[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.

com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 1 ]

La curiosidad es ilimitada
Entrevista pstuma con Mauricio Kagel
por Juan Mara Solare
Esta conversacin con Mauricio Kagel tuvo lugar el 16 de abril de 2008 en el estudio de su casa de
Colonia. Tan slo ya mirando las estanteras puede aprenderse mucho, viendo cmo Kagel organiza
sus partituras. Cada caja contiene todo lo referido a una obra (o grupo de obras), incluyendo el "Ur-
Manuskript" (manuscrito original), como l lo llama, el ejemplar de trabajo con las correcciones
que surjan en los ensayos y el contrato con la editorial. El estudio incluye un sencillo piano vertical,
un enorme escritorio y un rincn para recibir visitas como la ma.
Si bien la conversacin se realiz principalmente en castellano, Kagel entremezcla gustosamente
idiomas, no tanto porque ciertas palabras en otras lenguas tengan una significacin ms precisa que
en espaol, sino porque invocan un mundo de connotaciones muy precisas. Y adems porque no en
vano transcurri sus ltimos cincuenta aos en Alemania. En tales casos dejo las palabras en el
lenguaje original e incluyo una traduccin. Es adems interesante mencionar un detalle: cuando
cierta palabra no se le ocurre a Kagel en castellano, el primer idioma que viene a su lengua es el
francs, no siempre el alemn. Su acento, an en castellano, tiene un dejo afrancesado.
En ciertos casos hay expresiones castellanas que quizs podran mejorarse (un "gran porciento" en
lugar de un "alto porcentaje", por ejemplo; o "ir en las cavernas", una estructura gramatical alemana
rellenada con vocabulario espaol). He decidido dejarlas as, en aras de la frescura; el lector podr
formarse adems una idea ms certera del lenguaje de Kagel, en quien las interferencias juegan un
papel estructural. Lo que quiero lograr es que usted tenga la impresin de estar hablando con el
propio "Mauro".
El 18 de septiembre de 2008 por la noche yo estaba terminando, por fin, de transcribir estas dos
horas de conversacin. Entonces recibo la noticia de la muerte de Kagel, cuando acababa de escribir
"la curiosidad es ilimitada". Creo que es un ttulo adecuado para esta entrevista, una de las ltimas
que concedi Kagel, y con toda seguridad la ms extensa de sus ltimos meses.
A esta etapa de transcripcin debi haber seguido una intensa fase de correcciones del propio
Kagel, minucioso al extremo (tal como pude comprobar cuando tradujimos Mare Nostrum al
castellano, a comienzos de 2006). Decenas de preguntas -y de palabras entre corchetes- quedarn
sin respuesta; sin embargo el lector puede estar absolutamente seguro de que mis soluciones ante
situaciones dudosas no han sido improvisadas y se basan en el respeto - y en la osada.
La enseanza de la composicin
- JMS: Cuando yo estudi con usted (en 1996), mi resumen, mi Fazit, fue que usted intentaba
investigar, cual psicoanalista, qu es lo que uno quiere hacer realmente y luego impulsarlo a que lo
haga. "Qu quiere usted componer? Tal cosa. Bueno, vaya y hgalo." Reconoce usted como
propio este enunciado sinttico? Adems, recientemente, por telfono, usted me mencion la
induccin como uno de sus principios o guidelines pedaggicos.
MK: Mire, yo creo que la pedagoga se puede resumir en muy pocas palabras. Tambin la alta
pedagoga. A veces me da pena ver cuntos libros se escriben sobre el tema y qu gordos son,
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porque muchas pginas son innecesarias. Lo primero que el maestro - y hablo ahora de composicin
musical, no quiero hablar de otras cosas porque los mtodos y la actitud tanto del maestro como del
alumno pueden cambiar segn la profesin. Ensear la composicin musical creo que se tiene que
basar, en primer plano, sobre la investigacin de la estructura mental del alumno. Si tiene calidades
musicales intrnsecas o no. Es trabajador o no. Tiene una actitud ms bien genial, en el sentido del
desorden en su trabajo o es metdico. Hay una serie de parmetros que son muy importantes que el
maestro tiene que tratar de conocer poco a poco. Llegar de alguna manera a que el alumno se abra
mucho y muestre su interior. La composicin pasa en una gran parte entre yo y yo. No en dilogo
con otras personas, es un monlogo dialgico con s mismo.
Y por qu hablo de induccin? Porque los problemas del alumno son muy agudos, y el maestro
tiene que saber lo que pasa. Primero, el maestro tiene que insistir muchsimo en la cantidad de
trabajo que el alumno tiene que hacer. Porque la tendencia general es hacer mucho menos de lo que
es necesario. Y no por pereza, sino porque el alumno tambin necesita tiempo para madurar sus
ideas. Pero si el profesor le deja demasiado tiempo, l se va a hacer una idea muy falsa del ritmo de
trabajo que tiene que sostener. Eso me parece una cosa importantsima: la cantidad de trabajo que
haga. Y si no todo es de buena calidad, el [hecho del] mtodo de sentarse y obligarse a expresarse.
Tiene que aprender eso; que despus cuando sea un profesional serio y acepte un encargo, el
encargo tiene que estar hecho hasta el da X, y lo tiene que terminar. Una vez dije, un poco
irnicamente, que sin deadlines, sin fechas lmites de entrega, no existira la historia de la msica.
Todos nosotros estamos bajo la presin de entregar cosas a tiempo. Eso hay que aprenderlo, no hay
ningn remedio eficaz para evitar eso.
Eso es un punto, Para m, la pedagoga ms importante, ms elemental, fue siempre tratar de que el
alumno descubra sus posibilidades, con un gran porcentaje de sinceridad. Porque la profesin de un
compositor es inventar; y bajo el rubro de la invencin, en msica, hay psicologa, hay todo tipo de
paravents [biombos], de Kulissen [bambalinas]. Hay todo tipo de cosas, una escenografa que
nosotros nos inventamos a costa de no-invenciones: obligaciones profesionales y dems. Nosotros
inventamos tambin la mise en scne de la msica interiormente. Para bien y para mal. Y no tiene
nada que ver con la realidad: es nuestra realidad, una realidad totalmente inventada; un poco, como
siempre, heredando el hbito romntico. La composicin es estar inventando cosas que no existen.
La msica no existe en la calle ni en los libros: estamos inventando un mundo sonoro con un
lenguaje. Si es conocido o desconocido, eso no tiene ninguna importancia. Pero estamos inventando
algo que no existe, y que tiene que ver con la expresin humana, con el lenguaje. Pero es un
lenguaje no verbal. Quiere decir que la ambigedad de la invencin es muy grande.
Para m, mi obligacin ms fuerte fue siempre tratar de ayudar al alumno a que descubra sus propias
posibilidades, con el ms grande porciento [alto porcentaje] de sinceridad posible. Creo que usted lo
conoce: me hicieron una pregunta en un congreso en Suecia, qu poda recomendar a los jvenes
compositores, yo les dije: sinceridad. Es decir, no correr detrs de la moda ni lo que los crticos
quieren escribir sobre msica contempornea ni la msica que tiene ms xito en los festivales y
dems, sino que traten realmente como en la espeleologa, la ciencia de ir [explorar] en las
cavernas, ir muy adentro y decir esto es lo que yo quiero. No tiene absolutamente nada que ver si es
un lenguaje de xito o no. Sino "esto es lo que yo quiero hacer". Ese es el camino.
JMS: Usted mencion que un maestro tiene que indagar en la psicologa, en la estructura mental de
un alumno y averiguar si es musical. En qu sentido puede decirse que una persona no es musical?
Cundo puede afirmarse que este muchacho no tiene talento? - puede responderse o es un planteo
absurdo? La pregunta vinculada se refiere a la crtica, por ejemplo "en este trabajo que me trae
usted aqu hay errores". Le pregunto en resumen por la nocin de error, la crtica por parte del
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maestro y su veredicto sobre el "talento" (entre comillas, porque es un concepto resbaladizo).
MK: Estoy de acuerdo, pero hay compositores donde usted, cuando escucha la msica, vuelve
siempre a estar asombrado de la calidad de las transiciones: cmo las secciones estn imbricadas.
La calidad no solamente armnica sino la sutilidad del mensaje. Hay compositores que son
directamente menos refinados. Y yo creo que msica en realidad tiene que ver con refinamiento.
