MEC TuTesisEnCultura 2010-11-22 AdrianaSantos

La escena alternativa
del tango en la ciudad

de Montevideo: una primera aproximacin
Adriana Santos Melgarejo
tu tesis en cultura 93
Introduccin
El tango ha experimentado, a lo largo de las diversas etapas de su histo-
ria, un proceso de relocalizacin. Este gnero musical refeja parte de la
identidad rioplatense, pero hacia la dcada de 1960 comenz a perder
popularidad y empez un perodo de hibernacin. Actualmente, advierte
un resurgimiento mundial y tambin en la regin del Ro de la Plata, en la
que se origin y desde la que contina la exportacin de modelos este-
reotipados de su msica y de su danza.
La ltima crisis econmica, a comienzos de 2002, en la regin rioplatense
produjo transformaciones sustanciales en algunos estratos sociales. La m-
sica sirvi como importante vehculo para la bsqueda de alternativas que
hicieran frente a los cambios. En el caso del tango ese proceso se plasm
sobre todo en su resignifcacin.
La presente investigacin tiene como objetivo observar la escena al-
ternativa del tango en la ciudad de Montevideo a partir del estudio de
un colectivo de cerca de trescientas personas que conforman el grupo
Avalancha tanguera cuya eleccin fue hecha sobre la base del tiempo de
permanencia en el medio y de su signifcativo nmero de participantes.
Para ubicar el grupo dentro del espacio general del tango he distinguido
algunas caractersticas que me llevaron a proponer dos tipos de mbito:
la escena hegemnica y la escena alternativa. He situado a este colectivo
dentro del alternativo porque constituye un espacio donde la propuesta
consiste en vivenciar el tango-danza desde la accin aunque sin afn de
espectculo, contraponindose as a la opcin de ser espectador pasivo
e instrumentando un tipo de enseanza-aprendizaje: colectivo, recproco
y facilitador
La investigacin de campo permiti observar cmo un grupo de personas
entra en el mbito del tango por razones ligadas a los cambios en la comu-
nicacin interpersonal y a la bsqueda y construccin de la identidad en la
actualidad. Se formularon algunas preguntas sobre cules son los aspectos
que pueden tener infuencia para esta vuelta del tango: por qu ahora?
Por qu ellos? Qu les proporciona bailar tango? Cunto infuye la moda
mundial?
Bas la colecta de informacin por un lado, en la observacin participante
dentro de la escena alternativa y, por otro, en la realizacin de entrevistas
y en el anlisis de los comportamientos de los distintos actores de la esce-
na general del tango. Asimismo, describo cmo est compuesta la escena
alternativa y formulo preguntas acerca del nuevo signifcado del tango,
intentando dar cuenta de las caractersticas de los nuevos cultores y de los
cambios sociales que enmarcan el fenmeno. A travs de este estudio pre-
tendo visualizar los distintos espacios de caractersticas similares al grupo
estudiado y formular algunas hiptesis sobre la redefnicin de la escena
Bas la colecta de
informacin por un
lado, en la observacin
participante dentro de la
escena alternativa y, por
otro, en la realizacin de
entrevistas y en el anlisis
de los comportamientos de
los distintos actores de la
escena general del tango.
94 adriana santos melgarejo
tanguera montevideana. Todo ello sobre la base de teoras que contem-
plan la construccin de la identidad en la actualidad y sobre publicaciones
especfcas acerca del signifcado del tango tanto en la regin rioplatense
como en el resto del mundo.
Es as que el marco terico elegido tiene sus fundamentos en el anlisis
de los procesos de construccin de identidad en la actualidad (Manuel
Castells), desde la narrativa del discurso (Pablo Vila), estudios de Sociologa
del Cuerpo (David Le Breton) y de Semitica musical (Rubn Lpez Cano).
Esta investigacin comenz a mediados de 2004 y se centr exclusivamen-
te en la ciudad de Montevideo.
Grupo Avalancha en la activi-
dad realizada en la explanada
de la Intendencia Municipal de
Montevideo (IMM), octubre de
2006. Foto: Eduardo Gamero.
Caracterizacin
del grupo y de su actividad
Origen del grupo e integracin
Avalancha tanguera es un grupo de promocin y enseanza de tango. Su
nombre alude al tipo de actividades organizadas por ese colectivo de al-
rededor de trescientas personas. Una de las actividades caractersticas de
este grupo es la llamada avalancha, que consiste en la realizacin de un
macrotaller en el que se ensean algunos pasos bsicos de tango. Se hace
generalmente al aire libre con un coordinador que indica los pasos e in-
tegrantes del colectivo que invitan a bailar a los espectadores. Caracteriza
al grupo de personas que componen el colectivo la heterogeneidad en
cuanto a edades. En efecto, se enmarca en una franja etaria de entre treinta
y sesenta aos.
El grupo comenz a funcionar en el ao 2001 a partir de la iniciativa de un
conjunto de personas vinculado con la convivencia comunitaria estudiantil
en Montevideo. Los lugares iniciales de funcionamiento fueron dos casas
comunitarias llamadas La Lucera e Isla de Flores.
1
La enseanza del tan-
go comenz en las reuniones de amigos: Quitbamos todos los muebles
del living y al comps de DArienzo, empezamos con el uno, un, dos, tres
2
.
Esos espacios crecieron en nmero de asistentes por lo que decidieron
utilizar la calle como espacio para la actividad e invitar a participar a los
vecinos. Se formaron grupos estables y, a travs de los vnculos interper-
sonales, se dictaron clases en diferentes sitios fuera del mbito domstico
primario. Actualmente existen seis grupos slo en la ciudad de Montevideo
ubicados en diferentes barrios y en lugares que ceden su espacio a cambio
de un alquiler mensual.
3
Los lderes del grupo, a los que se llama multiplicadores, son los coor-
dinadores de los diferentes espacios de aprendizaje. Por lo general, estos
pertenecen a un subgrupo llamado cooperativa. ste tiene como actividad
principal la discusin y toma de decisiones acerca de los aspectos organiza-
tivos de todo el colectivo. El subgrupo est compuesto por Juan Pablo Mirza
1 Las casas comunitarias son fncas arrendadas por estudiantes, generalmente jvenes
del interior del pas, que comparten gastos mientras estudian en la capital. Son casas de
alquiler casi siempre ubicadas en zonas cercanas a los principales centros de estudio.
2 Mirza, Juan Pablo et al. (2006), Avalancha tanguera: Relatos de un abrazo colectivo,
Montevideo, La Encuadernadora, p. 20.
Mirza tiene formacin en psicologa social y es uno de los que comenz con la iniciativa
de la enseanza de tango-danza en los espacios de las casas comunitarias y luego se
convirti en lder del grupo.
3 Colegio y liceo Idejo, Asociacin Cristiana de Jvenes (ACJ), Club Social y Deportivo
Urunday-Universitario, Afcasmu (sindicato de trabajadores de Casmu), Asociacin de
funcionarios de ANDA (AFA) y club Bohemios.
Los lderes del grupo,
a los que se llama
multiplicadores, son
los coordinadores de los
diferentes espacios de
aprendizaje.
y algunos de los integrantes que pertenecen a la etapa de formacin del
colectivo.
4
Espacios de aprendizaje: dinmica del grupo
Las clases son siempre colectivas y estn guiadas por una pareja de
multiplicadores.
5
Se comienza realizando individualmente el paso bsi-
co
6
para formar luego parejas al azar, pero con un orden establecido de
rotacin. Es decir que las parejas van cambiando cada una o dos piezas de
baile. Esta prctica tiene como cometido favorecer el conocimiento de los
diferentes compaeros de baile, tanto en lo personal como en la diversi-
dad que se genera individualmente al momento del baile. Es un recurso
didctico que facilita el aprendizaje ya que el alumno entra en contacto con
los diferentes tiempos de los compaeros y afanza los vnculos sociales del
4 Algunos de los integrantes del subgrupo tienen formacin o experiencia en animacin
de grupos religiosos cristianos pertenecientes a la Iglesia Catlica y otros tambin en
trabajo en diversas organizaciones sindicales.
5 Es el nombre que dentro de este grupo se le asigna a los coordinadores de grupo. No
se utiliza trminos como profesor o maestro con el objetivo de desestructurar el rol.
6 Consiste en caminar remarcando el tiempo fuerte del comps.
Grupo Avalancha realizando ac-
tividad en el Parque Posadas,
Montevideo, agosto de 2007. Foto:
Eduardo Gamero.
grupo. Los compaeros ensean sin prejuicios, sin importar el nivel al que
hayan llegado.
Hacia el fnal de la clase los participantes del grupo comparten cmo se
sintieron en ella y dicen todo lo que quieran acerca del tema o de otras
cuestiones que muchas veces tienen que ver con la vida particular y afec-
tiva. Este espacio se llama redondilla y tiene como objetivo favorecer las
relaciones interpersonales haciendo que los participantes comuniquen as-
pectos personales ms all de lo directamente relacionado con el espacio
de enseanza de la danza.
La observacin permite defnir las particularidades que caracterizan a los
grupos Avalancha:
1. aprendizaje-enseanza recproco;
2. sistema de rotacin de parejas;
3. posibilidad de concurrir todos los das de la semana a diferentes
grupos;
4. espacio llamado redondilla.
Qu msica es utilizada
En las clases del colectivo se utilizan tangos instrumentales sobre todo de la
Guardia Vieja
7
y orquestas como las de DArienzo, Di Sarli y Troilo. Se carac-
terizan por marcar intensamente el tiempo fuerte del comps; son tangos
rtmicos con cadencia I-V-I de fcil entendimiento auditivo para el baile.
De los datos recogidos mediante formulario-encuesta se desprende que
los participantes gustan de estas orquestas y tienen tambin preferencia
por el llamado tango electrnico.
8

