1

HISTORIA CRTICA DEL TEATRO EN EL TOLIMA

MARA GLADYS PACHECO ROJAS
























UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
FACULTAD DE EDUCACIN
LICENCIATURA EN LENGUA CASTELLANA
IBAGU-TOLIMA
2010
2

HISTORIA CRTICA DEL TEATRO EN EL TOLIMA











MARA GLADYS PACHECO ROJAS









Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar al ttulo de
Licenciada en Lengua Castellana










Director
LIBARDO VARGAS CELEMN





UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
FACULTAD DE EDUCACIN
LICENCIATURA EN LENGUA CASTELLANA
IBAGU-TOLIMA
2010

3

ADVERTENCIA

La Facultad de Ciencias de la educacin de la Universidad del Tolima, el director
del trabajo de grado y el jurado calificador no son responsables de las ideas
expuestas por el autor en el presente trabajo.

Artculo 16, Acuerdo 032 de 1976 y Artculo 29, acuerdo 064 de 1991, Consejo
Acadmico de la Universidad del Tolima.







































4

La autora MARA GLADYS PACHECO ROJAS autoriza a la UNIVERSIDAD DEL
TOLIMA la reproduccin total o parcial de este documento, con la debida cita de
reconocimiento de la autora y cede a la misma Universidad los derechos
patrimoniales, con fines de investigacin, docencia e institucionales, consagrados
en el artculo 72 de la Ley 23 de 1982 y las normas que lo instituyan o modifiquen.

(Acuerdo 0066 de 2003, 14 de Octubre de 2003. Por el cual se adoptan normas
relacionadas con la presentacin de tesis y trabajos de grado. CONSEJO
ACADMICO DE LA UNIVERSIDAD DEL TOLIMA)





MARA GLADYS PACHECO ROJAS
C.C 1.110.467.793 de Ibagu
Autora






























5


NOTA DE ACEPTACIN
_________________________________
_________________________________
_________________________________
_________________________________
_________________________________
_________________________________












_________________________________
Presidente del jurado

_________________________________
Firma del jurado

_________________________________
Firma del jurado











IBAGU, 2010.







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DEDICATORIA

Dedico este trabajo a mis padres Mara Gladys Rojas y Baudelino Pacheco,
quienes con su paciencia y sentido de alteridad contribuyeron en este proceso de
manera integra, apoyndome anmicamente y dejando el tiempo necesario para
dedicarlo a la escritura del mismo. Tambin dedico este trabajo a mi director
Libardo Vargas Celemn quien deposit su confianza en m y me acerco de la
manera ms propia a la investigacin por medio de sus asesoras. Y por supuesto,
dedico este trabajo a todas las personas que aman el Teatro y desean conocer
ms de este arte a travs de su historia, especficamente a Javier Vejarano
Delgado, mi promotor, y maestro teatral.


MARA GLADYS PACHECO ROJAS

































7



AGRADECIMIENTOS

La autora expresa sus agradecimientos a:

Mis padres, por los recursos financieros y las motivaciones constantes.

Libardo Vargas Celemn, por involucrarme con este trabajo y a sumir la tarea de
dirigirlo bajo la profundidad de sus aportes y la pertinencia de sus sugerencias.

Ingrid Sierra Moya, Alexandra Marn y Karina Rayo por las motivaciones externas
y siempre adecuadas en este arduo proceso.


































8

CONTENIDO

Pg.

INTRODUCCIN


1. JUSTIFICACIN


2. HIPTESIS


3. PROBLEMA DE INVESTIGACIN


4. PREGUNTA DE INVESTIGACIN

5. OBJETIVOS 17

6. ANTECEDENTES 18

7. MARCO TERICO 21

EL TEATRO EN EL TOLIMA 21
EL PORQU DEL TD Y NO DE LA REPRESENTACIN 23
CATEGORAS DE ANLISIS 25
CATEGORAS REFERIDAS A LA INTENSIN COMUNICATIVA: 26
Intencionalidad comunicativa 26
Gneros Teatrales 28
Teatralidad 32
Subgneros Dramticos y Tipos de Teatro 33- 37
CATEGORAS REFERIDAS A LA ESTRUCTURA DEL TEXTO 38
Elementos formales del TD 38
7.3.2.1.1 El dilogo 38 - 39
3.3.2.1.2 El discurso 39 - 40
3.3.2.1.3 Las didascalias 40 - 44
3.3.2.1.4 El discurso en el personaje 44 - 45
3.3.2.1.5 El personaje 45 - 46
3.3.2.1.6 Tiempo y espacio 47 - 51
CATEGORAS REFERIDAS AL CONTEXTO 52
3.3.2.2 Elementos conceptuales 52- 53
3.3.3.1.1 Nivel lexical 53
3.3.3.1.2 Nivel semntico 53
3.3.3.1.3 Nivel sintctico 54
3.3.3.1.4 Intertexto 54- 55
3.3.3.1.5 Ideotexto 55
9

3.3.3.1.6 Texto/instituciones: 56

METODOLOGA 57

CUERPO DE TRABAJO 58

SIGLO XVlll 58
EL TEATRO COLONIAL EN EL DEPARTAMENTO DEL TOLIMA 58- 63
SIGLO XlX 64
JOS MARA SAMPER: LA POLTICA Y LA MOFA INSTITUCIONAL COMO
TEMA DRAMTICO 64- 74
SIGLO XX 75
LAS TRANSICIONES INESPERADAS DEL TEATRO TOLIMENSE 75- 76
La poesa dramtica se escenifica en la arena 76- 78
La mordacidad poltica de la escena 79
5.1.1.1.1 Los amigos del pueblo 79- 83
5.1.1.1.2 La seora viuda de Euripiditos 84- 88
mbala: la remembranza de lo indgena 88- 91
Un salto irremediable en el tiempo del teatro 91- 94
El estatuto indecente: una mirada crtica a la Universidad 94- 97
Nojotros los del Tolima: entre el sainete y la decadencia costumbrista
97- 99
El conflicto violento de la Colombia del siglo XX en las tramoyas del teatro
tolimense 100- 109
El teatro infantil, didctico y su proyeccin al campo educativo 109- 113
SIGLO XXl 114
LO LTIMO DEL DRAMA 114- 115
Armero: Una necesidad de hablar de la regin. 115-119
La violencia del siglo XXl: De grupos armados, injusticias sociales y otras
categoras amenazantes. 119- 128
Elegas literarias y meditaciones forasteras. 128- 136



CONCLUSIONES


RECOMENDACIONES


BIBLIOGRAFA






10

RESUMEN

Partiendo de varias teoras del anlisis del texto dramtico relacionadas con
corrientes estructurales, sociolgicas y literarias, el presente trabajo intentar
reconstruir la historia del teatro en el Tolima por medio de la resea de las
producciones escritas del departamento. En sus pginas el lector encontrar los
hallazgos de las obras dramticas escritas por tolimenses que dejaron su huella
en cada perodo histrico, proponiendo diversos momentos y tipos de teatro por
cada siglo.



ABSTRAC

Leaving of several theories of the analysis of the dramatic text related with
structural, sociological and literary currents, the present work will try to build the
history of the theater in the Tolima by means of the review of the written
productions of the department. In their pages the reader will find the discoveries of
the dramatic works written by tolimenses that left his print in every historical period,
proposing diverse moments and theater types for every century.





Palabras claves: Textos Dramticos, Historia de la Literatura, Teatro Tolimense.


Key words: Dramatic texts, History of the Literature, Theater Tolimense.


















11

INTRODUCCIN


Historia crtica del teatro en el Tolima, es un trabajo que tiene como finalidad
reconstruir histricamente el desarrollo de esta manifestacin literaria por medio
de la resea crtica de las producciones dramticas. Es por ello que el objeto de
estudio aqu es el texto, y lo que se pretende es consolidar la historia desde la
escritura reconociendo el aporte que este realiza a nuestra literatura nacional.

Ahora bien, el tipo de investigacin que se va a abordar dentro de este marco es
Histrico-cultural, ya que se tratar de recoger los procesos culturales y el vnculo
que los autores han tenido con ellos en los diferentes perodos de tiempo; para
ello se analizarn slo las obras publicadas por escritores nacidos en el Tolima.
Bajo la salvedad de la Jura al Rey Fernando Vl, la cual estudiaremos por el valor
histrico que representa para nuestro teatro.

En relacin con la lnea de tiempo (inicio-fin), es imprescindible acotar que la
limitacin temporal procurar abarcar la totalidad del proceso; desde los
precursores como Jacinto de Buenaventura hasta los escritores contemporneos
como Javier Vejarano Delgado o Orlando Cajamarca Castro. En esta medida, lo
primero que se har es ubicar cada uno de los textos publicados por autores
nacidos en esta regin, luego se tomar cada obra y se analizar bajo de una
matriz construida con varias teoras sobre el texto dramtico, y finalmente se
seleccionarn las ms representativas o paradigmticas, que sern reseadas con
la informacin clave, donde se conozca y se descubra el aporte cultural, el
contenido, y la visin social, poltica o literaria que subyacen en cada una.





















12

JUSTIFICACIN


El auge que han tenido las manifestaciones teatrales en ciudades culturalmente
activas como Bogot Medelln y Cali, se ha evidenciado notoriamente en los textos
que abordan la historia del teatro en Colombia. Es por ello, que es necesario
rescatar las muestras de nuestra regin para integrarlas al medio cultural de la
ciudad y el departamento.

Desde luego, este trabajo, destaca la importancia de consolidar una historia del
teatro en el Tolima, en la cual se logre concretar visiones ms amplias sobre las
producciones dramatrgicas y los procesos histrico-sociales a nivel literario. De
ah que al cuestionarnos sobre la importancia o el aporte que hace al campo de la
investigacin, se pueda concluir que:

1. Existe una necesidad de realizar una historia del teatro, donde se logre vislumbrar
los escritores que se han destacado en este gnero y se plantee cul es el aporte
de cada uno de ellos a la literatura regional y nacional.
2. Se pretende de igual forma, encontrar objetivamente las debilidades y fortalezas
de los textos dramticos sin enaltecer la produccin local de manera deliberada.

Como se advierte, este estudio se justifica a travs de la evaluacin del drama,
que nos lleva a clarificar su funcin artstica y su enriquecimiento literario a nivel
regional y nacional.























13

HIPTESIS


La construccin de una historia del teatro, nos lleva a conocer los autores, las
obras y los perodos que hacen parte de nuestra evolucin en la escritura
dramtica, y contribuir como gua a los profesores para que incluyan ste tema
cuando hablen de literatura regional.








































14

PROBLEMA DE INVESTIGACIN:


Los historiadores e investigadores regionales no le han dado importancia a todos
los gneros que integran la literatura. En otras palabras, prefieren darle nfasis al
cuento, la poesa, la novela y la crnica, olvidando parcial, -y en nuestro caso-
totalmente, el gnero dramtico. A causa de ello no existe una historia del teatro
en el Tolima, lo cual genera un desconocimiento de las obras escritas por sus
autores situacin que desata un analfabetismo sobre el drama y su aporte a la
literatura regional. As, parafraseando a Ivn Vicente Padilla Chasing vemos
como anteriormente, los dramaturgos eran ignorados o vistos como un poeta de
menor categora. [Del olvido a la memoria histrica: Problemas de la historia del
teatro en Colombia.] (2007, Pg. 109). Aislados los dramaturgos del campo de la
investigacin, ocupaban papeles secundarios en el aporte a la construccin de
una literatura y se ocultaban tras los otros gneros a los cuales si se les daba
valor. En este sentido, podemos evidenciar como el fuerte legado de la historia
colombiana del Teatro rompe con esta visin y permite ver en el texto una entidad
que puede sobrevivir sola a la lectura formal.

Es por ello que se hace ineludible crear una visin distinta frente a la lectura del
texto teatral y su importancia en la construccin de una literatura nacional, pues
sin esta no lograremos reconocer en la reconstruccin de una historia del teatro en
el Tolima, un aporte significativo al legado cultural del departamento y a su
enseanza en el aula de clase. En esta medida, la resea de los textos connotan
la evolucin de la literatura en nuestro pas, rompe con la visin errnea frente al
teatro como proceso aislado de la lectoescritura.







PREGUNTA DE INVESTIGACIN


Cules son las propuestas dramticas presentadas por los autores nacidos en el
Tolima y su contribucin en el desarrollo teatral de la regin y el pas?









15


1. OBJETIVOS:


GENERAL:

Construir la historia del teatro en el departamento del Tolima e identificar
sus aportes al desarrollo cultural a nivel local y nacional.




ESPECIFICOS:

Determinar el corpus de las obras dramticas de los escritores nacidos en
el Tolima
Identificar cmo es el tratamiento literario que se les da a cada una de ellas
Destacar las propuestas estticas y los rasgos artsticos de obras y autores
del Tolima.



























16


1. ANTECEDENTES


Al centrarnos en los estudios existentes dentro de este campo de trabajo, tenemos
que referirnos a los pocos e insuficientes materiales bibliogrficos que se han
encontrado en esta investigacin.

En primera instancia, el desprecio al genero dramtico, no es algo ajeno a nuestro
contexto, pues en materiales como Protagonistas del Tolima siglo XX se
mencionan algunos representantes del departamento que dejaron huella en las
diferentes reas del conocimiento, pero no se deja claro los momentos claves de
la participacin de algunos dramaturgos que si son reconocidos a nivel nacional,
haciendo caso omiso de su trascendencia o nfasis. No obstante, Antologa de
autores Tolimenses de Carlos Orlando Pardo, y otros de los textos de mismo
autor, (Diccionario de autores Tolimenses), a pesar de tratar de manera muy sutil
el hecho de la escritura dramtica, es un primer adentramiento a esta forma de
literatura en el Tolima, con la nominacin de sus respectivos autores y algunas de
sus obras, nos gua por este camino casi intangible, convirtindose en un aporte,
que a nuestro juicio, es un hallazgo crucial para la actividad teatral en el Tolima.

Ahora bien, aproximaciones a la construccin de una historia del teatro, como la
de Hugo Barrero en, Viva teatro. Presencia escnica en Ibagu, es lo que ms nos
acerca a un intento de inmersin en ste complicado tema. Este texto, menciona
algunos grupos de teatro de Ibagu, varias obras inditas, y el proceso en las
tablas en la cuidad desde sus inicios. Si embargo, slo describe los momentos
del teatro como representacin, y por tanto, no logra llenar las expectativas de
bsqueda referidas al texto de teatro tolimense.

Algunos artculos como Aproximaciones a los inicios de la literatura del Tolima de
Libardo Vargas Celemn, han logrado ubicarnos frente a obras, como La Loa al
Rey Fernando Vl, la cual, bajo unos aspectos de anlisis logra destacarse como
importante para nuestra literatura regional. All mismo tambin se encuentra una
resea de la obra de Jos Mara Samper Un Alcalde a la antigua y dos primos a la
moderna; donde se plasma la importancia de la escritura dramtica del autor en la
visin poltica y crtica frente a los comportamientos sociales. Aunque el artculo
menciona algunos textos dramticos, lo hace de manera general dejando por fuera
aspectos claves de los mismos y lgicamente no logra hacer un trabajo
investigativo profundo.


Por otra parte, los textos de inclusin nacional como Historia del teatro en
Colombia de Fernando Gonzlez Cajiao, Bibliografa del teatro colombiano de
Hector H Orjuela, Cinco siglos de teatro colombiano de Misael Vargas
Bustamante, Materiales para una historia del teatro en Colombia de Carlos Jos
Reyes y Maida Watson Espener y Leer la historia: Caminos a la historia de la
literatura Colombiana de la Universidad Nacional de Colombia, tambin han
17

ayudado en esta recoleccin de informacin, puesto que en ellos se encontraron
algunos de nuestros autores, quienes han aportado en la construccin de la
historia del teatro en Colombia y han representado etapas de un teatro propio de
nuestro pas. A pesar de abordar las reflexiones a cerca del rol investigativo del
teatro, no logramos profundizar mucho en el tema de nuestros autores, puesto que
en cada uno de los anteriores textos se deja a un lado y en total desconocimiento
los escritores que hablan desde las regiones con voz ms opaca y menos
resonante.


Por consiguiente, los escritos que coadyuvan a la construccin de una historia
frente a las manifestaciones literarias a nivel dramtico en el departamento del
Tolima, son pocos, y es por ello que al partir de unos antecedentes que no llenan
los requisitos de consulta, podemos justificar el propsito de este trabajo, el cual,
contribuir a la formacin de un legado socio-cultural en el departamento del
Tolima.































18

2. MARCO TERICO


3.1 EL TEATRO EN EL TOLIMA
La actividad teatral en el departamento del Tolima no cuenta con una historia que
revele la evolucin de nuestra literatura dramtica, por lo tanto, es posible dirigir la
mirada a los sucesos que enmarcaron el surgimiento de varios de sus textos.

En la poca en que Colombia atravesaba su momento colonial, aparecen las
primeras formas escritas del teatro colombiano. En este perodo, el Tolima como
departamento no exista, lo cual nos enfrenta, como es de notarse, con la mezcla
cultural entre espaoles e indgenas, que permitieron el [] desenvolvimiento
histrico del Nuevo Reino de Granada, cuando se consolid el imperio Espaol de
ultramar y se decantaron las instituciones coloniales en Amrica hispnica, en una
relacin de dependencia entre la metrpoli Espaola y sus colonias, obtenidas por
conquista y mantenidas por sujecin y dominacin colonial.
1
. Por otro lado, otra
de las pocas que atraviesa el teatro tolimense se instala en las guerras civiles
encabezadas por el general Toms Cipriano de Mosquera, que trajo como
consecuencias el fortalecimiento del congreso y la debilidad del poder ejecutivo,
reafirmando la separacin Estado-Iglesia, permitiendo la libertad de cultos, de
pensamientos, de prensa y libre comercio de armas, y generando la formacin de
estados federales como: Antioquia, Boyac, Cauca, Cundinamarca, Magdalena,
Panam, Santander, Tolima y Bolvar. Desde luego, esta poca, se caracteriza por
ser una de las ms representativas en nuestro teatro, pues no solo es notable
encontrar posturas ideolgicas a cerca de la realidad, sino una gran habilidad
escritural en los dramaturgos que la encabezan.

Con la llegada del siglo XX llegan tambin nuevos conflictos como el del 13 de
junio de 1953, cuando [] las fuerzas Armadas se rebelaron contra la situacin
violenta y anarquca del pas y llevaron al poder al general Gustavo Rojas Pinilla,
con gran aceptacin popular, quien estableci la dictadura militar entre los aos
1953 y 1957
2
Para el primero de diciembre de 1957 se da la reformulacin de la
Constitucin Poltica de Colombia, y para esta misma poca se escuchaban voces
en el teatro, de actores que escriban sus sainetes para repudiar la realidad social.

Finalmente, en el siglo XXl se aprecian textos enmarcados en temas del conflicto
actual, en los cuales se plantean situaciones violentas sobre la lucha de bandos
entre los militares y las milicias colombianas, que an azotan sin piedad nuestro
contexto.


3.2 EL PORQU DEL TEXTO DRAMTICO Y NO DE LA REPRESENTACIN

1
VERA Guillermo. Colombia a su Alcance. Investigacin y seleccin de material grfico. Madrid
1999. P. 168
2
Ibd., P. 208
19

El conflicto general que se ha presentado entre actores, directores e
investigadores, obligan a realizar una postura, frente al mbito que se prefiere
(texto representacin) a la hora de abarcar un estudio del drama. Teniendo en
cuenta este aspecto, a continuacin se justificar el nfasis de este trabajo.

En primera instancia, es importante mencionar la afinidad que aqu existe por la
representacin y sus formas de vida artstica, sin embargo, este proyecto se
centrar slo en el anlisis del texto dramtico.

La representacin, tal como lo plantea Uberfseld [] es algo fugaz, efmero, slo
el texto permanece
3
De all que el trabajo con el texto, -en trminos de
investigacin- resulte ms viable, pues es ms objetivo hablar de algo que est
escrito y visible, a, hablar de algo a lo que se alude oralmente y sin aspectos
concretos o pruebas de veracidad. No obstante, Frente al texto de teatro y a sus
condiciones histricas de representacin
4
, no es objetivo aqu privilegiar a lo
literario, ya que esto []conducira, por un va extraa, a favorecer las actitudes
codificadas de la representacin; dicho de otro modo, a prohibir cualquier progreso
escnico
5
Porque si bien es cierto, que el anlisis al texto dramtico basado en
teoras fuertemente abordadas anulan toda posibilidad de adaptacin escnica, no
es funcin nuestra, crear un nico anlisis de los textos; por el contrario, lo que
se pretende es buscar posibilidades de interpretacin bajo el influjo de teoras que
aporten a un estudio objetivo y crtico de los mismos.

El texto dramtico y los aportes que hace a la representacin, permite ver en la
historia, la salvacin del arte en las tablas, no obstante, este nos solo debe ser
visto como un lbum histrico de la representacin; ya que debe sobrevivir solo
por medio de su teatralidad y de los elementos que lo construyen como dramtico.
As, Cuando una obra teatral deja de ser memoria que trascribe un espectculo,
el aspecto literario del teatro crece y se va imponiendo la figura creadora del
autor
6
, llevndolo a su vez a que el texto deje de ser un simple eco de la
representacin y dndole la importancia que ste merece desde lo literario.

Retomando lo anterior, el texto logra darle trascendencia a la representacin
permitindole dar un paso hacia delante desde su fugacidad. Sin embargo, [] el
texto dramtico ha sido tambin enriquecido por la posibilidad actual de
relacionarlo con imgenes, ambiente, y espacios en los que recobra intensidad y
eficacia
7
. Esto nos permite observar, como las dos formas del teatro se hacen
importantes en la construccin de un arte dramtico. Por lo cual no se debe tomar
una posicin radical frente a cul es ms relevante, ya que juntas desde sus

3
UBERSFELD Anne, Semitica teatral, Universidad de Murcia, Madrid, 1998, P. 8
4
Ibd., P. 14
5
Loc. Cit.

7
BERENGUER ngel Sobre el texto dramtico y su representacin escnica en Drama, AAT,
Espaa, Vol. 9, 2000, Pgs. 10-19

20

diferentes caractersticas, son fuentes de apoyo al arte teatral y a su construccin
en devenir constante.

Aunque vale la aclaracin, que al centrar la mirada en el texto dramtico y sus
estudios crticos, se deja claro la evolucin que ha tenido nuestro teatro a nivel
literario y se logra ver en su historia [...] una especie de baile de presentacin en
sociedad.
8




3.3 CATEGORAS DE ANLISIS
El arte dramtico como una de las formas artsticas ms complejas involucra
dentro de s mltiples discursos, que a la hora de ser analizados no pueden
focalizarse desde un solo eje. De acuerdo con lo anterior las categoras de
anlisis que se tendrn en cuenta son las siguientes:

a. Categoras referidas a la intensin comunicativa: Est claro que todo texto
de teatro posee una intensin comunicativa, la cual ser determinada por el punto
de vista del autor o director. De all, que sea fundamental comprender la
interpretacin del texto dramtico y el mensaje que se desea dar a conocer desde
su escritura.

b. Categoras referidas a la estructura del texto El texto de teatro al ser escrito
para llevarse a escena, trae consigo diferentes posibilidades de sentido. Es por
ello que para llegar a comprenderlo se necesita de formas que se refieran a cmo
est escrito y se centre en el aspecto estructural.

c. Categoras referidas al contexto: Todo texto tiene relacin con el contexto
de donde surge. En este sentido es imprescindible comprender todas las
connotaciones sociales econmicas y polticas que sostiene la obra en s misma.


3.3.1 CATEGORAS REFERIDAS A LA INTENSIN COMUNICATIVA:


3.3.1.1 LA INTENSIONALIDAD COMUNICATIVA
Para un anlisis al texto dramtico, lo primero que mencionaremos en la
utilizacin de conceptos ser, las seis funciones de la comunicacin de Jakobson,
que se segn Anne Ubersfeld se manifiestan en el teatro y logran prever la
intencin comunicativa de cada obra.

En Efecto, cada obra posee una funcin comunicativa, y sta est marcada por la
visin del autor y su intencionalidad respecto a una ideologa. Es por ello que aqu
intentaremos retomar el concepto de intensin comunicativa y su uso en el texto
dramtico.

8
Ibd., P. 14
21


En un primer momento, el texto dramtico (TD) por su forma de llegar al lector,
posee una funcin emotiva, la cual relaciona la realidad escnica, con la visin
del Lector-Espectador (L-E). De all que sta se considere el capital del teatro y
colabore en la toma de posicin respecto al contenido de la obra, pues [] el
comediante la impone con todos sus medios fsicos y vocales; el director y el
escengrafo la disponen dramticamente en los elementos escnicos
9
y el
dramaturgo desde luego la hace valida por medio de las acotaciones; que
enmarcan su propuesta compositiva y relaciona o involucra al L-E con el TD.

Aparece seguidamente la funcin connotativa, la cual lleva a [] tomar una
decisin, o dar respuesta, aunque se provisional y subjetiva
10
. En esta, el lector
participa de forma voluntaria, debido a que dentro del proceso interpretativo, l
lograr hacer conjeturas o abducciones de acuerdo con las pistas que le revele el
TD y la comunicacin que fluya entre los dos al vincularse en dicho proceso de
interpretacin.

Del mismo modo, la funcin referencial logra que se [] tenga siempre presente
el contexto (histrico, social, poltico ya hasta psquico) de la comunicacin []
11

dilucidando los aspectos que permean la interpretacin y contextualizando socio-
histricamente la lectura que involucra los procesos ideolgicos entre el lector y el
texto.

Las condiciones de la comunicacin y la presencia del lector en el TD, entre tanto
son mediadas por la funcin fctica, que no es otra cosa que un involucre del L-E
con el TD y la concienciacin del primero, de estar vinculado en un proceso
comunicativo donde responde como receptor activo y participativo.

[] en el teatro y en cualquier caso en que la escena nos advierta que estamos
en el teatro []
12
nos hayamos tambin con la funcin metalingstica, la cual
hace que recordemos nuestro papel como lectores del TD, donde no solo,
debemos concadenar aspectos, sociales, ideolgicos, ticos, estticos, etc. Sino
de igual forma logremos reconocer que dentro del espacio imaginado en la lectura,
hay obligatoriamente un espacio escenificado desde la visin de un lector de
teatro.

Con todo, lo que se pretende al abordar las funciones de la comunicacin de
Jakobson es establecer las relaciones que el dramaturgo desea entablar con el
lector, pensndolo desde la historia y la contextualizacin social, es decir,
relacionar lo ideolgico planteado por el autor, nos puede llevar por un va propia
al descubrimiento de las posiciones o miradas de una realidad social y la

9
UBERSFEL, Op. Cit., P. 31
10
Loc. Cit.
11
Loc. Cit.
12
Loc. Cit.
22

comunicacin que sta cosmovisin establece con los procesos cognitivos del
lector del TD.


3.3.1.2 GNEROS TEATRALES
Dentro de este tpico, es posible mencionar que el anlisis de la estructura del
texto focaliza aspectos de la bsqueda de intensiones en el contexto, es decir, la
forma en cmo el texto est escrito no es algo que debe pasar desapercibido, ya
que dentro de sta, se pueden vislumbrar las diferentes maneras en que se llega
a los ojos de los lectores y tambin las diferentes intensiones ideolgicas que el
autor plantea en el TD. Es por ello que las formas teatrales poseen gran incidencia
en el anlisis, pues estas ms comnmente conocidas como los gneros del
teatro; son gamas multifacticas o diferentes estilos que permiten ver las posturas
ideolgicas que subyacen frente a la realidad y frente a las conductas de una
sociedad.

En esta medida, la pluralidad del arte dramtico en cuanto al texto se refiere, nos
lleva a justificar una lectura basada en la estructura y en la bsqueda de la
intensin del autor. Para ello, en primera instancia mencionaremos las formas
teatrales ms recursivas dentro de nuestro contexto.

COMEDIA: La primera de ellas, es la comedia, la cual Se consagra a la realidad
cotidiana y prosaica de la gente simple: de ah su facultad de adaptacin a todas
las sociedades, la diversidad infinita de sus manifestaciones y la dificultad de
deducir de ella una teora coherente
13
La comedia presentada antes nosotros
como uno de los gneros mayormente abordados (y en cuanto espectculo se
refiere; aceptados) logra dar gran peso a las formas que toman los dramaturgos
para abordar la escritura, pues en un sentido estricto La comedia presupone una
visin contrastada, incluso contradictoria del mundo: un mundo normal.
14
Que
bajo el lente de este genero trata temas extremadamente serios, con parodia y
mofa que recae en un carcter cmico.

Como ya se hizo notar, el hecho de dar a conocer [] personajes juzgados
diferentes, originales, ridculos y, por tanto, cmicos.
15
Hacen que la realidad se
evidencie de manera distorsionada, pero irnica y por ende crtica. Lo cual nos
permite proyectar en este gnero, una gran necesidad de mofar y carnavalizar las
conductas humanas desde sus diferentes enfoques ideolgicos. Desde este punto
de vista, la Comedia como uno de los gneros ms aceptados a nivel social, nos
permitir conocer ms hondamente los ecos de las carcajadas difuminadas por el
olvido a los que se sumieron los TD de nuestra regin.

DRAMA: En segunda instancia, se menciona el drama como otros de los gneros
a los que se recurren a la hora de escribir el TD. De este se puede decir que Es

13
PAVIS Patrice, Diccionario del teatro, Pars, 1980, P. 66
14
Ibd. P. 68
15
Loc. Cit.
23

un gnero serio (Diderot) a partir del cual la tragedia burguesa (o domestica)
apela a la sensibilidad lacrimosa y al espritu filosfico del siglo XVlll
16
es decir, la
esencia de esta forma se da en su sensibilidad extrema, que pone a tras luz
diferentes temas, apoyndose en la lagrima interminable.

El drama como forma a pesar de ser una suplica barata, lleva a la reflexin por
medio de la interiorizacin de los conflictos, y la exposicin nica de temores y
apuros humanos. Es por ende que a travs de esta forma podremos ver las
opciones subjetivas por las que optan muchos autores al aduearse de un
conflicto y la exposicin de visiones humanistas y an esperanzadas de nuestra
realidad.

FARSA: La farsa en cambio, es un gnero que a travs de la degradacin hace
rer con una risa franca y popular al L-E puesto que por medio de mscaras
grotescas, payasadas, mmicas, muecas, lazzis* retrucanos, serie de situaciones
cmicas, de gestos y palabras []
17
lo sumergen en posturas escatolgicas u
obscenas que rompen con las visiones conservadoras de ver la realidad.

