Técnicas Fotográficas Alternativas-Nuevas

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Dibujo II

TCNICAS FOTOGRFICAS ALTERNATIVAS-NUEVAS
TECNOLOGAS Y SUS POSIBLES APLICACIONES
PEDAGGICAS

MEMORIA PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE
DOCTOR POR Mara del Carmen Moreno Sez

Bajo la direccin de los Doctores:
Manuel Snchez Mndez
Carmen Van Den Eynde Collado

Madrid, 2002

ISBN: 84-669-1894-9

Tcnicas fotogrficas alternativas-Nuevas tecnologas
y sus posibles aplicaciones pedaggicas

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Dibujo II

Mara del Carmen Moreno Sez

Tcnicas fotogrficas alternativas-
Nuevas tecnologas
y sus posibles aplicaciones pedaggicas

TESIS DOCTORAL

Director
Dr. Manuel SNCHEZ MNDEZ

Madrid, 2002
3

ndice

4

A los mos
5

ndice

6
ndice

NDICE

CAPTULO I

1. INTRODUCCIN .................................................................... 15

2. JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN ...................... 17
2.1 Arte, Imagen y Nuevas Tecnologas ............................... 17
2.2 La fotografa ....................................................................... 17
2.3 La fotografa en la enseanza ........................................... 19
2.3.1 Centros donde se imparte la fotografa .................. 24
2.3.2 Centros donde no se imparte la fotografa ............. 25
2.3.3 Conclusiones ........................................................... 26

3. PRESENTACIN DE LA METODOLOGA........................ 27
3.1 Objeto material ................................................................... 27
3.2 Objeto formal ..................................................................... 27
3.2.1 Marco terico ......................................................... 28
3.2.2 Marco experimental ............................................... 28

4. ANTECEDENTES....................................................................... 30
4.1 Creatividad y Educacin Artstica .................................. 32
4.2 Fotografa ............................................................................ 33
4.3 Fotografa y Educacin Artstica ..................................... 33
4.4 Nuevas tecnologas ........................................................... 34
4.5 Nuevas tecnologas y Educacin Artstica .................... 34
4.6 Fuentes consultadas .......................................................... 36

5

ndice

MARCO TERICO DE LA INVESTIGACIN

CAPTULO II

SOBRE LA FOTOGRAFA

5. FOTOGRAFA Y EDUCACIN ACTUAL ........................... 37
5.1 Educacin Plstica y Visual ............................................. 38
5.1.1 Objetivos ............................................................... 41
5.1.2 Contenidos ............................................................ 45
5.1.3 Criterios de evaluacin ......................................... 60
5.1.4 Orientaciones metodolgicas ................................ 65
5.1.5 Recursos y materiales didcticos............................ 69
5.2 La fotografa como planteamiento didctico ................ 69
5.3 La fotografa como posible componente del DCB ....... 70
5.3.1 La fotografa como medio de comunicacin
visual .................................................................... 72
5.3.2 La fotografa como imagen representativa y
simblica .............................................................. 73
5.3.3 Smbolos y signos en los lenguajes visuales ........ 73
5.3.4 Lectura de imgenes ............................................ 74
5.3.5 Sintaxis de los lenguajes visuales especficos ...... 74
5.3.6 Canales de comunicacin ..................................... 74

5.4 Transversalidad de la fotografa .................................... 75

6. REFLEXIONES SOBRE LA FOTOGRAFA ......................... 77
6.1 Evolucin de la fotografa ............................................... 79
6.2 El tiempo en la fotografa ................................................ 80

CONCLUSIONES ............................................................................... 84
6
ndice

CAPTULO III

PROPUESTAS. TCNICAS FOTOGRFICAS
ALTERNATIVAS-NUEVAS TECNOLOGAS

7. TCNICAS FOTOGRFICAS ALTERNATIVAS .............. 85
7.1 Introduccin ...................................................................... 85
7.2 Breve historia de los principios de la fotografa .......... 86
7.3 Quin fue y qu hizo: datos sobre la fotografa ........... 91
7.4 Estudio y anlisis de las tcnicas fotogrficas del siglo
XIX ...................................................................................... 98
7.4.1 Equipo y materiales ................................................ 98
7.4.2 Negativos ................................................................. 98
7.4.3 Fuentes de iluminacin ........................................... 99
7.4.4 Precauciones ............................................................ 99
7.4.5 Anlisis y frmulas de algunas tcnicas fotogrficas
alternativas .............................................................. 99
7.4.6 Determinacin de la emulsin ms conveniente ... 122
7.5 Conclusiones ................................................................... 127

8. CIANOTIPIA............................................................................. 128
8.1 Introduccin ................................................................. .. 128
8.2 Base cientfica ............................................................... .. 132
8.3 Base tcnica .................................................................. .. 133
8.4 Emulsin ....................................................................... .. 136
8.5 Negativos ..................................................................... .. 150
8.5.1 Mtodos tradicionales (laboratorio) ...................... 151
8.6 Soportes ........................................................................... 156
9.6.1 Cartulinas ........................................................... 160
9.6.2 Papeles ................................................................ 162
9.6.3 Otros ................................................................... 165
7

ndice

8.7 tiles para la aplicacin de las emulsiones ................ 166
8.8 Aplicacin de la emulsin ............................................. 166
8.9 Forma de aplicacin de la emulsin y secado de los
soportes ........................................................................... 168
8.10 Exposicin (insolacin) .................................................. 169
8.11 Fuentes de iluminacin ................................................. 171
8.11.1 Luz natural ......................................................... 171
8.11.2 Lmpara de rayos UV ......................................... 178
8.11.3 Caja de luz ......................................................... 179
8.11.4 Laboratorio de insolacin ................................... 180
8.12 Tiempo de exposicin .................................................... 183
8.12.1 Control del tiempo ............................................. 184
8.13 Revelado y fijado (lavado) ............................................ 184
8.14 Modificacin de la intensidad del color azul ............. 184
8.14.1 Intensificacin .................................................... 184
8.14.2 Degradacin o eliminacin ................................ 185
8.15 Secado ............................................................................... 185
8.16 Metodologa de trabajo .................................................. 185
8.16.1 Preparacin de la emulsin ................................. 185
8.16.2 Mezcla de la emulsin ......................................... 186
8.16.3 Recubrimiento del papel ...................................... 186
8.16.4 Aplicacin de la emulsin ................................... 187
8.16.5 Determinacin del tiempo de exposicin ............ 187
8.16.6 Lavado ................................................................. 187
8.16.7 Secado .................................................................. 188
8.17 Realizacin de ejercicios con la cianotipia .................. 188
8.17.1 Fotogramas .......................................................... 188
8.17.2 Realizacin de positivos ...................................... 195
8.17.3 Otras posibilidades .............................................. 197
8.18 Proceso grfico de trabajo con la cianotipia ............... 201

9. NUEVAS TECNOLOGAS ...................................................... 207
9.1 Ordenador ........................................................................ 208
9.2 Escner .............................................................................. 213
9.3 Fotocopiadora .................................................................. 214
8
ndice

9.4 Impresora ......................................................................... 216
9.4.1 Impresora de tinta ............................................... 217
9.4.2 Impresora lser .................................................... 217
9.4.3 Plotter ................................................................. 218
9.4.4 Impresora para fotos ........................................... 218
9.4.5 Impresora de gran formato .................................. 219
9.4.6 Impresora para grupos ........................................ 219
9.5 Cmara digital ................................................................ 220

CONCLUSIONES ............................................................................ 221

9

ndice

MARCO EXPERIMENTAL DE LA
INVESTIGACIN

CAPTULO IV

ESTUDIO PREVIO PARA LA DELIMITACIN DE
LAS EDADES Y LOS CICLOS DE ENSEANZA EN
LOS QUE SE BASA ESTA INVESTIGACIN

10. IMAGEN ESPACIAL PROXMICA DE LOS NIOS DE 5,
7, 10 Y 13-15 AOS, SEGN SUS DIBUJOS ..................... 224
10.1 Introduccin .................................................................... 224
10.2 Estudio realizado ............................................................ 226
10.2.1 Objeto material ................................................... 226
10.2.2 Objeto formal ...................................................... 228
10.3 Comunicacin en el nio ............................................... 230
10.3.1 Comunicacin verbal .......................................... 230
10.3.2 Comunicacin gestual ......................................... 230
10.3.3 Comunicacin visual .......................................... 231
10.3.4 Expresin plstica ............................................... 231
10.4 Bases tericas para el anlisis del espacio proxmico en
los nios ........................................................................... 232
10.4.1 Rasgo informal .................................................... 232
10.4.2 Rasgo semi fijo .................................................... 234
10.4.3 Rasgo fijo ............................................................. 234
10.5 Estudio de campo para la representacin del espacio
proxmico en los nios .................................................. 237
10.6 Resultados ....................................................................... 256
10.7 Anlisis ............................................................................ 267

CONCLUSIONES ............................................................................. 275
10
ndice

CAPTULO V

LA CIANOTIPIA Y SUS APLICACIONES DIDCTICAS
EN EL MBITO DE LA EDUCACIN ARTSTICA

11. ELECCIN DE LAS EDADES DE LOS ALUMNOS
OBJETO DE ESTA INVESTIGACIN ............................. 277
11.1 Nivel psicolgico ......................................................... 277
11.2 Nivel escolar ................................................................. 278
11.3 Representacin grfica ................................................ 279
12. LA CIANOTIPIA COMO RECURSO DIDCTICO ..... 281
13. CICLOS DE ENSEANZA A LOS QUE SE PUEDE
APLICAR LA CIANOTIPIA ................................................ 283
14. UNIDAD DIDCTICA ........................................................ 284
14.1 Introduccin ................................................................ 284
14.2 Planteamiento de una unidad didctica .................. 284
11

ndice

CAPTULO VI

TRABAJO DE CAMPO

15. PRIMERA TOMA DE CONTACTO CON LA
CIANOTIPIA .......................................................................... 301
15.1 Metodologa de trabajo .............................................. 303

16. OTRAS EXPERIMENTACIONES ...................................... 307
16.1 Realizacin de una experiencia con nios
pequeos y disminuidos psquicos .......................... 307
16.2 Realizacin de talleres ................................................ 308

17. REALIZACIN DE EJERCICIOS CONCRETOS ........... 311
17.1 Diseo de la prueba .................................................... 311
17.2 Centros docentes, cursos y ejercicios propuestos .. 311
17.2.1 El espacio ......................................................... 313
17.2.2 El movimiento ................................................. 321
17.2.3 El tiempo .......................................................... 327
17.2.4 La composicin ................................................ 333

18. EJERCICIOS LIBRES ............................................................ 336
12
ndice

CAPTULO VII

CONCLUSIONES, CONTRIBUCIONES E
INVESTIGACIN FUTURA

19. CONCLUSIONES .................................................................. 445

20. CONTRIBUCIONES ............................................................. 455

21. INVESTIGACIN FUTURA .............................................. 456

NDICES ............................................................................................. 459
Bibliogrfico ............................................................................. 459
Glosario tcnico ....................................................................... 471
Onomstico .............................................................................. 483

ANEXOS ............................................................................................. 499
13

Introduccin

CAPTULO I

1. INTRODUCCIN

Uno de los problemas ms acusados que se observan en la
Enseanza Secundaria Obligatoria estriba, entre otros, en la
desmotivacin del alumno hacia gran parte de las asignaturas que
en ella se imparten. Muchas son las causas que influyen en esta
conducta y la solucin parece un poco complicada. En nuestro
afn de encontrar nuevas alternativas en el rea de Educacin
Plstica y Visual que intenten mitigar en lo posible esta
circunstancia y abrir nuevas vas de expresin artstica, nos
planteamos una investigacin basada en la incorporacin a la
enseanza de procesos fotogrficos antiguos, ms sencillos
tcnicamente, que tuvieron gran difusin durante el siglo XIX y
que en la actualidad estn siendo recuperados por un numeroso
grupo de artistas comprometidos con intervenir en el resultado
final de sus fotografas.

La problemtica existente en el desarrollo de la fotografa
convencional en los centros educativos y que a lo largo de esta
investigacin trataremos de justificar, hace que nos decidamos por
un sistema fotogrfico en el que los materiales y elementos
utilizados son muy simples y que estn al alcance de cualquiera.
Una prueba de ello es la particularidad de que no necesitan para
su desarrollo ampliadora ni cuarto oscuro. Otra de las cuestiones a
tener en cuenta es que la fuente luminosa, en todos los casos,
proviene de los rayos ultravioletas, es decir, podemos obtener
fotografas con luz natural. El revelador y fijador, en muchas
ocasiones, es el agua corriente.

15

Introduccin

A todas estas ventajas hay que aadir la baja sensibilidad
que tienen sus componentes qumicos, que permite manipular el
resultado final de la imagen constantemente.

Estos procedimientos antiguos ofrecen soluciones diversas y
variables a ciertos problemas que surgen a la hora de representar
algunos aspectos o conceptos, abriendo nuevas vas alternativas y
facilitando el proceso enseanza-aprendizaje, a la vez que su
introduccin es propedutica a la fotografa convencional.

La revolucin de la imagen: los ordenadores, las cmaras
digitales, los escneres, la fotocopiadora y los paquetes de
manipulacin y retoque han comprimido la experiencia
fotogrfica de 180 aos, facilitando la labor del fotgrafo. Las
ampliadoras se empolvan en los laboratorios, las imgenes viajan
por fibra ptica y los portafolios son virtuales. La realidad se ha
vuelto inverosmil y la ficcin creble. Las ataduras se han roto, las
variantes son infinitas y la perfeccin casi alcanzable.

En esta era digital la fotografa se ha liberado de todas sus
ataduras; tan acelerados han sido los cambios que son muchas las
tentaciones y muchos los nuevos retos. Los lmites los marca la
creatividad, las ideas y los conceptos.

En nuestra investigacin tambin estn presentes las nuevas
tecnologas, que analizaremos para justificar su utilizacin. Las
nuevas tecnologas permiten generar negativos del tamao final
de la imagen, indispensable en la produccin de los procesos
antiguos. El portafolio es una amalgama de lo analgico y lo
digital, imgenes manipuladas para generar negativos de gran
formato para obtener imgenes mediante procesos fotogrficos
del siglo XIX, que independientemente de su permanencia y gran
belleza, significa un retorno a lo artesanal en tiempos
completamente mecanizados, un conglomerado de contrastes
entre lo antiguo y lo moderno, el pasado y el presente, tcnicas
fotogrficas antiguas y nuevas tecnologas como vehculo de una
nueva expresin artstica que aporte alternativas en el rea de
16
Justificacin de la investigacin

Educacin Plstica y Visual, enriqueciendo las posibilidades
creativas del alumno y ofreciendo, en definitiva nuevos conceptos
estticos.

2. JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN.
Datos iniciales para la investigacin

2.1 Arte, Imagen y Nuevas Tecnologas

En el siglo XXI la actividad humana estar relacionado con
las nuevas tecnologas, que avanzan desmesuradamente hacia
lmites todava imprevisibles. La imagen forma parte del entorno
del hombre y condiciona constantemente su forma de ser, de
pensar y, por lo tanto, su existencia.

Las nuevas tendencias artsticas apuestan por la
continuidad en el uso de los nuevos soportes informticos y
audiovisuales para la consecucin de la obra final. La fotografa
forma parte de ese progreso y es cada vez ms utilizada como
recurso plstico por multitud de artistas, quienes encuentran en
este medio una respuesta a sus ideas.

2.2 La fotografa

Berger
1
cuando habla de la luz y el tiempo como materias
primas de la fotografa, nos lleva al acto mismo de fotografiar, al
dilogo que se entabla entre el motivo a aprehender y la mirada
del fotgrafo, dilogo en el que est presente la luz como
elemento imprescindible para que la imagen se fije sobre el
soporte. El tiempo, de igual modo, forma parte de la misma accin
y es manipulador pasivo para detener o prolongar el
movimiento con tan slo cambiar algunos parmetros. No hemos
de olvidar que ambos, luz y tiempo, estn presentes en el proceso
bsico y mecnico de la obtencin de fotografas, luz que atraviesa

17

1
Berger J ., Otra manera de contar, Editorial Mestizo, Murcia, 1997.

implacable la pelcula fotogrfica y tiempo que necesitan los
productos qumicos de la emulsin para transformarse en otros
componentes distintos.

La fotografa no slo es el espacio perenne de la realidad,
sino que tambin es arte porque capta intrnsecamente lo que se
encuentra en la esencia de la realidad y que no percibimos
normalmente, quizs distrados con nuestro acontecer y cuanto
nos rodea.

Desde sus comienzos la fotografa se convirti en ese medio
rpido de obtener imgenes detalladas que testimoniaran hechos
acontecidos, documentos grficos de que alguien vivi en alguna
parte y en alguna poca. Con la invencin de la fotografa el
dibujo representativo de la realidad sensorial pasaba a segundo
trmino. Los retratos que queran perdurar a travs de los siglos
se plasmaban mediante esa tcnica mgica, descubierta
casualmente por Joseph-Nicphore Nipce en 1926 quien, desde
su ventana, reflej el paso del tiempo desde el patio de su casa
(trabajo que denomin Punto de vista desde la ventana del
Gras). Dagurre y Talbot posteriormente, refinaron los
procedimientos de reproduccin de imgenes y los tiempos de
exposicin se acortaron sensiblemente.

La fotografa ha sido siempre entendida como un medio
para obtener imgenes rpidas de la naturaleza. Esta circunstancia
fue aprovechada por los Impresionistas, quienes capturaban
instantes precisos difciles de conseguir por otros mtodos
tradicionales.

El color supuso una revolucin importante en el mbito de
la fotografa. Su utilizacin ya no estaba limitada slo a los
artistas, ilustradores y periodistas, sino que se extenda a
prcticamente todo el mundo.

Los avances que ha experimentado la fotografa durante el
siglo XX nos llevan a la tecnologa digital, que, sin la mediacin de
productos qumicos, facilita la obtencin de imgenes inmediatas
18

y a travs de unos programas informticos, nos permite
manipularlas en el ordenador. Un perifrico imprime en un papel
o cartulina las imgenes capturadas.

En la actualidad la recuperacin de procesos fotogrficos
antiguos se est incorporando al repertorio fotogrfico de muchos
artistas
2
que ven este modo de expresin una respuesta
satisfactoria a sus inquietudes artstico-expresivas.

2.3 La fotografa en la enseanza

La fotografa forma parte de nuestra cultura y su enseanza
se convierte en asignatura que forma parte del Diseo Curricular
Base, como veremos ms adelante. La enseanza de la fotografa
siempre es aconsejable desde temprana edad y cada vez es ms
frecuente la existencia de talleres especialmente diseados y
adaptados para la iniciacin de los nios en esta disciplina
artstica.

A pesar de que la utilizacin de la fotografa es
recomendada muy encarecidamente por especialistas destacados
en el rea educativa, debido a sus mltiples utilidades e
innegables aplicaciones, no es demasiado frecuente que los
Institutos de Enseanza Secundaria dispongan de un programa
enfocado a la enseanza de este medio de expresin artstica en
cualquiera de sus distintas reas de aplicacin.

Las razones pueden ser diversas y variadas y podran tener
su origen en la falta de espacio especfico para esta disciplina
artstica, as como en una relacin insuficiente ampliadoras/
alumnos. No hay de desdear, de igual forma, otras cuestiones
aadidas que trataremos de conocer, mediante la investigacin
correspondiente.

19

2
Ver anexos.

Para constatar la evidencia de la circunstancia
anteriormente expuesta, hemos realizado un estudio
pormenorizado sobre la enseanza de la fotografa en varios
Institutos de Enseanza Secundaria situados en la Comunidad de
Madrid.

La encuesta se ha enviado a 120 Institutos de Enseanza
Pblica, habiendo respondido a nuestro requerimiento 83 Centros,
es decir, aproximadamente el 70%.

El cuestionario presentado ha sido el siguiente:

20

NOMBRE DEL CENTRO EDUCATI VO
SI
Si en su Centro SE IMPARTE de alguna forma
la enseanza de la fotografa, por favor, responda,
a la preguntas de la columna de la izquierda

1. Qu tipo de ejercicios fotogrficos
realizan?

Tericos
Fotogramas sin ampliadora
Fotogramas con ampliadora
Collages
Combinacin con otras tcnicas
Revelado de negativos
Positivado

2. Disponen de equipamiento fotogrfico?

Cmara estenopeica
Cmara convencional
Cuarto oscuro
Ampliadora
Productos qumicos
Accesorios

3. Se revelan los carretes fotogrficos en
el Centro?
NO
NO

4. Se positivan en el Centro las
fotografas?
NO
NO

5. En qu curso se ensea la fotografa?

Tercero de ESO
Cuarto de ESO
Primero de Bachillerato
Segundo de Bachillerato
Otros

Observaciones
NO
Si en su Centro NO SE IMPARTE, de alguna
forma, la enseanza de la fotografa, por favor,
responda a las preguntas de la derecha

1. Aunque no se imparta la enseanza de la
fotografa, disponen de equipamiento
fotogrfico?

Cmara
Cuarto oscuro
Ampliadora
Productos qumicos
Accesorios

2. Por qu no se imparte la enseanza de la
fotografa?

Falta de los elementos anteriormente
indicados
Falta de profesorado especializado
Falta de tiempo por ser el currculo
demasiado extenso
Falta de inters del alumnado

3. Consideran que es conveniente la
enseanza de la fotografa?
NO
NO

4. Cree que el alumnado estara interesado
en el aprendizaje de la fotografa?
NO
NO

5. Les gustara desarrollar en el Centro la
enseanza de la fotografa?
NO
SI

Observaciones

21


Una vez analizadas y valoradas las respuestas de los 83
Centros encuestados, los resultados han sido los siguientes:

La enseanza de la fotografa
SI SE IMPARTE
60,25%
La enseanza de la
fotografa NO SE IMPARTE
39,75%
EN LOS CENTROS QUE SE IMPARTE LA FOTOGRAFA
Disponen de equipamiento fotogrfico? %
Cmara estenopeica 36,70
Cmara convencional 89,70
Cuarto oscuro 81,60
Ampliadora 83,60
Productos qumicos 79,56
Accesorios 75,50

Qu tipo de ejercicios fotogrficos realizan?
Tericos 71,40
Fotogramas sin ampliadora 32.60
Fotogramas con ampliadora 73,40
Collages 57,10
Combinacin con otras tcnicas 53,04
Revelado de negativos 61,20
Positivado 73,40

Se revelan los carretes fotogrficos en el Centro?
SI 61,20
NO 38,80

Se positivan en el Centro las fotografas?
SI 73,40
NO 26,60

En qu curso se ensea la fotografa?
Tercero de ESO 28,56
Cuarto de ESO 69,36
Primero de Bachillerato
40,80
Segundo de Bachillerato
16,32
Otros 6,12
22

Como podemos observar las preguntas formuladas tienen o
pueden tener una respuesta mltiple, por lo que los porcentajes no
son asumibles al 100%.

Aunque NO SE IMPARTA la enseanza de la fotografa, disponen de
equipamiento fotogrfico?
Cmara 57,70
Cuarto oscuro 19,20
Ampliadora 42,30
Productos qumicos 15,40
Accesorios 38,50
Por qu no se imparte la enseanza de la fotografa?
Falta de los elementos anteriormente indicados
65,40
Falta de profesorado especializado 30,80
Falta de tiempo por ser el currculum demasiado extenso
34,50
Falta de inters del alumnado

Consideran que es conveniente la enseanza de la fotografa?
SI 100
NO

Cree que el alumnado estara interesado en el
aprendizaje de la fotografa?
SI 100
NO

Les gustara desarrollar en el Centro la enseanza de la fotografa?
SI 92,40
NO 7,60 (1)
(1) Nunca se lo han planteado

23


De todo lo anterior podemos deducir lo siguiente:

De los 83 Institutos de Enseanza Secundaria que han
respondido a nuestra encuesta, 50 de ellos, de alguna forma,
impartan la enseanza de la fotografa, lo que supone un
porcentaje del 6025%. Los Centros Educativos donde no se
desarrolla de manera alguna dicha enseanza, son, por deduccin
33, o lo que es igual, un 39,75% del total de Institutos encuestados.
De todo lo anterior, la situacin actual, sera la indicada a
continuacin:

2.3.1 Centros donde se imparte la fotografa

Equipamiento Fotogrfico
De los 50 Centros que contestaron afirmativamente, 41
tenan ampliadora, lo que representa el 82%. Sin embargo la
utilizaban un 73,40% para positivar y realizar fotogramas.

- 44 Institutos de los 50 tenan cmara fotogrfica
convencional, pero slo 33 revelaban los negativos en el
Centro.

- 39 Institutos disponan de productos qumicos para el
procesado de las fotografas y 40 contaban con cuarto
oscuro. La cmara convencional la tena un 89,70% del
total.

- Se positivan fotografas en 36 Centros y se revelan
negativos en 30.
24

Ejercicios fotogrficos que se realizan
En la tabla indicada anteriormente podemos comprobar que
los ejercicios fotogrficos que ms se realizan son los fotogramas,
seguidos de los trabajos tericos, collages y combinacin con otras
tcnicas, respectivamente.

Cursos en los que se ensea la fotografa
En los 50 Institutos que han llevan a cabo la enseanza de la
fotografa, sta se desarrolla en distintos cursos, entre los que se
encuentran 4 de la E.S.O. (34 Centros), seguido de 1 de
Bachillerato (20 Centros), 3 de la E.S.O. (14 Centros) y 2 de
Bachillerato (8 Centros).

2.3.2 Centros donde no se imparte la fotografa

Equipamiento Fotogrfico
De los 33 Institutos donde no se desarrolla la enseanza de
la fotografa, 15 disponan de cmara, 11 de ampliadora y 5 de
cuarto oscuro. Los dos restantes no disponan de ningn elemento
relacionado con la fotografa.

Motivos por los que no se imparte la enseanza de la
fotografa

- Por falta de los elementos bsicos: 17 Centros.
- Por falta de personal especializado: 8 Centros.
- Por ser el currculum demasiado extenso: 8 Centros.
25


2.3.3 Conclusiones

A la vista de los resultados obtenidos las conclusiones a las
que se pueden resumir en las siguientes:

Aunque numerosos Institutos poseen laboratorio
fotogrfico muchos de ellos no desarrolla la actividad fotogrfica.

Algunos de los Centros que tenan ampliadora, no
podan utilizarla, por no disponer de cuarto oscuro en algunos
casos, falta de materiales en otro y no contar, en ocasiones, con
personal especializado.

Otros de los motivos que alegan para que no se lleve a
cabo la enseanza de la tcnica a que nos venimos refiriendo son
la falta de presupuesto y el excesivo nmero de alumnos por
ampliadora (algunos centros slo tienen una).

Todos los Institutos consultados han demostrado un
gran inters por el desarrollo de la fotografa, bien como
asignatura curricular o como apoyo para hacer ms inteligibles
ciertos conceptos, ya que consideran que es el vehculo perfecto
para completar el rea de formacin plstica y visual,
demostrando su predisposicin a su difusin y enseanza.

Por todo lo expuesto, plantearemos una investigacin
que comprenda una alternativa a la fotografa tradicional o
convencional, basada en procedimientos fotogrficos antiguos en
los que el cuarto oscuro, la ampliadora y los productos qumicos
para el procesado no son necesarios, siendo accesible, por tanto a
alumnos de todos los ciclos de enseanza.

26
Presentacin de la metodologa

3. PRESENTACIN DE LA METODOLOGA

3.1 Objeto material

El objeto material de esta investigacin, como ya hemos
dicho anteriormente, es bsqueda de nuevos procedimientos
alternativos que sustituyan a la enseanza de la fotografa tal y
como la conocemos. Una vez localizados aquellos, los
analizaremos y los desarrollaremos en el aula.
Basaremos nuestro estudio en dos protocolos de anlisis
bsicos para los resultados que pretendemos obtener:
Un anlisis cualitativo
Un anlisis cuantitativo

El primero de ellos aborda el marco cualitativo, es decir, la
propuesta, el anlisis y la valoracin en un estudio previo, con
respecto a un tema concreto. Tras su estudio, ese mismo tema se
realizar posteriormente con la tcnica fotogrfica que
consideremos ms conveniente, con el fin de ser para ser aplicada
en el aula. Igualmente, pondremos en prctica el trabajo de campo
final, que incluir una serie de ejercicios en los que el alumno
tendr libertad absoluta en la eleccin de los temas

El anlisis cuantitativo se desarrollar con un amplio
nmero determinado de alumnos (en torno a los 500). Ambos
anlisis se desarrollarn en diversos Institutos de Enseanza
Secundaria y en un Colegio Privado de la Comunidad de Madrid.

3.2 Objeto formal

Una vez analizados los datos que reflejan cul es la
situacin actual de la enseanza de la fotografa en los Centros
Docentes, pasaremos al objeto formal de esta tesis, investigando
27


viejos procesos fotogrficos que tuvieron su mxima difusin en
la segunda mitad del siglo XIX .

Para este trabajo es conveniente la incorporacin de las
nuevas tecnologas, como son el ordenador, el escner, la
impresora, la fotocopiadora y la cmara digital, elementos estos
muy usuales en los tiempos actuales, que nos ofrecen un recurso
nada desdeable para ampliar las posibilidades creativas del
alumno.

La investigacin consta de dos partes bien diferenciadas:

3.2.1 Marco Terico

El primer apartado comprende toda la parte terica de la
investigacin, que recogeremos de las distintas fuentes a
consultar. Entre los distintos apartados figura gran parte del
Diseo Curricular Base y las aplicaciones que la fotografa tiene en
el mismo, as como algunas reflexiones sobre el tema.

Tambin analizaremos las distintas emulsiones fotogrficas
antiguas y las nuevas tecnologas, eligiendo las ms adecuadas
para su desarrollo.

3.2.2 Marco Experimental

Para la determinacin de la edad en la que se desarrollar
nuestra investigacin, realizaremos un estudio en dos Centros
Docentes donde se plantearn unos ejercicios que confirmen,
definitivamente, nuestra predisposicin a centrar nuestro trabajo
en determinadas edades.

As mismo, desarrollaremos una segunda investigacin, que
llevaremos a cabo en distintos Centros de Enseanza, que
corresponder al trabajo de campo propiamente dicho y cuyo
resultado se especificar detalladamente en el anlisis y
28

conclusiones finales. Esta parte plantear varias propuestas que
incluyen otros tantos anlisis pormenorizados.
Para una mayor comprensin, queremos hacer una
presentacin detallada del trabajo de campo en los dos apartados
a que nos venimos refiriendo:

Captulo Investigacin realizada
IV
Edad en la que se centra la investigacin
Investigacin previa al trabajo de campo para determinar la edad en que
se centrar la investigacin
VI
Primera toma de contacto con la tcnica fotogrfica elegida y las
nuevas tecnologas
VI
Realizacin de talleres con la tcnica fotogrfica elegida y las nuevas
tecnologas
VI
Realizacin de ejercicios concretos con la tcnica fotogrfica elegida y
las nuevas tecnologas
El espacio
El movimiento
El tiempo
La composicin
VI
Realizacin de ejercicios libres con la tcnica fotogrfica elegida y las
nuevas tecnologas

29

Antecedentes

4. ANTECEDENTES

Para abordar la investigacin que nos ocupa hemos
realizado una bsqueda de antecedentes que pudieran estar
relacionados directamente con el tema de esta tesis.

El objetivo prioritario de esta bsqueda del estudio lo
hemos centrado en las siguientes cuestiones:

a) Aplicacin de tcnicas fotogrficas antiguas en distintos
ciclos de enseanza, en la actualidad.

b) Utilizacin de nuevas tecnologas en la educacin.

c) Combinacin de viejos procesos fotogrficos y nuevas
tecnologas para ser aplicados en el mbito de la educacin.

d) Investigaciones llevadas a cabo sobre el particular.

Tras haber consultado detenidamente los antecedentes
relacionados con los epgrafes indicados anteriormente, hemos
constatado lo siguiente:

a). Las Tcnicas fotogrficas aplicadas a la enseanza han
sido nicamente las convencionales o tradicionales.

b). Las nuevas tecnologas se aplican en algunos casos,
aunque mnimamente, a la educacin plstica en los
Institutos de Enseanza Secundaria.

c). No tenemos indicios que indiquen que la combinacin
de tcnicas fotogrficas del siglo XIX y nuevas
tecnologas se estn aplicando conjuntamente
actualmente en ninguna etapa educativa.

30
Antecedentes

d). Las investigaciones relacionadas con el tema a que nos
venimos refiriendo hay que contemplarlas por separado,
es decir, realizando un estudio pormenorizado de las
tcnicas fotogrficas del siglo XIX como elemento bsico
para la expresin plstica y visual y, por otra parte, las
nuevas tecnologas como herramienta principal o de
apoyo en la realizacin de ejercicios artsticos en el aula.

Las Guas Praxis para el profesorado de la ESO, son el
resultado de las investigaciones realizadas por destacados
docentes y recogen todo lo concerniente a contenidos, actividades
y recursos del rea de Educacin Artstica, en su apartado Plstica
Visual, dirigidas a los centros y a los profesionales, con el objetivo
de mejorar la calidad de la educacin. Entre sus publicaciones
figuran las siguientes:

Organizacin y Gestin de Centros Educativos.
Estrategias e Instrumentos para la Gestin Educativa.
Manual de Legislacin Educativa, Estatal y
Autonmica.
Manual de Orientacin y Tutora.
Comunicacin Educativa y Nuevas Tecnologas.
Organizacin de Centros Educativos.
Planificacin y Gestin de Instituciones.
Etc.

La Gua relativa a la Educacin Artstica, comprende una
serie de mdulos para ser desarrollados en la E.S.O. Entre los
mismos incluye, en su edicin de Marzo de 1999, una propuesta
denominada Retrato y Reportaje, cuya autora es Montserrat
Planella i Serra, dirigida al profesorado. En esta unidad se recoge
todo lo relativo al desarrollo del retrato en fotografa para ser
aplicado en la Enseanza Secundaria Obligatoria.

Aunque no est estrechamente relacionado con la tesis,
queremos mencionar las investigaciones llevadas a cabo por J.L.
Rodrguez Diguez, recopiladas en el libro titulado Las funciones
de la imagen en la enseanza. Rodrguez Diguez, plantea el cmic
31

Antecedentes

como instrumento para ser aplicado en el mbito educativo, as
como una relacin entre la publicidad y la enseanza, realizando,
para ello, distintos ejercicios entre los alumnos.

Entre las tesis realizadas en Bellas Artes relacionadas con
las investigaciones anteriormente descritas, mencionaremos las
siguientes:

4.1 Creatividad y Educacin Artstica

La investigacin denominada Creatividad y Expresin
Plstica en Enseanza Media, cuya autora es Maximiliana Delgado
Morn, de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, pretende
buscar soluciones al problema de la enseanza para una Educacin
Artstica a travs de la Plstica en los alumnos de Bachillerato,
desarrollando un enfoque personal con un sistema de aplicacin
prctica orientado a la docencia en dicho Ciclo de Enseanza.

Francisco Maeso Rubio, de la Facultad de Bellas Artes de
Granada, mide con su tesis titulada La situacin actual de la
Educacin Artstica en la Enseanza Secundaria de la Comunidad
Autnoma de Andaluca. Anlisis cuantitativo de los conocimientos
conceptuales aspectos como la capacidad para emitir juicios
estticos, apreciar la calidad de las obras artsticas, conocer
convenciones artsticas, etc. en alumnos de BUP y FP.

M. Jess Agra Pardias, de la Facultad de Bellas Artes,
UCM, plantea la investigacin Planes de accin: una alternativa
para la Educacin Artstica que propone un modelo de Educacin
Artstica alternativo, que proporcione estrategias para la accin,
con dos intenciones claras: modificar sustancialmente la prctica
educativa y otorgar al profesor un papel central dentro de este
proceso.

La formacin esttica del adolescente es una tesis cuyo
autor es Emilio Barnechea Salo, de la Universidad Complutense,
UCM. Esta investigacin se centra sobre la apreciacin que del
32
Antecedentes

arte tienen los estudiantes del primer curso de Bachillerato,
utilizando como instrumentos de medida encuestas y entrevistas.

Pilar Marco Tello con su tesis titulada La motivacin en el
preadolescente y adolescente en la Expresin Plstica, una experiencia
metodolgica, de la Facultad de Bellas Artes, UCM, recoge un
estudio sobre cuatro grupos de nios preadolescentes entre 8 y 12
aos en un taller de expresin plstica, donde se propone una
metodologa basada en la motivacin que producen los estmulos
tales como los materiales plsticos y las tcnicas, entre otros.

4.2 Fotografa

La tesis ms significativa que pudiera estar relacionada
con nuestra investigacin es la denominada La cianotipia: un
proceso fotogrfico alternativo en la plstica, cuya autora es, Laura
Gonzlez, publicada en la Universidad Autnoma de Mxico, en
1986. Dicha investigacin se centra en aspectos exclusivamente
tcnicos, pero en ningn caso con su aplicacin en la Educacin
Artstica.

Otras investigaciones llevadas a cabo en el mbito de la
fotografa se refieren a aspectos tcnicos, crticos y estticos, as
como al proceso de aparicin de la imagen, por lo que no
estimamos necesaria su inclusin en los antecedentes de nuestras
tesis.

4.3 Fotografa y Educacin Artstica

Johan M. Swinnen habla del destacado inters
progresivo que ha experimentado la fotografa como componente
del currculo de estudios de las Escuelas de Artes, inters que ha
terminado por abarcar todos los niveles de la Educacin Artstica,
en su tesis titulada La cosmovisin de la Fotografa: una
propuesta metodolgica de la experiencia fotogrfica: Fotografa y
33

Antecedentes

Educacin Artstica, tesis presentada en la Facultad de Bellas
Artes de La Laguna.

4.4 Nuevas Tecnologas

En este apartado queremos resear la tesis Variables
creativas infogrficas en el desarrollo de la imagen, de Manuel Vias
Lomonchi, Facultad de Bellas Artes de Granada. Esta tesis
establece una correspondencia entre los modernos mtodos
infogrficos y el proceso plstico tradicional, considerando una
reciprocidad de criterios en lo que se refiere al progreso
metodolgico que enlaza las fases de creacin de la imagen desde
su ideacin hasta la resolucin definitiva.

Alfredo Clemente Rivero Rivero, de la Facultad de Bellas
Artes, de La Laguna nos habla a travs de su tesis El modelo
digital en la produccin de la imagen de aspectos relacionados con la
produccin de la imagen a travs del ordenador y los procesos de
transformacin introducidos por el software de edicin y
tratamiento de la imagen.

4.5 Nuevas Tecnologas y Educacin Artstica

Ricardo Gmez Fras, de la Facultad de Bellas Artes,
Universidad Politcnica de Valencia, plantea tres campos de
actuacin mediante la tesis titulada La Infografa y su relacin y su
relacin con la perspectiva y la Fotografa. Aspectos metodolgicos,
sociolgicos y docentes. Entre los objetivos de esta tesis se
encuentra un campo de actuacin que se refiere a la repercusin
del desarrollo masivo de la Infografa y sus herramientas de
representacin virtual sobre los planes de estudio en general.

Una de las tesis relacionadas con las Nuevas Tecnologas
y la Educacin Artstica se denomina Nuevas Tecnologas en la
Didctica de la Expresin Plstica: el CD Rom como alternativa
multimedia a los mtodos tradicionales de Educacin Artstica,
34
Antecedentes

cuya autora es Mara Acaso Lpez-Bosch, de la Facultad de Bellas
Artes, UCM. En ella se hace un estudio experimental del CD Rom
en contraste con los medios utilizados tradicionalmente. Los
resultados del estudio confirmaron la hiptesis original del
estudio, segn la cual los mtodos interactivos-multimedia son
ms eficaces que los libros de texto para el aprendizaje terico de
conceptos artsticos.

M. Mar Garrido Romn, de la Facultad de Bellas Artes
de Granada realiza un recorrido por la parcela de la creacin
artstica, denominado La creacin artstica ante los avances
tecnolgicos, ingenios pticos y realidad virtual, investigacin
que estudia la evolucin de la obra artstica partiendo de la ptica
utilizada en el Renacimiento, continuando hasta la utilizacin de
la fotografa como soporte de creacin, almacenaje y exhibicin de
la obra, hasta llegar a la imagen producida por ordenador.

La finalidad de Las aplicaciones interactivas en la
Educacin Artstica, tesis de Javier Martn Arrillaga, de la
Facultad de Bellas Artes, UCM., ha sido obtener la suma de
criterios artsticos, pedaggicos y tecnolgicos para adecuar las
posibilidades grficas de la informtica a la didctica de la
composicin artstica en niveles afines a los de la Enseanza
Secundaria.

La tesis doctoral de Carlos Domnguez Bajo, de la
Facultad de Bellas Artes, UCM, titulada Proyecto de
Aplicaciones del ordenador a la Educacin Visual, nos hace una
descripcin de la utilidad de los medios informticos para ser
desarrollados dentro del rea artstica.

Existen otras tantas tesis relacionadas con las Nuevas
Tecnologas y la Educacin Artstica, pero enfocadas desde
distintas perspectivas no relacionadas de alguna forma con la
presente investigacin que estamos realizando.

35

Antecedentes

A la vista de todas las tesis consultadas, podemos constatar
que la combinacin cianotipia/nuevas tecnologas y su
aplicaciones didcticas no ha sido el objetivo prioritario de ningn
estudio, por lo que podemos decir que nos encontramos ante una
investigacin de carcter innovador.

4.6. Fuentes consultadas

La investigacin se ha llevado a cabo consultando distintas
fuentes generales y especficas. Entre los Centros u Organismos
donde se ha llevado a cabo el estudio figuran los siguientes:

Bibliotecas
CIDE. Madrid
Facultad de Bellas Artes. Madrid.
Facultad de Ciencias de la Informacin. Madrid.
Facultad de Ciencias de la Educacin. Madrid.
Biblioteca Nacional. Madrid.
Museo de Arte Reina Sofa. Madrid.
Museum of Modern Art (MOMA). New York.
Columbia University. New York.
The New York Public Library.

Bases de Datos
TESEO
CINDOC
CSIC
ERIK

Red
Internet

36
Marco terico para la investigacin

Fotografa y educacin actual

MARCO TERICO PARA LA INVESTIGACIN

CAPTULO II

SOBRE LA FOTOGRAFA

5. FOTOGRAFA Y EDUCACIN ACTUAL

La imagen fotogrfica tiene un estatuto complejo: por una
parte es la impresin que sobre una superficie sensible, por medio
de la luz, deja el objeto que representa y por otra establece una
relacin analgica con la visin humana. Entre impresin y
analoga se tejen relaciones difciles, de donde derivan algunos
problemas; de ah la multiplicidad de usos de la fotografa y la
diversidad, en torno a ella, de las estrategias de comunicacin.

La fotografa naci como apoyo a otras manifestaciones
artsticas, es decir, como un procedimiento preparatorio de otras
tcnicas utilizadas para representaciones plsticas, como medio de
obtener imgenes persistentes que reprodujeran las formas y las
apariencias de la realidad visible. Y este hecho suscit el uso
generalizado de la fotografa por distintos artistas. El paso del
tiempo nos revela a la fotografa como un mtodo de desarrollo en
distintos mbitos:

Artstico
Periodismo (reportajes, documentales)
Identidad (retratos)
Fotografismo (artes grficas)
Investigacin
Cientfico
37



Industria
Publicidad
Educativo

Este hecho pone de manifiesto una dialctica esencial: la
oposicin entre reproductividad y creatividad. La primera
corriente constituye el conjunto de fotografas que generalmente
se producen en el mundo: reproducir, registrar literalmente. La
segunda corriente, estadsticamente insignificante, pero
cualitativamente importante, comprende el conjunto de los modos
de visualizacin de nuevas realidades.

El empleo de la fotografa en el mbito educativo formara
parte de esta segunda corriente: la visualizacin de nuevas
realidades. Y es precisamente en este ltimo apartado donde
queremos centrar nuestra investigacin, en el mbito educativo,
concretamente en el rea de Educacin Plstica y Visual,
considerando su aplicacin como un medio de creacin de
imgenes, es decir, como un medio de expresin y comunicacin.

5.1 Educacin Plstica y Visual

En nuestra cultura gran parte de los estmulos que
recibimos son de naturaleza visual o tctil. La informacin que
constantemente estamos recibiendo a este respecto proviene de
dos grandes fuentes: por un lado la que proporciona la naturaleza
y por el otro la que procede de la actividad y creacin humana
donde estn incluidos el diseo y las artes en general.

Pero la imagen no es la realidad y no se corresponde con la
apariencia objetiva directamente perceptible. Precisamente, en
esta discrepancia respecto a la apariencia perceptible de los
objetos, la imagen es capaz de servir de vehculo a una visin ms
profunda de la realidad, o, por el contrario de presentar una
versin sesgada de sta. La realidad, en consecuencia, aparece
susceptible de presentacin a travs de innumerables imgenes
distintas entre s que, en su diferencia, se relativizan unas a otras,
38


y relativizan por tanto la realidad a que representan. Gracias a
todo ello, la educacin en la imagen permite, a la vez, un acceso
ms profundo a la realidad y una capacidad de distanciamiento
crtico respecto a ella
3
.

Las relaciones contina el B.O.E.- de las personas con su
entorno son de doble direccin: de recepcin y de emisin de
mensajes, o, en general de experiencias proporcionadas por el
entorno y de acciones ejercidas sobre l
4
.

La importancia de la Educacin Artstica a temprana edad
en el ser humano, es tan necesaria que resulta imprescindible su
inclusin desde las primeras etapas educativas: Educacin Infantil
y Educacin Primaria.

En estas dos etapas el rea de Educacin Plstica y Visual
no est contemplada con independencia, como lo est en la
Secundaria Obligatoria, sino que se encuentra formando parte de
las reas denominadas Representacin y Comunicacin y
Educacin Artstica, en Infantil y Primaria, respectivamente.

Esto es as por las caractersticas psicoevolutivas de los
alumnos, quienes, a estas edades, no estn capacitados para
distinguir los lmites existentes entre sus experiencias vitales,
tendiendo a establecer un todo nico, sin claras referencias de
tiempo y espacio. Por este motivo, se da mayor importancia a la
adquisicin de los instrumentos que les permitan relacionarse con
su hbitat natural, a travs de las diferentes formas de
comunicacin y representacin: la expresin oral, la expresin
corporal y la expresin plstica.

En la Educacin Secundaria Obligatoria el funcionamiento
intelectual de los alumnos est estructurado en cinco opciones
diferentes:

3
B.O.E. Extracto del suplemento del nm. 220, pg. 60.
39

4
bdem


El conocimiento
La memoria
La produccin convergente
La produccin divergente
La evaluacin

Estas cinco operaciones comienzan a utilizarse en el
desarrollo madurativo de las personas, generalmente, a partir de
los 12 aos. Con ellas se conquista el razonamiento abstracto, se
adquieren nuevas capacidades como las de suponer, plantear,
verificar hiptesis, analizar, investigar y proponer ms de una
solucin y en un rea como la de la Educacin Plstica y Visual,
todo este potencial llevar a los estudiantes a adquirir una mayor
especializacin en tcnicas y habilidades especficas del lenguaje
grfico-plstico como instrumento expresivo de propias vivencias
o como enlace con diferentes formas de comunicacin.

En relacin con ello, los contenidos en esta rea se
despliegan en dos lneas diferentes: la de saber ver y las de saber
hacer.

El saber ver puede producirse en dos niveles distintos que
han de ser objeto de educacin: el de la percepcin visual
inmediata y el de la comprensin conceptual. El primero de los
niveles supone ya un proceso cognitivo complejo, en el que
intervienen procesos de anlisis formal, como en la apreciacin
comparativa de la proporcin, la textura del material utilizado, la
estructura o el color. La comprensin conceptual, sin embargo,
constituye un nivel superior del saber ver. Supone un anlisis de
las formas y las imgenes, la comparacin entre ellas, su
categorizacin en funcin de la sintaxis de sus elementos y en
funcin del estilo en que se encuadran y, en fin, la valoracin de
su calidad artstica
5

40
5
Ibdem.


En cuanto a la lnea educativa relativa al saber hacer,
podemos diferenciar, igualmente, dos niveles: el de la
representacin y el de la instrumentalizacin. Las
representaciones se extienden a travs de un amplio espectro de
posibilidades desde la opcin de la representacin objetiva,
hasta la mas libre expresin subjetiva

La instrumentalizacin viene determinada por los recursos
de que dispone el alumno para adquirir un cierto grado de
destreza, hecho en el que estn implcitos las tcnicas y
procedimientos, elementos estos que les permitan expresarse
esttica y plsticamente.

En el cuarto curso de la E.S.O. el rea de Educacin Plstica
y Visual deja de ser obligatoria. Los alumnos que elijan esta
opcin en el ltimo curso, podrn profundizar en los contenidos
tratados en cursos anteriores, en las dos direcciones que plantea el
desarrollo de los contenidos del rea: saber ver y saber hacer.

Objetivos, contenidos, orientaciones metodolgicas y
criterios de evaluacin:

Una de las caractersticas fundamentales de la reforma del
sistema educativo en la Educacin Secundaria Obligatoria es que
el currculum es abierto y flexible, correspondiendo su concrecin
y desarrollo al profesorado. El diseo curricular base comprende
los criterios educativos necesarios para llevar a cabo una
programacin adecuada una programacin en la que forman
parte objetivos, contenidos, metodologa y criterios de evaluacin.
Veamos qu son cada uno estos apartados:

5.1.1 Objetivos

Entendemos como objetivos las intenciones que sustentan
el diseo y la realizacin de las actividades necesarias para la
consecucin de las grandes finalidades educativas. Se conciben as
41



como elementos que guan los procesos de enseanza-aprendizaje,
ayudando al profesorado en la organizacin de su labor
educativa
6
.

El DCB del rea de Educacin Plstica y Visual
7
dictamina
unos Objetivos, Contenidos y Criterios de Evaluacin, que
transcribimos literalmente:

Objetivos generales
La Educacin Plstica y Visual en la etapa de Educacin
Secundaria Obligatoria tendr como objetivo contribuir a
desarrollar en los alumnos y alumnas las capacidades siguientes:

1. Percibir e interpretar crticamente las imgenes y las
formas del entorno, siendo sensible a sus cualidades plsticas,
estticas y funcionales.

Este objetivo pretende potenciar la capacidad de
observacin y recreacin visual del alumno, de manera que tome
conciencia de la extraordinaria complejidad del proceso
perceptivo humano.

2. Apreciar el hecho artstico como fuente de goce esttico y
como parte integrante de un patrimonio cultural, contribuyendo
activamente a su respeto, conservacin y mejora.

Este objetivo pretende desarrollar en el alumnado una
sensibilidad creciente para apreciar todo tipo de manifestaciones
artsticas, despertando en l una actitud de inters y cuidado de
las obras de arte plsticas, as como a contribuir a su conservacin
y mejora.

6
http://averroes.cec.junta-andalucia.es/publicaciones/evaluacion/epyv.pdf.
42
7
(R.D. 1435/1991, de 6 de Septiembre Anexo).


3. Expresarse con actitud creativa, utilizando los cdigos,
terminologa y procedimientos del lenguaje visual y plstico con
el fin de enriquecer sus posibilidades de comunicacin.

El desarrollo de la creatividad permite al alumno expresarse
subjetivamente mediante el lenguaje personal o utilizando los
cdigos, terminologa y procedimientos del lenguaje visual y
plstico, enriqueciendo as sus posibilidades de comunicacin.

4. Comprender las relaciones del lenguaje visual y plstico
con otros lenguajes, eligiendo la frmula expresiva ms adecuada
en funcin de sus necesidades de comunicacin.

Este objetivo pretende que el alumnado aprecie las posibilidades
expresivas que ofrece la investigacin con diversas tcnicas
prcticas y visuales, capacitndole para que elija la que ms se
adapte a su particular forma de expresin.

5. Respetar y apreciar otros modos de expresin visual y
plstica distintos del propio y de los modos dominantes en el
entorno, superando estereotipos y convencionalismos, y elaborar
juicios y criterios personales que le permitan actuar con
iniciativa.

Este objetivo implica dos aspectos: Por una parte hace referencia a
la progresiva flexibilizacin de los criterios y valores artsticos y
estticos caractersticos del entorno cultural de los alumnos, como
consecuencia del conocimiento y familiarizacin con las
manifestaciones artsticas de otras culturas. En este sentido, el
conocimiento, valoracin de lo propio y especfico, lleva consigo
el respeto de lo ajeno y lo diferente sin renunciar a la posibilidad
de mantener posiciones crticas y autnomas al respecto. En este
objetivo tambin est implcito que el alumno desarrolle el sentido
de la esttica, para que sea capaz de establecer un marco de
referencia que sirva de apoyo a sus criterios, favoreciendo sus
procesos creativos e interpretativos.

43



6. Relacionarse con otras personas y participar en actividades
de grupo, adoptando actitudes de flexibilidad, solidaridad, inters
y tolerancia, superando inhibiciones y prejuicios y rechazando
discriminaciones debidas a caractersticas personales o sociales.

La importancia de la participacin del alumno en actividades de
grupo, le har ms flexible y solidario y favorecer su actitud
hacia los otros, desechando cualquier elemento discriminatorio. El
trabajo en grupo puede favorecer y enriquecer el hecho creativo.

7. Valorar la importancia del lenguaje visual y plstico como
medio de expresin de vivencias, sentimientos e ideas, superar
inhibiciones y apreciar su contribucin al equilibrio y bienestar
personal.

La apreciacin y comprensin del lenguaje visual supone la
implicacin directa del alumno en el hecho artstico, que conlleva
un ejercicio de libertad, inherente a una desinhibicin personal
que contribuya al equilibrio y bienestar individual.

8. Apreciar las posibilidades expresivas que ofrece la
investigacin con diversas tcnicas plsticas y visuales,
valorando el esfuerzo de superacin que supone el proceso
creativo.

Las posibilidades que ofrece la investigacin con distintas tcnicas
plsticas y visuales, favorecen la capacidad creativa. Los recursos
de otras tcnicas y de las nuevas tecnologas facilitan el proceso
creativo, eliminando las barreras que algunas veces existen entre
la idea y la ejecucin de la obra final.

9. Planificar, individual o conjuntamente, las fases del
proceso de realizacin de una obra, analizar sus componentes
para adecuarlos a los objetivos que se pretenden conseguir y
revisar al acabar, cada una de las fases.

44


El anlisis detallado de los componentes de una obra llevar al
alumnado a la planificacin individual o conjunta de las fases del
proceso de creacin y realizacin.

5.1.2 Contenidos

Consideramos contenidos a los conceptos, los
procedimientos y, como consecuencia de ellos, las actitudes que se
generan, con el fin de alcanzar los objetivos propuestos.

a ) Lenguaje visual

Conceptos:

1. Finalidades de la comunicacin visual: informativa,
recreativa, expresiva esttica.
.
2. La imagen, representativa y simblica.
a. Imgenes visuales y mentales (memoria, fantasa,
imaginacin).
b. Funcin socio-cultural de las imgenes en la historia.
c. Imgenes estticas y en movimiento.

3. Smbolos y signos en los lenguajes visuales.
a. Anagramas, logotipos, marcas y pictogramas.
b. Signos convencionales (seales).

4. Lectura de imgenes.
a. Estructura formal.
b. Modos de expresin.

5. Sintaxis de los lenguajes visuales especficos: arquitectura,
escultura, pintura, diseo, fotografa, cmic, cine, televisin,
prensa.

45



6. Canales de comunicacin.
a. Medios de comunicacin de masas: prensa, televisin,
vdeo.
b. Diseo grfico, industrial, arquitectnico y del entorno.
c. Artes plsticas.
d. Nuevas tecnologas.

7. Interaccin entre distintos lenguajes: plstico, verbal, musical,
gestual.

Procedimientos:

1. Observacin y descripcin de los modos expresivos utilizados
en un mensaje publicitario grfico o visual, teniendo en cuenta
los significantes, la composicin y el significado.

2. Exploracin de los posibles significados de una imagen segn
su contexto: expresivo-emotivo y referencial.

3. Anlisis e interpretacin de los elementos de la sintaxis
utilizados en la imagen fija y secuencial.

4. Construccin de imgenes, a partir de las relaciones con los
recuerdos perceptivos o imaginados.

5. Utilizacin de las nuevas tecnologas como instrumentos de
comunicacin.

6. Seleccin de dos o ms lenguajes que integren una produccin
significativa.

7. Interpretacin y utilizacin de smbolos y signos
convencionales, para emitir distintos mensajes.

8. Utilizacin creativa de los lenguajes visuales para expresar
sus ideas.
46


Actitudes:

1. Reconocimiento y valoracin del papel que juegan los medios
de comunicacin e nuestra cultura actual.

2. Reconocimiento del valor que tienen los lenguajes visuales
para aumentar las posibilidades de comunicacin.

3. Apreciacin y curiosidad crtica ante las nuevas tendencias del
diseo, que mejoran la calidad de vida.

4. Actitud crtica ante las necesidades de consumo creadas
actualmente a travs de la publicidad y la utilizacin en la
misma de formas y contenidos que denotan una
discriminacin sexual, social o racial.

5. Valoracin de la constancia en el trabajo y de la importancia
del proceso de planificacin en el trabajo, como factor
importante para la resolucin satisfactoria de problemas.

6. Valorar la actividad perceptiva como creadora de imgenes.

b) Elementos configurativos de los Lenguajes Visuales

Conceptos:

1. El signo grfico, pictrico y plstico.

2. La lnea, dimensin descriptiva y expresiva.
- Como instrumento de configuracin de la forma.
- Aproximacin al espacio.
- Como elemento geomtrico.
47



3. La forma, objetiva y subjetiva.
- Representacin icnica.
- Como elemento de configuracin abstracta.
- Formas geomtricas, naturales y artificiales.
- Formas no representadas, equivalencias o sinnimos.

4. El color.
- Como fenmeno fsico y visual. Mezclas aditivas y
substractivas.
- Gamas y armonas cromticas.
- Interrelaciones entre colores.
- Aplicaciones del color segn cada campo: industrial,
artstico, seales, etc.
- Relatividad y apreciaciones objetivas y subjetivas.

