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FULGURES DO MITO DE ORFEU


NA FICO DE ANTNIO LOBO ANTUNES
SOB O OLHAR DE MAURICE BLANCHOT
Cid Otoni Bylaardt
cidobyl@ig.com.br
Universidade Federal do Cear
Abstract
Tis paper intends to make a relationship between Blanchots reading of the myth of Orpheus and the
behaviour of the writers in Lobo Antuness novels (understood as fctional creatures that write compulsively
in Antuness narratives), in order to show how they are thoroughly atracted by the strength of the writing
which loses its balance just like Orpheus loses his Eurydice by turning back and looking at her.
Keywords : Blanchots gaze, Lobo Antuness narratives, the myth of Orpheus
Na abertura de Lespace litraire, Maurice Blanchot adverte que todo livro tem um
centro de atrao, intangvel, ignorado pelo autor, um centro ao mesmo tempo fxo e mvel,
que desliza esquivo, incerto, posto que imperioso.
No caso do livro em questo, chamado pelo autor un livre dclaircissements (Blanchot
1999: 9), esse ponto, ou a direo desse ponto, o ensaio Le regard dOrphe (Ibid.:
225-232). Em suas obras em geral, sejam livres dclaircissements ou rcits, Blanchot tem o
costume de apontar para a literatura todos os textos de que se apropria, sejam eles flos-
fcos, religiosos, mticos ou histricos, e os transforma para adequ-los ao silncio, ao desli-
zamento, ao indizvel do texto literrio.
No presente caso, ele se apodera ento do mito grego para dizer o relato do escritor
que trai a obra, que a faz perder-se na imensido da noite escura pelo olhar transgressor e
fascinado, mas que cometeria traio no menor se no o fzesse, e fazendo-o atende fora
desmedida e imprudente da arte. O olhar de Orfeu, que deixa escapar sua Eurdice, passa a ser
ento o grande emblema do escritor e sua escritura consoante o pensamento blanchotiano.
Eurdice le point profondment obscure vers lequel lart, le desir, la mort, la nuit
semblent tendre (Ibid.: 225); ela , segundo Blanchot, o ponto em que a noite da escritura
se transforma na outra noite, a qual se ope noite simplesmente. Esta est ligada s tarefas
e verdade do dia, ao repouso que permitir o encetamento do curso racional das coisas,
da ordem das condies do grupo social; aquela sempre outra, est ligada ao outro,
carregada de angstia e indefnio, soobra diante das exigncias da luz, da razo. O que
Orfeu deve fazer desviar-se desse ponto, dissimular sua escritura para que a obra se faa,
mas o que ele faz entregar-se atrao irresistvel desse ponto obscuro, perdendo assim a
obra, criando destarte a escritura, ao desobedecer lei.
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H nos romances de Lobo Antunes uma tendncia de fgurar o autor como aquele
que se deixa levar e perder pela escrita, o antema blanchotiano do escritor, exemplif-
cado no mito de Orfeu, que desce ao inferno em busca de Eurdice e a perde pelo olhar.
Nos textos dos romances de Lobo Antunes, h seres que escrevem todo o tempo, entregan-
do-se ao apelo da paixo e do fascnio irrecusveis; a escritura frequentemente ameaada
pelo risco de se afundar no inferno hibernal de Persfone. Os escritores que transitam pelos
textos de Antunes dirigem-se ao ponto profundamente obscuro (em relao tarefa do
dia) e brilhante (a se considerar a essncia da literatura) para o qual o livro tende, o ponto
da traio comparvel ao olhar de Orfeu, em que a perdio torna-se claridade dentro da
obra, o que lhe ilumina a impossibilidade, a superao; , enfm, o moment de foudre de que
fala Blanchot, o momento ao mesmo tempo obscuro e luminoso que se afasta da segurana
de asseres estveis. Nesses momentos, quem escreve no pode mais renunciar derrota,
tem que assumir o fracasso para que o texto se faa, tornando-se profundamente paciente e
involuntariamente negligente para que se realize a experincia da escrita.
Este texto pretende, portanto, relacionar a leitura que Blanchot faz do texto mtico
ao comportamento dos escritores antunianos (entendidos aqui como os seres de fco
que escrevem compulsivamente nos romances de Lobo Antunes, como refexos infnitos
do espelho autoral), mostrando como eles so tragados pela fora da escritura que deita a
perder a obra, assim como Orfeu sucumbe exigncia do olhar, que deita a perder Eurdice.
Esses comportamentos rfcos sero apresentados na sequncia em fulguraes, brilhos
intensos que cegam a razo, constituindo, de acordo com Blanchot,
non pas seulement comme letincelle quallume lxtrme tension, mais comme le point
brillant qui a chapp cete atente, le hasard heureux de linsouciance. (Ibid.: 232)
1
A compulso do escrever em Lobo Antunes to imperiosa que seus ltimos romances
apresentam sempre seres que escrevem como Orfeu olha: no sabem o que fazem, mas
so obrigados a faz-lo, dominados pelo fascnio, pela paixo. A transgresso est no ato,
mas -lhes impossvel evit-lo ou contorn-lo. No h como obedecer lei e fazer a obra;
destinam-se, assim, a soobrar e a se perderem na escritura. No presente ensaio, ilustraro
nossa investigao os romances A ordem natural das coisas, O manual dos inquisidores,
Que farei quando tudo arde?, Boa tarde s coisas aqui em baixo, Eu hei-de amar uma pedra,
No entres to depressa nesta noite escura, O meu nome Legio, Ontem no te vi em Babilnia
e O arquiplago da insnia, nesta ordem.
O romance A ordem natural das coisas apresenta dois seres que escrevem: Ernesto
Portas, ex-Pide, 68 anos, e Maria Antnia, dona de casa, doente de cncer.
Portas interlocutor de um escritor annimo, atuando, portanto, como coautor do
texto de quem escreve. O sonho de autoria de Portas da ordem: um escritor, um homem
que vende romances, que aparece na televiso, que tem o nome nas revistas (Antunes
1. Trad.: no somente como a centelha que alumia a extrema tenso, mas como o ponto brilhante que
escapou dessa espera, o acaso feliz da despeocupao.
Fulguraes do Mito de Orfeu na fco de Antnio Lobo Antunes sob o olhar de Maurice Blanchot 379
1996: 46). A imagem que Portas tem do mundo da literatura a do sonho feliz, a imagem
clssica que conforta e humaniza.
A escrita feita de belas palavras e sublimes imagens no acessvel ao personagem-
-escritor, minando-lhe a esperana de ajudar a escrever um mundo grandioso e justifcado.
