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Fisionomia da
arte- fotografia
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TRADUO I CONSTANCIA EGREJ AS
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Uma outra arte dentro da arte
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Enquanto ferramenta ou
vetor, a fotografia ficava externa alheia arte; en-
quanto material, ela se mistura COI;T1 a arte, em obras
inusitadas que aliam matria fot'ogrfica uma con-
cepo e uma rea de circulao artsticas. A aliana
arte-fotografia introduz no interior da arte mudanas
"
profundas, alheias fotografia vetor ou ferramenta. O
que, diga-se, denuncia a impreciso terica da noo
de "medium artstico", utilizada indistintamente para
designar todos os cruzamentos entre a fotografia e a
arte. Por sua amplido e novidade,ltais mudanas tra-
am, mediante o material-fotografia, os contornos de
uma outra arte dentro da arte.
" A aliana arte-fotografia se caracteriza por trs
grandes linhas: de um lado, pe fim'~o ostracismo que
durante muito tempo repeliu afotografia para fora do
campo da arte; de outro, vem assegurar apermanncia
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I A ARTF-FOTOGRAFIA I
desrnaterializao: e, por fim, enceta um forte movimento de secularizao da
arte.
Novo MATERIAL (MIMTICO E TECNOLGICO) PARA A ARTE
A fotomontagem e o fotograma tero mostrado que, contrariamente doxa,
a fotografia um material rico e complexo, em que se distinguem trs grandes
componentes: o material de registro, o material inscritvel e arazo maqunica.
O material de registro secompe da luz, de superfcies sensveis. dos produtos
qumicos. Semforma nem significado, o material debase, prprio do dispositivo
tcnico. eleque d imagem sua natureza scrnitica de impresso bem como sua
matria industrial, suas propriedades tcnicas eseus efeitos estticos particulares
(resultantes das cores, sensibilidade cromtica, gr<:nulao, ctc.). Emsegundo lu-
gar, por que aimagem fotogrfica funciona tecnicamente, influenciando o regime
de impresso, as coisas, os estados de coisas eos eventos do mundo lhe so mate-
rialmente necessrios: eles constituem seu material inscritvel. Estesecompe, en-
to, do conjunto danatureza, dos seres edas coisas aqum dequalquer forrnatao
fotogrfica. O material inscritvel externo ao dispositivo ecarregado de signifi-
cados especficos, Que as coisas eos eventos do mundo faam parte do material
da fotografia, isto testemunhado pelo corte que seu advento realizou no campo
das imagens, rompendo o confronto platnico entre as coisas eas imagens. Se, de
fato. as coisas compem o material inscritvel da fotografia, ento as imagens eo
mundo cessamde ser externos para se interpenetrarcm. Finalmente, em terceiro
lugar. sendo a fotografia uma imagem tecnolgica, o material que proporciona
suamatria conta com um ltimo componente: a"razo maqunica" aquela que
se atualiza nos aparelhos tcnicos. aqum de qualquer escolha esttica, de qual-
quer gesto figurativo. A razo maqunica engloba principalmente a perspectiva
linear das pticas eo mimetismo automtico das imagens, mas tambm o tempo
de pose maqunica, a submisso da forma redonda (no orientada) da imagem
ptica forma (orientada) do enquadramento ortogonal, ete. Esselogos maquni-
co, que pr-forrna autornaticarner-te a imagem, independentemente de qualquer
escolha figurativa eesttica, participa plenamente do material fotogrfico,
A aliana arte-fotografia possibilita, pela primeira vez, aentrada no campo da
arte de um material de captura mirntica e tecnolgica. Os numerosos artistas
que, apartir da, empregam afotografia como material, dominam perfeitamente
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: FISIONOMIA DA ARTEFOTOGRAFIA I
as tcnicas, por no mais a relegarem periferia de suas obras. Essa passagem da
funo de vetor para a de material de arte contempornea capital. Enquanto o
vetor, ou a ferramenta, fica externo obra, o material participa dela totalmente,
Utiliza-se uma ferramenta, mas trabalha-se, experimenta-se, combinam-se mate-
riais, transformando-os infinitamente emmeio aum processo perptuo, tcnica e
esteticamente inseparveis. Mesmo que o material seja sempre uma simples ma-
tria inerte, mesmo sesempre encobrir um sentido, mesmo seopuser resistncia,
mesmo se induzir posturas, mesmo assim ser, antes de tudo, aberto, disponvel
aum grande nmero de potenciais, sem finalidades fixas, nem formas impostas.
Do instrumento ao material, os artistas livram a fotografia das sujeies fun-
cionais ealiberam das coeres da transparncia documental; ou, ainda, adotam
es~a transparncia como uma caracterstica artisticamente pertinente; ou, por
fim, eles aquestionam. A srie "Turquia", de Ren Sultra eMaria Barthlerny, por
exemplo, compe-se de quatro grandes paisagens (1,20 rn x 1.80m), cuja feitura
totalmente transparente. eaforma, voluntariamente banal, pois o projeto desses
artistas no documentar as paisagens da Turquia, mas um programa artstico
que questiona a relao habitar-comer. Desse modo, em cada uma das quatro
paisagens da srie, eles inserem uma forma geomtrica branca, obtida emtiragem
parte, com aajuda de urna mscara opaca. Emuma das provas, apresena dessa
forma chega aquase ocultar completamente aimagem: ao mesmo tempo habitar
ecomer aimagem. Essas formas brancas, vazias de informao, invertem algica
mimtica da fotografia. quebram o gnero tradicional da paisagem e perturbam
os hbitos visuais. Manchas cegas que polarizam o olhar. falhas de luz, que pem
adescoberto a matria fotogrfica. espcies de guaridas primitivas que seopem
a seu entorno como um interior ao exterior, superfcies planas que rompem a
perspectiva linear - essas zonas dialticas so, ao mesmo tempo, afotogrficas e
plenamente fotogrficas, porque, nelas, algica da fotografia-material confronta-
-se com uma lgica documental anterior.
No decorrer dos anos 1980, a fotografia - enquanto material de registro, ma-
terial inscritvel ':'razo maqunica, isto , enquanto material decaptura mimtica
e tecnolgica - adquire um lugar importante na arte, por razes ligadas s pro-
fundas evolues da fotografia, da arte eciomundo. As eras do carvo edo ferro,
da mecnica eda qumica, que ada fotografia, so sucedidas pela era eletrnica,
isto , um novo estado da cincia, da indstria eda informao, ede novas neces-
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I A ARTEFOTOGRAFlA I
sidades emimagens, que ultrapassam emmuito as capacidades do procedimento
fotogrfico, criticam-no de obsolescncia, ecolocam-no s margens da produo.
Essa diminuio das funes prticas do procedimento acompanhada de uma
valorizao esttica das imagens, favorecendo a ascenso de uma arte e de um
mercado de arte fotogrficos, bem como o acesso da fotografia ao patamar de
material artstico.
Depois da arte moderna, que durante todo o sculo XX abriu amplamente a
arte para um grande nmero de materiais, no alvorecer do sculo XXI avez de
ser afotografia considerada um dos principais materiais artsticos; acompanhada
da evoluo das prticas. Ao declarar "eu pinto com a fotografia", Christian Bol-
tanski , na Frana, uma das figuras emblemticas deste movimento que vai na
contracorrente da concepo modernista segundo a qual o artista deve purificar
sua arte de todos os elementos emprestados, e dela extrair a especificidade, a es-
sncia. Essa mstica da pureza, que levava a perseguir as mnimas dessemelhan-
as e heterogeneidades e, portanto, visava a excluir, corrcspondia a um penedo
histrico, intelectual e poltico de confronto, de isolamento, de guerra fria: a um
reinado do "ou': Essa cultura, feita de oposies, de excluses e de contrastes -
entre Leste eOeste, entre o comunismo eo capitalismo, eentre seus respectivos
valores -, desmoronou apartir da derrota americana no Viern (1975) eaderro-
cada sovitica, com a queda do muro de Berlim (1989). Atualmente, o processo
de globalizao, que seacelera ese generaliza, as trocas, os encontros eos contatos
que se intensificam, os limites, geogrficos ou no, que se deslocam, as fronteiras
que oscilam ese reconfiguram uma aps a outra, os totalitarismos que se desfa-
zemeserenovam, aflexibilidade, o nomadismo, a mestiagern que fazem aregra
do presente, as excluses que se deslocam ... tudo isso manifesta, na arte e em
outros setores, o fimdo reinado do "ou" eo advento de uma nova poca: ado "e".
Assume-se aunidade dos contrrios, proclama-se afalncia das antigas oposies
e excluses. Sob o reino da mesriagem, no mais inconcebvel ser bissexual
(hetero ehomo), ou ser plstico, isto , optar abertamente por uma combinao
semlimites das praticas edcs materiais. Somente dentro desse contexto que obras
como as de Boltanski ede muitos outros podem ser, ao mesmo tempo, plenamen-
te pictricas etotalmente fotogrficas.
Expresso de uma situao particular do mundo, da arte contempornea eda
fotografia, essa transformao da fotografia em material artstico d vez questo
da historicidade dos materiais. Porque na arte, como alis na construo ou na
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I FlSIONOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
indstria, os materiais de nenhum modo so elementos neutros, transparentes
ou inertes,' eles evoluem com as condies tcnicas e econmicas, com as ques-
tes estticas e com as sensibilidades. Se difcil seguir totalmente Adorno, para
quem "a fora produtiva esttica a mesma do trabalho til e, em si, persegue os
mesmos fins",' se uma arte no se elabora necessariamente com base no material
mais evoludo, a adoo da fotografia como material por inmeros artistas con-
temporneos atesta, em compensao, que eles sempre procuram escolher, entre
os materiais disponveis, os que atingiram um certo nvel de maturidade esttica,
os que mais convm s sensibilidades e aos hbitos visuais do momento. O fato
de, de agora em diante, a pintura propriamente dita dividir a notoriedade com a
fotografia (e tambm com o vdeo e a eletrnica) o sintoma de um certo esgo-
tamento da massa pictrica, de sua substituio parcial pela fotografia, eda reno-
vao, em curso, dos materiais artsticos. Este tornar-se-fotografia, de uma parte
cada vez maior dos materiais artsticos, inscreve-se em um movimento mais am-
plo, prprio das sociedades desenvolvidas: a generalizao inusitada, em menos
de meio sculo, da figurao analgica; a passagem, de uma relativa parcimnia
a uma superabundncia de imagens fotogrficas, flmicas e televisivas, graas ao
extraordinrio desenvolvimento das tecnologias de difuso. A figurao analgica
acompanha, apartir de agora, cada um dos nossos instantes esatura nossos olha-
res. Estamos mergulhados na rnirnese: nossas sensibilidades, nossos modos de ver
enossas relaes com o real, esto a profundamente impregnados. Tornando mi-
mtico o prprio material artstico - material de registro ematerial inscritvel-, a
fotografia responde aessa situao. A rnirnese, que tinha deixado de ser o objetivo
da arte, torna-se, agora, o ponto de partida. E, assim, aarte seencontra, mais uma
vez, profundamente transformada.
REDEFINIES DA PRODUO ARTSTICA
A aliana arte-fotografia consagra, paradoxalmente, o declnio da representa-
o, transfere o fabrico das obras da mo para uma mquina, epromove aescolha
para acategoria do fazer. Em outros termos, aaliana arte-fotografia surge como
uma espcie de finalizao da ao que afotografia exerceu sub-repticiamente na
Pierre Macherey, Pour wle thorie de Ia producton linmirc (Paris: Franois Maspero, 1974), p. 54.
Theodor W. Adorno, TI -iorie esthtique, trad. Mare Iirnenez & liane Kaufholz (Paris: Klincksieck, 1995),
p.2J .
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I A ARTEFOTOGRAFIA I
arte, naesteira dos ready-made de Duchamp. Como se, trs quartos desculo mais
tarde, aps ter servido de paradigma arte moderna por intermdio da obra de
Marcel Duchamp, afotografia viesse impor-se diretamente enquanto material na
arte na virada do sculo XXI.
Enquanto os fotgrafos-artistas no desistiram de inverter ou de desfocar as
capacidades rnimticas da fotografia, so estas ascapacidades que, ao contrrio, os
artistas apreciam. Essas posturas opostas, que intervm simultaneamente mas em
dois campos distintos, traduzem o mesmo processo de declnio da representao.
Os fotgrafos recusam a representao em suas propriedades mais tradicionais:
a nitidez, a transparncia. Os artistas, ao contrrio, aceitam o mimetismo sem
reservas: no como uma representao, cpia considerada verdadeira de um refe-
rente, mas como uma manifestao, um elemento que s se remete a ele mesmo.
Alis, este um trao caracterstico da arte-fotografia: afotografia passa do status
de documento (ferramenta ou vetor) para o de material artstico quando arepre-
sentao produzida abolida na apresentao dada. No caso, aimagem fotogrfica
pode exigir um processo mnimo de produo, como nos clichs de amador de
Christian Boltanski: ou, ainda, aproduo da imagem pode ser talvez muito ela-
borada, como em Patrick Tosani, por exemplo, mas semconstituir afinalidade do
trabalho. Pois, com afotografia, o artista procura menos representar o real do que
problernatiz-lo. Visa menos achegar Ideia, o ser platnico do real, do que atua-
lizar as ideias que formou em si. As faculdades de apresentao da fotografia, o
fato de elaser uma impresso luminosa das coisas ede que nela seentrecruzem o
material de registro eo material inscritvel, apontam-na como o material artstico
mais bem apropriado atal projeto.
A arte-fotografia perfaz a representao (ao mesmo tempo, leva-a a seu apo-
geu eacaba com ela), reduzindo-a a uma apresentao e mecanizando-a. A arte-
-fotografia no s desloca para os conceitos as finalidades do' projeto esttico da
realidade, mas, tambm, transfere a fabricao das imagens da mo do artista
para uma mquina. Assim, uma dupla tradio posta em xeque: a da filosofia
platnica do original eda cpia, c ada concepo manual, artesanal, da arte. A re-
presentao foi, semdvida, um dos principais alvos da arte do sculo XX, apartir
dos ready-made de Ducharnp, que no so representaes, mas apresentaes de
coisas, at aventura fecunda daabstrao, sem esquecer as contribuies inaugu-
rais das fotomontagens e dos fotogramas. bprecisamente em continuao aeles,
que substituam a mo do artista pela mquina fotogrfica, que se situa a arte-
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I FISIONOMIA DA ART'FOTOGRAFIA I
-fotografia. Os "quadros fotogrficos" so os primeiros aser produzidos por uma
mquina, a liberar-se da habilidade manual do artista, a afastar-se do saber-fazer
artesanal. Assim, substituir a mo por uma tecnologia significa transpor um dos
mais slidos obstculos da tradio artstica: o e-o necessrio entre aarte eo gesto
do artista, a antinornia absoluta entre a arte e a fabricao mecnica. Enquanto
mquinas como as de Moholy- Nagy, ou aquelas, muito espetaculares, de [ean Tin-
guely, permanecem o fruto de um minucioso trabalho artesanal, aarte-fotografia
abre resolutamente aarte para afabricao mecnica em si.
A tecnologia substitui a ao manual do artista, ou, s vezes, recobre-a to-
talmente. A obra de Georges Rousse exemplar a esse respeito. Em salas vazias
de entrepostos abandonados, de palcios em runa, ou de prdios condenados
demolio, ele pinta as paredes, o cho eo teto de um cmodo, para criar ailuso
de que volumes geomtricos simples emonumentais ocupam todo o espao. Tra-
balha durante vrios dias, s vezes at recortar paredes edivisrias. E em seguida,
como num passe de mgica, o que era achatado, pictrico surge em volume nos
quadros fotogrficos. Mas esses volumes so apenas chamarizes, objetos fictcios
organizados a partir de um ponto de vista, trompe-l'eeil que s existe pelo olhar.
Esse trabalho efmero de pintura, destinado a desaparecer junto com os prdios
que lhe servem de suporte, apoia-se inteiramente na fotografia: o aparelho foto-
grfico que delimita o espao aser pintado, que define o ponto devista eque traa
aperspectiva; uma grande prova fotogrfica emcores que, sozinha, emerge desse
longo processo arquitetural e pictrico organizado pela fotografia; finalmente,
uma crtica ao ilusionismo, evidncia banal e ao factcio dessa imagem foto-
grfica que proposta. Em todo caso, a arquitetura, a pintura e a fotografia so
convocadas para produzir o imaginrio, para tornar indiscernveis o real eo irreal.
A fotografia serve, aqui, ao poder do falso, que, por uma espcie de indeciso,
transforma 11mlugar real em um espao virtual - produzido no pelo eletrnico,
mas pelo corpo, pelo tempo. pela durao, pelo trabalho manual (at em equipe).
Em quadros fotogrficos de dimenses s vezes imponentes, que agora ocu-
ptlll as galerias dos museus, o lento e minucioso trabalho da mo totalmente
abolido ou subordinado auma mquina eaum processo tecnolgico. O tradicio-
nal contato direto entre o artista e sua tela substitudo pelo contato a distncia
entre uma coisa e uma superfcie fotossensvel. A fabricao manual e artesanal
da imagem seesfuma, emprol da seleo e, depois, do registro qumico. Enquanto
obras tradicionais foram cr;adas na interseco de um saber-fazer manual e de
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I A ARTE-FOTOGRAFIA I
um processo de escolha esttica contnuo epleno de direito, aarte-fotografia traz
uma dapia mudana s condies da criao. De um lado, substitui a habilidade
manual por um saber-fazer tecnolgico, de outro, restringe o processo de escolha
antes do enquadramento ou, principalmente, no momento dele, A arte-fotografia
faz, assim, a arte ir deriva, Com os ready-niadc de Marcel Ducharnp, criar no
significava mais fabricar (manualmente), mas escolher. Ao delegar a fabricao a
uma mquina, aarte-fotografia conduz aeste limite, onde criar enquadrar.