5. Las texturas visuales y tctiles.
- Naturales y artificiales.
- Cualidades expresivas.

7. Sintaxis del lenguaje. Relacin y ordenamiento de elementos.

Procedimientos:

1. Utilizacin de distintas tcnicas para reproducir signos
grfico-plsticos y aplicarlos en sus representaciones.

2. Utilizacin de la lnea como perfil y contorno en la
representacin de formas.

3. Interpretacin de formas reales, mediante la utilizacin de
distintas intenciones (realizando modificaciones,
transformaciones, esquematizndola o deformndola).

4. Investigacin experimental a partir de la obtencin de matices
del color (mezclas aditivas y substractivas) y texturas
artificiales).
48


5. Anlisis de la sintaxis de los lenguajes visuales en mensajes
grfico-plsticos o visuales, estableciendo la relacin y
ordenamiento de elementos.

6. Interpretacin de los valores subjetivos del color en distintos
mensajes grfico-plsticos y visuales.

Actitudes:

1. Gusto por la exactitud y limpieza en la elaboracin de
representaciones grficas y plsticas.

2. Valoracin de la capacidad ordenadora.

3. Bsqueda de soluciones originales al enfrentarse a
representaciones grficas y plsticas.

4. Receptividad y sensibilizacin ante el color y la luz en la
naturaleza, en objetos y ambientes urbanos.

5. Superar estereotipos y convencionalismos figurativos y
referidos al empleo del color.

6. Disposicin a explorar las propias posibilidades artsticas y
gusto por ponerlas en prctica.

c) La composicin

Conceptos:

1. Criterios bsicos para componer.
- Simetra, asimetra.
- Peso visual de masa y color.
- Direccin y lneas de fuerza.

49



2. El ritmo en la composicin.
- Ritmos dinmicos: expansin, crecimiento y arrtmicos.
- Ritmos libres: giros, cambios de sentido, ondulaciones,
espirales, etc.
- Secuencias lineales, por asociacin o contraste de elementos
formales.

3. La proporcin.
- Relaciones de proporcin entre las partes de una misma
forma, con respecto al campo visual y de figuras entre s.
- Escalas de ampliacin y reduccin.

4. Estructura de la composicin.
- Equilibrio simtrico y asimtrico.
- Armona en la disposicin de elementos.

5. La composicin del cuadro en la imagen en movimiento.
- El encuadre.
- Estructuras secuenciales de montaje.

Procedimientos:

1. Realizacin de composiciones estticas y dinmicas, teniendo
en cuenta los conceptos de equilibrio, proporcin, escala y
ritmo.

2. Observacin y anlisis del ritmo y la proporcin en la
naturaleza, en obras de arte y en imgenes fijas y en
movimiento.

3. Anlisis de las simetras elementales utilizadas en el pasado, y
aplicacin de las mismas en composiciones.

4. Organizacin espacial de formas, estableciendo relaciones
flexibles y equilibradamente dinmicas.
50


5. Aplicacin de ritmos que expresen movimiento, por asociacin
libre de las partes, y la realizacin de composiciones
armnicas.

6. Descripcin y anlisis compositivo a partir de la observacin
de hechos plsticos o visuales.

7. Modificacin con fines expresivos de elementos significativos
en composiciones realizadas anteriormente, y anlisis de las
posibilidades plsticas que ofrecen los cambios efectuados.

8. Realizacin de experiencias sobre la relatividad del tamao de
las formas. Utilizacin de escalas grficas.

9. Anlisis de la composicin de varios fotogramas de una
pelcula.

10. Realizacin de variaciones de orden en una secuencia de
imgenes y anlisis del cambio de significado producido con
las modificaciones realizadas.

Actitudes:

1. Inters por conocer la organizacin interna de cualquier
mensaje grfico-plstico o visual.

2. Receptividad y sensibilizacin entre el ritmo en la naturaleza
y sus afinidades con conceptos geomtricos.

3. Tendencia a superar conceptos estticos y estereotipos en la
realizacin de composiciones.

4. Valoracin de la importancia de desarrollar la capacidad para
ordenar formas en cualquier campo visual.

51



d) Espacio y Volumen

Conceptos:

1. Formas modulares tridimensionales bsicas.
- Representacin en el plano.
- Desarrollos de volmenes geomtricos bsicos.
- Aplicaciones en el campo de la arquitectura y el diseo.

2. Estructuras derivadas e interrelaciones de las formas.
- Redes espaciales.
- Modulacin del espacio.
- Espacio lleno y vaco.

3. La luz, valor configurador y expresivo de amientes y formas.
- El claroscuro.

4. El movimiento como sensacin generado por relacin de
elementos.
- Secuencias de expansin, ramificacin, translacin, etc.

5. El volumen realizado tridimensionalmente.

6. Sistemas de representacin tridimensional.

Procedimientos:

1. Construccin de volmenes con materiales moldeables,
obtencin de formas derivadas y realizacin de secciones.

2. Utilizacin de diversos sistemas proyectivos
tridimensionales, con fines descriptivos y expresivos.

52


3. Produccin mediante variaciones lumnicas de cambios en la
apariencia de volmenes y ambientes, visualizndolas en
representaciones plsticas expresivas.

4. Realizacin de maquetas a partir de esquemas grficos.

5. Empleo del claroscuro para sugerir el espacio y el volumen.

6. Realizacin de formas expresivas volumtricas con materiales
moldeables.

7. Realizacin de transformaciones y modificaciones formales
y/o espaciales, a partir de datos visuales del entorno.

Actitudes:

1. Sensibilizacin ante las variaciones visuales producidas por
cambios lumnicos.

2. Apreciacin de los cambios de los valores emotivos y de
apariencia en volmenes y ambientes, producidos al variar la
orientacin, la distancia, el punto de vista, etc.

3. Predisposicin a captar efectos de profundidad espacial en
obras grfico-plsticas.

4. Valoracin de la capacidad espacial, para visualizar formas
tridimensionales.
53



e) Representacin de formas planas

Conceptos:

1. Lo bidimensional.
- Formas y figuras planas.
- Estructura interna.

2. El mdulo, como unidad de medida.
- Formas modulares bidimensionales bsicas.
- Modulacin del plano: ejes y retculas.
- Aplicaciones en la ornamentacin.

3. Ilusiones pticas: figura-fondo, contraste y efectos visuales y
asociaciones perceptivas.
4. Simulaciones de la ilusin tridimensional en el plano
(superposiciones y transparencias).
5. Sistema Didrico (vistas y secciones).
6. Dibujo cientfico.

Procedimientos:

1. Identificacin, clasificacin y estudio comparado de formas
tridimensionales.

2. Organizacin geomtrica del plano, a partir de estructuras
modulares bsicas.

3. Utilizacin de sistemas proyectivos bidimensionales, con fines
expresivos y descriptivos.

4. Utilizacin y elaboracin de manchas contrastadas.

5. Ordenacin y movimiento de formas planas.

54


6. Representacin de formas geomtricas planas.

7. Anlisis grfico de estructuras naturales orgnicas e
inorgnicas.

Actitudes:

1. Apreciacin del orden interno en composiciones modulares.

2. Inters por observar ilusiones visuales en formas, colores..., en
distintos contextos.

3. Valoracin de la precisin, rigor y limpieza en la realizacin
de representaciones que as lo requieran.

4. Superacin de conceptos estticos en sus producciones.

5. Valoracin y reconocimiento del concepto de mdulo en los
distintos campos del diseo.

f) Procedimientos y Tcnicas utilizados en los Lenguajes
Visuales

Conceptos:

1. Los soportes en la expresin grfico-plstica.

2. Soportes qumicos, magnticos y tcnicas de la imagen fija y
en movimiento.

3. Materiales y tcnicas grfico-plsticas (bi y tridimensionales).
- Los pigmentos.
- Los aglutinantes.
- Los disolventes.
- La materia en las formas volumtricas.
55



4. Soportes qumicos, magnticos y tcnicas de la imagen fija y
en movimiento (cmic, cine, vdeo, televisin, ordenador).

5. Las tcnicas de expresin en las artes.

Procedimientos:

1. Experimentacin y utilizacin de tcnicas, de acuerdo con las
intenciones expresivas y descriptivas.

2. Realizacin de experiencias de investigacin con materiales
diversos.

3. Experimentacin de materiales de desecho en cualquier
representacin grfica, plstica o visual.

4. Anlisis y evaluacin de la conexin existente entre resultados
y tcnicas utilizadas.

5. Diferenciacin de los distintos modos de expresin, a partir de
la observacin de las tcnicas utilizadas.

6. Utilizacin y manejo de los instrumentos adecuados a cada
tcnica.

Actitudes:

1. Valoracin de la seleccin de tcnicas en funcin de sus
caractersticas.

2. Valorar la calidad que la instrumentacin adecuada aporta a
cualquier expresin plstica.

56


3. Valoracin del orden y limpieza del aula, taller o laboratorio y
conservacin y cuidado del material.

4. Valoracin de las virtualidades plsticas de los materiales de
desecho.

5. Inters y disfrute a travs de la manipulacin de los distintos
materiales.

6. Apreciacin de las posibilidades de expresin que aporta la
realizacin de trabajos en equipo.

g) Apreciacin del proceso de Creacin en las Artes Visuales

Conceptos:

1. Factores concurrentes en los distintos campos de la expresin
visual: personales, sociales, anecdticos, plsticos, simblicos
y condicionamientos previos de destino.

2. Mensajes y funciones de las artes visuales.
- Relaciones entre emisor y receptor.
- Funcin denotativa y connotativa.

3. Fases de los procesos de realizacin.
- Gestacin de la obra, el boceto, maqueta, guin, story-
board, acabado.
- Reconsideracin desde el principio de cada momento del
proceso.

Procedimientos:

1. Observacin y anlisis de aquellos factores que convergen en
un producto artstico dado.

57



2. Determinacin de los valores plsticos y estticos que
destacan en una obra determinada.
3. Realizacin de esquemas y sntesis sobre algunas obras para
subrayar as los valores que se quieren destacar.

4. Diferenciacin de los distintos estilos y tendencias de las artes
visuales.

5. Planificacin de los distintos pasos a seguir para realizar una
determinada obra.

Actitudes

1. Valoracin de la calidad en manifestaciones plsticas o
visuales.

2. Disposicin para descubrir dimensiones estticas y cualidades
expresivas en su entorno habitual.

3. Valoracin y apreciacin de todas las manifestaciones
artsticas, tanto actuales como de otro tiempo.

4. Consideracin de cualquier manifestacin artstica con
independencia de sus aspectos anecdticos.

5. Valoracin, respeto y disfrute del patrimonio histrico y
cultural.
58


ESPECIFICACIONES PARA EL CUARTO CURSO

El cuarto curso, en el que esta rea es optativa, incluir
enseanzas de profundizacin de los siguientes contenidos:

1. Sintaxis de los lenguajes visuales y plsticos:
Se trata de proponer contenidos ms complejos, que profundicen
en el conocimiento de la sintaxis de los distintos lenguajes y su
integracin con fines expresivos y descriptivos. Esto supone llegar
a realizar composiciones equilibradas y representar formas a
travs de la aplicacin de los sistemas proyectivos,
comprendiendo la estructura peculiar de cada uno de ellos, de
modo que sean legibles las imgenes representadas y
estableciendo las relaciones de proporcin entre formas y campo
visual. Otros contenidos importantes tendrn que ver con el
anlisis de los elementos ms complejos de la sintaxis de lenguajes
los lenguajes visuales especficos (fotografa, cine, vdeo,
televisin, etc.).

2. Anlisis y apreciacin del entorno visual y plstico.
Se trata no slo de valorar los aspectos formales y estticos de las
formas e imgenes cotidianas, sino de establecer las reacciones
que los unen con el ambiente. Por lo tanto, se hace necesario
profundizar en el estudio de los aspectos emotivos y funcionales
del medio, considerando el entorno con una visin crtica y
proporcionando alternativas a travs de criterios personales.
Tambin es importante valorar el significado esttico y cultural de
aquellas manifestaciones del patrimonio cultural que constituyen
la expresin del ser humano dentro de nuestra cultura.

3. Utilizacin y anlisis de tcnicas y procedimientos
expresivos.
Se trata de profundizar en una serie de tcnicas y materiales que
requieren una mayor madurez de los alumnos, estableciendo en la
planificacin del proceso de realizacin, la seleccin del
procedimiento expresivo ms adecuado a las finalidades que se
59



pretende conseguir. Se pueden proponer algunas tcnicas grfico-
plsticas ms completas que en cursos anteriores, como por
ejemplo, el estarcido, la serigrafa, el grabado, la acuarela, etc. y la
utilizacin de todo tipo de materiales volumtricos, con una
marcada finalidad expresiva. Tambin es importante manipular
imgenes, a travs de la utilizacin de los nuevos medios
tecnolgicos (ordenador, vdeo, fotocopiadora) y del revelado de
la tcnica fotogrfica.

5.1.3 Criterios de evaluacin

Estos criterios de evaluacin habrn de utilizarse de manera
flexible teniendo en cuenta si los alumnos cursan o no esta rea en
el mismo ao, en funcin de los contenidos que configuran este
cuarto curso.

1. Describir grfica o plsticamente objetos y aspectos del
ambiente prximo, identificando sus elementos constitutivos
esenciales (configuraciones estructurales, variaciones, cromticas,
orientacin espacial y texturas) y prescindiendo de la informacin
superflua.

Con este criterio se trata de comprobar si el alumno es capaz de
captar los aspectos de la realidad menos evidentes, as como las
cualidades que determinan su valor fsico, funcional o esttico y
de describir por medio de recursos plsticos (bidimensionales y
tridimensionales) las proporciones y las relaciones de forma,
color, textura, ritmo, presentes en la realidad para interpretarla
objetiva o subjetivamente. Se tendr en cuenta el inters que
presenta el conjunto en sus aspectos funcionales y expresivos, la
captacin de las texturas, la forma, el volumen, los matices
cromticos y la situacin espacial.

2. Diferenciar los matices del color en la naturaleza y en los
objetos que nos rodean, atendiendo a sus propiedades de
saturacin, valor y tono, reproduciendo distintos matices
mediante la utilizacin de mezclas substractivas.
60


Este criterio pretende conocer si los alumnos y alumnas
comprenden el uso del crculo cromtico para realizar gamas y
armonas y si reproducen distintos matices de color observados en
su entorno, a partir de la realizacin de mezclas con materias
pigmentarias.

3. Diferenciar la variedad de texturas visuales y tctiles que
se pueden producir mediante la manipulacin de materiales y
tcnicas diversos, seleccionando la textura ms adecuada en la
representacin total o parcial de una forma.

Mediante este criterio se pretende comprobar si los alumnos
comprenden la importancia de la textura en la sensibilizacin de
superficies y son capaces de experimentar con distintos materiales
la variedad de significaciones visuales, que se pueden producir en
superficies de contornos iguales. En este criterio tambin es
importante tener en cuenta la variedad de texturas artificiales que
el alumnado es capaz de elaborar, discernir, producir y destacar
en un mensaje propuesto.

4. Relacionar adecuadamente las dimensiones de objetos y
espacios del ambiente con las del cuerpo humano teniendo en
cuenta las relaciones de proporcin y la aplicacin de escalas en
cualquier representacin de la realidad.

Este criterio trata de evaluar si los alumnos son capaces de aplicar,
en representaciones de la realidad, el concepto de proporcin,
estableciendo las relaciones adecuadas entre las medidas de los
objetos de uso cotidiano y las del cuerpo humano y aplicar las
escalas de ampliacin y reduccin en sus composiciones.

5. Interpretar algunos signos convencionales del cdigo
visual, presentes en el entorno o de produccin propia,
relacionndolos con los objetos y situaciones a los que se refieren
y analizando en este contexto su estructura y cualidades
materiales.

61



Se trata de comprobar si los alumnos son capaces de establecer las
relaciones entre un objeto y el signo a travs del que puede
identificarse, reconocer las distintas situaciones en las que se hace
necesario utilizar signos inequvocos (peligro, direccin
prohibida, etc.). Tambin deber reconocer su estructura, sus
cualidades materiales (textura, color, etc.), si la relacin con el
objeto es icnica o simblica (pictogramas, marcas, anagramas y
logotipos).

6. Reconocer el tipo de soporte, el material e instrumentos
adecuados a diversas tcnicas grficas manejndolos con cierta
correccin en sus producciones.

En este criterio se intenta comprobar si los alumnos y las alumnas
conocen distintos soportes bidimensionales (qumicos, grficos y
plsticos), utilizan distintas materias pigmentarias y grficas, as
como si reconocen las posibilidades expresivas que ofrecen los
materiales de desecho y moldeables. Tambin es un aspecto
importante la correcta seleccin y utilizacin de los instrumentos.

7. Buscar distintos significados a un mensaje visual presente
en el ambiente, insertndolo en otro contexto y realizando
variaciones de color, orden, supresin, etc., en alguno de sus
elementos significativos.

Con este criterio se evala el desarrollo de los modos de
pensamiento divergente que propician el establecimiento de
nuevas relaciones entre los datos de la experiencia, para encontrar
soluciones mltiples, originales e inditas.

8. Buscar distintas alternativas en la organizacin de formas
en un determinado campo visual y obtener composiciones
diversas, teniendo en cuenta los conceptos de dimensin,
direccin, luz, proporcin y modulado en sus elementos
constitutivos, visualizando el resultado mediante esquemas,
bocetos y maquetas.

62


Con este criterio se intenta evaluar si el alumno es capaz de
resolver problemas de composicin, tanto en el espacio como en el
plano, proponiendo variadas alternativas de conjunto y aplicando
correctamente los conceptos citados.

9. Disear secuencias rtmicas sobre una retcula
cuadrangular o triangular en el plano, a partir de un mdulo base
sencillo, utilizando conceptos de orden (repeticin, alternancia,
cambio de direccin y simetra).

Con este criterio se pretende comprobar que el alumno conoce el
concepto de mdulo bidimensional y lo utiliza como unidad de
medida, lo combina y lo identifica en producciones naturales o
realizadas por el ser humano (ornamentacin, diseo,
arquitectura, etc.). Se evala tambin si comprende que su
disposicin crea imgenes rtmicas, utilizando distintas secuencias
de una misma figura, as como la correccin en el trazado y la
complejidad y mayor nmero, tanto de mdulos como de
secuencias en la realizacin de composiciones modulares planas.

10. Disear mdulos derivados de una red normalizada
isomtrica, a partir de un mdulo espacial bsico, incorporando
el claroscuro para definir la direccin de un foco de luz.

Este criterio pretende evaluar si el alumno conoce el uso de la
perspectiva axonomtrica para representar en el espacio distintas
figuras y ser capaces de utilizar este sistema de representacin,
incorporando la luz como elemento para definir volmenes.

11. Analizar una imagen, teniendo en cuenta algunos elementos
bsicos constitutivos de la sintaxis visual y establecer las
relaciones entre imagen y contenido.

Con este criterio se quiere evaluar si el alumno conoce y relaciona
los elementos que intervienen en la fase de lectura de un mensaje
visual, el anlisis formal (medida, direccin, estructura, armona
cromtica, simetra, movimiento, equilibrio y ritmo) y el anlisis
del contenido de este mensaje.
63



12. Seleccionar entre los distintos lenguajes grficos, plsticos
y visuales, el ms adecuado a las necesidades de expresin,
integrando si es necesario dos o ms lenguajes en las
producciones.

Este criterio intenta comprobar que el alumno conoce los rasgos
particulares de los lenguajes de uso ms frecuentes (cmic,
fotografa, cine, televisin, publicidad, etc.), sus caractersticas
comunes y su dimensin social, y que ha adquirido la capacidad
de seleccin para expresar sus ideas o las de otros.

13. Representar con formas geomtricas simples (planos
verticales, horizontales y oblicuos) la sensacin de espacio en un
plano, utilizando como recurso grfico la perspectiva cnica).

Con este criterio se evala si el alumno es capaz de representar la
realidad tal como la ve sobre un soporte bidimensional mediante
representaciones que o requieren operaciones complicadas en su
trazado. S evaluar la correccin en el trazado geomtrico de los
elementos utilizados, su adecuada relacin entre distancia y
tamao, su disposicin en el espacio y la utilizacin de
superposiciones o transparencias para acentuar la sensacin de
espacio.

14. Analizar ambientes (naturales y artificiales), objetos e
imgenes presentes en la vida cotidiana, valorando sus
cualidades estticas y su adecuacin con el entorno.

Con ese criterio se trata de comprobar si el alumno y la alumna
son capaces de distinguir en un objeto simple bien diseado sus
valores funcionales unidos a los estticos (proporcin entre sus
partes, color, textura, forma, etc.), y si son capaces de apreciar la
dimensin esttica que tiene la naturaleza, y las otras de arte, pero
no como un fin para imitar, sino, ms bien, como una referencia
para el anlisis de los elementos visuales y plsticos.

64


5.1.4 Orientaciones metodolgicas

La metodologa que debemos utilizar para desarrollar los
contenidos y conseguir, con ello, los objetivos propuestos es muy
amplia y diversa. En manos de los docentes est el facilitar una
multiplicidad de sistemas metodolgicos que permitan al
alumnado participar e interesarse directamente en la relacin
enseanza-aprendizaje, donde estn presentes nuevos sistemas de
expresin plstica que generen una actitud positiva, abierta,
flexible y participativa hacia las asignaturas que se le plantearn
en el futuro.

Seguidamente transcribiremos parte del borrador del
currculo de la E.S.O., que recoge una serie de cuestiones
relacionadas con las orientaciones metodolgicas adecuadas al
rea de Educacin Plstica y Visual
8

A continuacin se ofrecen una serie de pautas orientativas
que guen la actuacin del profesorado en los procesos de
enseanza y favorezcan los procesos de aprendizaje del
profesorado en los procesos de enseanza y favorezcan los
procesos de aprendizaje del alumnado. Una metodologa que
tenga como punto de partida el conocimiento del alumnado y su
opinin con respecto a los diferentes aspectos de la realidad, debe
ser capaz de conectar con sus intereses y necesidades
proponindole de forma clara y atractiva, la finalidad y utilidad
de los aprendizajes que se realicen en el proceso educativo.

La adaptacin de los distintos elementos curriculares a la
situacin concreta del aula, debe orientarse a crear un ambiente
que favorezca las relaciones de comunicacin entre los
protagonistas del proceso aprendizaje y entre estos y las
informaciones que proceden del medio y de los recursos
utilizados. En ese sentido, tan importante como el contenido
informativo de la comunicacin, es el contenido de tipo socio
afectivo que se relaciona directamente con la motivacin del
alumnado.

65

8
http://averroes.cec.junta-andalucia.es/publicaciones/evaluacion/epyv.pdf, op cit.


En las disciplinas que se refieren al conocimiento y
utilizacin de los diferentes lenguajes, el proceso debe orientarse a
facilitar una diversidad de respuesta en el alumnado. La
creatividad, se convierte as, en un principio didctico que deber
orientar el trabajo en el aula.

La creatividad se desarrolla y educa en cualquier rea
curricular, pero tradicionalmente se ha asociado al mbito
artstico. No parece determinada por el coeficiente intelectual sino
por distintos estilos de percepcin y actitudes estilsticas concretas
en la utilizacin de la mente. En cualquier caso, se manifiesta
bsicamente en la capacidad para proponer soluciones
alternativas a una misma situacin y realizar un trabajo original
que pueda ser identificado con la persona y no sea mera
reproduccin de otro. Un planteamiento metodolgico centrado
en la comunicacin y la potenciacin del pensamiento y la
expresin divergentes, debe contemplar una primera fase de
motivacin y exploracin de las percepciones y los
procedimientos expresivos del alumnado, como requisito bsico
para facilitar la construccin de representaciones y
procedimientos nuevos, ms ricos y matizados.

Para facilitar ese proceso, se deben crear situaciones de
enseanza y aprendizaje que posibiliten la interaccin entre las
ideas, sentimientos, vivencias y procedimientos expresivos de
alumnos y alumnas, y las nuevas informaciones y procedimientos.

La investigacin, en el sentido experimental y vivencial
puede ser una estrategia adecuada para promover este tipo de
acciones.

Como principio metodolgico y estrategia bsica, la
investigacin ha sido a lo largo de la historia el motor del proceso
de bsqueda de nuevas frmulas expresivas en el mbito artstico.
Esta bsqueda se ha traducido en la experimentacin e
investigacin sobre recursos, materiales y tcnicas diversas y en la
66


elaboracin progresiva del cuerpo conceptual que sostiene la
actividad plstica.

Constituye, pues, una estrategia de enseanza aprendizaje
apropiada para promover ese proceso de indagacin y
experimentacin en el aula, propiciar el desarrollo de la
autonoma y la creatividad y facilitar el aprendizaje de los
recursos conceptuales, los procedimientos y las tcnicas
especficas del rea de Educacin Plstica y Visual.

La investigacin, como actividad emprica e intuitiva y
estrategia global de aprendizaje, implica la bsqueda de
soluciones a un mismo problema a travs de diferentes
procedimientos; el anlisis de un problema desde distintos puntos
de vista y la capacidad de relacionarlos proponiendo soluciones
alternativas. Estas y otras capacidades como la curiosidad y el
inters por hallar nuevas frmulas y procedimientos expresivos
apuntan al desarrollo del pensamiento divergente que caracteriza
al individuo creativo.

La formulacin y solucin de problemas puede contribuir,
igualmente, a desarrollar actitudes de solidaridad, cooperacin y
respeto a las opiniones y formas expresivas ajenas a travs del
trabajo en grupo que se convierte, as, en otro de los ejes
metodolgicos y organizativos del trabajo en el aula. En las
actividades de grupo es necesario propiciar el intercambio fluido
de papeles entre alumnos y alumnas, y potenciar la participacin
de stas en los debates y toma de decisiones como mecanismo
corrector de situaciones de discriminacin sexista. Se contribuir
as, desde la propia actividad del aula, a establecer unas relaciones
ms justas y equilibradas entre las personas.

La inhibicin propia de la adolescencia y la relativa prdida
de la autoestima en los alumnos y alumnas de estas edades,
dificulta de alguna forma la capacidad de expresin en el terreno
artstico. Para potenciarla puede ser de gran utilidad ofrecer al
alumnado pautas para el anlisis prctico de obras de arte,
comparando la realidad observada y la realidad interpretada por
67



otros autores. Se han de adecuar estas pautas a cada contexto
escolar atendiendo siempre a procesos y procedimientos que no
pretendan una apropiacin apresurada y a veces intil de
conocimientos cientficos, ni un aprendizaje superficial sobre
aspectos que no posean una clara finalidad para el aprendizaje del
alumnado

La consideracin de la representacin visual como
herramienta expresiva tiene evidentes implicaciones
metodolgicas en la enseanza del rea. Se trata de utilizar
estrategias y disear actividades orientadas a mejorar la
capacidad de observacin y elaboracin de las imgenes del
entorno como requisito previo al atomismo de la expresin
creativa. Ensear a ver y hacer constituyen dos referentes bsicos
en la toma de decisiones de carcter metodolgico.
Tradicionalmente se ha primado el aprendizaje de procedimientos
y destrezas a partir de la realizacin de actividades manuales,
sobre el desarrollo de la capacidad de observacin y elaboracin,
vinculada al saber ver. Este nfasis en los aspectos ms prcticos y
tcnicos del rea, que obedece a una cierta concepcin de las Artes
Plsticas, se ha justificado por el carcter motivador de tales
actividades. Se trata hoy de asumir que la adquisicin de
procedimientos y tcnicas es una condicin necesaria pero no
suficiente para la produccin creativa. En definitiva, y como pauta
metodolgica bsica, es necesario utilizar estrategias que
desarrollen la capacidad de observacin y recreacin de las
imgenes y estmulos del entorno.

Las mejoras de las cualidades perceptivas a travs de
diferentes juegos y actividades, propiciarn una aproximacin al
anlisis riguroso y sensible de la obra de arte y facilitar el
proceso creativo.

Finalmente, el conocimiento de los nuevos medios
tecnolgicos y su utilizacin en el aula, debe enriquecer el
repertorio de los que se han usado tradicionalmente, valorando,
adecuadamente, la diversidad de posibilidades que ofrecen.

68


5.1.5 Recursos y materiales didcticos

Los recursos y materiales didcticos son muy importantes a
la hora de llevar a cabo el desarrollo del currculum. Los recursos
hacen referencia a las herramientas, instrumentos y materiales
utilizados en los procesos de enseanza, con el propsito de que
los alumnos logren unos aprendizajes y/o se desarrollen
personalmente
9
.

Con la utilizacin de la fotografa los recursos didcticos se
amplan, ya que las posibilidades de esta tcnica son mltiples,
como hemos visto anteriormente. Las nuevas tecnologas
suponen un avance a tener en cuenta para que el alumnado
elabore sus propias estrategias que le lleven, finalmente, a la
consecucin de sus objetivos.

5.2 La fotografa como planteamiento didctico

La enseanza de la fotografa ha sido abordada
tradicionalmente ms bien como una simple tcnica de
produccin de imgenes, como nos dice Antonio Rodrguez
Barbero
10
, olvidando frecuentemente el gran poder comunicativo
que ha determinado gran parte de la experiencia esttica de
nuestra cultura visual desde hace ms de un siglo. Nathan
Lyons
11
, sin embargo, hace un planteamiento didctico de la
fotografa, no nicamente como una materia donde el dominio
tcnico es la nota dominante, sino como vehculo importante para
el desarrollo de la creatividad.

9
Alba Pastor, Carmen (1998): Programacin y evaluacin curricular. ICE de la UCM.
Madrid.
10
II Congreso de Arte Infantil. Comunicacin Iniciacin a la Fotografa y Creatividad
Infantil.
69

11
Photographers or Photography (1966), Towards a Social Landscape (1966), Photography in
the 20
th
Century (1967) y Vision and Expression (1969).


Segn Rodrguez Barbero
12
cuando nos adentramos en el
conocimiento de la fotografa como materia para ser enseada, a
menudo tenemos la sensacin de que existe una bifurcacin de
enfoques en esta enseanza: por un lado una formacin de
escuelas tcnicas, que canalizan a los alumnos hacia la fotografa
aplicada y, por otro lado, una formacin que se preocupa ms de
la expresin personal y de dotar a la fotografa de una dimensin
comunicativa y creativa. Toparnos con esta disyuntiva no es sino
volver a tropezar con el eterno reto (por todos conocido) de
conseguir un proyecto educativo artstico que proporcione los
conocimientos tcnicos como soporte del objetivo final: el
desarrollo de la creatividad.

Aunque existe, no obstante, poca tradicin pedaggica en
el campo de la fotografa, sigue diciendo Rodrguez Barbero, el
profesor de fotografa parece condenado a la improvisacin
13
.
Esto nos hace pensar en la inexistencia, en muchos casos, de un
programa especficamente concebido para que la enseanza de la
fotografa sea posible, debido, como hemos indicado
anteriormente, a la falta de medios y de personal especializado,
entre otras causas.

5.3 La fotografa como posible componente del
DCB

La singularidad de la fotografa hace que sea el vehculo
perfecto para poder adaptarse a los contenidos del rea de
Educacin Plstica y Visual desde sus tres ejes estructurales, como
nos dice Montserrat Planella i Serra, en las Guas Praxis para el
profesorado: desde la sintaxis de los lenguajes visuales y
plsticos, estudiando los elementos formales que componen estas
imgenes y sus caractersticas intrnsecas; la explotacin y
anlisis del entorno visual, entrando en el mbito de los usos de
la imagen fotogrfica, de su presencia, como factor social y

12
II Congreso de Arte Infantil. Comunicacin Iniciacin a la Fotografa y Creatividad
Infantil, op. cit.
70
13
Ibdem.


cultural y del anlisis, lectura e interpretacin de sus contenidos;
y, finalmente, desde la utilizacin de procedimientos expresivos,
que abarcara la utilizacin de este medio para crear imgenes, as
como sus tcnicas y materiales
14

En la enseanza de la fotografa intervienen, como hemos
visto, dos importantes factores a tener en cuenta: por una parte la
formacin de alumnos hacia una fotografa aplicada y, por otra
parte, las posibilidades comunicativas y creativas, que derivan,
por tanto, en la expresividad individual.

Dentro de la Educacin Plstica y Visual, podemos observar
que existen contenidos que intervienen en la expresin
fotogrfica. Primero, aquellos relativos a los valores que
estructuran el espacio dentro de la imagen. Dentro de stos, toda
la gramtica relativa al lenguaje fotogrfico: tamao y formato
(rectangular cuadrado), que nos indica la importancia de la
imagen frente al espectador y el encuadre (horizontal, vertical,
aberrante), que define el espacio de realidad escogido. Vinculados
a aqul, los valores de encuadre, plano general, largo, medio,
corto, plano detalle, que nos describe la situacin del objeto en el
espacio. La disposicin de los elementos que configuran una
imagen y la profundidad que la misma pueda tener. El
movimiento tambin va implcito a la lectura de una imagen
fotogrfica o plstica y nos presenta los elementos relacionados
con aqul: alta obturacin (congelacin de movimiento),
exposicin normal, baja obturacin y barrido.

Otros elementos importantes a tener en cuenta, que ya se
refieren a aspectos ms plsticos son la iluminacin, estableciendo
las diferencias entre la luz natural (distintos momentos del da) y
la artificial. El contraluz, para destacar perfiles y siluetas, y las
distintas posiciones de los focos luminosos: lateral, baja, cenital.
Tambin estaran incluidas las sombras que subyacen en cualquier
tipo de iluminacin.

71

14
Planella i Serra, Montserrat, Guas Praxis para el profesorado de ESO, Editorial Praxis,
S.A., Barcelona, pag. 185.


El color es tambin un componente importante en la
representacin de una imagen, ya sea en lo concerniente a las
referencias fsicas, como en lo relativo al valor simblico. La
textura juega un papel en la configuracin de una imagen que no
hay que desdear. Nos encontramos con texturas visuales y
matricas, dentro de los dos mbitos: el fotogrfico y el plstico.

La composicin con los distintos elementos que la
configuran, como son diagramas compositivos: tringulos,
cuadrados, rectngulos, redes y la forma de disponer los
elementos en la imagen a representar, que nos pueden dar los
distintos tipos de composicin: esttica y dinmica y, vinculados a
stas, encontramos otra terminologa: ortogonal, oblicua,
centrfuga, centrpeta, etc., tambin es una pieza fundamental en
el desarrollo de la representacin espacial de una imagen. En la
fotografa tenemos un recurso compositivo y creativo importante,
mediante la utilizacin del fotograma.

Todos los aspectos formales que describimos anteriormente
se relacionan constantemente con los contenidos de la imagen y
con su esttica y es necesario trabajarlos teniendo en cuenta estas
premisas (y no de manera aislada).

Tomando como referencia el apartado Lenguaje Visual,
dentro de los contenidos del DCB, vemos que la fotografa
responde perfectamente a las exigencias del currculum, en todos
los apartados indicados a continuacin:

5.3.1 La fotografa como medio de comunicacin visual

Es el vehculo perfecto en la comunicacin visual, tanto
informativa y recreativa, como expresiva y esttica. Al cabo del
da una ingente cantidad de imgenes pasa ante nuestra ms o
menos perpleja mirada, intentando aprehender nuestra atencin
hacia los productos que atractivamente se nos muestran. Es la
publicidad, cargada de innumerables mensajes, en la que este
medio de expresin, deja patente su singularidad.
72


Como medio expresivo, es innegable las aportaciones que
puede hacernos la fotografa. En este contexto entran a formar
parte el encuadre y el punto de vista, as como los distintos
mecanismos que hacen posible el acercamiento fsico al mismo
objeto para intentar capturar su esencia intrnseca.

5.3.2 La fotografa como imagen representativa y
simblica

No hemos de desdear este importante medio, a partir de
su descubrimiento, en la difusin socio-cultural de las imgenes
en la historia. La fotografa tiene como misin primordial la
transmisin de informacin accesible al gran pblico gracias a su
reproductividad.

Otra caracterstica a tener en cuenta es la gran versatilidad
de la fotografa para elaborar simblicas y subjetivas, mediante la
posterior manipulacin en el proceso qumico de revelado y
fijado.

De igual forma, establece perfectamente la diferencia que
existe entre una imagen fija y otra en movimiento, permitiendo,
debido a su versatilidad, aprehender escenas de accin, que
pueden presentarse a nuestra vista, congeladas o en movimiento.

5.3.3 Smbolos y signos en los lenguajes visuales

Los fotogramas son los aliados perfectos para crear nuestros
propios smbolos y signos visuales, ya que se trata de una tcnica
rpida, de fcil comprensin y manipulacin, que puede
aportarnos infinitas variaciones formales, compositivas y
espaciales.

73



5.3.4 Lectura de imgenes

Este es un amplio apartado en el que la fotografa juega un
papel incuestionable, tanto en el terreno didctico como social.

Con este medio podemos construir el espacio y hacer una
lectura de imgenes lineal o vertical, as como estudiar los
distintos planos (general, americano, medio, corto...). La posicin
de la cmara es particularmente importante para conseguir
sensaciones perceptivas de superioridad o de inferioridad del
objeto a fotografiar, esto es, conseguiremos distintos encuadres y
puntos de vista. Abriendo y cerrando el diafragma conseguiremos
distintas soluciones a un mismo planteamiento.

5.3.5 Sintaxis de los lenguajes visuales especficos

Este apartado recoge especialmente la fotografa como ese
componente que forma parte de los lenguajes visuales especficos,
entre los que se encuentran, adems, la arquitectura, pintura,
diseo, cmic, cine, televisin y prensa.

5.3.6 Canales de comunicacin

La importancia de la fotografa se hace patente en los
medios de comunicacin de masas: se presente ante nosotros
como documento grfico en noticias de prensa y televisin, vallas
publicitarias, etc., cualquier soporte es adecuado para transmitir
mensajes. Se establece una complicidad intrnseca entre el emisor
y el receptor.

El diseo grfico encuentra en la fotografa el aliado
perfecto para la consecucin de los proyectos finales, por no
olvidar las nuevas tecnologas (entre las que se encuentra tambin
la fotografa, esta vez digital), cuya inmediatez en la resolucin de
problemas relacionados, la hace merecedora del puesto que
actualmente ocupa.
74

Transversalidad de la fotografa

5.4 Transversalidad de la fotografa

Hemos querido resaltar los aspectos abarcables de la
imagen fotogrfica y sus posibilidades dentro del rea de
Educacin plstica y Visual, pero no hemos de olvidar que la
imagen fotogrfica est llena de tranversalidades a travs de sus
temticas representativas, como nos dice Montserrat Planella i
Serra
15
hechos relativos a problemas actuales de nuestra
sociedad, del mundo, aspectos relativos a la educacin moral, al
medio ambiente, a la salud, al consumo (vinculado por ejemplo
con la imagen publicitaria), a la igualdad (comprobando cmo a
travs de la fotografa podemos ver y representar a la gente),
cuestiones que pueden muy bien ser relacionadas con la prctica
de la lectura y produccin de imgenes fotogrficas

De todo lo anterior podemos deducir que la utilizacin de la
fotografa es muy conveniente para llevar a cabo un programa
ameno y dinmico, a la vez que serio y riguroso en el rea de la
educacin plstica y visual.

En cuanto al mbito docente se refiere, la enseanza de la
fotografa no est hoy muy generalizada, a pesar de, como hemos
visto antes, adaptarse perfectamente a las exigencias del
currculum.

Para paliar en lo posible esta carencia, existen numerosas
planteamientos, entre los que se encuentran la iniciativa de la
Fundacin Temas de Arte, creada con el fin de promocionar y
divulgar la Cultura y el Arte, y la Comunidad de Madrid, que
entre sus prioridades est todo lo que concierne a la juventud y a
su educacin. Estos Organismos han puesto en marcha el Proyecto
Focus, destinado a promover el conocimiento de la Fotografa
como una ms de las Artes Visuales. Dicho proyecto, destinado a
los alumnos de Enseanza Secundaria, recoge la obra de un
determinado grupo de fotgrafos. Un ciclo de conferencias y
exposiciones en los propios centros de enseanza, permiten al

75

15
Ibdem, pg. 187

Transversalidad de la fotografa

alumnado conocer y analizar las obras fotogrficas de diversos
artistas, y le posibilitan ampliar su formacin ms all de lo que el
marco acadmico Con ello se pretende sensibilizar a los ms
jvenes para que aprendan a ver fotografa y, a la vez, posibilita
un acercamiento a un arte que da a da va ganando ms adeptos.

El Proyecto Focus consta de varias actividades
complementarias. En primer lugar, se celebr un seminario de
formacin del profesorado en Pedagoga Expositiva e Historia y
Tcnicas de la Fotografa, puesto que para llevar a cabo cualquier
acercamiento a los alumnos es fundamental colaborar
estrechamente con el educador, responsable directo de la
enseanza y en permanente contacto con ellos. Las exposiciones se
presentaron en los mismos Centros de Enseanza, haciendo
posible el acercamiento de la fotografa al alumnado.

Los Seminarios han sido apoyados por la presentacin de
un vdeo, en el que ocho de los ms representativos fotgrafos del
panorama actual expresan sus inquietudes personales y sus
distintos puntos de vista sobre la Fotografa, potenciando los
objetivos prioritarios del Proyecto Focus: divulgar la fotografa
como arte y contribuir a un acercamiento a este apasionante
medio.

Finalizados los Seminarios, se ha previsto realizar un
concurso de fotografa, donde los premios sern destinados a la
formacin en talleres de fotografa, realizndose una exposicin
con las obras seleccionadas.

Segn las encuestas realizadas esta iniciativa ha sido muy
bien acogida tanto por parte de los profesores y educadores como
por parte de los padres y los mismos alumnos, quienes mostraron
especial inters por el mundo de la fotografa, tanto a nivel
artstico como a nivel tcnico, interviniendo en las distintas
cuestiones que se les planteaban, lo que parece demostrar que la
enseanza de la fotografa podra fomentarse y buscar distintas
alternativas que hagan posible su aplicacin en los Institutos de
Enseanza Secundaria, para hacer posible que los alumnos,
76

Reflexiones sobre la fotografa

conozcan y desarrollen este medio y puedan tener otra alternativa
a sus particulares inquietudes artsticas.

6. REFLEXIONES SOBRE LA FOTOGRAFA

La fotografa, como nos dice Marga Clark
16
es el medio ms
idneo para la captacin del instante. Esta caracterstica que tiene
la cmara de detener y capturar el tiempo es precisamente es lo
que separa ms radicalmente a la fotografa de la pintura. La
imagen fotogrfica queda plasmada, de un solo golpe y en toda su
extensin, en la pelcula fotosensible sin que el fotgrafo pueda
cambiar nada en su transcurso. El lienzo, sin embargo, se
construye progresivamente con correcciones, retoques y
movimientos de acercamiento y distanciamiento por parte del
artista. El pintor interviene modificando a cada instante el proceso
de inscripcin de la imagen. De manera que si la pintura capta el
tiempo a pincelas, la fotografa lo capta instantnea e
irremediablemente.

Estas consideraciones nos invitan a la reflexin y separan a la
fotografa de la pintura: La pintura como elemento creativo, ya
que en ella interviene directamente la mano del artista, guiada, en
la mayora de los casos, por un incipiente deseo de plasmar en un
desnudo lienzo su interior. Este proceso de interiorizacin,
maduracin y generacin de imgenes desemboca en el hecho
artstico, hecho al que muchas personas aspiran y que muy pocas
consiguen. La fotografa, como medio instantneo de capturar
instantes que pasarn a ser eternos.

Lo especfico de la fotografa radica en su percepcin de la
naturaleza como el objeto que espontneamente genera su propia
imagen sin la intervencin de la mano del hombre.

Ahora bien, si reflexionamos sobre la palabra fotografa, en
ningn momento este sustantivo hace referencia a la produccin

77

16
Clark, Marga (1991): Impresiones fotogrficas. J ulio Ollero Editor, S.A. Madrid, pg. 14.


mecnica, qumica o automtica de esta imagen. Se refiere al
agente que crea la huella. Es la luz la naturaleza en s misma- la
que provoca su propia impresin, libre del efecto contaminante,
inadecuado de la mano del hombre. La fotografa puede crear una
impronta, pero el propio nombre exige que esa impronta sea
realidad ms que representacin
17

Lo que convierte a la fotografa en una extraa invencin con
consecuencias imprevisibles- es que su materia prima fundamental sea la
luz y el tiempo(John Berger)
18

Estas palabras de Berger nos invitan a reflexionar sobre
estos dos factores incuestionables que intervienen en la
consecucin de una imagen fotogrfica: la luz y el tiempo. Pero
hacer algunas consideraciones sobre estas cuestiones en la
fotografa convencional resulta una tarea poco ms que
insignificante y escasamente interesante, teniendo en cuenta que
nos encontramos en los albores del siglo XXI, cuando las nuevas
tecnologas irrumpen desmesuradamente en los aconteceres del
hombre actual.

Lejos quedaron los nombres de Nipce, Dagurre, Talbot y
Herschel y tantos ilustres descubridores, quienes lograron que la
luz dibujara sobre un soporte las caprichosas formas de la
naturaleza.

Los productos qumicos como elemento meditico para la
obtencin de la fotografa parece que estn tocando a su fin, por
no incluir igualmente, la desaparicin de la fotografa como
tcnica. La fotografa digital brota como un nuevo elemento que se
abre paso sin encontrar resistencia en la ya desgastada y
aletargada fotografa tradicional. Este novedoso medio satisface
los ms incipientes deseos de innovacin, instantaneidad y

17
Townsend, C., A plena luz. La estampa fotogrfica. Calcografa Nacional, Madrid, 1999.
78
18
Berger, J . Otra manera de contar, Editorial Mestizo, Murcia.


manipulacin, por lo que su presencia se est haciendo
incuestionable en los tiempos actuales.

En la fotografa digital las imgenes son recogidas por un
pequeo diskette y transportadas a travs de complicados
circuitos hasta la fra pantalla de nuestro ordenador, morada que
alguna de ellas abandona para transformarse en una imagen tctil,
liberada ya de la virtualidad de su origen y al mismo tiempo presa
de los cambios, unas veces aleatorios y otras perfectamente
dirigidos por la amenazante mano de su creador.

6.1 Evolucin de la fotografa

Durante el siglo XX la evolucin de la Fotografa ha sido
constante. Tras mejorar las tcnicas fotogrficas y la incorporacin
del color, la fotografa es practicada por la casi totalidad de los
habitantes de los pases desarrollados, habindose creado en torno
a ella una de las industrias mundiales ms potentes.

Actualmente, las cmaras digitales compiten con las ya
viejas tecnologas (qumicas y pticas) que parecen restrictivas y
empobrecidas, mientras que las nuevas tecnologas prometen
inaugurar una era de flexibilidad y libertad sin fronteras en la
creacin de imgenes. Dicho esto, la muerte de la fotografa
convencional, parece evidente. Ahora bien, como nos dice Martin
Lister La cultura digital, tal como la conocemos, es
particularmente poco imaginativa y tristemente repetitiva. A
pesar de su sofisticacin terica e incluso de su correccin, hay
algo restrictivo y limitado en la organizacin y el orden de sus
esquemas tericos
19
.

La tecnologa digital facilita la obtencin de fotografas y
nos permite manipularlas en el ordenador. Un perifrico imprime
en un papel o cartulina las imgenes capturadas. Esto aade otro
inconveniente a la tecnologa digital frente a la fotografa

79

19
Lister, Martn, La imagen en la cultural digital, Editorial Piados, Barcelona, pg. 52.


convencional, que es precisamente la limitacin en la eleccin del
soporte. Efectivamente, mientras que en este ltimo proceso
podemos utilizar gran variedad de soportes, en la fotografa
digital se restringe al grosor que nuestra impresora acepte.

Renunciar a la imagen digital por alguno de los
inconvenientes que su uso conlleva sera una presuncin y
menosprecio difciles de aceptar, teniendo en cuenta que con su
utilizacin se pueden conseguir negativos a la medida para
emplearlos en otras tcnicas fotogrficas antiguas como son la
Cianotipia, Goma Bicromatada y Marrn Van Dyke, entre otras.
De igual forma se pueden combinar los viejos procesos
fotogrficos y la fotografa digital.

En las prximas lneas trataremos de unificar y hacer
compatibles los tiempos que estn representados por las
emulsiones fotogrficas primitivas y por las cmaras digitales,
pasado y presente perfectamente combinables.

6.2 El tiempo en la fotografa

Mediante la fotografa nos apropiamos de lo fotografiado, lo
reducimos, ampliamos y manipulamos. El resultado final es una
imagen minscula del mundo sensorial y del mundo interior.
Tcnicamente el artista puede controlar todos los elementos que
componen su obra final: el espacio se lo va a dar el encuadre y el
punto de vista, la luz el propio motivo en combinacin con el
diafragma, y el obturador es el encargado de congelar o dilatar el
movimiento. Ahora bien, qu es lo que pasa con el tiempo?.

La fotografa nos evoca un tiempo pasado que aoramos al
contemplar las imgenes. Tambin nos indica que hace ms de un
siglo existieron unas tcnicas de positivado que actualmente se
estn recuperando.

Cuando fotografiamos algo capturamos un flash de un
presente que, inmediatamente, se convierte en pasado. Estos
80


instantes no nos amplan mucho la razn por la que fue hecha
cuando los contemplamos algn tiempo despus y fuera de
contexto. Toda foto slo nos muestra por principio el pasado, ya
sea prximo o lejano. La distincin del aqu y el all se superpone
a la del ahora y el entonces, como nos dice Philippe Dubois.

En todas las fotografas el pasado queda detenido de tal
modo que, a diferencia del pasado vivido, no puede conducir
nunca al presente
20
Una fotografa nos presenta la apariencia de
lo que est ausente.

La fotografa no apresa la realidad, porque la realidad es
una suma de muchos momentos lineales vividos. La fotografa
nos muestra instantes inconexos, aislados, que difcilmente nos
pueden transportar a un significado verdadero. Tampoco nos
ofrece el tiempo transcurrido en nuestras vivencias. Y el tiempo es
una de las cosas en las que la fotografa no puede competir con el
dibujo. El tiempo en un dibujo no es uniforme, como nos dice
Berger. El artista concede ms tiempo a lo que considera
importante () En un dibujo el tiempo aumenta conforme al valor
humano
21
.

Aunque la anterior compenetracin con el objeto a travs
del dibujo confera un ms espordico goce imperdible, el alivio
de la memoria a buen seguro tambin tiene su lado bueno, ms
an cuando la velocidad de la vida sustituye la intensidad y
duracin de las vivencias por la cantidad y la rpida sucesin. Por
otra parte, al retener lo ms esencial, lo ms imprevisto, la
fotografa educa al ojo, de funcionamiento ms lento, para una
observacin rpida como el rayo.

En una fotografa el tiempo es uniforme, no nos muestra la
simultaneidad del objeto mismo con su imagen. Este desfase
temporal se debe al proceso tcnico de revelado y a sus sucesivos
pasos que van desde la imagen latente a la copia definitiva,

20
Berger, J . Otra manera de contar. Editorial Mestizo. Murcia, 1997, op.cit. pg. 86.
81

21
Ibdem, Pg. 95.


aunque en su elaboracin se empleen escasos minutos e incluso
segundos. La fotografa digital soluciona estos inconvenientes, al
conferir una simultaneidad entre el momento percibido y el acto
de contemplacin de la imagen capturada.

La fotografa digital es hija de nuestro tiempo y ese tiempo
innovador se revela en su propio espacio para retornar al pasado
y dejar una huella de luz en las emulsiones de hace ms de un
siglo. Esta revelacin la entendieron muy bien diversos artistas
norteamericanos en la dcada de los 70 cuando, agobiados por los
incipientes cambios entre los que se encontraban la invasin de los
medios informticos y de la fotografa digital, decidieron, en un
acto de reflexivo valor, recuperar los viejos procesos de positivado
de imgenes. As empez todo un proceso de recuperacin de las
antiguas y olvidadas emulsiones y tcnicas fotogrficas del siglo
XIX, que permitan una libertad casi absoluta en la eleccin de
superficies, tamaos y formas y ofrecan la posibilidad de
intervenir directamente el color de la copia final. Sus obras
alcanzan la misma categora que el dibujo o la pintura, pero
cambiando los carboncillos y pigmentos primitivos por otro
medio mucho ms primitivo: la luz.

Efectivamente, las emulsiones antiguas (o tcnicas
alternativas), se sirven de la luz del da para presentarse ante
nosotros en toda su plenitud. Como el proceso de positivado suele
ser largo, el soporte recoge las alteraciones o mutaciones que
sobre la imagen pueda causar el tiempo. Las imgenes obtenidas
con estos procedimientos nos ofrecen dos tipos de lectura:
horizontal y vertical. Objetividad y subjetividad. Espacio exterior
y espacio interior representados ambos en un mismo soporte.

El fotograma, el ms primitivo de los primitivos procesos,
emerge de su letargo y se hace presencia. Tcnicamente el
fotograma consiste en la colocacin de objetos sobre una
superficie sensible por accin directa de la luz, sin necesidad de
cmara fotogrfica ni otras manipulaciones intermedias. Este
mtodo lo utiliz Ana Atkins, discpula de Herschel, para hacer
herbarios y es retomado actualmente por diversos artistas. El
82


fotograma obtiene la fotografa directa del objeto, sin intervencin
de cmara alguna, es la presencia y la ausencia del objeto mismo.

Como hemos visto la fractura del tiempo entre el acto de
fotografiar y la imagen procesada la suple perfectamente las
cmaras digitales. Las emulsiones antiguas nos presentan un
despliegue del tiempo en dos fases: el tiempo que la imagen te
dice que quiere estar ms el tiempo que intentas imponer.

Casi sin percibirlo hemos pasado de lo complejo a lo simple,
de lo moderno a lo antiguo, del presente al pasado, fotografa
digital y viejos procesos unidos, finalmente, para configurar una
realidad. Y lo hemos conseguido gracias a la fotografa que
permanece, an, inexorable en su puesto, robando espacio a la luz
y observando expectante el paso del tiempo, un tiempo por una
parte innovador y, por otra, descifrable y que pasa a ser eterno,
porque las emulsiones antiguas pueden reflejar en un soporte 15
minutos del tiempo.
83


Conclusiones

CONCLUSIONES

A la vista de las consideraciones y reflexiones indicadas
anteriormente, todo parece indicar que la fotografa responde
perfectamente a las expectativas curriculares, tanto a nivel
conceptual, como procedimental y actitudinal; sin embargo su
aplicacin en el aula no se ha generalizado, como hemos podido
constatar en el estudio preliminar que hemos realizado en
distintos Institutos de Enseanza Secundaria.

Es por tanto nuestra intencin, aportar una alternativa a la
fotografa convencional tal y como la conocemos- para ser
aplicada en los distintos niveles de enseanza del rea de
Educacin Artstica, y esta variante la podramos encontrar en el
desarrollo de las tcnicas fotogrficas alternativas
22
, -llamados
tambin procesos fotogrficos antiguos- que tuvieron su mximo
esplendor durante la segunda mitad del siglo XIX, siendo
sustituidos, posteriormente, por los modernos sistemas de
obtencin de imgenes, es decir, por los mtodos fotogrficos
actuales, aunque, como veremos ms adelante, estos procesos se
estn recuperando y son utilizados por diversos artistas

84
22
Dentro de este apartado tambin encontramos tcnicas fotogrficas del siglo XX, tales como
Polacolor, Revelado cromgeno, etc., pero no las incluiremos en nuestra investigacin, ya
que su procesado es ms complejo.
Propuestas: Tcnicas fotogrficas alternativas y nuevas tecnologas

Tcnicas fotogrficas alternativas

CAPTULO III

PROPUESTAS:
TCNICAS FOTOGRFICAS
ALTERNATIVAS Y NUEVAS TECNOLOGAS

7. TCNICAS FOTOGRFICAS ALTERNATIVAS

7.1 Introduccin
La fotografa est basada en una serie de principios pticos,
cuyas referencias nos llegan de los tiempos de Aristteles. La
cmara oscura fue compaera de pintores y dibujantes quienes
vean en su utilizacin un aliado insustituible en la consecucin de
sus obras plsticas.

Con la incorporacin de lentes se conseguan imgenes
mucho ms ntidas. Exista un problema complicado de resolver y
era la inmovilizacin y fijacin de las imgenes que se formaban
en el interior de la cmara oscura.

El estudio de la luz y las alteraciones fsico-qumicas que
producan sobre ciertos cuerpos y sustancias, permiti a John
Herschel, entre otros, en la primera mitad del siglo XIX, fijar y
reproducir las imgenes obtenidas en la cmara oscura, por medio
de reacciones qumicas en superficies debidamente preparadas.

Todo esto supuso un importante avance en los mtodos de
reproduccin de imgenes.

A mediados de los 70 surgi en los medios fotogrficos
estadounidenses una corriente que se caracteriz por su voluntad
de romper los lmites impuestos por aquellos que propugnaban
una fotografa pura y directa sin intervenciones manuales. As
85



empez todo un proceso de recuperacin de las antiguas y
olvidadas emulsiones y tcnicas fotogrficas del siglo XIX, que
permitan una libertad casi absoluta en la eleccin de superficies,
tamaos y formas y ofrecan la posibilidad de intervenir
directamente en el color de la copia final. Paulatinamente, estos
procesos alternativos fueron introducindose en Europa
ampliando el vocabulario fotogrfico y dando lugar tanto a una
reflexin sobre el propio medio como a una nueva va para la
experimentacin.

7.2 Breve historia de los principios de la fotografa

La palabra fotografa deriva de los dos vocablos griegos foto
(luz) y grafos (escritura), nos encontramos, pues que el significado
de aquella palabra es escribir o dibujar con luz, es decir,
mediante esta tcnica obtenemos imgenes que la luz dibuja sobre
un soporte convenientemente preparado. Esta denominacin
comenz a utilizarla John Herschel en el ao 1939.

Los antecedentes de la fotografa fueron de distinta ndole:
unos de tipo ptico y otros de tipo qumico. Segn el diccionario
de Julio Casares, la fotografa es el arte de fijar y reproducir por
medio de reacciones qumicas, en superficies convenientemente
preparadas, las imgenes obtenidas en la cmara oscura

El principio de la cmara ya lo conocan Aristteles y el
ptico rabe del siglo XI Alhazn. Este principio se aplicaba para
la observacin de los eclipses solares.

Fue Leonardo Da Vinci, dos siglos ms tarde, hacia 1515,
quien nos hace una descripcin minuciosa y detallada de la
cmara oscura, con aplicaciones no tan limitadas a la observacin
del sol.

