20110829-Actas Vol 1 PDF

3 ABERTURA E SESSES PLENRIAS
ANTNIO FIDALGO e PAULO SERRA (ORG.)

Cincias da Comunicao em Congresso na Covilh
Actas do III Sopcom, VI Lusocom e II Ibrico
UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR
Volume I
ESTTICA E TECNOLOGIAS DA IMAGEM
4 ACTAS DO III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I
Actas dos III SOPCOM, IV LUSOCOM e II IBRICO
Design da Capa: Catarina Moura
Edio e Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior
Tiragem: 200 exemplares
Covilh, 2005
Depsito Legal N 233236/05
ISBN 972-8790-36-8
Apoio:
Programa Operacional Cincia, Tecnologia, Inovao do III Quadro Comunitrio de Apoio
Instituto da Comunicao Social
NDICE
Apresentao, Antnio Fidalgo e Paulo Serra ............................................................... 11
Captulo I
ABERTURA E SESSES PLENRIAS
Discurso proferido pelo Presidente da Comisso Executiva dos III SOPCOM, VI
LUSOCOM e II IBRICO, Prof. Doutor Antnio Fidalgo, na Sesso de Abertura dos
Congressos .......................................................................................................................... 15
Discurso do Sr. Ministro da Presidncia, Dr. Nuno Morais Sarmento, na Sesso de Abertura
dos Congressos ................................................................................................................... 21
Discurso proferido pelo Reitor da Universidade da Beira Interior, Prof. Doutor Manuel
Jos dos Santos Silva, na Sesso de Abertura dos Congressos............................. 25
A construo da identidade nacional e as identidades regionais no rdio brasileiro (o
caso gacho), Doris Fagundes Haussen.......................................................................... 27
Tecnologia e Sonho de Humanidade, Moiss de Lemos Martins .............................. 35
Textos sobre identidades como textos: um exerccio a partir das literaturas de lngua
portuguesa, Augusto Santos Silva .................................................................................... 41
Desafios da comunicao lusfona na globalizao, Antonio Teixeira de Barros .... 59
A democracia digital e o problema da participao civil na deciso poltica, Wilson
Gomes.................................................................................................................................. 65
A cidadania como problema, Jos A. Bragana de Miranda ...................................... 73
Captulo II
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA
Apresentao, Paulo Filipe Monteiro .............................................................................. 79
Apresentao, Eduardo Jorge Esperana ......................................................................... 81
O real quando menos se espera, Anabela Moutinho.................................................... 83
La identidad de gnero: aproximacin desde el consumo cinematogrfico entre los
estudiantes de la Universidad del Pais Vasco, Casilda de Miguel, Elena Olabarri, Leire
Ituarte................................................................................................................................... 89
Linhas de fuga na cinematografia brasileira contempornea, Denize Correa Araujo..... 97
Formas documentrias da representao do real na fotografia, no filme documentrio
e no reality show televisivo atuais, Fernando Andacht ............................................. 103
El registro cinematogrfico: nuevas seales de vida. Restaurar el silencio es la funcin
del objeto, Francisca Bermejo........................................................................................ 113
Comic e cinema, uma relao entre iguais?, Gisa Fernandes DOliveira ..................... 119
Imagens de som /Sons de Imagem: Philip Glass versus Godfrey Reggio, Helena Santana
e Rosrio Santana ............................................................................................................ 127
Documentrio e a produo da imagem estereoscpica digital, Hlio Augusto Godoy-
de-Souza ............................................................................................................................ 133
A atmosfera como figura flmica, Ins Gil ................................................................. 141
Generacin y utilizacin de tecnologas digitales e informacionales para el anlisis de
la imagen fotogrfica, Jos Aguilar Garca, Fco. Javier Gmez Tarn, Javier Marzal Felici
e Emilio Sez Soro ......................................................................................................... 147
La fotografa como interfaz cinematogrfico: importancia de la luz en el discurso ci-
nematogrfico, Jos Manuel Susperregui ...................................................................... 157
O heri solitrio e o heri vilo - Dois paradigmas de anti-heri, em filmes portugueses
de 2003, Leonor Areal .................................................................................................... 165
A percepo cromtica na imagem fotogrfica em preto-e-branco: uma anlise em nove
eventos de cor, Luciana Martha Silveira .................................................................. 175
O filme documentrio em debate: John Grierson e o movimento documentarista britnico,
Manuela Penafria ............................................................................................................. 185
Fronteiras Imprecisas: o documentrio antropolgico entre a explorao do extico e a
representao do outro, Mrcius Freire ........................................................................ 197
Entre cine e foto: Un sorriso a cmara, Margarita Ledo Andin ........................... 205
Lgrimas para o Real a inscrio da piedade atravs de documentrios melodramticos,
Mariana Baltar .................................................................................................................. 213
O Picaresco e as Hipteses de Heteronimia no Cinema de Joo Csar Monteiro, Mrio
Jorge Torres ...................................................................................................................... 221
Em defesa de uma ecologia para o cinema portugus (ou questes levantadas pelo
desaparecimento de um ecossistema), Nuno Anbal Figueiredo.............................. 227
Cmara Clara, um dilogo com Barthes, Osvaldo L. dos Santos Lima ...................... 235
Desterritorializao e exilio no cinema de Walter Salles Junior, Regina Glria Nunes
Andrade ............................................................................................................................. 241
Captulo III
NOVAS TECNOLOGIAS E NOVAS LINGUAGENS
Apresentao, scar Mealha........................................................................................... 249
Apresentao, Graa Rocha Simes .............................................................................. 255
Refrescando a memria arquivo e gesto da informao, Alberto S ...................... 257
Comunicao Organizacional impacto da adopo de um Sistema Workflow, Anabela
Sarmento............................................................................................................................ 265
Novos media: inaugurao de novas formas de sociabilidade, Ana Sofia Andr Bentes
Marcelo.............................................................................................................................. 275
Cidade, tecnologia e interfaces. Anlise de interfaces de portais governamentais brasi-
leiros. Uma proposta metodolgica, Andr Lemos, Jos Mamede,

Rodrigo Nbrega, Silvado
Pereira, Luize Meirelles .................................................................................................. 283
La figura del comunicador digital en la era de la Sociedad de la Informacin: Contexto
y retos de futuro, Beatriz Correyero Ruiz ................................................................... 293
A Base de Dados como Formato no Jornalismo Digital, Elias Machado ...................... 301
Linguagens da informao digital: reflexes conceituais e uma proposta de sistematizao,
Elizabeth Saad Corra ..................................................................................................... 309
Transformaciones estructurales del lenguaje en el entorno digital, Guiomar Salvat
Martinrey........................................................................................................................... 321
Espaos Multifacetados em Arte Novas Formas, Novas Linguagens, Helena Santana
e Rosrio Santana ............................................................................................................ 327
You cant see me: Contributo para uma teoria das Ligaes, Ivone Ferreira ....................... 333
Estratgias de midiatizao das ONG's, Jairo Ferreira............................................... 341
Periodismo de cdigo abierto: diversidad contrainformativa en la era digital, Jos Mara
Garca de Madariaga ....................................................................................................... 353
El impacto de Internet en los medios de comunicacin en Espaa. Aproximacin
metodolgica y primeros resultados, Jos Pereira, Manuel Gago, Xos Lpez, Ramn
Salaverra, Javier Daz Noci, Koldo Meso, Mara ngeles Cabrera, Mara Bella
Palomo .............................................................................................................................. 361
Interfaces meta-comunicativos: uma anlise das novas interfaces homem/mquina, Jos
Manuel Brtolo................................................................................................................. 371
Qual o papel da Internet na promoo da (in)existncia de laos entre os investigadores
da comunidade lusfona?, Ldia J. Oliveira L. Silva ................................................ 377
Significando e ressignificando, Lourdes Meireles Leo ........................................... 387
Clipoema: a inter-relao das linguagens visual, sonora e verbal, Luiz Antonio Zahdi
Salgado .............................................................................................................................. 395
Modelos de Personalizao de contedos em Audiovisual: novas formas de aceder a velhos
contedos, Manuel Jos Damsio .................................................................................. 403
Contributo dos servios de comunicao assentes em Internet para a manuteno e alar-
gamento das redes de relaes dos sujeitos, Maria Joo Antunes, Eduardo Anselmo Castro,
scar Mealha.................................................................................................................... 409
Los web sites instituciones. Dos casos concretos: Guardia Civil y Cuerpo Nacional de
Polica, Mara de las Mercedes Cancelo San Martn ................................................. 417
Enquadramento e impacto dos sistemas de informao no Programa Aveiro Norte, Miguel
Oliveira, Pedro Bea, Nuno Carvalho, Sara Petiz e A. Manuel de Oliveira Duarte .. 423
Elementos de Emoo no Entretenimento Virtual Interactivo, Nelson Zagalo, Vasco Branco,
Anthony Barker ................................................................................................................ 433
Rdio e Internet: novas perspectivas para um velho meio, Paula Cordeiro ...................... 443
Critrios de qualidade para revistas cientficas em Cincias da Comunicao: reflexes para
a PORTCOM, Sueli Mara Soares Pinto Ferreira .......................................................... 451
Banco de dados como metfora para o jornalismo digital de terceira gerao, Suzana
Barbosa .............................................................................................................................. 461
Killer parrilla generalista. Produccin, programacin y difusin documental, Xaime Fandio
Alonso ............................................................................................................................... 471
Captulo IV
ESTTICA, ARTE E DESIGN
Apresentao, Ftima Pombo ......................................................................................... 479
Apresentao, Maria Teresa Cruz .................................................................................. 483
Resultados y funcin de procesos de investigacin sobre intervencin en esculturas del
patrimonio, Antonio Garca Romero, Vicente Albarrn Fernndez, Rodrigo Espada Belmonte,
Cayetano Jos Cruz Garca ............................................................................................ 487
La potica de la imagen en Deseando Amar de Wong Kar-Wai: El cuerpo y el espacio como
las materias del espritu, Begna Gonzlez Cuesta ........................................................ 495
Dibujar la forma volumtrica, matrica y espacial mediante el uso del elemento de
comunicacin visual: El plano. Experiencias didcticas innovadoras para diseo industrial,
Cayetano Jos Cruz Garca ............................................................................................ 503
Diseo><Design, Eva M Domnguez Gmez ............................................................. 509
Performance multimdia: Laurie Anderson e arte feita de palavras e bits, Fernando do
Nascimento Gonalves ..................................................................................................... 517
As Bandas Desenhadas brasileiras contemporneas, Flvio de Alcntara Calazans .. 525
V isto, ou antes, escuta, Jos A. Domingues ............................................................ 533
O esttico como compensao, Jos Manuel Gomes Pinto....................................... 541
Em busca de paisagens sonoras: polioralidade, a voz miditica, Marcos Jlio Sergl .... 552
Nietzsche, Arte e Esttica, Marisa C. Forghieri ......................................................... 563
Parasos artificiais: autoria partilhada na criao contempornea e na era dos jogos em
rede, Patrcia Gouveia ..................................................................................................... 569
O Museu Virtual: as novas tecnologias e a reinveno do espao museolgico, Rute
Muchacho .......................................................................................................................... 579
Captulo V
COMUNICAO AUDIOVISUAL
Apresentao, Manuel Damsio ..................................................................................... 587
Apresentao, Francisco Rui Cdima ............................................................................ 589
El protagonista del nuevo mercado de la informacin y la comunicacin: el consumidor,
Carmen Fernndez Camacho .......................................................................................... 593
Televiso Digital e Interactiva: o desafio de adequar a oferta s necessidades e prefe-
rncias dos utilizadores, Clia Quico............................................................................ 601
Tv comunitria no Brasil: histrico e participao popular na gesto e na programao,
Cicilia M.Krohling Peruzzo ............................................................................................ 609
Identificando um gnero: a tragdia televisiva, Eduardo Cintra Torres ..................... 623
La desaparicin del hroe: espacio y pica en el reality, Edysa Mondelo Gonzlez, Alfonso
Cuadrado Alvarado........................................................................................................... 633
Big Brother: um programa que mapeou a informao televisiva, Felisbela Lopes ..... 641
Os sons das cidades, o cu de Lisboa, Fernando Morais da Costa ....................... 653
Personalizao de Contedos Multimdia. Anlise aos atributos relevantes para a sua
anotao, Ins Oliveira .................................................................................................... 661
La eficacia del relato narrativo audiovisual frente al discurso persuasivo retrico, Jess
Bermejo Berros ................................................................................................................ 669
Portugal / Brasil: a telenovela no entre-fronteiras, Maria Lourdes Motter, Maria Ataide
Malcher .............................................................................................................................. 679
Regras de usabilidade para a produo de aplicaes em televiso interactiva, Valter de
Matos ................................................................................................................................. 687
APRESENTAO
Antnio Fidalgo e Paulo Serra
Cincias da Comunicao em Congres-
so na Covilh (CCCC) foi a designao
escolhida, pela Direco da SOPCOM
Associao Portuguesa de Cincias da Co-
municao, para o seu III Congresso, inte-
grando o VI LUSOCOM e o II IBRICO,
e que teve lugar na UBI, Covilh, entre os
dias 21 e 24 de Abril de 2004 (o LUSOCOM
teve lugar nos dois primeiros dias e o
IBRICO nos dois ltimos).
Dedicados aos temas da Informao,
Identidades e Cidadania, os Congressos de
Cincias da Comunicao na Covilh cons-
tituram um momento privilegiado de encon-
tro das comunidades acadmicas lusfona e
ibrica, fazendo pblico o estado da pesquisa
cientfica nos diferentes pases e lanando
pontes para a internacionalizao da respec-
tiva investigao. Ao mesmo tempo, contri-
buram de forma importante para a conso-
lidao, tanto interna como externa rela-
tivamente comunidade cientfica, ao mun-
do acadmico e ao prprio pblico em geral
das Cincias da Comunicao como campo
acadmico e cientfico em Portugal.
Este duplo resultado ainda mais rele-
vante tendo em conta que se trata de campo
de investigao recente em Portugal. No
pretendendo fazer uma descrio exaustiva
do seu historial, assinalem-se algumas datas
mais significativas. O primeiro curso de
licenciatura na rea das Cincias da Comu-
nicao na altura denominado de Comu-
nicao Social iniciou-se em 1979, na
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa, a que se
seguiram o do ISCSP da Universidade Tc-
nica de Lisboa (em 1980) e o da UBI (em
1989), para citarmos apenas os trs primei-
ros, expandindo-se at aos actuais 33 cursos
superiores do ensino pblico universitrio e
politcnico actualmente existentes.
No que se refere aos antecedentes ime-
diatos dos Congressos que tiveram lugar na
UBI, em Abril de 1997 realizava-se na
Universidade Lusfona, em Lisboa, o I
Encontro Luso-Brasileiro de Cincias da
Comunicao, momento em que os investi-
gadores portugueses decidem criar a
SOPCOM Associao Portuguesa de Ci-
ncias da Comunicao. Um ano mais tarde,
em Abril de 1998, o II Encontro organi-
zado na Universidade Federal de Sergipe, no
Brasil, incluindo investigadores de pases
africanos de lngua portuguesa. ento que
se funda a LUSOCOM Federao das
Associaes Lusfonas de Cincias da Co-
municao. A terceira edio do LUSOCOM
realiza-se na Universidade do Minho, nova-
mente em Portugal, em Outubro de 1999,
regressando ao Brasil para a sua quarta
edio, desta vez a S. Vicente, em Abril de
2000. Depois de dois anos de pausa, o V
LUSOCOM estreia Moambique como pas
organizador, decorrendo em Maputo em Abril
de 2002. Apenas com uma edio, realizada
em Mlaga em Maio de 2001, o Congresso
Ibrico de Cincias da Comunicao procura
agora, pela segunda vez, juntar investigado-
res e acadmicos de Espanha e de Portugal,
e assumir-se assim como momento de unio
e debate acerca do trabalho levado a cabo
nos dois pases. O primeiro congresso
SOPCOM a Associao teve a sua criao
legal em Fevereiro de 1998 , realizou-se em
Maro de 1999, em Lisboa, sendo tambm
a que, decorridos mais dois anos, viria a
organizar-se o II SOPCOM, em Outubro de
2001.
No decurso dos quatro dias em que
decorreram os Congressos de Cincias da
Comunicao na Covilh foram apresentadas
cerca de duzentas comunicaes, repartidas
por dezasseis Sesses Temticas (repetidas
em cada um dos Congressos), a saber: Teorias
da Comunicao, Semitica e Texto, Econo-
mia e Polticas da Comunicao, Retrica e
Argumentao, Fotografia, Vdeo e Cinema,
Novas Tecnologias, Novas Linguagens, Di-
reito e tica da Comunicao, Histria da
Comunicao, Esttica, Arte e Design, Pu-
blicidade e Relaes Pblicas, Jornalismo,
Estudos Culturais e de Gnero, Comunica-
o e Educao, Comunicao Audiovisual,
Opinio Pblica e Audincias, Comunicao
e Organizao.
A publicao do enorme volume de
pginas resultante de tal nmero de comu-
nicaes um volume que, e a aplicar o
formato estabelecido para a redaco das
comunicaes, excederia as duas mil e
quinhentas pginas , colocava vrios dile-
mas, nomeadamente: i) Publicar as Actas do
VI LUSOCOM e do II IBRICO em sepa-
rado, ou public-las em conjunto; ii) Publi-
car as Actas pela ordem cronolgica das
Sesses Temticas ou agrupar estas em grupos
temticos mais amplos; iii) Dada a impos-
sibilidade de reunir as Actas, mesmo que de
um s Congresso, em um s volume, quantos
volumes publicar.
A soluo escolhida veio a ser a de
publicar as Actas de ambos os Congressos
em conjunto, agrupando Sesses Temticas
com maior afinidade em quatro volumes
distintos: o Volume I, intitulado Esttica e
Tecnologias da Imagem, compreende os
discursos/comunicaes referentes Aber-
tura e Sesses Plenrias (Captulo I), Fo-
tografia, Vdeo e Cinema (Captulo II),
Novas Tecnologias e Novas Linguagens
(Captulo III), Esttica, Arte e Design
(Captulo IV) e Comunicao Audiovisual
(Captulo V); o Volume II, intitulado Te-
orias e Estratgias Discursivas, compreen-
de as comunicaes referentes a Teorias da
Comunicao (Captulo I), Semitica e Texto
(Captulo II), Retrica e Argumentao
(Captulo III) e Publicidade e Relaes
Pblicas (Captulo IV); o Volume III,
intitulado Vises Disciplinares, compreende
as comunicaes referentes a Economia e
Polticas da Comunicao (Captulo I),
Direito e tica da Comunicao (Captulo
II), Histria da Comunicao (Captulo III)
e Estudos Culturais e de Gnero (Captulo
IV); finalmente, o Volume IV, intitulado
Campos da Comunicao, compreende as
comunicaes referentes a Jornalismo (Ca-
ptulo I), Comunicao e Educao (Cap-
tulo II), Opinio Pblica e Audincias
(Captulo III) e Comunicao e Organiza-
o (Captulo IV).
A realizao dos Congressos de Cincias
da Comunicao na Covilh e a publicao
destas Actas s foi possvel graas ao apoio,
ao trabalho e colaborao de muitas pes-
soas e entidades, de que nos cumpre destacar
a Universidade da Beira Interior, o Instituto
de Comunicao Social, a Fundao para a
Cincia e Tecnologia e a Fundao Calouste
Gulbenkian.
Captulo I
ABERTURA E SESSES PLENRIAS
Discurso proferido pelo Presidente da Comisso Executiva dos
III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO,
Prof. Doutor Antnio Fidalgo, na Sesso de Abertura dos Congressos
1
1 - Breve historial dos Congressos da
SOPCOM e da LUSOCOM
Os Congressos de Cincias da Comuni-
cao que se realizam de hoje a sbado na
UBI, o III SOPCOM, o VI LUSOCOM, e
o II IBRICO, constituem um marco deci-
sivo e memorvel no desenvolvimento e na
afirmao das Cincias da Comunicao em
Portugal, no mundo lusfono e no espao
ibrico. A confluncia dos trs congressos esta
semana na cidade da Covilh resulta de uma
feliz coincidncia de alternncia de organi-
zao pelos diferentes pases, mas acontece,
fundamentalmente, por deciso da Direco
da SOPCOM Associao Portuguesa de
Cincias da Comunicao, a quem desde j
agradeo a confiana depositada na UBI, em
particular no Departamento de Comunicao
e Artes e no LABCOM, para organizar e
acolher os trs congressos de uma vez.
O primeiro curso de licenciatura em
Cincias da Comunicao foi criado h
precisamente 25 anos na Universidade Nova
de Lisboa, em 1979. Um ano depois surgiu
o segundo curso no ISCSP da Universidade
Tcnica de Lisboa e o curso da UBI foi o
terceiro curso de licenciatura a ser criado em
Portugal em 1989. Actualmente existem 27
cursos superiores na rea das Cincias da
Comunicao em 21 instituies do ensino
pblico universitrio e politcnico, somando,
em 2003, as respectivas vagas de ingresso
1243.
Dada a extraordinria expanso dos cursos
registada na dcada de 90, impunha-se a
colaborao das escolas e dos investigadores
da rea. Em 11 e 12 de Novembro de 1994,
teve lugar, nas instalaes da UBI o I
Encontro dos Cursos de Comunicao
(ECCO), nomeadamente dos cursos da UNL,
da UTL, da UBI, Universidade do Minho,
da Universidade de Aveiro, da Universidade
Catlica e da Universidade de Coimbra. Do
comunicado emanado desse Encontro foram
apontados como objectivos:
a) Representar os Cursos Superiores, os
docentes e os investigadores, da rea dos
estudos em cincias da comunicao;
b) Promover o intercmbio cientfico e
pedaggico entre os referidos cursos;
c) Contribuir para a melhoria da quali-
dade dos cursos existentes ou a criar;
d) Fomentar a investigao cientfica nesta
rea de estudos;
e) Dinamizar o intercmbio internacional.
Porm, esta iniciativa do ECCO, que
privilegiava o lado institucional dos cursos
universitrios, no vingou. Foi preciso espe-
rar pelo I Encontro dos Investigadores Por-
tugueses e Brasileiros, realizado em 18 e 19
de Abril de 1997 na Universidade Lusfona
em Lisboa, para os investigadores portugue-
ses ali reunidos avanarem com a Comisso
Instaladora da SOPCOM, j no como uma
associao de cursos, mas de investigadores
e profissionais da rea da comunicao.
2

esse encontro de Abril de 97 que hoje re-
ferimos como o I LUSOCOM e que deve
ser encarado de facto como o momento fun-
dador da SOPCOM, que viria a ser cons-
tituda de iure em 6 de Fevereiro de 1998.
O II Encontro Lusfono de Cincias da
Comunicao realizou-se de 28 a 30 de Abril
de 1998, em Sergipe Brasil, tendo a par-
ticipado dois investigadores da frica
Lusfona, um angolano, Albino Carlos, e um
moambicano, Nelson Sate. Foi nesse encon-
tro na Universidade Federal de Sergipe, na
cidade de Aracaju, que se fundou a
LUSOCOM, como Federao das Associaes
Lusfonas de Cincias da Comunicao.
Em 1999 a SOPCOM estabelece-se de-
finitivamente como Associao representati-
va da comunidade com a realizao do seu
I Congresso Nacional, realizado em Lisboa
na Fundao Calouste Gulbenkian de 22 a 24
de Maro, e com o III LUSOCOM, que teve
lugar de 27 a 30 de Outubro na Universidade
do Minho, Braga. Foram congressos de gran-
de participao, como o comprovam os vo-
lumosos livros de Actas respectivos.
Dos congressos que precederam os que
hoje iniciamos, quero ainda referir o V
LUSOCOM, realizado em Moambique, pois
mostra o quanto a LUSOCOM pretende
abranger e integrar os novos pases lusfonos.
Estas foram as origens da Associao que
hoje organiza com a UBI os congressos; e
se pode parecer estranho que o III Congresso
da SOPCOM acolha dois congressos, o VI
LUSOCOM e o II IBRICO, a explanao
do surgimento da SOPCOM, mostra o quan-
to, pela sua histria, est ligada lusofonia.
2 - Cincias e profisses da comunicao
Se os cursos superiores de cincias da
comunicao tiveram em Portugal na dcada
de 90 uma expanso extraordinria, que ficou
conhecida como o milagre da multiplicao
dos cursos na expresso feliz de Mrio
Mesquita, porque havia uma necessidade
e uma apetncia da sociedade portuguesa
relativamente s profisses da comunicao,
em particular, jornalismo, relaes pblicas,
publicidade e audiovisual. Os cursos supe-
riores de comunicao eram vistos pelos
jovens portugueses como o melhor meio de
acesso a profisses j estabelecidas como o
jornalismo e s novas profisses entretanto
induzidas pelo extraordinrio incremento
econmico a seguir adeso de Portugal s
Comunidades Europeias em 1986. Felizmen-
te que o mal-estar por mim denunciado no
III LUSOCOM em 1999 entre as classes
profissionais ligadas comunicao, nome-
adamente jornalistas e publicitrios, e os
cursos superiores de comunicao, se des-
vaneceu.
Mas a tenso entre o cariz profis-
sionalizante que os cursos de comunicao
tm necessariamente de ter e a natureza
terico-cientfica prpria dos cursos superi-
ores, em particular, os universitrios, man-
tm-se.
Tal tenso , porm, normal e mesmo
saudvel, e no de natureza diferente da
de outros cursos superiores profissionalizantes
como as Engenharias, a Medicina e at o
Direito. Raros sero os alunos desses cursos
que no achem demasiada a componente
terica dos seus cursos, respectivamente as
disciplinas curriculares de Matemtica, Fsi-
ca, Bioqumica e Biologia, e Filosofia. No
seu lado profissionalizante, as Cincias da
Comunicao so mais afins aos cursos
citados que aos cursos de cincias sociais e
de humanidades, com que tm grande afi-
nidade epistemolgica, mas que, alm do
ensino, no tm sadas profissionais espec-
ficas. Muito justamente e bem o Ministrio
da tutela sempre considerou o aspecto
profissionalizante, com as consequentes
necessidades laboratoriais e de trabalho de
atelier, para efeitos de contabilizao do ratio
de alunos/professor dos cursos de Cincias
da Comunicao, que igual ao das Enge-
nharias.
Abordo este ponto da tenso entre o lado
profissionalizante dos cursos e a componente
terica (mais propcia investigao) por duas
razes: uma poltica e outra epistemolgica.
Primeiro por causa das relaes entre o poder
poltico e os cursos superiores de comuni-
cao. A segunda razo para desse modo
contribuir para uma fixao epistemolgica
das cincias da comunicao.
Dado que os cursos universitrios
profissionalizantes atrs referidos, tm j uma
larga tradio curricular e existe um consen-
so alargado sobre as matrias cientficas a
incluir, no surge a acusao de serem
demasiado tericos. Ao invs, acha-se que
uma excelente formao cientfica de base
condio necessria para uma slida for-
mao profissional. Infelizmente esse consen-
so curricular ainda no existe nas cincias
da comunicao. E at pelo contrrio, por
vezes, a dimenso terico-cientfica vista
como uma esclerose acadmica, que deveria
ser banida dos currculos.
O papel da comunicao na sociedade
crucial e os diferentes poderes, social,
econmico e poltico (executivo, legislativo
e judicial), registam o poder da comuni-
cao, respeitam-no, temem-no, criticam-
no, lutam com ele. Mas no se d a devida
importncia anlise, investigao e
reflexo que as Cincias da Comunicao
produzem.
sabido que o Governo tem dedicado
especial ateno, e recursos financeiros, s
cincias da sade, no s aos hospitais e
centros de sade, mas tambm s respectivas
instituies de ensino, criando at para o
efeito um Grupo de Misso para o Ensino
da Medicina em Portugal. Ora este Governo
dedicou tambm especial ateno reorga-
nizao da comunicao social estatal, no-
meadamente RTP e RDP, procedendo a
reformas que h muito se impunham. Seria
um erro no flanquear essas reformas com
uma ateno cuidada aos cursos superiores
em que se formam os profissionais do sector.
A segunda razo por que abordo a tenso
entre o lado profissionalizante e o lado terico
dos cursos , como disse, de cariz
epistemolgico. As Cincias da Comunica-
o cobrem um vasto espectro de saberes,
como visvel pela multiplicidade e diver-
sidade das Mesas Temticas. H obviamente
pontos afins com outras cincias como a Fi-
losofia, a Sociologia, os Estudos Lingusticos
e Artsticos, mas fundamental fixar o ncleo
duro especfico. Pelo menos desde Peirce,
Kuhn, Merton, sabemos que as cincias so
produtos de uma comunidade de investiga-
dores.
Em Portugal, nestes congressos, rene-
se a comunidade cientfica, que no seu labor,
em colaborao, vai definindo esse ncleo
de saber e de investigao. No o facto
de uma disciplina integrar um currculo de
licenciatura que a converte numa rea espe-
cfica da cincia que tutela e sistematiza tal
licenciatura. Faz todo o sentido incluir dis-
ciplinas de tica ou de Direito Comercial num
curso de licenciatura em Economia, mas no
faria qualquer sentido considerar tica ou
Direito como reas disciplinares da Econo-
mia. Por estes congressos passa tambm a
definio epistemolgica das Cincias da
Comunicao. No que seja o povo a fazer
a cincia como faz a lngua, mas a co-
munidade cientfica que faz a cincia.
3 - Avaliao do Ensino e da Investigao
Decorrem no mbito do CNAVES, Con-
selho Nacional de Avaliao do Ensino
Superior, as reunies preparatrias para a
constituio da Comisso de Avaliao
Externa dos Cursos de Cincias da Comu-
nicao, dos cursos universitrios pblicos e
dos cursos do ensino privado. Ser a segun-
da vez que se proceder a essa avaliao.
A primeira ocorreu em 1998/1999, feita por
uma comisso presidida pelo Prof. Manuel
Lopes da Silva, Professor Jubilado da Uni-
versidade Nova de Lisboa, ele prprio
membro da SOPCOM. O trabalho realizado
foi um trabalho pioneiro que permitir
prxima comisso aferir a evoluo do ensino
superior portugus em Cincias da Comuni-
cao.
fundamental que os cursos sejam
avaliados, que os respectivos corpos docen-
tes sejam identificados e avaliados pedag-
gica e cientificamente, que se averigue a
pertinncia e coerncia dos respectivos cur-
rculos e das matrias leccionadas, que se
escrutine as condies de salas, bibliotecas
e laboratrios, que sejam salientados os
pontos fortes e os pontos fracos de cada curso,
que as falhas sejam detectadas e apontadas
e que no fim os relatrios sejam divulgados
de modo a que a sociedade portuguesa em
geral e os estudantes em particular tenham
os dados suficientes para escolherem com
conhecimento de causa um curso de qualida-
de. preciso que se saiba, publicamente,
como as universidades e os politcnicos,
pblicos e privados, ministram o ensino, e
com que qualidade o fazem. Os milhares de
candidatos aos cursos de comunicao de-
vem poder escolher o curso que pretendem
com conhecimento desse relatrio de avali-
ao.
Quanto ao financiamento e avaliao
da investigao, houve passos extremamente
significativos nos ltimos anos. S em 2000
os projectos de investigao em Cincias da
Comunicao, apresentados FCT - Funda-
o para a Cincia e Tecnologia, comearam
a ser financiados numa rubrica especfica e
avaliados por um comisso prpria. At ento
os projectos eram avaliados ora pela Comis-
so de Filosofia ora de Lingustica. E s em
2003 se constitui a Comisso das Cincias
da Comunicao para avaliar os centros de
investigao. Em 2003 houve 8 centros de
investigao na rea de cincias da comu-
nicao avaliados, sendo 5 deles novos, ou
seja avaliados pela primeira vez. Este facto
deve ser encarado como um passo decisivo
e do maior alcance na afirmao e no de-
senvolvimento das cincias da comunicao
em Portugal. Desde o ano passado que temos
8 centros a serem financiados pela FCT, a
saber:
1 - CECL - Centro de Estudos de Co-
municao e Linguagens, na UNL (Good);
2 - UNICA - Unidade de Investigao
em Comunicao e Arte, na Universidade de
Aveiro (Fair).
3 - Centro Interdisciplinar de Cincia,
Tecnologia e Sociedade da Universidade de
Lisboa (Fair);
4 - CETAC.COM - Centro de Estudos
das Tecnologias, Artes e Cincias da Comu-
nicao, na Universidade do Porto (Fair);
5 - CIMJ - Centro de Investigao Media
e Jornalismo, em Lisboa (Good);
6 - LABCOM - Laboratrio de Comu-
nicao Online, na UBI (Good);
7 - CICANT - Centro de Investigao em
Comunicao Aplicada, Cultura e Novas Tec-
nologias, na Universidade Lusfona em Lis-
boa (Fair);
8 - Ncleo de Estudos de Comunicao
e Sociedade, na Universidade do Minho (Very
Good).
Atendendo dimenso das Cincias da
Comunicao, ao nmero de Departamentos
e de cursos, de estudantes e de professores,
podemos achar que pouco, que relativa-
mente a outras reas muito mais pequenas,
como a Filosofia ou a Lingustica, por exem-
plo, que tiveram respectivamente 11 e 9
unidades avaliadas, o quadro no favor-
vel, sobretudo se atendermos classificao
obtida.
H que considerar todavia que a avali-
ao das unidades de Comunicao se fez
pela primeira vez, que as equipas de inves-
tigao s agora comeam a constituir-se. O
passo estratgico mais importante era de facto
criar a rea e isso foi conseguido.
Devo, no entanto, fazer aqui um reparo
forma como foi constitudo o painel de
avaliao das Cincias da Comunicao. Os
trs membros do painel de avaliao, cuja
competncia cientfica no questionada,
eram todos do norte da Europa, nenhum deles
falava ou entendia portugus, oral ou escrito.
Ora se a produo cientfica em Cincias da
Comunicao em Portugal feita na quase
totalidade em portugus, como pde haver
uma avaliao objectiva, profunda, do que
as unidades fizeram? Sinto-me vontade para
fazer aqui em pblico este reparo, apesar de
ser um dos avaliados, porque, antes da sada
dos resultados, o fiz por escrito ao Presiden-
te da FCT, Prof. Rama Ribeiro.
Se no havia condies para colocar no
painel nenhum investigador portugus, por-
qu no incluir ento investigadores do Brasil
ou mesmo de Espanha? Com esta pergunta,
que tanto retrica quanto crtica, passo ao
ponto seguinte da minha interveno de
abertura neste congresso, e que sobre a
internacionalizao da investigao, sobre as
parcerias de cooperao da comunidade
cientfica portuguesa com outras comunida-
des cientficas e sobre as estratgias de
afirmao de um grande espao ibrico-
americano na cincia, nomeadamente na rea
dos estudos em comunicao.
4 - A internacionalizao necessria e
desejvel
Por definio a cincia universal. No
h uma cincia portuguesa, nem brasileira,
nem espanhola, nem to pouco americana ou
inglesa. H sim comunidades cientficas, com
maior ou menor vitalidade, coeso e
internacionalizao. O facto de a lngua
inglesa ser actualmente a lngua dominante
na cincia um facto circunstancial e aces-
srio e no um princpio perene e imutvel.
Noutras pocas, no muito longnquas, as
lnguas dominantes das cincias foram ou-
tras, bastando lembrar que no Sculo XVII
Descartes, Espinosa, Newton e Leibniz es-
creveram em Latim, de modo a serem lidos
e entendidos noutros pases, que at II
Guerra Mundial o francs e o alemo foram
to ou mais importantes que o ingls como
lnguas de comunicao na cincia. O pre-
domnio indiscutvel que hoje o ingls
mantm nas cincias no uniforme, mas
varivel de cincia para cincia, e verifica-
se sobretudo nas cincias exactas. Nas ci-
ncias sociais, e mais ainda nas humanida-
des, j muito discutvel esse domnio. Os
contributos originais da Europa Continental
so fundamentais para a filosofia, a socio-
logia, a antropologia, a lingustica, a
semitica, e tambm para as cincias da
comunicao. Nomes como Habermas, Karl-
Otto Apel, Niklas Luhmann, Foucault,
Deleuze, Baudrillard, Barthes, Greimas, entre
muitos outros, so cabal exemplo disso.
O conceito fsico de massa crtica apli-
cado dimenso de uma comunidade cien-
tfica faz sentido se e somente se houver uma
comunidade crtica. E comunidade cientfica
obriga antes de mais a uma proximidade de
investigadores, no fsica apenas, obviamen-
te, mas sobretudo a uma proximidade de
formao, de interesses, de problemas, de
debates, dos investigadores envolvidos.
Ora no h maior proximidade de inves-
tigao que a da lngua em que feita. A
internacionalizao da cincia no pode de
modo algum significar, como por vezes
parece acontecer em Portugal, um conheci-
mento vasto do que se faz no mundo anglo-
saxnico, num olmpico desconhecimento do
que se faz c dentro, s vezes numa univer-
sidade vizinha, ou num departamento mesmo
ao lado. A internacionalizao individual, de-
sintegrada de uma comunidade real de in-
vestigao, conduz apenas a um atomizao
de investigadores, e constitui pura e simples-
mente a negao do conceito e da realidade
de comunidade e de equipa de investigao.
A questo em causa simples, mas de
suma importncia. Como muitos outros bens,
tambm a cincia e a cultura se produzem,
se transaccionam e se consomem. O nosso
propsito no pode ser outro que no seja
o de produzir cincia. E a melhor maneira
de o fazer aqui, por ns, ser faz-lo em
portugus.
O III Congresso da SOPCOM concreti-
za-se em dois congressos internacionais, o
VI LUSOCOM e o II IBRICO. Procurou-
se uma paridade entre investigadores naci-
onais e estrangeiros, que se expressam na
mesma lngua ou em lnguas prximas (ga-
lego e espanhol) em cada uma das mesas.
No esta porventura a internacionalizao
primeira e prioritria que as Cincias da Co-
municao cumprem nestes dias aqui na UBI
e que deveria ser um exemplo para as outras
comunidades cientficas nacionais?
No considero que seja um servio
cincia a organizao de seminrios e con-
gressos cientficos em Portugal, com mais de
90 por cento de participantes portugueses, e
em que a nica lngua admitida o ingls.
O princpio primeiro da comunicao cien-
tfica mantm-se: o mais importante no
a lngua em que se diz, mas o que se diz.
As comunidades que nos esto mais
prximas, pela lngua, pela formao, por
problemas comuns e at idnticos, so as
comunidades cientficas lusfona e ibrica.
por a que tem de comear a nossa
internacionalizao, e de comear no ape-
nas como ponto de passagem (como se a meta
fosse a absoro na comunidade anglo-
saxnica), mas de comear porque prioritria
para j e sempre.
Impossvel no certamente, mas seria
descabido, e mesmo ridculo, fazer cincia
da comunicao em ingls em pases que
comunicam em portugus e espanhol.
A lusofonia compreende hoje mais de
200 milhes de pessoas, nos diferentes
continentes.
Os falantes de espanhol so cerca de 350
milhes, o que somados constitui o principal
grupo lingustico no hemisfrio ocidental.
5 - Passos a dar
O VI LUSOCOM como o nmero indica
no um ponto de partida.
Tambm o no o II IBRICO, com que
completaremos o III Congresso da SOPCOM.
Tal facto representa j uma ligao existente,
a funcionar, entre as comunidades acadmicas
e cientficas de Portugal com os pases
lusfonos, em especial o Brasil, e com a
Espanha. Desta vez coincidimos aqui na UBI,
e os congressos que se seguiro a estes tero
um tempo e espao diferentes; o VII
LUSOCOM realizar-se- num outro pas
lusfono e o III IBRICO ter lugar em
Espanha. Mas o encontro de investigadores,
a apresentao do seu trabalho, o debate de
ideias, o lanamento de projectos comuns,
aqui, nesta semana de Abril que antecede o
30 aniversrio do 25 de Abril de 1974,
constitui um marco importante da SOPCOM-
da Associao que organiza os congressos e
das Cincias da Comunicao dos pases
lusfonos e ibricos.
Que estes Congressos ocorram na
Covilh, bem no Interior de Portugal, que
a adeso tenha sido muito superior s me-
lhores expectativas, resultam tambm dos
novos meios de comunicao. Sem a Internet,
a web e o correio electrnico, nunca pode-
ramos ter organizado estes eventos. O facto
de a UBI ser desde o incio da SOPCOM
a placa giratria das informaes electrni-
cas, de as pginas web dos congressos
anteriores estarem sediadas aqui, e continua-
rem ainda online, de a Biblioteca Online de
Cincias da Comunicao ser hoje o maior
repositrio de textos cientficos da rea, de o
nmero dos seus autores e dos seus visitantes
aumentar de ms para ms, tornou possvel que
investigadores da Catalunha ao Rio Grande do
Sul se juntassem aqui esta semana.
Termino com os agradecimentos ao Sr.
Ministro da Presidncia, que honrou com a
sua presena a abertura dos congressos, ao
Sr. Reitor da UBI, ao Sr Presidente da Cmara
da Covilh, aos Presidentes das Associaes
Lusfonas de Cincias da Comunicao, e
aos muitos membros da Comisso Organiza-
dora que verdadeiramente viabilizaram
logisticamente os congressos.
_______________________________
1
A Sesso de Abertura teve lugar em 21 de
Abril de 2004.
2
A acta dessa reunio pode ser consultada
online na pgina web da SOPCOM.
Discurso do Sr. Ministro da Presidncia,
Dr. Nuno Morais Sarmento, na Sesso de Abertura dos Congressos
1
Magnfico Reitor da Universidade da Beira
Interior
Senhora Governadora Civil de Castelo Branco
Senhor Presidente da Cmara Municipal da
Covilh
Senhor Presidente da Comisso Executiva do
Congresso
Senhora Vice-Presidente da FCT
Ilustres conferencistas e participantes
Senhores Docentes
Estimados Alunos
Minhas Senhoras e meus Senhores
Aproveito a circunstncia de aqui estar
para felicitar, em primeiro lugar, a Univer-
sidade da Beira Interior e fao-o dirigindo-
me a si, Senhor Reitor.
A UBI tem demonstrado um dinamismo
incessante, uma procura de afirmao que
vem da percepo do papel e do servio que
pode e deve desempenhar na Regio em que
se insere e no Pas que serve.
Todos esperamos que assim continue.
Pela nossa parte continuaremos a apostar
no seu crescimento, como disso prova a
residncia universitria, a maior e mais
moderna do Pas, que daqui a dois dias o
Senhor Primeiro-Ministro ir inaugurar nesta
cidade.
Quero, em segundo lugar, cumprimentar
toda a comisso executiva deste evento e em
particular o seu presidente, Prof. Antnio
Fidalgo.
atravs de iniciativas como esta que
a Associao Portuguesa de Cincias da Co-
municao continua a dar um relevante
contributo no s para a comunidade cien-
tfica do nosso Pas, como para a comuni-
dade mais vasta da lusofonia e do mundo
ibrico.
Todos temos a ganhar com isso e, por
isso, esperamos que se sintam sempre en-
corajados a continuar.
As Cincias da Comunicao so hoje,
de facto, uma rea do saber que suscita o
interesse de um nmero cada vez maior de
jovens.
E este interesse tambm aqui consta-
tado pelo grande nmero de inscries no
Congresso precisamente o ponto de
partida para a minha curta interveno em
que pretendo apenas partilhar duas ideias.
Sociedade da comunicao e autodetermi-
nao
Em primeiro lugar, a empatia partilhada
por esta rea das Cincias da Comunicao,
mais do que uma coincidncia, um ver-
dadeiro fenmeno social, que caracteriza, na
minha opinio, a sociedade em que vivemos.
A multiplicao de cursos e licenciaturas
de Cincias da Comunicao j referida
pelo Prof. Doutor Antnio Fidalgo reflecte
o nosso tempo, a que outros j apelidaram,
o tempo da comunicao.
A Comunicao mesmo, nos nossos
dias, com algum excesso, tomada como
Verdade, porque tantas vezes se confunde o
que parece, neste caso o que se comunica,
com a realidade.
Retirados os excessos, Comunicar de
facto, inquestionavelmente, uma regra, um
imperativo de qualquer indivduo, de qual-
quer grupo seja ele poltico, religioso ou
empresarial.
Neste contexto, bom que um dos
leitmotiv escolhidos para este Congresso tenha
sido justamente o da comunicao.
Mas, e esta a primeira nota que queria
trazer, na era de individualismo, como
chamou Thomas Franck ao nosso tempo, a
comunicao (e de modo reflexo, a informa-
o) um instrumento permanente de reve-
lao e proteco de identidades colectivas.
E em consequncia, a comunicao
tambm um modo de desenvolvimento do
direito de autodeterminao de cada um.
Nessa medida, e inevitavelmente, a in-
formao realiza direitos individuais e colec-
tivos, respectivamente, na sua singularidade
e na sua diversidade.
E por isso que no subscrevo a ideia
pessimista de que a generalizao da comu-
nicao conduziria inevitavelmente nor-
malizao descaracterizada em termos glo-
bais. Pelo contrrio, enquanto espao de
realizao individual e colectivo que ,
acredito que a comunicao continuar a ser
factor de iniciativa e debate, de singularida-
de e diversidade.
Em particular, neste sentido, comunicar na
nossa prpria lngua, o portugus, tambm
recusar pr-formataes da realidade.
por isso - e a concluir este ponto -
que considero que a informao e a comu-
nicao, so e continuaro a ser no futuro
dimenses fundamentais do poltico e da
nossa liberdade, independentemente da sua
massificao.
Este naturalmente apenas um ponto de
vista que trago aqui e que no tem a pre-
tenso de ser fechado.
Ao traz-lo aqui pretendi, apenas, pr em
comum uma reflexo que, embora sendo
pessoal, me ocorreu a propsito da abertura
desta Conferncia, porque a Universidade
o lugar por excelncia da discusso e da
realizao federal de diferentes pensares e
saberes.
Comunicao social e democracia
A segunda ideia que aqui deixo, tem a
ver com a Comunicao Social e a Demo-
cracia.
Sendo eu um poltico com responsabili-
dades nessa rea, permitam-me que destaque
a importncia poltica e sistmica da comu-
nicao social, a propsito da celebrao dos
30 anos do 25 de Abril.
E neste domnio, creio que importaria
determo-nos na ligao que frequentemente
se faz entre democracia, opinio pblica
e audincias.
O balano do nosso projecto poltico
colectivo que neste aniversrio somos con-
vidados a fazer, obriga a uma reflexo sobre
a nossa identidade, mas tambm a um
reequacionar dos limites e subverses a que
a Comunicao pode conduzir.
Escravos que nos tornmos, quantas
vezes, do que os outros pensam de ns, tenho
para mim muito vincada a ideia de que
devemos procurar resistir a seguir, de forma
sistemtica, aquilo para que aponta a mai-
oria do pensar conjuntural.
verdade que a opinio pblica, que
alguns entendem at j estar erigida con-
dio de sujeito, determina realmente as
comunidades, naquela dimenso imaginada
de que falava Benedict Anderson.
Mas, numa era de democracia que no-
vamente se pretende deliberativa, a infor-
mao e o uso que dela seja feito em termos
comunicacionais e identitrios, podem arras-
tar-nos para o que Susan Stokes descreve
como patologias da deliberao como
diria eu, o processo inibidor da deciso.
E foi a isso que renunciei no incio do
meu mandato e que, agora dois anos mais
tarde, penso ter sido o caminho certo.
O diagnstico do estado disfuncional da
sociedade, reflectida data em que assumi
funes, numa comunicao social em crise,
abundava.
Estudos e declaraes reafirmando
ciclicamente o estado de crise faziam parte
dum conhecimento adquirido e duma reali-
dade contra a qual pouco ou nada parecia
possvel fazer-se.
Na preparao desta Conferncia e ao
consultar papis antigos, encontrei as actas
de uma outra conferncia internacional re-
alizada pela Fundao Friedrich Ebert, em
Maio de 1997.
Reli a as declaraes do membro do
Governo de ento, o Dr. Arons de Carvalho
que, de resto, por ser tambm membro da
Comisso Cientfica do SOPCOM pode muito
bem ser chamado colao.
Dizia ele que em Portugal no existiria
um consenso poltico em relao ao servio
pblico de televiso, no s porque a ideia
de servio pblico no est arreigada na
populao em geral, mas tambm porque ao
nvel partidrio cada organizao tinha idei-
as completamente diferentes sobre esta
matria.
Ora, a minha constatao a inversa.
a de que a partir de uma poltica feita de
riscos que assumimos; uma poltica que no
ficou presa a constataes e que rompeu com
o atavismo da indeciso, se conseguiu ca-
minhar da divergncia para um acordo.
Ou para utilizar a linguagem hegeliana
de uma situao de ruptura se avanou para
a sntese.
Por isso, com muita alegria que na
celebrao dos 30 anos do 25 de Abril,
acredito que na Comunicao Social o Pas
se conseguir unir acima de perspectivas
partidrias.
E, por isso, considero que h condies
para, mesmo ao nvel de uma reviso cons-
titucional, se evidenciar tal acordo.
Esta uma concluso que, creio, pode
ser retirada da reflexo que faamos sobre
esta temtica: a obsesso comunicacional no
deve impor-se como obstculo ao caminho,
ou se quisermos, deciso. Pelo contrrio,
a capacidade de romper com a comunicao
e ser capaz de decidir para alm dela pode
ser, no final, um caminho de reencontro e
concordncia.
Minhas Senhoras e Meu Senhores,
No quero terminar sem ter uma palavra
para o mbito internacional desta Confern-
cia, ou melhor dito destas Conferncias e em
particular para o LUSOCOM que hoje se
inicia...
A cidadania, a lusofonia so, para um
portugus, conceitos parentes, se no irmos.
Na minha aco governativa, tenho vi-
vido esta experincia de modo muito inten-
so.
Portugal vive hoje a realidade internaci-
onal da lusofonia dentro das suas fronteiras.
Pas que secularmente se conheceu a
partir, seja nos seus navegadores seja nos seus
emigrantes, desse modo representado no
imaginrio colectivo, nos nossos dias um
povo que se v diante do desafio do aco-
lhimento.
Como Ministro responsvel pela integra-
o dos imigrantes, tenho-me apercebido
como cada vez mais o destino de Portugal
tambm o de acolher as pessoas que querem
vir viver entre ns.
E esta perspectiva, a de quem parte e de
quem acolhe, a de quem pertence a uma
comunidade que convida a ir alm de si
prprio, sem dvida a forma que melhor
demonstra o desafio da Comunicao.
Porque, seja como processo cognitivo,
seja como processo de deciso, ou como
processo existencial de uma vida, comunicar
sempre partir.
Partir para uma aventura que supe pelo
menos duas pessoas. Porque ningum comu-
nica sozinho.
Por isso, o meu desejo neste incio destas
Conferncias que as experincias de inves-
tigao permitam a cada um partir, deslocar-
se. E chegar a algum lado.
Muitos partiram de longe para estar aqui
hoje. Alguns do Brasil e tambm de Angola
e de Moambique. Outros da vizinha Galiza.
Que a esta viagem de alguns, todos
permitam associar uma viagem para alm de
cada um, na aprendizagem e no conhecimen-
to. Porque assim que formamos comuni-
dade e porque assim que somos verdadei-
ramente ns.
E j agora, que estas viagens se multi-
pliquem. No nosso pas. No mundo lusfono.
No espao ibrico.
Muito obrigado.
_______________________________
1
S faz f o discurso efectivamente proferido.
Discurso proferido pelo Reitor da Universidade da Beira Interior,
Prof. Doutor Manuel Jos dos Santos Silva,
na Sesso de Abertura dos Congressos
Senhor Ministro da Presidncia, Excelncia
Senhora Governadora Civil de Castelo Branco
Senhor Presidente da Cmara Municipal da
Covilh
Senhores Membros da Comisso de Honra
Senhores Membros da Comisso Executiva
Senhores Membros da Comisso Cientfica
Senhores Congressistas
Senhores Membros da Comisso Orga-
nizadora
Senhores Docentes
Estimados Alunos
Minhas Senhoras e Meus Senhores
Gostaria, antes de mais, de cumprimentar
todos os presentes, em especial, Sua Exce-
lncia o Ministro da Presidncia, Dr. Morais
Sarmento, que pela primeira vez se desloca
Universidade da Beira Interior, e dirigir uma
palavra de boas vindas a todos os especi-
alistas nacionais e internacionais que parti-
cipam neste III Congresso da SOPCOM -
Associao Portuguesa de Cincias da Co-
municao, que engloba o VI Congresso da
LUSOCOM e o II Congresso IBRICO.
para mim uma grande honra e uma
enorme satisfao dar incio a este aconte-
cimento que rene mais de 700 congressis-
tas, oriundos de pases como Angola, Brasil,
Espanha, Guin, Moambique e, naturalmen-
te, Portugal. Trata-se de uma iniciativa
ambiciosa, que se assume como ponto de
convergncia entre os diferentes percursos dos
referidos congressos, sob a gide dos temas
Informao e Identidades e Cidadania, e que
constitui um momento privilegiado de encon-
tro das comunidades acadmicas lusfonas
e ibricas, fazendo pblico o estado da
pesquisa cientfica nos diferentes pases e
lanando pontes para a internacionalizao
da respectiva investigao.
Permitam-me, ento, que lhes apresente,
de forma resumida, a Universidade que os
ir acolher durante os prximos dias.
A UBI encontra-se implantada numa
regio em que o sector txtil possui no s
uma longa tradio, como um peso
determinante. Foi, alis, a necessidade de
formao de quadros tcnicos altamente
qualificados para a indstria que esteve na
origem da criao das licenciaturas em
Engenharia Txtil e em Gesto, dois dos
cursos mais antigos desta Instituio.
Numa cidade com cerca de 40 mil ha-
bitantes e numa regio que sofreu a crise da
mono-indstria dos lanifcios, a presena e
evoluo de uma Instituio como a Univer-
sidade da Beira Interior tem um impacto
muito significativo, no s na actividade
econmica, mas tambm na quantidade e
qualidade dos acontecimentos de cariz cien-
tfico, cultural e social que leva a efeito, e
ainda na requalificao do patrimnio legado
cidade pela sua indstria, como podero,
certamente, apreciar no decurso deste con-
gresso.
A Universidade assume assim um papel
central na regio, o que pode ser compro-
vado por alguns nmeros que a caracterizam:
o campus universitrio, com uma rea de mais
de 150.000 m2, conta com uma populao
estudantil de cerca de 5500 alunos (dos quais
5017 em licenciatura e 420 em ps-gradu-
ao), e com um corpo docente composto
por mais de 460 elementos, dos quais cerca
de 50 % doutorados, apoiado por 408 fun-
cionrios.
Actualmente, a UBI ministra 31 licenci-
aturas, 28 cursos de mestrado e 25 ramos
de doutoramento nas mais diversas reas do
saber, desde as Engenharias s Artes e Letras,
passando pelas Cincias Sociais e Humanas,
pelas Cincias Exactas e pelas Cincias da
Sade. A sua filosofia de ensino assenta na
estreita aliana entre a formao integral do
indivduo e a componente de preparao
prtica e de investigao, recorrendo s mais
modernas metodologias de ensino e apren-
dizagem e actualizao permanente dos
programas de estudo, adaptando-os s sadas
profissionais dos futuros licenciados.
Alm de um ensino terico de qualidade,
solidamente assente na formao e qualifi-
cao do corpo docente, a UBI caracte-
rizada pela qualidade dos seus edifcios e
equipamentos e dispe, actualmente, de um
conjunto de laboratrios e oficinas conside-
rado, por muitos, exemplar, no seio dos quais
so levados a efeito trabalhos de investiga-
o, muitos dos quais realizados no domnio
da prestao de servios comunidade.
Desta forma, embora face s suas
congneres nacionais apresente uma dimen-
so relativamente pequena, a Universidade
da Beira Interior tornou-se um dos motores
de desenvolvimento da regio, tendo por base
os seus meios humanos qualificados e a
qualidade das suas modernas infra-estruturas
de ensino e investigao.
Com efeito, medida que aumenta a
importncia e significado da investigao no
desenvolvimento das sociedades, mais se
estreita a relao entre universidade e comu-
nidade. Assim, por parte das instituies de
ensino superior torna-se cada vez mais pre-
mente a necessidade de um desenvolvimento
estratgico da investigao cientfica funda-
mental como forma e instrumento de criao
cultural por excelncia.
Por outro lado e eis-nos chegados ao
motivo pelo qual hoje estamos aqui reunidos
- h que saber articular a actividade cien-
tfica produzida pelas diversas instituies,
promovendo a cooperao nacional e inter-
nacional atravs do trabalho de equipa, da
circulao dos investigadores e dos resulta-
dos da investigao que devero ser
disponibilizados e contribuir para o desen-
volvimento da sociedade e melhoria das con-
dies de vida da humanidade.
A longa experincia e conhecimento
adquiridos, ao longo do tempo, pelo Depar-
tamento de Comunicao e Artes da Univer-
sidade da Beira Interior permitem-lhe, actu-
almente, assumir um papel extremamente
activo no desenvolvimento da investigao
cientfica a nvel nacional. Chegou o momen-
to de apostar na promoo do relacionamen-
to internacional e na cooperao estratgica
com instituies estrangeiras, estabelecendo
um dilogo de interaco que possibilite o
debate de ideias e a apresentao de resul-
tados de estudos cientficos, permitindo que
a investigao reverta para a sociedade de
uma forma mais rpida e mais directa, numa
lgica de intercmbio que beneficiar no s
a investigao, mas tambm o prprio en-
sino.
A avaliar pelo nmero de interessados em
participar neste Congresso e pela enverga-
dura que assumiu esta iniciativa, no s se
atingiram os objectivos, como se ultrapas-
saram as expectativas. A Comisso
Organizadora e o Departamento de Comu-
nicao e Artes esto, por isso, de parabns
pelo empenho, entusiasmo e dinamismo com
que, desde a primeira hora, assumiram a
responsabilidade de levar em frente esta
iniciativa. Dirijo aqui uma palavra do maior
apreo ao Senhor Prof. Antnio Fidalgo pela
excelente organizao deste Congresso, para
o qual formulo votos dos maiores xitos.
Termino, agradecendo a participao de
todos os congressistas e desejando a todos
uma frutuosa e agradvel estadia na Covilh.
Muito obrigado.
A construo da identidade nacional e as identidades
regionais no rdio brasileiro (o caso gacho)
1
Doris Fagundes Haussen
2
O processo de construo da identidade
nacional brasileira teve no rdio um forte
aliado, a partir da sua instalao no pas, na
dcada de 20 do sculo passado. Desde o
seu incio, o veculo serviu de expresso s
diferentes manifestaes culturais, principal-
mente atravs da msica, do esporte e da in-
formao. Mas, possibilitou, tambm, outros
usos, como o poltico e, tambm mais re-
centemente, o religioso.
O Brasil, assim como vrios pases la-
tino-americanos, viveu forte movimento na-
cionalista na primeira metade do sculo XX.
O crescimento da populao urbana prestou-
se a projetos polticos populistas e naciona-
listas resultando na organizao do poder que
deu forma ao compromisso entre essas massas
e o Estado. Por seu turno, o rdio e o cinema,
que iniciavam a sua trajetria, introduziram
uma nova linguagem e um novo discurso
social: o popular massivo. Estas tecnologias
de comunicao tiveram, assim, a sua re-
lao com a cultura mediada por um projeto
estatal de modernizao poltico mas, tam-
bm, cultural. poca, no era possvel
transformar esses pases em naes sem criar
neles uma cultura nacional (Martn-Barbero,
1987).
Neste sentido, Getlio Vargas no seu
primeiro perodo como presidente do Brasil
- 1930/1945 - governou sob forte cunho
nacionalista, influindo sobre os meios de
comunicao ao buscar impor o seu projeto
poltico que inclua a unificao nacional. Em
1 de maio de 1937 j destacava o valor que
daria ao rdio, na mensagem enviada ao
Congresso Nacional anunciando o aumento
do nmero de emissoras no pas. Nela,
aconselhava os estados e municpios a ins-
talarem aparelhos rdio-receptores, providos
de alto-falantes, em condies de facilitar a
todos os brasileiros, sem distino de sexo
nem de idade, momentos de educao po-
ltica e social, informes teis aos seus ne-
gcios e toda a sorte de notcias tendentes
a entrelaar os interesses diversos da nao...
(Getlio Vargas. Mensagem ao Congresso
Nacional, 1/5/1937, in Cabral, 1975).
O papel do rdio, portanto, precisa ser
analisado sob o ponto de vista do contexto
da poca em que est inserido. Os anos 30
e 40, por exemplo, foram de grandes trans-
formaes em toda a sociedade brasileira,
com o aumento da populao, o crescimento
dos centros urbanos e o desenvolvimento da
indstria e dos servios. No incio, a coor-
denao do setor de divulgao e propagan-
da do governo esteve sob a responsabilidade
do Ministrio da Educao. O projeto cul-
tural e educativo, de uma maneira ampla,
tinha uma viso nacionalista e buscava a
mobilizao e a participao cvicas, assim
como as reformas educacionais.
Mas, j em 1934, Getlio Vargas criaria
o Departamento de Propaganda e Difuso
Cultural ligado ao Ministrio da Justia,
esvaziando o Ministrio da Educao no s
da propaganda como tambm do rdio e do
cinema. A meta era estudar a utilizao do
cinema, da radiotelegrafia e de outros pro-
cessos tcnicos, no sentido de us-los como
instrumentos de difuso, sob a influncia do
recm criado Ministrio da Propaganda ale-
mo (Schwartzman, 1984). No entanto,
embora nesses primeiros anos o governo
Vargas tenha criado uma srie de leis e
dispositivos para controlar a radiodifuso, na
prtica o veculo teve, tambm, uma vida
prpria, construda por diversos atores, entre
eles os radialistas, artistas, tcnicos, empre-
srios e polticos. A colaborao de intelec-
tuais engajados ao movimento nacionalista
tambm foi de grande importncia para o
projeto poltico de Vargas
3
.
Sobre o assunto, Oliven (1983:81) con-
sidera que, no Brasil, o papel do Estado em
relao cultura complexo: ele no apenas
o agente de represso e de censura mas,
tambm, o incentivador da produo cultu-
ral. Para o autor, o Estado, acima de tudo,
o criador de uma imagem que tenta se
apropriar do monoplio da memria nacio-
nal. No mesmo sentido, Miceli (1972:218)
lembra que os meios de comunicao, nesta
fase, constituem os veculos de uma ao
pedaggica a servio do processo de unifi-
cao do mercado material e simblico, que
se traduz pela imposio diferencial da cultura
dominante.
Pode-se dizer, assim, que a trajetria do
rdio acompanha a do pas em, praticamen-
te, todo o sculo XX. Da mesma forma que
o Brasil comeava a se estruturar o rdio
tambm dava os seus primeiros passos.
Quando Getlio Vargas assumiu a presidn-
cia em 1930, o veculo sofreu o seu impacto
inicial ao surgir o primeiro documento sobre
a radiodifuso que, at ento, era regida pelas
leis da radiotelegrafia. A partir de 1932 a
publicidade foi legalmente permitida, o que
viria a traar os rumos da trajetria da
radiodifuso brasileira.
As modificaes na legislao influram
no rdio dos anos 30 que se caracterizava
por programaes eruditas e musicais. A
chegada das agncias de publicidade altera-
ria a feio do veculo que se tornaria, a partir
de ento, comercial. Com o aporte da pu-
blicidade, o rdio incrementou a sua progra-
mao, tanto de entretenimento como de
jornalismo, pois as agncias internacionais de
notcias que chegavam ao Brasil iriam au-
xiliar neste sentido. A ocorrncia da Segunda
Guerra Mundial (1939-1945) tambm impul-
sionou o jornalismo uma vez que a popu-
lao queria se informar sobre o conflito e,
neste sentido, a vinda do noticioso Reprter
Esso responderia a este anseio (e, tambm,
a sua finalidade principal que era a de
divulgar as notcias sob o ponto de vista dos
Aliados).
Neste perodo, segundo Ortiz (1988:54),
o sonho do Estado totalitrio de construir
um sistema radiofnico em nvel nacional se
desfaz diante da impossibilidade material de
realiz-lo. Isto porque a radiodifuso bra-
sileira no adquiriu a forma de rede, o que
favoreceu o desenvolvimento da radiofonia
local. O que acontecia era que algumas
emissoras mais potentes limitavam-se a
irradiar a sua programao a partir de sua
base geogrfica, mas elas no constituam um
centro integrador da diversidade nacional.
Para o autor, a explorao comercial dos
mercados se fazia, portanto, regionalmente,
faltando ao rdio brasileiro da poca esta
dimenso integradora caracterstica das in-
dstrias da cultura.
A no-formatao inicial do sistema
radiofnico em redes possibilitou, assim, a
emergncia de inmeras emissoras pelo Brasil
afora, cada uma preenchendo a sua progra-
mao com as caractersticas locais. As di-
ferenciadas manifestaes culturais do pas
tiveram, deste modo, possibilidade de se
mostrar. A Rdio Nacional do Rio de Janei-
ro, que teve um forte papel integrador a partir
dos anos 40, aps ser encampada pelo
governo federal, no deixou de aproveitar esta
riqueza, principalmente da msica, do humor
e de artistas de todo o Brasil.
A partir da dcada de 40 o veculo tomou
o seu grande impulso e a fase de ouro do
rdio (anos 40-50) pde existir, segundo Ortiz
(1988:134), porque o mesmo concentrava a
massa de investimento publicitrio dispon-
vel na poca. Com o deslocamento da verba
publicitria para a televiso, sua explorao
comercial teve que levar em conta novos
fatores de mercado, caminhando para a es-
pecializao das emissoras e a formao de
redes.
De l para c, o Brasil viveu diversos
processos polticos e culturais. Mas, pode-
se dizer que, na sua trajetria, o veculo esteve
presente em todas as manifestaes mais
importantes da vida do pas. A relao rdio
e cultura, assim, tem sido visceral, desde a
divulgao das primeiras msicas gravadas,
no incio da dcada de 20, passando pelos
programas de auditrio, de humor, radiono-
velas, jornalismo, pelas jornadas esportivas
e reportagens. O rdio divulgou eventos e
promoveu nomes de jornalistas, radialistas,
artistas, msicos, polticos, esportistas. Fez
grandes coberturas de momentos felizes e de
grandes tragdias brasileiras. O veculo foi
responsvel, tambm, por impulsionar a
indstria cultural no pas atravs de vrios
elos desta corrente: a indstria fonogrfica,
as revistas especializadas, os jornais, o ci-
nema, os artistas, o esporte e a publicidade.
Na atualidade, a caracterstica principal
do veculo continua sendo a da proximidade
com a comunidade local. Se a televiso aberta
tomou para si o papel que a Rdio Nacional
desempenhava, se a globalizao e a
tecnologia trazem cada vez mais as informa-
es mundiais, coube justamente ao rdio,
devido s suas caractersticas inerentes,
promover as informaes locais. Isto sem
falar nas rdios comunitrias que se proli-
feram em grande nmero pelo pas (estima-
tivas extra-oficiais constatam existir, na
atualidade, mais de dez mil emissoras deste
tipo no Brasil).
Por sua vez, o novo panorama desenhado
pelas possibilidades tecnolgicas, como a
internet, comea a alterar a ecologia dos
meios de comunicao, no significando, at
o momento, o fim do rdio atual. O que est
mudando, principalmente, a convivncia
entre os antigos e os novos meios. Neste
sentido, Castells (2001:224) considera que o
rdio est vivendo um renascimento e ex-
perimentando um grande auge, tanto as
emissoras que emitem atravs das ondas
quanto as que o fazem apenas pela rede. Para
o autor, um dos fatores determinantes desta
transformao est na dificuldade de satis-
fazer o interesse por assuntos locais a uma
escala global, fora do alcance das redes locais
de informao.
A identidade brasileira
O rdio, em relao construo da
identidade nacional brasileira teve, assim, um
importante papel. Esta construo, por sua
vez, no s no Brasil mas na maioria dos
pases do mundo, mostrou a sua face dura.
Para atingir seus objetivos, precisou negar
e impedir a manifestao de outros tipos de
identidade: tnicas, regionais, etc. Durante o
Estado Novo (1937-1945), por exemplo,
foram famosos os casos da queima das
bandeiras e da proibio da utilizao do
idioma alemo pelos imigrantes durante a
Segunda Guerra Mundial, alm da extino
dos partidos polticos e do banimento dos
hinos, escudos, e outros smbolos regionais.
A queima das bandeiras foi um gesto
simblico promovido pelo presidente Get-
lio Vargas, em que as bandeiras de cada estado
brasileiro foram incineradas, na ento capital
do pas, Rio de Janeiro, para demonstrar que,
a partir daquela data, a prioridade estava nas
questes nacionais em detrimento das regi-
onais. E, no caso da proibio do idioma
alemo, alm do motivo poltico, a partir da
definio do Brasil de apoiar os aliados,
estava a questo da unificao da lngua
portuguesa.
Em relao cultura nacional, Hall
(1999:59) lembra que a mesma nunca foi um
simples ponto de lealdade, unio e identi-
ficao simblica. Ela tambm uma es-
trutura de poder cultural. Para o autor,
preciso levar-se em considerao que a
maioria das naes consiste de culturas
separadas que s foram unificadas por um
longo processo de conquista violenta. Tam-
bm salienta que as naes so sempre
compostas de diferentes classes sociais e
diferentes grupos tnicos e de gnero. E,
lembra ainda, que as naes ocidentais
modernas foram tambm os centros de
imprios ou de esferas neoimperiais de in-
fluncia, exercendo uma hegemonia cultural
sobre a cultura dos colonizados. Desta for-
ma, diz o autor, em vez de pensar as culturas
nacionais como unificadas, deveramos pens-
las como constituindo um dispositivo
discursivo que representa a diferena como
unidade ou identidade (...) as naes moder-
nas so todas hbridos culturais (idem:60).
A questo da mdia brasileira, neste
sentido, tem que ser recolocada. Na
atualidade, com 3668 emissoras de rdio, 416
canais de televiso e 9543 retransmissoras,
acesso a inmeros canais de TV a cabo e
satlite, com mais de 10% da populao
conectada internet
4
, alm de grande nme-
ro de jornais e revistas disponveis no Brasil,
o panorama outro. Se na primeira metade
do sculo XX o rdio pde cumprir, num
certo sentido, um papel unificador (seguido
pela TV na outra metade), com a fragmen-
tao da oferta de comunicao e da infor-
mao e a insero do pas num mundo
globalizado isto no mais possvel.
Sobre a questo, Ortiz (2000:87) salienta
que a globalizao no deve ser entendida
como um processo exterior, alheio vida
nacional, pois as contradies inauguradas
pela sociedade industrial e que atravessam
os espaos nacionais ganham agora uma nova
dimenso. Para o autor, elas extravasam
para o plano mundial. Neste contexto, a
identidade nacional perde a sua posio
privilegiada de fonte produtora de sentido
pois emergem outros referentes, questionan-
do a sua legitimidade.
No entanto, Ortiz considera que no
possvel falar-se em cultura global pois
seria insensato buscar-se uma identidade
global. Para ele, o processo de mundializao
da cultura
5
engendra novos referentes
identitrios havendo, na atualidade, dispo-
sio das coletividades um conjunto variado
de referentes. Alguns so antigos, como a
etnicidade, o local e o regional, por exemplo,
e outros mais recentes, resultantes da
mundializao da cultura (a juventude, o
consumo, etc.). Desta forma, cada grupo
social, na elaborao da sua identidade
coletiva, deles se apropriaro de maneira di-
ferenciada. Mas, para o autor, as identidades
so diferentes e desiguais porque as instn-
cias que as constrem desfrutam distintas
posies de poder e de legitimidade. Con-
cretamente, elas se exprimem num campo de
lutas e de conflitos, nele prevalecendo as
linhas de fora desenhadas pela lgica da
mquina da sociedade(idem:93).
Neste sentido, Hall (1999:65) salienta que,
quando se discute se as identidades nacio-
nais esto sendo deslocadas, deve-se ter em
mente a forma pela qual as culturas naci-
onais contribuem para costurar` as diferen-
as numa nica identidade. Um caso inte-
ressante para exemplificar a questo o da
identidade gacha.
A identidade gacha
O tema da identidade gacha tem servido
de base a muitas discusses, teses, reporta-
gens na imprensa, no s no Rio Grande do
Sul mas em outros estados brasileiros. O tema
recorrente e tem intrigado pela fora desta
identidade que se apia na figura de um
gacho mtico, oriundo do pampa, regio
fronteiria entre Brasil, Argentina e o Uru-
guai
6
. Uma figura masculina e rural e que
representa apenas parcialmente os componen-
tes da sociedade riograndense. De onde,
ento, vem esta fora?
Para DaMatta (2003:9)
7
, a figura mascu-
lina preponderante nos locais que, como
o Rio Grande, tm sua identidade forjada
pelas questes polticas. Os gachos foram
republicanos antes do restante do pas. E isto
quer dizer igualdade perante a lei, ter uma
constituio que vale para todos, entre outras
questes. Para o antroplogo, estes elemen-
tos acabam determinando uma imagem de
uma pessoa que luta pelos seus direitos,
assertiva
8
.
Outro autor que se dedica a estudar o
assunto, Oliven (1992:128) considera que
para os gachos, s se chega ao nacional
atravs do regional, ou seja, para eles s
possvel ser brasileiro sendo gacho antes.
Segundo o pesquisador, quando se pretende
comparar o Rio Grande do Sul ao resto do
pas, apontando diferenas e construindo uma
identidade social, quase inegvel que este
processo lance mo do passado rural e da
figura do gacho, por serem estes os elemen-
tos emblemticos que permitem ser utiliza-
dos como sinais distintivos. Mas, conforme
Jacks (1999:86), difcil definir em que
medida, com que relaes se constitui esta
identidade, especialmente porque esto em
jogo diversos agentes desta construo, como
o Estado, os meios de comunicao, a es-
cola, os Centros de Tradio Gacha
9
, e as
prticas culturais como um todo.
Na atualidade, o tema retomado, ana-
lisando-se o alargamento das fronteiras. Com
as questes da globalizao da economia e
a mundializao da cultura, o gacho, no-
vamente, chamado a explicar a sua iden-
tidade. E, de novo, busca as suas razes (reais
ou imaginadas) para sobreviver no mundo
mais amplo. Dependendo do desafio, o nativo
do Rio Grande do Sul vai apresentar-se/sentir-
se como gacho ou como brasileiro (ou,
quem sabe, cidado do Mercosul, se este vier
a vingar...) e tambm, como latino-ameri-
cano, revelando as suas mltiplas identida-
des. O que h de novo, portanto, a per-
cepo mais expandida da prpria identidade
e, tambm, das diferenas. O que, em termos
gerais, no necessariamente tem significado
maior compreenso com as demais identida-
des (em alguns casos tem ocorrido justamen-
te o contrrio, com casos de xenofobia).
Sobre o recrudescimento das identidades
locais perante a globalizao, DaMatta lem-
bra que um dos fatores a considerar o de
que uma identidade forte no liquidada
facilmente em pouco tempo. No fundo, as
identidades esto ligadas a experincias
elementares, e no apenas a experincias in-
telectuais. A identidade gacha, por exem-
plo, tem uma base muito slida nos costu-
mes, na realidade, no cheiro, na comida, at
no ar que se respira no Sul. O antroplogo
conclui: Por que os pases vo guerra?
Por que se morre, se mata por uma bandeira?
Por uma lngua, por um estilo de vida? Porque
as pessoas defendem a sua identidade. Se
fosse to fcil mudar a imagem de um povo
de uma hora para outra, o mundo seria muito
mais manipulvel.
Mas, mesmo em situaes de identidade
local forte, conveniente lembrar, conforme
Garca-Canclni (2002:91), que hoje, no
mundo todo, muitos setores populares mi-
gram, comunicam-se na dispora, subsistem
graas a remessas de dinheiro, informao
e recursos materiais procedentes de diversas
regies. Assim, o local-popular
10
se produz
e reproduz em vizinhanas virtuais j pouco
ligadas a um determinado territrio e outras
caractersticas definidoras do poltico. Segun-
do o autor, vive-se o popular-local confor-
me se padece a globalizao ou se participa
nela. E, mais, em um mundo miditico, ser
um sujeito popular includo requer controlar,
em certa medida, o habitat fsico imediato
e, tambm, tornar-se capaz de disputar os
circuitos translocais dos quais depende a sua
auto-reproduo. Neste sentido, muitos
autores preferem falar mais em identificao
do que em identidade, aludindo a um sentido
contextual e flutuante.
Na poca atual, de interaes
transnacionais, de comunicao agilizada,
uma mesma pessoa pode identificar-se com
vrias lnguas e estilos de vida. O que no
necessariamente significa o abandono da
identidade nacional mas o acrscimo, ou a
aceitao (e tambm o rechao), de outras
identidades. Num certo sentido, tomando-se
o exemplo da identidade gacha, regional/
local, brasileira e latinoamericana, esta pas-
sa, tambm a perceber-se de uma maneira
mais ampla, como parte de um mundo maior.
Se por um lado h o receio de perder a sua
fora, por outro pode ganhar ao tornar-se
menos rgida e acessvel aos novos desafios.
Como registra DaMatta, se h a disposio
de se morrer por uma bandeira, o outro lado
da moeda significa que, tambm, se est
disposto a matar. E a reside o risco da
intransigncia.
Neste sentido, Bauman (2003:21) vai dizer
que uma vida dedicada procura da iden-
tidade cheia de som e de fria. Identidade
significa aparecer; ser diferente e, por essa
diferena, singular - e assim a procura da
identidade no pode deixar de dividir e de
separar. Para ele, desta forma, no de
surpreender que num mundo globalizado as
fronteiras no desapaream e que, pelo con-
trrio, se fortaleam. Num certo sentido, o
grande desafio, conforme Wolton (2003:24),
o da coabitao cultural, Para o autor, se
a revoluo da tecnologia permitiu a liberao
das distncias fsicas foi para provar, em
seguida, a dificuldade das distncias culturais.
Ou seja, a obrigao da coabitao cultural
facilita uma espcie de retorno da experin-
cia, do tempo, das razes, da tradio e da
geografia como condio de encontro. Como
se a obrigao da coabitao cultural fosse
revalorizar o que as performances da moder-
nidade consideraram como ultrapassado.
Consideraes finais
Retomando-se a questo do papel do rdio
e da identidade brasileira, ao acompanhar-
mos a trajetria do veculo ao longo de 80
anos do sculo XX e incio do sculo XXI,
percebemos que, se por um lado auxiliou na
construo de uma identidade nacional, por
outro tambm contribuiu para o fortalecimen-
to de identidades regionais, devido as suas
caractersticas intrnsecas de proximidade
com o local. Na atualidade, com as possi-
bilidades tecnolgicas, o que est se confi-
gurando o que Castells considera a liber-
dade de buscar uma identidade local prpria
via uma rede global de comunicao local
(entre as demais identidades). Evidentemen-
te, uma liberdade que vai depender da
condio econmica dos pases de dotarem
as comunidades da infra-estrutura necess-
ria, alm das disponibilidades individuais. E
a j outra histria. A possibilidade
tecnolgica real, existe. Mas, a sua con-
secuo, at o momento, no tem sido para
todos. a face excludente da questo, que
j vem sendo estudada, em profundidade, por
diversos autores.
No caso especfico do rdio e da iden-
tidade gacha, pode-se dizer que o veculo,
mesmo com grande nmero de emissoras
operando em rede
11
, tem auxiliado na ma-
nuteno da identidade cultural. Atualmente,
cerca de 96% das residncias gachas pos-
suem aparelhos de rdio (no Brasil o ndice
de 90%), havendo 366 emissoras de rdio
no Rio Grande do Sul. Destas, 180 so em
Ondas Mdias, 176 em Frequncia Modu-
lada e 10 em Ondas Curtas e grande parte
da programao dedica-se a assuntos de
interesse local. Vrias emissoras tambm j
disponibilizam a sua programao na internet.
Lembrando Moreira (2002:218), mesmo com
as facilidades de informao disponveis em
sistemas de comunicao globalizados como
a internet ou nas transmisses de rdio digital,
o perfil dos ouvintes tende a continuar local,
ainda que com uma insero global.
Outro dado interessante refere-se aos sites
de centros de tradio gachas existentes na
internet
12
atravs dos quais, gachos e sim-
patizantes desta cultura, em todo o mundo,
tm se encontrado
13
. Neste sentido, Garca-
Canclni (1997:80) considera que repensar a
identidade em tempos de globalizao
repens-la como uma identidade
multicultural que se nutre de vrios reper-
trios. Para o autor, esta identidade pode
ser multilngue, nmade, pode transitar,
deslocar-se, reproduzir-se como identidade em
lugares distantes do territrio onde nasceu.
O fenmeno demonstra que a tecnologia -
para quem dela dispe - tem auxiliado no
encontro e na manuteno de comunidades
distncia, reforando, tambm, a tese da
possibilidade de mltiplas identidades. A
discusso, portanto, est longe de se esgotar
e os caminhos esto abertos. O caso da
identidade cultural gacha apenas um dentre
tantos que ocorrem no mundo neste momen-
to.
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_______________________________
1
Conferncia proferida na Sesso Plenria
inaugural do VI Lusocom, em 21 de Abril de 2004,
subordinada ao tema Comunicao e Identida-
des.
2
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul.
3
Ver Doris Fagundes Haussen, Rdio e
Poltica. Tempos de Vargas e Pern. Porto Ale-
gre, Edipucrs, 2001, 2ed.
4
Dados da Fundao Getlio Vargas sobre
o Mapa da Excluso Digital, citados no Portal
da Revista Exame, em abril de 2003
(www.portalexame.abril.com.br).
5
Quanto aos conceitos de globalizao e
mundializao Ortiz diz: prefiro utilizar o termo
globalizao quando falo de economia e de
tecnologia; so dimenses que nos reenviam a uma
certa unicidade da vida social. Reservo, assim,
o termo mundializao ao domnio especfico da
cultura (2000:24).
6
Sobre a contribuio dos aorianos for-
mao do gacho, Assis Brasil (1994:137) diz que
os aorianos, habituados s pequenas proprieda-
des das ilhas, aqui chegaram e receberam enor-
mes extenses de terras, muitas delas maiores do
que as prprias ilhas de onde vieram. Adaptaram-
se logo s circunstncias de clima e topografia,
e j na primeira gerao eram estancieiros ple-
namente estabelecidos. No tiveram problema em
mesclar-se com os castelhanos andarilhos, gente
que vagava pelo campo sem ocupo definida,
mas que, se sabiam algo, sabiam tropear, cuidar
do gado, pelear... Formou-se, assim, um
caldeamento de raas que resultou num tipo
humano mpar, o gacho da campanha, cujas
noes de insolncia e possveis problemas com
a lei foram amortecidos com o tempo.
7
A entrevista de Roberto DaMatta foi con-
cedida a Daniel Feix e Fernanda Albuquerque e
publicada em Aplauso. Cultura em Revista, ano
6, n 52, Porto Alegre, Plural Comunicao, 2003,
p.7-9.
8
O autor aprofunda este tema em Roberto
DaMatta Nao e Regio: em torno do signifi-
cado cultural de uma permanente dualidade
brasileira In Fernando Lus Schuler e Maria da
Glria Bordini (orgs.) Cultura e Identidade
Regional, Coleo Memria das Letras, Porto
Alegre, Edipucrs, 2004, p.19-30.
9
Os Centros de Tradio Gacha (CTG) tm
como iderio, segundo um de seus fundadores,
zelar pelas tradies do Rio Grande do Sul
(histria, lendas, canes, costumes, etc.); lutar
por uma sempre e maior elevao cultural e moral
do Estado e fomentar a criao de ncleos
regionalistas dando-lhes todo o apoio possvel
(Lessa, 1985, in Jacks, 1998:38).
10
Garca-Canclni diz Ao resistirmos a li-
mitar o popular ao local-tradicional, podemos
comear a compreender sua persistncia nas etapas
mais recentes do capitalismo. Reconhecemos a
especfica dinmica cultural de suas transforma-
es e, ao mesmo tempo, buscamos entend-las
correlacionadas com a lgica econmica seletiva
e com as novas disputas polticas (2002:90).
11
Sobre redes ver Doris F. Haussen e Adriana
R. Duval Redes radiofnicas e produo local:
um estudo de caso. In Sonia V. Moreira e Nlia
Del Bianco, N. Desafios do Rdio no sculo XXI.
Rio de Janeiro, UERJ/Intercom, 2001, p.193-207.
12
Os principais endereos de busca so
www.mtg.org.br ; www.paginadogaucho.com.br e
www.galpaovirtual.com.br Este ltimo, o site
Galpo Virtual divulga arte e tradio gachas
e do provedor Internet Via RS, petencente
Companhia de Processamento de Dados do Rio
Grande do Sul. Na seo do site denominada Tch-
mail a comunidade de internautas virtual deixa
as suas impresses sobre o mesmo e assuntos
correlatos.
13
Em seu estudo sobre a cultura regional
gacha, Jacks (1999:257) j observava que a
presena de Centros de Tradio Gacha (reais
e, no, virtuais) em vrios estados brasileiros e
no exterior significava uma reterritorializao,
uma vez que o CTG, no imaginrio tradiciona-
lista a recriao do pago ( lugar onde se nasceu,
o lar) em um ambiente distante dele.
Tecnologia e Sonho de Humanidade
1
Moiss de Lemos Martins
2
1. A tecnologia no castelo da cultura
Ao intervir nesta sesso plenria sobre
o tema Comunicao e Identidades, gos-
taria de convocar, de entrada, Dominique
Wolton. Na sua obra A outra globalizao,
refere Wolton (2004: 43) que a comunicao
e a identidade constituem, com a cultura, o
tringulo explosivo do sculo XXI. E a meu
ver, o que torna explosivo este tringulo so
as novas tecnologias, sejam as biotecnologias,
sejam as tecnologias da informao.
Na minha interveno, vou, todavia,
ocupar-me exclusivamente das novas tecno-
logias da informao. E muito particularmen-
te, vou debater as figuraes do humano por
elas projectadas, quero dizer, os sonhos de
humanidade que as animam. Para o fazer,
coloco-me sob a inspirao de George Steiner.
Para caracterizar a cultura contempor-
nea, Steiner escreveu em 1971 um ensaio,
que intitulou No Castelo do Barba Azul. Este
ttulo tem tanto de sugestivo como de inqui-
etante. Todos nos lembramos do conto tra-
dicional em que um tenebroso senhor, de
barba azul, guardava um terrvel segredo bem
aferroado no quarto do seu castelo. Era nesse
verdadeiro quarto dos horrores que escondia
os cadveres esquartejados das sucessivas
mulheres com quem se casara, mas que
invariavelmente assassinara.
O compositor hngaro Bella Bartok fez
deste conto tradicional o libreto de uma das
suas peras. E George Steiner, logo na
abertura do seu ensaio sobre a cultura con-
tempornea, convoca uma personagem de
Bartok, querendo com ela precisar todo o
sentido da viagem que quer empreender
connosco. Escreve ento: Dir-se-ia que
estamos, no que se refere a uma teoria da
cultura, no mesmo ponto em que a Judite
de Bartok quando pede para abrir a ltima
porta para a noite (Steiner, 1992: 5).
Abrir a ltima porta para a noite! isso
o que faz Steiner neste seu ensaio, que uma
porta aberta sobre O grande tdio (ttulo
do primeiro captulo); sobre Uma tempo-
rada no Inferno (ttulo do segundo captu-
lo), sobre a Ps-cultura (ttulo do terceiro
captulo).
Mas estas notas para uma redefinio
da cultura, qual ltima porta aberta para a
noite do seu castelo, no significam qualquer
conformismo ou submisso noite por onde
entra. Referindo-se ao Amanh, ttulo do
quarto e ltimo captulo do seu ensaio, George
Steiner tem esta palavra de lucidez, ao mesmo
tempo trgica e herica: No podemos optar
pelos sonhos da ignorncia. Abriremos, penso
eu, a ltima porta do castelo embora ela possa
levar, ou talvez porque ela pode levar, a
realidades que esto para alm da capacida-
de do entendimento e controlo humanos. F-
lo-emos com a lucidez desolada, que a msica
de Bartok prodigiosamente nos comunica,
porque abrir portas o trgico preo da nossa
identidade (Steiner, 1992: 141).
Seguindo a sugesto de Steiner, de abrir
portas no castelo da cultura, entendo que a
porta do castelo que hoje h que abrir a
porta da tecnologia. E a minha proposta
exactamente essa: debater a tcnica e o papel
que as novas tecnologias, que incluem os
media, tm na redefinio da cultura, ou seja,
na delimitao do humano. Trata-se de uma
porta que no podemos deixar de abrir, uma
vez que ela constitui hoje o trgico preo
da nossa identidade, como podemos dizer,
retomando uma frmula de Steiner.
Penso, de facto, que o novum da expe-
rincia contempornea precisamente este,
o de a techn se fundir com a bios. Num
momento em que, com as biotecnologias, se
fala da clonagem, de replicantes e de cyborgs,
de hibridez, de ps-orgnico e de trans-
humano, e que, com as novas tecnologias da
informao, se fala daquilo a que Lyotard
chama logotcnicas, com a crescente
miniaturizao da tcnica e com a
imaterializao do digital, neste tempo de
biotecnologias e de novas tecnologias da
informao, dizia, d-se a completa imerso
da tcnica na histria e nos corpos.
Esta imerso da tcnica na vida - a fuso
da bios com a techn -, particularmente
evidente com as biotecnologias, os implan-
tes, as prteses, a engenharia gentica. Mas
acontece tambm no caso das novas tecno-
logias da imagem. Aquilo que hoje chama-
mos as tecnologias da comunicao e da
informao, especificamente a fotografia, o
cinema, a televiso, o multimdia, as redes
cibernticas e os ambientes virtuais, funci-
onam em ns como prteses de produo de
emoes, como maquinetas que modelam em
ns uma sensibilidade puxada manivela
(Martins, 2002 b: 181-186).
Se bem observarmos, vemos esta tese
declinada por inteiro em La Monnaie Vivante
de Pierre Klossowski (1997): desejo, valor
e simulacro, a est o tringulo que nos
domina e nos constitui na nossa histria, sem
dvida desde h sculos, como bem assi-
nala Michel Foucault na carta que precede
a obra (Foucault, in Klossowski, 1997: 9).