Esta forma teatral, construida en la profunda degradacin de la vida, lleva consigo
un desahogo frente a [] las limitaciones de la realidad y de la sabia razn
18
, de
modo que irrumpe en las maneras de ver el mundo y por ello, logran ver en el
esperpento, el reflejo del ser humano, quien por dejar a un lado su sentir permite
que lo arrastre la sociedad actual y todas las implicaciones capitalistas que sta
trae consigo. De all que este gnero logre escudriar las relaciones metafricas
que el autor desea establecer entre el L-E y el TD.

TRAGEDIA: Luego, y trasportndonos en el tiempo, se hablar de la tragedia, la
cual [] representa una accin humana funesta, que a menudo termina con la
muerte.
19
Esta casi siempre enfocada hacia la desgracia de un hombre que niega
la existencia del destino y termina castigado y llevado por un camino hacia su
perdicin, nos da a conocer otro tipo de visin; una desencantada. La cual juega
un papel importante en la forma en cmo ve el autor el mundo y cmo lo traspone
en sus personajes, y por tanto en el TD.

En efecto Muchos elementos fundamentales caracterizan la obra trgica: la
catarsis* o purgacin de las pasiones por la produccin del temor y de la piedad, la
hamartia* o accin del hroe que pone en movimiento el proceso que lo llevar a
su perdicin; la hybris*, orgullo y obstinacin del hroe que persevera a pesar de
las advertencias y que se niega a claudicar; el phatos*, sufrimiento del hroe que
la tragedia comunica al pblico.
20
Todos estos elementos son los que permiten

16
Ibd., P. 69
17
Loc. Cit.
18
Loc., Cit.
19
Ibd., P. 70
20
Loc. Cit.
24

ver en el texto trgico su actitud pesimista frente al mundo y que lo logra
escudriar en la visin del autor frente a su historia y el contexto que lo ubica.

TEATRO DIDCTICO: Ahora bien, las actitudes moralizantes o pedaggicas
muchas veces invaden el contenido del texto de teatro, sin embargo no todos los
textos poseen esta forma de tocar al L-E, ya que en un sentido estricto, son
algunos tipos de teatro los que se encargan de ello- [] el deseo de cambiar al
pblico y de subordinar el arte a un esquema tico o poltico
21
es lo que permite
ver cuando un teatro es o no didctico. El Teatro didctico entonces, es aquel que
logra irrumpir en las construcciones ideolgicas de los espectadores para llenarlos
de enseanzas que los acometen con aspectos satanizantes a cerca de la virtud y
el vicio, y se ponen a tras luz temas de la vida que tiene como fin tomar decisiones
a cerca de un hecho, lo cual permitir la condena o el permio del personaje. Este
tipo de teatro es bastante criticado en al actualidad, ya que la visin del arte por el
arte queda abatida con las presunciones de bondad del mismo.


MELODRAMA: De otra manera el melodrama, como uno de los gneros ms
usados para conmover al lector sobre una realidad, no es otra cosa que [] una
obra donde la msica interviene en los momentos ms dramticos para expresar
la emocin del personaje silencioso
22
As se habla siempre de una continua
estructura que se repite para visualizar siempre un conflicto que cae en la
emotividad. All, La estructura narrativa es inmutable: amor, desgracia causada
por el traidor, triunfo de la virtud, castigo y recompensa
23
La escritura del
melodrama por tanto, es vista como una forma de evadir la realidad, puesto que
este [] a menudo situado en lugares totalmente irreales y fantsticos
(naturaleza salvaje, castillo, isla, bajos fondos), vehicula abstracciones sociales,
oculta los conflictos de la poca, reduce las contradicciones a un atmsfera de
miedo ancestral o de felicidad utpica
24
Lo que lleva a pensar que radicaliza la
visin de un autor y por tanto de un TD.


3.3.1.3 TEATRALIDAD
Por otra parte y refirindonos a otros de los conceptos de la estructura
comunicativa del texto, es factible mencionar la Teatralidad. El hablar de
teatralidad, nos conduce a diferenciar notablemente, el texto literario del texto
dramtico, ya que El teatro y la teatralidad son fundamentalmente una prctica
escnica, en una puesta en evidencia de sus artificios ms all de cualquier
narratividad, al menos con respecto a la prctica teatral de nuestro siglo
25
Es
decir, el texto de teatro a diferencia del literario, posee unas condiciones bsicas
de representatividad, que son destacadas no solo en las acotaciones, sino de igual

21
Loc. Cit.
22
Loc. Cit.
23
Loc. Cit.
24
Loc. Cit.
25
DE TORO Fernando, Intersecciones: Ensayos sobre Teatro, Semitica, antropologa, teatro
latinoamericano, post-modernidad, feminismo, post-colonialidad, Iberoamrica, Madrid 1999. P. 94
25

manera, se evidencian en el tipo de discurso que manejan los personajes y en el
nivel de comunicacin que sugiere el TD. El TD debe ser pensado desde un
entramado de juegos verbales donde se plasme la riqueza escnica dada por la
representacin.

El juego con el cambio de espacios, la matizacin de los personajes, la forma
metafrica en la que esta vista el texto, debe subyugar la narratividad a un
proceso ms amplio en los mltiples sentidos y en las mltiples lecturas que
permiten visionar, la heterogeneidad de las acciones y la variabilidad discursiva
inmersa en los personajes. [] existen, en el interior del texto de teatro, matrices
textuales de representatividad, que en un texto de teatro puede ser analizado
con instrumentos (relativamente) especficos que ponen de relieve los ncleos de
teatralidad del texto
26
, que como todos saben, es lo que llevar a establecer
diferencias entre el TD y los dems textos de carcter literario. Esto indica, que el
concepto de teatralidad, debe ser tomado de manera consciente para analizar no
solo la calidad literaria, sino la capacidad de representacin que un texto posea.



3.3.1.4 SUBGNEROS DRAMTICOS Y TIPOS DE TEATRO
Los subgneros dramticos y los Tipos de teatro son formas que usa el escritor
para dar a conocer su mensaje y los diferentes elementos que caracterizan una
situacin comunicativa determinada.

TEATRO DE AGITACIN: El primero de ellos es el Teatro de agitacin [] cuyo
propsito, es sensibilizar a un pblico con respecto a una situacin poltica
social
27
. En este tipo de teatro se evidencia una actitud posicional sobre un tema,
lo cual nos permite ver en l, cierto dogmatismo que lo lleva a convertirse en una
nica visin frente a determinadas conductas sociales y polticas. La
contradiccin principal de este movimiento crtico reside en que a veces se
encuentra al servicio de una lnea poltica que hay que hacer triunfar []
28
Es por
ello, que esta es una forma de atisbar las posiciones mas arraigadas de los
escritores, y el tipo de crtica que vara de acuerdo con las tradiciones culturales
de un pas a una rea determinada.

SAINETE: El sainete en cambio, aparece como otra forma de enriquecer el teatro
en su multiplicidad, puesto que [] al presentarse con pocos medios y
desarrollar a grandes rasgos un Sketch* o un cuadro animado, obliga al
dramaturgo a doblar sus efectos, acentuar los rasgos cmicos y proponer una
stira a menudo virulenta de la sociedad. Se inclina particularmente por la msica
y el baile, y no tiene ninguna pretensin intelectual
29
Es as como esta forma de
teatro nos permite disuadir entre el texto y su realidad referente y las formas de

26
UBERSEFELD, Op. Cit., P. 16
27
PAVIS, Op. Cit., P. 472
28
Loc. Cit.
29
Ibd., P. 71
26

apropiacin de determinado tema desde una dramaturgia. Para as, comprender
no solo la contextualizacin, sino la ironizacin a la que alude el autor en su
contenido textual.


EL MONOLOGO Y LA LOA: En otra instancia el monlogo es una modalidad del
dilogo en la que se oye nicamente la voz de uno de los interlocutores
30
pues se
presenta como una especie de relato de un solo actante, quien cuenta una historia
donde l hace parte como principal vocero del discurso. La Loa de otra forma, es
una pequea composicin dialogada proveniente de Espaa. Escrita en verso
posee como funcin exaltar las condiciones de un ser o un lugar particular y se
presenta como prembulo de comedias y gneros teatrales mayormente
abordados.


TEATRO DE BULEVAR: El teatro de bulevar se presenta tambin como una
peligrosa forma de enfocar ideologas, sin caer en aspectos crticos que vinculen
el pensamiento divergente del escritor, sino que simplemente se frena en la
plasmacin de una posicin convergente a la que este se suma, posicionndose
de manera antpoda y radical. Entonces este resulta ser [] un espectculo ligero
que gira siempre entorno de los mismos temas: tringulo amoroso, conflicto de
generaciones, doblez moral y ascensin social. []
31
y nunca vara su
conviccin, ya que posee como finalidad, conformar ideolgicamente determinado
tipo de pblico que exige su participacin nula en cuanto a inventiva
dramatrgica
32
se refiere.

TEATRO DE LO COTIDIANO: No obstante, el Teatro de lo cotidiano con su
lenguaje coloquial y su ruptura texto-lingstica, a su vez, permite Mostrar la vida
cotidiana y banal de las capas desfavorecidas viene a colmar la brecha entre la
gran historia los momentos claves del desarrollo social- y la historia ordinaria,
pero inexistente y obsesiva para la gente sin recursos y sin voz propia
33
este tipo
de teatro logra delegarle la voz a las clases marginales y a los problemas que la
rodean. Es por ello que en contraposicin de los dos anteriormente nombrados
ste posee rasgos fuertemente marcados de la crtica social y constituye un
posicionamiento que ser medido por el autor en el TD.

TEATRO DE LA CRUELDAD: Por otro lado, al reflexionar sobre la crueldad y su
real participacin en la vida del hombre, observamos que sta no causa gran
golpe en la cosmovisin de las personas, sin embargo el Teatro de la crueldad, es
[] una representacin donde el espectador experimentar un tratamiento

30
DOMNGUEZ Antonio Garrido, Teora de la Literatura y literatura comparada El texto Narrativo,
Madrid, 1993. P 266
31
Ibd. P. 474
32
Ibd., P. 479
33
Loc. Cit.
27

emotivo de choque destino a liberarlo del dominio del pensamiento discursivo y
lgico, para reencontrar una nueva experiencia inmediata en una nueva catarsis y
en una experiencia esttica y tica original.
34
Donde se toque las fibras ntimas
35

del lector bajo los aspectos de violencia y golpes ideolgicos que ponen a
tambalear las nociones del L-E y que de una u otra forma noquean el discurso
que se maneja, en cuanto al ser y su relacin con el mundo. Llegado este punto,
el teatro de la crueldad transfigura nuevas formas de visualizar el ser humano y su
rol tergiversado por su contacto con el medio social.

TEATRO DOCUMENTAL: No esta dems traer a acolacin otro tipo de teatro que
[] tiene como propsito utilizar en su texto nicamente fuentes autenticas que
se seleccionan y se montan en funcin de la tesis socio-poltica de la obra
36
Es
decir, este teatro logra integrar en su lneas argumentales hechos reales, que se
toman como referente para criticar un suceso acontecido en determinada
poblacin, pero no abordado por su extrema gravedad. Este tipo de teatro a nivel
histrico es bastante importante, ya que logra recoger los conflictos por pocas y
establecer posiciones. Sin embargo En la medida en que la dramaturgia jams
crea nada ex nihilo, sino que recurre a fuente (mitos, hechos diversos,
acontecimientos histricos), toda composicin dramtica comparte una parte
documental
37
Lo cual permite llamar a este teatro: Teatro documental. Pues []
sin duda hay que ver all una respuesta al gusto actual por el reportaje y el
documento verdadero, a la influencia de los medios de comunicacin que inundan
a los auditores con informaciones contradictorias y manipuladas, y al deseo de
responder segn una tcnica similar.
38


En sntesis el tipo de teatro plasmado en el texto dramtico no solo logra dar
cuenta de las intensiones comunicativas que puede tener el autor, sino tambin de
las posturas ideolgicas que se entretejen entre el L-E y el TD.

3.3.2 CATEGORAS REFERIDAS A LA ESTRUCTURA DEL TEXTO


3.3.2.1 ELEMENTOS FORMALES DEL TD
La interpretacin del mensaje desde la construccin formal del texto dramtico,
permite hallar aqu, una postura semitica donde los elementos de anlisis a
tratar sern los referidos a todo lo que implica sentido en la construccin del TD.
Para ello, iniciaremos definiendo el concepto de dilogo, ya que en este [] se
concentra la mayor informacin posible que pueda expresar un personaje
39


3.3.2.1.1 EL DIALOGO: El dialogo nos permite [] caracterizar a cada uno de
los personajes no solo por la manifestacin de sus actos, gestualidad y manejo

34
Ibd. P. 481
35
Loc. Cit.
36
Ibd. P. 482
37
Ibd. P. 483
38
Loc. Cit
39
RAMOS GONZLEZ Blanca Cecilia, Haca una lectura Bajtiana del dilogo del Rebusque, P. 23
28

prxemico, sino que gracias a l podemos conocer su lenguaje, su forma de
pensar y valorar el mundo en el que vive
40
. Para lo cual, se ver como punto de
partida en la interpretacin del texto, de modo que dilucide los mensajes que
subyacen tras los personajes y las pticas o visiones de mundo del autor de
acuerdo con una realidad referencial.

El dilogo, estilo de la representacin y dramaturgia, es el que permite
caracterizar a cada uno de los personajes por medio del lenguaje que emplean, su
forma de pensar y valorar el mundo que viven o suean
41
En consecuencia, lo
que se debe tener en cuenta para la bsqueda de sentidos en el dilogo son:

a) las relaciones de dependencia, dentro de una estructura socio-histrica dada,
entre los personajes del dilogo. []
b) La incidencia de estas relaciones en la palabra de los locutores, con todas las
consecuencias que de ello se derivan en lo referente a la fuerza ilocutoria de los
enunciados []
c) Los presupuestos en que reposa la existencia misma del dilogo []
42


En otras palabras, lo que subraya la importancia del dilogo en cada punto
anteriormente nombrado es, A) los roles que combaten en cada momento del
dilogo y las relaciones entre los implicados dialgicamente, B) Sobre quien recae
el discurso de poder y la distribucin de la palabra en el dilogo, y C) la nocin de
verdad que se encuentra oculta en cada uno de los dilogos.

Ahora bien, el dialogo como forma de relacionar un personaje con otro logra
desatar los enredos que habitan el TD, sin embargo, cabe mencionar una nocin
mas clara frente a la forma en cmo se expresan los personajes empleando la
letra; sta es el discurso.

3.3.2.1.2 EL DISCURSO: El discurso, ms an, [] est sembrado de
microsecuencias informantes que anuncian la progresin de la accin, el paso del
tiempo, la sucesin de los acontecimientos []
43
, entre otros, por consiguiente,
se debe diferenciar los tipos de discursos que maneja el TD en la presentacin del
mensaje.

As, pues, el conjunto del discurso mantenido por el texto teatral est constituido
por dos subconjuntos:
a) Un discurso productor o relator cuyo remitente es el autor,
b) Un discurso producido o relatado cuyo locutor es el personaje
44



40
Ibd. P. 22
41
Ibd., P. 23
42
Ibd. Pgs. 200.201
43
UBERSFELD, Op. Cit., P. 157
44
Ibid. P. 177
29

Estas dos fases del discurso teatral, logran clarificar los dos mundos que chocan
dentro del TD; el mundo del autor visto desde las didascalia y el mundo del
personaje construido a travs de los dilogos. As cada uno de ellos poseen
funciones distintas, puesto que el primero se encarga de ubicar al lector, de darle
las pistas a cerca del TD y de posicionarlo frente al mundo del texto, mientras el
segundo da a conocer al personaje con su mundo y las relaciones que este
establece con las visiones presentes en el TD.

3.3.2.1.3 LAS DIDASCALIAS: Para clarificar lo anterior y refirindonos al punto a), es decir,
al discurso desde el autor, es posible nominar aqu las didascalias, las cuales
[] permiten al lector caracterizan el mundo interno del personaje, el ambiente de
la escena, la situacin de las coordenadas cronotpicas []
45
y por ltimo [] la
necesidad de un voz narrativa, lo que aproxima la pieza a la novela
46


El TD a diferencia de otros tipos de texto, necesita de unos elementos que
clarifiquen los comportamientos de los personajes y que pongan a tras luz el
monologo interior de cada uno de ellos cuando interactan en la pieza dramtica,
de all que las didascalias sean muy importantes en la lectura del texto, ya que
estas no solo ubican al lector de manera espacio-temporal, sino que logra ver los
trasfondos en los discursos y comportamientos de los personajes. As Las
didascalias elaboradas por el autor indican el contexto de la comunicacin y a su
vez las condiciones determinadas del uso de la palabra
47
Por esta razn se debe
tener en cuenta los tipos de didascalias que suelen darse en el TD.

Cada escena posee una funcin comunicativa, esta puede ser de tipo Smatica o
pragmtica, es por ello que es posible hablar de las didascalias pragmticas
[] que son las encargadas de designar el contexto de la comunicacin, las
condiciones concretas del uso de las palabras y preparan a dems la practica de
la representacin
48
Es as como estas dan paso a la construccin de un espacio,
de unos personajes con sus roles, y por tanto, de una forma en que la
representacin puede ser tratada bajo la propuesta del autor.

Seguidamente aparecen las didascalias Emotivas o Prosdicas las cuales []
determinan aspectos tales como la acentuacin, entonacin, pausas, ruido,
elocucin, ritmo, etc; []
49
En estas hallamos pistas para ver el rumbo de la obra
y por tanto el enfoque de los discursos presentes en toda la esfera del texto. Aqu
no solo encontramos las marcas textuales que deja el autor referidas a la funcin
discursiva, sino tambin las formas mismas de presentar el personaje envuelto y
definido desde su discurso.


45
RAMOS GONZLES, Op. Cit., P. 3
46
Loc. Cit.
47
Ibd. P. 7
48
Ibd. P. 17
49
Loc. Cit.
30

En otro orden de cosas, el tiempo y el espacio dentro del TD, es fundamental,
pues no solo nos encontramos aqu con la poca a la que se alude en el texto,
sino el espacio escenificado desde lo dramtico. Es por ende, que las didascalias
de Tiempo y espacio, indicativas, descriptivas, las prxemicas [] describen las
posiciones de los sujetos en el manejo del espacio; []
50
, es decir, la
espacializacin en la que se mueve el personaje. Relaciona los hechos del texto
con hechos reales de determinado contexto, o modifica las estructuras del lector
llevndolo de un espacio a otro y dndole a conocer los giros de la historia.

Si bien el caso de las didascalias anteriormente nombradas, marcan el paso del
tiempo y el cambio de un espacio a otro, se debe tener en cuenta que a pesar de
ser un texto de carcter dramtico, no hay en el dramaturgo la consciencia plena
de un tiempo lineal, por tanto, los flash back a los que son sometidos algunos
momentos del TD, pueden operar bajo las didascalias Potenciales, connotativas,
ostensivas, gestuales, narrativas, desde donde se []narran acontecimientos
pasados, futuros o hipotticos, []
51
. Estas, nos permiten concadenar hechos
histricos con los momentos de clmax de cada personaje, clarificar las
incertidumbres del pasado, y por ende del comportamiento presente.

De igual forma las Descriptivas, de efectos participativas, interactivas dan cuenta
de aspectos que logran completar las formas de conocer a un personaje, desde
sus acciones y su forma de comportamiento. All se encuentran movimientos de
cabeza, acercamientos, cambios de postura, los cuales son expresiones
pantommicas que enfatizan el carcter de un personaje, aclaran situaciones o
relaciones, etc. []
52
Estas [] didascalias varan segn la funcin que
desempean en la escena; unas se encargan de ser indicadores de espacios,
mientras que otras determinan una accin: narran lo que hacen o van a realizar los
personajes, plantean la interaccin y participacin de ellos. Se da a conocer un
ambiente referencial-icnico, nos traslada a un momento histrico o un ambiente
cotidiano de bajos fondos y lumpen.
53
Todas estas indicaciones hacen que el
lector se involucre en el mundo del TD y logre entenderlo desde su totalidad
signada.

As mismo las interactivas-participativas ejercen un papel de reguladores; los
cuales son propios de las formas emotivas y nos permiten distinguir los tipos de
personajes dentro del TD, por ejemplo. [] (movimientos de cabeza, cambios de
postura) Tales expresiones pantommicas permiten que el lector adquiera con
mayor claridad las variables anmicas de los personajes
54
y desde luego logren
analizarlos y dejar en claro su funcin dentro del TD.


50
Loc. Cit.
51
Loc. Cit.
52
Ibd., P. 18
53
Loc. Cit.
54
Ibd. P. 19
31

Los movimientos de los personajes sugeridos por el autor del TD no son
desligados del contexto de la obra, ya que estos [] exigen un manejo
prxemico, cintico y gestual que caracteriza an ms el desempeo lingstico
del personaje (su parlamento), el desarrollo en escena de su carcter y el manejo
de su rol.
55
Todo esto se puede dilucidar a travs de las didascalias indicativas
las cuales sealan la precisin de determinados gestos que hacen que los
personajes tomen una postura y la expresen desde la corporalidad sin caer en
expresiones verbales.

Cada momento ser enmarcado por una pista que podr ser descubierta
analizando la forma en cmo sta incide en el paso de la accin, por ejemplo, en
las didascalias Potenciales que son las que se encargan de [] sugerir un
comportamiento del personaje, una accin a punto de ser realizada pero el
parlamento o acontecimiento futuro impiden su ejecucin
56
, se logra prever la
funcin de los objetos que son usados en la accin y que por tanto son smbolo de
un valor a un estado del tiempo. Tal como es el caso del Bastn, el cual es
smbolo de antigedad y respeto.

En cierto modo, cada tipo de didasclica, da a conocer algo particular del TD, por
ejemplo en las Connotativas-Ostensivas -que se reconocen por su supuesta
redundancia- se presenta la conversin de un referente reiterado en la Ilustracin
del hecho lingstico, ya que al repetirse una accin, la participacin de un objeto
o la enunciacin de una palabra, se permite construir sentido y se adquiere un
valor simblico determinando que algo marc al o los personajes.

A todo esto se le suma la participacin de efectos, lo cual permite caracterizar
mejor el espacio de la accin, pues en ellos podemos [] inferir cambios de la
accin y evolucin de la historia, lo mismo que su desarrollo []
57
por ello [] la
paulatina manifestacin de los efectos le otorga gran fuerza a la historia a medida
que avanza []
58
ya que estos logran prever la accin y la fortaleza de la misma
en el TD.

Finalmente, cabe decir que la accin que se estructura a travs de los elementos
de anlisis, dilucida la aparicin de las didascalias Narrativas-Descriptivas en el
texto, de all que al mencionar el oficio que estas cumplen, podemos prever que en
ellas se encuentran [] los acontecimientos fundamentales escnicos, los cuales
son producidos en funcin del quehacer de los personajes
59
, y al narra y describir
acciones, dan paso a la comprensin de los procesos de transformacin de la
escena y la relacin existente entre un sujeto y un objeto.


55
Loc. Cit.
56
Loc. Cit.
57
Ibd. P. 20
58
Loc. Cit.
59
Ibd. P. 21
32

3.3.2.1.4 EL DISCURSO EN EL PERSONAJE: El concepto de discurso, posee diferentes
formas de anlisis, la primera de ellas se ve en el personaje y su lenguaje que lo
integra a un medio determinado, dando cuenta de su rol y su estrato social, as por
ejemplo En determinados casos, el personaje se sirve de una Lengua aparte, en
la capa textual, de la que l es sujeto, nos encontramos con particularidades
lingsticas que el teatro pone de relieve; []
60
cuando le delega la voz a un ser
del TD. Luego aparecen las contradicciones las cuales dentro de un dialogo, son
productoras de sentido por ejemplo: en el caso del Rey Lear de Shakespeare; el
bufn se burla del Rey y esto connota un cambio de posiciones que traen consigo
una crtica frente a los conceptos de justicia y patria. Lo expresado en los
enunciados anteriores subrayan que, al realizar una anlisis del discurso, son
esencialmente tres cosas que deben tenerse en cuenta; la primera es la posicin
discursiva de los diferentes locutores
61
es decir, quin tiene la palabra y en qu
condiciones se da el proceso dialgico de los personajes, la segunda est referida
a los presupuestos
62
los cuales condicionan el dilogo y su versatilidad, y la
ltima son los enunciados producidos
63
que vinculan el discurso con los
referentes histricos que enmarcan el TD. De cualquier modo, el discurso y el
dilogo logran prever la funcin del personaje como portavoz y con ello
determinar su funcin en el TD.


3.3.2.1.5 EL PERSONAJE: De ah que el personaje como otra de las categoras de anlisis
[] no est solo, viene acompaado por los discursos (interpretaciones) de que
ha sido objeto []
64
y pueda ser analizado a travs de su discurso, del dilogo
que ejecute y de las didascalia que lo caracterizan en su esencia.

Respecto a su rol social y a cmo lo desarrolla de manera fsica, el personaje
como la principal entidad de sentido puede ser analizado bajo tres momentos: uno
su axiologa, medida por los comportamientos individuales y grupales que tenga,
dos su cosmovisin, la cual puede ser abordada a travs del discurso que este
maneje y del dialogo que establezca con los dems personajes, y por ltimo el
Estatus, el cual podemos descubrir desde el vestuario y el rol social que aparece
en las acotaciones.

Por lo que sigue, el personaje como el ncleo del texto teatral, ser abordado bajo
la capa de anlisis de lo propuesto por Antonio Garrido Domnguez, en el Texto
narrativo. Poniendo de relieve la dimensin tica
65
del mismo, cabe decir que por
lo general su sistema de valores choca con los de su entorno social as, [] las
relaciones del personaje con el contexto social se caracterizan [] por la
integracin y el enfrentamiento
66
es por ello que ste debe examinarse bajo su

60
Ibd. P. 191
61
Loc. Cit.
62
Loc. Cit.
63
Loc. Cit.
64
Ibd. P. 86
65
Ibd., P. 87
66
Ibd. P. 74
33

axiologa, pues el planteamiento de conductas morales logra adentrar a la
cosmovisin del mismo.

Del mismo modo, desde la tradicin retorico-potica de Aristteles El carcter
contiene o agrupa las cualidades que integran la personalidad del personaje.
Dichas cualidades y aqu se ponen de manifiesto la dependencia del personaje
respecto a los hechos- se reflejan en el curso de la accin y revelan el su talante
tico.
67
para lo cual se presenta [] como carcter en la medida en que, como
protagonista de la accin, tiene que adoptar decisiones y, consiguientemente, se
inscribe en el mbito de la virtud y el vicio
68
debido a que refleja las
contradicciones humanas en sus actos. Aristoteles asigna al carcter cuatro
rasgos bsicos: bondad, convivencia, semejanza y constancia
69
. En este punto
podemos hablar del carcter como la postura tomada por el personaje y el
comportamiento que este tiene respecto a una actitud tica, la cual ser medida
desde los rasgos bsicos sin caer en categorizaciones extremas de buenos o
malos. Si bien el personaje debe ser tratado desde su tica no podemos dejar a un
lado su papel como locutor dueo de un discurso, puesto que El personaje habla
y, al hablar, dice de s mismo una serie de cosas que podemos comparar con las
que otros personajes dicen de l
70
es por ello que este debe analizarse por medio
del discurso y por consiguiente del dialogo mismo.

En cierto modo se halla inmerso en un contexto social ficticio que puede hacer
referencia al real, pues [] cada poca apunta, de acuerdo con un sistema de
valores, nuevos rasgos y nuevos modos de comportamiento: sincero, fantico
(Reforma), fatuo, insensible (Neoclasicismo), aptico, depresivo, tmido
(Romanticismo) neurtico, introvertido (Psicoanlisis) []
71
. As cada poca trae
consigo diferentes visiones de mundo y con ello diferentes comportamientos, de
all que el personaje se desarrolle de acuerdo con un referente contextual desde
donde se desprende. De acuerdo con esto E.M. Forster plantea dos tipos de
personajes.

Los primeros estn poco elaborados no pasan de un simple esbozo de
caricatura-, y son por es mismo fcilmente reconocibles y recordables para el
lector.
72
Estos son llamados personajes de tipo plano, ya que no poseen rasgos
que los lleven a una complejidad, sino que su fcil elaboracin, los integran en un
polo de los estereotipos, como por ejemplo: el bueno, el malo, la bella. Etc.

Los personajes redondos, en cambio, poseen mayor abundancia de rasgos o
ideas, se cuida mucho ms su diseo interior y exterior
73
y justamente esto lo

67
Loc. Cit.
68
GARRIDO DOMNGUEZ Antonio, Teora de la literatura y Literatura Comparada El texto
narrativo, Madrid, 1993. P. 79
69
Loc. Cit
70
Ibd. P. 99
71
Ibd. P. 84
72
Ibd., P. 93
73
Loc. Cit.
34

que permite que encontramos en estos una permanente capacidad de sorpresa de
la cual se prende el autor en este caso dramaturgo- para llevarnos hacia una
lectura inesperada. En suma, los tipos de personajes y las formas de construccin
de cada uno de ellos, traen consigo una interpretacin adecuada frente a los
sentidos escondidos en cada TD.

3.3.2.1.6 TIEMPO Y ESPACIO: Ahora bien, otra de las nociones ha tratar en el este
anlisis, es la de tiempo y espacio. Desde los cuales se enmarcan actitudes
importantes, que no solo aluden a un momento determinado, sino a los diferentes
perodos y a su continuo devenir en el TD.

La nocin de espacio, acta como [] un dato de lectura inmediata del texto de
teatro en la medida en que el espacio concreto es el referente (doble) de todo
texto teatral
74
es decir, [] el espacio teatral es el lugar mismo de la mmesis en
que construido con los elementos del texto, deber afirmarse el mismo tiempo
como figura(cin) de algo en el mundo.
75
. Es por ello que su complejidad lo
diferencia de la novela, porque aqu debe verse no solo una alusin a una poca,
sino la inmersin del escenario en la obra. En este sentido, se puede decir que
este es [] el rea de juego (o lugar de ceremonia) donde ocurre algo que no
tiene porque poseer, forzosamente, su referencia en otra parte, sino que ocupa el
espacio con las relaciones corporales de los comediantes, con el despliegue de
las actividades fsicas: seduccin, danza, combate
76
Etc. De esta manera la
complejidad del espacio escnico, consisten en hacer consciente un escenario de
verdad dentro del espacio ficticio al que se alude desde la letra, puesto que este
toma forma no solo en las didascalia, sino en los dilogos, y en el cdigo, por
ejemplo en los objetos
77
. A todo esto se le suma el anlisis semitico realizado a
los objetos y al uso de los mismos descritos en el TD que fortalecern la
identificacin espacio temporal.