JMS: Se puede generalizar? Incluso dentro de los grandes compositores no podra uno mencionar
"brutos"? Pienso en gente como Prokofiev o ciertos Strawinskys. Me refiero a la tosquedad como
anttesis de la sutileza. O no se refiere usted a ese tipo de refinamiento?
MK: No, no me refiero a ese tipo de refinamiento. Tomemos dos ejemplos. Estoy improvisando
pero me parece justo. Ravel y Reger. En Ravel siempre vuelvo a estar asombrado de cmo
encuentra l la forma de usar el material que para usted [como oyente] es conocido porque est muy
bien planteado, y cmo lo renueva y le da toda una anti-ptina. Es una msica que no envejece. Y
Reger es un compositor robusto que no est interesado en ese tipo de sutileza, no est interesado en
hacer pasar su temtica por la trituradora de carne. Es una cosa as robusta que usted en Ravel no lo
va a encontrar. No es que Reger sea, en la suma, menos musical; pero esencialmente es mucho
menos refinado. Ese es uno de los aspectos de la musicalidad.
Naturalmente, si un compositor escucha su msica [interiormente] o no la escucha, eso es otra cosa.
Eso tiene que ver hasta cierto punto tambin con la musicalidad. Hay una especie de pre-invencin
antes de la invencin. Cuando yo acepto un trabajo, un encargo, muchas veces no s lo que voy a
escribir. Pero solamente el hecho de aceptar algo pone en marcha un mecanismo interior que no es
estrictamente musical pero que tiene una serie de elementos que son musicales y otros no. Todava
no estoy inventando la msica, es una especie de pre-invencin. Para m es el momento ms
hermoso de mi profesin, porque todo lo dems es trabajo. Y la invencin antes de la invencin es
una cosa extraordinaria, de una gran pureza, de una gran intensidad.
JMS: Hay all un aspecto casi deportivo, el del desafo?
MK: Seguramente. Nunca lo pens, pero deportivo en el sentido que usted acepta comenzar a correr
detrs de la zanahoria para algn da entregar la obra.
JMS: En el sentido de la adrenalina que se acumula antes de salir a escena.
MK: S, en ese sentido.
JMS: Son mis palabras ms que las suyas, cosa que un entrevistador no debera hacer.
MK: Por qu no. Pero era una parte de la pregunta. La otra parte, que tambin me interesa, es cmo
se corrige errores. Para m lo ms importante en ese aspecto de qu es un error y qu no lo es,
estaba solucionado por intermedio de las preguntas que yo haca con respecto al mtier [oficio]. En
ese sentido soy realmente muy severo, porque s que as lo puedo ayudar al alumno. Si el alumno
adquiere un buen mtier, va a estar por lo menos a salvo en los perodos en los que l tiene una
crisis creadora. Porque el mtier ayuda, compensa, cierto tipo de vacuum, de vaco, que se produce
automticamente en la vida de un compositor. Hay momentos en los cuales l no puede rendir lo
que quiere rendir. En alemn se dice, para el oficio del escritor, Schreibblockade, bloqueo de
escribir. No pueden llenar sus pginas en blanco. Y se asustan. Con la composicin existe
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exactamente lo mismo. Grandes compositores hubo ocho o diez aos que no escribieron. Schnberg
es un buen ejemplo.
JMS: Pero como fase de incubacin de algo novedoso?
MK: S, puede ser, pero no exclusivamente eso: hay ciertos compositores que dejan a cierta edad y
se acab, no pueden seguir. Rossini. Es una cosa extraordinaria. No es solamente la gula, para
almorzar tres veces por da y cenar cuatro. Es otra cosa, una cosa interior.
JMS: Verdi es un caso particular de esto.
MK: S, pero Verdi se regenera. Increble. El mtier tiene tambin una gran importancia, pero se
regenera investigando en cosas que l no saba, que no haba hecho nunca. Eso es lo extraordinario
de Verdi. No es una Obra del perodo maduro, como se habla normalmente, sino que es una Obra
totalmente joven y nueva. Varse tambin, naturalmente. Nos llevara muy lejos, esta discusin.
Hay ciertas cosas en las que yo he insistido. El mtier: no solamente no escribir notas que no
existen en un instrumento, sino tratar que los instrumentos sean usados congenialmente, es decir, si
se escribe para el violn no pensar en cosas para la tuba. Cosas de ese tipo, le doy un ejemplo muy
tosco. Nunca he tratado, ni por error, de obligar a un alumno a evitar quintas u octavas y todas esas
cosas, porque los ms grandes compositores han sido los primeros en traicionar a la Academia. No
han sido acadmicos porque conocan el aspecto acadmico. Debussy es un ejemplo clsico.
JMS: El concepto de error es lo que me gustara dilucidar. Vamos a ver. Sera un error
compositivo, como alumno, no hacer caso a mi sinceridad? A ese tipo de error me refiero.
MK: Eso sera para m un error muy grave. He tenido alumnos muy diferentes, pero rara vez me he
equivocado en la Einschtzung, en la valoracin de las posibilidades de un alumno. Naturalmente,
ser sincero es arduo, es un trabajo muy difcil. Porque la sinceridad puede llevar tambin, en la
ltima consecuencia, a que uno reconozca que no puede escribir msica. No quiere ese tipo de vida.
No quiere aceptar eso.
En composicin musical es un poco como en pintura y en las disciplinas artsticas. Es un poco fcil
decir "yo soy compositor" o "yo soy pintor". Es fcil, y el peligro es que los cimientos que sostienen
la conviccin de ser compositor pueden ser muy quebradizos.
JMS: Por cuestiones de personalidad o de talento?
MK: De talento. Y de personalidad tambin. Si un alumno se da cuenta de que el talento quizs es
menos que su euforia de trabajo. Existe eso: un alumno es muy trabajador y con eso compensa un
poco la falta de talento, mientras que los que tienen talento natural muchas veces son un poco
reluctantes, renuentes, a trabajar duro. En la clase de piano [cuando yo estudiaba] haba dos
personas que era extraordinario el talento que tenan, yo no tena ese talento. Y ellos despus de
unos aos dejaron, porque no trabajaban, no se ocupaban. Todo corra, los dedos trabajaban solos.
Ese es un tipo de problema que se conoce, naturalmente, tambin en otras disciplinas.
JMS: Cmo se reconoce la carencia de talento? En la calidad de las ideas?
MK: Eso es una cosa, s. Absolutamente. La composicin musical se basa tambin en una
dimensin muy importante, asociativa. Tiene que ver no con la msica exactamente. Tiene que ver
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con la construccin de un lenguaje. Tiene que ver con la invencin de una sintaxis, de una
gramtica musical. Todos tienen una misma dominante, subdominante y tnica, y llega un
compositor que vuelve a repensar todo ese esquema armnico y consigue formular cosas nuevas. Es
realmente extraordinario, porque tenemos ya 200 aos de armona preestablecida, y siempre se
vuelve a inventar. Y por qu - eso tiene que ver con un lenguaje sonoro. Entonces, algo que el
profesor le puede dar al alumno, si el profesor est interesado en eso y ha comprendido la
[naturaleza] del problema, es mostrarle al alumno que l tiene que expresarse dentro de un lenguaje
coherente con respecto a lo que l se plantea. Eso tiene que ver con sintaxis musical. Comienza ah
la parte ms delicada, que es cmo se construye ese lenguaje. Y ah naturalmente yo tengo que
ayudar, porque es una cosa que para el alumno es nuevo. Ayudar y mostrarle posibilidades.
Debo decir que nunca he hablado de mi msica en la Musikhochschule(
1
). Nunca he mostrado mi
msica como ejemplo de algo. Si me han preguntado los alumnos -qu hizo, cmo lo hizo, con qu
lo hizo- entonces informo. Siempre he evitado, consecuentemente, [poner] mi msica como
ejemplo. Naturalmente que a m me interesan los problemas del lenguaje sonoro, de la invencin
coherente dentro de un sistema dado.
JMS: El sistema dado es el que aporta el estudiante?
MK: S. Mire, con los aos hice una cosa para m muy interesante. Que los alumnos inventen
comics musicales.
JMS: Como en Stripsody (1966) de Cathy Berberian?
MK: S pero yo lo hice antes que ella. Que hagan cartoons musicales y que describan qu pasa. No
era importante el dibujo, sino lo que pasaba.
JMS: El guin, el libreto.