Alis, j era claro para Walter Benjamin
(1936-1939), na primeira metade do sculo
XX, que os dispositivos de imagens causa-
vam comoo e impacto generalizados, e que,
portanto, como assinalou Teresa Cruz (s.d.:
112), a nossa sensibilidade estava a ser
penetrada pela aparelhagem tcnica, de um
modo simultaneamente ptico e tctil. Mas
foi nos anos sessenta deste mesmo sculo que
McLuhan (1968: 37) insistiu neste ponto: no
ao nvel das ideias e dos conceitos que a
tecnologia tem os seus efeitos; a sua relao
com os sentidos e com os modelos de per-
cepo que a tecnologia transforma pouco a
pouco, e sem encontrar a menor resistncia.
E foram Gilles Deleuze e Flix Guattari quem,
j nos anos setenta, fez o a diagnstico mais
completo desta situao, em que a tcnica e
a esttica fazem bloco um bloco
alucinatrio, como escreve, a propsito,
Bragana de Miranda (s.d.: 101). No Anti-
Oedipe, Deleuze e Guattari propem a equi-
valncia entre corpo, mquina e desejo. Sendo
a mquina desejante e o desejo maquinado,
ideia de ambos que existem tantos seres
vivos na mquina como mquinas nos seres
vivos (Deleuze e Guattari, 1972: 230).
A tecnologia inscreve-se, deste modo, no
movimento daquilo a que Bragana de
Miranda (1999) chama razo medial, ou
seja, uma razo que no constituindo a razo
dos media, seria todavia o suporte da razo
que produz e controla a existncia. Neste
entendimento, a tecnologia vista como um
dispositivo (Foucault) e tem o carcter de
uma maquinao: com a tecnologia maqui-
na-se a esttica, compe-se uma sensibilida-
de artificial, uma sntese artificial no inte-
rior da qual se desintegram as sensaes, as
emoes e os desejos (Cruz, s.d.: 111-112).
Num processo de crescente
anestesiamento da vida nas sociedades
modernas Guy Debord (1991: 16) falar
antes de uma congelao dissimulada do
mundo: a sociedade moderna acorrentada
[...] no exprime seno o seu desejo de dormir.
O espectculo o guardio deste sono
3
.
2. A pele da cultura
No podemos, pois, deixar de abrir esta
porta do Castelo. Para retomar a frmula de
Steiner, essa porta - uma porta aberta para
a noite - constitui o preo trgico da nossa
identidade.
Da tcnica depende hoje, com efeito, a
possibilidade de delimitarmos o humano,
enfim, a possibilidade de nos definirmos a
ns mesmos. O nosso problema , com efeito,
o seguinte: a tcnica deixou de prolongar o
nosso brao; pelo contrrio, ela faz o nosso
brao. Mais, a tcnica promete produzir-nos
por inteiro. Tendo deixado de ser feita nossa
imagem e semelhana, somos ns prprios
que somos feitos imagem e semelhana da
tcnica. Ela aparelha a vida e os corpos,
investindo-os, penetrando-os, atravessando-
os, alucinando-os, ou ento, anestesiando-os.
A tcnica tanto produz e administra a vida,
como produz e administra os corpos. E ao
fazer uma coisa e outra, a tcnica faz bloco,
cada vez mais, com a esttica, quero eu dizer,
com os sentidos, com as emoes, com a
sensibilidade. A tcnica, que um artefacto
da razo, faz bloco com a emoo. Ela
exprime, verdade, a racionalidade moder-
na, a razo como controle da existncia. Mas,
por outro lado, produz e administra emoes.
Ou seja, a tcnica reorganiza toda a nossa
emotividade e produz, por outro lado, o efeito
cada vez mais alargado de uma estetizao
da existncia. A tcnica produz, pois, o efeito
de um espao que se gasta em emoes, quero
dizer, um espao agitado, excitado, sobre-
aquecido, que se esgota em emoo. E ento
ver-nos a replicar-nos neste mundo, clnica
e protesicamente: com regimes alimentares,
com normalizao em ginsio, com plsti-
cas, com prteses de silicone, com implantes
de cabelo, com implantes electrnicos no
crebro para realizar up grades de intelign-
cia, com implantes de embries clonados para
apurar a raa humana.
Autores h que falam, a este propsito,
da existncia em ns de uma pele tecnolgica,
de uma pele para a afeco e a emoo.
o caso de Derrick de Kerckhove. Na obra
The Skin of Culture, defende este autor a tese
de que os media electrnicos so extenses
no apenas do nosso sistema nervoso e do
nosso corpo, mas tambm extenses da
psicologia humana.
Steven Shaviro radicaliza esta tese ao falar
da erotic life of machines. Trabalhando
sobre o videoclip que Chris Cunningham
realizou para a cano de Bjrk All is full
of love, Shaviro analisa o modo como Bjrk
se transforma num cyborg e como esse
fantasma, esse duplo de Bjrk, se replica
noutro cyborg, ou seja noutro duplo, acaban-
do os duplos de Bjrk apaixonados um pelo
outro.
Ora, nesse videoclip, o ser vivo que
Bjrk vai deslizando at se fundir com a
mquina, ou seja, com a imagem maqunica
de Bjrk. Essa fuso, uma liga de bios e de
techn, faz irromper o ps-orgnico. A voz
de Bjrk figura esta ps-organicidade, dei-
xando de ser a voz de um ser humano para
se identificar com o som de um sintetizador.
O inorgnico, todos o sabemos, estril
por natureza. Mas o ps-orgnico (essa liga
de bios e de techn), fantasia um acto de
criao, atravs de um amor estritamente
endogmico
4
. O videoclip de Chris
Cunningham apresenta-nos assim um enlace
entre dois cyborgs, entre dois duplos, entre
dois fantasmas de Bjrk, encenando o pre-
ldio de um acto sexual.
Convoco, de novo, neste ponto, a tese
proposta por Deleuze e Guattari no Anti-
Oedipe (1972): o desejo maqunico e a
mquina desejante, de maneira que h tantos
seres vivos na mquina como mquinas nos
seres vivos. Neste quarto do castelo, um
quarto de horrores, de homens-mquinas,
corpo, mquina e desejo fazem uma liga que
no apenas nos fascina, mas que igualmente
nos inquieta.
3. A melancolia das narrativas tecnolgicas
Gostaria de dar mais um passo portas
adentro deste quarto do castelo, evocando as
figuras da runa e da utopia do corpo nas
imagens tecnolgicas. A runa e a utopia do
corpo so figuradas, por exemplo, nos cor-
pos virtuais, corpos que so imagem pura,
absoluta criao tecnolgica, corpos alis
volatilizados pela tcnica, corpos pervasivos,
de total irrealidade, todos eles luz.
Entre esses corpos virtuais, encontra-se
Kyoko, uma pop star japonesa, que existe
entre o real e o virtual. Um dos sites que
esta estrela tem na Internet faz a seguinte
descrio de Kyoko: Alm de cantora,
trabalha num restaurante fast-food de Tquio,
cidade onde os pais tambm tm um restau-
rante. Tem fs no Japo e no mundo inteiro.
Medidas: Tem 40 000 polgonos (pixels) e
uma equipa de criadores que a inventam e
reinventam a todo o instante (site:
www.citi.pt/estudos)
5
.
Ora aqui est um corpo prolongado por
prteses miniaturizadas, pelos pixels do
computador, pela imagem que est sempre
em mutao, criao e reinveno. Kyoko
a figurao de uma verdadeira mquina
autopoitica. Este corpo sem defeito d-nos
a possibilidade de uma identifico que rompe
com as deficincias e as insuficincias de um
corpo real. Uma star virtual no est nunca
sujeita a doenas, acidentes e problemas
sentimentais. A sua imagem segura e a nossa
identificao faz-se com uma perenidade e
uma infinitude, vividas em imagem.
Num tempo sem Gnesis nem Apocalipse,
um tempo em sofrimento de finalidade,
como diria Lyotard (1993: 93), um tempo
sem qualquer promessa de redeno que o
finalize, a tecnologia, neste caso Kyoko,
a escatologia que nos resta.
Kyoko uma narrativa mtica sobre a
beleza, a sade e a juventude de um corpo
imperecvel. Mas uma narrativa melanc-
lica, que diz o mal-estar em que nos encon-
tramos relativamente ao corpo, a incomodi-
dade de um corpo em runa, de que perma-
nentemente fazemos um estaleiro para dietas
e exerccios de reanimao, implantes,
liftings, limpezas e plsticas.
Gostaria de evocar igualmente aqui o
imaginrio futurista de um corpus de alguns
filmes das ltimas dcadas do sculo XX.
Tanto pelos seus fantasmas, como pelas
inseguranas, inquietaes, temores e espe-
ranas que os animam, possvel manifestar
a alma que nos constitui, ou seja, possvel
manifestar as nossas esperanas mais utpi-
cas, e tambm os nossos medos mais
recalcados. Refiro-me, por exemplo, aos
seguintes filmes: Sleeper, realizado por
Woddy Allen em 1973; Blade Runner, rea-
lizado por Ridley Scott em 1982; Strange
Days, realizado por Kathryn Begelow em
1995; a trilogia dos irmos Wachowsky (The
Matrix, realizado em 1999, The Matrix
Reloaded e The Matrix Revolutions, ambos
realizados em 2003), e Artificial Inteligence,
realizado por Spielberg em 2001
6
.
Em todos estes filmes acaba por se impor
uma mesma concluso, indecisa entre a sada
airosa que o heri encontra para a sua vida
e a irresoluo dos problemas que afligem
a humanidade. Ou seja, o happy-end da vida
do heri mistura-se com a falta de solues
para os problemas colectivos. Dir-se-ia que
o fantasma mais recorrente deste imaginrio
um imaginrio suportado pelas grandes
conquistas biotecnolgicas sem sombra
de dvida o persistente fascnio que o enig-
ma da vida exerce sobre o esprito do Homem.
Mas, em contrapartida, o criador no est de
modo nenhum sossegado quanto ao risco de
vir a perder o controlo da sua criatura.
Todas estas narrativas filmogrficas so
narrativas mticas, que glosam, nas novas
condies tecnolgicas, o mito do Jardim do
den. Diria, no entanto, que se trata de
narrativas mticas melanclicas, que dizem
o mal-estar em que nos encontramos por
relao ao nosso Planeta. Sentimo-nos, com
efeito, desconfortveis diante da sua runa,
pelo que um dos fantasmas que hoje mais
nos assombram o fantasma da defesa e da
preservao da natureza, o fantasma da defesa
e da preservao do meio-ambiente.
A melancolia diz bem o nosso sentimen-
to diante do real, sempre que ele nos falta
ou abre brechas. Neste crepsculo de poca
em runa, a melancolia vive jungida nar-
rativa mtica, essa sabedoria que hoje levanta
voo, qual coruja de Minerva em Hegel,
exprimindo o nosso mal-estar.
Aqui est entreaberta apenas entreaber-
ta a porta do castelo que eu penso ser
necessrio abrir bem aberta para nos enten-
dermos a ns prprios. Steiner falava de uma
porta aberta para a noite. Quaisquer horrores
que todavia a habitem no podem nunca ser-
nos inteiramente estranhos. Mesmo que o
preo a pagar seja trgico. esse, com efeito,
o preo da nossa identidade: as novas tec-
nologias so hoje, cada vez mais, uma fron-
teira onde se joga a possibilidade de deli-
mitarmos o humano.
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Wolton, Dominique, 2004 [2003], A
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Site: www.citi.pt/estudos.
_______________________________
1
inaugural do VI Lusocom, em 21 de Abril de 2004,
subordinada ao tema Comunicao e Identidades.
2
Instituto de Cincias Sociais da Universi-
dade do Minho.
3
Ver tambm Martins (2002 a, 2002 b), Perniola
(1993, 1994 e 2004), e ainda, Shaviro (2000).
4
No posso, no entanto, deixar de assinalar
a tese proposta por Mrio Perniola (1994) sobre
o sex appeal do inorgnico, que contraria o meu
ponto de vista.
5
A figurao da runa e da utopia do corpo
nas novas tecnologias constitui o objecto de uma
dissertao de mestrado em Cincias da Comu-
nicao na Universidade do Minho, a realizar por
Mrio Camaro Neto em 2004/2005.
6
Estes filmes constituem parte do objecto de
estudo sobre que incide uma dissertao de
mestrado em Cincias da Comunicao, a realizar
por Lurdes Macedo na Universidade do Minho
em 2004/2005.
Textos sobre identidades como textos:
um exerccio a partir das literaturas de lngua portuguesa
1
Augusto Santos Silva
2
1. Sociologia cultural e literatura
Podemos comear por recordar que j
passaram trinta anos sobre o 25 de Abril de
1974. E que ele desencadeou uma experi-
ncia social intensa e arrebatadora: revolu-
o poltica, descolonizao dos antigos
territrios ultramarinos e regresso de Portu-
gal ao seu territrio peninsular. E que foi ele
que permitiu a institucionalizao de um
regime poltico democrtico, a reorientao
para a Europa e, depois, a integrao na que
agora se designa como Unio Europeia,
tomando-a por referncia fundamental de um
desenvolvimento econmico e social final-
mente concebido em termos modernos.
Pensando neste sobressalto como poucos
teve a histria portuguesa, percebe-se bem
quo ilusrio enunciar a identidade ao modo
antigo, como a essncia psquica ou moral
que ontologicamente caracterizaria um ser ou
personalidade colectiva, assim a distinguin-
do e singularizando no concerto das demais:
isso seria prolongar indagaes prprias dos
tempos anteriores ao 25 de Abril, que as
houve vrias, de diferentes provenincias
cognitivas e ideolgicas, procurando fixar
uma identidade histrica nacional (cf. Leal,
2000: 63-82). Mas tambm se compreende
quo errado se tornaria confundir a recusa
da concepo essencialista e patrimonialista
da identidade colectiva com o menosprezo
por essa dimenso constitutiva das realida-
des sociais que so as representaes sim-
blicas que sobre si prprias vo construindo
as comunidades e os agentes especializados
dos seus campos culturais (Almeida, 2001).
Uma coisa seria aceitar a ensima tentativa
de definir e impor uma matriz nacional
uniforme e permanente, um ser colectivo
nacional, portugus ou de qualquer outro
povo; coisa diversa considerar e interpretar
os mltiplos planos e formas atravs dos quais
os grupos sociais e os crculos culturais vo
elaborando e reelaborando, dinamicamente,
sentimentos, ideias, imagens, eventos,
edificaes, a que atribuem valor simblico,
e com que procuram situar-se, agregar-se e
distinguir-se, constituindo-se e pensando-se
como colectivos, com os seus traos, cones,
emblemas, discursos prprios. O primeiro
caminho, essencialista, leva-nos ao beco sem
sada dos primordialismos. O segundo cami-
nho reconduz-nos ao sentido, como condio
sine qua non da aco humana.
S, todavia, o percorreremos se colocar-
mos as identidades dentro, e no fora, das
dinmicas sociais, articulando-as com os
contextos e agentes da sua produo e
aquisio; se tomarmos as identidades como
factores de dinmica social, e no exclusiva
ou predominantemente como resultados ou
efeitos; se concebermos as identidades como
textos sociais, matrias significantes, que
enunciam vises e representaes do mundo
e so motivo de sucessivas e diferentes
interpretaes (Alexander & Smith, 1998;
Costa, 1999: 61-115, 494-505; Silva, 1999:
117-122). No basta, portanto, declinar as
identidades no plural; preciso situ-las
socialmente, e tambm como produtoras de
realidade social, integrando-as nos encade-
amentos mltiplos (e tensos) de interpreta-
o que lhes vo conferindo sentido.
A estes encadeamentos pertencem os
discursos especializados que, em registo
ficcional, analtico ou comunicacional isto
, partindo do imaginrio, dos saberes ou da
interaco simblica elaboram, codificam,
interpelam identidades. Fazendo-o, produzem
conhecimento (o que as coisas so), inter-
pretao (porque e como as coisas so o que
so) e apreciao (o que as coisas valem)
e na interseco daqueles registos e destes
planos que o jogo das identidades adquire
o seu mais amplo significado social e pode
ser apreendido fora da vulgata essencialista.
Se o que fica dito tiver pertinncia, ento
tornar-se-o claras as potencialidades de um
exerccio analtico em torno dos sobressaltos
identitrios associados revoluo democr-
tica portuguesa, ao processo de
descolonizao e formao dos novos
Estados africanos de lngua portuguesa. E
pode-se procurar perceb-los recorrendo
mediao de textos literrios que os tomam
por temas ou pontos de partida.
Vou atrever-me a fazer o exerccio, apenas
para tentar mostrar como ele seria interes-
sante, se fosse conduzido de forma menos
canhestra do que aquela de que no vou
seguramente sair. No pretendo fazer anlise
literria; o que designei, falta de melhor
expresso, como considerao analtica de
textos literrios refere-se ao trabalho prprio
de disciplinas do universo das cincias
sociais, tais como a sociologia, a histria, a
antropologia ou a semiologia. Mas, para um
convicto defensor da anlise cultural em
sociologia (Silva, 1994: 13-144) ou, o que
vem a dar ao mesmo, da sociologia cultu-
ral (Alexander & Smith, 1998), sempre
motivo de mgoa que os debates peridicos
sobre identidades no universo da lusofonia
no aproveitem o riqussimo material de
representao e significao que as literatu-
ras lusfonas vm construindo sobre as
encruzilhadas identitrias e as identidades de
encruzilhada que as nossas naes vo cons-
truindo.
2. Portugal diminudo no espelho cosmo-
polita
Pedirei, ento, licena ao escritor Almeida
Faria, nascido em 1943 e revelado como um
dos iniciadores da renovao literria portu-
guesa dos anos 1960, com o romance Rumor
Branco, que publicou aos 19 anos, para me
servir da tetralogia que dedicou ao que, por
minha conta e risco, chamarei os dilemas
identitrios da revoluo portuguesa. Refiro-
me aos livros A Paixo, cuja primeira edio
data de 1963 mas foi objecto de uma im-
portante reviso em 1976, Cortes, sado em
1978, Lusitnia, de 1980, e Cavaleiro An-
dante, de 1983.
Acompanhamos uma famlia alentejana,
de proprietrios latifundirios. Acompa-
nhamo-la, desde A Paixo, em ciclo descen-
dente. J desapareceu a personagem forte, o
fundador da herdade dos Cantares. Ns segui-
mos a famlia do seu filho, lavrador a
contragosto, instalado na rotina de agrrio,
preso a um tempo que ele prprio pressente
que vai passar. A sequncia dos romances
ressituar a aco de A Paixo (na sua edio
revista de 1976) no dia 12 de Abril de 1974,
sexta-feira santa. A sucesso de textos curtos
que organiza o romance, segundo a cadncia
Manh, Tarde, Noite, inicia-se com a ante-
cipao do dia de trabalho duro por parte
da cozinheira e faz depois ver o impasse
social e cultural da famlia pelas perspecti-
vas, geralmente dadas pela descrio de
sonhos, dos pais, dos cinco filhos e dos
criados de casa e lavoura. Ao longo deste
dia de Paixo, o leitor apercebe-se dos sinais
de transformao iminente: a postura
desistente dos pais, amarrados ao passado sem
futuro e ao cdigo da sua classe latifundi-
ria; o distanciamento dos filhos mais ve-
lhos; a revolta surda dos trabalhadores ru-
rais. Os acontecimentos-chave do romance
so o incndio da herdade (porventura fogo
posto) e a sada de casa de um dos filhos,
Joo Carlos, estudante universitrio em
Lisboa e a participante das lutas contra a
ditadura, que rompe pessoal e politicamente
com os pais e o seu meio social.
Que estamos em vsperas do 25 de Abril,
eis o que explicita o romance de 1978, Cortes.
Cortes, rupturas: de novo a aco de um
dia, o sbado santo, a partir das vozes e
sentimentos do pai, da me, dos filhos e
namoradas, do criado de lavoura e das cria-
das. A vila tem nome: Montemnimo. Os
filhos tm idades: Joo Carlos, doravante JC
(como Cristo), 18 anos, Andr, 24, Arminda,
21; J, 12, e Tiago, 11, ainda crianas,
defrontam-se com a primeira adolescncia.
Com diferentes nveis de intensidade, a
ruptura envolve os trs jovens: Andr contra
a guerra, Arminda anda com um militante
comunista, JC, j sabamos, na luta estudan-
til. Corte com os pais, a educao familiar,
as normas do meio social (da classe, do
latifndio alentejano), o regime, o pas, numa
gradao que, como se v sobretudo no caso
de JC, no pra e esse o ponto capital
na situao poltica, porque abarca a
sociedade portuguesa, o padro de compor-
tamentos, a moral pblica, o lastro da his-
tria. Ou seja, e por assim dizer, a identida-
de colectivamente constituda. Ajuste de
contas de uma juventude culta com o seu
pas encalhado, parado, bloqueado. Andr h-
de pensar que fugir ao intragvel tornou-
se obsessiva ambio deste pas cado em
caliginoso bru (Faria, 1978: 112). Marta,
namorada de JC, h-de deduzir, passando
ocasionalmente por uma rua lisboeta chama-
da Travessa da Espera, que esta o
retrato duma espcie de ptria
espera que o tiraninho fuja e a
ditamole engula ou que a ditaputa
estique caindo do pedestal do Cristo-
Rei-saca-rolhas sempre presente dian-
te da misria de abrir de espanto os
braos mais incrdula esttua
(Faria, 1978: 172-173). E o romance
acaba dando-nos a ver JC e Marta
juntos, a congeminarem o exlio para
sair desta merda de ptria (Faria,
1978: 185).
Entretanto, que sucedera nesse sbado
santo, em Montemnino? O assassinato do
pai por trabalhadores rurais na herdade dos
Cantares, talvez como vingana da antece-
dente morte do militante comunista suspeito
de ter ateado o fogo do dia anterior. O
latifndio morreu, os jovens que com ele
cortaram vero a histria cortar-lhes, por sua
vez, a amarra do modo que nunca imagina-
ram. A morte real redobra a morte simblica,
confere-lhe a crueza e a irrevocabilidade que
ela sozinha no teria.
Dois anos depois da edio de Cortes,
em 1980, Almeida Faria publica o romance
Lusitnia. Dedica-o a Eduardo Loureno e
coloca-lhe como prtico a ltima frase de O
Crime do Padre Amaro: ptria para sempre
passada, memria quase perdida. Agora, a
forma epistolar: as personagens adultas
trocam correspondncia, e o narrador assu-
me a perspectiva dos dois irmos mais novos,
ainda meninos, relatando os seus sonhos,
pesadelos e desventuras. A primeira carta
pertence a JC e datada de 14 de Abril de
1974: domingo de Pscoa, pois. Escrita em
Veneza, aonde JC e Marta acabaram por
aportar, salvos por um filho-famlia italiano
de um rapto rocambolesco de que haviam
sido vtimas, orquestrado por rabes misteri-
osos, mais interessados na rapariga do que
no rapaz. Na trama narrativa, o que o epi-
sdio faz colocar JC fora de Portugal, para
da assistir revoluo, operando uma se-
gunda descolagem do seu protagonista prin-
cipal, primeiro fugido da sua famlia e meio
social, agora deslocado do pas.
Como a revoluo democrtica, o roman-
ce encadeia-se em trs partes.
guas mil, a euforia da libertao e
logo algumas perplexidades. No dia 24, JC
ainda escreve me sobre esse universo
fechado, essa asfixia (Faria, 1980: 50), que
envolve a me, a casa e a nao, com que
rompeu e que no quer. Depois, sabedor da
revoluo e tambm de que o irmo mais
velho fora obrigado a assumir as responsa-
bilidades de primognito, porque o pai est
morto e a me e os benjamins desamparados,
o dinheiro e o patrimnio escasseiam, e a
namorada dele, Snia, nascida em Angola,
a Angola volta JC verifica que no deseja
regressar a Portugal, descobre-se desalinha-
do, ambguo, no enquadrvel. Identidade
incerta, ou melhor, identificaes perdidas
a herdada, que filho de terratenente no quis
ser, a nova, que no o empolga nem a
disciplina partidria, nem o individualismo
revolucionrio. Falta-me f para defender
qualquer seita, por anrquica que seja, sou
apenas o desdichado, o tenebroso, ausente
nos momentos-chave, o que esqueceu a
chave (Faria, 1980: 64). Entretanto, os
irmos que esto em Portugal e vivem por
dentro a comoo do primeiro Primeiro de
Maio, Andr e Arminda, assistem morte
gratuita de uns marinheiros perdidos e
progressiva frieza do namorado comunista
dela, embaraado com o possvel significado
de uma relao com a que, para todos os
efeitos, continuava a ser filha, embora rf,
de um latifundirio.
O segundo tempo do romance e da
revoluo Setembro de 1974. Setembro
negro, o ttulo: a contragosto, sucumbindo
presso da famlia, JC regressa, mas sem
Marta, que se recusa a abandonar Veneza e
os seus canais, a sua arquitectura, a sua arte.
As palavras do retornado so violentssimas,
numa torrente de revoltas contra o rumo que
vai levando a revoluo. Que se rene ao
desespero do irmo Andr, impedido pelas
circunstncias familiares de ir ter com Snia
a Angola, e que tambm no compreende o
folclore revolucionrio (Faria, 1980: 141).
Terceiro tempo, idos de Maro, de
Maro de 1975. Na perspectiva de JC, a
revoluo virou opereta. Agora escreve
volta a vir ao de cima o nosso secular
cepticismo, indiferena, fatalismo, transfor-
mando em gesto nacional o encolher-de-
ombros de outrora conhecido (Faria, 1980:
158). Marta em Veneza, no apenas Marta,
Veneza como lugar-outro e contraponto ao
carnaval na quaresma (Faria, 1980: 169)
em que virou o processo revolucionrio. E
o romance conclui-se nesta amargura: a
ruptura querida tornou-se numa ruptura
vencida, a amada diz que no volta, JC que
v ter com ela se quiser.
A publicao, em 1983, de Cavaleiro
Andante fechar o crculo ficcional sobre esse
pas-Portugal perdido na histria secular de
injustias, atavismos e bloqueios, mas tam-
bm perdido numa revoluo que lhe ter
mudado apenas a epiderme. As cartas so
trocadas entre Junho e Novembro de 1975,
e entre Lisboa, onde est JC, ou os stios
por onde transita no seu novo emprego de
comissrio de bordo, Veneza, onde continua
Marta, o Brasil onde Andr, o mais velho,
vai tentar encontrar trabalho, para logo
desistir, e Luanda, onde est Snia, a namo-
rada de Andr, e aonde este acabar por se
dirigir, a morrendo, junto a ela, de doena
fulminante.
Assim se combinam duas escalas, porm
o elemento de articulao o mesmo: para
os jovens filhos de lavradores alentejanos,
apanhados na voragem revolucionria ao
mesmo tempo que inquietos dos seus vn-
culos de famlia, cl ou meio e imersos na
tenso dos relacionamentos afectivos e
amorosos, a ressaca do Portugal-imprio, to
mal descolonizado quanto havia sido mal
administrado, homloga da ressaca do
Portugal-parquia, provinciano e pacvio, que
vive uma revoluo sem grandeza e pathos,
maneira nas custicas palavras de Marta
dos festivais da cano Euroviso (Faria,
1983: 233).
Claro que a esto as identidades si-
tuadas de que comemos por falar,
construdas ou desestruturadas de dentro de
contextos e lugares sociais estas so as
perspectivas de protagonistas eles prprios
pessoal e grupalmente perturbados, desloca-
dos, desvinculados, dilacerados. Mas dessa
opo bsica do ciclo romanesco o que resulta
uma representao do pas e do seu pre-
sente, da oportunidade perdida do seu pre-
sente, perdida por causa da repetio da
pequenez, da tacanhez ancestral. Andr, o
irmo mais velho, o que vai morrer, escreve
numa das suas cartas de So Paulo, Brasil:
Durante as minhas insnias
crepitantes, penso que no me perten-
o, sou no eu mas um povo inteiro
perdido de si, confusamente procu-
ra de no sabe que sada. J em Lisboa
pensava isto ao olhar as ruas degra-
dadas a que os murais revolucion-
rios ainda davam tons de revolta ou
de ironia contra a histria que nos tem
andado a enganar. Ou fomos ns que
nos enganmos preferindo culpar os
outros, por ser mais fcil? (Faria,
1983: 131).
Assim se opera uma espcie de
desocultao, atravs dos sonhos, dos pen-
samentos, das cartas dos personagens
primeiro, nos dois romances iniciais, alargada
a perspectiva ao olhar dos subalternos, as
criadas de casa, o velho empregado, os
trabalhadores rurais, depois, nos dois ltimos,
circunscrita aos dilogos de jovens separa-
dos entre si e de si mesmos (e sua relao
com a me que no compreende o que se
passa e com as crianas que experimentam
a adolescncia). Essa desocultao mostra um
pas pequenino, onde terratenentes e revo-
lucionrios, onde colonos e descolonizadores,
onde conservadores e progressistas esto
presos de anlogas incapacidades, encontram-
se nos mesmos impasses, que so os impasses
da histria e das elites sociais nacionais.
Como explicar JC a Marta, Marta que
prefere Veneza a Lisboa porque prefere a arte
ao provincianismo e prefere o prazer ao
engajamento e prefere-se a si prpria a
qualquer ente gregrio transcendente, a raiz
do impasse est na averso ao
cosmopolitismo:
Que pode a ideologia mudar nisto?
Pouco, ao menos neste pequeno pas
que certas direitas e curtas esquerdas
tornam mais mnimo ainda, ambas de
acordo num ponto, no exacerbado
nacionalismo, no ataque ao
cosmopolitismo considerado crime
poltico, no destemperado elogio do
povo e das delcias da ptria
umbigo do mundo, o qual pode aca-
bar vontade desde que sobrem estes
duzentos quilmetros de largura que
Deus teve o bom-senso de criar entre
a Espanha j perigosamente Europa
e o mar onde est a nossa alma a
que as direitas chamam vocao atln-
tica e as curtas esquerdas vocao
terceiro-mundista por nos aproximar
do sul que descobrimos. No me
entendo com tal gente, nem me con-
veno, depois de ver Veneza, que a
nossa capital, degradada mistura de
Belgrado e Istambul, seja a jia que
esta crassa cambada de ignorantes ou
parvos pretende impor-me. Gosto de
muitas ruas de Lisboa descendo para
o rio, gosto da luz feroz em certos
dias, do azul sem uma nuvem sema-
nas seguidas, gosto do vero aqui, mas
no me obriguem a transformar com-
plexos de inferioridade em superio-
ridades ridculas (Faria, 1983: 153).
3. Moambique redimvel pela fora das
razes
Talvez no seja exagerado escrever que
os romances de Almeida Faria organizam
como que um processo, ora sarcstico, ora
melanclico (Loureno, 1999: 115) ao Por-
tugal-pas-e-imprio que passou ao lado de
uma transformao de mentalidades e com-
portamentos, porque o ancestral dfice de
cosmopolitismo levou avante sobre o impul-
so voluntarista, afinal superficial. Vista do
lugar de observao destes romances, a
questo portuguesa mais cultural do que
ideolgica: o fechamento na escala mnima,
o temor abertura e confrontao, o peso
dos emblemas passadistas, mesmo se dou-
trinria e politicamente reciclados. Lisboa
perdida na incapacidade de saber fechar um
ciclo ilusoriamente imperial, em que a si
mesma se ludibriou, incapaz de imaginar
outras formas de relao, ps-colonial, no
espao triangular que ela prpria historica-
mente criou, ressituando-se positivamente
entre o Rio de Janeiro ou So Paulo e Luanda
(ou Maputo). Lisboa diminuda na todavia
inevitvel e inadivel comparao com a
Europa da modernidade de criao e gosto.
Rupturas por fazer, vnculos desaparecidos
sem equivalentes nem alternativas, desencan-
tamento e dilacerao.
Apetecia convocar outros universos
ficcionais: por exemplo o de Antnio Lobo
Antunes. Mas, para sugerir o filo analtico
contido na elaborao literria sobre a tenso
entre identidades e mudanas, h-de bastar
a singularidade de Almeida Faria. Ele
desconstri por assim dizer de dentro, inter-
pelando a experincia revolucionria a partir
da perspectiva de personagens jovens que
apostaram no corte com valores e hbitos
longamente estabelecidos e se viram por eles
mesmos tolhidos, prematuramente vencidos.
Ora, Andr, o mais velho deles, o que vai
morrer, doente da alma e do corpo, depois
de falhar Portugal e de falhar o Brasil,
morrer em Luanda, isto , na frica nosso
descobrimento e culpa, assim se fechando
ficcionalmente, como escreveu Eduardo
Loureno (1999: 119), o ciclo do nosso
imaginrio lusfono enquanto imperial. A
interpretao da obra de Almeida Faria como
uma interpelao do Portugal conformista em
aparente revoluo (uma das mltiplas hip-
teses de leitura e, sem dvida, a menos
literria) indissocivel, pois, da sua
prefigurao do tempo ps-colonial como
impossibilidade. O que talvez justifique
confrontar-se esta portuguesa perspectiva, em
conflito consigo prpria porque se sente no-
europeia, no-moderna, anticosmopolita, com
outras elaboraes literrias sobre a encru-
zilhada ps-ditadura e ps-colonialismo,
elaboraes de outros escritores noutros
lugares de escrita designadamente, os
escritores que usando a mesma lngua por-
tuguesa e editando em Portugal, falam de e
a partir de frica. Ser que, se mudarmos
assim o posto e os instrumentos de obser-
vao, mudam as paisagens observadas?
Almeida Faria coloca a sua ptria,
Montemnimo/pas-mnimo, num div de
esteta; e sacode-lhe o arcaico provincianismo
com os ventos fortes e instantes da cultura
moderna e cosmopolita. Se fosse, porm, ao
contrrio? Se a raiz que prende a identidade
colectiva terra e ao passado constitusse
o que resta de melhor, para enfrentar a
desventura e manter um gro de esperana
mesmo quando parece que tudo se desmo-
rona? Se o moderno estivesse longe de ser
o horizonte exaltante face ao qual haveria
de lamentar-se a ncora que nos prende ao
cho das tradies, e fosse ao invs neste
cho que residissem as foras de resistncia
e de futuro?
Poderamos talvez reler, desse ngulo, a
obra at agora publicada pelo romancista e
contista moambicano Mia Couto, nascido em
1955. O que a frica? Quando o autor,
ele prprio branco, alude ao Moambique
colonial, logo sobressai a incapacidade do
colono para entender frica. Em Vinte e
Zinco, novela publicada em 1999 como
evocao do 25. aniversrio do 25 de Abril,
o dio dos colonos pelos negros vem carre-
gado, ao mesmo tempo, de medo e fascnio
pela Me frica, a sua exuberncia natural
e cultural, os poderes ilgicos e ocultos,
a ancestralidade. O pide Loureno de Castro,
abusador e torcionrio, no deixa de ser um
menino da mam, que dorme com um pano
de fralda por travesseiro e o cavalinho de
pau ao lado da cama, e arde de desejo pela
sua tia traidora, mulher branca
frequentadora de negras e negros, amante de
frica e comprometida com a Frelimo. A
personagem cega, cega e negra, comenta:
os brancos falam da ideia como
coisa solar que ilumina as mentes.
Mas a ideia, todos sabemos, pertence
ao mundo do escuro, dessas
profundezas de onde nossas vsceras
nos conduzem (Couto, 1999: 84)
e esta diferena condensa a contradio das
maneiras de ver e avaliar a relao entre
mente e corpo, seres e coisas. Quando, no
conto O novo padre de O Fio das
Missangas, o colono se apercebe de que o
novo padre negro e no consegue reagir
de imediato, por causa da incrvel fora
que emana da complexidade de frica. Esse
era o suspiro do colono. Em frica, tudo
outra coisa (Couto, 2004: 92). Como agarr-
-la, pois, como domin-la, como prend-la?
O foco principal da obra ficcional de Mia
Couto no , porm, o tempo colonial, mas
sim a alvorada do novo Estado, a quase
imediata convulso da guerra civil e a cus-
tosa e incerta sada dela para a possibilidade
da paz e do desenvolvimento.
No primeiro romance, Terra Sonmbula,
de 1992, a desolao que impera. Um velho
e um moo, deslocados e sozinhos, tomam
por provisrio abrigo um autocarro incendi-
ado em estrada intransitvel; e nele desco-
brem os cadernos manuscritos de outro jovem,
Kindzu, que o moo ler em voz alta para
o velho e para si prprio. Kindzu, que partira
da aldeia em busca dos mticos naparamas,
guerreiros da justia, encontra uma mulher
e, a pedido desta, tenta recuperar-lhe o filho.
No sonho com que acaba o romance, Kindzu
acaba por chegar ao autocarro, o moo seria
afinal o filho da mulher, lendo os cadernos
escritos por quem o procura. A guerra matou
o pas (agora, j no h pas, Couto, 1992:
165), as aldeias, as estradas, as bases da
existncia e da comunicao. As gentes esto
merc dos bandidos armados, da nomen-
clatura dirigente, da raiva e do dio que
destroem; as gentes foram arrancadas s suas
comunidades, deslocadas para campos de
refugiados, esto famintas, desesperadas. O
que , ento, a esperana? esta terra
sonmbula, a sua histria e imaginrio, a
sua capacidade de sonhar, o amor entre os
velhos e os jovens e das mes aos filhos,
que uns se atrevam a figurar possibilidades
que vo alm do preconceito, do tribalismo,
do racismo, da corrupo e do rancor. Como
aquele comerciante indiano, Surendra, mais
sua nao sonhada: o oceano sem nenhum
fim (Couto, 1992: 214): os continentes
separam e o mar une e seria, portanto,
prefervel conceber moambicanos, de um dos
lados do ndico, e indianos, do outro, como
nacionais de uma mesma nao. Ou, ento,
como os homens de que Surendra gosta, os
homens que no tm raa (Couto, 1992:
29). Ou como aquele velho, Nhamataca, que
quer cavar um rio, para reparar a ofensa feita
terra e repor a paz, porque o rio costura
os destinos dos viventes (Couto, 1992: 96).
No muito diferente o tom do volume
de contos publicado em 1994, Estrias
Abensonhadas. Moambique na incerta paz
que sucede ao fim da guerra civil. O conflito
entre Renamo e Frelimo no poupado, por
exemplo no conto-parbola significativamente
intitulado A guerra dos palhaos, assim
como no deixa de ser castigado o sem-
sentido de vrios rituais e decises do Estado-
Frelimo (Jorojo vai embalando lembran-
as). Mas, entre a amargura, sinais de
esperana, estrias abensonhadas de gente
comum, capaz de inventar, no labirinto das
desgraas, pequenos caminhos de felicidade.
Dessa gente se poderia dizer o que intui o
narrador de certa moa: desenvenenava o
tempo, sempre vido de desgraa? (Couto,
1994: 24).
Algum pergunta a um descampons
que as terras lhe haviam sido retiradas, s
lhe sobrando o descampado Como vos
sobreviveu a esperana?. E ele responde:
Mastigmo-la. Foi da fome (Couto, 1997:
115). Cito os Contos do Nascer da Terra,
contos que falam sobre os sonhos das pes-
soas, rurais ou suburbanas, as suas relaes
com a terra e os bichos, com as tradies,
com os mortos e os velhos a que se deve
obedincia, com o misterioso, o inslito, o
inesperado, que so todos outros modos de
ver e imaginar as coisas. (Des)encontros entre
a vida e a morte, o homem e a mulher, o
menino e o adulto, o normal e o inslito,
a tradio e o que a transgride, o saber comum
e o saber tcnico ou burocrtico, a vizinhan-
a e o Estado, a natureza e o homem pre-
dador
Ora, a pujana ancestral, fsica e sim-
blica, da terra moambicana que os discur-
sos e os actos de dominao no entendem
e, por no entenderem, violentam e afinal
se perdem, tolhidos na sua prpria
incompreenso. NA Varanda do Frangipani,
a enfermeira Marta usa termos muito duros
para a denncia da morte dos velhos (os
intrpretes das razes de uma nao devas-
tada pela guerra, a corrupo e a indiferen-
a). Eles so guardies de um mundo, diz
Marta. todo esse mundo que est sendo
morto. O verdadeiro crime que est a ser
cometido aqui que esto matando o anti-
gamente, as ltimas razes. Estes velhos
esto morrendo dentro de ns, isto , na
nossa indiferena, na nossa incapacidade de
articular o presente terra, histria, sua
herana. Marta previne:H que guardar este
passado. Seno o pas fica sem cho (Couto,
1996: 59, 60, 103).
Um pas a que roubam o cho, eis a nao
moambicana engolida pelo abismo, espera
da possibilidade de uma redeno que
como a ficciona o fim do romance de 2000,
O ltimo Voo do Flamingo. Quem lho rouba
no s a guerra civil, os bandidos de
um e outro campo; no s a nomenclatura
dirigente do Estado, merecido alvo de
impiedosos sarcasmos; tambm o olhar
ocidental e moderno, o novo discurso da
ordem democrtica tutelada pelos organismos
internacionais, em que se recicla a nomen-
clatura, e os peritos dessa ordem que teimam
em no entender a cultura oral, popular e
tradicional, protagonizada sobretudo por
velhos e mulheres, e a ela pretendem qui-
mericamente contrapor a sua lgica poltico-
administrativa exterior, urbana e
transnacional. E, como a cultura ancestral
indomvel, e tem do seu lado o mistrio
quer dizer, o que o racionalismo plano do
discurso moderno no consegue apreender na
sua complexidade multifacetada, porque o
olha de um s ngulo que se do esses
estranhos e no deslindados casos, como certa
exploso de capacetes azuis da ONU nos
confins do territrio moambicano (Couto,
2000).
E, como a terra indomvel, ela a ltima
barreira aos ventos de corrupo que casti-
gam o pas devastado: querem enterrar um
Av, que ningum sabe se morreu se con-
tinua vivo, ou seja, que est, semelhana
do pas, como que em suspenso entre direc-
es contrrias; e a terra fecha-se, impedindo
que se cave a sepultura. Fecha-se porque
havia sido conspurcada com o p branco das
drogas que os traficantes tentavam introduzir
na ilha, a terra fecha-se porque o desenlace
da relao dos homens com o rio chamado
tempo e a casa chamada terra est por
decidir.
Refiro-me agora, bem entendido, ao
romance de 2002, com esse ttulo. Mariano
um jovem universitrio, estudante na ci-
dade, que se desloca ilha natal e casa
familiar para participar no funeral de seu
suposto av, tambm chamado Mariano, o
tal que nem vive (ainda) nem (j) morreu.
O pai de Mariano, Fulano Malta, um ex-
guerrilheiro da Frelimo, amargurado com o
rumo da sua causa, o tio mais velho,
Abstinncio, um humilde e fugidio funci-
onrio, o tio mais novo, Ultmio, membro
arrogante e corrupto da elite dirigente. O
jovem penetra na casa-mundo, que envolve
no seu interior os homens, as coisas e as
memrias; e a casa-mundo vai iniciando-o
na rede de mistrios, tendo por fio os su-
cessivos bilhetes com que o Av lhe fala
atravs da prpria caligrafia dele, o neto
Mariano, at que ele aceda descoberta da
verdadeira identidade do Av, afinal seu pai
biolgico, filho que foi de um amor proibido
dele com a cunhada Admirana. Mariano,
universitrio, jovem e urbano, est afinal
ligado mais vigorosamente do que algum
pensara a essa fonte de saber local, a essa
misteriosa raiz (fsica e cultural) de identi-
dade e resistncia que o suposto av, afinal
pai, poderia personificar.
4. O cosmopolitismo reconfigurado como
travessia
A obra de Mia Couto comparvel com
a de Almeida Faria? No me parece que faa
sentido diz-lo. Ou, pelo menos, no isso
que pretendo discutir. Cuido de identidades
problemticas em tempos de mudana e
encruzilhada, tendo a ver com a maneira
como um velho pas e novas naes ligados
pela histria colonial podem viver a aurora
de liberdade; e sirvo-me, desrespeitoso, de
elaboraes literrias. Mas no para provo-
car uma cansativa reiterao de abordagens
afins, ao contrrio, para acentuar contrastes.
A revoluo aparentemente perdida, ao olhar
esteticizante de Almeida Faria, do Portugal
ps-ditadura e ps-colonialismo, configura-
ria certamente uma dessas situaes de
desenlace incerto, tambm no que toca aos
modos colectivos de se definir, qualificar e
posicionar face a outrem isto , no que
toca s identidades. Porm, o Portugal que
regressa do seu imprio de pacotilha falha
o encontro com a Europa, porque afinal,
liberto da ditadura, continua preso ao mesmo
dfice de modernidade, continua preso
mesma pequenez. Isto o sentem e dizem
jovens que quereriam romper com o seu meio
e cultura e se acham tolhidos e amarrados,
falhando sucessivamente sadas positivas para
a triangulao entre o seu pas, o Brasil e
a frica que o seu pas conheceu e confor-
mou. O saldo desta relao no presente
anuncia-se to negativo quanto historicamente
o fora. E quando se busca a razo, vai-se
ter multissecular averso abertura,
inovao, ao cosmopolitismo. Para a juven-
tude desalentada e dilacerada posta em li-
teratura por Almeida Faria, o problema da
identidade portuguesa est na sua raiz, que
a prende bem fundo a esse solo histrico que
impede o corte, a ruptura em direco ao
futuro.
Ora, bem outra a perspectiva de Mia
Couto, lidando com o parto doloroso da nova
nao moambicana e a convulso que
imediatamente se lhe seguiu e de que ela se
vai libertando, se que se liberta,
custosamente. Toda a fora criativa da obra
ficcional de Mia Couto, a espantosa recri-
ao da lngua portuguesa como a no menos
espantosa respirao potica das narrativas,
nas razes que se alimenta: no mundo da
oralidade, das falas, das estrias, das vises,
das memrias, dos sonhos, das maneiras de
ser, pensar, sentir e agir longamente
amadurecidas pelo viver comunitrio e
sedimentadas nos sentimentos, nas crenas
e nas palavras dos velhos, dos aldees, dos
homens e mulheres a seu modo sbios,
lgicos, mestres do segredo da polivalncia
dos smbolos e das oscilaes do sentido, e
que esto ligados, indissoluvelmente ligados,
terra africana. Cortar os laos, desenraizar
as gentes, fazendo parar a vida e anoitecer
as vozes (Couto, 1987: 19), esse o maior
crime das mltiplas violncias que sobre elas
se foram abatendo a dominao colonial,
a guerra civil, o abuso do Estado e da clique
dirigente, a desumanidade das cidades, a
escassez e a fome, at a linguagem e a atitude
das organizaes portadoras da racionalidade
e do progresso ocidental, caixeiros viajantes
da paz e da democracia feitas mercadorias
de exportao. Mas tambm enorme o vigor
dos laos e razes, e da durao que os
protege, a fora que permite sobreviver, a
resistncia, a capacidade de enfraquecer e
desnortear o dominador, a esperana. Aqui,
no Moambique de Mia Couto, quem est
do lado sombrio e no plo negativo a
modernidade unidimensional, inbil na co-
municao com o que lhe escapa, incapaz
de acolher o que da ordem do onrico, do
misterioso, do sagrado, a modernidade da
racionalidade fria e instrumental e da domi-
nao tecnocrtica. Positiva e prometedora
a cultura, em toda a sua latitude antropo-
lgica, a cultura material e simblica to
prxima da terra, to alicerada na espessura
geo-histrica, luminosas so as tradies, as
linguagens, usos, gestos, o fio das geraes
e dos territrios. No haver futuro, pelo
menos humano, pacfico e so, para uma mo-
dernidade sem raiz, para um pas feito de
fora, em combate com o seu prprio povo,
a sua prpria paisagem e o seu prprio
passado. O sagrado tem seus mtodos, as
lendas se sabem defender (Couto, 1994: 91)
e ns s conseguiremos resolver positiva-
mente a questo da identidade se soubermos
respeitar o muito que complexo e escapa
a uma apreenso ch, que por ser complexo
s se nos oferece se soubermos estim-lo,
honr-lo, preserv-lo, usando de todos os
recursos da razo e do sonho para
compreend-lo plenamente.
Num dos mais belos contos do nascer
da terra, um velho portugus, agora asilado,
faz a pergunta:
Foi ento que eu vi as rvores,
enormes sentinelas da terra. Nesse mo-
mento aprendi a espreitar as rvores.
So os nicos monumentos em fri-
ca, os testemunhos da antiguidade. Me
diga uma coisa: l fora ainda exis-
tem? Pergunto sobre as rvores
(Couto, 1997: 111).
Perguntar pelas rvores: perguntar pelas
razes, pelo que liga ar e cho, identidade
e memria.
O olhar de Mia Couto no o olhar
cosmopolita do Joo Carlos e da Marta dos
romances de Almeida Faria. Para estes, por
no prezar o que vem de fora e moderno
que Portugal se perdeu e perdido continua,
mesmo quando se sobressalta: falha
incontornvel da ausncia de cosmopolitismo.
Para os protagonistas da fico de Mia Couto,
por no ser prezado o longo e paciente
trabalho das geraes que tantas ameaas
pairam, colocando em perigo a identidade
moambicana e o seu devir: erro fatal da
modernidade sem cho. , pois, a dialctica
entre estes dois plos que define, do ponto
de vista criativo, a dinmica das identidades?
O muito que gosto em Agualusa e o pouco
que posso dizer acerca da sua obra levam-
me a sugerir que no. Que a relao se pode
ainda adensar um pouco mais.
Jos Eduardo Agualusa nasceu em 1960
no Huambo, em Angola. Estudou agronomia
em Portugal e a se fez jornalista. Com o
romance A Conjura, ganhou o Prmio Re-
velao Sonangol de 1989. A partir da
escreveu, at ao ano de 2004, cinco roman-
ces, alm de contos, novelas, crnicas e
literatura para crianas. Viveu tambm no
Brasil e na Alemanha. Neste aspecto, dos
escritores de origem africana e lngua por-
tuguesa mais cosmopolitas. A sua fico fala-
nos sobretudo de Angola, da Angola de dois
momentos histricos fundamentais: de um
lado, a segunda metade do sculo XIX e o
incio do sculo XX a sociedade ango-
lense dos tempos coloniais e a sua relao
com as questes da autonomia, da indepen-
dncia, da escravatura e, do outro lado,
a actualidade, a luta pela independncia e a
sua consagrao em 1975, a interminvel
guerra civil que se lhe seguiu e os equvocos
da normalizao operada depois da li-
quidao de Jonas Savimbi. Mas no fala s
de Angola, fala de Angola-em-relao: Angola
face a Portugal, Angola face ao Brasil; e,
mais recentemente, tambm de Portugal face
ao Brasil e reciprocamente (alm de Goa).
Neste plano, Agualusa um dos escritores
de lngua portuguesa que melhor se movi-
menta em todo o espao geogrfico, hist-
rico e cultural da lusofonia.
Creio que posso exprimir a interpretao
cultural que proponho se sugerir que esto
presentes, na fico de Agualusa, duas linhas
de aproximao identidade angolana.
A primeira desenvolve-se segundo o fio
do processo de independncia nacional. A
Conjura, romance de estreia, escrito em
Lisboa, em 1987-88, fala-nos sobre um golpe
preparado por meios luandenses um golpe
abortado, a 16 de Junho de 1911, pela traio
de um dos implicados, que o denunciou s
autoridades coloniais portuguesas. Esses
meios provinham do que Agualusa designa
como angolenses, naturais de Angola, na
sua maioria mulatos, pouco menos que to-
lerados e muitas vezes hostilizados pelos
proprietrios e funcionrios coloniais prove-
nientes da metrpole. Os angolenses que
organizam a Sociedade conspiradora, e cuja
vida o romance acompanha entre 1880 e 1911,
sonham com a independncia do pas e o seu
desenvolvimento prprio, querem que Ango-
la deixe de ser apenas um lugar de degredo
para os criminosos ou perseguidos polticos
e um territrio rico para explorao infrene
e enriquecimento fcil. Parte deles sonha
tambm com um tratamento mais humano
para os escravos negros e revolta-se contra
o racismo cru dos escravocratas. Parte de-
positou esperanas no movimento republica-
no portugus; e a conspirao precipitada,
em Junho de 1911, precisamente pela desi-
luso com o facto de, a seus olhos, a im-
plantao da Repblica no ter trazido ne-
nhuma mudana de vulto. A revolta vencida,
mas no a esperana. O romance acaba com
uma nota optimista. O inspirador-mor da
conjura, o barbeiro Caninguili,
naquela semana havia envelhecido
anos. E s ento Adolfo [um dos con-
jurados, que o visita] reparou que tinha
os cabelos todos brancos e lhe tre-
miam as mos e que a sua voz era
insegura e quebradia. Alice, por seu
lado, parecia cada vez mais alheada
das coisas deste mundo. Mas quando
ambos [o barbeiro e a mulher] se
levantaram para os acompanharem
[aos visitantes] porta, a frgil se-
nhora passou o brao pela cintura do
marido e havia nesse gesto tanta
ternura e tanta autoridade que Adolfo
compreendeu que tudo podia ainda ser
recomeado. Porque o barbeiro tinha
a sustent-lo a maior fora do mun-
do (Agualusa, 1998: 203).
Os conspiradores so gente de vida cheia
e aventurosa, e o romance evoca poderosa-
mente essa capital colonial dos fins do sculo
XIX, o ambiente de paixes, amizades,
polmicas, loucuras, que faz o quotidiano de
toda uma gerao. Um ambiente que a novela
A Feira dos Assombrados, claramente deve-
dora do modelo literrio do realismo fants-
tico, evoca tambm, agora tendo como ce-
nrio um posto avanado de povoamento e
comrcio, o Dondo, na margem do rio
Quanza. O narrador do estranho e no
deslindado caso da chegada vila, flutuando
pelo rio, de sucessivos cadveres, um
comerciante nela estabelecido: e pelo seu
olhar que acompanhamos as personagens da
histria, o major do exrcito que administra
o concelho, o padre, o professor, o capito
que veio degredado de Portugal por haver
participado na revolta do 31 de Janeiro de
1891, os comerciantes. E tambm ele que
nos relata certa vinda de seu primo Severino
de Sousa, um dos principais conspiradores
de A Conjura, para tentar recrutar (em vo),
no Dondo, companheiros de revolta
(Agualusa, 1992).
Ora, esta Angola inquieta, esta Angola que
se no quer deixar amordaar pelo modelo
de colonizao portuguesa (implacavelmente
descrito na carta de Fradique Mendes a Ea
de Queirs, imaginada em Nao Crioula:
colonizao sem fomento, nenhum carinho
pelas elites locais, nsia do lucro fcil,
nenhum sentido de planeamento, mero es-
coadouro de degredados, cf. Agualusa, 2003b:
125-128), esta Angola exuberante, resistente
e esperanosa, esta Angola carnal, acabar
por matar-se a si mesma. Assim conclui o
notvel romance de 1996, Estao das
Chuvas, cuja ltima frase pertence ao relo-
joeiro Jooquinzinho. E agora?, pergunta-
lhe o narrador agora depois dos massa-
cres de 1992 e do reincio, ainda mais brutal,
da guerra civil.
Jooquinzinho fez um gesto largo,
mostrando a casa, com as paredes co-
midas pelas balas. A cidade apodre-
cendo sem remdio. Os prdios com
as entranhas devastadas. Os ces a
comer os mortos. Os homens a comer
os ces e os excrementos dos ces. Os
loucos com o corpo coberto de alca-
tro. Os mutilados de olhar perdido.
Os soldados em pnico no meio dos
escombros. E mais alm as aldeias
desertas, as lavras calcinadas, as tur-
vas multides de foragidos. E ainda
mais alm a natureza transtornada, o
fogo devorando os horizontes.
Disse:
- Este pas morreu! (Agualusa,
2003a: 279).
Morreu depois de ter lutado contra o
colonialismo portugus e de o ter vencido,
morreu depois de ganhar a sua prpria in-
dependncia, morreu por causa da guerra civil
e dos dios cruzados contra a paz e a li-
berdade. O narrador um jovem jornalista,
que, por ter como contexto de formao e
pertena poltica um pequeno grupo esquer-
dista, a Organizao Comunista de Angola,
assume um radical distanciamento face a
qualquer um dos principais contendores, o
MPLA, a FNLA e a UNITA, e vive a
experincia da priso arbitrria s ordens do
poder de Agostinho Neto. Ele interessa-se
pela vida de uma mulher, Ldia do Carmo
Ferreira, poetisa e professora, fundadora do
MPLA e depois ligada Revoluo Activa
de Mrio Pinto de Andrade, que desaparece
(perdida, morta?) nos sangrentos confrontos
de 1992. E so os seus dois pontos de vista
que nos descrevem a tragdia angolana, no
intervalo temporal que vai da resistncia
anticolonial, ao longo da segunda metade do
sculo XX, at aos massacres de Luanda, os
tais que liquidam a iluso de que as eleies
de Setembro de 1992 poderiam ter contri-
budo para a resoluo pacfica da luta pelo
poder. Avaliada do seu lugar de observao,
Angola morre s mos do tribalismo, das
vrias formas de racismo, do mercenarismo
e da corrupo, do exerccio brutal do poder
e da fora, e tambm morre s mos da
demisso, da indiferena, do refgio num
modo de sobrevivncia feito do desenrascano
e dos pequenos prazeres. A guerra existe e
destri porque os beligerantes, to contrrios
na retrica ideolgica, reclamando-se uns da
frica profunda e tribal, outro do ambiente
urbano, esto afinal irmanados na mesma
sanha sanguinria e no mesmo dio s pessoas
e sua liberdade.
O que restaria, neste curso das coisas,
seriam a desiluso, a amargura e o sarcasmo.
Na incurso por Goa, no quadro de uma bolsa
de criao literria oferecida pela Fundao
Oriente, Agualusa exila na antiga ndia
portuguesa um velho combatente da guerri-
lha do MPLA, Plcido Domingo, depois da
independncia acusado de traio e persegui-
do, como suposto agente da PIDE infiltrado
no movimento: com esta experincia, onde
fica o mal, seno sempre connosco, irreme-
diavelmente perto de ns, inseparvel com-
panheiro do que julgamos ser o bem, e o
que doravante Angola se no uma
inexistncia, uma no-origem, um nada que,
contudo, cada um procura recriar noutras
paisagens, noutros lugares, os lugares de
exlio, procurando os rios que paream o
Quanza ou os cheiros que lembrem a floresta
(Agualusa, 2000: 26, 50)?
Depois, no romance O Ano em que Zumbi
Tomou o Rio, que ficciona uma guerra civil
urbana desencadeada pela revolta dos
favelados do Rio de Janeiro, comandados por
um estranho traficante de droga animado de
conscincia poltica, participa Francisco
Palmares, negro, ex-coronel do exrcito de
Angola, heri desiludido com a revoluo e
o regime do seu pas. Palmares coloca-se do
lado dos revoltosos, acabando assim por
abraar uma nova causa, dada partida como
perdida, por isso talvez ganhadora, abrindo
caminho para uma morte, bela aventura que
confira ao menos um derradeiro sentido ao
que se foi (Agualusa, 2002: 248, 282); e
outro angolano, Euclides Matoso da Cmara,
negro e ano, jornalista, que acompanha e
observa mais de perto este percurso terminal.
No romance mais recente, sado em 2004,
O Vendedor de Passados, a aco regressa
a Luanda. Remexendo em feridas por sarar,
designadamente as lutas entre faces do
MPLA, o esmagamento do golpe de Nito
Alves em 1997 e a perseguio implacvel
da direco do partido aos nitistas. O pro-
tagonista Flix Ventura vive de inventar
passados e os seus clientes so habitualmen-
te figuras da nomenclatura do regime, que
querem retocar as genealogias pessoais e
familiares, para rasurar pontos negativos ou
compor ilustraes nobilitantes. Vale por
todas a figura do Ministro, assim chamado,
cuja origem Ventura far ficticiamente remon-
tar at ao prprio Salvador Correia de S,
heri da reconquista de Luanda aos holan-
deses, no j longnquo sculo XVII. Mas
como, perturba-se o Ministro, esse no um
colonialista, por isso mesmo apeado do
patronato do liceu da capital? Que no,
sossega-o o inventor, Correia de S vinha do
Brasil, no de Portugal, e at se ligou, certo
que por via de adultrio e concubinato, s
negras de Angola. Qual qu, brada ento o
Ministro, preciso repor a honra perdida de
Correia de S, afinal combatente
internacionalista (por ser brasileiro) e
anticolonialista (por ter expulsado os holan-
deses), alm de, doravante, afro-ascenden-
te, visto que ficar sendo a origem da ilustre
rvore cujo actual fruto ele prprio, o
Ministro (Agualusa, 2004: 143). Neste sar-
casmo est condensada a denncia da clique
a que desgraadamente Angola se encontra
sujeita. No chegam, porm, ao Ministro, uns
tais louros do passado: quer publicar a
autobiografia, Memrias de um Combatente,
e dela se encarrega Ventura, que preciso
transformar a nvia ascenso de uma perso-
nagem obscura, cobarde, oportunista e ligada
a negcios mal-afamados, na gloriosa vida
de um combatente (Agualusa, 2004: 163-
167).
este o ofcio de Ventura; mas por causa
do ofcio ser demandado por um estran-
geiro, nascido em Portugal, que tambm
quer um passado: um passado novo, que
Ventura lhe procura e tece, e que ele in-
corpora com tal fora que o inventor aca-
bar confrontado com a realidade da sua
inveno. Ora, quem assim to desespe-
radamente procura reescrever a sua raiz
na verdade um tal Pedro Gouveia, envol-
vido no golpe de 1977, preso s ordens da
faco de Agostinho Neto e sujeito a cas-
tigos to brbaros quanto a tortura da filha
recm-nascida e o assassinato da mulher. O
torcionrio um chamado Reis, ento agente
da segurana do Estado e, agora, com a
suposta normalizao democrtica do regi-
me, deitado fora, tornado de agente em ex-
gente, mendigo e sem abrigo refugiado
numa sarjeta (Agualusa, 2004: 183-190).
Onde est, portanto, o pas sonhado pelos
conspiradores angolenses do fim do sculo
XIX, pelos resistentes da guerra contra o
colonialismo, pelos poetas e artistas que
imaginaram a nova nao? Parece destrudo
inapelavelmente pela guerra, o dio, a opres-
so, o desvario, a crueldade feita poder.
Parece desapossado de futuro ou sequer
esperana, seja na demncia da guerra civil,
seja no inferno totalitrio, seja na hipcrita
pacificao de agora. As identidades pare-
cem, pois, ou perdidas, vergadas ao peso da
falsidade e do simulacro, ou fechadas no
crculo dos tribalismos mutuamente exclusi-
vos que as torna, como diz Maalouf (1999),
assassinas.
Esta no , todavia, a nica linha de
aproximao questo das identidades que
entrevejo na fico de Agualusa. H uma
segunda linha: a que parte da inquietao que
no se conforma com destinos de injustia
e imagina outras possibilidades. A que pensa
Angola, nossa me dolorosa e ofendida
(Agualusa, 1992: 42), marcada secularmen-
te, desde os fins de Quatrocentos, pela
condio da escravatura, a pensa tambm
como matriz, tambm como fundura, como
fora subterrnea, como amplido de terri-
trios, paisagens, imaginrios. intruso
colonial, enorme ferida que os europeus
abrem e rasgam no espao e na histria
africana, os angolenses de A Conjura con-
trapem a fora ancestral do seu continente,
o que h nele de fecundo, pletrico,
perturbador e indomvel. dessa fora que,
mulatos que so, feitos de cruzamento, novos
protagonistas nem inteiramente negros nem
brancos, dessa fora que querem ser, por
assim dizer, representantes, intermediando o
incontornvel relacionamento dela com a
civilizao econmica e tcnica da moder-
nidade europeia.
Eu penso [diz Severino, um dos
heris da conspirao] que a fora e
a originalidade de um genuno roman-
ce angolense s se poder conseguir
atravs da sbia mistura entre o
imaginrio e a realidade. Porque
assim que ns somos (Agualusa,
1998: 128-129).
Protagonistas do que est no meio,
irredutvel a oposies polares, e pode mediar,
articulando os contrrios e fazendo comuni-
car os diferentes, ho-de ser tambm, em
Nao Crioula: a Correspondncia Secreta
de Fradique Mendes, o Fradique queirosiano,
moderno e dandy, curioso insacivel e vi-
ajante incansvel, cidado que se quer do
mundo, que Agualusa brilhantemente imagi-
na descobridor e amante de Angola, e a negra
Ana Olmpia, filha de uma escrava e de um
prncipe congols, de quem ele se enamora.
Os negros carregam o Brasil (Agualusa,
2003b: 86), o suor e o sangue da frica
escravizada fazem o Brasil com esta
questo que o cosmopolita Fradique se ver,
afinal, confrontado. Comea por aportar a
Luanda, em 1868, aventureiro em busca de
uma daquelas combinaes de ordem e sin-
gularidade de que Ea o havia feito paladino.
frica, atraco irresistvel para tantos,
prend-lo-. Porm, o trfico de escravos
rumo ao Brasil, j clandestino por causa da
proibio imposta pelos ingleses, massacra
e, ao mesmo tempo, embaraa os africanos,
alguns dos quais desse trfico vivem. A
prpria Ana Olmpia casar com um negrei-
ro angolense. Mas, quando enviva, aperce-
be-se de que este se havia esquecido de
alforri-la e cai outra vez na condio de
escrava. Fradique participar na aventura da
sua libertao, fugindo com ela para o Brasil,
onde contactar com os crculos abolicionistas
e da sua causa se tornar combatente. esta
sua condio cosmopolita, de quem sempre
se encontra disponvel para articular as coisas,
para percorrer as distncias, fsicas, histri-
cas e culturais, quem viaja, encontra, des-
cobre, que lhe permite ligar vrios mundos
e dessa ligao construir uma identidade
pessoal mltipla. E esta identidade que lhe
permite sopesar, a partir de pontos de vista
mais amplos, o valor e a desvalia recprocos
da civilizao ocidental moderna que a sua,
do Portugal-pas e nao que o seu (com
as virtudes e os defeitos que discute ao
almoo com Ea, certa tarde de Lisboa, cf.
Agualusa, 2003b: 107-108), da frica e do
Brasil aparentemente to distantes da sua
formao e interesses, e afinal, sugere
Agualusa, to pertinentemente motivos e
facilitadores de uma compreenso fazedora
de futuros.
Outros personagens das narrativas de
Agualusa compartilharo esta condio de
mediadores, de produtos e agentes de encon-
tro e mistura, e portanto de resistncia ao
encerramento em pertenas nicas e fecha-
das. Portadores, assim, da possibilidade de
recriao de pertenas mltiplas e abertas (uso
adequadamente os termos de Maalouf, 1999).
Ldia do Carmo Ferreira, de quem o jovem
narrador de Estao das Chuvas se quer fazer
bigrafo, uma delas, no encerrvel nos
crculos fechados que odeiam a alteridade,
defensora, mesmo no mais aceso dos com-
bates intelectuais de Senghor ou Pinto de
Andrade pela negritude, da abertura
diversidade do mundo e fecundidade da
comunicao (Agualusa, 2003a: 81-86). NO
Vendedor de Passados, Ventura um negro
albino, outro inclassificvel, pois, outro
excntrico ao jogo de mesmidades mutuamen-
te exclusivas. E, se Pedro Gouveia, o per-
seguido do regime, se fez fotgrafo de correr
mundo, de guerra em guerra, j Anglica, a
sua filha torturada em beb, fotgrafa tam-
bm, prefere olhar o cu e fixar-se em
paisagens, em nuvens em esperana. Vrios
contos de Catlogo das Sombras (Agualusa,
2003c) falam igualmente desta gente que
escapa reproduo das ideias e linhagens
feitas e desse escape faz sementeira de novas
ideias e linhagens: o projeccionista de cine-
ma, de ascendncia russa, que continua a
deambular pela Angola mergulhada em guerra
civil; o pescador brasileiro, amante de lite-
ratura; o pernambucano preguioso que
guerra contrape o cio, no sei de clera
que resista ao balano de uma cadeira
(Agualusa, 2003c: 131), etc. E da mesma
incapacidade de fixar rigidamente, num
esteretipo, a complexidade dinmica da vida
que nos fala o escritor, estranho em Goa,
em busca de traos da presena portuguesa
e da ausncia-presente desse lugar que talvez
no exista, chamado Angola, mas que, por-
que, o acompanha a todo o lado (Agualusa,
2000).
Recorro novamente ao texto de Amin
Maalouf: s identidades assassinas no se
ope a v pretenso de no haver identidades
colectivas, consolidadas e influentes; ope-
se sim a valorizao dessasidentidades
compsitas, feitas de mltiplas pertenas,
que so afinal o que melhor nos caracteriza
como humanos, frutos de mltiplos encon-
tros de cultura mais do que afiliados forma
monista do discurso da identidade autnti-
ca (Maalouf, 1999: 41-47). Ao fim e ao cabo,
construindo uma fico que gira em torno
da explorao das travessias sendo como
radicalmente intertextual, literatura sobre
a literatura e literatura sobre a histria, a
viagem, a deslocao, as deambulaes por
diferentes territrios e culturas e os textos
que delas resultam Agualusa, escritor
multicultural, como alguns diriam com n-
fase, prope-nos tambm uma via de apro-
ximao identidade e ao futuro de frica
e dos mundos que com frica dialogam.
Aproximao feita da valorizao da
pluralidade, da alteridade e, a bem dizer, do
carcter inclassificvel, no-enclausurvel, de
cada um de ns, sempremisturas, espe-
remos que sbias, como queriam o con-
jurado Severino de Sousa e a poeta Ldia do
Carmo Ferreira. Ou, como certo amigo do
escritor, oficialmente perguntado sobre a sua
raa:
A minha raa? Ponha raa melho-
rada, por favor (Agualusa, 2003d:
71).
Esta via no faz sentido sem a outra, a
denncia e o pronunciamento crtico, a re-
volta perante a frica ou o Brasil dolorosos
e ofendidos pela explorao colonial, os
racismos, as desigualdades, a violncia ur-
bana ou tribal. Mas, crticos e s vezes mesmo
profetas, os escritores no so ainda cons-
trutores de possibilidades, proponentes de
caminhos-outros? E no essa uma sua
funo essencial, enquanto intelectuais?
5. Lusofonia como espao de pertenas
mltiplas
No possvel falar sobre a aco social
sem falar sobre as identidades sociais: como
compreenderamos a relao entre estruturas
e prticas se no a focssemos tambm do
lado dos sentidos que, sobre si prprios e
os outros, as pessoas e os grupos que elas
formam esto constantemente a construir e
reconstruir? No possvel falar sobre iden-
tidades sem consider-las tambm como
textos sociais (Alexander & Smith, 1998:
108-109, 113-115): se incorrssemos no erro
de atribuir-lhes significados genunos, rgi-
dos e estticos, como evitaramos as derivas
essencialistas, como daramos conta da com-
plexidade e pluralidade das interpretaes que
esto sempre a reinvestir de sentido as
identidades e que se confrontam umas com
as outras na varivel determinao das suas
significaes?
Se isto aceitarmos, ento teremos de
aceitar que as identidades esto envoltas numa
espiral discursiva: as identidades como tex-
tos s so apercebidas a partir de sucessivos
textos sobre identidades. O que o discurso
identitrio, seja de que sujeito colectivo for
um grupo, uma classe, uma instituio,
uma sociedade, uma religio, uma civiliza-
o indissocivel do que so os dis-
cursos sobre esse discurso identitrio, as
interpelaes, recriaes, re-presentaes
constantemente operadas a partir dele, sobre
ele.
Na espiral discursiva, no encadeamento
de textos sobre textos a que tambm
pertencem, ao contrrio do que julgam
aqueles que reivindicam uma exterioridade
objectivista, as interpretaes histricas,
antropolgicas e sociolgicas acerca das
dinmicas sociais da identidade os discur-
sos literrios ocupam um lugar de relevo. Por
vrias razes, interessando-nos aqui, pelo
menos, quatro. Por uma questo de densi-
dade textual: valem por si prprios, so
representaes simblicas que detm a sua
espessura prpria, no se podendo reduzir
lgica testemunhal, porque so uma ordem
significante em si prpria. Por uma questo
de riqueza significativa: a polivalncia e a
abertura interpretativa caractersticas das
prticas e das obras simblicas redobram-se
no e pelo trabalho literrio sobre linguagens,
ideias e emoes, assim gerando uma
pluralidade de aproximaes de segundo grau.
Por uma questo de capacidade interpelativa:
o poder de problematizao da literatura
enorme, na medida em que a sua aproxima-
o ao real mobiliza o trabalho especfico
de criao da lngua literria e a relao
original com o conjunto dos textos
constitutivos da(s) histria(s) e patrimnio(s)
literrios. Por uma questo de configurao
de possibilidades: quem seno o escritor pode
explorar sem limites as possibilidades ins-
critas ou imaginveis nas coisas e nos seres
e nas respectivas ligaes? Porque no h-
de o mdico Ricardo Reis, emigrado no Rio
de Janeiro, voltar a Lisboa quando sabe da
morte do seu amigo Fernando Pessoa e a
ver-se envolvido no ambiente j sufocante
da ditadura salazarista, desmentindo afinal a
sua prpria mxima de sbio o que se
contenta com o espectculo do mundo
(Saramago, 1984)? E porque que esse
compulsivo indagador dos terrenos em que
a razo se faz mistrio e o mistrio, razo,
chamado Fernando Pessoa, no haveria de
interessar-se pelo candombl brasileiro
(Agualusa, 2003c: 11-27)?
No se pea literatura o que ela no
pode nem deve dar; ela no uma expli-
cao total do mundo. Nem se aprisione
o texto literrio numa espcie de revelador
sociolgico, um reflexo mais ou menos
elaborado e oblquo do real. Mas perceba-
se melhor, com a ajuda da literatura, e em
particular das indagaes literrias sobre
questes de identidade, como as identidades
so processos: realidades dinmicas, comple-
xas, abertas, mltiplas, plurais, regularmente
construdas e desconstrudas e reconstrudas,
incorporadas e transformadas por diversos
sujeitos em diversos contextos e de muito
diversas formas. quando o que est afinal
em jogo o jogo das identidades o que
se e como se , onde e com quem se est,
o que se quer e projecta ser que o discurso
literrio pode sobremaneira iluminar, desa-
fiando-o, o labor interpretativo da sociologia
cultural.
Ora, consideremos situaes de crise,
ruptura e passagem, de que pode vir a surgir
algo de novo, a democracia num pas
longamente estabelecido, como o Portugal dos
meados da dcada de 1970, a prpria in-
dependncia e constituio de novos Esta-
dos, como nas principais possesses coloni-
ais portuguesas de ento, Angola e
Moambique, e novos quadros e modos de
relacionamento entre um e outros. Sondemos
o que se passa com a ajuda dos olhos e das
expresses de escritores, no como se eles
fossem reprteres ou informantes, mas sim
como o que so: criadores que, a esse material
eventualmente literrio que so as encruzi-
lhadas da histria, do presente e do futuro
de tais naes, aplicam as suas
mundividncias, os seus imaginrios, as artes
prprias. Retenhamos que discorrer literari-
amente sobre cada um desses casos, do
ponto de vista das identidades (o que vai
sucedendo a essas comunidades e como que
elas o vivem), necessariamente discorrer
sobre a sua interrelao: uma, Portugal, deixa
de ser a potncia colonial das outras,
Moambique e Angola, todas se articulam,
embora de diferentes maneiras, com naes
histrico-culturalmente prximas, como Por-
tugal e Angola com o Brasil e Moambique
com parte da ndia, e com outros pases e
povos esto envolvidas num espao de ln-
gua comum e numa histria de
(des)encontros, que, um pouco mais tarde,
alguns anos passados sobre o trauma da
descolonizao, tendero a imaginar e ante-
cipar como uma espcie de pertena parti-
lhada, penhor dado por todos, a lusofonia.
Peamos, por fim, a trs escritores, singu-
lares em cada um dos trs pases, Portugal,
Moambique e Angola, a permisso de usar
como pretexto e texto de exerccio as res-
pectivas obras. Poderiam ser outros, mas
chegaro estes, o portugus Almeida Faria,
o moambicano Mia Couto e o angolano-
cidado do mundo Jos Eduardo Agualusa
que se trata apenas de defender, junto de
quem saiba faz-lo, a enorme vantagem de
incorporar a anlise literria das suas obras
numa anlise cultural mais geral.
So suficientemente contrastantes entre si
para que a deambulao entre eles seja
produtiva. Mas tambm so suficientemente
centrados sobre a temtica que nos ocupa,
a interpelao sobre histrias e identidades
colectivas, sobre os recursos e os projectos
culturais das gentes. Intersectam-se, desafi-
am-se vrias vezes as suas elaboraes. No
sociologiada literatura que sobre eles, a
propsito deles quereremos fazer: mesmo
quando consegue sair da arcaica imagem da
literatura como reflexo, representao, cons-
cincia de uma realidade histrico-social
sempre outra e sempre precedente sobre o
corpo literrio propriamente dito, mesmo
quando consegue ao menos compreender os
escritores e as obras por relao com o seu
prprio campo intelectual e por a mediar e
afinar a sua articulao ao campo social mais
geral, mesmo quando consegue superar o
biografismo e tratar os textos, mais do que
os autores, e as redes, mais do que os
indivduos, como objecto de anlise, a ex-
plicao sociolgica da literatura sabe sem-
pre a pouco, fica sempre presa, de forma
manifesta ou larvar, do reducionismo. Aqui,
no se trata de ir por tal caminho: no se
trata de fazer sociologia sobre a literatura,
mas de fazer sociologia com a literatura. Isto
, usar esta obra ou este conjunto de obras
como uma interpretao com que se pode e
deve confrontar e alimentar, e enriquecer
a interpretao sociolgica. No , pois,
um objecto, um texto que podemos con-
siderar na tessitura do nosso prprio texto
sociolgico, um e outro texto construdos
sobre esses textos que so, por serem vvidos
de sentido, e pelo menos nas suas dimenses
simblicas, os processos sociais.
Mas se assim, se pode ser assim, ento
no se evitar outra consequncia: que os
textos produzem realidade, no exprimem s,
produzem realidade, criam factos, determi-
nam ideias e emoes, orientam a aco.
Neste sentido, o dilogo entre os textos
sociolgicos ou antropolgicos e os textos
literrios tambm produz realidade: e, no caso
vertente, produz realidade acerca e a prop-
sito das identidades culturais.
Sumariando temerariamente o que ficou
visto ser complexo, dir-se- que o olhar que
Almeida Faria projecta sobre a revoluo
portuguesa sobre-evidencia a desvalia estru-
tural do pas e da sua gente, que continuam
mnimos, porque avessos modernidade
e ao cosmopolitismo, encerrados na triste
histria da pequenez mal disfarada. O
verdadeiro Cavaleiro Andante no ser,
contudo, o JC distanciado e crtico, mas o
seu irmo mais velho, o tal que tentou refazer,
agora em sentido positivo, o trajecto hist-
rico de Portugal para o Brasil e frica, no
reverso do que fazia a grande torrente dos
ex-colonos retornados, e em frica aca-
baria por encontrar, apenas, a morte. Se o
olhar for o de Mia Couto e projectar-se sobre
o tumultuoso parto da nao moambicana,
ento o que fica em destaque o valor do
que a histria ch das pessoas comuns, dos
seus lugares, territrios, paisagens, costumes,
tradies, numa palavra, a sua cultura, foi
consolidando e o principal meio de resis-
tncia contra os vrios males que afligem
Moambique (miopia ocidental includa), bem
como quase nico factor de esperana. A,
a raiz que segura e acalenta, de cada um
fazendo um ser de parte inteira (cada homem
uma raa, Couto, 1990) e de cada povo
uma comunidade de percurso e imaginao.
E, se acompanharmos Jos Eduardo Agualusa
no seu prprio percurso cultural atravs do
espao lusfono, por terras e tempos de
Angola, de Portugal e do Brasil (ou do que
resta em Goa), cosmopolitismo quer dizer
uma coisa radicalmente diferente, quer dizer
abertura, travessia transfronteiria,
deambulao, comunicao recproca,
interculturalidade, e as identidades portado-
ras de futuro so as que se compem de
mltiplas origens, pertenas e projectos, e por
isso no so enclausurveis em crculos
fechados ou descries monocromticas, so,
a bem dizer, inclassificveis, so identidades
do meio, da mistura, e por a, ao menos
potencialmente, da mediao.
E, contudo, todas trs so obras de
amargura e desencanto, e tambm de denn-
cia e violento sarcasmo contra a injustia,
o horror ou a estupidez. O que tpico do
labor literrio, quer dizer, criativo, ao
mesmo tempo imaginar possibilidades, cami-
nhos-outros. Ora, no isto, propor possi-
bilidades, que define a criao cultural? No
isto tambm o que define a relao entre
a criao cultural e a interveno pblica,
de que quer dar conta, desde o fim do sculo
XIX, a ideia do intelectual? No ser isto
que poder ser, apesar ou para alm da
solenidade ritual ou do interesse tctico, a
lusofonia como espao multicultural de
comunicao intercultural, estruturado por
aquilo que, como escreveu Eduardo Louren-
o (1999: 164), os portugueses que perde-
ram tudo (perdendo-se no tudo com que se
encontraram) no perderam, a lngua? E, se
for isso, no ser enfim baseada numa forma
mais densa, mais abrangente de
cosmopolitismo, como abertura, como traves-
sia, como comunicao alm-fronteiras e
ligao entre territrios? E, se for isso, no
se encontrar assim um novo sentido para
a histria comum e tomada, criticamente, por
inteiro um sentido que nos projecte para
l das imagens simtricas e simetricamente
distorcidas da culpa irredimvel da predao
colonial e da variante doce de um
colonialismo rasurado em encontro e singu-
laridade luso-tropical (cf. Almeida, 2000:
161-184)? E no se resgatar enfim o sonho
do indiano Surendra, de Terra Sonmbula,
pertencer no aos continentes separados mas
ao oceano que os une (Couto, 1992: 26)?
J ouo os analistas da literatura a fus-
tigar o primarismo da abordagem que
esquematizei. Se o problema a incompe-
tncia prpria, no ficarei preocupado, quem
sabe suprir a falta. Ouvirei com maior
inquietao as crticas dos socilogos que
achem intil, suprfluo ou at impertinente
o dilogo com a literatura. Perante esses,
posso apenas fazer minha a recomendao
do pescador de um belo conto de Agualusa
(2003c: 97-101): se nada mais der certo, leia
Clarice. Lispector, obviamente. Mas gene-
ralizarei por minha conta: se, na compreen-
so das identidades e na projeco da
lusofonia, nada mais der certo, leiam a li-
teratura dos autores que se exprimem em
portugus.
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_______________________________
1
O texto desenvolve a Conferncia proferida
na Sesso Plenria inaugural do VI Lusocom, em
21 de Abril de 2004, subordinada ao tema Co-
municao e Identidades.
2
Faculdade de Economia da Universidade do Porto.
Desafios da comunicao lusfona na globalizao
1
Antonio Teixeira de Barros
2
A lngua sempre foi a
companheira do imprio
(Antonio de Nebrija,
A Conquista da Amrica)
Introduo
A lusofonia exerceu um papel impor-
tante na globalizao, desde os grandes em-
preendimentos nuticos que resultaram na
colonizao do Brasil e da frica. Mais de
500 anos depois, o tema continua relevan-
te, com novos desafios para a reflexo aca-
dmica, a comear pela prpria noo de
lusofonia. Pode-se conceituar lusofonia
como um si st ema de comuni cao
lingstico e cultural na lngua portuguesa
e suas variedades lingsticas, geogrficas
e sociais, pertencentes a vrios povos de
que dela instrumento de expresso
materna ou oficial. (Cristvo, 1999,
p.10). Oficialmente, fazem parte desse
sistema sete pases: Portugal, Brasil, An-
gola, Moambique, Cabo Verde, Guin-
Bissau e So Tom e Prncipe. H, ainda,
alguns dos antigos territrios portugueses
da ndia, da China e da Malsia que no
falam o Portugus oficialmente, mas usam
a lngua. So eles: Macau, Timor e Goa.
No total, so mais de 200 milhes de
falantes da lngua portuguesa.
A institucionalizao da comunidade de
lngua lusfona deu-se em Maio de 1986 com
o Acordo Ortogrfico, assinado pelos repre-
sentantes dos setes pases lusfonos, reuni-
dos na Academia Brasileira de Letras, no Rio
de Janeiro. Com a necessidade da criao de
suportes necessrios para o fortalecimento da
identidade lusfona, o estabelecimento do
dilogo interno e a reivindicao internaci-
onal, surgem duas organizaes, voltadas para
o intercmbio e a unio de esforos: o
Instituto Internacional da Lngua Portuguesa
e a Comunidade dos Povos da Lngua
Portuguesa, conhecida como CPLP.
O Instituto foi criado em novembro de
1989 pelos chefes de Estado dos pases
lusfonos reunidos na cidade de So Lus,
estado do Maranho, no final do Governo
Sarney. A CPLP teve na sua ltima fase a
participao enftica do embaixador brasilei-
ro em Lisboa, Jos Aparecido de Oliveira.
Aps sua criao, multiplicaram-se nos l-
timos anos as diligncias diplomticas, com
vistas cooperao tcnica, poltica e cul-
tural e a dinamizao econmico-social dos
pases lusfonos.
A cultura lusfona o resultado da mescla
cultural ocorrida ao longo de sculos dos
povos que ocuparam o centro-oeste da Pe-
nnsula Ibrica, regio dominada pelos ro-
manos (sc. II a.C), que recebeu o nome de
Lusitnia, em homenagem a Lusus, filho de
Liber, antigo deus do vinho dos povos it-
licos. O habitante da Lusitnia era ento
chamado de lusitnus (em latim), isto
lusitano/a, ou simplesmente luso/a. A expres-
so Lusada/s foi criada por Lus de Cames
(sculo XVI), ao descrever a viagem de Vasco
da Gama s ndias, associando-o a Ulisses,
o heri grego e sua obra Os Lusadas Ilada
de Homero. Luso, o heri mitolgico fun-
dador da Lusitnia, seria o filho de Baco,
o deus grego do vinho, correspondente a Liber
na mitologia itlica.
Em 1139, o pequeno Condado de Portus
Cales ou Porto de Cale, devido vitria de
Afonso Henriques contra os califados rabes,
que por sculos haviam dominado o sul da
Pennsula Ibrica, no s expandiu seu ter-
ritrio como se tornou independente do Reino
de Castela, tornando-se o Reino de Portugal.
Como o novo Estado se constituiu no antigo
territrio da Lusitnia, portugus sinnimo
de lusitano e quem fala portugus lusfono.
Mas a cultura lusfona no se esgota na
geocultura portuguesa, mas se desdobra em
vrias outras geoculturas lusfonas.
Hoje, na chamada sociedade global ou
globalizada, a lusofonia enfrenta diversos
desafios. Neste paper, no trataremos de todo
o sistema de cultura lusfono, mas de uma
aspecto especfico: a configurao do campo
acadmico da Comunicao e do sistema de
mdia.
O campo da comunicao na comunidade
lusfona
A expanso das tecnologias de informa-
o e suas influncias nas prticas miditicas
gestou um novo desafio epistemolgico para
as Cincias da Comunicao, a partir do
estudo da mdia globalizada. At ento, os
estudos miditicos tinham como referncia
bsica as sociedades nacionais e seu sistema
de indstria cultural. Tal fenmeno constitui
herana direta do campo das Cincias So-
ciais, o qual talvez tenha exercido a maior
influncia na lgica, no arcabouo terico e
na metodologia nas pesquisas comunica-
cionais.
Em muitos casos, os prprios cientistas
sociais foram protagonistas das pesquisas. Tal
influncia, apesar de suas contribuies,
tambm acarretou muitos equvocos. Em
primeiro lugar, pode-se destacar a transfern-
cia direta de conceitos e a transposio quase
literal das prticas de pesquisa daquele
campo. Neste sentido, houve uma avalanche
de estudos que podem ser caracterizados
como leituras sobre a Comunicao e no
estudos de Comunicao propriamente ditos.
Em segundo lugar, o sistema nacional de
indstria cultural estudado nos limites
conceituais e metodolgicos do prprio
campo das Cincias Sociais, o que acarretou,
na maioria das vezes, pesquisas sobre os
efeitos e impactos da mdia em comunidades
localizadas. Finalmente, cabe destacar a
generalizao resultante das duas tendncias
anteriores. O termo indstria cultural ou
mdia tornou-se uma denominao aplic-
vel a qualquer forma de comunicao me-
diada, ignorando as epecificidades de cada
modalidade de comunicao, com suas lin-
guagens especficas e caractersticas peculi-
ares.
Contraditoriamente, o quadro de refern-
cia de anlise que tinha por base as soci-
edades nacionais, o que pode sugerir parti-
cularizao, gerou modelos de anlise
globalizantes. A mudana causada pelo de-
safio epistemolgico imposto s Cincias da
Comunicao pela chamada globalizao das
tecnologias de informao que proporci-
onou uma ruptura com tais modelos
globalizantes. Significa dizer, portanto, que
a lgica do global que gerou a necessidade
de estudos particularizantes. O global impul-
sionou o local. Um exemplo so as pesquisas
de campo, os estudos de casos e as anlises
mais especficas e contextualizadas, ao con-
trrio das anlises tericas no estilo
frankfurtiano, ou seja, demaisadamente
abrangentes, sem base emprica.
Sociedade global e a comunicao lusfona
A globalizao vista sob diversos pris-
mas. Para alguns a soluo mgica para os
problemas de comunicao do mundo, inclu-
sive dos pases da CPLP. Para outros, ao
mesmo tempo que a sociedade globalizada
traz benefcios para os indivduos e as ins-
tituies sociais, tambm impe problemas
de difcil soluo. Um desses problemas
a globalizao de alguns idiomas e sua
consequente supervalorizao, em detrimen-
to de outros, a exemplo do que ocorre com
o ingls e o portugus.
Essa questo no recente. Como diz
Antonio de Nebrija (1983, p.120), a lngua
sempre foi a companheira do imprio. A
histria nos fornece vrios exemplos, passan-
do por Napoleo III, que controlou
rigorosomente o telgrafo e a imprensa
nacional, Salazar, em Portugal, Mussolini na
Itlia, Hitler, na Alemanha e Getlio Vargas
no Brasil. A propsito, os pases da CPLP,
ainda hoje, constituem exemplos
emblemticos de tal controle, como Angola,
Moambique, Nova Guin e Timor Leste.
