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No limiar

do desconhecido
Reflexes acerca do objeto
no teatro de Tadeusz Kantor
Wagner Cintra
NO LIMIAR
DO DESCONHECIDO
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REFLEXES ACERCA DO OBJETO NO
TEATRO DE TADEUSZ KANTOR
WAGNER CINTRA
NO LIMIAR
DO DESCONHECIDO
Editora aliada:
2012 Editora UNESP
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C521L
Cintra, Wagner
No limiar do desconhecido: reexes acerca do objeto no
teatro de Tadeusz Kantor / Wagner Francisco Araujo Cintra. So
Paulo: Editora Unesp, 2012.
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-393-0383-0
1. Kantor, Tadeusz, 1915-1990 Crtica e interpretao 2. Tea-
tro experimental Polnia. 3. Teatro Polnia. I. Ttulo.
12-9346 CDD: 792.09438
CDU: 792(438)
Este livro publicado pelo projeto Edio de Textos de Docentes e
Ps-Graduados da UNESP Pr-Reitoria de Ps-Graduao
da UNESP (PROPG) / Fundao Editora da UNESP (FEU)
Ana Amaria Amaral, a quem muito
admiro, orgulhando-me sempre por todos
os anos de orientao a mim dedicados.
Aos meus pais Nair e Francisco.
Aos meus irmos e sobrinhos
Especialmente Luciana Lima Batista,
amor e companheira dos ltimos anos.
Agradeo administrao da
Cricoteka (Cracvia, Polnia);
Anna Halcsak; Berenice Raulino;
Magorzata Paluch-Cybulska
(Cricoteka Archives);
Valner Cintra; Valdir Medeiros.
Introduo 11
1 Consideraes sobre a imagem
e a forma no teatro de Tadeusz Kantor 19
2 Os objetos e a poesia da morte
no teatro de Tadeusz Kantor 69
3 A especicidade do tempo, da morte e
do objeto-imagem na potica kantoriana 173
4 A realidade relativa: o jogo entre
realidade e iluso, espao e memria 197
5 Ilaes acerca da variabilidade
do real dentro da realidade varivel 233
Referncias bibliogrcas 257
SUMRIO
Para o teatro atual, torna-se cada vez mais difcil encontrar um
assunto que tenha relevncia por sua originalidade. No entanto, o
universo artstico de Tadeusz Kantor ainda hoje um vasto campo
de investigao e, mesmo que muito j se tenha dito ao seu respeito e
sobre seu trabalho, ainda muito pouco diante da potncia criadora
do seu teatro. As possibilidades de jogo entre os homens, objetos e
bonecos so elementos de singular importncia, pois abrem as portas
para outro universo situado em um nvel de espao/tempo distinto
da lgica cotidiana. Um mundo desconhecido no qual as leis da lgica
formal no podem ser aplicadas.
O teatro de Tadeusz Kantor uma forma de Gesamtkunstwerk, uma
obra de arte total, e nem sempre fcil alcanar os verdadeiros desgnios
que inspiraram o seu trabalho. Nele, encontram-se variadas formas
de expresso artstica, dentre as quais o confronto entre o humano e o
inanimado. Em uma leitura supercial, sobressai a impresso de um
interesse obsessivo pela morte, pelos manequins e objetos impresso
de que o humano pouco importa. Isso no verdadeiro. Kantor no
obcecado pela morte, ele apenas manipula os seus signos em funo
da criao artstica. Entretanto, o ser humano deve ter a conscincia da
sua condio de efemeridade, degradao e nitude, pois, no nal, o
inanimado persevera e ao homem restar apenas a arte como realizao
INTRODUO
12 WAGNER CINTRA
de eternidade, porque, para ele, arte sinnimo de eternidade. A arte
e o homem so as suas maiores motivaes.
A arte de Tadeusz Kantor um universo em eterna expanso, rico
em contedo e em realizaes de imprescindveis importncias para o
teatro no sculo XX e para a prpria histria do teatro universal. Um
dos aspectos mais signicativos desse universo polissmico, que se
distende a todo instante, refere-se importncia atribuda ao objeto.
Em se tratando do objeto, na linguagem, coexistem frequentemente
dois termos que se sobrepem a uma mesma realidade: de um lado
aquela de acessrio; do outro, de objeto teatral. No plano lexical, o
termo acessrio (empregado como adjetivo) antnimo de essencial,
ou seja: dado a ele um aspecto secundrio. sem dvida a razo pela
qual, em um momento dado, ordem de uma mudana de perspectiva
na arte do espetculo, como comentam Gourgaud e Verdeil, se efetuou
a passagem de uma palavra outra. No de maneira fortuita que
especialistas como Anne Ubersfeld (1978) e Georges Banu (1998,
p.1196) falam de objeto teatral: hoje o objeto faz parte do projeto
global da representao.
At o incio do sculo XX, o objeto no teatro sempre ocupou o lu-
gar de acessrio, um elemento a mais da decorao. Sempre foi usado
como um complemento, um instrumento para ajudar o ator a compor
a personagem. No entanto, em Kantor, como parte de tendncias que
reinterpretavam o objeto na arte, entre as quais o Construtivismo,
o Surrealismo e o Dadasmo, o objeto passou a ocupar um lugar de
destaque. Em seu teatro, o objeto valorizado no sentido de se criar a
tenso, tenso que est presente entre os diversos elementos da cena. O
ator no possui mais o privilgio de concentrar a ateno e de catalisar
a emoo. O elemento humano um dos componentes do jogo teatral
e a emoo surge das innitas possibilidades de arranjo dos elementos
que compem o espetculo.
Tudo aquilo que est materialmente presente na cena, mesmo que
colocado ao acaso, torna-se signicante somente por sua presena no
universo cnico e, consequentemente, possibilita a leitura de algum
signicado, signicado que est contido em um universo recomposto
pelo trabalho artstico da cena. Tudo o que gurvel em cena e ma-
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 13
nipulvel pelos atores, constata Ubersfeld (ibidem, p.109), objeto. A
priori, a presena do objeto em cena escapa a toda iseno e se supe a
plena conscincia de uso. Imediatamente se pode ver a sua funo mais
evidente que uma funo utilitria. Com Tadeusz Kantor, devido
importncia dada ao objeto teatral, verica-se a ocorrncia de uma
mutao, relativa no mais sua presena, mas ao seu emprego como
essencial no desenvolvimento do espetculo.
O objeto torna-se um elemento ativo da narrativa kantoriana e
por meio dele possvel adentrar um universo enigmtico e distinto
da realidade prosaica da vida cotidiana. O objeto no teatro de Kantor
possibilita a entrada naquilo que neste momento nomearei outra
dimenso espao/temporal constituindo, assim, as relaes poti-
cas de uma arte que resultante de um conjunto de procedimentos
que resultam de uma anlise introspectiva que o artista exercia sobre
o seu prprio trabalho. Kantor consciente de que o processo ou o
comportamento do artista um modo autnomo e completo de estar
na realidade e apreend-la; assim, a sua arte congura-se como um
investimento em todas as dimenses do ser, assumindo como campo
prprio o universo na sua totalidade.
Kantor d signicativa importncia ao objeto. Ele no o utiliza so-
mente como um instrumento de jogo. Ele o agarra, anexa-o, despoja-o
de seus atributos estticos ou formais, imediatamente utilitrios. Ele
o priva de suas funes habitualmente reconhecidas para atribuir-lhe
um novo peso e uma nova existncia. Embora o objeto continue a
existir e a exibir a sua natureza mesma, as relaes imediatas entre os
signicantes e os signicados so destrudas em funo da reconstruo
de um novo contedo, ou seja: o objeto no ilustra mais o contedo.
Ele o prprio contedo.
De acordo com a sua convico, os objetos mais pobres, desprovi-
dos de quaisquer prestgios, so capazes de revelar suas qualidades de
objetos em uma obra de arte. A existncia desses objetos, utilizados
imagem do homem, mas sem nenhuma humanidade, uma manifes-
tao desse lado tenebroso, noturno, revoltado e cruel do ser humano.
Nesta atitude sacrlega e nos sortilgios do pecado, observam-se os
traos da morte transformados em princpio de conhecimento. O teatro
14 WAGNER CINTRA
de Tadeusz Kantor algo como um mundo de mortos que revivem
as suas lembranas. De uma maneira geral, essas lembranas esto
associadas ao objeto que o elo que permite a criao de uma relao
entre o passado, o presente e o futuro. Fazer o objeto intervir no jogo
dar-lhe uma importncia idntica quela atribuda ao humano, esse
condenado ao desaparecimento rpido. Essa importncia dada ao
objeto, quase em detrimento do homem, no sem razo. Dentro
da lgica e do universo de Tadeusz Kantor, assinala alhures Mira
Rychlika:
1
ns mesmos no somos dominados pelos objetos que nos
rodeiam? (Skiba-Lickel, 1991, p.75).
A relao entre o ator e o objeto o elemento mais importante no
Teatro Cricot 2. Nesta relao no existe o elemento principal. Kantor
continuamente fala sobre o respeito pelo objeto. No se podia consi-
derar o objeto como um acessrio de teatro, mas sim como um objeto
preso vida corrente. Uma cadeira era sempre uma cadeira, uma cruz
sempre uma cruz. Kantor constantemente criticava a maneira de os
atores tratarem os objetos; ele frequentemente repetia, como provoca-
o, que os objetos eram mais importantes do que eles. Assim comenta
Luigi Arpine, ator, que trabalhou com Kantor nos anos 1980:
ele pegava certos materiais e os transformava nos bio-objetos. A primeira
vez que eu representei com os bio-objetos, em Wielopole Wielopole, ele nos
fez prestar ateno nos manequins,
2
porque eles eram mais fortes, mais
dotados, que eles possuam mais talentos que ns. (apud ibidem, p.112)
Com tal procedimento, ele reforava no elenco a modstia, graa
com a qual o ator mais bem percebido pelo pblico.
Kantor exigia que o ator tivesse com o objeto um contato real e no
mecnico. Este processo j acontecia durante o perodo dos happenings
realizados nos anos 1960. Para ele, os movimentos do happening so os
movimentos caractersticos da vida. Quando repetidos, os movimentos
1 Atriz que trabalhou com Kantor por cerca de trinta anos.
2 O manequim como manifestao da realidade mais trivial; como um processo
de transcendncia, um objeto vazio, um artifcio, uma mensagem de morte, um
modelo para o ator (Kantor, 1977, p.220).
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 15
ocorrem em outro sentido, eles deixam a realidade da vida e passam
para realidade da arte, pois so privados da prtica da vida: Kantor era
excepcional em seu culto do objeto. Ele conseguia provocar situaes
que levavam o ator a se estender verdadeiramente por meio dele, e que
articuladas no jogo cnico, constituam-se nos elementos fundamentais
da construo do espetculo. Seus espetculos organizavam-se na fuso
de elementos diferentes que possuam o mesmo valor; ele trabalhava
no mesmo sentido que o artista plstico, que objetiva destinar a sua
obra para a eternidade. No entanto, o drama do teatro que ele no
se conserva, uma arte efmera condenada a desaparecer, da a ne-
cessidade de Kantor de fazer do seu teatro uma experincia em que
desaparecessem as fronteiras entre a arte e a vida.
Explicar o problema do objeto no teatro de Tadeusz Kantor, suas
diferenas em relao ao teatro tradicional e sua importncia para o
teatro contemporneo no uma misso fcil. Entretanto, h o desejo
de compreenso de certas questes levantadas pelo artista polons, e
que muito repercutiram e ainda repercutem no pensamento teatral e
que se tornaram temas polmicos e que, por muito tempo, ainda sero
responsveis por acirrados debates no mundo do teatro, entre as quais
a questo do confronto do ator com o objeto.
Desde a fundao do Cricot 2, gradualmente os objetos se multipli-
caram a tal ponto que Kantor foi obrigado, em seu ltimo espetculo,
Hoje meu aniversrio, a abandonar projetos de construir outros. Ele
sempre foi obcecado pelos objetos: cada vez mais numerosos e inusi-
tados, eles dominaram o espao cnico tornando-se indissociveis dos
atores que os manipulavam como uma prtese.
No desenvolvimento do teatro de Kantor, existe um processo de
transformao do papel ou da funo do objeto que de signicativa
importncia na evoluo do seu trabalho e at mesmo para o teatro, de
uma maneira geral. No entanto, pouco ainda se sabe sobre o sentido
da natureza e do surgimento dessa ocorrncia em seu teatro. Dessa
forma, esse trabalho constitui-se como um meio para uma revisitao
aos objetos dos espetculos a partir de O retorno de Ulisses, procuran-
do vislumbrar um caminho para um melhor entendimento desde as
primeiras manifestaes, abordando o tema no intento de vericar
16 WAGNER CINTRA
como os objetos, reais ou inventados, se postulam cenicamente, desde
a abstrao intelectual at a sua concretizao cnica como objeto de
arte, em funo das transformaes no curso de sua evoluo na histria
do teatro de Kantor.
O objeto no teatro de Tadeusz Kantor sempre foi tratado pelos
principais pensadores do seu teatro (dentre eles Denis Bablet, Brunella
Eruli, Guy Scarpetta) como mais um elemento articulado dentro de
um teatro total. A situao do objeto na arte, sobretudo no teatro de
Tadeusz Kantor, suas signicaes e suas funes merecem, acredito,
um estudo mais aprofundado.
Para Kantor, a criao artstica necessita de enfrentamentos e ris-
cos para que seja possvel engajar-se em um processo de descobertas
constantes. Por esse caminho, o problema do objeto torna-se um
desao no conhecimento da sua gnese e, mais ainda, na direo do
entendimento do teatro em um processo de criao no qual o objeto se
torna ator. E no mesmo processo, o ator torna-se objeto. Assim, um
dos fatos assumidos por Tadeusz Kantor permanecerem seus atores
eles mesmos: so os chamados ready-men,
3
e sobre isso muito j se falou
em diversas publicaes. Entretanto, Kantor nunca explicou, de fato,
o sentido do objeto em seu teatro. A meu ver, toda a problemtica da
sua obra est a: se os atores e os objetos permanecem na cena como
eles mesmos, ou seja, como objetos prontos, no metamorfoseiam
a especicidade da sua natureza, como so capazes de produzir essa
realidade outra e distinta da lgica da realidade cotidiana?
Para responder a essa questo, inicialmente ser preciso falar um
pouco das transformaes da forma no teatro de Kantor e de como
o objeto o maior responsvel pela construo das imagens dos es-
petculos e da relao do seu teatro com a pintura, assim como de
alguns dos principais elementos que inuenciaram a sua arte, como o
Construtivismo, a Bauhaus, o Dadasmo, e o Surrealismo, alm das
inuncias mais conhecidas, Marcel Duchamps, Meyerhold, Bruno
3 Ready-men o processo de criao em que os atores no representam, isto , so
no teatro exatamente como so na vida. uma reinterpretao dos ready-mades
de Marcel Duchamp.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 17
Schuls, Witkiewicz, que foram de fundamental importncia para a
construo da sua potica. Na sequncia, o objeto no teatro de Tadeusz
Kantor ser apresentado em seu aspecto histrico no curso do desenvol-
vimento da ideia do objeto nas diferentes etapas de criao do Cricot 2.
Para tanto, selecionei vinte objetos
4
que acredito serem, dentre
tantos, aqueles que podero nos dar uma viso geral e objetiva sobre os
objetos nas diferentes fases de criao de Tadeusz Kantor e do Cricot 2
e de como esses objetos esto necessariamente ligados existncia de
outro estado de realidade na qual os espetculos de Tadeusz Kantor se
realizam, constituindo-se assim como os responsveis pela entrada e
pela criao desse universo paralelo. O teatro de Kantor constituir-se-
- como um processo de deslocamento do real no interior da prpria
realidade, ou seja: uma realidade que se congura a partir da realidade
evidenciando a relatividade dessa mesma realidade.
4 Eventualmente, no desenvolvimento, outros objetos sero citados a ttulo de
ilustrao ou complemento da argumentao. Todas as imagens reproduzidas
neste livro pertencem ao acervo pessoal do autor.
1
CONSIDERAES SOBRE A IMAGEM E A
FORMA NO TEATRO DE TADEUSZ KANTOR
Todo o trabalho de Tadeusz Kantor foi sempre uma reexo cru-
zada entre a arte e a realidade que se fundamenta, desde o incio, no
desejo de destruir e de reconstruir a forma a partir da matria bruta,
liberar o objeto de sua funo prtica e fazer obra de arte com os dejetos
da realidade, com a realidade abandonada e esquecida nas lixeiras. Sua
arte situa-se, ento, entre a eternidade e as latas de lixo, no sentido de a
arte tender eternidade e somente a arte pode ser eterna e por meio
dela o ser humano realizar o desejo da eternidade. Assim, Kantor busca
fazer arte com aquilo que no tem mais utilidade para a vida prtica e a
lixeira torna-se o signo maior da degradao da matria, fazendo eco ao
conceito de realidade degradada
1
expresso na obra de Bruno Schulz.
1 Para Bruno Schulz no existe a matria morta. O estado de morte apenas uma
aparncia. Desse pensamento, Schulz cria uma nova noo para a criao artstica:
a esfera da realidade degradada. E seguindo o mesmo princpio, Kantor desenvolve
a ideia da realidade de classe mais baixa. Em Schulz encontramos a personi-
cao da matria morta por meio dos manequins que devem ser utilizados na arte
como um processo de uma segunda gnese. Em Kantor isso se transforma em um
objeto que prende o papel principal, ainda que se torne igual ao da personagem
humana, torna-se o elemento do seu corpo para se transformar em seu parceiro.
A vida secreta da matria morta que preocupa Schulz, Kantor a direciona para
os objetos que se tornam parceiros do ator, para as mquinas que tomam posse
desse. E o manequim tornar-se- o modelo do ator no teatro de Tadeusz Kantor. O
20 WAGNER CINTRA
Aos poucos, alguns elementos constituiro um grande vocabulrio
cnico que se tornar recorrente em toda a sua obra.
Com o incio das atividades do Teatro Cricot 2, ele desenvolve um
processo criativo nico, prprio, extremamente subjetivo, mas total-
mente amparado em uma realidade vivida e experimentada. No se
trata de um trabalho apenas autobiogrco, no, algo que, a partir das
suas lembranas, ele traa: traa suas contas com o martrio histrico do
povo polons, com a religio catlica e o antissemitismo, com a famlia
e com o exrcito, dentre outros. A partir dessas lembranas, em geral
representadas com pouco ou nenhum afeto, seus espetculos so esp-
cies de via-crcis, um caminho tanto doloroso quanto blasfematrio.
De certa maneira, Kantor criou o arqutipo da sua prpria commedia
dellart de uma pea a outra (Brunella apud Corvin, 1988, p.914).
Os personagens de Kantor superpem-se, revivem situaes em
um universo marcado pelo desespero, pela incapacidade de ao da
conscincia individual frente ao esmagador e brutal movimento co-
letivo dos governos e das prprias instituies artsticas (que no so
menos agressivas e totalitrias) associadas ao desespero da guerra e
bestialidade humana da ao dos nazistas nos campos de concentrao.
Neste cenrio de horror, degradao, impotncia e morte, surge uma
veia cmica, quase burlesca, que transpassa o terror e a humilhao hu-
mana, criando um clima de ironia marcado pelos dilogos e pelo gestual
frequentemente cmico e grotesco dos atores. Diante deste espetculo
orquestrado na fronteira entre a vida e a morte, a matria viva e a ina-
nimada, a qual nos remete novamente a Bruno Schulz, e que nunca
havia aparecido na arte antes dele com tanta fora de humor e ironia
(ibidem, p.913), inscreve-se uma reexo sobre o teatro na qual, em uma
civilizao de consumo, Kantor prope uma obra de arte desprovida de
todo valor e de toda signicao, portanto impossvel de ser consumida.
manequim carrega em si o duplo sentido: a imagem de um homem e de um objeto,
e dessa maneira Kantor realiza no somente o sonho de Schulz, mas, em parte, os
ideais de Kleist, Maeterlinck e Craig: criar o homem pela segunda vez conforme a
imagem de um manequim semelhante a ele. Schulz personica a matria morta,
ao passo que Kantor d aos vivos os traos dessa matria. Os atores fundem-se
com a imagem dos manequins e a vida se constri conforme a imagem da morte.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 21
Apesar da dimenso coletiva da produo teatral, para Kantor o
teatro algo de solitrio da mesma maneira que solitria toda arte
pictrica. evidente que em seu trabalho existem os atores; entretanto,
por sua formao como artista plstico, ele cria uma obra com o mesmo
grau de autonomia que um trabalho pictrico possui. Ele falava muito
sobre a arte em geral, sobre os caminhos abertos pelas vanguardas do
incio do sculo XX, e daquilo que cou para os movimentos poste-
riores. A evoluo das artes plsticas muito o preocupava: ele tinha
a necessidade de no se deixar adoecer em um s territrio do teatro
(Scarpetta, 2000, p.67).
A arte do sculo XX congura-se e desenvolve-se pelo choque
de diferentes domnios artsticos, no qual suas funes e suas formas
constantemente se entrecruzam e se distanciam, se provocam e se con-
taminam. O teatro de Tadeusz Kantor est situado, conforme comenta
Guy Scarpetta, em uma zona de desao, um lugar de concorrncia
e interao entre duas artes: o teatro e a pintura, um processo criativo
no qual ele teatraliza a sua pintura e picturaliza o seu teatro (ibidem,
p.138), da a sua fora de inveno.
Aps o nal da guerra, e a consequente ocupao da Polnia pelo
Exrcito Vermelho, iniciando o perodo stalinista, ele se dedica ao
trabalho de cengrafo e concebe um novo espao o espao nu ou
espao mental
2
e realiza cenograas de inspirao construtivista, o
que o inspirar em algumas das suas encenaes, a partir de 1955, com
a formao do Teatro Cricot 2.
3

2 Basicamente trata-se de um espao que no psiquicamente construdo. De uma
maneira geral, o cenrio arquitetnico era substitudo por elementos soltos pelo
espao, como grandes manequins, como objetos diversos. No existindo o espao
arquitetural, subsistindo apenas o espao vazio, os objetos que se encontravam
no espao eram tratados como buracos na vida arquitetural. Por um lado, essa
concepo do espao, segundo ele, permitia aos atores agirem e se deslocarem
pela cena sem depararem com os obstculos da arquitetura. Por outro lado, as
correspondncias que se estabeleciam entre os atores e os objetos faziam com que
os atores se movessem conforme as ideias e no em relao arquitetura.
3 Aquilo que normalmente chamado de a grande obra de Tadeusz Kantor tem
seu incio em 1955, com a fundao do Teatro Cricot 2.
22 WAGNER CINTRA
Para Kantor, o teatro uma criao demirgica e o espetculo
uma obra de arte. Assim, no possvel pensar o seu teatro somente
no domnio da encenao. Desta forma, faz-se necessria a reexo
sobre alguns contextos da arte do sculo XX, como o Construtivismo, o
Abstracionismo, o Dadasmo e o Surrealismo, e como estes dialogaram
com o teatro de Kantor.
Construtivismo: o amanhecer do teatro
contemporneo
O nascimento do Construtivismo tradicionalmente situado
em 1915 com os primeiros contrarrelevos de Tatlin, colagens no
gurativas de materiais diversos (madeira, metal, vidro etc.). Desde
o principio, percebe-se o desenvolvimento de duas tendncias dife-
rentes: uma orientada na direo de novas pesquisas formais sobre a
construo oposta composio, ou seja, s o trabalho do material e
as foras cinticas; a outra, resolutamente antiartstica, denida como
produtivista. A oposio entre essas duas tendncias concretiza-se
pela publicao, em 1920, do manifesto dos irmos Pvsner, que se apre-
sentam ao Ocidente como os inventores do Construtivismo artstico.
Existe, nesse perodo, coincidente com a revoluo socialista, a adoo
de contornos de uma utopia que desejava modicar os comportamentos
do novo homem que nascia com a revoluo. Esta modicao se
daria em diversas frentes, tais como o habitat e as vestimentas, dentre
outras, e tambm pela organizao das possibilidades contidas nos
novos organizadores sociais. Na maioria dos casos, o Construtivismo
est ligado ao pensamento de esquerda, embora os objetivos polticos
do movimento no fossem claramente armados. Em seu mago, como
comenta Aaron Scharf (2000a, p.148),
o construtivismo era acima de tudo a expresso de uma convico profun-
damente motivada de que o artista podia contribuir para suprir as neces-
sidades fsicas e intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se
diretamente com a produo de mquinas, com a engenharia arquitet-
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 23
nica e com os meios grcos e fotogrcos de comunicao. Satisfazer as
necessidades materiais, expressar as aspiraes, organizar e sistematizar
os sentimentos do proletariado revolucionrio eis o objetivo: no a arte
poltica, mas a socializao da arte.
De certa maneira, nenhuma outra arte esteve to ligada ideologia
marxista e aos movimentos revolucionrios como o Construtivismo.
Antes dele, os artistas, pelo menos aqueles que tinham aproximaes
com o pensamento de esquerda, eram por muitas vezes motivados no
somente por aspiraes sociais e polticas, mas tambm por aquelas
que eram estritamente formais. Apesar dos desmentidos, o Constru-
tivismo era de fato vermelho (ibidem).
Com relao ao teatro, o Construtivismo surge do desejo de um
grupo de artistas plsticos de fazer da cena um lugar de experimentao,
desejo que remonta a alguns encenadores como Meyerhold, que queria
abrir o teatro para as novas formas plsticas redenindo o status social
da representao. Durante alguns anos, essa vontade comum resul-
tou em verdadeiros projetos utpicos, espetculos nos quais artistas
plsticos, homens de teatro e tericos diversos buscavam criar sobre a
cena um laboratrio da vida futura. Neste dispositivo a biomecnica
4

tem um lugar central, sendo ela, como comenta Camila Gray (2004,
p.138), a aplicao das ideias construtivistas no teatro. Este mtodo
acelerado de formao focalizado por Meyerhold submete os atores a
um princpio de organizao racional do trabalho, procurando obter,
com o mnimo de tempo e de atividade, o mximo rendimento. Para
tanto preciso suprimir todos os movimentos inteis. Esta percepo,
tipicamente taylorista, buscava ainda a formao de um homem hbil
e esportivo, cujos movimentos precisos e sem hesitaes serviriam de
modelo de trabalho-prazer ao pblico.
4 Mtodo de treinamento do ator baseado na execuo instantnea de tarefas que
lhe so ditadas de fora pelo autor, pelo encenador [...] Na medida em que a tarefa
do ator consiste na realizao de um objetivo especco, seus meios de expresso
devem ser econmicos para garantir a preciso do movimento que facilitar a
realizao mais rpida possvel do objetivo (Pavis, 2001, p.33).
24 WAGNER CINTRA
A primeira vez que se falou em construtivismo teatral foi em 1922
com a montagem de O cornudo magnco, dirigido por Meyerhold. Para
esta encenao, Livbov Popova consagra uma frmula que rejeita a
ideia de decorao cenogrca: a mquina para representar. Tratava-
-se de uma estrutura de madeira leve, em vrios nveis, recoberta de
negro e vermelho, e integrava um tobog das portas e dos elementos
cinticos sob a forma de rodas que evocavam um moinho.
5
Todas as
situaes da pea se traduzem em saltos, quedas, perseguies nas
quais a referncia ao circo est sempre presente. Em outros espetculos
foram introduzidos objetos tcnicos autnticos como um caminho, e
motocicletas em movimento se avizinhavam com telefones e mquinas
de escrever, alm do uso de telas nas quais imagens eram projetadas.
Popova, construtora desses espaos cnicos, buscava constante e in-
sistentemente uma relao mais radical com o real. Por esse caminho,
a encenao de Mscara de gs (texto de Tetryakov), dirigida por
Eisenstein em 1924, representada em uma verdadeira usina a gs
em Moscou. No entanto, a utopia construtivista irremediavelmente
negada pela co teatral (Hamon-Sirjols, 1992), tornando-se o
Construtivismo, antes de tudo, a ocupao dos artistas plsticos:
A teoria do Construtivismo no era s uma esttica, mas uma losoa
de vida. Afetou no s o ambiente do homem, mas o prprio homem. O
homem, este seria o rei deste mundo novo, mas um rei rob, uma entida-
de mecnica. Essa utopia vislumbrava um mundo no qual a arte no era
mais um mundo de sonhos para o qual o trabalhador se retirava a m de
relaxar e recuperar seu equilbrio, mas tornou-se a prpria substncia da
sua vida. (Gray, 2004, p.138)
Entretanto, fora da Rssia que o Construtivismo se une ao teatro.
na Bauhaus, no perodo entre guerras, que se opera a juno efetiva
do Construtivismo com as pesquisas teatrais por meio de procedimen-
tos originais que revelam um esprito construtivo em sentido amplo.
5 Outros cengrafos construram estruturas semelhantes. Vesnine em 1923 cons-
truiu uma mquina de representar abstrata na qual integrava dois elevadores.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 25
No incio de Lies de Milo, Kantor (1990, p.16) dedica-se a
alguns comentrios sobre a Bauhaus: A abstrao, no sentido mais
radical, foi um fenmeno raro no teatro. Ela foi plenamente realizada
na Bauhaus, no teatro de Oscar Schlemmer.
Segundo ele, so os elementos da abstrao e suas potencialidades:
o quadrado, o tringulo, o crculo, o cubo, o cone, a esfera, a linha reta,
o ponto, as concepes do espao, as tenses, os movimentos so os ele-
mentos do drama.
Elementos estes possveis de serem traduzidos em categorias los-
cas, humanas, psicolgicas.
Cada um deles tem a sua essncia, a sua irrevogabilidade e sua na-
lidade.
A linha innita, o crculo contnuo, o ponto solitrio, se pode com esses,
assim como com todas as peripcias da vida, conitos e catstrofes, criar
um drama tambm interessante, tal qual uma tragdia grega.
A criao abstrata nasce, desenvolve-se, conquista o mundo, reina.
(ibidem, p.16-7)
Em seus experimentos, Oscar Schlemmer, com o uso dos guri-
nos, d ao corpo dos atores a aparncia de uma estrutura forte pelo
arranjo de formas simples, as formas bsicas da geometria. Nascia
assim, no teatro pelo menos, o conceito da gura de arte por opo-
sio simples gura humana. Assim como as vanguardas do seu
tempo, ele desejava livrar os homens do caos da vida e da tragdia
cotidiana. Schlemmer, confrontando o corpo com o espao, por meio
da elementaridade do ponto, da linha e da superfcie, do espao e
de suas leis, das posies do corpo lanado nesse espao, faz com
que um simples mover de dedos torne-se uma admirvel aventura
cnica. O ator, transgurado pela abstrao, confronta-se com as leis
determinadas pelo novo espao no percurso da geometria abstrata
congurada em seus gestos que se misturam aos volumes do cenrio.
Nesse processo simbitico, o homem no mais o artista. Ele torna-
-se a prpria obra de arte.
Oscar Schlemmer fez diversas experimentaes no teatro. Criou
estudos e cdigos de movimentos e buscou realizar novas linguagens.
26 WAGNER CINTRA
Ele se preocupou com os gestos dos atores e os signicados de cada
movimento. Cada elemento colocado em cena era metodicamente
pensado e correspondia s necessidades visuais aliceradas no desejo
de compartilhar um sentimento espiritual com o espectador por meio
de vivncias poticas abstratas. A emoo dinamiza-se ao se aliar
s leis da geometria e da matemtica. Ele utiliza a simplicidade de
guras como o crculo, a linha, o cubo. Esse , inegavelmente, um
momento original na histria do teatro.
Tadeusz Kantor, a exemplo de Oscar Schlemmer, tambm rea-
lizou estudos sobre a abstrao. Em 1985, por ocasio de um curso
realizado em Milo, Itlia, na Escola Municipal de Arte Dramtica,
Kantor faz uma exposio sobre abstrao no teatro:
(Em cena encontram-se duas personagens, uma branca e outra negra)
A personagem branca marcha traando um CRCULO.
O negro vai e vem traando uma LINHA RETA.
No encontro da cena e na direo do fundo, ao lado do crculo.
Os personagens no executam nenhuma atividade prtica da vida.
Eles no tratam de motivos psicolgicos ou emocionais.
Eles pertencem, pois, a uma composio abstrata.
Estas atividades repetem-se e podem no ter m.
Desta maneira, elas armam e se denem sempre mais fortes.
A repetio obriga reexo, interpretao dramtica.
Estudo: o crculo e a linha reta.
Um personagem faz um crculo. O outro faz qualquer coisa de con-
trrio em oposio ao CRCULO: A LINHA.
Quando a linha reta se aproxima do crculo, o drama se intensica.
Quando ela o ultrapassa e se afasta: o perigo desaparece pouco a pouco.
A repetio nos sugere o pensamento do innito, o pensamento de
nossa vida em relao ao innito, da iminncia de QUALQUER COISA
de passagem e do desaparecimento. (ibidem, p.21)
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 27
evidente o carter antinaturalista tanto em Kantor quanto
em Schlemmer. No h, evidentemente, nenhuma relao com
o desenvolvimento de qualquer fator emocional ou psicolgico.
As foras que atuam no espetculo, abstradas da natureza e
evocadas pela abstrao, so capazes de revelar contedos muito
mais profundos.
A propsito do Naturalismo, Kantor dizia que algo de arti-
cial e ridculo, e mesmo as formas abstratas, quando aplicadas
construo de objetos, so falsas e no passam de estilizao. Para
ele as formas abstratas puras existem por si mesmas, criam a sua
prpria existncia, ou seja: uma existncia concreta. A abstrao
e a cena possuem uma ligao intrnseca, ao passo que o Natura-
lismo, ao estimular a contemplao, constitui um obstculo para
a percepo da verdadeira obra de arte. Isso se d pelo fato de as
formas concretas atuarem de uma maneira muito mais imediata no
mecanismo de compreenso humana e de, na sua supercialidade,
a percepo humana responder mais rapidamente objetividade
das formas naturalistas. Entretanto, as formas abstratas no nos
lembram de nada e por isso agem diretamente no nosso subcons-
ciente. Isso quer dizer que o espectador as experimenta, em vez
de distingui-las e analis-las objetivamente. por esta razo que,
conforme as palavras de Tadeusz Kantor (1977, p.38), as formas
abstratas so capazes de exprimir estados psquicos.

Tais formas
apresentam-se e se organizam das maneiras mais inesperadas e
inusitadas e esperam o momento exato para ganhar exterioridade:
Neste sistema, o objeto e o homem atraem sobre si toda a aten-
o (ibidem).
Para Kantor, a imagem abstrata (a cena) no um ornamento.
um mundo fechado, dinmico, repleto de tenses e energias; um
universo prprio que existe por si mesmo cuja esfera das formas
abstratas penetra no subconsciente. Esta estrutura apresenta, sem
dvida, uma estrutura metafsica semelhante quela de algumas
tendncias da Bauhaus. O prprio Oscar Schlemmer denia seu
teatro como metafsico, ao passo que Kantor repudiava esta ideia,
apesar de admitir a existncia de misticismo na abstrao:
28 WAGNER CINTRA
\Algum entre os ouvintes colocou esta questo.
Eu respondo: sim, existe misticismo na abstrao.
Na abstrao autntica.
O Quadrado negro sobre fundo branco de Malevich um mundo.
O fundo branco igualmente uma realidade.
Dois elementos formam a unidade.
Dois iguais a um!
O quadrado em Malevich uma realidade. Ele o objeto.
Seus imitadores no eram mais que estetas.
Este quadrado real existe como conceito em geometria.
Na linguagem religiosa este quadrado DEUS.
Por meio deste quadrado, ns podemos hoje, formular uma denio
paradoxal: no existe diferena entre a abstrao e o objeto.
E isto uma UNIDADE MSTICA.
A ABSTRAO talvez o conceito do OBJETO em um outro
mundo, e cuja arte nos d a intuio. (idem, 1990, p.23)

Em Lies de Milo, Kantor fala sobre o espetculo O retorno de
Ulisses, de 1944. Este trabalho marca o momento em que a abstrao
na Polnia cede lugar realidade e s voltaria para l nos anos 1950, e
por meio da arte informal, que acontece no perodo de 1955 a 1964,
que Kantor faz sua incurso pelos caminhos das formas geomtricas
ou abstratas. clara a existncia de um fator que determinante para
esta ocorrncia na obra de Tadeusz Kantor e da prpria arte polonesa
em geral. uma maneira de a arte transcender a dolorosa experincia
de duas guerras mundiais e da bestial poca do genocdio nos campos
de concentrao. Qual o sentido da arte aps Auschwitz?
6

ANO DE 1944. CRACVIA. TEATRO CLANDESTINO. O
RETORNO DE ULISSES DE STALINGRADO.
A abstrao existiu na Polnia at a exploso da guerra (isto no sig-
nica um fenmeno tardio).
6 Nos primeiros anos aps o trmino da Segunda Guerra Mundial, em um pro-
nunciamento, o lsfo alemo Theodor Adorno dir que fazer poesia aps Aus-
chwitz imoral. Diante da reao que se desenvolveu, ele reformula a armativa
transformando-a em pergunta: como fazer poesia aps Auschwitz?.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 29
Na poca do genocdio bestial, ela desapareceu. Isto se produzia
sempre em tais circunstncias.
A crueldade que veiculava esta guerra era demais estranha a esta ideia
purista.
A realidade era mais forte.
Toda idealizao torna-se igualmente impotente,
a obra de arte, a estetizante reproduo tornaram-se impotentes.
O furor do homem encurralado pelo monstro humano excluiu A
ARTE.
Ns tnhamos fora somente para agarrar
AQUILO QUE ESTAVA SOB A MO, O OBJETO REAL,
e proclam-lo como obra de arte!
No entanto era:
um objeto miservel, POBRE, incapaz de servir na vida, bom para ser
jogados s sujeiras. Liberto de sua funo vital, protetora,
nu, desinteressado, artstico!
Apelando piedade e EMOO!
Este era um objeto completamente diferente do outro.
Uma roda lamacenta de carroa.
Um pedao de madeira podre.
Um andaime de pedreiro borrado de cal.
Um horrvel alto-falante urrando comunicados de guerra...
sem voz...
Uma cadeira de cozinha... (idem, 1990, p.18)
Kantor dene a abstrao como a ausncia do objeto, e nesta
falta que reside, a seu ver, todo drama de abstrao, que tam-
bm a ausncia da gura humana. No teatro, existem formaes
que so espontneas e que mesmo se no estiverem presentes no
quer dizer que desapareceram. O ato de carregar um objeto no
signica a derrocada da abstrao. No, ela continua existindo em
germe, esperando as condies propcias para germinar. Em O
retorno de Ulisses, a abstrao substituda pelo objeto real isto
porque diante da misria, do genocdio e da degradao humana,
a realidade era muito mais forte do que qualquer forma criada pela
30 WAGNER CINTRA
imaginao. Em face dessa realidade degradante e degradada pelos
horrores da guerra, Kantor apropria-se dos objetos da realidade
iminente a m de explorar o seu potencial como objeto artstico
em um meio no qual fosse possvel estabelecer outras funes com
outros elementos colocados no espao. Em se tratando de O retorno
de Ulisses, o objeto era um objeto pobre, miservel, incapaz de ter
qualquer utilidade para a vida prtica. Tratava-se de um objeto
destinado ao lugar reservado para a sujeira e no qual a inutilidade
da matria se dene como forma: as latas de lixo. O espetculo, que
aconteceu fora do lugar destinado s produes ociais, ou seja, o
teatro, desenvolvia-se em meio aos escombros de edifcios bombar-
deados pelo exrcito alemo. Nesse espao marcado pela realidade
do dejeto, da podrido e da morte, um outro objeto aparece e por
Kantor despido e liberto de sua funo real, objetiva, para ganhar
um novo status na representao:
Surge um objeto ARRANCADO DA REALIDADE DA VIDA,
SUBTRADA A SUA FUNO VITAL, QUE MASCARAVA A
SUA ESSNCIA, SUA OBJETIVIDADE.
Isto acontecia em 1916.
Marcel Duchamps fez isto.
Ele o despiu de todo o sentido esttico.
Ele o chamou de OBJETO PRONTO.
O objeto puro.
Se poderia dizer: ABSTRATO!
A abstrao agia assim subterraneamente. (ibidem)
O cenrio do espetculo era composto por uma roda lamacenta, um
andaime de pedreiro borrado de cal e uma cadeira de cozinha, dentre
outros, cuja realidade era marcada pelos eventos mais impactantes da
guerra e, segundo Wiesaw Boroski (apud Kobialka, s. d., p.14),
esta realidade no funciona como uma estratgia artstica, mas sim como
uma induo ttica, que permitir ao artista ser surpreendido, aciden-
talmente ou de forma inesperada, pela esfera desconhecida e ignorada
da realidade que intervm na arte.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 31
Apesar do retorno do objeto, a abstrao ainda se encontrava
no teatro de maneira subsumida ao objeto real; este, liberto de sua
funo vital, torna-se esvaziado de signicao e revela a existncia
em si mesmo, no necessitando sua existncia de qualquer justi-
cativa. Por este caminho, a imagem humana tambm abstrada da
sua signicao. O ator, esvaziado da noo de imitao, integra-se
plenamente aos demais elementos do espetculo: A gura inclinada
de um soldado com um capacete, usando um sobretudo surrado (de
soldado alemo) em p contra a parede, neste dia, seis de junho de
1944, ele se torna parte da sala (Kobialka, 1993, p.272).
Figura 1 Reproduo do cenrio de O retorno de Ulisses.
Neste espetculo, a dimenso do drama de Stanislaw Wyspianski
fundida por Kantor aos aspectos da vida contempornea. Este retorno,
conforme assinala Kantor, no se opera na dimenso da iluso, mas na
prpria realidade. A ao desenvolve-se no meio de objetos reais e em
um espao real. Ulisses um homem real. Ulisses recusa-se determi-
nantemente a ser uma imagem, uma representao.
32 WAGNER CINTRA
Figura 2 O retorno de Ulisses, de Tadeusz Kantor: desenho de cena.
Este homem real carrega sobre os ombros um manto, andrajo com
o qual se veste. No se sabe ao certo quem e o que . Aparenta ser
uma massa disforme, literalmente irregular, no se sabe efetivamente
o que esta coisa. Movimenta-se, mistura-se e se liga aos demais
objetos da cena. Em um dado momento, mostra seu rosto humano e,
como j foi dito anteriormente, as formas abstratas que so capazes de
exprimir estados psquicos, evocam a abstrao e seus sistemas que
esto inevitavelmente soldados cena, e os sentidos do espectador,
viso e audio, se concentraro intensivamente e a esfera das formas
abstratas penetrar no seu subconsciente (Kantor, 1977, p.38). Ao
revelar-se esta forma incompreensvel, e porque no dizer abstrata,
diz: eu sou Ulisses, eu volto de Troia (ibidem, p.34).
Nesse momento a dimenso histrica do mito funde-se realidade
da vida. No entanto, Ulisses no a imagem ou o reexo do heri grego.
No, Ulisses um homem atual,
7
comporta-se como um homem atual,
e sua Troia, todos sabem tratar-se ela de Stalingrado. Assim, o drama
7 Lembrando que essa a atualidade da Europa dos anos 1940.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 33
em cena no se passa diante dos olhos do espectador, mas torna-se
um contnuo devir no qual o desenvolvimento dos acontecimentos
espontneo e imprevisvel.
A Segunda Guerra Mundial modicou o desenvolvimento de
uma vanguarda na arte polonesa. Nesse perodo de transformao,
com a descoberta da realidade, Kantor faz uma srie de reexes
sobre a arte e suas convenes que se estende at 1963. O retorno
de Ulisses foi de fundamental importncia para a elaborao de
alguns dos seus principais conceitos, sobretudo o espao, noo
que ser desenvolvida oportunamente. Mas voltando questo da
abstrao, aps esvaziar o objeto da sua natureza prtica, livrando-
-o da ditadura da utilidade e da sua promoo a objeto de arte, esta
atitude constitui-se como um ato demirgico e, como j foi dito, a
criao artstica para Kantor demirgica e cada acontecimento em
cena ocorre como se fosse feito pela primeira vez. Ao utilizar-se de
uma cadeira quebrada, destinada ao lixo por sua falta de utilidade,
esse ato de sentar torna-se um ato nico, primordial e em meio aos
escombros, a arte e o teatro escrevem um novo captulo do gnesis.
Uma nova fase da criao, criao puramente humana original,
genuna, sem interveno divina. Uma criao associada realidade
da vida que se utiliza dos dejetos da vida.
Pela primeira vez na histria, o objeto aparece liberto de sua funo vital.
Ele torna-se vazio.
Ele no se justicava mais pelas circunstncias estranhas, mas por
ele mesmo.
Ele revelou a sua existncia.
E se uma ao, decorrente de sua funo estava a ele ligada, isto era
de tal forma que esta ao teve lugar pela primeira vez aps a criao do
mundo.
Em O retorno de Ulisses, Penlope sentava sobre uma cadeira de
cozinha, manifestando, mostrando ostensivamente o estado de estar
sentado como um primeiro ato humano.
O objeto adquire uma funo histrica, losca, artstica! (idem,
1990, p.19)
34 WAGNER CINTRA
A primeira encenao que Kantor realizou foi uma pea romntica,
Balladyna, de Juliusz Slowacki, espetculo em que ele transps para
o palco formas inspiradas pela Bauhaus em uma erupo da forma
abstrata na realidade do drama e da cena. J em O retorno de Ulisses,
a promoo do objeto real elevado condio de objeto de arte, o uso
da vida real, promove o aparecimento de formas cnicas ilusrias que
agiam subliminarmente no processo de desenvolvimento da abstrao.
Por esse caminho, por paradoxal que seja, ao se voltar para a realidade,
e por mais que tenha se empenhado em abstrair toda forma real, Ta-
deusz Kantor inevitavelmente desperta a iluso que estava escondida
atrs do gesto criador, do pensamento construdo, dos atores que so
percebidos como signos. Assim, faz-se necessrio encontrar meios
para afastar a iluso da cena e encontrar as condies para a edicao
de uma obra que no tenha nenhuma causa anterior.
Na encenao de O casamento, realizada em Milo em 1986, na
primeira parte, que era um exerccio sobre o Construtivismo no teatro,
Kantor desenvolveu suas noes sobre a abstrao com os atores que
participaram do estgio. Nos elementos bsicos da abstrao, apon-
tados por Kantor, ainda se incluem o espao, a tenso e o movimento
que, segundo ele, so noes indispensveis para o teatro. Entre os
estudos tericos que sustentaram o espetculo, Kantor desenvolve
um metdico estudo sobre a abstrao para, em seguida, estabelecer
e denir a sua concepo sobre o espao e as foras que nele atuam,
noes que mais adiante merecero um estudo mais aprofundado, mas
que, em relao ao espetculo, tornaram-se a base para a sua concepo
sobre o Construtivismo no teatro.
Segundo Naum Gabo (apud Rickey, 2002), o Construtivismo
o primeiro movimento artstico a aceitar e assumir o esprito da era
cientca, fazendo dele a base para as suas percepes do mundo
exterior e interior vida da humanidade. O Construtivismo esta-
beleceu-se como a primeira ideologia do sculo XX a negar a crena
de que apenas a personalidade do indivduo deveria servir de valor
para a criao artstica. Essa atitude revolucionria instaura uma
nova percepo e um processo de reexo quanto nalidade da
arte e quais so os desgnios do artista. Existe uma concepo de que
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 35
o conhecimento que nos dado pelo sentido no o suciente para
que tenhamos uma ampla percepo da natureza e da vida. Existem
foras muito maiores e profundas que se escondem do a priori dos
sentidos. Nestas profundezas habitam foras e valores nunca vistos
mas que, por vezes, acabam, sem o controle, ganhando forma por
algum tipo de imagem ou de sensaes capturadas pela razo ou
pelas percepes imediatas dos sentimentos da vida cotidiana e da
natureza. A ideologia construtivista rejeita esse tipo de percepo,
exigindo do artista a mais alta exatido de meios de expresso de
todos os campos da criao humana. Kantor, sem dvida, era sens-
vel a esta necessidade, no s do desenvolvimento, mas tambm do
conhecimento dos meios de expresso e sua produo.
necessrio abraar toda a arte para compreender a essncia do tea-
tro. A prossionalizao teatral conduz o teatro a sua derrota. Isto uma
opinio particular.
O teatro no tem pontos de apoio especcos.
Ele se apoia sobre a literatura, o drama, a arte visual, a msica, a
dana, a arquitetura.
Mas tudo isso caminha para o teatro, mas no provm dele.
Tudo isso servir igualmente ao teatro como matria.
Assim, tentaremos descobrir a matria original, a UR-MATRIA,
a PROTOMATRIA do teatro, o ELEMENTO ESPECFICO
do teatro.
Independente! Autnomo!
Se tivermos xito, isso ser paradoxalmente a consequncia do co-
nhecimento de TODA A ARTE contempornea, de sua ideia, de sua
problemtica, de seus conitos. (Kantor, 1990, p.16)
Aps o esclarecimento dos pontos fundamentais e necessrios
para a elaborao da concepo do espetculo, para a encenao de O
casamento, instalada em cena uma mquina de representar, ideia
que remonta aos primeiros construtivistas. Este aparelho cnico foi
construdo com materiais encontrados no depsito do teatro, elementos
como uma plataforma e tbuas de madeira, postes e uma roda de bici-
cleta. Os utenslios utilizados no representavam objetos e no eram
36 WAGNER CINTRA
cenrios. Eram dispositivos que ajudavam os atores a se moverem
sobre diferentes nveis favorecendo a ampliao das possibilidades
de movimentos, o que no seria possvel realizar em uma cena plana.
Esta construo est liberada de qualquer tema, de qualquer imagem
utilitria, uma construo que se comporta como uma escultura, e
em escultura, assim como nas atividades tcnicas, qualquer material
bom, valioso e til, pois cada material especco tem seu prprio
valor esttico: em escultura, assim como nas atividades tcnicas, o
mtodo de trabalho determinado pelo material (Gabo apud Rickey,
2002, p.48).
Figura 3 Projeto de cenrio da encenao de O casamento na verso construtivista.
Esta mquina de representar segue os mesmos princpios de
construo das vanguardas construtivistas do incio do sculo XX que
tinham como um dos objetivos liberar a arte do mundo representacio-
nal. O Construtivismo englobou tanto a pintura quanto a escultura
e absorveu muitas das ideias do Suprematismo e no se restringiu ao
construdo a partir de materiais industriais. Tambm no se limitou
geometria pura, tampouco canonizou o espao vazio:
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 37
O carter essencial da arte construtivista no se concentrava no estilo,
no material ou na tcnica, mas sim na imagem. Esta requeria do artista
uma alterao radical de ideias que se mantinham h milhares de anos.
Agora, a imagem em si mesma era real. Gabo resumiu a questo da se-
guinte maneira: [...] no fazemos imagem de [...]. (Rickey, 2002, p.57)
Tadeusz Kantor, seguindo um princpio semelhante, ao se reportar
ao texto teatral, dizia a propsito da encenao de uma pea de Sta-
nislaw Ignacy Witkiewicz: ns no representamos Witkiewicz, ns
jogamos com Witkiewicz (Kantor, 1983, p.39). Aqui, tanto em Gabo
quanto em Kantor, existe um completo repdio ao conceito de mimese.
Originalmente, o Construtivismo no objetivava ser uma forma
de arte qualicada como abstrata. Sobre isso comenta Aaron Scharf
(2000a, p.148): o Construtivismo no pretendia ser um estilo abstrato
em arte, nem uma arte per se. Posteriormente, devido ao insistente
uso de guras geomtricas, alguns artistas perceberam, na geometria
e na uniformidade das cores puras, a existncia de uma organizao
racional: uma organizao que eles queriam impor sociedade.
O teatro construtivista, no modelo de Kantor, limitar-se- aos
aspectos mais essenciais da construo cnica, incorporar elementos
dos jogos populares e o ator ser um comediante, um saltimbanco,
um homem do circo: O CIRCO se misturar aos ecos da realidade
presente, e aos elementos compatveis com a natureza dos andaimes
(Kantor, 1990, p.34).
A primeira parte do espetculo, encenado em Milo, foi intitulada
O casamento e foi um exerccio sobre o Construtivismo; foi a realizao
de um tema composto por acontecimentos da vida cotidiana. Havia,
pois, nesse trabalho, a exemplo de O retorno de Ulisses, uma realidade
que se conectava com outra. Existiam a realidade do tema e a realidade
das aes, alm da atmosfera ritual comum a todo casamento. Estes
elementos deveriam ser quebrados, destrudos pelas aes em funo
do lugar e dos objetivos das aes:
Em consequncia, o curso naturalista da atividade vital encontra
formas que nas categorias da vida podem parecer bizarras, absurdas,
desprovidas de sentido lgico, provocantes, incompreensveis,
38 WAGNER CINTRA
mas nas categorias da arte, elas tornam-se AUTNOMAS, no repro-
duzem nada, nada informam,
e j falamos claramente sobre isto, que a partir de agora dito, isto que
o original e reconhecido como tal.
FORMAS AUTNOMAS, OBRAS AUTNOMAS
LIBERTAS, NO SUBMISSAS! (ibidem, p.35)
muito difcil distinguir as experincias teatrais e picturais de
Kantor. De certa maneira, sua pintura e seu teatro so partes de uma
mesma experincia. Suas primeiras descobertas aconteceram por meio
do desenho e da pintura, mas uma arte no vive em funo da outra e
sim com a outra: trata-se de fazer o mesmo tipo de descoberta, com
o mesmo risco, de se comportar com o mesmo tipo de liberdade
(Scarpetta, 2000, p.32). E Tadeusz Kantor contribuiu como nenhum
outro para liberar a arte da encenao de sua funo ilustrativa, para
fazer dela um lugar de explorao de territrios desconhecidos, jamais
vistos, e que no existem fora deste teatro (ibidem, p.15).
O seu trabalho dene-se ento como uma arte liberta e liberada de
toda e qualquer preocupao com a imitao. Uma linguagem que,
antes de tudo, constitui-se como plstica na qual todos os elementos
teatrais so independentes de toda e qualquer funo ilustrativa, e
nenhum elemento est subordinado a outro. De certa maneira ele
realiza o desejo utpico de Antonin Artaud, de uma arte que no seja
o reexo da vida, mas se situe do mesmo lado, no qual cada espetculo
seja percebido como uma ao real, e no a reproduo de uma ao
(ibidem, p.26).
Para Kantor isso o desejo de realizao de uma obra que no
dependa da natureza e que seja totalmente autossuciente, que exista
unicamente por existir. Uma arte que no represente e no seja a
imitao de nada.
Kantor (1977, p.31) dizia no possuir cnones estticos, sendo
Meyerhold assumidamente a nica inuncia admitida por ele. No
entanto, esta inuncia congura-se muito mais como inspirao
de um movimento artstico revolucionrio do que uma inuncia
potico-formal. Por um lado, claro que as barracas de feira, o circo
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 39
e a commedia dellart so estruturas comuns aos dois encenadores
e, sem dvida, so alguns dos fundamentos formais da linguagem
kantoriana. Por outro lado, aquilo que se tornou em Meyerhold a
base do seu trabalho com o ator no universo construtivista distancia-
-se radicalmente do interesse do encenador polons, o corpo do ator
no teatro.
O status do trabalho do ator no teatro de Kantor emana da sua
presena real. Neste caso, a representao levada a um ponto de
desenvolvimento em que o jogo do ator contamina o real, ao contrrio
daquelas das vanguardas construtivistas que desejavam fazer surgir
do real o lugar simblico. So duas maneiras distintas de subverter a
representao. Na encenao de O casamento, na sua primeira parte,
o corpo do ator est associado, necessariamente, a todo o processo da
construo e seus objetos. O espao do jogo liberado de qualquer fres-
cor ilusionista. Mesmo os bastidores, as passagens para os camarins,
que poderiam dar guarida iluso, foram suprimidas. A iluso nesse
espetculo foi insistentemente bloqueada e o processo de bloqueio
tornou-se mais importante do que o prprio tema do casamento e os
meios de combate assumiram o status da forma do espetculo:
Os atores estaro inicialmente sentados na sala e terminaro sua
transformao em personagens do espetculo.
A coisa se passa na igreja ser preciso preparar esta igreja diante dos
olhos do pblico. Nada a esconder!
Na sala monta-se uma cruz, transformando o jogo dos atores em uma
ao prtica.
A cruz montada em cena pelo bispo e pelo sacerdote. Eles procuram
um lugar.
O cortejo do casamento forma-se em cena. Sobre o plano inclinado
a jovem noiva empurrada em um carrinho de mo de metal borrado
de cal. Isto feito com crueldade. A situao est em contradio com a
realidade da vida.
Interpretao ldica de uma cerimnia convencional.
No esprito do construtivismo.
A jovem noiva ca atrs, esquecida.
A me da jovem chora o tempo todo.
40 WAGNER CINTRA
Ela no se separa de sua cadeira, que uma pardia de construo e
prova que o construtivismo no teatro deve se colocar s margens do cmico.
A construo complicada a cada vez que a Me, em pranto, quer
se sentar, ela se curva e desaba quase como um trejeito de circo CONS-
TRUTIVISTA.
obvio, a cada vez, a me cai por terra e chora. Este choro, no mo-
mento da queda, compromete o outro choro, aquele que todas as mes
derramam no casamento de seus lhos.
A irm da jovem noiva salta atravs de um arco cantando ulalala...
ulalala...ulalala...
O sacristo puxa uma corda que est no lugar do sino do campanrio.
Esta corda est esticada sobre uma roda de bicicleta e faz o papel de uma
correia de transmisso. Apesar disto, entende-se o som de um sino de igreja.
O Bispo dirige esta cerimnia ambgua. (idem, 1990, p.38)
No jogo de ambiguidades em que o espetculo conduzido,
possvel observar a relao entre dois mundos distintos, mas com-
plementares: o do teatro e o da vida. evidente a existncia de um
discurso de oposio cena tradicional. Um discurso que confronta a
construo com a instituio, no sentido de romper com as fronteiras
que separam a arte da realidade. Conforme as reexes de Kantor, o
Construtivismo o responsvel pela destruio daquilo que ele con-
sidera o estreito mundo da cena tradicional e abriu o caminho para o
innito horizonte da criao humana.
O Construtivismo nasce do esprito da revoluo e da f na trans-
formao de um mundo antigo, sustentado por uma armadura escura,
enferrujada e obsoleta, em um mundo novo do qual surgiria um novo
homem e, consequentemente, no pleno desenvolvimento da humani-
dade e fundamentalmente na convico de que a arte representa um
papel capital na construo desse mundo.
O construtivismo exigia a liberao da arte da servido naturalista da
reproduo da vida.
Esta liberao era a condio indispensvel para tornar possvel a
criao de uma obra autnoma, independente, criao situada sobre o
mesmo plano hierrquico como a natureza ou Deus.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 41
Obra humana, e no obra da natureza ou obra divina.
Esta era uma ambio que justicava todos os sacrifcios, a inclusos
aqueles da sua prpria vida. (ibidem, p.39)
Na conduo da montagem do espetculo O casamento, o ideal dos
construtivistas conduzido e elevado por Kantor estatura da vida.
Isso quer dizer que tudo est de acordo com as normas do cotidiano,
mas a juno dos acontecimentos apresenta-se de maneira autnoma
que dever causar perplexidade. O curso dos acontecimentos, que na
vida acontece de maneira servil ao pragmatismo da realidade (aqui
sustentados pelo Construtivismo e seus ideais), transforma-se em
exerccio pleno da liberdade os construtivistas travavam uma luta de
morte pela vitria da arte sobre o mundo da vida prtica. H certamente
uma necessidade, tanto em Kantor quanto nos construtivistas, de ar-
rancar as mscaras e as amarras do materialismo que envolve o mundo
dos homens e das artes. Os meios para tal, e que ascenderiam ao novo
e s camadas mais originais da vida, encontravam-se na zombaria, na
ironia e na provocao do circo.
Como em O retorno de Ulisses, quando as pessoas em O casamento
ganham a cena e se misturam ao espao e seus elementos, no pos-
svel saber o que so essas pessoas e o que pretendem. A abstrao
causa-nos dvida. Os movimentos cerimoniais causam a impresso
de um funeral, percepo que logo destruda pela entrada da noiva
com seu vu branco. Esse o momento em que os cdigos saciam-
-nos a curiosidade e a ansiedade. No entanto, conforme o prprio
Kantor diz, essas duas alternativas reaproximam-se fora da nossa
conscincia convencional, ou seja: o casamento em alinhamento ao
funeral institui uma relao direta entre amor e morte. Existe, nessa
situao, um fenmeno que vai alm daquilo que visualmente
percebido. O que visto desprovido de sentido em si mesmo, o
signicativo a sensao, como tal, interligada estrutura da m-
quina de representar. Existe algo no espetculo que no pode ser
tocado, conquistado pela razo, mas apenas intudo, o que me faz
pensar em Malevich, para quem o mundo dos sentidos ilusrio, e a
realidade encontra-se alm. De acordo com o pensamento de Kantor
42 WAGNER CINTRA
(ibidem, p.42) era preciso, conforme os construtivistas, arrancar a
epiderme e descobrir as camadas profundas da vida.
No existe nessa encenao uma causa anterior, uma pea que
determina o acontecimento das aes e que o primeiro impulso
do comportamento teatral convencional. O drama, caso se faa
necessrio, nasce durante a criao do espetculo. Durante esse
processo toda a estrutura imitativa eliminada. Com esse procedi-
mento substitui-se a noo da pea que se deve apresentar por algo
essencial: o drama no mais a razo de ser do teatro, mas a forma.
Ento, concluindo, neste universo da imagem e da abstrao, no
sentido construtivista, o drama no nasce meramente da forma. A
pea a prpria forma. A forma cria uma realidade que parece ser
um estado de suspenso da vida:
Sem passado, sem causas e sem consequncias.
Tudo vem DE LUGAR ALGUM e vai NA DIREO DE
NENHUM LUGAR
OBRA DE ARTE!
AUTNOMA! (ibidem, p.47)
Todo o espetculo, nessa primeira parte, estruturado de maneira a
enfatizar a necessidade de esclarecimento dos meios formais utilizados
pelo Construtivismo. Pouco a pouco, a cerimnia do casamento trans-
formada em pretexto para introduzir na cena todos os elementos que con-
triburam para a criao do teatro contemporneo. Para ele, foi o Cons-
trutivismo que deu origem ao teatro contemporneo (Halczak, 2000).
Em relao ao ator, a sua grande preocupao nesse trabalho, j
que no eram aqueles atores do Teatro Cricot 2, eram os estudantes
e os jovens atores recm-formados. Eles no tinham, evidentemente,
nenhum treinamento ou domnio da linguagem de Kantor, que se
dedicava intensamente a esclarecer aos jovens a necessidade de dar
vida, por meio de cada movimento, a todos os elementos presentes na
cena, por exemplo, a rampa, cujo movimento devia ser cadenciado,
ritmado. O ator deveria incessantemente adaptar o seu jogo forma do
objeto, nesse caso, a construo que foi erguida na cena. O ator deveria
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 43
se empenhar para dar, de qualquer maneira, vida a essa construo.
Em relao rampa inclinada, ele diz: No teatro, o melhor para o ator
manter o corpo em posio oblqua, porque nesse momento, todo o
corpo pode representar (apud ibidem).
Aps cada sequncia, os atores deveriam se imobilizar por um
instante como se eles no soubessem o que deveriam fazer em segui-
da. Evidentemente, esse mais um recurso para melhor destruir a
iluso que eventualmente viesse a se erguer na tentativa de estabelecer
critrios de verossimilhana com um casamento real. Dessa forma, o
espetculo comea como um ensaio do casamento, e ele deve atender
a todos os princpios da construo. Como a cerimnia deve acontecer
em uma catedral, fez-se necessrio que ela fosse construda diante
dos olhos dos espectadores. Entre os espectadores, o Bispo e o Padre
constroem uma cruz e a levam em seguida para a cena. Os momentos
trgicos e cmicos sucedem-se constantemente. As emoes nascem
surpreendentemente de situaes que so anunciadas por aes que a
precedem, como o simples ato de construir uma cruz, que reduzido
ao prprio ato de construir por uma ao cotidiana e neutra, mas
graas a esta ao que uma cruz e uma catedral tornam-se visveis
para o espectador.
Durante a cerimnia, os noivos so unidos por uma corda que
os aproxima e os separa. Durante esse processo, frequentemente a
ao interrompida pelo som de um alto-falante que mecanicamente
repete: Com a revoluo surge o construtivismo que destruiu toda
transposio duradoura da iluso (ibidem).
Seguindo esse princpio da construo, os noivos, durante a noite
de npcias, so emparedados, cercados por tijolos de forma que o
leito nupcial se transforme em tumba que erguida tijolo aps tijolo.
Entretanto, apesar desse m catastrco de um casamento marcado
pela morte dos noivos, tudo isso se apoiava na conveno do circo.
Da mesma forma que os construtivistas, talvez essa seja a principal
inferncia do Construtivismo em Kantor: ele se servia do cmico para
reforar o efeito catastrco ulterior, e apesar de o Construtivismo ter
suas bases aliceradas na transformao social do homem por meio
da construo de um novo homem que seria estruturado em outras
44 WAGNER CINTRA
bases sociais, polticas e ideolgicas, Kantor no est preocupado com
questes polticas, pelo menos no no sentido ideolgico. Alm disso,
uma nova ordem social d necessariamente vida a novas formas de
expresso assim pensavam os primeiros construtivistas, que tambm
repudiavam a ideia da arte pela arte. A orientao materialista das suas
obras desvendaria, acreditavam eles, estruturas formais, novas e lgicas
em relao qualidade e expressividade que so inatas aos materiais
que o artista utiliza. Por esse caminho, o Construtivismo em Kantor
direciona-se no no sentido da concepo ou da fabricao de coisas
socialmente teis, mas na objetividade do processo que transforma
a matria e a reinterpreta em novas formas e novos signicados sem
se desvencilhar da forma anterior. Nesse sentido, podemos at per-
ceber, em funo da multiplicao dos signicados, principalmente
pela constante incidncia do humor e da ironia nas imagens que se
formam na cena, questionamentos ideolgicos, sociais ou polticos.
Esses elementos, caso existam, so leituras posteriores, no o objetivo
de Kantor. Uma das principais preocupaes de Tadeusz Kantor, se
no for a principal, reside no seu desejo de valorao do artista em sua
individualidade de criador. Inegavelmente, essa postura constitui-se
como uma reao ao mercado e consequentemente aos valores sociais
e polticos que sustentam o mercado e seus valores. Assim, por esse
caminho, outro elemento que vir a se constituir como uma estrutura
que se tornar o principal elemento reativo s instituies artsticas,
e ao mesmo tempo ser um dos componentes mais fortes da forma
kantoriana, o Surrealismo.
Se a primeira parte de O casamento faz uma investida no universo
da forma construtivista, a segunda parte, por sua vez, sem abandonar
os princpios do Construtivismo, far uma imerso no universo sur-
realista, estrutura que na sua obra se caracterizar como um elemento
que nos conduzir, uma vez mais, ao limiar do desconhecido do seu
teatro. Entretanto, antes de entrar efetivamente nesse tema, faz-se
necessrio atentar para uma estrutura muito signicativa e peculiar
ao processo de criao de Tadeusz Kantor: um lugar signicativo no
qual ele se recolhe e de onde as imagens so convocadas o quarto
da imaginao.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 45
O quarto da imaginao: onde as imagens se criam
Em uma passagem de Lies de Milo, Kantor (1990, p.66-7) fala
sobre esse lugar inslito e de alguns dos seus objetivos e funes:
Eu perteno gerao surgida na poca dos genocdios e dos atentados
mortferos contra a arte e a cultura.
Eu no quero salvar o mundo com a minha arte.
Eu no acredito na universalidade.
Aps todas as experincias do nosso sculo, eu sei como isso termina,
e a quem e a que serve essa clebre universalidade, tanto mais perigosa
que hoje ela atingiu a dimenso do globo terrestre.
Eu quero SALVAR A MIM MESMO,
no egoisticamente, mas somente com a f
no VALOR INDIVIDUAL!
Eu me tranco no meu estreito quarto da imaginao.
E L
E SOMENTE L
EU ARRANJO O MUNDO.
COMO NA INFNCIA.
EU ACREDITO FIRMEMENTE QUE NESSE PEQUENO QUARTO
DA INFNCIA
SE SITUA A VERDADE!
E HOJE, TALVEZ COMO NUNCA, ESSA A VERDADE EM QUESTO!
Conforme o pensamento de Gaston Bachelard (1978, p.185), a
imagem existe antes do pensamento. Assim, neste pobre e estreito
quarto residem as lembranas e as imagens que se constituiro no
ncleo cervical da sua criao, imagens existentes espera de forma.
Mas o que este quarto? Certamente no se trata de uma inveno
criada unicamente para justicar ou para escamotear as denies de
um processo de criao de um artista movido por excentricidades.
O quarto da imaginao , antes de tudo, uma maneira pessoal de
encarar o mundo e a sua realidade no mundo. Um lugar no qual o valor
individual se recusa, determinantemente, a ser diludo na generalidade
do coletivo e de ser absorvido pelas instituies artsticas:
46 WAGNER CINTRA
UM QUARTO
O meu.
Pessoal.
Privado.
[...]
nico lugar
onde, minada pela sociedade,
a individualidade humana,
o homem,
pode se proteger,
e nele ser mestre. (Kantor, 1993, p.158)
Esse lugar tambm no um refgio para o qual Kantor se recolhe a
m de se proteger da banalidade e das ameaas das instituies. Como
ele mesmo comenta:
Lugar POBRE,
constantemente ameaado
pelos
ORGANISMOS PBLICOS... (ibidem)
Kantor cria um lugar no qual ele pode exercer o direito de ser in-
dependente, de ser individual, um espao habitado pelas experincias
e vivncias do passado e que capaz de transcender o prprio espao
e burlar as barreiras do tempo.
Devido importncia da imagem no teatro de Tadeusz Kantor,
eu, como outros o zeram, at poderia qualic-lo como um teatro
de imagens, mas se assim o zesse, eu tambm cometeria o mesmo
deslize de uma anlise por demais simplista. Kantor no cria a
imagem pela imagem; no, ela constituda de uma srie de vivncias
histricas e de experincias poticas que se avolumam e se sobre-
pem nesse lugar inslito onde a sua imaginao tem o poder pleno
da liberdade. O quarto da imaginao no um artifcio, mas um
lugar concreto, reduto de sensaes e paixes experimentadas e que
l so reestruturadas, sentidas novamente e, com outra intensidade,
tornam-se mais apaixonadas.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 47
Na astrofsica, buraco negro uma regio do espao na qual o
campo gravitacional to forte que tudo atrai e dele nada escapa. A
matria atrada que produz o campo gravitacional a sua volta e que
impede at mesmo que a luz capturada saia. Pois bem, essa imagem do
buraco negro bem se aplica a esse tal quarto da imaginao. Ao que me
parece, esse local condensa de uma maneira extrema e extremada toda
a experincia da arte do sculo XX, associada s experincias da sua
contemporaneidade histrica que se avolumam mais e mais e, como se
produzindo um campo gravitacional, tornam-no cada vez mais denso,
e cuja nica possibilidade de desenvolvimento exatamente o inverso,
um universo nascente em um estourar de imagens, como um big-bang
de sensaes, ou seja, um buraco branco.
8

