Fernando Ferreró. Destilando Una Poética (Trabajo Monográfico)

FERNANDO FERRER
DESTILANDO UNA POTICA

JULIO DEL PINO PERALES
LITERATURA EN ARAGN
PROF. ANTONIO PREZ LASHERAS
FILOLOGA HISPNICA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA (2014)
FERNANDO FERRER. DESTILANDO UNA POTICA
Julio del Pino Perales

2

RESUMEN

En este monogrfico me propongo realizar un estudio de la obra potica de Fernando
Ferrer (Zaragoza, 1927). Para ello, determinaremos desde un comienzo sus
caractersticas formales, constantes a lo largo de su obra, para luego exponer las claves
temticas que aborda y de las que se vale para fundar su potica personal. Veremos
tambin cmo el autor conecta con los presupuestos filosficos ms modernos, y an
vigentes, desde sus obras ms tempranas.
Creo necesario un estudio sobre Ferrer como el que nos ocupa, pues se trata de
un poeta-filsofo que, si bien pasa de forma discreta a ojos de la crtica literaria,
considero una figura de merecida reivindicacin en las letras aragonesas o, por qu no,
en el entero panorama espaol.


3

NDICE

Pinceladas biogrficas 4
0. Ferreriana, un adjetivo ganado a pulso 5
1. De la cuestin... Epistemologa temprana 9
2. Metapoetizando 16
3. Hay espacio para el amor (y el desamor) 23
4. De paisajes, jardines y viajes 31
Destilando la potica de Fernando Ferrer 37
Bibliografa 40


4

PINCELADAS BIOGRFICAS

Fernando Ferrer naci el 5 de diciembre de 1927, en Zaragoza.

Se licenci en Filologa Romnica por la Universidad de Salamanca.

Ejerci como profesor de literatura de secundaria en Levante, Zaragoza y Alfaro (La
Rioja), ingresando por Benicarl (1955-1960) donde, segn el autor, fueron aos ricos
de sentimiento y amor
1
y que supusieron el descubrimiento del Mediterrneo, otro
tipo de vida, una nueva sensualidad, otra luz
2
.

Cuenta con una larga trayectoria potica, dedicando su tiempo libre tambin a la
escultura y la pintura.

En su juventud fue frecuentador del caf Nik, mientras dur, junto a poetas y artistas
como los hermanos Labordeta, Rosendo Tello, Emilio Gastn, Guillermo Gdel,
Benedicto Lorenzo de Blancas, Joaqun Mateo Blanco o Pedro Marn greda, entre
otros muchos, tomando una direccin en su obra ya entonces difcil de clasificar,
adentrndose por cauces ms intelectualistas y puros [], con poemas de corte
mentalista y alejados de toda estridencia expresiva
3
.

Entre los poetas que le influyeron, Ferrer reconoce a Eugenio Montale, Fernando
Pessoa, Rainer Mara Rilke, Paul Celan, Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado, Jorge
Guilln y Pedro Salinas.

Actualmente sigue escribiendo, siendo Memoria su ltimo libro publicado en 2013 por
las Prensas Universitarias de Zaragoza.

1
Conversaciones con el autor.
2
Entrevista con Antn Castro publicada en su blog (http://antoncastro.blogia.com/2007/042202-fernando-
ferrero-un-dialogo-toda-una-vida.php) el 2 de abril de 2007.
3
Rosendo Tello Ana, OPI-NIK. Cultura y arte independientes en una poca difcil. Volumen I.
Zaragoza, Servicio de publicaciones del Ayuntamiento de Zaragoza, 1984, pg. 56.

5

0. FERRERIANO, UN ADJETIVO GANADO A PULSO

Leer a Fernando Ferrer no es fcil. Abrir cualquiera de sus libros es entrar en un
mundo potico absolutamente personal y autntico, en que una voz (des)gua al lector a
golpe de esquinazos lricos y retos hermenuticos. Es, quiz, por esto mismo que su
obra no ha sido especialmente trabajada ni reivindicada, teniendo en cuenta que fue
cercano amigo de los hermanos Labordeta y contertulio de la casi antipotica OPI Nik.
Aplicar el adjetivo ferreriano es de justicia desde el momento en que se descubre un
estilo nico en este autor, un estilo en que Javier Barreiro reconoce un extremo
conceptualismo, cierta dificultad y un carcter antiespectacular
4
, donde se revela
excelsitud, excentricidad y una manifiesta exquisitez
5
. Jos Domnguez Lasierra
destacara del poeta, el ms impansivo del grupo Nik, que su minimalismo es una
depuracin de su sensibilidad
6
.
Pero, qu es con lo que se topa el lector, en primera instancia, cuando aborda la
obra de Fernando Ferrer? Los aspectos formales y estilsticos constantes a lo largo de
su obra, que iremos viendo, son los siguientes:
- Poemas generalmente breves y contundentes (como una punzada
7
),
compuestos siempre en verso libre, destruyendo el verso antiguo, pero manteniendo el
ritmo acentual
8
, un ritmo que, considera el poeta, la poesa moderna ha desechado
9
.
- Empleo de un lenguaje coloquial, de sencillez sintctica, salpicado de vocablos
inesperados o inusuales (amanecer dispptico
10
, meristemos embrionarios / y
buitres reducidos / al tringulo escaleno
11
). Sin embargo, no nos debemos confiar en
la facilidad lingstica del autor, ya que resulta de un meditado trabajo de preocupacin
por la exactitud y la depuracin expresivas.

4
Jos Barreiro, La poesa antirretrica de Fernando Ferrer
(http://javierbarreiro.wordpress.com/2013/11/13/la-poesia-antirretorica-de-fernando-ferrero/), publicado
el 13 de noviembre de 2013.
5
Ibd.
6
Juan Domnguez Lasierra, Los cisnes aragoneses, Zaragoza, Editorial Delsan, 2013, p. 358.
7
8
Ibd.
9
Ibd.
10
F. Ferrer, Revisin prospectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza (PUZ), 2002, p. 25.
11
F. Ferrer, El paisaje continuo, Madrid, Endymion, 1989, p. 68.

6

- Constante conjugacin de las formas verbales en presente, y nunca en otro
tiempo (a excepcin de su ltimo libro, Memoria), transmitiendo una sensacin de
continuidad, permanencia y eternidad de los conceptos y hechos que trata.
- Marcado tono intelectual, conceptual, fro e impersonal que, por otra parte, no
resulta incompatible para el tratamiento de temas amorosos y sentimentales, escasos o
ambiguos estos ltimos, que expresan una pasin pretendidamente contenida
12
.
- Estilo nominal y adjetival que, en determinadas composiciones, llega a
prescindir del verbo:

[]
Bosques entre el azul
del mar y el cielo plido.
Comprobacin del oro
de otoo y el maltrato
de ayer en el presente
de hoy.
13

Y en otras ocasiones, omite preposiciones u otros nexos, creando un efecto de
primitivismo lingstico y de fragmentacin que, sin embargo, resultan muy
expositivos:

Descuido.
Descanso. Fuegos
azules detenidos en algo
que no se advierte. Playa
humeante de sol:
arena, peces.
[]
14

[]. Negro advierte
correspondencia helnica.
[].
15

12
13
F. Ferrer, Memoria, Zaragoza, PUZ, 2013, p. 24. Ntese, aun sin emplear verbo alguno, la presencia
temporal en palabras como otoo, ayer y hoy.
14
F. Ferrer, Secuencias y escenarios, Zaragoza, PUZ, 2006, p. 48.