Los tangos cantados son incluidos dentro de la seleccin de piezas para
danzar cuando son contenidos en el espacio de estudio de un tango en
especial, parte a la que llaman espacio cultural. La propuesta es realizar la
escucha activa de un tango. Esta actividad se realiza slo en algunos grupos.
Por lo general, uno de los participantes del grupo aporta datos histricos
acerca de la pieza musical elegida y muestra diferentes versiones. El resto
del grupo atiende los comentarios y luego baila la pieza.
En este grupo, que por sus caractersticas conforma un espacio socialmen-
te amplio, participan personas con diferente bagaje musical, resultante de
la diferente formacin educativa y de las diferentes edades. Se observa que
quienes se integran a este colectivo descubren el tango, es decir que van
7 Perodo ubicado en las tres primeras dcadas del siglo XX.
8 Entindase como tango electrnico aquella msica construida sobre la base de
muestras de sonido producidas analgica o digitalmente en las que se utiliza, por
ejemplo, el timbre del bandonen o fragmentos de tangos consagrados. Con ello se
construyen nuevas obras, utilizando tambin giros meldicos y clulas rtmicas carac-
tersticas del tango.
Hacia el nal de la clase
los participantes del grupo
comparten cmo se sintieron
en ella y dicen todo lo que
quieran acerca del tema o de
otras cuestiones que muchas
veces tienen que ver con la
vida particular y afectiva.
conociendo acerca de autores, orquestas y aprenden a escuchar la msica
al mismo tiempo que aprenden a bailarla.
Estrategias didcticas
Los multiplicadores no tienen una postura magistral por lo que el tipo de re-
lacin que generan marca una diferencia sustancial con la escena hegemnica.
Los multiplicadores o animadores de grupo provienen de diferentes mbitos
y no tienen en general formacin previa en danza. Ensean diferentes as-
pectos del baile: cuestiones que tienen que ver con la relacin biomecnica
Grupo Avalancha participando de
actividad en el Parque Posadas,
agosto de 2007. Foto: Eduardo
Gamero.
que se genera entre dos cuerpos que acuerdan movimientos simultneos.
Es caracterstica la transmisin de un esquema de paso, al que se llama paso
bsico que, por su sencillez, contribuye con el objetivo primero de que la
prctica est despojada de elementos que puedan traer difcultades para
quien recin se vincule con la prctica de la danza.
Se observa que los integrantes del grupo entran sin prejuicios al mbito
del tango, particularmente a travs de su danza. El modelo de sta se ca-
racteriza por mostrarse como una prctica compleja. En cambio Avalancha
ofrece un fcil acceso a ella.
El paso bsico uno, un, dos, tres que se ensea en los grupos Avalancha
ha sido propuesto por la corgrafa Larisa Russo
9
y es una sistematizacin
surgida de la observacin de los pasos efectuados por los cultores en los
bailes domsticos, por lo menos tres dcadas atrs. Esta estrategia didctica
se presenta como una especie de sntesis de la toma de pareja, del llamado
dos y uno que an sigue vigente entre los cultores espontneos y
de las fguras y cortes. El paso bsico tiene el objetivo de acercar al
bailador a la prctica del tango. En principio se presenta sin grandes com-
plejidades, por lo que el bailador siente rpidamente que baila sin grandes
difcultades. El tango, a primera vista y comparado con otras danzas
parecera requerir un mayor grado de agilidad y destreza, de parte de
quien lo practique. Es por eso que el desarrollo de este paso bsico facilita
el aprendizaje. Adems, los multiplicadores consiguen despojar la prctica
de todo lo que pueda ser factor de temor para quien aprende dando la
libertad sufciente para que la persona avance y se sienta luego libre de
tomar los pasos que quiera de las diferentes escuelas.
De esta manera el participante logra sentir rpidamente seguridad y disfru-
te y comparte al mismo tiempo sus saberes con los compaeros que llegan
por primera vez. Es a travs de los integrantes ms avanzados del grupo
que ensean a los que recin comienzan, que se genera una enseanza-
aprendizaje recproca y colectiva. Paulatinamente, se van agregando las
fguras y cortes, que son pasos de mayor complejidad y coordinacin
entre la pareja bailadora.
La estrategia didctica del uno, un, dos, tres ha ido sustituyendo el paso
bsico dos y uno y muchos de los bailadores han comenzado a desarro-
llar la creencia de que el primero es el paso del tango oriental. Lo que en
principio fue una estrategia didctica pas a tener connotacin de origina-
lidad, cargndose de simbolismo. Tanto el bsico dos y uno como el uno,
un, dos, tres se resaltan como pasos del tango oriental. Los bailadores
9 Larissa Russo es docente de Educacin Fsica, bailarina y coregrafa. Tiene amplia ex-
periencia y formacin vinculada a la enseanza y a la realizacin de diversos espect-
culos de danza en los que trabaj mayoritariamente con gneros latinoamericanos. Es
directora de la academia de baile Tiempo de tango. Realiz junto a Gabriel Roln una
indagacin coreogrfca en la dcada de 1980, desarrollada en el mbito de bailes de
tango populares en Montevideo. Buscaron la autenticidad de la coreografa tanguera a
travs de la observacin de los pasos realizados por los cultores espontneos.
Lo que en principio fue una
estrategia didctica pas
a tener connotacin de
originalidad, cargndose de
simbolismo. Tanto el bsico
dos y uno como el uno, un,
dos, tres se resaltan como
pasos del tango oriental.
comienzan a contrastarlo con los otros pasos y a defenderlos como el ver-
dadero tango. Contraponen este paso al que se puede aprender dentro
de la escena hegemnica, rescatando una supuesta originalidad oriental.
10

Coreografa: hacia la bsqueda de un tango oriental
Del discurso de los integrantes de Avalancha del propio Juan Pablo Mirza
y de Larissa Russo se desprende la preocupacin por el rescate de lo
que ellos llaman tango oriental. En las ltimas dcadas ha surgido la ne-
cesidad de no perder la coreografa propia de los cultores espontneos
o bailadores, dejada de lado y sustituida por las coreografas importadas,
sobre todo desde Buenos Aires, fruto de la estilizacin realizada por profe-
sionales de la danza, bailarines y coregrafos.
11
En realidad, no hay fundamentacin contundente que lleve a afrmar la
existencia de un tango oriental en cuanto a lo coreogrfco, pero como
existe una publicacin reciente
12
que as lo afrma, considero que puede
resultar pertinente exponer algunas refexiones.
Es razonable suponer que, a lo largo de la historia del tango, hayan existido
diferencias entre una ciudad y otra en cuanto a cmo las personas bailaban y
bailan, as como existen diferencias entre la forma de hablar en una o en otra.
Fundamentalmente, hay una diferencia entre lo que los bailadores practican
gente que a la fecha tiene ochenta o noventa aos con los pasos que
se ensean en las diferentes escuelas de tango. Pero la afrmacin de que ese
ejemplo de paso bsico llamado dos y uno sea exclusivo de este lado del
Ro de la Plata es una hiptesis que no se llega a demostrar. Es decir, no hay
sufcientes estudios comparativos entre los diferentes ncleos poblacionales
en los que histricamente se cultiv el tango como para afrmar seriamente
que existieron caractersticas entre un tipo de baile y otro que efectivamen-
te los hagan exclusivos. Sin embargo, hay autores que afrman la existencia
de diferencias sustanciales en la forma de bailar a la oriental basando esa
afrmacin en los procesos de exportacin e importacin del gnero. Estos
procesos tienen que ver con el ida y vuelta de los bailarines que llevaron el
tango danza a Europa tanto desde Buenos Aires como desde Montevideo.
13

10 La presencia del dos y uno en la historia es difcil de rastrear, ya que al parecerle tan
obvio a todos, muy pocas veces lo nombran especfcamente o lo describen, incluso
los informantes consultados en la actualidad, aun ejecutndolo con destreza, no lo
nombran ni lo destacan, ms que como sinnimo de saber bailar tango. Cuando son
consultados especfcamente sobre la antigedad que segn sus recuerdos le otorgan
a este paso, la respuesta comn dice que hasta donde llega su memoria siempre vieron
bailar el Tango de esa forma (Veneziani, et al. [2007], Abran cancha, ac baila un oriental:
El tango de los uruguayos, Montevideo, Ediciones del Oso, p. 99).
11 Todo el mundo bailaba dos y uno, no haba duda, en Joventango se bailaba el dos y
uno, hasta que se hace la Cumbre mundial del tango en Uruguay, todo el mundo dos
y uno. (Mirza, Juan Pablo et al., ob. cit. [2006], p. 25).
12 Hago referencia a Veneziani, Walter et al., ob. cit. (2007).
13 En Argentina se estructura, desde el impacto de Pars en adelante, una arquitectu-
ra que culmina en su Bsico de ocho tiempos con traba de la mujer en el quinto
Es razonable suponer que,
a lo largo de la historia
del tango, hayan existido
diferencias entre una ciudad
y otra en cuanto a cmo las
personas bailaban y bailan,
as como existen diferencias
entre la forma de hablar en
una o en otra.
Quienes defenden la existencia de diferencias sustanciales afrman que en
Uruguay el tango tiene menor desarrollo escnico y dicen:
Nuestra forma de bailar tuvo un desarrollo diferente [a la
de Argentina], mantuvo el paso bsico como clula rtmica
de tres movimientos en cuatro tiempos, con improvisacin
en todo el desarrollo coreogrfco. Sufri el deterioro de
su riqueza de fguras y aun de su uso libre del paso bsico
debido al ingreso del tango liso o de saln como modali-
dad principal y genricamente ms aceptada y socializada.
14