MK: No te olvides que yo daba Teatro Musical. Y por qu? Porque as tena que construir
historias, tena que construir argumentos. Y la relacin entre la descripcin de algo y un hecho
sonoro [que] sucede a causa de que ha pasado una cosa determinada, eso ya tiene que ver con el
teatro. El cartoon tiene que ver con el teatro. Por ejemplo en el cine, los [norte]americanos, aunque
ahora tambin se hace en Europa, los americanos tienen una persona que dibuja cada escena. Es una
especie de Drehbuch, de guin cinematogrfico, pero solamente con dibujos. Entonces el director
ve "ste es el plano; as, as y as". Tiene que ver con comics. Y tiene que ver con la construccin
del argumento.
JMS: El sentido de dramaturgia sonora, aunque la obra finalmente no sea visual.
MK: Naturalmente! De esa manera logr que muchos alumnos desarrollaran su sentido teatral. Era
muy poco ortodoxo, pero muy fructfero.
JMS: Usted ha dado otro tipo de ejercicios? Tiene como un reservorio, un alfabeto de ejercicios
que sola dar a los alumnos?
MK: S, he tenido ms de cuarenta, cuarenta y cinco. No los he contado. Siempre cambiaba de foco,
de ngulo.
1 La Escuela Superior de Msica de Colonia, donde Kagel dio clases de Nuevo Teatro Musical entre 1974 y 1996.
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JMS: Recuerda algn otro?
MK: S. Una cosa que me interesaba mucho es partir de un dilogo donde cada persona tiene un
instrumento en la mano, y de alguna manera un instrumento (y esto es muy subjetivo) le est
diciendo la verdad y el otro no. La verdad y la 'no-verdad' (no puedo hablar de 'mentira') se
intercambian, intercambian de rol. La primera pregunta del alumno es 'qu es verdad'. Cmo
descubre usted qu es verdad, musicalmente hablando. Y la respuesta es que la msica tiene que ser
tan eindeutig, tan unvoca como generalmente no lo es. La msica es un arte realista: inventa su
realidad. Es un arte realista y es equvoca. Tres personas escuchan la misma obra, o treinta o
trescientas, y usted va a escuchar muchsimas opiniones diferentes. Entonces, qu es 'verdad'?
Verdad es la claridad con la cual una persona en la msica, en este ejercicio, se expresa. Si se
expresa con dolor, la razn puede ser algn fallecimiento o que le duele el hgado. Pero si es dolor,
yo tengo que tratar de sentir ese dolor a travs de la msica. Es una cosa terriblemente difcil,
porque nosotros no estamos acostumbrados a pensar as, en funcin de msica. Pero eso pone al
alumno en una situacin muy poco cmoda, porque l se tiene que decidir a expresarse. Y muchas
veces -es una cosa que tiene que ver con la juventud- el alumno es temeroso, toma distancia. No
est acostumbrado a abrirse. Y esto tiene que ver con el abrirse.
Ah he tenido resultados asombrosos. Ah realmente no se poda mentir ms. Cuando se dice la
verdad, yo tena que sentirlo. Sin que pongan la razn con palabras. Yo me tena que dar cuenta de
qu es lo que estaban pensando, qu estaba pasando en esa persona. A travs de la msica,
naturalmente.
JMS: Y la no-verdad?
MK: La no-verdad tena que ver con figuraciones: cascadas de Vorschlagsnoten (acciacaturas), una
escritura elegante.
JMS: Convenciones.
MK: S. Pero aun as, usando un lenguaje trillado, me interesaba saber hasta qu punto poda ser
manierista. El manierismo es una cosa muy importante. Un poco manieristas somos todos nosotros
los que escribimos msica.(
2
)
O sea: si no se dice la verdad (quiero evitar la [palabra] 'mentira'), entonces tengo que estar
convencido de eso. Tambin es muy difcil. Porque entonces el alumno se obliga a ponerse una
mscara. Podra escribir tambin fugas, en ese momento.
JMS: Entre ambos polos (verdad y no-verdad) se plantea entonces el asunto como grados de
verosimilitud.
MK: S, naturalmente, es eso. Y por qu lo hago, o por qu lo hice? Porque el alumno despus,
cuando tiene pantalones largos, cuando sale de la escuela, l tiene que obligarse a que lo que escribe
tenga su plena conviccin. Slo esas obras tienen una chance [oportunidad]. Es fundamentalmente
ampliar el abanico de personalidades que se tiene.
2 Una importante pregunta posterior que quedar sin respuesta era: "Se refiere usted al manierismo en el sentido de
"escribir alla manire de", es decir, donde hay una considerable dosis de imitacin y de referencia a modelos
ajenos? O resalta usted el aspecto artificioso del Manierismo?" Supongo que se se refera ms a lo primero. Me
baso en cierta conversacin telefnica durante la cual Kagel me dijo "los clichs son nuestro tesoro", porque es algo
que est dentro del conocimiento del oyente, pero a lo cual tenemos acceso.
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Usted habl al principio de psicoanlisis. Yo no voy a hablar nunca de psicoanlisis porque no tiene
nada que ver con el psicoanlisis, lo que hago. Pero tiene que ver con la investigacin de la
estructura de la personalidad del alumno. Eso es muy diferente a estudiar composicin de la manera
clsica. Si no lo hubiera hecho, yo hubiera sufrido muchsimo, porque hubiera tenido la sensacin
que estoy engaando al alumno. Yo quiero otra cosa. La [enseanza de la] composicin clsica es
ms sencilla, de alguna manera, porque no tengo que estar tan engag, comprometido. Adems que
cada alumno tiene problemas personales. Algunos estn solos, otros tienen problemas
sentimentales, de familia o de vivienda o de enfermedad. Todo eso lo tengo que escuchar, lo debo
escuchar. No es que tenga el rol de un padre, pero muchos alumnos no tenan a quin decirle todo
eso. Y eso tiene que ver con la msica. La msica era un parte de toda su personalidad, de todas sus
necesidades. Y eso lo he hecho toda mi vida.
JMS: Estos 40 o 50 ejercicios, usted los ha anotado?
MK: Muchos estn anotados, otros los he siempre cambiado y combinado con otros. Pero no estn
publicados. Me tengo que sentar y formularlos. Entre escribir para m un problema y formularlo
metdicamente hay mucho trabajo. Y ahora naturalmente no lo puedo hacer. Pero me interesara
alguna vez hacerlo.
JMS: Cmo ejerce usted la crtica sobre el trabajo que le trae un estudiante?
MK: La crtica sucede, para m, a dos niveles. Un nivel es que el alumno acepte que mi voz tiene
importancia para l. Lo digo porque hay alumnos que ya el hecho que los corrijan los pone muy
agresivos. Es una cosa muy delicada y donde la aproximacin es muchas veces falsa. Creen que su
trabajo, si es corregido, es una especie de ataque a su personalidad creadora. Eso es muy falso; el
alumno tiene que aceptar crtica, cuando la crtica es ecunime. Hay de todo, hay profesores que son
un poco crueles, y el alumno lo acepta. O son tremendamente autoritarios. Hay una fauna muy
amplia entre los profesores, tambin.
JMS: Los hay incluso militantemente autoritarios, por conviccin en que lo que no mata, fortalece.
MK: Todo eso est muy lejos de mi personalidad misma. Yo lo digo a dos niveles. Decir algo sin
herir. El horizonte, el objetivo, el punto donde se quiere llegar no es herir, sino corregir. Y el otro
[nivel] es que el maestro, si tiene sus propias dudas, tiene que hablar muy abiertamente. Si la
solucin que el alumno encontr para un problema es la mejor o no es la mejor. Y en ese discurso
donde se trata de llegar ms profundamente a las razones por las cuales se hizo esto, esto y esto,
aprenden los dos: el maestro y el alumno. Cuando el alumno se da cuenta de ese dilogo, es muy
feliz, porque de alguna manera el profesor baja del pedestal, se pone a la altura del alumno, y es un
dilogo entre hermanos. Es un momento muy hermoso. Cuando sucede, hay que hacerlo. El
profesor tiene que decir 'yo tengo dudas de si esto es mejor o peor', y por qu: explicar. Y en ese
discurso se va a encontrar el mtodo.
JMS: Coincido, porque concibo a un estudiante de composicin como un colega con menos
experiencia; pero un colega, no en una jerarqua casi militar. Mire ahora esta situacin: llega un
alumno con su vocabulario de ideas propias, sinceras. Usted descubre que estas ideas, estos
vocablos, tienen que integrarse en una gramtica; y es como si usted dijese al alumno 'yo te voy a
ensear tu propia gramtica, porque estas ideas son parte de algo ms general que no ests viendo
por falta de experiencia'. Es esto a lo que usted se refiere por induccin?