DESCONSTRUO DA ORIGINALIDADE MODERNISTA
Ao substituir a mo pela mquina, a arte-fotografia prossegue o trabalho,
encetado por Marcel Ducharnp, de solapar as noes tradicionais de artista, de
talento, de interioridade ede inteno, Elavem minar o mito modernista da ori-
ginalidade, o culto individualidade do artista enquanto ponto de origem eprin-
cpio de originalidade de sua obra.
Harold Rosenberg insiste sobre isto. que apintura expressionista abstrata, que
ele nomeia "pintura-ato", inseparvel da biografia do artista, que ela um mo-
mento da complexidade de sua vida, da "mesma substncia metafsica" de sua
existncia, emresumo, que o quadro modernista "s poderia justificar-se enquan-
to ato de gnio'" Iackson Pollock foi, sem dvida, aquele que mais contribuiu
para asustentao dessa ideologia modernista, no s em razo do valor de exem-
plo, que a crtica, especialmente a de Clernent Greenberf, atribuiu sua maneira
singular de trabalhar, mas tambm na repercusso do grande sucesso alcanado
pelas fotografias que Hans Namuth fez dele em seu ateli. Manchado de tinta,
inclinado sobre sua tela colocada no cho, e como que agitado por um delrio
criativo, Pollock encarna o pintor modernista como o inverso do pintor de cava-
lete: o artista-ator substituiu o artista-fabricante.' Mas, mais basicamente ainda,
os efeitos ideolgicos das fotografias de Namuth resultam da verdadeira inverso
que causam entre as obras eo artista, porque as tornadas emcmara alta conferem
a ele e aseu corpo uma preeminncia sobre as telas colocadas 110 cho, eporque
suas sutilezas de cores, de texturas e de feitura escapam fotografia em preto e
branco. As fotos de Pollock feitas por Namuth tambm contribuem, em 1950,
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Harold Rosenberg.Ls tradition du /louveau (Paris; Minuit, 1962), pp. 2728.
, Brbara Rose, "Le mythe Polloek port para Iaphotographic", em Hans Namuth (org.), Eatelier de lockson
Pollock (Paris: Mcula, 1978). s/p. Aspresentes propostas inspiram-se fortemente neste texto,
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I FtS!O~OM!-\ DA ARTEFOTOGRAFII\ I
para fortalecer aideia de que o artista anica verdadeira origem da obra enica
razo de sua originalidade, Assim, o artista tende aeclipsar a obra. E, nessa revi-
ravolta, afigura de Pollock cruza com outra grande figura da crnica modernista:
Marcel Ducharnp, ao ser fotografado por Man Ray, Embora o Pollock de Namuth
e o Duchamp de Man Ray encarnern duas verses de artista e inmeros pontos
opostos, embora o carter manual, aexpresso da emoo eda espontaneidade de
um sedistingam radicalmente da postura intelectual eda fria distncia do outro,
Duchamp e Pollock tm em comum o fato de serem dois artistas-atores associa-
dos - tanto um quanto outro - com dois novos modos de agir artisticamente,
Aps Van Gogh, com quem ele divide um destino trgico, Pollock exernpli-
.rica o privilgio concedido ao autor, tanto pelo modernismo artstico, quanto
pelo existencialisrno, e at mesmo pelo Ocidente, que lhe delega sua demanda
de autenticidade ede originalidade. No entanto, no decorrer dos anos 1960, sur-
gem numerosos questionamentos acerca da noo de autor no s na arte, com
Andy Warhol, mas, tambm, no pensamento estruturalista, com Roland Barthes
e Iacques Lacan, c, naturalmente, com o famoso artigo "Qu'est-ce qu'un auteur?"
[O que um autor?], que Michel Foucault publica em 1969. Fiel s suas con-
cepes anti-humanistas, j em seu livro Les mots et les choses [As palavras e as
coisas], Foucauit observava que "o homem no passa de uma inveno recente,
uma figura que no tem dois sculos, uma simples dobra de nosso saber, e que
desaparecer desde que este haja encontrado uma nova forrna'" Emseu artigo, ele
convida a"proceder a uma inverso da ideia tradicional de autor" e"reexarninar
os privilgios do sujeito"." Trata se, pois, de"retirar do sujeito (ou de seu substitu-
to) seu papel de fundamento originrio ede analis-Io como uma funo varivel
e complexa do discurso': Afirmar que "o autor no precede s obras" significa
inverter radicalmente o discurso modernista, que considera o autor como a ins-
tncia criativa da obra. Longe de ser afonte do perptuo surgimento da novidade,
o autor, ao contrrio, teria corno funo, entravar a proliferao do sentido, de-
sempenhar "o papel de regulador da fico, papel caracterstico da era industrial e
burguesa, do individualismo eda propriedade privada" .
Dentro desse amplo movimento de reconsiderao dos pressupostos moder-
nistas, Roland Barthes publica, em 1968, um artigo com o ttulo, explcito, "La
, Miehel Foucault, Les n/ols et lcs choses. Une archologe des sciences humaines (Paris: Gallimard, 1966), p. 1S.
Michel FOl~~dl1lt, "Qu'cst-ce qu'un autcur?", em Buletin de Ia Socit Franaise de Pllilosophic, ns 63, Paris,
1969.
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rifm~i~;~til11~~W~kJ 8jlli1lil}~,,):::[ ::-, :,',,,'.' " . :1mr:u!w
I A ARTE-FOTOGRAFIA I
mort de l'auteur" [A morte do autor l/ para opor-se a ideias herdadas e explicar
que "aunidade de um texto no est emsua origem, mas em sua destinao": que
o leitor, e no o autor, que detm o papel principal; resumindo, "o nascimento
do leitor arecompensa da morte do autor". Aps ter jogado o leitor contra o au-
tor, Barthes (em 1971, no artigo "De l'ceuvre au texte" [Da obra ao textol)" adota o
partido do texto, contra o da obra. Enquanto o autor sempre seapropria da obra,
o texto foge ao processo de filiao, "O autor considerado o pai e o propriet-
rio da obra", e asociedade lhe garante tal poder. Ora, nenhum indivduo est na
origem do texto, seu autor no tem nem biografia nem psicologia, pois "o eu que
escreve o texto nunca o eu de papel". Desse modo, o feudo estruturalista nega
ao artista, etambm ao autor, o papel de origem da obra; e, obra, seu status de
lugar originrio de um sentido a ser interpretado. Ao mesmo tempo que o texto
substitui apluralidade eo intermedirio pela unidade da obra, aexplorao pela
interpretao, eacolabcrao l:';;;~icado autor edo espectador pelo consumo. Os
porvires eclipsam as antigas noes de origem ede original.
Namesma poca, os artistas conceituais so movidos por preocupaes seme-
lhantes ao procurar, muitas vezes por meio da fotografia, "amordaar o afeto"? e
liberar-se do "ofcio no sentido artesanal do termo". Sua finalidade conjurar a
originalidade, abolir o mito do artista-criador, para chegar a uma arte desencar-
nada eanaltica, oposta aos valores restaurados pelo expressionismo abstrato. Mas
foi apenas uma dcada mais tarde, no feudo ps-modernista, que, especialmente
pelo visda fotografia, as questes de originalidade, deplgio ede direitos de pro-
priedade tornam-se o objeto de trabalhos como os da artista americana Sherrie
Levine. A esse respeito, em 1981, ela causa uma grande repercusso ao fotografar
provas de alguns dos mais clebres fotgrafos modernos: documentos realiza-
dos para a Farm Security Administration, por Walker Evans; nus de Neil, filho
de Edward Weston, feitos pelo pai; paisagens, de Eliot Porter. Alm da inevitvel
perda de qualidade, em razo da reproduo, as fotografias de Levine diferem
dos originais de Weston ede Evans apenas pelas menes Sherrie Lcvine segundo
Edward Weston ou Sherrie Levine segundo Walker Evans. A eloquncia desconstru-
7 Robnd Barthes.t'La rnort del'auteur" (1968), emte bnssemcnc de 10langue. Essa i, critiques IV (Paris: Seuil.
19M),pp.61-67.
Robnd Barthes, "De l'ceuvre au texte" (1971), em te bruissemenc deIa latlgl/e, cit., pp. 69-77.
, Sol u,Witt, "Paragraphs on Conceptual Ar!", em Artforum, 5 (10):79-83, Nova York, vero de 1967. apud
0wIes Harrison & Paul Wood, Ar! etl thorie, 1900-1990. Une anthologie (1992) (Paris: Hazan, 1997),
pp_910-913.
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[ FISIONOMIA DA ARTE-fOTOGRAFIA)
tiva do gesto de apropriao de Sherrie Levine mobiliza em alto grau o material,
o procedimento eas obras fotogrficas, porque, para o senso comum, afotografia
o emblema do procedimento mecnico, logo no artstico, de apropriao das
aparncias, de fabricao de simulacros, Ao empregar afotografia para apropriar-
-se de provas reputadas objeto de um trabalho fotogrfico minucioso e conside-
radas obras-primas da arte fotogrfica, Levine no somente faz uma apropriao
ao quadrado, mas mostra vigorosamente que nem aferramenta nem o gesto nem
o autor so garantias de valores artsticos. Pois provas tcnica e formalmente to
sofisticadas quanto as de fotgrafos com areputao de um Evans ou de um Wes-
ton, jias da arte fotogrfica, no tm acesso ao campo da arte (propriamente
dito) ano ser atravs de reprodues corriqueiras, ou seja, custa de uma desva-
lorizao de suas qualidades especficas enquanto objetos. Logo, o valor artstico
seencontraria menos na coisa do que em seu contexto. A criatividade do artista e
aatmosfera da obra no passariam de noes obsoletas. todo o sistema artstico
tradicional, revigorado pela pintura modernista, que contestado. E, para Sherrie
Levine, com este aspecto fundamental: a dominao masculina que pesa desde
sempre, indissociavelrnente, sobre a arte e sobre as mulheres. Via procedimen-
to fotogrfico, Sherrie Levine inventa uma postura crtica vigorosa, contrria ao
sistema artstico dominante. Postura definida pela apropriao, contra a criao;
pela reproduo, contra o original; pelo plagiador, contra o criador. Mas, igual-
mente: pelo feminino, contra o masculino; o autorratisrno, contra o gesto; e, at
mesmo, pela arte contempornea, contra afotografia. "Um quadro somente um
espao onde sefundem eentrechocam vrias imagens, todas sem originalidade': 10
afirma, em 1982, Levine, que proclama abertamente amorte do pintor em prol do
plagiador, em termos prximos daqueles que, quinze anos antes, Barthes empre-
gara em"La mort de l'auteur"
DECLNIO E PERMANNCIA DA ARTE-OBTETO
Na entrada dos anos 1980, aarte-fotografia, corno dissemos, insere-se em uma
longa corrente de desobjetivao e de desmaterializao da arte, de desmistifica-
o do artista-criador eda originalidade da obra, que balizaram todo o sculo XX,
para atingir seu apogeu nos anos 1970 com aarte conceitual.
]0 Sherric Levine, "Dclaration"; em 5tyle, Vancouver, mar. de 1982, p. 48. apud Cbar! -s Harrison & Paul Wood,
Ar: etl thorie, cit., p. IIS7.
347
I A ARTE-FOTOGRAFIA I
Para o artista conceitual Terry Atkinson, o objeto material na arte do final dos
anos 1960 um vestgio da poca finda, quando dominavam a cincia mecnica
ea indstria, 11o que confirmaria o esgotamento histrico da pintura eda escul-
tura, que, segundo ele, chegaram "ao limite do que poderia ser chamado de seu
nvel interno"," Por seu lado, Robert Smithson introduz em suas obras processos
de desintegrao mineral, como a oxidao (a ferrugem) com a funo esttica
e simblica de depreciar a materialidade resistente, rude e industrial do ao, to
apreciado pelos escultores modernistas David Smith ou Anthony Caro. Em 1968,
Smithson j diagnostica uma perda do ofcio, uma queda do ateli, um declnio
das noes de criatividade ede artista: o artista clssico copiava um modelo, ele
explica; "o artista moderno elabora uma gramtica abstrata dentro dos limites de
seu ofcio"!' ede seu ateli; com a land art, ao contrrio, "sado do confinarr:ento
do ateli, o artista escapa sarmadilhas do ofcio eescravido da criatividade" A
perda do oficio de artista, adesmaterializao das obras, isto , a relativizao do
objeto dearte no processo criativo eo advento da fotografia na arte inserem-se na
mesma dinmica. No incio dos anos 1980, a aliana arte-fotografia surge, assim,
na esteira da arte conceitual, como resultado de um longo declnio dos valores
materiais eartesanais da arte; como efeito de um processo que conduz obras-ob-
jetos, feitas para o olhar, emdireo apropostas sem forma material determinada,
feitas para o pensamento. A arte-fotografia atinge, ento - graas ao deslocamen-
to decritrios artsticos durante muito tempo encarnados pela pintura emprol de
critrios associados fotografia -, seu aparente dficit de material idade ede sub-
jetividade. A aliana arte-fotografia, pela qual a fotografia se torna um material
artstico, vai, de certo modo, selar avitria da arte conceitual sobre a arte-objeto
(nica, artesanal, subjetiva, etc.), tal qual apintura modernista adefendia.
Trata-se, porm, de uma semivitria. Se a arte-fotografia vem opor uma es-
pcie de quase-objeto (tecnolgico) aos objetos artsticos cannicos (manuais)
concretizados pela pintura, um quase-objeto sempre um objeto, que, no caso,
vai assegurar uma permanncia da arte-objeto diante de um movimento longo e
crescente de desmaterializao da arte (a desrnaterializao no sendo o desapa-
..;.
" Terry Atkinson & Michael Baldwin, "Air Show" (1968), em Arl 6- Langage, catlogo (Eindhoven: Van Abbe
Museurn), aplld Charles Harrison & Paul Wood. Art en thorie, cit., pp. 937-946.
n Terry Atkinson, "Editorial lntroduction to Art-Language", em Arl-Langage, catlogo (Coventry, maio de
1969), apu Charles Harrison & Paul Wood,Art en thore, cit., p. 954
" Robert Smithson, "Une sedirnentation de l'espric Earth projects", emRobert 5",illl5on. U paysag< entropique,
1960-1973, catlogo (Marselha: Muses de M.r><:ilIe/lRMN, 1994), pp. 192-197.
348
I FISIONUMi" , DA ARTEf010GRAFIA I
recimento total do objeto na arte, mas somente o fimde sua hegemonia edo culto
a ele consagrado). Aps Dada, que fazia da arte um evento - e do evento uma
arte -, aps o suprematista Maiakovski, segundo o qual "as ruas so nossos pin-
cis, e as praas, nossas paletas': aps as tentativas surrealistas de vacncia da
arte, 14 YvesKlein vende, apreo de ouro, em 1959, uma de suas ZOl1e de sensibilit
picturale immatrielle [Zona de sensibilidade pictrica imaterial], dos Works in
Three Dimensions, e, em 1961, aSa/le vide [Sala vazia], um espao puro." Retrao
do objeto e afirmao da vida, ainda com Ben Vautier, os happenings de AJ lan
Kaprow e, sobretudo, com o famoso slogan Fluxus, de Robert Filliou: "Arte o
que faz a vida mais interessante (importante) do que aArte" (I969)_ No mesmo
ano, na interseo da land arl, da arte corporal eda arte conceitual, Victor Burgin
analisa a concepo de arte em que prevalecem os comportamentos em vez da
fabricao tradicional de objetos (em que o artista mais um coordenador de
fermas existentes eu ...j:J eum criador de novas formas): "O que se concebe no
so os prprios objetos individuais, mas sistemas estticos capazes de produzir
objetos"," Ora, esse duplo processo de declnio da arte-objeto e de ascenso da
arte-comportamento prossegue, trinta anos mais tarde, sob outros aspectos, toda
vez que a fabricao de artefatos conta menos do que a produo de relaes
com o mundo. "Viver na arte" ope-se, ento, a"fazer arte'"? e, tambm, arte-
fotografia, quando ela assegura apermanncia do objeto na arte.
A aliana entre aarte ea fotografia ; desse modo, de uma ambivalncia emi-
nente: possibilitada pelo declnio do objeto na arte, contribui para trazer a arte
para o objeto. Na tand art ou na arte corporal, a fotografia-vetor j preenchia tal
funo de salvar o objeto. Ao documentar aes efrneras, prolongava as obras-
-eventos nos clichs-objetos prprios para exposio, venda, reproduo, circu-
lao, consulta. Em resumo, a fotografia-vetor reconciliava a arte-evento com
o mercado. Quando, a partir dos anos 1980, se agrava a crise da representao,
quando apintura e" escultura mal dissimulam adistncia que as separa do mun-
do, quando os materiais artsticos tradicionais sofrem de esgotamento esttico,
" Nicolas Bourriaud, Formes de Iie.L'arl moderne er /'illv<nlioll de soi (Paris: Denol, 1999), pp. 70-77.
" Ver YVts Klein, catlogo (Pari" Centre Gcorgcs-PompidoulMuse National d'Art Modcrne, mar-maio de
1983).
" Victor Burgin, "Esthtique situationnelle" em Studio Internatona, 178 (915): 118-121. out, de 1969, apud
Charles Harrison & Paul Wood, Arl <n IIIori<, cit., pp. 961-963.
