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Filme narrativo: o cinema e seus dispositivos

Marcelo Gobatto*
A maioria das teorias sobre o cinema aborda apenas a forma cinema
dominante, aquela baseada no modelo industrial, que sustentada desde os anos de
1900/1910 pelas grandes corporaes e segundo seus interesses econmicos. Cinema
rigidamente codificado em sua estrutura narrativa e em sua linguagem, e que tem seu
dispositivo baseado na impresso de realidade
1
.
Hugo Mauerhofer aborda na dcada de 60, as mudanas psicolgicas que
acompanham a ida ao cinema sala escura. O que ele denomina de situao cinema
o isolamento mais completo possvel do mundo exterior e de suas fontes de
perturbao visual e auditiva (In. Xavier, 1983, p. 375). Qualquer distrbio visual ou
sonoro perturbaria a experincia proporcionada na sala de cinema. A entrega
imaginao, vivncia das emoes suscitadas pelo filme e a passividade voluntria
com que o espectador aceita tal experincia, so as caractersticas principais da situao
cinema. O autor a descreve como aquela na qual o espectador entrega-se voluntria e
passivamente ao que se desenrola na tela e sua interpretao acrtica conforme lhe
dita seu inconsciente (Id., p. 378). Jean-Louis Baudry, num texto clssico do incio dos
anos 70 e que inspirou grandes debates no campo ideolgico, hoje j datados, crtico
severo de um cinema de representao, e apontava para um fenmeno de desconstruo
desse prprio cinema. Ele relaciona o cinema e seu dispositivo com as teorias de Freud
e com o mito da caverna de Plato. Nessa perspectiva, os efeitos ideolgicos produzidos
pelo aparato tcnico do cinema, a sala escura e a perspectiva do olhar monocular

1
Andr Parente denomina esse cinema devidamente codificado como forma-cinema,
aludindo aos termos existentes de modelo-representativo-institucional, utilizado por outros
autores. Assim ele o define: Portanto, o cinema convencional, que doravante chamaremos de
Forma Cinema, apenas uma forma particular de cinema que se tornou hegemnica, um
modelo esttico determinado histrica, econmica e socialmente. Trata-se de um modelo de
representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I.,termo cunhado por Claudine
Eizykman),modelo-representativo-institucional (M.R.I. termo empregado por Nol Burch),
esttica da transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier). O cinema, enquanto sistema de
representao, no nasce com sua inveno tcnica, pois leva algo em torno de uma dcada para
se cristalizar e se fixar como modelo. O cinema , a exemplo do livro contemporneo, um
dispositivo complexo que envolve aspectos arquitetnicos, tcnicos e discursivos (2007, p.04-
05)

adotada pela cmera, esto ligados ao que se convencionou chamar de impresso de
realidade
2
.
Segundo Paulo F. Monteiro, em artigo sobre as fenomenologias do cinema, a
impresso de realidade combinaria dois aspectos: o efeito de real e efeito de realidade.
Este remonta tradio da pintura figurativa ocidental e seus cdigos de representao,
e produzido por uma tecnologia baseada em cdigos pictricos especficos, como a
perspectiva artificialis. J o efeito de real
o que permite a transformao da representao em fico, pela
inscrio, na prpria economia figurativa da representao, de um lugar
destinado a ser ocupado pelo espectador. No primeiro caso, o que est
em causa , principalmente, a natureza geomtrica da imagem, no
segundo, a sua eficcia cnica e dramtica. (Monteiro, 1993, p. 15).
Eficcia dramtica, que conforme Christian Metz, terico ligado semiologia,
causada pela diegese (mundo representado, baseado na verossimilhana), atravs do
universo ficcional que criado no filme. Conforme Arlindo Machado, que segue a
mesma viso de Metz, no cinema
a impresso de realidade resulta da combinao do dispositivo da
caverna (imobilidade, silncio, escurido, onirismo) com o mecanismo
de enunciao das imagens pela cmera, um sistema de projees
pticas, derivadas das tcnicas renascentistas de reproduzir a realidade
(perspectiva monocular principalmente), que visa inscrever o sujeito no
interior mesmo da representao. A projeo que faz o espectador de si
prprio sobre os eventos da tela, deriva, portanto, de sua insero
concreta no texto do filme, como se ele fosse o sujeito da viso que
aquele lhe oferece. Essa forma de vivenciar o filme, subjetiva no
sentido prprio do termo (pertencente ao sujeito), imposta pelo modo
de construo da imagem, que faz assumir o ponto de vista da cmera e,
portanto, coloca-o dentro da cena. (Machado, 1997, p.47).