Esse quarto da imaginao, uma espcie de nascedouro de imagens,
faz com que cada imagem presa na memria se constitua como universo
prprio e que, no processo da exploso, toda a energia acumulada seja
liberada como forma, principiando o espetculo. Assim, parafraseando
o livro do Genesis: no incio era a imagem, e Kantor viu que a imagem
era boa, e uma nova realidade se fez.
Esse movimento criativo um universo rotatrio em forma de toro,
no qual um uxo ininterrupto de energia, cuja matria a imagem axada
na memria, traa um caminho que se fecha sobre si mesmo em um mo-
vimento contnuo. Mas o que isso signica? Essa a maneira como cada
imagem construda exteriormente atrada para o interior do estreito
quarto da imaginao e se refaz como imagem autnoma e independen-
te, apesar de conter elementos da anterior. o caso da banheira utilizada
em A galinha dgua, espetculo de 1968, em que uma banheira, um
objeto real encontrado em uma construo em estado de demolio,
utilizada como elemento de jogo, mas na sua condio de objeto real, ou
seja, uma banheira cheia de gua com a Galinha dgua no seu interior.
8 Teoricamente trata-se de uma regio do espao na qual a matria criada e ejetada
para o universo. Est em contraste com o buraco negro, que suga a matria em
suas vizinhanas, retirando-a do universo. Especula-se que, de uma maneira
ainda no totalmente compreendida, um buraco negro e um buraco branco esto
ligados por meio de um tnel chamado buraco de minhoca, que pode atuar como
meio de transportar a matria de um ponto de nosso universo para outro.
48 WAGNER CINTRA
J em 1988, em No voltarei jamais, existe um retorno da banheira,
no mais como objeto real, mas reinterpretada como barco: o barco
de Caronte, o barqueiro que transporta as almas para o Hades. A
imagem inicial, presa na memria, transformada e uma nova
imagem se constitui. Entretanto a relao antiga, banheira/gua/
ator, permanece na nova relao barco/gua/ator, na qual a gua
somente uma iluso.
Outra situao, ilustrativa desse processo, aquela em que ele
utiliza de imagens retiradas do seu universo pictrico e que invadem
incessantemente a dimenso do teatro e, da mesma forma, o inverso
verdadeiro. Kantor sempre foi um apaixonado pela arte espanhola, e
essa paixo, sobretudo por Velzquez e Goya, far constantemente a
passagem de um universo a outro, contemplando mais uma vez esse
processo de utilizao e reaproveitamento interpretativo da imagem.
Na srie As Infantas de Velzquez, na obra Certa noite pela segunda
vez a Infanta de Velzquez entrou em meu quarto, Kantor utiliza-se do
quadro do pintor espanhol como motivo para a sua pintura, na qual o
seu autorretrato dialoga com a pintura de Velzquez. Em outro sentido,
temos nessa tela uma relao temporal em que o passado se associa
ao presente do artista em uma simbiose perfeita. O tempo relativo
identica o passado e o presente acontecendo em um nico instante.
A Infanta remete-nos instantaneamente ao passado e a Velzquez,
ao passo que o autorretrato, obra no presente um passado que se
movimenta continuamente na direo do presente.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 49
Figura 4 Certa noite pela segunda vez a infanta de Velzquez entrou em meu quarto (1990),
de Tadeusz Kantor (acrlico sobre tela).
J na pea Hoje meu aniversrio, a pintura materializada na
cena. O autorretrato do artista torna-se o prprio artista em cena.
Mais uma vez a relao entre passado e presente mantm-se, s
que com maior intensidade, isso devido ao acmulo das dimenses
temporais. Existe um presente que se justape a passados diferentes
e que esto perfeitamente integrados na realidade do artista que os
conjuga harmoniosamente.
Um terceiro exemplo dessa pluralidade de universos que nascem
no interior do seu estreito quarto da imaginao diz respeito maneira
como o espao pensado. um espao que pode coexistir com outros
espaos: o bidimensional interage ao mesmo tempo com a terceira
dimenso, em um mesmo instante.
50 WAGNER CINTRA
Na gura seguinte, uma composio mista faz um jogo entre duas
realidades. O prprio Kantor est deixando o espao da tela. Est
saindo do domnio da iluso interior do quadro e caminha em direo
realidade exterior a ele, ou seja: passa de uma realidade bidimen-
sional para outra em trs dimenses. De certa maneira, esse tipo de
composio ilustra bem a natureza do seu trabalho, um jogo de tenses
entre a pintura e o teatro, entre a realidade e a iluso, na qual apagada
a linha de demarcao entre o espao real e o espao imaginrio, se
confundem os discursos tradicionais sobre a representao em arte
(Kobialka, 1993, p.380-3).
Figura 5 Eu tive o bastante. Eu estou de partida desta pintura (1988), de Tadeusz Kantor.
Galerie de France, Paris.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 51
Para uma exposio realizada em Nova Iorque, esse quadro teve
muitos problemas para entrar nos Estados Unidos devido sua am-
biguidade enquanto obra de arte. As leis norte-americanas no con-
seguiram classicar a obra nem como pintura, nem como escultura,
cando o quadro retido, por um bom tempo, na alfndega daquele pas.
Em seu ltimo espetculo, Hoje meu aniversrio, essa situao
evidente. A exemplo da obra anterior, os personagens tentam deixar
a realidade da tela em direo realidade do teatro. Mais uma vez a
metfora do buraco de minhoca, ou seja: um universo criativo que se
comprime e se expande em direo a outro em um processo de trans-
formaes de energias e tenses, em que uma imagem se alimenta de
outra ou de diversas imagens anteriores a ela.
No h dvida de que em cada situao, seja a da tela, seja a do pal-
co, cada objeto exibe sua individualidade densa, na qual cada imagem,
possibilidade da mesma coisa, inaugura uma nova gura que contm
em si os mesmos dispositivos que as contm.
O repertrio de imagens utilizadas por Kantor faz parte do acervo
de suas experincias e vivncias adquiridas. As imagens do passado so
incessantemente convocadas para se colocarem a servio do criador. O
passado est pronto e Kantor no olha para ele de maneira saudosista,
mas sim de uma maneira cuja articulao das imagens, das formas e
das coisas, desse passado que se apresenta como imagem, se constitua
de tal modo que a conivncia entre os aspectos das coisas e os aspectos
da prpria imagem seja apresentada como uma enorme fonte de senti-
mentos ntimos. Assim, em um jogo de linguagem no verbal nascida
do trabalho da memria e da imaginao que depositam na imagem
criada elementos que j foram vistos no passado e que tambm sero
vistos no futuro , criam um mundo em si. Isso porque cada sinal, ao
transbordar para a tela (no caso de sua pintura) ou para o palco (no caso
do seu teatro), transforma-se em signo. Esse signo colocado ao lado de
outros objetos, que possuem igualmente potencial de vnculo, criam
um universo prprio o do artista: o universo de Tadeusz Kantor.
A pintura e o teatro: em Kantor, uma arte sempre atua no limiar da
outra, e nessa relao que as enviesa, conferem s imagens concebidas,
nos dois campos de trabalho, dimenses altamente expressivas, nas
52 WAGNER CINTRA
quais seus elementos constituintes se conguram como objetos de
um mesmo universo pictrico que se cruzam num quadro virtual, o
quarto da imaginao, invocando outros elementos cujo cruzamento
se faz na medida em que promete algo alm dele mesmo. E no cruza-
mento desses elementos, a princpio relativamente simples, que nasce
a obra de arte. Seja o teatro, seja a pintura, elementos pertencentes a
um mundo criado por eles mesmos, cujos objetos conservam a sua
singularidade mpar, pois do cruzamento desses, um novo espao se
abre para alm das regras que eles mesmos signicam.
Criar, para Tadeusz Kantor, signica tanto imprimir forma ao
objeto quanto abstrair e mostrar as propriedades do objeto que so
mais apropriadas ao uso. O objeto traz de fora o seu princpio de
individuao
9
que se associa ao conhecimento do artista que o separa
e rearranja suas partes para torn-lo mais adequado a determinados
usos e interesses, e um novo cdigo se sobrepe ao cdigo da linguagem
cotidiana, histrica, do qual o objeto/imagem foi convocado. Nessa
sobreposio de cdigos, uma individualidade, ou seja, uma nova
obra congura-se ao mesmo tempo em que a distribuio de imagens
determina os parmetros lingusticos que orientaro a realizao da
obra. Assim, o contedo esttico tecido neste jogo entre a forma
representativa e a forma apresentativa da imagem, imagem que se
mostra, pois, como o produto do trabalho do artista, constitui-se como
bela. Segundo Jos Arthur Giannotti (2005, p.81), belo um sistema
de imagens que tanto captura variaes de aspectos de uma coisa, de
uma situao do mundo, como se apresenta para que seus prprios
aspectos sejam explorados por um expectador.
Assim, mais do que impor uma forma imagem, faz-se necessrio
que Kantor estabelea padres estruturados e estruturantes, passveis
de se fazerem ver e, consequentemente, de serem lidos pelo espectador
na medida em que so articulados em momentos presentes e ausentes,
visveis e invisveis, tanto do objeto quanto do seu meio de apresen-
tao. Em resumo, ao cruzar o buraco de minhoca, a imagem expulsa
do quarto da imaginao, ao ganhar exterioridade no palco, j possui
9 No sentido de que cada coisa por si idntica ou diferente de outra coisa.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 53
uma sintaxe prpria, um complexo lingustico denido, cujo processo
de dar vida ao todo, na cena, tambm se torna o caminho para decifrar
a universalidade da obra e de seu autor em seus aspectos mais ntimos
e mais especcos.
O quarto da imaginao de Tadeusz Kantor est prenhe de matria
visvel, matria que se individualiza mediante as diferenas de tenses
entre matrias diversas gestadas que sobressaltam para a cena. No
seu ltimo espetculo, Hoje meu aniversrio, temos o apogeu desse
mecanismo. A pea o seu prprio quarto da imaginao em cena:
Meu quarto
Algumas explicaes e digresses suplementares
em um turbilho
de reexes, de sentimentos, de dvidas,
de esperanas
que me atormentam,
eu devo colocar em ordem
o meu passado,
concluir o exame
das minhas ideias
em funo do dia
de hoje,
depositar os
velhos no cofre da
lembrana, e
simplesmente limpar o campo
de ao
para um novo espetculo.
Meu quarto em cena,
e qual ser sua
fbula? (Kantor, 1993, p.157)
A partir de Wielopole Wielopole, essa estrutura, aliada memria,
tornar-se- cada vez mais intensa e presente na cena, retornar de espe-
tculo em espetculo movimentando-se de um para o outro, de maneira
ao mesmo tempo semelhante e diferente. Em algumas oportunidades,
54 WAGNER CINTRA
durante os ensaios de Hoje meu aniversrio, Kantor dene o carter
e o simblico dessa estrutura no espetculo: Eu quero deixar claro
que esse somente o meu quarto; no um asilo cheio de mendigos
[...] Porque digo isso com tanta preciso? Trata-se de no criar uma
narrativa alm das minhas possibilidades de pintor: eu estou aqui como
pintor, este meu ateli, e ele natural (ibidem).
O espetculo notadamente um jogo com o seu duplo. A
exemplo dos seus outros trabalhos, Kantor est presente em cena. Sua
presena muito mais acentuada nessa do que nas peas anteriores.
Nesse trabalho, especicamente, ele est em cena no somente como
demiurgo, mas tambm como pintor. Sua presena ativa. Ao mate-
rializar na cena o seu quarto da imaginao, Kantor torna-se o prprio
objeto da sua criao. Um homem privado em cena. Um ready-made
em constante conito com o seu autorretrato, um ator vestido como
ele e que copia seus gestos habituais. Kantor rene nesse local no so-
mente a medida do ateli do pintor, como tambm convoca as imagens,
personagens e situaes abrigadas em sua memria, desenvolvendo
inclusive uma incessante retrospectiva dos signos e das personagens
dos seus espetculos anteriores.
Ento, meu como eu o chamo
Pobre quarto de imaginao
em cena
Eu devo arrum-lo. (ibidem)
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 55
Figura 6 O quarto, ateli de Kantor, na rua Siena, na Cracvia. Hoje um centro de
documentao administrado pela Cricoteka.
Esse quarto materializado um instrumento de entrada para a alma
de Kantor. Em se tratando da alma do artista, Gaston Bachelard (1978,
p.197) denira: Nossa alma uma morada. E quando nos lembramos
das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos. Vemos
logo que as imagens da casa seguem nos dois sentidos: esto em ns
assim como ns estamos nelas.
A cena tambm uma casa. A tela, a obra de arte, sua obra, seu
interior. Nessa situao existe uma linha, uma fronteira que impede
que o pblico penetre no privado. Nessa sala, uma realidade cria-se e
atende aos interesses do criador que manipula os signos da sua histria
privada em um processo de percepo e reexo dos acontecimentos e
transformaes da histria pblica. Nesse sentido, a tela, a cena pode
estar presente na vida do pblico, apesar de ele no poder ultrapassar
a fronteira, os limites da sala ou da tela.
56 WAGNER CINTRA
A vida de Kantor identica-se com a sua obra. No existe uma
diviso entre os campos da vida e da arte. Assim, o seu destino est
atrelado sua criao artstica e se ele se realiza em sua obra; na
prpria obra que deve encontrar sua soluo. A casa sempre a sua
obra, tal como a tela, o teatro, a cena a sua casa. Nesse espao, Kantor
pode exercer plenamente aquilo que constantemente ele reivindica: o
direito vida individual.
Meu credo:
a solitria verdade na arte
a de representar sua prpria vida,
de os desvendar
sem vergonha
de desvendar
sua prpria sorte
seu DESTINO.
Eu expliquei em vrias oportunidades que a razo no nem
o exibicionismo, nem narcisismo,
mas o desejo de reforar as noes de:
vida individual,
a m de fugir diante da destruio
para a massa
inumana e horrvel.
O reforo da noo de vida individual pela adio
dessa pequena palavra: a minha!
a fronteira entre
a cena e a sala
a linha da vitria.
Intransponvel.
Impenetrvel. (Kantor, 1993, p.159)
Em Hoje meu aniversrio, Kantor no procura criar a iluso da
realidade. No, ele manipula o concreto, o real. Mas recluso no seu
quarto da imaginao onde ele inteiramente livre, s escondidas, ele
sonha. E sonhando, ele se utiliza desse coeciente do sonho, no como
os surrealistas, mas mais prximo de Goya. Segundo Guy Scarpetta
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 57
(2000, p.158-9), Kantor, pela sua forma de se servir dos signos de uma
realidade histrica, concreta, precisa, e de lhes dar uma fora universal,
ele transgura os signos e os arrasta para o lado da fantasmagoria e do
imaginrio.
O interesse por essa ao de deformar comeou com o seu contato,
em 1947, em Paris, durante a exposio surrealista, e tal experincia
tornou-se decisiva em sua criao. E apesar de todas as divergncias dos
surrealistas com o teatro, o Surrealismo na viso de Tadeusz Kantor
um momento de fundamental importncia para as artes no sculo XX.
Surrealismo: o reinado do desconhecido
Para Kantor, o Surrealismo surge na histria da arte como o ele-
mento que consolidaria e deniria os objetivos e fundamentos da arte
no seu mais amplo sentido de maneira a no se limitar ao esttico e ao
emocional, mas que atuaria sobre o desejo de inspirar as aes huma-
nas em busca daquilo que ele considera o maior dos valores, ou seja:
a plena liberdade do homem.
A inuncia do Dadasmo e do Surrealismo levou Kantor desco-
berta de um dos elementos mais importantes do seu teatro: a escrita
automtica. Em seus ltimos espetculos ele rejeita prontamente o
texto literrio e aquilo que se pode chamar de o texto da pea era criado
durante os ensaios. O texto era concebido simultaneamente com o en-
saio, mas o valor das palavras no estava no seu signicado habitual, e
sim pelo que assumiam no contexto como geradoras de imagens. Como
no teatro, cada coisa existente no palco pode assumir uma dimenso
simblica; no existem mais limites para a gramtica teatral. Tudo
passa a ser estruturado e criado como original, seja em substncia, seja
como possibilidade de criao. Assim, o ideal de liberdade, inspirao
surrealista, permite a Tadeusz Kantor, a partir das transformaes das
imagens realizadas no seu quarto da imaginao, realizar formas total-
mente diferentes de toda morfologia utilizada pelo teatro tradicional.
Essas formas no podem mais ser explicadas em termos simplistas
de analogias com relao de causa e efeito, mas pelo valor de signos,
58 WAGNER CINTRA
prprio de uma existncia profunda que transcende e escapa a apreen-
so dos sentidos, mas que pode e s pode ser revelada atravs da arte.
Segundo Giulio Carlo Argan (2004, p.84), o Simbolismo ante-
cipa a concepo surrealista do sonho como revelao da realidade
profunda do ser, da existncia inconsciente. Como no inconsciente
se pensa por meio de imagens, esse se tornou o meio mais adequado
para trazer superfcie os contedos mais profundos do incons-
ciente do teatro de Kantor. No por acaso que o Surrealismo tanto
o inspirou. A imaginao manifestadamente livre est totalmente
liberta de toda preocupao esttica e moral diante de um mundo
cada vez mais complexo, e a possibilidade de interferir na realidade
pela representao do irracional e do subconsciente abre caminhos
sem precedentes.
Os surrealistas deixam o mundo real para penetrar no irreal, pois
a emoo mais profunda do ser tem todas as possibilidades de se
expressar com a aproximao do fantstico no ponto em que a razo
humana perde o controle. Parece que a obra de Kantor uma realizao
parcial dessa exigncia: parcial pois Kantor no abandona o real. O real
o ponto de partida para todas as transformaes que se seguiro. O
irreal, por sua vez, o impulso, a fora motriz do processo de criao
das imagens. A arte de Kantor (tanto o teatro quanto a pintura) habita
exatamente essa zona de interseco entre o real e o irreal. Constante-
mente ele ultrapassa essa fronteira, a exemplo de Hoje meu aniver-
srio, no qual ele encena a sua prpria vida ultrapassando a fronteira
do sacrlego encenando a sua prpria morte: em Kantor, no mais
a conveno teatral, o real, ou melhor: a nossa percepo imaginria
do real que entra na esfera da dvida (Scarpetta, 2000, p.42).
A poiesis de Tadeusz Kantor tornou-se uma maneira muito par-
ticular de manipular os signos da morte. Nesse sentido, conforme o
pensamento de Guy Scarpetta (ibidem), a sua potica reata com a
tradio barroca ou a escola simbolista que precede o Construtivismo e
que foi ofuscada por ele. Os simbolistas percorreram os caminhos das
imagens que buscavam a essncia das coisas, que surgem na fantasia
sem a presena e a lembrana das coisas, revelando os processos e os
fenmenos da existncia. A inconscincia, considerada inacessvel,
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 59
aps Freud mostra-se como um mundo de conhecimento ilimitado que
pode ser revelado pelos sonhos e que anteriormente era tido como um
estado de irrealidade. De uma maneira geral, o Simbolismo continuou
exercendo uma grande inuncia associando-se a vrias correntes das
vanguardas do sculo XX.
Aps a Primeira Guerra Mundial, o Simbolismo encontrar no
Surrealismo um parceiro de crdito, pois este, ao colocar a experincia
onrica como fundamento da arte, decorre, conforme a observao
de Argan (2004, p.272), como um modo do pensamento pelo qual a
experincia do mundo realizada por meio dos sentidos assume uma
dimenso de conhecimento, pelo qual o dado da percepo se apresenta
instantaneamente como forma. Dessa maneira, a livre associao e a
anlise dos sonhos transformaram-se nos procedimentos bsicos do
Surrealismo, utilizados e aplicados ao seu modo. Por meio do auto-
matismo, qualquer forma de expresso em que a mente no exercesse
nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam modelar, fosse por
meio de formas abstratas ou gurativas simblicas, as imagens mais
profundas do ser humano: o subconsciente.
O Manifesto do Surrealismo, assinado por Andr Breton em 1924,
propunha a restaurao dos sentimentos humanos e do instinto como
partida para uma nova linguagem artstica. Para que isso se tornasse
possvel seria necessrio que o homem tivesse uma viso totalmente
introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do esprito no qual
a realidade interna e a externa pudessem ser percebidas totalmente
isentas de contradies. Em Kantor, esse estado de introspeco aliado
necessidade de recolhimento a si mesmo levou-o a criar um lugar em
que ele pudesse se recolher sua mais ntima individualidade e no qual
o seu esprito livre pudesse exercer plenamente a liberdade de criao:
um lugar virtual do qual nascessem as formas, as fantasmagorias, as
suas vises interiores, e dentro desse lugar ser capaz de escolher a
especicidade de cada cdigo e a essncia a ser trabalhada. Esse lugar
ele chamou de o quarto da imaginao, que posteriormente tambm
ser compreendido como o espao da memria.
O Surrealismo apresenta ligaes com o Futurismo e com o Da-
dasmo; no entanto, se os dadastas propunham apenas a destruio,
60 WAGNER CINTRA
os surrealistas pregavam a destruio da sociedade em que viviam e a
criao de uma nova em outras bases. Pretendiam os surrealistas, dessa
forma, atingir uma outra realidade situada no plano do inconsciente
e do subconsciente. A fantasia, a tristeza e a melancolia exerceram
muita inuncia sobre os surrealistas e, por esse caminho, tambm
inuenciou o teatro de Kantor, que se estrutura de uma maneira muito
mais radical. Kantor introduz a dimenso obstinada da autonomia
da arte do teatro como criao demirgica, dimenso que muito se
aproxima do ideal utpico de Antonin Artaud de uma linguagem
psquica e concreta, da criao de uma poesia para os sentidos, que
Kantor conduz at o paroxismo de uma beleza convulsiva e dos ml-
tiplos recursos dos quais ela se serve: os sonhos, os mitos, a fantasia,
as vises, as alucinaes, a fantasmagoria, a transgresso e o sentido
do pecado, entre outros.
Se a arte de Kantor tem a ambio de ser demirgica, isso no
somente pelo interesse de criar um universo autnomo, mas, sobre-
tudo, porque esse universo composto de uma experincia pessoal
a memria reativa de um passado destroado, de destroos de uma
vida marcada por duas guerras mundiais e a barbrie nazista simbo-
lizada pelos campos de concentrao. Imagens que alimentam a sua
subjetividade e que so levadas para o seu quarto da imaginao onde
procede exumao de todo um passado que ser conduzido para outra
dimenso, a dimenso da arte a dimenso do teatro, na tentativa de
Kantor de colocar ordem na histria. Isso no signica que o passado
seja transformado na realidade da cena. No. O passado desmasca-
rado, enfrentado para que sua vida e o seu destino encontrem em sua
obra os meios para a sua realizao:
Minha vida, meu destino,
se so identicado com minha obra, uma obra de arte,
se eles so realizados em minha obra, eles encontraram sua
soluo. (Kantor, 1993, p.158)
Um exemplo que ilustra essa situao a ideia de um espetculo
que Kantor nunca chegou a realizar plenamente, a no ser na forma de
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 61
cricotage, uma espcie de performance
10
muito utilizada pelo Teatro
Cricot 2. O cenrio do espetculo seria constitudo por uma nica
chamin (ele usou chamins como tema em muitas das suas telas). A
imagem do espetculo debruava-se sobre muitos corpos amontoados
pela cena. Em cena esto esses corpos dos judeus mortos aps a cats-
trofe, a barbrie do holocausto.
11
Em seguida existe um processo de res-
surreio, os corpos comeam a se mover. Esses seres no sabem mais
nada da vida. Eles perderam a memria. Entretanto, existem ao redor
deles muitos fragmentos, restos do mundo desaparecido. Utilizando-se
desses fragmentos eles procuram criar ou recriar o mundo, mas no
conseguem, pois no sabem para que as coisas servem. Por exemplo,
existe uma cadeira quebrada que eles tentam reconstruir, mas eles
no sabem como faz-lo. Eles constroem qualquer coisa que no a
cadeira e no nal no compreendem para que aquilo serve. Segundo
Kantor, isso uma situao fantstica para a ao teatral. Com um
pouco de humor e de sarcasmo, eles constroem coisas absurdas, sem
utilidade. No nal, constroem uma cruz sem saber o que fazer com
ela. Da mesma forma, algum hostilizado. No importa quem ou
qual o motivo; eles apenas o detestam e, por isso, crucicam-no como
o Cristo, mas sem saber. Utilizando os restos do mundo anterior, eles
encontram os restos de um fuzil e o reconstituem e comeam a servir
como soldados. Por m eles destroem tudo novamente.
12
As imagens desse projeto so esclarecedoras pois so evidncias do
conturbado universo habitado por Tadeusz Kantor. A carga emocional
do trabalho est latente em sua memria. So imagens que vo alm
10 No no sentido de experincias estticas extremamente variadas, mas como tea-
tralizao de uma atitude ou de obras plsticas que rompem deliberadamente com a
representao, pretendendo ser a apresentao de uma situao ou de uma ao que
pode ou no ser real, mas certamente imediata. Uma atitude que ultrapassa as con-
venes dramticas e teatraliza os elementos tradicionalmente descartados pela cena.
11 Kantor destinava especial ateno para o povo judeu que, segundo ele, um povo
singular entre os povos que foram perseguidos. o povo elo porque eles esperam
o Messias, e essa espera que permite a eles continuar. Para os cristos o m,
pois esses j tm o seu. Para Kantor, os judeus so mais sbios nesse sentido.
12 Parte dessa ideia foi realizada com vinte estudantes durante o festival de Avignon,
Frana, em 1990, sob o ttulo doce noite.
62 WAGNER CINTRA
dela, so estruturas que esto incrustadas em seu subconsciente como
as chamins dos campos de extermnio, a sua dupla origem, dividida
entre a me catlica e o pai judeu, a sua ligao com o exrcito e com
pai que no voltou da guerra, o apego aos objetos pobres e a noo
de ressurreio que, alm da ideia da morte, tambm traz a noo de
retorno e, consequentemente, a ideia de outra realidade, distinta da
cotidiana. Esses elementos, associados a muitos outros, determinam
o surgimento de um movimento de intensa energia no estado psquico
de Kantor que o obriga a se recolher ao seu quarto da imaginao a m
de trabalhar sobre a carga emocional.
O que interessa a ele o apocalipse, o sentido catastrco da vida.
A vida aps o m do mundo, disso decorre a necessidade de pensar
postumamente: Kantor desejava reconstruir o mundo com os detritos
de uma exploso (Scarpetta, 2000, p.40).
Dessa forma, aquilo que se v em cena um alucinante cortejo sado
de um mundo sepultado, em que uma memria individual e s vezes
coletiva comporta-se como um retrato de um mundo perdido: uma
Europa desaparecida, que no palco reconstituda em uma dimenso
concomitantemente pattica e burlesca: como se a prpria morte co-
laborasse com as imagens exumadas (ibidem, p.51).
Enm, o teatro de Tadeusz Kantor possui a capacidade de con-
vocar os temas mais negros, os mais violentos, e de trat-los com
o mximo de euforia, de excentricidade, exumando os temas mais
traumticos do sculo XX (a barbrie nazista e as perseguies stali-
nistas), e apesar das questes mais dolorosas, como diz Guy Scarpetta
(ibidem, p.53), a capacidade de evacu-los de todo pathos e de lhes
insuar uma dimenso de humor e ironia. Em resumo, o passado
que faz o seu retorno no , em nenhuma hiptese, idealizado. No
se trata de um paraso perdido, mas de um lugar no qual todos os
seus elementos caractersticos esto ligados a uma veia de inspira-
o grotesca: destruidora, catica e profanadora contiguidades
que constantemente retornam como um processo de renovao do
lamento, da dor, do sofrimento e da morte.
Para Kantor, o teatro uma atividade que s pode acontecer quan-
do a vida levada s ltimas consequncias e todos os seus conceitos
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 63
perdem a sua signicao. Nesse sentido, a ao do inconsciente no
seu trabalho ocorre no somente como uma dimenso psquica ex-
plorada com maior facilidade pela sua arte, devido a sua familiaridade
com a imagem, mas necessariamente uma questo de liberdade. A
liberdade, conforme a viso dos surrealistas, habita a inconscincia,
ao passo que para Kantor (1990, p.68), na conscincia que nasce o
medo e o medo inibe a liberdade. Ento, ser livre superar o medo,
vencer a conscincia e penetrar nas camadas profundas da vida. E
como o Surrealismo fazia da liberdade do homem a sua palavra de
ordem, eis o ideal surrealista subsumido esttica kantoriana:
A MAIOR META DA ARTE
A LIBERDADE DO HOMEM!
A liberdade no funciona unicamente nos limites de um remexer das
convenes artsticas,
a liberdade no funciona unicamente no quadro de um sistema social
postulado pelo
comunismo sistema de igualdade e de justia, mas
a LIBERDADE
reconhecendo a CONDIO HUMANA TOTAL
em suas mais profundas camadas, reconhecendo este lado da natureza
humana que jamais
havia sido considerado no movimento social:
a ESFERA PSQUICA DO HOMEM,
suas profundezas, a imensa fora de ao, que at aquele momento
era pressentida pelos
poetas, e agora estudada pela inteligncia (a cincia) e a imaginao (a arte).
Essa atitude incontestavelmente a maior descoberta do sculo XX.
Ns no podemos contestar nem a substituir por uma outra.
Ns somos os herdeiros. (ibidem, p.63-4)
Esse posicionamento diante da arte e da vida expresso nessa pas-
sagem das Lies de Milo faz eco atitude de alguns surrealistas do
passado e que denunciam o envolvimento ideolgico de Kantor com o
universo surrealista, dentre eles o jovem Antonin Artaud, que fundou
o revolucionrio Teatro Alfred Jarry. Artaud, quando na direo do
64 WAGNER CINTRA
Centro de Pesquisas Surrealistas, publicou a sua famosa Carta aos
reitores das universidades europeias, na qual ele expe o consistente
furor por liberdade, pela qual tanto ansiavam os surrealistas:
Mais longe do que a cincia ir chegar, l onde as echas da razo se
quebram contra as nuvens, existe esse labirinto, um ponto central para
o qual convergem todas as foras do ser e todos os nervos essenciais do
Esprito. Nesse ddalo de paredes mveis e sempre mutantes, fora de todas
as formas conhecidas de pensamento, o nosso Esprito se agita, atento aos
seus movimentos mais secretos e espontneos aqueles com o carter de
revelao, um ar de ter vindo de alhures, de ter cado do cu... A Europa
se cristaliza, mumica-se lentamente sob o envoltrio de suas fronteiras,
suas fbricas, seus tribunais de justia, suas universidades. A culpa est
nos vossos sistemas bolorentos, na vossa lgica de dois mais dois igual a
quatro; a culpa est em vocs reitores... O menor ato de criao espontnea
um mundo bem mais complexo e revelador do que qualquer metafsica.
(Artaud, 2000, p.148)
Essa atitude rebelde observada em Artaud e em Kantor, cuja origem
est no posicionamento do Dadasmo em relao arte e sociedade,
sob muitos aspectos era muito semelhante ao Surrealismo que acabou
herdando a burguesia como inimiga declarada e que ecoou em Kantor
por meio dos seus ataques ao mercado e s formas tradicionais de arte.
Arp,
13
um dos principais dadastas, dizia que a sua aproximao dos
surrealistas se deu em funo da rebeldia do movimento em relao
arte e vida que eram semelhantes as do Dadasmo.
Kantor, por sua vez, sabendo do poder do Surrealismo, princi-
palmente em relao ao automatismo que foi assimilado por ele na
forma do acaso como processo de criao, acreditava, assim como os
surrealistas, que por meio do automatismo seria possvel revelar a
verdadeira natureza individual do artista, pois esse um processo de
criao muito mais rico e abrangente do que qualquer tcnica conscien-
13 Jean Arp (1887-1966), tambm chamado de Hans Arp pintor, escultor e poeta
francs , foi um dos lderes da vanguarda europeia na arte durante a primeira
metade do sculo XX.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 65
temente estruturada. Para os surrealistas, a estratgia do automatismo
como ao criadora era um meio para alcanar o inconsciente e suas
estruturas. Em Kantor, o acaso era um meio de alcanar os reinos
desconhecidos da realidade.
O Surrealismo desloca decididamente a posio psicolgica da
arte, transferindo-a da esfera da conscincia para a do inconsciente,
introduzindo a teoria do irracional como fonte da criao artstica. O
Surrealismo apropria-se da desinibio dadasta referente produo
de objetos de fundamentos simblicos e afastados dos seus signica-
dos habituais. O Dadasmo, por sua vez, era um movimento livre,
antiburgus, seguramente niilista, que proclamava a ruptura com a
lgica realista e a negao da realidade. Este o incio de uma nova
realidade, prpria do artista que a cria. Marcel Duchamp traz para a
arte os objetos prontos, os ready-mades que se tornaro, na obra de
Kantor, um dos elementos principais. Os objetos so arrancados da
vida e apresentados como objetos artsticos em uma galeria de arte.
Assim, o Dadasmo antes de tudo um posicionamento, uma atitude
diante da vida e da arte, pela qual temos a negao das instituies e do
mercado, assumindo uma dimenso de desao e de provocao: com
A fonte, um urinol exposto como uma obra de arte.
As transformaes sociais, polticas, cientcas do incio do sculo
XX criaram a necessidade de pensar o homem em outros parmetros.
Freud inuenciou Andr Breton que rompe com o Dadasmo pelo Sur-
realismo, que proclama o homem como unidade da razo e do subcons-
ciente. Como esttica, o Surrealismo busca ir alm da mera reproduo
da realidade e toda expresso esttica deve referir-se no a um modelo
externo, mas sim a outro, o interno, no condicionado por modelos cul-
turais. Para alcanar esse modelo interior, os surrealistas propuseram
uma srie de tcnicas: associaes livres, hipnoses, colagens, a escrita
automtica: todas destinadas a liberar o potencial criativo do artista.
Nesse contexto, dentre outros elementos que tambm costeiam a esfera
do subconsciente, a escrita automtica transposta por Kantor em
uma forma de criao de textos muito utilizada nos seus espetculos
posteriores a A classe morta. Nesse processo de trabalho, Kantor e os
atores inventam o texto durante os ensaios, e a partir de um texto inicial,
66 WAGNER CINTRA
Kantor o retrabalha e o transforma no texto da pea. Kantor tambm
usa do subconsciente dos atores que, materializado, tambm posto em
cena. O sonho outro elemento da mesma natureza. Como nos surrea-
listas, os espetculos esto baseados sobre a tcnica do sonho na qual
a ao a repetio. Os espetculos possuem a estrutura de um sonho
em que as imagens esto justapostas criando, pois, outra possibilidade
de interpretao do conjunto do qual ela componente. Assim, como
comenta Skiba-Lickel (1991, p.13), os espetculos criados por Kan-
tor aps A classe morta pertencem ao folhetim do mesmo pesadelo.
Certamente, o Surrealismo e o Construtivismo so os principais
motivadores da forma no teatro de Tadeusz Kantor. Nesse contexto,
os objetos ganharo uma indiscutvel importncia e se constituiro
nos instrumentos de construo de um estado artstico que permite
compreender o mundo que est do outro lado, ou seja, a realizao
da imagem de um objeto material em um universo diferente que s
pode ser atingido por meio da arte. Na segunda parte da encenao
de O casamento, na verso surrealista, Kantor demonstrar alguns dos
procedimentos e concepes sobre a criao desse universo.
Inicialmente, os atores mudam o cenrio e a maquiagem. A apa-
rncia dos atores deveria ser a de pessoas velhas. Tudo isso deveria
seguir os princpios e concepes do Construtivismo, com muito
humor e ironia, tudo muito prximo aos efeitos das gags circenses. A
ao deveria acontecer sob uma luz tnue, para acentuar o clima de
mistrio. Esse era um mundo criado pela imaginao e os espectadores
deveriam descobrir os personagens que estavam na cena. A realidade
da cena era exatamente aquela aps o casamento, o momento no qual
as personagens envelheceram. esse o momento no qual a histria
ser contada. Os membros da famlia so os velhos que um a um saem
literalmente de uma tumba instalada no centro do palco.
Do cenrio anterior, o relgio desapareceu, pois o tempo, nesse
momento, incomensurvel. O que permanece do cenrio anterior so
pequenas lembranas do passado. O tempo ento entendido como
devastao do passado. Por meio desses elementos os atores faro
ressurgir todos os elementos do inconsciente, do sonho, do pesadelo
e da alucinao.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 67
Na estrutura surrealista da narrativa da segunda parte de O ca-
samento, possvel observar um universo aparentemente catico, a
exemplo do soldado que volta da guerra e se movimenta mecanica-
mente proferindo palavras de ataque como pai, me, padre etc. Ele
est em constante luta com um inimigo invisvel. Uma tumba est
no centro da cena e que na sequncia se tornar uma mesa na qual os
parentes e convidados estaro sentados para o banquete. A refeio
servida em uma mala, que se abre e est cheia de espaguete e, em
uma intensa baguna, todos comem com as mos, agridem-se com
a comida. Existe na cena um insistente estado de loucura. A noiva e
o soldado, que na primeira parte foram sepultados no leito nupcial,
agora saem do tmulo/mesa em meio cena. Olham a confuso, as
lutas, o frenesi, e voltam novamente ao lugar de onde vieram. Todos
saem, o que permanece apenas a cruz, iluminada com uma luz tnue.
Mais uma vez, os ideais surrealistas subsumidos potica de Tadeusz
Kantor, pois aps o surgimento do Surrealismo a arte se tornou uma
linguagem e uma narrao que nos fala de um outro mundo. Mas
mesmo em Kantor, cuja arte, a partir da fase do Teatro da Morte, um
mundo de mortos, esse mundo outro no pode ser entendido como um
mundo sobrenatural, e sim como um mundo que est situado alm das
fronteiras da realidade imediata, um mundo que s pode ser revelado
por meio de um estado artstico de extrema sensibilidade do criador.
Em toda a histria da sua arte, apesar, como veremos, das dife-
rentes fases de sua expresso artstica, a criao de imagens fortes,
at mesmo violentas, transpassa toda a sua obra. Os objetos, por sua
vez, so indissociveis do seu teatro e tambm transpassam toda a sua
obra. Evidentemente o objeto reinterpretado constantemente em
relao sua natureza como elemento de uma obra de arte. As diversas
correntes artsticas que dialogaram com Kantor durante todos esses
anos se constituiro nos princpios de um procedimento criativo pelo
qual a natureza dessas correntes deixa de ser forma para se constituir
em um processo genuno, nico, original. Seja o Construtivismo, seja
o Surrealismo ou o Dadasmo, dentre outras, transformar-se-o em
Kantor e se constituiro na sua maneira estritamente pessoal e subjetiva
de perceber a arte e o mundo em que vive. Kantor no construtivista,
68 WAGNER CINTRA
surrealista ou dadasta ou de outra corrente que se queira atribuir a ele.
Kantor Kantor, apaixonado pelas imagens e pelos objetos, pelos quais
percebemos a sntese de todas as principais correntes das vanguardas
do sculo XX.
Aps a encenao de O casamento, Tadeusz Kantor passou a pen-
sar na rarefao das principais inuncias histricas no seu teatro. A
diminuio das inuncias no signica absolutamente negao, mas
um grande abrandamento, muito signicativo, na utilizao direta do
Construtivismo, do Surrealismo e das diferentes tendncias da arte
que por muito tempo conguraram o seu teatro. O que permaneceu,
principalmente aps a encenao de Que morram os artistas!, foi apenas
a atitude, o impulso criador, sobretudo pela conquista do desconheci-
do, desconhecido esse que ter nos objetos o vrtice de conduo para
outra realidade, uma realidade sustentada pela imagem e que existe
em concomitncia com a realidade da vida. Mas antes de adentrarmos
nesse universo outro se faz necessrio, pelo momento, o entendimento
de questes relativas aos objetos, observados na sua individualidade,
em suas funes objetivas, nos espetculos de Kantor.
Chantal Meyer-Plantureaux (apud Kantor, 1993, p.239) comenta
que a histria do objeto em Kantor tem seu incio com a tbua de
madeira e com a roda de canho em O retorno de Ulisses, espetculo
de 1944. Esses objetos constituir-se-o nas ideias essenciais de Kan-
tor sobre o objeto no seu teatro, ou seja, a ideia do objeto pronto ou
encontrado, objet trouv, na concepo de Kantor, noo semelhante
ao ready-made de Marcel Duchamp, e aquela da matria arrancada
da vida, o objeto pobre que caracterizar a realidade de classe mais
baixa, ideia que est em conexo ao conceito de realidade degradada
expresso na obra de Bruno Schulz. Mas ao lado dessa ideia que per-
corre toda a sua obra, outros objetos mais sosticados aparecero,
no mais arrancados da vida, mas construdos, fabricados, revelando
outro universo potico, outra concepo do objeto em Kantor.
Entre O retorno de Ulisses (1944) e Hoje meu aniversrio (1990),
os objetos multiplicaram-se muito (de um espetculo a outro). Essa
multiplicao deu-se no somente no sentido fsico, mas tambm
no nvel do desenvolvimento conceitual da natureza e da funo
do objeto na cena. Para melhor compreender a especicidade de
cada objeto, selecionei alguns, dentre tantos, e os separei em grupos
conforme a proximidade de sua natureza fsica e conceitual em
relao expresso da sua existncia em cena. Ao comentar sobre
2
OS OBJETOS E A POESIA DA MORTE NO
TEATRO DE TADEUSZ KANTOR
70 WAGNER CINTRA
a especicidade desses objetos, aproveito o momento para tecer
uns comentrios na tentativa de aprofundar um pouco a anlise de
algumas de suas produes.
Os mecanismos da morte-vida
Os objetos reais
Neste grupo esto os objetos retirados do cotidiano ou que foram
confeccionados como retratos da realidade cotidiana.
A cruz
Algumas imagens da morte confortam-nos, ao passo que outras
nos aterrorizam. No entanto, algumas imagens, eu diria, podem causar
conforto e terror ao mesmo tempo. Nesse contexto, a cruz um objeto
de singular especicidade.
Figura 7 Cruz usada em Wielopole Wielopole.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 71
O conhecimento de toda e qualquer morte refora em ns a
conscincia da nossa prpria morte. Essa uma ideia apavorante,
mas a nica certeza da vida de que tudo o que vivo morre. Diante
dessa verdade inexorvel, fez-se necessrio que o ser humano, na
especicidade de cada cultura, encontrasse meios de aliviar o medo e
de conformar-se com a morte, a prpria morte. Talvez isso explique o
fato de os homens se cercarem insistentemente de imagens da morte.
O ser humano, pela imaginao, no custou a criar um mundo no
qual no estamos mais vivos, e a maneira exclusivamente humana de
realizao dessa ideia por meio da arte. Nesse sentido, com a arte,
o artista encontra uma forma de ter algum controle sobre o mundo
material e sobre a realidade que o cerca. Assim, somos levados a nos
cercar de imagens da morte, sobretudo dos ancestrais, para criar a
impresso de que aqueles que povoam nossas lembranas ainda con-
tinuam ao nosso lado. Da a aparncia dos personagens de Kantor,
como se estivessem sados do tmulo. Em Que morram os artistas!
esse um aspecto essencial no desle do Marechal Pilsuldski e de
seus soldados.
Ao buscarmos conforto nas imagens que lembram a morte,
criamos a impresso de que a morte no to ruim quanto parece.
Ao pensarmos a nossa prpria morte, adquirimos consolo ao con-
templar as imagens daqueles que j morreram. Mas esse s um
lado da histria. Se o temor pela nossa prpria morte to intenso e
isso faz com que nos cerquemos de lembranas e imagens da morte
a m de nos consolar, o outro lado da histria trata do fato de que
existem imagens que exploram o nosso medo da morte. Algumas
imagens no so reconfortantes. So perturbadoras e at apavorantes.
Essa uma questo interessante e que est no centro da discusso
do teatro de Kantor, ou seja: a criao de imagens que so profun-
damente inquietantes.
A cruz, no ocidente cristo, como smbolo religioso, usada
para confortar as pessoas. No entanto, a cruz, como imagem,
a gura de um homem que sangra e agoniza prximo da morte.
Essa imagem deveria causar pavor; entretanto, uma imagem que
apavora e conforta ao mesmo tempo. Mas anal, qual o sentido da
72 WAGNER CINTRA
criao de tais imagens? Talvez porque a combinao de imagens
exerce um poder muito grande sobre a mente humana, e nesse
caminho, a cruz nica, uma imagem que opera de duas formas
opostas: uma imagem aterrorizante que representa dor, perda e
sofrimento, mas, ao mesmo tempo, uma imagem que conforta e
mantm a esperana. Kantor certamente sabia que essa combina-
o fazia da cruz um smbolo extremamente poderoso, da a sua
utilizao em todos os seus espetculos. Ele se utilizava da cruz,
no na forma usual, aquela de dar sentido incompreensvel perda
da vida, mas fundamentalmente para categorizar a vida diante da
opresso totalitria.
Para Kantor, a morte institui-se ainda em vida, a cruz no se apre-
senta de maneira reconfortante frente inexorabilidade da morte, mas
como agonia da vida diante da prpria vida. Isso pode ser percebido
em Wielopole Wielopole, na cena intitulada Aqueles do front na
qual os soldados, supostamente vivos, misturados aos manequins,
supostamente no vivos, ao partirem para a guerra, desconhecem
estarem mortos. A transparncia da situao exposta por Kantor
por meio do Padre Smietana, que consciente dos fatos, cobre com
terra homens e manequins, movimento e ausncia de movimento,
ambos indubitavelmente inertes, mortos diante da impotncia de
sublevao da vontade individual.
Pouco antes da cena descrita anteriormente, existe a entrada de
uma cruz inclinada sobre rodas na qual um soldado est deposita-
do, em uma posio que cultiva a ideia de crucixo. Na sequncia
da cena, o soldado morto, ou quase morto, colocado pelo Padre
Smietana junto aos soldados que partem para o front. A cruz sobre
as rodas, nesse contexto, adquire a funo de carro funerrio, veculo
que conduz ao calvrio e morte.
Em Kantor, a cruz assimila diversas funes e conceitos, entre
eles, o m da vida em toda a sua singularidade religiosa. Conforme
a prxis catlica, existe algo na existncia humana que no se pode
crer suscetvel de destruio, da o inevitvel recurso f religiosa
para aplacar o temor diante do desconhecido. Nesse ponto, a morte
realiza a principal vocao do ser, ou seja: deixar de ser o que para
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 73
ser colocado em outro mundo para mudar inteiramente de Ser. Ao
assumir o signo da morte, a cruz apresenta-se como fronteira que
no signica apenas o m da vida, mas o limiar de outra realidade.
Se entre os crentes encontramos o paraso ou o nirvana, em Kantor
encontramos o teatro.
Figura 8 Wielopole Wielopole: cruz inclinada sobre rodas; ao fundo, o ateli do artista.
Os bancos de escola
Os bancos de escola fazem parte de uma categoria que Chantal
Meyer-Plantureaux (ibidem) chama de objetos emprestados da
vida cotidiana. Os bancos em A classe morta compem um grupo
de cinco unidades; os dois ltimos so ligeiramente mais altos
que os outros. Quando em conjunto com os atores e manequins
possibilitam uma composio em forma de pirmide, uma espcie
de instalao, um monumento funerrio (ibidem, p.240) que
74 WAGNER CINTRA
abriga os dejetos da infncia morta, os velhos. Seu valor dramtico
duplica-se em sua funo metafrica, ou seja: por um lado, os ban-
cos de escola associam a ideia de escola, de infncia, do momento
no qual a vida se revela em sua plenitude. Por outro lado, servem
como concepo da morte no sentido de registrar para o espectador
o inevitvel escoamento da vida na direo da cessao denitiva
de toda matria viva.
Figura 9 Projeto de cena.
Os manequins nos bancos de escola acionam a memria criando
a sugesto de vida, mas uma vida retida na memria do espectador,
uma vida que cou no passado. Ao movimentar a memria do espec-
tador, os bancos estabelecem uma relao intrnseca entre o passado
e o presente, pontuando a inexorabilidade do futuro. Assim, a morte
institui-se como uma imagem tanto do futuro quanto do passado. O
presente, entretanto, um estado em constante corrupo da vida,
uma vida que se esvai incessantemente e impregna os bancos com a
fora das suas lembranas.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 75
Figura 10 Manequins nos bancos de escola.
Como outros objetos construdos por Kantor, o material utilizado
geralmente era encontrado ao acaso em canteiros de demolio, o
que j dava aos objetos uma natural aparncia de velhos e usados.
No caso dos bancos de A classe morta, essa caracterstica realada
por uma pintura que acentua a aparncia da ao do tempo sobre a
matria bruta. Kantor (1993, p.240) arma em A classe morta: por
serem extraordinariamente reais e concretos, os bancos impem
imediatamente a sua presena, ocupam o espao de maneira massiva
e estvel. Imbudos de uma rigidez escultural, sustentam os corpos
frgeis dos Velhos decadentes ao mesmo tempo em que preservam a
memria, e preservar a memria parece ser uma obsesso em Kantor,
uma necessidade de no esquecer a experincia da Segunda Guerra
Mundial. Os bancos como lembrana da morte: a morte nas prises,
nos cadafalsos da intolerncia que vitimou todo um povo nos campos
de concentrao.
76 WAGNER CINTRA
Figura 11 Os bancos de escola utilizados em A classe morta
Os bancos de escola, em A classe morta, tornam-se a escala da
dimenso da memria de Kantor e tambm do espectador. Em No
voltarei jamais, os bancos tornar-se-o os elementos da memria do
artista por no signicarem mais a infncia perdida, mas por assumirem
a condio de personagem ao representarem um espetculo antigo.
1