Impossibilitado, ento, de eliminar o mundo podre que presenciava a seu redor para erigir
em seu lugar o mundo bem-conformado que a arte clssica pede, Portas tem uma revelao,
ou uma fulgurao, que suspende a relao do mundo com a escrita.
Nesse momento, a relao da escrita com o mundo est suspensa. Portas no consegue
impor ao texto sua doxa; no logra, outrossim, question-la. Sua escrita , ento, a escolha
que a escrita faz para si mesma, o olhar de Orfeu que burla a lei da obra.
Essa foi a inverso que se processou na mente de Ernesto da Conceio Portas.
Seu mundo til cobriu-se de inutilidade, cessando de operar, de estabelecer-se como
correspondncia, em suspenso inapreensvel, tornando-se literatura.
A outra curiosa fulgurao do mesmo romance Maria Antnia, a escritora da segunda
parte, doente de cncer, a que agoniza. impressionante seu pavor diante da morte, que
ameaa mostrar-se como o imediato no-representado: no inventei a agonia do meu pai,
no inventei o fm da minha me, no inventei esta morte (Ibid.: 260). Este o momento
em que a morte deixa de ser um conceito, deixa de ser uma perda mediatizada para se revelar.
Por outro lado h um livro inventado por Maria Antnia, cuja escrita avana diante da
morte, que ameaa a existncia de sua inveno:
e comigo morrero as personagens deste livro a que se chamar romance, que na minha
cabea povoada de um pavor de que no falo tenho escrito e que, segundo a ordem natural
das coisas, algum, um ano qualquer, repetir por mim do mesmo modo que Benfca se h de
repetir nestas ruas e prdios sem destino, e eu, sem rugas nem cabelos grisalhos, pegarei na
mangueira e regarei, tarde, o meu jardim (Ibid.: 259)
A inveno ameaada, a escrita o risco de se afundar no inferno de Persfone
durante o inverno, em que Orfeu perde Eurdice pelo olhar. Maria Antnia, em seu pavor,
vai perder na morte os personagens de seu romance, mas a ordem natural das coisas vai
garantir a existncia da obra, que se repetir indefnidamente como as pessoas, os lugares e
o tempo na presena eterna da impossibilidade.
A escrita da viva o desejo que permanece desejo, de voltar a ter dentes e cabelo,
de perder a cor cadavrica, tornando-se a rejuvenescida personagem de um outro escritor.
Nesse desejo e nessa paixo, Maria Antnia se entrega obra que vai escorrer por entre
suas pernas entre o Faa fora do mdico e a relutncia da pergunta Por que motivo
hei de expulsar de mim a vida que h em mim (Ibid.: 262), como a outra mo a refrear
o delrio daquela que escreve, como o suicida que busca o inacessvel, ofuscado pela
vertigem do espaamento, o reino do fascnio. O suicida que se insinua entre as dores do
parto de Maria Antnia o seu av, que se mata com um tiro no ouvido e deixa um bilhete
incompreensvel que equivale exortao da entrega ao inelutvel: riscos e traos, riscos e
traos, riscos e traos que eram gritos Faa fora, faa fora, fora, fora, fora, fora, fora
(Ibid.: 262).
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A identidade da viso da morte com o momento do nascimento se refora com o
vagido desesperado da irm de Maria Antnia: Para que tanto sofrimento, Santo Deus?
(Ibid.: 262), similar ao momento anterior (que em verdade posterior). A morte por
cncer, o suicdio, o nascimento da criana so momentos semelhantes ao da criao arts-
tica, em que o insuportvel busca o acesso ao inacessvel, em que a paixo profunda e o
desejo incontrolvel mostram o caminho do impossvel.
Respondendo assim ao impossvel, a narrativa de A ordem natural das coisas no
lhe d nenhuma resposta apaziguadora, nem lhe transmite verdades, mas est sempre a
responder ao que escapa compreenso do dia, resposta que contm a esperana desejante
do desconhecido, da presena que jamais se revelar, mas que a busca que a literatura
jamais poder deixar de empreender.
Em O manual dos inquisidores, o heri contraditrio, Francisco, revela sua condio de
escritor numa frase fulgurante, enquanto repete onze vezes outra frase igualmente fulgu-
rante. Esta aparece primeiro: Meu Deus como tudo claro agora (Antunes 1998: 345,
346, 347, 348, 349, 351, 352, 354). Aps vrias enunciaes da frase anterior, ele revela
sua condio de escritor: Arranjei uma escrita que me d um trabalho que nem sonhas
(Ibid.: 350).
Nesse momento, Francisco vive no romance sua folie du jour. A clareza divina que lhe
acomete a clareza da desrazo, da perda do limite e do senso. Est claro agora que em
sua escrita no h ordem, no h segurana nem conforto. A escrita no pode prometer
decoro, hierarquia, na disposio ordenada das partes, a despeito da tentativa de ordenao.
A obra a coisa dilacerada, em sua luta constante jamais apaziguada, sem ordem porque
sem morte, sem repouso porque sem fm. A morte dos ces traria ordem para a quinta; da
mesma forma, a morte de Isabel, a morte dos comunistas, a morte dos desafetos restau-
rariam a harmoniosa convenincia. A morte, entretanto, no possvel. A nica possibili-
dade sua impossibilidade, isto , estar a morrer sempre na literatura, sem chegar ao termo.
O que Francisco v? Ele v fragmentos de vida, um espelho que havia sido estilha-
ado no discurso anterior a duplicar o sem-sentido das coisas, outros sorrisos que julgava
perdidos, outras casas, outras mos, outras vozes, atrs do teu sorriso um pombo morto no
ptio, um domingo de chuva (Ibid.: 345), tringulos de cus nos reposteiros, dois cus
sem casas nem nuvens, dois tneis ocos vazios, com as horas dos relgios a afrmarem no
sei o qu, imperativas e contraditrias (Ibid.: 348), um anelzinho que pondo os culos
se descobriam umas estrias, uns desenhos, uma serpente (Ibid.: 350), um anelzinho que
conta histrias de amores e viagens.
Francisco v a luz que ilumina atravs da escurido, distinguindo nela a impossibi-
lidade de se estabelecer um sentido que torne lgica a ao harmonizadora do dia. Nesse
momento, a obra atende a sua exigncia profunda, a sua verdade, a conclamar o vamos ser
sinceros (Ibid.: 355) da escrita; nesse momento, tudo soobra, e o tudo soobra emerge
como literatura, retornando ao insignifcante, ao no-srio e no-verdadeiro, constituin-
do-se, segundo Blanchot, na autenticidade mxima daquilo que no tem sentido luz do
dia, luz dos valores cotidianos, daquilo que se transforma em literatura.
