trs grupos de acordo com o andamento mdio de
cada uma delas: o primeiro grupo abrange as gravaes com andamentos lentos (Mouro,
Brasil, Ramos, Guarnieri, Ingram e Verzoni); o segundo grupo abrange gravaes com
andamentos moderados (Pagano e Santiago), os quais aproximam-se mais da indicao
original do compositor; e o terceiro grupo contm as gravaes com andamentos rpidos
(Johannesen e Cohen).

Grupo

1. Gravaes em
andamento mais lento

2. Gravaes em
andamento moderado
3. Gravaes em
andamento mais rpido

Intrprete

Andamento
mdio

Isabel Mouro (1962)

72

Las de Souza Brasil (1979)

75

Miriam Ramos (2000)

80

Camargo Guarnieri (1959-69)

82

Jaime Ingram (1959)

82

Marcelo Verzoni (1987)

83

Caio Pagano (1995)

92

Diana Santiago (1999)

95

Grant Johannesen (1970)

109

Arnaldo Cohen (2000)

114

Tabela 3: Classificao das gravaes de acordo com o andamento.

O andamento um dos fatores que influenciam a comunicao gestual em uma


execuo musical. Desain e Honing (1994) realizaram um estudo no qual mediram os timings
em diferentes execues de uma pea de Beethoven. Os autores solicitaram a alguns pianistas
que executassem a pea em trs andamentos distintos, e constataram que os timings
expressivos no acompanham proporcionalmente as alteraes no andamento da pea.
Portanto, execues em andamentos diferentes de uma mesma pea provavelmente tero
perfis de comunicao expressiva distintos.
A maneira como os intrpretes articulam a textura da pea est diretamente
relacionada com o andamento. O tratamento dado articulao da pea constitui um dos
principais fatores que influenciam a comunicao das tpicas da msica. Conforme observado

53
nas gravaes, a tendncia que as interpretaes mais rpidas sejam mais articuladas (o que
seria natural do ponto de vista da tcnica pianstica), evidenciando tambm em maior grau o
carter percussivo da pea.
A articulao tambm influencia a comunicao das tpicas da pea. A maior parte
dos intrpretes toca as notas meldicas em legato, geralmente com o uso do pedal; o caso de
Mouro, Brasil, Ramos, Guarnieri, Verzoni, Pagano e Johannesen. Cohen, em sua gravao,
articula e enfatiza todas as notas, tanto as meldicas como as de acompanhamento. Ele
tambm toca de forma significativamente regular, com pouco rubato, salientando desta forma
o aspecto percussivo da pea. Importante salientar que o andamento no o nico fator
decisivo na emergncia da percussividade: Johannesen, por exemplo, no toca de maneira
percussiva, apesar do rpido andamento, fazendo mais uso de rubato e do pedal. Ingram,
mesmo em andamento lento, mostra o aspecto percussivo por meio da articulao, da
economia de pedal e do uso infrequente de rubato.
4.2.2 Agrupamento hierrquico de gestos musicais
A organizao hierrquica da pea (v. figura 9, p. 36) pode ser projetada na execuo
pelo intrprete por meio da manipulao dos parmetros musicais em vrios nveis,
evidenciando em maior ou menor grau diferentes nveis de agrupamento de gestos.
Vrios autores constataram que os elementos musicais so comumente delimitados
pelos intrpretes por meio de variaes aggicas nas extremidades das respectivas estruturas
formais (TODD, 1985; CLARKE, 1988; REPP 1990). Unidades gestuais de nvel superficial
os quais Hatten chama de gestos prototpicos tero um nvel de manipulao aggica
quantitativamente inferior se comparado a unidades gestuais de nvel mais profundo. Portanto,
a anlise das variaes de tempo nos fornece informaes importantes sobre a concepo e
realizao gestual do intrprete.
Os grficos na figura 30 mostram a maneira pela qual os pianistas Johannesen e
Ingram realizam o agrupamento gestual nos compassos 19 a 40 por meio de variaes
aggicas. Johannesen evidencia em sua execuo deste trecho os gestos prototpicos termo
utilizado por Hatten para designar as menores unidades gestuais no mbito da percepo
imediata (2004, p. 94). Ingram, por sua vez, confere menor nfase a estes gestos, agrupandoos em unidades de dois a trs compassos para formar unidades maiores.

54

a)

b)

Figura 30: Timescapes dos compassos 19 a 40 das gravaes de Johannesen (a) e Ingram (b). Partes claras
representam andamentos mais rpidos, enquanto partes escuras representam andamentos mais lentos.

Pode-se presumir que a comunicao gestual, da maneira ilustrada acima, est


geralmente relacionada s intenes expressivas do intrprete, mas esta talvez seria uma
concluso demasiadamente precipitada. Outros fatores, especialmente de ordem tcnicomotora, podem estar relacionados maneira como a execuo est gestualmente organizada.
No grfico da figura 31 possvel visualizar as regies onde h maior seccionamento
gestual, especificamente, os compassos 21 a 29 e 56 a 63, alm dos pequenos trechos situados
nos compassos 38 a 40 e 74 a 76. Estas regies correspondem a trechos que possuem algumas
caractersticas comuns: a primeira e principal a de que todos eles compartilham a existncia
de grandes saltos de oitavas na mo esquerda a cada incio de compasso; tambm possuem
indicaes de dinmica forte ou fortissimo; e harmonicamente so instveis, apresentando
ritmo harmnico rpido e carter modulatrio.

