2. EL CONTEXTO MEDITICO.

UN UNIVERSO DE DISPOSITIVOS PTICOS

L
A LINTERNA MGICA NO FUE EL NICO ARTEFACTO MEDITICO que
goz de relevancia cultural antes de la llegada del siglo XX. La cmara
oscura, el fenaquistiscopio, el visor estereoscpico, el zotropo, el
praxinoscopio, el taumatropo, el microscopio solar, el kinetoscopio, los
espejos anamrficos, los juegos de diptrica y catptrica, los mundonuevos
y polioramas, los teatros recortables, las imgenes fundentes, los panora-
mas, los dioramas o los juguetes estroboscpicos son trminos que remiten
slo a una pequea muestra de artefactos mediticos que como la linterna
mgica desarrollaron sus potencialidades comunicativas, al ser capaces de
sostener prsperas industrias de equipos y satisfacer una variada demanda
de prcticas de consumo, a partir del desarrollo de sistemas expresivos y
simblicos llenos de sentido.
Un universo de dispositivos pticos repasa otros artefactos mediticos
que junto a la linterna mgica se desarrollaron entre los siglos XVI y XX. Al
igual que en el bloque anterior se ensaya una narracin para un conjunto de
ingenios relacionados con la mirada, cuya importancia cultural todava no
ha sido suficientemente valorada. Unos ingenios que aplicaron varios prin-
cipios de la matemticas en especial, la geometra descriptiva y la fsica
sobre todo, la ptica instrumental relacionados con el secreto de la repre-
sentacin mimtica de la imagen, y con el registro y proyeccin de la
misma, que facilitaron la proliferacin de numerosos dispositivos pticos de
consumo pblico y privado.
2.1. DE LA CMARA OSCURA A LA CINEMATOGRAFA
Sevilla. 1623. El cordobs Benito Daza de Valds, notario de la Inquisi-
cin con conocimientos de fsica y matemticas, escribi el primer libro de
ptica publicado en castellano, titulado Uso de los antojos para todo gnero
de vistas. Lejos de ser un tratado puramente terico, su obra contena infor-
macin sobre las leyes que rigen las ciencias diptrica y catptrica esto
es, de la refraccin y de la reflexin de la luz en lentes y espejos y sobre la
formacin de imgenes que por dichos procedimientos se propagan, se
agrandan o empequeecen, se invierten o deforman. A modo de instructivos
dilogos mantenidos entre varios interlocutores, Daza de Valds incluy en
la ltima parte de su libro una serie de experiencias visuales extraordinarias
que permitan apreciar concavidades y asperezas de la luna a partir de un
rudimentario telescopio, la forma de proyectar sombras y una percepcin
surgida de lo que l denomin juguete de gusto, que no era otra cosa que
una aplicacin recreativa de la cmara oscura:
Buscad un aposento que tenga puerta a algn patio o corredor donde d
el sol, y luego lo habis de cerrar y tapar muy bien todas sus juntas, para que
no entre luz ninguna. Y estando as haced un agujero en la puerta, de tal
tamao que lo podis tapar con una luna (lente) convexa de dos grados, y
habiendo tapado el agujero con la luna, poned encima una chapa delgada que
sea de plomo o de hoja de lata, con otro agujero muy redondo y muy peque-
o. Y estando as fijo todo en la puerta, haced que se pongan en el patio o
corredor algunas de las personas, de modo que les d el sol, porque si no es
as no se vern, y por (la) parte de dentro del aposento, poned un papel blan-
co frente del agujero y a distancia de media vara poco ms o menos, veris en
el papel representadas todas las figuras de all afuera, pequeas; pero con sus
colores y facciones tan distintas que parecen una viva iluminacin (Daza de
Valds, 1974, pp. 255-261).
El conocimiento del principio ptico de la cmara oscura se remonta a
la Antigedad, puesto que ya Aristteles haba descrito la observacin de la
imagen del sol en un eclipse parcial, al proyectarse sus rayos en el suelo a
travs de un orificio. En pocas posteriores, su uso para la observacin de
ese mismo fenmeno, con el fin de protegerse de posibles lesiones, es men-
cionado por sabios como el rabe Alhazen o Roger Bacon. Sin embargo, y
a pesar de esos antecedentes, no ser hasta principios del siglo XVI cuando
Leonardo da Vinci lleve a cabo, entre otros trabajos grficos sobre la des-
composicin del movimiento, una descripcin tcnica de la cmara oscura
(Il trattato della pittura, escrito a finales del siglo XV pero no publicado
hasta 1651):
Cuando las imgenes de los objetos iluminados penetran por un agujero
muy pequeo en un aposento oscuro, recibiris esas imgenes en el interior de
dicho aposento en un papel blanco situado a poca distancia del agujero: veris
en el papel todos los objetos con sus propias formas y colores. Aparecern
reducidos de tamao. Se presentarn en una situacin invertida, y esto en vir-
tud de la interseccin de los rayos (como se cita en Sougez, 1991, p. 19).
Da Vinci fue tambin el primero en utilizar una habitacin oscura
para la observacin de objetos exteriores y no solamente para el estudio
90 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
de fenmenos astronmicos y en exponer con claridad la analoga existen-
te entre el ojo y la cmara oscura: el cristalino hara las veces de agujero y
la retina que tapiza el fondo del globo ocular es semejante a la pantalla
situada en el muro opuesto a aquel en el que se ha practicado el orificio.
Adems, el sabio italiano, para neutralizar la inversin que produca en la
imagen la interseccin de los rayos luminosos al pasar por el orificio, acon-
sejaba mirarla por transparencia, desde el otro lado de una pantalla donde
sta se reflejara.
En la primera mitad del siglo XVI se incorporar a la cmara oscura un
elemento trascendental: la lente biconvexa, pieza ptica que, colocada en el
orificio, mejorar ostensiblemente la calidad de la imagen. La idea, sugerida
por el italiano Gerolamo Cardano en su obra De subtilitate recogida tam-
bin por Danielio Barbaro en La prattica della perspectiva (1568) y por el
matemtico Giambattista Benedetti en Speculationum mathematicarum ad
physicarum liber (1585), coincide en el tiempo con la aparicin de la pri-
mera ilustracin grfica, publicada en 1545, en el volumen De ratio astrono-
mico et geometrico liber, del fsico y matemtico holands Reinerus
Gemma-Frisius, y con su popularizacin, debida a Giovanni Battista della
Porta, que durante mucho tiempo fue sealado como el inventor de la
cmara oscura. A este ltimo se atribuye tambin el honor de haber disea-
do la primera cmara oscura para dibujantes, pintores y grabadores: una
especie de cabina, provista de una lente en una de sus paredes, desmontable
y transportable, dentro de la cual trabajaba el artista. La describe en la edi-
cin de 1558 de su obra Magia naturalis, y en el cuarto libro, dedicado a las
experiencias catptricas o la parte de la ptica que trataba de la reflexin de
la luz.
Una vez consolidado el dispositivo ptico, la cmara oscura no har sino
acentuar la creencia en los principios representativos emanados de la pers-
pectiva geomtrica, ahondando en el afn de restitucin, sobre dos dimen-
siones, de un buen nmero de componentes que permitan el reconocimien-
to de cualquier percepcin visual. No obstante, habran de pasar ms de
tres siglos hasta que se dispusiera de la capacidad tecnolgica de registrar
en plenitud luces y sombras mviles, en color y en dos dimensiones, en el
interior de una caja oscura. Tiempo ms que suficiente para que los princi-
pios tericos de la persistencia retiniana y del ennegrecimiento de las sales
de plata por accin de la luz fructificaran en los distintos sistemas mecni-
cos de intermitencia, en los soportes y las emulsiones que a finales del siglo
XIX se daran cita en el cinematgrafo. Y tiempo suficiente, tambin, para
que alrededor de la cmara oscura se sucedieran los perfeccionamientos en
aras de una mayor comodidad, funcionalidad y, por supuesto, capacidad
comunicativa.
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 91
Las dimensiones de la cmara oscura se redujeron, hasta convertirla en
un pequeo mueble fcilmente transportable, en el que el usuario observa
la imagen sobre una pantalla transparente. Se aadirn diafragmas de varios
tamaos, para obtener una proyeccin ms ntida y brillante, intercalando
un espejo que neutralice la inversin propia de toda luz reflejada. Se cons-
truyeron multitud de cmaras oscuras porttiles, de las ms variadas formas
y tamaos, desde la cmara oscura tipo tienda de campaa, que se compo-
na simplemente de una cobertura de tela negra, en cuya parte superior
sobresalan una lente biconvexa y un espejo, hasta todos aquellos modelos
que podan encontrarse en la mayora de obras que trataban de ptica, en
tratados de pintura y en libros de esparcimiento popular, publicados en el
siglo XVIII:
Cmaras de bolsillo de slo 15 a 20 cm de largo por 5 o 7 de ancho.
Algunas tenan forma de libro, otras iban montadas en el puo de un bastn.
Para ayudar a los artistas en la ejecucin de retratos, bodegones e interiores,
haba cmaras en forma de mesa, mientras que para paisajes se utilizaban las
cmaras de cajn porttiles y las cmaras en forma de silla de mano. Algunas
veces se adaptaban carruajes para ser utilizados como cmara, tapizando el
interior con un material oscuro... En estos casos, al igual que en el tipo de
silla de mano, la lente estaba colocada en el techo del coche, y la imagen era
reflejada sobre el tablero de dibujo por un espejo, de modo que el viajero
poda tomar apuntes cada vez que encontraba un bello paisaje, sin tener que
molestarse en apearse del vehculo (H. y A. Gernsheim, 1967, p. 10).
