Cinema e construo cultural do

espao geogrfco
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Maria Helena Braga e Vaz da Costa
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1. Artigo resultante de pesquisa em andamento com apoio fnanceiro do CNPq.
2. Possui Ps-Doutorado (2013) em Cinema pelo International Institute - University
of California at Los Angeles - UCLA (apoio fnanceiro CAPES), Mestrado (1993) e
Doutorado (2001) em Media Studies pela University of Sussex Inglaterra. Professora
Associada II - DE do Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte - UFRN e Coordenadora do Grupo de Pesquisa Linguagens da Cena: Imagem,
Cultura e Representao. Professora permanente do Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas. E-mail: mhcosta@ufrnet.br
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Resumo
Esse trabalho reflete sobre a noo de que as imagens cinematogrficas exercem um
importante papel na formao cultural do espao geogrfico. Portanto, a inteno aqui
considerar linguagem e narrativa flmica como um importante fator na formao das
experincias reais, vises, imaginaes, entendimentos e percepes no contexto da
produo de ambos os espaos: geogrfico e flmico.
Palavras-chave
Cinema, espao, cultura, geografia
Abstract
This paper comments on the notion that cinematic images play a main role on the
cultural formation of geographic spaces. Hence, the foremost intention is to consider
films narrative and language as a key factor in the formation of real experiences,
visions, imaginations, understandings and perceptions within the context of both the
geographic and filmic spaces production.
Key-words
Cinema, Space, Culture, Geography
Cinema e construo cultural do espao geogrfico
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A imagem fabricada, controlada e distribuda pelos meios de comunicao
ocupa atualmente lugar privilegiado nas construes culturais e por esse motivo
tornou-se objeto de grande interesse para a pesquisa. Sendo o cinema um desses
meios producentes, controladores e distribuidores de um grande nmero de
imagens, objetiva-se nesse artigo refletir mais especificamente sobre as imagens
cinematogrficas como formadoras culturais do espao geogrfico.
Existe, no contexto dos estudos e pesquisas que se interessam pela geografia
flmica, uma perspectiva dominante: a dos Estudos Culturais (com seu
background ps-estruturalista), que entende o cinema (o filme) como produtor
de significados scio-espaciais que se definem por meio da forma como estes so
percebidos e vividos e tambm contestados e negociados atravs dos diversos
meios (textos visuais e verbais) de produo de sentidos e significados.
Pretende-se aqui defender a idia de uma correlao estreita entre a imagem
flmica de um determinado espao geogrfico e sua contrapartida na realidade
concreta no pela via do entendimento da imagem flmica como uma representao
direta do real, mas pela via do entendimento da imagem e do espao narrativo
como elementos constituintes da prpria formao, experincia e percepo do
espao geogrfico real - e ainda como responsvel pela construo do imaginrio
coletivo e cultural que substanciam e subjetivam sua existncia e sua experincia.
Imagens flmicas no simplesmente fotografam e exibem os espaos
e lugares dados na realidade concreta, mas constroem o mundo (seus lugares
e espaos) em termos visuais e narrativos. Atualmente devemos entender as
representaes como incluindo dois aspectos intrinsecamente interligados:
por um lado, as apresentaes-interpretaes, como as narrativas e as
imagens flmicas e os significados que elas constroem e produzem; por outro
lado, as imaginaes (relacionadas aos lugares e espaos imagetificados e
narrados) como realidades imaginadas. Essa metodologia tem com certeza
bases nos escritos de Roland Barthes (1982) que defende imaginao como
significao, e, portanto, nos ajuda tanto a aceitar o impacto das imagens
nas realidades imaginadas, como tambm a entender o como e o porqu das
estratgias imagtico-urbanas.
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Para tanto, busca-se aqui demonstrar que o cinema por meio, talvez
paradoxalmente e especialmente, dos filmes de fico, com suas imagens de
espaos geogrficos, no serve unicamente ao propsito de observar e tornar
visivelmente conhecido os espaos transitados e vividos pelo ser humano,
mas em sua unidade e diversidade artstica, nos auxilia na apropriao desses
espaos. Podemos considerar que pela via da arte, nos permitimos perceber
e conceber idias e conceitos sobre o espao que independem do crivo ou da
relao com a realidade concreta ou menos ainda da tentativa de produo de
uma verossimilhana. Como bem destaca Jean-Louis Comolli (2008, p. 180) em
Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio:
como modo de inscrio maior do invisvel que o cinema privilegia o espao.