Figura 31: Timescape das mdias dos andamentos de todas as gravaes.


Regies com maior seccionamento esto demarcadas na base.

Os agrupamentos gestuais podem, portanto, resultar de fatores tcnico-motores. No


caso em estudo, os saltos da mo esquerda no momento em que se ataca a nota do baixo pode
requerer do intrprete uma tomada de tempo para que possa acertar as notas. Este o caso
especialmente quando percebe-se uma expanso sbita do tempo; em geral, gestos
deliberadamente expressivos so preparados com manipulaes aggicas mais suaves. Um
exemplo da diferena entre as duas manifestaes gestuais pode ser visto na figura 32, na qual
so comparados os instantes dos ataques das notas nas gravaes de Verzoni e Johannesen.
Na gravao de Verzoni, o ataque do primeiro tempo de cada compasso preparado nos dois
acordes anteriores, o que sugere uma nfase de carter expressivo. A gravao de Johannesen,

55
ao contrrio, no apresenta preparao para o ataque do primeiro tempo dos compassos em
questo, mas ocorre somente um prolongamento sbito do acorde anterior, sugerindo que tal
prolongamento aggico parece decorrer em funo da dificuldade tcnica do trecho musical.

60

61

62

63

64

a)
80,0

81,0

82,0

60

83,0

61

84,0

85,0

62

86,0

63

87,0

64

b)
62,5

63,5

64,5

65,5

66,5

67,5

68,5

69,5

Figura 32: Grficos dos ataques de notas nos compassos 60 a 64 das gravaes de Verzoni (a) e
Johannesen (b). Os pontos indicam ataques de notas/acordes (onsets). Rtulos indicam o incio de cada
compasso. No eixo horizontal, instante do ataque (em segundos); distncias maiores entre os pontos
indicam intervalos mais longos entre os ataques.

Em geral, o agrupamento gestual ocorre de acordo com os ataques das notas da voz
inferior (baixo). Todas as regies demarcadas na figura 31 apresentam notas do baixo sendo
atacadas a cada incio de compasso. Nos compassos 11 a 18, as notas do baixo so atacadas a
cada dois compassos, com exceo dos ltimos 2 compassos (onde pode-se ver um sutil
seccionamento por compasso). O mesmo ocorre nos compassos 30 a 37: apresentam ataques
do baixo a cada 2 compassos, com exceo do compasso 33, onde tambm pode-se ver um
sutil seccionamento no grfico.
Por outro lado, linhas que se movem por meio de graus conjuntos tendem a induzir o
intrprete a uma projeo de mais longo prazo, reduzindo a importncia que se d projeo
dos gestos de menor escala. Um exemplo disso est nos compassos 43 a 50, onde ocorre uma
sequncia na qual a linha do baixo se move por graus conjuntos ascendentes. Isto faz com
que, na mdia das gravaes, a configurao temporal deste trecho apresente uma projeo
gestual de longo prazo. importante destacar, contudo, que os gestos de menor proporo no
deixam de ser realizados.

56
4.2.3 Anlise dos primeiros compassos e do gesto temtico
A figura 33 apresenta um grfico suavizado31 das variaes de andamento nos
primeiros 11 compassos. A linha preta, que representa a mdia dos valores de todas as
gravaes, aparece em direo ascendente, mostrando que a maioria dos intrpretes inicia a
execuo em um andamento mais lento e acelera em direo ao compasso 10, diminuindo
subitamente o andamento neste ltimo compasso. Ao mesmo tempo, a mesma linha do grfico
apresenta-se em forma de onda, cujos picos inferiores correspondem aos incios de cada
compasso, o que mostra a ocorrncia de variaes de tempo no curto prazo, sugerindo uma
sutil projeo gestual no nvel de compasso.

Figura 33: Grfico suavizado sobre os andamentos equalizados das colcheias dos compassos 1-11,
mostrando as variaes de andamento no trecho.

Aparentemente a gravao que melhor acompanha a tendncia mdia a do prprio


compositor, cuja execuo inicia em um andamento consideravelmente mais baixo que no
restante da pea. A gravao de Mouro tambm segue esta tendncia, embora a diferena
entre o andamento inicial e o final seja menor. Johannesen, Santiago e Verzoni, embora
comecem em um andamento acima de seus andamentos mdios, tambm aceleram em direo
ao compasso 10. Brasil acelera sutilmente, e Ingram mantm seu andamento praticamente
constante nos 10 primeiros compassos.
A escuta das gravaes e a anlise de grficos mostram algumas possibilidades de
agrupamento e inflexo dos gestos temticos nos compassos 1-11. A figura 34 exemplifica
31 O grfico suavizado gerado por meio da aplicao da funo B-spline incorporada ao software de gerao
de grficos utilizado. Esta funo reduz a interferncia do contedo de alta frequncia, permitindo uma
melhor visualizao dos valores no mdio e longo prazo. Tambm para as figuras Erro: Origem da referncia
no encontrada, 47 e Erro: Origem da referncia no encontrada.