Os bancos deixam de ser o depsito da memria para personicarem
a prpria memria, deixam de ser objetos estticos para se tornarem
sujeitos da ao. Os bancos como sujeitos da memria so quatro e da
mesma altura. Esto pintados com uma tinta escura e tm o tamanho
reduzido em relao aos de A classe morta. No espetculo, no carregam
mais a memria da infncia, mas esto carregados da histria do seu
uso, das representaes do espetculo realizado pelo Teatro Cricot
2 a memria de um espetculo antigo que se faz presente em outro
mantendo a relao anterior, passado e presente, e o presente de No
voltarei jamais torna-se ilusoriamente o futuro de A classe morta.
Os bancos tm sua relao funcional alterada de um espetculo para
outro: em No voltarei jamais, eles no representam mais o objeto essen-
cial, massivo, que ocupa a maior parte do espao. Eles esto todos em
1 importante assinalar que os bancos de escola em No voltarei jamais, dentro da
diviso que estabeleci para falar sobre os objetos no teatro de Kantor, seriam clas-
sicados como um objeto cpia. No entanto, optei por falar sobre eles ao lado dos
de A classe morta, para acentuar as semelhanas e diferenas conceituais na cena.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 77
vis, so somente mais um dos elementos em meio a uma proliferao de
objetos. Isso justica as suas dimenses reduzidas, ou seja: em A classe
morta, a sua robusta solidez e sua infalvel imobilidade permitiam que
fossem ligados uns aos outros; no caso de No voltarei jamais, os bancos
so movimentados, manuseados, acrescentados cena como citaes a
lembrana ativa de um espetculo anterior. Eles no sustentam mais
os corpos dos velhos decrpitos de A classe morta, eles esmagam os
pobres fugitivos de No voltarei jamais (ibidem, p.241), signos residuais
de uma narrativa que trata da resistncia artstica do Teatro Cricot 2.
Recordaes, lembranas pesadas demais para carregar (ibidem).
Os bancos escolares possuem para Kantor um signicado assaz
essencial e signicativo na evoluo dos objetos no seu teatro. Aquilo
que em A classe morta estabelece a noo de morte em relao ao pas-
sado e ao futuro e que em No voltarei jamais se constitui na referncia
citacional do passado que se presentica no futuro-presente, esse en-
contro entre duas realidades distintas no tempo e unidas pela memria
faz dos bancos o smbolo essencial do no esquecimento, smbolo que
Kantor eterniza ao esculpir para o tmulo de sua me um monumento
(que se tornou o seu prprio monumento funerrio).
Figura 12 Projeto do monumento funerrio
78 WAGNER CINTRA
A cama
Que morram os artistas! um espetculo que faz parte do cha-
mado ciclo do Teatro da Morte. Nesse trabalho, que a meu ver
uma transio para o ciclo do Teatro da Memria,
2
Kantor comea
a pensar aquilo que ser a caracterstica fundamental dessa ltima
fase e que termina com a sua morte, em 1990. Essa caracterstica lida
com uma intensa reorganizao de elementos cnicos at ento por ele
utilizados, cuja nova organizao tem suporte nas suas lembranas, e
que dizem respeito a fatos histricos e mtica da cultura polonesa.
Na verdade esse processo j se iniciara em Wielopole Wielopole, no
qual o espetculo basicamente uma autobiograa em que ele faz,
pelas suas memrias e a partir do seu quarto da imaginao, uma
espcie de exumao da sua prpria histria pessoal em meio a fatos
da histria da Polnia.
Que morram os artistas!, diferentemente de Wielopole Wielopole,
um apanhado de lembranas em que elementos da histria real da
Polnia convivem com o imaginrio de Kantor e so interpretados
segundo interesses muito especcos. A ele no interessa contar
fatos da histria, mas recordar personagens de outras pocas es-
tabelecendo um jogo com o tempo por meio das lembranas da
sua vida privada. J no ciclo seguinte, as lembranas, muito mais
pessoais, tratam de um retorno aos seus espetculos anteriores.
Kantor aproveita, em um processo de contnua exumao de seu
trabalho, seus dois ltimos espetculos para reetir sobre a sua
prpria criao artstica.
Aps A classe morta, Tadeusz Kantor renuncia a todo texto
preestabelecido. So as imagens o que mais importa ao esprito da
pea. No interessa a histria das personagens, mas as situaes
dramticas e seus efeitos, os jogos e as tenses, tenses alicera-
2 Kantor nunca chegou a nomear essa fase da sua criao. Teatro da Memria foi
um ttulo atribudo pelos seus estudiosos e comentadores. O ciclo do Teatro da
Morte formado pelos espetculos A classe morta (1975), Wielopole Wielopole
(1980) e Que morram os artistas! (1985). O Teatro da Memria composto por
No voltarei jamais (1988) e Hoje meu aniversrio (1990).
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 79
das, sobretudo, no choque, na contradio entre a vida e a morte.
Conforme o pensamento de Kantor (1993, p.45):
o teatro uma atividade que se situa nas fronteiras extremas da vida,
no lugar onde os conceitos da vida perdem razo e signicao, em
que a loucura, febre, histeria, delrio, alucinao so as ltimas trin-
cheiras da vida frente ao surgimento da trupe de feira da morte, seu
Grande teatro.
exatamente nessa fronteira que o espetculo acontece.
Walther e Metzger (2006, p.678) diro que no limiar do sculo
XX as vanguardas artsticas zeram da morte um ato de revolta.
No caso de Tadeusz Kantor, essa no a mesma revolta de Antonin
Artaud para quem somos todos suicidas, j que temos criado misria
e horror para essa terra (ibidem). A revolta em Kantor, no menos
profana e repleta de pathos, permite a ele congurar a morte como
elemento potico, ou seja, como linguagem criativa. Para ele, a obra
de arte constri-se na esfera da morte e na dimenso da morte que
toda a sua linguagem se desenvolve e onde os objetos encontram a
sua mais profunda existncia.
Dotada de um princpio semelhante aos bancos de escola, a
cama em Que morram os artistas! deixa de ser um local de repouso
para tornar-se uma espcie de lugar no qual se est prestes a morrer.
O duplo sentido do objeto em Kantor manifesta-se, de um lado,
como uma realidade pronta (o objeto real, cotidiano, vulgar na sua
simplicidade objetiva), e de outro, como a reexo metafsica sobre
a esfera da morte, a sua prpria morte, reexo que se estender at
seu ltimo espetculo Hoje meu aniversrio.
Como outros objetos de Kantor, a cama, um objeto bruto,
construdo de ferro e madeira, dotada de uma estranha presena,
como se estivesse carregada de tenso. Essa tenso, na verdade, diz
respeito ativao da memria retida no quarto da imaginao que
produz imagens que constantemente entrecruzam passado, presen-
te, futuro, imaginrio e futuro-presente. Desse entrecruzamento
sobressai uma nova maneira de jogar com os diversos elementos
80 WAGNER CINTRA
combinando-os em uma nova organizao em que o srio e o cmico
se aliam ao sarcasmo e ironia que conduz seus espetculos alm
do pathos da tragdia, mas para a prpria histria representada pelo
terror dos campos de concentrao. No entanto, Kantor dessacraliza
o horror introduzindo a dimenso do humor nos domnios do tr-
gico, sobretudo o da tragdia histrica do povo judeu. Essa intensa
relao entre hilaridade e horror determinante na arte de Kantor,
que se nutre dos signos da realidade histrica e de diversos outros
elementos e os combina em uma nova organizao, conferindo a
eles outra fora universal.
No por acaso que ele coloca sobre a cama, espera da morte,
o duplo do seu prprio personagem, representado pelos gmeos
que se designam um como o autor com suas palhaadas, suas
mudanas de papis, e o outro morrendo. De certa maneira, esse
fenmeno da duplicao tem em Kantor uma ligao direta com o
pai esquizofrnico que via o seu duplo em todo lugar. Durante as
refeies, ele falava consigo mesmo como se estivesse diante dele
prprio. O pai de Kantor, que teria morrido em Auschwitz, deu
origem a essa relao com o duplo, que para ele a possibilidade
de multiplicao ao innito e, tambm, a crena na existncia de
realidades paralelas, assunto que o acompanhou at o nal da vida
e ser tratado oportunamente.
Mas a morte em Tadeusz Kantor mais do que a morte em si, ou
seja, a cessao da vida biolgica. Talvez o maior signicado da morte,
no seu teatro, resida exatamente na espera, naquele momento que
antecede a morte, na agonia da vida que incapaz de sublevao. A
mesma agonia dos corpos amontoados nos depsitos humanos de
Auschwitz em que os leitos, antes de serem repouso, tornam-se a
materialidade da espera, a antecmara da morte. espera, os prisio-
neiros dormiam aos pares sobre estrados de madeira ou palha sobre
o cimento. Em tais condies, a vida passou a ser espera. Apesar
de toda a humilhao e das mais perversas formas de degradao
humana, da dor e do sofrimento, a vida transformara-se no terror
da espera pelo banho da morte.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 81
Figura 13 Camas nos alojamentos em Birkenau (Auschwitz II).
As portas
Como j foi dito insistentemente, acredito que a arte de Kantor
se situa em uma zona de interseo entre duas realidades, que neste
momento entendo como a realidade da arte e a realidade da vida.
Posteriormente, como veremos, essa interseo ser uma regio na
qual a morte e a vida se entrecruzam. Nessa regio, a porta assume a
sua condio de objeto real, que dentre os objetos o exemplo mais
evidente de objeto passagem, pois esse estabelece um acesso direto
entre dois universos que, na linguagem de Kantor, se identica como
alm de, ou seja: um mundo alm da lgica cotidiana.
3
Ao que me parece, essa noo da porta como objeto de passagem
tem sua origem com O retorno de Ulisses, de 1944, durante a fase do tea-
tro clandestino.
4
Como dito anteriormente, o espetculo foi realizado
3 Esse conceito de outra realidade ser examinado mais adiante.
4 Em 1939, com a invaso da Polnia pela Alemanha, Kantor com o Teatro inde-
pendente da Cracvia desenvolve uma atividade totalmente destacada da realidade
ambiente. Com um grupo de amigos, ele representava em casa de particulares ou
em escombros aquilo que chamou de espetculos clandestinos. Esses espetculos
82 WAGNER CINTRA
nos escombros de um apartamento bombardeado pelo exrcito alemo.
Nesse espao real havia alguns objetos reais, destrudos pela guerra,
sem mais nenhum valor para a civilizao, pois estavam quebrados.
Eles foram anexados e chamados de objetos de arte por Kantor. Esses
objetos criavam um conhecimento no conceitual
5
pelo estabeleci-
mento de novas relaes entre eles e tudo o que existia naquele espao.
O retorno de Ulisses introduz algumas das noes sobre o objeto
que sero recorrentes no teatro de Kantor, sobretudo a ideia de objeto
pobre:
6
conforme descrito nas Lies de Milo, a ele e a seus contem-
porneos no restava outra opo a no ser se apoderar do objeto que
estivesse mais prximo. Esse objeto era retirado da realidade da guerra;
de certa maneira, era salvo do desaparecimento e da destruio. A rea-
lidade na qual Kantor explora esse objeto, que traz em si as lembranas
da sua existncia utilitria, chamada por ele de realidade de classe
mais baixa, uma realidade situada no nvel mais inferior da civilizao,
ou seja, as latas de lixo. Na arte de Kantor, essa realidade situa-se em um
espao que existe fora da realidade, ou seja: em uma realidade paralela
realidade cotidiana,
7
no caso, a realidade da Segunda Guerra Mundial.
Os objetos utilizados so objetos inteis e aquilo que acontece no
espao um processo de redenio de novas relaes que, necessaria-
mente, se fundamentam na realidade da plateia. Ao entrar no espao
onde a ao acontece, ao cruzar a porta entre as duas dimenses, o
espectador assume integralmente a responsabilidade de entrar no es-
pao teatral, e a partir da ultrapassagem dos limites estabelecidos no
existe mais a possibilidade de volta. Ao cruzar tal fronteira preciso
fazer saber ao espectador que ele pode estar entrando em Auschwitz,
eram fundamentados sobre o efeito da fascinao pelo objeto que perde a sua
signicao prtica, original, alterando a sua substncia para uma nova realidade.
5 Conhecimento no conceitual, pois no se tratava de objetos cuja imagem estava
associada especicidade do uso cotidiano. Uma cadeira quebrada, a priori, no
tem nenhuma utilidade para a vida prtica do dia-a-dia.
6 Essa no a ideia grotowskiana de objeto pobre. Grotowski, conforme a teoria
do teatro pobre, impede a utilizao de quaisquer objetos-instrumentos de que
o ator no tenha uma necessidade insupervel (Roubini, 1980, p.127).
7 preciso entender realidade cotidiana como o modo de ser das coisas existentes
fora da mente humana ou independentemente dela.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 83
na realidade da morte, e talvez nunca mais consiga sair. Aps a guerra,
com uma realidade diferente, ocorre uma mudana na forma do tea-
tro de Kantor, mudana que o conduziu, em 1947, para as primeiras
experincias com a arte abstrata na Polnia.
Figura 14 Auschwitz I: a porta principal do campo
Por mais que as transformaes tenham caminhado no sentido do
abandono da arte representacional na direo de uma maior imerso no
interior da matria (ou seja, da explorao de aspectos desconhecidos da
realidade), o teatro de Kantor aprofundar a discusso sobre a funo
do objeto no teatro. Dessa forma, alguns objetos retornaro de espe-
tculo em espetculo. Nesse sentido, a porta um objeto que aparece
em todas as produes, no somente como elemento constituinte do
espao cnico, mas como metfora de passagem entre dois mundos.
Em A classe morta, a exemplo de outros espetculos, a porta um
elemento separador entre o real e a iluso. Em As belas e os feios, espe-
tculo de 1973, ao entrar para assistir pea, o pblico foi impedido
84 WAGNER CINTRA
de entrar na sala onde o espetculo aconteceria, sendo retido em uma
espcie de chapelaria adaptada no poro da galeria Krzysztofory, que
sugeria que na sala posterior estaria o teatro onde o espetculo seria
realizado. No entanto, o espetculo estava em desenvolvimento no
prprio espao da chapelaria, o teatro era somente uma iluso, uma
abstrao que existia apenas nas expectativas do pblico. Assim, a
porta torna-se o elemento denitivo que, na volatilidade do abrir e
fechar, acentua a duplicidade do teatro de Kantor naquilo que diz
respeito ao choque entre realidade e iluso: no caso de As belas e os
feios, a constante negao da iluso por meio da intensa apropriao
do espao real.
Em A classe morta, tambm realizada na galeria Krzysztofory
em 1975, por sua vez, como j foi dito, os bancos impunham a sua
presena massiva e ocupavam a maior parte do espao e funcionavam
como receptculo da memria da infncia morta. Esse espetculo,
ao contrrio de As belas e os feios, traz na aparncia a forma do teatro
tradicional apenas por uma distino da cena e do pblico, ou seja: o
espectador foi afastado da realidade da cena.
O espetculo funcionava para o pblico como uma tela exibida em
uma galeria de arte na qual havia uma corda de separao que reforava
essa ideia. Entretanto, a porta constantemente aberta deixava vista
a passagem por onde os espectros, personagens histricos e todas as
fantasmagorias de Kantor podiam ir de um para outro mundo. O
fato de a porta permanecer aberta no espetculo produz uma ao s
avessas, ou seja, na medida em que apenas a passagem dimensional
vista, o que proporciona ao espectador a percepo das personagens
surgindo lentamente das sombras para a luz do teatro, a porta apenas
uma abstrao, e como para Kantor a abstrao nada mais do que a
existncia do objeto em um outro mundo, a porta se mostra reveladora
dessa concepo. Por um lado, quando fechada em outros espetculos,
a sua realidade formal atua objetivamente na memria do espectador
que v o objeto como um instrumento conceitual, aquele que permite
a comunicao entre dois aposentos ou, no caso de Kantor, a comuni-
cao entre duas realidades. Por outro lado, quando aberta ou ausente,
distante, escondida dos olhos do espectador, a porta induz explorao
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 85
interior da cena exterior e isso algo que prprio da arte abstrata. O
movimento de uma realidade para a outra,
8
que se acentuar assusta-
doramente nos espetculos posteriores, A classe morta o conduzir a
explorar aspectos desconhecidos da realidade aparente.
9

Seguindo um princpio semelhante, em Wielopole Wielopole en-
contraremos duas portas. A primeira, aquela do armrio (um tipo de
guarda-roupas que j havia sido utilizado em espetculos anteriores,
a exemplo de A pequena manso),
10
que tambm usado como passa-
gem, como local de jogo para algumas personagens da pea. Kantor
v o armrio como um novo lugar teatral e o chama de interior da
imaginao.
Para Kantor, esse armrio exatamente o espao que, quando
aberto, libera o ator para arremessar-se no espao para criar um com-
plexo de relaes diferentes. Nesse sentido ele revela a matria que est
fechada pela porta do armrio. No momento em que a porta aberta,
a matria liberada das leis de construo que emolduram a abertura
do prprio armrio. Essa explorao uma sria estratgia para tentar
abrir o que est fechado pelas portas para aquilo que no acessvel ao
olhar e ao entendimento. A porta pode ser vista, mas no se sabe o que
se passa no seu interior. Somente quando as portas se abrem e os atores
so jogados para fora possvel perceber e liberar algum signicado.
8 A ideia de movimento entre duas realidades tambm pode ser observada em ar-
tistas como Jackson Pollock que talvez o maior representante da action painting
ou Expressionismo Abstrato.
9 A explorao de aspectos desconhecidos da realidade foi traduzida por Kantor
no conceito de Teatro Autnomo.
10 Kantor usa um armrio velho que alm de objeto tambm local de representa-
o. Mais tarde, esse armrio ser chamado de bio-objeto, que um objeto cujo
organismo nas suas partes internas um ator. Nessa produo, nesse armrio,
pendurados nos seus cabides arremessando-se uns contra os outros, batendo uns
nos outros, os atores destroem a possibilidade de interpretao do drama porque
a verdadeira ao de representar est constantemente sendo destruda.
86 WAGNER CINTRA
Figura 15 Armrio utilizado em Wielopole Wielopole.
A outra porta de Wielopole Wielopole composta de duas folhas
de madeira que correm sobre trilhos e que assumem variados aspectos
e funes no espetculo. Diferentemente dos espetculos anteriores
encenados pelo Cricot 2 no poro da galeria Krzysztofory, o espao
de Wielopole Wielopole uma espcie de instalao concebida em um
espao real, no caso da estreia em 1980, da Igreja de Santa Maria em
Florena, Itlia. A singularidade da porta, nesse espetculo, reside no
fato de que ela assume a condio de objeto memria, portal pelo qual
as lembranas guardadas no quarto da imaginao de Kantor podero
ganhar materialidade na cena. Mas a porta tambm assume a condio
de barco dos mortos. Um exemplo disso o momento do espetculo em
que os soldados so enviados para a guerra. A porta com as duas folhas
abertas abriga soldados e manequins; vida e no vida esto associadas
em uma espcie de frenesi alucinante. Nessa cena, a porta pela qual en-
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 87
tram as personagens extradas da memria de Kantor torna-se porta de
vago de trem que conduzir os soldados para o front. Os personagens
que representam parentes e amigos despedem-se com lenos brancos
esperanosos do retorno daqueles que partem. O padre, entretanto,
consciente da realidade da cena, se despede dos mortos jogando terra
sobre os cadveres, mesmo sobre aqueles que esto aparentemente
vivos, pois na percepo do padre Smietana aqueles que partem para
o combate j esto mortos.
A ambiguidade da cena constitui-se no fato de a relao morte e
vida estar associada ao mesmo espao, o vago. Esse espao, organizado
pela porta corredia, na medida em que os cadveres so enterrados,
tambm passa a ser cemitrio, ou ainda os vages que conduzem a
Auschwitz, para as portas dos alojamentos em Birkenau, a antessala
da morte nas cmaras de gs. Nesse caso, Kantor serve-se de uma rea-
lidade para falar de outra mais profunda, ou seja: os instrumentos da
cena, personagens, gurinos, objetos etc. situam-nos nos anos da Pri-
meira Guerra Mundial, mas a ao realizada com os mesmos elementos
remete o espectador para as dimenses da Segunda Grande Guerra.
Figura 16 Wielopole Wielopole: no projeto de cenrio, o armrio e a porta corredia ao fundo.
88 WAGNER CINTRA
Se em Wielopole Wielopole a porta do armrio conduz para uma
realidade no acessvel e a porta corredia materializa o espao da
morte, em Que morram os artistas!, ao contrrio, a porta de fundo age
como acesso dos mortos para esse mundo, de forma que a cena inva-
dida por cadveres retirados da memria e tambm das alucinaes de
Kantor. Nesse processo vemos, conforme uma observao de Denis
Bablet (apud Kantor, 1993, p.44), que aps A classe morta o teatro
tornou-se para Kantor como uma recordao da vida, ou ainda uma
irrupo dos mortos que vm se confrontar a ns. E nas palavras do
prprio Kantor: o teatro, eu insisto em armar, o lugar que revela,
um vau secreto em um rio, os traos de uma passagem de outra vida
para a nossa vida (ibidem).
Isso pode ser exemplicado pela personagem encontrada ou
personagem/objeto encontrado: conforme a explicao de Kantor,
a gura histrica de Veit Stoss, clebre escultor alemo do sculo XV
(que em 1491 construiu, na Cracvia, o belssimo retbulo para o altar
da Baslica de Santa Maria), uma espcie de personagem viajante,
algum que pela sua obra capaz de viajar pela histria.
Para Kantor, a palavra encontrada no tem o mesmo signicado
que lhe atribuam os dadastas. A signicao muito mais profunda
do que a sua simples aparncia. No se trata de recuperar alguma
coisa, no o resultado de uma ao cotidiana de procurar algo, como
ele mesmo dene: o objeto encontrado tem ligao com o mundo do
outro lado, com o mundo suprassensvel, com as regies da morte.
Ele no pode ser explicado, ele ftil, gratuito, ele quase uma pura
obra de arte! (ibidem, p.43)
Veit Stoss, em suas viagens, veio s, ningum o convocou. Kantor
explica isso dizendo que a sua presena na cena no devido a qualquer
interesse por sua vida ou pela importncia pela sua obra, no. Para ele,
isso para a histria da arte, no para o teatro. A criao teatral um
processo de trabalho do demiurgo cujas razes mergulham no corao
do outro Mundo (ibidem, p.45). Entretanto, Veit Stoss est na cena e
duas realidades justapem-se. Qual ser a sua obra nesse novo mundo?
Mas isso ser tratado no devido momento; retomemos agora a questo
da porta no teatro de Tadeusz Kantor.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 89
Em No voltarei jamais, existe uma porta que funciona como
ekkyklema:
11
apesar de a sua funo no ser exatamente a mesma que
tem no teatro grego, baseia-se no mesmo princpio de revelar. E revelar,
em Kantor, tem necessariamente uma ligao com o desconhecido,
desconhecido que se faz conhecer pelas imagens que sobressaltam
para a cena atravs das portas.
Em No voltarei jamais, vrios eram os momentos em que isso
acontecia. Talvez o momento mais surpreendente, e ao mesmo tempo
aterrorizante, era aquele em que uma porta se abria e atravs de uma
plataforma sobre rodas, um manequim, o manequim de Kantor vestido
com trajes de casamento (o seu casamento) aparecia ao lado de uma
urna funerria que substitua a gura da noiva. Essa imagem gerou
muita polmica entre artistas e pensadores, pois se tratava de uma
imagem que, para eles, era incompreensvel, sem nenhuma funo
racional. As discusses sobre essa cena foram to intensas que Kantor
optou, nas repeties do espetculo, em substituir a urna funerria por
uma atriz, a menina pobre, vestida em farrapos, a aparncia da morte
inspirada nos manequins de cera. No entanto, a imagem inicial, do
ponto de vista simblico, vem corroborar exatamente o pensamento
de Kantor sobre o bio-objeto.
11 No teatro grego, trata-se de uma plataforma sobre rodas, utilizada principalmente
para revelar o resultado de aes violentas que no podiam ser realizadas vista
do pblico.
90 WAGNER CINTRA
Figura 17 No voltarei jamais: o manequim de Kantor ao lado da urna funerria.
Cena reproduzida em aquarela por Valner Cintra.
A histria do teatro de Kantor indiscutivelmente um dilogo
amplo com as regies da morte. Entretanto, a partir de A classe morta
que esse dilogo se intensica e passa a dominar todas as suas reexes.
Kantor estabelece a sua arte e a sua prpria vida como uma espcie de
casamento com a morte. A urna funerria, personicao feminina
da morte, a companheira inseparvel, tambm se traduz como leito
nupcial, o derradeiro bio-objeto que abrigar no seu interior o artista
que, como a morte, se converter em abstrao.
Das vrias utilizaes da porta/ekkiklema, uma que tambm me-
rece ateno a cena em que por ela o manequim de Mariam Kantor,
o pai de Tadeusz Kantor, aparece amarrado ao pilar dos mortos. A
cena toda pontuada pelo som caracterstico que marca a entrada e
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 91
passagem da orquestra de violinos e, na sequncia, as personagens de
todos os espetculos entoam um lamentoso canto judaico: mais uma
vez a referncia aos mortos nos campos de concentrao de Auschwitz.
Mas o ekkyklema no a nica porta da pea. Existe outra porta pela
qual personagens e situaes dos espetculos anteriores so convocados
para a cena. Se em Que morram os artistas!, a exemplo de Veit Stoss, as
personagens no surgem, elas aparecem espontaneamente da memria
fragmentada
12
de Kantor, em No voltarei jamais a cena a prpria
memria, a porta como dimenso temporal atravs da qual as persona-
gens so convocadas. Aqui, personagens e cenas no acontecem ao
acaso. Kantor traz para o palco cenas e personagens de suas produes
passadas, um apanhado das obras da maturidade, um espetculo quase
recapitulativo em que todas as espcies de signos de espetculos ante-
riores e mesmo das realizaes cnicas dos happenings dos anos 1960 e
1970 foram, como comenta Guy Scarpetta (2000, p.68), reintegrados,
recombinados, reconectados, relanados em um espao intertempo-
ral no qual os espetculos de antanho se sobrepem uns aos outros.
Essa sobreposio de diversos elementos recolhidos nos espetculos
do passado que so confrontados, refundidos em uma esttica que
Scarpetta chama de neobarroca (ibidem, p.123-4), que tambm
encontrada na pintura de Kantor e faz com que o quadro seja desna-
turalizado pelas guras que se evadem ou pelos corpos trocados que se
prolongam no alm de, em outra dimenso, em outra materialidade,
constitui-se como aquilo que Scarpetta chamou de pintura sobre
pintura (ibidem).
O prprio Kantor acredita que a tela algo como uma cena em
abismo, em uma espcie de representao redobrada, princpio seme-
lhante ao encontrado em Velzquez
13
em As meninas (1656), na qual
a pintura vista pelo seu reverso, o que signica que no possvel
ver o contedo da tela no seu verso: o que visto to somente a parte
12 Memria fragmentada no sentido da no existncia de linearidade na exposio
dos fatos e personagens extrados da memria Kantor. Nesse espetculo, perso-
nagens da sua histria pessoal misturam-se a personagens da histria da Polnia.
As cenas resumem-se em si mesmas, autnomas.
13 Clebre pintor do Barroco espanhol.
92 WAGNER CINTRA
posterior do cavalete. Disso decorre a dvida de se a pintura no verso
j foi pintada ou no. O importante de tal dispositivo exatamente o
jogo entre realidade e iluso, um jogo que acontece de um choque que
ope a representao realidade em benefcio da prpria realidade. No
espetculo, o jogo de engaste das imagens decore disso, por contgio,
ao despertar a suspeita sobre a prpria realidade.
Guy Scarpetta (ibidem, p.132), em uma passagem do seu livro
Kantor au prsent, faz uma relao da obra de Tadeusz Kantor, no
perodo do teatro da memria, com a viagem de Dante ao reino dos
mortos. A relao muito prpria no sentido da ocorrncia na obra
de Kantor, assim como em Dante, de uma espcie de oscilao entre
o passado da co e o presente da narrao. Em Kantor, entretanto,
no se trata de fazer uma viagem ao mundo dos mortos, mas de faz-
-los voltar ao real (ibidem, p.133).
Esse retorno do mundo dos mortos necessariamente tem de estar
associado a um smbolo muito especco. Assim, a porta assume a sua
condio de passagem. Em seus espetculos, nenhum personagem,
objeto ou imagem surge do nada; existe, ao que me parece, aps As belas
e os feios, uma regra que estabelece a entrada em cena necessariamente
por uma porta, um portal como elo entre dois universos. Em Hoje meu
aniversrio, dando continuidade quilo que foi feito em No voltarei
jamais, ou seja, convocao de imagens e personagens de espetculos
antigos, Kantor convoca para a cena no exatamente fragmentos de
espetculos anteriores, mas personagens da sua vida pessoal, amigos,
dolos e a sua vida de artista plstico por meio da sua pintura.
No cenrio de Hoje meu aniversrio, que basicamente composto
por trs molduras de telas, existem portas que do acesso do fundo para
o interior da tela. Essas portas, principalmente as das molduras laterais,
em determinados momentos tambm assumem a funo de ekkyklema,
como aquele no qual o fascnio de Kantor por Velzquez (sobretudo
pela pintura As meninas) materializa aquela que anteriormente era
apenas um tema de sua pintura, em uma personagem convocada para o
seu teatro: a Infanta. Entretanto, a Infanta no somente uma imagem:
ela presume o estado amoroso atual de Kantor, um amor idealizado
por uma mulher mais jovem.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 93
A Infanta deixa a tela, na mesa de Kantor insinua-se como se esti-
vesse pousando para o pintor e, ao mesmo tempo, erta com ele. Pela
porta da tela central, sairo os personagens convocados, amigos e artis-
tas. Dentre eles, Maria Jarema, artista de vanguarda que foi rejeitada
pela arte polonesa dos anos 1950, tornou-se para Kantor um emblema
da arte abstrata que denida por ele como a explorao do espao,
que no um receptculo passivo no qual os objetos so lanados. No,
mas o espao que d origem s formas: isso quer dizer que o espao
um campo energtico que pode se precipitar em relao ao objeto e
modicar a sua forma. Um exemplo muito utilizado por Kantor o
guarda-chuva que, na sua concepo, muito mais do que um instru-
mento usado para proteger do sol ou da chuva antes de tudo de um
objeto autnomo que abre e fecha o espao. Seguindo esse princpio, a
porta, quando se abre, permite que um espao invada outro espao, ou
seja: o espao da representao. Temos assim a origem de novos objetos
no espao. Por um lado, Maria Jarema lanada atravs da porta para o
interior da tela que est sendo metaforicamente pintada por Kantor.
14

Por outro lado, ao sair da tela em direo ao espao do pintor, o espao
da tela, da pintura ou at mesmo da fotograa, ela invade o espao da
representao em um processo de sobreposio. Esse recurso, que tam-
bm foi usado com a Infanta, praticamente dene todo o espetculo.
Essa transformao dinmica do espao, criando estruturas
autnomas,
15
no exatamente um processo de busca de novos signi-
cados para essas estruturas, mas a necessidade de abandono das noes
e conceitos a que estamos acostumados. Como o teatro para Kantor
uma atividade que ocorre somente quando tudo o que conhecido
perde o seu signicado e sua razo de ser e todo sistema de referncia
deixa de existir, a nica coisa que permanece na cena so as relaes
14 importante lembrar que originalmente, como nos espetculos anteriores, desde
a encenao de A galinha dgua, Kantor sempre esteve em cena. Em Hoje meu
aniversrio, devido a sua morte na vspera da estreia em dezembro de 1990, o
espetculo foi apresentado com uma cadeira vazia prxima a uma mesa qual
ele estaria sentado.
15 Entenda-se o conjunto de todos os elementos cnicos: espao, objetos, imagens,
personagens etc.
94 WAGNER CINTRA
estabelecidas nesse espao. Dessa forma, a autonomia em Kantor
funciona como o estabelecimento de relaes dentro do espao, ou seja:
entre objetos e atores. essa construo do espao, essa experincia
metafsica com um espao que no representa nada, no equivale a nada
e nada traduz, o que possibilita um processo dinmico na explorao
das relaes que levam o espectador a entrar no interior da cena em
vez de observ-la, como na frente de uma pintura.
Os objetos hbridos
A histria dos hbridos em Tadeusz Kantor muito ampla, talvez
a maior caracterstica lingustica do seu teatro, j aparecia antes da
fundao do Teatro Cricot 2, em 1955. Esse conceito de dois em um
pode ser observado em O retorno de Ulisses com a fuso de duas rea-
lidades, com a utilizao do espao real e do objeto degradado como
elemento da criao artstica.
A partir do primeiro espetculo do Cricot 2, O polvo, Tadeusz Kan-
tor inicia um extenso dilogo com os textos de Stanislaw Ignacy Wit-
kiewicz, que durar at A classe morta. Basicamente, Kantor utiliza as
peas de Witkiewicz para a elaborao de uma segunda obra, indepen-
dente da primeira, autnoma, apesar de se manterem nessa nova cria-
o os elementos da obra original. Esse processo criativo, hbrido, vai
aos poucos adquirindo maior especicidade at A classe morta, na qual
Witkiewicz tornou-se apenas uma referncia. Os elementos da pea
Tumor cervical
16
esto subsumidos a essa outra realidade, totalmente
independente da obra literria que no existe no espetculo enquanto
narrativa, mas como suporte para o desenvolvimento das imagens.
Estamos ento falando de uma realizao artstica hbrida, a
realidade da obra literria e, consequentemente, a viso do autor em
uma relao de simbiose com a criao de Tadeusz Kantor gerando
uma realidade artstica nica, prpria, original. importante lembrar
16 Em 1975 Kantor encena A classe morta, um espetculo que foi concebido sobre
o esboo do texto Tumor cervical de Witkiewicz.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 95
que Kantor no representa Witkiewicz, pelo menos no no sentido
tradicional do termo. Conforme Kantor cansou de repetir, ele
representa com Witkiewicz. De certa maneira, esse um processo
pelo qual a obra continuamente esmagada, triturada na sua nma
materialidade para revelar o seu signicado mais profundo. Nesse
sentido, A classe morta o exemplo mais revelador desse procedimen-
to no qual Witkiewicz se encontra fundido na pea. No se observa
mais a aparncia da sua obra, mas o seu pensamento condensado nas
imagens criadas por Kantor.
Sobre o objeto hbrido, um fator de fundamental importncia o
fato de que ele no tem mais a memria da utilidade. Ele torna-se um
corpo alheio, possuidor de atributos estranhos e desconhecidos. O
objeto hbrido priva o espectador da normalidade da sua condio de
receptor. Ao ser confrontado com um objeto que se torna desconhecido
devido pluralidade da sua forma, ou seja, da unio de estruturas di-
ferentes, que sugerem diferentes usos, o espectador forado a entrar
no desconhecido para interpretar alguma possibilidade simblica.
O primeiro exemplo de objeto hbrido, com o qual pretendo ilustrar
essa outra concepo do objeto em Kantor, um objeto utilizado no
espetculo As belas e os feios,
17
de 1972: a ratoeira.
A ratoeira
A ratoeira um dos objetos extrados do depsito da memria de
Kantor cuja caracterstica provocar dor e sofrimento. Mas antes de
comentar sobre os princpios de construo e de jogo desse objeto,
preciso falar um pouco sobre o universo no qual ele est inserido, ou
seja, a linguagem de As belas e os feios.
Para Kantor, o teatro Cricot 2 um espao de explorao daquilo
que o teatro e ao mesmo tempo no . As mudanas na histria do
Cricot 2 so marcadas por transformaes muito especcas na explo-
rao de linguagens que foram rotuladas de Teatro Autnomo, Teatro
17 As belas e os feios ou a plula verde, comdia com cadveres em dois atos e trs quadros.
Texto de Witkiewicz.
96 WAGNER CINTRA
Informal, Teatro Zero, Teatro Happening, Teatro Impossvel, Teatro
da Morte e Teatro da Memria. As belas e os feios um espetculo que
faz parte do chamado Teatro Impossvel, que uma transio, a meu
ver, entre o Teatro Happening e o Teatro da Morte.
Kantor, no Teatro Informal, explorou os aspectos desconhecidos
da realidade em um processo de criao em que a matria que
percebida por ns uma imagem cujo signicado dado pela ma-
neira convencional de ler a sua forma. Isso signica que a conveno
interpreta a matria de acordo com a experincia individual de cada
espectador. Essa liberdade de interpretar libera a matria das leis
da realidade que, em dinmica e em contnua mutao, tornam
impossvel a apropriao simplria do olhar que d forma a ela. Em
resumo, Kantor deseja que o olhar se torne um processo de contnua
desconstruo da forma da matria.
No Teatro Zero, por sua vez, que antirrepresentativo, no qual
existe uma recusa da ao, mesmo a ao irracional, e no qual os movi-
mentos que acontecem em cena so absurdos e praticamente reduzidos
ao nada, Kantor falar sobre os objetos marginalizados, a exemplo
de um amontoado de cadeiras de madeiras que se transformam em
mquina da morte na montagem de O louco e a freira.
Com o Teatro Happening,
18
ele se voltar para a realidade do objeto
pronto, para uma realidade existente, pronta. Com o Teatro Happe-
ning, em A galinha dgua, Kantor utiliza coisas da vida cotidiana, das
atividades dirias, para abstrair de seus valores gerais em funo da
busca daquilo que lhe prprio, para revelar elementos imprevisveis
e desfamiliarizar esses objetos. O Teatro Impossvel, assim como os
anteriores, tambm deprecia o valor da realidade por meio da explora-
o daquilo que est escondido da nossa viso, por exemplo: os objetos
que so marginalizados, os objetos que foram degradados, os objetos
simples do cotidiano.
18 Utilizando o happening como receita, Kantor proclama a representao da reali-
dade pela realidade. Ele libera os objetos de suas prerrogativas vitais construindo
algumas dependncias entre eles (Skiba-Lickel, 1991, p.41).
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 97
Essa noo de impossibilidade, do no poder fazer ou do tentar fazer
o impossvel, uma reexo que acompanhou Kantor por muito tempo,
desde os tempos da guerra. So reexes que ultrapassam as dimenses
do teatro como possibilidade de consumo e entretenimento. Isso porque
um dos princpios elementares do Teatro Impossvel reside exatamente
na sua falta de atividade. A ao, que teria no ator a sua fonte motriz,
desaparece. Esse no representa nada e nada transmite. O comporta-
mento do ator deve paralisar a realidade do texto adotando na cena a sua
prpria maneira de ser na vida. Essa atitude, dupla, faz com que o jogo
teatral, na hibridez da sua realidade, tenda ao innito e ao se confrontar
com a realidade do espectador, este seja levado a um estado de incerteza
da realidade na qual ele se encontra. nesse universo de dvidas de
As belas e os feios e do Teatro Impossvel que a ratoeira est inserida.
Ao classicar a ratoeira como um objeto hbrido, levei em consi-
derao no somente a sua natureza fsica, mas tambm a natureza
conceitual. A natureza imediata de uma ratoeira aquela destinada,
obviamente, a capturar ratos. No entanto, a ratoeira tambm suscita a
ideia de priso e, para Kantor, como j foi dito insistentemente, a priso
se compara a uma tumba; evidentemente, a ratoeira um discurso de
morte. A ratoeira de As belas e os feitos destina-se ao aprisionamento
e morte de homens.
Figura 18 Ratoeira: cartaz da pea As belas e os feios, fotografado no ateli de Kantor.
98 WAGNER CINTRA
Junto dos demais objetos dispostos no espao, a ratoeira formava
aquilo que a arte moderna chamou posteriormente de instalao.
19
A
diferena da instalao com o teatro de Kantor est no princpio de
que a instalao independente da atividade fsica do artista. O teatro
de Kantor, por sua vez, no elimina a atividade fsica do ator: ele est
imerso em uma constante negao da representao. Em um contexto
geral, a instalao pressupe um encontro com o todo espacial na qual
ela est inserida propondo ao pblico alguma forma de participao,
de penetrao fsica na obra.
20

Em As belas e os feios, as aes desenvolviam-se sem qualquer
ligao com as indicaes de Witkiewicz. O pblico, ao ser abordado
pelos atores, era introduzido no desenvolvimento do espetculo sendo
obrigado a assumir o papel de algumas personagens da pea. As aes
dessas personagens assumidas pelo pblico eram guiadas pelos pr-
prios atores sem qualquer preocupao com a construo de qualquer
contexto verossmil em relao pea de Witkiewicz. Os espectadores
tambm eram obrigados a manipular diversos acessrios sem qualquer
signicao metafrica e sem nenhuma relao com a ao.
A exemplo de A galinha dgua, Kantor est em cena e a sua
presena, que tem por objetivo a supresso da iluso, faz com que o
espetculo no degenere em teatro normal, de conito de opinies,
eixo entre a expresso e a imitao da vida. O conito, se que existe,
est relacionado ao confronto com o espao e, principalmente, com
os objetos. Um exemplo disso um momento na pea em que a atriz
Mira Rychlicka, no cho, se desdobra em luta corporal tentando vencer
uma caixa de papelo desfeita. Em geral, de alguma forma, o objeto
sempre vence.
19 A instalao um fenmeno artstico multiforme que aps os anos 1980 tornou-se
uma situao cnica que combina elementos plsticos os mais variados. Uma
instalao pode ir da mais modesta composio de obras plsticas ou de objetos
usuais dispostos no espao at a prpria transformao do espao.
20 Na pea de Kantor, assim como no contexto artstico da realizao de uma insta-
lao, tambm no existe mais a narrativa discursiva, a tenso dinmica do teatro
tradicional cujo movimento se d por meio da ao dramtica em um processo de
exposio da exposio da fbula e do conito.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 99
Outra situao ilustrativa acontece com outro objeto hbrido que
no foi inserido por mim na relao dos objetos que constituem a sntese
do objeto em Kantor, mas que creio seja interessante comentar rapida-
mente sobre ele, um objeto que chamei de bota com rodas,
21
com-
posto por um calado masculino, tipo coturno de soldado, preso a uma
tbua de madeira. Por meio de canos de ferro, duas rodas de bicicleta,
sem encostar no cho, so presas nas laterais dos coturnos. um objeto
que no tem nenhuma funo a no ser a de inibir a ao do ator que o
utiliza. Ao colocar os ps no calado, o nico movimento de que o ator
dispe o das mos movimentando as rodas. Esse movimento caracte-
riza no um estado conituoso entre o ator com o objeto, mas refora a
tenso entre os dois elementos. O inerte movimento humano (entenda-
-se o no mover-se pelo espao) contrasta com o movimento cintico
das rodas. O homem est preso ao objeto e dele no possvel escapar.
Figura 19 As belas e os feios: botas com rodas.
21 Essa uma nomenclatura pessoal. Na Polnia, quando estive na Cricoteka,
ningum soube me explicar o nome correto desse objeto.
100 WAGNER CINTRA
A ratoeira, por sua vez, refora essa ideia da impossibilidade de
fuga. A principal cena de uso desse objeto desenvolve-se de uma ma-
neira na qual a ratoeira, um objeto que tem a aparncia de uma mesa
de ambulatrio hospitalar
22
sobre rodas, feita de madeira e canos nos,
parece perseguir, como um animal, o ator que dela no consegue fugir
e por ela abocanhado. O engraado desse jogo que Kantor, que est
em cena, orienta o ator na direo do inevitvel, a submisso ao poder
do objeto. claro que outra relao de poder est implcita nesse jogo.
No espetculo, a representao simblica do poder relacionada
personagem que manuseia e domina o objeto de opresso. A ratoeira
funciona em As belas e os feios de maneira semelhante ao arco utilizado
por Ulisses para exterminar os pretendentes de Penlope.
Kantor est precisamente interessado na explorao da relao de
poder entre os objetos e os homens fora das convenes da indstria
cultural. exatamente por isso que esses objetos, principalmente
aqueles da realidade de classe mais baixa, esto necessariamente
associados a espetculos que se realizam fora dos espaos tradicionais
do teatro, fora da diviso tradicional entre palco e plateia, ou seja, entre
ator e pblico. Nesse espao encontrado, o objeto pode ser liberado
de toda e qualquer possibilidade de servido utilitria. Liberar o objeto
da escravido da utilidade a resposta de Kantor a esta realidade.
22 Essa aparncia reforada por alguns acessrios anexados a ela, tais como um
funil, um garrafo de vidro, mangueiras de borracha, e tambm por uma atriz
(Maria Kantor) vestida com um jaleco branco.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 101
Figura 20 As belas e os feios: cena do espetculo (pster exposto no ateli de Kantor).
O arco de Ulisses
No voltarei jamais um espetculo quase recapitulativo no qual
Kantor faz um apanhado das suas obras, sobretudo as do perodo da
maturidade, ou seja: aquelas dos anos 1970 e 1980. Nesse trabalho
encontram-se diversas formas de signos dos espetculos anteriores,
mesmo os de algumas realizaes feitas antes desse perodo. Eles fo-
ram reconectados, recombinados, reorganizados em uma pea forte
e divertida, quase testamentria, na qual os personagens e objetos
extrados das suas encenaes vm se encaixar em uma nova dinmica.
Talvez esse seja o mais comovente espetculo de Kantor, no
porque todos os modelos se cruzam, mas a utilizao desse material
retido na memria implicava para ele um processo de renovao da sua
f na arte, por meio dos contedos mais signicativos da sua vida pes-
soal, contedos sustentados e marcados por uma histria fortemente
amparada na sua percepo individual do sofrimento, do desespero,
102 WAGNER CINTRA
da vergonha e da humilhao. Aps ter assistido a essa produo,
Guy Scarpetta (2000, p.72) comenta: o espetculo parece um teatro
que foi construdo com os restos dos destroos de um naufrgio, com
os fragmentos caticos de um universo devorado (o m da histria
aconteceu), lanado nesse turbilho de riso hilariante e de horror que
evocava Mallarm. Enm, o universo de No voltarei jamais trata de
um mundo desaparecido que retorna pelos confrontos e rituais, e o que
mais perturbador que esse mundo ilusrio permite a observao da
realidade com outro olhar, tornando-a mais transparente.
Um dos artifcios pelo qual Kantor nos conduz para uma observa-
o mais profunda da realidade , sem dvida, a utilizao dos objetos.
Em O retorno de Ulisses, Kantor inicialmente entra na realidade pelos
objetos degradados, destinados ao lixo. Em um segundo momento,
Ulisses mata com o arco os pretendentes de Penlope fazendo com
que a dimenso histrica que marcada pela entrada do heri grego
e que se apresenta vestido com um capacete e um sobretudo militar
promova uma transio da realidade imaginada para a realidade da
vida cotidiana. Ulisses um soldado que volta da batalha de Stalin-
grado.
23
O instante em que Ulisses usa o arco para matar os rivais ser
reconstrudo por Kantor em No voltarei jamais, em uma cena que ser
recomposta de uma maneira surpreendente. Em O retorno de Ulisses,
o arco era um pedao de madeira curvado com uma corda presa nas
extremidades sem nenhuma tenso.
Em No voltarei jamais, o arco uma mistura de arco e metralhado-
ra. Uma forma hbrida que une, mais uma vez, duas dimenses: aquela
da representao do espetculo em 1944 e a dimenso da realidade da
produo de 1988. Assim, nesse jogo de associaes, a prpria cena
reinterpretada apresenta um hibridismo na sua estrutura. Kantor est
falando do espetculo passado ao mesmo tempo em que cria uma nova
obra no presente. Esse hibridismo da cena est diretamente conectado
com o hibridismo do objeto e das personagens de No voltarei jamais.
Isso quer dizer que no processo de construo da nova cena, o passado
23 A apresentao de O retorno de Ulisses coincide com a data de aniversrio da
derrota dos alemes em Stalingrado em 25 de janeiro de 1943.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 103
existente na poderosa memria de Kantor e tambm dos espectadores
adiciona elementos extras nas lembranas originais, fortalecendo o
contedo da cena.
importante entender que nesse espetculo de 1988, as persona-
gens e os objetos dos espetculos antigos no reproduzem os trabalhos
anteriores. As personagens de um espetculo utilizam falas e objetos
de personagens de outros espetculos. Um exemplo disso a prostituta
de Que morram os artistas! que se apossa da gaiola de a Galinha dgua.
Em A classe morta, um personagem da pea usa um objeto de Wielopole
Wielopole e o mesmo acontece com os textos, com as msicas, em um
tipo de colagem de momentos diferentes de criao. Nada xo, tudo
est sempre mudando.
A cena um albergue para seres errantes, um espao para os viajan-
tes do teatro Cricot 2. Se anteriormente Kantor tinha domnio sobre a
sua memria, nesse espetculo ela est em confronto com o criador. Por
vrios momentos os personagens dirigem-se a Kantor e o interrogam;
evidentemente ele no se manifesta, a no ser por uma gravao da sua
voz que soa em off. Nesse ambiente destroado, como comentou Guy
Scarpetta, um espetculo ser representado: O retorno de Ulisses. No
entanto, apesar de Kantor ter em suas mos as anotaes da produo
de 1944, quem organiza a cena o padre de Wielopole Wielopole. Ele
distribui os papis, as falas, movimenta as personagens, trata-os com
certa indisposio. Os pretendentes de Penlope so os personagens
de todos os espetculos que esto amontoados nos bancos escolares.
Ulisses desfere contra eles uma intensa rajada de tiros. Essa situao
reete mais uma vez a ambiguidade e a pluralidade de associaes que
o teatro de Kantor possibilita.
No apenas uma estratgia de uso do espao que faz com que
aqueles que sero mortos por Ulisses estejam nos bancos escolares. Os
bancos funcionam como mquina da memria para a nova histria de
O retorno de Ulisses que ser encenada como se tivesse sido originada
dos bancos escolares. Assim, como um objeto encoberto pelo tempo,
o espetculo de 1944 dever ser descoberto novamente. Dessa forma,
a memria no pertence mais a Kantor e as personagens se tornaram
autnomas em vez de serem controladas por ele. No palco, Kantor
104 WAGNER CINTRA
entra no espao de representao para encontrar os objetos de sua
criao. Ao que me parece, a postura de Kantor nesse espetculo diz
respeito ao sentido do desdobramento do seu entendimento da reali-
dade na qual ele est inserido. Anteriormente, fazia-se necessrio certo
mascaramento da realidade para atingir as profundezas dessa mesma
realidade. Esse procedimento sempre esteve relacionado aos diferentes
momentos histricos pelos quais a Polnia passou. No entanto, com
o processo de redemocratizao do pas, ele parece nos dizer no ser
mais preciso encobrir nada.
Assim, por meio de Ulisses com seu arco, ao metralhar a mquina
da memria e seus ocupantes, Kantor, por um lado, est falando acerca
dos atentados contra a arte e a cultura, contra a conscincia individual,
numa aberta crtica direcionada aos ideais dos comunistas que por
muitos anos determinaram os caminhos do desenvolvimento artstico
da Polnia. Por outro lado e ao mesmo tempo, o arco-metralhadora
tambm se refere ao genocdio, ao extermnio de toda uma gerao de
artistas, a exemplo de Bruno Schulz, que sucumbiram nos campos de
concentrao diante da intolerncia e desumanidade dos comandados
de Adolf Hitler. O arco de Ulisses, tanto no passado quanto no pre-
sente, assume o signo de instrumento da morte.
A cama mecnica
A cama mecnica um objeto cuja funo, antes de tudo,
estabelecer um jogo entre realidade e iluso. Antes de A classe
morta, Kantor acreditava que o nico meio possvel para obter
conhecimento e verdade de algo era lidar diretamente com a rea-
lidade e rejeitar a iluso. Dessa forma, a realidade tornou-se para
ele a nica coisa que interessava ser explorada. Da a concepo da
realidade de classe mais baixa por meio da sua matria-prima: os
objetos marginalizados. Outra situao tambm muito importante
para ele a opo pelos objetos mortos. Essa opo tambm est
muito relacionada com a emoo, com o sentimento de perda e de
nitude que os objetos velhos trazem em si. O objeto destinado
lata de lixo que perde sua utilidade lembra o espectador, a todo
instante, do seu prprio m.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 105
Para Kantor, a iluso possui uma estrutura metafsica e essa es-
trutura baseia-se na repetio. A repetio um gesto do ser humano
que necessita conrmar a sua existncia para fazer algo pela segunda
vez para si mesmo. Isso signica que o ser humano, ao repetir a cria-
o de um ato, mostra que esse ato j fora anteriormente realizado
por um Deus. Assim, para Kantor, a repetio um desao a Deus.
O ser humano agora, em uma atitude blasfematria, pode criar in-
dependentemente de Deus. Wielopole Wielopole traz no ttulo esse
sentimento metafsico. A repetio um ato de criao, no criao
divina, mas de Tadeusz Kantor.
Figura 21 Projeto da cama mecnica.
No teatro aristotlico tudo o que acontece no palco iluso. o des-
locamento de um ato que acontece em um espao real para um espao
de iluso ou, como Kant deniu na Crtica da razo pura (2001), como
um jogo que persiste mesmo quando se sabe que o objeto pressuposto
no real. Assim, se para Aristteles a arte uma imitao da natureza,
para Kantor a imitao tambm pode mostrar aquilo que a natureza
pode no conseguir realizar. Kantor, que por muitos anos havia lutado
contra a iluso exatamente por sua capacidade de falsear a realidade,
descobre no seu prprio teatro a possibilidade de manusear a realidade
a partir da iluso. Em Wielopole Wielopole, a repetio transpe, rompe
aquela barreira intransponvel, preconizada no Manifesto do Teatro da
106 WAGNER CINTRA
Morte,
24
criando outro status para a realidade. A iluso encaminha a
realidade para outra dimenso, para outro tempo e para outro espao.
Esse jogo entre iluso e realidade ca evidente no uso da cama
mecnica. Um objeto, como a maioria, feito de madeira e ferro, possui
um artifcio, uma engrenagem acionada por uma manivela que faz com
que o leito gire 360 graus ao redor de um eixo. Nesse dispositivo, o
padre Smietana est preso por correias ao objeto. Quando iniciado o
movimento giratrio, percebe-se o manequim do padre preso na parte
inferior da cama. Na cena, as personagens no sabem ao certo quem
quem, qual o verdadeiro e qual o falso. A cama gira diversas vezes
para acentuar a dvida. Essa cena em Wielopole Wielopole passou por
vrias modicaes.
25
Em uma das concepes, a Fotgrafa/Viva
quem movimentava o mecanismo chamando a ateno para o jogo com
ator e manequim; vida e morte, uma brincadeira de pega-esconde com
a morte materializada na fotgrafa. Na sequncia dessa cena, havia
uma interao da Viva/Fotgrafa com o seu objeto caracterstico, a
mquina fotogrca, que capturava aquele momento, uma prtica de
fotografar os mortos que existia em alguns pases do leste europeu at
meados do sculo XX.
Assim, alm de jogar com a iluso e com a realidade, a cama mec-
nica evocava a sua signicao morturia, o leito da morte, signo que
mais uma vez joga com a duplicidade da cena, ou seja: a personagem
est morta, mesmo que na organizao espao-temporal de Tadeusz
Kantor a morte venha a acontecer no desdobramento imediato da
cena. Essa mesma situao ocorre na sequncia do casamento entre
os pais de Kantor: ainda que o casamento acontea antes da guerra,
tanto o pai quanto a me j esto mortos. Ela est usando um vestido
destrudo pelas condies que a guerra impe. O pai morto consegue
24 Ns devemos devolver relao espectador/ator a sua signicao essencial. Ns
devemos fazer renascer aquele impacto original do instante em que um homem
apareceu pela primeira vez diante de outros homens, exatamente semelhante a
cada um de ns, e no entanto, innitamente estranho, alm dessa barreira que
no pode ser transposta (Kantor, 1983, p.64).
25 Desde a sua estreia em 1980 em Florena (Itlia), o espetculo passou por diversos
arranjos das cenas feitas para representaes na Cracvia e outros lugares do mundo.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 107
expressar apenas uma nica palavra, noite, cujo signicado na tradio
da cultura popular polonesa morte.
Existe em Wielopole Wielopole um falseamento das aparncias que
constituem o espetculo. Os objetos que Kantor coloca em cena no
so elementos que pretendem ser a reproduo ilusionista ou hiper-
-realista de um modelo real. No, eles so uma necessidade expressiva
e tm a sua existncia garantida no universo da arte ao ser atribuda a
eles alguma signicao e por se situarem no plano artstico, ou seja:
o objeto se torna uma verdade real (Kantor, 1983, p.235). Isso quer
dizer que do mesmo modo que os atores, o objeto, seja ele fabricado,
inventado, emprestado da realidade da vida, por mais ccional que
seja, no imita, ele .
Assim, a iluso com a qual Kantor lida e aquela que ele permite
que chegue ao espectador no , como diz Brunela Eruli (ibidem,
p.239), hiper-realista, mas ela nasce das constantes trocas entre a rea-
lidade bruta do objeto, o modelo artstico de Kantor e sua organizao
simblica. No existe a reproduo da vida do objeto, mas sim uma
espcie de condensao da vida. exatamente isso que torna a cama
mecnica um objeto to inusitado. Esse objeto est muito alm da
fora de um objeto da realidade cotidiana e essa fora a razo da sua
existncia na cena. Na realidade de Kantor, os objetos so capazes de
existir somente como objetos artsticos.
importante salientar que os objetos que rodeiam Kantor no so
acessrios de teatro que cam em um canto espera do momento de se-
rem manuseados. No, eles partilham a mesma condio dos persona-
gens humanos. Todos esto situados no mesmo nvel de existncia. Em
determinados momentos em Wielopole Wielopole, alguns personagens
que esto associados
26
famlia de Kantor tm os corpos arrastados e
abandonados no espao. So movimentados como se fossem quaisquer
objetos. Isso pode ser ilustrado com a cena na qual o manequim da
noiva, aps ter sido violentado, deixado no solo, ou como o corpo do
padre, martirizado pelos soldados, os mesmos violentadores da jovem
26 Kantor no gostava de usar a palavra representao exatamente por lembrar a
imitao aristotlica da natureza.
108 WAGNER CINTRA
noiva, abandonado em uma posio que pe em dvida a aparncia
humana. A violncia extrema e a humilhao os reduzem a no serem
mais do que coisas, objetos. Nessas cenas, mais uma vez sobressai o
tema da Segunda Guerra e dos campos de concentrao.
A mquina fotogrfica-metralhadora
Em Wielopole Wielopole, a mquina fotogrca-metralhadora
um instrumento que, a partir do seu manuseio, adquire outra funo
ou um signicado duplo. A cena na qual esse objeto est inserido
uma das mais signicantes do teatro de Kantor. Kantor sempre teve
uma relao muito sentimental com a fotograa e muitas cenas dos
seus espetculos parecem imagens congeladas no tempo, como que
capturadas por uma mquina fotogrca.
A cena signicante qual me rero, no espetculo, acontece no
momento em que os soldados esto de partida para o front. Os solda-
dos em pose esperam para ser fotografados. O aparelho fotogrco
27