Ademais, a experincia democrtica parece
ser comum apenas entre Portugal e Brasil,
embora, de ambos os lados, seja recente.
Hoje, a mdia a instituio que perso-
nifica o poder de controlar o idioma e coloc-
lo a servio do poder. Como analisa Octvio
Ianni (1997), sobretudo a mdia eletrnica
assume multifacetados papis. Dependendo
do ponto de vista, ela pode ser identificada
como um singular e inslito intelectual
orgnico, ao articular as organizaes e
empresas transnacionais predominantes nas
relaes, nos processos e nas estruturas de
dominao poltica e apropriao econmica
que tecem o mundo, em conformidade com
a nova ordem econmica mundial, ou as
novas geopolticas regionais e mundiais
(Ianni, 1997, p.95). Mas, pode ser identificada
como o novo prncipe, no contexto da
modernidade-mundo. Se o prncipe de
Maquiavel era tido como um indivduo
excepcional, dotado de virtu (talento moral
e poltico) e de fortuna (capacidade de
aproveitar as condies e possibilidades
emergentes na vida poltica de um reino),
hoje, como diz o prprio autor, o moderno
prncipe, o mito-prncipe no pode ser uma
pessoa real, um indivduo concreto; s pode
ser um organismo; um elemento complexo
da sociedade no qual tenha se iniciado a
concretizao de uma vontade coletiva reco-
nhecida e fundamentada parcialmente na
ao...
Nesta ordem de idias, cabe ressaltar que,
atualmente, a lngua do prncipe o ingls,
cuja valorizao teve incio ainda no sculo
XIX, como a lngua do imprio britnico.
Tal processo foi acentuado com as duas
guerras mundiais, tornando-o idioma do
imprio norte-americano e vulgata da
globalizao, jargo universal e lngua
oficial da aldeia global, como ressalta
Octvio Ianni. oportuno destacar ainda que
o ingls referncia para a informtica e a
eletrnica, elementos essenciais
mundializao da cultura. A troca de infor-
maes e idias, bem como a formao de
smbolos e a construo de imagens passa
pelo crivo da lngua inglesa, monopolizando
todas as formas de trocas simblicas, desde
as mercadorias s idias, das moedas s
religies, sem contar com a filosofia, a
cincia, a tecnologia, o cinema, a msica,
as artes e praticamente todas as formas de
comunicao e informao.
Mesmo o conhecimento ou as informa-
es produzidas em outros pases ou regies
passam pela traduo para o ingls e, por
meio deste idioma que atingem os demais
pblicos. Isto ocorre, inclusive, nos pases
de lngua lusfona. Como exemplos temos
o ensino quase obrigatrio de ingls, quando
se trata da aprendizagem de uma segunda
lngua e a bibliografia bsica dos cursos de
graduao e de ps-graduao, seja em ter-
mos de traduo ou da indicao de textos
originais (sobretudo no caso dos cursos de
ps-graduao).
Essa idia remete ao papel dos intelec-
tuais, como operrios da lngua. No con-
texto da chamada aldeia global, como
chama a ateno Octvio Ianni, dentre todos
os elementos que se mobilizam na organi-
zao da aldeia global, logo sobressai a
categoria dos intelectuais, pois
so eles que pensam os meios e
modos de operao de todo e de suas
partes, colaborando para que se ar-
ticulem dinamicamente, de modo a
constituir a aldeia como um sistema
global. So esses intelectuais que
promovem a traduo da organizao
e dinmica das foras sociais,
econmicas, polticas e culturais que
operam em mbito mundial, transpon-
do fronteiras, regimes polticos, idi-
omas, religies, culturas e civilizaes.
Para isso operam as tecnologias da
inteligncia, cada vez mais indispen-
sveis, quando se trata de desenhar,
tecer, colorir, sonorizar e movimentar
a aldeia global, traduzindo as confi-
guraes e os movimentos da soci-
edade mundial (1997, p.101).
A comunicao lusfona e as relaes
Brasil Portugal
Segundo o professor Jos Marques de
Melo, em seu texto Lusofonia miditica: a
cooperao Brasil-Portugal
3
, as relaes de
cooperao entre Brasil e Portugal, no cam-
po da Comunicao Social, foram
desencadeadas no mbito profissional, mais
especificamente entre os profissionais de
jornalismo, h pouco mais de cem anos. Tal
processo teve incio com o interesse dos
comunicadores de lngua portuguesa em
discutir a tese de que o exerccio profis-
sional da comunicao j no podia conti-
nuar sob a gide do amadorismo (p.1).
Evidenciava-se, portanto, a necessidade de
formao sistemtica dos produtores das
informaes de atualidade difundidas pela
imprensa, tendo em vista a transformao do
jornalismo em atividade industrial (Id.,
Ibidem).
Essa tese, conforme Marques de Melo,
no mesmo texto citado, foi exposta publi-
camente em Lisboa, em 1898, durante o V
Congresso Internacional da Imprensa. Entre-
tanto, o Brasil s viria a institucionalizar tal
iniciativa quase meio sculo depois, mais
precisamente em 1947, com a criao do
curso de jornalismo da Universidade Csper
Lbero, em convnio com a PUC-SP. Em
Portugal, a primeira Licenciatura em Comu-
nicao Social seria criada trinta e dois anos
depois, em 1979, na Universidade Nova de
Lisboa e em 1985 a Escola Superior de
Jornalismo do Porto. Portanto, enfatiza
Marques de Melo, a cooperao Brasil-Por-
tugal, no campo das Cincias da Comuni-
cao, muito recente. Segundo ele, a
cooperao deslancha to somente quando
Portugal inicia os primeiros programas de
ensino e pesquisa na rea, tanto em Lisboa
quanto na cidade do Porto (idem). Antes
disso, porm, houve intercmbio isolado de
experincias entre pesquisadores e profissi-
onais. A literatura brasileira sobre comuni-
cao social circulou fartamente em Portu-
gal, durante os anos 70. Entre os autores,
destaca-se o prprio Marques de Melo, cujos
textos foram publicados em espanhol na
revista Informao, Comunicao, Turismo.
Conforme descreve o autor, no texto
supracitado, aps a Revoluo dos Cravos,
quando o governo portugus comeou a
analisar a possibilidade de criar programas
universitrios para formar jornalistas, convi-
dou o Prof. Fernando Perrone, brasileiro
exilado na Europa, que havia sido parceiro
de Mrio Soares num empreendimento edi-
torial. Os contactos diretos entre os dois
pases foram conduzidos por iniciativa do
prprio Jos Marques de Melo, a partir da
fundao da INTERCOM (Sociedade Brasi-
leira de Estudos Interdisciplinares da Comu-
nicao), em 1977 e mais ainda com a criao
do PORTCOM - Centro de Documentao
da Comunicao nos Pases de Lngua
Portuguesa -, quando a INTERCOM, por
meio de seu presidente, Jos Marques de
Melo, procura articular-se com o Centro de
Documentao sobre Meios de Comunicao
mantido pela Presidncia da Republica Por-
tuguesa, no Palcio da Foz, em Lisboa.
Amanaria Fadul, durante sua gesto na
presidncia da INTERCOM, faz uma via-
gem a Lisboa para visitar as instituies que
ento se dedicavam pesquisa, documenta-
o e ao ensino da comunicao social,
demonstrando o interesse brasileiro na co-
operao lusfona. Os laos se estreitariam
na dcada de 1980, quando a diretoria da
INTERCOM convida o Prof. Adriano Duarte
Rodrigues, fundador do Departamento de
Comunicao da Universidade Nova de
Lisboa para participar do V Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao,
realizado em Bertioga, no estado de So
Paulo.
Em 1986, os professores portugueses
Sebastio Jos Dinis e Salvato Trigo parti-
cipam de um colquio em So Paulo, o qual
visava ao estabelecimento de bases para a
construo de um Thesaurus da Comunica-
o para uso nos pases de lngua portugue-
sa. Entretanto, como registra Marques de
Melo, do lado portugus, no houve o mesmo
interesse no intercmbio acadmico. Apenas
a Escola Superior de Jornalismo, da cidade
do Porto, convidou alguns professores bra-
sileiros - entre eles Mrio Erbolato, Erasmo
Nuzzi e Antonio Costela - para ministrar
cursos naquela cidade.
Congressos e colquios acadmicos
No mbito dos congressos e colquios
acadmicos, cabe destacar a realizao dos
dois Encontros Afro-Luso-Brasileiro de Jor-
nalismo e Literatura realizados em So Paulo
(1983) e na cidade do Porto (1986). Anos
depois, em 1992, seria realizado um semi-
nrio sobre Histria e Jornalismo, por ini-
ciativa de Celia Freire, com a presena de
um grupo de pesquisadores portugueses. No
mesmo ano, foi realizado, no Porto, o I
Congresso da Imprensa de Expresso Por-
tuguesa, coordenado por Fernando de Sousa.
O evento contou com a presena de uma
delegao expressiva de brasileiros: Jos
Marques de Melo, Fernando Perrone, Ana
Arruda Callado, Celia Freire, Joo Alves das
Neves e Ciro Marcondes Filho.
Em 1994, foi realizado no Rio de Janei-
ro, o II Congresso Internacional de Jorna-
lismo de Lngua Portuguesa, sob a coorde-
nao acadmica de Jos Marques de Melo.
Nessa ocasio, a Revista da INTERCOM
dedicou uma edio especial cooperao
luso-brasileira, acolhendo artigos de vrios
cientistas lusfonos. Mas, o marco decisivo
para institucionalizar a cooperao luso-bra-
sileira no campo das Cincias da Comuni-
cao, segundo Marques de Melo, foi a
proposta da INTERCOM para a realizao
de um Colquio Luso-Brasileiro de Cincias
da Comunicao, como evento prvio ao III
Congresso Internacional de Jornalismo de
Lngua Portuguesa, organizado pelo Obser-
vatrio da Imprensa de Lisboa, sob a direo
de Joaquim Vieira, Rui Paulo da Cruz e
Tereza Moutinho.
O colquio, idealizado pelo Prof. Pedro
Jorge Brauman, liderado por Bragana de
Miranda e coordenado por Isabel Ferrin, foi
realizado em 1997 e contribuiu para promo-
ver o primeiro dilogo sistemtico entre 40
pesquisadores brasileiros e 60 portugueses.
Desse encontro nasceu a SOPCOM (Socie-
dade Portuguesa dos Investigadores da Comu-
nicao) e a LUSOCOM (Federao Lusfona
das Cincias da Comunicao). O Encontro
Lusfono de Cincias da Comunicao tor-
nar-se-ia o evento oficial da comunicao
lusfona, a partir do final da dcada de 1990.
Instituies
Cabe destacar o papel de trs instituies
importantes, agentes do intercmbio acad-
mico no campo da Comunicao Lusfona:
a Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao
(INTERCOM), a Sociedade Portuguesa de
Cincias da Comunicao (SOPCOM) e a Fe-
derao Lusfona de Cincias da Comuni-
cao (LUSOCOM).
Criada em 1977, a INTERCOM passou
a integrar os pesquisadores brasileiros da rea
de Comunicao e a promover o intercmbio
com pesquisadores e instituies estrangei-
ras. Nesse processo de intercmbio ateno
especial foi destinada aos pases latino-
americanos e ibricos, destacando-se Portu-
gal. Disso resultou a divulgao da obra de
autores portugueses. A prpria LUSOCOM
resultado desse processo.
A SOPCOM, criada em 1997, sob o
incentivo da INTERCOM, passou a congre-
gar os pesquisadores portugueses, com o
intuito de conferir maior visibilidade ao
campo acadmico da comunicao lusfona.
A LUSOCOM, criada em 1998, resulta de
iniciativa das duas instituies supracitadas.
Tem como objetivo principal promover o
desenvolvimento de estudos das cincias e
polticas de comunicao no espao lusfono.
Segundo Marques de Melo, em seu texto
j citado, sobre lusofonia miditica,
Se os historiadores e outros estudi-
osos do campo das humanidades j
vinham se preparando para resgatar
o significado poltico-cultural da
efemride, em boa hora a
INTERCOM e a SOPCOM se unem
para dar dimenso miditica ao feito
de Cabral. Sem duvida nenhuma, a
chegada das naves lusitanas, ao lito-
ral baiano, em abril de 1500, contri-
buiu para o florescimento da idade
moderna. Tanto Cabral quanto
Colombo so protagonistas de um
movimento histrico que constitui o
embrio daquilo hoje rotulado de
globalizao. Sua essncia , nada
mais, nada menos, que a europeizao
do mundo.
Do lado brasileiro, cabe destacar a par-
ticipao pioneira do Professor Catedrti-
co Jos Marques de Melo, um acadmico
entusiasta do intercmbio cientfico, desde
sua atuao na Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo at seu
trabalho como titular da Ctedra Unesco
de Comunicao para o Desenvolvimento
Regional, em parceria com a Universidade
Metodista de So Paulo, bem sua atuao
na ALAIC (Associao Latino-Americana
de Investigadores de la Comunicacin) e
na Rede de Pesquisa em Folkcomunicao,
que promover neste ano de 2004 a sua
VII Conferncia. Anualmente, em todas as
Confernci as promovi das pel a Rede
(FOLKCOM), desde o ano de 1998, tem
sido privilegiada a relao com pesquisa-
dores de pases ibricos e lusfonos (em
especial Portugal) e latinos. No caso da
part i ci pao nas confernci as Rede
Folkcom, podemos destacar as contribui-
es dos seguintes pesquisadores portugue-
ses: Carlos Nogueira, Jorge Pedro Souza
e Luis Humberto Marcos.
Bibliografia
Barthes, Roland. Mitologias. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 1993.
Cristovo, Fernando. A Lngua Portugue-
sa, a Unio Europia, a Lusofonia e a
Interfonia. Lusofonia. Revista da Faculdade
de Letras, n. 21/22, 5 srie, Lisboa: Uni-
versidade de Lisboa. 1996-97, p.7-14.
Ianni, Octavio. Teorias da Globalizao.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997.
Melo, Jos Marques de. Lusofonia
miditica: a cooperao Brasil-Portugal.
Disponibilizado no stio: www.ubista.pt/~co-
mum/melo-marques-lusofonia-midiatica.html.
Nebrija, Antonio de. A Conquista da
Amrica. Lisboa: Gradiva, 1983.
Sousa, Jorge Pedro. Imagens actuais do
Brasil na imprensa portuguesa de grande
circulao. Disponibilizado no stio:
www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-ima-
gens-brasil.html.
_______________________________
1
Conferncia proferida na Sesso Plenria de
Sntese do VI Lusocom, em 22 de Abril de 2004,
subordinada ao tema Lusofonia e Globalizao.
2
Instituto de Educao Superior de Braslia
(IESB).
3
Texto disponvel no site: www.ubista.ubi.pt
- sem data. Para a redao deste tpico, utiliza-
mos, basicamente, as informaes contidas no
texto do Prof. Jos Marques de Melo - Lusofonia
miditica: as relaes de cooperao entre Brasil
e Portugal.
A democracia digital e o problema
da participao civil na deciso poltica
1
Wilson Gomes
2
O argumento liberal sobre a comunica-
o pblica
O eixo que vincula comunicao de
massas e cidadania j foi objeto de consi-
derao sob diversos aspectos na pesquisa
nas reas de comunicao e cincias sociais.
O modo mais tpico de considerao desta
matria tem consistido em apresentar um ou
vrios dos argumentos liberais tradicionais
sobre o papel da comunicao de massa para
a subsistncia da democracia. O mais tradi-
cional desses argumentos consiste em afir-
mar que o papel democrtico primrio dos
meios e agentes da comunicao de massa
funcionar como co de guarda a vigiar o
Estado, em defesa do interesse pblico ou
do domnio da cidadania, daquilo que neste
paper ser referido como esfera civil.
Este argumento interessante e conserva
parcialmente a sua verdade, mas parece velho
e extenuado. Muitos dos argumentos liberais
tradicionais encontram o seu horizonte mais
completo de sentido apenas num perodo
histrico onde
Os meios consistiam principalmen-
te em publicaes polticas com
pequena circulao e o Estado estava
dominado ainda por uma elite peque-
na de proprietrios de terra. O resul-
tado um legado de velhos ditos que
conservam pouca relao com a re-
alidade contempornea mas que con-
tinuam a ser repetidos acriticamente
como se nada tivesse mudado
(Curran 1991, 82).
Nas cercanias deste argumento constitu-
ram-se muitos outros, que vo desde a idia
tradicional dos meios como tribuna pblica,
passando-se pela j desgastada idia da
funo pedaggica da comunicao de massa,
at a mais recente e interessante proposta do
jornalismo cvico, como possibilidade de re-
cuperao da noo de interesse pblico no
interior da comunicao industrial.
A diversidade e renovao dos meios e
ambientes da comunicao pblica produzi-
ram equivalente variedade e persistncia dos
argumentos que vinculam comunicao de
massa e cidadania. Num primeiro momento,
pareciam repousar no jornalismo todas as
esperanas de garantias do espao da par-
ticipao civil na esfera da deciso poltica.
Todos conhecem o princpio jeffersoniano que
traduz a fase herica do jornalismo como
campeo da esfera civil: se coubesse a mim
a escolha entre um governo sem jornais e
jornais sem governo, no hesitaria um s
momento em preferir este ltimo modelo.
Isso tudo, apoiando-se na premissa maior de
que a base de nosso governo a opinio
do povo e acompanhado pela restrio,
frequentemente esquecida, de que, preferir
jornais a governos pressuporia assegurar que
todo homem recebesse esses jornais e fosse
capaz de l-los.
A substituio do modelo de jornalismo
civil pelo jornalismo de partido, primeiro, e
a sua substituio pelo padro do jornalismo
industrial contemporneo, depois, situado na
convergncia entre as indstrias da cultura,
do entretenimento de massa e da informao,
pe fim a esta perspectiva. Outros meios
representaram outras expectativas, tambm
destinadas ao esgotamento retrico por muitas
e mui variadas razes. Como o rdio, por
exemplo, que esteve no centro da retrica
liberal-democrtica entre os anos 20 e 40 do
sculo passado (Spinelli 2000), ou a expe-
rincia de televiso a cabo, entendida nos
Estados Unidos nos anos 70 como a resti-
tuio comunidade e sociedade civil do
controle pela emisso de informao poltica
(cf. Dahlberg 2001).
Uma variante mais recente do argumento
liberal vem se constituindo ao redor de trs
expresses-chave: internet esfera pblica
democracia. Cunha-se o verbete democra-
cia digital e formas semelhantes (democra-
cia eletrnica, e-democracy, democracia vir-
tual, ciberdemocracia, dentre outras), ao
redor dos quais se vem formando, nos l-
timos 10, 15 anos, uma volumosa biblio-
grafia interessada basicamente nas novas
prticas e nas possibilidades para a poltica
democrtica que emergem da nova infra-
estrutura tecnolgica eletrnica proporcio-
nada por computadores em rede e por um
sem nmero de dispositivos de comunica-
o e de organizao, armazenamento e
oferta de dados e informaes on-line. Nesta
literatura, discutem-se desde os dispositivos
e iniciativas para a extenso das oportuni-
dades democrticas (governo eletrnico, voto
eletrnico, voto on-line, transparncia digi-
tal do Estado etc.), at novas oportunidades
para a sociedade civil na era digital
(cibermilitncia, formas eletrnicas de co-
municao alternativa, novos movimentos
sociais); das alternativas contemporneas
para o jogo poltico (partidos, eleies e
campanhas no universo digital) at a dis-
cusso sobre regulamentao de acesso e
controle de contedo na internet, passando-
se pelas questes das desigualdades digitais
(excluso digital).
No que tange ao nosso tema, o veio mais
importante consiste na discusso das conse-
quncias que as ferramentas e dispositivos
eletrnicos das redes contemporneas, prin-
cipalmente a internet, comportam para a
implementao de um novo modelo de
democracia capaz de incluir de maneira mais
plena a participao da esfera civil na de-
ciso poltica. A questo em tela sobre se
as novas tecnologias da comunicao podem,
de fato, alterar para melhor as possibilidades
da cidadania nas sociedades contemporne-
as.
Democracia e participao
O pressuposto fundamental da discusso
no ser desenvolvido com a extenso ade-
quada neste artigo, por razes de espao, mas
diz respeito a aspecto delicado da experin-
cia democrtica. Trata-se da participao do
cidado nas democracias liberais de hoje. O
problema bem conhecido: a democracia
liberal constitui-se numa premissa fundamen-
tal, a saber, a idia de soberania popular. Da
premissa, passa-se promessa: a opinio do
povo deve prevalecer na conduo dos
negcios de concernncia comum, nas de-
cises que afetam a coisa pblica. A con-
solidao da experincia democrtica, entre-
tanto, principalmente atravs dos modelos de
democracia representativa, findou por con-
figurar uma esfera da deciso poltica apar-
tada da sociedade ou esfera civil, formada
por agentes em dedicao profissional e
integrantes de corporaes de controle e
distribuio do capital circulante nesta esfera
- os partidos. Constitucionalmente, as duas
esferas precisam interagir apenas no momen-
to da renovao dos mandatos, restringindo-
se o papel dos mandantes civis deciso
sobre quem integrar a esfera que toma as
decises propriamente polticas.
O exame sobre as razes da excessiva
autonomizao da esfera da deciso poltica
e da crescente atrofia das funes da esfera
civil na conduo do Estado, ao lado da
formulao de alternativas, tericas e prti-
cas, para o crescimento dos nveis de par-
ticipao civil nos negcios pblicos, tem se
tornado no tema central e na grande novi-
dade da teoria da democracia nas ltimas
dcadas. Conhecem-se, a partir da, os
modelos de democracia participativa,
strong democracy e, ultimamente, de de-
mocracia deliberativa que se multiplicaram
na virada do sculo. Neste contexto, era
natural que a discusso sobre o ambiente, os
meios e os modos da comunicao pblica
como ferramenta para uma maior presena
da esfera civil na conduo dos negcios
pblicos encontrasse a discusso sobre
modelos de democracia voltados para o
incremento da participao civil. Ademais,
todas as restries apresentadas na literatura
especializada sobre as convices democr-
ticas e a qualidadecivil da comunicao
industrial de massa, somadas aura no-
elitista, no-governamental, no-corporativa
da internet foram razo suficiente para as-
segurar a esta ltima um lugar particular na
discusso sobre democracia e participao
popular.
A vinculao entre democracia e parti-
cipao civil na poltica possui diferentes
nfases, cada uma delas portando consigo um
especfico repertrio de conseqncias te-
ricas e prticas
3
. H a rigor um continuum
que vai crescendo desde graus mais modera-
dos de reivindicaes at formas mais ra-
dicais de defesa da participao popular. Para
ficarmos numa trade didaticamente confor-
tvel, um tipo de participao moderado
aquele representado pelo fortalecimento da
presena da esfera civil na cena poltica,
mediante variadas formas, que vo desde a
formao de um consistente e expandido
debate pblico sobre temas de relevncia
poltica, passando pelas manifestaes da
vontade popular em todas as dimenses da
esfera de visibilidade pblica, at as formas
de organizao popular no-governamental
voltadas reivindicao, mobilizao e
formao da opinio e da vontade pblicas
e presso sobre governos em particular
e a esfera poltica em geral. Uma partici-
pao popular um pouco mais radical que
esta representada pela interveno da
opinio e da vontade civil na deciso poltica
relevante no interior do Estado. Neste caso,
a fronteira, preservada integralmente na
forma anterior, entre sociedade civil e so-
ciedade poltica, entre mandantes e
tomadores de deciso, torna-se mais difusa,
e s funes opinio, demanda de ex-
plicao (o ato dos mandantes a que cor-
responde a prestao de contas dos
mandatrios em regimes republicanos) e
manifestao acrescenta-se interferncia
na deciso poltica. Nos dois modelos,
contudo, a participao civil compatvel
com a alternativa de democracia represen-
tativa, apenas com a reivindicao de au-
tenticao civil da esfera poltica no ape-
nas eleitoral mas no respeito pela disposi-
o e opinio pblicas. Cabe, portanto, um
modelo mais radical de participao popu-
lar, em que a esfera poltica dispensada
e as funes de deciso seriam assumidas
pela esfera civil, como ocorre no iderio da
democracia direta.
Em conformidade com tais modelos, a
discusso sobre internet e democracia
participativa ganha diversos contornos e
comea a formar diferentes tradies. Aos
graus mais moderados
4
de participao de-
mocrtica, corresponde, por exemplo, a maior
parte das discusses sobre internet e parti-
cipao popular a partir do conceito tardio
de esfera pblica. No seu centro se desenha
um modelo de participao poltica do ci-
dado atravs de um debate pblico relevan-
te, constante e influente, onde se formam a
vontade e a opinio pblicas, mas onde
tambm seriam constitudos os insumos
fundamentais para a produo (pela esfera
poltica) de uma deciso legtima sobre os
negcios pblicos.
Para o modelo seguinte, a questo central
da democracia a deciso poltica e o seu
problema principal consiste em como
incrementar os nveis de participao civil
na deciso concernente aos negcios pbli-
cos. Este tipo de compreenso mais co-
mum nas discusses sobre internet e parti-
cipao popular em parte da literatura sobre
democracia deliberativa. A questo aqui no
apenas do debate pblico, mas de como
tornar o sistema e a cultura poltica liberais
mais porosos esfera civil, ao ponto de
possibilitar a sua interferncia na produo
da deciso poltica.
Por fim, a idia de participao da ci-
dadania entendida como ocupao civil da
esfera poltica encontra na internet as pos-
sibilidades tcnicas e ideolgicas da realiza-
o de um ideal de conduo popular e direta
dos negcios pblicos. Esta perspectiva
sustentada basicamente pelas teorias
libertrias da democracia e pela sua verso
anrquico-liberal da internet.
A democracia digital
Em todos os modelos a experincia da
internet vista ao mesmo tempo como
inspirao para formas de participao po-
ltica protagonizada pela esfera civil e como
demonstrao de que h efetivamente formas
e meios para a participao popular na vida
pblica. A democracia digital (e outros
verbetes concorrentes) , neste sentido, um
expediente semntico empregado para a
referncia experincia da internet e de
dispositivos semelhantes voltados para o
incremento das potencialidades de participa-
o civil na conduo dos negcios pblicos.
Podemos buscar sintetizar a discusso
genrica sobre democracia digital, ainda que
de forma apressada, em um conjunto bsico
de asseres.
1. A democracia digital se apresenta como
uma oportunidade de superar as deficin-
cias do estgio atual da democracia liberal.
Parte-se da percepo de que as institui-
es polticas, os atores e as prticas pol-
ticas nas democracias liberais esto em crise,
sobretudo em funo da ausncia de parti-
cipao poltica dos cidados e da separao
ntida e seca entre a esfera civil e a esfera
poltica. Isso significa, de algum modo, a
crise de um padro simblico da experincia
democrtica que pretende que o cidado, o
povo, a esfera civil, em suma, seja aquele
que governe. Como as democracias repre-
sentativas contemporneas atriburam inte-
gralmente ao colegiado dos representantes
(a esfera poltica) a capacidade de realizar
a deciso poltica sobre os negcios pbli-
cos. Com isso a esfera da poltica se v
cindida completamente entre a esfera civil,
cuja nica funo formar e autorizar a
esfera poltica nas eleies, e a esfera
poltica, cuja funo principal produzir a
deciso poltica na forma de lei e na forma
de decises de governo. H, pois, uma esfera
civil, a cidadania, considerada o corao dos
regimes democrticos mas que autoriza e no
governa, e h por outro lado, uma esfera
poltica cujo nico vnculo constitucional
com a esfera civil de natureza eleitoral.
O modelo de democracia representativa
entra, portanto, em crise.
A alternativa histrica democracia
representativa a democracia direta, vencida
historicamente por inadequada a sociedades
de massa e complexidade do Estado con-
temporneo - que exige profissionalismo (isto
, dedicao exclusiva, formao e compe-
tncia) de quem governa e de quem legisla.
A introduo de uma nova infraestrutura
tecnolgica, entretanto, faz ressurgir forte-
mente as esperanas de modelos alternativos
de democracia, que realize uma terceira via
entre a democracia representativa, que retira
do povo a deciso poltica, e a democracia
direta que a quer inteiramente consignada ao
cidado comum. Estes modelos giram ao
redor da idia de democracia participativa e,
nos ltimos dez anos, na forma da demo-
cracia deliberativa, para a qual a internet
certamente uma inspirao.
2. A democracia digital se apresenta como
uma alternativa para a implantao de uma
nova experincia democrtica fundada
numa nova noo de democracia.
As expresses democracia eletrnica,
ciberdemocracia, democracia digital, e-
democracy referem-se em geral s possibili-
dades de extenso das possibilidades democr-
ticas instauradas pela infra-estrutura tecnolgica
das redes de computadores. Por trs destas
expresses, um conjunto de pressupostos a
respeito da internet e participao civil:
a) A internet permitiria resolver o pro-
blema da participao do pblico na poltica
que afeta as democracias representativas
liberais contemporneas, pois tornaria esta
participao mais fcil, mas gil e mais
conveniente (confortvel, tambm). Isso
particularmente importante em tempos de
sociedade civil desorganizada e desmobilizada
ou de cidadania sem sociedade;
b) A internet permitiria uma relao sem
intermedirios entre a esfera civil e a esfera
poltica, bloqueando as influncias da esfera
econmica e, sobretudo, das indstrias do
entretenimento, da cultura e da informao
de massa, que nesse momento controla o
fluxo da informao poltica;
c) A internet permitiria que a esfera civil
no fosse apenas o consumidor de informao
poltica. Ou impediria que o fluxo da comu-
nicao poltica fosse unidirecional, com um
vetor que normalmente vai da esfera poltica
para a esfera civil. Por fim, a internet repre-
sentaria a possibilidade de que a esfera civil
produza informao poltica para o seu prprio
consumo e para o provimento da sua deciso.
3. O que a democracia digital como expe-
rincia deve assegurar a participao do
pblico nos processos de produo de
deciso poltica (decision-making processes).
H, digamos assim, alguns graus de
participao popular proporcionados pela
infra-estrutura da internet, que parecem
satisfazer diferentes compreenses da demo-
cracia. So os cinco graus de democracia
digital, correspondentes escala de reivindi-
cao dos modelos de democracia
participativa.
O grau mais elementar aquele repre-
sentado pelo acesso do cidado aos servios
pblicos atravs da rede (a cidadania-
delivery). No mesmo nvel est a prestao
de informao por parte do Estado, os
partidos ou os representantes que integram
os colegiados polticos formais. A rigor, a
democracia digital de primeiro grau implan-
ta-se de forma acelerada em toda a parte e
neste momento est mais ou menos estabe-
lecida, em suas dimenses essenciais, na
maior parte dos Estados liberais contempo-
rneos. Servem at mesmo como plataformas
de autopromoo dos governos, que facilmen-
te designam estruturas tecnolgicas destina-
das ao provimento de servios e informaes
pblicas on-line de democracia eletrnica,
cidade-digital, desfrutando ao mesmo tempo
da aura de modernidade e de democracia. No
faltam, naturalmente, iniciativas srias que
tendem a facilitar a vida do cidado no que
respeita quelas iniciativas em que ele era,
a princpio de maneira penosa, forado a lidar
com a burocracia do Estado. Eficincia da
gesto, diminuio de custos da administra-
o pblica, substituio da terrvel burocra-
cia estatal pela nova burocracia digital, torna
a democracia digital de primeiro grau van-
tajosa para os governos e confortvel para
o cidado, na verdade, um cliente ou usu-
rio.
O segundo grau constitudo por um
Estado que consulta os cidados pela rede
para averiguar a sua opinio a respeito de
temas da agenda pblica e at, eventualmen-
te, para a formao da agenda pblica. Numa
democracia digital de segundo grau, a esfera
poltica possui algum nvel de porosidade
opinio pblica e considera o contato direto
com o pblico uma alternativa s sondagens
de opinio. Estados ou administradores
pblicos mais sensveis opinio e von-
tade populares organizam ferramentas
eletrnicas para a discusso pblica de
projetos importantes, freqentemente prove-
nientes do Executivo, e a extenso, incluso
e consistncia do exame e debate pblica vai
depender da sinceridade deliberacionista do
agente pblico, materializada no formato do
dispositivo tecnolgico empregado.
Nestes dois graus mais elementares, o
fluxo de comunicao parte da esfera pol-
tica, obtm o feed-back da esfera civil e
retorna como informao para os agentes da
esfera poltica. So as formas tpicas sinte-
tizadas na frmula G2C, ou from government
to citizen, que vem se popularizando nos
ltimos anos. O vetor vai, naturalmente, do
governo para o cidado. Os graus superiores,
entretanto, supem um fluxo de comunica-
o cuja iniciativa est na esfera civil ou que
produz efeito direto na esfera poltica, en-
tendida como esfera da efetivao da deciso
poltica.
O terceiro grau de democracia digital
representado por um Estado com tal volume
e intensidade na sua prestao de informao
e prestao de contas que, de algum modo,
adquira um alto nvel de transparncia para
o cidado comum. Um Estado cuja esfera
poltica se oriente por um princpio de
publicidade poltica esclarecida. Neste caso,
porm, o estado presta servios, informaes
e contas cidadania, mas no conta com ela
para a produo da deciso poltica. Neste
modelo h um encaixe mais ou menos
adequado entre os fluxos de demanda de
explicaes cuja origem , evidentemente, a
esfera civil e a prestao de contas de um
Estado, em todos os seus poderes, que se
explica aos seus cidados.
O quinto grau, evidentemente, repre-
sentado pelos modelos de democracia direta,
onde a esfera poltica profissional se extin-
guiria porque o pblico mesmo controlaria
a deciso poltica vlida e legtima no in-
terior do Estado. Trata-se do modelo de
democracy plugn play, do voto eletrnico,
preferencialmente on-line, da converso do
cidado no apenas em controlador da esfera
poltica mas em produtor de deciso poltica
sobre os negcios pblicos. O resultado da
implementao de uma democracia digital de
quinto grau seria uma Estado governado por
plebiscito em que esfera poltica no restaria
que as funes de administrao pblica.
Uma democracia digital de quarto grau
corresponderia a determinados modelos de
democracia deliberativa. diferena da
democracia de quinto grau, a democracia
deliberativa combina o modelo de democra-
cia participativa com o modelo de democra-
cia representativa. A esfera poltica se man-
tm, mas o Estado se torna mais poroso
participao popular, permitindo que o p-
blico no apenas se mantenha informado
sobre a conduo dos negcios pblicos, mais
ainda, permite que possa intervir
deliberativamente na produo da deciso
poltica. A esfera civil, neste caso, no cessa
as suas funes na formao eleitoral da
esfera poltica (nica funo que lhe atribu-
em as constituies liberais contemporne-
as), mas de algum modo teria interveno
na esfera da deciso poltica, fazendo valer
nela o resultado da deliberao pblica. Uma
deliberao pblica que, dentre outras coi-
sas, serve-se dos meios eletrnicos de
interao argumentativa. A democracia digi-
tal deliberativa teria que ser uma democracia
participativa apoiada em dispositivos
eletrnicos que conectam entre si os cida-
dos e que lhes faculta a possibilidade de
intervir na deciso dos negcios pblicos.
Como no se conhece nenhum Estado
com nveis eficientes de implementao dos
graus quatro, cinco e seis, tampouco parece
plausvel se detalhar os aspectos e dimen-
ses envolvidos na produo da deciso
poltica por parte do pblico. Sabe-se que
as possibilidades plebiscitrias da internet j
se provaram eficazes, assim como as ferra-
mentas fundamentais para os fruns pblicos
de toda a natureza. No se sabe, todavia, que
efeitos uma taxa muito intensa de transfe-
rncia da deciso poltica para a esfera civil
por meios eletrnicos produziria sobre a
sociedade poltica no seu formato atual. Nem
como conciliar a deciso civil com uma
gesto do Estado formada por representantes
eleitos. Trata-se, na verdade, de modelos
absolutamente tericos, mas com grande
efeito prtico, sustentando a imaginao de
formas de participao popular na poltica
contempornea e a implementao de projetos
destinados a reformar a qualidade democr-
tica das nossas sociedades.
4. A forma mais democrtica de assegurar
participao na deciso poltica se d atra-
vs de debate e deliberao.
O princpio de soberania popular parece
requerer que o povo participe de processos
abertos e justos de debate e deliberao sobre
os negcios pblicos. O que quer dizer, na
verdade, deliberao, matria mais delica-
da. mais fcil identificar deliberao na
comunicao mediada por computadores,
entendendo-a como debate ou entendendo-
-a como produo de deciso argumentada
e discutida, do que indicar como tal delibe-
rao precisamente produza algum efeito na
produo da deciso poltica que conta no
interior do Estado. A rigor, em parte con-
sidervel dos casos trata-se de uma esfera
pblica no-deliberativa ou simplesmente
daquilo que podemos chamar de conversa-
o civil, quando a reivindicao da demo-
cracia forte seria uma esfera pblica
deliberativa civil.
Outros autores se ocupam basicamente da
deliberao, mas no se preocupam em
mostrar com a deliberao popular na internet
poderia gerar efeitos sobre a esfera dos
decisores polticos. Chegam mesmo a mos-
trar, com muita capacidade, as caractersticas
de uma deliberao adequada, mas no se
preocupam em mostrar se tais caractersticas
se realizariam, por exemplo, nas deliberaes
off-line. D mesmo a impresso que alguns
trabalham com o modelo de uma espcie de
sociedade civil organizada e hiper-engajada
em deliberaes, quando talvez esta demo-
cracia confortvel da internet seja mais
apropriada para uma esfera civil desengajada
e desorganizada.
Das possibilidades e limites da democracia
digital
O que dizer disto tudo? Bem, os graus
mais elementares de democracia digital no
causam problemas tericos, pois mantm as
estruturas atuais e adicionam algumas van-
tagens da internet s prticas polticas de-
mocrticas contemporneas. Tampouco o grau
mais extremo causa um autntico problema,
haja vista que o modelo de democracia direta
dificilmente sustentvel em sede terica,
exceto para os mais radicais libertrios e para
os gurus da internet. Resta examinar os graus
intermedirios inspirados nas idias de es-
fera pblica e democracia deliberativa, na
tentativa de evidenciar suas virtudes e seus
limites.
Antes de tudo as virtudes, a comear pelo
fato real de que para quem tem acesso a um
computador e capital cultural para empreg-
lo no interior do jogo democrtico a internet
um recurso valioso para a participao
poltica. Nesse sentido, igualmente um fato
que a internet oferece numerosos meios para
a expresso poltica e um determinado n-
mero de alternativas que podem influenciar
os agentes da esfera poltica. Por isso mesmo,
tem nos seus dispositivos um repertrio de
instrumentos para que os cidados se tornem
politicamente ativos.
No rol das vantagens polticas da internet
insiste-se com freqncia nas novas possibi-
lidades de expresso de forma que um cida-
do ou um grupo da sociedade civil pode por
este meio alcanar outros cidados diretamente.
O que promoveria uma reestruturao, em
larga escala, dos negcios pblicos e conectaria
governos e cidados. Nesse sentido, a internet
pode desempenhar um papel importante na
realizao da democracia deliberativa, porque
pode assegurar aos interessados em participar
do jogo democrtico dois dos seus requisitos
fundamentais: informao poltica atualizada
e oportunidade de interao. Alm disso, a
interatividade promoveria o uso de plebiscitos
eletrnicos, permitindo sondagens e referen-
dos instantneos e o voto realizado na casa
do eleitor.
D-se tambm o fato de que, com a
internet, adquirir e disseminar informao
poltica on-line tornou-se hoje algo rpido,
fcil, barato e conveniente. Por fim, a in-
formao disponvel na internet
freqentemente desprovida das coaes dos
meios industriais de comunicao, o que
significa que em geral no torcida ou
alterada para servir a interesses particulares,
nem a foras do campo poltico nem
indstria da informao.
Num passo adiante, as perspectivas mais
utpicas, por fim, freqentemente especulam
que uma comunicao poltica mediada pela
internet dever facilitar uma democracia de
base (grassroots) e reunir os povos do mundo
numa comunidade poltica sem fronteiras.
Passada, entretanto, a fase entusiasmada
onde facilmente se deixava passar a idia de
que a internet resolveria todos os problemas
da comunicao poltica, comea-se a des-
tacar as insuficincias dessa infra-estrutura.
Antes de mais nada, porque os pblicos
da idade da internet foram em geral expan-
didos de forma a incluir, por exemplo,
mulheres e diferentes classes sociais. Toda-
via mesmo nas democracias liberais mais
arraigadas temos um sistema social onde o
pblico no importa ou importa muito pouco
na produo da deciso poltica (Papacharissi,
p. 18). Em suma, apesar do fato de a internet
prover espao adicional para a discusso
poltica, ela tambm atingida pelas blin-
dagens anti-pblico do nosso sistema pol-
tico, o que diminui consideravelmente a real
dimenso e o real impacto das suas opinies
on-line ou off-line que sejam.
No resta dvida quanto ao fato de a
internet proporcionar instrumentos e alterna-
tivas de participao poltica civil. Por outro
lado, apenas o acesso internet no garante
e no capaz de assegurar o incremento da
atividade poltica, menos ainda da atividade
poltica argumentativa. Flaming, conflitos,
fragmentao, inconcluso, alm de qualquer
limite racional aparecem como constituindo
a natureza da discusso on-line em qualquer
pesquisa emprica sobre comunicao poltica
por meio da internet. Pesquisas empricas
demonstram ademais que as discusses po-
lticas on-line, embora permitam ampla par-
ticipao, so dominadas por uns poucos, do
mesmo modo que as discusses polticas em
geral. Em suma, apesar das enormes vanta-
gens a contidas, a comunicao on-line no
garante instantaneamente uma esfera de dis-
cusso pblica justa, representativa, relevante,
efetiva e igualitria. Na internet ou fora dela,
livre opinar s opinar. Alm disso, com o
predomnio de democracias digitais de primei-
ro grau, os sites partidrios so em geral meios
de expresso de mo nica e os sites gover-
namentais se constituem como meios de
delivery dos servios pblicos mais do que
formas de acolhimento da opinio do pblico
com efeito sobre os produtores de deciso
poltica. Assim, se por um lado, a internet
permite que eleitores forneam aos polticos
feed-back diretos a questes que eles apre-
sentam, independentemente dos meios indus-
triais de comunicao, por outro lado, no
garantem que este retorno possa eventualmen-
te influenciar a deciso poltica.
Na verdade, pesquisas sugerem que a
esfera poltica virtual de alguma maneira
reflete a poltica tradicional, servindo sim-
plesmente como um espao adicional para
a expresso da poltica mais do que como
um reformador radical do pensamento e das
estruturas polticas.
Alm disso, nem toda informao pol-
tica na internet democrtica, liberal ou
promove democracia. A mesma possibilida-
de de anonimato que protege a liberdade
poltica contra o controle de governos tir-
nicos e o controle das corporaes, reforo
considervel para contedos e prticas tir-
nicas, racistas, discriminatrias e anti-demo-
crticas na internet. Por fim, a informao
on-line em princpio disponvel para todos
aparelhados para tanto, mas no fcil ter
acesso e gerenciar vastos volumes de infor-
mao. Organizar, identificar e encontrar
informao uma tarefa que requer habi-
lidades e tempo, que muitos no possuem.
Em suma, acesso informao poltica no
nos torna automaticamente cidados mais
informados e mais ativos.
Em outros termos, quem pode ter acesso
a informao on-line, pode gerenci-la e,
eventualmente, pode produzi-la est equipado
com ferramentas adicionais para ser um cida-
do mais ativo e um participante da esfera
pblica. Por outro lado, tecnologias tornam a
participao na esfera poltica mais confortvel
e acessvel, mas no a garantem. Seja porque
a discusso poltica on-line est limitada para
aqueles com acesso a computadores e internet,
seja porque aqueles com acesso internet no
necessariamente buscam discusses polticas,
seja, enfim, porque discusses polticas so
freqentemente dominadas por poucos.
Na verdade, isso s surpreende quem
partilha da crena de que o meio a men-
sagem e de que um conjunto de dispositivos
e oportunidades, per se, transformam men-
talidades e prticas. Os meios, recursos,
ferramentas que constituem a internet so
apenas mais um dos dispositivos sociais da
prtica poltica, ainda novo, ainda pouco
experimentado, ainda em teste. Situa-se num
conjunto j estruturado ao redor de outros
dispositivos institudos e consolidados. O seu
lugar se constituir na tenso com tais dis-
positivos, mas tambm com as formas j
estabelecidas no conjunto deles, isto , com
o sistema e a cultura poltica. Assim, por mais
que a internet oferea inditas oportunidades
de participao na esfera poltica, tais opor-
tunidades sero aproveitadas apenas se hou-
ver uma cultura e um sistema polticos dis-
postos (ou forados) a acolh-los. Contudo,
as circunstncias histricas em que se encon-
tram as democracias liberais contemporneas,
umas menos outras mais, parecem menos
disponveis participao dos cidados nas
suas instncias de produo da deciso po-
ltica do que as nossas convices republica-
nas recomendariam. Por outro lado, as pr-
prias caractersticas da cultura poltica com-
partilhada pelos nossos contemporneas, pa-
recem indicar tudo menos hiper-engajamentos
dos indivduos em programas e posies
polticas, disposio a integrar de modo durvel
formas organizadas da assim chamada soci-
edade civil, interesse em grandes e constantes
participao em debates sisudos sobre temas
severos. Nesse sentido, talvez nem toda a
debilidade de participao poltica contempo-
rnea se explique em termos de dificuldade
de acesso, raridade de meios e escassez de
oportunidades. A abundncia de meios e
chances no formar, per se, uma cultura da
participao poltica. Isso no quer dizer, por
outro lado, que no se deva explorar ao
extremo todas as possibilidades democrticas
que a internet comporta.
_______________________________
1
Conferncia proferida na Abertura do II
Ibrico, em 23 de Abril de 2004, subordinada
ao tema Comunicao e Cidadania.
2
Faculdade de Comunicao, Universidade
Federal da Bahia.
3
Na verdade, trs modelos de democracia
disputam neste momento as alternativas de de-
mocracia representativa: o modelo liberal-indivi-
dualista, que importante para a ideologia-internet
na forma do ciber-libertarianismo; o modelo
comunitarista, que disputava com o modelo libe-
ral clssico o predomnio no ambiente anglossaxo;
o modelo deliberacionista, de origem
habermasiana, que se tornou predominante na
dcada de 90 em ambientes de lngua inglesa.
4
Tome-se com cautela o termo moderado.
A rigor, trata-se do grau menos radical de uma
escala superior. A escala anterior, que aqui se
pretende superar, representado pelos padres
adotados pela democracia representativa liberal,
que faz com que a sociedade poltica detenha o
monoplio da deciso dos negcios pblicos, e
restringe o papel eficaz da sociedade civil sua
dimenso eleitoral. O grau mais moderado nesta
segunda escala, portanto, mais radical que o mais
radical dos padres da escala anterior.
A cidadania como problema
1
Jos A. Bragana de Miranda
2
A cidadania um daqueles conceitos
altamente ambguos, simultaneamente inte-
grando e excedendo a ordem poltica. Como
se entre cidadania e Estado existisse um
conflito, ou ento como se no existissem
cidados altura de uma cidadania radical.
O que implicaria, no mnimo, uma insufi-
cincia na sua fundamentao formal, basi-
camente jurdica. Aqueles que mais falam de
cidadania so os mesmos que criticam uma
e outra vez a sua definio formal, como
pertena a um Estado. Talvez se explique essa
ambiguidade pelo facto, como apontou Judith
Skhlar de que a cidadania tem a sua origem
numa reaco muito especfica contra a
excluso da existncia poltica. Isso cria uma
tenso endmica entre o sujeito e o cida-
do. Historicamente a reivindicao de
cidadania era uma forma de lutar contra a
excluso poltica, e as revolues modernas
mais no fizeram do que dar resposta a esta
injuno. Aquilo que alimentava em profun-
didade a reivindicao de cidadania no
desaparece quando todos so includos no
espao poltica estruturado em torno do
Estado. que nunca so todos, os de outros
pases, os exilados, os emigrantes, no ca-
bem. Mais ainda, como defendia Heiner
Mueller a democracia bem pensada deve-
ria incluir os j mortos e os ainda no
nascidos, e no apenas aqueles que existem.
Frase aparentemente provocatria e quase
incompreensvel, mas que tem um sentido
preciso, que no h muito tempo era ainda
legvel.
Permanece essa tenso, numa certa
invisibilidade. Quer-se outra cidadania para
poder ter aquela por que se lutou historica-
mente, que se consubstancia na formalidade
jurdica de pertena a um dado Estado.
Criticando erroneamente o formalismo pol-
tico, tudo se resumiria em dar-lhe contedo,
social, assistencial, etc. So aqueles que
pretendem levianamente dispensar o direito
que defendem que tudo se resume
positividade do contedo. Desde Marx que
est claro que a pura formalidade convive
demasiado bem com a aceitao do pior, da
injustia ou da violncia. Sabe-se como essa
soluo, dentro do quadro existente, se re-
sume em aperfeio-lo, busca dos melho-
res arranjos possveis, ou ento, para outros,
destruio pura e simples do quadro formal
onde decorre a modernidade poltica, de que
uma revoluo sempre futura seria o opera-
dor.
Mas a modernidade poltica pura re-
voluo contnua, no estando nem no pas-
sado, nem no futuro. Ela incide sobre o
presente, afectando cada um dos actos, por
mnimos que sejam. essa revoluo em per-
manente movimento que alimenta a liber-
dade livre de que falava Rimbaud, que no
se confunde com a escolha entre opes
armadilhadas, mas pela possibilidade de
escolher dentro das escolhas j feitas, contra
elas. Se a cidadania excede a poltica real-
mente existente, porque no cabe nos limites
do Estado, por mais democrtico que seja.
Talvez porque apele a uma poltica que s
existir no momento em que o Estado seja
desnecessrio, seno mesmo nos momentos
terminais em que possa ser abolido, ou esteja
a ser abolido. Aqui e agora, a poltica que
propulsada pela revoluo e por esse acto
terminal de abolio do Estado, afecta im-
perceptivelmente os actos que se deixam
iluminar por ela. Mas tambm emana do
desassossego e da revolta que no podemos
deixar de sentir, uma ou outra vez, num ou
noutro caso. Se existisse sempre, vigoraria
o puro nihilismo. A mesma Shklar afirmou
algures que tudo comea no sentimento de
injustia, na sensao de desagrado e de
tristeza, que repentinamente nos avassala.
Bastaria mudar de atitude, dar um passo e
entrar noutro espao da poltica, mas tam-
bm aqui ocorre como na parbola de Kafka,
em que o suspirante fica porta da Lei, vai
envelhecendo, sem nunca a franquear,
espera de autorizao, descobrindo-se final-
mente, para nosso desalento, que a porta
esteva sempre aberta e que bastava ter dado
um passo em frente, e entrado.
Tambm o espao expandido da poltica
est por todo o lado, correspondendo cidade
dos homens, onde todos tm lugar, mas em
relao qual a maioria est em exlio. As
nossas cidades so simples arremedos dessa
cidade dos homens, base de toda a cidadania.
Onde encontr-la, se est por todo o lado
e em lugar nenhum? Saiamos de apuros,
dando um passo ao lado, para a literatura.
De Mallarm, por exemplo, vem-nos uma in-
dicao. nas nossas tristes cidades que
est essa outra: La Cit, si je ne mabuse
en mon sens de citoyen, reconstruit un lieu
abstrait, suprieur, nulle part situ, ici sjour
pour lhomme. Como nas estrelas, onde se
podem ler inmeras constelaes, onde uns
vem deuses e outros nada. Mas no se trata
de utopias, tudo se joga na absoluta
materialidade da existncia, enquanto que as
utopias vivem na imaginao e no desejo de
realiz-las. Guiando-nos por Mallarm vemos
a cidade dos homens como uma imagem
outra, um outro aspecto do real. A realidade
mais no do que a fixao de uma
imagem que ocupa todo o olhar, sendo
certo que se olha atravs do que vemos e
que serve de ponte para outra coisa, dife-
rente e a mesma. Na explicao de Mallarm:
Un grand dommage a t caus
lassociation terrestre, sculairement, de lui
indiquer le mirage brutal, la cit, ses
gouvernements, le code autrement que comme
emblmes ou, quant notre tat, ce que des
ncropoles sont au paradis quelles
vaporent: un terre-plein, presque pas vil.
Page, lections, ce nest ici-bas, o semble
sen rsumer lapplication que se passent,
augustement, les formalits dictant un culte
populaire, comme reprsentativesde la Loi,
sise en toute transparence, nudit et
merveille. A estncia do humano exige que
se descubra nas formas construdas do real
a sua natureza alucinatria, simples mira-
gem, no sentido de que so o ponto de mira
do olhar que medusam, de forma a encontrar
outra imagem para a associao dos ho-
mens, a poltica em suma. A sua presena
tanto mais forte quanto tal imagem
transparente, semelhante a um vidro que
est a materialmente, mas invisvel.
Para o poeta trata-se no do real, mas
de uma diminuio deste, pois o real a
matria mais todas as imagens, enquanto que
a realidade deve a sua formatao sub-
traco dessas imagens ocultas, criadas na
histria. Trata-se, na verdade, de uma sub-
traco e no da plenitude da positividade:
Minez ces substractions, quand lobscurit
en offense la perspective, non alignez-y
des lampions, pour voir: il sagit que vos
penses exigent du sol un simulacre. O
presente obscuro mas no por falta de luz,
mas por excesso de visibilidade das formas
que absorvem o olhar, ocupando-o inteira-
mente. Sendo o contrrio da transparncia,
aparece como solo, falso fundamento, e como
terra, aonde a vida sempre retorna, mas que
tem de ser maravilhada para se tornar
aceitvel. Remontando aos fsicos gregos, a
Lucrcio, trata-se para Mallarm de mudar
o aspecto do real, o que se faz propondo-
lhe outros simulacros. Tambm Rothko re-
fere que o propsito da arte em geral
revelar a verdade... criar novos valores para
pr a humanidade frente a frente com um
novo acontecimento, uma nova maravilha.
essa a enorme responsabilidade da arte,
cuja mola oculta acaba por ser a poltica que
rege a cidade dos homens.
Na cidade em que habitamos, nas casas
que a constituem, persiste uma outra. Tam-
bm cada casa , ao mesmo tempo, a casa
dos humanos e aquela onde vive cada um
de ns, e que pode ser bem desumana. Como
as duas podem ser antitticas! As feministas
actuais mostraram bem que na casa real se
lesa a casa dos humanos e fizeram do tlamo
um palco de guerra. Deve-se tenso que
a poltica introduz nas coisas, e na prpria
existncia, que tudo venha duplamente, que
tudo seja dois. Lemos, deste modo a seguinte
tese de Walter Benjamin: Todos os que at
hoje venceram participam do cortejo triun-
fal, em que os dominadores de hoje
espezinham os corpos dos que esto pros-
trados no cho. Os despojos so carregados
no cortejo, como de praxe. Esses despojos
so o que chamamos bens culturais. O
materialista histrico os contempla com
distanciamento. Pois todos os bens culturais
que ele v tm uma origem sobre a qual ele
no pode reflectir sem horror. Devem sua
existncia no somente ao esforo dos gran-
des gnios que os criaram, como servido
annima dos seus contemporneos. Nunca
houve um monumento da cultura que no
fosse tambm um monumento da barbrie.
Parecer inutilmente dramtica esta viso da
histria, como se tudo se resumisse vio-
lncia e derrota. De facto, tambm em cada
coisa temos a memria da luta, o lutar antes
de ter perdido e apesar de se saber que ia
ser perdido, mas tambm a promessa de
felicidade que animava essa luta. A moder-
nidade poltica instaura-se positivamente na
ideia de que possvel comear tudo de zero,
que os actos passados so isso mesmo,
passados, e que os actos futuros sero de-
terminados a partir dos interesses de agora.
Da a sensao de frieza e de indiferena de
todos os actos polticos, rigidamente inscri-
tos num quadro poltico que garante esse
permanente recomeo e a neutralidade da
existncia perante as funestas paixes pas-
sadas ou futuras. A ideia de que cada
monumento um sinal de barbrie con-
traria a positividade das coisas, a sua dis-
ponibilidade para a aco, e isso essencial.
Alis, j a encontrvamos em Helvetius: On
conviendra quil narrive point de barrique
de sucre en Europe qui ne soit teinte de sang
humain. Or quel homme la vue des
malheurs quoccasionnent la culture et
lexportation de cette denre refuserait de
sen priver, et ne renoncerait pas un plaisir
achet par les larmes et la mort de tant de
malheureux ? Dtournons nos regards dun
spectacle si funeste et qui fait tant de honte
et dhorreur lhumanit. Cada coisa, por
inerte que parea est, para quem saiba ver,
pejada de violncia e de sofrimento. Mas
levado ao extremo este argumento, seramos
obrigados a recusar a totalidade da existn-
cia. Em ltima instncia esta posio s se
sustenta atravs da recusa da modernidade
poltica. Na verdade, seria necessrio redividir
esta duplicidade sangrenta, para dar lugar
diviso pura e absoluta que desassossega a
prpria modernidade poltica, e que obriga
alternncia democrtica, tripartio dos
poderes, etc. Podemos dizer, assim, que a
diviso do espao existente, a sua duplicidade
e duplicao, s se funda politicamente, como
interpretao histrica de todo o sofrimento
e das possibilidades de acabar com ele.
Todas as imagens, memrias de luta,
sonhos e iluses de perfeio, so, no
polticos, mas efeitos da arte, onde exclu-
sivamente podem ser apresentados. Da a
necessidade sentida por muitos de fazer a
crtica da esttica, pois se apresenta o espao
outro dos humanos, o faz sempre na parci-
alidade de uma imagem que tende a realizar-
se. A cidadania marca caracterstica daque-
les que actualizam essa diviso, criando esse
duplo espao universal, cuja podemos retraar
desde os tempos mticos, e que est consig-
nada na origem da metafsica, com a diviso
platnica entre fenmenos e ideias eternas,
ou na maneira como o cristianismo medieval
divide o espao mundano do alm. Como
com toda a imagem, sonha-se com a cidade
de Deus na terra e comea-se a constru-la.
Maravilha e horror ao mesmo tempo pois
nada separa radicalmente as catedrais gticas
da inquisio. Seria banal sustentar que a
modernidade, com o seu imanentismo, que-
ria expurgar a existncia das suas
duplicidades, tudo reduzindo pura presen-
a. No livro sobre a comuna de Paris Marx
afirmara que os operrios se tinham lana-
do conquista dos cus, fundindo-o com
a terra. Mas a terra desolada, entregue sua
massiva evidncia, fica s mos dos gestores,
dos normalizadores, dos capitalistas, o seu
sonho passa a ser o pesadelo da eficincia,
a administrao do pouco mais e do pouco
menos. Ser cidado deste mundo imanente
perder-se em torno dos zeros e das vrgulas
do aumento de ordenado. aceitar conviver
com o pior, ficar sozinho com gente ao lado.
Ao ficar-se acachapado sobre o real a cida-
dania confunde-se com o desprezo pelo que
existe ou pela cinismo com que aceite e
melhorado.
_______________________________
1
inaugural do II Ibrico, em 23 de Abril de 2004,
subordinada ao tema Cultura e Cidadania.
2
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
da Universidade Nova de Lisboa.
77 FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA
Captulo II
FOTOGRAFIA, VDEO E CINEMA
Apresentao
Paulo Filipe Monteiro
1
Metamorfoses da imagem, que, desde a
inveno da fotografia, nunca mais foi a
mesma: primeiro imobilizando um smile do
real, depois registando o movimento; de incio
orgulhosa de uma ontologia, de um ter l
estado, que a actual digitalizao descara-
damente subverte quando quer.
Fotografia, cinema e vdeo so reas que
as cincias da comunicao devem estudar,
com duplo ganho. Por um lado, porque
afectam o nosso quotidiano de um modo,
talvez mais do que central, omnipresente e
do qual sabemos menos do que muitas vezes
julgamos que sabemos. Mas tambm, por
outro lado, por ser fundamental que a fo-
tografia, o cinema e o vdeo no vivam
exclusivamente entregues aos respectivos
fazedores, mas que possam ser pensados no
contexto maior da cultura e da comunicao,
que lhes d sentido e ao qual, como agentes
activssimos, eficazes e respeitados por elites
e massas, do novos sentidos.
_______________________________
1
Universidade Nova de Lisboa. Coordenador
da Sesso Temtica de Fotografia, Vdeo e Ci-
nema do VI Lusocom.
Apresentao
Eduardo Jorge Esperana
1
Gostaria de fazer a introduo a esta
temtica com aquilo que encontro de mais
comum e frtil de entre os objectos que aqui
se abordam, isto , imagem e representao.
Nesta contemporaneidade de excessos e
tambm de excessos de imagens, elas esto
por a, por todo o lado, e servem para tudo.
Isto no nos deve impedir ou toldar a reflexo
acerca da sua presena pesada, dos seus usos,
do seu estatuto representacional.
Na era da imagem digital, este estatuto
da imagem que, durante sculo e meio de
existncia da fotografia qumica veio a ser
discutido, est cada vez mais problemtico.
A nova tecnologia roubou imagem
maqunica os ltimos indcios de prova e de
representao do objecto representado. Mas
trouxe outras coisas. Trouxe uma infinita
capacidade de criao e uma perenidade
nunca antes conseguida.
O fantasma da representao do real ou
do modo de representar a verdade, como se
poder exprimir pelo senso comum, um
fantasma que nunca afectou sobremaneira
fotgrafos ou criadores de imagens. Afectou
sim, homens de cincia e de Direito,
preocupados com a prova e a representao
fidedigna. A este nvel, a capacidade
representacional da fotografia e do filme fica
reduzida possvel plausibilidade do que
representado e a evidncia torna-se
impossvel.
No entanto, estas novas implicaes,
oferecem ao criador da imagem uma tal
plasticidade que todo um novo quadro de
consideraes estticas a ser chamado
presena desta nova imagem. Este controlo
sobre a totalidade do contedo representa-
cional da nova imagem impe fotografia
como a todas as artes dela derivadas,
necessariamente um novo estatuto de arte
representacional.
Mais interessante, igualmente o facto
de este novo controlo sobre o contedo
representacional da imagem e a sua aparncia,
oferecerem uma nova significncia esttica
por, com ele, poderem aparecer novos
interesses estticos. Mas o que isto a que
chamamos novo interesse esttico?
Jonathan Friday, no seguimento de Roger
Scruton e William King, explica-nos que, para
algo adquirir significncia esttica,
necessrio ser possvel encontrar-lhe um
interesse esttico especfico e distinto. Este
interesse tradicionalmente encontrado no
objecto ou imagem pelo modo como so
representados por si ss for its own
sake, como um fim em si. Assim, para a
fotografia mostrar uma significncia esttica,
necessrio que seja possvel apresentar um
interesse esttico caracterstico das
propriedades representacionais da fotografia.
Tal interesse na fotografia implica uma
ateno orientada para as prprias
propriedades representacionais e no apenas
como o melhor meio disponvel para
satisfazer o desejo de ver os objectos
reproduzidos pela fotografia.. Quando o
interesse de algum numa fotografia passa
apenas pelos objectos nela reproduzidos,
ento o valor da fotografia apenas
funcional. (http://construct.haifa.ac.il/
~ttkach/art2000/articles/as1.htm).
A capacidade indita de controlo sobre
a imagem neste novo mundo da
representao, deve fazer-nos pensar acerca
dos actuais operadores da era virtual e das
mltiplas vias de percepo do real que nos
so oferecidas ou impostas. At certo ponto,
a concluso a que podemos chegar que,
cada vez mais, a imagem construda, constitui
cada vez menos evidncia cartesiana de seja
o que for que ela reproduza, mas sim dos
padres e standards da cultura em que foi
concebida.
_______________________________
1
Universidade de vora. Coordenador da
Sesso Temtica de Fotografia, Vdeo e Cinema
do II Ibrico.
O real quando menos se espera
Anabela Moutinho
1
O pretexto para esta minha reflexo so
certos filmes actuais que, como refiro na
sntese enviada para o Congresso, constitu-
em uma espcie de limbo entre fices
realistas e documentrios ficcionados e,
nesse sentido, nos foram a colocar deter-
minadas questes sobre eles, esses filmes, e
sobre o cinema, enquanto tal. A primeira das
quais ser, para mim, se esse limbo de hoje
ser novo e, se no o for, se ser diferente
do de outras pocas.
Historicamente o cinema foi considerado
como no se inscrevendo numa nica matriz,
mas em duas, aquelas que Georges Sadoul
enunciou na sua monumental Histoire de lart
du cinma
2
, a do realismo documentarista dos
irmos Lumire e a da fico fantasista e
mgica de Georges Mlis. Entre cinema-
captao (da realidade externa) e cinema-
interveno (sobre a realidade interna, isto,
flmica), o cinema teria vivido desde o incio
uma dualidade, profcua pelas hesitaes e
indefinies que provocava, mas que obri-
gava a trilhar dois diferentes caminhos. Ora,
o que til realar que nessa suposta
dualidade nesses mesmos Lumire e Mlis
como exemplos as questes foram, pelo
contrrio, colocadas por eles nos seus rigo-
rosos termos: seja na Chegada do Comboio
la Ciotat ou na Viagem Lua
3
, documentrio
e fico foram (e so) extremos em tenso
e contaminao perptuas, pois no h re-
gisto que elida a representao dos actores
presentes na imagem e a criao de reali-
dade, por parte do realizador/autor, atravs
da seleco do ponto de vista e, posterior-
mente aos Lumire, da montagem, nem h
fantasia que possa operar sem o objectificvel
inerente realidade na qual se intervm, pelo
que ambos so captao e interveno.
Assim, cabe perguntar que realidade
permissvel no real cinematogrfico, bem
como se impe questionar que realismo
admissvel na realidade cinematogrfica. Pois
bem, o que tanto Lumire como Mlis
exponenciam o jogo entre iluso e reali-
dade no seio da iluso de realidade que o
cinema e provoca: seja, no caso do pri-
meiro, fazendo-nos crer objectivas e, nesse
sentido, documentais, imagens que foram
manipuladas com a presena de figurantes
ou encenadas pelo operador, seja, no caso
do segundo, fazendo coincidir o mximo de
verosimilhana com o mximo de maravilho-
so num nico plano, concedendo assim re-
alidade exterior a algo que s foi real atravs
do artifcio cinematogrfico.
O que julgo bastante evidente que
ambos supostamente padrinhos de dois
caminhos to diferentes que quase se diriam
paralelos compreenderam e colocaram em
prtica o nico realismo possvel em cinema:
o realismo de cinema, isto , o realismo ci-
nematogrfico. Nem de outra maneira seria
possvel ele ser. Qualquer realismo no
adequao plena realidade; outrossim, ou
meramente do ponto de vista tecnolgico ou
do especialmente artstico, produo de
realidade. Assim, o facto flmico (apelan-
do clebre expresso de Metz), mais do
que cada filme enquanto obra/texto de sig-
nos/cdigos documentais ou ficcionais feita,
a indefinio mesma, a transgresso das
fronteiras, a diluio das diferenas presen-
tes no filme. Objectar-me-o que, por estra-
tgia comercial mas igualmente algumas
vezes por limitao propriamente artstica, o
cinema desde cedo criou ou prolongou
tipos e gneros, a um tempo para ir ao
encontro de pblicos especficos e para ir
contra veleidades criativas ou experimentais
que, baralhando e tornando a dar, dificulta-
vam a tarefa da catalogao, to cara a mentes
preguiosas ou indulgentes, e que nesse
sentido h efectivamente obras vincadamente
ficcionais ou documentais. Mas se no me
cabe aqui questionar se e quando ou quanto
um filme s pertena a um certo tipo ou
gnero, devo salientar que h uma primor-
dial anlise ontolgica na qual todo e qual-
quer filme se integra, por mais ou menos
arredio que seja a classificaes: realidade
e cinema, quando postos em relao, so
necessariamente comutveis. Ambos so ilu-
so e ambos so reais. Ambos so constru-
o e ambos so factuais. Ambos so etreos
e ambos so concretos. A dualidade
ontolgica entre realidade e cinema na
qual se quis inscrever a tal matriz dicotmica
cinema-captao / cinema-interveno,
documentrio / fico, uma dizendo
respeito ao que a realidade faz com o cinema
e a outra ao que o cinema faz com a re-
alidade, pode ser afinal uma relao
ontolgica, reposta agora em mais precisos
termos: a realidade do cinema enquanto
representao real (o objecto representado
real porque era real no momento em que foi
captado) e enquanto reproduo ilusria
(aquilo que se projecta resulta de uma iluso
ptica e configura em si a iluso presente
na imaterialidade da imagem); a realidade no
cinema enquanto representada ilusria (pe-
las razes inversas, isto , a realidade est
na imagem que a representa mas no a
imagem que a representa) e enquanto
reproduzida real (pelas razes inversas
tambm, isto , torna-se real ao ser projec-
tada, no duplo sentido de pertencer duplamen-
te realidade do cinema e realidade no
cinema). Por outras palavras, esta
reformulao, ao conferir estatuto ontolgico
tanto reproduo e representao da reali-
dade como reproduo e representao da
iluso, o que dizer, tanto realidade quanto
iluso enquanto tais, sublinha o facto de que
em cinema elas no podem ser entendidas
enquanto entidades independentes mas, pelo
contrrio, enquanto entidades inter-dependen-
tes. Realidade do e no cinema so bi-unvocas
e no mera e dualisticamente unvocas
4
.
curioso notar que uma leitura, mesmo
que apressada, da historiografia das teorias
do cinema faz ressaltar que muitas delas
sustentaram e vincaram um dualismo que,
assim sendo, na verdade nunca existiu. Como
se o ser de cada um realidade e cinema
- se espelhasse no seu pensar, mas esse
reflexo no fosse mais do que a perpetuao
at ao infinito de uma falcia inicial, a que
procura defender para o cinema o que se
pensa previamente a ele sobre prticas dele.
A oposio fundada no que a realidade faz
com o cinema ou no que o cinema faz com
a realidade no encontra, verdadeiramente,
grandes possibilidades nem de justificao
nem de legitimao no cinema nem na
Histria dele, exceptuando quando a discus-
so terica se centra nas opes polticas ou
nos panoramas ideolgicos de filmes concre-
tos, isto , quando a discusso deixa de ser
flmica para passar a ser cinematogrfica. E
a torna-se claro que o que as correntes
tericas realistas combatem uma prtica
alienatria dos filmes-fbrica-de-sonhos para
lhes opr um cinema-verdade que todavia,
como sabemos, pode ser necessariamen-
te?... - igualmente to manipulador e, nesse
sentido, fonte de quimeras, quanto o outro.
Todas as maneiras que possamos usar para
caracterizar o filme realista so igualmente
vlidas para caracterizar o filme, digamos,
fantasista: em todos os filmes encontramos
o real, ou certos aspectos dele, ou nos nesses
aspectos do real (como vimos h pouco), em
todos os filmes podemos encontrar o projec-
to do realizador em recolher o mximo
possvel de realidade (qual a diferena a esse
nvel entre The Blair Witch Project de
Miryck e Sanchez e Stromboli, de Rosselini?),
para todos os filmes devemos argumentar com
o realismo ontolgico da fotografia cujas
consequncias a actual imagem digital ainda
no destronou (qualquer filme de Keaton
a esse ttulo to real quanto os Drifters de
John Grierson)
5
. O realismo e convm
sublinhar que em Histria do Cinema no
h o realismo, h sim realismos parece ser,
antes de mais, algo que nega, mais do que
algo que afirma e que se afirma nessa afir-
mao. Nesta definio negativa e neste
impulso negativo que a sua causa (diria
Yuri Lotman, nestapotica da rejeio
6
)
- o filme realista contesta e subverte os filmes
que se assumem como ficcionados, distantes,
enredos fabulatrios, dispositivos inveros-
meis, modelos de vida ideal que, por isso
mesmo, se compreende terem mera utilidade
de divertimento e evaso, ainda hoje to
premente e dominante. Ento a questo, sendo
do foro psicolgico, sociolgico e poltico,
radica numa outra dimenso que o filme
realista a um tempo pressupe e persegue:
a de que o cinema seja a oportunidade de
dar a ver e no s de ver. E porventura reside
a a sua singularidade: nesta oferta, tantas
vezes crua, de realidade que se oferece e sobre
a qual nada ou muito se manipula (as di-
ferenas cinematogrficas, estticas e flmicas
entre realismos obrigam-nos a contemplar
ambas as hipteses porque ambas foram efec-
tivamente praticadas, vide Rosselini face a
Bresson ou Bresson face a Loach, isto para
no recuar a Stroheim de Greed ou mesmo
a Griffith de The Broken Blossom, que me
perdoem os puristas por incluir estes ltimos),
radica o compromisso tico que a base
de todo o filme realista. Compromisso do re-
alizador com a realidade que d a ver, desta
com o filme e deste com o pblico.
reproduo e representao que acima
foram apresentadas como harmonia bi-
unvoca entre real e ilusrio, o filme realista
acrescenta um gesto que est para alm dela,
o que dizer, acrescenta fazer ao ser.
Isso foi constante em toda a Histria do
Sculo XX como parece estar a ser na deste
incio de Sculo XXI: sempre que h con-
vulso l fora, apetece realismo no cine-
ma, e eis-los que surgem, nas vanguardas de
incio de sec. XX (e no s pela mo de
Eisenstein ou, especialmente, Vertov,
manipuladores mximos de realidades
ideolgicas, em primeira instncia mni-
mas, mas, num mais revolucionrio sentido,
pelos objectivos surrealistas de abraar re-
alidades ideolgicas, em ltima instncia
mximas), ou mesmo nos filmes de
gansgters ou nas obras liberais dos anos 30/
40 em Hollywood (os maus-da-fita e os bons-
da-fita, todos a apelar ao empenhamento
cvico de um espectador brutalizado por
James Cagney morrendo a gritar Made it,
Ma! Top of the world! ou por James Stewart
desmaiando de exausto no Senado
7
), para
no referir os mais bvios exemplos do
realismo italiano do ps-guerra ou, mais tarde,
do free-cinema e do cinma-vrit e do seu
equivalente alm-atlntico americano nos
anos 60 (pelo menos algumas obras de
Cassavetes permitem essa associao, na do
Norte, e todas as de Glauber Rocha, na do
Sul), para rematar com alguns autores que
ainda hoje insistem em engager as suas obras.
Sim, ao dar a ver o filme realista faz
para que outros faam. Pode no o conseguir
(e talvez a resida a razo do maior ou menor
sucesso de filmes e/ou autores realistas e, em
particular, do realismo enquanto tal conso-
ante as fases histricas consideradas e, ainda
mais em particular, do realismo enquanto tal
consoante as fases histricas consideradas
quando estas foram ultrapassadas); toda-
via, tal no inibe o carcter transformador
que o motiva, transformao no tanto sobre
a realidade representada, mas sim sobre o
espectador que a acolhe. Quando acolhe.
Donde, resta-me perguntar o que acolhe,
ou no, o espectador de hoje, nos filmes
realistas que um pouco por todo o mundo
se vo fazendo em tempo de globalizao,
convulso maior porque diferente, com novos
dados e imensos desafios. Isto : se at aqui
estive a pensar na Histria que j foi, agora
o momento de me debruar um pouco sobre
a histria que est a ser.
Se me for permitido generalizar, creio que
h uma diferena, que me parece interessan-
te, entre o realismo de hoje e o de ontem:
a que existe entre o colectivo e o individual,
entre o pblico e o privado. Tal diferena
encontra-se tanto no realizador que expe
como no filme exposto como, por ltimo, no
espectador que fica exposto. A perodos
histricos em que as motivaes e os pro-
psitos eram pblicos e colectivos (s vezes,
at, colectivistas), parece suceder-se uma
poca que, na ausncia (que pessoalmente
creio temporria) de ideologias unificadoras,
est centrada no indivduo.
No que os anteriores momentos colec-
tivos no tivessem sido somas de indivduos
particulares, no que a noo de compromis-
so tico no implique sempre a existncia
de 1 + 1, no que os filmes de hoje, como
os de ontem, no se dirijam antes de mais
conscincia individual do espectador sin-
gular; mas ao nvel da recepo - dada a
multiplicao dos suportes ou meios alter-
nativos de visionar filmes, seja em vdeo ou
dvd ou atravs da internet como ao nvel
da criao - muitas (no todas) das novas
imagens que por a circulam transmitem e
so transmitidas por uma espcie de clausura
viciosa, ou porque se comprazem meramente
em exercitar tecnologias (e nunca a tecnologia
foi de per si alavanca para avanos artsti-
cos, o inverso que verdadeiro) ou porque
se julgam inovadoras quando afinal s o
suporte em que se exercitam novo, no os
esquemas estticos, culturais e polticos dos
seus (solitrios, pelo menos ao nvel dos seus
efeitos) exerccios -, dizia, ao nvel da re-
cepo como do da criao, o que falta hoje
a noo de partilha ou pertena a um
movimento maior. O Muro caiu e cada um
ficou com o seu tijolo.
Por outro lado, acompanhando e agravan-
do este fenmeno, a globalizao operada
pelos antigos e novos meios de comunicao
ao invs de aumentar a liberdade de pensa-
mento, de escolha e de aco do indivduo,
estreitou-a. Penso no caudal ininterrupto de
informao filtrada, note-se bem que
humanamente impossvel assimilar no seu
conjunto, mas penso igualmente nos meca-
nismos de poder e controlo sobre essa in-
formao e sobre os produtos culturais, latu
sensu, que equivalem, no caso do cinema,
a que a apetncia esteja criada mais para
assistir estreia de uma obra norte-ameri-
cana cuja identidade, pelo menos cinemato-
grfica, pouco poder ter a ver com a nossa,
do que para dispender algum tempo a de-
dicar a nossa ateno e estima s obras que
no nosso e em outros pases se produzam.
Matrix em estreia mundial. O Muro caiu e
cada um ficou sem o seu tijolo.
num panorama destes em que o
indivduo est paradoxalmente isolado num
mundo em que tudo pode ser vivido em
simultneo, em que o indivduo perde co-
ordenadas com o excesso delas, em que o
indivduo se encontra entregue a uma sorte
destinada por um poder a maior parte das
vezes invisvel ou, pelo menos, to gigan-
tesco que surge como imbatvel, em que, em
suma, o indivduo observa no tijolo as suas
potencialidades de construo ou de destrui-
o sem ainda ter a certeza quais delas prefira,
num panorama destes que o realismo em
cinema, hoje, me parece privilegiar os re-
tratos s descries. Como se nessa parti-
cularizao da realidade que se d a ver se
unissem trs vrtices o retratado, quem
retratou e quem v o retrato promovendo
uma construo triangular, mais ou menos
equiltera mas ao menos comum, que, ao
manter a individualidade de todos estabelece
- por isso mesmo e mesmo assim - pontes
de contacto. Como se, ainda, a nica ma-
neira de estabelecer tal contacto fosse atra-
vs do indivduo e da carga universalizante
que ele tem ou pode ter. Como se, afinal,
diluio do indivduo no mundo global
correspondesse, em gesto poltico a um tempo
subversivo e utpico, a afirmao do indi-
vduo como mundo globalizvel.
Tenho que confessar que estas minhas
ltimas reflexes tm por pano de fundo casos
actuais de realismo Jos Luis Gurin em
Espanha, Abbas Kiarostami no Iro e Pedro
Costa em Portugal que no obviam, na-
turalmente, a existncia de outras prticas ou
outras propostas actuais igualmente realis-
tas dados os seus objectivos ticos, mas que
pessoalmente me interessam menos em ter-
mos estticos. a atitude destes realizado-
res, concretizada em pelo menos alguns dos
seus filmes, tanto nos retratos executados
como nas opes cinematogrficas feitas, que
me interessa agora realar brevemente.
Tm algo de comum: seja Gurin e a sua
inveno da narrativa numa realidade forjada
como acontece em Tren de Sombras ou a sua
exposio de narrativas em realidades em
convulso como o caso de En Construccin,
seja Kiarostami e o falso documentrio em
Dez ou a falsa fico em Atravs das Oli-
veiras, seja Costa e a sua imerso em corpos
de um bairro em Ossos ou a sua imploso
em grandes planos de rostos em No Quarto
da Vanda, h uma convico partilhada de
que todos os planos devem ter gente l
dentro
8
, no duplo sentido de serem habita-
dos por gente (e no s por personagens) e
de serem habitados por eles, realizadores, que
impem um ponto de vista sem artifcios. Sem
artifcios, repito: de raiz, pela colocao da
cmara, para observar e assim poder ser
observado; de forma, pela durao dos pla-
nos, para deixar viver e assim ser vivido; de
resultado, pela montagem que privilegia o
corte, fazendo da elipse no uma mera figura
de estilo mas um estilo de vida, carregando
de significado o que no se v por forma a
que o visto ganhe mais sentido. Isto: no h
artifcio no ponto de vista porque ele despo-
jado, aberto, dado e to carente quanto o
da realidade que se filma, e por isso respeita
o ritmo e a pulsao da matria humana de
quem filma e de quem filmado.
Realidade do e no cinema. Bi-unvocas.
Descobrimos agora uma maneira de um certo
realismo actual operar nesta bi-univocidade:
mais do que assumindo-a (o que j de
monta, muitos nem dela se apercebem por
mais que inevitavelmente a pratiquem), di-
zia, mais do que assumindo-a, vivendo-a.
Sendo vida atravs da utilizao da matria
humana do retratado como do retratista
como matria flmica.
Outro tipo de objeco pressinto em vs
agora: que em qualquer filme a vida est
presente, pelo menos nessa presena ausente
ou ausncia presente a que Christian Metz
j havia feito referncia h tanto tempo, isto
, que tudo num filme respira e pulsa vida,
seja ele qual for e seja ela qual for.
Contudo, o que torna especial este novo
realismo quanto faz repousar no retrato a
sua funo, a sua estratgia e a sua fora.
Funo, estratgia e fora que, paradoxalmen-
te, no so s individuais mas tambm uni-
versais. Como se estes retratos fossem o sinal
destes tempos de isolamento do eu; como se
s a partir da aceitao desse isolamento o
seu estilhaamento fosse desejvel; como se
s com esse isolamento nos percebssemos
como membros, no de um movimento
colectivo maior, mas de um colectivo que
pode ser posto em movimento. No h pontes,
h tneis. Cabe s vidas individuais escav-
los por entre os subterrneos do que teima-
mos em ter em comum. Ir ao encontro das
pessoas, cada uma delas portadora de uma
unidade que transmissvel, cada uma delas
personificao de uma identidade que impor-
ta conhecer, cada uma delas em dilogo
consigo, com o realizador e connosco atra-
vs de um filme e para alm dele. Por mais
que esses retratos possam ser, por
inevitabilidade mesma ou por opo (do
retratado ou do retratista) to ficcionados
quanto reais, to captados na sua sinceridade
como interventivos na sua complexidade, os
filmes em causa so construdos respeitando
um compromisso com o objecto do olhar e
o sujeito do olhar (autor ou espectador) que
passa pela oferta de uma manipulao m-
nima para que assim possa ser interveno
mxima: cinema que se faz para nos pro-
vocar um fazer, que se faz para nos fazer
nesse seu fazer, em que, portanto, o ritmo
da vida nos oferecido na sua durao
especfica, na sua durao lenta, na sua
durao sofrida, na sua durao enigmtica.
E ns com ela. O alm definitivamente aqui.
No por acaso que o tipo de plano pri-
vilegiado por estes autores (pelo menos em
En Construccin, Dez e No Quarto da Vanda)
seja o plano fixo, como se nessa imobilidade
da cmara a vida discorresse melhor, e o
realizador com ela, naquilo que a sua atitude
receptiva ao pulsar que vem de l; e muito
menos por acaso que o tempo dos planos
seja habitualmente longo ou mesmo em
sequncia, retomando o gesto rosselliano de
deixar a vida acontecer na sua durao
contnua. Uma luta contra a descontinuidade
espacial e temporal, que, afinal, so apangio
do especfico cinematogrfico? No, mais do
que isso: uma luta pelo contnuo espacial e
temporal que podem ser apangio de certos
factos flmicos contra outros menos submer-
gidos por preocupaes de construir a favor
das pessoas. Isto : a potica da rejeio
continua, sobrevivncia como sempre foi
face a modelos gastos ou nem por isso to
novos assim, mas agora sulcada nos rostos
individuais. Este cinema, dos poros e das
rugas, o dos poros e das rugas de pessoas
que so ou no so como ns, e nesse ser
ou no ser como ns nos sentimos a ns,
enquanto seres verdadeiramente humanos,
acometidos por angstias polticas e assom-
brados por alternativas cvicas, mas final-
mente tranquilos por saber que a nossa
solido, que toda a solido, partilhvel.
Que a identidade resiste ao anonimato da
globalizao. Que a comunicao possvel
entre lnguas que no se dominam. Que
aquele retrato me ajudou a completar o meu.
Que o meu retrato pode ajudar a completar
o de todos. Que, no fundo, so esses os
tijolos que nos restam. Que, afinal, so eles
que nos facultam a realidade: a, quando
menos se espera.
Bibliografia
Cabrita, Antnio, O trabalho da soli-
do, in Cartaz, Jornal Expresso, 08.11.97.
Liandrat-Guigues, Suzanne (antol.).
Barthlemy Amengual du Ralisme au
Cinma, Paris, Nathan, Col. Rf, s/n, 1997.
Lotman, Yuri, Esttica e Semitica do
Cinema, Lisboa, Editorial Estampa, Col.
Imprensa Universitria, s/n, 1978.
Sadoul, Georges. Histoire de lArt du
Cinma - des origines nos jours, Paris,
Flammarion, 4 edio revista e aumentada,
1955 [1949].
_______________________________
1
Universidade do Algarve.
2
Georges Sadou, Histoire de lArt du Cinma
- des origines nos jours, Paris, Flammarion, 4
edio revista e aumentada, 1955 [1949], pp 19-
31.
3
Para alm de tudo o resto, porque ambos
foram protagonizados por actores ou quem a sua
vez quis fazer.
4
O mesmo raciocnio aplicvel ao interior
do prprio filme quando pensamos no recurso s
trucagens e aos efeitos especiais, que, no caso,
so unicamente outros campos onde esta bi-
univocidade entre real e ilusrio se joga.
5
V. a propsito Suzanne Liandrat-Guigues (antol.).
Barthlemy Amengual du Ralisme au Cinma, Paris,
Nathan, Col. Rf, s/n, 1997, pp 24-26.
6
Yuri Lotman, Esttica e Semitica do Ci-
nema, Lisboa, Editorial Estampa, Col. Imprensa
Universitria, s/n, 1978, p. 41.
7
Respectivamente, em White Heat de Raoul
Walsh (1949) e Mr Smith goes to Washington,
de Frank Capra (1939).
8
Ideia reformulada a partir da seguinte citao
de Pedro Costa a propsito do seu filme Ossos: Para
mim uma questo de princpio, neste filme no
h um plano vazio, isto , um plano sem a presena
humana., in Antnio Cabrita, O trabalho da
solido, Cartaz, Jornal Expresso, 08.11.97, p. 9.
La identidad de gnero:
aproximacin desde el consumo cinematogrfico
entre los estudiantes de la Universidad del Pais Vasco
1
Casilda de Miguel, Elena Olabarri, Leire Ituarte
2
Dcadas despus de que las tericas
flmicas feministas
3
pusieran sobre el ta-
pete la mediatizacin patriarcal que el cine
ofreca de la mujer y, ante la posibilidad
de que el panorama cinematogrfico haya
podido sufrir notables cambios en relacin
con su consumo y sus estrategias de
represent aci n, buscamos recabar
informacin sobre el valor del cine para
una audiencia joven en una poca en la que
nuestra relacin con la imagen ha variado
tan sustancialmente. Tratamos de explorar,
as mismo, hasta que punto la supuesta
transformacin de los roles de gnero ha
sido asimilada por el discurso cinemato-
grfico que consume esta generacin que
ha crecido con la institucionalizacin ya
consolidada de las proclamas feministas.
Metodologa y descripcin de la muestra
La tcnica de investigacin seleccionada
ha sido la encuesta. Un total de 405 alumnos
de la Universidad del Pas Vasco la
contestaron durante el mes de Mayo de 2001,
siguiendo el mtodo de muestreo por con-
glomerados mediante una estratificacin pro-
porcional por licenciaturas. El nmero de
cuestionarios utilizados, tras un proceso de
depuracin y revisin de su consistencia se
redujo a 379. El error muestral tolerado fue
+ 5,9% con un nivel de confianza del 95.5%
para p= q = 50.
Atendiendo a la variable edad, se trata
de un grupo bastante homogneo: el 86.6%
de los encuestados oscila entre los veinte y
los veinticuatro aos. La presencia por gnero
de alumnos en el aula, en el momento de
realizar la encuesta, fue de un 36.51% chicos
frente a un 64.49% chicas
Con respecto a la disponibilidad eco-
nmi ca no se observan di ferenci as
reseables por gnero salvo una muy sutil
mayor solvencia en los chicos que en las
chicas.
Resultados
1. Consumo cinematogrfico
El primer dato que nos interesa conocer
es el comportamiento de los estudiantes con
respecto a una de las actividades de ocio:
el consumo cinematogrfico.
En funcin de la frecuencia de asistencia
al cine, este colectivo se distribuye del
siguiente modo:
De acuerdo con estos resultados pode-
mos afirmar que el 55.9% acuden al cine
como mnimo una vez al mes lo que sig-
nifica que, en mayor o menor medida,
forman parte del pblico de cine.
Comprobamos adems que los espectadores
que acuden con una alta frecuencia al cine
lase, el ncleo cinfilo (11.2%) es
considerablemente mayor que el que no
acude nunca (0.8%). Ni la variable gnero,
ni el presupuesto real del que disponen estn
relacionados con su nivel de asistencia al
cine.