86


Fue el milans Girolamo Cardano, en 1550, quien aade a la
cmara oscura un disco de Cristal, probablemente la primera
lente, para mejorar la visin.

Despus las cmaras oscuras se hicieron mviles. Kepler
dispone de una tienda porttil que giraba sobre s misma. En 1685,
Johann Zahn, autor del Oculis artificialis propone una cmara
provista de espejos para enderezar la imagen.

Durante el siglo XVIII se desarroll un sistema cuya
finalidad era captar las imgenes sin dibujarlas previamente.
Consista en recortar el perfil de una persona en papel negro
acharolado. Despus, Chrtien inventa el physionotrace, especie de
pantgrafo que le permite trasladar a una imagen de cobre el
perfil del modelo que luego se retoca con aguatinta.

Hasta llegar a la fotografa, propiamente dicha, nos
encontramos con personalidades como el mdico alemn Schulze,
quien descubri la propiedad de ennegrecer que tiene la mezcla
de tiza, aguafuerte y nitrato de plata, as como Snebier, quien
proporciona una escala sensitomtrica con las variaciones en el
tiempo de oscurecimiento del cloruro de plata, y el astrnomo
John Herschel, quien indicara la accin del hiposulfito de sosa
como fijador de las sales de plata.

Varias dcadas antes de la invencin de la fotografa como
tal, Tiphaigne De la Roche, francs oriundo de Normanda, realiz
un trabajo literario denominado Giphantie
23
, que trataba de la
posibilidad de capturar imgenes de la naturaleza sobre una lona
cubierta por una sustancia viscosa, proporcionando una imagen
exacta de la realidad. Dicha imagen, podra ser permanente
despus de haber sido secada en la oscuridad. De la Roche no
poda sospechar que la narracin ficticia de su relato se iba a
convertir en realidad varios aos despus.

87

23
Roche, Tiphaigne de la, Giphantie, 1 ed., 160; 2 ed., 1762.


Fue Nicphore Nipce quien en 1826
obtuvo la primera fotografa conocida
hasta ahora. Se trata de una vista desde la
ventana de su estudio. La exposicin tuvo
lugar durante ocho horas. El ttulo,
Punto de vista desde la ventana del
Gras. El objetivo de Nipce era utilizar la
luz para crear placas que se pudieran
entintar e imprimir para realizar
reproducciones exactas de escenas
originales.

Nicphore Nipce
J oseph Nicphore Nipce, Punto de vista desde la ventana del Gras, 1926
Gemsheim Collection of the Humanities Research Center de la
Universidad de Texas, en Austin
88


En enero de 1826 Nipce recibe una carta de
un tal Daguerre, persona relacionada con el
mundo de las letras y del teatro. El artista
francs Louis Jacques Mand Daguerre,
famoso por su Diorama, haba estado
trabajado durante aos en un sistema para
lograr que la luz incidiera sobre una
suspensin de sales de plata, de manera
que la oscureciera selectivamente y
produjera un duplicado de alguna escena.

Louis J acques Mand
Daguerre
El 14 de Diciembre de 1829 Louis-Jacques Mand Daguerre
forma una sociedad con Nipce. En esta sociedad se reconoca a
Nipce como el inventor de "un medio nuevo(...) para fijar las vistas
que brinda la naturaleza sin tener que recurrir a un dibujante".
Daguerre no aportaba ms que un presunto perfeccionamiento de
la cmara oscura.

El da 3 de Julio de 1833 muere Nipce. Aos despus,
Daguerre introduce modificaciones en la asociacin, con el
consentimiento de Isidore (hijo de Joseph-Nicphore Nipce), y en
adelante solo figurar el nombre de Daguerre y se denomina al
procedimiento Daguerrotipo.

Daguerre quien haba aprendido cosas importantes con la
sociedad, continu experimentando hasta descubrir la manera de
desarrollar las placas fotogrficas, un proceso que redujo
considerablemente el tiempo necesario para la exposicin.
Tambin descubri la forma de hacer permanente una imagen al
sumergirla en sal.

En el ao 1838 Daguerre da a conocer el invento a todo el
mundo sin mencionar apenas el papel de Nipce.

Daguerre llam a su invento Daguerrotipia. En los
peridicos de la poca empezaron a aparecer los titulares a ocho
columnas: "Daguerrotipia, no se requiere ningn conocimiento para
89



pintar, cualquier persona puede tener xito y realizar el trabajo tan bien
como el autor de la invencin".

El gobierno francs le compr los derechos de este invento
en julio de 1839 y los detalles del proceso fueron hechos pblicos
el 19 de agosto de ese mismo ao.

Sin embargo, no todo mundo dio la bienvenida a esta
invencin, los artistas vieron a la Daguerrotipia como una
amenaza a sus trabajos, incluso algunos mencionaron que la
pintura dejara de existir.

Otros consideraron a la Daguerrotipia una invencin del
diablo, alegando que solo Dios puede crear una imagen perfecta
del hombre.

En 1841 el hijo de Nipce, Isidore, publica una obra en la
que revela la verdad, que su padre fue el verdadero inventor de la
fotografa. Sin embargo, a la muerte de Daguerre, en 1851, la
Sociedad de Bellas Artes le dedic una tumba-monumento con la
siguiente dedicatoria: "Daguerre, pintor, qumico, inventor de la
fotografa".

Desde entonces, la fotografa ha incorporado innumerables
dispositivos pticos y mecnicos, hasta llegar a elementos
absolutamente sofisticados, empleando lentes y espejos
extremadamente finos, para lograr imgenes de insuperable
calidad. Los materiales sensibles han evolucionado alcanzando
sensibilidades asombrosas y granos considerablemente finos,
pudiendo realizar fotografas en solo un diezmilsimo de
segundo, comparado con ocho horas de exposicin de la primera
fotografa.
90


7.3 Quin fue y qu hizo: datos sobre la fotografa
(1515-1949)

Adams, E.Q.: (Ver H.L. Haller).
Arago: Publica los detalles del daguerrotipo en una sesin
de la Academia de Ciencias y Bellas Artes. Ao 1839.
Attout: Junto a Clayton, lanzan al mercado placas
ortocromticas al gelatino-bromuro. Ao 1882
Barbaro, Danielo: Obtiene una imagen ms clara,
colocando una lente en el orificio de la cmara oscura,
inventada por Leonardo da Vinci. Ao 1568
Barnak, Oscar: Fabrica en 1924, un aparato para pelcula de
cine de 35mm., que se fabrica por Leitz, su nombre LEICA.
Bausch, E.: Inventa en 1887, el obturador central de
laminillas, que adems, haca las veces de diafragma.
Belin, E.: Inventa el procedimiento para transmitir fotos a
travs de lneas telefnicas, es el belingrafo. Ao 1908.
Bennett, Charles: Utiliza un procedimiento de maduracin
de la emulsin, que permite por primera vez hacer
instantneas a 1/25 de segundo. Ao 1878.
Blanquart-Evrard, Desir: Utiliza la tcnica del calotipo,
produce un papel couch con clara de huevos, que
denomina "papel albmina", y que fue empleado
universalmente y durante muchos aos.
Bolton, W.B.: (Ver J. Johnston).
Brewster, Sir David. Obtiene el primer aparato
estereoscpico de dos objetivos. Ao 1949.
Cardano, Girolamo. Aade a la cmara oscura un disco de
cristal. Ao 1550.
91



Chrtien, Gilles-Louis. Inventa el Physionotrace, especie de
pantgrafo que le permite trasladar a una lmina de cobre
el perfil del modelo que luego se retoca con aguatinta. Ao
1786.
Claudet, A.: Junto a J. Duboscq, hacen fotografas animadas
aplicando la fotografa al fenakitiscopio de Plateau. Ao
1854
Clayton: (Ver Aytton).
Cros, Charles: Expone los principios de la seleccin y de la
sntesis de la tricoma. Ao 1867.
Dagron, P.R.P: Obtiene microfotografas de lugares y
monumentos montadas en una lupa sobre diversos
pequeos objetos. Ao 1860.
Daguerre, L.J.M: Obtiene fotografas con exposicin a pleno
sol, sobre una placa cuya superficie se transform en
yoduro. En 1835
Driffield, Vero Charles. (ver Fernando Hurter)
Duboscq, J.: (ver A. Claudet). J. Johnston: Junto a W.B.
Bolton, empiezan la fabricacin de una emulsin negativa al
gelatino-bromuro. Era el ao 1873. Un ao ms tarde, la
empresa Liverpool Dry Plate Co. lanza al mercado las
primeras placas preparadas con esta emulsin.
Ducos du Hauron, L: Patenta un aparato (que nunca se
realiz), para fotografa animada, tipo tomavistas y de
proyeccin. Ao 1864.
Eastman, George: Nacido en New York en 1854. Fabrica y
patenta, en el ao 1879, una mquina para emulsionar
placas. En el ao 1881, deja su puesto de trabajo en un
banco, para dedicarse plenamente a la fabricacin de
productos fotogrficos. En el ao 1884, patenta el "American
Film", banda de papel sensible despegable utilizado en los
aparatos de placas gracias a un adaptador en rollos. En el
92


ao 1888, lanza su primer aparato Kodak, se trataba de una
mquina que llevaba 100 fotos del "American film" y
provista de obturador de guillotina accionado por un
simple botn. La sociedad Eastman, fabrica el primer
carrete flexible en 1891, que permite cargarse a pleno da
sobre la cmara. En 1903, se emplea una capa de gelatina
sobre el dorso de las pelculas en carretes para compensar la
tendencia de las mismas a enrollarse. En el ao 1913, y junto
a C.E.K. Mees, fundan los laboratorios Kodak en Rochester.
Eastman: (ver George Eastman).
Edgerton, H.E.: Perfecciona en 1939, las lmparas de
relmpago electrnicas.
Edison, Thomas Alba: Trabajando con la pelcula sensible
desarrollada por Eastman, fabrica su Kenetoscopia, que
produce una sensacin de movimiento. Ao 1891.
Eichengrn, A: Descubre en 1901, los soportes de pelcula
en acetato de celulosa.
Fischer, R.: Junto a J. Siegrist, descubren el principio del
revelado cromgeno. Ao 1912
Fox Talbot:, Henry Realiza las primeras patentes de
heliograbado tramado; era el ao 1852. En 1835, haba
obtenido dibujos fotognicos sobre papel sensibilizado al
cloruro de plata que fija con yoduro potsico o lavando con
agua salada.
Godowsky, Leo: (Ver Leopoldo Mannes.)
Goldber, .: Disea las primeras cartas grises para
sensitometra. Ao 1910.
Goldschmidt, R.B.: Inventa el microfilm, en 1907.
Haller, H.L.: Descubre, junto a E.Q. Adams, la
criptocianina, primer sensibilizador a las radiaciones
infrarrojas. Ao 1919.
93



Herschel, John F.W.: Descubre los hiposulfitos, y la
capacidad de stos de solubilizar los haluros de plata. Se
trataba del fijador. Corra el ao 1819. Por primera vez,
escribe la palabra "fotografa", en una carta a Fox Talbot.
Inventor de la cianotipia. Ao 1839.
Homolka, B.: (Ver E. Konig).
Hurter, Fernando. Junto a Vero Charles Driffield, definen
los principios de la sensitometra. En 1890.
Ives, D.E.. Desarrolla el fotograbado con trama
cuadriculada. Ao 1885.
J. Strong: Consigue aumentar la luminosidad de los objetos
por sublimacin de fluoruros insolubles sobre las
superficies de los cristales al aire (objetivos lumenizados o
azules). Ao 1936.
Jones, L.A.: expone las bases experimentales para la
normalizacin de la sensitometra de las emulsiones
negativas. Estos trabajos, han conducido a asumir por
todos, nuevos criterios sobre la rapidez de las pelculas, la
exposicin, etc.
Kepler. Utiliza una cmara mvil. Dispone de una tienda
porttil que giraba sobre s misma como un molino de
viento. Siglo XVII.
Kircher, Athanasius. Describe en su Ars magna et lucis
umbrae una cmara oscura, grande y voluminosa que vio de
Alemania. Ao 1646.
Kodak: (Ver tambin George Eastman). En el ao 1913, sale
al mercado la primera pelcula radiogrfica; que es
emulsionada 5 aos ms tarde sobre las dos caras. En 1932,
lanza una pelcula de 8mm. y en 1933, produce la Eastman
High Speed Camera para la toma de vistas a una velocidad
de 3.000 imgenes por segundo. A partir de aqu, la
expansin internacional de Kodak como empresa y marca,
no ha parado de crecer. El desarrollo de productos, ha sido
94


tan interminable, que hara tambin interminable nuestra
lista.
Konig, E.: Junto a B. Homolka, descubren los
sensibilizadores cromticos y pancromticos que extienden
la sensibilidad de la emulsin a todos los colores del
espectro. Ao 1904
Lumier, Louis y Augusto: Presentan al pblico, el primer
cinematgrafo, en 1895
Becquerel: Hace ensayos de fotografa en color sobre placas
de plata incompletamente tratadas al cloruro.
Lumiere Luis: (Ver Augusto Lumiere).
Mannes, Leopoldo: Junto a Leo Godowsky, y en
colaboracin con Kodak, lanzan la pelcula Kosachrome,
inmediatamente despus, surgen Agfacolor y Anscolor.
Ao 1935.
Marey, E.J: Prosigue las investigaciones de Muybridge,
sobre cronofotografa en placas fijas. Ao 1882.
Maxwell: Hace la primera tentativa de seleccin y sntesis
de los colores mediante tres proyecciones en colores
primarios. Ao 1857. En el ao 1860 consigue la primera
demostracin de una reproduccin fotogrfica de los
colores por el procedimiento de la tricoma.
Mees, C.E.K: (ver Georges Eastman).
Mees: (ver Georges Eastman).
Nipce, Nicphore: Ensaya diversos procedimientos con
betn de Judea, hecho insoluble por la accin de la luz. Ao
1820. Niepce muere en 1829, tras una impresionante
investigacin sobre los equipos y materiales fotogrficos, y
despus de haber colaborado durante 10 aos con
Daguerre.
95



Ostermeier, J.: En 1929, inventa las lmparas de luz
relmpago de magnesio, en las que la combustin de un
hilo o una hoja fina de aluminio, producen un destello
intenso que permite iluminar al sujeto.
Petval, Jos: Produce una lente doble denominada de
retrato que admita en el aparato 16 veces ms luz, que el
menisco sencillo de los aparatos de daguerrotipo. Ao 1840.
Relandin: Inventa en 1855 el obturador de cortinilla
montado sobre un objetivo.
Richenbach, H.: Qumica que trabaj para la Kodak,
patenta un soporte flexible y transparente que elimina el
tener que despegar la emulsin del papel, permitiendo con
ello que los aficionados pudieran revelarse sus propias
pelculas. Ao 1889.
Roentgen, W.K.: Descubre los rayos X, en 1895.
Schulze, J.H.: Revela por primera vez la sensibilidad a la
luz de las sales de plata. En 1727. .
Scott Archer, Federico: En Inglaterra, en 1851, inventa el
procedimiento al colodin hmedo, que sustituye
automticamente al calotipo y triunfa finalmente sobre el
daguerrotipo. Ao 1948.
Seguin, A.: Emplea la descarga de un condensador en gas
enrarecido para obtener un destello luminoso que permite
fotografas en movimientos muy rpidos. Ao 1925.
Schulze. Descubri la propiedad de ennegrecer que tiene la
mezcla de tiza, aguafuerte y nitrato de plata. Ao. 1727.
Snebier. Proporciona una escala sensitomtrica con las
variaciones en el tiempo de oscurecimiento del cloruro de
plata. Silo XVIII).
Siegrist, J.: (Ver R. Fischer).
Talbot, W.H.Fox: (ver Fox Talbot).
96


Tournachon, C. F. (Nadar): Realiza la primera foto area, en
1856, montado en un globo.
Traill-Taylor, J.: Emplea por primera vez, en 1865, polvos
de magnesio, como fuentes de iluminacin en retratos.
Vegel, H.W: Descubre que incorporando ciertos colorantes
a las emulsiones, poda reproducir en amarillo y verde. Ao
1873.
Vinci, Leonado da: Entre otros muchos inventos, describe
la cmara oscura. Ao 1515.
Wedgwood, Thomas: Intenta fijar la imagen producida por
la luz sobre papel emulsionado al nitrato de plata. (sin
conseguirlo). Ao 1802.
Woodward, J.J.: Inventa un aparato de ampliacin solar.
Ao 1859.
Zahn, Johann: Autor del Oculus artificialis propone una
cmara provista de espejos que enderezan la imagen
proyectada y que se asemeja a las primeras cmaras
fotogrficas. Ao 1685.
Zecca, Fernando: Que fuera colaborador de Charles Path,
fabrica una pelcula con perforacin central para
proyecciones de 9,5 mm. Ao 1921.

97



7.4 Estudio y anlisis de las tcnicas fotogrficas
del siglo XIX

En este apartado haremos un estudio sobre algunos
procesos fotogrficos del siglo XIX, en lo que se refiere a su
composicin qumica y caractersticas generales.

7.4.1 Equipo y materiales

Los procesos fotogrficos alternativos pueden ser llevados a
cabo, en muchos casos, sin la necesidad de un cuarto oscuro, ya
que los productos qumicos usados en estas tcnicas no son tan
sensibles a la luz como los basados en plata-gelatina,
convencionales. Los materiales para poner en prctica estos
procesos son muy simples:

La emulsin correspondiente.
Un negativo (no siempre es necesario).
Un soporte (papel, cartulina, etc.).
Una brocha o pincel para la emulsin del soporte.
Un cristal o una prensa de contacto, aunque no es
imprescindible.

7.4.2 Negativos

La mayora de los procesos alternativos se llevan a cabo por
contacto
24
, aunque tambin se utilizan para realizar fotogramas
25
.
Para llevar a cabo el positivado, necesitaremos negativos
ampliados, del tamao de la copia final que queramos conseguir.
Los negativos originales tienen la mayor resolucin y nitidez y,
por lo tanto, el uso de cmaras de gran formato son las mejores
para este trabajo, pero su uso no est al alcance de cualquiera.

24
Un contacto tiene lugar cuando un negativo y el soporte (emulsionado) son presionados
fuertemente por un cristal o prensa. El negativo debe estar en perfecto contacto con la
emulsin sensible para asegurar buena definicin.
98
25
La descripcin de los fotogramas se especifica en la pg. 188.


Existen, sin embargo, otras alternativas, como son los negativos
ampliados y los negativos digitales
26
. Otra solucin, muy
rudimentaria, consiste en hacer negativos con cmara estenopeica,
aunque el resultado tendr poca definicin.

7.4.3 Fuentes de iluminacin

Una de las propiedades ms destacables de todas las
Tcnicas Fotogrficas Antiguas se basan en que la fuente luminosa
que se utiliza son los rayos ultravioleta. La iluminacin ms
frecuentemente utilizada es la luz del sol o natural.

7.4.4 Precauciones

Para la manipulacin de las emulsiones fotogrficas antiguas,
es necesario tener las mximas precauciones, ya que todas ellas
son txicas. Es conveniente usar guantes cuando procedamos a
sensibilizar los soportes, as como extremar las precauciones
cuando procedamos a la elaboracin de la frmula (inhalacin).

7.4.5 Anlisis y frmulas de algunas tcnicas fotogrficas
alternativas

Las especiales caractersticas de los procesos fotogrficos
antiguos, nos han llevado a plantear una alternativa a la fotografa
tradicional o convencional, con el fin de que pueda ser impartida
en cualquier ciclo de la Enseanza Secundaria Obligatoria.

Dada la gran variedad de las tcnicas fotogrficas que
existan en el siglo XIX
27
, a continuacin hacemos un estudio de
algunos de los procesos fotogrficos de aquella centuria, con el fin
de elegir el ms idneo para esta investigacin y posterior puesta

26
En la pg. 150 describimos ampliamente cmo se consiguen estos negativos.
99

27
En el apartado ndices (Glosario tcnico) se especifican las ms relevantes del siglo XIX.
Tambin se indican las que se empezaron a utilizar en el siglo XX.


en marcha del trabajo de campo. Las tcnicas fotogrficas
estudiadas, son las siguientes:

Papel salado o Calotipia
Albmina.
Cianotipia
Kalitipia
Marrn Van Dyke
Platinotipia
Paladiotipia
Carbn
Goma bicromatada
Proceso a la leche

100

TCNICAS FOTOGRFICAS ALTERNATIVAS



EMULSIONES A BASE DE SALES DE PLATA

Papel Salado o Calotipia

Esta tcnica, inventada en 1835 por Henry Fox Talbot, est
basada en la capacidad de ennegrecimiento de ciertos haluros de
plata al entrar en contacto con la luz. En papel se baaba en sal
disuelta en agua y despus se sensibilizaba con sales de plata. Las
imgenes no se revelaban, sino que se impriman, es decir, se
trataba de impresiones de contacto colocadas en un marco con un
negativo y expuestas al sol para lograr la impresin. El proceso
completo duraba aproximadamente treinta minutos. Los dibujos
fotognicos realizados por Talbot con esta tcnica desaparecan
paulatinamente al ser observados por la luz. En 1839 John
Herschel patent el tiosulfito como sustancia capaz de fijar
imgenes realizadas con sales de plata, con lo que se solucion el
problema de durabilidad de las imgenes realizadas en papel
salado. Solucionado este gravo problema, esta frmula fue
utilizada durante el siglo XIX.

La escalera,
Autor desconocido, 1841
Papel salado
La calle
Autor y fecha desconocidos
Papel salado
102


Frmula

Sensibilizacin
Nitrato de plata
Cloruro sdico o amnico
Citrato sdico
Agua destilada

Aplicacin de la emulsin
Cuarto oscuro
Luz de seguridad amarilla

Soportes
Admite cualquier tipo de soporte (papel, cartulina, telas,
madera, etc.

Exposicin
Luz rica en UV (natural o artificial)

Procesado de la copia
Laboratorio
Revelador: Agua
Virado al oro: Opcional
Fijador: Qumico

La firma Buenas Impresiones comercializa un producto
denominado Calotipia que contiene la emulsin
convenientemente preparada.
103


Albmina

El procedimiento a la albmina fue descubierto por M.
Piepce de Saint-Victor, sobrino de Nicphore Nipce en 1848 y su
utilizacin por el gran pblico no fue posible hasta 1850, fecha en
la que Louis-Dsir Bianquart present las primeras fotos
realizadas en papel albuminado.

Este tipo de imgenes se caracteriza por el aglutinante, a
base de clara de huevo. El color clido de estas imgenes se
obtena a travs del viraje al oro, proceso que tambin ha
contribuido a su conservacin.

De preparacin muy lenta, fue utilizada por la mayora de
los fotgrafos hasta la aparicin hacia 1895 de los primeros
papeles emulsionados industrialmente, ya que con este sistema se
conseguan imgenes ms ricas y ntidas, gran brillo, ms
definicin en las medias luces, mayor contraste y mejor
conservacin de las copias.

Iglesia de Humait
Autor desconocido, 1870
Papel albuminado
El Alczar y la Catedral vistos desde la Fuencisla
J ean Laurent y Ca., fecha desconocida
Papel albuminado
104


Frmula
Sensibilizacin
Nitrato de plata
Albmina
Cloruro amnico
Agua destilada

Cuarto oscuro

Soporte
madera, etc.

Exposicin

Laboratorio
Revelador: Agua
Fijador: Qumico

105


EMULSIONES A BASE DE SALES DE HIERRO

En este apartado se incluyen la Cianotipia, Kalitipia y
Marrn Van Dyke, El proceso viene determinado por la
propiedad que tienen estas sales de hierro de convertirse en sales
ferrosas, cuando son expuestas a la luz UV, volvindose
insolubles en agua.

Cianotipia

Proceso inventado por Sir John Herschel en 1942, es uno de
los ms antiguos que se conocen. El nombre fue elegido por el
fondo intenso azul cian que nos da la imagen cuando sus
componentes, citrato frrico amnico y ferricianuro potsico, se
reducen a sales ferrosas.

Debido a su gran sencillez de aplicacin, se utiliz para la
reproduccin de planos y frmulas matemticas, aunque muy
pronto fue utilizado en fotografa por Ana Atkins, quien
confeccion unos herbarios con esta tcnica.

Ttulos, autores, y fechas desconocidos
Cianotipias

106


Frmula

Sensibilizacin
Citrato Frrico Amnico
Ferricianuro Potsico
Agua

Se puede aadir, tambin
cido Oxlico
Bicromato de Amonio

Luz baja de intensidad

Soporte
Admite cualquier soporte que no sea metlico (papel,
cartulina, telas, madera, etc.)

Exposicin

No necesita espacio especfico
Revelador y fijador: Agua.

107


Kalitipia

Desarrollada por el qumico W.W.J. Nicol, est basada en la
combinacin de sales frricas y de plata y permite escoger entre
tres soluciones reveladoras. La kalitipia fue muy popular a finales
del siglo XIX, pero acab por abandonarse debido a la
imposibilidad de eliminar los diversos subproductos que
acababan por atacar la imagen. Guarda un gran parecido con la
frmula del Marrn Van Dyke, diferencindose de ella en que la
sal de hierro que utiliza la kalitipia es el oxalato frrico. El tono de
la copia final es de color sepia intenso.

Autorretrato,
Cristina Zelich, 1987
Kalitipia
Sin ttulo
Alumnos de la escuela de Mogginano, 1991
Kalitipiaycoloreadomanual
108


Frmula
Sensibilizacin
Oxalato frrico
cido oxlico
Nitrato de Plata
Agua

Luz de baja intensidad

Soporte

Exposicin

Revelador: Agua
Fijador: Qumico

109


Marrn van Dyke

La combinacin hierro-plata de su frmula permite obtener
imgenes de color marrn ms o menos oscuro. El proceso
reproduce una gran cantidad de tonos. La mxima densidad
alcanzable es limitada y el proceso da resultados de aspecto
delicado. La imagen de plata est incorporada a la base, lo que da
un acabado ms de papel o tela impregnados con pigmento que
de emulsin fotogrfica superpuesta.

Sin ttulo
Mara del Carmen Moreno Sez, 2000
Marrn Van Dyke
110


Frmula
Sensibilizacin
Citrato Frrico Amnico
cido Tartrico
Nitrato de Plata
Agua


Soporte
madera, etc.)

Exposicin

Revelador: Qumico
Fijador: Qumico

denominado Platifer, que contiene la emulsin del Marrn Van
Dyke convenientemente preparada.
111


EMULSIONES NOBLES A BASE DE SALES DE
HIERRO

La Platinotipia y el Paladiotipia pertenecen a este apartado
de emulsiones nobles a base de sales de hierro. La principal
diferencia entre una y otra estriba en que la segunda es ms
econmica que la primera.

Platinotipia

La platinotipia fue inventada por William Wills en 1873. Se
basa en la sensibilizacin a la luz del oxalato frrico, que al ser
expuesto a los rayos UV se convierte en oxalato ferroso. Esta sal
ferrosa descompone a su vez la sal de platino formando un
precipitado negro de platino metlico. El papel al platino se
comercializaba de forma industrial. La sensibilizacin manual
viene surge como respuesta a una necesidad expresiva por parte
de los artistas, que vieron en este proceso una solucin a sus
particulares inquietudes artsticas.
El Catillar, Tarragona
Manolo Laguillo,1983
Platinotipia

112
Ttulo, autor , y fecha desconocidos
Platinotipia


Frmula

Sensibilizacin
cido Oxlico
Oxalato Frrico
Clorato de Potasio
Cloroplatinito de Potasio
Agua

Cuarto oscuro

Soporte
madera, etc.)

Exposicin

Revelador y fijador: Qumicos

113


Paladiotipia

Esta emulsin es muy parecida a la Platinotipia, ya que se
consiguen los mismos resultados en cuanto a nitidez y calidad de
la imagen, teniendo un coste inferior a su homloga.

Whose Brightest Threads Are Each A Wasted Day
Mcdermott & Mcgrough, 1992
Paladiotipia

Garment of a Patriot
Paladiotipia

114


Frmula

Sensibilizacin
cido Oxlico
Oxalato Frrico
Clorato de Potasio
Cloropaladiato de sodio
Agua

Cuarto oscuro

Soporte
Admite cualquier soporte que no sea metlico
Exposicin

Revelador y fijador: Qumicos

115


EMULSIONES PIGMENTARIAS

Las emulsiones pigmentarias se basan en las investigaciones
llevadas a cabo por Mungo Ponton, hacia 1939, sobre la
sensibilidad a la luz de los bicromatos. Mezclndolos con un
coloide (goma arbiga, gelatina, etc.) perdan su solubilidad en
agua al exponerlos a la luz solar.

Dentro de las emulsiones pigmentarias nos encontramos
con el Carbn, Goma Bicromatada y Proceso a la Leche.

Carbn

El proceso al carbn fue compartido por A.L. Poltevin y J.
Pouncy (hacia 1855), correspondiendo a J.W. Swan las mejoras
introducidas en 1864. Bsicamente estaba compuesta por gelatina,
a la que se aada pigmento, generalmente de color negro humo.
El sensibilizador era bicromato potsico. Ambos productos se
extendan sobre una hoja de papel, denominada tissue y en
contacto con un negativo se expona a la luz solar. Despus de la
exposicin y antes del revelado, se transfera la emulsin a otro
soporte. Las imgenes obtenidas con el proceso al carbn son
estables. Poco despus este sistema se utiliz para ilustrar libros.
Retratos femeninos
Vicente Gmez Novella, 1913
Papel carbn (verde y naranja)
116


Preparacin del tissue
Gelatina
Pigmento
Glicerina
Agua

Sensibilizacin
Bicromato de Amonio
Agua


Soporte

Exposicin

Revelador y fijador: Agua

117


Goma Bicromatada

El proceso a la Goma Bicromatada es una tcnica
desarrollada a mediados del siglo XIX para la obtencin de
imgenes positivas. El resultado es una obra que estticamente se
encuentra a medio camino entre pintura y fotografa.

Este proceso se basa en la propiedad que tiene la goma
arbiga de endurecerse por accin de la luz en presencia de
dicromato o bicromato amnico o potsico. Esta tcnica fue
desarrollada por Alphonse-Louis Poitevin en 1855, quien
perfeccion la mezcla, aadiendo un pigmento insoluble en agua.
Debido a la falta de nitidez de las copias resultante, este
procedimiento cay pronto en desuso. Una de las caractersticas
ms significativas de este proceso es que, aadiendo pigmentos,
podemos hacer copias en tricoma, cuatricoma, etc., obteniendo
una gran riqueza en la copia final.

Actualmente su uso est muy generalizado, ya que
proporciona imgenes muy bellas, cercanas a la pintura.

M del Carmen Moreno, Sin ttulo, 1996
Goma Bicromatada
118


Frmula

Coloide
Goma Arbiga
Pigmento
Agua

Sensibilizacin
Bicromato potsico o amnico
Agua


Soporte
Admite cualquier soporte (papel, cartulina, telas, madera,
etc.)

Exposicin


denominado Gomycrom, que contiene la emulsin actualizada de
la Goma Bicromatada, basado en una qumica moderna,
convenientemente preparada.
119


Proceso a la leche

Esta emulsin est incluida dentro de los procesos
pigmentarios, ya que en su frmula interviene el bicromato o
dicromato potsico, que tiene la propiedad de endurecerse por
accin directa de los rayos UV y volverse insoluble en el agua. El
proceso es el mismo que el que se utiliza en la Goma Bicromatada,
pero, en este caso, el coloide es la leche en polvo. Se puede
imprimar el soporte con una base de casena, a la que se incorpora
pigmento, consiguiendo copias coloreadas.

Autor, fecha y ttulo desconocidos
Proceso a la leche,

120


Frmula

Cuajo
Leche en polvo instantnea
Agua

Solucin pigmentaria
Casena
Pigmento en polvo

Sensibilizacin
Bicromato potsico
Agua


Soporte
Admite cualquier tipo de soporte

Exposicin


121


7.4.6 Determinacin de la emulsin ms conveniente

Hacemos un resumen de las caractersticas ms destacables
de las emulsiones fotogrficas antiguas:

Emulsin Cuarto oscuro Revelador Fijador
Papel salado S Agua Qumico
Albmina S Agua Qumico
Cianotipia No Agua No necesita
Kalitipia No Agua Qumico
Marrn Van Dyke No Agua Qumico
Platinotipia S Qumico Qumico
Paladiotipia S Qumico Qumico
Carbn No Agua No necesita
Goma bicromatada No Agua No necesita
Proceso a la leche No Agua No necesita
Como nuestra investigacin gira en torno a una frmula
fotogrfica sencilla para su aplicacin y manipulacin en el aula,
sin tener que utilizar, por tanto, el cuarto oscuro ni productos
qumicos para su procesado final, nos encontramos con las
siguientes emulsiones que cumplen dichas caractersticas:

Cianotipia
Carbn
Proceso a la leche
Goma bicromatada

122


Entre las cuatro alternativas que se nos presentan nos
encontramos con los siguientes inconvenientes:

Manipulacin
La tcnica al carbn tiene un proceso largo y es complicada
de utilizar.
El proceso a la goma bicromatada es muy bello, pero es
lento y complejo, ya que la capa sensibilizada se desprende
fcilmente y es difcil conseguir el punto adecuado.
Al igual que sucediera con la goma bicromatada, el proceso
a la leche requiere una manipulacin complicada y es de
desarrollo lento.
La cianotipia es el mtodo ms cmodo, fcil y rpido de
obtener imgenes fotogrficas.

Toxicidad
Uno de los componentes de los procesos pigmentarios es
bicromato o dicromato potsico o amnico, productos altamente
txicos.
28
.

En la cianotipia existen dos frmulas bsicas, como ya
hemos indicado. Una de ellas contiene cido oxlico y dicromato
amnico, ambos muy txicos. En cuanto a la segunda frmula, los
componentes qumicos tienen un bajo nivel de toxicidad y,
convenientemente manipulados
29
, no entraan mayores
problemas para que sean aplicados por el alumnado en la
realizacin de los ejercicios.

En las pginas siguientes se incluye informe de toxicidad
elaborado por el Instituto Nacional de Toxicologa, donde se
analizan los componentes qumicos de la goma bicromatada y de
las dos frmulas de la cianotipia.

28
Recordemos que en este apartado estn comprendidos los procesos al carbn y a la leche, as
como a la goma bicromatada.
123
29
Ver recomendaciones sobre manipulacin de productos qumicos, pg. 99.


124


125


126



7.5 Conclusiones

Una vez realizado el correspondiente estudio de las
emulsiones que se empleaban bsicamente en el siglo XIX,
analizados detenidamente sus componentes, as como sus ventajas
e inconvenientes a la hora del desarrollo de los ejercicios
didcticos, hemos llegado a la conclusin de que la tcnica
fotogrfica ms adecuada y que, por tanto, formar parte de
nuestra experimentacin en el aula, es la Cianotipia, por los
siguientes motivos finales:

Dentro de las emulsiones indicadas es una de las menos
txicas.
Su aplicacin es muy sencilla.
Es de fcil uso en el aula.
Se puede utilizar sobre cualquier soporte.
La fuente luminosa para la obtencin de los positivos es
los rayos UVA (sol o lmpara artificial)
Para su manipulacin no se necesita cuarto oscuro.
El revelador que se utiliza es el agua corriente.
No es necesaria la utilizacin de fijador.
El proceso completo de positivado es relativamente
corto.
Es fcilmente combinable con los sistemas tradicionales
de dibujo, pintura, etc.
La emulsin es la ms barata de todos los procesos
fotogrficos.
Proporciona imgenes bastante permanentes.

127

Cianotipia

8. CIANOTIPIA

8.1 Introduccin

La cianotipia se encuentra dentro de los procesos por
transformacin qumica. Es una tcnica temprana introducida en
1842 por el astrnomo y qumico Ingls Sir John Frederick William
Herschel. En 1819, Herschel descubri el poder solvente del
hiposulfito de sodio en torno a las sales de plata insolubles,
estableciendo un precedente a su utilizacin como un agente
fijador en la fotografa. Tambin fue el primero en aplicar los
trminos "positivo" y "negativo" a las imgenes fotogrficas.

En sus orgenes, la cianotipia consisti en impregnar el
papel con sales de hierro para posteriormente ser utilizado en
impresin de contacto. Al lavar el papel en agua surga la imagen
en blanco sobre un fondo azul Prusia. La cianotipia, tambin
conocida como "blueprint" (copia azul), debido a su gran sencillez
de aplicacin, se utiliz para la reproduccin de planos y frmulas
matemticas, aunque muy pronto se aplic en fotografa,
concretamente en la realizacin de fotogramas durante el siglo
XIX.

Anna Atkins hacia 1843, discpula de John Herschel, Sus
propiedades fueron aprovechadas por la fotgrafa Anna Atkins
(1799-1871), discpula de John Herschel, quien hacia 1843 elabor
una serie de lbumes, a modo de herbario y utilizando la tcnica
del fotograma combinado con la cianotipia. Public tres
volmenes con el ttulo de Photographs of British Algae:
Cyanotype Impressions (Fotografas de las Algas Britnicas:
Impresiones Cianotpicas)
128

Cianotipia

Anna Atkins
129

Cianotipia

130
Photographs of British Algae
Anna Atkins
Cyanotype Impressions

Cianotipia

Photographs of British Algae
Anna Atkins
Cyanotype Impressions
131

Cianotipia

La cianotipia tiene distintas acepciones:

Proceso azul
Procesos tempranos
Blueprint
Cyanotype
Early process
Ferroprint

A la vista de las distintas denominaciones que tiene,
podemos descifrar que el color bsico de la emulsin, una vez
transformada qumicamente, es azul cian, de donde procede la
denominacin ms extendida: cianotipia.

8.2 Base cientfica

El fundamento cientfico del proceso a la Cianotipia se basa
en la sensibilizacin a la luz que presentan algunos productos
qumicos, al ser mezclados entre s. Estos productos son los
siguientes:

Citrato frrico amnico (verde)
Ferricianuro potsico
Agua destilada

Durante la exposicin a los rayos UV una porcin del citrato
frrico amnico se reduce a sales ferrosas y una parte del
ferricianuro a ferrocianuro ferroso, formando una imagen de color
azul Prusia, compuesta de ferrocianuro ferroso, insoluble en agua.
132

Cianotipia

8.3 Base tcnica

El proceso puede ser descrito en las siguientes etapas
bsicas:

1. En primer lugar es necesario obtener un negativo del
tamao de la imagen final, dado que la impresin la obtenemos
por contacto (no por proyeccin en ampliadora), ya que la
sensibilidad del sistema es muy baja.
2. El soporte, de la textura elegida, se recubre por medio
de un pincel o cualquier otro elemento, con la mezcla fotosensible.
Luego se deja secara resguardo de cualquier luz que pueda
afectarla.
3. El negativo y el soporte sensibilizado son expuestos por
contacto a una luz ultravioleta (natural o artificial). La exposicin
depender de la intensidad de la fuente luminosa.
4. Tras el apartado anterior se procede al revelado, que se
efecta con agua corriente. En las zonas que estaban bajo las
partes transparentes (sombras del motivo) la emulsin habr
experimentado la transformacin qumica a que nos referamos en
el epgrafe base cientfica y se habrn vuelto insolubles. En las
zonas protegidas por las partes densas del negativo (altas luces) la
emulsin se disolver, quedando el soporte libre de productos
qumicos. El resultado ser el positivo, con el caracterstico tono
azul de Prusia, de la imagen que previamente habamos expuesto
a la luz.

A continuacin incluimos un esquema que comprende los
elementos que intervienen en el proceso de la cianotipia, esquema
de desarrollaremos seguidamente:

133

Cianotipia

Emulsin:
Cianotipia

Negativos (deben de ser del tamao de la copia final)
Interpositivo.
Diapositiva.
Pelcula directa (al ampliar un negativo se obtiene
directamente un negativo).
Fotocopiadora.
Escner
Conjunto tecnolgico

Soportes
Porosidad
Textura
Resistencia al agua

Cartulinas
Absorbentes
Semi absorbentes
Satinadas

Papeles
Estraza
Acuarelables
Etc.

Otros
Telas
Maderas
Vidrios
Plsticos
Cantos rodados
Diapositivas o transparencias
Etc.

Impermeabilizacin
Gelatina
Almidn

134

Cianotipia

Cortes de los soportes
A guillotina recto
Manualmente

Texturas
Lisas
Rugosas

tiles para la aplicacin de las emulsiones
Rodillo
Pinceles
Brochas
Algodones
Esponjas

Distintas formas de aplicacin (segn la composicin)
Aplicacin uniforme
Soporte cubierto totalmente de emulsin
Aplicacin desigual
Aplicaciones desiguales cubriendo el campo por donde pasa
Aplicaciones desiguales dejando parte del soporte sin cubrir (laterales)
Aplicaciones desiguales dejando parte
del soporte sin cubrir (fondo)

Elementos de composicin
Fotograma sin movimiento
Fotograma con movimiento
Fotograma con sombras arrojadas
Fotograma con diversas distancias al soporte
Acetato con dibujo obtenido por ordenador
Fotocopia de acetato de fotografa
Combinaciones con fotografas
Papiroflexia

Fuentes luminosas
Luz natural
- Primavera
- Verano
- Otoo
- Invierno

135

Cianotipia

Horas del da
- Sol de la maana
- Sol de medio da
- Sol del atardecer
- Nublado
Luz artificial
- Laboratorio de insolacin
- Lmpara de rayos UV
- Caja de luz

Revelador-fijador
Agua corriente

Secado
Al aire
Secador de mano

8.4 Emulsin

Es evidente que la frmula original de la cianotipia ha
variado en algunos aspectos, pero los resultados son tan estables
como los que en la actualidad se consiguen. Los fondos de la
Biblioteca Pblica de Nueva York cuentan con el libro original de
Arthur Williams, editado por la E.S. Infantry and Calvary School,
en 1881, donde se recogen diversas frmulas de Tcnicas
Fotogrficas Antiguas. A continuacin presentamos la frmula
correspondiente a la cianotipia, hallada en dicho libro, que
reproducimos:
136

Cianotipia

137

Cianotipia

138

Cianotipia

139


Cianotipia

140

Cianotipia

141

Cianotipia

142

Cianotipia

143

Cianotipia

144

Cianotipia

145

Cianotipia

146

Cianotipia

147

Cianotipia

148

Cianotipia

En la actualidad, existen varias frmulas, con pequeas
diferencias entre ellas. Nosotros hemos experimentado,
bsicamente, con las dos que describe Cristina Zelich
30
y que a
continuacin se indican:

Frmula sensibilizadora 1

Est compuesta por dos soluciones:

Solucin A
Citrato frrico amnico .............................................................68 grs.
cido oxlico 1,3 grs. ...............................................................1,3 grs.
Agua destilada para hacer 250 ml.

Solucin B
Ferricianuro potsico 23 grs. ...................................................23 grs.
cido oxlico .............................................................................1,3 grs.
Dicromato amnico...................................................................0,5 grs.

Guardar las soluciones en botellas opacas.
Mezclar partes iguales de A y B justo antes de usarlas

Esta frmula da resultados algo ms profundos y necesita
menor tiempo de exposicin que la frmula sensibilizadora 2, que
ms adelante detallamos. Sin embargo, no aconsejamos su
utilizacin al tener, entre sus componentes, cido oxlico,
producto altamente txico.

149
30
Zelich, C. (1995): Manual de Tcnicas Fotogrficas del siglo XIX. Arte y Proyectos
Editoriales, S.A. Utrera (Sevilla).

Cianotipia

Frmula sensibilizadora 2


Solucin A
Citrato frrico amnico ............................................................ 90 grs.

Solucin B
Ferricianuro potsico ............................................................... 50 grs.

Mezclar partes iguales de A y B justo antes de usarlas.

Utilizaremos, como hemos dicho, la frmula ms simple, es
decir la que no tiene en su composicin cido oxlico.

8.5 Negativos

No siempre es necesario disponer de negativos para trabajar
con los procesos fotogrficos antiguos en general y con la
cianotipia en particular, ya que, como ms adelante veremos,
existen varios mtodos de trabajo.

Si nos decidimos por el sistema de positivado de imgenes,
diremos que para obtener copias correctas es mejor partir de
negativos poco contrastados, aunque de densidad ligeramente
alta y, si es posible, que sus principales detalles no residan en las
sombras.

150

Cianotipia

La primera tarea ser realizar un negativo del tamao de la
imagen final o negativo de contacto. Existen distintos
procedimientos para la obtencin de los negativos,

8.5.1 Mtodos tradicionales (laboratorio)

A continuacin hablaremos de los mtodos tradicionales
para la obtencin de un negativo, es decir, mediante una pelcula
ortocromtica, que debe ser manipulada a la luz roja, por lo que
esta operacin debe llevarse a cabo en el laboratorio. En este
ocasin necesitaremos, igualmente, una ampliadora.

a) Interpositivo
Si partimos de un negativo, el primer paso ser realizar un
positivo (interpositivo). Esto puede hacerse por contacto o
ampliando.

b) Por contacto
El negativo a positivar se pone sobre un trozo de pelcula
ortocromtica y encima un cristal, cuidando de que los lados que
tienen la emulsin queden en contacto. La exposicin se efecta
con la ampliadora, como fuente de luz fcilmente regulable, sin
negativo en el cajetn y desenfocada.

c) Ampliando
Se opera igual que cuando hacemos una ampliacin en
papel, pero el tamao mximo de la imagen (o de la porcin que
deseemos ampliar) ser el que permita utilizar luego nuestra
ampliadora.

d) Diapositiva
Si la imagen de partida es una diapositiva, bastar con ampliarla
al tamao deseado sobre la pelcula ortocromtica. Para ello
151

Cianotipia

procederemos de la misma forma que hemos indicado en el
apartado anterior.

e) Pelcula directa
Existen en el mercado unas pelculas llamadas directas,
que eliminan el paso intermedio del interpositivo. Se colocar un
negativo en la ampliadora y se obtendr directamente la imagen
en negativo.

Una vez conseguido el negativo, necesitaremos completar el
proceso de revelado, fijado y lavado, proceso en el que estn
implcitos productos qumicos y, por supuesto, cuarto oscuro.

f) Nuevas Tecnologas
Las Nuevas Tecnologas nos ofrecen la posibilidad de
obtener negativos, sin necesidad de laboratorio ni de ampliadora.
Los resultados son ms que aceptables, si sabemos sacar partido
de la cantidad de opciones que tenemos a nuestro alcance. Entre
estas alternativas se encuentran las siguientes:

g) Fotocopiadora
La fotocopiadora convencional es el mtodo ms sencillo,
accesible y cmodo para conseguir los negativos. Podemos hacer
directamente una fotocopia en acetato, invertida, del motivo que
queramos positivar
31
.

Existen unas impresoras de sublimacin, capaces de hacer
negativos con la mxima definicin
32

31
Recordamos que si queremos obtener una imagen final en positivo, necesitamos un negativo
en acetato.
152
32
Este servicio de impresoras de sublimacin podemos encontrarlo en los grandes
almacenes.

Cianotipia

h) Escner
Los medios actuales permiten escanear imgenes
procedentes de cualquier soporte, tanto diapositivas, negativos,
como positivos en papel..Una vez digitalizadas en el ordenador,
tenemos la opcin de manipularlas a travs de distintos
programas de retoque, procediendo, despus a imprimirlas
33
. La
impresin puede hacerse de varias formas:

Directamente desde el ordenador, en acetato, con
impresora de chorro de tinta,
34
.
Directamente desde el ordenador, en acetato, con
impresora lser.
35

Imprimiendo desde el ordenador en papel blanco,
normal y haciendo posteriormente una fotocopia en acetato.
36

i). Conjunto tecnolgico
Otra manera de conseguir los negativos es por medio de un
sistema tecnolgico, compuesto por los siguientes elementos:

Escner
Ordenador
Filmadora de positivos y negativos
Procesador de negativos

33
Photoshop tiene una opcin denominada Filtros, que nos permite obtener negativos
estocsticos, terminologa muy difundida en Mjico, que nos permite conseguir imgenes
de gran definicin y calidad
34
Es necesario contar con papel de acetato especial para impresoras de chorro de tinta, ya que
si no es as, corremos el riesgo de que la imagen no quede definida, debido a la multitud de
minsculos puntos que se depositan sobre el acetato. En este caso, tambin hay que resear
que el secado de la tinta es muy lento.
35
Si disponemos de una impresora lser no tendremos ningn problema para la impresin en
acetato.
36
Recordemos que si queremos una imagen final en positivo, hemos de dar la orden a la
impresora de invertir.

153

Cianotipia

El proceso se desarrolla de la siguiente forma:

Se escanea la imagen que deseemos positivar o bien se
genera desde el ordenador. Una vez realizado este primer paso se
manda la informacin hasta una mquina filmadora que realiza el
negativo correspondiente. Una vez conseguido este objetivo, se
enva directamente a una procesadora de negativos, donde se
realiza el revelado y fijado de la imagen para su posterior
utilizacin. Con este sistema obtendremos negativos de gran
tamao, para ser expuestos por contacto, junto con la emulsin
correspondiente.
154

Cianotipia

Elementos que intervienen en el proceso
Ordenador y escner
155
Filmadora de negativos y
positivos
Procesador de negativos

Cianotipia

8.6 Soportes

Los soportes pueden ser de distintos colores que al
mezclarse con la cianotipia, que es de un intenso color azul de
Prusia tras ser expuesta, varan el resultado de la obra final.

Elegir en base a su porosidad, textura y resistencia al agua.

Porosidad
Como es sabido, algunos soportes son muy porosos. En
estos casos, es necesario darles una imprimacin previa para
impermeabilizarlos. A continuacin indicamos dos frmulas que
describe Cristina Zelich
37

1. Gelatina
28 g. de gelatina (cola de pescado) en 1 litro de agua. Se
cortan las lminas en trocitos, se sumergen en el recipiente
con agua a temperatura ambiente, se espera a que se
hinchen y se calienta el agua a 45C.

2. Almidn
Disolver 5 g. de almidn de maz en 80 cc. de agua a 21C.
En una olla calentar 200 cc. de agua. Al hervir se le echa la
solucin de almidn. Hervir durante 3 minutos y apartar la
olla.
A ms porosidad, menor definicin y menor contraste.
Necesitaramos ms cantidad de emulsin, mayor tiempo de
exposicin y la dificultad en la eliminacin de las sales no
expuestas se incrementara.

156
37
Zelich, C., Manual de tcnicas fotogrficas del siglo XIX, Arte y Proyectos Editoriales,
S.L., Utrera (Sevilla), 1995.

Cianotipia

En caso de vidrio y plstico es necesario prepararlos para
que la emulsin no resbale. Un mtodo consiste en lijar
ligeramente la superficie pero se corre el riesgo de perder las
transparencias o el brillo iniciales. As pues se recomienda cubrir
la superficie lisa con algn tipo de laca o barniz sinttico
transparente, para permitir la adherencia de la emulsin. En el
siglo XIX se usaban placas de colodin hmedo y placas de
colodin seco, que era una solucin de nitrocelulosa mezclada con
alcohol y ter (en lugar de la laca o barniz transparente).

Textura
Los soportes lisos proporcionan la mxima definicin y una
transicin tonal muy delicada. Por el contrario, los soportes
rugosos disminuyen la nitidez, y la resolucin queda
enmascarada por la rugosidad que difumina los contornos y
elimina los detalles ms tenues, lo cual puede ser favorecedor en
muchos casos. En la eleccin del tipo de textura reside parte de la
libertad creativa del autor, as como de la expresividad de esta
tcnica.

Cianotipia sobre papel carpeline Cianotipia sobre papel Canson
157

Cianotipia

Tambin se pueden conseguir texturas disponiendo sobre el
soporte cualquier tipo de elementos, como pueden ser polvos de
mrmol, sal gorda, harina, etc., o bien utilizando distintos
elementos para la aplicacin de la emulsin. Ej. Esptulas,
pinceles, etc.

Cianotipia. Textura con harina Cianotipia. Textura con sal gorda
158

Cianotipia

Resistencia al agua
En el caso de papeles utilizar, preferentemente, los de la
marca Fabriano, Rives, Arches, Guarro, Basik, etc., con distintos
gramajes. Todos ellos son muy resistente al agua. La diferencia
entre uno y otro son su composicin (100% 50% de algodn).

Cianotipia sobre papel
Guarro acuarelable
Cianotipia sobre papelBasik
159

Cianotipia

8.6.1 Cartulinas

Uno de los mejores soportes que se pueden utilizar en este
proceso fotogrfico, es, sin lugar a dudas, la cartulina. La
cianotipia, de color azul Prusia, es transparente. Cuando
aplicamos una capa de emulsin sobre un elemento de color, ste
se puede apreciar a travs del intenso azul, producindose la
interaccin del color, es decir, se obtienen colores secundarios. Por
ejemplo, si extendemos la emulsin sobre una base amarilla, el
resultado final ser una imagen verde; si el soporte es naranja o
rojo obtendramos un morado. Si de una cartulina azul se tratara,
conseguiramos un tono mucho ms fuerte que el color primitivo.
Cianotipia. Sobre cartulina fosforescente Cianotipia. Sobre cartulina fosforescente
160

Cianotipia

Absorbentes
Las cartulinas absorbentes no son muy aconsejables, ya que
la emulsin penetra profundamente en la trama y es muy difcil
eliminar los componentes qumicos que no han sido reducidos. A
mayor porosidad, menor definicin y menor contraste.
Necesitaramos ms cantidad de emulsin, mayor tiempo de
exposicin y mayor dificultad en la eliminacin de las sales
expuestas. Sin embargo, esta propiedad podemos utilizarla para
conseguir que la imagen tenga un aspecto envejecido.

Cianotipias sobre papel acuarelable
161

Cianotipia

Semi absorbentes
Estas cartulinas son las ms indicadas para trabajar con
emulsiones antiguas, ya que combinan perfectamente el punto de
absorcin con una ligera impermeabilizacin.

Satinadas
La mayora de las cartulinas tienen una base
impermeabilizante. Estos soportes tienen un inconveniente y es el
que la emulsin no se distribuye uniformemente por ellas. Esta
circunstancia puede ser aprovechada para obtener efectos
distintos, pero no se obtiene una copia final ntida.

8.6.2 Papeles

Estraza
Esta clase de papeles es muy econmica y da buenos
resultados, ya que se consiguen calidades diversas, debido a su
variado ndice de porosidad.

Cianotipia sobre papel de estraza
162

Cianotipia

Peridico

Al ser la cianotipia algo transparente, si tomamos como
base un papel de peridico y aplicamos sobre el mismo la
emulsin, podremos entrever la tipologa o imgenes que
aparecen en el medio. Como podemos observar, se puede utilizar
cualquier tipo de papel con esta tcnica, aunque sea delgado o
fino, nicamente tendremos.
Cianotipia sobre papel de peridico
163

Cianotipia

Acuarelable o resistente al agua
Evidentemente, estos papeles son los mejores. Utilizar,
preferentemente papeles para acuarela. Existen distintas marcas
en el mercado; la diferencia entre una y otra son su composicin
(100% 50% de algodn).

Los papeles con un Ph cido pueden presentar, con el
tiempo, problemas de conservacin.

Los enemigos de la emulsin son la alcalinidad del papel y
la luz solar directa, que provoca una prdida de intensidad de la
imagen.
Cianotipias sobre papel acuarelable
164

Cianotipia

8.6.3 Otros

Telas
Se puede aplicar la cianotipia sobre cualquier tejido,
siempre y cuando se prepare adecuadamente, para que tenga la
porosidad idnea . Lo ms indicado es prepararlos con una base
de gesso.

Tejidos
Al igual que en el caso de los tejidos, es necesario darle una
imprimacin con gesso.

Vidrios, plsticos, etc.
Es necesario preparar los soportes para que la emulsin no
resbale. Un mtodo consiste en lijar ligeramente la superficie pero
se corre el riesgo de perder las transparencias o el brillo iniciales.
As pues se recomienda cubrir la superficie lisa con algn tipo de
laca o barniz sinttico transparente, para permitir la adherencia de
la emulsin. En el siglo XIX se usaban placas de colodin hmedo
y placas de colodin seco, que era una solucin de nitrocelulosa
mezclada con alcohol y ter (en lugar de la laca o barniz
transparente).

Cantos rodados
Si elegimos dentro de los cantos rodados una superficie lisa,
conseguiremos una riqueza de texturas y un nuevo soporte para
ampliar nuestras posibilidades creativas.
165

Cianotipia

8.7 tiles para la aplicacin de las emulsiones

Rodillos
Los rodillos reparten uniformemente la emulsin por el
soporte y facilitan su imprimacin.

Pinceles o brochas
Son los medios ms empleados. Utilizar los distintos anchos
para conseguir emulsionados uniformes, o bien aprovechar las
cualidades de los pinceles finos o estrechos para realizar otro tipo
de texturas.

Algodones
Con los algodones podemos aplicar la emulsin de una
forma rpida y uniforme.

Esponjas
Muy utilizadas al imprimar con cianotipia los soportes, ya
que permiten poner y quitar la solucin all donde lo necesitemos.

8.8 Aplicacin de la emulsin

Esta operacin puede hacerse con luz artificial normal,
aunque evitando la luz excesivamente prxima y directa. Lo
idneo es que el tiempo transcurrido entre la sensibilizacin del
soporte y la exposicin a los rayos ultravioletas sea mnima, pero
nosotros hemos experimentado con distintos tiempos, obteniendo
los siguientes resultados:
166

Cianotipia

Fecha de
aplicacin de la
emulsin
Fecha de
exposicin
Resultados
Marzo de 2000 Julio de 2001 Tras la exposicin y lavado con agua
corriente existen pequeas zonas
donde cuesta trabajo eliminar la
emulsin. Esto hace que el soporte
quede ligeramente manchado, con una
especie de grnulos y la definicin no
sea ptima.
3 Marzo de 2000 22 de Diciembre
de 2000
Sigue apareciendo el soporte
granulado, aunque la definicin es
mayor.
3 Marzo de 2000 16 Julio de 2000 La nitidez de la imagen es muy
aceptable. Han desaparecido los
grnulos.
3 Marzo de 2000 15 Mayo de 2000 Buena definicin .
3 Marzo de 2000 4 Abril de 2000 Definicin casi perfecta
3 Marzo de 2000 18 de Marzo de
2000
Imagen perfecta (igual que cuando la
emulsin se aplica recientemente).