57
uma possibilidade de agrupamento dos gestos dos primeiros compassos, e este agrupamento
exemplifica um gesto que pode ser projetado por meio de variaes de tempo, dinmica e de
articulao.
T

Figura 34: Exemplo de agrupamento hierrquico dos gestos


temticos.

Em termos de dinmica, os gestos prototpicos de duas notas (gesto a) podem ser


realizados por meio de um apoio ou acento na primeira nota, enquanto gestos maiores (como
o gesto T) geralmente apresentam um contorno dinmico em forma de arco.
Portanto, a partir dos dados de dinmica pode-se inferir alguns aspectos da
organizao gestual de uma interpretao. Na figura 35 pode-se observar que a maior parte
dos compassos apresenta um pico de dinmica que normalmente define o incio de um gesto
prototpico a. Gestos maiores tambm apresentam pontos culminantes de dinmica, que
geralmente coincidem com o incio de um gesto prototpico.

Figura 35: Grfico de dinmica nas notas meldicas (primeira, quarta e stima colcheias) dos
compassos 1-10, em porcentagem. Linhas mais acima indicam intensidades mais elevadas.

A figura 36 mostra as variaes de andamento nos compassos 1-11.

58

Figura 36: Grfico em escala logartmica dos andamentos nas notas meldicas (primeira, quarta e
stima colcheias) dos compassos 1-10, em porcentagem. Linhas mais acima indicam andamentos mais
lentos; linhas mais abaixo indicam andamentos mais rpidos.

Os intrpretes tendem a agrupar o gesto T por meio de uma acelerao sutil na


passagem de um compasso para o outro, conforme mostra a figura 37a. Por outro lado,
inflexes aggicas tambm podem ser realizadas a fim de conferir nfase expressiva a uma
determinada nota ou gesto, como exemplificado na figura 37b.

a)

b)

accel. - - - -

rall. - - - -

rall. - - - -

a tempo

Figura 37: Duas formas de inflexo aggica nos gestos temticos: em (a), delimitao aggica nas
extremidades dos gestos; em (b), expanso aggica na nota mais expressiva.

Ingram (figura 38) realiza um apoio dinmico na primeira nota de cada instncia do
gesto a, alm de pedalizar cada uma delas, deliberadamente evidenciando o gesto prototpico.
O agrupamento dos gestos tambm feito pela dinmica. Note-se que em alguns casos, como
nos compassos 1, 3 e 5 os gestos so delimitados tambm atravs de uma separao aggica,
enquanto nos compassos 7 e 8 o intrprete enfatiza a dissonncia do gesto a atravs de
expanso aggica.

59

Figura 38: Grfico mostrando as variaes de andamentos (linha escura) e dinmica


(linha clara) dos compassos 1-11 na gravao de Ingram (1959). A hierarquia
inferida de gestos est indicada na parte superior.

Na figura 39 pode-se observar que Mouro tambm projeta os gestos musicais atravs
de inflexes dinmicas. Suas inflexes aggicas so principalmente decorrncias de nfases
expressivas, acompanhadas de acentos de dinmica; este fato especialmente perceptvel nos
compassos 6 a 9.

Figura 39: Grfico mostrando as variaes de andamentos (linha escura) e dinmica


(linha clara) dos compassos 1-11 na gravao de Mouro (1962). A hierarquia
inferida de gestos est indicada na parte superior.

Na gravao de Pagano (figura 40), assim como na maioria das gravaes


selecionadas, o andamento acelerado nos dez primeiros compassos. Entretanto, a projeo
dos diferentes nveis gestuais significativamente mais explcita nesta gravao. No grfico
pode-se observar a ocorrncia de picos nos meios dos compassos, o que significa que h um
agrupamento gestual de nvel superficial por compasso; e no final do compasso 4 e no incio

60
do 9 ocorrem depresses salientes, mostrando que h um agrupamento gestual de quatro
compassos.

Figura 40: Grfico mostrando as variaes de andamentos (linha escura) e dinmica


(linha clara) dos compassos 1-11 na gravao de Pagano (1995). A hierarquia
inferida de gestos est indicada na parte superior.

Salientamos tambm os picos inferiores nos compassos 7 a 9, que coincidem aos


ataques das notas do baixo que configuram uma linha descendente (figura 41). Pagano projeta
esta linha em um nvel gestual intermedirio, sendo que a expanso aggica que ocorre nestas
notas aumenta progressivamente.

Figura 41: Compassos 7-9. Linha descendente na voz inferior.

A gravao de Ramos tambm apresenta diferenas dignas de nota (figura 42). Ao


contrrio das demais gravaes, a linha de tendncia do andamento dos 11 primeiros
compassos mostra que h uma diminuio do andamento a partir do compasso 2. De fato, ela
comea sua execuo em um andamento consideravelmente superior ao seu andamento mdio
(cf. tabela 2).