Ciertamente el espacio puede ser reconocido a travs de una forma lexical pues
centrndonos en lo propuesto por Fernando de Toro, a continuacin se har una
parfrasis.

a. Sintagmas proposicionales: Son aquellos que explcitamente mencionan un
lugar o una parte, que ubican al lector espacialmente hablando, EJ: En el
palacio, en la cama, en el corazn.
b. Conmutadores o sustitutos: Son los que aluden de manera implcita a un lugar
ya nominado. EJ: All, en l, de all, de l. Etc.
c. Objetos: Son los que denominan un espacio a travs de la nominacin de
objetos. EJ: La ducha- Bao, La mesa de escritura. Estudio.


74
UBERSFELD, Op. Cit., P. 109
75
Ibd. P. 110
76
Ibd. P. 112
77
Loc. Cit.
35

Todo esto, no solo logra actuar en el L-E como una suerte de mapa que lleva a
recorrer las nominaciones espaciales, sino de igual forma, permite fortalecer el
proceso de interpretacin al que se llega en la interaccin del texto.

Otro aspecto dado en el TD de manera ambigua, es el tiempo, en el cual [] se
da en el hecho teatral dos temporalidades distintas, la de la representacin (una
o dos horas, o ms en algunos casos y en determinadas culturas) y la de la accin
representada
78
. De all, que El problema fundamental del tiempo en el teatro est
en que se sita en relacin con un aqu y ahora que es el aqu y ahora de la
representacin y que coincide con el presente del espectador []
79
Es as como
[] el teatro es el gnero que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y
el futuro
80
. Sin embargo, a pesar de ubicar el tiempo en un presente del
espectador, es posible encontrar en el texto de teatro unos Indicios Temporales
81

que clarificarn las relaciones de los personajes con el espacio y su funcin en el
tiempo de la historia.

Ahora, una forma de ubicar el tiempo es a travs de las didascalia pues estas
[] marcan un momento de la historia a travs de un serie de indicios: nombres
de los personajes (histricamente conocidos o marcados lingsticamente,
nombres griegos, latinos, etc.) periodo o momentos mencionados: La accin
transcurre en, en el ao; Indicaciones sobre vestuario, decorado, a las que se
pueden aadir otras precisiones como poca, estilo, etc.
82
.

Todo esto nos lleva a pensar, que en el texto de teatro se historia el presente, ya
que En contrapartida, una serie completa de informaciones describe una situacin
temporal, presentada no como un pasado abolido, sino como el presente de la
historia
83
Es decir, el presente que vive el personaje y que viven los
espectadores que son testigos de la accin, puede estar enmarcado una poca
antes, que solo es trada a la actualidad a travs de la participacin del publico
como visor. Ciertamente el tiempo dentro del TD puede ser visto a travs de
varios aspectos, tal como el cambio de la escena, el curso de la accin, La
progresin de la accin, los cambios de estacin y decorados
84
de igual forma la
aceleracin de las acciones connotan un cambio de poca y sobre todo un
sobresalto de tiempo.

Otra forma en la que puede ser descifrada la nocin de tiempo, es desde El
discurso de los personajes
85
el cual [] est sembrado de microsecuencias
informantes que anuncian la progresin de la accin, el paso del tiempo, la

78
Ibd. P. 144
79
Ibd. P. 152
80
Loc. Cit.
81
Ibd. P. 154
82
Loc. Cit.
83
Ibd. P. 155
84
Loc. Cit.
85
Ibd. P. 157
36

sucesin de los acontecimientos []
86
y sobre todo la forma en cmo los
personajes reciben la llegada de la temporalizacin. As mismo los finales son []
significantes temporales que cierran la accin, los acontecimientos que culminan
la accin y suponen un giro en el sentido del tiempo: la muerte, la ceremonia
matrimonial, la guerra la paz []
87
Etc. De modo que las implicaciones
temporales que pueda desatar el texto de manera implcita, deben ser analizadas
para ubicar la lectura del TD en un momento histrico.

La temporalidad, a propsito, debe ser relacionada con los significantes, ya que
Una conclusin se impone: ni tienen sentido las determinaciones textuales de
tiempo si las consideramos por separado, aisladas del contexto; un significante
temporal aislado carece de significado: Qu quiere decir son las seis O por la
maana? El tiempo es una relacin, un significante temporal solo alcanza su
verdadero sentido cuando lo relacionamos con otro
88
. En otras palabras es
imprescindible ubicarnos en un contexto para analizar las repercusiones que este
tiene en una obra. As no ser lo mismo -a nivel estructural- que una obra se
divida en actos o en cuadros, o que posea un final abierto o cerrado.

Cabe decir que el tiempo como una unidad compleja de anlisis en el TD debe ser
abordado con fina cautela, para descubrir su significado sin dejar por fuera las
posturas del autor.


3.3.3 CATEGORAS REFERIDAS AL CONTEXTO


3.3.3.1 ELEMENTOS CONCEPTUALES
El contexto en el TD, posee un carcter de sentido inmenso, ya que [] el teatro,
ms que cualquier otra arte, ha estado ntimamente vinculado al entorno socio-
cultural en el momento de produccin y en el nivel de la recepcin, se trata de
espectadores vivos, concretos y no de una pura abstraccin de donde se pueda
derivar una serie de presupuestos tericos universales
89
Por consiguiente, el
texto de teatro al ser abordado bajo la vertiente contextual, es posible que revele
muchas significaciones culturales y la acogida que este tiene en la lectura dentro
del medio de la cultura y posteriormente de la escena.

As, el rol social del teatro ser develado por medio de la solucin de preguntas
como: Cul es el objetivo del texto al ser escrito? , A qu apunta? Y, Cul es
la crtica social y el aporte cultural que este realiza? Todo esto nos permitir darle
un lugar esencial al texto desde su importancia y focalizar la mirada de anlisis en
el texto frente a su relacin con la cultura.


86
Loc. Cit.
87
Ibd. 158
88
Ibd. P. 159
89
DE TORO, Op. Cit., P. 14
37

Para ello, es posible apuntar que a pesar de intentar dirigir el eje hacia un anlisis
socio-semitico; que [] consiste en vincular el texto a su contexto social, []
90

y as [] establecer una conexin entre la produccin textual y la sociedad
donde este producido []
91
, no solo podemos centrarnos en este aspecto ya que
el fin aqu no es realizar un estudio sociolgico, sino un estudio literario que
tambin trasponga cuestiones culturales que nos permitan entenderlos en su
doble expresin (la literaria- La cultural).


3.3.3.1.1 NIVEL LEXICAL: Entre tanto, existen tres niveles de anlisis del texto, el primero
de ellos es: El nivel lexical el cual [] Podra revelar rpidamente lo que est a
nivel lexical ms evidente, puesto que ste nivel est cargado de historia,
permeado por la sociedad y por todo lo que constituye la ideologa de una
formacin social dada
92
es decir, la forma en que es manejado el discurso
(Lexicalmente hablando) da paso al descubrimiento de ideales sociales, de
trminos que nos ubican espacio-temporalmente y de estructuras de dilogos que
siempre tendrn una finalidad en el TD de ndole ideolgico.

3.3.3.1.2 NIVEL SEMNTICO: Ahora bien, las variaciones semnticas, suelen ser tambin
reveladoras en momentos diferentes de la historia, como es el caso particular del
lenguaje teatral que vari en la dictadura chilena por los problemas polticos de la
poca. Para ello aparece El nivel semntico En el cual [] debemos ocuparnos
de la ideologizacin del texto, puesto que la carga semntica de la ideologa ser
diseminada a travs de una variedad de ideologemas que permearn el texto
93
Es
decir, el lenguaje utilizado en el texto dar paso a identificar cmo est escrito el
mismo y qu implica esto a nivel de sentido.



3.3.3.1.3 NIVEL SINTACTICO: Por otra parte, El nivel sintctico [es organizado,
conduciendo y vinculando estos textos con practicas ideolgicas especificas
94
, en
otras palabras la bsqueda de partida del texto, indica que incidencia este desea
tener, puesto que [] un texto determinado adquiere una articulacin dada, a
partir de la ideologa desde donde se origina
95
. En efecto, Estos tres niveles
podran servir para mediar, al menos en trminos prcticos, la relacin texto-
sociedad y la prctica dramtica, en la medida en que las elecciones lexicales,
semnticas y sintcticas pueden ser homlogas a lo que sucede en la sociedad
misma
96
y por tanto, pueden ser la forma ms adecuada de indagar sobre las
identidades y constructos ideolgicos del autor frente a un espacio y tiempo
determinado. Se deduce entonces que se deben [] establecer estas relaciones

90
Ibd. P. 25
91
Loc. Cit.
92
Ibd. P. 26
93
Loc. Cit.
94
Loc. Cit.
95
Loc. Cit.
96
Ibd. P. 27
38

no solamente desde un acercamiento puramente temtico o conflictual, sino ms
bien considerar el texto como portador de mltiples signos y estructuras, ya sean
sociales, ideolgicas o institucionales, estticas.
97


A continuacin -retomando la relacin del texto con la cultura- se mencionarn los
tres niveles de relaciones que surgen entre el texto y el contexto.

a) texto/otros textos (o intertextos), b) texto/ideologa (o ideotexto), c)
texto/instituciones (o texto interior).
98



3.3.3.1.4 INTERTEXTO: Todo texto dramtico mantiene un cierto numero de relaciones
con otros textos dentro del contexto social, tales como los textos polticos,
econmicos, literarios y evidentemente con otros textos dramticos
99
porque un
texto no nace sin un cordn umbilical que lo vincule socialmente con el contexto
histrico-cultural de donde surge, es por ello que el Intertexto permite establecer
esas relaciones entre un obra y otra gracias a la enciclopedia que maneje el lector.
As Todas esas producciones dramticas por lo general son descifrables si el
lector/espectador conoce otros textos contenidos en el contexto social
100
.


3.3.3.1.5 IDEOTEXTO: De cualquier modo, cada TD posee una relacin, por ello el
Ideotexto es un momento que requiere de la vinculacin de [] otras prcticas
textuales que no estn claramente textualizadas en un TD/TE dado, pero que
estn diseminadas a travs de un texto dado
101
O sea, son las ideologas que
subyacen dentro del TD y que nos permite dilucidar la visin de mundo de la obra
o del autor, y a su vez llegar a una interpretacin acertada. Cada obra tiene
diferentes formas de integrar su ideologa, por ejemplo, [] en la lengua, en las
convenciones sociales, cdigos de comportamiento de varios tipos (La literatura
que se consume, la pelculas que se ven, etc) y tambin en la cuestin de valor o
en el nivel axiolgico del texto
102
. En este sentido No solamente los contenidos
de los textos son ideolgicos, sino tambin la forma misma, puesto que la
ideologa pre-existe se articula de cierta forma, proporcionando al texto estructuras
que son incorporadas como ideotextos []
103
.

3.3.3.1.6 TEXTO/INSTITUCIONES: Por otra parte, el Texto/instituciones es otra forma de
partir del anlisis frente al contexto, ya que aqu podemos apreciar los intereses
particulares de un medio social y la acogida que puede tener un TD. Es por ello
que Lo primero que debemos recordar es que el texto es evaluado en el proceso

97
Loc. Cit.
98
Loc. Cit.
99
Ibd. P. 28
100
Loc. Cit.
101
Ibd. P. 29
102
Loc. Cit.
103
Loc. Cit.
39

de recepcin de una textualizacin teatral.
104
Y esto implica que tenga aceptacin
o no desde la recepcin. En este sentido, un texto general
105
determina muchos
aspectos de la produccin y practica textual
106
As, las instituciones que
promueven la produccin de los textos son las que permiten o, si es el caso,
detiene la inmersin de los textos en la sociedad, que como conclusin nos deja
decir que al intentar desglosar todas las partes de un texto dramtico, se intentar
tambin ubicar a los Tolimenses frente a cmo se est llevando a cabo el proceso
de escritura del TD en el Tolima y se concluir frente a la valoracin esttica de
varios textos con la ayuda de las anteriores teoras.



































104
Ibd. P. 36
105
Ibd. P. 31
106
Loc. Cit.
40



3. METODOLOGA


Para la realizacin de este proyecto se tendr en cuenta la siguiente metodologa:
1. Relevamiento Bibliogrfico en las Bibliotecas de la red del Banco de la
Repblica y otras al alcance.
2. Construccin de las categoras de anlisis a travs de la lectura de
teoras.
3. Anlisis de las obras dramticas a travs de categoras (referenciadas
tericamente con anterioridad)
Para centrar este anlisis se tendr en cuenta estudios que develen los
resultados de manera cualitativa, y que logre identificar los siguientes aspectos:

a. Las obras existentes
b. El tratamiento literario que estas tienen
c. El gusto y la acogida por el medio cultural donde nacen
d. La divulgacin publica en el departamento del Tolima
e. Los aportes que estas realizan a la literatura nacional.


4. Construccin del registro de las obras encontradas: Resea de todas las
obras y anlisis de una por autor.
5. Conclusiones.






















41

4. CUERPO DEL TRABAJO



5.1 SIGLO XVlll


5.5.1 EL TEATRO COLONIAL EN EL DEPARTAMENTO DEL TOLIMA
La poca de la Colonia fue el resultado de diversas luchas entre las tropas
espaolas y el antiguo territorio habitado por la poblacin indgena y criolla, que
pese a sus esfuerzos despareci dando paso al mestizaje iniciado en la segunda
mitad del siglo XVl, donde se manifest la pronta apropiacin de la cultura
espaola en todos los campos de la vida como la religin, la poltica, la filosofa, el
lenguaje, y desde luego la escritura literaria. De esta manera se demuestra que
para tal momento [] la huella indgena era relativamente dbil y en cambio muy
vigorosa la marca de lo hispnico
107
, y todo esto [] corresponde al
desenvolvimiento histrico del nuevo Reino de Granada, cuando se consolid el
imperio espaol de ultramar y se desencantaron las instituciones coloniales en
Amrica hispnica por parte de los indgenas nacionales, en una relacin de
dependencia entra la metrpoli espaola y sus colonias, obtenidas por conquista y
mantenidas por sujecin y dominacin
108
. A causa de ello al revisar los
documentos histricos que explican la toma de la cultura hispnica, se observa
tambin los primeros escritos de nuestros antepasados determinados por la
narracin de la conquista.


Desde luego, los primeros textos de literatura dramtica escritos en Colombia
trajeron consigo un gran aporte a la historia del arte teatral, debido a que a travs
de su estudio se pudo descubrir la evolucin estilstica del teatro desde sus
cimientos hasta nuestros das. De esta manera las primeras obras escritas son
notoriamente una construccin histrica de los momentos culturales, polticos y
sociales de la Colombia granadina, y contribuye a determinar los autores y los
perodos de tiempo que marcaron los inicios del drama. En este sentido el teatro
colonial se present segn Gonzales Cajiao en los siglos XVll y XVlll y se
inscribieron en l obras como Los Alarcos, Vida de Hidalgos, En Dios est la vida,
Laurea crtica de Fernando Fernndez Valenzuela y La jura al Rey fernando Vl de
Jacinto de Buenaventura, dichas obras se consideran los primeros textos
dramticos escritos en Colombia, y a pesar de su carcter conmemorativo se
presentan en la actualidad como la nica huella teatral que tenemos del
mencionado siglo.

107
JARAMILLO Uribe Jaime Etapas y Sentido de la Historia de Colombia
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo4.htm
108
BEDOYA, Ramrez Josu, Compendio de historia de Ibagu y el Tolima, Imprenta
departamental de Ibagu, Ibagu, 1991. P. 168
42



Ahora bien, la historia del teatro en el Tolima fue y sigue siendo bastante precaria,
puesto que ninguna de las obras escritas fueron reconocidas, o al menos
nominadas en los textos histricos de literatura regional. De all que en este
captulo sea imprescindible centrar la mirada en el estudio de las obras que
germinaron este gnero con todas sus connotaciones ideolgicas y su aporte al
medio literario. En efecto, el nico texto dramtico que se tendr como referente
es La Jura al Rey Fernando Vl de Jacinto de Buenaventura, representada el 8 de
septiembre de 1745 en la ciudad de Ibagu y tenida en cuenta aqu gracias a la
vinculacin de su autor con el contexto tolimense, pues a pesar de haber sido un
capitn de origen Siciliano gran parte de su vida la vivi en este departamento.


La jura al Rey fernando Vl, fue denominada por varios historiadores nacionales
como una Loa gracias a su funcin comunicativa, pues esta Es un pequeo
trabajo dialogado, proveniente de Espaa, escrita en verso, y su funcin es exaltar
las condiciones de un ser o un lugar particular
109
estandarizando los personajes,
y llevando al texto a un dilogo lineal y sin conflictos. Desde luego su sencillo
lenguaje
110
y su elemental estructura [] ofrece escaso valor literario, no
obstante, tiene inters para la historia del historicismo y de las costumbres en
Colombia []
111
Tras sus personajes se describe lo sucedido en la toma del
poder del Rey Fernando Joseph y se hace una alusin clara y veraz al contexto
tolimense, en la cual, la narracin de varias celebraciones como [] entremeses,
saraos, entretenimientos, pandorgas, buenas comedias y otros lucidos festejos
[]
112
nos permiten deducir las formas de teatro de la poca, desembocando en
una gran manifestacin de las actividades teatrales en el Tolima bajo el siglo XVlll.


Ahora bien, la obra inicia con las ofrendas al Rey y la exaltacin constante del
mismo por medio de letanas, continua en la descripcin de la celebracin, y
finiquita narrando cmo se asumi la festividad. Nos encontramos aqu con una
estructura sencilla: Carencia en la teatralidad, personajes planos, dilogos lineales
y un discurso manipulado por el autor. Sin duda alguna, la forma como est escrita
y el manejo de un lenguaje con expresiones espaolas, permiten reafirmar la
construccin elemental del texto dramtico y deducir el impacto de la colonizacin
en su escritura.


As, inicialmente nos enfrentamos con una deficiencia en la teatralidad que segn
Fernando de Toro, es lo que identifica notoriamente un texto literario de un texto
dramtico, ya que es una Evidencia de sus artificios ms all de cualquier

109
PAVIS, Op. Cit. P. 201
110
Ibd. P. 177
111
Loc. Cit
112
Ibd. P. 156
43

narratividad
113
. Con esto en mente, se resalta que al evitar las acotaciones que
explican el desarrollo de la accin, y al omitir los elementos escnicos como la
construccin de dilogos cargados de contradicciones e imgenes sugestivas,
propias del texto dramtico, esta obra no cumple con las condiciones bsicas del
drama, y hace que este texto se convierta en una narracin simple de la ascensin
al trono del Rey Fernando. En un segundo momento, se evidencia en la
constitucin de personajes alegricos un juego de manipulacin del discurso, el
cual se globaliza a travs de la presencia simblica de todas las partes del mundo,
que destaca la universalidad y el grado de altivez del evento. De todas formas los
personajes que all aparecen se constituyen como seres planos, es decir, [...] no
pasan de ser un simple esbozo de una caricatura []
114
y por tanto, son
carentes de cualquier axiologa, cosmovisin o dilogo que se contraponga a lo
narrado por Buenaventura. Ninguno de ellos se emancipa de la posiciones
estndares impuestas en el texto conmemorativo y todos poseen un estatus
elevado. Sin embargo la diferencia se marca en los Moros quienes son
nominados solamente en algunas didascalia con acciones simples y degradadas
donde se visionan como esclavos, vctimas de la colonizacin.


Seguidamente, encontramos en los dilogos de cada personaje una igualdad
discursiva, no obstante al final de la Loa, el dialogo de Amrica se torna ms
denso que el de los dems, menciona la gratitud de todo un pueblo, la adoracin y
el decoro, e involucra al mismo Buenaventura dentro de sus lneas como se ver a
continuacin: [] y siendo Buenaventura, quien festejaros procura, como leal a tu
corona dedica a tu real persona con liberalidad pura este cortejo, deseando el orbe
est obsequiando y que diga en cada hazaa: Viva nuestro rey de Espaa, viva
nuestro Rey Fernando! []
115
Lo anterior permite inferir un sentido de patriotismo
por parte del autor quien se involucr con el territorio americano y que se inscribi
en l como parte de su geografa, dejando pistas a los lectores-espectadores en el
sintagma proposicional presente en la siguiente cita, que alude de manera directa
a Ibagu: Vctor, ilustre ciudad; vctor, muy noble cabildo, Vctor, Ibagu, que
alegre a Fernando dices Vctor!. La nominacin de la ciudad y la alusin de un
hecho verdadero con un referente claro de la historia, entonces, nos permiten
describir la situacin econmica y poltica dada para aquel momento en tal ciudad
y lleva a descubrir la Ibagu teatral del siglo XVlll que hasta el momento pocos
conocan.




113
De TORO, Op. Cit. P. 27
114
ARGELLO, Op. Cit. P. 42
115

ORTEGA Ricaurte Enrique, La Jura al Rey Fernando Vl En: San Bonifacio de Ibagu del Valle de
las Lanzas: documentos para su historia. Bogot: Ediciones Minerva, 1952. P. 152

44

En cuanto al contenido, ste texto est estructurado con el fin de plasmar la
aceptacin gozosa del nuevo poder desde una visin sumisa y completamente
parcializada, dejando totalmente descubierta su intencin comunicativa que es
conmemorar un momento histrico de Ibagu y describir el desarrollo cultural para
el siglo XVlll. Lo cual nos lleva a pensar que esta obra se inscribe en un teatro
documental, puesto que narra hechos histricos realmente ocurridos en el ao de
1745 y su [] dramaturgia jams crea nada ex nihilo, sino que recurre a fuentes,
mitos, hechos diversos, aconteciemintos histricos []
116
etc, logrando ver en el
evento una memoria de gran importancia que explica la imposicin de la cultura
occidental y posteriormente la evolucin social del Tolima colonizado. La prueba
de ello se encuentra en los dilogos que impiden las contradicciones y denotan en
la palabra una presuncin de verdad absoluta. En otros trminos el discurso de los
personajes ms las didascalia y el mismo lenguaje en verso carente de devaneos
ideolgicos, plantean una nocin de poder discursivo en la fuerza elocutiva del
Rey que muestra una sola versin del evento.


Con todo, esta obra fue escrita para la poca de la colonia en la cuidad antigua de
San Bonifacio de Ibagu del Valle de las lanzas y nos muestra la expresin
espaola sobre la voz casi nula de nuestros antepasados. Situndonos en el
teatro colonial colombiano, que se reconoce gracias a su lenguaje versado y su
intensin comunicativa parcializada, en la cual se refleja la resignacin de todo un
pueblo encadenado por la Madre Espaa. En esta medida La categorizacin,
como podr deducirse, es bastante pobre: su nico ingrediente nacional podra ser
la exaltacin rimbombante y florida de la ciudad de Ibagu []
117
Lo que no se
omite es el aporte de este texto al campo literario, ya que acta como legado de la
historia dramtica de la colonia dando cuenta de las formas de escritura y del
mismo pensamiento de los primeros dramaturgos en el pas. Desde luego la
primera obra escrita en nuestro departamento puede no haber llenado las
expectativas de muchos historiadores del teatro colombiano en cuanto a
innovacin de estilo, pero a nosotros, nos revela el anclaje de ste arte y la
consolidacin de la cultura dramtica en las tierras tolimenses desde siglos atrs.













116
De TORO: Op. Cit. P. 31.
117
GONZALES Cajiao Fernando. Historia del Teatro en Colombia 1986. P. 55
45

5.2 SIGLO XlX


5.2.1 JOS MARA SAMPER: LA POLTICA Y LA MOFA INSTITUCIONAL COMO
TEMA DRAMTICO.
Para finales del siglo XlX y como respuesta a las guerras civiles encabezadas por
el general Toms Cipriano de Mosquera, se desarrollaron varas creaciones
literarias, que no slo plasmaban la realidad social de la Colombia granadina sino
que a su vez criticaban el monopolio poltico de los partidos tradicionales (Rojo-
Azul). Es por ello que en este captulo se hablar de aquellas obras que parodian
los roles sociales, las posiciones polticas arraigadas y las costumbres de una
sociedad moralista. De esta manera el eje temtico que encierra este captulo es
la crtica poltica, que a razn de mostrar las actitudes de la poca, desarrolla una
parodia fuerte frente aspectos como la cultura, la sociedad y sobre todo la vida
misma.

A finales del siglo XlX el teatro tuvo una gran acogida en el pas y a pesar de
manejar un estilo y un lenguaje que haca referencia a las formas espaolas, pasa
a hablar de lo acontecido en Colombia durante dicho siglo. A ste momento teatral
le fue asignado el nombre (segn Gonzales Cajiao) delteatro neocolonial y una
de sus caractersticas era precisamente un intento de ruptura con los moldes
espaoles y la bsqueda de una emancipacin de la escritura literaria por medio
de la ideologa del autor. Determinada por algunos historiadores como el siglo de
oro del teatro colombiano, esta poca fue un momento culme para la historia
nacional, debido al gran nmero de obras y dramaturgos que surgieron hablando
de la Nueva Granada.

Jos Mara Samper como uno de los autores de este perodo es el dramaturgo
que analizaremos en este captulo. Este escritor naci el 31 de marzo de 1828 en
Honda-Tolima y se dedic tanto al gnero dramtico como a otros gneros, lo que
[] expresa muy bien el carcter interdisciplinario y multifactico manifiesto en
aquellos que participaron activamente en la vida poltica, econmica y social del
siglo XIX en Colombia
118
. De l encontramos seis cuadros de costumbres: Un
alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, Un da de pagos, Percances de un
empleo, Los aguinaldos, El hijo del pueblo y la conspiracin de septiembre, en los
cuales se construye un tipo de teatro diferente al del captulo anterior. A
continuacin se iniciar el anlisis y la categorizacin teatral de las obras antes
nominadas.

La intensin comunicativa en el texto dramtico es un aspecto imprescindible,
pues tal como lo plantea Anne Ubersefeld las seis funciones de la comunicacin
de Jakobson se manifiestan en el teatro y logran prever su fin en el contexto. Es
por ello que dichas obras, nos hablan de las incongruencias de los seres polticos;
reflejo de dictadores que hacen cumplir la ley usando la fuerza y la intimidacin.

118
Gmez Giraldo Samper, Jos Mara http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/sampjose.htm
46

Ejemplo de ello es Un Alcalde a la antigua y dos Primos a la moderna, donde
encontramos un alcalde de pueblo de la Nueva Granada, que reflexiona sobre su
quehacer, con sus respectivas complicaciones. As inicia la historia que narra su
gobierno y la crisis de su conciudadanos, pues ste slo piensa en ejercer el
poder y en hacerlo valido, ya sea a travs de la persuasin o la fuerza bruta. La
afinidad es notoria con El Hijo del Pueblo, obra en la cual, el clmax de la accin se
desarrolla en un juzgado, all se discute a cerca de la inocencia de un personaje
que asesina en el marco de un duelo, PRIMERO: Vaya que est pensativo el
mozuelo! SEGUNDO: I tan remilgado siempre! No parece, a juzgar por el palmito
que tiene TERCERO: Que haya despachado al otro mundo a un prjimo!
PRIMERO: Cmo es posible? TERCERO: Toma! Pues le juzgan de asesinato.
119

Los anteriores ejemplos nos indican que estos textos dramticos de Jos Mara
Samper parten de una Funcin connotativa, que en trminos concretos, lleva a
tomar una decisin, o dar respuesta, aunque sea provisional y subjetiva
120
,
donde se relaciona la realidad escnica, con la visin del lector-espectador,
haciendo que este ltimo se posicione de forma ideolgica con la ayuda del
dramaturgo, quien mide milimtricamente la escena involucrando sus visiones de
mundo.

Adase a esto que en obras como Los aguinaldos, Un da de pagos y percances
de un Empleo, escritas por el mismo autor en el ao de 1857, la intensin
comunicativa es de tipo emotiva y referencial. Emotiva ya que logra vincular al
lector con la realidad textual haciendo que se posicione respecto al contenido, y
referencial por ubicar propiamente al lector-espectador en un momento histrico
de la Colombia de mediados del siglo XlX. Cada una de ellas parodia los roles
polticos, a travs de diversos discursos, sobre el amor, el estatus y sobre todo la
vida del ser inmerso en el campo laboral. Por ejemplo en Los Aguinaldos, la
historia inicia con la accin de Casimira, quien, en busca de cobrar un aguinaldo
llega a la iglesia a las tres de la maana acompaada de Don pablo y Camila. El
juego entre ella y Andrs consiste en sorprender al oponente disuadindolo,
burlando las miradas inquisidoras de los dems actantes y cantando el
aguinaldo. As inicia una pugna entre estos dos jvenes en el cual muchos se ven
envueltos, puesto que presenta varios conflictos intermitentes donde cada
personaje maneja uno de forma individual pero que al final se mezclan con el de
los otros en una situacin pardica y divertida. La sorpresa se da entonces,
cuando se descubren entre las penumbras Camila, Ramn, Andrs, Casimira y
don Pablo, quienes en busca del amor oculto, a escondidas, terminan envueltos
en una situacin bochornosa que da paso a las malas interpretaciones entre ellos
mismos, y a reconocer el aguinaldo como una forma de ocultar la verdad entre una
sociedad llena de tabs y falsas presunciones de moral: [] pues! Si ministros!
Asentistas son aqu contrabandistas, al derecho y al revs; -mi apuesta saldr
ganando al estilo del pas, pues no es un grano de ans un padre de
contrabando
121
. En este sentido, el juego con la moral de los personajes nos

119
El hijo del pueblo. Santaf de Bogot: sin editorial, 1853 P. 49.
120
UBERSEFLD, Op, Cit. P. 20
121
SAMPER Jos Mara, Los Aguinaldos, Bogot, 1857, P. 178
47

muestra aspectos simples de las relaciones sociales a travs del humor negro
que denota una crtica frente a la sociedad polarizada.