A la vista de los resultados obtenidos, se pueden
sensibilizar los soportes hasta quince das antes de exponernos a
los rayos ultravioletas, no alterndose sustancialmente sus
propiedades fotogrficas. Es necesario, no obstante, guardarlos en
un sitio oscuro hasta su utilizacin.
167

Cianotipia

8.9 Formas de aplicacin de la emulsin y secado de
los soportes

Por inmersin del soporte en el preparado.
Como su nombre indica, se sumerge directamente el
soporte en la emulsin, intentando que se reparta uniformemente.
Se deja secar y est listo para su uso.

Mediante utensilios o elementos
La emulsin se puede aplicar de diversas formas y,
dependiendo de ello, se obtendrn resultados distintos.
- Cubriendo totalmente el soporte
- Imprimando parcialmente el soporte
- Dibujando con la emulsin con algn utensilio (pinceles,
algodn, etc.)

Secado
El secado se har al aire, a temperatura ambiente,
estimando el tiempo entre 5 minutos (verano) y 15 minutos
(invierno).

Cianotipias diversas formas de aplicacin de
la emulsin
168

Cianotipia

8.10 Exposicin (insolacin)

Existen varias formas de trabajar con los procesos antiguos,
pero nosotros las resumiremos en las tres siguientes:

Mediante la realizacin de fotogramas
38

Mediante positivado de negativos.
Combinacin de las dos anteriores.

En el primer caso, o sea, si queremos realizar fotogramas, la
exposicin del soporte se har directamente a los rayos
ultravioletas, sin necesidad de artilugios especficos.

Para el positivado de negativos en el caso de que el soporte
fuera papel, cartulina u otro elemento de similares caractersticas,
la exposicin se realizara poniendo en contacto la base
emulsionada con el negativo. Se puede utilizar una prensa
profesional para contactos, si se dispone de ella, pero puede
hacerse perfectamente bien colocando papel y negativo entre una
tabla de aglomerado de madera y un vidrio, sujetando todo el
sistema con unas pinzas metlicas de oficina de tamao grande, o
bien utilizando los marcos para fotografas con clip. Entre la tabla
y el soporte se puede poner un trozo de goma espuma o foam
delgada, para favorecer el contacto.

El conjunto (tabla, foam y vidrio) debe ser unos 2 cm. ms
grande por cada lado que el mximo tamao del soporte que
pensemos utilizar. La tabla ser suficientemente gruesa (al menos
de 1 cm.) para evitar que se deforme, y el vidrio deber poder
soportar su funcin sin riesgo de rotura. Tambin se puede
sustituir el vidrio por una plancha de metacrilato.

169
38
Esta tcnica se describe ampliamente en la pg. 188.

Cianotipia

El tercer caso se refiere a la combinacin de las dos tcnicas
anteriores, es decir, fotograma-positivo y la exposicin a los rayos
ultravioletas podemos realizarla de cualquiera de las formas
especificadas.

Prensa, marco con clip y metacrilato
170

Cianotipia

8.11 Fuentes de iluminacin

Existen, bsicamente, tres fuentes de iluminacin:

1. Luz natural
2. Lmpara de rayos UV
3. Laboratorio de insolacin

8.11.1 Luz natural

El tiempo necesario para que la transformacin qumica se
lleve a cabo, es decir, el tiempo que debe estar expuesta la
emulsin a la luz UV para el positivado, es variable, interviniendo
varios factores, Los rayos solares son mucho ms rpidos que los
artificiales, pero menos controlables, debido a las diferencias que
marcan las distintas horas del da y las pocas del ao, pero como
es necesario fijar algn tiempo orientativo, a continuacin
especificamos algunas cifras aproximadas
39
:

Primavera Verano Otoo I nvierno
Soleado 4-5 minutos 1 minuto 7-8 minutos 15 minutos
Nublado 9 minutos 4-5 minutos 15 minutos 30 minutos

A continuacin se presentan unas tablas correspondientes a
los valores climatolgicos normales, que se han dado en el
periodo comprendido entre el ao 1961 y 1990. En ellas se pueden
apreciar los das en que se han dado algn tipo de precipitacin
(lluvia, nieve, tormenta, etc.), periodos que, lgicamente, no se
podran exponer los trabajos a la luz natural:

171
39
Hemos tomado como referencia los momentos en los que el sol est ms alto.

Cianotipia

172

Valores Climatolgicos Normales
NAVACERRADA PUERTO
Periodo: 1961-1990 Altitud (m): 1890 Latitud: 40 46 50 Longitud: 4 00 37
MES T TM Tm R H DR DN DT DF DH DD I
ENE -0.6 1.8 -3.1 151 82 15.9 - 0.2 4.7 25.6 6.2 111
FEB -0.8 1.6 -3.3 145 84 14.9 - 0.1 3.1 23.9 4.8 98
MAR 0.6 3.6 -2.3 117 79 14.5 - 0.6 2.9 22.8 5.2 144
ABR 2.3 5.4 -0.8 141 81 15.8 - 1.2 2.4 19.1 3.0 158
MAY 6.5 10.2 2.8 129 74 14.3 - 3.1 1.4 9.0 3.9 220
JUN 11.5 15.7 7.4 80 64 10.0 - 4.9 1.4 1.1 6.1 273
JUL 16.0 20.8 11.2 29 50 5.0 - 3.5 0.7 0.0 13.3 352
AGO 15.9 20.8 11.0 24 50 4.1 - 2.5 1.0 0.0 12.3 328
SEP 12.6 16.7 8.5 75 62 8.3 - 2.6 1.6 1.0 7.8 217
OCT 7.0 10.0 4.0 143 79 12.5 - 0.6 2.2 6.2 6.3 154
NOV 2.3 4.8 -0.2 210 82 14.9 - 0.2 2.9 15.8 5.9 104
DIC 0.0 2.4 -2.4 166 82 15.3 - 0.1 3.7 23.5 6.6 96
AO 6.1 9.5 2.7 1409 72 145.5 - 19.6 28.0 148.0 81.4 2254

LEYENDA
T Temperatura media mensual/anual (C)
TM Media mensual/anual de las temperaturas mximas diarias (C)
Tm Media mensual/anual de las temperaturas mnimas diarias (C)
R Precipitacin mensual/anual media (mm)
H Humedad relativa media (%)
DR Nmero medio mensual/anual de dias de precipitacin superior o igual a 1 mm
DN Nmero medio mensual/anual de dias de nieve
DT Nmero medio mensual/anual de dias de tormenta
DF Nmero medio mensual/anual de dias de niebla
DH Nmero medio mensual/anual de dias de helada
DD Nmero medio mensual/anual de dias despejados
I Nmero medio mensual/anual de horas de sol


Cianotipia

173

TORREJON DE ARDOZ B.A.
Periodo: 1961-1990 Altitud (m): 611 Latitud: 40 Longitud: 3 29 00 27 01
ENE 5.5 10.3 0.7 40 79 8.0 0.6 0.0 5.3 14.5 6.0 131
FEB 7.0 12.2 1.7 42 72 8.5 0.6 0.2 2.8 9.4 4.4 144
MAR 9.2 15.2 3.2 30 63 6.5 0.4 0.4 1.7 5.8 4.9 180
ABR 11.6 17.5 5.5 45 61 8.9 0.1 1.0 1.3 1.3 2.6 192
MAY 15.6 22.2 9.0 36 55 7.8 0.0 2.6 1.2 0.1 3.3 252
JUN 20.3 27.6 13.1 24 48 5.3 0.0 2.8 0.4 0.0 5.7 280
JUL 24.2 32.2 16.2 13 39 2.6 0.0 2.3 0.0 0.0 14.5 336
AGO 23.8 31.5 16.1 11 40 2.2 0.0 2.0 0.1 0.0 13.0 313
SEP 20.2 27.3 13.2 27 50 4.4 0.0 1.2 0.3 0.0 7.5 223
OCT 14.6 20.6 8.6 40 64 6.9 0.0 0.8 1.4 0.2 6.4 182
NOV 9.0 14.0 4.0 56 74 8.1 0.0 0.2 4.0 5.6 4.8 136
DIC 5.9 10.5 1.3 41 78 8.2 0.5 0.0 6.4 13.3 6.1 122
AO 13.9 20.1 7.7 405 60 77.4 2.2 13.5 24.9 50.2 79.2 2493

LEYENDA
DF

Nmero medio mensual/anual de dias de niebla


Cianotipia

174
MADRID RETIRO
Periodo: 1961-1990 Altitud (m): 667 Latitud: 40 Longitud: 3 24 40 40 41
ENE 6.1 9.6 2.7 46 71 10.7 1.2 0.0 8.7 6.3 8.4 146
FEB 7.5 11.4 3.5 44 66 11.0 1.0 0.2 7.1 3.6 5.7 156
MAR 10.0 14.7 5.2 33 56 8.8 0.6 0.3 4.6 1.3 6.5 209
ABR 12.2 17.2 7.1 54 55 11.6 0.3 1.5 1.7 0.2 4.4 232
MAY 16.0 21.4 10.7 41 51 10.5 0.0 2.6 0.8 0.0 5.0 288
JUN 20.7 26.4 14.9 26 46 7.5 0.0 3.2 0.2 0.0 7.9 316
JUL 24.4 30.7 18.0 13 37 3.1 0.0 2.7 0.0 0.0 17.9 372
AGO 23.9 30.1 17.7 9 39 2.4 0.0 1.9 0.0 0.0 15.1 343
SEP 20.5 25.9 15.0 30 50 5.6 0.0 2.0 0.7 0.0 9.3 259
OCT 14.8 19.1 10.4 45 63 8.5 0.0 0.8 1.5 0.0 7.9 207
NOV 9.4 13.0 5.8 64 70 10.6 0.1 0.2 7.7 1.4 7.0 151
DIC 6.4 9.6 3.2 51 73 10.6 1.1 0.0 8.8 5.9 7.8 137
AO 14.3 19.1 9.5 456 56 100.9 4.3 15.4 41.8 18.7 102.9 2814

LEYENDA
DF

Nmero medio mensual/anual de dias de niebla


Cianotipia

175
MADRID CUATRO VIENTOS B.A.
Periodo: 1 Altitud (m): 687 Latitud: 40 22 40 Longitud: 3 47 21 961-1990
ENE 5.6 9.8 1.3 47 76 9.8 1.0 - 8.8 11.9 7.2 153
FEB 6.9 11.6 2.3 46 71 10.0 1.0 - 4.5 7.0 5.2 161
MAR 9.3 14.7 3.8 34 62 8.1 0.7 - 1.9 3.8 5.6 204
ABR 11.5 17.0 6.0 54 60 9.7 0.2 - 0.9 0.7 3.6 226
MAY 15.7 21.9 9.5 42 55 8.9 0.0 - 0.5 0.0 4.3 288
JUN 20.6 27.5 13.8 26 49 6.3 0.0 - 0.2 0.0 7.2 308
JUL 24.6 32.0 17.2 15 41 2.9 0.0 - 0.0 0.0 16.6 364
AGO 24.0 31.4 16.7 12 43 2.1 0.0 - 0.0 0.0 14.1 336
SEP 20.4 27.0 13.8 27 52 4.9 0.0 - 0.7 0.0 8.6 247
OCT 14.6 20.3 9.0 43 65 7.6 0.0 - 1.5 0.1 6.9 211
NOV 9.0 13.5 4.5 62 74 9.8 0.1 - 4.9 3.9 6.2 156
DIC 6.0 10.0 1.9 54 77 9.9 1.1 - 8.1 10.9 7.0 140
AO 14.0 19.7 8.3 462 60 90.0 4.1 - 32.0 38.3 92.5 2792

LEYENDA
DF Nmero medio mensual/anual de dias de niebla
DD

Nmero medio mensual/anual de dias despejados


Cianotipia

176

Valores Climatolgicos Normales: Estaciones
MADRID
ESTACION Periodo Altitud (m) Latitud Longitud
MADRID CUATRO VIENTOS B.A. 1961-1990 687 40 22 40 3 47 21
MADRID RETIRO 1961-1990 667 40 24 40 3 40 41
NAVACERRADA PUERTO 1961-1990 1890 40 46 50 4 00 37
TORREJON DE ARDOZ B.A.

Estas tablas son un extracto de la publicacin denominada "Gua resumida del
clima en Espaa 1961-1990"
40

1961-1990 611 40 29 00 3 27 01

40
www.inm.es/


Cianotipia

A la vista de lo anteriormente indicado, nos encontramos
con que los das en que la lluvia no ha estado presente durante el
periodo 1961/1990, exceptuando en todos ellos los meses de Julio
y Agosto, debido al periodo vacacional, ha sido el siguiente:

Dado que no es necesaria la existencia de sol para realizar
las cianotipias, consideramos que el ndice de lluvias no afectara
al normal desarrollo de la tcnica en los centros docentes. En das
lluviosos, se procedera a realizar los ejercicios preparatorios para
llevar a cabo los trabajos que nos ocupan.

8.11.2 Lmpara de rayos UV

Meses
Navacerrada
DR
Torrejn de
Ardoz
DR
Madrid
Retiro
DR
Madrid
Cuatro
Vientos
DR
Enero 15.9 8.0 10.7 9.8
Febrero 14.9 8.5 11.0 10.0
Marzo 14.5 6.5 8.8 8.1
Abril 15.8 8.9 11.6 9.7
Mayo 14.3 7.8 10.5 8.9
Junio 10.0 5.3 7.5 6.3
Julio 5.0 2.6 3.1 2.9
Agosto 4.1 2.2 2.4 2.1
Septiembre 8.3 4.4 5.6 4.9
Octubre 12.5 6.9 8.5 7.6
Noviembre 14.9 8.1 10.6 9.8
Diciembre 15.3 8.2 10.6 9.9
145.5 77.4 100.9 90.0
177

Cianotipia

En el mercado se comercializan varias lmparas de rayos
UV, llamadas tambin solares, entre las que se encuentran las
de vapor de mercurio y las halgenas UV, que se pueden conectar
a un casquillo convencional. Pero tienen varios inconvenientes:

Requieren un tiempo de precalentamiento antes de
empezar a emitir radiacin UV.
La intensidad de la luz que llega al papel vara con el
cuadrado de la distancia, con lo que los tiempos de
exposicin dependen de dnde coloquemos la prensa.
Las exposiciones son muy largas, y si se quieren acortar
acercando la prensa, tendremos problemas con el calor
que desprende la lmpara, junto al riesgo de que el cono
de luz no cubra toda la imagen.
Es necesario usar gafas adecuadas para protegernos de la
radiacin.

Por todo lo anteriormente expuesto, desestimamos su uso
para conseguir positivos con la cianotipia.

8.11.3 Caja de luz
Lmparas ultravioleta
178

Cianotipia

La Firma Buenas Impresiones comercializa una caja de luz
para utilizar con todos aquellos Procesos Clsicos que requieren
exposiciones a una fuente luminosa ultravioleta.

Esta caja es muy til en aquellas circunstancias en que es
difcil o imposible recurrir a la luz natural, como son, por ejemplo,
al anochecer o bien cuando se trabaja en un local cerrado,
especialmente en clases y talleres que peden hacer incmodo salir
con frecuencia al exterior.

Caractersticas
Tamao mximo del negativo de contacto: 30 x 40 cms.
Tamao del papel: hasta casi 40 x 50 cms.
6 Tubos de luz UV, con iluminacin uniforme.
Tiempos de exposicin breves y repetitivos.
Diseo compacto y transportable como una maleta.
Interruptor de seguridad (se apaga al abrir la tapa).
Prensa de contacto incluida.

Caja de luz
8.11.4 Laboratorio de insolacin
179

Cianotipia

Este laboratorio est formado por los siguientes elementos:

1. Una lmpara, situada en la parte superior, que emite
rayos UVA y que est protegida por varias viseras oscuras que
impiden que dichos rayos incidan sobre el entorno cuando no
estamos utilizando la mencionada lmpara.

2. En la parte inferior una mesa de exposicin, con cristal
transparente y con cmara de aire, provista de reloj temporizador,
as como de otros controles, nos indica que ese es el lugar donde
debemos colocar los soportes emulsionados con los negativos o
elementos necesarios.
180

Cianotipia

Vista general del laboratorio de insolacin
Luz ambiental Luz UV
181

Cianotipia

Detalle de la mesa de insolacin

182

Cianotipia

8.12 Tiempo de Exposicin

El tiempo de exposicin depender de varios factores, que
se indican a continuacin:

El origen de la fuente luminosa (luz natural o artificial).
La cantidad de luz y el ngulo de incidencia de la fuente
luminosa.
Si los rayos han de atravesar algn elemento intermedio
(cristal, acetato, etc.).
La densidad del negativo.
El contraste del negativo.

El tiempo de exposicin ser el siguiente, dependiendo de la
intensidad del negativo:

Entre 15 y 20 minutos

Aunque en un trabajo previo hemos experimentado con el
laboratorio de insolacin, no lo utilizaremos en el trabajo de
campo, por los siguientes motivos:

La exposicin a los rayos UV artificiales puede producir
quemaduras en los ojos.
Debido a esto, la realizacin de fotogramas es ms
complicada.
La instalacin de este laboratorio es realmente costosa y
necesita un espacio especfico.

183

Cianotipia

8.12.1 Control del tiempo

En las exposiciones con luz natural y en laboratorio de
insolacin, los tiempos son fcilmente controlables, ya que el color
que adquiere la emulsin nos va a indicar en todo momento el
estado en que se encuentra. En el momento de su aplicacin es
amarilla. Despus va cambiando progresivamente de color,
alcanza un color verdoso oscuro y despus un tono grisceo, que
es cuando las sales frricas que reciben la luz se han reducido por
completo. El gris nos puede servir como gua para determinar el
final de la composicin.

8.13 Revelado y fijado (lavado)

Lavar en agua corriente: se disuelven as las sales frricas
sobrantes y aparece la coloracin azul caracterstica. Este lavado
debe prolongarse hasta que se elimine por completo una especie
de velo amarillento de la imagen y el soporte aparezca en su tono
original. Tambin se puede meter en unas cubetas con agua.

8.14 Modificacin de la intensidad del color azul

Se puede oscurecer o intensificar el color azul de la
cianotipia, o bien degradarlo o eliminarlo casi por completo. Para
ello es necesario utilizar los siguientes productos:

8.14.1 Intensificacin

Si se quiere intensificar el color azul, despus de lavar del
todo, sumergiremos la imagen en 200 cc. de agua a 20C.,
mezclada con 20 cc. de agua oxigenada. Los resultados son
inmediatos. Despus se pasa por agua corriente. Si se quiere
intensificar slo algunas partes, utilizaremos para ello un pincel,
que sumergiremos en la mezcla de agua oxigenada.
184

Cianotipia

8.14.2 Degradacin o eliminacin

Se puede modificar la intensidad del color azul, o bien
eliminar partes de la imagen en algunas zonas. Para ello se hace
una solucin de cido oxlico al 5% (5 g. de cido oxlico disueltos
en 100 cc. de agua) que se aplica mediante un pincel sobre las
partes que se quieran reducir. Se lava en agua corriente.

Lo ms adecuado es utilizar pelculas fabricadas para la
duplicacin directa de negativos de tono continuo, para hacer
negativos ampliados. Con ciertas modificaciones en la cianotipia y
en los procesos relacionados, se producen otros resultados, como
por ejemplo, fondo negro en lugar de azul; decoloracin de
dibujos a mano, diapositivas o transparencias; copias de positivo a
positivo o de negativo a negativo (proceso Pellet), e imgenes de
tono marrn negro (proceso Poitevin).

8.15 Secado

Una vez finalizado el proceso de lavado, se proceder al
secado, operacin que haremos a temperatura ambiente o con
secador de mano.

8.16 Metodologa de trabajo

A continuacin indicamos un resumen de lo que sera el
proceso de trabajo con la cianotipia:

8.16.1 Preparacin de la emulsin

En un recipiente de cristal graduado se echa 90 grs. De
citrato frrico amoniacal verde. Se aade agua destilada hasta
completar los 250 cc. Esta mezcla se introduce en una botella
negra opaca, convenientemente tapada. Se etiqueta con el nombre
de: solucin A.
185

Cianotipia

Se lava el recipiente graduado y se echan 50 grs. De
ferricianuro potsico. Aadir agua hasta completar los 250 cc. Esta
mezcla se introduce en una botella negra opaca,
convenientemente tapada. Se etiqueta con el nombre de: solucin
B.

8.16.2 Mezcla de la emulsin

En un recipiente no metlico se mezclan partes iguales
de la solucin A y B. Por separado estas soluciones tienen un
tiempo de duracin indefinido, sin embargo, la mezcla resultante
es aconsejable no utilizarla ms all de un da despus de su
preparacin.
Para hacer la mezcla es aconsejable utilizar elementos no
metlicos, ya que si se utilizan elementos metlicos se podra
producir algn tipo de precipitacin que nos podra contaminar
las soluciones.

8.16.3 Recubrimiento del papel

Elegir el soporte sobre el que se quiera trabajar. Si nos
decidimos por el papel, utilizar el que ms interese para el
ejercicio final, aunque se conveniente que sea poroso,
preferiblemente grueso y resistente al agua. Para trabajos precisos,
se recomienda impermeabilizar la base con gelatina o con
almidn, como ya se ha indicado. En el caso de trabajar con
papeles acuarelables, se puede aplicar la emulsin directamente.
Para nuestro trabajo de investigacin, nosotros hemos trabajado
directamente con cartulinas emulsionadas, sin estar preparadas
previamente.
Aunque la mayora de los tratados aconsejan la
aplicacin de la emulsin con una luz de seguridad, nosotros
hemos prescindido de ese tipo de iluminacin y hemos extendido
los productos qumicos con una luz de baja intensidad.

186

Cianotipia

Precaucin
Hemos de procurar no inhalar los polvos de la emulsin, cuando la
estemos manipulando, y es conveniente ponernos guantes cuando
procedamos al emulsionado de los soportes.

8.16.4 Aplicacin de la emulsin

Se puede aplicar la emulsin con cualquiera de los
elementos indicados anteriormente. Es necesario escurrirlos bien
para que no goteen, procurando repartir la emulsin
homogneamente por la superficie, bien parcialmente o bien de
forma total. En el caso de usar un pincel, es conveniente moverlo
en una sola direccin homogneamente por toda la superficie, las
pinceladas deben darse siempre en la misma direccin.

8.16.5 Determinacin del tiempo de exposicin

La copia estar bien expuesta cuando la coloracin
inicial, que es amarillo-verdosa, ha cambiado totalmente a
verdosa-griscea.

8.16.6 Lavado

Una vez expuesta correctamente la copia sumergirla
lentamente en una cubeta con agua corriente. As las sales frricas
sobrantes desaparecen lentamente y aparece el color azul
caracterstico de la cianotipia. Tambin pueden lavarse
directamente en agua corriente. Es necesario eliminar totalmente
una especie de velo amarillento que cubre toda la superficie del
papel, de tal manera que, el lavado ser completo cuando ste
quede de su color original.

Si deseamos intensificar el color azul conseguido en la
cianotipia, aada unas gotas de agua oxigenada de 10 volmenes
al agua del lavado y aclare abundantemente.
187

Realizacin de ejercicios con la cianotipia: fotogramas

8.16.7 Secado
No colgar nunca la copia. Ponerla a secar sobre una
superficie plana, alejada de focos de calor y de la luz directa.

8.17 Realizacin de ejercicios con la cianotipia

8.17.1 Fotogramas

El fotograma es una imagen o diseo que se produce al
colocar objetos transparentes, opacos o translcidos, sobre una
emulsin sensible, exponindola a la luz para despus revelar la
imagen latente. Esta tcnica, tambin conocida como "rayograma",
por el uso que le dio el fotgrafo norteamericano Man Ray (1890-
1976), se convirti en un medio importante para diversos artistas.

La invencin del fotograma fue atribuida al alfarero ingls
Josiah Wedgwood (1730-1795), quien descubri las bases del
procedimiento a finales del siglo XVIII utilizando una hoja y un
papel cubiertos de nitrato de plata. Posteriormente Anna Atkins
realiz sus herbarios, empleando la cianotipia. Igualmente, el
ingls William Henry Fox Talbot imprimi flores y plantas
realizando fotogramas por medio del dibujo fotognico
41
.

Aunque diversos artistas como Christian Schad y Lszl
Moholy-Nagy utilizaron este mtodo, fue sin duda alguna Man
Ray quien mas explot el fotograma, incluso generando
controversia en cuanto a su invencin. Ray encontr en este
tcnica la capacidad de producir una imagen que pudiera
preservar la ambigedad de los objetos expuestos a la luz al
incluir sus sombras.

La tcnica del fotograma consiste en la colocacin de
elementos de la misma o distinta procedencia sobre un soporte

188
41
La descripcin del dibujo fotognico podemos encontrarla en el apartado ndices (Glosario
Tcnico).


emulsionado y seguidamente se exponen una fuente luminosa. La
luz, como venimos diciendo, tiene la propiedad de transformar los
productos qumicos de la emulsin en otros distintos,
volvindolos insolubles y permanentes.
Una vez colocados los elementos sobre el soporte
correspondiente, podemos moverlos durante pequeas fracciones
de tiempo, o bien dejarlos estticos. Si los objetos dispuestos son
opacos, no dejarn pasar la luz a travs de ellos y, en
consecuencia, los productos qumicos de la emulsin no se
reducirn. Cuando realicemos el proceso de revelado y fijado,
aparecer el color del soporte original, con la huella del objeto
fielmente representada.

Entre las ventajas del fotograma se encuentra la ejecucin
automtica e instantnea que imprime la imagen del objeto y su
sombra, el carcter nico de cada imagen y el resultado de
cualidades casi palpables.

Caractersticas de los fotogramas
Marcados.
Difuminados.
Totales o parciales.
Con sombras.
Estticos.
Dinmicos.
Etc.

Posibilidades de realizacin de fotogramas
Colocacin directa de objetos bi o tridimensionales
Opacos
Traslcidos.
Transparentes.
Tambin podemos poner parte de nuestro cuerpo
(manos, pies, pelo, etc.)
189


Dependiendo del grado de inclinacin de la fuente
luminosa, se obtendrn:

Siluetas recortadas de objetos.
Sombras arrojadas difusas.
Sombras arrojadas recortadas.
Combinacin de las tres anteriores.
Fotogramas estticos y en movimiento

Orientaciones
Se obtienen buenos resultados con las siguientes
consideraciones:

Los papeles transparentes y translcidos, tales como
papel cebolla, celofn, y plsticos son excelentes para
trabajar con este mtodo.
Los trozos de cristal dan buenos resultados.
Tambin se pueden realizar plantillas con todo tipo de
papel (papiroflexia).
Si lo que requerimos es un texto, podemos utilizar
Letraset, que son caracteres de letras, opacas o
traslcidas, o bien fabricarlas nosotros mismos con
papeles o dibujarlas bien con enmascarador o con ltex.
Es muy importante invertir el texto tanto en lo que se
refiere a la direccin como al sentido negativo-
positivo.
Podemos dibujar con la emulsin.
El papel con textura nos ofrece ms posibilidades
creativas.
El movimiento de los objetos sobre el soporte
emulsionado da resultados imprevisibles.
Si combinamos la tcnica del fotograma, superponiendo
negativos o positivos en acetato, ampliaremos las
posibilidades de obtener una imagen rica y variada.
190


191
FOTOGRAMA
Elementos diversos
Estticos
Sombras arrojadas
Con movimiento
Colocados sobre el soporte
Poniendo y susbstrayendo
Distanciados del soporte
ESQUEMA PARA LA REALIZACIN DE LOS
FOTOGRAMAS


Proceso de trabajo
Sobre el soporte emulsionado se colocan diversos
objetos (opacos, transparentes o translcidos), procurando que
conformen una composicin intencionada y se exponen a los
rayos ultravioletas. Los objetos pueden permanecer inmviles o
bien se pueden desplazar, girar o superponer, a intervalos de 2 3
minutos, hasta completar el tiempo necesario para realizar la
imagen final.

Fotograma esttico.
Cianotipia
Fotograma con movimiento
Cianotipia
192


Dependiendo de las horas del da, los objetos podrn
arrojar sombras alargadas (por la maana o al atardecer), sombras
cortas o bien carecer de ellas. En el primer caso, obtendremos una
imagen abstracta del objeto, en el segundo una representacin
tridimensional y en el ltimo caso la silueta del elemento colocado
sobre la superficie.
Fotograma abstracto
Cianotipia
Silueta de hoja.
Cianotipia
Representaciones tridimensionales
lCianotipia
Sombras alargadas
Cianotipia
193


Tambin podemos situar los objetos fuera de la
superficie sensibilizada, consiguiendo nicamente las sombras de
los mismos.

Sombras arrojadas
Cianotipia

194

Realizacin de ejercicios con la cianotipia: positivos

8.17.2 Realizacin de positivos

Si lo que queremos es realizar positivos, es decir, hacer
copias de uno o varios negativos, procederemos de la siguiente
forma:

Situando directamente el negativo sobre la base
Este sistema no ofrece mucha nitidez, ya que el negativo no
est suficientemente prensado con el soporte, pero las siluetas
no se recortan, ofreciendo imgenes difuminadas. Durante la
exposicin a los rayos ultravioletas, podemos levantar ligeramente
el acetato durante un periodo corto de tiempo (1 2 minutos, para
conseguir efectos distintos).

Colocando un cristal o metacrilato sobre el negativo y
la base.
Es un mtodo sencillo y barato de conseguir imgenes con
una ms que aceptable nitidez.

Haciendo un sandwich negativo-soporte en una prensa
profesional
Para conseguir la mxima definicin utilizaremos este
sistema, o bien colocando papel y negativo sobre una tabla de
aglomerado de madera y un vidrio
42
,

En todos los casos, podemos incorporar elementos bi o tridimensionales,
dejndolos estticos o movindolos a pequeos intervalos, es decir,
podemos hacer una tcnica mixta fotograma-positivo.

195
42
Ver pg. 170.

Realizacin de ejercicios con la cianotipia: positivos

Realizacin de bajorrelieves
Esta tcnica consiste en la superposicin de un negativo y
un positivo del mismo motivo, pero ligeramente desplazado hacia
un lado. El resultado es una especie de imagen que parece tallada
en piedra.

Una vez tengamos el negativo y positivo debidamente
preparados y situados sobre el soporte emulsionado,
procederemos a la exposicin a la fuente luminosa. En esta
ocasin es preciso que este sandwich est ntimamente en
contacto, por lo que procederemos a colocarlo en la prensa o en
los marcos con cristal que anteriormente indicbamos.
Bajorrelieve
Cianotipia
196

Realizacin de ejercicios con la cianotipia: otras posibilidades

8.17.3 Otras posibilidades
Las posibilidades de trabajo con la cianotipia son mltiples
y variadas y surgen de la combinacin de varias frmulas de
trabajo distintas y de la investigacin diaria. Seguidamente
indicamos alguna de las variantes que podemos realizar:

Imgenes casuales-imgenes causales
Las formas casuales que aparecen cuando realizamos
fotogramas, pueden ser una base importante para llevar a cabo
una imagen creativa, imagen que completaremos dibujando o
pintado sobre el esbozo primitivo.

Imgenes causales-Imgenes causales
Canotipias

Coloreado de imgenes
Se pueden colorear las imgenes obtenidas con la cianotipia
con toda clase de lpices de dibujo o pinturas.

197

Realizacin de ejercicios con la cianotipia:otras posibilidades

Combinacin con fotografas en blanco y negro
En las fotografas en blanco y negro podemos dibujar con
un pincel o cualquier otro instrumento sobre las zonas que ms
nos interesen resaltar. De esta forma, aplicaremos color de una
forma fotogrfica, es decir, inalterable en el tiempo. Tambin
podemos sacar partido a las fotografas que ya tenemos
positivadas en blanco y negro blanqueando ciertas zonas
43
y
dibujando en su lugar la imagen con la emulsin de la cianotipia.
Fotografas en blanco y negro y Cianotipia

198
43
Se utiliza un blanqueador de venta en tiendas de fotografa.

Realizacin de ejercicios con la cianotipia: otras posibilidades

Exposicin mltiple
Podemos hacer una exposicin mltiple, que nos dar
sensacin de espacio y unos resultados francamente bellos. Una
vez obtenida la primera imagen y convenientemente seca, se
procede a emulsionar nuevamente el soporte parcial o
completamente. Se deja secar y se vuelve a exponer a la fuente
luminosa con un negativo distinto, o bien realizando fotogramas.
Cuando se haya cumplido el tiempo necesario, procedemos al
lavado y secado. Podemos dar cuantas capas deseemos. Como la
cianotipia es algo transparente, aparecern tantas imgenes como
capas hayamos dado.
Exposiciones mltiples
Cianotipias
199

Realizacin de ejercicios con la cianotipia:otras posibilidades

Combinacin con otras tcnicas antiguas
Podemos combinar la cianotipia con otros procesos
fotogrficos. En este caso, es conveniente dar en primer lugar la
emulsin elegida y en ltimo extremo la cianotipia.

Hojas
Cianotipia y goma bicromatada
Hojas
Cianotipia y Kalitipia

200

Proceso de trabajo con la cianotipia

201
tiles
Explicacinterica

1
8.18 PROCESO GRFICO DE TRABAJO CON LA CIANOTIPA


202
tiles


203
Preparacin de la emulsin


204
Exposicin a la luz natural


205
Exposicin a la luz natural
Lavado


Lavado
206

Nuevas tecnologas

9. NUEVAS TECNOLOGAS

Entendemos como nuevas tecnologas un conjunto de
elementos capaces de aportar soluciones tcnicas y cientficas. Los
tiempos actuales insinan una renovacin pedaggica en la que
las nuevas tecnologas sern un elemento ms a tener en cuenta.

Los recursos tecnolgicos constituyen un destacado
instrumento para potenciar la innovacin y la creacin docente,
capaces de mltiples aplicaciones que se adaptan plenamente a las
demandas del mundo actual.

1. Constituyen, por su propia naturaleza, un poderoso
instrumento de ayuda en la gnesis, promocin y desarrollo del
pensamiento visual.

2. Entraan un destacado acceso a la manipulacin del
tiempo, al permitir la aceleracin, la seriacin o la manipulacin
de los procesos productivos de la prctica artstica, multiplicando
con ello la proximidad del alumno al hecho docente, as como a la
correccin y a la produccin de modelos.

3. Si bien no favorecen directamente ningn progreso en la
destreza manual, representan un destacado apoyo para el propio
trabajo prctico.

Para llevar a cabo nuestro estudio, analizaremos las
siguientes tecnologas:

Ordenador
Escner
Impresora
Fotocopiadora
Cmara digital

207

Nuevas tecnologas: ordenador

9.1 Ordenador

Durante el siglo XX se produce da un gran paso en el
desarrollo de la humanidad y es el ordenador o computador el
responsable en cierta medida de sus logros y xitos, ya que ha
acompaado al hombre en su andadura el protagonista
indiscutible de los avances ms vanguardistas y es insustituible en
todos los campos de las ciencias, las letras y las Artes.

Los antecedentes de este genial invento se encuentran en el
clculo, que se desarroll en la Prehistoria, ya que era
imprescindible para la relacin del hombre con el mundo exterior.
El hombre empez a contar mediante los elementos que le
proporcion la naturaleza. Utilizaba los dedos para contar
cualquier elemento sencillo de la naturaleza, llegando hasta diez,
ayudndose de otros individuos para ir acumulando decenas.
Empleaban cuerdas con nudos, hechos a intervalos regulares, para
facilitar la tarea de contar. La "tabla de arena" es el artilugio de
clculo ms antiguo del que se tiene noticias y estaba constituida
por un nmero de guijarros colocados en pequeos surcos
trazados en la arena.

En la antigua civilizacin egipcia se agrupaban guijarros en
montones de diez con el mismo objeto.

En la antigua Roma se desarrollaban unos mtodos de
clculo avanzados donde entraban a formar parte, igualmente los
dedos para efectuar multiplicaciones, mediante un complicado
sistema de equivalencias dedo-nmero.

El paso siguiente fue la invencin del baco, que supuso un
gran avance en todas las culturas que lo adoptaron.

Tambin fueron necesarios miles de aos para lograr una
simbologa prctica de las magnitudes que permitiera realizar
fcilmente las operaciones, cosa que hicieron muy bien los
208


griegos, quienes representaban los nmeros con las letras del
alfabeto, dando paso a la numeracin romana.

John Napier le debemos el honor de haber sido el inventor
de los logaritmos, sistema que abrevia los clculos, especialmente
las operaciones de multiplicar, dividir, elevar a una potencia, etc.,
simplificando considerablemente el largo y primitivo proceso. De
ah pasamos a la regla de clculo, inventada por Patridge en 1.650.

En 1.642 apareci la primera calculadora mecnica conocida
en la actualidad, atribuida al filsofo y matemtico francs Blaise
Pascal. Esta calculadora era en realidad una mquina de sumar.

Fue Leibniz quien en 1.671 construye una mquina de
multiplicar con sumas progresivas y, con la introduccin de la
rueda escalonada, construy el primer ingenio para multiplicar
directamente que registra la historia.

Los inventos indicados anteriormente no pueden
considerarse como mquinas automticas, ya que requieren la
continua intervencin del operador para introducir nuevos datos,
efectuar las maniobras que implica cada operacin y anotar los
resultados intermedios.

Todo esto dio lugar a plantearse seriamente la necesidad de
crear una mquina capaz de realizar clculos automticamente, es
decir, sin intervencin alguna durante el proceso, y con la
exactitud y precisin deseadas.

Fue Charles Babbage quien se plante en primer lugar el
problema e intentar su resolucin con el proyecto de la mquina
analtica de uso universal. Concibi un calculador universal, es
decir una mquina capaz de almacenar distintos programas segn
su esquema en todo anlogo al de los ordenadores electrnicos
actuales, proyecto que no logr terminar, ya que las tcnicas de
precisin de aquella poca no estaban preparadas para satisfacer
las necesidades planteadas.

209


Dentro de las geniales ideas de Babbage hay que sealar
tambin la adopcin de las tarjetas perforadas que utilizaba un
telar de su poca para tejer telas completas, a fin de introducir en
la mquina analtica tanto las instrucciones del programa como
los datos del problema a resolver.

En 1.854, George Boole, edit un libro titulado "Las leyes del
pensamiento, que contena la lgica en los smbolos de los
matemticos. Este libro ha sido bastante importante, ya que el
lgebra lgica o lgebra booleana, como se le llama hoy, ha
llegado a ser la verdadera base de la teora en que se fundamentan
las matemticas puras.

En 1.896, el Dr. Herman Hollerith (experto en Estadstica del
Gobierno americano) dise un sistema electromecnico de
tarjetas perforadas, para obtener un facilidad el censo de la
poblacin.

La historia contempornea del ordenador de uso individual
(PC) cuyo impacto social apenas empezamos a comprender,
comienza a principios del s. XX con las obras del filsofo Bertrand
Russell y de los matemticos George Cantor y Gottlob Frege por
un lado, con los revolucionarios estudios del cerebro realizados
por Santiago Ramn y Cajal y con el desarrollo tecnolgico
fundamental acaecido en torno a las mquinas de oficina y a los
mtodos administrativos. Tenemos entonces que los orgenes el
ordenador moderno se remontan a un horizonte lgico-
matemtico, uno fisiolgico-anatmico y otro tcnico y social.

Watson dio un gran paso adelante en 1.924 cuando cre la
International Business Machines (IBM), empresa dedicada a la
fabricacin en masa de tarjetas perforadas para alimentar las
mquinas vendidas.

Nombres como Brown, y Aiken, aportaran notables
avances en el campo de la electrnica naciente, que ya no dejara
de progresar hasta nuestros das.

210


La primera computadora completamente electrnica fue
desarrollada por el Dr. John W. Mauchly y Prosper Eckert,
quienes experimentaban con dispositivos electrnicos para hacer
coleccionar datos metereolgicos.

Poco despus al estallar la segunda guerra mundial, la
necesidad de clculos de complicadas tablas de balstica hizo que
el ejrcito de Estados Unidos recurriera a la escuela de Ingeniera
de Moore, porque en ella exista una computadora analgica.

A partir de ah, podemos encontrar en la historia distintos
cientficos, quienes aportaran avances en el campo de la
electrnica, que ya no dejara de progresar hasta nuestros das.

En la actualidad la electrnica est presente en todas las
mquinas utilizadas por el hombre, encontrndose en una fase
muy avanzada los estudios que permitirn sacar al mercado
equipos basados en otras tecnologas, ptica, qumica, fluidos, etc.

Hemos de tener en cuenta que el trmino "computador u
ordenador" gozan en la actualidad de una amplia difusin. Tras la
mquina, mal llamado cerebro electrnico, se encuentra el
autntico "cerebro", el hombre, capaz de disearla, programarla,
ordenarla y utilizarla para sus fines.

Durante los aos cincuenta se produce un gran paso en el
diseo de los ordenadores. Se crean los primeros ordenadores
capaces de trabajar en "tiempo real", es decir de comunicar sus
resultados al ritmo del devenir natural de los acontecimientos.

Durante los aos 60 se impone otra gran innovacin de
grandes repercusiones: los sistemas de manejo simultneo, "Time-
sharing systems", que permitan a varios operadores trabajar
independientemente y en forma simultnea con el mismo
ordenador. Este paso muestra una tendencia cada mas clara a la
individualizacin del uso de los ordenadores y anticipa el
nacimiento de los PC.

211


Actualmente su uso se ha generalizado y est presente en la
mayora de los hogares. Su aplicacin en el campo de la enseanza
comienza a ser importante y cada vez se utiliza ms no slo como
recurso para realizar trabajos de texto, sino que sus ventajas se
aplican al mbito de la educacin artstica.

En cuanto al trabajo de investigacin se refiere, nosotros
utilizaremos el ordenador para la manipulacin de imgenes, por
medio de los correspondientes programas de retoque, imgenes
que, por medio de la impresora, se convertirn en negativos de
gran tamao, para ser utilizados por contacto en los procesos
fotogrficos antiguos.

212

Nuevas tecnologas: escner

9.2 Escner

Un escner es un dispositivo de adquisicin de imgenes
que convierte una seal luminosa en datos digitales interpretables
por el ordenador personal.

Para generar la imagen que se enva al equipo, sta se va
escaneando moviendo el carro del sensor, mediante un motor y
un mecanismo de traccin. Una lmpara o conjunto de lmparas
(tecnologa CCD), o una combinacin de diodos LED (tecnologa
CIS), proyectan luz sobre el original; sta rebota, transportando ya
la informacin de la superficie, y llega hasta el sensor
directamente en el caso de los sensores CIS o mediante un juego
de espejos y lentes de enfoque en los CCD.

Para poder generar una imagen en color antes tenemos que
descomponer la luz reflejada en canales primarios de color, rojo
verde y azul, para despus volver a generarla, esta vez en formato
digital. El proceso seguido por el escner para lograrlo vara
segn el tipo de sensor.

Elementos principales de un escner
Interruptor de encendido
Mando de bloqueo del carro
Lmpara para transparencias
Motor para desplazamiento del carro
Marco para diapositivas y negativos
Carro con lmpara ptica y sensores
Pulsadores de acceso directo
Sensor.
Lente de enfoque
Espejos
Lmpara
Fuente de alimentacin

213

Nuevas tecnologas: fotocopiadora

9.3 Fotocopiadora

La invencin de la primera mquina fotocopiadora por el
qumico norteamericano Chester Carlson en 1938 constituy la
primera piedra del futuro edificio reprogrfico, un acontecimiento
que traspasara las fronteras del fenmeno artstico en cuanto que
medio electrosttico susceptible de afianzarse, al mismo tiempo,
como soporte tecnolgico y como parte implicada en la
organizacin de un proceso creativo.
Tcnicamente, la impresin electro grfica deriva de dos
principios fsicos: la electricidad y la luz, que se concretan en el
comportamiento fotoconductor de algunos cuerpos, debido a la
energa luminosa y a la atraccin que se provoca entre dos
cuerpos desemejantes por el efecto triboelctrico.

En la prctica, el proceso sucede ms o menos as: un
original es iluminado fuertemente por la luz de una potente
lmpara o flash, las zonas blancas reflejan la luz casi totalmente,
los negros la absorben sin reflejarla y las grises o colores,
dependiendo de su ndice o reflexin, lo harn en mayor o menor
intensidad. En este momento se crea una imagen luminosa que es
un doble del original.

Esta imagen luminosa es recogida mediante una serie de
superficies reflectantes y dirigida hacia una lente a travs de una
zona oscura. La lente tiene la misin de enfocar ntidamente la
imagen luminosa en una superficie intermedia que posee la
propiedad de ser aislante cuando no es expuesta a la luz, donde se
forma la imagen latente (imagen constituida por cargas elctricas).

Debido a las cargas elctricas de la imagen latente es posible
atraer al tner (tinta de fotocopiadora), que posee cargas de
distinto signo, conformndose la imagen visible. Slo queda
transferir esta imagen al papel y fijarla con calor o presin, o con
ambos procedimientos, para obtener la fotocopia o imagen final.

214

Nuevas tecnologas: fotocopiadora

Si bien la descripcin somera del procedimiento lo es de lo
que se tcnicamente se denomina proceso indirecto, existen
mltiples variaciones en la concepcin o resolucin de partes del
proceso y cuyo resultado tambin se denomina comnmente
fotocopia.

El proceso directo es uno de ellos, utiliza un papel
emulsionado con xido de zinc, otras han usado un revelador
hmedo en vez del polvo del tner. En algunas es posible cambiar
el color del tner, con lo cual pueden obtenerse copias de
diferentes colores.

La evolucin ms condicionante, surgida en el ao 1980, es la
aparicin del microprocesador aplicado a la fotocopiadora. La
base del proceso sigue siendo la misma, slo que la lectura
luminosa del original realizada por bandas longitudinales es
convertida en seales elctricas, la luz reflejada es traducida en
pixels. Las seales, manejadas por un microprocesador, hacen
posible un amplio juego de variaciones en la imagen original, al
mismo tiempo, la fidelidad es considerablemente mayor que la de
las copiadoras llamadas analgicas. Comnmente, estas
copiadoras se conocen como copiadoras lser, debido a la
utilizacin de la tecnologa del rayo lser, que permite la
conversin de las seales elctricas en luminosas nuevamente,
para poder dirigirlas hacia la superficie intermedia y as continuar
el proceso habitual, hasta obtener la copia.

La tecnologa digital y la posibilidad de resolver copias en
cuatricoma son la base de las actuales fotocopiadoras en color.
Esto ampla el juego creativo a consecuencia de las mltiples
funciones de modificacin de imagen y de color que se hacen
asequibles posibilitando su plena utilizacin hasta entonces, slo
de carcter espordico, en el campo del diseo, la grfica, la
publicidad y el grabado.
215

Nuevas tecnologas: impresora

9.4 Impresora

Como indica su nombre, la impresora es el perifrico que el
ordenador utiliza para presentar informacin impresa en papel.
Las primeras impresoras nacieron muchos aos antes que el PC e
incluso antes que los monitores, siendo durante aos el mtodo
ms usual para presentar los resultados de los clculos en aquellos
primitivos ordenadores, todo un avance respecto a las tarjetas y
cintas perforadas que se usaban hasta entonces.

En las impresoras hay dos elementos fundamentales para
que nos decidamos a la hora de hacer imgenes rpidas y de
calidad: la velocidad y la resolucin.

Velocidad
La velocidad de una impresora se suele medir con dos
parmetros:

- ppm: pginas por minuto que es capaz de imprimir;
- cps: caracteres (letras) por segundo que es capaz de
imprimir.

Actualmente se usa casi exclusivamente el valor de ppm,
mientras que el de cps se reserva para las pocas impresoras
matriciales que an se fabrican.

Resolucin
Probablemente sea el parmetro que mejor define a una
impresora. La resolucin es la mejor o peor calidad de imagen que
se puede obtener con la impresora, medida en nmero de puntos
individuales que es capaz de dibujar una impresora.
216

Nuevas tecnologas: cmara digital

elctrica. Por ltimo, el tambor sigue girando y se encuentra con la
hoja, en la cual imprime el tner que formar la imagen definitiva.

9.4.3 Plotter

Se trata de un aparato destinado a la impresin de planos
para proyectos de arquitectura o ingeniera, por lo que trabaja con
enormes formatos, DIN-A1 (59,4x84 cm) o superiores.

Antiguamente consista en una serie de plumillas mviles
de diferentes grosores y colores que se movan por la hoja
reproduciendo el plano en cuestin, lo que era bastante incmodo
por el mantenimiento de las plumillas y poda ser impreciso al
dibujar elementos tales como
grandes crculos. En la
actualidad casi todos tienen
mecanismos de inyeccin de
tinta, facilitando mucho el
mantenimiento, que se reduce a
cambiar los cartuchos; son
autnticas impresoras de tinta,
slo que el papel es mucho ms
ancho y suele venir en rollos de
de metros.

9.4.4 Impresora para fotos

Constituye una categora de reciente aparicin; usa mtodos
avanzados como la sublimacin o las ceras o tintas slidas, que
garantizan una pureza de color excepcional, si bien con un coste
relativamente elevado en cuanto a consumibles y una velocidad
baja.
La calidad de esta impresora suele ser tal, que muchas veces
el resultado es indistinguible de una copia fotogrfica tradicional,
incluso usando resoluciones relativamente bajas como 200 ppp.
218

Nuevas tecnologas.: impresora

9.4.5 Impresora de gran formato

Resulta un calificativo tan bueno como cualquier otro para
definir a las impresoras, casi exclusivamente de tinta, que
imprimen en formatos hasta el A2 (42x59,4 cm). Son impresoras
que anan las ventajas de las impresoras de tinta en cuanto a
velocidad, color y resolucin.

9.4.6 Impresora para grupos

Son impresoras de gran capacidad, preparadas para
funcionar en una red incluso sin depender de un ordenador de la
misma. Suelen ser impresoras lser, en ocasiones con soporte para
color, con bandejas para 500 hojas o ms, velocidades de ms de
12 ppm. ltimamente se tiende a que tengan funciones de
fotocopiadora o capacidad para realizar pequeas tiradas sin
necesidad de emplear una fotocopiadora, e incluso clasifican y
encuadernan.

Utilidad Impresora a utilizar
Textos, copias mltiples,
listados, facturas
Matricial
Textos y grficos en blanco y
negro
De tinta y lser blanco y negro
Textos y grficos en blanco y
negro y color
De tinta y lser color
Formatos grandes, posters,
carteles, planos
De tinta, gran formato y plotter
Fotografas
Sublimacin, ceras slidas o
similar
Grandes cargas de trabajo
Lser color o lser blanco y
negro de alta gama
219

Nuevas tecnologas: cmara digital

Aunque es innegable que la impresora de sublimacin nos
ofrece la mxima definicin para hacer los negativos para la
cianotipia, nosotros utilizaremos la de chorro de tinta para hacer
las impresiones en papel y fotocopiarlas, a continuacin en
acetato.

9.5 Cmara digital

La cmara digital existe desde hace varias dcadas, aunque
la autntica aparicin de la fotografa tiene lugar en la ltima del
siglo XX.

Esta nueva tecnologa ha revolucionado el mundo
relacionado con las imgenes, ya que permite obtenerlas y
visualizarlas instantneamente, mediante una pantalla situada en
la zona posterior . Dicha pantalla se utiliza para presentar los
valores, que pueden ser modificados, visualizar las informaciones
que nos suministra la cmara sobre la funcin que se est
ejecutando y las imgenes que se han captado . En la cmara se
encuentran una serie de parmetros para ajustar la luminosidad
de la pantalla, as como para poder elegir la abertura del
diafragma.

La cmara digital tambin nos ser muy til ya que,
mediante su uso, eliminamos no slo el proceso de positivado,
sino, tambin, la digitalizacin de imgenes en el escner
convencional.

220

Nuevas tecnologas: conclusiones

CONCLUSIONES

La cianotipia es la emulsin del siglo XIX elegida para
realizar el trabajo de campo, por los motivos indicados
anteriormente
45

Las nuevas tecnologas son un recurso que podemos utilizar
como apoyo para la realizacin de ejercicios especficos. En estos
casos, utilizaremos, el ordenador, el escner, la impresora y la
fotocopiadora. No experimentaremos con la cmara digital, ya
que este elemento no est al alcance de la mayora de los alumnos.

La combinacin cianotipia/nuevas tecnologas tiene el
proceso de trabajo que a continuacin se ind

45
Ver pg. 127.
Cmara digital Escner
Ordenador
Impresora
CIANOTIPIA
Focotopiadora
CIANOTIPIA Y NUEVAS TECNOLOGAS
221

222
Marco experimental para la investigacin

Delimitacin de las edades y ciclos de enseanza

MARCO EXPERIMENTAL PARA LA
INVESTIGACIN

CAPTULO IV

ESTUDIO PREVIO PARA LA DELIMITACIN DE
LAS EDADES Y LOS CICLOS DE ENSEANZA EN
LOS QUE SE BASA ESTA INVESTIGACIN

Las artes visuales, como nos dice Gardner
46
proporcionan
las oportunidades a los nios para explorar su entorno, para
inventar sus propias formas y para expresar las ideas, sensaciones
y sentimientos que consideran importantes. La representacin
grfica es un vehculo importante para la canalizacin de todas
sus inquietudes. Esta peculiaridad nos ha animado a realizar un
estudio para delimitar las edades y los ciclos de enseanza en los
que se basa esta investigacin.

Nuestra intencin prioritaria era centrarnos en las distintas
etapas de la E.S.O., basndonos en los estudios de Piaget,
Lowenfeld y Gesell, entre otros, en lo referente a psicologa, ndice
de madurez, vida escolar e inters del alumno, sin embargo,
queramos constatar este hecho, realizando un estudio previo en
las aulas. Este estudio pormenorizado se ha llevado a cabo en dos
Colegios de la Comunidad de Madrid, con el fin de actualizar
dichas investigaciones y confirmar las conclusiones al respecto.

223

46
Gardner, H. Educacin artstica y desarrollo humano, pg. 13


10. IMAGEN ESPACIAL PROXMICA DE LOS NIOS
DE 5,7, 10 Y 13-15 AOS, SEGN SUS DIBUJOS

10.1 Introduccin

Todos los seres humanos estamos permanentemente en
conexin unos con otros y con cuanto nos rodea. Cada sujeto se
auto percibe distinto a los dems, se muestra como exterior a s
mismo cuando es mirado por otro. El hecho de estar en contacto
con el mundo o con los otros es algo que no podemos eludir. Si
estamos en conexin con los otros, la pregunta que debemos
hacer, como Gregory Bateson, es cul es la parte que nos conecta,
toda vez que esa conexin con el mundo no es catica ni
desordenada, sino que corresponde a un cierto orden, por el cual
construimos sistemas de clasificacin, expectativas frente al
acontecer y al comportamiento de los otros y percibimos los
cambios de ese acontecer.

Las pautas que nos conectan unos con otros, con la
naturaleza, consigo mismo, son representaciones de la realidad y
de distinta ndole y podramos clasificarlas en emocionales, de
carcter social, tnico y cultural.

Cuando nos relacionamos con otros entran en juego estas
pautas que constituyen una especie de filtro a travs del cual
percibimos todo dentro de un orden. Se pone en juego el sistema
de representacin sabiendo que hay una fase de no-coincidencia
con el otro. Ese contacto con la incertidumbre se produce no slo
entre comunicantes de otra cultura, sino entre los de la misma
cultura, cuando existen diferencias de edad, de clases sociales, de
nivel educativo. Existen diversas formas de ver el mundo y
diversos escenarios donde habitualmente tienen lugar esas
comunicaciones entre individuos.

224


El ser humano ha creado a lo largo de la historia sus propios
escenarios de vida: por una parte se encuentra el espacio personal
que es el que nosotros individualmente generamos en nuestro
hbitat particular: En distinta posicin aparece el espacio social,
que es el escenario donde habitualmente se desenvuelve el actor.
Dentro de esta estructura espacial existen unas reglas
comunicativas que nos ayudan a meta comunicarnos en los
dems, reglas sociales que comprenden el comportamiento que
debemos tener con la sociedad (moralidad, sensibilidad,
aceptacin de reglas, costumbres...) Reglas fsicas que inciden
directamente en nuestras actuaciones en nuestros actos, reglas a
las que Allport llama dimensiones dentro y fuera y que estn
condicionadas por el escenario en que nos desenvolvemos, un
aqu y ahora que determina el lugar de la accin y que tiene que
ver con la marca de nuestra actuacin.

Existe, no obstante, otra forma de comunicacin, que es el
lenguaje escrito y la expresin plstica y visual, en la que el
hombre se manifiesta mediante representaciones proxmicas
espaciales; la expresin plstica est vinculada a las distintas
etapas por las que atraviesa y que, pese a estar sometida a unos
cnones predeterminados, desvelan una percepcin subjetiva de
su entorno, una actitud, en definitiva, una especial forma de ser.

En el nio podemos decir que la expresin plstica es una
actitud ldica en la que el nio realiza unos determinados
procesos de interiorizacin y proyeccin exterior
47

Acercarse al dibujo de los nios implica ponerse en contacto
con una de las fuentes ms puras, espontneas y candorosamente
sinceras de la expresin plstica. Quiz su mayor atractivo resida
precisamente en el desenfado, sentido ldico, encanto, ingenuidad
e inmediatez expresiva que de l se desprenden, o lo que los nios
proyectan durante su realizacin.

225

47
Estrada Dez, E., Gnesis y evolucin del lenguaje plstico de los nios, Zaragoza, 1991.


10.2 Estudio realizado

Este trabajo ha estado basado en el anlisis de la imagen
espacial proxmica de los nios de distintas edades, segn sus
dibujos, para lo cual nos hemos desplazado a dos centros
educativos de la Comunidad de Madrid, con el fin de plantear
ciertos dibujos, que los alumnos tenan que representar, para,
posteriormente, analizarlos y establecer nuestras propias
conclusiones al respecto. El tema propuesto era:

Dibuja tu casa por dentro y por fuera

10.2.1 Objeto material

Nuestro objeto material ha consistido en investigar la
representacin de los espacios proxmicos en nios de 5, 7, 9 y 13-
15 aos de edad, segn sus dibujos. Con este trabajo pretendamos
valorar lo siguiente:

- La relacin edad / madurez en el aspecto
representacional.
- La utilizacin de distintos elementos para dibujar y
colorear.
- La representacin de detalles.
- La representacin icnica.
- La subjetividad del alumnado.
- Los estereotipos.
- La simplificacin.
- La utilizacin de la geometra descriptiva.