Sin embargo, no explican cules son las diferencias entre estos ltimos
estilos ni a qu se referen con deterioro. Parecera haber una valoracin
negativa en cuanto a los procesos de cambio de la manifestacin cultural
que han estudiado, ya que niegan as que dichos procesos sean absoluta-
mente dinmicos y que no se trate de rescatar para buscar o crear la
diferencia. Esta opinin parece emerger ms desde una visin chovinista
que desde un anlisis fctico.
Por otra parte, tambin aseveran
la superfcie de contacto que mantiene la sociedad mon-
tevideana con las manifestaciones culturales afrouruguayas
es inmensamente superior a la de la sociedad portea y
a travs de esa superfcie de contacto hemos tenido un
constante fujo de prcticas y experiencias que ha per-
mitido que encontremos vivos rasgos afromontevideanos
en la prctica coreogrfca del tango de todos los estratos
sociales.
15

No encuentro fundamentacin terica ni exposicin de documentos que
respalden esta afrmacin. Adems, los autores no especifcan cules seran
esos rasgos vivos pertenecientes a la cultura afro que se encuentran en la
coregrafa del tango.
16

Es importante aclarar que las afrmaciones sobre la existencia del tango
oriental han sido aceptadas y reproducidas por muchos de los partici-
pantes de la escena general del tango. Han sido utilizadas como si hubiera
datos concretos y fundamentados cuando, en realidad, segn mi opinin,
falta anlisis comparativo y las afrmaciones no se han podido demostrar.
En resumen, los autores afrman que existe el tango oriental aunque no
demuestran que esa conclusin est basada en algo comparable. De todas
maneras considero que el trabajo de Veneziani es meritorio por ser uno
de los primeros en abordar especfcamente el tema del tango-danza en
movimiento, esquema ms o menos generalizado en el que se insertan fguras con
mucho trabajo en altura por lo menos desde la dcada del cincuenta (Veneziani et al.
[2007], ob. cit., p. 167).
14 Ibdem, p. 168.
15 bdem, p. 169.
16 Debo precisar que mis cuestionamientos no pretenden negar la infuencia de la cultura
afro en la gnesis y desarrollo del tango en todas sus vertientes.
No encuentro
fundamentacin terica ni
exposicin de documentos
que respalden esta
armacin. Adems, los
autores no especican
cules seran esos rasgos
vivos pertenecientes a
la cultura afro que se
encuentran en la coregrafa
del tango.
el Uruguay. Se destaca la descripcin precisa de los pasos del tango y de
las diferentes variantes del esquema de paso bsico a partir de las obser-
vaciones de campo. Adems, es interesante el aporte que resulta de la
investigacin en cuanto a la informacin que se desprende de las numero-
sas entrevistas realizadas a los cultores espontneos.
Pero lo peculiar es que, a partir de la discusin sobre la existencia o no
del tango oriental, los bailadores comienzan a observar y a interesarse
por el gnero ms all de lo funcional. Es interesante que comiencen a
cuestionarse qu tipo de tango estn aprendiendo, por qu, cmo es en
comparacin con otros pasos del mismo gnero que se ensean en otras
partes, y cmo es con respecto al tango tradicional aquel bailado por
los cultores de poca. Esto repercute en la escena general del tango en
Montevideo, puesto que algunos bailadores comienzan a buscar un eclec-
ticismo de estilo formulado a travs de la diversidad de pasos utilizados en
el momento de prctica de la danza.
Escena del tango
en la ciudad de Montevideo
Para enmarcar el colectivo objeto de este estudio, caracterizar la escena
tanguera montevideana subdividindola en dos tipos: la escena hegemni-
ca y la escena alternativa. Para ello comenzar por precisar el concepto de
escena musical. ste defne un mbito enmarcado por msicos, oyentes e
industria alrededor de un determinado gnero musical. La escena musical
a diferencia de los espacios derivados del concepto de subcultura se
defne como un mbito donde el individuo entra y sale con soltura.
17
Escena hegemnica
Llamar escena hegemnica a aquella en la que los integrantes repi-
ten modelos importados, creados con el fn de su exportacin; cultivan
el tango apuntando al desarrollo profesional; y que est compuesta por
bailarines profesionales que, en general, realizan actividades lucrativas en
relacin con el tango enseanza de la danza, integracin de las orquestas
17 El concepto de escena ha sido introducido entre otras cosas para evitar los problemas
heredados de las teoras subculturalistas que tienden a comprender la masa de p-
blico que sigue un gnero o grupo como una subcultura (o tribu urbana) coherente
y homognea. La escena es el espacio de interrelaciones musicales que se crea por
medio del acuerdo entre msicos, pblico, industria, espacios participativos, rganos
de difusin, etctera (Shuker, fde Lpez Cano, [2006a], What kind of affordances are
musical affordances? A semiotic approach, paper presentado en Lascolto musicale: condot-
te, prattiche, grammatiche. Terzo simposio Internazionale sulle Scienze del Linguaggio
Musicale, Bologna, 23-25 de febrero, disponible en <www.lopezcano.net>.)
Para enmarcar el colectivo
objeto de este estudio,
caracterizar la escena
tanguera montevideana
subdividindola en dos tipos:
la escena hegemnica y la
escena alternativa.
profesionales o tangueras.
18
Este mbito est relacionado, mayoritaria-
mente, con el discurso ofcial y en l se repiten modelos estereotipados
sobre todo en cuanto a lo coreogrfco donde se imitan las caractersti-
cas propias de los espectculos profesionales que se presentan en teatros
bonaerenses. Los integrantes de esta escena realizan exhibiciones en dife-
rentes mbitos y defenden el tipo de tango que ellos practican como el
autntico, unas veces aludiendo a que es el ms profesional y que bailar
el tango implica el estudio con determinados maestros, otras defendiendo
la elaboracin de la danza que toma elementos acrobticos a las que se
les llama nuevas tendencias. Asimismo, el aprendizaje en este mbito se
realiza en general con una pareja fja, repitiendo el modelo tradicional de
enseanza-aprendizaje.
Esta escena est apoyada de hecho por los medios masivos de comu-
nicacin que sobrevaloran todo lo que implica la puesta en escena en
parmetros de espectculo en detrimento de la sencillez. Como forma-
dores del gusto, imponen modelos en cuanto al tipo de relacin con el
gnero musical. Es decir que lo que se ve o se escucha desde los medios
de comunicacin es lo que ha sido legitimado como modelo de tango sin
cuestionamientos de autenticidad o de funcionalidad directa. Desde ellos
se legitima como tango a la danza estilizada y los estereotipos en cuanto al
comportamiento social del cultor del tango.
Pero este mbito est en continua comunicacin con el que defno como
escena alternativa, del que sustrae algunas herramientas que le permiten
continuidad. Por ejemplo, muchos de los nuevos cultores no entran di-
rectamente al mbito del tango en este espacio sino que lo hacen a travs
de la escena alternativa aunque luego se vinculan a la escena hegemnica.
Es importante tener en cuenta que, como ya se ha dicho, el concepto de
escena es fexible, por lo que un mbito y otro se relacionan a veces com-
partiendo cultores y espacios de accin.
Escena alternativa
La escena alternativa se caracteriza por el hecho de que sus integrantes
no son bailarines profesionales. Est compuesta por diferentes grupos que
escapan al mbito profesional. Es decir que el inters de los participantes
no es el de formarse en la danza con el objetivo de realizar un espectculo.
Generalmente las actividades se realizan en espacios no convencionales,
o sea, en lugares fsicos como clubes de barrio, espacios sindicales o casas
de familia.
En cuanto a lo especfcamente coreogrfco, se practican diversos pasos
bsicos de tango, producto de las diferentes sistematizaciones que han
realizado la multiplicidad de profesores que conviven en la escena tanguera.
18 Las tangueras son espacios pblicos donde se baila el tango. Generalmente se puede
tomar y comer algo mientras se escuchan o se bailan tangos.
El concepto de escena es
exible, por lo que un mbito
y otro se relacionan a veces
compartiendo cultores y
espacios de accin.
Una caracterstica de la escena alternativa es la utilizacin de pasos senci-
llos y una relacin que tiende a prescindir del fn de lucro, en contraste con
lo que se observa en la escena hegemnica. En algunos casos se vinculan
con determinados grupos de msicos que escapan de los modelos de las
orquestas tpicas.
Grupo Hno. Damasceno, julio de
2008. Foto: Jos Rodrguez.
Ejemplos
Existe en Montevideo un colectivo de tango queer
19
que funciona en el pub
Chueca. En este pub se brindan clases de tango todos los mircoles y se
organiza una pequea milonga
20
una vez fnalizada la clase. Los participan-
tes aprenden con profesores que provienen de la escena hegemnica pero,
por las caractersticas de la danza, este espacio se ubicara en la escena
alternativa. Quienes participan, en su mayora hombres, bailan intercam-
biando los roles. No les interesa el show sino el disfrute que genera la
danza a travs de la relaciones interpersonales y el intercambio de roles. El
baile se restringe al local puesto que hasta ahora no se ha registrado que
parejas queer hayan bailado en tangueras convencionales. Este caso sera
parte de un estudio particular, porque est recin comenzando y por el
hecho de que, debido a su carcter transgresor, est estrechamente ligado
a la escena alternativa. Creo que es parte de un mismo proceso pero con
la particularidad que en este colectivo se suman cuestiones ms especfcas
en cuanto a gnero e identidad sexual.
Por otra parte, de los grupos alternativos comienzan a surgir nuevos gru-
pos ms alternativos an. Vinculndose a stos, msicos que se escapan
a los modelos de las orquestas tpicas y bailadores que escapan incluso
al mbito de las tangueras. Esto sera parte de ese proceso continuo de
resignifcacin del tango vinculado a la bsqueda de la tambin continua
construccin de la identidad. Como afrma Vila:
la lucha por el sentido de una identidad o posicin de su-
jeto nunca est completamente cerrada. En otras palabras,
la identidad social y la subjetividad son siempre precarias,
contradictorias y en proceso, los individuos estn en una
continua bsqueda y construccin de lo que les da deter-
minada seguridad para obrar dentro de la sociedad en la
que viven.
21
Como ejemplo de nuevos grupos alternativos se encuentra en Montevideo
una pequea milonga que se desarrolla slo los das lunes en una casa co-
munitaria de la zona del Centro.
22
En esta casa viven cerca de diez personas
vinculadas, de diferente manera, al mbito de la msica popular ciudadana.
Una pareja que habita la casa imparte clases de tango. La relacin entre
los miembros del grupo y los talleristas quienes imparten las clases es
19 La palabra inglesa queer se traduce literalmente como raro, aunque de manera coti-
diana se use para nombrar a los homosexuales.
20 La palabra milonga tambin tiene como acepcin el espacio donde se baila el gnero
musical del mismo nombre, tango, vals criollo, entre otros.
21 Vila, Pablo (1996), Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta para en-
tender sus relaciones, en Sibetrans. Revista transcultural de msica, N 2 disponible en
<www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm>, p. 9.
22 Esta casa comunitaria de similar gnesis que el grupo Avalancha se encuentra en
la calle Hermano Damasceno ubicada en el centro de la ciudad de Montevideo y es
conocida como La Milonga de Damasceno.
la identidad social y la
subjetividad son siempre
precarias, contradictorias
y en proceso, los individuos
estn en una continua
bsqueda y construccin de
lo que les da determinada
seguridad para obrar dentro
de la sociedad en la que
viven
parecida a la que se da en Avalancha. Como retribucin por las clases no
se establece una cifra fja de dinero, sino que se solicita una contribucin
voluntaria a cada uno los participantes. Aqu la franja etaria va desde los
veinte a los 35 aos. Las parejas son mixtas. Muchas veces bailan con msi-
cos en vivo y utilizan grabaciones de tango instrumental y tambin cantado.
El paso que utilizan proviene de otra sistematizacin y tambin es llamado
bsico: consiste en cuatro pasos trazados como un cuadrado similar a los
pasos de milonga, sobre cuya base se incorporan fguras devenidas de las
diferentes escuelas de tango.
Incidencia del grupo estudiado en la escena tanguera
La escena del tango se ha redefnido a partir de algunos colectivos entre
los que se encuentra Avalancha tanguera. Entiendo esa redefnicin como
el cambio que se observa frente a algunos aspectos del relacionamiento
con el gnero musical en general y con la danza en particular dentro del
Fachada de la casa donde tiene lu-
gar la Milonga de Hno. Damasceno,
julio 2008.
Foto: A. Santos. M.
mbito pblico de las tangueras. A partir de la observacin participante
propongo sintetizarlas de la siguiente manera:
1. En cuanto al tipo de vnculos que se da entre los participantes.
Parecera que existe una relacin menos annima y ms abierta entre
los asistentes, que la que se perciba antes en los mismos mbitos.
2. En cuanto a que est permitido que las mujeres saquen a bailar a
los hombres. Esta prctica es directamente incentivada en los grupos
Avalancha.
3. La escena tanguera montevideana se vincula con diferentes escuelas
de baile.
23