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Quando Francisco surpreendentemente revela tambm sua condio de escritor,
associamo-la ao claro, e assim a autoria se dispersa ainda mais, e o ex-ministro atinge o
moment de foudre do perplexo personagem-escritor.
Em Que farei quando tudo arde?, intromete-se no 19
.
captulo (Antunes 2001:
371-392) uma voz que dialoga com Paulo, o personagem principal e enunciador mais
frequente, voz que tanto pode ser do escritor quanto do prprio Paulo a falar consigo
mesmo, ou de qualquer outra criatura. O interlocutor do personagem lhe d conselhos
sobre a histria, incentiva-o a continuar seu relato, sem interrupo, advertindo-o de que
a histria no pode parar, h algo frente que ele tem de continuar perseguindo. Paulo
responde-lhe dizendo que no se esqueceu das advertncias, at que a voz lembra ao
personagem-narrador que a me, o pai, a av dele no existiam, no existiram nunca e
contudo conversavam contigo no vazio do silncio, ningum te acompanha, ningum pode
tocar-te, tocas-te a ti mesmo (Ibid.: 392). No h nada por trs da histria, a no ser o que
se ergue sobre o vazio, o intocvel, o que foge s leis da correspondncia da linguagem
comum. Surpreendentemente, alm de emitir o discurso sobre o nada, ele prprio, Paulo,
no tem vida, advertido que pela voz que lhe fala de que no tens carne, s dentes, s os
buracos dos olhos e os dentes, abertos na admirao das caveiras (p. 392). Temos ento
o morto admirado, fascinado com o que no compreende, que vaga errante e faz um relato
sobre seres inexistentes, a prpria imagem cadavrica gerando imagens do vazio, imagens
que entretanto no cessam nunca, o relato continua, tem de continuar, a histria est ainda
em seus primeiros dois teros, a fabulao vai muito mais alm, muito mais, at o infnito.
Com a cabea coberta pelo lenol, sobre a cama da enfermaria, Paulo advertido de que
no deve responder ao chamado da empregada do refeitrio: no respondas, afunda-te no
colcho para no esbarrares com o futuro, no o teu futuro, o de outro, o teu futuro acabou
(Ibid.: 392).
O mesmo estranho interlocutor que o exorta a perseguir sua busca previne-o de que
ela no tem futuro, que ela no pode dar em nada, mas esse Orfeu extraordinrio tem que
sucumbir ao olhar e deixar que a obra se perca nos infernos, sem porvir, sem objetivo.
Paulo continua respondendo ao impossvel declarado e explicitado, no h como evitar;
no h, por conseguinte, concluso nem soluo, mas a espera impaciente do desconhe-
cido continua.
Esse o encontro de Paulo, o encontro com a escrita que o personagem, atormentado
e sofrido, tenta produzir na ociosidade de sua cabea que no produz tarefas no mundo, no
jogo desordenado do pensamento que s pode contar, mesmo assim precariamente, com
o acaso, na vertigem do espaamento em que o desconhecido se faz presente pela palavra
plural fragmentria. A escrita a expresso do desejo impossvel de Paulo, que se reveste de
plumas, lantejoulas e uma loira cabeleira postia, mscaras desse encontro produzido pelo
acaso e pela espera.
Impor silncio ao murmrio incessante que se ouve no mundo a misso do
escritor reclamado por Blanchot, um silncio produzido por uma metamorfose essencial.
Essa metamorfose se manifesta inicialmente pelo sucumbir do escritor ao chamado da
obra, transformao a que Ulisses resiste fazendo-se amarrar, e a que Orfeu se entrega
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sem restries. A transmutao inicial se alastra para a do tempo real em direo ao tempo
imaginrio, o outro tempo, tempo por vir, quando se faz ouvir o canto enigmtico, canto
tambm por vir. Esse tempo povoado por seres imaginrios, imagens errantes, sempre
presentes e sempre ausentes.
Tal entrega a que se verifca em Boa tarde s coisas aqui em baixo, desvelando uma
outra potncia silenciosa da palavra que no mais organiza a linguagem produzida pelos
homens, mas que apresenta o mundo como se no houvesse mundo, sem valor e sem
conselho, sem um autor soberano que mostre como as coisas funcionam, mas um escritor
desvirtuado que resiste ao apelo de fazer obra, ou seja, de produzir textos exemplares, e
soobra exigncia do texto, como Orfeu soobra exigncia do olhar. No romance, toda
essa fabulao ocorre no cenrio absurdo de uma guerra sem legitimao e sem verdade,
em que tudo exorbitante, em que os seres erram sem vislumbrar horizontes nem possibi-
lidades.
Escrever , portanto, tentar atingir o ponto onde chanter cessera dtre un leurre
(Blanchot 1998: 17),
2
transformado em espao por vir. Essa alomorfa, enfm, faz trans-
formar fortemente aquele que escreve, o homem real que se torna escritor, se metamorfo-
seia em narrador e em seguida em vrios eus cujas experincias conta. O Antnio que conta
a histria de Marina e dos que a cercam admite abertamente ter perdido as rdeas do relato,
a ponto inclusive de ser desmentido quanto etnia da personagem feminina principal, que
impe ao autor sua condio de mestia, por mais que ele a queira branca.
Nesse sentido, a escrita literria, na concepo blanchotiana, assemelha-se palavra
sagrada em seu silncio majestoso, que carrega a estranheza, a desmesura, o risco e a fora
que escapa a todo clculo e recusa qualquer garantia. Essa semelhana, para Blanchot,
reside no fato de que tanto o sagrado quanto o literrio so desprovidos de um sentido
e de uma origem. Sem autor e sem comeo, essa palavra vazia d voz ausncia, assim
como a palavra sagrada fala na ausncia dos deuses, pelo orculo. H entre ambas, todavia,
uma diferena fundamental: no sagrado a linguagem subtrada para deixar falar o divino,
enquanto a palavra literria torna-se o silncio sem verdade e sem divino, impossibilitado
de falar, como a palavra do sagrado a que se retira o sagrado, fazendo-se linguagem.
3
O ttulo do romance Boa tarde s coisas aqui em baixo evoca inequivocamente o
mundo do Hades e a provao de Orfeu, de uma perspectiva blanchotiana. O mundo de
cima para Blanchot o que corresponde verdade do dia, isto , um mundo belo, seguro
e justo, portador de uma feliz linguagem de uma elite que pretende falar honrosamente
para todos e combate quem se ope necessidade de paz, de simplicidade e de sono.