posicionado pela fotgrafa que aciona seus mecanismos. Ao ser
acionado o disparador, o clic que caracteriza o disparo da mquina
substitudo por uma rajada de metralhadora. A prpria estrutura do
aparelho muda. Existe, atrs dele, um dispositivo que quando ligado
faz com que um cano de metralhadora saia da caixa que captura as
imagens. Ao lado dessa caixa sobressalta um grande pente de balas.
A metamorfose evidente, um inofensivo aparelho de uso cotidiano
revela o seu lado mais vil enquanto objeto: um instrumento da morte.
Nesse contexto, a personagem, a prossional da imagem, tambm
revela a sua hibridez. A fotgrafa, ao manusear o seu instrumento,
ao fundir-se a ele, tambm revela a sua segunda natureza, terrvel e
aterradora a materialidade da morte.
Essa situao muito peculiar no sentido em que, durante o
desenvolvimento das cenas, a fotgrafa, conforme a memria de
Kantor, a viva do verdadeiro fotgrafo de Wielopole e que, aps
a morte do marido, foi obrigada a assumir a funo de fotgrafa por
27 Tambm chamado por Kantor de a inveno do senhor Daguerre.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 109
uma questo de necessidade. Mas esse no o ponto. A questo
principal est no fato de que aquela que tira a fotograa, que eterniza
um momento vivo, prendendo por um nmo instante as pessoas na
pose, imobilizando-os em um instante para a eternidade (Kantor,
1983, p.221), a fotgrafa em sua condio de viva tambm assume
a sua condio de personagem hbrida ao trazer em si o estigma da
morte, pois essa, a morte, estar insistentemente associada sua
condio de viva. Nesse sentido, ao fotografar os soldados, objeto
e manipulador assumem a duplicidade das suas naturezas. Dessa
forma, ao acionar o mecanismo que faz a foto, a metralhadora
descarregada nos soldados acentuando a ideia de que aqueles que
partem para o front partem para a morte. Isso, como j foi visto an-
teriormente, reforado e desenvolvido na sequncia da cena quando
o padre Smietana joga terra sobre soldados e manequins. Essa cena
cria uma metfora muito mais signicativa do que a simples apa-
rncia. Conforme comenta Brunella Eruli: a fotograa, ao mesmo
tempo em que eterniza, mata o momento (ibidem). Mais uma vez,
a dicotomia kantoriana eternidade e morte.
A fotograa uma presena constante em Wielopole Wielopole. Ela
age de maneira a projetar a sua memria e, ao mesmo tempo, uma
porta de acesso para o real. A fotograa, como comenta Lorenzo Mango
(2001, p.31), a imagem de um mundo que j no existe, como um
cone do passado, como imagem que, por um lado, carrega a vida que
em um uxo de tempo transcende o aqui e agora, e por outro, remove
a imagem do tempo imobilizando-a em um momento que jamais po-
der se repetir. Na fotograa, a realidade, a imagem afastada da vida,
transforma-se em cone e se torna um emblema, algo que metfora
e alegoria em um insistente trocar de signicados. exatamente isso
que interessa a Kantor. Ao mesmo tempo, ao fotografar e metralhar
os soldados, um jogo entre signicante e signicado se institui e
destrudo para ser novamente reinterpretado.
110 WAGNER CINTRA
Figura 22 Projeto da mquina fotogrca-metralhadora.
Em todo objeto em cena, sempre, o signicante signicado de
alguma coisa e assim, na medida em que o signicado imediato
destrudo, um novo signicado se constri. Porm, o signicante e
o signicado anterior continuam existindo no mesmo signicado.
Essa, notadamente, no uma relao de negao, mas de coexis-
tncia. Dessa forma, a mquina fotogrca no se transforma em
metralhadora, mas assume a condio de tambm ser metralhadora
devido ao seu hibridismo. Essa relao a circunstncia que permite
a criao de metforas que relacionam a vida com a morte, o instante
com a eternidade.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 111
Figura 23 Mquina fotogrca-metralhadora.
Jean Baudrillard (2002, p.54) em seu livro O sistema dos objetos,
diz: as relaes do homem com os objetos resumem as integraes
do homem com o mundo e com as relaes sociais.
Antes de A classe morta, Kantor pregava que a nica forma de en-
trar na realidade era por meio das latas de lixo, dos objetos que foram
descartados pela sociedade que so produtos dos desejos humanos.
Assim, o objeto criado para uma necessidade inexistente de nada serve.
Para a civilizao, os objetos, quando no satisfazem uma necessidade
imediata, geralmente no so bem vindos. No entanto, a arte, sobre-
tudo a arte de Kantor, burla esse ideal da existncia prtica. At 1973,
os objetos que mais lhe interessavam eram aqueles esquecidos nas
lixeiras e, compadecido deles, Tadeusz Kantor sentia a necessidade
de proteger esses objetos que, segundo ele, estavam no limite entre o
lixo e a eternidade.
Pois bem, se as relaes do homem com o objeto so denitivas
na construo do seu conjunto de relaes no interior da sociedade
denindo o seu modo de ser, Kantor construiu a sua linguagem a
112 WAGNER CINTRA
partir das privaes impostas pela Segunda Guerra Mundial. Anal,
o que sobrara para fazer arte na Polnia nesse perodo? evidente que
cada objeto encontrado passou a ser cultuado como um depositrio de
energias oriundas da memria que o impregnava. Cada objeto encon-
trado, sem nenhuma utilidade, descartado das suas funes de uso,
trazia em si o signicado de civilizao incrustado na sua aparncia.
Esse um dos motivos pelo qual Kantor, na construo de objetos e
cenrios, fazia uso de uma espcie de reciclagem de matria-prima,
essa matria-prima que carregava em si energia histrica. Conforme
comenta Jean Baudrillard (ibidem, p.82): o objeto antigo, este,
puramente mitolgico na sua referncia ao passado. No tem mais
resultado prtico, acha-se presente unicamente para signicar. O ob-
jeto antigo signica o tempo. exatamente esse o ponto: os objetos
funcionais existem somente na atualidade, e ainda diz Baudrillard:
no se asseguram no tempo

(ibidem, p.84)
Em Wielopole Wielopole, a mquina-fotogrca-metralhadora no
faz mais parte da categoria da realidade de classe mais baixa; apesar
de a matria-prima utilizada na sua confeco poder ser classicada
como tal, esse instrumento um objeto construdo para um m muito
especco. um objeto que s capaz de existir no universo artstico
e que constitui o seu prprio sistema de referncias. Um objeto que
consegue sua verdadeira e prpria vida, paralela, autnoma. Um
objeto mensageiro, condutor de signicao. A mquina fotogrca
possibilita-nos um aprofundamento da ecincia da viso a m de
torn-la fonte de um conhecimento obscuro. Ao criar um objeto hbri-
do, Kantor, por meio da fotograa, induz-nos a um olhar, o seu olhar
sobre o mundo e, simultaneamente, a metralhadora sugere uma troca
de mundo; algo novo se cria e um novo signicado institui-se. Nesse
sentido, o objeto no mais visto no imediatismo do uso, mas na sua
natureza de evento transforma-se em objeto da viso (Bellasi; Lalli,
1986, p.23) pela mediao de Kantor. Assim, o espetculo passa a ser
lido como um jogo de imagens presas na memria coletiva, as quais, ao
saltarem de uma imagem a outra, em uma linha de tempo no linear,
possibilitam um movimento do jogo das lembranas vividas de Kantor
a uma emoo que o espectador faz sua.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 113
O violino-realejo
Uma das imagens mais melanclicas do teatro de Kantor a do
velho soldado com seu violino. Um estranho instrumento musical,
mudo, que no ressona som de qualquer espcie, assegura unicamente
a existncia da personagem que o manipula. Esse instrumento, mais
um entre tantos, cuja existncia somente possvel dentro de um
universo artstico, feito de madeira leve, um tipo de compensado.
Ele sugere a forma de um violino, mas no possui cordas nem tarra-
xas para anao, as coisas caractersticas de um objeto real. Alm
da caixa, esse instrumento possui apenas uma manivela, que lembra
outro instrumento movido por um mecanismo semelhante, ou seja:
um realejo. O seu carter hbrido, na cena, garante apenas a existncia
da personagem que o manipula.
O Deportado (essa a maneira como Kantor se refere a essa per-
sonagem em uma das suas notas) mais um dos seus parentes que
saltam para a cena a partir das suas lembranas: um tio, tio Stasio,
violinista, que durante a Primeira Guerra Mundial era ocial do Im-
prio Austraco e foi preso pelos russos. Alguns anos aps o trmino
da guerra, ele volta para a Polnia. Inicialmente, Kantor no tinha
nada escrito sobre ele, sobre o seu desenvolvimento na cena. O que
mais lhe chamava a ateno era a imagem daquelas pessoas que foram
deportadas dos campos de prisioneiros quase no nal da sua vida e
que tentavam retornar para as suas ptrias. Essas guras espectrais,
no limite da vida, carregam em si a aparncia da morte, semelhantes
aos velhos de A classe morta, mendigavam por toda a Europa. Kantor
sintetizou todo esse universo de dor e esquecimento na personagem do
tio msico que vaga pelas ruelas da sua memria e, principalmente, da
sua imaginao. evidente que Kantor tem por essa personagem um
sentimento muito especial. Isso pode ser percebido em um dos seus
escritos de 1984, bem posterior estreia do espetculo, quando ele se
refere a essa personagem que ainda uma incgnita.
O violinista deportado prova ser, no nal das contas, um simples e
pobre tocador de realejo. Sua caixa de violino que parece anunciar um con-
114 WAGNER CINTRA
certo extraordinrio no passa de um simples realejo, apoiando-se sobre
uma prtese de invlido [...] A iluso do gurino romntico e do persona-
gem patritico quebrada pelo tipo miservel de artista da BARRACA
DE FEIRA. Ns no sabemos quais so os seus verdadeiros sentimentos.
Talvez ele acredite ser um artista virtuoso; na sua imaginao ele v a
multido que o aplaude, ele sada o pblico aps cada nmero, e talvez,
ao nal, a loucura se aposse dele. Mas ele pode ser tambm um LOGRA-
DOR VAZIO como o seu violino. A melodia natalina, sobre o tema de um
scherzo de Chopin, deformada por esse pattico instrumento, que deve
recordar o ambiente de todas as noites de Natal que nossa infncia per-
tencem, ela assim, no mesmo gnero pobre da BARRACA DE FEIRA,
ao VERDADEIRO TEATRO DAS EMOES. (Kantor, 1984, p.60)
Existe um fato notrio que o olhar romntico que Kantor deposita
sobre os artistas de rua. Isso faz muito sentido, pois a Cracvia foi o
mais importante entreposto cultural da Europa Oriental at as primei-
ras dcadas do sculo XX. Hoje, como no passado, a antiga capital da
Polnia possui uma vida cultural muito intensa e palco de exibio de
uma grande variedade de artistas de rua vindos de diversos lugares do
mundo. Como esto sempre de passagem, esses so os artistas viajantes,
um modelo que Tadeusz Kantor utilizou para denir o seu prprio
teatro, os artistas viajantes do teatro Cricot 2. Isso pode ser percebido
por meio de um objeto que recorrente a todas as suas encenaes: a
mala. Signo da viagem, ela no est associada a nenhum personagem
especco. A mala passa pelas personagens que a manipulam. Em se
tratando de Wielopole Wielopole, ela funciona como uma preciosida-
de fortemente protegida pelos tios que cruzam a cena logo no incio
do espetculo, at marcar o retorno de Mariam Kantor, que volta da
guerra. A mala tambm tem outra signicao: ela pode assumir a
conotao de mensagem da morte como aquela que acontece quando
o padre entra para comunicar a morte de Adas.
28
Ele entra com uma
28 Adas, o soldado que trazido para a cena, em Wielopole Wielopole, na cruz obl-
qua sobre rodas. O soldado que parte para o front tem a morte e o sepultamento
antecipados pelo padre Smietana. Nesse circo-grotesco de Kantor, a morte est
sempre um passo adiante da vida.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 115
mala na mo que colocada ao lado do monte de terra que suporta
uma cruz em p. a mesma terra que cobrir Adas quando as portas
de fundo se abrirem e l o soldado morto for depositado. Signo de
viagem, ela tambm se torna o signo da morte, da grande viagem sem
retorno (Eruli apud Kantor, 1983, p.250).
Figura 24 Projeto do violino-realejo.
A ideia da viagem em Kantor comeou na sua obra, teatral e pic-
trica, nos anos 1960. Nesse perodo, a sua concepo de arte estava
diretamente associada ideia de viagem, como ele mesmo disse em
uma entrevista concedida a Michal Kobialka em The drama rewiew
(1986, p.177-83) em 1986: Nessa poca, nos meus escritos tericos,
eu denia a arte como uma viagem, a vida como uma viagem.
Essa denio era sustentada pela presena, no seu trabalho, de
elementos signicativos que faziam referncias expressas viagem,
como uma bicicleta e malas diversas. A galinha dgua, por sua vez,
no era concebida como uma cena tradicional de teatro, mas como um
longo corredor, um longo caminho no qual os personagens da pea
116 WAGNER CINTRA
no paravam de se deslocar. O surpreendente dessa concepo da arte
como viagem se transformar em memria, uma viagem ao passado a
memria como a grande embalagem
29
da histria.
No universo cnico de Wielopole Wielopole, de um objeto a outro
h uma circulao de funes e signicaes das mais variadas. Nesse
universo morre-se, no somente pelas estocadas das baionetas dos
soldados, mas tambm por meio de um aparelho fotogrco. Quando
as portas se abrem para a partida dos jovens soldados para a guerra,
tambm se abrem as portas das cmaras de gs de Auschwitz. Assim,
o violinista com seu violino tambm condutor de signicaes di-
ferentes. um ser sem voz e sem palavras; o seu instrumento parece
falar por ele pela melodia que repetida insistentemente. Em alguns
momentos do espetculo, como comenta Brunella Eruli (apud Kantor,
1983, p.250), tinha-se a impresso de que a sua aparncia parecia
se animar, mas ele voltava a car inerte, como se em tudo aquilo que
ele observava, nada o estimulasse a dar um novo lan sua msica.
Esse personagem pode ser lido como um mensageiro de esperana
e tambm como o prprio sentido da incapacidade de realizao de
qualquer ato que sugira esperana. Seu olhar ausente e distante de
todas as situaes. Est sempre presente, mas no interfere na ao.
Na cena nal, homem e objeto criam a impresso da sugesto de um
momento de fraternidade e esperana. No entanto, a melodia que lhe
caracterstica constantemente interrompida por um acorde disso-
nante acompanhado por uma breve pausa do movimento da manivela
do instrumento; a msica nunca chega ao m. Subsiste apenas, no
nal do espetculo, um discurso que se torna vazio e insuportvel, o
29 No manifesto das embalagens, Kantor fala sobre a necessidade de proteger os
objetos que esto no limite entre o lixo e a eternidade. A embalagem corresponde
ao processo de ocultao de alguma coisa, de proteo de um contedo que pode
ou no ser revelado. Para o artista plstico Javacheff Christo, por exemplo, o ato
de esconder implica necessariamente chamar a ateno para as propriedades do
objeto que passam despercebidas do olhar cotidiano. Para Kantor, o corpo humano
uma embalagem por excelncia, porque esse corpo est no limiar entre a morte
e o lixo. Assim, para ele, preciso embalar o corpo humano e salvaguard-lo da
ignorncia e da vulgaridade, pois no existe nada mais precioso do que o contedo
que ele abriga.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 117
violinista e seu objeto insistentemente provocam o olhar do espectador
mostrando-se indiferentes a qualquer reao que possam ter desperta-
do pela cruel falta de objetividade da sua presena na cena.
Esse violinista, no espetculo, possui uma zona de ao muito
precisa que est situada prxima porta de fundo. Praticamente todas
as suas intervenes acontecem nesse local, a no ser pela ltima cena
em que ele est prximo mesa na qual a famlia est reunida para ser
fotografada como a imagem da ltima ceia, de Leonardo Da Vinci.
Brunella Eruli (ibidem, p.249) faz um comentrio muito interessante
sobre a personagem e seu instrumento; diz que em alguns ensaios da
pea, o deportado apoiava o violino sobre uma muleta que perdia a
sua funo: o violino tornou-se a verdadeira muleta desse misterioso
personagem, condutor do destino de todo um povo.
O violino manivela reete a sua prpria condio de objeto
hbrido, no somente pela abstrao que o envolve ao sugerir duas
formas, mas principalmente por ser um objeto que extenso do seu
manipulador. um dos exemplos mais claros do bio-objeto. A sua
hibridez no se restringe a sua forma e matria da qual ele feito.
O seu carter hbrido decorre de dois outros importantes fatores: a
extenso do brao do ator que movimenta a manivela e a msica de
Chopin, que aciona esse movimento. Em resumo, um instrumento
musical que no produz som algum, no entanto dialoga com um som
externo a ele e que o insere na ao.
O movimento rtmico das mos na manivela deste instrumento
inatingvel pela razo prtica, cotidiana, torna-se o elemento signi-
cativo do movimento circular do tempo no qual as situaes no
se desenvolvem linearmente. As situaes apenas acontecem e in-
dependem da ordem cronolgica. Tudo se passa como em um lapso
de tempo contido na memria do diretor polons e que se constitui
em uma dimenso pattica e perturbadora na qual os signicados da
vida so exumados pelos signicantes da morte. O insistente tocar
do violino/realejo mudo, as dimenses do tempo (imutabilidade e
imobilidade), a denio de um instante eterno constituem-se em
uma peculiar percepo da eternidade: a arte o lugar da eternidade.
E para a eternidade o tempo no existe, ele apenas se congura como
118 WAGNER CINTRA
um instante. Assim, pelos elementos retirados diretamente da vida e
transformados em estruturas de uma obra de arte, a vida coexiste como
objeto, como elemento de uma obra de arte, a vida tem seu signicado
reconstitudo, deixando o estado de efmero elevar-se condio de
eternidade. O passageiro associa-se ao eterno. A vida, ela mesma, a
prpria obra de arte.
Os objetos cpias
Existe no teatro de Tadeusz Kantor uma espcie de contaminao
dos organismos vivos por organismos inanimados, do movimento
orgnico, biolgico, pela repetio mecanizada, do real pelo simulacro.
Os objetos cpias so assim chamados por mim pelo fato de se repeti-
rem no teatro de Kantor, ou seja: de serem reinterpretados a partir de
objetos j utilizados em espetculos anteriores, ou por serem recriaes
de objetos que fazem parte da sua histria pessoal. No primeiro caso,
esses objetos que fazem parte de um momento muito particular da sua
memria, aquela destinada criao artstica, so reconstrudos para
seus dois ltimos espetculos: No voltarei jamais e Hoje meu ani-
versrio. Nesse caso, os objetos reinterpretados, devido quantidade,
so menores do que os originais, isso para facilitar a sua movimentao
pela cena. Essa a situao dos bancos escolares que j foi comentada
anteriormente. Embora sejam cpias dos bancos de A classe morta,
optei por falar sobre eles em um nico bloco temtico. A segunda
situao trata dos objetos reproduzidos da memria de Kantor. Nela
os objetos apresentam-se desestruturados pela imaginao do artista.
Em geral, so objetos construdos de forma a serem apenas uma refe-
rncia ao passado histrico. Esse o caso do violino manivela, das
metralhadoras e do canho, dentre outros.
A banheira com rodas
Na perspectiva do teatro kantoriano, o ato de criar est sempre
associado necessidade de um engajamento total, um processo cont-
nuo de descobertas. Em A galinha dgua, por exemplo, na encenao
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 119
que se fundava sobre o happening, a funo dos objetos era colocar os
atores em uma situao difcil, em uma espcie de constrangimento.
Em uma banheira cheia de gua, que fora encontrada em um edi-
fcio em demolio, a atriz deveria dizer o texto em uma posio de
desconforto. Os demais atores jogavam gua sobre ela chegando ao
ponto de tentar afog-la, empurrando-a continuamente para o interior
da banheira. A atriz deveria tentar a todo custo sair para continuar a
jogar. Segundo Mira Rychlicka,
30
a graa da cena estava no fato de que
tudo era muito real. Isso se explica pelo fato de Kantor no trabalhar
com a noo de representao imitativa, mas com a de jogo. Nesse
perodo, Kantor proclama o jogo sem representar (Skiba-Lickel,
1991, p.74) e, por conseguinte, a desarticulao do ator privando-o
de sua posio confortvel e respeitvel do teatro prossional. Kantor,
como comenta Guy Scarpetta (2000, p.15), contribuiu como nenhum
outro para liberar a arte da encenao de sua funo ilustrativa, para
fazer dela um lugar de explorao de territrios desconhecidos, jamais
vistos, e que no existem fora desse teatro.
A banheira utilizada no espetculo de forma a estabelecer as
relaes, no mais de utilidade cotidiana de um utenslio destinado ao
banho das pessoas, mas para deslocar as pessoas para outra realidade
na qual um objeto prosaico assume a condio de elemento do jogo,
sem deixar de ser banheira. Em resumo, esse objeto no metamorfoseia
a sua natureza. Apesar de no ser utilizada como objeto de banho, a
relao homem, objeto e gua continua a existir, ou seja, conservada
a mesma relao de elementos da vida cotidiana. A diferena aqui
que a banheira est destinada ao jogo dos atores, e no interior desse
jogo o objeto assume uma nova conotao simblica: opresso, tortura,
humilhao e morte.
30 Atriz que trabalhou com Kantor por cerca de trinta anos.
120 WAGNER CINTRA
Figura 25 Banheira usada por Kantor em A galinha dgua.
Essa estrutura desenvolvida por Kantor em A galinha dgua con-
trasta com o espetculo Akropolis dirigido por Grotowski e que foi en-
cenado no mesmo perodo. Para o segundo, o objeto deve ser entendido
como distante do ator para que esse possa estabelecer com ele apenas
relaes essenciais que so fundamentais para o desenvolvimento da
ao dramtica. O valor do objeto cnico em Grotowski est muito mais
associado dinmica da pea do que ao interesse pela criao de algum
signicado. Isso pode ser observado em Akropolis, em que utilizado
um objeto semelhante ao usado por Kantor em A galinha dgua. A
banheira em Akropolis exemplica um aspecto essencial do objeto em
Grotowski que a utilizao variada. Cada objeto no espetculo tem
uma utilidade mltipla e pode at chegar a ter um signicado simblico
dicilmente no o teria, j que em cena todo objeto se torna signo de
alguma coisa. Entretanto, aquilo que Grotowski faz, de fato, explorar
no objeto o seu potencial de mutabilidade.
Em Akropolis (Grotowski, 1976, p.52), a banheira um objeto
real que fora concebido para tomar banho, mas quando virada para
cima se transforma em altar, diante do qual um personagem da pea
entoa uma orao. Quando colocada em outra posio pode assumir a
condio de ser outro objeto, como um leito nupcial por exemplo. Para
Grotowski, o objeto deve ser explorado na sua capacidade de transfor-
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 121
mao da sua identidade real, ao passo que para Kantor, nesse mesmo
perodo, o objeto deve ser explorado no seu potencial de objeto real.
Assim, para Grotowski, uma banheira no somente uma banheira:
ela pode ser muitas outras coisas, e por no possuir um carter essencial
enquanto objeto real no processo de sua utilizao poderia facilmente
ser trocada por outro objeto. Isso j no seria possvel em Kantor, pois
esse objeto no esconde ou dissimula a sua realidade. Kantor mostra o
objeto como ele . Seu potencial de jogo est exatamente na valorizao
da sua identidade enquanto objeto real. Se a banheira de Grotowski
tem o seu potencial como objeto real fragmentado pelas estruturas nas
quais ela se metamorfoseia, em Kantor existe uma concentrao da
potncia do objeto real que acentuada pelo uso dos atores e pelo jogo
que se desenvolve no seu interior e ao seu redor. Quando Kantor quer
atribuir outra funo a um objeto, ele o reinterpreta, recria, criando
um simulacro da ideia principal, ou seja, ele constri um novo objeto a
partir do anterior. Com esse procedimento, ambos os objetos mantm
a sua individualidade e autonomia na cena.
Em No voltarei jamais, a banheira reinterpretada e no se trata
mais de um objeto encontrado ao acaso, retirado dos dejetos da vida
utilitria. um objeto reconstrudo a partir da memria de um es-
petculo antigo. Sua estrutura feita de metal, uma espcie de zinco
ou lato. Na parte de baixo, dois pares de rodas situados prximos
s extremidades lhe proporcionam movimento retilneo a partir do
contato dos remos com o cho. A Galinha dgua, no seu interior,
no mais submetida ao agelo do afogamento. Ela no precisa mais
se livrar dos seus algozes. A Galinha dgua, assim como o seu objeto
caracterstico, nesse outro espetculo, tambm reinterpretada. A
personagem do espetculo de 1968 agora a condutora dos mortos,
o barqueiro Caronte que faz a passagem do mundo dos vivos para o
mundo dos mortos. No entanto, na cena, so os mortos que voltam,
que povoam o mundo dos vivos. Evidentemente, tambm se conserva,
em essncia, a ideia do teatro como viagem.
Cada vez mais, nos seus espetculos, a partir do ciclo do Teatro da
Morte, a morte ganha materialidade na cena. Isso anteriormente j
acontecia, mas de outra forma. Em As belas e os feios, por exemplo, a
122 WAGNER CINTRA
morte era representada por um esqueleto humano que era manuseado
pelos atores em uma espcie de Dana Macabra.
31
A partir de A classe
morta, Kantor associa a morte gura humana. Foi assim com a faxi-
neira de A classe morta, com a fotgrafa-viva de Wielopole Wielopole,
a prostituta que se revela o anjo da morte em Que morram os artistas!, e
em No voltarei jamais, Caronte personicado pela Galinha dgua.
Em Hoje meu aniversrio, por sua vez, a morte realiza-se como a su-
prema abstrao, a ausncia de Kantor em cena. A sua cadeira solitria
traduz, por meio do vazio, o efeito devastador da morte que consome a
matria humana. Kantor foi material e literalmente consumido por ela.
Em No voltarei jamais, a banheira com rodas, o veculo do barquei-
ro dos mortos, inicia a sua passagem pela cena na frente do batalho dos
violinistas-mortos que entram em um tpico desle nazista. A msica
tema para essa cena aquela utilizada para conduzir os prisioneiros s
cmaras de gs. Caronte ao trazer, com seu barco/banheira, os perso-
nagens histricos do teatro Cricot 2, tambm traz as lembranas do
trauma histrico do povo polons durante a Segunda Guerra Mundial.
Ao que me parece, o que ca evidente nesse espetculo, como j foi
dito em outra passagem, que Kantor no tem mais o domnio sobre
os personagens de sua memria que se manifestam de maneira aut-
noma. Quando isso acontece, lembranas que esto associadas a eles
tambm se manifestam, lembranas que so impossveis de esquecer.
A banheira sobre rodas, ao adentrar a cena na condio de barco dos
mortos, aciona imediatamente uma memria profunda, ligada ao terror
dos campos de extermnio.
Fica evidente, em se tratando das banheiras, a caracterstica dos
objetos no teatro de Kantor de serem portadores de todas as signi-
caes que lhes forem atribudas no curso de suas transformaes,
embora essas transformaes no signiquem metamorfoses. O objeto
31 Dana Macabra refere-se criao medieval que mostrava a Morte em pessoa
na frente de guras representativas da sociedade da poca (um imperador, um
rei, um Papa, um monge, uma criana etc.) danando como ou com esqueletos.
Essas criaes artsticas, gravuras e pinturas, na sua maioria, foram feitas aps a
devastao na Europa causada pela epidemia conhecida como peste negra ocorrida
no sculo XIV.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 123
em Kantor destina-se essencialmente ao m para o qual foi concebido.
Insisto que a banheira de A galinha dgua uma banheira e utilizada
como banheira, ao passo que a banheira com rodas de No voltarei
jamais uma nova concepo, no uma transformao da anterior;
outro objeto, construo autnoma, prpria para o espetculo a que se
destina, apesar de a sua referncia se situar na banheira original. Ou
seja: Kantor potencializa o objeto real na sua natureza como objeto
real. Quando ele quer que esse objeto assuma outra funo, ele o cria
novamente, concebido pela vontade poderosa do demiurgo que . O
objeto recriado, no caso a banheira sobre rodas, forjado a partir do
modelo anterior que se revela no objeto presente apenas como ideia e
nas relaes que tambm so reinterpretadas. Em No voltarei jamais,
a trade relacional ator, gua, objeto conserva-se no simulacro como
ator, objeto, gua, sendo que a gua apenas uma iluso que pode
ser percebida pelo movimento dos remos provocado pelo barqueiro.
Na Frana, na cidade de Nantes, existe um importante grupo
chamado Royal de Luxe,
32
cujo trabalho, em geral feito na rua, se
utiliza de diversos objetos concebidos para ns unicamente cnicos.
Esses objetos possuem as mais variadas formas. Dentre tantos, um que
me chamou especialmente a ateno uma espcie de reutilizao de
um objeto real na pea La demi-nale du waterclash. Uma banheira,
semelhante quelas utilizadas por Kantor e Grotowski, reaproveitada
como elemento de uma nova concepo de um veculo automotivo.
Por um lado essa banheira, a exemplo de Grotowski, torna-se o cockpit
desse veculo. Por outro, essa mquina tambm se apresenta como
banheira, a exemplo de Kantor, pois no seu interior o piloto, medida
que se movimenta com o inslito veculo, tambm envolto por gua
e sabo, sendo que a gua constantemente despejada sobre ele por
um chuveiro situado atrs do assento. Nessa situao, mais uma vez a
exemplo de Tadeusz Kantor, a relao homem, gua e banheira tam-
32 Royal de Luxe uma companhia de teatro de rua que se caracteriza por usar ob-
jetos variados, mquinas e marionetes gigantes em suas produes. Foi fundada
em 1979 por Jean Luc Courcoult, e desde ento tem se apresentado em diversos
pases de todo o mundo.
124 WAGNER CINTRA
bm se mantm: apesar de toda a maquinaria destinada concepo
do objeto carro, o fato mais importante que o objeto real ganha em
potncia expressiva e o responsvel por concentrar todas as atenes.
Figura 26 Royal de Luxe: a banheira sobre rodas no espetculo La demi-nale du waterclash.
Para o Royal de Luxe existe evidentemente uma questo ideolgica
associada a essas mquinas extravagantes que estabelece constantemen-
te uma relao entre o progresso da sociedade e a alienao do indivduo.
Em Kantor, a questo proeminente, no menos ideolgica, talvez seja o
seu desejo de fazer do teatro um lugar no qual se formulassem questes
para a vida, um local que fosse mais repleto de signicado do que a
prpria morte que d signicado ao seu teatro. Se para o Royal de Luxe
o objeto cnico destinado a levantar questes relativas ao consumo
e futilidade extrema na sociedade moderna, para Kantor os objetos
esto livres de uma narrativa ilusionista: o que realmente importa so as
relaes que eles estabelecem na cena com os demais elementos. Essas
relaes, inteligentemente construdas ou destrudas, acionam um dis-
positivo de composio de imagens que esto repletas de signicados.
A banheira sobre rodas de No voltarei jamais, apesar de autnoma
no espetculo, capaz de construir signicados prprios, traz em si uma
signicao anterior, a de ser representao, no sentido de representatio,
como semelhana de um objeto que, ao trazer em si a ideia da coisa,
traz necessariamente, para a forma em representao, o princpio da
coisa representada e suas signicaes. Assim, a banheira com rodas de
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 125
No voltarei jamais carrega um conjunto duplo de signicados: aqueles
prprios do momento da encenao que se manifestam pela aparncia
e aqueles que esto atrelados s lembranas do espetculo anterior.
As metralhadoras
no cenrio conturbado da histria da Polnia que o teatro e a arte
de Tadeusz Kantor se nutrem. Nesse contexto, as metralhadoras fazem
parte de um grupo de objetos chamados por ele de os instrumentos do
poder. Algumas das suas lembranas mais remotas, antes de passar
pela famlia, passam necessariamente por personagens que marca-
ram um determinado momento da sua vida. Sobre essas lembranas,
Brunella Eruli (apud Kantor, 1996, p.21) comenta que, ao falar delas,
Kantor dizia que ele se lembrava dos soldados que tinha visto, quando
criana, atravessarem o seu vilarejo, Wielopole, situado na fronteira
entre a Rssia e a ustria; ele se lembrava dos exrcitos mudando de
posies, assim como do uniforme dos soldados. No entanto, segundo
ele, o destino do vilarejo era sempre o mesmo: destruio. No de se
estranhar que o seu teatro esteja forrado de imagens to perturbadoras.
Kantor diz ainda, sobre os clichs guardados na sua memria, que por
meio de um ele chegava a outro, ou seja: por meio de um general ele
via a sua me ou o seu tio (ibidem).
Certamente, a Segunda Guerra Mundial a obsesso de Kantor.
por isso que ele insiste no constante retorno ao tema e a cada vez que
essa obsesso repetida, ele espera que percebamos o que est acon-
tecendo. Em Hoje meu aniversrio, existe uma constante invaso do
espao da representao pelos instrumentos do poder. Se em Wielopole
Wielopole o poder estava associado ao exrcito, o mesmo exrcito que
ele via quando criana se movimentando pela sua vila, o poder do co-
letivo que se manifesta de maneira una, em Hoje meu aniversrio ele
est associado aos instrumentos que garantem e que impem o poder:
de um lado, as armas de guerra; do outro, a polcia secreta sovitica.
As metralhadoras, alguns dos objetos militares, so pequenas caixas
feitas de zinco com um cano na sua frente e esto apoiadas sobre um
trip de metal com pequenas rodas.
126 WAGNER CINTRA
Se a polcia secreta simboliza a opresso, principalmente no que diz
respeito proibio da arte abstrata na Polnia nos primeiros anos da
dcada de 1950, as metralhadoras so o smbolo mximo do desprezo
pela vida, pelos assassinatos, pelo genocdio ocorrido na Polnia nos
tempos da Segunda Guerra, ao mesmo tempo em que enfatizam o
momento opressivo pelo qual a Polnia estava passando. Em um de
seus ensaios, Kantor fala sobre isso:
Eu perteno gerao surgida na poca dos genocdios e dos atentados
mortferos contra a arte e a cultura.
Eu no quero salvar o mundo com a minha arte.
Eu no acredito na universalidade.
Aps todas as experincias do nosso sculo, eu sei como isso termina,
e a quem e a que serve essa clebre universalidade, tanto mais perigosa
que hoje ela atingiu a dimenso do globo terrestre.
Eu quero SALVAR A MIM MESMO,
no egoisticamente, mas somente com a f
no VALOR INDIVIDUAL! (Kantor, 1990, p.66)
Sem dvidas, o poder de Kantor est exatamente na sua individuali-
dade, no seu esprito livre, na sua capacidade de se opor, com sua arte, auto-
ridade conquistada pelas armas. Em Hoje meu aniversrio, ele comenta:
[...]
contra o poder,
contra a poltica,
contra a ingerncia,
contra a ignorncia,
contra a vulgaridade
e a bobagem,
minhas armas so:
minha imaginao,
a memria da infncia,
minha pobreza,
a solido...
E a morte que aguarda. (Kantor, 1983, p.203-4)
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 127
A luta de Kantor contra a autoridade, mas tambm contra
as convenes artsticas e suas instituies. Ao colocar em cena as
metralhadoras e tambm os secretrios do partido com os soldados,
conjunto que ele chama de gentalha, ao se referir cena ele est se
referindo no somente ao exrcito e guerra, mas aos atentados contra
a arte e os artistas no sculo XX. No por acaso que a sequncia, na
homenagem a Meyerhold, a leitura da carta deste ltimo a Molotov,
se trata do desabafo referente ao seu sofrimento na priso. Sem dvi-
da, essa foi a primeira manifestao aparente de Kantor em relao
contestao do regime, contra a polcia secreta sovitica que atuava
livremente na Polnia durante os anos da Guerra Fria. Anterior-
mente, por um lado, a sua indignao, o seu discurso contra o poder
estavam escondidos por entre as imagens e se manifestavam sob
determinadas condies. No havia um confronto aberto. Por outro,
a sua reao contra a arte e a cultura ocial, por meio dos happenings
e cricotages, denunciava um artista profundamente inteirado com
a sua histria e, sobretudo, com a sua contemporaneidade. Nesse
momento, no cabia mais a ele camuar qualquer possvel crtica,
isso porque a Polnia alcanou a to sonhada liberdade ao romper
com a Unio Sovitica com a eleio democrtica de Lech Walesa,
um operrio, lder do Sindicato Solidariedade.
Alm disso, com a idade j avanada, Kantor, o guerreiro de tantas
batalhas, parece estar certo de que a morte est perto. Alis, ela, a
morte, sempre esteve ao seu lado desde a mais tenra idade quando
ele acompanhava o movimento das tropas pela sua cidade natal. E
como ele mesmo apontou em A classe morta, os velhos esto a cada
dia mais perto da morte. Coincidentemente, em Hoje meu aniver-
srio, ao encenar a sua prpria morte, apesar de ter morrido antes da
estreia, o espetculo tambm marca, pela primeira vez, uma crtica
aberta de Kantor em relao a uma determinada forma de dominao
e poder. Se na recente histria da Polnia Lech Walesa combateu as
metralhadoras com poder do direito individual de lutar por melhores
condies de vida, Kantor, com sua individualidade, combateu as
armas com o seu teatro.
128 WAGNER CINTRA
O tanque de guerra
Uma das coisas mais singulares em Tadeusz Kantor a sua hosti-
lidade a todo tratamento realista da histria. Aps muito tempo, ele
se empenhou em realizar um espetculo que afrontasse o poder geral.
Mesmo com o m do comunismo, Kantor no acreditava que o poder
tivesse desaparecido. Para ele, o poder apenas mudou de forma. Ele no
sabe exatamente qual essa outra forma, mas ele cr na sua existncia.
Diante disso, Kantor, incansavelmente, sempre nos fora a olhar para
o seu teatro de uma maneira diferente. Em Hoje meu aniversrio, a
cena continuamente invadida pelos monumentos do poder e seus
instrumentos. J no so mais os exrcitos da Primeira ou da Segunda
Guerra Mundial, mas so os exrcitos agora transformados em monu-
mentos. Esses monumentos esto por todos os lados e foram divididos
entre oeste e leste, ou seja, entre Estados Unidos e Unio Sovitica.
No espetculo no existe diretamente um objetivo poltico ou social.
um desabafo que se materializa de uma forma completamente teatral.
Kantor ope-se elevao da poltica a um nvel superior arte. Ele se
ope ao poder, no de uma maneira poltica, mas pela vontade de criar
uma realidade diferente daquela reinante. Kantor no est interessado
em analisar o poder do ponto de vista da sua racionalidade interna,
como o fez Foucault (1979) ao sistematizar as relaes de poder por
seus antagonismos e estratgias. No, a viso do poder em Kantor
passa necessariamente por uma reexo sobre o exerccio da liberdade,
sobretudo a liberdade na arte. Existe uma liberdade suprema, que
exigida pela arte, e que no a mesma coisa que a liberdade concedida
pelo mundo poltico (Kantor apud Scarpetta, 2000, p.166).
Se existe alguma coisa qual Kantor resiste, obstinadamente, a
compreenso equivocada dessa noo de liberdade suprema na arte.
A liberdade artstica, quando mal interpretada, induz tendncia de
conceber a arte como suprua, intil, insignicante em relao
vida poltica e social. Mas como a arte poderia ser considerada de tal
maneira se o desenvolvimento poltico e social da civilizao conduziu
Segunda Guerra Mundial e Auschwitz? Essa a pergunta que
Kantor, acredito, fez insistentemente durante toda a sua vida, e ao
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 129
que me parece com maior intensidade nesse ltimo espetculo, no
sentido da relao do poder das instituies polticas, sociais e cul-
turais, no nal do sculo XX, que acabaram por determinar formas
de sujeio da subjetividade individual vontade coletiva. Essa a
liberdade concedida pelo poder do Estado. No entanto, conforme o
pensamento de Foucault, a liberdade desaparece em todo lugar em
que o poder exercido. Assim, a liberdade artstica, concedida pelas
instituies de poder e pelo fato de o poder sempre ser uma forma
de atuar sobre um determinado sujeito, de impor uma ao sobre
outra ao de maneira direta ou indireta, a arte institucionalizada
necessita de requisitos para ser exercida, ou seja: o artista precisa ser
submisso para que a sua arte seja alforriada e ganhe a condio de
ser livre, apesar dos grilhes ainda estarem presos aos seus tornoze-
los. Kantor recusou-se determinantemente a ser ocial e a receber
subsdios do Estado.
a partir da necessidade que Kantor possui de resistir contra o
agenciamento do poder das instituies e da crescente vulgaridade na
arte que o seu discurso tambm se torna um discurso de poder, um
poder que emerge da sua memria e das experincias da sua histria
pessoal, que o categoriza como indivduo e determina a sua prpria
individualidade, uma identidade artstica capaz de reconhecer a si
mesma no percurso de suas transformaes, ao mesmo tempo em que
reconhecida por outros como sujeito autnomo. O poder do teatro de
Kantor a sua capacidade de fazer jogar as relaes entre os indivduos
ou entre os grupos. um poder de resistir ao cosmopolita mercado da
arte no qual tudo uniformizado e para o consumo. Como consumir
uma cadeira quebrada? Essa outra caracterstica de poder do teatro
de Kantor que j foi por vezes repetida neste trabalho: fazer obra de
arte com aquilo que a civilizao destinou s latas de lixo.
Para Foucault, o poder exerce-se entre relaes de pessoas, grupos
e instituies de forma no excludente, e poder ao e ao pressupe
liberdade, liberdade que foi mascarada pelo mito do Estado moderno.
Entretanto, o objetivo da luta de Kantor no atacar uma instituio
de poder, grupo ou elite, mas uma maneira de fazer pensar sobre o
centralismo do poder, no somente o estatal (dilogo direto com a
130 WAGNER CINTRA
histria recente da Polnia, propriamente a segunda metade do sculo
XX), mas toda e qualquer forma de dominao que induz submisso
da subjetividade e da liberdade na arte. Kantor est necessariamente
falando da sua crena no valor individual. De certa maneira, ele est
tentando dizer que no Estado moderno o poder estatal precisa ser
repensado, mas o exerccio desse poder pelo indivduo, fragmentado
no interior do Estado, tambm.
Certamente, as armas de guerras criaram as principais metforas
da ao do poder no teatro de Kantor. O tanque de guerra, seguindo
o mesmo princpio das metralhadoras, mais um dos instrumentos
caractersticos e representativos do poder. Feito de metal, o mesmo
material das metralhadoras, esse objeto possui uma estrutura de ferro
sob as esteiras, na qual se encontram pequenas rodas que permitem a
sua movimentao na cena.
Figura 27 O tanque de guerra usado em Hoje meu aniversrio.
A presena desses objetos, sempre de uma forma ameaadora, colo-
cava o espectador em um constante estado de ansiedade. Para Kantor,
o mais importante era que o pblico fosse perturbado interiormente,
que ele fosse abalado, no somente no sentido potico, mas como se
estivesse no limiar da morte. Da a constante referncia Segunda
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 131
Guerra Mundial e aos campos de concentrao: quando o espectador
levado ao confronto com os elementos dos seus espetculos e convi-
dado a entrar neles possvel que ele esteja entrando em Auschwitz,
o limiar da morte no qualquer morte, mas a morte sem dignidade
qual muitos artistas foram submetidos (a morte de Meyerhold, por
exemplo). No palco, o tanque de guerra atira contra as personagens,
mas tambm contra o pblico. O artista plstico Jonasz Stern, que veio
para a cena na bagagem de Maria Jarema, vestido com farrapos e com
a estrela de David em um dos braos, vitimado, subjugado por esse
cruel objeto de destruio.
Acontece nessa cena um dilogo com diversos sentidos metafricos
que se sobrepem uns aos outros. Nesse contexto, temos a presena
transgurada das guras estticas simbolizando as vanguardas, a
exemplo de Meyerhold (a ideia inicial de Kantor era colocar em cena
a sua perseguio e morte) e Maria Jarema, na cena da comissria do
povo para a abstrao.
A arte abstrata, que fora proibida na Polnia comunista, surge no
discurso de Maria Jarema como a nica possibilidade de cura da reali-
dade e tambm a nica maneira de transcender essa mesma realidade.
Nessa passagem, Kantor recorda o seu encontro com Maria Jarema nos
anos 1950, quando o abstracionismo fora proibido no pas. Ao serem
atingidos pelos tiros de tanque de guerra e metralhadora, essas guras
trazem para a cena um momento histrico de intensa perseguio aos
artistas abstratos, no somente na Polnia, mas tambm na antiga
Unio Sovitica. Nesse contexto, o artista plstico de vanguarda, Jo-
nasz Stern, associado a Kantor e Maria Jarema, ao ser subjugado pelo
poder do tanque de guerra, traz em si duas metforas sobrepostas: uma
referente condio de artista abstrato e perseguido pelos dignitrios
do poder comunista e outra, a condio de judeu, representante de todo
um povo submetido ao terror nazista nos campos de concentrao.
O casaco de Ulisses
Em No voltarei jamais, o casaco de Ulisses no o mesmo da
encenao de 1944, e nem mesmo uma reproduo do gurino
132 WAGNER CINTRA
original que se perdeu, mas como os outros, obedece a um processo
de reinterpretao da forma, o que necessariamente leva a um novo
contedo ou a um contedo mais profundo. Pode parecer estranho
eu falar de uma pea de gurino, um artefato feito de pano que ser
usado na caracterizao de um personagem do espetculo e cham-lo
de objeto. No entanto, para Kantor, esse gurino especicamente,
nesse espetculo, um objeto, ou melhor: um bio-objeto.
Figura 28 O casaco de Ulisses usado em O retorno de Ulisses.
Em um dos seus ensaios, Kantor (2000, p.235), referindo-se ao
gurino teatral, diz que se entendermos que o corpo do ator, assim
como o corpo de qualquer ser humano, em suas propores e em sua
estrutura, formado conforme certas funes prticas e vitais, uma
concepo de gurino que vise mudar essas propores, particular-
mente tentadora para ele, justamente pela possibilidade de transmitir
os contedos que esto alm dessas funes e que, segundo ele, nos
invadem por todos os lados.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 133
Kantor no se convence de que o corpo do ator no possa ser
estruturado livremente. Para ele, essa uma concepo do corpo do
ator como conceito do sagrado, foi herdada da antiguidade e ainda
sustentada por todos os selos acadmicos. Ele diz ainda, nesse ensaio,
que o gurino, seja ele histrico, seja ele moderno, deforma o corpo
humano, j que somente o fato de colocar qualquer coisa sobre o
corpo engendra uma deformao mais ou menos signicativa. As-
sim, o gurino colocado em cena em forma de ator, j que do seu
encontro com a individualidade do intrprete (que at ento, con-
forme os preceitos do realismo/naturalismo, se limitava mmica da
aparncia, aos gestos e s reaes do sistema nervoso que resultavam
em experincias vitais convencionais) agora capaz de atribuir-lhe
uma maior dimenso, uma espacialidade amplicada e uma maior
mobilidade das tenses. Da unio de ator e gurino sobressai uma
estrutura livre que se justica nica e exclusivamente como objeto
de arte, mas muito mais potente do que qualquer experincia vital
convencional devido sua fora de expresso. Esse novo organismo
deve constituir uma fuso ntima da matria do corpo humano e das
formas cnicas que se desenvolvero no espao.
Pois bem, o bio-objeto no teatro de Kantor uma extenso do
seu entendimento do objeto real, sobre o qual muito j foi dito em
passagens anteriores. Entretanto, em No voltarei jamais, o objeto
est no mesmo nvel do ator. Em sua concepo, esse objeto muda o
comportamento do ator de uma maneira tal que um novo ator surge
a partir de um processo de fuso entre dois organismos, ou seja, o
objeto faz nascer um novo ator. Assim, se o objeto habitado pelo
ator, com esse procedimento o ator torna-se as vsceras do objeto.
Seu sangue, sua alma.
Ao ser interpelado pelo Padre e preparado para representar Ulisses,
quando colocado dentro desse objeto, o proprietrio do albergue e
jogador de cartas compulsivo muda totalmente o seu comportamento.
H aqui, notadamente, uma inverso de valores, pelo menos em relao
ao teatro de imitao tradicional no o ator que usa o objeto para
expressar o seu personagem, mas o objeto que se apropria do ator
para expressar a sua prpria autonomia.
134 WAGNER CINTRA
Feita a transposio de um personagem ao outro, Ulisses aparece
durante uma cano entoada pela faxineira (a mesma msica que era
cantada pelos prisioneiros judeus quando se dirigiam para as cmaras
de gs). Em determinado momento, a porta ekkyklema abre-se e por
ela surge o manequim de Mariam Kantor preso ao pilar dos mortos,
mais uma referncia morte do pai em Auschwitz. A cena toda
marcada pelo canto lamentoso da faxineira. Nos bancos escolares, os
personagens de todos os espetculos repetem as brincadeiras infantis
33

feitas em A classe morta. Ulisses atira em direo a eles. rajada de
metralhadora sobreposto o tema do violino manivela de Wielopole
Wielopole. O deportado de Wielopole Wielopole agora o msico
ambulante de No voltarei jamais que acompanha a cena com seus
movimentos caractersticos. Em off, a voz de Kantor l as anotaes
do seu caderno de diretor de 1944.
Nesse espetculo, o uniforme de Ulisses est alm dos limites do
tempo e do espao. O tempo passado, o tempo futuro e o tempo pre-
sente desdobram-se em um nico tempo. Em 1944, com O retorno de
Ulisses, havia no espetculo uma associao da gura do heri grego
com a imagem do pai de Kantor que, conforme constava naquela poca,
teria morrido em Auschwitz em 1942 de um ataque do corao. Essa
relao at certo ponto conituosa com a memria do pai desaparecido
atormentou-o por muitos anos. Em O retorno de Ulisses, o pai era ape-
nas uma referncia associativa. Em Wielopole Wielopole, o pai est em
cena. Essa foi a primeira vez que Kantor deu materialidade memria
que tinha do seu pai. O interessante em No voltarei jamais que o
ator que fez seu pai em Wielopole Wielopole o mesmo que represen-
tar Ulisses nessa nova encenao. No espetculo, o personagem que
mais tarde se tornar Ulisses o dono do albergue, local para onde as
personagens vieram ao encontro de Kantor. Esse personagem tambm
um jogador de cartas que insistentemente exerce a sua obsesso pelo
jogo da mesma maneira que em Wielopole Wielopole o soldado, pai de
Kantor, insistia em medir tudo com um metro.
34