Definicin del grupo de nios
Dadas las caractersticas de la investigacin que se
pretenda llevar a cabo, se eligieron los centros escolares, grupos
de nios y etapas educativas indicados a continuacin:
226


Los alumnos del Colegio Nazareth viven en edificios de pisos.

Colegio Nazareth
Localidad: Madrid
Tipo de enseanza: Concertada
Educacin Infantil Aprox. 5 aos
2 de Primaria Aprox. 7 aos
Edades4 de Primaria Aprox. 9 aos
Colegio Santa Teresa
Localidad: Getafe (Madrid)
Tipo de enseanza: Concertada
3 de la E.S.O. Aprox. 14-16 aos
Los alumnos del Colegio Santa Teresa viven en chalets.

Propuesta de trabajo
Proponer a un nio que realice un dibujo sobre un tema
determinado nos priva de los beneficios del dibujo puramente
libre, pero nos sirve para poder compararlo con otros que
contienen una informacin comn. Nosotros hemos animado a los
nios a dibujar su casa por dentro y su casa por fuera, que
nos permitirn conocer los apartados incluidos en el objeto formal
de esta investigacin.

227



Instrucciones
Se llevaron a cabo dos pruebas separadas en el tiempo y
realizadas en condiciones idnticas. La experiencia se realiz en la
clase habitual del alumno y en el tiempo reservado a la enseanza
plstica y visual.

Materiales para la realizacin de la prueba
- Dos hojas de papel blanco de formato DIN A-4 para
cada alumno.
- Lpices de grafito.
- Una gama amplia de lpices de colores.
- Rotuladores.

Instrucciones para la realizacin de la prueba
- Se propone a los alumnos que dibujen su casa por
dentro y su casa por fuera.
- El profesor indica al nio que realice el trabajo
libremente, insistiendo en la expresin como t
quieras.
- Se les dice a los alumnos que no pueden copiar lo que
est haciendo su compaero.
- El inters demostrado y la buena presentacin de los
trabajos, sern determinantes para la nota final.
- Duracin de la prueba: dos horas.

El profesor les dice a sus alumnos que pueden terminar los
dibujos en casa.

10.2.2 Objeto formal

Tras la realizacin de la prueba estudiaremos en primera
lugar el conjunto de los dibujos de los alumnos, de acuerdo a sus
edades y cursos a que pertenecen. En segundo lugar analizaremos
cada dibujo individualmente y su forma de representarlo por el
nio, conforme a los siguientes apartados:

228


Fachada de los dibujos casa por fuera y los elementos
incluidos en el entorno, en su rasgo fijo.
Proxmica interior y mobiliario de los dibujos casa por
dentro en su rasgo semi fijo.
Implicacin de determinados colores y sistemas de
representacin.
Relacin existente entre lo que los nios ven y lo que
saben.
La escala de jerarqua de los objetos representados.
Implicacin de determinados colores y sistemas de
representacin.
Los elementos seleccionados o implicados (obligatorios,
optativos, incorporados y excluidos) que generen,
finalmente, la realizacin de un dibujo espacial
proxmico.
Influencia que puede tener otro compaero en la
realizacin prctica del ejercicio.

Para conseguir nuestros objetivos fundamentales,
proponemos una doble perspectiva de estudio horizontal, de
acuerdo a sus edades y al ciclo de enseanza a que pertenecen

Posteriormente, realizaremos un estudio denominado
vertical, en el que analizaremos los dibujos de forma individual de
los nios, en cuanto a imagen espacial proxmica se refiere. Los
mtodos de anlisis de la proxmica, son los propuestos por
Edward Hall y estn basados, principalmente en los rasgos semi
fijos y fijos. En el estudio de los dibujos representados no se
incluye el rasgo informal, propuesto, igualmente, por Hall,
aunque s se mencionar en cuanto a su contenido. De la misma
forma, definiremos los elementos implicados en el rasgo fijo, que
configuran el concepto de legibilidad, estudiados por Lynch.
229



10.3 Comunicacin en el nio

10.3.1 Comunicacin verbal

El lenguaje es la forma total y completa de la expresin
humana, ya sea para manifestar los propios sentimientos,
sensaciones y pensamientos, ya sea para recibir la comunicacin
de los dems y corresponder a ella en forma de dilogo o
conversacin. No podemos olvidar que el hombre es un ser
radicalmente social y que no puede encontrar su propio equilibrio
si no es en la comunicacin con los dems, comunicacin que, en
primersimo lugar, se realiza a travs del lenguaje.

El lenguaje nos proporciona un pensamiento
verdaderamente humano, apto para la abstraccin. Pensamos con
palabras, poseemos un simbolismo verbal que enriquece y
completa la asociacin de imgenes recibidas directamente de los
sentidos y que constituye la forma primaria del pensamiento
humano. El hombre es capaz de asociar no solamente las
imgenes sino las palabras que simbolizan estas imgenes y de
formar un lenguaje interior, tanto ms rico cuanto ms
desmenuzado y verbalizado.

En su primera etapa el nio expresa nicamente por
sonidos sus necesidades ms elementales: fro, hambre, dolor,
sed.. Estos sonidos simples y emitidos casi como actos reflejos
adquieren, posteriormente, un valor de signo. Ms tarde empieza
a articular palabras aisladas que luego va dotando de sentido,
hasta completar su primera frase. Los balbuceos y ruidos emitidos
en su primera etapa han sido los precedentes de lo que en un
futuro prximo ser su comunicacin verbal con los dems.

10.3.2 Comunicacin gestual

En el lenguaje intervienen multitud de factores, no podemos
separarlo del gesto ni de la expresin facial, ya que ambos son
230


elementos de valor en la comunicacin humana. Estos elementos
comunican y dan vida a las palabras, a la vez que subrayan y
precisan su significado.

10.3.3 Comunicacin visual

Los mensajes en la comunicacin visual pueden ser
interpretables desde ngulos muy variados. El grado de
conocimiento de los cdigos y de los medios condiciona su lectura
de tal modo que sus significantes aparentes pueden conducir a
falsos contenidos. Dentro de este apartado nos encontramos con la
expresin plstica y visual, apartado desde donde intentaremos
establecer unos criterios para valorar las representaciones de los
alumnos.

10.3.4 Expresin plstica

El primer contacto del nio con el papel lo hace con lpices
de colores, en su deseo de imitar lo que ven hacer a sus mayores.
Los nios inician la actividad plstica muy tempranamente y por
s mismos, mucho antes de que los adultos pongamos a su
disposicin, en casa o en la escuela, el material convencional de
dibujo. Dibujan de forma inconsciente, subyugados y alentados
por la magia de los trazos que accidentalmente han podido
producir con determinadas acciones e instrumentos sobre
diferentes soporte, o por el atractivo y placer que les reporta el
contacto, la manipulacin y el rastrillado con los dedos de
materias como el barro e incluso otros elementos al alcance de sus
manos. Posteriormente, el nio ir atravesando distintas etapas
que le llevarn, finalmente, a un estadio de autoexpresin y de
comunicacin con el mundo que les rodea.

La evolucin de la plstica infantil ha de verse encuadrada,
lgicamente, en el proceso de maduracin psquica e intelectual
de los nios.

231



1. Los comienzos de la autoexpresin.
La etapa del garabateo (hasta los 4 aos).

2. Primeros intentos de representacin.
La etapa preesquemtica (4-7 aos).

3. La obtencin de un la forma.
La etapa esquemtica (7-9 aos).

4. El comienzo del razonamiento.
Concepto de la etapa pseudonaturalistas (12-14
aos).

Autores como Lowenfeld y Brittain, contemplan cinco
etapas en el proceso del dibujo infantil:

Todas estas etapas estn estudiadas cientficamente y cada
una de ellas se corresponde con un determinado estadio de
madurez. Sin embargo cada nio es un ser individual y como tal
tiene pensamientos y formas de expresin singulares, conceptos
distintos de su entorno, que representan, casi sin darse cuenta, y
les confiere su particular personalidad.

10.4 BASES TERICAS PARA EL ANLISIS DEL
ESPACIO PROXMICO EN LOS DIBUJOS
DE LOS NIOS

10.4.1 Rasgo informal

La percepcin del ser humano del espacio se relaciona
directamente con la accin, el acto en el que l de alguna forma
participa, no as con una contemplacin pasiva del mismo. De esta
forma, el hombre acota su propio espacio comunicativo y lo
personaliza, segn su procedencia, cultura, etnia, etc.
232


A grandes rasgos y segn E. Hall, el espacio se divide en
cuatro grandes zonas:

Distancia ntima (fase cercana-fase lejana)
La vocalizacin si existe se hace a un nivel muy bajo. El
contacto con el cuerpo es grande, sobre todo en la fase cercana. En
la fase lejana se involucra a veces al individuo involuntariamente
y se ve inmerso en situaciones que l mismo no desea, sobre todo,
si la situacin se da entre personas que no se conocen. La visin en
la distancia ntima se desenfoca.

Distancia personal (fase cercana-fase lejana)
Describe la burbuja protectora que nos envuelve y asla de
los dems. Existen, as mismo, otras dos fases (cercana y lejana)
que se diferencian bsicamente en la distancia de aproximacin.

El sentido del tacto se practica con frecuencia en la fase
cercana, mientras que en la lejana se puede percibir el aroma del
agua de colonia que algunas personas emplean para crear una
burbuja olfativa.

Distancia social (fase cercana-fase lejana)
Es la distancia que adoptamos en nuestros encuentros
sociales y comunes. Las personas se sitan a una distancia
adecuada para participar o no en una conversacin, segn utilicen
la fase cercana o la lejana.

Distancia pblica
En este apartado la voz apenas se percibe con claridad y es
necesario aumentar el tono normal para ser escuchados. Los
gestos se exageran con frecuencia para que el mensaje llegue a la
otra persona con ms claridad.

233



10.4.2 Rasgo semi fijo

En este apartado destaca E. Hall, quien estudia los
elementos que se sitan en un escenario de vida cotidiana. Este
socilogo desarrolla su estudio del espacio proxmico
comparando las diferentes actitudes occidentales y orientales,
dentro de un contexto domstico.

Sommer, de la Escuela de Palo Alto, por otra parte, estudia
los espacios proxmicos del hombre desde una perspectiva de
actuacin global.

En nuestro caso particular, estudiaremos la organizacin del
espacio proxmico del nio mediante los diferentes objetos que
incluye en sus representaciones, las dimensiones y colocacin de
los mismos, aplicando los estudios de Hall, en cuanto a anlisis
comparativos de distintas edades y condiciones sociales y
culturales.

Igualmente y basndonos en la obra de Sommer,
realizaremos un anlisis de los elementos comunes en los dibujos,
rasgo caracterstico de que la persona forma parte de un sistema a
nivel global, no individual y que condiciona su modo de ser y de
actuar.

10.4.3 Rasgo Fijo

En la proxmica existe un ltimo rasgo comunicativo, que
Hall llama fijo que estudia el uso del espacio en la arquitectura
y en el urbanismo; es uno de los modos fundamentales de
organizar las actividades de los individuos y los grupos
48
El
diseo es estable y las personas organizan ese espacio para
realizar sus actividades cotidianas.

234
48
Hall, E., Dimensin oculta, Siglo XXI Editores, 1982, pg. 127.


Hall nos describe el rasgo fijo como una especie de filtro
cultural para calificar, valorar y reconocer su manera particular de
concebir el espacio.

La imagen pblica de la ciudad, como nos dice Lynch "es el
resultado de la superposicin de muchas imgenes individuales".
Cada representacin individual es nica y rara vez se corresponde
o se acerca a la realidad. Esto se debe, principalmente, al mapa
mental que cada individuo posee y que est condicionado por su
edad, a veces sexo, etnias, cultura y estatus social.

La "legibilidad" de una ciudad viene determinada por la
imagen mental que cada individuo posee de ella, es una imagen
en movimiento. Es la posibilidad que nos ofrece una ciudad de
reconstruirla mentalmente y dependiendo de la confusin entre
los smbolos, que tienen que estar jerarquizados. La "legibilidad"
personifica a la ciudad.

Lynch nos habla de cinco elementos de legibilidad:

Sendas.
Son los conductos que sigue el observador, caminos que se
pueden recorrer vas frreas, etc. Son espacios largos y estrechos
por definicin.

Bordes.
Son los elementos lineales no considerados como sendas,
sino como barreras, como elementos separadores y que, por tanto,
generan dos espacios diferenciados. La percepcin lineal es algo
que une a los bordes y a las sendas.

Barrios
Son secciones de la ciudad. Son superficies con ancho, largo
y alto, reas extensas en las que el observador entra, recorre y
siente que puede tener distintas opciones, distintos recorridos. El
235



barrio es un subsistema dentro de la ciudad. Pueden aparecer
bordes y sendas. Es una parte de la ciudad y, sin embargo, es
distinguible de otras secciones.

Nodos
Son puntos estratgicos de la ciudad, puntos de inters,
cruces de caminos, "condensaciones" de la ciudad. Son puntos de
encuentro y un lugar donde se toman decisiones. Se les puede dar
el nombre de ncleos. El concepto ncleo est vinculado al
concepto de senda y al de barrio.

Mojones
Los mojones son otro tipo de situaciones, en los que el
observador no entra, sino que le sirven de referencia. Se viven
como elementos para ser vistos desde fuera. Se hacen ms visibles
si tienen un componente histrico o mstico. Los hitos ordenan la
imagen de la ciudad e inciden en su identidad y en su
imaginabilidad por encima de los otros elementos.

Todos estos elementos que estudia Lynch se presentan
unidos, relacionados entre s y se pueden estudiar como un
sistema, ya que estn superpuestos.

Para estudiar el rasgo fijo Lynch recoge fotografas areas,
as como planos y esquemas de la ciudad objeto de investigacin.
Igualmente, las informaciones que recibe de dos bloques distintos
de personas son imprescindibles para elaborar el estudio
proxmico del rasgo fijo.

Nosotros, en esta investigacin, estudiamos los elementos
fijos representados por los nios en sus dibujos casa por fuera,
entendiendo como tales los mobiliarios urbanos y naturales que se
sitan en un contexto, analizando, separando y clasificando las
imgenes mentales y las objetivas de los dibujos.

De la misma forma, examinaremos cualquier elemento de
legilibidad que el nio incorpore en sus representaciones.
236


10.5 Estudio de campo de la representacin del
espacio proxmico en los nios

Para la realizacin de esta investigacin dividiremos a los
distintos grupos de nios en cuatro grandes bloques.

Grupo A
Educacin Infantil 2 Ciclo (en torno a los 5 aos)

Grupo B
2 de Primaria (en torno a los 7 aos)

Grupo C
4 de Primaria (en torno a los 9 aos)

Grupo D
3 de E.S.O. (entre los 13-15 aos)

Para la realizacin del estudio de campo anteriormente
indicado, nos hemos basado en seis protocolos:

Rasgo semi fijo
Protocolo de anlisis del subsistema de las habitaciones
y elementos del interior (casas por dentro)
Protocolo de anlisis del subsistema de los colores
empleados en la representacin casa por dentro.
Protocolo de anlisis del subsistema de la fachada de las
casas por fuera.
empleados en la representacin casa por fuera.
237



Rasgo fijo
Protocolo de anlisis del subsistema del entorno de las
casas por fuera.
empleados en el entorno casa por fuera.

Para la realizacin de esta investigacin dividiremos a los
distintos grupos de nios en cuatro grandes bloques:

A continuacin es incluyen unas tablas que recogen los
datos de los trabajos de campo, basados en esos seis subsistemas:

238


239

MORADO AZUL ROJ O AMAR VERDE ROSA NARANJ A MARRN GRIS NEGRO SIN COLOR TOTALES
REPRESENTAC.
AMBIGA 96,15%
PLANTA 3,85% 3,85%
HALL
MUEBLE
PERCHERO
ESPEJ O
PARAG.
PUERTAS
PASILLO 3,85% 3,85% 7,70%
PUERTAS
COCINA
FUEGOS
FRIGORFICO
TODOS LOS COLORES
GRUPO A (APROX. 5 AOS). EDUCACIN INFANTIL 2 CICLO. "CASA POR DENTRO". 26 ALUMNOS
LAVADORA
LAVAVAJ ILL.
FREGAD.
MUEBLES
TIRADORES
MESA 3,85% 3,85%
SILLAS
LMPARAS
PUERTAS
TIRADORES
OTROS
SALN
MUEBLES 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 30,80%
SOF
SILLONES 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 19,25%
SILLAS 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
TABURETES
MESAS 7,70% 11,55% 3,85% 3,85% 11,55% 3,85% 11,55% 42,35%
VASOS
J ARRAS
TV. 3,85% 3,85%
LMPARAS
ALFOMBRA
CUADROS
ADORNOS
PECERA
LMPARAS 3,85% 3,85% 7,70%
PUERTAS 3,85% 3,85%
OTROS 3,85% 7,70% 3,85% 11,55% 7,70% 3,85% 3,85% 42,35%
DORMITORIOS
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5

MORADO AZUL ROJ O AMAR VERDE ROSA NARAN MARRN GRIS NEGRO SIN COLOR TOTALES
CAMAS 3,85%11,85% 3,85%11,55% 7,70% 7,70% 7,70% 42,35%
MESILLAS
TABURETES
ESCRITORIO 3,85% 3,85%
TIRADORES
ALFOMBRA
CUADROS
J UGUETES
PERCHERO
GRUPO A (APROX. 5 AOS). EDUCACIN INFANTIL 2 CICLO. "CASA POR DENTRO". 26 ALUMNOS


240


FAC DA
INIC.PERSPECT.
DIDRICO 11,55% 11,55% 11,55% 7,70% 11,55% 7,70% 23,10% 15,40% 100,00%
PIEDRA F.
COLUMNAS
ESCALERAS 3,85% 3,85%
PASAMANOS
VENTANAS P. 46,20% 3,85% 3,85% 7,70% 61,60% 96.25%
VENTANAS M. 11,55% 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 3,85% 34,65%
CUARTERN
TOLDO
MARCOS
REJ AS P. 3,85% 3,85% 7,70%
R EJ AS M.
TIRADOR P. 3,85% 3,85%
TIRADOR M.
CORTINAS 3,85% 3,85%
CRISTALES
TEJ ADILLO
BOMBILLAS
TERRAZA P. 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
TERRAZA M.
REJ AS P. 3,85% 3,85%
REJ AS M.
PUERTAS 3,85% 11,55% 3,85% 7,70% 15,40% 3,85% 7,70% 19,25% 7,70% 11,55% 92,40%
CRISTALES 3,85% 3,85%
REJ AS 7,70% 3,70% 15,40%
TIRADOR 3,85% 3,85% 7,70% 3,85% 19,25%
CERRADURA
PLACA NOMB
MIRILLA 3,85% 3,85%
TIMBRE
ALFOMBRA
TRAGALUZ 11,55% 7,70% 3,85% 7,70% 34,65%
REJ AS
PALOMAR
TEJ ADILLO
TEJ ADO 7,70% 34,65% 7,7O% 3,85% 15,40% 11,55% 3,85% 7,70% 3,95% 96,25%
TEJ AS 3,85% 3,85% 7,70% 15,40%
CHIMENEA 3,85% 3,85% 3,85%
HA
15,40% 15,40% 42,35%
HUMO 3,85% 3,85%
ANTENA TV 3,85% 3,85%
ANT.PARAB. 3,85% 3,85%
VELETA 3,85% 3,85%
POSTES TEJ .
ALAMB.POSTES
NM. CALLE
NUM. PISOS
PORT. AUTOM.
BUZONES
ACENSOR
CUBO BASURA
C. SE VENDE
SEALTICA
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO A (APROX. 5 AOS). EDUCACIN INFANTIL 2 CICLO. "CASA POR FUERA". 26 ALUMNOS

241



MORADO AZUL ROJ O AMAR. VERDE ROSA NARANJ A MARRN GRIS NEGRO SIN COLOR TOTALES
BANDERA
GRAFFITI
VALL 3,85% 3,85%
POSTE VALLA
TIEN S
VENTANAS
REJ AS
PUERTAS
MARCOS
TIRADOR
BARBACOA
P.GARAJ E
TIRADOR
CERRADURA
MACETAS
FLORES 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 7,70% 7,70% 34,65%
POYETE TIEST
CALLE 3,85% 3,85%
NOMB.CALLE
SEMFORO
COCHES
TAXI
AMBULANCIA
C. POLICA
PARADA BUS
SEAL TRFICO
ESCUDO
CONT. LUZ
CONT. AGUA
PERSONAS 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
PERROS 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
CAMINO
CAMPO 34,65% 7,70% 3,85% 46,20%
MONTAAS 3,85% 3,85%
NUBES 30,80% 3,85% 34,65%
CIELO 7,70% 7,70%
NUBES
LLUVIA
SOL 38,50% 3,85% 42,35%
LUNA
ESTRELLAS
COMETA
AVIN
LLUVIA 3,85% 3,85%
PJ AROS 7,70% 7,70% 3855% 3,85% 7,70% 30,80%
RBOLES 38,50% 38,50% 77,00%
FRUTOS 15,40% 7,70% 23,10%
HIERBA 3,85% 3,85%
PIEDRAS 7,70% 7,70%
CASETA PERRO 3,85% 3,85%
CADENA PERRO 3,85% 3,85%
PISCINA 3,85% 3,85%
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO A (APROX. 5 AOS). EDUCACIN INFANTIL 2 CICLO. "CASA POR FUERA". 26 ALUMNOS
AS
DA

242


MORADO AZUL ROJ O AMAR VERDE ROSA NARANJ A MARRN GRIS NEGRO SIN COLOR TOTAL
REP S.PLANTA 7,70% 7,70%
INIC RSPECT. 385% 385%
ALZ 88,55% 88,55%
HAL 3,85% 7,70% 11,55%
MUE E
PER ERO
ESP
PAR . 3,85% 3,85%
PUE AS 7,70% 3,85% 15,40% 26,95%
PAS O 7,70% 7,70%
PUERTAS 3,85% 15,40% 3,85% 23,10%
COCINA
FUEGOS 7,70% 7,70%
FRIGORFICO 3,85% 3,85%
LAVADORA 3,85% 3,85%
LAVAVAJ ILL. 3,85% 3,85%
FREGAD. 3,85% 3,85%
MUEBLES 3,85% 3,85% 7,70%
TIRADORES 3,85% 3,85%
MESA
SILLAS
LMPARAS 3,85% 7,70% 11,55%
PUERTAS 3,85% 11,55% 3,85% 19,25%
TIRADORES 3,85% 7,70% 11,55%
OTROS
SALN 3,85% 11,55% 15,40%
MUEBLES 3,85% 385% 3,85% 11,55%
SOF 3,85% 7,70% 11,55%
SILLONES 3,85% 3,85% 3,85% 1155%
SILLAS 3,85% 3,85% 11,55% 19,25%
TABURETES 3,85% 3,85% 7,70% 15,40%
MESAS 3,85% 3,85% 11,55% 3,85% 26,95%
VASOS
J ARRAS
TV. 3,85% 11,55% 15'40 30,80%
LMPARAS
ALFOMBRA
CUADROS
ADORNOS 3,85% 3,85%
PECERA
LMPARAS 3,85% 3,85%
PUERTAS 3,85% 15,40% 3,85% 23,10%
OTROS 3,85% 3,85% 7,70%
DORMITORIOS 3,85% 3,85% 11,55% 19,25%
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO B (APROX. 7 AOS). 2 DE PRIMARIA. "CASA POR DENTRO". 26 ALUMNOS
RE
.PE
ADO
L
BL
CH
EJ O
AG
RT
ILL

243



CAMAS 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 7,70% 3,85% 30,80%
MESILLAS 3,85% 7,70% 11,55%
TABURETES
ESCRITORIO 3,85% 7,70% 11,55%
ALFOMBRA 7,70% 3,85% 11,55%
CUADROS 3,85% 3,85%
J UGUETES 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 11,55% 30,80%
PERCHERO
TV.
BOLA MUNDO
C.BALONCESTO
GUITARRA
ORDENADOR
EQUIPO MSICA
LMPARAS 7,70% 3,85% 11,55%
ARMARIOS
TIRADORES
ARM. EMPOTR.
PUERTAS 3,85% 3,85% 7,70% 3,85% 19,25%
TIRADORES 3,85% 11,55% 15,40%
OTROS 3,85% 7,70% 3,85% 7,70% 3,85% 7,70% 34,65%
CUARTO BAO 3,85% 3,85% 14,50% 23,10%
LAVABO 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 14,50%
BAERA 3,85% 3,85% 7,70%
BIDET 3,85% 3,85% 7,70%
INODORO 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
ESPEJ O
LMPARAS
PUERTAS 3,85% 14,50% 19,25%
OTROS 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
GARAJ E
BODEGA
SALA DE J UEGOS
HAB. LAVAORA
DESPENSA
TALLER
COCHES
PUERTAS 7,70% 7,70%
OTROS 3,85% 3,85%
DESPENSA 3,85% 3,85%
MACETAS
ESCALERAS 3,85% 7,70% 3,85% 7,70% 3,85% 25,95%
ASCENSOR 3,85% 3,85% 7,70%
SEALTICA 3,85% 11,55% 14,50%
PERSONAS 3,85% 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 3,85% 15,40% 42,35%
PERROS
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO B (APROX. 7 AOS). 2 DE PRIMARIA. "CASA POR DENTRO". 26 ALUMNOS
244


245

FACHADA
NIC.PERSPECT.
DIDRICO 15,40% 7,70% 11,55% 38,50% 26,95% 100,00%
PIEDRA F.
COLUMNAS
ESCALERAS
PASAMANOS
VENTANAS P. 15,40% 3,85% 7,70% 7,70% 19,25% 53,90%
VENTANAS M. 7,70% 26,95% 11,55% 46,20%
CUARTERN
TOLDO
MARCOS
REJ AS P.
R EJ AS M.
IRADOR P.
IRADOR M.
CORTINAS 7,70% 11,55% 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 50,05%
CRISTALES
TEJ ADILLO
BOMBILLAS
ERRAZA P. 3,85% 3,85%
ERRAZA M. 3,85% 3,85%
REJ AS P. 3,85% 3,85%
REJ AS M.
PUERTAS 7,70% 3,85% 11,55% 3,85% 3,85% 3,85% 11,55% 11,55% 23,10% 92,40%
CRISTALES
REJ AS 3,85% 3,85% 3,85% 26,95% 38,50%
IRADOR 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 15,40% 30,80%
CERRADURA 3,85% 3,85%
PLACA NOMB
MIRILLA
TIMBRE
ALFOMBRA
RAGALUZ
REJ AS
PALOMAR
TEJ ADILLO
EJ ADO 38,50% 7,70% 7,70% 7,70% 61,60%
TEJ AS
CHIMENEA 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 7,70% 26,95%
HUMO 7,70% 11,55% 19,25%
ANTENA TV 7,70% 7,70%
ANT.PARAB.
VELETA 11,55% 11,55%
POSTES TEJ .
ALAMB.POSTES
NM. CALLE 23,10% 23,10%
NUM. PISOS 3,85% 3,85%
PORT. AUTOM.
I
T
T
T
T
T
T
T
B ONES
A R
C BASURA
C. SE VENDE
SE
UZ
CENSO
UBO
ALTICA
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO B (APROX. 7 AOS). 2 DE PRIMARIA. "CASA POR FUERA". 26 ALUMNOS



NDERA
AFFITI
LLAS
STE VALLA
ENDAS
NTANAS
J AS
PUERTAS
MARCOS
RADOR
RBACOA
GARAJ E
RADOR
RRADURA
MACETAS
ORES
OYETE TIEST
LLE 15,40% 7,70% 23,
MB.CALLE
MFORO 7,70% 3,85% 11,5
CHES 7,70% 7,70% 3,85% 3,85% 23,1
I 3,85% 3,8
BULANCIA 3,85% 3,85% 7,
POLICA 3,85% 3,85% 7,
RADA BUS 7,70% 7,
AL TRFICO
CUDO
NT. LUZ
ONT. AGUA
RSONAS
RROS
MINO
MPO
NTAAS
UBES
ELO
NUBES 19,25% 11,55% 30,8
LLUVIA
L
LUNA
TRELLAS
META
IN 3,85%
LLUVIA
J AROS
RBOLES 30,80% 34,65% 65,4
UTOS
ERBA
EDRAS 3,85% 3,
SETA PERRO
DE
BA
GR
VA
PO
TI
VE
RE
TI
BA
P.
TI
CE
FL
P
CA 10%
NO
SE 5%
CO 0%
TAX 5%
AM 70%
C. 70%
PA 70%
SE
ES
CO
C
PE
PE
CA
CA
MO
N
CI
0%
SO
ES
CO
AV
P
5%
FR
HI
PI 85%
CA
CA A PERRO
PISC
N
INA
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO B (APROX. 7 AOS). 2 DE PRIMARIA. "CASA POR FUERA". 26 ALUMNOS
246


247

REPRES.PLANTA 34,65% 34,65%
INIC.PERSPECT. 15,40% 15,40%
ALZADO 3,85% 3,85% 7,70% 34,65% 50,05%
HALL 3,85% 7,70% 7,70% 19,25%
MUEBLE 7,70% 3,85% 11,55%
PERCHERO
ESPEJ O 3,85% 3,85%
PARAG. 3,85% 3,85%
PUERTAS 3,85% 3,85%
PASILLO 3,85% 11,55% 15,40%
PUERTAS
COCINA 7,70% 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 42,35%
FUEGOS 15,40% 3,85% 7,70% 7,70% 7,70% 42,35%
FRIGORFICO 15,40% 3,85% 3,85% 23,10%
LAVADORA 7,70% 3,85% 3,85% 3,85% 19,25%
LAVAVAJ ILL. 3,85% 3,85% 7,70%
FREGAD. 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 19,25%
MUEBLES 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 19,25%
TIRADORES
MESA 3,85% 3,85% 11,55% 19,25%
SILLAS 3,85% 3,85% 11,55% 19,25%
LMPARAS
PUERTAS 3,85% 7,70% 3,85% 15,40%
TIRADORES 3,85% 3,85% 7,70%
OTROS 3,85% 3,85% 15,40% 7,70% 30,80%
SALN 7,70% 3,85% 3,85% 3,85% 11,55% 15,40% 46,20%
MUEBLES 3,85% 7,70% 34,65% 3,85% 50,05%
SOF 11,55% 3,85% 3,85% 11,55% 11,55% 43,35%
SILLONES 7,70% 3,85% 7,70% 11,55% 3,85% 3,85% 38,50%
SILLAS 3,85% 3,85% 15,40% 23,10%
TABURETES 3,85% 3,85%
MESAS 11,55% 3,85% 3,85% 3,85% 26,95% 50,05%
VASOS 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 15,40%
J ARRAS 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
TV. 3,85%15,40% 11,55% 3,85% 34,65%
LMPARAS 3,85% 3,85% 7,70%
ALFOMBRA 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
CUADROS
ADORNOS 3,85% 3,85%
PECERA 3,85% 3,85% 7,70%
LMPARAS 3,85% 3,85% 7,70%
PUERTAS 7,70% 7,70% 3,85% 19,25%
OTROS 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 19,25%
DORMITORIOS 3,85% 7,70% 3,85% 3,85% 11,55% 11,55% 42,35%
P =MENOS DE 5
GRUPO C (APROX. 9 AOS). 4 DE PRIMARIA. "CASA POR DENTRO". 26 ALUMNOS


CAMAS 11,55% 3,85% 3,85% 11,55% 3,85% 3,85% 11,55% 50,05%
MESILLAS 3,85% 3,85% 7,70% 3,85% 15,40% 3,85% 38,50%
TABURETES 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 15,40%
ESCRITORIO 7,70% 3,85% 7,70% 3,85% 23,10%
ALFOMBRA 3,85% 3,85%
CUADROS 7,70% 7,70%
J UGUETES 3,85% 7,70% 3,85% 7,70% 23,10%
PERCHERO 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
TV.
BOLA MUNDO 3,85% 3,85% 7,70%
C.BALONCESTO 3,85% 3,85%
GUITARRA 3,85% 3,85%
ORDENADOR 3,85% 3,85% 7,70%
EQUIPO MSICA 3,85% 3,85%
LMPARAS
ARMARIOS 3,85% 3,85%
TIRADORES
ARM. EMPOTR. 7,70% 7,70%
PUERTAS 15,40% 15,40%
OTROS 7,70% 7,70% 15,40%
CUARTO BAO 7,70% 7,70% 19,25% 34,65%
LAVABO 7,70% 11,55% 7,70% 11,55% 38,50%
BAERA 7,70% 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 26,95%
BIDET 7,70% 3,85% 3,85% 11,55% 26,95%
INODORO 7,70% 7,70% 7,70% 3,85% 26,95%
ESPEJ O
LMPARAS
PUERTAS 3,85% 3,85% 7,70%
OTROS 3,85% 3,85% 7,70%
GARAJ E
BODEGA
SALA DE J UEGOS
HAB. LAVAORA
DESPENSA
TALLER
COCHES
PUERTAS
OTROS
DESPENSA
MACETAS
ESCALERAS
ASCENSOR
SEALTICA
PERSONAS
PERROS 3,85% 3,85% 7,70%
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO C (APROX. 9 AOS). 4 DE PRIMARIA. "CASA POR DENTRO". 26 ALUMNOS
248
Marco experimental


FACHADA
INIC.PERSPECT. 3,85% 3,85%
DIDRICO 3,85% 7,70% 7,70% 3,85% 30,80% 7,70% 49,10% 96,15%
PIEDRA F. 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
COLUMNAS
ESCALERAS 3,85% 3,85%
PASAMANOS
VENTANAS P. 26,95% 3,85% 15,40% 46,20%
VENTANAS M. 34,65% 3,85% 15,40% 53,90%
CUARTERN 3,85% 3,85%
TOLDO 3,85% 3,85%
MARCOS
REJ AS P. 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 7,70% 23,10%
R EJ AS M. 3,85% 3,85% 7,70%
TIRADOR P. 3,85% 3,85%
TIRADOR M.
CORTINAS 3,85% 3,85% 7,70% 15,50%
CRISTALES 7,70% 3,85% 11,55%
TEJ ADILLO
BOMBILLAS 3,85% 3,85%
TERRAZA P. 3,85% 3,85% 15,40% 3,85% 26,95%
TERRAZA M. 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
REJ AS P. 3,85% 3,85% 7,70% 15,40%
REJ AS M. 3,85% 7,70%
PUERTAS 3,85% 11,55% 3,85% 7,70% 3,85% 15,40% 53,90% 100,00%
CRISTALES 3,85% 3,85% 7,70%
REJ AS 3,85% 3,85% 3,85% 15,49% 7,70% 7,70% 11,55% 53,90%
TIRADOR 7,70% 7,70% 3,85% 23,10% 42,35%
PLACA NOMB
MIRILLA
TIMBRE 3,85% 3,85%
TRAGALUZ 3,85% 3,85% 3,85% 11,55%
REJ AS 3,85% 3,85%
PALOMAR
TEJ ADILLO
TEJ ADO 26,95% 7,70% 3,85% 3,85% 42,35%
TEJ AS 3,85% 7,70% 11,55%
CHIMENEA 11,55% 3,85% 7,70% 23,10%
HUMO 3,85% 3,85% 7,70%
ANTENA TV 7,70% 7,70%
ANT.PARAB. 3,85% 3,85%
VELETA
POSTES TEJ .
ALAMB.POSTES
NM. CALLE 3,85% 3,85% 3,85% 3,85% 11,55% 19,25% 46,20%
NUM. PISOS
PORT. AUTOM. 3,85% 3,85%
BUZ 3,85% 3,85%
ACE
CUB ASURA 3,85% 3,85% 7,70%
C. SE VENDE 3,85% 3,85%
SE
ONES
NSOR
O B
ALTICA
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO C (APROX. 9 AOS). 4 DE PRIMARIA. "CASA POR FUERA". 26 NIOS

249



BANDERA 3,85% 3,85%
GRAFFITI 3,85% 3,85%
VALLAS 7,70% 3,85% 11,55%
POSTE VALLA 3,85% 3,85% 7,70%
TIENDAS
VENTANAS
REJ AS
PUERTAS
MARCOS
TIRADOR
BARBACOA
P.GARAJ E 3,85% 3,85%
TIRADOR
CERRADURA
MACETAS 3,85% 3,85% 7,70%
FLORES 7,70% 15,49% 23,10%
POYETE TIEST
CALLE 3,85% 3,85% 7,70%
NOMB.CALLE
SEMFORO
COCHES
TAXI
AMBULANCIA
C. POLICA
PARADA BUS
SEAL TRFICO
ESCUDO
CONT. LUZ
CONT. AGUA
PERSONAS
PERROS 3,85% 3,85%
CAMINO
CAMPO 3,85% 3,85%
MONTAAS
NUBES 3,85% 3,85%
CIELO 7,70% 7,70%
NUBES
LLUVIA
SOL 15,40% 15,40%
LUNA 3,85% 3,85%
ESTRELLAS 3,85% 3,85%
COMETA 3,85% 3,85%
AVIN
LLUVIA
PJ AROS
RBOLES 3,85% 3,85%
FRUTOS 3,85% 3,85
HIERBA 3,85% 3,85%
PIEDRAS
CASETA PERRO
CADENA PERRO
PISCINA
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO C (APROX. 9 AOS). 4 DE PRIMARIA. "CASA POR FUERA". 26 ALUMNOS
250
Marco experimental


EPRESENTAC.
IC.PERSPECT. 11,44% 11,44%
LANTA 2,86% 2,86% 2,86% 2,85% 77,22% 88,66%
ALL 2,86% 2,86% 40,04% 45,76%
EBLE 14,30% 14,30%
ERCHERO 5,72% 5,72%
PEJ O 2,86% 2,86%
RAG.
ERTAS 2,86% 42,90% 45,76%
ASILLO 2,86% 2,86% 2,86% 51,58% 60,06%
ERTAS 2,86% 42,90%
OCINA 2,86% 2,86% 2,86% 71,50% 80,08%
UEGOS 2,86% 2,86% 57,20% 62,92%
RIGORFICO 2,86% 2,86% 42,90% 48,62%
VADORA 2,86% 2,86% 31,46% 37,18%
VAVAJ ILL. 8,58% 8,58%
REGAD. 2,86% 45,76% 48,62%
EBLES 2,86% 28,60% 31,46%
RADORES 2,86% 2,86%
MESA 5,72% 28,60% 34,32%
LLAS 8,58% 20,02% 28,60%
MPARAS 2,86% 2,86%
ERTAS 62,92% 62,92%
RADORES 2,86% 2,86%
ROS 2,86% 17,16% 20,02%
ALN 2,86% 2,86% 2,86% 2,86% 2,86% 65,78% 80,08%
UEBLES 2,86% 11,44% 60,06% 74,36%
SOF 2,86% 2,86% 2,86% 48,62% 57,20%
LLONES 5,72% 2,86% 51,48% 60,06%
LLAS 2,86% 8,58% 51,48% 62,92%
BURETES 17,16% 17,16%
MESAS 11,44% 60,06% 71,50%
ASOS 2,86% 5,72% 8,58%
RRAS 2,86% 2,86%
. 34,32% 34,32%
MPARAS 2,86% 2,86%
FOMBRA 20,02% 20,02%
ADROS 2,86% 2,86%
ORNOS 8,58% 8,58%
CERA
MPARAS
ERTAS 5,72% 54,34% 60,06%
ROS 25,74% 25,74%
ORMITORIOS 2,86% 2,86% 2,86% 2,86% 65,78% 77,22%
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
R
IN
P
H
MU
P
ES
PA
PU
P
PU
C
F
F
LA
LA
F
MU
TI
SI
L
PU
TI
OT
S
M
SI
SI
TA
V
J A
TV
L
AL
CU
AD
PE
L
PU
OT
D
GRUPO D (ENTRE 13-15 AOS). 2 DE E.S.O. "CASA POR DENTRO". 35 ALUMNOS
251



252

CAMAS 5,72% 60,06% 65,
MESILLAS 2,86% 5,72% 54,34% 65,
TABURETES 2,86% 8,58% 11,
ESCRITORIO 2,86% 8,58% 42,90% 54,
TIRADORES 2,86% 2,
ALFOMBRA 22,88% 22,
CUADROS 2,86% 2,
J UGUETES
PERCHERO 5,72% 5,
TV. 11,44% 11,
BOLA MUNDO
C.BALONCESTO
GUITARRA
ORDENADOR 2,86% 2,
EQUIPO MSICA
LMPARAS 2,86% 2,
ARMARIOS 2,86% 20,02% 22,
TIRADORES 2,86% 2,
ARM. EMPOTR. 2,86% 2,86% 2,86% 8,
PUERTAS 2,86% 57,20% 60,
TIRADORES 2,86% 2,
OTROS 28,60% 28,
CUARTO BAO 2,86% 2,86% 5,72% 2,86% 60,06% 74,
LAVABO 2,86% 2,86% 2,86% 2,86% 57,20% 68,
BAERA 2,86% 2,86% 51,48% 57,
BIDET 2,86% 2,86% 51,48% 57,
INODORO 2,86% 2,86% 2,86% 48,62% 57,
ESPEJ O
LMPARAS 5,72% 5,
PUERTAS 2,86% 57,20% 60,
OTROS 2,86% 2,
GARAJ E 14,30% 14,
BODEGA 8,58% 8,
SALA DE J UEGOS 8,58% 8,
HAB. LAVAORA
DESPENSA 5,72% 5,
TALLER
COCHES 5,72% 5,
PUERTAS 28,60% 28,
OTROS 2,86% 20,02% 22,
DESPENSA 2,86% 8,58% 11,
MACETAS
ESCALERAS 2,86% 37,18% 40,
ASCENSOR
SEALTICA 68,64% 68,
PERSONAS
PERROS
P =MENOS DE 5
M
68%
92%
44%
34%
86%
88%
86%
72%
44%
86%
86%
88%
86%
58%
06%
86%
60%
36%
64%
20%
20%
20%
72%
06%
86%
30%
58%
58%
72%
72%
60%
88%
44%
04%
64%
S DE 5
GRUPO D (ENTRE 13-15 AOS). 3 DE E.S.O. "CASA POR DENTRO". 35 ALUMNOS
=M
Marco experimental


FACHADA
NIC.PERSPECT. 2,86% 2,86% 2,86% 25,74% 34,32%
DIDRICO 2,86% 2,86% 5,72% 54,34% 65,78%
PIEDRA F.
COLUMNAS
ESCALERAS 2,86% 2,86% 2,85% 37,18% 45,76%
PASAMANOS
VENTANAS P. 8,58% 11,44% 2,86% 60,06% 82,94%
VENTANAS M. 5,72% 11,44% 17,10%
CUARTERN 2,86% 2,86%
TOLDO 2,86% 5,72% 8,58%
MARCOS 2,86% 11,44% 22,88%
REJ AS P. 11,44% 11,44%
R EJ AS M.
TIRADOR P. 11,44% 11,44%
TIRADOR M.
CORTINAS 2,86% 5,72% 2,86% 14,30% 25,74%
CRISTALES 5,72% 5,72%
TEJ ADILLO 2,86% 2,86%
BOMBILLAS 2,86% 2,86%
TERRAZA P. 2,86% 11,44% 17,16%
TERRAZA M. 2,86% 11,44% 14,30%
REJ AS P.
REJ AS M.
PUERTAS 2,86% 2,86% 2,86% 11,44% 2,86% 2,86% 62,92% 88,66%
CRISTALES
REJ AS 5,72% 5,72%
TIRADOR 2,86% 57,20% 60,06%
CERRADURA 17,16% 17,16%
PLACA NOMB 2,86% 2,86%
MIRILLA 14,30% 14,30%
TIMBRE 2,86% 2,86% 5,72%
TRAGALUZ 2,86% 2,86%
REJ AS
PALOMAR 2,86% 2,86%
TEJ ADILLO 2,86% 2,86%
TEJ ADO 5,72% 2,86% 2,86% 2,86% 40,04% 54,34%
TEJ AS 2,86% 17,16% 20,02%
CHIMENEA 2,86% 8,58% 11,44%
HUMO 2,86% 2,86%
ANTENA TV
ANT.PARAB.
VELETA
POSTES TEJ .
ALAMB.POSTES
NM. CALLE 2,86% 8,58% 11,44%
NUM. PISOS
PORT. AUTOM. 2,86% 2,86%
BUZONES 2,86% 14,30% 17,16%
I
ACENSOR
CUBO BASURA
C. SE VENDE
SEALTICA 2,86% 2,86% 5,72%
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO D (ENTRE 13-15 AOS). 3 DE E.S.O. "CASA POR FUERA". 35 ALUMNOS
253



254
BANDERA
GRAFFITI
VALLAS 2,86% 45,76% 48,62%
POSTE VALLA
TIENDAS 2,86% 2,86%
VENTANAS 2,86% 2,86%
REJ AS 2,86% 2,86%
PUERTAS 2,86% 2,86%
MARCOS 2,86% 2,86%
TIRADOR 2,86% 2,86%
BARBACOA 2,86% 2,86%
P.GARAJ E 2,86% 28,60% 31,46%
TIRADOR 22,88% 22,88%
MACETAS 14,30% 14,30%
FLORES 14,30% 14,30%
POYETE TIEST 2,86% 2,86%
CALLE 2,86% 2,86%
NOMB.CALLE 5,72% 5,72%
SEMFORO
COCHES
TAXI
AMBULANCIA
C. POLICA
PARADA BUS
SEAL TRFICO
ESCUDO
CONT. LUZ 5,72% 5,72%
CONT. AGUA 5,72% 5,72%
PERSONAS
PERROS
CAMINO 2,86% 2,86%
CAMPO 2,86% 2,86%
MONTAAS
NUBES
CIELO 2,86% 2,86%
NUBES
LLUVIA
SOL
LUNA
ESTRELLAS
COMETA
AVIN
LLUVIA
PJ AROS
RBOLES 2,86% 2,86% 5,72%
FRUTOS
HIERBA
PIEDRAS
CASETA PERRO
CADENA PERRO
PISCINA
P =MENOS DE 5
M =MS DE 5
GRUPO D (ENTRE 13-15 AOS). 3 DE E.S.O. "CASA POR FUERA". 35 ALUMNOS
Marco experimental


255

10.6 Resultados

Tras haber estudiado, ordenado y valorado los distintos
elementos que componen cada subsistema en el punto anterior, a
continuacin se describen los elementos implicados en cada uno
de los subsistemas de cada grupo de nios especificados
anteriormente, entendiendo la correspondencia entre el porcentaje
de aparicin y la implicacin en el subsistema de la siguiente
forma:
MORADO AZUL ROJ O AMAR. VERDE ROSA NARANJ A MARRN GRIS NEGRO SIN COLOR
ED. INFANTIL 2 CICLO 2,50% 15,00% 10,00% 10,00% 11,25% 7,50% 11,25% 13,74% 1,25% 1,25% 16,25%
2 DE PRIMARIA 4,80% 7,68% 3,36% 10,08% 7,20% 7,20% 6,72% 22,56% 3,36% 1,92% 25,92%
4 DE PRIMARIA 10,23% 11,78% 3,10% 9,30% 6,20% 2,17% 4,03% 25,42% 3,72% 3,72% 20,46%
3 DE E.S.O. 0,48% 1,92% 0,84% 0,96% 0,48% 0,24% 5,76% 0,36% 0,24% 0,24% 88,48%
MORADO AZUL ROJ O AMAR. VERDE ROSA NARANJ A MARRN GRIS NEGRO SIN COLOR
ED. INFANTIL 2 CICLO 3,02% 18,51% 9,46% 9,89% 9,89% 6,02% 7,95% 10,75% 6,45% 5,16% 12,90%
2 DE PRIMARIA 3,12% 13,00% 8,84% 6,76% 7,28% 3,64% 6,24% 14,56% 2,60% 5,72% 28,24%
4 DE PRIMARIA 2,65% 13,78% 10,07% 10,60% 5,83% 3,18% 1,06% 15,90% 8,48% 6,89% 21,56%
3 DE E.S.O. 1,65% 2,97% 2,31% 1,32% 1,65% 0,99% 1,98% 3,96% 0,99% 0,99% 81,19%
VARIABLE DE COLORES. "CASA POR FUERA"
VARIABLE DE COLORES. "CASA POR DENTRO"


Elementos obligatorios
Son aquellos fundamentales para
desarrollar el sistema. Aparecen en un
porcentaje entre el 90 y el 100%.
Elementos optativos
Son aquellos imprescindibles para la
supervivencia del sistema. Aparecen en
un porcentaje entre el 50 y el 89%.
Elementos incorporados
No son imprescindibles para la vida del
sistema y, adems, se pueden sustituir
por otro elemento. Aparecen en un
porcentaje entre el 10 y el 49%.
Elementos excluidos
Si aparecen en el sistema, lo destruyen.
Aparecen en un porcentaje entre el 0 y el
9%.

100

90
89
75
74
50
49
25
24
10
9
0
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
Obligatorios Optativos
frecuentes
Optativos
infrecuentes
Incorporados
frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
OS Y PORCENTAJ ES ELEMENT
256


GRUPO A - RASGO SEMI FIJO
ELEMENTOS IM

(1) Ventanas pocas y muchas (61,60% +34,65%)

frecuentes
Optativos
infrecuentes
Incorporados
frecuentes
Incororados
infrecuentes
Excluidos
S.didrico rboles Ninguno Chimeneas Terrazas Escaleras
Ventanas (1) Tragaluces Rejas ventanas Rejas ventanas
Puertas Flores Tiradores ventanas Tirad.ventanas
Tejados Frutos Tejas Cortinas
Campo Personas Rejas terraza
Sol Perros Cristales puerta
Pjaros Mirillas puerta
Nubes Humo
Antena TV
Antena parabl
Postes tejado
Vallas
Calles
Montaas
Cielo
Lluvia
Hierba
Piedras
Caseta perro
Cadena perro
Piscina
PLICADOS CASA POR FUERA
257



GRUPO A - RASGO SEMI FIJO
LEMENTOS IMPLICADOS CASA POR DENTRO E

(1) Sistema de representac ambigua y panta (96,15% +3, %)

GRUPO A - RASGO FIJO
ELEME TOS DE LEGIBILIDAD

in l 85
N
frecuentes
Opt.
infrecuente
s
Incorporados
frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
rboles (1) Ninguno Muebles saln Sillones Pasillo
Mesas saln Sillas Mesas cocina
Otros (saln) Otros (dormitorios) TV.
Camas Personas Lmparas saln
Mesas saln
Escritorios
Armarios
Coches
Puertas garajes
Escaleras
Sendas Calles
Bordes Campo. Vallas. Las vallas no se sitan nunca delante de la casa
Ba ios rr

No representan
Nodos No representan
Mojones Montaas. Caseta de perro. Piscina
258


GRUP RASGO SEMI FIJO
ELEMEN UERA

O B -
TOS IMPLICADOS CASA POR F
(1) Ventanas pocas y m chas (52,9 20%)+ u 0% +46,

frecuentes
Optativos
infrecuentes
Incorporados
Frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
S.didrico rboles Cortinas Rejase puertas Humo Terrazas
Ventanas (1) Tejados Tirad. puertas Nmeros de calle Rejas terrazas
Puertas Nubes Chimeneas Veletas Cerraduras p.
Calles Antena TV
Semforos Ns. De pisos
Coches Taxis
Ambulancias
Coches Polica
Paradas bus
Piedras
259



R A J

(1) Sistema de representacin planta, iniciac.perspectiva y alzado (7,70% +3,85% +
88,55%)

GRUPO B RASGO FIJO
ELEMENTOS DE LEGIBILIDAD

G
LEMENTO
UPO B - R SGO SEMI FI
PO
O
E S IMPLICADOS CASA

R DENTRO
frecuentes
Optativos Incorporados
inf recuente Frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
Represent.(1) Ninguno Ninguno Puertas hall Halls Paragero
Puertas
pasillo
Lm a paras cocin Pasillos
Mesas saln Muebles cocina Fuegos
TV Tirador m.cocina Frigorficos
Escaleras Salones Lavadoras
Muebles saln Lavavajillas
Sofs Fregaderos
Sillones Muebles cocina
Sillas de saln Tirad.m.cocina
Taburetes saln Sillas de cocina
Puertas de saln Adornos saln
Cuartos de bao Lmparas saln
Lavabos Otros (saln)
Inodoros Baeras
Puertas c. bao Bidets
Otros (c. Bao) Puertas garaje
Sealtica Otros (garaje)
Despensa
Ascensor
Sendas Calles
Bordes Vallas.
Barrios No representan
Nodos Escaleras y puertas vecinales. Oficina de multas
Mojones Parada del autobs. Semforo
260


GRUPO C - RASGO SEMI FIJO
ELEMENTOS IMPLICADOS CASA POR FUERA
frecuentes
Optativos
frecuentes
Incorporados
frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
Represent.(1) No Rejas puerta Terrazas (3) Piedra fachada Escaleras
Ventanas (2) Tejados Tirad. puertas Cortinas Cuarter.ventan
Puertas Nmeros calle Cristales Toldos
Rejas vent.(4) Rejas terrazas (5) Tirad.ventanas
Tragaluces Bombillas
Tejas Cristales puerta
Chimeneas Cerradura
puerta
Vallas Timbres p.
Flores Alfombras p.
Sol Rejas
tragaluces
Humo
Antena TV
Antena parab.
Portero autom.
Buzones
Cubos basura
Banderas
Cartel se vende
Graffiti
Postes vallas
Puertas garaje
Macetas
Calles
Perros
Campo
Nubes
Cielo
Luna
Estrellas
Cometa

(1) Sistema didrico (96,15%) +iniciacin a la perspectiva (3,85%)
Ventanas pocas y +53,90%)
) Terrazas pocas y m
Rejas de ventanas %)
(5) Rejas de terrazas pocas y muchas (15,40% +7,70%)

(2) muchas (46,20%
(3 uchas (26,95% +11,55%)
(4) pocas y muchas (23,10% +7,70

261



GRUPO C - RASGO SEMI FIJO
ELEMENTOS IMPLICADOS CASA POR DENTRO
(2

(1) Sistema de representacin en planta, iniciac. Perspectiva y alzado
) (34,65% +15,40% +50,05%)
frecuentes
Optativos
infrecuentes
Incorporado
s.
frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
Represent.(1) No Mueb, saln Cocinas Hall Espejos
Mesas saln Fuegos Muebles de hall Parageros
Camas Otros
(cocina)
Pasillos Puertas hall
Salones Frigorficos Lavavajillas
Sofs Lavadoras Tirad.p..cocina
Sillones Fregaderos Taburetes saln
TV. Muebles cocina Lmparas saln
Dormitorios Mesas de cocina Adornos saln
Mesillas
noche
Puertas cocina Peceras
Dormitorios Sillas de saln Lmparas saln
Cuartos bao Vasos Tiradores
escritor.
Lavabos J arras Alfombras
escrit.
Baeras Alf bras saln om Cuadros
(dormit.)
Bidets Puertas de saln Bola del mundo
Inodoros Otros (saln) Canastas
Taburetes dormit Guitarras
Escritorios Ordenadores
J uguetes Equ ca ipos msi
Percheros Armarios
Puertas dormit. Arm p. arios em
Tirad.puert.dor
mit
Puertas c. bao
Otros (c. bao)
Perros
262


GRUPO C RASGO FIJO

Sendas Calles
Bordes Vallas.
Barrios No representan
Mojones Bandera. Antena parabl ostes y ica. Nmeros en las calles. P
alambres e do n el teja
263



GR O
ELEMEN UERA
UPO D - RASGO SEMI FIJ
TOS IMPLICADOS CASA POR F
frecuentes
Optativos
infrecuentes
Incorpirados
frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
Represent.(1) Puertas Escaleras Cortinas Marcos ventanas Cuarterones vent.
Ventanas (2) Tirad.
puertas
Puertas garaje Tejas ventanas Toldos
Tejados Terrazas (3) Tiradores
ventanas
Cristales
Cerraduras
puertas
Tejadillos ventan
Mirillas de
puertas
Bombillas
Tejas Rejas de puertas
Chimeneas Placas nombre
Nmeros de calle Timbres puertas
Buzones Alfombras puerta
Vallas Tragaluces
Tiradores p.
garaje
Pslomares
Macetas Tejadillos palom.
Flores Humo
Portero automt.
Sealtica
Tienas
Ventanas tiendas
Rejas vent.tienda
Puertas tiendas
Marcos p.tiendas
Tirad.puert.tienda
Barbacoa
Cerrad.p.garaje
Poyete macetas
Calles
Nombres calles
Contador de luz
Caminos
Campo
Cielo
Frutos

(1) Sistema didrico (65,78%) +iniciacin a la perspectiva (43,32%)
(2) Ventanas pocas y muchas (82,84% +17,10%)
(3) Terrazas pocas y muchas (17,16% +14,30%)
264


GRUPO D - RASGO SEMIFIJO

(1) Sistem e representacin iniciacin a la perspectiva y planta (11,44% +88,66%)
ELEMENTOS IMPLICADOS CASA POR DENTRO
a d
frecuentes
Optativos
infrecuentes
Incorporados
.frecuentes
Incorporados
infrecuentes
Excluidos
Represent.(1) Cocinas Pasillos may Muebles de
hall
Percheros
Salones Fuegos Puertas hall Taburetes de
saln
Espejos de hall
Dormitorios Puertas de
cocina
Puertas
pasillo
Garajes Lavavajillas
Mueles de
saln
Frigorficos Otros (garaje) Tirador m.cocina
Sofs Lavadoras Despensas Lmparas cocina
Sillones Fregaderos Tirad.puert.cocina
Sillas Muebles
cocina
Vasos
Puertas de
saln
Mesas cocina J arras
Camas Sillas cocina Cuadros de saln
Mesillas de
noche
TV. Adornos de saln
Escritorios Otros (saln) Tiradores escritor.
Puertas
dormitor.
Otros
(dormitorio)
Cuadros dormitor
Cuartos de
bao
Puertas de
garaje
Percheros
Lavabos Esaleras Ordenadores
Baeras Lmparas dormit.
Bidets Tiradores armario
Inodoros Armarios empotr.
Puertas c.bao Tiradores puertas
Sealtica Lmparas c.bao
Otros (c. de bao)
Bodegas
Salas de juego
Habit.lavadora
Despensas
Coches

265



GRUPO D RASGO FIJO
Sendas Calles
Bordes Vallas.
Barrios Casas de los vecinos
Mojones Nom lle. N e. C luz bres de ca meros de call ontadores de .
Conta agua. N r dores de ombre de Ba

266


10.7 Anlisis

GRUPO A
De los 26 alumn estereotipado de
la tpica casa con dos o tres ventanas, una puerta y uno o dos
tejados. 11 alumnos representan su casa como un bloque de
viviendas, lugar donde viven.