Los integrantes de una escuela u otra eran difcilmente capaces de mez-
clarse, sobre todo por cuestiones intrnsecas al baile. Es decir que bailaban
diferente por lo que les era difcultoso entenderse. Eso trajo consigo ri-
validades en cuanto a quin cultivaba el verdadero tango. Al da de hoy,
esas difcultades pareceran estar salvadas o, por lo menos, se percibira una
apertura con respecto a la diversidad en la prctica de la danza.
Por otra parte, la poblacin que hoy encontramos en las tangueras es
diferente a la que se encontraba hace unos aos atrs. Desde el compor-
tamiento de la invitacin al baile hasta la vestimenta utilizada para entrar a
esos recintos. En la mayora de las tangueras montevideanas la vestimenta
que puedan portar los asistentes al lugar no implica un problema.
La escena alternativa en general, y el grupo estudiado en particular, han
contribuido generando un espacio abierto de ida y vuelta entre las dife-
rentes escuelas de tango danza. Aunque no se puede afrmar con absoluta
seguridad que en la actualidad exista un eclecticismo en la forma de bailar
el tango, s se puede decir que al presente se observa en las tangueras
montevideanas una apertura hacia las particularidades de una misma danza
y una relacin intergeneracional ms abierta.
Resignicacin del gnero musical
Funcin y construccin
No parece casualidad que el grupo objeto de este estudio haya surgido
en esta poca. El tango tiene hoy en da una valoracin diferente a la que
tena hace slo cuarenta aos. En la actualidad es un gnero de moda, es
decir que es aceptado por sus valores musicales, habiendo ganado tambin
otros signifcados. En cambio, hace cuarenta aos era la msica que se
identifcaba con la decadencia de una generacin. En la dcada de 1960
haba dejado de ser el gnero musical transgresor de sus principios y el
rock ocupaba ese rtulo.
23 Joventango, La morocha, Malajunta, La Junta, Tiempo de Tango.
La escena alternativa en
general, y el grupo estudiado
en particular, han contribuido
generando un espacio
abierto de ida y vuelta entre
las diferentes escuelas de
tango danza.
Para comprender su resignifcacin social actual propongo algunas pun-
tualizaciones acerca del contexto en el que se encuentra inmerso. Desde
fnes de la dcada de 1990, el cono sur ha sufrido una paulatina decadencia
econmica que fnalmente se plasm en la crisis de 2002. Frente al rpi-
do crecimiento de la cultura consumista, la crisis result de gran impacto
refejndose en la prdida de poder adquisitivo y en la prdida de inver-
siones. Como consecuencia, adems de traer problemas extremadamente
serios en lo individual, se podra afrmar que se vivi una honda depresin
colectiva.
24
Asimismo, las ltimas tres dcadas del siglo XX se caracterizaron, en pri-
mer lugar, por la salida de regmenes totalitarios y luego, por la vuelta a
la democracia idealizada y la posterior decepcin frente a sta. Otra ca-
racterstica fue la tendencia mundial al individualismo como camino del
xito social y a la revolucin del pensamiento mundial en cuanto al factor
globalizante, as como las discusiones acerca de los benefcios y perjuicios
de la globalizacin y su consecuencia en cuanto a la masifcacin del gusto
y de las industrias culturales y cmo estas ltimas toman el modelo de
difusin masiva. Esto es parte de un proceso que se vena gestando con
la utilizacin de los medios masivos de comunicacin que acrecent su
fuerza en nuestra poca a partir del uso de internet y de las televisoras
por cable con difusin mundial. En efecto, todo ello ha redundado en el
tipo de relacin del consumidor de msica, sobre todo en cuanto a que el
vnculo de la persona con la msica se ha visto, ms que nada, restringido
a la pasividad del escucha.
25
Centrmonos ahora en las particularidades del tango: se puede afrmar
que es un gnero musical que ha generado fuerte controversia tanto en
mbitos acadmicos como populares y tambin en la esfera poltica a par-
tir de diferentes discusiones sobre su origen y pertenencia. Desde estas
discusiones se han formulado algunas hiptesis acerca de su nacimiento y
de los tipos de proyecciones que ha sufrido. Indudablemente, lleva consigo
toda una carga simblica identitaria que lo vincula a una regin del planeta:
las principales ciudades rioplatenses, pero lo vincula tambin a diferentes
24 Para respaldar esta afrmacin, algunos datos facilitarn informacin acerca de las cau-
sas de los cambios sufridos en lo econmico en el perodo mencionado. El desempleo
abierto en Uruguay alcanz en 2002 a ms del 17% de la poblacin. El salario real su-
fri una prdida de ms de veinte puntos porcentuales entre los aos 2001 y 2002. Se
evidenciaron a travs de los medios de difusin masiva amplios sectores de poblacin
con serios problemas de acceso a la alimentacin bsica. Los desalojos por no pago
de alquileres aumentaron casi 20%. La lista de morosos frente a empresas pblicas y
privadas evidenci en 2002 un aumento exponencial. El porcentaje de hogares por
debajo de la lnea de pobreza alcanz el 20% (fuentes: Instituto Nacional de Estadstica,
INE e Instituto de Economa de la Facultad de Ciencias Econmicas y Administracin
de la Universidad de la Repblica, sobre la base de la Encuesta Continua de Hogares
del INE.
25 Fornaro, Marita (2001), Antecedentes de la globalizacin musical: refexiones desde la
etnomusicologa, en Boletn de msica de Casa de las Amricas, nueva poca N 6 y 7.
todo ello ha redundado
en el tipo de relacin del
consumidor de msica,
sobre todo en cuanto a que
el vnculo de la persona con
la msica se ha visto, ms
que nada, restringido a la
pasividad del escucha
pocas de la historia y a otros muchos lugares geogrfcos, a partir de la
difusin mundial que lo caracteriz.
26
Surgi en el Ro de la Plata como un gnero producto de la hibridacin de
otros. La mezcla de la habanera, la milonga, el candombe, en tanto gneros
musicales importados o reelaborados conformaron lo que ms tarde se
nombrara como tango.
27
A partir de la moda mundial del tango, el Ro de la Plata se vio obligado a
exportar modelos estereotipados que, al mismo tiempo, son consumidos
por el propio pblico de la regin. A travs de mecanismos de ida y vuel-
ta que ejercen gran infuencia sobre el gusto occidental, es que la moda
actual mundial ha repercutido de una forma particular en la regin donde,
en principio, se cultiv este gnero musical. Al igual que otros tantos g-
neros musicales, en tanto que msica tpica, se la trata de rescatar segn
convenga a intereses de las polticas culturales o de la moda. En efecto, en
las ltimas dcadas el tango ha pasado nuevamente a ser una msica de
moda a nivel mundial. Particularmente, desde los mbitos relacionados con
el tango o desde el propio Estado uruguayo se discute sobre los benefcios
econmicos que traera invertir en el tango vinculndolo sobre todo al
desarrollo de intereses tursticos.
28
Por una parte, se observan confictos en cuanto a que, en la bsqueda de
obrar en favor del gnero musical, se siguen importando modelos ajenos y
se sigue imponiendo una esttica estereotipada, producto de las ms diver-
sas infuencias. Por otra, y en contrapartida, los actores sociales comienzan
a resignifcar el gnero y, en muchos casos, lo desvisten de esos estereo-
tipos y lo convierten en algo nuevo, ms acorde al momento histrico y
a las maneras de sentir de los involucrados. Es decir que aquello que fue
impuesto adquiere una signifcacin particular en la zona del planeta a la
que pertenecera por su origen. Generaciones que no tuvieron la necesi-
dad de vincularse al tango-danza comienzan a volcarle una fuerte carga de
signifcados nuevos.
El tango nos sorprende por su magia, por su encanto, por
su sensualidad, y nos conecta con nuestra cultura y nues-
tros abuelos. Nos da la posibilidad, tambin, de expandir
en nuestro entorno sus efectos teraputicos, sensibilizado-
res, energizantes y, a travs del baile, mejorar la calidad de
nuestras relaciones humanas.
29
26 Pelinsky, Ramn (2000), Invitacin a la etnomusicologa: quince fragmentos y un tango,
Madrid, Akal.
27 Goldman, Gustavo (2008), Lucamba Herencia africana en el tango: 1870-1890.
Montevideo. Perro Andaluz
28 Qu hacemos con el tango?, ttulo de la convocatoria dirigida a msicos, bailari-
nes y empresarios del rubro turstico vinculados al tango realizada en 2006 por el
Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo
29 Mirza, Juan Pablo et. al. (2006), ob. cit., p. 9.
Es decir que aquello que
fue impuesto adquiere una
signicacin particular en
la zona del planeta a la que
pertenecera por su origen.
Me atrajo el tango como me parece que le gusta a todos
los uruguayos [] Esa cosa de decir: Ay! Bueno quiero
descubrir un poco de nuestras races.
30
Es que para m el tango es una parte de mi familia, es decir,
era lo que se escuchaba cuando yo era chico. Y bueno,
claro que en mi juventud escuch y baile otras msicas,
pero esto es ms de lo que soy, por eso volv a l (porque
siento que pas eso, que volv a l).
31
En el discurso de los integrantes del grupo estudiado se observa la exis-
tencia de una cierta bsqueda del signifcado del tango en cuanto a la
necesidad de defnir qu es ser uruguayo. Hay tambin una bsqueda de
diferenciarse en cuanto a un nosotros y los otros, buscar las races
y buscar lo que los conecta con la historia familiar y la historia del pas.
Utilizando los conceptos de Vila sobre identidades narrativas podemos
decir que en este caso gente de diferentes edades y que no es tradicional-
mente cultora del tango est utilizando este gnero musical como matriz
musical conveniente:
32
muchas veces una determinada matriz musical permite
la articulacin de una particular confguracin de senti-
do cuando seguidores de tal matriz cultural sienten que
la misma ajusta (por supuesto luego de un muy com-
plejo proceso de ida y vuelta entre interpelacin y trama
argumental) a la trama argumental que organiza sus iden-
tidades narrativas.
33
Es as que los nuevos cultores estaran encontrando en el tango lo que los
hace sentirse uruguayos defensores de un gnero musical que sienten que
tambin les pertenece; al mismo tiempo ste les permite conectarse por
medio de las relaciones interpersonales que se generan danzando y perte-
neciendo al grupo. De acuerdo con Vila,
la msica popular es un tipo de artefacto cultural que pro-
vee a la gente de diferentes elementos que tales personas
utilizaran en la construccin de sus identidades sociales.
De esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones,
por un lado ofrecen maneras de ser y de comportar-
se, y por otro ofrecen modelos de satisfaccin psquica
emocional.
34
30 Mariana, 26 aos, cultora, 14-08-2008.
31 Nelson, 54 aos, cultor, 14-03-2007.
32 Vila, Pablo (1996), ob. cit., p. 9.
33 Ibdem, p. 13.
34 Ibdem, p. 4.
En la Avalancha Tanguera
nos juntamos un grupo
de personas de diversas
procedencias y edades para
darnos permiso de sentir y
trasmitir la magia del tango.
Esa magia tiene la virtud de
movilizar los sentimientos
de la gente que lo practica y
por eso involucra emociones
muy fuertes.
Qu hace que sea el tango
el gnero musical elegido para
la identicacin de determinados actores sociales?
En la Avalancha Tanguera nos juntamos un grupo de per-
sonas de diversas procedencias y edades para darnos
permiso de sentir y trasmitir la magia del tango. Esa magia
tiene la virtud de movilizar los sentimientos de la gente
que lo practica y por eso involucra emociones muy fuer-
tes. Al haber vivido la experiencia nos surge el deseo, las
ganas, casi la necesidad, de compartir esta experiencia con
otros y expandirlo en los lugares que frecuentamos.
35