Tambin desde sus inicios, la cmara oscura incluye entre sus posibles
mbitos de aplicacin el colectivo, de carcter espectacular. Un buen ejem-
plo de esa prctica aparece publicado en la edicin de 1588 de Magia natu-
ralis, de Giovanni Battista della Porta, donde figura una similar aplicacin a
la descrita por Daza de Valds, y slo esbozada en anteriores ediciones:
No hay nada ms agradable para exhibir al gran pblico, a los alumnos y
las personas ingeniosas, que aquello que puede verse claramente frente a
nuestros ojos en el interior de una habitacin oscura, forrada de sbanas
blancas en la parte opuesta de un orificio: una caza a caballo, unos banquetes,
unos ejrcitos enemigos, juegos y todo lo que se desee. Fuera de la habita-
cin espaciosa donde se desea representar todo esto, el sol debe brillar libre-
mente. All se pueden colocar rboles, montaas, ros y animales, que pueden
ser reales o hechos artificialmente. Entonces se har entrar a unos nios,
como se hace habitualmente cuando se juega a las comedias, que imitarn a
lobos, rinocerontes, elefantes, leones... El cazador debe venir completamente
equipado, incluso haciendo sonar cuernos y trompetas. Para los que estn en
la habitacin oscurecida, los rboles, los animales, las caras de los cazadores
y todo lo dems se distinguir de tal forma que no podrn decir si es verdad
o ilusin (extrado de Mannoni, 1994, p. 20).
92 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
La organizacin de sesiones colectivas que se servan de una cmara
oscura para crear efectos escnicos se anticip a la llegada de todas aquellas
sesiones que, utilizando tambin el principio de proyeccin y transmisin
de rayos luminosos, se desarrollarn a partir de siglo XVII. Espectculos de
sombras, de linterna mgica y, ms tarde, de fotografa animada, entronca-
rn directamente con esas manifestaciones que, aunque limitadas por sus
dificultades tcnicas, creaban momentos irrepetibles que se desvanecan con
la cada de la noche, pero que, en cuanto a su capacidad para crear ilusiones
pticas mediante una imagen en movimiento, bidimensional, en color y
sincronizada con los efectos sonoros, equivalan e incluso superaban a
cualquiera de los medios anteriormente citados.
Las manos de comediantes, charlatanes y otros personajes ambulantes
favorecieron la definitiva propagacin de esos sistemas de produccin de
imgenes como medios de comunicacin superando los reducidos campos
de aplicacin artstica o cientfica que los haban visto nacer. Las prcticas de
necromancia, fantasmagora y dems formas de adivinacin por medio de la
evocacin de los muertos, o mediante una imagen reflejada en un espejo
continuadoras de las ms oscuras tradiciones de la Edad Media, emplea-
rn esta nueva forma de asombrar y, por qu no, de conocer, que muy
pronto sera condenada por los mismos nobles y sabios que la haban pro-
movido para fines ms razonables.
La cmara oscura se hizo espectculo pblico y para ocultar su sencillez
externa y sugestionar al espectador, se aderez con pinturas alegricas de
demonios, reptiles o arpas, y se transform en caja de ilusiones o engaos,
pasando de los dominios de la ciencia y el arte al de la magia callejera y
ferial. Por una moneda, el pblico aplicaba el ojo a la mirilla de la caja pro-
digiosa y vea resumida en un pequeo marco la muchedumbre de la plaza,
movindose como si fuera verdadera, o las sombras de los difuntos, y otros
fenmenos de corte sobrenatural.
Tal fue la popularidad de la cmara oscura, que como ocurriera con la lin-
terna mgica, sus andanzas no pasaron desapercibidas a los recelosos legisla-
dores. El 20 de abril de 1783, durante el reinado de Carlos III, su primer
fiscal, el conde de Campomanes, promulg una ley que prohiba el ejercicio
de diversas profesiones ambulantes: ...que con ningn motivo se permita
que los Buhoneros, y los que traen cmaras obscuras, y animales con habili-
dades, anden vagando por el Reino [...]. Esta Real Cdula de S. M. y Seo-
res del Consejo emitida en Madrid hace mencin a otra anterior de 1781 en la
que ya se manifestaba la prohibicin y se citaba a algunos de los compae-
ros de viaje de los espectculos pticos: vendedores callejeros de efigies de
yeso, botes de olor, palilleros, anteojos
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 93
Tanta persecucin quizs sea el motivo de que el Diccionario de la Real
Academia Espaola (DRAE) no introdujera el trmino cmara oscura hasta
1852 artificio ptico en que los objetos exteriores se representan como
pintados en un papel o en un cristal opaco (1852, p. 126) y precisamente
el mismo ao que incluyeron el vocablo fotografa:
Arte de fijar en lminas metlicas, cristal o papel la imagen exacta del
hombre o de otro viviente, vistas de pases, monumentos, etc., por medio
de la cmara oscura y varias operaciones qumicas. Las lminas han de ser de
plata o plateadas; el cristal y el papel necesitan prepararse con nitrato de plata
en disolucin (1852, p. 731).
No obstante, y a pesar de ser rechazada como agente propagador de
supersticiones, la cmara oscura seguir siendo recomendada como una
de las ms bellas experiencias de la ptica, en opinin del jesuita Jean Leu-
rechon en su obra Rcration mathmatique (1621):
Sobre todo el placer de ver el movimiento de los pjaros, de los hombres
o de los otros animales, y el temblor de las plantas agitadas por el viento...
Esta bella pintura, contada en perspectiva, representa sencillamente lo que no
figura pintado jams en ningn cuadro, a saber, el movimiento continuado
de un lugar a otro (como se cita en Mannoni, 1994, p. 23).
Como la piedra cuando choca en la superficie del agua, la cmara oscura
form crculos concntricos que se desplegaron en el tiempo incluso cuando
ms impacto social suscit el invento de la fotografa animada. La revista de
divulgacin cientfica La Naturaleza incluy en 1898 un artculo firmado por
Victoriano Garca de la Cruz que analizaba un ingenio llamado cinematosco-
pio moderno una cmara oscura para instalar en la pared de una estancia y
explicaba las analogas y diferencias entre ste y el cinematgrafo:
El cinematoscopio moderno permite ver los objetos y sus movimientos,
pero no deja impresas ni marcadas sus imgenes en ninguna superficie. A
cambio de esto, es an ms directamente naturalista que el cinematgrafo y
nos muestra las figuras en movimiento con sus peculiares tintas y colores.
Los modernos cinematgrafos tienen muchas figuras fotografiadas; en el
cinematoscopio las figuras de cada accin son... infinitas, pero... pasajeras y
fugaces (Garca de la Cruz, 1898, p. 30).
En el periodo comprendido entre la descripcin de Daza Valds y el
artculo de La Naturaleza, la cmara oscura domin la luz reflejada del
mundo para construir una imagen analgica que pudiera competir con
garanta de xito con nuestra percepcin del mismo. Precisamente fue esa
analoga (o confusin) entre el realismo de lo representado y la propia rea-
lidad el teln de fondo sobre el que se articul una dinasta de dispositivos
pticos, relacionados con principios de la geometra descriptiva y la ptica
94 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
instrumental, y desarrollados en su mayor parte en torno a la cmara oscu-
ra: la fotografa, la estereografa, la cronofotografa y la cinematografa.
2.1.1. La fotografa
A Barcelona le corresponde el honor de haber sido la primera ciudad de
Espaa en la que se hizo una fotografa. Fue el 10 de noviembre de 1839,
cuando desde la azotea de la casa nmero 7 de la calle Castaos se consi-
gui una vista de la Llotja y de la casa Xifr. La fotografa se realiz con
una de las mquinas inventadas por Niepce y perfeccionadas por Daguerre,
comprada en Pars por el doctor Pedro Felipe Monlau y Roca por encargo
de la Academia de Ciencias Fsicas y Naturales de Barcelona, de la que era
corresponsal. Este daguerrotipo, que ejecutara Ramn Alabern y Casas,
puede considerarse como el que da el verdadero pistoletazo fotogrfico en
Espaa, pues aunque existen algunas noticias dispersas y siempre vagas de
la ejecucin de otros daguerrotipos en fechas anteriores, ste est amplia-
mente documentado y desde luego fue realizado con una verdadera inten-
cin difusora.
La historia temprana de la fotografa, posible al colocar en el interior de
una cmara oscura una sustancia sensible a la luz, se ha escrito en funcin
de su doble desarrollo como sistema ptico, es decir, o como la cmara
oscura ms el objetivo, o como registro, sumando el soporte y la emulsin
sensible, pues excepto la tcnica de exposicin directa de positivos, comn-
mente llamada fotograma, el resto de los procesos fotogrficos parten al
menos de una imagen recogida mediante una cmara oscura. Nicphore
Niepce sera el primero en concebir su integracin para la captacin de
imgenes por proyeccin, y en intentar fijarlas por medios qumicos sobre
un soporte que, originalmente, era opaco y deba ser final y no repetible. Su
socio, Louis Jacques Mand Daguerre, tampoco dio demasiada importancia
al hecho de la repeticin cuando present sus daguerrotipos, aunque s fue
consciente de su trascendencia social al vender su mtodo al Estado francs
en 1839. En la presentacin del primer ensayo satisfactorio del invento, el 15
de enero de 1839, expuso una concepcin de la fotografa que acabara mar-
cando en buena medida su sentido como medio de comunicacin: Un pro-
ceso qumico y fsico que da poder a la naturaleza para reproducirse a ella
misma (Riego, 2000, p. 26). Frente a la mayor o menor exactitud del dibu-
jante, el daguerrotipo tena el mrito de permitir al mundo fsico autorrepro-
ducirse, al conjugar la fidelidad de la cmara oscura a las leyes matemticas
de la perspectiva y la neutralidad de la qumica en la fijacin de las imgenes.