Geometra

os 15 tienen un mapa mental
Realizan sus dibujos de su casa por fuera en alzado. Por
dentro la representan mezclando la planta con el alzado,
resultando un dibujo difcil de entender.

Espacios
No perciben el espacio de manera global.
No existe una relacin objeto-habitacin.
Componen su espacio interior.
Adaptan el interior al exterior, aunque esta adaptacin no
es total.

Colores
Muchos colores que no se corresponden al objeto
representado.

Casa por dentro
Dibujan algunas habitaciones sueltas, pasillos, sobre todo,
y elementos que ellos les gustan, como, por ejemplo,
juguetes.

Casas por fuera
Exterior estereotipado.
Soles, nubes, pjaros, montaas...

267



Datos ms significativos
Lo ms destacado es, quizs, que dibujen pasillos, como
nica representacin en su casa por dentro.

Casa por fuera y casa por dentro
ClaradelaCuesta, EducacinInfantil
268


GRUPO B

16 nios representan su casa como un bloque de viviendas,
lugar donde viven, aunque 10 de ellos tienen un mapa
mental estereotipado de la casa con dos ventanas, una puerta
y el tejado triangular.

Geometra
Realizan sus dibujos en alzado (interior y exterior)
Inicio de perspectiva. Influencia de Mass Media.

Espacios
Perciben el espacio de manera global.
Tienen el esquema de cmo es su casa.
Representan el interior en alzado.
No dibujan todas las habitaciones, sino las que a ellos les
interesa.
No existe una relacin objeto-habitacin.
Componen su espacio interior.
Adaptan el interior al exterior, es decir, por una parte se
presenta la fachada de la casa y por la otra parte el interior,
de las mismas dimensiones.
En ocasiones dibujan el interior de sus casas como si fuese
la parte posterior (ventanas, puertas, etc.)

Colores
Utilizacin de todo tipo de lpices de colores, que
empiezan a adaptarse a la realidad.

269



asas por dentro
s habitaciones y muebles.
era
a
Soles, nubes, ambulancias, coches de polica, semforos...
significativos

C
Dibujan algunas habitaciones sueltas y elementos que a
ellos les gustan. Aparecen elementos propios de los
mayores, como parageros, lavavajillas, etc.
Los dibujos tienen m

Casas por fu
Aunque todava representan casas estereot
mayora se adapta a la realidad.
ipadas, l

Datos ms
I o. Aparicin de los
p

niciacin a la perspectiva en un dibuj
rimeros elementos de legibilidad.

Vernica Surez, 2 de Primaria
270


GRUPO C

19 nios representan su casa como un bloque de viviendas,
l
est
teja

Geometra
ugar donde viven, aunque 7 de ellos tienen un mapa mental
ereotipado de la casa con dos ventanas, una puerta y el
do triangular.

jos en alzado e iniciacin a la perspectiva

Espacios
Realizan sus dibu
(exterior). Interior en alzado, planta y perspectiva, en
orden de mayor a menor.

l exterior.
Representan el interior en planta. Aunque existe un
alumno que todava lo hace en alzado como en el grupo B.
Dibujan casi todas las habitaciones, con muchos elementos.
Las dimensiones objeto-habitacin son muy parecidas.
Dibujan su espacio ntimo representando juguetes sin
conexin alguna con las zonas que les rodean.

Colores
Perciben el espacio de manera global.
Tienen el esquema de cmo es su casa.
Separan perfectamente el interior de

Utilizacin de todo tipo de lpices de colores, que se
adaptan a la realidad.
Aparece el lapicero

.
271



Casas por dentro
e a ellos les gusta o les llama la atencin.

fuera

Datos ms significativos

Dibujan la mayora de las habitaciones y algunas
habitaciones sueltas y elementos que a ellos les gustan.
Dibujan mobiliario, adornos, etc. y, en ocasiones,
elementos qu
Casas por
Empiezan a geometrizar las formas.
Soles, nubes, cielo, estrellas, rboles.

entos de legibilidad son ms abundantes. Los elem

Casa por fuera y casa por dentro,
AntonioSegura, 4dePrimaria
272


G

G
RUPO D
eometra
d
Iniciacin a la persp
en perspectiva cnica y otras en sistema
Perspectiva ambigua en un slo caso (dibuja el interior

tras partes, visto de frente).

Espacios
Realizan sus dibujos en alzado y en planta, exceptuando
os que representaron el interior en axonomtrico.
ectiva, sin conseguirlo. Una parte de su
casa la dibujan
didrico.
Vista desde arriba.
Esquemticos, lineales.

visto desde arriba y en o

Distinguen perfectamente el espacio interior y el exterior.
Separacin de sus casas por dentro por plantas.
No tienen sensacin de espacios reales (dibujan las camas
igual de grandes que las habitaciones y los coches).
Dibujan elementos icnicos, frecuentemente apoyados por
sealtica.
Ausencia total de elementos subjetivos.
Muestran mayor inters por la representacin del espacio
ptico ms objetivo, ms, fotogrfico, ms real pero,
aunque todos ellos dibujan planos delante-detrs no existe
sensacin de espacio. Todo se queda plano.
es Color
Ausencia casi total del color, exceptuando cuatro casos en
los que las alumnas eran nias.
Predominio del lapicero.

273



Casas por dentro
s y esquemticos.
representado en forma de iconos.
A
f
R radores, rejas, etc.
E

Da
Dibujos muy detallado
Mobiliario

Casas por fuera
rboles.
usteros en cuanto a la representacin de adornos en las
achadas.
epresentacin de ti
squemticos. Lineales.
tos ms significativos
La mayora de ellos se llev el dibujo casa por dentro para
sus propias casas. Alguno de ellos realiz su trabajo
c
A
L
a
R
Ausencia de estereo
hacer en
alcando los planos de su propia casa.
parece el doble vnculo.
a incorporacin de elementos de legibilidad es muy
cusada.
epresentacin de espacio real (fotogrfico).
tipos.

Oscar Velasco Gutirrez, 3 de la E.S.O.
274


CONCLUSIONES

secamente
a uico acorde. Las
conclusiones a las que hemos llegado, tras el anlisis detallado de
la proxmica de los ejercicios propuestos, nos
indican lo siguiente:

to con la ausencia de
pe ios de este Ciclo. La
imaginer fuertemente arraigada al mapa
m entorno tiene el nio, posiblemente
influenciado por la gran cantidad
in

ptacin
del i exterior de su casa, todava con un mapa mental
ester dimensiones y
qu ar los
cdigos que le ay solver este problema. Los nodos
representados en el cruce de escaleras y puertas advierten una
gran preocupacin por plasmar el mundo que lentamente van
descubriendo.

4 Ciclo de Educacin Infantil
El nio de 9 aos, consciente de los colores que percibe los plasma
fielmente en sus dibujos. La idealizacin de un mundo inexistente
lentamente llega a su fin. Se aproxima al mundo real mediante la
perspectiva. Separa perfectamente su mundo interior y exterior y
se vuelve ms objetivo: ayor.

3 de la E.S.O.
La aparente desmotivacin que se da en los alumnos de 3
de la E.S.O. viene determinada por el doble vnculo, del que nos
La expresin plstica infantil est vinculada intrn
la edad biolgica que genera un desarrollo psq
representacin
2 Ciclo de Educacin Infantil
La utilizacin de todos los colores jun
ante en los n rspectiva es la nota domin
a en estas edades esta
ental que de su casa y del
de imgenes que diariamente se
stalan en su cabeza.
2 de Primaria
En 2 de Primaria existe un incipiente deseo de ada
nterior al
eotipado. El nio descubre el mundo en tres
na gran lucha por descifr iere representarlo. Existe u
uden a re
est empezando a ser m
275



habla Bateson; no quieren representar una situacin determinada
ero s quieren hacerlo bien y se proveen de los elementos
necesa
nes diversos caminos para la comunicacin:
parece el concepto de barrio, de vecindad, nuevos escenarios
meta comunicativos, donde el encuentro con otros actores
enriqu
p
rios para conseguirlo. Los cnones establecidos y todava
ligados a nuestra cultura, determinan que los pocos dibujos
coloreados en estas edades sean realizados por nias. Por otra
parte, el cambio fsico y psicolgico que en esas edades se produce
abre a los ahora jve
a
ecer su formacin como personas y les preparar, en
definitiva, para su presentacin adulta en la vida cotidiana.
276

Eleccin de las edades objeto de esta investigacin

277

CAPTULO V

LA CIANOTIPIA Y SUS APLICACIONES
DIDCTICAS EN EL MBITO DE LA EDUCACIN
ARTSTICA

11. ELECCIN DE LAS EDADES DE LOS ALUMNOS
OBJETO DE ESTA INVESTIGACIN

Como hemos podido apreciar, el estudio realizado en el
captulo IV nos habla de generalidades, pero hemos de tener en
cuenta que las actitudes del estudiante en el nivel cronolgico de
la edad varan de un individuo a otro, teniendo en cuenta los
factores que influyen en su formacin, como son el carcter
psicolgico, el ndice de madurez, el colegio, los amigos y el
entorno familiar, entre otros, sin desdear el inters intrnseco de
cada individuo por el trabajo propuesto.

No obstante y a la vista de los resultados obtenidos,
consideramos que la edad ms indicada para centrar la
investigacin que nos ocupa gira en torno a los 13-16 aos, etapa
donde se producen una serie de cambios, tanto a nivel
psicolgico, como en la representacin de los objetos, sin desdear
una actitud crtica ante la sociedad y el entorno del alumno.

11.1. Nivel psicolgico

No vamos a profundizar en este apartado, pero s
mencionar alguno de los aspectos ms representativos de los
individuos de entre 13-16 aos. Gesell nos dice que la apreciacin
de la psicologa del yo es de suma utilidad para la comprensin de


278
los problemas de la adolescencia. Casi podra decirse que la tarea
central del adolescente es encontrarse a s mismo. En gran parte
de lo que hace y dice parece hallarse embarcado en una bsqueda
activa de lo que es o de loo que debe ser
49
. En consecuencia, lo
ms destacado en estas edades es que se produce la quiebra de
los quince, etapa que lleva asociado un sntoma de desaliento
producido por una desordenada autocrtica. En este periodo el
adolescente intenta ordenar sus pensamientos, aclarar sus
confusiones y definir sus estados anmicos, segn nos dice Arnold
Gesell.
50
En conseguir estos objetivos pone especial empeo, pero
le resulta demasiado difcil y se desploma. Esta circunstancia
desemboca en verdaderos estados de angustia y depresin.

11.2 Nivel escolar

Cada ao trae consigo sus propios acentos y rasgos de
madurez, que inciden inevitablemente sobre los complejos
procesos y mtodos educacionales. Pese a las diferencias
individuales, es posible caracterizar estos rasgos y considerar la
forma en que pueden afectar la vida escolar y una forma adecuada
de enseanza, as como las relaciones profesor-alumno.

La adquisicin de conocimientos y habilidades es, sin
duda, el objetivo ms inmediato de la educacin, aunque no el
nico
51
. Nosotros incidiremos en algunos aspectos relacionados
con las edades objeto de este estudio.

Segn nos dice Gesell, el adolescente de 13 aos se siente
inclinado a realizar asignaturas extraacadmicas y su
responsabilidad para abordar nuevas empresas se hace latente.

49
Gesell, A, El adolescente de 10 a 16 aos, 1956 pg. 1217.
50
Ibdem.
51
Ibdem, pg. 1317.


279
Igualmente se da una dicotoma entre individuos de la
misma edad: unos parecen hallarse ms dispuestos a aprender y
otros, sin embargo, atraviesan un periodo de indiferencia
52

Cuando alcanzan los 14 aos se encuentran preparados para
afrontar los trabajos escolares, objetivo que pueden alcanzar sin
dificultad, pero empieza a hacerse patente una especie de miedo a
la frustracin.

A la edad de 15 aos la actitud del alumno hacia el colegio
suele ser extrema: entusiasta y devota, o rebelde, hostil e
indiferente. O es maravilloso o imposible: est deficientemente
organizado, dan demasiado trabajo, ponen notas bajas y los
profesores son malos
53
. Muchos muestran la quiebra
caracterstica de esa edad prosigue Gesell-, se sienten
indiferentes y no trabajan, pero no saben porqu. Pueden rechazar
de plano los estudios...

A los 16 aos muestra actitudes ms amistosas hacia sus
profesores, hacia el colegio y hacia s mismo
54
. La madurez que le
acompaar en aos posteriores se empieza a vislumbrar en estos
aos, establecindose diferencias individuales entre los distintos
alumnos, en su meta para llegar a alcanzar los estudios superiores.

11.3 Representacin grfica

En este nivel, podemos aplicar las consideraciones de
Gardner
55
, quien nos dice que cuando los alumnos son mayores
se interesan por la representacin meticulosa de la realidad, por
lo que se les introducir en las tcnicas idneas (o las descubrirn

sin que medie una tutela explcita). El anlisis de los dibujos cuyo
tema era la representacin del espacio proxmico nos indica que

52
Ibdem, pg. 1319.
53
Ibdem, pg. 1319
54
Ibdem, pg. 1315.
55
Gardner, H. Educacin artstica y desarrollo humano, Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
Barcelona, 1994, pg.13.


280
los dibujos nios de entre 13 y 16 aos muestran las siguientes
caractersticas ms destacables:

Menor utilizacin del color.
Ausencia de estereotipos.
Desaparicin total de elementos subjetivos.
Representacin del espacio ptico ms objetivo, ms
fotogrfico, ms real.
Dificultad en la representacin del espacio,
desarrollando dos sistemas geomtricos en el mismo
dibujo.

La cianotipia como recurso didctico

281

12. LA CIANOTIPIA COMO RECURSO DIDCTICO

Los recursos didcticos que nos ofrece la cianotipia son
mltiples y su aplicacin continuada, nos puede ir abriendo
nuevos caminos. Snchez Mndez, nos dice a este respecto que el
conocimiento y la experimentacin de tcnicas de expresin
artstica diversas favorece el proceso y el resultado creadores, al
poder optar cada alumno al uso de aquellas tcnicas ms idneas
a su personalidad, y a su peculiar modo de expresin
56
. En
nuestra investigacin, pretendemos llevar a cabo un trabajo de
campo donde la combinacin cianotipia/nuevas tecnologas
supongan un apoyo didctico importante para la consecucin de
objetivos representacionales concretos. Tambin valoraremos las
aportaciones que a nivel pedaggico puedan proporcionarnos.
Entre las aportaciones de la cianotipia encontramos las siguientes:

Favorece el desarrollo de la fotografa en el aula,
posibilitando nuevas formas de expresin.

Facilita el proceso enseanza-aprendizaje, ya que
mediante su utilizacin se pueden entender ciertos conceptos que
sern importantes a la hora de realizar ejercicios.

El descubrimiento de tcnicas no convencionales y
nuevas tecnologas, es un aliciente para el alumno, que se sentir
motivado en la realizacin de trabajos donde puedan aplicarse las
mismas, lo que repercutir en su enseanza.

56
Snchez Mndez, M., Creatividad y tcnicas de expresin plstica. Curso sobre
Creatividad y Arte, Granada, 1992.


La cianotipia como recurso didctico

282
Los hallazgos casuales o fortuitos pueden incorporarse
al repertorio personal del alumno, favoreciendo las posibilidades
creativas.

Al tratarse de una tcnica sencilla, elimina las
dificultades de otros medios ms complejos, facilitando la
aplicacin de soluciones personales (creatividad).

La cianotipia es una tcnica que facilita la asimilacin
de conceptos, como, por ejemplo, el tiempo.

Es propedutica para el desarrollo de la fotografa
convencional o tradicional.

Debido a la sencillez e inmediatez de la tcnica, se
puede trabajar en grupo, favoreciendo el intercambio con otros
alumnos, en lo que se refiere a ideas, plasticidad y relaciones
personales.

Su utilizacin se puede hacer extensiva a distintas
reas de la Educacin Secundaria Obligatoria, como pueden ser:

- Educacin Plstica y Visual
La composicin.
El espacio.
El movimiento.
Etc.

- Ciencias de la Naturaleza
Configuracin de distintos tipos de hojas, a modo
de herbario, como hiciera Ana Atkins
57
.
Etc.

57
Ver pgs. 129-131

Ciclos de enseanza a los que se puede aplicar la cianotipia

283
13. CICLOS DE ENSEANZA A LOS QUE SE PUEDE
APLICAR LA CIANOTIPIA

Aunque nuestro trabajo de campo se centre en alumnos de
2, 3 y 4 de la E.S.O., queremos hacer constar que al ser la
cianotipia una tcnica sencilla, puede ser aplicada a distintos
niveles de enseanza.

En el caso de que se utilizara a temprana edad, es
conveniente que el profesor prepare y aplique la emulsin, para
evitar inhalaciones y salpicaduras. No hay que olvidar, las
normas de seguridad que deben observarse en la manipulacin
de productos qumicos
58

En el mercado exista un producto que bajo el nombre
Solar Printing comercializaba
una importante firma
59
. Se trataba
de un kit para la realizacin de
dibujos con el sol. En el conjunto
van incluidas varias hojas
sensibilizadas con los
componentes de la cianotipia,
varios negativos en acetato y la
hoja de instrucciones.

La forma de trabajar es
exactamente igual a la que se
indica a lo largo de esta
investigacin, y la edad
recomendada para su utilizacin
es a partir de 8 aos.

58
Ver pg. 99.
59
Este producto est agotado y han dejado de fabricarlo.

Unidad didctica

284
14. UNIDAD DIDCTICA

14.1 Introduccin

Consideramos la unidad didctica como una estructura
pedaggica de trabajo cotidiano en el aula; es la forma de
establecer explcitamente las intenciones de enseanza-
aprendizaje que van a desarrollarse en el medio educativo.

Esta planificacin estructurada del currculum no puede
quedar reducida a un mero acto administrativo, a cumplimentar
un formulario estandarizado, y de hecho no queda ah .El
profesorado manifiesta continuamente su inquietud por utilizar
planteamientos pedaggicos y planifica el trabajo docente
prximo despus de la conclusin de la jornada escolar lectiva,
como una actividad ms de la cotidianeidad.

El diseo de unidades didcticas es un ejercicio de
planificacin, realizado explcita o implcitamente, con el objeto de
conocer el qu, quines, dnde, cmo, cundo y por qu del
proceso educativo.

14.2 Planteamiento de una Unidad Didctica

Planteamos, a continuacin, un modelo de Unidad
Didctica general, que puede ser aplicada a distintos ejercicios y
que nosotros hemos desarrollado en nuestro trabajo de campo.

Unidad didctica

285
UNIDAD DIDCTICA LA CIANOTIPIA, COMO RECURSO
DIDCTICO EN LA ENSEANZA PLSTICA Y VISUAL

OBJETIVOS

GENERALES

ESPECFICOS

Conocer los principios bsicos
de la fotografa.
Participar en actividades
realizadas en grupo.
Asimilar estrategias para
adquirir nuevos conceptos y
conocimientos.
Tener sentido crtico en la
bsqueda de nuevos sistemas de
representacin.
Desarrollar capacidades de
investigacin y valoracin,
partiendo del conocimiento
terico.
Participar en el proceso
enseanza-aprendizaje
Desarrollar la capacidad
artstica.

Adquirir conocimientos sobre la
cianotipia como tcnica
fotogrfica.
Elaborar respuestas con una
nueva tcnica de expresin: la
cianotipia, cuidando la cantidad
y la calidad.
Desarrollar conceptos abstractos
y ser capaz de representarlos
mediante la cianotipia.
Trabajar en equipo.
Desarrollar la creatividad,
partiendo de hallazgos casuales,
Realizar trabajos especficos con
el proceso fotogrfico propuesto.
Desarrollar conocimientos
basados en hallazgos casuales y
procedimientos causales,
mediante la utilizacin de la
Cianotipia.
Desarrollar capacidades de
representacin con la cianotipia.
Desarrollar la capacidad artstica


Unidad didctica

286
CONTENIDOS
CONCEPTUALES PROCEDIMENTALES

ACTITUDINALES

El hecho artstico y
la imagen en
general.
La tcnica
fotogrfica y los
modos de
expresin plstica.
Elementos
estructuradores de
la imagen:
- El espacio.
- El movimiento.
- El tiempo.
- La composicin.
La fotografa como
elemento.
estructurador de
pensamientos
creativos.
Las imagen como
globalizacin de
distintos
elementos.
La cianotipia como
arte casual y
causal.

La expresin artstica
por medio de la
fotografa.
El uso de las
posibilidades de la
cianotipia para la
realizacin de
ejercicios creativos.
Anlisis de la
imagen: fija, en
movimiento y
secuencial.
Anlisis de los
elementos que
configuran una
imagen.
Manejo de los
elementos
sintcticos que
forman las
imgenes: relacin
entre ellos.
La estructuracin de
distintos elementos
para configurar una
imagen.
La elaboracin de
respuestas ante
elementos casuales.

La capacidad
organizadora y
esquemtica: La
organizacin y los
esquemas en el
estudio de la
cianotipia. .
La actitud
investigadora hacia
las tcnicas
fotogrficas del
siglo XIX.
El valor del trabajo
individual y en
grupo.
El respeto al trabajo
propio y ajeno.
La bsqueda de
diferentes enfoques
y soluciones al
mismo trabajo.
La limpieza en la
realizacin y
presentacin de
imgenes con la
cianotipia.

Unidad didctica

287
METODOLOGA

Se partir de:

La cianotipia como recurso representacional

Se basar en los siguientes principios de intervencin educativa:

Partir del conocimiento del alumno.
Para ello se les har un primer ejercicio basado en la representacin
del espacio, el movimiento, la composicin y el paso del tiempo.

Llegar a los conceptos a partir de la experiencia.
La experiencia directa con distintos elementos, facilita la asimilacin
de conceptos. Por ello, se plantearn ejercicios prcticos que lleven al
alumno a reflexionar y representar pensamientos abstractos.

Conseguir aprendizajes significativos
Los aprendizajes significativos comprenden una serie de cuestiones
relativas a la percepcin espacial, la comprensin del movimiento y
la asimilacin del concepto del tiempo, as como la representacin de
la composicin-

Para conseguir aprendizaje significativos se partir de los siguientes
apartados
Mejoras en la observacin
La utilizacin de la cianotipia ayuda a comprender ciertos aspectos
relacionados con el continente y el contenido de las imgenes. Los
alumnos aprenden que disponiendo, alterando o utilizando de forma
diferente alguno de los elementos que intervienen en la
representacin, pueden obtener distintos resultados, aplicndolos
posteriormente en su trabajo.

Creatividad
Los hallazgos casuales que aparecen mediante la tcnica del
fotograma, generan nuevas expectativas que derivan en la
realizacin de dibujos causales, contribuyendo al desarrollo
creativo del alumno

Unidad didctica

288

Facilitar el proceso enseanza-aprendizaje.
El proceso enseanza-aprendizaje se abordar planteando una serie
de ejercicios especficos, indicados en las estrategias metodolgicas.

ESTRATEGIAS METODOLGICAS
La consecucin de aprendizajes significativos y, como consecuencia,
la asimilacin del proceso enseanza-aprendizaje, se realizar
mediante las siguientes estrategias metodolgicas, basadas en
conocimientos tericos y aplicaciones prcticas:

a) El alumno realizar dibujos sobre los siguientes apartados
El espacio como representacin de la realidad.
El movimiento como componente expresivo secuencial de la
accin.
El tiempo como nocin de pasado y presente y su
representacin conceptual.

Posteriormente se llevarn a cabo esos mismos ejercicios con la
cianotipia, mediante la realizacin de fotogramas.

c) Los estudiantes ampliarn los recursos procedimentales para
llevar a cabo trabajos concretos, solucionando los problemas que
acontecen a la hora de la representacin, ya que las posibilidades
que nos ofrecen los medios a que nos venimos refiriendo son
mltiples y variadas.

Para la consecucin de los trabajos con la cianotipia se ha seguido el
siguiente esquema:
Planteamiento Terico
Presentacin del mdulo mediante una explicacin detallada
de los principios bsicos de la fotografa.
Desarrollo terico de la cianotipia.


Unidad didctica

289

Presentacin de ejercicios realizados por otros alumnos y
anlisis de los mismos.
Apoyo de soportes tcnicos y audiovisuales.

Planteamiento Prctico
Aplicacin de la emulsin por parte del alumnado, con atencin
individualizada y colectiva.
Apoyo de las explicaciones con ejercicios previamente
realizados.
Bsqueda de elementos compositivos en grupo.
Intercambio de materiales entre los alumnos.
Realizacin de ejercicios didcticos concretos.
Trabajo individual.
Trabajo en equipo.
Feed back.


Unidad didctica

290

MATERIAL DIDCTICO

Para la realizacin de la cianotipia son necesarios los siguientes
elementos:

Material fungible
Aportado por el profesor
Emulsin fotogrfica
Otros materiales
2 Botellas opacas
1 Recipiente para la mezcla
2 Marcos para fotografas con clip
3 Brochas
3 Pinceles
- Varios metacrilatos
- Guantes desechables

Aportado por los alumnos
Cartulinas blancas y de colores
Papeles blancos para papiroflexia
Acetatos
Fotocopias en acetato
Diversos materiales para la realizacin de los
fotogramas


Unidad didctica

291

Materiales empleados en la realizacin de los
fotogramas
Llaves
Monedas
Canicas
Lpices
Cintas magnticas
Hojas y flores secas
Hojas de papel
Bolsas de plstico
Equivalentes

Materiales empleados en la realizacin del positivado
Acetato
Fotocopias en acetato
Plantillas de papel y cartulina
Tcnica mixta (combinacin de fotogramas y
negativos


Unidad didctica

292

DESARROLLO DE LAS ACTIVIDADES

TEMPORALIZACIN
PRIMERA SESIN: 50
TIEMPO ACTIVIDAD DESARROLLO
20 Explicacin del proceso
10 Introduccin terica

10 Explicacin terica
(Anexo 1)

El profesor hace una introduccin bsica
a los principios de la fotografa.
El docente relaciona la fotografa con la
cianotipia, haciendo alusin a su
frmula y proceso de trabajo.
20 Proyeccin de
diapositivas
(Anexo 2)
Se proceder a mostrar al alumnado las
posibilidades mltiples de la cianotipia,
mediante ejercicios realizados
previamente
10 Valoracin de la
primera sesin.

Valoracin de los distintos puntos de
vista sobre el descubrimiento de la
tcnica con los alumnos.

Unidad didctica

293

SEGUNDA SESIN: 50
5 Posibles dudas

El profesor explicar las dudas que
pudieran surgir en el alumnado en la
sesin anterior.
10 Explicacin terica
(Anexo 3)
Sistemas de trabajo con la cianotipia
(fotogramas, positivado) y formas de
obtener los negativos.
10 Torbellino de ideas Detectar y valoras las ideas del
alumnado para la realizacin de
ejercicios concretos
20 Eleccin y preparacin
de materiales.
(Anexo 4)
Los alumnos elegirn la tcnica ms
adecuada para la realizacin de los
ejercicios (fotogramas, positivado,
tcnica mixta)
5 Conclusiones Sntesis de los aspectos fundamentales
que se han aprendido durante esta
sesin


Unidad didctica

294

TERCERA SESIN: 50
5 Posibles dudas El profesor explicar las dudas que
sesin anterior.
10 Presentacin de los
elementos necesarios
para trabajar con la
cianotipia.
(Anexo 5)
El profesor mostrar a los alumnos los
materiales necesarios para llevar a cabo
la tcnica de la cianotipia (productos
qumicos, vaso medidor, botellas, bol de
mezcla, pinceles, prensas, metacrilatos y
guantes)
20 Preparacin de la
emulsin
(Anexo 6)
El docente preparar la emulsin y la
guardar en las botellas opacas
preparadas al respecto, indicando al
alumnado las normas de seguridad que
han de observarse en la manipulacin de
productos qumicos.
10 Aplicacin de la
emulsin
El profesor proceder a la aplicacin de
la emulsin sobre la cartulina. Despus
la guardar en un sitio protegida de la
luz directa.
sesin

Unidad didctica

295

CUARTA SESIN: 50
sesin anterior.
10 Revisin de materiales El docente proceder a revisar los
materiales o elementos que ha trado el
alumno a clase para la realizacin de los
trabajos.
15 Realizacin de un
ejercicio prctico
preliminar
(Anexo 7)
El profesor realizar un ejercicio
demostrativo prctico para que los
alumnos comprendan la metodologa de
trabajo con la cianotipia.
5 Lavado y secado Se proceder al lavado de la copia
obtenida con agua corriente. Despus se
pondr a secar al aire.
10 Emulsionado de
soportes por parte del
alumnado
Una vez observada la metodologa de
trabajo, el alumno llevar cabo el
emulsionado de los soportes para ser
utilizados en la sesin siguiente.
sesin


Unidad didctica

296

QUINTA SESIN: 50
sesin anterior.
40 Realizacin de ejercicios
prcticos por los
alumnos
Los alumnos realizarn los ejercicios
propuestos por el profesor, haciendo
varias pruebas y distintos procesos para
conseguir los objetivos propuestos,
realizando lavados y secados
correspondientes entre cada trabajo
sesin
Las sesiones se podrn ampliar en funcin del nmero de ejercicios
propuestos

Unidad didctica

297
EVALUACIN

TIPOS DE EVALUACIN

Se ha aplicado una evaluacin continua, realizndola de forma
individualizada y tambin en sesiones de grupo. As mismo se ha hecho
autoevaluacin de la labor realizada y se ha considerado el propio proceso
de desarrollo de la unidad.

CRITERIOS DE EVALUACIN
Profesorado
Para evaluar la labor del profesor se ha elaborado un test likert, cuyo
modelo se acompaa al final de la investigacin (Anexo 8) En este test, se
valoran los siguientes aspectos:

Grado de aceptacin personal.
Motivacin del alumnado.
Dificultades que han aparecido.
Desarrollo de la creatividad del alumno.
Presentacin de modelos variados, no estereotipados.
Grado de satisfaccin con la unidad.

Alumnado
Los criterios de evaluacin aplicados a los alumnos se han realizado por
medio de un test likert, que adjuntamos (Anexo 9) y por observacin
directa, anotando los avances experimentados y realizando preguntas
directas sobre la comprensin y aceptacin de la tcnica.

a) Nivel individual
Inters por la actividad.
Asimilacin de los conocimientos, procedimientos y
actitudes hacia los procesos fotogrficos del siglo XIX.
Imaginacin y creatividad en la realizacin de los
trabajos propuestos.
Capacidad artstica demostrada en el trabajo


Unidad didctica

298

b) Nivel de grupo
Integracin en el grupo y organizacin para el reparto
del trabajo.
Respeto y aceptacin hacia los dems.
Aceptacin de propuestas de los componentes del
grupo.
Elaboracin de relaciones positivas.
Proceso educativo
Una vez recabados los datos de la evaluacin de profesor/es y alumnos, se
elabora un informe donde se valorar el proceso educativo, basado en los
siguientes criterios:

Inters por la metodologa propuesta.
Grado de adecuacin y flexibilidad en la prctica.
Grado de correspondencia entre objetivos y
actividades.
Idoneidad de la propuesta para mover el inters del
alumnado.
Grado de asimilacin de los alumnos.
Grado de comprensin de los fundamentos de
composicin, movimiento y tiempo.
Alternativa a otras tcnicas de expresin plstica.
Estudio de procedimientos fotogrficos del siglo XIX.
Introduccin a la fotografa.


Unidad didctica

A partir de estos criterios se han seguido dos mtodos:

a) La valoracin de la unidad en cuanto a su contenido
pedaggico.
Una vez desarrollado el proceso de trabajo con la cianotipia en el
aula, hemos observado que se hacen necesarias las siguientes
observaciones:

Aconsejamos la preparacin de la emulsin en
presencia de los alumnos.
Es conveniente que el profesor lleve emulsionada
alguna cartulina para proceder a su exposicin a la luz
natural, mientras se seca el papel sensibilizado por l
mismo.
Los alumnos deben participar en el emulsionado de los
soportes.
Aconsejamos que la exposicin de las imgenes a los
rayos ultravioletas se haga en el patio del Centro
Educativo, ya que se puede participar en grupo y el
hallazgo de elementos para realizar los fotogramas es
ms fcil (hojas, etc.)
En el caso de que se realicen positivos (con negativos en
acetato), recomendamos la utilizacin de metacrilatos,
en lugar de cristales para colocar sobre los soportes.
Es conveniente que se disponga de un lavabo, pileta o
fuente cercana para el lavado de los trabajos.

b) La trascendencia que ha tenido en el desarrollo de esta tesis.

A la vista de la valoracin de la Unidad Didctica, estamos en
situacin de afirmar que la aplicacin de la cianotipia,
combinada con las nuevas tecnologas es susceptible de aplicar
en el aula en la mayora de los Ciclos Educativos.

299

300


Trabajo de campo. Primera toma de contacto con la cianotipia

CAPTULO VI

TRABAJO DE CAMPO

En la elaboracin del trabajo de campo confluyen diversas
cuestiones relacionadas directamente con los objetivos de esta
investigacin, que revierten en una serie de ejercicios que es
necesario realizar, para establecer unos criterios que nos permitan
elaborar las conclusiones finales. Los ejercicios planteados han
sido los siguientes:

15. PRIMERA TOMA DE CONTACTO CON LA
CIANOTIPIA

Al ser la cianotipia una tcnica fotogrfica, aunque antigua,
desconocida y novedosa para el alumnado, consideramos
conveniente realizar una primera toma de contacto del alumno
con el medio, para ver el grado de aceptacin de pudiera tener y,
en consecuencia, elaborar los ejercicios definitivos para llevar a
cabo el trabajo de campo. Para conseguir nuestro objetivo,
realizamos distintas experiencias en otros tantos centros
educativos de enseanza formal y no formal, como complemento
de las asignaturas impartidas en ese momento. A continuacin
describimos los centros y asignaturas que formaron parte de esta
primera toma de contacto:

301
Marco experimenta para la investigacin


302

Centro Asignatura
Enseanza formal
Facultad de Bellas Artes. UCM.
Bases Didcticas de las Artes Visuales.
Obligatoria de 1
Creatividad y Procesos.
Optativa de Primer Ciclo
Psicologa del Arte y de la Imagen.
Obligatoria de 1
Facultad de Ciencias de la
Educacin. UCM. Experto
Universitario en Educacin
Artstica.
Fotografa
Escuela de Arte La Palma Tcnicas y Tecnologas
Escuela Universitaria Escuni.
UCM.
Imagen
I.E.S. Duque de Rivas. Rivas
Vaciamadrid (Madrid)
Comunicacin Visual. 3 y 4 de la E.S.O.
I.E.S. Santa Eugenia. Madrid Comunicacin Visual. 3 y 4 de la E.S.O.
Enseanza no formal
Facultad de Bellas Artes. UCM.
Curso de Formacin de
Monitores de Centros
Culturales y de Tercera Edad.
Fotografa
Asociacin Cultural Artenuba.
Ayuntamiento de Nuevo
Baztn (Madrid).

Fotografa



303

En este primera toma de contacto propusimos a todos los alumnos
que realizaran un ejercicio libre. Los criterios metodolgicos
fueron en todos los casos los mismos.

15.1 Metodologa de trabajo

1. En primer lugar entregamos a los profesores de las
asignaturas correspondientes dos fichas con los mdulos terico y
prctico, aplicados a esta primera toma de contacto y que
reproducimos al finalizar estos puntos.
2. Seguidamente realizamos una introduccin al proceso
fotogrfico y a los factores que intervienen directamente en la
formacin de la imagen, como son la luz, el espacio y el tiempo.
3. A continuacin y apoyados por medios audiovisuales
hicimos una amplia exposicin del proceso fotogrfico
denominado cianotipia, con ejemplos de las posibilidades que
ofrece este medio.
4. En cuarto lugar procedimos a la elaboracin de la
emulsin y a la sensibilizacin de los soportes.
5. Finalmente, llevamos a cabo el proceso de exposicin,
lavado y secado de los ejercicios.


304

TTULO DEL MDULO TERICO : FOTOGRAFA:
VIEJOS PROCESOS Y NUEVAS TECNOLOGAS

Duracin del mdulo: 2 horas
INTRODUCCIN
La fotografa forma parte de nuestra cultura, pero a veces resulta complicado
acceder a su prctica. Los procesos fotogrficos del siglo XIX nos brindan esa
oportunidad y son una fuente inagotable de creatividad. Debido a que
algunos no ofrecen dificultad en su utilizacin porque su proceso es muy
sencillo, pueden ser un recurso para ampliar nuestras posibilidades de
expresin plstica.
OBJETIVOS
Utilizar la fotografa como un medio de comunicacin que nos vincula con
las imgenes sociales.
Aportar los mnimos conocimientos sobre el proceso de la fotografa.
Dotar al alumno de los conocimientos tericos bsicos sobre emulsiones del
siglo XIX para desarrollar posteriormente trabajos fotogrficos.
CONTENIDOS
Breve historia de la fotografa.
Viejos procesos fotogrficos. Emulsiones por transformacin qumica y
procesos pigmentarios.
La utilizacin de la fotografa como elemento plstico expresivo por
distintos artistas.
METODOLOGA
Exposicin de los temas apoyndose en soportes tcnicos y medios
audiovisuales.
Planteamiento de las diversas aplicaciones didcticas de los procesos
fotogrficos del siglo XIX .
BIBLIOGRAFA
COSTA, J. El lenguaje fotogrfico. Ed. Ibrico Europea de Ediciones CIAC.
Barcelona.
FREUND, G. (1976): La fotografa como documento social. Gustavo Gili.
Barcelona.
HEDGECOE, J. (1977): Fotografa creativa. Ed. Blume. Madrid.
HILL, P. y COOPER, T. Dilogo con la fotografa. Gustavo Gili. Barcelona.
PORSCHER, L. (1977): La fotografa y sus usos pedaggicos. Kapelusz.
Buenos Aires.
SONTAG, S. (1989): Sobre la fotografa. Edhasa. Barcelona .
SOUGEZ, M. L. (1999): Historia de la Fotografa. Ctedra, S.A. Madrid.
TAUSK, P. (1978): Historia de la Fotografa en el Siglo XX. Editorial
Gustavo Gili, S.A. Barcelona.

Trabajo de campo. Otras experimentaciones

TTULO DEL MDULO PRCTICO:
FOTOGRAFA: CIANOTIPIA Y NUEVAS
TECNOLOGAS

Duracin del mdulo: 3 horas

INTRODUCCIN
Este mdulo pretende que el alumno experimente con la emulsin
fotogrfica denominada cianotipia, para lo cual llevar a la prctica una
serie de ejercicios relacionados con el tema.
OBJETIVOS
Conocer emulsiones fotogrficas del siglo XIX.
Capacitar al alumno para que sea capaz de aplicar las emulsiones sobre
distintos soportes.
Que el alumno se familiarice con la forma de obtener negativos.
CONTENIDOS
Anlisis de soportes.
Emulsionado.
Realizacin de ejercicios fotogrficos.
METODOLOGA
Prcticas en espacios interiores y exteriores.
Elaboracin de ejercicios didcticos para su aplicacin en Centros
Culturales y de Tercera Edad.
BIBLIOGRAFA
ADES, A. (1977): El fotomontaje. Bosch. Barcelona.
LANGFORD, M. (1981): Manual del Laboratorio Fotogrfico. Hermann
Blume. Madrid.
LANGFORD, M. (1980): La fotografa paso a paso. Blume. Barcelona.
SPILLMAN, R. (1991): Manual prctico del fotgrafo. Omnicon. Madrid.
ZELICH, C. (1995): Manual de Tcnicas Fotogrficas del siglo XIX. Arte y
Proyectos Editoriales, S.L. Utrera (Sevilla).

305


No queremos hacer un anlisis detallado de cada una de las
experiencias llevadas a cabo en los centros educativos, pero s
deseamos constatar que la cianotipia fue muy bien aceptada de
forma generalizada en todos ellos.

306


Trabajo de campo. Otras experimentaciones

16. OTRAS EXPERIMENTACIONES

16.1 Realizacin de una experiencia con nios pequeos y
disminuidos psquicos

Tambin realizamos una experiencia con nios de edades
comprendidas entre 6 y 10 aos, que hicimos extensiva a un
colectivo de disminuidos psquicos, siendo muy bien aceptada la
propuesta. Aunque ellos no entendan el proceso que interviene
en la formacin de la imagen fotogrfica, s mostraban gran
inters en aplicar la cianotipia y no tuvieron mayores problemas
en su manipulacin y su ejecucin. Incluimos dos de los trabajos
realizados por los alumnos.

307

Trabajo de campo. Talleres

16.2 Realizacin de talleres

El Colegio Jess Mara organiza cada ao, para sus alumnos
de la E.S.O. y de Bachillerato una serie de talleres cuya duracin
es de una semana.

Para completar este estudio preliminar, hemos planteado un
taller que, con el nombre CIANOTIPIA, se ofert a todos los
alumnos se ofert a todos los alumnos pertenecientes a 1, 2, 3 y
4 de la E.S.O., as como a los que cursan 1 y 2 de Bachillerato.

A continuacin hacemos referencia a los talleres que se
desarrollaron en la semana del 18 al 22 de Febrero de 2002, donde
se indican el nmero de alumnos que quisieron participar en cada
uno de ellos:

NOMBRE DEL TALLER
ALUMNOS
PARTICIPANTES
Aerobic 20
Ajedrez 25
Bailes de Saln 29-27-30-28
Arcilla 24-25-25-21
Botellas de sal 18-19-20-15
Cianotipia 15
Cine Forum 25-24
Cocina 22-22-22-22
Decoracin de piedras 23-23-24-20
Donacin de rganos 24-23
Electricidad 26-26
Especialistas de cine 21-20-21-21
Estao 25-24-27-26
Fotografa 25-26-26
Juegos de estrategia en red 28-30-30-30
La ONCE 19-20-20-19
Lenguaje de signos 22-23-22-22
Manualidades 23-26-26-21
Montaismo 26-25-27-27
308



Nudos 24-26-24-24
Papiroflexia 22
Primeros auxilios 25-25
Primeros auxilios 27-25-25-25
Pulseras 27-23-25-27
Relajacin 26-27-27-27
Tai-chi 25-25-25-25
Teatro 24-29
Velas 20-20-20
Yoga 25-27-26-26

Como podemos observar, el nmero de personas
participantes en el Taller cianotipia era el menos numeroso. Al
recabar informacin sobre los motivos que les han llevado a elegir
este taller en concreto, nos encontramos con las siguientes
respuestas:

2 Alumnos comentaban que porque tenan curiosidad
por saber qu es lo que encerraba la complicada palabra
cianotipia. (porque les haba hecho gracia el hombre del taller).
2 Alumnos porque los profesores les haban informado
de que se trataba de una tcnica para realizar fotografas sin
cmara.
El resto, 11 alumnos, porque no tenan plaza en otro
taller, ya que se haban completado la mayora.

Una vez presentada la tcnica el inters aument. Cuando
salieron al patio a realizar los ejercicios, los integrantes de muchos
talleres que se encontraban en el mismo lugar, se acercaron a ver
qu es lo que se estaba haciendo concretamente en ste,
solicitando se les dejara participar. Los alumnos fueron cada vez
ms numerosos, llegando incluso a participar en los ejercicios la
Directora del Centro.

309


A la vista de estas experiencias, podemos constatar que la
cianotipia no slo ha sido aceptada por la mayora del alumnado,
sino que deseaban profundizar en su experimentacin.
.
310


Trabajo de campo. Ejercicios concretos

17. REALIZACIN DE EJERCICIOS CONCRETOS

Para conocer la forma en que los alumnos representan ciertos
aspectos relacionados con la Educacin Plstica y Visual, hemos
pensado que sera interesante plantear algn ejercicio concreto que
intentara demostrar que este proceso no slo se puede desarrollar
como una asignatura independiente, dentro del mbito de la
fotografa, sino que se puede adaptar perfectamente al currculum,
para hacer ms comprensibles ciertos conceptos y ser ms factible,
por tanto, el proceso enseanza-aprendizaje.

17.1 Diseo de la prueba

Una vez delimitadas las edades y los Ciclos de Enseanza
adecuados para esta investigacin, hemos procedido al diseo de
esta prueba, basada en el planteamiento de una serie de ejercicios
relacionados con los elementos que participan en la configuracin
de una imagen para ser representados por los sistemas
tradicionales (dibujo) y por medio de la cianotipia. Los citados
ejercicios se aplicarn a los siguientes apartados, contenidos en el
Diseo Curricular Base:

El espacio
El movimiento
El tiempo

17.2 Centros docentes, cursos y ejercicios propuestos
La experimentacin la hemos llevado a cabo en distintos
Centros Docentes de la Comunidad de Madrid y en diferentes
cursos. El esquema de trabajo, ha sido el siguiente:

311

Trabajo de campo. Ejercicios concretos .

Centro Investigacin
Nivel
educativo
N de
alumnos
Colegio Jess
Mara
La representacin del espacio 3 y 4 de la
E.S.O.
38
Colegio Jess
Mara
La cianotipia como recurso de representacin
del espacio
3 y 4 de la
E.S.O.
25
I.E.S.
Alcal de
Henares
Representacin del movimiento 3 y 4 de la
E.S.O.
41
I.E.S.
Alcal de
Henares
del movimiento
3 y 4 de la
E.S.O.
45
I.E.S. Duque de
Rivas. Rivas
Vaciamadrid
Representacin del tiempo 3 y 4 de la
E.S.O.
56
I.E.S. Duque de
Rivas. Rivas
Vaciamadrid
del tiempo
3 y 4 de la
E.S.O.
54

312


Trabajo de campo. Ejercicios concretos: el espacio

17.2.1 El espacio

Para abordar un tema tan importante como la
representacin del espacio, nos basaremos en las consideraciones
de Arheim
60
quien nos dice que en geometra son suficientes tres
dimensiones para describir la forma de cualquier objeto slido y
las ubicaciones relativas de los objetos entre s en cualquier
momento dado. Si se quiere atender tambin a los cambios de
forma y ubicacin, a las tres dimensiones del espacio habr que
aadir la dimensin del tiempo. Desde el punto de vista
psicolgico, contina Arheim- podemos decir que, aunque nos
movemos libremente en el espacio y en el tiempo desde los
albores de la conciencia, la captacin activa de estas dimensiones
por parte del artista se desarrolla paso a paso, de conformidad con
la ley de diferenciacin. Haciendo un compendio de todo lo
anterior, nos encontramos con tres puntos de vista distintos, pero
ntimamente relacionados entre s, que se refieren directamente al
espacio, como son:

Punto de vista fsico, relacionado con la materia y el
tiempo.
Punto de vista geomtrico, considerado el lugar de las
dimensiones, algo continuo e ilimitado.
Punto de vista psicolgico, donde el espacio se considera
objeto de la percepcin.

Partiendo de la base de la existencia de las tres dimensiones,
tanto a nivel perceptivo como representacional, a continuacin
hacemos un resumen de contenidos los que abarcan cada uno de
los apartados:

Primera dimensin o unidimensional
La concepcin espacial se limita a una senda lineal. No hay
especificacin de forma. Se pueden concebir entidades
incorpreas, definidas slo por su ubicacin relativa, en trminos

313
60
Arheim, Rudolf (1988): Arte y percepcin visual, Alianza Forma Editorial. Madrid, pg.
245.


de su distancia, sus velocidades relativas, y la diferencia entre dos
direcciones, ir y venir
61

Segunda dimensin o bidimensional
La bidimensionalidad nos ofrece una extensin espacial,
que conlleva una gran diversidad de formas: angulares, redondas,
irregulares, etc. Tambin es muy importante la apreciacin del
tamao, pudiendo establecer comparaciones entre cosas grandes y
pequeas. Otro punto a tener en cuenta es que se aade a la sola
distancia las diferencias de direccin y orientacin. Podemos
distinguir las formas segn las muchas direcciones a que apunten,
as como percibir que la colocacin de unas respecto a otras puede
ser infinitamente variada. Igualmente podemos apreciar el
movimiento en toda la gama de direcciones.

Tercera dimensin o tridimensional
La tridimensionalidad se presenta ante nosotros con un
amplio abanico de posibilidades: extensin del espacio en
cualquier direccin y disposiciones ilimitadas de todos los objetos,
sin desdear la representacin tridimensional de los mismos.

Este ltimo epgrafe o apartado es el que se refleja la
realidad tal y como nosotros la vemos e interpretamos.

En el rea de las Artes Plsticas, existen numerosos recursos
para la representacin del espacio, objetivo que podemos
conseguir mediante el color, el tamao, la yuxtaposicin, la
prdida de definicin de los elementos que queremos situar en
ltima posicin en el espacio, y la geometra descriptiva, entre
otros.

En nuestro estudio para la delimitacin de las edades objeto
de esta investigacin nos encontramos con que el medio ms
utilizados para la representacin espacial es la geometra
descriptiva, pero existe una gran variedad de criterios
interpretativos en la mayora de los alumnos, quienes no se

314

61
Ibdem, pg. 245.


atienen a un modelo nico, como puede ser el sistema
axonomtrico o cnico, sino que engloban, en muchos casos los
dos sistemas en un mismo dibujo. Esto nos indica que aunque
desean plasmar de una forma fidedigna la realidad, en numerosas
ocasiones no lo consiguen.

Tambin hemos considerado conveniente analizar la
representacin espacial no proxmica- en alumnos pertenecientes
a algunos ciclos de enseanza de la E.S.O. y, a la vista de los
resultados, plantear el mismo ejercicio realizado con la tcnica de
la cianotipia. A continuacin describimos el Centro colaborador,
ciclos educativos y ejercicios propuestos:

Nombre del Centro: Jess Mara. Madrid
Ciclo de enseanza: 3 y 4 de la E.S.O.
Nmero de alumnos: 38

Ejercicio propuesto:
Dibuja tres elementos que habitualmente encuentras o llevas a clase,
en primer, segundo y tercer plano, debiendo tener todos el mismo color
y sin variar la escala en ningn caso.

1. PRIMER EJERCICIO

Materiales utilizados
Los materiales utilizados para formalizar el ejercicio han

Papel DIN-A4
Lapicero
Tijeras
Goma de borrar
Sacapuntas
315


Temporalizacin
A los alumnos se les ha dado 50 minutos para llevar a cabo
el trabajo.

Anlisis de los resultados
De los 38 alumnos que formaron parte de la experiencia, 14
mayora colocaron aleatoriamente los objetos en el espacio, con el
fin de conseguir el espacio deseado.

Emma Perulero, 3 de la E.S.O. Tamara Revenga Aguilar, 3 de la E.S.O.

Cuatro alumnos construyeron el espacio colocado en la
lnea de tierra un elemento, un poco ms elevado el siguiente y en
la parte superior el tercer objeto.

316



Uno de los alumnos situ las tres piezas en el borde inferior
y, al no conseguir el espacio que pretenda, los desplaz hacia
arriba.

Sara Ruiz Gmez, 4 de la E.S.O.

Tan slo un alumno de 3 utiliz el recurso del sombreado
para representar el objeto tridimensionalmente y conseguir
espacio.

317
Arantxa Anice Ferreira, 3 de la E.S.O.


El resto de los alumnos, represent el espacio por
yuxtaposicin.

Silvia Gallardo Alfonso, 3 de la E.S.O. J os Luis Castillo, 3 de la E.S.O.

El hecho que ms ha llamado nuestra atencin es que, a
pesar de que existe una asignatura que con el nombre Volumen se
da en 3 y 4 de la E.S.O., ninguno de los 38 alumnos hizo uso de
la perspectiva para representar el espacio.

Tampoco tuvieron en cuenta el recurso de difuminar, es
decir, hacer desaparecer levemente o insinuar algunos objetos
con el fin de conseguir el espacio buscado.

318



2. SEGUNDO EJERCICIO

Cianotipia (emulsin)
Cartulinas blancas y de colores.
Lapicero.
Tijeras.
Goma de borrar.
Sacapuntas.

Temporalizacin
Los alumnos contaban con 50 minutos para hacer el trabajo.

Con esta experiencia hemos conseguido que los alumnos
entendieran que basta con difuminar algunos objetos para que
stos pasen a segundo o tercer plano, sin necesidad de variar el
tamao, modificar los colores o hacer uso de la yuxtaposicin,
facilitndoles el proceso enseanza-aprendizaje.

319


Los alumnos tambin comprendieron que una imagen
tiene un sentido para ser vista y que significado depende del
ngulo de visin con que la veamos.

A la vista de esta experiencia, estamos en condiciones de
decir que la cianotipia puede ayudar a entender la representacin
espacial la tcnica sustractiva, es decir, realizando fotogramas
con objetos que se quitan pasado un cierto tiempo, dejando otros
inmviles.

320


Trabajo de campo. Ejercicios concretos: el movimiento

17.2.2 El movimiento

El movimiento forma parte de la vida del hombre. Nadie
se baa dos veces en el mismo ro nos dice Herclito- Como
discpulos suyos podemos decir que, ni siquiera una sola vez,
porque el ro cambia constantemente, est en continua evolucin.

Para que percibamos el movimiento es necesaria una
comparacin de los estados en distintos momentos. Distinguimos
entre cosas y sucesos, inmovilidad y movilidad, tiempo y
atemporalidad, ser y devenir
62
.

Ahora bien, hemos de distinguir el movimiento bajo dos
vertientes distintas, pero que se complementan. Por una parte est
la secuencializacin, el movimiento que nos indica que una accin
ha empezado a desarrollarse en el pasado, que tiene lugar en el
presente y que finalizar en el futuro. Es el espacio temporal.

En la otra postura est el elemento esttico que contempla
el devenir de las cosas, el que nos traslada al espacio atemporal.

Sabemos perfectamente las dificultades que entraan el
hacer una representacin grfica del movimiento. Existen los
vectores que facilitan el trabajo, porque indican la direccin del
desplazamiento del objeto. Otro recurso muy utilizado es la
secuencializacin, pero lejos de indicarnos movimiento, con
frecuencia, nos encontramos con una serie de imgenes casi
idnticas colocadas en distintas posiciones que nos transmiten
estaticidad, en lugar de desplazamiento.

Para conocer cmo representan los alumnos el
movimiento, hemos propuesto un ejercicio especfico que nos
indique los recursos que utilizan para ello y si, finalmente, lo
consiguen.

321
62
Arheim, R., Arte y Percepcin Visual, Alianza Editorial, S.A., Ed. 1988, Madrid, Pg. 409.


Nombre del Centro: I.E.S. Duque de Rivas. Rivas
Vaciamadrid

Haz una representacin del movimiento

1. PRIMER EJERCICIO


Papel DIN-A4
Lpices de colores

Temporalizacin
el trabajo.

De los 41 alumnos que realizaron el ejercicio, 15 utilizaron
imgenes secuencializadas, pero, lejos de parecer dinmicas y
movibles, se mostraban pesadas y estticas. 10 alumnos
hicieron uso de los vectores y el resto, intentaron conseguir
movimiento mediante distintas disposiciones de los objetos en
otros tantos lugares.

322



Aitor Rodrguez Acosta

Oscar Revenga Snchez

323


Oscar Elices Surez

Ramiro Pereda Yage

324






Temporalizacin

Los alumnos, utilizando la tcnica del fotograma, han
desplazado los objetos de un lugar a otro, en pequeos intervalos
espaciales. En la primera posicin que han dejado los objetos en su
movimiento se percibe la huella de que el mismo estuvo all
situado; lo mismo sucede con la segunda posicin y as
sucesivamente, consiguiendo una secuencializacin que nos
indica movimiento. La apreciacin de las imgenes obtenidas de
esta forma, facilita la comprensin de los factores que tienen lugar
en la representacin del movimiento.

325


Representaciones del movimiento
326


Trabajo de campo. Ejercicios concretos: el tiempo

327
17.2.3 El tiempo

La representacin grfica del tiempo se atiene a unos
cnones previamente establecidos y que se relacionan
directamente con los siguientes elementos, entre otros:

Calendarios.
Relojes.
Estaciones del ao.
Elipsis.

Sin embargo la representacin del paso del tiempo
entendido como concepto, no se aborda en la enseanza plstica y
visual, concepto muy difcil de plasmar plsticamente.

Al igual que hemos hecho en casos anteriores (composicin,
espacio y movimiento), hemos realizado un nuevo estudio con el
fin de medir la capacidad del alumnado para la representacin
grfica del tiempo. Este experimento lo hemos llevado a cabo en el
siguiente Centro Educativo y en los ciclos de enseanza indicados
al respecto:

Nombre del Centro: I.E.S. Duque de Rivas. Rivas
Vaciamadrid.
Ciclo de enseanza: 2, 3 y 4 de la E.S.O.

Dibuja el paso del tiempo, sin utilizar el recurso del calendario, el
reloj, las estaciones del ao, o el da y la noche.



328

1. PRIMER EJERCICIO


Papel DIN-A4
Lpices de colores

Temporalizacin
el trabajo.

En esta experiencia participaron 56 alumnos. Los
estereotipos ms dibujados fueron los siguientes:

Estereotipos Nmero de veces
Relojes 12
Calendarios 10
Infancia-juventud, madurez, muerte 9
Estaciones del ao 9
Noche y da (sol y luna) 7
Medios de transporte 3
Combinacin de varios elementos 5
Flecha que sale del arco y llega a la diana 1



329
Francisco Lpez, 4 de la E.S.O.
J os J imnez, 4 de la E.S.O. Carmen Frades, 3 de la E.S.O.


330

J ons Diguez, 3 de la E.S.O.
Esperanza Martnez, 3 de la E.S.O. Moiss Revuelta, 4 de la E.S.O.


331
J orge J imnez Perea, 2 de la E.S.O.

Como podemos observar, todos los alumnos han empleado
los estereotipos tradicionales (relojes, calendarios, etc.), a pesar de
que las indicaciones que les dimos fueron que prescindieran de
ellos.

Consideramos que estas edades son apropiadas para
empezar a trabajar sobre conceptos que les ayuden a reflexionar
sobre cuestiones concretas, as como ayudarles a plasmar
sensaciones abstractas, cuya representacin resulta bastante
complicada.