7

- Constante ambigedad lingstica, ya semntica, ya gramatical que, combinada
con el ocasional uso del hiprbaton, requiere no poca atencin por parte del lector,
posibilita la multitud de sentidos e interpretaciones, y aprovecha al mximo la
potencialidad significativa del lenguaje:

Ocasionada en lo interior
la noche del ramaje,
alza paredes tuyas
en un milmetro del friso.
16

- Todo esto conjugado para producir un caracterstico hermetismo, en ocasiones
extremo, en que las palabras, en apariencia irreconciliables, se combinan en sintagmas
casi imposibles de desempaar:

Permanencia del ser.
Llueve inclinado.
Si emite su alfabeto,
se recibe la vspera.

Ruina total comprende.
Eplogo al peor
aspecto posible.
17

Hermetismo que, aplicado al tema metalingstico y metapotico, muy recurrente en
Ferrer, concibe cumbres como:

Este poema est encerrado
en s mismo.
18

Todos estos aspectos formales (de los temticos tratar a lo largo del trabajo) configuran
un estilo potico que poca cabida tiene en la literatura convencional y comercial, pero

15
Ibd., p. 31.
16
F. Ferrer, El paisaje continuo, p. 35.
17
F. Ferrer, La densidad implcita, Madrid, Prensa y Ediciones Iberoamericanas S.A., 1988, p. 35.
18
F. Ferrer, Variaciones sobre un contexto inestable, Zaragoza, PUZ, 2011, p. 22.

8

muy autntico y personal, por el que es fcil que el pblico lector no se sienta atrado, y
en ocasiones tampoco la crtica, ya que exige gran involucracin intelectual, precisa, ya
no invita, a pensar mucho, e incluso estimula el pensamiento sobre el mismo acto de
pensar e interpretar. Por todo ello, la poesa de Fernando Ferrer destaca con
personalidad nica, mereciendo a todas luces el calificativo ferreriana.
Creo que he conseguido una voz nica, en la cual aparecen diversos temas
19
.
En definitiva, ferreriana es la poesa que no trata de ganarse al lector, pues lo
podra mostrar el hecho de que el autor [] jams se ha preocupado de publicitar su
obra ni de dar pbulo con elementos extraliterarios a que se hable de l
20
. Ferreriana,
descubriremos, es la poesa con la que el lector deber comprometerse de forma
hiperactiva para ganrsela.

Reconocidos los aspectos formales constantes de la lrica de Fernando Ferrer, nos
introduciremos en el estudio de su obra, tratando de averiguar las claves temticas que
aborda y destilando, en lo posible, su potica. Para ello, iremos saltando de un libro a
otro conforme los temas lo requieran. Y aunque sean todos los que estn, no estn todos
los que son, pues no he podido acceder a la obra del autor en su totalidad, ya que
algunos libros fueron descatalogados una vez agotada la primera edicin. Los siguientes
son los libros con los que contaremos para este monogrfico, agradeciendo a Fernando
Ferrer su generosidad al facilitar algunos de sus ttulos:

De la cuestin y el gesto (Zaragoza, 1982).
La densidad implcita (Madrid, 1988).
El paisaje continuo (Madrid, 1989).
cromos (Zaragoza, 1994).
Revisin prospectiva (Zaragoza, 2002).
Secuencias y escenarios (Zaragoza, 2006).
Variaciones sobre un contexto inestable (Zaragoza, 2011).
Memoria (Zaragoza, 2013).

19
20
Jos Barreiro, La poesa antirretrica de Fernando Ferrer
(http://javierbarreiro.wordpress.com/2013/11/13/la-poesia-antirretorica-de-fernando-ferrero/), publicado
el 13 de noviembre de 2013.

9

1. DE LA CUESTIN... EPISTEMOLOGA TEMPRANA

Mi poesa trata, principalmente, dos temas: la bsqueda del poeta del conocimiento
del significado del mundo, [por un lado], y todo lo que ese conocimiento provoca en el
poeta
21
.
As define Ferrer los dos ejes temticos centrales en torno a los cuales gira su
produccin lrica, perfectamente identificables con el ttulo De la cuestin y el gesto,
que fue una refundicin de sus primeros libros, Acerca de lo oscuro de la cuestin
(Zaragoza, 1959) y Hacia tu llanto ahogado (Zaragoza, 1960). De tal forma que esa
bsqueda por parte del poeta, esa inquietud por conocer el significado del mundo en que
lcidamente se descubre sera la cuestin, mientras que el progresivo descubrimiento de
la realidad y la variedad de reacciones emocionales e intelectuales que produce en el
poeta, se englobaran en el gesto. Ciertamente, los presupuestos desde los que Ferrer
parte, o los que, ms probablemente, le empujan a escribir, pues el hombre detesta la
duda
22
, se podran delatar, en su carcter escptico y epistemolgico, posmodernos.
Pero Fernando Ferrer no detiene su inquisicin en el umbral del mundo y de la realidad
perceptible, sino que traslada la cuestin ms all, a las dimensiones del sentimiento y
la pasin, e incluso del mismo lenguaje del que se vale como herramienta fundamental
para su tarea literaria.
Partiendo de estas claves, y considerando lo temprano de sus primeras
publicaciones, podramos acertar al situar a Fernando Ferrer en la vanguardia espaola
de la cuestin epistemolgica y los abordajes metapoticos posmodernos.
Ya desde sus primeras dos obras, reunidas en este volumen en 1982, Ferrer
practicar un estilo de escritura que no abandonar en sus siguientes obras. Ya se puede
apreciar, en su poema inicial, el gusto por la brevedad de las composiciones, la sencillez
sintctica y la conjugacin de las formas verbales en presente:

Abres un ro,
palabra cuyo roce
pone sentido al tiempo
anfibio de estructura.

21
22
Ibd.

10

Oprimes la existencia
crecida en torno
de tus fauces amigas.

Y lo que tiene
aspecto apetecido
lo consumes en rpida
invasin amorosa.
23

Casi a modo de declaracin de intenciones, el autor parece advertir en su primer poema
del poder de la palabra sobre el mundo, una palabra como un ro, fluida, inestable y
cambiante, que otorga sentido a lo anfibio, cuestionable y ambiguo, de cuanto nos
rodea. Al pronunciar la realidad, al nombrar los objetos y los sucesos del mundo, el
hablante no hace sino oprimir la misma existencia, delimitar las posibilidades mudas y
en potencia, atrevindose a dar voz slo a unos significados entre otros muchos
posibles. Paradjicamente, nombrar la realidad es crecerla, enriquecerla, ya que le
otorgamos sentidos desde una perspectiva inevitablemente humana, inherentemente
subjetiva y ajena a la naturaleza, y lo hacemos con nuestras fauces amigas de las que,
sin dejar de ser animales, bestiales a veces, nos valemos para comprender y situarnos en
el mundo. Y en el mundo, en ocasiones, el hablante hallar cosas (y personas?) de
aspecto apetecido, que agotar en su disfrute, que nombrar hasta el desgaste, en una
invasin amorosa y egosta. El poeta vive, pues, en la lucha con el mundo por
exprimirle un significado, por comprenderlo, y no slo nombrarlo. El poeta no
comprendera pasar por el mundo sin ms, sin cuestionrselo, sin que este pase tambin
por el hombre y le atraviese, ya que de qu te vale, / aparte del sonido, / lo que brota
en tu huerto / sin entrada?
24
, de qu vale, en fin, la verborrea del hombre moderno,
cuando pasa veloz por la vida y sobre el mundo de la forma ms superficial?
Partiendo de la contemplacin de la realidad, hasta lograrle un nombre y un
sentido, el poeta pasar por varios estadios de pensamiento, y la poesa resultara objeto
del proceso. As, en los dos primeros poemas de El paisaje continuo, enlaza la inquietud
epistemolgica con el acto de escritura. En el primero, plantea la cuestin que desde un