O mundo de baixo revela-se ento o espao literrio por excelncia, onde impera a
desordem e a insegurana, sem referncias nem pressupostos: On dife la manire du
2. Trad.: cantar cessar de ser um engodo.
3. Para Blanchot, a literatura do sagrado, que fala dos deuses, tende a encobrir a linguagem como arte
e a consider-la veculo do sagrado. Quando o sagrado deixa de ser o mais importante do texto, a linguagem
literria passa a falar como arte.
Fulguraes do Mito de Orfeu na fco de Antnio Lobo Antunes sob o olhar de Maurice Blanchot 383
jour, mais cest sous terre, et ce qui slve senfonce, ce qui se dresse sabme (Blanchot
1999a: 221).
4
Esse o mundo do silncio literrio.
Ele tambm esse mundo de baixo, que no o mundo das vaidades e sim do inferno
de Orfeu, que Blanchot identifca com un centre dillisibilit o veille et atend la force
retranche de cete parole qui nen est pas une, douce haleine du ressassement ternel
(Blanchot 1998: 299).
5
Esse o espao por onde erram os personagens de Boa tarde s
coisas aqui em baixo sem esperanas maiores do que encontrar uma impossvel Argentina
ao se cruzar a fronteira de Angola.
Esse mundo de baixo, essas fronteiras sem fronteira remetem outra noite de
Blanchot, em que as coisas fnitas da primeira noite (a noite repousante, acolhedora, no
sono e na morte) se perpetuam. Na noite da literatura preconizada por Blanchot, os sonhos
(atividade noturna) substituem o sono (repouso), os mortos reaparecem em seu fundo, a
morte no bastante morte.
Quanto mais o mundo se ordena e a razo prevalece na obra literria, mais a arte se
afasta dela, permanecendo ou na noite do repouso ou na claridade do dia. No transpor as
fronteiras do desconhecido manter-se nos limites da prudncia, moderao, discrio,
cuja transgresso provoca nmesis, segundo a medida grega.
Ultrapassar os limites do decoro e da ordem entregar-se outra noite, onde habitam
o segredo, o obscuro, a paixo, a unio impossvel, a repetio sem fm, o que sem funda-
mento e sem medida. O que promete ser o mago da noite, a noite essencial, , entretanto,
o momento da entrega ao no-essencial, da perda de toda possibilidade. Esse o momento
que deve ser evitado em nome da ordem, como se recomenda ao viajante do deserto evitar
a seduo das miragens, como se aplaude em Ulisses sua resistncia ao canto das sereias.
A relao dos artistas com esse ponto diversa e complicada: h os que procuram
fugir dele, e o tm sempre em seu encalo; h os que o buscam mediante leis e regras, ou
seja, desconhecem-no; h os que o ignoram e se refugiam no calor do dia, mas, embora
dissimulado na ignorncia ou no esquecimento, o risco est latente em sua profundidade.
H, por fm, os que terminam por entregar-se-lhe mediante uma exigncia sem lei, sem
mtodo, sem dia, sacrifcando a verdade e a seriedade sem conseguir, entretanto, desvin-
cular-se delas. Essa entrega, segundo Blanchot, s possvel pela negligncia, que faz com
que o escritor supere o domnio da ordem e busque esse ponto de incerteza, como Orfeu
a lanar seu olhar transgressor a Eurdice. nesse sentido que convocamos a idia de negli-
gncia relacionada a essa escrita atormentada e difcil de Boa tarde s coisas aqui em baixo.
Essa escritura que no explica, que no produz sentidos estveis, remete cena em que
Marina tenta indicar os caminhos no vidro enquanto fnge desenhar seu nome, diante da
incompreenso do destinatrio, que s consegue ver letras desenhadas no vidro formando
um nome. A cena resulta numa comunicao to inefciente quanto o silncio de coisa, o
4. Trad.: Edifca-se maneira do dia, mas existe sob a terra, e o que se eleva se afunda, o que se ergue
soobra.
5. Trad.: um centro de ilegibilidade onde vela e espera a fora entrincheirada dessa palavra que no
palavra, suave hlito do eterno repisar.
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vazio infnito (Antunes 2003: 152) que Seabra experimenta ao tentar comunicar-se por
telefone com sua namorada Cludia em Lisboa.
Com seu dedo apontado, Marina no expressa, apenas aponta sua palavra incerta, sem
garantia, parole commenante (Blanchot 1982: 21),
6
que no remete a nada j revelado nem
presente. A atitude de Marina assemelha-se de uma estranha Sibila, cuja boca espumante
pronuncia uma verdade que pode durar mil anos, mas que no faz sentido agora. Essa a
voz silenciosa da literatura, que no prediz nada, no obriga a nada, no fala nada, como o
orculo: apenas aponta imperiosamente o dedo em direo ao desconhecido. Uma imagem
semelhante ocorre no relato de Gonalves, terceiro livro, em que ele menciona uma mulata
que lhe ensinou a vida apontando-a com o dedo (Antunes 2003: 417).
Boa tarde s coisas aqui em baixo uma narrativa cujo enredo procura traar e mostrar
para o leitor um pretenso caminho a ser seguido. A histria certamente no feliz, no
tem um fnal moralizante, e essas desgraas todas so desgraas no s pelas cenas que
aparecem como pelo fato de que as vozes no conseguem diz-las. Inicialmente, procura-se
um motivo para a movimentao dos personagens e da escrita, mas os fracos motivos que
aparecem so pulverizados um a um, conduzindo o livro ao paroxismo da errncia sem dia
nem noite, sem geografa reconhecvel, onde ningum se salva.
Sobre o que considera o verdadeiro livro, ou livro de verdades, Blanchot diz que ele
se ergue e silencia o rudo incessante do mundo e se organiza como a potncia que confere
sentido a esse silncio grandioso. Nessa acepo, Boa tarde s coisas aqui em baixo no
um livro verdadeiro. Ao invs de erguer-se, afunda-se como histria, como possibilidade;
ao contrrio de organizar-se, o que parece sugerido pela simetria das sees, perde-se com
intensidade cada vez maior em seus erros e falhas; em vez de conformar e frmar o silncio
para lhe conferir consistncia, o que ele faz calar uns balbucios com outros, como um
batalho de toupeiras shakespeareanas errando no mundo de baixo a emitir seu murmrio
incessante, como um louco apaixonado a perder sua amada pelo olhar irresponsvel.