Filmes ento servem no somente como objeto para a crtica, mas como re-
ordenamento das imaginaes geogrficas que adquirimos do mundo. Por
isso mesmo que insisto em citar David Crang (1998, p. 44) quando ele explica
que: o conhecimento da maioria das pessoas sobre a maioria dos lugares
se adquire atravs da mdia de vrios tipos, de maneira que, para a maioria das
pessoas, a representao vem antes da realidade (traduo nossa).
Por ser o cinema um aparato enraizado na ideologia do realismo, tradicionalmente
considerado como um meio de reproduo do real, filme teria a capacidade
de estreitar as relaes entre o mundo real e sua imagem produzida. No entanto,
partindo do princpio que o objeto flmico pode ser pensado independentemente
da sua relao com o objeto real a ponto de fazer sentido consider-lo como apto
at mesmo a tomar o lugar do objeto substitu-lo em nossa mente atravs do
processo da viso, da imagem flmica que se apresenta aos nossos olhos, uma
fuso de realidade e fantasia pode ocorrer e isto que o renomado gegrafo
ingls David Harvey (1996, p. 322) presume quando afirma que Materialidade,
representao e imaginao no so mundos separados (traduo nossa).
Existe, sem dvida alguma, uma forte relao entre a construo flmica da
narrativa do espao geogrfico (colocando os personagens dentro de locaes
geogrficas especficas) e o mundo real das relaes sociais (CRANG, 1998;
LURY e MASSEY, 1999). Mais ainda porque trazer esses espaos para o campo
do visvel, da imagem, representa e acarreta partilh-los ao desvelamento de sua
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imagem, de seus elementos difusos ou ostensivos no que diz respeito realidade
e vivncias proporcionadas pelos usurios desses mesmos espaos. O mdico
e etnlogo Flix-Louis Regnault, citado em Ramos e Serafim (2009, p. 90), j
em 1896 constatava que O cinema aumenta a nossa viso no tempo como o
microscpio a aumenta no espao. Ele nos permite observar fatos que escapam
aos nossos sentidos porque demasiados rpidos e fugazes.
Jean-Louis Comolli (2008) defende a noo de engodo que segundo ele
produzido pelo aparato cinematogrfico. Comolli parte do princpio de que
foi o cinema o grande responsvel pelo aprendizado de diversas geraes de
cinfilos que familiarizados com as imagens flmicas produzidas no contexto
do aparato cinematogrfico, seus cdigos e convenes narrativos, aprenderam
desde cedo que mostrar na realidade esconder; e ele continua: Ver, no
cinema, era ver que no se havia visto (bem), comear a ver de outra maneira.
Ora, a tela no mais uma mscara nem mesmo uma janela (Bazin): janelas e
mscaras tornaram-se telas (p. 188). Interessante que o que torna o engodo
verdadeiramente enganador o fato de que por mais que tomemos conscincia
dele, essa conscincia no o atenua. Como ainda enfatiza Comolli (2008, p.
193): Longe de acabar com ele e de anular o seu encanto, essa conscincia o
garante, mais uma vez, como gozo.
Se a opinio generalizada sobre o cinema fosse de que este muito mais um
meio que inventa espaos e lugares, tanto quanto da mesma forma resultante
das maneiras de imaginar e pensar o espao dado em realidade, e menos um
meio de representao direta e estreita do mundo, todo e qualquer filme seria
uma marca ntida de uma matriz ideolgica que o conectaria com a forma de
criao e produo humana inserida no contexto scio, econmico, poltico
e cultural e que seria identificada com facilidade no prprio espao real sem
necessariamente ser racionalizada apenas pela via da explicao da visibilidade
evocada pela verossimilhana.
preciso ressaltar que o filme, o cinema, a representao no esto fora do
mundo. No esto diante do mundo, olhando-o de fora, so eles prprios pedaos
do mundo, so aquilo que do mundo se torna olhar (COMOLLI, 2008, p. 82-83).
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Contudo, mesmo sendo os filmes entendidos sob o contorno do espelhamento
do real para no tornar essa questo mais problemtica, devemos considerar a
opo de no tomar a imagem flmica de um determinado espao geogrfico
como sendo tributria da linguagem do prprio espao dizendo de si mesmo
atravs da sua imagem. Ou seja, a imagem flmica no pode ser avaliada como
sendo a prpria manifestao do espao diante de ns por meio da sua imagem
bidimensional projetada. Os caminhos da pesquisa mais promissores, tendo
em vista o exposto, so aqueles que negam, antes de qualquer coisa, a ideia
de representao direta, de cpia, de espelhamento, uma vez que evitam a
concepo de que o espao uma superfcie lisa, que ele algo esttico, um corte
no tempo, uma simultaneidade integrada, com conexes inter-relacionadas, sem
desencaixes, por onde flui um nico evento, uma nica histria.