17 Gcrmano Celant, "Arte Povcra", Milo, 1969. a(>lId Charles Hatrison & Paul Wood, Arl <n thorie, ct.,
pp.965-968
_~..;~r;:~~::~
I A ARTE FOTOGRAFIA 1 1 FIS.ONOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA 1
quando os artistas tendem a voltar de um outro espao e tempo - das obras in
situ, ou das perfcrmances - para os lugares sagrados da arte, quando, depois da
arte conceitual eda corporal, as artes-eventos de hoje em dia no cessam de apos-
sar-se dos valores tradicionais dos museus edas instituies artsticas - o objeto, o
fazer, avisualidade, a monumentalidade -, ento o inconcebvel acontece: a foto-
grafia, durante muito tempo o maldito outro da arte, torna-se um dos principais
materiais da arte contempornea ..
A aliana arte-fotografia pode servir: para preencher parcialmente o vazio dei-
xado pela pintura; para restituir o impulso aum certo mercado da arte; para sal-
var os principais valores do mundo da arte. A fotografia foi adotada pela arte to
rpida e incondicionalmente quanto foi violentamente banida, mas com a con-
dio de que viesse (temporariamente) tomar o lugar deixado vago pela pintura,
que abastecesse o mundo da arte em quadros - quadros fotogrficos. O fato de a
fotografia contribuir para assegurar apermanncia do ql1?r1roC ~.: seus valores (o
objeto, o fazer, avisual idade, a monumentalidade) confirma novamente que seu
emprego como material da arte provm exatamente do campo da arte e no do
campo fotogrfico. Por outro lado, o grande tamanho da maioria dos quadros fo-
togrficos, longe deser secundrio, condiciona sua capacidade de funcionar como
quadros - h uma ruptura total em relao aos pequenos clichs da fotografia-
-vetor da arte. Finalmente, como resposta ao saber-fazer manual dos pintores, os
artistas que trabalham com o material-fotografia do provas, geralmente, de um
alto nvel de competncia (tecnolgica). Tudo parece, ento, funcionar como sea
mudana de material fosse aconcesso que o mundo da arte deveria aceitar para
renovar o quadro, para salv-I o enquanto forma esttica, ideolgica e comercial.
Tratava-se de respondera uma situao catica: afalncia da pintura tradicional,
o declnio crescente da arte-objeto em prol da arte-evento, e, mais recentemente,
aascenso da arte em rede, em particular aarte visual na internet. Tratava-se, em
suma, de resistir desmaterializao da arte, que, longe de ser interrompida, se
intensificou mais ainda aps o fimda arte conceitual.
Nos anos 1990, de fato, uma nova gerao de artistas inventa, a exemplo de
Rirkrit Tiravanija, uma arte onde aobra concebida "como um elo, um comuta-
dor, uma passagem, jamais como um fim, um resultado"." Diferente de um objeto
findo, acabado e inerte, diante do qual o espectador deve deter-se e observar, a
obra , aqui, uma relao que seestabelece de modo hipottico etransitrio "entre
uma situao eo que ela pode produzir". Para Rirkrit Tiravanija, "no o que se
v que importante, o que acontece entre as pessoas': O evento, o processo, a
interao social eatroca prevalecem ao objeto. O papel do artista consiste, da em
diante, empropor um dispositivo, em oferecer oportunidades das quais o pblico
possa se apossar para que algo acontea, no exatamente uma coisa, mas uma
relao emconstante devi r: um estar-l conjunto, que aja sobre os comportamen-
tos. Entramos, aqui, em urna nova era onde a obra perifrica, em que ela no
mais o centro, mas somente aexpresso de conexes.
Emparte, aessa situao, j embrionria no incio dos anos 1980, que aalian-
a arte-fotografia vem responder. Uma situao cuja lgica econmica e esttica
implcita poderia ser assim formulada: melhor um quase-objeto dearte (de mate-
rial fotogrfico) do que nenhum objeto. De certa maneira, mais vale acender uma
vela do que maldizer a escurido ... Ao longo das duas ltimas dcadas do sculo
XX, a fotografia, enquanto material, que serve de escudo para a desmateriali-
zao da arte. Seo efeito disso arrastar a arte para fora de seu recinto sagrado,
seculariz-Ia, no leva, no entanto, a nenhuma aproximao entre o campo da
arte eo da fotografia.
:'i
:t:
ARTE-FOTOGRAI'J A FORA DA FOTOGRAFIA
Ap/ld Pierre Lamaison. "Des IrOUS dans lercl", emConncxions mpiicites (Paris: ANSBA, 1997). p. 24.
De modo nenhum a aliana entre a arte ea fotografia consiste em uma inter-
penetrao dos campos artstico e fotogrfico. , sim, fruto das transformaes
que afetaram o campo da arte, fora do campo fotogrfico esem ele, ou quase, ese
insere em um processo artstico absolutamente no fotogrfico.
preciso ressaltar que a noo de "aliana arte-fotografia" nada tem em co-
mum com a "fotografia plstica", esta categoria fraca de que Dominique Baqu
faz uso, acriticamentc, no ttulo de seu livro La photographie plasticienne. E insiste
em que, no final dos anos 1960, "o medium fotogrfico infiltrava-se na arte de ma-
neira curiosa eparadoxal: como imagem-rastro [image-traceJ, relquia, como do-
cumento em que aqualidade da definio [da imagem] muitas vezes medocre.
Ou seja, uma imagem precria efrgil. Pobre"," O recurso compulsivo ontologia
do traado, da relquia, do vestgio, eat mesmo do "restante': vem sustentar uma
" Dornmique Baqu, La pholograplJie plasticenne. UII arl paradoxal (Paris: Regard, 1998), p. 49.
350
tI
-I
351
..
I A ARTE FOTOGRAFIA I
longa ladainha essencialista acerca da mediocridade, da precariedade eda pobre-
za da fotografia. Isso, curiosamente, no final de um sculo em que a pobreza dos
materiais foi reivindicada por algumas das correntes mais dinmicas da arte, de
Duchamp arte conceitual, arte Povera eoutras. Alm do mais, tal postura pare-
ce totalmente contraditria ao projeto (do livro citado) que parece querer tomar
o lugar crescente que, hoje em dia, afotografia ocupa na arte contempornea - a
menos que, de fato, setratasse apenas de sugerir que tal lugar s seria um sintoma
do (suposto) longo declnio da arte ... 20
Mas preciso ressaltar, principalmente, quanto errneo, ou pelo menos uni-
lateral, afirmar que afotografia "seinfiltrou na arte", que "entrou na arte'?' (como
se entrasse em estado de graal), mesmo que fosse de um modo paradoxaL Isso
significa, de um lado, conferir-lhe um papel ativo, contraditrio sua (suposta)
pobreza; e, por outro, fazer crer que ainiciativa (se no aestratgia de infiltrao)
tenha vindo do campo fotogrfico, enquanto o movimento, ao contrrio, veio
de diferentes setores do campo da arte. No foi o "medium fotogrfico que se
infiltrou na arte", mas os artistas que se serviram dele para responder s suas ne-
cessidades artsticas prprias. No houve, na arte, infiltrao pela fotografia, mas
utilizao do dispositivo tcnico fotogrfico pelos artistas - sem a prtica nem
o saber-fazer, nem mesmo os usos, nem a cultura, nem o pblico da fotografia.
Ter-se-ia, como prova, que amaioria dos fotgrafos ignora completamente aarte
contempornea, erejeita aquilo que conhece dessa arte; do mesmo modo que os
artistas ignoram a produo fotogrfica. Em resumo, no h, da parte dos fot-
grafos, uma infiltrao na arte, mas uma utilizao da fotografia pelos artistas; e
no de toda afotografia, mas somente de sua parte tcnica.
Mostrou-se como, a partir dos anos 1960, o campo da arte contempornea
se apossa do procedimento fotogrfico: ora como simples ferramenta, ora como
vetor, ora como materiaL Diante dessas mltiplas funes, reducionismo falar
indistintamente de"medium fotogrfico': como o fazem sistematicamente Domi-
nique Baqu, Rosalind Krauss eoutros. Mesmo que, entre a maioria dos autores,
o termo medium designe estritamente "suporte" tcnico, ele apresenta, no entan-
,. Um exemplo entre outros: "Medum precrio e frgil, sitiado pelo utilitrio e pelo consumlvel, a fotografia
esta imagem ontologicamente incerta e pobre, da qual sempre se duvida. Mas t devido fotografia ser o
medium da dvida que faz da luta pelo seu reconhecimento uma luta to obstinada". Cf Dominique Baqu,
IA photographie plasticenne, cit., p. 56.
li O captulo 2 intitula-se "Une entre en art paradoxal".
352
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I FISIO'lOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
to, a desvantagem, grave, de remeter teoria da comunicao, transmisso de
mensagens ede informaes - como no pensar no clebre "O meio (medium)
a mensagem";" de McLuhan? Em segundo lugar, essa acepo estritamente tec-
nicista do termo dissimula o fato de nenhum medium limitar-se a seus dados
tcnicos. O medium inseparvel dos usos que preenche, da viso que autoriza,
do campo especfico em que se desenvolve, e, nesse caso, das funes estticas que
assume. A fotografia dos fotgrafos no , de fato, a dos fotgrafos-artistas, tam-
pouco ados artistas. Em terceiro lugar, a reduo tecnicista operada pela noo de
medium acompanhada, com Dominique Baqu, de uma constante confuso dos
campos fotogrfico eartstico, como seadiferena entre eles fosseapenas degrau, e
no de natureza; como seeles, mtua e indiferentemente, seinterpenetrassem ese
infiltrassem obastante para uma dinmica estritamente artstica fazer parte da foto-
grafia. Emquarto lugar, tal confuso setraduz pela ausncia de distino entre estas
duas prticas heterogneas que so aarte dos fotg. ,,;s, de uiii lado, eafotografia
dos artistas, do outro. A falsa noo (nunca explicitada) de"fotografia plstica" a
expresso cabal dessa confuso. Finalmente, o emprego, sem distino, do termo
medium oculta o fato fundamental deque, naarte do final do sculo XX, afotografia
desempenha outros papis alm de medium, em particular o de um material que,
ocasionalmente, frustra aretrica ontolgica da relquia ou do vestgio.
No diferenciar as diversas funes preenchidas pela fotografia na arte con-
tempornea, nem distinguir o campo artstico do campo fotogrfico, leva (espe-
cialmente Dominique Baqu) a achar paradoxal que "a entrada da fotografia na
arte" se faa no apogeu do fotojornalismo, tanto nos Estados Unidos, com Ro-
bert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, quanto na Frana, com douard
Boubat, Robert Doisneau, Izis. Essa situao paradoxal levaria a"uma verdadeira
ruptura epistemolgica quanto natureza, ao status e funo do medium foto-
grfico" e, mesmo, a"um remanejamento ontolgico do medium'." No mnimo.
Ora, ao lev-Ia em conta, a situao no to paradoxal assim; e, em todo caso,
est longe de provocar tais transformaes. Basta, tambm aqui, no considerar a
fotografia no singular, e distinguir entre os campos fotogrfico eartstico. Se, de
um lado, admitimos que o fotojornalismo evolui no campo (o da fotografia) cujas
regras, atores eritmos so completamente independentes daqueles do campo ar-
12 MarshaU MacLuhan, "te message c'est le mdium", em Pour comprendre les mdia (Paris: Mame/Le Seuil,
1968), pp. 2540.
2) Dominique Baqu, IA photographie plasticienne, cit., p. 50.

353
',,". ' t;':::t::i~@:J l~:: .__. ;)~::.~ :l: :':nN:rrt;:E:f@L~
I A ARTE-FOTOGRAFIA I
tstico, isto , que fotgrafos eartistas se ignoram completamente; ese, de outro,
admitimos reconhecer que no so os fotgrafos que introduzem a fotografia no
campo da arte, mas os artistas que recorrem a ela em funo de suas prprias
necessidades, ento, normal conceber que se desenvolvam simultaneamente
dois movimentos relativamente autnomos. De um lado, o jornalismo e a moda
conferem fotografia um alto grau de acabamento eum forte poder de atrao,
principalmente entre os artistas; de outro, artistas to diferentes como Christian
Boltanski, Victor Burgin, [an Dibbets, Hans-Peter Feldmann, Hamish Fulton,
Paul-Armand Gette, Iochen Gerz, Gilbert &George, [ohn Hilliard, ete. concedem
uma nova ateno ao procedimento fotogrfico, com outras finalidades, outros
usos, outras prticas, inusitadas entre os fotgrafos: consumar o fim do moder-
nismo, desconstruir os mitos da originalidade eda autenticidade, esboar ligaes
entre aarte eapoltica, abolir o lugar do sujeito nas obras, ete.
Passagens da arte-fotografia
ofim do modernismo na arte, do qual o ps-modernismo foi apenas uma
expresso transitria, manifesta-se sobretudo pelas mudanas profundas nos
,materiais e nos valores artsticos, e no prprio espao da arte. A fotografia vem
contribuir para essas mudanas, tornando-se um dos materiais possveis da arte,
seno o material preferido, emesmo exclusivo, de muitos artistas. A aliana arte-
-fotografia que se forma no incio dos anos 1980 no evidentemente o nico
caminho tomado pela arte, que, num mapa geral, deixa grandes reas tambm
para o vdeo, para as instalaes, para asperformances e, cada vez mais, para aarte
miditica eem rede. Mas, no decorrer das ltimas dcadas do sculo, o que sur-
preende aquantidade crescente de obras total ou parcialmente fotogrficas nas
galerias, nos museus enas colees.
A razo deve ser buscada na resistncia que o material-fotogrfico oferece, ao
opor-se desmaterialzaco da arte. Reside igualmente na transformao dos va-
lores artsticos, que, como dissemos, repercute as profundas mudanas no mundo:
o prolongado trmino da Guerra Fria, entre a derrota americana no Vietn, em
1975, eo desmoronamento do regime sovitico com aqueda do muro de Berlim,
em 1989. Durante esses quinze anos, o mundo oscila. Na arte, como em outros
setores, uma cultura modernista de excluso, de oposio, caracterizada por uma
mstica da pureza, pela recusa adessemelhanas eahett:rogeneidades, cede lugar a
354
""
-=
I FISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA!
uma cultura aberta alteridade, diferena, ao consenso. Desaba ahegemonia do
"ou", exclusivo eunvoco, em prol da postura do "e", mais tolerante, mais receptiva
ao outro, ao diferente. exatamente a remoo da trava modernista que permite
aos ~tistas abrir o cenrio cultural eartstico para os excludos do modernismo:
as mulheres, aclasse operria, as minorias sexuais eraciais oprimidas, ete. o que
flexibiliza e mesmo, s vezes, inverte a oposio estrita, tipicamente modernista,
entre a"grande arte" ea"arte popular", em particular entre apintura eas imagens
tecnolgicas como a fotografia e o vdeo. Aps muitas dcadas de abstrao, de-
pois dos movimentos minimalista e conceitual, a arte reata explicitamente com
o mundo. Ela se seculariza. A fotografia, que para Warhol foi uma ferramenta
capital, um dos principais materiais da arte a partir dos anos 1980. Em menos
de vinte anos, seu papel esua ao mudaram porque asituao da arte (e da so-
ciedade ocidental) tambm mudou profundamente,
Dos GRANDES AOS PEQUENOS RELATOS
A simultaneidade evidente: a arte contempornea volta-se para o cotidiano,
para o corriqueiro, no momento em que a fotografia se torna um dos principais
materiais dessa arte. No porque a arte tivesse sido involuntariamente carregada
pela fotografia, no porque esta fosse, por natur:za, afornecedora do vernacular,
mas sobretudo por ter sido escolhida e trabalhada pelos artistas de modo que ar-
ruinasse o que era universal na arte. Sabe-se, de fato, que, dos anos 1920 at o final
da Guerra do Vietn, a fotografia ilustrou zelosa eeficazmente os grandes relatos
histricos da modernidade. Segundo Iean-Franois Lyotard, esses relatos, inversa-
mente aos mitos, no se remetiam a um ato original fundador, mas convidavam
a construir um futuro, a realizar uma ldeia universal de liberdade, de "luz", de
socialismo, de enriquecimento geral, ete. O modo caracterstico da modernidade
era, assim, o projeto de realizao da universalidade."
Foi o crtico americano Clernent Greenberg que deu ao grande relato da arte
modernista sua ltima e mal; eloquente expresso, baseada no postulado de que
"o domnio prprio e nico de cada arte coincide com tudo o que a natureza de
seu medium tem de nico"," Cada arte , assim, convidada a liberar-se de todas
" lean-Francis Lyotard, Lepost-moderne expliqll aI/X enfants (Paris: Galile, 1988), pp. 36-37.
2S Clement Greenberg. "Modcrnist Painting" em Arr atld Liternture. nQ 4.1965. Traduzido para o francs em
Peinture. Cahiers Thoriques. not 8 9. t 974.
355
I A ARTEFOTOGRAFIA I
as convenes que no lhe so essenciais, a fim de descobrir seu "grau zero", de
manifestar sua essncia emtoda a sua pureza. Para purificar aarte dos elementos
emprestados das outras artes, o mtodo preconizado a autocrtica, Na Frana,
os pintores do grupo Support-Surface e da revista Peinture, Cahiers Thoriques,
por exemplo, servem-se da pintura para criticar a pintura: pintar a prpria pin-
tura, ajustar seus limites especificidade de seu medium - o piano, a forma do
suporte, as propriedades do pigmento. Como nos domnios da religio, da edu-
cao, da sociedade ou da economia, o projeto moderno , na arte, voltado para
um objetivo eligado a uma ideia de emancipao: liberar a pintura de qualquer
coisa que perturbe sua essncia. Esse ideal de pintura pura une-se ao da sociedade
sem classe, da escola libertadora, do bem-estar pelo progresso tcnico, que, em
comum, tm de atribuir um limite temporal para a histria: a "liberdade uni-
versal, a absolvio da humanidade inteira'." Ora, aps terem dado coerncia e
dinamismo s nossas aes enossos pensamentos, esses grandes relatos acusavam
uma defasagem crescente em relao ao percurso do mundo. Na arte, a Bienal
de Veneza de 1980 que evidenciou o esgotamento do grande relato da pintura
pura. O que setraduz pela volta da figurao, em detrimento da abstrao univer-
salizante, em seguida, rapidamente, para uma ampla adoo da fotografia pelos
artistas. Sendo suprimido o duplo ferrolho modernista da pureza eda abstrao,
a fotografia pde, assim, enquanto matria e mirnese, isto , enquanto material
rnimtico, adquirir a legitimidade artstica que at ento lhe era recusada. Esta
"falha da modernidade"," que a fez perder sua credibilidade no grande relato da
arte modernista, foi acompanhada de um recolher-se, das obras, em preocupaes
locais, ritimas e cotidianas. Na virada dos anos 1980, os grandes relatos cedem
lugar, na arte, proliferao de pequenos relatos eao emprego crescente da foto-
grafia para Ihes dar corpo eforma.