23
F. Ferrer, De la cuestin y el gesto, Zaragoza, Coleccin Poemas Zaragoza, 1982, p. 11.
24
Ibd., p. 23.

11

principio sirve de eje central a Ferrer: Inexistente, / se percibe / la desnudez / del
todo.
25
Es decir, slo indicios perceptibles nos llevan a sospechar de esa, en apariencia,
inexistente desnudez del todo, esa verdad de las cosas todas. Y no debe esperar el poeta
un proceso fcil, ni siquiera con resultado asegurado, como sigue en la segunda estrofa:
Inicio grave, / plenitud posible; / objeto de combates / intermedios.
26
Pues entre el
comienzo, grave por lo hondo y profundo de su planteamiento intelectual y por el riesgo
que conlleva por cuanto se sacrifica y pone en juego (creencias, principios o hasta la
cordura misma), y la plenitud final, slo posible en cualquier caso, esperan
numerosos combates intermedios. Combates en los que se ver afectado el sujeto o,
acaso, combates complicados por la misma complejidad del sujeto (condicin subjetiva,
limitada y determinante), como escribe ms adelante, en la segunda estrofa del poema 7:
Eres alguien que est / en relacin contigo. / El paisaje, por ello, / se complica.
27

Y es en esos combates intermedios, esos duelos filosficos consigo mismo, ya
discutiendo el sentido del mundo, ya los eventos y emociones difciles de comprender,
donde nace el poema para Fernando Ferrer, cuyo proceso creativo resume del siguiente
modo:

El acto cero:
el mbito propicio.

Fase previa:
elementos.

Total factible:
documento lrico.
28

El poema se producira entonces como un total factible, en la medida en que es objeto
hecho, nacido en el mbito propicio, externo e interno al poeta por igual, y al que se
debe predisponer necesariamente. El poema, tambin, estara compuesto a partir de
elementos, trmino que desde su tremenda ambigedad logra abarcar tanto los objetos

25
26
Ibd.
27
Ibd., p. 20.
28
Ibd., p. 12.

12

del mundo en que el poeta posa su pensar y de los que extrae sus ideas, como los
elementos lingsticos, fsicos incluso, de que se vale para crear.
La relacin de la cuestin del mundo y la creacin potica es fcil de explicar
desde el momento en que se comprende que el problema es de base lingstica, como
expresa el poema inaugural. El mundo no requiere de lenguaje, vive sin nombrarse, y no
lo necesita. El lenguaje es cosa humana, cosa nuestra, y es su delimitacin, su
tergiversacin, la que genera el gran problema de dar sentido al mundo, pues secciona
dos costumbres / habitualmente unidas / la diferencia tipogrfica
29
. Tragedia, por otra
parte, porque del lenguaje se vale el hombre para construir, alterar y deconstruir sus
realidades. Si algo caracteriza al pensamiento posmoderno es reconocer ese problema de
base lingstica, y es por eso que se han puesto en duda todos los grandes discursos
organizadores de la sociedad y la historia, sumiendo al individuo contemporneo en un
nihilismo escptico y de vagas adherencias ideolgicas. Una suerte de olvido del origen,
ante lo cual Ferrer parece sealar que si no vuelven las fbulas, / la estructura del
hombre / habr perdido / el ser perfecto
30
. Sin metas que alcanzar, sin un origen y un
pasado que tener tambin presentes, no hay trabajo que hacer.
Hablamos de una lengua, una palabra que no escapa tampoco al inters del
hablante, que engaa su equilibrio. / Nos hace ver ms grande / lo que es igual. / Se
acomoda al deseo. Un lenguaje, sin embargo, con mucho potencial, plural en
significados, que aunque se constituye secuencia exacta
31
, no pierde su
trascendencia mltiple
32
. Fernando Ferrer llega entonces a descubrirse entre el
dilema o la palabra
33
, entre el guardar un silencio (silencio es oro
34
) abrumador de
posibles en conflicto, o decidirse por una palabra y nombrarla, y por tanto fijar y
delimitar la realidad, pudiendo caer en el error de pronuncia[r] lo que no es, creando
una pantalla de sombras
35
. Un dilema, ciertamente, porque Ferrer sabe que el
hombre[,] en su costumbre
36
de matar nombrando lo que se deja por nombrar, no deja
que se aquiet[e] el sustantivo y sur[ja] la razn que ignoramos
37
. En cuanto al tema
del silencio como solucin a la problemtica representativa del lenguaje, Ferrer

29
Ibd., p. 32.
30
F. Ferrer, Variaciones sobre un contexto inestable, p. 21.
31
32
Ibd.
33
34
F. Ferrer, La densidad implcita, p. 29.
35
F. Ferrer, cromos, Zaragoza, Rolde, 1994, p. 15.
36
F. Ferrer, Memoria, p. 15.
37
Ibd.

13

conecta perfectamente con poetas como Jos ngel Valente o Roberto Juarroz y su
poesa vertical.
Para huir de la desbordante voz
38
, Ferrer invitar a veces a refugiarse en el
silencio del mundo, a escapar al pas absoluto: / esa morfologa / bella y plana
39
,
hermosa en s misma y llana, sin matiz ni contraste, al prescindir de nombre o
calificativo que grade su mismidad. Siempre queda la opcin de guardar un silencio
meditativo que pueda hacernos vislumbrar atisbos de respuesta, siempre en escenarios
naturales que prescinden de signo y carcter:

El mar del interior pensativo.
Kilmetros de playa.
Dubitacin que acerca
el pez oscuro, sumergido.
Una salmodia lleva
el palpitar del agua que viene.
40

Smbolo recurrente en la poesa de Ferrer, impactado al descubrirlo en Benicarl, el
mar antiguo / de oscuros movimientos
41
, este azul atvico
42
, lo relaciona el poeta
con la cultura del ayer
43
, en cuyo interior se produce el balanceo / de ideas
germinales
44
, conteniendo en su seno lo ignoto oscuro. El mar, para Ferrer, siempre
trae rumores, voces y ecos. Elemento circunstancial de escenarios, unas veces, y otras,
central objeto temtico del poema:

El mar, un poco,
apenas su palabra,
mito en descenso,
se mueve al fondo
de las islas o acentos.
Deja, simple,

38
39
Ibd.
40
41
F. Ferrer, De la cuestin y el gesto, p. 19.
42
F. Ferrer, Secuencias y escenarios, p. 44.
43
Ibd., p. 26.
44
Ibd.