Em acordo com Ford (1994), em muitos casos, as cidades so percebidas
e conhecidas por meio do papel que elas ocupam no filmes. Esse papel
tem certamente mudado com o passar do tempo da modernidade para a ps-
modernidade, por exemplo , e se o espao urbano (a cidade) raramente foi
filmicamente representado como apenas um background ou lugar no qual a
narrativa se desenvolve, certamente este se tornou uma imagem dominante e
parte constituinte da narrativa e sua significao. Desde que lugar e espao no
so backgrounds passivos nem para qualquer tipo de encontro social, nem para
representaes visuais e narrativas como filmes sua investigao deve basear-
se nas interaes complexas entre as prticas econmicas, sociais, polticas e
culturais (BAURIEDL e STRVER, 2011).
Faz-se necessrio chamar ateno para o fato de que a rea da geografia
flmica extrapola o contexto da anlise de filmes como textos visuais e de
entretenimento j que (1) entende filmes como documentos culturais que
produzem (contestam) significados e (2) questiona se os efeitos produzidos pelo
aparato cinematogrfico so tentativas de introduzir significados subversivos ou
no; o que com o tempo (re)configurariam as imagens por meio das quais os
espectadores se guiariam no seu cotidiano urbano.
De acordo com Gillian Rose (2001) a metodologia visual para analisar a
produo de significados deve considerar (1) a produo de uma representao,
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(2) a representao propriamente dita e (3) sua audincia. Esse mtodo pode ser
somado com o proposto por Hopkins (1994) que sugere que, no geral, existem
trs perspectivas dominantes no contexto da geografia flmica: a geografia no
filme (imagem dos espaos e lugares no filme); a geografia do filme (imaginaes
do espao e lugares construdas pelas imagens flmicas); e a geografia de filme
(recepo das imaginaes geogrficas). Todas se baseiam e so constitudas
pela ideia de que filmes tratam sobre e brincam com os lugares e os espaos,
construindo novos lugares e espaos e novos significados por meio de suas
construes narrativas.
Aitken e Dixon (2006) ampliam as trs perspectivas mencionadas acima
focando em como os significados so reconhecidos e qualificados pelas pessoas
e pelos lugares por meio da sua aparncia na tela, como esses significados
intersectam os significados dominantes produzidos pelas diferentes mdias, e
tambm como se d a relao das novas tecnologias e seus efeitos na construo
das imagens dos lugares e espaos bem como sua percepo.
Faz-se urgente e necessrio, portanto, pensar o filme como um acontecimento
resultante de articulaes e desarticulaes entre as multiplicidades simultneas
que coexistem em determinado lugar, e que, com suas imagens geogrficas, nos
apresenta e faz ver o mundo de determinada forma, sob um determinado ngulo
e olhar provocando e criando um entendimento espacial particular. Segundo
Renato Cunha (2009), uma geografia criativa, referindo-se ao conceito posto
pelo cineasta russo Lev Kulechov , aquela que desconsidera a noo de que a
imagem flmica e sua construo do espao flmico advm do real, j que pode ser
produto do encenar aes em locais distantes e seqenci-las como se fizessem
parte de um nico espao, pode ser o ponto de partida para a desmistificao da
idia consensual sobre filme ser cpia, reflexo direto do real.
Sendo parte da realidade, como poderia o filme ser apenas uma cpia dela?
Filmes so mais que tudo signos culturais do mundo real. Por isto a persistncia
na correspondncia ou interligao entre a realidade espacial (aquela que existe
ou, presumidamente, faz parte do mundo fsico, real) e a imagem da realidade
revelada atravs das imagens culturais que influenciam as atitudes dos elementos
e objetos que interagem no mundo real.
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A paisagem cinematogrfica no , conseqentemente, um lugar neutro para
o entretenimento, ou uma documentao objetiva, ou um espelho do real, mas
uma criao cultural subjetivamente e ideologicamente comprometida, em que
significados do lugar e da sociedade so formados, legitimados, contestados e as
vezes esquecidos. Intervir na produo e consumo da paisagem cinematogrfica
nos ajuda a questionar o poder e a ideologia da representao, e a poltica e
problemas contidos na interpretao. Isso pode, principalmente, contribuir para
uma finalidade mais ampla que mapear as geografias sociais, espaciais, e
polticas do filme (HOPKINS, 1994).