As mismo, Un Da de Pagos presenta una historia en la cual un tesorero nacional,
un escribiente de oficina, un portero, un representante del pueblo, un acreedor del
tesoro, un agiotista, una hurfana, dos viudas pensionadas, un empleado civil, y
un sargento invalido, se renen en un saln de despachos en Bogot para
reclamar el pago de sus pensiones. El conflicto entonces se desata cuando el
escribiente y el portero esperan a los pensionados mientras conversan a cerca del
entero

y las dificultades que se presentarn en la reunin de sus acreedores,

pues la llegada de cada uno de ellos est marcada por la exposicin de discursos
cargados de reproche y desencanto donde se percibe el choque contra el estado y
la cada de la tpica mirada patritica SARJ: Pero seor yo tambin soi soldado
ESCRIB: No importa est retirado. No hai dinero sino para los que estn en
servicio activo SARJ: (Suspirando) Ai! Quien fuera general! ESCRIB: (Mirndolo)
Toma i para qu? SARJ: Pues con las presillas otro gallo me cantar. ESCRIB:
Vamos! Tenga usted paciencia SARJ: Blanco! Con la paciencia no se mata el
hambre. Ya ve usted: Barriga llena aguante azote
122
(Un Da de Pagos)

Como es de notarse, los juegos de roles logran criticar la sociedad aristcrata, que
pone a concursar los seres por un estatus donde se estratifica las necesidades
humanas y en el cual el reclamo de derechos se convierte en una incansable
pelea por el poder: Pues yo soi viuda mas lejitima! Mi marido muri, por su
patrimonio: s seora! Vctima jenerosa de una escribana! Mrtir de la oficina de
correos! Un patriota que sirvi a la republica ms de treinta aos en empleos
importantes! No fue un haragn de esos que se metieron a pelear i levantar
camorras contra la madre Espaa! []
123


Anlogamente en Percances de un Empleo se evidencia como el personaje
central, es decir, Facundo, a travs de sus intervenciones dialgicas reconoce que
importa ms el rol que se desempee que el mismo sentido de humanidad, es por
ello que bajo este presupuesto intenta quitarse la vida para salir de deudas,
momentos de hambruna y decepciones amorosas. La historia que aqu se cuenta,
contina con la interaccin de distintos personajes que manejan diversos
discursos en cuestiones como el amor, el estatus y sobre todo la vida del ser
humano dentro del campo laboral, donde se denotan diferentes conflictos que se
enfocan en las posiciones sociales como determinantes para ocupar un buen lugar
dentro de la sociedad. Finalmente la obra termina haciendo una denigracin de las
posturas capitalistas rememorando el papel del hombre con sus sentimientos y
sus capacidades intelectivas para sobrevivir en el paraso obsoleto de la vida
pblica. PEP: -Vaya! Pues entonces Qu manejan hoi los gobernantes? MIN: -
Trampas. PEP: -Es un artculo abundante, segn pienso. MIN: Hai trampas en el

Llegada del dinero a la oficina de pagos

122
Un da de pagos. Santaf de Bogot: sin editorial, 1852 P. 307
123
SAMPER Op, cit. P. 310
48

comercio, en elecciones i cmaras; i a veces llego a pensar que el Gobierno es
una trampa.
124
Ciertamente, la intensin comunicativa de las obras de Samper
posee similitudes en la forma cmo trabajan el rol social del personaje y l a
parodia sobre las entidades pblicas. Desde luego cada una de ellas muestra una
historia diferente pero tienen un nico tema: La mofa institucional.
Pasando a otro tema, vemos como el lenguaje es muy claro, y a pesar de su
sutileza est cargado de crtica y de humor, que divierte al lector y a su vez lo
abisma en posiciones centradas sobre la cortina ocular que su autor presenta en
la relacin del ser humano con el medio poltico y laboral, y su valor de acuerdo
con el lugar que ocupa dentro de un empleo. [] MAR: I al encajarse a un
empleo, firme, como un filisteo, sin soltar! La vida es corta! Sea usted
contrabandista, si gusta, -especulado tartufo o algo peor, ms nunca
oposicionista
125
En esta medida, la nocin del lenguaje en las obras de Jos
Mara Samper indica que para aquel momento, an no se encontraba uno propio,
lejos del influjo espaol, pero rescata por otro lado la vinculacin que estos textos
tienen con su contexto socio-cultural, pues buscan sentar las bases de los
conflictos mltiples de la Colombia del siglo XlX, denotando en el autor una
abstraccin social frente a los momentos de crisis de la poca. Para ilustrar mejor,
se citar en Percances de un Empleo un dilogo que refleja una crtica cultural a la
poca y al contexto En Pars u otro teatro, donde se premie el talento; que aqu
son todos ingratos. I adems faltan lectores para comprender los raptos de mi
rica fantasa. El pas est muy brbaro para recibir la luz de injenios privilegiados
[]
126


Por otra parte, los dilogos con anuncios de pensamiento en las didascalia,
permite ver la variabilidad de los personajes que hablan una cosa mientras
piensan otra, como se ver en un Alcalde a la antigua y dos Primos a la moderna,
cuando Mariquita, hija del Alcalde, entabla una conversacin con su primo:
Mariquita: (Avergonzada) Diga usted (Aparte) -Ya tengo susto! Debo de
estar encendida!
127
. Los dilogos por tanto, son determinantes, pues cada
personaje discute sus visiones de mundo a travs de ellos generando choques
ideolgicos en la concentracin de diferentes posturas y haciendo que cada
interaccin con el otro lleve a la reflexin en diversos aspectos: DOA JUA: Eh!
Quite all bruja! DOA CAS: Calle la mosca muerta! Impertinente! Roja!
Comunista! Cismtica!
128
(Un da de pagos) La forma en que estos se
entrecruzan recrea la lectura volvindola ldica pero a su vez compleja, pues son
varios los aprietos que se mezclan y que el lector-espectador descubrir al final de
la obra.

Por supuesto los diferentes puntos de vista en los personajes, exponen tambin
las ideologas que los conforman, relacionando diversas posturas sin hacer triunfar

124
SAMPER Jos Mara. Percances de un empleo. Santaf de Bogot: sin editorial, 1852 P. 227.
125
Ibd. P. 199
126
SAMPER, Op, cit. P. 205
127
Ibd. P.63
128
Ibd P.311
49

ninguna, un ejemplo de ello lo encontramos en Percances de un Empleo, donde la
conversacin de tres personajes reflejan una agria batalla discursiva: MAR: Pues
a fe que la prefiero si tambin tiene dinero su enseanza peculiar RAM:
Profanacin! Quin ha dicho que hai poetas mercenarios? MAR: Hai casos
extraordinarios RAM: Esto es para renegar! Con que tiene precio y venta las
odas y la estrofas? MAR: Pues! Lo mismo que alcachofas PAS: Todo es negocio
RAM: Que horror! Metalizar las pasiones! Tarifar la poesa, i hacer mueble a la
armona i el encanto del amor
129


Desde otro punto de vista, los discursos son variados y tiene como funci n
enfrentar las posturas de los seres de la escena, que reflexionan de forma
distinta sobre los conflictos presentes en la misma y que manejan un lenguaje
dispar donde se muestra el estatus de cada uno. Cmo podemos ver en la
Conspiracin de Septiembre: (Obra en la cual, El Coronel Bolivar le expresa su
temor de conspiracin al libertador Don Simn Bolvar y sus allegados) [] ORM:
(I no miente el perillan) BOL: Pero eso nada prueba COR: Repito a V.E que mis
sospechas van adquiriendo fundamento BOL: I cul es el temor de U? COR: Temo
una conspiracin BOL: Pero de qu especie pudiera ser? URD: V.E ha ledo le
historia de cesar BOL: Es verdad URD: I en esa historia figura Bruto como autor
principal BOL: I quien seria el cesar de Colombia en ese drama! A caso el
vendedor de junin! Oh! Esto es una quimera!... Pero parece que viene jente hacia
aqu: Vamos a la galera del medio i hablaremos sin testigos.
130
Como se puede
ver, los discursos permiten construir un conflicto que se desarrolla entre
posiciones capitalistas y posturas ms humanistas. En efecto, las didascalia
ubican la accin en un espacio interno creado por cada personaje, pues cada uno
de ellos devela el monologo interior, mostrando que estos no actan acorde con
sus pensamientos y poseen ciertas mscaras que los camuflan y los constituyen
como complejos y ambivalentes dentro del campo escnico-textual. MASC: Ha
visto U. a Mara? VAR: (Con sorpresa) a Mara? MASC: (l es: no me engaaba!)
VAR: (Qu vendr a decirme est mujer!) MASC: S, Mara la amante de
VAR: No la conozco. (Disimulando) U. se ha equivocado, no soi el que U. busca
(Hace un ademn de irse)
131
(La Conspiracin de Septiembre)

Los personajes tal como pudimos atisbar a travs del anlisis del dialogo y el
discurso, son redondos, es decir, complejos desde lo discursivo, aunque sencillos
en los rasgos que los caracterizan, pues segn E.M Foster poseen mayor
abundancia de rasgos o ideas, y se cuida mucho ms su diseo interior y
exterior
132
Con variabilidad de actitud, con secretos ante los dems y con
diferentes discursos que cambian a su paso, permiten ver su complejidad a travs
del balanceo continuo entre los conflictos internos y los dilogos que establecen
con los dems, como es el caso de Mariquita (Un Alcalde a la antigua y dos
Primos a la moderna) quien oscila constantemente entre su monologo interior y

129
SAMPER Op, cit. P. 276
130
SAMPER Op, cit. P. 41.
131
Ibd. P. 47
132
GARRIDO. Op, cit. P. 42
50

entre su actitud fingida frente a los dems personajes. Cargados de irona,
representan determinados roles con una diversidad en sus caracteres, que elevan
su nivel de importancia en el texto dramtico. Ciertamente personajes como el
Escribiente en un Da de Pagos se presentan como narradores y determinantes
discursivos por medio de la reflexin sobre los diversos problemas y la
intervencin en el manejo de discursos de poder, que les permite conocer todos
los dilogos y manipular las diferentes situaciones que se evidenciar al final de
las obras. ESCRIB: (Volvindose a sentar a escribir) Infeliz! De qu le sirvi haber
peleado por la independencia i la libertad, si el dinero se va de preferencia a
manos de otros que recojen la cosecha!... pobre pueblo! Pobre pueblo!
133


Los personajes entonces se dividen, en los posicionados y los debajo rango. Cada
uno de ellos bajo su estatus maneja axiologas distintas que se chocan en cada
encuentro ideolgico. PAS: Qu sacrilegio! Impiedad! Usted no tiene remedio!
FAC: Tengo el r, pero no el medio PAS: Ai Dios! Que inmoralidad FAC:
(Leyendo) Dejo a Don Pascual Cupon (Don pascual atiende con amabilidad) ya
que su bondad me halaga, el cuidado de que haga los gastos de inhumancin
PAS: (Furioso) Miserable! Tanta mofa en pago de mi servicio! FAC: Hago de ello
un sacrificio a la amistad PAS: (Habr estafa ms abominable?) Ai Dios!
(Suspirando) se mata usted i se va con mi dinero FAC: Pues PAS: Ah? FAC:
Suicidemonos los dos!
134


La cosmovisin que revelan va enfocada a mostrar el ser humano como el reflejo
de su rol laboral, se defienden a travs de los dilogos que desarrollan con los
dems y a travs del posicionamiento en el intercambio de palabras, como en el
caso de La Conspiracin de Septiembre: MANUELA SANZ: Que insolencia!
Arrancar as la careta a la mujer que pueda mas en Colombia! Yo me vengar de
este ultraje! Pobre Joven insensato su estrella le ha conducido a provocar mi
odio. Ah! No sabe el desdichado cun terrible es el imperio del amor propio
reflejado por los cielos! []
135
Claro est que cada uno de estos maneja
contradicciones fuertes que los hacen complejos. Con una variabilidad en su
discurso, sus acciones y hasta sus visiones de mundo logran sorprender a los
lectores en cada pgina leda, pues sus aportes siempre van acompaados de
posturas que luchan para llegar finalmente a una conclusin de tipo intelectual,
que se enfoca en la validacin del ser humano ms all de un empleo con todo
sus percances.

Por supuesto, la relacin que establece cada uno de los textos dramticos con su
contexto, es explicita, y no solo desde el punto de vista de nominacin de
espacios, debido a que se habla de una Bogot neogranadina, sino desde el nivel
lexical ya que se retoman trminos que nos sitan especficamente en la capital

133
SAMPER, Op, cit. P. 308
134
Ibd. P. 211
135
SAMPER Jos Mara. La conspiracin de septiembre. Santaf de Bogot: sin editorial, 1853 P.
50
51

colombiana con una inmersin mnima de otras zonas del pas como los llanos
orientales o el departamento del Tolima. Es por ello que al hablar de tiempo y
espacio, nos encontramos con una particularidad del autor. Ubica siempre a sus
personajes en oficinas o casas, en las cuales se muestra como la vida privada
pasa a ser publica, y cmo los roles sociales se entrometen en la cotidianidad de
las personas haciendo del cambio de espacio entre la casa y la oficina, un mismo
conflicto que no depende de instancias. El tiempo de igual forma, es lineal, y
desarrolla una historia que a pesar de ser impredecible va marcada por el paso de
los das y el conflicto de los seres de la escena. Desde luego estas dos nociones
por lo general se nominan de manera explicita al comienzo de las obras, por
ejemplo: Un pueblo de la Nueva Granada para el ao de 1840, o se muestra a
travs de nominaciones verbales como el caso de la casa del alcalde que pasa de
ser una instancia privada a ser un sitio pblico y de encuentro en actividades
como la fiesta final que celebra el amor de los primos al culminar la trama. (Un
Alcalde a la antigua y dos Primos a la moderna)

Cabe resaltar que el tipo de teatro que aqu se evidencia es poltico, pues pone en
la escena ideologas que chocan para crear un posicionamiento frente a diferentes
temas de inters social. SARJ: -Un demonio! Acaso habra patria sin soldados de
la independencia? Yo soi un pobre viejo; i no he peleado en Boyac de Carabobo,
Junin y Ayacucho, por el gusto nomas de ver engordando con el tesoro nacional a
cuatro mequetrefes. No, seor! La patria es de toso i la tesorera para todos. Al
menos, eso deca Don Simn Bolvar cuando sedbamos la gota en las
campaas! I aquellas si eran batallas! No como estos tiroteos de ahora que todo
se vuelve humo nomas!
136


Naturalmente cada una de estas obras trae consigo una alusin a las guerras
civiles dadas en Colombia en el siglo XlX, que nos permite reflexionar sobre la
relacin de estos textos dramticos con su contexto, pues la enunciacin de
trminos polticos denotan posturas dadas en las guerras de los partidos liberales
y conservadores que permite la directa afiliacin con la realidad social y destaca
la inmersin y el entero conocimiento del autor en el campo poltico, permitiendo
ver en ste texto lleno de contradicciones, de posiciones ideolgicas antpodas
que combaten, la realidad social de un pas esclavizado por la violencia y la
poltica. En suma, el tipo de teatro realizado en el siglo XlX por Jos Mara
Samper, es a nuestros ojos un teatro que retoma [] la presencia de la literatura
espaola []
137
en la escritura dramtica, teniendo como base las reflexiones
dadas frente a la vida religiosa, poltica y literaria, y constituyendo conclusiones
trascendentales para la historia social y cultural de dicho siglo.

En este sentido, las diferentes obras de Samper son la causa principal de un
momento glorioso para el teatro en Colombia, que llev al Tolima, sin saberlo, a la
era del costumbrismo y a una posible inmersin en el siglo de oro. Este perodo de

136
SAMPER, Op, cit. P. 318
137
Gran enciclopedia de Colombia, en http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/sampjose.htm,
(v: 15 de Noviembre del 2009)
52

tiempo de la literatura dramtica posee entonces grandes virtudes, ya que crtica
cuestiones polticas, literarias e incluso axiolgicas, haciendo referencia a una
Colombia llena de incongruencias gubernamentales, falta de legalidad y de
presunciones morales falsas que visionan al ser humano bajo un cargo social y
que deja del lado aspectos como el amor, la dignidad y la tica. As, el autor no
slo nos muestra la realidad social de ese perodo histrico sino que la critica y la
vislumbra bajo la batuta de la comicidad, la parodia y el humor clsico.








































53

5.3 SIGLO XX


5.3.1 LAS TRANSICIONES INESPERADAS DEL TEATRO TOLIMENSE
A partir de 1943 en el Tolima se inicia la elaboracin de diversos textos dramticos
que determinan un nuevo perodo histrico para el teatro y la actividad literaria
realizada en Colombia en el siglo XX. De all, que ste captulo se divida en las
diversas temticas planteadas por los dramaturgos en sus obras durante este
momento.


El contexto del siglo XX del teatro colombiano se destac por la gran aparicin de
personalidades dramticas que lograron dar sustento a la escritura como forma de
expresin artstica, y en trminos polticos, como manifiesto o denuncia, un
ejemplo de ello lo tenemos con Luis Enrique Osorio, uno de los dramaturgos de
gran influencia para tal poca que muestra a travs de sus obras [] matices
sombros y una atmsfera dramtica, sobre todo a partir de los sucesos del 9 de
abril de 1948, tras el asesinato del caudillo popular Jorge Elicer Gaitn. Obras
como Nube de Abril, Toque de Queda o Los Pjaros Grises, son un amargo
testimonio de los conflictos de la poca, y aunque conserven elementos de
comedia, con el fin de atraer al gran pblico, no dejan de mostrar un sub-texto
amargo y escptico.
138
Esto conduce a recordar que en las primeras dcadas del
siglo XX Comienzan a edificarse diferentes teatros en Cali, Medelln, Cartagena,
Popayn y otras capitales departamentales, en un proceso que contribuye a la
aparicin de autores y compaas, as como la aparicin de pblico para el teatro
139


Los ejes temticos que aqu se presentan inician con La poesa dramtica en
Arturo Camacho Ramrez en 1943; pasa por La mordacidad poltica de Jaime
Soto y Carlos Emilio Campos desde 1948 hasta 1968, se traslada a La
remembranza de lo indgena en Mara Crdenas Roa (Luz stella) (1969), luego
viene Un salto irremediable en el tiempo del teatro en Jos Jair Castao (Jos
Puben), pasa a ver: Una mirada crtica a las polticas educativas del pas en
Roberto Ruz Rojas (1973) continua con Las costumbres exaltadas de la regin
en Raquel Bocanegra de Galvis (1991), le sigue El conflicto violento de la
Colombia del siglo XX con Orlando Cajamarca Castro de 1986 a 1995 y finaliza
con El teatro infantil, didctico y su proyeccin al campo educativo en Gloria Enid
Ardila (1998).

La actividad teatral en Colombia en este perodo se entrecruza con su conversin
poltica, iniciando desde el Bogotazo (1842-1950) pasa por el Frente nacional
(1958-1974) hasta llegar al conflicto actual (1998); fechas en las cuales se
desarrolla la escritura en el Tolima bajo la intervencin de nueve autores con sus

138
REYES Carlos Jos El Teatro en Colombia en el siglo XX
http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/junio2006/teatro.htm hora: 240 pm
139
Ibd.
54

diversas plumas dramticas. Se presentan entonces ocho modalidades teatrales,
la potica con Luna de Arena, la poltica con Los amigos del pueblo y la
seora viuda de Euripiditos, la memoria de lo primitivo con mbala; un lapso
inesperado de la modernidad con Un gato melenudo de ojos Azules, la crtica
educativa del Estatuto Indecente, la exaltacin rimbombante del Tolima con
Nojotros los del Tolima, La inmersin del tema de la violencia en El
Enmantelado y Encarnacin y culmina con el teatro infantil y juvenil con Teatro
Circular


5.3.1.1 LA POESA DRAMTICA SE ESCENIFICA EN LA ARENA
En un primer momento encontramos que el teatro tolimense en el siglo XX es
impregnado por el lenguaje potico en la obra de Arturo Camacho Ramrez. ste
autor nace en Ibagu en 1910. Poeta, escritor y periodista con una gran
trayectoria potica y una larga lista de obras y premios. Su obra denominada Luna
de Arena, fue publicada por primera vez en 1943; esta es una obra en la cual se
narra las actividades martimas de Sabino, Chema, Gino, y Bautista, quienes se
renen en una taberna de Manaure (Guajira) para acordar asuntos de una carga
de contrabando. A la discusin se suma Claudio, (un extranjero que trae la noticia
de algunas dificultades con el cargamento), a su llegada todos desconfan de l,
pero poco a poco se gana la confianza de Sabino -Jefe de todos los presentes- y
el amor de Adelina, la bella Luna de Arena como le llaman en la playa de
Manaure. Finalmente se presenta una disputa entre Claudio y Bautista (los dos
pretendientes de Adelina) llevando la trama a un desenlace fatal.
Como se indic anteriormente Luna de Arena es una obra de carcter potico que
desarrolla unos dilogos extensos, impregnados siempre de musicalidad,
metforas y comparaciones, propias de este gnero. Por todo ello se considera
sta, un drama lirico con una funcin potica en la comunicacin, la cual busca,
por medio de los dilogos y el lenguaje reconocer y evocar toda la belleza de la
Guajira como tierra mtica: Aqu frente a los climas de abiertos litorales, de
atmosfera incendiada y absorta frente al mar, al correr de la arena como terrestre
sangre lamida por la lenguas ardientes de sal.
140

Es oportuno ahora mencionar que las acciones son simples y el tiempo trascurre
normalmente, sin sobresaltos ni sorpresas para el lector-espectador, de manera
que las descripciones de la escena son claras y no poseen aspectos de cambio de
espacios o alguna especificacin en el uso de objetos Una taberna de Manaure.
Al foro una terraza que da al mar. A la derecha el mostrador y una estantera. A la
izquierda puerta de entrada
141
. Nos encontramos entonces a nivel espacial solo
una taberna y una playa, que algunas veces son traspuestos a otros espacios
imaginarios trados a colacin por los mismos personajes ADELINA: Cual fretro
en el mar va la madera del barco que se hunde como una isla sbita, y cuando la
gaviota se para sobre el mstil, el nufrago se pierde debajo de la luna
142
. Ahora
bien, todo esto nos permite ver como la teatralidad aqu es nula y prima la

140
Ibd. P.20
141
CAMACHO RAMREZ Arturo. Luna de Arena. Bogot: Editorial Antena, 1942 P. 11
142
Ibd. P. 88
55

poeticidad, pues los dilogos estn marcados desde el lenguaje potico, lo cual
nos enfrenta, ms que con un texto dramtico con todos los momentos que ste
requiere y lo caracterizan, con un poema largo con pretensiones teatrales.
ADELINA: Tus pulseras de viento, oh mar de la Guajira Enredaron el ltimo
silencio de mi vida! El labio ms amado sorbi tu meloda []
143

A pesar de la construccin de los personajes por medio de sus dilogos llenos de
visiones idealistas sobre la vida y el amor, estos se perciben planos debido a que
no poseen alguna complejidad desde sus rasgos ticos. Aspecto absolutamente
cierto si examinamos el contexto y las diferentes problemticas que se toman
como excusa para iniciar la trama, pero no desarrollan la totalidad de una situacin
que nos ubique en lo acontecido en Colombia. Con esto, no se quiere decir que el
texto est descontextualizado, aunque no desarrolla el tema de la carga de
contrabando conflicto con el que inicia- y se traslada a otras cuestiones
consideras ms importantes por el autor como el amor romntico y la dramtica
espera de una mujer en el puerto; como una suerte de Penlope herida.

Queda por aclarar que la poca del teatro para el ao en que aparece este texto
est permeada por la intervencin de la radio y la televisin como lo plantea
Carlos Jos Reyes en su texto El Teatro en Colombia en el siglo XX. Salta a la
vista que a pesar de la riqueza del lenguaje de Luna de Arena, sta se encuentra
fuera del perodo de tiempo tocado por los inicios de la modernidad y sus nuevas
propuestas escritas. Quiz esta obra no llena completamente las expectativas de
la historia del teatro, pero su aporte se da desde lo cultural pues hace parte de un
contexto significativo para la Literatura nacional.


5.3.1.2 LA MORDACIDAD POLTICA DE LA ESCENA
De acuerdo con los planteamientos de Bertolt Brecht (1972) en su texto La
poltica en el teatro, el Teatro dentro de una sociedad tiene como funcin, no slo
revelar o reproducir la realidad a la que pertenece, sino a su vez [] despertar el
gusto en el conocimiento, [] organizar el placer de la trasformacin de la realidad
[]
144
y por tanto, generar en el lector-espectador una postura que busque
solucionar el conflicto al cual se enfrenta el personaje.

A estas digresiones nos ha conducido el hecho de observar como las dos obras
que aqu se estudian manejan aspectos de un Teatro Agitacional, pues intenta
sensibilizar frente a una situacin y logra entrever la toma de posicin de los
autores, en donde se critica la ingenuidad del pueblo frente a las cuestiones
polticas y el manierismo de una sociedad burguesa. Desde luego, cada una de
estas obras desarrollan una parodia de la realidad social que choca con la mirada
pasiva o receptiva del lector-Espectador, quien se enfrenta a una postura
fuertemente marcada por el conocimiento en la poltica y su influencia social.


143
Ibd. P.84
144
BRECHT Bertolt La poltica en el Teatro. Buenos Aires, 1963. , P. 7
56

5.3.1.2.1 LOS AMIGOS DEL PUEBLO: A continuacin comenzaremos por
evocar Los Amigos del pueblo de Jaime Soto; quien naci en Honda-
Tolima el 9 de septiembre de 1918. Periodista, fundador y director por
muchos aos del programa Contrapunto que se transmiti por radio y
televisin con mucho xito. Su obra dividida en tres actos y publicada
por primera vez en 1948, en un semanario de Jorge Zalamea llamado
Crtica, es un reportaje dialogado y exacto que se realiz en aras de
advertir un conflicto poltico de la poca. sta nos cuenta la historia de
un pueblo que tras la eleccin de sus gobernantes representados por
colores en los partidos liberal y conservador y un tercer partido de color
gris- logra ser burlado y manipulado por la persona a cargo del poder
(En este caso el gobernante gris), as en la bsqueda de Justicia social
el pueblo se levanta contra sus tres opciones gubernamentales en una
sola consigna, que exige los derechos bsicos, pero que finalmente se
opaca tras el discurso cambiado de los polticos desatando la
ingenuidad del pueblo al aceptarlos como los amigos del pueblo.

Adase a esto que el texto se inscribe a si mismo dentro del gnero teatral
farsa, ubicacin que no se comparte, ya que la farsa rompe con las visiones
conservadoras de la realidad y maneja personajes grotescos, posturas
escatolgicas u obscenas, sin embargo lo que vemos dentro de esta obra ms que
una farsa con todas sus caractersticas es un afn por parodiar las posturas
polticas y llevar a una reflexin crtica que lo involucra ms con la estructura de la
comedia: La modista: Bondad suya, seor Alcabalero. El Alcabalero: Quieres
algn tiempo para pagar? Tmatelo! No te afanes. Esta noche, cuando apaguen
los faroles, ir a verte a tu casa, para que arreglemos en definitiva este negocio. Y
no te preocupes. Todo saldr bien. Ya sabes. Esta noche, cuando mueran los
faroles. No quiero mortificarte. Al fin y al cabo, el Estado tiene corazn! La
modista: Lo ven ustedes? El estado tiene corazn!
145


Ante todo la intensin comunicativa de este texto es emotiva, ya que plasma una
problemtica que har del lector-espectador un juez del contenido del texto. Para
lo cual el autor usa recursos en sus personajes como el humor, la ingenuidad y la
perversidad, todo esto llevado al lmite como se ver a continuacin: El Capitn:
Muy buenas tardes. El Gris: Llega usted a tiempo. Necesito que obligue usted a
esas gentes a marcharse, en silencio a sus casas. El capitn: Imposible! Mi
amigo El Aguacil intent hacerlo, y se rieron de l. Hasta una bofetada le soltaron!
El Gris: Pues Mtelos usted! []
146


Por otro lado a pesar de encontrarnos con algunos elementos metafricos, la
narratividad no logra ser subyugada a una representatividad. De esta manera, la
construccin del texto no es suficiente, y es por ello que en cuanto a teatralidad el
texto es pobre, pues parafraseando al autor, quien nos advierte desde un inicio


146
SOTO Jaime. Los Amigos del Pueblo. Bogot: Antares, 1962.
57

sobre las falencias de su texto, esta obra peca contra la tcnica teatral, sus
smbolos son elementales y no poseen originalidad alguna. Con esto no se quiere
desvirtuar la calidad literaria de la obra, tan solo se pretende dar cuenta de la
intensin del autor al escribirla y al tenerla como pretexto para desenmascarar la
realidad social que lo antecede.