14

la esencia concluida.
Vuela en torno.
Y, as como no es nada,
al serlo me propone
frases nuevas,
sealndome el lmite
donde mis pies encuentran
su origen.
45

Un mar, en fin, que se define como atvico humus acutico, a todo pretrito, contenedor
de todo y del cual se pueden pescar pensamiento milenarios
46
, para lo cual uno debe
desliz[arse] / por los ngulos hacia el agua
47
, y traerlos a la orilla.
En cuanto al pez, smbolo tambin ferreriano, aunque usado con menor
frecuencia, lo adopta como una influencia surrealista
48
, que representa la idea
siempre esquiva
49
, la prueba que ratifica el sentido
50
de la verdad escurridiza o,
incluso, y tratndose de un autor tan laborioso y depurador en el lenguaje, la rigurosidad
de la expresin potica, tan difcil de alcanzar, y de la que habla en otros poemas en
trminos de estrechez del verbo
51
, materiales menores
52
o tanteo mentiroso
53
.
Si en ocasiones el poeta da muestras de frustracin ante el mundo ([]
Sumamente confuso / es este mundo; / yo creo que no puedo / entenderlo
54
), otras, en
cambio, parece acercarse, en el distanciamiento contemplativo, a conclusiones ms
despejadas que le llevan a descubrir que el mundo se estructura / entre lo inerte y lo
animado. / Y, al fin, todo se anima en el contacto / si, como espa, lo contemplas.
Variedad de gestos ante una misma cuestin. Parece que la solucin podra
consistir en slo existir
55
, rotunda anotacin en un cuaderno, y procurar gozar de la

45
46
47
Ibd., p. 26.
48
49
Ibd.
50
51
52
53
Ibd., p. 33.
54
55
F. Ferrer, Memoria, Zaragoza, p. 13.

15

contemplacin de la Belleza general / del panorama explcito
56
, ya que slo produce
vrtigo / la estudiada perfidia / del concepto
57
. De cualquier forma:

[] qu importa?
Siempre es igual el gesto
interior. []

Siempre el estar atento
a lo extensible del vivir
y del pensar comunes.

Es la continuidad de cualquier hecho
y la perpetuacin de su esencia.
58

56
57
Ibd.
58

16

2. METAPOETIZANDO

Si en la base de la inquietud por el conocimiento del significado de la realidad se
reconoce un problema lingstico, es lgico que el siguiente paso en la reflexin y
puesta en entredicho sea hacia el producto que del lenguaje se vale para ser creado, el
poema. Si el lenguaje es una estructura significante [] de apariencia banal y
oblicua
59
, qu queda entonces del poema?
Fernando Ferrer comienza este metaejercicio mostrando la ambigua pluralidad
del lenguaje, la capacidad de la palabra para nombrar muchas cosas de una sola vez, en
algunas composiciones de forma explcita:

S/T. Ese, Te. Sin ttulo. Sin Tiempo.
eSencia Todo. SinTaxis ManifieSTa
ovolinear. Sustancia Telrica.
60

Mo. Tuyo.
Mo tuyo.
Mo, tuyo (esto es).
[]
Tuyo? Mo?
Tuyo mo?
Tuyo, mo (esto es, luego)?
Como perfecto
slo conozco
este cristal
ambiguo.
61

Cristal ambiguo a travs del cual, y sin remedio, observamos el mundo. Sin embargo,
el poeta sabe distinguir el poema de la poesa, pues mientras que el primero se ve
afectado por la discapacidad del lenguaje, la naturaleza abstracta e ideal de la segunda

59
F. Ferrer, cromos, p. 5.
60
Ibd., p. 34.
61

17

logra sacar ventaja a la palabra, e incluso a la emocin, como muy bien expresa en este
poema:

Llamas desde ti misma
y no s averiguarte.
Se enciende el convenido
fuego pero se escapa
la emocin y el concepto.
Pobre lenguaje esgrime
sus frases ordenadas,
sus mejores vocablos,
y nada!... Gesticula
tu afn desesperado
Si desde otro lugar
lo mismo fuera.
Una pared se estima
texto para los dos
intermedio.
62

Las consecuencias de esa limitacin lingstica, una autntica pared en medio, conducen
al descubrimiento del carcter falaz de la lengua, as como, incluso, lo falaz del mismo
autor (Falso poema. Yo / lo soy tambin
63
), ya que si la lengua no es capaz del
mximo rigor en su expresin, no puede ser cierta en su totalidad y, por tanto, todo
cuanto revele del autor tampoco lo podr ser, configurando una imagen falsa, una
representacin ficticia, a fin de cuentas
64
.
Las reflexiones metalingsticas, repartidas por toda la obra potica de Fernando
Ferrer, ponen de manifiesto la ambigedad y la plurivalencia significativa del lenguaje.
De hecho, casi toda la obra de Ferrer se vale de esta ambigedad para transmitir el
caos significativo del mundo en que se encuentra el poeta, y trasladar esa incertidumbre
al lector, dejando en sus manos la posibilidad de interpretar sus composiciones de
mltiples maneras. El juego con la ambigedad de la palabra, y con la gramtica
tambin, alcanza su mayor cumbre en el libro Variaciones sobre un contexto inestable,

62
63
Ibd. p. 38.
64
Para el problema de la representacin lingstica de la realidad, que deviene en ficticia, recomiendo la
lectura del captulo 4 de Alfredo Saldaa, La huella en el margen, Zaragoza, Mira Editores, 2013, p. 133.

18

ttulo que habla por s mismo si, como dice Elena Feli, consideramos que ese
contexto del ttulo contendra [] al propio poeta, a sus textos y a su entorno
65
.
Esta autora desarrolla en su estudio un anlisis potico y lingstico del libro, a partir
del cual demuestra la habilidad de Ferrer para expresar multitud de significados
mediante un solo significante, consiguiendo con ello una de sus obras ms intelectuales
y reflexivas, experimentales hasta el agotamiento, reflejado en el ltimo poema: []
El lenguaje gotea ceniza. / El poeta se apaga.
66

Pero ms que el juego experimental con el lenguaje
67
, lo que nos interesa para
este apartado son las composiciones que tratan sobre el mismo acto de escritura y
creacin potica y que, aun enmarcadas en el penltimo libro publicado por Ferrer
hasta la fecha, nos servir de punto de partida para conectar con otras composiciones.
El poema del que partiremos concibe en su contenido el momento exacto en que
se produce la escritura potica:

Dos libros: uno
sobre otro.
Una lmpara enciende
papel blanco. Aparecen
signos en el espacio
sobre la delgadez
apresurada
del tiempo.
68

Poco que aadir. El autor crea un libro potico sobre el libro fsico y de papel an en
blanco que la lmpara enciende al alumbrarlo. La escritura potica aqu traducida como
aparicin de signos en el espacio, que consigue absorber al escritor en su tarea hasta el
punto de adelgazar y apresurar al tiempo. Al escritor, embebido en su trabajo, el tiempo
se le pasa volando. Podemos decir que es uno de los poemas ms objetivos con que
Fernando Ferrer describe el acto de escritura, como lo es tambin el que sigue:

65
Elena Feli La celada en que caemos. La palabra potica en Variaciones sobre un contexto inestable,
de Fernando Ferrer en Revista de Crtica Potica Adarve, n 6 Universidad de Jan, 2013, pp. 13-25
[http://www4.ujaen.es/~efeliu/Adarve/Adarve%206/Adarve6.pdf]
66
67
Para lo cual recomiendo consultar el estudio de Elena Feli.
68

19

Una tabla sostiene
papel. Exagerada-
mente se busca
lo esencial y no hay nada
sin oficio inmediato.
El mbito y el hombre
que trata de escribir.
Qu trata
de escribir?
Lo escueto.
Bajo la luz
del techo.
69