Del discurso de los integrantes del grupo surge la idea de que no puede
ser otro gnero musical, sino el tango, el que los convoque al encuentro. Si
comparamos el mbito social donde surgi el tango y el mbito social don-
de est resurgiendo es evidente la diferencia entre el mbito marginal de
35 Mirza, et al. (2006), ob. cit., p. 9
Grupo Avalancha y grupo Hno.
Damasceno participando de ac-
tividad de encuentro en Milonga
de Hno. Damasceno, julio de
2008. Foto: A. Santos M.
inmigrantes europeos y desplazados del campo hacia la ciudad, afrodescen-
dientes y criollos pobres, y la franja social que hoy busca un acercamiento
al gnero. El tango fue uno de los gneros musicales que permiti la co-
municacin entre gente que no manejaba la misma lengua y que vena de
lugares diversos con diferentes rasgos culturales y tnicos.
36
Hace muchos
aos que el tango dej de cumplir explcitamente esa funcin de unifca-
cin con la que naci, pero en este momento la est rememorando. Tal vez
ahora tiene la funcin de unir un tejido social que sufri desde la dcada
de 1960 sucesivos embates, comenzado por la crisis que culmin con doce
aos de gobierno militar y luego diversos gobiernos, que aunque democr-
ticos, continuaron con las mismas polticas econmicas y culturales.
El tango en tanto expresin artstica no sufri una censura directa en tanto
gnero musical ni en cuanto a la posible censura de sus compositores e in-
trpretes.
37
Sin embargo, se observa que en el perodo de represin incidi
en algunos de los caminos de transmisin de la msica de una generacin
a otra, por ejemplo en la transmisin enmarcada en el mbito domstico,
en las festas, en las reuniones familiares, que s se vieron presas de la cen-
sura. Por otra parte, luego de diecisiete aos de gobiernos democrticos,
Uruguay se vio inmerso regionalmente en una fuerte crisis que tuvo su
punto lgido en 2002 y que termin por desmembrar el tejido social.
El estrato social que busca un acercamiento al tango est compuesto por
personas con formacin secundaria y terciaria, con actividades laborales
que permiten un nivel de ingresos que sita a los componentes del grupo
dentro de la clase media y en una franja etaria entre los veinte y sesenta
aos. Tambin han tenido acercamiento a otras culturas, no slo a travs
de su formacin educativa bsica, sino por el hecho de que muchos de
los protagonistas de este fenmeno han viajado al exterior o vivido algn
perodo en otros pases.
Adems la historia personal de los integrantes del grupo los atrae hacia
el gnero a causa de sus fuertes vinculaciones con el mbito domstico,
rememorando a determinadas fguras familiares. Se lo asocia a todo un
entorno social, algunas veces festivo, otras de entorno sonoro domstico:
a travs de discos o a travs de la radio.
38
Este estrato de alguna forma
sobrevive a la pobreza extrema y parecera que aorara una sociedad
con menores distancias sociales aparentes. La nostalgia que producen
esos clichs de pocas pasadas tal vez sea lo que motive a verter en el
tango una fuerte carga simblica asociada con un pasado idealizado:
36 Vidart, Daniel (1967), El tango y su mundo, Montevideo, Tauro, p. 37.
37 Ha sido cultivado por las clases dominantes cumpliendo entre otras, la funcin de
vehiculizar la necesidad de identifcacin.
38 Es particularmente nombrada la radiodifusora Clarn AM 580, fundada el 12 de octubre
de 1958 que se caracteriza por transmitir las 24 horas del da y todos los das del ao,
gneros musicales de proyeccin folclrica de la regin del Ro de la Plata, tanto de
raz rural como urbana.
los integrantes de la escena
alternativa seran actores
en la construccin de la
identidad que rememora y
busca races en la historia
y que, al mismo tiempo,
necesita visualizar una
accin a futuro dentro de la
sociedad en la que vive
la construccin de las identidades utiliza materiales de la
historia, la geografa, la biologa, las instituciones productivas
o reproductivas, la memoria colectiva y las fantasas perso-
nales, los aparatos de poder y las revelaciones religiosas.
39
39 Castells, Manuel (1996) La era de la informacin. Economa, sociedad y cultura, Vol. 2: El
poder de la identidad, Madrid, Alianza, p. 29.
Damasceno participando de acti-
vidad de encuentro en Milonga de
Hno. Damasceno, julio de 2008. Foto:
A. Santos. M.
Particularmente, los integrantes de la escena alternativa seran actores en
la construccin de la identidad que rememora y busca races en la historia
y que, al mismo tiempo, necesita visualizar una accin a futuro dentro de
la sociedad en la que vive. En efecto, estas caractersticas enmarcan dicha
escena en lo que Castells llama identidad proyecto.
40
Es decir que hay una
reconstruccin del sentido o de la signifcacin del tango para los inte-
grantes de los grupos que est estrechamente ligada con la construccin
de la identidad, una resignifcacin que se da luego de un proceso de ex-
portacin e importacin del tango. Por qu es el tango y no otro gnero
musical el que se asocia a esta parte del mundo? Infuye la moda mundial?
Vivir el tango desde la danza es oponerse a la imposicin de modelos
considerados ajenos desde la bsqueda de la autenticidad?
Para comenzar a responder algunas de estas interrogantes deberamos
tomar en cuenta lo siguiente:
La msica para nosotros s tiene sentido (no intrnseco
pero sentido al fn), y tal sentido est ligado a las arti-
culaciones en las cuales ha participado en el pasado. Por
supuesto que estas articulaciones pasadas no actan como
una camisa de fuerza que impide su re-articulacin en
confguraciones de sentido nuevas, pero sin embargo, s
actan poniendo ciertos lmites al rango de articulacio-
nes posibles en el futuro. As la msica no llega vaca,
sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales
que proveeran de sentido, sino que, por el contrario, llega
plagada de mltiples (y muchas veces contradictorias) con-
notaciones de sentido.
41
El tango est existiendo y est conviviendo en las diversidades por lo
cual encuentro en los conceptos de Vila una respuesta a las preguntas for-
muladas inicialmente: por ms que haya una vuelta al tango auspiciada por
los centros de poder, se observan diferentes mbitos a los que colocamos
dentro de la escena alternativa en los que hay lugar para la diversidad con
respecto a cmo se vive el gnero musical. Por ms que en la poca que
vivimos la sociedad ha ido sustituyendo la vivencia por la estilizacin y lo
espectacular, surgen diferentes espacios donde se busca contraponerse a
esa forma de sentir el fenmeno musical. Quizs se deba a estos factores
el hecho de cultivar un gnero musical con poderosa carga alusiva en un
momento de fuerte crisis.
En la poca de surgimiento del tango como gnero nuevo es decir en el
momento de su consolidacin como algo diferente a la milonga, la habane-
ra y todos los gneros musicales de moda el entretejido social tambin
estaba buscando una uniformizacin. Al compararlo con su homnimo en
40 Cuando los actores sociales, basndose en los materiales culturales de que disponen,
construyen una nueva identidad que redefne su posicin en la sociedad y, al hacerlo,
buscan la transformacin de toda la estructura social (Castells, M. [1996], ob. cit., p. 30).
41 Vila, Pablo (1996), ob. cit., p. 13.
En la poca de surgimiento
del tango como gnero
nuevo es decir en
el momento de su
consolidacin como algo
diferente a la milonga,
la habanera y todos los
gneros musicales de
moda el entretejido social
tambin estaba buscando
una uniformizacin.
la actualidad, se observa que hay una franja social que busca crear un espa-
cio para hacer frente a los cambios sociales fruto de las crisis que el pas ha
sufrido en la ltima dcada y de la posicin de la sociedad frente al proceso
de globalizacin. Por lo tanto, la msica es la que vehiculiza esa necesidad.
Pero los gneros nuevos parecen no colmar totalmente las expectativas.
La msica es una sea fortsima de identidad y por ello la bsqueda de
los espacios de una franja social que necesita reacomodarse, se realiza a
travs de las msicas tpicas, en la que se enmarca el tango. En el tango,
como en cualquier gnero musical, se pueden precisar determinados sig-
nos que lo defnen como un gnero diferente de otro. Para ampliar este
concepto, podemos observarlo desde la perspectiva cognitivo-enactivista
de la semitica musical y llamarlo espacio semitico.
42
En este espacio los
escuchas articulan una diversidad de signos que conforman una intrincada
red de informacin donde cabe la posibilidad de que el gnero musical
como tal sea resignifcado en tanto conglomerado de signifcantes. Dentro
de la red de informacin se encuentran las llamadas affordances, concepto
al que volver a travs de la observacin directa sobre el tango-danza.
Cuerpo metafrico
No es habitual en la actualidad la prctica del baile en pareja en el mbito
domstico. Tal vez hacia la dcada de 1980 ya se haba dejado de bailar
en pareja, a partir de un proceso que se fue conformando por lo menos
desde las dos dcadas anteriores: transformaciones histricas en cuanto a
la redefnicin de los roles de gnero en el mundo occidental muchos
de los cuales se dieron a consecuencia de las reivindicaciones feministas
comenzadas en el siglo XIX, se plasmaron hacia la dcada de 1960 con
cambios en lo relativo a los permisos sociales. Pero es curioso y aparente-
mente contradictorio que se pierda la prctica del baile de pareja enlazada
en el mbito domstico en el mismo momento en que se presentan cam-
bios en esos permisos sociales.
43