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 8 ]
MK: Para m la induccin, en el sentido ms brutal de la palabra, es obligar. En el sentido menos
brutal de la palabra, as como se lo usa en la fsica tambin, es que es permeable, que puede llevar
[llegar] al objeto. Es una especie de ayuda al alumno para que l descubra sus posibilidades.
Inducirlo a descubrir sus propias posibilidades, a pensar en trminos gramaticales y dems. En ese
sentido lo uso.
JMS: Entonces no en el sentido de la Lgica, de obtener conclusiones generales a partir de
conocimientos particulares, como mecanismo opuesto a la deduccin.
MK: No. Deducir es muy importante, pero despus. La induccin en el sentido de impulsar. Ni de
generalizar ni de obligar. Demostrarle que tiene otras posibilidades que las que estn quizs en el
papel [en el trabajo que ha trado].
JMS: Y aquella situacin hipottica que le describo le resulta familiar? Un estudiante viene con
ideas equis, usted ve en esas ideas mucho ms que lo que el estudiante ve, y le dice 'de estas ideas
se deriva una gramtica que hay que desarrollar, y cuyos primeros postulados son esto y aquello.
MK: Eso me parece esencial. Estamos rodeando un tema que es el ABC de mi pedagoga, y es
mostrar las diferentes calidades del pensamiento musical como estructura. No estoy hablando del
estructuralismo - el estructuralismo existe 300 aos ya antes del estructuralismo. No, sino mostrar
que nosotros somos capaces de construir un lenguaje sonoro. Pero el precio es ir mucho ms all de
los primeros impulsos. Con eso no se consigue una obra. Yo escrib una vez que estoy seguro que
cada compositor sabe cmo empieza la nueva obra que va a hacer, pero ninguno sabe cmo va a
terminar.(
3
) Estoy muy feliz de eso: que no se sepa. El primer impulso es 'esto quiero', pero despus
de un minuto hay que empezar a componer. Y ese el problema ms difcil de todos: qu se hace con
ese material. De qu manera acepta usted que ese material sea un lenguaje expresivo, estructurado?
Hasta qu punto se quiere usted engager [implicar]?
Cuando el rgano elctrico se redescubri, en mi generacin, aparecieron una serie de obras donde
el compositor no haca otra cosa que apretar una tecla y despus poda ir a tomar t o caf: la pieza
era un sonido que se sostena [mantena] hasta la eternidad. Y es una composicin. Usted puede
aceptar eso, s o no, pero las consecuencias fueron que muchos compositores abandonaron
totalmente la idea de componer, con el precio que los primeros veinte segundos de una pieza son
exactamente iguales que los ltimos veinte segundos, treinta minutos despus. Usted sabe lo que
quiero decir. Abandonaron la idea de que haba que componer, porque los sonidos llegaban sin que
usted tuviera que articularlos. Es una cosa importante en la historia de la msica pero que puede
durar un cierto perodo. Pero no se puede extender.
JMS: Se refiere usted a obras con sonidos muy largos, literalmente(
4
), o a mtodos de composicin
automatizados?(
5
)
MK: Lo primero. Donde el auditor, el oyente, puede pensar despus de un cierto nmero de minutos
o de segundos 'esto lo conozco'. Y realmente no va a cambiar ms hasta el final.
JMS: Entra en esta categora Vexations de Erik Satie?
3 Aqu le escrib luego este comentario provocador: "Excepto el chan-chn de un tango, ese final lo saben todos."
4 Se piensa en La Monte Young, naturalmente.
5 Desde la "caja de hacer sonatas" que criticaba Debussy hasta ciertos mtodos seriales.
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 9 ]
MK: La novedad de Vexations es tan extraordinaria, la dimensin anrquica es tan fundamental que
no puedo aceptar [la comparacin]. Primero, que no es un sonido, es un motivo. Luego todas las
implicaciones msico-sociales de Vexations son demasiado extraordinarias, no se la puede meter en
el mismo tipo. Pero nos vamos fuera de tema.
JMS: Un comentario que usted haca cuando yo estudiaba con usted era "no se fije si lo que usted
imagina es realizable o no, al menos en una primera etapa, porque eso puede ser un freno para la
imaginacin". Tema: autocrtica y factibilidad como posibles saboteadores de la imaginacin.
MK: Eso tiene que ver con los ejercicios. Primero, yo acostumbraba a dar un cantidad muy grande
de trabajo. Y por qu? Porque era la forma ms directa de que el alumno exprimiera su cerebro.
Ponerlo casi en una situacin de pnico. No lo digo cruelmente, lo digo con bondad. Para aceitar su
imaginacin. La imaginacin no funciona por s misma. Cocteau deca del pensar: el cerebro es un
msculo, necesita training. Es eso. Y el aspecto bondadoso del ejercicio es que yo deca que no
importa si es posible realizarlo o no. Pero ese aspecto estaba envenenado, en el fondo, porque
nuestra actitud normalmente es hacer cosas que son posibles, no que son imposibles. Pero lo
imposible juega un rol en cada composicin, y el compositor filtra lo imposible y lo hace posible.
Es como un filtro de agua, donde usted pone el agua sucia y sale el agua limpia abajo, y quedan los
residuos. En muchas composiciones yo mismo me encuentro con que 'quiero hacer esto' (una
estructura, una situacin equis), y me doy cuenta de que es irrealizable. Entonces empiezo a pensar
'cmo hago', cmo la hago realizable sin traicionar mi primer impulso.
Yo estrechaba la mano al alumno para que l ponga en funcin [funcionamiento] su imaginacin,
no le de importancia a la factibilidad, pero a la vez es una lucha con la factibilidad.
JMS: Puedo confirmar con mi experiencia con usted: me pidi que para la vez siguiente hiciera diez
ejercicios de cierto tipo, inicialmente pens no poder, y al final naturalmente que pude. Esto fue
importantsimo para m porque me dio absoluta confianza en mis alas; pero no porque usted me
haya dicho "usted puede, Solare", sino porque me di cuenta de que realmente lo poda hacer.
MK: S, ya ve el resultado. Tiene que ver con la robustez de la personalidad del compositor, que es
casi siempre muy frgil. No solamente el alumno es frgil, un profesor tambin. Se trata de
verstrken, fortalecer las condiciones psquicas del compositor. El compositor puede ser muy
vulnerable, por cosas muy pequeas que van a dificultar enormemente su trabajo y su bsqueda.
Una de esas justamente es "ah, yo lo puedo hacer", "yo puedo hacer diez ejercicios en una semana"
y con una calidad que yo acepto. Porque el alumno sabe que si trabaja mediocremente, el profesor
-yo- se va a dar cuenta. Y l no quiere eso. Todo esto es importantsimo para fortalecer sus
convicciones, para saber que es capaz o de qu no es capaz.
Educacin musical
JMS: En las notas a la partitura de su obra 1898 (
6
) hallo el siguiente comentario: "El propsito de
estas grabaciones en cinta es, entre otros, demostrar que lo que necesitamos no es una educacin
musical 'confiable' sino lo muy opuesto: un sistema heterodoxo de invitaciones variables,
ambivalentes, a expresarse uno mismo acsticamente - ms que 'musicalmente'". Subrayo sobre
todo la palabra ambivalente.
6 Obra para coro de nios y grupo instrumental compuesta en 1973, encargada por el sello Deutsche Grammophon
para celebrar sus 75 aos de existencia (1898-1973). Su mundo armnico alude a aquel fin de siglo, con msica "que
inhala tonalidad y exhala atonalismo". (MK)
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 10 ]
MK: S, ya us hoy la palabra. La msica en s misma es ambivalente. Le doy un primer ejemplo,
pero hay muchos. Usted escucha en una msica momentos tremendamente desgarrantes. Mozart no
usa el modo menor, sino el mayor. Es una cosa realmente extraordinaria. El modo mayor, que es el
modo heroico, positivo y dems, de pronto en un cierto contexto dramtico es mucho ms
desgarrante, ms expresivo que el menor, que es la queja, el dolor. Para m es un ejemplo clsico de
la ambivalencia en la msica. La posibilidad de construir ambivalencias.
JMS: Una ambivalencia que implica polisemia o contradiccin?