61

Figura 42: Grfico suavizado mostrando as variaes de andamentos (linha escura)


e dinmica (linha clara) dos compassos 1-11 na gravao de Ramos (2000). A
hierarquia inferida de gestos est indicada na parte superior.

O fato dos cinco primeiros compassos serem mais movidos faz com que a projeo
gestual seja menos sentida quando ouvimos esta interpretao. Isto faz com que os seis
primeiros compassos sejam sentidos como um nico grande gesto. A partir do compasso 6 os
gestos no nvel de compasso se tornam mais salientes, j que ocorrem considerveis
depresses no andamento. Alm disso, h uma depresso na dinmica no incio do compasso
7, o que fortalece a sensao de um novo agrupamento gestual.
4.2.4 Gestos descendentes de dois e quatro compassos
O Ponteio apresenta pelo menos trs grandes gestos descendentes, que apresentam
certo carter virtuosstico: dois que abrangem dois compassos (c. 28-29 e c. 41-42), e outro de
quatro compassos (c. 68-71). Em ambos os casos, os intrpretes tendem a acelerar o
andamento no seu incio, retardando apenas no final. O gesto dos compassos 68 a 71 (v. figura
24) especialmente evidente no grfico da figura 31 (p. 54), onde pode-se ver um tringulo
saliente (em cor branca) que abrange os quatro compassos.
Na figura 43 pode-se observar as variaes de andamento no primeiro gesto
descendente de dois compassos (c. 30 e 31). Neste gesto dos compassos 31 e 32, a tendncia
dos intrpretes de acelerar na primeira parte do gesto e expandir a ltima semnima do
segundo compasso. Tambm pode-se ver que os intrpretes esperam um pouco na ltima nota
do primeiro compasso, voltando a acelerar no incio do compasso seguinte; a exceo deste
caso a gravao de Ramos. Alm disso, as interpretaes de Guarnieri, Mouro e Brasil,
todas gravaes lentas, so as que possuem essas variaes menos salientes.

62

Figura 43: Grfico das variaes de andamento de todas as gravaes no gesto descendente
dos compassos 30 e 31.

Na figura 44 observa-se que no gesto descendente dos compassos 41 e 42 o tratamento


gestual do intrprete similar ao do gesto anterior.

Figura 44: Grfico das variaes de andamento de todas as gravaes no gesto descendente dos
compassos 41 e 42.

Pode-se observar que trs intrpretes Mouro, Verzoni e Ramos iniciam o gesto a
partir de um andamento significativamente inferior, o que mostra que eles realizaram uma
expanso aggica no final do compasso 40. Tambm interessante notar que Pagano
desacelera enfaticamente nestes dois compassos, enquanto que a maioria dos outros
intrpretes desacelera apenas no final; Brasil, Guarnieri e Mouro permanecem praticamente
no mesmo pulso.

63
Tambm no gesto descendente dos compassos 68-71 ocorre a mesma tendncia de
acelerao-desacelerao dos gestos anteriores, sendo que a acelerao do incio pode resultar
de uma expanso no compasso anterior.

Figura 45: Grfico das variaes de andamento de todas as gravaes no gesto descendente dos
compassos 68-71.

Em algumas gravaes pode-se perceber a diviso do gesto em unidades menores,


como no caso de Ramos e Pagano. Johannesen e Guarnieri executam um gesto nico quase
sem demonstrar as hierarquias inferiores.
4.2.5 Anlise do gesto retrico dos compassos 18-19
O grfico da figura 46 mostra os desvios de andamento e dinmica realizados pelos
intrpretes das gravaes analisadas nos compassos 17 a 19 (v. figura 12, p. 37). Assim como
tambm possvel ver no grfico da figura 31 (p. 54), a maioria dos intrpretes faz uma
separao aggica significativa na passagem entre os compassos 18 e 19. Em relao
dinmica, evidente que h uma diminuio da intensidade em todas as gravaes, mas o
pico inferior das linhas est sempre entre a primeira ou segunda colcheia aps o ataque do
primeiro acorde. H algumas possveis razes para isso: a primeira que o som do piano
decai de imediato aps a interrupo da nota. Alm disso, a reverberao da sala da gravao
(ou at mesmo uma reverberao artificial posteriormente adicionada) tambm altera o
resultado sonoro final em virtude do acmulo de som gerado. Uma terceira razo a de que o
primeiro acorde do compasso 19 carrega o material meldico (voz superior e voz inferior),
fazendo com que ele seja naturalmente tocado um pouco mais forte do que os acordes
seguintes.

64

Figura 46: Grfico dos desvios locais: (a) de andamento e (b) de dinmica, nos compassos 17-19.

