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Origem dos acordes

Para entendermos de onde se originam os acordes que aparecem no decorrer de uma


peça, é importante saber que eles são formados a partir da escala do tom dessa peça.

Para melhor exemplificar, pensemos em uma peça em Dó Maior. Construamos uma


escala de Dó:

Agora sobre essa escala construamos acordes de 4 sons sobre cada nota:

Agora vamos cifrar cada acorde:

Pronto, temos aqui o campo Harmônico de Dó maior, ou seja, os acordes oriundos da


tonalidade de Dó maior.

Agora é necessário saber que ao montarmos a seqüência destes acordes no decorrer


da música, faz se necessário que eles se coloquem de forma que a transição de um para o
outro se preceda da forma mais suave e tranqüila, sem muitos saltos exagerados nem
paralelismos repetitivos.

Assim sendo usamos a técnica chamada encadeamento, onde buscamos manter as


notas comuns sempre que possível, e quando não, fazemos a passagem pelo caminho mais
curto.

Ex:

Imaginemos uma seqüência dos seguintes acordes:

C Am Dm G C

Para se efetuar o encadeamento seguiremos os seguintes passos:


1. Cria-se a linha do baixo.
2. Cria-se, a partir de uma nota qualquer do 1º acorde, a voz superior, buscando manter
notas comuns e onde não for possível, faremos movimento contrário ao baixo.
3. Completaremos o acorde a partir da nota criada na voz superior para baixo.

Vejamos:
Passo 1

Passo 2

Passo 3

Note que as notas de cada voz, se sucedem de forma tranqüila e fácil de se cantar,
essa é a característica de um bom encadeamento.
Acordes de 7ª Natural

Da mesma forma que criamos as tríades sobre cada grau da escala maior e assim
descobrimos os acordes de 3 sons, que formam o campo harmônico do tom, podemos
descobrir as possibilidades de se criar acordes de 4 sons, construídos sobre os mesmos graus
da escala.

Então vejamos:

A escala.

A construção das tétrades

A análise

Assim temos diante de nós as possibilidades para se criarmos acordes usando 7ª


Natural, ou seja, retirada do próprio tom.

Ao se efetuar os encadeamentos procederemos da mesma forma que de quando


trabalhávamos com tríades.

Só que agora será melhor que a 7ª, quando for a nota mais grave da parte superior,
resolva descendo por grau conjunto sempre que possível, caso não se possa movimentá-la
desta maneira, a disposição do acorde deverá ser mudada para que esta regra se cumpra.

Ex:

Note que não foi possível movimentar a 7ª descendo, assim teremos que refazer a
parte superior deste compasso onde ela resolve.

Então teremos:
Perceba que a nota mais alta foi mandada para baixo para se cumprir a regra da 7ª.

Caso esta 7ª esteja no centro ou voz superior não há necessidade de se preocupar,


pois a forma de se efetuar o encadeamento com 7ª, nas vozes intermediárias, caso não se
possa movimentá-la descendo por grau conjunto, será a nota imediatamente abaixo resolver
na nota que ela (a 7ª) resolveria o que sempre ocorre quando ela esta figurando nessas duas
posições.

Exemplo de resolução da 7ª subindo:

Note que no ultimo compasso, a nota imediatamente abaixo resolveu na nota onde a 7ª
deveria resolver.

Sempre que possível a 7ª poderá ser mantida.

Para melhor visualizar a 7ª dentro da escrita dos acordes aconselhamos a


grafá-la em negrito.

Ex:

Assim teremos mais chances de não nos esquecermos de tratá-la como ela merece.
Como estamos criando tétrades e não tríades teremos, às vezes, que abrir mão de uma
das notas que compõem o acorde, e nesse caso melhor que seja a 5ª do acorde.

Exemplo de resolução da 7ª descendo:

No terceiro compasso tivemos que omitir a 5ª, pois a nota da voz superior e o baixo
era a mesma, ou seja, Ré , e para não mexer na melodia nem no baixo optamos por suprimir
a 5ª.

Algumas possibilidades:
Acordes com baixo invertido – 1ª Inversão

Até agora tínhamos usado apenas acordes com a fundamental figurando como baixo.
Porem doravante nosso encadeamento poderá contar com mais uma posição para estes
acordes, trata-se da 1ª inversão, ou seja, a terça no baixo.

Vejamos então;

Com acordes tendo como baixo a fundamental.

Com a terça no baixo:

Note que a cifra traz a indicação de que o baixo (que aqui está após a barra transversa
“ / ” ) será outra nota que não a fundamental.

A utilidade de se usar esta inversão é para entre outras coisas dar uma melhor linha
melódica ao baixo bem como dar um caráter mais brando para o acorde, principalmente
àquele acorde que tem função de tônica, sub dominante ou dominante.