MK: Las dos. Pero polisemntica en todo caso, porque la semntica musical es muy estrecha. La
palette, el espectro de posibilidades claramente semnticas en msica es poco. Pero las
contradicciones pueden ser ampliadas muchsimo ms.
JMS: Esto es en la composicin. Y en la educacin musical, concretamente en la del compositor
profesional? Con el concepto de ambivalencia alude usted a lo contrario de una enseanza
acadmica? Lo que se busca en la educacin universitaria o de conservatorio no es la ambivalencia,
precisamente, sino un "rendir cuentas a" algo aprobado por el tiempo.
MK: Mire, la enseanza acadmica hasta cierto punto es positiva. No se trata de negar todo lo que
es posible a travs de la academia, o sea, una gran parte del mtier. El peligro es creer que
reconstruir cosas que han pasado tiene que ver con un aporte personal del compositor. No tiene
nada que ver con un aporte personal. Cuando a fines de los aos setenta algunos compositores
comenzaron a escribir como Schubert para decir 'la msica moderna puede ser tambin esto', la
gente que amaba a Schubert encontraba este nuevo Schubert horrible. Porque para eso mejor
escuchar el compositor original.
La enseanza acadmica tiene como objetivo una prolongacin positiva del pasado. Y eso va contra
todas las leyes de la historia de la msica. La historia de la msica es siempre una especie de
rompimiento, de ruptura con un sistema dado. As ha funcionado cada nuevo perodo. Y la ruptura
es la negacin de un sistema. Se encuentran a la vez los elementos positivos del sistema pasado. La
msica de doce sonidos(
7
) junto con una rtmica a la Brahms. El pensamiento musical es totalmente
nuevo y sin embargo es una nueva ruptura. Porque una ruptura total no existe. Ese es el asunto.
JMS: Es lo que Boulez le criticaba a Schnberg: no haber sido tan revolucionario como hubiera
podido o incluso debido.
MK: Pero tambin en Boulez se encuentran cosas as. Msica serial al extremo, y darle a esa msica
el nombre de sonata. No un nombre inventado, o de la astronoma o la literatura, sino sonata.
Naturalmente el auditor [oyente] que quiere escuchar la construccin de una sonata -primer tema,
segundo tema, el conflicto entre los dos temas- no escucha jams eso. Pero est escuchando una
sonata. O la Sonatina para piano y flauta. Con eso le quiero decir hasta qu punto la ruptura es una
cosa tan difcil y de races muy sutiles.
JMS: Entonces, la educacin universitaria no apunta a producir rupturas, de hecho; que son la
constante en la evolucin del pensamiento musical - si es que se puede hablar de evolucin.
MK: Totalmente no tratan de llegar a una ruptura, sino que es una especie de continuidad dolce.
7 Dodecafonismo, desde ya. Es interesante la traduccin literal de "Zwlftonmusik"
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 11 ]
JMS: Es como escribir "a la manera de"?
MK: S. Eso es. Yo tambin he hecho eso. Agradezco a Dios haber hecho contrapunto. Porque
cuando se ven mis partituras se ve hasta qu punto hay un oficio muy clsico detrs de m, que me
ha permitido este tipo de expresividad no convencional, no ortodoxa. Se ve en seguida que las
partituras no estn escritas por alguien que no tiene un gran oficio.
El oficio - Una brisa
JMS: Es interesante que mencione este aspecto, porque es curiosamente lo que algunos critican en
obras como Eine Brise. Cuando se hizo en Buenos Aires en 2006, algunos -no slo amateurs con
poca formacin en msica del siglo XX, sino periodistas especializados- comentaban que es una
boutade, un gag o no mucho ms que una broma; se preguntaban dnde est el oficio del
compositor detrs de esta obra. Le planteo esta cuestin un poco provocativamente.
MK: Fundamentalmente no tengo miedo de lo que dirn. Eso me permite con gran libertad hacer
Eine Brise, y con una gran alegra ver lo que desencadena Eine Brise. Hay razones que me permiten
hacer este tipo de obra. Por ejemplo, la obra se estren en Mnster, y la ministra de educacin de la
provincia(
8
) de Nordrhein-Westphalen me habl para decirme que una vez por ao todas las
Musikhochschulen de esta provincia hacen una especie de congreso y muestran lo que han hecho
durante el ao desde el punto de vista de la composicin. Era muy tarde, y le dije que yo no puedo
componer una obra nueva, pero hay dos cosas muy interesantes: que en Mnster llueve muy a
menudo, y que hay miles de bicicletas, porque los estudiantes universitarios usan la bicicleta a
causa de la geografa de la ciudad. Es un poco como en Holanda. Entonces digo "quiero hacer una
pieza donde los estudiantes van en bicicleta, y cantan y silban y tocan el claxon(
9
) de la bicicleta. Y
si Dios me ayuda, va a llover." Y as fue. Haba 111 bicicletistas [ciclistas], que es el nmero de las
vrgenes de la iglesia de Colonia, mrtires que fueron masacradas (
10
)
Hay un humor intrnseco en esta obra -no s si llamarla obra- Eine Brise. Humor es en la vida
musical una mala palabra. No existe, prcticamente. No hay ninguna tradicin de humor, de irona,
en la msica seria. Naturalmente hay [ejemplos] aqu y all, pero son excepciones. El cuarteto de la
musikalischer Spass(
11
). Con [los dedos de] dos manos usted ya tiene todos los ejemplos clsicos.
Una pieza de Hindemith(
12
), otra de Shostakvich, pero basta. El humor es muy raro, porque los
compositores en general se toman muy en serio a s mismos. Muy en serio. Tienen un gran temor a
que no tomen en serio lo que hacen. Lo cual los vuelve mucho ms lcherlich, ridculos. No quiero
generalizar, pero hay muchsimos ejemplos donde los compositores se toman tan en serio que se
vuelven ridculos. Mientras que solamente quien sabe rer puede llorar. Yo no he tenido jams
temor de rer. Y nunca me ha molestado que se ran de mis cosas, porque el tiempo me ha dado la
razn de que lo tena que hacer. Eine Brise en Buenos Aires para m fue extraordinario. Haba casi
tres mil personas en la calle viendo como una cosa pasaba, una comitiva de ciclistas haciendo
sonidos; en 60 90 segundos se acab la cosa. Para eso pararon el trfico, haba una mise en scne.
La gente despus entr a la sala del teatro [Coln] y estaban todos alegres. No los haba inducido de
8 En realidad no es provincia sino estado federal.
9 Glorioso arcasmo. Es por supuesto el timbre de la bicicleta.
10 Se refiere Kagel a una "leyenda histrica" que an no pude identificar, acaso vinculada a la historia de Santa rsula.
11 Ein musikalischer Spass, KV 522 (1787) de Mozart, donde logra concentrar todos los errores compositivos
imaginables, parodiando a los compositores diletantes de su poca. En realidad es un sexteto, no un cuarteto.
12 Por ejemplo el cuarteto de cuerdas de 1925, "Ouvertre zum 'Fliegenden Hollnder' wie sie eine schlechte
Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen spielt", es decir, "Obertura de 'El holands errante' tal como la tocara a
primera vista una mala orquestina de balneario a las siete de la maana junto al manantial."
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 12 ]
una manera negativa a ponerse una mscara de seriedad: "Kagel est aqu de vuelta y todo es muy
serio". No; pero la msica despus era terriblemente seria. Hay un aspecto dialctico en esto.
JMS: Tiene usted muchas otras obras neo-dadastas, por llamarlas as? Obras en donde lo que se
plantea no es un contrapunto ni donde est el oficio en primer plano, sino una situacin dramtica
donde el oficio no se puede medir con criterios del siglo XIX, donde hay otro tipo de oficio?
MK: Pero examine usted la partitura de Eine Brise. Plantear una situacin as no puede hacerse
solamente "se ponen sobre las bicicletas, van lo ms rpido posible" y se acab. No, es una cosa
muy seria, el planteo de la composicin, para que tenga una cierta conviccin para quien lo
realice.(
13
)
Siempre vuelvo a hacer cosas que me interesan, no s si son dadastas o no. Es muy fcil hablar de
dadasmo o de surrealismo. Son casi escenas que no se desarrollan. Que no tienen el afn de
volverse una obra desarrollada, con un tema tras otro.(
14
) Es un planteo. No he compuesto tanto
[este tipo de obra] como hubiera querido hacer. Y tampoco es fcil. Es como una especie de
instalacin, pero no como las instalaciones sonoras que se ven en el museo. Es una instalacin que
tiene que ver tambin con la fuerza de la imaginacin.(
15
)
JMS: Instalacin porque no hay una evolucin en esa escultura sonora.