As fulguraes do mito de Orfeu so diversas em Eu hei-de amar uma pedra, uma das
quais fundamental para a concepo de escritura entrevista no romance, e reside exata-
mente na questo deslizante da autoria, que se agrava ao fm da narrativa, exatamente
porque no sabem dar fm a ela os escritores designados para tal.
curioso que os dois ltimos captulos da ltima parte do romance chamam-se,
respectivamente, Penltima narrativa e ltima narrativa. Essa atitude parece ser uma
maneira de forar um fnal que no quer acontecer. Se fossem sexta e stima, provavel-
mente viriam outras e outras. Assim, o livro tem de terminar agora. Terminar?
A difculdade de encontrar um fm se anuncia na voz de Pedro, o cunhado da Raquel,
genro do protagonista: As coisas no acabam quando a gente pensa que ideia, supomos que
terminaram e a esto elas no interior de ns (Antunes 2004: 565). Ele tenta se despedir
da narrativa, como outros seres haviam tentado antes, evocando um ventinho no quarteiro
da morgue a dispersar as palavras, numa imagem que sugere sua morte: eu numa mesa de
pedra sem que a Cndida me estendesse o avental para me esconder nele (Ibid.: 592).
6. Trad.: palavra comeante.
Fulguraes do Mito de Orfeu na fco de Antnio Lobo Antunes sob o olhar de Maurice Blanchot 385
Ningum quer assumir o relato, a voz do ltimo captulo declara no saber de quem
so essas recordaes: Sero minhas? (Ibid.: 599).
A voz narrativa coloca-se em compasso de espera: porque me lembro da hospedaria,
da janela diante da qual nos sentvamos, espera. Achava eu que espera, embora me
perguntasse de quem dado no recebermos visita, nenhuma voz no corredor (Ibid.: 591).
A espera infnita, pela impossibilidade do imediato que a palavra no pode apreender.
Surpreendentemente, a amante do homem morto quem fala neste captulo, e tem
uma misso espinhosa: dar fm ao livro. H indcios de que a escritora que se havia entre-
visto no livro trs, terceira visita, a mulher que se encontrava internada numa enfermaria,
tenha-se retirado: (a partir do momento em que cheguei ao chapu sobre a cama vazia
para qu continuar?) (Ibid.: 599). O objeto sobre o leito o chapu de palha com cerejas
de feltro inventado e utilizado pela costureira-escritora, e que aparece inmeras vezes como
uma espcie de emblema de quem escreve.
Em Eu hei-de amar uma pedra, o gesto de abandonar o chapu equivale a desistir da
escrita. A negligncia autoral se confrma mais adiante, quando a escritora se evade e deixa
a ordem para a personagem: Tu que fechas o livro (Ibid.: 601). O mais afitivo da
situao que a escritora a quem ela se refere mencionando o famoso chapu pode no
ser a dona do relato. Quem estaria por trs dela? O chefe que proclama o dictare pode ser
a que manda na gente ou a quem mandaram que mandasse na gente, um fulano que no
conheo a desesperar-se connosco, a alterar, a trocar-nos (Ibid.: 601). No se pode, ento,
estabelecer onde est o autor que a personagem procura.
A misso a ela confada angustiante, como difcil achar uma palavra que termine
um relato, uma palavra nica, s dela, que sua prpria morte lhe daria sem a participao
de ningum:
uma palavra confusa se tanto, no de pedido de auxlio ou de medo, uma palavra somente,
no concebo bem qual, a nica que criei ou a extino me ofereceu
( A tens uma palavra s tua que ningum escutar) (Ibid.: 595).
A palavra que ela busca a que lhe possibilitar a morte como fnitude, seu direito
como mortal e a extenso de seu saber como ser humano; alm disso, essa a palavra
que lhe possibilitar a concluso do relato. Ela , entretanto, a palavra da impossibilidade,
que tenta apreender um momento inapreensvel pela linguagem, o imediato. o desejo
que guarda uma imensa distncia em relao ao que se deseja, e portanto se fortalece em
paixo e esperana, a promessa fundamental que est ligada literatura e impossibilidade.
A amante-viva, portanto, no vai encontrar essa palavra, e no vai poder cumprir a misso
que o escritor covardemente lhe confou, ao ausentar-se do texto. A se manifesta o apelo
desejante da personagem:
no instante, quem sabe, em que a vaga que sempre esperei, que mesmo hoje, perdoe-se-me
a inconfdncia, espero, a que daria minha vida uma razo que me escapa e que a decidir
visitar-me me ajudar a fechar este livro
(sou eu que fecho este livro)
Cid Otoni Bylaardt 386
com a palavra fm, ou seja uma palavra no de pedido de auxlio nem de medo, uma
palavra somente, quase nem um som, uma agitao breve derivado s minhas limitaes
motoras, uns crculos e pronto como no passeio do Beato (Ibid.: 598)
O quem sabe expressa o desejo que no pode morrer para que a literatura se faa,
a vaga que sempre esperei a Eurdice inapreensvel que a mulher quer salvar para seu
mundo, dando-lhe o acesso razo e possibilitando-lhe fechar o livro. E mais, o direito a
pr termo narrativa o direito ao fm, portanto morte do repouso. A palavra fm um
signifcante que no resolve o apelo, uma palavra somente, quase nem um som, e esse
som beira do inaudvel se metamorfoseia na agitao breve que so os estertores da
morte dela, j velha e frgil, que imagina o prprio afogamento como meio de fndar a
escrita e a vida. A palavra fm est a, mas ela por si impotente diante do impossvel que
a concluso, um fm e nada mais na pgina vazia (Ibid.: 598).
Esse apelo se repete em vrias formas: (sou eu que fecho este livro) (Ibid.); (se
pudesse terminar o livro imediatamente, se me dessem liberdade, se dependesse de mim
terminava, detesto o que conto) (Ibid.); (poupava tanta coisa desnecessria a tanta gente
se terminasse j) (Ibid.: 599); (como fechar este livro?) (Ibid.: 600); (a maada com o
fecho do livro que no basta uma agitao antes do silncio, esta bota quase nova, estas
palhas) (Ibid.). A est: a agitao antes do silncio pode ser lida como o desfecho tradi-
cional, o clmax, momento de tenso mxima, seguido da resoluo que trar conforto e
paz ao leitor, e de muita refexo edifcante. No, esse fnal no serve mais, seria apenas um
impulso oxidado (Ibid.), um gesto enferrujado que no funciona mais.
De apelo em apelo, em seu tempo de afio, a responsvel pela concluso idealiza
um belo desfecho proporcionado pelo silncio de uma palavra, e o resto da pgina toda em
branco. Uma soluo grfca elegante e convencional, que faria a escritora se orgulhar de
sua personagem falante e manteria satisfeito e confortvel o mundo das edies de livros.
Essa espera, entretanto, fca s na promessa: ela sabe que est esperando quem no vir ou
no esperando nada (Ibid.: 601).