Ex:

C G7/B F/A G7 C

Note que o baixo ganhou uma linha mais suave e sem saltos desnecessários, isso dá
lhe uma linha melódica mais agradável, sem tirar lhe do acorde que ele representa a função
tonal.
Modulação

Modulação é o ato de se passar de uma tonalidade à outra usando para isso uma
transição que não crie choques nesta mudança. È importante que se saiba que ao se modular
muda-se o centro tonal da música, ou seja, os acordes passam a ter novas funções e às vezes
são alterados quanto ao modo (passam de maior para menor ou vice versa).

Como eu disse, é preciso que esta transição se dê da melhor maneira, e para isso
usamos de algumas técnicas – Embora existam muitas me aterei aqui à apenas duas.

1ª Usaremos, após a cadência final, a dominante do novo tom.

EX:

Do tom de Dó para Lá menor:

Do tom de Sol para Lá menor:

Do tom de Fá para Eb
Esta é uma das formas de se fazer a modulação entre tonalidades diferentes.

A outra forma de se efetuar esta modulação é antes do V grau do novo tom, figurar um
acorde comum aos dois tons.

Ex:

Estas formas se aplicam tanto em modulações passageiras quanto em modulações


definitivas.

Podemos também realizar várias modulações até chegar-mos ao tom desejado.

Ex:
Harmonização de melodias à duas vozes.
Pontos importantes:
A que se deixar bem claro que alguns intervalos tem efeito mais agradáveis que outros
quando ouvimos uma melodia paralela a duas vozes, estes, por esta razão, devem ser
preferidos como possibilidade para uma harmonização de uma melodia para dois
instrumentos.

São eles,

3ª, 6ª, 8ª e eventualmente 5ª (precedida e seguida de um dos anteriores).

Deixemos bem claro que não se trata de harmonização de baixo e melodia, mas sim de
uma melodia paralela à outra.

Ex:

O procedimento para se compor esta harmonização é o seguinte:

1. Dentro do que a cifra permita escolher um dos intervalos citados de forma que ele
possa ser usado nas demais notas que estão sob a harmonia aquele acorde. Dê
preferência para que todos as notas dentro de um determinado acorde figurem no
mesmo intervalo.
Ex:

OU

Note que na primeira harmonização usou se 3ª no primeiro acorde, mas na segunda


harmonização usou se 6ª. O mesmo ocorreu no compasso 2, onde primeiro se harmonizou
com 3ª e depois com 6ª e 5ª.
Como foi dito quando não der para se manter o mesmo intervalo dentro de todo o
acorde, pode se lançar mão do intervalo de 5ª.

Deve se evitar saltos muito altos nas duas vozes, quando a primeira fizer um salto
muito alto deverá se compensar na segunda voz com salto menor ou movimento oblíquo/
contrário.

Ex:

No 1º compasso a primeira voz fez um salto de 8ª porem a segunda efetuou um


salto de 3ª, compensando se com um intervalo menor. Poderia ser um movimento
oblíquo como:
Iniciação ao arranjo, com melodia a duas vozes mais harmonia.

Como já estudamos até aqui, encadeamento de acordes e composição de melodias à


duas vozes, agora iremos começar a juntar estas duas partes e assim começar a compor
pequenas peças para grupo de 6 ou 7 instrumentos.

Partiremos do seguinte:

1. Teremos sempre dada uma melodia cifrada, com a qual trabalharemos.


2. Efetuaremos a instrumentação (redução) com os seguintes passos:
a. Criação do Baixo.
b. Criação da harmonia intermediária partindo daquela linha mestra que
aprendemos no início dos encadeamentos.
c. Dobraremos a melodia em 8ª e a partir dessa 8ª, criaremos a segunda vos,
e lembre-se, buscando sempre 3ª, 6ª, 8ª e se possível 5ª.

É bom saber que devemos evitar que a melodia entre dentro das notas da harmonia,
ou no máximo permitiremos que ela coincida com a ª voz do encadeamento.

Assim vejamos o que foi posto realizado passo a passo.


a)

b)

c)
d)

Entendendo a 2ª voz em relação à 1ª voz.

Assim construímos, a partir de uma melodia cifrada, uma peça composta para 7
instrumentos, ou partes.

Dentro dessa lógica, tente realizar pequenos arranjos (redução)com as seguintes


melodias dadas:
Harmonização de Melodias em bloco (para Naipes)

Quando trabalhamos com naipes, é comum harmonizarmos em blocos estes naipes.


Esta harmonização dá caráter firme ao trecho harmonizado, e é muito usado nas composições
para grupos maiores como bandas, orquestras ou grupos de metais.