A situao cinema e a impresso de realidade constroem, desde os primrdios do
cinema narrativo americano, um olhar psicologizado e disciplinado. A
institucionalizao do cinema se d numa dupla via: pela constituio desse
sujeito/espectador controlado e dessa viso interiorizada, proporcionada pelos

2
Para uma leitura mais aprofundada das discusses acerca dos efeitos ideolgicos do aparato
cinematogrfico, indicada a leitura do livro organizado por Ismail Xavier, A experincia do
cinema, onde se encontra o texto clssico de Jean Louis Baudry, e ainda textos de outros
autores que se dedicam a essa relao entre cinema e psicanlise. Ver tambm O discurso
cinematogrfico a opacidade e a transparncia, de Ismail Xavier; e Pr-cinemas e Ps-
cinemas de Arlindo Machado, especialmente o captulo Filme, sonho e outras quimeras, p.
36-57. Ver tambm o texto de Andr Parente, Cinema em trnsito: do dispositivo do cinema
ao cinema do dispositivo, publicado em Estticas do Digital: Cinema e tecnologia, 2007.
dispositivos tcnicos (a sala escura, os efeitos ticos); pela narrativa pautada pela
identificao entre o olhar da cmera e o espectador.
Andr Parente, em recente texto, organiza essas caractersticas que vo produzir
a forma cinema (como ele denominou o cinema dominante) em trs dimenses
diferentes, que definem o seu dispositivo
a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano (os anglo-saxes at
hoje usam o termo movie theatre para designar esta sala), a tecnologia
de captao/projeo, cujo formato padro foi inventado no final do
sculo XIX, e, finalmente, a forma narrativa (esttica ou discurso da
transparncia) que os filmes do incio do sculo XX adotaram, em
particular o cinema de Hollywood... (Parente, 2007, p. 4).
O cinema convencional como forma dominante surge a partir de um modelo
esttico determinado conjuntamente por fatores histricos, sociais e econmicos. As
inovaes narrativas dos filmes de Griffith, que ocorrem junto com a estruturao dos
filmes como longas-metragens e como espetculo asctico, se do em paralelo com a
industrializao do cinema pelas grandes corporaes, atendendo sobretudo, a interesses
econmicos.
Roy Armes mostra-nos como na histria da reproduo do som e da imagem,
houve todo um processo de descobertas e avanos tcnicos no sculo XIX - da inveno
da fotografia, passando pelo telgrafo, o fongrafo, e chegando ao cinema -, que
culminaram nas tecnologias de gravao e reproduo da imagem e do som, do sculo
XX (como o vdeo), e como, ao longo desse processo, essas descobertas foram
acompanhadas, financiadas e controladas por um cartel de empresas, da Amrica e da
Europa, interessadas menos nos avanos cientficos e humanitrios do que no lucro que
pudessem obter. Quando da sua inveno, o cinema foi pouco mais do que uma
curiosidade, uma novidade que se inseria nos programas de entretenimento musicais e
nos espetculos de variedades, sendo que nenhum dos pais fundadores do cinema
nem nos visionrios fracassados como Demeny e Friese Greene, nem os praticantes bem
sucedidos como Lumire, Dickson e Paul conceberam o cinema como um meio de
contar histrias (Armes, 1999, p. 41).
A vocao narrativa que dominou os filmes produzidos a partir do incio do
sculo XX foi fabricada pelos interesses polticos e econmicos da burguesia que
industrializou o cinema, adotando o padro do espetculo e do entretenimento pblico.
A estratgia das grandes companhias de Hollywood, que formaram um potente
oligoplio, foi desde o incio combinar o controle sobre a produo, a distribuio e a
exibio dos filmes, o que ocorre efetivamente em 1920, com a criao da Paramount.
H uma rede de distribuio nacional e mundial de seus filmes e so construdas
luxuosas salas de cinema ao redor do mundo. Conforme Armes, essa estratgia obrigou
a existncia de um estilo nico de filmes em todo mundo o filme de Hollywood (id.,
p.46). Com filmes baseados no drama, no folhetim e no uso de grandes estrelas, a
indstria do cinema se forma e se institui como indstria do espetculo, que vai se
tornando uma indstria fechada e monopolizada.
Diferentemente desse modelo de filmes, os filmes do primeiro cinema (early