Na Frana, essapassagem dos grandes para os pequenas relatos, do global para
o local, do extraordinrio para o ordinrio, do novo para o dj-vu, ou seja, do
universal para o particular, esboa-se desde 1970, nas primeiras obras de Chris-
tian Boltanski, emseu interesse pela banalidade, pelos invenirios epelas imagens
estereotipadas da cultura popular. Ele dir que sua primeira coletnea, publicada
em 1969, Recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950
" J ean-Franois Lyotard, post-moderne expiqu aux enfant;, cit., p. 45.
'!.. lbid., p, 52.
356
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I FI$I(n':OMIA DA ARTE-F0TOGRAFIA I
(Pesquisa eapresentao do que sobrou da minha infncia,1944-1950), era uma
"busca de uma parte de mim que havia desaparecido, uma escavao arqueolgica
das profundezas de minha memria"," Em suas Vitrines de rference (1970), re-
constitui microeventos, gestos e objetos irrisrios de sua infncia," expondo, em
vitrines, objetos mnimos eimagens modestas, relquias cuidadosamente arruma-
das e etiquetadas. Com a fotografia, entre verdadeiro e falso, confecciona lbuns
(em 1971, o Alb';n de photos de Iafamille D. entre 1939 et 1964; e, em 1972, Les 62
membres du club Micke)' en 1955) elevanta inventrios ridculos como o lnventaire

des objets ayant appartenu une femme de Baden-Baden (1973).

Mas as direes antimodernistas que Boltanski e alguns outros artistas esbo-
am no incio dos anos 1970 s vo se afirmar no decorrer da dcada seguinte,
com aascenso das "estticas do ordinrio"," Uma grande parte da arte ocidental,
que a recente aliana com a fotografia dota de um poder mimtico sem dvida
inigualvel, orienta-se em peso para as partes baixas do real: o banal, o familiar,
e mesmo o trivial. Passa da abstrao modernista para a mais tosca figurao.
Aps a complexidade esttica da arte modernista e a sofisticao terica da arte.
conceitual, ocorre uma espcie de recuo. Um grande movimento de dessublirna-
o e de dessacralizao, encorajado pelas obras em material fotogrfico, afeta a
arte. Ao contrrio das fotografias artsticas, em que J ean-Claude Lemagny exalta
a matria, a sombra e a fico, mas tambm opostos aos ouropis e ao pthos
dos clichs comerciais e publicitrios, artistas como Peter Fischli e David Wciss,
[oachirn Mogarra, Pierre Huyghe, Claude Closky, Saverio Lucariello, Beat Streuli,
Thomas Hirschhorn, Lewis Baltz, e Dominique Auerbacher ligam-se a lugares,
gestos, objetos familiares, banais ou irrelevantes. s iluminaes deslumbrantes
ou refinadas, s composies originais ou sofisticadas, aos ngulos de vista espe-
taculares ou inslitos e ao peso das matrias, eles preferem escritas voluntaria-
mente neutras e discretas, provas de uma finura radical e formas extremamente
rigorosas, A sombra cede lugar iluso de transparncia, a matria se ausenta, e
afico esbarra na literalidade en~fria denotao, definindo assim uma postura:
" Dmosthenes Davvetas, "Christian llultanski", ern Flash Arr, n' !24, out-nov, de 1985, pp. 82-83.
" Reconstitution de gesres effectus par Christian Bolranski ent" 1948 er 1954, catlogo, Paris, nov, de 1970; e
Essais de reconstieution d'objets ayaMt appartenu Christian Bo!tanski entre J 948 et 1954. catlogo. Paris, mar.
de 1971.
J O Em maio de 1995, encarregado da direo artstica do Moi de 'a photo [Maio da foto], de Reims, propus o
tema "Esthtiques de l'ordinaire" [Estticas do ordinrio] (21 exposies, um catlogo, um colquio).
357
I A ARTE-FOTOGRAFIA I
representar ordinariamente O ordinrio, ou seja, entrelaar uma forma de conte-
do com uma forma de expresso.
Longe de ser um grau zero da escritura, longe de remeter a um aqum da
arte, essapostura esttica, que recusa temas eformas extraordinrias, testemunha
um requinte estilstico capaz de recusar o maneirismo ingnuo das fotografias
de "arte", bem como resiste trivial imaginria das mdias. Eis o paradoxo: en-
quanto as mais aperfeioadas tecnologias alargam sem cessar os limites do visvel,
enquanto as mdias de massa se esforam para nos projetar nos mais longnquos
edesconhedos lugares, enquanto as imagens de sntese superpem mundos vir-
tuais ao real, enquanto uma concorrncia feroz obriga a indstria cultural - a
publicidade, a televiso, a imprensa, o turismo, etc. - a redobrar as sofisticaes
grficas, um nmero crescente de artistas utiliza a fotografia para descobrir o
prximo, o imediato, o aqui, o banal, o ordinrio. Simples, sbria ediretamente.
Virando esteticamente do avesso os sonhos factcios eas imagens pomposas, en-
fticas evazias das mdias. Projeto desesperado? Desproporo infinita das foras
em confronto? Sem dvida. Mas ficou aberta uma brecha. E isso devemos arte
e sua aliana com a fotografia. Como se fosse o ltimo lugar onde ainda pu-
dssemos atingir, interrogar ou simplesmente descrever o que , o que somos, o
que vivemos, o que acontece, longe do inslito, do extraordinrio, naquilo "que
regressa todo dia, o banal, o cotidiano, o evidente, o comum, o ordinrio, o infra-
ordinrio, o rudo de fundo, o habitual","
Logo, o grande relato da arte modernista fracassou na arte dos pequenos re-
latos infraordinrios. Fotografar um universo circunscrito na vida cotidiana, nos
gestos dirios, nos lugares familiares, nos objetos usuais, invisveis de tanto serem
vistos, vai opor-se s concepes modernistas, para as quais a criao consistia
em um processo ininterrupto de mudana, de ruptura, de. negao, em busca
desenfreada do indito. O fetichismo modernista do nunca-visto transforma-se
em uma ligao compulsiva ao j-visto, ao sempre-no-mesmo lugar. Inverte-se
a procura do extraordinrio em uma focalizaco no infraordinrio. Enquanto se
modifica afigura do prprio artista: s movimentadas vanguardas do grande pro-
psito de questionar a arte e de revolucion-Ia, sucedem artistas com ambio
bem mais modesta, menos ligados aum ideal do que aum fazer eaurna vivncia.
Uma arte do quase-nada, cuja tarefa, bem ps-modernista, seria "fazer a guerra
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" Georges Porte, L'infra-ordinaire (Paris: Seuil, 1989), p. 11.
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I FISIONO"IA DA ARTE FOTOGRAFIA 1
total" (Lyotard). O advento das estticas do ordinrio se traduz por uma srie de
reorientaes ternticas: para o privado (Nan Goldin), para os pequenos gestos
ntimos (Saverio Lucariello), para a poetizao do irrisrio (J oachim Mogarra),
para os signos da sociedade de consumo (Dominique Auerbacher), para uma ar-
queologia dos esteretipos visuais (Peter Fischli &David Weiss), para uma taxo-
nornia eum recenseamento dos automatismos da vida cotidiana (Claude Closky),
para auniformizao planetria dos corpos.(Beat Streuli), ete.
Em 1986, Nan Goldin puhlica The Ballad af Sexual Dependency (A balada da
dependncia sexual), uma crnica de sua vida privada, extrada de um vasto dia-
porama de setecentos diapositivos, realizados em Nova York e Boston entre 1971
e 1985. Nunca um artista, ainda mais uma mulher, havia colocado afotografia to
perto desua vida amorosa esexual para demonstrar publicamente os sofrimentos,
errncias eafins. Os clichs aparentemente espontneos, de contedo, enquadra-
;,:;;to e iluminao muitas vezes precrios, expem a pequena histria de uma
mullher magoada. Histria emocionante edramtica, mas tristemente banal, em
que se misturam, no cotidiano, o amor, a paixo, o sexo, a droga, a aids, a morte
e... os golpes. A vivncia ntima irrompc na arte, graas fotografia, como uma
inverso romntica do modernismo. Na Frana, Georges Tony Stol! adotar, em
verso homossexual, um procedimento parecido. Os pequenos dramas da vida
preenchem apartir da toda aobra. O cotidiano individual apaga ahistria social,
aconstatao local substitui arelato global.
Ainda nessa direo, Saverio Lucariello vai mais longe quando, sobre grandes
dpticos, ele imita os pequenos gestos de uma intimidade insignificante como co-
ar o traseiro ou o sexo (Madus-vivendi, 1995), palitar os dentes, espremer uma
espinha na bochecha (Petits travaux). Goldin abalou os grandes relatos com as
pequenas histrias de sua vida privada; dez anos mais tarde, Lucariello elimina
toda histria e produz a partir de acontecimentos mnimos de sua vida cotidia-
na. Enquanto Goldin podia aparecer como herona trgica, a insignificncia dos
gestos de Lucariello pe em perigo a prpria figura do artista, enquanto a ideia
preconcebida do mau gosto visa a inverter os valores dominantes da arte. Aps
um sculo de itinerrios subterrneos e de resistncia aos valores modernistas,
a imbecilidade, o ridculo, o fracasso, o inacabado, o mau gosto tomam, aqui, a
forma de desforra."
" lean-Yves J ouannais,/tlfamie (Paris: Hazan, 1995), pp. 9-33.
359
I A ARTE-FOTOGRAFIA J
Em uma poca de movimento acelerado, as viagens imveis de Ioachin Mo-
garra tm, sem dvida, alguma coisa de ridculo. Em vez de atravessar o mundo
embusca do extraordinrio, eleprefere acreditar, como Marcel Proust, que ani-
ca verdadeira viagem "no ir rumo a novas paisagens, mas ter outros olhos".
Assim, ele constri, em seu domiclio e somente para ele, um mundinho sob a
forma de uma rplica irrisria emaravilhosa desses lugares longnquos emsticos
que povoam seus sonhos. Cada uma de suas Paisagens (1986-1991) se resume a
uma fotografia de grande formato de uma planta pequena, frgil, dentro de um
vaso. Mais abstratamente ainda, os mais clebres vulces so reduzidos avulgares
vasos de flor vazios, colocados de cabea para baixo no cho. O mesmo desdm,
em relao aos grandes lugares do turismo internacional, atualidade mundial, s
grandes obras arquitetnicas revelado na maneira como Mcgarra ridiculariza as
obras-primas da arte contempornea, por exemplo, ao relacionar Spitat letty, de
Robert Smithson, a uma fotografia do descascarnento de uma ma, ou Concetto
spaziale, de Lucio Fontana, aum alvo de papelo furado por balas de espingarda
de quermesse.
Outra verso do ordinrio: em 1990, Dominique Auerbacher trabalha apartir
de catlogos de venda por correspondncia, ecom eles, em particular, o catlogo
da Ikea. Artigos domsticos, como poltronas, so expostos em grande formato e
em planos muito prximos. Ora, no so as prprias poltronas que so reprodu-
zidas, mas a imagem impressa delas, eesta no foi fotografada, mas reproduzida
por uma fotografia colorida bem ampliada (1 m x 1m). Assim, transposta uma
etapa que consiste em mobilizar, na interseco de dois nveis de banalidade, as
mercadorias eas imagens que servem para promov-Ias.
Os artistas suos Peter Fischli &David Weiss seguem igualmente este caminho
ngreme, onde a fronteira entre a arte e a realidade parece dissolver-se." Aps o
clebre vdeo intitulado Der Lau] de Dinge [O correr' das coisas] (1984), em que,
inabalvel, uma energia catica se transmite de uma coisa para outra, eles publi-
cam lbuns de fotografias como Bilder, Ansichten (Imagens, Vistas), com o sub-
ttulo "Sichtbare Welt" (Mundo visvel) (1991). Nem imagem inslita, nem viso
pessoal, nem pesquisa artstica particular: o lbum contm apenas vistas de luga-
res superconhecidos (Sunset Boulevard, as Pirmides, aEsfinge, etc.), ou imagens
deesteretipos visuais (um galho de macieira, um gato, um pr do sol, palmeiras
II Theodor W. Adorno. Thorie esthtiouc, cit., p. 231.
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I FICJIONOMtA DA ARTE-FOTOGRAFIA!
na praia, etc.). O conjunto oscila entre as ilustraes para calendrios, as fotos de
frias eos cartes postais. Tratar assim as aparncias de maneira uniformemente
banal e neutra, maneira de uma simples constatao, de inventrio, sem emo-
o aparente, sem critrio de qualidade, sem referncias (nem data nem lugar ou
contexto), sem hierarquia, sugere que o "mundo visvel" apenas quinquilharia,
mercadoria padronizada, um imenso dj-vu, em que o prximo e o distante se
misturam na mesma uniformizao. No sedescobre mais, encontra-se; no sev
mais, reconhece-se. E mesmo o visvel nos escapa sob o acrnulo dos esteretipos
visuais.
Com Claude Closky, a enumerao e a classificao so outra representao
do banal. Em Ia batlle, 25juillet-l l aOllt 1995, ele alinha cem clichs de pessoas
em frias com o mesmo enquadramento: na praia, de costas, as mos apoiadas
nos quadris. De 1 1000 [rancs (1993) rene publicidades recortadas de revistas,
depois classificadas conforme aordem crescente dos preos exibidos nas imagens.
Em outras obras, lingusticas, o acmulo denuncia a indigncia dos slogans pu-
blicitrios (um slogan para cada dia em Calendar 2000), ou os clichs lingsticos
(B/rI-b/a, 1998), ou a mesquinharia de nossos desejos (Envie?). Estas taxonornias
levantam a perigosa capacidade do cotidiano de nos tornar cegos e passivos, de
fazer-nos autmatos. Chamam aateno para aquilo que, fora de sever, no se
v mais; para aquilo que nunca se contesta por sempre estar prximo e ter sido
aceito; para os automatismos criados pelos hbitos cotidianos.
J a aparente literalidade dos clichs de Iean-Luc Moulene e a extrema tri-
vialidade das coisas representadas obedecem menos a um procedimento realis-
ta do que a uma tentativa de experimentar as capacidades da arte em captar a
energia do real. Na srie Vingt-quatre objets de greves [Vinte e quatro objetos de
greves]: afotografia Ia pantinoise (1999), imitao em vermelho de um mao de
cigarros Gauloises feito por ocasio da greve da fbrica dos cigarros, em Pantin
(1982), quer reavivar aenergia da luta ea iniciativa militante. Em 1994, Moulene,
diretamente nas paredes do centro de arte mo-terna de Poitiers, cela fotografias
serigrafadas de latas de conserva, sacos de plstico, corpos desnudos, retratos ins-
tantneos (Photomaton), etc., ampliados no formato monumental de 4 m x 3m.
A repetio do modelo publicitrio (matria impressa, grande formato ecolagem
em parede) e o universo infraordinrio representado introduzem uma violenta
So objetos comuns, forade padro. fabricados por operrios para angariar fundos degreve (N. E.)
361
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I A ARTE-FOTOGRAFIA I
defasagem com o lugar de exposio (um centro de arte) ecom os gneros tradi-
cionais das belas-artes (nu, retrato, natureza-morta, paisagem).
Antes de Perec - eantes mesmo deMusil, Gombrowicz ou Beckett -, o progra-
ma esttico de Flaubert j consistia em"escrever bem o medocre"," isto , aplicar
as exigncias do gnero nobre da poesia nos assuntos mais triviais eno romance,
o gnero literrio considerado ento o mais baixo." Basta mencionar Duchamp
e Schwitters, Beuys e Boltanski, ou ainda o filsofo Arthur Danto e seu livro La
transfiguration du banal (A transiigurao do banal) (1981) para lembrar quanto a
questo do trivial uma das mais vivas da arte, da literatura e.do pensamento do
sculo XX. Seos artistas dos anos 1980 seinserem em uma corrente secular, inter-
vm em um momento particular, em que as mutaes das sociedades industriais
afetam nossos sistemas de representao, tanto simblicos quanto polticos ou
sociais, eatingem nossas referncias, nossas certezas e nossos valores. O presente
vacila eo futuro se mostra incerto, o que suscita uma imensa necessidade de se-
gurana, de identidade, de permanncia. A hostilidade do mundo exterior incita
cada um a refugiar-se em seu interior, a fechar-se em si prprio, no seu cenrio
privado, entre seus objetos familiares. Os interesses, os olhares, os pensamentos
e as aes prticas ou artsticas tendem, assim, a deslocar-se de alhures e do lon-
gnquo, rumo ao aqui e ao prximo: o cotidiano e o familiar so transformados
em universo eemrefgio. Quando o mundo no mais acessvel ano ser atravs
de um sistema de midiatzaes, que o modifica em espetculo, quando um fluxo
sempre crescente de imagens o encobre esubstitui, quando o mundo est, assim,
reduzido a uma abstrao, a um signo, a uma mercadoria que circula e se troca,
ento, nessa situao (que aque prevalece no Ocidente), fotografar o cotidiano
pode surgir como um modo de reatar com o concreto, o tangvel, o vivido, o uso.