Pero qu sucede antes de que el autor se decida a escribir? Lo describe en estos
trminos: Fenmeno interior que produce / desconcertada msica. / Su narrativa es
gesto en el labio []
70
. Ante la realidad catica del mundo, siendo esto un tema
central en el poeta, como ya hemos visto, se produce en el escritor una reaccin que
hace sonar ideas desconcertadas, esto es, an por conjugar o materializar. Esta reaccin
se traducir como gesto en el labio, en forma apalabrada, como no podra ser de otro
modo al constituir una narrativa, a fin de cuentas, algo que registrar para transmitir a
otros.
La forma en que el poeta realiza su trabajo tambin queda manifiesta en otro
poema:

De cada repertorio yo elijo
la palabra ms simple.
Busco su material entre las cosas y lo hago
moverse en cada verbo factible.
[]
Mientras tanto, en el mbito,
yo soy tambin un elegido
que est siendo empujado
a realizar inesperadas maniobras.
71

69
70
71

20

Eligiendo la palabra ms simple procura la depuracin de sus expresiones, palabras
que refieren al material del que se vale, material buscado y hallado en el mundo. Y as:

Todo se desfigura en manos
del poema y consigue
ser emocin y enigma
comprensible.
72

Y poetizando sobre el poetizar, el autor se descubre tambin a s mismo elegido en el
mbito (trmino ya establecido por Ferrer, y empleado en otros poemas, para aludir
al espacio fsico, temporal y mental, en que se produce la creacin potica), y empujado
a la creacin, esas inesperadas maniobras. Pero elegido el poeta? elegido por
quin, por qu? En cualquier caso, elegido para crear, como el poeta elige esas palabras
para decir. Sea, quiz, su concepto de inspiracin, que desde luego no desmerecera el
mayor peso de la laboriosidad de este autor, adivinada en la precisin de su lenguaje, o
en su forma de preconcebir sus escritos y trabajarlo mentalmente antes de ponerse a
trabajar:

Destrozo el trabalenguas
y me nace el poema.
[].

Guardo el papel escrito
o hago ejercicio de memoria
para acabar despus con arte
lo que naci espontneo.
[].
73

Por tanto, es para Ferrer el oficio potico una conjuncin de espontaneidad creativa y
acabamiento con arte. Ferrer destroza el trabalenguas catico del mundo y, entonces, le
nace el poema. Inspiracin, espontaneidad, en parte, pero que no deviene en poema sin

72
Ibd., p. 35.
73
Ibd., p. 47.

21

trabajo. Del comienzo al final, como antes advirti, combates intermedios cuyo
resultado:

[]
Medio poeta es uno entero
cuando se acerca al lmite
del sentido despus del sentido,
al duro efecto de lo humano.
74

Esto es, el poeta es uno entero cuando, en su bsqueda minuciosa de la palabra rigurosa,
an en los abismos del pensamiento para luego escribirla, alcanza el lmite del sentido y
se topa con la dureza de la limitacin humana, el efecto de las fronteras de la
comprensin del hombre en materias donde no puede, todava, reflexionar y avanzar
ms. En cualquier caso, Ferrer encuentra en la reflexin potica su quehacer, como
dice ms adelante en el mismo poema:

Y entiendo por qu escribo
si al andar me sumerjo en la vida
como la oscuridad que se abre
al sentir los colores.
[].
75

Y sabe actualizarse en pleno siglo XXI, o reconocer al menos el tiempo que vive,
declarando (y criticando, quiz) algunas caractersticas de algunas poesas escritas hoy,
como la destruccin arbitraria del verso y hasta de su musicalidad, la obviedad de
temticas caprichosas e insustanciales, o el afn de autenticidad, evitando referencias a
otros poetas, pudiendo encubrir falta de lecturas:

Es tiempo de artificio.
Traduzco en otra prosa.
Ya no es posible compararse
con otro; el diccionario
no sirve. Inexpresiva

74
Ibd., p. 9.
75
Ibd.

22

medicin arbitraria.
Lleno el cuaderno de obviedades
que el capricho prefiere.
Malo es tener la vista
en otros ojos,
la voz en labio ajeno.
76

De cualquier manera, y finalmente, una vez terminado el escrito, lo que queda es []
soledad, artificio entre las manos
77
. Una vez concluida la batalla intermedia:

Escrito meditado, lneas de falsedad
que ritualizan la verdad inestable.
En el muro, la cal; en el suelo,
sangre que se define lenguaje.
78

76
Ibd., p. 29.
77
78

23

3. HAY ESPACIO PARA EL AMOR (Y EL DESAMOR)

Como dijimos al comienzo, el fuerte intelectualismo y conceptualismo que protagoniza
la poesa de Fernando Ferrer no exilia de sus versos el sentimiento y el amor. Hay
una pasin en mis libros, pero pretendidamente contenida. Mi obra ms amorosa es El
libro de Pigmalin
79
.
El tema amoroso en Ferrer, la mayora de las veces, resulta complicado de
reconocer. La ambigedad con la que al poeta le gusta jugar confunde al lector hasta el
punto de convertir cualquier interpretacin posible en un subtexto, sin poder determinar
a ciencia cierta qu tema, sobre los dems reconocibles, es protagonista en el poema.
El primer poema amoroso identificable como tal lo encontramos en el libro De
la cuestin y el gesto:

Recuerdan que la tarde
se apoyaba en los pinos.
Sus dos manos atadas
con un clavo.
Los charcos aburridos.
Las quejas incurables
de hondos huecos.
Se aman. Golpes voraces
aplastan en sus bocas
la angustia violenta
y cruda.
80

Un poema pasional, con abundancia de elementos circunstanciales (la tarde, los pinos,
la quietud de los charcos o el snico ambiente) con sabor agridulce, que establece una
concepcin contradictoria del amor, y veraz sin embargo, en la que tienen cabida el
placer y el dolor a partes iguales. Este estilo, esta realidad amorosa que conjuga polos
opuestos y que llega a definir un beso como golpes voraces [que] aplastan en sus

79
Conversaciones con el autor. Lamentablemente, la obra que menciona, y que resultara pertinente para
este apartado, no la he podido encontrar.
80

24

bocas la angustia violenta y cruda, se mantendr a lo largo de esta temtica que
salpica toda la obra potica de Ferrer.
Aunque en la mayora de los poemas el amor se intuye como detalle matizador y
suavizante en escenas circunstanciales, con referencias al cuerpo generalmente, s
podemos reconocer una lnea evolutiva a lo largo de sus libros. Siguiendo con De la
cuestin y el gesto, encontramos un poema cargado de ilusin y esperanza:

Espero un da
que signifique amor.
T eres mi sueo!
El tiempo guarda
la belleza del secreto.
Solucin: tu experiencia.
Es el peso de la materia
pero qu importa
cuando hay alguien que espera?
81

Neutralizando hermetismos la claridad expresiva de esta composicin, sus versos
reflejan an la esperanza juvenil de hallar una correspondencia que el poeta cree que en
algn sitio aguarda. El poema contiguo, en el mismo libro, sera de posible inters, de
interpretacin no definitiva por la ambigedad con que habla la voz potica, aunque
podramos decantarnos, por esa referencia a Pedro Salinas en los dos primeros versos,
por una lectura amorosa:

Tu frente sin caminos
hacia el alma
tiene la plenitud
de la forma divina.
Tu voz canta en el mar
y, por el da blanco,
los veleros conducen
tu estatua.
[].
82

81
Ibd., p. 31.
82
Ibd., p. 34.

25

Sin embargo, qu impide considerar objeto de estos versos la misma poesa, o la idea
abstracta del amor, mxime cuando es comn en la juventud enamorarse de la idea del
amor antes, o ms, que de un amante.
Como bien dice el poeta, la pasin en su obra es ciertamente contenida. Porque a
pesar de la tendencia al fuego / de tus labios carnales
83
, existe obstinacin / en tus
manos
84
. Pasin contenida cuando slo por algn tiempo te abres, / [] / y hace[s]
feliz a quien te ocupa
85
.
Es para Ferrer el amor, junto a la naturaleza y su apaisajada belleza
panormica, otra realidad que escapa al alcance de las palabras, que prescinde de ella su
razn de ser. El amor no sostiene / su letra caligrfica
86
, dir.