Por otra parte algunos de los personajes son contradictorios frente al rol que
desempean y son por tanto redondos
147
, sus dilogos no estn apoyados de
acciones mayores, pero son interesantes porque no es una sola voz la que se
expresa sino mltiples voces, creando as un conflicto entre los locutores del texto.
EL POETA: Versos, seor. Muy lindos versos. Quiere usted que le diga
algunos? EL GRIS: Si no son muy largos EL POETA: Le dir unos muy cortos.
Escuche usted: El cerdo, revolcndose en el lodo, con desprecio grit a la
mariposa: Es tontera vivir sobre la rosa! Prctico soy, y aqu lo tengo todo! EL
GRIS: Son una alusin personal EL POETA: No, seor. Los hice sin pensar en
nadie. EL GRIS: Por un momento imagin pero no. Cmo iba usted a
atreverse? Y. adems, Quin podra ser la mariposa? EL POETA: Eso es obvio
la mariposa soy yo.
148
Los discursos son opuestos y por tanto generan
dinamismo en la historia, a dems, el choque de cosmovisiones logra mostrar las
diferentes posturas de los personajes que no poseen muchas relaciones de
dependencia, puesto que cada cual habla lo que piensa de la situacin
concerniente, dndoles vida propia y separndolos de la visin del autor.
TODOS: Miradlos, miradlos, ya llegaron! LA LABRADORA: Si hijo, ellos son.
POLTICOS: (Descubrindose ceremoniosamente) Muy buenos das, Pueblo
soberano TODOS: Buenos das Seores polticos. (Los polticos inician,
contonendose, una vuelta alrededor de la plazuela, Miran, sonrientes, a todos los
lados, como figurines en exposicin, y a cada paso se quitan los sombreros y
hacen pulidas reverencias) EL NIO: Que divertidos! Se parece a los payasos
del circo! EL LABRADOR: Calla, hijo, calla! Estos seores son muy importantes.
EL NIO: Y qu? No son acaso muy importantes los payasos del circo?
149


Es curioso advertir que algunas voces poseen una mayor fuerza elocutiva al
comienzo de la obra (El Negociante, El Cura, El Alcabalero y El Capitn) no
obstante, a medida que esta avanza, la trama se lee en una sola voz, la cual
rompe con los roles sociales de los personajes mientras bajo una consigna se
presentan la multitudinaria frase del pueblo enardecido por la revolucin. Todos:
Levita roja! Levita roja! El rojo: los oyes? Dame el poder! Todos: Queremos
levita roja!
150
Desde luego ninguno de ellos tiene un nombre que los individualice,
sino que son nominados a travs del rol que desempean dentro de la situacin
dramtica (Obrero, Labrador, Nio, etc.) como se ve el la siguiente descripcin:

147
GARRIDO DOMNGUEZ Op,cit. P.79.
148
SOTO Op, cit. P. 46
149
SOTO, Op,cit. P.27
150
Ibd. P.55
58

Esta familia est formada por el Labrador y su mujer, cincuentones y enjuntos;
por el Mozo y la Doncella y el nio []
151


Ahora bien, algunos objetos (en el caso del bastoncillo de junco) cumplen con
alusiones en significados ms all de su uso real, pues representan nociones
ambiguas como el poder. El Gris: Estupendo! Aqu, indudablemente, se est
mucho mejor que en la calle seorita: esto qu es? (Toma en sus manos un
bastoncillo de junco que hay sobre el escritorio y lo examina con curiosidad) La
Mecangrafa: Eso el poder. El Gris: Ah! Claro!... He debido adivinarlo!... y
cmo se usa? La Mecangrafa: Depende seor. He visto algunos que lo utilizan
como bordn de ciego, para ir explorando camino. Otros como aguijada, para
acicatear a los dems. No falta quienes hurgan con l las cloacas, o simplemente
lo toman para juguetear. Y hay algunos que lo usan como arpn para pescar
fortunas, o lo emplean para El Gris: Basta! Yo s como usarlo
152
lo cual indica
que hay una nocin mnima de la objetualizacin teatral.

Vemos ahora que las didasclicas de Tiempo y espacio, son indicativas,
descriptivas y prosmicas, pues aluden de forma directa al lugar donde se
desarrolla la accin, como en este caso [] un pueblo deshabitado.
153
. Es ms,
la descripcin que se hace permite ver como los personajes estn rodeados de un
hbitat llena de desolacin y olvido, resaltando la condicin social de cada uno:
La maleza sent sus reales en la grietas de la iglesuca que se ve en frente, y en
la casa del balcn corrido que al lado de ella apenas se sostiene, tan desvencijada
est.
154
Otro ejemplo, se muestra claramente en las didasclicas de tipo
Pragmtico, las cuales se evidencian en el texto con el motivo de desi gnar el
contexto de la comunicacin, y por tanto, construir espacios, sealar los
personajes con sus roles y describir las acciones: (Por una esquina hacen su
entrada a la plazuela los tres polticos. Visten altos sombreros de copa y
pomposos levitones. Sus cuarenta aos no parecen influir mayormente en su
manera de comportarse: unas veces obran como chiquillos de escuela, otras con
seriedad de catedrticos, otras con aspavientos femeniles. El color de los tres
levitones es diferente: uno azul, otro rojo, otro gris).
155

Con todo, esta obra alude a los mecanismos de persuasin de las entidades
gubernamentales, que manipulan y determinan el progreso de un pueblo como
metfora de la sociedad.

5.3.1.2.2 LA SEORA VIUDA DE EURIPIDITOS: No est dems traer a colacin
el otro texto que aqu se estudia, es decir, La seora viuda de Euripiditos de
Carlos Emilio Campos. ste texto dramtico fu el nico encontrado de los
muchos escritos por el autor, en el nos muestra de manera muy somera sus
particularidades de escritura dentro de este perodo; lo dems, son aseveraciones

151
Ibd. P.9
152
Ibd. P.36
153
Ibd. P. 9
154
Loc. Ct.
155
Ibd. P. 26
59

de los diferentes crticos e historiadores del teatro que vivieron bajo este momento
histrico y que lograron resear el trabajo de Campitos en la escena.

Carlos Emilio Campos (Campitos) Naci en Chaparral- Tolima en 1902. Actor
cmico e imitador consagrado en el campo de la comedia, quien se destac entre
otras cosas por sus varios oficios: Cronista en "El Diario Nacional" que diriga el
general Benjamn Herrera; contador del barco "Canal del Dique" y finalmente
secretario del juzgado superior del circuito de Villavicencio. Se caracteriz por ser
una persona muy crtica que no tema parodiar la sociedad a la que perteneca,
sus primeros vnculos con el teatro se dieron a partir de imitaciones de grandes
figuras polticas de aquel momento, pues tal como lo mencionan algunos de sus
contemporneos se presentaba como actor genrico
156
, pero el toque real y su
gracia interna lo situaban en lo cmico.
Adems de los sainetes polticos como: Cristbal Coln en la facultad de
medicina, Marcelino Vino y pum, El masato claro, El barbero de Sevilla, Don
prospero Vaquero y Los tres reyes vagos, escribi en diversas revistas
musicales como: "Llegaron Parientes de Medelln", "Don Juan Tenorio Jaramiyo",
"D'Artagnan Meja", "Romeo y Julieta", "Las Lucirnagas", "Embrujo musical",
entre otras. No obstante, a pesar de ser nominado en varios textos del Tolima
como uno de los protagonistas del siglo XX a nivel teatral, no existe compilacin
alguna de sus obras, pues ninguna de las anteriores se encuentran en las
bibliotecas nacionales y, por tanto, no aparecern en este anlisis. stos escritos
segn se especifica fueron guardados con recelo por uno de sus hijos. Sin
embargo, dentro de un libro de bodas de plata publicado en Bucaramanga en el
ao de 1968 (sin editorial), se encontr La seora viuda de Euripiditos, ste
monlogo, o cuadro costumbrista, es la nica obra dramtica que pudimos hallar
de este autor.
La seora viuda de Euripiditos es un cuadro de costumbres en el cual se
presenta los comportamientos sociales de la clase alta, la cual, bajo el influjo de
falsa moral maneja un discurso mecanizado donde se nos muestra sus verdaderas
cosmovisiones. La historia inicia con la narracin de la viuda de un da antes de la
muerte de su marido. Cuenta inicialmente los comportamientos cotidianos del
personaje ausente, luego las anomalas de sus acciones, y finalmente concluye
con la frase cmica Ay, Genoveva, porque en 20 aos de casados, Euripiditos no
se ha lavado los pies
157
, aqu se sintetiza toda la carga irnica del discurso puesto
que presenta los vicios sociales y las conductas no avaladas, que nos lleva a
pensar en la muerte como algo ineludible.

Aqu hemos de referirnos tambin al humor negro y la mofa iconoclasta que se
hace a la sociedad burguesa, ya que llevan a mostrar la vida y los momentos

156
Cromos Carlos Campos, Campitos
http://www.colarte.com/recuentos/presentadores/Campitos/recuento.htm?nomartista=Campitos,Ca
mpitos&idartista=14767
157
CAMPOS Carlos Emilio. La seora viuda de Euripiditos En: Bodas de plata Bucaramanga:
Talleres de Fotograbado Serrano, 1968. P.38
60

claves de su desarrollo social, inscribindola en el teatro de lo cotidiano, con el
uso de un lenguaje coloquial con expresiones como ala ubica la accin en la
ciudad de Bogot y descubre las posiciones conservadoras y ortodoxas a cerca
de la realidad en los personajes ridiculizados. La befa a los estereotipos, permite
hallar aqu una funcin connotativa, donde el lector-espectador interviene en el
texto, vinculndose con su contenido por medio de una mirada cmica. Le
encantaba dormir la siestecita despus del almuerzo Me deca: Marijuta, hazme
el favor y pones el despertador faltando un cuarto para las 2, para no llegar tarde a
la oficina cuando sonaba el despertador se paraba como rayo, ala []
158


Desde luego el ironizar genera un proceso de introspeccin que pone en juego las
verdaderas conductas de los representantes de un medio. De all que el discurso
de esta obra sea mordaz, siempre dispuesto a buscar el lado flaco de una
situacin seria llevando a la prdida del concepto de moral, Cosa tan terrible
tan espantosa tan caballeroso tan exacto que era en todos sus detalles
Euripiditos trabajaba en una seccin del Ministro de gobierno era tan cumplidor
de sus deberes, ala []
159
. La stira poltica, a su vez, pone al descubierto en
la anterior cita el manejo de los roles y las diversas situaciones anmalas que
surgen en su cumplimiento, reconociendo en el autor una postura basada en la
imitacin y parodia de las costumbres reales de la poca.

Ahora bien, frente al concepto de teatralidad, en la obra solo se encuentra una
didascalia que ubica espacio-temporalmente al personaje y lo caracteriza por
medio del vestuario y la accin, como se ver a continuacin: El personaje, una
viuda, se localiza en una sala bogotana. Viste riguroso luto y llora
desconsoladamente, rodeada de amigos y relacionados que han concurrido para
darle el psame []
160
. La anterior didascalia es indicativa-descriptiva, porque
define la accin ms no consigue dar alguna teatralidad al texto. En esta medida
ste se categoriza como recuento cmico que parodia las conductas de un polo
social, y no posee un cambio de espacio, una forma metafrica, o un matiz en los
actantes y por tanto no cumple con todas las expectativas del texto dramtico.
Dicha obra se define como un relato unipersonal y por tanto no existe dialogo
alguno en ella, y la nominacin de los personajes y algunas de sus intervenciones
dialgicas son dadas a travs de la viuda, la cual posee el nico discurso valido
dentro del texto. Desde luego, las alusiones que esta hace hacia los dems
personajes, plantean una relacin discursiva fuerte; sin ms intervenciones su
relato se declara como la verdad nica de los hechos, y esto nos lleva a pensar
que el autor trabaja este elemento para mostrar la irona a travs de un solo eje,
masificando las posiciones sociales y dando cuenta de los estereotipos. No
obstante, las contradicciones que se plantean en las acciones del personaje le
dan fuerza a su discurso y por tanto a su cosmovisin: Mientras finge conmoverse
con la muerte de su marido, anota de manera clara todas las inconformidades
hacia l. La axiologa entonces descubre el manejo de una doble moral y de un

158
Ibd. P. 39
159
Loc. Cit.
160
Loc. Cit.
61

inconformismo social del personaje hacia su entorno. [] Eurpiditos se nos
muere, Genoveva de hoy si no pasa esto si es un sntoma terrible
espantoso esto no haba sucedido nunca -Y por qu se va a morir don
Eurpiditos, mi seora Marujita?... Ay, Genoveva, porque en 20 aos de casados
Eurpiditos no se ha baado nunca los pies
161


Como ya se hizo notar despedazar las visiones conservadoras y mofarse de una
sociedad hace que aqu se realice una crtica cargada de elementos poltico-
sociales. El hecho de ridiculizar las actitudes de los seres intocables da paso a
hallar en la relacin del texto con el contexto un nivel sintctico, y la suma de las
practicas ideolgicas ms la obra dan cuenta de la hipocresa y las actitudes
morales degradadas en los actantes. As este texto dramtico a travs de la
parodia logra dar cuenta del rol del teatro como un medio de denuncia y de
construccin de sociedad, dejando ver en su contenido una suerte de
catequizacin para el pblico, que an recuerda el teatro poltico de Carlos Emilio
Campos y las crticas mordaces de sus sainetes.
Como resultado del estudio de estas dos obras, cabe decir que la funcin poltica
que cada una de ellas representa a nivel discursivo, linda con la caracterizacin
que se le da en este subcaptulo al inicio, puesto que se habla de un teatro poltico
que busca representar la realidad y parodiarla. En el caso particular de Campitos
logra a travs de sus obras configurar una mirada analtica desarrollando en la
tcnica teatral una denuncia a travs de la mofa, sin caer en el panfleto, para
ejemplificar lo anterior es posible traer a colacin lo que resean en la revista
Cromos, No.2239, mayo 23 de 1960 cuando se adentran a hablar del proceso
teatral de Campitos: Pocos das despus de la cada del gobierno de Rojas
Pinilla, cuando se hallaban en el poder los militares, estren en la lujosa residencia
del doctor Eduardo Zuleta Angel su sainete "Don Prspero Baquero", en el que el
"jefe supremo" muestra todas sus debilidades por el ganado y la "familia
presidencial" exhibe sus ambiciones.
162

Por supuesto la vinculacin directa de estos dos autores con un contexto poltico
tan conflictivo, trae consigo la inmersin del lector en un contexto social
determinado por las obras, y adems nos permite conocer que para el siglo XX ya
el teatro colombiano empezaba a desprenderse de las formas impositivas del
teatro espaol. As, el aporte de estas dos obras, puede no ser a nivel formal una
novedad para la historia teatral, pero si representa un gran paso de la evolucin de
nuestro teatro en un perodo que empezaba a mostrar las propuestas de la
escritura nacional.

5.3.1.3 MBALA: LA REMEMBRANZA DE LO INDGENA
Como un proceso trocado de la historia del teatro, en la Literatura dramtica del
Tolima a parece en 1969 una obra escrita por Luz Stella O Mara Crdenas Roa.
sta autora Naci en Ibagu el 6 de septiembre de 1899, escribi varios textos de

161
Ibd. P. 40
162
Cromos Carlos Campos, Campitos
http://www.colarte.com/recuentos/presentadores/Campitos/recuento.htm?nomartista=Campitos,Ca
mpitos&idartista=14767
62

carcter literario como poesa, teatro, y, en especial, cuentos infantiles, public
diversos libros como el Rincn infantil, Viaje de cancin en cancin por el Tolima,
Poemas folclricos, La ronda iluminada, La llamarada, Ptalos y sin calor del nido.
Adems de ello dej escritas las obras de Teatro: mbala, La conspiradora y el
Milagro, y los dramas Qu bodas de plata, El congreso de ratones, Juguetes
Cmicos, Comedia Sanjuanera y Comedia folclrica. De las cuales solo
centraremos la mirada en una, pues fue la nica que pudimos ubicar y por tanto
estudiar en este apartado.

mbala es una obra que plantea la comunin y la convivencia de los indios
Pijaos, los rituales que realizan a la luna, las creencias basadas en el apego por la
tierra y la sangre. La obra inicia con la muerte del cacique de la tribu Pijao
Ybagu- quien a su partida deja en manos de Calarca a su nieta mbala, la cual
conoce las mieles del amor a su lado. Finalmente es la suerte y la promesa la que
decide qu hacer con el sentimiento de los dos indios.

El tema que aqu se muestra es la vida indgena vista a travs de la conquista, y
tiene como funcin dar a conocer los rituales y decantar la cultura indgena de la
espaola, reconociendo el valor de los ancestros y desarrollando la visin de los
antepasados como un monumento a lo sagrado: YBAGUE: Nia ma: yo era un
cacique muy rico. El polvo amarillo tan codiciado por nuestro enemigos se
encontraban en todos los bohos, guardado en cntaros de barro y convertido del
fuego en aros, collares, brazaletes, fulguraba sobre la piel bronceada de la
mujeres. []
163
Aqu, se realizan algunos juegos de coros y rituales en la escena
propuestos por la autora, los cuales le dan a la obra un toque teatral desde las
acotaciones de tipo descriptivas, ms no logra concadenar aspectos claros del
texto dramtico llevndolo a constituirse en cambio como una narracin sencilla de
la cultura Pijao.

Los dilogos entre tanto, son lineales y casi no sintetizan los conflictos que se
construyen en el texto dramtico, tan solo desarrollan la accin, ms no logra que
el lector-espectador tenga el inters de ir ms all de cada enunciacin del
personaje. As mismo, los discursos no varan, y por tanto los personajes manejan
un solo eje discursivo que llevan a mitificar el papel de la naturaleza., como se
ver a continuacin: Calarca: Que Su guarde por siempre a la princesa de
cabellos dorados. mbala: y a ti, mi seor. Qu nuevas me traes? Calarca: La
mejor de ellas. El plazo del duelo ha terminado. El espritu de nuestro sabio abuelo
despus de largo volar angustioso entre las tinieblas de S, la noche ha llegado a
la regin de luz, donde no se conoce el dolor, y quiere que nosotros tambin
estemos contentos
164


Al llegar a este punto, cabe resaltar que el lenguaje introduce algunas frases de la
lengua Pijao, lo que nos permite definir el adentramiento de la autora en la cultura
indgena. As, a travs del lenguaje se constituyen personajes sencillos, que

163
CARDENAS Roa Mara Ambala :Manuscrito. P.1
164
Ibd. P.5
63

aunque encarnan valores de tipo telrico y poseen gran fuerza desde la
nominacin de sus caracteres, pues son orgullosos y obstinados representando la
raza Pijao, su estatus est determinado por el lugar que ocupan dentro de la tribu
y son considerados planos, pues no hay cambio de matices, y por tanto no se
visionan ms all de su discurso. CALARCA: Que su guarde por siempre a la
princesa de cabellos dorados. AMBALA: Y a ti, mi seor. Qu nuevas me traes?
CALARCA: La mejor de ellas. El plazo de duelo ha terminado. El espritu de
nuestro sabio abuelo despus de largo volar angustioso entre las tinieblas de S,
la noche, ha llegado a la regin de la luz, donde no se conoce el dolor, y quiere
que nosotros tambin estemos contentos. AMBALA: Entonces me quitar la
diadema de duelo y ahora s podr cantar, bailar y comer lo que me guste?
165


Al lado de ello el tiempo nos ubica en la poca de la conquista americana, cuando
los indios an posean su identidad, lo cual a nuestro parecer intenta remembrar el
concepto de cultura, relatando las diferentes labores de los indgenas y la misma
construccin de su ideologa y construyendo una visin clara de la autora frente al
proceso de colonizacin y la influencia en nuestra raza. Es notable entonces
percibir la crtica que desarrolla Luz Stella en este texto dramtico ya que la
nominacin de espacios, las tierras vrgenes del Tolima, subrayan o desatan la
construccin de una polmica mirada hacia el pasado (La escena representa el
boho del cacique Ybagu. Trofeos de caza en las paredes. Bancos de guadua. En
un estante rstico, vasijas de barro de estructura indgena y totumas, calabozos,
bateas, etc. En el suelo esteras de palma. Un fogn primitivo)
166

Es as como en este texto de carcter rememorativo, encontramos un afn por
promover el concepto de identidad nacional. En todo caso, no es posible hablar
aqu de una coherencia en la actividad dramtica del pas, pues para este
momento muchos eran los dramaturgos que a travs de sus obras plasmaban la
crisis poltica por la que atravesaba Colombia, ms Luz Stella realiz de manera
catica un salto en el tiempo para retomar este tema de escritura antao y
carente de coherencia contextual. Frente al texto, cabe decir que intenta funcionar
como legado histrico en la narracin de las costumbres indgenas, y por tanto es
importante para nuestro teatro a travs de su historia contenida, pues busca las
races de nuestra identidad, sin embargo, es notorio que deja lado las nuevas
formas y los nuevos temas de la poca tocada por el siglo XX, haciendo un alto en
el camino frente a los avances dramticos de Colombia.


5.3.1.4 UN SALTO IRREMEDIABLE EN EL TIEMPO DEL TEATRO
Para el ao de 1936 nace en Punta de ladrillo (Cajamarca-Tolima), Jos Jair
Castao o Jos Puben. ste docente, dramaturgo, crtico, poeta y cuentista,
aparece en diferentes antologas de Literatura latinoamericana con obras como,
Las gradas de ceniza, Halcones, Semblanza humana, M.N.N, Cuando una ave
muere, En pleno Vuelo, La Sensata noche de la sensata fiera, Cocodrilos, que se
marchen las flores, entre otras. La obra que se tendr en cuenta aqu es Un gato

165
Ibd. P. 5
166
Ibd. P. 1
64

blanco, melenudo, de ojos azules, publicada en El boletn cultural y bibliogrfico
volumen Xll nmero l (1969, Bogot).
Un gato blanco, melenudo, de ojos azules es un texto que se vincula desde el
teatro de lo cotidiano, pues la situacin que se presenta dentro de la obra inicia
desde las acciones simples de unos personajes reales que plasman la
cotidianidad y la rutina de la vida de acuerdo con su estrato social. La situacin
dramtica ocurre en el departamento de Alberto. Su amigo Carlos llega con la
intensin de pedirle prestado el lugar para pasar una rato con su amante, ms,
Alberto quien est cansado de repetir lo mismo siempre, se niega rotundamente,
despus de ser atacado por frases lastimeras que degradan al otro personaje y su
condicin social termina, cediendo, pero ms adelante crana un plan que
frustrar los planes amorosos de Carlos. Escribe una nota donde menciona l a
existencia de un gato blanco melenudo de ojos azules que dejar a cuidado de su
amigo en su ausencia. As en la bsqueda del supuesto gato, Carlos pierde la
oportunidad de estar con Luisa, y no obtiene sino un frustrante y bochornoso
episodio.

La inmersin de los dilogos en este texto dramtico posee una curva sustancial
de sentido, es decir, cada dilogo vara frecuentemente dndole dinamismo a la
conversacin efectuada por los seres de la escena. Entindase bien que cada
dilogo es permeado por una riqueza discursiva que permite llevar al lector-
espectador a una situacin simple ms no banal. Ahora bien, la mordacidad y el
humor que se maneja en cada lnea dialgica llevan a ver en esta obra un
compilado de juegos verbales, de choques discursivos que revela posiciones
sociales de los personajes y de situaciones cotidianas que se trasforman en
conflictos serios de carcter existencial. LUISA: Qu oscuridad Dios mo! Este es
el peor rincn del mundo. No te lo deca? Vmonos, Carlos, me da miedo!
(Carlos, a la luz de fosforo, busca la lmpara de flecos para encenderla) CARLOS:
No! No! Cmo se te ocurre! Trabajo que me cost convencer a mi amigo.
(Carlos est agachado tratando de encender la lmpara). Todava tenemos
tiempos de sobra No es verdad, querida? Confa en m! Mientras te
acompae, nada tienes que temer. LUISA: Pero no (Se interrumpe al
encenderse la luz. Mira sorprendida los muebles. Parece que no le disgustan del
todo). CARLOS: Te gusta Reina? No es verdad que te gusta? (Lo dice
mostrando el ambiente). Cunto me alegro de tenerte aqu! (Y diciendo esto, se
sienta en el sof de la sala) (De pronto ella, con gesto tmido e imponiendo
silencio, dice, entre seas, escuchar un ruido. Ambos ponen atencin; pero todo
est perfecto en silencio. Carlos, aprovechando esto, se pone de pie y quiere
besarla; pero ella se niega, al menos por el momento).
167


La construccin de los personajes, si bien no adentra a la psicologa de los
mismos, permite ver la ductilidad que estos manejan por medio del discurso, pues
a pesar de ser una situacin simple, la carga ideolgica recae sobre la

167
CASTAO Jos Jair. Un gato blanco melenudo de ojos azules En: Boletn Cultural y
Bibliogrfico (Bogot). -- Vol. 12, no. 1 (1969). -- p. 63-74 P. 68
65

construccin de los mismos. Cada cual logra metamorfosearse en el trascurso de
la escena exponiendo sus contradicciones como se ver a continuacin:. LUISA:
Que horror! Es la oscuridad completa! (Carlos la toma de la cintura y la atrae
hacia s. Ella lo rechaza coquetamente. Y se sienta en el sof
168


Por otro lado, la situacin planteada por el autor, pese a ser tan simple, permite
reconocer fcilmente el espacio y la intensin comunicativa que se tiene, la cual es
determinada en la forma de desvirtuar la mscaras sociales que se asumen, y los
mltiples sucesos que pueden darse desde la cotidianidad LUISA: Es
importante encontrar el gato. Mientras no lo encontremos no haremos el amor!
CARLOS: Pero (No fue capaz de terminar la frase. Se sent en el sof; pero al
momento se agach mirando debajo de ste mientras llamaba el gato con una
acentuada expresin que haca sonar con su lengua: Michito, michito, michito).
(Luisa y Carlos buscan el gato por todos los rincones del saln. Otro tanto hacen
en el dormitorio. Carlos, a medida que busca, maldice y refunfua. Se muestra
impaciente con la situacin. Luisa por su parte, solo parece temerosa con la
demora).
169


Por ultimo la construccin de este texto bajo la vertiente del siglo XX da paso a
pensar que el autor llev a cabo su proceso en el teatro de manera virtuosa, pues
da pie para pensar que su forma de escritura contiene un talle moderno, que
rompe con las formas convencionales de escritura hasta el momento encontradas,
llevando una situacin simple a una complejidad ideolgica basta, que determina
la evolucin precoz del teatro colombiano.


5.3.1.5 EL ESTATUTO INDECENTE: UNA MIRADA CRTICA A LA UNIVERSIDAD
En una tesis llamada Roberto Ruz Rojas Compendio de escritos Tomo ll de
Mara Mnica Bedoya Gmez y Jorge Enrique Prez Varn (2000), se encontr un
documento nominado El estatuto indecente escrito por Roberto Ruz Rojas,
quien naci en Ibagu en 1938, public cuentos en El Espectador con el
seudnimo de Bor Torre y fue ganador de varios concursos con sus cuentos y
obras de teatro. En compaa de Arturo Camacho Ramrez escribi el texto
dramtico Bajo el signo de leo, sin embargo, dicha obra no se hall.

Frente al El estatuto indecente, cabe decir que en su anlisis se encontr
aspectos formales que lo sitan como comedia dentro de las categorizaciones
genricas del teatro. As mismo el tema que aqu se trabaja es una crtica a la
educacin en la forma de conseguir un empleo dentro del ministerio y papel del
docente: [] RODRGUEZ: y t deja de or esa carajada y ponte a arreglar todo
esto. AMPARO: Pero pap RODRGUEZ: Que la suspendas, dije (Se la apaga)
Ahora vas a trabajar. AMPARO: Y en qu? RODRGUEZ: En que va a ser. De

168
Loc. Cit.
169
Ibd. P. 70
66

maestra idiota.
170
Los dilogos son llenos de mordacidad y humor negro y
recrean las posiciones sociales de los personajes. De igual forma los discursos
presentes logran categorizar los diferentes puntos de vista que batallan ll evando a
resolver la crtica social y educativa presente en la obra. MAESTRO: Marco Fidel
Surez naci en Bello, Antioquia, en 1885 y fue elegido para la presidencia por el
partido conservador en 1918 ALUMNO 4: Profesor, aqu Gutirrez me est
diciendo que Marco Fidel Surez era Surez a secas, o sea que su mam era la
moza del padre desconocido MAESTRO: (HACIENDOSE EL DESENTENDIDO) A
Surez correspondi pues la celebracin del centenario de la batalla de Boyac.
ALUMNO 5: Profesor, esa fue la que dirigi Simn Bolvar, el que vivi
amancebado en palacio con Manuelita Senz? INSPECTOR: (ENTRANDO
SUBITAMENTE) He odo todas sus ltimas clases, profesor. Si sus alumnos
saben todas esas cosas que dicen es porque usted se las ha enseado, no hay de
otra. Adems, tenemos noticias de que usted est viviendo en pblico concubinato
con Susana Gimnez, la maestra de Francia.
171


A pesar de la fugacidad de los personajes por la accin rpida, logran agarrasen
de la mirada de los Lectores-Espectadores, pues estn llenos de vicios que los
definen como trascendentales y ambivalentes, y su cosmovisin refleja los polos
de la sociedad que discuten entre s para configurar una sola mirada focalizada en
la crtica del autor. La sencillez de sus dilogos los hace dinmicos pero cargados
de humor negro, presente en su discurso. De esta manera los personajes de esta
obra son planos, pues no logran abarcar completamente la ambigedad, sin
embargo es interesante que desde su simpleza logren connotar un
posicionamiento crtico bajo las acciones simples que desarrollan: Supervisor:
(Entrando) Seorita Nubia, he visto que usted est hablndole a los nios de
Beethoven. Maestra: si seor supervisor, me pareci importante. Supervisor:
(Interrumpindola) No me importa lo que a usted le parezca importante, seorita.
Atngase ante todo el estatuto. Maestra: Pero qu tiene que ver el estatuto?
No comprendo, seor Supervisor. Supervisor: No ha ledo bien, doa Nubia?
O no conoce nada de es msico del que habla? Maestra: pues yo Supervisor:
Nada. No sabe usted que el estatuto prohbe ejercer la docencia a quienes
tengan graves defectos fsicos Maestra: Seor Supervisor Supervisor: S, ya
s que usted no tiene ninguno. Que antes por el contrario est muy bien. Pero en
cambio tiene los muy graves de la desobediencia y la indisciplina. Est usted
enseando a Beethoven, exaltndolo, sin tener en cuenta que ese seor era
sordo
172


No deberamos extraarnos que el tiempo y el espacio siten la accin en oficinas
y aulas de clases, haciendo que esta adquiera trascendencia pues afecta
determinado grupo de poblacin. Definitivamente la forma de relacin de ste

170
BEDOYA GMEZ Mnica, et. al., El estatuto indecente en: Roberto Ruz Rojas Compendio
de escritos Tomo ll (coords), En: Tesis, 200. P.3
171
Ibd. P. 17
172
Ibd. P.6
67

texto con su contexto es directa, pues logra plasmar los problemas polticos y
educativos de la poca y se presenta como un pretexto para denunciar las
incongruencias de las instalaciones educativas y el mismo rol del educador como
portador de conocimiento. Aspirante: Vengo por lo del puesto, por esa vacante
que hay para la clase de Literatura. Soy normalista superior y he escrito cuentos,
novelas, teatro y tratados de filosofa que han sido traducidos a todas las lenguas
cultas y algunos llevados al cine. En 1964 me dieron el premio Nobel. Jefe: Lo
sentimos mucho, seor, pero segn las ltimas disposiciones ministeriales, no es
posible. Por lo que veo es usted ciego. Aspirante: Homero y Milton eran ciegos,
seor. Y Borges lo es tambin. Jefe: Adems he notado que usted pronuncia
ciertas vocales nasalmente, como los franceses. Cmo dijo que se llamaba?
Aspirante: Jean Paul Sartre, seor.
173

En sntesis, la fortaleza de este texto se da en la forma arquitectnica que el autor
desarrolla, pues la estructura del mismo est conformada por cinco pequeos
sketch que denotan la crtica frente a la realidad educativa, por esto es
imprescindible acotar que su vinculacin con el contexto es directa ya que surge
en el afn de resaltar un hecho de la actualidad y a parte maneja aspectos de un
teatro moderno con la consciencia plena de los conflictos hondos bajo un pequeo
cuadro de teatro, que por supuesto interesan al espectador y lo llevan a la risa
descontrolada de una crtica mordaz.