MK: S, porque est instalado. La escena est instalada.
Visual y acsticamente
JMS: Una de sus particularidades estilsticas es concebir visual y acsticamente al mismo tiempo.
Cmo se entrena, como induce esta capacidad, esta facultad, en un estudiante de composicin?
MK: Bueno, habl de los comics. Yo invent una cosa que mis colegas inicialmente no
comprendieron, pero despus se dieron cuenta de que era justo. Cuando yo era presidente del
triunvirato de admisin de alumnos de composicin, en Colonia, entonces tena la posibilidad de dar
los ejercicios, lo que el [candidato a] alumno tena que hacer. A los que venan a la clase de Nuevo
Teatro Musical, yo les deca que describan el argumento de una pera que ellos han visto y que
aman. Y por la forma de escribir eso, me daba cuenta de muchsimos otros aspectos del compositor.
Qu es lo que filtraba, qu es lo que era capaz de volver a describir. Y naturalmente no se puede
describir la msica. La msica es indescriptible, pero todo lo dems s: el argumento, las fuerzas
dinmicas entre las personas, las tensiones. Y todo eso tiene que ver con la dramaturgia visual, no
13 En su momento, Kagel me haba comentado con enorme respeto la impresionante calidad de los msicos que
encararon este Festival Kagel, particularmente la del Ensemble Sden dirigido en aquella ocasin por Marcelo
Delgado. El 23 de octubre de 2005 me envi este fax pidindome que se lo reenviara a Daniel Serale (percusionista
del grupo): "Estimado Serale, acabo de escuchar las cuatro piezas del ciclo de la "Rosa de los vientos" cuyo CD me
alcanz en estos das. Me apresuro a enviarle estas lneas antes de partir nuevamente de viaje, porque he quedado
muy bien impresionado del nivel de la ejecucin. La musicalidad de todos los intrpretes y su virtuosismo -cuando
la partitura lo exige- son sencillamente notables. Mil gracias a todos ustedes. Cordiales saludos, MK" El subrayado
es del propio Kagel.
14 Surge aqu otra pregunta importante que quedar sin respuesta. Pensaba plantearle esto a Kagel: "Interesante sera
cotejar esta idea -Eine Brise como 'escena que no se desarrolla'- con su crtica a la composicin de obras estticas
con "notas largas", donde la idea de no-desarrollo, no-evolucin, tiene tambin categora temtica."
15 Ancdota casi fuera de tema: cierta vez le pregunt por la clasificacin musicolgica de su antiqusima obra "msica
para la torre", estrenada en Mendoza en un increblemente temprano 1953/54: es una instalacin, o es msica
electroacstica? Kagel respondi "es una mezcla".
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 13 ]
musical. Es muy difcil decir 'aqu es un acorde muy fuerte', etc. Eso no me interesaba. Me
interesaba la descripcin. Por qu? Si se hace pera o teatro musical en el sentido clsico, tomando
buena -o mediocre- literatura y ponindole msica, o bien si se hace nuevo teatro musical o cosas
experimentales, usted como compositor est relatando cosas todo el tiempo. Esto tiene que ver con
esa Umsetzung [conversin, traslado], con la capacidad de umsetzen [trasplantar, colocar en otro
sitio, poner algo en prctica] que sirve tanto a la msica, al lenguaje musical que usted va a usar,
como a la visualizacin sonora y a la visualizacin ptica. Relatar, contar.
JMS: Entonces luego el hecho que el relato sea con medios acsticos o visuales es indistinto.
MK: S. Por eso me interesaba que un futuro alumno describiera todo un argumento. Qu es lo que
le qued. Por eso insista en que eligiera una pera que l ama. No una que yo le dijera.
"Descrbame La Bohme": eso hubiera sido cruel y no hubiera llevado a nada.
JMS: Usted lo podra hacer ahora? Qu pera ama?
MK: Boris Godunoff. Fantstica.
JMS: Hubiera esperado que me dijera una de Mozart.
MK: S, ese es el amor de toda mi vida, pero Boris invent el expresionismo. Es Mussorgsky el que
lo invent.
JMS: Conoce usted aquel estudio psicolgico? Segn la pera de Mozart que a uno le atraiga ms,
eso refleja determinadas facetas de la personalidad; en suma, de qu color ser el divn que le
corresponde.
MK: (rostro de escepticismo)
Legitimacin
JMS: Se plantea la legitimacin de la enseanza de la composicin (no de la profesin, sino de la
posibilidad de ser transmitida). Incluso algunos profesores de composicin creen que en fondo la
composicin no se puede transmitir. Usted como quasi-autodidacta tiene seguramente una posicin
especial.
MK: Creo que la vida de un compositor esencialmente transcurre en la soledad. No existen
interlocutores. Cuando yo era profesor, insista mucho: 'aprovechen los aos que estn en la
Musikhochschule porque son verdaderos parasos; aqu pueden escuchar lo que otros dicen de
ustedes'. Despus de los conciertos yo haca mesas redondas(
16
) que duraban seis o siete horas,
donde cada uno deca lo que pensaba sobre la obra de su colega. Qu le pareca. Y tena que traer
argumentos, fundamentar. Jams haba tensiones en mi clase, eran abiertos, no haba rencillas o
murmuraciones. Se saba que la actitud era constructiva, no negativa. Cuando se deja la
Musikhochschule, todo eso se acab. La soledad es realmente la palabra ms importante en la vida
del compositor. No tiene con quin hablar. Su familia va a venir despus de un concierto: "s, s, era
muy bueno" y se acab; la posibilidad de profundizar, de saber qu no era justo, ya no existe.
JMS: Y la opinin de los colegas?
16 Interferencia maravillosa con el ingls: en realidad dijo "tablas redondas".
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 14 ]
MK: [Lo que digan] los colegas hay que tomarlo con Broklammer, con pinzas. Al principio le dije
que la funcin de un profesor es ser un interlocutor. Es as que se aprende: hablando. Abrindose
con una persona de confianza. Lo interesante es que el profesor aprende del alumno
constantemente. Porque hay preguntas que son tan intrincadamente sencillas que el profesor est
obligado a repensar cosas que para l son obvias. Me ha pasado a m, Schnberg escribi sobre el
mismo fenmeno, otros profesores tambin. Por qu estos dos acordes suenan bien en la
continuidad? Hay que volver a un ABC del mtier y, encontrando las razones, aprende el profesor
tambin. Eso es una gratificacin enorme que da el ensear, que es una labor muy ardua y muy
cansadora.
Es eso: el profesor es el interlocutor ms ntimo que tiene un alumno. An hablando, solamente,
durante cuatro aos, no escribiendo msica, va a aprender muchsimo.
JMS: Como cuando Schnberg deca que viendo cmo Mahler se anudaba la corbata iban a
aprender ms composicin que en cuatro aos de Conservatorio. O como cuando Cage jugaba al
ajedrez con Duchamp: no hablaban de arte pero Cage aprenda igual.
MK: El ABC de todo esto es que tanto Schnberg como Cage tenan las antenas para descubrir, en
la forma en la cual Mahler se haca la corbata, el trasfondo artstico. Lo mismo sirve para Cage. Eso
es una deduccin solamente valedera si el que la dice tiene un enorme talento y sensibilidad para
ese hecho.
JMS: Leyendo escritos o entrevistas a Cage, l afirma a menudo que 'a partir del comentario de
Fulano se me ocurri tal otra cosa'. Y uno piensa que aquella ecuacin la sac de la galera. Me
planteo si el fulano del caso tena realmente la intencin de transmitir determinado mensaje, o que
equis idea se le ocurri a Cage a partir de un comentario inocente - un disparador que interpret
como l quiso. En otras palabras: uno aprende de la corbata de Mahler o aprende lo que uno est
mirando en Mahler?
MK: Uno aprende lo que quiere aprender. Eso tiene que ver muy ntimamente con la capacidad de
anlisis. A m nunca me ha interesado el anlisis que no es eminentemente subjetivo. Analizar, s;
es una cosa muy positiva, si usted sabe lo que quiere llegar a encontrar.