O caso mais peculiar ocorre na gravao de Verzoni, que realiza uma verdadeira
interrupo entre os dois compassos, por meio da incluso de um silncio de quase meio
segundo entre eles. Consequentemente o pianista pde iniciar o compasso 19 em um nvel de
dinmica realmente baixo o grfico 46b torna evidente a diferena de dinmica entre esta
gravao e as outras.
4.2.6 Anlise do gesto c
O gesto c o gesto formado por semicolcheias que ocorre nos compassos 43, 59, 63 e
65 (v. figura 18, p. 41, e figura 23, p. 44). Os grficos da figura 47 mostram a realizao
aggica das quatro ocorrncias do gesto nas gravaes analisadas.

65
238

Arnaldo Cohen

150

150

95

95

60

60

38

38

24

24

15

15

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

0:1

0:2

0:3

0:4

+1:1

Compasso:tempo

238

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

Camargo Guarnieri

150
95

60

60

38

38

24

24

15

0:1

0:2

0:3

0:4

+1:1

Compasso:tempo

0:4

+1:1

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

0:1

0:2

0:3

0:4

+1:1

0:2

0:3

0:4

+1:1

0:3

0:4

+1:1

0:3

0:4

+1:1

Compasso:tempo

Grant Johannesen

Isabel Mouro

238

150

150

95

95

60

60

38

38

24

24

15

15

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

0:1

0:2

0:3

0:4

+1:1

Compasso:tempo

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

0:1

Compasso:tempo

Caio Pagano

Miriam Ramos

238

150

150

95

95

60

60

38

38

24

24

15

15

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

0:1

0:2

0:3

0:4

+1:1

Compasso:tempo

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

0:1

0:2

Compasso:tempo

Diana Santiago

Marcelo Verzoni
238

150

150

95

95

60

60

38

38

24

24
15

15

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4


Compasso:tempo

0:3

15

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

238

0:2

Jaime Ingram

238

95

238

0:1

Compasso:tempo

150

238

Las de Souza Brasil

238

0:1

0:2

0:3

0:4

+1:1

-1:1 -1:2 -1:3 -1:4

0:1

0:2

Compasso:tempo

c. 43-44

c. 59-60

c. 63-64

Figura 47: Grficos das variaes de andamento nas dez gravaes


do gesto c dos compassos 43, 59, 63 e 65.

c. 65-66

66
Em uma primeira observao dos grficos pode se constatar, em primeiro lugar, que os
intrpretes realizam as quatro ocorrncias do gesto c de forma consistente, ou seja, no h
diferenas significativas entre a realizao das diferentes ocorrncias do gesto dentro de uma
mesma gravao. Pequenas diferenas existem, e esto relacionadas ao contexto formal e
harmnico da passagem. O grupo de semicolcheias do compasso 43, bem como todo o
compasso, tende a ser executado em um andamento um pouco mais lento, como mostra a
figura 48. Isso reflete a concepo de que o compasso 44 marca o incio de uma nova
subdiviso formal. As semicolcheias do compasso 63 tambm desempenham funo
estrutural, embora hierarquicamente inferior quela atribuda ao primeiro grupo. Por isso, na
maioria das gravaes, este ltimo grupo executado menos lentamente que o primeiro.
202

127

80

51

32
40

41

42

43

(:4)

44

45

Guarnieri
(1959-69)
Ingram
(1959)
Mouro
(1962)
Johannesen
(1970)
Brasil
(1979)
Verzoni
(1987)
Pagano
(1995)
Santiago
(1999)
Ramos
(2000)
Cohen
(2001)
Mdia

N de compasso

Figura 48: Grfico suavizado sobre os andamentos das colcheias nos compassos 40-45,
mostrando as variaes de andamento no trecho.

Os intrpretes que invertem a tendncia exposta no pargrafo acima aparentemente o


fazem por razes expressivas. O trecho contido nos compassos 56 a 62 expressivamente
intenso, visto que est em um nvel de dinmica elevado (fortissimo) e harmonicamente
instvel. Em funo disso, os dez intrpretes executam este trecho em um andamento mais
lento. Isso reflete na realizao ainda mais lenta do gesto c do compasso 63 nas gravaes de
Cohen e Brasil.
Em quase todos os casos a ltima semicolcheia do grupo a mais longa. Na maior
parte das gravaes, esta ltima semicolcheia aparece no grfico com durao mais longa em
relao s notas anteriores, e na colcheia que inicia o compasso seguinte o andamento j
retomado. Este fato especialmente visvel nas gravaes de Cohen e Johannesen, e isto se
deve ao andamento significativamente mais rpido das duas gravaes. As gravaes de