Para melhor entendermos como se procede partamos de uma melodia dada.

Primeiramente ela deve ser cifrada:

Logo após cifrá-la, devemos identificar as notas que não fazem parte do acorde, que
serão geralmente: apogiaturas (AP), notas de passagem (NP), bordaduras (B), retardos (R), etc.

Apogiatura: nota que precede a nota real do acorde, localizada em temo forte.

Nota de passagem: Nota estranha ao acorde localizada entre duas notas reais, e em
tempo fraco.

Bordadura: nota estranha ao acorde localizada entre nota do acorde que se repete
antes e depois dela.

Esta pode ser superior ou inferior, por tom ou semitom.


Assim feito, procederemos de acordo com as seguintes regras:

Em caso de notas com valor curto, como por exemplo, ½ tempo:

1. Notas de Passagem e Apogiaturas e bordaduras serão harmonizadas com acordes do


IV ou V Grau do acorde em vigor.
2. Retardos e antecipações serão harmonizados com acorde anterior e o próximo acorde
respectivamente.

Em caso de notas com valor maior, como um tempo ou mais, serão harmonizadas com
notas do próprio acorde, omitindo-se a nota imediatamente abaixo desta nota dada.

Então vejamos:

Cromatismos (Cr).

Devem ser harmonizados com cromatismos nas demais vozes. Neste caso se
harmoniza primeiro a nota seguinte ao cromatismo.

Este tipo de harmonização deve ser usado em momento oportuno, evitando ecesso de
emprego que torna a música demasiadamente pesada, e ainda tira a beleza e surpresa deste
recurso.
Acompanhamento dinâmico.
Vimos até aqui, acompanhamentos melódicos onde as notas eram estáticas,
enquanto somente a melodia se movimentava. Mas é importante saber que é possível
criar um acompanhamento onde a melodia funcione como uma melodia paralela ao
canto principal, que hora figura em uníssono hora harmonizada à duas, três ou quatro
vozes. Chamaremos essa segunda melodia de contraponto.

No entanto para criarmos com perfeição e beleza estas melodias paralelas,


precisamos conhecer certos pontos importantes.
1. Que notas podem figurar nessa melodia.
2. Em que momentos devemos movimentar essa melodia
3. Em que instrumentos elas funcionam melhor harmonizadas ou em uníssono.

Tudo isso veremos a partir de agora da forma mais simples possível.

Tomemos por base a seguinte melodia:

Passemos à sua cifragem

Vejamos como ficaria com um acompanhamento que se conduzisse como uma


melodia paralela.

Agora excluamos a melodia principal e vejamos o que sobra como


acompanhamento.
Note que com apenas este acompanhamento já se tem uma bela melodia, que
poderia bem soar sozinha como um fraguimento melódico de qualquer melodia.

Mas ela não foi concebida assim, já completa como está, foi criada a partir de
simples seqüências de notas reais do acorde em questão naquele momento.

Pesemos numa harmonia:

Agora criemos uma seqüência simples de notas reais dos acordes de momento:

Vamos agora variar seus valores para não ficarem monótonas quanto ao ritmo:

Note que as notas que serviram de ponto de partida para a criação desta melodia
continuam prestes, apenas com valores diferentes.

Vamos agora harmonizar a melodia, porem apenas em alguns pontos:


Agora vamos juntar novamente com a uma suposta melodia sob a qual fora criada.

Note que nem havíamos criado a melodia no entanto ainda assim, ela parece ter
sido feita para esta melodia.

Agora finalmente valos visualizar esta harmonização depois de orquestrada para


um pequeno grupo.

Perceba que todas as vozes se movimentam e ao mesmo tempo não sufocam a


melodia, que dobrada em outro instrumento, transita totalmente transparente em meio
ao acompanhamento.
Escrita para Cordas.
Quando trabalhamos com cordas devemos pensar que se trata de um só
instrumento, que passa por quase toda a escala Geral.

No entanto não quer dizer que deva trabalhar homoritmicamnete, ou


homofonicamente.

Cada um será desenvolvido isoladamente, dentro de suas peculiaridades de


dificuldade técnica, propagação sonora etc.

Tomemos como exemplo este pequeno trecho de orquestra:

Note que a maior movimentação ocorre nas vozes superiores, ao passo que nas
vozes inferiores os movimentos rápidos dão lugar a blocos harmônicos.

Isso ocorre pelo fato de nas notas mais graves da escala, a propagação do som é
mais lenta e ocorre certa demora para sua clareza chegar aos ouvidos.
Isso ocorre, por exemplo, nos cellos e contrabaixos. Nas violas este atraso é bem
menor quase não se percebe, mas pode ser notado na execução do conjunto onde essa
em relação aos violinos tenderá a atrasar a chegada.