Isso talvez consista em defender os valores humanos da vida contra a predomi-
nncia crescente do abstrato, do factcio, do virtual, do alhures. Do superficial.
DA PROFUND:.OADE SUPERFcIE
Inserida em um amplo movimento de passagem dos grandes relatos moder-
nistas para os pequenos relatos infraordinrios, afotografia contribui sirnultanea-
" Gustave Flaubert, carta para Louise Colet, 12-91853, em Correspondance (Paris: Bibliothque de IaPliade,
1973-1998).
" Pierre Bourdieu, us rgtes de I'arl. Censeel sln/eture du chnmp ittrare (Paris: Seuii: 1992), p. 140.
362

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I FISIONOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
mente para substituir, nas obras, asuperficialidade do mundo atual. O espetacular,
o frvolo, c efrnero, o extravagante, que crescem ao ritmo da ascenso vertiginosa
das mdias, contaminam os grandes domnios da cultura e da arte, e conduzem
a modernidade tardia para um vasto processo de abolio da profundidade. A
inverso dos valores modernistas manifesta-se por uma passagem da profundi-
dade para a superfcie, em particular na pintura, onde a platitude modernista,
cara a Greenberg, foi dar na superficialidade ps-modernista. Todos os ps-mo-
dernistas tm em comum asuperficialidade, que traduz um refluxo dos modelos
"em profundidade" dos perodos anteriores: a profundidade herrnenutica entre
o exterior e o interior; a profundidade dialtica entre a aparncia e a essncia; a
profundidade freudiana entre o manifesto eo latente; a profundidade existencial
entre ainautenticidade eaautencidade: ou mesmo aprofundidade semitica en-
tre o significante e o significado. Todos esses modelos que governaram o pensa-
mento, as prticas eos discursos modernistas se desvalorizam em prol de outros
modelos em que prevalece asuperfcie 0'1as superfcies mltiplas."
O inicio dos anos 1980 assiste, ento, ao advento de uma pintura na contra-
mo das vanguardas modernistas, com o retorno intempestivo da figura, da
narrao e da ornamentao. Esse ps-modernismo formalista, que Irgen Ha-
bermas qualificar de "neoconservador"," afeta rapidamente amplos setores da
arte, provoca o nascimento de novos tipos de obras e de prticas inditas, como
o emprego da fotografia como material artstico. As telas modernistas, cuja plati-
tude era patrulhada pela questo da essncia da pintura, so sucedidas por obras
que, desse ponto de vista, so totalmente superficiais, fantasistas eldicas: indife-
rentes s questes de essncia, de pureza, de delimitao do territrio artstico, de
hierarquia dos gneros - no polo oposto "arte que fala da arte"," Elas so super-
ficiais ao seliberarem das imposies eprescries estticas da pureza; ao inverter
as questes que no cessaram de sobrecarregar as imagens do perodo precedente;
" Frederic Iarneson, "La dconstruction de l'expression", emNew Left RevielV, n' 146, jul.-ago. de 1984, pp. 53-
92, apud Charles Harrison & Paul Wcod.Art en tllorie, cit., pp. 1165-1172.
" lrgen Harbernas, "La rnodernit: un projet inachcv", em Critique. n' 143, QuI. de 1981. pp. 950-967, apud
L'poque,la mode.Ia morale.la passio/l, catlogo (Paris: Centre Georges-Pornpidou, 1987), pp. 449-456. Ha-
bermas distingue o antimodernismo dos jovens conservadores, o pr-modernismo dos velhos conservadores
co ps-modernismo dos neoconscrvadores, O termo "ncoconservador", com fortes (anotaes ideolgicas e
polticas, parece irr.por-se menos na fotografia do que na pintura.
" Segundo Gilbert [Prousch] & George [Passmorc], "existem artistas que fazem arte que falada arte, eoutros
que fazem arte que fala da vida. uma distino importante" (entrevista com Marli" Ga)'ford), em Gibers 6-
Georgc, catlogo (Paris: Muse d'An Moderne de IaViII. de Paris, 1997), p. 43.
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[ A ARTE FOTOGRAFIA I
ao misturar desmesuradamente imagens de todas as origens, oriundas de esferas
outrora paralelas e estanques. artsticas ou no; ao jogar com as maneiras e as
aparncias, sem considerar os contedos eos significados. As obras, ento, so su-
perficiais ao adotar amplamente como princpio o pastiche, que desfaz os contex-
tos eos sentidos histricos, que afoga a memria nas miragens do artifcio enos
exageros da bela aparncia. Sentidos originais, status, essncia, hierarquias, estilos,
enquanto apostas posteriores adebates de definies ede delimitaes, conferiam
uma forma de consistncia s imagens modernistas. 1:essa consistncia que de-
saparece nas imagens ps-modernistas sob o efeito das misturas, das mestiagens
e das reciclagens; sob a dependncia do ecletismo generalizado, do bricabraque
das prticas, dos materiais, das referncias, dos gneros, dos estilos e das pocas.
O carter exclusivo do modernismo garantia s imagens a profundidade de um
pronunciamento; o carter inclusivo" do ps-modernismo, em que as imagens s
valem por si prprias, Ihes confere leveza, esbelteza, flexibilidade, superficialidade.
As misturas sem restries eaabolio das estruturas estticas da arte modernista
resultam em imagens flutuantes, sem ancoragem nem leis.
Talvez seja na interseco da figura humana com a fotografia que a superfi-
cialidade se manifesta de maneira mais evidente na arte dos anos 1980, quando
aesbelteza da imagem encontra o aniquilamento do rosto eas mutaes radicais
do sujeito - dois fenmenos que bem poderiam constituir um dos traos princi-
pais do perodo. Emsuas autorrepresentaes, aartista americana Cindy Sherman
preenche os papis dediretora, atriz, modelo efotgrafa. Ao disfarar-se emaqui-
lar-se, funde-se emuma multido de personagens: vedetes decinema (na srie dos
"Untitled Film Stills"), modelos de pinturas antigas (na srie "History Portraits").
Mas seu rosto, que, com urna docilidade surpreendente, se curva a todos estes
travestismos, no quer exprimir nenhum ser profundo. Ao assumir mil feies,
Cindy Sherman no tem mais nenhuma. E suas obras, que fazem referncia s a
ela, no tm nada de autorretrato.
Thornas Ruff, ao contrrio, fotografa seus modelos - geralmente jovens - da
maneira mais neutra emais direta possvel, sem rodeios nem efeitos. Sempre tira-
dos de frente, com uma extrema preciso, os rostos, sem sombras nem asperezas,
parecem sem profundidade esem relevo. Lisos etransparentes, eles so desprovi-
dos de consistncia humana. Vazios, esvaziados de sua substncia, so no rostos
J 9 Charles Iencks, Le langage de l'architeclllre post-modcrne (Paris: Denoel, 1979), p. 7.
364
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[ FISIONOMIA DA ARTEfOTOGRAFIA I
de indivduos reduzidos ao nico presente de sua simples aparncia, rostos-su-
perfcies. A expresso muda revela uma espcie de extenuao, uma eroso surda
efatal do humano.
De modo muito diferente, por enquadramentos excessivamente fechados do
corpo e provas muito ampliadas, justapostos em trpticos ou dpticos, o artista
alemo Thomas Florschuetz elimina o objeto por inteiro, toda a identidade: os
corpos so vistos de to perto que sedecompem em fragmentos quase abstratos,
muitas vezes impossveis de situar na geografia corporal, e sempre desprovidos
de consistncia carnal. Assim estilhaados, como as mil peas intercambiveis de
um quebra-cabea, o rosto, o corpo, o sujeito perdem sua unidade. Quanto a Ieff
Wal\, com Young Workers (1983), uma grande caixa iluminada, composta de oito
rostos dejovens trabalhadores fotografados em clcse-up, elebusca o instante onde
o indivduo , ao mesmo tempo, ele mesmo e um outro, onde a identidade en-
contra ano identidade, ao contrrio da lgica habitual da fotografia, que tende a
conferir uma identidade s coisas. 1:assim que cada um dos modelos no posa por
elemesmo, mas desempenha o papel de um outro qualquer, o de um personagem
que, como no teatro ou no cinema, pode ser muito diferente dele. A dialtica "na
superfcie" (da identidade eda no identidade) substitui aqui adialtica "em pro-
fundidade" (da aparncia eda personalidade prpria) do retrato tradicional. Com
Cindy Sherrnan, Thomas Ruff, Ieff Wal\ e, naturalmente, Thomas Florschuetz e
muitos outros artistas do final do sculo XX, o retrato tornou-se impossvel, por-
que o rosto sedesfez, porque o sujeito individual perdeu sua antiga unidade esua
antiga profundidade.
Essa passagem da profundidade para a superfcie, para a qual o material-fo-
tografia contribui significativamente, acompanhada de um grande declnio do
afeto. Todo sentimento, toda emoo ou toda subjetividade certamente no de-
sapareceram, mas no mais esto ligados aum eu de que aobra seria aexpresso.
Harold Rosenberg qualifica a pintura expressionista abstrata do ps-guerra de
"pintura de ao': para significar que, a, aexpresso j no aquesto principal,
"A pintura de ao", eleobserva, "preocupa-se com acriao de si, com adefinio
do si ou com atranscendncia do si, mas isso a afasta da expresso do si, que su-
pe aaceitao do eu tal qual ele , com suas feridas esua magia."? O declnio da
expresso agrava-se nos anos 1980. Primeiramente, em razo da importncia que
40 Harold Rosenberg, La tradition du 'Iouveau, cit., p. 28.
365

I A ARTE.FOTOGRAFIA I
o material-fotogrfico adquiriu na arte, o que, radicalmente, d um fimna funo
individualizante do "carimbo" e da pincelada caractersticos do expressionismo
abstrato. Uma outra razo deve ser buscada no importante recuo do ideal huma-
nista, em uma desvalorizao do indivduo, em um declnio dessa interioridade,
da alma, de que o retrato seria aexpresso.
A passagem da profundidade superfcie encontra-se no centro dos ternas e
das formas da obra de Patrick Tosani: "Produzo uma superfcie em uma parede",
ele declara. "E esta questo da superfcie est presente em vrias de minhas s-
ries. Como flotar o reali?" Tal preocupao atravessa as sries dos "Retratos", das
"Chuvas", dos "Saltos altos': das "Colheres': das "Geografias" (das peles de tambor)
naquilo que elas rompem atradicional relao de representao. Pois as sries de
Tosani (em grande formato) so mais uma replicao do que uma representao
dos objetos - que, alis, so menos referentes de representaes do que operadores
para analisar a fotografia. Elementares, familiares, at mesmo infraordinrios, os
objetos nunca so escolhidos pelo que so, mas como suportes para uma anlise
em imagem da fotografia. Tosani um "fotgrafo da fotografia". O tempo por
exemplo: o tempo longo, scdimentado nos estratos dos "saltos", difere do fluxo
temporal das "Chuvas", ou da imobilizao das coisas pelos instantneos que sim-
bolizam os "Gelos': ou da durao animada e fluida dos "Retratos" ou, ainda, da
sucesso breve eritmada das batidas das baquetas sobre aspeles dos tambores, etc.
Conduzidas apartir dos "meios mais objetivos da fotografia: apreciso, afrontali-
dade das tomadas, acor, anitidez, aampliao';" tais reflexes eexperimentaes
so seguidas pela abolio daprofundidade formal esimblica, bem como pela to-
tal ausncia de afeto, aponto de as imagens parecerem ser "assinadas, no pelo seu
autor, que as inventa, mas pela fotografia que as produz"? Ao aplicar fotografia
apostura analtica eo extremo domnio tcnico que os modernistas reservavam
pintura, Tosani confere uma espcie de legitimidade ao material-fotografia. Mas,
promovendo objetos comuns (saltos, colheres, bonequinhos de plstico, gros de
caf, costeletas, bolhas de ar, montes de roupas) ao nvel de verdadeiros totens, ele
fixasua obra em um deterrninisrno local, longe do universo modernista.
., Patrick Tosani, "Une autre objectivit" (entrevista com Iean-Franois Chevrier), em Iean-Pranois Chevrier
& Iames Lmgwood (orgs.), Un, a,,,,, objectivit, catlogo (Milo: Idea, 1989), p. 215.
" Ibid., p. 213.
" [ean de Loisy, "Lhypothse d'une image ncessaire", em Patrick Tosani, catlogo (Rochechouart: Muse
Dpartememal d'Art Contemporain, 1988), p. 37.
366
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I FISIONOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
ainda um mundo todo de superfcie, desprovido de consistncia humana,
que emana das grandes sries de castelos de gua, armazns, altos-fornos, gas-
metros, etc. que os artistas alemes Bernd eHilla Becher fotografam como outros
tantos smbolos de uma poca industrial que expira. Embora seu primeiro livro,
significativamente intitulado Sculptures anonymes. Une typologie des btiments il1-
dustriels (Esculturas annimas. Uma tipologia das construes industriais), apa-
rea em 1970, foi somente uma dcada mais tarde que sua postura artstica foi
reconhecida. Eles prprios se colocam no cruzamento da srie, da neutralidade,
de uma "maneira direta" de fotografar "sem composio", bem como de abolir
qualquer "expresso de si"," qualquer sentimento. "O princpio de catalogao
das cincias naturais , para ns, um princpio artstico";" aponta Hilla Becher.
Por sua sistematizao, essa obra (que justape sries de imagens organizadas por
"famlias de objetos") reflete-se nos livros-inventrios de Edward Ruscha (Every
Building 011 the Sunset Strip, 1966), de Hans-Pcter r..~~:::ann (Bi/der 1'011 Feld-
manl1, 1968-1971), ou de Sol LcWitt (Pliotogir/s, 1978). Seu esprito inspirou dire-
tamente os artistas alemes Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hte ou Andreas
Gursky, todos antigos alunos dos Becher; e tambm marcou indiretamente os
trabalhos de artistas franceses como )ean-Louis Garnell, Dominique Auerbacher,
Sophie Ristelhueber ou Patrick Tosani. Entre esses artistas, a distncia simblica
entre a imagem e a coisa , muitas vezes, to tnue que elas parecem confun-
dir-se. Tal fico de analogia se apoia no vocabulrio formal associando nitidez,
frontalidade, simplicidade, a preciso da descrio e a evidncia da composio,
etambm em uma certa distncia, cuidadosamente mantida, em relao ao vale-
-tudo da fotografia utilitria, prtica ou documental. Pois no so produes de
fotgrafos, nem mesmo de fotgrafos-artistas, mas obras de artistas, cujo grande
formato indica que elas seguramente no so feitas para o catlogo dos fotgrafos
documentais, nem para o livro dos fotgrafos-artistas, mas para a parede - a da
galeria ou aquela, mais vasta emais prestigiada ainda, do museu. A transparncia
eaobjetividade no so, aqui, algo aqum da arte, mas sim os dados de uma arte
cujo material exclusivo a fotografia - com sua matria, seu funcionamento tc-
nico eformal, eseu poder descritivo .
44 Entrevista de Bernd & Hilla Becher, com Ican-Franois Chevrier.J arnes Lingwooc! e Thomas Struth, em Iean-
-Franois Chevrier & Iarnes Lingwood (orgs.), Une autr, objectivit, cit., pp. 57-63.
4) Ibidem.
367
I A ARTE FOTOGRAFIA I
A fotografia torna-se um material da arte no momento em que areportagem e
o documento fotogrficos so atingidos por grave crise deconfiana. De fato, uma
poca termina: ada crena na veracidade ena objetividade dos documentos, ado
culto do referente, a da negao da escrita, a do esquecimento da singularidade
do olhar. Para fotografar aFrana do incio dos anos 1980, aDatar (aoficialssima
Delegao para aOrganizao do Territrio e para aAo Regional) tambm fez
um apelo significativo aos artistas para assumirem sua "viso pessoal?" emvez da
dos docurnentaristas, Imps-se, assim, com energia, a evidncia, durante muito
tempo refutada, de que uma "representao da paisagem deve ser criada, mais do
que simplesmente registrada'." Uma maneira de afirmar que aarte no seop eao
documento, mas torna-se uma condio de sua pertinncia."
Do vrsvst. AO INAPRESENT VEL
-t
i
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Portanto, apostura documental, mesmo adotada pelos artistas, acaba desem-
bocando nesta situao: a ausncia de uma realidade e de um futuro em que se
pudesse acreditar, passveis de fundamentar um realismo. Enquanto um realis-
mo sempre supe uma crena na realidade, exatamente o inverso que domina
atualmente: aperda da crena na realidade, "a descoberta da pouca realidade da
realidade, associada inveno de outras realidades"." A crena precipita-se na
suspeita; o documento elimina-se na fico.
Tal suspeita diante da realidade vem mais dos artistas do que dos fotgrafos.
Enquanto amimese permanece o objetivo principal do fotgrafo documental- e
preocupao capital do fotgrafo-artista em suas prprias tentativas em ultra-
pass-Ia -, para os artistas que trabalham com a fotografia ela, ao contrrio, no
nem um objetivo nem um obstculo a ser suplantado, mas somente um dos
elementos do processo criador. pelo fato de os fotgrafos ainda acreditarem
.~~
46 Gaston Defferre, "Preface" en: rnysase!, phorogrnphics. La Missioll r'lO~ograplljque de Ia Datar. Travallx en
(0"rs.19841985, catlogo (Paris: Hazan, 1985), p, l l,
., Iacques Sallois, "Introduction", emPaysages, photographies. La Mission photographique de Ia Datar, cit., p. 13.