Diversos elementos para la realizacin de los
fotogramas (canicas, reglas, etc.


332

Temporalizacin

Tras la realizacin de los ejercicios con la cianotipia, todos
los alumnos representaron y reflexionaron sobre el concepto del
paso del tiempo, concepto que materializaron realizando
fotogramas en movimiento, poniendo objetos y desplazndolos,
en fracciones de 2 minutos, reflejando en el soporte lo que sucede
durante un periodo de tiempo, ya que, debido a su poca
sensibilidad y como nos dice Moreno, C.
63
las emulsiones
antiguas pueden reflejar en un soporte 15 minutos del tiempo

63
Moreno, C. (2001): La fotografa y el tiempo. Distornos. J ornadas de Becarios. UCM.
Madrid, pg. 106.

Trabajo de campo. Ejercicios concretos: la composicin

333
17.2.4 La composicin

Llamamos composicin a la estructura o construccin en la
que los distintos elementos establecen lazos de unin entre ellos,
de forma que los contemplamos como conjunto, formando una
unidad.

Conceptualmente, el trmino composicin responde a
uno de los anhelos esenciales del espritu, el de coherencia, y a
una aspiracin profunda de nuestro ser, que es la de construir una
realidad de la que sea autor el hombre
64
. Otros autores nos dicen
que el proceso de la composicin es el paso ms importante del
problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas
marcan el propsito y el significado de la declaracin visual y
tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador
65

El conocimiento de la composicin, de sus elementos y las
relaciones entre ellos, as como el desarrollo de las capacidades de
coordinar y ordenar medios y elementos, son una parte prioritaria
en el proceso enseanza-aprendizaje en todos los niveles de las
artes plsticas.

La cianotipia tiene una particularidad destacable y es su
instantaneidad. Esta caracterstica singular podemos emplearla
para la puesta en curso de ejercicios relacionados con la
composicin. Intentaremos realizar aleatoriamente composiciones
para despus ir situando los objetos sobre el soporte emulsionado
y comprobar la gran cantidad de variables existentes en la misma,
valorando pesos, direcciones, tensiones y todos aquellos
elementos que comprenden la configuracin de una imagen.

64
Berger, R. El conocimiento de la pintura. Tomo I., pg. 140. Noguer. Barcelona, 1976.
65
Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen, pg. 33. Gustavo Gili. Barcelona, 1976.


Nombre del Centro: Colegio Jess Mara. Madrid

Realiza distintas composiciones con la cianotipia, intentando que
estn perfectamente equilibradas

Diversos elementos para la realizacin de los
fotogramas (canicas, reglas, etc.

Temporalizacin
el trabajo.

La inmediatez de la cianotipia ha permitido a los alumnos
disponer los elementos sobre el soporte con distintas
composiciones, donde el peso, la direccin y otros integrantes que
forman parte de la misma, se variaban constantemente, conseguir
la composicin deseada.
334



335
Composicin esttica simtrica, con
generacin de espacio
Composicin dinmica simtrica, con
Composicin dinmica, asimtrica, con

Trabajo de campo. Ejercicios libres

336

18. EJERCICIOS LIBRES

La ltima parte del trabajo de campo comprende una serie
de ejercicios en los que el alumno gozaba de absoluta libertad para
su realizacin. Estos ejercicios, que constituyen una compilacin
de todas las jornadas de trabajo que hemos tenido con los
alumnos, lo hemos desarrollado en distintos Centros Educativos.
A continuacin hacemos referencia a los mismos, as como a los
niveles de enseanza y nmero de alumnos que participaron en
esta experiencia.

Centro Nivel educativo N de alumnos
I.E.S. Santa Eugenia 2, 3 y 4 de la E.S.O 93
I.E.S. Duque de
Rivas
3 y 4 de la E.S.O. 58
I.E.S. San Juan
Bautista
3 y 4 de la E.S.O. 62
Colegio Jess Mara 3 y 4 de la E.S.O. 60



337
Como hemos mencionado anteriormente, al alumno se le ha
dado la oportunidad de elegir libremente el o los temas con los
que se sintiera ms identificado y que l pensara que se podran
realizar con la cianotipia. No obstante, haba una clara
predisposicin a llevar a cabo ejercicios relacionados con los temas
que estamos tratando en esta investigacin. Las representaciones
han sido variadas y creativas. Resumimos los ejercicios en los
siguientes:

Representacin Tcnicas
El volumen
El espacio
Las texturas
El movimiento
El paso del tiempo
La composicin
Ejercicios libres casuales
(creatividad)
Ejercicios libres causales,
partiendo de hallazgos casuales
(creatividad)
Fotogramas
Positivado con acetatos
Papiroflexia
Tcnicas Mixtas
(combinacin de dos o
tres)

De entre todos los trabajos hemos seleccionado algunos,
cuyos comentarios figuran en la ficha correspondiente. Estas
fichas constan de una parte tcnica con respecto al tipo de
ejercicio, materiales, etc., y un comentario sobre el trabajo llevado
a cabo. Queremos hacer constar que, finalizados dichos anlisis,
los hemos comentado con los alumnos, indicndoles algunas
cuestiones susceptibles de ser mejoradas.

Los trabajos y las fichas en cuestin se incluyen a
continuacin:

EJERCICIOS LIBRES
Muestra y comentarios



FICHA TCNICA DE DATOS SOBRE LA REALIZACIN DE EJERCICIOS LIBRES
TCNICA CIANOTIPIA
COMPOSICIN
CENTRO: INSTITUTO DE ENSEANZA SECUNDARIA SANTA EUGENIA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: ANA CASTRO GONZLEZ
EDAD 16

COMENTARIOS

Intenciones de la alumna y estrategias utilizadas
Lo que pretenda la alumna era realizar un ejercicio de composicin e investigar la tcnica. Para ello, coloc en todo
el soporte clips, que no movi en ningn caso. A los 4 minutos incorpor nuevos elementos.

Resultado final
La cantidad de clips que ha colocado sobre el soporte presenta una composicin dinmica, pero sobrecargada. Los
clips se muestran en tres dimensiones. Desvanecimiento de algunos elementos por su incorporacin posterior.

SOL X PRIMAVERA VERANO OTOO INVIERNO
M X M M M
NATURAL
NUBES
T T T T
17 20 22
T
I
P
O
S

D
E

L
U
Z

ARTIFICIAL
LABORATORIO
INSOLACIN

ESTTICO X
INCORPORACIN,
SUSTITUCIN O
DESPLAZAMIENTO
BLANCA UNIFORME X
1 2 3 4 5
CARTULINA
COLOR X
PARCIAL

FOTOGRA MA
CON
MOVIMIENTO

X
ACETATO MIXTO
S
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O
R
T
E

OTROS
A
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I
C
A
C
I
O
N

DESIGUAL
MATERIALES
UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
COMPOSICIN - MOVIMIENTO
CENTRO: INSTITUTO DE ENSEANZA SECUNDARIA DUQUE DE RIVAS
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: MARA ARMAS
EDAD 16

COMENTARIOS

La alumna quera conseguir una composicin dinmica, a la vez que persegua representar el espacio y el movimiento.

Resultado final
Consideramos que el resultado final corresponde a las expectativas de la alumna.
M X M M M
NATURAL
NUBES
T T T T
17 20 22
T
I
P
O
S

D
E

L
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ARTIFICIAL
LABORATORIO
INSOLACIN

ESTTICO
INCORPORACIN
SUSTITUCIN O
DESPLAZAMIENTO
BLANCA X UNIFORME X
1 2 3 4 5
CARTULINA
COLOR
PARCIAL

FOTOGRA MA
CON
MOVIMIENTO
X
X X X
ACETATO MIXTO
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R
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C
A
C
I
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DESIGUAL
MATERIALES
UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: LAURA PASCUAL
EDAD 17

COMENTARIOS

La pretensin la alumna ha sido obtener una composicin dinmica. Como se ha dado cuenta de que en la parte
derecha del soporte la emulsin no lo cubra totalmente, ha colocado un elemento a la izquierda y no lo ha movido,
intentando compensar la imagen final.

Resultado final
La estudiante ha conseguido reflejar el movimiento, pero la franja naranja grande desequilibra la composicin.

M X M M M
NATURAL
NUBES
T T T T
17 20 22
T
I
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ARTIFICIAL
LABORATORIO
INSOLACIN

ESTTICO X
INCORPORACIN,
SUSTITUCIN O
DESPLAZAMIENTO
BLANCA UNIFORME X
1 2 3 4 5
CARTULINA
COLOR X
PARCIAL X
FOTOGRA MA
CON
MOVIMIENTO

ACETATO MIXTO
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DESIGUAL
MATERIALES
UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
COMPOSICIN
CENTRO: INSTITUTO DE ENSEANZA SAN JUAN BAUTISTA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: SERGIO CRESPO
EDAD 15

COMENTARIOS

Intenciones del alumno y estrategias utilizadas
La intencin de este alumno es realizar una composicin esttica y austera. Para ello ha colocado un palo y una
moneda. Ha situado, igualmente una cadena. Estos elementos los ha resaltado con tmpera naranja, color de la propia
cartulina.

Resultado final
La cuidada seleccin de los elementos que conforman la imagen de este alumno, y la sutileza de su tratamiento
posterior, confieren a esta imagen una gran estaticidad, plasticidad y belleza
SOL PRIMAVERA VERANO OTOO INVIERNO
M M M M X
NATURAL
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ARTIFICIAL
LABORATORIO
INSOLACIN

ESTTICO X
INCORPORACIN
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DESPLAZAMIENTO
BLANCA UNIFORME X
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CARTULINA
COLOR X
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DESIGUAL
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: CAROLINA MUOZ MARINERO
EDAD 17

COMENTARIOS

La alumna ha querido confeccionar un herbario. Para ello ha recogido ariznicas de la calle y las ha puesto sobre el
soporte

Resultado final
La parte de la planta que incida directamente sobre la cartulina, deja ver el color de azul de sta. Las zonas perdidas
son las sombras que arrojaba las ariznicas. La estudiante ha reflejado perfectamente la forma vegetal y ha
conseguido representar el espacio.

M X M M M
NATURAL
NUBES
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ARTIFICIAL
LABORATORIO
INSOLACIN

ESTTICO X
INCORPORACIN,
SUSTITUCIN O
DESPLAZAMIENTO
BLANCA UNIFORME X
1 2 3 4 5
CARTULINA
COLOR X
PARCIAL

FOTOGRA MA
CON
MOVIMIENTO

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ACETATO MIXTO
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P
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N

DESIGUAL
MATERIALES
UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
COMPOSICIN - TEXTURAS
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: CRISTINA MENNDEZ HERNNDEZ
EDAD 15

COMENTARIOS

La alumna quera conseguir una imagen de su pelo. Para ello, se coloc sobre el soporte emulsionado durante 8
minutos.

Resultado final
La forma de sensibilizar el soporte hace que se genere una composicin gil y dinmica,al igual que se consiguen
texturas visuales.

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FICHA TCNICA DE DATOS SOBRE LA REALIZACIN DE EJERCICIOS
TCNICA CIANOTIPIA
COMPOSICIN - TEXTURA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: MERCEDES HERMOSO
EDAD 15

COMENTARIOS

Este fotograma en un principio pretenda conseguir una composicin equilibrada mediante la disposicin ordenada de
todos los elementos.

Resultado final
La alumna ha conseguido texturas visuales mediante la sensibilizacin casual del soporte de una manera concreta. El
conjunto imita perfectamente una escena de playa, con la arena al fondo

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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
COMPOSICIN
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: BENJAMN MARTNEZ CRESPO
EDAD 14

COMENTARIOS

Tras haber analizado las claves de la composicin, este alumno quiso ponerlas en prctica, realizado una composicin
dinmica, equilibrada y armnica. Para ello dispuso ordenadamente todos los elementos que integraban la misma.

Resultado final
El alumno consigui los resultados perseguidos..
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TCNICA CIANOTIPIA
COMPOSICIN - TEXTURA
CENTRO: COLEGIO JESS MARA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: CARMELO CANOVAS GUTIRREZ
EDAD 16

COMENTARIOS

La composicin equilibrada era la meta de este alumno. La cartulina la sensibiliz, en diagonal, en una determinada
direccin. Realiz un dibujo realizado en papiroflexia y lo situ en posicin contraria a la emulsin del soporte.
Coloc, igualmente, un metacrilato encima, para conseguir una mayor nitidez

Resultado final
La imagen final nos muestra una composicin totalmente equilibrada y no exenta de tensiones, por lo que adquiere
gran dinamismo.

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TCNICA CIANOTIPIA
MOVIMIENTO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: ANA CALAHORRA
EDAD 16

COMENTARIOS

En esta ocasin la alumna ha utilizado un negativo en acetato, que es una fotocopia de un original de su propiedad,
para conseguir un positivo. Ha realizado una sola exposicin, desplazando ligeramente el acetato en tres intervalos de
2 segundos cada uno

Resultado final
El acetato en algunas partes no estaba ntimamente unido al soporte, mostrando la imagen final ese aspecto un tanto
difuminado.

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UTILIZADOS
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TCNICA CIANOTIPIA
MOVIMIENTO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: CONCHA MILLAR HERNNDEZ
EDAD 16

COMENTARIOS

Esta estudiante quera comprobar hasta qu punto con una imagen e acetato se puede conseguir movimiento. Para ello
realiz dos exposiciones: una de ellas esttica y la otra, desplazando el negativo ligeramente a los dos minutos de
comenzar la exposicin.

Resultado final
Consideramos que las pretensiones de la alumna se aproximan bastante al resultado final.
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TCNICA CIANOTIPIA
MOVIMIENTO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: MNICA CURY CANTOS
EDAD 16

COMENTARIOS

El movimiento era el principal objetivo de esta alumna. Para ello recogi diversas espigas y las situ sobre la cartulina
emulsionada. Procedi a moverlas en intervalos de varios minutos. Dado que la cartulina era satinada, la emulsin se
distribuy caprichosamente sobre ella, confiriendo cierto dinamismo.

Resultado final
Con el procedimiento anteriormente indicado, la alumna ha conseguido representar perfectamente el movimiento,
tanto en lo que se refiere a la disposicin y movimiento de los elementos, como a la eleccin y emulsionado de la
cartulina.
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TCNICA CIANOTIPIA
MOVIMIENTO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: MIREIA PLAZA GONZLEZ
EDAD 15

COMENTARIOS

Conseguir el movimiento era la meta de esta alumna, para lo cual desplaz los elementos colocados sobre el soporte
emulsionado en intervalos de varios minutos

Resultado final
El resultado es una imagen de gran plasticidad, en la que no slo ha conseguido representar el movimiento, sino que,
tambin est presente el espacio y una composicin armnica, dinmica y equilibrada.
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TCNICA CIANOTIPIA
MOVIMIENTO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: RAL MILLARES ROCA
EDAD 15

COMENTARIOS

Las estrategias de este estudiante para la representacin del movimiento se basan en la sensibilizacin, a rfagas, de la
cartulina. Tambin se ha dispuesto unas pequeas piedrecitas, para dar sensacin de movilidad. .

Resultado final
La disposicin de pequeas piedrecitas en el entorno de la moto, ligeramente movidas, ayuda a generar el movimiento
buscado. El espacio se ha conseguido, unido a una insinuante plasticidad.
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ESTTICO
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BLANCA UNIFORME X
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UTILIZADOS




TCNICA CIANOTIPIA
VOLUMEN MOVIMIENTO - ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: VIRIDIANA FERNNDEZ, EMMA GONZLEZ, PATRICIA VALLE Y
JOS PABLO ARIAS
EDAD 15-16

COMENTARIOS

Intenciones de los alumnos y estrategias utilizadas
El trabajo ha sido realizado por cuatro alumnos. Casa uno ha hecho un trabajo en papiroflexia y han hecho
exposiciones por separado, para comprobar la secuencia. Se trataba de partir de una imagen perfectamente definida y
plana, para continuar con otra con cierto volumen, una tercera donde el volumen y el movimiento estuvieran
presentes, y una cuarta, que comprendiera movimiento, espacio y volumen. En el primero de los casos, han colocado
un metacrilato encima, en el segundo, no han dejado el papel libre y en el tercer y cuarto casos, han desplazado la
plantilla.

Resultado final
La progresin que pretendan los alumnos, est plenamente conseguida.
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TCNICA CIANOTIPIA
EJERCICIO ALEATORIO - ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: DAVID VILLAR
EDAD 15

COMENTARIOS

El alumno se ha planteado un ejercicio totalmente libre, sin ninguna pretensin aadida. Ha dispuesto varios
elementos dejndolos en el soporte unos 5 minutos. Cuando la exposicin alcanzaba los 3 minutos, quit dos
unidades, quedando, por lo tanto, difuminados.

Resultado final
Con la sustraccin de algunos materiales, el alumno ha conseguido generar espacio.

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INSOLACIN

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TCNICA CIANOTIPIA
ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: JORGE JIMNEZ PREZ
EDAD 17

COMENTARIOS

El alumno ha querido representar una escena con un campo al fondo y una persona que observaba una especie de
granada. Ha colocado el negativo en acetato, hecho a mano y encima ha situado pequeos trozos de plantas. Cuando
llevaba unos 3 minutos expuesto, ha quitado la planta

Resultado final
Con la sustraccin de algunos materiales, el alumno ha conseguido generar espacio.

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ESTTICO
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PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: ROSALA TABERNERO ULZURRUN
EDAD 15

COMENTARIOS

La poca luz existente para la realizacin del fotograma, oblig a la alumna a quitar varias veces los elementos que
haba depositado sobre la cartulina para ver si estaban perfectamente expuestos. Al comprobar este hecho
negativamente, volvi a situar todos los objetos en numerosas ocasiones. .

Resultado final
El resultado final es la creacin de espacio casual, que se presentaba mediante insinuantes formas poco definidas.
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TCNICA CIANOTIPIA
ESPACIO - CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: FRANCISCO LASO MARTN
EDAD 17

COMENTARIOS

Este alumno quera hacer una composicin creativa. Coloc distintas plantas y algunas plantillas que se haba trado
de casa sobre una cartulina blanca. Despus de realizado el proceso y convenientemente seco el soporte, dio fugaces
pinceladas con la emulsin sobre la imagen que haba obtenido.

Resultado final
La plasticidad de la composicin queda perfectamente demostrada.
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TCNICA CIANOTIPIA
ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: ALBERTO IBARRA
EDAD 16

COMENTARIOS

En su deseo de conseguir espacio, este alumno ha querido representar el fondo del mar. Los peces y el barco o
submarino han sido hechos con plantillas de papel. Las ramas son naturales. Despus de conseguida la imagen, ha
procedido a pintarla por algunos lugares.

Resultado final
El resultado final es ms que satisfactorio, puesto que no slo este alumno ha creado la sensacin de espacio, sino que
las ramas han confieren un aspecto dinmico a la composicin. Por otra parte, las pinceladas direccionales en la forma
de aplicar la emulsin, indican una ruta o camino a seguir.
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TCNICA CIANOTIPIA
ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: ROBERTO CIRIA GONZLEZ
EDAD 17

COMENTARIOS
El alumno ha hecho, en este caso, una secuencia. La primera motocicleta nos muestra una imagen totalmente plana,
conseguida por la tcnica de la papiroflexia, poco trabajada. A la vista de los resultados obtenidos, ha procedido a
trabajar ms la imagen, hecho que puede verse en la segunda de las impresiones. La tercera imagen la ha situado en el
entorno de una carretera, colocando pequeas piedrecitas que ha movido a intervalos de 2 segundos. La forma de
aplicar la emulsin confieren a esta imagen dinamismo.

Resultado final
El alumno ha entendido muy bien el proceso de trabajo con la cianotipia, ya que no slo ha conseguido, en la segunda
imagen el volumen deseado, sino que, finalmente, logra situarla en el contexto adecuado, creando el espacio
correspondiente.
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TCNICA CIANOTIPIA
VOLUMEN -ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: JUSTO PASTOR FERNNDEZ
EDAD 14

COMENTARIOS

Con los elementos que tena en su poder quera representar una escena de jardn. Dos anillos colocados sobre la
cartulina se presentaban como dos contenedores tridimensionales. Unas hojas recogidas del suelo y una cadena,
completaban sus recursos. Realiz un fotograma con ligero movimiento.

Resultado final
La sensacin de jardn no est contemplada, pero el volumen pretendido con los dos anillos est perfectamente
conseguido.
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TCNICA CIANOTIPIA
VOLUMEN
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: SARA GONZLEZ VZQUEZ
EDAD 14

COMENTARIOS

Las intenciones de esta alumna eran conseguir el volumen mediante las sombras arrojadas, debido al intenso sol que
haca el da de la experiencia. Tambin quiso darle cierta agilidad moviendo una carcasa situada sobre el soporte,
cuatro veces a intervalos de un minuto cada vez.

Resultado final
El portalpices colocado sobre la cartulina, as como la pinza de metacrilato, reflejan totalmente su carcter
tridimensional.

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VOLUMEN
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: FERNANDO GUTIRREZ LPEZ
EDAD 14

COMENTARIOS

La representacin de la tridimensionalidad era la meta perseguida por este estudiante. El fotograma lo hizo a primera
hora de la maana, cuando el sol estaba ms bajo.

Resultado final
La eleccin de la hora del da era, junto con la cada del sol, la ms apropiada para conseguir la tridimensionalidad
perseguida, por lo que sus objetivos se cumplieron plenamente..
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TCNICA CIANOTIPIA
VOLUMEN
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: DAVID PEA, RUBN DAZ Y LUIS MNDEZ
EDAD 13

COMENTARIOS

Intenciones de los alumnos y estrategias utilizadas
Este trabajo ha sido realizado por tres alumnos. Pretendan representar sus propias manos.

Resultado final
Las sombras que arrojaban sus miembros nos muestran un aspecto tridimensional y un tanto deforme, llegando
incluso a percibirse las uas.

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TCNICA CIANOTIPIA
VOLUMEN - ESPACIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

2

NOMBRE DEL ALUMNO: MACARENA RUIZ BERMDEZ
EDAD 13

COMENTARIOS

Mediante la tcnica sustractiva-aditiva, la alumna ha realizado este fotograma. En primer lugar puso una plantilla
hecha con papel. Su intencin era conseguir espacio y hacer un contraste entre la bidimensionalidad y la
tridimensionalidad.

Resultado final
La alumna, finalmente, consigui sus propsitos.

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ARTIFICIAL
LABORATORIO
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TCNICA CIANOTIPIA
TEXTURAS - VOLUMEN
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: ESPERANZA LPEZ PREZ
EDAD 14

COMENTARIOS

Esta estudiante quera experimentar con una sensibilizacin parcial y desigual con la cianotipia. Realiz un fotograma
con un trozo de valla que tena en ese momento.

Resultado final
La aplicacin dinmica de la cianotipia, est compensada con el elemento que ha situado la alumna sobre la cartulina,
no exento de volumen. El resultado final es una imagen algo extraa, que no define muy bien qu elemento est
delante y cul es el que est situado detrs.

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TCNICA CIANOTIPIA
POSITIVADO - CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: AZUCENA NUERE LPEZ
EDAD 15

COMENTARIOS

Partiendo de hallazgos casuales, obtenidos en la realizacin de un fotograma, esta alumna realiz un dibujo con
pinturas y rotuladores de colores.

Resultado final
El resultado final confirma que los hallazgos casuales, se utilizan, frecuentemente, para la obtencin de imgenes
causales.
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TCNICA CIANOTIPIA
TEXTURA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: BEATRIZ LPEZ DEL HIERRO
EDAD 17

COMENTARIOS

La investigacin sobre la cianotipia ha llevado a esta alumna a practicar con elementos no explicados en clase. En
primer lugar ha realizado una papiroflexia, con una forma en espiral. Ha hecho una primera exposicin. Una vez seca
la cartulina, con un papel rugoso ha dado pequeos toques sobre el soporte, impregnado con la emulsin, y lo ha
vuelto a exponer a la luz natural.

Resultado final
El entusiasmo de esta alumNa ha hecho que experimente con nuevos mtodos, consiguiendo texturas diferentes.
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UTILIZADOS




TCNICA CIANOTIPIA
CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: SERGIO YEZ
EDAD 15

COMENTARIOS

Las huellas que han dejado en el soporte los elementos colocados sobre l, han sido aprovechados por el alumno para
realizar posteriores dibujos, como este caso, en el que representa unos delfines saltando. Esta imagen final la ha
llevado a cabo con acuarelas.

Resultado final
Los hallazgos casuales han favorecido la creatividad del alumno.

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LABORATORIO
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ESTTICO
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
SILUETAS
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: JAIME FERNNDEZ GARROSA
EDAD 15

COMENTARIOS

El alumno quera reflejar la silueta de unos objetos, para lo cual los coloc por toda la cartulina emulsionada.

Resultado final
El alumno consigui sus propsitos, obteniendo la silueta plana de los objetos colocados sobre el soporte.
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LABORATORIO
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SUSTITUCIN O
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
HUELLA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: FLORENCIA VLEZ
EDAD 17

COMENTARIOS

La alumna quera mostrar la huella de su mano. Procedi a emulsionar una cartulina y, sin dejarla secar, con el fin de
investigar las posibilidades de la cianotipia, coloc su mano derecha sobre ella.

Resultado final
El resultado final es una imagen muy plstica, con distintos tonos de azul

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SUSTITUCIN O
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
POSITIVADO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: BERTA LPEZ
EDAD 14

COMENTARIOS

La alumna quera llevar a cabo un positivo con una imagen previamente realizada por ella con un rotulador sobre
acetato. Coloc un cristal encima para que estuvieran completamente unidos negativo-soporte.

Resultado final
El resultado final es una imagen negativa, ya que no consider la visin negativo-positivo.

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LABORATORIO
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SUSTITUCIN O
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
POSITIVADO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: BERTA LPEZ
EDAD 14

COMENTARIOS

Despus de haber realizado el anterior trabajo, la alumna comprendi cmo deba hacer el proceso para conseguir una
imagen positiva, para lo cual parti de un fondo negro, realizado con ceras. Con un objeto punzante realiz un dibujo.
Coloc un cristal encima para que estuvieran completamente unidos negativo-soporte.

Resultado final
El resultado final es una imagen positiva, por lo que la alumna consigui sus objetivos.

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LABORATORIO
INSOLACIN

ESTTICO
INCORPORACIN
SUSTITUCIN O
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PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
POSITIVADO - MOVIMIENTO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: IVN MUOZ MAINAR
EDAD 14

COMENTARIOS

El alumno quera representar movimiento en un dibujo que ha hecho sobre acetato, para lo cual, a la hora de
exponerlo a los rayos ultravioletas, no ha colocado ningn metacrilato sobre el acetato, quedando ligeramente
levantado con respecto al soporte.

Resultado final
Si comparamos este dibujo con el anterior, da alguna sensacin de movimiento
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LABORATORIO
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PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
POSITIVADO - TEXTURA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: MNICA DELGADO
EDAD 16

COMENTARIOS

En esta ocasin la alumna quera hacer un positivo de una imagen que tena fotocopiada en acetato. Sobre este acetato
la alumna ha colocado un fotograma de pelcula, completamente negro y otro acetato con dos ojos dibujados. No ha se
ha colocado ningn cristal o metacrilato encima.

Resultado final
El sandwich negativo-soporte no ha estado completamente unido, dejando el hombro derecho de la persona
representada ligeramente difuminado. Al proceder al lavado intenso de la cartulina, sta ha mostrado una textura muy
interesante.
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LABORATORIO
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ESTTICO
INCORPORACIN
SUSTITUCIN O
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TCNICA CIANOTIPIA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: FLORENCIA BLANCO UREA
EDAD 16

COMENTARIOS

La intencin de la alumna ha sido hacer una doble exposicin, para conseguir ciertos efectos. En primer lugar, ha
obtenido dos negativos de otras tantas fotografas de su propiedad, con una cierta textura horizontal. Estos dos
negativos los ha puesto en contacto con una cartulina rosa emulsionada. Coloc un metacrilato encima.

Resultado final
El sandwich realizado con los dos negativos nos muestra una imagen mltiple muy interesante. La textura conseguida,
aprovechando la poca calidad de su impresora, confieren a la imagen final cierto inters

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PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: FLORENCIA BLANCO UREA
EDAD 16

COMENTARIOS

Animada por la experiencia anterior, la alumna ha querido seguir investigando. En esta imagen ha hecho una doble
exposicin, para conseguir ciertos efectos. Los dos negativos que utilizara en el trabajo anterior, los ha vuelto a
exponer. Tras el secado de su primer trabajo, ha procedido a sensibilizar nuevamente la cartulina. Despus ha
recortado una silueta con papel opaco y la ha colocado sobre el soporte nuevamente. La ha vuelto a exponer. encima.

Resultado final
El resultado final de esta imagen es bastante interesante, debido, entre otras cosas, a la textura que presenta.

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LABORATORIO
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TCNICA CIANOTIPIA
POSITIVADO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

EDAD 16

COMENTARIOS

La alumna pretenda conseguir una vista de Venecia desde una ventana. Con un negativo en acetato ha expuesto su
imagen a la luz natural. Tras el secado de la misma, ha vuelto a sensibilizar el soporte y ha puesto sobre el mismo una
plantilla en papel opaco, simulando una ventana.

Resultado final
La estudiante no ha conseguido su objetivo, porque, aunque en la primera parte del ejercicio ha tenido una visin
correcta negativo-positivo, en la segunda ocasin procedi al contrario. No obstante, el resultado casual es ptimo.

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LABORATORIO
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UTILIZADOS




TCNICA CIANOTIPIA
POSITIVADO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

EDAD 16

COMENTARIOS

Los deseos de seguir investigando sobre el particular, incitaron a esta alumna a llevar a cabo otras posibilidades.
Sigui el mismo proceso indicado anteriormente, pero, en esta ocasin, el acetato y la papiroflexia que haba colocado
sobre la cartulina los levant ligeramente, durante la exposicin.

Resultado final
El resultado es una imagen plstica de gran belleza.

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SUSTITUCIN O
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BLANCA UNIFORME
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TCNICA CIANOTIPIA
CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: JOS PREZ ROCHA
EDAD 15

COMENTARIOS

Ante la escasez de emulsin, este alumno ha dado ligeras pinceladas sobre la cartulina blanca con la emulsin. A la
vista de la forma que se presentaba, coloc una especie de medalla con cadena que tena. Procediendo a moverla en
una ocasin. Tambin incorpor, posteriormente, una moneda.

Resultado final
La imagen nos muestra una gran plasticidad y ha hecho obligado al alumno a pensar en otras alternativas de
representacin.

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LABORATORIO
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SUSTITUCIN O
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TCNICA CIANOTIPIA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: ARANTXA VZQUEZ GMEZ
EDAD 17

COMENTARIOS

Partiendo de hallazgos casuales, obtenidos en la realizacin de un fotograma, esta alumna realiz un dibujo con
acuarelas.

Resultado final
El resultado final confirma que los hallazgos casuales, se utilizan, frecuentemente, para la obtencin de imgenes
causales.
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LABORATORIO
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INCORPORACIN
SUSTITUCIN O
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TCNICA CIANOTIPIA
CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: CRISTINA FRIGINAL LORIDO
EDAD 16

COMENTARIOS

Esta estudiante ha hecho una composicin en su casa con recortes de peridico y despus una fotocopia en acetato.
Como ya tena premeditada la idea, sensibiliz el soporte irregular y parcialmente. Situ un cristal sobre el mismo,
para que las letras salieran bien definidas, y lo expuso a la luz solar.

Resultado final
La imagen final es dinmica y plstica.

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LABORATORIO
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DESPLAZAMIENTO
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UTILIZADOS
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TCNICA CIANOTIPIA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: CARMEN ZAFRA BENGOECHEA
EDAD 16

COMENTARIOS

La aplicacin parcial y desigual de la emulsin la ha aprovechado esta alumna para integrar el positivo en acetato de
su propiedad en la escena.

Resultado final
El resultado final es una imagen, totalmente integrada, de gran dinamismo y plasticidad.
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TCNICA CIANOTIPIA
EJERCICIO ALEATORIO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: FERNANDO VILLACASTN ROBLEDANO
EDAD 15

COMENTARIOS

Este alumno no pretenda nada ms que comprobar de qu forma se reflejaban sobre el soporte un conjunto de canicas
transparentes y dos Cds que en ese momento tena. Los coloc aleatoriamente sobre la cartulina, texturada, y los
movi levemente.

Resultado final
Comprobamos que la forma de las canicas no se aprecia y que, lo ms interesante de esta imagen, es la textura del
papel.

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ESTTICO
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TCNICA CIANOTIPIA
CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: MIRIAM GARCA BARRANCO
EDAD 16

COMENTARIOS

La alumna pretenda conseguir una copia exacta de los elementos que situ sobre el soporte emulsionado. Para ello,
tras la exposicin, procedi a completar la tridimensionalidad del objeto con lpices y rotuladores de colores.
Partiendo de hallazgos casuales, procedentes de un fotograma en movimiento, esta alumna ha procedido a dar realizar
dibujos, mediante la utilizacin de bolgrafos de colores.

Resultado final
El resultado final es una imagen donde no slo estn dispuestas las cintas magnticas del alumno, sino que ste dibuj
el entorno adecuado

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LABORATORIO
INSOLACIN

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UTILIZADOS
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TCNICA CIANOTIPIA
HUELLAS
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: SANTIAGO SNCHEZ PREZ
EDAD 16

COMENTARIOS

Tras haber expuesto sus manos, este alumno ha procedido a siluetearlas con tinta china, intentando componer con tres
espirales.

Resultado final
Aunque las manos, aunque no mostraban la tridimensionalidad deseada, el alumno comprob que se poda enriquecer
la imagen con otros procedimientos.
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
RADIOGRAFA
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: ESTEBAN RIVERA PASCUAL
EDAD 14

COMENTARIOS

Intenciones del alumo y estrategias utilizadas
Este alumno trajo una radiografa, con el nico fin de comprobar si tambin funcionaba con la cianotipia.

Resultado final
Las dudas del alumno quedarn plenamente disipadas
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
PIGMENTO
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

3

NOMBRE DEL ALUMNO: MELISSA SERRANO RUIPREZ
EDAD 14

COMENTARIOS

En esta ocasin la alumna ha depositado pigmento en polvo rojo sobre la cartulina. Al proceder a su emulsionado, el
pigmento ha permanecido en el fondo. Por otra parte, no esper a que se secara la emulsin. Bsicamente trabaj con
sombras arrojadas por los propios objetos.

Resultado final
Aunque no consigui una composicin armnica (tampoco esa era su intencin), la tridimensionalidad de los objetos,
qued perfectamente reflejada.
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TCNICA CIANOTIPIA
CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: JAIME BLZQUEZ PREZ
EDAD 16

COMENTARIOS

El alumno quera reflejar la silueta de una hoja, pero como el da estaba nublado, el tiempo de exposicin se qued
corto. en un primer intento la hoja se mostr muy difuminada, por lo que el alumno no complet el proceso de lavado
y secado. Volvi a coger otra hoja ms pequea y volvi a situarla encima de la anterior. Esta vez esper ms tiempo
y el resultado fue mejor.

Resultado final
Las posibilidades que nos ofrece la cianotipia son mltiples e imprevisibles, como podemos apreciar tras la
realizacin de este ejercicio.
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TCNICA CIANOTIPIA
CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: ESPERANZA PICUEZO ALONSO
EDAD 15

COMENTARIOS

Partiendo de hallazgos casuales, procedentes de un fotograma en movimiento, esta alumna ha procedido a dar realizar
dibujos, mediante la utilizacin de bolgrafo azul.

Resultado final
La cianotipia ha facilitado la generacin de una nueva imagen, que finalmente, ha sido representada.

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INSOLACIN

ESTTICO
INCORPORACIN
SUSTITUCIN O
DESPLAZAMIENTO
BLANCA X UNIFORME X
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UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO




TCNICA CIANOTIPIA
CREATIVIDAD
LOCALIZACIN: MADRID

NIVEL
E.S.O.

4

NOMBRE DEL ALUMNO: BORJA JIMNEZ CDIZ
EDAD 16

COMENTARIOS

En esta ocasin el alumno ha realizado una doble exposicin. En primer lugar, ha colocado el negativo en acetato de
las vistas de una calle. Tras su procesado, ha vuelto a sensibilizar el soporte y ha colocado sus manos encima. El sol,
que estaba algo bajo, ha deformado la silueta de sus miembros.

Resultado final
El alumno ha conseguido un efecto plstico muy acertado, jugando con la horizontalidad-verticalidad, as como con el
fondo que se ve a travs de sus manos.
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LABORATORIO
INSOLACIN

ESTTICO X
INCORPORACIN
SUSTITUCIN O
DESPLAZAMIENTO
BLANCA UNIFORME X
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CARTULINA
COLOR X
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DESIGUAL
MATERIALES
UTILIZADOS
PAPIROFLEXIA MIXTO


Conclusiones, contribuciones e investigacin futura

CAPTULO VII

CONCLUSIONES, CONTRIBUCIONES E
INVESTIGACIN FUTURA

19. CONCLUSIONES

Al final de cada captulo de esta investigacin, hemos
elaborado unas conclusiones individuales, que hacan referencia a
cada uno de los temas tratados en los mismos. Una vez terminada
la investigacin objeto de esta tesis, hacemos una compilacin de
todas ellas, incorporando las que se derivan del trabajo de campo
final y que podemos resumir en las siguientes:

a) Respecto a la enseanza de la fotografa en la E.S.O.

La enseanza de la enseanza de la fotografa en la
Educacin Secundaria Obligatoria no est muy extendida, como
hemos podido comprobar por las encuestas previas que hemos
realizado al comienzo de esta investigacin
66
. La escasez de
espacios especficos, as como los materiales y elementos
necesarios para desarrollar esta actividad son la nota
predominante, unidos, en algunos casos, a la falta de personal
especializado.

El Diseo Curricular Base del rea de Educacin Plstica y
Visual contempla numerosos apartados donde puede estar
incluida la fotografa como medio de expresin artstica, entre los

445

66
Ver pg. 21.

que se encuentra toda la gramtica relativa a este medio,
extrapolable, sin duda alguna, a otras tcnicas de representacin.
La utilizacin de la fotografa nos aporta grandes ayudas a la hora
de abordar temas en relacin con los elementos estructuradores de
la imagen, como son:

La gramtica que lleva intrnseca esta tcnica (tamao,
formato, encuadre, tipos de planos, etc.)
La iluminacin de la imagen.
La lectura del color simblico.
Las texturas visuales y matricas.
La composicin y todos los parmetros que forman
parte de la misma, como el espacio, el movimiento y el
tiempo.
La lectura y comprensin de las imgenes en negativo-
positivo.

Son inherentes las utilidades que posee la fotografa como
medio de comunicacin visual, sin desdear las aplicaciones que
tiene en el contexto creativo.

b) Respecto a la eleccin de la Cianotipia como
alternativa a la fotografa convencional

Los inconvenientes que se nos presentan para la enseanza
y desarrollo de la fotografa convencional los hemos solucionado
mediante la recuperacin de la cianotipia, la ya citada tcnica
fotogrfica del siglo XIX. Al investigar la frmula de distintos
procesos, nos encontramos con que el ferricianuro potsico y el
citrato frrico amnico son los productos qumicos menos txicos,
optando por ello por esta tcnica para realizar la experimentacin
correspondiente
67
.

Al principio de nuestra investigacin, recabamos
informacin sobre las distintas ofertas existentes en el mercado,

446

67
Ver pg. 123.

que tuvieran algo que ver con la reproduccin mecnica de
imgenes, encontrndonos con un producto, ya agotado, que se
comercializaba para alumnos a partir de 8 aos
68
. A la vista de las
caractersticas intrnsecas de este producto, tales como el color
azul de la imagen que se obtiene, creemos que se trata de algn
derivado de la cianotipia. Este hecho nos anim a proponer
trabajos aislados a algunos nios en edades comprendidas entre 6
y 10 aos, entre los que se encontraban algunos disminuidos
psquicos y hacer extensiva nuestra enseanza a algunos
pequeos disminuidos psquicos. Si bien la tcnica a nivel
conceptual no fue muy bien entendida, procedimentalmente
constituy un recurso cmodo, fcil y rpido, ya que los alumnos
vieron en este sistema una respuesta a algunas dificultades
representativas que llevan consigo su condicin especial.

c) Respecto a la utilizacin de las nuevas tecnologas

Una vez comprobadas las utilidades que nos aportan las
nuevas tecnologas, para ser combinadas con la cianotipia, las
hemos empleado para elaborar una serie de ejercicios distintos y
ampliar las posibilidades representativas, con el fin de realizar el
trabajo de campo final. Las nuevas tecnologas nos han aportado
lo siguiente:

Ordenador
Hemos comprobado que su utilizacin facilita la obtencin
de dibujos, a la vez que genera nuevas imgenes partiendo de las
ya escaneadas, enriqueciendo, de esta forma, los negativos a
emplear posteriormente con la cianotipia.

Escner
Este perifrico ha actuado como transmisor de las imgenes
para ser transformadas en el ordenador.

447

68
Ver pg. 283.

Impresora
Para obtener los negativos, como ya hemos dicho
anteriormente, hemos utilizado la impresora. La denominada
lser es la que da mejores resultados para imprimir sobre acetato,
pero como no est al alcance de la mayora de los alumnos,
aconsejamos la de chorro de tinta convencional. Uno de los
problemas que hemos observado es que cuando se realiza la
impresin sobre un acetato no especfico para el perifrico a que
nos venimos refiriendo, la tinta se desplaza por el soporte,
desfigurando la imagen. Cuando hemos utilizado el acetato
propio de este perifrico, comprobamos, tambin, que tarda
mucho en su secado. En consecuencia, recomendamos imprimir la
imagen en una hoja de papel normal, y despus hacer la fotocopia
correspondiente en acetato
69
Por otra parte, los negativos
obtenidos mediante impresoras de sublimacin son muy costosos.
En consecuencia, las conclusiones a que hemos llegado, despus
de haber experimentado con distintas impresoras, es que la ms
indicada para nuestro trabajo es la de chorro de tinta, aplicando
las consideraciones anteriormente indicadas.

Fotocopiadora
La fotocopiadora, al igual que ocurriera con el escner, es el
sistema meditico para la obtencin de la imagen final.

Cmara digital
La utilizacin de la cmara digital agiliza el proceso registro
de imgenes-escaneado, aunque no obtenemos la misma
definicin.

448

69
Recordemos que si queremos obtener un positivo hemos de partir de una imagen negativa.

d) Respecto a los estudios para determinar la edad
objeto de la investigacin

Las edades significativas que hemos seleccionado para la
elaboracin del trabajo de campo han estado determinadas por las
consideraciones a que hacemos mencin en el captulo
correspondiente
70
, si bien la realizacin de fotogramas con la
cianotipia puede ser llevada a cabo desde temprana edad, siempre
y cuando el profesor se ocupe de la preparacin y aplicacin de la
emulsin correspondiente.

e) Respecto a la Cianotipia y Nuevas Tecnologas en la
E.S.O.
La utilizacin de la cianotipia en la Enseanza Secundaria
Obligatoria constituye un recurso representativo ms que
aceptable, que rene las condiciones requeridas en gran parte del
Diseo Curricular Base, no slo en apartados concretos, donde su
uso es especfico, sino en aquellos campos donde su aplicacin
est fundamentada en los elementos estructuradores de la imagen.
La cianotipia, as mismo, facilita la asimilacin y representacin
de conceptos, como el tiempo, desligando al alumno de los
estereotipos clsicos o convencionales.

La utilizacin de las nuevas tecnologas representa una
ayuda nada desdeable para la consecucin de negativos que
facilitan las posibilidades representativas con la cianotipia,
ofrecindonos varias alternativas: el ordenador, como elemento
generador o transformador de matrices, el escner como perifrico
asociado a la recepcin y transmisin de las mismas, la impresora,
como vehculo responsable de llevar a cabo la materializacin de
la imagen virtual, la fotocopiadora que nos ayuda a la obtencin
de imgenes en acetato, de secado instantneo y, por ltimo, la
cmara digital, que elimina la mediacin del escner en este
complejo y a la vez fcil sistema tecnolgico.

449

70
Ver captulo V, pg. 277.

f) Respecto al trabajo de campo previo

En el diseo del trabajo de campo previo, donde
proponamos al alumnado una serie de ejercicios para comprobar
su destreza a la hora de representar ciertos temas y conceptos con
los procedimientos tradicionales, incluamos una segunda parte,
en esta ocasin, empleando la cianotipia como medio. No
queremos elaborar unas conclusiones extensas sobre la primera
parte de los trabajos, pero s debemos hacer alusin a los
problemas que se les presentan al alumnado a la hora de dibujar
determinadas situaciones, como, por ejemplo, en lo concerniente a
la representacin espacial
71
por medio de los distintos sistemas
geomtricos existentes, ya que hacen una combinacin de todos
ellos, sin conseguir, finalmente, los resultados deseados. Cuando
valoramos los resultados que hacen alusin a otros apartados,
como son las representaciones del movimiento y del paso del
tiempo, volvemos a encontrar dificultades en el momento en que
deben plasmar estos elementos grficos y conceptuales; en el
primero de los casos, la secuenciacin de la imagen es el recurso
preferido por los alumnos
72
. Este procedimiento, si no est
convenientemente tratado, nos traslada nuevamente a problemas
representacionales que, lejos de mostrarnos una imagen que
implique un cierto grado de movilidad, nos ofrece una estampa
pesada, esttica y carente de dinamismo, elementos estos
opuestos a los objetivos que desean conseguir. En cuanto al paso
del tiempo los estereotipos aparecen de manera general, y no
aportan el sentido conceptual pretendido
73
.

En cuanto a la segunda parte de los ejercicios se refiere, las
conclusiones a las que llegamos, una vez analizados los mismos,
podramos resumirlas en las siguientes:

71
Ver pg. 316.
72
Ver pg. 322.
450

73
Ver pg. 328.

El espacio
Las posibilidades de representacin espacial resultante con
la experimentacin de la cianotipia son ms que aceptables, ya
que la sensacin de profundidad la conseguimos gracias a las
caractersticas especiales de la tcnica del fotograma, en la que
podemos incorporar, mover o sustraer los objetos
74
. Esta tcnica
ayuda al alumno a comprender los aspectos relativos a los
diversos planos espaciales difcilmente asimilables si no dispone
de los medios oportunos.

El movimiento
Igualmente, los elementos auxiliares que aparecen en la
representacin del movimiento en las expresiones plsticas de los
alumnos, como vectores y secuencializacin, entre otros,
frecuentemente nos ofrecen imgenes estticas. Los estudiantes las
utilizan pero no consiguen sus objetivos
75
. Se demuestra que la
cianotipia facilita la labor, al mismo tiempo que incorpora nuevos
sistemas de expresin.

El tiempo
La asimilacin de conceptos debera ser un objetivo
prioritario en la enseanza, hecho que no se consigue en
numerosas ocasiones. La cianotipia ha ayudado a la
representacin conceptual del tiempo, caracterstica que se
produce por la peculiaridad de su tcnica
76
.

La composicin
La instantaneidad de la tcnica permite al alumno elaborar
composiciones mltiples y rpidas, estableciendo comparaciones
entre ellas
77
. La inmediatez del proceso favorece la elaboracin de
distintas propuestas alternativas con los mismos elementos,
facilitando la asimilacin del tema mediante la comparacin.

74
Ver pg. 319.
75
Ver pg. 325.
76
Ver pg. 332.
451

77
Ver pg. 334.

g) Respecto al trabajo de campo final. Conclusiones
generales

Tras el anlisis de los ejercicios realizados por los alumnos a
lo largo de la investigacin, as como del trabajo libre final,
utilizando como tcnica la cianotipia en combinacin con las
nuevas tecnologas, consideramos que la cianotipia se adapta
perfectamente a las dos lneas diferentes de los contenidos del
rea de Educacin Plstica y Visual: saber ver y saber hacer, ya
que su uso nos abre nuevas vas de comprensin de conceptos, as
como facilita la asimilacin de contenidos, elementos ambos
incluidos en la primera de las dos lneas. En cuanto al saber hacer
se refiere, esta tcnica responde perfectamente a los dos niveles
establecidos: el de la representacin y el de la instrumentalizacin,
desde la opcin objetiva hasta la ms libre expresin
subjetiva. En lo concerniente a la instrumentalizacin los
recursos que ofrece este medio estn sobradamente demostrados a
lo largo de esta investigacin, facilitando al alumno nuevas
formas de expresin plstica.

Por todo lo expuesto, nuestras conclusiones derivan en las
siguientes consideraciones, basados en los principios de
intervencin educativa:

a) Conseguir aprendizajes significativos
Esta tcnica constituye una estrategia que promueve el
proceso de indagacin y experimentacin en el aula y propicia el
desarrollo de la creatividad, as como facilita el aprendizaje de los
recursos conceptuales, los procedimientos y las tcnicas
especficas del rea de Educacin Plstica y Visual. Este proceso se
traduce en los siguientes apartados:

452


Mejoras en la observacin
Los alumnos han comprendido que disponiendo, alterando
o utilizando de forma diferente algunos de los elementos que
intervienen en la representacin de una imagen (composicin,
espacio y movimiento) se pueden conseguir los resultados
requeridos, como hemos podido comprobar en la valoracin del
trabajo de campo previo. Tambin nos ayuda a pensar y
representar elementos con una visin negativo-positivo.

Comprensin del concepto tiempo
El concepto del paso del tiempo ha sido comprendido por
los alumnos mediante la disposicin de distintos elementos en el
soporte emulsionado, durante un periodo de 10 minutos,
registrando lo que sucede en ese transcurso temporal.

Creatividad
Los hallazgos casuales aparecidos mediante la tcnica del
fotograma, generan nuevas expectativas que derivan en la
realizacin de dibujos causales, contribuyendo al desarrollo
creativo del alumno

b) Facilitar el proceso enseanza-aprendizaje
El proceso enseanza-aprendizaje se ha llevado a cabo
mediante el desarrollo de distintos ejercicios en el trabajo de
campo

A estos principios aadiremos otros apartados, que
consideramos importantes y que intervienen, de alguna forma, en
los procesos anteriormente indicados:

c) Recursos procedimentales

Los estudiantes amplan los recursos procedimentales para
llevar a cabo trabajos concretos, solucionando los problemas que
453


acontecen a la hora de la representacin, ya que las posibilidades
que nos ofrecen los medios a que nos venimos refiriendo son
mltiples y variadas.

d) Aportaciones novedosas. Innovacin

La tcnica fotogrfica a la que nos venimos refiriendo,
aporta numerosas innovaciones que se ven reflejadas en el
desarrollo de los trabajos de los estudiantes. Estas innovaciones
las podemos encontrar en:

Una tcnica fotogrfica que no necesita condiciones
especiales para ser utilizada y que es propedutica para
la aplicacin y desarrollo de otros procesos fotogrficos
alternativos.
La representacin tridimensional directa del objeto
(volumen).
La representacin de la silueta de algunos elementos o
partes del propio cuerpo (cabellos, cara, manos, pies,
etc.)
Etc.

e) Estimulacin

Mediante la estimacin de las anotaciones realizadas a lo
largo de nuestra investigacin, as como la valoracin del test
likert realizado al profesorado y al alumnado
78
, podemos
constatar que la tcnica fotogrfica y nuevas tecnologas, objeto de
este estudio, no slo ha sido muy bien aceptada por ambas partes,
sino que estimula a los estudiantes a emprender nuevos retos
representativos ya que, con su utilizacin, se eliminan algunas de
las dificultades que se les presentaban a la hora de abordar
aspectos y temas concretos.

454

78
Ver pgs. 497 y 498.

20. CONTRIBUCIONES

Las contribuciones que aporta o puede aportar esta tesis se
basan, principalmente, en los siguientes puntos:

a) Recuperacin de la cianotipia

Aunque numerosos artistas han empezado a desarrollar sus
trabajos artsticos con tcnicas fotogrficas antiguas
79
, en el rea de
Educacin Artstica todava no han sido aplicadas las mismas, a
pesar, como hemos visto a lo largo de la tesis, de sus mltiples e
innegables aportaciones. Esto contribuye a recuperar ciertos
procesos que, de otra manera, quedaran perdidos

b) Utilizacin de nuevas tecnologas

El apoyo de las nuevas tecnologas para conseguir objetivos
especficos, ampla el uso que de ellas estaba realizando el
alumno.

c) Combinacin de cianotipia/nuevas tecnologas

La utilizacin de ambos elementos, constituye
conceptualmente el encuentro de elementos contrastados que
conjugan lo antiguo y lo moderno, viejos procesos-nuevas
tecnologas, y pasado y presente, finalmente unidos para
configurar una representacin plstica y visual.

d) Posibilidades de incorporacin al DCB

Consideramos que la incorporacin de la cianotipia/nuevas
tecnologas al rea de Educacin Plstica y Visual, podra ser un

455

79
Ver Anexos

elemento a tener en cuenta a la hora de elaborar la programacin
general anual.

e) Elaboracin de unidades didcticas especficas

No podemos olvidar las mltiples unidades didcticas que
pueden derivarse del uso de las tcnicas y tecnologas a que nos
venimos refiriendo. Estas unidades didcticas podran aplicarse
en el mbito de la enseanza formal y no formal.

21. INVESTIGACIN FUTURA

Las perspectivas de desarrollo de los temas objeto de esta
tesis podramos resumirlas en las siguientes:

a) Ampliacin de la investigacin a otras edades

Aunque hemos realizado algunos ejercicios con alumnos de
diversas edades, consideramos que esta investigacin podra
ampliarse a otros ciclos educativos.

b) Ampliacin de la investigacin a otras tcnicas
fotogrficas del siglo XIX

Esta investigacin podra ampliarse a otras tcnicas
fotogrficas del siglo XIX, entre las que se encuentran la goma
bicromatada, centrando el estudio en alumnos a partir de 16-17
aos, ya que, como hemos dicho anteriormente, su uso requiere
mayores precauciones.

456


c) La cianotipia como asignatura introductoria a la
fotografa

Estimamos que la utilizacin de esta tcnica como
asignatura propedutica a la fotografa bsica puede ser de gran
ayuda a la hora de comprender aspectos y conceptos
relacionados con esta forma de expresin artstica.