Apenas prevalece
el rigor mutilado
sobre la arquitectura
del amor implacable,
compuesto de otros
hechos felices. [].
87

Un amor compuesto de otra realidad, no lingstica desde luego, que constituye su
propia arquitectura, contra la que nada tiene que hacer el lenguaje en su rigor mutilado y
mutilador de cuanto nombra. Y es quiz por eso que la plenitud amorosa no logre
traduccin o intelectualizacin (Pasin lograda. / No trasciende al amor / tu ciencia
del sentido
88
). Y no se limitara a la imposibilidad de reducirse al signo la relacin
entre naturaleza, o mundo, y amor. El amor alcanzado, de hecho, situara al enamorado
en un nuevo estadio de percepcin o locacin en el paisaje, convirtindose as en un
cauce ordinario / que advierte de este modo / la consonancia externa / de los hechos
totales
89
. Es decir, amor como solucin epistemolgica en este mundo catico.

83
84
Ibd.
85
Ibd., p. 55.
86
87
Ibd., p. 21.
88
89

26

Sin embargo, ser el lado oculto del sentimiento el que mejor lograr Ferrer
transcribir, su aspecto ms duro: el desengao, la prdida de la ilusin, la ausencia, el
desamor. El poeta reconoce la ambivalencia de este sentimiento, y es por eso posible
[tener], a un tiempo, / conciencia de estar solo / y de ser admitido
90
. Pero es quiz
una pregunta fatal la que pudo haber dado comienzo al viraje:

Puedes amarme,
ya dormida?...
Respuesta:
Dos cosas a la vez
me asustan siempre.
91

Este poema, si bien puede reflejar algn evento biogrfico del poeta, en l podra leerse
sin problemas el temor de muchas personas al compromiso. Es probable que esa falta de
comprometerse con otras personas se traduzca para el poeta en un mal uso de la exigua
/ revolucin del ser hacia fuera // Pues para qu los ojos / buscan reposo en otros
prpados?
92
, si no es para participar en la vida de otros. Desde entonces, lleg a
saber despus / que no era cierto
93
cuanto crea mejor, / diferente de todo
94
. As no
se ama
95
, parece increpar el poeta, se abate, contenido, / el corazn que el tiempo /
llena de sombra
96
. As refleja, por ejemplo, el doloroso recuerdo de una ausencia:

Una copa se extiende
sobre el gris de la tarde;
el licor es testigo de tu llegada.
Accidentes en el lugar donde fuimos
dichosos. [].
97

90
91
92
Ibd., p. 50.
93
Ibd., p. 48.
94
Ibd.
95
Ibd., p. 66.
96
Ibd.
97

27

Reconociendo, a pesar de las circunstancias, que si algn accidente en la relacin no se
hubiera dado, no podra[n] llegar a ser / como ahora
98
. Aceptacin, resignacin de
los hechos sucedidos, que son, al fin y al cabo, los que construyen al sujeto. La
experiencia en la vida tendr tiempo de sobra para reeducar o desgastar ilusiones, para
traer amores nuevos y abrir las puertas de estadios sentimentales ms tranquilos, pero
ms asentados y arraigados. Parece la pasin desenfrenada (contenida, recordemos
siempre, en la lrica de Ferrer segn palabras suyas) cosa para jvenes que ya se ve de
soslayo, al paso, vista desde fuera:

Amantes a la sombra
de un bosque de residuos.
Sorprendida la idea que ofrece
hombros urgentes, labios:
afirmacin de la existencia.

Estrechan pudorosos la imagen,
pues son de otro momento,
y esconden su tarea
entre modales ntimos.
99

Sin embargo, la ambigedad de Ferrer, como decamos, permite ms de una lectura
incluso teniendo claro el tema de un poema. Es una pareja joven sorprendida en algn
rincn? Es acaso esa pareja protagonista de alguna fotografa? Ya que son de otro
tiempo, y podran estar guardando modales ntimos ante el objetivo de una cmara.
Ese estrechar pudoroso la imagen puede referirse a un aislamiento en vivo del resto
del mundo, o a un plano cerrado.
Muestras de hermenutica anfibia como esta hay muchas en toda la obra
ferreriana. En el mismo libro de Secuencias y escenarios, por ejemplo, uno de los libros
de Ferrer que ms amor pudiera contener, podramos leer en el poema 19 (p. 27) una
advertencia a una joven desfogada. O podra estar cifrada la admiracin a una mujer
inasible, abordada por pretendientes ineptos, en el poema 4 (p. 24), cuando no fuera esa
admiracin provocada por la poesa y la creacin. Y del poema 16 (p. 24), bien mirado,

98
Ibd.
99

28

podramos decir que refleja un tranquilo despertar en una escena matinal tras una noche
que ha dejado arrugas en la tela de un intuido lecho. Menor intuido ser el lecho del
poema 24:

Un trazo encaja el borde
de esta figura que se ve:
es una sbana
donde escriben arrugas
los cursos de algn lance amoroso.

Los textos precedentes
se lavaron con los sucesos.
Mas an flotan cortinas,
removidas en las ventanas,
y el paisaje del cuerpo.
100

La indeterminacin no deja de ser la firma de Fernando Ferrer.
Pero s podemos reconocer con mayor nitidez la temtica amorosa, aunque
menos abordada y a pesar del tono, en su ltimo libro, Memoria.
En Memoria se da una mayor definicin de espacio y tiempo
101
. En este libro
el tiempo parece reducir su marcha, sentarse en un silln y sentenciar conclusiones
cuando no echa la vista atrs, con la ayuda de una memoria oblicua / como una
circunstancia / sin prejuicio
102
. El lxico se llena de vocablos ms lentos, lnguidos,
reposados, y transmiten una sensacin de llegada, trmino y plenitud:

Los peces en la barca.
Naranjas en el cesto.
La baraja en la sombra.

Paraso. El tiempo
slo es pintura excelsa,
espejismo que se mantiene

100
Ibd., p. 32.
101
102

29

en el aire.
103

Pero es tambin un libro donde abundan palabras como perdido, olvido, fantasmas,
recuerdos, memoria, ayer Y el poeta adopta un tono melanclico en este poemario,
fruto probable de esa mezcla de calma que confiere los cabos al fin atados y de
remordimientos de cosas que quedan, a fin de cuentas, en el pasado, alcanzable slo
desde los recuerdos de un ayer hipottico / donde se presagiaba el presente
104

(Comprobacin del oro / de otoo y el maltrato / de ayer en el presente /
distendido
105
). El poeta parece decidido, desde el ttulo mismo del libro, a hacer una
revisin existencial:

Perdido en la memoria
y opuesto a mi rechazo,
se acomoda el olvido.