5.3.1.6 NOJOTROS LOS DEL TOLIMA: ENTRE EL SAINETE Y LA DECADENCIA
CONSTRUMBRISTA
Nojotros los del Tolima (Honda-Tolima, 1991, sin editorial) es un compilado de
trece textos dramticos cortos, escrito por Raquel Bocanegra de Galvis,
prologado por Alfonso Villa Caldern, y la cartula fue diseada por Ricardo Len
Franco. Esta obra con ttulos como: Viva el parejo e mamita, El malejicio, Que las
hay las hay, Un da destos, Usebia, Quen anda mal mal acaba, Mejorando lo
presente, Tan guenesito, La hora mala, la carantoa, Bien hecho! Pongaselo! Y
Aureliano Maldeco es una construccin de las costumbres locales del Tolima, a
travs de la nominacin de mitos y leyendas propias de la regin.
Raquel Bocanegra Naci en Honda-Tolima y fue creadora de varias obras
musicales como: Perdona mi egosmo (Pasillo), No s como (Bolero), Eso es
vivir (vals criollo), entre otras. Esta compositora interesada por el arte dramtico
realiza este compilado de sainetes, en aras de representar las costumbres
campesinas de un territorio y tratar de manera picaresca diferentes temas de la
tradicin.

Las historias que aqu se tejen siguen una linealidad tediosa que reitera el goce
por la celebracin en todas las intervenciones de los actantes, lo que lleva a su
vez a no presentar ningn tipo de conflicto entre los mismos, tal como se ve en
Viva el parejo e mamita, obra que inicia cuando todos los personajes se preparan
para recibir las fiestas del San Juan. Doa Anastasia, abuela de Ursula y esposa
de Secundino, comenta con su amiga Josefa las dolencias que le aquejan, aunque

173
Loc. Cit.
68

al hablar de la proximidad de las fiestas se aclara que para tal momento se
olvidar los males y se dar paso al disfrute.
Del mismo modo, el espritu festivo de los personajes y el peso que adquiere la
tradicin en ellos es la funcin comunicativa que aqu se intuye, puesto que desde
un marco referencial se tiene claro el contexto histrico y social de la
comunicacin, permitiendo situar a los personajes en un espacio rural del Tolima.
No obstante, dicha funcin no pasa de ser un simple recuento de las actitudes de
los campesinos en las festividades, pues no logra crear una toma de posicin ni un
proceso activo en la comunicacin del lector-espectador con el texto dramtico.
Anastasia: Hoy es san Juan? Eco! Primer ao que nualisto lechona,
bizcochuelo, masato, aguardiente pa dar y convidar []
174


Ahora bien, el discurso manejado por los personajes, va encaminado siempre a
comentar el deleite por la fiesta, permitiendo inferir una ideologa donde se exalta
las tradiciones y costumbres del Tolima. Por lo tanto el tipo de teatro manejado
aqu se inscribe en lo cotidiano, pues como su nombre lo indica pretende mostrar
por medio de una ruptura texto-lingstica las conductas de las capas
desfavorecidas de la sociedad, pero el uso del lenguaje y la aparicin de un lxico
con expresiones coloquiales denigra la situacin de los personajes, llevando la
sencillez de sus dilogos a un estado banal a nivel discursivo. SECUNDINO:
Ursula! Que son estas horas de llegar. Onde andaba! URSULA: Puall mirando la
jiesta con mis amigas SECUNDINO: Con eja belleza di amigas que se manda!
No? URSULA: Agelo! Mire: le presento a Isidro que quiere ser novio de yo
175

En este sentido, los dilogos son llanos, las expresiones vagas e inverosmiles, y
las frases usadas deliberadamente no aportan sentido a la situacin
comunicativa y no promueven conflicto alguno en la historia.

Efectivamente los personajes son planos, no tienen fuerza discursiva, no poseen
un cambio de matices, y no sobrepasan el simple esbozo de caricatura. Definidos
a travs de las didasclicas de tipo descriptivas consiguen ser caracterizados por
medio de las acciones y los movimientos, pero no trascienden hacia la
representatividad. INTERVIENE LUCRECIA AMIGA DE URSULA. URSULA:
Lucre: haga que miagelo se para diai, que ni juera tullio. A yo me da lstima velo
como tan sin nimo. Ser que ta enjermo?
176


Advirtase que las didasclicas presentes en el texto solo puede dar cuenta de
expresiones pantommicas, las cuales impiden escudriar las diferentes
posibilidades del mismo, puesto que a pesar de organizar (estructuralmente
hablando) los dilogos y describir algunas acciones, la teatralidad aqu es nula, y
lo que pudiese ser un texto dramtico se convierte en un recuento sencillo y sin
gracia de las costumbres locales de una regin. LLEGAN LOS MUSICOS CON

174
BOCANEGRA De Galvis Raquel. Nojotros los del Tolima. Ibagu: Imprenta Departamental,
1992. P. 31
175
Ibd. P. 33
176
Ibd. P.34
69

DON FILEMON E ISIDRO. TODOS: Viva la jiesta? ANASTASIA URSULA Y
LUCRECIA: Que viva! Que echen un bambuco []
177


Finalmente, ridiculizar, ms que elogiar, es lo que podemos percibir en la relacin
de este texto con su contexto. El uso exagerado del lxico con expresiones reales
en los personajes permite ver ac una degradacin de los mismos,
constituyndolos como analfabetas y seres que no aportan mucho a nivel
discursivo. De esta manera, cabe decir que si la funcin de esta obra al usar
expresiones de tipo lxico pretenda homenajear y dar a conocer una cultura,
naufraga en su intento, y termina dejando atnitos a los Lectores-Espectadores
que hubiesen querido ver ac ms que un simple recuento de costumbres. As,
cabe decir, que a pesar de ubicarlo dentro del siglo XX este texto responde de
manera anacrnica frente al proceso dramatrgico del Tolima, pues no logra
manifestar la evolucin de la escritura desde siglos atrs.


5.3.1.7 EL CONFLICTO VIOLENTO DE LA COLOMBIA DEL SIGLO XX EN LAS
TRAMOYAS DEL TEATRO TOLIMENSE
La construccin de diversos textos que reclaman el derecho de comentar el
conflicto de Colombia bajo este siglo, se hace presente bajo la intervencin de
Orlando Cajamarca Castro, quien aborda esta problemtica a partir de obras como
El Enmaletado y Encarnacin, donde encontramos una alusin notoria de las
manifestaciones violentas, la comunin de los seres humanos con las armas, y la
proyeccin de visiones absurdas sobre la patria y la guerra. De anloga manera,
dentro de los textos de este autor se reflexiona sobre la actividad teatral y se
critican roles como los del director o el actor, en donde se denotan una mirada del
teatro ms all de momentos protagnicos y luchas egocntricas del ser humano.
De Orlando Cajamarca se sabe que naci en Ibagu Tolima en el ao de 1953.
Director del grupo de teatro Esquina latina, quien realiza su actividad con mucha
disciplina en Cali, desde donde acta, dirige, escribe, publica libros, gana
reconocimientos, ensea y desarrolla toda una jornada de culturalizacin. En este
sentido, las dos obras que se analizarn en este captulo, manejan temticas
diferentes pero se relacionan a travs de la intencionalidad comunicativa, pues por
medio de recursos discursivos, presentan una inmersin clara en el tema de la
violencia.
El Enmantelado con una Mencin del Concurso Nacional de Dramaturgia 1986,
Bogot 450 aos, se ocupa de temas como el crimen y el progreso. As, la historia
inicia con la conversacin de dos presos, quienes negocian la muerte de un
personaje a cambio de la libertad y el dinero para uno de ellos. Posteriormente se
encuentran en una cantina de pueblo, Edmundo, Florcita y Rosalia quienes
acaban de descubrir a travs de una accin tan simple como abrir una maleta,
todo un enigma que nadie ms se enterar sino hasta el final de la obra, luego se
integran los dems personajes en la bsqueda de Leoncio Terreros, para terminar
por desatar la tragedia que cubre el final de la escena.


177
Ibd. P. 35
70

Como es de notarse esta obra es un drama trgico, y posee una funcin en la
comunicacin de tipo referencial, puesto que permite clarificar el contexto,
vinculndolo con la realidad de la poca en la que fue escrita. AMADEO: (AL
PUBLICO) - La sola idea me da ganas de vomitar. Aunque por su culpa estoy
aqu. Pero, quin va a ser tan estpido, para arriesgar todo por el solo
sentimiento de la venganza? La venganza no se come. Me ponen en la calle, me
dan dinero, todo en bandeja de plata... claro... es una trampa... No, es un trabajo
para m. Conozco ese pueblo como la palma de mi mano. No voy a convertirme
en un barrote ms, no voy a salir al mundo hecho un viejo. Saldr para hacerte
ma Florcita. Habr dinero para mostrarte el mundo. Voy a quitarte uno a uno los
nuditos de tu cuerpito, el nudito de tu pelo, el nudito de tus zapatos. Naciste para
m, aunque tu madre no lo quiera. La suerte est echada. P.1 Esta cita
corresponde muy bien a la nocin de moral, que se tergiversa bajo los intereses
personales, dando cuenta de una poca en la que importa ms el bienestar
individual que la vida y la comunin con el medio al que se pertenece.

Paralelamente la obra Encarnacin escrita en 1995, con el Premio Jorge Isaac
Autores Vallecaucanos bajo su nombre, cuenta la historia de un actor que es
perseguido por un personaje perdido, el cual, har de su vida un conflicto constante.
A esta historia se le suma la situacin que debe atravesar el actor al enfrentarse con
la vida militar, pues este termina siendo un maniqu de lo publico como se ver a
continuacin: CAPITAN. Usted qu sabe hacer soldado?. SOLDADO. -Yo s
manejar carro. CAPITAN. -Mierda mi soldado, aqu en el ejrcito cuando se le va a
responder a un militar de ms alto grado se responde: mi capitn, mi sargento, mi...
ACTOR. -Mi capitn, yo s actuar. CAPITAN. (AMENAZANTE) A usted quin le
pregunt soldado? No sea regalado,petatera,de una vez le digo soldado, aqu tiene
que olvidarse de esas maricaditas de la civil. []
178
Como se indico en la anterior
cita, la intensin comunicativa de esta obra es de tipo emotiva, ya que vislumbra en
la cosmovisin del autor una actitud pesimista, donde se reconoce el destino del ser
humano como un grupo de desatinos y desgracias que no le permitir ser feliz al
enfrentarse a la guerra.
Cabe resaltar que cada una de estas dos obras desde su intensin comunicativa
determinan el nivel de crtica que desarrolla el autor al escribirlas, pues este, al
parecer, no es ajeno al conflicto social que enfrentan las obra, porque toma una
posicin que le permite distanciarse y ver desde afuera con mucho involucre la
presencia de la violencia, la ausencia de valores y la nocin del teatro como una
forma de salvacin del caos de la vida real.

Ahora bien, frente a la teatralidad, tanto en El Enmantelado como en Encarnacin
podemos encontrar la inmersin de acciones simples, que no destacan ninguna
complejidad en la situacin dramtica DESDE EL TECHO DESCIENDE
LENTAMENTE UN TITERE, REPLICA DEL "PERSONAJE" QUE APARECERA

178
CAJAMARCA Castro Orlando. Encarnacin. Premio Jorge Isaac Autores Vallecaucanos P. 8.
71

MAS TARDE EN LA ESCENA. SE OCULTA DETRAS DE UN ROPERO.
179

(Encarnacin) No obstante, aqu se realiza una pequea descripcin del escenario y
de la puesta en escena, donde nos encontramos con el manejo de objetos en forma
sencilla, pues estos no van ms all de su uso normal y de su funcin real en la
cotidianidad. (RIE Y SIGUE CONCENTRADO EN SUS ESCRITOS. RESALA
INVITA A UNA CERVEZA. EL VIEJO DEJA A UN LADO LOS ESCRITOS []
180

(El Enmantelado) Sin embargo, la maleta (objeto del Enmantelado), responde a
una necesidad de juego en los personajes, que da peso a la situacin y por tanto
realiza una recreacin teatral que se mantiene hasta el final de la obra.
EDMUNDO: (SE DISPONE A ABRIR LA MALETA). ROSALIA:- Deja eso
donde lo encontraste, no busquemos problemas cuando no los tenemos.
EDMUNDO: - No seas boba, qu nos puede pasar. ROSALIA: - Deja
eso. (EL VIEJO ABRE LA MALETA). Santa Brbara ! EDMUNDO:- Ha cado el
antiguo comprador de marranos. ROSALIA: - Quin pudo ser capaz de
semejante cosa ? EDMUNDO:- El asombro es que haya vivido tanto tiempo.
ROSALIA:- Descuartizado como sus viejos marranos. EDMUNDO:- Todo se paga.
No hay mal que dure cien aos... ROSALIA:- Ni cuerpo que lo resista [:..]
181


Por tanto el tipo teatro que aqu se maneja, es el teatro de lo cotidiano, pues se
tienen en cuenta aspectos sencillos de la sociedad que generan o desatan
verdaderos choques ideolgicos en los personajes, por ejemplo en Encarnacin la
situacin se inicia con un Actor intentando crear el personaje de Romeo, pero
ms adelante la obra posee un giro inexplicable que cambia de situacin y de rol
al personaje del Actor, pues este termina en Sina luchando como soldado por la
patria. De igual forma en El Enmantelado la situacin es simple, con la primicia de
varios personajes que se encuentran en una cantina, inicia la historia que va
adquiriendo fuerza a medida que avanza, pues cada vez los personajes
demuestran sus verdaderas formas de ser y desconciertan al lector-espectador en
cada intervencin dialgica.
Consideremos ahora que los dilogos juegan a desarrollar luchas de ideas entre
los interlocutores del texto, no obstante, en las dos obras de este autor hay cierta
actitud maniquea, pues la fuerza elocutiva recae en algunos personajes, los cuales
manipulan con fina destreza las intervenciones de los otros. En el caso de
Encarnacin el que domina el dilogo es el Personaje tal como se ver a
continuacin CAPITAN. -Ja, ja, ja,(NERVIOSO,CONFUNDIDO) ayudar, soldado?
eso era una demostracin de reflejos; aqu en ejrcito hay que estar alerta, tener
abierto hasta el ojo del cu...(PERSONAJE PARA LA ACCION CON LA
CAMPANILLA) PERSONAJE. -Detesto las vulgaridades en el Teatro. (REACTIVA
LA ESCENA HACIENDO SONAR LA CAMPANILLA) CAPITAN. -...lo. A
discrecin,.. atencin... firmes! Al trote mar! (CAPITAN Y SOLDADOS INICIAN
UNA COREOGRAFIA BUFA Y REPITEN EN CORO) Los soldados de Colombia

179
CAJAMARCA Castro Orlando. El Enmantelado. Mencin Concurso Nacional de Dramaturgia
1986, Bogot 450 aos. P.1
180
Ibd. P.2
181
Ibd. P. 5.
72

cmo luchan... ACTOR Y SOLDADO. -Cmo luchan. CAPITAN. -Por la paz.
ACTOR Y SOLDADO. -Por la paz. CAPITAN. -S, seor... ACTOR Y SOLDADO. -
S, seor. CAPITAN. -Cmo no. ACTOR Y SOLDADO. -Cmo no. (SALEN)
PERSONAJE. -(PARODIANDO) Los soldados de Colombia, cmo luchan por la
paz, s seor, cmo no, (BIS) ja, ja, ja, ja. Verdaderamente aqu se viven escenas
teatrales, la vida militar hace parte del dram universal. Estos comandantes son
verdaderos directores y los soldados excelentes actores. Oh teatro! Oh teatro,
hasta dnde ir contigo! (SALE)
182


Por ende, se puede presenciar en la actitud del autor frente al manejo de los
dilogos, una necesidad por hacer triunfar una postura que este considera
importante, pues tal como se muestra en El Enmantelado a veces los mismos
personajes le restan veracidad e importancia al dilogo de los dems EDMUNDO: -
Ya no te sirve el dinero, los mdicos, ni los ttulos arrancados a la fuerza. Ya no
podrs comprar ni disponer de los latidos del corazn, descansa en paz. (SE
DIRIGE A GUARDAR LA CABEZA) Que me oiga todo el mundo. Que el que
teme a Dios, no teme llamar por su nombre la obra del Diablo. ROSALIA: - Djalo,
ya estamos en un lo con este cadver. EDMUNDO: - Descansa en paz mientras
te dure la carne pegada a los huesos. Bellaco ! El Cementerio estuvo mucho
tiempo abierto por tu culpa y ahora ha de cerrarse con tu entrada. Me siento
vengado ! Todo el mundo se siente vengado ! Todava me faltar tiempo para
creer que no te ests haciendo el muerto. ROSALIA: - Edmundo, por favor...
EDMUNDO: - Tu te callas, si no quieres que ni el silencio te acompae. Ahora
mrame. Te vas a quedar ah sentada, y cuando llegue algn forastero, recuerda,
que en boca cerrada no entran moscas, y en este pueblo hasta las paredes tienen
odos. (EL VIEJO DEJA LA CABEZA SOBRE EL MOSTRADOR, FRENETICO,
RIE A CARCAJADAS. TOCAN A LA PUERTA)
183


En este sentido, el discurso visto a travs de las intervenciones de los personajes,
las didascalias y el mismo lenguaje de la obra, se dirige hacia un mismo eje;
hacer triunfar la crtica que presenta el autor. Es por ello que a travs de esta
nocin logramos la bsqueda de un juego de discursos de poder que se entretejen
para determinar una postura en lector-espectador y para reconocer la validez de la
visin del autor frente a su realidad. MADRE. -De viaje salen las carabelas, de
viaje salen hacia otros mares, de viaje salen los marineros, vestidos como palomas,
de viaje salen las gaviotas, tras los restos de los viajeros, ayayayaiiii, ayayayai, De
viaje salen las ilusiones, vestidas de pasajeras, de viaje salen los inocentes, vestidos
de verde sangre, de viaje salen las esperanzas, vacos los equipajes, ayayayaiiii,
ayayayai. TOCAN A LA PUERTA MADRE. -Quin es? PERSONAJE. -Alguien
que requiere de vuestra merced. MADRE. -No, aqu no vive, yo me llamo
Encarnacin. PERSONAJE. -Encarnacin, soy yo... No importa, soy amigo de su
hijo. MADRE. (APRESURADA). Amigo de mi hijo! ... Pase. PERSONAJE.
(CEREMONIOSO HACE SU PRESENTACION). Personaje del teatro... El portero
del Castillo de Macbeth versin of the Globe Theater... MADRE. -(CORTANDO). S,

182
CAJAMARCA. Op,cit. P. 9
183
CAJAMARCA Op, cit. P. 8
73

mi hijo cada da vena con un personaje distinto, y eso?... (SEALANDO LAS
MANOS DEL PERSONAJE) PERSONAJE. -De su hijo, seora (LE ENTREGA
CEREMONIOSO LA BOINA Y LA MASCARA) "Romeo y Julieta!" (HACIENDO
VENIA ANTE EL LIBRETO. LA MADRE PERMANECE COMO UNA ESTATUA).
PERSONAJE. -Seora, con su permiso (AVANZA HASTA EL PARAPETO
DONDE CUELGAN LOS IMPLEMENTOS DE ASEO, SE CUELGA COMO UN
OBJETO MS, SE OCULTA DANDO LA SENSACION DE DESAPARECER.
SOLO QUEDA LA CAPA VISIBLE ANTE LOS OJOS DEL PUBLICO). VOZ
PERSONAJE. -(MIENTRAS ASCIENDE EL TITERE REPLICA DEL PERSONAJE
TAL COMO APARECE AL INICIO) Nadie me decore con lgrimas, ni me haga
funerales con lloro Por qu? vuelo vivo de boca en boca de los hombres.
184

Es oportuno ahora hablar de los personajes, pues son creados a travs de rasgos
axiolgicos y cosmovisiones diversas que se evidencia en el discurso de cada uno.
Estos se presentan ante nosotros como seres ambivalentes, con virtudes y vicios
que modifican sus roles y sus mismas formas de ver el mundo a medida que avanza
la trama. Personajes como Milton en El Enmantelado muestran un grado de
pasividad que finalmente se anula y se tergiversa hasta el punto de convertirse en el
personaje ms perverso de todos: MILTON: (A LOS VIEJOS) - Contra la pared...
ALCALDE: - Qu pasa aqu ? (MIRA LA CABEZA ) Cmo mi pap?. MILTON:
- Gracias hermano, llegaste justo a tiempo. ALCALDE - Mi
pap descuartizado. Cmo ocurri ? MILTON - Tranquilzate hermano, ya te
aclaro esta situacin. Hermano has dado de baja al asesino de nuestro padre y
estos son sus cmplices. EDMUNDO - Ya sabia yo que este hombre auguraba la
desgracia . ROSALIA - Nosotros no tenemos nada que ver en esto. El tiene velas
en este entierro. Y adems ha deshonrado a mi hija. MILTON : - Silencio.
Maana tambin dirn que los hemos torturado. EDMUNDO: - Y as fue como
Milton Terreros trajo la primera fbrica al Porvenir. OSCURO
185


Ahora bien, los juegos de estatus muestran en las dos obras de este autor una
lucha constante entre los diversos roles de la sociedad, en el caso particular de
Encarnacin desarrollan una situacin conflictiva en la cual el director, el actor y el
mismo personaje, evidencian sus posiciones de mando y subyugacin: ACTOR. -
Listo! DIRECTOR. -Y los otros? ACTOR. -No demoran. DIRECTOR. -No demoran,
no demoran, no demoran. Que los espere su madrecita porque yo me voy. LLEGA
LA ACTRIZ, DESPREOCUPADA, TROPIEZA CON EL DIRECTOR. ACTRIZ. -Qu
hora es?. DIRECTOR. -Las ocho y treinta ACTRIZ. -En mi reloj son las ocho en
punto. DIRECTOR. (IRRITADO) -Las ocho en punto, las ocho en punto, las ocho en
punto. ACTRIZ. -Se acab! Si aqu no hay derecho a tener un problema y llegar
un minuto tarde, me voy, renuncio a este grupo. ACTOR. (DIRIGINDOSE AL
DIRECTOR) -Tranquilidad. Vea viejo Victor, nadie sabe lo de nadie. Todos
tenemos problemas. DIRECTOR. -Problemas! Problemas! Problemas!,
(REPOSADO) empezamos. Romeo! Acurdate de tu estilo clsico - a los
crticos les encanta- y t Julieta: inmvil, completamente inmvil. ACTOR. -Oh! ...
(ENTRANDO EN EL PAPEL) DIRECTOR -No! no y nooo ... qu pasa con la

184
CAJAMARCA Op,cit. P. 15
185
CAJAMARCA. Op,cit, P.19-20
74

caminada, camina con empeine... siente la sensacin de fluidez ... de compromiso...
busca la belleza. ACTOR. -(SARCASTICO) La belleza. (EMPIEZA DE NUEVO)
Oh! Julieta, de nuevo he vuelto, estaba ansioso por respirar... ACTRIZ. -
(CORTANDO) Aspirar, hombre. DIRECTOR. -(ALTERADO) Aqu el que corta soy
yo.
186

Por supuesto, la construccin de personajes es determinada a travs de los dilogos
que estos manejan, pues cada uno de ellos expresan diferentes posturas que en
ocasiones combaten y dinamizan la situacin planteada por el autor, de all que la
mayora de ellos sean redondos, con una abundancia de rasgos que los
particularizan y los involucran en la obra de formas distintas, haciendo que cada cual
cumpla un rol determinado y aporte diversos sentidos al texto dramtico.

Frente al tiempo y el espacio, en primera medida y centrndonos en la primera
categora, cabe decir que en El Enmantelado se presenta un tiempo lineal que
desarrolla la accin sin ningn tipo de sobresalto, lo que indica que a medida que
avanza la obra, as mismo se renueva el conflicto UNA CALLE, UNA PARED.
AMADEO DESCUELGA UNA MALETA CAUTELOSAMENTE HASTA EL PISO.
DESAPARECE... APARECE EDMUNDO QUIEN VIENE DE LA CANTINA AL VER
LA MALETA SE SORPRENDE Y TERMINA CARGANDO CON ELLA. AMADEO
SALTA LA PARED Y DESCUBRE LA AUSENCIA DE LA MALETA. SE
DESCONCIERTA. SE OYEN RUIDOS DE OPERATIVO MILITAR. SALE... ENTRA
EL ALCALDE MILITAR. EL ALCALDE MILITAR INSPECCIONA EL TERRENO. AL
CABO DE UNOS SEGUNDOS ENTRA EL SARGENTO.
187
Lo cual nos subraya que
dentro de esta obra el tiempo como nocin portadora de sentido, pasa
desapercibida, pues no hay juegos de tipo temporal que articule el texto. Sin
embargo en Encarnacin es otro el punto de partida, pues aqu el tiempo si aporta en
la historia, ya que es manipulado por un personaje que es el que se encarga de
determinar la situacin dramtica como se ver a continuacin: EL PERSONAJE
DETIENE LA ESCENA HACIENDO SONAR UNA CAMPANILLA QUE LLEVA EN
SU BASTON. EL PADRE Y LA MADRE QUEDAN PARALIZADOS. ACTOR. -
(ATERRADO) Qu ha hecho? PERSONAJE. -Simplemente los saco de mi
realidad. La realidad del personaje. ACTOR. -Vulvalos a su realidad.
188
En este
sentido como es de notarse el tiempo subsana las necesidades de cambio de
escena a un momento diacrnico para cada situacin, pues en este caso, los
personajes desencadenan diversas acciones bajo la tonada del tiempo al que hacen
parte.

Redondeada esta nocin, ahora, se hablar del espacio, el cual en las dos obras
se presentan de forma precisa. En el primer caso, es decir, en El Enmantelado se
describe la inmersin de un espacio pblico al cual recurren varios personajes que
exponen sus subjetividades. INTERIOR DE UNA CANTINA. ANUNCIADOS POR
12 CAMPANADAS DE UN RELOJ INCRUSTADO EN LA PARED A MANERA DE
COLUMNA. EN ESCENA, ROSALIA TRAS EL MOSTRADOR CUENTA DINERO,

186
CAJAMARCA. Op,cit, P. 1
187
CAJAMARCA. Op,cit, Pgs. 4-5
188
CAJAMARCA. Op,cit, P. 5
75

EDMUNDO ESCRIBE SUS MEMORIAS. Por supuesto aqu la vida privada
pierde validez y los momentos individuales se transforman en momentos
colectivos que hacen del conflicto un solo. Contrariamente en Encarnacin se
presentan diversos espacios, como el teatro, la casa, el desierto. Etc. ACTOR. -
Por Dios! Seor, est usted loco... (SALE) PERSONAJE. -(CORRIENDO TRAS EL
ACTOR) Espera! Debis encarnarme, debis encarnarme! E S C E N A No.2
CASA DEL ACTOR. PATIO TRASERO DE LA CASA, LA MADRE ENTRA Y SALE.
ESTA ORDENANDO LA CASA. PREPARATIVOS DE FIESTA.
189
Que nos
permite visualizar los diversos momentos de cada espacio y por tanto la evolucin
del conflicto central.
En ltimas, ests dos obras logran confirmar la vinculacin del autor con la
realidad social a la que pertenece, pues a travs de un nivel semntico en la
relacin con el contexto, se permite ubicar un lenguaje caracterstico que confirma
la inmersin de zonas especificas donde se refleja la situacin violenta de
Colombia, pues cada uno de estos textos permiten ver como la violencia toca cada
puerta y no es ajena a los diversos espacios, pues tanto una cantina de pueblo
como un teatro, se convierten en puntos similares cuando la guerra y la
contaminacin militar atacan e integran la vida del ser humano.


5.3.1.8 EL TEATRO INFANTIL, DIDCTICO Y SU PROYECCIN AL CAMPO
EDUCATIVO
Teatro circular es un libro escrito por Gloria Enid Ardila popularmente conocida
como Staruska, en 1998, que est integrado por 11 textos dramticos, seis para
tteres y cinco para teatro infantil o juvenil. A continuacin se nominarn cada una
de las obras que aqu se encuentran.

Divida en dos partes, la primera se integra por Cucarachita, El poder no es para
todos, La amistad y la guerra, La Danza del buen provecho, Estar o no estar y D
solo lo que tengas que decir. Estas obras con un lenguaje sutil y sencillo, manejan
aspectos moralizantes que previenen a los pequeos lectores frente a lo que est
bien o mal. De cualquier modo, cada una de ellas, al ser creada para un pblico
infantil, poseen juegos de lenguaje que integran versos, canciones, y trovas
haciendo muy ldica su lectura.

En esta parte encontramos nociones de la vida muy esperanzadas que totalizan
visiones como la amistad, la tolerancia, el respeto y el sentido de alteridad. Desde
luego a travs de situaciones simples se logra prever cmo los valores triunfan y
los malos comportamientos son castigados por la vida misma. TODOS: (Cantan)
Tenemos un tesoro se llama amistad, digmonos en coro, que viva y viva ms!
(Se dan la mano) y como es bonito ponernos a cantar, no hagamos ms la guerra,
bailemos sin parar. MUECO: En mi casa hay fiesta! Vamos? TODOS: Claro!