Para terminar, y a la vista de todas las alegaciones
pertinentes, consideramos que la combinacin cianotipia/nuevas
tecnologas es una alternativa importante y nada desdeable a la
hora de elaborar un programa que contemple diversos aspectos
relacionados con la Educacin Plstica y Visual, pudindose
ampliar a otras reas de conocimiento, ya que su uso facilita el
proceso enseanza-aprendizaje, a la vez que potencia la capacidad
creativa del alumno, elementos ambos indispensables para que
consiga una preparacin acorde con los tiempos actuales,
preparacin que, sin lugar a dudas, le ayudar a desenvolverse en
el futuro que lentamente se presenta ante l.
457

ndices

ndice bibliogrfico

459

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- Museum of Modern Art. New York. USA

ndices

Glosario tcnico

471

GLOSARIO TCNICO

TCNICAS FOTOGRFICAS
ALTERNATIVAS DEL SIGLO
XIX

ALBMINA: La composicin de la
albmina en cuanto a su frmula
es parecida a la del papel salado. La
diferencia fundamental reside en
que la impermeabilizacin del
soporte se hace en clara de huevo
(albmina), en lugar de utilizar
gelatina. La principal ventaja de la
albmina es que se consegua una
capa totalmente independiente de
la superficie del papel sobre la que
se formaba la imagen. Esta
cualidad haca que su superficie
fuera brillante y lisa.
Este proceso se generaliz usando
negativos sobre placa de cristal al
colodin. El positivado se haca
sobre papel muy fino el cual,
finalizado el proceso, se pegaba
sobre un cartn o soporte rgido.
La imagen se consegua por medio
de ennegrecimiento directo,
dependiendo de la cantidad de luz
que incida sobre ella. Esto permite
un gran control sobre el resultado
de la imagen final.
AMBROTIPO: Este proceso fue
inventado en 1852 por los
fotgrafos ingleses Frederick Scott
Archer y Peter Wickebs Fry, aunque
su nombre, ambrotipo, se debe al
fotgrafo estadounidense, James
Ambrose Cutting, quien lo patent
en 1854. La tcnica consista en la
utilizacin de negativos delgados
colocados frente a un respaldo
oscuro.
Aristotipia: Fue uno de los
primeros procesos que se utilizaron
comercialmente en el siglo XIX y se
realizaba sobre papel emulsionado
con colodin y sensibilizado con
sales de cloruro de plata. El nombre
de la tcnica, aristotipia, no se debe
al fotgrafo ingls George Wharton
Simpson, quien en 1864 invent la
tcnica, sino al qumico y fotgrafo
alemn Johann Baptist Obernetter.
Aproximadamente en 1886 este tipo
de papel se empez a producir de
manera comercial.
Por otra parte, en 1882, el qumico
ingls William de Wivesleslie Abney,
utiliz el cloruro-gelatina como
emulsin, creando su propia
versin de la aristotipia.
Argyrotipia: Existe muy poca
informacin sobre este proceso,
aunque podemos decir que es una
combinacin de sales frricas con
plata, es decir una mezcla de
procesos derivados de los dos
sistemas de positivado (cianotipia y
otros entre cuyos componentes se
encuentra la plata).
Blanquart-Evrad: El nombre de
este proceso tiene su origen en el
apellido de su inventor, el fotgrafo
francs Louis Desiree Blanquart-
Evrard y sus propiedades se basan
en la impresin rpida de
fotografas, dando el primer paso
hacia la generacin masiva de
reproducciones fotogrficas.
De caractersticas muy similares al
calotipo, esta tcnica consisti en
sumergir el papel en una solucin a
base de gelatina, bromuro de
potasio y yoduro de potasio. Una
vez seca la base, se sensibilizaba
con un bao de nitrato de plata y
cido ntrico. Mediante la
utilizacin de cido glico para su
revelado, el Blanquart-Evrard
consigui hasta 300 pruebas
fotogrficas por da.
Bromleo: El proceso, en 1907 por
E. J. Wall, consiste en la aplicacin
de pigmentos al leo a una copia de
bromuro en blanco y negro
blanqueada y realizada sobre un
papel especial. Tambin puede

ndices

Glosario tcnico

472

despegarse la emulsin de gelatina
del papel y transferirse mediante
presin a otra base. Los bromleos
tienen una calidad especial, muy
delicada, aunque la dificultad de
encontrar los materiales adecuados
casi los ha relegado al olvido.
Cabinet: El cabinet consista en
situar una imagen fotogrfica en un
soporte de cartn, de pequeas
medidas. En el anverso de la tarjeta
figuraba el nombre del estudio o del
fotgrafo, as como la direccin y el
lugar de origen.
En sus comienzos, las impresiones
se realizaban sobre papel de
albmina y, poco despus, las
tcnicas al carbn, aristotipia o
plata gelatina.
Inicialmente fue pensado por el
fotgrafo escocs George
Washington Wilson como un
formato ideal para realizar
fotografas de escenas urbanas y de
paisajes, sin embargo pronto se
comercializ en tal medida que
comenz a ser utilizado por el
fotgrafo ingls Frederick Richard
Window para llevar a cabo retratos.
Calotipia: Inventado por el
arquelogo, qumico, lingista y
pionero de la fotografa, el ingls
Henry Fox Talbot
80
en 1840, el
trmino Calotipo, proviene del
griego y su significado es imagen
hermosa. Consista en la creacin
de negativos de papel a travs de la
aplicacin de una solucin de
nitrato de plata. El papel era
posteriormente sumergido en una
solucin de yoduro de potasio que
lo sensibilizaba a la luz.
La superficie del papel, antes de ser
utilizado, se recubra con cido
glico y nitrato de plata, que
actuaban como aceleradores. La
exposicin en la cmara, donde el

80
Se le considera el padre de la fotografa
moderna.
papel deba de estar contenido en
una transparencia oscura, produca
una imagen latente.
La imagen revelada en el papel se
fijaba con hiposulfito de sodio y
poda ser reproducida por el simple
contacto de otro papel
sensibilizado.
Relacionado con la arquitectura, el
calotipo se utiliz para registrar
lugares histricos, sobre todo en
Francia. La publicacin de Talbot
The Pencil of Nature (1844-1846)
fue el primer libro con ilustraciones
fotogrficas realizadas con la
tcnica del calotipo. Esta
publicacin contena 24 placas que
documentaban los comienzos de la
fotografa por medio del estudio de
objetos artsticos y arquitectnicos.
Carbn: El proceso al carbn se
halla dentro de los procesos
pigmentarios, al igual que la goma
bicromatada. Sus componentes
bsicos son dicromato o bicromato
potsico o amnico y un coloide, al
que se le aade pigmento, en la
mayora de los casos negro de
humo, aunque tambin puede
hacerse con rojo carmn, tierra de
siena o azul de Prusia.
El proceso es muy largo y laborioso,
ya que la imagen que se obtiene,
despus de expuesta a los rayos
ultravioletas, se obtiene sobre un
tissue y necesita transferirse al
soporte final.
Carte-de-visite: El inventor de la
Carte-de-Visite fue el fotgrafo
Andr-Adolph-Eugne Disdri, en
1854. Fue Louis Dodero quien
produjo este tipo de impresiones,
mediante la cmara de cuatro
lentes, que produca ocho negativos
en una sola placa, abaratando el
costo de las fotografas, que
posteriormente se montaban en
tarjetas de 10,5 x 6,5 cm.
Una carte-de-visite tpica contena
cabeza y hombros, o pose de cuerpo

ndices

Glosario tcnico

473

entero, generalmente realizadas en
albmina, aunque de manera
ocasional, en papel salado. Era la
tarjeta de presentacin de su
propietario. En la parte baja o en el
inverso de las cartes-de-visite se
escriba el nombre del fotgrafo y su
direccin.
Las imgenes de la gente famosa,
como las estrellas de cine, se
convirtieron en artculos de
coleccin popular.
Cianotipia: La cianotipia es un
proceso fotogrfico temprano,
introducido en 1842 por el
astrnomo y qumico ingls Sir
John Frederick William Herschel
(1792-1871. Con este proceso se
obtienen imgenes de un intenso
color azul Prusia El proceso es muy
sencillo, admite cualquier soporte,
excepto los metlicos, la fuente
luminosa son los rayos UV y el
revelador es el agua. No se necesita
cuarto oscuro para su
manipulacin.
Clich-Verre: La base de esta
tcnica se encuentra en los dibujos
fotognicos de William Henry Fox
Talbot, utilizados en 1839 por los
grabadores Frederick James,
William Havell y James Tibbits
Wilmore.
Consiste generalmente en diseos
pintados sobre vidrio en barniz o
pintura al leo. Estos dibujos
podan ser rayados con una aguja.
Los resultados finales eran
posteriormente impresos en papel
de impresin fotogrfica.
Entre los artistas que utilizaron
esta tcnica encontramos a Man
Ray, Jean-Baptiste-Camille Corot,
Jean Franoise Millet y Thodore
Rousseau.
Colodin hmedo (Placa
hmeda): Despus del
daguerrotipo y del calotipo, el
colodin, tambin llamado placa
hmeda, supuso una tcnica
revolucionaria para la consecucin
de imgenes de buena calidad. El
proceso consista en que el
fotgrafo sensibilizara la placa de
vidrio con una solucin viscosa de
nitrocelulosa, diluida en alcohol y
ter. Cuando los productos
solventes se evaporaban, se
formaba una pelcula fina y
transparente. Era muy importante
desarrollar todo este proceso
inmediatamente antes de la
exposicin, requisito imprescindible
para realizar todo el procedimiento
mientras la base estuviera hmeda.
El colodin hmedo fue inventado
por el fotgrafo y escultor ingls
Frederick Scott Archer.
Este sistema super los problemas
que reproduccin que tena el
daguerrotipo, ya que se podan
hacer varias impresiones y las
imperfecciones que aparecan sobre
las impresiones sobre calotipo.
Colotipo: El colotipo fue inventado
en 1851 por el francs Louis-
Alphonse Poitevin. Fue el primer
proceso fotolitogrfico que se
conoce y super al woodburytipo,
por ser menos costoso y requerir
menos equipo para su aplicacin.
En el colotipo se utilizaba una placa
de vidrio cubierta con gelatina,
solucin de gelatina y bicromato de
potasio. A lo largo del
procedimiento, las partes de la
placa que contenan tonos oscuros
generaban una retcula que, al
pasar un rodillo con tinta sobre
ella, slo se adhera a las zonas
oscuras. Finalmente, se imprima
sobre papel a travs de una prensa
que lo pona en contacto con la
placa de vidrio.
Daguerrotipo: Inventado en 1839
por el fsico y pintor francs Louis-
Jacques-Mand Daguerre, quien,
accidentalmente, descubri que
una imagen latente se formaba
sobre una placa de cobre pulida
con una solucin de plata y

ndices

Glosario tcnico

474

sensibilizada con yoduro. Se
revelaba por medio de la exposicin
a vapor de mercurio y
posteriormente se fijaba a travs de
una solucin de sal comn. Los
qumicos empleados en ese proceso
dejaban, con el contacto de la luz,
una imagen blanca lechosa o una
amalagama de mercurio. El proceso
no involucraba negativos y la
imagen que apareca en la placa era
negativa y positiva con el contacto
de la luz.
Dibujo fotognico: Inventado en
1834 por William Henry Fox Talbot,
consista en producir una imagen
por medio de la impresin de
objetos colocados encima de papel
sensible a la luz y fijndola a travs
de una fuerte solucin salina. Eran
imgenes obscuras y manchadas
pero Talbot modific y mejor el
proceso denominndolo Calotipo.
Estereoscpica: Uno de los
inventos del fsico ingls Sir Charles
Wheatstone es la esteroscpica o
divisa diseada para observar
foografas en tres dimensiones. Se
trata del montaje de dos imgenes
iguales, colocadas sobre una
cartulina de aproximadamente 9 x
18 cm. Para poder observar las
imgenes se requera de un visor
estereoscpico que daba la
sensacin de estar mirando una
sola escena en tercera dimensin.
Ferrotipo: Tambin denominado
tintype, fue inventado en 1852 por
el fotgrafo y profesor francs
Adolph Alexandre Martn. Al igual
que suceda con el daguerrotipo, la
imagen se expona en la cmara,
fijada sobre una placa de hierro,
sensibilizada con colodin y nitrato
de plata. Esta placa se laqueaba
con barniz japons negro o caf. El
ferrotipo, negativo en su formacin
qumica, apareca como positivo
debido a la base negra.
De procedimiento parecido a la
ambrotipia el ferrotipo era ms
durable y menos costoso que el
ambrotipo.
Fotograbado: El desarrollo
comercial del fotograbado no
empez hasta finales de 1850, con
la introduccin del proceso de
colodin hmedo, aunque existen
experimentos tempranos
desarrollados a comienzos del siglo
XIX- que fueron contemporneos
con los primeros avances de la
fotografa.
Esta tcnica fue utilizada por el
fotgrafo norteamericano Alfred
Stieglitz para su revista Camera
Work, que cont con 416
fotograbados.
El mtodo consista en la
produccin de impresiones en una
superficie de relieve, utilizando para
ello medios qumicos y mecnicos,
con la ayuda de la fotografa. Una
placa cubierta por una substancia
fotosensible se expona a una
imagen, generalmente en pelcula.
La placa era posteriormente tratada
de diversas maneras, dependiendo
del proceso de impresin que se iba
a utilizar, ya sea de relieve o
intaglio
81
Los fotgrafos que han trabajado
con este mtodo, entre otros, han
sido Alvin Langdon Coburn y Paul
Strand.
Fotolitografa: La fotolitografa
era un proceso de impresin
litogrfico que utilizaba una imagen
formada a travs de medios
fotogrficos.
Con el paso del tiempo el proceso se
fue perfeccionando, utilizando
diferentes materiales, como placas
de zinc o aluminio, as como
emulsiones de gelatina y bicromato
de potasio que, bajo el efecto de la

81
El trmino intaglio generalmente se
refiere a una tcnica que se hace sobre yeso.

ndices

Glosario tcnico

475

luz y del agua caliente,
determinaban la distribucin de la
tinta.
Los primeros esfuerzos destinados
al desarrollo de la fotolitografa los
realiz en 1822 Nipce, utilizando
una placa de peltre sensibilizada
con una emulsin de betn de
Judea y aceite de lavanda. Pero no
fue hasta 1852 cuando el qumico
Louis-Charles Barreswi, el fotgrafo
Louis-Alphonse Davanne, el
litgrafo Joseph Lemercier y el
ptico Nicolas-Marie-Paymal
Lerebours utilizaron una piedra
litogrfica emulsionada con betn
de Judea y ter.
Fresson: El trmino Fresson
corresponde al apellido, Teodore-
Henri Fresson, qumico agrnomo
quien a finales del siglo XIX invent
la tcnica.
Consiste en la reproduccin en
cuatro transparencia separadas:
cian, magenta, amarillo y negro.
Para cada transparencia se lleva a
cabo una exposicin separada en
un papel con base de fibra,
procesndose, posteriormente,
hasta cuatro veces.
La emulsin utilizada es gelatina,
sin embargo, a diferencia de otros
procesos, esta solucin no contiene
tintes, sino pigmentos de color
similares a aquellos contenidos en
los leos. El contacto con la luz, el
agua y los materiales utilizados,
determina la distribucin del color.
El proceso con esta tcnica es muy
largo, y se requieren unas seis
horas de trabajo por cada
impresin. El efecto ambiguo que
generan estas imgenes recuerda a
la pintura puntillista de finales
del siglo XIX.
El taller de la familia Fresson,
Atelier Fresson) se encuentra
actualmente en las afueras de
Pars, donde es regentado por el
nieto del inventor y tres artesanos.
En l se contina utilizando este
proceso, guardando los pasos
exactos del procedimiento como un
secreto de familia.
El fotgrafo espaol Jos Ortiz
Echage realiz varios trabajos con
esta tcnica.
Goma bicromatada: La goma
bicromatada fue inventada en 1855
por el ingeniero y qumico francs
Louis-Alphonse Poitevin, pero fue el
fotgrafo francs, A. Rouill-
Ladveze quien retom la tcnica,
permitiendo transformar las
imgenes hasta el punto de crear
impresiones ms cercanas a la
pintura que a la fotografa.
El papel se baaba con goma
arbiga, mezclada con un qumico
sensible que se endureca al
exponerse a los rayos ultravioletas.
La capa de goma, mezclada con
pigmento, permita modificarse
mediante lavados y frotando o
raspando con diversos
instrumentos. La goma bicroma-
tada no formaba imgenes ntidas y
los detalles eran prcticamente
inexistentes.
Entre los principales exponentes de
esta tcnica se encuentra el
fotgrafo francs Robert Demachy.
La goma bicromatada, popular
entre los fotgrafos pictorialistas,
fue sustituida por el proceso al
bromleo.
Gumoil: El Gumoil es un proceso
fotogrfico de impresin, basado en
la fotografa en blanco y negro y
creado en 1990 por el fotgrafo Karl
P. Koenig.
Est diseado para producir un
efecto atmosfrico similar a las
imgenes fotogrficas del siglo XIX.
La tcnica utiliza diapositivas en
blanco y negro. La imagen positiva
se imprime por contacto en un
papel de algodn 100%, que ha sido
cubierto previamente con una capa
de goma arbica sensible a la luz y
sin pigmentos.
Tras este proceso, aparece una
imagen de apariencia negativa con

ndices

Glosario tcnico

476

espacios blancos, que
posteriormente se oscurecern e
intensificarn cuando la fotografa
se frote con pintura al leo.
Las partes engomadas resistentes a
la luz corresponden a los espacios
blancos y resisten el color del leo.
Los tonos se pueden aadir
grabando goma residual con baos
de leja, lavando y frotando en los
colores ms suaves.
Cada fotografa gumoil es nica y el
proceso dura ms de cuatro
semanas en completarse.
Kalitipia: La Kalitipia est
compuesta por una sal de hierro y
por nitrato de plata, por lo que
necesita revelador qumico para su
fijado, con el fin de eliminar las
sales de plata no metlicas y as
evitar que se deteriore la imagen. La
exposicin es fcilmente
controlable, ya que a medida que
los productos qumicos reaccionan
con los rayos ultravioletas, se va
formando la imagen. Las imgenes
realizadas con Kalitipia tienen un
tono marrn.
Marrn Van Dyke: Este proceso
es muy similar a la Kalitipia y, a
simple vista, puede llevarnos a
distinguir una tcnica de otra. La
nica variacin existente es que
mientras en la Kalitipia la sal de
hierro es el oxalato frrico mientras
que en el Marrn Van Dyke se usa
el citrato frrico amnico.
Paladiotipia: Este mtodo,
parecido a la Platinotipia, pero
mucho ms econmico y de
tonalidad ms clida, ofreca
imgenes monocromas de alta
calidad. En su frmula intervienen
el cloruro de potasio, el paladio y
soluciones frricas, entre otros. Con
estos elementos, convenientemente
mezclados, se sensibiliza un papel
y se expone a los rayos
ultravioletas.
Pannotipia: De gran popularidad
entre los fotgrafos comerciales de
mediados del siglo XIX, consista en
aplicar una emulsin de colodin
hmedo sobre una superficie (lino o
piel) oscura. La imagen apareca en
positivo.
Papel salado: Para llevar a cabo
las impresiones fotogrficas
existentes hasta 1850, se utilizaba
el papel salado Este papel fue
creado en 1840 por el arquelogo,
matemtico y qumico ingls Henry
Fox Talbot y su uso se generaliz
hasta ser sustituido por el proceso
a la albmina.
El proceso era algo largo y
complicado, ya que, en primer
lugar, el papel se sumerga en un
bao de sal disuelta en agua. Una
vez seco se sensibilizaba con nitrato
de plata. Las imgenes no se
revelaban, sino que se impriman,
exponindolas al sol, obteniendo
impresiones por contacto, en las
que intervena un negativo. Estas
imgenes no eran ntidas, debido a
que la imagen se formaba en el
papel y no sobre l, hecho que
determin el que algunos fotgrafos
pictorialistas se inclinaran por esta
tcnica.
Placa hmeda (Colodin):
Despus del daguerrotipo y del
calotipo, la placa hmeda, tambin
llamada colodin, supuso una
tcnica revolucionaria para la
consecucin de imgenes de buena
calidad. El proceso consista en que
el fotgrafo sensibilizara la placa de
vidrio con una solucin viscosa de
nitrocelulosa, diluida en alcohol y
ter. Cuando los productos
solventes se evaporaban, se
formaba una pelcula fina y
transparente. Era muy importante
desarrollar todo este proceso
inmediatamente antes de la
exposicin, requisito imprescindible
para realizar todo el procedimiento

ndices

Glosario tcnico

477

mientras la base estuviera hmeda.
La placa hmeda fue inventada por
el fotgrafo y escultor ingls
Frederick Scott Archer.
Este sistema super los problemas
que reproduccin que tena el
daguerrotipo, ya que se podan
hacer varias impresiones y las
imperfecciones que aparecan sobre
las impresiones sobre calotipo.
Placa Seca: Despus del
procedimiento del Colodin
aparecieron varios procedimientos
en seco.
En 1871 el Fisico Ingls Dr. Richard
Leach desarroll la primera placa
seca, pero estas eran mucho ms
lentas que las placas hmedas y
parecan tener pocas aplicaciones.
En 1878 Charles Bennett invent
una revolucionaria placa seca con
emulsin de gelatina, para la que
no haca falta transportar un
laboratorio porttil ya que no
requera un revelado inmediato y
adems era tan rpida que se
empezaron a utilizar cmaras sin
trpodes.
Plata gelatina: Se denomina como
plata gelatina a los papeles
comerciales de impresin que
contienen sales de plata
suspendidas en una emulsin de
gelatina. Los primeros papeles que
contenan bromuro de plata fueron
introducidos por Peter Mawdsley en
1873. Algunos aos despus, en
1880 se comenzaron a producir
comercialmente.
En 1881, gracias a los esfuerzos de
los cientficos austracos Josef
Mara Eder y Giuseppe Pizzighelli,
surgi el gaslight (luz de gas) o
papel compuesto de cloruro de
plata. Alrededor de 1893 se
comenz a producir comercialmente
este papel, que se utilizaba
principalmente para impresiones de
contacto. Fue tambin Eder quien
invent la mezcla de sales de
bromuro y cloruro de plata en un
mismo papel.
En ocasiones se utiliza un virador
para modificar la tonalidad de la
imagen en blanco y negro o se
aplica directamente fijador sobre la
emulsin de plata gelatina.
Platinotipia: En esta tcnica,
incluida dentro de las sales nobles,
interviene directamente el platino,
junto con soluciones frricas
sensibles. El soporte,
convenientemente emulsionado,
junto con un negativo, se expona a
los rayos ultravioletas. El revelado
se haca por medio de una solucin
de oxalato de potasio.
Denominado por el fotgrafo
norteamericano Alfred Stieglitz
como el prncipe de todos los
medios, el platino se caracteriz
por ser permanente y por producir
imgenes de un amplio rango tonal,
generalmente fros, de gran detalle
y de excelentes cualidades
luminosas.
Posteriormente, artistas como
Cunningham y Edward Weston
utilizaron esta tcnica y en la
actualidad su uso est muy
generalizado entre los fotgrafos, a
pesar de su alto coste.
Proceso Vives: El proceso Vivex
era una variante del proceso
original de transferencia de
pigmento.
Utilizaba tres negativos de cristal,
marcados por el fotgrafo tras ser
expuestos para diferenciar los tres
colores: cian, magenta y amarillo.
Las imgenes se superponan
entonces para dar colores intensos.
El proceso daba una gran
resolucin de color, con rojos y
amarillos muy luminosos. Las
fotografas producidas con este
proceso eran completamente
permanentes.

ndices

Glosario tcnico

478

Este proceso dej de utilizarse en
1929.
Tintype: Tambin denominado
ferrotipo, fue inventado en 1852
por el fotgrafo y profesor francs
Adolph Alexandre Martn. Al igual
que suceda con el daguerrotipo, la
imagen se expona en la cmara,
fijada sobre una placa de hierro,
sensibilizada con colodin y nitrato
de plata. Esta placa se laqueaba
con barniz japons negro o caf. El
tintype, negativo en su formacin
qumica, apareca como positivo
debido a la base negra.
De procedimiento parecido a la
ambrotipia el tintype era ms
durable y menos costoso que el
ambrotipo.
El Tintype se poda colocar en
cajas o bien ser cubierto con un
cristal, pero generalmente se
desmontaba. El Tintype continu
en vigencia durante la primera
dcada del siglo XX, sobre todo en
reas rurales.
Woodburytipia: El fotgrafo
ingls, Walter Bently Woodbury
patent la frmula de la
woodburytipia, que consista en
emulsionar una placa de vidrio con
gelatina bicromatada. Una vez
expuesta, junto con un negativo a
los rayos ultravioletas y procesada,
produca una imagen en relieve
positiva. Las imgenes mediante la
woodburytipia tenan gran
definicin, debido a la ausencia de
grano. De caractersticas similares
a la impresin en carbn, fue muy
utilizada hasta finales del siglo
XIX.

TCNICAS FOTOGRFICAS
ALTERNATIVAS DEL SIGLO XX

Las tcnicas fotogrficas ms
usuales durante el siglo XIX se
relacionaban con todo cuanto se
poda hacer en el laboratorio o
cuarto oscuro, como solarizacio-
nes, posterizaciones, emparedados,
bloqueos de sombras, etc.
En la ltima dcada del siglo XX se
pusieron en prctica una serie de
tcnicas novedosas, utilizando
como recurso las nuevas
tecnologas. Los programas de
retoque de imgenes nos ofrecen
numerosas posibilidades creativas
y parece ser que los laboratorios
convencionales estn un poco en
desuso. Mencionar las
posibilidades creativas que nos
ofrece el sofware adecuado, sera
una labor ms que difcil y
complicada.
Tambin existan (y existen) ciertas
tcnicas que se siguen utilizando
en la actualidad, ya que permiten
intervenir al autor sobre el
resultado final de la obra. Algunas
de estas tcnicas, las
transcribimos a continuacin:
Autocroma: Hacia 1907 se
desarroll el proceso denominado
autocroma, que consista en una
placa de vidrio cubierta de granos
de fcula de patata teidos con los
colores primarios y polvo de carbn
para rellenar los espacios vacos.
Fue introducido por los hermanos
Auguste y Louis Lumire,
consiguiendo el primer proceso
fotogrfico prctico a color.
Esta tcnica supuso un paso muy
importante en aquella poca, ya
que anteriormente las impresiones
a color, surgidas alrededor de
1880, eran realizadas a partir de
fotografas coloreadas a mano.
Las fotografas autocromas fueron
sustituidas, posteriormente, por
kodachrome, pelcula que en los
aos treinta inici la era moderna
de la fotografa color.
Carbro Color: Esta tcnica
consiste en tres transferencias en

ndices

Glosario tcnico

479

perfecto registro de otras
tantasemulsiones. Cada transfe-
rencia est pigmentada para cada
uno de los respectivos negativos de
separacin color obtenidos a travs
de filtros rojo, verde y azul. El
resultado son colores saturados,
extendida gama de tonos y una
excelente nitidez (ya que
generalmente se trabajaba con
cmaras de gran formato) y una
permanencia en el tiempo de la
copia comparable a la de los
materiales blanco y negro, siempre
que sea conservada en estrictas
condiciones.
Cibachrome: Se trata de una
tcnica de impresin a color
efectuada directamente en papel a
partir de las transparencias a color
(diapositivas). Fue dado a conocer
por la compaa Ciba-Geigy en
Suiza, en 1963.
El cibachrome o dye destruction
es un papel que ya contiene en la
emulsin los colorantes que
posteriormente aparecen en la
imagen. Son tres las emulsiones de
plata que se encuentran
contenidas en el papel y que
muestran sensibilidad ante las
luces diferentes (roja, verde y azul).
Durante la primera etapa de
revelado las sales de plata se
combinan con los agentes
blanqueadores, hasta finaliza el
proceso al fijar y lavar la imagen.
Dye Transfer: Proceso de
impresin en color usado para
realizar copias de alta calidad
desde transparencias en color.
En el Dye Transfer los colores de la
imagen fotogrfica se resuelven por
medio de filtros pticos en tres
componentes, cada uno registrado
en un negativo de gelatina
separado.
Los tres negativos se convierten en
matrices o positivos de relieve en
los cuales la profundidad de la
gelatina se relaciona con la
intensidad del componente de
color.
Cada imagen se satura con un
tinte de color complementario -el
rojo con el cian, el verde con el
magenta y el azul con el amarillo-
para que las matrices absorban el
color respectivo.
La impresin terminada se arma al
transportar los tintes uno por uno
a una superficie apropiada. Las
matrices pueden volver a ser
utilizadas, ya que solo se emplean
para transferir los colorantes y no
la gelatina.
El proceso de Dye Transfer es
conocido por su gran calidad y
fidelidad en la reproduccin del
color, por su inigualable gama de
tonos y matices y su durabilidad.
A pesar de las perfectas copias que
produce, el Dye Transfer es un
proceso en vas de extincin debido
a su laborioso proceso, elevado
coste y principalmente por que la
compaa que produca los
materiales dej de fabricarlos en
los aos noventa
Fotomontaje: Composicin
plstica formada por un "collage"
de fotografas que crea imgenes
nuevas, originales e imposibles de
captar con la cmara.
Fotoserigrafa: Es un proceso
que aplica la serigrafa a partir de
material fotogrfico. Se procesa,
generalmente, de forma manual y
se utiliza una malla, que puede ser
de diferentes materiales, montada
sobre un bastidor de madera y
emulsionada, ya sea con gelatina o
con goma bicromatada. A esta
malla se le transfiere una imagen
que a partir de una transparencia
en positivo finalmente queda
plasmada en negativo. El material
de impresin se coloca debajo de la
malla a travs de la cual se aplica
la tinta con un rasero.
Uno de los pioneros en utilizar la
tcnica de la fotoserigrafa fue

ndices

Glosario tcnico

480

Andy Warhol, quien produjo varias
de sus famosas imgenes a travs
de esta tcnica.
Gumoil: El Gumoil es un proceso
fotogrfico de impresin, basado en
la fotografa en blanco y negro y
creado en 1990 por el fotgrafo
Karl P. Koenig.
Est diseado para producir un
efecto atmosfrico similar a las
imgenes fotogrficas del siglo XIX.
La tcnica utiliza diapositivas en
blanco y negro. La imagen positiva
se imprime por contacto en un
papel de algodn 100%, que ha
sido cubierto previamente con una
capa de goma arbica sensible a la
luz y sin pigmentos.
Tras este proceso, aparece una
imagen de apariencia negativa con
espacios blancos, que
posteriormente se oscurecern e
intensificarn cuando la fotografa
se frote con pintura al leo.
Las partes engomadas resistentes
a la luz corresponden a los
espacios blancos y resisten el color
del leo. Los tonos se pueden
aadir grabando goma residual
con baos de leja, lavando y
frotando en los colores ms
suaves.
Cada fotografa gumoil es nica y
el proceso dura ms de cuatro
semanas en completarse.
Holografa: Proceso fotogrfico
que no emplea cmara ni objetivo y
que emplea un rayo lser para
crear una imagen de aspecto
tridimensional sobre una placa de
grano fino
Plata: Este proceso involucra los
mismos componentes y pasos a
seguir que los utilizados en el
platino o el paladio, pero utilizando
plata en su lugar. En la actualidad
esta tcnica goza de gran
popularidad entre diferentes
fotgrafos, como, por ejemplo, la
norteamericana Joyce Tenneson.
Polacolor: Edwin Herbert Land,
fsico norteamericano, invent el
mtodo de revelado instantneo
polaroid, que en 1948 empez a ser
comercializado por la compaa del
mismo nombre.
La emulsin polacolor, tambin
llamada dye difusin (difusin de
colorantes), tiene varias capas
activas, que incluyen una emulsin
de plata sensible a la luz azul,
sustentada por otra capa que
contiene un compuesto de
revelador de tinte amarillo; una
capa sensible a la luz verde,
sustentada por una capa de
revelador de tinte magenta, y una
capa sensible a la luz roja,
sustentada por un revelador de
tinte cian.
Durante el revelado, que dura
aproximadamente un minuto, las
molculas de tinte se desplazan
hacia la capa adyacente de plata
despus de ser expuestas y
activadas por una jalea alcalina.
Las molculas de tinte no
expuestas permanecen inmovili-
zadas. Para realizar el proceso se
utilizan dos rodillos, encargados de
distribuir el agente revelador en la
hoja receptora.
Por primera vez se producan
fotografas al instante con una
pelcula que incorporaba los
compuestos de procesado y el
papel.
Las fotografa polaroid slo dan un
positivo (con excepcin de la
Pelcula 665, por lo que la nica
forma de hacer copias es por
reproduccin.
Esta tcnica, es utilizada por
diversos fotgrafos contempor-
neos, entre los que se encuentran
James Weelling y Sandy L.
Fellman.

ndices

Glosario tcnico

481

Revelado cromgeno: Este
trmino se refiere a las diferentes
formas de impresin de papel en
color a partir de un negativo,
tambin en color. Fue introducida
en 1912 por Rudolph Fischer y H.
Siegrist. El revelado cromgeno
requiere la utilizacin de papel
comercial emulsionado con tres
sales de plata, sensibles cada una
a una luz de color diferente. El
rojo, el verde y el azul cuentan con
colores complementarios, que se
generan en la emulsin: el cian, el
magenta y el amarillo. La imagen
en color surge cuando se disuelven
las sales de plata contenidas en la
emulsin.
Transferencia Polaroid:
Tcnica por la que cualquier
pelcula Polaroid de color peel-
apart (desprendible) se puede usar
para crear una imagen en una
amplia variedad de superficies no
fotogrficas. Una vez que la
pelcula se expone, y tras unos
segundos de espera, se pela
desechando la parte de la imagen.
Se coge el negativo y se coloca boca
a bajo en la superficie preparada.
Se esperan uno o dos minutos y se
pela el negativo dejando la imagen
en la superficie.
La imagen de transferencia de
polaroid es nica.

MATERIALES AUXILIARES
Cmara estenopeica: La cmara
estenopeica es aquella que no tiene
sistemas pticos basados en la
refraccin de la luz, siendo
sustituidos por un orificio muy
pequeo, llamado estenopo
(tambin denominado pinhole),
por el que penetra la luz y que es el
encargado de formar la imagen.
Estocstico: Los negativos
estocsticos se obtienen a partir de
archivos existentes o creados en el
ordenador, o bien por escaneado
de imgenes, manipuladas en el
misma ordenador. El trabajo
consiste en producir un negativo,
con trama de tipo estocstico (filtro
Dither, de Photoshop).
Pelcula lith: Aunque no se trata
de una tcnica fotogrfica
alternativa, hemos querido
incluirla en el glosario, puesto que
se emplea para la obtencin de
negativos de gran formato, para ser
utilizados, posteriormente con los
procesos antiguos. Se trata de una
pelcula, en hojas, que se expone,
por contacto, o por ampliacin,
junto con el negativo original, a la
luz de la ampliadora. Tras el
procesado, que se har con
revelador para pelcula lith y
convenientemente fijado,
obtendremos un interpositivo. Ya
slo nos resta conseguir el negativo
final que conseguiremos por
contacto con una nueva hoja de
pelcula lith y expuestos,
nuevamente a la luz de la
ampliadora. Este tipo de pelcula
nos da negativos o positivos de alto
contraste, eliminando los tonos
grises de la imagen y reducindolos
a negros y blancos puros.
Virador: Producto qumico que se
usa para alterar el color de una
copia en blanco y negro y que
tambin tiene la ventaja de la vida
de las copias. Hay cuatro tipos de
virador: virador al sulfuro o al
selenio, metlicos, pigmentados o
reveladores en color. Cada uno de
ellos necesita un proceso distinto
para tratar la copia.

ndices

Glosario tcnico

482

Este glosario o ndice de tcnicas fotogrficas alternativas ha sido posible
gracias al extracto de los libros Manual de Tcnicas Fotogrficas del Siglo
XIX
82
, de Cristina Zelich, Manual del Laboratorio Fotogrfico
83
, y diversas
consultas en la red
84

82
Zelich, Cristina, Arte y Proyectos Editoriales, S.L:, Utrera (Sevilla), 1995.
83
Langford, Michael, Hermann Blume, Madrid, 1981.
84
http://www1.ldc.lu.se/latinam/virtual/tecnica/historia.htm
http://www.arts-history.mx/coleccionformadamab/001glos/02glos.html
http://www.danburkholder.com/Pages/three_frame_main_pages/pigment_plat_three_frame
s1.htm
http://www1.formarse.com.ar/foto/diccionario.htm
http://www.fotomundo.com/servicio/subasta.shtml

ndices

ndice onomstico

483

ndices

Glosario tcnico

484

ndices

ndice onomstico

485

ndices

ndice onomstico

483

NDICE ONOMSTICO

ABNEY, WILLIAM DE WIVESLESLIE
(1843-1920), PG. 471.
ADAMS, E.Q., PG. 91.
AIKEN, HOWARD HATHAWAY
(1900-1973), PGS. 129, 130,
131 Y 210.
AMBROSE CUTTING, JAMES
(1814-1867), PG. 471.
ALBA PASTOR, CARMEN, PAG.
69.
ALLPORT, PG. 225.
ARAGO, PG. 91.
ARHEIM,RUDOLPH (1904-),
PAGS. 313, 314 Y 321.
ARISTTELES (384-322 A.C.)
ATKINS, ANNA (1799-1871),
PAGS. 106 Y 188.
ATTOUT, PG. 91.
BABBAGE, CHARLES (1792-
1871), PGS. 209 Y 210.
BARBARO, DANIELO, PG. 91.
BARNAK, OSCAR, PG. 91.
BARRESWIL, LOUIS CHARLES
(1817-1870), PAG. 475.
BATESON BENNETT, CHARLES,
PG. 224.
BAUSCH, E., PG. 91.
BELIN, E., PG. 91.
BENNETT, CHARLES, PGS. 91 Y
477.
BERGER, JOHN (1926), PAGS.
17, 78, 81 Y 333.
BLAISE PASCAL 1623-1662),
PAG. 209.
BLANQUART-EVRARD, LOUIS
DESIREE (1802-1872), PGS.
91, 104 Y 471.
BOLTON, W.B., PGS. 91 Y 92.
BOOLE, GEORGE (1815-
1864)PG. 210.
BREWSTER, SIR DAVID, PG. 91.
BRITTAIN, PG. 232
BROWN, PG. 210.
CANTOR, GEORGE (1845-1918),
PAG. 210.
CARDANO, GIROLAMO, PGS. 87
Y 91.
CARLSON, CHESTER (1906-
1968, PAG. 214.
CASARES (JULIO), PG. 86.
CHRTIEN, G.L. PGS. 87 Y 92.
CLARK, MARGA (1944), PG.
77.
CLAUDET, A, PG. 92.
CLAYTON, PG. 92.
COROT, JEAN BAPTISTE
CAMILLE (1796-1875), PAG.
473.
CROS, CHARLES, PAG. 92.
CUNNINGHAM (1883-1976),
PAG. 477.
DAGUERRE, LOUIS-JACQUES-
MANDE (1787-1851), PAGS. 18,
89, 92 Y 473.
DAVANNE, LOUIS ALPHONSE
(1824-1912), PAG. 475.
DE LA ROCHE (1729-1774):
DEMACHY, ROBERT (1859-
1936), PAG. 475.
DISDERI, ANDRE ADOLPH
EUGENE (1819-1890), PG.
472.
DRAGON, P.R.P., PAG. 92.

ndices

ndice onomstico

484

DRIFFIELD, DRAGON, P.R.P.,
PAG. 92. VERO CHARLES, PG.
92.
DODERO, LOUIS
DONDIS, D.A., PG.. 333
DUBOIS,PHILIPPE, PGS. 78 Y
81.
DUBOSCQ, J., PG. 92.
DUCOS DU HAURON, PG. 92.
EATSMAN, GEORGE, PG, 92.
ECKERT, PROSPER, PG. 211.
EDER, JOSEF MARA (1855-
1944), PG. 477.
EDGERTON, H.E., PG. 93.
EDISON, THOMAS ALBA, PG.
93.
EICHENGRN, A., PG. 93.
ESTRADA DEZ, E., PG. 225.
FELLMAN, SANDY L. (1952), PG.
480.
FISCHER, RUDOLPH (1881-
1957), PGS. 93 Y 481.
FRESSON, THEODORE-HENRI,
PG. 475.
GARDNER, HOWARD.(1943-),
PGS. 223 Y 279.
GESELL, ARNOLD LUCAS (1880-
1961), PGS. 223, 277, 278 Y
279.
GODOWSKY, LEO, PG. 93.
GOLDBER, PG. 93.
GOLDSCHMIDT, R.B., PG. 93.
GMEZ NOVELLA, VICENTE, PG.
116.
GOTTLOB FREGE (1848-1925),
PG. 210.
HALL, EDWARD TWITCHELL, JR.
(1914), PGS. 299, 233, 234 Y
235.
HALLER, H.L., PG. 93.
HAVELL, WILLIAM, PG. 473.
HERCLITO, PG. 321.
HOLLERITH, HERMAN (1860-
1929), PG. 210.
HERCLITO, PG. 321.
HERSCHEL, SIR JOHN
FREDERICK WILLIAM (1792-
1871), PGS. 86, 94, 102, 106
Y 473.
HOMOLKA, B., PG. 94.
HURTER, FERNANDO, PG. 94.
IVES, D.E., PG. 94.
JAMES, FREDERICK, PG. 473.
J. STRONG, PG. 94.JONES,
L.A., PG, 94.
KLPLER, PGS. 87 Y 94
KIRCHER ATHANASIUS, PG. 94.
KODAK, GEORGE EASTMAN
(1854-1932), PG. 94.
KOENIG, KARL P., PGS. 475 Y
480.
KONIG, E., PG. 95.
LAND, EDWIN HERBERT (1909-
1991), PG. 480.
LANGDON COBURN, ALVIN
(1882-1966), PG. 474.
LEARCH MADDOX, RICHARD
(1816-1902), PG. 477.
LEIBNIZ, GOTTFRIED WILHELM
(1646-1716), PG. 209.
LEMERCIER, JOSEPH (1803-
1887):-1873), PG. 475.
LEREBOURS, NICOLAS-MARIE-
PAYMAL, PG. 475.

ndices

ndice onomstico

485

LISTER, M., PG. 79.
LOWENFELD, VIKTOR, PGS.
223 Y 232.
LUMIERE, AUGUSTE (1862-
1954), PGS. 95 Y 478.
LUMIERE, LOUIS (1864-1948),
PGS. 95 Y 478.:
LYNCH, PGS. 229, 235 Y 236.
MAN RAY (1980-1976), PGS.
188 Y 473.
MANNES, LEOPOLDO, PG. 95.
MAREY, E.J. (1830-1904), PG.
95.
MARTIN, ADOLPH ALEXANDRE
(1842-1896), PGS. 474 Y
478.
MAUCHLY, JOHN (1907-1980),
PG. 211.
MAWDSLEY, PETER, PG. 477.
MAXWELL, PG. 95.
MEES, C.E.K., PG. 95.
MILLET, JEAN FRANOISE
(1814-1875), PG. 473.
MOHOLY-NAGY, LSZI (1895-
1946), PG. 188.
MORENO, C. (1950-), PG. 332.
NAPIER, JOHN (1550-1617),
PG. 209.
NICOL, W.W.J. (1768-1851),
PG. 108.
NIPCE, JOSEPH NICPHORE
(1765-1833), PGS. 18, 88,
89, 95, 104 Y 475.
NIPCE, ISIDORE, PG. 90
OBERTNETTER, JOHANN BAPTIST
(1840-1887), PG. 471.
ORTIZ ECHAGE, JOS (1886-
1980), PG. 475.
OSTERMEIER, J., PG. 96.
PATRIDGE, PG. 209.
PETVAL, JOS, PG. 96.
PIAGET, JEAN (1896-1980),
PG. 223.
PIZZIGHELLI, GIUSEPPE (1849-
1912), PG. 477.
PLANELLA I SERRA,
MONTSERRAT, PAGS. 31, 70, 71
Y 75.
POITEVIN, LOUIS-ALPHONSE
(1819-1882), PGS. 116, 118.
473 Y 475.
POUNCY J., PG. 116.
PONTON, MUNGO, PG. 116.
RAMN Y CAJAL, SANTIAGO
(1852-1943), PG. 210.
RELANDIN, PG. 96.
RICHENBACH, H., PG. 96.
ROCHE, TIPHAIGNE DE LA, PG.
87.
RODRGUEZ DIGUEZ, JOS LUIS
(1940 - ), PG. 21.
RODRGUEZ BARBERO , PG. 70.
ROETGEN, W.K., PG. 96.
ROUILL-LADVECE, A., PG.
475.
ROUSSEAU, THODORE (1812-
1867), PG. 473.
RUSSELL, BERTRAND (1872-
1970), PG. 210.
SNCHEZ MNDEZ, MANUEL
(1930-), PG. 281.
SCHAD, CHRISTIAN (1894-
1982), PG. 188.
SCHULZE, PGS. 87 Y 96.
SCOTT ARCHER, FREDERICK
(1813-1857), PGS. 471, 473
Y 477.
SNEBIER, PGS. 87 Y 96..

ndices

ndice onomstico

486

SIEGRIST, H., PGS. 96 Y 481. WARTHON SIMPSON, GEORGE,
PG. 471.
SIMPSON, GEORGE WHARTON
(1825-1880),: WASHINGTON WILSON, GEORGE
(1823-1893), PG. 472.
SOMMER, PG. 234.
WATSON, PG. 210.
STIEGLITZ, ALFRED (1864-
1946), PGS. 474 Y 477. PG.
471.
WEDGWOOD, JOSIAH (1730-
1795), 188.
STRAND, PAUL (1890-1976),
PG. 474.
WOODWARD, J.J., PG. 97.
WELLING, JAMES (1951), PGS.
112 Y 480- SWAN, J.W., PG. 116.
WESTON, EDWARD (1886-
1958), PG. 477.
TALBOT, HENRY FOX (1800-
1877), PGS. 18, 93, 96, 102,
188, 472, 473, 474 Y 476.
WHEATSTONE, SIR CHARLES
(1802-1875), PG. 474.
TENNESON (JOYCE) (1945):
WICKENS FRY, PETER (1772-
1860), PG. 471.
TIBBITS WILMORE, JAMES, PG.
473.
WILLIAMS, ARTHUR, CALVARY,
PG. 136.
TOURNACHON, C.F. (NADAR),
PG. 97.
WILLS, WILLIAM (1841-1923):
TOWNSEND, C., PG. 78.
WINDOW, FREDERICK RICHARD,
PG. 472.
TRAILL.TAYLOR, J., PG. 97.
VEGEL, H.W., PG. 97.
WOODBURY, WALTER BENTLY
(1834-1885), PG. 478. VINCI, LEONARDO DA (1452-
1529), PGS. 86 Y 97.
ZHAN, JOHANN, PGS. 87 Y 97.
WALL, J.E., PG. 471.
ZECCA, FERNANDO, PG. 97.
WARHOL, ANDY (1930-1987),
PG. 479.
Zelich, Cristina (1954), pgs. 149,
156 Y 482.

487

Anexos

Anexo 1

487

CIANOTIPIA

PROCESO

Emulsin
Frmula sensibilizadora

Solucin A Citrato frrico amnico 90 grs.
Solucin B Ferricianuro potsico 50 grs.

Mezclar partes iguales de A y B justo antes de usarlas.

Soporte
Toda clase de papeles, cartulinas, tela, cristal, metal, etc. Si son muy
porosos, aparejar con gelatina o acetato de polivinilo.

Positivado
El positivado se hace por contacto y expuesto a los rayos UV (luz del
sol o lmpara especial de rayos UV). Esto es debido a la baja
sensibilidad a la luz de las emulsiones que no permite el uso de la
ampliadora para la proyeccin y ampliacin. Necesitaramos, por lo
tanto, un negativo de las mismas dimensiones que va a tener la obra
final.

Revelador y fijador
El revelador y el fijador seran el agua.

Secado
A temperatura ambiente o con secador de mano.

ANEXO 1

Anexos

Anexo 2

488

ANEXO 2

2 3
1

6 5
4

8

7

Anexos

Anexo 2

489

1) Fotograma esttico con sombras arrojadas. Sensibilizacin
parcial con brocha. Elementos compositivos: soporte para
rollos de pelculas y tapones cncavos. Cartulina roscea.

2) Fotograma con movimiento y sombras arrojadas.
Sensibilizacin total con brocha. Elementos compositivos:
canicas. Cartulina blanca.

3) Fotograma esttico. Sensibilizacin total con brocha.
Elementos compositivos: ramo de espigas secas. Cartulina
blanca.

4) Tcnica mixta. (Positivo de radiografa y fotograma
esttico). Doble exposicin. Sensibilizacin total con brocha
(radiografa) y parcial, con tapones (fotograma). Elementos
compositivos: imagen de pies y tapones. Cartulina roscea.

5) Positivo de portada de cmic. Sensibilizacin total con
brocha. Negativo obtenido por fotocopia en acetato.
Cartulina blanca.

6) Positivo de imagen generada en ordenador. Sensibilizacin
total con brocha. Negativo obtenido por fotocopia en
acetato, con imperfecciones visibles. Cartulina azul.

7) Fotograma esttico con sombras arrojadas. Sensibilizacin
parcial con brocha. Elementos compositivos: tapa de
azucarero. Cartulina azul.

8) Negativo de imagen generada con rotulador.
Sensibilizacin total con brocha. El negativo, en este caso, es
positivo y se ha obtenido dibujando directamente sobre un
acetato con rotulador permanente. Cartulina gris.

Anexos

Anexo 3

490

ANEXO 3

Metodologa de trabajo

En la cianotipia existen, bsicamente, tres sistemas de
trabajo:

Fotogramas
Positivado
Tcnicas mixtas

Fotogramas

Sobre el soporte emulsionado se colocan diversos objetos
(opacos, transparentes o translcidos), procurando que conformen
una composicin intencionada y se exponen a los rayos
ultravioletas. Los objetos pueden permanecer inmviles o bien se
pueden desplazar, girar o superponer, a intervalos de 2 3
minutos, hasta completar el tiempo necesario para realizar la
imagen final.

Dependiendo de las horas del da, los objetos podrn arrojar
sombras alargadas (por la maana o al atardecer), sombras cortas
o bien carecer de ellas. En el primer caso, obtendremos una
imagen abstracta del objeto, en el segundo una representacin
tridimensional y en el ltimo caso la silueta del elemento colocado
sobre la superficie.

Tambin podemos situar los objetos fuera de la superficie
sensibilizada, consiguiendo nicamente las sombras de los
mismos.

Positivado

Anexos

Anexo 2

491

Si lo que queremos es realizar positivos, es decir, hacer copias de
uno o varios negativos, procederemos de la siguiente forma:

Situando directamente el negativo sobre la base
Este sistema no ofrece mucha nitidez, ya que el negativo no
est suficientemente prensado con el soporte, pero las siluetas
no se recortan, ofreciendo imgenes difuminadas. Durante la
exposicin a los rayos ultravioletas, podemos levantar ligeramente
el acetato durante un periodo corto de tiempo (1 2 minutos, para
conseguir efectos distintos).

Colocando un cristal o metacrilato sobre el negativo y
la base.
Es un mtodo sencillo y barato de conseguir imgenes con
una ms que aceptable nitidez.

Haciendo un sandwich negativo-soporte en una prensa
profesional
Para conseguir la mxima definicin utilizaremos este
sistema, o bien colocando papel y negativo sobre una tabla de
aglomerado de madera y un vidrio.

Tcnicas mixtas

En todos los casos, podemos incorporar elementos bi o
tridimensionales, dejndolos estticos o movindolos a pequeos
intervalos, es decir, podemos hacer una tcnica mixta fotograma-
positivo.

Anexos

Anexo 3

492

ANEXO 4

Los alumnos comentarn con el profesor los ejercicios que
quieren realizar y el docente aconsejar la tcnica ms indicada
para conseguir sus objetivos. Sera conveniente que se eligiera una
forma de trabajo mixta, para que comprendieran aquellos las
posibilidades mltiples que tiene la tcnica de trabajo con la
cianotipia

Anexos

Anexo 3

493

ANEXO 5

tiles para el desarrollo de la cianotipia

Anexos

Anexo 6

494

ANEXO 6

Preparacin de la emulsin
En un recipiente de cristal graduado se echa 90 grs. De
citrato frrico amoniacal verde. Se aade agua destilada
hasta completar los 250 cc. Esta mezcla se introduce en
una botella negra opaca, convenientemente tapada. Se
etiqueta con el nombre de: solucin A.
Se lava el recipiente graduado y se echan 50 grs. De
ferricianuro potsico. Aadir agua hasta completar los
250 cc. Esta mezcla se introduce en una botella negra
opaca, convenientemente tapada. Se etiqueta con el
nombre de: solucin B.

Anexos

Anexo 6

495

Mezcla de la emulsin
En un recipiente no metlico se mezclan partes iguales
de la solucin A y B. Por separado estas soluciones
tienen un tiempo de duracin indefinido, sin embargo,
la mezcla resultante es aconsejable no utilizarla ms all
de un da despus de su preparacin.

Para hacer la mezcla es aconsejable utilizar elementos no
metlicos, ya que si se utilizan elementos metlicos se podra
producir algn tipo de precipitacin que nos podra contaminar
las soluciones.

Anexos

Anexo 7

496

ANEXO 7

El primer ejercicio que el profesor realice convendra que
fuera un fotograma, para que los alumnos comprendan el proceso
de trabajo, moviendo los elementos que forman parte del mismo,
a intervalos de 2-3 minutos cada uno.

Anexos

Anexo 8

497

ANEXO 8

ENCUESTA DE OPININ DE LOS PROFESORES
SOBRE LA APLICACIN DE LA CIANOTIPIA PARA LA
REALIZACIN DE EJ ERCICIOS DE CLASE

Asignatura: ...................................................................................................................................
Nombre del profesor: ...................................................................................................................
Curso: ...........................................................................................................................................

Seguidamente se presentan una serie de afirmaciones sobre la utilizacin de
la cianotipia como recurso para la realizacin de los trabajos de clase. Seale,
por favor, en qu grado est Vd. de acuerdo con cada una de estas
afirmaciones (siendo 1 desacuerdo total y 5 acuerdo total):

1.- Observo en la tcnica de la cianotipia distintas posibilidades de aplicacin
en el aula ................................................................................................................ 1 2 3 4 5
2.- El alumno se siente motivado para realizar los trabajos correspondientes ........ 1 2 3 4 5
3.- Han aparecido escasas dificultades en el desarrollo de los ejercicios................ 1 2 3 4 5
4.- Las dificultades que han aparecido se han resuelto en su totalidad
segn iban surgiendo .............................................................................................. 1 2 3 4 5
5.- La cianotipia ha contribuido a desarrollar la creatividad del alumno ................ 1 2 3 4 5
6.- En la cianotipia el alumno encuentra varias opciones para la representacin
de modelos variados, no estereotipados ................................................................. 1 2 3 4 5
7.- La cianotipia tiene mltiples aplicaciones en la enseanza y sus desarrollo
en el aula puede ser interesante elaborando una programacin al respecto ............ 1 2 3 4 5

Por favor, complete las siguientes frases:

8.- Lo que ms me gusta de esta tcnica fotogrfica es ................................................................
.......................................................................................................................................................
.......................................................................................................................................................
9.- Lo que menos me gusta de esta tcnica fotogrfica es.............................................................
.......................................................................................................................................................
.......................................................................................................................................................
Otras sugerencias que permitan elaborar un criterio sobre la aplicacin de la cianotipia a
la enseanza artstica.....................................................................................................................

Anexos

Anexo 9

498

ANEXO 9

ENCUESTA DE OPININ DE LOS ALUMNOS
SOBRE LA APLICACIN DE LA CIANOTIPIA PARA LA
REALIZACIN DE EJ ERCICIOS DE CLASE

Asignatura: ..................................................................................................................................
Nombre del alumno: .....................................................................................................................
Curso: ...........................................................................................................................................

Seguidamente se presentan una serie de afirmaciones sobre la utilizacin de
la cianotipia como recurso para la realizacin de los trabajos de clase. Seala,
por favor, en qu grado ests de acuerdo con cada una de estas afirmaciones
(siendo 1 desacuerdo total y 5 acuerdo total):

1.- Considero que la cianotipia se puede utilizar en clase sin ninguna dificultad ... 1 2 3 4...5
2.- La motivacin que tengo para realizar los trabajos ha aumentado con la
cianotipia ........................................................................................................... 1 2 3 4 5
3.- No he tenido dificultades en el desarrollo de los ejercicios propuestos............. 1 2 3 4 5
4.- A medida que trabajaba con esta tcnica iba comprendiendo mejor sus
aplicaciones........................................................................................................ 1 2 3 4 5
5.- Con la cianotipia encuentro ms facilidad para desarrollar imgenes distintas . 1 2 3 4 5
6.- La cianotipia puede ayudarme a solucionar muchos problemas en la
representacin................................................................................................... 1 2 3 4 5
7.- Creo que la cianotipia tiene muchas aplicaciones y me gustara saber ms al
respecto.............................................................................................................. 1 2 3 4 5

Por favor, completa las siguientes frases:

8.- Lo que ms me gusta de esta tcnica fotogrfica es ................................................................
.......................................................................................................................................................
.......................................................................................................................................................
9.- Lo que menos me gusta de esta tcnica fotogrfica es.............................................................
.......................................................................................................................................................
.......................................................................................................................................................
Otras sugerencias ..........................................................................................................................

Anexos

Anexo 8

499

Anexos

Anexo 9

500

Anexos

Artistas que trabajan con tcnicas fotogrficas alternativas

CIANOTIPIA
Anexos


Death of Marat
McDermott & Mcgough, 1989
Cianotipia

Anexos


Death of Marat
Cianotipia.

Anexos


Valpinon Bather
Cianotipia.

Anexos


Ascention of St. John the Baptist
Cianotipia

Anexos


Travel to the Bosom of the Earth
Cianotipia

Anexos


Howard Real in Profile
Cianotipia

Anexos


Extraordinaire: don heur Incroyables
Cianotipia

Anexos


Show Folks Shoe Trunk
Cianotipia

Anexos


The Hat Ambry
Cianotipia

Anexos


Eigthteenth-Century Salon As Reflected in a Nineteenth-
Century Vase
Cianotipia

Anexos


Push
J ohn Metoyer
Cianotipia

Anexos


The Angel Heron
J ohn Metoyer
Cianotipia

Anexos


Portrait of a Child
J ohn Metoyer
Cianotipia

Anexos


The Altar Boy with Death and Tree
J ohn Metoyer
Cianotipia

Anexos


Casa, Ibiza
Evelyn Rsseler ,1997
Cianotipia.

Anexos


Casas, Ro Hackensack, New Jersey
Evelyn Rsseler, 1997
Cianotipia

Anexos


Hojas prisioneras
M del Carmen Moreno, 2002
Cianotipia

Anexos


Bosque
M del Carmen Moreno, 2002
Cianotipia sobre fotografa en blanco y negro

Anexos


GOMA BICROMATADA

Anexos


Portrait of a Man in the Reign of Pomitian
Mcdermott & Mcgrough,,1988
Goma Bicromatada

Anexos


A Soap Bubble
Goma Bicromatada

Anexos


The Washer Womans
Goma Bicromatada

Anexos


Vessels of Metal
Goma Bicromatada

Anexos


Portrait of Marcus Aurelius Antoninus (Caracalla)
Goma Bicromatada

Anexos


Owl
Goma Bicromatada

Anexos


Distant Voices
Goma Bicromatada

Anexos


PALADIOTIPIA
Anexos


Souls Beauty Being Most Adored
Mcdermott & Mcgrough,1993
Paladitipia

Anexos


A Means of Identifying the Wearer
Paladiotipia

Anexos


I Dare Do All That I May Become a Man
Paladio

Anexos


Two Generally Associated Together
Paladiotipia

Anexos


Untitled
Paladiotipia

Anexos


Frightened by Machinery But Devoted to Machines
Paladiotipia

Anexos


Mode of Formation of Rings of Smoke
Paladiotipia

Anexos


Garment of a Patriot
Paladiotipia

Anexos


Whose Brightest Threads Are Each A Wasted Day
Paladiotipia

Anexos


Wooden Scraps, Oak Hill, New York
Paladiotipia

Anexos


Carters
Paladiotipia

Anexos


Conductability of Sound By Solid Bodies
Paladiotipia

Anexos


Fountain of Apollo
Paladiotipia

Anexos


Entrance to the Chteau de Sceaux
Paladiotipia

Anexos


Chiroptera
Paladiotipia

Anexos


Bust of Augustus
Paladiotipia

Anexos


Ricky Clifton With Skulls
Paladiotipia

Anexos


Experience of Equilibrium With Three Knive
Paladiotipia

Anexos


As much as a Pitcher Will Contain
Paladiotipia

Anexos


Nothing But Stillness Can Remain
Paladiotipia

Anexos


With the Breaths End
Paladiotipia

Anexos


Portrait of Gilbert
Paladiotipia

Worn About the Neck Either for
Cleanliness, Comfort, Protection
or Ornamnet
Paladiopia
Anexos


Adam Fuss
Paladiotipia

Anexos


OTRAS TCNICAS

Anexos


Gods Mercy
Papel Salado

Anexos


A Corner of the Studio
Gelatin Silver

Anexos


Sunflowers
Photogravure

Anexos


Distant Voices
Goma Bicromatada

Ventana de Ans
J os Ortiz Echage, 1904-1929
Papel carbn (Fresson)

Anexos


Ventera de Guisando
J os Ortiz Echage, 1904-1929
Papel carbn (Fresson)

Anexos


Tree and Fence, Louisiana
Dan Burkholder
Platinotipia coloreada con ordenador
Anexos


House on Plain, Colorado
Dan Burholder
Anexos


Abandoned Fire Engine, Kentucky
Dan Burholder
Anexos


Chez Mondrian
Andr Kertsz, 1926
Copia al gelatino bromuro en carte postale

Anexos


29, rue dAstor
Dora Maar, 1936
Copia al gelatinobromuro pintada a mano

Anexos


Recicling Nude
Paul Outerbridge Jr., 1937
Copia al Carbro Color
Anexos


Moments
Montserrat Altimiras
Kalitipia sobre papel

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