67
Pagano, Ramos, Santiago e Verzoni tambm apresentam uma diminuio saliente de
andamento no mesmo ponto, embora menos perceptvel que nas anteriores em virtude do
andamento mdio reduzido.
O agrupamento das semicolcheias obedece um padro similar de aceleraodesacelerao. Na maior parte dos casos, ocorre um aumento de velocidade em direo
ltima semicolcheia, sendo que na ltima ocorre uma espcie de parada sbita. Este fato j
foi ilustrado anteriormente na figura 32, e a hiptese mais provvel a de que a parada sbita
est relacionada ao salto da mo esquerda requerido para atacar o baixo do compasso
seguinte. Isto tambm explica porque o efeito mais saliente nas gravaes rpidas do que
nas mais lentas. A gravao de Mouro comprova a hiptese; sendo a gravao com o
andamento mdio mais lento de todas, a sua realizao do gesto c a que soa agogicamente
mais suave. No grfico possvel constatar que nesta gravao, ao contrrio das outras, a
ltima semicolcheia nem sempre a mais longa. No compasso 59 a semicolcheia mais longa
a primeira do grupo, e ocorre um aumento no andamento em direo ao compasso seguinte.
Nos compassos 63 e 65 a primeira colcheia do compasso seguinte executada em um
andamento mais lento que a ltima semicolcheia do grupo. A gravao de Brasil a segunda
mais lenta tambm apresenta aspectos semelhantes: os gestos dos compassos 43 e 65 se
sucedem em decrscimo de andamento.
4.2.7 Anlise da Coda
No grfico da figura 49 feita uma comparao entre o desvio padro da seo A e da
Coda em cada gravao. Na figura pode-se observar que os desvios da Coda so maiores que
os desvios da seo A, o que indica que os intrpretes das gravaes selecionadas tocam a
Coda com mais rubato que na seo A. Este fato provavelmente decorre da existncia da voz
superior na Coda (ver anlise em 3.2.4, p. 45). A menor diferena de rubato ocorre na
gravao de Cohen, como j era esperado por seu carter percussivo. A maior diferena
ocorre na gravao de Brasil, a qual inicia a pea com nvel de rubato relativamente baixo e
termina a pea de maneira agogicamente mais livre.

68

Guarnieri
(1959-69)
Ingram
(1959)
Mouro
(1962)
Johannesen
(1970)
Brasil
(1979)

Coda
Seo A

Verzoni
(1987)
Pagano
(1995)
Santiago
(1999)
Ramos
(2000)
Cohen
(2001)
0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

Figura 49: Comparao do desvio padro de cada gravao nas sees A e Coda.

Na figura 50 pode-se observar que ocorrem expanses aggicas significativas a cada


dois compassos, que so os pontos onde h movimentao da voz superior. As gravaes nas
quais estas inflexes aggicas so mais salientes so as de Pagano, Verzoni, Ramos, Brasil e
Santiago. Inflexes aggicas tambm ocorrem no gesto temtico da mo esquerda.

Figura 50: Grfico das variaes de andamento nos compassos 76-89 nas dez gravaes.

A partir do compasso 85 s resta o gesto temtico na mo esquerda. Estes ltimos


compassos so executados de diferentes formas pelos intrpretes. O compositor no deixou

69
nenhuma indicao aggica nos ltimos compassos, mas Mouro, Brasil, Ramos e Verzoni
realizam um rallentando nos ltimos compassos, como pode ser visto na figura 51.

Figura 51: Variaes de andamento nos compassos 85-89.

70

5 CONCLUSO

A anlise das dez gravaes selecionadas mostrou que diferentes execues podem
apresentar interpretaes de tpicas e gestos consideravelmente diferentes, mesmo em uma
pea que no aparenta conceder margem significativa para tais alternativas.
As tpicas sobre as quais o Ponteio n 49 foi analisado so projetados e equilibrados
de maneiras diferentes pelos intrpretes. Cohen diferencia-se por apresentar uma interpretao
de carter percussivo e cristalino, articulando todas as notas e tocando em um andamento
consideravelmente superior s demais gravaes. Mas sua execuo leve e fluente. Santiago
tambm valoriza o aspecto percussivo por meio de um andamento rpido e economia de
desvios aggicos. No caso de Johannesen, o nico intrprete no latino-americano, o carter
brasileiro no sobressai na sua interpretao; a sua execuo leve e enfatiza o fluxo e a
propulso musical.
As execues de Pagano e Verzoni se distinguem pelas inflexes aggicas e
dinmicas, e seus andamentos no so lentos nem rpidos. Desta forma, conferem s suas
execues um carter dramtico que as diferencia. O aspecto percussivo no deixado de
lado, mas no enfatizado. Provavelmente so as gravaes nas quais o estilo scriabiniano
mais evidentemente projetado. O fato do andamento mdio da gravao de Verzoni ser
significativamente inferior ao da gravao de Pagano decorre do seu uso de frequentes
expanses e interrupes aggicas.
A gravao de Ramos surpreende pelo tratamento gestual atpico. E a gravao de
Ingram, apesar de relativamente lenta, no deixa de ressaltar o aspecto percussivo, o que
ocorre pela escassez de inflexes aggicas, pela execuo sutilmente articulada e a economia
no uso do pedal.
As gravaes de Mouro e Brasil so lentas e economizam em recursos aggicos, e
nelas sobressai o aspecto melanclico da pea. A interpretao de Mouro especialmente
rica no cantabile das vozes meldicas, e a intrprete faz uso intenso de inflexes de dinmica
a fim de conferir pea um carter mais dramtico. A gravao de Camargo Guarnieri,
embora menos lenta, tambm evidencia o aspecto da melancolia.