J que a espera intil, que venha uma concesso que lhe permita fechar a narrativa.
Se algum lhe dissesse Fecha este livro como quiseres (Ibid.: 605), estaria solucio-
nado o problema, terminava-o aqui, com ptalas amarelas descendo na sombra (Ibid.).
Todavia, no h o consentimento. A busca continua, e em determinado momento, mais
uma pequena luz parece querer acender-se: (ora aqui est o fecho do livro, a tal palavra
confusa, no h dvida, encontrei-a, estou a aproximar-me dela) (Ibid.: 606). A perso-
nagem, entretanto, nem encontrou a palavra nem est a aproximar-se dela, continua a
escrever sem destino nem fnalidade: (a minha voz, ajudem-me, dirigindo-se a quem?)
(Ibid.: 608). Tanto sofrimento, que se assemelha ao aborto que a equipara a uma ovelha,
e que ao mesmo tempo se lhe diferencia pela ausncia de concluso, persiste indefnida-
mente. o seu aborto escritural, que impede o nascimento de um belo fm. Exausta em sua
tentativa de dar luz a palavra consagrada que no sagrada, a personagem espera:
aqui sentados espera at que uma criatura de chapu de palha com cerejas de feltro
(a da arvloa, a do cacto, a que manda na gente)
Fulguraes do Mito de Orfeu na fco de Antnio Lobo Antunes sob o olhar de Maurice Blanchot 387
empurre a porta de sbito sem respeito por ns e nos expulse para a rua
(uma azinhaga de Sintra, o Beato, Tavira)
a informar mudei de plano, no preciso de vocs, sou eu que fecho o livro, vo-se
embora, acabou-se. (Ibid.: 616)
Acabou-se, possivelmente, por um acidente de publicao, como diria Mrio Quintana,
ou por uma exigncia do mercado, como queria Blanchot, deixando para o escritor apenas um
livro. O que fca, todavia, uma longa e angustiante espera, o fm que no chega, o termo que
no existe, o ltimo esforo para se chegar ao fnal, que afnal nunca o ltimo, porque no h
ltimo quando o escritor dominado pelo fascnio da escrita incessante, interminvel.
No entres to depressa nesta noite escura, um dos textos mais emocionantes de Lobo
Antunes, que ele decidiu chamar poema, tem como protagonista, enunciadora e escritora
uma das personagens femininas mais densas e comoventes que a literatura contempornea
j produziu: Maria Clara, a que escreve dominada pelo desespero, atormentada pela escrita.
A noite escura de Maria Clara no feita para dormir, para o descanso das tarefas do dia.
Tambm no a que provoca medo nas crianas, consoante se dava com ela, que implo-
rava aos pais licena para dormir com eles por medo dos troves, e se confortava com a
proximidade quente e segura dos corpos dos adultos, que traziam a realidade ao seu pavor,
propiciando a felicidade ignorante da primeira infncia. A noite escura da personagem no
o stimo dia da criao que Lobo Antunes colocou como epgrafe ao ltimo conjunto de
captulos do romance. Deus pode descansar; o escritor, a escritora no pode.
Maria Clara tragada por sua escrita; como um Orfeu que no pode evitar o olhar
noite da profundidade em busca de sua Eurdice, ela chamada fortemente pelas foras
da noite escura: Se eu pudesse deixar de atormentar-me, deixar de pensar, se as ondas
e as palmeiras no me acordassem noite e eu sem entender o que pretendiam de mim
(Antunes 2000: 185). A noite escura de Maria Clara no lhe propicia repouso, no a deixa
dormir, uma noite insone. O sonho da noite escura a sua escrita, que lhe parece clara
quando, ainda no escrita, pertence ao espao da vertigem, da espera desejante, e que ao
ser trazida para a claridade do dia obscurece-se, perde os sentidos e a direo. O sonho e
a escrita se aproximam naquilo que tm de interminvel, na impossibilidade de fechar a
relao signifcado-signifcante. Segundo Blanchot, o sonho o que no pode verdadeira-
mente (aplicvel ao mundo real) signifcar, destruindo a funo do signo:
Le rve touche la rgion o rgne la pure ressemblance. Tout y est semblant, chaque fgure
en est une autre, est semblable lautre et encore une autre, celle-ci une autre. On cherche
le modle originaire, on voudrait tre renvoy un point de dpart, une rvlation initiale,
mais il ny en a pas: le rve est le semblable qui renvoie ternellement au semblable. (Blanchot
1999: 362)
7
7. Trad.: O sonho relaciona-se com a regio onde reina a pura semelhana. Tudo nele semelhante,
cada fgura nele uma outra, semelhante a uma outra, e ainda a uma outra, e esta a uma outra. Procura-se o
modelo original, quer-se ser remetido a um ponto de partida, a uma revelao inicial, mas nada disso existe: o
sonho o semelhante que remete eternamente ao semelhante.
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Eis o sonho-escrita de Maria Clara, cujas propriedades ela no descobriu, o que faz
com que ela continue perguntando aos objetos a direo a seguir, a verdade dos aconte-
cimentos (no-)ocorridos. Maria Clara tem a iluso de poder conhecer-se, saber de onde
veio, mas os escritos, os retratos, as lembranas no acodem, o sto no esclarece: se
ao menos me ajudasse a conhecer quem sou (Antunes 2000: 48). A ela se aproxima do
caminho da impossibilidade, mas continua a vasculhar a famlia que nunca existiu nos
armrios, nas arcas (Ibid.: 34).
Mais uma fulgurao exemplar da narrativa de Orfeu apresenta-se em O meu nome
Legio, romance povoado de seres que escrevem todo o tempo, em geral de maneira compul-
sria, contra a prpria vontade, mas de forma inelutvel. Por todo o livro, multiplicam-se
marcas de indeterminao que exprimem transformaes, dvidas, imprecises, difculdades
de escrever, reescrituras, palindias escriturais, o que difculta imensamente o trabalho do
leitor, e ao mesmo tempo desafa-o a acompanhar essa escrita gaga, que no fui, que no
estabelece associaes bvias, para no dizer da alinearidade, da atemporalidade e da atopia.
curioso que os relatores, em geral, no apenas falam, mas escrevem; escrevem
o tempo todo; todavia, no conseguem dizer nada com suas palavras, seu discurso um
fracasso. Todos tm problemas com a escritura: um declara que detesta o que escreve; outro
luta para escrever decentemente; um terceiro lamenta o quo complicado escrever;
outro despede-se ao fnal de sua fala esperando voltar em um livro vindouro; adiante um
outro d instrues aos leitores; todos se sentem aborrecidos, contrariados, incompletos.