films) eram exibidos e vistos junto com esquetes, lanternas mgicas e outras
apresentaes. A institucionalizao do cinema e sua migrao para as respeitveis salas
de exibio foi um processo gradual. Esses primeiros filmes, chamados filmes de
atraes, em grande parte eram derivados dos espetculos populares, como o circo, a
magia, o carnaval ou a pantomima, formando um universo paralelo ao da cultura oficial,
mundo de cinismos, obscenidades, grossuras e ambiguidades, como observa Machado
(1997, p. 76). Dentre os mais populares esto os filmes pornogrficos e filmes de lutas
de boxe. Eram exibidos nos grandes centros urbanos, nas casas de espetculos e
variedades (music-halls, caf-concerts ou vaudevilles), e cujo pblico era em grande
parte constitudo pelas camadas proletrias da sociedade. Tais filmes, nos Estados
Unidos, geraram uma onda de reao na sociedade burguesa, moralista e repressora, de
ascendncia protestante. Ao longo da primeira dcada do sculo, os nicklodeons e os
vaudevilles foram sistematicamente perseguidos e fechados, pelo fato de considerar-se
que os filmes propiciavam um ambiente nocivo: as salas escuras, combinadas
influncia das imagens ali projetadas, esto fazendo despontar uma nova forma de
degenerao (Machado, 1997, p.82).
Flvia Cesarino fala de um perodo de domesticao do cinema, em que ele
trazido para o universo familiar e para a vida social civilizada e controlada pelas
elites (Costa, 1995, p.144). Para que o cinema se desenvolvesse, era necessrio formar
um novo pblico, com maior poder aquisitivo, que inclusse a classe mdia e as
famlias. Essa fase de domesticao do cinema coincide com a constituio da
hegemonia do filme narrativo caracterizado pela linearidade e continuidade temporal e
espacial, e baseado, sobretudo, na estrutura do romance naturalista do sculo XIX.
Este regime de narrativa hegemnico codificado por regras de montagem que
garantem a continuidade espacial e temporal das cenas, atravs das mudanas de plano e
de enquadramento. Ele foi sendo sistematizado desde 1906, a partir dos filmes de Porter
e de Griffith e objeto de vrios estudos
3
. Nesses filmes comea a se esboar, atravs
do filmes de perseguio de Porter a idia de uma continuidade narrativa e da
causalidade das aes, obtidas pela montagem paralela. Nos primeiros filmes de Griffith
(1908-13) podemos perceber vrios aspectos que adensam a carga simblica das
imagens, seja no investimento em uma elaborao maior dos cenrios, na busca de
tomadas mais expressivas e fundamentalmente na organizao dessas tomadas, atravs
da montagem (Xavier, in. Bentes, 2007, p.46). Com o match-cut
4
, comea a se
estabelecer uma decupagem dos planos, introduzindo na montagem os raccords de
olhar e movimento, que sistematizados, organizam o que chamamos de decupagem
clssica, que vai caracterizar todo o cinema tradicional.
Os filmes do primeiro cinema, em um perodo entre 1895 e 1905, apresentam
narrativas ainda incipientes, proto-narrativas. So estruturados em planos autnomos e
arranjados como nmeros de variedades para serem exibidos nos vaudevilles, feiras ou
parques, o mesmo acontecendo com os filmes cientficos, as vistas, paisagens ou
filmes de viagens, que eram exibidos em sesses comentadas em sociedades fechadas.
De qualquer forma, tendiam para o espetculo ou tinham como atrao o movimento
real do mundo, seja da natureza (expresso no balanar de folhas ao vento, nas ondas do
mar, no vo de um pssaro) ou das cidades (com o registro das multides, trens ou
carros). So filmes em que no se buscava verossimilhana e no se disfarava a sua
forma de produo, o que se comprova vendo os atores ou personagens dirigindo-se
constantemente cmera com olhares e gestos fato que no incomodava o pblico
da poca. Mesmo quando ainda em torno de 1902/1903, segundo Flavia Cesarino,
alguns filmes passam a ser montados, utilizando mais de um plano, esse planos so
ainda autnomos, pois no h continuidade entre as imagens.
Cesarino aponta como existem presses de diversas ordens e principalmente
econmicas, que vo forar o cinema a adotar a narrao. Entre 1903 e 1906, surgem os