El daguerrotipo, muy de moda hasta 1860, no slo no era exactamente
repetible, sino que su imagen, en lugar de estar compuesta de pigmentos o
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 95
tintes, estaba formada en realidad por las diminutas sombras arrojadas por
la luz sobre unas retculas microscpicas, en la superficie de una plancha
metlica perfectamente pulimentada. Por ello habr que esperar hasta 1841
para que William Henry Fox Talbot, al patentar el calotipo y posteriormen-
te el talbotipo, presente el primer soporte de proceso negativo-positivo
pensado para la repeticin en serie de sus tomas.
Tras la estabilizacin de esta tcnica fotogrfica, a partir de la dcada de
los sesenta, la sociedad decimonnica se habituar a absorber gran parte
de su informacin visual a partir de imgenes fotogrficas, adoptndolas como
norma de veracidad representativa y depositando en la fotografa una fe que
nunca se haba puesto en las imgenes producidas anteriormente por otros
mecanismos. De esta forma, el siglo XIX, que haba empezado creyendo, de
la mano de la cmara oscura, que lo razonable era cierto, termin convenci-
do de que era verdadero todo aquello que apareca en una fotografa.
Al hilo de esa impresin adquirir consistencia un mercado fotogrfico
aficionado en rpida expansin fuera de los estrechos mbitos profesiona-
les. Dado que la intensa evolucin tcnica e industrial abarcaba todos los
campos, en pocos aos se pas del negativo sobre cristal de colodin hme-
do a las placas secas, y se consigui una notable reduccin en los tiempos
de exposicin, propiciada por el perfeccionamiento de los objetivos y las
emulsiones.
Las cmaras fotogrficas construidas hasta el ltimo cuarto del XIX no
haban sido, en realidad, ms que una caja oscura con un objetivo simple,
creado especficamente para una de las dos aplicaciones comerciales al
alcance de cualquier fotgrafo profesional: el retrato y la toma de vistas
generales, lo que determinaba en gran medida sus caractersticas pticas y
representativas. Para la primera se empleaban pticas con grandes aperturas
y un campo de visin muy limitado, lo que reduca el tiempo de exposi-
cin, a la vez que produca una deficiente calidad en los bordes de la placa,
mientras que, para las tomas de conjunto, todas esas cualidades adoptaban
unos valores ms moderados.
A partir de 1880, la reduccin del tamao de los formatos y equipos y la
evolucin de los objetivos, fabricados ahora en distintas clases de vidrio
ptico y empleando combinaciones de hasta ocho elementos, facilitarn la
aparicin de cmaras fotogrficas de fcil manejo y menor costo, aunque
suponan una prdida de calidad en la imagen, asumida por un pblico que
prefera evitar las dificultades tcnicas inherentes a la carga, exposicin y
procesado de placas, o que simplemente demandaba juguetes y curiosida-
des, en forma de prismticos, bastones y otras muchas modalidades.
96 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
El fabricante de equipos fotogrficos ms sensible a esas nuevas expecta-
tivas comerciales fue, sin duda, el estadounidense George Eastman, que en
1885 lanz al mercado la cmara de cajn Kodak n. 1, provista de un rollo
de papel para 24 exposiciones con emulsin despegable revisada en un
segundo modelo de 1889, sustituyendo el soporte de papel por celuloide,
de cuyo procesado se encargaba la propia fbrica de Eastman en Rochester.
Segn el historiador Beaumont Newhall, el empresario estadounidense no
se limit a inventar un aparato, invent un sistema e introdujo la infraes-
tructura para producir material estandarizado en cantidad suficiente para
sostener el sistema (1949, p. 89).
Ese sistema productivo y comercial alej la tcnica y el modo de repre-
sentacin fotogrfica de las iniciativas artesanas individuales, para abrir un
horizonte eminentemente industrial de infinitas aplicaciones comunicativas,
habitado por un nuevo consumidor-creador de imgenes fotogrficas que
propiciaba una constante renovacin del mercado de equipos, y al que haba
que atender en su creciente necesidad de consumo, al convertir al nuevo
dispositivo ptico en receptor de imgenes que representaban, como nunca
antes, la propia experiencia capturada.
Al abrigo de estas expectativas, a finales del XIX florecieron numerosos
comercios especializados en artculos fotogrficos, como los Grandes
Almacenes de Novedades Luis Huebra, situados al principio de la salman-
tina calle de San Pablo. Luis Gonzlez de la Huebra transform el negocio
de ferretera y artculos de importacin que haba heredado de su padre,
Rafael, en una exposicin permanente de objetos para regalo donde se
podan encontrar, junto a las cmaras fotogrficas de fcil manejo, gramfo-
nos, pianolas o los primeros inodoros domsticos, llegados desde Pars,
Londres, Berln, Viena o Estados Unidos.
Bajo el ttulo Todo el mundo fotgrafo, el comercio salmantino editaba
un catlogo de aparatos y accesorios destinados especialmente a los aficio-
nados, en cuyo prlogo poda leerse:
Intiles seran grandes peroraciones para demostrar que hoy da, con
poco gasto y sin necesidad de conocimientos especiales en la materia, puede
llegar a ser en breve tiempo un buen fotgrafo. La experiencia lo tiene
demostrado. Si la fotografa ha tomado en pocos aos tan grande incremento,
es a causa de la sencillez de las operaciones y de la perfeccin a que ha llega-
do la construccin de los aparatos, pues con slo algunas horas de ensayo,
uno mismo, sin necesidad de maestro, basta para comprender los secretos de
la fotografa y obtener los ms satisfactorios resultados. La clientela conti-
nuaba el prlogo ha crecido tanto, que sin pecar de temeridad se puede
decir que no hay familia que no cuente entre sus individuos algn ferviente
partidario de este gnero de sport tan til como agradable.
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 97
2.1.2. La estereoscopia
Aunque el trmino estereoscopia no ingresa en el DRAE hasta hace ape-
nas dos dcadas y describe un conjunto de principios que rigen la obser-
vacin binocular y sus medios de obtencin (1984, p. 946), la visin en
relieve conseguida mirando simultneamente con ambos ojos dos imgenes
de un mismo objeto, mediante el estereoscopio u otros procedimientos an-
logos, era una prctica habitual desde la segunda mitad del siglo XIX.
Sin embargo, la RAE s contempl desde entonces trminos anejos,
como estereografa (del griego: slido y dibujar), para el que suscribi dos
definiciones: La descripcin corprea en la pintura (1780, p. 444) o Arte
de representar los objetos sobre un plano (1869, p. 339). En esta edicin y
en la misma pgina, apareci por primera vez la voz estereoscopio (del grie-
go: slido y ver): Instrumento ptico en el cual, colocada de cierto modo
una imagen y mirada con ambos ojos al travs de varios vidrios de aumento,
se ve sencilla, y, tomando notable realce, aparece como si los objetos que
representa fuesen slidos o de bulto. Un definicin que sera muy pronto
revisada, quizs por otra mejor elaborada: Instrumento ptico en el cual
un dibujo hecho por duplicado con ciertas variantes en su perspectiva y
mirado con cada ojo por distinto conducto, produce la ilusin de represen-
tar de bulto una sola imagen (1884, p. 467).
Heredera directa de todos los logros conseguidos por la fotografa como
medio de comunicacin produccin de representaciones con identidad
propia, diversidad de prcticas de consumo y capacidad de generar un
extenso mercado de equipos, la estereoscopia incorporar, adems,
un principio de visin que, a partir de imgenes planas, restituye en el obser-
vador la tridimensionalidad de la experiencia perceptiva natural, aadiendo
por tanto una nueva posibilidad a la batera de recursos expresivos poten-
cialmente presente en las imgenes consumibles desde la segunda mitad del
siglo XIX.
La visin tridimensional, consecuencia de la percepcin binocular de los
seres humanos, permite apreciar la longitud, la profundidad, la anchura de
los objetos y las distancias relativas entre ellos, recomponiendo as dos cla-
ves fundamentales de la interpretacin del espacio: el volumen y las distan-
cias relativas. Aunque la utilizacin de dos imgenes para provocar efectos
estereoscpicos haba sido anterior a la invencin de la fotografa gracias a
las posibilidades de la estereografa, no se hizo popular hasta que y por dis-
tintos procedimientos fotogrficos mediante dos objetivos emplazados en
un mismo aparato, con dos cmaras distintas adecuadamente distanciadas,
mediante una sola cmara que se desplaza entre dos exposiciones sucesivas,
fue posible registrar imgenes desde dos puntos de vista diferentes, con una
separacin igual o proporcional a la de nuestros ojos. Posteriormente, el
98 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
soporte formado por la imagen estereoscpica doble era contemplado en
todo su sentido tridimensional mediante el uso del estereoscopio, una pieza
ptica que ser tratada ms adelante.