Parece, portanto, que as imagens do espao geogrfico influenciam a maneira
como vemos, e entendemos e como nos comportamos em seu contexto. Nesse
caso, o espao concreto tambm se torna um espao que se constitui em um
sistema de significao influenciado, modificado, e re-estruturado pelo cinema.
Pouco a pouco, parafraseando Comolli quando ele se refere imagem da cidade,
a paisagem geogrfica substitui a paisagem real, ou melhor, se torna o real de
toda paisagem. Como tambm o gegrafo cultural Denis Cosgrove (1984, p. 1)
escreveu: a paisagem uma maneira de ver, ou ainda uma maneira de fazer
o mundo visvel (1984, p. 8) (traduo nossa). O cinema simultaneamente
uma maneira de ver e de criar o mundo.
Sabemos que O cinema no filma o mundo, mas o altera em uma representao
que o desloca (COMOLLI, 2008, p. 179). Atravs do texto e da linguagem, o
espao flmico auxilia na interpretao da realidade, das espacialidades presentes
na realidade concreta conectando-as aos indivduos. O espao geogrfico no
filme assim imagem e smbolo que, a um s tempo, molda nossa viso do
mundo em geral e do espao em particular (re)produzindo a verdade do lugar.
Stephen Daniels e Denis Cosgrove (1988) chegam concluso similar no seu
trabalho sobre a idia de paisagem considerando-a uma imagem cultural que
estrutura e simboliza os lugares.
Para entender uma paisagem construda normalmente necessrio
entender as representaes escritas e verbais da mesma, no como
ilustraes, imagens destacadas do todo, mas como imagens constituintes
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do(s) seu(s) significado(s). E, claro, todo estudo da paisagem termina por
transformar o significado, adicionando-lhe outra camada de representao
cultural (DANIELS e COSGROVE, 1988:1) (Traduo nossa).
Apesar de Daniels e Cosgrove (1988) no mencionarem o cinema, muito do
seu trabalho sobre a paisagem e sua representao em textos literrios pode
ser aplicado aos filmes. A imagem flmica do espao geogrfico tambm
uma expresso cultural. Como a paisagem mais do que um display de uma
materialidade fsica, mais do que uma ilustrao de um lugar especfico em um
tempo especfico, o mesmo se aplica s imagens flmicas dos espaos geogrficos.
Considere-se, por exemplo, a noo de paisagem como imagem e smbolo.
Considere-se a imagem adquirida atravs do aparato flmico a imagem
concebida por um meio artstico. A noo de que qualquer representao, que
a arte per se reflete o mundo real se torna cada vez mais inslita, pois se a
viso socialmente construda e culturalmente localizada (HALL, 1997), pode-se
argumentar tambm que no existe uma realidade a ser refletida pelos sistemas
e meios imagticos culturais.
O mundo no pr-formado, esperando para ser visto pelo olho humano.
No h nada intrinsecamente formado, interessante, bom ou belo como
nossa viso cultural dominante parece sugerir. A viso uma prtica cultural
qualificada (JENKS, 1995:10) (Traduo nossa).
Mas se o filme no reflete o real, uma realidade concreta, o que ele reflete?
Coloquei (COSTA, 2002) esse mesmo questionamento em outra ocasio
discutindo acerca do trabalho de Barnes e Duncan (1992) sobre os textos literrios
e sua argumentao sobre a noo de intertextualidade: a realidade agora pode ser
considerada como um texto, uma imagem, um conceito que define elementos
concretos, mas no somente eles. O mundo real se torna, ento, um conjunto
de atos, crenas, pensamentos e imagens, que aparecem dentre outras formas de
construo culturais e artsticas. O espao ento constitudo e construdo por
diferentes discursos que no somente do sentido a eles mesmos, mas tambm
interagem de uma forma tal que acabam por modificar-se e criar a verdade
objetivada do lugar.