3
Cf. o texto de Ismail Xavier, A continuidade (match-cut) e a montagem paralela no cinema de
Griffith. In. BENTES, Ivana (org.). ECOS DO CINEMA. De Lumire ao digital. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2007. Pg. 41-67.
4
O match-cut um tipo de corte usado na montagem entre dois planos que privilegia a
continuidade. Conforme nota de Xavier; h match sempre que duas coisas se encaixam, se
correspondem, acasalam bem; match-cut indica uma passagem em que h perfeita
correspondncia entre os planos, que envolve unidade de tempo, continuidade nos gestos dos
atores, coerncia na posio dos olhares, continuidade de luz, de figurinos e de cenografia
(compatvel localizao dos objetos nos planos que se sucedem. (Id., p.41).
primeiros filmes com enredos, e h um perodo de transio em que h dificuldade para
se achar a melhor maneira de proceder ao encadeamento de planos, e lidar com a
construo da narrativa, de um modo que atendesse s platias, acostumadas s
variedades. Os filmes do primeiro cinema, conforme o estudo de Flvia Cesarino
5
, vo
ser chamados de filmes de atraes, e so objeto dos estudos de Tom Gunning e Andr
Gaudreault, dois crticos da historiografia tradicional
6
. Estes autores investigam, nesse
perodo, a dinmica com que ocorre a transio desses filmes do mero espetculo
narrao. E vo criar os conceitos de regime de mostrao (Gaudreault) ou sistema de
atraes (Gunning), para dar conta do que caracteriza esses primeiros filmes, ainda no
dominados pela narrao (no seu estilo dominante, com o modelo de Griffith).
O regime de mostrao refere-se a uma forma de relato que consiste
simplesmente em mostrar personagens que executam uma ao. o caso dos filmes
de Edson feitos no estdio Black Maria, como Serpentine Dance onde a bailarina
dana para uma cmera frontal e imvel. Ou dos filmes de Lumire, como Baignade em
mer, onde a cmera registra a ao dos adolescentes que pulam no mar. So pequenas
aes, pequenos blocos de espao-tempo, cuja durao definida pelo tempo que dura a
ao. Sempre no tempo presente, a ao se desenrola de uma s vez. Para Gaudreault, o
regime de mostrao se ope ao regime narrativo, que pressupe sempre que o relato
seja feito por um narrador, conforme a teoria clssica. A mostrao uma questo
tcnica e semitica, pois importa o quem narra?. Gunning entende que o cinema de
atraes opera por uma tendncia exibicionista, presente nos assuntos, na forma como o
filme feito e pela postura dos atores ou personagens. Para ele, a atrao envolve a
mostrao, e antes de configurar-se como uma questo tcnica ou semitica (como
supe Gaudreault), est centrada na questo do contexto e do efeito criado sobre o