71
Foi possvel observar que os gestos musicais so delimitados pelo uso de recursos
aggicos e dinmicos. Acentos e apoios dinmicos marcam o incio de gestos prototpicos, e
contornos dinmicos em arco evidenciam gestos de maior amplitude hierrquica. Mudanas
sbitas de dinmica tambm indicam novos gestos. J os recursos aggicos so utilizados de
formas variadas. comum encontrar expanses aggicas nas extremidades dos gestos de
nvel intermedirio; desta forma, um gesto de dois compassos comea mais lento, acelera em
direo ao seu ponto culminante e desacelera ao final. Expanses aggicas tambm so
utilizadas com funo expressiva de maneira mais ou menos oposta ao caso anterior: o
intrprete confere maior intensidade ao ponto culminante do gesto expandindo-o, e ento
acelera em direo ao fechamento do gesto.
Em diversos casos a ocorrncia de saltos das mos acarretou expanses aggicas. Este
fato especialmente visvel nas gravaes mais rpidas, nas quais perceptvel a ocorrncia
de constantes quebras no meio de gestos de dois ou mais compassos, especialmente nas
sees B e C da pea. Aparentemente tal fato decorre mais em decorrncia de dificuldades
tcnicas para a realizao dos saltos de oitavas do que de intenes expressivas, as quais
podem ser diferenciadas por uma preparao aggica antes do salto.
O fato supracitado especialmente perceptvel na realizao do gesto c (de
semicolcheias) dos compassos 43, 59, 63 e 65, sendo um fato ocorrido em praticamente todas
as gravaes (ver subseo 4.2.6, p. 64). Os gestos c nestes compassos operam como
anacruses para os respectivos compassos seguintes, mas isto parece ser desconsiderado por
alguns intrpretes em funo do salto de oitava da mo esquerda. As gravao de Mouro e
Ingram parecem conduzir melhor este gesto em sua funo de anacruse, provavelmente em
virtude de serem gravaes lentas, diminuindo-lhes a dificuldade tcnica para sua realizao.
As diferentes maneiras pelas quais os intrpretes lidam com os diversos nveis de
intensidade expressiva afetam o andamento. Na figura 51 pode-se observar as diferenas entre
os andamentos mdios das gravaes nas diferentes sees da pea, bem como a diversidade
de configuraes. A primeira constatao significativa que nenhum intrprete termina a pea
no mesmo andamento em que comeou; a maior parte termina em andamento mais lento,
enquanto Guarnieri, Mouro e Pagano finalizam em andamento mais rpido. Outro fato
significativo que a seo C a parte mais intensa da pea executada em quase todas as
gravaes em um andamento mais baixo, regra qual Pagano a mais proeminente exceo.
Ramos diminui progressivamente o andamento, at terminar no andamento mais baixo de
todas as gravaes.

72
130

107
Guarnieri
(1959-69)
Ingram
(1959)
Mouro
(1962)
Johannesen
(1970)
Brasil
(1979)
Verzoni
(1987)
Pagano
(1995)
Santiago
(1999)
Ramos
(2000)
Cohen
(2001)

88

73

60

Coda

Figura 52: Variao dos andamentos mdios das gravaes entre as sees da pea.

Foi observado que houve um aumento nos andamentos das gravaes em sentido
cronolgico. As gravaes de intrpretes latinoamericanos das dcadas de 1960 e 1970
tendem a ser mais lentas que as gravaes mais recentes. Embora isto sugira a hiptese de
uma mudana cronolgica na forma de se tocar a msica brasileira, tal fato necessita a anlise
de uma amostra mais ampla de gravaes para que a hiptese seja amparada. Neste sentido,
uma comparao da execuo de outras peas de Camargo Guarnieri ou de outros
compositores brasileiros por diferentes intrpretes seria bem-vinda na realizao de futuros
trabalhos.
Foi observada a forma na qual os intrpretes executam o gesto retrico dos compassos
18-19. Enquanto Verzoni realizou uma interrupo no som, os demais limitaram-se a atrasar
um pouco o ataque do incio do compasso 19. Tambm foi possvel constatar que, apesar da
indicao piano subito, a tendncia dos intrpretes pela manuteno do mesmo nvel de
dinmica na nota meldica da mo direita, evidenciando a continuidade da voz.
Um exame das interpretaes do Ponteio n 49 permitiu a observao de ampla
variedade de desvios interpretativos. A gravao do prprio compositor confirma esta