Aunque en la actualidad exista un gusto por el baile, no se trata de una
prctica espontnea, sino que es ms bien factor de inhibicin para gran
parte de la sociedad uruguaya. Por eso es interesante observar que se est
gestando un movimiento heterogneo en cuanto a edades que practica
un baile de pareja vinculado a la construccin de la identidad rioplatense.
Y por ello es tiempo de formular algunas preguntas: qu es lo que las
personas encuentran en esta prctica?
42 Lpez Cano, Rubn (2005), Los cuerpos de la msica. Introduccin al dossier Msica,
cuerpo y cognicin, en Sibertrans. Revista transcultural de msica, N 9; Lpez Cano,
Rubn (2006a), ob. cit.; y Lpez Cano, Rubn (2006b), Asmate por debajo de la pista:
timba cubana, estrategias musicosociales y construccin de gneros en la msica popular,
comunicacin presentada en el VII Congreso Asociacin Internacional para el Estudio
de la Msica Popular, Rama Latinoamericana, IASPM-AL, 20 al 25 de junio, disponible
en <www.lopezcano.net>.
43 Sin embargo, la prdida haya sido tal vez smbolo de la pretendida modifcacin de
roles del hombre como gua y de la mujer como guiada.
Aunque en la actualidad
exista un gusto por el baile,
no se trata de una prctica
espontnea, sino que es ms
bien factor de inhibicin para
gran parte de la sociedad
uruguaya.
Al bailarse en pareja, nos conectamos con nuestra sensua-
lidad, crecemos en el respeto por el otro y aprendemos
a ubicarnos en su lugar para adecuar nuestros ritmos,
nuestras sensibilidades, nuestros pasos y para que, de dos
personas que quizs apenas se conocen, logremos una
sola y armnica danza.
44

Con estas palabras un nuevo cultor defne qu se adquiere con el baile
en pareja, ms exactamente con el gnero que su grupo practica. Parece
infuir el hecho de que, en la cercana corporal que genera este tipo de
baile, se ejerce un tipo de comunicacin interpersonal directa y poco fre-
cuente en la actualidad. Quiz el tango es el pretexto para una vuelta a una
comunicacin interpersonal ms directa que a la vez vincula a la gente con
una poca idealizada de certezas sociales e identidades frmes.
Basado en el concepto de Marcel Gauss, Le Breton dice:
Los sentimientos son emanaciones sociales que se impo-
nen en su contenido y en su forma a los miembros de una
colectividad inserta en una situacin moral determinada.
45

Tomo este concepto ya que segn el discurso de los nuevos cultores
parecera que a travs del tango se canalizaran emociones individuales
que se viven como muy personales, pero que no son aisladas sino
que se registran en casi todos los participantes del grupo. Tal vez estas
subjetividades sean las que se espera observar en la franja social en la que
estn inmersos. Es aqu donde entra en juego la resignifcacin del gnero y
la reubicacin de ste en la sociedad: un tipo de msica que va cambiando
de cultores en la medida que se van esperando nuevos signifcados de l.
El gnero sobrevive gracias a esta relocalizacin.
Por otra parte, lo que se comunica a travs del cuerpo y de la postura del
cuerpo en el tango es una elaboracin de una sociedad que no solamente
se vincula con la poca sino tambin con una zona geogrfca y que tiene
que ver con la idiosincrasia, con la manera de comportarse socialmente y
con lo que se permite en el comportamiento social. Hay quienes afrman
que la sensualidad atribuida al tango tiene que ver con una manera de
conducirse en la sociedad rioplatense. Tal vez comiencen a pesar aqu cues-
tiones vinculadas con la igualdad de gnero, puesto que el baile de pareja
siempre conlleva una clara tendencia a la sobrevaloracin del rol masculino
en tanto conductor.
El cuerpo metaforiza lo social, y lo social metaforiza el cuerpo. En el recin-
to del cuerpo se despliegan simblicamente desafos sociales y culturales.
46