5
Sobre o primeiro cinema e a caracterizao do cinema de atraes, ver o livro de Flvia
Cesarino Costa: O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. So Paulo: Scritta,
1995. E outro texto da mesma autora: O primeiro cinema: algumas consideraes, publicado
em BENTES, Ivana (org.). ECOS DO CINEMA. De Lumire ao digital. Rio de Janeiro: UFRJ,
2007. Pg. 15-28. H ainda um texto de Paulo Viveiros, Espaos densos: configuraes do
cinema digital, em que ele aborda as relaes entre o primeiro cinema e a esttica do cinema
digital contemporneo, publicado em: PENAFRIA, Manuela e MARTINS, ndia Mara (org.).
Estticas do Digital: Cinema e tecnologia. Covilh, Portugal: Labcom, Universidade da Beira
Interior, 2007. P. 32-47.
6
Essa historiografia tradicional tende a considerar esse primeiro cinema como primitivo, termo
pejorativo utilizado por vrios autores, entre eles Jean Mitry, que considera que o verdadeiro
cinema nasce com os filmes narrativos de Porter e Griffith. durante os anos de 1970 e 80 que
aparecem diversos estudos que vo modificar as perspectivas dessa historiografia tradicional,
apontando novos caminhos para a compreenso do primeiro cinema (early films).
espectador. Para Gunning as atraes subsistem no filme narrativo, especialmente em
alguns gneros como os musicais e em seqncia de alguns filmes de vanguarda,
conforme Flavia Cesarino
7
.

Como observa Parente, esses tericos assumiram o termo cinema de atrao
como forma de chamar ateno para o fato de que o cinema dos primeiros tempos
privilegiava a imagem em detrimento do fluxo narrativo (2008, p.38). A mostrao
(seu regime) enfatiza a existncia de filmes em que as imagens mostravam o mundo e
lidavam com o real sem colocar a narrao em primeiro plano. Os relatos de
acontecimentos dos filmes de Lumire, j so, em sentido amplo, narrativos. Mas se
contentam em descrever situaes, aes ou paisagens sem outro interesse seno o de
exibir imagens em movimento. Os registros de atualidades, os filmes de atores e suas
representaes quase teatrais, ou os filmes que registravam aes e performances, o
faziam sem a mediao de uma narrativa hierarquizada, e sem a necessidade de
esconder a sua feitura, como vimos acima. So filmes que ainda no exibem o
desenvolvimento de aes concatenadas mediadas por uma montagem baseada na
transparncia, no trabalham estados psicolgicos ou enredos romanescos, mas
apresentam o mundo em um bloco de espao-tempo, em uma imagem-movimento: o
cinema em sua essncia.
Os primeiros filmes celebravam as situaes efmeras da natureza e a beleza dos
gestos e dos corpos em movimento, o que seria a novidade e a prpria essncia do
cinema, e que Jean Epstein denominava como fotogenia. Para Epstein um aspecto
fotognico quando se desloca e varia simultaneamente no espao e no tempo, sua

7
Flvia Cesarino cita um texto de Gunning, em seu livro, onde ele comenta as diferenas com
Gaudreault: (...) Nossos conceitos so similares porque compartilham a idia de exibir, de
mostrar, e Andr faz questo de dizer o quanto isso importante no primeiro cinema antes da
montagem. Mas h diferenas. Para ele mostrao quer dizer algo oposto narrao e
montagem, enquanto eu no ligaria a narrao montagem. Acho que podemos ter montagem e
ainda assim ter atrao. Mesmo que as atraes mais bvias estejam em filmes de plano nico,
mostrando um curto ato de exibio. Podemos ter filmes que unam uma srie de planos, cada
um exibindo uma coisa, sem realmente criar uma histria, como nos primeiros filmes da Path.
Eles mostram: assim se manda nas pessoas na China, assim se guilhotinam as pessoas na
Frana, isto uma cadeira eltrica nos Estados Unidos. Tudo isso acaba sendo uma srie de
atraes (...). Para Andr, mostrao um termo tcnico, dentro do filme, enquanto que para
mim atrao mais um contexto. Eu diria que as atraes envolvem um ato de mostrao...
(Citado por Cesarino Costa, 1995, p. 75).