33 Um jogo de caretas e de sons feito pelos velhos/alunos, personagens do espetculo.
34 Toda essa cena do aparecimento de Ulisses est diretamente conectada com a
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 135
Essa viso do gurino como objeto, como bio-objeto, embora tenha
adquirido sua estruturao denitiva em No voltarei jamais, com o
casaco de Ulisses, essa estrutura j vinha sendo utilizada, de uma ma-
neira menos organizada, em outros espetculos. Em A galinha dgua,
por exemplo, as personagens viajantes, em suas viagens incessantes,
os errantes sem casa, sem ptria, so condicionados por sua paixo a
embrulhar seu corpo com vrios casacos em um processo de sobrepo-
sio de peas a m de, na anatomia complicada do gurino, proteger
no somente os corpos do sol, da chuva e do frio, mas principalmente
os segredos que esto envoltos por essa embalagem que se move.
Embalagens humanas, viajantes e suas bagagens, reiteram a ideia
da arte como viagem. Esses personagens, cujo gurino completado
por malas, sacolas, mochilas presas ao corpo, propiciaram a Kantor
a criao de toda uma srie de personagens que so encontrados em
sua obra de uma maneira geral, pobres artistas ambulantes que ele
observou por toda a Europa. So os modelos que ele chamou de pes-
soas incompreensveis para os outros (ibidem, p.360), no em razo
da sua aparncia pitoresca, mas por sua losoa humana autnoma.
Ao olharmos as transformaes sucessivas do teatro de Tadeusz
Kantor, seja como linguagem, seja na sua atitude com seu posiciona-
mento pessoal da vida em relao arte, perceberemos que desde O
retorno de Ulisses j se anunciava aquilo que sobreviria nos anos 1960
e que se estenderia at Hoje meu aniversrio: o conceito de gurino
fundado sobre a ideia da realidade pronta, um ready-made, usando a
terminologia de Marcel Duchamp, com exceo de O polvo e O circo,
35

que tiveram os gurinos criados e confeccionados por Maria Jarema.
histria de seu pai. Um fato muito peculiar acerca disso que at 1988, Kantor
acreditava, como j foi descrito anteriormente, que seu pai havia morrido em
Auschwitz no ano 1942. Entretanto, aos 73 anos ele descobriu que o pai sobrevi-
veu ao holocausto e viveu em uma pequena cidade da Polnia trabalhando como
professor de matemtica at o nal da sua vida.
35 O circo uma pea de Kazimier Mikulski encenada por Kantor em 1957. Desde
a fundao do Teatro Cricot 2 em 1955, at 1975 com A classe morta, trata-se da
nica montagem que no se referia a um texto de Witkiewicz.
136 WAGNER CINTRA
Kantor, que tinha particular atrao pelo Dadasmo, explorou
diversas possibilidades oferecidas pelo objeto pronto ou pelos
objetos encontrados ao acaso, maneira como ele gostava de se
referir a esses objetos e que, necessariamente, faziam parte da cha-
mada realidade de classe mais baixa. As roupas, que eram muito
apreciadas pelo artista, eram aquelas quase totalmente destrudas,
em farrapos, que estavam guardadas no fundo de malas escondidas
nos cantos mais remotos das casas. O repertrio basicamente era
composto por saias surradas, chapus amassados e cobertos de
poeira, em conformidade com a realidade do desgaste provocado
pelo tempo. A propsito dos gurinos de Kantor pode-se dizer
exatamente a mesma coisa que acerca dos seus objetos, porque em
efeito, conforme comenta Piotr Krakowiski (1996), trata-se de
arranc-los e de faz-los ressaltar de sua dominao e de suas relaes
vitais para deix-los sem nenhum comentrio.
O gurino deve permanecer uma metamorfose particular do ator
na qual as formas de expresso criadas por ele so aquelas prprias do
circo, aquelas associadas ao lado perverso das situaes que tendem
para o escndalo, para a surpresa, para o choque e para as associaes
de ideias contrrias ao bom senso, alm de uma pronncia enganosa
e articial (ibidem).
O gurino um objeto que abriga no seu interior o organismo
vivo do ator conforme a concepo kantoriana do bio-objeto, capaz de
determinar o jogo e as funes desse ator. Assim, o dono do albergue,
ao ser colocado no interior do casaco, assume a condio de tambm
ser Ulisses em um complexo simbitico de relaes de coexistncia. O
gurino bio-objeto funciona como uma forma de exoesqueleto, uma
estrutura que protege e salvaguarda o organismo vivo interior, ao mes-
mo tempo em que d a ele uma nova dimenso de fora em uma nova
realidade. O exemplo claro disso, como j foi dito, o casaco de Ulisses.
Para Kantor, todos os elementos do espetculo deveriam ser
elevados a uma condio de autonomia como obra de arte para que
pudessem at mesmo ser expostos como peas nicas e genunas em
um museu. Em As belas e os feios tambm havia alguns gurinos cujas
estruturas se comportavam como bio-objetos e que posteriormente
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 137
passaram a ser expostos como objetos de arte. A nieletnia
36
no
autntica: a cpia de um gurino utilizado no espetculo de 1973.
Essa pea que foi reconstruda em 1978, e est exposta no ateli do
artista na rua Siena, na Cracvia, uma escultura em tecido, ou seja;
esse objeto uma escultura que revela que o gurino para Kantor era
to importante quanto qualquer outro objeto ao ponto de ser elevado
categoria de escultura.
Figura 29 Nieletnia.
Muitos desses gurinos foram transformados em obras de arte
autnomas, como o gurino do deportado de Wielopole Wielopole
que tambm virou escultura e tambm est exposto na Cricoteka.
Tanto o gurino do deportado quanto o casaco de Ulisses so es-
36 No consegui uma traduo adequada para esse objeto, por isso utilizo o nome
em polons.
138 WAGNER CINTRA
pcies de armaduras, armaduras confeccionadas com o mais pobre
tecido encontrado armaduras, como as demais peas de roupa que
traduzem no esgotamento da sua aparncia e na grosseria da sua
confeco, as batalhas histricas enfrentadas pelos atores e demais
elementos do teatro Cricot 2, batalhas cuja sntese observamos em
No voltarei jamais.
O pequeno carro
No processo de reconstruo da memria de Kantor em cena, o
pequeno carro ou carro infantil tem um papel denitivo na consoli-
dao desse processo de criao que tem incio com A classe morta.
Entretanto, Kantor havia feito alguns croquis preparatrios para a
construo de tal objeto, concebido inicialmente para Wielopole Wie-
lopole, mas devido a uma srie de diculdades na execuo do projeto
e tambm pela falta de preciso das suas lembranas, a ideia s viria a
ser concretizada em 1985 em Que morram os artistas!
Figura 30 Projeto do pequeno carro.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 139
Esse brinquedo de criana, que Kantor se empenhou em recons-
truir, foi dado a ele de presente pelo seu tio, o padre, quando retornou
de uma viagem feita a Viena. O presente foi para a comemorao do
seu sexto aniversrio.
37
De incio, Kantor empenha-se em reconstruir
elmente o brinquedo de sua infncia. Tudo muito semelhante, ex-
ceto o sistema de conexo do assento com as rodas. Assim, um objeto
surge pela primeira vez em um espetculo seu extrado diretamente
das suas lembranas pessoais e com muita verossimilhana. A presena
do pequeno carro, construdo conforme o modelo estacionado em sua
memria, constituir-se-ia em uma espcie de consso individual, a
sua prpria vida em cena. Com a materializao cnica dessa memria
especca, Kantor empreende denitivamente a sua viagem de retorno
a si mesmo.
Figura 31 O pequeno carro: objeto utilizado em Que morram os artistas!
37 Quando o pai de Kantor parte para lutar na Primeira Guerra Mundial, ele, a me
e as irms vo morar com um tio materno que era padre em Wielopole.
140 WAGNER CINTRA
No teatro de Kantor existe uma impossibilidade de prever os acon-
tecimentos a partir do momento em que as portas se abrem. Em uma
das vezes em que a porta de Que morram os artistas! se abre, Kantor,
com a idade de seis anos, aparece em seu veculo de infncia vestindo
uma roupa de soldado. Em seguida, aps acionar um mecanismo, o
pequeno soldado retorna, com o movimento contrrio, ou seja, de
marcha r, j que o objeto permite isso, e sai pela porta principal.
Em seguida, mais uma vez a porta se abre e o pequeno soldado com
seu carro, Kantor com seis anos, aparece e se dirige para frente da
cena seguido pelas suas memrias de infncia, pelos soldadinhos de
brinquedo que, no presente da cena, representam o cortejo militar do
marechal Pilsuldski e seus soldados mortos. Essa gura emblemtica
da histria da Polnia vem montada em seu animal apocalptico, um
esqueleto de cavalo com crina e rabo, armado em uma plataforma de
madeira sobre rodas que o movimenta pela cena.
Figura 32 Que morram os artistas!: no projeto de cena, o Marechal Pilsuldski ao lado dos
soldados.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 141
Kantor possua um fascnio muito grande pelos soldados com os
quais ele havia brincado quando criana, mas ao mesmo tempo ele
muito consciente de como o exrcito desumanizado pelo poder. O
exrcito um regime de ordem que Kantor quer desaar. O soldadi-
nho de seis anos, montado em seu brinquedo, agora feito de madeira
rstica e envelhecida pelo tempo de uso, tornar-se- o soldado adulto
que evocar a personagem histrica do grande heri polons. Assim,
a gura do grande marechal polons ser representada por dois perso-
nagens: a pequena criana de seis anos que Kantor era em Wielopole
e que sonhava com a glria militar, como todas as crianas polonesas
antes dos anos 1940, e o marechal Pilsuldski adulto.
Esse cortejo entra na pea com os soldados cobertos de poeira
como se tivessem sado das suas tumbas. Na cena encontram-se com
outros personagens: os artistas ambulantes, as beatas, as prostitutas,
Veit Stoss, o prprio Kantor beira da morte. Ele, a pequena criana
de seis anos, est a um passo de morrer frente dos exrcitos que se
movimentavam pela sua cidade nos tempos de guerra, ao mesmo tempo
em que Kantor est agonizando na cena sobre a cama. Entretanto, Kan-
tor, ele mesmo, o artista vivo, sobrevivente de duas grandes guerras,
como nos outros espetculos desde A galinha dgua, est no palco
junto com os atores encarnando o passado, o presente e o futuro. Nesse
espetculo, temos simultaneamente muitas personalidades de Kantor
em um processo de tentar descobrir as relaes entre as suas diferentes
identidades. Ao utilizar os atores para representar o seu personagem,
Kantor est somente tentando armar a sua existncia enquanto ser
real, produto de movimentos histricos. Nesse jogo de relaes, no
confronto entre o eu real de Kantor com os dados presentes na sua
memria e na sua imaginao, ele retorna a si mesmo, como produto
histrico da civilizao ocidental, e vai ao encontro de fatos e pessoas
a m de discutir a vida, a morte e a arte.
Eu eu me componho de um nmero innito de personagens, da mais
tenra infncia at os nossos dias, toda uma loucura vinda das profundezas
do tempo. Eles todos e eu. Eu estou assim em cena: o Eu real. A cama um
dos dois personagens se parece como dois gmeos: Eu morrendo. Eu o fao
142 WAGNER CINTRA
vir do futuro um desejo to humano: se coloca em face do inimaginvel:
do Eu morrendo. Em um instante aparecer o pequeno soldado Eu aos
6 anos de idade, com um pequeno carro (meu carro) um desejo imperioso
de reviver aqueles anos, ainda uma vez o fao vir. (Kantor, 1983, p.59)
Que morram os artistas! uma obra construda ao redor de temas
e aes que se concretizam em imagens sonoras e visuais. A relao
entre imagem e signicao dramtica um ponto crucial no teatro
de Kantor. Nesse espetculo existe o fato de as personagens no terem
nomes. Elas so tratadas pelas funes na cena. O nome do marechal
Pilsuldski no citado e a personagem representada por uma mulher.
No entanto, a maneira como a cena montada, com a pompa militar, as
roupas que sugerem uma poca, essa imagem remete a um signicado
muito especco. Kantor, que nesse momento est tecendo uma ree-
xo sobre reputao e glria, vai dizer que essas esto necessariamente
associadas morte e que esse um aspecto da cultura polonesa (idem,
1996, p.81). Por meio dessa discusso sobre os atributos da reputao e
da glria, Kantor queria tratar, a partir da morte como sujeito, a questo
de saber por que, por exemplo, os artistas no atingem jamais o reco-
nhecimento e a notoriedade concedida aos generais. Esse um tema
que sempre o fascinou e para o qual, no entanto, ele nunca encontrou
ou pelo menos nunca ofereceu uma resposta.
As mquinas cnicas
As mquinas existem no teatro de Kantor h muito tempo, en-
tretanto elas diferem umas das outras de acordo com a especicidade
do seu momento histrico. Aquilo que estou chamando de mquinas
cnicas, dentro da minha viso, so objetos que no so passveis de
serem encontrados na realidade, mas que podem se mostrar como
deformaes muito contundentes de algum aspecto da realidade.
As mquinas cnicas so um caso especial do objeto cnico. Pri-
meiro pela sua forma, em geral de aparncia assustadora, e segundo
pelo conceito que elas representam, ou seja: de serem esvaziadas de
qualquer signicao a partir da forma, mas cujo contedo, antes de
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 143
tudo, impressionar, ser unicamente um objeto de arte, utilizado
unicamente para os ns da arte, no caso, o teatro.
Normalmente as mquinas cnicas de Kantor esto associadas a
funes estritamente teatrais; no entanto, ele pode romper com isso
e transformar essas mquinas em objetos que podem ser expostos
como esculturas. Isso aconteceu com o carro de lixo usado em A
pequena manso, espetculo de 1961, que era um objeto feito em ferro
que pertencia ao servio de limpeza da Cracvia. Esse objeto horrvel
servia de berlinda para duas crianas. Kantor diria, em 1984, que esse
foi o seu primeiro local mvel (idem, 1984, p.134).
Figura 33 O carro de lixo usado em A pequena manso.
Objeto reproduzido em aquarela por Valner Cintra.
A grande pilha de cadeiras utilizada em O louco e a freira, chamada
no espetculo de mquina de aniquilamento, tinha por objetivo,
com os seus espasmos, anular a interpretao emocional dos atores.
Essa obra, que foi realizada em 1963, composta de uma estrutura em
metal que sustenta vrias cadeiras velhas de dobrar. Esse objeto foi
reconstrudo por Kantor no incio dos anos 1980 para tornar-se parte
do acervo da coleo da Cricoteka.
144 WAGNER CINTRA
Figura 34 A mquina de aniquilamento usada em O louco e a freira.
Por sua vez, na encenao de 1967 da pea de Witkiewicz, A galinha
dgua, a mquina de tortura, que suscita a impresso de um corpo
torturado, esticado e submetido a um alongamento mortal, seme-
lhante a uma caixa ziguezague (objeto muito utilizado pelos mgicos
para serrar as pessoas ao meio) e cria a sensao de que o corpo no seu
interior foi supliciado e esticado ao extremo da sua resistncia. Esse
objeto tambm foi reconstrudo por Kantor, no incio dos anos 1980,
para tambm fazer parte do acervo da Cricoteka.
No somente as mquinas, mas praticamente todos os objetos
de Kantor ganharam essa condio de tambm serem obras de arte
autnomas, apesar de serem todos esses objetos profundamente
equivocados na essncia da sua natureza. De um lado, so estruturas
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 145
funcionais cujo papel essencial no desenvolvimento do ritmo do
espetculo, principalmente no sentido de imprimir os estados de con-
vulses ao contaminar os corpos vivos dos atores. De outro lado, so
objetos inteis, visto que impossvel atribuir-lhes alguma signicao
estvel. Entretanto, so detentores de uma fora incontestvel e assi-
milam diversas conotaes: a tortura, a guerra, a loucura, a mutilao
da vida. Essas mquinas que constroem a sua prpria realidade esto
inevitavelmente associadas morte a ao desconhecido.
Figura 35 A mquina de tortura criada para a encenao de A galinha dgua.
Objeto reproduzido em aquarela por Valner Cintra.
O velocpede
A classe morta a primeira produo de Kantor que foi reconhecida
fora da Polnia e do leste europeu. No mundo ocidental o espetculo foi
considerado uma realizao teatral incrvel, o que deu a Kantor toda a
sua notoriedade e reconhecimento mundial. Uma das facetas mais es-
petaculares dessa produo, independentemente de se entender ou no
a lngua, so as imagens construdas durante todo o espetculo e cuja
capacidade de choque no se limita ao local de exibio mas continuam
ressoando por muito tempo dentro do espectador. Esse espetculo
combina diversos tipos de objetos que podem ser divididos entre obje-
tos reais e objetos inventados, ou mquinas cnicas. Como j foi visto,
entre os objetos reais esto os bancos escolares, as cruzes e tambm
os livros empoeirados. Entre as mquinas cnicas est o velocpede.
146 WAGNER CINTRA
Figura 36 Projeto inicial para o velocpede.
A este objeto est associado um manequim de criana, como a que
os velhos de A classe morta j foram um dia. O manequim est ligado
ao mecanismo do objeto de forma a fazer com que o movimento da
mquina seja sugerido por ele, provocando assim gestos absurdos e
no sincronizados. um veculo complicado que parece uma bicicleta
sobre a qual est crucicado o manequim de um garoto vestido com
uniforme escolar. So vrios os componentes desse veculo: uma grande
roda suspensa est apoiada, na frente, a um segmento de metal com
um pequeno rodzio na sua extremidade e, atrs, uma roda menor
sustenta uma espcie de banco. Essa roda traseira torta, um pouco
oval, o que d ao movimento do objeto um tom muito mais estranho
e caracterstico. As duas rodas so unidas por uma barra de ferro e do
lado direito existe uma engrenagem, algo como uma manivela, que
ao ser manipulada pelo Velho condutor d a ele uma movimentao
semelhante ao movimento do objeto: desconexa e estranha.
Em A classe morta encontram-se diversos elementos anteriores
presentes na obra de Kantor. Entretanto, eles assumem um signi-
cado completamente novo. Esse velocpede, por exemplo, com a
grande roda suspensa, distante do solo por uma vara de ferro, uma
reinterpretao da roda de canho de O retorno de Ulisses. Essa, por
sua vez, utilizada como objeto real, como um objeto encontrado em
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 147
um espao real, ser mais tarde transformada em uma pea de museu
reinterpretando o famoso ready-made a Roda de bicicleta de Marcel
Duchamp notadamente, essa mquina, criada para o espetculo,
tambm um dilogo com Marcel Duchamp e com os dadastas , mas
ao mesmo tempo um brinquedo de criana, um brinquedo do qual o
Velho no quer se separar, mesmo se lamentando por estar alterado o
seu objeto de infncia. O Velho no reconhece mais o seu velocpede
que foi deformado pelo tempo da mesma maneira que seu corpo e sua
memria tambm o foram.
Figura 37 O velocpede com manequim.
A principal funo desse aparelho na cena existir como objeto
autnomo, sem qualquer possibilidade de interpretao racional ou
de qualquer aproximao com a realidade prtica. Esse objeto foi
construdo por Kantor exatamente para afrontar a racionalidade, para
que os movimentos do seu condutor se tornem no convencionais e,
de certa forma, at mesmo opressivos.
148 WAGNER CINTRA
Figura 38 O velho com o velocpede desenhado por Tadeusz Kantor
Sobre o velocpede est o manequim de uma criana vestida com
roupa escolar, uma roupa preta de gala, que est axado em uma esp-
cie de crucixo sobre ele; representa exatamente a infncia morta, o
tempo que cuidou de assassinar a criana que o Velho condutor j fora.
No toa que A classe morta um retorno dos velhos que esto beira
da morte para a sala de aula, momento no qual a vida se manifesta na
sua forma mais poderosa. Nesse caso especco, essa mquina que
empurrada pelo Velho tambm assume a condio de carro fnebre.
Um veculo que conduz a morte, um estado que o velho ciclista tenta
dissimular atribuindo ao manequim, o seu manequim de criana,
movimentos para simular a vida: o manequim, a mensagem da morte.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 149
Figura 39 Pster de A classe morta exposto no antigo ateli do artista.
A ideia dominante do espetculo fazer as pessoas velhas re-
tornarem escola para reencontrarem a sua infncia perdida que
simbolizada pelos manequins de crianas em uniforme escolar que
so carregadas como tumores pelos velhos. A situao metafrica
possui duplo sentido tal qual temos visto muito comum em
Tadeusz Kantor. O primeiro sentido reside no pensamento de que a
criana est unida ao velho para sempre; o segundo que os adultos
assassinam a sua infncia. Assim, sendo os velhos indissociveis dos
seus manequins, temos um contgio, uma estranha contaminao
do presente pelo passado e dos vivos, ou aparentemente vivos, pela
mecnica dos manequins que, da sua ausncia de vida, exalam um
profundo sentimento da morte.
150 WAGNER CINTRA
Em um dos seus ensaios, Kantor (1983, p.84) diz que essa relao
dos cadveres com as criaturas humanas uma espcie de relao
antropolgica porque se desenvolve e continua a crescer para alm da
idade adulta. Esses bonecos so como dimenses extrabiolgicas, ou
seja, a sua materialidade apenas um fator deliberadamente simblico
para localizar, no plano da arte, uma ocorrncia, por assim dizer, que
se prolonga at o m da vida.
Assim, existe no espetculo um esforo prprio da velhice que a
necessidade de ressuscitar a memria do passado e por meio dessa ne-
cessidade que A classe morta se desenvolver e se estruturar como base
do futuro teatro de Kantor e do seu Cricot 2, isto , ele realiza um exame
tico sobre si mesmo, movido pelo impacto registrado em sua mem-
ria pela Segunda Guerra Mundial. A partir de A classe morta, todo o
seu trabalho no teatro estar ancorado na reconstruo da memria.
Mquina familiar
Existe ainda em A classe morta, ao lado da memria, a noo de
ao paralela. Essa estrutura mostra-se como uma nica ao que se
desenvolve ao mesmo tempo em dois planos diferentes: no caso desse
espetculo, o plano das aes da encenao de Kantor agindo em con-
comitncia com a pea de Witkiewicz. Para explicar essa situao, a
mquina familiar faz-se o melhor exemplo.
No espetculo, existe o encontro de duas realidades: uma aut-
noma, real, livre no seu desenvolvimento, que trata das aes de-
senvolvidas em A classe morta de Tadeusz Kantor; a outra aquela
imaginria, ctcia, que possui uma estrutura literria estilizada da
pea Tumor cervical de Witkiewicz. Em efeito, esse um meio pelo
qual se torna possvel situar uma realidade dentro de outra realidade.
Com essa estratgia, Kantor consegue libertar os personagens da pea
da submisso da fbula, criando indivduos independentes, imersos
em nuances e complexidades muito mais profundas. Assim, a reali-
dade da encenao de Kantor, autnoma, desliza em direo pea de
Witkiewicz e essa profere um movimento contrrio. Nesse sentido,
essa mquina, tambm chamada de mquina de fazer nascer, aten-
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 151
dendo aos mesmos desgnios dos demais objetos, possui mais de uma
possibilidade de existncia.
A primeira leitura desse instrumento leva-nos a acreditar tratar-se
de um instrumento ginecolgico, uma mesa na qual as mulheres so
colocadas para um eventual exame. No entanto, essa cena est eviden-
temente, dadas as circunstncias, situada em um plano infernal, um
mundo de pesadelo do qual parece ser impossvel sair. Essa mquina
bizarra, feita em madeira e metal, possui, alm de um encosto para
apoio das costas, dois suportes em forma de braos nos quais as pernas
de uma das personagens so axadas. O movimento desses braos faz
com que as pernas da personagem se abram, levando ao mesmo tempo
a uma leitura imediata relativa ao ato sexual, recorrente na ao da pea
Tumor cervical. A outra, devido maneira cruel como desenvolvida,
induz leitura de sofrimento, da dor da tortura. A ambiguidade da cena
evidente. A ao forte e violenta no impede a velha supliciada de tro-
car um dilogo ambguo com outros personagens. O interessante dessa
situao que o texto proferido pelos personagens no possui nenhuma
relao com a ao que est se desenvolvendo. A ao aparente aquela
do espetculo de Kantor localizado em uma suposta sala de aula, e a ou-
tra provm do texto de Witkiewicz, que, no entanto, no literal: ele
recomposto de uma maneira perceptivelmente dadasta. As frases desse
dilogo so repetidas de uma maneira articial, plena de sentimentos,
mas contraditrios. No existe a preocupao com a lgica. Na medida
em que uma ao intensa, expressa no texto Tumor cervical, dita, a
intensidade da cena aparente pode se desenvolver no sentido de realar
a penria da personagem que est sendo torturada. A alegoria meta-
frica da cena est certamente associada questo vida e morte, que
basicamente o grande tema da pea. Assim, a abertura das pernas da
vtima refere-se sem nenhuma dvida a um monstruoso jogo de parto.
Convm lembrar que o espetculo funciona como um quadro que
retrata um pesadelo no qual homens e mulheres velhos, prximos da
morte, possuem uma aparncia cadavrica e esto em busca da infncia
destruda pela idade adulta. Cada um deles carrega, unido ao corpo,
um manequim de criana cadavrica, o seu prprio manequim sobre
os quais esto depositadas as lembranas da poca da sua infncia aca-
152 WAGNER CINTRA
bada, infncia abandonada pelo pragmatismo da vida social. De volta
sala de aula, eles se comportam como se fossem crianas: sopram lies
uns para os outros, fazem conversas paralelas, pedem para sair para
fazer suas necessidades, ou seja, desenvolvem um tpico repertrio de
aes comuns queles em idade escolar. Nesse universo composto pelo
denhamento do corpo humano na sua relao com a vida e a morte,
percebe-se, ironicamente, um contraponto fascinante entre o horror
trgico e o humor circense. Essa contradio desenvolve-se em um
constante transformar do movimento que vai da infmia ao sublime,
da perverso reexo sobre a existncia humana.
Dos vrios temas que se sucedem, um que obviamente atravessa
todo o espetculo o conito entre a infncia que se ope velhice.
Muitas so as variaes sobre essa temtica. Uma diz respeito exata-
mente ao uso da mquina familiar. A cena na qual essa mquina est
inserida nomeada por Kantor de a cena familiar e a partir do seu
desdobramento acontece uma mudana no seu interior. A sala de aula
d lugar a um divertido jogo de crianas, divertido mas cruel. A idade
avanada dos velhos traz aparentes traos de loucura no desenvolvi-
mento desse e de outros jogos de crianas. Existe uma troca de martrio
e opresso entre eles que d vazo ao aparecimento de uma crueldade
infantil que surge de algum germe profundamente escondido nos seus
desejos. Tudo isso, misto de terror e humor hilariante, revela uma ao
forte e violenta composta de sofrimento e dor que reforada por um
humor negro extremamente violento, reala vorazmente a tortura e
humilhao s quais a personagem est sendo submetida.
Alm disso, existe outro contexto quando pensamos no segundo
nome que Kantor d a esse objeto, mquina de fazer nascer. Nesse
contexto exatamente, Kantor est dando ao ato do nascimento, tema
da pea de Witkiewicz, uma conotao de sofrimento e dor, tema de A
classe morta, pea de Tadeusz Kantor. Kantor est fazendo uma leitura
paralela, que se d por meio do objeto, sobre um tema relativo vida e
morte naquilo que diz respeito ao surgimento da vida a partir do ato
sexual. Ou seja, mais uma vez, na pea Tumor cervical, uma vida que
apenas abstrao, com o sofrimento da materializao dessa vida no
mundo concreto. Kantor parece estar dizendo: nascer comear a sofrer
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 153
para morrer em seguida. Isso car evidente no desdobramento dessa
cena quando a mquina familiar for associada a outra, uma mquina
complemento, to bizarra quanto a primeira, que mergulhar mais
ainda o espetculo nas suas relaes com a existncia humana e suas
implicaes metafsicas. Esse novo objeto o bero mecnico.
O bero mecnico
Tanto a mquina familiar quanto o bero mecnico pertencem a
uma srie de objetos que parecem ser dotados de vida biolgica. Con-
forme a denio de Tadeusz Kantor (1990, p.20): por seu carter
mecnico e brutal, eles fazem parte dos objetos mquinas teatrais,
cruis e trgicas. So objetos que se chocam constantemente com a
vida humana presente no espetculo.
No nal da cena familiar, sob as pernas abertas da Velha torturada
na mquina de fazer nascer, colocado um bero de metal com en-
grenagens que esto ligadas a um motor eltrico. Quando esse aparelho
acionado, ele d ao objeto um movimento mecnico de embalar que
balana o pequeno bero de um lado para o outro.
O bero colocado cerimoniosamente no espao da encenao pela
Faxineira, personagem que personica a morte no espetculo, e o incio
da cena do bero movimentando-se coincide exatamente com o nal da
cena anterior que termina com um grito de uma mulher dando luz:
eu no sobreviverei a essa felicidade (idem, 1983, p.119).
154 WAGNER CINTRA
Figura 40 Projeto do bero mecnico.
Alm dos mecanismos que movimentam esse aparelho, outra
peculiaridade desse objeto a sua aparncia assemelhar-se a um
pequeno atade. Esse objeto tem impregnado, na sua forma, a
aparncia da vida por se tratar de um bero, local destinado aos
cuidados da vida que se inicia e, ao mesmo tempo, a aparncia da
morte por assemelhar-se a um caixo, local destinado a cuidar dos
restos deixados pela morte. Nesse contexto, aquela reexo sobre a
vida e a morte que fora iniciada na cena anterior como uma sugesto
abstrata desenvolve-se nessa cena como materialidade simblica, j
que o produto do nascimento no existe no plano da realidade. Existe
apenas o bater de duas bolas de madeiras no interior do bero/atade:
no jogo mecnico dos elementos, o som produzido em nada se parece
com o choro de uma criana recm-nascida. O som produzido pelo
choque das bolas de madeira contra as paredes de ferro do objeto
acentuam a tenso ao se fundirem com os lamentos e as splicas
dos Velhos. Esse congestionamento sonoro ao chegar ao mximo da
tenso desliza para o inevitvel: o silncio, que em toda a sua letrgica
frieza acentua a precariedade da vida nesse mundo.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 155
Assim como as mquinas, as personagens que habitam a cena so
seres autmatos, seres cuja vida se esvai a todo instante. Para eles nada
mais resta a no ser desenvolver um intenso jogo com o pouco de vida
que ainda pulsa em suas carcaas. As repeties, as aes mecnicas se
constituiro no contraponto ao estado de inrcia encontrado na morte.
Dessa forma, toda ao levada ao extremo como condio essencial
da vida sobre a morte. Entretanto, em certo momento do espetculo
no se sabe mais a diferena entre os vivos e os no vivos. Por vezes, os
manequins que trazem em si a aparncia da morte parecem mais vivos
que os prprios vivos. Essa dicotomia entre morte e vida torna possvel
a percepo de outra realidade que est situada alm do espetculo.
A cena familiar de fundamental importncia porque nela existe
um dilogo intenso entre dois objetos inventados, objetos que s
podem existir no teatro de Kantor ou em um universo de pesadelo,
apesar de a sua essncia residir na realidade prtica da vida cotidiana.
Em A classe morta, os objetos assumem um papel de fundamental
importncia no processo de organizao e constituio desse universo
inslito: por menor que seja a sua signicao na vida prtica, quando
acoplados aos diferentes elementos presentes na cena eles ganham o
poder de criar a sua prpria realidade e possivelmente serem elevados
ao status de obra de arte.
O espetculo resulta, ento, na concepo de uma nova existncia
na qual um novo complexo de relaes passa a existir, uma nova exis-
tncia que s conhecida pelos seres que habitam a cena e intuda pelo
espectador. A Faxineira, por exemplo, tem sua existncia associada ao
seu escovo e ao seu balde, objetos destinados limpeza de espaos
cotidianos. No entanto, ao som das batidas das bolas de madeira nas
paredes do bero, essa personagem limpa com muita cerimnia os
corpos dos mortos que esto espalhados pelo espao. O bero/atade,
de maneira montona, balana insistentemente de um lado para o
outro, movimentado pela engrenagem mecnica. No lugar do choro
de criana, o bater das bolas de madeira. No lugar do primeiro banho,
a Faxineira/morte processa a lavagem ritual dos cadveres.
Em um comentrio sobre o espetculo, naquilo que diz respeito a
essa cena, Kantor diz que tudo acontece como em um pesadelo no qual
156 WAGNER CINTRA
de um lado as bolas ressecadas atravessam o espetculo criando uma
imagem qualquer, ou at mesmo o smbolo da infncia. E de outro,
por seu papel de objeto inferior, ou por sua subjetividade, elas redu-
zem essa infncia ao estado de objeto morto, elas matam e mutilam
(ibidem, p.164).
Essas bolas, por estarem inacessveis ao olhar do espectador, ao
mesmo tempo em que sugerem algo de sagrado, inviolvel, tambm su-
gerem o sacrilgio por sua falta de humanidade. Invisveis no interior do
objeto, elas parecem estar unidas a ele ao ponto de serem inseparveis.
No nal do espetculo os velhos organizam um jogo de baralho em
que as cartas so substitudas por obiturios nos quais esto escritos
nomes de pessoas falecidas. O engraado da situao que esses no-
mes foram retirados da lista telefnica e de livros de recenseamentos.
So nomes sem nenhuma importncia, frequentemente ridculos,
emprestados das classes mais humildes da populao, dialogando
uma vez mais com uma das bases do seu teatro, ou seja, a realidade
de classe mais baixa.
Existe muita paixo nesse jogo de cartas. como se todas as pai-
xes de uma vida se manifestassem naquele momento expondo todos
os desejos da vida humana. Os obiturios passam de mo em mo.
Eles os colam uns nos outros. O bater das bolas mistura-se com uma
msica, uma valsa francesa que soa muito alto, ao mesmo tempo em
que os velhos brincam entoando uma rima infantil muito conhecida na
Polnia e, dessa maneira, permanecem at o nal. O som desaparece,
o que permanece so os gestos que so repetidos com contumcia
mecnica como se estivessem aprisionados neles para sempre.
As mquinas de tortura
Sobre certo ngulo de viso, possvel entender Que morram os
artistas! como a condio e o lugar do artista na sociedade contempo-
rnea do nal do sculo XX. Conforme um esclarecimento de Kantor
feito a Michal Kobialka em 1986, para a revista The drama rewiew, no
teria sido a sua inteno falar sobre isso. Kantor diz que a confuso
aconteceu e acontece pelo fato de as tradues, sobretudo a inglesa (Let
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 157
the artists die!), no possurem o mesmo contedo e o mesmo sentido
do idioma original.
Em lngua polonesa, morrer um signicado que possui sua exis-
tncia atrelada a dois verbos distintos. Um desses verbos destinado
ao ato de morrer que exclusivo dos homens, e o outro reservado
especicamente aos animais. Assim, as tradues no possuem a
mesma fora, a mesma complexidade, nem o mesmo impacto do seu
equivalente em polons. Segundo Kantor, apesar de o ttulo da obra no
fazer referncia direta situao do artista na sociedade, ao pronunciar
Que morram os artistas!, questes acerca do lugar dos artistas na
sociedade moderna evidentemente aparecem.
O ttulo da pea surgiu acidentalmente. Kantor trabalhava na mon-
tagem do espetculo e no sabia como o chamaria. Em uma exposio
anteriormente realizada em Paris, ele ouviu do diretor da galeria na
qual as suas obras estavam expostas a histria de uma mulher que
era a proprietria do imvel e que se opunha aos planos de ampliao
do espao de exposio. Combatendo o projeto, a mulher frequente-
mente gritava para que todos ouvissem: que morram os artistas!.
Kantor interessou-se muito pelo fato, pois a notoriedade do imvel e
sua consequentemente valorizao s foi possvel graas aos artistas
que ela queria que morressem. Diante desse fato, Kantor utilizou-se
do protesto da proprietria para nomear o seu espetculo, cuja estreia
aconteceria em Nuremberg um ano depois, em 1985. Nesse perodo ele
relutou muito em assumir denitivamente esse ttulo, pois ele conside-
rava a expresso muito provocativa. Talvez uma das razes de Kantor
para manter o nome tenha a sua origem na histria recente da Polnia.
Logo nos primeiros anos aps o trmino da Segunda Guerra, pro-
priamente em 1948, o Ministrio da Cultura Polonesa, subsidirio da
poltica cultural da antiga Unio Sovitica, mandou uma mensagem
aos artistas: abandonem todas as esperanas!. Essa citao feita por
Dante na Divina comdia foi impressa em todas as primeiras pginas
de todos os jornais poloneses. Para Kantor, essa expresso muito
mais perversa do que que morram os artistas! porque se trata de
uma forma de negao da liberdade de expresso artstica individual
em funo de um modelo chamado de arte ocial. Para ele, a condio
158 WAGNER CINTRA
do artista contemporneo sempre foi ilegal e suspeita, mesmo daquele
que est sob o amparo da cultura ocial, isso pela sua condio de sub-
misso, pois, sem que ele o saiba, as instituies culturais e os fundos
privados, dentre outros, extirpam a sua autonomia criativa. De certa
maneira ele tambm est encarcerado, s que no sabe.
Os artistas autnomos, por sua vez, conforme o pensamento de
Kantor, tornam-se fora da lei e, marginalizados, so excludos da
sociedade e deixados mortos entre as suas criaes. bem possvel
que essa seja a viso de Kantor sobre o seu prprio trabalho. A crtica,
caso exista no espetculo e faa justia ao ttulo, caminha na direo de
um determinado grupo de artistas que ele chama de malditos, que so
exatamente aqueles que recorrem constantemente ao reconhecimento
ocial. A autonomia do artista o enclausura, o retm como em uma
priso.
Para Kantor, as condies de um prisioneiro so comparveis
quelas do artista, pelo menos os da sua atualidade: uma pessoa que
forada permanentemente a ter que aceitar as regras e os compromis-
sos ociais. Trata-se de uma ingerncia na arte do nal do sculo XX,
sobretudo naquilo que diz respeito necessidade de transformao da
arte e de seu processo evolutivo. muito provvel que Kantor tambm
esteja se referindo crise das vanguardas a partir da dcada de 1970.
Desde o incio do sculo XX a arte de vanguarda era identicada
como um processo ininterrupto de inovaes formais. As vanguardas
ampliavam exaustivamente as fronteiras da criao artstica. Esse pro-
cesso de transformao e inovao aparenta chegar at o incio dos anos
1970. De l para c, aparentemente nenhuma tendncia se manifestou
efetivamente, a no ser aquelas ligadas s repeties fragmentrias de
elementos desvirtuados da arte do passado. O prprio Kantor arma
que no entardecer do sculo XX as vanguardas deixaram de existir.
Nesse contexto de possibilidades que o espetculo apresenta, as
mquinas de tortura funcionaro como tema da derradeira grande
obra do nal do sculo. A elas estaro anexados os personagens do
espetculo, os mrtires que se sacricam pela arte: se verdade que
o artista queima por sua obra, a criao so as suas cinzas (idem,
1993, p.65).
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 159
Na esfera da arte marcada pela morte, os artistas condenados
revoltam-se com a sua condio e se libertam dos pelourinhos aos
quais esto amarrados e amontoam pelo cho os instrumentos do seu
martrio. Esses instrumentos so feitos com os mais variados formatos.
De uma maneira geral possuem um poste em madeira sobre o qual
esto axadas engrenagens, cordas e todo tipo de sugesto de suplcio.
Esse poste, que ser apoiado sobre as costas dos atores, tambm as-
sume a dimenso da cruz e do sofrimento de Jesus. Assim, os artistas
condenados carregam o peso da cruz, o martrio pela autonomia ou
o peso da sua submisso. Kantor, em toda a sua histria, sempre se
recusou a ser ocial. Ele nunca aceitou qualquer subsdio do Estado
para a realizao dos seus espetculos.
A entrada dos artistas condenados congura a cena como uma
Dana Macabra acompanhada pelo som de um tango. Em face do
poder extenuante da indstria cultural e de seus agentes culturais, a
priso, a tortura e a morte so metforas comuns a todos os artistas
que se colocam margem da cultura ocial. Nessa parte do espetcu-
lo, possvel observar uma parfrase de Kantor sobre a Dialtica do
esclarecimento de Adorno e Horkheimer (2006), no se refere indstria
cultural, no sentido das observaes de Kantor dizerem respeito
questo da arte ocial que patrocinada pelos diversos poderes no
possuir nenhuma necessidade artstica objetiva a no ser aquela de ser
um mero instrumento do Estado ou do capital.
Para Kantor, a arte no pode viver de decretos, e para cada decreto,
conforme Adorno e Horkheimer, maior o grau da impotncia (ibi-
dem, p.43), e consequentemente menor a autonomia do artista. Assim,
o pensamento sobre o declnio da arte em Kantor est diametralmente
associado submisso indstria cultural que, alm de condenar
tudo semelhana (ibidem), tambm institui um processo de homo-
geneizao da produo artstica. Por esse caminho, Que morram os
artistas! assume uma dimenso crtica que est direcionada indstria
da cultura e ao mercado de arte.
Como Kantor desejava reconstruir o mundo com os detritos de uma
exploso, dessa forma, ao introduzir na cena algumas das personagens
mticas da histria da Polnia, ele responde indagao de Adorno
160 WAGNER CINTRA
sobre como fazer poesia
38
aps Auschwitz. Ou seja, com a dor e com
sofrimento causados pela Segunda Guerra Mundial. Dessa forma, com
os destroos que sobraram dos campos da morte, com o esvaziamento
das relaes humanas que determinam as relaes com as coisas, as
mquinas de torturas, signo maior da sordidez e do desrespeito vida,
tornar-se-o simbolicamente a matria de criao da ltima grande
obra do mestre Veit Stoss.
Com o esmorecimento das vanguardas, essa ser a ltima grande
obra do nal do sculo XX. Veit Stoss, o artista do nal do sculo XV,
um personagem convocado por Kantor, construir com os dejetos da
histria recente da Polnia, e tambm da humanidade, um altar ins-
pirado na sua obra-prima, o altar da Catedral da Cracvia. Essa obra
construda com a matria causadora de dor e sofrimento s personagens
e tambm com o material das diversas batalhas do Teatro Cricot 2.
Nesse sentido, esse novo altar se transformar em uma cela de priso,
uma cmara de tortura, pois os objetos de que ele se serve garantem a
existncia dos personagens e dos prprios membros do Cricot 2 devido
autonomia da sua produo. Em uma simbiose temporal, o altar
construdo com objetos e pessoas, um monumento apocalptico de um
teatro de morte, e cabe a cada espectador descobrir as signicaes da
mensagem deixada ao mundo pelo artista:
Quando as pessoas vm ao meu espetculo [...] graas estrutura
do meu teatro, elas param de se comportar como em um teatro conven-
cional. Pode ser que elas se tornem testemunhas [...] mas bom que os
espectadores no consigam decifrar o sentido do espetculo. bom que
as pessoas se sintam em uma tempestade e sacudidas quando deixam a
sala. somente quando sarem do teatro que as concluses aparecero.
Os espectadores podem ser desconcertados pelos acontecimentos do
meu quarto da imaginao, mas tais acontecimentos so insignicantes.
A mensagem lhe primordial. Uma mensagem jogada sobre o muro
maneira dos prisioneiros. Cada um de ns deve conceber a sua prpria
concepo das imagens vistas em cena... (Kantor, 1996, p.86-7)
38 Entenda-se poesia como arte de uma maneira geral.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 161
A escultura do novo altar feita por Veit Stoss a cena capital da pea.
uma espcie de barricada que simboliza, alm da separao da vida, a
barreira entre o pblico e o ator. Em A classe morta, essa separao era
a noo da morte; Em Que morram os artistas! a noo de priso, que
no entender de Kantor (ibidem, p.73), o lugar onde o ser humano est
inacreditavelmente s. Kantor sempre acreditou que ele podia se servir
dessa noo desumana como signo de criao de uma obra de arte.
A trombeta de Jeric
De todos os objetos criados por Kantor, talvez a trombeta de Jeric
seja o mais bizarro e inslito de todos, feito para uma cricotage, a forma
kantoriana do happening, intitulada Onde esto as neves de antanho?
(produo de 1979), que se trata de um espetculo no qual os signos
culturais e algumas de suas conotaes polonesas esto dispostos em
um dispositivo cnico
39
abstrato. Nessa produo, a encenao acon-
tece ao longo de uma corda xa que divide o palco ao meio e no sentido
da lateral da cena. Diante do olhar do espectador, os movimentos
dos atores acontecem em paralelo a essa linha, seja da esquerda para
a direita ou no sentido oposto, da direita para a esquerda. Ao longo
dessa corda de separao ocorre uma srie de contrapontos, como
movimentos que provocam choques de velocidades ou as ressonncias
das cores utilizadas conforme a variao das suas intensidades.
Em um contexto que mistura pesadelo e bufonaria, a trombeta de
Jeric surge como uma mquina sobre rodas, quase um brinquedo de
criana, um carrinho de puxar sobre o qual um instrumento de sopro,
semelhante queles usados pelas bandas para a produo de sons graves,
um contrabaixo entre os instrumentos de sopro, comumente chamado
de tuba, est axado. Esse instrumento musical est preso ao chassi do
carro por meio de algumas barras de metal que deixam o instrumento
suspenso e com a abertura da sua caixa de ressonncia voltada para
39 Dispositivo cnico no sentido da organizao de todos os elementos presentes
na cena que denem o espao, mas sem represent-lo. Difere de cenrio por no
criar a realidade visual ou a atmosfera na qual se desenvolve a ao dramtica.
162 WAGNER CINTRA
baixo. Dessa abertura sai um tecido em forma de saco que se conecta
a um balde de lato; esse, por sua vez, est associado a um sarrafo de
madeira constituindo, com um suporte preso no chassi, uma espcie de
alavanca com o formato de gangorra. Quando se coloca uma tenso na
extremidade do sarrafo, inicia-se um movimento de subir e descer do
balde de lato. Esse movimento, ao mesmo tempo em que produz um
som metlico devido s suas repetidas batidas contra a base do chassi do
carro, tambm cria uma movimentao do tecido que sugere o inar e o
esvaziar do saco, como se fosse um instrumento de fole. No entanto
o som que se ouve aquele produzido mecanicamente pelo choque do
metal contra a madeira, algo semelhante quilo que foi anteriormente
visto em A classe morta, com as bolas de madeira no interior do bero
mecnico. A cena completada sonoramente por uma msica instru-
mental cujo tema principal marcado por um instrumento de sopro de
som grave. Ao lado da corda de separao, que no violada em nenhum
momento, temos o acontecimento de cenas autnomas, sem a aparente
conexo de umas com as outras. A nica coisa que comum a compo-
sio sonora e musical, pela qual, em um processo de justaposio, as
msicas e os diversos sons insistentemente se sobrepem uns aos outros.
Figura 41 Projeto da trombeta de Jeric.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 163
Nessa produo, feita em intensas variaes de preto e branco, a
nica cor encontrada o vermelho escarlate dos hbitos dos Bispos que
danam ao som de um tango e que contrasta com o negro das roupas
dos dois hassidins
40
vestidos com roupa tradicional e que agem do outro
lado da corda. Os hassidins tm muita diculdade para movimentar
a mquina. Eles se movem como se estivessem arrastando o peso do
mundo nos ombros. Ao se esforarem para dar movimento a esse bi-
zarro objeto, constantemente eles param e clamam ao cu por alguma
compaixo ou entendimento. Mas o que esperar dessa mquina? Ao
que me parece, no existe nenhuma exigncia formal no sentido da
constituio de algum signicado aparente, apesar de esse signicado
existir subsumido no contexto da abstrao. Aparentemente essa
mquina possui unicamente a sua existncia atrelada condio de
ser mais um elemento nesse aparelho cnico abstrato.
Essa mquina-objeto, cuja existncia s possvel em um universo de
pesadelo, submete os personagens a uma situao de constrangimento,
de opresso e de sofrimento. Eles no sabem para que ela serve. Eles es-
to intimamente ligados a ela, mas desconhecem a sua utilidade. Quais
obscuros mistrios ela esconde? No h uma resposta para isso. Kantor
no se preocupa em equacionar os cdigos. Eles existem por si mesmos.
Alm disso, essa corda divisria que revela a possibilidade de ob-
servao de duas realidades distintas e concomitantes tem seu ponto
de fuga em uma das suas extremidades, saindo de um ponto situado
sobre a cabea de um esqueleto sentado em uma cadeira com pequenas
rodas. O esqueleto, que tem todos os dentes mostra, aparenta um tom
de escrnio, como se estivesse rindo de tudo e de todos. Evidentemente
o esqueleto nos remete de imediato ao signicado da morte. Contudo,
ao contrrio de A classe morta, encenada anteriormente, e de Wielopole
Wielopole, feita em seguida, a morte nessa produo no personicada
por um ator, mas por um objeto inanimado. Aqui, a morte est des-
provida de anima, ela est presente o tempo todo mas no age, apenas
observa. Nessa caixa de imagens dinmicas e sincopadas, temos a
constatao de que a morte est espera, espreitando cada movimento.
40 Judeus ortodoxos que vivem a pregar o m do mundo.
164 WAGNER CINTRA
Como em A classe morta no havia possibilidade de salvao, nessa
encenao Kantor aponta para uma possvel redeno. Mas de quem
vir? De Deus? O mesmo Deus, dos cristos e judeus, que no ouviu
as splicas dos seus escolhidos a caminho das cmaras de gs e que se
associou indiferena dos Bispos a tudo que acontece do outro lado da
corda? Kantor, mais uma vez, oferece dvidas a respostas. No entanto
ele tem esperana e exatamente esse o ponto. Se na produo anterior
ela inexistia, em Onde esto as neves de antanho? a esperana ganhar
uma materialidade especca e se tornar um objeto.
Vrios so os temas que podem ser apreendidos desse pequeno
espetculo. Dentre tantos, observamos a emergncia metafrica da
esperana e do perdo associados ao lamento pelo desaparecimento
das neves brancas. Esse tema foi extrado do Salmo 51 do Antigo
Testamento, no qual o Rei Davi clama a Deus:
Compadece-te de mim, Deus, segundo a tua benignidade; apaga as
minhas transgresses, segundo a multido das tuas misericrdias.
Lava-me completamente da minha iniquidade, e purica-me do meu
pecado.
Pois eu conheo as minhas transgresses, e o meu pecado est sempre
diante de mim.
Contra ti, contra ti somente, pequei, e z o que mau diante dos teus
olhos; de sorte que s justicado em falares, e inculpvel em julgares.
Eis que eu nasci em iniquidade, e em pecado me concedeu minha me.
Eis que desejas que a verdade esteja no ntimo; faze-me, pois, conhecer
a sabedoria no secreto da minha alma.
Purica-me com hissopo,
41
e carei limpo; lava-me, e carei mais
alvo do que a neve.
Como se pode observar na passagem do Salmo acima transcrito, o
arrependimento devolve ao homem a inocncia branca da neve. Mas
por que os homens devero se arrepender para tornarem-se puros,
se eles cometero os mesmos erros novamente?
42
Ento, para que a
41 Espcie de planta medicinal.
42 Como j foi visto anteriormente, s que de uma maneira menos abstrata, Kantor
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 165
redeno? Ser que a esperana da renncia violncia pelos homens
no uma esperana absurda?
Por mais pessimistas e sombrios que possam aparentemente ser os
temas trabalhados no interior do teatro de Tadeusz Kantor, certamente
a renncia completa da esperana no um deles. Aqui, as considera-
es de Dante no prlogo de a Divina comdia abandonai todas as
esperanas, vs que entrais no encontram ressonncia integral.
possvel estarmos, sim, diante dos portes de Auschwitz, mas a f
nos homens parece existir. A esperana de iluminao dos homens,
sem nenhuma conotao mstica ou religiosa, encontraria a arte como
caminho e resposta para a salvao da humanidade.
Maria Jarema repetira por diversas vezes que s a arte abstrata
poderia salvar o homem. Mas qual o sentido dessa armao? Talvez
porque na arte abstrata se encontra o princpio de todas as coisas
representadas. No mais simples encontra-se a essncia da totalidade
do universo. No Quadrado preto sobre fundo branco de Malevich, no
princpio mais claro da abstrao, encontramos o zero absoluto, encon-
tramos Deus e a alegrica fundamentao de todas as coisas. Assim,
se encontramos Deus em uma representao abstrata, a trombeta de
Jeric, a estranha materializao do desconhecido, da crena e da f no
outro mundo, torna-se a forma material do desconhecido e do incom-
preensvel fardo carregado pelos judeus nas provaes histricas como
povo. Todavia, a Jeric de Kantor est muito longe de ter os muros
derrubados. O antissemitismo no desapareceu com o m da guerra.
Apesar da intolerncia, a humanidade sonha em ser branca e
inocente como a neve, mas da neve verdadeira, nada resta do seu
brilho (Scenes, 1986, p.22). Isso representado no espetculo por
um grande pedao de papel branco que manuseado pelos atores
no espao e no sentido delimitado pela corda. A inclinao dadasta
de Kantor em representar com materiais e objetos diversos de forma
a desviar o seu uso sugere pela brancura do papel uma histria que
ainda no foi escrita devido s lembranas da agonia de uma catstrofe
utilizou essa mesma temtica para a criao de douce nuit durante o Festival de
Avignon em 1990.
166 WAGNER CINTRA
que todos temem repetir. De certa maneira, esse um tempo passado
que necessita ser revisto. Assim, o papel branco e as neves articiais
revelam a oportunidade de a histria ser reescrita ou pelo menos de
ser compreendida para que possa, no seu devir, alcanar o alvio da
provao e do martrio e assim reencontrar a inocncia e a pureza
perdidas. exatamente por isso que no espetculo, o soldado, ainda
que seus movimentos tenham aparncia mecnica, est vestido de
branco e sua roupa feita com o mesmo papel que foi anteriormente
manuseado pelos atores. Kantor, em sua relao pessoal com o exrcito
e com a perda da individualidade instituda por esse, traz para a cena
um soldado individualizado e distinto da generalidade institucional. O
soldado, o poder totalitrio na sua mais ntima individualidade, pode
recuperar as neves que o abandonaram.
Como o papel branco esticado feito toalha de mesa sob a corda
que acaba unindo os dois espaos representa a ideia dos valores que
foram perdidos e, ao mesmo tempo, o intenso desejo do seu retorno,
esse objeto notadamente traz em si a mensagem material da espe-
rana e, consequentemente, a abstrao adquire a forma de objeto.
Isso quer dizer exatamente que a esperana se tornou uma folha de
papel e sua especicidade, a pureza e a inocncia, o branco da folha.
Evidentemente, no espetculo, essa busca pela pureza por meio da
simbologia da brancura da neve se mostra falseada, pois o papel um
simulacro, a representao sensvel de um determinado aspecto de
uma representao inteligvel, obviamente, sem matria. Apesar de
essa representao se instituir como falsa noo da apreenso do
valor representado, em Kantor a percepo desse valor determinada
por um pathos individual que determina a situao que o estado desse
valor tem para a sua vida.
Algumas das digresses feitas nessa cricotage tero a sua forma
desenvolvida na cena nal de Wielopole Wielopole na qual a esperana
est associada a uma toalha de mesa, um signo tpico polons utilizado
nas mesas durante as refeies feitas no Natal. Se o teatro de Kantor
recorre insistentemente lembrana histrica da condio humana em
face da constante ameaa de dor e sofrimento imposta pela guerra, em
Wielopole Wielopole Kantor retira da toalha branca todas as leituras
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 167
imediatas do seu repertrio lingustico para atribuir a ela a referncia
fraternidade e esperana. O branco nas duas produes contrasta
com a condio humana de degradao e morte.
Entretanto, o sentimento de esperana totalmente fugidio. Em
Wielopole Wielopole, aps um lampejo de esperana que surge com
a cena que lembra as ceias de Natal e, consequentemente, as conota-
es signicativas que a ela esto associadas, a cena transforma-se em
eucaristia, a ltima ceia que antecede a agonia, o martrio e a morte
de Jesus Cristo. Nesse contexto, a esperana dura um breve instante.
Semelhantemente ao que foi encenado em A classe morta, quando,
por meio da mquina familiar e do bero mecnico, Kantor associa a
morte como condio inexorvel da vida, em Wielopole Wielopole os
cdigos presentes na mensagem de Natal sugerem que um nascimen-
to pode redimir a humanidade. Kantor imediatamente desconstri
essa noo, fazendo derivar dela a conotao de que a redeno que
conduz pureza fatalmente sobrepujada pela intolerncia e suas
ramicaes. A esperana no teatro de Kantor existe, mas ela frgil
e delicada como a neve.
Onde esto as neves de antanho? antecipa muitas das situaes
temticas que sero realizadas em Wielopole Wielopole. Os signos
histricos que so convocados para essa cricotage so simultaneamente
desrealizados, devorados em um redemoinho de situaes que extrai a
sua signicao simblica ou referencial por meio do humor, no sentido
quase de uma farsa provocativa. Assim, a trombeta de Jeric, com sua
bizarra aparncia, no tem por objetivo destruir os muros da cidade
bblica; aqui, ela procura, de uma maneira burlesca, desestruturar a
objetividade de leitura direta do espetculo, introduzindo na cena um
elemento desconhecido e que desestrutura toda a construo referencial
do teatro tradicional, tradicional no sentido da representao mimtica
e de um teatro de conitos. Temos aqui no um dilogo em primeiro
grau, cotidiano, mas um dilogo que essencialmente intudo, o que
pode nos fazer pensar em uma potica simbolista em Tadeusz Kantor.
Evidentemente esse raciocnio procede em alguns aspectos, sobretudo
naquilo que diz respeito construo das imagens. Em uma pea sem
contexto, sem forma dramtica, o conito substitudo por uma srie
168 WAGNER CINTRA
de vibraes internas. No existe o conito, pois esse substitudo pela
tenso, tenso que, por sua vez, est alicerada na avassaladora expecta-
tiva da morte. Assim, qualquer perspectiva de crise solucionada pela
morte, pois ela resolve tudo, independentemente de tudo e de todos.
Em Onde esto as neves de antanho?, o tema abstrato: a salvao
pelo arrependimento. Diante da morte, as personagens no tm ne-
nhum controle sobre qualquer acontecimento. O sentido do trgico
em Kantor, pelo menos desde A classe morta, no resulta do fracasso
das paixes humanas ou do esforo divino, mas se revela como no sim-
bolismo, e principalmente como em Schopenhauer, do choque com as
foras exteriores que fogem ao controle do homem colocando-o entre
a vida e a morte.
43
No caso especco dessa produo, a lembrana
da morte que estabelece a dimenso do trgico. A mquina misteriosa,
inexplicvel para os hassidins, tambm institui o tempo como elemen-
to que est alm do controle humano. O clamor dos hassidins pelo
passado, mas tambm pelo esclarecimento do presente e do futuro.
Talvez a trombeta de Jeric seja o signo representativo pelo qual ruram
todos os projetos do Iluminismo. Quais preces clamorosas devero
ser entoadas para que a barbrie no se repita? E mais uma vez, uma
pergunta sem resposta. Tudo mistrio.
Como na pintura de Goya, em muitas das suas gravuras que re-
tratavam aparies e guras sobrenaturais, muitas sadas dos sonhos
e pesadelos do artista, o teatro para Kantor, pelo desastre, o horror e a
fantasmagoria, motivadores da erupo de outro mundo, um meio
para chegar ao mistrio ao mesmo tempo em que o mistrio um meio
para chegar ao teatro. Uma peculiaridade nessa relao de Kantor
43 De acordo com o peculiar pessimismo da losoa de Schopenhauer, toda a vida
sofrimento porque um constante querer eternamente insatisfeito, que leva ao
amor, ao dio, ao desejo ou rejeio. Schopenhauer elimina Deus da sua viso de
mundo e em seu lugar coloca uma vontade universal que a fora voraz e indo-
mvel da prpria natureza. A vontade aqui nada tem a ver com a deciso racional
por uma opo de agir, mas trata-se de um ser absoluto, essncia primeira, a coisa
em si que gera todas as coisas deste mundo. Essa vontade, que tambm um subs-
trato, a coisa em si, no homem, responsvel pelos seus apetites incontrolveis.
Ao nal o homem encontra a morte, o golpe fatal que recebe a vontade de viver.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 169
com a pintura barroca, principalmente com Goya, o fato de que na
sua pintura, Kantor no representou o terror nazista e a ocupao da
Polnia pelo exrcito alemo. Indiretamente ele realizou isso por meio
de Goya, do passado do pintor espanhol em uma Espanha ocupada
pelo exrcito napolenico que cometia todas as formas de desmandos
e que, paradoxalmente, atuava sob as ordens dos representantes dos
ideais iluministas. Foi sobre esse contexto que ele pintou a srie sobre
os soldados de Napoleo, em que, metaforicamente, a Espanha de
Goya se torna a Polnia de Kantor.
Figura 42 Certo dia o soldado napolenico do quadro de Goya invadiu o meu quarto da
imaginao (1988), de Tadeusz Kantor (acrlico sobre tela).
Evidentemente, a relao entre dois universos que se contaminam
vai alm das relaes entre o teatro e a pintura e se estende para os di-
versos temas, metforas ou alegorias que se sucedem nas produes: os
adultos que assassinam a sua infncia, o passado tornado presente e o
vivo confrontado com a mecnica dos manequins, entre outros. Esses,
dentre tantos elementos que em um contexto suscitam insistentemente
um mundo invadido por outro por meio das mquinas inslitas, dos
objetos prontos ou construdos, suscitam situaes que sempre dege-
170 WAGNER CINTRA
neram em contos absurdos cujos elementos esto conjugados em uma
espcie de poesia estranha, com certo coeciente de nostalgia, mas
turbulenta e corrosiva e que consegue, ao mesmo tempo, ser insolente e
hilariante, repleta de momentos de extrema energia; paroxismos, como
se cada espetculo fosse decomposto e se recompusesse innitamente
diante dos olhos do espectador.
O teatro de Kantor uma tela viva na qual todos os elementos,
formas e imagens, sem cessar, no se cansam de se formar e de se
desagregar. Enm, os espetculos se constituem em uma espetacular
galeria em que as imagens, como se xadas em uma tela, transpostas
das vises de Kantor, se tornam a quintessncia do movimento e do
arranjo, na cena, dos diferentes elementos. Apesar da aparente des-
conexo, as cenas que so por eles compostas se comportam como em
uma espcie de silogismo simbitico. A conjugao das cenas per-
feita. Existe uma mincia na organizao dos signos que so prprios
potica do pintor e esse talvez seja o maior paradoxo do seu teatro.
Ele funciona como se quisesse se lanar no tempo rompendo com
as convenes de efemeridade a que o teatro est submetido. Dessa
forma, os limites entre o teatro e a pintura tornam-se indistintos. As
telas comportam-se como cenas autnomas ao passo que cada cena se
constitui como uma tela. Resumindo, as imagens esto alm da forma
e o teatro est alm do teatro.
Como na potica simbolista, a ambiguidade do discurso, em
Kantor, substitudo pela imagem, representada por uma relao de
vrios sentidos entre as personagens e os objetos. Da mesma maneira
que ocorre no teatro simbolista, nenhum objeto no teatro de Kantor
decorativo. Ele existe no espetculo para acentuar um efeito e tornar
externa uma viso interior. Outra caracterstica que aproxima o tea-
tro de Kantor do teatro simbolista o valor atribudo msica como
elemento de comunicao no racional, como forma de conduo para
uma viso subjetiva. Isso prprio do teatro de Kantor a partir do
perodo do Teatro da Morte.
A ambiguidade da imagem em substituio ambiguidade do
discurso simbolista associa-se necessariamente ao processo de co-
nhecimento irracional trabalhado por muitos dos surrealistas, como
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 171
Salvador Dal e Magritte, que por um lado contriburam para o total
descrdito do mundo da realidade e questionaram os nossos pressu-
postos acerca do mundo e das relaes entre um objeto representado
e um objeto real. Por outro, no Segundo manifesto surrealista, escrito
em 1930, conforme comenta Andr Breton, a principal nalidade do
Surrealismo, pelo menos naquele momento, era determinar a existncia
daquele ponto, situado na mente humana, em que a morte e a vida,
real e imaginrio, passado e futuro, comunicvel e incomunicvel e
todas as contradies deixam de ser percebidas como contraditrias.
Essa percepo das nalidades do Surrealismo apontadas por
Breton no tinha em vista o estabelecimento de estados contraditrios
em relao ao real expressos nas imagens. Aquilo que Andr Breton
prope e que ser, de maneira semelhante, encontrado na obra de
Kantor, mais intensamente aps A classe morta, ser a resoluo das
contradies em um estado, um universo de suprarrealidade. Em
Kantor, esse estado de suprarrealidade, a melhor inspirao do Sur-
realismo visual, constituir-se- a partir da imagem, como um buraco
na realidade, uma fenda no espao-tempo, que desde O retorno de
Ulisses, tem o objeto como principal elemento por meio do qual essa
realidade outra se congura.
O eu dividido e o tempo invarivel
O objeto em Kantor no pretende ser nada alm daquilo que . Ele
no est destinado a qualquer processo de reicao da sua condio
de objeto. Mesmo quando ele se torna protagonista, apesar dessa con-
dio, a ele no atribuda nenhuma humanidade. Entretanto, se na
sociedade capitalista o trabalho a essncia constitutiva do homem e
o fetichismo da mercadoria est diretamente relacionado ao processo
de reicao das relaes humanas, os objetos fetiches, que no so
iluses, possuem de fato uma existncia real e uma inuncia concreta
sobre os indivduos. Por esse caminho, evidente que podemos pensar,
em Marx, dentro do conceito de reicao, um princpio pelo qual os
objetos se tornam cada vez mais sujeitos e por eles se d a ligao, a
comunicao do homem com a realidade, e por esse processo, a uti-
lizao cada vez maior de um elemento intermedirio no processo de
construo dessa mesma realidade.
Um processo semelhante acontece em Kantor, algo como uma
reicao s avessas, em que a realidade se torna a prpria reali-
dade do objeto que passa a ser percebida tambm como sujeito. No
entanto, ao objeto (apesar de tambm ser intermedirio, elo com outra
realidade) no atribuda nenhuma condio de valor, valor que se
3
A ESPECIFICIDADE DO TEMPO, DA MORTE
E DO OBJETO-IMAGEM NA POTICA
KANTORIANA
174 WAGNER CINTRA
institui como abstrato, que no tem potencial para troca e que pode
ser nica e somente utilizado como objeto de arte mas uma arte que
no pode e no deve ser consumida, pelo menos no do ponto de vista
do trabalho e do capital. Em Kantor, o objeto sempre aquilo que
enquanto objeto real, da mesma forma como o ator continua sendo o
homem que como homem real.
Existe um mito de que o ator, no teatro de Kantor, apenas um
objeto.
1
Essa uma concepo equivocada j que, da mesma forma
que um objeto qualquer usado na cena como um objeto qualquer,
em um determinado momento do teatro de Kantor o mesmo se aplica
ao ator que passa a ser visto como um homem real na sua condio de
homem real. Tambm no existe o processo de reicao do ator, j
que se esse homem utilizado na condio de homem real com todos
os seus atributos reais e cotidianos, ele no se torna um objeto no
sentido que Marx atribua ao processo de transformao da fora de
trabalho humana em mercadoria, pois a arte de Kantor, a priori, no
destinada ao consumo. Por esse caminho, se o ator, nessa fase do
teatro de Kantor, nada mais do que um homem comum, cotidiano,
a sua condio de ator no se justica, j que em tese, a sua produo
tambm no poderia ser consumida. Isso ca ainda muito mais evidente
quando Kantor atribui aos seus atores a aparncia de um morto. Se o
ator carrega em si a aparncia da morte, ele se torna, da mesma maneira
que uma cadeira quebrada, sem valor nenhum para a civilizao do
consumo, e seus destinos, consequentemente, so endereados ao lixo,
ou seja, lixeira e cova respectivamente.
Dessa forma, o ator torna-se mais um elemento do dilogo, se-
melhante em grau de importncia a qualquer outro elemento que
compe a cena, assim como o objeto tambm passa a ser entendido
como sujeito essencial para o desenvolvimento da ao, ao que
uma perfeita simbiose entre os dois elementos. Evidentemente, essa
uma tcnica de pintor e por isso que se atribui ao ator a condio
1 Convm destacar que essa concepo do ator como objeto, no teatro de Kantor,
passou a ser utilizada pelos crticos a partir dos espetculos que foram encenados
aps a fase do Teatro da Morte.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 175
de objeto: aquele que perde a autonomia enquanto ser criador para se
tornar unicamente elemento, como uma cor ou um trao da criao
demirgica de Tadeusz Kantor.
No entanto, sob determinado aspecto, tambm possvel enten-
der esse processo do ponto de vista da construo da subjetividade,
como uma espcie de dissoluo do eu individual de Kantor no meio
da totalidade histrica. Como comenta Renato Palazzi (1990, p.98),
o eu hebraico dissolvido no holocausto e na dispora o eu polons
suprimido em sua prpria identidade nacional e constrangido por uma
outra dispora, mais moderna, na qual ser judeu ou polons no uma
referncia tnica, mas o smbolo de uma condio universal. Em suma,
isso o conceito de um eu meta-histrico e, entretanto, profundamente
comprometido com a histria que engole como um buraco negro ou vazio
csmico as tragdias do nosso sculo, grandes ou pequenas, pessoais ou
coletivas, reativando-as em imagens teatrais.
Nesse sentido, mesmo o eu individual de Kantor, em cena, que vive
e se movimenta em um espao real, est diludo, a partir do seu quarto
da memria, nas diferentes etapas e elementos que compem a cena.
No palco, Kantor, o eu real, observa a dissoluo do seu prprio eu, da
sua prpria histria nas personagens que ele cria em relao ao passado,
ao presente e ao futuro. por isso que em determinado momento da
sua carreira, mais no nal da sua vida, ele dir que toda a sua criao
nada mais foi do que reexo da sua vida frente aos acontecimentos e
situaes nas quais ele viveu. Assim, quando ele se propunha a rever a
sua infncia, por trs dos bancos, ou sentado no seu carro infantil, no
era ele, mas outra pessoa que estava em seu lugar. Da mesma forma,
quando ele queria morrer, algum outro representava a sua morte. Nessa
luta titnica consigo mesmo na tentativa desesperada de organizar o
seu ser multiforme, Kantor serve-se de materiais muito pessoais, de
determinadas ferramentas de trabalho que so a ele incansavelmente
associadas, a exemplo da morte e da memria.
A morte e a memria so as coordenadas pelas quais Kantor pre-
para o terreno para o drama escarnecedor da derradeira angstia do
176 WAGNER CINTRA
eu. A relao entre sujeito e objeto d-se evidentemente por meio da
ao do eu de Kantor situado em todas as dimenses do seu ser, em
concordncia ou dissonncia com os objetos das suas lembranas. Em
Kantor, a histria o objeto. Dessa forma, a subjetividade artstica de
Kantor ser erigida a partir de si mesmo e os objetos materiais tornar-
-se-o os vnculos da sua conscincia presente com o passado e com o
futuro. Ainda, nesse processo de construo da subjetividade, ao lado
da memria, tambm existe o tempo que outra noo fundamental
do seu teatro.
Em se tratando do tempo, no teatro existe uma espcie de dupla
natureza do tempo no qual o tempo histrico uma realidade que se
insere necessariamente no texto e na representao. Devido a suas
temporalidades e seu modo de produo, o teatro sempre situado na
histria. De um lado, temos o tempo representado que est associado
ao desenvolvimento da fbula esse o tempo dramtico. De outro,
temos o tempo da representao, o tempo cnico, que segundo Patrice
Pavis (2001, p.400) o tempo vivido pelo espectador confrontado
ao acontecimento teatral, tempo eventual, ligado enunciao, e ao
desenrolar do espetculo
.