Charles Wheatstone y David Brewster investigaron decisivamente en la
toma de vistas estereoscpicas, siendo este ltimo quien propuso la primera
cmara estereoscpica de dos objetivos, cuyo prototipo, construido por
J. B. Dancer en 1853, determinara el formato estereoscpico profesional
del siglo XIX dos placas de 76 mm de anchura, una al lado de otra y cuyos
centros se hallan a 76 mm de distancia entre s, hasta que, en la dcada de
los noventa, se lanzaran cmaras estereoscpicas de bolsillo para aficiona-
dos, como el verascopio de Jules Richard. A pesar de sus reducidas dimen-
siones y su peso de apenas un kilogramo, el aparato de Richard posea dos
objetivos, cinco velocidades distintas de obturacin y un chasis intercam-
biable a plena luz, capaz de contener 12 placas estereoscpicas o 24 simples.
Como ya ocurriera con las cmaras fotogrficas, el verascopio y otros
modelos similares se convertirn, en manos del aficionado, en el modo de
adquirir con facilidad todas aquellas imgenes tridimensionales que no figu-
raban en los repletos catlogos de estereoscopios profesionales de la poca.
Las prcticas de registro descritas hasta aqu mediante la cmara oscura,
la fotogrfica y la estereoscpica servirn para capturar huellas aisladas de
todo lo visualmente presente, dotndolas de un valor que va ms all de la
mera analoga, como reflejan las palabras de E. Barrett, en una carta de
1843 a Mary Russell Mitford: Anhelo poseer un recordatorio de todos los
seres que me son queridos en el mundo. No es slo la semejanza lo precio-
so en tales casos, sino la asociacin y la sensacin de proximidad, el hecho
de que la sombra misma de la persona est all fijada para siempre! (como
se cita en Sontag, 1989, p. 193). Un paso previo que habr de darse no slo
al procurar atrapar la vida en un instante, sino tambin a la hora de dar
vida a las imgenes.
2.1.3. La cronofotografa y la fotografa animada
Si la aplicacin de la cmara oscura al dibujo, el grabado o la fotografa
incluso la estereoscpica no haba hecho ms que profundizar en un
mayor grado de impresin de realidad a partir de imgenes estticas, la cro-
nofotografa supuso, como principio, la aplicacin a la cmara oscura de un
sistema de registro fotogrfico que permitiera captar el movimiento, una
vez fraccionado en tantas imgenes por segundo como exigiera nuestro sis-
tema perceptivo visual.
Definida en el Congreso Internacional de Fotografa que tuvo lugar en
Pars en 1889 como el conjunto de investigaciones cientficas referentes a la
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 99
deambulacin del hombre y de los cuadrpedos, al vuelo de las aves y de
los insectos y al movimiento de los peces, incluso a la cada y las vibracio-
nes de los cuerpos inanimados, la cronofotografa signific, sin embargo,
mucho ms que ese conjunto de investigaciones, pues sus hallazgos tcni-
cos, ordenados en dos ejes interdependientes anlisis del movimiento en
instantneas sucesivas y su reconstruccin por el encadenamiento de las
mismas, precederan al advenimiento de la cinematografa.
Al valorar la relacin que se establece entre la cronofotografa y la cine-
matografa conviene aclarar que se distinguen, ms que tcnicamente, por
una diferente actitud comunicativa. Ambas prcticas estaban unidas por su
pretensin de representar el movimiento, y separadas por la motivacin y
las expectativas con las que se animaron a conseguirlo.
Fue Pierre-Jules-Csar Janssen, inventor de uno de los sistemas de regis-
tro cronofotogrfico, el revlver fotogrfico, quien trat de matizar este
asunto al proponer, precisamente durante el Congreso de sociedades foto-
grficas francesas de junio de 1895 en el que tuvo lugar una de las prime-
ras demostraciones del cinematgrafo de Auguste y Louis Lumire, una
denominacin para cada una de esas dos actitudes. Al referirse a la proyec-
cin de los Lumire sugera llamarla fotografa animada, para diferenciar-
la de la fotografa analtica de los movimientos. Janssen distingua, por
tanto, entre la fotografa analtica de los movimientos, como uso cientfico
de la cronofotografa que realizaban l mismo, tienne-Jules Marey y otros,
y la fotografa animada, como reproduccin de escenas cinticas con fines
espectaculares, al estilo de los Lumire.
El padre del revlver fotogrfico entenda que la disparidad entre las dos
opciones consista fundamentalmente en su diferente disposicin comunica-
tiva hacia el medio: la cronofotografa tendra unas motivaciones cientficas
y unas expectativas pedaggicas, mientras que la cinematografa se orienta-
ba ms hacia usos comerciales y espectaculares. Al tratar los logros atribui-
bles a la cronofotografa, y del punto en que sta deja de ser tal para con-
vertirse en cinematografa, se puede afirmar que todos los intentos previos
tuvieron en sus inicios algo en comn, pues ninguno de ellos fue tcnica-
mente viable ni obtuvo resultados ptimos hasta que no se resolvieron tres
problemas clave, relacionados con: a) el aumento de sensibilidad de la
emulsin fotogrfica; b) la utilizacin de un soporte en forma de banda
longitudinal suficientemente larga, y c) la aplicacin de un sistema de arras-
tre intermitente pero continuo.
a) Hasta que Richard Leach Maddox invent en 1871 la placa seca foto-
grfica capaz de exposiciones de 1/25 segundos al sustituir el colodin por
gelatina, que favorece su conservacin y utilizacin, no se pudo realizar
con cierto xito la primera experiencia de captacin fotogrfica de instantes
100 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
de un movimiento. Eadweard Muybridge, fotgrafo de origen britnico
instalado en los Estados Unidos, apreci pronto las nuevas posibilidades
que ofreca este descubrimiento, ideando, en la dcada de los setenta, un
complicado sistema para tomar, no una, sino varias instantneas de un caba-
llo en movimiento. Ese despliegue tecnolgico en palabras del propio
Muybridge en el prlogo de la primera edicin londinense, de 1899, de su
obra Animals In Motion tena una motivacin singular que trataba de resol-
ver una antigua controversia entre los apasionados por las carreras de caba-
llos y los propietarios de cuadras, acerca de si exista la posibilidad de que un
caballo al trote, o al mximo de su velocidad, tuviera en un momento de la
carrera las cuatro patas simultneamente en el aire sin tener contacto con el
terreno.
Entre los partidarios de esa tesis se encontraba el magnate propietario de
caballerizas Leland Stanford, dispuesto a financiar los gastos de una demos-
tracin que no dara resultados suficientemente estimables hasta que, en el
verano de 1878, delante de numerosos periodistas e invitados, se celebr
una sesin fotogrfica en la cual se pudo asistir a la captacin de varias
series de caballos en carrera, pasando ante una batera de 24 cmaras foto-
grficas, cada una de las cuales iba haciendo su instantnea correspondiente
al paso del animal ante ella. Las fotografas fueron relativamente aceptables
y supusieron, sin duda, la primera representacin de una secuencia ordena-
da de anlisis de un movimiento, obtenida a partir de mtodos repetibles y
verificables, es decir, cientficos. Las fotografas aparecieron poco despus
en las ms prestigiosas publicaciones culturales y de divulgacin cientfica:
Scientific American ofreci una primera noticia el 27 de julio de 1878, ms
un artculo y una serie de imgenes en la portada del 19 de octubre del
mismo ao, y tambin La Nature dedic un espacio en su nmero del 14
de diciembre. La resonancia hizo que los frutos obtenidos por Muybridge
sacudieran a la opinin pblica, suscitando no slo el inters y la curiosidad
de los ambientes hpicos, sino tambin los del mundo artstico y cientfico,
llegando a compararse sus resultados con las visiones obtenidas con porten-
tos como el telescopio o el microscopio, ya que esas secuencias fotogrficas
analizaban las fases de un movimiento rpido, descubriendo al ojo humano
un mundo que hasta entonces haba sido incapaz de ver.
b) La posibilidad de registrar en un mismo soporte o banda longitudi-
nal una serie ilimitada de fotografas empez a ser viable a partir de 1861,
cuando Alexander Parker descubri el celuloide. En 1877, Hannibal
Goodwin cubri una lmina flexible y transparente de celuloide con una
emulsin de gelatina y bromuro de plata y, en 1889, George Eastman,
patrn de Kodak, consigui la patente de algo muy similar a lo inventado
por Goodwin doce aos antes. Con ese nuevo material, pronto se pudo
contar con un soporte longitudinal, flexible, ligero y transparente, en
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 101
cuyos bordes era posible practicar unas perforaciones que sirvieran para
manejarlo de modo uniforme.
c) Encontrar un sistema mecnico de intermitencia y arrastre continuo
del soporte estaba ya solucionado en uno de los ingenios que habitualmente
vena empleando la linterna mgica: el coreutoscopio. Ese dispositivo, que
no era ms que una placa muy elaborada, se serva de un sistema mecnico
conocido como cruz de Malta muy utilizado desde el siglo XVII en maqui-
naria de relojera, que combinaba un mecanismo de arrastre continuo con
una accin intermitente, en la que la imagen quedaba momentneamente
detenida ante el objetivo cuando el obturador la descubra, y cambiaba en
cuanto el obturador la ocultaba.