Rastreando las fechas,
obtengo la razn
de mi fracaso.
106

Un repaso donde las antiguas figuras, / en la actual circunstancia, / navegan por los
ojos / y los fruncidos prpados
107
. Muchas cosas parece haber vivido ya Ferrer,
cuando se aparta al no serle posible reconocer la historia de lugares conocidos vistos
ahora bajo diferentes miradas
108
, o cuando del amor llega a confesar cosas tan
profundas, potentes e irreversibles como:

Amor se descompone.
Se repliegan los lamos
llevando su verdor hacia dentro.

Un golpe de aire

103
Ibd., p. 10.
104
Ibd., p. 14.
105
Ibd., p. 24.
106
Ibd., p. 23.
107
Ibd., p. 27.
108
Ibd., p. 17.

30

me derriba.
109

Sensaciones de debilidad y cansancio (El corazn no me arde. / Los ojos ya no miran.
/ Ya todo me parece increble o me encuentro envejecido. / Tal vez una advertencia /
innecesaria
110
) que, aun con todo, no llegan a distraerlo o apartarlo de su tarea potica.
Pues, si bien el escrito se oxida / en el hmedo lago / del recuerdo
111
, y reconoce que
olvid[] la palabra / y la ignorancia [l]e aturda
112
, muy clara debe tener Ferrer la
pertinencia de la poesa en su vida para haber cerrado Memoria con dos sentencias tan
conscientes y lcidas:

Reflejar el suceso en palabras.
Sumir la adversidad en un sueo.
113

109
Ibd., p. 22.
110
Ibd., p. 34.
111
Ibd., p. 30.
112
Ibd., p. 36.
113
Ibd., p. 37.

31

4. DE PAISAJES, JARDINES Y VIAJES

Plantearse cuestiones epistemolgicas, querer comprender el significado del mundo,
implica la observacin de ese mundo. Por eso, en la poesa de Ferrer, es comn la
presencia de paisajes y escenarios, que el autor contempla y ante los que realiza varios
gestos. En la diferencia de los gestos reconocemos distintas formas de observar y
contemplar, de tratar el paisaje.
Volvemos a encontrar, a modo inaugural, un poema en De la cuestin y el gesto
que abre esta vertiente paisajista del autor, y que resulta muy esclarecedor:

En tu hermosa cabeza
de adolescente,
veas el jardn
con ojos vidos.
Tal vez, a esa distancia,
era todo admirable.
Sin embargo, de cerca,
si se olvida la fbula
qu parte inadvertida
ocupas del paisaje?
114

Esta composicin incluye variedad de elementos dispuestos en perfecta coherencia
progresiva. La relacin entre la adolescencia y el jardn (escenario que aparece en otros
poemas) muestra un comienzo an joven, inexperto, domstico si se quiere, ante el
mundo, que an se ve con ojos vidos desde la seguridad y la proteccin que revela
todo admirable. Una distancia prudente an. Pero cuando toca salir al mundo,
cuando toca madurar, y las fbulas (recordemos el significado de este vocablo para el
poeta, que representa las narrativas y constructos socio-histricos que dan sentido al
individuo) se olvidan en pocas posmodernas como la contempornea, qu lugar
ocupamos en l? Ferrer parece proponer el ejercicio de los viajes
115
, pues hace

114
115

32

aventura lo intermedio
116
y compensa el riesgo total / de ser libre
117
si resulta que
la flotacin del mundo / te pertenece por completo
118
.
Tambin el paisaje, en muchos poemas de Ferrer, se ve teido por el influjo
subjetivo de emociones y estados anmicos como, por ejemplo, en el libro Memoria:

Se bordea el sendero.
Los cipreses al lado.
La sierra gris que sube
de la huerta: tomillos,
lavandas y romeros.
Arriba, la mirada
al pueblo donde espera
lo que ser; mas, luego,
no ha de ser.
Desengao.
Al interior, paisaje atnito.
119

Se conjugan as el paisaje exterior con el interior. Y suele el segundo determinar el
primero cuando queda ensombrecida la tarde / por las nubes de la expresin
120
. Pero
en cualquier caso, al mundo se lanza el individuo cuando promete misterio y cosas por
descubrir:

Andarlo te seduce
si humos y nieblas
llenan de confusin
el bosque absoluto.
121

Buena contemplacin del paisaje se produce en Memoria. El poeta revisita idnticos
lugares / bajo las diferentes miradas
122
, y aunque ya no [le] es posible / reconocer su
historia
123
, Ferrer transmite calidez y reposo en los escenarios:

116
Ibd.
117
Ibd.
118
Ibd.
119
120
121
122

33

Las muchachas que lavan.
El patio. Las cortinas
abiertas. En la mesa,
mis papeles. Yo espero
aire nuevo en mi casa.
El tiempo, sin embargo,
corre. Paredes blancas
se encienden suavemente
cuando la luz las mira.
124

Tierra, dorada pgina.
Detrs, el mar. Delante,
espacio que sacude
la materia
El tiempo se acomoda
bajo luces tranquilas.
125

Dice en Memoria naveg[ar] un mar de nubes / que sacuden su oleaje, y parece
establecerse en una continua hora de la tarde ms somnfera, efecto que logra transmitir
en el clido poema 20:

Oyes el mar
detrs de la cortina.
Sestea el aligustre.
El traje se columpia
colgado del pestillo
del balcn. La madera
del postigo, caliente,
concita al sueo
en esta hora pasiva.
126

123
Ibd.
124
Ibd., p. 11.
125
Ibd., p. 12.
126
Ibd., p. 28.

34

Ms tarde, escapa[r] el da / sin declarar su sea
127
, mientras lejanas barcas lucen
/ bajo la noche que destruye / el paisaje
128
. Incluso, llegados a un punto, desaparece
el mar / entre la confusin de la vida
129
.
Pero no son poco frecuentes tampoco los poemas de naturaleza paisajstica con
el objeto de encuadrar lugares y circunstancias concretas (a menudo el mar de fondo)
con fuerte poder de visualizacin por el fragmentarismo con que el poeta los concibe:

Miro. La copa
de menta. La terraza.
Se perciben perfumes
salinos.
El mar entristecido
golpea en el reloj
de las olas.
[].
130

El verano desoye
la voz del mar. Los techos
arden sobre la turbia
meseta interminable.
Hay ropas en las cuerdas
evaporando su alma.
Cuerpos en la maciza
tristeza de las calles.
[].
131

Asfaltos grises.
Carriles acostados
en los verdes tranquilos.
Ubicaciones seas
de las ciudades,
junto a ros que tienden

127
Ibd., p. 32.
128
Ibd.
129
Ibd., p. 33.
130
Ibd., p. 34.
131
F. Ferrer, Revisin prospectiva, p. 30.

35

cabellos lquidos.
Nubes copiosas
varadas en azules
de un plido perfecto.
132

Analizo elementos
de arquitectura vvida
y cales trabajadas
por el aire del mar. Encuentro
del tren y la llanura.
Eucaliptus. Exploracin
del habla en su mbito.
133

Exploracin de un habla propia del paisaje, un habla muda que se produce en su propio
mbito, sin signos, slo visualmente o en su mismo acontecer. Por tanto, el paisaje llega
a tener un lenguaje propio ante el cual poco vale el nuestro. En Secuencias y escenarios
encontramos un poema que, enlazando con este ultraje lingstico de la belleza de los
paisajes, ms arriba comentado tambin, descubre intil e incoherente relacionar el
acontecer de los hechos externos, ajenos al hombre, y los que en este se producen
internamente:

El viento que me arroja
a la terraza y al rasguo
de la tarde en mi cuerpo.
El estertor del sol que acontece
indiferente como un rasgo
objetivo. Se alargan
deliberadamente las sombras
cortando las paredes. Se ilumina
el vaco rincn de la calle.