189
CAJAMARCA. Op,cit, P. 3
76

Vamos! (salen cantando) la cancin otra vez, luego suena la msica de baile que
se aprovecha para bailar con el pblico).
190
(La amistad y la guerra)

Tal como se ha nominado anteriormente la intensin comunicativa de esta obra se
estanca en hablar del premio o el castigo de acuerdo con los comportamientos
como se ver a continuacin: SARGENTO: Que juez tan justo amigos! (Al
pblico) no les parece a ustedes? Adis amigos mos (Pausa) sigan este ejemplo
y vern! TRISTN: Y vern cmo cuando yo salga, cuento lo que pasa y se van a
la crcel! OJO CIEGO: Pngale cinta pegante en la boca y asunto terminado
TRISTN: Terminado de empezar porque gr stt gmmmm TODOS: Y
colorn colorado A Tristn lo han embromado. Esta historia se repite cada da
por todas partes, unos andan maltratados, mientras los otros reparten.
191
(La
Danza del buen provecho)

Habra que decir tambin que en aspectos como la creacin de personajes, hay un
trabajo sencillo, pues estos son o buenos o malos y por tanto se estancan en
rasgos planos, pues al ser tan tajantes y al satanizar diversas conductas como la
mentira, se trasforman en verdaderos modelos de integridad. As personajes de
fabula como el Gallo o la Cucarachita hacen parte de este momento, reflejando
valores y antivalores de la sociedad que conllevan a ver en el buen actuar un
forma de premio CUCARACHITA: Si t piensas bien bonito, bonituras t vers. Y
si vuelas libertades, todo el poder tu tendrs
192
(Cucarachita)

Exactamente como en la primera parte, la segunda est llena de moralejas y
momento didcticos que reflejan una necesidad de la autora por pedagogizar y
ahondar en la perdida de valores. As en obras como: Los valientes, Fantasmas y
fantasa, Entre enanos y gigantes, La unin hace la fuerza, Por poco y El que ha
morir a oscuras, aunque venda velas, trabajan aspectos como la drogadiccin, la
ignorancia y injusticia a travs de dichos populares, que resaltan la integracin de
la autora con su contexto, pues a travs de un nivel lexical, logra integrar dilogos
con jergas y enunciaciones verbales propias del Tolima JOSEFA: Vida perra
sta! No puedo trabajar por fuera porque Cmo! Me la paso todo el da lavando
trapos, hacindoles de tragar, limpiando pisos que todos empuercan y mi marido
que es de lo ms desconsiderado, no me da lo suficiente para los gastos y a
dems dice, que dizque no trabajo. Si lo vieran! Es tan cnico que nadie cree que
ese estpido pueda ser tan rebajado! (Oye la puerta) y hablando del rey de roma y
l que se asoma!... (se acerca) Uf! Que olorcito!
193
(El que ha morir a oscuras,
aunque venda velas)


190
ARDILA Gloria Enid. Teatro circular. Ibagu: Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las
Artes del Departamento del Tolima, 1998. P. 28
191
Ibd. P. 38
192
Ibd. P. 11
193
Ibd. P. 128
77

Dentro de este marco, es probable hablar de un teatro de lo cotidiano pues
aspectos sencillos de vida son tratados a travs de los textos para profundizar en
su importancia. MELONIO: Que estamos pasando una poca muy dura y muy
injusta. Nos echaron del empleo por faltar solo tres das. Claro que eran los
primero das y esos son lo ms notorios. Las novias, nos resultaron tontas e
ingratas y en mi familia, por supuesto, no estn conformes conmigo y me pelean
todo el da. PEPO: A mi me han tratado bien, pero quieren que est todo el da de
puerta en puerta para que te den el primer empleo que te ofrezcan y eso si que no
va conmigo. Yo quiero tener la oportunidad de vivir la vida MELONIO: Que va!
Somos un caso perdido hermano! PEPO: No te angusties. Anoche estuve en otra
fiesta y un man me regal esto, que para que no nos d depresin MELONIO: Y
eso qu es? PEPO: (Mostrndole) No ves que blanquita? No lo ves? Nieve mano
nieve! Pero t si ests funy hermano, no ests en nada MELONIO: Tu ya
probaste?
194
(Por poco) Claro est que los dilogos, reflejan desde la
cotidianidad momentos profundos, que ha decir verdad afectan de manera directa
el comportamiento humano.

Llegado a este punto, hay que hablar de la sencillez de sus dilogos, los cuales
no son netamente teatrales, pero traspasan la banalidad al sumergirse en
aspectos serios como la discriminacin y la mofa ROSITA: Buenos das!
TODOS: Queee? MAESTRO COCO RELOCO: Buenos? Cree usted Rosita, que
con media hora de retraso merece al da decirle, buenos? ROSITA: Maestro Coco
Reloco, es que MAESTRA PEPA REPEPA: Es que qu! No tienes excusa! T,
siempre llegas tarde! (Risa de Todos) MAESTRO COCO RELOCO: S! Siempre
llegas tarde y Jams! Traes una tarea (Risa general) ROSITA: Pues yo
MAESTRA PEPA REPEPA: Jamas traes una tarea y si se te ocurre abrir un libros
de cuentos, escondido! No? TODOS: Ja! Ja! Ja! ROSITA: Yo PEPA: Y
bandera en vez de cinta! Que a ti no te quedara mal, si no fueras lo peor que he
conocido como estudiante! []
195
(La unin hace la fuerza) Desde luego, no se
trata solo de plantear cmo estos conllevan una crtica, sino ver en ellos una
ventaja de la obra, pues a pesar de poseer una visin tan maniquea en cuanto a lo
moral, desarrolla puntos de vista interesantes de la autora en relacin con su
contexto. Cabe decir que en cada una de estas obras se presenta un actitud
educativa, que ve en el teatro ms que un medio de crtica y postura, un mtodo
para apoyar nociones axiolgicas fuertemente marcadas, lo cual le resta esttica
ms no importancia para la historia del teatro tolimense. Por supuesto este ltimo
apartado donde se habla del teatro escolar nos deja una marca clara sobre la
primera inmersin directa hacia un teatro didctico que busca desarrollar actitudes
propias en la sociedad tolimense y que integra los valores afines con la visin de
la autora.

Con todo, los anteriores apartados de este captulo nos muestran la variabilidad
del teatro en el siglo XX, y la diversidad de las obras que surgen para este
perodo. De todas formas, algunas de ellas parecen no aportar nada a nivel teatral

194
Ibd. P. 120
195
Ibd. P. 97
78

pero se debe entender que todas y cada una de ellas, se hacen imprescindibles
en la construccin de esta historia del teatro tolimense.


5.3.2 SIGLO XXl


5.3.2.1 LO LTIMO DEL DRAMA
Con la llegada del siglo XXl, entre los aos 2000 y 2007 aparecen diversos
autores que trabajan mltiples temas enfocados hacia la forma de ver la sociedad
y la problemtica de la violencia en Colombia. En este sentido para el siglo XXl el
teatro colombiano a traviesa un momento de preocupaciones sociales que
desembocan en la creacin de mltiples textos referidos a temas como conflictos
entre los campesinos y los terratenientes. Algunas de las obras escritas con un
alto lirismo, buscaban parodiar de manera menos exacta pero igual de profunda la
polmica situacin de Colombia.

Es por ello que bajo este marco, en la historia del teatro colombiano, desde el siglo
XX, aparecen autores como: Jairo Anbal Nio, Santiago Garca, Enrique
Buenaventura, Vctor Viviescas, Fernando Gonzlez Cajiao, Gustavo Andrade
Rivera, entre otros. Dichos autores en sus creaciones trabajaban diversos temas,
la mayora de ellos referidos a la violencia y a los tems conflictuales de Colombia
como: la masacre de las bananeras, guerras entre liberales y conservadores, y
ms recientemente, las guerras entre los grupos armados. De anloga manera,
en los ltimos aos la produccin teatral se ha diversificado. Ha surgido un
importante movimiento de teatro comercial y de revista musical, promovido sobre
todo por Fanny Mickey y el Teatro Nacional, llevando a escena revistas de xito
como "Sugar", y la pieza que inspir la famosa pelcula de Marylin Monroe: "Una
Eva y dos Adanes", y "Doa Flor y sus dos maridos", basada en la novela
homnima de Jorge Amado
196


Ahora bien, situndonos en nuestro teatro, es posible hablar de la aparicin de
tres ejes temticos dentro de este captulo. El primero de ellos es el teatro
regional con Javier Vejarano Delgado, La violencia y los enfrentamientos entre
grupos armados del mismo autor y Elegas literarias y meditaciones forasteras
con Orlando Cajamarca Castro. Desde luego, son tres temas los que aqu se
manejan, el primero es el regional, con Magma Magnnima, el segundo hace
alusin a la violencia con Acto de Herosmo, Desmadre tierra.com, Farsalgia
e Invitacin a la Muerte y el ltimo trabaja lo literario con Elega a Lorca, El
solar de los mangos y Alicia Adorada en Monterrey


5.3.2.1.1 ARMERO: UNA NECESIDAD DE HABLAR DE LA REGIN.

196
REYES Carlos Jos El Teatro: Las Ultimas Dcadas en la Produccin Teatral Colombiana,
http://www.colombialink.com/01_INDEX/index_artes_03.html hora: 1147 am
79

Para el ao 2000 aparece Javier Vejarano Delgado con su libro nominado Cuatro
Piezas Breves, dentro del cual se encuentran incluidas obras como: Magma
Magnnima, Invitacin a la Muerte, Farsalgia, y Acto de Herosmo, en las cuales
se trabaja temas diversos sobre la situacin social de Colombia. Cabe resaltar que
los textos dramticos que trataremos en este apartado sern los vinculados a
hablar de la regin y los conflictos que le anteceden.

Centraremos la mirada en la primera obra llevada a escena en 1994 en Lbano
Tolima, la cual, con el primer premio en el Festival departamental de Teatro,
Iguaima de Ibagu, describe de manera muy teatral los acontecimientos sucedidos
en Armero tras la tragedia. Magma Magnnima entonces, nos muestra a travs
de una versin muy surrealista la magnitud del evento natural, sin llegar a
dramatizar el hecho como lo han hecho diversos textos a travs de la historia. No
es fortuito que en esta obra se plantee, no solo las narraciones de Fray Pedro
Simn, sino tambin los reportes vulcanolgicos, la intervencin del gobierno
municipal y finalmente la inmersin de los medios de comunicacin a los cuales
se le hace una fuerte crtica. Llegado a este punto, la historia se desarrolla en
diecisis escenas bajo la intervencin de distintos personajes que reaccionan
sobre el hecho. Cabe acotar que no es una historia lineal, sino un compilado de
cuadros que se complementan para comprender el sentido total del texto.
Queda definido entonces, que la intensin comunicativa es de tipo referencial, ya
que se intenta dar cuenta de un suceso realmente ocurrido en el Tolima el 13
noviembre de 1985 PERIODISTA: Arrrrrrrrrrrrrmero seoras y seores. Ha sido
borrado totalmente del mapa. Hay gran cantidad de brazos reventados. Cuerpos
mutilados. Slo ha quedado un inmenso playn de arenas grises. Esto parece un
lugar de espanto, algunos mugidos de vacas vuelven ms pavorosas esta
atmsfera. Hay hombres y mujeres con el barro hasta el cuello agarrados a una
lata de zinc. Los sobrevivientes vienen casi desnudos con el cuerpo apelmazado
en fango y sangre: Parecen espectros momificados: y hay algo grotesco en todos
ellos: Es como ver la muerte en calsoncilloooos (Termina de narrar imitando el
canto de un gol). Sale rpido, hacia la de recha, haciendo fotos arriba y abajo y as
mismo.
197
Como es de notarse a travs de la anterior cita, este texto ms que
conmover sobre la tragedia del municipio de Armero, intenta sopesar el trasfondo
oculto tras la dramatizacin del suceso por parte de los medios de comunicacin,
y tambin resalta la intervencin nula de las entidades gubernamentales.

Por otra parte, la teatralidad presente en este texto, subraya acciones mnimas
dentro de la puesta, pero que aportan significativamente a la situacin dramtica
dndole un valor metafrico a acciones bsicas como llevar o traer objetos, y
humanizando nociones abstractas como la tragedia en un personaje expuesto por
medio del rol de un obrero: VULCANO: Oscuridad. Leve olor a azufre desde la
entrada del pblico. Repique de campanas. Por el lateral derecho entra Vulcano,
lento, iluminado por el fuego del vehculo, al llegar al centro hace su entrada Fray

197
VEJARANO Delgado Javier. Cuatro Piezas Breves. Ibagu: Fondo Mixto para la Promocin de
la Cultura y las Artes del Tolima, 2000. P. 33
80

Pedro Simn, por el lateral izquierdo y plano medio. Su ritmo es menos lento. Va
con cierta urgencia. Cruza y sale por el lateral derecho. Vulcano al llegar al
extremo del corredor es iluminado por la luz roja. Durante toda la obra estar
laborando pero no se relaciona con las dems escenas. Aparecer su actividad al
pblico como una escena paralela simultanea e independiente.
198
Ahora bien, la
obra al no ser lineal, genera ms posibilidades de juego al lector-espectador, pues
cada uno de estos representa una situacin distinta que vara y avanza
proporcionalmente con el paso del tiempo en la puesta.

Frente al tipo de teatro que aqu se presenta, se puede hablar de un teatro
documental, puesto que se narran hechos histricos con una nocin de verdad
basada en el reportaje, tal como se ver a continuacin TTERE: El magma, lava
o roca fundida se encuentra entre los 900 y los 1300 grados centgrados. En l se
hallan los piroplsticos que son cenizas y fragmentos de rocas que al solidificarse
con el magma se convierte en rocas gneas El volcn Nevado del Ruiz, por
ejemplo, ltimamente ha mostrado altas fumarolas. Por una pequea presin en
las capas tectnicas de la tierra pueden ocurrir erupciones que traeran resultados
catastrficos para la poblacin []
199


De este modo, este tipo de teatro reclama un lenguaje especfico, que por medio
de los dilogos se puede percibir y desarrollar. Evidentemente cada uno de los
dilogos son nominaciones diversas de lo que se dijo de armero por diferentes
medios, como la televisin o la radio, las entidades gubernamentales, y sus
mismos habitantes. As, discursos como lo que veremos a continuacin son el eje
dialgico de Magma Magnnima FRAY SIMN: El 12 de marzo de 1595,
brotaron del nevado varias columnas de humo y mucha piedra azufre el turbin
arras la zona con un torrente de lodo. La tragedia dej ms de 1000 muertes. Y
los habitantes que pudieron salvarse lo hicieron gracias a que subieron
rpidamente a las lomas mas altas y otros que treparon a los arboles. La erupcin
de 1845 produjo similares consecuencias. El ro Lagunilla subi mucho metros
sobre el novel de su cauce natural el 12 de marzo de 1595 []
200

Dicho de otro modo, lo dilogos son escasos, pues priman los monlogos que
atiborran de informacin al lector-espectador. An as, se presentan juegos de
dilogos a travs de personajes creados por Lorenza, lo cual nos involucra con
una nocin de metateatro, como podemos presenciar en la siguiente cita Entra la
loca por la izquierda, mira y constata que est sola, saca de su costal una botella
de aguardiente Tapa roja y una pelota de papel peridico amarrada con piola,
coloca la botella en el centro del escenario y se dispone a jugar bolos. De derecha
a izquierda. Se desdobla en dos personajes: A la izquierda es Gobernador, a la
derecha Senador. GOBERNADOR: (Mientras calcula, afina el pulso, se concentra
y acaricia la bola) Honorable senador, la situacin no es tan grave como parece.
Te imaginas! Romper con dinamita la represa del Sirpe! Ese tapn de piedras
inmensas no podr ser removido no por una Explosin atmica! Que barbaridad!

198
Ibd. P. 15
199
Ibd. P. 25
200
Ibd. P. 26
81

Que alarmismo! Esas son pendejadas de Alcalde primparo (Por fin lanza la
bola. Lorenza va al extremo derecho, recoge la bola y construye el otro personaje.)
SENADOR: Por el contrario, el represamiento dar tiempo para tomar las medidas
correspondientes (Tambin hace su ritual de pre-lanzamiento) si sigue
alarmando a la gente hay que destituirlo. (Lanza la bola). El gobierno central
tomar s du debido tiempo las medidas necesarias para prevenir los estragos.
201


De otro lado, los personajes se presentan como redondos, ya que a pesar de
cumplir con determinadas funciones o roles, logran romperlos para ironizarse
dentro del texto dramtico, un ejemplo de ello lo encontramos en Lorenza la loca,
quien posee el discurso ms fuerte con relacin a los dems, pues en su voz se
encuentra no solo la ruptura del lenguaje histrico, sino todas las crticas que
desarrolla el autor LORENZA: Va la muerte acompaada de sus seis hijos
(Mira de nuevo al extremo derecho, va a verificar rpido y regresa) De los cuales
tres son hembras y tres son machos. (Va al centro. Hace pantomima de escupir y
traza dos cruces con el pie sobre la saliva, luego dice:) Mala muerte, mala amiga,
si yo te pree de noche, te puedo prear de da [...]
202
Hay que subrayar
entonces, que su presencia en el texto dramtico es un estratagema del autor,
para mofarse de varias ideas sobre la historia, el amarillismo de los medios y las
leyendas a cerca de la catstrofe. En este punto cabe decir que el autor direcciona
bien a sus personajes, puesto que la creacin de cada uno es interesante, ya que
estos son seres contradictorios con axiologas y cosmovisiones que se tergiversan
en el trascurrir de cada cuadro.

Lo dicho hasta este momento, nos permite concluir que la relacin de este texto
con su contexto se manifiesta por medio de intertextos, puesto que para su
creacin se tom en cuenta diversas obras como: Adis Omayra, Noticias
historiales, Los Poemas de la Ofensa, Vulcanologa, Cancin de Noviembre y
Antologa Potica de Len de Greiff. As mismo, el hecho histrico que involucra
la obra con un lugar determinado nos lleva a pensar que hay una necesidad
enorme por parte del autor, por hablar de la regin y los conflictos que la abarcan.
Determinando las situaciones ms relevantes del Tolima y su historia.

5.3.2.1.2 LA VIOLENCIA DEL SIGLO XXl: DE GRUPOS ARMADOS, INJUSTICIAS
SOCIALES Y OTRAS CATEGORAS AMENAZANTES
Hablar de violencia a travs de textos literarios para el siglo XXl no es un tema
nuevo, puesto que hay antecedentes que revelan la inmersin de este tpico
desde el siglo pasado. As, son muchos y muy diversos los textos que se centran
en este tema. Sin embargo, al remitirnos al teatro tolimense, son cinco obras las
que se encargan de ahondar en la violencia y sus implicaciones ideolgicas, estas
son: Acto de Herosmo, Desmadre tierra.com, Farsalgia, Invitacin a la
Muerte, (Javier Vejarano Delgado) y El solar de los mangos (Orlando Cajamarca
Castro).

201
Ibd. P. 28-29
202
Ibd. P. 18
82

De Javier Vejarano Delgado se sabe que naci en Lbano-Tolima en 1956.
Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramtico de Bogot y fundador de
grupos como:El Cangrejo Volador La Pedrera Teatro y en la actualidad es
director del grupo de teatro de la Universidad del Tolima. De Orlando Cajamarca
ya se dio una presentacin anterior en el capitulo pasado.

A continuacin se analizarn las obras de Javier Vejarano. Con textos como
Farsalgia, estrenada en El Lbano Tolima (1995) el primer autor arriba
mencionado, desata temas que critican la impunidad y la injusticia social. Esta
obra construida en trece cuadros, y con siete lneas de dilogo (Interregno de
Samuel Beckett), crea a partir de distintas situaciones que representan la
violencia, todo un entramado de conflictos humanos, en donde se relacionan las
diversas capas de la sociedad como: un Medico, una Enferma, una Bailarina, un
Gamn, un Cura, un Militar. Etc.

Al respecto conviene decir que la intensin comunicativa de esta obra es de tipo
emotiva, porque permite vincular al lector-espectador con la visin crtica
fuertemente marcada por el autor de la obra en dilogos como estos: CURA:
Vivan los derechos humanos! Viva la dignidad! Viva el derecho internacional
humanitario! MILITAR: (Interponindose entre l y el pblico grita) Vivan los
humanos derechos! Vivan los hombres derechos! Carajo! CURA: (Por la
izquierda) Viva la paz! Viva la tolerancia! Vivan los dilogos! Viva la justicia
social! MILITAR: (Por la derecha) Viva la disciplina! Viva la fuerza! Viva la
represin! Viva la guerra! Viva la guerra! CURA: (Interrumpindolo en tono alto)
Viva la libertad! Viva la insurreccin! Viva la revolucin! MILITAR: (Va y lo
enfrenta, lo empuja), Qu le pasa! Me result comunista el curita este! []
203


De igual modo, en textos como Invitacin a la Muerte se reflexiona sobre temas
como el sicariato. Aqu la muerte se presenta como tres entidades que se
involucran de diferentes maneras con sus victimas, determinadas por los polos de
la sociedad. Por ello la historia que se cuenta en este texto, se da en una
recepcin de hotel que representa una suerte de limbo, donde se encuentran una
Monja, una Prostituta y una Loca que esperan a ser recibidas por la muerte, o en
este caso las muertes. En el trascurso de la espera suceden varios hechos que se
ver permeados por la violencia de dos sicarios contra alguien del pblico, quien
resulta ser un inocente estudiante.

Como es de notarse la intensin comunicativa de esta obra, igual que la anterior,
es de tipo emotiva y se refleja a travs de la visin que tiene el autor a cerca de la
vida y de la misma muerte, pues ms all de verla como la perversa mujer
esqueltica que con su oz amenaza la humanidad, la vislumbra a travs del
siguiente poema de Alberto Machado Lozano que se anexa en el texto dramtico:
INVITACIN A LA MUERTE Oh Muerte, plida princesa de las sombras,
jardinera esculida que vas por los huertos de la humana tristeza segando
capullos de la carne invalida! En ti espero, en ti confi, en ti y en tu guadaa. Baja

203
Ibd. P. 69.
83

a mi fondo trgico y sombro y corta el corazn como una caa. Bame en tu
jugo de estrellas dale color de mstica azucena a esta carne triste; recoge mis
querellas y embriaga el silencio de mi pena. Estoy lleno de olvido. El alma ma ya
no puede adherirse a la cal de mis huesos: es fnebre amapola de melancola y
no sabe no sabe de jbilos ilesos! Te espero, Oh muerte! Un da cualquiera,
temprano o por la tarde, vendrs en tu carroza de plidos marfiles; te esperar a la
vera deshojando mi carne como frgil rosa. En ti espero, en ti confi en ti y en tu
guadaa. Soy lirio de este valle sombro espiga estril, rosa y caa Crtame
con tu guadaa!
204
Claro est, que al presentarla como una muerte injusta, la
connotacin del mismo poema vara y se diluye en la obra, pues finalmente es una
crtica mordaz a las muertes injustificadas dadas en nuestro medio, que silencian
las voces de los que en algn momento nadaron en contra de la corriente.

Otro punto a tener en cuenta dentro de este apartado es el tipo de teatro que se
maneja, pues al tratarse de temas donde se incluye la violencia como epicentro,
se relaciona mucho con lo cotidiano, en otras palabras, la forma teatral que se
evidencia, es teatro de lo cotidiano. La trasformacin de actitudes individuales en
conflictos de tipo global, logran proyectar en sus personajes un conglomerado de
actitudes que se refiere a las personas del comn y por tanto a nuestro medio
social, un ejemplo de ello lo encontramos en Acto de Herosmo, obra en la cual se
describe la vida militar y se mofa de la realidad nacional frente al conflicto armado
como se ver a continuacin (Unas manos con guantes blancos, lo llaman: Piss,
piss, piss. Hacen gestos para que se acerque. Lpez mira) A la orden? (Le
muestran una valija y un fajo de billetes. Las manos abren la valija: Est llena de
bolsas de cocana. Lpez se incomoda, se aterra, se pone muy nervioso) Pero
qu quiere? Cmo se le ocurre? No, no, no y no. Yo soy un militar muy
respetable, nada menos que un hroe nacional. (La mano le muestra dos fajos
ms de billetes. Lpez duda. Mira para todos lados, mira sus medallas, mira sus
bolcillos vacos, intenta salir por la derecha, pero se decide por la valija. Las
manos le dan dinero, unas gafas oscuras, un sombrero y le quitan las medallas y
las amarran en la valija. Lo animan con una palmadita en el hombro y lo empujan
suavemente. Va al centro. Observa por donde salir Duda Sale rpido por la
tras escena. Lateral derecho).
205


En este sentido, la mordacidad que se maneja en los mismos dilogos de los
personajes refleja una necesidad por criticar y polemizar los diversos sentidos
sociales. Caso similar se puede apreciar en Desmadre tierra.com, obra en la cual
se ve claramente el conflicto armado y la situacin catica a la cual son
enfrentados los campesinos por pertenecer a una tierra donde vivir bien cuesta la
misma existencia: Campesino: No seor, por estos montes olvidados no viene
nadie. Y Uds., Quines son, seores? (Todava no suelta la cacha de su
machete). Militar: Somos guerrilleros, nos tienen cercados hace tres das y
tenemos un herido, necesitamos que nos venda lo que pueda de primeros auxilios
y algo de comer si tiene. Campesino: (Suelta la cacha de su machete y respira

204
Ibd. P. 53-54
205
Ibd. P. 114
84

ms tranquilo). Seores, precisamente vamos para el pueblo a vender esta
cosecha, para poder hacer algo de mercado y de primeros auxilios debe haber un
poco de alcohol y alguna pasta para el dolor. Militar: Tome esta plata y vndanos
las pastas y el alcohol, y una panela, de las de reserva. Campesino: (Que no
recibe la plata y en voz no tal alta). Mija! mire haber que tenemos por ah de droga
y si qued algn pedazo de panela... (Vuelve a la actividad y con tmido humor): y
Uds. De que grupo son: EPL, Elenos, FARC, maostas, trotskistas, bolcheviques,
ERP, porque grupos si hay a la lata, no? Militar Guerrillero: Si, pero todos
buscamos lo mismo, la revolucin socialista, porque la revolucin es el nico
camino para alcanzar la dignidad y hacer realidad el derecho a la educacin, a la
salud, al trabajo... Campesino: Mire seor, este pas no tiene arregladero, toda
nuestra historia es una historia de desastres, si me permite la comparacin con la
agricultura, lo que ha prevalecido son las sequas, las inundaciones, las malas
cosechas, mejor dicho, sequa permanente de bienestar, inundacin de miserias y
cosecha de violencias.
206


De acuerdo con lo anterior, la relacin de los dilogos se presenta de forma
mordaz, pues al manejar un tema tan problemtico, el autor recurre a medios
como la stira y la irona: Campesino: Esta gente es ms terca que una mula,
llevan aos y aos guerreando y no se cansan. Mija vaya y avsele a Antonio que
le apure con las mulas, menos mal que no estaba o si no hasta se lo hubieran
llevado. (Cose con ms rapidez mientras tararea la cancin que luego canta: Yo
tena una mula rucia en la ciudad de Medelln, Con una peladurita de la cola hasta
la crin, Pero hay que ver y ver y ver tena una maa, Que siempre corcoveaba
cuando le pona la enjalma... Mientras canta es sorprendido por otros ocho
militares, quienes entran con una actitud ms agresiva, lo que hace que saque su
machete y se ponga en posicin de defensa contra ataque. Tensin. Machete en
alto ansioso de cuello, fusiles ansiosos de pulmn! []
207
(Desmadre tierra.com)
Para as, lograr hacer que el lector-espectador se posicione frente al tema
indicado.
Otro ejemplo del uso de la irona en los dilogos, lo tenemos con Invitacin a la
muerte: SICARIO 1: (Mientras le pega) Quin es el lder? Quin es? Dnde
se renen? Hable, cabrn de mierda! No se haga el guapito que se le va a ir
muy hondo. Lo golpea y accidentalmente le dispara dos tiros en la nuca
SICARIO 2: (Quien ha agarrado todo el tiempo al estudiante) Seor ahora que
hacemos? SICARIO 1: Pues botarlo al basurero para que se lo coman los chulos
y las ratas y no lo encuentre ni el putas! Rpido, rpido, saque la bolsa.[]
208
Por
supuesto, es notable como el autor desea generar un choque de tipo moral en lo
espectadores denunciando la impunidad y tachando los conflictos violentos de
actos enteramente inhumanos.
Por otra parte, Farsalgia, Invitacin a la Muerte y Acto de Herosmo, estn
escritas bajo la misma forma discursiva, pues en todas prima las didasclias que
explican el desarrollo de la accin. Lo cual nos lleva a pensar que a pensar, que,

206
VEJARANO Delgado Javier. Desmadre tierra.com en: Aquelarre 1. 2000. P. 79
207
Ibd. P. 80
208
VEJARANO Op,cit. P. 51
85

a pesar de que cada personaje posee un discurso diferente que recrea la escena,
el autor desea darle completa validez a su discurso y por tanto lo sobrepone ante
el universo teatral como lo hemos de notar en la posterior cita: Con el fondo
musical de Mambr. (Sigiloso, llega al centro. Luz azul. Cierra los ojos y suspira
lento y hondo 3 veces De pronto se enciende un cenital blanco en el fondo,
segunda pierna izquierda. Descubre a Amparito la ve en tras escena- Silencio.)
Amparito? (La busca con la mirada) Amparito es usted? Ya casi soy indiscutible
guerrero digno de su mano, Regresar con honores! Dnde est Amparito? No
se esconda que yo la quiero muchsimo (Se acerca al lateral izquierdo) Amparito!
(Las manos con guantes de seda y muy sensuales le muestran un afiche de medio
pliego, con una modelo semidesnuda tipo El espacio. La recibe y la mira
detenidamente. Se entristece). No, esta no es mi Amparito, est muy flaca, son
puros huesitos pelados. Amparito! (La llama de nuevo. Sostiene el afiche entre las
piernas mientras recibe otro) Amparito? (Lo mira) No, esta tampoco es,
Amparito no es tan blanca Parece gelatina! Dnde est Amparito? (Sostiene el
afiche con la axila y recibe otro afiche de modelo desnuda, muy gorda) Aaah!
Amparito! Al fin, al fin la encontr! (Le da picos). Amparito estoy de guardi a, aqu
uno no puede pegar el ojo porque viene la guerrilla y nos vuela con sus pipas de
gas. []
209
(Acto de Herosmo) Ciertamente, en cada una de las obras hay una
intervencin discursiva directa por parte del autor, pues tal como lo
mencionbamos arriba, este desea incluir su punto de vista para que sean los
lectores-espectadores los que validen su cosmovisin frente al tema al cual
recurre en cuatro de sus obras.