Entonces a travs de l y en este caso con el tango, se estara manifestan-
do una bsqueda social? Si as fuera, lo que se comunica a travs del cuerpo
y con la postura del cuerpo en el tango, sera una elaboracin que no
44 Mirza, Juan Pablo et al. (2006), ob. cit., p. 9
45 Le Breton, David (2002), La sociologa del cuerpo, Buenos Aires, Nueva Visin, p. 54.
46 Ibdem, p. 73.
Es aqu donde entra en
juego la resignicacin del
gnero y la reubicacin de
ste en la sociedad: un tipo
de msica que va cambiando
de cultores en la medida que
se van esperando nuevos
signicados de l. El gnero
sobrevive gracias a esta
relocalizacin.
solamente se vincula con la poca sino tambin con una zona geogrfca
determinada y con una idiosincrasia, es decir con la manera de comportar-
se socialmente y con permisos en lo social.
Por otro lado, desde la cercana corporal que genera el baile de pareja se
ejerce un tipo de comunicacin interpersonal directa y poco frecuente en
la actualidad. Qu metfora encierra la angulosidad corporal explcita del
tango-danza? Las reglas, la agilidad, la creatividad, el contacto fsico, son
efectivamente la manifestacin de un estrato social?
En el baile de pareja, con los movimientos corporales realizados tambin
se observan aspectos sociales e histricos. Le Breton afrma: El cuerpo es
una falsa evidencia: no es un dato evidente, sino el efecto de una elabora-
cin social y cultural.
47
Por eso es que me aventuro a afrmar que existen
47 Le Breton, David (2002), ob. cit., p. 28.
Hno. Damasceno, julio de 2008. Foto:
Jos A. Rodrguez.
determinadas manifestaciones externas, corporales, que seran refejo de
la actitud interna, asociada a la mezcla de lo pasional y de lo nostlgico.
El tango ha participado y buscado ser expresin de una clase social de-
terminada en su gnesis. Los primeros bailarines volcaron la intensidad de
la creacin espontnea propia de un estrato social que buscaba un lugar
dentro de una sociedad marginadora. En la actualidad as como antao,
el tango estara comportndose como vehculo de negociacin entre los
distintos actores sociales y ello se plasma, tal vez, concretamente en la
eleccin de este gnero para metaforizarse en lo corporal.
Clasicacin
Con el objetivo de aplicar el concepto de affordances musicales es que
he credo conveniente, categorizar previamente la danza objeto de este
estudio. Para ello he recurrido a dos clasifcaciones relevantes en nuestro
medio. La primera, propuesta por Lauro Ayestarn tiene valor histrico
por lo cual su utilizacin es referencial.
48
La segunda clasifcacin, propuesta
por Marita Fornaro,
49
considera para su formulacin aspectos asociados a
los estudios actuales sobre coreologa y sociologa del cuerpo. A travs de
los criterios que establece se propone dar cuenta del comportamiento
proxmico y kinsico, aspectos que son parte esencial en la accin de la
danza; con ellos subraya sus caractersticas como sistema de comunicacin
no verbal. He tomado esta propuesta como paradigma porque trasluce
conceptos que considero bsicos para el abordaje de este estudio desde
un enfoque interdisciplinario.
De acuerdo con la clasifcacin general de las expresiones coreogrfcas
propuesta por Fornaro, el tango se ordena de la siguiente manera:
Nmero de participantes Colectivas
Organizacin general De pareja
Sexo H/H M/M H/M
Interaccin de los participantes
Una sola pareja ejecuta una danza.
Cada pareja ejecuta su coreografa.
Presencia de contacto Con contacto
Tipo de contacto Permanente
Funcionalidad Profana
El tango toma su estructura coreogrfca de las danzas derivadas de la
contradanza. stas se caracterizan por conservar el tipo de toma de pareja
48 Segn Ayestarn, el tango se puede clasifcar como una danza de pareja tomada, inde-
pendiente, abrazada. (Ayestarn, Lauro [1967], El folklore musical uruguayo, Montevideo,
Arca).
49 Una propuesta de clasifcacin general de las danzas populares disponible en <http://
www.eumus.edu.uy/distancia/clasifcaciondanzas.html>
El tango toma su estructura
coreogrca de las danzas
derivadas de la contradanza.
stas se caracterizan por
conservar el tipo de toma
de pareja enlazada, como el
vals, la habanera, la danza,
el danzn y algunas otras
danzas de moda de nales
del siglo XIX y comienzos
del XX.
enlazada, como el vals, la habanera, la danza, el danzn y algunas otras dan-
zas de moda de fnales del siglo XIX y comienzos del XX.
Las affordances
Qu es lo que defne al tango-danza? Qu gestualidad despliega? Para acer-
carnos a responder estas interrogantes, y siempre tomando en cuenta el
tango-danza en tanto sistema de comunicacin, eleg abordar el tema desde
la perspectiva semitica donde se otorga al cuerpo y a la accin corporal un
papel fundamental en la cognicin. El concepto de affordances musicales
ha sido trasladado desde el trmino affordance
50
que se utiliza para
denotar algunas piezas de diseo que tienen una funcionalidad expl-
cita. Fue propuesto por primera vez por James Gibson a partir de su estudio
Ecological Approach to Visual Perception (1979).
51
Este concepto fue aplicado
50 La palabra afford, en ingls, quiere decir literalmente permitir.
51 Para formular la teora se propone dos conceptos, el de prestaciones (affordances) y el
de invariantes (invariants) con el objetivo de formular una teora en la que el objeto no
se puede defnir sin un sujeto que lo perciba.
Hno. Damasceno, Montevideo, julio
2008. Foto: Jos A. Rodrguez.
directamente a la msica por otros autores a travs de diversas teoras se-
miticas y cognitivas que retoman el concepto matizando su signifcado.
52
Qu defne esta danza como rioplatense? Dnde est el exotismo y
dnde la construccin de lo propio? Como ya he mencionado, para la def-
nicin del gnero musical podramos utilizar la nocin de espacio semitico
donde los escuchas articulan los diferentes signos que conforman la red
de informacin acerca del gnero. Dentro de esta red estn las affordances:
El baile es en s mismo una actividad simblica comple-
ja que interacciona intersemiticamente con la msica.
Estilos y gneros especfcos de msica desarrollan las
propias affordances prestndose a algunas formas de baile
mientras rechazan otras.
53