La cruz de Malta, acoplada a un disco, fue utilizada en 1874 por el astr-
nomo francs de origen noruego Pierre-Jules-Csar Janssen para construir
su revlver fotogrfico. Y que al adaptarse a dispositivos que utilizaban una
banda flexible acabara formando una pieza conjunta con un rodillo denta-
do encargado de mover la pelcula y cuyos dientes se introducan en las
perforaciones de la banda y la arrastraban. Este ltimo procedimiento, des-
pus de muchos ensayos, fue el incluido con xito por el francs tienne-
Jules Marey en su cronofotgrafo de pelcula.
Aunque el propio Marey reconoci pblicamente la relacin directa de
su primer equipo con el revlver fotogrfico de Janssen, lo cierto es que
externa y tcnicamente no tenan demasiado que ver, sobre todo si se tiene
en cuenta la distinta finalidad con que se idearon: mientras Janssen slo
tena necesidad de capturar fotogramas a largos intervalos, Marey quera
analizar los movimientos rpidos y requera de un nmero no inferior a
doce tomas por segundo, como l mismo admiti en 1885, en su obra
Dveloppement de la mthode graphique par lemploi de la photographie:
Plane construir un aparato en forma de fusil, que permitiese mirar y
seguir en el espacio a un pjaro en vuelo, mientras una placa giratoria regis-
traba una serie de imgenes que mostraran las posiciones sucesivas de las
alas (como se cita en Mannoni, 1994, p. 314).
Despus del fusil fotogrfico, Marey concibi diversos modelos de cro-
nofotgrafos de placa fija, con el aspecto de una gran cmara fotogrfica de
estudio. Aunque algunos prototipos contaban con varios objetivos dispues-
tos en corona, como el inspirado en los trabajos del investigador francs
Albert Londe, la idea que animaba a la mayora de los modelos de Marey
era la misma que alent tambin la toma de vistas cinematogrficas: un apa-
rato de captacin de una sola unidad y un solo objetivo y, en consecuen-
cia, un solo punto de vista que, en principio, podra desplazarse mientras
un obturador se abra y se cerraba sucesivamente ante una emulsin sensi-
ble a la luz. Pero la cronofotografa de placa fija tena unas limitaciones que
102 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
el propio fisilogo francs reconoca: Si el objeto est animado por una
traslacin demasiado lenta, o si, detenido, ejecuta ciertos movimientos, las
imgenes quedan imperfectamente separadas o incluso se superponen por
completo (Mannoni, 1994, p. 316). Para evitar la confusin que reflejaban
algunas de las pruebas obtenidas por Marey entre 1882 y 1888, sera nece-
sario desplazar la superficie sensible, a fin de que los diferentes puntos de
esa superficie se presenten sucesivamente para recibir las imgenes del obje-
tivo (Mannoni, 1994, p. 317).
Por ello, en cuanto tuvo conocimiento de la comercializacin de la pel-
cula fotogrfica de Kodak, Marey la aplic inmediatamente, en sustitucin
de los discos y las placas, construyendo el primer dispositivo de registro
fotogrfico del movimiento que integraba la banda continua y el arrastre
intermitente, descrito en Comptes-rendus de lAcadmie des Sciences, en
1888, bajo el nombre de cronofotgrafo de banda mvil: Tengo el honor
de presentar hoy una tira de papel sensible sobre la que se ha obtenido una
serie de imgenes, a razn de veinte por segundo (extrado de Mannoni,
1994, p. 320). Aquel primer modelo prctico de registro cronofotogrfico
que deslizaba una banda sin perforaciones a una velocidad de 1,60 m/s fue
perfeccionado apenas dos aos despus, al sustituir el papel por celuloide.
As, el 3 de noviembre de 1890 se present en la Academia de Ciencias,
junto al cronofotgrafo de pelcula, el primer film, con una treintena de
posturas sucesivas de un caballo al trote.
De esta forma, los ensayos de Marey, que dieron como fruto el cronofo-
tgrafo de pelcula, supusieron tambin el paso definitivo e integrador que
iba a permitir el uso de ese dispositivo ptico para todo tipo de aplicacio-
nes comunicativas; entre ellas, una que habra de satisfacer las expectativas
comerciales, tanto en la forma de entender su desarrollo industrial como en
su mbito de consumo y en el modo de expresin que sustenta sus mensa-
jes, y que andando el tiempo se llamar cinematografa.
Para alcanzar ese objetivo comercial, el mayor problema consista en la
necesidad de conseguir un aparato sencillo y eficiente, tanto de registro
fotogrfico como de proyeccin, capaz de permitir una rpida expansin
industrial. Para ello habra que esperar an ms de un lustro, tiempo que
separ las experiencias de Marey de la obtencin de buenos resultados en
los trabajos de una serie de pioneros que, con mayor o menor xito, persi-
guieron el mismo objetivo: William Friese-Greene o Robert W. Paul y Birt
Acres en Inglaterra; Albertini en Italia; C. Francis Jenkins y Thomas Armat
en Estados Unidos; Louis Aim Augustin Le Prince, Henry Joly, Raoul
Grimoin-Sanson, Lon-Guillaume Bouly, Georges Demen y Auguste y
Louis Lumire en Francia; Ottomar Anschtz y Max Skladanowsky en
Alemania, etc.
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 103
Los hermanos Lumire fueron los primeros en conseguir ese aparato
complementario, desarrollado industrialmente y que ms tarde acabar
dando nombre a todos los equipos que utilicen un sistema similar: el cine-
matgrafo. Aunque son muchas las versiones contradictorias y las hiptesis
dudosas que circulan acerca de la puesta a punto del cinematgrafo de los
hermanos Lumire a principios de 1895, parece haber acuerdo en cuanto a
las dos grandes influencias tcnicas de las que fue deudor: el kinetoscopio de
Edison y los trabajos de Marey. Los hermanos Lumire pudieron conocer el
primero de esos aparatos en Pars, ya que en septiembre de 1894 Edison
inaugur all su primer saln francs. De l tomaron los 35 mm del formato
de pelcula, cambiando slo la forma y el nmero de perforaciones: redon-
das y situadas a cada lado de la imagen, en lugar de las cuatro perforaciones
rectangulares de la cinta de Edison. Aunque Marey nunca tuvo intencin de
filmar escenas reales o recreadas para proyectarlas con nimo de lucro, ni
pretendi obtener provecho econmico de unas mquinas y dispositivos
construidos con fines cientficos, s divulg, a travs de comunicados dirigi-
dos a la Academia de las Ciencias, todos los detalles relacionados con sus
descubrimientos. Este aspecto, unido a los datos que demuestran que los
Lumire conocan al cientfico francs y al hecho de que su empresa fuera la
proveedora de pelculas y placas para la Estacin del Parque de los Prnci-
pes, dirigida por Marey, permite suponer que ste fuera una especie de padre
espiritual en su historia como inventores. Un padre que muy pronto reco-
noci la trascendencia del trabajo de los seores Lumire, que encontraron, en
1985, la solucin requerida. Utilizando uno de los principios de Edison, la
perforacin de la pelcula. Descubrieron un procedimiento an ms original
para filmar y proyectar las imgenes. Bajo el nombre de cinematgrafo, per-
manecer por mucho tiempo asociado a todos los avances tcnicos que
reproducen el movimiento fotogrficamente.
Las palabras pronunciadas por Marey en una conferencia en 1899 y reco-
gidas en un pequeo texto titulado La chronophotographie, parecen olvidar
modestamente su propia importancia, ya que en su primera patente, regis-
trada el 13 de febrero de 1895, Auguste y Louis Lumire hablaban de un
aparato cronofotogrfico, al que poco ms tarde denominaron cinemat-
grafo. Un nombre que, por otro lado, haba sido utilizado en 1892 por
Lon-Guillaume Bouly para una cmara que nunca consigui proyectar
imgenes... y que los Lumire utilizaron desde sus primeras presentaciones
en las diversas pruebas en sociedades y congresos, previas a la clebre exhi-
bicin pblica y remunerada del 28 de diciembre de 1895. En cualquier caso,
el cinematgrafo de los industriales franceses presentaba como innovacin
tcnica ms caracterstica el sistema de arrastre de la pelcula. Conscientes de
que era necesario encontrar un aparato capaz de producir permanentemen-
te 900 eclipses de luz al minuto, a la vez que hiciera automticamente 900
sustituciones de imgenes sucesivas (Lumire, 1901, p. 4), los hermanos
104 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
Lumire se inspiraron en los desplazamientos que realiza una mquina de
coser para hacer avanzar la tela, ideando un sistema mecnico de arrastre
compuesto por cuatro movimientos, que pudiera tirar intermitentemente de
una pelcula provista de perforaciones.
Los cuatro movimientos entrada de los dientes del garfio en las perfo-
raciones, bajada de la pelcula, retroceso y subida de los dientes, en busca
del siguiente par de perforaciones disminuan la tensin y el desgaste de
las perforaciones, y se producan al mismo tiempo que un obturador en
forma de lmina parecida a un abanico giraba para impedir que la luz lle-
gara a la pelcula mientras sta se mova entre un fotograma y el siguiente.