Considerando la evolucin que, en
relacin con la asistencia al cine, se ha
podido producir en nuestros alumnos a lo
largo de su vida, se observa en la tabla
1- que el inters por el cine parece
desarrollarse en la poca universitaria. Un
periodo marcado no slo por una mayor
libertad en el uso y disfrute del tiempo para
el ocio, sino tambin, por una mayor
inquietud cultural que tiene su reflejo l-
gico en el terreno audiovisual.
a i c n e u c e r F %
e n i c l a a v a v n u N % 8 , 0
o d n a u c n e z e v e D % 3 , 3 4
s e m l a z e v a n u s o n e m l A % 4 , 0 2
s e m l a z e v a n u e d s M % 3 , 4 2
a n a m e s a l a s e c e v s m o a n U % 2 , 1 1
Tabla 1
Epoca de ir ms al cine
l e n e a i c n e u c e r F
l a u t c a o t n e m o m
e d o a c n u N
o d n a u c n e z e v
s m o a n U
s e m l a s e c e v
s m o a n U
a n a m e s a l a s e c e v
a i c n a f n I % 3 , 7 % 4 , 2 % 0 , 0
o t u t i t s n I % 4 , 7 2 % 3 , 5 1 % 4 , 2
d a d i s r e v i n U % 4 , 5 3 % 8 , 8 6 % 8 , 7 8
a i c n e r e f i d y a h o N % 9 , 9 2 % 5 , 3 1 % 8 , 9
s e l a t o T % 0 , 0 0 1 % 0 , 0 0 1 % 0 , 0 0 1
Resulta tambin relevante comprobar que
slo un 19.2% de los encuestados reconoce
la poca de instituto como el periodo en el
que ms iban al cine. Este dato cuestiona
la tesis de aquellos que consideran que son
los ms jvenes los que de forma abrumadora
acuden a las salas
4
. El resultado de nuestra
encuesta coincide, en este sentido, con el
informe de la SGAE (2000)
5
.
2. Factores de influencia
2.1. Actividades de ocio
Ir al cine no parece una actividad prioritaria
en los hbitos de ocio de este sector.
Considerando los resultados de esta
pregunta de respuestas mltiples ver tabla
2 , y en relacin con la frecuencia de
asistencia al cine se observa que la actividad
prioritaria es salir con los amigos. El contacto
con los medios de comunicacin, lase or
msica, ver televisin o vdeos, ir al cine-
ocupa un segundo lugar dentro de sus
preferencias. La actividad ms minoritaria es,
sorpresivamente, la de conectarse a la red.
Otro dato llamativo es la distancia que marcan
los grficos entre la prctica del deporte y
la asistencia al cine.
Tabla 2
Actividades de tiempo libre por gnero
No existen diferencias sustanciales en los
hbitos de ocio, en funcin del gnero. Tanto
los chicos como las chicas comparten como
actividad prioritaria salir con los amigos.
Tampoco existen diferencias en el tiempo que
dedican a estar conectados a la red. Como
ancdota cabe observarse que existe una muy
ligera diferencia que afecta al tiempo que
dedican las chicas a las actividades de ir al
cine, ver televisin, leer, oir msica, frente
al tiempo que los chicos dedican al deporte.
3. Criterios de eleccin de las pelculas
Cuando nuestros estudiantes deciden ir al
cine. Cules son los factores y criterios que
condicionan la eleccin de la pelcula que
van a ver?
Las tres primeras razones que ms
influyen en la decisin de ver una pelcula
son coincidentes (ver grfico 1). En primer
lugar la opinin de los amigos, seguida del
gnero cinematogrfico y la crtica especi-
alizada. Se observa una relacin proporcio-
nal inversa entre la publicidad y la cinefilia.
El grfico muestra que, tambin en el terreno
del consumo cinematogrfico, la publicidad
parece un reclamo bastante efectivo de
persuasin para el pblico indeciso o no fiel.
La incidencia de los premios cinematogr-
ficos muestra ser, a su vez, un reclamo
proporcional al incremento en la asistencia.
Lo mismo sucede con el director, que parece
recabar ms la atencin de los cinfilos que
la de aquellos que van poco al cine.
Resulta llamativo, a primera vista, el
distinto poder de reclamo que tienen el actor
y la actriz protagonistas como criterio de
eleccin. La mayor atencin al reparto
masculino podra deberse a que el 63% de
las personas que han contestado a la encuesta
d a d i v i t c A s a c i h C s o c i h C
s o g i m a n o c r i l a S % 7 , 2 3 % 9 , 2 3
n i s i v e l e t r e V % 4 , 8 1 % 4 , 7 1
d e r a l a e s r a t c e n o C % 9 , 3 % 9 , 3
a c i s m r i o y r e e L % 6 , 2 2 % 7 , 8 1
e n i c l a r I % 9 , 2 1 % 6 , 9
e t r o p e d r e c a H % 4 , 9 % 6 , 7 1
Grfico 1
Criterios de eleccin de las pelculas
son mujeres, pero tambin podramos encon-
trar otras razones tales como el tradicional
monopolio del protagonismo masculino en la
historia cinematogrfica.
La compaa como factor influyente es,
lgicamente, ms importante en aquellos
sectores que menos asisten al cine.
En lo que a la variante gnero se refiere
tabla 3 las diferencias ms significativas,
an siendo bajas, afectan al director que
parece ser un criterio de eleccin de ms peso
en los chicos frente a la publicidad que
adquiere ms importancia en el caso de las
chicas.
Tabla 3
Criterios de eleccin de las
pelculas por gnero
4. Actores y actrices favoritos
La diversidad de gustos en cuanto a la
preferencia de actores y actrices es notable. Un
total de 130 actores frente a 106 actrices. A la
luz de la tabla 4 resulta significativa la dife-
rencia porcentual entre el actor y la actriz ms
citados y el resto. Otro dato curioso es comprobar
la sustancial diferencia de edad entre los actores
y actrices favoritos y la de los encuestados,
s o i r e t i r C s a c i h C s o c i h C
r o t c e r i D % 2 , 6 % 0 , 1 1
r i e u q a l n o c a i a p m o C % 2 , 6 % 5 , 9
z i r t c A % 0 , 4 % 4 , 6
r o t c A % 9 , 5 % 5 , 7
d a d i c i l b u P % 8 , 2 1 % 9 , 7
s o i m e r P % 8 , 8 % 1 , 6
situndose en la cima de la popularidad actores
que ya han cumplido los sesenta.
Tabla 4
Los actores favoritos
s o c i h C
t r e b o R o r i N e D 2 , 1 4
l A o n i c a P 9 , 4 1
n o s i r r a H d r o F 3 , 2 1
n a e S y r e n n o C 8 , 8
r e i v a J m e d r a B 9 , 7
m o T s k n a H 9 , 7
o d r a u d E a g e i r o N 9 , 7
l e M n o s b i G 1 , 6
k c a J n o s l o h c o N 1 , 6
t n i l C d o o w t s a E 3 , 5
y n o h t n A s n i k p o H 3 , 5
d r a w d E n o t r o N 3 , 5
d a r B t t i P 3 , 5
s a c i h C
t r e b o R o r i N e D 0 , 7 2
d r a h c i R e r e G 5 , 4 1
d a r B t t i P 0 , 3 1
n a e S y r e n n o C 0 , 2 1
n o s i r r a H d r o F 0 , 1 1
r e i v a J m e d r a B 0 , 0 1
o d r a u d E a g e i r o N 0 , 9
y n o h t n A s n i k p o H 0 , 8
l e M n o s b i G 5 , 7
m o T s k n a H 5 , 7
m o T e s i u r C 0 , 7
s a l o h c i N e g a C 0 , 6
e g o r e G e i n o o l C 0 , 6
Se puede sealar, en primer lugar, el alto
grado de coincidencia en la eleccin aunque
el orden porcentual vare. Como caracters-
ticas de los actores destacan su
profesionalidad, la versatilidad, el estilo, el
carcter, el atractivo fsico y la credibilidad.
Si el modelo de referencia para los chicos
es el prototipo de hombre varonil, duro,
activo, con poder, en el caso de las chicas,
se suma a este prototipo, el del hombre ms
sensible ( Richard Gere), vulnerable (Harrison
Ford) y el aadido del atractivo fsico.
Tabla 5
Actrices Favoritas
Con respecto a las actrices tal como
se muestra en la tabla 5 considerando las
diferencias por gnero, observamos que los
chicos citan a un total de 75 actrices frente
a las 77 que citan las chicas. De las actrices
favoritas destacan su profesionalidad, fsico,
simpata, personalidad, sensualidad, atracti-
s o c i h C
a i l u J s t r e b o R 2 , 6 2
e p o l n e P z u r C 6 , 2 1
n a s u S n o d n a r a S 7 , 0 1
e l l e h c i M r e f f i e f P 7 , 0 1
a r d n a S k c o l l u B 7 , 9
e i d o J r e t s o F 8 , 7
a n o n n i W r e d i a R 8 , 6
a n a t i A n j i G z e h c n S 8 , 6
n e m r a C a r u a M 8 , 5
t e i l u J e h c o n i B 8 , 5
n e r u a L l l a c a B 9 , 4
s a c i h C
a i l u J s t r e b o R 4 , 1 5
a r d n a S k c o l l u B 0 , 1 1
n a s u S n o d n a r a S 5 , 0 1
g e M n a y R 8 , 8
e i d o J r e t s o F 3 , 8
l y r e M p e e r t S 3 , 8
n e m r a C a r u a M 3 , 8
a n o n n i W r e d i a R 7 , 7
e p o l n e P z u r C 2 , 7
e l l e h c i M r e f f i e f P 1 , 6
t e i l u J e h c o n i B 5 , 5
vo, belleza, capacidad, humor, sinceridad,
versatilidad. El orden de preferencias de las
chicas muestra una combinacin entre el
modelo idlico de una feminidad como la de
Julia Roberts o Sandra Bullock y el carisma
y la fuerza de una Susan Sarandon o una
Jodie Foster. Parece que Julia Roberts para
las chicas y Robert de Niro para los chicos
se erigen como los modelos actuales de
identificacin de la feminidad y la
masculinidad respectivamente.
La percepcin del grado de erotizacin
en la construccin del cuerpo responde a
la idea de que en el cine actual sigue siendo
general una mayor erotizacin del cuerpo
femenino. No se aprecia el cambio que se
va produciendo en la publicidad, las teleseries
o los filmes para adolescentes donde se puede
observar una erotizacin cada vez mayor del
cuerpo masculino. Quienes consideran que
existe una mayor erotizacin del cuerpo
femenino comparten la idea del mayor
protagonismo del hombre sobre la mujer. Lo
que nos permite observar que se mantiene
el estereotipo clsico: hombre, protagonista,
activo frente a la mujer, secundaria, pasiva,
objeto de deseo. Y quienes consideran que
la erotizacin del cuerpo es la misma, tambin
consideran que tanto unos como otras gozan
del mismo protagonismo.
5. Cine e identidad de gnero
Otra cuestin sin duda significativa para
nuestro anlisis fue la de saber qu es lo que
los encuestados entienden por la denominacin
cine de mujeres.
Observando el grfico 2 no aparecen
diferencias significativas aunque los dos
primeros grupos usuarios ocasionales y
usuarios habituales entienden en mayor
proporcin que el cine de mujer es sinnimo
de cine de amor frente al grupo de los mas
cinfilos que definen el cine de mujeres como
aquel protagonizado por una mujer. Desde
el punto de vista de la construccin de la
identidad sorprende lo conservador de la
respuesta en referencia a su propia realidad
de vida, mantenindose el planteamiento de
los roles convencionales.
Es importante contrastar estos datos con el
resultado de la siguiente pregunta que les for-
mulamos. Qu entiendes por cine de hombres?
Grfico 2
Definicin de cine de mujeres
Grfico 3
Definicin de cine de hombres
Por medio del grfico 3, vemos que la
definicin de cine de hombres no est di-
rectamente relacionada con la frecuencia de
asistencia al cine. Las dos respuestas
mayoritarias a esta cuestin son, en primer
lugar, definir el cine de hombres como un
cine de accin. Llama la atencin el alto
porcentaje de alumnos que responden con un
No saben / No contestan. Conviene sealar
tambin como dato de inters que el
porcentaje de quienes consideran el cine de
mujeres como aquel dirigido por una mujer
supera al de quienes consideran que el cine
de hombres es el dirigido por un hombre.
El motivo de este contraste puede residir bien
en que socialmente sigue considerndose que
el hombre es la norma a partir de la cual
se construyen los roles de genero y no se
cuestiona, bien en que la direccin femenina
es, todava hoy, excepcional.
Lo mismo sucede con el protagonismo.
El cine de mujeres se identifica ms como
el protagonizado por una mujer mientras que
la asociacin entre el protagonismo mascu-
lino y la denominacin de cine de hombres
parece tener menos adeptos. En general que
el protagonista sea un hombre parece lo
natural y no resulta reseable. Una vez ms
la norma social determina los indicadores de
gnero.
El apartado otros, recoge respuestas
marginales y variadas. Frmulas combina-
das de algunas de las propuestas lanzadas
por nosotros, tales como un cine hecho por
mujeres que cuenta historias de mujeres
protagonizadas por una mujer, hasta otras
que recogen la opinin tanto de que no hay
diferencias reseables como de que se tratara
de un cine que interesa a las mujeres.
Si la realidad es producto de las
interpretaciones que hacemos del
conocimiento diario, podramos pensar, con
respecto al tema de la identidad, que o bien
se desconoce o bien no interesa. La
concepcin que las personas encuestadas
tienen del cine de gnero es muy tipificada
y sin duda indicativa de una escasa conciencia
de los debates actuales de gnero.
Conclusiones
Los datos ms significativos que se
pueden extraer de esta encuesta, a tenor de
lo ya expuesto, son:
Los estudiantes de la U.P.V. son con-
sumidores habituales de cine. Ni la diferen-
cia de gnero ni el presupuesto mensual del
que disponen estn relacionados
objetivamente con el mayor o menor con-
sumo cinematogrfico.
La cinefilia se desarrolla en la poca
universitaria.
No existen diferencias sustanciales en
los hbitos de ocio. Tanto los chicos como
las chicas comparten como actividad
prioritaria salir con los amigos. No se aprecian
diferencias en el tiempo que dedican a estar
conectados a la red pero s un ligera variable
que afecta al tiempo que dedican las chicas
a actividades tales como ir al cine, ver
televisin, leer u or msica frente al que los
chicos emplean en practicar deporte. Estos
resultados parecen evidenciar que el cine no
es la fuente de autoridad dominante en la
construccin de modelos de referencia.
En la decisin de la eleccin de una
pelcula es prioritaria la opinin de los
amigos. Considerar la crtica especializada
como referente no se ajusta a la realidad. El
director parece ser un criterio de eleccin de
ms peso en los chicos frente a la publicidad
que adquiere ms importancia en el caso de
las chicas, aunque la diferencia no es muy
significativa.
La totalidad de los estudiantes
encuestados afirma que lo que busca, cuando
va al cine, es en primer lugar entretenimiento
y en segundo lugar emocin. Con una ligera
diferencia se observa que nuestras estudiantes
se interesan ms por los valores humanos,
la cultura y el conocimiento frente a los
estudiantes que parecen preferir los efectos
especiales y los planteamientos estticos.
En lo que a las preferencias de los
gneros cinematogrficos se refiere no se
detectan diferencias sustanciales entre los
chicos y las chicas. La comedia es el gnero
ms valorado. Slo como ancdota, ya que
la divergencia es mnima se podra sealar
el inters que los chicos muestran por la
ciencia ficcin, el cine de accin y en menor
medida por el cine negro frente al que las
chicas demuestran por el drama y el cine de
terror.
Las preferencias en cuanto a actores y
actrices es tambin indicativa de una
diversidad de gustos notable. Resulta curioso
comprobar la sustancial diferencia de edad
entre los actores y actrices favoritos y la de
los encuestados.
La percepcin del grado de erotizacin
en la construccin del cuerpo responde a la
idea de que en el cine actual sigue siendo
general una mayor erotizacin del cuerpo
femenino.
Quienes consideran que existe una
mayor erotizacin del cuerpo femenino
comparten la idea del mayor protagonismo
del hombre sobre la mujer. Quienes estiman
que la erotizacin del cuerpo es la misma,
tambin opinan que tanto unos como otras
gozan del mismo protagonismo.
Se manifiesta una actitud conservadora
en relacin con la identidad de gnero. La
identificacin del cine de mujeres con el cine
de amor y del cine de hombres con el cine
de accin, refleja un modelo de identidad
definido previamente en la construccin de
gnero.
Conviene sealar que el porcentaje de
quienes identifican el cine de mujeres
como aquel dirigido por una mujer supera
al de quienes estiman que el cine de
hombres es el dirigido por un varn. El mo-
tivo de este contraste puede residir bien en
que socialmente sigue considerndose que el
hombre es la norma a partir de la cual se
construyen los roles de gnero y no se
cuestiona, bien en que la direccin femenina
es todava hoy, excepcional.
Se advierte una despreocupacin tanto
por los debates como por las propuestas
alternativas de creacin en torno a la
representacin de la identidad de gnero.
En definitiva, ni el panorama cinemato-
grfico ni su consumo parecen reflejar al
mismo ritmo los cambios que se han venido
produciendo tanto en la realidad social como
en los debates de gnero. Consideramos una
tarea urgente que la progresiva
institucionalizacin de las proclamas de la
igualdad sean parejas a la introduccin de
los debates de gnero en las propuestas
educativas, polticas y socioculturales que
modelan nuestro imaginario colectivo.
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Fundacin Autor/ SGAE.
_______________________________
1
Este estudio constituye una pequea parte
de un proyecto de investigacin financiado por
la Universidad del Pas Vasco 1/UPV-00016.323-
H-13993/2001.
2
Universidad del Pas Vasco.
3
M. Haskell (1973), M. Rosen (1973), C.
Johnston (1973), L. Mulvey (1975), E.A. Kaplan
(1978), entre otras.
4
Tal como seala Altares G. (2001) en
Qumica aplicada en Rev. Academia, n 29,
invierno, pp. 6- 18, al afirmar que en teora los
adolescentes son los reyes del cine en Espaa,
en eso coinciden prcticamente todas las personas
consultadas durante la elaboracin de este
reportaje.
5
VVAA (2000), Informe SGAE sobre hbitos
de consumo cultural, Madrid: Fundacin Autor/
SGAE, p.72 que constata que El ncleo cinfilo
se configura con jvenes menores de 35 aos,
especialmente entre los 21 y los 24 aos.
Linhas de fuga na cinematografia brasileira contempornea
Denize Correa Araujo
1
Eu percebia maneiras de ver cuja diver-
sidade me interessava muito mais que os
prprios objetos. (Paul Valry)
Este ensaio pretende, em primeiro lugar,
contextualizar a produo cinematogrfica
contempornea brasileira dentro da estrutura
do rizoma, assim definida por Gilles
Deleuze e Flix Guattari como no arbrea
com raiz unvoca, mas sim mltipla, com
linhas no s de segmentaridade como tam-
bm de desterritorializao e fuga. Para maior
clareza, preparei uma imagem-mapa
cartogrfico do contexto atual. As cores
servem para melhor visualizao. Em verme-
lho citei alguns filmes que seguem a tendn-
cia do momento, ou seja, uma leitura da
problemtica social. Em verde esto as li-
nhas de fuga que, neste momento, apesar de
no to valorizadas, representam uma ten-
tativa de produzir textos mais poticos ou
mesmo mais reflexivos. Em amarelo esto
alguns filmes que no podem ser conside-
rados em nenhuma das duas tendncias
anteriores, mas tm algumas caractersticas
de uma ou outra.
A escolha do rizoma surgiu do prprio
conceito do termo, enquanto representativo
do ecletismo da cinematografia brasileira e,
ao mesmo tempo, da estrutura slida de
linearidades entremeadas por estruturas mais
frgeis, dceis, mas persistentes. Filmes em
vermelho, tais como Cidade de Deus, O
Invasor e Carandiru, mesmo tecnicamen-
te bem finalizados, reforam os esteretipos
da violncia, pobreza e subdesenvolvimento,
que j fazem parte do imaginrio estrangei-
ro, que assim identifica nosso cinema. Os
filmes em amarelo trazem novas leituras, mas
ainda no fazem parte de linhas de fuga no
rizoma. Esto de alguma maneira linkados
s tendncias atuais. Amarelo Manga por
exemplo, retrata e maximiza o submundo,
criando uma esttica do kitsch, que remete
aos filmes de Lina Wertmuller, mas tam-
bm bastante violento. Lisbela e o Prisio-
neiro segue a linha da Rosa Prpura do
Cairo, mas por vezes se torna um pouco
melodramtico e romantizado. O Homem
que Copiava bem feito e traz novo enfoque,
mas apresenta solues simplistas, embora as
mesmas possam ser lidas obliquamente, de
maneira irnica.
No obstante o cinema brasileiro atual
tenha seguido rumos mais definidos dentro
de uma esttica de exportao, outros segmen-
tos, mesmo obscuros e aparentemente sem
grande importncia, subsistem e se alimen-
tam de poucas fontes. So os filmes-arte,
oferecendo seus textos reflexivos contem-
plao e seguindo teimosamente linhas de
fuga como se quisessem pertencer
despertencendo. Dentre estes, selecionei dois
longa-metragens, Durval Discos (Anna
Muylaert, 2002) e Janela da Alma (Joo
Jardim e Walter Carvalho, 2001), que, em
seus caminhos diferenciados, oferecem
momentos de sensibilidade, destinados a um
pblico mais reflexivo e menos comercial.
Sem pretender condenar o cinema mais
comercial brasileiro, que importante e
trouxe o pblico de volta ao produto naci-
onal, nesse ensaio minha inteno enfatizar
o outro lado, que tambm parte dos tantos
brasis que coexistem no imenso cenrio do
pas.
Quando Mikhail Bakhtin descreve um
dialogismo, uma polifonia de vozes dentro
do texto dostoyevskiano, a idia que sempre
me vem em mente a de um rizoma, no
s pela sua fisicalidade mas por sua filo-
sofia digressiva, sempre escapando ao es-
tanque, ao tradicional, ao monocrdio. Mas
me parece que o rizoma contm mais do
que apenas o lado de fuga, pois oferece
simultaneamente as linearidades, os plats,
evitando maniquesmos e dicotomias ultra-
passadas. Como dizem Deleuze-Guattari, h
o melhor e o pior no rizoma: a batata e a
grama, a erva daninha (Deleuze-Guattari,
2000: 15).
Em Janela da Alma, Wim Wenders diz
que atualmente poucos filmes deixam es-
pao para a imaginao. Parece que a
sucesso verbal e no-verbal deve ser in-
tensa, propositalmente evitando algum tem-
po para a imaginao. Os dois filmes es-
colhidos, por outro lado, nos recompensam
com visuais e dilogos que fazem pensar:
pensar com imagens desfocadas, em Jane-
la da Alma, e pensar com imagens sim-
blicas em Durval Discos, sendo que estas
levam a um segundo lado, que , na ver-
dade, a proposta da diretora Anna Muylaert,
quando explica seu filme, dizendo que
como um dos antigos longplays: tem o lado
A e o B. Enquanto no lado A o roteiro segue
um rumo at bastante previsvel, no lado
B transmite as conseqncias da solido, da
falta de perspectiva e da esperana de uma
nova vida, representada por Kiki, a menina
que surge inesperadamente na vida de
Carmita, a me idosa e Durval, seu filho
solteiro. Simbolicamente podendo se referir
ao ps-modernismo e sua libertao de um
passado incmodo ou prpria existncia
humana, filosoficamente questionada, fazen-
do entrever seus vazios, seus vcuos e seus
temores, Durval Discos vai literalmente
desenhando um quadro pattico e assusta-
dor que termina por revelar as angstias e
fragilidades do ser humano e, especialmen-
te, da velhice e de seu companheiro, um
desconforto pelo que poderia ter sido, pelo
que o futuro reserva, pela insegurana do
presente. Os espaos to confortveis e
esperanosos do lado A se transformam em
pesadelos no lado B. Apesar de prenunci-
ados sutilmente, surpreendem o espectador
com sua fora intensa, exigindo uma toma-
da de posio frente ao questionamento
premente.
O que aproxima os dois filmes, aparen-
temente to diversos, a surpresa que ofe-
recem ao espectador, j to condicionado s
frmulas hollywoodianas, onde o inusitado
parece ser proibido. Ambos os filmes seguem
caminhos rizomticos, passando por
linearidades e linhas de fuga, mas enquanto
Durval Discos nos conduz a um espao
quase surreal, Janela da Alma nos leva a
amplas estradas digressivas, entremeadas por
visuais desfocados e relaxantes, por espaos
em branco, como entrelinhas relevantes, que
constroem uma narrativa paralela, de entra-
das e sadas, e que denominei de potica
do desfocamento em artigo recentemente
escrito (Araujo, 2004: 6).
O tema do olhar parece ser conduzido
aleatoriamente, sem roteiro definido, ora se
referindo deficincia fsica, ora mental,
e por vezes sugerindo que a falta de viso
seria benfica ao forar espao para uma viso
interna, na mente. Saramago comenta que se
Romeu tivesse a acuidade dos olhos do falco,
provavelmente nunca teria se apaixonado por
Julieta, ao ver nela os pequenos detalhes da
pele ou as imperfeies das feies. Wim
Wenders menciona que s com culos con-
segue enquadrar melhor a cena.
Para Bakhtin, a alteridade a condio
da identidade: os outros constituem
dialogicamente o eu que se transforma
dialogicamente num outro de novos eus.
(Faraco, 1996: 125). Maria Teresa de Assun-
o Freitas complementa: o eu para Bakhtin
s existe a partir do dilogo com outros eus.
O eu precisa de colaborao dos outros para
poder definir-se e ser autor de si mesmo. Uma
nica conscincia no pode dar sentido ao
seu eu (Freitas, 1996: 175). Bakhtin define
trs categorias: o eu para mim (auto-percep-
o), o eu para os outros (como pareo aos
olhos dos outros) e o outro para mim (como
percebo o outro). Alm disso, observa que
posso ver o que o outro no pode (sua prpria
imagem e expresso) e o outro pode ver o
que eu no posso, favorecendo assim uma
complementaridade de vises (Freitas, 1996:
175).
Evgen Bavcar, ao comentar sobre sua
cegueira, lembra que a fotografia sempre
construda com o olhar do outro e muitas
vezes na mente que a imagem se forma.
Agns Varda, por outro lado, d um depo-
imento emocionado sobre as imagens que fez
de seu marido para t-lo mais perto dela aps
a morte, imagens to prximas que nos fazem
sentir o pulsar das veias, os poros se dila-
tando, a tez j marcada pela idade. Ao lado
de depoimentos to reflexivos h outros
irrelevantes, mas que mais uma vez carac-
terizam a estrutura rizomtica, onde a erva
daninha tambm tem seu lugar.
Enquanto Janela da Alma traz imagens
desfocadas que remetem a lugares distantes
e a outras paisagens mentais, Durval Dis-
cos, com suas cores vibrantes e elementos
distintos, produz o mesmo efeito, conduzin-
do o espectador para fora da cena, ajudando-
o a transcender a tela, a criar espaos para
reflexes filosficas, voltando ao filme sem-
pre que no mais conseguir suportar a pres-
so do exterior e saindo do filme tambm
quando este se torna absurdamente pesado.
O tom nostlgico em alguns depoimentos em
Janela da Alma dialoga com as cenas da
loja de Durval, com seus longplays repletos
de memria, de um imaginrio que est se
diluindo frente invaso de CDs. Quando
Rita Lee visita a loja, a emoo redobra e
remete o espectador aos shows da MPB,
era de ouro da msica brasileira. Por atalhos,
pode-se ainda dizer que os ecos desse pas-
sado glorioso convergem tambm nas figu-
ras emblemticas de um Saramago, de um
Manoel de Barros, de um Hermeto Pascoal,
ou de um Wim Wenders que, com seu Paris
Texas levou o cinema alemo a uma
transcendncia filosfica, questionando a
existncia, o relacionamento, a sobrevivn-
cia, temas tambm evocados em Durval
Discos.
Tanto a teoria do dialogismo de Bakhtin
quanto a do rizoma de Deleuze e Guattari
se referem a textos polifnicos e complexos,
com estruturas dinmicas e roteiros inusita-
dos. A diversidade de opinies e enfoques
em Janela da Alma sugere o mosaico de
citaes de Julia Kristeva, quando esta
discorre sobre a intertextualidade em textos
que no se limitam a descrever o bvio, e
onde as interfaces verbais e no-verbais
trabalham em complementaridade, evitando
redundncias, textos onde outras vozes
interagem, concordando, discordando ou
apresentando uma nova verso. Os depo-
imentos do vereador cego Arnaldo Godoy,
apesar de convergir com os do fotgrafo cego
em certos pontos, diferem radicalmente em
outros. Como Bakhtin comenta: Sem enten-
der a nova forma de viso, impossvel
entender corretamente aquilo que pela pri-
meira vez foi percebido e descoberto na vida
com o auxlio dessa forma (Bakhtin, 1981:
36). Ao contrrio disso, a timidez da menina
ao ter que usar culos tambm denota certos
pontos de convergncia com o que Hermeto
Pascoal diz sobre sua deficincia, mas diverge
na maneira de encarar os fatos. Marjit
Rimminen, a cineasta finlandesa de animao,
se surpreendeu quando seus amigos no
notaram sua cirurgia para corrigir sua viso,
provando assim que o problema havia sido
superado e que sua percepo era mais
emocional do que real. Enquanto em sua
infncia havia sido tolhida em seus desejos,
agora pode ser o que quiser, at princesa. Os
fios da marionete, consideramos como rizoma
ou multiplicidade, no remetem vontade
suposta una de um artista ou de um operador,
mas multiplicidade das fibras nervosas que
formam por sua vez uma outra marionete
seguindo outras dimenses conectadas s
primeiras (Deleuze-Guattari: 2000, 16).
Quanto estrutura do rizoma, os dois
textos seguem caminhos diversos. Enquanto
Janela da Alma parece no ter comeo nem
fim, uma sucesso de plats com algumas
linhas de fuga, Durval Discos parece
seguir um grande plat no lado A e uma
imensa linha de fuga no lado B.
Todo rizoma compreende linhas de
segmentaridade segundo as quais ele
estratificado, territorializado, orga-
nizado, significado, atribudo, etc.;
mas compreende tambm linhas de
desterritorializao pelas quais ele
foge sem parar. H ruptura no rizoma
cada vez que linhas segmentares
explodem numa linha de fuga, mas
a linha de fuga faz parte do rizoma.
(Deleuze-Guattari, 2000: 18)
Ambos os textos desterritorializam os
espectadores em algum ponto de sua
trajetria. Em Durval Discos, a
desterritorializao ocorre a partir do momen-
to em que a imprevisibilidade comea a
ganhar espao, desconstruindo imaginrios,
escapando do esperado, levando para um
caminho sem volta. Parece que estamos
beira de um precipcio, com um veculo sem
freio. As cenas se aceleram, os universos
convergem, Kiki em sua inocncia desenha
com sangue, a me de Durval, em sua
insanidade, se recusa a agir racionalmente.
Durval forado a se posicionar, nada mais
ser como antes. O longplay finalmente se
quebra, aps tantos anos resistindo aos fatos.
Janela da Alma tambm
desterritorializa os espectadores, maneira
em que insere visuais inesperados,
desfocados, e depoimentos sem coeso, com
enfoques que levam a uma cartografia
errtica, tal qual um easy rider, incitando
a imaginao, provocando vazios como
estradas sem sada, para logo achar um
atalho, ou outra linha de fuga.
A escolha do corpus a ser analisado nesse
ensaio no privilegiou o gnero
documentrio ou o gnero fico, insinuan-
do que um seja mais potico que outro.
Sendo assim, Janela da Alma um
documentrio e Durval Discos, um filme
de fico. Este mais um ponto de con-
vergncia para esclarecer que ambos os
gneros possuem possibilidades de
transcendncia e reflexo. O que ambos tm
em comum a trajetria inesperada, a sur-
presa ao espectador, a estrutura diferenci-
ada. As divergncias se fazem sentir no
decorrer da edio: enquanto Janela da
Alma incita a imaginao ao apresentar
seus vazios, espao em branco para a ao
do espectador, Durval Discos conduz
suavemente para um final feliz, mas muda
de lado antes desse chegar, para adotar outra
estrada, que choca e agride, dividindo
opinies.
Enquanto filmes como Carandiru, ni-
bus 174 e Cidade de Deus se mantm
limitados a problemas sociais brasileiros,
reforando esteretipos, e chegando quase a
ser filmes-denncia, os dois textos escolhidos
evitam esse caminho, escolhendo elementos
estticos e questionamentos filosficos para
transcender o cotidiano violento, a mimtica
transcrio da violncia e a espetacularizao
do horror.
Filmografia
Ficha Tcnica do filme Janela da Alma:
documentrio, 73 minutos, Brasil, 2001.
Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho
Roteiro: Joo Jardim
Direo de fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Karen Harley e Joo Jardim
Distribuio: Copacabana Filmes
Ficha Tcnica do filme Durval Discos:
fico, 96 minutos, 2002
Roteiro: Anna Muylaert
Direo de fotografia: Jacob Solitrenick
Direo de arte: Ana Maria Abreu
Trilha sonora original: Andr Abujamra
Montagem: Vnia Debs
Elenco:
Ary Frana
Etty Fraser
Marisa Orth
Isabela Guasco
Letcia Sabatella
Rita Lee (participao especial)
Bibliografia
Araujo, Denize C. Janela da Alma: por
uma potica do desfocamento. Congresso da
Comps, UMESP, junho de 2004.
Bakhtin, Mikhail. Problemas da potica
de Dostoyevski. Rio de Janeiro, Forense
Universitria, 1981.
Deleuze, Gilles e Flix Guattari. Mil
Plats: capitalismo e esquizofrenia. So
Paulo, Editora 34, 2000.
Faraco, Carlos Alberto. O dialogismo
como chave de uma antropologia filosfica.
In Dilogos com Bakhtin, org. Castro, Faraco
e Tezza. Curitiba, Editora UFPR, 1996, 113-
126.
Freitas, Maria Teresa de Assuno.
Bakhtin e a psicologia. In Dilogos com
Bakhtin, org. Castro, Faraco e Tezza. Curitiba,
Editora UFPR.
Stam, Robert. Bakhtin: da teoria liter-
ria cultura de massa. So Paulo, tica,
1992.
_______________________________
1
Universidade Tuiuti do Paran, Brasil.
Formas documentrias da representao do real na fotografia,
no filme documentrio e no reality show televisivo atuais
Fernando Andacht
1
Introduo: o movimento indicial na mdia
contempornea
O texto procura caracterizar um gnero
que abrange diversos formatos muito popu-
lares no mundo, quais sejam: o reality show
televisivo, o documentrio cinematogrfico
e a fotografia jornalstica. Todos se dedicam
representao do real, o que faz pensar
num verdadeiro movimento indicial na mdia.
Penafria (2003a) prope o termo
documentarismo para analisar todo e qual-
quer filme a partir dos componentes do gnero
documentrio clssico (ex. a filmografia de
Grierson). Proponho descrever estes forma-
tos como casos concretos do gnero indicial:
o resultado da hegemonia ou do predomnio
neles da classe de signo que possui um lao
existencial, factual com seu objeto dinmico
o real considerado fora da relao de
representao. O motivo para introduzir o
termo indicial no uma simples mudana
de uma palavra por outra, mas uma de-
corrncia do uso da semitica tridica e
pragmtica de C. S. Peirce (1839-1914) para
a anlise da representao do real na mdia.
Graas s contribuies recentes de pesqui-
sadores do universo lusfono anlise do
registro documentrio no cinema e na tele-
viso, possvel avanar na discusso sobre
uma oposio ontolgica fundamental na
reflexo sobre a mdia hoje: a problemtica
fronteira entre o real e a fico.
2
Na semitica tridica, o termo indicial,
que caracteriza as trs formas de realismo
documentrio no texto, deve ser compreen-
dido como uma das trs classes sgnicas que
resultam da relao entre o signo e o real
a ser representado ou objeto dinmico. Assim,
ndice, cone e smbolo se aliceram nas
relaes de contigidade existencial, de
semelhana e de interpretabilidade geral, res-
pectivamente. No texto, vou me concentrar
no segundo tipo, o ndice, com a ressalva
de que nos formatos considerados se com-
binam em distinto grau os trs tipos de signo
para gerar o significado. Porm, postulo que
o ndice o signo predominante nesses
formatos, o que determina seu efeito de
sentido especfico, de gnero, no pblico.
Mas, como ter certeza de que o gnero
indicial representa o real e, portanto, esta-
belece uma diferena com a fico e com
os outros gneros? Para responder questo
recorro ao dispositivo pragmtico de anlise
do sentido criado por Peirce em 1878.
A mxima pragmtica de Peirce (CP
5.403)
3
define o significado de um conceito
(p. ex. documentrio flmico) como o
conjunto de suas conseqncias prticas.
Por sua vez, elas so as consequncias
experienciveis dos conceitos (Ibri 2000:33),
que apresentarei aqui como todo aquilo que
decorre fenomnicamente dos conceitos, isto
, aquilo que pode ser observado na expe-
rincia (do pblico, do crtico, etc). O acir-
rado debate sobre a autenticidade do
registrado no reality show e no documentrio,
assim como uma forte resistncia social a
olhar um documento fotogrfico que fornece
uma evidncia insuportvel da fragilidade
coletiva, logo aps de um ataque terrorista,
so alguns exemplos de tais experincias. A
pragmtica concebe o significado como o
lado exterior que gera o prprio conceito
(Ibri 2000:34). Tal anlise permite explicar
o vnculo dos formatos da mdia com o real.
Embora existam manipulaes, mentiras e
interferncias de toda classe (montagem,
efeitos especiais, etc), isso no altera o
estatuto indicial do gnero dos formatos
miditicos considerados. No limite, tais al-
teraes determinam a existncia de alguma
falta tica ou esttica no gnero.
Alguns antecedentes analticos recentes
sobre o gnero documentrio
Os trabalhos de Godoy (1999), Penafria
(2003, 2004) e Rial (2003) analisam do ponto
de vista tecnolgico e semitico o
documentrio, e sua conflituosa relao com
seu assunto distintivo, o real extra-miditico.
Para me posicionar no que diz respeito s
propostas tericas destes autores, apresento
abaixo um resumo de seus argumentos.
Conforme os pesquisadores citados, o
documentrio
a. no consegue transpor o real (Rial 2003);
b. no uma representao conclusiva do
real (Penafria 2003);
c. tem uma diferena de grau e no de
natureza com respeito fico (Penafria 2003)
d. serve para caracterizar todo filme, e mais
ainda no caso dos filmes de autor (p. ex. uma
obra tpica de Almodvar) (Penafria 2004);
e. no cria a realidade mas a descobre
e exibe seus aspectos existenciais, menos do
que sua generalidade (Godoy 1999).
Coincido com o primeiro ponto, que Rial
(2003) postula com respeito transmisso
televisiva do futebol. O dicionrio Aurlio
define o verbo TRANSPOR como o ato de pr
(algo) em lugar diverso daquele em que estava
ou devia estar. Embora seja verdade que no
h tal transposio no gnero indicial, isso
tambm vlido para todos os outros g-
neros. No possvel colocar o mundo tal
qual num filme, num vdeo, nem no papel
Kodak. Todo formato da mdia uma re-
presentao ou signo do real e no uma
transposio. Peirce (CP 5.283) postula que
a percepo direta e mediada a um mesmo
tempo. Como o arco ris, que a manifes-
tao do sol e da gua, toda representao
consiste na convergncia de um sistema
representacional e do real. Portanto, o que
seria, segundo Rial (2003), uma carncia do
documentrio constitui, a priori, a condio
essencial de toda ao sgnica ou semiose.
O signo a manifestao interpretativa de
algum e tambm de algo independente dos
intrpretes, e dos prprios signos.
Vamos agora ao segundo argumento. As
trs relaes do signo com o representado
acima mencionadas so os trs modos b-
sicos de conhecer o mundo. Penafria (2003)
admite a natureza representacional do
documentrio, mas ela objeta que tal repre-
sentao inconclusiva, porque sua reve-
lao parcial. Concordo com tal postulado,
mas trata-se de uma condio de todo signo,
que pela sua natureza uma revelao parcial
e falvel do real. Sob este prisma, cada signo
uma promessa no totalmente cumprida,
ou uma que no pode no fazer novas
promessas. S no longo prazo, postula-se uma
convergncia tendencial entre o objeto din-
mico (o real fora de toda representao) e
a interpretao chamada final. Nem o filme-
Zapruder, que o exemplo considerado pela
autora, nem os inmeros livros escritos nos
ltimos quarenta anos sobre o clebre assas-
sinato de Dallas exaurem a interpretao
desse acontecido. Mas os signos procuram
e, de fato, conseguem revelar aspectos su-
cessivos do real a uma criatura falvel como
o ser humano, e assim a aproximam
verdade. Postular uma tendncia aproxima-
tiva em direo verdade no o mesmo
que negar absolutamente tal possibilidade.
O terceiro ponto refere-se ao postulado
de Penafria (2003a) sobre a diferena de grau
entre o documentrio e a fico. H aqui uma
afinidade com o ponto de vista semitico.
No mundo real no h cones, ndices ou
smbolos puros. Para se manifestar, o ndice
deve incorporar alguma qualidade, i.e., um
cone, e no seu funcionamento, o smbolo
necessita incorporar os outros dois tipos de
signo. No clssico romance de Daniel Defoe,
a pegada de Sexta-feira na areia apresenta
ao nufrago a indicao palpvel da existn-
cia de outra pessoa, junto com a forma de
seu p.
4
Claro que poderia ter sido uma falsa
pista, uma forma natural feita pelo vento na
ilha. Porm, o decisivo neste contexto, con-
forme o propsito de Robinson, o valor
indicial da representao, isso o dominante.
Em 1935, Jakobson props o conceito
formalista de dominante, que definiu como
um dispositivo na hierarquia interna do signo
global constitudo pela obra literria, (e que)
sempre levado ao primeiro plano
(foregrounded).
5
Tal como o elemento focado
da obra de arte assegura sua gestalt ou ordem
total,
6
no que diz respeito ao propsito
sistmico que regula seu uso, cada signo
manifesta a primazia de uma relao sgnica,
conforme Peirce. seu aspecto indicial o que
gera a expectativa do pblico do
documentrio Edifcio Mster (Brasil, 2002,
EM de aqui por diante), que, naturalmente,
inclui na sua complexa gestalt smbolos,
ndices e cones. Se apagssemos a relao
de contiguidade existencial entre as imagens
e sons do filme e isso que de fato existe,
alm da filmagem, naquele prdio verdadei-
ro e no cinematogrfico de Copacabana no
Rio de Janeiro, onde a ao acontece, essa
obra cinematogrfica mudaria completamen-
te. EM seria mais uma fico encenada na
bela cidade carioca.
7
verdade que tanto na
fico quanto no documentrio h um olhar,
uma viso sobre determinado assunto, se-
gundo Penafria.
8
Mas o dominante indicial
o que determina logicamente o efeito de
sentido primordial do formato considerado,
sem ignorar a influncia dos outros elemen-
tos presentes no filme.
preciso introduzir, porm, uma cautela
analtica na proposta gradualista desta pes-
quisadora na sua verso extrema, qual seja:
todo filme documental.
9
Em princpio,
no h coisa nenhuma que no possua as trs
propriedades categoriais que analisam a
experincia da realidade no modelo semitico
tridico Primeiridade, Segundidade e
Terceiridade (CP 1.525). Baseadas nestas
categorias, as coisas representadas desenvol-
vem relaes icnicas, indiciais e simbli-
cas.
10
Um tpico filme de Almodvar pode
sim documentar, como afirma Penafria,
enquanto ele um ndice do realizador, de
seu estilo. Mas isso no funciona, ipso facto,
como critrio para classific-lo no gnero
documental (ou indicial). Conforme Lefevbre,
seria impossvel fazer o inventrio de todos
os objetos que uma coisa, uma vez
semiotizada, pode chegar a representar.
11
Nesse texto dedicado a analisar uma clebre
pintura de Magritte, Lefebvre prope uma
longa lista de possveis referncias dessa obra
pictrica. Dentre elas s mencionarei duas:
a Blgica e o lugar especfico onde um
visitante encontra-se, num momento dado, no
museu. Mas estes no so ndices
constitutivos daquela obra de arte de Magritte
como obra de arte, porque tais ndices no
revelam seu significado esttico. A falcia da
proposta de considerar documental todo fil-
me, e alguns deles ainda mais documentais
(porque) nos mostram que estamos perante
um filme de um e no de outro autor,
12
decorre de no fazer a distino entre o
suporte material atravs do qual se manifesta
uma representao e seu objeto semitico.
Somente o objeto representado teoricamen-
te relevante para decidir se h uma primazia
do ndice, do cone ou do smbolo num
contexto determinado. O documentrio EM
tem como seu objeto semitico o fato sin-
gular de um encontro concreto com as pessoas
e lugares registrados, segundo as palavras do
realizador Coutinho.
13
O filme a crnica
do aqui e agora, a evidncia audiovisual de
uma resistncia didica entre quem filma e
quem filmado. Isso constitui o aspecto
documental do documentrio, seu sentido
oficial e pblico, o chamado indexing do
filme.
14
Embora seja verdadeiro, o resultado
apontado pela proposta que faz Penafria
(2004) da existncia de um documentarismo
generalizado no parece ser produtivo. Em
princpio, no haveria coisa nenhuma no
mundo que no possa incluir-se nesta ca-
tegoria flmica, o qual esvaziaria este con-
ceito de seu valor heurstico. Se tudo fosse
documental, nada poderia ser definido assim
informativamente. Uma ilustrao da utilida-
de da distino documental/fico encontra-
se num clssico da cinematografia mundial:
o backstage do filme Fanny e Alexander
(Sucia, 1982), de Ingmar Bergman. No
problemtico afirmar que aquele filme, do
qual o documentrio ulterior exibe os bas-
tidores, uma tpica obra do mestre sueco.
Mas isso no converte o filme ficcional num
documentrio do estilo de Bergman. Se fosse
assim, como definir-se-ia o making up de
Bergman, o qual foi exibido quatro anos aps
Fanny e Alexander, com o ttulo Dirio de
uma filmagem (Sucia, 1986)?
O ltimo dos cinco argumentos extra-
do da crtica semitica das posies anti-
realistas, deconstrutivistas e nominalistas
que desenvolve Godoy. Estas concebem a
realidade de um universal apenas como um
signo mental.
15
Do ponto de vista criticado,
o signo flmico uma iluso manipuladora,
um instrumento de dominao burguesa.
16
Concordo com a afirmao de Godoy de que
h uma potencialidade epistemolgica do
documentrio de revelar o real.
17
Claro que
isso no garante que o gnero todo repre-
sente de modo fidedigno os fatos do mundo
e que seja uma ajuda eficaz para compreend-
los. Mas tal cautela vlida para qualquer
signo, em qualquer meio de expresso. S
tenho uma pequena divergncia com respeito
s concluses de Godoy. Alm da presena
dominante dos fatos representados
indicialmente, que pertencem categoria do
que existe, seja ou no interpretado
(Segundidade), tambm a representao sim-
blica do geral faz parte do gnero indicial.
O aspecto geral e simblico do documentrio
baseia-se especificamente nos ndices.
No caso do EM, os fatos representados
como rastos do encontro constituem sua trama
indicial, mas isso no exclui sua integrao
tridica na representao simblica, o hori-
zonte natural de toda ao sgnica. Uma forma
adequada de exprimir essa noo terica
a que prope o crtico Pereira da Silva,
quando ele aponta que EM tem, de forma
inequvoca, um carter moral, e o define
como um documental com feio de fbula
moral.
18
O efeito de sentido geral com-
patvel, portanto, com o gnero indicial. O
mapeamento do geral (Terceiridade)
procurado pela cincia como seu interesse
especfico, segundo assinala Godoy (1999).
Contudo, o que o documentrio descobre
atravs do predomnio da representao dos
fatos tambm pode contribuir para refletir
sobre eles, como no j referido exemplo do
EM.
O gnero aqui chamado indicial, que
inclui mas no se reduz ao documentrio,
exibe as seguintes caractersticas:
a representao dos fatos da realidade,
que nunca sua transposio literal, porque
aquela no completa, mas se aproxima gra-
dualmente verdade;
a conjuno da determinao dos sig-
nos indiciais e a determinao do mundo
exterior que acontece de modo falvel;
uma diferena de grau ou de dominante
que permite distinguir o gnero indicial da
fico;
a especificidade do efeito de sentido
indicial, observvel nas conseqncias
experienciveis dos formatos miditicos e
baseada no objeto semitico;
o poder de descobrir ou revelar o real,
principalmente mas no de modo exclusivo
nos seus aspectos existenciais.
O index appeal em trs formatos miditicos
diferentes
Numa pesquisa anterior (Andacht 2002,
2003), propus o termo index appeal ou
chamamento indicial para descrever a signi-
ficao do reality show Big Brother Brasil
(BBB, de aqui por diante). A imagem en-
cantadora e irreal das divas, seu irresistvel
sex-appeal, constituiu a principal fonte de
seduo da poca de ouro de Hollywood, um
efeito de tipo icnico, isto , baseado na
relao qualitativa entre o signo e o real. Hoje,
na era da televiso aberta e a cabo,
o prato de resistncia de BBB seu
index-appeal, que se baseia na gera-
o continua de signos cujo propsito
sistmico no o de ser interpreta-
dos, mas o de apontar de modo
compulsivo a seu objeto dinmico.
(Fernando Andacht, Uma aproxima-
o analtica do formato televisual do
reality show Big Brother, Galxia,
2003, p.150)
Peirce compara o efeito especfico do
ndice com a hipnose, por causa do poder
fsico mais do que intelectual que este signo
possui e com o qual afeta nosso corpo:
Achamos agora que, alm dos con-
ceitos gerais (smbolos), duas outras
classes de signos so totalmente in-
dispensveis em todo raciocnio. Uma
dessas classes o ndice [index] que,
como um dedo que aponta, exerce
uma real fora sobre a ateno, como
o poder de um mesmerizador, e a
dirige para um objeto especfico do
sentido. (CP 8.41)
A fotografia de uma casa usada por
Peirce como exemplo de ndice, mas no
pela semelhana na sua aparncia, [porque]
h dez mil outras no campo que so iguais
a esta (CP 5.554). A nica justificao para
afirmar que essa foto um ndice dessa casa,
que o fotgrafo disps o filme de tal modo
que, segundo as leis da ptica, o filme foi
forado a receber uma imagem da casa
(ibid.) Para analizar as representaes do real
aqui consideradas, adoto o pressuposto de que
todo fato luta por abrir-se caminho para sua
existncia (CP 1.432). Portanto, o que o
ndice tem virtualmente que fazer para
indicar seu objeto ... capturar os olhos de
seu intrprete e com fora os levar para o
objeto significado, tal como acontece no caso
de um golpe na porta, um alarme, um silvo,
um tiro de canho (CP 5.554).
Minha hiptese que nos trs exemplos
escolhidos BBB, EM e a foto do Homem
que Cai os ndices geram um tipo de
conhecimento carnal no espectador como
sua conseqncia prtica, experiencivel. O
consumo esttico desses trs formatos do
gnero indicial envolve um efeito de resis-
tncia que nos faz cientes de nosso prprio
self. O especfico dessas representaes do
real que a experincia baseia-se no efeito
quase tctil gerado pela transpirao
semitica, pelos inmeros rastos dos corpos
filmados e exibidos, ao vivo, em vdeo, em
um documentrio, ou captados numa foto
digital. Nisso precisamente consiste o cha-
mamento indicial. Mesmo que parea con-
tra-intuitivo reunir numa comparao elemen-
tos to diferentes, h uma vantagem terica
em faz-lo. possvel contribuir desse modo
compreenso de uma tendncia cultural
manifestada atravs do consumo de diversos
formatos da mdia com um nico intuito, qual
seja: a procura do contato com o autntico,
com o real associado atualidade mxima.
No chamamento indicial, o real encarna-se
em corpos annimos que agem sem roteiro
frente a cmaras e microfones, ou que passam
impensadamente perante a lente de objetiva
de um jornalista bem situado. Essa presena
se encontra ali para fornecer uma evidncia
existencial, mais do que para falar ou refletir
sobre ela. Proponho considerar que essa classe
de revelao indicial tem se transformado no
Grial da cultura miditica do sculo XXI.
O mais caracterstico do movimento
indicial a salincia de signos que so fatos
e que fornecem um testemunho do mundo,
quer corriqueiro, quer sublime. Na perspec-
tiva evolucionista de Peirce, a ao dos signos
envolve seu contnuo crescimento, a integra-
o do cone e do ndice no smbolo, cons-
tituindo-se ento uma forma mais complexa
potencialmente submetida interpretao. O
smbolo uma lei ou conceito geral atravs
do qual compreendemos e ordenamos nosso
entorno, para nos adaptar melhor a ele, e
poder transmitir esse saber convencional. Ao
longo do tempo, os encontros corporais que
constituem o cerne do gnero indicial ten-
dem a evoluir do conhecimento carnal para
uma experincia reflexiva, conceitual, tal
como acontece em outros gneros. A passa-
gem do efeito hipntico e compulsivo do
ndice para o efeito convencional daquilo que
exige ser interpretado, seria o intuito de um
gnero televisivo popular como Big Brother.
A morte ou limite natural do reality show
seria sua completa convencionalizao. Nis-
so consiste a suspeita de que haja uma atuao
amadora mas que esta seja guiada por um
roteiro segredo. Como uma sombra, tal
suspeita do pblico acompanha o formato da
Endemol desde sua origem.
No caso do documentrio, a desconfian-
a mais o resultado de um ceticismo
intelectual e profissional que uma reao dos
espectadores. Trata-se de uma herana lon-
gnqua do modo nominalista de pensar, o qual
no aceita a manifestao do real atravs de
signos de tipo universal, seja na natureza ou
na vida social. Porm, sem a tendncia que
tm todas as coisas a serem representadas
de algum modo (icnico, indicial ou simb-
lico), a vida na terra no seria possvel. Para
concluir, vou apresentar um interpretante ou
efeito de sentido pblico de cada um dos trs
formatos mencionados.
A rarefao de uma imagem fotogrfica:
a insuportvel viso do Homem que Cai
A cmera digital de Richard Drew cap-
turou s 9hs 42 15 a.m., horrio da costa
leste dos EUA, um indcio que seria pronta
e inexoravelmente banido da mdia de seu
pas. A foto do Homem que Cai virou um
testemunho intolervel pela sua capacidade
de revelar indicialmente a mxima fraqueza
da nao mais poderosa da terra. Logo aps
de ter aparecido na capa de vrios jornais,
no dia 12 de setembro de 2001, a figura
improvvel pela impactante graa e levian-
dade do annimo homem-pssaro do World
Trade Center sofreu um processo de rarefao
indicial semelhante s imagens invisveis das
vtimas norte-americanas da invaso de Iraque
em 2003. Estes corpos retornaram sem glo-
ria, nos atades cobertos pela bandeira e pela
censura oficial.
A silhueta estranha desse homem sem
nome, um dos muitos que pularam ao vazio
do alto da Torre norte do World Trade Center,
na manh do 11 de setembro de 2001, virou
o signo icnico-indicial de uma vulnerabilidade
extrema que no se queria aceitar, nem sequer
considerar como fazendo parte do real. Jamais
imaginou Richard Drew, o fotgrafo levado pelo
seu olfato profissional bem perto do desastre
daquele dia, que o destino lhe daria uma glria
opaca nessa ocasio. Foi ele mesmo quem, em
1968, focou sua mquina no corpo agnico,
ainda quente do senador Bob Kennedy e
capturou tambm a viso da recm viva lhe
implorando que no pegasse essas fotos. Esta
vez seria a comunidade toda que rejeitaria o
testemunho do horror fornecido pela sua foto-
grafia digital. Quando um jornalista lhe per-
guntou presumida filha do Homem que Cai,
se ela reconhecia seu pai nesse pequeno
retngulo de luz e de uma eloqente realidade,
a moa no duvidou: Esse troo de merda l
no meu pai!.
19
Nem ela nem a opinio
pblica da maior potncia mundial quiseram
cair sob a influncia hipntica do indicial. Um
bom modo de evitar esse efeito mesmerizador
(Peirce) a pura e simples negao. Porm,
o ndice representa algo que resiste interpre-
tao arbitrria e ao voluntrio esquecimento;
ele simplesmente fica e perdura l, como as
coisas do mundo. A nica sada para fugir do
chamamento indicial evitar o brutal e cego
encontro fsico com ele.
A incompletude do gnero documentrio
apontado por Penafria (2003) coincide com
uma constatao do citado escritor Junod
(2003) sobre a mgica e sinistra imagem
digital do suicida assassinado: a elegncia
admirvel do fotografado s existiu naquele
preciso instante das 9hs 42 15 a.m, nos
seguintes momentos, como testemunha o
artigo da revista Esquire, ele perdeu a ele-
gncia plstica, e depois sua vida. Mas no
se pode negar que no encontro singular e
irrepetvel entre o dispositivo ptico que
Richard Drew colocou l, e a viagem
mortfera empreendida por uma das tantas
vtimas desse dia de 2001, o corpo do Homem
que Cai teve, de fato, essa posio espacial,
essa atitude corporal de mximo desafio e
liberdade, antes de seu terrvel fim.
A economia dos ndices: o cuidado do
Outro nas ausncias do encontro
Parece estranho que, numa entrevista,
algum que dedicou sua vida inteira a cuidar
do outro filmado, como o fez o cineasta
brasileiro Eduardo Coutinho, descreva o
documentrio, gnero no qual ele mestre
reconhecido, como um questionamento dessa
objetividade, dessa possibilidade de dar conta
do real.
20
Mas cabe perguntar, se no
houvesse a possibilidade da presena real,
objetiva e incontestvel, do outro filmado,
nesse milagre (218) do encontro que est
no cerne de seus filmes, e se no fosse a
prpria pessoa filmada quem constri o seu
retrato (218), seria verdadeiramente Edif-
cio Mster (EM) um documentrio? Propo-
nho que a resposta correta seja uma nega-
tiva. Procurarei justific-la atravs de trs
exemplos extrados do filme.
21
Dois dos encontros filmados neste
documentrio incluem a meno de uma
preciosa evidncia visual que nunca, porm,
poder ser vista pelo espectador. Num caso,
uma mulher fala perante a cmera, em tom
confessional, sobre sua paixo por si mesma,
por seu aspecto fsico, a qual se manifesta
nos seus retratos espalhados pelas paredes
de sua morada. Noutra conversa filmada, uma
ex-sambista e cantante mulata conta sobre sua
singular experincia profissional no Japo,
quando ela era jovem. Neste caso, uma vez
terminada a filmagem do encontro com ela,
Coutinho descobriu no apartamento uma foto
fantstica na qual ela aparece jovem, gran-
dona, exuberante ao lado de dois japoneses
(219). Porm, ele recusou-se a film-la
depois, simplesmente porque isso teria sido
um ato de interferncia com o registro ori-
ginal do encontro, que no conseguiu filmar
aquela eloquente imagem fotogrfica. Essa
rigorosa economia documental s lhe permi-
te a Coutinho deixar entrar no quadro do filme
a muda e poderosa eloqncia do indicial,
da reao corporal entre o realizador e o outro
filmado, num encontro irrepetvel e
imodificvel. Esse chamamento indicial
circunspeto a homenagem ao outro docu-
mentado, ao testemunho foroso do real
que est na base do gnero, segundo ele
praticado por Eduardo Coutinho.
s duas ausncias ticas no EM, soma-
se uma presena desconfortvel mas neces-
sria circunspeo deste formato indicial:
a fala dura e muito conservadora da empre-
gada espanhola Maria Pia sobre o que ela
acredita que sejam as verdadeiras causas da
pobreza no Brasil. Na referida entrevista, uma
espcie de backstage verbal do filme,
Coutinho se sente na obrigao de afastar-
se daquela ideologia to oposta sua. Sem
se propor faz-lo, claro, o realizador do EM
vai explicar como o poder mesmerizador do
ndice define este gnero flmico: preciso
se colocar no lugar do outro e, mais que isso,
preciso mostrar o lugar de onde o outro
est falando (225). Eis o paradoxo do gnero
indicial: a subjetividade do criador s pode
servir para preservar e no interferir com a
objetividade da presena do outro, de sua
subjetividade. O documentrio uma rede
que traz de regresso de sua passagem pelas
guas turbulentas do mundo o bom, o ruim,
o admirvel e o duvidoso, tudo o que acon-
teceu no momento do encontro flmico, e que
vai servir para se reconhecer a si prprio no
confronto com o outro.
Se, como afirma Coutinho, frente a esse
real, todo documentrio, no fundo, prec-
rio, incompleto, imperfeito (215), pergunto
qual seria ento a necessidade de se preser-
var do eventual contgio com uma concep-
o do mundo antagnica, com a fala de quem
encarna uma irreconcilivel diferena? Po-
rm este o sentido das palavras do rea-
lizador, quando ele comenta sobre essa ide-
ologia to oposta sua:
No estou ali para dar razo a nin-
gum. Nesse caso, claro que no
estou dizendo que a Maria a esteja,
mas no me cabe julg-la. O que me
cabe , nessa conversa, tentar eviden-
ciar o lugar de onde nasce essa pos-
tura, essa posio do discurso do
outro. (226)
Mais do que um ndice do estilo do autor,
fica evidente que o essencial no
documentrio, seu objeto semitico, so os
ndices do real, disso que o filme conseguiu
representar de modo limitado, como qualquer
outro tipo de signo.
A sobreabundncia indicial do Big Brother
Brasil: a arcimboldiana reiterao do real
Para analisar o indicial no polmico
formato televisivo do BBB, vamos a deixar
falar a seu produtor no Brasil, o Boninho
da Rede Globo, que deu uma entrevista aps
do fim da primeira edio deste reality show:
Playboy: Voc pretende detonar al-
gum na edio, como no caso do
videoclipe da Stella enfiando vrias
vezes o dedo no nariz...
Boninho: Mas a Stella tinha mesmo
a mania do nariz e era impossvel no
brincar com aquilo. ... Se a pessoa
tiver uma mania semelhante e
entrar na casa do BBB, vou deto-
nar, sim. O cara sabe que, se est
l dentro, para isso mesmo.
(Fernando Valeika de Barros, Entre-
vista a Jos Bonifcio de Oliveira,
Boninho, Playboy, 2003, p. 75, grifo
meu, F.A.)
No poderamos achar uma mais perfeita
anttese tica e esttica do laconismo indicial
do documentrio de Coutinho, que esta
descrio brutalmente sincera do efeito de
sentido bsico do reality show mais conhe-
cido do mundo. circunspeo do EM se
contrape o excesso do indicial do BBB. Cada
uma das quatro edies produzidas no Brasil
a partir de 2002 e at 2004, prdiga na
multiplicao de rastos da transpirao
semitica dos participantes deste programa
televisivo. Se o cuidado do outro leva o
realizador de documentrios Eduardo
Coutinho a administrar com extrema prudn-
cia o espao e o tempo de quem filmado,
no caso do BBB trata-se de dilapidar seu
corpo, sua presena, atravs da fragmentao
e da multiplicao infinita de imagens e sons,
at configurar com os ndices assim coletados
uma colagem grotesca, no estilo do pintor
manierista italiano Arcimboldo (1527-1593).
A seleo sgnica e sua montagem procuram
atingir a audincia atravs de uma acumu-
lao de fatos representados, para que estes
produzam uma experincia carnal mais do
que uma reflexo moral, embora isso tam-
bm possa acontecer, e de fato acontea no
pblico fiel de BBB (Andacht 2002).
Uma dvida inevitvel surge neste ponto
da argumentao: ser admissvel incluir no
gnero indicial um formato cujo nome ofi-
cial contm a idia do espetculo (show),
numa desconfortvel e promiscua proximi-
dade da noo de real(ity) que fornece a
especificidade do gnero? A resposta, po-
rm, deve ser afirmativa. O objeto semitico
do reality show est constitudo por aquilo
que, de fato, est mais prximo do corpo
humano e mais longe da fala: os gestos, os
sorrisos, a raiva, o choro, o suor e a se-
xualidade, todos estes humores e secrees
orgnicos fornecem o material indicial do
BBB. Porque eles moram numa casa dese-
nhada e construda para no perder nem um
ndice dos inmeros gerados nesse estdio-
morada, ainda que os participantes tentem
produzir a melhor imagem de si prprios
para ganhar a recompensa oferecida, estas
pessoas no dispem do espao nem do
tempo mnimo necessrios para ensaiar e
aperfeioar um self convincente, na rea
restrita dos bastidores da interao face a
face, por ex. o dormitrio.
Atravs desse preparo cotidiano, o ser
humano faz de sua humanidade um tranqilo
espetculo, mais persuasivo e admirvel
quanto mais seus aspectos indiciais so
cuidadosamente controlados e selecionados,
at que surja a melhor imagem de si prprio.
Sem dispor dos bastidores da interao social,
do vital backstage no qual arrumar o suor
semitico at que vire invisvel, torna-se
impossvel dissimular as expresses potentes
do corpo. A recompensa que recebe cada noite
o pblico de BBB a viso interminvel do
self supostamente autntico, da verso mo-
derna, tecnolgica da alma. Esta seria aces-
svel atravs dos signos corporais que as
pessoas no conseguem controlar, em circuns-
tncias to adversas para a sobrevivncia do
respeito a si prprio.
Concluso: a arte de atingir o sublime
atravs dos signos mais prximos do
cotidiano
Que significa ento o movimento indicial
na mdia? A anlise pragmtica do significado
dos formatos indiciais considerados mostra que
no uma fabricao industrial de iluses na
mdia contempornea o que leva tantas pessoas
a assistir incansavelmente aos ndices da vida.
O gnero indicial dos mdios audiovisuais
composto pela testemunha viva que emana
como uma transpirao semitica dos corpos
dos outros. No mundo inteiro, o pblico pro-
cura uma experincia comunicacional quase
religiosa atravs dos rastos do mais ntimo,
atravs da observao atenta de uma testemu-
nha fsica e emocional mais do que intelectual.
Algumas das grandes mensagens do mundo,
portanto, se manifestam hoje na mdia no em
palavras, nem em ideologias, mas na represen-
tao das pequenas situaes cotidianas, do
encontro face a face com a vida e com a morte.
No plo oposto, a fico miditica envolve cen-
tralmente a inveno de cones para produzi-
rem smbolos que nos levem de retorno ao
mundo, ao universo indicial, com mais sabe-
doria ou menos amargura. O progressivo cres-
cimento dos ndices miditicos no gnero aqui
analisado fornece os elementos necessrios para
encenar uma odissia cognitiva da sociedade.
As pessoas procurariam no chamamento
indicial, no contato com os signos de existn-
cia, a descoberta da face externa e real do
sentido de suas prprias vidas. Esse conheci-
mento carnal um signo inconfundvel desta
poca.
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ta a Jos Bonifcio de Oliveira, Boninho,
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_______________________________
1
Programa de Ps-Graduao em Cincias da
Comunicao, UNISINOS.
2
Manuela Penafria 2003, 2003a; Rial 2003
e Godoy 1999.
3
Cito a Peirce conforme prtica habitual:
x.xxx remete aos Collected Papers mediante o
volume e o pargrafo dessa edio. Todas as
tradues do texto ingls so de minha autoria.
4
Trata-se de um aspecto qualitativo que lhe
permite imagin-lo, ou seja mais um cone.
5
Radu Surdulescu, Form, structure and
structurality in critical theory. Retirado de http:/
/ www. unibuc.ro/ eBooks/ lls/RaduSurdulescu-
FormStructuality/Capitolul%20I.htm em 15/02/
2004
6
Ibidem.
7
Esse o caso, por exemplo, do notrio filme
de Meirelles Cidade de Deus (Brasil, 2002).
8
Manuela, Penafria, O documentarismo do
cinema. Retirado dehttp://bocc.ubi.pt/_listas/
tematica. php3? codt=42 em 02/01/2004.
9
cinema. Retirado dehttp://bocc.ubi.pt/_listas/
10
As propriedades possveis de toda experi-
ncia so: mondica, quando algo considerado
em si prprio; didica quando se considera uma
oposio de s dois elementos, e tridica, quando
h uma mediao como acontece na representa-
o, i.e., a combinao de duas coisas numa sntese
mais complexa do que elas.
11
Lefebvre, Martin, Ceci n est pas une
pipe(rie): bref props sur la smiotique et lart
de magritte, Trabalho apresentado no 7. Con-
gresso Internacional AISV, Mxico, 2003.
12
cinema. Retirado de http://bocc.ubi.pt/_listas/
13
Alexandre, Figuera et al.,O documentrio
como encontro. Entrevista com o cineasta Eduardo
Coutinho, Galxia. Revista transdisciplinar de
Comunicao, Semitica, Cultura. No. 6, 2003, p.217.
14
Noel, Carroll, From reel to real
In:Theorizing the moving image. Cambridge:
Cambridge University Press, 1996, p. 238.
15
Hlio, Godoy, Paradigma para Fundamen-
tao de uma Teoria Realista do Documentrio.
Em Anais do 8 Encontro Anual da Associao
Nacional de Programas de Ps-Graduao em
Comunicao, UFMG, Belo Horizonte, 1999.
16
Ibid.
17
Ibid.
18
Pereira da Silva, Humberto, O Edifcio
Master. Revista de Cinema. No. 31 (verso
online) www.uol. com.br/revistadecinema/
ediao31/em_cartaz/critica.shtml, Retirado no 19/
09/2003.
19
Tom, Junod, The falling man. Esquire,
Vol. 140, Issue 3, September, 2003, p 277.
20
Alexandre, Figueroa et al., O documentrio
como encontro. Entrevista com o cineasta Eduar-
do Coutinho, Galxia. Revista transdisciplinar
de Comunicao, Semitica, Cultura. No. 6, 2003,
p.215. Todas as citaes seguintes de E. Coutinho
provm desta entrevista sobre o EM, e por isso
s ser indicada a pgina.
21
Quero expresar meu agradecimento dis-
tribuidora Riofilme e ao diretor E. Coutinho por
ter me facilitado uma cpia do EM.
El registro cinematogrfico: nuevas seales de vida.
Restaurar el silencio es la funcin del objeto
Francisca Bermejo
1
Todo buen relato es, por supuesto,
a la vez un cuadro y una idea; y
mientras ms se funden ambas cosas,
mejor se resuelve el problema.
(Henry James, Guy de Maupassant)
Las imgenes que el mundo nos ofrece
estaban guardadas ya en nuestra memoria
desde el da de nuestro nacimiento, era la
premisa que mantenan los antiguos. As
como Platn tena la idea de que todo
conocimiento era slo recuerdo, Salomn
emiti su concepto de que toda novedad es
slo olvido.
2
De ser esto cierto, entonces
podramos todos reflejarnos de modo alguno
en las multiplicidad de imgenes que nos
rodean, puesto que forman ya parte de quienes
somos: las imgenes que creamos y las que
componemos materialmente, e imgenes de
esas imgenes, esculpidas, en accin,
fotografiadas, impresas, filmadas. Bien por
que descubramos en esas imgenes
circundantes los recuerdos, los momentos de
algn acontecimiento que alguna vez fue
nuestro, o bien por que nos exijan una
reflexin novedosa a travs de las
posibilidades que el lenguaje ofrece, somos
en lo esencial, por tanto, seres hechos de
imgenes, de representaciones. De ah que
las imgenes, como los relatos, nos brindan
informacin. La existencia transcurre en un
continuo despliegue de imgenes captadas por
la vista y que los otros sentidos realzan o
atenan, imgenes cuyo significado, o
presunto significado, vara continuamente,
con lo que se construye un lenguaje hecho
de imgenes traducidas a palabras y de
palabras traducidas a imgenes, a travs del
cual tratamos de captar y comprender nuestra
propia existencia. Las imgenes que
componen nuestro mundo son smbolos,
signos, mensajes, alegoras. Las imgenes,
como las palabras, son la materia de las que
estamos hechos
3
.
Tras este prrafo inicial denotativo de la
importancia de las imgenes en nuestra
cultura, nuestro planteamiento pretende
abordar una de las funciones que a lo largo
del pasado siglo, y en el presente, desempea
el cine, a saber, complementar la funcin
informativa a travs del rescate y recuperacin
de las imgenes y palabras que no tienen
cabida en el resto de los medios
comunicativos contemporneos. Cierto es, el
posmodernismo actual, caracterizado por un
proceso de proliferacin de imgenes y
smbolos en el seno de todo tipo de medios
electrnicos, cuyo consumo adopta una
variedad de formas, determina cuanto menos
reflexionar a propsito de la relacin que se
produce entre el cine, la realidad y la ficcin.
Nos encontramos en una nueva etapa,
propiciada por la transformacin profunda en
la textura de los medios, como reconoce J.
M. Catal, La creciente presencia, por un
lado del vdeo y de la imagen digital, sin
olvidar la televisin, en el mbito
cinematogrfico () hace que nos
enfrentemos a una autntica revolucin
meditica que afecta de forma muy directa
tanto a la produccin como a la esttica del
documental
4
. Hoy en da el cine ya no puede
descubrirnos el mundo, con el desarrollo de
la televisin ha perdido el poder de las
imgenes y la primaca de la informacin.
Estamos bien o mal informados antes que
l, y lo que nos muestra lo hemos visito ya.
Por otro lado, hemos de considerar que la
televisin desafa al cine, invitndole a
replantearse su relacin con el mundo y sus
espectadores. De ah que el lugar del cine,
al contemplar la realidad signifique hoy
encontrar el ngulo exacto que le permite fijar
una mirada necesaria, no una mirada ms,
sino una mirada diferente. Es exactamente
en este planteamiento donde surgen los filmes
objetos de esta reflexin.
Por tanto, la propuesta de esta
comunicacin pretende ser una reflexin
sobre la pertinencia en los filmes objeto de
estudio, abordados a travs de la funcin de
registro en ellos inscritos, es decir, en la
funcin del realismo en el cine, de la
representacin flmica del cine documental
y del realismo cinematogrfico
5
a travs de
una triple vertiente. En primer lugar, como
una actitud de realizador frente a lo que filma,
de ah que el realismo cinematogrfico sea
contemplado ms por la temtica que plantea
de carcter social que por el estilo con
que los aborda. En segundo lugar, el cine
como un medio de conocimiento, como
instrumento de reflexin, en tanto en cuanto,
se dedica a diseccionar la realidad en lugar
de copiar lo real, a analizarlo para desentraar
sus secretos y mostrar lo que hasta entonces
era invisible. Y, en ltimo lugar, considera
el espacio-lugar asignado al espectador. ste
es, pues, el tercer elemento cuya presencia
indispensable es requerida para que las
pelculas encuentren y adquieran su sentido:
restaurar el silencio. Es una situacin
incmoda, esa coaccin que experimenta
como espectador le obliga a preguntarse por
la actitud que adoptara en la vida real frente
a situaciones cmo sas. Las pelculas
constituyen en s mismas espacios cerrados,
inquietantes, que provocan en ste una
situacin comunicativa de alter- ego.
Tras esas premisas generales del realismo,
aade Monterde, se apunta una actitud que
va mucho ms all de la mera restitucin
visual de la realidad contextualizada, para
introducir aspectos ticos e ideolgicos a los
que tampoco ser ajeno el realismo
cinematogrfico. Y con relacin a este ltimo
reflexionaremos sobre el papel que puede
ocupar las propuestas documentales o, en
sentido ms amplio, el cine que podemos
denominar no-ficcional
6
. El propio autor
mantiene que el documental aparece como
la muestra ms acabada del cine noficcional
por una doble razn: por su capacidad de
desarrollar con mayor libertad el tema, como
por las posibilidades estticas que alcanza y
explicitan su dimensin discursiva.
Evidentemente estas pelculas quedan
subscritas en dichas premisas, ms en la
primera que en la segunda.
7
El condicionamiento que implica la
presencia de una cmara, la colocacin
estratgica o no de sta, el lenguaje, la
discriminacin del contenido y los personajes,
la seleccin de imgenes, la eleccin de la
bando sonora y, sobre todo, la predisposicin
del realizador adulteran la objetividad. An
intentando aproximarse a la verdad el director
no puede atribuirse una mirada imparcial. El
caso ms reciente lo tenemos en La Pelota
Vasca (Espaa, 2003). El realizador relega,
intencionadamente, las posibilidades estticas
del film para potenciar, deliberadamente, todo
el protagonismo a la palabra y, por tanto, a
la temtica abordada.
8
Meden cede, est claro,
haciendo uso de la libertad temtica y
artstica, todo su afn de mostrarse a la
palabra, sin que nadie distraiga al espectador
de lo que se est diciendo en la pantalla. Esta
es la razn, desde el punto de vista
estrictamente cinematogrfico, determinante
de la extremada humildad esttica del
documental, chocante y extrao, en la obra
de un realizador cuya caracterstica est en
la bsqueda de la belleza plstica. Pero en
este documental, la filmacin es quizs como
la de un videoaficionado, plano medio del
entrevistado, cmara prcticamente fija y
algunos paisajes al fondo. Quizs, en algunas
localizaciones, parajes naturales del Pas
Vasco, escenarios donde el realizador sita
a las personas, est el extrao privilegio con
el que el propio realizador pretenda atraerlas,
una a una, haca l. Tal vez, en la
intencionalidad de las localizaciones, est la
premisa de no querer registrar los problemas
en los escenarios reales donde se producen,
con su marca de sufrimiento y espanto, sino
desplazando al entrevistado a los entornos
naturales buscando el efecto contrario: que
toda la tensin humana quede fuera de lugar,
La suma aleatoria de fondos en bosques,
campos, montes y acantilados que ayudan
a retratar la geografa vasca ms primigenia,
calada de sentimientos tan antiguos como
inamovibles, me vino bien para mantener el
ojo de pjaro y as persuadirme de que puedo
ver el odio sin odiarlo.
9
La actitud del realizador frente a lo que
filma, constata otra de las vertientes en las
que se inscribe el realismo de este
documental, es decir, a travs de la temtica
que plantea, de carcter eminentemente social
y, el lugar en el que se sita el mismo.
10
El
predominio del carcter informativo, tal vez
sera ms apropiado decir didctico,
testimonia, evidentemente, la primaca que
el realizador otorga a declaraciones de los
entrevistados y, a travs de ellas, a los
aspectos que conforman el organigrama
poltico social y humano, de quienes justifican
las razones de lo que estn viviendo. En el
caso de este film, la analoga con la realidad
viene articulada entre las visiones perceptivas
de unos y otros, es decir, el realismo
perceptual.
11
De hecho, el realizador no slo
da ms importancia a las opiniones que a
los acontecimientos en s mismos, sino que
es la pretensin especfica de la pelcula
identificar las bases del conflicto vasco a
travs de la diversidad de opiniones y
sentimientos de unos y otros. Y, a partir de
esa comprensin perceptual, a travs del
dilogo sostenido en una doble vertiente: por
un lado, a travs de una intencionada
simulacin flmica de ste entre las personas
que se citan frente a la cmara y, por otro,
con el espectador para favorecer la aparente
inmediatez cognoscitiva de ste.
Aborda la pelcula las palabras medidas de
quienes son entrevistados, situndose en escena
cmo especialistas y especficamente activos
en el mundo de la poltica, de la sociedad civil
y la opinin pblica.
12
Ntese que sobre alguno
de ellos, el transcurso del tiempo ideolgico
acerca del conflicto vasco presenta una
evolucin a tenor de sus declaraciones y, en
funcin de lo que han vivido en primera persona
y afrontan lo que siente.
El film de Meden es subjetivo,
intencionadamente subjetivo, el mismo busca
situarse en el documental aunque se esconda
entre las declaraciones de unos y otros,
pero su punto de vista es perfectamente
admisible, ejerciendo su derecho a la libertad
de expresin y artstica. De hecho, el espritu
que reclama el documental, quizs la
pretensin real del realizador, es la bsqueda
del dilogo para acabar con la tragedia, la
comunicacin para la comprensin. Dilogo
en el que tambin participa el espectador con
su toma de conciencia.
Restaurar el silencio es la funcin de Hay
motivo
Frente a la falta de luz en la utilizacin
actual promovida desde los medios de
comunicacin, de esa palabra oculta,
balbuceada e inarticulada, mostrada a travs
de una rpida fragmentacin unvoca,
presentada como testimonio de una supuesta
opinin pblica que acaba convirtindose,
actuando por contexto poltico que en los
ltimos aos ha desembocado en el actual
enfrentamiento entre el Gobierno espaol y
la sociedad, intencionadamente contraria a
quien la expresa, las palabras que surgen en
el documental de Meden, resultan quizs ms
tiles. Y sta es la funcin del objeto que
tiene el novedoso documental Hay motivo
13
(Espaa, 2004). Formada por 32 cortometrajes
de unos tres minutos cada uno, la pelcula
hace un recorrido exhaustivo y muy crtico
por diferentes aspectos de la realidad
espaola. La sanidad, la educacin, el precio
de la vivienda, la guerra de Irak, el accidente
del Yak-42, la muerte del reportero Jos
Couso, la soledad de los ancianos, la
inmigracin son alguno de los aspectos sobre
los que se detienen los cortometrajes. Hay
unos, la mayora, que utilizan imgenes de
la realidad, otros realizan relatos de ficcin
con actores conocidos, y otros que van a la
bsqueda de la gente de la calle, miembros
de la sociedad civil, que cuentan frente a la
cmara terribles experiencias. A tal fin, Pedro
Almodvar, realizador de cine que no
participa en la pelcula, manifest,
refirindose a los cineastas participantes:
Estoy orgulloso de ellos, estoy orgulloso de
ser un director espaol. Esta pelcula es un
gesto, una patada a los genitales del partido
que est en el poder. Es una iniciativa
maravillosa, absolutamente necesaria y
legtima. Lo que ms me ha gustado es que
los directores han cogido la realidad y la han
puesto tal cual, mostrando la fuerza
demoledora de imgenes que hemos visto.
14
Con un montaje en el que se proyectan
los cortos uno detrs de otro con el ttulo,
el nombre del realizador y un mismo motivo
un ovillo que se va enredando, la
distribucin de la pelcula se ha realizado
tambin a travs de internet.
15
Aunque resulta
casi imposible evaluar la verdadera
efectividad de la pelcula, lo cierto es que
se ha convertido en todo un fenmeno social,
al margen de su calidad. No slo en la
televisin, especialmente aquellas empresas
televisivas espaolas afines a la oposicin del
antiguo partido en el gobierno, se ha hecho
eco del manifiesto contra la gestin del
Gobierno. Distintas asociaciones,
universidades y cines espaoles han querido
proyectarlo. Sin embargo, hay motivo para
creer que tiene cierta base documental.
Predomina la opinin sobre la descripcin de
hechos y una porcentaje de ellos un 25%
de ellos son, simplemente cortos de ficcin
con un fondo de mofa o crtica. Pero tambin
hay algo de reflejo sesgado o reverberacin
de la historia reciente del pas en Hay
motivo.
16
De hecho, la finalidad de la pelcula
es llegar al mayor pblico posible, por ello,
adems de las televisiones, los responsables
de este proyecto se centrarn tambin en
canales alternativos. En el planteamiento a
propsito de la reflexin sobre la pertinencia
o no de estas pelculas, debemos hacer
obligada referencia a la pretensin de
participacin o, no del pblico sobre las
temticas que en ellos se abordan y que estn
inscritas tanto en el tratamiento de la accin
enunciativa de la propuesta cinematogrfica
de los documentales,
17
cuyas pretensiones son
promover una proximidad del espectador con
las pelculas, bases de sus dimensiones
discursivas; junto a las propuestas de registros
visuales mediante la introduccin, en las
cintas, de las imgenes reales de los
acontecimientos a propsito de los cuales se
abordan las temticas. Por tanto, una vez
registrada o construida la representacin de
la realidad evidentemente subjetivas a travs
de las opiniones de los entrevistados y de
los especficos montajes de los realizadores
, facilitndonos creer haber accedido a un
cierto conocimiento de las verdades
expuestas, stas slo adquieren sentido
cuando el espectador est en situacin de pre-
conocimiento de la temtica en ellas
abordada. Por tanto, en la funcin de dar
sentido a la realidad se configura el espacio-
lugar que los realizadores atribuyen al
pblico. Y, a su vez, es el elemento necesario,
cuya presencia indispensable es requerida
para que las pelculas encuentren equilibrio
y adquieran su sentido.
Este es el planteamiento que maneja
Andrew Jarecki, director de Capturing the
friedmans (USA, 2003),
18
para quien la
verdad siempre permanece oculta: Siempre
vi como uno de los temas fundamentales de
este film el hecho de que por mucho que
conozcamos a una persona nunca llegaremos
a saberlo todo sobre ella. Por eso prefera
que fueran los espectadores quienes sacaran
sus propias conclusiones.
19
Su direccin es
precisa y aunque nos introduce en las fauces
mismas del horror nunca pierde el respeto
por nadie: victimas, policas y sobre todo la
propia familia tiene su tribuna para explicar
su punto de vista. Es un film cargado de
emociones muy fuertes. La pederastia es
material muy sensible y es muy difcil no
caer en el tremendismo barato. Sin duda muy
pocas veces hemos podido asistir tan de cerca
al ocaso de unos seres humanos a los que
nadie jams quiso darles el beneficio de la
duda.
Sin embargo, en las distintas
documentales objetos de este estudio, los
espacios que construyen sus realizadores al
espectador son espacios cerrados que
contrastan, intencionadamente, frente a los
espacios abiertos en el que se registran a los
entrevistados, son espacios cerrados por la
confrontacin perceptiva entre unos y otros
y, a su vez, por la propia percepcin
ideolgica del espectador, espacios
inquietantes que provocan en ste situaciones
comunicativas de alter-ego permanente. Es
una situacin incmoda, esa coaccin que
experimenta el pblico le obliga a preguntarse
por la actitud que adoptara en su vida real
frente a situaciones como las testimoniadas
en los filmes. El espectador, en su toma de
conciencia, acta como sujeto integrador de
conocimiento, donde se une a l o, se
distancia. Por tanto, su exterioridad es
imposible. Como reclama Monterde, Esa
toma de conciencia ya sugiere entender la
prctica realista desde una perspectiva tica,
social o poltica y conduce a un compromiso
con esa realidad (), abocado desde ah hacia
un eventual deseo de transformacin de la
realidad, resuelta eso s en el imaginario, y
slo operativa desde ah.
20
Quizs los distintos filmes no tienen la
voluntad de convertirse en el retrato de la
sociedad a la que se dirigen con sus
dispositivos cinematogrficos, sino a travs
de las palabras que se hacen or en ellos.
La diversidad de las razones y afectos
registrados, de las situaciones colectivas y,
personales, de alguno de ellos, de la
representatividad de los acontecimientos
histricos a los que se hace expresa referencia
y, de las imgenes simblicas insertadas en
ellos, nos permite aproximarnos a las
pelculas como si se tratara de una
composicin cinematogrfica de lo que slo
los espectadores podemos, y quizs debamos,
extraer finalmente su significado.
Tal vez estos filmes se presenten bajo el
slogan de hay que recuperar todo lo que nos
es til. En si mismas son una cuestin de
tica. Los realizadores con sus cmara, a
travs de ellas se convierten en recolectores
en busca de personajes, en busca de los
huecos y los surcos, de lo til de la vida;
buscan entre la vida cosas que an tengan
vida ms all de la vida. Pelculas acerca
de encontrar valor all donde otros no ven
nada. Ah est la vida, parecen decir estos
documentales. Recuerdan todos ellos la
urgencia cotidiana por mirar lo que sucede,
por dar sentido a lo que pasa, por tratar de
conectar los hechos entre s buscando darles
sentido; buscando ese otro lado del mundo
que ya no es sino el lado invisible de la
memoria. Al hacer sus pelculas, ellos espigan
aquellas imgenes que otros cineastas nunca
recogieron con sus cmaras. Sin embargo,
quien la mira sabe que tan slo son reflejo
de un misterio que siempre se escapa de los
bordes de la imagen para esconderse en algn
refugio fuera de los encuadres. Entonces
sabemos que su mirada est determinada para
que podamos reconocer que en realidad
filman para atrapar el tiempo del juego, que
no es otro que el tiempo de la vida.
_______________________________
1
Universidad Europea de Madrid.
2
Bacon, Francis, The Essays, ed. John Pitcher,
Harmondsworth, Penguim Books, 1986, p. 25.
3
Ntese, sin embargo, que los relatos existen
en el tiempo y las imgenes en el espacio. A
diferencia de las imgenes, las palabras, los textos
escritos fluyen continuamente ms all del
encuadre de la pgina, los libros no delimitan las
fronteras del texto, el cual nunca llegan a
constituirse por completo como un todo material,
sino slo en compendios; la existencia de stos
reside en su continua corriente de palabras que
les da su unidad y que fluye de principio a fin,
durante el tiempo que dedicamos a su lectura. Las
imgenes, contrariamente, se nos presentan de
manera instantnea, contenidas en su encuadre.
Lo que vemos cuando seguimos las imgenes en
la pantalla, no estn en un estado inmutable. Lo
que vemos en pantalla, son imgenes traducidas
en nuestra propia experiencia. Desgraciadamente,
o por suerte, slo podemos ver aquello para lo
cual contamos ya con imgenes identificables.
Misteriosamente, o bien por ello, ah resida uno
de los elementos prioritarios en la imagen
cinematogrfica como registro, como documento.
4
Vase J. M. Catal y Otros, Imagen, memoria
y fascinacin. Notas sobre el documental en
Espaa. Madrid, Ocho y Medio, 2001, p. 8.
5
Tomamos las consideraciones elaboradas por
Monterde al manifestar, Clarificando el hecho de
que la representacin flmica deriva de ciertas
estrategias semiticas y pragmticas, () que se
centran en tres grandes lneas de accin: efectos
de accin, los efectos de contigidad, de
implicacin y de rechazo. Vase E. Monterde,
Realidad, realismo y documental en el cine
espaol, en Jos M Catal y Otros, Imagen,
memoria y fascinacin. Notas sobre el documental
en Espaa. Madrid, Ocho y Medios, 2001, p. 17.
6
Idem, cit. ant., p.17.
7
Ntese que el documental no puede
disociarse de la manipulacin. La distorsin de
la realidad es evidente, por ejemplo, en las
pelculas de la directora nazi Leni Riefenstahl,
precursora de la manipulacin poltica en el gnero
documental, pura propaganda. Diferente e incluso
vlida es la manipulacin de Flaherty en Nanuk,
el esquimal 1920-1922; la primera pelcula del
llamado gnero documental narra la vida diaria
de una familia de esquimales. Para rodarla, el
director tuvo que construir un igl ms grande
de lo normal y pedir a los esquimales que
cambiaran su horario para adaptarse a las
condiciones del cinematgrafo. En esencia no se
transform la realidad, sin embargo, es permisible
plantearse s grab la cmara al verdadero Nanuk.