essncia efmera e fugidia: (...) Ele por inteiro movimento [o cinema], sem
obrigao de estabilidade ou equilbrio. A fotogenia, entre todos os outros logaritmos
sensoriais da realidade, o da mobilidade
8
. Os pequenos acontecimentos e esta forma
de lidar com o tempo so retomados em alguns filmes experimentais realizados na
dcada de 60 e incio de 70 (filmes de Warhol, Vito Acconci, Bruce Nauman e alguns
do grupo Fluxus) e em filmes contemporneos, realizados por artistas e cineastas
experimentais. Trata-se em muitos casos de filmes que utilizam o plano nico, cuja
durao coincide com o desenvolvimento de uma ao, registrando performances,
realizando aes ou simplesmente mostrando cenas cotidianas.
Podemos citar as obras recentes de Bill Viola (srie The Passions, aluso
pintura), Douglas Gordon (Monument to X, 1998) ou Francis Alys (Zcalo, 1999). No
Brasil, um exemplo dessa temporalidade est nos filmes de Marcellus L., como
Man.road.river (2004). Nos trabalhos desses artistas a imagem efetivamente
valorizada em detrimento do fluxo narrativo, tal como no primeiro cinema. So obras
que trabalham fundamentalmente a nossa experincia de tempo.
Outras formas do cinema que podem, ou no, ser narrativas. Manovich aponta
tambm uma tendncia anti-montagem no cinema computacional (ou digital). Uma
tendncia em trabalhar uma montagem espacial, onde temos sobreposies e
simultaneidade de tempos e espaos em uma mesma tela. Nesse sentido, Manovich
acredita que os filmes digitais e as novas mdias podem ser entendidas como um
regresso s formas e tcnicas do cinema de atraes, como entende Paulo Viveiros.
Para esse autor
a consequncia de tudo isto um cinema que j no privilegia a
diacronia e o tempo, mas a sincronia e o espao, a simultaneidade
sobrepe-se sequncia, tal como a montagem no plano se sobrepe
montagem no tempo. Neste sentido, a montagem espacial surge como
uma alternativa montagem temporal tradicional do cinema. (2007, p.
45).