Aps aMisso heliogrfica (1851) eo controle da Farm Security Administration naAmrica deentreguerras,
ocorreram outras iniciativas: na Itlia ("Commune di San Caseiano in Vai di Pesa"), na Blgica ("04'50', Ia
Mission photografique Brurelles"), na Frana ("Les quatre saisons de Iapaisage", em Belfort), ou entre a
Frana ea Inglaterra ("Mission photografique trans-Manche) .
., Iean-Franois Lyotard, "Qu'est-ce que le post-modernisme?", em L'tpoque. Ia mode, Ia mora/e, Ia passion, cit.,
pp.457-462.
368
I FISIONOMIA DA ARTEFOTOGRAFIA I
na realidade da realidade que o documento, esse ideal do verdadeiro, tanto os
preocupa: ou para tentar aproximar-se o mais possvel da representao ideal; ou
para question-Ia e redefini-la, Os artistas, ao contrrio, apreciam nas capacida-
des descritivas da fotografia o meio de tornar mais visvel qualquer coisa que no
seja da ordem do visvel: "No 'restituir o visvel', mas tornar visvel" (Paul Klee).
Diante do fotgrafo preocupado em reproduzir formas, ou do fotgrafo-artista,
que procura inventar novidades, o artista serve-se da fotografia sobretudo como
um material mimtico, para captar [oras. Qualquer que seja a aparente fideli-
dade descritiva das obras, qualquer que seja o respeito analogia, a arte escapa
ao realismo ao procurar captar foras em vez de representar estados de coisas,
ao renunciar iluso de poder captar e comunicar a realidade em sua unidade
e simplicidade (supostas). O realismo no est nas propriedades analgicas do
procedimento fotogrfico, mas na postura que consiste em crer na realidade, em
instituir o visvel como garantia do verdadeiro, em restringir o concebvel aos
limites do visvel edo apresentvel.
Ao contrrio dos fotgrafos realistas, que acreditam na realidade, muitos ar-
tistas se servem da fotografia para captar foras, para "mostrar que h algo que
podemos conceber eque no possvel ver nem mostrar'l'" Esta aabordagem de
Patrick Tosani, cuja imagens, poderosamente analgicas, esto no polo oposto ao
do realismo. Na srie intitulada Corps du dessous (1996), Tosani instala seus mo-
delos sobre uma placa de plexiglas sustentada por um pequeno andaime, colocan-
do o aparelho fotogrfico exatamente debaixo. Os modelos, geralmente vestidos
e calados em tons escuros, adotam posies amontoadas, muito densas, muito
concentradas, enquanto no enquadramento apertado ena vista, em total cmara
baixa, os corpos so mostrados encobertos pelos sapatos e pelas pernas. O con-
junto do dispositivo (ponto de vista, enquadrarnento, roupas, poses, dimenses
das imagens, etc.) , de fato, concebido para transformar em massa densa aforma
do modelo, em fazer sentir o peso (inapresentvel) na prpria apresentao. Pa-
trick Tosani explica:
Minha inteno, com esta massa escura sobre fundo branco, comprimida em seu
enquadrarnento, desenvolver a noo de massa, isto , como esta imagem vai ga-
nhar o maior peso possvel, no sentido fsico. Corno este corpo vai ficar pesado,
SO Iean-Pranois Lyotard, Le post-moderne cxpliqu aux ffl!llnts, cit., p. 26.
369
I A ARTE FOTOGRAFIA I
imponente edenso. Para chegar atal efeito, utilizo apenas adimenso da imagem,
mas tambm aposio do corpo, amontoado, eo aspecto preto, denso, da maioria
das imagens."
.:?W
Essa abordagem, entre apresentvel e inapresentvel, baseia-se em uma cons-
cincia aguda da dualidade de seu material: "Estou sempre nessa dupla constata-
o, c(;'ntraditria," confessa Tosani, "de utilizar afotografia por seus desempenhos,
.suas qualidades, mas tambm para constatar sua fraqueza"," A suspeita que selan-
asobre a realidade atinge o prprio material artstico. Dupla suspeita, que torna
impossvel o realismo.
Enquanto Patrick Tosani inventa maneiras de fazer sentir o inapresentvel no
prpriointerior da apresentao, Christian Boltanski d ao inapresentvel o valor
de um contedo desaparecido. Seanostalgia atravessa toda aobra de Boltanski, a
partir de Leons de tnbres [Lies de trevas), ela perde seu carter estritamente
individual para adquirir uma dimenso histrica e coletiva, para tornar-se, in-
separavelmente, a expresso pattica do drama do povo judeu e a expresso do
destino fatal do homem. Em 1998, suaexposio Dernires annes [ltimos anos l,
no Museu deArte Moderna da Cidade de Paris, d acesso auma ampla sala escura
onde Menschlidi (Humano, 1994) estende, como um imenso memorial, 1.500 fo-
tografias de indivduos annimos, certamente falecidos. Emseguida, mergulhada
na mesma penumbra, uma instalao de latas metlicas enferrujadas, Les registres
du Grand Hornu [Os registros do Grande Hornu] (1977), evoca a lembrana de
crianas empregadas nas minas da Blgica entre 1910e 1940. Mais afastado, os Lits
[Leitos] (1998), as Images noires [Imagens pretas], uma srie de quadros sem ima-
gem] (1996), eos Portants [Suportes), pequenos clichs flous, em preto ebranco,
recobertos de vus (1996), traam uma espcie de passagem entre avida, aanula-
o e o repouso da morte. No subsolo do museu, no final de' uma longa descida,
descobre-se IA rserve du muse des enjants [O acervo do museu das crianas]
(1989), um amontoado de roupas decrianas, ePerdu [Perdido) (1998), cerca de 5
mil objetos acumulados emestantes." Simples , despojado, apartir da, o sistema
51 Patrick Tosani, "Contours el. enveloppe du corps" (entrevista com Pascal Beausse), em Le lournal, nQ 4, Paris,
1998, p. 5. O formato das imagens coloridas aproximadamente de 2,3mx 1,6rn,
" lbidem,
" Por ocasio da exposio, Christian Boltanski publicou Kaddislr (Paris: Paris-Muscs/Gina Kchayoff, 1998),
um livro de 1.140 pginas, constituldo somente de fotografias em preto e branco e com quatro temas:
Menschlich (Humano), Sachlich (Objetivo), Ortlich (local). Sterblich (Mortal).
370
.s:
I FISIONOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
formal de Boltanski fica bem estabelecido: os clichs e retratos fotogrficos, em
preto ebranco, muitas vezes desfocados, maneira de uma prtica j ultrapassada
de amadores; o emprego recorrente da penumbra, ou de lamparinas de fraca in-
tensidade, para criar atmosferas propcias ao recolhimento; os acmulos de latas
enferrujadas, de roupas, de objetos; mas tambm os monumentos, as estelas, os
tmulos, os memoriais. Em outras palavras, vestgios, traos de existncia, im-
pressos, depsitos: toda uma retrica da nostalgia, da ausncia, da memria, do
desaparecimento, do esquecimento, da perda de identidade, com a onipresena
surda da morte e do Holocausto. Boltanski no fez da fotografia somente um
dos seus principais materiais, ele construiu sua obra em torno do paradigma da
fotografia, mais precisamente emtorno da fotografia tal como Andr Bazin acon-
cebia: relquia, lembrana, "proveniente do complexo da mmia". Atormentado
por um passado agitado e pela morte, o real de Boltanski no tem consistncia.
Demasiadamente nostlgica para ser realista, sua obra - que iguala futuro emor-
te e que considera a totalidade como uma soma de unidades - frustra qualquer
projeto de futuro, qualquer perspectiva universal, qualquer viso modernista: "
sempre um eum eum, Um acmulo de pequenas memrias";" declara Boltanski
revista americana Blind Spot.
atravs da fico, e dando ao inapresentvel a forma de um outro inaces-
svel, que Sophie Calle se desvia do realismo. Para Suite vnitienne [Sute vene-
ziana] (1998), ela segue um desconhecido durante vrios dias; j para La jilature
[A Fiao] (1981), ela se faz seguir por um detetive particular, cujos relatrios e
fotografias serviro para ela montar uma espcie de autorretrato. Para Les Htels
[Os hotis) (1981), emprega-se como faxineira em um hotel, a fim de, nos quar-
tos, obter uma srie de indcios sobre clientes que nunca mais ver, mas de quem
imagina avida. Em Les aveugles [Os cegos] (1986), ela prope um ideal de beleza
visual com a ajuda de fotografias que lhe foram sugeridas por cegos de nascena,
ete. Todos os trabalhos de Sophie Calle associam uma regra dejogo, textos efoto-
tra!!d' e, sobretudo, uma relao (real Oll fictcia) com um outro. Relaes entre
a artista e seu outro mesclando atrao e repulso, presena e ausncia, perse-
guio e fuga, fascinao eesinteresse, voyeurismo eexibicionismo em infinitos
quiproqus e engodos entre realidade e fico, entre a arte e a vida. Na obra de
Sophie Calle, o indeterrninado, o intervalo e, por fim, o inacessvel, como forma
" Iohn Baldessari & Christian Boltanski, "What is Erased", entrevista em Bnd Spot, n' 3, Nova York, 1994.
371
I A ARTE FOTOGRAFIA I
do inapresentvel, acontecem no cruzamento de seus textos deaparncia objetiva,
deseu engajamento pessoal edo seu uso muito documental da fotografia: quantas
(falsas) garantias de autenticidade necessrias fico. A fico intervm em uma
hesitao sutil entre o verdadeiro eo falso, em uma dvida cuidadosamente man-
ti da: os textos so resumos de enquetes ou da literatura? As situaes so reais ou
fictcias? Trata-se de arte ou devida? Tantas interrogaes que alimentam afico
ao apoiar-se na fotografia.
Sob a aparncia de objetividade e de transparncia documentais, as grandes
provas emcores do artista alemo Andreas Gursky no tm muita coisa aver com
qualquer realismo ou procedimento documental. Simplesmente porque nem a
mimese nem a representao da realidade so os objetivos de Gursky. Na gran-
de vista frontal da fachada da estao Montparnasse (Paris, Montparnasse, 1993),
como em suas outras obras, Gursky sistematicamente faz referncia aoutras rea-
lidades: as de obras, na maioria abstratas, da arte moderna (pensa-se em Gerhard
Richter, Iackson Pollock, Don Iudd, etc.). As linhas horizontais everticais da fa-
chada da estao desenham uma grade e delimitam retngulos coloridos regu-
lares que transformam Paris, Montparnasse em um verdadeiro quadro abstrato,
em uma evocao direta das famosas Farbtafeln (Cartelas de cor) de Gerhard
Richter," Portanto, Girsky fotografa imveis, locais, interiores defbricas, espaos
deproduo, pistas de corrida, aeroportos ou, ainda, espaos de exposio evitri-
nes no por serem o que so. Ele no busca restituir o visvel, mas tornar visvel
que o mundo pode ser visto como uma srie de obras de arte, que aarte moderna
instruiu nosso olhar. Ao contrrio da postura realista ou documental, que pensa
poder oferecerum acesso direto ao real, Gursky entrecruza a realidade material
com adaarte moderna. Suas obras so menos areproduo das aparncias do que
aconverso das aparncias em obras de arte.
DA ALTA BAIXA CULTURA
No momento em que se esgotam os projetos realistas, por falta de uma rea-
lidade na qual secrer, aarte-fotografia colabora para asecularizao da arte: para
a ruptura de seu isolamento fora do mundo, para a afirmao de seu carter de
" Michel Gauther, "Vues irnprenables sur readymades, Laphotographie selon Andreas Gursky", emLes Cahiers
du Muste National d'Art Modeme, n' 67, Paris, primavera de 1999, pp. 6587.
372
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I FISIONOMIA DA ARTEFOTOGRHIA I
fato social." De fato, aarte-fotografia acompanha o colapso da arte moderna bem
como o dednio dos movimentos minimalista econceituaL Estes, embora seopu-
sessem arte modernista, compartilhavam com ela a mesma concepo de arte- .
santurio, afastada do mundo, e uma mesma viso, fortemente hierarquizada e
e1itista, de cultura.
A arte rompe seus ltimos elos com o modernismo ao abrir-se para aignorada
emenosprezada cultura de massa: suas produes, suas formas, suas figuras, seus
materiais. Christian Boltanski e Annette Messager fazem parte dos primeiros a
considerar artisticamente o imaginrio popular: as fotografias de famlia, de via-
gem, de imprensa ou de publicidade. Na metade dos anos 1970, eles vasculham
as ideias preconcebidas acerca do valor de prova da fotografia, proclamando que
"ela mente, que ela no fala da realidade, mas apenas dos cdigos culturais'l" Em
1975, Le I'oyage de noces Venise [A viagem de npcias emVeneza] (srie "Irnages-
-modeles"}" confronta os clichs em cores feitos por Boltanski ( moda dos tu-
ristas) em Veneza com os desenhos convencionais da cidade, realizados a lpis
de cor por Messager, No para fixar momentos de intimidade, mas para mostrar
quanto os fotgrafos amadores tm tendncia areproduzir imagens preexistentes,
em copiar modelos culturais. Aqui, os esteretipos visuais, as "Images-modles",
so denunciados pelo seu poder de encobrir e ocultar o real. Mostrada tal como
em fotonovelas, afora das situaes representadas efotografadas no Mes clichs-
-tmoins [Minhas fotos testemunho] (1973). Na srie Le bonheur illustr [A fe-
licidade ilustrada] (1976), Annette Messager no desenha conforme o real, mas
conforme as revistas eos prospectos da indstria turstica: "Eu copio, eu recopio,
eu re-recopio"," ela explica.
Copiar, recopiar, re-recopiar: o artista no mais o ponto de partida de obras
originais, fechado no santurio modernista da pintura pura. Sua ao repetiti-
va evoca a mquina, em particular a fotografia, e espalha-se audaciosamente no
mundo profano do esteretipo, do to detestado kitsch. Essa nova situao, que
marca a vitria dos simulacros sobre as cpias, abre de par em par as portas da
arte para a fotografia, e tambm para as questes sociais. No decorrer dos anos
56 Theodor W. Adorno, Thorie esrhtiqlle, cit., p. 21.
H Christian Boltanski, entrevista com Delphine Renard, em Kaddish, cit., p. 75 .
SI Le voyage de naus Venise faz parte da srie 'Images modeles'; realizada por C. Boltanski e Annette Messager,
em 1975. Outras peas da srie foram realizadas em Bcrlim eem Berck-Plage,
" A/mette Messager, comdie tragMic, /97//989, catlogo (Grenoble: Musc de Grenoblc, 1991). p. 57.
173
I A ARTE FOTOGRAFIA I I FISIONOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
1970, nos Estados Unidos, vrias artistas feministas, como Barbara Kruger, [enny
Holzer, Martha Rosler, mais tarde Cindy Sherman - mas tambm homens como
Richard Prince eVictor Burgin -, tentam igualmente desconstruir os esteretipos
da cultura de massa concedendo um grande espao para os materiais e ferra-
mentas da comunicao comercial: a fotografia, os cartazes publicitrios, as pla-
cas luminosas na cidade, etc, As mulheres desempenham um papel capital nesse
movimento desecularizao, que desloca aarte para alm dos limites tradicionais
da reflexividade, a fim de situ-Ia em uma perspectiva mais ampla de denncia
da segregao sexual, tanto no campo da arte como no campo, mais vasto, das
mdias. "Minha resposta pessoal", dir Martha Rosler, "era que apintura pertencia
ordem do gigantesco, do macho edo herico, enquanto afotografia pertencia
ordem do pequeno, das questes pessoais edo caritativo"."
As grandes fotomontagens empreto ebranco de Barbara Kruger, muitas vezes
com slogans (de um vermelho forte) sobrepostos, ~~nl1nciam os esteretipos di-
fundidos pelas mdias da sociedade ps-industrial, como tantos outros vetares de
normas de integrao, de submisso, de excluso, de poder. Com uma slida ex-
perincia grfica adquirida em agncias depublicidade, Kruger concebe suas ima-
gens como cartazes - alguns foram apresentados em painis publicitrios - cuja
eficcia significante nasce da confrontao de montagens fotogrficas e slogans.
Frequentemente compostos dos pronomes I (eu) eYou (voc/vocs), esses slogans
sugerem que uma mulher (eu) interpela um espectador (voc/vocs) masculino.
A exclamao indistintamente crtica e adrnirativa What Big Musc/es You Have!
(Que msculos voc ternl, 1986) destaca-se de uma longa lista de palavrinhas
to carinhosas quanto tolas que uma mulher poderia dirigir aum homem: "Meu
senhor': "Meu magnatazinho", "Meu professor de desejo", "Meu Popeye'; "Meu
grande artista': etc. Aqui, a mulher uma vitima consentida. Em WeDon't Need
Another Hera (No precisamos de outro heri, 1986), onde uma moa com tran-
as louras testa os bceps de um garotinho, o poder masculino ridicularizado
e recusado. A crtica fica ainda mais mordaz em Your Confort is my Silence (Seu
conforto meu silncio, 1981). E a luta das mulheres pela liberdade de dispor
de seu corpo que est diretamente emjogo com Your Body isa Battlegraund (Seu
corpo um campo de batalha, 1989), um cartaz de apoio, em 1989, passeata em
Washington pelo direito ao aborto. A crtica social eideolgica, no entanto, ainda
no direta, avontade didtica semostra mais discreta quando os antagonismos
so menos enunciados do que sugeridos pela forma das obras. As formas onde se
tramam as relaes entre aarte easociedade."