Una duda similar despierta la pelcula En
Construccin al cuestionarnos la actitud de los
obreros que aparecen en la pelcula. De hecho,
Guerin, el realizador, reconoce haber acudido a
los trucos de la creacin cinematogrfica para
grabar esas escenas del barrio chino barcelons,
que se disfrutan en la pantalla. El director entiende
el documental como un gnero cinematogrfico
a medio camino entre la ficcin y la realidad.
8
La propuesta cinematogrfica que este
documental atribuye a las diversas opiniones que
registra, describe un tratamiento de la accin
enunciativa verdaderamente sorprendente. La
proximidad y la distancia ideolgicas de quienes
son citados frente a la cmara y ante el micrfono,
junto al rechazo deliberado de una proximidad tal
del pblico con ellas, facilitando el conocimiento
o intentndolo al menos de la razn de unos
y otros, permite advertir pequeos aspectos del
tejido poltico, social y humano en las voces de
quienes quieren explicar su visin de lo que estn
viviendo, y afrontan lo que sienten, ms que el
anlisis de lo que est sucediendo.
9
Declaraciones del realizador recogidas en el
Press Book de la pelcula, San Sebastin, 2003.
10
El lugar que ocupa Meden,
intencionadamente en el documental, camuflado
en el bosque de las razones de unos y otros
y, el espectador, para registrar, visual y
enunciativamente, la rivalidad entre ellos.
11
La funcin perceptiva del film est inscrita
en la metfora construida a lo largo de ste, y
en su ttulo: La pelota vasca. La piel contra la
piedra. Ese golpe de pelota razones sin
razones- contra el frontn la rabia, la ira, el
odio, la incomprensin, la incomunicacin-, y a
su vez, el juego que representa la tradicin
ancestral vasca; frente a lo que sienten, a las
formas de afrontar lo que sienten, ms que a lo
que se vive: la piel contra la piedra y,
traspasarlo, superarlo a travs de la toma de
conciencia, de la evolucin de las creencias del
dilogo y la educacin de las nuevas generaciones.
12
Ntese que sobre alguno de ellos, el
transcurso del tiempo ideolgico acerca del
conflicto vasco presenta una evolucin a tenor de
sus declaraciones y, en funcin de lo que han
vivido en primera persona y afrontan lo que siente.
13
Un colectivo de 32 personajes de la vida
pblica espaola, directores de cine en su mayora-
han participado en la reciente campaa electoral
con una pelcula que ataca frontalmente al Partido
Pupular; y lo han hecho en un tiempo rcord, con
slo tres semanas de preparacin, lo justo para
llegar a la semana clave a las elecciones e inclinar
el voto de los indecisos hacia el lado opuesto de
la candidatura de dicho partido poltico, que es
la diana de buena parte de los dardos lanzados
por los realizadores del film.
14
Declaraciones ralizadas por Pedro
Almodovar, El Pas, sbado 6 de marzo de 2004.
15
Se puede encontrar la pelcula en las redes
de informacin compartida (P2P) o, de forma ms
sencilla en las pginas web de los peridicos El
Mundo y El Pas. Tambin est colgada en la red
en la direccin www.haymotivo.com.
16
Realizando una seleccin subjetiva de los
cortometrajes que mayor consistencia o
credibilidad documental ofrecen obtendramos que
el del realizador Manuel Gmez Pereira y su
minireportaje sobre el Yak 42; de Fernando
Colomo y la tragicomedia real de un trabajador
que pierde un valioso da de sueldo por la
inauguracin anticipada de un nuevo aeropuerto;
V. Garca Len y su trabajo de la drogadiccin,
un problema social que compete a los gobernantes.
En cualquier caso, hay de todo, hasta el juego
inteligente de Jos Luis Cuerda, que nos devuelve
al personaje de Aznar, presidente actual en
funciones, cuando estaba en la oposicin y de las
promesas que no ha cumplido.
17
Especficamente en La Pelota Vasca. La piel
contra la piedra, de Julio Meden o, en el ganador
del oscar al mejor documental norteamericana
Bowling for Columbine, de Michael Moore. El
realizador plantea una reflexin sobre la cultura
estadounidense de las armas de fuego y sus efectos.
Una apasionante radiografa de ambiente social,
motivos polticos e intereses empresariales. Su
punto de partida: la famosa tragedia de instituto
Columbine, donde le 20 de abril de 1999, 12
alumnos fueron asesinados a sangre fra por dos
de sus compaeros. La tcnica utilizada, la
encuesta sobre el terreno a travs de la
confrontacin directa de testigos y vctimas; su
fuerza, un mtodo de entrevistas infalibles, con
aires de inocencia ero sutilmente inquisidor.
18
Nominada al Oscar en el 2004, ganadora
del Premio del Gran Jurado de Sundance y
aclamada por la crtica internacional, Capturing
the friedmans, es una odisea que est conectada
con la tradicin de la pica americana. Aunque
describe bsicamente hechos que ocurrieron
durante el ltimo cuarto de siglo pasado, su xito
y posterior declive deja al descubierto las
excelencias y miserias de nuestro propio sistema,
que permiti ambas cosas, al destripar las
manipulaciones y mentiras de un sonado caso de
pederastia en Estados Unidos.
19
Declaraciones del director en la rueda de
prensa presentacin de la pelcula.
20
Monterde, J.E., obra cit., p. 21.
Comic e cinema, uma relao entre iguais?
Gisa Fernandes DOliveira
1
Em janeiro passado, o trabalho final para
a disciplina Limites da Representao da
Imagem deveria ser apresentado na forma de
um seminrio, aberto ao pblico. A cada dia
dois alunos abordariam seus temas de pes-
quisa, sob a luz da argumentao proposta
pelo filsofo francs Michel Foucault em seu
livro As palavras e as Coisas,
2
segundo a
qual a relao entre as representaes e o
que se representa, transforma-se conforme a
configurao do saber em determinada po-
ca. O segundo dia seria reservado ao cinema
e aos comics (nessa ordem). Nos dias an-
teriores apresentao vrios colegas vieram
saber mais detalhes e confirmar presena.
Porm, o que no princpio havia sido motivo
de grande satisfao para mim no passava,
na verdade, de um mal entendido. As pes-
soas queriam sim, assistir ao segundo dia de
seminrios, mas queriam faz-lo por pensa-
rem se tratar de um dia dedicado ao cinema.
Exclusivamente ao cinema. Este pequeno
episdio confirmou uma suspeita surgida logo
no incio da pesquisa: falar de comics lidar
com uma espcie de patinho-feio, uma
linguagem que apesar de no ser descartada
e nem de ter sua existncia ignorada, per-
manece sempre numa posio menos favo-
rvel, um pouco de lado, um tanto quanto
negligenciada por outras linguagens com
caractersticas bastante prximas s suas.
Dentre elas, o cinema. A primeira aproxima-
o que se faz entre cinema e comics a
de que ambas as linguagens trabalham com
imagens, o que implica numa primeira re-
flexo: trabalham da mesma forma? Esta
pergunta, embora aparentemente possa ser
respondida de maneira bvia (as formas so
diferentes uma vez que o cinema lida com
imagens em movimento e os comics com
imagens estticas), ser o ponto de partida
para nossa discusso, dividida para os fins
desta apresentao, em quatro pontos:
1. Como se formam as imagens numa
folha ou numa tela?
2. Cinema arte coletiva x comics arte
individual e o peso da indstria cultural em
cada uma das linguagens.
3. Filme - vira comic - vira filme. Faz
diferena?
4. Afinal, quem representa melhor a
realidade: os comics ou o cinema?
1. Como se formam as imagens numa folha
ou numa tela?
Como dissemos anteriormente, o ponto
de partida para uma discusso que envolva
comics e cinema a maneira como cada uma
dessas linguagens se utiliza deste denomi-
nador comum, a imagem. Enquanto o cine-
ma aprisiona uma imagem em movimento,
congelando-a, para depois, via reproduo
(projeo de um determinado nmero de
fotogramas por minuto) restituir-lhe a din-
mica, os comics criam imagens que buscam,
via recursos grficos, dar a impresso de
movimento. Sobre esta possibilidade de
imprimir movimento a imagens estticas, sem
a interferncia de nenhum recurso externo,
discorre Umberto Eco, a partir da pesquisa
da sociloga francesa Evelin Sullerot com
fotonovelas (dispostas graficamente segundo
o mesmo esquema dos comics, a saber, a
partir de quadros justapostos que observados
seguindo-se uma direo pr-determinada
contam uma histria):
(...) numa pesquisa de opinio feita
sobre a capacidade de memorizao
de uma fotonovela, tornou-se patente
que as leitoras submetidas ao teste re-
cordavam cenas que de fato no
existiam na pgina, mas resultavam
subentendidas pela justaposio de
duas fotografias. Sullerot examina
uma seqncia composta de dois
quadros (peloto de execuo dispa-
rando, condenado cado no cho),
referindo-se aos quais, os sujeitos
falavam longamente de uma terceira
imagem (condenado enquanto caa).
3
Ou seja, o observador, gera uma imagem
virtual a partir de uma imagem real, con-
ferindo movimento ao todo. A esta capaci-
dade d-se o nome de continuum virtual.
Note-se que a imagem gerada via continuum,
apesar de ser criada no interior da minha
mente (fenmeno individual), ser tambm
coletiva, pois vrios observadores geraro
imagens de igual contedo. Exemplificando
com as imagens citadas por Sullerot: ao
observar a primeira imagem (peloto) e a
terceira (homem cado no cho), nenhum es-
pectador se recordar de uma figura de um
homem comendo, ou danando. O continuum
que cabe, que se encaixa nestas imagens, tem
de ser o do homem enquanto cai. Esta imagem
que no est em lugar nenhum, no entanto,
est em todos que observam a srie. Eco
entender essa previsibilidade como uma
falha comunicativa, uma supresso de
redundncia que em nada altera ou melhora
a capacidade informativa do conjunto. , em
suma, como um telegrama que comunique
(eliminando toda a redundncia) que o Natal
cair no dia 25 de dezembro.
4
Apesar de ter a sua graa, a afirmao
de Eco um tanto quanto injusta, pois reduz
o continuum a uma informao desnecess-
ria (mesmo sem o telegrama, saberamos que
o Natal no cai em outra data, seno no dia
25 de dezembro). O continuum no nos ofe-
rece algo que j sabemos, ao contrrio
possibilita que o sabido, o que se v, gere
uma informao nova, previsvel, sim, mas
no banal nem desprezvel. O continuum em
si no , de fato, responsvel pelo ato
comunicacional completo, mas ele que
permite que esse ato se processe. Em outras
palavras, atravs do continuum que a
histria flui, ele que introjeta movimento
numa srie de imagens estticas.
Enquanto no cinema o continuum dado
por um elemento externo, um projetor, que
pode inclusive alterar a velocidade dos
quadros e que delimita, em ltima instncia,
o tempo da narrativa, nos comics esse
continnum est relacionado ao tempo de
leitura da histria. Um tempo que, embora
aparentemente determinado pelo leitor, pre-
cisa seguir um ritmo, caso contrrio a com-
preenso da narrativa pode ser prejudicada,
pois, ao ler um comic, se tenho interesse em
compreender a histria e no apenas admirar
cada quadro, h um certo limite de tempo
de observao a ser respeitado. No posso
demorar-me, digamos, um dia inteiro apre-
ciando um s enquadramento, sob pena de
no mais entender a histria (a lacuna a ser
preenchida entre o ltimo quadro desta pgina
e o primeiro da prxima vai se tornar cada
vez maior e mais dificultoso seu preenchi-
mento). Esse tempo de leitura o tempo
extrnseco do quadrinho, que no pode ser
definido precisamente, no marcado pelo
tempo da projeo, como o caso do filme
no cinema, porm faz-se sentir perfeitamen-
te, de maneira to concreta quanto o tempo
de projeo de um filme.
Pois bem, at aqui, as diferenas indicam
um caminho comum: ambas trabalham com
imagens que, atravs de estratgias diversas,
passam ao observador, em maior ou menor
grau, a impresso de movimento, mas este
apenas o primeiro passo rumo ao objetivo
maior almejado por ambas as linguagens:
narrar, contar uma histria. Para tanto, o filme
assim como os comics precisam ordenar suas
imagens de um modo bastante especfico. Ve-
jamos primeiramente como isto acontece nos
comics.
Via de regra a leitura da pgina de um
comic acontece segundo os padres ociden-
tais, comeando pela primeira linha no alto
da pgina, da esquerda para a direita. Os seja,
como faramos com qualquer texto escrito em
prosa. Alguns desenhistas, como o recente-
mente falecido italiano Guido Crepax, sobre-
tudo em sua Valentina buscam romper com
essa leitura guiada ao explorarem ao mxi-
mo o uso no-linear do que Cirne (1975,
2000) chama de blocos significacionais: uma
rea da pgina onde a relao entre os quadros
fosse de tal modo expressiva que ela passaria
a determinar a ao significante da narrativa
e, em conseqncia, a da leitura.
5
No entanto, mesmo trabalhos como os de
Crepax, tendem a guiar o olhar numa direo
tradicional. Outras leituras permanecem como
possibilidades em aberto, caminhos alterna-
tivos que o olhar poder traar como num
exerccio complementar.
No cinema, curiosamente, esse ordena-
mento das imagens remete-nos, num primei-
ro momento, aos comics, uma vez que o
roteiro, antes de ser filmado, ser
esquematizado, representado graficamente por
um story board, no qual cada cena dese-
nhada quadro a quadro, da maneira que
dever aparecer na tela, com os
enquadramentos e movimentos de cmeras
desejados, ou seja, j com a sugesto de como
a leitura dessas imagens dever ser feita. Aps
este estgio embrionrio, durante o qual o
futuro filme j existe, mas apenas enquanto
comic, as cenas do story board, uma vez
filmadas organizam-se em um plano-
seqncia, a unidade mnima significante da
linguagem cinematogrfica
E se o bloco significacional apontava

quase sempre numa direo linear, o plano-
seqncia, por outro lado, pode ser longo,
curto, cheio de cortes, avanar no tempo
cronolgico ou nele retroceder, enfim, uma
infinidade de recursos que desvendam, por
sua vez, uma srie de possibilidades narra-
tivas.
2. Cinema arte coletiva x comics arte
individual
Tambm neste ponto poderemos traar
alguns paralelos entre os comics e o cinema.
O processo de construo de um filme,
da concepo distribuio, envolve quase
que necessariamente
6
a participao de v-
rias pessoas. Os comics, por sua vez, neces-
sitam, basicamente, de um desenhista e lpis
e umas tantas folhas de papel. Desse carter
coletivo do cinema decorre uma
vulnerabilidade muito maior do cinema s leis
da indstria cultural. Que histria ser con-
tada e como e onde, tudo depende muito mais
de recursos e aprovaes de terceiros do que
no caso dos comics, mas estes, apesar de
gozarem de uma maior liberdade, especial-
mente no que diz respeito fase de confec-
o esto igualmente sujeitos a duras regras
de mercado quando se trata da distribuio.
Durante a dcada de 1910 o crescente su-
cesso dos comics junto ao pblico levou
criao, por parte de um executivo do ramo
jornalstico - William Hearst, proprietrio do
New York Journal - do King Feature
Syndicate, que passou a centralizar e con-
trolar a distribuio das histrias. Publicar
tiras significava um nmero maior de jornais
vendidos e, conseqentemente mais patroci-
nadores e mais lucros. Na esteira do King
Feature surgiram, majoritariamente nos
Estados Unidos da Amrica, muitas outras
destas agncias distribuidoras de comics para
jornais e revistas. A partir de uma frmula
simples - a de vender barato para lucrar no
atacado, possvel devido grande quantida-
de da oferta, os syndicates foram, em grande
parte, os responsveis pela runa de vrios
mercados locais. Incapazes de venderem seus
trabalhos para os jornais (uma vez que estes
podiam adquirir comics norte-americanos por
preos consideravelmente mais baixos),
muitos desenhistas abandonaram o ofcio ou
optaram por linhas menos convencionais, que
levariam aos chamados comics alternativos,
nos quais possvel encontrar temas como
sexo, drogas e violncia, tratados com apuro
grfico-visual. Ironicamente, seriam estes
mesmos autores at ento alternativos que
salvariam os syndicates da grande crise na
qual estes se encontravam devido ao desgas-
te do modelo tradicional dos comics. Pode-
mos afirmar, portanto, que desde sua afir-
mao enquanto linguagem os comics esti-
veram ligados idia de uma diverso
popular, de massas. Outra foi a origem do
cinema, como bem podemos perceber no
episdio ocorrido em 1896 - equivale a dizer
apenas um ano aps a primeira apresentao
pblica do cinematgrafo no Grand Caf de
Paris -, quando um funcionrio da Lumire,
ao presenciar um acidente em So
Petersburgo, durante a coroao de Nicolau
II, registra o ocorrido em sua cmera, inau-
gurando uma nova forma de jornalismo.
7
A
febre de aventureiros dispostos a registrar
tudo o que pudessem captar em suas cmeras,
carregadas em trens, bales, em viagens pela
Europa e pela Amrica, aponta igualmente
na direo de uma busca de outras funes
para o cinema, que no apenas o entreteni-
mento. Vale repetir que estamos tratando aqui
dos comics enquanto linguagem estabelecida
e da ser possvel tratar este paralelo com
o cinema, visto que ambos, a partir desta
perspectiva, seriam inventos do final do
sculo XIX. Partindo sempre desta
contemporaneidade, podemos ainda afirmar
que o suporte de cada uma dessas lingua-
gens, ao mesmo tempo em que lhes apro-
xima, uma vez que ambas utilizam-se de
Blocos significacionais (Valentina - G. Crepax)
inovaes tcnicas tpicas das modernas
sociedades industrias; lhes confere certa
distncia, pois se um comic book, depois de
pronto, j pode ser frudo, um filme precisa
ainda de um tipo de projetor, de um aparato
tcnico que permita a sua reproduo e,
somente ento, sua fruio.
3. Filme - vira comic - vira filme. Faz
diferena?
O que sentimos diante de uma imagem?
Susan Sontag (2003) tenta responder a esta
pergunta, centrando o foco de sua anlise nas
imagens de guerra e atrocidades em geral.
Pelo menos do ponto de vista do que se
admite em pblico, imagens de extermnio
suscitam dor, medo, vergonha, pavor, pni-
co. Sontag vai alm desta primeira impres-
so e, considerando desde pinturas sobre
invases e batalhas at recentes filmes de
guerra, afirma que talvez tambm haja um
tanto de prazer mrbido, xtase, catarse
pessoal envolvida no voyeurismo que exer-
cemos como observadores de uma foto de
guerra. Apesar de sermos permanentemente
bombardeados por elas, desde o despertar at
o final do dia, mesmo sendo impossvel
escapar delas, as imagens ainda nos pren-
dem, nos enlaam e basta pararmos diante
de uma delas, saltando do rpido exerccio
inscrito no verbo olhar, para a contemplao
exigida pelo verbo ver para que minha ao
passiva se desdobre num leque de possibi-
lidades ativas, interpretaes, sensaes que
no so somente geradas pela imagem que
observo, mas atravs da interao entre mim
e a imagem. Voltando ao nosso tema, o que
se constata que essa interao entre ob-
servador e imagem ser, em grande parte,
determinada pelo tipo de imagem que se
observa: se desenhada ou projetada, se a cores
ou em preto-e-branco.
Tomemos como exemplo o que poder-
amos chamar de vai-e-vem entre as lin-
guagens dos comics: filmes baseados em
personagens de comics e, inversamente,
comics que surgem aps um grande sucesso
cinematogrfico. Pois bem, o primeiro caso
gera, via de regra, uma certa polmica. Os
fs dos personagens grficos muitas vezes
no aceitam a transposio de seus heris
para seres de carne e osso e, mesmo quando
um lanamento ansiosamente aguardado,
comentrios cidos costumam suplantar os
elogios. O contrrio, a quadrinizao de um
heri do cinema, acontece de forma muito
discreta. Trata-se, na verdade, quase sempre
de uma personagem de filme de animao,
ou seja, um desenho animado que vira
desenho esttico e segue vivendo suas
aventuras nos comics. possvel ainda que
um personagem de carne e osso torne-se, pri-
meiramente, um desenho para tev e s ento
aparea atravs de outros produtos licenci-
ados, como comics ou lbuns de figurinhas.
No raro acontece um ciclo completo: um
personagem de comics transformado em
filme e, posteriormente, relanado no forma-
to de comics. De qualquer modo, a trans-
posio de um heri do cinema para o papel
d-se de forma tranqila, sem grandes inter-
ferncias da mdia, nem posteriores crticas.
A questo : por que esta diferena? Cer-
tamente estudos de recepo podem indicar
respostas, mas o que podemos inferir atravs
da prpria linguagem? Por exemplo: uma vez
que se trata de um mesmo enredo, seriam
os personagens dos comics e os personagens
criados para cinema os responsveis por esta
diferente recepo?
Sobre a estrutura dos personagens, veja-
mos o que nos diz Umberto Eco. Discorren-
do a respeito dos personagens presentes nos
comics, o autor diferencia as estruturas nar-
rativas dos heris grficos, das que so
prprias dos mitos clssicos e das figuras
religiosas. Um personagem mtico ou reli-
gioso estava ligado a uma narrativa, a qual
descrevia relatos passados, conhecidos de
todos. Ouvir uma narrativa mtica no era
um meio de conhecer novos fatos a respeito
do heri em questo, mais sim de reconhec-
los, de desfrutar mais uma vez daquelas
aventuras. Certamente o sucesso da narrao
dependia em boa parte da capacidade de cada
narrador enriquecer a histria com um n-
mero maior ou menor de detalhes, mais ou
menos atraentes, mas estes complementos no
modificavam a espinha dorsal da histria,
preservando-a em sua estrutura fixa, a qual
no poderia mais ser alterada, nem negada.
J o personagem de histrias em comics, por
sua vez, pertence civilizao do romance
e a uma estrutura narrativa sustentada, no
pela repetio e pelo reconhecimento de fatos
passados, mas pela busca da novidade, do
que ainda no ocorreu, ou seja, do futuro.
A personagem do mito encarna uma
lei, uma exigncia universal, e deve,
numa certa medida, ser, portanto,
previsvel, no pode reservar-nos
surpresas; a personagem do romance,
pelo contrrio, quer ser gente como
todos ns, e o que lhe poder acon-
tecer to imprevisvel quanto o que
nos poderia acontecer.
8
Walter Benjamin v nessa forma de contar
uma histria, advinda com o romance do
incio da Era Moderna, na verdade o declnio
da narrativa:
(...) o narrador um homem que d
conselhos ao ouvinte. Mas se hoje
dar conselhos comea a soar nos
ouvidos como algo fora de moda, a
culpa da circunstncia de estar di-
minuindo a imediatez da experincia.
Por causa disso no sabemos dar
conselhos nem a ns, nem aos outros.
O conselho de fato menos resposta
a uma pergunta do que uma proposta
que diz respeito a uma continuidade
de uma histria que se desenvolve
agora.(...) O conselho, entretecido na
matria da vida vivida, sabedoria.
A arte de narrar tende para o fim
porque o lado pico da verdade, a
sabedoria, est agonizando.
9
A narrativa, segundo Benjamin, passa a
submeter-se informao, uma nova forma
de comunicao cujo maior valor a novi-
dade e, como o que num momento era
novidade logo se torna ultrapassado, este tipo
de narrativa, ao contrrio do que acontecia
com as narrativas mticas, incapaz de se
desdobrar, de se multiplicar e est fadado a
se esgotar, a se exaurir, a envelhecer. No
entanto, o personagem de comics no pode
ficar mais velho, pelo menos no na velo-
cidade que seus leitores, sob pena de se
descaracterizar e, em ltima anlise, de se
consumir, morrer. Afinal, o que agir,
acumular experincias, colecionar aventuras,
seno sentir a passagem do tempo? A sada
para este impasse trabalhar com duas
instncias de tempo: o tempo extrnseco, o
tempo de fora da narrativa, o tempo de fruio
da histria, sobre o qual j falamos e o tempo
intrnseco, o tempo de dentro da narrativa,
o tempo durante o qual se passa a histria.
Dessa forma, um personagem dos comics
pode mesmo envelhecer (equivale a dizer:
viver aventuras, inserir-se na civilizao da
informao) dentro de uma histria, mas na
pgina seguinte ressurgir novamente jovem,
ou criana, de acordo com o que demandar
a sua caracterizao. E o que acontece com
a personagem do cinema?
Por sua prpria configurao, ou seja, uma
personagem no seriada, cuja histria nos ser
apresentada, desenvolvida e encontrar um
desfecho num perodo pr-determinado de
horas, a personagem do cinema aproxima-
se do personagem clssico, mtico, cuja saga
est traada e no comporta alteraes. E,
no entanto, existem continuaes de filmes,
histrias contadas em vrias partes, perso-
nagens que, primeiramente concebidas como
coadjuvantes, roubam a cena e ganham um
filme inteiro para si
10
, enfim, toda uma gama
de exemplos que se afastam da narrativa
clssica, mtica e se aproximam da narrativa
do romance. Pois bem, isso acontece porque
as personagens de cinema, assim como as
dos comics, transitam por estas duas zonas
de tempo, o que lhes permite uma apropri-
ao de caractersticas narrativas tanto cls-
sicas, quanto prprias da civilizao do
romance, descrita por Eco.
Do que foi dito podemos observar o
trnsito entre as linguagens. No podemos,
contudo, ignorar as diferenas que
efetivamente se manifestam na maneira como
as narrativas se desenvolvem. Ou seja, a
pergunta que figura no ttulo desse tpico s
pode ser respondida da seguinte forma: sim,
faz muita diferena se uma histria contada
via comics ou no cinema. E se a transposio
para a tela grande de aventuras surgidas
primeiramente nos comics no costuma
agradar aos fs mais puristas, isto se deve
em grande parte pelo mal-entendido que
consiste em se esperar ver a mesma coisa
num suporte diferente. Pois a diferena de
suporte, a intermediao de atores, a maneira
como a imagem se forma e se ordena, enfim,
todas as caractersticas aqui descritas nos
levam concluso de que se tratam de dois
produtos diferentes que, em comum, possu-
em apenas o fato de vislumbrarem o poten-
cial comunicativo de ambas as linguagens.
4. Afinal, quem representa melhor a re-
alidade: os comics ou o cinema?
Convivemos aparentemente de maneira
muito confortvel com a idia de que as
diferentes linguagens visuais so como que
espelhos do real, anteparos nos quais as coisas
do mundo podem projetar-se fidedignamen-
te, oferecendo-se contemplao. Justamen-
te por esse atestado de veracidade conferido
pelo senso-comum s linguagens visuais,
torna-se este um campo frtil e instigante para
aplicarmos a teoria desenvolvida por Michel
Foucault em As Palavras e as Coisas.
11
Como
foi dito, nesta obra o filsofo francs afirma
que a relao entre as representaes e o que
representado, transforma-se conforme a
configurao do saber em determinada poca
(configurao esta denominada pelo autor
episteme). Sendo, pois, uma relao hist-
rica, passvel de sofrer alteraes com a
passagem do tempo, no poder, por defi-
nio, constituir uma verdade absoluta. Somos
levamos a concluir que qualquer represen-
tao, em qualquer linguagem, seja ela vi-
sual, verbal, sonora ou hbrida, como o caso
tanto do cinema quanto dos comics, apre-
senta limites que dizem respeito a sua
prpria historicidade ou, parafraseando
Foucault, episteme dentro da qual esta
representao se insere. Assim sendo, os
espelhos do real perdem sua aura de
infabilidade, diafanamente pairando acima
de qualquer suspeita quando se trata de re-
tratar o real, e ganham um carter concreto,
de algo que pode ser construdo, negociado,
historicizado.
A relao entre os comics e o cinema
no , portanto, uma relao entre iguais,
do ponto de vista semitico, no que diz
respeito s caractersticas especficas de cada
linguagem, porm, se pensarmos em ambas
as linguagens como maneiras de se repre-
sentar o real, encontraremos um ponto de
encontro, uma esfera dentro da qual ocorre
uma relao entre iguais. Ao criarem um
espao prprio, externo ao real, que so
justamente as representaes do real, nem
os comics, nem o cinema nos brindaro com
a totalidade deste. As partes do todo, isto
, as representaes do real que as lingua-
gens desvendam, mesmo se somadas, no
representam o todo. Sempre haver algo que
lhes escapa, um lado de fora, algo que est
alm dos limites da representao. Ainda
assim, so maneiras de nos aproximarmos
desta realidade, lidarmos com ela, trat-la,
reinvent-la.
Bibliografia
Aumont, Jacques. A Imagem. Campi-
nas: Papirus, 1993.
Benjamin, Walter et alli. O Narrador,
in Os Pensadores. So Paulo: Abril Cul-
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_____________. Para Ler os Quadri-
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Narrativa Quadrinizada. Petrpolis: Editora
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Editora Europa/FUNARTE, 1990.
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Eco, Umberto. Apocalpticos e Integra-
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Foucault, Michel. As Palavras e as
Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
Sontag, Susan. Diante da Dor dos Ou-
tros. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
_______________________________
1
Mestranda em Comunicao Social pela
Universidade Federal de Pernambuco.
2
Michel Foucault. As Palavras e as Coisas.
So Paulo: Martins Fontes, 1999.
3
Umberto Eco. Apocalpticos e Integrados.
So Paulo: Perspectiva, 2000, p.147.
4
Idem.
5
Moacy Cirne. Para Ler os Quadrinhos: Da
Narrativa Cinematogrfica Narrativa Quadrinizada.
Petrpolis: Editora Vozes, 1975, pp. 61-62.
6
Aqui compreendida a grande maioria das
produes de cinema, salvo excees sobretudo
na rea de vdeo, que, eventualmente podem ser
criadas e executadas por um nico artista.
7
Fato registrado no livro O Cinema, de
Emmanuelle Toulet (Rio de Janeiro: Objetiva,
2000). Extrato disponvel no stio eletrnico: http:/
/objetiva.com/releases/218-3.htm.
8
Umberto Eco. Op. cit., p. 250, grifo no original.
9
Walter Benjamin. O Narrador, in Os Pen-
sadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 59.
10
A ingnua Cabiria, personagem interpretada
por Giulietta Masina, surge em 1952 no filme Lo
Sceicco Bianco numa nica cena para retornar
como protagonista em 1957, em Le Notti di
Cabiria, ambos dirigidos por Frederico Fellini.
11
Michel Foucault. Op. cit.
Imagens de som / Sons de Imagem:
Philip Glass versus Godfrey Reggio
Helena Santana
1
e Rosrio Santana
2
I. Introduo
Musicalmente Philip Glass recebe vrias
influncias, nomeadamente da msica popu-
lar americana, das msicas extraeuropeias, do
Jazz e do Rock-and-Roll. Vivendo a uma dada
altura da sua vida na baixa nova-iorquina,
convive com a marginalidade criativa da
poca, recebendo igualmente as suas influ-
ncias. Paris e Nadia Boulanger revelam-se
essenciais na caracterizao e definio da
sua linguagem musical e do seu estilo. com
ela que adquire uma base tcnica slida que
se revelar essencial na definio e quali-
ficao da sua futura produo musical. Glass
estuda ainda com All Rakha e Ravi Shankar
verificando que a msica indiana se baseia
em princpios radicalmente diferentes dos da
msica ocidental
3
. A partir de 1967, e aquando
do seu regresso aos Estados Unidos, simpli-
fica radicalmente a sua escrita, tanto a nvel
meldico, como rtmico, harmnico e tem-
poral. As grandes e elaboradas texturas
contrapontsticas so substitudas por textu-
ras mais simples onde predominam o uns-
sono, o paralelismo e a repetio, que se realiza
(ou no) por desfasamento e utilizando as tc-
nicas da construo (ou desconstruo)
motivica pela adio (ou subtraco) dos
constituintes do objecto sonoro base
4
.
Devido natureza do material sonoro, da
dinmica e do tempo, as obras que tm por
base este processo, resultam num longo
unssono que se desenvolve indefinidamente
no tempo e no espao. Estticas adquirem
uma nova forma de estar e de se desenvolver
constituindo exemplos de um Minimalismo
5
que se revelar, conforme os casos, mais ou
menos radicalista
6
.
II. Msica versus imagem
Segundo afirmaes suas, Philip Glass
compe msica para imagens em movimen-
to. Para ele, teatro, dana, pera e filme so
formas de arte que combinam vrios elemen-
tos de texto, imagem, movimento e som,
elementos presentes em todas as artes
performativas. Realizar uma msica para
filme revela-se, no entanto, diferente da
concepo de uma obra para dana, teatro
ou mesmo da concepo de uma pera. O
filme, fixo, representa uma realidade que
depois de produzida no sofre qualquer
alterao ou variao. As outras artes
performativas, entre as quais a dana, o teatro
ou a pera, no sendo fixas, possuem um
certo grau de variabilidade, presente no
momento da sua criao/interpretao.
Depois de uma passagem pelo mundo da
pera e do teatro musical com as obras
Einstein on the Beach (1975)
7
, Styagraha
(1979)
8
e Akhnaten (1983)
9
, Glass concebe
vrios projectos nomeadamente de msica
para teatro, dana e filme
10
. Focando a nossa
ateno na msica para filme, e a partir dos
anos 80, verificamos que trabalha com vrios
realizadores entre os quais Godfrey Reggio,
Paul Schrader, Errol Morris, Tod Browning,
Joseph Conrad, Peter Greenway ou Martin
Scorcesse. Desta colaborao surge um vasto
conjunto de obras entre as quais:
Koyaanisqatsi (1982; Godfrey Reggio),
Mishima: A life in four chapters (1987; Paul
Schrader) Powaqqatsi (1987; Godfrey
Reggio), The Thin Blue Line (1988; Errol
Morris), Anima Mundi (1992; Godfrey
Reggio), Evidence (1995; Godfrey Reggio),
The Secret Agent (1996; Christopher
Hampton), Kundun (1997; Martin Scorcesse);
Drcula (1999; Tod Browning) ou Kaqoyqatsi
(2002; Godfrey Reggio)
11
.
Da sua colaborao com Godfrey Reggio,
surge um conjunto de cinco filmes:
Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Anima Mundi,
Evidence e Naqoyqatsi
12
, um conjunto de
filmes que prima pela originalidade e qua-
lidade da sua concepo, tanto sonora, como
visual. Analisando os filmes que compem
a trilogia Qatsi concebida ao longo de duas
dcadas Koyaanisqatsi, Powaqqatsi e
Naqoyqatsi, deparamo-nos com momentos de
grande beleza, tanto pictural, como sonora;
a narrativa visual encontrando o seu paralelo
na sonora. Esta trilogia uma das mais belas
e singulares da histria do cinema de van-
guarda. Sem conter na sua realizao qual-
quer dilogo, ou personagem, possui duas
narrativas, uma visual e outra sonora, que
se complementam interagindo na realizao
de um discurso novo e original. Represen-
tando cada um dos filmes faces de uma
mesma realidade a vida nas suas diversas
formas e a sua destruio por parte do ser
humano, o ser mais destrutivo e violento
face da terra esta trilogia representa um
marco na criao cinematogrfica contempo-
rnea. Concebida ao longo de vinte anos,
contm aspectos, e discursos, que reflectem
princpios de auto-semelhana, elementos
discursivos e tcnicos que se repetem ao
longo das trs obras, dando continuidade a
um discurso que embora diversificado na sua
abordagem, demonstra uma semelhana de
temticas marcada
13
.
Reflectindo sobre a condio do ser
humano e da sua aco no (e sobre o) mundo
que o rodeia, nesta trilogia sons e imagens,
imagens e sons, convergem na realizao de
trs objectos artsticos de uma elevada be-
leza plstica e sonora, contendo em si uma
dimenso artstica raramente conseguida.
O primeiro filme, Koyaanisqatsi, intro-
duz na histria do cinema uma nova con-
cepo visual e sonora. O filme apresenta
duas narrativas fruto de diversos planos,
texturas, ritmos e estratos que se revelam no
som e na imagem. Os movimentos de c-
mara, e os ngulos de filmagem que o
percebem, encontram o seu paralelo na forma
como Glass aborda o material sonoro. A
estratificao do som, e da textura, os pla-
nos, os timbres, os objectos sonoros, con-
tribuindo para um discurso e uma textura de
rara beleza e densidade dramtica, ilustram
e enfatizam o discurso das imagens. A msica,
Minimalista, contribui ainda para a realiza-
o de uma obra de excelncia. Neste filme,
temas e elementos constituintes, surgem em
imagens de rara beleza e sensualidade. Os
espaos fruem-se de forma contnua e diver-
sa mostrando a beleza natural da terra e dos
seus elementos. Progressivamente, o discur-
so transforma-se tornando-se violento, des-
truidor. Esta metamorfose faz-se com, e pelo
homem, seu elemento danificador. Assim, a
beleza de um mundo virgem metamorfoseia-
se numa beleza frentica fruto de uma
sociedade industrializada que se auto-mutila
e auto-destri consumindo a energia, a vi-
talidade, a fora de quem lhe pertence.
Significando na lngua dos ndios Hopi
vida em desequilbrio, Koyaanisqatsi foge
dos cnones mais convencionais sendo um
filme sem discurso verbal, contrapondo cenas,
imagens, sonoridades, ideias e ideais por
vezes dspares. Atravs delas o pblico
convidado a reflectir sobre as vrias imagens
que lhe so propostas. O filme torna-se o
relato da coliso entre dois mundos diferen-
tes.
As diferentes sequncias musicais, uma
srie de variaes sobre um nico tema,
revelam-se sombrias e de uma expressividade
quase romntica que se manifesta na forma
como o compositor descreve os vrios qua-
dros cinematogrficos. O tipo de instrumen-
tao reflecte o ambiente das cenas descritas.
Percebendo o mundo, a nossa forma de viver,
como bela e autntica, o homem vive num
mundo artificial criado custa da natureza
que o alimenta, e que se destri a, pouco,
e pouco
14
.
Mostrando que o homem se encarcerou
num mundo artificial que substitui a natu-
reza da qual nos distanciamos cada vez mais,
e com a qual devamos viver em equilbrio.
Koyaanisqatsi, um objecto que se revela no
tempo e no espao, provoca, assumindo assim
o seu papel enquanto obra de arte. A sua
forma enfatiza a problemtica. Os crescendos
e decrescendos de intensidade contribuindo
na projeco da potica e da poitica fruda.
Powaqqatsi, o segundo filme desta trilogia
compe-se de imagens que reflectem a vida
em contnua transformao. Rodado em
diferentes pases reflecte a vida dos seus
povos, a sua beleza, os seus estilos de vida,
as suas culturas. A transformao dos seus
planos, a estratificao das suas linguagens
d-se mostrando a natureza e a violncia da
vida e da existncia das sociedades no
industrializadas. O preo da industrializao
(ou o preo da no industrializao neste
caso), reflecte-se na existncia dos habitan-
tes deste mundo em contnua transformao.
O contraponto com as sociedades modernas
e industrializadas faz-se mostrando uma outra
face de uma mesma realidade a vida
humana nas suas diferentes formas; a vida
que se alimenta da prpria vida. O musical
alia-se ao visual, compondo um discurso de
uma elevada beleza artstica.
Powaqqatsi, uma sensao, uma obser-
vao da vida enquanto se transforma,
enfatiza a nossa unidade como comunidade
global pois fixa a diversidade, e a transfor-
mao de diferentes culturas atravs da
introduo progressiva de uma tecnologia que
progride custa do trabalho individual, e
cujos frutos desencadeiam agresses constan-
tes e irreversveis ao mundo ambiente, e
originalidade cultural que tende cada vez mais
para a uniformizao.
Produzido em pases como a ndia, o Egipto,
o Nepal, o Qunia, o Brasil ou o Peru, reflecte
os seus modos de vida, sendo o tema deste
filme, o trabalho. Depois de mostrar algumas
cenas de trabalho manual, Reggio mostra o lado
sujo das cidades habitadas por populaes
desencantadas e inebriadas. O filme, composto
por uma srie de quadros que revelam as formas
de trabalhar, a originalidade das tradies, a
forma como os vrios povos pensam, se re-
lacionam e a sua espiritualidade, revela-se a
celebrao de cada uma das civilizaes que
personifica. Mostra ainda como as diferentes
formas de vida do mundo dito civilizado das
sociedades altamente industrializadas influi
negativamente na sua evoluo.
Em Naqoyqatsi Reggio utiliza a transfor-
mao, com a ajuda das novas tecnologias
de suporte criao, de um conjunto de
imagens preexistentes construindo um discur-
so claro e pleno de significado. A transfor-
mao do modo vivendis e do modo operandis
do ser humano face realidade transpe-se
na forma como o criador concebe a obra de
arte. A msica enfatiza a imagem. Tcnicas
de composio, transformao, variao e
sequenciao do discurso visual reflectem-
se igualmente na concepo do discurso
sonoro. As massas, de maior ou menor
densidade, construdas por espaos de tim-
bres especficos revelam um discurso pictural
reflexo de uma realidade mutante. A meta-
morfose espelha-se na metamorfose da obra
de arte. Imagens, espelho de realidades; sons,
reflexos de uma existncia.
Saliente-se a elevada concepo esttica
das obras frudas. Universos de som e imagem
constroem-se num discurso que celebra a vida
nas suas diversas formas. O homem enquan-
to ser vivo, e o homem enquanto ser de uma
sociedade reflexo do seu imaginrio, tradu-
zem-se em trs objectos artsticos, trs olha-
res do mundo em que existimos. As tcnicas
de estratificao, de rodagem em cmara lenta
(ou rpida), aplicadas tanto imagem, pela
utilizao de dois estratos, de dois elementos
discursivos, como pela modificao da per-
cepo do visual originando uma nova re-
alidade, encontram o seu paralelo no mundo
sonoro atravs da estratificao e densificao
(ou no), do discurso, da acelerao ou
desacelerao discursiva. A sequenciao de
elementos rpidos e lentos, mais ou menos
densos, cria um ritmo visual. Estes ritmos,
repetidos, variados, transformados, provocam
um discurso que reflecte a dinmica
discursiva da obra. As imagens, repetitivas,
hipnticas, reflectem-se em universos sono-
ros tambm eles repetitivos e hipnticos.
Os elementos recorrentes, surgindo
metamorfoseados num momento posterior,
reflectem a sua origem dando continuidade.
As tcnicas de transformao e desfigurao
dos elementos visuais conduzem a novos
elementos visuais que, no entanto, no per-
dem a sua identidade. Musicalmente assis-
timos ao mesmo fenmeno, mesma rea-
lidade. Nestas obras, sonoro e visual con-
fluem para o objecto artstico, no existem
um sem o outro, pois a sua existncia em
separado, mutila-se.
III. Concluso
Embora alguns autores sejam da opinio
que a componente musical no enfatiza os
climas dramticos propostos na obra, somos
da opinio que para alm de os enfatizar est
concebida segundo os mesmos princpios,
tcnicas e ideais criativos. Fruindo o objecto
artstico que se nos apresenta claro e inci-
sivo, verificamos que os excertos que com-
pem a narrativa musical, encerrando todas
as caractersticas tcnicas e estilsticas do
compositor, se revelam de uma intensidade
dramtica bastante elevada, necessitando de
longos espaos de tempo para se desenvol-
ver e fruir.
Visualizando, e analisando, estes filmes,
constatamos que a msica de Glass se revela
contra as correntes dominantes. Diferente, no
enfatiza os climas dramticos propostos pela
narrativa do filme. De curta durao, os
excertos que compem a narrativa musical,
encerram todas as suas caractersticas enquan-
to compositor. A repetio continuada de
breves elementos rtmicos, meldicos e
harmnicos, que se desenvolvem lenta e
gradualmente, atravs de minsculas varia-
es dos seus constituintes, faz progredir o
discurso numa ou outra direco infligindo
por vezes uma modificao profunda na
textura que se realiza de forma, no entanto,
quase imperceptvel a cada novo momento
e quadro narrativo.
A metamorfose lenta das texturas contri-
bui para a alienao e o transe, verificando-
se um ntido paralelismo entre o visual e o
sonoro. Msica e imagem, interagindo de
forma a criar um objecto artstico de um forte
impacto e originalidade, de uma intensa
beleza sonora e visual, transforma universos
de sons em universos de imagens, imagens
de som em sons de imagem.
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Piaget, J., Psicologia e Epistemologia,
Lisboa, Publicaes Dom Quixote 1984.
Porcher, L. (dir.), Vers une pdagogie de
laudio-visuelle, Paris, Bordas Ed., 1975.
_______________________________
1
Departamento de Comunicao e Arte,
Universidade de Aveiro.
2
Escola Superior de Educao, Instituto
Politcnico da Guarda.
3
Glass encontra Ravi Shankar quando trans-
creve, para notao musical tradicional, algumas
seces musicais do filme Chappaqua de Conrad
Rooks. Este encontro ser decisivo na definio
de uma nova linguagem.
4
O processo de adio, ou subtraco, con-
siste na repetio indefinida de um determinado
elemento musical. Quando o elemento alvo de
repetio sofre uma variao atravs da adio,
ou subtraco, de uma altura sonora, este novo
elemento que repetido indefinidamente, e assim
sucessivamente at ao final da obra. A tcnica da
adio empregue pelo compositor em vrias
obras, nomeadamente Strung Out (1967) para
violino solo amplificado, 1+1 (1968), Two Pages
(1968) e Two Pages for Steve Reich (1969) ou
Music with Changing Parts (1970), onde esta
tcnica expande a obra a dimenses inimaginveis,
pois o nmero de repeties efectuadas de cada
um dos elementos no se encontra especificado.
Por consequncia, a durao da obra no
determinada variando entre uma e duas horas. O
acaso presente na sua elaborao no , contudo,
do agrado do compositor que no controla nem
domina totalmente o resultado sonoro.
5
Na Msica Minimal, as estruturas e o
processo de construo da obra devero ser com-
preendidos e assimilados pelo pblico, sendo o
estatismo, a repetio, a contemplao, a suspen-
so temporal, a meditao e a transformao lenta
dessas mesmas estruturas, o mtodo adoptado na
criao e elaborao da obra musical. Estes
processos encontram-se na base de algumas obras,
as mais significativas, de alguns compositores
minimalistas, tanto americanos, como europeus.
6
A repetio de elementos resulta sempre
diferente embora inicialmente, e se no detiver-
mos a nossa ateno no processo proposto, isso
se revele de difcil percepo. Sendo sempre
diferentes, obtemos uma diferenciao da textura
que no , no entanto, aquela a que estamos
habituados. A variao d-se a nveis mais pro-
fundos e subtis do complexo sonoro, como o
caso do dos formantes do som.
7
A obra, com uma durao de cinco horas,
possui uma estrutura em quatro actos. O pblico
livre de entrar e sair da sala ao longo da sua
execuo; o seu colaborador, Robert Wilson. O
libreto consiste num texto contendo um conjunto
de fonemas vrios (nomeadamente nmeros e
silabas), poemas de Knowles, Lucinda Childs e
Samuel Johnson.
8
Nesta obra Glass focaliza a sua ateno na
figura de Gandi. De acordo com a libretista
Constance De Jong, Glass foca o libreto de
Styagraha nos textos de Bhagavad Gita, os
textos clssicos da religio hindu. O libreto re-
sume-se a alguns excertos destes textos, os mais
significativos para o tema e para os autores. Esta
obra revela-se decisiva na mudana de mentali-
dade face pera americana. Devido sua natureza
e tema foi precusora das peras X: The Life and
Times of Malcolm X (1986) de Anthony Davis
e de Nixon in China (1987) de John Adams.
9
Nesta obra Glass focaliza a sua ateno na
figura de um antigo fara egpcio. O seu libreto
comporta vrios excertos de textos originais da
poca em que este viveu. No trabalho de pesquisa
e seleo de textos, Glass teve a ajuda e orien-
tao de Shalom Goldman, historiador da univer-
sidade de Nova Iorque.
10
Assim, compe The Photografer (1982)
inspirado no trabalho do fotgrafo Eadweard
Muybridge, The CIVIL warS (1983) em conjunto
com Robert Wilson, The Juniper Tree (1984) em
colaborao com Robert Moran, Dance (1979)
conjuntamente com Lucinda Childs e Sol LeWitt,
Glass Pieces (1983) com Jerome Robbins, A
Descente into the Maelstrom (1985) em colabo-
rao com Molissa Fenley, e In The Upper Room
(1986) para Twlya Tharp.
11
Philip Glass trabalhar ainda, e de forma
bastante profunda, uma trilogia baseada nos fil-
mes de Jean Cocteau: Orphe (1949), La belle
et la Bte (1946) e Les enfants terribles (1950).
A obra Orphe (1992), para doze instrumentistas
e quatro solistas, bastante clara e transparente.
Musical e textualmente, revela-se bastante subtil,
tanto ao nvel dos coloridos, como dos timbres.
Glass utiliza uma nova concepo de escrita a nvel
vocal que se revela portadora de uma
expressividade rara. Em La Belle et la Bte (1993),
combina a interpretao de msica ao vivo com
a difuso do filme original de Jean Cocteau (depois
de despido dos dilogos e da msica original de
Georges Auric). Glass realizar algumas interpre-
taes ao vivo desta obra, assim como de
Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio e Drcula de
Tod Browning.
12
Anima Mundi resulta numa combinatria de
som e imagem elaborada a partir de vrias fo-
tografias do mundo animal e de imagens origi-
nais. A parte musical, concebida por Philip Glass,
baseia-se em ritmos e msica tnicos pouco
explorados e difundidos. Imagem e som preten-
dem refletir a harmonia e diversidade do mundo
animal na sua variedade de espcies, elementos
e sistemas constituintes. Evidence mostra a ali-
enao do ser humano, face ao mundo, provocada
pela visualizao constante, e exaustiva, da te-
leviso e os aspectos psicolgicos deste tipo de
aco. O autor focando a sua ateno no olhar
de uma criana que visualiza o filme Dumbo da
Walt Disney, revela um estado de paralisia mental
tornando-se aos poucos semelhante a um paciente
de um hospital psiquitrico, a um deficiente mental
ou mesmo a um drogado. Reggio pretende mostrar
de que forma a televiso e os meios audiovisuais
manipulam e controlam o ser humano e as con-
sequncias fsicas, psicolgicas e sociais de tal
facto. Evidence retrata em poucos minutos o efeito
provocado pela alta tecnologia, e a aceitao
passiva, por parte do ser humano, de uma situ-
ao que o enfraquece e domina de forma lenta
mas eficaz.
13
Existem elementos visuais e sonoros que
se manifestam nas trs obras embora adquiram
rostos, configuraes e relevos diferentes nos trs
casos. O princpio de auto-semelhana prevalece
associado ao elemento variao, metamorfose.
Estes factos so notrios, tanto a nvel visual, como
sonoro.
14
O mundo globalizante e globalizado em que
vivemos, o mundo da alta tecnologia, impe
cnones de conduta bastante rgidos e estritos que
so seguidos pela maior parte de ns sendo que
o que considerado como original muitas das
vezes no mais do que a proliferao do
standartizado. Criam-se ambientes uniformizados
e artificiais que se encontram em conflito com
o ambiente com o qual devamos viver em perfeita
harmonia.
Documentrio e a produo da imagem estereoscpica digital
Hlio Augusto Godoy-de-Souza
1
Introduo
O desenvolvimento da atividade
documentria no sculo XX, e sua ampliao
neste incio do sculo XXI, nos apontam
algumas questes referentes aos mtodos de
representao do espao tridimensional que
vm sendo observados nos diferentes tipos
de obras produzidas nestes ltimos 85 anos,
desde a realizao do filme documentrio
Nanook do Norte (Flaherty 1922). Par-
ticularmente instigante o fato da profuso
das obras fotogrficas estereoscpicas pro-
duzidas no final do sculo XIX, que bus-
cavam retratar espaos exticos visualidade
europia daquele perodo. Instigante pois,
apesar de sua disseminao, no foi ainda
considerada como forma pertinente para a
construo de uma visualidade documentria.
Este pretende ser o objetivo ltimo desta
investigao.
Aspectos histricos
Ao final do sculo XIX, houve uma
disseminao das fotografias tridimensionais.
Essas fotografias valeram-se da descoberta
de Charles Wheatstone, que em 1838, cons-
truiu um aparato denominado estereoscpio
que permitia reproduzir desenhos tridimen-
sionais de figuras geomtricas e de objetos.
Assim as fotografias eram comercializadas
em jogos que incluiam aparelhos para sua
visualizao. De acordo com Adams (2001),
o processo de visualizao estereoscpica
constituiu-se em verdadeiro hbito das fam-
lias de classe mdia alta, que se reuniam em
torno da visualizao de fotografias de lu-
gares exticos. Boa parte das fotografias
conhecidas daquele perodo so
estereoscpicas.
Essas fotografias estereoscpicas entraram
em declnio comercial, mas encontraram
aplicaes cientficas na fotogrametria area
e fotointerpretao de imagens de satlite. Na
dcada de 50, as produtoras cinematogrfi-
cas norte-americanas usaram o cinema em
terceira dimenso (3D), durante um curto
perodo, na reconquista do pblico perdido
para a TV. Foram produzidos vrios filmes
tais como House of Wax dirigido por Andre
de Toth em 1953, Creature from the Black
Lagoon dirigido por Jack Arnold em 1954
e Disque M para Matar dirigido por Alfred
Hitchcock em 1954. Outras tentativas sur-
giram posteriormente, tais como o Flesh for
Frankenstein (1973) dirigido por Paul
Morrissey. Deve ser lembrado que atualmente
os cinemas I-Max tambm tm sua verso
3-D, baseada na tecnologia de culos obtu-
radores de cristal lquido.
bom considerar-se que a televiso
estereoscpica, nunca se estruturou economi-
camente, apesar de algumas iniciativas nesse
sentido. Motivos de ordem tcnica devem ser
considerados: a degradao do sinal de vdeo
analgico prejudica a qualidade da imagem,
essencial para uma boa visualizao tridimen-
sional. Havia uma limitao de ordem
tecnolgica que atualmente pode ser supe-
rada.
Com o desenvolvimento da tecnologia de
vdeo digital, as possibilidades de preserva-
o das informaes do sinal de vdeo e as
facilidades de manipulao das imagens,
permitem melhores condies de obteno da
imagem estereoscpica. O desenvolvimento
da tecnologia dos culos e de filtros obtu-
radores de cristal lquido, vem permitir o
surgimento de um novo mtodo de visuali-
zao estereoscpica. Esses culos j so itens
de consumo entre aficcionados e usurios de
computao, envolvidos com desenvolvimen-
to de projetos cientficos e tecnolgicos que
necessitam de visualizao 3D, como o caso
da engenharia aeronutica, automobilstica,
naval e de extrao de petrleo. Mesmo ao
se considerar o mtodo mais simplificado de
visualizao estereoscpica, o anaglfico,
possvel afirmar-se que hoje as condies
tcnicas so muito mais propcias para uma
nova disseminao da estereoscopia.
Cinematografia estereoscpica
Uma anlise das condies da
estereoscopia nos dias de hoje deve iniciar-
se pelo conhecimento prvio das tecnologias
utilizadas para a produo de estereoscopia
cinematogrfica. Um dos mtodos, o mais
antigo deles, o mtodo anaglfico. Esta
tcnica caracteriza-se por colorizar com uma
cor fsica primria ou complementar, diferen-
te, cada uma das imagens foto-cinematogr-
ficas referentes a cada olho (azul e vermelho,
ou verde e vermelho, ou ainda as complemen-
tares tais como vermelho e ciano, ou amarelo
e azul). Dependendo do mtodo, o espectador,
ao utilizar culos com as lentes coloridas res-
pectivamente pelas cores usadas no processo,
pode separar cada uma das imagens que se
encontram misturadas na imagem projetada na
tela. O mtodo mais moderno o da
estereoscopia por filtragem de luz polari-
zada, tambm conhecido como mtodo de
estereoscopia passiva, que descrito a se-
guir: duas cmeras cinematogrficas sincro-
nizadas montadas o mais proximamente pos-
svel
2
, produzem dois filmes referentes respec-
tivamente, viso do olho esquerdo e do olho
direito. Em uma tela metalizada feita projeo
sincronizada das duas pelculas, usando-se
filtros polarizadores sada das objetivas dos
dois projetores. O espectador assiste ao filme
de culos, com filtros polarizadores iguais aos
daqueles instalados nos projetores. Dessa for-
ma as imagens referentes a cada um dos olhos
so filtradas de modo que cada olho perceba
somente a imagem referente sua lateralidade
especfica. Em sistemas mais aprimorados, um
nico projetor, atravs de uma objetiva espe-
cial anamrfica, projeta uma nica pelcula com
duas imagens lado-a-lado; gerando duas ima-
gens polarizadas sobre tela metalizada (Lipton,
1982: 47). Da mesma forma, culos polariza-
dores so necessrios para a separao de cada
imagem. A metalizao da tela garante a
manuteno do padro de polarizao.
Videografia estereoscpica
O sistema de imagem eletrnica NTSC
(National Television Standard Committee)
produz imagens coloridas na freqncia de
aproximadamente 30 quadros (frames) por
segundo (fps), com uma resoluo aproxi-
mada de 480 linhas horizontais. Em reali-
dade a frequncia de 29,97 fps e alm disso
os quadros no so gravados inteiros sobre
a fita magntica, todavia para fins didticos
utilizaremos a frequncia de 30fps como
sendo o parmetro de uma imagem NTSC
(apenas para facilitar a compreenso). Os
quadros so divididos em dois campos
(fields) de 240 linhas com uma durao de
metade da durao do quadro, aproximada-
mente 1/60s. No processo de exibio da
imagem, o monitor de vdeo apresenta ini-
cialmente as 240 linhas mpares (campo 1)
e posteriormente as 240 linhas pares (campo
2). Este processo de formao de imagem
videogrfica conhecido como vdeo entre-
laado (interlaced vdeo). interessante
salientar que as novas tecnologias digitais
utilizam outros mtodos de produo de
imagens, baseadas no que se convencionou
chamar de vdeo de varredura progressiva
(progressive scan video). Neste caso os
quadros so apresentados inteiros sem a
formao de artefatos de imagem resultantes
do entrelaamento. Esta a forma como
podem ser exibidos filmes na tela do com-
putador, projetores de imagens compu-
tacionais, ou ainda, monitores de televiso
digital.
No que se refere ao vdeo estereoscpico
(Evans, Robinson, Godber & Petty, 1995:
505), um dos mtodos constituido pelo que
se segue: as imagens so produzidas por duas
cmeras de vdeo, os dois sinais de vdeo
so gravados em fitas magnticas diferentes.
Os sinais de vdeo so reproduzidos em
gravadores independentes, ou aparelhos de
DVD (digital video disk), sincronizados, cujas
imagens so exibidas em dois monitores
posicionados obedecendo um ngulo de 90
o
,
equipados com filtros polarizadores. Um
espelho especial, localizado no caminho da
luz emitida pelos monitores, funde as duas
imagens e o espectador assiste ao vdeo com
culos semelhantes aos do cinema
estereoscpico. Os monitores podem ser
substitudos por dois projetores de vdeo
tambm equipados com filtros polarizadores,
e exibidos em uma tela metalizada. Trata-
se apenas da aplicao da esteroscopia
passiva para o caso do vdeo. possvel ainda
encontrar uma outra variao desse sistema
a partir de um nico projetor ou monitor.
Neste caso as duas imagens so colocadas
juntas em um mesmo quadro, seja na po-
sio acima-abaixo com achatamento das duas
imagens para que possam ocupar a mesma
proporo do quadro de vdeo, ou ainda as
imagens so dispostas lado-a-lado
rotacionadas em 90 graus para que possam
tambm ocupar a proporo do quadro de
vdeo. A projeo feita atravs de jogos
de espelhos ou semi-espelhos, com filtros
polarizadores que redirecionam as imagens
sobrepondo-as uma sobre a outra sobre uma
tela metalizada ou atravs de retroprojeo.
Nestes casos, projetores DLP (digital lighting
processing) ou CRT (cathode ray tube) so
preferveis aos LCD (liquid cristal display)
em funo da prpria construo dos LCDs,
que, em si mesmos, j contm filtros
polarizadores.
No mtodo denominado esteroscopia
ativa, a imagem obtida por sequenciali-
zao dos campos do sinal de vdeo gerado
por duas cmeras, assim, o projetor ou
monitor de vdeo mostra um nico sinal de
vdeo que apresenta, a cada 1/60s (no sis-
tema NTSC), um campo com a imagem
referente viso de cada olho. Como se sabe,
o olho humano no tem capacidade de
discernir dois eventos luminosos consecuti-
vos, ocorridos a intervalos menores que 1/
10 de segundo. por este motivo, que no
cinema, imagens projetadas com durao de
1/24s (menores que 1/10s), so entendidas
como contnuas; ou ainda na televiso,
quadros com a durao de aproximadamente
1/30s so interpretadas como contnuos.
Todavia cada um desses quadros composto
por dois subquadros denominados campos,
com a durao de 1/60s. Desta forma,
possvel simular-se a viso estereoscpica
atravs da exibio para cada olho, de
subquadros/campos com a durao de 1/60s.
Ou seja, a cada 1/30s projetam-se duas
imagens com a durao de 1/60s, uma para
cada olho, referentes sua lateralidade es-
pecfica. Este mtodo de sequencializao
produz um tipo de vdeo estereoscpico que
conhecido por Vdeo Estereoscpico do
tipo Campo-Sequencial. Para sua visualiza-
o necessria a utilizao pelo espectador
de culos obturadores de cristal lquido
(LCD shutter glasses) que so capazes de
permitir a passagem da luz somente das
imagens referentes a cada olho, numa fre-
quncia de 60Hz. Desse modo, o sistema
eletrnico que comanda a obturao da
passagem de luz de cada um dos lados dos
culos abre-se e fecha-se a cada 1/60s,
sincronizando-se com o vdeo que est sendo
exibido, de tal forma que, abertura do lado
esquerdo dos culos corresponda a projeo
do campo referente ao olho esquerdo, e vice-
versa. Este sistema s funciona em monitores
e projetores do tipo CRT.
A tecnologia dos culos obturadores j
utilizada largamente, existindo no mercado
audiovisual/computacional inmeras empre-
sas que os comercializam, tanto conectados
atravs de cabos s placas grficas de vdeo
dos computadores, como avulsos, sincroni-
zados apenas atravs de pulsos de luz
infravermelha, produzida por emissores
conectados entre a placa grfica de vdeo e
o monitor de computadores. Tambm
possvel encontrar-se sistemas semelhantes
que so conectados a aparelhos de DVD.
Alm disso, determinadas salas de exibio
cinematogrfica do formato I-Max, utilizam-
se desses tipos de culos obturadores sin-
cronizados ao projetor cinematogrfico.
possvel considerar-se tambm o m-
todo anaglfico como uma possibilidade de
produo de imagens videogrficas
estereoscpicas. Para isso, procede-se da
mesma forma descrita acima at a criao
de um Video Estereoscpico Campo-
Sequencial. A nica diferena que so
aplicados filtros digitais de cores para cada
lado. Na imagem do lado esquerdo descar-
tam-se os canais Verde e Vermelho da com-
posio do arquivo digital RGB (Vermelho,
Azul e Verde), de modo que reste apenas o
canal vermelho. Da imagem do lado direito
excludo apenas o canal vermelho de modo
que a cor ciano (verde e azul) permanea.
O monitor exibir assim um sinal de vdeo
campo-sequencial cujo campo referente ao
lado esquerdo tenha somente vermelho en-
quanto que o campo referente ao lado direito
tenha somente a cor ciano. A visualizao
feita utilizando-se um culos anaglfico com
as respectivas cores em cada olho. Este
mtodo pode ser denominado como Vdeo
Estereoscpico Anaglfico Campo-
Sequencial. possvel ainda a configurao
de uma imagem videogrfica anaglfica sem
a intermediao do processo campo-
sequencial. Neste caso produzida uma
imagem na qual so misturados os dois canais
de cores: este mtodo denominado como
Vdeo Estereoscpico Anaglfico Progres-
sivo. Este ltimo processo enfrenta proble-
mas de ordem tcnica em funo dos m-
todos de compresso de dados utilizados na
codificao dos arquivos de vdeo nos sis-
temas digitais. O problema que se coloca
o fato de que os processos de compresso
de dados para as imagens progressivas podem
degradar as relaes de cores existentes nas
imagens anaglficas o que destri a
estereoscopia dessas imagens, isso ocorre
tanto no formato de vdeo AVI (arquivo
de vdeo do sistema Microsoft) como no
formato MPEG (Motion Picture Expert
Group), amplamente utilizados nos DVDs.
Assim, o mtodo de produo do Vdeo
Anaglfico Campo-Sequencial parece ser, at
agora, a melhor forma de se tratar o vdeo
estereoscpico para exibio em aparelhos de
TV do tipo CRT. importante ressaltar que
novos aparelhos de vdeo com imagem pro-
gressiva, podem destruir a estereoscopia,
inclusive dos vdeos com imagens campo-
sequenciais. Percebe-se portanto que o de-
senvolvimento tecnolgico pode no contri-
buir totalmente para o desenvolvimento de
uma TV estereoscpica.
Todavia interessante considerar-se a
contemporaneidade do mtodo anaglfico
tendo em vista o recente lanamento cine-
matogrfico dos estdios Disney: Pequenos
Espies 3D (Spy Kids 3D) que dever ser
brevemente lanado em DVD no Brasil. As
informaes disponveis no Grupo Interna-
cional de Discusses sobre Televiso
Estereoscpica (YahooGroups 3DTV), do
conta de que o filme foi produzido eletro-
nicamente para depois ser transferido para
pelcula. Assim considera-se objetivamente
como vivel a utilizao da tecnologia Vdeo
Estereoscpico Anaglfico Campo-
Sequencial, sua adaptao, e a criao de um
conjunto de normas que possam presidir
projetos audiovisuais de baixo custo para a
produo de imagens tridimensionais em
vdeo digital para a produo documentria.
Deve ser considerada ainda a possibili-
dade de utilizao de softwares especficos
para a exibio de vdeos 3D, tais como o
Stereoscopic Player, desenvolvido por Peter
Winner, de modo que a escolha do modo de
visualizao seja feito on-the-fly, ou seja,
a partir de um formato padronizado, como
o lado-a-lado (side-by-side), atravs do
prprio programa pode-se escolher qual a
melhor forma de exibio do material
3
. A
capacidade do sistema computacional respon-
der positivamente, depender de sua capa-
cidade de processamento.
Aspectos psico-fisiolgicos da estereoscopia
A Teoria do Umwelt proposta por Jacob
von Uexkll, apresenta-se como ferramenta
fundamental para a compreenso do processo
de representao do espao observado nas
imagens estereoscpicas. O Umwelt uma
espcie de mapeamento da realidade que a
Natureza, durante o processo evolutivo, per-
mitiu ao ser vivo construir interiormente. A
espcie humana tambm representa a Reali-
dade em seu Umwelt. Os sistemas audiovisuais
podem e devem ser considerados como ex-
panses ou prteses, de seus orgos dos
sentidos, cujas elaboraes sgnicas vm
colaborando para a Dilatao de seu Umwelt
4
.
Desta forma, no de causar estranheza
que a bibliografia tcnica a respeito da
estereoscopia, consultada (Okoshi, 1976;
Lipton, 1982), dedique vrias pginas aos
aspectos referentes percepo da profun-
didade espacial em humanos. De acordo com
os autores citados, os indutores de percepo
de profundidade podem ser classificados em
duas categorias: os fisiolgicos e os psico-
lgicos.
Inicialmente, como aspectos indutores
pertencentes categoria psicolgica, devem
ser considerados:
1) O tamanho relativo das imagens dos
objetos, de modo que os maiores paream
estar mais prximos que os menores;
2) A perspectiva linear, enquanto forma
de representao que ocorre na superfcie da
retina e que em certa medida guarda relao
apropriada com as tcnicas de desenho ar-
tstico, desenvolvidas no quattrocento
5
;
3) A perspectiva area, as imagens dos
objetos tornam-se mais enevoadas com o
aumento da distncia por causa da difuso
dos raios luminosos;
4) A sobreposio dos objetos, os objetos
opacos mais prximos ocultam os objetos
mais distantes;
5) O sombreamento e as sombras, a
incidncia da luz ao provocar o aparecimen-
to das sombras provoca a evidenciao dos
formatos e dos relevos dos objetos;
6) O gradiente de texturas, trata-se de um
aspecto da perspectiva relacionado aos pa-
dres de textura que tornam-se aparentemen-
te maiores quanto mais prximos; como
exemplo pode ser citada a imagem de uma
parede com tijojos expostos, ou uma rua de
pedras, que se tornam menores, quase im-
perceptveis medida que ficam mais dis-
tantes do observador.
Estes indutores so largamente utilizados,
como forma de representao da profundidade
espacial nas expresses pictricas presentes no
desenho, na pintura, na fotografia, no cinema
e no vdeo. interessante citar que Leonardo
Da Vinci (1982: 257), inclui em seu tratado
de pintura a questo da modificao das cores
dos objetos como mais um indutor da relao
de distncia entre eles e o observador.
Em relao aos indutores da categoria
Fisiolgica, devem ser considerados:
1) A acomodao visual monocular: tra-
ta-se da prpriocepo da tenso muscular
exercida pelo corpo ciliado do globo ocular,
que controla o ajuste da distncia focal do
cristalino atravs da mudana de sua curva-
tura; essa percepo adequa-se apenas para
distncias inferiores a 2 metros de distncia;
2) A paralaxe de movimento monocular,
trata-se da percepo de profundidade quan-
do ocorre deslocamento da posio de ob-
servao dos objetos, permitindo sua visu-
alizao de vrios pontos de vistas; com o
observador em movimento, os objetos mais
prximos parecem mover-se em maior ve-
locidade que os objetos mais distantes; este
indutor amplamente utilizado na cinema-
tografia, atravs dos movimentos de cmera
conhecidos como travelling e grua
6
;
3) A convergncia ocular, trata-se do
ngulo formado pelos eixos de viso ao se
olhar com os dois olhos para um certo ponto
sobre um objeto, so as tenses dos ms-
culos que rotacionam os globos oculares que
enviam essa informao para o crebro;
4) A paralaxe ou disparidade binocular,
trata-se do principal indutor utilizado pela
imagem estereoscpica; quando os olhos
fixam um ponto de um objeto M, os raios
de luz que partem desse ponto, atingem a
retina na fvea central (uma regio da retina
com grande quantidade de clulas
fotosensveis); os dois pontos (m1 e m2) das
fveas centrais das retinas de cada um dos
olhos so correspondentes e a focalizao
daquele ponto projetado pelo objeto sobre a
fvea d indicaes a respeito da convergn-
cia dos olhos; sempre haver correspondn-
cia entre a projeo de pontos sobre a retina,
daqueles objetos (M e P) que estiverem si-
tuados em uma circunferncia determinada
pelo ponto do objeto, e os pontos mdios
das duas pupilas dos olhos observadores (O1
e O2); essa circunferncia denominada de
holptero; as disparidades entre o
posicionamento de pontos projetados sobre
a retina, projetados por objetos situados sobre
(M e P), dentro, e fora (Q) do holptero sero
as indutoras da percepo de profundidade.
No esquema abaixo, a circunferncia S-M-
P-T representa o holptero.
Figura 1 Representao grfica do
holptero (modificada de Okoshi, 1976: 51)
Isto posto, cabe considerar ainda que as
distores relativas da imagem de cada objeto
representado sobre a retina parecem contri-
buir na percepo da profundidade espacial.
Retoma-se aqui a Teoria do Umwelt para a
justificativa do uso da imagem estereoscpica
como forma de representao do espao tri-
dimensional. Ao que tudo indica, essa forma
de representao pictrica, apresenta-se em
um grau elevado de coerncia com a repre-
sentao do espao no Umwelt humano.
possvel afirmar-se que o aprimoramento
dessa forma de representao permitiria o de-
senvolvimento de atividades de produo de
conhecimento e Dilatao do Umwelt, mais
sofisticadas que as atuais permitidas pelas
imagens bidimensionais.
possvel destacar-se um caso de expe-
rimento publicado a respeito de utilizao de
imagens fotogrficas estereoscpicas para o
ensino de neuroanatomia (Menezes, Cruz,
Castro, Almeida et al, 2002). As tcnicas de
neuroimagem tridimensionais tm sido utili-
zadas como facilitadoras de diagnstico to-
pogrfico, gerando dificuldades para o ensino
de neuroanatomia j que h limitao de acesso
dos estudantes queles equipamentos. As
imagens estereoscpicas, neste caso permitem
um compartilhamento de uma visualizao
tridimensional proporcionada por aqueles
instrumentos, preparando o futuro cirurgio
para a utilizao das imagens em situaes
reais de diagnstico, caracterizando-se portanto
como um compartilhamento de conscincia
7
.
Outros exemplos podem ser citados a
respeito da utilizao das imagens
tridimensionais como forma de compartilha-
mento de conscincia em situaes reais, tais
como visualizaes submarinas em casos de
prospeco petrolfera, de preparao de
projetos em aviao, indstria naval e auto-
mobilstica. A meno da utilizao desse tipo
de imagem em sistemas de sensoriamento
remoto a partir de fotos de satlite ou areas
quase desnecessria para comprovar seu uso
como fonte produtora de conhecimento mais
elaborado a respeito da espacialidade.
Questes audiovisuais: um programa de
investigaes
As questes levantadas apontam para uma
utilizao mais efetiva de imagens
estereoscpicas em atividades de realizao
audiovisual documentria. Para isso faz-se
necessrio um programa para investigao da
representao estereoscpica no documen-
trio. Tal programa caracterizar-se-ia por uma
abordagem transdisciplinar na qual existe a
necessidade de participao de reas como
Fsica, Engenharia, Computao, Psicologia,
Neurocincias, Semitica, Teoria e Prticas
Audiovisuais, dentre outras.
No mbito da especificidade das Prticas
Audiovisuais, podemos citar que seria de
grande importncia a investigao de aspec-
tos como Iluminao, Fotografia e Monta-
gem. H que se considerar ainda que este
programa, a exemplo da Revue
Internationale de Filmologie, na Frana na
dcada de 50, poderia estar contribuindo com
informaes reunidas em torno de alguma
publicao que acolhesse os temas investi-
gados. No fundamental, a questo que se
coloca para a rea especfica do audiovisual
neste programa de investigaes : as pre-
missas da linguagem audiovisual, definidas
para a representao bidimensional devero
funcionar para a representao estereoscpica
? Considerando-se ainda que as mudanas de
ordem tecnolgica que se desenvolveram
atualmente possibilitam maiores experimen-
taes em torno do tema, de se supor que
atualmente as investigaes em torno do
audiovisual estereoscpico seriam muito mais
intensas e desenvolvidas a um custo muito
mais baixo do que h cerca de dez ou vinte
anos atrs.
Naquilo que diz respeito ao documentrio,
questes de ordem temtica colocam-se como
prioritrias. Quais as utilizaes mais ade-
quadas ao documentrio audiovisual que
poderiam ser traduzidas linguagem
audiovisual estereoscpica? Isto possibilita-
ria uma atividade experimental de realizao
audiovisual que permitiria a investigao a
respeito dos condicionantes de linguagem que
se manifestariam nestas realizaes. So
consideradas como campos preferenciais
desta produo documentria as reas de co-
nhecimento nas quais os aspectos fsicos
espaciais colocam-se como fatores limitantes,
tais como: arquitetura, geografia fsica, meio
ambiente, morfologia, anatomia, etc. Ainda
no campo do documentrio, como muito bem
demonstra sua tradio histrica (Winston,
1996:80), este programa poderia fomentar o
aprimoramento tecnolgico na direo da
portabilidade to necessria atividade
documentarista.
Este artigo, encerra-se portanto, com o
sentido claro de apontar rumos para uma
atividade de pesquisa que seja ao mesmo
tempo Prtica e Terica, e que permita o
vislumbramento de novas aplicaes para a
estereoscopia nas atividades audiovisuais
documentrias.
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_______________________________
1
Universidade Federal de So Carlos / Uni-
versidade Federal de Mato Grosso do Sul Brasil.
2
A proximidade das duas cmeras funda-
mental para a obteno de uma boa imagem
estereoscpica, de acordo com Lipton essa dis-
tncia denominada distncia inter-ocular e mede
aproximadamente 6,5cm para homens e 6,3cm para
as mulheres (Lenny Lipton, Foudations of the
Stereoscopic Cinema, 1982, 60).
3
As formas de visualizao so listadas a
seguir: Monoscopic, Dual Screen Output, NVIDIA
Stereo Driver, StereoBright, Quad Buffered
OpenGL, Side By Side, Over/Under, Row
Interlaced, Column Interlaced, True Anaglyph Red
Blue, True Anaglyph Red Green, Gray
Anaglyph Red Cyan, Gray Anaglyph Yellow
Blue, Half Color Anaglyph Red Cyan, Half Color
Anaglyph Yellow Blue, Color Anaglyph Red
Cyan, Color Anaglyph Yellow Blue. Em http:/
/mitglied.lycos.de/stereo3d/ , consultado em 28/
03/2004.
4
A Dilatao do Umwelt humano (uma
caracterstica evolutiva da espcie) se d atravs
de elaborao sgnica. Os sgnos indiciticos que
mostram diferentes aspectos da realidade, no
observveis pelos transdutores orgnicos que a
espcie humana possui, so por si s insuficientes
para transcender os limites da bolha de universo
subjetivo (Umwelt). Torna-se necessrio o desen-
volvimento de signos muito mais complexos, que
do coerncia aos aspectos da realidade que se
encontram ocultos na forma de dados indiciais do
mundo. Conforme foi discutido em Documen-
trio, Realidade e Semiose (Godoy-de-Souza,
2001: 130), um documentrio uma dessas formas
de complexificao sgnica que pode garantir a
Dilatao do Umwelt.
5
Como j foi destacado em Documentrio,
Realidade e Semiose (Godoy-de-Souza, 2001:
43), a perspectiva central foi um ganho nas formas
de representao espacial; foi a forma que se dis-
seminou pelo planeta (fotografia, cinema e tele-
viso). A representao espacial pela perspectiva
central, simula o espao, no porque mimetiza o
espao, mas sim porque um modelo coerente
com a forma pela qual o Homo sapiens mapeia
o espao em seu Umwelt.
6
De acordo com Christian Metz, um efeito
estereocintico, cuja importncia para o cinema
foi salientada por Cesare L. Musatti no seu artigo
intitulado Os fenmenos estereocinticos e os
efeitos estereoscpicos do cinema normal, artigo
da Revue International de Filmologie, n29 de
janeiro/maro de 1957. (Metz, 1972: 20).
7
Os sistemas audiovisuais, em particular o
documentrio, vm desempenhando uma impor-
tante funo de construo do conhecimento na
sociedade humana, que anteriormente seria desem-
penhada apenas pela linguagem verbal, de acordo
com Leakey: Talvez o mais penetrante elemento
da linguagem seja que, atravs da comunicao
com os outros, no s a respeito de questes
prticas, mas tambm de sentimentos, desejos e
receios, criada uma conscincia compartilha-
da. (Leakey, 1982: 141).
A atmosfera como figura flmica
Ins Gil
1
A atmosfera um conceito muitas vezes
utilizado no cinema para definir uma impres-
so especfica que foi expressa durante um
plano ou uma sequncia flmica. O objectivo
aqui defini-la para que funcione como um
conceito operatrio para a anlise flmica.
Depois de determinar o conceito de
atmosfera de uma maneira geral, neces-
srio estudar como que ela funciona no
espao cinematogrfico, isto , qual a sua
dinmica dentro da prpria imagem (muda
e sonora), e como se elabora entre o espec-
tador e o filme. A proposta considerar a
noo de atmosfera como sendo uma
possvel figura flmica. Entende-se por fi-
gura flmica uma forma particular de ex-
presso, neste caso originada no s pela
prpria representao mas sobretudo por
determinados princpios especficos ao cine-
ma (um deles , por exemplo, a complexa
temporalidade da imagem flmica). Neste
sentido, olhar para a atmosfera como sendo
um elemento flmico parece legtimo na
medida em que a sua presena pode enri-
quecer a anlise cinematogrfica. Prope-se,
por ltimo, depois de identificar e perceber
o papel da atmosfera, aplicar os seus prin-
cpios a vrios filmes da histria do cinema.
Quando se vai ao cinema, fala-se frequen-
temente daatmosfera do filme, sem se
saber precisamente o que , uma componen-
te da imagem flmica ou unicamente uma
sensao percebida pelo espectador. Isso
deve-se indeterminao da prpria noo
de atmosfera que quer dizer ao mesmo
tempo tudo e nada e que, no fundo, no
esclarece nada sobre a natureza do filme. No
entanto, uma coisa certa: o cinema cria um
certo de tipo de atmosfera. A questo de
saber o que este espao atmosfrico e quais
so os meios que permitem a sua expresso
num filme.
O objectivo considerar a noo de
atmosfera como sendo um possvel elemen-
to flmico, e mais precisamente, uma figura
flmica. Entende-se por figura flmica uma
forma particular de expresso, neste caso
originada pela prpria representao e criada
por determinados princpios especficos ao
cinema (por exemplo, uma figura flmica
bsica o grande plano). A atmosfera seria
um elemento flmico de corpo inteiro,
identificvel e possvel de analisar.
O que a atmosfera? um sistema de
foras que permite aos elementos do mundo
de se conhecer e de reconhecer a natureza
do seu estado. A atmosfera manifesta-se como
um fenmeno sensvel ou afectivo e rege as
relaes do homem com o seu meio. No
por acaso que os expressionistas alemes
associavam-na noo de Stimmung, que
um tipo de disposio de esprito e de alma
emanante das coisas do mundo. Da tam-
bm ser muitas vezes assemelhada s noes
de clima, ou de ambiente. Existem diferen-
as, por vezes bastantes subtis, que permi-
tem diferenci-las: o clima mais geral que
a atmosfera, ou que o ambiente, e tambm
mais estvel. Fala-se de um clima de terror,
por exemplo, para caracterizar um espao-
tempo determinado. Alm disso, o clima est
em primeiro plano, quer dizer que a sua
presena sempre explcita e fundamental.
O ambiente, tambm geral mas secun-
drio; como um elemento de cenrio porque
no indispensvel para o espao dramtico.
Por exemplo, o som ambiente serve para
preencher o espao da imagem flmica,
oferecendo informaes sobre o espao
sonoro geral da aco, sendo perfeitamente
dispensveis, se fosse necessrio. A atmos-
fera est sempre no primeiro plano, mesmo
quando est pontualmente localizada no
espao. Por exemplo, quando uma pessoa com
imenso charme se exprime no meio de uma
sala cheia de gente sisuda, a atmosfera li-
berta ser logo to forte como o clima geral.
A atmosfera assemelha-se a um sistema
de foras, sensveis ou afectivas, resultando
de um campo energtico, que circula num
contexto determinado a partir de um corpo
ou de uma situao precisa. Neste sentido,
a atmosfera tem intensidades variadas e tende
em formar-se sem produzir necessariamente
representaes. Sendo um sistema energtico,
ela tem densidades diversas e um dinamis-
mo, mais ou menos, acentuado. Tambm os
animais podem ter uma percepo particular
da atmosfera: quando sentem a morte a
chegar, mostram um sentido desenvolvido
para alm da percepo comum, que na maior
parte das vezes, escapa ao ser humano.
Sentir a morte, tal como sentir o medo,
perceber foras que, neste caso, o animal
associa a um fenmeno determinado
Se o conceito de atmosfera ao mesmo
tempo to explcito mas to difcil de ca-
racterizar, porque a prpria noo tem algo
de fugidio, embora seja muito utilizado na
escrita e na linguagem. Por isso, merece ser
aprofundada. Ludwig Binswanger, na sua
qualidade de psiquiatra, foi um dos primei-
ros a debruar-se sobre a questo, e consi-
derou a atmosfera como um espao, essen-
cialmente subjectivo. De facto, para ele a
atmosfera nasce a partir da realidade afectiva
dos indivduos que a projectam no seu espao,
acabando por caracterizar a sua relao com
o mundo. Mais perto de ns, um outro
psiquiatra, Hubertus Tellenbach, associou a
noo de atmosfera ao gosto (no sentido
da oralidade) que se prolonga ao gosto do
mundo. Os dois autores introduziram uma
srie de propriedades na sua definio da
atmosfera, que permite determinar a noo
com mais rigor e preciso. Por exemplo, o
espao atmosfrico um espao que se
contra ou se dilata segundo as circunstn-
cias. A atmosfera manifesta-se sempre no
exterior, mesmo quando se trata de um
espao-estado interior, como a alegria ou a
morbidez, por exemplo. O espao interior
manifesta-se sempre atravs de uma relao
particular ao mundo exterior.
No que diz respeito arte, a noo de
atmosfera fortssima e embora raramente
identificada e analisada como elemento de
corpo inteiro, a sua presena que se encontra
na maior parte das vezes muda, contagia e
envolve o espectador. Nas pequenas percep-
es de Leibniz ou no visual de George
Didi-Huberman
2
, no se poderia descobrir um
certo tipo de atmosfera? Qualquer um desses
conceitos tem um ponto comum: a capaci-
dade de exprimir o no figurvel, este algo
intangvel e abstracto que no entanto pode
ter uma presena fundamental no espao
representativo de uma imagem. tambm
o que se passa com o espectador de cinema
que ir mergulhar na atmosfera de um filme
durante a sua projeco.
Como funciona a atmosfera? A partir da
metodologia adoptada para perceber melhor
a sua natureza e o seu papel, prope-se
determinar uma pequena taxinomia da atmos-
fera no cinema. Parte-se do princpio que a
atmosfera cinematogrfica divide-se em duas
categorias gerais: a atmosfera espectatorial que
estuda o fenmeno que existe entre o espec-
tador e o filme (que no se limita projeco
mas tambm sua visualizao no ecr de
televiso ou de computador), e a atmosfera
flmica que diz respeito relao entre os
prprios elementos flmicos visuais e sonoros.
A ideia de uma possvel atmosfera espectatorial
baseia-se, em parte, na filmologia que props
analisar os fenmenos psquicos e psicolgi-
cos que acontecem entre o espectador e o filme
projectado e estende-se at ao olhar escpico.
No entanto, o que interessa destacar aqui,
a atmosfera que se exprime, ou que se en-
contra, na representao flmica. bvio que,
para se revelar, esta atmosfera precisa de ser
percebida, mas a sua presena no som e nas
imagens em movimento tem uma certa ex-
presso que no se limita a ser simplesmente
recebida pelo espectador.
Na atmosfera flmica, parte-se do prin-
cpio que existem dois tipos de atmosferas:
a primeira chama-se plstica porque diz
respeito forma da imagem flmica, e aos
elementos que constituem o seu espao
plstico. A segunda, a atmosfera dram-
tica, porque expressa essencialmente a partir
da diegese. Por exemplo, os filmes do
impressionismo francs tm uma atmosfera
plstica muito mais forte do que a atmosfera
dramtica, porque a forma flmica clara-
mente valorizada em relao prpria his-
tria. Os filmes ditos realistas tero ten-
dncia em ter uma atmosfera dramtica mais
importante do que a atmosfera plstica. No
entanto, as duas esto sempre interligadas.
Existem depois outros tipos de atmosferas
que podem ser identificadas num filme: a
atmosfera concreta quando ela material
(como o nevoeiro, por exemplo) ou criada
pela tcnica para criar efeitos estilsticos ou
dramticos bvios. Por exemplo, a atmosfera
expressionista de O Gabinete do Dr. Caligari
realizado em 1919 por Robert Wiene,
claramente criada pelas linhas oblquas e
deformadas da arquitectura dos cenrios, bem
como os claros-escuros das formas que
produzem uma sensao de Unheimlichkeit
ou de estranheza inquietante na imagem
flmica. Mas no caso de O Vento realizado
por Victor Sjstrm em 1928, a areia e
o vento que so os verdadeiros protagonistas
da atmosfera concreta. a atmosfera exte-
rior constituda de p e de vento que provoca
e acompanha a brutalidade da histria. As
foras da natureza conseguem penetrar no
interior de uma casa, e ao espalhar um caos
material e afectivo, elas provocam a eroso
gradual da conscincia dos seus habitantes.
A atmosfera criada pelo vento claramente
concreta e activa: ela apaga a nitidez dos
contornos e provoca a perda de si prprio.
A segunda atmosfera a atmosfera
abstracta, que tambm se exprime atravs
de um plano ou de uma cena, mas esta at-
mosfera no directemente visvel porque
no est concretamente representada. Por
exemplo, o grande plano uma figura flmica
que transmite uma certa qualidade de sen-
saes e de afectos porque as suas propri-
edades de extrema aproximao do assunto
transformam no s a relao entre os ele-
mentos da prpria imagem, mas vo tambm
permitir ao espectador ter um olhar mais
elaborado sobre as coisas, porque muito perto
delas. Jean Epstein disse que o grande plano
era a alma do cinema e talvez se tenha
referido atmosfera misteriosa e envolvente
que dele se liberta.
Epstein admite tambm que a montagem
faz parte da fotogenia porque uma figura
flmica criada pelas imagens em movimento.
fotogenia cinematogrfica, Epstein associa
a noo de animismo; ele utiliza a frag-
mentao espacial do enquadramento e, como
foi dito mais acima, em particular, o grande
plano, para mostrar que a imagem flmica
tem as suas prprias foras essenciais, o que
a afasta de uma mera representao espelhada
do mundo (Epstein, 1946). Alm de perder
a referncia espacial do assunto, o grande
plano joga sobre dois planos: o primeiro
o da superfcie que preenche o espao da
imagem. O volume das formas tendo sido
suprimido, o assunto parece querer apropri-
ar-se do olhar do espectador ( por isso que
se fala de viso hptica ou tctil na percep-
o do grande plano). Por outro lado, e quase
paradoxalmente, esta superfcie achatada
permite a penetrao do espectador no es-
pao imaterial da imagem atravs da atmos-
fera que se liberta dela.
Basta lembrar-mo-nos do magnfico fil-
me que Carl Dreyer realizou em 1928, A
Paixo de Joana dArc, em que os grandes
planos dos rostos das personagens exprimem
o seu mundo interior, seja de extrema tris-
teza ou de profunda perversidade. Os gran-
des planos de Dreyer acabam por isolar
totalmente o assunto de todo o resto e
parecem extrair a essncia de cada persona-
gem para espalh-la atravs da imagem muda
e em movimento.