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Em A inveno da paisagem Anne Cauquelin (2007) chama a ateno para o
fato de que no processo de visualizao de um espao/lugar, qualquer composio
imagtica realizada pelo artista, atribui quilo que representado um valor de
verdade, pois diferentemente da noo genrica de que o texto verbal (a
palavra) pode mentir a imagem por sua vez parece fixar o que existe; isto , a
arte visual cristaliza a imagem no tempo e no espao e percebida e aceita como
intrinsecamente relacionada verdade do que representa. Ao invs do receptor
transferir as supostas verdades do mundo fsico, real, para o mundo flmico no
sentido de preencher as lacunas significativas construo do universo ficcional,
acontece o inverso: a fico, o texto flmico, condiciona e coordena o entendimento
da imagem como verdade sobre o objeto que esta apresenta.
O cineasta explora, normalmente com detalhes, os aspectos sensveis do objeto
filmado. Interessante perceber que filme no diz respeito somente ao visvel
(aquilo que mostrado em forma de imagem), mas igualmente ao no visvel
o ttil, o olfativo, o gustativo que tambm em certos casos construdo e
indicado pelo filme graas relao direta existente e apreendida entre a viso
e a audio propiciada pelo cinema. Exemplos bvios so respectivamente, A
Partida (Yojiro Takita, 2009), Perfume ((Tom Tykwer, 2006) e A Festa de Babete
(Gabriel Axel, 1987).
Nesse contexto, vale a pena citar a referncia ao uso da voz-off e voz-over por
Mary Ann Doane (2003, p. 462) quando ela argumenta sobre a construo pela
linguagem narrativa flmica de um corpo fantasmtico. Aquele que proporciona
uma possibilidade de negar o enquadramento como limite e uma afirmao
da unidade e homogeneidade do espao representado. A invisibilidade do
corpo no enquadramento, relacionada sonoridade da voz no espao acaba
determinando a construo de um espao que contraditoriamente define-se
pelo som, no pelo visual, pela imagem do corpo humano de onde emana
a voz e o espao em que este se coloca. Claro que Doane se refere ao espao
de representao argumentando por 3 tipos de espao que entram em jogo no
cinema: (1) O espao da diegese: sem limites fsicos, espao virtual construdo
pelo filme; possui particularidades audveis e visveis (seus objetos podem
ser tocados, cheirados, degustados); (2) O espao visvel da tela (receptor da
imagem): mensurvel; contm os significantes visveis; (3) O espao acstico da
sala de projeo: espao visvel que envolve o espectador.
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A voz-off no cinema narrativo clssico, insiste a autora, se configura como
timo exemplo no qual os trs espaos passam por elaborada superposio. Pois
o fenmeno da voz-off no pode ser compreendido fora de uma considerao
sobre as relaes estabelecidas entre a diegese, o espao visvel da tela, e o espao
acstico da sala de projeo (DOANE, 2003, p. 465). Assim, a voz-over (no
documentrio ou durante um flash-back) de fato uma voz descorporalizada.
O lugar onde o significante se manifesta o espao acstico da sala de
projeo, mas este o espao com o qual ele menos se relaciona. A voz-
off aprofunda a diegese, d-lhe uma dimenso que excede a da imagem,
e assim apia a alegao de que existe um espao no mundo ficcional o
qual a cmera no registra. A sua prpria maneira, credita espao perdido
(DOANE, 2003:465).
Esses espaos tambm podem ser superpostos no caso do uso cinematogrfico
dado a algumas imagens de determinada geografia. No caso, o reconhecimento
do lugar, de um espao geogrfico especfico (presente ou no na realidade
concreta) pode ser construdo pela narrativa e transmitido ao espectador por
meio da articulao e contraposio dos trs espaos citados em Doane formando
assim uma imagem vivncia ao mesmo tempo prxima e distante da realidade.
Concluindo, pode-se dizer que filme um meio artstico e de comunicao
intercultural e sensitivo, pois capaz de flexibilizar e relativizar princpios que
normalmente so tidos como nicos e universais e proporcionados unicamente
na realidade concreta (vivida). Mas, o cinema promove e possibilita outro
tipo de vivncia, uma vivncia de uma realidade alternativa. Nesse sentido, a
imagem do espao geogrfico no filme uma imagem cheia de significados.
uma paisagem criada por imagens escolhidas previamente e que, juntas, no
apenas se tornam uma imagem diferente, mas tambm so capazes de dizer
muito sobre a imagem original e/ou advindo a partir da imaginao. Sendo a
imagem geogrfica no filme produto da imaginao e da subjetividade de atores
partcipes na concepo e realizao dos dois mundos (concreto e flmico), esta
trabalha como uma ponte para o entendimento dos espaos e dos lugares que
vivenciamos em qualquer formato.
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submetido em: 3 mar. 2013 | aprovado em: 07 abr. 2013