Ambos dispositivos el del obturador y el de arrastre eran accionados
manualmente por una manivela que el operador deba hacer girar dos veces
por segundo, para que la cinta quedara expuesta en diecisis ocasiones en el
mismo intervalo de tiempo. En su funcin de proyector posible al aplicar
al equipo de los Lumire una linterna, el cinematgrafo haca aparecer en
la pantalla, veloz e intermitentemente, una serie de vistas fijas, sobre las que
se haban registrado las fases sucesivas del movimiento. De esta forma, la
pantalla quedaba oscura entre cada dos vistas, al actuar el obturador y el
sistema de arrastre de pelcula, justo al contrario de lo que ocurra cuando
el aparato funcionaba como cmara: el primero interrumpa el haz lumino-
so, mientras el segundo haca avanzar el soporte frente al objetivo, evitando
que se viera una imagen borrosa en la pantalla. Una manivela impulsaba el
movimiento intermitente, el obturador y el carrete receptor de pelcula.
Pero si el procedimiento para detener y hacer pasar la pelcula frente al
objetivo a una velocidad homognea fue la innovacin tcnica aportada por
el cinematgrafo, su principal mrito industrial consisti en reunir los tres
eslabones fundamentales de la produccin de un film. As, al permitir cap-
tar vistas sobre una larga cinta flexible, tirar copias positivas de las mismas
por contacto y proyectar las imgenes sobre una pantalla con el concurso
de una potente fuente de luz, el cinematgrafo se convertir, desde el pri-
mer aparato construido en octubre de 1895 por el ingeniero Jules Carpen-
tier, en el modelo a seguir por quienes pretendieran crear un equipo com-
petitivo que manejara fotografas animadas.
Adems de su sencillez y polivalencia, para la posterior expansin
comercial del cinematgrafo fue determinante el hecho de que los herma-
nos Lumire, fabricantes de artculos fotogrficos, contaran con una impor-
tante infraestructura industrial, que primero hizo posible la realizacin de
sucesivos perfeccionamientos tcnicos y despus permiti una produccin
en serie, con vistas a la comercializacin. Por todo ello, el sistema conjunto
de captacin y proyeccin de los hermanos Lumire se utiliz de forma
masiva, tanto en las cmaras y puestos de proyeccin profesionales al
menos hasta la llegada del cine sonoro como en los ms simples equipos
de uso aficionado.
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 105
No obstante, los hermanos Lumire, que patentaron su cinematgrafo el
13 de febrero de 1895 y lo presentaron en la Sociedad de Fomento el 22 de
marzo, no aprovecharon a fondo la ventaja de ser los primeros en desa -
rrollar un equipo cinematogrfico viable: decidieron emplear la pelcula de
35 mm de Edison, perforndola de otra manera un orificio redondo a
cada lado de la imagen, cuando las perforaciones de Edison se haban
impuesto ya a escala internacional. Adems, los hermanos Lumire se reser-
varon la exclusividad del cinematgrafo hasta 1897, prefiriendo confiar su
aparato a operadores contratados al efecto e iniciando la apertura de salas
propias de exhibicin permanente en Pars, Lyon, Burdeos, Londres, Bru-
selas y Nueva York.
A pesar de que numerosos operadores de la casa Lumire recorrieron el
mundo organizando proyecciones y rodando nuevas pelculas para incluir
en su catlogo herederos del oficio de linternista y autnticos productores,
guionistas, directores y tcnicos de laboratorio del cine primitivo, su inse-
parable equipo cinematogrfico, con el que tomaban imgenes que poste-
riormente procesaban y proyectaban por s mismos, muy pronto iba a dejar
de ser el nico proyector de fotografa animada industrialmente viable. De
hecho, cuando el cinematgrafo Lumire empez a comercializarse libre-
mente, en 1897, cientos de cmaras y proyectores que utilizaban dispositi-
vos similares haban ocupado el mercado. A partir de 1896, innumerables
modelos cinematogrficos desarrollados por unos pioneros que simplemen-
te haban llegado un poco ms tarde o en peores condiciones a la cita del
descubrimiento mejoraron sus posibilidades tcnicas y comerciales. Fue el
caso del ingls Robert-William Paul, que emprendi la fabricacin de una
cmara tomavistas basada en el cronofotgrafo de pelcula de Marey,
emplendola en principio para suministrar pelculas a los kinetoscopios de
Edison; o de los franceses Lon Gaumont decidido a industrializar el sis-
tema bigrafo/bioscopio inspirado en las patentes de Demen y Charles
Path, que lanz el eknatgrafo.
Al otro lado del Atlntico hubo tambin precursores que desarrolla-
ron simultneamente dos sistemas, el vitascopio y el biograph, amparados
respectivamente por las poderosas compaas de Edison y Dickson. Todos
ellos iniciaron el proceso ms rpido jams conocido de expansin geogr-
fica de un medio de comunicacin basado en el tratamiento de imgenes
que conjugaba el registro y el consumo de las mismas. En definitiva, de la
cinematografa. De la rapidez de implantacin es buena prueba la inclusin
del vocablo cinematgrafo en la edicin de 1899 del DRAE: Aparato
ptico en el cual, haciendo pasar rpidamente muchas imgenes fotogrfi-
cas que representan otros tantos movimientos de una accin determinada,
se produce la ilusin de un cuadro cuyas figuras se mueven (1899,
p. 1046). Hacia 1910, los circuitos de locales para espectculos ambulantes de
106 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
variedades y linterna mgica ya haban cedido terreno ante las salas cinema-
togrficas estables, coincidiendo con el momento en que los productores de
pelculas dejaron de vender las copias para alquilarlas, y se perfilaban as
definitivamente los sectores en los que se habra de consolidar la nueva
industria: produccin, distribucin y exhibicin.
Junto a los primeros estudios de rodaje y al establecimiento de las bases
del lenguaje cinematogrfico aparecen las primeras mquinas de revelado
continuo y las primeras copiadoras pticas modernas. La creacin de las
fbricas Agfa en Wolfen (Alemania) y Path en Joinville (Francia) acab
por romper el monopolio que mantena Eastman sobre la fabricacin de
pelcula virgen. Asimismo, los productores norteamericanos comenzaban a
instalarse cerca de Los ngeles, alrededor de una aldea desconocida llama-
da Hollywood, buscando cielos despejados. Unos acontecimientos que han
sido sobradamente recogidos por la Historia del Cine.
2.2. INMERSOS EN LA ILUSIN DE LA PERSPECTIVA: DE PIEZAS PTICAS E
INSTALACIONES PAN-DIORMICAS
2.2.1. Mundonuevo, tutilimundi, cosmorama, neorama
Pamplona. 1757. La reimpresin de Secretos de artes liberales y mecni-
cas, de Bernardo Monton publicado por primera vez en Madrid, en 1734,
reuni textos recopilados y traducidos de varios y selectos autores, que
tratan de phisica, pintura, arquitectura, ptica, chimica, doradura y charo-
les, con otras varias curiosidades ingeniosas (p. 60). Junto a ms de dos
centenares de secretos, el libro de Monton describa:
Cmo construir un gabinete o en su lugar una mquina ptica que repre-
sentar alamedas, palacios o jardines. Mandars hacer una caja cuadrada de
pie y medio, o dos, [...] hars dos o tres agujeros redondos, para poder mirar
en el fondo de la caja. Dentro de sta pondrs lo que quisieres representar,
ya sea de relieve o pintado. En fin tapa la caja por arriba con un pergamino,
el cual debes lavarlo muchas veces en leja limpia, y clara, y clavarlo sobre
una tabla, para que participe suficiente luz dentro de la caja (Monton, 1757,
pp. 60-61).
Un ao despus de la reimpresin de la popular obra de Monton, el
Diario Noticioso de Madrid insert, en meses sucesivos, dos anuncios rela-
tivos a un comercio situado en la calle de Majaderitos, donde viva:
Un sujeto forastero que sabe iluminar estampas, a la moda del Imperio,
con colores subidos, dando asimismo la verdadera iluminacin a las estampas
de perspectiva, para las cajas pticas (3-5-1758). [...] Ofrece servir al pblico
con cajas pticas, muy diferentes de las que hasta aqu se han visto: aade
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 107
que las hace proporcionadas, y cmodas para vistas de perspectivas; de
modo, que sin la molesta necesidad de poner y sacar estampas, se pueden ver
6, 8, 16 o 32 mutaciones (13-6-1758).
En 1734, aparece por primera vez el trmino mundinovi o mundinuevo
en el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Espaola:
Cierta arca en forma de escaparate, que traen a cuestas los saboyanos, la
cual se abre en tres partes, y dentro se ven varias figurillas de madera movi-
bles, y metiendo por detrs una llave en un agujero, prende en un hierro, que
dndole vueltas con ella, hace que las figurilla anden alrededor, mientras l
canta una cancioncilla. Otros hay que se ven por un vidrio graduado, que
aumenta los objetos y van pasando varias perspectivas de palacios, jardines y
otras cosas (1734, p. 631).
En 1899 se consolida tal y como figura en la edicin actual: Cajn que
contiene un cosmorama porttil o una coleccin de figuras de movimiento,
y se lleva por las calles para diversin de la gente (1899, p. 682). Por su
parte, la definicin de totilimundi remite directamente a idntica mquina
ptica: Lo mismo que Mundinovi (1739, p. 310).