O movimento da imagem cinematogrfica
um elemento essencial na expresso de
atmosfera flmica. De facto, como todos sabem
o dinamismo das imagens que faz a
especificidade do cinema, no seu dispositivo
tcnico, mas tambm na sua representao.
tambm graas ao movimento que as imagens
podem manter uma relao rica e complexa
com o som e criar uma atmosfera particular,
a maior parte das vezes abstracta. Um bom
exemplo de atmosfera abstrata, criada ao
mesmo tempo pelo som e pela imagem, o
filme Me e Filho que Alexander Sokurov
realizou em 1997. A msica extradiegtica
funde-se com a imagem anamorfosada e
exprime o alvoroo interior que o filho sente
perante a iminncia da morte da sua me. A
msica prolonga directamente o transtorno
formal da imagem (que pode ser o transtorno
interior do filho), e esta deixa quase de ser
uma imagem figurativa para se tornar abstrata.
uma maneira de mostrar a ductilidade da
atmosfera quando ela exprime o sentido das
coisas.
O que relevante aqui, o facto do
cinema ter os seus prprios meios tcnicos
de expresso de espao e de tempo, que
permitem uma produo de atmosfera espe-
cfica. Ao transformar a representao rea-
lista, Epstein afirmou que a essncia do
cinema era o seu poder de exprimir algo que
transgride a percepo comum do mundo. A
cmara mostra algo que o olho no v.
neste sentido que a noo de fotogenia se
entrecruza com a de atmosfera. Por isso, a
sua posio parece particularmente pertinen-
te porque est actualizada, mesmo no que
diz respeito nova imagem digital ou vir-
tual. Hoje, continua a ser o movimento da
imagem o primeiro factor de criao de
atmosfera flmica. Depois, esta propriedade
ter caractersticas e intensidades diversas,
segundo o prprio filme. Por exemplo, as at-
mosferas de Matrix so artificiais, geralmen-
te concretas porque resultam de efeitos
especiais fceis e espectaculares. Quase que
se podia falar de atmosfera sensacional,
atmosfera rapidamente percebida, consumida
e desvanecida porque no procura exprimir
este algo que a fotogenia traz ao cinema e
que pode tocar profundamente o espectador,
porque mostra algo que ultrapassa o seu
espao emprico e racional.
Portanto, o que se entende por atmosfera
como figura flmica a atmosfera que se
exprime atravs de uma imagem flmica.
vio que quando se trata de atmosfera abs-
tracta, muito difcil e complexo identific-
la, para defini-la minuciosamente. Por exem-
plo, a atmosfera que se liberta de Noite e
Nevoeiro que Alain Resnais realizou em 1955,
notvel. Este exemplo afasta-nos da teoria
de Jean Epstein que rejeita uma representa-
o realista do mundo, sendo a seu ver
limitativa. No entanto no existem dvidas
que o animismo do cinema est presente e
activo em Noite e Nevoeiro. A criao da sua
atmosfera originada pelo realismo
ontolgico da representao flmica, impli-
cando uma continuidade espacio-temporal es-
tabelecida pela prpria realidade. preciso
no esquecer que Noite e Nevoeiro um filme
sobre o campo de concentrao de Auschwitz,
que alterna as imagens a cores contempo-
rneas da filmagem com as imagens de
arquivo a preto e branco. O que faz deste
filme um filme justo como disse Serge Daney,
em parte, a sua atmosfera insuportvel do
horror inumano que permanece no mesmo
espao em vrios tempos e circunstncias.
Com longos travellings, Alain Resnais arras-
ta a atmosfera de terror, que perdurou e
impregnou o campo de concentrao, de um
plano para outro. O preto-e-branco prolonga-
se na cor e a cor prolonga-se no preto e branco;
as imagens em movimento prolongam as
imagens fixas. A mesma atmosfera atravessa
os vrios espaos e tempos como se fossem
falsos-raccords. Aqui, o cinema exprime uma
atmosfera similar aos rastos diurnos de um
terrvel pesadelo. por isso que Serge Daney
disse, utilizando um conceito de Jean-Louis
Schaeffer, que Noite e Nevoeiro um filme
que olha o espectador
3
, olha porque a atmos-
fera liberta das imagens toca-o na sua mais
profunda intimidade (neste caso, o assunto
universal, no se trata de uma pequena
histria pessoal como diria Deleuze).
tambm o que acontece em A Sombra
do Caador realizado por Charles Laughton
em 1955. Se a atmosfera do filme tem um
lugar to importante na histria do cinema
por causa do seu carcter enigmtico que
acompanha a narrativa alegrica da
intemporalidade do espao interior
4
. De facto,
a atmosfera plstica do filme to forte que
a sua presena tem a mesma importncia do
que a diegese. O trabalho de fotografia a preto
e branco cuja luz alterna entre um claro-escuro
apurado e uma luminosidade buclica, a
montagem atpica de um tempo-sequncia
5
entre duas sequncia narrativas clssicas, o
formalismo estetizante que impede o natura-
lismo de desabrochar sempre que este parece
instalar-se, so factores importantes que con-
tribuem para criar uma atmosfera que pene-
tra no espectador, deixando vestgios de uma
impresso que ultrapassa o exprimvel.
Dizer que o movimento a natureza da
imagem flmica implica necessariamente
pensar a sua temporalidade. O sentido ex-
presso por um plano, uma sequncia ou
mesmo pela integralidade de um filme pode
criar uma atmosfera especfica. Por exemplo,
a reflexo de Deleuze sobre a imagem-tempo
podia servir de base, porque bvio que a
durao mais ou menos longa de um plano
permite ao espectador ficar impregnado, ou
no, pela sua atmosfera. No entanto, existe
uma atmosfera prpria ao tempo, indepen-
dentemente do tempo diegtico. Trata-se
ento de descobrir de que maneira a cons-
truo do tempo flmico consegue produzir
um certo tipo de atmosfera. Sabendo que a
tcnica cinematogrfica permite uma fcil
manipulao temporal (atravs da montagem,
do acelerado ou da cmara lenta, por exem-
plo), fcil identificar os lugares de expres-
so de atmosfera temporal. Mais difcil
analisar a natureza desta mesma atmosfera
porque, segundo Didi-Huberman, a imagem
um objecto complexo de tempo impuro:
uma extraordinria montagem de tempos
heteregeneos formando anacronismos
6
.
E porque se trata de uma imagem flmica,
estes anacronismos temporais inerentes
imagem tornam-se ainda mais complexos.
Antes de tudo, a imagem flmica, na sua
imaterialidade, funciona como um presente
em constante devir, para utilizar o conceito
deleuziano, como se a imagem fosse uma
imagem-potencial e no auto-suficiente,
porque sempre associada s anteriores e/ou
s seguintes para poder exprimir a sua ver-
dadeira essncia (o movimento). A atmosfera
temporal da imagem flmica torna-se ainda
mais complexa quando o som um elemento
criador de atmosfera. Por exemplo, em
Eraserhead de David Lynch, o barulho es-
tridente que a personagem ouve no espao
da sua cabea no tem nenhuma fonte es-
pecfica, a no ser o seu prprio crebro; por
isso mesmo, estamos em presena de uma
atmosfera abstrata que ultrapassa as refern-
cias espacio-temporais convencionais. A
atmosfera desta cena torna-se intemporal
porque no s exprime aleatoriamente um
lugar do espao interior da personagem, como
a durao da sua manifestao cria uma
espcie de suspenso temporal da narrativa.
A atmosfera temporal de um plano, de
uma cena ou de um filme est ligada ao ritmo
de cada um e da sua prpria montagem. Os
ritmos das formas, dos movimentos e dos sons
relacionam-se entre si e criam sentidos. Neste
sentido, o ritmo assemelha-se ao conflito
eisensteiniano que reconhecia um sentido a
partir dos conflitos representativos.
Em que sentido possvel caracterizar a
atmosfera como sendo uma figura flmica se
ela por natureza abstracta (mesmo quando
a sua origem material) e recusa qualquer
tentativa de figurao? Como foi menciona-
do mais acima, uma figura flmica uma
forma particular de expresso, especfica ao
cinema. A atmosfera flmica uma figura
flmica porque ela criada a partir de outros
elementos flmicos e porque tem um sentido
especfico. No seu artigo De la figure
cinmatographique, Andr Tarkovski nunca
menciona a palavra atmosfera, e no entanto,
ela est implicitamente presente. O cineasta
refere uma srie de propriedades que podem
definir uma figura flmica, e duas delas apli-
cam-se perfeitamente atmosfera. Primeiro, a
atmosfera permite uma relao com o infinito.
De facto, a sua manifestao contenta-se em
ser uma impresso: no tem contornos nem
configurao. por isso mesmo que ela pro-
voca uma sensao de infinito no espao interior
do espectador, por sair dos limites do plano
e por ser intemporal. A segunda propriedade
a indivisibilidade da atmosfera. Ela funciona
como um todo, um sistema de foras sensveis
ou afectivas que percebido como um con-
junto de corpo inteiro; a atmosfera tambm no
um processo mental.
Por ltimo, um exemplo de atmosfera
concreta, e outro de atmosfera passiva. No
filme O Labirinto dos Sonhos que Sogo Ishii
realizou em 1997, a noite e a chuva expri-
mem um espao inseguro. No entanto, ape-
sar de ter uma origem figurativa (a chuva
desenha sombras lquidas nos rostos das
personagens), a prpria atmosfera parece
intangvel. Em Elephant de Gus Van Sant,
a atmosfera abstrata; ela circula de plano
para plano, tal como os estudantes deambulam
pelos corredores do liceu. A sua origem no
tem uma forma especfica porque ela
constituda por todos os elementos da ima-
gem flmica. Nos dois casos, a atmosfera est
claramente presente e a sua presena activa,
quer dizer que o seu sentido tem um valor
fundamental na narrativa.
Para sintetizar este primeiro esboo na
definio de atmosfera flmica, importante
referir que tentar reduzir a atmosfera a um
sistema estvel e fechado seria desnaturar a
sua prpria essncia fugidia. Aplicar a noo
de figura flmica como se, ao serem
sublimadas, as figuras adquirissem um novo
valor expressivo, afastado do seu, original.
Por isso, a noo fica por apurar porque, por
exemplo, ela tem uma manifestao tempo-
ral muito complexa e muito rica, como j
se viu. Tambm preciso ter cuidado em no
confundir atmosfera com efeitos, o que
s vezes no to bvio. No expressionismo
alemo, por exemplo, os dois justapem-se.
O que importante, reconhecer a atmos-
fera como sendo um elemento flmico de corpo
inteiro, e ao torn-la inteligvel, dar-lhe um
espao analtico na teoria cinematogrfica.
Bibliografia
Binswanger, Ludwig, Das Raumproblem
in der Psychopathologie, Ausgewhlte
Werke, Heidelberg, Band III, 1994.
Daney, Serge, O travelling de Kapo, in
Revista de Comunicao e Linguagens, n23,
Lisboa, Edies Cosmos, 1996, pp. 205-221.
Daney, Serge, Devant la recrudescence
des vols de sacs main, Lyon, Alas, 1997.
Didi-Huberman, Georges, Devant
limage, Paris Editions de Minuit, 1990.
Didi-Huberman, Georges, Devant le
temps, Paris, Editions de Minuit, 2000.
Epstein, Jean, LIntelligence dune
machine, Paris, Editions Jacques Melot, 1946.
Tarkovski, Andr, De la figure
cinematographique, Positif, n 249, 1981.
Tellenbach, Hubertus, Geschmack und
Atmosphre, Salzburg, Otto Mller Verlag,
1968.
_______________________________
1
Universidade Lusfona de Humanidades e
Tecnologias.
2
Cf. George Didi-Huberman, Devant limage,
Paris Editions de Minuit, 1990.
3
Cf, Serge Daney, O travelling de Kapo,
in Revista de Comunicao e Linguagens, n23,
Lisboa, Edies Cosmos, 1996, pp. 205-221.
4
Cf. Ins Gil, A Sombra do Caador. Do
Stroryboard Direco de Actores, Lisboa,
Edies Universitrias Lusfonas, 2002.
5
O tempo-sequncia baseia-se no conceito de
imagem-tempo deleuziano e define uma sequncia
narrativa cuja situao ptica e sonora substitui as
situaes sensori-motores enfraquecidas. Num tem-
po-sequncia, a narrativa tem um lugar muito redu-
zido em relao prpria temporalidade da imagem
flmica que vale por si s e que permite, segundo
Deleuze, uma situao ptica pura (e/ou uma situao
sonora pura). Cf. Gilles Deleuze, LImage-Temps,
Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 10.
6
Cf. George Didi-Huberman, Devant le temps,
Paris, Editions de Minuit, 2000, p. 16.
Generacin y utilizacin de tecnologas digitales
e informacionales para el anlisis de la imagen fotogrfica
Jos Aguilar Garca, Fco. Javier Gmez Tarn,
Javier Marzal Felici e Emilio Sez Soro
1
1. Introduccin
La presente comunicacin tiene por objeto
dar a conocer una lnea de investigacin, en
fase de desarrollo, en la que actualmente
estamos trabajando, con el ttulo Nuevas
tecnologas de la comunicacin, lenguaje
hipermedia y alfabetizacin audiovisual. Una
propuesta metodolgica para la produccin
de recursos educativos, implementada por
un grupo de investigadores del rea de
Comunicacin Audiovisual y Publicidad de
la Universidad Jaume I de Castelln
2
.
La propuesta inicial pretenda generar una
serie de materiales didcticos sobre los
recursos expresivos y narrativos en tres tipos
de soportes y lenguajes audiovisuales: la
fotografa, la imagen cinematogrfica y el
lenguaje publicitario. La magnitud del
proyecto nos hizo reformular la acotacin del
objeto de estudio que, en una primera fase,
se circunscribe nicamente al estudio de la
imagen fotogrfica y a la generacin de
recursos educativos, centrados de forma
exclusiva en este soporte comunicativo.
Entre los objetivos que plantea la
investigacin, podemos destacar los
siguientes:
Desarrollar un catlogo de recursos
expresivos y narrativos en el mbito del
lenguaje fotogrfico.
Elaborar una base de datos relacional
de conceptos tericos, nociones tcnicas,
fichas tcnicas y artsticas de los diferentes
textos fotogrficos seleccionados, etc.
Digitalizacin de textos fotogrficos,
grficos, etc., susceptibles de formar parte
de las bases de datos relacionales, mediante
su publicacin en una pgina web de la
Universidad Jaume I.
Pero la principal novedad de la propuesta
consiste en presentar los resultados de la
investigacin en formato hipermedia, con lo
que se consigue integrar diferentes media
(fotografa, texto, sonido) en un nico en-
torno. Ms all del uso del lenguaje
hipermedia como mero receptculo en el que
depositar una amalgama de objetos diversos,
creemos que este marco de representacin
ofrece dos elementos que revolucionan la
relacin con los objetos (los textos fotogr-
ficos) que hasta el momento manejbamos:
la interactividad y la evolucin. Se trata, por
tanto de una base de datos relacional que
permite una permanente actualizacin de
contenidos que, adems, podr consultarse a
travs de Internet a partir de octubre de 2004.
En nuestro criterio, se trata de un interesante
recurso que podr ser empleado en diferen-
tes niveles educativos, desde la enseanza
primaria hasta la universitaria.
Pero un trabajo de estas caractersticas
que, en apariencia, podra parecer orientado
hacia la recogida y acumulacin de
informacin grfica y escrita, implica una
reflexin rigurosa acerca de la naturaleza
de la fotografa y, asimismo, sobre la propia
actividad de anlisis de la imagen.
2. El anlisis histrico de la fotografa
A poco que se profundice en el estudio
de la imagen fotogrfica puede descubrirse
que, a pesar de la escasa bibliografa exis-
tente
3
, no hay un acuerdo entre las diferentes
metodologas de trabajo histricas y tericas.
En este sentido, creemos necesaria una
revisin con profundidad de las
aproximaciones historiogrficas en el estudio
de la fotografa.
Nuestra propuesta metodolgica no con-
siste en la defensa de una historia de la
fotografa, planteada de una forma autnoma
respecto a la historia del arte. En nuestro caso,
parece necesario que el estudio de la
fotografa se despliegue a travs del examen
riguroso de las condiciones de produccin,
de recepcin y del propio estudio de la
materialidad de la obra fotogrfica, una
propuesta que est en el marco de una
concepcin general de la historia de la imagen.
Esto significa reconocer que el texto fotogr-
fico es una prctica significante, por utilizar
la expresin de Bettetini
4
, en la que confluyen
una serie de estrategias discursivas, una
intencionalidad del autor, un horizonte cultu-
ral de recepcin, unos medios de difusin de
la obra, etc., as como un contexto
socioeconmico y poltico. Esta orientacin
metodolgica, muy extendida hoy en da entre
los historiadores de la imagen desde la pers-
pectiva de la comunicacin, es muy diferente
a los estudios existentes sobre historia de la
fotografa que ms bien se preocupan por
acumular mucha informacin emprica sobre
los autores y el desarrollo de la tecnologa
fotogrfica, y por establecer nexos genricos
y estilsticos con otras obras fotogrficas, sin
salirse estrictamente del medio.
En este sentido, podemos afirmar que
existe una manifiesta incompatibilidad
metodolgica entre la historiografa fotogr-
fica y el marco general de la historia y teora
de la imagen. Nuestra propuesta metodolgica
consiste, por tanto, no en hacer pura
cronologa (acumulacin ms o menos orde-
nada de acontecimientos) o glosa de
descubrimientos, es decir, de las invenciones
tcnicas y sus protagonistas, sino en exami-
nar los modos de representacin que
articulan las diferentes prcticas significantes
que, sin dejar de estar relacionadas con el
acontecimiento y la tcnica, ofrecen un
panorama rico y complejo de la historia de
la fotografa en el marco de una historia
contempornea de las artes visuales, no exenta
de numerosas contradicciones latentes.
Resulta cuanto menos llamativo el hecho
que el primer texto sobre fotografa, escrito
por Daguerre, llevara por ttulo Historique
et description des procds du daguerrotipe;
un texto en el que se expona la tcnica
desarrollada por su inventor, remontndose
a los antecedentes de la fotografa, aunque
desde un punto de vista muy restringido al
lado tcnico que revela una conciencia acer-
ca de la importancia histrica de la fotografa
por parte de sus protagonistas, a quienes no
se les escapaba que esta invencin constitua
un hito en la historia de las representaciones
(Lemagny-Rouill
5
). Esta tendencia de
Daguerre a historiar la fotografa desde una
perspectiva tcnica fue determinante a la hora
de consolidar una tradicin historiogrfica
que, desde el primer momento, seguira dicho
tecnologismo, dejando de lado las
dimensiones sociolgicas y/o estticas
(Lacan; Eder; Stenger; Potonnie
6
).
Frente a las posiciones historiogrficas de
fotohistoriadores, es necesario destacar la
obra de otros historiadores de la fotografa
cuya perspectiva trasciende los lmites de lo
estrictamente fotogrfico como sucede con
los estudios de Gisle Freund
7
, Petr Tausk
8
o Andr Rouill
9
.
El anlisis de Freund, que data de
principios de los setenta, trata de establecer
conexiones entre el medio fotogrfico y el
contexto socilogico y poltico, empezando
su obra con una declaracin de intenciones
en lo que respecta a las relaciones entre las
formas artsticas y la sociedad:
Cada momento histrico presencia el
nacimiento de unos particulares modos
de expresin artstica, que
corresponden al carcter poltico, a las
maneras de pensar y a los gustos de
la poca. El gusto no es una
manifestacin inexplicable de la
naturaleza humana, sino que se forma
en funcin de unas condiciones de
vida muy definidas que caracterizan
la estructura social en cada etapa de
su evolucin
10
.
Por otra parte, Petr Tausk construye una
historia de la fotografa en el siglo XX,
entendiendo que slo a partir de la ltima
dcada comenz a emanciparse del medio
pictrico. Esta obra centra su atencin en la
fotografa como vehculo de creacin arts-
tica, que para Tausk corresponde a un uso
muy restringido del medio. Su anlisis de la
relacin de la fotografa y el arte no est
circunscrito al campo de la pintura, tratando
de establecer relaciones entre el medio fo-
togrfico y las diferentes corrientes artsticas
del arte contemporneo, desde el punto de
vista de lahistoria de las ideas estticas,
intenta ir ms all de la simple relacin
simbitica pintura-fotografa que Stelzer y
Scharf han estudiado monogrficamente.
Finalmente, las aportaciones de Andr
Rouill han tratado de abordar el estudio del
fenmeno o hecho fotogrfico examinando
su interaccin con el medio socioeconmico
y poltico en la historia contempornea. El
desarrollo de la tcnica fotogrfica, que en
el caso de Tausk es relacionado con la
aparicin de los diferentes estilos fotogrfi-
cos, aqu es contemplado como consecuencia
de un estado de cosas sociopoltico cuya
ideologa determina el avance humanstico y
tambin cientfico-tcnico. La historia de las
ideas y de los hechos sociales y econmicos
no permanece, pues, al margen de la historia
de las formas visuales, y de la fotografa.
La imagen fotogrfica no es analizada como
un simple objeto artstico sino como un hecho
social:
Es importante tomar en serio a la
imagen fotogrfica como un hecho
social y analizar a partir de dos
categoras diferentes pero
complementarias de estudio: por una
parte sintcticas, semnticas y
temticas sobre la propia imagen y
alimentadas por la semitica, por otra
parte sobre las instituciones y las
estructuras socioeconmicas de la
formacin social de la fotografa. El
objetivo ser entonces pensar las par-
ticularidades de una escritura fotogr-
fica determinada como hechos
sociales, es decir, descubrir valores
e intereses sociales en el plano de esta
escritura
11
.
La propuesta de trabajo de Rouill marca,
de este modo, dos direcciones diferenciadas,
pero convergentes, en el estudio histrico de
la fotografa: por una parte, una lnea de
investigacin que se centra en el anlisis de
las condiciones de produccin y recepcin,
que implica el examen de las condiciones eco-
nmicas, sociales, tcnicas y polticas del
contexto histrico en el que cabe situar dichas
imgenes; por otro lado, este estudio debe
ser completado a travs de un anlisis tex-
tual, inmanente, del hecho fotogrfico.
Creemos que la postura metodolgica de
Rouill es muy valiosa para nosotros en la
medida en que se trata de una perspectiva
de estudio de la fotografa muy abierta y
flexible, en definitiva, decididamente
interdisciplinar.
3. El anlisis de la imagen fotogrfica
En efecto, uno de los problemas ms
llamativos de las tradicionales historias de
la fotografa es que se pretende historiar un
objeto - el arte, los medios de masas, la
fotografa, etc.- sobre el que no se ha
reflexionado suficientemente. En este senti-
do, es necesario realizar una aproximacin
a la naturaleza de la imagen fotogrfica,
un enfoque sincrnico que no es excluyente
del discurso histrico diacrnico que, en
realidad, lo presupone.
Es obvio que, por la limitacin de espacio,
no podemos aqu dar cuenta de la complejidad
de posiciones enfrentadas. Baste sealar la
existencia de dos lneas principales de trabajo
en los intentos por dilucidar el concepto de
fotografa: por un lado, lo que denominamos
la definicin ontolgica, una primera lnea
de estudios que centra buen nmero de
trabajos crticos en los que se analiza la
relacin realidad-reproduccin de la
realidad, un debate que llega hasta nuestros
das desde la misma aparicin de la fotografa;
por otra parte, de una segunda orientacin
de estudios sobre fotografa - que ha
caminado paralelamente a la anterior - y que
gira en torno a su carcter de experiencia
fenomenolgica, dando lugar al intento de
construir metalenguajes descriptivos que han
pretendido agotar o prever la significacin
fotogrfica - como ocurre con la perspectiva
semitica -, hasta aproximaciones casi
deconstructivas que han subrayado la
precariedad del arte fotogrfico y los lmites
de una posible definicin.
En la primera lnea de estudios podemos
situar las obras de Bazin, Ledo, Dubois,
Laguillo, Damisch, Bourdieu, Sontag o
Schaeffer
12
. En la segunda orientacin
metodolgica, de corte ms analtico, pode-
mos ubicar los estudios de Barthes, Costa,
Villafae o Zunzunegui
13
. Si bien es cierto
que la mayora de los autores citados se
mueven entre ambas perspectivas de trabajo.
Como seal en su momento Roland
Barthes, la fotografa mantiene una relacin
de analoga con la realidad lo que revela su
especial estatuto: la imagen fotogrfica es
un mensaje sin cdigo:
En suma, la fotografa [de prensa]
sera la nica estructura de la
informacin que estara exclusivamen-
te constituida y colmada por un
mensaje denotado, que la llenara
por completo; ante una fotografa, el
sentimiento de denotacin o, si se
prefiere, de plenitud analgica, es tan
intenso que la descripcin de una foto
de forma literal es imposible, pues
describir consiste precisamente en
aadir al mensaje denotado un
sustituto o segundo mensaje, extrado
de un cdigo que es la lengua y que
(...) constituye fatalmente una
connotacin respecto al mensaje
analgico de la fotografa...
14
.
El anlisis barthesiano pone de relieve la
imposibilidad de efectuar un estudio de las
unidades significantes del primer mensaje
fotogrfico - nivel denotativo -, ya que esta
denotacin es puramente analgica. Sin
embargo, esto no significa que no pueda
hacerse un anlisis del mensaje connotado,
donde llega a distinguir un plano de la
expresin y un plano del contenido, siguiendo
el planteamiento estructuralista (segn la
formulacin de Hjelmslev que tan buenos
frutos ha dado en el terreno del anlisis
iconogrfico, esencialmente de la imagen
cinematogrfica). De este modo, Barthes
propone los principales planos de anlisis
de la connotacin fotogrfica que se
resumen en seis: trucaje, pose, objetos,
fotogenia, esteticismo y sintaxis. Para
Barthes el cdigo de la connotacin es his-
trico, es decir, cultural.
...sus signos son gestos, actitudes,
expresiones, colores o efectos dota-
dos de ciertos sentidos en virtud de
los usos de una determinada sociedad:
la relacin entre el significante y el
significado, es decir, la significacin
propiamente dicha, sigue siendo, si no
inmotivada, al menos histrica por
entero. As pues, no se puede decir
que el hombre moderno proyecte al
leer la fotografa sentimientos y va-
lores caracterizables o eternos, es
decir, infra- o trans-histricos, a
menos que se deje bien claro que la
significacin en s misma es siempre
el resultado de la elaboracin de una
sociedad y una historia determinadas;
en suma, la significacin es el
movimiento dialctico que resuelve la
contradiccin entre hombre cultural y
hombre natural
15
.
El fuerte desarrollo experimentado por la
investigacin semitica que se propona el
estudio de todos los procesos culturales como
hechos comunicativos (Eco
16
) contagi a
muchos investigadores de un fuerte optimis-
mo en el anlisis del mensaje fotogrfico. Joan
Costa, en un antiguo trabajo
17
que l mismo
criticara con rotundidad tiempo despus
18
, se
propuso hacer una clasificacin exhaustiva de
los signos fotogrficos. Su objetivo era
estudiar la fotografa como proceso de
comunicacin, los elementos que intervienen
y las interrelaciones de estos elementos en la
configuracin del mensaje fotogrfico. Para
Costa, la particularidad de la fotografa no
reside en ser un mecanismo apto para
reproducir la realidad, sino en su capacidad
de producir imgenes icnicas a partir de la
luz y por medios tcnicos sobre un soporte
sensible. Costa llega a inventariar una serie
de signos fotogrficos que engloba en dos
categoras principales: por una parte, los signos
literales (de semejanza con el referente); por
otra, los signos abstractos (no analgicos).
Los signos fotogrficos proceden de la
interrelacin de distintos elementos fsicos y
tcnicos como la luz, el movimiento, la ptica
y el tratamiento en el laboratorio. De este
modo, Costa llega a relacionar un autntico
catlogo de signos abstractos: en primer lugar,
los signos pticos (ejemplos: flou,
desenfoque, fotomontaje, sobreimpresiones,
deformaciones de objetos, repeticiones de
imgenes, etc.); en segundo lugar, los signos
lumnicos (estrellas y formas producidas por
la entrada de luz en el objetivo); en tercer
lugar, los signos cinticos (estelas, barridos,
descomposicin del movimiento, congelados,
oposicin esttico-dinmico, ritmos de lneas,
etc.); finalmente, los signos qumicos
(solarizaciones, imagen negativa, grano,
exclusin de tonos intermedios, modificacin
del color, virados, etc.).
El problema de la propuesta de Joan Costa
es que su clasificacin de los signos foto-
grficos descansa sobre la idea de la
existencia de un lenguaje fotogrfico espe-
cfico, desvinculado de lo icnico como
concepto general (es notoria la estrecha
relacin de la fotografa con la pintura, con
la imagen cinematogrfica, sus puntos de
contacto con la imagen electrnica en el
campo de la fotografa digital, etc.). Costa
trata de afirmar radicalmente la especificidad
del lenguaje fotogrfico, utilizando el trmi-
no lenguaje no metafricamente sino li-
teralmente, con lo que termina construyendo
una nueva ontologa. Su perspectiva semitica
deja de lado, adems, las consideraciones
histricas sobre la imagen que le podran
servir para fundamentar su discurso, desde
nuestro punto de vista. Finalmente, creemos
que uno de los problemas principales del
estudio de Costa es que su catlogo de signos
abstractos se sirve de criterios a la vez
tcnicos (de produccin) y estticos (de
recepcin), sin llegar a establecer un lmite
entre la materialidad fotogrfica y el carcter
experiencial que implica el hecho fotogr-
fico.
Cabe reconocer el valor de estas
propuestas de trabajo, que inspiran en ltima
instancia nuestra propia perspectiva de
trabajo. Como hemos sealado, nuestra
aproximacin se basa en el anlisis textual
de la fotografa, sin dejar de lado las va-
liosas informaciones que nos ofrece el
conocimiento del autor (datos biogrficos),
del contexto poltico, social y econmico
(enfoque histrico, sociolgico y econmi-
co), del estudio de la evolucin de la
tecnologa (perspectiva tecnolgica) o de las
condiciones de produccin, distribucin y
recepcin de la obra fotogrfica. Este
planteamiento interdisciplinar sirve de
inspiracin para la elaboracin de la base de
datos en la que estamos trabajando.
4. Estructura de la base de datos
Somos conscientes, en primer lugar, de que
la elaboracin de esta base de datos no es ms
que una herramienta de trabajo que puede servir
de ayuda en el campo del anlisis del texto
fotogrfico. Se trata, pues, de un asistente
que no pretende reemplazar la propia actividad
analtica que, por otra parte, no puede consistir
nunca en una serie de fichas e informaciones,
por muy completas que estas sean.
La base de datos ofrece una informacin
detallada de una seleccin de imgenes
fotogrficas (alrededor de 30, en una primera
fase), de las cuales se proporciona las
siguientes informaciones, que van desde lo
particular o concreto a niveles ms
conceptuales y abstractos:
En primer lugar, se ofrecen los datos
contextuales sobre la imagen fotogrfica
como autor, ttulo, nacionalidad del
autor, fecha de realizacin de la fotografa,
gnero, e incluso otros datos sobre la
trayectoria del autor, el momento histrico,
el lugar, el movimiento artstico o fotogrfi-
co o las condiciones tcnicas en la produccin
fotogrfica, una serie de datos que aportan
informaciones tiles para el anlisis poste-
rior.
La segunda pantalla ofrece informacin
sobre el anlisis del nivel morflogico de la
imagen. Se trata de comenzar con una
descripcin formal de la imagen, tratando de
deducir cual(es) ha sido la(s) Tcnica(s)
empleada(s): parmetros como punto (presen-
cia mayor o menor del grano fotogrfico,
puntos o centros de inters), lnea (rectas,
curvas, oblicuas, etc.), plano (distincin de
planos en la imagen), espacio, escala (tamao
de los personajes PP, PM, PA, PE, etc.), forma
(geometra de las formas en la imagen),
textura, nitidez de la imagen, contraste,
tonalidad (en B/N o Color), caractersticas
de la iluminacin (direcciones de la luz,
natural/artificial, dura/suave, etc.). El conjunto
de aspectos tratados nos permitir sealar si
la imagen es figurativa/abstracta, simple/
compleja, monosmica/polismica, original/
redundante, etc.
La tercera pantalla propone un anlisis
de los principales parmetros que se pueden
seguir en el anlisis del nivel compositivo
o sintctico de la imagen. Entre los elemen-
tos a tratar podemos destacar: perspectiva
(profundidad de campo; en relacin con
nitidez de la imagen; gradientes espaciales),
ritmo (repeticin de elementos morfolgicos,
motivos fotogrficos, etc.), tensin (entre
elementos morfolgicos lnea, planos, co-
lores, texturas, etc.), proporcin (rel. con
escala / formato-encuadre), distribucin de
pesos en la imagen, simetra/asimetra,
centrado/descentrado, equilibrio, orden
icnico, estaticidad/dinamicidad de la imagen,
ley de tercios, recorrido visual. En este punto
de la propuesta, tambin se toma en
consideracin la posibilidad de reflexionar en
torno a la representacin del espacio y el
tiempo fotogrficos. Por lo que respecta al
espacio de la representacin, se contemplan
las nociones de campo/fuera de campo,
abierto/cerrado, interior/exterior, concreto/
abstracto, profundo/plano, habitable/no
habitable por el espectador, puesta en escena.
En lo que se refiere al tiempo de la
representacin, la ficha contempla la inclusin
de conceptos como instantaneidad, duracin,
atemporalidad, tiempo simblico, tiempo
subjetivo y secuencialidad / narratividad de
la imagen.
Finalmente, la ficha analtica sobre la
imagen fotogrfica estudiada se cierra con
el nivel interpretativo, en el que dirigimos
nuestra atencin hacia aspectos como la
articulacin del punto de vista, las relaciones
intertextuales y la valoracin crtica que
suscita esta imagen.
La articulacin del punto de vista se
refiere a cuestiones como punto de vista fsico
(punto del espacio desde donde se fotografa
altura de la vista: picado, contrapicado,
etc.), actitud de los personajes (modelos, mo-
tivos, etc.), calificadores (irona, sarcasmo,
exaltacin, emociones, etc.), transparencia /
sutura / verosimilitud de la puesta en escena,
marcas textuales (enunciador / enunciatario,
presencia del autor y del espectador en la
imagen), miradas de los personajes, etc. La
valoracin crtica de la imagen, de carcter
fundamentalmente subjetiva, contempla la
posibilidad de reconocer la presencia de
oposiciones que se establecen en el interior
del encuadre, la existencia de significados a
los que pueden remitir las formas, colores,
texturas, iluminacin, etc.; las relaciones y
oposiciones intertextuales (relaciones con
otros textos audiovisuales), as como una
interpretacin global del texto fotogrfico, y
una valoracin crtica de la imagen (cuando
proceda).
Debemos insistir en el carcter orientativo
de la propuesta, ya que la cumplimentacin
de los datos de las distintas pantallas depen-
de, en gran medida, del posicionamiento
metodolgico desde el que realizamos la
aproximacin al anlisis de la imagen foto-
grfica. Sera ingenuo por nuestra parte no
reconocer que el investigador siempre
proyecta sobre la imagen una carga impor-
tante de prejuicios y sus propias convicciones,
gustos y preferencias. En este sentido, como
ya lo hemos expresado anteriormente, nos
sentimos en deuda con los planteamientos de
la semitica textual, que tratamos de com-
plementar con la consideracin de otros
aspectos como el estudio de las condiciones
de produccin (instancia autorial; contexto
social, econmico, poltico, cultural y est-
tico), la tecnologa o las condiciones de
recepcin de la imagen fotogrfica (dnde
se exhibe la fotografa, a qu pblico estaba
dirigida, etc.). En la base de esta
aproximacin se sita la consideracin de la
fotografa como lenguaje, desde un punto de
vista ms operativo que ontolgico, claro est
(Eco; Zunzunegui). No podemos olvidar, sin
embargo, que la actividad analtica es
tambin, en ocasiones, una oportunidad para
desplegar la creatividad de un anlisis, para
aprender a sentir y comprender dnde radica
la fuerza y la capacidad de comunicacin (de
fruicin con el espectador) de la fotografa.
En suma, el anlisis de una imagen fotogr-
fica puede ser asimismo una fuente de placer.
Como investigadores de la comunicacin
con un afn por aplicar el mximo rigor y
honestidad posible a nuestra investigacin
(rigor cientfico, no rigor mortis), ser
necesario explicitar los presupuestos
epistemolgicos de partida en nuestra
propuesta analtica. Es por ello que la base
de datos, en formato de sitio web, debe
incluir un glosario completo en el que se
expliquen cada uno de los conceptos que
aparecen en los diferentes niveles propuestos
para el anlisis. Este particular diccionario
(o idiolecto) que estamos construyendo es,
a su vez, un nuevo metalenguaje que dar
cuenta de las principales fuentes
documentales y estudios cientficos
empleados para el establecimiento de los
diferentes sentidos de los trminos utiliza-
dos. Un glosario que, estamos seguros, no
estar exento de elementos polmicos. En
este sentido, para propiciar el debate y la
discusin cientfica, se ha organizado la
celebracin de un congreso monogrfico que
lleva por ttulo Congreso de Teora y
Tcnica de los Medios Audiovisuales, en
cuya primera edicin el tema elegido es El
anlisis de la imagen fotogrfica, que ha
tenido lugar los das 13, 14 y 15 de octubre
de este mismo ao 2004 en la Facultad de
Ciencias Humanas y Sociales de la
Universidad Jaume I de Castelln
19
. Desde
entonces ya est operativo el sitio web con
la base de datos en soporte hipermedia
(www.analisisfotografia.uji.es) que, espera-
mos, sea examinada (y criticada) con
atencin por los especialistas en la materia.
Hasta este momento han hecho uso de la
pgina (entre el 18 de octubre y el 22 de
noviembre de 2004, unos 50. 000
internautas). El sitio web ofrece adems 900
fotografas con su ficha tcnica cada una,
que sirven de ejemplos, adems de 30
fotografas analizadas siguiendo los 61 items
que propone la metodologa de anlisis.
Queremos finalizar nuestra exposicin
haciendo una constatacin que, a estas al-
turas, puede parecer una obviedad. El intento
de justificacin de la propuesta de trabajo
ha exigido por nuestra parte una revisin de
las diferentes perspectivas de trabajo en la
aproximacin al estudio de la naturaleza de
la imagen fotogrfica. De alguna manera, la
herramienta digital el soporte hipermedia-
ha quedado con nuestras palabras bastante
ensombrecido por la complejidad que encierra
el propio examen del problema conceptual
que supone tratar de dilucidar esta cuestin,
as como el de la naturaleza de la actividad
analtica. Y es que tras una poca en la que
las herramientas de trabajo para el estudio
de la comunicacin han sido ms protago-
nistas incluso que los propios discursos
comunicativos, es momento de comenzar a
utilizar esas nuevas herramientas y no perder
de vista adnde debe dirigirse nuestra
atencin: qu, cmo y porqu comunica la
imagen fotogrfica.
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_______________________________
1
Universidad Jaume I. Castelln (Espaa).
2
El presente proyecto de investigacin est
financiado por la Convocatoria de Proyectos de
Investigacin BANCAJA-UJI de la Universidad
Jaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr.
Rafael Lpez Lita. Los firmantes de la presente
comunicacin forman parte del Grupo de
Investigacin ITACA-UJI (Investigacin en
Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin
Audiovisual), bajo la coordinacin del Dr. Javier
Marzal Felici. El resultado de la investigacin se
puede consultar en el sitio web
www.analisisfotografia.uji.es, donde se presenta la
totalidad de la investigacin ya concluida.
3
No es que existan pocos libros sobre
fotografa, ya que si contabilizamos los estudios
histricos y los catlogos que se publican en todo
el mundo, se trata de un campo muy prolfico.
Sin embargo, el nmero de ensayos sobre la
naturaleza de la imagen fotogrfica es bastante
reducido, sobre todo si lo comparamos con los
numerosos estudios que existen en los campos de
la teora del cine o de la televisin.
4
Aunque el texto de Bettetini tiene una clara
orientacin semitica, Bettetini se desmarca de la
semitica ms positivista cuando afirma la
necesidad de compatibilizar esta perspectiva con
el anlisis histrico. BETTETINI, Gianfranco,
Produccin significante y puesta en escena,
Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
5
LEMAGNY, Jean-Claude & ROUILLE,
Andr (dirs.), Historia de la fotografa, Barce-
lona, Martnez Roca, 1988.
6
LACAN, Ernest, Esquissses photographiques.
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7
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8
TAUSK, Petr, Historia de la fotografa en
el siglo XX. De la fotografa artstica al periodismo
grfico, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
9
ROUILLE, Andr, Pour une histoire sociale
de la photographie de XIX sicle en Les cahiers
de la photographie, n 3, Paris, 1981.
10
Freund, p. 7.
11
Rouill, op. cit., p. 35.
12
BAZIN, Andr, Ontologa de la imagen
fotogrfica en Qu es el cine?, Madrid, Rialp,
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13
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imagen, Madrid, Ctedra y Universidad del Pas
Vasco, 1988.
14
Barthes, op. cit., p. 14.
15
BARTHES, Roland, El mensaje
fotogrfico en Lo obvio y lo obtuso.
Imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids,
1992 (1 Edicin 1961), pp. 23-24.
16
ECO, Umberto, El campo semitico
en La estructura ausente, Barcelona, Lumen,
1977.
17
COSTA, Joan, El lenguaje fotogrfico,
Madrid, Fontanella, 1977.
18
COSTA, Joan, Lexpressivitat de la imatge
fotogrfica. Una aproximaci fenomenolgica al
llenguatge de la fotografia, Barcelona, Centre
dInvestigaci de la Comunicaci de la Generalitat
de Catalunya, 1988.
19
La direccin de la pgina web del congreso
es www.congrefoto.uji.es. Para contactar con la
organizacin del mismo, se ha habilitado la
siguiente direccin de correo electrnico:
congrefoto@uji.es.
La fotografa como interfaz cinematogrfico:
importancia de la luz en el discurso cinematogrfico
Jos Manuel Susperregui
1
Las investigaciones sobre cine suelen estar
dirigidos principalmente al anlisis del emisor
y del receptor cinematogrfico,
investigaciones que analizan la obra del
director por un lado y por otro las reacciones
del pblico, producindose un salto para ir
de un extremo al otro de este proceso de
comunicacin.
Sin embargo, la pantalla cinematogrfica
es el interfaz cinematogrfico, el punto de
encuentro a travs del cual se comunican los
extremos antes mencionados, es decir, el
director de la pelcula y su pblico. La
pantalla cinematogrfica est plena de luces
variadas y cambiantes cuya importancia
cultural y artstica destaca Arneheim (1979:
335):
En condiciones culturales especiales
la luz entra en la escena del arte como
agente activo, y slo de nuestra poca
se puede decir que haya engendrado
experimentos artsticos dedicados ex-
clusivamente al juego de la luz
incorporeizada.
Quien llena de contenido la pantalla
cinematogrfica es el director de fotografa
que resuelve tanto los problemas tcnicos
como la interpretacin visual, siguiendo las
pautas marcadas por el director cinematogr-
fico. En la pantalla de cine se materializa
la transmisin de la luz, que es la materia
prima de la visualizacin de la pelcula y
que requiere de un control de la misma para
poder cumplir con el proyecto del director,
a travs del discurso cinematogrfico, que
como dice Charaudeau (2003: 25) todo
discurso sirve para el intercambio comuni-
cativo:
El lugar de construccin del discur-
so es el lugar en el que todo discurso
se configura. El sentido que resulta
de dicha configuracin depende de la
estructuracin particular de esas for-
mas, que debe poder reconocer el
receptor puesto que, de otro modo, el
intercambio comunicativo no se
realizara. As, el sentido es el resul-
tado de una cointencionalidad.
Evidentemente el lugar de configuracin
del discurso cinematogrfico es el estudio o
el escenario natural elegido para el rodaje
de la escena. Charaudeau tambin hace una
referencia a las formas reconocibles,
condicin imprescindible para la
comunicacin, en este caso, cinematogrfica.
Y, precisamente, el director de fotografa es
el que va a dar forma a las ideas contenidas
en el guin a travs de la cmara cinema-
togrfica y de la modelacin de la luz,
elemento principal de la configuracin de la
imagen.
Aplicando el anlisis de Charaudeau sobre
el lugar de construccin del discurso tambin
se puede afirmar que el lugar de lectura del
discurso, en este caso cinematogrfico, es la
sala cinematogrfica a travs del espectador,
cuyo papel lo define Aumont (1992: 95 : 102),
cuando dice:
El papel del espectador es un papel
extremadamente activo: construccin
visual del reconocimiento, activacin
de los esquemas de la rememoracin
y ensamblaje de uno y otra con vistas
a la construccin de una visin
coherente del conjunto de la imagen:
es l quien hace la imagen. La ilusin
slo se producir si produce un efecto
de verosimilitud: dicho de otro modo,
si ofrece una interpretacin plausible
(ms plausible que otras) de la escena
vista.
La naturaleza de la luz
La luz, generalmente, se suele definir
como una energa que tiene una gran
velocidad de transmisin y se le considera
como perteneciente a la fsica, pero la luz
tambin tiene unas implicaciones culturales
importantes, sobre todo en el arte. Pero lo
que ms nos interesa de la luz es, precisa-
mente, el hecho de que puede ser interpretable
a pesar de que el sol brille por igual. Si la
luz fuera solamente una cuestin fsica
podramos afirmar que todas las pelculas
tienen la misma luz, afirmacin falsa porque
la experiencia nos demuestra que a lo largo
de la historia del cine ha habido una evolucin
en el tratamiento de la luz y en el uso que
se ha hecho de ella para adaptarla a las
exigencias del guin y de los gustos del
director.
El director austriaco Josef Von Sternberg
(1956: 7) que se distingui por la atmsfera
de sus pelculas como consecuencia de una
iluminacin cuidada, entendi perfectamente
la naturaleza de la luz:
Toda luz parte de un punto en el cual
est su mayor brillo y se pierde en
una direccin hasta que pierde toda
su fuerza. El trayecto de los rayos de
este foco central hacia las tinieblas
es la dramtica aventura de la luz. La
oscuridad es misterio y la luz claridad.
La oscuridad tapa, la luz revela (sa-
ber que revelar, que tapar, y en alguna
medida, todo el trabajo del artista
tiende hacia esta frmula). Toda luz
aporta su sombra, y cuando nosotros
vemos una sombra, nosotros sabemos
que debe haber una luz.
La luz en cuanto a su capacidad comu-
nicativa ha sido valorada por varios autores
entre los que cabe destacar Christian Metz
(1973). Este autor diferencia entre la
denotacin y la connotacin de la luz,
atribuyendo el significante de la denotacin
al tipo de pelcula y a los efectos de la
iluminacin, es decir, la mera reproduccin
mecnica de la realidad que est frente a la
cmara, mientras que el significado de la
denotacin es la escena representada; en
cuanto a la connotacin determina que el
estilo del rodaje es su significante.
La valoracin que hace Revault (2003)
es la clasificacin de la naturaleza de luz:
luz denotada y luz connotada. La primera,
la luz denotada es la luz sin codificar, la luz
natural que llega al mundo en estado salvaje,
que se refleja dando imagen al mundo pero
de manera ininteligible y cargada de misterio.
La segunda, la luz connotada es la luz
intervenida y en cierto grado domesticada,
es la luz producida tanto desde el punto de
vista tecnolgico como cultural y, por lo tanto,
es la luz libre que est a disposicin de
cualquiera, pero principalmente del artista.
En el caso que nos ocupa, la luz connotada
es la luz que puede estar bajo el control del
director de fotografa.
Llegados a este punto hay que diferen-
ciar dos conceptos tal y como lo he mani-
festado en otras ocasiones (Susperregui: 2001)
: la luz y la iluminacin. El concepto de la
luz se refiere fundamentalmente a la energa
necesaria para que pueda producirse la
imagen cinematogrfica, y el concepto de la
iluminacin est ligado a todas aquellas
intervenciones que se realizan para que la
luz se ajuste a las necesidades de la pelcula.
Esta diferenciacin entre luz e iluminacin
puede que no sea necesaria cuando el direc-
tor de fotografa hace uso directamente de
la luz natural. En esta circunstancia el di-
rector de fotografa slo tiene la opcin de
espera para que en un momento concreto la
luz natural coincida con la luz deseada para
la pelcula.
Los conceptos de luz denotada y
connotada as como los de luz e iluminacin
explican por qu existen diferencias en los
resultados visuales obtenidos entre los dis-
tintos directores de fotografa, diferencias que
pertenecen mayormente a la luz connotada
por ser ms verstil, ms manipulable y, por
lo tanto, que se presta ms a la interpretacin.
Discurso de la luz
La imagen visual de toda produccin
cinematogrfica depende fundamentalmente
de dos elementos: la cmara y la luz. En
cuanto a la importancia de un elemento en
relacin al otro, se puede considerar que la
cmara es un elemento que mantiene unas
constantes que son importantes como, por
ejemplo, la cadencia de imgenes o velocidad
y la entrada de luz en su interior, dependiendo
de la mayor o menor intensidad luminosa de
la escena, y poco ms. La luz, sin embargo,
da ms juego y ha conocido ms cambios
durante la historia del cine por lo que el
desarrollo de la fotografa cinematogrfica
est ms ligado a las aportaciones
tecnolgicas de los focos de luz que a la
cmara cinematogrfica en s. En esta
comparacin no se ha incluido a las
emulsiones fotogrficas que merecen un
tratamiento aparte.
La importancia de la luz es total, hasta
el punto de que podemos afirmar que la luz
es el comienzo de todo, no solamente cuando
nos referimos al cine. No en vano el prin-
cipio de la creacin se explica en la Biblia
con la creacin de la luz el primer da de
los siete que Dios tard en crear el mundo
entero.
Para explicar el cine no podemos
olvidarnos de otras experiencias anteriores
como, por ejemplo, el teatro. Las primeras
pelculas consistan en colocar una cmara
delante de un escenario y filmar en un plano
fijo y general, cubriendo el marco del
escenario en su integridad, como describe
Gubern ( 1971 : 54) en relacin a las primeras
pelculas del gran Mlis:
Sus pelculas suelen estar divididas
en cuadros o escenas que, con-
cebidas de acuerdo con los cnones
del arte teatral, hacen progresar la
narracin. De este modo la cmara
tomavistas se limita a ser un aparato
inmvil que reproduce fotogrfica-
mente lo que ocurre sobre el
escenario.
Como ejemplo de esta relacin entre el
teatro y el cine valga la produccin del propio
Mlis sobre el cantante Paulus para la
promocin de un caf-concierto parisino.
Cuando se iba a iniciar el rodaje el cantante
se neg a actuar al aire libre y puso como
condicin el escenario de un teatro para rodar
su actuacin. La eleccin de Mlis de un
espacio abierto para tomar las imgenes del
cantante Paulus estaba condicionada por la
luz, mejor dicho, a la cantidad de luz tan
necesaria para impresionar aquellas primeras
emulsiones tan poco sensibles. Mlis tuvo
que colocar treinta lmparas de arco en el
teatro Robert Houdin, convirtindose tambin
en un pionero de la iluminacin cinemato-
grfica. Pero adems de estos ejemplos
concretos sobre la relacin entre el teatro y
el cine, las influencias del primero sobre el
segundo son ms amplias porque se extienden
a otros elementos importantes presentes en
cualquier pelcula, como son la interpretacin,
la decoracin y la iluminacin, por ejemplo.
Para cuando se invent el cine el teatro
como arte milenario ya tena bastante
experiencia con la luz artificial, es decir, con
la iluminacin. En un principio fueron las
velas, las lmparas de aceite y, ms tarde,
las lmparas de gas las fuentes de luz que
se utilizaron para los escenarios de los te-
atros. La luz elctrica supuso una aportacin
importante para las escenografas teatrales,
creando otro tipo de relacin entre los ac-
tores y los objetos presentes en la decoracin,
y poniendo en entredicho una serie de
convenciones. Pero curiosamente algunas de
las convenciones del teatro fueron adoptadas
por el cine y hoy en da algunas de ellas
se mantienen. En el teatro victoriano, tanto
si la iluminacin era de gas o de electricidad,
las comedias eran brillantes, ms luminosas
que los dramas. El da se escenificaba con
luces clidas y la noche en azul, siguiendo
los parmetros del teatro naturalista, y el
romanticismo se recreaba a media luz, como
en el crepsculo.
Estas convenciones teatrales referidas a
la diferenciacin entre comedia y drama
siguen vigentes en las actuales producciones
cinematogrficas, igualmente la
representacin de la luz en un espacio
envuelto por una luz azul se puede seguir
observando en el cine moderno. El director
de fotografa luso Eduardo Serra (Ettedgui:
1999: 177) as lo manifiesta:
En el mundo de la cinematografa
hay muchas reglas y conocimientos
heredados. Por ejemplo, a m me
ensearon que si se rueda de noche
en exteriores, hay que utilizar una luz
azul desde atrs.
Tambin lo hace el director de fotografa
italiano Vittorio Storaro (Shaefer: 1990 : 195):
Todas las secuencias nocturnas de El
conformista son azules. Por aquel
entonces yo no saba muy bien por
qu escoga precisamente el azul;
simplemente senta que era lo indi-
cado. Ms tarde comprend el smbo-
lo intelectual que implica el azul.
Cuando estbamos preparando El
ltimo tango en Pars, por primera vez
fui a Pars en invierno y vi todas las
luces encendidas. La luz natural era
tan tenue que la ciudad tena
encendida la luz artificial. El conflicto
entre estas dos energas (natural y ar-
tificial), me dio la idea de las distin-
tas longitudes de onda, las distintas
temperaturas de color que pueden
representarse, los diferentes colores
que pueden darse.
En realidad esta convencin de represen-
tar la noche en clave azul no se sabe muy
bien a que obedece. Vittorio Storaro atribuye
al significado que el psicoanlisis atribuye
al color azul, pero en mi opinin esta
convencin creo que obedece a razones ms
relacionadas con la naturaleza, ms concre-
tamente con el claro de luna que puede
iluminar la noche hasta producir sombras pero
con una luz fra, azul.
El recorrido de la luz: expresionismo, star
system, nouvelle vague
En el transcurso de la historia del cine
se pueden observar los cambios que se han
producido en la luz de las pelculas. Estos
cambios han estado motivados tanto por los
avances tecnolgicos como por motivos
meramente artsticos, es decir, de
representacin. Las pelculas actuales nada
tienen que ver con las primeras experiencias
cinematogrficas de los pioneros que estaban
muy limitados por las emulsiones poco
sensibles y por la inmovilidad de la cmara.
El cine siempre ha dependido de la luz y
esta dependencia la ha ido superando de
diversas formas, bien buscndola en la
naturaleza, bien crendola en el estudio o bien
mezclando ambas luces.
Entre los pioneros norteamericanos caben
destacar los independientes, que huyendo de
la guerra de patentes de Edison buscaron
refugio en California donde Francis Boggs
haba rodado algunos exteriores de su pel-
cula The Count of Montecristo en 1907. La
eleccin de Boggs se deba sobre todo a las
buenas condiciones climticas que
garantizaban el sol prcticamente durante todo
el ao, adems de los recursos paisajsticos.
En la luz est el origen de Hollywood y la
luz natural est muy presente en las primeras
producciones de Hollywood, donde se
construyeron los primeros estudios con techo
de cristal para obtener la energa luminosa.
Estas construcciones traslcidas que en un
principio parecan la solucin al problema
de la luz no tuvieron en cuenta el movimiento
del sol, cuyo efecto inmediato era el cambio
de posicin de este foco natural y, por lo
tanto, la falta de control de la luz. El concepto
de raccord tambin es aplicable a la luz,
porque los planos de una escena tienen que
mantener la direccionalidad de las luces y
de las sombras para que el espectador acepte
con naturalidad las imgenes de la pantalla.
Con estos primeros estudios de techos
traslcidos resultaba difcil mantener el
raccord de luces por lo que fueron equipa-
dos con fuentes de luz artificial, y los techos
cubiertos o pintados de negro. Fue un cam-
bio importante porque supuso volver a
criterios lumnicos ms propios del arte
dramtico.
En Alemania, donde mayor auge conoci
el movimiento expresionista, tanto los arqui-
tectos, pintores, escritores y dramaturgos se
sintieron poderosamente atrados por el cine
y su importancia social. Con el cine se
rompan las distancias entre las elites
vanguardistas y la cultura popular. Como un
clsico de la iluminacin cinematogrfica se
considera la luz del cine expresionista que
tiene un objetivo principal, manifestar su
presencia en vez de ocultarla. En comparacin
con otros estilos de iluminacin ms discre-
tos, donde la luz es un complemento de la
narracin, en el expresionismo la presencia
de la luz es manifiesta y provocadora,
recurriendo a su anttesis, a la sombra, y
generando un dramatismo fcilmente
detectable.
Si bien toda luz puede provocar su
sombra, en funcin de su direccin, sta a
su vez provoca el contraste, entendido este
concepto como la diferencia entre la parte
ms luminosa y ms oscura. En el
expresionismo alemn la relacin entre som-
bra y contraste no es tan directa, en algunos
casos ms bien provocada, para incluir a la
sombra directamente en la narracin visual.
El icono de la fotografa del cine expresionista
alemn es la sombra de Nosferatu cuando
sube las escaleras antes de entrar en la casa
de Ellen. Esta sombra junto a la de la
barandilla es claramente una metonimia de
la luz, porque tanto Nosferatu como la
barandilla de la escalera se representan con
la proyeccin de sus sombras sobre la pared
difana de la escalera.
Este icono simboliza a la fotografa
expresionista pero de manera exagerada,
porque las sombras tan presentes en estas
pelculas no estn tan acentuadas como en
esta escena de Nosferatu, guardando una
relacin ms directa con el contraste de la
imagen.
La primera pelcula alemana que se
incluye en el movimiento expresionista es El
gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene
y Willy Hameister como director de
fotografa, producida en 1919. En esta pe-
lcula ya se manifiestan algunos rasgos
estticos del expresionismo, donde la
subjetividad est presente tambin a travs
de la imagen en su afn de descubrir la parte
oculta a travs de la realidad distorsionada
por medio de efectos pticos y tambin
lumnicos. Arquitecturas irregulares, decora-
dos pintados, rostros caracterizados con un
fuerte maquillaje e iluminados sobre fondos
oscuros. En esta pelcula la esttica depende
ms de las influencias del teatro, a travs
de los decorados pintados, que de los efectos
producidos por la luz y su sombra.
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens,
conocida de forma abreviada como Nosferatu,
pelcula dirigida en 1922 por Firedrich W.
Murnau y fotografiada por Fritz Arno Wagner
y Gnter Krampf, est basada en la novela
Drcula de Bram Stoker. En esta pelcula
la luz es un elemento fundamental en la
propia historia que narra, por la fotofobia del
vampiro Nosferatu que le impide tener
contacto con la luz natural. En el rtulo final,
en alusin a la luz, se puede leer lo siguiente:
Los rayos victoriosos del sol llenos de vida
disiparon las sombras del pjaro de mal
agero.
En esta pelcula un color primario, unas
veces azul y otras veces en un tono clido,
trata de situar la escena en relacin a la luz,
manifestndose en azul cuando se trata de
una escena nocturna y en tono clido cuando
se trata de un interior. Tambin recurre con
frecuencia al vieteado de la imagen cuando
la cmara toma la perspectiva de alguno de
los actores, es decir, el vieteado es una
alusin directa a la mirada de los actores.
Este recurso potencia los centros de inters
de la imagen en la pantalla.
Si el concepto de expresionismo se uti-
liza para denominar aquellas obras artsticas
en las que predomina el sentimiento sobre
el pensamiento, con el fin de expresar las
emociones, Nosferatu entra dentro de los
cnones del expresionismo. La noche es el
ambiente natural del vampiro, es la vida, y
la luz, por el contrario, es la muerte para
Nosferatu.
La ltima pelcula considerada como
expresionista es Metrpolis del director Fritz
Lang y fotografiada por Karl Freund y
Gnther Rittau, producida en 1926. Se trata
de la adaptacin de la novela de Thea Von
Harbou, esposa del director. Algunos
consideran esta pelcula como la primera obra
cinematogrfica futurista, en tanto que sita
la accin en el ao 2000. Sus exteriores estn
inspirados en Nueva York, ms concretamente
en la arquitectura de Manhattan con sus altos
rascacielos. La virtuosidad de la fotografa
de esta pelcula se debe en muchos casos a
los trucos empleados para construir espacios
inexistentes. Los exteriores urbanos, es decir,
metropolitanos, realmente son dibujos con un
gradiente de tonos desde el negro hasta un
gris medio, adquiriendo una densidad sufi-
ciente para ocultar su textura original. La luz
de los proyectores que iluminan con dina-
mismo las fachadas de los rascacielos, en
realidad, son efectos de animacin realiza-
dos con las tcnicas aprendidas en el viaje
que Lang hizo a Hollywood. Una tcnica
laboriosa pero con unos resultados excelen-
tes.
Las sobreimpresiones fotogrficas que el
propio Lang hizo sobre unos anuncios de nen
en Manhattan tambin fueron una referencia
importante para la esttica de esta pelcula.
Algunas escenas estn fotografiadas con esta
tcnica de exposicin mltiple, es decir, el
mismo trozo de pelcula se expona varias
veces en diferentes tomas, en vez de
superponer varios negativos en el laboratorio
durante el positivado.
Metrpolis representa una sntesis de la
imagen expresionista con una esttica ms
refinada y con una fotografa que reproduce
a los espacios y a los actores con mucho
detalle. La fotografa de Metrpolis no se
limita a registrar la escena sino que, con la
ayuda de Gnther Rittau, se crearon imgenes
inexistentes como el robot mecnico, que fue
el resultado de treinta exposiciones diferen-
tes del mismo negativo. En esta pelcula la
luz tiene una doble funcin, como
reproductora de los actores y escenarios y,
tambin, como creadora de nuevas imgenes
que se revelan despus de una acumulacin
de luces dentro de la cmara oscura.
Contrariamente a la luz expresionista que
iluminaba los espacios y principalmente los
decorados, es decir, sin privilegiar a los
actores, la industria norteamericana y ms
concretamente Hollywood desarroll su
propia iluminacin en funcin de los actores
estrella. El star system, concepto por el que
la industria hollywoodense magnifica a los
actores por encima del director, desarrolla un
sistema de iluminacin que establece una
jerarqua de visualizacin en la pantalla. La
luz marca los centros de atencin en cualquier
representacin, bien sea un cuadro pictrico
o una pantalla cinematogrfica. Esto quiere
decir que sobre todo en el cine, debido a
la oscuridad de la sala, la atencin del
espectador se dirige automticamente hacia
las zonas que tienen ms cantidad de luz,
por lo que la iluminacin puede ser un recurso
para potenciar lo que el director quiere
resaltar. En el star system los actores son el
centro de atencin en base a la iluminacin
como lo manifiesta Revault (2003: 60):
La estrella recibe su propia
iluminacin, brilla en la cumbre de
la pirmide de actores, a su vez
erguida por encima de los cimientos
de los decorados.
Es lo que este autor, en otras palabras,
llama la jerarquizacin de la luz
hollywoodense que resuelve la iluminacin
en funcin de una frmula que se repite en
la mayora de sus producciones. Esta
iluminacin est compuesta por tres tipos de
luces: principal, contraluz y ambiente. La luz
principal es la que est dirigida principal-
mente al actor o actriz principal, que a su
vez se expone a un contraluz para resaltar
el relieve y despegarlo del fondo. La luz
ambiente es la luz genrica que est desti-
nada a iluminar el espacio y los decorados.
La jerarquizacin se establece en funcin
de las intensidades de cada luz, es decir, en
la iluminacin tipo star system los actores
reciben el doble de cantidad de luz que los
decorados por lo que sus rostros siguen
marcando la atencin de los espectadores. La
jerarquizacin tambin requiere en algunos
casos una iluminacin independiente para el
actor, rompiendo la lgica conjunta de la luz
en ese espacio.
Como respuesta a este tipo de iluminacin
condicionada por los intereses productivos ms
que por los artsticos, el incipiente cine europeo
de los aos cincuenta resuelve la iluminacin
con frmulas sencillas y con equipos ligeros,
ms concretamente el movimiento francs
denominado Nouvelle Vague. Este mtodo de
trabajo est muy relacionado con los reporteros
cinematogrficos que utilizan la luz por
necesidad, para poder filmar en lugares con
poca luz, y de manera sencilla.
La Nouvelle Vague es un movimiento que
se posiciona en contra del cinma de qualit
basado en el realismo psicolgico. Franois
Truffaut lidera esta nueva ola
posicionndose a favor de la liberacin del
cine de la literatura. El cine francs era un
cine de guionistas ms que de realizadores
por lo que la Nouvelle Vague hace suyo el
manifiesto de Alexander Astruc de la cmera
stylo que propone convertir el lenguaje ci-
nematogrfico en un lenguaje tan flexible
como el lenguaje escrito.
La luz de la Nouvelle Vague se ha definido
como una luz uniforme, neutra y sin drama,
debido a su aparente sencillez, pero para
Revault (2003 : 70) la luz de la nueva ola
francesa obedece a otros criterios:
Ms que a la mera luz de acuario
a la que se ha querido reducir la luz
de la Nouvelle Vague, lo que la
caracteriza es el rechazo de la
multiplicidad clsica y muy poco
realista de los efectos y, por
consiguiente, de las fuentes, apenas
legitimables y apenas legitimadas
frente a la imagen.
El director de fotografa ms represen-
tativo de la nueva ola francesa es Raoul
Coutard que estuvo de reportero en la guerra
de Indochina. Esta experiencia profesional le
sirvi para liberar la cmara y agilizar sus
movimientos llevndola al hombro si fuera
necesario, adaptndose con gran naturalidad
a las necesidades del guin. Coutar
acostumbra a trabajar estrechamente con el
equipo, discutiendo los planos y llegando a
un consenso con el director. Para este direc-
tor de fotografa (Ettedgui: 1999: 63) su
trabajo estaba condicionado por lo siguiente:
Los principales ingredientes del cine
Nouvelle Vague son un trabajo de
cmara fluido, espontneo y el uso de
iluminacin rebotada. La movilidad de
la cmara, el impulso del director, las
limitaciones presupuestarias, el poco
tiempo y la baja sensibilidad de la
pelcula imponan la iluminacin
ambiental simple y flexible.
A este director de fotografa se le atribuye
la innovacin de la luz rebotada. Este tipo
de luz consiste en proyectar focos de poca
potencia en los techos blancos de los
escenarios naturales, generalmente aparta-
mentos de paredes blancas, de manera que
las sombras casi desaparecan de la escena.
Esta tcnica, la luz rebotada, no fue
consecuencia de una esttica determinada sino
el resultado de unas condiciones de trabajo
que exiga la adaptacin a las condiciones
de bajo presupuesto de la produccin.
La definicin de la fotografa cinemato-
grfica moderna es difcil porque las influ-
encias y transversalidades del cine, con la
televisin y la publicidad preferentemente,
junto al eclecticismo que imponen los dife-
rentes guiones con sus diferentes
ambientaciones en el trabajo de un director
de fotografa, requiere de cierta perspectiva
para ir destacando las aportaciones ms
importantes de los ltimos aos.
Cuando se les pide la opinin sobre sus
trabajos a los directores de fotografa,
generalmente, suelen coincidir en la necesidad
de adaptacin de su trabajo a las necesidades
del director. No apuestan por la primaca de
sus trabajos en una pelcula porque consideran
que estn al servicio del director. Sirvan como
referencia las siguientes palabras del director
de fotografa Luis Cuadrado (Cuadrado: 1978:
9):
Pienso que en el cine la fotografa
tiene que ser tan realista que el es-
pectador crea que es real, a fin de
luego poder deformarla lo suficiente
para que sirva al drama de la pelcula
sin que el espectador sea consciente
de que est falseada. Se trata de una
fotografa aparentemente realista, pero
expresionizada para darle la mayor
eficacia dramtica.
Conclusiones
Como conclusin principal est la
importancia de la luz en la visualizacin de
toda produccin cinematogrfica. Entre los
dos tipos de luz, denotada y connotada,
siguiendo la clasificacin de Revault, existe
una clara diferencia en cuanto a la
importancia de cada una de ellas, ofreciendo
la luz connotada una mayor capacidad de
intervencin y de interpretacin por parte del
director de fotografa porque puede estar bajo
su control. Esta luz, la luz connotada, es la
que mejor marca las diferencias entre los
distintos estilos de luz que el cine ha conocido
a travs de su evolucin.
Bibliografa
Aumont Jacques. 1992. La imagen.
Barcelona. Editorial Paids.
Cuadrado Luis. 1978. Luis Cuadrado.
AAVV. Melilla. Semana Internacional de Cine.
Charaudeau Patrick. 2003. El discurso
de la informacin. La construccin del espejo
social. Barcelona. Editorial Gedisa.
Ettedgui Petter. 1999. Directores de
Fotografa. Cine. Barcelona. Editorial Ocano.
Gubern Romn. 1971. Historia del cine
Vol. I. Barcelona. Editorial Lumen.
Metz Christian. 1973. Lenguaje y cine.
Barcelona. Editorial Planeta.
Revault dAllones Fabrice. 2003. La luz
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Shaefer Denis, Salvato Larri. 1990. Ma-
estros de la luz. Conversaciones con directores
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Sternberg Von Josef. 1956. Art. Plus de
Lumire. Revista Cahiers du Cinema n 63
pag. 7.
Susperrregui J. M. 2001. Artic. La
linealidad de la luz: la comunicacin visual
moderna. Revista ZER n 10 pag. 177.
_______________________________
1
Universidad del Pais Vasco.
O heri solitrio e o heri vilo - Dois paradigmas
de anti-heri, em filmes portugueses de 2003
Leonor Areal
1
1. Introduo
O heri figura protagonista de uma
histria usualmente o pilar principal da
narrativa cinematogrfica e ele que asse-
gura uma determinada perspectiva sobre o
universo diegtico - sendo que, frequentemen-
te, este contexto ficcionado uma mimesis
do mundo real e reflecte moral ou ideolo-
gicamente a sociedade que retrata.
Ao contrrio do modelo de heri cls-
sico, que demonstra o seu carcter ntegro
e benvolo arrostando as adversidades com
que o destino o pe prova, o heri ps-
romntico e moderno assume as suas fraque-
zas e vive em conflito interior e em crise
de relao com o meio social, sendo por isso
designado de anti-heri.
2
Se o primeiro tende
para o ideal, o segundo mais realista e
promove uma reflexo sobre problemas seus
contemporneos.
Nos sete filmes portugueses de 2003, que
aqui so comparados, a relao problemtica
destes heris com a sociedade define-se ora
por uma reaco ensimesmada ou derrotista,
ora pela adopo de modelos de dominao
masculina. So estes dois plos de identi-
dade que aqui analisamos, partindo da de-
finio de cada personagem-heri, para,
atravs dos pontos de vista que elas demons-
tram, inferir modelos de comportamento.
2. O heri vilo
Um primeiro grupo de trs filmes - cujos
heris se afirmam dentro de um paradigma de
violncia - inclui O Delfim, Os Imortais e O
Fascnio, filmes cujas pocas ficcionais se
situam, respectivamente, nos anos 60, 80 e 2000.
2.1. O Delfim, de Fernando Lopes
3
O Delfim, ttulo do filme (e do romance
de Jos Cardoso Pires em que se baseia),
tambm o epteto que designa a personagem
de Tomaz da Palma Bravo, deste modo
enunciado como figura principal da histria.
Na sua caracterizao psicolgica e social,
este heri representa uma mentalidade - uma
ideologia - dita marialva, marcada por uma
atitude de prepotncia a vrios nveis: pela
arrogncia de classe, tpica de aristocratas
rurais habituados a uma relao quase
esclavagista com os seus criados; por um
abuso de poder em relao s mulheres,
particularmente a esposa e as prostitutas; e
pelo uso da fora e da violncia como modo
de afirmao individual. Estes traos, redun-
dantemente expostos no filme, constituem-
se como uma isotopia clara de um certo
fascismo interiorizado, que, na sua distncia
histrica e cultural, se apresenta como um
retrato crtico da sociedade daquele poca.
Ou seja, este heri, embora apresentado pela
voz de um narrador homodiegtico, o escri-
tor seu amigo (circunspecto, no filme, ao
contrrio do que acontece no livro, onde a
sua voz dominante), e caracterizado direc-
tamente atravs das suas prprias palavras,
, apesar deste mtodo de construo da
personagem, visto indirectamente (i.e. atra-
vs dos seus actos) como um heri negativo
repressivo e violento - que, a uma distncia
de cerca de 40 anos, inevitavelmente
julgado luz de outros conceitos morais.
Como que se introduz, ento, no retrato
do heri, essa ciso, que nos permite compre-
ender melhor a sua psicologia, mas rejeit-
la moral e culturalmente? Ao contrrio do
romance, onde a personagem do narrador
sobressaliente e surge como voz principal,
no filme, o narrador-amigo tem como funo
ouvir os comentrios do mundo exterior
acerca da vida social e familiar do heri,
representando assim o ponto de vista do
observador com alguma distncia. Mas no
com o olhar do narrador que somos le-
vados a identificarmo-nos, nem a estratgia
discursiva usada nos conduz a isso: poucas
so as situaes em que o narrador participa
do universo ntimo do heri, que nos dado
a conhecer na ausncia daquele.
Da anlise do filme, verificamos que a
segunda personagem mais presente ao lado
do heri sua mulher, Maria das Mercs,
que ele trata com desprezo e violncia
psicolgica. E o olhar dela que acaba por
se impor como ponto de vista dominante, mas
silencioso quase - porque poucas so as
palavras por ela proferidas que o denunciam
(a confisso ao padre, uma conversa telef-
nica) - e evidente nas suas aces comple-
mentares (quando o marido est ausente) que
um supra-narrador omnisciente nos faz se-
guir, at intimidade do seu desejo sexual
solitrio. ainda, por contraponto com o
ponto de vista da mulher rejeitada (at no
anseio de maternidade que a atormenta), que
equacionamos as opes do marido, quando
o acompanhamos em viagens nocturnas a
bares de prostituio, ou mesmo quando ele
descobre morto na sua cama o criado que
dormira com sua mulher.
Em sntese, poderemos dizer que o ponto
de vista dominante, inicialmente pertencente
ao heri, sofre uma translao para o da
mulher solitria e mal-amada, cuja infideli-
dade o nosso olhar observa e compreende
com a distncia de outra poca.
2.2. Os Imortais, de Antnio Pedro Vas-
concelos
4
O heri deste filme um inspector de
polcia que, a poucos dias da reforma, se v
envolvido num caso policial, que ele vai tentar
solucionar, motivado por uma competio
silenciosa com o seu detestado sucessor, ou
talvez pelo desejo de resolver um ltimo caso,
ou ainda compelido pela casualidade de haver
pessoas suas conhecidas envolvidas; mas
desresponsabilizado das consequncias legais
da sua investigao. Este quadro motivacional
oferece-nos uma personagem suficientemen-
te complexa para se constituir como heri,
mas tambm uma personagem cheia de con-
tradies, algumas das quais s relevadas aps
uma anlise da estrutura da intriga.
Os Imortais - que do o nome ao filme
e que, por meio da indagao do Comissrio,
se tornam seu tema principal - so um grupo
de antigos combatentes de guerra que peri-
odicamente se juntam para reactivar o sen-
timento de grupo e para planear e praticar
assaltos, sem outra motivao que no a de
dar corpo a uma necessidade de aco que
depois de acabada a guerra colonial deixara
de ter razes para existir. Eles representam
os traumas de uma poca e uma gerao,
historicamente situada ainda na poca a que
se refere O Delfim, mas arrastada como uma
maldio e uma culpa, at duas dcadas mais
tarde. E, embora o tema da guerra apenas
fosse aflorado em O Delfim, no ser errado
encontrar neste paradigma de violncia uma
genealogia directa entre os dois filmes,
confirmada pela prepotncia que, em Os
Imortais, dirigida s figuras femininas,
nomeadamente: a esposa e as prostitutas.
Apenas no estamos j situados na mesma
poca, mas o retrato destas personagens
semelhante e at mais violento na sua ex-
presso: pela coisificao das mulheres, pela
violncia repetidamente exercida sobre elas
e associada a uma dominao sexual, e pela
morte ou assassinato. (Embora a poca seja
outra, o que se nota na presena de outras
tipologias de mulher: as lsbicas e a mulher-
coadjuvante, arqutipo protector do heri
Inspector.)
Neste panorama, precisamos indagar qual
a perspectiva do heri sobre o mundo que
o cerca, j que, envolvido involuntariamente
neste caso, ele que seguimos na sua in-
vestigao. Constatando aqui a sua assimi-
lao do arquimodelo (que tantos livros e
filmes policiais tm alimentado) do detective
cool habituado violncia e apanhado por
acaso na rede de um crime, apercebemo-nos
tambm de que este heri procura para si
uma vida sossegada (com a sua companhei-
ra) e alheia violncia policial mas to
absurdamente alheio, que, no fim de contas,
no fosse ele ter interferido na rede dos
criminosos, no se teriam dado
presumivelmente os crimes que depois su-
cedem. Para anti-heri basta, mas curioso
que esta personagem nunca formule ou sugira
o arrependimento que, no mnimo, uma
interferncia dessas deveria suscitar - que ele
saia com ligeireza de uma sequncia de
crimes que, embora sem inteno, ele desen-
cadeou... De qualquer modo, claro que ele
representa o contraponto (em conjunto com
trs personagens femininas: a namorada, a
filha e a sua amante, tambm esposa do vilo
da histria) a esse universo de violncia que
aqui tomamos como paradigmtico da nossa
anlise.
Assim, se, como atrs disse, indagarmos
o ponto de vista do heri e a sua presena
na histria, acabamos por constatar que, no
apenas ele chega (obviamente) geralmente
tarde ao local do crime, como que no
atravs dele que nos dado desvendar ou
perceber os actos cometidos. Ou seja, o nosso
ponto de vista sobre os acontecimentos
narrados acompanha s em parte o conhe-
cimento que ele tem dos factos, e focaliza-
se nas aces do grupo dos Imortais, nome-
adamente atravs da personagem Vtor Pra-
tas - que inicia e conclui o relato em narrao
off, aqui mero dispositivo formal mas
sobretudo na de Roberto Alua, que acom-
panhamos detalhadamente e que se salienta
pela ateno que a narrativa lhe confere. Esta
observao leva-nos a identificar nele um
segundo heri desta histria o heri vilo
cujo olhar se torna dominante; e ainda uma
terceira herona-mrtir, Madeleine Durand,
que assassinada pelos Imortais.
A demonstrao frequente de actos de
violncia refora a presena do ponto de vista
deste heri masculino, em relao ao qual
no fcil uma distanciao (fosse ela
reflexiva, espacial, temporal ou outra), pois,
como testemunhas, somos obrigados a par-
ticipar desses actos.
Em sntese, verificamos que a persona-
gem cujo ponto de vista est mais presente
e que assume, na ltima parte, uma voz
de segundo narrador dos factos ocorridos
(atravs da cassete audio que envia ao ins-
pector, explicando o caso que este no soube
desvendar) - a do heri-vilo, agressivo e
machista; que, apesar de tudo, tem a opor-
tunidade de (nos) explicar que os seus actos
so consequncia do condicionamento que
sofreu, como militar, para no sentir com-
paixo, revelando-se assim como a nica
personagem com o privilgio da expresso
de pensamentos ntimos. Aps o que se
suicida, redimindo-se.
2.3. O Fascnio, de Jos Fonseca e Costa
5
O heri deste filme um pacato cida-
do que, ao herdar uma quinta e fascinado
pela evocao dos seus fantasmas de famlia,
acaba por sofrer uma espcie de metamor-
fose de carcter que o leva a cometer brutais
assassinatos. Que o ponto de vista dominante
coincide com o desta personagem evidente,
no facto de acompanharmos sempre as suas
aces e deslocaes. (Ainda que em dois
ou trs momentos, a focalizao incida sobre
outras personagens, estas paralepses so
excepo.) Sendo assim, ser importante, para
percebermos a evoluo da personagem-heri,
analisarmos os seus motivos, expressos ou
sugeridos.
Inicialmente, Lino Ferreira apresentado
como um empresrio em stress e com pro-
blemas conjugais, que afoga as suas mgoas
no usque, sob o olhar complacente do filho
e da mulher. Ao revisitar a quinta que herda
de seu av, onde j no ia h muito tempo,
descobre fotografias e memrias de uma
bisav a assassinada pelo marido ciumento,
que na poca da guerra civil de Espanha (cuja
fronteira atravessa a propriedade) mandara
executar melhor, degolara dezenas de
operrios republicanos. Este crime em larga
escala acaba por intrig-lo obsessivamente e
leva-o a beber solitariamente, para desanu-
viar do pnico, tambm estimulado por
intrusos malvolos que fazem passar-se por
fantasmas, no intuito de o obrigarem a vender
a quinta. E assim o heri caminha suave-
mente para a loucura (mesmo quando j conta
com o apoio familiar de filho e mulher, antes
indiferentes.)
ento que se desencadeiam uma srie
de crimes, cujo mbil nunca chega a ser
esclarecido. Primeiro, assassinada, durante
o sono, a prostituta com quem o heri dormia
(e cuja fisionomia igual da av assas-
sinada). Ao acordar e vendo-a degolada, Lino
perde a cabea e decide encobrir o crime
que no cometera (atirando o cadver ao
poo). Quem o cometeu, no saberemos, mas
na lgica do que antecede, parece ser uma
manobra de intimidao para o fazer aban-
donar a quinta. Depois, procurado por um
amigo da prostituta que est intrigado com
o seu desaparecimento, Lino (assumindo
talvez a culpa de ter encoberto o crime) acaba
por assassinar brutalmente o homem de-
golando-o e atirando de novo ao poo, com
a conivncia incondicional de seu filho, que
lemos como uma atitude de solidariedade
familiar. Na ausncia de qualquer inquirio
policial (pelo contrrio, h a presena vaga-
mente ameaadora de um inspector de po-
lcia corrupto, possvel cmplice do primeiro
assassinato), o heri safa-se para a Argentina
(na companhia de uma rapariga da quinta)
depois de ter presumivelmente assassinado
a sua esposa, em circunstncias a que no
assistimos nem compreendemos. Da Argen-
tina, j no louco, mas apaixonado, escreve
a seu filho (sucessor da empresa paterna),
que tambm no denuncia qualquer incmo-
do em relao morte da me outro mistrio
por resolver. Em suma, vrios crimes so
cometidos, e no saberemos por que acon-
teceram, quem os executou ou que conse-
quncias tiveram, uma vez que o heri e seu
coadjuvante sucessrio retomam a vida pacata
do dia-a-dia como se nada tivesse aconte-
cido.
Segundo declaraes do autor do filme,
est nele contida uma crtica impunidade
geral dos crimes em Portugal. Mas no esse
o ponto de vista que ressalta da anlise
detalhada da obra, por onde nenhuma forma
de condenao dos actos criminosos ou da
inpcia judicial perpassa. No se trata de
exigir ou esperar que seja enunciado algum
juzo moral (eventualmente redundante, vis-
to que o crime, por definio, crime, e por
isso no precisa de ser moralizado). O que
importa aqui analisar o discurso flmico
em termos do ponto de vista da sua
enunciao.
Como vimos, a narrao segue de perto,
em focalizao externa semi-subjectiva, a
personagem-heri, e faz-nos participar da sua
vivncia (s at ao ponto em que ele desa-
parece e ficamos sem saber quando ou por
que ter matado a esposa). Participamos
tambm integralmente dos crimes, j que
somos obrigados a ver algumas vezes as
gargantas das vtimas a serem degoladas, o
sangue a jorrar, os gritos e as pancadas
tudo com um hiperrealismo que chega a ser
sdico. Esta violncia no sequer mode-
rada por qualquer atitude de repugnncia,
censura, arrependimento ou outra, seja da
parte das personagens ou do ponto de vista
do enunciador. Tudo acontece com a maior
das simplicidades, como se fosse comum
e torna-se comum no filme.
assim que podemos afirmar que h uma
enunciao conivente com a crueldade e a
impunidade destes crimes, que espera de ns
uma aceitao visual e moral do crime,
encarado com banalidade e plena auto-jus-
tificao. (O contrrio do que acontece nos
filmes anteriores, onde os crimes so suge-
ridos, mas no vistos em ferida aberta).
3. O heri solitrio
Um segundo grupo de filmes convoca
heris solitrios que, defendendo-se de um
mundo exterior inspito, optam pelo siln-
cio. Este paradigma de heri passivo o
oposto do outro tipo de heri activo, que reage
agressiva e violentamente contra um mundo
de aparncia pacfica. Diante desta polarida-
de, ser interessante perceber os motivos
conducentes a atitude to diferente.
3.1. Xavier, de Manuel Mozos
6
Xavier cresceu num orfanato e no voltou
a ver a me por impedimento do padrinho,
que mais tarde se mostra arrependido de o
ter feito. No sabemos bem o que sente
Xavier, pois ele no o verbaliza, mas vemos
que se preocupa com a me doente e a visita
em hospcios e lares, encontros em que o
mutismo de ambos parece sinal de grande
dor calada. A somar ao sustento da me, pesa
sobre ele uma pena judicial a pagar por um
assalto (mal sucedido) do qual no parece
ter culpa, o que obriga Xavier a procurar
trabalhos diversos. Rodeado de pequeninos
trapaceiros o patro, o melhor amigo, etc.
- o nosso heri sobrevive corroso do meio,
mantendo-se sempre honesto, trabalhador e
gentil. Protectores no lhe faltam o padri-
nho, a sorridente madre-superiora do conven-
to (onde crescera), os amigos e duas amigas
que, apesar de terem namorados, lhe dirigem
um afecto especial. Mas a sua grande pre-
ocupao a me, cuja indiferena ele
aguenta - at que ela se suicida, despoletando
nele uma reaco analogamente desesperada
(a corrida de automvel alucinada). Decide
ento desaparecer, mudar de terra, e - como
no consegue alistar-se numa legio estran-
geira - arranja trabalho numa bomba de
gasolina, onde, anos mais tarde, encontra-
do pela ex-madre-superiora, entretanto tor-
nada laica, e que, j sem o optimismo de
antigamente, o aconselha a voltar para Lis-
boa onde ele vai reencontrar os amigos,
excepto Hiplito, seu melhor amigo, entre-
tanto preso.
A narrao da histria acompanha, em
todos as cenas do filme, a personagem
principal e o seu quotidiano, mas sem que
esta opo narrativa se cole demasiado in-
timamente ao heri, j que no existem cenas
em que o protagonista se encontre sozinho;
ele est sempre em relao com os outros.
Esta estratgia de focalizao externa, em-
bora centrada exclusivamente nesta persona-
gem, cria um efeito de identificao com o
ponto de vista de Xavier, mas no nos oferece
um olhar subjectivado sobre a personagem
nem o acesso sua psicologia ntima, sendo
poucas as palavras proferidas em que ele diz
o que pensa ou sente o seu melhor amigo,
alis, acusa-o disso; pelo contrrio, apenas
conhecemos as suas reaces s circunstn-
cias exteriores e os dilogos breves que
mantm com amigos e conhecidos; ou seja,
uma atitude e uma determinada viso do
mundo.
Desta perspectiva, conhecemos um grupo
de jovens ocupando o dia-a-dia em activi-
dades comuns trabalho, caf, festas, pas-
seios, aulas, transportes que se sucedem
com relativa indiferenciao, como um
quotidiano arrastado e povoado de pequenas
resistncias s dificuldades e tristezas da vida
- entre as quais a de Xavier e sua me se
destaca como central. A cumplicidade criada
com o heri permite-nos compreender que
o seu silncio uma forma de calar o
sofrimento e a injustia de que foi vtima
desde criana e que no conseguiu remediar
pelo reatar da relao com seu padrinho e,
depois, com sua me, em insucesso total.
As restantes personagens deambulando na
trama desta histria, os amigos de Xavier,
so tambm mais ou menos rfos: Hiplito,
amigo desde o orfanato, mas cujas circuns-
tncias de vida ignoramos, protege genero-
samente, como quem perfilha, um rapaz
adolescente fugido de casa; contra o seu
desejo, Rosa, a namorada, opta por fazer um
aborto, sem grandes remorsos, mas projec-
tando ao longo do filme uma outra forma
de abandono, que acaba por a aproximar
amorosamente de Xavier; a filha do padri-
nho (pai severo), rf de me a custo acei-
tando a madrasta, tambm abandonada pelo
namorado possessivo mas infiel, e dirige a
Xavier um afecto constante; a madre-supe-
riora do convento, figura maternal e protec-
tora, que, no final, abandona o hbito reli-
gioso para comear uma vida conjugal noutra
terra. Em suma, personagens em trnsito, sem
razes, sem vnculos e sem futuro definido,
espelhos do prprio Xavier.
O filme acaba quase como comeara, com
Xavier janela do comboio apanhando vento
na cara, como um viajante perdido e, no
entanto, esperanoso. A apatia, que nos guiou
na viagem deste filme, explicou-se e nada
mais haver a contar, seno que a vida
prossegue igual, triste mas resignadamente,
sem remdio e sem culpa.
3.2. Quaresma, de Jos lvaro Morais
7
O heri de Quaresma to silencioso
como Xavier, mas no amargurado. O filme
comea com o funeral do av de David, que
por esta razo retorna casa de famlia na
provncia, onde vai reencontrar muitos pa-
rentes, de entre os quais surge, como factor
de perturbao, a figura da prima Ana, cuja
personalidade inquieta e sedutora acaba por
atrair o heri - e se afirma como condutora
da narrativa, ocupando um papel de verda-
deira protagonista da histria, ao lado da qual
David apenas um apaixonado passivo,
atravs de cujos olhos nos interessamos por
esta figura feminina excntrica e pulsional.
O olhar silencioso de David que a
cmara acompanha preferencialmente pouco
nos explica da sua relao com o mundo dos
outros o de Ana, marido, pai e amigos -
cujo clima emocional contrasta com a apa-
rente calma e estabilidade da vida familiar
e profissional de David (uma mulher e uma
filha a quem se mostra dedicado, um curso
que o leva Dinamarca). Esse silncio uma
forma de receptividade e a expresso de uma
paixo subterrnea por Ana, que ele apoia
incondicionalmente, recebendo-a at, na sua
casa na Dinamarca, para ajudar a que ela cure
a depresso.