Asimismo, como la defnicin del espacio semitico se articula como una
relacin recproca, en la accin-categorizacin, emergen diferentes formas
de relacionarse con el objeto musical. Al conjunto de posibilidades de in-
teraccin corporal con la msica se le llama affordances. Lpez Cano las
defne como:
el conjunto de acciones motoras y corporales manifestas
o encubiertas que la msica nos permite hacer con ella.
[...] Emergen de la interaccin entre las propiedades de la
msica (entendida simultneamente como objeto acstico
y como prctica socio-cultural) y las competencias musica-
les y necesidades del oyente. Se desarrollan a partir de la
historia perceptual: el conjunto de acciones e interacciones
corporales repetidas con la msica.
54
Eleg utilizar este concepto y suscribirme a su fundamentacin porque creo
que tal como se presenta su accin, contribuye a la elaboracin de signi-
fcados y a la categorizacin de la msica dentro de un gnero especfco,
as como tambin el uso de las affordances admite el poder que accede a
la apropiacin de la msica a travs de la integracin de los movimientos
corporales.
55
Por otra parte, este concepto an debatido por los investi-
52 Lpez Cano, Rubn (2006a), ob. cit., hace referencia, para esta temtica particular a:
Windsor, William Luke (1995), A perceptual approach to the description and analysis of
acousmatic music, Ph. D. Thesis, City University Department of Music, Londres; Windsor,
William Luke (2004), An ecological approach to semiotics, en Journal for the theory
of social behaviour, 34; Oliveira, Andr L. G. y Oliveira, Luis F. (2003), The ecological
approach to auditoryperception reviwed and extended: a compositional perspective, en
prensa; Clarke, Eric (2005), Ways of listening. An ecological approach to the perception of
musical meaning, Nueva York, Oxford University Press; Keller, Damian (1999), Touchngo:
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University, disponible en <http://www.sfu.ca/sonic-studio/srs/>; y McAdams, Stephen;
Chaigne, Antoine y Roussarie, Vincent (2004), The psychomechanics of simple sound
sources: Material properties of impacted bars, en Journal of the Acoustical society of
America, Vol. 115, pp. 1306-1320.
53 Lpez Cano, Rubn (2006a), ob. cit.
54 dem.
55 Lpez Cano, Rubn (2008), Msica, mente y cuerpo. De la semitica de la representa-
cin a una semitica de la performatividad, en Marita Fornaro (ed.), De cerca, de lejos.
Eleg utilizar este concepto
y suscribirme a su
fundamentacin porque creo
que tal como se presenta
su accin, contribuye a la
elaboracin de signicados
y a la categorizacin de
la msica dentro de un
gnero especco, as
como tambin el uso de las
affordances admite el poder
que accede a la apropiacin
de la msica a travs
de la integracin de los
movimientos corporales.
gadores ser aplicado al caso concreto del tango-danza con el objetivo de
dar cuenta de algunos rasgos signifcativos del tango que sean tal vez
los que provoquen que el tango se transforme en objeto de inters para
los nuevos cultores.
A partir de la observacin del tango-danza rioplatense se distinguen tres
niveles expresivos y de ellos se inferen diferentes tipos de affordances.
Unas seran las que estn en el imaginario colectivo y que se vinculan con
una visin importada ligada a la construccin del exotismo. Otras seran las
que surgen de los casi actualmente extinguidos cultores espontneos. Otra
fuente de affordances es la que se observa en la prctica de los bailarines
profesionales, quienes mezclan pasos complejos con coreografas que im-
plican gran agilidad. Pero para unifcar estos tres niveles y desglosar a partir
de ellos cules seran las affordances para el tango, se deben distinguir en
primer lugar algunas caractersticas de esta prctica performtica:
El tango es un baile de pareja enlazada en la que las caractersticas dife-
renciales entre sus participantes, en cuanto a la conducta proxmica, est
principalmente vinculada con la diferencia de gnero.
56
Por regla general la
mujer siempre va hacia atrs, por lo tanto el hombre camina hacia delante
y el desplazamiento de ambos en la pista de baile siempre se realiza en el
sentido contrario a las agujas del reloj. El rol del hombre es el de conductor
del baile y es l quien decide la serie de pasos a realizar. En cambio, la mu-
jer es intrprete de las seales que el hombre efecta. ste, con su mano
derecha en la espalda de la mujer y con la contencin que ejerce a travs
del pecho y de los hombros, muestra las marcas, seales que le indican a
la mujer qu movimiento deber hacer.
La dinmica de traslacin, si bien se realiza sobre el acento, da lugar a
que en l se efecten las llamadas fguras. Adems los bailarines pueden
acelerar el movimiento para hacer entrar en uno o dos acentos varios
movimientos en el momento que lo deseen. Si damos por cierto que se
realiza una suerte de improvisacin, suscribimos entonces que ella estar
pautada por determinadas reglas. stas tienen que ver con el tipo de movi-
mientos que admite el cuerpo al realizar este baile, por lo que la admisin
est necesariamente basada en las affordances. Propongo describirlas.
Descripcin de las posibles affordances propias del tango
1. Paso: recuerda el andar felino; los pies apoyan primero la punta y
luego el taln; el desplazamiento se realiza en una especie de arrastre.
Miradas actuales en Musicologa de/sobre Amrica Latina, Montevideo: Universidad de
la Repblica, Comisin Sectorial de Educacin Permanente, Escuela Universitaria de
Msica (en prensa), disponible en <www.lopezcano.net>, p. 26.
56 Hasta el momento se observa que slo en el caso del tango queer se negocia quin en
la pareja de bailarines tendr la funcin de conduccin del baile.
Si damos por cierto que
se realiza una suerte de
improvisacin, suscribimos
entonces que ella estar
pautada por determinadas
reglas. stas tienen que ver
con el tipo de movimientos
que admite el cuerpo al
realizar este baile, por
lo que la admisin est
necesariamente basada en
las affordances.
2. Rectitud corporal: las caderas se mueven por infuencia de las piernas
y no por s mismas; se produce una especie de disociacin del tronco
con respecto a caderas y piernas.
3. Tensin articular dada en la toma de brazos y tambin en la fuerza
de las piernas.
4. Toma de brazos: Es estrecha, similar a un abrazo, pero a la vez los
cuerpos estn separados de la cintura hacia abajo, lo que permite li-
bertad en las piernas con las que se realizar el juego de cortes y
quebradas.
57
La posicin permite que el varn dirija con su brazo
57 Estos pasos se vinculan generalmente a la forma de caminar de los compadritos,
aunque otras hiptesis evidencian similitudes vinculadas a los movimientos danzarios
de los primeros tangos con los que se realizaban en el baile de los afrodescendientes
rioplatenses. Estas fguras eran anteriores a la adopcin del baile de pareja abrazada,
se caracterizan por la interaccin de detenciones bruscas en el avance, donde se corta
la marcha y se realizan movimientos bruscos en los que se quiebra el cuerpo. De ah
la expresin quebrada para defnir este movimiento. Esto es apenas una hiptesis
puesto que se desprende de la observacin de los bailes realizados hoy en da por los
afrodescendientes en Montevideo. Pero cabe aclarar que no existen estudios formales
sobre la danza de ese gnero en Uruguay. Goldman (Goldman, Gustavo [2008], ob.
ci.t) y Dinzel (Dinzel, Rodolfo [1994], El tango. Una danza. Esa ansiosa bsqueda de la
libertad, Buenos Aires, Corregidor) hacen referencia a los siguientes autores: Chasten,
Pareja en Milonga de Hno.
Damasceno, julio de 2008. Foto: A.
Santos M.
derecho los movimientos que har la mujer y con la izquierda orienta
el movimiento en el espacio.
5. Bsqueda del equilibrio a travs de la tensin-distensin y los cambios
de peso.
6. Movimiento no simtrico: se ejecuta por momentos un tipo de movi-
miento realizado por parte de uno de los integrantes de la pareja y a
ste corresponde, a manera de respuesta, otro movimiento diferente
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buquerque, University of New Mexico Press; Thompsom, Robert Farris (2006), Tango.
The history of love, Nueva York, Vintage Books; y Reid Andrews, George (2007), Afro-
Latinoamrica 1800-2000, Madrid, Iberoamericana. Vervuert.
Mariana Rodrguez y Antonio
Guadalupe en la actividad de con-
cierto pedaggico, exhibicin y
taller realizada por el Cuarteto
Tatango en el liceo de Barros
Blancos (zona suburbana del depar-
tamento de Canelones, situada a 25
km de Montevideo), noviembre de
2008. Foto: Claudio Silva.
al que realiza el compaero. En este caso hay un dilogo entre los
pasos, de manera que cuando uno de los integrantes hace un paso
hay una respuesta no simtrica por parte del otro.
Se realiza una negociacin continua que consiste en dejarse abordar y en
frenar el embate. Existe lo que se denomina juego de roles en el que el
hombre dirige los movimientos y la mujer responde a las propuestas de
pasos y fguras que realiza su compaero.
58
7. Cortes y quebradas: juegos de destreza a partir del movimiento
entrecruzado de las piernas. Estas fguras se realizan bsicamente des-
de de la disociacin entre el tronco y el grupo cadera-piernas. Son
realizados en diferentes momentos de la danza y su ubicacin se co-
rresponde con una eleccin espontnea de los ejecutantes en base a
lo que indique la percepcin musical. En esencia, las piernas se cruzan
en movimientos de enrosque, se avanza y se retrocede o se realizan
algunas trayectorias circulares alrededor del compaero. Al mismo
tiempo, los pies van zigzagueando y rozando los pies del compaero.
La foto en pgina 123 es ejemplo de affordances 1, 2, 3 y 6.
Consideraciones nales
En las ltimas dos dcadas se observa un resurgimiento de los gneros
musicales identitarios que se ha dado como contrapartida al mensaje ma-
sifcante y al anonimato personal, productos de la cultura global.
Hay una resemantizacin de la msica y de la danza. Particularmente, el
tango pierde su signifcacin revolucionaria o transgresora de antao, para
transformarse en un agente de unin intergeneracional, aludiendo a un
sentimiento o a un discurso de trascendencia de defensa de valores, que
se consideran autnticos y propios. Se genera una cierta nostalgia por
esos valores y su defensa trae consigo el enfrentamiento con los valores
culturales impuestos.
No se observa, en el mbito local, creacin musical alternativa en el gnero
que lleve a considerar la existencia de un corpus compositivo. En el caso
particular de la danza se observa que experimenta cambios en cuanto a
los espacios, donde se permite la innovacin por ejemplo en la invencin
de nuevos pasos, en cuanto al recambio de cultores y la actividad de los
bailes sociales. En otras palabras, hay permisos en las formas de relacionar-
se y en el modelo esttico tanguero aunque recreen la esttica musical de
58 Slo excepcionalmente, la mujer puede contraponerse a un comando, por ejemplo en
una barrida. En esta fgura el hombre puede empujar el pie de su compaera y sta
generalmente acompaa la traslacin del pie del hombre, pero algunas veces puede
jugar realizando una fuerza contraria a la de su compaero, lo que redunda en un
cambio de rol. Es decir, por un instante la mujer propone un cambio en la dinmica del
baile. Pero es muy excepcional y si bien est permitido se da con poca frecuencia.
Es importante destacar
que los individuos que
conforman estos grupos,
recurrentemente alegan
en sus discursos que la
actividad que hacen es
contraparte de la cultura
masicante que hoy en da
ofrecen los medios y muchas
veces al discurso ocial
desde las instituciones del
Estado.
los tangos de la dcada de 1940. Pero adems se puede visualizar la actitud
alternativa en la resignifcacin que los diferentes colectivos hacen al tomar
el tango como agente revelador de las necesidades de un estrato social.
Al observar la escena alternativa encontramos varias caractersticas que
conforman toda una lista de peculiaridades de los grupos que surgen en
esta poca. La particularidad est en cmo en diferentes partes del mundo
occidental, gneros musicales con diversos grados de antigedad histri-
ca y diversas ubicaciones geogrfcas, pueden tener rasgos en comn en
cuanto a su resurgimiento. Es importante destacar que los individuos que
conforman estos grupos, recurrentemente alegan en sus discursos que la
actividad que hacen es contraparte de la cultura masifcante que hoy en
da ofrecen los medios y muchas veces al discurso ofcial desde las institu-
ciones del Estado.
Los vnculos que se generan dentro de la escena alternativa permiten que
tanto un hombre como una mujer inviten a bailar. Aunque esta prctica
no est generalizada, su deteccin no es menor, porque refeja parte de
la forma de relacionamiento que se observa entre los bailadores. Es un
factor de desinhibicin muy importante tanto para el hombre como para
la mujer. Aunque luego, en el momento del baile se contina manteniendo
el poder masculino en la decisin, es decir que el conductor de la danza
siempre es el hombre. Asimismo, creo que la escena alternativa del tango
se caracteriza por el tipo de vnculo social que se genera entre los bai-
ladores y por una bsqueda de la identidad a travs del compartir una
experiencia corporal. El estrato social que se identifca con el tango toma
la danza como herramienta capaz de realizar el ensamble entre los valores
que quiere hacer suyos y los que cree propios y de identidad nacional. Lo
interesante es cmo a travs del cuerpo se pueden plasmar los discursos
sociales y cmo el gnero musical se resignifca en funcin de ellos.
Al mismo tiempo el baile y la gestualidad propia del tango-danza, a travs
de las affordances, construyen otro tipo de vnculos con el gnero. Aqu
tambin se observa la resignifcacin de la msica a travs de la utilizacin
de los diferentes movimientos permitidos en la prctica performtica. Por
lo tanto la descripcin de las affordances nos acerca al anlisis semitico de
los movimientos corporales; permite diferenciar el tango de otras danzas y
a la vez distinguir qu elementos cognitivos corporales se ponen en juego
para la resignifcacin del gnero musical observado. La aplicacin de este
concepto admite, por una parte la descripcin del objeto de inters, en
este caso el tango-danza, y por otra parte da la posibilidad de que dicho
acercamiento terico sea evaluado en la aplicacin de un caso concreto.
La escena alternativa cambia los paradigmas y crea un espacio en el que
cabe la posibilidad de vivenciar el tango como un fenmeno mucho ms
cercano, que lo va despojando de algunos estereotipos de los se ha ido
revistiendo a lo largo de su historia.
La escena alternativa cambia
los paradigmas y crea un
espacio en el que cabe la
posibilidad de vivenciar el
tango como un fenmeno
mucho ms cercano, que lo
va despojando de algunos
estereotipos de los se ha ido
revistiendo a lo largo de su
historia.
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MEC TuTesisEnCultura 2010-11-22 AdrianaSantos

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La escena alternativa

del tango en la ciudad

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