Kagel con Cage
JMS: Hace mucho tiempo quiero preguntarle lo siguiente. Cierta vez, Frisius(
17
) me cont un
episodio en el que est usted y Cage en un lugar donde hay nieve; dentro de un bar hay una Juke
Box con msica pop, y afuera unos patinadores que casualmente se mueven en el mismo ritmo de la
msica. Me interesa saber qu consecuencias extrajo cada uno de esto. Para Cage es claro: una no-
intencionalidad de sincronizar eventos independientes que a pesar de todo conduce a la
simultaneidad para nuestra percepcin. Pero la esttica kageliana no va por ese lado.
MK: Me acuerdo totalmente de esto. La posicin de Cage es la que usted acaba de describir. Yo
tena en contra de la actitud de Cage la necesidad de encontrar puntos de concordancia que pudieran
ser desarrollados o destruidos. Y tienen que ver con la construccin del lenguaje. No en vano mis
mtodos de enseanza tienen que ver con mis intereses compositivos. Eso es honrado. No hubiera
17 Rudolf Frisius, musiclogo alemn, especialista mundial en Stockhausen, Cage, Henry, Kagel, ha escrito sobre (y
conocido a) innumerables personajes de la vanguardia musical.
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 15 ]
sido honrado separar mi personalidad de compositor de mi enseanza. Lo que hice fue un transfer:
transfera todo tipo de bsqueda estructural y de lenguaje; transferirla en forma de ejercicios para
que los alumnos tambin pudieran aprovechar de esa ampliacin de posibilidades. De alguna
manera yo orde mi cerebro, lo puse al servicio de la pedagoga.
Cage crea en la chance, en el azar. Yo ms bien he pensado toda la vida que el azar tiene premisas
dadas. En la matemtica, eso es verdad todo el tiempo. El azar en forma qumicamente pura no
existe. Esa es mi posicin. Usar elementos del azar, pero saber que el azar se lo preconstruye.
Alguna vez, al respecto del elemento aleatorio en msica de los aos sesenta, hablaba de corriger la
fortune. Esto se dice cuando usted est jugando a las cartas y "corrige" ciertas cosas. No es muy
honrado, pero esa falta de honradez era cotidiana en el mtier de los compositores que hacan
msica aleatoria. Lo que a m me interesaba es decir 'muy bien, no es necesario corregir la fortuna
as, sino plantear la fortuna de tal manera que el azar no pueda ser mejorado ni empeorado. Porque
corriger la fortune [me] pareca una falta de honradez. Eso fue la diferencia de qu eran los
patinadores.
El episodio fue en [Norte]Amrica. Yo viv en Stony Point, donde vivan Cage, Tudor y una colonia
de artistas. Viv con ellos, en el estado de New York. Un fro terrible. Todo congelado.
La curiosidad
Aunque debo decir, yo siempre he sido... algunos dicen oveja negra, otros dicen mosca blanca.
Siempre me he mantenido fuera de las corrientes establecidas de un cierto pensamiento. Porque,
hasta hoy, soy tremendamente curioso. Creo que la curiosidad es una de las cosas ms inventivas
que existen. La curiosidad se inventa. La curiosidad en s misma no existe. Es como la msica, la
msica se inventa, como le dije antes.
JMS: La curiosidad se inventa- pero no existe acaso una pulsin natural?
MK: S, hasta un cierto punto, cuando su curiosidad est satisfecha con muy pocas informaciones.
Pero cuando usted pone la curiosidad en funcionamiento, con cierto mecanismo, ya no es la
curiosidad normal. Usted la est inventando.
JMS: Se trata de autoinocularse la curiosidad? Es como decirse 'voy a encontrar diez respuestas a
un problema que me acabo de inventar'?
MK: S, por ejemplo. En la Nouveau roman, en los aos setenta en Francia, haba una cosa muy
interesante. A lo mejor haba cinco o seis pginas de descripcin de qu platos haba sobre una
mesa. Haba dos tazas de t, bizcochos y una tetera. Pero despus entre la tetera y los bizcochos
haba un espacio de seis milmetros. Entre los bizcochos y la taza haba ocho centmetros. El color
era tal, la esquina izquierda estaba descolorida. El color descolorido era amarillo, y ese amarillo se
corresponda con una pata de la mesa. Esa descripcin -que es una invencin, tambin- tiene que
ver con la curiosidad. Y la curiosidad puede no tener lmites, es ilimitada. Eso es un hecho
extraordinario. Hasta hoy tengo una curiosidad tectnica(
18
), vea mis partituras. Y ese ha sido un
18 En contextos musicales, esta palabra se usa bastante en alemn, mucho menos en castellano. Se refiere a una rama
de la geologa que estudia las estructuras geolgicas producidas por deformacin de la corteza terrestre, las que las
rocas adquieren despus de haberse formado, as como los procesos que las originan. En sentido metafrico, se
refiere a las fuerzas configuradoras (y deformadoras) de la msica. La gran diferencia con un concepto similar, el de
la arquitectura de una pieza, es que la nocin de tectnica es dinmica: se refiere a masas y fuerzas en movimiento.
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 16 ]
movens, una motivacin muy profunda de mi hacer. Y por eso era muy difcil saber qu iba a hacer
yo, qu camino iba a llevar. Despus se encuentran lneas de fuerza, naturalmente, a posteriori. Y
eso me ha ayudado enormemente a desarrollar nuevas ideas. Leo a veces 'una invencin ilimitada'.
Eso no es lo que me sorprende; pero la invencin ilimitada es mi curiosidad.
Terminemos!
La identidad
JMS: Le planteo entonces tres cosas y usted elige qu le divierte ms responder(
19
).
a) La identidad, como compositor
b) As como Adorno escribe que no se puede hacer poesa despus de Auschwitz, se puede hacer
msica despus de Guantnamo (o al mismo tiempo que Guantnamo)?
c) Un aspecto ms tcnico, relacionado con las rupturas. Sigue utilizando lo que usted llam
'tonalidad serial'?
MK: El primero me interesa mucho. Sobre todo porque nuestra charla se va a publicar en Argentina,
va para Sudamrica, y habiendo nacido en ese continente me ataen algunos de los problemas que
existen todava ah.
Es terriblemente difcil hablar de identidad, porque no existe una sola. Cada persona tiene un
cmulo de identidades(
20
). Usted nace en un lugar que no elige, le dan una religin que no elige y
tiene una familia que tampoco elige. Las tres cosas son tremendamente importantes para el
transcurso de su vida. El hecho de haber nacido en una pas equis lo obliga a tener un dilogo con
toda la complejidad de lo que es un pas. Y un pas sin contradicciones no existe. Todos los pases
llevan el estigma, el sello de la contradiccin. Que puede ser muy creador.
La religin, aun cuando usted no la practique no la puede negar. Tiene elementos que le han dado y
que a la vez (hablando como compositor) son fascinantes. Sin la Iglesia, una buena parte de la
msica que nosotros amamos no hubiera existido. En ese sentido estoy muy agradecido que la
Iglesia haya jugado ese papel. Y una de las primeras preguntas que yo me he hecho cuando era
joven, cuando escuchaba (por ejemplo) la Pasin segn San Mateo, es saber hasta qu punto Bach
era creyente(
21
). Hasta qu punto la religiosidad musicalmente se obtiene escribiendo una msica
que llega al corazn, o si hay todo un complejo de cdices que le permiten a usted escribir msica
sacra.
El tercero es la familia. Todo el mundo de lo que es la familia: lo que lo puede ayudar, lo que lo
puede impedir, lo que lo puede ofuscar, hacerlo feliz o infeliz. Todo eso, usted lo hereda. Son
conflictos y oasis que duran toda una vida. Lo nico que usted elige son sus amigos. Quizs sus
lecturas. La msica que quiere escuchar.
Por eso yo hablo ms bien de un complejo de diferentes capas de identidad. Y muchos de los
endurecimientos que nosotros vivimos en el mundo actual, y que tienen que ver con el afn de
19 Destaco que el nico de los tres temas que Kagel no abord fue el especficamente tcnico, acaso porque los dems
son reflexiones aplicables a cualquier compositor y cualquier estilo.
20 "Identidades fragmentarias" dice Kagel en el transcurso de una entrevista con Max Nyffeler del 20 de marzo de
2000, "Siempre habr suficientes preguntas".
21 Al hablar de su "Pasin segn San Bach", Kagel comenta que "puede que no todos los msicos crean en Dios, pero
todos creen en Bach".
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 17 ]
subrayar que la identidad es tan importante para la independencia del individuo y dems, ese tipo de
conflictos muchas veces no son verdaderos, sino son construidos.