Efectivamente, las mquinas pticas recorrieron la Pennsula Ibrica con
nombres derivados de las voces italianas mondo nuovo y tutti gli mondi. De
esta manera, ya fuera bajo la modificacin del primero mundinovi, mondi-
novi, mundinuevo, mundinovo, mundonuevo, o con distintas variantes del
segundo totilimondi, tutilimundi y titirimundi, emprendieron su particu-
lar viaje en busca de un pblico vido de nuevas emociones. Una de esas
atracciones se estren el 5 de septiembre de 1807 en la Sala del Parador de
la capital segoviana. Bajo el ttulo de Espectculo pintoresco y mecnico se
exhibieron segn indica el programa, conservado en el Archivo Municipal
de Segovia:
Los mismos cuadros por espacio de algunos das para que los aficionados
puedan examinarlos mejor: 1 La aurora o primera luz del da en una vista
interior de la selva de las Ardenas. 2 El puente y castillo de Santngelo,
situado sobre el Tber, en Roma. 3 Vista de la ciudad de Barcelona por el
lado de la rada. 4 Monferrate, en Italia. 5 La plaza Mayor de Burdeos, vista
desde el medio del Garona. 6 Los efectos de una tempestad en una vista
agreste. Al correr la cortina se oir bramar el trueno a lo lejos; los relmpa-
gos brillarn en el horizonte; en una palabra, todo lo que acompaa una tem-
pestad bien caracterizada, hasta que el tiempo vuelve a serenarse. Todos los
objetos que adornaban estos cuadros estn animados, los hombres, los caba-
llos, carros, coches y barcas tienen los movimientos que les son propios; los
efectos de la luz no dejan nada que desear para hacer la ilusin perfecta.
Otro buen ejemplo de ese peregrinar es el reflejado por el folleto de
mano de La ptica del ciego de la Embrolla, y del mundi-novi en Espaa,
impreso en la oficina de Miguel Estevan y Cervera (Valencia, 1809), referido
108 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
a un espectculo callejero que al ritmo del tum, tum, purrum-tum, con-
vocaba al pblico circundante mediante los siguientes argumentos:
Quin no querr ver, en un cuarto de hora, tantas embrollas, que asom-
bran, que aturden, que pasman, que admiran, que encantan? [...] Quin no
querr por un real estar luego en Madrid, en Sevilla, en Cdiz, en Valladolid
[...] Vengan al Mundi-novi en Espaa, y un ciego har, que ustedes vean ms
con un ojo, que con los dos.
Mientras los espectadores se reunan en torno al mundinovi vayan
ustedes ocupando las dos filas de los palcos de este espacioso teatro. No
son menester sillas: arrodillados y en pie apliquen ustedes, el ojo, descuida-
dos, que Juan Antonio les guardar las espaldas, el conductor del
espectculo comenzaba el relato satrico y jocoso de un tema de candente
actualidad, como era la presencia napolenica en Espaa. Segn el folleto
impreso, iban desfilando momentos como la llegada y proclamacin de Jos
Bonaparte calificado de hermano del embrollador, limpiador de retretes,
Rey cuquillero, Rey de las gangarillas, o su primera expulsin de Madrid,
en uno de los actos iniciales de la Guerra de la Independencia: La prisa, la
confusin, el miedo, el asombro, la consternacin y el atolondramiento en
la huida del Rey Pepe, del dragn de las siete cabezas, arrastrando con su
cola toda la canalla, y maldita gente de renegados, de rprobos, que le
siguen.
Aos ms tarde, el escritor costumbrista Ramn de Mesonero Romanos,
en una de sus Escenas Matritenses, publicada en octubre de 1832 y titulada
Las Ferias, reconstruy el ambiente de uno de estos espectculos, ya den-
tro de un contexto ms recreativo que informativo:
Llegamos a la plaza de la Cebada, teatro un tiempo de las ferias de
Madrid, y hoy destinado a ms terribles escenas. Intentando atravesarla, fui-
mos detenidos por una multitud de curiosos apiados en rededor de una
maquina ptica, dirigida por un ciego con un tamborcillo, que enseaba por
dos cuartos tutti li mondi. Y al pasar a su lado hirieron mis odos estas voces,
interrumpidas por el tamborcillo: tan tan... ahora van ustedes a ver la gran
calle de Alcal en tiempo de Ferias (p. 99).
Aunque crtico con este tipo de espectculos, Mesonero Romanos, tras
describir sus pormenores, parece rendirse al final de su artculo ante el
atractivo de sus imgenes: Parme un poco, y consultando con el amigo,
convinimos en que si habamos de atravesar todo Madrid para verla, era
ms cmodo mirarla pintada por dos cuartos; pagmoslos, (y) aplicamos la
vista al cristalejo (p. 99). Dado que la percepcin social del realismo en
una imagen est condicionada por el desarrollo de las tcnicas de la repre-
sentacin grfica, es posible comprender que para un espectador del primer
cuarto del siglo XIX anterior a la aparicin de la fotografa una escena
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 109
dibujada en el interior de una pieza ptica era suficientemente realista para
sus expectativas.
Las vistas pticas no slo fueron requeridas en la va pblica, sino tam-
bin en espacios donde se institucionalizaron como complemento a otro
tipo de espectculos pblicos, como los madrileos teatro Apolo y la Gale-
ra Topogrfica ya estudiada en el captulo anterior. Poco despus de su
inauguracin, el 10 de mayo de 1835, el Diario de Avisos informaba de que,
adems de la sesin de baile desde las cinco de la tarde hasta el anochecer
en el saln jardn, y despus de un descanso de media hora seguir en el del
caf hasta las diez de la noche, para hacer ms variada la funcin, exista
en el teatro Apolo un gabinete de fsica, reducido por ahora a un cosmora-
ma, cmara oscura y mquina elctrica.
Dado el inters que despertaban estas atracciones, Franoise Beudant
realiz un tmido intento de catalogarlas segn su etimologa. Beudant,
autora del Tratado elemental de Fsica (editado y traducido por Nicols
Arias), recoga en las Adiciones a la edicin de 1841 en la nmero 21,
sobre Instrumentos pticos, el origen de dos funciones recreativas basadas
en cajas pticas:
Cosmorama trae su nombre de dos palabras griegas, cosmos, y orama, es
decir, vista del mundo o ms bien vista de varios puntos del mundo. Cuando
se presentan vistas martimas suele llamarse Neorama, sacando siempre la
palabra del griego, por la voz neus, neos, nave, y la terminacin indicada
orama, o vista. Pero el Neorama tambin puede significar vista de templo o
templos, sacando su origen del sustantivo neos, templo, y puede significar
vista nueva, sacndole del adjetivo neos, que es nuevo, reciente (p. 476).
Un ao antes, en 1840, el Semanario Pintoresco Espaol haba intentado
hacer un inventario similar, reuniendo los nombres empleados por empre-
sarios, escritores o periodistas. Entre ellos inclua trminos como Alporama
vista de los Alpes; Uranorama representacin de todos los cuerpos
celestes; Georama vista de la Tierra; Europorama vistas de Europa;
Mareorama vista martima desde la plataforma de un barco; Panstereora-
ma vistas en relieve de ciudades, o Pyrrorama vidrios transparentes con
un mecanismo de msica.
Tambin el DRAE, en la edicin de 1869, se hizo eco de su populari-
dad. Cosmorama: artificio ptico que sirve para ver aumentados los obje-
tos mediante una cmara oscura. Tambin se llama as el sitio donde por
recreo se ven representados de este modo pueblos, edificios, etc. (1869,
p. 217). Neorama: Especie de panorama trazado sobre una superficie
cilndrica, y que representa el interior de un templo, de un gran edificio,
etc. (1869, p. 536).
110 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
A la confusin terminolgica se aada el hecho de que estas diversiones
cambiaban de nombre a lo largo de su existencia. Vese el ejemplo de la
Galera Topogrfica o el de las piezas pticas de Juan Pelegrini, instaladas
en un comercio de estampas de la madrilea calle de Caballero de Gracia
durante una dcada. El 19 de diciembre de 1841, Pelegrini consigui licen-
cia para establecer un Neorama, que en 1849 se anunci como Templo
de la ilusin, y el 24 de abril de 1851, el Diario Oficial de Avisos de
Madrid lo describi, bajo el ttulo de Neorama y Autmatas, como un
espectculo nico en su clase, que presenta vistas cuya exactitud y com-
pleta ilusin traslada la imaginacin del espectador al sitio que representan,
de donde han sido prolijamente copiadas.
Tambin aparece citado en el El Correo Salmantino peridico de cien-
cias, artes, comercio, noticias y anuncios, editado por Pedro Hourcade, el
6 de septiembre de 1851, un neorama, en la calle de la Ra, n. 51, que
ofreci durante los das de ferias, desde las once de la maana hasta las
nueve de la noche, las vistas que a continuacin se expresan:
Entrada en Madrid por la puerta de San Vicente y el Palacio de los Reyes;
El Teatro de Oriente; Puerta del Sol con sus edificios y Casa de Correos;
Embarcadero del ferrocarril donde se ve el vagn de SS. MM.; Un puente en
el acto de pasar un convoy y El Palacio de Aranjuez.
En el panfleto que, a modo de pequeo programa de mano, edit Juan
Llorens (Barcelona, 1862), ha quedado constancia impresa de otro espectculo
ambulante ofrecido en Espaa con el nombre de El mundo por dentro. Lin-
terna Majica de la Marimorena, bruja del siglo XIX, y en el que esta vez se
evocaba un acontecimiento de actualidad de carcter internacional, como
fue la Guerra de Secesin de los Estados Unidos. La sesin empezaba de
esta forma tan significativa:
Brujas en el siglo diez y nueve, llamado por excelencia el siglo de las
luces!... Pero, mentecatos, qu importa a las brujas que sea ste, o no, el
siglo de las luces! Para nada necesitan ellas las luces, bastante luz les da lo
pasado, para enredar lo presente, como os lo har ver la Marimorena, que es
la bruja que trae revuelto eso que nosotros llamamos mundo.