A representao acontece sempre no presente e da mesma forma
se desenrola o tempo. A representao fornece todos os dados que se
passam diante de ns em funo da nossa temporalidade como espec-
tadores. Isso nos d a noo de incio e m da representao. O tempo
dramtico, por sua vez, o tempo da co da qual fala o espetculo
(ibidem), est ligado realizao de que algo acontece, aconteceu ou
acontecer no universo da co. Muitos autores chamam de tempo
teatral a correlao entre aquilo que acontece entre o cnico e o dram-
tico, ou seja, entre o real e a co. No entanto, diferentemente disso
que foi indicado acima, em Kantor, existe uma espcie de tempo mtico,
estrutura semelhante quilo que tambm pode ser observado no teatro
de outro importante diretor polons da atualidade, Leszek Madzik.
2
2 Diretor do Scena Plastyczna (Cena Plstica) Katolickiego Uniwesytetu Lu-
belskiego (KUL), grupo mantido pela Universidade Catlica de Lublin. Leszek
Madzik (1945) formado em histria da arte nessa mesma universidade, e ainda
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 177
Existe na obra dos dois artistas uma espcie de tempo mtico, um
tempo que est intrinsecamente associado aos acontecimentos primor-
diais que faz com que o espetculo acontea em um nico instante,
em uma fenda no espao-tempo, sobrepondo-se constantemente a si
mesmo. Dessa forma, a ao do tempo no acontece de maneira linear,
mas ciclicamente, e as situaes, duplas e paralelas, justapem-se
constituindo uma narrativa fragmentada que organiza o entendimento
de cada observador individualmente.
Em um jogo de contrastes, Kantor e Madzik no fornecem ao obser-
vador uma ao temporal na qual os acontecimentos se sucedem linear-
mente. As situaes so resolvidas em si mesmas, pois o processo est di-
retamente ligado criao de imagens e como j foi dito, as imagens so
capazes de desenvolver atividades inconscientes no pensamento do es-
pectador. Assim, a fragmentao das cenas associadas s tentativas frus-
tradas de pensamento consciente possibilita a no repetio do tempo,
pois ele funciona como um constante retorno a um momento presente.
O tempo no se desenvolve, ele somente acontece. Em funo do tempo,
os espetculos de Tadeusz Kantor e os de Leszek Madzik funcionam
como uma cerimnia imagtica situada fora do tempo histrico. Nesse
sentido, as imagens xadas pelo observador tornam-se smbolos puros.
Dessa forma, o tempo no teatro de Kantor modela-se como a
estrutura ideal pela qual ele pode ativar toda a atividade do seu ser.
O tempo constitui-se no elemento que corta, transforma e multiplica
a ao cnica ativando a presena simultnea de momentos em que o
indivduo se perde na totalidade, ou seja: na dissoluo do eu de Kantor
entre os vrios momentos do espetculo.
como jovem pintor tambm passou a se dedicar ao teatro por entender, entre outras
coisas, que uma tela insuciente para obter do observador a mesma intensidade
de reaes, sentimentos e emoes que capaz de produzir um espetculo realizado
ao vivo diante de um espectador. Madzik abandona a palavra, apega-se imagem
que fortemente amparada pela explorao da luz no espao. Utiliza-se ainda
de objetos, bonecos e da presena silenciosa do ator que usado como mais um
elemento na criao das imagens. Em seu teatro existe certa relao com o sagrado
que leva o espectador a reetir acerca da sua existncia e sua relao emocional
com a realidade.
178 WAGNER CINTRA
O tema dessa identidade fragmentada em segmentos temporais
pode ser observado em diversos momentos da jornada artstica de Kan-
tor. Entretanto, mais explicita em Que morram os artistas!, em que a
negao do eu individual colocada em evidncia pela sua presena na
cena como o eu real que observa simultaneamente o encontro do seu eu
criana, reconstruo do passado de uma maneira aparentemente defor-
mada pela memria, com o seu eu morrendo, projeo da memria
atvica do futuro (1990, p.96). Tudo isso acontece diante do olhar do
verdadeiro Kantor que se constitui, com sua presena em cena, como
o agente ativo de uma construo potica, a qual participa ao mesmo
tempo em que ca ao lado da construo. A sua memria age de maneira
livre, em estado puro, autnoma, independente de qualquer estado de
verossimilhana. uma memria que apenas recorda, no se tratando,
freudianamente, da manifestao de uma vontade ou de um sentimento
reprimido que encontra na arte, no teatro, um meio para sublimao. ,
porm, a memria de um sujeito que age em relao aos objetos de sua
histria privada constituindo um terreno no qual o eu acredita realizar
a sua vida. Dessa forma, a memria apropria-se do espao impondo seu
carter transformador e transitrio para celebrar, conforme as palavras de
Renato Palazzi (ibidem), seu banquete de felicidade entre as cinzas de
uma vida que cegamente se acreditava aberta para as energias do futuro.
Todo o teatro de Kantor, no importando qual a perspectiva de
anlise, sempre nos conduzir a determinadas profundezas inquie-
tantes. As imagens, principalmente aquelas construdas a partir de
A classe morta, foram se perlando continuamente uma aps a outra,
constituindo-se como metforas amedrontadoras desse eu dividido,
estraticado entre a memria e o sentimento de outro mundo, de forma
que o eu se constri como resduo do passado e, ao mesmo tempo, como
estado premonitrio do futuro fatal e inelutvel. Por esse caminho,
somos levados a pensar que com seus desles de mscaras macabras
e clownescas, dos simulacros dolorosos dos personagens, objetos e
manequins, Kantor se coloca em frente do espectador como espelho
cujo reexo deformante e impiedoso, destruidor de toda certeza sobre
a continuidade real da existncia. Na face desse espelho, toda a viso
do existir ca obscurecida.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 179
Apesar das diversas possibilidades de interpretaes do objeto a
partir do pensamento potico e de seu uso cnico, o objeto, em Kan-
tor, somente um objeto que deve ser utilizado como objeto real. O
objeto para ele deve ser constantemente lembrado, reconhecido como
tal. Nesse sentido, h uma concordncia com a armao de Adorno
(2006, p.190) sobre a reicao ser esquecimento. Isso quer dizer que
ao ser reicado o homem e ao ser humanizado o objeto, eles deixam a
condio de ser aquilo que so e passam a ser vistos como coisa e sujeito
respectivamente. Em resumo, a reicao do homem-sujeito a sua
coisicao, ao passo que a humanizao, reicao s avessas, da
coisa-objeto, seria a sua transformao em sujeito. Esse processo, no
entanto, no acontece dessa forma no interior do teatro de Kantor. Caso
possamos falar em reicao e humanizao em Kantor, essa relao
entre sujeito e objeto, apesar de homem e coisa serem entendidos e
colocados lado a lado, reconhecidos como o mesmo grau de valor, no
existe o esquecimento da sua condio de objeto real. A lembrana e a
memria so fatores de fundamental importncia para o entendimento
do objeto em Kantor. Para ele, e isso j foi dito insistentemente em pas-
sagens anteriores, o objeto deve ser protegido, salvaguardado do esque-
cimento. A prpria histria como objeto necessita insistentemente ser
lembrada e os objetos so os meios mais ecazes para isso. O teatro de
Kantor uma luta incessante da memria, da mesma forma que Ador-
no (1995, p.119-38) conceber em Educao aps Auschwitz como um
princpio de no esquecimento lembrar para que a histria no se re-
pita lembrar sempre da dor, da humilhao, do sofrimento e da morte.
A morte como potica
Mesmo a morte sendo recorrente em toda a sua obra, Tadeusz Kantor
nunca esteve interessado em explic-la como fenmeno. Por se perceber
nito mediante a conscincia da prpria morte, a arte de Kantor mostra-
-se como sublimao da vida espera do inevitvel e pela arte que ele
realiza a sua crena na imortalidade da vida depois da morte, e de certa
maneira a notria recusa da prpria destruio e o anseio pela eternidade.
180 WAGNER CINTRA
Deixando o ponto de vista de um artista imbudo de um forte senti-
mento de dor e de catstrofe e passando para os domnios do desenvol-
vimento da civilizao, possvel perceber, desde os seus primrdios,
que a morte a responsvel pelo aparecimento das primeiras angstias
existenciais e metafsicas do homem. Disso decorre, evidentemente,
o culto aos mortos em todas as culturas. Assim, a morte se mostra,
desde o princpio da civilizao, como uma fronteira que no signica
somente o m da vida, mas o comeo de outra realidade, na maioria
das culturas, desconhecida e aterradora. Desde o incio dos tempos, a
conscincia religiosa sempre ofereceu um conjunto de convices que
indicaram os rumos do comportamento humano frente ao mistrio da
morte, fosse pelos primitivos rituais, fosse pelas religies mais organi-
zadas. exatamente por isso que a angstia da morte criou a crena na
imortalidade pela aceitao do sobrenatural e da admisso do divino e
do sagrado como verdade fundamentada na f.
Em Kantor, a morte um processo que est muito distante do so-
brenatural. Ela a condio nita da temporalidade que fundamenta
o sentido da existncia e que permeia o tempo todo a vida humana.
Lembrando, em A classe morta, na cena familiar, o nascimento institui-
-se como a primeira morte no sentido de perda, a primeira perda, a
primeira separao. Podemos tambm observar a oposio entre os
velhos e os manequins de crianas, o velho e o novo, que continua
a repetir indenidamente o primeiro rompimento, o que explica a
angstia presente nas personagens diante do esfacelamento da vida
fsica no tempo. Dessa forma, possvel observar no teatro de Kantor
a diviso do homem entre corpo e esprito, deixando esse de ser mero
objeto da natureza para tornar-se possibilidade de transcendncia
3

para alguma coisa alm dele mesmo.
Para Kantor, transcender signica conquistar outra dimenso na
qual a arte se institui como realidade sensvel e, ao mesmo tempo, des-
conhecida daquilo que est oculto dos sentidos, mas que patente para a
conscincia. Isso remete Kantor mais uma vez de encontro a Malevich,
3 No sentido moderno mais usual denido por Heidegger que estabelece como
transcendente a relao entre o homem e o mundo.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 181
cujas formas elementares pretendiam anular as respostas condiciona-
das do artista ao seu meio ambiente e criar novas realidades no menos
signicativas do que as realidades da prpria natureza (2000b, p.121).
Assim como em Malevich, o quadrado, que nunca se encontra na
natureza, institui-se como repdio ao mundo das aparncias e da arte
passada; Kantor, por sua vez, ao trazer para o seu teatro a aparncia
e os fundamentos da morte, repudia o teatro como imitao da vida.
Dessa maneira, tanto o quadrado de Malevich quanto a morte em
Kantor em nenhuma circunstncia se conguram como estruturas
nadicadas. Pelo contrrio, transbordam signicados, exatamente
por aparentarem nada ser, parafraseando Jean Paul Sartre (2005)
sobre a considerao de que do nada se chega s coisas. Dessa forma,
o conhecimento sensvel substitudo pelo inteligvel j que as possi-
bilidades de existncia de representao, nos dois casos, encontram-se
fora do alcance dos sentidos. Nas Lies de Milo, Kantor (1990, p.82)
fala sobre isso:
Minha criao e minhas obras cujas fontes provm do subconsciente
compreendem esta voz interna e comandam bem mais cedo e bem
mais rapidamente.
Nesse caminho o intelecto realiza mais claramente as NOVAS RAZES:
ESPIRITUALISMO
IMPERATIVO DA ALMA.
SENSAO DE UM OUTRO MUNDO.
CONCEPO DA MORTE.
DO IMPOSSVEL.
DA ESPERA PACIENTE DIANTE DA PORTA ATRS
DA QUAL SE ESTENDEM
OS ESPAOS INACESSVEIS AOS NOSSOS SENTIDOS E
CONCEITOS.
Para Kantor, somente os artistas so capazes de enfrentar o desao
da morte pela sua arte, tanto no sentido literal como no simblico. Isso
acontece exatamente pelo fato de serem os artistas, mas os verdadeiros
artistas, usando o seu vocabulrio, capazes de romper com a ordem
estabelecida, a velha ordem, para, a partir dela, construir algo novo
182 WAGNER CINTRA
baseado em princpios distintos da conveno. Em um dos seus ensaios,
Kantor (1991, p.100) comenta:
Eu compreendi que era necessrio propor uma correo
urgente na maneira convencional
de conceber a arte.
Que era necessrio suprimir entre os anos
as fronteiras rgidas, consagradas pela tradio.
No mesmo ensaio, que se trata de um comentrio sobre a
Antiexposio
4
realizada em 1963, ele dir que pelas cartas, bilhetes
de viagem, endereos e demais coisas que compunham a obra, que j
poderia ser chamada de instalao, pela primeira vez experimen-
tou intensamente a noo do vazio, do nada, e que toda a realidade
incomensurvel da vida era plena de acontecimentos que a qualquer
instante poderiam se tornar obra de arte. Essa era a poca do Teatro
Zero, chamado assim pelo temor que ele tinha em pronunciar a outra
palavra que estava escondida atrs da palavra nada, ou seja, morte.
Assim, a morte refere-se ao zero absoluto, ao nada, da mesma
forma que o quadrado negro de Malevich tambm associado, entre
outras possibilidades, ao nmero zero, na medida em que, a m de
obter a anulao das formas objetivas da realidade, Malevich depurou
a geometria at a absoluta aniquilao de qualquer referencial, perma-
necendo apenas aquilo que pode ser chamado de percepo intuitiva
de algum objeto ou de alguma coisa.
5

No mesmo passo, Kantor ops-se ao mundo objetivo abstraindo da
vida em direo realidade da morte a garantia absoluta da vida. Esse
pensamento determinar a edicao de uma nova realidade que est
alm das prioridades prticas da vida e alm dos objetivos lingusticos
tradicionais e cuja lgica orientar-se- na construo de outras necessi-
dades e objetivos, tanto formais quanto de contedo. Evidentemente,
dentro dessa percepo recm-descoberta por Kantor da incomensu-
4 Detalhes sobre a Antiexposio sero expostos mais adiante.
5 Malevich absorveu ideias de lsofos como Upenski, que em sua obra defendia
a existncia de uma espcie de razo intuitiva.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 183
rabilidade da realidade da vida como objeto de representao potica,
aquilo que se mostra mais expressivo e mais signicativo dentro desse
universo desmedido notadamente o seu antagonismo, a morte. Kan-
tor percebe que a morte imbuda de innitas possibilidades para a
criao artstica, muito mais do que a prpria vida.
Apesar de a morte ser indissocivel do teatro de Kantor desde 1944,
e j aparecer fortemente em O retorno de Ulisses, graas a Witkiewicz
que essa noo iniciar o percurso como elemento centralizador da sua
potica. Em um de seus ensaios ele comenta sobre isso:
A noo da morte emerge em mim por meio de Witkiewicz e de outros
destruidores: porque quando dizemos: destruio; quando dizemos:
colapso, tambm devemos pronunciar a palavra que se segue. Primeiro
eu criei o Teatro zero, isso quer dizer nada [...] mas ainda eu no tinha
pronunciado tanto a tal palavra, por assim dizer, banal: morte. Mais tarde
eu falei: Morte. Em seguida pronunciei a palavra passado. Sequer isso foi
permitido porque todos me consideravam um homem velho, aquele que
comeou a inventar o seu passado, e em seguida juntei esta outra palavra:
memria. (Kantor apud Parlagreco, 2001, p.37)
Inicialmente Kantor se recusava a assumir abertamente a morte
como elemento potico. Ele dizia que at o momento da Arte Infor-
mal, ao contrrio de outros artistas, ele se recusava a utilizar-se de
lembranas como processo de criao, ele dizia no estar preparado
para empreender uma viagem s terras do passado em que ele deveria
criar com a ajuda do tempo que escorria, da sua nostalgia e de sua
inutilidade, com fragmentos pobres, a tela trgica do tempo presente.
Ele no conhecia ainda a relatividade do tempo e seu ultimato.
Eu perguntava a mim mesmo O retorno de Orfeu possvel?
Dos Infernos L embaixo, em meu Infernum,
eu senti pela primeira vez o contato dessa Bela Dama a Morte e
o poder
que ela
exerce sobre a arte. Nada era maior e nem mais magnco. (Kantor,
1991, p.112-3)
184 WAGNER CINTRA
Nesses anos havia nele algo que ele mesmo no conseguia expli-
car, uma espcie de vazio em que, no seu infernum,
6
a palavra nada
possua uma signicao estranha. Alguns anos mais tarde, aps a
desmascarar, Kantor assumiu a presena desse signicado em seu
teatro como elemento da sua poiesis, ou seja: a morte como linguagem.
E nada mais incomensurvel na realidade da vida do que a realidade
da morte. Assim, a morte elevada ao status de obra de arte verda-
deiramente uma afronta, um ato blasfematrio, frente s tradies e
instituies artsticas.
No teatro de Kantor, os polos opostos, morte e vida, no se excluem
mutuamente. Eles so estruturas dialticas inseparveis, negam-se e se
conrmam incessantemente. Evidentemente, como na prpria histria,
o sentido da morte nem sempre o mesmo. De uma maneira geral,
a forma como algum ou um povo enfrenta a morte ou o signicado
que a ela atribudo indica, de alguma maneira, o sentido que tambm
lhe confere a vida.
Kantor, desde a Segunda Guerra Mundial, enfrentou a morte por
meio do seu teatro. A sua ligao com a morte justica-se evidente-
mente pelas experincias adquiridas nesse perodo, o que justica
tambm a sua relutncia, aps a queda da Alemanha nazista at o
incio dos anos 1960, apesar do intenso sentimento da morte, em haver
qualquer ao da memria no seu processo de criao, exatamente pelo
fato de que isso implicava necessariamente a renovao direta da dor e
do sofrimento vivenciado durante a guerra. Essa situao tornar-se-
inevitvel com a descoberta da morte como potncia criadora que j
estava subsumida realidade de classe mais baixa; a morte, tambm
entendida como dejeto da civilizao, foi escondida, escamoteada,
afastada das vistas do mundo e da arte. A morte fora, apesar da sua
inevitabilidade, esquecida do seu aspecto real e cotidiano. Coube a
Kantor retirar a embalagem que a protegia e traz-la para o teatro
como forma, como elemento potico.
Para Kantor a arte habita o territrio inexplorado da morte e ele insis-
te em despertar a conscincia para esse fato. Isso no deve ser entendido
6 Ttulo de um de seus ensaios.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 185
como um desejo por um assunto mrbido tratado por um artista que
vive obcecado pela morte inevitvel. Esse comportamento, pessimista
no sentido shopenhaueriano, seria uma atitude estanque no processo de
construo da realidade. No entanto, Kantor, ao contrrio, ao aceitar
a sua prpria nitude, reavalia o seu comportamento e suas escolhas.
Segundo Heidegger (2006), em Tempo e Ser, somente o homem
autntico enfrenta suas angstias e assume a construo da sua vida.
Essa autenticidade, em Kantor, reforada cada vez mais pela auto-
nomia do seu teatro. Assim, em Kantor, a existncia est condicionada
a uma sucesso innita de possibilidades, entre as quais se encontra
justamente a morte como elemento artstico signicante que possibilita
a imerso do olhar crtico sobre a vida habitual. Kantor assume, por esse
caminho, a condio de um artista para a morte, no mesmo sentido
que Heidegger pensava o dasein
7
como um ser para a morte, homem
cujo ser como possibilidade o introduz na temporalidade. Isso signica
que o homem passa a ser reinterpretado em relao ao passado e ao
futuro, no mais como uma sucesso de momentos que se alternam
uns aos outros de maneira passiva, mas como um futuro para o qual a
existncia projetada, sendo o passado aquilo que a existncia trans-
cende. Obviamente, tanto em Kantor quanto em Heidegger, a morte
algo que d sentido vida, e em nenhum outro artista, desde o sculo
XIV, com a Dana Macabra, o enfrentamento da prpria nitude foi
to intenso na arte quanto no teatro de Tadeusz Kantor.
Aceitar a morte para Kantor aceitar uma realidade dentro da
histria, demonstrar uma verdade que parte integrante da sua vida,
seguramente a verdade dos campos de extermnio. Kantor aceita a
morte como necessidade de transcendncia do pensamento para que a
histria no seja esquecida e para que a realidade da morte se mantenha
como conscincia do devir. Assim, a morte deixa de ser uma prerroga-
tiva dos seres vivos para tornar-se a essncia da conscincia do homem.
Como possvel perceber, a morte um elemento indispensvel
ao teatro de Kantor. claro que essa no a morte ritual, mas uma
7 O ser a, ou seja, o ser lanado no mundo e que tem a sua existncia garantida
pela realidade cotidiana.
186 WAGNER CINTRA
verdade humana. Tudo aquilo que Kantor fez na arte reexo da sua
atitude em relao aos eventos que o cercaram, em relao s situaes
nas quais ele se encontrava: seus medos, sua f, sua descrena, ceticis-
mo e esperana. Para expressar tudo isso, ele cria a ideia de realidade
como uma forma de colocar em debate a prpria realidade. E sendo
essa realidade fundamentada na especicidade da morte como reali-
dade, todos os questionamentos de Kantor necessariamente dialogam
insistentemente com a dicotomia morte e vida. Por esse caminho,
Kantor dialoga com o passado por um intenso sentimento de dor ao
mesmo tempo em que projeta no futuro questionamentos sobre o seu
prprio destino.
Guy Scarpetta (2000, p.46) refere-se a isso: o teatro de Kantor
ps-histrico (a histria terminou, nada resta alm dos fragmentos, dos
dejetos), teatro pstumo, a morte, a pulsao da morte que deforma
sem m a representao.
Aos poucos o teatro de Kantor se constituir em um alucinante
cortejo sado de um mundo sepultado por meio de uma memria s
vezes individual, s vezes coletiva, retrato de famlia de uma Europa
desaparecida, restituda em uma dimenso concomitantemente pat-
tica e burlesca: como se a prpria morte colaborasse com as imagens
exumadas (ibidem, p.51).
Existe em Kantor, em seu teatro, uma espcie de equilbrio instvel,
que conduz representao, ao jogo teatral, a um ponto no qual ela
se torna totalmente pattica e caricatural, ao mesmo tempo em que
sagrada e profana. Esse desequilbrio penetra no interior do corao
do sagrado no qual ele faz manifestar todo o seu poder de desestru-
turao. Isso quer dizer que em relao morte e suas dimenses
manifestas, tais como o horror e a agonia, Kantor introduz o humor
como um elemento desaador do real desao que tem, evidente-
mente, seu ponto de apoio fora do mundo convencional. exatamente
nesse sentido que se estabelece a sua relao com os temas mais duros
que esto presentes na sua memria. Por meio do burlesco, Kantor
dessacraliza o martrio do povo judeu nos campos de concentrao.
Isso no signica que o processo de dessacralizao da histria deva
ser entendido como irreverncia; no, pelo contrrio, ao introduzir o
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 187
humor burlesco nos domnios da morte, Kantor deixa evidente toda
a fragilidade da vida. Isso aquilo que Guy Scarpetta (ibidem, p.31)
chama de o ponto secreto, ardente, decisivo na organizao subjetiva
de um criador na dimenso de Tadeusz Kantor. Nesse sentido, a morte
realiza a sua principal condio: deixar de ser o que para ser colocada
em outro mundo, para mudar inteiramente de ser.
A imagem condensada
Uma das caractersticas da imagem no teatro de Kantor o fato
de cada imagem, individualmente, trazer em si uma signicao
concentrada daquilo que trata o espetculo. Essa signicao pode
estar nica e exclusivamente associada produo de estados emocio-
nais no observador. Essas imagens, fascinantes e perturbadoras, so
produtos do repositrio da memria de Kantor como se estivessem
axadas em uma fotograa, o que faz com que os jogos observados
em cena sejam percebidos como uma sucesso de imagens. Isso
ocorre inevitavelmente porque a construo dos jogos est total-
mente fundamentada na construo da imagem. O teatro de Kantor
, antes de tudo, um teatro de imagens fortes e avassaladoras. Essas
imagens podem ter sua origem na imaginao de Kantor ou como
produto da sua memria poderosa. A memria pode se manifestar
por meios diretos ou indiretos, ou seja, a imagem, a situao, vivida
e experimentada, d seguimento cena que se materializa no palco.
Essa memria pode aparecer por meios indiretos, como o caso de
Wielopole Wielopole, na qual uma parte essencial do espetculo foi
baseada em imagens retidas em fotograas antigas. A foto dos solda-
dos, recrutas, provavelmente prestes a partir para o front, mobilizou
a memria pessoal de Kantor, referente criana de seis anos que via
o movimento das tropas do Marechal Pilsuldski em ao pelas ruas
da sua pequena vila natal. A transferncia dessa imagem esttica
xada pela fotograa, desbotada pela ao do tempo, acionando a
sua memria pessoal, concebeu para o palco guras dolorosas de
homens em cinza, empoeirados revestimento da morte antecipada.
188 WAGNER CINTRA
Figura 43 Soldados poloneses na Primeira Guerra Mundial.
Na aparncia da imagem inerte, Kantor viu o desenvolvimento de
uma histria, a tragdia de homens reais, a manifestao de algo que
aconteceu e que estava destinado a acontecer novamente no palco. Uma
nova criao, original, nica, como vista pela primeira vez. Alm dos
soldados em uniformes da Primeira Guerra mundial, em pose, posando
para uma fotograa, a ltima recordao antes da partida sem volta,
temos tambm uma srie de carteiras escolares feitas de madeira velha,
usada, na qual esto sentados velhos decrpitos, pessoas estranhas,
plidas, todos vestidos de negro, como se prontos para um funeral.
Temos tambm um quadro, uma moldura enorme em cujo centro,
em pose, pessoas esto reunidas para uma fotograa familiar; uma
ratoeira gigante que devora homens; um monumento enorme uma
escultura feita com os objetos degradados de vrios formatos e funes.
No alto desse monumento, o anjo da morte, a puta do cabar, como A
liberdade guiando o povo, obra do pintor francs Delacroix, e tambm
como a clssica fotograa que marca a tomada do Reichstag
8
pelo
exrcito vermelho em 1945, movimenta a sua bandeira negra. Essas,
8 Edifcio em Berlim que abrigava o Parlamento durante a Segunda Guerra Mundial.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 189
dentre inmeras outras, so imagens memorveis do teatro de Tadeusz
Kantor: Wielopole Wielopole, A classe morta, Hoje meu aniversrio, As
belas e os feios, Que morram os artistas!. Essas so imagens poderosas,
imagens que trazem em si uma vasta gama de signicados relativos
ao repertrio gramatical kantoriano.
Figura 44 A liberdade guiando o povo (1830), de Delacroix; A tomada do Reichstag pelo
exrcito vermelho em 1945; a puta do cabar empunha a bandeira da resistncia em Que
morram os artistas!
Reproduo de cena feita em aquarela por Valner Cintra
A imagem no teatro de Kantor uma estrutura imobilizada em um
momento que no poder jamais evoluir, vivendo eternamente em um
nico instante de emoes condensadas. A imagem, afastada da vida,
como uma fotograa, transforma-se em cone, em emblema, em met-
fora e alegoria. isso que interessa a Kantor: o poder da imagem como
vocabulrio que age diretamente na estrutura psquica do observador
desestabilizando-o de todos os seus instrumentos de reconhecimento
da realidade como constructo da sua conscincia.
A relao entre imagem e signicado dramtico o n essencial
dos trabalhos teatrais de Tadeusz Kantor. O componente visual, que
uma espcie de escritura, de dramaturgia da imagem, extrema-
mente forte e est repleto de sinais que ao serem observados derivam
a dvida entre teatro e pintura. Kantor, por sua vez, insiste em armar
que o seu teatro no um teatro de pintor, mas que a pintura uma
espcie de escrita para o teatro. Em resumo, essa escrita cnica, de
uma forma autnoma e especca, um meio de expresso. Mas esse
componente visual no se resolve somente pela pura ilustrao, nem se
sustentar como um plano dramatrgico preexistente. Essa estrutura
visual, no plano cnico, emergir como uma realidade dramatrgica
190 WAGNER CINTRA
prpria e verdadeira. Essa estrutura dramtica, evidentemente muito
particular, mais icnica do que narrativa e traduz, pela imagem
apresentada, nveis desconhecidos da realidade. Ele capaz de ver
dentro da imagem, de uma imagem que ainda esttica, imvel, e por
meio da sua ao criativa, liberar aquilo que est escondido dos olhos
e fazer teatro com isso.
Um exemplo claro dessa situao so os soldados de Wielopole
Wielopole. Ao olhar uma fotograa velha e desbotada, Kantor foi
capaz de observar os vcios, as vicissitudes, expresses de surpresa,
de felicidade, de desespero e de terror de cada um deles. A imagem
traz em si o seu destino, a sua lgica, cone exato da sua prpria his-
tria. Esse um processo de criao no qual a imagem como recurso
dramatrgico se constri em cena e com a cena, constituindo assim
o movimento narrativo e simblico do espetculo. Lorenzo Mango
(2001, p.32) atribui a esse processo de construo da imagem uma
manifestao dividida em trs nveis diferentes: personagem cone (a
caracterizao do personagem), o espao opaco (organizao da cena)
e a construo dramtica (construo da narrativa).
Os personagens cones seriam, usando como exemplo os soldados
de Wielopole Wielopole, aqueles que so marcados pela morte, que esto
infectados por esse bacilo (Kantor, 1983, p.149) e que esto mortos
antes mesmo de terem morrido. A sua aparncia o prprio emblema
da morte. Para conseguir essa aparncia, Kantor utiliza diversos re-
cursos: a maquiagem esbranquiada e a deformao expressiva da face
que transforma os rostos em mscaras, as roupas velhas e empoeiradas,
os movimentos desconexos, mecnicos, segmentados como em uma
marionete etc. De uma maneira geral, Kantor intervm na matria
visvel com os recursos de outro material visvel. Esse recurso de
adicionar uma imagem sobre outra imagem faz com que exista uma
separao, um distanciamento da realidade real da imagem, fazendo
dela, por um processo de recomposio, no somente um indicador
expressivo emocional da cena, mas principalmente como um estado
dramtico localizado no interior da cena.
na imagem dramtica que reside o contedo dos personagens do
teatro de Kantor. A imagem funciona como sntese, como elemento
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 191
condensador icnico que transcende a sua prpria realidade como
imagem, indo muito alm da sua histria original, cotidiana, para reve-
lar elementos e situaes que variam do imprevisvel ao misterioso de
histrias e aventuras que nunca foram contadas. Essas histrias contm
um segredo, sombra e reexo daquilo que percebemos condensado
na imagem que se realiza no espao. Essas imagens pertencentes
imaginao, aos delrios, s alucinaes e fantasmagorias de Kantor
so constitudas por um tecido de gestos, de aes pequenas e grandes,
por jogos repletos de humor e terror, especicidades que conferem ao
teatro de Kantor o recorrente uso de um signo negativo associado
estrutura dramtica das imagens criadas.
Isso quer dizer que, para cada cena, para cada imagem, existe
posteriormente o seu contraponto, a sua negao como expresso
dramtica simblica. Dessa forma, diante um tema duro e traumtico
como o holocausto e a morte dos judeus nos campos de extermnio, na
sequncia da cena, Kantor insere uma pardia jocosa, quase burlesca.
Assim, nessa situao especca, Kantor dessacraliza a histria intro-
duzindo um elemento de humor em uma estrutura aceita e sacralizada
como absoluta e impensvel de ser observada de outra forma:

A arte de Kantor antes de tudo um desao ao real. O real, em Kan-
tor, quando evocado, est sempre afetado de um signo negativo. Isto
porque o humor em sua arte, representado pela relao com o real, quer
dizer ao horror, agonia, ao triunfo inelutvel e generalizado da morte
uma espcie de desao positivo, e ao desaar o real dessa maneira, isso
supe evidentemente um ponto de apoio fora do mundo. esse o ponto
secreto, ardente, decisivo na posio subjetiva de um criador da dimenso
de Kantor. (Scarpetta, 2000, p.131)
A iconizao da imagem ui como subtrao do transcurso do
tempo e imerso no universo do simblico por meio de um intenso
dilogo com a morte que encontra pelas imagens e personagens
que constituem essas imagens, e por isso tambm so icnicos, um
caminho e um meio para manifestar-se. A morte como abstrao
encontra materialidade na imagem como forma concreta. Esse tempo
192 WAGNER CINTRA
que teve o seu percurso alterado, condensado em uma imagem, para
a eternidade, como j foi visto, foi chamado de tempo mtico, um
tempo que vive eternamente o instante da ao.
Outro aspecto do componente icnico da imagem no teatro de
Tadeusz Kantor a utilizao dos manequins como recurso expres-
sivo. A presena do manequim nos espetculos , segundo Lorenzo
Mango (2001), o exemplo mais tangvel da manifestao da morte e
consequentemente da sua transformao em cone, ou seja: o mane-
quim nada mais do que a expresso absoluta da morte, do vazio e
da vacuidade. Em A classe morta, os Velhos carregam os manequins
das crianas que foram um dia, como excrescncia, um tumor supu-
rado do passado morto. Em Wielopole Wielopole, a imagem do Padre
duplicada no manequim de ltex desperta o interesse na descoberta
da condio da sua humanidade. Assim, a partir do temor da morte,
surge a clareza ltima da vida que traduzida em imagem pura,
emblematicamente fechada como cone.
No processo de organizao da cena, nesse espao opaco, con-
forme a denio de Lorenzo Mango (2001, p.34), a cena o local
no qual o cone do personagem se materializa. Isso ser iniciado nos
anos 1970 quando Kantor, a partir do Teatro da Morte, comea a
desenvolver a tendncia de concentrar a ao teatral em um nico
lugar cnico isso aps anos de frequncia assdua de lugares inusi-
tados e situados nas dimenses do happening. O seu teatro chegar
ento a um lugar parecido, do ponto de vista da utilizao do espao
fsico, com a cena italiana, mais uma vez lembrando a corda de
separao adicionada em A classe morta, estrutura que se fortalecer
e ganhar estabilidade em Wielopole Wielopole e que prosseguir
assim nas demais produes. Luigi Allegri (apud Martinis, 2011,
p.34) comentar, acerca de Wielopole Wielopole: enquanto os
olhos observam a transparncia da cena que age feito janela que se
abre como viso para um mundo ilusrio, somos conduzidos a ver
alm da matria afetiva que temos diante de ns; assim, o espao
de Kantor se torna opaco.
No interior dessa construo opaca da cena, os objetos assumem
uma proeminncia particular, sendo que a relao que Kantor tem
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 193
com eles levada a ser reconhecida como uma experincia prxima aos
ready-mades de Marcel Duchamp. No tanto porque o objeto esteja
totalmente pronto, mas porque ele anlogo ao processo mental que
a base da sua criao. Em Duchamp, o ready-made, o objeto privado
de sua funo original, de certa forma como em Kantor, exposto
em um contexto no qual ele visto como se fora pela primeira vez. O
objeto, nesse processo, a coisa em si ocupar o lugar da imagem,
que anteriormente, antes do Cubismo e da colagem, era entendida
como desdobramento da ideia em imagem composta na tela. Com
o Dadasmo, propriamente com o ready-made, o objeto tornou-se
imagem sem ser ele mesmo imagem, o que no contexto do teatro de
Kantor percebido exatamente como imagem.
Disso decorre a averiguao do teatro feito por Kantor como um
teatro fortemente amparado pelas bases da arte pictrica. Uma das
denies do ready-made que acredito sirva prontamente ao objeto
no teatro de Kantor aquela na qual o lsofo Jos Arthur Giannotti
(2005, p.135) se refere a ele como um objeto posto fora do seu contexto
de uso deixa de ser coisa mo para vir a ser coisa que se contempla
quando nela nada pode ser contemplado.
A banheira de A galinha dgua, assim como a cadeira de Penlope
em O retorno de Ulisses, nega a sua realidade cotidiana para ser vista
como diferena em um museu imaginrio que se congura como a rea-
lidade artstica na materialidade do teatro e, graas a isso, um efeito de
estranheza paradoxal produzido: o objeto torna-se nalmente visvel.
Em Kantor, a construo dramtica um procedimento pelo qual
aquilo que chamamos de dramaturgia tem sua lgica baseada, mais uma
vez, na produo de imagens icnicas, nas quais a lgica das combina-
es e das sequncias (lembrando que essa uma lgica da imagem)
um procedimento fundamentado na construo e na desconstruo. A
construo d-se exatamente pela agregao lgica dos fragmentos que
so incongruentes uns em relao aos outros em uma imagem homog-
nea. A desconstruo, ao contrrio, destri a coerncia da imagem den-
tro de um plano narrativo alheio imagem. por isso que a memria
no palco, pessoal e abrangente, a partir do seu quarto da imaginao,
desconstruda e reconstruda em cones dramticos individuais.
194 WAGNER CINTRA
Nesse contexto, as imagens como cones so apresentadas como
snteses de um passado vivo na memria. As imagens de Kantor so
trgidas de emoes. exatamente por esse fato, que em Que morram
os artistas!, o monumento nal construdo por Veit Stoss, ao mesmo
tempo em que se refere ao altar da Igreja de Santa Maria, tambm se
refere aos artistas marginais que buscam a liberdade. Da a referncia a
Delacroix, em cuja pintura, a Liberdade representada por uma mulher
de seios de fora, evidentemente uma ousada reao aos violadores dos
ideais da revoluo de 1789, tambm ao Anjo da Morte, cujos ideais
iluministas se esfacelaram diante da barbrie nazista e do terror stali-
nista. Ao observarmos a imagem construda no espetculo, estamos
ao mesmo tempo nos reportando ao sculo XV, ao sculo XIX e ao
sculo XX. Vemos atravs da imagem construda a obra de Veit Stoss,
ao mesmo tempo em que percebemos a defesa e o esfacelamento do
Iluminismo. Todas as imagens em uma nica imagem.
Esse processo de criao, de certa forma, est ligado a algumas
consideraes de Freud sobre o sonho, o sonho como linguagem que,
por meio da estratgia da condensao e movimento, renomeia as coi-
sas e as redene, ou seja, a realidade e sua compreenso. A linguagem
dos sonhos, segundo Freud, uma linguagem icnica que atua no
inconsciente como imagem chave, absoluta, estranha, ilgica; contu-
do, excepcionalmente capaz de se expressar como smbolos, de se
exprimir amplamente em um universo simblico. A imagem no teatro
de Kantor, por sua vez, age, no somente a m de denir uma drama-
turgia icnica, em que o cone representa sozinho a imagem central,
mas ainda, e com isso, a sua capacidade de antagonizar a linguagem
lgica, racional, cotidiana. Ainda assim, a imagem icnica em Kantor
tambm est repleta de teor lrico.
O lirismo das imagens criadas por Kantor (que conjuntamente
com a msica operam um retorno a si mesmas) promove um constante
multiplicar dos signicados, de forma que a ao expressa no presente
imediato se congura. Como comenta Anatol Rosenfeld a respeito do
imediatismo do lrico (1965a, p.12):
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 195
A isso se liga a preponderncia na voz do presente, que indica a ausn-
cia da distncia, geralmente associada ao pretrito. Esse carter do imediato
que se manifesta na voz do presente no , porm, o de uma atualidade
que se processa e se distenda atravs do tempo (como na dramtica), mas
de um momento eterno.
O lirismo desse momento eterno na obra de Tadeusz Kantor,
que tambm pode ser observado nas produes de Leszek Madzik,
realiza-se de uma maneira muito especca ao associar a imagem
poesia. As imagens e as guras constituem o espao que s possvel
representar por meio dos objetos e das formas. Por sua vez, a poesia se
articula pelos signos que se sucedem no tempo, e os signos, conforme
especica Benedito Nunes (2003, p.10) ao citar Lessing, s podem
representar objetos sucessivos que se chamam aes, eis o domnio
prprio da poesia.
O teatro de Kantor, ao mesmo tempo em que est repleto de terror
e humor macabro, tambm est repleto de poesia na qual a realidade
afetiva despertada pelo espetculo a medida interna do sentimento
interno de oposio entre os contrastes, entre o permanente e o provis-
rio, a exemplo da relao entre o humano com o inanimado. Nada mais
potico do que o melanclico movimentar da manivela do instrumento
hbrido utilizado pelo soldado msico que volta da guerra apresentado
em Wielopole Wielopole ou, no mesmo espetculo, o encontro entre
o Padre Smietana e o Rabino Smull, em uma atitude de reconciliao
entre as culturas: por meio de um observa-se a generalidade (esses
dentre inmeros outros exemplos).
Assim, o momento de eterna poesia presente em Tadeusz Kantor
realiza-se na efemeridade temporal do espectador suscitando sentimen-
tos diversos e na impossibilidade de congurao concreta do tempo e
do espao, dentro de uma estrutura normativa e linear, os espetculos
vo muito alm da realizao artstica. Muito mais do que somente
suscitar no observador percepes estticas, a arte de Kantor congura-
-se como uma profunda experincia afetiva que coloca o humano em
relao ao jogo com as imagens e os objetos na busca de signicados,
signicados esses que se no esto ligados ao conhecimento de ques-
196 WAGNER CINTRA
tes relativas existncia humana, mas constituem-se, com certeza,
nas dvidas de realizao humana da nossa prpria individualidade.
De uma maneira geral, a imagem no teatro de Tadeusz Kantor
uma estrutura fortemente articulada com os objetos e tambm com
os homens, mas principalmente com os objetos. Essas imagens, cujo
tempo invarivel, que no evoluem cronologicamente, no podem
ser medidas em uma relao de causa e efeito entre uma e outra. So
imagens independentes, autnomas, que trazem em si um profundo
sentimento de dor, de catstrofe, referendadas pela presena inexorvel
da morte, reetem a invariabilidade do tempo e, consequentemente,
um constante e intenso retorno a esses sentimentos, o que causa, no
espectador, a impresso de que o espetculo nunca termina, tratando-
-se, pois, de uma experincia que se inicia com a entrada na sala de
espetculo e cujo nal funciona como uma interrupo, jamais como
eplogo. A imagem, em Kantor, uma realidade em si, que pode e
deve ser entendida como uma realidade alternativa concebida em outra
percepo de tempo e tambm de espao.
No teatro de Kantor existem dois momentos fundamentais no que
se refere ao tratamento destinado estrutura da iluso. O primeiro
inicia-se com o nascimento do Teatro Cricot 2 e continua at 1973,
com a negao da iluso como nica forma de entrar na realidade.
O segundo, aps 1973, e mais especicamente a partir da encenao
de A classe morta, na qual h uma retomada da iluso por Kantor
como condio essencial para a entrada e conhecimento da realidade,
realidade que de espetculo em espetculo se constituir como uma
superposio de estados de conscincia.
A negao da iluso: o espao real e o objeto real
Antes de 1973, a arte de Tadeusz Kantor era praticamente a imagem
reetida da sua atitude em relao aos acontecimentos que estavam ao
seu redor, em relao s suas crenas, aos seus medos e expectativa
do seu destino. Para expressar todas essas situaes, Kantor cria a ideia
de realidade em detrimento da ideia de iluso e, consequentemente,
a renncia do conceito de representao, ou seja, da reproduo mi-
mtica do drama. O teatro de Kantor constituir uma ruptura com a
realidade formal moldada pelas convenes no somente artsticas,
mas tambm sociais e polticas.
4
A REALIDADE RELATIVA: O JOGO ENTRE
REALIDADE E ILUSO, ESPAO E MEMRIA
198 WAGNER CINTRA
muito difcil falar do trabalho de Kantor em relao s prticas
teatrais dominantes. O seu teatro acontece em um lugar de transio
entre dois mundos, um lugar no qual a lgica do espetculo tradicional
no encontra ressonncia. nesse local de transio, no qual a margi-
nalidade tem direito existncia digna, que Kantor explora, por meio
de um autoexame de suas introspeces mais profundas, coisas que
esto escondidas do resto do mundo. Essas coisas que poderiam ser
denidas como um profundo sentimento de catstrofe so marcas que
emergem desse outro mundo como frutos de sensaes muito pessoais
sensaes que no so organizadas, ao contrrio, so confusas, mas
que em cuja enganosa aparncia de casualidade reside um sistema de
relaes artsticas muito complexas que marcado por um intenso e
profundo sentimento da morte.
Talvez o maior problema em relao ao teatro de Kantor seja a di-
culdade de contextualizao, j que aquilo que acontece no palco, essa
experincia de outro mundo
1
para a linguagem habitual, insuciente
para uma denio satisfatria de uma potica que se expressa no
teatro de maneira irracional e acidental. Descrever os acontecimentos
que ocorrem no palco de Tadeusz Kantor torna-se um exerccio de
ultrapassar as fronteiras da lngua e do pensamento lgico em busca de
outros nveis de entendimento do acontecimento teatral. No entanto,
essa linguagem convulsiva exatamente o elemento que nos permite
a compreenso desse outro mundo ou dessa outra realidade que tanto
j foi mencionada. Esse mundo outro o mundo do abstrato, e para
Kantor, a arte abstrata nada mais do que a existncia da imagem de
um objeto material em um universo cujo nvel de existncia no pode
ser visto ou tocado a no ser pela arte. Para desenvolver essa ideia, ser
preciso falar um pouco sobre a anexao da realidade.
A realidade que Kantor se empenha em anexar no a realidade das
convenes sociais cujos objetos possuem um valor estabelecido. Pelo
contrrio, Kantor apega-se realidade que perdeu sua signicao e
no apresenta mais, para a sociedade, nenhum valor reconhecido. Essa
realidade desprezada pela civilizao e pela arte se tornar o propulsor
1 No mesmo sentido de realidade.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 199
que possibilitar a emergncia desse outro mundo, que no teatro de
Kantor, como j foi visto, est associada ao perodo do Teatro Aut-
nomo, do Teatro Informal, do Teatro Zero, do Teatro Happening, do
Teatro Impossvel, ou seja, aos diversos momentos da sua criao que
antecedem o Teatro da Morte. Todos os procedimentos dessas estrutu-
ras teatrais desenvolvidas por ele se empenharam em negar o valor da
realidade por meio de iniciativas de explorao de determinadas coisas
que poderiam estar escondidas da singularidade da viso cotidiana.
Essa ideia de anexao da realidade fundamentada no entendimento
de Kantor acerca da arte abstrata.
Aps a guerra e durante o processo de reconstruo da Polnia,
Kantor inicia um trabalho de explorao da matria. Para ele, toda
matria detentora de uma fora inimaginvel. Ele via na destruio
das cidades polonesas por meio dos ferros retorcidos das pontes bom-
bardeadas, do concreto dos edifcios em runas, ou seja, das formas
comprimidas da matria, um novo status para uma nova conveno
artstica. Tudo isso estava muito prximo, no nal dos anos 1940 e
incio dos 1950, daquilo que se constituiria nas clebres Compresses
de automveis feitas por Csar Baldaccini
2
nos anos 1960.
Usando um carro comprimido, completamente esmagado por
um compressor, Csar Baldaccini questiona a essncia do objeto
artstico trazendo para os espaos rarefeitos dos templos sagrados
dos museus e das galerias aquilo que em outro contexto seria cha-
mado de sucata. A opo por materiais no utilizados habitualmente
no contexto artstico ilustra outra das caractersticas que viriam a
denir o espao conceitual da arte contempornea. Antes do Novo
2 Csar Baldaccini (1925-1988): escultor francs. Entre 1960 e 1965, com partes de
automveis e de sua prensagem em blocos, o artista realiza suas famosas Com-
presses, seguindo os princpios de Marcel Duchamp e de seus ready-mades,
mas de forma absolutamente particular: em sua obra h uma transformao do
objeto apropriado, um elemento cnico e o estabelecimento de uma relao com
o processo de consumo de mercadorias. uma arte que est diretamente ligada
ao real e que preconiza a utilizao de objetos existentes, por isso foi chamada de
Novo Realismo, uma arte de juno, acumulao e modicao do objeto real.
Contemporneo da pop art americana, o Novo Realismo ser reconhecido como
uma das mltiplas tendncias da arte de vanguarda dos anos 1960.
200 WAGNER CINTRA
Realismo dos anos 1960, em 1947 Kantor j era atrado pela fora da
compresso: era exatamente essa fora, aquilo que estava escondido
dos olhos, que o interessava.
Em algumas de suas pinturas, Kantor explora o interior da matria,
e a imagem do ser humano comea a desaparecer; ele tenta revelar aqui-
lo que est no interior desse ser. Em 1948, ele realiza uma exposio na
qual apresenta a imagem interna de um ser humano em chapas de raio
X. Essa exposio acaba sendo o motivo para o incio da explorao
mais acentuada do interior do homem e das coisas. Isso signica, antes
de tudo, o abandono da arte representacional que estava fundamentada
na experincia da Segunda Guerra Mundial.
Mais tarde, com a Arte Informal, Kantor interessa-se somente pelo
interior. Ele estava interessado pelas entranhas do corpo humano, pela
sensao que essas entranhas provocam. Existe uma familiaridade na
pintura de Kantor, nessa fase, com o Expressionismo Abstrato de Jack-
son Pollack. Essa busca pela explorao tctil da mo que entra no inte-
rior da matria se estende com a Arte Informal at 1955, momento em
que conjuntamente com Maria Jarema, Kantor funda o Teatro Cricot 2.
exatamente nesse momento que ele se volta intensamente para o teatro.
Nesse perodo, Kantor presume o teatro simplesmente como uma
reproduo de formas sem pensamento. Em tal contexto, o Teatro
Autnomo surge como uma ruptura com o teatro tradicional pelo
fato de esse se orientar na direo da traduo, da interpretao ou
na busca de algum signicado novo. J a cena kantoriana no possui
uma relao lgica com os fatos expostos. No palco existe uma total
liberdade da imaginao no processo da criao de fatos que rompem
denitivamente com a aparncia e a lgica do drama.
O Teatro Autnomo uma resposta realidade e no uma repre-
sentao da realidade. Na encenao de O polvo, que uma pea que
fala sobre a funo e o signicado da arte na sociedade, especica-
mente sobre a crise da arte moderna, impossvel observar qualquer
interpretao de um drama. Aquilo que existe a tenso entre um
texto literrio com as situaes que esto ocorrendo no palco. a
tenso a responsvel pela destruio da estrutura do drama. Kantor
quer demonstrar que o drama nada mais do que invlucro vazio. No
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 201
espetculo, a primeira providncia a criao do ambiente de uma
maneira que o palco seja despojado de toda a iluso e foi exatamente
por isso que a encenao da pea aconteceu em um ambiente real, ou
seja: a apresentao foi feita em um caf e o pblico entrava para o
espetculo vindo diretamente da rua.
Figura 45 Rysunek automatyczny (1955), de Tadeusz Kantor.
As peas de Witkiewicz, autor que foi o principal representante da
vanguarda polonesa dos anos 1920, so estranhas por natureza e foram
censuradas na Polnia durante o perodo mais intenso da inuncia
sovitica, isso porque os textos lidavam com um conceito de realidade
que no se encaixava no modelo dominante entendido como realismo
socialista. Diante dessa realidade sugerida pelos textos de Witkiewicz,
Kantor inicia um rompimento com a ideologia ocial. Ele prope um
mergulho nas profundezas da realidade proposta por Witkiewicz como
alternativa para um ideal de realidade que, de certa maneira, ecoa a
sociedade surgida com a era da razo e do esclarecimento do sculo
XVIII, mas que demonstrou seu fracasso ao conduzir a civilizao
Auschwitz e outros campos de concentrao.
202 WAGNER CINTRA
Todos os valores encontrados nessa realidade alternativa e ilgica
so hipervalorizados por Kantor de uma maneira que se faz impos-
svel perceber qualquer padro no desenvolvimento dos dilogos, o
que conduz existncia de uma intensa e surpreendente mudana de
pensamento e de tenses entre os personagens. Subsiste ento, nesse
trabalho, um dilogo, sem desenvolvimento, que reminiscncia da
tradio dadasta de criar choque e escndalo. E deste conjunto de
elementos em um constante transformar das relaes, a nica relao
que permanece com certa estabilidade, lembrando, a que se estabe-
lece no espao entre os objetos e os atores. Assim, o espao que no
sagrado como em Grotowski, que no teolgico como em Artaud,
que nada imita e nada traduz, torna-se objetivamente um ambiente
dinmico que visa unicamente ao desenvolvimento das mais variadas
possibilidades de relaes entre sujeito e objeto.
Dentre as relaes estabelecidas nesse espao, podemos observar em
O louco e a freira a forma como o trabalho do ator denido como uma
estrutura em constante transformao, metamrca e espontnea em
um uxo ininterrupto, no visando construo de um personagem,
mas naquilo que o ator capaz de liberar em forma de jogo, de criao
autnoma. Nessa produo, a mquina de aniquilamento comporta-se
como um elemento que frustra toda iniciativa dos atores de explorao
de qualquer fator emocional. Assim, eles so obrigados a dirigir-se para
outra zona, a colocar-se em contato com os prprios sentimentos que
surgem a partir das emoes frustradas pela mquina. Nesse contexto,
temos situaes de jogo com resduos emocionais, como melancolia,
frustrao, neuroses de toda espcies e esquizofrenia, dentre outras.
Esse tipo de procedimento retira o ator do espao tradicional e con-
sequentemente das formas tradicionais de atuao, sobretudo aquelas
denidas por Stanislavski,
3
para introduzi-lo em um novo conceito de
atuao denido como antiatividade, estrutura que corrobora o desejo
3 No sentido de um teatro de iluso e da criao do real em cena. Em Stanislavski,
o ator representa um papel e se engaja no desenvolvimento das aes e das emo-
es que esto subsumidas a ele. No teatro stanislavskiano, pela imitao o ator
representa o outro, distanciando-se da sua verdadeira natureza individual, ao
passo que em Kantor o ator joga com si mesmo e sobre a sua prpria natureza.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 203
de Kantor de destruir a iluso enaltecida pelo teatro convencional. Esse
empreendimento em desbancar a iluso do seu trono dourado consti-
tuir o principal artifcio de Kantor para dar uma resposta realidade.
Nos anos 1960, o objeto vir a se estabelecer como o elemento
central do teatro de Kantor. Isso quer dizer que ele comear a pensar
o objeto vulgar como fundamento da obra de arte, (lembrando que
as bases disso j se encontravam em 1944 em O retorno de Ulisses), o
objeto desprovido de qualquer valor monetrio e que por isso jamais
seria apropriado pelos museus e pelo mercado da arte. Em 1963 ele faz
uma exposio de pintura na Cracvia, mas os quadros jamais foram
expostos. Aquilo que foi exibido foram contas de restaurante, passa-
gens de trens, tickets de espetculos e cartas, dentre outros elementos
que foram pendurados em varais pelo espao.
Ao entrar no ambiente da suposta exposio, o espectador, inicial-
mente movido pela iluso da busca pelas pinturas, depara com a mais
trivial realidade. A movimentao por esse espao obriga o contato dire-
to com os objetos que jamais sero considerados obras de arte e, por isso,
so inapropriados para o consumo; eles acabam por revelar outro contato
com a criao artstica que induz a percepo de aspectos desconhecidos
da realidade. A iluso, por sua vez, axa-se na impresso de imutabili-
dade da obra em relao ao seu processo de criao. No entanto, segundo
Kantor, o verdadeiro processo de criao reside no estado de uidez,
mudanas e efemeridade da obra. Assim, esse ideal do constante vir a
ser da obra de arte determinar os rumos do teatro de Tadeusz Kantor.
Nesse processo de transformao do espao e das relaes nesse
espao exemplicado pela exposio de 1963, encontramos a sntese
e os traos das estruturas caractersticas do Teatro Autnomo, do Tea-
tro Informal, do Teatro Zero e tambm do Teatro Happening, j que
Kantor acredita que imagens e objetos existem em funo do espao e
de sua mutabilidade. O espao torna-se, na concepo de Kantor, um
objeto de criao. Talvez isso deva ser entendido como uma mudana
no seu teatro, j que o espao deixa de ser o local no qual o ator e o objeto
se confrontam e evoluem, deixando de ser somente um receptculo da
ao para tornar-se o prprio agente da ao. O espao est repleto de
energia e capaz de mltiplas transformaes e variaes de formas:
204 WAGNER CINTRA
O espao tem para mim um valor autnomo
Elstico;
Dinmico;
Animado de movimento de contrao e de extenso.
Ele vivo,
Esse o espao que forma e deforma os objetos. (Kantor, 1983, p.20)
Embora essa considerao sobre o espao tenha sido escrita aps
o perodo anteriormente descrito, possvel perceber que o teatro de
Kantor uma experincia espacial que coloca em choque constante
espao, atores e objetos. Essa associao entre esses elementos pretende
liberar a energia comprimida e retida no interior da matria por meio
de diferentes arranjos e de diferentes estados de tenso. Nesse espao
coisas da vida cotidiana so adicionadas para que seus valores possam
ser desarticulados pela revelao de elementos imprevisveis que rea-
gem e destroem a sua ligao com as atividades dirias, atribuindo a
esses objetos um aspecto desconhecido.
A Segunda Guerra Mundial, na viso de Kantor, devido bes-
tialidade humana que ps em xeque os ideais iluministas, tambm
destruiu a ideia de encanto e beleza da obra de arte. exatamente por
isso que ele se apegou realidade, quilo que estava mais prximo, o
objeto real que era trazido para o espao real no para o espao teatral.
Diante do genocdio e da barbrie incomensurveis, Kantor desaa a
tradio do teatro ilusionista como reao histria ocial e civili-
zao; ele se recusa a trabalhar dentro de uma ordem estabelecida e de
conceitos esquemticos.
A realidade era excepcionalmente forte e dela no havia escapat-
ria, ela o encontraria onde quer que ele estivesse. Dessa forma, para
que criar a impresso de realidade se lidar com a prpria realidade
era mais fcil? Para que explorar aspectos singulares da realidade,
passando pela estrutura deformante da iluso, se era possvel entrar
na realidade por ela mesma? Diante dessas questes, Kantor apega-
-se, ento, aos objetos reais e ao espao real, iniciando seu processo
de investigao com O retorno de Ulisses na encenao de 1944. Esses
elementos, j vistos, mais tarde sero denominados de realidade de
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 205
classe mais baixa e se tornaro os principais elementos desaadores
da tradio teatral; a sua estrutura de utilizao busca, antes de tudo,
destruir o entendimento do conceito de iluso do teatro aristotlico e
stanislavskiano em uma clara reao de protesto contra os dogmas do
espao sagrado.
No por menos que, desde O retorno de Ulisses at As belas e
os feios, ele encena seus espetculos em espaos no convencionais
nos quais ele pode explorar as ideias e noes do Teatro Autnomo,
ideias que conduzem criao de tenses entre o espao, o texto e o
ator. Essa explorao do espao passa pelo Teatro Informal de 1963
no qual ele usa um guarda-roupa para a investigao do outro aspecto
da realidade da matria; pelo Teatro Zero no qual a mquina de ani-
quilamento reduz a zero a possibilidade de interpretao dos atores,
restando somente o espao como elemento de estruturao do jogo; no
Teatro Happening, em que a movimentao no interior da banheira
em A galinha dgua, conjuntamente com o intenso movimentar na
cena, procura desfazer a tenso da realidade existente jogando-a para
o interior de outra realidade pronta.
J em 1973 era a fase do Teatro Impossvel: observa-se a crise do
espao real relacionada maneira como a plateia reagia aos aconteci-
mentos ligados a esse espao. Essa mudana de registro foi a ltima
transformao do Teatro Cricot 2 que ser inaugurado com A classe
morta e prosseguir at Hoje meu aniversrio. Essa ltima transfor-
mao, marcada pelo surgimento do Teatro da Morte, determinar o
retorno da iluso ao teatro de Kantor e, por meio dela, de uma nova
maneira de entrar na realidade.
Novamente a iluso memria:
outro espao, outro objeto
importante lembrar que as classicaes, todos os momentos
do teatro de Kantor, no devem ser entendidas como atividades es-
tilsticas, mas como um processo que buscava explorar as coisas que
foram esquecidas e encobertas pelas convenes e dogmas da cultura
206 WAGNER CINTRA
ocial, como a matria bruta, os objetos marginalizados e degradados,
as atividades cotidianas etc. Esse processo de desao, a sua necessidade
de expor as entranhas da realidade e de tentar reeducar os olhos do
espectador para outra compreenso da arte, o conduz, de certa manei-
ra, na medida em que suas prprias atitudes se tornavam to estveis
quanto a estrutura ocial que ele tanto se empenhou em desaar, para
uma armadilha armadilha essa da qual, consciente dos perigos, ele
se empenha ento em escapar. E exatamente nesse ponto que ocorre
uma transformao no seu pensamento e, consequentemente, uma
nova concepo do seu teatro. Essa transformao, que tem A classe
morta como ponto de referncia, dar incio quilo que se constituir
nas caractersticas mais marcantes do teatro de Tadeusz Kantor: a
morte e a memria.
Em A classe morta havia uma corda de separao entre o espao
da encenao e o espao destinado ao pblico. Isso no acontecia nos
espetculos anteriores nos quais existia uma assimilao da plateia
pelo espetculo. Essa assimilao era motivada pela insero dos
espectadores no mesmo espao de jogo. Em A classe morta, a corda
prope distncia; o olhar do espectador ser encaminhado por Kantor
na direo da experincia de observao de uma obra de arte exposta
em um museu: uma obra que no pode ser tocada, apenas vista, e cuja
linguagem textual no faz sentido, sendo que o ponto de importncia
a tenso, a criao do espao. Esse um momento muito importante
na mudana do teatro de Kantor. Se antes de A classe morta, a propsito
da investigao da realidade, a noo de espao real era de fundamental
importncia para a sua criao (sendo por isso que as suas encenaes
deveriam ser realizadas em locais especcos, no podendo ser ence-
nadas em outros lugares), o mesmo no acontece com essa produo
e as subsequentes. Isso permitiu a Kantor levar a sua criao teatral
para diversos lugares do mundo a partir de 1975.
Muitos dos elementos do espetculo esto diretamente relacionados
com o Manifesto do Teatro da Morte e muitos so prolongamentos de
conceitos anteriormente formulados. Os livros velhos, amontoados,
empoeirados, presentes em uma das cenas de A classe morta esto se
desfazendo, so considerados inteis, e como os objetos em O retorno
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 207
de Ulisses tambm so libertos da escravido da utilidade para atingi-
rem, nessa pea, a condio de unicamente existirem como objetos no
espao e nele exibirem a sua objetoalidade.
A partir de A classe morta, Kantor no desaa mais a arte tradicional
e tudo que a ela se refere. Ele no se lana mais para o interior da rea-
lidade; ele se coloca separado, atrs daquela barreira intransponvel
qual ele faz referncia no Manifesto do Teatro da Morte, para promover
uma investigao voltada para si mesmo em um processo de busca dos
elementos que se conguraro como a sua mais profunda intimida-
de. por isso que, como comenta Michal Kobialka (1993, p.325), a
corda de separao surge como o primeiro elemento visvel no espao
de representao, que precisamente aquilo que separa o espao da
plateia do espao da ao.Desde a Renascena com a redescoberta da
perspectiva no teatro tradicional, o palco uma extenso da plateia
que introduz a terceira dimenso em um plano de duas dimenses.
Isso quer dizer que ao olhar para um quadro o observador tem a iluso
de que a tridimensionalidade realmente existe no plano da obra que
bidimensional. Ela nos indica como era a relao do homem com o
mundo (Mantovani, 1989, p.9). At ento, o espao de representao
medieval, que na maioria das vezes era um espao real, uma igreja,
por exemplo, foi substitudo pela forma de proscnio em arco, o que
facilitava a construo da perspectiva e tambm possibilitou o desen-
volvimento de um processo de imitao da vida e de construo de um
espao de representao no qual a plateia pudesse ser capaz de decifrar
os cdigos e signicados das situaes que estavam sendo apresentadas
diante dos seus olhos.
O artista que adota a perspectiva como condio essencial da sua
arte no est interessado em uma viso abstrata e nem mesmo absoluta
da realidade. Ele apresenta um ponto de vista de algo que est aconte-
cendo em um determinado momento. Nesse sentido, a perspectiva
uma inovao na histria da arte. Ela introduz na arte a dimenso do
tempo e aquilo que o artista reproduz no mais uma estrutura imut-
vel, mas de uma percepo individual da realidade. Essa estrutura que
nasce com a Renascena permanece at os dias atuais. Kantor, por sua
vez, ao diferenciar o espao da representao do espao do espectador,
208 WAGNER CINTRA
sugere que aquilo que est no palco est protegido, o acesso est muito
alm do simples olhar. Aquilo que visto em cena no algo que se
possa decifrar inteiramente, exatamente por no ser o ponto de vista
de uma situao em particular localizada em um momento especco:
apenas uma situao que nada imita e nada pretende imitar.
Nesse momento de transformao do teatro de Kantor, a cena se
constituir como a materializao das suas memrias, processo que se
tornar cada vez mais slido e contundente na sua produo teatral,
materializao a cuja memria apenas Kantor tem acesso. A plateia
deixada de lado nesse processo. Evidentemente, o espetculo transfor-
ma-se em um constante retornar a si mesmo, no h possibilidade de
qualquer extenso ao espectador. A corda impede, simbolicamente,
a entrada no espao da representao. A angstia evidente para o
espectador que se v diante do fato de no enxergar a cena como reexo
da sua prpria vida. A cena continua a no imitar nada se tornando
somente o espao de ao para as memrias de Kantor, apenas as suas
memrias que podem at ter alguma possibilidade de alinhamento com
as do espectador, mas esse alinhamento ou aproximao jamais ser
completado. Essa ideia de separao simbolizada pela corda tambm
se refere concepo de Kantor (1983, p.64) sobre o ator e da sua
separao do espectador, que arma no Manifesto do teatro da morte:
Tentaremos representar essa situao fascinante: em frente queles que
permaneceram desse lado, um homem se ergue exatamente semelhante
a cada um dos demais, entretanto (pela virtude de qualquer operao
misteriosa e admirvel) innitamente distante, terrivelmente estranho,
como habitado pela morte, separado deles por uma barreira, que por ser
invisvel no parecia menos assustadora e inconcebvel, assim como o
verdadeiro sentido e a honra s podem nos ser revelados atravs sonho.
Para Kantor, o aparecimento do ator um ato revolucionrio, pois
pela semelhana percebe-se a mais profunda diferena. Essa barreira
qual Kantor se refere est conectada com o ideal de uma ao que
est sendo realizada pela primeira vez. A semelhana entre os homens,
quando um deles se encontra do outro lado da barreira que separa a
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 209
vida da arte, percebe-se na existncia do homem; entretanto, apesar de
ser homem, no exatamente homem enquanto semelhana. Eviden-
temente, essa uma noo que contraria a perspectiva renascentista
de imitao da vida, j que essa uma imitao por semelhana. Em
Kantor, se em algum momento fora do Manifesto do Teatro da Morte se
pode falar em imitao, certamente essa no ser por semelhana, mas
por diferena. Talvez isso explique a atitude de Kantor em O retorno
de Ulisses, ao destinar s personagens a utilizao de objetos sem ne-
nhuma utilidade para a vida prtica, como uma cadeira quebrada, mas
que no espetculo passam a ser utilizados exatamente pela diferena,
como uma nova gnese, um primeiro ato de criao. O objeto tal qual
o homem, como se vistos pela primeira vez.
Mas essa ideia da semelhana e diferena introduzida em A classe
morta vai muito alm da agonia e da aio do espectador por no
ser capaz de reconhecer o seu reexo na cena. O que observado em
termos de semelhana exatamente o que o torna innitamente di-
ferente. Aquilo que o espectador observa no palco no o reexo da
sua vida, mas a projeo da sua morte. No palco, a semelhana ocorre
pela diferena, assim como a vida por meio da morte.
Assim que na luz ofuscante de um raio, eles percebem repentinamente
a imagem do homem, barulhento, tragicamente clownesca, como se eles o
vissem pela primeira vez, como se eles vissem a si mesmos. Esse foi com
certeza, uma percepo que se poderia qualicar de metafsica.
Essa imagem viva do homem saindo das trevas, colocando sua marcha
adiante, constitui um manifesto irradiante de sua nova condio humana,
somente humana, com sua responsabilidade e sua conscincia trgica,
determinando o seu destino em uma escalada implacvel e denitiva, a
escalada da morte. (ibidem)
Essa nova condio humana apontada por Kantor exatamente o
centro dessa outra etapa do seu teatro. Nesse contexto, somente quando
nos confrontamos com um morto que percebemos as diferenas exis-
tentes entre eles e os vivos e como consequncia os questionamentos
sobre a morte e a vida. Com o Teatro da Morte, Kantor prope um
210 WAGNER CINTRA
novo modelo para o ator cujas referncias no esto nas semelhanas
encontradas desse lado, o lado da plateia, mas que nos fora a olhar de
uma maneira mais apurada e atenta para a diferena que est latente
do outro lado da barreira intransponvel.
Foi aos espaos da morte que esse manifesto foi endereado, revelador
que provocou no pblico (utilizando um termo atual) esse acesso ao meta-
fsico. Os meios e a arte desse homem, o ator (empregando nosso prprio
vocabulrio), ligando-se assim morte, a sua trgica e horripilante beleza.
Ns devemos devolver relao espectador/ator a sua signicao
essencial. Ns devemos fazer renascer esse impacto original do instante
no qual um homem apareceu pela primeira vez diante de outros homens,
exatamente semelhante a cada um de ns, e, no entanto, innitamente
estranho, alm dessa barreira que no pode ser transposta. (ibidem)
Assim, at A classe morta, Kantor utilizava atores que tinham
uma formao de teatro convencional. Diante dessa nova concepo,
as pessoas que alimentavam as cenas do seu teatro no precisavam
necessariamente ter formao de ator. Esse um elemento muito im-
portante, embora, durante a fase do Teatro Impossvel, ele j houvesse
utilizado pessoas nas suas vidas reais, como em Cassino, por exemplo,
uma cricotage realizada em 1969.
4

A partir dessa nova fase, ele passa a utilizar pessoas no prossio-
nais; muitas delas tiveram com ele encontros casuais, eram pessoas
reais, com suas pessoalidades e trejeitos cotidianos mas que, de alguma
4 No Teatro Impossvel no existia um local denido para a encenao. Os atores
circulavam por diversos lugares reais nos quais se produziam os acontecimentos,
ultrapassando, por seu carter extraordinrio, os limites do possvel. Em Cassino,
alm dos atores, havia pessoas reais que exerciam na cena as funes que realizavam
no dia a dia. Havia, dentre outros, um crupi que comandava a roleta e jogadores
verdadeiros (j que se tratava de um cassino verdadeiro) que apostavam na roleta
e um grupo de hippies ambulantes reunidos ao acaso. Em determinado momento,
o limite do possvel era ultrapassado pela ameaa de um rebanho de carneiros que
tentava entrar na sala. Feno era trazido e empilhado ao redor da roleta ao mesmo
tempo em que galinhas entravam na sala, voavam e cacarejavam sem parar. Os
atores colocavam-se em perseguio dos animais. Essa situao era uma das
medidas do impossvel.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 211
maneira, foram capazes de reorganizar o seu pensamento em relao
potica de Kantor, potica que desde ento se fundamenta sobre a
materializao da memria de Kantor no palco e a partir dela que
esses atores e no atores desenvolvem os jogos que se transformaro
em cenas. Esses jogos e essas cenas (especicamente em A classe
morta, os atores que esto do outro lado da corda de demarcao do
espao e ao mesmo tempo do outro lado dessa barreira metafrica, em
um ambiente que se poderia qualicar de metafsico), essas pessoas
tornam-se os geradores das memrias de Kantor tanto quanto da ao
paralela da pea de Witkiewicz.
5

Desde o Teatro Zero, Kantor arma que impossvel para o ator
representar algo alm de si mesmo. Disso decorre o conceito do ator
dibuk e, por inferncia, a revelao da existncia de um lugar de
transio entre um e outro mundo. O ator dibuk nada mais do
que uma pessoa que possuda, metaforicamente, por um morto.
6

Essa ideia no teatro de Kantor no tem nenhuma relao com qualquer
fator mstico ou religioso. Esses mortos, aos quais Kantor se refere, so
aqueles que habitam a sua memria e que encontraro nos atores do
Cricot 2 um meio para retornar a este mundo no por possesso, mas
por correspondncia.
Esse processo car mais claro com a encenao de Wielopole Wie-
lopole, espetculo que se caracteriza por ser fundado nas memrias de
Kantor. Esse retorno d-se evidentemente sob duas bases. A primeira,
estritamente formal, reza que o retorno acontea por meio da materia-
lizao da aparncia da morte. A segunda, conceitual, solicita que ele
se realize em um espao intermedirio. Esse novo espao congura-se
como um espao paralelo situado entre a morte e a vida.
5 importante esclarecer que essa barreira de separao no signica, em nenhum
momento, desconhecimento do pblico pelos atores. No, pelo contrrio, existe
total conscincia sobre isso, mas tambm eles so muito conscientes de que no
esto interpretando um texto literrio, e sim de que so agentes dos comentrios
mais pessoais e interiores de Tadeusz Kantor.
6 Dibuk o nome da alma errante de um morto. Em certas circunstncias, um dibuk
penetra no corpo de um vivo. [...] Essa crena permaneceu viva durante muitos
anos em amplas camadas dos guetos judaicos do leste europeu (Rosenfeld, 1965b).
212 WAGNER CINTRA
Com A classe morta, Kantor mergulha muito mais profundamente
nos pesadelos da vida. O abandono do espao real produz uma imer-
so na realidade por meio dos mecanismos da morte. Mas como lidar
com a morte no teatro se no pela iluso? por isso que, ainda que
discretamente, a iluso faz o seu retorno ao teatro de Kantor. A reali-
dade nos apresentada por objetos, sobretudo os bancos, e tambm
pelos Velhos. Os bancos de escola, devido sua robusta materialidade
fsica, aludem permanncia, supremacia do objeto sobre brevidade
da matria humana. Os bancos escolares so aquilo que mais real
no espetculo e exatamente por meio deles que a iluso se manifesta
com maior fora, ou seja: os bancos criam a iluso da sala de aula. No
entanto, na pea, os Velhos que trazem em si a aparncia da morte, a
inexorvel realidade da existncia humana reforada pela aparncia
degradada pelo tempo, insistem em negar a morte pelo recurso dos
manequins que materializam suas prprias memrias do perodo mais
vivo das suas histrias, o perodo escolar.
Mas de que maneira a pea de Witkiewicz se encaixa nesse proces-
so? Kantor no est interessado em representar a pea Tumor cervical,
mas sim em criar uma tenso entre os velhos de A classe morta com
a pea de Witkiewicz. Existe no espetculo um processo de redupli-
cao da realidade. Isso quer dizer que temos a realidade de A classe
morta e a realidade de Tumor cervical. Assim, ocorre constantemente
uma mistura entre os Velhos que esto constantemente dando vida s
suas memrias, mas elas jamais se completam com a ao da pea de
Witkiewicz. Isso signica, por um lado, que as memrias dos Velhos
no so reconstrues nostlgicas do passado porque as imagens que
se formam so retiradas das palavras da pea de Witkiewicz e, dessa
maneira, as imagens entram em colapso devido ao excesso de elementos
em choque. Por outro lado, os personagens da pea de Witkiewicz so
habitados pelos Velhos de A classe morta. Em alguns momentos, a
cena parece apresentar alguns elementos do texto de Witkiewicz, mas
nenhuma das cenas jamais se completa. Uma das maneiras de reagir
tentao de completar logicamente a cena pelas lembranas dos
Velhos que se recordam dos seus tempos de escola. Toda vez que a
pea Tumor cervical ameaa se impor pelos campos da narrativa lgica
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 213
e contnua, os Velhos, que esto presos imaginao de Kantor e no
de Witkiewicz, voltam a si mesmos e realidade da classe que expe a
sua condio de degradao e proximidade da morte.
A relatividade do espao, da memria, da iluso
Kantor no percebe o espao como um valor absoluto como pre-
conizava Isaac Newton, mas como um espao motivado por diversos
valores relativos. Esse espao que surge com A classe morta passou a ser
explorado por meio de uma perspectiva fora das denies tradicionais,
sobretudo a compreenso neorrealista
7
de Aristteles. O espao em
Kantor uma estrutura dinmica no qual tudo que nele existe est em
um processo contnuo de mudana. A partir de A classe morta, a noo
de espao real esvaziou-se, noo que era de supraimportncia para o
aparecimento da tenso dentro da realidade. Nesse momento da sua
obra, Kantor voltou todo o seu interesse para a investigao da tenso
que ocorre entre o choque da memria com a realidade.
O jogo de tenses entre memria e realidade em seus espetculos
car mais evidente em Wielopole Wielopole. O espao desse espetculo
certamente no o mesmo espao de A classe morta, que era um espao
constantemente desaado pelos personagens da obra de Witkiewicz.
O espao de Wielopole Wielopole o espao que se estrutura por meio
da repetio, da possibilidade de ao constante da memria na cena.
Isso aquilo que Kantor chama de espao da memria, em que
ele usa de uma realidade, no uma realidade literria como foi o caso de
Tumor cervical para desestabilizar suas lembranas, mas a realidade das
suas experincias pessoais, das recordaes mais ntimas que encontra-
ro na cena as condies essenciais para a sua materializao. A cena
tornar-se- o espao de ao da sua memria, o espao da sua infncia
com todos os seus habitantes. Esse espao construdo innitamente
7 Referindo-me ao termo aristotlico habitualmente utilizado pela crtica contem-
pornea e anteriormente j utilizado por Brecht para designar um teatro baseado
na iluso e na identicao.
214 WAGNER CINTRA
pela memria, na qual seus habitantes parentes, amigos, personagens
pblicos vivem e morrem insistentemente a cada reconstruo.
um espao que se transforma por ser malevel, da mesma maneira que
malevel a memria de Kantor. Os personagens que nele so deposi-
tados repetem insistentemente os mesmos gestos como se estivessem
presos a uma pose em uma fotograa. Nesse espao somente Kantor
tem o domnio, e exatamente por isso que no incio do espetculo
ele quem est em cena arrumando, posicionando os objetos de suas
lembranas. A cena constituir-se-, ento, no na reproduo das coi-
sas como eram, mas da maneira como ele julga se lembrar. Assim, as
situaes no precisam ser apresentadas em uma estrutura linear: elas
ocorrem independentemente umas das outras, o que leva ao resultado
de cada cena individualmente se resolver em si mesma e distante de
qualquer possibilidade de verossimilhana com o real.
por isso que encontramos em Wielopole Wielopole a cena da cru-
cicao antes da Santa Ceia, a morte dos soldados antes de partirem
para o combate. A linearidade histrica e o tempo cotidiano no tm
a menor importncia. O principal o processo de desestabilizao da
memria interna de Kantor que ocorre quando as personagens inter-
vm no espao de representao, j que esse espao a sua prpria
memria materializada.
Como j foi dito, de 1944 at 1973, Kantor rejeita abertamente a ilu-
so por acreditar que a nica possibilidade de chegar verdade era pelo
manuseio da realidade. A realidade era a nica coisa que interessava ser
explorada e cuja entrada se dava por meio dos objetos marginalizados,
degradados, esquecidos nas latas de lixo. J em 1973, com a crise da
realidade de classe mais baixa, Kantor volta-se para a iluso como
uma nova maneira de lidar com a realidade, processo contra o qual ele
havia lutado durante a maior parte da sua vida artstica. Assim, por
esse caminho, Kantor percebeu que no seu teatro, por trs da barreira
intransponvel, emerge outra realidade, uma realidade que elevada
a outro nvel, ou seja: o teatro passou a ser entendido como um local
no qual os registros da realidade e da iluso so expostos, sendo que a
iluso possui a propriedade de transferir a realidade para outro tempo
e para outro espao.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 215
Uma vez que esse outro espao criado e organizado por ele
maneira das suas lembranas, evidentemente, no momento que lhe
melhor interessar, ele permitir que os personagens surjam, vindos
de um outro mundo atravs das portas e intervenham no espao
da sua memria. Por serem as suas aes desconexas e ilgicas, esses
seres memoriais tentam organizar seus atos por aes repetidas,
mas eles no conseguem, exatamente porque as suas memrias no
so as corretas.
importante lembrar aquilo que foi descrito a propsito de doce
noite, quando aps o Holocausto os mortos, ao ressuscitarem, tentaram
reconstruir o mundo por meio dos objetos, mas eles no sabiam para
que eles serviam exatamente. Por mais que os personagens tentem,
sempre a memria de Kantor que persevera. Mesmo que suas mem-
rias no sejam totalmente verossmeis, a similaridade existe e exa-
tamente isso que prende os personagens no espao, por meio do jogo,
no com a verossimilhana, mas com a similitude. O que est em cena
so fragmentos de personagens e situaes, como os membros da sua
famlia, a Primeira e Segunda Guerras Mundiais, passagens bblicas
etc. Tudo isso, produto da memria, est misturado de forma calei-
doscpica; o espao rearranja-se a partir de cada abertura das portas.
Segundo Michal Kobialka