Auschwitz y Guantnamo
El asunto de Guantnamo me interesa tambin. Yo creo que la frase de Adorno(
22
), que es muy
hermosa, no es justa. Porque un poeta que nace hoy o ha nacido hace diez aos, o un compositor o
un pintor, no conocen Auschwitz. Pero si le habla de Auschwitz como punto culminante de un
crimen, es verdad. Hay que pensar lo que pas en frica, cuando Francia, cuando Inglaterra eran las
potencias colonialistas. Hay que pensar lo que pas en Sudamrica con los espaoles. Y antes hay
que pensar lo que pas con la Inquisicin. Y antes de la Inquisicin hay que pensar lo que pas
entre los turcos y Europa. Eso no tiene fin. El dolor que se encuentra en la Historia no ha impedido
jams hacer buenos cuadros, escribir buena literatura y buena msica. Cuando se comparan
perodos histricos que estn llevando a la guerra y se ven las obras que se escribieron. Antes de la
guerra del 14, en la efervescencia del 14, se han escrito obras extraordinarias. Inclusive durante la
guerra, los compositores que podan, escriban msica. Stravinsky, del 14 al 18 tambin. Hay una
palabra en alemn que resume todo eso: Weltschmerz, sentir pena por el mundo(
23
). Eso es
imposible. Eso lleva a partidos polticos con ideas romnticas (a la derecha o a la izquierda), con un
Romanticismo que no es constructivo. Creo que es imposible cesar la construccin del arte, de la
msica, de la invencin humana, a causa de sucesos que han tenido una gran repercusin histrica
pero que de alguna manera han sido bien o mal digeridos por la humanidad.
Y Guantnamo es otro ejemplo de esto. Un gran pas que comete el error de iniciar una guerra que
desmejora y arruina este otro pas de una manera increble por razones econmicas. Una gran parte
del mundo no lo acepta, pero no hacen nada realmente fuerte para que esa situacin termine. La
economa es el gran secreto, no es el arte, en la produccin del hecho histrico.
Identidad otra vez - tango y folklore
JMS: Con respecto a lo que dijo de la identidad. Esos tres factores parecen modificables. Uno puede
cambiarse de pas (usted lo ha hecho), uno puede convertirse de religin. Con la familia es ms
difcil, incluso aunque uno los mate a todos.
MK: Mire, quisiera decirlo con palabras menos importantes pero no las encuentro: recin comenc
a entender ciertos hechos y ciertas lneas de fuerza de Sudamrica y de la Argentina en Europa. De
una manera que, viviendo ah, no lo hubiera podido hacer. En la Argentina me consideraban un
europeo, y aqu me consideran un argentino. Es muy divertido, pero no es verdad ni aqu ni all.
Pero yo tengo una cultura polcroma. As como existe la politonalidad, as existe para m la
policultura.
Yo quera hablar sobre la identidad porque es uno de los problemas que comen constantemente a los
latinoamericanos; puedo hablar especialmente de los argentinos, pero el problema lo encuentra en
22 "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch", "escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de
barbarie", Theodor Adorno, "Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft", Berln/Frankfurt, editorial Suhrkampf, 1955.
23 Definicin de diccionario: "melancola motivada por los desengaos de la vida". Weltschmerz es un trmino
acuado en el siglo XVIII por el filsofo alemn Jean Paul, se refiere al sentimiento de quien comprende que la
realidad fsica no puede satisfacer las exigencias del espritu. Tambin se usa -y en este sentido lo aplica Kagel- con
respecto a la tristeza originada empticamente al pensar sobre los males del mundo.
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 18 ]
Chile o en Brasil tambin. Qu es la msica argentina. Yo creo que lo mejor de la msica seria
argentina es el tango. Seria, no de Unterhaltung, de divertimento. Eso es realmente lo ms serio.
Usted me podra preguntar [objetar] 'bueno, no se pueden escribir tangos todo el tiempo, no puede
ser la nica fuente de inspiracin'. Yo le dira 'no, naturalmente que no'. Slo que el tango, por la
capacidad emotiva y expresiva, y la increble calidad de ciertos msicos del tango y de los
Arrangements (arreglos
24
) es el ejemplo ms evidente de una especie de unin mstica entre un
gnero musical y el gusto popular. Y esa relacin, para los compositores que escriben msica
nueva, es una especie de Damoklesschwert (espada de Damocles). Porque la respuesta, a gran
escala del pblico no existe. La chance (oportunidad) no existe, pero si usted realmente quiere
escribir esa msica, tiene toda la libertad para escribirla, puede escribir lo que quiera. Porque sabe
que no tiene la cantidad de pblico que lo va a ayudar. Yo lo veo dialcticamente.
Mientras que el folklore argentino (que ahora se va descubriendo cada vez ms, y hay cosas muy
interesantes), usurpado por un tipo de composicin que usa elementos neoclsicos, bartokianos y
strawinskyanos o de Debussy, es totalmente falto de inters. Prefiero escuchar msica folklrica
autntica. Mientras que el tango no existe en tanto 'msica autntica', porque ha estado todo el
tiempo en evolucin. Usted escucha tango de 1910, de esos tremendos registros sonoros del
principio, pasando por Canaro(
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) y por toda la mirada de compositores y arregladores. Realmente
es asombroso, absolutamente. El tango se ha desarrollado constantemente. Ha sido un lenguaje
dinmico. Mientras que el folklore es un lenguaje esttico. Lo digo as para aclarar. Naturalmente
hay ciertos elementos dinmicos en el folklore y estticos en el tango, pero esas son las dos
calidades.
JMS: Y el compositor que hace msica contempornea y al que no le interesa el tango ni el
folklore como lenguaje? Lo que suele oponerse a la nocin de identidad musical es la pregunta de
cundo la msica deja de ser europea, es decir, si no estamos haciendo una msica europea pero
simplemente en otro lugar de la tierra. Para decirlo en el lenguaje de la izquierda de los sesenta: el
imperialismo cultural que nos lleva a copiar modelos de la metrpoli. Es decir, contraponiendo
identidad, comprendida como msica de la tierra, y epigonismo, en tanto msica de la tierra de
otros (incluyendo el folklore argentino 'abartkado').
MK: Uno de los problemas de Sudamrica y de Argentina de tratar de hacer un lenguaje musical
argentino es que faltan quinientos aos de composicin en el pas, tradiciones de ejecucin. Falta
todo eso, lo que se encuentra en Italia automticamente. Falta del 1500 al 2000. Falta toda una
evolucin musical. Sin esa evolucin musical no se puede hablar de una escuela argentina. An un
compositor mediocre italiano lleva en s el cantabile, porque con eso ha nacido. Ha escuchado un
Verdi y toda esa msica que siempre se ha cantado. l se sienta, y si no hace un cantabile siente que
no llega a expresarse. Eso falta en la Argentina, quinientos aos de composicin. Eso no se puede
inventar de hoy a maana. Quiz en el 2300 va a haber una msica argentina argentina. Se necesita
paciencia, ahnco, conviccin, invencin. Es imposible crearlo de un da para el otro. En la literatura
ha funcionado, porque antes de que se hablara de la globalizacin, la literatura ya la haba
alcanzado. Los temas pueden ser argentinos o norteamericanos o franceses. Pero hay un nivel de
relato literario que es universal y que no tiene que ver con el pas exactamente.
JMS: Tiene que ver con el Realismo Mgico?
MK: No. Tiene que ver con la calidad literaria.
24 Dicho con acento francs, no ingls.
25 En una conversacin anterior, Kagel me dijo que su tanguero predilecto era Francisco Canaro, "porque es straight".
Kagel acababa de regresar de Buenos Aires (2006) con un cuantioso botn de discos de tango.
[ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 19 ]
Terminemos, estoy cansado.
JMS: Slo una coda en todo scherzante. Existe un "Kagel en estado puro"?
MK: Yo en la pureza no creo. La pureza cosa mentale. Como la higiene. La higiene no existe. Si a
usted le interesa el tema se da cuenta de que en los lugares donde la higiene es absolutamente
necesaria, como en un hospital, la contradiccin es que al mismo tiempo hay toda una capa... no de
suciedad pero s de dejadez que lleva a la no-higiene.
Basta! Apague eso!
* JMS * DonSolare@gmail.com *
Publicado en VOXes (Revista acadmica de la Universidad de Lans),
pginas 71 a 92, diciembre 2008. Editorial Edunla, ISSN 1852-1282.
Este texto no puede ser reproducido sin la autorizacin expresa del autor,
la cual no ser denegada sin fundamento.