Ahora bien, respecto a los personajes, es importante hablar del trabajo que realiza
Vejarano al crear en ellos un determinado rol y parodiarlo, haciendo que el loco
el vagabundo o las clases inferiores sobrepasen el discurso del militar, el
medico, o en otros trminos, los discursos dominantes. An es ms, el juego de
poder que maneja el autor enfoca la crtica de la que ya se hablaba, y que se hace
presente en cada una de sus obras como es de notarse en Desmadre tierra.com:
Campesino: (Con las manos en alto y el tmido humor). Miren seores, yo no s
quienes son ustedes, porque todos se visten lo mismo y tienen las mismas armas,
si van a disparar disparen de una vez, ya estoy mamado de tanta amenaza, pero
eso s dejen tranquila a mi esposa y a m hijo. Todos se persiguen, todos se
buscan, todos amenazan, todos roban, y nosotros que no hacemos sino trabajar
somos los que pagamos el pato, ahora hasta la delincuencia usa uniforme
camuflado.
210


Efectivamente, los personajes que en la realidad son relegados y marginados
dentro de estas obras recuperan libertad de expresin, as, se revierten los roles y
el autor logra hacer justicia social a travs de sus textos MILITAR: Espera usted
a alguien? Algo? SICARIO: (Quien permanece arrodillado y de frente al publico.
Esconde nuevamente el arma) Niega con la cabeza. MILITAR: Algo? SICARIO:
Niega nuevamente. El militar se acerca tratando de mirarle la cara (Temeroso)

209
Ibd. P. 104
210
VEJARANO Op,cit. P.80
86

se regresa por el centro al fondo. Busca por donde salir SICARIO: Adonde va
usted? MILITAR: (Lo mira. Mira para todos lados) No lo s. (Duda Sale por la
derecha) []
211


Conviene subrayar entonces, que el tipo de personaje que aqu encontramos
desde la categorizacin de Antonio Garrido, es redondo, puesto que a pesar de
ser determinados por el autor con un rol especifico, estos luchan y terminan
liberndose de la opresin textual. Desde luego, cada uno posee gran fuerza y
sobrepasan su funcin en el papel, pues se transforman en seres de carne y
hueso que el lector-espectador sentir en cada cuadro de las obras de Javier
Vejarano Delgado.

Anlogamente el texto de Orlando Cajamarca Castro, maneja el mismo tema, con
la misma actitud crtica en su forma escritural. En este sentido El solar de los
mangos, es una obra que bajo acciones metafricas, refleja el inmenso dolor
sobre los hechos violentos donde se pierde el sentido de humanidad: MADRE:
RECORRE EL ESCENARIO CON UN COSTAL SOBRE SU ESPALDA, LLENO
DE CRUCES. PLANTA LA PRIMERA CRUZ. INTERPELA Tengo fro...
SILENCIO. Hola, Pap, aqu estoy. PAUSA. Vine para quedarme. PAUSA.
S, ya s que no le gusta hablar y mucho menos para recordar; pero a m s me
gusta hablar y recordar, slo de esa manera me desentierro y logro dormir
tranquila. INTERPELA. Usted sabe qu es una noche tranquila? PAUSA.
An sangras... SILENCIO. Fueron muy profundas las heridas. PAUSA. y
ms de cien.
212
Ntese que, la forma en que el autor plantea el conflicto permite
ver ac una funcin comunicativa estancada en lo emotivo, pues, se aprecia el
repudio a la violencia y al desplazo territorial de los campesinos como se ver a
continuacin: Amo esta tierra que me vio nacer, me vio crecer y me vio morir.
Ella borr mis huellas digitales mientras mis manos y mis pies la surcaron y la
araron al mismo tiempo que las maanas abran el da y el sol saludaba los frutos,
y el caf caliente despertaba mis pupilas, y en el campo abierto los potros salvajes
reventaban las riendas, y los terneros bramaban en el hato como protesta ante el
escamoteo continuado en el ordeo... PAUSA. Soy hija de esta tierra y a esta
tierra volv, porque a ella, y slo a ella, pertenecen mis aperos.
213

Consideremos ahora que la creacin del personaje, la realizacin de los dilogos,
y por tanto la inmersin del discurso, distribuyen ejes conflictuales que no se
cierran en la violencia fsica, sino tambin en los perjuicios morales, la
subyugacin axiolgica y el arremetimiento social de cada ser escnico: Si
pap nos hubiera dado buen ejemplo, quizs mis hermanas no se habran
equivocado tanto. REPLICA. Pero si es la verdad, Mam, y t lo sabes, ahora
nada ganas con ocultarlo. AL PBLICO. Nunca son tardas las palabras cuando
con ellas rescatamos la dignidad y mitigamos el dolor del abuso y la injusticia.
INTERPELA. El cementerio estuvo mucho tiempo abierto por su culpa, pap; y

211
VEJARANO Op,cit. P. 83
212
CAJAMARCA Castro Orlando El solar de los mangos en Monterrey Universidad de
Connecticut. USA. P. 3
213
Ibd. P. 5
87

ahora se ha cerrado con su entrada. Con su muerte todo el mundo se siente
vengado. CONCILIA. Perdname, Mam, yo te promet que nunca reprochara
a mi padre, pero esa fue una promesa de vivos: ahora todo ha cambiado. AL
PBLICO. Yo tambin pens vender e irme, pero gracias a mi Dios y a mi
primo Julio, no lo hice, l siempre repeta: en la tierra nada brilla tanto como el
solar de los mangos. Y tena razn, pues un solar con samanes, cedros, laureles,
caracoles, cominos, chiminangos, tachuelos, robles, lamos, araucarias, cauchos,
cedros, ceibas, eucaliptos, guayabos, nogales donde cultivaba soya, guineo,
cebolla, maz, frjol, millo, arroz, algodn, ulluco, caf, yuca y cacao; con frutos de
mil sabores: tomate de rbol, ann, mora, maracuy, uva, guayaba, piuela,
zapote, guamas, papaya, icaco, pitahaya, madroo, nspero, guanbana, naranja,
chirimoya, pia, granada, limn, lulo, mamoncillo, granadilla... ah! y cuatro palos
de mango, uno en cada extremo del solar, donde cantaban y volaban turpiales,
pechiamarillos, azulejos, cardenales, mirlas, sinsontes, cocls, toches, torcazas,
carpinteros, tucanes, jilgueros, canarios, gorriones y colibres; adems del sonido
de los tiples, guitarras y bandolas que amenizaban las fiestas patronales... eso no
se encuentra en ninguna otra parte.
214
Como es de notarse, este autor no solo
nos ubica frente al conflicto violento, sino frente a las visiones nostlgicas de sus
posibles victimas, para con ello conceder la razn a los marginados por la
sociedad y a los ultrajados por el conflicto armado de Colombia.

Basta lo anterior para decir que tanto las primeras obras como la ltima
desarrollan una relacin directa con su contexto, ya sea a travs de los
interetextos, como en el primer caso, pues se parte de otros textos, o por medio
del lenguaje, como en el segundo caso, ya que se usa el discurso de los
personajes para recrear los momentos cotidianos que reflejan la realidad del
entorno precedente a los autores. En ltimas, tanto las primeras obras como la
ltima estn muy bien construidas desde la estructura y aportan significativamente
a la historia del teatro tolimense.



5.3.2.1.3 ELEGAS LITERARAS Y MEDITACIONES FORASTERAS
Para los aos 2002 y 2004 Orlando Cajamarca Castro realiza el aporte dramtico
a nuestra historia del teatro con dos obra llamadas: Alicia Adorada en Monterrey y
Elega a Lorca. Ests, con temas diversos logran dar cuenta de lo ltimo frente a
las producciones dramticas con autores nacidos en el Tolima.

Alicia Adorada en Monterrey es un texto publicado en el 2002 gracias a la Beca de
Residencia Artstica Mxico-Colombia, que trata de la vida de tres colombianos en
busca del sueo americano, quien tras su viaje, afrontan varios acontecimientos
que reflejan la densidad del proceso de emigracin ABEL: Vamos a coronar, juro
por la Virgen que lo haremos! SHIRLEY: Tan bonito que es el mar... OFELIA: ... y
tan chvere, l nos llevar a USA. ABEL: ...ya puedo ver los rascacielos, las
casas con chimeneas. Es navidad, Santa Claus. SHIRLEY: Y yo me siento

214
Ibd. P. 7,8
88

caminando por las calles grandes de la Gran Manzana, en la gran ciudad, libre, sin
temor, libre, libre. ABEL. Camina con cuidado, ya te heriste un ala y no has
empezado a volar. OFELIA: Con ustedes... La estatua de La Libertad!... Ta, ta,
ta. SHIRLEY: Yo voy a estar all, en esa montaa. OFELIA: Cul montaa?
SHIRLEY: All, en Hollywood. OFELIA: My name is Ofelia. ABEL: My name is A-
bill Antony SHIRLEY: Yes, yes, thank you, this is a pencil. OFELIA: This is a
container, yes, yes. ABEL: Yes, oh my god, thank you very well. (TODOS
REN)
215


La intensin comunicativa, como es de notarse es de tipo referencial ya que se
ubica la accin en Mxico gracias a una vinculacin lingstica que este texto
desarrolla: MENDIGA Las 8:30 de la noche y no llegan estos pinches cabrones
para celebrar nuestro da de muertos. ENTRA OTRO MENDIGO SIMULANDO
SER CIEGO Y ANTE LOS OJOS DEL PBLICO DESHACE SU ARTIFICIO.
Cundo aprenders a llegar puntual gey?... a ver, suelta la lana. MENDIGO 1:
MIENTRAS ENTREGA ALGUNAS MONEDAS A LA MENDIGA. Hoy quiero ser
militar... pa comer como un general y el que se encabrone pos lo fusilo.
MENDIGA: Pos con la lana que trajiste slo te alcanz para poeta. LE ENTREGA
LA ROPA AL MENDIGO.
216
As, lo que se pretende es reconocer la accin en un
lugar y momento determinado para darle trascendencia en el campo contextual.

Ahora bien, frente a la construccin de personajes, cabe decir que hay una ardua
investigacin por parte del autor en los conflictos del pas al que hace alusin en la
obra, trasladando a los personajes iniciales (los colombianos) a momentos
extranjeros que determinarn su funcin dramtica en la escena. MENDIGO
POETA: A ver, hijo de la chingada... si no te mand tu mamacita con un paquetito
palos pobres... entonces debes traer lana, a ver, suelta el billulli. ABEL: No,
seores... nada de eso... la polica me persegua y no tuve ms donde
esconderme... MENDIGOMILITAR: Ah, el asunto es con la chota... pos mejor
todava... MENDIGOPOETA: Necesitas proteccin gey? Aqu te la damos.
ABEL: No, seor, yo soy extranjero... MENDIGA: La proteccin para los
extranjeros slo la damos en dlares. ABEL: No, yo no soy gringo, yo soy
colombiano. (AL OR LA PALABRA COLOMBIANO LOS MENDIGOS SE PONEN
ALERTA) MENDIGOPOETA: Colombiano? MENDIGOMILITAR:
Colombiano? MENDIGA: O colombiano de la Colonia independencia? ABEL:
No, de Valledupar... MENDIGO-MILITAR Colombiano, colombiano y con
problemas con la polica... MENDIGA: Hubieras dicho desde el principio, cabrn...
ya habramos llegado a un acuerdo. Habramos hecho una tranza. MENDIGO
MILITAR Hace das que no me polveo la nariz... MENDIGO -POETA: Saca el
perico de una vez... LOS MENDIGOS SE LE ABALANZAN, LE DAN GOLPES
HASTA EL CANSANCIO LO DEJAN EN CUEROS Y LE ROBAN SUS ROPAS.
SALEN
217
Por ende, dentro de la obra se presentan crticas a la visin del

215
CAJAMARCA Castro Orlando. Alicia Adorada. Beca de Residencia Artstica Mxico-Colombia
2002P. 7, 8
216
Ibd. P. 24.
217
Ibd. P. 29
89

colombiano ante el mundo, pues este siempre ser evaluado a travs de los
conflictos de su pas de origen, dando cuenta la masificacin de su vida que no
depende de instancias ni de razones individuales.

Despus de todo, el desarrollo de personajes est ligado al conflicto que
representan los mismos en el espacio y el tiempo de la puesta, pues a travs del
discurso logramos concadenar los juegos de roles que estos simbolizan en la
obra: ABEL, GOLPEADO Y DESNUDO, ALUCINA Y DELIRA, CREYENDO QUE
EST EN NUEVA YORK. SE ESCUCHA MSICA ESTRIDENTE.
TRANSENTES IMAGINARIOS LE HABLAN EN INGLS. EN MEDIO DEL
DELIRIO VE LLEGAR A LA ESTATUA DE LA LIBERTAD SOBRE UN CARRITO
ARRASTRADO POR UNA CONEJITA DE PLAYBOY. ABEL: La estatua de la
Libertad! LIBERTAD: Y t, quin eres, a qu has venido...? ABEL: Pues a lo
mismo que todos: A triunfar! LIBERTAD: Triunfar! Triunfar! Ja, ja, ja, todos
dicen lo mismo, no saben decir otra palabra. Qu creen, que esto es Roma, que
vienen aqu a que les celebremos con champaa el acto heroico de dejar sus
pases de mierda? ABEL: Acaso este no es el pas de las oportunidades?
LIBERTAD: Este, es el pas de la conveniencia. Y no creo que t nos convengas.
ABEL: Este es el pas de la libertad, del dinero, quiero dinero, quiero libertad,
quiero a mi hermano, quiero a mi mam... LIBERTAD: Libertad. Oh, madre ma!,
grandiosa libertad, hermana de la esperanza, sobrina de la promiscuidad. Mira lo
que hacen contigo, refugian sus penas tras tu mano abierta, abusan de tu
generosidad, van a secar tus pechos sin piedad, mralos cmo a nombre tuyo
exigen, libert, fraternit, galit. (MIENTRAS GOLPEA EL TRASERO
DESNUDO DE ABEL ANTONIO) Qu quieres: libertad condicional, libertad de
comercio, libertad de conciencia, de culto, de espritu, de pensamiento, de palabra,
de obra? La nica libertad que no tiene apellido es la libertad de morirse de
hambre. As que murete pero lejos de mis ojos.
218


Decididamente, este texto dramtico nos muestra una fuerte crtica del autor frente
a los procesos de adecuacin a otras zonas culturales y frente a fenmenos como
la emigracin masiva de los colombianos, quienes en bsqueda de un mejor estilo
de vida terminan involucrados en los judiciales y conflictos que pueden llevar a la
muerte.

De otro modo, en Elega a Lorca, (Obra con el PREMIO ALEJANDRO CASONA
2004 bajo su nombre) encontramos un afn del autor por no estancarse en hablar
de temas sociales, sino de involucrar igualmente, sus obras con las aficiones
literarias que lo caracterizan. Es por ello que esta obra est escrita, tal como su
nombre lo ndica, para mostrar la vida de Federico Garca Lorca y exaltar su
participacin en los momentos literarios ms importantes de Espaa.

Empezaremos por mencionar que este texto dramtico sita la creacin de los
personajes en momentos histricos realmente ocurridos. Y esto nos lleva a pensar
que al partir de hechos reales est es un teatro documental tal como se puede

218
Ibd. P. 31-33
90

apreciar en la siguiente cita: TENIENTE DE LA GUARDIA CIVIL: Te golpearon
un poco y no hablaste, claro!, eso siempre sucede en la primera sesin; pero te
sientes bien, claro, pues no has hablado. Luego la cosa cambia, al final todos
hablan muchacho. Yo soy el nico que puede ayudarte a salir de aqu, pero tienes
que cantar. Te gusta la msica, la pera? O no?... Claro, te gusta el cante
jondo, la gitanera y toda esa mariconera que vamos a eliminar de raz para hacer
de este pas el imperio del orden, de la justicia, de la propiedad. Como vez, me
gusta la tragedia. Pero bueno, yo nunca pierdo de vista que el detenido es un ser
humano, como yo, equivocado pero ser humano. (PAUSA) As como ests,
callado e inmvil, podras ser simplemente una cosa, pero yo s que eres un ser
humano de carne y hueso, como yo. Con partes sensibles como yo. Ah!,
pensaste en los huevos claro, siempre que a un hombre se le habla de partes
sensibles piensa en los huevos, las mujeres piensan en las tetas... Cul es tu
punto sensible?, los huevos... las tetas? o los huevos y las tetas?. Pero
tranquilzate que no voy a tocar ni tus huevos ni tus tetas. El castigo genera
rencores y uno nunca sabe... Yo prefiero las faenas limpias, mi especialidad es el
argumento. Quin dice que algn da los republicanos inviertan la situacin y
seas t quien interrogue? Te prometo que en esa eventual situacin voy a
colaborar un poco ms (RE). Pero no te hagas ilusiones, hemos tomado todas
las precauciones para que esto no ocurra. (PAUSA) Para ser verdugo hay que
nacer verdugo y yo nac otra cosa. No vas a hablar?... Est bien, no hables.
No me cuentes nada de tu emisora clandestina, ni de tus contactos rusos.
(PAUSA) Pregntame algo, pues, me gusta el dilogo, hablemos, pregunta, habla,
habla... Habla! Ahhh, resistencia pasiva. Gandhi. La misma historia. Los
judos, los indios, los negros, los moros, los gitanos. Carroa!, carroa! Pero t y
yo somos espaoles, una cosa es la India y otra muy distinta Espaa... Habla,
cretino, habla!. Sargento: Llevad a este maricn y dadle caf!
219


Claro est que cada uno de los dilogos que aqu se atisban maneja nociones
relativas de verdad, pues si bien es un texto de ndole histrico restablece visiones
que no son completamente ciertas. Con la inmersin de personajes fabulsticos
desata escenas surreales que fantasean con la historia: FEDERICO DUERME,
VOCES, MSICA CELESTIAL. UNA MARIPOSA SE POSA EN SU HOMBRO.
DOS GUSANOS CURIOSEAN AL DURMIENTE Y A LA MARIPOSA. GUSANITO:
Ser un hada? GUSANITO 2: Su cuerpo est todo dormido.
GUSANITO 1: Me da miedo verla tan blanca y solitaria. GUSANITO 2: Es
una mariposa medio muerta de fro. FEDERICO SE DESPIERTA Y DESCUBRE
LA MARIPOSA EN SU HOMBRO. FEDERICO: Con besos curar yo tus
heridas, si conmigo te casas. MARIPOSA: No s lo que es amor, ni lo sabr
jams. FEDERICO: No tienes corazn. No te ha quemado la luz de mis
palabras? MARIPOSA: Ay, que no tengo boca! (MUERE) FEDERICO:
Quin me puso estos ojos que no quiero y estas manos que tratan de prender
un amor que no comprendo? y con mi vida acaba! Quin me pierde entre
sombras? Quin me manda a sufrir sin tener alas?
220


219
CAJAMARCA, Op,cit. P. 4 y 5
220
Ibd. P. 9-10
91

Despus de todo la intervencin dialgica de cada personaje mantiene un devenir
constante entre lo histrico y lo ficcional, lo que hace de este texto un escrito
interesante y novedoso en cuanto al estilo escritural se refiere, pues traspasa lo
lmites entre lo que otros planteaba con anterioridad. As, con la inmersin de
metateatro desata momentos como los siguientes: MOVIMIENTOS DE ENSAYO
TEATRAL. ENTRA FEDERICO, SE NOTA ANSIOSO, TRAE BRTULOS DE
VIAJERO. EL ELENCO EMOCIONADO LO SALUDA. FEDERICO:
Queridsimos todos: (LAS VOCES SE CALMAN) Estoy contento, contentsimo, de
estar de nuevo en Granada. (DE SU BARTULO SACA UNOS OBJETOS QUE
SITA CONVENIENTEMENTE A SU ALREDEDOR) A ensayar!. SE
ESCUCHAN SONIDOS DE AMBULANCIA. TIROTEO Y GRITOS EN LA
CALLE. LOS ACTORES SE QUEDAN INMOVILES Y ASUSTADOS, UNO DE
ELLOS SE ASOMA CAUTELOSO HASTA LA CALLE Y VUELVE. ACTOR:
No es con nosotros, continuemos. (TRANQUILIZA A FEDERICO) FEDERICO:
Oh! teatro, escuela de llantos y de risa, tribuna libre donde los hombres pueden
poner en evidencia morales viejas o equvocas y explicar con ejemplos vivos
normas eternas del sentimiento del hombre. (SE DIRIGE AHORA A LA PLATEA)
Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no est muerto est moribundo,
como el teatro que no recoja el latido social, el drama de sus gentes, no tiene
derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa
que se llama matar el tiempo. ( VUELVE A LOS ACTORES) No quiero herir a
nadie, slo hablo del problema planteado sin solucin. Yo no s ms que
agradecer a ustedes, a los que tanto debo y que tanta influencia tendrn en mi
vida de autor, su bondad, su cario para conmigo. Pero esta noche no quiero
aplausos para m, los quiero para la estupenda: Margarita Xirgu! (MARGARITA
EMERGE DE LA MASA DE ACTORES VISIBLEMENTE EMOCIONADA) Pequea
lavandera con vientre de fuego o muchachita loca, o mujer sombra. Ella tiene la
inquietud del teatro, la fiebre de los temperamentos mltiples. (MIENTRAS SE
PREPARA PARA ACTUAR). Yo la veo en una encrucijada, en la encrucijada de
todas las heronas. Son tres mil mujeres mudas las que la rodean: Unas llorando,
otras clavndose espinas en los senos desnudos. Todas vacas. Sombras vacas
que piden su cuerpo y su palabra. Ella ha de llenarlas con su carne flexible y su
sangre generosa. Por eso se vestir de paal, de pijama y de soga. Yo... yo ya
tengo bastante con poder sentir el verde de los campo
s y con que ustedes estn aqu esta noche. Salud!. El teatro nos llama!
221

Por supuesto, la vinculacin con su contexto no es el eje central que lo encamina,
sin embargo logra a travs de la vinculacin literaria del escritor al que se hace
alusin, desatar un momento dramtico interesante y lleno de cambios para la
muestra escnica: FEDERICO DA VUELTAS EN TORNO A LA ESCALERA.
FEDERICO: Seor, podra usted decirme... Llevo caminando. BOMBERO 1:
La luna! FEDERICO: A ver. BOMBERO 1: Aqu, mrala entre estas dos
casas altas, sobre el ro, sobre la octava baja. No la ves? BOMBERO 2:
Apgala, apgala! FEDERICO : Deja. A ver?. No... Es la luna o es un
anuncio de la luna?... Para ser de imitacin no est mal. BOMBERO 1: Estos
pintores de anuncios son bastante buenos. Caramba! BOMBERO 2:

221
Ibd. 32-33
92

Apgala, apgala. BOMBERO 1: No es la luna, es un aviso de la luna.
FEDERICO: Ms arriba! Ms arriba! No se caiga usted, hombre! Ms arriba,
que todava se huele la pintura!... Seor, vea usted, necesito llegar al 409 de
Kingston street. BOMBERO 1: Esta es una escalera de incendios FEDERICO:
Ah, s, perdn. LENTAMENTE CAEN DESDE LO ALTO MUECOS -
HOMBRES Y MUJERES- VESTIDOS CON FINAS GALAS Y OTROS CUELGAN
DEJANDO VER SUS PIERNAS COMO AHORCADOS. FEDERICO DEAMBULA
ENTRE LOS MUECOS Y MERODEA POR LA ESCALERA DE INCENDIOS.
BOMBERO 1: S, es la luna que se incendia. BOMBERO 2: Apgala,
apgala. BOMBERO 1: No, es un aviso luminoso. FEDERICO: Seor, el 409
de Kingston Street. BOMBERO 1: Esta es una escalera de incendios. SIGUEN
CAYENDO MUECOS Y MS MUECOS CUELGAN COMO AHORCADOS.
MIENTRAS SE ILUMINAN UNO A UNO LOS AVISOS DE NEON DE LA
CIUDAD.
222


Finalmente, no est de ms decir que este texto junto con Alicia Adorada en
Monterey, a travs del estilo de escritura muestran las diversas formas del teatro
que han evolucionado a travs de la historia, y por tanto permite ver en todo este
siglo una imperiosa nocin de avance frente a los momentos histricos pasados,
pues se ahondan en los conflictos de todo tipo, logrando distanciarse y tomando
posturas crticas sin llegar a manipular los discursos de los personajes. Se nota
tambin la integracin de temas ms universales que dejan ver en este perodo el
parricidio de tpicos nicamente regionales que no logran desatar toda la riqueza
de los autores con sus plumas dramticas. En sntesis el siglo XXl en el teatro
tolimense demuestra una notoria evolucin frente a creacin de personajes,
planteamiento de nociones dramticas y presentacin dialgica de discursos.




















222
Ibd. P.23-24
93











CONCLUSIONES

El departamento del Tolima y su actividad teatral, ha sido el descontento de sus
apasionados, ya que a pesar de encontrar una posibilidad de valoracin de ste
arte por medio de las tablas, se desconoce el campo escrito que fortalece y llena
de sentido los procesos de culturalizacin. Siendo esto lo que ha desplazado a
muchos amantes del teatro a otras regiones del pas, vetando la posibilidad de
crecimiento dramtico del departamento, trasladando el quehacer teatral y
depositando las nuevas propuestas de construccin de una dramaturgia en otras
zonas.

Es por ello que crear la historia del teatro tolimense, nos llev a reflexionar sobre
diversos aspectos de cmo se maneja la historicidad literaria en el Tolima, pues el
hallazgo de las diversas obras que aparecen en este trabajo, no fue un proceso
gratuito, debido a que demor el relevamiento bibliogrfico, al valerse de fuentes
diversas de investigacin; desde las bibliotecas nacionales hasta las nominaciones
verbales de algunos teatristas en Ibagu.

Muchos de estos textos dramticos no poseen referentes exactos que los vinculen
dentro de la historia de la Literatura tolimense, y por tanto algunos no pudieron
ser encontrados ni analizados en este proyecto de investigacin. Ahora bien, son
varias las obras que la historia del teatro colombiano nomina como existentes a
nombre del teatro regional, pero la mayora de ellas no pasan de ser simples
alusiones. As, obras como, La comedia de la guerra de los Pijaos (Hernando
Ospina), La conspiradora, Qu Bodas de plata, Juguetes Cmicos, comedia
sanjuanera y Comedia Folclrica, (Mara Crdenas Roa o Luz Stella) Cristbal
Coln en la Facultad de medicina, Marcelino Vino y pum, el masato claro, el
barbero de Sevilla, valle, Don prospero vaquero, los tres reyes vagos (Carlos
Emilio Campos o Campitos) y Bajo el signo de leo (Jos Jair Castao),se nominan
de forma reiterativa en muchos de estos textos de carcter histrico, ms al
adentrase en su bsqueda no se hall alguna huella de su existencia.

Cabe oponer a esto, que si bien no se encontraron los anteriores textos, esta
historia del teatro se dio a travs del hallazgo de otros ms que se analizaron aqu,
y que lograron descifrar la actividad dramtica del departamento.

94

En primer lugar es importante reconocer que cada captulo de este trabajo est
dividido por siglos y cada siglo se divide a su vez por temas. Notemos entonces
que en el siglo XVlll, encontramos el teatro colonial en el departamento del
Tolima, donde se aprecia una escritura basada en la nominacin de eventos
relacionados con la colonizacin. La obra que aqu se encontr determina un
aporte absoluto para la historia de Ibagu, y a pesar de no poseer gran teatralidad
se constituye como interesante, ya que refleja los asuntos polticos y econmicos
de la ciudad para dicho perodo. Mientras que en el siglo XlX la actividad
dramtica se enaltece, puesto que el tipo de teatro que aqu encontramos es de
carcter poltico, atrevindose a manifestar en cada lnea puntos de vista que
combaten alrededor de diversos conflictos sociales. An es ms, la aparicin de
las obras que configuran este momento pueden no ser abundantes, ms la calidad
de cada una de ellas, es absoluta, pues con el manejo excelente de dilogos
cargados de irona y de humor negro, expone diversas cosmovisiones que hacen
de la obra un entramado de visiones de mundo que combaten.

Otra circunstancia que enmarca el camino del teatro tolimense se presenta en el
siglo XX, el cual es el ms abultado en cuanto actividad dramtica se refiere, pues
aparecen muchos textos con diversas temticas que pasan por lo potico, lo
poltico, la memoria de lo primitivo, la modernidad, la crtica educativa, la
exaltacin rimbombante del Tolima, la violencia y el teatro infantil y juvenil. Esta
poca como puede apreciarse esta llena de sorpresas que hacen de la escritura
dramtica un momento importante, que si bien no haba sido teniendo en cuenta
por la historia, no significaba que no existiera. Ac presenciamos el proceso
escrito como un momento culminante que muchos autores tolimenses asumieron
con mpetu. Ahora bien, el siglo XXl tambin cuenta con varios autores que
decidieron embarcarse en la escritura teatral. As, encontramos momentos como,
el teatro regional, la violencia, y elegas literarias ms meditaciones forasteras. Los
textos que se ubican en es punto poseen grandes virtudes escriturales, que
concluyen con la evolucin del teatro en el Tolima, pues los autores que
encabezan este capitulo, son personas versadas en teatro, y demuestran sus
fortalezas a travs de los textos que se relacionan con este siglo.


Decididamente a pesar de los lapsos de tiempo de inactividad teatral de esta
historia, donde se nos dificulta un poco hacer el seguimiento de la evolucin
histrico-escritural, se puede concluir que el texto de teatro en el Tolima, no es
una entidad aislada de la literatura, pues si bien se da de manera intangible y
fantasmagrica, interfiriendo en lo que algunos actores llaman, la desvalorizacin
del arte teatral en el departamento del Tolima, el texto dramtico se constituye
como una posibilidad dirigida haca un lector arriesgado y propositivo.






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RECOMENDACIONES


Para realizar la historia del teatro en el Tolima y valorar de manera objetiva un
texto dramtico, se deben de tener en cuenta tres aspectos fundamentales, el
primero de ellos es cul es la intensin comunicativa que desea manifestar el
autor, el segundo momento es cmo est escrito a partir de la estructura, y el
ltimo, es cul es su relacin con el contexto. Cmo es de notarse ninguno de
estos tres momentos se debe omitir, pues a travs de cada uno se puede realizar
un anlisis literario y cultural que se nos ubica frente al desarrollo de cada perodo
histrico del teatro.

























96












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-------- Cucarachita
-------- El poder no es para todos
-------- La amistad y la guerra
-------- La Danza del buen provecho
-------- Estar o no estar
-------- D solo lo que tengas que decir
-------- Los valientes
-------- Fantasmas y fantasa
-------- Entre enanos y gigantes
-------- La unin hace la fuerza
-------- Por poco
-------- El que ha morir a oscuras, aunque venda velas

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-------- Viva el parejo e mamita
-------- El malejicio
-------- Que las hay las hay
-------- Un da destos
-------- Usebia
-------- Quen anda mal mal acaba
-------- Mejorando lo presente
-------- Tan guenesito
-------- La hora mala
-------- La carantoa
-------- Bien hecho! Pongaselo!
-------- Aureliano Maldeco


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