8
In: EPSTEIN, Jean. crits sur Le cinema (1974-1975). Paris: Seghers, Tomo I, p. 94; citado
por Aumont, 2004, p. 92. Deleuze faz algumas observaes nesse mesmo sentido, deixando de
lado as referncias a um primeiro significado da fotogenia, ligado luz e foto, e adotando a
viso de Epstein, que enfatiza a nossa percepo da imagem como movimento (a imagem-
movimento: Quando Delluc, Gemaine Dulac, Epstein falam de fotogenia, no se trata,
evidentemente, da qualidade da fotografia, mas, ao contrrio, de definir a imagem
cinematogrfica na sua diferena com relao foto. A fotogenia a imagem enquanto
majorada pelo movimento. O problema precisamente o de definir essa majorante. Ela
implica primeiramente no intervalo de tempo como presente varivel. Gilles Deleuze, Cinema
A imagem movimento,1985, p.61.
O cinema de atraes no caracterizado apenas por um regime de mostrao,
em oposio a um regime de narrar. Esse regime, traduzido nas novas mdias, que usam
a web e o espao digital, mostram que o futuro do cinema transformar a narrativa,
transformando essa relao espacial e temporal que foi codificada no cinema clssico. A
montagem j no se resume ao corte que instaura a continuidade e a sucesso, e a
relao do espectador com as narrativas no se resume mais a um tempo presente,
tempo do acontecimento que nos contado, e sim remete a simultaneidade de outros
presentes, e ao universo do virtual, que junto de si carrega esse tempo em abismo, de
um outro sujeito.
Por outro lado, no campo de uma transgresso desse dispositivo (ptico,
tcnico, e narrativo/discursivo) do cinema clssico, que se encaixam o cinema das
vanguardas, o cine moderno, o cine experimental e a videoarte, em suas diferentes
produes.
O cinema moderno e o os filmes de vanguarda (experimentais) rompem
efetivamente com a narrativa dos filmes clssicos; o cinema estrutural e o filme-objeto
(flicker-films) nos remetem a prpria natureza do filme enquanto objeto; nos anos 60, o
vdeo e o direto instauram outra percepo com a transmisso ao vivo (nas instalaes,
nas tevs) , a videoarte atuando campo ampliado da arte amplia o campo do cinema,
com as instalaes, enviroments, happenings. O cinema se alia ao teatro, dana,
performance, literatura e rompe com a projeo nica da sala escura. O vdeo ganha as
ruas, as galerias, o cubo branco. Dos anos 90 para c, as instalaes interativas retomam
as experincias imersivas dos panoramas do final do sculo XIX.
Parente, de certo modo, observa como a histria do cinema pode ser contada
pela transio de um perodo marcado pelo modelo do dispositivo cinema para a
gerao do cinema do dispositivo. O perodo da sala escura comea com Griffith, se
desenvolve nos anos 20 e 30, tem sua ascenso com os filmes de Hollywood, passa
pelos filmes de Lili Riefenstahl, e por todo o cinema moderno que soube romper com
este modelo. Alguns filmes experimentais, os filmes no-narrativos, a videoarte em sua
aproximao com a arte conceitual, anunciam (ou prenunciam) juntamente com o filme
estrutural, um cinema onde a obra passa a ser o prprio dispositivo. Do cinema
expandido, onde o que importa j no o filme como produto, mas os processos
envolvidos em sua produo e exibio, chega-se a um cinema do dispositivo. Parente
cita como exemplo dessa transformao do cinema, e de um cinema expandido, as
experincias com o cinema interativo: do Sensorama de Morton Heilig (1955);
projeo circular de M. Naimark, com Moving Movie (1977) e Displacements (1984);
aos trabalhos de Jeffrey Shaw, E.V.E (Extended, Virtual Environment, 1993) e Brenda
Laurel, Computer Theatre (1991). Victa de Carvalho aponta a reinveno dos
dispositivos pela arte contempornea, atravs das obras-dispositivos de Douglas
Gordon, 24 Hours Psycho (1993) e Douglas Aitken, Sleepwalkers (2007). Para Victa
Seja multiplicando ou utilizando formatos pouco convencionais de
telas, seja imprimindo novas velocidades muito lentas ou muito rpidas
s imagens, ou criando novas temporalidades, suas estratgias de
renovao podem ser consideradas linhas de fuga de dispositivos
consolidados, solicitando novas reaes do observador diante das
imagens. So linhas que atravessam os dispositivos imagticos,
problematizam suas funes e criam novas possibilidades de
experincia. (2009, p. 31).

Para Parente, atravs da noo de dispositivo, que podemos pensar em uma
renovao da prpria teoria do cinema, renovao que necessria, tendo em conta as
rupturas e transformaes da narrativa, que vem alargando as fronteiras do cinema-
representativo institudo, e as inovaes do cinema digital e da web, que demandam
um outro pensamento para o cinema. A arte contempornea alarga tambm os
horizontes do cinema por seus usos e prticas.

*Fragmento tese:
GOBATTO, Marcelo. Entre Cinema e Videoarte procedimentos disjuntivos de
montagem e narrativas sensoriais. Tese. Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais, Instituto de Artes UFRGS, 2009. 327 pginas.