Veo qu desviada
pasa esta referencia del justo
suceso personal, qu forzado

132
133
Ibd., p. 53.

36

resulta atribuir consecuencias
a este curso mecnico,
a esta desconexin del alma y del tiempo.

Son las cosas
un juicio exacto que se ofrece
al mendaz pensamiento,
[].
134

Podramos sacar en conclusin, pues, que aunque el paisaje enciende la chispa de las
cuestiones que nos planteamos para comprender el mundo, es el lenguaje del hombre el
que lo caracteriza, sin necesidad realmente, y lo tergiversa. Por tanto, son los actos de
los hombres, y los hechos que en su interior se producen, los que establecen el caos en
el mundo, superpone su realidad a la realidad misma, y la inquietud y la confusin en el
pensamiento. El hombre lleva el problema epistemolgico en su interior, la duda,
incapaz por otra parte de huir a su subjetividad. Y, por lo que al paisaje respecta,
acontece en paz y prescindiendo del hombre, indiferente e impasible a cuanto a este le
suceda.

134

37

DESTILANDO LA POTICA DE FERNANDO FERRER

Con este planeo que hemos realizado sobre la poesa de Fernando Ferrer, podramos
extraer unas ideas en torno a las cuales determinar una potica.
La tarea lrica de este autor parte de inquietudes filosficas tan modernas como
son la cuestin misma del mundo, su definicin, y el lugar que el hombre ocupa en l,
inquietudes que, conjugadas con ideas como el olvido de las fbulas (trmino que
refleja la cada de los Grandes Relatos y que, a la vez, contiene un matiz ficticio), se
encuadran en un pensamiento posmoderno. Esta idea se refuerza cuando el autor
reconoce la base del problema en la lengua que empleamos para definir y explicar el
mundo. Por tanto, el hombre queda virtualmente atrapado en sus limitaciones subjetivas
y lingsticas, y en el dilema de decir o guardar silencio, esto es, establecer significados
sacrificando otros, o asegurar la permanencia de la pluralidad potencial del mundo.
Para ello, Ferrer se valdr de smbolos como el mar (atvico, antiguo, germinal
azul donde todo halla su origen), la orilla, la playa (frontera entre lo conocido y lo
ignoto), el pez (lo escurridizo de la idea que se quiere pescar), el huerto (laboratorio
interior del poeta, donde reproduce a escala el mundo exterior y de donde coge esas
manzanas-poema) o la ceniza (el agotamiento del signo, su residuo). Y reflejando sus
presupuestos de forma magistral, y a lo largo de su obra potica, crea una poesa
ambigua, plural, que admite multitud de lecturas, lo cual la enriquece infinitamente, ya
que la indeterminacin de sus libros (lograda por la ambigedad lxica y gramatical, un
ejercicio cuya cumbre alcanza en Variaciones sobre un contexto inestable) se traduce en
la posibilidad de reconstruirlos, reordenarlos y reinterpretarlos constantemente,
ofreciendo al lector multitud de libros cifrados en uno solo, si consiente participar de
forma activa en su lectura y ejercitar su intelecto.
Es la poesa, para Ferrer, la fuerza que genera en el interior del individuo una
serie de fenmenos que ponen en relacin los eventos externos al hombre y la qumica
emocional interna de este, cristalizado en enigma comprensible bajo el aspecto del
signo. La poesa es la fuerza que hace intuir al hombre que el mundo tiene un
significado posible de desvelar y, a la vez, el campo de batalla donde se gesta lo que
luego habr de ser un objeto creado a partir de la nada y que, sin embargo, vibra de vida
y pasin, historia y meditacin: el poema.

38

Y este es el logro del poeta, generar significados donde no los hay, reconociendo
que estos pueden carecer, sin embargo, de legitimidad fuera del poeta, y asegurando as
la supervivencia del misterio ignoto que late en el mundo. Fernando Ferrer se
maravilla ante ese misterio del mundo, pero prefiere dejarlo intacto, pues no deja de
destacar lo intil que resulta caracterizar lo externo al hombre con aspectos propios del
hombre, o encontrar en la materia y la vida no humana la causa de los sucesos que
padece el individuo en su interior. No manosear la realidad demasiado asegura, por otra
parte, que pueda seguir siendo objeto de maravilla y reflexin para voces poticas
venideras.
Es inevitable sostener tantos frentes al mismo tiempo, en una misma poesa, sin
impregnarla de ese tono intelectual, reflexivo y conceptual que caracteriza tanto a
Ferrer, y que enfra y despersonaliza a veces muchas de sus composiciones,
llenndolas de tecnicismos y palabras que significan todo y sin embargo pueden parecer
no querer decir nada. Lo cual no priva a muchos de sus versos de reflejar y transmitir
intimidad, pasin, calidez, amor y confesin, como hemos visto (y buena muestra de
ello es Memoria).
Un hermetismo, decimos, que pudiera asustar de antemano a crtica y pblico, y
que le tacha de cerrado, difcil e inaccesible (con libros como La densidad implcita o
cromos). Pero lo cierto es que estamos ante una poesa sumamente meditada,
trabajada, pulida y depurada, y llena de filosofa y pensamiento enriquecedor.

Considerando lo temprano de las fechas en que public sus dos primeros libros (1959 y
1960), libros que contienen poemas inaugurales de los temas que tratar a lo largo de su
trayectoria, podemos aventurarnos en decir que Fernando Ferrer fue uno de los autores
pioneros en establecer un tema potico caracterstico de nuestro tiempo y en nuestra
lengua, y que ms tarde trataran poetas como Jos ngel Valente o Roberto Juarroz en
sus propias lneas estilsticas: el silencio a que tiende guardar el poeta al comprender
que el lenguaje se descubre discapacitado para nombrar un mundo fluido, plural,
simultneo, anfibio, y que el hombre se desvive por comprender.
De cualquier forma, y creyendo modestamente conocer la poesa de Fernando
Ferrer, lo que hemos expuesto aqu podra ser tan slo una de las posibilidades
descodificadas en su obra. Ms de una potica puede deducirse del prisma hermtico

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ferreriano, y si son once los libros que el autor escribi, no son slo once los que el
lector podr leer.


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BIBLIOGRAFA

BARREIRO, Javier. Publicado el 13 de noviembre de 2013. La poesa antirretrica de
Fernando Ferrer.
[http://javierbarreiro.wordpress.com/2013/11/13/la-poesia-antirretorica-de-fernando-
ferrero/]

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[http://antoncastro.blogia.com/2007/042202-fernando-ferrero-un-dialogo-toda-una-
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[http://www4.ujaen.es/~efeliu/Adarve/Adarve%206/Adarve6.pdf]

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- Revisin Prospectiva. Zaragoza. PUZ. 2002.
- Secuencias y escenarios. Zaragoza. PUZ. 2006.
- Variaciones sobre un contexto inestable. Zaragoza. PUZ. 2011.
- Memoria. Zaragoza. PUZ. 2013.

TELLO ANA, Rosendo, en OPI-NIK. Cultura y arte independiente en una poca
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Zaragoza. 1984.

Fernando Ferreró. Destilando Una Poética (Trabajo Monográfico)

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