Mas o silncio que rodeia David ainda
o silncio de Ana e de todas as demais
personagens, que quase nada exprimem do
que sentem, nem mesmo quando se d um
homicdio (acidental ou no, no o sabere-
mos, pois que no ser verbalizado por
nenhuma personagem - seno pelo choro ou
pelo silncio pesado); silncio que preen-
chido pela sugesto da ventania e o som da
msica.
Quando Ana se acolhe em casa de David,
sua mulher e filha, na Dinamarca, procuran-
do sada para a sua angstia crescente, no
sabemos se isso tem relao directa com o
crime referido, ou se apenas consequncia
de um alheamento do mundo social que a
personagem j trazia, e que a levara a ser
internada, como referem os familiares em
conversa. De tal modo o silncio e a solido
cercam as personagens desta histria como
uma penitncia que justificar o ttulo de
Quaresma que podemos dizer ser esse o
seu tema: a expiao resignada dos pecados
(para sermos fiis semntica religiosa).
Apesar do tom muito emocional que toda a
aco desenvolve, David mantm-se sereno
e seguro, apenas cedendo na ateno cari-
nhosa que dirige a Ana e que sua mulher
ressente, mas ele no confirma.
Na verdade, a nica personagem que
consegue quebrar esse silncio (fnebre,
diramos, j que se arrasta desde o funeral
da primeira cena) Ana, com as suas ati-
tudes exaltadas que irrompem como um
desequilbrio tresloucado no meio das outras
personagens, caladas, reprimidas (penitentes)
mas em relao a Ana condescendentes. Mas,
na segunda parte da histria (aps a morte
do primo) Ana como que se assume agente
de uma expiao que agora a sua e no
voltar a comunicar com os outros no seu
modo exuberante, refugiando-se isolada jun-
to ao mar, cujas ondas lembram o rudo do
vento e adensam a solido deste filme.
Em suma, encontramos uma oposio
entre o universo que David representa (e que
o de toda a famlia), aparentemente sereno
mas reprimido nas suas expresses, e a
reaco desmesurada de Ana que surge como
uma fuga angustiada a esse mundo, e dirigida
ao refgio nas foras da natureza as
paisagens, o vento, o silncio csmico.
3.3. O Rapaz do Trapzio Voador, de
Fernando Matos Silva
8
Tambm aqui a morte o dispositivo
narrativo que enceta o filme: Adriano, 33
anos, enforca-se no trapzio do circo insta-
lado no largo da aldeia. A populao, atnita,
tece conjecturas sobre a personagem do heri,
cuja alma (ainda presa ao corpo) comenta
em voz off a situao e nos faz reviver (em
flashback) a sua histria pessoal. Como a
GNR no aparece para retirar o corpo, a
situao torna-se cada vez mais chocante e
revelam-se os vrios conflitos entre os al-
deos a discriminao dos ciganos, ou a
iminncia de serem cercados pelas guas da
barragem em construo, por exemplo
dramas colectivos que o heri incorporara
profundamente como uma desadaptao
realidade e um alheamento ostensivo dos
demais (usando permanentemente ausculta-
dores, principalmente nas horas de trabalho
no caf).
Ao revivermos cenas do passado de
Adriano, ficamos a conhecer o conflito que
tinha com o pai, homem autoritrio e vio-
lento, exigindo do filho que o seguisse como
agricultor, e recusando a evidncia de que
a era da agricultura acabara e que as guas
cobririam a maior parte das terras de cultivo.
o fim de todo este mundo que Adriano
no consegue suportar, refugiando-se junto
do rio na companhia da namorada cmplice,
a quem ele diz que no se pode viver com
um homem que traz o suicdio na lapela.
que j sua me se suicidara, e depois o
pai morrera de colapso, numa encenao de
teimosia a que assistimos, e culpabilizando
Adriano por isso.
A desgraa familiar, a falta de perspec-
tivas de futuro, o cerco das guas, a difi-
culdade de fugir dali, o impasse do quoti-
diano todas estas razes o levam ao sui-
cdio. atravs das palavras e recordaes
do heri ou do seu amigo-protector, o dono
do caf, ou ainda pelas conversas do povo
e da famlia, que vamos conhecendo as
respostas para este facto que metaforica-
mente representa todo o desespero daquela
populao, actualizado atravs da persona-
gem mais sensvel e vulnervel.
A predominncia da narrao na primeira
pessoa do heri introduz uma focalizao
interior que nos permite descobrir as moti-
vaes do seu suicdio. Mas a coexistncia
de outros pontos de vista (em focalizao
mltipla) os pensamentos em voz off de
Z Lopes, o amigo, o conhecimento da
intimidade de Lisete, a namorada, e de
Conceio, a tia, a verbalizao dos proble-
mas colectivos pela populao transformam
aquela histria individual num drama colec-
tivo, que resposta a uma realidade em
mutao, num espao e tempo actuais
(Alentejo, incio do sculo XXI), e diagns-
tico de uma ruptura com o passado e de uma
ausncia de perspectivas para o futuro.
Acaba por ser Lisete, forasteira na aldeia,
quem tem a coragem de subir ao trapzio
para tirar Adriano da forca e - num acto de
herosmo - libertar a alma do morto e
revelar uma fora de esprito e uma vontade
de vida que vm substituir o malogro do
heri.
3.4. Ns, de Cludia Tomaz
9
Ns, como sugere o ttulo, apresenta-nos
um heri colectivo: um homem e uma mulher,
que se encontram para tentar vencer a so-
lido enorme que sentem. Francisco, acaba-
do de sair da priso, arranja trabalho nas obras
e pe um anncio na internet, pedindo uma
mulher apenas para conversar. Mas, numa
contradio aparente, rejeita conversar com
a rapariga da penso onde se alojou e que
se mostra muito solcita.
ngela tem um quotidiano solitrio e
raramente se encontra com o marido que
trabalha de noite e chega a casa pouco antes
dela se levantar. A nica companhia que lhe
conhecemos uma colega de trabalho fala-
dora e alegre que contrasta com a sua timi-
dez. esta inibio que ela quer ultrapassar
quando decide responder ao anncio de
Francisco, numa longa carta em que verbaliza
os seus motivos e personalidade (que j com-
preendramos visualmente).
Encontram-se ento, mas quase nada tm
para dizer um ao outro. Os seus passeios
arrastam-se num encanto mudo e expectante,
mas cujas motivaes no sero as declara-
das. que, do nosso ponto de vista privi-
legiado de espectadores, conhecemos tambm
as nsias da solido fsica que ambos sentem
e resolvem de modo diferente: Francisco com
uma prostituta e frequentando uma discoteca
de strip-tease invulgar, e ngela masturban-
do-se ao lado do marido adormecido.
No entanto, ngela, presa da sua fide-
lidade conjugal, surpreende-se com a impa-
cincia de Francisco, que quer encontrar-se
com ela noite ou beij-la ou saber os seus
sentimentos por ele. Combinam uma sada
nocturna, na qual ngela, insegura, se faz
acompanhar por Maria, a amiga extrovertida
e calorosa, que rapidamente conquista a
ateno de Francisco; enquanto estes danam
divertidos, ngela, sentindo-se excluda ou
ultrapassada pela amiga, acaba por ir para
a cama com um desconhecido. No dia se-
guinte no responde aos telefonemas de
Francisco, nem esclarece a zanga muda com
a amiga.
Depois do acto impensado daquela noite,
ngela decide atrever-se mais e procura
Maria na tal discoteca onde esta tambm faz
strip-tease catrtico. A seduzida a en-
tregar-se ao prazer dos infernos e, numa
mutao radical de personalidade, entra
mascarada na arena para participar numa
dana sexual violenta, onde Francisco,
frequentador habitual, a reconhece, chocado.
Ele espera-a porta e f-la ceder a ir para
a cama com ele, num encontro forado em
que tm sexo com desprazer. ngela sair
triste, depois de dizer que talvez devessem
conversar, numa expectativa daquilo que
nunca conseguiram concretizar e que, se
presume, no faro nem esclarecero.
Com poucos dilogos, este filme um
caso de narrativa construda com base no que
visualmente mostrado mais do que pelo que
dito; o que ainda reforado pelo facto
de as verbalizaes das personagens no
concordarem com os seus prprios actos,
evidenciando as suas contradies internas.
Essa constatao, que a nossa de espec-
tadores, -nos facilitada por um ponto de vista
centrado, alternadamente, numa e noutra
personagem.
Neste filme, o silncio revela-se como
uma espcie de priso, de onde as persona-
gens no conseguem fugir, porque no sa-
bem ou no conseguem comunicar com os
outros. E a forma que encontram para o fazer
atravs de um sucedneo de discoteca
urbana, onde se vazam os fantasmas dessa
solido, e onde se acentua e reafirma a mesma
solido. O significado plural de Ns pode
ainda ser ampliado a uma condio social
contempornea, que a escolha dos cenrios
urbanos pe em evidncia.
4. Concluso
As semelhanas, a nvel da definio das
personagens protagonistas destes sete filmes,
permitem-nos observar uma prevalncia de
dois modelos de comportamento e dois tipos
de anti-heri: o que entra em conflito com
o mundo exterior e o pretende aniquilar; e
o que entra em conflito consigo mesmo, at
sua prpria anulao.
No primeiro caso, so os fantasmas
pessoais (o peso do passado, dos traumas,
etc.) que originam uma resposta de violn-
cia, at morte dos outros e depois de si.
Aqui a vingana que guia a aco.
A solido, factor primordial no segundo
caso, tem como consequncia o silncio,
sintoma da incapacidade para resolver pro-
blemas e encarar a vida. H uma viso
derrotista do cerco do mundo.
No primeiro grupo de filmes, o heri
masculino, e os papis complementares ten-
dem a ser de mulheres dominadas, no apenas
na intriga, mas tambm do ponto de vista
da enunciao
10
. No segundo grupo, ao
contrrio, ainda que o protagonista declarado
seja masculino, h uma translao, em ter-
mos de identificao e conhecimento, para
outras personagens todas elas femininas
cujo ponto de vista se torna dominante.
Apenas Ns apresenta um heri duplo,
homem e mulher, que se equiparam perfei-
tamente, no sentimento de solido e no ponto
de vista da narrao.
Partindo da anlise das personagens
protagonistas e dos pontos de vista revelados
pelo narrador/enunciador
11
em cada histria,
encontrei dois modelos que se revelam como
representaes do mundo real, em termos de
atitudes e valores. O primeiro modelo do
heri macho e violento - bastante estere-
otipado, alis. O segundo, o do heri soli-
trio, aparece-nos com variaes, mas apre-
senta duas caractersticas comuns, nestes
filmes: o silncio da personagem e o seu
desajuste profundo ao mundo.
interessante frisar como, em quase todos
estes casos, o presumido protagonista nem
sempre o heri, j que o ponto de vista
predominante ou assumido o de outra
personagem aquela que assim podemos
chamar de autntico protagonista. Por outro
lado, essa escolha derivada demonstra im-
plicitamente o ponto de vista do enunciador
12
/ autor aquele que ele prefere ou com o
qual ele se identifica.
A existncia de duas tipologias de pro-
tagonistas - o heri vilo, macho dominador,
e o heri solitrio, ensimesmado e derrotista
- pe em evidncia modelos opostos de
representao de atitudes e valores. Os pri-
meiros heris esto contra o mundo; nos
segundos o mundo que est contra eles
13
.
Uns agridem, violam, matam e esfolam. Os
outros sofrem e calam, geralmente resigna-
dos. Mas no coexistem os dois modelos, ou
seja, no so uns que sofrem porque os outros
os matam. Estes heris pertencem a univer-
sos totalmente diferentes, que correspondem
a mundos ideolgicos muito diferentes.
Se alm da anlise dos pontos de vista
(narrador, personagens e enunciador) presen-
tes, a partir da qual podemos fazer uma
interpretao ideolgica diferenciada de cada
filme, observarmos os modos/estilos de
enunciao presentes em cada um destes
filmes, descobrimos ainda quo diferentes so
as opes estticas dos seus autores/realiza-
dores, em cada um destes dois paradigmas
flmicos.
Os filmes com protagonista silencioso
apresentam uma narrativa construda de forma
mais visual e formalmente trabalhada. O
ponto de vista da enunciao opta por uma
focalizao subjectivada (interna ou externa),
ou seja, centrada na personagem
14
.
Nos filmes de heri-vilo, a narrativa
sustenta-se mais no dilogo, usa recursos
estilsticos mais convencionais, e h a ten-
dncia para o apagamento das marcas de
enunciao, coincidindo com um ponto de
vista aparentemente neutro (focalizao
zero
15
), que representa uma estratgia de
cinema de massas, traduzida em personagens
estereotipados.
Esta coincidncia de tipologia de heri,
ponto de vista dominante e opes estticas,
claramente acantonadas em dois campos
opostos, comprova, assim, uma diviso ide-
olgica mais profunda, que, afinal, j era
quase evidente mas com duas excepes
importantes: O Delfim e Ns, que se tornam
objectos de ateno especial neste conjunto.
Em O Delfim, o ponto de vista do re-
alizador, inicialmente associado ao protago-
nista dominador, identifica-se depois com o
do dominado. Assim, este filme consegue
fazer a sntese das duas tendncias
verificadas, e no apenas a nvel do conflito
de personagens e da focalizao, mas igual-
mente em termos estticos.
Em Ns, temos dois heris, um mascu-
lino, outro feminino, bastante equivalentes em
importncia e presena, simtricos na sua
solido, que superam, sob forma de outra
sntese, a dicotomia de gnero e poder que
atravessa este conjunto de filmes
16
. Tambm
formalmente, este filme anuncia um salto para
outra concepo esttica.
Esta correlao, aqui apenas entrevista,
entre personagens e referentes sociais, de um
lado, e aspectos de elaborao esttico-formal,
do outro, que se associam entre si ideologi-
camente, abre perspectivas para um campo de
anlise que me interessa vir a desenvolver.
Uma tal anlise ideolgica, embora pre-
tenda tambm relevar (sintomaticamente)
aspectos de ideologia subentendidos ou
subconscientes, centra-se na inteno do
autor, tendo como premissa que o realizador
se assume como enunciador o narrador
putativo e tem uma voz intencional e a
responsabilidade final sobre os pontos de vista
veiculados no filme, presuno que tpica
do cinema de autor, regime que em Por-
tugal (ainda) vigora.
Assim, afasta-se relativamente dos estu-
dos de recepo que fazem uma leitura
ideolgica mais ampla, sistemtica e alargada
a modelos sociais e processos de identifica-
o do pblico com as personagens. Aqui,
pelo contrrio, interessa-me mais encarar a
personagem como uma imagem de identifi-
cao do realizador, uma projeco sua.
Bibliografia
Gardies, Andr (1993), Le Rcit
Filmique. Paris: Hachette.
Glaudes, Pierre e Reuter, Ives (1998), Le
Personnage, Paris: PUF.
Reis, Carlos e Lopes, Ana Cristina M.
(2000), Dicionrio de Narratologia, Coimbra:
Almedina.
Stam, Robert et alli (1992), New
Vocabularies in Film Semiotics, London/NY;
Routledge.
_______________________________
1
Doutoranda em Cincias da Comunicao
/ Cinema na FCSH-UNL.
2
As designaes convencionadas de heri
e anti-heri aplicam-se s personagens prota-
gonistas de uma narrativa, que polarizam em torno
das suas aces as restantes personagens. O
estatuto de anti-heri estabelece-se a partir de uma
desmistificao do heri (...) normalmente
traduzida em termos de desqualificao. (Carlos
Reis e Ana Cristina M. Lopes, Dicionrio de
Narratologia, Coimbra, Almedina, 2000, p. 35).
3
Co-produo Madragoa Filmes, Gemini
Films, RTP - Radioteleviso Portuguesa. Portu-
gal, 2001, cor, 35mm, 83'.
4
Co-Produo Animatgrafo II, Samsa Films
(Luxembourg), Dan Films. Portugal, 2003, cor,
35mm, 112'.
5
Co-Produo Madragoa Filmes, Gemini
Films, Tornasol Films. Portugal, 2003, cor, 35mm,
107'.
6
Produo Suma Filmes. Portugal, 2003, cor,
35mm, 95.
7
gal, 2003, cor, 35mm, 95'.
8
Co-produo Take 2000, Trafico de Ideas,
RTP - Radioteleviso Portuguesa. Portugal/
Espanha, 2002, cor, 35mm, 90'.
9
gal/Frana, 2003, cor, 35mm, 99'
10
A expresso ponto de vista uso-a como
equivalente a focalizao. Optei, nesta anlise,
por no aplicar a terminologia desenvolvida espe-
cificamente para o cinema - que define
ocularizao ou monstrao (Franois Jost,
Andr Gaudreault) como formas de mostrar (dar
a ver) a aco - porque esse nvel de definio
se aplica a aspectos mais concretos e pormeno-
rizados do que aqueles que neste exerccio com-
parativo me propus observar.
11
Enunciador uma espcie de narrador
extradiegtico e de autor implicado (Casetti 1986
citado por Robert Stam et alli, New Vocabularies
in Film Semiotics, London/NY, Routledge, 1992,
p. 110).
12
O enunciador, o responsvel pela
enunciao/narrao (cf. Genette), tambm um
sub-narrador de primeira instncia (Andr
Gardies, Le Rcit Filmique, Paris, Hachette, 1993,
p.21), que no coincide com o narrador diegtico
(caso exista), mas com o narrador que d voz (e
no cinema, imagem e aco tambm) narrativa.
13
Estes heris, construdos em cada filme
atravs de isotopias (reiterao de elementos se-
mnticos idnticos), formam, curiosamente, uma
famlia entre eles (alis, duas), constituindo-se como
que uma isotopia intertextual um paradigma, um
modelo, um esteretipo.
14
Outro conceito operativo interessante o de
polarizao, que se articula com o de monstrao
e que abrange o conjunto maior de dados
informacionais (rudo, msica, palavras, texto, etc.)
em funo de trs plos de conhecimento do filme:
personagem, espectador, enunciador. (Andr
Gardies, Le Rcit Filmique, Paris, Hachette, 1993,
p. 107). Tambm neste aspecto decidi no entrar
em pormenores, que levariam a largas compara-
es.
15
O termo focalizao zero (Genette)
equivale a focalizao omnisciente, designao
que tambm utilizo. A anlise da focalizao pode
ser microscpica ou macroscpica: debru-
ando-se sobre a narrativa integral, ela preocupar-
se- sobretudo com as focalizaes dominantes
(...), susceptveis de ilustrarem vectores ideol-
gicos significativos. (Carlos Reis e Ana Cristina
M. Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra,
Almedina, 2000, p. 167).
16
Importa lembrar que este conjunto de fil-
mes surge constitudo como uma espcie de estrato
cronolgico (filmes de 2003), cujas continuidades
temporais e espaciais no esto equacionadas, mas
permitiriam fazer um bom teste a este exerccio
analtico. Quantos mais filmes deste ano (num total
de 21) revelam ou no semelhanas com estes?
Que outros filmes antecedentes encaixam temtica
e formalmente nestes paradigmas?
A percepo cromtica na imagem fotogrfica em
preto-e branco: uma anlise em nove eventos de cor
Luciana Martha Silveira
1
A cor participa de diversas formas na
percepo do nosso mundo fsico visual. Ao
mesmo tempo, a percepo visual construda
durante toda a vida de um indivduo (Gibson,
1974), sendo a cor uma das principais ca-
ractersticas agregadas aos objetos percebi-
dos, juntamente com o cheiro, o rudo, a
forma, o gosto, etc.
Por outro lado, atribumos culturalmente
a uma imagem em preto-e-branco (p/b) o
sentido de uma imagem incolor, isto , que
no desperta a percepo cromtica. Longe
de serem imagens sem cor, as imagens em
p/b fazem parte do mundo fsico visual como
chaves na construo perceptiva cromtica
de cada indivduo, fazendo explodir cores
subjetivas e particulares.
As discusses em torno da imagem
fotogrfica em p/b, geralmente, se voltam aos
impactos tecnolgicos na produo da ima-
gem, a comparao com a pintura, a inter-
ferncia do fotgrafo e do dispositivo no
processo de captura da imagem, no se
detendo na sua interpretao visual crom-
tica. Por outro lado, a teoria da cor uma
teoria interdisciplinar, que pode ser aplicada
em inmeras situaes, prevendo os mlti-
plos aspectos da percepo visual cromtica.
A correlao entre estes dois arcabouos
tericos proporcionou a formulao de nove
eventos de cor.
A partir da complexidade da percepo
visual cromtica, podem ser descritas e ana-
lisadas situaes nas quais a percepo cro-
mtica acontece na imagem fotogrfica em
p/b (Silveira, 2002). Essas situaes so de-
nominadas eventos de cor, que so aconte-
cimentos perceptivos cromticos, flagrados no
mbito da percepo visual geral de uma
imagem fotogrfica em p/b.
Para que identifiquemos um evento de
cor, devemos reconhecer um estmulo a
partir da imagem fotogrfica em p/b, capaz
de provocar uma poss vel respost a
perceptiva cromtica no observador. Pode-
mos identificar perceptivamente, por exem-
plo, objetos cu, montanhas com neve,
rvores, folhagens e lago, atravs dos
contrastes entre o branco, o preto e os
cinzas e suas diferenas de luminosidades,
que possivelmente vo gerar respostas
cromticas para estes mesmos objetos.
Outros objetos tambm podem ser reconhe-
cidos, tais como os que remetem a relaes
temporais ou at reas extensas uniforme-
mente preenchidas.
As respostas cromticas a esses estmu-
los podero se dar de muitas maneiras. Para
que fossem minimamente mensuradas, fo-
ram tratadas de duas maneiras principais:
considerando o branco, o preto e os cinzas
da imagem fotogrfica to cores quanto o
vermelho, o verde ou o amarelo, e atravs
da complementao cromtica, quando o
branco, o preto e os cinzas da imagem so
tradues de outras cores e por isso es-
timulam a produo de um intervalo cro-
mtico (paleta).
Os eventos de cor so subjetivos e
abstratos, de difcil acesso objetivo para
descries e anlises, porm, eles podem
ser delimitados atravs de exemplificaes
de estmulos e respostas no mbito da per-
cepo cromtica, tornando-se suficiente-
mente pontuais.
Cabe destacar que as paletas percebi-
das nos eventos so construdas num
composto inconsciente, parte coletivo, parte
individual, como mostra a teoria perceptiva
de James J. Gibson (1974).
Cada um dos nove eventos de cor
diferenciado atravs do tipo de estmulo
vindo da prpria imagem e o tipo de res-
posta simulada. Mesmo separados em es-
tmulos e respostas diferenciados entre si,
os eventos de cor no possuem limites
visveis, ou seja, um objeto reconhecido
numa imagem fotogrfica em p/b pode ser
estmulo para mais de um evento simul-
taneamente.
1. Quando o branco, o preto e os cinzas
so cores
Considerando a percepo cromtica da
imagem fotogrfica em p/b em dois momen-
tos, neste item trataremos do primeiro deles
que est relacionado sensao cromtica,
ou seja, s impresses cromticas fsicas da
imagem. A primeira impresso ou sensao
cromtica depende da conceitualizao do
branco, do preto e dos cinzas e suas funes
na gerao de significados, a partir das
imagens.
Tradicionalmente, atravs dos conceitos
formadores da teoria da cor, principalmente
em relao aos aspectos fsicos, o branco,
o preto e os cinzas no so considerados cores
como as outras do espectro [Lozano, 1978],
pois consideram que seja cor somente
aquela que possui o que se chama matiz
2
.
Por esta definio, todas as cores do espec-
tro, exceto o branco, o preto e os cinzas,
possuem matiz definida, e so por isso
denominadas cores.
A definio de cor fundamentada na
presena ou no de um matiz, estanque e
especfica, no permitindo a interao com
outras vises como, por exemplo, a dos
pintores. O branco, neste caso, deve ser
considerado como uma reunio criativa de
vrios matizes e no como uma simples
somatria de partes. O preto, por sua vez,
no uma simples absoro de todos os
matizes, e sim tambm uma reunio com-
plexa de partes. Neste contexto, podemos
considerar branco e preto como possuidores
de matizes, inclusive os cinzas intermedi-
rios. Escritos histricos mostram que desde
h muitos sculos os pintores e os profis-
sionais que lidavam diretamente com a fa-
bricao e utilizao dos pigmentos e tintas
j tinham o branco, o preto e os cinzas no
mesmo nvel das outras cores distribudas em
suas paletas. Leonardo da Vinci por exem-
plo, argumentava que o branco, preto e cinzas
tambm faziam parte da paleta dos pintores.
Circulando pelos ateliers, os escritos de
Leonardo ditavam a metodologia do pintar,
onde o branco, o preto e os cinzas eram to
cores como todas as outras (Carreira, 2000).
Por outro lado, pensando sob aspectos
fisiolgicos da teoria da cor, segundo Pedrosa
(1982), os cones pticos, responsveis pela
viso da cor, percebem o branco e o preto
atravs dos mesmos parmetros pelos quais
percebem as outras cores. Os outros receptores
visuais chamados bastonetes percebem apenas
a ausncia ou a presena da fonte de luz. Isto
quer dizer que, fisiologicamente, o branco, o
preto e os cinzas so percebidos exatamente
nos mesmos processos pelos quais so perce-
bidos o vermelho, o azul ou o amarelo.
Outro aspecto da teoria da cor relacio-
nado ao status do branco, preto e cinzas so
os slidos de cor, que mostram o branco e
o preto como parmetros importantes em sua
construo (Caivano, 1995). A maioria das
tentativas de organizar as cores num modelo
topolgico pela colorimetria, parte de um eixo
principal, onde se localizam o preto e o
branco.
Atravs da viso dinmica da cor, pode-
mos definir o branco, o preto e os cinzas
como cores, no mesmo status que o verme-
lho, o verde ou o azul. Contradizendo a viso
padronizada da teoria da cor, consideraremos
a partir de agora que a fotografia em p/b pode
ser analisada nos mesmos parmetros
perceptivos da fotografia em cores.
Os trs primeiros eventos de cor sero
apresentados a seguir fundamentando-se na
viso dinmica da cor, ou seja, considerando
o branco, o preto e os cinzas como cores.
No mbito deste conceito, cada evento de
cor apresentar suas peculiaridades.
1.1 Primeiro evento de cor: contrastes e
texturas
O primeiro evento de cor a percepo
de elementos componentes da imagem foto-
grfica em p/b, atravs do grau de contraste
entre o branco, o preto e os cinzas, gerando
a percepo da textura, que por sua vez
colaboram na percepo do material, do
tamanho e da estrutura dos objetos retrata-
dos, entre outros.
Algumas cores so construdas alm da
sensibilizao fisiolgica dos cones (Lozano,
1978). Assim acontece com a percepo da
cor metlica, da cor transparente, da cor
translcida, etc., que so percebidas em
interao com a percepo de texturas, atra-
vs dos contrastes.
A percepo dos contrastes podem levar
ao reconhecimento de objetos diversos, de
pessoas, de clima, de texturas, da
luminosidade, entre outros componentes. A
semntica da cena ser associada
sistemicamente a um certo critrio de coe-
rncia, determinado a partir da noo das
diferenas entre os contrastes.
Apenas com os recursos cromticos do
branco, do preto e dos cinzas e atravs dos
contrastes entre eles, torna-se evidente a
estrutura da forma, gerando significado ra-
pidamente. Podemos, inclusive, perceber
diferentes texturas metlicas, onde percebe-
se o mesmo material (metal) com diferen-
ciaes (mais escuro, mais claro, velho, novo,
desgastado, relevos, opacidade, brilho, etc.)
detectadas tambm apenas pelos contrastes
entre o branco, o preto e os cinzas dessas
imagens, ou ainda a transparncia, resultan-
do na percepo de objetos transparentes
como o vidro.
A percepo da textura do objeto de uma
imagem fotogrfica construda atravs da
influncia mtua entre valores, que temos
denominado aqui de contrastes. Consegue-
se, ento, perceber outras caractersticas
fsicas de um objeto, tais como, a fragili-
dade, a transparncia ou o brilho.
1.2 Segundo evento de cor: mutaes
cromticas em preto-e-branco
O segundo evento de cor fundamenta-se
no conceito das mutaes cromticas, que
ocorrem na relao entre as cores branco, preto
e cinzas das imagens fotogrficas em p/b.
Os fenmenos das mutaes cromticas
so manifestaes das cores fisiolgicas, que
acontecem devido aos contrastes simultne-
os, sucessivos ou mistos, isto , fenmenos
onde fisiologicamente h alteraes das cores
na presena de outras (Pedrosa, 1982). No
caso do segundo evento de cor, ser eviden-
ciada a diversidade de cinzas que aparecem
devido aos contrastes entre o preto, o branco
e os outros cinzas fixados na imagem.
No segundo evento de cor chamamos as
cores preto, branco e cinzas - fixadas fisico-
quimicamente na imagem - cores indutoras,
e a diversidade dos cinzas que aparecem
devido aos contrastes entre as cores indutoras,
cores induzidas (Bouma, 1971).
Segundo a definio de mutao crom-
tica (Pedrosa, 1982), saturando-se a retina
com uma cor indutora, a sua cor comple-
mentar influencia a percepo de todas as
outras cores para onde se dirige o olhar e
assim sucessivamente. No caso de uma
imagem com cores sem a presena de matizes,
mas somente de valores, as cores indutoras
provocam outras cores que tambm apresen-
tam somente variao de valor e no de matiz.
A definio do fenmeno da mutao
cromtica passa pela relao entre as cores
e o efeito provocado na percepo visual
humana, principalmente atravs dos contras-
tes entre elas. No caso da imagem fotogr-
fica em p/b podemos perceber este fenme-
no, principalmente devido aos fortes contras-
tes entre essas cores, provocando o apare-
cimento de uma vasta gama de cinzas.
1.3 Terceiro evento de cor: cor inexistente
O terceiro evento de cor fundamentado
na teoria da cor inexistente, a qual trata das
cores que aparecem fisicamente, baseadas na
relatividade de absoro e reflexo, pela
matria, dos raios luminosos (Lozano, 1978).
As reas brancas, pretas e cinzas da
imagem fotogrfica em p/b servem como
anteparo para a exploso de cores resultantes
da reflexo e/ou absoro de parte da luz
incidente. Isso acontece porque nenhum corpo
absorve ou reflete totalmente os raios lumi-
nosos. Para percebermos brancos e pretos
perfeitos, os raios da fonte luminosa inciden-
te deveriam ser totalmente refletidos (no caso
do branco) ou totalmente absorvidos (no caso
do preto). Porm, no processo de absoro
ou reflexo, h sempre a perda de raios,
alterando o resultado perceptivo do branco,
do preto e dos cinzas.
Comeamos a entender amplamente o
fenmeno da cor inexistente com a teoria da
viso cromtica de Thomas Young, que
descobriu trs receptores fisiolgicos para o
azul, o vermelho e o verde, que quando so
estimulados ao mesmo tempo provocam a
sensao do branco e quando no so esti-
mulados, provocam a sensao do preto
(Pedrosa, 1982). Sabemos hoje que estes
receptores so chamados cones e que nunca
podem ser estimulados totalmente e ao mesmo
tempo e nem ser totalmente no estimulados
ao mesmo tempo, pois no h no mundo fsico
brancos e pretos que consigam tal estimulao
perfeita. Por isso, sempre h resduos de cor
neste processo e extremamente difcil, seno
impossvel, percebermos brancos, pretos ou
cinzas perfeitos no mundo fsico real.
As imagens fotogrficas em p/b so
anteparos perfeitos da cor inexistente e
conseqentemente deste terceiro evento de
cor. Plenas de reas brancas, pretas e cinzas,
apresentam uma exploso de cores a partir
dos resduos de raios luminosos incidentes,
os quais, por sua vez, provocam reaes em
cadeia, criando ainda mais cores induzidas
por contrastes.
2. Quando o branco, o preto e os cinzas
so mais do que cores
Trataremos aqui de outro momento na
percepo cromtica, onde o branco, o preto
e os cinzas que compem as cenas, alm de
serem vistos como cores eles mesmos, tam-
bm podem ser vistos como tradues de
outras cores. Na imagem fotogrfica em p/
b, as tradues cromticas so percebidas
atravs do reconhecimento do objeto e da
comparao (em nvel inconsciente) da pri-
meira percepo visual com a interpretao
anterior deste objeto a partir da memria
pessoal. Quando, atravs da comparao,
percebe-se a falta da cor, acontece o que
chamaremos aqui complementao cromtica.
Delimitamos o conceito de complemen-
tao cromtica como o ato perceptivo vi-
sual individual, subjetivo, parte consciente e
parte inconsciente, de complementar croma-
ticamente objetos reconhecidos em quaisquer
imagens fotogrficas em p/b. Ele acontece
porque no processo de percepo cromtica
h a comparao entre os objetos reconhe-
cidos nos vrios tipos de imagens em p/b
e objetos guardados na memria, a partir do
vasto conjunto imagtico adquirido no ato
interpretativo de ver. Os objetos esto
alocados na memria juntamente com todos
os seus parmetros perceptveis. Quando a
falta de um deles detectada (no caso, a cor),
acontece a sua complementao.
O que nos interessa neste trabalho o
ato da complementao cromtica dos objetos
reconhecidos na imagem em p/b e no a cor
escolhida (mesmo que inconscientemente)
para esta. Sabemos que todos os indivduos
so diferentes em respeito a correlacionar
objetos e significados cromticos, assimila-
dos como particularidades ou como subje-
tividades.
A cor no pode ser percebida isoladamen-
te, de forma desvinculada dos outros par-
metros perceptivos dos objetos alocados na
memria (cheiro, tamanho, textura, som,
gosto, etc.). Ela um elemento apreendido
durante toda a vida de um indivduo e no
h o caminho de volta. A teoria perceptiva
de Gibson (1974) explica a percepo como
um composto apreendido, impossibilitando a
percepo das caractersticas isoladas dos
objetos. Segundo ele, apreendemos na me-
mria, atravs da percepo visual, a inter-
pretao dos objetos que nos rodeiam, sem-
pre num composto de informaes integra-
das, que so parte do repertrio ao mesmo
tempo individual e coletivo, por ser tambm
dependentes, alm disso, de fatores culturais.
Pela teoria perceptiva de Gibson (1974),
aprendemos a ver os objetos com sua
respectiva caracterstica cromtica, entre
outras, e por isso fica impossvel separ-lo
de sua cor. A simples ao fsica da luz dentro
dos olhos pode apenas proporcionar cores,
mas no os objetos coloridos, que so com-
postos de sensaes e produtos da capaci-
dade visual e mental chamada percepo.
A complementao cromtica depende da
interao entre a cor e as outras caracters-
ticas formadoras dos objetos em nossa
memria, os chamados significados agrega-
dos. Os integrantes do mundo visual, assim
como as cores, as texturas, as formas e bordas
tm significados que no se separam de suas
qualidades espaciais concretas, isto , os
objetos esto agregados a seus atributos.
No nvel da percepo, ao reconhecermos
um objeto, por exemplo, numa imagem
fotogrfica em p/b, a falta da caracterstica
cor percebida. Embora a cor no esteja
presente fisicamente, a percepo agrega s
outras caractersticas do mesmo objeto seus
atributos cromticos. Sendo assim, quando
reconhecemos um objeto numa imagem
fotogrfica em p/b, este ser complementado
cromaticamente, segundo a determinao de
um intervalo cromtico, a partir da compa-
rao inconsciente entre objetos.
O reconhecimento do objeto e a delimi-
tao de um intervalo de cor correspondente
a ele so elementos obtidos atravs de suges-
tes que se encontram na prpria imagem.
Podemos mapear essas sugestes utilizando-
nos dos parmetros de anlise da cor de
Munsell. De acordo com Munsell (Caivano,
1995), uma cor constituda por trs vari-
veis de anlise: matiz, valor e croma. Dadas
estas trs variveis de anlise, define-se um
intervalo de cor. Retomando suas definies:
Matiz a caracterstica que diferencia uma
cor da outra: o azul do amarelo, o azul do
vermelho, etc.; Valor o grau de claridade
ou de obscuridade contido numa cor; Croma
a qualidade de saturao de cada cor que
indica seu grau de pureza.
As trs variveis de anlise de Munsell
esto presentes na prpria imagem fotogr-
fica em p/b e, a partir da sua juno, temos
a indicao de um intervalo cromtico de-
terminado (paleta) para a ocorrncia da
complementao cromtica.
A varivel matiz dada pela forma do
objeto, sugerida pelos contrastes entre o
branco, o preto e os cinzas da imagem. A
forma determina um tipo especfico de objeto,
que remete interpretao a partir da me-
mria e consequentemente ao seu significa-
do cromtico agregado. O matiz est ligado
aos objetos na memria de cada indivduo
de forma pessoal e diferenciada.
A qualidade da cor (valor e croma) dada
pela luminosidade dos cinzas alocados em
cada objeto da imagem, que remetem ao grau
de claridade, obscuridade e saturao.
2.1 Quarto evento de cor: paleta fixa
Diferenciamos um evento de cor atravs
do tipo de estmulo, do tipo de resposta e
a complementao cromtica que se forma
a partir da juno dos dois anteriores. Es-
pecificando as variveis de anlise cromtica
no quarto evento de cor, elas se originam
do reconhecimento de objetos, na imagem,
que sugerem um matiz nico. A
complementao cromtica no mbito deste
evento acontecer dentro do intervalo cro-
mtico restrito a um nico matiz, variando
porm, apenas na luminosidade (valor) e na
saturao (croma).
Os objetos fixos so, por exemplo, objetos
institucionais, tais como placas de trnsito,
semforos, com os quais temos contato
exaustivo no cotidiano. Tambm podemos
chamar objetos fixos certos tipos especficos
de roupas e acessrios, ou ainda os objetos
construdos cromaticamente pela propagan-
da, como as cores agregadas aos produtos
de grandes marcas. So ainda objetos fixos,
partes do corpo humano, como pele, cabelo,
olhos, sangue, etc. Quando este tipo de objeto
reconhecido numa imagem fotogrfica em
p/b, a falta da cor percebida e o compa-
ramos inconscientemente interpretao
anterior deste objeto, a partir da memria
pessoal. O matiz sugerido na comparao ser
nico e a complementao cromtica a partir
dele ter variaes apenas nos eixos da
luminosidade (valor) ou saturao (croma),
de acordo com o que sugerido na prpria
imagem.
A paleta para a complementao crom-
tica do objeto fixo se d na juno das
informaes contidas nas variveis de an-
lise cromtica sugeridas na imagem. Para
a definio de cada paleta, so apontados
primeiramente os objetos fixos da imagem
e, posteriormente, as correspondentes vari-
veis de anlise cromtica de Munsell que
eles sugerem. Identificando estes parmetros,
formaliza-se uma paleta para a complemen-
tao cromtica dos objetos fixos.
2.2 Quinto evento de cor: paleta cnica
O quinto evento de cor fundamenta-se na
complementao cromtica de objetos reco-
nhecidos na imagem fotogrfica em p/b, com
um intervalo cromtico finito (paleta), defi-
nido atravs das variveis de anlise crom-
tica de Munsell, sugeridas pela prpria
imagem. O matiz dado pelo objeto reco-
nhecido na imagem, que no caso da paleta
cnica, chamaremos objeto cnico. Tais
objetos so, por exemplo, cu, mar, folha-
gens, montanhas, nuvens, lagos, rios, cacho-
eiras, prdios, monumentos, areia da praia,
paredes, assoalhos, etc.
Quando o objeto cnico reconhecido na
imagem uma folhagem por exemplo, cujo
aspecto formal e a comparao com a in-
terpretao anterior deste objeto, a partir da
memria pessoal, determinam matizes em
diferentes tonalidades de verde vizinhas no
crculo cromtico, h a composio de um
intervalo finito para a sua complementao
cromtica. Os verdes para uma folhagem
variam muito em vrios aspectos. Os verdes
da Amaznia so muito diferentes dos ver-
des da Patagnia, de modo que a percepo
do objeto cnico folhagem devolve mati-
zes diversos para as diversas culturas.
Atravs da localizao das trs variveis
de anlise cromtica no slido de Munsell,
vemos a formao da paleta para a
complementao cromtica do objeto cnico
folhagem, identificado o valor e o croma
com muita variao, interferindo diretamente
na construo da paleta cnica para este
objeto.
2.3 Sexto evento de cor: paleta temporal
O objeto que reconhecido na imagem
fotogrfica em p/b no sexto evento de cor
traz componentes cromticos temporais agre-
gados, isto , a paleta de cores para sua
complementao cromtica formada a partir
de matizes relacionados poca em que
localizamos tal objeto.
Objetos com caractersticas cromticas
temporais so guardados na memria, jun-
tamente com a paleta relacionada sua poca.
Esta paleta formada perceptivelmente,
atravs de imagens resgatadas ou forjadas do
passado, em filmes, televiso, fotografias,
artes plsticas, cor da moda, maquiagem, etc
(Walch & Hope, 1995).
Chamamos o estmulo vindo da imagem
em p/b no sexto evento de cor de objeto
temporal. Eles apontam para um intervalo
cromtico relacionado paleta de determi-
nada poca, o que faz o matiz dependente
da ligao especfica a uma caracterstica
temporal. So exemplos deste tipo de objeto:
roupas, sapatos, acessrios e maquiagem da
moda, carros, vestimentas de crianas,
eletrodomsticos, talheres, pratos, cafeteiras.
O valor, o croma e o matiz esto rela-
cionados paleta da mesma poca determi-
nada. Sendo assim, a complementao cro-
mtica no mbito do sexto evento de cor
acontecer dentro de um intervalo cromtico
restrito a uma determinada paleta represen-
tativa da poca pela qual o objeto temporal
esteja ligado.
A cor uma caracterstica marcante de
cada poca e, por isso, est guardada na
memria juntamente com o objeto temporal.
O reconhecimento do objeto temporal traz
consigo uma paleta de matizes especficas,
guardada na memria juntamente com outras
caractersticas. As variveis: matiz, valor e
croma sugeridas na imagem fotogrfica em
p/b se identificam com as vrias tonalidades
das paletas representativas de cada poca.
2.4. Stimo evento de cor: paleta move-
dia
A paleta movedia diz respeito ao ato da
percepo cromtica a partir do reconheci-
mento de objetos chamados movedios. Estes
objetos no possuem formas familiares,
convencionais e no remetem a algum sig-
nificado cromtico guardado na memria. Ao
contrrio dos outros eventos, onde o
disparador do processo (estmulo) de per-
cepo cromtica o reconhecimento de um
determinado objeto e a comparao com a
imagem guardada anteriormente na mem-
ria, no stimo evento de cor h o reconhe-
cimento de um objeto que no possui sig-
nificado cromtico especfico agregado ou
ainda no se reconhece um contexto para ele.
Haver ento a comparao entre a
luminosidade (valor) dada pela imagem e a
luminosidade de cada cor alocadas na me-
mria.
A paleta movedia uma espcie de
coringa dos eventos de cor. Todas as vezes
que no se consegue encaixar o reconheci-
mento de um objeto nas categorias determi-
nadas para os outros eventos, recorre-se ao
procedimento de complementao cromtica
atravs da comparao entre luminosidades.
No stimo evento de cor, a construo
da paleta para a complementao cromtica
do objeto movedio se dar ento na asso-
ciao dos cinzas da imagem, que so, na
verdade, sugestes de luminosidades, com o
coeficiente de claridade de cada cor-pigmen-
to. A maior ou menor luminosidade das cores
perceptvel pela retina e o coeficiente de
claridade passa a ser um significado agre-
gado. Por isso tambm esto alocados na
memria juntamente com as cores.
Numa imagem fotogrfica em p/b pode-
se fazer uma associao de luminosidades
entre a varivel de anlise cromtica valor
(dada pela imagem) e a luminosidade de cada
cor-pigmento alocada na memria. Essa
luminosidade corresponde varivel de
anlise cromtica de Munsell valor. A partir
da, haver a comparao entre a
luminosidade dada pelo valor sugerido pelo
objeto movedio e a luminosidade das cores
na memria. Desta comparao temos a
segunda e a terceira variveis de anlise cro-
mtica, matiz e croma, possibilitando
assim a formao da paleta para a
complementao deste objeto movedio.
2.5. Oitavo evento de cor: contraste simul-
tneo
O oitavo e nono eventos de cor so os
efeitos do estmulo fisiolgico subjetivo, a
partir da complementao cromtica das
imagens fotogrficas em p/b. Este tipo de
estmulo gerado a partir de uma excitao
subjetiva, ou seja, a cor aparece a partir de
processos ocorridos na prpria retina ou no
crebro.
A prpria complementao cromtica, por
sua vez, pode tambm ser considerada como
uma excitao subjetiva percepo crom-
tica. O processo de complementar uma
imagem fotogrfica em p/b atravs do reco-
nhecimento de objetos e comparao com as
suas respectivas interpretaes anteriores
um tipo de excitao subjetiva percepo
cromtica, formando a paleta de cada ima-
gem. Esta paleta , por sua vez, um tipo de
estmulo fisiolgico subjetivo para a ocor-
rncia dos contrastes simultneos, onde
fundamentam-se o oitavo e o nono eventos
de cor. O oitavo evento de cor so os
contrastes simultneos que ocorrem numa
imagem fotogrfica em p/b a partir da paleta
formada para o processo de complementao
cromtica do objeto.
Porm, os contrastes simultneos que
ocorrem neste evento no se do por est-
mulo objetivo, quer dizer, no h a resposta
fisiolgica da retina em relao a uma sa-
turao. No caso do oitavo e nono eventos
de cor, os efeitos da saturao da retina
tambm so objetos guardados na memria
anteriormente, num composto com a cor
indutora, e aparecem juntamente com a
complementao cromtica do objeto reco-
nhecido na imagem.
Michel-Eugne Chevreul (Pedrosa, 1982)
definiu o contraste simultneo das cores como
sendo o fenmeno que se registra ao obser-
varmos cores diferentes por recproca influ-
ncia. Mais especificamente, cores comple-
mentares aparecem no entorno da forma que
guarda a cor pela qual a retina saturada.
Este fenmeno acontece tambm a partir de
estmulo subjetivo. A memria, ao ser
acionada na construo de paletas para a
complementao cromtica, estimula a retina
e provoca o fenmeno dos contrastes simul-
tneos. O oitavo evento de cor a ocorrncia
do fenmeno do contraste simultneo das
cores por estmulo subjetivo, a partir dos
objetos reconhecidos e complementados
cromaticamente nas imagens fotogrficas em
p/b.
3.6. Nono evento de cor: contraste suces-
sivo e misto
O nono evento de cor so os contrastes
sucessivos e mistos que ocorrem a partir de
uma imagem fotogrfica em p/b, onde ocor-
reu a formao da paleta para o processo de
complementao cromtica do objeto.
Michel-Eugne Chevreul definiu o con-
traste sucessivo e misto das cores como sendo
os fenmenos percebidos a partir da satura-
o dos olhos pela cor de um objeto durante
algum tempo e, deslocando-se em seguida
para um anteparo, no qual aparece ento a
imagem do objeto na sua cor complementar
(Pedrosa, 1982).
Os fenmenos do contraste sucessivo e
misto acontecem tambm a partir de estmu-
lo subjetivo. Como vimos no oitavo evento
de cor, a memria, ao ser acionada na
construo de paletas para a complementao
cromtica, estimula a retina e provoca o
fenmeno dos contrastes simultneos. A partir
da, onde h o deslocamento do olhar, ocorre
o fenmeno do contraste sucessivo. O con-
traste misto acontece quando este desvio do
olhar se dirige para um anteparo previamen-
te colorido.
O nono evento de cor a ocorrncia dos
fenmenos dos contrastes sucessivo e misto
das cores por estmulo subjetivo, a partir dos
objetos reconhecidos e complementados
cromaticamente nas imagens fotogrficas em
p/b. Este evento depende anteriormente da
ocorrncia do oitavo evento de cor, que por
sua vez, depende primeiramente da ocorrn-
cia da complementao cromtica.
3. Consideraes finais
Este trabalho visou demonstrar que exis-
te percepo cromtica nas imagens fotogr-
ficas em preto-e-branco. Utilizamos resulta-
dos intermedirios vindos da correlao de
conceitos da teoria da cor (branco, preto e
cinzas so cores e a existncia da
complementao cromtica) para fundamen-
tarmos a presena de nove fenmenos de
percepo cromtica nas imagens em preto-
e-branco.
A evoluo dos estudos no mbito da
teoria da cor aponta para uma interao
perceptiva complexa, considerando a relao
que os indivduos mantm com a cor no
como pura observao, mas principalmente
como um ato criativo.
O conceito de que a cor no pode ser
percebida de forma isolada do objeto
(Gibson,1974), nos levou a concluir que
existe a complementao cromtica dos
objetos que reconhecemos numa imagem
fotogrfica em preto-e-branco, no sentido de,
perceptivelmente, no conseguirmos isol-lo
da sua cor.
Quando uma fotografia em p/b obser-
vada, as texturas e formas dos objetos tor-
nam-se chaves perceptivas para a memria
da sua cor. Entendendo o processo de
complementao cromtica, podemos concluir
tambm que as cores complementadas na
imagem so mais luminosas do que as cores
do mundo fsico real, pois se tratam de cores
de contraste.
Este trabalho envolveu um estudo sobre
a dilatao dos limites da percepo crom-
tica humana, que se d tambm no domnio
do psicolgico, do cultural e do social. Neste
sentido, os eventos de cor so elementos
fundadores de um novo modo de perceber
as imagens fotogrficas em p/b, envolvendo
mais a complexidade da percepo do que
a simples sensao cromtica. Temos agora
que considerar a imagem fotogrfica atra-
vessada por diversos atos de percepo
cromtica (os eventos de cor), que interagem
simultaneamente. Por isso, a observao de
uma imagem fotogrfica em preto-e-branco
deve ser considerada como criativa e nica.
Atravs deste trabalho, podemos concluir
que a imagem fotogrfica em p/b deve ser
considerada alm do simples rtulo de
imagem sem cor. A complexidade da
percepo visual cromtica do ser humano
atravessa a simples considerao da falta da
cor numa imagem fotogrfica em preto-e-
branco e mostra as possibilidades da
complementao cromtica dos seus objetos,
quando reconhecidos e comparados s infor-
maes anteriormente retidas na memria. A
cor no pertence fisicamente ao objeto, mas
pertence perceptivamente e culturalmente a
este objeto. Por isso, ao reconhecermos um
objeto numa imagem fotogrfica em preto-
e-branco, vamos complement-lo com a cor
perceptiva e cultural, a partir da sua presena
fsica.
Bibliografia
Bouma, P. J. Physical Aspects of Colour.
Londres: MacMillan, 1971.
Caivano, J. L. Sistemas de Ordem del
Color. Buenos Aires: UBA, 1995.
Carreira, E. Os Escritos de Leonardo da
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Imprensa Oficial do Estado, 2000.
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Buenos Aires: Editorial Amricalle, S. R. L., 1978.
Pedrosa, I. Da Cor a Cor Inexistente.
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Silveira, L. M. A Percepo da Cor na
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Tese de doutorado, So Paulo: PUC-SP,
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Walch, M.; Hope, A. Living Colors: the
definitive guide to color palettes through the
ages. Canada: Chronicle Books, 1995.
_______________________________
1
Centro Federal de Educao Tecnolgica do
Paran, CEFET-PR, Brasil.
2
Segundo Lozano [1978], matiz a carac-
terstica que diferencia uma cor da outra. Fisi-
camente, corresponde ao comprimento de onda
de cada uma das cores do espectro.
O filme documentrio em debate:
John Grierson e o movimento documentarista britnico
Manuela Penafria
1
Documentary is a clumsy description,
but let it stand. (John Grierson, First
Principles of documentary, 1932-34)
Este texto foi construdo tendo em conta
a nossa experincia pessoal enquanto espec-
tadores de cinema. Corremos o risco de esta
ser apenas uma abordagem limitada. Mas, este
risco pode, tambm, ser uma vantagem, pois
tratando-se de uma experincia pessoal
podemos partilh-la e discuti-la.
O visionamento de filmes, sejam eles
documentrio, fico, animao, experimen-
tal ou outra, lanam sobre ns uma pertur-
bao: surpreendem-nos pela sua semelhan-
a com o mundo em que vivemos e o
enquadramento, composio e articulao
entre as imagens faz parte de um outro
mundo, o mundo do cinema. Entendemos pois
que o cinema no uma janela aberta para
o mundo. Esta posio no tanto um
descrdito sobre as imagens, mas uma sus-
peita saudvel que no impede as ligaes
possveis entre esses dois mundos.
O filme documentrio o objecto de
estudo que nos ocupa. Ao longo deste texto
no pretendemos discutir as suas diferentes
definies, nem propor nenhuma nova de-
finio. Pretendemos provar que propor uma
definio para o filme documentrio pens-
lo enquanto gnero e esta classificao de
gnero uma abordagem que necessrio
ultrapassar. Assim, a questo essencial que
nos preocupa o modo como podemos pensar
o filme documentrio. Que lugar ocupa no
cinema? Ou, onde o podemos colocar dentro
do vasto conjunto de filmes e de diferentes
concepes de cinema? Entendemos que o
documentrio no tanto um gnero, mas
mais um projecto de cinema. Os filmes que
se designam de documentrio contero em
si um projecto de cinema que permite pens-
los em relao aos restantes filmes e em
relao ao mundo em que vivemos.
Na edio de 8 de Fevereiro de 1926 de
The New York Sun, John Grierson (1898-
1972), fundador do movimento documen-
tarista britnico dos anos 30, publicou um
texto sobre o filme Moana (1926), de Robert
Flaherty intitulado Flarhetys Poetic Moana.
Foi neste texto que, pela primeira vez, usou
o termo documentrio:
Of course Moana, being a visual
account of events in the daily life of
a Polynesian youth and his family, has
documentary value. (Grierson,
1926:25)
Esse valor documental resulta da relao
que a imagem estabelece com o que tem
existncia fora dela. Documentrio aqui
usado enquanto adjectivo, s mais tarde, foi
utilizado enquanto nome.
2
Logo a seguir
Grierson escreve:
But that, I believe, is secondary to
its value as a soft breath from a sunlit
island washed by a marvelous sea as
warm as the balmy air.Moana is first
of all beautiful as nature is beautiful.
() And, therefore, I think Moana
achieves greatness primarily through
its poetic feeling for natural elements.
(ibid.)
Para Grierson, Moana no apenas um
registo ou uma descrio da vida de uma
famlia polinsia. Esse seu valor documen-
tal ou (dizemos ns) o valor fotogrfico
secundrio em relao sua potica, sua
capacidade em transmitir a beleza e harmo-
nia da relao que o homem estabelece com
a natureza circundante. Essa sua capacidade
s possvel pelo manuseamento das tc-
nicas cinematogrficas:
Moana, which was photographed
over a period of some twenty months,
reveals a far greater mastery of ci-
nema technique than Mr. Flahertys
previous photoplay, Nanook of the
North. In the first place, it follows
a better natural outline that of
Moanas daily pursuits, which
culminate in the tattooing episode,
and, in the second, its camera angle,
its composition, the design of almost
every scene, are superb. The new
panchromatic film used gives tonal
values, lights and shadings that have
never been equaled. (ibid.:26)
Em 1922, data do filme Nanook, o es-
quim, Flaherty tinha j ido muito para alm
da mera descrio de modos de vida ou
apresentao de hbitos estranhos, que eram
as marcas dos filmes de viagem. Ao
contrrio destes, Flaherty coloca a nfase em
quem filmado mostrando que o Eu no
assim to diferente do Outro, ainda que
esse Outro viva num local distante e quase
inacessvel. O Outro apresentado na sua
condio condio humana, condio que
a mesma do Eu.
Ainda a propsito de Moana escreve
Grierson:
And if we regard the tatooing as a
cruel procedure to which the
Polynesians subject their young men
before they may take their place
beside manhood let us reflect that
perhaps it summons a bravery that is
healthful for the race. (ibid.:26)
A capacidade fotogrfica do medium ,
pois, para Grierson secundria, o que facil-
mente se percebe se tivermos em conta o
trabalho que desenvolveu nas diferentes Film
Units.
3
Grierson colocou a esttica ao ser-
vio de uma educao nacional, o seu in-
teresse era o papel que o cinema podia de-
sempenhar na sociedade:
It is worth recalling that the British
documentary group began not so much
in affection for film per se as in
affection for national education. If I
am to be counted as the founder and
leader of the movement, its origins
certainly lay in sociological rather than
aesthetic aims. (Grierson, 1937:207).
Em entrevista a Ian Aitken, Basil Wright
(1907-1987) um dos realizadores da Es-
cola de Grierson - deixa clara a ideia de que
esttica e educao so partes interligadas nos
filmes que faziam:
... I dont quite understand the
distinction you are making between
aesthetics and didactic films. A film
must be made well in order to tell
a story or express a message, and I
think that the aesthetic and educational
parts of the documentaries are
integrated. Some of the documentary
films were more aesthetic than others,
but I dont accept the distinction you
are trying to make. (Ian
Aitken,1998:246)
Para Grierson, ao contrrio de Flaherty,
o documentrio deve abordar os problemas
sociais e econmicos e a soluo para esses
mesmos problemas. Embora admirador de
Flaherty, Grierson questiona os seus filmes
por no apresentarem solues para os pro-
blemas dos povos que filma. Grierson en-
controu no documentrio princpios que lhe
permitiram explor-lo como instrumento de
utilidade pblica.
No texto First principles of documentary,
a partir de onde se tornou famosa a definio
de documentrio como o tratamento criativo
da realidade
4
pode ler-se:
First Principles. (1) We believe that
the cinemas capacity for getting
around, for observing and selecting
from life itself, can be exploited in
a new and vital art form. The studio
films largely ignore this possibility of
opening up the screen on the real
world. They photograph acted stories
against artificial backgrounds.
Documentary would photograph the
living scene and the living story. (2)
We believe that the original (or native)
actor, and the original (or native)
scene, are better guides to a screen
interpretation of the modern world.
They give cinema a greater fund of
material. They give it power over a
million and one images. They give it
power of interpretation over more
complex and astonishing happenings
in the real world than the studio mind
can conjure or the studio mechanician
recreate. (3) We believe that the
materials and the stories thus taken
from the raw can be finer (more real
in the philosophic sense) than the
acted article. Spontaneous gesture has
a special value on the screen. Cinema
has a sensational capacity for
enhancing the movement which
tradition has formed or time worn
smooth. Its arbitrary rectangle
specially reveals movement; it gives
it maximum pattern in space and time.
Add to this that documentary can
achieve an intimacy of knowledge and
effect impossible to the shimsham
mechanics of the studio, and the lily-
fingered interpretations of the
metropolitan actors. (). (Grierson,
1932:146-7).
O documentrio assume-se no apenas
como uma arte nova, mas, tambm, vital. A
capacidade do cinema em se movimentar e
fazer seleces a partir da prpria vida tem
sido esquecida pelos estdios; interpretar o
mundo atravs do ecr s poder ser feito
a partir dos gestos do actor original ou nativo
e, finalmente, as histrias desta arte nova,
denominada documentrio, so mais reais que
as representadas e criadas em estdio, pelo
que assumem um valor especial e
insubstituvel, intimamente ligadas que esto
com o conhecimento e capazes de provoca-
rem um efeito que as histrias dos estdios
nunca podero atingir. Em suma, Grierson
enfatisa a capacidade do documentrio em
captar a vida mas, o que mais ressalta desses
seus princpios a tnica colocada na ca-
pacidade do documentrio agir sobre a so-
ciedade, de ser um instrumento ao servio
de ideais, no caso, de educao nacional numa
Gr-Bretanha em recuperao e transforma-
o. Para que o documentrio se assuma
verdadeiramente como a melhor forma de
interpelar o mundo, Grierson defende que um
cineasta no pode dedicar-se simultaneamen-
te ao documentrio e ao filme de estdio:
() the young director cannot, in nature,
go documentary and go studio both.
(Grierson,1932:147) E, como j vimos acima
(com Basil Wright), o documentarista tem a
possibilidade semelhana dos filmes de
estdio (de fico) de exercer um trabalho
criativo, ainda que ligado a um tom didc-
tico.
Drifters (1929), que julgamos ser o nico
filme realizado e montado por Grierson - a
partir dessa data foi sempre produtor - tem
como tema a pesca do arenque no Mar do
Norte. Uma pequena vila em Shetlands o
local de onde as suas personagens partem para
a pesca. No podemos dizer que se trata de
um filme apenas sobre os pescadores, o seu
trabalho , tambm, um filme sobre o mar.
Neste filme que podemos dividir em 3 partes
(ou sequncias): partida para o mar; pesca
e tempestade no mar; regresso e venda do
peixe, a maior parte dos seus planos so
grandes planos ou planos aproximados, esta
intimididade com o trabalho dos pescadores
(apenas alguns planos de rosto surgem em
todo o filme, em especial quando se apro-
xima a tempestade e na venda de peixe) no
serve apenas para mostrar as dificuldades e
a dureza da pescaria, consegue colocar o
trabalho enquanto valor maior desses homens.
Depois de lanarem as redes, cai a noite. O
que em muitos filmes seria a simples pas-
sagem da noite para o dia, aqui, enquanto
os pescadores descansam, vemos o que se
passa debaixo de gua. Os peixes-co e
congros rondam as redes para caar outros
peixes. Ao longo desta cena, Grierson d
especial destaque s redes, o recurso a um
plano anterior sintomtico: superfcie da
gua a rede tem um comprimento que se
confunde com o prprio horizonte, as redes
sero pois quase infinitas, pelo que se ga-
rante boa pescaria, para alm disso fomos
informados anteriormente que foram lanadas
ao mar 2 milhas de rede. A sobreposio de
imagens um recurso que se destaca. Logo
no incio, ao sobrepor planos das mquinas
do navio com o homem que lana carvo
na fornalha, interligados com planos do navio
a avanar em direco ao mar alto, fica claro
que o esforo e a determinao (e o uso da
maquinaria, da industrializao) conseguem
romper a fora do mar. Num outro momento,
quase no final do filme tocante a
sobreposio das ondas do mar com as
pessoas que circulam no Porto de Yarmouth
para comprar peixe. Apesar da fora das
ondas, o mercado de venda de peixe faz a
sua funo enviando a mercadoria para o resto
do mundo. Uma montagem a vrios ritmos
(planos mais longos no incio e planos de
menor durao no momento da tempestade;
muito em consonncia com o ritmo da
montagem sovitica dos anos 20) e inter-
ttulos
5
que informam sobre a pesca em curso
salientando os principais momentos desse
trabalho ou pormenores relacionados com a
pesca (por exemplo, aps o inter-ttulo 12
- nota de rodap 4 - surge um plano em que
a linha da rede balana superfcie da gua
serpenteando o seu caminho em direco ao
horizonte), no podero deixar o espectador
indiferente. O espectador guiado pelas
imagens e, em especial, pelos inter-ttulos,
desde uma pequena vila at ao resto do
mundo. O trabalho de uma pequena vila, a
pesca de arenque, colocada numa posio
de superioridade ficando implcitos os bene-
fcios de ser produtora e o resto do mundo
necessitar dessa sua produo.
A partir desse seu filme, Grierson defendeu
duplamente o documentrio: enquanto produ-
tor e impulsionador do chamado movimento
documentarista britnico e atravs de textos
em que proclamava as potencialidades do
documentrio. Com estas duas frentes, Grierson
criou um conjunto de pressupostos estveis.
Ainda assim, este movimento teve o mrito de
no ter promovido um certo desleixo esttico
para da reclamar uma maior proximidade com
a realidade.
O conjunto de normas estticas (no caso,
nos filmes deste movimento o uso da voz
off ou voice over um dos recursos
marcantes) tem uma ligao directa com o
modo como cada autor entende a funo das
suas obras
6
. O movimento documentarista
britnico pretendia registar o presente e no
o passado e dirigir-se directamente ao espec-
tador. A Escola de Grierson sentia que a
histria estava a acontecer aqui e agora e
os seus filmes faziam parte da situao social,
econmica, cultural e poltica da poca.
Por outro lado, as caractersticas que
Grierson exaltou em Flaherty, no seu texto
Flahertys PoeticMoana: a conscincia
artstica (a man with artistic conscience)
e intenso sentimento potico (and an intense
poetic feeling) so, de algum modo, as
caractersticas que Grierson refere como
necessrias para o documentarista, num dos
seus textos mais citados: First principles of
documentary (Grierson, 1932) O documen-
tarista no deve limitar-se ao registo da vida
das pessoas, ele responsvel pela diferena
entre os filmes de actualidade (e outras
formas que utilizam o registo in loco), e o
filme documentrio, este ser um filme
superior. Os outros filmes so apenas um
relato de acontecimentos; ao documentrio
(e documentarista) compete ser mais que isso,
compete-lhe fazer um tratamento criativo da
realidade, o que em Grierson o mesmo
que construir um filme apresentando deter-
minado problema e a soluo governamental
para esse mesmo problema. Se necessrio,
esse tratamento criativo inclui a re-cons-
truo
7
de determinado acontecimento, uma
vez que estava em causa um ideal maior de
educao nacional.
Em Grierson a preocupao esttica ia a
par da funo social e pedaggica dos fil-
mes. A nfase colocada na instrumentalidade
dos filmes cujas temticas so os problemas
scio-econmicos da Gr-Bretanha dos anos
30, assenta numa esttica em que predomina
a voz off e, de um ponto de vista narrativo,
a estrutura do problem-moment (cada um
dos problemas socio-econmicos apresen-
tado como apenas um momento de dificul-
dade que ser superado pela interveno
governamental permitindo que a Gr-
Bretanha regresse ao seu glorioso caminho
em direco ao pleno desenvolvimento).
O movimento documentarista britnico
um movimento coerente e consistente nas
suas propostas onde a ideia de documentrio
inseparvel da de gnero. A teoria de
gneros inclui nas suas definies aspectos
temticos, narrativos e estticos. O projecto
de Grierson no descurou nenhuma dessas
virtudes. A obrigatoriedade em repetir-se
o garante da sobrevivncia de um gnero.
E foi neste ponto que Grierson mais incidiu
o seu trabalho, promovendo a produo de
documentrios. E essa produo no podia
ser feita sem a definio do gnero que coloca
cineastas e espectadores num territrio di-
ferente do restante cinema.
Grierson teve a capacidade de estabilizar
um conjunto de pressupostos de produo,
conseguiu financiamento regular para essa
produo o que levou, inevitavelmente,
constituio de uma comunidade de espec-
tadores que reconhecem e, ao mesmo tempo,
garantem a sobrevivncia (a manuteno) dos
filmes. Toda esta organizao permite con-
siderar este perodo como a constituio do
documentrio enquanto gnero e um perodo
marcante na histria do filme documentrio.
Genre, palavra francesa que significa
categoria, um termo utilizado para uma
classificao (muito eficaz) que facilita a
produo, distribuio e exibio de filmes.
8
Na teoria de gneros, impera mais a perma-
nncia de determinados pressupostos que o
carcter nico dos filmes e o estilo exemplar
do seu autor.
9
Francesco Casetti refere un
acuerdo de fondo que une quem realiza um
filme e quem o contempla, o primeiro utiliza
formas comunicativas estabelecidas e, o se-
gundo, um sistema prprio de expectativas.
(Cf. Casetti,1993: 304).
A constituio de qualquer gnero
(como em Grierson) mais autoritria que
libertadora, pois implica que os filmes par-
tilhem caractersticas:
Pegar num genre com o Western,
analis-lo e listar as suas caracters-
ticas supor que temos de isolar o
conjunto de filmes que so Westerns.
Mas eles s podem ser isolados com
base nas caractersticas principais
que s podem ser descobertas a partir
dos prprios filmes depois de terem
sido isolados. Isto , estamos apanha-
dos num crculo que exige primeiro
que os filmes sejam isolados, para o
que necessrio um critrio, mas por
sua vez supe-se que o critrio deve
emergir das caractersticas comuns dos
filmes estabelecidos empiricamente.
Este dilema emprico tem duas
solues. Uma classificar os filmes
segundo critrios escolhidos a priori
dependendo das finalidades crticas.
Isto leva de novo posio anterior
em que o genre especial redundan-
te. A segunda apoiar-se num con-
senso cultural comum sobre aquilo
que constitui um Western e depois
analis-lo detalhadamente. Esta lti-
ma sem dvida a raiz da maioria
das utilizaes de genre. esta uti-
lizao que leva, por exemplo, noo
de convenes num genre. () falar
de Westerns (definies arbitrrias
parte) apelar a um conjunto comum
de significados na nossa cultura.
(Andrew Tudor, 1973:142/143).
No mnimo, para preservar a sanidade
mental necessrio ultrapassar o crculo
referido no texto, ou dito de outro modo,
ultrapassar o ciclo vicioso; ciclo esse que
implica pensar o cinema separado por g-
neros. Embora os gneros no sejam um
registo absolutamente estvel, se deixarmos
de lado essa concepo podemos encontrar
para o documentrio um outro lugar dentro
do cinema, liberto das amarras de pressupos-
tos a seguir e de ideias dependentes de
financiamento. A concepo de gnero traz
consigo excluses. Uma informao relevan-
te -nos dada na entrevista de Ian Aitken a
Basil Wright quando este ltimo se refere a
Alberto Cavalcanti (1897-1982) - que rea-
lizou filmes na GPO Film Unit. Cavalcanti
tinha um entendimento com Grierson, no
mnimo, conturbado, em especial no que dizia
respeito ao desenvolvimento do documen-
trio:
B.W. Cavalcanti believed that the
documentary should become more
integrated into feature film, so that the
distinction between the two became
less clear cut. But I dont think that
Grierson really understood feature
films, and so he argued the two should
remain quite separate. (Ian Aitken,
1998:252)
A separao que Grierson prope
coerente com as suas ideias. Embora reco-
nhecesse que o termo documentrio pudesse
abarcar diferentes filmes
10
, Grierson prefere
separar, o que implica pensar em termos de
gneros. Estabilizar uma praxis foi o maior
contributo de Grierson com a evidente van-
tagem de, tambm, estabilizar uma comuni-
dade de espectadores.
11
Em Claiming the real (1995) Brian
Winston critica severamente Grierson e a sua
Escola. Entende que necessrio abandonar
de vez a herana griersoniana que apenas
contribuiu para que o documentrio fosse con-
siderado um filme srio com responsabilida-
des sociais na educao de todos; em resu-
mo, filmes aborrecidos que ningum est
interessado em ver. data da sua publicao
(e talvez ainda hoje) o livro de Winston foi
uma lufada de ar fresco no estudo do
documentrio.
Da nossa parte, entendemos que a abor-
dagem de Grierson permite-nos concluir que
procurar ou divulgar uma definio para o
filme documentrio ou estabilizar-lhe pressu-
postos implica entend-lo como um gnero,
implica que perante a diversidade temtica,
esttica, narrativa (ou no-narrativa) se pro-
curem traos comuns que o demarquem da
restante produo de imagens em movimento.
Michael Renov (1993) considera a ten-
tativa do documentrio em representar a
realidade altamente improvvel, se no
mesmo invivel, Renov entende o
documentrio como uma fico. Por seu lado,
a definio griersoniana de documentrio
(tratamento criativo da realidade) con-
siderada por Carl R. Plantinga (1997) dema-
siado alargada - Plantinga prefere o termo
no-fico; e considerada por Nol Carroll
(1997) demasiado restrita, por no incluir
registos como, por exemplo, o famoso
videotape of the Rodney King beating
12
.
O trabalho destes autores que aqui no
aprofundamos, mantm a postura de uma
procura da sua definio, o que implica
separar, incluir ou excluir registos.
Em entrevista, no filme Cinema verit,
Defining the moment, de Peter Wintonick
(1999), Jean Rouch (1917-2004), disse ter
visto pela primeira vez Nanook, o esquim
quando tinha 5 ou 6 anos de idade e per-
guntou ao seu pai se era verdade, o pai
respondeu-lhe que sim, mas que tinha sido
representado diante de uma cmara. Desde
esse dia, percebeu a diferena entre
documentrio e fico. Jean Rouch, entre um
registo e outro escolheu os dois (como j
firmou em entrevista). Dito de outro modo,
escolheu o cinema.
Hlio Godoy, no seu livro Documentrio,
Realidade e Semiose: os sistemas
audiovisuais como fontes de conhecimento
(2002) recusa o discurso deconstrutivista
(que defende a impossibilidade do
documentrio ser um instrumento de conhe-
cimento da realidade) e constri uma fun-
damentao para uma teoria realista do
documentrio. A Semitica de Peirce, a Teoria
do Umwelt de Jacob von Uexkll e a Teoria
da amostragem, no mbito da Teoria Mate-
mtica da Comunicao de Shannon e Weaver
so a sua base de apoio para defender que
o documentrio contribui para o conheci-
mento da realidade, principalmente por
abordar a Realidade atravs da existncia
concreta das coisas no mundo. Este livro
inspira-nos a definir melhor e com clareza
a seguinte questo: h a possibilidade de uma
teoria realista do cinema construda a partir
do filme documentrio?
13
H cada vez mais produo de filmes
onde as convenes de gnero se misturam
o que remete o trabalho cientfico sobre o
filme documentrio, para uma outra questo
que no a sua definio. Definir o objecto
de estudo que se est a trabalhar o primeiro
passo de uma investigao
14
, mas a inves-
tigao tambm se faz colocando outras
questes. A constante interferncia entre
fico e documentrio, contrria ao desen-
volvimento pretendido por Grierson, levanta
outra questo, no menos importante que a
sua definio, a saber, que lugar ocupa o
documentrio no cinema? Documentrio e
fico tm a mesma natureza, ambos so
cinema, entre eles poder haver uma dife-
rena de grau. O estudo sobre o filme
documentrio necessita de uma abordagem
que esclarea melhor a posio/lugar que
ocupa no cinema, para a partir da fazermos
investigao especfica sobre determinados
filmes ou movimentos, que existem um pouco
por todo o mundo e para os quais o registo
da realidade o registo in loco um
elemento aglutinador e absolutamente essen-
cial.
O que pretendemos , ento, ir alm de
uma histria do impacto e utilidade social
do cinema griersoniana; interrogar o cinema
a partir do filme documentrio de modo a
procurar se no respostas, indicaes que nos
permitam transcender o registo de gnero.
Os filmes que ultrapassam o registo de
gnero so filmes que nos mostram que o
documentrio no um gnero, um pro-
jecto de cinema. Entrar no cinema pela mo
do documentrio, tendo em conta que este
to cinema como a fico e tendo, tambm,
em conta que o espectador reserva-se o direito
de lhe exigir um compromisso com a rea-
lidade, ento poderemos pensar na possibi-
lidade de, a partir do filme documentrio,
ser possvel uma teoria realista para o ci-
nema que seja capaz de dar conta do uni-
verso flmico. A primeira ou uma das pri-
meiras tarefas para verificar essa hiptese ser
discutir aprofundadamente e com rigor as
ligaes entre as teorias realistas do cinema
de Kracauer e Bazin e o documentrio. Assim,
o tema em questo a relao mundo-ci-
nema.
O filme que imediatamente chama a
ateno a respeito desta questo e que en-
quanto espectadores nos interroga sobre as
relaes complexas entre o cinema e o nosso
mundo O homem da cmara de filmar
(1929) de Dziga Vertov:
Man with the movie camera is the
only documentary film I know that
is an explanation of a theory. (Jay
Ruby, 2000:xi)
Para Vertov no s o contedo, mas a
organizao e o ritmo das imagens projectadas
no ecr podem constituir uma genuna viso
cinematogrfica da realidade
15
; ou seja, o
mundo mostrado no ecr ser mais que um
mero documento fotogrfico. Petric diz que
este filme representa uma brilhante transpo-
sio cinematogrfica dos factos da vida
(life facts) por dar prioridade
expressividade esttica sobre o registo foto-
grfico da realidade; ainda que tenha carac-
tersticas formais evidentes, cada plano per
se visto como a vida tal qual (life-as-
it-is). Para Vertov, o objectivo mais impor-
tante do filme documentrio seria unir o
autntico com o abstracto. (Cf. Petric,
1996:271/2). Ainda para Vertov, o cineasta
tem como funo revelar a verdadeira rea-
lidade. Essa realidade encontra-se nos planos
e s atravs de um uso criativo da linguagem
cinematogrfica, mesmo no momento de
registar, possvel revelar a verdadeira
realidade. Por um lado, Vertov no pretendia
interferir na realidade a registar (de prefe-
rncia as pessoas no deviam aperceber-se
que estavam a ser filmadas) e o cineasta (o
kinok, para usar o termo de Vertov) devia
ter presente a estrutura de todo o filme sempre
que registava um plano; por outro lado, a
relao entre os planos a diversos nveis
absolutamente necessria para que a realida-
de seja revelada. Em O homem da cmara
de filmar, inspirado no Construtivismo que
no separa forma de contedo (a forma
tambm contedo), a autenticidade ontolgica
de cada plano no comprometida. Como
consequncia, os filmes causam impacto no
espectador, afectando a percepo convenci-
onal que tm do mundo.
16
O cinema permite-nos aceder a aspectos
da realidade aos quais no teramos acesso
sem a cmara de filmar. Um dos ltimos
planos de O homem da cmara de filmar
mostra uma multido e acima dessa multido
encontram-se duas cmaras de filmar, uma
delas com o operador de cmara. Este plano
exemplar por tornar clara a ideia de que
a cmara de filmar faz parte do nosso mundo,
mas ao mesmo tempo tem a capacidade de
o transcender. Permite-nos ver mais e me-
lhor.
H uma realidade flmica e uma reali-
dade mais real, se assim a podemos chamar.
O cinema no tem a capacidade de nos dar
a ver o nosso mundo tal qual, mas de um
modo que s o cinema, com a sua capaci-
dade de enquadrar, compor, interligar, o pode
fazer.
Duas alternativas: 1) todo o filme um
documentrio todo e qualquer filme do-
cumenta algo; 2) todo o filme uma fico
por ser uma representao e no a prpria
realidade, por representar ideias e por todos
os filmes partilharem dos mesmos recursos
cinematogrficos.
Uma posio mais equilibrada e (talvez)
mais ajustada seria considerar que todo o
filme , ao mesmo tempo, fico e
documentrio. Mas, isso implicaria ter bem
claras as definies de fico e de
documentrio, o que no possvel.
Definimos assim a nossa posio: fico
e documentrio so formas de documen-
tarismo, um filme no um documentrio,
mas possui um carcter documental. Em
alguns filmes esse grau de carcter docu-
mental menos problemticos que noutros.
Deixamos o termo documentrio para os
movimentos flmicos que assumem que este
mesmo termo o ideal para design-los, h
que compreender o porqu e de que modos
o utilizam. O carcter documental que en-
tendemos que todos os filmes possuem re-
sulta da nossa certeza de que todo o filme
uma construo de pessoas cultural, social
e politicamente situadas. Por isso, o
documentrio no ocupa um lugar especfico
dentro do cinema. Est presente, em diferen-
tes graus, em todo o cinema.
Um termo que j utilizmos, o de
documentarismo, reala as variaes de
maior ou menor proximidade, entre o que
vemos no cinema e no mundo. Enquanto
teoria, o documentarismo s poder afirmar-
se se for capaz de compreender o cinema
a partir do filme documentrio, dando conta
da sua natureza cinematogrfica e das va-
riaes que os espectadores experimentam ao
visionar filmes como En construccin (2000),
do espanhol Jos Lus Guern ou, no caso
portugus, filmes paradigmticos como Jai-
me (1974) de Antnio Reis e Trs-os-Montes
(1976) de Antnio Reis e Margarida Cordei-
ro, ou ainda o filme Histrias selvagens
(1978) de Antnio Campos.
H filmes que no so problemticos
quanto a designarem-se de documentrios,
mas outros, impelem-nos a pens-los como
mais que um gnero, so um projecto de
cinema. O projecto de cinema dos filmes ser
documentar algo, so modos de ser no mundo.
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Winston, Brian (1995) Claiming the Real.
The Documentary Film Revisited, London,
BFI British Film Institute Publishing.
_______________________________
1
Universidade da Beira Interior.
2
Nas palavras do prprio Grierson: When
I used the term documentary of Bob Flahertys
Moana, I was merely using it as an adjective.
Then I got to using it as a noun: the
documentary; this is documentary. The word
documentary became associated with my talking
about this kind of film, and with me and a lot
of people round me. (in Elisabeth Sussex,
1975:3).
3
A EMB-Empire Marketing Board Film Unit,
de 1927 a 1933; GPO-General Post Office Film
Unit, de 1933 a 1936. Em 1936 Grierson fundou
o Film Centre que realizava e produzia filmes para
patrocinadores. A partir de 1939 Grierson foi para
o Canad onde se tornou Film commissioner da
recm criada National Film Board of Canada e
a partir de 1946 foi Head of Information na
UNESCO. (Fonte: Ian Aitken, Film and reform,
John Grierson and the documentary film
movement, Routledge, 1990).
4
Nesse texto, Grierson no diz claramente
que o documentrio o tratamento criativo da
realidade. O que de mais aproximado encontr-
mos foi: beyond the newsmen and the ma-
gazine men and the lectures (comic or interesting
or exciting or only rhetorical) one begins to wander
into the world of documentary proper, into the
only world in which documentary can hope to
achieve the ordinary virtues of an art. Here we
pass from the plain (or fancy) descriptions of
natural material, to arrangements, rearrangements,
and creative shapings of it.(Grierson, 1932:146).
5
Por no serem demasiado longos, a seguir
transcrevemos todos os inter-ttulos do filme
Drifters. Apenas uma nota, entre os dois primei-
ros inter-ttulos no existem imagens a separ-los.
1) The herring fishing has changed. Its story was
once an idyll of brown sails and village harbours
its story is now an epic of steam and steel.;
2) Fishermen still have their houses in the old
villages But they go for each season to the labour
of a modern industry.; 3) Out past the head land
to open water and the North sea; 4) The log-
line tells the miles; 5) Far to seaward swim
the herring shoals.; 6) The skipper keeps a look-
out forappearances.; 7) While down below
(nota: planos de preparao de comida na cave
do barco); 8) Forty miles by the log and dark
patches of water mark the shoals below; 9) There
are two miles of nets to cast and work goeson
into evening.;10) Then an extra float for the
end of the line;11) And the mizzen is set for
the night; 12) With the ship made fast to the
end of the line the nets go drifting through the
darkness.; 13) Dog fish and conger the
destroyers of the deep gather for the killing.;
14) One man keeps the watch.; 15) In and out
work the dog fish.; 16) Dawn breaks with heavy
swell over land and sea. 17) Out in the waste
of waters the men are called to the labour of
hauling.; 18) The storm gathers the labour
becomes heavier still.; 19) Despite the winchs
help every foot has to be fought for.; 20) More
steam for the straining winch.21) A hundred and
fifty crans a thousand herring to the cran. After
eight hours labour the hauling is done.; 22) The
rolling ship turns her head for harbour. 23) The
full speed through a head-sea for the earliest
possible market.; 24) One sea in the hold and
a catch is ruined; 25) On the quayside the
auctioneerss bell calls the buyers together.; 26)
In quick succession the ships ride through.; 27)
The heaviest laden come last of all.;28) And
the sound of the sea and the people of the sea
are lost in the chatter and chaffer of a market
for the world.; 29) So to the ends of the earth
goes the harvest of the sea.
6
No possvel construir um sistema es-
ttico num vazio. No mnimo, um conjunto de
normas estticas tem uma relao qualquer com
a forma como o seu autor concebe o seu mundo,
a sua vida social e o papel desempenhado pelo
cinema neste contexto mais alargado. (Andrew
Tudor, 1973:66).
7
Re-construo um termo utilizado para
designar o registo de um acontecimento em estdio
quando, por qualquer motivo, a cmara de filmar
no o captou no momento em que ocorreu.
8
Estudos sobre gneros: E. Buscombe, The
ideia of genre in the american cinema in Screen,
vol. 11, n2, 1970; C. MacArthur, Underworld
USA, London, Secker and Warburg, 1972; Robert
Altman, Film/Genre, London, BFI, 1999; Barry
K. Grant (Ed.), Film genre, Theory and Criticism,
Metuchen, Scarecrow Press, 1977; Barry K. Grant
(Ed.), Film genre reader, Austin, Texas, University
of Texas University Press, 1896; idem, Film genre
reader II, 1995; T. Grodal, Moving pictures: a
new theory of genres, feelings and cognition,
Oxford, Clarendon Press, 1997; T. Schatz,
Hollywood genres, NY, Random House, 1981;
Pam Cook, Genre in The cinema book, London,
BFI, 1985, Steve Neale, Genre, London, BFI,
1980; idem, Questions of genre in Screen vol.31,
n1, 1990.
9
O termo gnero adequa-se, mais facilmen-
te, ao cinema clssico. A indstria cinematogr-
fica para ser rentvel, necessita de dividir clara-
mente as suas fases e especificar tarefas de
produo, distribuio e exibio. Cada uma delas
permite a rentabilidade de um conjunto de filmes,
desde que os mesmos obedeam a um conjunto
de leis temticas e formais. Economizar meios
e tornar a comunicao eficaz pelo recurso aos
clichs so as ideias subjacentes a este modo de
fazer cinema. A repetio dessas leis permite
estabelecer entre a produo e a recepo laos
seguros.
10
Documentary is a clumsy description, but
let it stand. () From shimmmying exoticism it
has gone on to include dramatic films like Moana,
Earth and Turksib. And in time it will include
other kinds as different in form and intention from
Moana, as Moana was from Voyage au
Congo.(Grierson, 1932-34, p.145)
11
Em geral, o contributo de Grierson visto
como uma pgina negra na histria do filme
documentrio. (ver, por exemplo, o livro de Brian
Winston, 1995) Se Grierson deixou uma pesada
herana ao documentrio por imediatamente o
remeter para a confuso entre documentrio e
reportagem, lanando o documentrio para a
televiso e no para as salas de cinema, propostas
posteriores, como os movimentos de cinema
directo, tambm o colocam numa posio pouco
confortvel. O cinema directo prometeu o que
impossvel cumprir: apresentar a realidade tal
qual. Entendemos que esta abordagem remete
para o voyeurismo. O espectador estimulado a
olhar o Outro (apresentado no ecr) como um
agente de aces estranhas que dificilmente
compreende. Sem envolvimento no h compre-
enso. A observao que tem como base: faam
de conta que no estamos aqui a filmar
meramente voyeurista.
12
Registo em vdeo de Rodney King a ser
violentamente espancado pela polcia de Los
Angeles, Maro de 1991.
13
Embora no de modo to explicto esta
questo j foi por ns abordada no texto: O
documentarismo do cinema. O livro de Hlio
Godoy ajudou-nos a clarific-la. Da nossa parte
interessa-nos trabalhar as teorias especificamente
cinematogrficas.
14
A questo da definio do filme
documentrio e sua identidade j foi por ns
trabalhada em O filme documentrio. Histria,
Identidade, Tecnologia, Edies Cosmos, 1999.
15
Percebe-se o porqu da constestao aos
filmes de Vertov, em especial Trs canes para
Lenine (1934), que representa mais a esperana
do povo por uma vida melhor que Lenine en-
quanto homem ou poltico. Este filme potico
ia contra o Realismo Socialista que defendia a
subordinao da forma ao contedo. (Cf. Petric,
1996).
16
...Vertov strove to observe both the
Film-Truth (the ontological authenticity of
the shot) and the Film-Eye (the montage
st r uct ur e of t he associ at ed shot s) . By
accomplishing this, he made The man with the
movie camera able to function on both levels,
presenting reality as it is, and generating,
through the kinesthesia, a new vision of the
world. (Petric, 1996:293).
Fronteiras Imprecisas: o documentrio antropolgico entre
a explorao do extico e a representao do outro
Mrcius Freire
1
A histria do cinema conta que o primei-
ro filme antropolgico foi realizado antes
mesmo de o cinematgrafo dos irmos
Lumire fazer sua primeira projeo pblica.
Com efeito, tal filmagem ocorreu quando,
na primavera de 1895, Flix-Louis Regnault
se serviu de uma cmera cronofotogrfica de
E. J. Marey e registrou uma mulher wolof
fabricando objetos em argila na Exposition
Ethnographique de lAfrique Occidentale em
Paris. Mas, assim como a Histria reserva
a qualquer evento do passado verses dife-
rentes segundo o ponto de vista daquele que
o reconstitui, alguns atribuem a T.A. Edison
o privilgio de ter registrado as primeiras
imagens em movimento de cunho antropo-
lgico. Trata-se de Indian war council e Sioux
ghost dance, fitas kinetoscpicas realizadas
em 1894, logo, um ano antes da experincia
de Regnault. Na verdade, tais imagens, que
constituem os primeiros vestgios animados
dos ndios Sioux, foram gravadas em est-
dio, mais precisamente na Black Maria.
2
Trata-se, portanto, de uma reconstituio em
que os sujeitos observados representam seu
prprio papel. Para tanto foi construdo um
cenrio reproduzindo, de maneira bastante
tosca, o habitat natural dos Sioux.
Temos ento, nas duas experincias ra-
pidamente aqui expostas, a de Marey e a de
Edison, os dois elementos ou, melhor, os dois
procedimentos que vo caracterizar a cons-
truo de um filme documentrio: o registro
do real ao vivo, e a reconstituio desse
real de maneira assumida ou dissimulada. No
primeiro caso temos que, imediatamente aps
o registro de Marey e a quase simultnea
apresentao do cinematgrafo ao grande
pblico, os cinegrafistas Lumire esquadri-
nharam os quatro cantos do mundo com suas
cmeras de tal maneira que, na virada do
sculo, a maioria dos povos, sobretudo
aqueles sob dominao das potncias euro-
pias, havia sido filmada.
3
A frica foi, desde
sempre, a grande fornecedora de matria
prima para esses shows de exotismo, a tal
ponto que nos ltimos anos do sculo XIX
a profuso de atualidades Lumire retra-
tando a vida e os costumes dos povos das
antigas colnias francesas era tamanha que
deu origem a um gnero chamado de exotica.
Tais produes esto na raiz de um outro
gnero que mais tarde seria denominado de
documentrio.
No caso de Edison estava aberta, com as
duas fitas citadas
4
, uma vertente bastante
prolfica do filme de no-fico e que viria
a ser aprimorada em algumas de suas rea-
lizaes seguintes: a explorao dos aspectos
exticos e pouco familiares de culturas no
ocidentais e das imagens mais mrbidas e
mais salazes de qualquer cultura, mesmo a
ocidental. Foi nesse esprito que, em 1901
ele realizou Execution of Czolgosz with
Panorama of Auburn Prison (1901) onde
cenas representadas foram misturadas com
cenas reais, e, em 1903 An execution by
hanging e Electrocuting an elephant, mos-
trando cenas reais de situaes em que a
morte era a vedete.