Entre relatos ofciais, depoimentos testemunhais, desabafos, pretenses a uma bela escri-
tura, desnuda-se, no decorrer do romance, o processo narrativo.
O recorte que exemplifca aqui a noo blanchotiana do mito grego aparece no
dcimo-stimo captulo, o antepenltimo, quando uma voz pretende arrumar o relato,
tentando aprisionar o texto em alneas de A a Z. A voz de um policial, subordinado quele
que inicia o romance. Sua misso parece ser organizar a escritura, cuja ordem ele insiste
em manter, tanto a ordem escritural quanto a social, que essa a funo da polcia; ambas
as tentativas falham, todavia: ele no consegue prender nem os delinquentes nem o relato,
e as frases escorrem por entre as alneas sem a objetividade que pretendiam. Ele comea
o captulo, com todo o zelo possvel, pela primeira letra do alfabeto: A) Consistindo a
manuteno da ordem o ncleo por assim dizer motor de nosso trabalho (Antunes 2007:
319). Assim, ele vai avanando, at utilizar todas as letras, numa atitude que afnal no
ordena nada, ao contrrio, assemelha-se a uma tentativa desesperada e impossvel de dar
ordem ao texto, o qual no se comporta, no se submete, no se contm nos limites estabe-
lecidos, misturando fatos, sonhos, desejos, memrias, invenes sem controle. O perso-
nagem depoente no se apraz com a escritura que produz, manifesta desejo de parar sem
que tal lhe seja permitido, h uma voz que o impele a continuar:
(se me fosse consentido no escrever o presente texto mas uma voz
Adiante (Antunes 2007: 327)
O personagem-enunciador em questo, portanto, no tem escolha, e sua escrita
prossegue, mas l pela alnea N ele admite ter perdido completamente o controle do relato,
Fulguraes do Mito de Orfeu na fco de Antnio Lobo Antunes sob o olhar de Maurice Blanchot 389
e declara: renunciei s palavras e o que digo so ecos de silncio (Ibid.: 331). Orfeu
desiste de cumprir a lei, seja pelo fascnio que a imagem de sua Eurdice exerce sobre ele,
seja pela desconfana de estar sendo trado. Da mesma forma, a escritura renuncia lei da
narrativa para perder-se no Hades.
O meu nome Legio , assim, extremamente contemporneo em sua esttica da falta,
da ausncia, da impossibilidade de os extremos e os meios se encontrarem para compor
um conjunto lgico. A multiplicidade de enunciadores, todos eles instveis e resistentes
ao poder edifcante da escritura impedem a identifcao de uma voz central (ou a que
deveria ser o centro, que no h), o que contribui para o imprio do fragmento. O clmax e
o desenlace clssicos no mais constituem o apelo da narrativa, que no aponta para uma
soluo, uma deciso, um ponto de chegada qualquer. A desmaterializao da trama narra-
tiva mostra estruturas corrodas internamente por fatias, entremeadas de vazios, parecendo
fadadas auto-destruio, ao despedaamento.
Ana Emlia, uma das vozes mais presentes na narrativa de Ontem no te vi em Babilnia,
me da garota que se enforcou, quer-se desfazer das runas do passado (Antunes 2006: 21),
deitar ao lixo os episdios que lhe martelam a mente, mudar as narrativas para cont-las
outras ao homem que prometeu visit-la e no visita, no se sabe em que condies ele
prometeu, nem se prometeu mesmo. Ela faz planos para sentar-me sua frente demasiado
cheia de palavras, comear enleando tudo, a trocar frases, a enganar-me e ele quase
comovido, feliz (Ibid.: 19). Ela lhe contaria uma histria em que os fatos fossem embara-
lhados, com muitas palavras e frases, regies infnitas numa poro de lata amolgada no
Pacfco e a povoasse ao meu gosto (Ibid.), chegando a sugerir a presena de pretos com
fechas, naufrgios (Ibid.), elementos de intensa emoo que levantassem o interesse
pelo relato, e que conduzissem possivelmente a um fnal exemplar, mas na sequncia um
marido, uma flha e um quintal com uma macieira (Ibid.), o seu real memorioso, insupor-
tvel e trgico. Todavia, o que a visita so os pavores da noite e do silncio, os quais seriam
mitigados se houvesse quem a escutasse; mas no h interlocutor, a solido profunda.
A escritura no comunica nada a ningum em sua intransitividade. Entretanto, um pouco
alm, ela se dirige a possveis interlocutores/leitores com um amigos (Ibid.: 24) que ela
sabe no existirem. Apesar de serem sua tormenta, as recordaes a enternecem, fazem-na
chorar de alegria. Eis uma narradora que no consegue traar seu relato, que no sabe como
mudar o passado e a memria, a sua memria, para mold-la a seu gosto.
A interdio parece dever-se, entre outras coisas, presena de um discreto intruso
que se posta atrs da locutora vigiando a escrita. Quando se imagina que ela tem a conduo
do relato, esse algum clandestinamente autoral se intromete e parece observ-la, quatorze
pginas depois de iniciada a narrativa: e a est a Ana Emlia sozinha dado que no
precisa de nada [...] (Ibid.: 26). Ela no precisa de nada, a escrita no tem como objetivo
a aquisio ou o alcance de algo, no serve para cumprir promessas ou t-las cumpridas,
como o homem de vora que sempre promete vir v-la e no vem, e no entanto vem sim,
em muitos momentos ele est junto dela, a flha gosta dele, que lhe deu uma boneca.
Ana Emlia, segundo o intruso, no espera nem deseja nada, nem sequer uma ltima
onda, com a ltima onda um friso de alcatro na praia que ali permanecer para sempre
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(Ibid.). A ltima onda, o desfecho da escritura no existe, mas existem incontveis ltimas
ondas que jamais selaro um fm, deixando sua marca indelvel nessa areia muito especial
que a folha branca de um livro. O no-fm, a repetio infnita refora-se na expresso,
ainda do locutor intruso: satisfazia-se em girar no to rpido quanto no porto da escola,
devagarinho, sem peso Ibid.: 27). A imagem remete porta da escola, quando ela girava
com a flha agarrada a sua cintura, com a cara em sua barriga. A vida de Ana Emlia girar?
Girar como, o qu, estar sempre voltando ao mesmo ponto, sem sair do lugar, a louca?
Esse girar curiosssimo, a ideia de que no se chega a lugar nenhum, no h propria-
mente um caminho a ser seguido, a escrita a girar, como a me com a flha.