(2005), a memria de Kantor no possui
uma estrutura linear de desenvolvimento: aquilo que se v no palco
a prpria conscincia do artista, ou seja, o espao da memria
exatamente a conscincia dos fatos da sua prpria histria pessoal. No
entanto, se h conscincia, possvel intuir que muitas dessas situaes
criadas por Kantor tambm podem ser produzidas por digresses
oriundas do inconsciente. Nessa situao, no existe nenhuma garantia
de que as aes de Kantor, apesar de criadas a partir da conscincia,
no entrem na cena pelo inconsciente. exatamente por isso que
impossvel determinar alguma relao de causa e efeito entre uma
cena e outra nos seus espetculos. Quando visto pela primeira vez,
impossvel prever o que acontecer quando a porta se abrir e o espao
se transformar. Por esse caminho, possvel perceber que o espao de
Kantor no absoluto como o espao de Newton e tambm no uma
metfora. um espao multidimensional, relativo na sua organizao
216 WAGNER CINTRA
espao temporal, o que torna muito difcil prever como as situaes e
os jogos se desenvolvero. Mais uma vez, o teatro de Kantor mostra-se
como uma atividade em constante transformao.
Em sua memria, as personagens e situaes de Wileopole Wielopole
j aconteceram. No palco, essas memrias constituem-se como outro ato
de criao, como repetio de um fato no tempo. No palco, personagens e
situaes repetem-se uma vez mais, mas sempre como uma atitude cria-
tiva genuna. E como os fatos se desenvolvem na medida das suas lem-
branas, e essas nunca so precisas, esto em constantes transformaes,
reforadas eventualmente por um ou outro detalhe que lhe interessa no
momento, na cena, tudo ocorre como se fosse feito pela primeira vez.
Nesse sentido esse espao de criao anula a realidade que aconteceu
em outro tempo e outro espao, constituindo assim diferentes possibi-
lidades de explorao das relaes entre tempo e espao. exatamente
por isso que o obsessivo tema da Segunda Guerra Mundial uma
constante no seu trabalho. Para cada repetio do tema, ele espera que
o espectador perceba os acontecimentos e a trabalhe na sua memria
por meio das imagens que so lanadas no espao, e que essa insistncia
na repetio estimule o espectador a no sucumbir ao esquecimento.
Kantor acredita que completar esquecer, no dar possibilidade
para a ao da imaginao e produo de novas imagens ou conheci-
mentos. Essas imagens produzidas afetam as experincias sobre aquilo
que o espectador sabe da realidade. Assim, a avaliao daquilo que
se v em cena est diretamente relacionada com as suas experincias
passadas e com as suas emoes. Dessa forma, no palco, tudo est
envolto por um enorme peso emocional.
Durante muito tempo Kantor debateu-se contra a iluso em pro-
veito da promoo do objeto real; a isso ele chamou de a descoberta
da realidade, que nada mais era do que a sua maneira de se opor ao
naturalismo e, de certa maneira, tambm abstrao. Segundo ele, a
abstrao tambm pode suscitar a iluso por meio do gesto criador, por
meio da iluso do pensamento que constri formas. Entretanto, pouco
a pouco, ele foi vencido pela materialidade da realidade e seu teatro
ganhou um novo impulso ao trazer de volta a iluso para a cena, ao rein-
troduzi-la de outra maneira, como uma dimenso especca da sua arte.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 217
Em determinado momento desse processo, ele declara que a
realidade no pode existir por ela mesma, necessitando sempre de
alguma coisa que a coloque em perigo, nesse caso: a iluso. Essa iluso
est alm do signicado corrente do termo e assume, para ele, uma
dimenso metafsica, dimenso muito prxima de um ritual, que por
sua estrutura de repetio atribui-lhe esse aspecto metafsico. Disso
decorre o paradoxo do teatro de Kantor: ser ao mesmo tempo anti-
-ilusionista, no sentido de que os atores so percebidos como signos,
e pelo fato de o diretor estar em cena, no meio deles, observando-os e
corrigindo-os, mas tambm revelam esse outro aspecto metafsico da
iluso que capaz de acionar a realidade por meio da repetio, como
em Wielopole Wielopole.
Mas esse aspecto, digamos ritualstico, suscitado pela repetio,
no possui a mesma dimenso de um verdadeiro ritual, como no teatro
oriental, como em Artaud ou em Grotowski. Essa ideia manifesta-se,
como assinala Guy Scarpetta (2000, p.89), como um apontamento,
como uma indicao; assim o caso das roupas vermelhas dos Bispos
que danam tango em Onde esto as neves de antanho? ou as msicas
em Wielopole Wielopole, Que morram os artistas! e No voltarei jamais.
Em se tratando de Onde esto as neves de antanho?, Scarpetta (ibidem)
comenta: h uma mistura de rituais. O tango um ritual, as roupas
vermelhas dos cardeais tambm pertencem a um ritual. No entanto,
por serem dois cardeais em roupa vermelha que danam tango, isso
verdadeiramente outra coisa.
O mesmo acontece com os rituais escolares, com o exrcito, com o
casamento, as fotos de famlia etc. que so transformados ao mesmo
tempo em que so esvaziados dos seus signicados imediatos para
serem redimensionados em uma nova forma de existncia.
O palco o espao da memria de Kantor e um local em que
somente ele pode interferir. Se em Wielopole Wielopole ele trabalha
com a ideia da repetio como um ato de criao, no criao divina,
mas criao humana capaz de construir e desconstruir o espao a partir
da sua memria, em Que morram os artistas!, por sua vez, ele traba-
lhar com uma nova forma de utilizar a memria no espao, ou seja,
por meio da explorao de mltiplos desdobramentos de Kantor no
218 WAGNER CINTRA
tempo. A explorao dessa multiplicidade de tempo e espao ocorrer,
evidentemente, no mesmo tempo e no mesmo espao.
Figura 46 Os bispos vestidos de vermelho danando tango.
Se em Wielopole Wielopole o espao da memria nico e estava
sujeito a constantes transformaes devido inferncia dos persona-
gens que alteravam os aspectos aparentemente estveis do espao, em
Que morram os artistas!, Kantor desenvolver a ideia do espetculo
como uma sequncia de negativos fotogrcos colocados um sobre o
outro, o que leva a concluir que ao olhar o primeiro, necessariamente
se observar todas as personagens e situaes simultaneamente.
Nesse sentido, o espao de ao ou espao da memria pode ser
denido tambm como um espao hbrido, no uno, um espao que
traz em si a qualidade de ser o que , ou seja: local da representao, mas
tambm a materializao de mltiplos espaos da memria de Kantor.
Dessa forma, temos esse espao constituindo-se ao mesmo tempo como
um cemitrio, um albergue, uma cmara de tortura, dentre outros. E
nesse espao sero observados diferentes estados de Kantor: Kantor
aos seis anos, Kantor morrendo, Kantor ele mesmo, que na realidade
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 219
do espetculo gera, pela memria, o passado, e pela conscincia, a
projeo do futuro. Assim, simultaneamente teremos na cena vrios
Kantors, e ao olharmos para um, conforme a organizao em negativos,
necessariamente estaremos olhamos para os outros, sendo que cada um
desses negativos pode produzir a sua prpria memria, o que amplia
as relaes no tempo e no espao.
Esse jogo com o espao-tempo encontra paralelismo nas teorias
da fsica quntica no sentido de que no mundo quntico tudo est em
superposio. No universo quntico existem vrias possibilidades de
existncia para o mesmo objeto, ao passo que no mundo convencional
estas mltiplas possibilidades resumem-se a escolhas muito especcas
e denidas, ou seja: tudo determinado e est em um lugar especco.
O teatro de Kantor, assim como a mecnica quntica, oceano de
genuna potencialidade de existncias distintas.
Existe um preceito na teoria da fsica quntica chamado de entre-
laamento, que diz que a conectividade entre as coisas o fundamento
bsico do tecido da realidade. Dessa forma, preciso estabelecer novos
paradigmas para aquilo que chamamos de realidade. A realidade no
se sustenta mais na aparncia daquilo que sabemos sobre o real. Existe
um nvel de existncia que acontece em um mundo que no percebido
pelos sentidos. O espao, por sua vez, fornece apenas a iluso de que as
coisas esto separadas. Por meio dessa percepo e a partir de experi-
mentos realizados no mundo subatmico, foi demonstrado pelos fsicos
que nesse nvel, uma partcula (um dos componentes da matria) pode
estar em vrios lugares ao mesmo tempo. Elas podem estar ligadas,
apesar de aparentarem estar separadas. Na realidade, elas podem estar
ligadas pelo espao, por um espao muito grande, um espao composto
de vrias dimenses. No caso de Que morram os artistas!, isso obser-
vado pelo desdobramento de Kantor em vrias dimenses temporais.
Para a teoria da relatividade, o tempo no absoluto. De acordo
com uma das bases tericas e tambm controversa da simetria reversa
do tempo trata do fato de podermos inuenciar o passado na mesma
medida em que podemos inuenciar o futuro, e mais controversa
ainda, da possibilidade de que o futuro pode ter um efeito causal no
presente. No mundo quntico, as coisas podem se mover para frente e
220 WAGNER CINTRA
para trs. Dessa forma, a simetria de reverso do tempo destri a nossa
percepo e todas as noes que possumos sobre o tempo e, alm disso,
o entrelaamento acaba por destruir toda a nossa experincia com o
espao. Assim, conforme esses princpios, possvel vermos Kantor
no passado, no presente e no futuro.
Em uma das metamorfoses do espao, a entrada de Veit Stoss
muito signicativa, pois ele recriar o seu famoso retbulo esculpido
para a Catedral de Santa Maria, na Cracvia. Os objetos que entram
em cena e constituiro a nova obra que ser construda pelos atores
que esto no albergue transformam o espao em um local de tortura
no qual os artistas so supliciados. A construo realizada, inspirada
na obra do sculo XV, no momento em que os objetos so agrupados,
assume a dimenso de barricada, um local de resistncia do qual ser
lanada uma mensagem ao mundo, uma mensagem que contradiz a
ideia de que os artistas devem morrer. Essa contradio est alicerada
no pensamento de Kantor de que o artista deve viver e criar, e somente
assim, por meio da verdadeira criao artstica, a humanidade alcana
a to sonhada eternidade.
Evidentemente, ao trazer Veit Stoss para a cena, Kantor est asso-
ciando a ideia de obra de arte ao conceito de eternidade. Por meio da
obra, da verdadeira obra de arte, no aquela destinada unicamente ao
consumo, o artista no morre, ele vive eternamente. Dessa forma, Veit
Stoss, assim como os vrios momentos de Kantor, existe no presente,
determinado pela arte, no mesmo instante em que existe no passado
determinado pela histria, ou melhor, pela memria. Seguindo os
princpios do entrelaamento, Veit Stoss, Kantor e o espectador
esto ligados pelo espao-tempo, mesmo que separados pelo espao e
pelo tempo. Assim, aquilo que liga o passado, o presente e o futuro e
permite o rompimento com o espao absoluto exatamente a arte de
Veit Stoss e os objetos do espetculo, os objetos de Kantor, com os quais
o artista do sculo XV recriar no presente a sua obra mais importante.
Em resumo, o retorno d-se atravs da matria, do objeto artstico. O
teatro de Kantor ignora o relgio e suas convenes. Ele funciona como
um organismo, um tipo especial de organismo altamente conectado
com suas partes e que se estende pelo espao e pelo tempo.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 221
Os nveis relativos da iluso e da realidade
muito difcil restringir a arte de Kantor a alguma sntese, pois um
dos elementos que impem essa diculdade a intensa necessidade
que Kantor possui em descrever a realidade na qual ele est inserido.
Em Que morram os artistas! a relao com o espao no se d da mesma
maneira como aquela ocorrida em Wielopole Wielopole na qual, no
seu processo de explorao, ele sugere que a memria funciona no
somente como um desdobramento linear da narrativa, mas que ela
possui aptido para o espao.
Em Que morram os artistas! aquilo que interessa a ele a coexistncia
de diferentes memrias em um mesmo espao e no mesmo instante.
Nessa encenao, Kantor, a exemplo de Wielopole Wielopole, tambm
inicia o espetculo organizando os objetos no espao da cena: as ca-
mas, as cruzes, cadeiras, portas etc. Somente quando o espao estiver
organizado e pronto que os personagens entraro. Uma das cenas
que muito esclarecedora acerca da ao da memria no espao e que
enfatiza a ideia dos negativos acontece logo no incio da pea, no mo-
mento quando Kantor, a criana de seis anos, entra em seu brinquedo
infantil. Nessa cena ele criana seguido por outra de suas memrias
que diz respeito aos seus soldadinhos de brinquedo, mas ao mesmo
tempo so as suas lembranas sobre o movimento das tropas do exrcito
comandadas pelo Marechal Pilsuldski. Nesse espao, os soldadinhos,
ao brincarem com Kantor, a criana, tambm materializam a memria
de um importante momento da histria da Polnia no seu processo de
conquista da independncia.
De certa maneira, nesse espetculo, a memria, a traduo cnica
das suas lembranas mais ntimas, o conduzir para a intensicao
do processo de transparncia da iluso, diferentemente dos espe-
tculos anteriores nos quais ela estava escondida no texto de Wit-
kiewicz. Sobre isso comenta Guy Scarpetta (2000, p.46): a iluso
elevada ao seu ponto culminante de saturao, de exasperao,
aquele em que os corpos vivos imitam os manequins, em que a
oposio entre o real e a aparncia acaba por se decompor estado
do mais-que-real.
222 WAGNER CINTRA
Em Que morram os artistas!, o seu desejo de mostrar a realidade no
palco o conduz a outra armadilha, algo que o aproxima do to comba-
tido teatro tradicional. Isso quer dizer exatamente que a criana que
Kantor era aos seis anos representada por outra criana de seis anos,
no pelo Kantor real. Na sua morte, outro morria no seu lugar, um
ator representava o seu papel de morrer. Em sntese, aquela estrutura
que ele havia confrontado toda a sua vida, nesse espetculo, conforme
a minha interpretao pessoal, funcionava perfeitamente bem. Sobre
esse processo de retorno da iluso ao seu teatro, em uma entrevista a
Guy Scarpetta (ibidem, p.84), Kantor diz:
A realidade e a iluso so problemas capitais para mim. No incio, eu
era um ortodoxo, ou seja: eu recusava completamente a iluso. Eu queria
que somente a realidade existisse. Posteriormente eu comecei a duvidar,
pois a iluso, em meus espetculos, aparecia cada vez mais. Quando eu
pego um objeto, ou um personagem da vida real, eu privo esta realidade
do passado e do futuro. Eu pego, por exemplo, no teatro, uma ao que
til na vida, e privo esta ao de sua causa, de seu motivo, assim como de
sua meta, de sua eccia, isto que eu chamo a realidade pura, aquela
que eu posso manipular. Mas em certos momentos esta realidade acaba
por tornar-se uma iluso [...]
J em No voltarei jamais, diante do dilema estabelecido entre a
realidade e a iluso, Kantor desenvolver uma estrutura na qual ele
estar em cena como o eu real que se direciona ao encontro das situaes
e pessoas que criaram com ele a sua histria artstica. um retorno a
si mesmo por meio da memria, mas um retorno de confronto, uma
espcie de passar a limpo a histria do seu teatro. Ele est em cena no
mais como um organizador do espao. Ele no est mais interessado
em criar o seu espao da memria que apresentado no palco. A cena
realiza-se por meio do confronto de Kantor, o Eu verdadeiro, com os
objetos da sua criao. Mesmo aqui a teoria dos negativos mostra-se
eciente para explicar o que acontece.
Por tratar-se de memrias dos espetculos anteriores (e muitas
dessas memrias por si j so memrias), a densidade da cena acontece
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 223
exatamente pela fuso de diferentes nveis e estados da memria apli-
cada sobre a prpria memria em confronto com a memria dos atores
(os mesmos que Kantor utilizou anteriormente para materializar o seu
espao da memria, lembrando que a maioria desses atores trabalhou
com ele por mais de vinte anos). A tenso que surge imediatamente
exatamente o confronto entre Kantor, o Eu verdadeiro, com os atores
que com ele se encontram nesse espao.
Mais do que a teoria dos negativos, No voltarei jamais um bom
exemplo de caleidoscopia no teatro de Kantor. A teoria dos negativos
ajusta-se perfeitamente bem a Wielopole Wielopole, mas principal-
mente a Que morram os artistas! No entanto, em No voltarei jamais,
existe algo mais: diante do confronto do criador com os objetos de sua
criao h a ocorrncia de um processo de mistura dos fragmentos da
memria. medida que Kantor remexe a sua memria, no s as cenas
se reorganizam, mas tambm os prprios elementos constituintes da
memria original, ou seja: a cena original reorganiza-se em outros
parmetros. Isso quer dizer que os elementos no esto mais presos
memria original e se apresentam independentes dela. por isso que
nessa produo, uma espcie de colagem de diferentes momentos da
criao de Kantor, tudo est sempre mudando e os personagens de
determinada pea falam textos ou usam objetos de outra. Se no teatro
de Kantor, de uma maneira geral, o bvio um equvoco, No voltarei
jamais o exemplo perfeito dessa singularidade.
Desde A classe morta os espetculos so compreendidos como
um procedimento criativo que tem sua fonte de expresso originada
a partir da memria que se volta sobre si mesma a m de explorar os
seus diferentes atributos. A teoria dos negativos mostra a maneira
como as memrias so sobrepostas e cuja simultaneidade permite lidar
com o passado, presente e futuro. Em Hoje o meu aniversrio, haver
prontamente um tratamento da memria que mostra outro aspecto do
engajamento de Kantor com a realidade.
Durante toda a sua vida, Kantor foi motivado pela crena de que
a nica verdade na arte a representao da vida de algum em um
processo de descoberta do seu destino e da sua f: a vida e o destino
de Kantor confundem-se com a sua arte. A sua casa sempre foi o seu
224 WAGNER CINTRA
trabalho, ou seja, a pintura e o teatro. Hoje meu aniversrio essen-
cialmente um resumo das vrias mudanas no trabalho artstico de
Kantor, seja em relao sua pintura, seja em relao ao seu teatro. Em
sntese, esse espetculo dene toda a sua obra como pintor e criador
teatral colocando em cena o prprio ateli do artista, o seu espao de
trabalho, o seu quarto da imaginao.
Com a morte de Kantor, esse espetculo tornou-se a memria
ativa da sua presena no palco. A cadeira na qual ele se sentava cou
vazia dessa vez. Inicialmente foi cogitado, para dar continuidade s
apresentaes agendadas para o ano de 1991, colocar na cadeira o
manequim de Kantor. No entanto essa situao se converteria em
falseamento da realidade, proposta que foi recusada pelos membros
do Teatro Cricot 2. Alm disso, at ento, a cadeira vazia no possua
uma histria imediata de ao no palco, e essa opo, mesmo que ao
acaso, veio enfatizar a ausncia de Kantor na cena. A cadeira na qual ele
deveria se sentar, prxima mesa, permaneceu vazia, habitada apenas
pela sua memria e consequentemente pela sua abstrao.
Nesse sentido, o objeto torna-se o receptculo da memria ao mes-
mo tempo em que sugere Kantor em outro contexto de existncia. O
interessante nessa situao que essa cadeira vazia pode ser interpreta-
da como um ato original, da mesma maneira como a cadeira quebrada
de O retorno de Ulisses se constitui, por meio da ao de Penlope, em
um ato que est acontecendo pela primeira vez: nesse caso especco,
pela primeira vez na jornada artstica de Kantor.
No prlogo havia uma gravao com a voz de Kantor (1993, p.170)
em qual ele referia sob quais situaes essa produo foi erigida:
Eu estou novamente em cena,
e sem dvida...
para:
o magnco resumo de minha
teoria e de meu mtodo.
Existe aqui algo de contraditrio, ou seja: originalmente Kantor no
estava verdadeiramente no palco, mas no seu limite. Na frente da pla-
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 225
teia, conforme o seu vocabulrio na realidade , e diante dele a cena,
a iluso. Esse um espetculo cujo movimento acontece na direo da
iluso para o mundo real e esse acontecimento deve ser uma revelao
cnica nica, original, como se acontecendo pela primeira vez: sem
pathos, sem milagres ou procedimentos cnicos pretensiosos (ibidem).
Essa produo, em particular, no mais a ao da sua memria
sobre fatos e situaes das suas lembranas pessoais e da histria da
Polnia mas sobre a sua vida na arte. So as memrias da sua evo-
luo artstica. um momento no qual ele quis perceber e resumir
aquilo que foi feito da sua prpria vida e como a sua vida se confunde
com a sua arte. Assim teremos no palco a sua pintura e o seu teatro.
por isso que o cenrio composto basicamente por trs molduras de
quadros e pequenos palcos atrs delas.
Nesse espetculo, Kantor mergulha nas turbulncias das suas re-
exes, das suas dvidas, dos seus sentimentos e de todos os clichs da
sua histria artstica. uma tentativa de colocar seu passado em ordem
revendo-o no contexto do presente. Dessa maneira, ele procede lim-
pando, exumando a sua histria, tentando organizar a sua memria a
m de dar forma s ideias para esse que foi o seu derradeiro espetculo.
Nesse trabalho ele se apropria do palco como o seu espao ntimo.
Nele se encontram os seus objetos mais pessoais: a cama, a cadeira, a
mesa, sobretudo os seus quadros, alm dos personagens mais prximos
da sua vida e da sua criao, como o caso dos membros da sua famlia
e a Infanta de Velzquez, respectivamente. De uma maneira geral,
Kantor transfere o seu quarto, o ateli onde suas ideias surgem, para
o palco. Por diversas vezes ele comentou com seus amigos e com seus
estudiosos que ele imaginava o seu quarto em um teatro, no palco mais
do que em qualquer outro lugar. Ento, em Hoje meu aniversrio, o
seu quarto da imaginao est situado no palco e no deve se parecer
como um quarto no palco mas como um quarto real, o seu quarto
pessoal, que pertence a ele e somente a ele. Assim, aquilo que se v no
palco o desejo de Kantor de completar a exumao da sua arte que
comeou com No voltarei jamais.
Se em No voltarei jamais Kantor cria o espao para a sua memria
encontrar as suas criaes que vm a ele, em Hoje meu aniversrio ele
226 WAGNER CINTRA
mora no palco atribuindo uma nova dimenso para a realidade. Ele
mostra a sua vida, as suas ideias, as suas lembranas, revelando todos
os detalhes da sua histria a m de desvendar o seu prprio destino.
Parece que ele est dizendo que aquele o seu limite. Isso j podia ser
observado na pintura feita dois anos antes, em 1988, intitulada Eu no
sairei mais dessa tela, na qual ele antecipa o seu destino que se realizar
dois anos depois em Hoje meu aniversrio. Sobre isso ele comenta em
um ensaio escrito no mesmo perodo:
E am de que esse
TEATRO DA VIDA
termine conforme as regras:
o eplogo,
a derradeira tela:
L, EU PERMANECEREI.
Porque, nalmente
a tela deve vencer. (Kantor, 1991, p.220)
Figura 47 Eu no sairei mais dessa tela (1988), de Tadeusz Kantor (acrlico sobre tela).
Assim, Hoje o meu aniversrio constituir-se- no seu grande
altar, exatamente por estar o seu destino subsumido s circunstncias
inexorveis da existncia. O palco como tela, como tumba, expe um
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 227
mundo desaparecido, engolido pelo tempo e que, no entanto, retorna
constantemente. E na medida em que retorno, repetio, a criao de
situaes ilusrias permite a ele olhar a realidade desde outro ngulo
e, consequentemente, torn-la clara.
Atravs das molduras vemos, em um processo de composio
fotogrca, alguns aspectos da vida e do trabalho de Kantor. Vemos a
Infanta, vemos os soldados, vemos a famlia. Essa estrutura fotogrca
no algo estanque, mas uma composio que est em contnua muta-
o. Na moldura central esto as portas de A classe morta, de Wielopole
Wielopole, de Que morram os artistas! as portas da morte. Por elas,
diferentes personagens entram e encontram a sua vida exatamente
entre as molduras e as portas, entre a morte e a iluso.
O interessante que constantemente os personagens atravessam
a moldura em direo ao espao central onde, assim como a cadeira
vazia, nenhum deles tem uma histria de palco. Isso quer dizer que
personagens como Maria Jarema, Jonasz Stern, Meyerhold, a Infanta,
ao deixarem as pinturas, agem no palco como memrias autnomas.
Elas no tm uma histria de palco para contar. A nica coisa que
existe a relao das memrias com o espao. Esse novo espao que
no pertence a Kantor construdo pelas relaes entre as personagens
e as molduras quando elas esto no espao central. Essa autonomia
que isenta os personagens de qualquer sentido induz a uma existncia
apenas em termos das relaes estabelecidas nesse espao. Isso quer
dizer que os personagens no controlam a representao e aquilo que
acontece entre as molduras e a porta da morte deixa de ter qualquer
signicado quando a moldura retirada para revelar uma porta com-
pletamente diferente, e isso se d em todas as relaes. Quando, em
uma das sequncias, a moldura central removida, os personagens que
surgiram do passado entram na cena da maneira como eles pensam ser,
no pela memria de Kantor.
Nesse espetculo, a exemplo de todo o seu trabalho teatral, Kantor,
mais uma vez, prope a necessidade de pensar o seu teatro por outros
canais de observao. Um exemplo disso a existncia no espetculo
de dois nveis de iluso, ou seja: um nvel secundrio que composto
pela tela e seu interior e outro nvel anterior, reconhecido no palco como
228 WAGNER CINTRA
o seu quarto da imaginao. Nesse contexto, a presena da iluso na
tela diante da iluso primria do seu quarto materializado no palco faz
com que o quarto da imaginao se torne realidade.
Originalmente, Kantor, o observador que estava presente nessa
realidade construda, estava constantemente gerando as suas mem-
rias, ou seja: as memrias so geradas nessa realidade e por isso que
possvel perceber que no seu processo de criao a memria est no
mesmo plano da realidade. Isso vai um pouco mais longe. Se pensarmos
que existe outro plano de realidade anterior a essa, que a realidade
do espectador, perceberemos que essa a realidade que faz com que
a realidade do quarto da imaginao de Kantor (criada a partir do
contraste com a iluso e que gerada pela ao da memria no espao
da tela) tambm possa ser compreendida como outro espao de iluso.
Assim, da mesma maneira que observamos diferentes nveis de
iluso, tambm observamos diferentes nveis de realidade e isso est
diretamente relacionado presena do observador. Dependendo do
observador, os registros entre a realidade e a iluso podem ser altera-
dos. Aquilo que acontece no espetculo uma espcie de inter-relao
entre observador e objeto observado que torna as coisas reais confor-
me a percepo individual da realidade exterior. Isso faz com que a
maneira do observador de perceber, sentir, pensar as coisas (ou seja,
a maneira como o mundo percebido) esteja em constante mudana,
pois depende essencialmente da posio do observador em relao ao
objeto em observao: mais uma vez a fsica quntica.
Essa uma situao paradigmtica na relao entre o espao e o
tempo e que diculta a compreenso da realidade como um sistema
de relaes absolutas. Nesse sentido, a forma de observar o mundo,
conforme Newton armava, como um sistema de relaes baseadas
no movimento e que podem ser descritas a partir e pelas leis do movi-
mento, s funcionam bem na realidade imediata. Mas como vimos, a
realidade dependente do observador, assim a realidade deixa de ser
absoluta e passa para o plano da relatividade, pelo menos na maneira
de Kantor pensar e se relacionar com ela.
possvel ainda perceber na estrutura do espetculo uma moldura
metafrica que separa o espectador dos diversos nveis de existncia da
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 229
iluso que acontecem no palco; uma tela composta nos mesmos moldes
ilusionistas de As meninas do pintor espanhol Velzquez.
Figura 48 As meninas (1656), de Velzquez: obra exposta no Museu do Prado, em Madri
(Espanha) (leo sobre tela).
Na obra de Velzquez, um instante da vida cotidiana do pintor
capturado de uma forma quase fotogrca que tambm sugere a
ausncia do objeto pintado, no caso, os Reis de Espanha: o objeto real
no est na tela. Eles existem em outro espao, sugerido apenas por
um tnue reexo em um espelho situado ao fundo da pintura. Algo
interessante nessa obra refere-se porta localizada no fundo do quadro
e que a responsvel pelo desdobramento de toda a profundidade e
toda a perspectiva da pintura. A exemplo dessa porta, a porta situada
230 WAGNER CINTRA
na moldura central de Hoje meu aniversrio tambm funciona como
indutor de perspectiva. Constantemente Kantor brinca com o movi-
mento da moldura e da porta no sentido de aumentar ou diminuir o
espao entre elas com a ntida inteno de desestabilizar as regras pelas
quais a iluso se congura.
De uma maneira geral, Kantor est armando, com esse trabalho,
que a existncia da realidade depende da existncia da iluso. Mesmo
antes de 1973, quando ele se empenhou em desmascarar a iluso para
bani-la da arte, a negao da iluso garantia indubitavelmente a sua
existncia nos meandros da criao. Kantor empenhou-se ento no
em elimin-la, mas em bloquear a sua inuncia na cena. Da a sua
opo pelo objeto real, pelo espao real. A iluso, por mais que Kantor
se esforasse em neg-la, agia subterraneamente, e constantemente ele
tinha que encontrar meios para evit-la. Quando Kantor cria a ideia
de realidade iniciando a intensa luta contra a iluso, imediatamente
ele desestabiliza a noo tradicional de representao propondo a falta
de representao. Essa ausncia no signica absolutamente uma
total negao da representao, mas sim daquelas foras que agem na
representao como uma estrutura rgida e imutvel.
Pois bem, se a constituio da realidade depende necessariamente
da posio do observador em relao ao objeto observado, nessa situa-
o, na qual temos uma realidade se sobrepondo a outra, no caso de
Hoje meu aniversrio, possvel vericar nesse espetculo que nessa
sobreposio a memria de Kantor est sendo gerada no plano da
realidade que congurada pela iluso criada pelas telas. Dessa forma,
possvel perceber que para Kantor a memria a prpria realidade
e essa realidade no existiria sem a iluso, e por esse caminho a ideia
de que a iluso est situada no mesmo nvel da realidade. Assim, ori-
ginalmente, no palco, no plano da realidade, Kantor estaria olhando
em direo porta central, a porta da morte, gerando suas memrias
ao mesmo tempo em que elas convergem, inevitavelmente, para o
seu futuro irrevogvel. Essa uma maneira muito peculiar de tornar
evidente esse processo de revelar a verdade sobre a vida de algum nas
dimenses do passado, do presente e do futuro.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 231
Figura 49 No desenho, projeto de cena para Hoje meu aniversrio.
No espetculo, aps a morte de Kantor, a realidade transformou-
-se na sua ausncia na cena. Paradoxalmente a cadeira vazia induz
iluso de existncia ao mesmo tempo em que a abstrao (conforme os
postulados de Kantor) garante a sua existncia nesse universo que s
pode ser alcanado pelos meios da arte, e vem justicar a sua armao
de que a iluso tambm se encontra na abstrao pois, ao percebermos
a cadeira vazia, tambm percebemos a presena de Kantor. Ou seja, h
uma alterao da nossa percepo da realidade por meio de um objeto
real que nos lana para o interior de outra realidade.
Os espaos multidimensionais
A manipulao da memria capaz de criar, no mesmo tempo e no
mesmo espao, espaos multidimensionais. Alm disso, esse processo
de desestabilizao do espao a partir da memria tambm altera as
relaes entre realidade e iluso. Evidentemente tudo o que acontece
no palco estar diretamente relacionado posio do observador. Isso
necessariamente diz respeito questo do espectador no teatro de Kan-
tor. Diferentemente de Grotowski, para Tadeusz Kantor, o espectador
um elemento essencial da sua criao. Em uma entrevista realizada
em 1975, O objeto se torna ator conversa com Tadeusz Kantor (Ca-
dernos de teatro n.68, 1976, p.10), ele concordar que o objetivo nal
do teatro ganhar o pblico: Esta a funo do teatro. No pode ser
a mesma coisa com a pintura, mas o teatro... a palavra em si tem esse
signicado. por isso que no posso crer absolutamente nisso quando
algum me diz que o teatro um laboratrio.
1
Antes de 1973 esse espectador tinha uma presena muito ativa nas
encenaes de Kantor exatamente por elas acontecerem em espaos
1 No texto h claramente uma crtica a Grotowski e sua concepo do Teatro La-
boratrio.
5
ILAES ACERCA DA VARIABILIDADE DO
REAL DENTRO DA REALIDADE VARIVEL
234 WAGNER CINTRA
reais. Com A classe morta e depois dela, no mais com a necessidade
do lugar real, o espectador adquiriu outra especicidade no processo de
criao. Afastado pela corda de separao adicionada no espetculo e
que continua metaforicamente at Hoje meu aniversrio, o espectador,
na sua condio de observador, ser o responsvel, por meio de sua
conscincia, pela denio do espao.
Apesar de Kantor acreditar na existncia de muitos espaos mul-
tidimensionais, o seu teatro ocorre em um espao muito especco
que determinado pelo espectador no momento da observao. Isso
quer dizer que tudo aquilo que acontece no palco depende necessa-
riamente do observador, pois ele que est constantemente denindo
aquilo que realidade e aquilo que iluso. Mesmo antes de A classe
morta isso j acontecia. Se recordarmos a encenao de As belas e os
feios, perceberemos que o jogo, que era real, feito em determinados
momentos com os espectadores que participavam ativamente do
espetculo, criava constantemente uma tenso entre a realidade do
espectador e a realidade dos artistas. Embora sobre o mesmo tempo e
sobre o mesmo espao, o espectador era forado, por sua natureza de
observador, a redirecionar a sua ateno para a narrativa da pea, j
que os atores simulavam ou jogavam, na ausncia de uma palavra
melhor, com as personagens de Witkiewicz, mesmo que isso ocorresse
em um momento muito breve.
Dessa forma, a atividade do espectador exigia tambm a sua par-
ticipao no processo de constituio dos seus prprios referenciais
para que ele pudesse participar ativamente do espetculo. E essa
uma atitude real que, pela ao da conscincia sobre a realidade do
momento, dene a arte como a prpria realidade.
Voltando um pouco mais atrs, no primeiro espetculo do Cricot
2, O polvo, de 1956, o espao real de um caf, com suas mesas e com
seus fregueses, chocava-se com os personagens histricos que eram
arremessados para o interior desse espao. O espectador, ao tomar sua
bebida, sentado em uma cadeira real, encostado em um balco real,
bebia uma bebida real diante do manequim de trs metros de altura do
Papa Julius II. O espectador, pela conscincia, via-se em um caf, mas
ao mesmo tempo em um teatro. Ou seja: apesar de um nico espao
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 235
fsico, esse espao era capaz de se alterar conforme a forma de obser-
vao. Sobre essa capacidade que o espao possui de se transformar,
Kantor escreveu anos mais tarde:
O ESPAO
Esta UR-MATRIA o espao!
Eu sinto como ele pulsa.
O espao,
que no tem nenhum ponto de apoio e nem fronteira,
que com igual velocidade se afasta e foge,
ou se aproxima,
por todos os lados, sobre as bordas e pelo meio,
se eleva para o alto, cai nas profundezas,
gira sobre um eixo vertical, horizontal, oblquo...
No crendo poder penetrar na muralha de uma forma fechada,
sacudindo-a de maneira brutal,
diminuindo-lhe a sua aparncia cotidiana...
Os personagens, os objetos alteram as funes do espao e de suas
peripcias...
... o espao no um recipiente neutro,
no qual ns misturamos os objetos, as formas...
O ESPAO o prprio OBJETO (de criao)
E o espao principal!
O espao carregado de ENERGIA.
O espao que se contrai e se estica.
Estes so movimentos que adornam as formas e os objetos.
O espao GERA as formas!
O espao condiciona os encontros entre as formas e suas TENSES.
A TENSO o ator principal do espao.
MULTIESPAO... (Kantor, 1990, p.25-6)
Como a tenso o principal elemento do espao e originada a par-
tir do choque entre as formas que so criadas por esse mesmo espao,
o observador ao entrar no caf altera substancialmente aquilo que j
estava no espao, reestruturando o desenvolvimento das aes por
236 WAGNER CINTRA
outro grau de percepo desse mesmo espao, ou seja, o espao passa
a se comportar a partir do seu ponto de vista. Isso porque a imagem
remonta ideia que determina o rumo das coisas. Evidentemente, esse
espao, mutvel, contraria a noo de espao imvel de Newton que,
por sculos, dominou a maneira de encarar a fsica no Ocidente. Kantor
rejeita o espao e o tempo absoluto da mesma maneira que Einstein
demonstrou na teoria da relatividade os fundamentos que seriam uti-
lizados pelos tericos
2
da fsica quntica: dentre esses fundamentos,
os princpios da incerteza e imprevisibilidade como contraponto ao
mecanismo estvel da fsica clssica, princpios que so encontrados
ativamente no teatro de Tadeusz Kantor.
O princpio da incerteza prprio da condio do observador como
elemento do espetculo.
3
Isso quer dizer que a coisa s passa a existir
a partir do momento em que observada. Dessa forma, possvel
concluir que a observao tem um efeito direto no mundo. Ou seja, a
realidade deixa de ser estvel como na mecnica clssica. Isso signica
que o real exvel a ponto de qualquer coisa que no esteja no mundo
poder se materializar a partir da conscincia. Dessa forma, como a
realidade exterior est constantemente sendo construda a partir da
nossa conscincia, qualquer alterao nessa realidade se d por meio
da percepo que temos dessa mesma realidade. exatamente essa
situao que levou o fsico austraco Anton Zeilinger (2005) a dizer
que a ideia de que o mundo existe independentemente do observador
est errada. Ou seja: realidade e observao so coisas diretamente
proporcionais.
2 Werner Heisenberg, Erwin Schrdinger, Marx Born, Niels Bohr.
3 Em 1939, Edmond Bauer sugeriu que a conscincia humana capaz de inuenciar
o processo de observao de eltrons. Isso no signica que se pensarmos que o
eltron est em determinado lugar que ele dever nele aparecer. No isso. Antes
de ser observado, o eltron tem uma posio indenida, como se estivesse em
mais de um lugar ao mesmo tempo. somente ao ser observado pela conscincia
que ele aparece em um determinado lugar. Essa ideia levou o fsico americano
Hugh Everett, em 1957, a sugerir, a partir das estranhas propriedades qunticas,
a existncia de universos paralelos sem comunicao uns com os outros.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 237
Isso quer dizer que no teatro de Kantor, desde o momento da adio
da memria como fundamento da sua criao, Kantor est constante-
mente gerando a realidade a partir da sua observao da cena a partir
de si mesmo, da sua prpria conscincia, j que conscincia pode ser
entendida como a percepo que o indivduo tem de si mesmo por
meio de uma relao intrnseca com o seu prprio interior. E como pela
conscincia o indivduo pode conhecer a si e julgar a si mesmo, o teatro
de Kantor, com a inferncia da memria, constituir-se- como um
processo de autoexposio dos seus comentrios ntimos a partir das
suas lembranas. Assim, se a realidade criada a partir do momento em
que observada, Kantor, ao observar a cena, ao depositar no palco as
suas memrias, est ao mesmo tempo exibindo o seu autojulgamento.
Ento, aquilo que o espectador v na cena basicamente a conscincia
de Kantor, ou seja, o seu processo de tornar evidente a vida de algum,
no caso a sua, nas dimenses do passado, do presente e do futuro.
Na fsica no newtoniana, um dos modos de deformar a estrutura do
espao-tempo pela presena de massa, de matria no espao. Isso faz
com que onde houver matria, haja gravidade, que pode ser interpre-
tada, conforme a fsica, como uma deformao no universo que causa
interferncias nas medidas de espao e de tempo. No caso dos buracos
negros, so muitos os indcios tericos de anomalias que poderiam
transportar a matria a pontos incomuns, como ao passado, ao futuro
ou a lugares que sequer esto no universo. Se tais coisas forem reais e
puderem ser controladas com preciso, isso signica que viagens a lon-
gas distncias podero ser realizadas sem depender do eixo temporal.
A fsica quntica por sua vez apresenta-nos fenmenos que sugerem
estranhas conexes fsicas entre todos os pontos do universo, como se
de certa forma existissem atalhos invisveis a ligar tudo relembrando
a teoria do entrelaamento. Toda essa reexo sobre a existncia
de universos mltiplos acaba por nos proporcionar uma investigao
sobre aquilo que de fato a realidade e sobre qual o nosso papel in-
dividual na vestimenta do mundo como o percebemos, questes que
tambm so inerentes ao teatro de Kantor.
O teatro de Kantor, em sua ltima fase, por meio da desestruturao
do espao-tempo pela ao da memria sobre a matria, faz com que
238 WAGNER CINTRA
o objeto funcione como um orientador da percepo imaginativa do
observador na direo de perceber o espetculo como uma varivel
dentro da sua realidade. Mesmo que isso seja questionvel do ponto
de vista prtico, j que a realidade depende necessariamente do ponto
de vista do observador, a imaginao humana leva-nos a conceber
aquilo que aparentemente parece impossvel. nesse sentido que a
arte se manifesta como constructo da imaginao, como pura existncia
abstrata, como conscincia abstrata pela qual as pessoas e as coisas
surgem no vasto universo que observamos. No entanto, o universo que
somos est sempre a escorrer por entre os nossos dedos. A vida que se
esvai a todo instante torna-nos sempre mais abstratos at o ponto em
que chegamos pura abstrao. A morte, o vazio da cadeira em Hoje
meu aniversrio.
Algumas das teorias da fsica moderna sustentam a existncia de
universos mltiplos, que a realidade tal qual a conhecemos questio-
nvel, pois tanto sujeito quanto objeto, ambos esto em constante mu-
dana, de forma que aquilo que j foi aceito como realidade pode deixar
de ser. Por esse caminho, o teatro de Kantor, como potencialidade para
o vir a ser, leva-nos a intuir a existncia de realidades distintas que
coexistem em uma varivel de espao e tempo que deixa de ser oculta
para ns, e ser nessa varivel que o espetculo se realizar e as tenses
entre os elementos se manifestaro e sero esgotadas.
O deslocamento do real no interior da realidade
Como a negao da iluso se institui como uma estratgia que
prope que essa nova realidade seja construda com objetos reais e em
um espao real (que unicamente diferenciada pela maneira como a
relao acontece entre os homens e os objetos), acontea como realidade
prpria e independente, a outra realidade que aparece surge como
um deslocamento na realidade do espectador/observador que est
inserido no espao real, tornando possvel que uma cadeira quebrada
seja percebida no como um objeto de uso descartado, mas, pelo
contrrio, como um objeto de necessria e substancial importncia
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 239
para a existncia da personagem no universo que se congura como
uma realidade intermediria e concomitante realidade da vida. Essa
a realidade na qual Kantor acreditava que a arte deveria acontecer e
encontrar os seus fundamentos. Enm, esse o modelo do teatro de
Kantor antes de 1973. Nesse seu processo de criao, as razes j se
mostravam desenvolvidas desde O retorno de Ulisses. Durante esse
perodo, o objeto real, pertencente sobretudo realidade de classe
mais baixa, o principal instrumento desse deslocamento do real que
se institui como uma realidade alternativa na qual o teatro de Kantor
encontra a sua existncia.
Kantor no tem qualquer necessidade de alterar a natureza do ob-
jeto, alterao que s seria possvel por meio da iluso, como o caso
da banheira utilizada por Grotowski em Akropolis. Em Kantor, sobre o
objeto jamais existir a possibilidade de surgimento de qualquer estru-
tura ilusionista que impea o objeto de ser conhecido como objeto real.
Durante o perodo da negao, Kantor travou uma intensa batalha
para desbancar a iluso que tentava sorrateira e insistentemente se
impor como relevante aos espetculos. Nas encenaes, na medida
em que a iluso ameaava se fortalecer, Kantor lanava mo de es-
tratgias para destron-la e evitar que o espetculo degenerasse na
direo do teatro tradicional. Um bom exemplo disso uma cena em
A galinha dgua, na qual existia uma mquina de costura no palco.
Essa mquina, quebrada, como a maioria dos objetos reais utilizados
por Kantor, era utilizada unicamente para produzir barulho com as
suas engrenagens.
Entretanto, com o repetir da cena nas vrias apresentaes, a iluso
se depositava sobre o ator no sentido de deni-lo como personagem
induzindo-o para uma narrativa que sugerisse uma ligao histrica
e at emocional com o objeto. Mesmo o ator, cujo nico objetivo era
produzir som movimentando o pedal da mquina, motivado pelas
repeties do espetculo, acabava por se deixar envolver pela situao,
possibilitando assim o aparecimento de estados emocionais na cena.
Para bloquear qualquer envolvimento emocional do ator com a cena,
Kantor substitua constantemente o ator que movimentava o pedal da
mquina. Essa a principal razo pela qual, no meu entendimento,
240 WAGNER CINTRA
o ator no pode ser considerado, nessa fase, um instrumento de des-
locamento do real, exatamente pelo fato de ser sobre ele que a iluso
procurava insistentemente se manifestar. O objeto por sua vez estava
livre dessa ameaa, pois se tratava de um objeto real utilizado em sua
condio de objeto real.
Outra situao interessante ocorre ao observar a cadeira vazia em
Hoje meu aniversrio. Isso nos leva a pensar imediatamente na ao
da iluso sobre o objeto que est em cena e que conduz o observador a
imaginar a presena de Kantor no palco. A cadeira, diferentemente dos
bancos de A classe morta, que criam a iluso da sala de aula, no cria
a iluso de Kantor. Essa iluso no motivada pelo objeto, mas pelo
vazio da cadeira, vazio que representa a ausncia do sujeito/objeto e
cuja presena agora se encontra na cena sem forma. O sujeito ausente
uma abstrao que exatamente por manifestar por meio da sua ausncia
a sua presena na cena; o vazio, que tem a cadeira como agente, faz com
que a abstrao, nesse caso especco, se torne o receptculo da iluso.
Assim, Kantor ser referendado por Hoje meu aniversrio na sua cren-
a na existncia de uma dimenso que s pode ser atingida pela arte.
Em toda a histria do teatro de Kantor possvel perceber que todo
objeto est atrelado, de uma maneira ou de outra, a um personagem.
Dessa forma, quando Kantor arma que os homens passam mas os
objetos permanecem, veremos que um dos aspectos de entrada nessa
dimenso pelos objetos que esto carregados de energia vivida, de
memria, e por meio deles que ocorre a passagem.
Mesmo a cadeira vazia, em Hoje meu aniversrio, que at a morte
de Kantor no tinha nenhuma existncia signicativa no palco, passa
a ser de signicante relevncia pois, por meio dela, observa-se a exis-
tncia de Kantor em outra realidade, em outra dimenso. Obviamente,
nesse caso, uma realidade distinta da realidade da vida e tambm da
realidade da morte. exatamente nessa congruncia que o seu teatro
acontece aps 1975. A cadeira, nesse caso, seguindo as proposies
sobre a arte abstrata colocadas por Kantor em Lies de Milo, torna-
-se necessariamente o elemento que possibilita o acesso a esse outro
universo. Em O retorno de Ulisses, Kantor manuseava a realidade por
meio daquilo que era mais real, ou seja, a Segunda Guerra, o terror
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 241
nazista, os campos de concentrao. Enm, a realidade da vida era a
realidade da morte, um ready-made, um deslocamento do real dentro
da realidade pelo qual se tornava possvel a observao mais profunda
da natureza da vida. Por esse caminho, no seu teatro, o uso de objetos
comuns transgurados em obra de arte coloca em discusso a existncia
de lugares desconhecidos e ainda no habitados pela arte. Assim, em
Kantor, o objeto vulgar, ao ultrapassar os limites da fronteira com o
desconhecido, inaugura uma nova existncia como objeto nico.
Esse ultrapassar as fronteiras do desconhecido em busca de lugares
ainda no habitados pela arte encontra sua maior expresso no Teatro
da Morte. No entanto, em relao ao objeto, nos anos 1960, com as
suas embalagens, Kantor se relacionar com ele por meio daquilo
que est escondido dos olhos, propondo ainda uma digresso em
relao natureza da embalagem com a sensao do pecado oriundo
das profundezas religiosas da sua infncia que, em contraste com o seu
lado hertico, fez desse jogo, pecado e heresia, um excelente campo
para a ao artstica de um lado a pobreza e a eternidade; do outro,
o objeto pobre como monumento de arte.

A POBREZA foi por muito tempo e talvez seja denitivamente o
sujeito da
minha arte.
Eu volto ao meu discurso sobre o OBJETO,
no instante no qual eu tinha um pobre saco nas mos
sem saber o que fazer com ele.
E eu devia lhe conar o meu futuro.
Eu sabia que no poderia reiterar meu gesto
do ano de 1944, embora a realidade e o objeto
deixaram de contar e tem, ao contrrio, todas as chances
de persistir.
Eu sabia que aquilo que durante a Guerra foi criado contra toda
esttica, se tornava, em 1963,
um simples gesto renado e de... esteticismo.
Assim, eu z algo que decidiria o meu futuro:
Eu cobri rapidamente e quase furtivamente esse objeto. (Kantor,
1991, p.115)
242 WAGNER CINTRA
Essa atitude de cobrir o objeto signica torn-lo invisvel para que
se possa ver alguma coisa alm do visvel. Assim, tratando o mundo
exterior, conforme a concepo de Kantor da realidade do objeto, na
medida em que o objeto oculto, embalado, invisvel para a viso,
outro mundo se abre diante do observador. Isso quer dizer que ao
cobrir o objeto, que foi concebido para ser visto, Kantor retira do
observador a possibilidade da leitura imediata, excluindo qualquer
possibilidade de conhecimento por meio dos sentidos. O fato de estar
o objeto encoberto no signica que ele no exista. Evidentemente
ele existe, s que em outras condies, com outras regras, ou seja, as
regras que se estabelecem sob a realidade que est abaixo dos panos e
longe do acesso do olhar.
Dessa forma, o objeto embalado, que no visto, tem a sua existn-
cia plena na sua condio de objeto em uma situao de realidade que
est em desacordo com a realidade do observador. Este, ao perceber a
realidade da embalagem, percebe simultaneamente o objeto em uma
existncia paralela com a sua realidade. exatamente nessa realidade
paralela que a obra est acontecendo em todo o seu esplendor. Assim, a
embalagem, seja na tela, seja no palco, constitui-se como uma estrutura
performtica que por meio do elemento que se encontra encoberto
tambm produz um deslocamento do real na realidade. O objeto, que
real, torna-se estranho para a realidade cotidiana assim como a morte
que s pode ser atingida pela arte.
A existncia de objetos no mundo que nos rodeia , de certa ma-
neira, o testemunho iconogrco de um determinado momento na
histria. Anal, a histria das civilizaes contada pelos seus objetos: a
arqueologia o exemplo mais contundente disso. No entanto, existe um
momento em que o objeto deixa de ser histrico. Esse momento exata-
mente aquele no qual o objeto passa a usufruir de uma carga de signica-
dos que ele no possua anteriormente, passando a ser denido seman-
ticamente como obra de arte e, nesse instante, h a passagem do objeto
vulgar para outro territrio que dene a criao de objetos artsticos em
um mundo existente em paralelismo com a realidade do mundo real.
Nesse outro territrio, nessa outra dimenso, o uso de uma cadeira
quebrada passa a ser entendido pelo espectador como essencial, como
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 243
verossmil, sendo o espectador obrigado a abandonar a anlise lgica
e o pensamento racional para uma situao que abre caminho para a
atuao da imaginao como ao criadora, que capaz de garantir a
existncia de coisas que no se encontram no mundo das coisas. Dessa
forma, a cadeira quebrada de Penlope, mais do que ignorada, morta
para a civilizao, tem a existncia garantida nessa nova realidade ar-
tstica. Assim, o acesso a essa realidade pelo teatro de Kantor, j nesse
momento, faz-se por meio do objeto que em nenhum momento deixa
de ser aquilo que , falseando a sua condio de cadeira quebrada.
Ao ser percebido como objeto essencial, ele transposto para outra
dimenso de existncia que assegura a ele a sua autonomia enquanto
objeto de arte essencial. Essa uma das inmeras situaes que se
repetiro por toda a jornada artstica de Kantor.
De uma maneira geral, em todas as civilizaes os objetos so
sempre os responsveis pela orientao da conscincia nos trmites da
lgica ou nos domnios da f que conduzem crena de possibilidades
de existncias que esto alm da vida cotidiana. Determinados objetos,
em toda a histria, manifestam o seu poder de transcender a realidade
para outras dimenses. Podemos observar essa situao em objetos
que j trazem em si o estigma de outro mundo. A cruz, por exemplo,
no mundo cristo remete-nos imediatamente ideia da morte e da
existncia de outro universo, de um possvel outro estgio da vida,
normalmente chamado de paraso.
Muitos objetos, devido sua peculiaridade cultural, como o caso
da cruz no Ocidente ou a imagem de Buda entre os orientais, instituem-
-se imediatamente na conscincia como objetos que lembram, o tempo
todo, outra realidade que se fundamenta em outras formas de existncia
moral. Esses so cones religiosos, smbolos que so responsveis pelo
questionamento metafsico de diversos povos. No entanto, outros
objetos, cujos seres materiais, at prova do contrrio, existem apenas
como materialidade na histria das civilizaes e na imaginao das
culturas, tambm trazem em si a ideia de outra realidade. A Arca da
Aliana, o objeto mtico mais importante entre os judeus, um objeto
que, conforme a crena, estabelecia uma ligao direta entre os homens
e Deus, entre o mundo das coisas e o princpio da prpria coisa.
244 WAGNER CINTRA
Tal qual a Arca da Aliana, outros objetos trazem em si contedos
de existncias semelhantes. O Santo Graal
4
outro objeto mtico que
estaria imbudo de poderes que lembram, a todo instante, a existncia
de outra realidade: o clice sagrado que alm de ter sido usado na l-
tima Ceia tambm serviu para guardar o sangue de Jesus derramado
pela lana do centurio Longino. Alis, a lana tambm , conforme a
tradio, outro objeto dotado de poderes sobrenaturais. De qualquer
maneira, a lenda do clice sagrado est necessariamente associada
possibilidade de outro mundo pelo qual o poder emana para o objeto.
Nas representaes pictricas e na literatura, o Graal aparece muitas
vezes associado a efeitos que sugerem uma experincia extrarreal,
maneira dos surrealistas. Enm, toda relquia divina, em qualquer
cultura, est inevitavelmente associada a uma realidade distinta da
realidade cotidiana.
Os objetos mgicos, por serem detentores de um poder cuja origem
deve estar situada em outro estado de realidade, so passveis de serem
considerados divinos exatamente pelo fato de a origem de seus poderes
estar localizada fora do nosso mundo. Assim, a fora sobrenatural
providenciada por um objeto sagrado s possvel porque o seu poder
vem de outra fonte que no se localiza na realidade da vida. O objeto
sagrado somente o intermedirio entre o humano e o divino e, por
meio desse objeto, possvel a percepo de um mundo distinto do
nosso mundo. Assim, o objeto ascende, mesmo que na forma de dolo
ou mscara, como o principal elemento mgico presente na histria
das civilizaes.
Em 1862, Lewis Carroll, em Alice no pas das maravilhas, um
clssico da literatura universal, j lidava com o conceito de realidades
paralelas. O texto de Carroll aberto a vrias possibilidades de leitura
que seduzem o leitor levando-o a uma srie de questionamentos a partir
do momento em que Alice atravessa o buraco do coelho iniciando sua
viagem (uma aventura que at poderia ser chamada de surrealista) e
tem a realidade que conhecia alterada para uma outra na qual as coisas
4 No sentido mais tradicional, conforme as lendas arturianas que estabeleciam o
Graal como o clice utilizado por Jesus na ltima Ceia.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 245
acontecem em funo de outra lgica e de outros cdigos lingusticos.
Por esse caminho, somos levados a perceber que, de uma maneira
geral, seja cultural, seja meramente um recurso artstico, o objeto
torna-se o principal elemento no processo de percepo e construo
dos universos paralelos.
Mesmo em situaes que podem ser comprovadas na prtica,
como as viagens interplanetrias, ou pelo menos at Marte, das naves
exploradoras que viajam pela galxia atrs de informaes sobre o
desconhecido, sabe-se que, no espao, as leis no so exatamente as
mesmas da realidade do nosso planeta. Quanto mais distante, mais
frgil a nossa compreenso do universo em que vivemos a partir das
nossas experincias. O macrouniverso regido por leis que desconhe-
cemos. Ns apenas intumos a partir da compreenso que temos do
nosso prprio mundo. Quando se fala em viagens dessa natureza, esta-
mos falando necessariamente de mquinas que se movimentam dessa
realidade para outra totalmente desconhecida. De qualquer forma,
seja para viagens no mundo da co, seja para pequenas viagens, em
escalas astronmicas, em nosso sistema solar, tanto a fantasia quanto a
realidade esto submetidas ao poder do objeto para que o ser humano
possa cogitar alguma possibilidade de conquista e conhecimento de
universos que no esto vista dos nossos olhos. Enm, o universo
uma grande embalagem.
Para Kantor, o objeto alguma coisa que est alm dele. algo cuja
imagem ele pode desenhar e pode garantir a sua existncia na tela. Mas
isso no o suciente. No se trata somente de uma imagem, mas de
algo que se fosse possvel ele comeria a m de lig-lo ao seu organismo.
Mas essa relao do objeto em Kantor ter necessariamente dois
momentos distintos no seu procedimento de estabelecer os vnculos do
objeto com o alm de, com a dimenso paralela situada entre a vida e
a morte. A primeira diz respeito ao uso do objeto real degradado, que
se inicia com a ideia da pobreza em 1944, fazendo dessa a caracterstica
fundamental do objeto nas suas encenaes, e a segunda diz respeito
ao da memria sobre o objeto.
Assim, essa nova realidade que surge na obra teatral de Tadeusz
Kantor desde A classe morta, e na qual acontecem seus espetculos,
246 WAGNER CINTRA
um espao intermedirio localizado entre a morte e a vida.
5
Em Kantor,
o objeto, que real, leva-nos para essa realidade intermediria na qual
o espetculo se realiza da mesma forma em que guia os personagens,
que esto perdidos nas vrias dimenses da memria, para esse lugar
de encontro. Entretanto, do ponto de vista do observador, esse objeto
visto na realidade do teatro ao mesmo tempo em que percebido na
realidade paralela.
Por vrias vezes Kantor (ibidem, p.118) perguntou-se se o retorno
do mundo dos mortos era possvel. Em um dos seus ensaios, ele conclui
que impossvel, e atribui a isso a grande tragdia humana:
aps alguns anos, aps ter obtido muito de mim mesmo, eu comecei
a pensar no
retorno. Eu me perguntava se o retorno de Orfeu era possvel. Para
o nosso mundo.
Infelizmente no existe retorno.
Esse o destino trgico do homem.
Dessa constatao, a sua ligao com o objeto desenvolver-se-
por novos caminhos, por caminhos desconhecidos por ele at ento,
principalmente motivado pelo fato de ele perceber no objeto a capa-
cidade de conservar-se materialmente no tempo, mais do que o ser
humano (lembrando que na sua concepo os homens passam, mas
os objetos permanecem).
O tempo do objeto.
Isso algo que existe na outra extremidade da minha conscincia,
do meu eu.
Inacessvel.
E todos esses esforos, aps os sculos, para o tocar
Custou muito.
O objeto, profundamente ancorado em mim. (ibidem)
5 importante lembrar que o acesso e o conhecimento da dimenso da morte no
so possveis, da mesma maneira que no possvel o retorno dos mortos e seus
adereos para a realidade cotidiana.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 247
Notadamente, Kantor reconhece a impossibilidade de conhecer a
dimenso da morte. No entanto, ele atribui memria, ao passado,
possivelmente inspirado por Maeterlinck
6
esse status. Porm, aquilo
que est na memria, apesar de estar morto, paradoxalmente, tambm
est vivo. Assim, ao trazer a memria para o palco, o palco transforma-
-se em um local de recepo de personagens e situaes. Kantor tem
uma maneira muito peculiar de referir-se a isso. Ele chama o palco
de a sua casa e por ser a sua casa, os personagens que habitam a sua
memria, o seu passado, so os locatrios desse imvel e encontram no
palco a sua morada. Em um dos comentrios a respeito de Wielopole
Wielopole ele escreve:
difcil denir as dimenses espaciais da lembrana.
Eis o quarto de minha infncia,
que eu arrumo sempre
e que sempre morre.
Com seus locatrios de alhures.
Os locatrios so os membros da minha famlia.
Todos repetem ao innito
seus atos,
impressos como em um clich.
Para a eternidade. (idem, 1990, p.61)
Para poder entrar nesse local que lugar de encontro entre um
mundo e outro, faz-se necessrio o uso de uma energia muito intensa,
uma energia que possa unir o passado com o presente. Dessa forma,
aquilo que capaz de resistir com muito mais solidez as intempries do
tempo o objeto. O objeto permitir que as personagens que so atores
reais associados aos objetos e s lembranas de Kantor se apresentem
em um teatro ou um espao artstico, mas ao mesmo tempo, que esse
local se declare como uma ruptura em relao ao espao e ao tempo
cotidianos. Nessa realidade paralela ou alternativa, o tempo deixa de
ter relevncia, pois como na memria tudo acontece ao mesmo tempo,
6 Maurice Maeterlinck, em O pssaro azul, refere-se ao passado como o mundo
dos antepassados, dos mortos.
248 WAGNER CINTRA
em um processo de sobreposio de imagens e situaes, o tempo se
caracteriza pelo instante em que observado. O tempo cronolgico
uma prerrogativa do observador que no se encontra na cena. Aquilo
que existe no palco de Kantor uma forma especca de tempo que se
dene em outros parmetros ou seja, um tempo mtico.
Se o palco o ponto de conuncia das memrias de Kantor que
esto latentes em sua imaginao, o jogo do ator nessa outra realidade
d-se necessariamente para que ele possa ser arremessado para l, por
meio de algo que o caracteriza como necessrio. Dessa forma, um objeto
colocado no palco, o arco de Ulisses, por exemplo, imediatamente,
pela fora da sua energia histrica, retirar Ulisses do ano de 1944 e o
conduzir para 1988. Trata-se pois de um objeto em uma situao de
um espetculo do passado que se desdobra no tempo para acontecer
no espetculo do presente: O TEMPO PASSADO QUE DESLIZA
SECRETAMENTE NO TEMPO PRESENTE (ibidem, p.62).
Nesse mesmo momento o objeto que real, que est ligado
conscincia do espectador, ao promover a entrada da personagem na
dimenso paralela, tambm conduz o espectador para essa zona na
qual os jogos se realizaro e as tenses sero estruturadas e sublima-
das. Nesse contexto, o espectador/observador estar constantemente
denindo esses limites j que Kantor, que est no palco, no produto
da sua memria ou da sua imaginao. Kantor o ser real, histri-
co, artista criador que est construindo a sua memria no palco. O
observador, ao sentir a presena do real, levado a desvencilhar-se
momentaneamente dele e ser obrigado a compartilhar com Kantor
os seus comentrios mais ntimos.
O objeto, por sua vez, permanece estvel o tempo todo. Ele existe
enquanto objeto real tanto no presente, quanto no passado e at mesmo
no futuro. Mesmo se tratando de um objeto cpia do real, como o caso
do arco-metralhadora de Ulisses, esse objeto, construdo no presente,
estranho para a realidade do espectador, o objeto pelo qual Ulisses
guiado para a sua outra taca e com o qual os pretendentes de Penlope
sero assassinados. Ulisses voltar para a terra natal, no aps vinte
anos perdido em lutas pelas terras gregas, mas por quase meio sculo
de perambulaes pela Europa devastada pela guerra e pelas almas
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 249
congeladas em pedra pelos olhos frios da Medusa stalinista. Ulisses
retorna no para a diplomacia, mas para rearmar a sua identidade
como o heri que supera as intempries e derrota os inimigos. Seja no
passado grego, na obra de Homero, seja na montagem de Kantor sobre
a obra de Stanislaw Wyspianski ou em No voltarei jamais, o retorno de
Ulisses est diretamente associado ao seu arco, smbolo do seu poder
sobre os pretendentes de Penlope. No seu retorno, antes da esposa,
o arco que Ulisses tem em suas mos.
O arco-metralhadora, mais do que o manto (o casaco do heri),
determinar a condio na qual Ulisses ser observado como Ulisses na
realidade do espetculo e que a realidade do espectador/observador.
Entretanto, concomitantemente, a conscincia do espectador/observa-
dor transferida, pelo objeto, do real para a realidade paralela na qual
Ulisses se encontra com esse objeto, que um desao ao entendimento
consciente, pois a sua natureza hbrida, produto das sobreposies de
memrias de Kantor e tambm das suas alucinaes, ter sua existncia
justicvel nas mos do astuto general grego: mais uma vez, o objeto
como sustentculo de existncia do personagem.
O objeto no teatro de Kantor sempre uma estrutura real que est
constantemente desaando a realidade na qual ele est inserido. Muito
j se falou sobre a cadeira quebrada de O retorno de Ulisses, da manei-
ra como esse objeto capaz de se colocar como objeto real em outra
realidade que est em total conexo com a realidade do observador.
Diferentemente da memria como processo de criao, que pela sua
ao no espao real desestabiliza esse espao e provoca o surgimento
de uma realidade alternativa, os objetos do Teatro Independente (
anterior fundao do Teatro Cricot 2) e aqueles encontrados no Teatro
Autnomo, no Teatro Informal, no Teatro Zero, no Teatro Happening
e em alguns momentos do Teatro Impossvel promovero, a exemplo
da cadeira quebrada de Penlope, a ruptura com a realidade por meio
de um redimensionamento do valor do objeto real na realidade (lem-
brando que essa sempre a realidade do observador).
Esse redimensionamento do objeto faz com que o armrio de A pe-
quena manso, um velho guarda-roupa, sirva na realidade do espetculo
de local no para pendurar roupas, mas para sustentar seres humanos
250 WAGNER CINTRA
presos a cabides, e seja percebido como estranho, como nico para a
realidade na qual ele est inserido. Isso quer dizer que na realidade do
observador haveria de se presumir que quando as portas do objeto se
abrissem, roupas penduradas que seriam vistas, no homens. Disso
decorre a estrutura que se tornar inerente a todas as demais fases do
teatro de Tadeusz Kantor, como j foi insistentemente comentado,
pela qual impossvel prever o que acontecer nos seus espetculos a
partir do momento em que as portas se abrem.
Esse guarda-roupa, que tambm foi utilizado em Wielopole Wie-
lopole, em A pequena manso ser o responsvel pela desconexo do
objeto com a realidade do observador, posto que ao observar o guarda-
-roupa o espectador forado a congurar outra realidade na qual
aquela situao seja verossmil. Evidentemente essa busca acontece a
partir da conscincia; no entanto, se aceitarmos a conscincia como o
entendimento da realidade exterior a partir do entendimento e conheci-
mento que o sujeito tem de si mesmo, o conjunto de relaes entre esse
objeto com a realidade do observador no passvel de acontecer. Dessa
forma, por uma percepo puramente intuitiva, o espectador observa
esse objeto em outra realidade que no a sua realidade cotidiana,
mas que est acontecendo, a partir de aspectos desconhecidos da sua
conscincia, aos quais Kantor j havia se referido em uma passagem
descrita anteriormente e que tambm faz parte do mundo exterior que
por ele construdo no instante da observao.
A diferena entre as situaes de entendimento surge do fato de ser
o mesmo objeto observado e, apesar disso, ele se apresentar distinto
em duas realidades que no so opostas, mas similares. , portanto,
um fato semelhante ao apontado por Kantor no Manifesto do Teatro da
Morte, quando ele comenta sobre o surgimento do ator ser percebido
de uma maneira completamente diferente quando colocado alm da
barreira intransponvel.
Seguindo esse princpio, em 1969, Kantor realizou um happening,
na ex-Repblica da Iugoslvia, nos Alpes, que se tratava de uma nova
concepo de A pequena manso. Nesse happening, um guarda-roupa
similar ao utilizado no espetculo de 1961 foi erguido por um helicp-
tero a uma altura de 1.500 metros, e de l foi solto para chocar-se contra
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 251
o solo em um local prximo a uma estao de esqui. Os observadores/
espectadores, informais nesse caso, no entendiam exatamente o que
estava se passando. Aquele objeto pendurado pelo helicptero criava
uma situao estranha para a sua experincia de observador, ainda
mais por se tratar de um local cujas possibilidades de que algo mais
do que esportes de inverno acontecesse praticamente no existiam.
Entretanto, ao perceber aquela situao inusitada, o observador casual
intuitivamente notava aspectos da realidade que estavam escondidos
da sua viso cotidiana.
Na sequncia, aps o objeto ser derrubado e se arrebentar contra as
pedras, alguns atores se colocavam em jogo com os fragmentos daquilo
que restou do armrio, cuja concepo e arranjo da situao deveria
determinar a simplicidade da realidade da vida. Evidentemente isso
s foi possvel pelo objeto. Temos tambm no contexto desse aconte-
cimento aquilo que se tornaria o clebre pensamento de Kantor sobre
o happening, como uma maneira de situar a arte na realidade da vida.
Obviamente, toda a estrutura do seu teatro apresenta essa dicotomia
entre arte e realidade, de modo que a arte acontece no interior da rea-
lidade, mas esse acontecimento se d como ruptura com essa mesma
realidade na medida em que a arte no pode ser determinada pelas
mesmas regras de construo que regem a realidade cotidiana. De
uma maneira geral, o teatro de Kantor, em todas as suas fases, pode
ser sintetizado conforme a tabela que se segue:
252 WAGNER CINTRA
T
E
A
T
R
O

C
R
I
C
O
T

2
MONTAGENS OBJETOS
D
E
S
L
O
C
A
M
E
N
T
O

D
O

R
E
A
L
Teatro
Independente
O retorno de
Ulisses
Cadeira quebrada Espao real
Negao da iluso
Objeto degradado
Entrar na realidade
atravs do objeto
descartado pela
civilizao
Teatro
Autnomo
O polvo Manequins gigantes
Teatro
Informal
A pequena manso Armrio
Teatro Zero O louco e a freira Mquina de aniquilamento
Teatro
Happening
A galinha dgua Banheira
Teatro
Impossvel
As belas e os feios Ratoeira humana
Teatro da
Morte
A classe morta;
Wielope Wielope;
Que morram os
artistas!
Cruzes; cama; armrio;
bicicleta; o pequeno carro;
os bancos de escola; portas;
mquina fotogrca;
metralhadora; violino/
realejo; bero mecnico;
mquina familiar; cama
mecnica; instrumento de
tortura
Ao da memria
sobre a matria
O objeto provoca
desestabilizao do
espao
Teoria dos
negativos,
caleidoscopia
Retorno da iluso
Teatro da
Memria
No voltearei
jamais; Hoje meu
aniversrio
Banheira metlica; o
manto de Ulisses, portas;
bancos de escol menores;
metralhadores; canho;
cadeira vazia
Cricotage Onde esto as
neves de antanho?
Trombeta de Jeric
Resumindo, a relao de Kantor com a realidade, sintetizada no
quadro acima, acontece em dois momentos. O primeiro acontece antes
de A classe morta, no qual a entrada na realidade se d por meio dos
objetos degradados, renegados pela civilizao. O objeto real mas
intil, morto para a sociedade do espetculo e do consumo. Esse
objeto como a cadeira quebrada na qual Penlope senta constituindo
o ato de sentar como uma nova gnese, ou seja, algo que est ocorrendo
pela primeira vez o elemento que permite que o espetculo no
degenere nos domnios da iluso e se mantenha na realidade especca
da sua condio de objeto degradado.
Isso quer dizer, por um lado, que essa cadeira quebrada no os-
tenta na realidade do espectador a condio de ser prpria para uma
rainha Penlope, a rainha de taca, tece pacientemente sua tapearia
espera do retorno do marido da Guerra de Troia , principalmente por
se tratar de um objeto imprprio para o uso de qualquer pessoa. Por
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 253
outro lado, a cadeira quebrada de Penlope na realidade do espetculo
a cadeira da herona e no existe nenhum interesse no falseamento
dessa realidade. Penlope utiliza um objeto sem nenhum valor para a
sociedade de consumo, que percebido pelo espectador como algo sem
utilidade, mas a rainha de taca desconhece esse dado. Ela reconhece
a cadeira como essencial no ato de esperar por Ulisses. Essa a nica
cadeira que Penlope conhece e exatamente por isso que o ato de
sentar nessa cadeira quebrada se constitui como um primeiro ato de
criao, original, genuno.
No segundo momento, o objeto comportar-se- como um agente
pelo qual a memria de Kantor encontrar substrato para desestabilizar
o espao e, dessa forma, pelos meios da ao da memria sobre o objeto,
decorre a memria como matria, como substncia. Sendo matria e
sendo substncia, a memria ocupa lugar no espao e, assim, na medida
em que os objetos, por serem depositrios da memria, ocupam a cena
e o espao, altera substancialmente a sua congurao inicial, o que
modica intrinsecamente a realidade na qual o objeto est inserido.
Dessa forma, do choque entre um e outro espao teremos um teatro
que desde a sua origem no se caracteriza por ser reexo do observador
diante do espelho, mas sim uma espcie de deslocamento do real dentro
da realidade, j que aquilo que observado, seja em O retorno de Ulis-
ses, seja em Hoje meu aniversrio, constitui-se como uma realidade
prpria, embora intensamente amparada pelo real cotidiano.
a ao artstica deve ser extrada
do cotidiano prosaico, da realidade que permanece POBRE pela
relao com
a imaginao rica. (idem, 1991, p.119)
Kantor insiste continuamente em que a arte precisa de leis e de uma
moral prpria. Por esse caminho, o teatro e a arte de Kantor, de um
modo geral, desenvolver-se-o sobre os parmetros da transgresso e
do pecado em relao aos dogmas artsticos: algo parecido com Marcel
Duchamp no sentido de retirar da arte o valor de utilidade, no caso
do teatro, da presena dos gestos sem motivao e sem objetivo, sem
254 WAGNER CINTRA
origem e sem efeito, desprovidos de toda funo utilitria e emancipa-
dos de toda ao. Nessa realidade alternativa, o sentido do pecado e da
transgresso prerrogativa moral prpria e necessria sua criao. Na
arte, a nuance fundamental. A descoberta da realidade, a promoo
do objeto real distinta de Duchamp. Em Kantor (2000, p.34) existe
algo de muito mais religioso: Eu sinto isto como uma transgresso,
um pecado, este sentido do pecado decisivo em toda a minha criao.
Para ele, por meio dos objetos observam-se fragmentos de vida,
objetos que tinham o status de ready-mades e que no seu vocabulrio
eram chamados de objetos encontrados, cuja utilizao em seu teatro
e tambm na sua pintura implicava uma relao de f, de crena na
condio do objeto como algo a ser preservado. Para Kantor, o objeto,
igualmente como o homem do ps-guerra, era produto do sofrimento,
do desespero, da vergonha, da humilhao, da zombaria e da dor. Disso
decorre uma problemtica: de que maneira uma arte que fortemente
carregada de emoo pode se situar, entretanto, nas antpodas de toda
sentimentalidade? Talvez seja por isso que ele, certa vez, escreveu em
seu caderno de notas que cada noite, que cada representao se cons-
titui como um ato de sacrifcio, o seu sacrifcio reticado no palco a
partir da memria do sofrimento, da humilhao, da dor e da morte.
A exemplo da pintura barroca, principalmente de Goya, que na tela
promoveu a erupo de outro mundo, o teatro tambm se tornar
denitivamente em Kantor um meio para atingir o mistrio. Eviden-
temente, a morte o maior mistrio e o seu sacrifcio a luta contra o
esquecimento, mesmo que a cada noite seja renovada a experincia da
dor, da humilhao e da morte.
NO LIMIAR DO DESCONHECIDO 255
Figura 50 Derrota em setembro (1990), de Tadeusz Kantor (acrlico sobre tela): na cruz,
o autorretrato de Kantor; o soldado de inmeras batalhas. A obra est no Muzeum Armii
Krajowej w Krakowie, na cidade de Cracvia (Polnia).
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
(capa)
1 edio: 2012
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi
9 7 8 8 5 3 9 3 0 3 8 3 0
ISBN 978-85-393-0383-0
Wagner Cintra possui graduao (1998), mestrado (2003) e doutorado (2008) em Artes Cnicas,
todos realizados na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP).
Atualmente professor no Departamento de Artes Cnicas, Educao e Fundamentos da
Comunicao do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(Unesp) e professor do programa de ps-graduao em Artes na mesma universidade. diretor
do Teatro de Brancaleone. Tem experincia na rea de Artes Cnicas, com nfase em direo
teatral, atuando principalmente nos seguintes temas: teoria do teatro, direo teatral, iluminao
cnica, cenografia e teatro de formas animadas.
Tadeusz Kantor (Polnia, 1915-1990) foi um dos mais
importantes homens do teatro do sculo XX, e seu trabalho,
fortemente influenciado pelas artes plsticas, principalmente
pelas vanguardas do incio do sculo passado (Construtivismo,
Bauhaus, Dadasmo, Surrealismo, Expressionismo).
Seu teatro marcado pela ocorrncia de imagens fortes e
perturbadoras, principalmente a partir da encenao de A classe
morta (1975). Entre os vrios elementos de sustentao, os obje-
tos (sejam reais, cotidianos ou construdos exclusivamente para
finalidade cnica) transpassam toda a sua obra. No entanto, Kantor
nunca explicou satisfatoriamente essa ocorrncia em seu teatro.
Nesse sentido, este livro trata da reflexo sobre o objeto
no teatro de Kantor, tendo como tema central a demonstrao
do objeto como elemento responsvel pela criao de outra
realidade de tempo e espao onde seus espetculos acontecem.