Esses filmes atraam enormemente o
pblico que no costumava questionar a
veracidade daquilo que lhe era mostrado.
Segundo Erick Barnow
5
,
Num perodo em que as atualidades
da semana foram durante muito tem-
po ilustradas com gravuras em ma-
deira anunciando a partir de imagens
registradas in situ, no era muito pro-
vvel que houvesse preocupao com
relao ao que realmente significava
reconstituio. O pblico estava
acostumado que as imagens de not-
cias tivessem uma incerta e remota
ligao com os acontecimentos e no
pensava muito a respeito de quo
verdadeira era essa ligao.
Reconstituies e fraudes faziam um
incrvel sucesso. Memorveis sequn-
cias autnticas foram feitas do
terremoto que sacudiu So Francisco
em 1906, mas outro tipo de imagens
do evento, inventadas em table-tops
ou com miniaturas, eram igualmente
aplaudidas. Diversas erupes vulc-
nicas foram fraudadas com enorme
sucesso, como uma produo da
Biograph de 1905 intitulada Eruption
of Mount Vesuvius. As produtoras de
cinema no queriam ignorar as cats-
trofes ou outros acontecimentos dig-
nos de manchete apenas porque seus
cinegrafistas no tinham acesso a eles;
empresas especializadas resolviam o
problema. Nesse sentido, o produtor
ingls James Williamson realizou
Attack on a Chinese Mission Station
no seu prprio quintal, e algumas
cenas da guerra dos Boer num campo
de golfe. A neve de Long Island e
New Jersey forneceu o cenrio para
produes como Battle of the Yalu
(1904), da Biograph, e para um filme
concorrente de Edison, Skirmish
Between Russian and Japanese
Advance Guards. Neste ltimo, vemos
soldados surgirem e desaparecerem
diante de uma cmera imvel, enquan-
to muitos caem no combate. Para
ajudar a audincia a identificar os
contendores, russos eram vestidos de
branco e japoneses em cores escuras.
A aceitao desse tipo de produto pro-
vavelmente desencorajou iniciativas
mais autnticas pelo menos entre
alguns concorrentes.
A explorao do extico e do incomum
faz parte, portanto, da prpria histria do
cinema e, mais especificamente, da histria
do filme documentrio. Mas, e quanto ao
filme antropolgico ou documentrio antro-
polgico, quais so seus vnculos com o
exotismo e sua eventual falsificao?
sabido que a antropologia nasceu da
curiosidade dos ocidentais, notadamente dos
europeus, em relao s culturas diferentes
das suas. A observao dessas culturas, a
busca de seu deciframento e os relatos a que
davam origem constituram, desde sempre,
o procedimento antropolgico. Com o nasci-
mento da disciplina, o outro, o no ocidental,
o diferente, seu corpo, paramentado ou
desnudo, sua terra, seu habitat, suas crenas,
seus hbitos sexuais e gastronmicos... pas-
saram a ser observados e interpretados de
forma sistemtica. Nunca demais lembrar
que o aparecimento dessa especialidade das
cincias do homem se deu numa poca
segunda metade do sculo XIX - que viu
nascer, tambm, o mais efetivo instrumento
de registro visual deste mesmo outro na
plenitude de seus movimentos: o
cinematgrafo. Em que pese essa feliz co-
incidncia e as evidentes potencialidades dela
decorrentes, os caminhos percorridos pelos
dois recm-nascidos nem sempre convergi-
ram para o mesmo alvo. Inmeras vezes eles
se cruzaram, um reencontrando o outro ao
sabor de suas prprias prticas. O cinema
registrando a aventura humana naquilo que
passou a ser chamado de filme documen-
trio, ou reconstituindo-a no filme de fic-
o, e a antropologia servindo-se, de quando
em vez, desses registros para ilustrar ou
edulcorar a rigidez de suas exposies.
6
Isso
porque muitos dos filmes a que nos referi-
mos acima podem ser considerados como de
valor antropolgicos, mas no efetivamente
antropolgicos. A indefinio quanto ao que
vem a ser um filme antropolgico perdu-
rou at os idos de 1948 quando Andr Leroi-
Gourhan,
7
considerando, na ocasio, que
...parece haver uma certa confuso entre o
filme etnolgico e o filme de viagem ...,
sugeriu que
Trs tipos de filmes podem ser con-
siderados como etnolgicos (...): O
Filme de pesquisa, que apenas um
meio de registro cientfico entre
outros. O Filme documentrio pbli-
co ou filme de exotismo, que uma
forma do filme de viagem, e aquilo
que (chama) de filme de ambiente,
rodado sem inteno cientfica, mas
que adquire valor etnolgico pela
exportao, como uma intriga senti-
mental em ambiente chins ou um
bom filme de gangsters nova-
iorquinos tornam-se pinturas de cos-
tumes curiosos quando se muda de
continente.
No difcil perceber que, para Leroi-
Gourhan, o carter etnolgico de um filme
est mais na utilizao que dele vai ser feita
que nos propsitos que animaram seu rea-
lizador. Excetuando-se o filme de pesquisa
que tem como objetivo intrnseco o registro
cientfico, podemos, a rigor, considerar qual-
quer filme como potencialmente etnolgico,
pois praticamente todos, de alguma maneira,
podem enquadrar-se naquela categoria que ele
define como filme de ambiente.
Mas, o que nos interessa aqui a
explicitao, a partir de uma das primeiras
classificaes dos filmes sobre o homem, feita
por um antroplogo, das relaes ambguas
do filme de viagem, do filme de exotismo
com o filme antropolgico. E, como vimos,
tais relaes fincam suas razes na origem
mesma do cinema.
Do exploitation ao antropolgico
Conforme expusemos no incio desta
apresentao, o flerte do cinema com o
bizarro e o extico j est indiscutivelmente
presente nos filmes de Edison e dos Irmos
Lumire. Essas experincias so os ances-
trais de toda uma gama de documentrios que
ficou conhecida pelo epteto de exploitation
ou termo ainda mais sugestivo
shockumentaries. Dentre esses, a linhagem
de maior sucesso e o verdadeiro cone do
gnero , sem sombra de dvida a srie
Mondo Cane, cuja primeira semente germina
em 1962. Seu sucesso foi tamanho que criou
um epteto com o qual foram identificadas
todas as suas emulaes: Filmes Mondo.
Dirigido por Gualtiero Jacopeti e Franco
Prosperi, Mondo Cane construdo na forma
de um longo relato de viagem em que os
costumes mais bizarros, mais distantes dos
padres ocidentais so mostrados sem
qualquer tipo de pudor. No primeiro filme
da srie a frica , ainda e ainda, o cenrio
das maiores atrocidades cometidas contra ani-
mais. Porcos so mortos a pauladas sem
qualquer razo aparente, hipoptamos rece-
bem dezenas e dezenas de lanas atiradas de
uma pequena distncia; mas a sia tambm
tem a oferecer seu quinho de barbrie.
chocante a sequncia em que, ao sinal de
uma salva de tiros, vacas so decapitadas com
um s golpe por um soldado zeloso de um
pas no identificado. Mondo Cane 2 vai mais
longe que seu predecessor e acrescenta
mostrao incessante de animais sendo
mortos, a imolao de um monge budista que
se deixar queimar em sinal de protesto.
Segundo Vivian Sobchack
8
trata-se, na ver-
dade, de uma bem versosmil reconstruo
da real morte do mrtir Quang Duc, ocorrida
em 1963. Ainda que encenada, a sequncia
considerada a primeira morte de um in-
divduo nos documentrios de explorao,
tendo sido difundida na poca como um
genuno espetculo de morte. O que em nada
invalida, no sentido de que, em sua repre-
sentao documentria, essa morte
vivenciada aparentemente como uma visua-
lizao do real.
Em 1966 Jacopetti e Prosperi avanam
mais um pouco na exibio de violncia e
da crueldade com Africa Addio. Desta vez
a frica a nica estrela a brilhar diante
das objetivas da dupla de documentaristas.
O filme se queria um testemunho das trans-
formaes por que passava o continente
africano no incio dos anos sessenta. Dentre
essas, o processo de libertao do Qunia das
amarras do colonialismo britnico e os es-
tgios finais do terrorismo Mau-Mau, a
sangrenta guerra civil no Congo, o genocdio
dos Watusi em Ruanda e a revolta contra os
portugueses em Angola. Apesar de afirmar
que correu risco de vida e que sua entrada
no continente africano tinha como nico
objetivo uma expedio flmica, a dupla
chegou a ser processada, acusada de ter
encorajado morte e fuzilamentos visto com
toda sua crueza no filme por mercenrios.
Isso nos leva a duvidar da veracidade dos
fatos apresentados e as circunstncias em que
foram filmados. Alm do fuzilamento, so
incontveis as sequncias de morte de ani-
mais. Desta vez elefantes, hipoptamos,
antlopes so sacrificados aparentemente
apenas para o prazer de seus algozes.
A estrutura narrativa desses filmes se
aproxima daquela do documentrio clssico.
A sucesso de imagens vai sendo costura-
da por uma voz fora de campo que interliga
episdios muitas vezes sem qualquer cone-
xo entre si. Essa voz over vai expondo e
questionando, dentro de uma perspectiva
ideolgica nitidamente reacionria e
etnocntrica, uma variedade de eventos
exticos e/ou chocantes filmados ao redor do
mundo. Cria-se uma espcie de relato de
viagem sensacionalista no qual o motivo
principal enfatizar um comportamento
cultural no familiar ao espectador, eviden-
ciando as diferenas, buscando sempre ul-
trapassar os limites que levam do extico ao
visualmente insuportvel. Podemos, assim,
considerar os filmes mondos como um brao
dos documentrios e um cruzamento destes
com o show de variedades, por apelarem ao
fascnio pelo incomum inerente ao ser hu-
mano.
9
Assim como os primeiros filmes de
Edison e dos irmos Lumire guardavam
similitudes, tanto na sua fatura quanto nos
seus objetivos, com os documentrios antro-
polgicos, o mesmo se pode dizer da relao
destes ltimos com documentrios realizados
para o grande pblico. Quem afirma isso
Jean Rouch em seu artigo La camra et les
hommes.
10
Para esse pioneiro do estudo do
homem atravs das imagens animadas
a maioria dos filmes antropolgicos
realizados nos ltimos anos, se apre-
senta sempre sob a forma de um pro-
duto de difuso normal: crditos, msica
de acompanhamento, montagem sofis-
ticada, comentrio tipo grande pblico,
durao, etc. Na maior parte das vezes
consegue-se com isso um produto h-
brido que no satisfaz nem ao rigor ci-
entfico nem arte cinematogrfica. (...)
O resultado um aumento considervel
do custo de produo desses filmes que
torna ainda mais amarga a ausncia
quase total de sua veiculao, sobretu-
do quando o mercado cinematogrfico
permanece bastante aberto a um certo
tipo de documentrio sensacionalista
do estilo Mondo cane.
Existiriam portanto, segundo Rouch, trs
tipos de documentrios voltados para a
observao dos homens e de suas peripcias:
a) o documentrio grande pblico, b) o
documentrio sensacionalista ou de explo-
rao e, c) o documentrio de cunho cien-
tfico. O que queremos demonstrar aqui que,
em boa parte dos grandes clssicos do filme
antropolgico encontramos uma conjuno
desse trs estilos.
Tomemos como exemplo The Hunters,
realizado em 1958 por John Marshall. O filme
se prope mostrar as aventuras de um grupo
de caadores bushmen do deserto Kalahari
em uma caada. Segundo John Collier Jr.
11
,
de domnio pblico a querela entre
Marshall e Robert Gardner, montador
do filme, a respeito do formato que
este ltimo imprimiu montagem
final concedendo demasiada importn-
cia a episdios que pudessem chocar
a sensibilidade ocidental para efeitos
dramticos. Cita, como exemplo, a
cena em que o caador chefe encon-
tra um arbusto com ninhos cheios de
filhotes e comea a destruir os ninhos
e a matar os filhotes. A voz over
explica que ele vai levar os filhotes
para casa e fazer uma sopa para seus
filhos. Trata-se visualmente de uma
longa cena sem qualquer valor
etnogrfico claro, mas ela cria um
choque cultural que pode obscurecer
os olhos ocidentais para outras sen-
sibilidades e refinamentos desse abo-
rgenes caadores.
O abate da girafa no final do filme no
deixa de lembrar algumas cenas de Mondo
Cane ou de Africa Addio. Sob o efeito do
veneno que lhe fora inoculado atravs de uma
flechada no dia anterior, o enorme animal,
j enfraquecido, deixa que os caadores se
aproximem e comecem a desferir mais
flechadas sobre seu imenso corpo. Seus
movimentos ao receber cada golpe deixam
clara sua incapacidade de reagir aos objetos
que lhe traspassam a pele. Por fim, j sem
foras, ela cai. Comea ento a retirada da
pele, o lento esquartejamento... Isolada do
resto do filme essa seqncia poderia fazer
parte de um filme mondo.
The Hunters um bom exemplo daquilo
que J. Rouch chama de produto hbrido.
Fica evidenciada na montagem de R. Gardner
sua sucumbncia tentao de ressaltar o
valor esttico do filme em detrimento de seu
valor cientfico.
O mesmo Robert Gardner realizou, em
1963, um outro clssico do filme antropo-
lgico, Dead Birds. Filmado na Nova Guin,
esse filme retrata o dia-a-dia da vida dos Dani
atravs do quotidiano de trs personagens:
um homem, uma mulher e um menino. O
homem ocupa uma funo das mais impor-
tantes que a de controlar, a partir de uma
torre de vigilncia, a fronteira que separa sua
tribo de uma outra com a qual mantm
relaes pouco amistosas. Enquanto no est
na torre, tece cuidadosamente longas faixas
ornadas de conchas que sero usadas nos
rituais fnebres. A mulher trabalha no cam-
po, arando e colhendo tubrculos. No pode
tecer como o homem, pois no possui al-
gumas falanges das mos. Estas so cortadas
quando da morte de um parente prximo. O
menino pastoreia seus porcos nos campos que
circundam a aldeia. As peripcias desses trs
indivduos vo constituir o fio condutor
atravs do qual Gardner penetra a cultura
Dani.
Um aspecto dessa cultura, no entanto,
extrado do todo e vai pontuar a narrativa
e criar a estrutura dramtica do filme: a
relao dos sujeitos observados com a morte.
Logo aps os crditos somos colocadas diante
de imagens de pssaros e a voz over explica
que, de acordo com o mito da criao dos
Dani estes tiveram de escolher entre ser como
as cobras, trocar de pele e viver para sempre,
ou ser como os pssaros e morrer. Eles
escolheram ser como os pssaros e por isso
devem enfrentar a morte. Todo o filme
construdo como se esta estivesse espreita,
pronta para assomar na aldeia.
Sobre isso o diretor declarou:
Eu vi os Dani, emplumados e vibran-
tes, homens e mulheres, como que
desfrutando o destino de todos os
homens e mulheres. Eles vestiram suas
vidas com plumagem, mas, como
todos ns, enfrentam a morte como
certa. O objetivo do filme tentar
dizer algo a respeito de como todos
ns humanos enfrentamos nosso des-
tino animal.
12
Gardner filmou com uma cmera Arriflex
a bateria, sem som sincronizado. Assim como
havia feito com The Hunters, foi na mon-
tagem que as imagens captadas se transfor-
maram em narrativa dramtica. Graas
estrutura clssica do filme de fico, com
montagem paralela, enorme variedade de
ngulos e enquadramentos (manipulados na
montagem) e uma voz over onipresente e
onisciente, o espectador levado pelo brao
ao interior da sociedade Dani. Ele no tem
nem o tempo nem a ocasio de refletir sobre
aquilo que lhe posto diante dos olhos. O
comentrio tudo explica, mesmo os pensa-
mentos dos sujeitos observados. Quando
Laka, a mulher, vai ao campo colher suas
batatas, a voz de Deus explica que o
trabalho duro, o sol escaldante, mas que
ela fica feliz em poder encontrar as amigas
e conversar um pouco. Quanto o menino
observa a faina dos adultos essa mesma voz
interpreta seus pensamentos e diz que ele est
a imaginar que, quando crescer, tambm
estar se dedicando quelas tarefas.
As imagens privilegiam, pelo uso de
grandes planos e longas seqncias, os tem-
pos fortes da manifestao observada. Tal
o caso da morte dos porcos do menino para
o ritual fnebre. O porquinho seguro por
um dos homens da aldeia enquanto o chefe,
distante apenas alguns centmetros do ani-
mal, dispara uma flecha em direo ao seu
ventre. O porco solto no terreiro, corre,
estrebucha, sangra at perder as foras. A
cmera acompanha tudo com insistncia e
corta apenas para mostrar o menino que chora
a morte de seu animal.
Toda estrutura de Dead Birds est cal-
cada nesse jogo de momentos de suspense
e momentos fortes. O suspense maior diz
respeito ameaa de invaso da outra tribo.
essa expectativa que, como um leitmotiv,
permeia a narrativa. Finalmente, depois de
ter preparado longamente o espectador, te-
mos a batalha. Mais do que uma ao vi-
olenta, esta ltima quase um jogo, um jogo
perigoso em que alguns poucos so
efetivamente feridos. Aqui, mais uma vez os
grandes planos exploram os ferimentos, a
retirada das pontas de lana dos corpos, o
arfar dos feridos.
O que distingue as cenas acima descritas
daquelas anteriormente expostas dos filmes
considerados de explorao? O que diferen-
cia um filme indexado como antropolgi-
co de um documentrio de viagem ou de
um drama cultural. Para o j citado John
Collier Jr.
13
Eles (os filmes antropolgicos) so
orientados para a pesquisa autntica,
esta deve ser sua mais importante
caracterstica. Podemos definir filme
etnogrfico a partir dessa descrio,
porque ela separa claramente registros
culturais de narrativas dramticas ou
artsticas. Filmes etnogrficos popu-
lares realizados com todos os refina-
mentos da indstria tendem ao entre-
tenimento da audincia sobre povos
exticos, mas deve ser reiterado que
estas epopias culturais tm
freqentemente pouco valor na sala
de aula.
Ser que The Hunters ou Dead Birds
preenchem esses requisitos? No estamos
to seguros! E, pelo que podemos deduzir
de tudo que precede, a fronteira que os separa
dos seus congneres menos credenciados aca-
demicamente est bastante desfocada.
Bibliografia
Barnow, Erik, Documentary. A history of
non-fiction film, New York, Oxford Press,
1993, p. 25.
Collier Jr., John. The future of
ethnographic film, in: Jack R. Rollwagen
(org), Anthropological filmmaking,
Philadelphia: Harwood Academic Publishers,
1988, p. 87.
Gardner, Robert, On the making
ofDeath Birds, in: Karl Heider (Ed.),The
Dani of West Irian. Andover, Mass., Warner
Modular Publications, 1972, p. 35.
Jourdan, Pierre L.-, Cinma. Premier
contact-premier regard, Marseille, Muses de
Marseille, 1992, p. 27, 28.
Leroi-Gourhan, Andr, Cinma et
sciences humaines. Le film ethnologique
existe-t-til?, in: Revue de gographie
humaine et dethnologie, n. 3, Paris, 1948,
p. 42-50.
Rouch, Jean, La camra et les hommes,
in: Claudine de France (org), Pour une
anthropologie visuelle, Paris, Mouton diteur,
1979, p. 60.
Sobchack, Vivian. Inscrevendo o espao
tico : dez proposies sobre morte, represen-
tao e documentrio, in: Quaterly Review
of Film Studies, vol. 9, fall/1984, p. 15.
_______________________________
1
Departamento de Cinema da Universidade
Estadual de Campinas-UNICAMP/So Paulo-
Brasil.
2
A cmera de Edison, o Kinetoscpio, s
era capaz de captar imagens em condies espe-
ciais de iluminao. Consequentemente, tudo era
filmado em estdio e, para isso, foram construdas
em West Orange, um subrbio nova-iorquino,
instalaes apropriadas que receberam o nome de
Black Maria.
3
Os operadores Lumire tinham como prin-
cipal palavra de ordem abrir suas objetivas para
o mundo.
4
Pierre L.-Jourdan, em seu livro Cinma.
Premier contact-premier regard, Marseille, Muses
de Marseille, 1992, p. 27-28, afirma que longe
de representar uma autntica-dana-sioux-sada-
da-noite-dos-tempos, esse primeiro documento
testemunha um choque de dois universos cultu-
rais e de seus efeitos e, sob esse aspecto, trata-
se realmente de um documento antropolgico.
Esses dois documentos, encenados em estdio,
foram rodados em 24 de setembro de 1894, dia
de filmagem de um produto particularmente
adaptado ao mercado dos Kinetoscpios: o
espetculo de Buffalo Bill. Desde 1883 essa
distrao consistia em uma turn, com exibies
em praas pblicas, chamada de Wild West Rocky
Mountain and Prairie Exhibition que se tornou
Buffalo Bills Wild West Show. Naquele ms
de setembro, o celbre William Frederick Cody,
Buffalo Bill, que se apresentava no Ambrose Park
no Brooklyn, foi convidado a West Orange e l
compareceu com toda sua trupe a carter. W.K.L.
Dickson se serve de um Kinetgrafo para registrar
Bufalo Bill fazendo uma demonstrao de tiro e
decidiu aproveitar a presena dos Sioux da trupe
para filmar Indian War Council e Sioux Ghost
Dance! (...) Esses primeiros documentos so
portanto uma verdadeira reconstituio feita por
ndios verdadeiros de falsas-verdadeiras danas
Sioux... O espetculo ao ar livre, ser filmado
alguns anos depois pelos operadores de Edison
quando estes passam a contar com equipamentos
adequados.
5
Erick Barnow, Documentary. A history of
non-fiction film, New York, Oxford Press, 1993,
p. 25.
6
Em que pese o fato da primeira experincia
antropolgica a efetivamente se servir do
cinematgrafo na pesquisa de campo datar de
1898, apenas trs anos aps a inveno deste
ltimo. Trata-se da expedio da Universidade de
Cambridge, organizada por Alfred Cort Haddon
ao Estreito de Torres, situado entre a Austrlia
e a Nova Guin.
7
Andr Leroi-Gourhan, Cinma et sciences
humaines. Le film ethnologique existe-t-til?, in:
Revue de gographie humaine et dethnologie, n.
3, Paris, 1948, p. 42-50.
8
Vivian Sobchack, Inscrevendo o espao
tico : dez proposies sobre morte, representa-
o e documentrio, in: Quaterly Review of Film
Studies, vol. 9, fall/1984, p. 15.
9
As consideraes aqui expostas sobre os
filmes Mondo Cane e Affrica Addio so tribut-
rias do trabalho no publicado de Lcio F. R.
Piedade O estigma da morte no documentrio.
10
Jean Rouch, La camra et les hommes,
in: Claudine de France (org), Pour une
anthropologie visuelle, Paris, Mouton diteur,
1979, p. 60.
11
John Collier Jr., The future of ethnographic
film, in: Jack R. Rollwagen (org), Anthropological
filmmaking, Philadelphia, Harwood Academic
Publishers, 1988, p. 87.
12
Robert Gardner, "On the making of Death
Birds", in: Karl Heider (Ed.), The Dani of West
Irian, Andover, Mass., Warner Modular
Publications, 1972, p. 35.
13
Op. Cit. p. 87.
Entre cine e foto: Un sorriso a cmara
Margarita Ledo Andin
1
Dispmomos a tratar un xesto social,
o sorriso, en canto expresin para e cara o
outro, como seduccin mediada pola cmara
que non lle cmpre resposta imediata. Imos
tratar iso que tanto encandilou a Barthes, o
aceno, ou o que Bresson tanto procurou e
que chamou modelo. molo tratar como
parte da cultura da imaxe tcnica, mis al
da sa hipercodificacin na pose, na frase
controlada e sometida a regras. molo tratar
como materia pro-flmica no cadro dun tipo
de cinema que se constre xustos nos inter-
valos nos que se funden o real, o apparatus,
o autor e un ns identitario que nos re-
presenta e fai que poidamos
recoecrmonos en figura de espectador.
Dispmonos a tratar do sorriso nun filme
inacabado, con leituras mltiplas, con
variacins canto ao nome de seu
Compostela, Finis Terrae, Galicia...- no que
adoito se localiza o inicio dun cinema galego
e tamn a escolla dun cineasta que tal se
define en tempos da xeracin republicana
(1931-1936): Carlos Velo.
Coma todo o cinema que leva canda s
unha marca de orixe, unha sinatura especial,
o cinema en Galicia, ou nos oito minutos
recuperados dunha pelcula que se deu en
chamar Galicia, parte do novo por facer (a
idea) e do novo como resultado do
coecemento (a tcnica) para a construcin
da imaxe de Galiza en tanto suxeito social
con espectativas, con posibilidades de
mudanza, nunha obra destinada pantalla,
ao pblico, cidadana e que tempos
anmalos chega sa proxeccin nica no
cadro dun evento que se realiza aln, en Pars,
co gallo de reclamar apoios para a Rep-
blica espaola en guerra.
Despois, o filme desaparece. O pblico
de seu, o destinatario no que pensou o seu
autor, endexamais o poder ver. E pasados
os anos recupranse apenas 8 minutos que
servirn para transformar a Velo e a este
fragmento nun cine con valor patrimonial.
A imaxe tcnica e a expresin do mdium
representa unha poca que forzou, entre outras
escollas, a do cine do real fronte do ficcional,
a do cinema de estudo fronte do esceario
natural. Carlos Velo optou polo documental
dende dentro da tradicin realista, dende a
herdanza da fotografa fronte da herdanza do
teatro, por mantermos os termos das discusins
e dos textos do perodo fundacional.
A foto e as marcas da cultura da foto
no cine documental ten que ver coa tradicin
realista, si, mais ten que ver de maneira
singular co que cada poca e os autores en
cadansa poca na mellor das advertencias
brechtianas entenden por realismo. A foto
e as marcas da foto no cine lvannos polas
propostas artsticas que parten e van cara
xente que come reclamou Jean Vigo , cara
a confrontacin dunha sociedade consigo, e
a relacin do real, do material pro-flmico,
coa cmara, co dispositivo. O interese en
poer dentro do mesmo plano foto e cine
ter que ver, tamn, aqu e agora, coa
reivindicacin do cinema como herdeiro da
foto na mellor da imprecacins dun Jean
Luc Godard pero, singularmente, coa ca-
pacidade seminal desta idea para movementos
que definiron os cinemas chamados nacio-
nais: fronte do cine comercial, distante da
poltica de autores, diferente a respeito de
Europa, as posicins de diferentes manifes-
tos sesentistas Cara un Tercer Cine, Por
un cine Imperfecto, etc.- teen na base non
s a identidade co seu prprio tempo como
a actitude e o legado de determinados au-
tores que os precederon. Os minutos con-
servados do filme Galicia-Finis Terrae de
Carlos Velo hannos servir para analisar e
avaliar como primeiro acto criativo da visin,
en calquera caso e tamn para a imaxe de
natureza tcnica, a ollada para o exterior.
De part de le Roi et monsieur le
Lieutenant gnrale de police,
messieurs et dames, vous tes avertis
quil est arriv depuis peu en cette
ville un animal nomm Rhinocros.
Il fut pris en Afrique dans la province
de la Bnou en 1741 par un capitaine
marinier, lequel capitaine le fut
transporter de Douala par mer en
Hollande. (...) Ce monstre este de
couleur musc. Il a une corne place
sur le nez, laquelle corne lui sert
se dfendre. Il court avec une lgret
tonnante. Il sait nager...
2
Poida que calquera de ns, habitante
dunha das cidades europeas de referencia
meiado o setecentos e a partires da descricin
exhaustiva dos pasquns que nos convocan
para o xamais visto, pasaramos recoecer
unha forma novedosa no noso entorno que
se lle apn o nome de Rinoceronte. E deste
modo entre outros modos, entrementres a
mostra pblica se vai instalando na cultura
coti, monos preparando para mudar a crenza
pola proba visbel e palpbel. At que a proba
chega a ser reproducbel e cdenos o paso
para que fixemos, harmonicemos,
organicemos o real polo medio de
procedementos tecnogrficos, con
procedementos que soerguen o valor da sa
aparencia deica situala na categora de ver-
dade e ate facernos confundir o Rinoceron-
te coa foto en calidade de duplo do Rino-
ceronte e coa foto en movemento como a
mis perfecta representacin da sa lizgaira
carreira.
E se dende o anuncio oral da chegada
do xamais visto fmonos achegando visi-
bilidade, e se coa ilusin de movemento, co
enxenio ao servizo de agachar os trucos para
conseguir un efecto coma de verdade nos
fomos situando en canto a terra pasaba
varias veces na poca do audiovisual, a
comn dos noventa, por razns tecnolxicas
tanto coma ideolxicas entramos poamos
que coa Primeira Guerra do Golfo , no
audiovirtual. Ao igual ca o Rinoceronte, a
foto e o filme deveen arqueoloxa e canda
foto e filme devn arqueoloxa o real. Un
real que a ficando marxe das imaxes que
ateigaban as vas de circulacin, cando non
esvando tras as convencins do estilo do-
cumental por mor de colaborar na construcin
de falsos. Por iso o noso interese en visitar
a foto e o cinema documental como parte
do discurso realista e dende autores do
perodo fundacional, tal e como avantamos
ao inicio do texto.
Porque o documental fotogrfico e cine-
matogrfico, mis al de ser catalogado -
dende a visin dominante como esa imaxe
do pobre e para pobres na que aletexa a fin
da Modernidade e do Humanismo laico que
se desenvolvera dende o Renacemento, tira
do principio reprodutivo un lugar de seu na
prctica das Luces a propsito do
coecemento de ns mesmos, e porque
formou parte da posta en imaxe de todo un
sculo, o vinte, abrindo a nosa intelixencia
para a alteridade e a igualdade, adoito
considerado un activo poltico. E abof que
o foi al cando o sorriso a cmara anda era
un material pro-flmico.
Na sa Histoire(s) du Cinma o Jean-Luc
Godard vai repeter unha vez tras doutra
herdanza da fotografa ?, si ; herdanza da
fotografa ?, si ; herdanza da fotografa ?, si ;
unha sobreafirmacin que nos advirte dunha
creba, na prctica e na cultura, entre cine
e foto, entre imaxes que se foron isolando
unha da outra como signo, como arte, como
obra, como expresin e como comunicacin.
Porque ao igual que os pares imaxinario-
realidade ou beleza e verdade, cine e
fotografa formaron parte do mesmo territorio
de fronteira, o da imaxe analxica que iden-
tificamos a traverso da cmara; foto e ci-
nema configuraron unha pasaxe certa que
entrelaza a tcnica co real e mais co autoral;
cine e foto puxeron en relacin un obxecto
novo, a sa intervencin en non poucas
mudanzas culturais e un suxeito encol do que
se incorpora o tempo e o paso do tempo;
foto e cine fabricaron o duplo e a sa
percepcin como construcin; cine e foto
foron un resultado e un operador da Moder-
nidade e do seu canto transparencia, a ollar.
Existen, tamn, das figuras que
manteen na sa man en vango a memoria
da terra que pasa: a persoa que olla, a
espectadora da foto ou do cine do real e a
que se mantn no fra de campo para escoller
o que vai entrar en campo. Dende aquela
exhibicin de apenas 52 segundos que apre-
senta a empresa familiar Lumire para o
pblico que acude ao Grande Caf sabemos
dun cinema maneira fotogrfica, tal e
como o adxetivou Henri Langlois, que entra
no sculo coa angueira de definir regras de
seu a partires da sa diferencia constitutiva:
a mquina. Asi, as relacins foto-cinema, que
se manifestan nas primeiras dcadas do vinte
en propostas como a candid camera e en
autores tan de culto coma Paul Strand ou Jean
Vigo, en fendas como a fotomontaxe e en
creadores como Rodchenko ou Dziga Vertov,
en experiencias como a Nova Obxectividade
e en dinamizadores como Franz Roh ou,
finalmente, na especificidade do
documentario social como meto das pol-
ticas pblicas progresistas, na Europa da
Fronte Popular ou na norteamerica reformis-
ta, par da actitude autoral a prol da iden-
tidade co seu tempo coma o tempo da cultura
industrial, da teima en aprofundar na capa-
cidade expresiva do medium, da cinefilia
como misin que conduz a animar cineclubes,
editar, discutir e axitar, a poca d paso s
teoras e canda elas s posicins que parten
do carcter e ascensin dunha nova arte,
o filme, para elaborar un modo de pensar
o cinema en canto produto para as masas,
para un pblico en presente, un pblico que
se identifica co cine e que deber ser edu-
cado para ver cine. a posicin de Bela
Balzs.
3
Teora en desenvolvemento entrementres
observa e avala o seu obxecto, Balzs tenta
localizar aquelas constantes do que el pr-
prio alcumara de nova arte arredando o que
chama teatro filmado ou o simples rexistro
de eventos das posibilidades tcnicas de
fotografar esceas dende diferentes ngulos e
escalas, incorporando o traballo expresivo do
cineasta en que se fai visbel no intre no que
se proxecta para o espectador e mete dentro
do filme o espectador. Nun dos seus epgrafes
Bela Balzs fala da realidade no canto da
verdade en el refrese a algo tan
inequvocamente cinematogrfico coma o
Close up, apndolle non s a sa incidencia
no modo de actuar, simplificndoo, se non
no gusto do pblico que comeza a preferir
o obxectivo, as faces e as voces sobrias, a
xente da ra entroques de actores
profesionais:
After the first world war and the
hysterical emotional fantasies of
expressionism, a documentary, dry,
anti-romantic and anti-emotional style
was the fashion in the film as in the
other arts.
A mostra na que imos pescudar a
materializacin da poca que vimos de
caracterizar e a sa actualizacin na posguerra
nos prxima por cultura e por pertenza. A
maior abondamento, os estudosos non s
consideran a Carlos Velo o pai do
documentalismo espaol (Rom Gubern) se
non quen fixo o primeiro documental
galeguista, Galicia-Finis Terrae, no 1936.
Ollar para o exterior sabndose, ao tem-
po, parte dese exterior constite a cerna do
cinematgrafo como arte de masas e como
activo na construcin da cidadana. O
cinematgrafo como cultura republicana e
como inclusin na tradicin patrimonial das
sociedades devn unha angueira para aquela
poca na que un galego de Cartelle, no agro
do sul ourensn, devalando cara a raia, devn
o grande animador do documental no Estado
espaol. O primeiro encrrego, dende o
Ministerio de Agricultura, La ciudad y el
campo, no 1934.
Producto da segunda repblica espaola,
4
estudante de biolxicas, activista no cine-
clube da Federacin Universitaria Escolar,
FUE, o seu perfil vai parello ao de outros
autores que deciden que o cinema expresa
un modo de creacin diferente e
contemporneo no que coinciden o disposi-
tivo, o motivo, o ponto de vista e a posta
en relacin da obra final, da pantalla, co
pblico. Da imaxe cun espectador xeral.
O real observbel, tanto na ciencia como
nas artes, o seu territorio de escolla, o
primeiro chanzo do acto de intervencin que
dende a sa formacin sistmica aplicar a
esculcar fotograma a fotograma o filme
que o conduz para a realizacin: Acorazado
Potemkin. No seu cuarto de estudante Carlos
Velo repasa unha e outra vez a pelcula-
insgnia dunha nova cinematografa para
descubrir o misterio do seu ritmo, do modo
no que os materiais adequiren sentido, a
estratexia Eisenstein amplando as
posibilidades de linguaxe do medium mentres
a sa orixe cultural e social o conducen a
Flaherty ou a Dovjenko coma os seus au-
tores-modelo. Fbula, cmara, montaxe, re-
alismo, a bagaxe que leva canda s cara
a escolla do social coma o n organizador
dos seus filmes na Repblica espaola (1931-
1936) e ser no marco da mostra realizada
en Pars en solidariedade coa Repblica,
cando o pblico que contempla o Gernika
acceda exhibicin nica dun filme, Galicia-
Finis Terrae, do que anos despois apenas se
recuperarn os poucos minutos que funcionan
a xeito de compendio da andaina fundacional
de Carlos Velo.
Cineasta de vocacin didctica, os seus
filmes acompaan nas ss a proxeccin de
historias populares como Morena Clara, de
Florin Rey, mentres a sa cabeza
construtivista e o seu corazn neorrealista
valernlle para utilizar os medios a bordo en
cada seu entorno e dende o interior de cada
seu entorno, que se pecha con Yebala-
Romancero Marroqu, en Marrocos, 1937,
camuflado como axudante de direccin na
equipa alemana que realiza este filme de
propaganda franquista, e que reabre no
Mxico, cun actor non profesional e cunha
historia de vida e de morte, con Luis Procuna,
en Torero, 1956. Porque o mis singular de
Carlos Velo tal vez sexa esta capacidade de
adaptacin biogrfica con cada fase histri-
ca: cine institucional e didctico durante a
Repblica; preparador de cineastas para o que
ser o ICAIC en Cuba co seu cine-camin;
militante nacionalista no exilio que non arreda
p da sa idea de regresar a Galiza, xa coa
Autonoma, anos oitenta, para aplicar as ideas
centrais que defendera en Buenos Aires no
cincuenta e seis e en calidade de delegado
do Padroado de Cultura Galega de Mxico
no I Congreso da Emigracin.
Pola sa prctica flmica, Carlos Velo
o documentalista deses suxeitos colectivos
nos que o proceso sustite ao evento, nos
que o Close up aln dunha figura fotogrfica
e na procura de sobriedade na interpretacin,
leva canda s ao espectador para dentro do
cadro. A sa presentacin como cineasta
o devandito encrrego do Ministerio de
Agricultura, La ciudad y el campo, unha
pelcula exemplar a propsito da idea de
cidadana en tanto aprendizaxe dun modo
novo de entender a producin e o reparto
de bens, que se contina no filme
Almadrabas, realizado con financiamento
comercial, e cuxo tema, a pesca e a conserva
do atn, concle o ciclo de cinema instru-
tivo. A linguaxe cinematogrfica de Griffith;
a voz unha sorte de refrexo condicioado e
automtico que non se diferencia da pulsin
que a imaxe vai trasladando tal unha cadea de
montaxe, e na banda sonora msica culta de
autor local Sainz de La Maza e estilo
atemporal: Shumann. No paso que segue d
o chouto para o cine puro, para a abstraccin
sen terra na que fincar, para Infinitos, 1935,
pelcula da que non se ten topado rasto
material no que a pegada vertoviana non est
no tema se nn no modo de utilizacin do
dispositivo para facer un percurso cara o mis
ignoto, as cosmogonas, multiplicando na
msica de Halfter, o seu compositor de cabe-
ceira na Repblica e tamn no seu perodo
mexicano mis fecundo , o encontro entre
imaxe e son como universo dunha nova arte.
E na fin: Galicia, premiada en 1937 na
Exposicin Internacional de Pars. A cmara
como constitutiva e como constatacin da sa
capacidade para ver mis al, para traernos
a solpresa dende o prximo, dende o xa
coecido, como elemento que se transforma
en espectculo, que devn nese algo que atrae
a nosa atitude contemplativa porque incor-
pora a incerteza nas nosas espectativas. A sa
confianza na cmara, en descubrir a ollada
a cmara, iso que tanto desexaba Vertov; o
seu sentido da posta en escea e da direccin
das personaxes, personaxes que se representan
a s prprias para a cmara as mazadoras
do lio e as segadoras de Cartelle, por
exemplo; a gestalt, a forma no espazo como
sincdoque e como harmonizadora do ritmo
e da relacin entre planos; o contrapicado
que enfatiza o retrato; o movemento
panormico do ollo da cmara viaxando pola
descripcin da paisaxe habitada en
sobreimpresins que fan coexistir a xeografa
humana coa voz do narrador; o que se pode
facer cun suxeito invisbel, o campesiado
galego dos anos trinta, fica nos escasos
minutos conservados de Galicia, un filme que
ben podera entrar nunha antoloxa desa
relacin primixenia do real co cineasta, do
real metaforizndose nunha imaxe que ,
tamn, unha producin, dicir, un resultado
diferente dos elementos que participan da sa
composicin:
Cando esa campesia olla para Velo
e sorr est escrebendo a historia do
cinema. Cando Velo quen de acoller
o seu riso, a risco de rachar co
protocolo obxectivista, est facendo
cine. Cando sorrimos diante desa
irrupcin do imprevisto encol o dis-
positivo, como espectadores estamos
entrando no cine.
5
O respeto polo medio dende a cultura
fotogrfica , tamn, ontolxicamente, o
respeto polo seu obxecto, dicir, pola re-
alidade e pola relacin coa realidade dende
a distancia xusta. s veces a traverso de
convencins coma o retrato que, lonxe de
estandarizar, van e configuran un modelo
duplo de representacin para ese dous, muller/
home que en Velo vai ser unha sorte de verso
e reverso irreconcilibel. Faire la photo,
o encadre ascendente e enftico, a imaxe
esttica como para permanecer, como un
souvenir, a masculina. A secuencia en
tempo real, a ollada demorada, o plano xeral
e a figura metida na terra, fiminina. O Velo
reprodutor dos valores antergos est na pose;
o Velo como artista civil est na fotoxenia.
O Velo da axit-prop, entroques, est nas
esceas, nos tableaux. E nas esceas do
comn, a onde somos suxeitos colectivos,
n e mltiplo, onde o virtuosismo do cine-
asta reaparece guiando cada movemento da
cmara
6
, establecendo o ritmo interno e o
contrapunto con planos construidos coma
unha gestalt, nos que a fabricacin dunha
certa imaxe ten o valor dunha icona, dunha
figura flmica na que o todo tamn se re-
presenta e onde confle o tempo do filme
co vivido polas personaxes, polo autor e polo
espectador, e dicir, por ns. Se as for, estamos
no cinema.
Na fin, a atmsfera. Construda dende o
medium, dende a expresividade que permete
o medium. A sensacin que experimentamos
ao entraar o riso. O abraio dun obxecto pobre
convertido nunha escultura cintica que se
insere nos ceos. A beleza a harmona
que vai pousando nesas variacins do pr-
ximo, nesa verdade de cada material. Que
foi un dos eslogans con que se nos anunciou
a boa nova.
A reaparicin de Velo no exilio mexi-
cano ser, outravolta, como cineasta de alento
didctico e sovitico que traballa entre
o coarenta e seis e ate o cincoenta e n no
meto dos noticiarios, ou que elabora, no
1954, as cpsulas de Cine-Verdad, unha sorte
de prefabricado de tres minutos, con imaxes
de documentario e publicidade, e que com-
bina cunha tentativa inacabada de cinema
moderno, Mxico mo, con Cesare Zavattini
no guin.
No 1956 Velo presenta a sa proposta para
establecer en Buenos Aires unha base para
un cine galego educativo, documental e
informativo. Tres niveis funcionais coa fina-
lidade de pular por un cinema militante tras
os pasos do de correspondencia que se
desenvolvera nos anos trinta entre a
emigracin e os seus lugares de orixe,
aqueloutro cinema de encrrego, de particu-
lar a particular, que atravesa o atlntico e
que pago, por exemplo, pola agrupacin
bonaerense Sociedad progresista Hijos de
Fornelos y Anexos para ver as imaxes da
inauguracin do local do sindicato agrcola.
Un cinema de encrrego ao que Jos Gil,
o iniciador da industria do filme en Galicia,
trata coma obra cinematogrfica que arestora
o nico rexistro da bandeira republicana
na Galiza que, como sabemos, nen tivo tempo
para se enfrontar ao golpe fascista, sendo
pasto dunha das razzias represivas mis
cruentas da Pennsula. Os asasinatos,
violacins e expoliacins; as fuxidas ao
monte; a permanencia do corpo de guerrilla
galaico-leonesa en toda a dcada dos
coarenta; a sada de tres mil refuxiados
galegos cara Francia que non se acolleron
oferta de retorno, ou esa vintena de cativos
que se engaden aos nenos de Asturias e de
Euskadi para entrar nos barcos que os liberan
da guerra cara territorios amigos, son parte
dos sinais e dos efectos da represin
franquista encol esa Galiza que se expresa
como personaxe colectiva na derradeira
producin de Carlos Velo.
7
Aos cen anos do Banquete de Conxo,
o xantar de irmandade que no 1856 xuntara
a intelectuais e operarios opoentes para ficar
na historia como smbolo da anomeada
segunda xeracin galeguista, Buenos Aires
celebra o Primeiro Congreso da Emigracin
Galega no que Carlos Velo, vice-presidente
do Padroado da Cultura Galega en Mxico,
presenta unha ponencia co ttulo Proposta
de creacin do Centro Cinematogrfico
Galego. Nela revelar a sa crenza no
cinema como el instrumento ms poderoso
de nuestro tiempo para la intercomunicacin
entre los hombres y la propaganda del
progreso. Como programa, a proposta de
Velo artllase arredor das catro ponlas da
industria cinematogrfica: Producin, Merca
e Intercambio, Distribucin e Exhibicin para
os tres xneros citados educativo, docu-
mental e informativo aln de contemplar
as posibilidades dunNoticiero Galego
mensual que establezca su propia red de
exhibiciones en Amrica y Espaa y sus
sistemas de intercambios con otros noticieros
mundiales ao p da organizacin de Gru-
pos de Cineaccin Rural, que llevarn a las
aldeas y caseros de Galicia el mensaje
cultural del cinematgrafo.
8
Na disposicin
Novena (Transitoria) Velo propnlle ao
Congreso que inmediatamente ordene la
filmacin en 35 mm., blanco y negro de los
eventos del mismo. A filmacin, hoxe
depositada no CGAI Centro Galego das
Artes da Imaxe , tamn a derradeira imago
dunha emigracin e un exilio militantes.
Por vontade e por casualidade Carlos
Velos un arquetipo republicano, que vive
o cinema como instrucin pblica e para quen
a vocacin de seu devala para o neorrealismo
e para o filme didctico entrementres tece
unha sorte de simbiose da cmara, a
personaxe e tamn o espectador. Un dos seus
documentais do perodo final, dos setenta,
Universidad Comprometida, coa visita de
Allende Universidade de Puebla, podera
utilizarse como proba das aplicacins da
montaxe dentro do directo. a mesma
frmula que anda podemos rastrexar nos seus
primeiros filmes, cunha persoaxe-modelo,
un suxeito colectivo e mis a sa implicacin
ben no sistema produtivo, ben na sociedade,
e cunha cmara que segue a personaxe.
Realizacin de honra nos tempos do
neorrealismo e prototipo da sa influencia
na creacin de cinematografas nacionais
tamn en Latinoamrica, o seu filme Torero,
a pelcula que recebe en Cannes o Premio
do Xurado, restaura ese dobro rexistro da
imaxe como fbula, como documento e como
historia melodramtica.
Se no noso interese est localizarmos os
alicerces dunha particular andamiaxe que
soergue o cinema nacional-popular nos anos
sesenta-setenta, un manifesto coma o que se
publica na Universidade Autnoma de Mxi-
co, encol a Constitucin del Comit de
Cineastas de Amrica Latina
9
, cando afirma
que o autntico cine latinoamericano e ser
aquel que contriba ao desenvolvemento e
fortalecemento da cultura nacional e sirva de
instrumento de loita e resistencia, ten ancoraxes
moito mis atris e dende diversos territorios
polticos e culturais que van puntuando as
aportacins singulares de cineastas,
movementos e filmes.
as que xunguindo ideacin e
realizacin; promovendo escearios estbeis
para a formacin e mais a divulgacin,
establecendo frmulas novedosas para facer
pelculas; entrando mal ca ben en canles
especiais de distribucin (por exemplo nas
redes de Arte y Ensayo, se referimos o caso
espaol), nomes coma os de Fernando Birri,
Cine y subdesarrollo, ou o texto sempre
citado de Solanas y Getino Hacia un Tercer
Cine, desde Argentina; A esttica da Fome
ou Abaixo co populismo de Glauber Rocha;
Garca Espinosa e o seu manifesto Por un
cine imperfecto; Jorge Sanjins con Pro-
blemas de fondo y contenido en el cine
revolucionario, foron acompaados por fi-
guras como as de Carlos Velo e foron
conscentes da importancia de drense a
coecer mundo adiante xusto no seu mo-
mento. De modo sintomtice estes textos
estn, arestora, reaparecendo en todas as
compilacins sobre Teora do Filme.
10
Cuba e Latinoamrica, nova paisaxe para
Carlos Velo, traen tamn para dentro do
segundo e decisivo perodo de asentamento
do documental a constatacin de que posbel
un cinema con recursos escasos, cos medios
mis a man, dende cineastas de non
profesionais, e para facer pelculas que, ao
mesmo tempo, sexan exemplo dun proceso
de toma de conciencia e da sa transferencia
tanto cara a teora como cara a atitude flmica.
O retorno da suxetividade para a accin
poltica faise a traverso da funcin central
que se lle apn cultura, por estaren con-
vencidos, como expresaron Birri ou Sanjins,
que o imperialismo no s controla as fontes
da riqueza se non que trata de enxoitar as
fontes da imaxinacin. A identidade entre
cinema e mis nacin como dialctica cri-
ativa, na procura da sa prpria tradicin
expresiva, como programa de cine concreto
e como decraracin de amor entre o binomio
cmara-realidade, pobo e autor, ten os ecos
daquelas mesmas angueiras que construu a
xeracin do cinema que se define a partires
da foto e co realismo como categora his-
trica: o tempo en presente, o secularismo
como filosofa, a inclusin como cidadana.
Os efectos mis ca as convencins do re-
alismo, como pensamento nodal. Bertolt
Brecht ao fondo.
O termo que unifica o esceario novo da
representacin ser, precisamente, o de anti-
imperialismo. O mapa de relacins e as
experiencias varan de situacin a situacin,
segundo a rbore xenealgica de candasa
cinematografa e, sobremaneira, do vai e vn
cronolxico da represin en cada pas. A
ideologa pasa a se nutrir, aqun e aln, dos
tericos da diferencia, de Franz Fanon, de
Memmi, amn das decraracins dos co-
mits de cineastas. En calqueira caso, e pola
primeira vez existen pelculas de
Latinoamrica que amosan como son os
pases latinoamericanos portas adentro, pa-
ses nos que por forza se tn que viver,
reflexiona Chanan, na presentacin do pro-
grama do oitenta e tres no National Film
Theatre londinense, e ao facelo as contina
e vir dende o seu prprio pas ate ns,
aprndennos a pensar outravolta sobre os
pases de ac, os territorios do capitalismo
corporativo trasnacional que, por suposto,
inclen as major cinematogrficas.
11
Clan-
destinos y alternativos, como proclamar nos
anos de chumbo, 1977, o Comit de Cine-
astas Latinoamericanos, o referente nacional
como origo, para autores e espectadores, crea
un meto de entendemento que en moi cativas
ocasins conseguir se exteriorizar coma
nest4e momento.
Un esgo unificador a poltica, e ben
ao lonxe onde a vegadas se albiscan as
custinss estticas, ou a pesquisa e o debate
encol definicins, segundo a sa funcin e
o seu modo de producin, que arredan a arte
de masas da arte popular. Outro esgo comn
o choque frontal cos modelos do cinema
comercial. Neste senso xa antolxica a
posicin de Garca Espinosa sobre un cine
imperfecto consonte cunha nova orde eco-
nmica e cultural, ao por en custin aquela
angueira que merodea pola cachola do domi-
nado e pola que anceia, algn da, ter todo o
que ten o cidadn dos pases mis desenro-
lados. Pero o escritor e cineasta cubano foi
absolutamente craro: a meirande parte da
humanidade non imos chegar endexamais a ese
nivel de consumo, porn veleiqu onde radica
a sa aportacin cualitativa a cultura dnos
novos modos de sentir e de disfrutar, modos
diferentes dos modos do consumo irracional.
esta a base do cine imperfecto. Non se
someter aos estndares, nen tcnicos sequer,
do dito cinema comercial.
Zavattini traducido e recibido en Cuba,
Carlos Velo colaborando co ICAIC, os ci-
neastas militantes de SLON a elite da
Nouvelle Vague e non s sostendo proxectos
en Cuba, Ivens en Cuba, os americanos
opoentes en Cuba, os latinoamericanos
resistentes exilados, como Fernando Birri, en
Cuba,
La Batalla de Chile, editada en Cuba.
Cuba e a normalizacin do documentario
como longametraxe. Cuba e a co-producin:
Histria do Brasil. Cuba, e a producin dun
filme no 1948 sobre os dirixentes comunis-
tas galegos Seoane e Gaioso que regresaran
clandestinamente para organizar a guerrilla
e que son asasinados en Corua.
12
Ao longo do sculo vinte,
sobranceiramente a partires da sa segunda
mitade a imaxe xusto iso do que fico
excluda, resntese Barthes a traverso das sas
innmeras citas de cabeceira, nos beizos e
nas verbas de Phdre (Racine): Vno,
pxenme corada, empalidecn ao miralo...
Unha sorte de pretrito perfecto, pola sa vez
reconstrucin e actualidade, que abstrae e trae
o tempo, que abstrae e trae para sempre a
lembranza por iso a sa comparanza coa
fotografa e non a representacin dun
acontecemento. Quizais tamn por iso que
a foto e mis o pretrito perfecto estean tan
perto da seduccin
13
. Cecais porque o espec-
tador, o lector, o observante, saiba que o seu
papel o de atopar ese lugar, ese azar, esa
situacin esvada, ese determinado xeito de
sere ese minuto que fai tempo xa que pasou
[e no que] hoxe se acobilla o futuro. Con
esta idea seminal do inacabbel Walter
Benjamin rindo homaxe labrega que lle
sorru ao Carlos Velo cineasta, seductor e
militante nos confns da Terra. Oito minutos
nos que hoxe se acobilla o futuro.
Bibliografa
Balzs, Bela, Theory of Film, Londres,
Dennis Dobson Ltd, 1952.
Barthes, Roland, Fragments dun
discours amoureux, Pars, Seuil, 1977.
Chanan, Michael, Twenty-five Years of
The New Latin American Cinema, Londres,
BFI, 1983.
Fernndez, Miguel Anxo, Carlos Velo,
vida e exilio, Vigo, A Nosa Terra, 2000.
Ledo Andin, Margarita, Del Cine-Ojo
a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte
del cinematgrafo documental, Barcelona,
Paids, 2004.
Materia de
Galicia in La Galicia Moderna, catlogo
exposicin, Centro Galego de Arte
Contempornea, CGAC, Santiago de
Compostela, 2004.
Miller, Toby e Stam, Robert, Film and
Theory, Oxford, Blackwell, 1999.
_______________________________
1
Universidade de Santiago de Compostela,
USC, Departamento de Ciencias da Comunicacin.
2
Pasqun repartido por Royal de Luxe no
transcurso da sa performance pasa-ras Le
Rinhocros, Arles, Francia, RIP, 1997.
3
Bela Balzs, Theory of the Film, Londres,
Dennis Dobson Ltd., 1952.
4
Para textos de Velo vxase Actas do I
Congreso da Emigracin Galega, Buenos Aires,
1956 e Vieiros, Mxico, 1958. Sobre Velo, Miguel
Anxo Fernndez, Carlos Velo: vida e exilio, Vigo,
A Nosa Terra, 2000 e Fernando Redondo, Carlos
Velo e o cine didctico na segunda repblica, (TD),
Facultade de Ciencias da Comunicacin, Univer-
sidade de Santiago de Compostela, 2001.
5
Vxase Margarita Ledo Andin, Del Cine-
Ojo a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte
del cinematgrafo documental, Barcelona, Paids,
2004.
6
En Fbulas de lo visible (Acantilado,
Barcelona, 2003), ngel Quintana fai un percor-
rido magnfico tanto polos aspectos formativos
do rexistro como polos autores que dende os
primordios e arestora insisten no cinema como
medio materialista e como insignia da cultura laica
(Arheim, Cavell, por exemplo).
7
Datos recollidos da intervencin do profesor
Enrique Lister co gallo do I Congreso da
emigracin e o exlio galego en Francia, orga-
nizado polo Centre dEtudes Galiciennes-
Universit Paris III, Pars, Instituto Cervantes-
Colegio de Espaa, 25-27 de marzo de 2004.
8
Primeiro Congreso da Emigracin Galega,
documentacin, crnicas, Buenos Aires, 1956.
9
Hojas de Cine: Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano, Mxico, UAM,
1988.
10
Vxase Film and Theory, segundo volumen
da triloga de Toby Miller y Robert Stam.
11
Michael Chanan, /Twenty five years of
latina,merican cinema /, Londres, Channel 4/BFI,
1983.
12
Exhibido por Vctor Santidrin no I
Congreso sobre a emigracin e o exilio galego
en Francia, Centre dtudes Galiciennes,
Universit Paris III, Pars, Instituto Cervantes-
Colegio de Espaa, 25-27 de marzo de 2004.
13
Roland Barthes, Fragments dun discours
amoureux, Pars, Seuil, 1977.
Lgrimas para o Real a inscrio da piedade
atravs de documentrios melodramticos
Mariana Baltar
1
Introduo
Desde a inveno da instncia
documentria como forma narrativa de trans-
misso de um saber organizador do mundo
que elementos de seduo so amplamente
utilizados. Seduo para que o espectador
corrobore o argumento transmitido pela obra
como a verdade das coisas do mundo. , e
a teoria cinematogrfica j tratou de mostrar,
esse elemento de seduo que instaura o
estatuto de verdade para a realidade trans-
mitida pela obra classificada como
documentrio.
Partiremos dessa afirmao como fato,
bem sabemos que poderamos ampliar a
reflexo, mas aqui, neste artigo, as metas so
outras. A idia de seduo coloca em questo
as incorporaes das estratgias da fico no
domnio do documentrio; algo sem dvida
presente ao longo da histria do gnero. Mas
preciso ressaltar a incorporao cada vez
mais freqente, pelo menos no universo do
documentrio brasileiro, das estratgias me-
lodramticas. Mais que qualquer outro ele-
mento da fico, o melodrama que vem
conduzindo o nvel de identificao entre
espectador e personagens do documentrio.
A idia de Melodrama
2
, tal como utili-
zada aqui, est vinculada ao uso de cdigos
de uma determinada narrativa cinematogr-
fica que inscrevem um dilogo com o p-
blico na ordem da identificao sentimental,
pois est relacionado com tratamentos nar-
rativos de temas caros ao universo da vida
privada, ao mundo das paixes; de um
sentimentalismo que se contrape ao padro
racionalista-naturalista. Universo esttico e
temtico que enraizada em formas narra-
tivas literrias e teatrais tributrias dos
folhetins e, no universo teatral, com gestuais
exagerados e onde a msica sublinha, comen-
ta ou antecipa a ao
3
.
Com o rdio e o cinema, o melodrama
se fixa a partir de uma esttica lacrimosa,
da emoo e da sensao de suspense.
preciso reconhecer, colocando em perspec-
tiva a historicidade dos usos dos elementos
da linguagem, que tal abordagem da com-
paixo e do medo foram expressas de maneira
to fortemente marcada que acabaram por
constituir uma gramtica do melodrama.
Vinculando, por exemplo, a utilizao de
certos tipos de trilha sonora associada
aproximao do quadro nos rostos dos per-
sonagens, como indicativo de inscrio da
interioridade e marcando, com isso, uma
estratgia de identificao sentimental.
De maneira anloga, podemos pensar em
usos de linguagem que estabelecem uma gra-
mtica documentria; tais como o plano mdio
como marca realista, a locuo em voz over,
o uso de entrevistas e o olhar que encara a cmera
como as marcas da representao do real. So
formas de articular o filme que carregam con-
sigo amemria de seus usos, vinculando-se
a um modelo de tratamento esttico. Uma voz
over, por exemplo, nem sempre usada no
domnio do documentrio, mas certamente ela
, em primeira instncia, identificada com um
sentido de explicao da realidade prprio a tal
domnio, numa relao de comprovao com as
imagens a ela vinculadas. Essa ordem de iden-
tificao importante pois demarca, na lingua-
gem, uma historicidade que influencia no pro-
cesso de significao do filme.
sob essa perspectiva da historicidade
que colocamos em correlao Melodrama e
Documentrio. primeira vista, parece in-
coerente; j que o domnio do documentrio
carrega em si o peso de uma autoridade
socialmente imputada aos filmes, que tem a
ver com a expectativa darepresentao do
real; ou seja, o que autoriza os filmes clas-
sificados como documentrios em ser um
discurso sobre e do real. Nesse sentido, a
conexo melodrama e documentrio seria
improvvel se pensarmos exclusivamente na
relao de oposio entre o sentimentalismo
encampado pelo melodrama e a racionalidade
abarcada pela autoridade do domnio do-
cumental.
Porm, preciso lembrar que o
documentrio, embora tenha ligaes ntimas
com o mundo do no-ficional como um todo
(universo da utilizao cientfica das imagens
cinematogrficas desde o final do sculo XIX;
esse sim, radicalmente atrelado ao naturalis-
mo racionalista), como gnero cinematogr-
fico fundado com base na capacidade de
estabelecer vnculos de identificao com o
pblico para fins de mobilizao. O tal
elemento da seduo a que me refiro na
abertura do artigo. E nesse sentido, tribu-
trio da narrativa clssica ficcional.
Quando o cientista poltico ingls John
Grierson cunhou o termo documentrio
e institucionalizou o gnero, o fez para marcar
uma contraposio de tratamento da realida-
de frente racionalidade naturalista do
domnio no-ficcional vigente ento, no final
dos anos 20. Essa contraposio era justa-
mente a juno com o clssico-narrativo (no
qual se insere o melodrama) e por isso Robert
Flaherty, com seus filmes Nanook e Moana,
foi o modelo a ser exaltado e seguido.
A idia de Grierson era propor um tipo
de cinema que carregasse a autoridade
racionalista junto com os efeitos sentimen-
tais funcionando como um educador das
massas, eficiente exatamente por seu poten-
cial atrativo. Adjetivos como didticos
passam a fazer sentido para o documentrio
a partir dessa proposta, que ser a fundadora
da uma tradio ainda hoje respaldada.
Acreditamos que o uso do melodrama se
faa especialmente em documentrios ampa-
rados na construo de personagens e his-
trias de vida individuais, pois torna-se
necessrio estabelecer uma relao mais
intensa entre o pblico e os indivduos que
figuram como personagens desses filmes.
preciso, num modelo de documentrio
que se quer afastar da articulao tradicional
(amparada em figuras generalizadas, em
grandes temas explicados numa argumenta-
o de base sociolgica), inscrever este tipo
diverso de identificao mais pessoal entre
obra e espectador.
Esse tipo de documentrio de persona-
gens comea a ter mais relevncia a partir
dos anos 80, configurando-se como tendn-
cia a partir dos anos 90. E no por acaso,
mas por mudanas importantes no contexto
poltico do mundo e do Brasil. A segunda
metade dos anos 80 marca um certo
desmantelamento da mobilizao poltica
tradicional e uma queda da influncia das
teorias de esquerda no pensamento, e pr-
tica, intelectual e artstica. O vocabulrio
sociolgico de inspirao marxista, que in-
clui termos como engajamento e classe,
parecem, nesse panorama, meio anacrnicos.
No contexto brasileiro ainda mais
presente essa alterao, pois cinema no Brasil
sempre foi intimamente relacionado
atividade poltica. A figura do cineasta era
no contexto de modernizao (em especial
a partir dos anos 60) fundida com a figura
do intelectual. Da segunda metade dos anos
80 em diante, essa correlao vai
gradativamente se dissolvendo em funo de
mudanas no panorama poltico.
Desmantelamento dos movimentos sociais
depois de anos de ditadura militar e, espe-
cialmente, os macabros frutos que a peda-
gogia do autoritarismo deixou como
ensinamento podem ser os responsveis por
uma certa exausto do pensamento de esquer-
da e da arte engajada.
A crescente tendncia no domnio do
documentrio da produo de obras que
queiram se afastar do modelo sociolgico
e de imperativo revolucionrio e poltico dos
anos anteriores um sintoma desse cenrio.
O nvel de identificao ser, portanto,
conduzido de uma maneira a ser mais pes-
soal que coletivo.
Nessa perspectiva, sentimentos de como-
o, alegria (a instaurao do riso, por
exemplo) e/ou piedade podem vir tona. Com
relao os documentrios que tematizam a
regio Nordeste, a inscrio da piedade fi-
gura como o elemento mais comum, recu-
perando o tratamento tradicional do tema
pelos discursos que produziram o Nordeste
como unidade reconhecvel simblica e
politicamente. esse sentimento de piedade
que ajuda a formular a equao simblica
que iguala, e condena, a regio e os nordes-
tinos idia de atraso e pobreza.
Nordeste como inveno vinculada Pi-
edade
Nordeste no uma mera delimitao de
espao geogrfico. uma regio que vem
sendo pensada e estruturada a partir de
delimitaes mais simblicas do que propri-
amente fsicas ou naturais. H um processo
dinmico de embates que reuniu, para o
Nordeste, uma histria comum e o transfor-
mou num objeto, uma unidade organizada em
um contexto scio-histrico em que figura,
no Brasil, os debates da identidade nacional.
a partir dos anos 20, e mais precisamente
dos anos 30, que se inicia essa organizao
do imaginrio regional, e conseqente pro-
cesso de identificao regional, pois era
preciso estabelecer as diferenas para melhor
amparar, ou para se lutar contra, o projeto
nacional modernizador.
As lutas polticas no contexto da urba-
nizao e industrializao, da oligarquia
cafeeira e da decadente oligarquia do acar,
e de uma incipiente burguesia industrial
colocaram em cena intelectuais, cronistas,
literatos, polticos e artistas num movimento
de pensar o Brasil. Todos articulados para
demarcar as foras e os papis polticos de
um pas que iniciava a tentativa de deixar
para trs a estrutura rural. nesse contexto
que os embates vo se dar em torno de
dicotomias muito importantes na poca, tais
como rural X urbano e arcaico X moderno.
Vindos de variadas maneiras (visual,
literria, musical, cientfica, jornalstica), tais
discursos instituiro certo imaginrio que vai
sendo (re)trabalhado desde ento, mas que
acabou por fixar para o Nordeste um dado
sentido de pobreza e sofrimento, porm
recheado de uma festividade pueril. A forma
como esse imaginrio ganha corpo varia
ideologicamente, passando da denncia po-
ltica das causas da misria ou chegando ao
casusmo personalista, indicando ora
mobilizao e questionamento social, ora
posicionamentos conservadores.
Era disseminada uma prtica de descri-
o das misrias, dos horrores, especialmen-
te vinculados seca. Descries que do a
tnica na composio de um imaginrio
sofredor para o espao do serto e do norte.
Essa mesma tnica de sofrimento e de
pedinte vai atravessar, e perdurar, para o
imaginrio do Nordeste.
A descrio das misrias e horrores
do flagelo tenta compor a imagem
de uma regio abandonada, margina-
lizada pelos poderes pblicos. (...) S,
pois, com crise desses paradigmas
naturalistas, com a emergncia de um
novo olhar em relao ao espao (...)
vai ser possvel a inveno do Nor-
deste como reelaborao das imagens
e enunciados que construram o an-
tigo Norte.
4
a produo de um novo olhar
regionalista no incio dos anos 20 que or-
ganiza o Nordeste como unidade, diferenci-
ando-o levemente, enquanto espao simb-
lico, do Norte/Serto, produzido antes a partir
de pressupostos naturalistas. O tema do
sofrimento, do serto smbolo e da questo
de uma certa inferioridade em relao ao sul
(que tambm ser, nesse novo contexto,
dividido em regies, e onde aparece o
sudeste) permanecem compondo o imagin-
rio tradicionalista sobre o Nordeste, inclu-
sive recuperando as prticas discursivas de
descries dos flagelos. fundamental co-
locar essa separao em regies dentro de
uma perspectiva de mudana maior no
paradigma do pensamento sobre o pas.
O antigo regionalismo considerava as
diferenas entre os espaos do pas como um
reflexo imediato da natureza, do meio e da
raa. O novo regionalismo ver nas dife-
renas entre as regies o somatrio do que
compe a nao. Nesse sentido, ser impor-
tante realizar todo um inventrio (descritivo
e explicativo) dos elementos e manifestaes
caractersticos de cada regio o que ser
realizado no mbito das crnicas e da im-
prensa, dos discursos literrios e das artes
visuais.
Entre os anos 20 e 40, abundantes so
as notas de viagens desbravadoras ao Nor-
deste que alimentam jornais como Estado de
So Paulo. Em meio ao furor modernista,
antropofgico e nacional-popular, vai-se
organizando uma nao que se constri a
partir da oposio entre o regionalismo
paulista
5
(do cosmopolitismo, da modernida-
de urbana) e um regionalismo nordestino (da
valorizao do medieval, do rural, do tradi-
cional), cada um proclamando sua superio-
ridade em relao ao outro.
Esta tenso gera uma curiosidade pelo
pitoresco e o Nordeste configurava-se
exatamente como esse pitoresco. possvel
atestar tal afirmao com o tremendo suces-
so de espetculos como o de Cornlio Pires
no Teatro Fnix em 1926, Brasil Pitoresco
Viagem de Cornlio Pires ao Norte do
Brasil: feito para que o pblico risse das
coisas pitorescas, exticas, esquisitas, rid-
culas, dos irmos do Norte.
6
O pitoresco produz os esteretipos do
risvel ainda hoje presente no imaginrio
sobre o nordestino. Nesse contexto, o riso
- sobretudo com relao ao universo de uma
fala e cotidiano rural - vir junto com a
descrio dos flagelos, ligados, ambos, pela
rede da simplicidade e do atraso. Pelo menos
do ponto de vista de um regionalismo
paulista, preocupado em disseminar uma
srie de discursos sobre a regio.
Por outro lado, aparece uma certa
exaltao s tradies rurais, atravs de um
discurso de descoberta e de valorizao, que
estabelece um contraponto modernizao
da vida urbana. Essa exaltao se d a partir
do movimento chamado de Regionalista,
iniciado em Recife, por volta de 1926, que
tem no socilogo Gilberto Freyre o principal
expoente. Esse nordeste tradicional que
exaltado pelo movimento regionalista nordes-
tino acaba por respaldar, tambm, a unio
de foras oligrquicas pela reivindicao em
favor da manuteno de um grupo poltico
em decadncia os representantes da em-
presa aucareira.
A reflexo e as pesquisas sobre o Nor-
deste de Freyre, desde a colnia at o imprio,
conferiram para o espao uma histria e
memria comum o que efetivamente o
transformou em regio. Por sua j influncia
no pensamento intelectual, Freyre agregou
correligionrios na causa regional (desde pelo
menos 1925, quando publicou no Dirio de
Pernambuco o Livro do Nordeste) e convo-
cou a reunio do Congresso Regionalista do
Recife, em 1926. No manifesto, escrito por
Freyre, ficam claras as idias do movimento:
H dois ou trs anos que se esboa nesta
velha metrpole regional que o Recife um
movimento de reabilitao de valores regi-
onais e tradicionais desta parte do Brasil.
7
As pesquisas e prticas discursivas
encampadas no contexto do movimento
regionalista seja na literatura (Mrio Sette,
por exemplo), seja nas artes plsticas (Ccero
Dias ou Lula Cardoso Ayres) produziram
um verdadeiro mapeamento da tradio. O
pensamento de Freyre e de outros tradi-
cionalistas do movimento regionalista ope
o Nordeste ao Sudeste na mesma chave que
opem o rural ao urbano. O Nordeste o
espao do arcaico pois esta foi a sociedade
criada pela empresa aucareira e do algodo.
Que fundou tambm uma tradio de fortes
laos familiares e personalistas e que pre-
cisam ser resgatados, segundo estas formu-
laes.
Fica perceptvel, assim, como o discurso
desse movimento pde ser apropriado para
a defesa das relaes paternalistas de uma
elite temerosa frente s mudanas do projeto
modernizador. So essas apropriaes que
fixam o imaginrio tradicionalista sobre o
Nordeste como ligado tradio rural e
paternalista (a despeito de algumas vozes
dissonantes no movimento regionalista mais
ligadas denncia social). O trao paternalista
se reflete, at os dias de hoje, numa poltica
assistencialista, em que o sentimento da
piedade ser a fora motriz (pois ir motivar
a ajuda, e no o direito cidadania).
A migrao tambm vai surgir como tema
vinculado ao Nordeste pela relao de opo-
sio entre rural e urbano, que ganha fora
com o crescente fluxo de mudanas de
nordestinos para o sudeste a partir da Pri-
meira Guerra Mundial. Mas sua
tematizao, e a fixao do sentido para
os fluxos migratrios que liga alteridade e
pobreza, se dar apenas a partir da msica
de Luiz Gonzaga difundida pelas rdios nos
anos 40. Novamente, a poltica paternalista,
a memria dos sofrimentos, a saudade dos
valores da tradio familiar sero a tnica
expressa nas letras dessas msicas.
A imagem do migrante ser quase sem-
pre a do rural que se desloca para a cidade,
e no se ajusta. Os meios de comunicao,
mais notadamente o rdio, tiveram papel
primordial pois eram pea chave dentro do
projeto desenvolvimentista a partir do Esta-
do Novo e dos anos 40. Eram veculos de
integrao nacional e at certo ponto, a
prpria migrao era uma prtica estimula-
da. Porm, quando se associa migrao a
Nordeste (a despeito de outros fluxos migra-
trios, internos e externos, importantes),
velhos conceitos vinculados ao imaginrio do
atraso que cerca a regio voltam tona.
apenas a partir da segunda metade dos
anos 40 que a fixao do espao da tradio
(e com ele certa nostalgia) vai ser modifi-
cada. A influncia de teorias marxistas no
pensamento social e artstico do pas que
j se iniciava em meados dos anos 30, mas
que ter fora mesmo a partir de 45, com
o fim do Estado Novo traz outras pers-
pectivas para os sentidos conferidos s re-
gies e para a construo da identidade
nacional.
Os temas do Nordeste tradicionalista
continuam a vigorar, mas so acrescidos de
um cunho de denncia social, devido ao
imperativo da utopia da revoluo. nesse
contexto que aparece a poesia social de Joo
Cabral de Melo Neto; a pintura de Portinari
e de Di Cavalcante e, no pensamento social,
a obra de Josu de Castro
8
.
Pensar o pas passa a ser tarefa da classe
mdia intelectual influenciada pelos discur-
sos de esquerda, tentando estabelecer uma
aliana com o povo na luta contra o capi-
talismo e o imperialismo. imprescindvel
lembrar o contexto de redefinio das foras,
e modelos ideolgicos, internacionais a partir
do final da Segunda Guerra.
A revoluo seria, para essa sociedade
civil (Partido Comunista, UNE, CPC, Sin-
dicatos...) que chamava para si a responsa-
bilidade pela definio da nao a partir de
uma noo de nacionalismo um pouco di-
ferente daquela dos anos 30 (da formao
nacional-popular). Uma arte da realidade li-
bertaria o povo da opresso. O Nordeste era
visto como o povo oprimido por excelncia
a marginalizao causada pela migrao,
o serto das misrias, e a cultura popular,
com suas riquezas como sendo a arma da
resistncia. Contudo, mesmo atravessados
pela viso trans-figuradora da utopia de
revoluo, os discursos continuam vincula-
dos, de alguma maneira, aos temas tradici-
onais: o mundo das relaes familiares e
rurais, da devoo e de uma autntica
cultura do povo em oposio ao que agora
nomeado como o desenvolvimento desmedi-
do do capitalismo cosmopolita.
Por um estranho, e inusitado, caminho,
revolucionrios de 60 e tradicionalistas de
30 se encontram reforando, mesmo que por
vias diferentes, o imaginrio construdo a
partir dos anos 20 (vinculado imagem de
sofredor, miservel e pedinte, e do pitoresco
e pueril): vindo ao encontro, em grande
parte, da imagem de espao-vtima, esfoliado,
espao de carncia construdo pelo discurso
de suas oligarquias.
9
O discurso revolucionrio no foi
efetivamente capaz de trans-figurar o ima-
ginrio tradicionalista porque tambm no
transformou as relaes de produo. A
revoluo no aconteceu e a mudana nos
sentidos institucionalizados (que remetem a
segregao e desigualdade) no se confirmou
como rupturas no imaginrio.
Melodrama em Passageiros para reafirmar
o imaginrio nordestino
Passageiros foi produzido pela
VideoFilmes para integrar a srie 6 HIS-
TRIAS BRASILEIRAS, veiculada no
canal de TV por assinatura GNT, canal que
faz sua publicidade como um canal quase que
especializado em documentrios. Realizado
em vdeo, Passageiros foi dirigido, em 2000,
por Izabel Jaguaribe e Dorrit Harazim e alm
das exibies no canal, integrou tambm uma
mostra paralela no Festival Tudo Verdade
de 2001.
Toda a tentativa de Passageiros a de
colocar os espectadores no lugar dos sujeitos
migrantes, e transpor uma sensao do sa-
crifcio como sendo o sentimento comum a
todos. Para tanto, estratgias melodramticas
so encampadas ao longo do filme, que acaba
assim, por inscrever uma permanncia com
relao ao tratamento tradicionalmente esta-
belecido na ordem do imaginrio social, que
associa migrao ao assistencialismo e a
sentimentos de piedade, escondendo portan-
to conflitos e tenses sociais e polticas.
A migrao neste documentrio suposta-
mente ganha contornos contemporneos. A
figura do migrante no se confunde mais,
como h alguns anos, com a figura do
retirante. Os movimentos migratrios so mo-
vimentos sazonais como informa, alis, a
voz over em uma das sequncias iniciais do
filme. Porm, retirantes como no passado ou
passageiros como no presente, a figura do
migrante ser ainda relacionado com a pi-
edade, pois a mesma poltica
assistencialista que acaba por se interpor na
narrativa. Nesse sentido, as estratgias
melodramticas sero amplamente usadas, de
uma maneira a inscrever o nvel de identi-
ficao necessrio instaurao da piedade.
A insero do melodrama est dividida
ao longo do filme a partir do que chamei
de digresses sentimentais - sequncias que
interrompem a narrativa central para fixar,
melodramaticamente, pequenos dramas e
histrias paralelas; provocando, ainda mais,
a sensao de identificao com o universo
do migrante.
A tnica principal do tratamento da
migrao em todo o filme uma ruptura com
o tratamento do tipo sociolgico realizado
pelos documentrios dos anos 60, em filmes
como Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), por
exemplo. Se l, o afeto e o indivduo eram,
de certa maneira, apagados em funo de um
imperativo poltico-social por conta das
condies histricas de produo, aqui
questionamento de ordem mais poltica que
acaba sendo esquecido em funo de uma
identificao sentimental conduzida de ma-
neira tal que se deixa sobressair um tipo muito
especfico de poltica: a poltica
assistencialista.
Diversos personagens circulam em Pas-
sageiros, todos circunscritos por um perso-
nagem central cuja viagem de volta ao Piau
ser acompanhada pelo filme. Marcelo
natural de Pedro II (no por acaso a mesma
cidade que aparece na abertura do filme,
quando acompanhamos a leitura de uma carta
de um pai migrante a seus filhos). Essas
coincidncias so estratgias que remon-
tam narrativa clssica ficcional, onde cada
elemento do filme (do roteiro, aos objetos
de cena, aos nomes prprios) ter uma
importncia no desenrolar da trama. im-
portante lembrar, ento, que o melodrama
cinematogrfico vinculado consolidao
do clssico-narrativo.
A principal inscrio do melodrama se
faz no que chamo de digresso sentimental.
So ao todo 5 inseres desse nvel espa-
lhadas ao longo dos 57 minutos de filme.
Aqui exponho, com mais ateno, aquela que
considero exemplar, e acontece por volta dos
39 minutos, sendo anunciada pelo som ins-
trumental da msica A Vida do Viajante, de
Luiz Gonzaga, em que um dos versos da letra,
bastante conhecida, diz minha vida andar
por esse pas.
Um plano mais aberto onde se v um
homem e uma bicicleta circulando pela
cidade. A cmera acompanha seu movimento
at a chegada na porta de uma casa. A trilha
sonora muda radicalmente para algo mais
lento, uma composio de violo cello e o
que parece soar como uma flauta doce.
importante ressaltar a esse ponto o papel
condutor da trilha musical, inspirando uma
mudana de clima. a marca da moldura
melodramtica que j est em uso.
O homem bate palma num porto para
entregar uma carta. Nesse momento, a cmera
faz um plano de detalhe na carta e nas mos
da senhora que a recebe. Oh meu deus,
balbucia a personagem. O som do piano entra
na trilha e a cmera faz um ligeiro movi-
mento para frente, agora em plano mdio,
nos colocando dentro da casa. Novamente,
corte para detalhe da carta e das mos da
personagem, que j est sentada. Ela abre a
carta num plano que continua muito apro-
ximado acompanhando e ressaltando o
movimento de suas mos. Essas inscries
de planos de detalhes so recursos que
carregam a memria do clssico-narrativo
ficcional e, mais especificamente, do melo-
drama. Pois ressalta o objeto aqui no caso
a carta - inscrevendo um sentimento de
expectativa, elevando sua importncia. Fica-
mos espera do que essa carta representa,
mas somos levados a sentir, pela trilha sonora
que pontua a ao, que se trata de algo da
ordem da emoo.
Corte para plano mdio da personagem
lendo a carta, uma cena muito rpida que
estabelece apenas uma ponte para o quadro
seguinte, o seu rosto em detalhe a nos narrar
a situao da priso do filho. Toda a fala
ser pontuada pela trilha instrumental onde
o som do piano o mais forte. Ao final da
narrao, ela suspira profundamente. quan-
do se d um corte rpido e seco para um
primeirssimo plano do remetente da carta.
Onde lemos: Vai com deus carta junto com
o endereo da priso. A cmera ressalta ainda
mais a informao ao fazer um pequeno
movimento para frente (um travelling) fechan-
do na palavra Penitenciria I.
A me inicia a leitura da carta, uma srie
de mame, eu te amo, repetidos um a um
pela personagem cujo rosto, que chora, est
enquadrado em primeiro plano. Uma lgrima
escorre e quando ela desaparece no nosso
campo de viso o momento para o corte.
Plano mdio que enquadra a personagem
sentada para ento fazer um novo corte para
um plano de detalhe de carta, onde se v,
dessa vez, o lado do destinatrio. Fuso para
o plano geral da penitenciria em So Paulo,
enquanto ouvimos a personagem ler: Ma-
me, fique com deus...
Veremos ainda quatro planos fixos e rpidos
da penitenciria plano mdio do corredor,
detalhe da chave fechando a cela e das grades
em contra-luz. o fim da seqncia. A msica,
que no desapareceu nem por um minuto, faz
um leve agudo anunciando, e conduzindo, a fuso
com cenas de estrada noite.
Voltamos, aps essa digresso, para dentro
do nibus, onde veremos, novamente, como
um ciclo que se fecha, pessoas dormindo. A
msica da sequncia anterior some dando
lugar a alguns rudos ambientes e logo depois
a outro trecho (instrumental) da msica de
Luiz Gonzaga. Toda a atuao da msica
muito exuberante, pontuando sempre a se-
quncia, conduzindo as expectativas emoci-
onais. Essa conduo pelo exagero uma das
marcas do melodrama flmico, bem como a
alternncia especificamente arquitetada, de
planos mdios e planos de detalhe.
um dilogo direto que se estabelece,
nessa e em outras sequncias que irrompem
Passageiros sem serem retomadas (que
chamo de digresses sentimentais), com a
memria do melodrama cinematogrfico.
Passageiros termina com uma sucesso
de vrios retratos de migrantes, em So Paulo
e no Nordeste, que dizem seus nomes e seu
estado de origem. Uma estratgia de frag-
mentao dos personagens e, ao mesmo
tempo, de instaurao de uma unidade nar-
rativa j utilizada no incio do filme. uma
seqncia que reafirma o trecho da narrao
de uma carta que lida ao longo da seqncia,
cujas imagens conferem uma autoridade e
existncia de realidade ao contedo dessa
carta. So Paulo muito grande e eu sou
um s. Embora muitos, somos todos, os
migrantes, um s. E So Paulo, esse mundo
moderno, pleno de possibilidades, continua
muito grande.
Bibliografia
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ma, Hollywood, Cinema Novo, Nelson
Rodrigues. So Paulo, Cosac e Naify, 2003.
_______________________________
1
Doutoranda do Programa de Ps-graduao
em Comunicao/UFF.
2
Reconheo a existncia de uma diferena
fundamental de papel poltico entre o melodrama
de razes teatrais e literrias e o melodrama tal
como se configurou no universo do cinema, e ainda
dentro do cinema, do melodrama familiar para o
melodrama latino-americano. Mas aqui, atenho-
me ao melodrama flmico familiar e a seu sentido
de normatizao de uma sociabilidade burguesa
na instituio de um universo privado (indivduo,
plano emocional) em oposio ao pblico.
3
Oroz, 1992.
4
Albuquerque Jr., 1999:59/62.
5
Claro que no apenas So Paulo que
participa desse regionalismo vinculado aos dis-
cursos urbanos e de modernizao. Mas tal
movimento ficou fixado mesmo segundo a no-
meao de regionalismo paulista.
6
Albuquerque Jr., 1999:45.
7
Freyre, 1996:47.
8
Ainda nos anos 30, algumas vozes
dissonantes realizavam certa denncia poltica,
no por acaso, so artistas ligados ao Partido
Comunista, como Graciliano Ramos e Jorge
Amado. No entanto, so dissonantes porque o
pensamento artstico e intelectual da poca era
marcado pela definio e conhecimento dos sig-
nos de brasilidade, e no exatamente pela denn-
cia da construo desses elementos.
9
Albuquerque Jr., 1999:193.
O Picaresco e as Hipteses de Heteronimia
no Cinema de Joo Csar Monteiro
Mrio Jorge Torres
1
A primeira curta-metragem de Joo Csar
Monteiro, Sophia de Mello Breyner Andresen
(1969), contm j elementos matriciais de
toda a sua obra: a clareza e rigor com que
se filma o Sul, um Algarve de luz e de fices
solares, apontam j para a narratividade mtica
de Flor do Mar (1986), em que o cineasta
encena a misteriosa histria de um marinhei-
ro, reminiscente do drama exttico de
Fernando Pessoa. Flor do Mar encerra,
alis, uma importante trilogia de revisita s
razes de uma portugalidade essencial, que
se iniciara com Veredas (1977) e se prolon-
gara em Silvestre (1981), desdobrando-se
ainda em trs preciosas raridades, as curtas
realizadas para a televiso sobre contos
tradicionais (1978), destacando-se pela sua
qualidade e interesse contextualizante para
Silvestre, pela violncia potica e pelo uso
da mistura de exteriores com cenrios pin-
tados e cavalos de carto: O Amor das Trs
Roms, A Me e Os Soldados, com o pri-
meiro a marcar a estreia de Pedro Hestnes,
muito jovem, ao lado de Margarida Gil, o
rosto de Veredas. No ltimo, antecipava-se
mesmo j um dos gags fulcrais de As Bodas
de Deus: o aparecimento de uma inusitada
riqueza, um inexplicvel tesouro.
Em Veredas, fabricado (trata-se da ter-
minologia escolhida para o genrico) por Joo
Csar Monteiro, com um complexo arti-
fcio onrico que nos confrontamos: um
percurso peripattico pelo pas real do ps-
25 de Abril, contaminado por uma viso do
sagrado, que encenava uma ideia
abstractizada do conto oral e cruzava a cultura
popular com a cultura erudita: por um lado,
uma verso, compilada por Jos Gomes
Ferreira e Carlos de Oliveira (este ltimo
sempre uma presena obsessiva no universo
cesariano), da Histria de Branca-Flor, com
um visual pseudo-etnogrfico, que se socor-
ria de belas imagens dos caretos
transmontanos, por exemplo; por outro, uma
hiertica representao de As Eumnides de
squilo com um coro popular de mondadeiras
e a presena teatral e imponente de Manuela
de Freitas, uma deusa com os espigueiros,
ao fundo, por templos do imaginrio popu-
lar. A tragdia grega contaminava o olhar
sobre os campos e sobre os tempos contur-
bados de uma questionao da nacionalidade
e das suas perplexidades.
Na banda sonora, aparecia uma mescla
de cantos tradicionais com a 7 de Bruckner
e a polifonia, tambm sobre textos belssimos
de Maria Velho da Costa, das vozes do
prprio autor, de Margarida Gil, a compa-
nheira e a actriz, condutora da peregrinao,
e de Helena Domingos (vinda da primeira
fico, Quem Espera por Sapatos de Defun-
to) com a sua dico silabada e transparente.
Sempre procura de uma potica prpria,
algures entre o irrisrio e o sublime, traava-
se uma rede de vasos comunicantes, que vai
estender-se, alis, a toda a obra do cineasta:
os duplos e desdobramentos de personagens
e de vozes comeam a instituir-se em regra
de uma fico nica, espraiada por diversas
variaes sobre os mesmos temas. A herana
do surrealismo e do abjeccionismo filtrava
uma multiplicidade de discursos coesos, mas
dispersos, abrangentes, mas interessados
numa viso complexa da cultura.
O segundo tomo da trilogia desta
portugalidade convulsa e ancestral surge com
Silvestre (1981), sofrendo nas condies de
produo uma alterao que vai depois
constituir imagem de marca do cineasta: inicia
as filmagens em exteriores, para regressar
artificialidade do estdio (entre a miniatura
medieval e os cenrios de teatro pobre) e das
projeces frontais, fantasmagoricamente
transfiguradas pela cmara mgica de Accio
de Almeida. A Histria encena-se com a
desvergonha da sua teatralidade exposta,
nunca aspirando a reconstruir um real de
contornos naturalistas, facilmente consumvel
como representao do mundo: o filme
asume-se como fingimento e desconstri-se
perante o espectador. E, no entanto, o es-
quema ficcional cita, de forma curiosa e
inesperada, um grande filme mal amado da
Hollywood dos tempos ureos, Sylvia Scarlet
(1935), de George Cukor, clssico de um
cinema que podia ainda criar um sistema de
reconhecimento e verosimilhana com um
real a extravasar para fora do ecr, aqui

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3 ABERTURA E SESSES PLENRIAS

ANTNIO FIDALGO e PAULO SERRA (ORG.)

Design da Capa: Catarina Moura

Edio e Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior

Tiragem: 200 exemplares

Depsito Legal N 233236/05

E se o bloco significacional apontava