Na virada dos anos 1970, Martha Rosler encontra na fotografia um meio de
enterrar radicalmente o modernismo e responder a algumas questes referen-
tes Pop Art, a arte conceitual e representao do social. Servindo para "que-
brar a casca da interioridade, da subjetividade e da autenticidade"," a fotografia
aproxima Martha Rosler da arte conceitual - que, todavia, critica por limitar-se
ao "grau zero da fotografia"," e por ser esteticamente muito "autorreferencial ou
. niilista';" fora do mundo e da realidade social. Na Pop Art, Rosler mais apren-
de a reunir em colagens as imagens da cultura de massa (revistas, publicidades,
etc.) do que a trabalhar com os objetos. Quanto sua vontade de representar a
realidade social extra-artstica, de inventar uma nova postura documental." na
histria da fotografia que ela pode realiz-Ia, entre atradio americana dos anos
1930 (Farm Security Administration eWalker Evans) eRobert Frank, Weegee, Lee
Friedlander, Garry Winogrand ou Larry Clark. Ento Martha Rosler incorpora a
fotografia ao seu trabalho, colocando (sempre em imagens) a questo acerca do
que podem fazer a fotografia e o aparelho fotogrfico: "O que representvel, o
que no o , o que um instantneo, o que uma imagem esttica - o que uma
forma fotogrficai'l'" Uma de suas primeiras obras, The Bowery in Two Inade-
quate Descriptive Systems (A Bowery em dois sistemas descritivos inadequados,
1974), situa-se assim entre o documentrio social (inspirado em Walker Evans),
a arte conceitual, e a questo acerca dos limites da representao fotogrfica.
Constituda por uma srie de dpticos texto/imagem, a obra consagra se a uma
rua miservel de Nova York, devastada pelo alcoolismo. As tomadas em preto e
branco - de vitrinas, lojas, pedestres -, frontais, em uma composio to discreta
quanto rigorosa, so inspiradas em Walker Evans; as palavras que acompanham
a imagem rompem com a tradio documental da Iotczrafia nica e aurossufi-
ciente, inspirando-se nos conhecimentos da arte conceitual; todavia, os termos
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Benjamin Buchloh, Conversation avee Martl,a Roslcr (Villeurbanne: Institut d' Art Contcmporain, J 999).
p.45.
" Theodor W, Adorno, Thorie esthtque, cit., P- 2J .
62 Benjamin Buchloh, Conversat;ol1 avec Martha Rosler, cit., p. 45.
" Ibid., p. 37,
" Jbid., p. 35.
65 Ibidem .
Ibid., p. 75.
314 315
'.
( A ARTEFOTOGRAFIA I
utilizados saem totalmente do registro tautolgico, autorreferencial eanaltico da
arte conceitual para evocar, sem legenda, estados do corpo e situaes sociais:
Comatose (em coma), Unconscious (inconsciente), Passed out (desmaiado), Kno-
cked out (nocauteado), Laid out (exposto), etc, Enfim, como o ttulo j indica, a
confrontao dos sistemas fotogrfico etextual visa a negar a iluso documental
humanista sem renegar a fotografia; adestacar que todos os sistemas descritivos
so inadequados para medir aexperincia; alembrar que as estruturas sociais so
opacas representao.
Martha Rosler, como Annette Messager, dirige seus primeiros trabalhos com a
fotografia contra os esteretipos da mulher-objeto. A srie Beauty Knows No Pain
(A beleza no 'Conhece a dor, 1966-1972) compe-se de grandes clichs feitos a
partir de imagens extradas de revistas pornogrficas ou da publicidade de linge-
rie. Em Untitled (Kitchen I), por exemplo, um seio tomado de perfil, em close-up,
ocupa afrente de um fogo eltrico. A mensagem clara: na sociedade patriarcal,
a mulher s sedistingue dos aparelhos da cozinha por acrescentar ao estatuto de
utenslio domstico aquele de objeto sexual. A srie de fotomontagens Bringing
the War Home (Trazer aguerra para casa, 1966-1972) evoca como os aconchegan-
tes apartamentos das classes mdias americanas so acometidos pelas imagens da
guerra; como, ao contrrio, clichs erticos de mulheres acompanham os solda-
dos no front. Em Make up/Hands up (Maquilagem/Mos ao alto, 1966-1972), a
maquilagem diria pode ser assimilada a uma microviolncia consentida, como
reflexo da violncia brutal que uma mulher, com as mos levantadas, sofre da
parte de soldados armados.
A crtica dos esteretipos femininos, entabulada no decorrer dos anos 1970
via material-fotografia, vai continuar com outros artistas, cujas obras passaro do
corpo para os fluxos corporais.
Dos CORPOS AOS FLUXOS CORPORAIS
Entre 1977 e 1980, Cindy Sherman realiza sua clebre srie de 69 clichs em
preto ebranco, Untitled Film Stills (Fotografias de cena sem ttulo), voltada para
esteretipos femininos tal como eles aparecem na mdia eno cinema americano
dos anos 1950. De fato, fotografias de cena, os clichs so encenaes inteiramente
concebidas, interpretadas efotografadas por Cindy Sherrnan, fazendo referncia o
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( FISIONOMIA DA ARTEFOTOr.RAFIA I
imaginrio popular: o cinema "srie B':' a fotonovela, a imprensa sensacionalista
e a televiso. Trata-se de um inventrio de esteretipos da solido e das frustra-o
es da mulher ocidental ps-guerra: a amante abandonada (Untitled #6), a jo-
vem ingnua sonhando com o prncipe encantado (Untitled #34), adona de casa
realizada, mas completamente entediada (Untirled #11), a mulher em lgrimas
diante de um copo vazio (Untitled #27), at mesmo amulher espancada (Untit!ed
#30). Fechadas em seu interior, todas essas mulheres esto condenadas s tarefas
domsticas (Untitled #3 e #10), na expectativa de realizar seus desejos, ou so
decIaradamente reprimidas (Untitled #14). Do exterior, ao agir, elas so alterna-
damente sedutoras, como ajovem livreira iUnttled #13), ou inconscientes, como
a caroneira (Untitled #48). Raras so aquelas, como a jovem secretria da City
(Untitled #21), para as quais sua funo que prevalece. E, tambm, esto mergu-
lhadas nas arquiteturas frias e imponentes da cidade (Ulltitled #63) e submissas
autoridade de um olhar onipresente (C':;:i"~d #80). Eis o que de fato unifica a
srie: as mulheres esto sempre sob a dominao de um olhar-poder annimo,
supostamente masculino. Produtos do desejo edo olhar masculinos, esses estere-
tipos substituem o poder eo controle que asociedade patriarcal exerce sobre as
mulheres - suas energias, suas atividades, suas emoes, seus desejos, seus corpos.
Simultaneamente, mas em um outro universo e no final de um outro itine-
rrio, o artista e crtico de arte norte-americano [ohn Coplans inicia uma obra
fotogrfica inteiramente centrada em seu prprio corpo. Suas grandes provas em
preto ebranco recortam e isolam partes bem circunscritas: os ps, os joelhos, as
ndegas e, sobretudo, as mos. Coplans trata o corpo maneira de um entomo-
logista, pedao por pedao, privado de suas dimenses narrativas eerticas. Visto
de perto, sempre decapitado, deslocado pelo plano muito prximo e ampliado,
o corpo se reduz justaposio de seus membros, de suas engrenagens e meca-
nismos externos. Desse corpo devolvido sua epiderrne, a uma superfcie sem
espessura, o artista seserve como de um material artstico eldico, brincando de
transformar seus ps em arquitetura egpcia, de fazer sua mo sorrir ou metamo r-
ose-la em grande escultura." assim, atravs do humor - que, como diz Gilles
Deleuze, procede de uma "dupla destituio, da altura eda profundidade, em prol
So "srie B" os filmes feitos com poucos recursos, poucos dilogos. pouca roupa, muitos gritos. somados a
alguma nudez esexo, (N, E,)
., lohn Coplans, entrevista com Iean-Franois Chevrier, em Iean-Franois Chevrier &Iarnes Lingwood (orgs.),
Une all/re objectivit, cit., pp, 93100,
377

( A ARTEFOTOGRAFIA I
da superfcie" -,"" que Coplans desarticula a narrao e a histria da arte, e que
eledestitui aunidade do corpo em benefcio de uma arte do fragmento eda pele.
Enquanto Coplans secoloca no nvel da pele, mostrando com preciso as m-
nimas nervuras eos detalhes, alguns artistas vo, nos anos 1990, tentar atravess-
-Ia. No para mergulhar na carne ou para explorar os rgos do corpo, mas para
ter acesso aos fluxos, fluidos esecrees que os percorrem. Thomas Florschuetz
o pioneiro desse movimento, com suas fotografias emcores, de enorme formato,
geralmente apresentadas em dpticos ou trpticos, esituadas ainda mais perto do
corpo do que as de Coplans. A ponto de, muitas vezes, um levefiou diluir atextura
da pele at lhe dar um aspecto cadavrico; igualmente aponto de tornar-se difcil
situar as partes representadas. Ao oposto das imagens de Coplans, em que a pele,
o esprito - eo humor - de um contedo vibram em unssono, as de Florschuetz
procedem constatao desencantada de sua total desintegrao. Tal abolio do
sujeito realiza-se na conjuno da extrema fragmentao eda aparente rlpmmpo-
sio das carnes. Elarepetida pela reunio, em dpticos etrpticos, de fragmentos
corporais to equvocos quanto intercarnbiveis, para recompor corpos com for-
mas humanoides, pouqussimo humanas para consistir em um sujeito. Enquanto
afragmentao do corpo, como aexemplifica Coplans, faz aforma tradicional do
nu cair radicalmente em desuso, ea consistncia carnal desaparece nos trabalhos
de Florschuetz, adissoluo das aparncias prossegue inexoravelmente emartistas
to diversos como Gilbert & George, Cindy Sherman, eAndres Serrano, cujo in-
teresse passa dos corpos para os fluxos corporais, da superfcie visvel aos dejetos
das profundezas. Emoutras palavras, o corpo assimilado atravs de seus detritos
elquidos: agua, o sangue, aurina, o esperma, a rnerda, o vmito ou o alimento
apodrecido.
A partir de 1985, as sries Disasters and Pairy-Tailes (Desastres e contos de
fadas) ou Civil War (Guerra civil), de Cindy Sherman, apresentam espcies de
rostos de mutantes e corpos desintegrados, feridos, sujos de lquidos, detritos,
podrido. Aqui colocada uma interrogao acerca das fronteiras da feminilida-
de, a partir do papel que as substncias ea repulsa desempenham na construo
das fronteiras corporais esubjetivas da mulher; no apartir do invlucro exterior
imposto pelos esteretipos, mas do ponto devista deseus fantasmas, sobre seu in-
terior informe. Em Untitled #175 (1987), uma inquietante atmosfera azulada en-
~.
*;
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r,
GiU.~Deleuze, Logiqu du sens (Paris: Mu.uit, 1969), p. 16L
378
I FISIONOMIA DA ARTEFOTOGRAFIA I
volve objetos equvocos espalhados pelo cho: pedaos de carne, forminhas cheias
de bolos com aparncia de excrementos, desubstncias duvidosas oscilando entre
alimento e vmito. Enquanto dessa confuso emerge um par de culos de sol
onde est refletido o rosto de uma mulher em via de gritar ou vomitar de horror
diante dessa alteridade abjeta, que transgride e ameaa o corpo limpo e puro e
que, portanto, faz parte de sua constituio. O equvoco entre bolo e rnerda, ou
entre alimento evmito, aponta aconfuso dos fluxos abjetos que entram esaem
do corpo, isto , a permeabilidade e a instabilidade de suas fronteiras, a fragili-
dade de sua unidade. O corpo limpo, unificado e perfeitamente delimitado dos
esteretipos sociais eculturais apenas uma iluso, uma tentativa de controlar o
abjeto. V tentativa, pois os corpos, principalmente o das mulheres, no so obje-
tos fechados, porm mquinas atravessadas, ou mesmo transpassadas, por fluxos
em todos os sentidos. A gua, a urina, o alimento, o vmito, a merda, o esperma,
o s<lngue no cessam de passar, transgredir, redefinir ou violar as fronteiras do
corpo segundo uma srie de atos: beber, urinar, comer, vomitar, copular, etc. Os
corpos ingerem, digerem erejeitam os resduos. Eles escorrem (como tubulaes)
e enchem todos os seus orifcios. Expulsas, suas matrias e fluididades prprias,
tornam-se imprprias e so assimiladas imediatamente como imundas. exata-
mente alm dos esteretipos edo abjeto, entre o limpo eo imundo, entre imagens
efluxos, entre o exterior eo interior, que aobra de Cindy Sherman situa o sujeito
feminino.
O corpo e o sexo masculinos, o esperma, a homossexualidade, a religio, o
sangue, aurina esobretudo o excremento dominam aobra de Gilbert &George a
partir de 1982, poca em que eles abandonam o preto ebranco pela fotografia em
cores, eadotam aestrutura recorrente de seus quadros fotogrficos: conjuntos em
formatos muitas vezes monumentais (at 10metros decomprimento), compostos
de elementos cuja justaposio desenha uma programao rigorosa. EmShit Paitli
(F de merda, 1982), excrementos saindo de quatro nus cor-de-rosa, dispostos
simetricamente nos quatro lados do quadro, formam uma cruz - o tem. pro-
vocador da cruz crist feita de excrernentos especialmente retomado em 1994,
em Shitty (Merdoso). E, ainda mais, a merda raramente representada sem que
Gilbert &George no se representem eles prprios, frequentemente nus, como
em Naked (Nu, 1994). Em 1983, em Shitted, eles ainda esto vestidos, sentados
no cho, mostrando ao espectador uma lngua na mesma cor vermelha dos cinco
enormes excrementos que flutuam acima deles. Alm de elementos temticos co-
379
, I A ARTE FOTOGRAFIA I
muns, apostura de Gilbert &George diverge radicalmente da de Cindy Sherrnan.
Os formatos, aproximidade formal (com aescultura ecom o vitral) dos quadros
de Gilbert &George, o modo de aparecimento dos artistas em suas obras, o uni-
verso sexual, tudo isso os ope. Mas, sobretudo para Gilbert & George, a mer-
da, o sangue ou a .rina no so abjetos. Os corpos so atravessados, penetrados,
exibidos, mas sua unidade no questionada. Os detritos e excrees corporais
esto, ao mesmo tempo, maciamente presentes, como esculturas, egraficamente
abstratos, distanciados. Oposta ao olhar trgico que Cindy Sherman lana sobre 9
corpo feminino, aviso de Gilbert &George sobretudo positiva, anticonformis-
ta, alegremente provocadora. Em todo caso, motivada por um slido bom senso
e uma boa dose de humor: "Se mostramos merda, que achamos que preciso
aceit-Ia como todo o resto. De qualquer maneira, somos obrigados a isso. Mos-
tramos abeleza que h nela':69Gilbert &George desafiam diretamente aqueles que
chamam de"burgueses', eafirmam abertamente o desejo de"confrontarem-se, de
serem subversivos no sentido positivo do termo","
Na verdade, .. a merda c todas as secrees corporais inserem-se em uma vasta
rede de smbolos ede metforas que, supe-se, do sentido vida, ao homem eao
mundo: "Fazemos arte que fala da vida", declaram Gilbert &George. "H artistas
que fazem arte que fala da arte, e outros que fazem arte que fala da vida. uma
distino importante';" Para eles, falar da vida consiste nada menos do que revi-
sar a histria sagrada, reinterpretar as antigas cosmologias; o Paraso eo Inferno,
Deus eo Homem, aCriao, aqueda earedeno do homem," etc. A cidade mo-
derna e anatureza florescente de Here and There (Aqui el, 1989), por exemplo,
so z:petiesterrestres do Paraso edo Inferno, do "aqui embaixo", e do "alm':
Ao contrrio da metafsica das religies monotestas, Gilbert &George propem
uma nova cosmologia: material, terrestre e humana. esse carter cosmolgico
que confere aos quadros fotogrficos aaparncia de vitrais: suas dimenses mo-
numentais, suas formas ecores simples, suas figuras com contorno, sua estrutura
emforma degrade. igualmente apartir dessa ambio cosmolgica inspirada na
arte antiga, em particular a medieval, que Gilbert &George afirmam "inserir-se
Gilbert [Prousch] & George [Passmore], entrevista com Martin Gayford, em Gilben 6- George, catlogo, cit.,
p.67.
,. lbid., p. 71.
11 Ibid., p. 43.
11 Wolf Iahn, "Lamort du monstre et Iacration du monde': em Gilbert &. George, catlogo, cit., p. 91.
380
I FISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA J
perfeitamente na histria da pintura"," embora utilizando como material exclu-
sivamente a fotografia, e proclamando abertamente o esgotamento histrico da
pintura, sua total obsolescncia.
A merda designa menos a coisa do que exprime a misria existencial do ho-
mem, sua condio de mortal, sua pobreza por ser efrnero - em referncia aos
relatos ancestrais, segundo os quais o homem, nascido de detritos (a terra, a
lama), volta aser detrito aps sua morte. O sangue, aurina, os escarros, a merda,
o esperma: os fluidos e secrees do corpo jamais so mantidos nos limites de
sua intimidade. So, ao contrrio, dela deliberadamente destacados: Blood, Tears,
Spunk.Piss (Sangue, lgrimas, porra, urina, 1996), um grande afresco fotogrfico
de 12metros de comprimento, compe-se de quatro grandes painis obtidos com
a ampliao de vistas microscpicas de sangue, lgrimas, esperma e urina. Esses
humores corporais, aqui, nada tm de abjeto, de carnal, nem de individual. Dese-
nham uma vasta eestranha paisagem abstrata edo substncia evida ao homem,
cujo nascimento simbolizado pela dupla nudez de Gilbert ede George.