A continuacin, y despus de alabar los poderes de las hechiceras, se
daba paso a la presentacin de quien habra de conducir el relato:
Conocido todo mi poder, has de saber que mi nombre se deriva de Mara-
Morena y, como en este mundo ha habido tantos ladrones, le robaron una A
a la seorita Mara-Morena, y juntando, para que no se conociera el robo, la
parte morena con lo dems, formaron el nombre de Marimorena [...] Pero
fue tan grande su pena y tanto lo que bail, que de pesar revent la pobre
Marimorena. Desde su muerte qued encargada de hacer bailar a mis predes-
tinados la Marimorena y, para que comprendas la clase de baile que es, voy
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 111
con tu permiso a transportarte a los Estados Unidos y, fijando tu vista en mi
linterna, vers cmo la bailan; pero antes es preciso enterarte de su geografa,
para que entiendas mejor la parte bailable.
Tras informar, en el mismo tono irnico, sobre la geografa e historia de
los Estados Unidos, el relato se centraba en el tema de actualidad, el con-
flicto armado, ilustrado con las vistas de la linterna:
Ms testarudos que nuestros aragoneses, y no queriendo degenerar de los
gallos ingleses que primero mueren antes de rendirse; de aqu conjeturo que
la procesin va larga y que si nosotros, los europeos, en vez de sembrar
nabos y coles, no nos damos maa para sembrar algodn, dentro de poco
vestiremos como nuestros primeros padres antes de perder el Paraso.
Y as, entre la didctica del noticiario visual y el entretenimiento de una
atraccin de feria, se despeda con un mensaje que invitaba a los participan-
tes a seguir esperando noticias, venidas incluso del otro lado del Atlntico:
Se baila en tantas partes la Marimorena, que me falta tiempo para acudir a
mis nocturnas obligaciones, y despidindome hasta otro da, slo te puedo
decir que la funcin promete ser larga, la procesin anda por dentro, hay
remedios que son peores que la enfermedad, el mundo est en estado intere-
sante: si llega a parir, prometo guardarte la cra.
La difusin de las cajas pticas provoc la correspondiente demanda de
vistas que pudieran ser exhibidas por medio de ese conjunto de nuevos
artilugios. Los grabadores y editores europeos reaccionaron rpidamente,
adaptando para ese mercado en auge una gran cantidad de lminas de
series urbanas y paisajes que formaban parte de sus colecciones. Mediante
pequeos cambios en las inscripciones y en la regulacin de los formatos,
aquellos soportes podan ser adaptados al interior de las piezas pticas,
transformando lo que a simple vista era un pequeo grabado en un espa-
cio habitable.
Como a principios del siglo XVIII los dibujos de esta primera generacin
de vistas estaban ya pasados de moda, los principales editores enviaron a
sus dibujantes a recorrer el mundo. La iniciativa provoc la sustitucin de
los motivos del XVI y XVII por escenas especficamente realizadas para que
su secreto fuera descubierto con la ayuda de un mundonuevo. Una prctica
que estimul el inicio de una tradicin exploradora que a partir de 1840
sera continuada por la fotografa, que, al convertirse en un medio de domi-
nio pblico, facilit la introduccin de las imgenes fotogrficas en el inte-
rior de las piezas pticas, permitiendo que los editores pudieran iluminar
algo ms que estampas.
La mayora de esas lminas eran panormicas y presentaban vistas genera-
les o de detalle de una amplia variedad de temas. Si el motivo era una ciudad,
112 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN
sola ser europea, y de ella se poda mostrar tanto una perspectiva de con-
junto como algn edificio singular de carcter monumental o representati-
vo. Entre las lminas de paisajes sobresalan las escenas de navegacin o de
caza. Otro gnero muy estimado era el compuesto por lminas que mostra-
ban catstrofes inundaciones, terremotos, incendios, derrumbamientos de
edificios y naufragios y los de temas histricos, religiosos o de inspiracin
mitolgica. Tambin se difundieron en aquella poca colecciones de cua-
dros teatrales y otras que representaban los planetas, alegoras de los cinco
sentidos y de los continentes o las Siete Maravillas del mundo.
La mayora de los grabados se pintaban en colores vivos y, para facilitar
su colocacin, iban montados sobre un cartn, a veces reforzado por un
marco de madera. Los que mostraban un efecto diormico se construan
recortando en las lminas ventanas y puertas, fuentes y estrellas, sobre las
que posteriormente se pegaba un papel de seda de color. As, cuando la luz
incida por detrs, esos orificios se iluminaban, transformando la escena.
Las vistas as elaboradas fueron adaptadas tanto a las mltiples varieda-
des de mquinas pticas de uso pblico como a las aplicaciones domsticas
construidas desde finales del siglo XVIII y durante todo el XIX. Aparecieron
una multitud de cajas sencillas con lente que respondan a los nombres
comerciales de reflectoscopio, zoograscopio o simplemente visor ptico,
construidas normalmente en madera y en cuyo interior se disponan graba-
dos de pequeo formato para ser vistos. Dentro de su enorme variedad de
dimensiones, cada modelo poda aportar una peculiaridad, relacionada unas
veces con la opcin monocular o binocular, otras con el hecho de alojar en
su interior varias vistas que avanzaban automticamente, con la combina-
cin de vistas simples y estereoscpicas o con la incorporacin de distintos
tipos de iluminacin en el interior del aparato.
Como ejemplo de aquel nutrido abanico de piezas pticas aparece tam-
bin el caleidoscopio, conocido desde la Antigedad por los chinos, que lo
designaban con el potico nombre de wan-boa-tang tubo de mil flores,
que David Brewster patent en 1817, y que en 1869 el DRAE defini as:
Instrumento ptico, que generalmente sirve para recreo, y por medio del
cual, merced a cierto mecanismo, aparecen muchas figuras vistosas y simtri-
cas (1869, p. 135). A caballo entre la influencia oriental, la fsica recrea tiva y
el rompecabezas, este visor, magistralmente dotado para la metamorfosis, era
un cilindro que contena dos espejos, o dos piezas de metal pulido, unidos
entre s formando un ngulo de 45 y pegados a lo largo de la pared longitu-
dinal del cilindro. En un extremo del tubo haba un compartimento con tro-
citos de cristal, o de cualquier otro material coloreado, y en el otro un peque-
o agujero a travs del cual se poda mirar al interior. Al hacerlo, se vea slo
el sector circular que llevaba en su interior los trocitos de cristal, pero las
reflexiones de ese sector en los espejos simulaban un crculo completo.
LOS ECOS DE UNA LMPARA MARAVILLOSA 113
Entonces, y a medida que giraba el tubo, la configuracin iba cambiando,
ofreciendo infinitas posibilidades de flores coloreadas.
Otro de los ejemplares ms caractersticos de este modo de entender la
incipiente industria comunicativa fue el poliorama panptico, patentado en
1849 por el fabricante de juguetes parisino Pierre-Henri-Amand Lefort.
Esta caja, construida en madera y cartn y equipada con una lente capaz de
abarcar los dos ojos, permita ver cmo una litografa, montada sobre un
bastidor de madera, iba cambiando de iluminacin ante la mirada atnita
del observador. El efecto diormico o disolvente se consegua al iluminar,
por transparencia o reflexin, una imagen fija: dependiendo de cmo inci-
diera la luz en la litografa, se descubra la vista de da si se dejaba la tabla
superior abierta, por la tarde con la tabla cerrada o de noche si se
situaba una fuente luminosa detrs del aparato.
El celebrado efecto diormico o disolvente se consegua tambin mediante
una de las atracciones pticas ms bellas de la poca, la litofana, una delgada
placa en pasta de porcelana blanca o coloreada, tallada a mano o vaciada con
un molde, en la que existen dos imgenes: una presente, en relieve, y otra
latente, que aparece cuando se coloca una fuente de luz por detrs. Fabricada
en muy diversas formas y tamaos, eran sus relieves, ms o menos acusados,
los que proporcionaban a la imagen latente, cuando emerga, todos los mati-
ces y la gama de grises que modelaban el motivo y le conferan una profun-
didad estimable. La litofana, ese peculiar soporte secuencial, que muestra la
transformacin entre dos cualidades lumnicas de una misma imagen, fue
patentada en 1827 por el barn de Bourgoing, y desde entonces se utiliz
intensamente en los salones burgueses como punto de luz decorativo, inclu-
yendo motivos que iban desde lo religioso a lo pornogrfico.
2.2.2. El estereoscopio
La estereoscopia aprovech el registro fotogrfico para conseguir que
dos imgenes planas restituyeran en el observador la tercera dimensin del
espacio perceptivo natural. De esta manera, el estereoscopio se convirti en
la pieza ptica que de forma ms sencilla poda representar la realidad e
incluso sustituirla, como demuestra el texto de Antonio Flores No hay
distancias! (La Amrica, 27-5-1866) sobre la moda de los libros de viaje,
que defiende la posibilidad viajar y conocer el mundo sin moverse de casa:
Si el editor del libro salpica sus hojas con unas cuantas vietas, o al com-
prarle, y esto es mucho mejor, te provee de un estereoscopio y un centenar
de vistas fotogrficas de monumentos y de paisajes, entonces no slo es intil
viajar, sino que llegas a saber ms que los que han hecho el viaje (como se
cita en Riego, 1998, pp. 175-176).
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