73
possibilidade, j que ele mesmo no se atm rigorosamente aos tempos indicados na partitura.
A imensa riqueza de escolhas interpretativas encontrada na anlise das gravaes prova que
no h uma nica maneira correta de tocar, mas que h uma gama de possibilidades a serem
exploradas. Se o intrprete buscar uma prtica histrica e estilisticamente informada, poder
buscar possibilidades interpretativas consistentes e que sero aceitas como verses genunas
da obra.
Espera-se que as concluses aqui apresentadas possam instruir intrpretes desta e de
outras peas e incentivar a diligncia na construo de uma interpretao refinada e
cuidadosamente trabalhada em seus detalhes. importante que o intrprete tenha conscincia
das tpicas apresentados em uma composio e que ele apresente a sua interpretao de tais
tpicas por meio de uma projeo clara e coerente dos gestos musicais. A interpretao de
peas do repertrio brasileiro requer tanto conhecimento estilstico quanto a interpretao de
obras de compositores tradicionais tais como Bach, Mozart ou Chopin, principalmente devido
aos ritmos caractersticos da msica brasileira. Canado (2000, p. 12) afirma que para se
interpretar de uma maneira idiomtica os ritmos da msica brasileira, o msico necessita no
s do conhecimento desses elementos mas, literalmente, incorpor-los.
Este trabalho tambm vem somar esforos linha de pesquisa emergente no Brasil que
tem buscado compreender a interpretao da msica brasileira com base na anlise emprica
da execuo musical registrada em gravaes. Os catlogos de registro fonogrfico da msica
brasileira so um rico legado para as sucessivas geraes de msicos, e possuem dados
valiosos a serem coletados e analisados, os quais podem efetivamente contribuir para uma
melhor compreenso das prticas instrumentais no pas.

74

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78

ANEXO A: PARTITURA DO PONTEIO N 49

79

80

81

82

ANEXO B: PLANILHA DE ONSETS

C.
1:1
1:2
1:3
1:4
2:1
2:2
2:3
2:4
3:1
3:2
3:3
3:4
4:1
4:2
4:3
4:4
5:1
5:2
5:3
5:4
6:1
6:2
6:3
6:4
7:1
7:2
7:3
7:4
8:1
8:2
8:3
8:4
9:1
9:2
9:3

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

0,476
0,732
0,982
1,275
1,507
1,705
1,913
2,124
2,328
2,545
2,753
2,972
3,193
3,385
3,614
3,814
4,002
4,219
4,414
4,611
4,813
4,996
5,198
5,409
5,619
5,834
6,034
6,228
6,423
6,590
6,784
6,974
7,179
7,380
7,562
7,774
7,980
8,152
8,360
8,540
8,734
8,936
9,124
9,305
9,494
9,671
9,848
10,038
10,221
10,417
10,593
10,768
10,974
11,156
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Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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30:1

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

30,248
30,428
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40:2

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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50:2

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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60:2

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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Corte

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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118,801
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108,378
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108,938
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109,398
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109,698
109,818
109,958
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110,558
110,708
110,858
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116,818
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85,638
85,758
85,898
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86,198
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86,498
86,618
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93,958
94,128
94,348
94,804
96,348
98,952

91

ANEXO C: PLANILHA DE DINMICA

C.
1:1
1:2
1:3
1:4
2:1
2:2
2:3
2:4
3:1
3:2
3:3
3:4
4:1
4:2
4:3
4:4
5:1
5:2
5:3
5:4
6:1
6:2
6:3
6:4
7:1
7:2
7:3
7:4
8:1
8:2
8:3
8:4
9:1
9:2
9:3

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

50,5
47,2
46,0
59,8
54,9
53,6
59,0
55,7
58,1
57,7
56,9
62,5
59,9
58,8
61,2
62,1
61,2
58,5
61,2
60,2
62,1
63,7
64,4
64,5
67,4
64,0
62,4
61,3
57,9
61,9
67,2
65,9
65,1
65,8
66,8
70,8
68,6
67,5
67,8
68,5
67,3
66,4
67,9
70,9
68,1
66,3
72,2
73,0
69,8
69,5
70,6
73,9
70,9
71,7
75,0
75,0
76,7
75,4
74,9
76,6
75,9
77,2
76,6
76,3
76,3
74,7
75,8
76,9
74,5

61,6
64,9
65,4
73,4
71,1
72,2
74,4
72,4
74,2
71,1
70,0
75,7
71,8
68,5
68,4
64,5
69,1
69,4
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69,5
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72,2
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69,7
70,3
78,9
72,9
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75,5
74,8
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74,8
78,0
75,2
75,1
77,3
74,5

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76,9
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69,5
69,8
68,5
68,2
71,9
70,9
70,4
66,9
68,4
73,4
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77,2
77,7
77,7
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69,5
72,7
72,9
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78,7
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77,4
80,5
80,3

56,9
61,1
64,6
66,1
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68,8
69,4
69,4
69,8
69,5
69,8
69,9
69,7
68,4
67,9
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70,6
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73,1
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72,6
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73,8
71,9
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72,8
72,4
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69,8
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73,0
72,3
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69,9
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74,1
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92
C.
9:4
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10:2
10:3
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17:3
17:4
18:1
18:2
18:3
18:4
19:1
19:2
19:3
19:4

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

74,3
76,2
74,6
74,7
74,5
74,2
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30:1

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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40:2

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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82,9
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82,5
81,3
83,5
80,0
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82,1
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85,0
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80,3
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C.
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70:1

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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86,7
86,3
87,7
87,2
88,2
84,9
84,7
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Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

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Corte

Guarnieri
(1959-69)

Ingram
(1959)

Mouro
(1962)

Johannesen
(1970)

Brasil
(1979)

Verzoni
(1987)

Pagano
(1995)

Santiago
(1999)

Ramos
(2000)

Cohen
(2001)

71,9
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