A urina, o sangue e o sexo constituem, com a religio e a morte, alguns dos
grandes componentes da obra de Andres Serrano, onde as excrees corporais,
diferentemente de Cindy Sherman ede Gilbert &George, seinserem em uma ten-
tativa, sernildica, serni-irnica, serniprovocadora, de reconfigurar os territrios
do aceitvel edo inaceitvel. Serrano provocou escndalo quando da exposio de
seu Piss Christ (Cristo urinado, 1987), a fotografia de um crucifixo mergulhado
na urina que desencadeou nos Estados Unidos uma grande polmica apropsito
da subveno da arte pele Estado atravs do National Endowment for the Arts.
Essa imagem faz parte da srie Immersions, de estatuetas religiosas imersas na
urina, no sangue eno leite. Paralelamente, asrie Fluid Abstractions compe-se de
vistas abstratas de secrees corporais como Ejaculation in Trajectory (1989), que
o clich de urna ejaculao do artista. Aqui a urina e o esperma no tem nada
de abjeto, de feio ou de repugnante. Muito ao contrrio: a estetizao, a boa luz,
o tratamento "reverencioso" da imagem conferem, segundo Serrano, uma grande
imensidade espiritual ao seu Piss Christ eaaparncia de uma tela da Action Pain-
ting aseu esperma imobilizado no ar sob o claro de umflash estroboscpico.
-s-
":
7l Gilbert [Prousch] & George [Passrnore], entrevista com Martin Gayford, em Gilbert 6- George, catlogo, cit.,
p.91.
381
.'
I A ARTE-FOTOGRAFIA I
opoder perturbador da obra de Serrano baseia-se em sua maneira de sempre
criar situaes onde o aceitvel sistematicamente se ope ao inaceitvel, e onde
uma esttica amoral tenta manter instvel tal equilbrio. Encontrar a beleza nos
lugares menos esperados", redefinir a diviso entre o normal eo anormal: essa
aorientao constante dessa obra que mistura incessantemente o sexo, a religio,
a morte eos fluidos corporais. Mergulhar um crucifixo na urina, expor um jato
de seu esperma em uma fotografia de um metro e meio de extenso, fotografar
uma mulher urinando na boca de um rapaz (Leo's Fantasy, A History of Sex, 1996),
representar cadveres no necrotrio com um estilo eminentemente pictrico (The
Morgue, 1992), ou simplesmente compor quadros geomtricos abstratos com leite
esangue (Milk, Blood, 1986): so, a propsito do corpo, tentativas de deslocar as
fronteiras do aceitvel. Para isso, Serrano emprega deliberadamente Limaestrat-
gia de choque, confrontando elementos culturalmente antinmicos: o crucifixo
eaurina; os estigmas de mortes violentas nos cadveres do necrotrio ea serena
beleza das referncias s pinturas de Bellini ou Caravaggio; aarte eapornografia
nos clichs deA History of Sex.
Esse provocador jogo de mixagern, to caracterstico de um certo ps-rnoder-
nismo, ultrapassa os domnios do corpo ede seus fluidos quando o afro-cubano
Serrano, sempre em busca de conflagraes temticas, no hesita em fotografar
membros encapuzados da Ku Klux Klan (The Klan, 1990) paralelamente a uma
srie acerca dos sem-teto (The Nomads, 1990), com 05 mesmos procedimentos: a
estetizao, amonumentalizao e aheroicizao dos sujeitos. Em nome de uma
redefinio dos limites do inaceitvel ede um total desligamento poltico. A pos-
tura antipoltica, muito ps-moderna, de Serrano ope-se s utopias abertamente
polticas de artistas modernos como Hans Haacke, mas tambm aos universos
possveis que caracterizam as obras de certos artistas da modernidade tardia.
Do RASTRO ALEGORIA
Uma das caractersticas mais fortes da arte-fotografia , finalmente, contribuir
para a renovao da alegoria na arte contempornea. A alegoria serve de princ-
pio esttico para numerosas obras do ps-modernismo, embora adaptando-se ao
funcionamento do prprio material-fotografia. Com aarte-fotografia, opera-se,
ento, um duplo movimento em favor da alegoria: no lado das prticas artsticas
ps-modernistas, em que muitos recusam os grandes princpios da alegoria; do
382
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I FI510NOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA 1
lado do material-fotografia, cujo funcionamento seafasta da impresso fotogrfi-
ca como um rastro do referente. A impresso serve de sustentao ideologia do-
cumental eatodo sistema da "fotografia-documento'; mas na arte-fotografia seu
papel apenas secundrio, de suporte alegoria. Do documento arte contempo-
rnea, a fotografia oscila, assim, entre o rastro da impresso ea alegoria. Passa-se
da figura retrica da impresso (isto , do parecido, do mesmo, da repetio me-
cnica, do unvoco, do verdadeiro) para a figura da alegoria que, ao contrrio,
duplicidade, ambiguidade, diferena, fico. Da impresso alegoria, afotografia
passa da repetio da prpria coisa para uma outra coisa diferente da coisa - "Na
mo do alegorista, acoisa setorna outra coisa"," observa Walter Benjamin.
A alegoria caracteriza-se por sua dupla estrutura, cuja primeira parte (um sen-
tido prprio, explcito) remete a uma segunda (um sentido latente, figurado). A
passagem do explcito para o figurado , tambm, apassagem do particular para
o universal (religioso, moral, filosfico). Com Plato, a caverna serve para expor
os graus do conhecimento eos do ser. Nas Mximas e reflexes, Goethe ope aale-
goria (em que o particular vale unicamente como exemplo do geral) ao smbolo
(em que o particular no visa expressamente ao geral). Alm disso, no smbolo
existe uma relao analgica, uma semelhana entre o representante sensvel e o
representado inteligvel; abrancura o smbolo da inocncia, acoroa de sangue o
da infelicidade. Em resumo, a alegoria aexpresso de ideias atravs de imagens,
enquanto o smbolo, por meio de imagens, d a impresso de ideias.
Mais amplamente, o mecanismo da alegoria consiste emduplicar um texto (ou
uma imagem) em outros, em l-Ios atravs de outros, maneira do comentrio e
da crtica, que produzem textos sobre textos e imagens primrios. De fato, a ale-
goria funciona com base no princpio do palirnpsesto:" aproduo alegrica no
visa arestabelecer um significado original perdido ou obscuro (no uma herme-
nutica), mas acrescenta um significado ao significado anterior, substituindo-o. O
suplemento alegrico , ao mesmo tempo, acrscimo esubstituio; ele substitui
o significado anterior, que apagado ou disfarado, como em um palimpsesto. Ao
contrrio do ideal da fotografia-documento, que no o desubstituir o real, ou de
ficar no lugar dele, mas de transmiti-Io o mais fielmente possveL
,. Waiter Benjamin, L'arigi"e du dmme bamque allema"d (Paris: Flamrnarion, 1985), p. 197.
7S Craig Owens, "L'impulsion allgoriquc: vers une thorie du post-modernisme" (1980), apud Charles Har-
rison & Paul Wood, Arr en thorie, cit., pp. 114,-1150.
383
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I A ARTE FOTOGRAFIA J
A partir dos trabalhos de Walter Benjamin ede Paul De Man sobre a alegoria)
Craig Owens considera) em 1980) que o ps-modernismo marcado pela volta de
modos alegricos nas obras) emoposio s vigorosas excluses lanadas pela cr-
tica modernista: "A apropriao) a'especificidade do stio o efrnero, o acrnulo,
o jogo do discurso) ahibridizao - essas diferentes estratgias caracterizam uma
grande parte da arte atual) distinguindo-a de suas predecessoras modernistas';"
Acrescentaremos que o material-fotografia toma parte na maioria dessas estrat-
gias artsticas) e que o dispcsitivo-fotografia um de seus modelos ou objeto de
questionamento.
Quando Sherrie Levine, como vimos) fotografa) exatamente iguais) as provas
de fotgrafos modernos clebres - Walker Evans, Edward Weston e Eliot Porter
- de maneira tal que as cpias quase seconfundem com os originais) a fotografia
para ela o objeto eo instrumento de suas apropriaes ede seus questionamen-
tos. Elalhe serve para afirmar ";6v:osamentc que nem a ferramenta nem o gesto
nem o autor so garantias do valor artstico; que este seencontra menos na coisa
do que em seu contexto; e que o sistema modernista da arte caducou. Na esteira
de Sherrie Levine, apostura de apropriar-se das imagens de imagens ser ampla-
mente retomada. A srie Montagnes de magazine (1994) de Ioachim Mogarra, por
exemplo) compe-se de grandes fotografias de montanhas: como o ttulo indica)
os clichs no foram feitos da natureza, mas segundo as imagens de montanhas
impressas em revistas. Distanciamento entre as grandes tiragens expostas e as
modestas imagens de onde elas provm; menosprezo pelos gneros cannicos da
histria da arte; jogo com os referentes da fotografia; interferncia na identidade
das coisas; inverso ldica das hierarquias: questonamento, atravs da arte e da
fotografia, dos valores tradicionais daarte edafotografia. Dominique Auerbacher,
por seu lado, fotografa fotografias publicadas em catlogos de venda por corres-
pondncia (1995); ric Rondepierre faz clichs de fotogramas de filmes legenda-
dos, em que se misturam as matrias flrnica, textual) fotogrfica e videogrfica;
Michal Rovner fotografa eventos da Guerra do Golfo a partir de um aparelho de
televiso. A recorrncia dessas abordagens traduz uma ruptura da ligao do ho-
mem com o mundo, um esgotamento da imagem-ao tal como elasemanifestou
durante muito tempo na reportagem) ea transformao do homem em voyeur.77
,. !bid., p. llSO.
rr Gilles Deleuze, Cnma 2. L'i,,;;g,:t,'inps (Paris: Minuit, 1985), pp. 220221.
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I FISIONCMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
No setrata mais de uma imitao da natureza, feita pela fotografia, mas de uma
imitao da cultura, imitao de segunda ordem. Imitao de obras que imitam:
no mais fazer ver o ser atravs das imagens) mas fazer ver imagens atravs de um
palimpsesto." Na arte-fotografia) aalegoria prevalece sobre aestampa.
Um outro aspecto da alegoria que se manifesta nas obras a partir dos anos
1980 a runa, o fragmento) o fracionarnento, a imperfeio, a incompletude.
Walter Benjamin insiste sobre "a relao do alegrico com tudo aquilo que frag-
mentrio) desordenado, atravancado"," Segundo ele, "na rea da intuio aleg-
rica) a imagem fragmento) runa';" As obras com carter de runa so aquelas
fisicamente inseridas em um lugar especfico epara ele concebidas, como foi, des-
de 1970) a Spiral [etty. Robert Smithson realizou essa obra especificamente para
o lago Salgado [Great Salt Lake, Rozel Point, Utah]: adaptando-a s suas particu-
laridades topogrficas e s suas ressonncias psicolgicas) embora sabendo que
estaria condenada adesaparecer, absorvida pelas guas. Para conjurar o carter
efmero da obra, utilizou afotografia. Mas) como vimos, no na qualidade de ma-
terial artstico, porm como simples documento. No decorrer da dcada seguinte)
ao contrrio, alguns artistas introduzem a fotografia na prpria matria de suas
obras urbanas in situ, em particular nas obras de carter poltico (ver adiante):
seja sob a forma de diapositivos) nas grandes projees noturnas que Krzysztof
Wodiczko organiza sobre as construes emblemticas do poder; seja nos arran-
jos pelos quais Dennis Adams exprime certas foras subterrneas ativas nas cida-
des onde ele intervm; seja nos altares profanos, insignificantes e efmeros, que
Thomas Hirschhorn instala na esquina das ruas) em homenagem aartistas, escri-
tores ou filsofos (Mondrian, Carver, Deleuze) como antimonumentos (Autels)
1997-2000). O carter fragmentrio) desordenado e atravancado de elementos
disparatados einsignificantes, que seencontram na obra de Hrschhorn, tambm
se encontram, como nos aposentos dos alquimistas barrocos, nos trabalhos de
Peter Fischli e David Weiss: evidentemente em Der Lau] der Dinge (O correr das
coisas) 1986-1987), onde se produzem reaes qumicas e mecnicas em cadeia,
na sequncia de inmeros objetos heterc1itos agrupados no cho; igualmente na
srie fotogrfica Bilder, Ansichten (Imagens, Vistas), onde so acumuladas desor-
denadamente amostras de esteretipos estticos prprios da fotografia turstica.
" Barbara Cassin, L"If't sophistique (Paris: Gallimard, 1995), pp. 15e4480
79 ""alter Benjamin, L'origine du drome brroljue alltmand, cit., p. 202.
Ibid., pp. 191e 189.
385
~
I A ARTE FOTOGRAFIA I
Com outras obras de inspirao alegrica - algumas de Martha Rosler, Bar-
bara Kruger, Louise Lawler, Claude Closky, Annette Messager -, essas obras ce-
dem um grande espao para o material-fotografia. No porque a fotografia seria
uma "arte alegrica" como afirma muito rapidamente Craig Owens, mas por suas
propriedades especficas a colocarem na medida de satisfazer aos procedimentos
alegricos. Emoutras palavras, o material-fotografia adotado por certos artistas
por suas potencial idades alegricas, ao contrrio da fotografia-documento, em
que os fotgrafos privilegiam suas propriedades de impresso. Entre a fotografia-o
-documento eaarte-fotografia alegrica, os procedimentos diferem sensivelmen-
te: enquanto o fotgrafo est procura de uma viso totalizante e coerente, o
artista do ps-modernismo multiplica as vistas parciais, fragmentrias, estilha-
adas, at mesmo irrisrias. O primeiro tenta conseguir, em um instante deci-
sivo, a essncia de uma situao; o segundo s pede fotografia que conjure o
carter efmero das coisas, registrando suas aparncias planas, ou acomodando
inventrios sem ordem definida, sem profundidade, sem ideia preconcebida nem
ponto de vista consolidados. Passa-se da profundidade superfcie, da busca de
um sentido global justaposio de olhares parciais, do ponto de vista singular
srie de vistas fragmentadas. No plano editorial, muitas vezes isso se traduz em
livros grossos, compostos de grande quantidade de clichs, geralmente vazados
nas pginas, sem bordas e, s vezes, sem nenhum texto ou introduo. De um
lado, uma viso em profundidade e uma vontade de atravessar a superfcie das
coisas para da extrair um sentido; do outro lado, aexposio de vistas assubjeti-
vas eassignificantes, o mais neutras edesligadas possvel. Da impresso do tempo
edo espao utilizao de procedimentos alegricos, da fotografia-documento
arte-fotografia, so grandes as distncias que dizem respeito aos usos, aos meios
culturais, s formas, assim como aos regimes deverdade es relaes com o mun-
do ecom as coisas.
Como aalegoria funciona como um palimpsesto, para ela o real no um ob-
jetivo, mas um ponto de partida. Trata-se menos de circunscrev-lo, de interrog-
-10ou de transmitir-lhe o sentido do que de seapossar dele artisticamente, com o
risco de encobri-lo, disfar-lo, transform-lo, at mesmo suprirni-lo totalmente.
Para a abordagem alegrica, a realidade material, histrica, social ou artstica ,
ento, tratada como um material malevel, sem limites, sem restries, sem con-
siderao ~?m_afidelidade (ada fotografia-documento), para as normas estticas
e a geografia das prticas (as do modernismo), para as cronologias e as catego-
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I FISIONOMIA DA ARTE FOTOGRAFIA I
rias estabelecidas (as da histria da arte). O ps-modernismo, que suprimiu e
recobriu todo o edifcio da arte modernista, pode assim aparecer como um vasto
movimento- alegrico. Enquanto as regras modernistas consistiam em distinguir,
em excluir, em classificar - era o perodo do "ou" -, o ps-modernismo acres-
centou, sem regras nem distines - era o perodo do "c:". Mistura, mestiagem,
ecletismo, reciclagem, bricabraque das prticas, dos materiais, das referncias, dos
gneros, dos estilos edas pocas no seio de uma mesma obra: o modernismo era
exclusivo, o ps-modernismo foi inclusivo." A pureza greenberguiana foi varri-
da pelas infinitas mixagens eentrecruzamentos de matrias fotogrficas, escritu-
rais, grficas, pictricas. Os clichs de telas feitos por ric Rondepicrre apartir de
filmes hollywoodianos legendados so puras fotografias, mas nelas interferem a
fotografia, o vdeo, o cinema eo texto. O tratamento das legendas como elemen-
tos estritamente formais conduz, alis, a uma confuso do visual edo verbal, de
maneira comparvel, mas simtrica, s obras de Barbara Kruger, que, ao mesmo
tempo, so imagens para ver e escritas p'lIa decifrar. Outro exemplo: cada uma
das grandes composies da srie Office at Nigr (Escritrio noite, 1985-1986)
de ~ctor Burgin, divide-se em trs faixas verticais: um clich fotogrfico preto e
branco de secretrias movimentando-se em escritrios noite, uma monocromia
e urna parte composta de pictogramas. Alm da mescla de registros - fotografia,
monocromia epictograma -, a srie ressalta o carter de carta enigmtica da ale-
goria, com seu aspecto de escrita constituda de imagens concretas.
Alm de sua diversidade, as obras do ps-modernismo tm em comum aale-
goria, isto , a runa, o fragmento, a imitao e o palimpsesto que passagem -
por substituio, supresso ou disfarce - de um elemento a outro. Na alegoria, o
elemento de partida torna-se - sem regras nem leis nem grandes princpios regu-
ladores - alguma coisa de outro (alIas =outro). Desse modo, na superfcie, o ps-
modernismo joga com as maneiras eas aparncias, na indiferena dos contedos
edos significados, em um momento em que, no mundo global, seatenuam as in-
flexibilidades ideolgicas, os grandes sistemas desabam, os antagonismos se des-
locam, as identidades se confundem. A alegoria uma figura esttica.ao mesmo
tempo efeito emotor da secularizao da arte.
" CharJ es [encks, Le langage de l'archltecture post-moderne, cit., p. 7.
387