Girar, sim, porque no h interlocutor da enunciao, mas a conscincia de que isto
uma escritura, e que deve prevalecer o relato da locutora; entretanto, h um algum
que se intromete a todo momento procurando dirigir o ato de escrever. H, sobretudo,
uma histria, e sua enunciadora espera no ser contrariada (por quem? pelo autor? pelos
leitores?), ela quer sua flha viva e jantando, e que ningum a leve a mal por isso. Ao fnal do
primeiro captulo, a escrita parece determinar que a flha no morreu e voltou para o jantar:
acho que fui clara e espero que no me contrariem neste ponto (Ibid.: 29). Mais uma
vez ela se dirige a interlocutores ou a leitores, e quer fazer prevalecer sua verso, e estamos
conversados: no se fala mais nisso (Ibid.:. 29). Sua verso, entretanto, no prevalece, e
o no se fala mais nisso s se aplica verso da no-morte, j que a morte em si falada
e refalada dezenas de vezes. No falar mais nisso no buscar uma verdade, no admitir
que a razo se intrometa na narrativa, dando-lhe uma direo.
A enunciadora, em sua plena confuso, fala das transformaes que se operam nela e
nas coisas quando est no escuro, na noite da insnia, quando sua alma se esvai em fumaa
e ela tem medo de que no volte, enfm, tudo muda na noite da escrita. Escrever perder
a alma, deixar-se levar pelo olhar a Eurdice, o mergulho no mundo de Persfone.
H, todavia, uma tnue resistncia, uma busca de recordaes normais, quase felizes
(Ibid.: 84), no parque em que no h noite nunca e no perdemos a alma (Ibid.), este o
passado que se d fora da cabea (Ibid.). A noite negada, mas qual noite? A da escritura?
Parece que sim, abandona-se a noite para se entrar no dia das felizes recordaes, em que
a flha est viva, na praia com o marido de Ana Emlia que na imaginao o homem que
prometeu visitar-me e no visita (Ibid.: 19), no h macieira nem boneca para amedron-
t-la. A memria tenta construir um dia de conforto e paz para tranquilidade da alma, mas
a outra noite acaba prevalecendo no horror de sua vastido derivada da extino da luz, e
assim o dia feliz acaba-se incorporando tormenta da escrita, sem sada nem apazigua-
mento.
A fulgurao rfca salienta-se na noo de infnito em O arquiplago da insnia.
O enunciador da primeira parte, e do captulo fnal, chega a uma casa num momento em
que ela apenas ressonncias do passado emanadas das fotos penduradas nas paredes.
H uma vila, e prxima dela uma herdade, patrimnio construdo pelo av; a
transitam fantasmas e retratos que se desdobram em seres de fco. O neto enunciador
tenta ir-se embora, como Orfeu a querer abalar-se dos infernos levando sua Eurdice, mas
em certo momento declara-se impossibilitado de sair da herdade e da histria, porque os
Fulguraes do Mito de Orfeu na fco de Antnio Lobo Antunes sob o olhar de Maurice Blanchot 391
trens situam-se demasiado longe, a fronteira fca do outro lado da lagoa, mas ningum v a
lagoa e, evidentemente tambm no a fronteira, ou seja, no h limite para essa escrita da
desmesura, nem para o que os enunciadores podem inventar: a imaginar-se na lagoa entre
os discursos das rs, a lagoa que ningum encontrou nunca e a fronteira que se desconhece
onde fca, sabemos da serra, dos campos e pronto, eis o mundo (Antunes 2008: 40).
E assim, o narrador da casa vazia vai preenchendo os espaos sem fronteira com a histria
do av autoritrio, da av arrebatada pelo marido na casa dos pais, do irmo autista, do pai
que mata o av com um sacho, do av que morre mas est sempre presente na narrativa,
da me que sempre lhe d as costas, e assim a escrita vai tecendo a histria dessa famlia.
To desconhecida, to improvvel quanto a lagoa e seus habitantes a histria que
se constri, mal delineada, a querer se fazer: [...] a lagoa fervia como sempre em maro
com os girinos novos e abelhas incompletas a aprenderem a ser [...] (Ibid.: 35). Assim, o
escritor aguarda que a histria se faa: [...] fco aqui espera porque com um bocadinho
de sorte pode ser que alguma coisa acontea [...] (Ibid.:59), e vai escutando os rumores
noturnos que andam junto com o vento e ao redor de casa, e as vozes de seres que falam
de tempos em que ele nem existia, ele a procurar uma fronteira que no existe, a privao
do fnito da escritura, o que no tem limite, o desconhecimento da fronteira que fez Orfeu
soobrar.
Eis a tendncia antuniana de fgurar o autor como um perdido que se deixa levar pelo
olhar e se perder pela escrita, conforme a reinterpretao blanchotiana do mito de Orfeu,
que desce aos infernos em busca de Eurdice. Por mais que os romances de Lobo Antunes
apresentem uma arquitetura externa simtrica, as criaturas escreventes sabem que h um
momento em que ater-se a um plano no mais possvel, em que o fascnio da escritura
leva-as adiante inapelavelmente, a responder ao impossvel em sua espera impaciente.
Ofuscados pela prpria fulgurao do que veem, prosseguem na fabulao dessa escritura
do aqui em baixo, do mundo hibernal, onde no imperam o decoro e a ordem, onde a escri-
tura no acha seu fm, porque no vislumbra fronteiras que enquadrem o texto, que afnal
s termina por acidente de publicao ou por exigncia de mercado, tornando-se o refexo
infnito no espelho da literatura, em que o semelhante assemelha-se indefnidamente ao
semelhante, at no assemelhar-se a nada, na vastido da outra noite de Orfeu e Eurdice.
Referncias
Antunes, Antnio Lobo
1996 A ordem natural das coisas. Rio de Janeiro: Rocco.
1998 O manual dos inquisidores. Rio de Janeiro: Rocco.
2000 No entres to depressa nessa noite escura. Lisboa: Dom Quixote.
2001 Que farei quando tudo arde? Lisboa: Dom Quixote.
2003 Boa tarde s coisas aqui em baixo. Lisboa: Dom Quixote.
2004 Eu hei-de amar uma pedra. Lisboa: Dom Quixote.
2006 Ontem no te vi em Babilnia. Lisboa: Dom Quixote.
Cid Otoni Bylaardt 392
2007 O meu nome Legio. Lisboa: Dom Quixote.
2008 O arquiplago da insnia. Lisboa: Dom Quixote.
Blanchot, Maurice
1982 La bte de Lascaux. Paris: Fata Morgana.
1999 Lespace litraire. Paris: Gallimard.
1998 Le livre venir. Paris: Gallimard.