Bem; Então vejamos:

Pense que a melodia sempre deverá estar com o 1º Violino ( ou com o segundo
quando estes revezarem).
O 2º violino acompanhará o primeiro 9quando possível) quanto ao ritmo,
buscando sempre intervalos consonantes como 3ª 6ª às vezes 5ª ou 8ª, mas isso não
impede de em certos momentos ele soar em uníssono com o 1º.
As violas trabalharão como voz intermediária, podendo guardar entre si
intervalos de 2ª, 3ª 4ª 5ª 6ª dependendo do que a harmonia necessitar no momento.
Sempre completando esta harmonia.
Os cellos ficarão com a base harmônica, quando não houver um contrabaixo
(que poderá trabalhar em intervalo de 8ª com ele). Ou poderá executar arpejos, da
harmonia em questão. Também pode figurar como solista.

Vejamos isto na prática.

Observe a seguinte melodia dada, onde o 1º Violino está com a melodia


principal:
Criaremos o baixo como direção da base harmônica.

A seguir trataremos de criar o 2º Violino, dentro daquilo que foi anteriormente


colocado.

Agora nas violas completaremos as notas da harmonia, que por ventura


possam estar deficitárias. Note que ela já não segue tanto o ritmo dos violinos, se atendo
mais a acentuação dos tempos.
Note o trabalho da viola, no primeiro acorde ela apresentou a 3ª e 5ª do acorde
de C, no segundo apenas reforçou a tônica, uma vez que as demais notas figuraram na
melodia, idem para o terceiro acorde, no quarto acorde ela apresentou a 3ª e no segundo
momento reforçou a tônica, pois a melodia encarregou-se de apresentar a 3ª 5ª e 7ª do
acorde, no quinto acorde, de Dm7, ela apresentou a 5ª, no sexto acorde ela apresenta a
3ª e logo após reforça a tõnica, uma vez que as demais notas figuram nas vozes
superiores, no último acorde ela apresenta a 5ª do acorde de C.
Perceba que a viola é feito um “Curinga” dentro do quarteto, sempre mudando
de nota, e às vezes dentro do mesmo acorde.
Ela tanto pode fazer sua função quanto às vezes reforçar o trabalho do Cello.

Quando não está trabalhando dessa forma, as três vozes inferiores podem fazer
acompanhamento mais estático como veremos abaixo, onde estes apenas executam um
encadeamento percutido.
Ou em Pizzicato.

Muitas são forma de se explorar a riqueza sonora das cordas. Tudo depende da
criatividade do arranjador.
Escrita para Metais.

Trataremos agora da escrita para metais, um grupo bem extenso em com grandes
possibilidades de extensão e sonoridade rica e variada.

Primeiramente é importante que definamos e identifiquemos as funções de cada


um do grupo, embora todos possam figurar como solista.

Conhecendo os elementos aos quais utilizaremos nesse grupo.

• Trumpetes
• Trompas
• Trombones
• Tuba

Trumpete ou Trompete

Instrumentos de som agradável similar à corneta, porem mais definido e afinado, devido
às muitas válvulas à ele adaptadas.
Excelente solista, de boa extensão e com som brilhante e envolvente.
Trompa

Instrumento que embora da família dos metais tem som mais aveludado, porem
com boa intensidade sonora. Bom solista, mas à ele devem se evitar serem confiados
grandes trechos com notas muito longas. Excelente acompanhador.

Trombone

Instrumento de boa sonoridade, equivale ao grave do trompete, porem com mais


volume sonoro. Muito bom para completar harmonias e trabalhar em naipe com
trompetes e trompas.

Tuba

E o baixo dos metais, é o instrumento que atinge as notas mais graves neste
grupo. Nada impede que eventualmente figure com solista.
Da escrita.

Os solos podem figurar em qualquer um desses instrumentos porem aqui


trataremos os solos nos trompetes e trompas, e os demais serão meros acompanhantes.
A hierarquia dos instrumentos será como citada acima.
Pensaremos em um grupo formado por 2 trompetes, 2Trompas, 2 trombone, e 1
Tuba.

Pensemos em uma melodia qualquer:

Para entender como comparemos cada parte,

Os dois trompetes, trabalharão em intervalos consonantes, de 3ª 5ª e 6ª de acordo


coma harmonia.
Em seguida trataremos de compor o baixo, pois ele guiará nossa
harmonia.

Usaremos agora as trompas onde houver necessidade de maior apoio tanto


melódico quanto harmônico.
Os trombones serão usados para hora reforçar a melodia, hora para compor a
harmonia, quando necessária, e para descansar as trompas.
Podem ser feitas harmonização em bloco, usando a mescla de instrumentos.

Isto depois de transposto: