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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA









FERNO DA SILVEIRA, POETA E COUDEL-MOR:
paradigma da inovao no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende




Geraldo Augusto Fernandes


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Literatura
Portuguesa, do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.



Orientadora: Prof Dr Lnia Mrcia de Medeiros Mongelli

So Paulo
2006
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA









FERNO DA SILVEIRA, POETA E COUDEL-MOR:
paradigma da inovao no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende





Geraldo Augusto Fernandes










So Paulo
2006
DEDICATRIA




















queles que, de certa forma, so co-partcipes desse estudo: parentes, amigos,
professores e colegas.
AGRADECIMENTOS













Lnia Mrcia de Medeiros Mongelli, magistra amantissima, pelos ensinamentos
e pacincia.
Maria Isabel Morn Cabanas, pela ajuda a distncia.
Vera Lcia Bastazin, pelo grande incentivo, desde o incio.
Simone de Almeida e Silva, Mrcio Ricardo Coelho Muniz e Fernando Maus
de Faria J nior, pela ajuda to prxima.

Agradecimentos, tambm, CAPES Fundao Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior, pelo apoio financeiro atravs de bolsa de estudos.



















...h nele [no Cancioneiro] variedade de inspirao, individualismo literrio,
que est a precisar de ser posto em relevo atravs de monografias substanciais. Os
poetas do Cancioneiro no tm sido estudados na sua personalidade potica, mas
como parcelas de um todo: tempo de modificar o critrio de apreciao...
Costa Pimpo, Poetas do Cancioneiro Geral.
RESUMO












Pretende-se, neste estudo, discutir como os poetas palacianos do Quatrocentos
portugus usaram a tradio e a inovaram com elementos de inventividade e
criatividade, de modo a serem denominados precursores de futuras estticas literrias.
Tomar-se- por paradigma o poeta e coudel-mor Ferno da Silveira. Uma das
principais personagens da nobreza portuguesa, Silveira destaca-se por extensa
produo potica, bem como pelo rigor com que exerceu sua funo poltica. Uma vez
que a crtica vem apontando o Cancioneiro Geral de Garcia de Resende como
repositrio de futuros movimentos literrios, o objetivo examinar, atravs de Ferno
da Silveira, os meios de que se serviram os poetas do fim do medievo portugus no
cultivo de formas e temas caros s escolas renascentista e barroca e, mais tarde, arte
literria concretista e experimentalista.
Palavras-chave: poesia palaciana, Cancioneiro Geral, inovao potica,
tradio literria, poesia ldica.
ABSTRACT












This study intends to discuss how the Portuguese Court poets of the XVth.
century made use of tradition and innovated it with elements such as inventiviness and
creativeness in order to be considered as forerunners of future literary aesthetics. For
this purpose, the poet and master of the royal stud farm Ferno da Silveira has been
taken as a paradigm. One of the most influential persons of the Portuguese nobility,
Silveira distinguishes himself for his wide poetic production and for the rigour he
performed his political role. Since criticism considers Garcia de Resendes Cancioneiro
Geral a repository of future literary moviments, the purpose is to examine, through
Ferno da Silveiras poetic production, the means that could have led the poets of the
end of the Portuguese medieval era to cultivate forms and themes dear to the
Renaissance and Barroque aesthetics and, later, to the concrete and experimentalist
literary arts.
Key words: Court poetry, Cancioneiro Geral, poetical inovation, literary
tradition, playful poetry.
SUMRIO



INTRODUO.....................................................................................................................................11
I O CANCIONEIRO GERAL: FESTA E TEATRALIDADE, UM ESPAO PARA A EXALTAO
DO EU................................................................................................................................................33
II FERNO DA SILVEIRA: COUDEL-MOR E POETA. PARADIGMA DA FACCIA.........ERRO!
INDICADOR NO DEFINIDO.3
III - CRONOLOGIA DA INVENTIVIDADE: TRADIO, INOVAO E RENOVAO............49
3.1. Os precursores: Antigidade clssica e Alta Idade Mdia........................................................ 52
3.2. Na poesia provenal, a surpresa maneirista ............................................................................. 55
3.3. Nos cancioneiros galego-portugueses, a quebra dos cnones .................................................. 60
IV A PRODUO POTICA DO COUDEL-MOR: PARADIGMA DA INOVAO NO
CANCIONEIRO GERAL........................................................................................................................67
4.1. Uma senhora que conduz o poeta dana e musica.............................................................. 79
4.1.1. A descriptio puellae: forma e carter da mulher medieval................................................................. 81
4.1.2. A artificialidade na poesia natural de Ferno da Silveira. Olhar. Cantar. Ouvir. Danar ............... 84
4.1.3. A coita de amor perante uma beleza que traz perdio...................................................................... 90
4.1.4. Santo ou pecador: conhecendo a sensualidade feminina.................................................................... 95
4.2. Um presente de casamento inusitado: o sexo de D. Lucrcia................................................................ 97
4.2.1. A homo/bissexualidade: uma viso da sociedade nos fins do medievo............................................ 101
4.2.2. No ato sexual, profano x sagrado..................................................................................................... 108
4.2.3. O rgo sexual masculino: chiste irnico......................................................................................... 111
4.3. O eu dividido: retrato do desconcerto do mundo................................................................120
4.4. Poesia palaciana: mote para a convivncia social .................................................................122
4.4.1. Nas perguntas, o prenncio do conflito............................................................................................ 123
4.4.2. Nas respostas, proposta de viver o momento................................................................................... 125
4.4.3. Nas ajudas, um motivo para o dilogo............................................................................................. 127
4.5. De msica e poesia nas composies do Coudel-mor............................................................. 130
4.6. Lamour de la forme: a forma pela forma...............................................................................139
V - AS SEMENTES DO CANCIONEIRO GERAL NO RENASCIMENTO E NO BARROCO. AS
RELEITURAS DO CONCRETISMO E EXPERIMENTALISMO....................................................150
5.1. Ferno da Silveira e seus iguais: poetas palacianos, medida da criatividade........................151
5.2. No Renascimento, renovao dos clssicos: passeio pelos temas e formas do Cancioneiro
Geral ............................................................................................................................................... 157

5.3. Barroco: imagens e formas do Seiscentos portugus..............................................................161
5.3.1. Gregrio de Matos e o Barroco tropical ........................................................................................... 166
5.4. Do Barroco ao Modernismo: nada de inovador? ................................................................... 170
5.5. Concretismo/Experimentalismo: um novo dilogo com o Cancioneiro Geral........................ 181
CONCLUSO.....................................................................................................................................197
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................................................211
ANEXOS.............................................................................................................................................228
ANTOLOGIA......................................................................................................................................232


9



Provvel pintura de Antnio de Holanda (1480-1557), pintor e miniaturista flamengo;
recebeu encargos de D. Manuel para pintar as glrias dos Descobrimentos. In: Leitura
nova de D. Manuel I. Patrimonio Ediciones. Valncia, Espanha [s.d.]. Capa de catlogo.
INTRODUO

...num movimento psicolgico que
semelha prenunciar o Romantismo, os
poetas quatrocentistas descobrem a
Natureza, ainda graas a Petrarca (...)
Um qu de renascentista, e portanto
moderno, se mostra nessa
transformao operada no mbito das
convenes lrico-amorosas: sente-se que
os poetas palacianos da Corte de Avis
preparam, com seus paradoxos e
indagaes acerca do Amor, o Cames
lrico e, mesmo, o advento do Barroco.

Massaud Moiss
1

For not by art does the poet sing, but by
power divine; had he learned by rules of
art, he would have known how to speak
not of one theme only, but of all; and
therefore God takes away reason from
poets, and uses them as his ministers...
2

Plato

Quando, em 1516, Garcia de Resende publicou seu Cancioneiro Geral,
preocupava-se, exclusivamente, em divulgar uma coleo de poemas portugueses que
tinham sido produzidos em mais de meio sculo, a exemplo da moda ento apreciada
em Espanha, a da compilao de poemas em cancioneiros. Enquanto Portugal, em
meados de Quatrocentos, dedicava-se ao que lhe trazia dividendos os Descobrimentos
, o que mais interessava sociedade palaciana eram os relatos e registros desses fatos,
de suma importncia para a Nao, atravs das crnicas histricas
3
. Por outro lado,
aliada ascenso da dinastia avisina, na segunda metade do Trezentos, a voga eram os

1
In: MOISS, Massaud. Humanismo (1418-1527). In: A Literatura Portuguesa. So Paulo: Cultrix,
1981b, p. 49.
22
PLATO. Ion. In: The dialogues of Plato. 4 ed. Trad. B. J owett. [Londres]: Oxford University Press,
1953, p. 108.
3
Alm das crnicas de Ferno Lopes, cronista-mor da Torre do Tombo a partir de 1434, soma-se Gomes
Eanes Zurara que, com a Crnica del-Rei D. Joo I, comea a escrever sobre as conquistas ultramarinas,
principalmente sobre a Tomada de Ceuta. Tambm incluem-se como cronistas Rui de Pina e o prprio
compilador do Cancioneiro Geral, Garcia de Resende.

escritos moralistas
4
, preconizados pelos representantes daquela dinastia, como meios de
fixao do novo poder, desde a crise de 1383-1385.
Foram os fatos econmico e poltico que fizeram com que o lirismo, to rico e
popular poca do Trovadorismo, fosse relegado a um plano de somenos importncia
5
.
No tivesse sido o trabalho ardoroso de Garcia de Resende, as geraes futuras no
teriam conhecido o que se produziu no campo da potica durante a segunda metade de
Quatrocentos e incio de Quinhentos.
Visto em seu conjunto, o Cancioneiro Geral tem sido considerado, injustamente,
um repositrio da mesmice. O amor corts tem ainda a mesma essncia daquilo que foi
exaltado pela poesia trovadoresca galego-portuguesa; contudo, esse amor avana e,
tomando por base o culto do amor como cantado por Dante e Petrarca, d os primeiros
sinais da sensualidade que iria ser mais largamente explorada no Renascimento.
Continuam cultivadas as stiras de maldizer e de escrnio, agora sob nova
nomenclatura, as cousas de folgar, nas palavras de Garcia de Resende.
Desenvolvendo novas possibilidades mtricas, e exausto, esse florilgio de poemas
de Resende vai exaurindo a pacincia no s do leitor hodierno, mas a de qualquer um
que j tivesse tomado a empreitada de tentar saborear aquela coleo, em qualquer

4
Vejam-se, como exemplo, as obras parenticas de Dom Duarte, Leal Conselheiro, de Dom J oo I, Livro
da montaria ou ainda a do Infante Dom Pedro e Frei J oo Verba, Livro da virtuosa benfeitoria.
5
Quanto a esta relegao, registre-se o comentrio de Tefilo Braga, valendo-se, inclusive de uma
citao de Amador de los Ros: Tudo nos afastava da passividade lrica; e conquistada Ceuta por D. J oo
I, como a chave do imprio de Fez, seguiu essa srie de feitos na ocupao do norte da frica, dando um
sentido real e verdadeiramente histrico ao esprito aventureiro, nascido das fices cavalheirescas (sic),
empreendendo-se e levando-se a cabo outras no menos afortunadas empresas... A explorao da costa
ocidental africana e as navegaes atlntidas imprimiram sociedade portuguesa uma vida em que a
actividade intensa a afastava das idealizaes de lirismo. (BRAGA, J oaquim Tefilo Fernandes. Os
poetas palacianos. Sculo XV. In: Histria da Literatura Portuguesa: Idade Mdia. Lisboa: INCM,
[s.d.], p. 341).
Para SARAIVA e LOPES, outro fato contribuiu para essa relegao: O factor mais importante da crise e
definhamento da tradio potica portuguesa o deperecimento das escolas locais de jograis, por fora
dos novos meios dominantes de comunicao da poesia que se torna escrita e no j oral. Por isso a
lngua portuguesa deixa de ser na Pennsula o veculo mais conhecido dos poetas. (SARAIVA, A. J . e
LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. 16ed. Porto: Porto Editora, Lda., [s.d.], p. 155).
Parece haver dissonncia quanto a essa alegao feita lngua, uma vez que o Cancioneiro mostra
incontroversa de seu enriquecimento, justamente devido s Descobertas. Mais frente, contradizem-se os
autores: ...esta colectnea mostra (...) um grupo de artistas aplicados ao trabalho de apurar e ensaiar
formas, ajustar a linguagem. (ibidem, p. 163). Alm do mais, h de se notar que a escrita , ainda nesse
tempo, praticamente registro da oralidade, dadas as vrias formas de se grafar uma expresso pelos
diversos poetas ou mesmo por um s.
12

poca, em uma s sentada
6
. A leitura de peas individuais, no entanto, cativa qualquer
desses leitores.
O que se produziu com relao crtica sobre esse trabalho do escrivo eborense
foram muitos estudos fundamentados no conjunto da obra. Nada ou pouco se encontra
quanto a um olhar dedicado a um s poeta, por exemplo, entre os mais de trezentos
(sem contar os fictcios e os annimos)
7
que desfilam pela obra toda. exceo do
longo poema O Cuidar e Sospirar
8
, originalssimo pela sua estrutura e principalmente
pelo seu contedo, o Cancioneiro tem sido visto somente como registro de uma poca

6
Quanto s possibilidades mtricas e pacincia do leitor, escrevem A. J . Saraiva e scar Lopes: A
grande maioria dos poetas do Cancioneiro Geral adopta o verso de redondilha maior, ento chamado de
arte menor ou arte real, o que d ao conjunto da colectnea uma marcada monotonia, em contraste
com a extrema variedade mtrica dos cancioneiros dos sculos XIII e XIV. (Idem, ibidem, p. 160).
7
Aida Fernanda Dias compila 345 poetas e 880 poemas. Cf. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende:
A Temtica. Maia: INCM, 1998b, p. 76.
8
Ao longo deste estudo, sero apontadas algumas particularidades dessa composio que ocupa um
quarto do Volume I, da edio do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, escolhida para este estudo.
O Cuidar e Sospirar abre o Cancioneiro e inicia uma contenda jurdico-amorosa entre os poetas Nuno
Pereira, defensor do cuidar, e J orge da Silveira, filho de Ferno da Silveira, defensor do sospirar.
Utilizando-se do jargo jurdico, todo o debate proposto como um jogo de tribunal, em que so
interpelados vrios poetas, inclusive D. Lianor, como juza da questo proposta no feito: qual era maior
tormento / e dava mor sentimento (o cuidar ou o suspirar). Participam do processo dez poetas.
Entretanto, estudos recentes afirmam no ser preciso esse nmero, dada a quantidade de personagens
fictcias cuja criao ora se deve a Ferno da Silveira (provvel organizador da primeira parte), ora a D.
J oo de Meneses (provvel organizador da segunda parte), alm de outros.
A forma potica apresenta-se como imitao de um processo judicial, tendo por base o momento poltico
por que passava Portugal. Em 1483, os acontecimentos trgicos que impressionaram a corte tiveram uma
dimenso judiciria: o terceiro duque de Bragana, D. Fernando, cunhado da prpria rainha D. Leonor,
havia sido decapitado em vora, em 20 de J unho, por justia privada do rei D. J oo II. O tribunal de
juzes nomeados pelo rei usou uma terminologia idntica praticada em O cuidar e sospirar, que assim
parece um arremedo potico com tema amoroso dum processo-crime real, passado nas mais altas
esferas.(...) Os hbitos jurdicos esto patentes neste processo, espcie de contrafaco, com tema
amoroso, dos reais julgamentos pblicos do tempo, uma pardia galante de desenfadamento, estranha aos
olhos de hoje. (O CUIDAR e Sospirar [1483]). Fixao do texto, introduo e notas de Margarida
Vieira Mendes. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses,
1997. [Coleco Outras Margens, Srie Poesia do Tempo dos Descobrimentos], p. 12-13).
Quanto participao de Ferno da Silveira, escreve a autora: Veja-se a abundncia de vocabulrio do
direito processual, relativo quer a aces discursivas quer a ofcios e instrumentos de tribunal (...); o
Coudel-mor apresenta-se como o autor de maior competncia jurdica, permitindo aceitar-se serem de sua
autoria as rubricas, tecnicamente correctas. (ibidem, p. 26).
O perodo de durao de todo o processo teria sido de 9 de novembro de 1483 a 20 de julho de 1484.
Cf. DIAS, Aida Fernanda. O Cancioneiro Geral e a prosa peninsular de Quatrocentos. Contatos e
Sobrevivncias. Coimbra: Livraria Almedina, 1978a, p. 9.
13

esplendorosa para Portugal. tomado como documento histrico
9
e social, to somente.
A no ser rarssimos exemplos, possvel que nenhum dos autores de poemas
palacianos fosse um dia estudado com mais profundidade. Foram esses rarssimos
exemplos
10
que me levaram a descobrir Ferno da Silveira e a perscrutar a sua criao
potica.
Num extenso e completo estudo sobre a criao intertextual de Gregrio de
Matos
11
, o crtico, jornalista e professor de literatura J oo Carlos Teixeira Gomes
encontrou na coletnea de Garcia de Resende um poemeto de Ferno da Silveira que lhe
chamou ateno pela sua forma. Sua anlise e o modo como viu o inusitado nesse
poema instigaram-me a pesquisar mais a fundo a criao desse poeta do fim do medievo
portugus. Sem deixar de ver a obra de Ferno da Silveira tambm como um registro de
costumes e de Histria, o propsito primeiro deste estudo foi investigar seu modo de
produo e problema central encontrar bases para fundamentar o que pareceu novo
para Teixeira Gomes: Ferno da Silveira teria, pela sua criatividade, conseguido criar
uma obra contendo j ecos
12
de futuros movimentos literrios.

9
Rmulo de Carvalho assim se pronuncia com referncia aos textos poticos em geral quando tomados
como documento: qualquer texto potico constitui um documento social na medida em que o assunto de
que trata, os termos em que redigido, a escolha dos vocbulos que utiliza, a sua ordenao formal, o seu
ritmo ou falta dele, a sua intencionalidade, tudo so sinais definidores de uma sociedade determinada.
(CARVALHO, Rmulo de. O texto potico como documento social. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1995, p. VII). H de se comentar, contudo, que o autor no se preocupa quanto ao papel do
poeta, o que o poderia diferenciar de seus pares pela sua individualidade, nos termos definidos por Peter
Dronke mais frente.
10
Podem-se citar Obras de lvaro de Brito, de Isabel Almeida e Diogo Brando: Obras Poticas, de
Valria Tocco, ambas de 1997. Desta mesma autora, cita-se Poesias e Sentenas de D. Francisco de
Portugal, 1

Conde de Vimioso, de 1999. Margarida Vieira Mendes, em 1997, publicou um estudo


especial O cuidar e sospirar [1483] (op. cit., 1997), analisando no um nico poeta, mas o processo
jurdico-potico que toma grande parte (flios 1-15) do volume I do Cancioneiro Geral. Todas estas
obras foram lanadas pela Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses,
Lisboa.
11
GOMES, J oo Carlos Teixeira. Gregrio de Matos, O Boca de Brasa. Um estudo de plgio e criao
intertextual. Petrpolis: Editora Vozes, 1985.
12
Michel Zink conclui seu texto no verbete Literatura(s) com os seguintes questionamentos: Se
verdade que a Idade Mdia durou desde o sculo II ou III de nossa era para morrer lentamente aos
golpes da Revoluo Industrial [citando frase antolgica de J acques Le Goff], como nos impedir de
ouvir ecos, alguns ainda prximos de ns? E por que nos privarmos? Nesse e noutros casos, como
encontrar a distncia correta?. (In: Dicionrio Temtico do Ocidente Medieval. Bauru/So Paulo:
EDUSC, 2003. Volume II, p. 92, grifos meus). Esses ecos, a que alude Michel Zink, podem-se
encontrar no Cancioneiro de Resende e prenunciam futuros movimentos literrios.
14

O poema que norteou toda a pesquisa e anlise neste ensaio Senhora,
graciosa, discreta, eicelente
13
, uma esparsa estruturada em quatro colunas verticais,
como se fossem quatro estrofes de palavras colocadas uma ao lado da outra. Pea nica,
em termos de estrutura formal, no portentoso compndio de Garcia de Resende, esse
poema no causa estranhamento
14
s quando encarado como poesia visual. O binmio
forma-contedo mostra que o poeta Ferno da Silveira, ao criar aquilo que os barrocos
denominariam labirinto
15
, montou uma pea que, como diz Teixeira Gomes, teria
antecipado em quinhentos anos um tipo de poesia visual a poesia concretista.
possvel que tal assertiva seja exagerada
16
, pois parece claro no ser um nico
poema que fizesse nascer, sculos mais tarde, toda uma esttica literria. O que se
entende do comentrio do crtico que determinado tipo de gnero poder renascer nas
escolas posteriores, quando escritores retomam temas e formas antigas e as relem. o
que se percebe, no s com o pequeno poema de Silveira, mas com muito do que se
produziu no Cancioneiro, considerado germe do novo. Numa criao inovadora, um
elemento haver de ser bsico, qual seja, a inventividade, essencial para que o artista

13
Cf. em Anexos, p. 221-224 a reproduo desse poema.
14
Para Heinrich Lausberg, o estranhamento (...) o efeito anmico exercido no indivduo pelo
inesperado (...), como fenmeno do mundo exterior. Este efeito um choque psquico, que se pode
realizar de diferentes maneiras e graus. (In: Elementos de Retrica literria. Trad. R. M. Rosado
Fernandes. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1966, p. 107; 112; 113) Cabe tambm aqui o
conceito de estranhamento como idealizado por Chklvski: estranhar no significa substituir o simples
pelo elaborado ou pelo complexo, mas pelo singular, de tal modo, que quando a expresso culta equivale
ao uso comum, o mais estranho apelar para o termo vulgar. (...) Na durao perceptiva, a arte
percebida ou apreendida no na sua espacialidade, mas na durao, na continuidade da percepo...
(apud FERRARA, Lucrecia DAlssio. A obra de arte difcil. In: A estratgia dos signos. So Paulo:
Perspectiva, 1981, Coleo Debates, p. 35).
15
A caracterstica essencial de uma composio labirntica a multiplicidade de leituras que ela permite,
dependendo de onde se inicia sua leitura: no sentido horizontal, no vertical, de cima para baixo, de baixo
para cima, na diagonal, e assim por diante. Sobre o labirinto, escreve Maria dos Prazeres Gomes: (...)
um objeto esttico, um texto pluridimensional que se ala da pgina, adquirindo s vezes a arquitetura
espacial de um mbile, s vezes a armao de um poema-cartaz, s vezes o arranjo colorstico e pictural
de um quadro. Nestas circunstncias, um de seus aspectos mais notveis , a par de sua beleza grfico-
ideogramtica, o que requer de engenho, de destreza mental. (In: Outrora agora. Relaes dialgicas
na poesia portuguesa de inveno. So Paulo: EDUC, 1993, p. 232).
16
Assim se expressa Teixeira Gomes quanto ao labirinto de Silveira: ... um poema que j revela uma
clara audcia formal constituindo mesmo uma pea isolada no Cancioneiro (...) um poema que pode
ser lido alternadamente em vrias direes, portanto um poema que os barrocos chamariam depois de
labirntico, e que ao mesmo tempo antecipa uma concepo visual de poesia, com a distribuio das
palavras levando em conta os espaos em branco da pgina, tal como cerca de 500 anos depois
pregariam os concretistas... (Op. cit., 1985, p. 313, grifos meus).
15

possa sobressair-se e criar algo inusitado. Essa inventividade, registre-se, mote para
Melo e Castro, crtico literrio e poeta experimentalista portugus, afirmar que se o
princpio da mmese permitiu a inveno da literatura, o princpio da construo permite
a literatura de inveno
17
. Para J ohan Huizinga, calcado em Frobenius, o processo
inventivo concebido atravs da
experincia, ainda inexpressa da natureza e da vida, manifesta-se no homem
primitivo sob a forma de arrebatamento. A capacidade criadora, tanto nos
povos quanto nas crianas ou em qualquer indivduo criador, deriva desse
estado de arrebatamento. (...) A emoo, o arrebatamento perante os
fenmenos da vida e da natureza condensado pela ao reflexa e elevado
expresso potica e arte
18
.
Para alm da tcnica, Frobenius, segundo Huizinga, relega esttica um veio de
emotividade, que define por arrebatamento, o que faz com que alguns artistas
expressem materialmente atravs de signos e significantes seu estado de esprito. No
final do sculo XV, em Portugal, os poetas palacianos deixam-se arrebatar ainda pela
temtica do amor, mas tambm, num novo modelo, arrastam-se pelos meandros da
sensualidade, do erotismo pornogrfico. Deixam-se, tambm, arrebatar por questes
morais e espirituais, retratando certa decepo pela degradao dos costumes, avultada
pelas descobertas. Ferno da Silveira, centro deste estudo, trar, em suas composies,
todos os arrebatamentos prprios da poca em que viveu: o amor, o sexo, o conflito e
mesmo as questes prticas do cotidiano reinol.
Ainda com relao questo da inventividade, para o estudioso Peter Dronke,
so incontestveis dois princpios que norteiam o entendimento do processo inventivo: a
tradio no tem poder determinante sobre aqueles poetas de talento individual, que a
tomam como ponto de partida
19
, e o reconhecimento dessa individualidade dar-se-
pelo conhecimento do contexto em que uma pea inovadora foi criada
20
. Esse princpio,
segundo Eduard Norden, vlido no s para a Antigidade romana
21
, mas igualmente,

17
MELO E CASTRO, E. M. Literatura Portuguesa de Inveno. So Paulo: Difel, 1984, p. 7.
18
HUIZINGA, J ohan. Homo Ludens. Trad. J oo Paulo Monteiro. So Paulo: Pespectiva, 1993, p. 20.
19
Una tradicin potica no tiene ningn poder determinante sobre los poetas de talento individual que
toman esa tradicin como su ponto de partida. (DRONKE, Peter. La individualidad potica. Cuestiones.
In: La individualidad potica en la Edad Media. Trad. Ramn B. Rossell. Madrid: 1981. p. 36.
20
La habilidad en ver semejanzas de estructura o expresin en contextos diferentes; y la habilidad en dar
una respuesta total a cada contexto, reintegrando las observaciones comparativas de modo que aparezcan
en justa proporcin con el conjunto en que ocurren las estructuras observadas. (Idem, ibidem, p. 37).
21
Lo individual en la literatura romana no tanto se muestra en la formacin de algo nuevo, cuanto en el
particular desarrollo y transformacin de lo existente. (apud DRONKE, op. cit., p. 43).
16

na opinio de Dronke, se estende para a literatura medieval e se prolonga no
Renascimento e Barroco
22
. Norden sugeria, dessa forma, que, na histria da poesia,
algo novo o desenvolvimento e a transformao do tradicional, o que permite uma
investigao da individualidade potica
23
. No estudo dessa individualidade,
entendendo-a como aliada concepo de inventividade, deve-se levar em conta que o
tpico e o individual se complementam
24
. Em seu trabalho, Peter Dronke prope mostrar
que a novidade , s vezes, devida a um gnio individual. Por isso, fazem parte do
campo semntico da individualidade potica, logo, da inventividade, a perspiccia, a
variao criativa da tradio que o estudioso define por criao tremendamente
livre, ao fazer referncia ao dilogo potico Semiramis e sua possvel variao de uma
narrao de Ovdio sobre o mito de Europa
25
. Faz ainda parte do campo semntico da
inventividade potica o termo e conceito de experimental, em que Dronke aponta
certos aspectos da proeza de Abelardo
26
. Ao selecionar alguns poemas de Ferno da
Silveira, pde-se observar que a individualidade deste poeta releva-se principalmente
quando toma como ponto de partida a tradio e habilmente a contextualiza, como
expe Dronke. Verificou-se que a perspiccia de Silveira vai alm do comum aos
poetas contemporneos seus, pois freqentemente diversifica, e essa diversificao
caracteriza-se, essencialmente, pelo trabalho que realiza com a forma e pela ludicidade
a que se dedica quando folga tanto com as palavras quanto com os temas.
Com relao s palavras originalidade, criatividade e inventividade e os
seus derivados , tais termos sero usados em todo o estudo e, por isso, fazem-se
necessrios alguns comentrios. Discorrer sobre todas as teorias e pensamentos
relacionados a esses termos parece ser improdutivo, mas registrar alguns conceitos e
reflexes poder auxiliar no entendimento de seu emprego e, a partir disso, observar-se

22
DRONKE, op. cit., p. 43-44.
23
Apud DRONKE, op. cit., p. 45.
24
Idem, ibidem, p. 45.
25
Idem, ibidem, p. 50. O autor diz que esse dilogo desafia as noes habituais de imitao medieval da
poesia clssica. Nessa obra, aparecem traos da leitura que o poeta fez dos antigos, e Dronke pergunta-se
at que ponto h nessa leitura imitao ou uma creacin tremendamente libre de un mundo antiguo
fabuloso.
26
Idem, ibidem, p. 54. Dronke mostra que o planctus de Abelardo est relacionado com uma tradio
antiga. H duas seqncias em que Abelardo segue a forma estritamente clssica, contudo, el resto
desarrolla el tipo arcaico de secuencia, aunque con una amplitud sin precedentes de inventiva formal.
Segundo Dronke, essa inventiva formal toma uma forma potica e musical adulterada, que florecer
no somente em latim, mas em francs e alemo, dando origem a dilatadas variaciones.
17

o porqu do uso desses vocbulos como sinnimos. Na Antigidade, Plato, para citar
uma das primeiras referncias, coloca na boca de Scrates seu conceito de criatividade
como inspirao advinda dos deuses. Em on, ao praticar o jogo dialtico com o
rapsodo que toma o ttulo do dilogo, o filsofo grego afirma que, com relao
inspirao,
The gift which you possess of speaking excellently about Homer is not an
art, but, as I was just saying, an inspiration; there is a divinity moving you,
like that contained in the stone which Euripedes calls a magnet, but which is
commonly known as the stone of Heraclea. (...) In like manner the Muse first
of all inspires men herself; and from these inspired persons a chain of other
persons is suspended, who take the inspiration. For all good poets, epic as
well as lyric, compose their beautiful poems not by art, but because they are
inspired and possessed. (...) For in this way God would seem to demonstrate
to us and not to allow us to doubt that these beautiful poems are not human,
nor the work of man, but divine and the work of God; and that the poets are
only the interpreters of the gods by whom they are severally possessed
27
.
Mas a criatividade tem sido vista, ao longo dos tempos, tambm como produto
da insanidade, pois o gnio, especialmente o artstico, parece separado da loucura
apenas por um fio de cabelo. A extrema sensibilidade do artista e sua tendncia para
forar ao extremo a prpria natureza so a prova suprema de sua sanidade
28
. J no fim
do Renascimento, e mesmo com Kant, no sculo XVIII, a criatividade era vista como
produto de um gnio intuitivo, quando, por exemplo, aplicada ao poder criador de um
Da Vinci. Uma das teorias psicolgicas, o associassionismo, pautado nos pensamentos
de J ohn Locke, pregava, no sculo XIX e ainda hoje alguns behavioristas so
influenciados por esta escola que o pensamento consiste em associar idias,
derivadas da experincia, segundo as leis da freqncia, da recncia (sic) e da
vivacidade. Quanto mais freqentemente, recentemente e vividamente relacionadas
duas idias, mais provvel se torna que, ao apresentar-se uma delas mente, a outra a
acompanhe
29
. A psicanlise, tendo Freud por terico de maior importncia, concebe
que a criatividade tem origem no conflito do inconsciente (id). Se a soluo [do

27
PLATO, op. cit., p. 107-108.
28
KNELLER, George F. Arte e Cincia da Criatividade. 14 ed. Trad. J . Reis. So Paulo: IBRASA,
1978, 121p., p. 34. A propsito, Kneller refere-se originalidade como o mais amplo dos traos que
entram na criatividade. Abrange capacidades como a de produzir idias raras, resolver problemas de
maneiras incomuns, usar coisas ou situaes de modo no costumeiro. Essa amplitude torna difcil falar
de originalidade em termos especficos. (Ibidem, p. 80). por causa dessa amplitude tanto da
originalidade quanto da criatividade, que usarei indistintamente, como j dito, tais palavras, juntamente
com a inventividade.
29
Idem, ibidem, p. 39. Provavelmente, o tradutor quis dizer urgncia quando usou o termo recncia.
18

conflito] ego-sintnica se refora uma atividade pretendida pelo ego, ou parte
consciente da personalidade teremos como resultado um comportamento criador. Se
revelia do ego, ela ser reprimida completamente ou surgir uma neurose
30
. J os
neopsicanalistas rejeitam esse princpio de ser a criatividade produto da inconscincia e
crem que ela nasce do pr-consciente, pois o ego voluntria ou temporariamente se
retrai de alguma rea do pr-consciente, a fim de mais eficientemente o controlar
depois. A criatividade uma regresso permitida pelo ego em seu prprio interesse, e a
pessoa criativa aquela que pode recorrer ao seu pr-consciente de maneira mais livre
do que outras
31
. Uma escola psicanalista mais recente, por outro lado, prega que a
criatividade, apesar de em parte ser uma possvel redutora de impulsos, tambm
procurada como um fim em si mesma. A pessoa busca no apenas repouso mas tambm
atividade, no s evita tenso mas tambm a corteja. Admitido que o novo e o estranho
podem ameaar a pessoa, preciso admitir tambm que possam intrig-la e desafi-la,
levando-a a achar, explorar e dominar essas coisas...
32
.
Esses estudos, modernos, podem parecer inaplicveis criao artstica da
Antigidade e da Idade Mdia, posto que desenvolvidos nos sculos XIX e XX, em sua
maioria. Contudo, procuram o entendimento daquilo que prprio do ser humano: suas
reaes perante o belo. Talvez a teoria de Plato esteja mais prxima das atitudes
composicionais dos poetas medievais, uma vez que o divino exercia maior influncia
nas mentalidades de ento. Dessa forma, poderiam os poetas estar inspirados por algo
que os transcendiam. Mas talvez no seja anacrnico entender o ato composicional de
Ferno da Silveira, por exemplo, um expoente da sociedade do Quinhentos portugus,
com forte poder decisrio nas questes polticas do Pao. Seria desproposital enxergar
no lado de

30
Idem, ibidem, p. 41.
31
Idem, ibidem, p. 47.
32
Idem, ibidem, p. 48-49.
19

deleitamento e mesmo de prazer esttico de suas composies uma fuga s tenses por
que passavam aqueles que viviam a tumultuada sociedade guerreira medieval e
desbravadora de novos mundos uma forma de encontrar nas expresses lricas um
desafio a ser explorado e dominado? A resposta a esse questionamento foge do
propsito a que tentei me dedicar neste estudo. Releve-se que a abordagem das teorias
trazidas aqui tem apenas o intuito de esclarecer o uso que se far dos termos que
remetem criatividade e seus cognatos.
J mais especificamente quanto imaginao e originalidade nas artes
literrias, o professor de Literatura Inglesa da Universidade de Princeton, Thomas
McFarland, comenta
Originality is a numinous term; accordingly, its value and function can be
transposed into other terms sharing its numinous effulgence, as the value and
function of those terms can be substituted back into those of originality. Such
is the situation with regard to the relation of originality and imagination. If
we take the terms in their strict meaning, disregarding their numinous aura,
originality and imagination do not refer to the same things. But neither term
is much used without its aura. By Romantic times, as Wordsworth pointed
out, IMAGINATION had become a word which has been forced to extend
its services far behind the point to which philosophy would have confined it.
The same holds true for originality
33
.
Mais frente, cita outras palavras genius, invention, por exemplo como
numinous terms, ou seja, palavras que tambm tm uma forte qualidade religiosa ou
espiritual
34
.
No desenrolar da Histria, esses termos tm sido estudados em profuso por
filsofos, poetas, psiclogos, entre outros, sobre os quais deram-se acima algumas
referncias. A divergncia de conceitos inumervel, sempre equilibrando-se no
paradoxal, pois, para McFarland we cannot think of man except by invoking
simultaneously the opposed categories of individual and society (...) Neither
individuality nor communality can be felt without the other, although each strains
against its complements
35
. E esse paradoxo origina-se do prprio conflito da existncia

33
MCFARLAND, Thomas. Originality & Imagination. Baltimore/Londres: The J ohn Hopkins
University Press, 1985, p. 88.
34
A palavra tem origem latina, numen, inis, e o adjetivo numinous significa divino, conforme os
dicionrios.
35
Idem, ibidem, p. 1.
20

humana, que responder, ao mesmo tempo, nossa natureza social e individual
36
. H
pocas em que a voz da natureza social mostra-se mais evidente como por exemplo na
ideologia marxista , noutras sobrepe-se a voz da natureza individual, como nas
Confisses de Rousseau
37
. Se se aliar isso tudo sociedade palaciana, objeto deste
estudo, talvez no seja desproposital observar uma mescla do individual ao coletivo no
s pela fase de transio entre a Idade Mdia e a Era Moderna, mas nas prprias
composies dos poetas do Quinhentos, ora eivadas de um individualismo exacerbado,
principalmente naquelas de cunho amoroso, ora expresses de uma poesia voltada ao
congraamento dos paos. Veja-se que, nas composies inovadoras das ajudas,
perguntas e respostas, por exemplo, os poetas palacianos esto sempre conclamando
seus pares ao dilogo, convivncia social.
O professor americano, ao analisar vrios poemas e pensamentos que refletem a
preocupao com a questo da imaginao, e seu cognato, a originalidade, conclui que o
que envolve tais termos, em sua essncia, a alma. ela que, segundo todos os
poetas e pensadores, mesmo os mais radicais atestas, como J ean-Paul Sartre, induz o
ser humano a criar com personality quaisquer feitos, sejam eles instrumentais e
utilitrios ou mesmo estticos. Define, ento, imaginao e seus derivados, da forma
como sero amplamente usados neste meu estudo:
Imagination and its cognate, originality, still retain their aura and still exist as
soul-facts. The idea of originality is most vitally conceived not as firstness,
which for the most part can be revealed under scrutiny to be factitious, but as
an intensity that honors personality. Originality denotes dynamic
individuality rather than inert temporality. It is inextricably linked to
imagination
38
.
dessa forma que nos poemas de Ferno da Silveira, seus pares, e de todos os outros
que sero referenciados ou analisados, as palavras criatividade, originalidade,
inventividade, e seus correlatos, devero ser aplicadas nas suas produes. de certo
modo uma extenso idia difundida acima por Peter Dronke quanto individualidade

36
Idem, ibidem, p. 31.
37
Idem, ibidem, p. 31.
38
Idem, ibidem, p. 199.
21

potica, acrescida a ela uma aura, a da alma, essencialmente de natureza humana
39
.
J quando se remete idia de inovao, que no se distanciar muito dos
conceitos atrs relatados, um ingrediente a mais ser incorporado: a tradio. O termo
ser tomado aqui como releitura criativa da tradio. Quanto a essa, aliada inovao,
pretendo discutir mais amplamente no Captulo III. Contudo, algumas palavras
especiais devem ser ditas antes. Ao se ler mais acuradamente os crticos do Cancioneiro
de Resende, sobressaem inmeras referncias a um tipo de poesia que consideram e
que centro das preocupaes neste estudo extremamente inovador. Apenas como
ilustrao, citem-se Pierre Le Gentil, Andr Crabb Rocha e J ole Ruggieri. Le Gentil,
nos dois extensos volumes de seu La posie lyrique espagnole et portugaise la fin du
Moyen ge: les thmes, les genres et les formes, constantemente alude poesia
peninsular de Quatrocentos com termos como accents singulirement modernes,
acuit nouvelle, crations originales, forme ingnieuse de prciosit,
dingniosit et de subtilit, innovation potique, spontan, artifices, plus
libre, particulier, souplesse, virtuosit, remarquables, renouveau potique,
sensuelle et raliste, posie prcieuse, jeu intellectuel et crimonieux,
raffinements de forme, e muitos outros. A estudiosa portuguesa Andr Crabb Rocha,
especialista no compndio de Garcia de Resende, ao se referir quela obra, permeia seus
estudos com vocbulos tais como rebuscada e complicada, maneira original,
variedade, procura de ornamentos, viveiro de toda a poesia ulterior,
espontaneidade, procura de efeitos novos, atribuindo s peas tanto valor de
inovao quanto valor de prognstico de movimentos esttico-literrios venturos. Na
obra antolgica de Ruggieri, Il canzoniere di Resende, a crtica italiana tambm faz uso
de muitas expresses significativas quanto ao tipo inovador da poesia portuguesa de fins
do medievo: nuove espressioni e forme pi complicate, versi di sapore moderno,
freschezza di un canto nuovo, laboriosa finitezza della forma, prenuncio dei poeti
romantici e

39
Registre-se que toda essa conceituao concernente s palavras originalidade, inventividade,
criatividade pode parecer anacrnica. Pretendeu-se, com tal exposio, esclarecer o uso que se far
desses termos, vistos em cada perodo de forma diversificada. Ao longo deste estudo, poder-se-
verificar, por exemplo, a constncia na aplicao deles por estudiosos do Cancioneiro Geral. O prprio
Garcia de Resende, diga-se de passagem, em seu Prlogo, usar o termo invenam para denominar as
novidades surgidas ao longo de seu vasto compndio.
22

preromantici, fu aspirazione gi alla Rinascenza, artifici stilistici, accenti nuovi,
poesia moderna (...) di intima ispirazione, nuova cura della forma per la forma,
entre outras. O uso desse vasto vocabulrio, j por si, demonstra que, a partir da
inovao prpria dos poetas quatrocentistas portugueses, criaram-se os ecos do que
seria mais tarde produzido na Pennsula. Esses termos, aliados s teorias expostas sobre
a criatividade e seus cognatos, corroboram, por si s, o que se pretende esmiuar
neste estudo: a inovao dos poetas palacianos frutificou em outros perodos literrios.
Quanto ao contedo, temas clssicos ou do desconcerto do mundo
40
e o de um
eu dividido, por exemplo, j antecipam as preocupaes renascentistas e barrocas.
Quanto forma, a qual se percebe mais claramente, as mesmas antecipaes, mas com
um arranjo: os concretistas e experimentalistas do sculo XX iro beber no Barroco as
construes estruturais que j vigoravam na recolha de Resende.
No entanto, foi o conceito de construo, entendido como estrutura formal, que
guiou, primeiramente, este estudo do corpus potico de Ferno da Silveira e, nele, a
busca de evidncias daquilo que ser esmiuado: a criatividade desse poeta palaciano
tem a semente do novo porque construiu um tipo de poesia baseado na pesquisa das
possibilidades mltiplas que o trabalho com a palavra oferece ao poeta inovador.
necessrio, antes de seguir, definir o sentido aplicado terminologia forma como ser
abordada aqui. O conceito o proposto por Leyla Perrone-Moyss:

40
Em relao a tal aspecto, temos de assinalar que o olhar crtico dos poetas quatrocentistas ao
desconcerto do mundo faz resvalar o discurso das suas composies para o confronto entre dois modos
de vida sumamente diferentes: o do galante corteso, sempre disposto a desfrutar de amenos passatempos
e seres, e o do exerccio arriscado que acarretavam as conquistas. (MORN CABANAS, Maria Isabel.
Traje, Gentileza e Poesia. Moda e Vestimenta no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Lisboa: Ed.
Estampa, 2001b. Coleco Leituras, 9, p. 498).
23

O trabalho da forma se exerce em todos os nveis da obra literria, desde as
grandes estruturas, que sustentam a narrativa ou o poema e so suas linhas de
fora invisveis, at o lavor minucioso do estilo, que consiste em colocar as
palavras em determinada ordem, pesando como numa balana os sons e os
ritmos. A forma buscada pelo escritor no apenas essa forma sensvel na
materialidade do discurso mas, ao mesmo tempo, a forma do sentido, no
arranjo justo das referncias, na explorao das conotaes. A forma ,
assim, uma espcie de rede ardilosa tramada para colher, no real, verdades
que no se vem a olho nu, e que, vistas obrigam a reformular o prprio real.
(Grifos meus)
41
.
Na coletnea de Silveira, poder-se- constatar o lavor minucioso a que se refere
Perrone-Moyss. No seu modo de enunciar, percebe-se uma ateno especial do poeta
quanto ao balano dos sons e ritmos, explorao da prpria forma do sentido,
ajustando e explorando as referncias e as conotaes, tanto nas criaes de fundo
intimista quanto nas de fundo satrico.
Pde-se constatar que a palavra e o seu modo de manipulao permitiram a
Ferno da Silveira estender seu campo de criatividade: nos exemplos trazidos a seguir,
parece claro que, para ele, a poesia um elemento de sociabilizao; o confronto que se
far dos poemas de cunho amoroso com as expresses satricas mostrou que se movia o
poeta entre a erudio da poesia aristocrtica a poesia palaciana e a intimidade com
temas e formas populares, notadamente pela ludicidade com que enformou todos os
gneros poticos. Em todos eles, Ferno da Silveira prima pela criatividade que aplica
ora forma como apresentada por Perrone-Moyss ora ao contedo, seguindo at os
princpios de desconstruo de tudo o que se tornou padro no Cancioneiro. A
ludicidade tambm a essncia de seu trabalho artstico; em todos os exemplos que
aqui sero ilustrados, a brincadeira, o jogo de palavras e de sons so a marca de sua
produo. Essa viso particular da funo da poesia tem por base exclusiva a
caracterstica que prpria de grande parte dos poetas palacianos: a inventividade.
Com relao aos aspectos ldicos da poesia, os estudos sobre a ludicidade e seus
derivados so a base do emprego desse termo e de seus correlatos neste trabalho, assim
como os aplicam J ohan Huizinga, em Homo Ludens, e Roger Caillois, em Los juegos y
los hombres. La mscara y el vrtigo.
Especificamente quanto poiesis, Huizinga a v como uma funo ldica, pois

41
PERRONE-MOYSS, Leyla. Flores da Escrivaninha: ensaios. So Paulo: Cia das Letras, 1990. p.
106-107.
24

ela se exerce no interior da regio ldica do esprito, num mundo prprio
para ela criada pelo esprito, no qual as coisas possuem uma fisionomia
inteiramente diferente da que apresentam na vida comum, e esto ligadas
por relaes diferentes das da lgica e da causalidade. Se a seriedade s
pudesse ser concebida nos termos da vida real, a poesia jamais poderia
elevar-se ao nvel da seriedade. (...) Em sua funo original de fator das
culturas primitivas, a poesia nasceu durante o jogo e enquanto jogo jogo
sagrado, sem dvida, mas sempre, mesmo em seu carter sacro, nos limites
da extravagncia, da alegria e do divertimento. At aqui no se trata da
satisfao de qualquer espcie de impulso esttico. A ordenao rtmica ou
simtrica da linguagem, a acentuao eficaz pela rima ou pela assonncia, o
disfarce deliberado do sentido, a construo sutil e artificial de frases, tudo
isto poderia consistir-se em outras tantas manifestaes do esprito ldico
42
.
Roger Caillois, por seu lado, d nfase palavra ludus por reunir em si dois
princpios caros a este trabalho: a poesia como jogo e a inventividade.
Su capacidad primaria de improvisacin y de alegra, a la que yo llamo
paidia, se conjuga con el gusto por la dificultad gratuita, a la que propongo
llamar ludus, para llegar a los diferentes juegos a los que sin exagerar se
puede atribuir una virtud civilizadora. (...) El ludus da ocasin a un
entrenamiento, y normalmente desemboca en la conquista de una habilidad
determinada, en la adquisicin de una maestra particular, en el manejo de tal
o cual aparato o en la aptitud de descubrir una respuesta satisfactoria a
problemas de orden estrictamente convencional
43
.
Nos poemas que aqui foram trazidos para anlise, pde-se perceber como Ferno
da Silveira se valeu delas como jogo tanto no sentido proposto por Caillois, quanto
por Huizinga e como manifestao de um esprito ldico, como prope este ltimo.
Tanto nas expresses de temas mais srios e deve-se tomar cuidado com essa
seriedade, pois para Huizinga o jogo manifestao oposta a ela
44
quanto naquelas
satricas, poder-se- constatar que Silveira brinca, sempre, com as palavras, usando-as
como jogo para armar sua expresso potica. Pretender, com isso, no apenas trazer
deleite para sua audincia, mas, do mesmo modo, prazer esttico, se seus poemas forem
vistos como montagem sutil e artificial de frases, como designa o estudioso alemo.
No entanto, no tem este estudo a inteno de fazer a descoberta de uma grande
celebridade da poesia palaciana. Parece que os elementos considerados grandes, que se
encontram em Gil Vicente, em Cames, em Fernando Pessoa, para citar poucos,
possivelmente no se encontram em Ferno da Silveira. Contudo, por que no
investigar, ento, o que leva um poeta do fim da Idade Mdia e, junto com ele, seus

42
HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 133-149.
43
CAILLOIS, Roger. Los juegos y los hombres: La mscara y el vrtigo. Mxico. D.F.: Fondo de
Cultura Econmica, 1986, p. 65-68.
25

contemporneos a criar obras que podero trazer momentos de deleite lrico e
servirem de eco para a posteridade?
Ezra Pound afirma que o artista, quando da execuo de seu trabalho, no
somente coloca em evidncia a realidade exterior e a sua realidade interior, mas
tambm, em sendo antena da raa
45
, poder estar antecipando movimentos artstico-
culturais
46
.
O poeta palaciano Ferno da Silveira, durante o Quatrocentos portugus, escreve
um singelo poema que, pela sua estrutura labirntica, destaca-se entre as quase mil
composies compiladas no extenso Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Esse
poema visual Senhora, graciosa, discreta, eicelente incita o leitor pela disposio
com que se apresenta na folha em branco. O olhar o primeiro a ser estimulado,
convidando o leitor a conhecer o que a forma inusitada ter a dizer quanto ao contedo.
Uma investigao perspicaz far com que, alm do impacto visual, se veja o poema
como mostra da criatividade que um artista pode desenvolver, usando material comum a
seu trabalho, a palavra.
Passado o efeito do primeiro contato com algo incomum no florilgio de
Resende, o poema poder estimular em qualquer estudioso algumas questes, como por
exemplo: teria Ferno da Silveira, num surto de inventividade efmera, criado apenas
um poema distinto da grande massa do Cancioneiro? Somente aps leitura atenta da
coleo de Resende e da recompilao do corpus potico de Silveira poder-se-ia dar
essa resposta. Ao selecionar tudo o que aparece sob sua rubrica, pde-se chegar a uma
concluso que incentivou o estudo e a anlise do modo de sua produo: constatou-se
que ele e a maioria de seus pares pautava todo o trabalho pela inventividade, na
viso de Peter Dronke exposta anteriormente, e nas de J ohan Huizinga e Roger Caillois,

44
Vide Captulo I, p. 39-40.
45
POUND, Ezra. ABC da Literatura. So Paulo: Cultrix, 1998, p. 71.
46
Quanto a isso, dizia Kandinski: ...a arte possui (...) ainda uma qualidade que lhe exclusiva e peculiar,
ou seja, a qualidade de adivinhar o amanh no hoje um poder criador e proftico. (apud CAMPOS,
Augusto et alii. Teoria da Poesia Concreta. Textos Crticos e Manifestos. 1950-1960. [s.l.]: Livraria
Duas Cidades, 1975, p. 54; grifos do autor). E tambm Hilrio Franco J r.: todo poeta percebe, sente,
intui as mudanas que esto apenas se esboando nos subterrneos da Histria, e ao traz-los tona antes
de amadurecerem para a maioria dos homens de sua poca, contribui para a acelerao da prpria
dinmica histrica. Nesse sentido todo poeta profeta. (In: Dante Alighieri, o poeta do absoluto. So
Paulo: Ateli Editorial, 2000. Coleo Vidas e Idias, p. 13-14).
26

quando aliada ludicidade. Tomando a poesia ora como elemento de sociabilizao, ora
como simples e delicioso jogo, ora trabalhando com temas de cunho erudito,
mesclando-os com os de cunho popular, o que marca a produo de Ferno da Silveira
a inventividade, que traz em seu cerne as sementes de futuras estticas literrias.
A problemtica definida assim se resume: seria o poeta palaciano Ferno da
Silveira realmente um predecessor de movimentos poticos, no s os imediatamente
posteriores ao declnio da Idade Mdia, mas tambm os vanguardistas do sculo XX?
Teria ele engendrado uma potica to original em meio tradio medieval? Poderia ter
tido uma viso to frente de seu tempo que o fizesse nico entre os mais de trezentos
poetas presentes na coletnea de Garcia de Resende? Isso parece ser relevante, pois
contrape a criao potica palaciana medieval criao potica renascentista, barroca
e contempornea, mais especificamente, quela desenvolvida na segunda metade do
sculo XX no Brasil e em Portugal: o concretismo e o experimentalismo.
Dessa forma, o objetivo principal deste estudo observar os modos como a
criao potica de Ferno da Silveira possa ter antecipado algumas estticas futuras.
Aqui, necessrio reforar, Silveira ser tomado como paradigma dos processos de
produo prprios dos poetas contemporneos dele. O que me motivou a ver o poeta
palaciano como inovador foi tanto o seu trabalho com a imagtica, no somente quanto
visualizao empregada nas estruturas dos poemas, mas tambm quanto ao rigor com
que monta seu discurso argumentativo e ao que faz com a palavra enquanto significante.
Usa o poeta as palavras como brincadeiras, pois explora seu arranjo e sua sonoridade de
modo a que o leitor possa montar seu prprio jogo. Sendo um corteso do Pao um
aristocrata, portanto Ferno da Silveira no restringe sua criao a poemas de fundo
erudito: toma ao universo popular seus temas prprios e aplica-os inventividade e
destreza vocabular desenvolvida nos seres ulicos do Pao.
Ora, esse trabalho nico com a palavra enquanto signo e a sua explorao
inventiva que marcaro sempre qualquer escola esttica revolucionria, no campo da
literatura. Ferno da Silveira sozinho pode no ter antecipado movimentos de
vanguarda, mas uma observao acurada de sua criao potica, aliada fortuna crtica
e a uma interpretao de sua obra, permitiu verificar que o germe da modernidade j
27

estava engendrado, no fim do medievo portugus, nas composies lricas desse poeta
palaciano.
Uma vez que o Cancioneiro Geral tem sido visto mais como registro histrico
do momento por que passava Portugal, somou-se aos objetivos deste trabalho estudar a
coleo de poemas na sua unicidade. A crtica tem freqentemente analisado a questo
histrico-sociolgica do documento resendiano e, quando se refere a algum poeta em
particular, d importncia ao porqu de determinada criao em referncia a um fato
social ou a uma casustica comum aos contendores palacianos. Logo, a anlise dos
feitos poticos do Cancioneiro tem sido sempre circunstancial. Assim sendo, estudar a
criao de um nico poeta, seu modo de produo, as correlaes com outros seus
contemporneos e mesmo com o Cancioneiro em geral objetivo deste ensaio.
O trabalho potico de Ferno da Silveira toma grande parte do Volume I do
Cancioneiro Geral, o qual apresenta, inclusive, uma seo especialmente dedicada a
ele. Aparece, ainda, nos outros volumes, dos quatro que completam a compilao de
Garcia de Resende na edio escolhida como suporte para este estudo, qual seja, a mais
recente organizada por Aida Fernanda Dias, em 1998. A obra apresenta-se em seis
volumes, sendo que os dois ltimos consistem de estudo crtico (A Temtica Volume
V) e de Dicionrio Comum, Onomstico e Toponmico (Volume VI). Tendo por
objetivo investigar as sementes do novo em Ferno da Silveira, foram selecionados
dessa edio poemas que mostram uma preocupao inovadora, tanto com a forma
quanto com o contedo, ou, ainda, aqueles que, de certa maneira, desconstroem o lugar-
comum presente na recopilao de Resende; alguns ainda unem uma forma tradicional a
um contedo ousado, ou, ao contrrio, aplicam a um contedo tradicional a forma do
inusitado.
Sendo assim, para se entender a produo de Ferno da Silveira, pretende-se, no
primeiro captulo, apresentar um panorama scio-histrico do final de Quatrocentos
portugus, bem como um breve relato sobre o prprio repertrio de poemas do moo
de escrivaninha do monarca
47
. No captulo seguinte, sero trazidos breves dados da
biografia de Ferno da Silveira. necessrio que se remeta biografia do poeta

47
DIAS, op. cit., 1998b, p. 52.
28

analisado, haja vista seu papel preeminente nas polticas desenvolvidas por dois
reinados, sendo considerado por D. Afonso V e D. J oo II homem de confiana. Alm
do mais, dividindo esse espao poltico, liderava com maestria a funo de
coordenador das artes poticas do Pao.
No terceiro captulo, pretende-se fazer um histrico cronolgico daquilo que se
entende aqui por produo inovadora. Recorrer-se- ao conceito de tradio e
mostrar-se-o poemas que, de certa forma, fogem s regras sugeridas pela arte potica
de cada perodo, mesmo que calcados na praxe. Ao se fazer isso, levou-se em
considerao a questo da diacronia e da sincronia no apenas com relao ao que se
apresentar neste captulo, mas igualmente com relao ao trabalho desenvolvido com o
corpus potico de Ferno da Silveira. A propsito da diacronia/sincronia, Roman
J akobson comenta que
os estudos literrios, com a Potica como sua parte focal, consistem (...) de
dois grupos de problemas: sincronia e diacronia. A descrio sincrnica
considera no apenas a produo literria de um perodo dado, mas tambm
aquela parte da tradio literria que, para o perodo em questo, permaneceu
viva ou foi revivida. (...) A Potica sincrnica (...) no deve ser confundida
com a esttica; toda poca distingue entre formas mais conservadoras e mais
inovadoras. Toda poca contempornea vivida na sua dinmica temporal
(...) a abordagem histrica, na Potica (...), no se ocupa apenas de
mudanas, mas tambm de fatores contnuos, duradouros, estticos
48
.
Na montagem de uma retrospectiva de poemas inovadores do Cancioneiro de Resende,
procurou-se levar em conta as palavras do estudioso russo, para melhor definir a
questo proposta neste ensaio.
No quarto captulo, sero analisados alguns poemas de Silveira, concentrando os
estudos no modo de produo prprio do poeta. Ser nessa parte do trabalho que,
tentando esmiuar tudo que h de inovador nas composies dele, permitir-se-
confirmar, ainda mais quando contrastado com seus pares, o estigma impingido a todos
os participantes do Cancioneiro de Resende o de produtores de peas que, de certa
forma, antecipam escolas literrias por vir. No captulo seguinte, sero apresentados os
ecos da poesia dos poetas do Cancioneiro Geral germinados no Renascimento, Barroco
e, na releitura deste, a poesia desenvolvida pelos concretistas e experimentalistas do
sculo XX, no Brasil e em Portugal. Os estudiosos vem na coletnea de Resende o
29

nascedouro da poesia que surgiu nesses quatro ltimos movimentos esttico-literrios,
como se disse antes; ao relerem o Barroco, os modernos concretistas e experimentalistas
teriam, ao mesmo tempo, revisitado os poetas do Cancioneiro
49
. dessa forma que,
nesse pequeno olhar sobre a poesia de um representante da criao potica palaciana,
pretende-se verificar como se disseminou a criatividade dos cortesos palacianos do fim
do medievo portugus.
Com relao escrita do repertrio de poemas de Garcia de Resende, muitos
estudiosos dedicaram-se ao desvendamento do portugus arcaico usado em Quinhentos,
quando foi publicado o Cancioneiro Geral. A lngua estava sendo sistematizada, as
normas gramaticais ainda eram variadas, e Resende copiou literalmente o que cada
poeta redigiu. A compilao um rico documento da escrita de ento, editada com os
tipos mveis da moderna imprensa que acabava de aportar em Portugal. No era
costume, poca, intitular os poemas. Garcia de Resende escreveu, ele mesmo, as
didasclias
50
para cada uma das peas que compilou, sendo aquelas, na maioria das
vezes, longas demais. Intencionava com isso dar uma explicao sobre o que se iria ler
e as circunstncias e motivaes que levaram determinado poeta a criar seu poema
51
,
alm de justificar sua incluso no compndio. Para se identificar cada um dos poemas
escolhidos para este estudo, utilizaram-se as didasclias ou, quando essas so muito
vagas como, por exemplo, em Outra sua, que intitula o labirinto criado por Silveira
ser referenciado o primeiro verso e, s vezes, o primeiro e segundo, alm da citao
de seu nmero na seleta de Resende.
Uma observao a mais faz-se necessria. No desenvolvimento deste estudo da
potica medieval, e mesmo a da Renascena e a barroca, no se hesitou em fazer-se uso
de teorias mais modernas, o que pode, talvez, parecer anacrnico. Mas para que

48
J AKOBSON, Roman. Lingstica e Potica. In: Lingstica e Comunicao. Trad. Izidoro Blikstein e
J os Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 121.
49
Ao longo deste trabalho, apontar-se-o alguns estudiosos que vem esse prenncio na antologia de
Garcia de Resende, tais como Andre Crabb Rocha, Pierre Le Gentil, Aida Fernanda Dias, J oo Carlos
Teixeira Gomes, entre outros.
50
Quanto ao uso sistemtico das didasclias, comenta Giuseppe Tavani: preciso (...) salientar que a
funo didasclica embora no to acentuada e escrupulosamente aplicada como nas Leys dAmors
prevalece em qualquer das artes poticas vulgares da Idade Mdia. (In: Arte de trovar do Cancioneiro
da Biblioteca Nacional de Lisboa. Lisboa: Edies Colibri, 1999, p. 11).
30

houvesse coerncia entre o proposto perceber as sementes da modernidade no final do
medievo foi necessria a recorrncia a tais estudos. Acrescente-se um testemunho a
essa observao. Maria dos Prazeres Gomes, em Outrora, Agora. Relaes dialgicas
na poesia portuguesa de inveno, valioso suporte ao estudo que empreendo aqui, vale-
se da Semitica para investigar os laos entre a poesia antiga, a medieval, a
renascentista, a barroca e, do sculo passado, a concreta e a experimentalista.
Como aqui tambm se trabalhar com a questo do visual, ser de valia
reproduzir alguns poemas tirados do Cancioneiro Geral, bem como algumas figuras
que, de certa forma, esto ligadas ao florilgio de Garcia de Resende. O poema
Senhora, graciosa, discreta, eicelente ser anexado em trs verses a de Gonalves
Guimares, terceiro editor da recolha de Resende, a de Aida Fernanda Dias, cuja edio
foi usada para a elaborao deste trabalho, e a que aparece na edio de 1516 do
Cancioneiro, em escrita gtica, o que levar o leitor a quinhentos anos atrs e a
visualizar o poemeto em sua primeira impresso.
Alm dessa seo, sero acrescentados por inteiro na Antologia os poemas
que foram parcialmente analisados ou referidos. Tal procedimento parece ser de valia,
pois permite-se conhecer por completo uma boa parte da produo de Ferno da Silveira
e mesmo de seus pares, naquelas tenes em que vrios contendores aplicam-se a
poetar.

51
Esse procedimento lembra as razs que antecediam as composies de alguns dos trovadores
provenais, apesar de que, neste caso, havia uma inteno no s de explicar a motivao das poesias de
determinado trovador, mas tambm apresentar, em prosa, dados biogrficos deste.
31






Uma das pginas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende presente em vrias
antologias. In: DIAS, 1998b, I, p. XXI; RIBEIRO, 1991, p. 55.

32
CAPTULO I O CANCIONEIRO GERAL: FESTA E
TEATRALIDADE, UM ESPAO PARA A EXALTAO DO EU

Da mesma maneira que vrios poetas dos
velhos cancioneiros tinham conseguido
instilar uma certa dose de verdadeira
emoo no rido convencionalismo da
cantiga de amor, tambm os do
Cancioneiro Geral se erguem de vez em
quando a autntica poesia
52
.

Stephen Reckert

A nsia de ser diferente e superior aos
restantes cortesos no seu vestir parece
que levava criao de novidades e
frequente quebra dos padres
estabelecidos, da a sinonmia que se vem
estabelecer nos textos da colectnea entre
trajo e envenam
53
.

Maria Isabel Morn Cabanas

Um mar encapelado, feito de linho pintado; caravelas adentram a grande sala,
simulando os caminhos da navegao em direo s novas terras conquistadas; um
verdadeiro arsenal de mquinas ocultas faz tudo parecer real; animais so servidos
inteiros durante os banquetes faustosos e exticos; trombetas, apitos e tiros anunciam e
animam as atraes: comeam os momos
54
e os entremezes
55
encenaes tpicas da

52
In: RECKERT, Stephen. Osis num (quase) deserto: algumas poesias do Cancioneiro Geral. Arquivos
do Centro Cultural Calouste Gulbenkian. Homenagem a Maria de Lourdes Belchior, vol. XXXVII,
Lisboa-Paris, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, 1998, p. 46.
53
In: MORN CABANAS, op. cit., 2001b, p. 85-86.
54
Segundo Fidelino de Figueiredo: Os momos eram simples efeitos cenogrficos com artifcios mgicos,
mas como elementos literrios s continham as letras ou cimeiras ou breves, isto , pequenas explicaes
que os atores e certos lugares do cenrio ostentavam: eram dizeres da galanteria ou aclaraes
indispensveis boa inteligncia da representao. (Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. In:
Histria Literria de Portugal Sculos XII-XX. 3 ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1966,
p. 107).
55
Tambm conforme Fidelino de Figueiredo: o entremez teria um sentido mais compreensivo,
designaria todo o conjunto de representaes cnicas de determinado momento e determinada solenidade,
equivaleria ao nosso moderno espetculo; o momo significaria o episdio particular e a ao cmica.
(Idem, ibidem, p. 108).

ltima fase do medievo europeu, que prenunciam j o teatro moderno
56
. A dana e o
canto so enriquecidos pelo acrscimo de novos instrumentos e modismos, frutos do
intercmbio mercantilista; as roupas so ricas, exuberantes e suntuosas; jogos, torneios,
justas
57
, uma infinidade de entretenimentos assistidos e comparticipados pela famlia
real, pelos cortesos e pelo povo. Tudo fausto, brilho e ostentao, permeado pela
etiqueta e galanteria, nesses grandes espaos propcios a apresentaes, que so as salas,
adornadas com pompa e exuberncia
58
.
O que antes era feito a cu aberto, quando o espao pblico conclamava ao
gregarismo, ao viver em coletividade, agora se desenvolve nos espaos fechados
amplos, mas restritos perscrutao do olhar individual. A vida social agora, no dealbar
da Idade Mdia se desenrola na

56
Em Festa, teatralidade e escrita. Esboos teatrais no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.
(2003b), Maria Isabel Morn Cabanas desenvolve um extenso estudo sobre o nascimento do teatro
portugus, cujo embrio se encontra na coleo de poemas de Garcia de Resende.
Quanto teatralidade na potica da Idade Mdia, escreve Paul Zumthor: A ritualidade a teatralidade
potica termina, certamente, em longa durao, por atenuar-se, mas no em suas manifestaes
concretas, porque, at o sculo XV e, principalmente, at o XVII, o corpo ficou a totalmente
comprometido. Foi seu objeto que se deslocou pouco a pouco (na medida da difuso da escritura), ao
ponto que, passado 1500, em todo o Ocidente, a poesia aparece como um empreendimento, a partir de
ento laicizado e metaforizado, de teatralizao do cotidiano. (In: A letra e a voz. A literatura medieval.
So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 260). Em outra obra, afirma o mesmo estudioso: Le
caractre gnral le plus pertinent peut-tre de la posie mdievale est son aspect dramatique. Tout au
long du moyen ge les textes semblent avoir t, sauf exceptions, destins fonctionner dans les
conditions thetrales: titre de communication entre un chanteur ou rcitant ou lecteur, et un auditoire.
Le texte a, littralement, un rle jouer sur une scne. (In: Essai de potique mdivale. Paris: Seuil,
1972. [Collection Potique], p. 37).
57
Eram as justas e os torneios passatempos favoritos da nobreza, que por eles pretendia manifestar a
valentia e o denodo, a honra e brio dos cavaleiros, atravs de perfeita e destra agilidade no manejo das
armas, aliados a um aparato externo, que incidia fundamentalmente no porte e no vesturio. Eram (...) as
justas e os torneios um espetculo deslumbrante para os olhos, onde cada um primava por ser primus
inter pares, tanto no esprito combativo como na galanteria e na elegncia do traje. Com origem nos
antiquissimos jogos de gladiadores romanos, os torneios e as justas difundiram-se largamente por toda a
parte, com perodo de grande esplendor na Idade Mdia, em muitos casos organizados para comprazer a
prncipes e damas. (DIAS, op. cit., 1998b, p. 227).
58
Baseei-me no seguintes estudos sobre esse a descrio do fausto e da suntuosidade dos reinados
portugueses do final do sculo XV e incio do XVI: CIDADE, Hernni. Os alvores do Renascimento e do
Humanisno. In: O conceito de poesia como expresso da cultura. Sua evoluo atravs das literaturas
portuguesa e brasileira. 2 ed. Coimbra: Armnio Amado Ed., 1957. p. 55; DIAS, op. cit., 1998b, p. 23-
24; ROCHA, Andre Crabb. Garcia de Resende e o Cancioneiro Geral. 2 ed. Lisboa: Instituto de
Cultura e Lngua Portuguesa, 1987. Volume 31, p. 57; SARAIVA e LOPES, op. cit., p. 157; e SIMES,
J oo Gaspar. Lirismo Medieval. In: Histria da Poesia Portuguesa (Das origens aos nossos dias,
acompanhada de uma antologia). Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1955. Volume I, p. 110.
Tambm na revista da Fundao Calouste Gulbenkian, Histria e Antologia da Literatura Portuguesa.
Sculo XV, Rita Costa Gomes dedica um longo artigo, Os tempos da corte, sobre o cotidiano da
monarquia palaciana. Lisboa, n. 5, maro de 1998, p. 29-35.
34

sala (...) lugar reservado vida coletiva; separada da rua, o lugar usual das
reunies, o lugar por excelncia da sociabilidade (...) Ela , em particular, o
espao das grandes travessias espetaculares (...) na sala que se renem os
vassalos para os assuntos importantes (...) a sala tambm um lugar de
divertimento, por ocasio das reunies ligadas a uma data ritual em que se
testa a coeso do grupo
59
.
Entretanto, mais do que simples espao para apresentaes coletivas, a sala o espao
propcio revelao do eu, no sentido de exacerbao de uma personalidade que
precisa aparecer ante uma sociedade, em que a aparncia se revela mais importante.
Nesse espao propcio ao eu exterior, adentram cavaleiros que lutam por sua senhora,
durante as justas e os torneios; nele, esgrimam-se os poetas palacianos, que colocam em
palavras seu embate por aquela a quem dizem servir; poetas que, no entanto, usam essas
mesmas palavras, para atacar desde os mais chinfrins defeitos dos cortesos at as mais
ntimas taras desse pblico vido pela bisbilhotice. Mas tambm a que esse eu
precisa atingir a perfeio, que, segundo Huzinga, implica que esta seja mostrada aos
outros; para merecer o reconhecimento, o mrito tem que ser manifesto. A competio
serve para cada um dar provas de sua superioridade.
60
Se esta manifestao vem da era
primeva do homem, j o nobre aquele homem sociabilizado
demonstra sua virtude por meio de proezas de fora, destreza, coragem,
engenho, sabedoria, riqueza ou generosidade. Na falta destas, pode ainda
distinguir-se numa competio de palavras, isto , ou ele mesmo louva as
virtudes nas quais deseja superar seus rivais, ou manda que elas lhe sejam
louvadas por um poeta ou um arauto. Esta exaltao da prpria virtude, como
forma de competio, transforma-se muito naturalmente em depreciao do
adversrio, o que, por sua vez, passa a ser um outro tipo de competio
61
.
poca do Cancioneiro, fazendo uso da descrio de Huizinga, percebe-se a
supremacia da competio potica, no mais aquela de fora e destreza nas batalhas de
campo, se bem que vrios dos poetas do Pao Ferno da Silveira inclusive
participassem ativamente das lides blicas engendradas por um Portugal das conquistas
e das descobertas. Nas mais das vezes, o prprio poeta que se louva, ao contrrio do
que acontecia poca urea do Trovadorismo. Mas muitas das vezes, trazem os poetas
palacianos para encenao uma espcie de competio potica em que a depreciao do
adversrio se sobressai. H de se ressaltar este fato: tanto na poca anterior sociedade

59
RGNIER-BOHLER, Danielle. Fices. In: Histria da Vida Privada. Da Europa feudal
Renascena. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, volume 2. p. 323-324.
60
HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 72.
61
Idem, ibidem, p. 74.
35

dos poetas quatrocentistas, quanto ao tempo destes, a depreciao sempre se deu pelos
embates entre dois ou mais poetas, que, com palavras escarninhas ou maldizentes,
montavam as tenes no Trovadorismo ou as ajudas, perguntas e respostas no
fim do medievo peninsular, e cujas definies dar-se-o mais adiante descendentes,
enfim, das tens, dos partimen, dos joc parti provenais
62
.
Quanto ao espao fsico das representaes, a sala ser o palco para a exaltao
do eu como se disse atrs e projetada para fazer parte de um tipo arquitetnico
caracterstico da Idade Mdia: o palcio. Espao concentracional da nobreza, nele que
se representam os grandes papis sociais, nesse espao privado que circulam os
cortesos, os grandes senhores, prncipes e reis. Mas tambm, como miniatura de uma
cidade, nos palcios que se movimentam os cavaleiros, os servidores mordomos,
tesoureiros, coletores, capeles, criados, servos, enfim, toda a mquina administrativo-
burocrtica e militar do reino, transformando-se o habitat de convvio privado num
espao pblico. Como um dos representantes mximos desses servidores, circula com
naturalidade e imponncia a figura central deste estudo: Ferno da Silveira, cujos
atributos poltico-administrativos podero ser melhor conhecidos no captulo
subseqente. Para bem atuar nesse espao de teatralidade, necessrio referir-se, nesta
altura, a uma composio de Silveira. O poema emblemtico da exaltao do eu, e
um breve comentrio sobre o mesmo cabe aqui, j que se est tratando da questo do
fingimento aparentar em detrimento do ser com fins de se conseguir o apreo dos
convivas do Pao e, sem dvida, uma posio mais alta na escala cortes. Silveira
compe, de forma epistolar, um verdadeiro manual de como se vestir e se comportar nos
sales ulicos, visando sempre aparncia sabendo vestir-se e tratar cortesos e
damas, o sobrinho do poeta, a quem dirigida a composio, alcanar o sucesso que
qualquer nobre deseja. O manual composto por vinte e oito trovas em redondilho
maior e, fato inovador, a ltima estrofe vem com os seguintes dizeres: Dezia o

62
Nas cortes de amor, o habitual era a imitao mais aproximada possvel dos julgamentos verdadeiros,
com demonstraes por analogia, o recurso a precedentes, etc. Muitos dos gneros que se encontram na
poesia dos trovadores se relacionam estreitamente com as queixas de amor, como por exemplo o castimen
(reprimenda), a tenzone (disputa), o partimen (cano antifonal), o joc partit (jogo de perguntas e
respostas). O fundamento ltimo de todos estes gneros no o julgamento propriamente dito, nem um
impulso potico espontneo, nem sequer a pura e simples diverso social, mas sim a luta imemorial pela
honra em questes de amor (HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 140). Se aqui Huizinga se refere diretamente
36

sobreescrito destas, porque iam cerradas em forma de carta. Resende faz o leitor
certificar-se de que se trata de uma carta e Silveira desconstri a forma dela dirigindo-se
ao destinatrio no final, na verdade, formando uma imagem da carta em sentido
reverso
63
. Quanto montagem do poema, antecipe-se j a propenso de Silveira
inovao, o que ser tratado no captulo dedicado a suas composies poticas.
para o palcio, ento, que se voltam todas as atividades da realeza; onde ela,
protegida pelo rei e por ele controlada, ir travar a batalha ainda silenciosa contra a
ascenso inexorvel da burguesia. Mas a, nesse ambiente, que essa burguesia tambm
vai encontrar, na convivncia com os costumes ulicos, os subsdios para sua
dominao; e essa vir aos poucos com o crescimento mercantilista engendrado pelas
grandes descobertas.
em meio a essa sociabilidade cortes, em que a etiqueta minuciosa e polida,
em que os atos so mais artificiais do que naturais, pois o cdigo da galanteria exige
que a espontaneidade seja reprimida em favor da mesura, , afinal, nesse centro que
nasce a poesia palaciana. Denominao por si s explicativa, a poesia desenvolvida no
Quatrocentos portugus ir retratar, dessa forma e essencialmente, o modo de vida
aristocrtico, requintado, protocolar e formalista, longe da realidade catica que
atravessar o final da Idade Mdia, agora, abrindo as portas para um renovao esttica
e social que resultar no advento do Classicismo. Nas palavras de J ole Ruggieri, a
cultura palaciana nasce da combinao da nobreza com a realeza, preparando uma
nova sociedade:

ao amor, o trecho serve bem para expandir o entendimento de que o eu medieval se mostra atravs
desses gneros, num espao fsico propcio teatralidade, como se procurou demonstrar.
63
Maria Isabel Morn Cabanas publicou um estudo minucioso dessas trovas em Iberia cantat: estudios
sobre poesa hispnica medieval. Santiago de Compostela, Universidad, Servicio de Publicacins e
Intercambio Cientfico, 2002, p. 459-472. O artigo intitula-se Um curioso manual de etiqueta no
Cancioneiro Geral: as trovas o coudel-mor Ferno da Silveira. A poesia a que se faz referncia aqui e
no artigo Trovas de Fernam da Silveira, Coudel-moor, a seu sobrinho Garcia de Melo de Serpa,
dando-lhe regra pera se saber vestir e tratar o Pao. (CG, I, 31).
37

La nobilt che gradatamente era stata immobilizzata, si avvicin al re
facendosi palaciana, tutta si rivolse alle galanterie cortesi, ed ebbe la sua
letteratura, che naturalmente fu letteratura di corte, in cui si continuava il
libero canto cavalleresco dei secoli antichi, in qualche misura per
modificato dalla tradizione castigliana e dallo spirito nuovo della prima
Rinascenza
64
.
ainda nesse ambiente que Garcia de Resende, funcionrio palaciano, compila
quase mil poemas na coletnea denominada Cancioneiro Geral, dedicada ao prncipe D.
J oo, futuro D. J oo III. Publicada em 1516, rene poemas desde 1450. Provavelmente
se baseou no Cancionero General, de Hernando del Castillo, na Espanha. Apresenta
grande parte dos poemas compostos por homens e mulheres e que eram criados no
ambiente ocioso das cortes do sculo XV. Os temas desenvolvidos eram os da vida
simples e do dia-a-dia da corte, mas tambm os de cunho religioso, amoroso, elegaco,
alguns com apelo epopia. J nele desenvolve-se uma poesia didtico-moralizante que
marca o desconcerto do mundo prprio do momento de transio. Nele, igualmente se
encontram ricas peas satricas de extenso nmero burlescas e experimentais.
Da coleo, percebe-se claramente, flui a alma portuguesa. Quanto a ela,
comenta Maria Leonor Buescu: Relevemos (...) alguns aspectos que nos parecem
caracterizar o sentimento do homem portugus da poca, dividido entre o prazer e o
desprazer, a euforia e a disforia, de certo modo esmagado e perplexo perante o que
Cames chamaria o desconcerto do mundo e que fere o sentido tico de S de
Miranda, entre outros
65
. A esse comentrio, acresa-se a questo da lngua:
constitui [o Cancioneiro Geral] um alargamento das possibilidades
expressivas da lngua, utilizando sbia e subtilmente uma retrica j
elaborada, instaurando os modelos de uma versificao que vai dominar (se
no predominar) o lirismo portugus do sculo XVI (nomeadamente nas
Rimas de Lus de Cames) e do sculo XVII (pense-se em Rodrigues Lobo
e numa parte significativa dos cancioneiros barrocos)
66
Para alm de registro histrico e ampliao de recursos lingsticos, a poesia ,
para Garcia de Resende, primordialmente social: ela que faz reunir os poetas
homens e mulheres que, juntos, criam a sociabilidade necessria ao ambiente
palaciano; ela que ameniza e traz harmonia e distrao ao ambiente competitivo dos
palcios. Ferno da Silveira vir a ser uma das figuras preeminentes desse tipo de

64
RUGGIERI, J ole. Il canzoniere di Resende. Genve: Leo S. Olschki, S.A., 1931. p. 7.
65
BUESCU, Maria Leonor Carvalho. Literatura Portuguesa Medieval. Lisboa: Universidade Aberta,
1990. p. 179.
38

poesia, pois, pela reunio de poemas que se empreendeu de sua vasta produo, poder-
se- notar sua desenvoltura no culto aos vrios gneros e subgneros poticos, com
destaque para aqueles poemas conclamatrios participao dos convivas dos saraus
cortesos.
Nessa poca, tendo a poesia se desligado do canto e da dana, prprios da
criao potica do Trovadorismo, foram os poetas palacianos instigados a escrever
poemas cujo ritmo se revelasse na prpria linguagem. Isso possibilita novas
composies. Toma a poesia um carter mais amplo e as peas tm maior elaborao
potica, apesar da predominncia de um sentimentalismo mais pessoal quase sempre
influenciado por Petrarca e Dante.
Alm do mais, para o compilador do Cancioneiro, a poesia um ato ldico da
nomear de cousas de folgar aqueles poemas de cunho satrico, irnico e brincalho,
como j se disse atrs. Na poesia palaciana, poder parecer que o menos interessante
seja o tema: a diverso do torneio o que importa. Nas rimas, a inteno mostrar ora
virtuosismo, ora habilidade, ora alto engenho, numa busca por brincadeiras com as
palavras. Ver-se- adiante que essa engenhosidade e experimentalismo se enquadram
perfeitamente na poesia de Ferno da Silveira.
Essa questo do ldico, diga-se de passagem, assunto do captulo Lcido
Ldico, do livro O prprio potico, de E. M. de Melo e Castro, quando o autor
relativiza a questo da modernidade desse ato: quando se afirma que com coisas srias
no se brinca est-se a exprimir o receio desse mesmo brincar, o receio de que pelo
brincar se altere a ordem estabelecida e a segurana que essa ordem representa.
Entendida nesse sentido, a atividade ldica uma fora de vanguarda
67
. Mais frente,
afirma que movimentos como o Dada, o Neo-Dadasmo, o Maio de 1968, etc., tiveram
por base a libertao ldica, vista como sinnimo de alegria, e foram fundamentais
para a criatividade contestatria ou desmi(s)tificadora. Se exagero ver uma poesia
de vanguarda em Silveira e seus contemporneos e tambm seria desproposital
enxergar no ato ldico elementos de vanguardismo , no seria irrelevante ver na poesia

66
Idem, ibidem, p. 183-184.
67
MELO E CASTRO, E. M. O Prprio Potico. (Ensaio de reviso da Poesia Portuguesa atual). So
Paulo: Edies Quron, 1973, p. 111.
39

palaciana experimentalista e ldica ecos da modernidade, como se tentar demonstrar.
Ainda a propsito da questo do ldico como oposio s coisas srias, J ohan Huizinga
aponta que o oposto do jogo a seriedade. Ao descrever o processo ldico como um
jogo, o estudioso alemo nota que a anttese do jogo a seriedade, e tambm num
sentido muito especial, o de trabalho, ao passo que seriedade podem tambm opor-se
a piada e a brincadeira. Todavia, a mais importante a parelha complementar de
opostos jogo-seriedade
68
. No s na poesia de folgar, mas ainda naquela de cariz
mais espiritual ou moral, pode-se perceber, como tentarei mostrar, que Silveira optou,
majoritariamente, pelo ludismo na montagem de seus poemas, confirmando o que
alegam os estudiosos aqui mencionados.
J o tema do transcendentalismo no de relevncia na grande maioria das obras
compiladas no Cancioneiro, pois a sociedade austera escondida nos sales das cortes
medievais decadentes no era a preocupao dos poetas palacianos: querem mostrar o
lado prazeroso da palavra e do som, da ser a poesia um jogo para eles. Quanto a isso,
comenta Teixeira Gomes:
J mostramos como legtima a noo de fazer potico como um jogo, s
no podendo entend-la os que se aferram idia da poesia como registro da
contemplao transcendente das coisas (...) a poesia a linguagem que
organiza o mundo (...) essa organizao uma organizao de linguagem (...)
passa primeiro pela palavra (...) No h temas inferiores ou superiores,
no cabendo assim a idia de que a produo reunida no Cancioneiro Geral
perde exatamente pela mesquinhez dos assuntos poticos
69
.
Quando da anlise dos poemas de Silveira e dos de seus companheiros, poder-se- notar
a preocupao deles com o fazer potico a que alude Teixeira Gomes. Alguns desses
poetas ao relevarem a crise moral por que passava Portugal, perplexo ante as
descobertas cantaro suas decepes, atravs do registro da contemplao
transcendente das coisas; no obstante, no era a preocupao da maioria. Essa, ao
poetar, tratar, como se poder verificar nas anlises aqui feitas, os assuntos inferiores
e superiores no mesmo nvel, atravs da palavra.
Freqentemente, a crtica especializada no Cancioneiro de Resende comenta,
tambm, sobre o distanciamento dos poetas palacianos da realidade a que assistiam, j
que h falta ou exigidade de poemas que exaltem as grandes realizaes

68
HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 50.
40

portuguesas desde a conquista de Ceuta, at a realizao completa dessas na ndia,
frica e Amrica. H, sem dvida, poetas mais conscienciosos dos fatos reais; contudo,
ao colocar em versos a saga das Descobertas, fazem-no criticamente, como comentado
no pargrafo antecedente, antevendo, de certa forma, a decadncia do imprio
portugus. No artigo Sentimento herico e poesia elegaca no Cancioneiro Geral,
Aida Fernanda Dias, quanto a isso, comenta:
Os Portugueses, segurando bem firmes na mo o estandarte real e as espadas,
haviam feito surgir a matria indispensvel ao aparecimento da epopeia. (...)
Desde a segunda dcada do sculo XVI at 1572, surgem tentativas de fixar
em metro as glrias ptrias, e o apelo de alguns espritos mais lcidos, que
procuravam despertar a inspirao dos poetas, oferecendo-lhes, digamos
assim, a matria para as suas obras, acompanha tais tentativas ou -lhes em
alguns casos anterior
70
.
A epopia lusitana iria surgir apenas com Cames; mas, no Cancioneiro, Dias antev
alguns esboos rudimentares que chama de poesias hericas. So elas um texto de Lus
Anriques dedicado conquista de Azamor (CG, II, 390) e outro de J oo Rodrigues de
S de Menezes dedicado mesma conquista (CG, II, 493). Ferno da Silveira, registre-
se, apesar do papel central nos relacionamentos polticos, tendo mesmo participado de
vrias contendas engendradas pela monarquia avisina, no produziu nenhum poema que
exaltasse os grandes feitos ultramarinos dos portugueses. H, por outro lado, entre esses
poetas do fim do medievo portugus, alguns que expressam suas preocupaes quanto
decadncia dos costumes trazida pelas conquistas. Duarte da Gama, por exemplo, critica
a mania de seus conterrneos em tudo imitar quanto vestimenta; Diogo Velho
comparava Lisboa a uma mata onde tudo se podia caar; S de Miranda fazia apologia
vida do campo, pois execrava a metrpole corrupta, assim como o faziam lvaro de
Brito Pestana e, sem dvida, Gil Vicente em seus autos moralizantes
71
. Ferno da
Silveira, pelo contrrio, nas composies em que registra fatos histricos e de costumes,
deteve-se a dar um panorama da sociedade, enfocando esses poemas nos nobres seus
pares.

69
GOMES, op. cit., 1985, p. 309.
70
DIAS, Aida Fernanda. Sentimento herico e poesia elegaca no Cancioneiro Geral. Biblos, vol. LVIII,
Coimbra, 1982. p. 269 passim.
71
Vejam-se exemplos e comentrios sobre esses fatos em CARVALHO, op. cit., p. 76 passim.
41

Mais um pequeno comentrio, nada insignificante, se se pensar na terminologia
cancioneiro. Nenhum estudioso encontrou a msica que pudesse ter sido produzida
pelos poetas cortesos, ainda que, entre eles, se encontrassem msicos como o prprio
organizador, Garcia de Resende, e D. J oo de Meneses
72
. Entretanto, h que se reforar
que, dissociadas da msica de acompanhamento, os prprios textos poticos vm
eivados de musicalidade
73
.
O Cancioneiro tem sido criticado como um amontoado de poemas de autores
interessados apenas na promoo social, cuja criao literria deixa a desejar, j que
marcada pela repetio de temas e formas em miniatura
74
levados exausto. Vistos no
seu conjunto, talvez os poemas reunidos de Resende podero exaurir at o mais
resistente e audacioso leitor, como j se disse. No entanto, se apreciados com
parcimnia e analisados pela sua literariedade, podero ser extradas do Cancioneiro
Geral criaes que privilegiam o inusitado e a originalidade. E o prazer da leitura e do
conhecimento ser, ento, outro.


72
Cf. DIAS, op. cit., 1978a, p.18.
73
Massaud Moiss anota sobre a questo msica versus poesia: fcil compreender que a libertao
desejada acabou provocando uma verdadeira crise potica: que fazer com as palavras, subitamente postas
em liberdade, independentes da msica? Alguns procuraram ou encontraram o ritmo que lhes era
inerente, quer dizer, o ritmo especificamente potico, formado pela sugesto de atmosferas lricas e
fizeram obra perdurvel. Outros, constrangidos dentro da nova moda, faltos de talento, ou equivocados
com a revoluo potica em processamento, entendiam que bastava juntar palavras formando versos para
criar poesia e falharam. (Op. cit., 1981b, p. 47).
74
Quanto miniaturizao prpria do fim do medievo, Andre Crabb Rocha, relatando o que escreveu
J ulia Kristeva sobre o sculo XV, faz uma interessante analogia entre os palcios medievais e as poesias
do Cancioneiro. Comenta que as obras dessa coletnea so consideradas miniaturas poticas, dada a
exausto de formas e de contedos. Relata que para J ulia Kristeva os grandes conjuntos arquitecturais e
literrios j no so possveis; a miniatura substitui a catedral (...) O sculo XV ser o sculo dos
miniaturistas. Aplica-se o conceito ao nosso Cancioneiro (...) estamos perante uma vastsima coleco
de miniaturas poticas, o que acentua ainda as suas mtuas parecenas. (Op. cit., 1987, p. 24-25).
42
CAPTULO II FERNO DA SILVEIRA: COUDEL-MOR E
POETA. PARADIGMA DA FACCIA

Dentro da uniformidade da arte em
pocas diferentes havia a relativa
originalidade pessoal do poeta
75
.

W. J. Entwistle

Todos os poetas verdadeiros so
necessariamente crticos de primeira
ordem
76
.

Paul Valry

O bom poeta aquele que verbaliza o
mundo melhor do que os seus
semelhantes
77
.

Joo Carlos Teixeira Gomes

incontestvel considerar-se o Cancioneiro Geral uma pea literria, alm de
um documento de carter histrico-social, em que desfilam poetas de todos os matizes.
Como que uma crnica s avessas, escrita em forma poemtica, nela, cada poeta,
quando no registra as amarguras de um amor corts, tema que perdura desde os tempos
da poesia trovadoresca galego-portuguesa, volta-se para o registro da vida palaciana, da
vida cortes, que dita comportamentos e normas de obedincia a um poder central
excessivamente burocrtico.
nesse ambiente vido por marcar as relaes sociais, mas carente de registros
epopaicos, com exceo de alguns prenncios das grandes conquistas portuguesas, que
aparece a figura do coudel-mor. Espcie de lder ou coordenador dos poetas cortesos, a
figura desse oficial tem papel de suma importncia no desenvolvimento das artes
poticas do Pao. Ferno da Silveira exerce a funo em dois reinados portugueses do

75
ENTWISTLE, W. J. A originalidade dos trovadores portugueses. Biblos, Coimbra, tomo I, n. XXI,
1945, p. 172.
76
VALRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: BARBOSA, Joo Alexandre (org.). Variedades.
So Paulo: Iluminuras, 1991. p. 216.
77
GOMES, op. cit., 1985, p. 309.

Quatrocentos: no de D. Afonso V (1438-1481)
78
e de D. Joo II (1481-1495). Sucede a
seu pai quando, em 15 de junho de 1454, nomeado para o cargo por D. Afonso V e,
em 1490, cede o cargo a seu filho, Francisco da Silveira, trs anos antes de falecer. O
cargo no se restringia coordenao dos poetas paos essa funo era a parte
cultural e de deleitamento. Esse oficial da casa real cuidava da criao dos cavalos
castios e de marca. Tambm provia e determinava as dvidas sobre os acontecimentos
e lanamentos dos cavalos aos que tinham contia
79
ou fazenda a que fossem obrigados a
manter cavalo, para com ele servirem na guerra
80
. Ferno da Silveira, parte o cargo
oficial, foi ainda uma espcie de embaixador dos reis a que serviu, atuando
intensamente nos relacionamentos diplomticos entre os reinos de Castela e Lisboa,
tratando de assuntos ora polticos, ora sociais e festivos, tais como os preparativos para
os casamentos dos herdeiros ao trono como no caso das npcias de D. Afonso, filho
de D. Joo II, com D. Isabel de Castela em que a unio entre os membros dos dois
reinos era fato corriqueiro quando no estavam, ambos os domnios, envolvidos em
questes blicas entre si. Exercendo o cargo com austeridade, por um lado Silveira
conquistou as graas dos monarcas a que serviu, sendo sempre agraciado com ttulos e
posses; por outro, essas mesmas mercs, e, mais que tudo, seu pulso desptico,
tornaram-no invejado e odiado
81
.
Sobre a famlia de Ferno da Silveira, comenta Tefilo Braga: todos os
problemas relativos a esta famlia so do mais alto interesse histrico, porque ela
resume em si a vida da corte e da poesia de trs monarcas
82
. Quanto ao Coudel-mor,
Braga (nos captulos V e VI de sua obra sobre os poetas palacianos, todos dedicados
famlia dos Silveiras) diz ser o principal vulto desta famlia e que ao conquistar
muitos cargos nos reinados de Afonso V e Joo II, propiciou inveja dos seus pares. Suas

78
Considera-se 1438 a data em que D. Afonso V, aos seis anos de idade, aclamado rei de Portugal,
devido morte do pai. (DIAS, Aida Fernanda. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende Dicionrio
[Comum, Onomstico e Toponmico]. Maia: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2003. Volume VI, p.
36-37).
79
Quantia. Importncia, valor. (Idem, ibidem, p. 199).
80
Idem, ibidem, p. 208.
81
Cf. o verbete FERNO DA SILVEIRA, [s.d.], p. 907.
82
BRAGA, Joaquim Tefilo Fernandes. Poetas palacianos. Histria da Poesia Portugueza. Eschola
Hespanhola. Sculo XV. Porto: Imprensa Portugueza Ed., 1871, p. 360.
44

maiores caractersticas teriam sido a de ser ntegro e muito rigoroso, no s no trato do
Pao, mas tambm com sua prpria famlia
83
.
A obra potica de Ferno da Silveira, compilada toda, ao que parece j que no
se encontraram registros de qualquer outra publicao dele no Cancioneiro de Garcia
de Resende, percorre os caminhos comuns dos poetas seus contemporneos. Escreve
poemas de tema amoroso, trovas de registro histrico e poltico, alm das de registro
social, enveredando por muitas das formas poticas prprias da poca, como trovas em
forma de carta, esparsas, cantigas, glosas, perguntas, respostas e ajudas, sem contar as
muitas de expresso satrica, fazendo da poesia um rico painel criativo de uma
mentalidade em constante dilogo com a moda de ento.
Ferno da Silveira destaca-se principalmente no processo do Cuidar e
Sospirar, sendo considerado por muitos autores um dos principais organizadores
daquela contenda jurdico-processual
84
em que se digladiam os partidrios do cuidar
(ocultar o sentimento de amor/paixo) e do sospirar (deixar transparecer o sentimento
de amor/paixo). Vale notar que a participao do poeta nesse processo representativa
da burocracia palaciana: se para a funo de coordenador de poetas e de justas poticas
preciso existir a funo de coudel-mor, no seria nonsense poetar sobre um feito que
julgasse, nos termos mesmo de um processo forense, os papis de quem cuida e de
quem suspira. A longa composio, alm da forma, destaca-se pelo uso de termos
apoticos numa pea de casustica amorosa. Tudo razo burocrtica, da que, mais do
que um registro das experincias e contribuies literrias do Cancioneiro Geral, v-se
nele um documento, repita-se, de um momento histrico portugus, em forma potica.
Em sendo o palcio o centro das decises polticas e sociais j que por ali
transitavam no s os membros da aristocracia, mas tambm os cortesos, funcionrios

83
Idem, ibidem, p. 360 passim
84
Como exemplo, cite-se Margarida Vieira Mendes: na primeira parte, um dos principais autores, o
Coudel-mor, passa em revista de modo sistemtico (...) os argumentos expostos ao longo de todas as
anteriores alegaes ou arrazoados, a fim de os refutar um por um. Para se desempenhar tal tarefa teve
na mo todo o material do feito, previamente organizado. Por ele prprio? Certamente, dado o seu
protagonismo. Dificilmente se pode pensar noutra mo organizadora, directora, encenadora e editora. (...)
O facto de as rubricas ou epgrafes obedecerem todas ao mesmo tipo discursivo judicirio leva a crer num
s organizador editor, cuja competncia h que evidenciar. Ora, o poeta que levou mais a peito a teno
foi o Coudel-mor, pertencendo-lhe ainda um estilo eivado de gria e frmulas forenses. (Op. cit., p. 10-
11).
45

de Estado, serviais, alm, obviamente, da realeza no de se admirar que se
encontrasse Ferno da Silveira com outro Ferno da Silveira, este um ssia igualmente
poeta. Contudo, foi este um conspirador. Para distingui-lo do Coudel-mor, aquele
Ferno da Silveira foi cognominado de O Moo, apodo j esclarecedor da diferena
etria entre essas duas personalidades palacianas. Para distinguir Ferno da Silveira
daquele seu homnimo poeta e conspirador, recebeu o Coudel-mor a alcunha de O Bom.
Note-se a propriedade das distines entre os dois poetas: O Moo envolveu-se em
conspirao poltica contra D. Joo II e foi um dos acusados da tentativa de assassinato
do rei, sendo por isso exilado e posteriormente morto a mando do regente; O Bom, por
motivo bvio, distingue-se do outro pelo seu alto servio realeza, digno de confiana e
apreo daqueles a quem serviu. Acrescente-se ainda que um dos netos do Coudel-mor
tambm levou o nome de seu av e aparece como um dos poetas participantes da
compilao de Resende
85
.
O aparte para o comentrio sobre essas personalidades se faz necessrio aqui
para registrar a dificuldade em determinar no florilgio aquilo que pertence produo
de Ferno da Silveira, O Bom. Os registros e as didasclias de Garcia de Resende muito
pouco ajudam na identificao de algumas peas dos dois poetas. No ajudam, tambm,
quando o compilador usa apenas o termo Coudel-mor para registrar a interveno ou
criao do poeta participante: ora esse coudel-mor poder referir-se a Ferno da
Silveira, ora a Francisco da Silveira, seu filho. Abstive-me, ento, por considerar
produo de Ferno da Silveira, O Bom e coudel-mor, apenas aqueles poemas a que
alude Aida Fernanda Dias, na edio eleita como parmetro e como base de estudo do
criador de Senhora, graciosa, discreta, eicelente.
O Coudel-mor considerado de relevncia como poeta ativo, pois cultivou
vrios

85
Este neto do Coudel-mor distinguiu-se em batalhas na frica e na ndia. Dotado de dom natural para a
criao potica, Ferno da Silveira, neto, foi cognominado Poeta Herico, e suas peas despertaram
muito interesse no Prncipe D. Joo, filho de D. Joo III, que sempre lhe pedia enviasse suas obras.
Faleceu por volta de 1568. (DIAS, op. cit., 2003, p. 644-645).
46

gneros poticos, tanto em termos formais quanto conteudsticos
86
. Se em alguns
poemas deixa correr certo lirismo exacerbado, prprio de sua poca, noutros, e no em
poucos, abusa no trato dos defeitos das personalidades que freqentam o Pao, usando,
muitas vezes, de grosserias e de verborragia pornogrfica. Esse seu modo de tratar
ofensivamente o decoro levou, em 1624, a Inquisio a expurgar algumas de suas obras,
as ditas de cunho pornogrfico (como, por exemplo, a que dedicou ao rgo sexual de
D. Lucrcia), e tambm outras em que aplica ao lirismo o paradoxo entre ser santo e
pecador (Porque meu mal si dobrasse, / vos fez Deos fremosa tanto, / que nam sei
santo tam santo, / que pecar nam desejasse). Esses poemas sero estudados mais
frente, no Captulo IV.
Poeta de trnsito livre entre os reinos de Portugal e de Espanha, Ferno da
Silveira escreve tanto em portugus, sua lngua nativa, como em espanhol, mostrando
treinos formal e vocabular adquiridos no convvio e nas intertextualidades poticas com
os maiores destaques da literatura da Espanha de ento, como Macias, Juan de Mena e
Rodriguez del Padrn.
Cancionero, o Coudel-mor, ou o conspirador, este protegido de D. Isabel, a
Catlica
87
. No entanto, o que importa acompanhar a trajetria de um oficioso lder de
trovadores, cuja produo se desenvolveu numa fase preparatria do Humanismo e do
grandioso Renascimento de Quinhentos.

86
de Fidelino Figueiredo o seguinte comentrio sobre essa considerao: O que forma a essncia do
culteranismo sutileza do conceito, anfibologias e perfrases, trocadilhos e calemburgos, pleonasmos e
aliteraes, inverses e transposies, toda a procurada obscuridade est j debuxado com relativa
nitidez nos versos do Cancioneiro Geral. O coudel-mor Ferno da Silveira e lvaro de Brito so pr-
gongricos e pr-academicistas pela especiosiodade dos temas e pela expresso sutil deles. (Op. cit., p.
105).
87
natural que ele prprio houvesse participado nas justas, que se celebraram ento em Castela, e que
talvez sejam dele as letras transcritas no Cancionero General (ff.cxxxx-cxliijv): a primeira antecedida
da epgrafe Hernando de Silueira sac por cimera un fisico que le tentava el pulso y dixo:
Tu dolor no tiene cura,
ningun remedio te siento,
porques baxa tu ventura
y alto tu pensamiento
enquanto a segunda mostra que El mismo sac enotra justa los martirios de la passion y dixo:
Ygualar otros a estos
seria gran desuario,
mas, por Dios, grandes el mio
a no ser que pertenam ambas ao seu homnimo, Ferno da Silveira, o Moo... (DIAS, op. cit., 1978a,
p. 20-21).
47

Essas trocas culturais e viagens corte de Espanha so registradas numa
participao de certo Ferno da Silveira no Cancionero General (1511), de Hernando
del Castillo, por ocasio das justas de celebrao, em Castela, do casamento de D.
Isabel e D. Afonso, como citado atrs. Os estudiosos no se habilitam a afirmar com
exatido se esse Ferno da Silveira, que aparece em duas intervenes poticas daquele.
Alm do cargo de coudel-mor, Silveira exerceu, desde 1486, o cargo de regedor
da justia na casa da Suplicao
88
, mostra do apego que D. Joo II tinha pelo poeta.
Seus trs filhos, Diogo, Francisco e Jorge, tambm tm importante participao na
reunio de poemas de Resende, alm do neto, homnimo seu.
A faccia, uma caracterstica do Coudel-mor que se ope ao rigor e prepotncia
caractersticos de sua personalidade, e qual se aludiu no subttulo deste captulo, ser
melhor demonstrada nos estudos de seus poemas chistosos e graciosos estes sim o
descrevero com melhor propriedade. A essa caracterstica ser dedicada uma boa parte
do Captulo IV.

88
DIAS, op. cit., 2003, p. 645.
48

CAPTULO III - CRONOLOGIA DA INVENTIVIDADE:
TRADIO, INOVAO E RENOVAO

Toda arte nasce de um passado
potencializado em futuro, por corte
dialtico, e o artista aquele que, pela
sua vivncia, capta essa energia e a
condensa em estruturas objetivas
89
.

E. M. Melo e Castro

O poema um ser de linguagem. O poeta
faz linguagem, fazendo poema. Est
sempre criando e re-criando a
linguagem. (...) por isso que um (bom)
poema no se esgota: ele cria modelos de
sensibilidade
90
.

Dcio Pignatari

Se tradio , nas palavras de Ana Hatherly, um conjunto de regras (...) herdado
e mantido sem alteraes significativas e a inovao se d quando ele alterado
deliberadamente
91
, entende-se, ento, que o artista inventivo ter sempre por base
aquilo j produzido, atualizando-o atravs de uma modificao intencional da focagem
e do enquadramento esttico que, re-criados por condies de semelhana ou de
extremo contraste, impelem os novos receptores a encontrar neles algo que outros (j)
no puderam (mais) buscar ou encontrar
92
. Estaria a, ento, para Hatherly, a definio
de originalidade. Para a autora, as questes de tradio, inovao e originalidade so a
base do que chama de programa:

89
In: MELO E CASTRO, op. cit., 1973, p. 21.
90
In: PIGNATARI, Dcio. Comunicao Potica. So Paulo: Cortez & Moraes, 1977, p. 6.
91
HATHERLY, Ana. A experincia do prodgio. Bases tericas e antologia de textos-visuais
portugueses dos sculos XVII e XVIII. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983. (Temas
Portugueses), p. 121.
92
Idem, ibidem, p. 122.
49

um sistema de regras que pr-determinam a orientao duma srie de
operaes destinadas a produzir um determinado efeito, ou seja, um conjunto
de instrumentos e informaes necessrias execuo de operaes
determinadas, [e quando] verificamos [ser] bvio que toda a poesia antiga,
como alis toda a obra de arte de qualquer poca, obedece a um programa.
93
A grandeza e a perenidade de certas obras do passado, dessa forma, manifestam-
se atravs da sua constante capacidade de revalidao de seu [dessas obras do passado]
horizonte comunicativo
94
. Somando-se a essas assertivas de Hatherly, h de se
lembrar, ainda, a subverso do conceito de tradio proposta por Jorge Lus Borges:
O fato que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa
concepo do passado, como h de modificar o futuro
95
. Diz o escritor argentino,
ento, que a tradio uma questo de leitura, de recepo, e como essa recepo se
transforma em cada momento histrico, a tradio est constantemente sujeita a uma
reviso, est em permanente mutao
96
.
Ainda quanto tradio e sua renovao na modernidade, comentam Maurice
van Woesel e Chico Viana
que no s de ruptura e dissonncia vive a poesia moderna. A literatura se faz
pelo dilogo entre modernidade e tradio, e se renova persistindo. No
raro que autores contemporneos resgatem formas e modelos antigos,
enriquecendo-os com novos temas, novos procedimentos artesanais e,
sobretudo, com novos matizes de sensibilidade
97
.
A observao vale no s para a poesia moderna, como citam os autores, mas para a de
qualquer perodo.
Ainda com relao influncia do passado no futuro, nomeadamente no caso da
Literatura, pode-se afirmar que a tradio est ligada intertextualidade, que se pode
definir como processos legtimos de intercmbio e fecundao recproca milenarmente
existentes entre as vrias literaturas ocidentais
98
, ou, ainda, como dilogo transecular

93
Idem, ibidem, p. 121.
94
Idem, ibidem, p. 121.
95
Apud PERRRONE-MOYSS, Leyla. Flores da Escrivaninha: ensaios. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990, p. 95. Grifo da autora.
96
Idem, ibidem, p. 95.
97
CORREIA, Francisco Jos Gomes & WOENSEL, Maurice Van. Poesia Medieval ontem e hoje:
estudos e tradues. Joo Pessoa: CCHLA/Ed. Universitria da UFPB, 1998. p. 169.
98
A obra do crtico a que se alude aqui Teixeira Gomes , toda ela, uma definio do que seja
intertextualidade na medida em que relaciona as releituras da criao potica de Gregrio de Matos
com a de outros contemporneos seus no s brasileiros e portugueses, mas tambm de Espanha, e
mesmo antecedentes, como no caso do Cancioneiro de Resende. (op. cit., 1985).
50

e renovador das formas
99
. Ernst Robert Curtius antecipou, de certa forma, esse
conceito utilizando a expresso presente eterno:
Significa o presente eterno, essencialmente peculiar s Letras, que a
literatura do passado pode continuar cooperando no presente. (...) Veja-se
(...) o jardim de formas literrias: sejam gneros (...), sejam formas mtricas e
estrficas, sejam frmulas estereotipadas, ou temas narrativos, ou artifcios
de linguagem. um domnio imenso. Finalmente, a mole de figuras,
formadas pela poesia do passado, que sempre podem tomar novos aspectos
(...)
100
.
Acrescente-se ainda a esses tericos a opinio de Massaud Moiss sobre o
mesmo tema. O estudioso afirma que
ao triunfar, um ismo recebe do outro que substituiu alguns dos seus
componentes, assim como transferir para o subsequente algumas das suas
caractersticas. Como vasos comunicantes, a ruptura e a tradio interagem,
uma implica a outra, e uma no elimina por completo a oponente, mesmo
porque, se assim fosse, a vencedora acabaria por negar-se ou, ao menos, por
enfraquecer-se
101
.
So esses os conceitos que podem ser considerados norteadores da questo que
se presta a discutir neste estudo, como referenciado na Introduo. Eles sero referidos
e observados na recolha que se elegeu para configurar o trabalho potico desenvolvido
no Cancioneiro de Resende, apontado por muitos como precursor de muito do que viria
(re)nascer nas estticas literrias vindouras. Neste captulo, antes de abordar como
Ferno da Silveira valeu-se da tradio para inovar em suas composies, pretende-se
traar um curto panorama da inventividade. Sero trazidos alguns poemas que fogem s
premissas das artes poticas, tanto as antigas quanto as medievas. O interesse estar
centrado apenas na demonstrao de como alguns poetas considerados criativos ou
inovadores transgrediram o comum e criaram composies que se destacam
justamente ora pela engenhosidade ora pela ludicidade. No se pretende um estudo mais
profundo, mesmo porque a isso o prximo captulo ser dedicado, quando sero

99
GOMES, op. cit., 1993, p. 56. A esse dilogo acrescentar-se-ia a plagiotropia, movimento de
apropriao e transformao dos textos literrios, no se tratando de intertextualidade, mas de
estratgia deliberadamente assumida em todos os seus desdobramentos, sejam de negao ou homologia.
(ibidem, p. 193). A plagiotropia, dessa forma, se intercala entre a intertextualidade e o plgio, este no
sentido de furto consciente com intuito de homenagear o plagiado.
100
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. So Paulo: Ed. Hucitec, 1996,
p. 16.
101
MOISS, Massaud. As estticas literrias em Portugal. Sculos XIV a XVIII. Lisboa: Ed. Caminho,
1997, p. 196-197.
51

analisados alguns poemas do Coudel-mor.

3.1. OS PRECURSORES: ANTIGIDADE CLSSICA E ALTA IDADE MDIA
Tomando por base as assertivas do item anterior, na Antigidade, Tecrito de
Siracusa
102
(308-240 a.C.), Smias de Rodes
103
(c.300 a.C.) e, j na Alta Idade Mdia,
Publlio Optatiano Porphyrio (sc. IV) e Rbano Mauro (780-826) compuseram vrios
poemas figurados carmina figurata, em latim, ou technopagnia, em grego que
retratam uma espcie maneirstica de disposio formal e conteudstica dos
significantes
104
. Esses poucos aqui citados podem ser considerados precursores na
forma como so tratados por diversos crticos e estudiosos de um tipo de poesia visual
que, parece, tem inspirado poetas no s medievais, mas tambm renascentistas,
barrocos e concretistas-experimentalistas
105
. Poder-se-ia, ento, tom-los como
o ponto onde surgiria o primeiro programa, o seu ponto zero, [o qual] situar-
se-ia na regio problemtica da inveno que, no sendo possvel, dizem-nos,
a partir do nada, s comea a poder afirmar-se como tal a partir dum contexto
histrico
106
.
necessrio, a esta altura, ressaltar que esse tipo de poesia no tinha apenas propsito
esttico ou ldico, como essncia de sua composio. Estudiosos encontram nessas
manifestaes poemticas um sentido e necessidade msticos; um elo entre o terreno e o
divino
107
, ou ainda, segundo Ana Hatherly, uma origem na Cabala, um termo que

102
ZRATE, Armando. Los textos visuales de la poca alejandrina. Dispositio, Michigan, v. III, n. 9,
otoo 1978, p. 354.
103
Idem, ibidem, p. 355.
104
Paul Zumthor assim se manifesta quanto ao confronto grafismo versus desenho aplicados nos carmina
figurata: O grafismo, (...) como todo sistema de signos, tem dupla face: uma, o traado das letras,
voltada para o ponto de partida material; a outra, o desenho que engendra sua disposio, voltada para o
sentido que se oferece interpretao. (In: Carmina figurata. Trad. Alberto Alexandre Martins. Revista
USP, n. 16, So Paulo, p. 69-76, 1992/1993, p. 75).
105
Sobre a influncia do Barroco nestes ltimos poetas, comenta Ana Hatherly: Na segunda metade do
sculo XX, os poetas Concreto-experimentalistas contriburam para o ressurgimento de alguns aspectos
mais criativos da poesia barroca, destacando-se a versatilidade lingustica, a criatividade imagstica, o
culto do ludismo e a visualidade do texto. Na Poesia Experimental Portuguesa esses aspectos assumiram
valor de estandarte cultural e at poltico, para poetas como E. M. de Melo e Castro e Ana Hatherly
[referindo-se a si mesma] que se empenharam na defesa do que de mais vlido encontraram no Barroco
potico, e o mesmo fizeram no Brasil poetas como Affonso vila e outros. (In: A poesia barroca
portuguesa. Revista do Centro de Estudos Portugueses. Dossi: Poesia em Lngua Portuguesa. So
Paulo, no. 1, 1998, p. 13-14).
106
HATHERLY, op. cit., 1983, p. 121.
107
El estilo de estos poemas es profuso. Hay en ellos teogona, fbula y alegora pastoril. Sin embargo,
algunos carbones picos sobreviven, pero al modo mesurado de tono y matiz alejandrino. (ZRATE,
op. cit, p.358).
52

designa a doutrina mstica e esotrica hebraica. Diz respeito a Deus e ao Universo e diz-
se ter sido adquirida por Revelao a determinados santos eleitos num passado
remoto
108
.
Essa maneira de compor poemas em forma de
109
, adiante-se, no passou
despercebido pelos poetas concretos. Fazendo referncias a Smias de Rodes e unindo-o
a Mallarm e Apollinaire, escreve Boultenhouse:
Um poema configurado sempre novo, porque faz volver o poema
simplicidade original da linguagem escrita, experincia primitiva, vvida,
imediata e mgica de um som combinado com um signo. Pode o som ser
disposto em muitos ritmos e evocar muitas imagens, mas a dupla experincia
de olhar e ler nos d a sensao de que tudo est recomeando do nada.
Apollinaire a Mallarm, Mallarm ao antigo grego Smias. Ser novo, no
sentido do poema configurado, sinal inconfundvel de esprito de
vanguarda e, na verdade, de todas as formas de literatura que a antiguidade
nos legou, esta a nica que permanece vanguarda ainda hoje
110
.
Um exemplo desse tipo de poesia figurada a que alude o crtico americano pode
ser o clice (poculum)
111
, poema desenhado com as palavras que remetem ao objeto a
que o provvel poeta medieval se props versar:

Ao construir seu poema, o poeta vincou o campo semntico prprio do clice e
daquilo que pode conter: chegam as frias, fecham-se as escolas, calam-se os
professores, saem os alegres errantes a cantar, beber, conhecer as mulheres, para
regenerar a alma com aquilo que os excita nos dias de festa: um clice repleto de

108
HATHERLY, op. cit., 1983, p. 36.
109
Expresso usada pelos poetas concretistas (cf. CAMPOS, 1975, p. 128 passim).
110
Apud CAMPOS, op. cit., p. 130.
53

vinho
112
. Permite ao interpretante, de forma didtica, no s ver a imagem formada
pelas palavras, mas tambm empenho en la elegancia, en el matiz verbal, en la prctica
especfica y operativa del texto
113
.
Sem dvida, no se pode deixar de registrar que esta postura potica (...)
dejar secuela con el andar de los siglos. (...) Tanto el espacialismo de
Huidobro, los Calligrammes de Apollinaire o la poesa concreta, cuyas
invenciones bien pueden congeniar con los anagramas y permutaciones
medievales, caben sin sorpresa dentro de estas bsquedas ancestrales. No
puede, pues, negarse esta ladera visionaria de la poesa conforme a lo ms
sustantivo y atrevido de la escritura, cuya intencin dinmica plantea una
dimensin inquietante de la imaginacin creadora
114
.

Ser, ento, desafio s estticas posteriores inovar, calcadas na tradio, fazendo uma
releitura acrescida de criatividade, destreza e agudeza inerentes ao artista alerta s novas
realidades. A propsito dessa agudeza dos artistas, Massaud Moiss, comenta:
Definida em termos de hoje como a penetrao e subtileza do raciocnio,
qualidades brilhantes, que se manifestam na presteza dos ditos conceituosos e
galantes, no inesperado das aproximaes, a agudeza constitui requisito
bsico do homem da corte. E em aliana com o engenho, produz a discrio,
que afinal o fundamento de toda a estrutura espiritual do barroco
115
.
Esta definio, apesar de voltada para o estudo do perodo barroco portugus, cabe para
qualquer poca. J o estudioso galego Juan Casas Rigal, ao estudar a idia de agudeza
no sculo XV hispnico, mais especificamente nos cancioneiros daquele sculo,
adiciona ao conceito de agudeza o conceito de sutileza:
La sutileza es, al tiempo, una potencia del intelecto y un constituyente de
toda materia cientfica y artstica. La filosofa, en general, o disciplinas
determinadas como la Gramtica, la Retrica y, sobre todo, la Dialctica
propician lo agudo. De entre las dos familias de teoras que intentan explicar
la sutileza la aristotlica, de base gnoseolgica, y la ciceroniana, que
relaciona agudeza y humor , en la Edad Media hispana, como en la europea,
es casi exclusiva la primera, pese a un tmido atisbo de la segunda por
Fernando Manzenares y Nebrija. Ms en concreto, la aproximacin de san

111
A poesia em forma de clice aqui reproduzida encontra-se em FONDA, Enio Aloisio. Maneirismos
formais na poesia tardia. Revista de Letras, So Paulo, v. 25, p. 119.
112
Tome-se uma traduo esquemtica dessa poesia figurada: A escola fecha-se enfim / calam-se os
preceptores / Vamo-nos enfim, / ledos errabundos / urge o descanso / [mas] dos bolos carecemos. / Da
venda dum Horcio, / plenos tornamos clices: / canto / vinho / mulheres / a alma regeneramos /
inflamam-nos as frias! (AGNOLON, Alexandre. Poculum: traduo comentada. Mensagem eletrnica
recebida por <geraldoaugust@uol.com.br>, em 6.out.2005).
113
ZRATE, op. cit., p. 354.
114
Idem, ibidem, p. 362.
115
MOISS, op. cit., 1997, p. 157. Neste trecho Massaud Moiss comenta sobre o barroco Francisco
Rodrigues Lobo e diz que este, na obra Corte na Aldeia, usa tanto o substantivo discrio quanto o
adjetivo discreto, este em maior nmero de ocorrncias, objetivando definir a capacidade de inveno
(engenhosidade) e a agudeza do corteso.
54

Agustn en De doctrina christiana, en cuyo libro IV cataloga la acuitas
como la cualidad retrica que permite desentraa lo intricado y oscuro, es la
teora que condiciona la interpretacin de sotileza por los poetas de los
cancioneros: la agudeza hace la expresin de lo racionalmente inefable
116
.
O que se encontrar em muitos dos poemas que neste captulo sero analisados
como nos prximos dedicados ao poeta Ferno da Silveira e evoluo da poesia
inovadora o estilo agudo, sutil e engenhoso, parentes da criatividade, originalidade e
inovao, presentes j na Antigidade. No se encontram no Cancioneiro Geral poemas
em forma de, como o aqui demonstrado. Entretanto, o labirinto de Silveira, objeto
central deste estudo, demonstra preocupaes visuais, como poder ser constatado em
4.1. e seguintes. Antes, porm, deve-se fazer uma retrospectiva do que ocorreu
relativamente a essa questo, em algumas composies provenais e trovadorescas.

3.2. NA POESIA PROVENAL, A SURPRESA MANEIRISTA
Alguns trovadores provenais, luz do conceito de originalidade, destacam-se
de forma evidente. Cerveri de Girona/Guilhem de Cervera (...1259-1285...) comps uma
cano distribuda em estrofes de versos de uma s slaba, com alternncia de outros
versos com duas slabas. Tal composio foge rigidez de princpio, ou de princpios,
que norteava as composies poticas, assim como prescreviam as Leys damors
117
. Na
edio de Riquer, a cano assim se apresenta:

116
CASAS RIGAL, Juan. La idea de agudeza en el siglo XV hispano: para una caracterizacin de la
sotileza cancioneril. Revista de Literatura Medieval, Madri, v. VI, 1994, p. 88.
117
Las leys damors (constituyen el mas extenso de nuestros tratados, de gran riqueza en sus partes
gramaticales, retricas, estilsticas y versificatorias, que si en algo pecan es por el exceso de noticias
nimias y por el afn en clasificar y pormenorizar, pero que renen un autntico tesoro de referencias.
(RIQUER, Martn de. Los trovadores. Historia literaria y textos. Barcelona: Ed. Ariel, S. A., 2001,
Tomo I. Coleccin Letras y Ideas, p. 33-34). E, ainda, quanto ao uso das slabas poticas: El cmputo de
slabas en principio siempre es exacto en la poesa trovadoresca, como es lgico en textos compuestos
para ser cantados con una meloda culta y refinada. (Ibidem, p. 36).
55

Us
an
chan,
pe-
san,
dre-
an,
ri-
man,
li-
man,
lau-
gan,
aman
il man
den-
ten-
di-
menz
ses
jau-
si-
menz.
118
Girona no foi feliz apenas na disposio de sua cano, mas tambm na
melodia, o que tautolgico, j que os poemas poca eram para ser cantados. Realiza-
se a inteno pontual de evidenciar as terminaes em an", cuja musicalidade no s
pode ter agradado a audincia como uniu forma e fundo: coloca no seu poema a
definio de poeta, que dispor, rimar, limar, louvar e amar. Para Martn de Riquer,
Cerveri cultivou, assim como Arnaut Daniel, o trobar ric, em que alcanza a veces
momentos muy logrados
119
e aunque por este camino llega a la extravagancia de
componer una cancin con versos de una y dos slabas
120
.
J um outro trovador provenal, considerado um dos mais criativos, por difcil e
obscuro, registra el hpax, la voz popular no registrada en lxicos ni usada por otros

118
In: RIQUER, idem, ibidem, p. 35-36. A traduo encontrada em Elisa Garrido Gmez a seguinte:
Hace un ao que canto y voy considerando, y disponiendo, rimando, limando, alabando (y) amando los
mandatos de afectos sin gozo. A autora inclui mais uma parte poesia de Cerveri: Ni a Sobrepetz, / Ne
Is Cartz, / ne I Rey, que traduz por En este canto no puedo incluir de ningn modo a Sobrepetz, a los
Cardos ni al Rey. (In: Los juegos poticos de Los Trovadores. Universidad de Sevilla, Junio 2002.
Disponvel em <http://boek861.com/juego_poetico.htm>. Acesso em 26.set.2005).
119
RIQUER, Martn de. Los trovadores. Historia literaria y textos. Barcelona: Ed. Ariel, S. A., 2001,
Tomo III. Coleccin Letras y Ideas, p. 1563.
56

escritores y el modismo cuyo sentido no alcanzamos
121
. O trovador Marcabru
(...1130-1149...) que, no poema que segue, desenvolve um tipo de poesia visual, o qual
comprova tanto a originalidade e individualidade desse provenal, quanto as definies
a ele impingidas. A dificuldade e obscurantismo, segundo Martn de Riquer, no se
apresentam apenas na parte filolgica do trabalho de Marcabru, mas tambm no juego
de ingenio, el doble sentido de una palabra, el valor preciso de los conceptos abstractos
y su mutua relacin, la incertidumbre ante la diccin que no se sabe si es grave o
irnica
122
. A essas dificuldades quer-se demonstrar que, utilizando-se do conceito de
Maneirismo proposto por Ernst Robert Curtius, a inteno do poeta maneirista
sobressair-se, e, assim fazendo, torna-se, ante seu pblico, um artista inventivo, desde
que, claro, seja original e no se utilize desses maneirismos apenas como
artificialidade
123
. O poema de Marcabru assim se apresenta na edio de Martn de
Riquer:
Estornel, cueill ta volada

Estornel, cueill ta volada:
deman, ab la matinada,
iras men unencontrada,
on cugei aver amia;
trobaras
e veiras,
per que vas
comtar las;
e.ill diras
en ei pas
per queer trasalhia.
124
J pela disposio grfica, nota-se o vnculo forma-fundo: os quatro primeiros
versos em redondilhos maiores assemelham-se s asas abertas para o vo, seguidos de

120
Idem, ibidem, p. 1563.
121
Idem, ibidem, I, p. 175-176.
122
Idem, ibidem, I, p. 175-176.
123
CURTIUS, op. cit., p. 353 passim.
124
I. Estornino, emprende el vuelo: maana, con el amanecer, irs de mi parte a una comarca donde me
imagin tener amiga. La encontrars, la vers y le contars por qu vs; y le preguntars en seguida por
qu se h comportado mal (RIQUER, op. cit., I, p. 211-212).
57

seis versos trissilbicos, assemelhando-se ao corpo do pssaro. O ltimo verso em
redondilha menor conota, parece, os ps da ave. No poema, pede o eu-lrico que o
estornino v, pela manh, procura da amada, diga-lhe o motivo da ida e repreenda-a
por ter-se comportado mal. Se, nessa mostra da poesia de Marcabru, o obscurantismo
semelha estar ausente dada a simplicidade do enunciado vale assinalar seu gosto
pela construo composicional aliada motivao do tema.
Ainda dos trovadores provenais, observe-se uma das canes mais conhecidas e
difceis. Arnaut Daniel (...1180-1195...), um trovador sempre preocupado com o fazer
potico, tendo criado, por exemplo, a sextina
125
, comps, nas palavras de Martn de
Riquer, um verdadero laberinto de rimas caras en breves unidades (a veces de una sola
slaba), lo que implica una expresin elptica y retorcida que hace posibles varias
interpretaciones
126
. A ele se refere Petrarca como possuidor de um dir strano e bello,
pois cultivou um vocabulrio rebuscado e original
127
; usou uma singularidade potica,
mesclando palavras que provocam surpresa com rimas raras
128
. Segue a cano, como
editada por Riquer
129
:

125
Baseia-se a sextina na apario combinada de palavras no final do verso, com reiterao de vocbulos-
chave, cuja maestria composicional repercutiu com xito no Renascimento. (Cf. RIQUER, op. cit., II, p.
610).
126
RIQUER, op. cit., II, p. 624.
127
O rebuscamento e originalidade so prprios de qualquer poeta amaneirado, pois o poema maneirista
mantinha um elo forte com o petrarquismo. Muitos de seus representantes eram seguidores declarados de
Petrarca, a cuja tradio aderiram. Usavam suas formas e expressavam-se com o auxlio de sua
linguagem, que se tornara artificial e impessoal. (HAUSER, Arnold. Maneirismo: a crise da
Renascena e o surgimento da Arte Moderna. 2 ed. Trad. J. Guinsburg e M. Frana. So Paulo:
Perspectiva, 1994. p. 397). Percebe-se, com essas assertivas, que Petrarca foi beber em Arnaut Daniel e
tornar-se referncia aos poetas que nele mesmo beberam.
128
RIQUER, op. cit., II, p. 610.
129
I. El aura amarga hace aclarar los bosquecillos ramosos, que la dulce espes con hojas, y mantiene
balbucientes y mudos los alegres picos de los pjaros de las ramas, aparejados y no aparejados. Por qu
yo me esfuerzo en hacer y decir cosas agradables a muchos? Por aquella que me h vuelto de arriba
abajo, de lo que temo morir si no me da fin a los afanes (Idem, ibidem, p. 624-625). Percebe-se nesta
poesia a expresso montada de palavras laura e ela remete a inmeras poesias de Petrarca escondendo o
nome de sua amada Laura, homenagem explcita a Daniel e louvao daquela a quem servia: Laura
serena che fra verdi fronde (CXCVI), Laura celeste che n quel verde lauro (CXCVII), Laura soave
al sole spiega et vibra / lauro chAmor di sua man fila et tesse (CXCVIII); estas, entre outras, esto
presentes no seu Canzoniere (Torino: Einaudi, 1992. (Classici, 104). Registre-se ainda que h uma
traduo desta poesia de Arnaut Daniel em POUND, Ezra, op. cit., p. 182, elaborada por Haroldo de
Campos.
58

LAuramara fa.ls bruels brancutz
Lauramara fa.ls bruels brancutz
clarzir, que.l dousespeysab fuelhs,
e.ls letz becx dels auzels ramencx
te balbs e mutz, pars e non-pars.
Per quieu mesfortz de far e dir plazers
a manhs? Per ley qui ma virat bas daut,
don tem morir, si.ls afans no.m asoma.
Martn de Riquer comenta que se nota nas criaes do provenal uma esmerada
preocupao formal, tanto com relao posio das palavras-rimas quanto pela
escolha daquela que siga um caminho difcil y bello
130
. O poeta iria se destacar pela
engenhosidade na escolha das rimas, principalmente porque as usa de forma diversa da
de seus camaradas trovadores, alm de usar vocbulos considerados apoticos. Adverte,
contudo, que esse um meio de Daniel demonstrar seu desespero e fastio de forma
surpreendente. Assim, coloca na forma a prpria expresso de seu sentimento strano,
que passa a dir bello, como entendeu Petrarca. Ressalve-se que uma leitura afinca de
seus poemas leva a antever preocupaes conceptistas pelo deslocamento da metfora e
da combinao de sons
131
.
Uma observao ainda se faz necessria quando se remete ao modo
composicional dos trovadores provenais. Parece dividirem-se aqueles que versificavam
seguindo o trobar leu
132
, que pode ser entendido como simples, fcil, ausente de
recursos estilsticos complicados ou ornamentados, dos que se valiam do trobar clus
133
.
Este seria um versificar de forma hermtica, usando sutileza e rebuscamento na escolha
dos termos com o intuito no s de criar dificuldades, mas demonstrar agudeza e
requinte morfo-conteudsticos. Ainda segundo Riquer, el conocedor de la literatura
castellana de los siglos de Oro tendr mucho adelantado si relaciona mentalmente el
trobar clus al conceptismo y el trobar ric al gongorismo
134
. Os trovadores provenais
desenvolveram, na aplicao desses modos de trobar, os procedimentos da retrica
medieval do ornatus facilis que estriba en el empleo de los colores retricos (o sea

130
RIQUER, op. cit., II, p. 610-624.
131
Idem, ibidem, p. 609-611.
132
Outras denominaes seriam trobar leugier, pla. (Idem, ibidem, I, p. 74).
133
Tambm para esse modo versificatrio, entendem-se os termos trobar ric, car, escur, cobert, sotil,
prim. (Idem, ibidem, I, p. 74-75).
134
Idem, ibidem, I, p. 75.
59

de las figuras), de la annominatio (conexin entre palabras de la misma forma, pero de
significado diferente) y de las determinaciones (cierta graduacin gramatical) e do
ornatus difficilis que se caracteriza por el empleo de los tropos (metfora, anttesis,
metonimia, sindoque, perfrasis, alegora, enigma, etc.), cujas distines derivam da
Rethorica ad Herennium
135
.
Ao se escolher trs trovadores
136
que primaram, pela recolha do crtico
espanhol, no aperfeioamento do trobar clus, objetivou-se trazer exemplos que
contribuem para a discusso da proposta que aqui se disps delinear: a de analisar as
formas de evidenciar a inventividade naqueles poetas cuja individualidade aflora e, por
isso, so expresso de futuras estticas. Sabe-se que os trovadores provenais
forneceram a seus sucessores os meios e artifcios para a criao potica prpria de cada
regio europia. Na Galcia, os trovadores galego-portugueses foram beber naqueles
antepassados para criarem o tipo de poesia que seria caracterstico da Pennsula. parte
as cantigas de amigo, consideradas pelos estudiosos como autctones, pois revelariam o
esprito, a alma do lado ocidental peninsular, a maioria das cantigas de amor e as de
maldizer e de escrnio seria a continuao da produo provenal. No captulo que ser
destinado ao poeta palaciano Ferno da Silveira, poder-se- notar como essa produo
foi renovada no final do Quatrocentos, preparando, por sua vez, o advento de novos
estilos. Mas antes, faa-se uma rpida perscrutao de alguns poemas galaico-
portugueses que se destacam, se no pela originalidade, pela fuga aos modelos
pressupostos pela Arte de Trovar
137
.

3.3. NOS CANCIONEIROS GALEGO-PORTUGUESES, A QUEBRA DOS CNONES
Nos cancioneiros galego-portugueses, a inovao desponta em alguns trovadores
que, se no tema permaneciam fiis aos cnones, na forma ousavam. No Cancioneiro da

135
Idem, ibidem, I, p. 76.
136
Outros poderiam ser includos nesse rol: Raimbaut DAurenga, Raimbaut de Vaqueiras, Guilhem de
Montanhagol, Sordel e Peire Cardenal, entre os mais conhecidos.
137
Refiro-me Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa.
60

Ajuda
138
, encontra-se um descordo
139
singular de Nuneannes Cerzeo, de nmero 389,
que assim se apresenta na lio de Carolina Michalis de Vasconcelos:
Agora me quereu ja espedir
da terra, e das gentes que i son,
u mi Deus tanto de pesar mostrou,
e esforar mui ben meu coraon,
e ar pensar de mir alhur guarir.
E a Deus gradesco porque mn vou.

Ca [a] meu grad, u meu daqui partir,
con seus desejos non me veeran
chorar, nen ir triste, por ben que eu
nunca presesse; nen me poderan
dizer que eu torto faen fogir
daqui u me Deus tanto pesar deu.

Pero das terras averei soidade
de que morei a partir despagado;
e sempri tornar o meu cuidado
por quanto ben vi eu en elas ja;
ca ja por al nunca me veer
nulhom(e) ir triste nen desconortado.

E ben digades, pois mn vou, verdade,
se eu das gentes algun sabor avia,
ou das terras en que eu guarecia.
Por aquestera tod, e non por al;
mais ora ja nunca me ser mal
por me partir delas e mir mia via.

Ca sei de mi
quanto sofri
e encobri
en esta terra de pesar.
Como perdi
e despendi,
vivendaqui,
meus dias, posso-mn queixar.



138
Essa cantiga-descordo de Nuneannes Cerzeo tambm aparece no Cancioneiro da Biblioteca
Nacional. (Org.) Elza Paxeco Machado e Jos Pedro Machado. Lisboa: Edio da Revista de Portugal,
1949, vol. I, p. 192-195.
139
O descordo j era conhecido pelos trovadores provenais e se caracteriza, como su nombre indica,
por ser una composicin en la que cada una de las estrofas tienen una frmula mtrica distinta, y por lo
tanto tambin una meloda individual, lo que va en contra del rgido princpio de isometra a que
obedecen los dems gneros. Ello supone una gran variedad y riqueza de metros, rimas y melodas.
(RIQUER, op. cit., I, p. 49).
61

E cuidarei,
e pensarei
quantaguardei
o ben que nunca pudachar.
E[s]forar-mei,
e prenderei
como guarrei
conselhagor, a meu cuidar.

Pesar
dachar
logar
provar
quereu, veer se poderei.
O sen
dalguen,
ou ren
de ben
me valha, se o en mi ei!

Valer
poder,
saber
dizer
ben me possa, que eu dir ei.
Daver
poder,
prazer
prender
posseu, pois esto cobrarei.

Assi querrei
buscar
viver
outra vida que provarei,
e meu descordacabarei.
140
O que chama a ateno nessa pea a desigualdade com que se montam e se
distribuem as estrofes e as rimas, alm da incluso de uma palavra perduda no verso
inicial e do enjambement na segunda estrofe das sextilhas, bem como na cauda, em que
esse processo fica mais evidente. Essa dissimetria, diga-se de passagem, no
novidade.

140
In: Cancioneiro da Ajuda. [s.l.]: INCM, 1990. v. I, p. 764-767.
62

Vimos nos exemplos anteriores com os provenais que esse artifcio, apesar de raro,
existiu e foi resultado de uma releitura que todos os poetas antenados promoveram ao
remontarem ao passado. Esse exemplo de Nuneannes Cerzeo trazido aqui tem o intuito
de corroborar essas assertivas e demonstrar como, por exemplo, Ferno da Silveira
pde, calcado no tradicional, criar poemas inovadores, o que ser mostrado no prximo
captulo.
Feito para o canto, o descordo de Cerzeo traz, tambm, um ritmo diferenciado
que deve ter causado estranhamento e, ao mesmo tempo, deleite aos ouvintes. No
subcaptulo precedente, observou-se que Marcabru havia composto uma cano cuja
visualidade evidente lembra as formas de um pssaro. Apesar de uma forma alargada
nos primeiros versos, aquela cano afunilava nos ltimos, mantendo, entretanto, certa
regularidade dentro das redondilhas (as maiores, na forma alongada, e as menores, na
adelgaada). No descordo de Nuneannes, h identidade de forma
(alargamento/afunilamento) com a de Marcabru, contudo, h maior extenso de nmero
de versos, destacando-se a irregularidade. No contedo, h igualmente certa identidade
de fundo: ambos aludem partida: uma em busca da amada, outra, em fuga da terra
querida. Acrescente-se que, alm da irregularidade prpria deste subgnero potico,
essa partida condensada no ltimo verso que fecha com a palavra descordo,
denominao do tipo de poesia que criou para expressar seu sentimento. Se esse tema
o da partida no novo, alis, recorrente na literatura medieval
141
, o exemplo desse
poema serve para destacar como, numa forma assimtrica em estrutura e ritmo, um
esprito potico inquietante se serve de recursos diferenciadores para destacar sua
individualidade potica.
Tambm Dom Dinis, num poema encontrado no Cancioneiro da Biblioteca
Nacional, compe uma interessante pea, a de nmero 496, Assi me Trax coytado. O
uso de enjambements parecia ser do agrado do monarca, haja vista a proficuidade de seu
emprego em diversas peas, o que demonstra, parece, destreza e viso ldica do poetar
prprios de Dom Dinis. Nessa, entretanto, o procedimento conjuga-se com a

141
O tema no evocado somente na literatura medieval, bvio; mas no medievo mais intensamente
explorado. No subcaptulo 5.4., ser esquadrinhado alguns poemas que remetem partida e chegada, no
Parnasianismo, por exemplo.
63

visualidade, se se tomar como parmetro a lio dos organizadores. Veja-se a
transcrio do poema, como editado nesse ltimo Cancioneiro:
Assy me Trax coytado
E aficad Amor,
E tan atormentado
Que, se Nostro Senhor
A mha senhor non met en cor
Que se de min doa, a mor
T auerey praxer e sabor.

Ca vyu en tal cuydado,
Come quen sofredor
[H]E de mal afficado,
Que non pode mayor
Se mi non ual a que en for
Te ponto ui, ca ia da mor
T ey prax[er] e nenhum pauor.

E fazo mui guisado,
Poys soo seruidor
Da que mi non da grado,
Querendo lh eu melhor
C a min, nen al, por en Conor
T eu non ey ia, senon Da mor
T ande so deseiador.
142
Eivado de maneirismos, apraz o monarca fazer brincadeiras com os
cavalgamentos de palavras, exacerbando sua coita de amor, bem ao gosto trovadoresco.
parte o tema recorrente, o poeta-monarca alterna versos hexasslabos com
octosslabos e acentua seu sofrimento e o resultado que espera dele no jogo entre os
termos morte, forte e conorte, encadeando as ltimas slabas entre um e outro
verso. Desse modo, como que condensa na forma e no contedo o seu morrer de amor.
Neste recolhimento todo do presente captulo, procurou-se frisar como, providos
de agudeza e de engenhosidade estrutural, os poetas das pocas focadas tambm
recorreram disposio grfica para montar, de maneira criativa e ldica, seus poemas,
almejando sua visualizao. Retomam um expediente iniciado na Antigidade greco-
romana, relendo-o e inovando-o, assim como o faro os poetas seguidores desses
artifcios. Os poemas escolhidos para a curta anlise desenvolvida no s trazem uma

142
In: Cancioneiro da Biblioteca Nacional, op. cit., III, p. 122-123. Os destaques so grifos meus.
64

montagem estrutural calcada na tradio, mas tambm a renovam, valendo-se de temas
prprios a cada poca. So esses tipos de composio que, no Cancioneiro Geral, os
poetas palacianos iro desenvolver, permitindo que se lhes atribua o epteto de
inovadores e, por isso mesmo, portadores de criaes poticas futuras. Atribuir-se-o a
muitos desses compositores no somente o apreo pelas formas e temas dos
antepassados, mas tambm a habilidade para, como que visionrios, plantar as sementes
do que iria ser apreciado pelos seus seguidores. Ver-se-o, no prximo captulo, em que
se abordar um pouco da obra de Ferno da Silveira, os modos como essa operao de
estima pelo passado e de viso audaz so montados.
65


Reproduo do frontispcio do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516). In:
MORN CABANAS, 2003, p. 10.
66
CAPTULO IV A PRODUO POTICA DO COUDEL-MOR:
PARADIGMA DA INOVAO NO CANCIONEIRO GERAL

En Occidente, el refundidor juglar, lo
mismo que el cantor de romances, no
ejercitan ninguna improvisacin:
pretenden conservar una historia cantada
que es ya muy vieja, y la innovan un
poco, conservando la mayor parte de lo
antiguo (...) Slo en la extrema baja Edad
Media se observa algn raro caso de
innovar totalmente, por el gusto de
alterar totalmente el relato tradicional
143
.

Menndez Pidal

...as escolas literrias pressupem (...) os
contornos mais ou menos definidos de
uma formao social, embora surjam
criaes literrias precursoras e at
preparatrias de uma dada evoluo
144
.

A. J. Saraiva e . Lopes

La prdominance des styles collectifs
sur les styles individuels constitue lun
des caractres fondamentaux de la posie
mdivale
145
.
Paul Zumthor

Em Aspectos do Cancioneiro Geral, Andre Crabb Rocha afirma que a arte
uma equao pessoal e que toda a arte colectiva tem autores civilmente
individualizados, mas artisticamente submersos pelas intenes e pelas obras de
centenas de companheiros. Por isso mesmo que tentmos sempre procurar alhures a
razo da grandeza do Cancioneiro Geral
146
. Na verdade, da compilao de Garcia de
Resende poucos so os que se destacaram para a posteridade como artistas individuais:
Gil Vicente, na dramaturgia, Joo Roiz de Castelo Branco, com o antolgico Cantiga
sua, partindo-se, Bernardim Ribeiro, que se destacou na prosa e poesia, o prprio

143
In: MENNDEZ PIDAL, Ramn. Poesa oral y cantares de gesta. In: Historia y crtica de la
Literatura Espaola. Francisco Rico (Org.). Barcelona: Crtica, 1979. Vol. I, Edad Media, p. 101.
144
In: SARAIVA e LOPES, op. cit., p. 10.
145
In: ZUMTHOR, op. cit., 1972, p. 156.

Resende, nas crnicas, alm de S de Miranda, considerado o introdutor do
Classicismo em Portugal, para citar alguns entre os cerca de trezentos
147
poetas que
participam da volumosa coletnea. No entanto, esse trabalho coletivo de criao
potica permite que o Cancioneiro Geral seja considerado um repositrio de futuras
estticas literrias. Tomando como paradigma o poeta Ferno da Silveira, de vasta
produo no compndio, com oitenta e duas intervenes
148
, perfazendo quase dez por
cento de toda a recopilao, se se levarem em conta os poemas individuais e aqueles
em grupo (tenes, perguntas e respostas), pode-se verificar como a inovao, e
mesmo a inventividade, germinou, fazendo com que o Cancioneiro se afirme como
prenncio do que ir ocorrer com a criao potica posterior. No se quer dizer, com as
assertivas anteriores, que todos os poetas palacianos eram inventivos. Dado o elevado
nmero de participantes, parece no serem todos eles a traduo da criatividade. Mas
h os que se destacam pelo modo como montaram seus poemas, com engenhosidade e
agudeza, e um deles Ferno da Silveira.
Para confirmar tal assero, necessrio, ento, analisar alguns poemas de
Ferno da Silveira quanto forma e quanto temtica, cujo resultado pode-se estender
a muitos dos poetas do Cancioneiro Geral. Percebe-se que h certa coincidncia de
recursos formais e conteudsticos entre muitos desses poetas. Tomando alguns poemas
de Silveira, e de alguns de seus pares, poder-se- constatar como influenciaram os
movimentos literrios renascentista, barroco e at mesmo concretista brasileiro e
experimentalista portugus. Estes dois ltimos promoveram a releitura dos
cancioneiros, em especial o de Resende
149
, alm das inovaes camonianas e barrocas,
principalmente quanto estrutura formal.

146
ROCHA, Andre Crabb. Aspectos do Cancioneiro Geral. Coimbra: Coimbra Ed., [s.d]. (Coleco
Universitas), p. 136.
147
Ver nota (7).
148
Sem contar onze poesias que vm seguidas de um ponto de interrogao, no ndice (p. 408), o que
pode significar dvidas da editora Aida Fernanda Dias quanto autoria, uma vez que, nas didasclias
produzidas por Garcia de Resende, consta apenas o ttulo de Coudel-mor. Algumas dessas poesias, A.
J. Gonalves Guimares, o terceiro editor do Cancioneiro Geral, de 1910-1917, considera de autoria de
Ferno da Silveira; outras, que a editora acima considera de Silveira, no so creditadas a ele pelo editor
da terceira edio.
149
Veja-se a declarao de Melo e Castro p. 183, como exemplo.
68

Para observar como o Coudel-mor trabalhou a casustica amorosa, nela
incluindo a beleza feminina, que traz ao eu-lrico sofrimento relembrando a coita
de amor dos antigos trovadores , conflito entre desejo e espiritualidade, entre bem e
mal, alm de perdio, escolheram-se cinco poemas. Em Senhora, graciosa, discreta,
eicelente, recorre ao labirinto de palavras para exaltar a beleza da dama amada; na
[Cantiga sua], explora a ambigidade de uma dama, a qual prefere ter como senhora
e como amiga, mas tambm como immiga, para ver o bem dele derribado; em
Porque meu mal si dobrasse, vos fez Deos fremosa tanto, o eu potico v-se diante
de um conflito caro aos poetas da Renascena e do Barroco: a beleza de sua dama
instiga-o ao pecado, mas a santidade desse mesmo poeta deixa-o constrangido. J na
Grosa do Coudel-moor a Mis querelhas he vencido, Silveira canta o desconcerto que
a beleza da dama servida provoca nele, utilizando-se do castelhanismo para se
expressar. Ainda na temtica intimista, escolheu-se a cantiga Quien gana pierde,
aprendi, por mi mal, igualmente em castelhano, em que Ferno da Silveira explora o
tema do eu dividido, resultado do desconcerto do mundo por que passam os poetas
do final do sculo XV, tema mais tarde melhor desenvolvido por Cames.
Da poesia pornogrfica de Silveira, escolheram-se quatro textos que marcam
sua propenso ao escabroso e ao sutil. Em O Coudel-moor s damas, porque deram a
a que casou a melhor pea que cada a tinha pera o casamento, antre as quaes lhe
dero o sexo de dona Lucrecia, o poeta canta um inusitado presente dado a uma noiva
o sexo de Dona Lucrcia; em De Dom Joam de Meneses a a dama que refiava e
beijava dona Guiomar de Crasto, Silveira e seus companheiros retratam uma viso
liberal da sociedade dos fins do medievo, satirizando a questo da
homo/bissexualidade; em Coudel-moor a sua cunhada que lhe mandou a
escrevaninha fraancesa, que trazia o cano no tinteiro, tudo junto pegado, ousa Silveira
mesclar o divino com o profano, numa cantiga eivada de sutilezas e imagens
pornoerticas. Mas o homem no fica ao largo do chiste: em DAnrique dAlmeida
Passaro aa barguilha de Dom Goterre, que fez de borcado, enderenada aas damas,
nove contendores, entre eles Ferno da Silveira, tm como alvo o rgo masculino e
dele causticam seu tamanho.
69

O Coudel-mor destacou-se tambm pelas composies em que retratam a
sociedade portuguesa do fim do sculo XV. Nessas peas, passeia entre o irnico e o
declarado, sempre brincando com as palavras. Em Pregunta do coudel-moor a Alvaro
Barreto, cujo tema a partida, na Resposta do Coudel-moor, em que alude ao carpe
diem, e na Ajuda do Coudel-moor, na qual retrata a crueldade de uma dama que s
procura o mal de seus servidores, percebe-se em Silveira, pelo artifcio das perguntas,
respostas e ajudas, uma poesia marcada pelo apelo convivncia social, j que esses
subgneros conclamam ao dialogismo. Numa longa trova de formato epistolar, Do
Coudel-moor a Anrique dAlmeida, que lhe mandou pedir novas das cortes que El-Rei
Dom Joam fez em Montemoor O Novo, sendo, principe, o ano de setenta e sete, sendo
El-Rei seu pai em, Frana., recorre o poeta a um fato histrico para, em seu nico
redondilho menor, brincar com nmeros e palavras. Finalmente, dediquei-me, num
nico subcaptulo, a demonstrar o apreo que Ferno da Silveira tinha pela forma.
Comentar-se-o trechos de poemas em que a exaltao da forma avulta. Sero aludidas
as seguintes composies: Trovas que fez o Coudel-moor, de poesia, indo dEvora
pera Tomar, na ponte do Sor e Pavia, um hendecasslabo essencialmente hermtico;
Coudel-moor por breve de a mourisca ratorta que mandou fazer a senhora princeza,
quando esposou, em que registra a fala de um rei negro de Serra Leoa; Do Coudel-
moor a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor d a senhora a
que ele servia, resgatando uma forma de cantiga trovadoresca; seu esmero no uso do
p quebrado ressaltado no trecho da teno De Dom Goterre aos giboes de
Fernam da Silveira e Dom Pedro da Silva, que fezeram de borcado com meas mangas e
colar de graam. Trago tambm, neste subcaptulo, alguns trechos tirados ao longo
poema O Cuidar e Sospirar, em que a mestria formal do Coudel-mor
inquestionvel.
Ferno da Silveira cultivou a maioria das formas estrficas, rtmicas e rimticas
que proliferaram no perodo: a redondilha maior, a menor em nmero mais exguo ,
o
70

hendecasslabo (versos de arte maior), estas trs consideradas a grande novidade
150
do
Cancioneiro Geral, o labirinto, a cantiga, esparsas, trovas, glosas, as ajudas, as
perguntas e respostas estas duas igualmente consideradas uma inovao maneira
das preguntas e respostas provenientes do Cancionero de Baena, estendidas ao
Cancionero General de Hernando del Castillo. A propsito dessas, necessrio, a esta
altura, recorrer s suas definies, cabal para o entendimento da poesia sutil e aguda do
Quatrocentos.

Em qualquer subgnero cancioneiril, como o vilancete ou a cantiga, por
exemplo, h um mote
151
, que glosado (desenvolvido em versos) pelo proponente ou
por outros poetas, dando surgimento s ajudas (quando a um outro poeta solicitada
sua opinio em relao a um questionamento feito pelo proponente), s perguntas
(dvidas propostas por um poeta em forma de pergunta, pedindo a outro que responda
de acordo com sua sabedoria ou conhecimento sobre o lema) e s respostas
(esclarecimentos da dvida trazida no mote pelo poeta proponente). No seria
despropsito enxergar nas perguntas e respostas uma origem clssica. Olivier Reboul,
ao definir dialtica, comenta que
os gregos eram grandes esportistas, praticantes de toda espcie de lutas e
competies. Mas tambm se destacavam numa disputa esportiva fora dos
estdios e ginsios, ou puramente verbal, a dialtica. Dois adversrios se
enfrentam diante do pblico: um sustenta uma tese por exemplo, que o
prazer o bem supremo e a defende custe o que custar; o outro ataca com
todos os argumentos possveis. O vencedor ser aquele que, prendendo o
adversrio em suas contradies, conseguir reduzi-lo ao silncio, para grande
alegria dos espectadores
152
.

150
O redondilho fixa-se, definitivamente, neste Cancioneiro, como metro tpico do nosso lirismo. Mas o
lirismo do sculo XV (...) combina-se com os chamados versos quebrados, de trs ou quatro slabas,
nova modalidade de nossa mtrica. Alm disso, um outro metro comparece pela primeira vez na nossa
arte de trovar: o hendecasslabo... (SIMES, op. cit., p. 113-114). Assim escreve Pierre Le Gentil sobre
os versos de arte maior, os hendecasslabos: Larte mayor est, au XVe. sicle, le vers de la posie dite et
des preguntas. Il est tout a fait excepcionnel dans les cantigas et les genres forme fixe. Il convient tout
particulirement ces longues compositions allgoriques qui eurent tant de succs partir dImperial.
(...) Encina crit, dans son Arte de Trobar, que larte mayor se compose de douze syllabes ou de su
equivalencia, en dautres formes quil peut avoir plus ou moins de douze syllabes, condition que sa
valeur ne change pas. (LE GENTIL, Pierre. La posie lyrique espagnole et portugaise la fin du
Moyen ge: les thmes, les genres et les formes. Vol. II. Rennes: Plihon, 1952, p. 363-364, grifos do
autor).
151
Do surgimento e do uso dos motes e das glosas, comenta Maria dos Prazeres Gomes: Junto com o
texto, outro crculo se fecha: o do dilogo transecular e renovador das formas. Sabe-se que tanto o refro
quanto o mote e glosa so expedientes tpicos da poesia primitiva, aquele presente desde as cantigas luso-
galaicas do sculo XIII, estes surgidos do Cancioneiro de Resende, e praticados no s no sculo XVI,
mas ainda nos sculos de hegemonia barroca e, agora, na verso herbertiana (op. cit., 1993, p. 56). A
verso a que se refere a de Herberto Hlder, poeta experimentalista portugus da segunda metade do
sculo XX.
152
REBOUL, Olivier. Introduo Retrica. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 27.
71

Mais frente, comenta que a dialtica um jogo e, como todo jogo, a dialtica no tem
outro fim alm de si mesma: joga-se por jogar; discute-se pelo prazer de discutir. E
nisso que se distingue das atividades srias: da filosofia por um lado e da retrica por
outro, ainda que lhes seja (...) indispensvel
153
. O jogo e esta palavra no vem ao
acaso, veja-se na definio de Reboul que ele est intimamente ligado ao dilogo
dialtico das perguntas e respostas, mesmo que o elemento vitria possa estar
ausente, a forma quatrocentista do dilogo ordenado, cabendo nele qualquer assunto,
desde o filosfico at o mais chulo, como se v nas inmeras stiras.
Quanto ao ritmo, segue Ferno da Silveira uma outra inovao: a da
irregularidade
154
. So inmeros os poemas em que a variao de timbre e tonicidade
to copiosa que, de um verso para outro, h uma altercao impetuosa. Quanto s
rimas, destacam-se as preciosas e as ricas, resultado da agudeza
155
dos compositores
palacianos. Como todos os autores presentes na compilao, Silveira aprimorou o uso
dos ornati de pensamento e os de palavras, valendo-se da annominatio
156
, enumeratio,
amplificatio (hiprbole), anastrophe (inversio, inverso), finito (definio), oxmoro,
anfibologia (ambigidade), epizeuxe, antteses em grande nmero metforas,
reduplicatio (anadiplose), entre outras, como poder-se- verificar nesta anlise. Tal uso
confirma a eminncia de uma poesia essencialmente retrica nas palavras de Johan
Huizinga: Os poetas desta poca [do final do medievo europeu] so perfeitamente
capazes de exprimir emoes passionais em forma simples, mas quando desejam
atingir um nvel de beleza superior recorrem mitologia, empregam termos latinos

153
Idem, ibidem, p. 29.
154
Cf. Pierre Le Gentil (1949-1952) para um estudo mais aprofundado.
155
Quanto agudeza e engenhosidade dos palacianos, cita Margarida Vieira Mendes: ...o
Cancioneiro regista j o nome agudeza e o epteto agudo. Nos desafios, apreciava-se a rapidez e
virtuosismo da versificao (as respostas polos consoantes), ou seja, a engenhosidade. (Op. cit., 1999,
p.12). Quanto ao termo antecipar gostos da esttica barroca, Maria Isabel Morn Cabanas aponta: At se
faz aqui [na poesia 129, CG, I, p. 391, que a autora analisa] referncia explcita agudeza, que se vinha
aprimorando como parte importante do modelo corteso, antecipando-se portanto ao discurso dos
tratadistas barrocos (Op. cit., 2001b, p. 283).
156
Citando Baltasar Gracin, quanto ao estudo da agudeza, Curtius afirma sobre esse ornatus: O jogo
acstico, i. , os jogos de palavras no sentido estrito (figuras de sons), e especialmente a annominatio
ou paronomsia, to popular em toda a Idade Mdia e ainda em Dante, so tambm produtos intelectuais
e podem, por isso, integrar-se na teoria conceptista (Op. cit., p. 373). Assinale-se que essa figura
percorre toda a histria da Literatura; na poesia galaico-portuguesa denominada mordobre. No sculo
XX, os concretistas e experimentalistas retomam a paronomsia em suas criaes poticas, como se pode
verificar neste estudo.
72

pretensiosos e sentem-se retricos
157
. Com o enriquecimento da lngua portuguesa,
novidades como o artigo definido com valor de demonstrativo
158
, substantivao do
verbo, elipses, variao nos tempos verbais, apesar de, por ser uma poesia de
circunstncia, prevalecer o presente do indicativo. Tambm presentes esto palavras
novas
159
e neologismos, permitindo ao poeta criar baseado nas novas possibilidades de
uso do significante. O bilingismo
160
no se restringe mais ao castelhano o que
claro pela proximidade cultural de Portugal e Castela , mas, pelo intercmbio com
outras naes, cresce o uso de expresses e palavras francesas, italianas, latinas, esta
como permanncia cultural de sculos. Devido expanso martima, surgem textos em
que a oralidade do negro e do judeu reproduzida. No metro, o abuso, mas com

157
HUIZINGA, Johan. O declnio da Idade Mdia. Trad. Augusto Abelaira. [Lous]: Ulisseia, [1985],
p. 335). Sobre a retrica potica medieval, escreve Ernst Robert Curtius: Do carter retrico da poesia
da Idade Mdia resulta que, na interpretao de uma poesia, no devemos questionar a vivncia em que
ela se apia, mas o objeto de que se trata, o que resiste a fazer o crtico moderno, sobretudo se tem de
analisar poemas sobre a primavera, o rouxinol ou a andorinha. E, no entanto, esses eram precisamente
temas prescritos pela retrica. (Op. cit., p. 212).
158
Um exemplo encontra-se no processo de O Cuidar e Sospirar, numa das intervenes de Ferno da
Silveira, e aparece no dcimo verso:
Porem eu responderei
essas partes mais foradas
e tambem repricarei
a outras por que passei
quhavia por escusadas,
cuidando que o cuidado
se desse j por vencido,
mas pois tam aperfiado
o por ele alegado
ser por mim respondido. (CG, I, 1, p. 68-69).
(O grifo no artigo o meu).
159
Observe-se o uso da palavra modernos numa das intervenes do Coudel-mor em O Cuidar e
Sospirar. O sentido de contemporneos, mesclado ao sentido denotativo da palavra, o de
inovadores:
Mas si h quem crer se peja
estes doutores modernos,
porque mais craro se veja
creamos a Santa Egreja,
que segura dos infernos. (CG, I, 1, p. 57).
(O grifo na palavra modernos meu).
160
Comenta Dulce de Faria Paiva: Quanto a castelhanismos ou hispanismos, sua indicao ainda mais
precria, devido principalmente a dois fatos: o bilingismo e a grande semelhana existente entre ambos
os idiomas (portugus e espanhol) nesse perodo arcaico. (...) O bilingismo predominava dos meados do
sculo XV primeira metade do sculo XVII, em virtude do estreitamento cada vez maior das relaes
polticas, sociais e culturais entre Portugal e Castela. (...) a supremacia hispnica alcanou tal
importncia, que o castelhano, falado e escrito, era usado como segunda lngua, no s pelos aristocratas,
mas tambm pelas pessoas cultas e letradas de Portugal. (Grifos da autora). (In: Histria da Lngua
Portuguesa. II. Sculo XV e meados do sculo XVI. So Paulo: Editora tica, 1988, p. 29).
73

propsitos estticos, dos ps quebrados em posies muitas vezes diferenciadas,
como se ver adiante.
Quanto aos temas, cultiva o poeta a casustica amorosa, moda do amor corts
trovadoresco; entretanto, o fingimento de amor cede lugar a sentimentos mais sinceros
e individuais, quase sempre fincados nas antteses; vale-se da poesia para registro do
estado e costumes da Corte; na stira, a pornografia declarada e, tambm, a sutil. O
eu dividido e o carpe diem aparecem, em seus poemas, como preocupao de poca,
revelando j um esprito atento s transformaes por que passava a sociedade europia
no declnio do medievo.
A fim de no se tornar exaustivo e repetitivo durante as anlises do corpus
potico de Ferno da Silveira, cabem aqui algumas palavras sobre a questo das rimas e
do ritmo de suas composies. A exemplo da maioria dos contemporneos, o Coudel-
mor usa, em profuso, da irregularidade rtmica e dos ajustes fonticos para
harmonizar a contagem mtrica. Exemplos so a direse em Val/re/de/a/du/vas, no
redondilho menor do poema 28; o hiato potico em que/a/mao/nun/ca/lhe/do/a, no
redondilho maior do poema 30; a sinrese (-cio-) e a eliso (-taei-) em
Se/nho/ra/gra/cio/sa/dis/cre/taei/ce/len/te, do labirinto 45; alm de inmeras elises. O
ritmo freqentemente quebrado nas alternncias de sons fortes e fracos, com
intenes de desviar a sensaboria prpria daquele tipo de poesia e de mostrar maestria e
mesmo destreza no manejo dos recursos poticos. No poema 28, como exemplo, o
ritmo recai nos segundos e quintos versos, prprios da redondilha menor, mas no
terceiro heptasslabo, o poeta usa slabas fortes no primeiro, terceiro e quinto versos:
do/ze/tur/dos/cur/tos. Nas trovas de nmero 30, tambm o ritmo acentua-se nas
terceiras e stimas slabas (Po/las/pra/as/de/Lix/boa), com vrias excees em que
alterna a tonicidade nas quartas e stimas, por exemplo: Mas//de/ns/cin/co/ou/seis.
Quanto s rimas, tambm a irregularidade e a profuso. Evidencia-se, devido ao
desenvolvimento, ento, da lngua portuguesa, o uso das rimas ricas; contudo, num
mesmo poema mesclam-se as ricas com as pobres e at com as preciosas, como nas
trovas que o Coudel-mor dirige a seu sobrinho, em forma epistolar, uma espcie de
74

enseigment
161
de como se comportar, e ser objeto de desejo e respeito, no Pao,
brevemente comentadas no Captulo I. As rimas so ricas numa oitava, pobres noutra,
ricas e pobres na prxima e pobres com preciosas a seguir, como em calo / trat-lo e
verdadeiro / primeiro. A alternncia d-se, tambm, nos gneros das rimas
femininas ou paroxtonas, e masculinas ou oxtonas. Tome-se a glosa 36: nos primeiros
quatro versos da primeira estrofe, masculinas com femininas; nos quatro ltimos,
apenas femininas. Na prxima oitava, todas femininas; j na terceira, segue-se o
esquema da primeira estrofe, e no quarto octosslabo, femininas mais masculinas e
masculinas mais femininas; na quinta, repete-se a ordem da primeira e terceira estrofes
e, no Fim, muda-se para masculinas e femininas. Ainda no poema 28, referido no
pargrafo anterior, o Coudel-mor usa sessenta e quatro tipos diferentes de rimas para
compor seu longo relato da situao do reino. O resultado dessa copiosidade e
assimetria rmicas que, quando no exaurem pelo exagero, elas podem demonstrar
acuidade com as possibilidades que as palavras permitem ao poeta inventivo.
Sobre essa irregularidade presente no Cancioneiro, comenta Pierre Le Gentil:
Parlerons-nous alors de licence potique? Parlerons-nous plutt de
versification irregulire? (...) il est clair que la posie pninsulaire na pas la
superstition des rgles et que les potes castillanes et portugaises, part
quelques esprits scrupuleux comme Juan de Mena et le Marquis de
Santillane, nattachent pas au mtier une importance excessive; ce nest pas
la premire fois que nous soulignons cette tendance la facilit, et que nous
prononons le mot dimprovisation. Improvisateurs, les rimeurs de la fin du
XVe. sicle le sont presque tous; ils en ont les dfauts et aussi les qualits,
car leurs dons naturels, leur souplesse, leur virtuosit sont parfois
remarquables
162
.
Distingue ainda o estudioso francs trs caractersticas dessa irregularidade: (1) as
rimas que seguem o tema inicial no so idnticas s daquele tema; (2) as pices de
citation, em que se terminam as estrofes com alguns versos de canes ou poemas
alheios em latim, chamados poemas cum auctoritate
163
; e (3) irregularidades

161
O termo deriva do provenal ensenhamen que corresponde a nuestros conceptos de cultura y buena
educacin, ya que una persona mal ensenhada quiere decir que es zafia, ignorante; y cuando aquel
concepto se aplica a las damas se aproxima a lo que en la literatura castellana de los siglos XVI y XVII se
llamaba discrecin (una dama discreta era, por lo general, una mujer instruida e inteligente)
(RIQUER, op. cit., I, p. 89). A essa poesia tambm me referi no Capttulo I, quando se comenta sobre a
exacerbao do eu que cultiva a aparncia em prejuzo do carter..
162
LE GENTIL, op. cit., 1952, p. 187-188.
163
... con el ltimo verso de cada estrofa tomado de una poesa de outro autor (RIQUER, op. cit., III,
p.1650). Observe-se que nem sempre os palacianos obedecem colocao dessas frases no ltimo verso.
75

arbitrrias
164
, em maior nmero e que se pde observar no exguo levantamento acima.
Para alm de defeito, deduz-se, primavam os palacianos pela destreza formal, mas,
sobretudo, pela condensao daquilo que prprio do esprito peninsular mais
acentuadamente portugus: o apreo pelo ldico e pela necessidade de desconstruir o
comum.
Finalmente, questo da dessimetria formal, da destreza e do ldico, h de se
acrescentar uma relevante qualidade nas peas de engenho de alguns poetas palacianos.
Heinrich Lausberg diz que a vivncia com a uniformidade e monotonia causa o
taedium
165
. Para fugir ao fastdio, os poetas palacianos procuraram e por isso mesmo
causaram at o contrrio distinguir-se pela variatio. Segundo o estudioso alemo,
ela que se ope invariabilidade, provocando a vivncia do estranhamento e faz com
que a sensaboria retrica se amenize pelo delectare e pelo movere afetivos. No primeiro
caso, so os poetas suaves nas suas enunciaes; no segundo, agressivos. usando o
recurso do docere informativo que os poetas palacianos engenhosos intentaro causar
estranhamento atravs do genus obscurum, com tropos e figuras que procuram a
obscuritas; e atravs do genus admirabile paradoxos, hiprbole e ironia vo rechear
suas composies no intuito de provocar surpresa e deleite. Essa procura da variatio
pode-se verificar em algumas produes do Coudel-mor, as quais sero, em seguida,
abordadas. A primeira que se destaca, e qual dedicarei mais ateno, o labirinto 45,
Outra Sua., que considero, reitere-se, centro deste estudo.
Se no Cancioneiro de Resende no so novidades os acrsticos, os anagramas, o
pantogramatismo cujos exemplos sero definidos e expostos no prximo captulo
inusitado encontrar um nico labirinto criado por Ferno da Silveira, diferente mais
pela forma do que pelo tema declamado. O poema Senhora, graciosa, discreta,
eicelente e desperta ateno pela sua estrutura formal.
O poema assim se apresenta j na primeira edio do Cancioneiro Geral (1516)

164
LE GENTIL, op. cit., 1952, p. 188-189.
165
LAUSBERG, op. cit., p. 112.
76

e vem intitulado Outra sua (CG, I, 45)
166
:
:
Senhora graciosa, discreta, eicelente,
sentida, humana, damores immiga,
garnida doufana, dhonores amiga,
dagora fermosa, secreta, prudente,
excrude em vs tacha castigo manante,
perfeita bondade, inteiro enxempro,
sogeita verdade, verdadeiro tempro
virtude vos acha consigo costante.
Essa composio original formada por quatro esparsas alinhadas verticalmente,
o que, j a, constitui uma fuga ao padro do Cancioneiro: todas as esparsas dessa
reunio de poemas ou so monostrficas ou, quando duplas, seguem a distribuio de
uma fila indiana. A disposio espacial dessas esparsas ocupa todo o branco da pgina e
sua visualizao destaca-se por estar o poema quase que isolado das outras peas no
flio.
No h registros crticos que expliquem a motivao inventiva que o poeta
chama de arte e atribui a ela longee curta a que foi levado Ferno da Silveira na
elaborao dessa pea potica. Entretanto, ele prprio, em seguimento a ela, conforme

166
Para a transcrio das poesias do Cancioneiro Geral sero usados a abreviatura do ttulo da obra, o
volume em que se encontra e o seu nmero; para excertos, ser adicionado o nmero (ou nmeros) da
pgina.
Com relao disposio visual deste labirinto, verifica-se que a editora do Cancioneiro, Aida Fernanda
Dias, na sua edio de 1998, no seguiu a mesma forma da do compndio de Garcia de Resende, i. , no
permite a visualizao das quatro colunas do poema de Silveira. Em troca de correspondncia eletrnica
com a estudiosa, perguntei o porqu de, na edio crtica dela e na que editou junto com o do Dr. Costa
Pimpo (1973), a poesia no ter sido disposta de acordo com a edio do Cancioneiro Geral de 1516. Em
resposta, Dias alegou: Nas minhas duas edies, foram feitas tentativas de reproduzir o texto em colunas
harmoniosas, o que se no conseguiu, tal como Resende o no conseguiu tambm. Basta olhar para o
desalinhado dos ltimos versos, como j viu. Silveira, com aquela disposio, abriu caminho para as
muitas leituras, mas j o seu amigo . de Brito foi mais preciso, dizendo que as suas trovas panegricas
aos Reis Catlicos se poderiam ler de 64 maneiras. Jogos poticos que so de ter em conta. (DIAS, Aida
F. Cancioneiro Geral. Mensagem eletrnica recebida por <geraldoaugust@uol.com.br>, em
22.set.2005).
certo que a disposio na edio de 1516 est irregular, mas, ainda assim, clara sua inteno
estrutural: quatro colunas de palavras separadas por espaos verticais, de modo a evidenciar a rima
interna que liga os vocbulos de cada coluna. (DIAS, Helena Marques & CASTRO, Ivo. A edio de
1516 do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Revista da Faculdade de Letras de Lisboa. IV srie,
n. 1, Lisboa, 1976-1977. Separata, p. 110-111). Nesta separata, diga-se de passagem, os dois autores
dedicam-se a estudar os problemas de editoriao do Cancioneiro de Resende e destinam longa
escrutao sobre o labirinto de Ferno da Silveira.
Somente a ttulo de curiosidade cf. os ANEXOS, em que se reproduz o labirinto no original de 1516, na
edio de 1910-17, do Dr. Gonalves Guimares e na atual edio de Aida Fernanda Dias (1998b).
77

epgrafe de Garcia de Resende, cria uma nova esparsa, explicando-a. Na sua longa
didasclia, escreve Resende: Desta copra do Coudel-moor atras escrita
167
se fazem
muitas copras e foe feita sobre aposta com Alvaro de Brito, porque disse que nam na
faria ninguem tal como a sua e apostaram capoes pera a Pascoa., e vem assim
publicada:
Por comprir minha promessa
como quem o som vos furta,
esta fiz mais que depressa
por vossarte, longee curta.
E pois nacem copras dela
nam menos da que fizestes,
faz vs os capoes prestes
quaqui a Pascoela. (Ibidem)
No foram encontradas no Cancioneiro outras coplas a que alude Ferno da
Silveira, que deveriam seguir a forma de distribuio grfica como a que ele produziu.
Entretanto, pode crer-se que, em sendo lvaro de Brito, da mesma forma, um poeta
criativo, j que so dele alguns acrsticos e poemas pantogramticos dedicados aos Reis
Catlicos de Espanha, Fernando e Isabel, talvez, nessa esparsa acima, quer Silveira
referir-se quelas composies de lvaro de Brito
168
e que foram criadas por aposta
entre os dois poetas. Nada h, tambm, nos estudiosos que se ativeram anlise desse
poema, mas no parece estar descartada a possibilidade de ser uma contenda entre os
dois poetas
169
.

4.1. UMA SENHORA QUE CONDUZ O POETA DANA E MUSICA
Quanto ao tema de Senhora, graciosa, discreta, eicelente, o Coudel-mor no
foge ao convencionalismo da poesia palaciana, a casustica amorosa, mas pretende
ousar na forma. Silveira cria um poema cujo ponto de partida a Senhora, sua devota,

167
Ou seja, o poema Senhora, graciosa, discreta, eicelente.
168
Cf. os anagramas e os acrsticos de lvaro de Brito, no Cancioneiro Geral, op. cit., 1998a.
169
Sobre essa possibilidade, escreveu Isabel Almeida: Vem a propsito lembrar que no Cancioneiro
geral (23r-v) ficou registada, juntamente com uma copla labirntica de Ferno da Silveira, a seguinte
rubrica esclarecedora Desta copra do coudel-moor atrs escrita se fazem muitas copras e foi feita sobre
aposta com lvaro de Brito, porque disse que no na faria ningum tal como a sua, e apostaram capes
pera a Pscoa., A sua, se se tratou de uma estrofe isolada, perdeu-se, mas teria decerto afinidades com
os textos laudatrios dedicados aos monarcas espanhis. (In: OBRAS de lvaro de Brito. Edio,
introduo e notas por Isabel Almeida. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos
Descobrimentos Portugueses, 1997, p. 26-27).
78

que pode ser lido tanto na vertical, sendo por isso harmnico, quanto na horizontal, da
ser meldico
170
, com o mesmo sistema de rimas e ritmo, alm de permitir uma leitura
alternada, sem que se perca a intencionalidade e principalmente a musicalidade.
Entende-se que, pelo som, pelo ritmo, pela sua construo binria um som
fraco, um forte, um fraco o poema faz msica com as palavras, agora que ela no
mais acompanhada por instrumentos musicais. A composio rtmica dos quatro
primeiros versos, tanto na vertical quanto na horizontal, tem sonoridade acentuada para
cima ou para a direita:
Senhora/graciosa/discretaei/celente
sentida/humana/damores/immiga,
garnida/dufana/dhonores/amiga
dagora/fermosa/secreta/prudente:
Declamando-se os quatro ltimos versos, a sonoridade mais branda, para baixo ou
para a esquerda:
Excrudeem/vs tacha/castigo/manante,
perfeita/bondade/inteiro/enxempro,
sogeitaa/verdade/verdadeiro/tempro,
virtude/vos acha/consigo/costante.
o ritmo da dana tnzerischer Rhythmus no conceito de Wolfgang Kayser:
um ritmo vigoroso mais forte nos acentos, a exactido maior dos kola
171
e a funo

170
O conceito sobre melodia, quando os versos comandam as linhas horizontais, e harmonia, quando os
sons se combinam verticalmente, teorizado por Dcio Pignatari (Op. cit., p. 35).
171
KAYSER, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria. (Introduo Cincia da
Literatura). 6 ed. Reviso Paulo Quintela. Coimbra: Armnio Amado, Ed., 1976. Coleco Studium. P.
272-286. Chama-se kola [aos] agrupamentos autnticos do verso, delimitados por pausas perceptveis.
O que forma a unidade do ritmo no so as distncias entre os acentos, com as suas simples relaes
numricas, mas sim os kola (...). O ritmo danante assemelha-se ao ritmo fluente (fliessender
Rhythmus) e, de certa forma, est presente no poema do Coudel-mor, j que se caracteriza pela leveza e
semelhana das pausas, a forte correspondncia dos kola, a funo importante dos versos quanto ao
ritmo.(...) No difcil reconhecer at que ponto so favorveis os versos curtos ao ritmo fluente. (...).
Tambm as estrofes curtas, regulares, em si de estrutura mais simples e solta, se mostram vantajosas: os
versos seguem-se quase sem tenso e sem subordinao complicadas (Idem, ibidem, p. 283).
79

mais importante das pausas mais diferenciadas. Perante a macia fluidez, na totalidade
distingue-o uma forte tenso
172
. Observe-se, nessa anlise rtmica, que, aparentemente,
o adjetivo verdadeiro quebra a harmonia binria do poema, o que leva a se
considerarem dois aspectos: ou a ltima slaba une-se prxima da palavra tempro, o
que seria mais uma prova da to comentada irregularidade versificatria dos poetas
palacianos, ou o que parece mais condizente com a inovao e com o uso constante
pelos autores quatrocentistas valeu-se Silveira do p quebrado, se se considerarem
as duas primeiras colunas uma redondilha menor. Isso no seria incorreto, uma vez que
o labirinto permite mltiplas leituras. Parece estar descartada, dessa forma, a
possibilidade de defeito de elaborao, mesmo porque o trabalho composicional desta
cantiga no revela improvisao, haja vista a preocupao com a disposio grfica do
poema.
A pea , enfim, essencialmente melopaica, cuja inteno criar msica atravs
do ritmo. Essa melopia, diga-se de passagem, descrita da tradio helenstica e
provenal
173
. Entretanto, o uso excessivo de adjetivos (num total de dezesseis) e
substantivos abstratos (oito) para exaltar sua dama, refora o uso da logopia
174
como
coadjuvante: os dois nicos substantivos concretos senhora e tempro tm fora
semntica inconfundvel, pois esta senhora aquela a quem o poeta devota seu amor;
tempro o reduto mstico onde todas as suas qualidades se encontram. O eu potico
parece pretender mostrar que sua dama idealizada como numa operao matemtica,
em que o produto a perfeio, se se considerar a qualidade e quantidade dos
atributos.
Roman Jakobson, citando Gerard Manley Hopkins, explica que h duas espcies
de paralelismos numa produo potica: o de oposio cromtica, quando a nfase est
na seqncia rtmica, na seqncia silbica, no metro (versos de duas slabas poticas),
nas rimas interpoladas; outro, o de oposio acentuada, quando a nfase est na
metfora, no smile, na parbola, na semelhana e na dessemelhana
175
. Pode-se
observar que o paralelismo de oposio cromtica est presente no poema analisado,

172
Idem, ibidem, p. 283.
173
MELO E CASTRO, op. cit., 1984, p. 16.
174
Cf. nota (263).
175
JAKOBSON, op. cit., 1999, p. 146.
80

j que o poeta escolhe uma construo binria, assim como o ritmo da dana, o que
induz ao sentido logopaico da composio, pois nela s existem dois seres: o poeta e
sua amada. A musicalidade d-se pelo jogo de palavras e pelo som que imita a dana,
como que materializando-a pela forma, principalmente: audaciosa e mltipla nas
possibilidades de declamao; esta vem na recorrncia aos pronomes vs e consigo,
alm de uma adjetivao hiperblica
176
para descrio do Outro. No entanto, a
oposio acentuada no est de todo ausente, posto que a metfora nesse poema
expressa-se pela condensao a palavra tempro sinnimo das virtudes daquela que
o poeta exalta, o ambiente prprio de sua Senhora.

4.1.1. A descriptio puellae: forma e carter da mulher medieval
Observe-se, agora, como se constri a dualidade dessa senhora que
dhonores amiga, mas, concomitantemente, damores immiga. Aqui o poeta usa o
recurso da annominatio: dentro de immiga est amiga; esta figura, a par de mostrar a
identidade no nvel do significante, permite a formao da anttese: a paronomsia aqui
tem o intuito de mostrar a ambigidade de sua dama. Essa dama to cheia de atributos
virtuosos no o ama, pois damores immiga. Todos os adjetivos com que o eu-
lrico recheia seu poema, exceo de immiga, so atributos positivos de sua dama.
Referem-se sua beleza, candura e bondade; contudo, o nico a trazer o mal ao amante
aquele de sentido negativo immiga , aquele que faz com que sua dama no o
ame, assim como ele a serve. Se seu objeto de amor perfeito, ao mesmo tempo cruel,
pois no corresponde ao sentimento do servidor.
Juntamente com os atributos morais e de atitude, os poetas medievais
costumavam exaltar a beleza fsica de sua dama, atribuindo ao seu corpo a imagem da
compleio perfeita. Ao longo da Histria, as propores do corpo humano foram
estudadas por filsofos, artistas, tericos e arquitetos. O arquiteto romano Marco
Vitrvio Pollio (sc. I a.C.), por exemplo, em De architectura, comparava a perfeio
de um edifcio perfeio humana. Se os edifcios so construdos para pessoas,
devero, dessa forma, ser reprodues daqueles que a habitaro e vice-versa. Para o

176
Um dos traos fundamentais da imaginao lrica a tendncia para o exagero. A poesia precisa ser
exorbitante. (HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 158).
81

homem da Idade Mdia e o da Renascena, os laos entre a aparncia percebida como
uma construo e o sentimento do belo (forma-formosus) foram um dos temas
recorrentes da reflexo escolstica sobre a criao, e, depois, da especulao sobre os
nmeros dos gemetras e dos artistas da Renascena
177
. Para Ferno da Silveira, a
dama do final do medievo retrato dessa formosura plena. O poeta faz, neste poemeto,
uma analogia entre o templo e a beleza de sua amante principalmente seus atributos
interiores. A imagem que dela constri, usando todos os expedientes do lxico prprio
do amor corts, aquela da transformao pela qual passava toda a Europa: harmonizar
a cultura clssica junto ao novo. O que vale observar nessa sua composio, quanto a
essa analogia, que o Coudel-mor procurou transformar o modo como reproduziu o
iderio da poca, qual seja, atravs do labirinto.
Johan Huizinga afirma que, na Idade Mdia, os contemporneos admiravam
mais os poetas do que os pintores, mesmo que aqueles, no parecer hodierno, fossem
superficiais, montonos e enfadonhos, por repetirem ad nauseam os mesmos temas e
imagens. Explica que isso se dava porque as palavras e as imagens tm uma funo
esttica diferente da pintura.
O contemporneo vibrar com as palavras do poeta porque o pensamento que
ele exprime faz parte integrante da sua vida e parecer-lhe- tanto mais
interessante quanto mais brilhante for a forma. (...) Mas se esse pensamento
estiver j gasto e no corresponder s preocupaes da alma, nenhum valor
se lhe atribuir excepto o da forma. E essa tem, indubitavelmente, extrema
importncia
178
.
na forma, portanto, que os poetas palacianos, nas palavras do prprio estudioso
alemo, encontraro um meio de exaltao do belo
179
. E com esse artifcio formal, ao
exprimir uma simples imagem ou cena, ou ainda um sentimento ingnuo, que eles
revelaro seu vigor. nos pequenos poemas que a beleza se mostrar, a exemplo dos
ronds e baladas, pois a graa depende da sonoridade, do ritmo e da imagem; com

177
BRAUNSTEIN, Philippe. Abordagens da intimidade nos sculos XIV-XV. In: Histria da Vida
Privada. Da Europa feudal Renascena. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. Vol. 2, p. 550-551.
Para uma relao entre a Escolstica e o estilo gtico, consulte-se PANOFSKY, Erwin. Architecture
Gothique et Pense Escolastique. [Paris]: Les ditions de Minuit, [1967].
178
HUIZINGA, op. cit., [1985], p. 284-285.
179
Idem, ibidem, p. 290.
82

efeito, quanto mais a cano artstica da poca se aproximava da cano popular maior
encanto revelava
180
. Essas afirmaes de Huizinga cabem bem no labirinto do Coudel-
mor. No pequeno poema que comps, alm da sonoridade e do ritmo, constri o eu-
lrico a imagem de sua dama idealizada.
Ainda com relao beleza, Pierre Le Gentil pontua que au Portugal, on
insistait moins sur les qualits physiques que sur les qualits morales; le plus souvent,
un seul mot suffisait la description; on se contentait de dire que la dame tait fremosa
ou de bom parecer. Au XIVe. et au XVe.sicles (...) on tente de trouver mieux et lon
emploie un certain nombre de comparaisons
181
. Assim, alm da forma potica para
expressar o belo uma das caractersticas da produo literria do final do
Quatrocentos , os poetas portugueses primam pela descrio das virtudes da dama e
pelas comparaes, como se v nesse labirinto do Coudel-mor. Quanto a isso, Maria
Isabel Morn Cabanas
182
registra: o corpo fala e informa largamente das problemticas
do indivduo face ao colectivo: ele torna-se um modo de apreenso do mundo, tanto
atravs da valorizao da beleza como da rejeio da fealdade e dos propsitos de
macerao. Contudo, para a estudiosa, mesmo que a Senhora, graciosa, discreta,
eicelente venha ornamentada de virtudes, como indica a exagerada adjetivao, no
plano formal estes exerccios de agudeza apresentam um uso muito reduzido nos
poemas do Cancioneiro portugus e, quando se registam, carecem em geral de qualquer
dose de originalidade, seguindo a linha da tradio peninsular
183
. H de se assinalar,
entretanto, que esses mesmos exerccios, e por seguirem a tradio, (re)floresceram com
intensidade no Barroco e, sculos depois, na arte concretista e experimentalista,
conforme

180
Idem, ibidem, p. 305.
181
LE GENTIL, Pierre. La posie lyrique espagnole et portugaise la fin du Moyen ge: les thmes,
les genres et les formes. Vol. I. Rennes: Plihon, 1949, p. 105.
182
MORN CABANAS, op. cit., 2001b, p. 269.
183
Idem, ibidem, p. 568.
83

depoimentos de crticos e estudiosos
184
.
Nesses comentrios, o que se quis registrar como um tema to antigo a
beleza da mulher servida pde ser relido e reconstrudo atravs de uma forma que
permitisse uma nova viso do tradicional. Essa beleza e as qualidades da dama amada
puderam ser exploradas de forma distinta no labirinto do Coudel-mor. Mas esse
pequeno poema permite, ainda, algumas outras consideraes, nomeadamente quanto ao
modo de produo desse labirinto. Isso pode-se notar nos opostos artificialidade
versus naturalidade na criao potica, o que proponho fazer em seguida.


4.1.2. A artificialidade na poesia natural de Ferno da Silveira. Olhar. Cantar.
Ouvir. Danar
Ferno da Silveira ousou, em meio quela verbosidade prpria das poesias
palacianas, criar uma obra que uniu a singeleza do sentimentalismo lrico-amoroso a
expresso da emotividade do eu, prpria de uma poesia natural , poesia de
realizao, prpria do tipo artificial, como definido por Max Bense. Segundo Bense, a
diferena essencial entre poesia natural e poesia artificial est apenas no modo de
produo, uma vez que o poeta, em ambos os casos, trabalha com as palavras. O
pressuposto da poesia natural o conceito hegeliano de conscincia potica pessoal
185
,

184
Em artigo publicado na Revista Signum retoma o assunto e assim se expressa Morn Cabanas,
contradizendo-se, de certa forma, quanto a essa originalidade: Como muitos outros rimadores que foram
includos no Cancioneiro Geral, para alm de se exercitar na crtica social, mais profunda, que denuncia o
desconcerto do mundo e condena as classes sociais e instituies corrompidas, ele [Garcia de Resende]
tambm fez de qualquer pormenor matria poetvel, atitude que j tem sido comparada com a produo
potica do Barroco. Efetivamente, muitas das composies seiscentistas surgiram em concurso e outros
passatempos das academias ou em torneios poticos. Para os autores de ambos os perodos, tudo se torna
ponto de inspirao, o que advm em boa medida de uma tendncia marcadamente realstica e da
convico de que o importante o jogo conceituoso que o engenho poder tecer. (In: Coisas de folgar
redigidas por Garcia de Resende: alguns retratos caricaturescos. Signum, n. 7, So Paulo, 2005, p. 61).
185
Apud BENSE, Max. Pequena Esttica. (Org.) Haroldo de Campos. So Paulo: Perspectiva, 1971.
(Esttica) , p.181-182.
84

uma conscincia que possui vivncias, experincias, sentimentos,
lembranas, pensamentos, representaes de uma faculdade imaginativa, etc.
(...) Cada palavra, que ela expressa, sucede experincia do mundo de um
eu, e mesmo a posio esttica assim atribuda a cada palavra pode ser
compreendida, ainda, como um reflexo desse mundo
186
.
Na poesia natural, determinadas classes de palavras (por exemplo, substantivos,
verbos e adjetivos) gozam de certa posio preferencial em relao ao contedo
semntico, que em geral comparece como portador do esttico
187
. De acordo com o
autor, para concluir o processo de comunicao, a poesia natural deve ser declamada
188
.
A poesia artificial, por sua vez,
aquela espcie de poesia na qual (...) no h nenhuma conscincia potica
pessoal [experincias, vivncias, sentimentos, lembranas, etc.]; no h,
portanto, nenhum mundo preexistente e em que o escrever no mais um
processo ontolgico, atravs do qual o aspecto-do-mundo das palavras possa
referir-se a um eu
189
.
Para a poesia artificial, s existe uma origem material: os textos. O programa da
poesia artificial compreende trs direes: a estatstica (freqncia de palavras), a
estrutural (classes de palavras e sua ordenao) e a topolgica (relao de analogia e
deformao das palavras, entendendo-se deformao pela transformao das palavras
em relao ao seu sentido original). Exemplos de poesia artificial seriam as poesias
concreta, serial, matemtica, ciberntica, etc.
A poesia artificial assume, entretanto, traos da poesia natural quando as
seqncias de palavras proporcionam um sentido. Em direo inversa, a poesia natural
assume traos da artificial quando, por exemplo, h manipulao material precisa do
ritmo e do metro.

186
Idem, ibidem, p. 181-182.
187
Para Bense, na poesia natural, essas classes de palavras so selecionadas para formar o esttico; j na
poesia artificial, a realizao material das palavras (...) coincide com a esttica (...) pois, as palavras
esto a priori em posio de igualdade. (Idem, ibidem, p. 184-185).
188
Idem, ibidem, p. 184 passim.
189
Idem, ibidem, p. 182.
85

Utilizando esse moderno
190
recurso de anlise potica
191
, pode-se vislumbrar no
poema do Coudel-mor uma mescla do natural, pelo seu lado conteudstico, e uma do
artificial, pelo seu lado formal. Se as classes de palavras os adjetivos, no caso
especfico desse poemeto gozam de posio preferencial em relao ao fundo
semntico, denotando poesia natural, o uso trabalhado destes mesmos adjetivos denota
poesia artificial: em seu programa estrutural a seqncia selecionada muito bem
determinada. Seu poema natural porque pode ser interpretado
192
, mas artificial porque
poesia de realizao. Se deve ser declamada para concluir o processo de comunicao,
trao da poesia natural, porque aqui as palavras so reflexo do mundo do poeta, a
preciso do ritmo, do metro e da rima traam a elaborao de uma poesia artificial,
voltada para si mesma, interessada na construo potica, interessada em ser ouvida,
cantada, danada o que importa a magia sonora que foi criada pelo signo.
Ainda, como forma de construo potica, vlida para qualquer movimento
literrio, o conceito de construo defendido por Mallarm vem apoiar o parecer aqui
apresentado:
Assim ele [o poeta] constri uma sintaxe espacial, em que as imagens verbais
funcionam como notas musicais, numa sntese espao-sonora que sugere uma
cosmogonia de dualismos e contradies que se organizam e desorganizam

190
Como disse na Introduo, algumas teorias modernas seriam utilizadas neste estudo. o caso da
definio de Max Bense sobre poesias natural e artificial. O Coudel-mor, ao compor seu labirinto,
almejava declam-lo para uma audincia que prezava o recorrente tema da servido, da beleza feminina e
de suas qualidades fsico-morais, revelando, assim, uma poesia natural. Mais do que improvisao, o
labirinto de Silveira denota um trabalho de elaborao pela escolha precisa das classes de palavras, do
ritmo, das rimas e do arcabouo do poema, os quais revelam uma poesia artificial. dessa forma que,
por mais vagos que sejam esses traos comunicacionais e elaboracionais o de declamao para
concluir o processo de comunicao e o de uma poesia voltada para si mesma , o objetivo nico de
traz-los discusso essa, a da tcnica que se pode verificar no poema de Ferno da Silveira, em
oposio alardeada improvisao.
191
Contudo, propcio tambm aqui citar o conceito de artificialidade/naturalidade desenvolvido por
Baltasar Gracin: Otros dos gneros de estilo hay clebres, muy altercados de los valientes gustos, y son
el natural y el artificial; aqul, liso, corriente, sin afectacin, pero prprio, casto y terso; ste, pulido,
limado, con estudio y atencin; aqul claro, ste dificultoso. (In: Agudeza y Arte de Ingenio. (Ed.)
Evaristo C. Caldern. Madri: Clsicos Castalia, 1988. Tomo II, p. 242). Gracin remete aos conceitos de
ornatus facilis e ornatus difficilis, ao que parece, o que cabe bem ao que vem se desenvolvendo neste
estudo.
192
A poesia natural pode e deve ser interpretada, porque na maioria das vezes s com a interpretao se
tornam perceptveis, de um lado, a relao com o eu, e, de outro, o aspecto-do-mundo que h nas
palavras, concluindo-se, assim, o processo comunicativo. Como a essncia da interpretao consiste,
principalmente, no estabelecimento da relao com o eu e do aspecto-do-mundo de um texto, ou seja, no
apelo ao que chamamos processo ontolgico (o que no existe na poesia artificial), para esta uma
interpretao no tem sentido. (BENSE, op. cit., p. 185).
86

no potencial sgnico da pgina em branco. Com esta descoberta Mallarm
transformou a linguagem
193
.
Esse processo de construo, espacial, imagtico, sonoro, remete poesia inovadora de
Silveira.
Nesse seu pequeno poema, pode-se perceber uma existncia concreta, plena de
tenses sonoras, visuais, imagticas e pulsionais. Essa concretizao d-se pela
transformao que o Coudel-mor faz do poema em msica, usando a construo binria,
pela estrutura arquitetnica do poema, montado sobre quatro colunas verticais, o que
remete imagem que o poeta tem de sua senhora: ela to virtuosa como as bases que
sustentam um templo. Isoladamente, contudo, cada significante tem somente o intuito
de demonstrar destreza com a parte significante do signo, tornando-se seu pequeno
poema uma brincadeira. Da mesma forma, nesse labirinto do Coudel-mor, observa-se a
relevncia do ver, ouvir e falar, to cultuados na poesia contempornea. Augusto de
Campos utiliza uma expresso de James Joyce para caracterizar uma estruturao
tico-sonora irreversvel e funcional, e (...) geradora de idia, criando uma entidade
todo-dinmica, verbivocovisual [ o termo de Joyce] de palavras dcteis, moldveis,
amalgamveis, disposio do poema
194
(grifo meu). O uso da espacialidade no
poema de Silveira faz um casamento destas trs potencialidades da poesia: ver, ouvir
e falar, apesar de que, no lugar desta ltima, aplica-se bem o termo cantar, se a este
verbo se aliar a imagem do poeta medieval declamando sua poesia para uma audincia
vida por msica.
Pde-se notar que, quanto ao fazer poesia, o poietes
195
aquele que faz,
segundo acepo grega Ferno da Silveira, ao trabalhar o signo, fez uma linguagem
a potica que organiza o mundo. Optou por cantar sua dama utilizando-se dos
artifcios tradicionais o da descrio fsico-moral, atravs de adjetivao numerosa,
mas numa estrutura que denotasse trabalho artesanal, no s com a escolha das
palavras, mas tambm com sua posio no corpo do poema. Ao fazer isso, o Coudel-
mor valeu-se, ainda, do recurso da imagtica para construir sua dama, como se pode
notar, a seguir,

193
MELO E CASTRO, op. cit., 1984, p. 15.
194
CAMPOS, op. cit., 1975, p. 34.
195
Mencionado em CURTIUS, op. cit. , p. 198.
87

nos comentrios sobre essa questo.
Muitas vezes, os antigos trovadores e os ento poetas palacianos exaltaram,
durante mais de quatro sculos, a imagem de uma senhora que, neles, evocava o
sentimento de servido e que era perfeita em todos os sentidos: espirituais e materiais.
A ela so associados atributos de exaltao, que o poema Senhora, graciosa, discreta,
eicelente exibe em profuso, podendo, dessa forma, ser considerado um manifesto que
preceitua qual tipo de mulher dever ser amada e servida: graciosa, discreta, excelente,
sentida, humana, garnida (vistosa), amiga, formosa, secreta (misteriosa; resguardada),
prudente, perfeita, bondosa e virtuosa. Ora, entende-se que a imagem criada por Ferno
da Silveira sobre sua devota e sobre a sociedade em que vivia funda-se numa espcie de
construo ideogramtica, pois, no poema, o real imediato mostrado de forma
inovadora: nesse seu labirinto, destaca-se a plasticidade sinttica, somada ao seu
dinamismo o poemeto materializao da dana, atravs do som, pois, como
demonstrado no item 4.1., o labirinto de palavras de Silveira destaca-se pelo
tnzerischer Rhythmus
196
. A imagem potica renovada.
Uma composio potica inventiva pressupe, fora outros pontos alguns dos
quais j discorridos aqui , uma criao fundada nos preceitos da imagem. O estudioso
francs Jean-Claude Schmitt escreve que na Idade Mdia, a palavra imaginatio designa
uma funo cognitiva intermediria entre os sentidos corporais (dentre os quais, em
primeiro lugar, o sentido da viso: visus) e a inteligncia racional (mens, ratio)
197
. Esse
espao intermedirio pode ser definido como sonho e o resultado da reproduo deste,
tanto icnica como verbal, ser sempre a de uma realidade idealizada. Nos poemas,
desde o surgimento da poesia trovadoresca, a imagem de inacessibilidade se d, parece,
justamente porque, em sonho, o objeto de devoo no palpvel. Mesmo que a amada
esteja presente, o acesso a ela quase sempre impossvel, pois ama-se quem no pode
lhe pertencer. Da que as criaes poticas sobre o objeto de amor, por mais insistentes
e comuns, aos olhos dos medievais traro algo de inusitado.
A questo da imagem sempre esteve ligada ao cristianismo e seus elementos de
venerao, mas tranps-se ao mundo terreno, pois ... tanto nas imagens medievais

196
Vide nota (169).
197
SCHMITT, Jean-Claude. A imaginao eficaz. Signum, n. 3, So Paulo, 2001, p. 134.
88

como na sociedade em geral, no h diviso estrita entre profano e sagrado
198
. Foi a
imagem ou imaginao , ento, que permitiu tomar conscincia do fato de que o
objeto do amor no a pessoa que se diz amar, mas o fantasma que o amante se d
para usar imaginariamente a seu gosto. A similitudo corporis parece assim bem mais
real (e dcil) que a realidade objetiva
199
. Para descrever sua amada, como se viu em
alguns poemas j analisados e noutros que se analisaro valer-se- o poeta de termos
e formas poemticas que realcem sua amada, de forma que se tenha dela uma idia,
calcada na imagem descrita pelo eu-lrico.
dessa forma que, como so as imagens que criam as idias, Ferno da Silveira
colocou-as no seu pequeno poema de forma original: a adjetivao exagerada cria a
imagem de uma dama virtuosa a sua devota , e a idia que o eu-lrico tem dessa
dama a de inacessibilidade, pois seus atributos a fazem resguardar-se num templo, que
a base de sua poesia. A metfora predominante a de que a senhora o templo onde
todas as suas virtudes podem ser cultuadas. Registre-se, ainda, que essa dama bela e
virtuosa tem um defeito, como as dames sans merci medievais: ela inimiga dos
amores que o eu-lrico devota a ela.
Essa mulher ambgua amiga / immiga como cantada por Silveira aparece,
como j se disse, por todo o repertrio resendiano. No labirinto do Coudel-mor ela
surge numa forma inovadora o prprio labirinto; mas o poeta no se restringiu a
cantar essa ambigidade apenas numa forma distinta. Em [Cantiga sua], que vem a
seguir, a dualidade da dama servida ser exaltada numa das formas mais apreciadas para
o desenvolvimento da temtica amorosa: a cantiga.

4.1.3. A coita de amor perante uma beleza que traz perdio
Os temas e os significantes, como j se sabe e se pde verificar acima, so
padres, no fogem regra ditada pelos costumes poticos tradicionais do final da Idade
Mdia portuguesa. O que interessante observar nos poetas do Cancioneiro Geral o
modo como trataram esse padro. Na composio que segue, pode-se constatar que

198
Idem. Imagens. In: Dicionrio Temtico do Ocidente Medieval. Bauru/So Paulo: EDUSC, 2003, v.
I, p. 604.
199
Idem. Op. cit., 2001, p. 135.
89

Ferno da Silveira usa a annominatio, com funo antittica. Em [Cantiga sua], que
encerra a parte exclusiva de Ferno da Silveira no compndio de Garcia de Resende, o
poeta explora novamente a ambigidade da dama servida.
Que de tal troca se siga
ser de todo meu bem fora,
pois me vejo em tanta briga
quero vos trocar damiga
por immiga e por senhora.

Immiga pera poder
todo meu bem destroir;
senhora pera querer,
pera amar, pera servir,
pera me dar nova briga,
pois que vos vi em tal hora.
Mas que meus danos consiga,
convem trocar-vos damiga
por immiga e por senhora. (CG, I, 56)
Afora a retrica conceptista, pois quer o poeta ao mesmo tempo ter sua dama por
senhora e por amiga, quer t-la tambm por inimiga para poder numa clara
demonstrao de masoquismo prprio do amor corts ver destrudo todo o seu bem
200
,
ou seja, o seu amor: o eu-lrico no encontrar harmonia na amada, que para ele
ambgua, amiga e immiga. Usando a enumeratio, enfatizada pela preposio pera,
define uma senhora tal como a tradio cortes: aquela que o poeta quer possuir, amar,
servir e, para marcar a coita, para lhe dar novo desassossego (briga). Se no labirinto
em que exalta as virtudes de sua dama a annominatio restringe-se ao nvel do
significante, para assinalar ludicidade com os sons e o ritmo, nesta cantiga, o ornatus
usado para definir a senhora e mostrar os danos que ela provoca. Contudo, h de se

200
Bem constitua um termo nuclear na poesia de temtica amorosa. (Obras de lvaro de Brito, op.
cit., p. 33).
90

registrar que ao eu-lrico, devido impossibilidade de possuir seu objeto de desejo,
interessa mais o sofrimento: nos trs ltimos versos, declara que, para conseguir seus
danos e o ponto fulcral deste sofrimento est no subjuntivo do verbo conseguir ,
convm trocar a amiga por inimiga e por senhora.
Essa cantiga, trazida em seguimento ao labirinto, teve a inteno de mostrar a
destreza de Silveira em tratar temas similares em formas distintas. Nos dois exemplos
vistos, a beleza aquela de cunho tradicional o centro das atenes do eu. Essa
beleza, agora num poema cum auctoritate, vem confirmar a propenso de Ferno da
Silveira para explorar o mesmo contedo, numa forma que marca sua erudio as
glosas, que mostram a presena da intertextualidade, e o bilingismo.
Tambm na Grosa do Coudel-moor a Mis querelhas he vencido., o poeta traz
de volta o desconcerto que a beleza da dama lhe causa. Usa um artifcio caro aos poetas
medievais, qual seja, o de glosar mote alheio as pices de citation, na definio de
Pierre Le Gentil. Nesta grosa, Ferno da Silveira aplica-se a diluir versos de outro
poeta castelhano pela sua prpria composio, valendo-se, portanto, da intertextualidade
e do bilingismo, um expediente comum aos palacianos, dada a convivncia paralela
das duas culturas da Pennsula. Apesar de o ritmo ser regular, apresenta diversidade na
disposio e na natureza das rimas, mesclando masculinas com femininas e pobres com
ricas, sem alternncias fixas. Parece criar com isso uma sensao musical concernente
ao conflito apresentado pelo tema.
A singeleza da composio anterior abandonada nestas glosas, em que o
conceptismo mais declarado. Ao ver a beldad de sua dama, confessa-se impotente
porque a vontade dele nunca se voltou contra ela. Por esse motivo, acredita ser isso um
ato de locura que vence seu cuidado, dada hermozura com que Deus a fez. A
sutileza de pensamento e a intensidade do sofrimento de amor so montadas, ao longo
do poema, nas recorrncias prprias de um corao apassionado: nas palavras e
expresses, tais como, perdido, tormiento, mal/males, angustia, daos,
menos alivio, penas desiguales, passiones, olvido, enemiga, quexas,
desamor, disfavor, descuidado e menos bien, todas enunciadas de forma
gradual, partindo de uma de menor intensidade at de maior fora e todas, percebe-
se, em desfavor do eu-lrico. Tantos sentimentos negativos somente causariam ao
91

poeta llagas mortales, que ao fim e ao cabo concretamente na ltima estrofe
resultariam em sua morte, a qual, para ele, seria el morir, quando vernaa, / menos bien
que desseado.
*Mirando vuestra beldad
mis querelhas he vencido,
porque nunca shaa bolvido
contra vos mi voluntad.
Y siguiendo tal locura
siempre me vence el cuidado,
que por vuestra hermosura
hizo Dios o mi ventura
mi mal no remediado.

No bivo sim pensamiento
qu'hee de ser por vos perdido,
segun que fue repartido
por vos mi grave tormiento.
Pero esta confiana,
esperando ser ganado,
por bien aventurana,
pues por muerte se alcana
fin del mal continuado.

Entam menos me oistes,
quando ms vozes os di.
por lo qual jamas parti
del mal que darme quesistes.
Sostengo vida tan fuerte
con angustias de mis males,
que no s como compuerte
los daos que por mi suerte
hazen mis llagas mortales.

Teniendo ms merecido
menos alivio senti
daquel mal a que me vi
por vuestra causa venido.
Nunca me puedo quitar
de mis penas desiguales,
ni me puedo apartar
de los mis dias gastar
en las passiones tales.


No siento que modo siga
con temor de vuestro olvido,
92

ni saparta mi sentido
de querer su enemiga.
Y con este tal querer
ya mis quexas he forado
y las he de posseer,
fasta fin poder haver
mi bivir apassionado.

Fim.

Hame vuestro desamor
de la muerte percebido,
porque sempre es recogido
em mi vuestro disfavor.
Em tanto que vivo ya
de la vida descuidado,
ni dudes que me seraa
el morir, quando vernaa,
menos bien que desseado. (CG, I, 36)
Se se montar a composio original, provavelmente uma cantiga, dado o nmero
de versos, pode-se observar, j no desconhecido autor castelhano, a estruturao
conceptista a que se dedicou:
mis querelhas he vencido,
siempre me vence el cuidado,
qu'hee de ser por vos perdido,
esperando ser ganado,

quando ms vozes os di.
con angustias de mis males,
menos alivio senti
de mis penas desiguales,
con temor de vuestro olvido,
ya mis quexas he forado
de la muerte percebido,
de la vida descuidado
201
.
Trabalha essencialmente com as antteses perdido/ganado, angustias/alivio,
ms/menos e muerte/vida, e, alm dessas, usa o hiprbato, parecendo querer

201
Abstive-me em transpor os versos tirados da glosa, sem preocupao com a pontuao, uma vez que
este trabalho no tem pretenses filolgicas.
93

transparecer a passividade do eu-lrico. Essa passividade dada no s pela inverso
composicional como se pode perceber nos trs primeiros versos e, provavelmente de
forma intencional, nos trs ltimos , mas tambm pelo modo e tempo dos verbos: o
pretrito perfecto. como se o poeta tivesse sido levado no por suas aes, mas
pelas do Outro a dama a quem servia.
Glosando o poeta castelhano, Ferno da Silveira no s estende a complicada
enunciao original, mas transforma-a com maior vigor. Sua retrica no se pautar
pelas antteses, mas sim pela argumentao montada pelos conectivos: porque, y,
segun, pero, pues, entam, por, que, nunca/ni, no/ni, y/y/fasta fin,
porque, em tanto que, ni/menos bien que. Altera ainda o foco enunciador,
utilizando no s o presente do indicativo, mas tambm o pretrito indefinido. O eu-
lrico criado por Silveira v-se, do mesmo modo, levado pelas aes do Outro, mas,
valendo-se desses tempos e modos, aceita ser, ele tambm, causador de sua prpria
perdio. Perdio, acrescente-se, que tematiza tanto o poema original quanto o
glosado e que leva ambos eus poticos morte.
Segundo Pierre Le Gentil,
par le nombre et la varit des exemples que jai relevs dans mes notes, on
peut, (...) se faire une ide de limportance que prend la glose, la fin du
XVe. sicle, dans les littratures pninsulaires. Que lon songe aussi au
succs que le genre devait avoir plus tard, en pleine Renaissance et mme
plus rcemment encore, jusque dans le thatre. Combien de potes rests
fidles la medida velha, jusqu Cames inclusivemente, se plairont
gloser un mote alheio, emprunt une tradition plus ou moins ancienne?
202
Diz ainda o estudioso francs que esse gosto por glosar bem medieval e do
pensamento escolstico, com seus hbitos dedutivos; faz parte do costume europeu, no
s peninsular
203
. Mais frente, diz tambm que h um certo respeito religioso ao texto
glosado
204
, o que o faz permanecer, pode-se deduzir, durante o Renascimento e at mais
tarde. A opinio de Le Gentil corrobora, assim, a notoriedade do Cancioneiro Geral
como preldio das futuras formas poticas.
Reforce-se, ainda, que a casustica amorosa, to comum aos poemas cancioneiris
pode-se notar nas composies anteriores , adquiriu, no fim da Idade Mdia, um tom

202
LE GENTIL, op. cit., 1952, p. 295.
203
Idem, ibidem, p. 296-297.
94

mais melanclico, prprio da alma portuguesa. Se, nas antigas cantigas de amor e de
amigo, estava j presente o pesar caracterstico dessa alma, depurou-se o gosto na sua
elocuo, que vem agora eivada de sutilezas e requinte formal, os quais sero, na
posteridade, mais apurados. Todas as expresses poticas do Cancioneiro de Resende
vm, nas palavras de Pierre Le Gentil, com formes de expression plus musicales, em
comparao com seus vizinhos castelhanos. Essa musicalidade, renovada plus ou
moins consciement do lirismo galego, reproduz um romantismo douloureux et
nostalgique
205
, caracterstico do esprito melanclico portugus.
A mulher, como demonstrada at aqui, nas trs composies analisadas, traz ao
poeta apenas sofrimento. aquela dama que no o ama. No labirinto e na cantiga vistos,
explora-se a ambigidade da mulher bela; na glosa, explora-se a perdio que essa
beleza provoca no poeta. Mas essa beleza, que s traz sofrimento, traz tambm, nesses
fins do medievo, um sofrimento que antecipa os conflitos barrocos, como se poder ver
na cantiga em que o Coudel-mor quer, ao mesmo tempo, ser puro e pecador.

4.1.4. Santo ou pecador: conhecendo a sensualidade feminina
Na cantiga intitulada Do Coudel-moor., composta por um mote de quatro
versos e uma glosa de oito, o poeta usa um tema que vai ser caro aos renascentistas e
barrocos: a sensualidade da dama cantada provoca no eu-lrico o conflito entre o
pecar e o manter-se santo, desprezar os prazeres materiais ou realizar os espirituais. Na
divisa, eu-lrico v-se ante tamanha formosura de sua dama, a qual inspira o pecado,
mesmo naqueles mais puros os santos. Na glosa, confessa no ser santo, pois que o
desejo o consome e o faz perder-se, mas tambm traz-lhe prazer, j que at mesmo um
santo pecaria por amor dama formosa, registrando de forma singela o uso da anttese:
ser santo e pecar. Acredita o eu potico que o arrebatamento daquela fermosura leva-
o a no conseguir desfazer-se do desejo de se perder, pois ser santo e pecador
equivalem-se, uma vez que ambos trazem prazer.
Porque meu mal si dobrasse,
vos fez Deos fremosa tanto,
que nam sei santo tam santo,

204
Idem, ibidem, p. 301-302.
205
Idem, ibidem, p. 471.
95

que pecar nam desejasse.

Polo qual sei que me vejo
de todo ponto perder,
por nam ser em meu poder
partir-me deste desejo.
Mas que meste mal fadasse,
e me traga dano tanto,
praz-me pois nam sei tam santo,
que pecar nam desejasse. (CG, I, 53)
No primeiro verso, o poeta usa da sutileza caracterstica do conceptismo
206
,
comportando o verbo dobrar duas interpretaes, ambas coerentes com o sentimento
que lhe traz a beleza da dama cantada: para que seu mal fosse vergado ou para que seu
mal fosse duplicado, Deus a criou fremosa palavra recorrente em qualquer tratado
de beleza feminina durante todo o medievo peninsular. Quanto forma, no apela para
as constantes assimetrias presentes no Cancioneiro, muito pelo contrrio, mantm um
ritmo regular e prprio da redondilha maior: acentuao nas terceiras e stimas slabas.
Com relao s rimas, tambm no inova: segue o esquema prprio da cantiga
tradicional: abba / cddc / abba. Tal montagem, parece, remete palavra-chave do
poema: fremosa, isto , a donzela o esteretipo idealizado da beleza feminina, por
isso, a forma potica deve ser perfeita como a dama o para o eu-lrico. Contudo,
destaca-se o poeta, nessa cantiga, pelo uso variado dos tempos verbais. Se, na poesia
circunstancial, prevalece o excesso de modos indicativos, nesta, Silveira revela
engenhosidade ao fazer uso de verbos no subjuntivo, no presente, no pretrito e no
infinitivo. Este recurso, parece, liga-se anttese que explora ao longo do poema: a de
ser santo e pecador ao mesmo tempo.

206
O conceptismo se caracteriza pelo jogo de idias, em que predominam as sutilezas do raciocnio e do
pensamento lgico, esses extremamente complexos. Segundo Margarida Vieira Mendes: O veio do
conceptismo no o imagtico mas o silogstico revela-se o grande responsvel pela complexificao
intelectual do sentimento amoroso cancioneiril. So as subtilezas da linguagem que provocam as
subtilezas das intrincadas emoes que essa linguagem se esfora por estabelecer e transmitir. (Op. cit.
1997, p. 35). Quanto forma, as idias conceptistas se apresentam estruturadas tambm de modo
intrincado, cheias de metforas, analogias, antteses e hiprboles. Ainda de acordo com Vieira Mendes:
Muitas so as figuras da elocuo potica desse conceptismo amatrio cancioneiril, fundadas no carcter
abstracto do vocabulrio referente a estados emocionais ou potncias da alma e no carcter enigmtico e
epigramtico das sentenas. (Idem, ibidem, p. 37).
idia de conceptismo, Baltasar Gracin vincula a questo do ornato e do esprito, o que se pode
apreender na poesia do Coudel-mor: Ornato hay en la retrica para las palabras, es verdad, pero ms
96

Observe-se que Ferno da Silveira, ao montar essa composio, no pode ser
considerado apenas mais um dos muitos participantes dos torneios poticos que
engendrava no Pao. V-se isso nos poemas Senhora, graciosa, discreta, eicelente e
Porque meu mal si dobrasse. A inventidade, a criatividade, a ludicidade, fazem-no
usar os germes dos futuros estilos literrios: em Porque meu mal si dobrasse, a viso
classicista da sensualidade feminina e o conflito barroco, em Senhora, graciosa,... um
trabalho de aproveitamento espacial sui-generis, que ser retomado na segunda metade
do sculo XX.
Nas peas poticas que fazem corpo a este primeiro subcaptulo, o centro das
atenes era a mulher como imagem da perfeio. Pde-se verificar que Ferno da
Silveira, moda de todos os poetas, no s os do declnio da Idade Mdia, mas tambm
de seus antepassados, exaltava a beleza da dama servida, principalmente suas
caractersticas internas de bondade e, ao mesmo tempo, de crueldade. Como smbolo do
amor, a beleza feminina plena em todos os sentidos. Da mesma sorte, essa beleza pode
trazer ao eu-lrico o conflito entre desejo e resguardo, como visto na ltima cantiga.
Mas o Coudel-mor tambm cantou a mulher pelo lado da sexualidade. E nisso fartou-se,
abrangendo temas que se opem queles tratados at aqui.

4.2. Um presente de casamento inusitado: o sexo de D. Lucrcia
No parece ousado definir o Coudel-mor como escrachado ou cido em suas
liberalidades popularesco e realista enfim. No somente ele, mas muitos dos poetas
do Cancioneiro Geral fizeram uso, exausto, da stira dirigida a qualquer fato
irrelevante ou que aparentasse estar a vtima fora dos padres usuais da Corte. Nas
trovas em redondilho maior, O Coudel-moor s damas, porque deram a a que casou a
melhor pea que cada a tinha pera o casamento, antre as quaes lhe dero o sexo de
dona Lucrecia., vale-se Ferno da Silveira da pornografia explcita, tanto na descrio
do rgo genital feminino, quanto ao seu uso no ato sexual. Neste poema, vale observar
a sua criatividade na forma composicional, ldica e anafrica, aliada ao uso das
comparaes.

principal para el sentido, que llaman tropos y figuras de sentencias. Siempre insisto en que lo
conceptuoso es el espritu del estilo. (Op. cit., II, p. 243).
97

parte o ritmo variado, alternando a tonicidade nas terceiras e stimas slabas e
nas quartas e stimas, mesclando rimas pobres com ricas, tambm de forma
desordenada e usando apenas rimas femininas nas estrofes em que descreve o rgo
genital de D. Lucrcia, quando nas outras mistura masculinas com femininas , cria o
poeta um ritmo festivo, propcio ao tema que desenvolve. As duas primeiras estrofes
tm o intuito de apresentar o estado da coisa a ser cantado, ou seja, por que as damas
deram o sexo de D. Lucrcia noiva que casou: conclui o Coudel-mor que, sem sexo,
qualquer casamento triste e, uma vez que a noiva j havia acudido outras na mesma
situao, mereceria tambm que um louvor grande a acudisse. Atente-se, ainda, ao
emprego proposital do vocbulo voda(s) nas duas primeiras estrofes, se se ali-lo ao
seu correspondente em linguajar chulo. Assim comea a longa trova:
Polas praas de Lixboa
tantos louvores vos dam
que a mao nunca lhe doa
quem fez tal repartiam.
Que no tal tempo de vodas
faa voda quem quiser,
mas por certo ha mester
que ali lhacudam todas.

E pois tambem acudistes,
louvor grande vos acuda,
ca sem sexo se concruda
todas vodas serem tristes.
Mas de ns cinco ou seis
esta questam fazer ousa,
que achastes essa cousa
u se remetam nas leis. (CG, I, 30)
Nas seis outras coplas, dedica-se o poeta descrio, de forma obscena, da
genitlia feminina. E aqui no mede esforos no retrato: para o fazer, usa como artifcio
a enumeratio, que vem representado pela conjuno integrante se em nmero de
trinta ocorrncias, o que refora a musicalidade do poema, j que constitui um recurso
anafrico e aliterativo, alm das vrias comparaes, marcadas pela conjuno como.
Para ajudar a expressividade sonora, recorre assonncia com a conjuno ou em
chave de alternncia e/ou excluso, o que cria harmonia logopaica com o se
integrante. Os pontos descritivos, entre outros, incluem a forma (ancho, redondo, largo
[arreganhado]), concentrados na terceira estrofe:
98

Erele sobelo ancho,
ou tira mais de redondo
ou tambem se lana gancho
quando est sobre cachondo;
ou se anda perfilado
como compre a donzela,
ou sestando arreganhado
se verao dele Palmela. (Ibidem)
a aparncia (calvo, pardo, vermelho), que desenvolvida na quarta estrofe:
Se per ventura calvo,
se toca de cabeludo,
se faz agua a seu salvo,
se mija coma sesudo;
se faminto, se farto,
se pardo, se vermelho,
se rapa como coelho,
sarranha coma lagarto. (Ibidem)
a conduta (manso, brigoso, nervoso [se lana, coucea, espora], furioso, contente), que
vem explcita na quinta estrofe; j na sexta, prima o Coudel-mor em mesclar descrio
com aes prprias do objeto alvejado:
Se manso, se brigoso,
se lana, coucea, espora,
ou quandestaa forioso
se o quer dentro se fora;
ou se por matar a sede
a travs toma mil saltos,
ou se lhe praz dos ps altos
arrimados aa parede.

Se tem risco no gargalo
do poo laa da fotea,
ou depois que papa e cea
se fica com bom regalo;
ou se tem crista de galo,
ou se fala com boca chea,
ou apagando a candea,
que som faraa sem badalo. (Ibidem)
e a consistncia (mole, duro), no stimo octosslabo, para finalizar aludindo ao tamanho
(nele podem-se guardar somas dalmazem):
See de mole carnadura,
se tem cabelo de rato,
ou sobre vianda dura
99

se daa punhada gato;
quando estaa de si contente
a qual parte mais semborca,
ou se quando bate o dente
faz bacorinho com porca.
Fim.
Quanta soma dalmazem
cabe laa em seu carcaxo,
ou que tempo se detem
em faz-lo altibaxo;
se leesto marinheiro
em meter a moneta
ou se faz a apateta
por si e polo parceiro. (Ibidem)
Mas o recurso de maior expressividade, em termos de ornatus de pensamento, a
personificao, quando o poeta descreve a conduta e os possveis sons que emitir seu
objeto potico. Para tanto, apesar de seguir certa ordenao nos componentes
descritivos em cada estrofe, distribui a prosopopia ao longo de toda a trova: se anda
perfilado, sarranha coma lagarto, toma mil saltos, depois que papa e cea, estaa
de si contente, se faz apateta, como alguns dos exemplos. Aliadas ao despudor
expresso, vm expresses mais sutis, tais como, cachondo (que est no cio),
emborcar (sair da posio normal), carcaxo (talvez caixa grande, aberta em cima),
apateta (danar batendo a palma das mos no sapato). Todos esses recursos levam o
interpretante a criar a imagem tanto do objeto quanto dos atos prprios de sua funo: a
da sexualidade, pois o expediente da metagoge d vida ao sexo que foi dado como
presente.
Pode haver nesse poema obsceno uma demonstrao de misoginia
207
.
Entretanto, isso no importa aqui, pois parece no ser esse o centro das atenes do
Coudel-mor. A ele importava, com mestria, destreza formal e agudeza, cantar tudo o
que se passava sua frente. Nada melhor do que a stira para o fazer, j que ela no
respeita cdigos morais ou apenas camufla-os. E aqui recorre o Coudel-mor assim

207
Quanto misoginia na Idade Mdia, comenta Mrio Martins: Nem sempre as stiras contra as
mulheres implicam misoginismo sincero. Dizer mal deles (sic), em verso, era uma forma de gracejar em
torno dum tema agradvel. Alm disso, os poetas desabafavam e atraam as atenes das senhoras
magoadas. No entanto, descobrimos misoginismo autntico em certas poesias de circunstncia e na
pornografia, onde fermenta um desprezo autntico pela mulher, objecto de prazer. (O riso, o sorriso e a
100

como em muitas das stiras pornoerticas do Cancioneiro ao realismo grotesco
estudado por Mikhail Bakhtin. Ao descer aos detalhes do sexo de D. Lucrcia, o poeta
transfere ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel
unidade, (...) tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato
208
.
Se, nessas longas trovas, voltou-se o poeta a descrever e a narrar aes de seu
objeto-alvo, o rgo sexual feminino, na discusso que vem a seguir uma ajuda
vrios poetas vo-se preocupar, se tanto, com a questo da diversidade sexual.

4.2.1. A homo/bissexualidade: uma viso da sociedade nos fins do medievo
Essa questo da sexualidade, a bem dizer, da diversidade sexual, tratada de
forma sutil e liberal, aparece numa teno em que cinco contendores discutem o sexo
de duas damas que se beijavam, se acariciavam e se aconchegavam lascivamente. O
poema uma ajuda para o motejo lanado pelo poeta Joo de Meneses que se intitula
De Dom Joam de Meneses a a dama que refiava e beijava dona Guiomar de Crasto.
Na sentena, Meneses evidencia o assunto e, aparentemente, condenam-se os atos
lascivos da Senhora: acariciar (rafiar) e beijar to inescrupulosamente (sem empacho)
Dona Guiomar, condenao estendida ao ato de antrepernar, que vem no penltimo
verso da estrofe inicial. Composta de um mote de seis versos e de seis estrofes em
dcimas, o formato propcio para o desenvolvimento da teno, seguindo a mesma
montagem rtmica, rmica e mtrica.
Quanto ao ritmo, os cinco poetas primam por quebrar qualquer regra fixa, dando
s suas intervenes variedades na montagem, com o intuito, parece, de quebrar a
monotonia e tambm isso certamente para mostrar destreza formal. Neste poema, o
ritmo varia entre as acentuaes nas segundas e stimas slabas, e nas terceiras e
stimas. Cria-se uma musicalidade prpria redondilha maior, de sete slabas,
desenvolvida ao longo da composio. Outro recurso inovador dos poetas que desta
pea participam o uso dos ps quebrados, que se alternam entre os de cinco slabas

pardia na literatura portuguesa de Quatrocentos. Lisboa. Instituto de Cultura Portuguesa, 1978,
Biblioteca Breve, volume 15, p. 72).
208
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. 4 ed. Trad. Yara Frateschi. So Paulo/Braslia: Hucitec/Edunb, 1999, p. 17.
101

com a inteno, parece, de enfatizar o nome de uma das personagens-alvo da teno,
Dona Guiomar , e os de trs slabas.
Quanto rima, que mescla femininas com masculinas, tambm ao longo de todo
o poema, o esquema alterado pelos intervenientes, exceto nos ltimos versos de cada
estrofe, em que ele mantido: abab. Entretanto, no cabo
209
, o prprio D. Joo quebra o
delineamento alterando as posies para baba. Acrescente-se que a natureza das rimas
tambm diversa. H opo pelas ricas, misturando-se verbo e substantivo e pronome,
nomeadamente no cabo. Isso corrobora o fato de que, mais do que querer fugir ao
enfadonho, os poetas estavam realmente interessados em mostrar sua aguda habilidade
na forma, com finalidades satricas. Segue o poema:
Senhora, eu vos nam acho
rezam para rafiar
e beijar tam sem empacho
Dona Guiomar,
salvante se vs sois macho.

Se o sois e nam sois dama,
mui bem que o digais
e tambem deve sua ama
nam querer que vs jaais
soo com ela em a cama.


Confessai-nos que sois macho
ou que folgais de beijar,
que doutra guisa nam acho
rezam de antrepernar
tal dama tam sem empacho.
Proposta a discusso e dados os seus argumentos, D. Joo de Meneses ser
ajudado por Ferno da Silveira, o Moo, que traz baila um comportamento que
muito pouco explorado na literatura satrica: a bissexualidade
210
. Aos olhos de uma

209
Designava-se cabo a ltima estrofe; geralmente, no caso das ajudas, elaboradas pelo proponente da
disputa ou do pedido de opinio a outro(s) poeta(s). Alm desse termo, era usado, indistintamente, a
palavra fim para designar a concluso das trovas ou ajudas. Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 141.
210
So palavras de M. Rodrigues Lapa sobre uma nica pea cujo tema a bissexualidade, encontrada no
Cancioneiro da Biblioteca Nacional [1583] e no Cancioneiro da Ajuda [1115], de autoria de Afonso
Eanes de Coton: So raros, na nossa poesia medieval, os documentos que aludem a esse vcio feminino.
Segue, como ilustrao a primeira estrofe da poesia composta de duas coplas: MariMateu, ir-me
quereu daquen, / por que non possun cono baratar; / alguen que mi o daria nno tem, / e algun que o
tem non mi o quer dar. / MariMateu, MariMateu, / tan desejosa chs de cono comeu! Diferente da
102

sociedade educada na rigidez dos princpios cristos e onde prevalecia a figura viril do
homem, espera-se que a condenao seja mais veemente, j que as damas, alm de
praticarem o lesbianismo, tambm fazem amor com homens. Silveira, como aparece no
terceiro e nos sexto e stimo versos, no parece constrangido com a atitude da Senhora:
quer louv-la e no tach-la, pois sabe ela de tudo usar
211
. A questo, agora, a de
saber se a mesma poderia engravidar outra mulher, uma vez que se duvida de seu sexo:
o de uma mulher ou o de um macho.
Ajuda de Fernam da Silveira.

Dous gostos podeis levar,
senhora, desta maneira,
pois sabeis de tudo usar:
ser macho pera Guiomar
e femea pera Nogueira.
E por isso nam vos tacho,
antes vos quero louvar,
nos trajos em que vos acho
podereis vs emprenhar
outra molher como macho.
Terminada a interveno de Silveira, a vez de Dom Rodrigo de Castro, irmo
de Dona Guiomar, a dama assediada. Nota-se aqui como se movia a sociedade no Pao.
Mesmo que irmos, os desvios devem ser satirizados e, como se tem visto at agora, de
forma no contundente, mas jocosa. O tom de Dom Rodrigo, j mais custico, pede o
exlio das duas. Caso contrrio, que lhes dem outra mulher, com nimo mais varonil, a
machoa, para que o desejo ardente de sexo seja amainado; literalmente, nas palavras do
poeta, com que percais o raivao. O desejo seria ainda aplacado se fosse colocado nas
damas um cabeo de cordas, prprio para animais o barbicacho ou, mais
extremadamente, se as duas fossem castradas. Aqui, Rodrigo de Castro no est
interessado, pelo que parece, no sexo das duas infratoras, mas sim, em saber se a irm
macho.

poesia aqui estudada, a de Coton prima pela obscenidade declarada. (Cantigas de escarnho e de
maldizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses. [Coimbra]: Galxia, 1965, p. 74).
211
Quanto a essa maneira de encarar os desvios, presentes no Cancioneiro Geral, comenta Lapa: o
Cancioneiro nos d a imagem fiel daquela poca do limiar da Renascena: o desejo ardentssimo de
gozar de todos os bens da vida, saltando por cima dos preconceitos, que tolhiam a aco do homem. Aos
olhos daqueles que tinham vivido no passado, este novo e ambicioso esprito surgia como um presgio
103

Dom Rodrigo de Castro

Lancem-vos fora do pao,
ou vos levem a Lixboa
ou vos dm outra machoa
com que percais o raivao.
Lancem-vos barbicacho
ou vos mandemos capar,
porquoutra forma nom acho
pera poder escapar
Dona Guiomar,
pois safirma que sois macho.
A contenda tem continuidade e o prximo mediador Dom Pedro da Silva, que
centra suas farpas relatando as cousas que ambas tm em excesso, provavelmente os
seios e as partes baixas
212
. Contudo, no devem ser formosas, como bem o explicita: o
que nam vem de boa parte so a muela, ou seja, a face e os beios, que no parecem
de dama bela. Passada a descrio das amantes, vem a parte mais cmica: Dom Pedro
no se arriscaria a se agachar perto das duas e, partindo para um nvel ainda mais baixo

catstrfico. (LAPA, M. Rodrigues. Lies de Literatura Portuguesa. poca Medieval. 4. ed.
Coimbra: Coimbra Ed., 1955, p. 418).
212
Vale aqui um comentrio de Maria Isabel Morn Cabanas quanto ao retrato da mulher no Cancioneiro
Geral: se na lrica amorosa apenas surgem muito esporadicamente aluses s partes altas ou nobres do
corpo, cuja fronteira inferior a cintura, nas trovas compostas em deslouvor tambm aparecem
referncias s baixas, facto que se vem interpretando desde Mikhail Bakhtin, como uma influncia da
cultura cmica popular de inspirao carnavalesca (2001b, p. 433). Observe-se que na poesia que
estamos analisando, os poetas contendores referem-se tanto s partes altas quanto s baixas e, sempre, em
deslouvor de seu alvo.
104

quanto linguagem, gentilmente arregaaria e olharia se ambas so fmea ou macho.
Dom Pedro da Silva.

Pera parecer donzela
cousas tendes bem que farte,
mas chamardes vs muela
a beios de dama bela
nam vos vem de boa parte.
Dhoje avante nom me agacho
nem mais hei assi dandar,
mas com mui gentil despacho
vos hei-dir arregaar
e oulhar,
se sois femea ou macho.
Ferno da Silveira o penltimo a intervir e vem nomeado regedor, cargo que
lhe foi atribudo por D. Joo II, como j se sabe, e a nica vez que Resende a ele assim
se refere nas didasclias. O poeta retoma a questo do beijo das duas damas
surpreendidas no ato ilcito e afirma que a acusada do desvio comporta-se de maneira
altiva e arrogante, como se fosse um fino senhor. Na sua ajuda, Silveira no alveja
Dona Guiomar, a dama assediada, mas sim a outra dama, cuja identidade sexual quer
saber o poeta. Se nessa interveno o Coudel-mor no inova na forma, contrariamente
ao que faz em grande parte de suas composies, vale observar o poema como um todo
no s pelo subgnero desenvolvido o da ajuda , mas, tambm, como Silveira, assim
como seus colegas, aborda qualquer tema e dele faz poesia.
Fernam da Silveira, o Regedor.

Com estes tratos damor,
com estes beijos maa hora
vos nom ham j por senhora,
mas por u fino senhor.
Tambem trazs u recacho
e som de galear,
que beijais tam sem empacho
Dona Guiomar,
que vos ham todos por macho.
Finalmente, fecha a composio o prprio proponente, Dom Joo de Meneses. E
o faz trazendo cena mais uma nova personagem: Dona Joana de Souza, que estaria
prenhe daquela a quem se dirigem os poetas. Para que a dvida proposta no mote e
glosada ao longo das trovas seja esclarecida na verdade, resolvida a pendenga sobre
105

sexo , Meneses sugere que a dama mande o mochacho outra nova figura na pea
ou Dona Joana cortar ou tapar o membro da acusada para que ela ficasse fmea ou
macho.
Outra sua e cabo.

a mui estranha cousa
se ruge caa antre ns,
porque laa convosco pousa
Dona Joana de Souza,
dizem quee prenhe de vs!
Tambem diz c mochacho
vos foi nam sei quem topar!
Havei eramaa empacho,
mandai deles cortar
ou tapar,
e ficai femea ou macho. (CG, IV, 586).
Na leitura desse poema, observa-se que a questo da homossexualidade e da
bissexualidade vista pelos poetas do Cancioneiro Geral, muito geralmente, como
motivo para chufa, passando ao largo da crtica moralizante. Nessa composio, a
preocupao, em termos conteudsticos, a sexualidade de algumas damas corteses.
No se percebe qualquer doutrinao moralista, que, aproveitando-se da divisa
horaciana ridens dicere verum, pretenda, mesmo que atravs da poesia, moralizar os
costumes
213
. Pelo contrrio, um dos contendores, Ferno da Silveira, homnimo do
Coudel-mor, at incita uma das damas infratoras a fazer bom uso dos prazeres como
bem lhe apetea. , certamente, um conselho que se dirige a todos os freqentadores
dos seres ulicos, recomendao que se percebe, tambm, na interveno do Coudel-
mor em Resposta do Coudel-moor, que foi requerido pola senhora, que respondesse
por ela., quando declara antes que este maldito mundo me destrua, quero me fartar de
bua.
214
, a cuja anlise procederei mais adiante.

213
claro que, sob qualquer stira, h um fundo moralizante; lembre-se do ditado popular: brincando
que se dizem as coisas srias. Se a inteno primeira parece no ser a de moralizao dos costumes, por
detrs do enunciado h sempre um aspecto moralizador.
214
Ver captulo IV, subcaptulo 4.4.2.
106

O que se percebe na composio dos cinco glosadores, no entanto, a prtica de
um costume antigo, nascido na poesia provenal, e dela transposta poesia galego-
portuguesa, qual seja, cantar qualquer tema de forma humorstica e irnica, o que
prprio da stira
215
. Para isso, nada melhor do que a poesia, pela explorao de sua
forma, pelo significante enquanto linguagem simblica e sonora e tambm quanto
estrutura a que se molda a pea. Mantendo a tradio trovadoresca, agora os poetas
palacianos cantam os mesmos temas comuns aos seus antepassados, apenas adequando-
os a uma forma inovadora. Nessa transio para a era moderna, o que se revela na
produo cultural a renovao esttica formal, mesmo que as preocupaes sejam as
mesmas que atormentam ou aliviam o indivduo. A propsito, Gustav R. Hocke,
estudioso alemo, afirma que
na sexualidade, o indivduo descobre (...) a ltima liberdade possvel. Nas
depravaes sexuais, ele encontra a mais ampla liberdade, ou seja, a ltima
liberdade da vida pessoal, inacessvel aos espies do poder. H uma tentativa
para escapar do egosmo a dois, procurando a liberdade num desespero a
dois. Quanto mais rgido for o poder, tanto mais abstrusa tornar-se- a
sexualidade. (Grifos do autor)
216
.
Se o homem encontra a liberdade nas depravaes sexuais, encontra-a tambm
na expresso esttica dessas mesmas depravaes, quando alia o canto ao prazer. E isso
o faz atravs da arte e da literatura mais especificamente, atravs da poesia. Nela,
coloca a expressividade do som, transformando-o em msica, moldando o tema numa
estrutura que une deleite e destreza, mesmo que atravs da stira, considerada por
muitos antigos poetas e escritores e mesmo na atualidade uma expresso no nobre.
Viu-se que a stira presente nas duas composies analisadas apontava ora para um
rgo sexual, ora para um comportamento sexual. Em ambas, o centro era o ser
humano. Mas o Coudel-mor, como se ver adiante, vai alm ao tratar do mesmo tema
entre seres divinos.

215
LOPES, Graa Videira. A stira nos Cancioneiros medievais galego-portugueses. Lisboa: Estampa,
1994, p. 208 passim. Tambm cf. DIAS, op. cit., 1998b, p. 352-53.
216
HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo do labirinto. Trad. Clemente R. Mahl. So Paulo:
Perspectiva, 1974. 334p. (Debates, 92), p. 288.
107

4.2.2. No ato sexual, profano x sagrado
A stira pode se exercer sobre qualquer tema ou fato, humano ou divino, como
no caso da cantiga intitulada Coudel-moor a sua cunhada que lhe mandou a
escrevanhinha fraancesa, que trazia o cano no tinteiro, tudo junto pegado. Geralmente,
a stira maledicente retrata com realismo fatos e personagens reais. No entanto, nesse
poema, considerado uma jia de composio por Mrio Martins
217
, Silveira aplica-se a
comentar por que o objeto que ganhara de presente da cunhada deixava-o perturbado. A
cantiga vem assim editada:
Senhora cunhada minha,
deu-me grande torvaam
esta vossa escrevanhinha
quadavinha
a festa dencarnaam.

Nunca vi cousa tam nova
nem joia tam excelente,
mas dos cuidos que renova
seja a prova,
o tinteiro seu presente.
Ca jaz dentro na bainha
d' a tam nova feiam
que sem caso dantrelinha
adevinha
a festa dencarnaam. (CG, I, 49)
A pea a que se refere o poeta, a escrivaninha, era uma espcie de estojo que os
escribas e estudantes do sculo XV carregavam cinta ou ao pescoo, contendo tinteiro
e pena
218
, diferenciando-se o objeto do mvel prprio para o officium. A sutileza do
poeta formar a imagem do ato sexual quando a pena era colocada dentro do tinteiro, o
que lhe lembrava a festa da Encarnao, i. , a concepo da Virgem Maria. Sem apelo
obscenidade, cria, com os significantes prprios do campo semntico da pea e com o
reforo que Garcia de Resende d na didasclia, quando pontua que o objeto trazia o
cano no tinteiro, tudo junto pegado (grifo meu), uma imagem que remete cpula,

217
MARTINS, Op. cit., p. 74. Diz mais o estudioso: E ei-lo entre o sagrado e o profano, a poetar
atrevidamente, base do tinteiro, do cano, etc., num jogo mental onde entram os rgos genitais e a festa
de Nossa Senhora da Encarnao. Escrever isto a uma prima, mesmo em verso, teria alguma graa entre
homens. Se a tivesse. No, porm, dito a uma senhora (Idem, ibidem, p.74). Observe-se que a palavra
cunhado(a) era forma de tratamento poca do Cancioniero Geral (Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 220).
218
Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 270.
108

mais especificamente ao movimento dos rgos genitais. E, para desespero da Igreja,
remete ao amor carnal das divindades supremas do Cristianismo
219
.
A descrio a que se entrega o Coudel-mor cheia de musicalidade,
principalmente nos cinco primeiros versos da glosa e nos ps quebrados, que, de certa
forma, reforam a imagem que montou: ada[e]vinha e prova; o primeiro com sentido de
viso e o segundo como prova mesmo dos cuidos que renova, ou seja, da
imaginao (cuidos) que traz o movimento do tinteiro. A musicalidade nesse trecho
ainda reforada pelas rimas nova, renova, prova. Tambm essas, aliadas ao verbo
ver, remetem imagem de um tema profano, elaborado com sutileza. Esta, por sua
vez, enfatizada pela palavra antrelinha: nas entrelinhas que quer comentar a
grande torvaam que o regalo lhe proporcionou ou seja, no quer ser explcito.
Quanto questo da imagem, no contexto da arte ertica, de esmerado trabalho
imagtico do Coudel-mor nesta cantiga, observa V. Chklvski:
a arte ertica que nos permite uma observao melhor das funes da
imagem. O objeto ertico apresentado freqentemente com uma coisa
jamais vista. (...) Por vezes, a representao dos objetos erticos se faz de
uma maneira velada, onde o objeto no evidentemente aproxim-los da
compreenso. Relaciona-se a este tipo de representao aquela como um
cadeado e uma chave (...), como os instrumentos de tecer (...), como um arco
e as flechas, como um anel e um prego (...)
220
.

219
Esta mistura entre o sagrado e o profano, resultante de uma concepo medieval e sacralizada do
mundo e da vida, constitua o quotidiano daquele tempo [no final do sculo XV]. No se estabelecia uma
linha delimitadora entre o religioso e o profano: a mentalidade colectiva era marcada por uma concepo
teolgica e teocntrica da vida, que se seguia confiadamente ou se rejeitava entre a timidez temerosa, a
acrimnia mordaz e a marginalizao explcita. O que no encontramos a indiferena ou o
agnosticismo. (FERNANDES, Manuel Correia. Aspectos da temtica religiosa e moral no Cancioneiro
Geral. In: Sociedade, Cultura e Mentalidades na poca do Cancioneiro Geral. Congresso Internacional
Bartolomeu Dias e a sua poca. Actas. Vol. IV. Porto: Comisso Nacional para as Comemoraes dos
Descobrimentos Portugueses, 1989, p. 41). Complemente-se com a descrio de Johan Huizinga: Como
fenmeno cultural esta mesma tendncia d lugar a graves perigos. Uma religio introduzindo-se em
todas as relaes da vida significa uma constante mistura das esferas do pensamento sagrado e do
profano. As coisas sagradas tornar-se-o demasiadamente comuns para serem sentidas em profundidade.
(Op. cit. [1985], p. 160). E mais frente: A distncia que separa a familiaridade da irreverncia
transposta quando os termos religiosos se aplicam s relaes erticas. (Ibidem, p. 165-166).
220
CHKLVSKI, V. A arte como procedimento. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (org.). Teoria da
Literatura. Formalistas Russos. Porto Alegre: Ed. Globo, 1978, p. 51.
109

O autor russo refere-se imagem na pintura; contudo, a vinculao imagem-palavra na
poesia serve anlise do poema de Silveira, pois o faz de maneira velada, ainda que
desenhando o objeto e o ato, como forma de adivinhaes (cuja palavra manifesta-se no
prprio corpo do texto). Quanto a isso, ainda depe Chklvski: a singularizao no
somente um procedimento de adivinhaes erticas ou de eufemismo; ela a base e o
nico sentido de todas as adivinhaes
221
. Ao desenhar a imagem da pena, objeto
arredondado e longo adentrando o tinteiro pelo orifcio, o Coudel-mor pede ao leitor
que adivinhe a cena obscena do ato sexual. Como no bastasse a fina ousadia do
poeta, Resende refora o ato criando uma didasclia que antev o resultado daquilo que
ser cantado. Ambos singularizam o sentido, como prope Chklvski, e deixam ao
leitor a questo da adivinhao.
Ao parodiar o sagrado, Ferno da Silveira, se se levar em conta a cultura
carnavalesca e grotesca da Idade Mdia, como proposto por Mikhail Bakhtin, no
pretende denegrir os textos sagrados ou [os] regulamentos e leis da sabedoria escolar:
elas [as pardias medievais] transpunham tudo isso ao registro cmico e sobre o plano
material e corporal positivo, elas corporificavam, materializavam e ao mesmo tempo
aligeiravam tudo o que tocavam
222
. Isso parece ser verdade quanto a essa cantiga do
Coudel-mor. Parece estar longe a questo do denegrimento hertico; o que pretende o
poeta, pelo modo que comps essa stira e pela mincia da imagem que monta, apenas
fazer um jogo gracioso de sons e palavras.
Para a stira, dessa forma, o tema e a condio do visado no so relevantes.
Tambm no importa se, para se alcanar com primor o resultado da composio, o
sagrado sirva de mote. Esse poema pornoertico valorizado pela montagem de que o
Coudel-mor se utiliza para criar a imagem, valendo-se dos significantes apropriados a
essa criao. Na pea, registra-se a liberalidade das relaes sociais do Portugal da
poca, pois um tema de forte conotao ertica dirigido a uma senhora, e a rigidez da
pregao da Igreja traz pouco resultado, mesmo porque quem elabora o desvio um
dos mais respeitados cortesos do Pao.


221
Idem, ibidem, p. 52.
222
BAKHTIN, op. cit., 1999, p. 72.
110

4.2.3. O rgo sexual masculino: chiste irnico
Mas esse respeitado funcionrio da monarquia portuguesa de Quatrocentos no
se absteve nem ele nem seus colegas de satirizar apenas as mulheres. Na ajuda
DAnrique dAlmeida Passaro aa barguilha de Dom Goterre, que fez de borcado,
enderenadas aas damas., participam nove contendores e a originalidade est, assim
como ocorre no processo de O Cuidar e Sospirar, na diversidade de formas poticas:
alternncia de cantigas e esparsas, ao gosto de cada ajudador. Ferno da Silveira
intervm trs vezes, com uma cantiga e duas esparsas. O visado, desta feita, um
homem, e o denegrimento vai se dirigir ao seu rgo sexual. No motejo, Anrique
dAlmeida Passaro prope aos parceiros descobrir o que esconde a braguilha de Dom
Goterre
223
:
Nom hajais por maravilha
preguntar donde vos vem
quererdes saber que tem
Dom Goterre na barguilha. (CG, III, 587, p. 199)
Na sua primeira interveno, o Coudel-mor compe uma cantiga para comentar
o feito:
O Coudel-moor.
Barguilha de falso peito,
reboloa,
quando vem a ser no feito
nunca boa.

Faz amostra e gr parada,
porque toda a casa peje
se acha quem lhe rabeje
sai-vos tam envergonhada
e encurtada,
entam buscai quem peleje.
E fica toda dum jeito
a pessoa,
porque senganou no feito
darralhoa. (Ibidem, p. 200)

223
Note-se que Dom Goterre era considerado traidor de D. Joo II e participou da conspirao contra o
monarca. Tefilo Braga, com relao a esta poesia e ao clima poltico tenso, comenta: Daqui se v o
vnculo que unia estes ulicos, que encobriam as emoes da conspirao com stiras engraadas. (Op.
cit., 1871, p. 284).
111

No mote, o poeta destaca o vocativo reboloa
224
, chamando a Dom Goterre de
fanfarro, usando como artifcio a inversio e a elipse (subentende-se coisa depois de
nunca): o que esconde o alvo do chiste no coisa interessante. Refora a mofa com
dois ps quebrados para, parece, escarnecer de Dom Goterre com um atributo
reboloa e aquilo que esconde na pea de brocado
225
. Na glosa, ridiculariza o
membro do visado, pois, apesar de demonstrar fora (parada) dada extica braga,
quando acha algum que lhe excite (rabeje), s resultar em vergonha e decepo. O
tamanho do rgo, que todos dizem ser pequeno, e a decepo de quem o descobre so
ressaltados pelo adjetivo encurtada e pela expresso senganou no feito. A
maledicncia , ao longo de todo o torneio, reforada pelo diminutivo de braga:
barguilha, apesar de volumosa na aparncia
226
.
Na segunda apario do Coudel-mor, o poeta monta uma esparsa para comentar
a cantiga de seu homnimo Ferno da Silveira. Nela, usa um expediente prprio daquilo
sobre o que Bakhtin
227
discorre, quando estuda o grotesco em Rabelais: o louvor
daquele que ser zombado, chamando-o de fidalgo de linhagem e de pai honrado; para o
estudioso russo, a louvao, nos finais da Idade Mdia, tem um duplo sentido: o de
escrnio e o de elogio, partes de uma literatura que denomina carnavalesca
228
. Usa o
poeta a anfibologia ao referir-se genitlia de Dom Goterre como carnagem que vem
desnaturada e, dessa forma, rebaixa sua condio de nobre. Usa ainda do calembur
quando compara o volume que a braguilha esconde com a ponta muito aguda do

224
Rebolo, fanfarro. Cf. DIAS, 2003, p. 584.
225
O brocado uma espcie de tecido de seda e era um dos mais apreciados, pois que para alm de seda
levavam na sua confeco ouro e prata ou os dois metais ao mesmo tempo, a formar na face flores ou
outros desenhos tpicos assim, pode-se dizer que fazem parte da grande famlia dos chamados panos de
ouro, to prodigiosos ao longo de toda a Idade Mdia. (MORN CABANAS, op. cit., 2001b, p. 96-97).
226
Quanto maledicncia nesta teno, observa Maria Isabel Morn Cabanas que os versejadores do
nosso Cancioneiro, (...) se riem nos seus versos no s da utilizao de to rico material, mas do facto de
revestir interiormente esta pea de chumao a fim de alterar ou dar volume a o que por obra falece.
(Op. cit., 2001b, p. 141).
227
BAKHTIN, op. cit. 1999, p. 364 passim.
228
Assim se expressa Maria Isabel Morn Cabanas, quanto questo do elogio nas perguntas e
respostas: Em geral, em tais textos o autor dirige-se ao seu confidente elogiando os seus grandes valores
intelectuais e at o seu cavalheirismo e valentia. (In: MORN CABANAS, Maria Isabel. O exemplum
na lrica anorosa medieval Galego-Portuguesa e do Cancioneiro Geral. In: Retrica, Poltica e Ideologa
desde la Antegedad hasta nuestros das. Retrica Clsica y Edad Mdia. (Actas del II Congreso
Internacional). Salamanca, Logo, 1997, v. I, p. 358). H de se ressaltar que no caso especfico desta
teno, o confidente passa a ser o visado do qual se chufa.
112

sapato
229
, rimando pontilha com barguilha. A propsito do verbete sapato, Maria
Isabel Morn Cabanas registra:
O calado dos homens no sculo XV continua a tradio dos sapatos bicudos
que fizeram a sua apario na Pennsula Ibrica na segunda metade de
Trezentos e estiveram sempre na moda at finais da centria seguinte, com
maior ou menor sucesso entre os elegantes. Este tipo de sapato terminava
numa longa ponta na parte superior e dificultaria certamente o andar, pelo
que a pontilha curvada que possua, quando levada ao exagero, tinha que se
prender altura do joelho por meio de ligas. (Grifo meu)
230
.
Nota-se a propriedade da chufa dos contendores, uma vez que a pontilha do prprio
sapato de D. Goterre desmente o que escondia na braguilha.
A graa da esparsa, entretanto, est no somente na comparao reforada pelos
tropos, mas no seu resultado irnico, acrescentado ao fato de usar um esquema rimtico
que beira msica. Adorna o poema com um p quebrado estratgico: a palavra
mortal destaca a ironia sutil e a inteno de mofar de seu objeto-alvo. Veja-se a
esparsa:
O Coudel-moor a esta cantiga.
O fidalgo de linhajem,
filho de pai mui honrado,
de a tal carnajem
que sem mais fazer menajem
vos vem jaa desnaturado.
Com recheos de pontilha,
raspa, la e isto tal,
faz cume de barguilha
tam mortal
que mao grado a Sandoval. (Ibidem, p. 201-202)
Na dcima interveno, o proponente da chufa sugere seja apregoado um letreiro
na braguilha de Dom Goterre o que refora o fato de ela ser enorme. Com os seguintes
dizeres, ironiza-se o material com o qual foi confeccionada a braguilha, o brocado, cuja
palavra faz jogo com bocado: Ponhamos-lhe por ditado, / pois tam maa vida passou:
/ Aqui jaz quem nom gostou / deste mundo soo bocado!
O Coudel-moor ao letreiro.
Aqui jaz quem sempre jaz
dormente, mas nunca dorme,
leixem o viver em paz,

229
Cf. DIAS, 2003, p. 539-540.
230
MORN CABANAS, op. cit, 2001b, p. 190.
113

pois que jaz e nunca faz
de si forma em que enforme.
Aqui jaz quem sem comer
jaz em som mais que de farto,
aqui jaz sem se mover,
que jaz fora de poder
de matar ninguem de parto! (Ibidem, p. 204)
Nesta terceira participao, Ferno da Silveira esmera no preciosismo. Brinca
com as rimas em az: jaz, faz, paz, utilizando, inclusive, as duas primeiras palavras
como rimas internas no quarto verso; usa o artifcio do enjambement entre o primeiro e
o segundo versos; a annominatio aparece em dormente e dorme, forma e
enforme, intentando com esse uso, primeiro, dizer que, apesar de estagnado, o rgo
de Dom Goterre est sempre em riste, e a segunda renegando a primeira paronomsia: o
rgo da vtima nunca adquire forma devida para o uso. A epizeuxe vem nos cinco
ltimos versos centralizada na palavra jaz, que corrobora a inteno da mofa: a de
lanar dvidas quanto eficcia do que se esconde por trs da braguilha; recorre,
novamente, anfibologia quando diz que aqui jaz quem sem comer, tendo o verbo
comer conotao pornogrfica
231
e, ainda, um outro calembur em aqui jaz sem se
mover / que jaz fora de poder. A interjeio final liga-se a toda inteno jocosa: a
suntuosa e desproporcional braguilha de Dom Goterre s poderia causar espanto, pois
dentro dela h aquilo que no mataria ninguem de parto. H de se notar, ainda, as
segundas intenes com os verbos terminados em -er: comer, mover, poder, cujos
sentidos so ambguos, sem contar que remetem a outro verbo chulo igualmente
terminado em -er e que caracteriza o ato sexual.
Nessas stiras desenvolvidas por Ferno da Silveira, calcadas na tradio
peninsular, o que se percebe uma maior preocupao com a forma, aliada a um
vocabulrio e gramtica j mais requintados, devido ao enriquecimento da lngua

231
Para Morn Cabanas: cumpre tambm atentar no contraste a nvel semntico dos termos verbais
quase homfonos jaz e faz; na derivao paranomsica (sic) forma-enforme e em certos vocbulos que
j na tradio satrica galego-portuguesa significavam veladamente, como comer. (Op. cit., 2001b, p.
330).
114

portuguesa
232
. Contudo, a grafia ainda sofre a influncia da oralidade, e o escritor
registra as palavras de acordo com a sonoridade, sem obedecer a qualquer norma. A
declamao nos sales ulicos, por sua vez, traz tona pelo menos duas questes: se
eram os poemas criados de improviso, a criatividade e a inventividade dos poetas
palacianos so dignas de alto merecimento; mas, se antes de serem recitadas perante
uma audincia vida pelas novidades o poeta compunha suas peas, o merecimento
parece ser maior, pois tal atitude implica a conscientizao de um ofcio o de poetar.
Seria, em verdade, a conscientizao de que a funo
233
no abrangia apenas deleite
234
,
ludicidade e exibicionismo, mas trabalho lapidar das palavras.
Tambm nessas stiras percebe-se um distanciamento das preocupaes
religiosas. Se uma cultura do pecado ainda prevalecia na conscincia coletiva, instigada
pela austeridade crist, as produes satricas desmentem veementemente o poder da
Igreja quanto s relaes privadas. Percebe-se, nessas criaes, insista-se, uma
liberalidade que chega mesmo a afrontar os cdigos morais hodiernos, pois aos
freqentadores das festas e torneios do palcio importava viver o momento e bem ,
uma vez que a realidade se-lhes mostrava rdua e desventurada.
notrio que a sexualidade, ao longo de toda a histria do ser humano, tem sido
considerada tabu; talvez por isso ela seja a mais pessoal, a mais vital, e tambm a mais
normatizada nas sociedades antigas, uma vez que as estruturas de parentesco e, mais
ainda, toda a organizao social esto embasadas na codificao das relaes

232
Segundo Dulce Faria Paiva, nas poesias satricas que o nmero de vocbulos aumenta
sensivelmente com bastante diversificao e h emprego bem variado de recursos estilsiticos, notando-
se, em algumas composies, muitas metforas de origem nutica, talvez por influncia do ambiente
histrico, pleno de notcias relacionadas s conquistas ultramarinas. (Op. cit., p. 31).
233
Quanto a isso, relata Aida Fernanda Dias: Talvez j aqui se considerasse que a poesia como se
depreende de versos do humanista Joo Rodrigues de S de Meneses (II, n 493) era uma actividade
artstica, uma elevao do esprito a ideais mais nobres, um meio de formao do homem, e que,
simultaneamente, era deleitvel, cumprindo assim as finalidades expressas por Horcio na Epistola ad
Pisones. (Op. cit., 1998b, p. 116-117). O ofcio de poeta, no fim do medievo vai adquirindo j a forma
moderna, diferentemente de seu significado quando da poesia provenal. quele tempo la palabra poeta
estaba reservada a los versificadores que escriban en culto latn (RIQUER, op. cit., I, p. 19) e a funo
de trovador caracterizava aquele que compunha as canes, aunque muchas veces no sean ellos
personalmente los que canten sus producciones. (ibidem, p. 19)
234
Horcio defendia que a poesia devia ser a um s tempo diverso e utilidade. Cf. CURTIUS, op. cit., p.
263.
115

sexuais
235
. Contudo, durante o medievo, um componente a mais -lhe acrescentado: o
pecado. Os homens e as mulheres da Idade Mdia aparecem dominados pelo
pecado
236
e desde que Ado e Eva desobedeceram a Deus e macularam o estado
original de perfeio, o que preocupa o indivduo medieval , atravs do rechao s
necessidades do corpo, atingir a plenitude pela ascese, pela purgao do que o fez
desviar dos caminhos divinos.
J pelo fim da Idade Mdia, a palavra, a sexualidade, o dinheiro so os trs
temas que (...) retornam, com insistncia quase obsessiva, aos tratados morais
237
. Esse
retorno acontece numa estrutura modificada, e a cultura do pecado, ainda com grande
influncia nas relaes sociais, destina-se a influir com todo seu peso nos
acontecimentos culturais e religiosos que marcam a passagem era moderna
238
. No
deixar a sexualidade, ento, de estar entre uma das principais preocupaes dos
religiosos e da sociedade civil. Para exercer seu controle sobre o rebanho, e para firmar-
se como nica portadora da verdade sobre a conduta moral, a Igreja no mediu esforos
para desenvolver um corpo detalhado e coerente de leis (...) sobre assuntos sexuais,
definindo e prescrevendo condutas pormenorizadamente
239
.
Toda uma norma rgida contra essa sexualidade percorreu os manuais dos
moralistas medievais, principalmente dos religiosos, j que o privilgio da escrita
permaneceu, com poucas excees, sob tutela da Igreja. ela que pregava e fazia
difundir as leis regulatrias quanto ao uso do corpo; este deveria ser usado, nas relaes
sexuais, apenas como meio de procriao
240
. Tudo o mais era desvio. Para disciplinar os
costumes, os educadores pregavam que desde a infncia os cinco sentidos fossem
adestrados, no s quanto s relaes sociais pblicas e privadas, mas

235
ROSSIAUD, Jacques. Sexualidade. Trad. Mrio Jorge da M. Bastos. In: Dicionrio Temtico do
Ocidente Medieval. Bauru/So Paulo: EDUSC, 2003, Volume II, p. 477.
236
CASAGRANDE, Carla e VECCHIO, Silvana. Pecado. In: Dicionrio Temtico do Ocidente
Medieval. Bauru/So Paulo: EDUSC, 2003. Volume II, p. 337.
237
Idem, ibidem, p. 350.
238
Idem, ibidem, p. 350.
239
RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao. As minorias na Idade Mdia. Trad. Marco A. E. da
Rocha e Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993, p. 25.
240
Santo Toms de Aquino considera que o bem da espcie quer que a mulher ajude seu marido na
procriao, funo auxiliar que constitui, na ordem da criao, a finalidade de sua existncia enquanto
indivduo sexuado. (KLAPISCH-ZUBER, Christiane. Masculino/feminino. In: Dicionrio Temtico
do Ocidente Medieval. Bauru/So Paulo: EDUSC, 2003, Volume II, p. 143).
116

preponderantemente quanto s questes do sexo
241
. Separados desde crianas
242
, o
masculino e o feminino desenvolvem-se num ambiente em que a aproximao dos dois
sexos proibida.
Contudo, a questo da sexualidade e suas manifestaes sofre uma inverso em
relao quela pregada nos manuais, quando surge nas obras literrias
243
. Nos
Cancioneiros, comum retratar o tema e suas manifestaes consideradas execrveis
como parte normal da convivncia social
244
, como se pde verificar na pequena recolha
que atrs foi trazida. Para os poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, a
questo da sexualidade vista, muito geralmente, como motivo para chiste. Para eles,
qualquer mrito ou deslize dos freqentadores do Pao era motivo para poetar,
louvando ou denegrindo seu objeto-alvo. Entretanto, mais do que usar a stira no
sentido horaciano de moralizao dos costumes, os contendores palacianos primam pelo
jocoso e pelo ldico da linguagem. Mostram ainda que, no final do sculo XV, o rgido
cdigo moral imposto pela Igreja continua a ser desrespeitado; ele infringido mesmo
no espao dos seres ulicos da nobreza. Vista exiguamente a questo da sexualidade na
Idade Mdia, pde-se verificar como a stira pornogrfica trabalhada com recursos da

241
RONCIRE, Charles de la. A vida privada dos notveis toscanos no limiar da Renascena. Trad.
Maria Lcia Machado. In: Histria da Vida Privada, 2: da Europa feudal Renascena. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990, p. 307.
242
Eis por que as crianas, desde que atingiam a idade da razo, eram divididas em dois compartimentos
distintos: um cuidadosamente fechado, para ali conservar meninas, futuras mes, at que fossem
transportadas, uma aps outra, em cortejo, para uma outra morada da qual se tornariam damas; o outro
aberto, onde os meninos no viriam alojar-se seno de passagem, como hspedes, pois eram soltos,
lanados ao exterior para ali apossar-se de tudo o que pudessem, especialmente esposas. (DUBY,
Georges. Convvio. In: Histria da Vida Privada. Da Europa feudal Renascena. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990, volume 2, p. 80). Christiane Klapisch-Zuber afirma: falando do
masculino/feminino na Idade Mdia, dificilmente evoca-se os valores ligados ao plo masculino, tanto o
discurso medieval dominante atua pela separao, pela diferenciao do feminino a partir de um
masculino concebido como plenitude e totalidade. (Op. cit., p. 149).
243
Michel Zink comenta o papel do escrnio, aliado ao desejo, na literatura da Idade Mdia: Na poesia e
no romance corteso, a expresso da sensualidade, por viva que seja, quase sempre lana sobre a
revelao e a realizao finais o vu da aluso, do eufemismo ou da metfora. Tudo pode ser descrito,
menos o ato sexual. Tudo pode ser nomeado, menos as pudenda. Mas outras formas literrias seguem
caminho inverso: o amor apenas saciedade fsica, o corpo parece reduzido s partes genitais. O tom
(...) o do cmico licencioso e do escrnio. Quando no opacidade do silncio, a exacerbao diante do
sexo gera a ostentao de uma obscenidade escandalosa e escarnecedora. (Op. cit., p. 87).
244
Nas comdias, nas novelas mais ou menos inspiradas em Boccaccio e nas obras que caricaturam a
lrica cortes, o proibido parece distante e, em matria de sexualidade, o tom e as situaes so da mais
inteira liberdade. Mas no podemos nos guiar pelas aparncias, que alm de tudo no chegam a mascarar
o essencial, a extrema conformidade com a norma. (ROSSIAUD, op. cit., p. 492).
117

potica, tais como o ritmo, a rima e a construo formal, nas composies pornoerticas
de Ferno da Silveira e de alguns de seus colegas. necessrio acrescentar que,
enquanto os poetas galaico-portugueses, ao satirizar com maledicncia ou escrnio,
muitas vezes se aplicavam mais aos termos chulos do que s descries
pormenorizadas, os poetas palacianos, nas suas cousas de folgar, voltavam-se para as
mincias escritivas
245
, como se pde verificar no redondilho do Coudel-mor dedicado
ao sexo de D. Lucrcia ou ainda na teno sobre a homo/bissexualidade de duas damas
palacianas, bem como no chiste ao rgo sexual de Dom Goterre.
Um outro aspecto das criaes satricas: quando se as observam, um dado
essencial de sua elocuo, o realismo. A palavra realismo, para designar as poesias
satricas trovadorescas, empregada com freqncia pelos estudiosos do medievo
portugus. Graa Videira Lopes, valendo-se da expresso lrica do realismo cunhada
por Peter Dronke, comenta que este tipo de poesia uma lrica que (...) se ancora
prioritariamente em personagens reais tornadas alvo da stira e que se apresenta
geralmente como um comentrio, mais ou menos srio, mais ou menos jocoso, de um
facto social, poltico ou meramente quotidiano de que essas personagens so
protagonistas...
246
. Jole Ruggieri, que possivelmente usou pela primeira vez realismo
para definir a poesia tanto a satrica quanto a de cunho amoroso do Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende, assim se manifesta:

245
Mrio Martins, ao tratar da poesia palaciana, afirma que nem sempre as poesias pornogrficas so
feitas para valer. Elas lembrariam as anedotas de taberna, em que o homem prevalece; estariam longe
de ser sexualizantes ou imorais e tm o intuito de catarse pelo riso. Contudo, no deixam, essas poesias
pornogrficas, de ser boais, com descries to asquerosas das partes ntimas da mulher e do corpo
deformado pela gordura ou pela idade, que delas resulta a repugnncia fsica (Op. cit. p. 73).
Especificamente quanto ao sexo de D. Lucrcia, dado de presente noiva, Martins escreve: instrumento
ertico que alis j aparece nos cancioneiros mais antigos. Nisto de sexualismo, no h nada de novo
debaixo da roda do Sol. (Idem, ibidem, p. 75). Um aparte ao registro do crtico; ele d como autor da
poesia Anrique de Almeida, o que, provavelmente, foi uma falha sua, pois a didasclia de Resende
explcita quanto autoria de Ferno da Silveira.
246
LOPES, op. cit., 1994, p. 208.
118

Se il grande sviluppo dato alla poesia doccasione, la cui trama un fatto
reale ed attuale, costituisce uno degli aspetti essenziali del canzonire di
Resende, in cui ormai il realismo, quasi sempre suffocato al tempo della
prima poesia lirica, e compreso allora nellambito breve della cantiga de
escarnho, pervade con perfetta obbiettivit, gran parte delle rime, anche
quelle damore: pure, tale tendenza, che in fondo anchessa un mezzo per
avviare al rinnovamento della poesia, gi dichiarata da esempi, bench
questi rari, nel canzoniere di Ajuda e nel Vaticano
247
.
Este realismo contrape-se quele conceituado por Johan Huizinga, que o sentido
antittico do idealismo: o pensamento medieval se inclinava frequentemente
passagem do puro idealismo a uma espcie de ideal mgico, em que o abstrato tende a
tornar-se concreto. Revelam-se aqui os laos que unem a Idade Mdia a um passado
cultural muito primitivo
248
. O conceito que se aplica s stiras, portanto, a evidncia
do concreto real, no idealizado.
Ao se deparar com a stira, um outro elemento, alm do real, deve ser
observado, mesmo porque, sem ele, a stira tornar-se- insossa, inexpressiva: a questo
do humor. Sobre isso, comenta M. Rodrigues Lapa:
a esfera da nossa veia satrica no o mundo dos sonhos, mas o mundo real,
palpvel, em que agitam os homens. O humor, para se realizar, precisa de
uma objectivao que lhe sirva de smbolo, imagem das fraquezas e vcios
dos pobres viventes, que o homem tem de compreender e suportar com o
sorriso nos lbios. O humorista no pretende emendar o mundo maneira do
moralista; prefere, ao contrrio, que ele se conserve assim, para se rir custa
dele, melhor dizendo, para se sorrir, pois (...) o riso no prprio do
humorista, por ser demasiado explosivo e apaixonado
249
.

Nas stiras desenvolvidas por Silveira, como se pde vislumbrar nos exemplos
dados, o realismo a que aludem esses crticos , de certa forma, cru e explcito. No
fossem os recursos da potica, ele no seria nada mais do que obscenidade elevada ao
grau mximo. No entanto, mesmo o mais pudico crtico pode deixar de lado seus
valores morais, quando se defronta, por exemplo, com a descrio do sexo de dona
Lucrcia, poema eivado de sonoridade musical e de jogos de palavras mesmo que
nada eufemsticos. Um religioso conservador dever ver conduta pecaminosa na
aluso sexualidade das personagens divinas, ao se defrontar com a cantiga que o
Coudel-mor fez festa da Encarnao, comparando a penetrao de uma pena ao
tinteiro ao ato sexual. No entanto, h de ser cativado pela engenhosidade da montagem

247
RUGGIERI, op. cit., p. 68.
248
HUIZINGA, op. cit., [1985], p. 227.
119

tanto sonora quanto imagtica que empreendeu o poeta. E o que dizer do humor, no
s nessas peas citadas, mas no cmico deboche do rgo sexual de Dom Goterre,
quando os participantes da chufa brincam com as palavras, enformam-nas numa
estrutura diversificada, prpria dos arremedos da teatralidade? Ri-se no s do
denegrimento do tamanho do rgo do visado, mas tambm de como se montou o jogo.
Viu-se, antes do passeio por algumas stiras desenvolvidas por Ferno da
Silveira e seus comparsas, como a beleza feminina trouxe ao Coudel-mor inspirao
para cantar a coita de amor um sofrimento que instiga conflito e arrebatamento. Mas
ambos no so causados somente pelo tema do amor. A questo do desconcerto do
mundo, atravs da viso de um eu repartido, transparece nas produes cancioneiris
do final do medievo, como se poder atestar por alguns poemas de Silveira, de
diversificada estrutura composicional.

4.3. O EU DIVIDIDO: RETRATO DO DESCONCERTO DO MUNDO
O tema do eu dividido
250
ser bastante explorado no final do medievo
portugus, retratando no s a melancolia prpria da terra, mas tambm um sentimento
que vem j do estado de esprito caracterstico de Dom Duarte
251
(1433-1438). Na
cantiga que segue, denominada Coudel-moor., o sentimento apresentado pelo poeta
como eivado de sutilezas e preciosismo. Canta sua perdio em castelhano, usando, no
primeiro verso do poema, uma anttese, ganhar / perder, reforada nos dois versos

249
LAPA, op. cit., 1965, p. XII.
250
O sentimento do eu dividido prprio do estado de esprito desse final do medievo portugus. Lnia
Mrcia Mongelli assim se refere a esse sentir do autor annimo do Boosco deleitoso, mais
especificamente com relao ao divino: Etimologicamente, peregrino o expatriado, o exilado da
convivncia divina (sentido prprio de peregrinitas, tatis = condio de estrangeiro) e cita as
palavras do prprio autor: porque me ssentia embargado dos meus pecados, que haviam feito
departimento entre mi e o Senhor Deus. (MONGELLI, Lnia Mrcia de Medeiros (Coord.). A
literatura doutrinria na Corte de Avis. So Paulo: Martins Fontes, 2001., p. 152).
251
Com relao melancolia do rei, escreve Mrcio Ricardo Coelho Muniz, em A literatura doutrinria
na Corte de Avis: O captulo XIX constitui um dos mais clebres escritos duartinos. Encontra-se nele um
relato profundo, minucioso e aparentemente sincero do mal de humor menencrico, que sofreu D.
Duarte quando ainda prncipe. O rei narra todo o processo de intensa melancolia que viveu durante trs
anos, aponta suas causas, as sugestes de tratamentos dadas pelos mdicos da corte, sua negativa em
segui-los, o incio da cura a partir da doena da me, a rainha D. Felipa de Lencastre porque sentindo
ela, leixei de sentir a mim... (MONGELLI, L. M. [Coord.], op. cit., p. 277). Tal manifestao, diga-se
de passagem, lembra poemas cujo tema o eu dividido, cantado pelos poetas palacianos, como S de
Miranda (Comigo me desavim / vejo-mem grande perigo / nam posso viver comigo / nem posso fogir
120

seguintes por ganarvos / me perdi. Note-se que, como preciosismo, coloca o poeta,

de mim. CG, II, 415) ou ainda de Bernardim Ribeiro (Antre mim mesmo e mim / nam sei que
salevantou / que tam meu imigo sou. CG, IV, 810) e o prprio Ferno da Silveira, o Coudel-mor.
121

algo comum a muitas outras composies suas, um p quebrado no mote, destacando
a palavra-chave do eu dividido: me perdi., repetido no ltimo verso da glosa. Para
concretizar, de certa forma, o eu repartido, usa ritmo e rimas irregulares, tanto na
natureza das rimas quanto na disposio delas, e ainda se vale de um recurso
tradicional da poesia trovadoresca galego-portuguesa, a palavra perduda, no sexto
verso da glosa. Com esse recurso, concretiza o eu-lrico sua perdio. Toda a
sentimentalidade pontuada pelas antteses (desamado / amaros; quereros / no querido)
e pela annominatio, que se forma pelas prprias antteses e no verso aliterativo por me
ver vuestro me vi.
Quien gana pierde, aprendi
por mi mal, pues foe en hora
quem ganarvos por senhora
me perdi.

Verme del todo perdido
ganee triste por ganaros,
desamado por amaros,
por quereros no querido.
Por me ver vuestro me vi
de mis sentidos tam fuera,
quen ganaros por senhora
me perdi. (CG, I, 51)
Esse mesmo sentimento ainda ser explorado por Silveira numa contenda
intitulada De Jorge dAguiar, apartando-se dos amores., em que participam cinco
poetas. Em forma de esparsa, o Coudel-mor vem explorar a partida dos amores, que
deixa o eu-lrico apartado de si mesmo.
Do Coudel-moor.
Quem podeer tanto consigo
precure sa liberdade,
mas eu nam posso comigo
nem posso mudar vontade.
Com todo mal que faaes
nem me fazeis,
amores, sempre jamais
nam quero nojos que dais,
pois me podeis dar mercs. (CG, III, 581, p. 177)
Nos poemas de cunho amoroso, o poeta quatrocentista acrescenta s suas
lamrias j um sentimento que o diferencia dos seus antepassados trovadores. Agrega a
122

uma forma inovadora elementos de individualidade, sinceridade e espiritualidade. A
lngua, agora, permite-lhe expandir sua sentimentalidade, aliada ao novo exerccio que
adquire o poietes. O fazer poesias, como dito acima, um ofcio que deve ser elevado
condio de artesanato, o das palavras, as quais sero, mesmo nos casos de
improvisao, resultado de uma experincia subjetiva e de uma programao
sistematizada.

4.4. POESIA PALACIANA: MOTE PARA A CONVIVNCIA SOCIAL
Dentre as numerosas composies de Ferno da Silveira, destacam-se as de
cunho amoroso e as de cunho intimista, mescladas s muitas de cunho jocoso, cujos
exemplos puderam-se ver mais desenvolvidos nas anlises dos subcaptulos
precedentes. Mas o poeta ainda se valeu, e com proficuidade, de poemas de cunho
scio-histrico, de cujos registros pretendo tratar nos prximos pargrafos.
Se se tomar a poesia como elemento do carter gregrio da sociedade palaciana,
so inumerveis as intervenes de Ferno da Silveira, no desenrolar das justas poticas
desenvolvidas nos festins da corte portuguesa. Sem dvida, sua participao excessiva
no longo processo do Cuidar e Sospirar, por exemplo, j demonstra a viso ou uso
da poesia como elemento do gregarismo pao.
Ao contrrio da poesia trovadoresca, em que ao trovador interessava divulgar
seu estado de esprito, quase sempre em relao a um amor no correspondido
252
, nas
peas compiladas no Cancioneiro observa-se uma inverso de prioridade: ao trovador,

252
... en contraste con lo que puede observarse en la lrica provenzal y francesa, en las cuales predomina
el reproche tierno del poeta, siempre sumiso (...), la imprecacin a la amada forma en la poesa de los
Cancioneros un verdadero subgnero... (MALKIEL, Mara Rosa Lida de. Estudios sobre la Literatura
Espaola del siglo XV. Madri: Ed. Jose Porrua Turanzas, 1977, p. 97).
123

agora denominado poeta
253
, interessa fazer saber a quem serve. Mais do que isso, ao
novo trovador no cabe apenas explorar seu estado de esprito quanto ao amor
correspondido ou no
254
; esse novo trovador deseja compartilhar seus sentimentos
sejam eles de profundo filosofar ou de insignificante questionamento quanto a dvidas
ou pequenices cotidianas.
Foi dito anteriormente que uma das grandes novidades do Cancioneiro Geral
so os subgneros emulados do Cancionero General e do de Baena as perguntas, as
respostas e as ajudas. Esses trs tipos de composio permitem que os poetas criem
dilogos entre si, sendo sempre um dos participantes ou vrios instigado a se
manifestar. Esses dilogos entre eles so a grande expresso do convvio pao do
final de Quatrocentos tanto o portugus quanto o castelhano. Nos prximos tpicos,
mostrarei esses subgneros da maneira como Ferno da Silveira os desenvolveu; o poeta
vai trazer baila a questo do conflito e a do viver as benesses do momento,
prenunciando j preocupaes barrocas e arcdicas, alm de, numa ajuda, marcar a
premncia do dilogo, modelado pela intertextualidade.

4.4.1. Nas perguntas, o prenncio do conflito
Esses trs subgneros a que se aludiu no pargrafo anterior, numerosos no
Cancioneiro de Resende, foram campo frtil para o desenvolvimento de todos os temas
possveis aos poetas palacianos. Veja-se, como exemplo, a pergunta que Ferno da
Silveira dirige a lvaro Barreto, em que se desenvolve o tema da partida preocupao
evocada em qualquer manifestao literria do medievo:
Pregunta do coudel-moor a Alvaro Barreto.
Quem bem sabe, em tudo sabe,

253
Com relao evoluo do trovador para poeta, escreve Hernni Cidade: ... o trovador, que havia
assumido essa categoria que o diferenciava do jogral, sobe agora, pela cultura de letrado, dignidade
de poeta. E a sua arte deixa de ser arte de trovar, para se enobrecer com a designao de poesia ou
poetria, quase com foros de faculdade cientfica Gaya Sciencia (Op. cit., p. 64). Segundo estudo de
Andre Crabb Rocha, trovar, poca do Cancioneiro, teria conotao satrica e no teria ligao com o
contedo lrico que lhe atribumos hoje em dia. Referindo-se s cantigas de maldizer e de escrnio,
escreve: A maior parte das crticas de tipo pessoal traduz-se em trovas (...), palavra que, como as suas
congneres trovador e trovar, no tem a conotao lrica que hoje lhe atribumos, apontando (...) para
o significado de maledicncia com que figura claramente no prprio Cancioneiro. (Op. cit., 1987, p. 48).
254
No sendo correspondido, o poeta de fins da Idade Mdia usar o recurso da imprecao amorosa,
como visto acima, na nota (252).
124

e porem daqui concrudo,
que a vs, que sabs tudo,
assolver as questes cabe.
E porem mui de verdade
peo que esta respondaes,
pera ver se concertaes
com minha negra vontade.

Ca eu ja me vi partir
e tambm despois chegar,
e senti todo o sentir
do prazer e do pesar.
Mas contudo de saber
qual vossa concrusam:
se partir d mais paxam,
ou chegar maior prazer. (CG, I, 37)
A forma potica a esparsa, compondo-se aqui de duas coplas de oito versos
cada, metrificada em redondilha maior. Seguindo um esquema rmico diferenciado -
abba nos quatro primeiros versos e cddc nos quatro ltimos da primeira estrofe , o
poeta altera o esquema na ltima estrofe: efef nos quatro primeiros versos, e ghhg nos
dois ltimos da segunda estrofe. Usa rimas femininas e intercaladas na primeira estrofe
e masculinas e alternadas na segunda. Contudo, intercala dois versos destas ltimas nos
sexto e stimos versos da primeira estrofe. Esto montadas a mais duas caractersticas
de sua obra: primeira, a inventividade, como ato de ludicidade, revelada pela
brincadeira com o esquema de rimas, como se evidenciou anteriormente, apesar de
usar a redondilha maior, to comum na produo potica dessa poca e exaustiva no
Cancioneiro, alm de um ritmo tambm comum: acentuao tnica nas terceira e stima
slabas.
A outra caracterstica e essa de maior substncia a ligao forma-fundo: a
pergunta que dirige a seu comparsa poeta , na verdade, uma dvida, em que a palavra
saudade metaforizada no poema todo: o ato de partir desperta mais paixo ou o de
125

chegar oferece maior prazer?
255
Se o eu-lrico est em dvida e para isso pede a
participao de outrem para ajud-lo , nada mais propcio que essa dvida se mostre
no s no contedo, mas tambm na forma. E o questionamento se apresenta num
esquema rmico irregular que condensa, de certa forma, a idia de um esprito
inquiridor, conflituoso. Conflito que reforado pelas antteses partir/chegar e
prazer/pesar. Nessa esparsa, aliando uma forma original a um contedo que ser
amplamente trabalhado durante o Barroco, pode-se da mesma forma assistir destreza
do Coudel-mor.
prprio da poesia a exortao da subjetividade. Apresentada nos sales
festivos dos cortesos portugueses, esta subjetividade dividida inter pares,
conclamando os participantes ao gregarismo. As trs formas aqui apresentadas a
ajuda, as perguntas e as respostas so claras provas da convenincia da potica
sociabilizao. Visto um exemplo de pergunta, passe-se a estudar uma resposta.

4.4.2. Nas respostas, proposta de viver o momento
Na Resposta do Coudel-moor, que foi requerido pola senhora, que respondesse
por ela
256
, continua o poeta a praticar o jogo das rimas. Como metrificao, usa a
redondilha de sete slabas, mas brinca agora com o ritmo: a acentuao aparece tnica
ora na segunda, na quinta e stima slabas, ora na terceira e na stima, ora na quarta e
stima. Brinca, ainda uma vez mais, com as rimas: nessa esparsa monostrfica de nove
versos o esquema , novamente, diferenciado, sendo abba / accaa. Inova tambm
quanto s rimas do esquema a, as quais perdem o s final nos dois ltimos versos,

255
A estudiosa Maria Isabel Morn Cabanas comenta o tema e a apario dessa pergunta na antologia de
Resende: Rarssimas so (...) as poesias que deixam sentir no fim da Idade Mdia a joie de retour na
lrica castelhana e nem sequer um eco se encontra no Cancioneiro Geral. Alis, quando um daqueles
textos da vasta colectnea em que maneira de joc-parti (jeu parti ou partimen) medieval se debatem
determinados aspectos ligados casustica amorosa, o Coudel-Mor pergunta a Alvaro Barreto se supe
maior emoo a tristeza da partida ou o prazer da chegada (...) este responde que, quando se quer bem,
maior o aflito da primeira.... (MORN CABANAS, Maria Isabel. Ainda sobre a partida no Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende. In: Associao Internacional de Lusitanistas (Actas do Quinto Congresso).
Oxford-Coimbra, 1998. Separata, p. 471). Morn Cabanas ressalta a exigidade do tema no Cancioneiro
de Resende; contudo, a preocupao, se se amainou, continua presente na manifestao de Silveira, poeta
que se caracteriza por trazer amide temas e formas tradicionais, aplicando a eles um novo tratamento,
como se pode ver em alguns exemplos trazidos neste estudo.
256
Essa resposta segue a pergunta: Do Conde Dom Alvaro, que mandou a a senhora, que era terceira
em us seus amores. (CG, I, 38, p. 189). Vide a poesia completa na Antologia, ao final deste estudo.
126

alm de incluir rimas agudas nos versos seis e sete, contrariando a esparsa toda, que
formada de rimas femininas. Cria, com esse esquema, uma musicalidade festiva bem
propcia ao tema desfrutar com prazer as coisas materiais:
Tres cousas queria nuas
ante quisso que dizeis,
que foram, nam duvideis,
dadas filha de Fuas.
E viessem assi cruas,
pera fartar apetito,
ca neste mundo maldito,
ante quele me destrua,
quero me fartar de bua. (CG, I, 38)
No se tente ver nessa pequena composio a profundidade filosfica do carpe
diem barroco ou arcdico. Contudo, j no fim da Idade Mdia uma vez que aqui se
fala da fase pr-renascentista , todas as inquietaes exploradas nos estilos literrios
posteriores j proliferavam, por exemplo, no Cancioneiro Geral, germe do filosfico
questionamento do desconcerto do mundo, resgatado, ampliado e enobrecido por
Cames e pelo teatro crtico-scio-moralista de Gil Vicente. As inquietaes dos poetas
so trazidas a pblico nas festas ulicas e sempre requerem uma manifestao ou do
oponente ou daquele que comunga as preocupaes do poeta proponente. No caso dessa
pea, de se observar, quanto questo de uma poesia participativa, que quem pede
uma resposta a dama que foi galanteada por um conde, como se l na didasclia de
Garcia de Resende: Do Conde Dom Alvaro, que mandou a a senhora, que era terceira
em us seus amores.
Nessa resposta de Silveira, um tanto hermtica para ns, se se pensar nos versos
que foram, nam duvideis, / dadas filha de Fuas, uma vez que no foi possvel
desvendar quem seria Fuas nem o que teria sido dado filha dele, o que se percebe, a
par da questo de se aproveitar as benesses do tempo presente, a concretizao do que
os estudos vm afirmando sobre a importncia do Coudel-mor nas relaes do Pao
257
.
Da didasclia, depreende-se que Dom lvaro posava de Dom Juan a senhora que
galanteia a terceira em us seus amores. Parece que, temendo as investidas do
galanteador, serviu-se a senhora da perspiccia e poder de Ferno da Silveira para

257
Vide Captulo II e nota (284).
127

defend-la. E o poeta no se absteve de usar essas prerrogativas na curta defesa:
emprega palavras contundentes, como nuas e cruas (parafraseando, talvez, o ditado
popular: quer-se a verdade nua e crua?). No desvendamento dessa verdade, mesmo
que atroz, j que a senhora era a terceira colocada, o que sugere o poeta, na voz da
dama, que ela se farte de bua
258
, no importando a atrocidade de sua posio nas
preferncias de D. lvaro.
Ressalte-se, nessa simples, ingnua, mas criativa esparsa do Coudel-mor, que o
aproveitar as sinecuras do tempo cabe bem poesia cancioneiril: o que queriam os
poetas da corte era fartar-se, rir-se, viver o bem da vida naquele ambiente rico do
palcio, longe da triste histria que estava para viver Portugal, depois das glrias das
descobertas e das conquistas
259
.

4.4.3. Nas ajudas, um motivo para o dilogo
Mais frente, o poeta vem ajudar Henrique de Almeida, num mote tirado
poesia castelhana, de autoria annima: Que milagre faria Dios, em que este se
pergunta que faria Deus se aquela a quem serve penasse por algum (como pena ele por
ela). Na Ajuda do Coudel-moor
260
, outra vez o uso da esparsa de oito versos, sendo a
redondilha ainda de sete slabas, com ritmo tnico nas terceira e stima slabas.
Apresenta rimas alternadas e masculinas, seguindo o esquema abab / cdcd, mas tambm
aqui aparece certa sutileza: as rimas so ricas quase preciosas, quando o poeta mistura
adjetivos, verbos, pronomes e substantivos desordenadamente.
Pois pena tam desigual

258
Aida Fernanda Dias registra como sinnimo gua. Certamente a locuo, dentro do contexto da
poesia, viver bem o agora. (Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 137).
259
Essa triste histria j cantavam, por exemplo: Duarte da Gama com as Trovas que fez Duarte da
Gama aas desordeens que agora se costumam em Portugal (CG, III, 542); Joo Rodrigues de Castel
Branco com De Joam Rodriguez de Castel Branco, contador da Guarda, a Antonio Pacheco, veador da
moeda de Lixboa, em reposta d'a carta que lhe mandou, em que motejava dele (CG, II, 393); Gregrio
Afonso com os Arrenegos que fez Gregorio Afonso, criado do Bispo dEvora (CG, III, 561); de um
Annimo Estes sam os porqus, que foram achados no Pao em Setuval, em tempo del-Rei Dom Joam,
sem saberem quem os fez (CG, IV, 615); lvaro de Brito Pestana DAlvaro de Brito Pestana a Luis
Fogaa, sendo vereador na cidade de Lixboa, em que lhe daa maneira para os ares maos serem fora dela
(CG, I, 57).
260
A ajuda de Ferno da Silveira est na composio Anrique DAlmeida a este moto: Que milagre
faria Dios. (CG, I, 180, p. 485-486). Na edio de Aida Fernanda Dias, no h referncia autoria desta
pergunta; j na edio de A. J. Gonalves Guimares, a interveno de Ferno da Silveira, Coudel-mor,
tida como certa.
128

me fazeis sempre sentir,
pois nam presta nem me val
amar-vos nem bem servir,
pois que tam certo de vs
dar mal e nunca bem,
que milagre faria Dios,
se penasseis por alguem. (CG, I, 180)
No contraria o poeta a afirmao de seu comparsa, uma vez que, na verdade,
somente reala a crueldade da senhora servida, que dar mal e nunca bem, mas o
faz usando no somente o mesmo mote que milagre faria Dios, mas tambm o se
penais por algum, alm do lxico em que se estrutura a sentena: pena e suas
variantes. Serve essa pea como exemplo daquilo to largamente usado por Ferno da
Silveira no Cancioneiro e por poetas contemporneos que , sem dvida, fazer da
poesia um elemento de aglutinao social. E isso comea pela intertextualidade
fornecida no mote, que remete troca de textos, fato to comum entre a sociedade
portuguesa e a espanhola. Observa-se, ainda, que o prprio mote instiga o confronto de
idias, ou a sua aceitao, fazendo com que os participantes dessem sua viso particular
ou corroborassem o proposto atravs de jogo argumentativo.
Entretanto, se formalmente o poeta segue os preceitos comuns, e no contedo
pontua um termo que nuclear na poesia de temtica amorosa
261
, h de se verificar
aqui um ponto de vista j conceptista, reforado pelas antteses bem/mal, como se v
pelo raciocnio complexo que monta sua argumentao. Esses contrrios, na designao
de Arnold Hauser, so um reflexo direto da diviso dentro do indivduo e sua alienao
do mundo
262
. Essa diviso e essa alienao, o eu-lrico marca-as pelo uso da
conjuno pois no s no incio do poema, mas tambm duas outras vezes, para
corroborar seu argumento: cria uma circularidade que prende o mal, que faz servir
quela dama cruel, ao bem que seria v-la penar por algum. E isso s aconteceria por
um milagre de Deus, pois essa dama to atroz faz viver do mal, como se depreende da
trova lanada por Henrique de Almeida, ajudado depois por Ferno da Silveira.

261
OBRAS de lvaro de Brito, op. cit. p. 33.
262
HAUSER, op. cit., p. 395. Baltasar Gracin recorre ao mesmo conceito quando diz: Protgoras deca
que en las cosas no haba bien ni mal, pesar ni gusto, sino en la imaginacin y en el modo de concebir
cada uno. Ms verdadera y ms provechosa fue la de San Juan Crisstomo, que: Nemo laeditur nisi a
seipso: que de nadie podemos recibir dao, sino de nosotros mismos. (Op. cit., I, p. 233)
129

Viu-se que, nos exemplos anteriores, a funo gregria preponderante, j que
exige a participao de outros poetas na composio. Mas nesses exemplos encontra-se
tambm inventividade vejam-se, nas composies aqui recolhidas, os jogos de rima e
os rtmicos, alm da musicalidade. Item a acrescentar: a melopia
263
no gratuita
nessas peas e nem noutras tantas encontradas no corpus potico do Coudel-mor. A
msica instrumental vai sempre acompanhar a poesia durante os seres palacianos. Uma
vez que o uso do paralelismo no to marcante, ao contrrio do que ocorria na poca
trovadoresca, passam a acompanhar o poeta o alade, o bandolim, o obo, a rabeca,
fazendo parte da festa como um todo e no somente como acompanhamento do jogral
ou do segrel, do perodo trovadoresco. A poesia dever, ento, ser essencialmente
melopaica para resgatar a msica e, ao ser declamada, deve levar aos ouvidos dos
participantes dos seres no somente a palavra, mas tambm o som. Nisso, as
redondilhas maior e menor, por serem curtas, ajudam na composio musical do poema.
Nas perguntas, respostas e ajudas aqui recolhidas, pde-se observar como a
poesia desempenhou papis outros que no apenas os de deleite e de ludicidade, por
exemplo. Ela possibilitou, no dealbar da Idade Mdia portuguesa, marcar a
sociabilizao dos freqentadores do Pao homens e mulheres , com a finalidade de
se descontrair, se confraternizar e expressar a alegria e o prazer da vida. Nesse convvio
de autores e cortesos, sublimava-se a arte da conversao e da galanteria, atravs da
poesia. Essa poesia, como se ver em seguida, quaisquer que sejam seus temas e
formas, deveria, no parecer dos freqentadores do Pao, trazer um elemento essencial: a
musicalidade.


263
Dcio Pignatari assim resume os conceitos de fanopia, melopia e logopia: Ezra Pound classifica
os poemas em trs tipos fundamentais: 1. aqueles em que predomina a fanopia: imagens, comparaes,
metforas. 2. aqueles em que predomina a melopia: msica, mesmo dissonante ou anti-msica. 3.
aqueles em que predomina a logopia: dana das idias entre as palavras (Op. cit., p. 35)
130

4.5. DE MSICA E POESIA NAS COMPOSIES DO COUDEL-MOR
Para Ferno da Silveira, msica enquanto recursos formais e poesia so
indissociveis
264
: a harmonia entre as duas caracterstica marcante de sua produo.
Lembre-se do labirinto em ritmo binrio j apresentado anteriormente. Para o Coudel-
mor, no importa o tema a ser cantado: qualquer que seja ele, deve prevalecer o deleite
em se ouvir msica, por meio do jogo criativo de palavras, rimas e estrutura formal.
Tome-se por exemplo esta longa trova, de dezenove coplas de oito versos cada, sendo a
derradeira uma concluso. O poema vem em formato epistolar
265
, epigrafado: Do
Coudel-mor a Anrique dAlmeida, que lhe mandou pedir novas das cortes que El-Rei
Dom Joam fez em Montemoor O Novo, sendo principe, o ano de setenta e sete, sendo
El-Rei seu pai em Frana.. Nele, como em muitas composies daquela poca,
aparecem palavras desconhecidas
266
, cuja significao ainda no se conseguiu
interpretar. O uso desses termos faz ver que poesia, para Silveira, como em todas as
suas composies, antes um jogo, feito de brincadeiras e aluses irnicas.
O poema abre a seo exclusiva do Coudel-mor, no Volume I do Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende, e o nico composto em redondilho menor. De acordo
com estudiosos do Cancioneiro, encontra-se o prncipe Dom Joo em Montemor-o-
Novo, no ano de 1477, enquanto seu pai, D. Afonso V, encontra-se em Frana, em
viagem feita para pedir auxlio financeiro a Lus XI. O reino de Portugal est em luta
contra os Reis Catlicos, Fernando e Isabel, por causa dos direitos de sucesso ao
trono de Castela de D. Joana, a Excelente Senhora
267
e enfrenta grandes dificuldades

264
Veja-se a afirmao de Werner William Jaeger quanto associao entre msica e poesia, tal como
era vista por Plato: Para a cultura grega, a poesia e a msica so irms inseparveis, a ponto de um
nica palavra grega abranger os dois conceitos. Mas aps as normas referentes ao contedo e forma da
poesia vem a msica, no atual sentido da palavra. No caso misto da poesia lrica, ela se funde com a arte
da linguagem para constituir uma unidade superior. Depois de explicar o que tocava poesia, valendo-se
essencialmente, como era lgico, de exemplos tirados da arte potica, da pica e do drama, no preciso
comear logo a tratar da lrica, naquilo em que poesia, pois se rege pelos mesmos princpios que
aqueles outros dois gneros. (In: Paidia: a formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes,
1986, p. 541).
265
Comenta Morn Cabanas sobre este subgnero presente no Cancioneiro Geral: as cartas tornam-se o
veculo mais adequado para uma poesia de reflexo social sobretudo atravs da comparao entre espaos
e modos de vida diferentes. (Op. cit., 2001b, p. 472).
266
Comenta Jole Ruggieri quanto a esse poema e s palavras desconhecidas nele presentes: sono una
ventina di stanze riboccanti di pettegolezzzi, in cui perfino si dice il prezzo del vino, delle pernici (...) e di
altre cose ancora, dissimulando talvolta con unespressione oscura. (Grifo meu). (Op. cit, p. 62).
267
Cf. DIAS, 1998b, op. cit., p. 184.
131

financeiras, devido s demandas blicas, s tenas dadas ao monarca e s verbas
enviadas a Afonso V, que permaneceu em Frana por um ano
268
.
Texto a exigir maiores estudos quanto ao relacionamento tema/criao potica,
parece, entretanto, mais um registro de brincadeiras com relao a preos, personagens
da poca e estado do reino, tudo aliado ao jogo msica/palavra. Interessa, por isso, ver
como o poeta trabalha um assunto, aparentemente sem apelao lrica, e como constri
a msica e esse jogo de palavras. O ritmo que Silveira usa o da seqncia binria, com
acentuao tnica nas segunda e quinta slabas, prprio da elocuo repentista
269
; o
esquema rmico segue a forma interpolada abba / cddc na primeira estrofe para, nas
prximas, tornarem-se irregulares, misturando alternadas com interpoladas e vice-versa.
Nota-se que, nessa mudana de disposio rmica, o poeta obedece a um princpio
prprio da poesia: a ludicidade.
Inicia o Coudel-mor citando o fato histrico que ir cantar, registrando data e
lugar. Essa caracterstica de marcao temporal freqente na produo do poeta: so
vrias as composies em que espao e tempo so mencionados, cujos exemplos se
podem verificar na recolha aqui apresentada o poeta brinca com os nmeros de
registro temporal, como se fossem frmulas matemticas.
No mes de Janeiro,
e ano de sete,
na era que mete
dez setes primeiro,
em Moor Monte Novo,
os povos sajuntam,
respondem, preguntam
mil cousas de provo. (CG, I, 28)

268
Idem, ibidem, p. 184.
269
Vale lembrar a influncia que os redondilhos medievais exerceram na cultura popular nordestina
brasileira, mais especificamente nas expresses que emulam as tenes galaico-portuguesas, como atesta
Maurice van Woensel: Os poetas de cordel nordestinos continuam praticando, como um dos gneros
mais importantes de seu repertrio, o chamado desafio ou peleja: trata-se de uma verso moderna da
teno, o debate potico medieval, uma das formas fixas da tradio trovadoresca. (Op. cit., p. 85).
132

No h dvida de que a inteno criar msica nos jogos de versos
270
, fazer da
poesia um elemento melopaico suave aos ouvidos daqueles que seguiro sua longa
exposio potica. Para atingir esse objetivo, alm das rimas e ritmo, vale-se da
redondilha menor. As redondilhas maior e menor ritmos usados exausto pelos
poetas palacianos , recorde-se, servem de base s vrias formas estrficas da poesia
desenvolvida no Pao, quais sejam a esparsa, a trova, a cantiga e o vilancete. Essas tm
origem popular e, conforme comenta A. J. Saraiva, esta forma [a das redondilhas], que
tende para o comentrio engenhoso de um dado tema, especialmente adequada
mentalidade glosadora difundida pelos pregadores e pela Universidade, e, assim, presta-
se admiravelmente ao gosto conceptista caracterstico destes poetas palacianos
271
.
Note-se ainda, como recurso de musicalidade, a reiterao da palavra sete, em final de
verso e internamente, acrescida de um s. O mesmo acontece com as rimas
metafnicas
272
(pares /, /, abertos/fechados) novo, povos e provo, em que a
cadncia se d fora e dentro dos quatro ltimos versos. Um recurso ldico usado pelo
poeta para formar o ano de 1477, data do evento do qual d relato ao amigo Henrique de
Almeida: Silveira monta um jogo matemtico, que lhe caracterstico: o ano de sete o
ltimo dgito de setenta e sete, e setenta so os dez setes primeiro. Essa marca,
parece, nada tem a ver com o uso mgico ou simblico dos nmeros, como atesta E. R.
Curtius em Literatura Europia e Idade Mdia Latina
273
. Seu uso poderia ser
considerado apenas como brincadeiras lingsticas, ludicidade, enfim. Contudo, no se
deve esquecer que o nmero em si mesmo, isto , qualquer nmero, era sagrado
274
, e

270
Quanto analogia jogo e msica, comenta Johan Huizinga: perfeitamente natural que tenhamos
tendncia a conceber a msica como pertencente ao domnio do jogo, mesmo sem levar em conta estes
aspectos especificamente lingsticos. A interpretao musical possui desde o incio todas as
caractersticas formais do jogo propriamente dito. uma atividade que se inicia e termina dentro de
estreitos limites de tempo e lugar, passvel de repetio, consiste essencialmente em ordem, ritmo e
alternncia, transporta tanto o pblico como os intrpretes para fora da vida quotidiana, para uma regio
de alegria e serenidade, conferindo mesmo msica triste o carter de um sublime prazer. Por outras
palavras, tem o poder de encantar e de arrebatar tanto uns como outros. (Op. cit., 1993, p. 48-49).
271
SARAIVA e LOPES, op. cit., p. 160-161.
272
Para um melhor estudo das reiteraes fnicas e outros recursos de versificao, cf. CHOCIAY, 1974.
273
Cf. CURTIUS, op. cit., p. 622. Entretanto, o autor prefere ver as razes decisivas para a propagao
dessa tcnica de composio, em primeiro lugar, no conceito sagrado do nmero e, em segundo lugar, na
falta de ulteriores preceitos para a dispositio. Com o uso da composio numrica, o poeta da Idade
Mdia atingia um duplo fim: um esqueleto formal para a construo e uma profundidade simblica.
(Idem, ibidem, p. 622).
274
BAKHTIN, op. cit., 1999, p. 408.
133

que inerente ao nmero ser determinado, acabado, arredondado, simtrico. Apenas
um nmero assim pode estar na base da harmonia e do todo acabado (esttico)
275
.
Dessa forma, alia-se ludicidade prpria da poesia o fato de, ainda nos fins do
medievo, os nmeros exercerem certa fascinao. O poeta joga com as palavras tambm
ao posicionar as antteses respondem e preguntam o verbo responder vem antes
de perguntar e da hiprbole mil cousas de provo, o que mostra seu gosto pela
desconstruo do habitual.
Se o que se c passa / Quereis l sab-lo, / nam seja escassa / a mao eescrev-
lo. / Mas pois o letreiro / ponto nam erra, / contar primeiro / o estado da terra., segue
o poeta. E no ser o termo escassez, em todos os sentidos, que o far ser comedido
na descrio do que ocorre na ausncia de seu colega, vido pelas novidades das cortes
feitas em Montemor-o-Novo. Prossegue, nas prximas trovas, a evocar nmeros
aliados a espcies , que correspondem, segundo os estudiosos do Cancioneiro
276
, a
preos de mercadorias e servios da Corte. A brincadeira com nmeros no se d apenas
com relao s datas, mas tambm a qualquer outra ocorrncia que permita ao Coudel-
mor mostrar seu apreo pela seriao numrica.
A dous o vermelho
nom val mais o branco,
a dez o coelho,
perdiz faz derranco;
a vinte a galinha,
de graa mil furtos,
doze turdos curtos
aquela chinfrinha. (Ibidem)
Nessa estrofe, em que inicia o rol de produtos e seus respectivos preos,
observa-se uma quebra de padro rtmico: no penltimo verso, o ritmo passa a ser
ternrio. Parece ser uma imperfeio, uma vez que a seqncia binria prevalece em
todo o poema. Retoma o poeta aqui as rimas internas com a palavra turdos, que se
harmoniza com furtos do verso anterior e com curtos que se lhe segue. Quanto aos
furtos, parece Ferno da Silveira ter recorrido inverso da palavra frutos, com
inteno de manter a rima, uma vez que esta palavra, como aparece, destoa dos campos

275
Idem, ibidem, p. 409.
276
DIAS, op. cit., 1998b, p. 184-185.
134

semnticos apresentados na estrofe: vermelho e branco, que se referem a vinhos tinto e
branco; coelho, galinha e turdos, espcie de peixe
277
. No plano fnico, prima o poeta
pela reiterao consonantal das letras d (oito ocorrncias) e dos sons nasais in
(quatro ocorrncias). Nessas estrofes iniciais, apresentando seqncia numrica e
ludismo na seriao estrutural, o Coudel-mor brinca com os nmeros
278
, relacionando-
os aos preos de mercadorias no para registrar um dado econmico, mas para ali-los
sua brincadeira, a qual se entrev, principalmente nas rimas. Andre Crabb Rocha nota
que esse tom e experincia cmica podem ter inspirado Gil Vicente a colocar na
fala de Marta Gil, na Barca do Purgatrio, uma lista de preos, moda feita por
Silveira:
Hum ovo por dous reaes,
Hum cabrito, se salcana,
T quatro vintns, no mais (...)
Hum frango por um vintm,
E ha gallinha sessenta...
279
Mas estas deixemos / quedar de seu cabo, / e sem dar mais cabo / das cortes
contemos. / Ouvi o que digo, / preponde notar, / que novas contar / vos cuido
damigo. Logo aps a longa relao de preos, arrolada em seis estrofes, prope o
poeta comentar o estado das pessoas ante a tenso com o pas vizinho. Cita nomes de
alguns homens da nobreza e da Igreja, personagens de ento, reunidas nas cortes
280
,
onde discutem efusivamente a convenincia da empreitada contra os castelhanos.
Registra, ainda, a tenso entre os que participam das cortes, cautelosos em encarar a
aventura contra Castela, uma vez que necessitariam auxiliar o reino com dinheiro

277
Cf. o vocabulrio constante do volume VI de DIAS, 2003.
278
De uma potica do nmero decorrem prticas textuais especficas: o paralelismo, a seriao, a
combinatria e, de um modo geral, o programa e o projeto. A, as potencialidades sgnicas das letras, dos
fonemas, das palavras ou dos tropos se elaboram em texto e jogam no risco do significado. (MELO E
CASTRO, op. cit., 1984, p. 35).
279
In: ROCHA, op. cit., [s.d.], p. 128. Tambm a relao de mercadorias e comidas lembram a praa
pblica medieval e tem, segundo Mikhail Bakhtin, ao se referir obra de Franois Rabelais,
freqentemente um carter em si mesmas: menciona-se o objeto por sua prpria causa. O universo das
comidas e dos objetos ocupa um lugar enorme, j que se trata dos vveres, pratos e coisas que so
cotidianamente apregoados em voz alta, em toda a sua diversidade e riqueza, nas ruas e praas pblicas.
(Op. cit., 1999, p. 158).
280
Registre-se que as cortes a que se refere o poeta so aquelas a que Garcia de Resende alude na
didasclia que abre esta composio de Ferno da Silveira. Nessas cortes, o Prncipe D. Joo rene os
membros da nobreza e do clero para deliberarem sobre a ajuda de cada um nas despesas da guerra contra
Castela; as mesmas continuaram em Santarm e em Lisboa, todas no mesmo ano de 1477. (DIAS, op. cit,
1998b, p. 184-185).
135

prprio.
Lixboa que sonha
no cardealado,
moordomo Noronha
tambem deputado;
i Portimam,
Alvito, Penela,
Beringel com ela
que faz o sermam.

Aquestes despacham
o muito e o pouco,
Latam ficou rouco
mal pelo que acham,
que o trato de c
e o modo da fala,
se sele entam cala
fal-lo- laa.

Com barba de mouro,
toucar recoveiro,
zunzum de besouro
em som lastimeiro.
Quem macho alcana
se ha por benam,
mil falas de Frana
por este viram. (Ibidem)
Ferno da Silveira, usando a onomatopia zunzum
281
o que novo e
diferencial entre os poemas do Cancioneiro , pretende materializar o agito do reino em
estado de guerra. E marca essa realidade com tom jocoso, atravs da forma potica, e
irnico, atravs das aluses sociedade que circundava o Pao, a qual objetivava
manter-se junto ao monarca para conservar a posio. Ressalte-se que a corrida a um
lugar prximo ao rei era prtica usual dos freqentadores do Pao, vidos pela ascenso
social, como parece ser o caso mostrado nos versos acima: Lixboa que sonha / no
cardealado, / moordomo Noronha / tambem deputado. A fina ironia, prpria da poesia
satrica, revela-se principalmente quando o poeta fala do sonho de Lisboa em alcanar o
cardinalato e ainda o sonho do mordomo Noronha em alcanar o cargo de deputado.

281
Do mesmo recurso vale-se o Coudel-mor na poesia hermtica em hendecasslabos de nmero 43
(CG, I, p. 192-194), Trovas que fez o Coudel-moor de poesia, indo dEvora pera Tomar, na ponte do
136

Ambos demonstram a preocupao prpria da classe eclesistica e a da poltica em se
favorecer das benesses que os altos postos poderiam trazer. Estando ao lado do rei,
nessa contenda contra Castela, tal objetivo seria, para eles, mais realizvel.
Na enumerao serial de profisses, vai aliando os nomes de personalidades de
ento aos sons que seus nomes sugerem, formando a dana de ritmos e rimas. Se na
relao nominal no h qualquer inteno mgica, como acontece nas poesias de
seriao
282
, h abertamente uma inteno ldica, qual seja, criar msica atravs do
binarismo e do esquema rimtico. Esse esquema reveza rimas femininas nos versos
um a quatro e seis/sete , com masculinas, nos versos cinco e oito. O objetivo claro:
quebrar a monotonia aplicada ao ritmo binrio do pentasslabo. O que tambm se
destaca, na ltima estrofe lida acima, a abundncia de reiterao voclica da letra a,
criando uma sonoridade musical, que atinge o mximo na ligao da rima do penltimo
verso com toda a ltima frase: cala / fal-lo- laa.
Depois de cantar o estado da sociedade da Corte, passa crtica de costumes e
anlise da situao financeira do reino, quando, na trova seguinte, diz:
E com isto querem
favores comus,
peroo us e us
partir-se ja querem:
porque se lhalarga
o seu desembargo,
o gasto lhamarga,
a mais nam malargo. (Ibidem)
Alude vontade de os convocados guerra partirem para o confronto com Castela, uma
vez que, se demorar o despacho, aumentar-lhes- o gasto. Os mecanismos fnicos
empregados nesta estrofe reforam a idia de musicalidade: rimas internas no segundo e
terceiro versos, comus, us e us, que apresentam, por outro lado, rimas masculinas,
alm de jogo de sentido e som entre lhalarga e lhamarga, jogo estendido ao ltimo
verso: o prprio poeta aproxima-se da concluso do relato, por isso no quer mais se

Sor e Pavia. Nesta, usa a onomatopia tintim, no nono verso da quinta estrofe. Cf. comentrio no
Captulo IV, subcaptulo 4.6. Vide a poesia completa na Antologia.
282
Quanto seriao e ludismo, Melo e Castro comenta: tal enumerao muito mais propriamente um
procedimento estrutural, pois que a ordem de enumerao no casual e sim intencional, criando uma
sobrecarga de significado, enquanto os seus elementos imagticos se acumulam aditivamente, mas de fato
se interligam por leis fnicas silbicas, que entretecem um rico tecido de correspondncias internas. O
137

alongar. Nesses ltimos quatro versos, destaca-se, quanto ao sentido, um recurso
prprio das poesias satricas: o uso de provrbios. Comum nas cantigas satricas galego-
portuguesas, os provrbios, assim como outros recursos, mostram a ligao do gnero
satrico com a tradio e a linguagem popular
283
.
Para concluir, querendo ser remunerado pelo relatrio, diz a Henrique de
Almeida que
Se pagar quereis
o que vos escrevo,
por mim beijareis
as mos a quem devo. (Ibidem)
Em sendo a situao do reino de extrema seriedade, uma vez que a guerra contra
Castela demandava somas vultosas, o que se refletia nos preos e na insatisfao geral,
forando inclusive membros da nobreza a contribuir no feito, esse poema mais uma
prova no s do uso ldico que Ferno da Silveira faz da poesia: se a conjuntura
demanda seriedade e preocupao, estaria o poeta tentando amenizar a tenso dos
reinis, ou sua veia satrica to extremada que a ele no importa a situao, desde que
traga munio para ser cantada em versos, exercendo, de forma zombeteira, seu severo
senso crtico? Quer parecer, a levar em conta sua atuao no Pao
284
, que as duas
definies cabem em sua viso de potica. Pode-se afirmar, pela produo de Silveira,
que ele usa a forma poemtica para deleite lrico, no apenas seu, mas dos ouvintes,
simplesmente brincando com palavras e formas, como no caso do poema labirntico, j
visto anteriormente. Por outro lado, sua veia satrica cultivada em vrios poemas,
sempre ironizando qualquer conviva do Pao ou, o que muito freqente, escarnecendo

aspecto ldico de tais seriaes estruturais bem evidente, o que acrescenta uma nova dimenso ao
distanciamento irnico (...). (Op. cit., 1984, p. 105).
283
LOPES, op. cit., 1994, p. 192.
284
Ferno da Silveira conhecia bem a sociedade cortes em que vivia e exerceu o cargo de coudel-mor
com rigor, o que lhe valeu grandes dios e muitas queixas. Homem de confiana de D. Joo II foi
nomeado por este regedor das justias e interveio em negociaes delicadas como a do casamento do
infante D. Afonso de Portugal com a Infanta D. Isabel de Castela, a qual recebeu por procurao antes de
a entregar ao seu principesco noivo. (CALAPEZ CORRA, Fernando. Ferno da Silveira, coudel-mor e
corteso de D. Joo II. In: Sociedade, Cultura e Mentalidades na poca do Cancioneiro Geral Congresso
Internacional Bartolomeu Dias e s sua poca. Actas. Vol. IV, Porto: Comisso Nacional para as
Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, 1989, p. 66).
138

de pessoas, de objetos e partes do corpo que se prope denegrir.
Aliando msica, jogo e teatralidade, a poesia do Coudel-mor, como ocorria com
todas as produes de seus contemporneos, foi, provavelmente, encenada
285
em
justas e torneios durante os seres ulicos. Sendo as justas e os torneios originrios das
pugnas de gladiadores romanos, feitas para agradar e amainar o populacho, as
competies poticas elevam-se categoria de produo aristocrtica pelo espao em
que so apresentadas e pela forma que so escritas e declamadas. Nas encenaes desse
tipo de composio, a base a msica, feita para acompanhar declamaes poticas.
Para Hernni Cidade:
alto o conceito em que se tem a poesia, no primeiro quartel do sculo XV.
Como gaya sciencia, os sbios escrevem sobre ela tratados e reis honram-na
e protegem-na, interessados nas justas poticas, para as quais chamam e
sustentam mantenedores. Efectuam-se estas com ritual complicado e
espetaculoso, que mete trombetas, vinho e confeitos, e confere ao triunfador
a joya que lhe premeia o trabalho
286
.
Para serem apresentados, os poemas requerem, ento, todos os aparatos de um
espetculo.
Nas composies de Ferno da Silveira, o procedimento estrutural tem a
inteno de realar os planos fnico-silbicos das palavras, pois s eles ajudaro a
formar os significados imagticos; a cada poema que faz, a forma vai estar sempre
associada questo da imagem. O poeta brincar com os significantes, reforando seus
valores fonticos, e com a disposio da palavra, que alm de incentivar a brincadeira,
permite a visualizao de seu objeto. dessa forma que o Coudel-mor sempre criar
novas possibilidades formais para suas obras, com a inteno de ligar a palavra sua
posio dentro do poema. Tenta, assim, trazer a harmonia prpria da msica e da
poesia, mesmo que explorando temas considerados apoticos, tais como aos que recorre
nessa longa trova preos de mercadorias, personagens e fatos histricos, profisses e
tantos outros.


285
As aspas aqui so propositais. A maneira de os poetas se apresentarem perante os convivas do Pao
beira a encenao teatral. Vrios estudiosos tm-se aprofundado na questo da teatralidade no
Cancioneiro Geral e enxergam nisso o nascedouro do teatro portugus. Cf. o mais recente lanamento de
Morn Cabanas, j mencionado anteriormente (2003b), nota (54).
286
CIDADE, op. cit., 1957, p. 55.
139

4.6. LAMOUR DE LA FORME
287
: A FORMA PELA FORMA
Se, at agora, o olhar estava restrito ao geral de cada composio do Coudel-
mor, misturando forma e fundo, sobre os quais tentei esmiuar seu modo de produo,
nos passos seguintes a inteno examinar de modo mais especfico a prpria estrutura,
i. , a forma. Com isso, procurarei estabelecer mais alguns elementos para se constatar o
que se determinou na proposta apresentada: a poesia desenvolvida pelos poetas
palacianos prenuncia estilos literrios futuros
Na grande maioria das composies aqui examinadas, prevaleceu um olhar
especial forma, considerada pelos estudiosos do Cancioneiro Geral como a grande
inovao da poca. Pierre Le Gentil afirma
quil ny a pas de coupure entre le moyen ge et la Renaissance. (...) Surtout,
il transformera le formalisme du moyen ge en quelque chose de nouveau,
qui est lamour de la forme. Le changement soprera le jour o la recherche
dune discipline lgante sera, non plus un acte de conformisme, mais un art,
non plus la soumission lautorit dune croyance commune, mais un ffort
de cration personnelle. (Grifos do autor)
288
.
Salienta, na ltima sentena, que, durante o Renascimento, nascer uma arte de cunho
individual, no mais submissa s criaes coletivas. Andr Crabb Rocha lembra que
a tcnica exterior que se torna cada vez mais exigente, medida que as regras do jogo
vo aumentando
289
, para, mais frente, dizer que os poetas do Cancioneiro Geral
trabalham a sua forma, procurando dar-lhe a maior perfeio possvel. Isto pode dar-se
em detrimento da beleza e da poesia, certo, pois se trata dum esforo do intelecto mais
do que da sensibilidade, mas contribui largamente para dotar os poetas imediatamente
posteriores dum instrumento j posto prova
290
. Para Karl Strecker, essa predileo

287
Segundo Massaud Moiss: Fazer trovas equivalia (...) a arte de poetar, de compor versos: a arte pela
arte, denunciando o primado da forma, insinua-se como fundamento da poesia, de resto ecoando uma
autntica renovao potica, entendida naturalmente mais como renovao da forma do que do
contedo, em marcha por volta de 1450. Esse gosto da forma pela forma, onde fcil descortinar
antecipaes da poesia gongrica, manifesta-se no emprego de trocadilhos, acrsticos, labirintos,
anagramas, aliteraes, bem como latinismos (...), de refncias linguagem musical (...) de expresses
francesas (...) e mesmo hebraicas. (Op. cit., 1997, p. 56). Faltou-se acrescentar na relao de M. Moiss
os neologismos, castalheanismos, bem como os falares dos negros, dos quais algumas amostras foram
includas aqui.
288
LE GENTIL, op. cit., 1949, p. 73.
289
ROCHA, op. cit., [s.d.], p. 90.
290
Idem, ibidem, p. 94.
140

pela forma, pode-se dizer com freqncia pelo ftil, caracterstica e deve ser estudada,
caso se queira compreender a Idade Mdia
291
.
Para finalizar a exposio, consultem-se, ento, mais algumas das inovaes de
Ferno da Silveira, ainda que certos elementos delas tenham sido apresentados
anteriormente.
Os vrios artifcios presentes no Cancioneiro e em toda produo peninsular
da poca , tais como lingnieuse construction de larte mayor, genres forme fixe, le
villancico et la cancin, lestribote, constituem, para Pierre Le Gentil, elementos de
renovao potica quon ne trouve pas (...) ailleurs
292
. Observem-se, a seguir, alguns
outros recursos distribudos em outras peas de Silveira, que vm ajudar na constatao
do Coudel-mor como paradigma de criao potica inovadora, que municiaria os
prximos movimentos literrios:
1.Quanto construo engenhosa em arte maior, citem-se as longas Trovas que
fez o Coudel-moor, de poesia, indo dEvora pera Tomar, na ponte do Sor e Pavia.
293
. O
poeta recheia seus hendecasslabos com palavras e expresses desconhecidas hoje em
dia vejam-se, como exemplo, vincasi bruno, lageo grande, madre da lande
294
,
arelho cam geiro quem d darrebato, entre muitas outras, e cria muitos neologismos,
tudo numa seqncia rtmica regular, mas abusando da disposio e natureza rimticas,
para enfatizar, parece, as cousas diformes oo ver repunantes que teria presenciado.
Como prprio de sua criao ldica, inicia a composio datando-a: de quinos trezenos
bissete o ano / passando seu meo com as tres o Junho. Recorre a figuras, como a

291
Apud CURTIUS, op. cit., p. 363-364.
292
LE GENTIL, op. cit., 1949, p. 470 passim.
293
Aida Fernanda Dias considera esta poesia uma pardia de vises infernais. Relata ainda que nem
editores nem estudiosos do Cancioneiro, Carolina Michalis de Vasconcelos, conseguiram interpretar a
composio devido ao vocabulrio extico e hermtico. (Op. cit., 1998b, p. 339) Acredita que, com a
pardia, Silveira quis ridicularizar esta linha de poetar que, em muitos casos, pelas reiteradas abonaes
da Antiguidade e da mitologia, mais no so do que o patentear de uma erudio, que dominava certos
espritos, e que tornou o texto, para muitos leitores, desprovido de sentido. (Idem, ibidem, p. 338-339).
Quanto ao hermetismo de composies como as dessas trovas, comenta Maria Isabel Morn Cabanas:
Alguns colaboradores de Resende sentiram especial predileco pela elaborao de versos carregados de
dificuldades e conferidores de certo carcter hermenutico a fim de mostrar uma espantosa percia no
exerccio da poesia. (Op. cit., 2001b, p. 18).
294
Lande significa, provavelmente, terra. Teria origem na lngua inglesa ou germnica, o que pode ser
prova da miscigenao cultural por que passava Portugal na era dos Descobrimentos.
141

prosopopia, em lugar sonolento que j procurara e a onomatopia no verso mas o
padre grande da casa mais sancta / tintim nos tregeita, ca missas nam canta. Dirige-se
ao leitor no verso que diz de que parte delas [das vises] irei apontando / porque tu,
leitor, em l-lo tespantes. Recorre, ainda, a elementos da mitologia, prenncio do
Humanismo e Renascimento, incluindo nas suas trovas os deuses Apolo, Diana e Sertes.
Este tipo de poesia nasce no Cancioneiro Geral e retoma um tema que se tornar
clssico: o das vises infernais, alegao passagem da descida aos nferos retratada na
Divina Comdia de Dante. A temtica trabalhada por alguns dos poetas de seu tempo,
como em DAnrique da Mota a u seu amigo em reposta de a carta que lhe mandou,
em que lhe contava a visam que vira e pedia conselho e decraraam da dita visam.. O
esmero a que se dedica Silveira constata sua propenso a, sob qualquer forma, expressar
as novidades de seu tempo, as quais sero renovadas nas estticas vindouras.
2. Essa expresso de seu tempo, referida no item anterior, Ferno da Silveira
tambm a mostra nas trovas Coudel-moor por breve de a mourisca ratorta que
mandou fazer a senhora princeza, quando esposou.. V-se estar o poeta atento s
mudanas por que passava o Portugal dos Descobrimentos. Lisboa tornara-se uma
metrpole habitada tanto por europeus vidos pelos resultados da expanso martima,
como genoveses e florentinos, quanto por um turbilho de escravos africanos
295
. Apesar
de a rubrica parecer destoar do contedo, pois ratorta significa uma dana antiga, de
origem mourisca, e breve um texto a ser lido durante os momos, entremezes, ou
torneios e justas, Aida Fernanda Dias acredita no haver engano por parte de Garcia de
Resende, como se ver
296
. Na pea, o Coudel-mor reproduz com fidelidade a fala de um

295
O historiador flamengo Clenardo, quando morou em Lisboa a convite da corte portuguesa de
Quinhentos, poca em que a Portugal afluam artistas, historiadores, mercadores e toda sorte de outros
povos europeus, compartindo o evento denominado Humanismo, assim comenta em uma de suas cartas
sobre a sociedade lisboeta e o apreo dela pelos escravos: Os escravos pululam por toda a parte. Todo o
servio feito por negros e mouros cativos. Portugal est a abarrotar com essa raa de gente. Estou quase
em crer que s em Lisboa h mais escravos e escravas, que portugueses livres de condio. Dificilmente
se encontrar uma casa, onde no haja pelo menos uma escrava destas (CEREJEIRA, Dr. M.
Gonalves. Clenardo O Humanismo em Portugal. Coimbra: Coimbra Ed. Lda., 1926, p. 273).
Segismundo Spina comenta quanto a esse afluente africano na lngua portuguesa: Desde meados do
sculo XV o afluxo de negros escravos para o reino era uma realidade. Poetas do Cancioneiro geral e
vrias peas de Gil Vicente atestam a vigncia de uma fala tpica, que se caracterizava por profundas
modificaes lingsticas no portugus de ento. (In: Histria da Lngua Portuguesa. III. Segunda
metade do sculo XVI e sculo XVII. So Paulo: Editora tica, 1987, p. 24-25).
296
DIAS, op. cit., 1998b, p. 191-192.
142

negro
297
, principalmente quanto aos verbos no conjugados, no infinitivo. Mistura
decasslabos com hendecasslabos, versos de arte maior, e rimas masculinas com
femininas, de natureza e disposio vrias, como compete aos poetas cancioneiris de
ento.
A mim rei de negro estar Serra Lioa,
lonje muito terra onde viver ns,
lodar caitbela tubao de Lixboa
falar muao novas casar pera vs.
Querer a mim logo ver-vos como vai,
leixar molher meu, partir muito sinha,
porque sempre ns servir vosso pai,
folgar muito negro, estar vs rainha.

Aqueste gente meu taibo, terra nossa
nunca folgar, andar sempre guerra,
nam saber qui que balhar terra vossa,
balhar que saber como nossa terra.
Se logo vos quer mandar, a mim venha
fazer que saber, tomar que achar,
mandar fazer taibo lugar, Des mantenha!
E logo meu negro, Senhora, balhar. (CG, I, 44)
Note-se que o negro se ressente de estar longe de sua terra; teria vindo numa
caravela, caitbela, fala muito, muao, partiu muito sinha, ou seja asinha,
depressa, para servir ao pai da princesa a que se refere a didasclia. Diz que sua gente
boa, taibo (palavra de origem rabe), que est sempre em guerra, e que o portugus
nam saber qui que balhar, isto , no sabe o que bailar reproduo perfeita da
oralidade, assim como a expletiva Des (Deus) mantenha!. E se prope Senhora
ensin-la a danar. Mostra a poesia como um registro no s dos costumes do reino
portugus de fins do Quatrocentos, mas tambm do olhar e dos ouvidos do poeta
atento s novidades de seu tempo.
298

Mais do que isso, entretanto, so nesses registros que o Coudel-mor se antecipa
mais uma vez. Segundo Ana Hatherly,
dentro do Maneirismo/Barroco portugus a prtica do polilinguismo foi
evidentemente importante e a ilustr-la citaremos ainda o Soneto em Vrias
Lngoas, do Conde do Vimioso em latim, italiano, espanhol e portugus

297
Comenta Mrio Martins sobre esta pea: Do coudel-mor Ferno da Silveira, sabemos que tinha larga
veia parodstica ao imitar, por exemplo, a fala dum rei negro da Serra Leoa. (Op. cit., p. 95).
298
As palavras na voz do rei negro aqui traduzidas encontram-se em DIAS, op. cit, 2003.
143

assim como o artifcio de escrever poesia em lngoa de preto, em voga no
sculo XVIII e que consiste em misturar o portugus com uma imitao da
fala dos negros, geralmente de Angola
299
.
Silveira, no final do sculo XV, desenvolve, na composio vista, o que Hatherly afirma
se tornar moda durante o Barroco portugus.
3. Para exortar um sentimento, valem-se os poetas do Cancioneiro de Resende,
com freqncia, de figuras e formas que intentam fugir a qualquer sensaboria. claro
que tudo em excesso provoca o contrrio. No processo do Cuidar e Sospirar, primam
os participantes no exerccio da retrica, valendo-se do conceptismo e do cultismo,
mostrando agudeza e mesmo lavor na lapidao de suas intervenes. Observe-se, na
trova seguinte, um trecho de uma das quarenta e trs intervenes de Ferno da Silveira
no processo, como o poeta esmera no trabalho com a palavra cuidar, usando a
epizeuxe com fins de definio (horismo), calcada no verbo ser. Sua inteno, como
defensor do suspirar, desqualificar o sentimento de cuidar, que para ele no deveria
dar fadiga, mas sim prazer.
Contra o que disse Joam Gomez.
Quem cuidado quer contar,
cuidar lanar em renda,
cuidar vida tomar,
cuidar sempre cuidar,
cuidar, cuidar na fazenda.
Cuidado tem quem tem brigas,
cuidado quem tem demanda,
outro cuidado se manda
com prazer, no com fadigas. (CG, I, 1, p. 27)
Na defesa do suspirar, usa o mesmo recurso da epizeuxe, trabalhando agora o
verbo descobrir, cujo resultado ser revelar que lhe nam val / bem servir quem tem
servida..
Responde o Coudel-moor a estas ultimas rezes que Joam Gomez deu contra o
sospirar.
Dissestes que sospirar
faz desejo descobrir,
deve-sisto decrarar
que descobre um sospirar
de paixes graves sentir.

299
HATHERLY, op. cit., 1983, p. 256.
144

Descobre seu triste mal,
descobre sa triste vida,
descobre pena mortal,
descobre que lhe nam val
bem servir quem tem servida. (CG, I, 1, p. 84-85)
Esse artifcio de que se serve para enfatizar uma idia a ser defendida prprio
da retrica, de que o processo jurdico-potico exemplo cabal. Se s a temtica a
defesa de sentimentos de amor enunciada num feito processual novidoso, apuraram
os poetas participantes da teno em fazer com que a forma sobressasse ao fundo. Para
isso, evocaram quaisquer artes que pudessem favorecer-lhes o exerccio de poetar, como
se pde divisar nos exemplos trazidos aqui.
4. Muito cultivado na Pennsula, no final do sculo XV, o p quebrado serviu
de artifcio aos poetas que o colocavam na posio que lhes aprouvesse. Vejam-se
alguns exemplos em Ferno da Silveira. Ainda no Cuidar e Sospirar, o mote aparece
na cantiga para divisar sua definio de cuidar reforado pela annominatio (cuidar
que d cuidado). No ltimo verso da glosa, repete o p quebrado com o verbo
cansar, e, como defensor do suspirar, para desqualificar o sentimento de cuidar.
Cantiga que d o Coudel-mor por maes decraraam do sospirar.
Do cuidar que d cuidado
sem com ele sospirar,
ser de pouco namorado
cuidar.
Quando cuidado saviva
Em tempos que d paixam,
D o triste coraam
Sospiros em voz esquiva.
Mas estar deles calado
mostra sem paixes estar
ou de pouco namorado
se cansar. (CG, I, 1, p. 29)
No mesmo longo poema, vale-se de dois ps quebrados no mote, mantendo-os no
corpo da cantiga. Cria uma espcie de quiasmo de pensamento, opondo em linha
cruzada os dois sentimentos: cuidar e suspirar, invertendo a ordem na glosa: suspirar e
cuidar.

145

Cant[i]ga sua que daa com o dito das testemunhas dita senhora, em favor do
sospirar.
Sospiros nom podem ser
sem ser cuidar,
cuidados se podem ver
sem sospirar

Assi que sospiros logo
tm seu mal e o alheo,
nem meu cuidado cheo,
se sospiros lhe revogo.
Cuidar se pode manter
sem sospirar,
mas sospiros nunca ser
sem ser cuidar. (CG, I, 1, p. 51-52)
Outra inovao, agora mais ousada, comear sua ajuda com o p quebrado e
estender a cantiga para onze versos na glosa, quando o usual so de oito a dez, sem
contar que os outros dois contendores participantes valem-se das esparsas e Silveira, da
cantiga.
De Dom Goterre aos giboes de Fernam da Silveira e Dom Pedro da
Silva, que fezeram de borcado com meas mangas e colar de graam.
(...)
O Coudel-moor.
Mais que francelha
andam os giboes maneiros
e decem, nam referteiros,
a ezcarlata que semelha
coor de telha.

pouco mais efaimados
do outro que se desdoura,
os giboes aguiarados
filharam polos costados
a toura
daquestes perros fanados.
Mas pardelha
assaz andam de roleiros,
pois decem a custureiros
dezcarlata mal vermelha
cor de telha. (CG, III, 590, p. 221-222)
146

6. Finalmente, para mostrar sua erudio, Ferno da Silveira recorre a um
expediente claramente tradicional: reproduz o paralelismo galego-portugus na cantiga
Do Coudel-moor a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor d
a senhora a que ele servia.
Pois me chegastes coiro,
dando-me mal sobre mal,
homem de sangue real,
a lonje vaa vossagoiro.

Vossoagoiro a lonje vaa
E vossos motes damores,
Mas eu fui laa eramaa,
Pois me nam leixam senhores.
Pouco mera compridoiro
vosso vir a tempo tal,
polo qual, sangue real,
a longe vaa vossagoiro. (CG, I, 46)
Observe-se que o ltimo verso do mote repetido no primeiro da glosa, com
uma inversio, e no ltimo da mesma forma que aparece no mote. O tema tambm
oriundo da tradio peninsular, o da servido, mas aqui se nota a disputa entre dois
cortesos pelo servio de uma mesma dama. Todos os recursos de ritmo e rima seguem
a norma de uma poesia trovadoresca, valendo-se, inclusive do mordobre (mal sobre
mal) e do verbo leixar, caracterstico do linguajar desenvolvido nos cancioneiros
galaico-portugueses, alm dos vocativos homem de sangue real (no mote) e sangue
real (na glosa). H de se registrar, no entanto, que, da tradio potica antecedente,
Silveira aproveitou-se do tema e do sistema paralelstico, adequando-os nova forma de
cantiga desenvolvida na Pennsula nos fins do sculo XV. Disso, pode-se deduzir que a
poesia do final desse sculo, apesar de inovadora, vale-se de recursos eruditos para se
expressar.
Pde-se perceber, nessa curta seleta de exemplos focados na forma, alguns
traos prprios da produo potica do Quatrocentos portugus recolhida no
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende e considerados inovadores por muitos
estudiosos. Na compilao, se persistiam ainda temas da tradio peninsular, aparecem
tambm temas e formas que, de certa maneira, retratavam o perodo de transio da
Idade Mdia para o Renascimento.
147

Ao se analisar esse corpus potico de Ferno da Silveira, o intuito primeiro foi
procurar entender o modo de produo daquele poeta palaciano e, por extenso,
entender boa parte da produo cancioneiril presente na compilao de Garcia de
Resende. A partir da constatao de que Silveira realmente empregou recursos
inovadores, a inteno segunda seria mostrar o motivo pelo qual vrios crticos e
estudiosos enxergam na obra de Resende embries de muitos estilos literrios que se
seguiram ltima fase da literatura medieval. Uma vez dito que o que atrai os olhos do
leitor a disposio grfica do labirinto montado pelo Coudel-mor, restava conhecer os
artifcios da montagem desse pequeno poema, bem como os outros artifcios de que
Ferno da Silveira se valeu para poder ser tachado de inovador e possvel predecessor
de estticas futuras.
Foi ento, a partir desse poema labirntico, que se pde vislumbrar como
Silveira, tambm nas outras suas composies, se muniu de recursos formais distintos
para montar suas peas. Mesmo que arrebatado, por exemplo, perante a beleza da dama
a quem serve, o poeta procurar mesclar ao tema uma forma inusitada. Viu-se que na
cantiga em que diz que de tal troca se siga / ser todo meu bem fora ou ao cantar essa
beleza em Mis querelhas he vencido, e mesmo naquela em que diz ser sua dama to
fremosa que para ele no h santo tam santo / que pecar nam desejasse, o eu-
lrico ir usar recursos que, futuramente no Barroco, sero mais intensamente
explorados.
Mas Ferno da Silveira no se ocupou em mostrar somente a mulher idealizada.
Nas stiras analisadas, ela tambm cantada por um ngulo mais humano. E nesse
cantar satrico, alm da graa ou mesmo escrnio , o modo de se valer de recursos
ora fnicos, ora lingsticos principalmente no uso de tropos que esse modo se
sobressai. Essa maneira de utilizar mais livremente os artifcios que lhe facilitam a
composio, diga-se de passagem, estendido para as chufas que empreende quanto ao
sexo masculino, ao comportamento desviante de duas damas, imagem ertica, agora
adentrando o campo divino, que uma simples escrivaninha medieval lhe traz.
Das formas surgidas no dealbar da Idade Mdia, valeu-se Silveira de
praticamente todas das ajudas, perguntas e respostas, bem como das redondilhas, dos
ps quebrados e dos versos em arte maior, tudo de forma irregular, caractersticas
148

todas da moda quatrocentista de poetar. A cada uma delas, alia o poeta um tema
propcio, seja ele de cunho amoroso, satrico ou histrico e social. Nesse amplo painel
de recorrncias a tudo o que era novo, o poeta aplica, muitas vezes de forma inusitada, o
tradicional, representado por aquilo que prprio de uma composio potica a rima,
o ritmo, a mtrica.
Todos esses dados levantados contriburam para melhor entender por que os
poetas palacianos tm sido reverenciados como portadores de uma esttica futura.
Como escreveu Andre Crabb Rocha, os poetas palacianos puderam dotar os poetas
imediatamente posteriores dum instrumento j posto prova
300
, ao se referir
exacerbao da forma cultivada por aqueles rimadores. Creio no ser exagero levar essa
contribuio para o campo da temtica, tambm. Como se pde notar, mesmo que
tratando ainda de assuntos recorrentes, os poetas, principalmente Ferno da Silveira,
releram o que j se cantava exaustivamente, mas acrescentaram traos de sua
individualidade potica e preocupaes com um mundo novo que acabava de nascer
para eles.
Resta, agora, verificar os resultados disso tudo nos movimentos literrios que
nasceram depois do surgimento do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Isso
pretendo fazer no captulo que segue, valendo-me da mesma metodologia usada para
estudar os poemas de Ferno da Silveira, se bem que, registre-se, com menor extenso,
j que a proposta era entender sua produo, como paradigma de tudo o que foi feito
pelos poetas palacianos, e tentar encontrar os traos que possam ligar os novos estilos
queles de que se valeram esses poetas do final do sculo XV e incio do XVI.

300
Vide citao na p. 140.
149





Anagrama potico de Lus Nunes Tinoco (sc. XVII).
In: HATHERLY,1998, p. 17.

150
CAPTULO V - AS SEMENTES DO CANCIONEIRO GERAL
NO RENASCIMENTO E NO BARROCO. AS RELEITURAS DO
CONCRETISMO E EXPERIMENTALISMO

Cada poca espiritual exprime seu
contedo caracterstico atravs de uma
forma que lhe exatamente
correspondente. Cada poca alcana,
desse modo, sua verdadeira fisiognomia,
plena de expresso e fora, e assim
transforma o ontem em hoje em todos os
domnios do esprito
301
.

Kandinsky

A originalidade nunca mais do que uma
questo de arranjo novo
302
.

Leyla Perrone-Moyss

So inmeras as composies encontradas no Cancioneiro Geral que podem ser
classificadas como vos ousados de forma e fundo, como prenncio de muito do que
viria a fazer parte das estticas literrias posteriores, mais especificamente do
Renascimento e do Barroco, e, no sculo XX, do Concretismo e do Experimentalismo.
Seguindo o caminho traado na anlise dos poemas de Ferno da Silveira,
almeja-se, neste captulo, comparar brevemente a produo potica do Coudel-mor com
seus contemporneos, no intuito de confirmar o parecer de que Silveira pode ser tomado
como paradigma da inovao na coletnea de Garcia de Resende. Em seguida, pretende-
se registrar a marca dessa releitura do Cancioneiro em alguns poemas do Renascimento,
Barroco, Concretismo e Experimentalismo.


301
Apud CAMPOS, op. cit., 1975, p. 54.
302
In: PERRONE-MOYSS, op. cit., 1990, p. 99.

5.1. FERNO DA SILVEIRA E SEUS IGUAIS: POETAS PALACIANOS, MEDIDA DA
CRIATIVIDADE
No acrstico de Jorge de Resende Outra espara em que estaa o nome da
senhora nas primeiras letras de cada regra., observa-se a engenhosidade do poeta ao
usar o nome da dama a que servia em redondilhos maiores, moda da coita amorosa
dos antigos trovadores. Nele, o poeta embute o nome de Dona Ilria, trocando o i
inicial pelo j, como se usava ento, em que se mesclava o alfabeto antigo ao moderno.
De vs, senhora, e de mim
Ousarei de maqueixar
Nos males que nam tm fim,
Antes vam galarim
Jurando de macabar
Lastimado com rezam.
Amores bem me fizeram
Resestir minha paixam,
Inteira satisfaam
Aa mester, pois me prenderam. (CG, IV, 672)
303
Largamente usados no Barroco, os acrsticos so composies poticas em que
a leitura vertical do conjunto das primeiras letras de cada verso forma uma palavra ou
uma frase. Sobre essa forma potica, escreve Maria dos Prazeres Gomes:
os acrsticos (...) remontam Antiguidade greco-romana, [e] tm
representao na literatura europia ao longo dos sculos. Como os
anagramas e os labirintos, foram assimilados pela Idade Mdia que os
cultivou exaustivamente, em vrios tipos de textos, em conexo com o culto
do alfabeto e das maisculas, transmitindo-se aos sculos posteriores
304
.
Para Ana Hatherly, o acrstico est relacionado com a prtica mgico-mstica da
escrita hebraica, que considera a meditao sobre o alfabeto como uma via para o
conhecimento do nome das coisas e da criao, ou seja, o conhecimento de Deus
305
.
Completa dizendo que esta prtica [foi transmitida e] manteve-se ainda viva durante o
sculo XIX e foi retomada em alguns casos pelo Surrealismo e mesmo pela Poesia
Concreta, no sculo XX
306
.

303
As letras em destaque so grifos meus.
304
GOMES, op. cit., 1993, p. 214.
305
HATHERLY, op. cit., 1983, p. 149.
306
Idem, ibidem, p. 151.
152

Alm desse acrstico de Rezende, registre-se o acrstico estrfico (CG, IV, 793)
de Henrique da Mota em que, em cada estrofe, o poeta canta o significado de cada
uma das letras que compem o nome de Antnia Vieira, cuja dama solicitou a
montagem da trova. Comenta Joo de Almeida Lucas ser tal artifcio muito raro na
nossa Literatura
307
. Acrescente-se a essas, ainda, a Cantiga em que est o nome por
quem se fez, polas primeiras letras dela (CG, II, 339), de autoria de Diogo Brando,
outro anagrama cujas primeiras letras de cada verso formam o nome de Dona Vjolante.
possvel que, no caso da pea de Jorge de Rezende, e tambm nos de Henrique
da Mota e de Diogo Brando, o vnculo mstico possa ser descartado. Contudo,
sobressai a questo do mgico, aliado da ludicidade. Mgico porque, ao reverenciar a
dama, colocando suas iniciais na primeira palavra de cada verso, o poeta personifica
aquela a quem serve, pelo nome, atravs de um processo enigmtico. E o ldico,
igualmente aliado adivinha proposta no incio de cada verso, aparente, pois a feitura
dos acrsticos, anagramas, labirintos, etc., est intimamente ligada ao jogo,
brincadeira.
Outra forma poemtica que demonstra engenhosidade so os versos
pantogramticos (ou pangramticos), artifcio retrico conhecido tambm por
homoeoprophoron. O ornatus assim definido por Cristina Almeida Ribeiro: [obriga]
a que todas as palavras de uma estrofe comecem pela mesma letra, e [impe],
combinado com o acrstico, a subordinao das estrofes sucessivas e no apenas dos
versos sucessivos s diferentes letras de um nome
308
. lvaro de Brito comps duas
trovas construdas sob essa forma: na primeira, intitulada Estas oito trovas fez Alvaro
de Brito Pestana a El-Rei Dom Fernando, nas quaes meteo o seu nome e lem-se de
tantas maneiras, que se fazem sessenta e quatro., o poeta monta as estrofes usando em
cada delas uma das letras do nome do rei catlico de Castela, Dom Fernando. A
segunda pea, homenagem esposa do rei catlico, vem assim referenciada: Estoutras
oito fez Rainha Dona Isabel, sua molher, da mesma maneira e sam em castelhano. Os

307
O CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. (Excertos). (Org.) Joo de Almeida Lucas.
Lisboa: Livraria Popular de Francisco Franco, [s.d.], p. 13.
308
CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Apresentao crtica, seleco, notas, glossrio e
sugestes para anlise literria de Cristina Almeida Ribeiro. Lisboa: Editorial Comunicao, 1991.
(Coleco Textos Literrios 64), p. 30.
153

poemas tm tom laudatrio e so mais uma expresso de jogo, de brincadeira com as
palavras
309
. Os dois poemas so compostos de oito trovas em oitavas; vejam-se a
primeira estrofe dedicada a D. Fernando, em que todas as palavras iniciam-se pela letra
f:
Forte, fiel, faanhoso,
fazendo feitos famosos,
florescente, frutuoso,
fundando fiis frutuosos.
Fama, fe, fortalezando,
famosamente florece,
fidalguias favorece,
francas franquezas firmando. (CG, I, 73)
e a primeira estrofe dedicada Rainha Catlica, tomada no poema pelo seu designativo
em castelhano, Elisabel:
Esclareces exalada,
em Europa enlegida,
esperante esperada,
estrelha esclarecida.
Esplandor espritual,
electa espectativa,
especta, executiva,
estrema, esencial. (CG, I, 74)
Este jogo aliterativo no novo, vem j da Antigidade, como neste exemplo de
nio Quinto (239-169 a.C.): O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti
310
. Admirado
pelos retricos e gramticos da Idade Mdia, como por exemplo o Abade Valrio
(sculo VII) e Hucbald (m. ca. 930), o recurso tem sido usado quase sempre como
elegia a soberanos, demonstrando destreza formal e, especificamente no caso de lvaro
de Brito, atividade ldica, se a ela se associarem as produes de seus pares na recolha.

309
Foi essa poesia, provavelmente, que instigou Ferno da Silveira a compor seu labirinto atrs
examinado: Senhora, graciosa, discreta eicelente, conforme parecer de Aida Fernanda Dias e outros
estudiosos, como referido no Captulo IV. Tal probabilidade , de certa forma, evidente na esparsa que
vem apensa ao labirinto do Coudel-mor, como se pode observar pela didasclia anotada por Garcia de
Resende. Ainda sobre essas brincadeiras aliterativas, escreve Joo Carlos Teixeira Gomes: bvio que
se trata de um divertimento, na linha das parlendas populares ou dos jogos de dico, mas que nos revela
a antigidade e a procedncia das criaes sonoras do Barroco.... (Op. cit., 1985, p. 311). Sem dvida,
esse conceito de divertimento (ludicidade) no s quanto forma, mas tambm quanto sonoridade ,
pode ser estendido criao de Ferno da Silveira e a muitas das composies do Cancioneiro Geral.
310
tirano Tito Tcio, suportaste, seguro, tantos perigos. (In: FONDA, op. cit., 1985, p. 110 e em
CURTIUS, op. cit., p. 354). Para este ltimo, a aliterao pangramtica , na Idade Mdia, virtuosismo
muito popular e no sculo XV foi tratada pelos Grands Rhtoriqueurs e legada por estes aos poetas do
sculo XVI. Ainda se mantm seu prestgio na Espanha do sculo XVII. (Idem, ibidem, p. 355).
154

necessrio, mais uma vez, citar que muitas das composies poticas, como essas
duas, no envolvem improvisao; mesmo que brincadeira sem grandes preocupaes
estticas, tais poesias engenhosas deveriam ter sido elaboradas previamente, tendo o
poeta se valido de pesquisa e inspirao.
Tambm engenhosas e criativas, mais propriamente quanto ao desenvolvimento
do tema, so as trovas do prprio Garcia de Resende dedicadas a Ins de Castro. A pea
de Resende uma das mais belas composies do Cancioneiro Geral, no s pela
temtica, que coloca em destaque a figura de Dona Ins como vtima das injustias, mas
tambm pela forma: um monlogo da prpria Ins de Castro contando suas desventuras
hora de seu assassinato. Esse seu monlogo um dos casos presentes no repertrio
que apresenta j arremedos de teatralidade. Composto de 28 estrofes de dez versos em
redondilho maior, alm de trazer o inusitado da fala da prpria Ins de Castro depois de
morta, o poema inicia-se com uma preleo de Garcia de Resende e, depois da
exposio da personagem, vem, em mais seis estrofes, um parecer de Resende sobre o
amor, dedicado s mulheres, alm de, em forma potica, editar uma crnica do amor de
D. Pedro por Ins e os frutos que dele resultaram. As didasclias assim aparecem:
Trovas que Garcia de Resende fez morte de Dona Ines de Castro, que El-Rei Dom
Afonso, o quarto de Portugal, matou em Coimbra, por o Principe Dom Pedro, seu filho,
a ter como mulher e polo bem que lhe queria nam queria casar, enderenadas s damas.
No prlogo, Resende conclama as damas assediadas por quem as bem quer ou as
serve a pautarem-se no sofrimento de Ins de Castro:
Senhoras, salgum senhor
vos quiser bem ou servir,
quem tomar tal servidor
eu lhe quero descobrir
o gualardam do amor.
Por sua merc saber
o que deve de fazer,
vejo que fez esta dama,
que de si vos daraa fama,
sestas trovas quereis ler. (CG, IV, 861)
Em seguida, comea Dona Ins o seu relato:
Qual seraa o coraam


155

tam cru e sem piadade,
que lhe nam cause paixam
a tam gram crueldade
e morte tam sem rezam?
Triste de mim, inocente,
que por ter muito fervente
lealdade, fee, amor
Princepe, meu senhor,
me mataram cruamente! (Ibidem)
Depois de expor toda sua desventura, conta no Fim como dous cavaleiros irosos lhe
atravessaram a espada e confessa que este o gualardam / que meus amores me
deram!. Dirige-se ento Garcia de Resende s damas, em mais cinco estrofes,
clamando para que no tivessem medo nem receio de amar e, no cabo, registra que o
prncipe tomou Ins de Castro por esposa depois de morta e que ambos vereis jazer: /
rei, rainha, coroados, / mui juntos, nam apartados, / no cruzeiro dAlcobaa.
Segundo Correa de Oliveira e Saavedra Machado, essas trovas de Resende
serviram de fonte a Cames, na parte dedicada personagem de Dona Ins, em seu Os
Lusadas
311
. O poeta eborense teria, ainda segundo os estudiosos, reproduzido um
romance da tradio oral, alm de Resende valer-se de uma matria dantesca, a dos
infernos dos namorados, ao gosto do que faziam outros seus pares, como Anrique da
Mota, Ferno da Silveira, Duarte de Brito e Diogo Brando. As alegorias aos infernos,
segundo Maria Isabel Morn Cabanas, tm base na Divina Comdia e teriam grande
sucesso na Renascena, quer por trazer recordaes nostlgicas do passado, quer
recorrendo ao artifcio do sonho, quer ainda de um modo esboadamente dramtico,
evocando a voz de alm tmulo
312
.
Podem-se citar, ainda, muitas outras composies dos poetas palacianos que se
encaixam na denominao de inovadoras, criativas, engenhosas e agudas, cujos
modelos sero aproveitados posteriormente. Apenas como registro, nomeiem-se
algumas: D. Joo Manuel, numa longa trova de 162 versos, monta um poema que se

311
TEXTOS Portugueses Medievais. (Org.) Luis Saavedra Machado & Antnio de Corra Oliveira.
Coimbra. Atlntida Ed., 1959, p. 216. Neil Miller relata uma cronologia quanto ao aparecimento da
personagem Ins de Castro: as primeiras em que o nome de Ins aparece so as crnicas de Ferno
Lopes, Rui de Pina e Pro Lpes de Ayala. Mas a primeira obra verdadeiramente literria que trata do
tema o poema de Garcia de Resende no Cancioneiro Geral. (In: Os Lusadas e o Cancioneiro Geral.
Ocidente. Revista Portuguesa de Cultura, Lisboa, novembro, 1972, p. 112-113).
312
MORN CABANAS, op. cit., 2003b, p. 14-15.
156

aproxima da prosa, e intitulado: a fala ou palavras moraes, feitas por Dom Joham
Manuel, camareiro-moor do mui alto princepe El-Rei Dom Manuel Nosso Senhor. No
Breve do Conde do Vimioso d momo que fez sendo desavindo, no qual levava por
antremes u anjo e u diabo, e o anjo deu esta cantiga a sua dama, cria o poeta uma
pea em forma de carta com saudao, numa longa estrofe de 26 versos, em prosa
potica, acrescido de uma cantiga do anjo em defesa do conde, escrita em castelhano.
So exemplos tambm os poemas laudatrios em tom de pranto, um de Diogo
Brando, De Diogo Brandam morte dEl- Rei Dom Joam o segundo, que em santa
groria e outro de Lus Henriques Lamentaam aa morte dEl-Rei Dom Joham, que
santa groria haja, feita per Luis Anriquez. Nos dois casos, os poetas reverenciam a
morte de D. Joo II, usando j a medida nova, se bem que era muito grande, nos fins
do sc. XV e princpios do sc. XVI, a liberdade na construo do verso de arte maior.
Em S de Miranda ainda aparece este verso combinado com o decasslabo italiano (6

,
10

, ou 4

, 8

e 10

)
313
. Alm da medida nova, os dois poetas fazem uso da mitologia e
de vrios recursos clssicos, que sero no Renascimento explorados de forma mais
abrangente. Tambm inovador na forma e contundente no contedo, nos Arrenegos
que fez Gregorio Afonso, criado do Bispo DEvora, o poeta, numa longussima estrofe
de 341 versos, brinca com o substantivo arrenegos e o verbo renego, mostrando a
decadncia moral do Portugal de fins da Idade Mdia.
Ainda em D. Francisco de Portugal, o Conde do Vimioso, no Vilancete do
Conde do Vimioso, patente a anttese de fundo petrarquista, que pode ser
considerado um prenncio barroco:
Meu bem, sem vos ver
se vivo u dia
viver nam queria.

Calande sofrendo
meu mal sem medida,
mil mortes na vida
sinto nam vos vendo.
E pois que vivendo
moiro todavia,
viver nam queria. (CG, II, 297).

313
TEXTOS, op. cit., p. 268.
157

E, finalmente, uma antecipao das preocupaes clssicas a que recorreriam os
renascentistas, pode-se encontrar no Cancioneiro de Resende, principalmente na Carta
de Oenone a Pares, traladada do Ouvidio em copras per Joam R[o]driguez de Lucena
(CG, III, 566). uma traduo dos versos de Ovdio aos quais Joo Rodrigues de
Lucena adicionou trs outras estrofes de seu lavor, todas no Argumento, que abre a
transcrio ovidiana. Percebe-se que aos poetas palacianos apraziam-lhes a inovao,
quando mesclavam a tradio ao seu prprio modo composicional, como que
registrando sua marca e apreo aos antigos.
Trazendo aqui, resumidamente, esses poemas, e aliando-os anlise da
produo de Ferno da Silveira, verificou-se de fato, que a semente dos movimentos
literrios futuros j vinha sendo engendrado no portentoso Cancioneiro Geral de Garcia
de Resende, exemplo de inventividade e arrojo formal.
Se at aqui se centrou em um relato da produo potica dos contemporneos de
Ferno da Silveira, a inteno, desta feita, verificar traos dessa produo nas poticas
dos estilos literrios que se seguiram s do sculo XV e incio do XVI. Inicie-se com o
Renascimento e, seguindo a linha do tempo, o Barroco, fazendo um salto para a segunda
metade do sculo XX. Sobre esse salto, considerar-se- tambm uma possvel
influncia da coletnea resendiana nos trezentos anos que separam o Barroco do
Modernismo.

5.2. NO RENASCIMENTO, RENOVAO DOS CLSSICOS: PASSEIO PELOS TEMAS E
FORMAS DO CANCIONEIRO GERAL
O labirinto parece trazer ao poeta possibilidades infinitas: a comear pelo
prprio nome, o qual pressupe a procura de vrias sadas. Mais do que tudo, sua
pluralidade de leituras instiga o poeta a fazer do labirinto um jogo ldico. Assim o
usavam os antigos, assim o usou Ferno da Silveira, com Senhora, graciosa... e
lvaro de Brito, com suas trovas em louvor aos Reis Catlicos de Espanha Fernando e
Isabel.
A esttica literria que mais explorou a forma labirntica, em todo o contexto
artstico, foi o Barroco. Todavia, no Renascimento, Cames retoma essa forma potica e
renova-a. Um exemplo o seu poema Estanas na medida antiga, que tm duas
158

contrariedades, louvando e deslouvando uma dama, em que pluraliza o sentido
original.
Vs sois uma Dama Do gro merecer
Das feias do mundo; Sois bem apartada;
De toda a m fama Andais alongada
Sois cabo profundo. Do bem parecer.

A vossa figura Bem claro mostrais
No para ver; Em vs fealdade:
Em vosso poder No h i maldade
No h formosura Que no precedais.

Vs fostes dotada De fresco caro,
De toda a maldade; Vos vejo ausente;
Perfeita beldade Em vs presente;
De vs tirada. A m condio.

Sois muito acabada De ter perfeio
De taixa e de glosa: Mui alheia estais;
Pois, quanto a formosa Mui muito alcanais
Em vs no h nada. De pura razo.
314

Aqui, como em Ferno da Silveira, o tema a mulher. Entretanto, Cames materializa a
dualidade da dama pela leitura mltipla: na horizontal, apresenta-se louvada, suas
qualidades positivas so realadas; na vertical, o poeta a deslouva, mostrando
qualidades negativas. J no poema Senhora, graciosa, discreta, eicelente, essa dupla
personalidade, despontada pela leitura mltipla, d-se pela contradio daquela a quem
o poeta serve: ora amiga, ora inimiga, ou seja, a expresso se d no nvel da prpria
palavra. Se no labirinto de Silveira, a descriptio puellae mantm-se fiel aos cnones, o
poeta foge ao padro na estrutura que usou para exalt-la, se bem que majoritariamente
pelas qualidades positivas. J nas composies desenvolvidas por Cames, percebe-se
uma ateno personalidade humana da mulher, nada estanque, monolgica ou
divinizada como o fizeram os poetas da Idade Mdia.

314
Apud MACHADO, Irene A. O romance e a voz. A prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de
Janeiro: Imago/FAPESP, 1995. (Srie Diversos) p. 191. Optou-se por essa verso, tirada das Obras de
Lus de Cames. Porto: Lello, 1970, por facilitar a visualidade da forma labirntica. Corrigiram-se
algumas grafias, baseadas na Lrica de Cames, p. 88.
159

No poema de Cames, a modernidade apresenta-se pelo jogo ambguo que
prope na leitura: horizontalmente, usa a medida nova, mas com tema e viso da mulher
prprios das cantigas trovadorescas; entretanto, na vertical, adota as redondilhas,
recurso das antigas canes medievais, e revoluciona a temtica: a mulher apresentada
grotescamente, desprezando, portanto, a nobreza e a suavidade, atributos da mulher
medieval. Apresenta, ento, uma viso satrico-trovadoresca do sexo feminino
315
. Esse
artifcio equivale ao que Baltasar Gracin denomina epigrama retrgrado: especie de
enigmas que hablan a dos luces, y se h de entender en ellos todo lo contrario de lo que
dicen
316
. Comenta tambm que
aunque es agudeza material, se estima por su picante malicia. Fue celebrado
este epigrama, que ledo al revs, y comenzando por la ltima palabra, dice
todo lo contrario de lo que parece, pero no de lo que pretende:
Lares tua, non tua fraus, virtus, non copia rerum
Scandere te fecit hoc decus eximium.
Condito tua sit stabilis, nec tempore parvo.
Vivere te faciat hic Deus Omnipotens
317
.
Percebe-se nesses exemplos que a tradio comeada ao que parece na
Antigidade latina veio se transformando pela leitura distinta que cada poeta criativo
fez. Nessas peas, no h dvida, alm da releitura, prima o artista inventivo por dar sua
contribuio individual.
ainda de Cames um soneto anagramtico
318
, Vencido est de amor, que
tambm traz originalidades mtrica e formal, plenas de criatividade. Se no poema
anterior o poeta escolheu os redondilhos menores em duas colunas, que somadas
formam um decasslabo ou medida nova, neste, a originalidade est em que a primeira
coluna formada por redondilhos de arte maior ou de sete slabas. Lido o soneto na
horizontal, tm-se hendecasslabos, uma vez que na coluna da direita o metro formado
por versos de quatro slabas poticas. Fora essa novidade, as primeiras letras de cada

315
Apud MACHADO, op. cit., p. 193.
316
GRACIN, op. cit., II, p. 166.
317
Possvel traduo: Os Lares teus no teu agravo; tua virtude, no tua fortuna / Esta glria exmia fez
te elevares. / O tempo, que te seja constante, no breve instante determinado./ Aqui te faa viver Deus
Onipotente. (AGNOLON, Alexandre. Epigrama retrgrado...traduo comentada. Mensagem
eletrnica recebida por <geraldoaugust@uol.com.br>, em 18.out.2005).
318
Caracteriza-se o anagrama pela formao de uma nova palavra ou frase transposta das letras de outra
palavra ou frase. Escreve Ana Hatherly sobre esse recurso: atribudo aos hebreus, conhecido de gregos e
romanos, praticado largamente durante a Idade Mdia, [o anagrama] reemerge fulgurante no Barroco.
(Op. cit., 1983, p. 185).
160

verso, tanto os da esquerda quanto os da direita, formam uma frase: Vos[s]o como
catjvo / Mvi alta senhora. Alm do acrstico, usa Cames letras do portugus arcaico,
derivado do latim: o s com som forte, o j por i e o v por u. Um jogo muito ao
gosto do poeta que inova mesclando o tradicional com o novo. Est assim editado o
soneto na Lrica de Cames:
Vencido est de amor Meu pensamento,
O mais que pode ser Vencida a vida,
Sujeita a vos servir e Instituda,
Oferecendo tudo A vosso intento.
Contente deste bem, Louva o momento
Ou hora em que se viu To bem perdida;
Mil vezes desejando, Assim ferida,
Outras mil renovar Seu perdimento.
Com esta pretenso Est segura
A causa que me guia Nesta empresa,
To sobrenatural, Honrosa e alta,
Jurando no querer Outra ventura,
Votando s por vs Rara firmeza,
Ou ser no vosso amor Achado em falta.
319
Essa espcie de anagrama j foi vista quando se trouxe o poema de Jorge de
Rezende, poeta palaciano. Em Cames, entretanto, a criatividade est no na feitura do
anagrama, e sim na mtrica diferenciada, ao separar os hemistquios, da mesma forma
que fez com o labirinto em que mescla a medida velha com a nova.
Preocupou-se, nesta exgua mostra de criatividade e inovaes renascentistas,
mais dedicada produo de Cames, em oferecer relaes de forma e fundo com as
composies encontradas no Cancioneiro Geral. H, sem dvida, muito mais. Todavia,
o estudo demandaria anlise mais pormenorizada do que se espera aqui.
Muitos estudiosos referem-se, com maior freqncia, influncia que o
Cancioneiro Geral teria exercido sobre as produes barrocas. Pretende-se a seguir
demonstrar, com alguns exemplos do Barroco portugus e brasileiro, o modo como essa
influncia possa ter-se exercido.


319
Cf. Lrica de Cames, 1932, p. 129. As letras em negrito so grifos meus.
161

5.3. BARROCO: IMAGENS E FORMAS DO SEISCENTOS PORTUGUS
Nota-se na coletnea da Fnix Renascida, bem como no Postilho de Apolo, que
uma das preocupaes precpuas dos poetas barrocos era a questo da forma, comparada
com as linhas curvas e contorcionadas da arquitectura de Seiscentos
320
em oposio
arquitetura retilnea do perodo anterior. Para o autor da recopilao, as esttuas e
pinturas [so] sacudidas de fundas emoes e contrastam com as de apolnea
serenidade da poca anterior
321
. Teria o artista barroco transposto para a obra literria
a mesma forma rebuscada da arquitetura, da pintura e das esttuas, assim como, no fim
do medievo, a engenhosidade potica pode ser comparada ao estilo gtico
322
, um estilo
que antev o prprio estilo barroco, posto que tambm rebuscado.
Cidade acredita que uma concepo de homem horizontal do mundo clssico
parece ser artificial, muito mais sonhado do que realizado
323
. Explica que sempre o
Cristianismo manteve nas almas o conflito entre as aspiraes transcendentais do
esprito e as propulses vitais da carne
324
, da enxergar na produo artstica do
perodo barroco, em Portugal, menos uma preocupao religiosa que uma questo de
atividade ldica e de entretenimento. Para provar, cita dois motivos que levaram a
produo literria seiscentista portuguesa a manter-se distante e alheia da realidade
poltica e social: a intransigncia da Inquisio e seus aterradores processos, e,
no ambiente espiritual de tal modo fechado a infiltraes estrangeiras,
compreende-se no devesse tal situao constituir grande estmulo para a
vida intelectual da Ptria e da Corte, sobretudo preocupadas com os
problemas militares e econmicos, tanto mais urgentes quanto era a prpria
existncia delas que os impunha
325
.
Fecham-se os intelectuais da poca na ociosidade, no luxo e na ostentao da corte,
como que revivendo o perodo medieval, mais especificamente o perodo em que foi

320
A POESIA lrica cultista e conceptista: coleco do sculo XVII, principalmente de Fnix
Renascida. (Org.) Hernni Cidade. 4 ed. Lisboa: Seara Nova, 1968, p. VII.
321
Idem, ibidem, p. VII.
322
Com relao a este estilo em Portugal, comenta Jacques Le Goff: o gtico manuelino , por volta de
1500 uma das mais originais formas do delrio gtico anuncia Gaudi. (LE GOFF, Jacques. A
civilizao do ocidente medieval. Lisboa: Ed. Estampa, 1983. Vol. II, p. 131).
323
CIDADE, op. cit, 1968, p. VII.
324
Idem, ibidem, p. VII.
325
Idem, ibidem, p. IX.
162

produzida a poesia compilada no Cancioneiro Geral
326
. De certa forma, nota-se uma
identidade de objetivos entre as duas pocas, principalmente quando se v que, ao
tempo do Cancioneiro, os cortesos se reuniam no Pao, volta da realeza, para poetar
sobre tudo e todos, deixando de lado isso a maioria dos poetas as preocupaes
sociais.
Quanto ao poetar barroco, teorizava Francisco Manoel de Melo: a atividade
potica era lio no prpria de sesudos, mas de mancebos, damas e ociosos e se funda
em dois plos, que so o amor e a ociosidade
327
. A poesia deve ser, ento, nas palavras
de Hernni Cidade
um jogo, um entretenimento, um prazer da imaginao sensual ou da
inteligncia engenhosa (...) ela deve ser, do ponto de vista formal, to
complicada e galante como as boas maneiras de sala, ou to excessiva de
luxos ornamentais como a arquitectura, a indumentria, o prprio culto
religioso do tempo (...) Em tudo a preocupao do arranjo, do enfeite, do
jogo, do artifcio...
328

assim que, com base nesses pressupostos, escolheram-se algumas peas
poemticas representativas, e luz da viso cultista, que primava pela forma atravs de
jogos de palavras, de imagens e de construes o cultismo , ou pelo jogo dos
conceitos o conceptismo, para fazer uma constatao: a de que o Barroco transpe nas
suas criaes poticas a mesma preocupao esttica nascida na antologia de Garcia de
Resende.
Quanto ao jogo de construo, veja-se como exemplo o soneto que segue. Em
A F., favorecendo com a boca e desprezando com os olhos, de Jernimo Baa,
permite-se a decomposio em dois sonetilhos irregulares, prova de engenhosidade,
moda das esparsas executadas pelos palacianos e depois por Cames.
Quando o Sol nasce e a sombra principia,
A doce abelha, a borboleta airosa
Procura luz ardente e fresca rosa,
Que faz a terra cu e a noite dia.



326
Sobre essa ligao entre os dois perodos, comenta Hernni Cidade: Pode dizer-se que [a poesia
barroca] regressou sua categoria de actividade ldica, de mero entretenimento, como o fora para os
poetas dos Cancioneiros medievais e a maior parte dos do Cancioneiro Geral, de Resende. (Op. cit.,
1968, p. IX).
327
Apud CIDADE, op. cit., 1968, p. X.
328
Idem, ibidem, p. X.
163

Mas quando flor se entrega, luz se fia,
Uma fica infeliz, outra ditosa,
Pois vive a abelha e morre a mariposa,
Na favorvel rosa e chama impia.

Flis, abelha sou, sou borboleta,
Que com afecto igual, com igual sorte,
Busco em vs melhor luz, flor mais selecta.

Mas quando a flor branda, a chama forte,
Nctar acho na flor, na luz cometa;
A boca me d vida, os olhos morte.
329
A leitura decomposta em sentido longitudinal proposta por Hernni Cidade e
pode ser assim montada, tomando-se como modelo a primeira estrofe. Observe-se que,
segundo o crtico, a ordem do terceiro verso deve ser alterada para manter o paralelismo
das duas imagens: a da abelha e a da borboleta:
Quando o sol nasce (Quando) a sombra principia,
A doce abelha A borboleta airosa
Procura a fresca rosa (Procura) a luz ardente
Que faz a terra cu (Que faz) a noite dia.
Por trs da aparente ingenuidade do tema a alegria e vida que a luz traz
abelha, e a tristeza e morte que a sombra traz borboleta , esmera Baa na
engenhosidade e agudeza de seu soneto. Descrevendo os objetivos de cada
personagem a abelha e a borboleta , ope a cada papel, momento Sol, sombra,
terra, cu, noite, dia , sentimento infeliz, ditosa, afeto , e o resultado desses opostos:
na flor favorvel e branda , encontra a abelha vida; na luz mpia e forte , morre a
borboleta. O jogo de opostos, entretido nas antteses, se traz alegria a uma, traz outra
tristeza. Dir-se-ia que, no singelo soneto, o poeta descreve a trajetria da vida.
Primaram tambm os barrocos nas composies satricas, como no soneto de D.
Toms de Noronha, A uns noivos que se foram receber levando ele os vestidos
emprestados e indo ela muito doente e chagada, em que o poeta estrutura a brincadeira
com as ltimas palavras de cada verso, fazendo com que o ritmo se sobressaia; nos dois
ltimos versos, o eu-lrico surpreende o leitor com o jogo de palavras mesclado ao

329
Idem, ibidem, p. 43-44.
164

jogo de construo, envolvendo o soneto de jocosidade. Veja-se o poema:
Saiu a noiva muito bem trajada,
Saiu o noivo muito bem trajado,
O noivo em tudo muito conchegado,
A noiva em tudo muito conchagada.

Ela uma angoa muito bem bordada,
Ele um capote muito bem bordado;
Do mais do noivo tudo de emprestado,
Do mais da noiva tudo de emprastada.

Folgmos todos os amigos seus
De ver o noivo assim com tanto brio,
De ver a noiva assim com tantos brios.

Disse-lhe o cura ento: Confia em Deus.
E respondeu o noivo: E eu confio.
E respondeu a noiva: E eu com fios
330
.
Tambm jogos de opostos, sutis na inverso das palavras, ou seja, na
ambigidade prpria da annominatio, Noronha apresenta a sade e alegria do noivo e o
estado crtico da noiva conchagada, cheia de chagas e emprastada, cheia de
emplastros. Usando a antiqssima anfibologia, nesta construo engenhosa, o poeta
visa a marcar as antteses de sentimento e de aparncia fsica jogando com os equvocos
de palavras. Este jogo aprimora-se no ltimo verso, em que os fios feitos para
emplastrar as chagas da noiva opem-se aos seus brios. Chistoso, o soneto beira o
pattico pela situao inversa da noiva, no seu dia mais importante, estando de branco,
mas o branco dos fios que protegem suas chagas.
J nas poesias de cunho conceptista, em que o jogo dos conceitos prevalece
marcadamente, percebe-se uma relao temtica entre essas e algumas poesias de sabor
melanclico desenvolvidas no Cancioneiro de Resende
331
. No poema do Dr. Antnio
Barbosa de Bacelar, um soneto, forma muito apreciada pelos poetas barrocos como se
pode perceber pela pequena recolha aqui trazida, percebe-se a questo do eu dividido

330
Idem, ibidem, p. 44.
331
Vejam-se como exemplos, os poemas citados nas notas (251), e ainda do Conde do Vimioso Outra
sua (A vida sem ver-vos / dor e cuidado. CG, II, 298), de Dom Joo de Meneses (Cantanhede)
Cantiga (Pois minha triste ventura / nem meu mal nam faz mudana. CG, I, 10), ou de Francisco de
Souza Trovas suas a este vilancete (Abaixesta serra / verei minha terra. CG, IV, 825), entre outros.
165

to intensamente cantado por Bernardim Ribeiro, S de Miranda e outros Ferno da
Silveira inclusive, como se pde verificar na seleta do Captulo IV. O poema vem
intitulado A uma ausncia e aparece assim na coletnea:
Sinto-me, sem sentir, todo abrasado
No rigoroso fogo que me alenta;
O mal que me consome me sustenta;
O bem que me entretm me d cuidado.

Ando sem me mover; falo calado;
O que mais perto vejo se me ausenta;
E o que estou sem ver mais me atormenta;
Alegro-me de ver-me atormentado.

Choro no mesmo ponto em que me rio;
No mor risco me arrima a confiana;
Do que menos se espera estou mais certo.

Mas se de confiado desconfio,
porque entre os receios da mudana
Ando perdido em mim como em deserto.
332
O poema marca a dvida e a busca de uma sada. Sabe-se que o homem barroco
vive sua crise no corpo da linguagem: no h outra sada; no d para enfrent-la
emotivamente, mas iconicamente. Esse sentimento expressa-se no ltimo verso, o qual
resume a angstia do homem barroco que est em uma encruzilhada, uma vida
contraditria. Nesse poema, percebem-se as recorrncias a artifcios muito explorados
na Idade Mdia: a oposio bem/mal, o uso de um termo prprio daquela poca:
cuidado, a paronomsia confiado/desconfio, alm do valor das inmeras antteses.
Quanto a essas, Hernni Cidade comenta que o Dr. Antnio Barbosa Bacelar um dos
poetas mais fiis tradio camoniana e, em suas obras, como nesta acima, demonstra o
gosto por antteses petrarquistas
333
.
Com essa pequena mostra de poesias barrocas portuguesas, pode-se seguramente
observar que a inventividade, pautada na originalidade e no trabalho formal prprios
dos poetas palacianos, estendeu-se.. Em ambos os casos, Renascena e Barroco, no s
como releitura, mas como prevalncia de uma tradio que se renova a cada perodo.

332
In: CIDADE, op. cit., 1968, p. 49-50.
333
Idem, ibidem, p. 50.
166

Mas esta releitura da tradio no se deteve, estendeu-se aos Trpicos, como se
poder constatar num dos mais aclamados poetas brasileiros.

5.3.1. Gregrio de Matos e o Barroco tropical
Para completar esse estudo do Barroco, necessrio olhar algumas criaes de
Gregrio de Matos, representante do estilo no Brasil, admirado pela agudeza e
sensibilidade poticas. Antes de se analisar brevemente alguns poemas do Boca do
Inferno, anote-se o que dele comentou Joo Carlos Teixeira Gomes sobre a relao do
poeta com o Cancioneiro de Resende, mais precisamente quanto stira: No
descartamos (...) a hiptese de que Gregrio tenha encontrado estmulos para a sua
viso corrosiva da sociedade tambm em satricos do Cancioneiro Geral de 1516,
embora a coleo organizada por Resende fosse, em sua poca, uma raridade
bibliogrfica de difcil manuseio, por limitar-se edio princeps
334
. Talvez a
dificuldade a que se refere Teixeira Gomes no seja to veemente. O Cancioneiro
Geral, ao que parece, circulava quase que de forma corriqueira se se atentar a um fato
interessante comentado por Tito de Noronha:
O Cancioneiro de Resende, que, mal aparecido, excitou curiosidade geral, foi
tambm levado at ndia, nos navios que para l se iam. Diz-nos Joo de
Barros (...) Quando no ano de 1518 Antnio Correa, oficial do governador da
ndia, foi mandado ao Reino do Pegu, para concluir tratado de paz com o
prncipe daquele pas, pareceu-lhe ser pequeno o Brevirio do capelo do
navio para ele prestar juramento, comparado com os livros sagrados dos
indianos, e por isso houve por bem escolher para o efeito o in-folio do
Cancioneiro existente a bordo
335
.
A distncia dos dois acontecimentos o de Gregrio de Matos ter tido oportunidade de
consultar a coletnea e esse do oficial Antnio Correa no parece to extensa,
levando-se em conta a freqncia das viagens ultramarinas empreendidas pelos
portugueses. Recorde-se, tambm, que Matos viajou muito a Portugal, tendo l, como
era costume ento no Brasil, uma vez que no havia aqui universidade, estudado Direito
em Coimbra e tendo sido juiz em Lisboa
336
. Isso poderia ter-lhe facilitado o contato

334
GOMES, op. cit., 1985, p. 30.
335
In NORONHA, Tito. O Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Porto/Braga: Livraria
Internacional, 1874, p. 58.
336
Cf. as obras de Teixeira Gomes e a de Rogrio Chociay, ambas j citadas, que fornecem dados mais
precisos e extensos sobre a vida de Gregrio de Matos.
167

com a obra de Garcia de Resende e lhe aguado sua j latente viso corrosiva e seu
sarcasmo. O que vale ressaltar, nisso tudo, que, de certa forma, esses fatos
materializam os ecos aludidos atrs, quando se afirmou que o Cancioneiro foi e tem
sido fonte de inspirao para a criao inovadora.
Observe-se, nos exemplos a seguir, como o Boca de Brasa usa muitos dos
artifcios presentes no compndio de Resende, muitos dos quais foram utilizados nas
anlises procedidas at aqui. O soneto laudatrio Douto, prudente, nobre, humano,
afvel, por exemplo, dedicado a Dionsio de vila Varreiro, desembargador, tem a
singularidade de ser uma produo com preocupaes grficas e efeitos ldicos, nos
quais alguns estudiosos pretendem ver antecipao do vanguardismo moderno.
bastante sabido que o jogar com os grafismos no era novidade na poca, donde as
centenas de poemas em acrsticos, labirintos, anagramas, etc
337
. Assim se apresenta o
soneto:

Nesses versus concordantes
338
, as slabas da linha central so comuns
primeira linha como terceira. Em portugus so comumente chamados de versos

337
CHOCIAY, Rogrio. Os metros do Boca: teoria do verso em Gregrio de Matos. So Paulo: UNESP,
1993, p. 125.
338
Para a transcrio deste soneto foi usada a seguinte edio didtica, para melhor visualizao:
Gregrio de Matos: Poesia Lrica e Satrica. (Org.) PASSONI, Clia A. N. So Paulo: Ncleo, 1996. O
168

leoninos multiplicados porque, quase sempre, as palavras dos versos rimam entre
si
339
. Parece correto o que comentou atrs o estudioso Rogrio Chociay: a preocupao
, primeiramente, a de brincadeira de palavras e imagens, apesar do tom laudatrio.
Sabe-se da engenhosidade e criatividade de Gregrio de Matos e, tambm, de sua
sagacidade e ironia as quais se percebem pela profuso de qualidades do louvado, que
chega a beirar o chiste. Apesar de prevalecer a ludicidade, por trs de toda cor laudatcia
empregada no poema h uma outra, que criticar pelo exagero composicional.
Outro soneto de Matos, de cunho essencialmente ldico, A hum fulano da
Sylva excelente cantor, ou poeta, em que o ritmo sincopado na sucesso e articulao
dos decasslabos (...) com palavras-rima monossilbicas (...), no qual o encavalgamento
entre o segundo e o terceiro, o terceiro e o quarto, o nono e o dcimo versos contribui
ainda mais para os efeitos rtmicos de suspenso
340
. Nesta, prima o poeta na criao de
imagem laudatria para seu par. O poema de Gregrio est assim, na obra do estudioso:
Tomas a Lira, Orfeu divino, ta,
a lira larga de vencido, que
canoros pasmos te prevejo, se
cadncias deste Apolo ouvirs c.
Vivas as pedras nessas brenhas l
mover fizeste, mas que nada v:
porque este Apolo em contrapondo o r,
deixa em teu canto dissonante o f.
Bem podes, Orfeu, j por nada dar
a Lira, que nos astros se te ps
porque no tinha entre os dous Plos par.
Pois o Silva Ario da nossa foz
dessas sereias msicas do mar
suspende os cantos, e emudece a voz.
341
A engenhosidade do poeta avulta nas rimas finais, todas oxtonas, criando ao mesmo
tempo musicalidade e jogo ldico nos efeitos de suspenso a que alude Chociay. Sua
inteno, a de louvar Silva Ario, concretizada na forma com as rimas e na
imagem recorrente mitologia: relembra a histria de Orfeu, insigne cantor, que ganhou

poema aparece tambm em: CHOCIAY, op. cit. 1993, p. 124-125; HATHERLY, op. cit., 1983, fig. 30;
Obras, 1923, p. 85.
339
FONDA, op. cit., 1985, p. 117.
340
CHOCIAY, op. cit., 1993, p. 93.
341
In: CHOCIAY, op. cit., 1993, p. 93.
169

de Apolo uma lira e, quando a tocava, voz e instrumento atraam todos pssaros,
peixes, animais, rvores e pedra para ouvir sua maravilhosa msica, como o faziam
tambm as sereias
342
. Para Gregrio, seu colega supera o canto das sereias, que
cativavam os ouvintes pela beleza canora, pois o poeta cantor faz o mesmo com elas, j
que ficam emudecidas pela voz de Ario. Parece que, com estas referncias mitolgicas,
compara o poeta baiano Silva Ario a Orfeu.
Finalmente, do mesmo Gregrio de Matos, uma cano dedicada a D. ngela,
com estrofes que combinam versos eneasslabos, pentasslabos e tetrasslabos. Segundo
Rogrio Chociay, esse tipo de composio no faz parte dos figurinos mtricos da
poca
343
. Reproduz o poeta aquilo j observado nos poetas palacianos: a irregularidade
tanto mtrica, quanto rtmica e rmica, alm de estrfica. De acordo com Chociay, pode-
se dividir o poema em quatro sistemas semiestrficos: os trs primeiros se subdividem
em duas semiestrofes de seis versos e outra de cinco; o ltimo sistema tem as duas
semiestrofes com mesmo nmero de versos. Diz ainda o estudioso que as slabas
mtricas em nmero de quatro nos quartos versos indicam que o poema foi feito para
cantar
344
.
Pois os prados, as aves, as flores
ensinam amores,
carinhos e afetos:
venham correndo
aos anos felizes,
que hoje festejo:
Porque aplausos de amor, e fortuna
celebrem atentos
as aves canoras
as flores fragrantes
e os prados amenos.

Pois os dias, as horas, os anos
alegres, e ufanos
dilatam as eras;
venham depressa
aos anos felizes,
que Amor festeja.
Porque aplausos de amor, e fortuna

342
Cf. SCHWAB, Gustav. As mais belas histrias da Antigidade Classica. Os mitos da Grcia e de
Roma. So Paulo: Paz e Terra, 1996. Vol. 1, p. 123-129.
343
CHOCIAY, op. cit, 1993, p. 77.
344
Idem, ibidem, p. 77.
170

celebrem deveras
os anos fecundos,
os dias alegres,
as horas serenas.
(...)
345
Esse poema mostra no s o virtuosismo do poeta brasileiro, mas tambm como,
em qualquer poca, o poeta criativo procura fugir dos padres. Ao criar msica em seu
poema, Gregrio relembra a desvinculao da msica como acompanhamento da
poesia, limando sua pea para que se assemelhe ao som provocado pela harmonia
palavra/instrumento musical. Parece contraditrio falar-se em harmonia diante de tal
irregularidade, mas fato que, neste caso especfico, a prpria irregularidade faz o
harmonioso.
Vistas essas amostras de poesias renascentistas e barroccas, faa-se agora um
curto comentrio sobre os trs sculos que separam a produo seiscentista do
Concretismo/Experimentalismo.

5.4. DO BARROCO AO MODERNISMO: NADA DE INOVADOR?
A resposta para tal pergunta bvia: tudo de inovador. O grande progresso que a
Era Moderna proporcionou em todas as reas do conhecimento inclui as Artes de
qualquer veio. Pense-se no alargamento de possibilidades mtricas, rtmicas e rimticas
do Romantismo, que procurava abandonar tudo de clssico para expressar o novo.
Muito novo? Pense-se, pelo menos na Europa, no desejo romntico de retorno s
origens histricas que, para os poetas e escritores, estavam na Idade Mdia. J o
Modernismo, no incio do sculo XX, procurou, de chofre, estigmatizar tudo o que era
passado para incorporar, nas suas emanaes artsticas, a velocidade, o dinamismo, a

345
Idem, ibidem, p. 78.
171

mquina. Tudo isso sem apelo ao lirismo clssico? Nem tanto, pois a base de todo o
movimento foi o lirismo; se os modernistas primeiramente manifestaram seu repdio
exacerbao lrica, logo se renderam ao que inerente ao lrico: o humanismo.
Seguindo o que se vem delineando desde o Captulo III , ou seja, os passos da
diacronia, pretende-se, a seguir, fazer um breve relato sobre as possveis influncias do
Cancioneiro Geral nas produes literrias do perodo que liga o fim do Barroco ao
Modernismo. Inicie-se pelo movimento que precedeu o Barroco. Em oposio ao
rebuscamento daquela escola literria, surge, baseado nos anseios de retorno era
clssica aos mitos, ao bucolismo e esttica greco-romana e renascentista o
Arcadismo. J essa inteno demonstra o apelo constante de todas as manifestaes para
a intertextualidade, procurando no passado as sementes para a criao do novo. Viu-se
que um tema freqente nas escolas literrias portuguesas, para ficarmos somente nessas,
depois de seu advento durante o medievo, o do eu repartido, dividido. A ele recorre
tambm Bocage, por exemplo no soneto J Bocage no sou!. Em seu soneto o poeta
inova ao no disfarar-se sob o manto do eu-lrico, mas do prprio poeta, como que
fazendo uma autocrtica, lanando para isso dos recursos da metalinguagem: conheo
agora j quo v figura / em prosa e verso fez meu louco intento
346
. Acrescenta, assim,
ao antigo, um novo artifcio e um novo meio de se auto-analisar.
Alm desse exemplo, pode-se recorrer cantata de Bocage morte de Ins de
Castro, outro tema recorrente da literatura portuguesa, nascido da trgica histria
daquela amante do prncipe D. Pedro. Epigrafando seu poema com trechos de Os
Lusadas, de Cames, o poeta inicia sua longa cantiga por um soneto, seguido de uma
estrofe de 128 versos, em que se altercam decasslabos com hexasslabos, terminando
com oito tetrasslabos, em que ecos destacados por aspas, marcando o dilogo destes
ressoam as mgoas por que passaram os amantes
347
. Lembre-se que essa irregularidade
composicional despontou com maior vigor no Cancioneiro de Resende.
J quanto ao Romantismo, tanto o portugus quanto o brasileiro, a infinidade de
exemplos que se poderia encontrar demandaria no s muitas pginas, mas tambm um

346
In: BOCAGE, Jos Maria Barbosa du. Os Amores. Seleo, introduo e notas de lvaro C. Gomes.
So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 100-101.
347
Idem, ibidem, p.123-127.
172

estudo muito mais acurado, o que certamente j existe. Quanto ao movimento,
relembre-se o que se disse no incio desta subparte: a esttica romntica, se se pensar
somente na forma, avulta pela irregularidade, explorando todas as possibilidades de
manifestaes. Quanto ao contedo, inevitvel recorrer temtica amorosa, que nas
novas expresses, como j escreveram vrios estudiosos vide, por exemplo a opinio
de Massaud Moiss na epgrafe que introduz este trabalho, ou ainda Jole Ruggieri ao
declarar e mentre si attardano i sogni, canteranno romances; come un preanuncio dei
poeti romantici e preromantici, gi sul cadere del secolo XV e allinizio del secolo
XVI...
348
, potencializando o que j faziam os poetas provenais, trovadorescos galego-
portugueses e os palacianos. Contudo, essa nova casustica vm eivada de
egocentrismo, particularidade que no se relega apenas a essa fase da Literatura,
bvio, mas que nela se exacerba, chegando, muitas das vezes, ao fingimento da coita
amorosa. O que do mesmo modo no particularidade da poca romntica lembrem-
se dos cantos amorosos dos trovadores e dos prprios poetas palacianos. Procurando
suas razes histricas, poetas e compositores romnticos, como j se disse, vo beber na
Idade Mdia os indcios da nacionalidade. Um s exemplo: com o advento do romance
burgus, seja lembrada a prosa de Alexandre Herculano, que procura reviver os feitos
cavaleirescos, ao recriar no romance histrico as gestas medievais.
No Brasil, o poeta Gonalves Dias, alm de desenvolver os redondilhos maiores
uma das grandes novidades da reunio potica resendiana , em Por um ai, tematiza
o amor que torna o eu-lrico um cativo daquela a quem serve, nos moldes que j
Cames vide o anagrama em que se declara catjvo
349
, muito provavelmente tirou
idia de Diogo Brando em suas trovas De Diogo Brandam, estando ausente de sua
dama, enderenadas a Anrique de Saa. (CG, II, 334)
350
. So emblemticas as ltimas
quadras do poeta brasileiro: Ver-me-s rendido e sujeito. / cativo e preso tua lei, /
mais humilhado que um escravo, / mais orgulhoso que um rei!
351
. Nelas, alm de
valer-se do vocbulo cativo
352
, explora de forma sinttica a servido prpria dos

348
RUGGIERI, op. cit., p. 67.
349
Vide subcaptulo 5.2.
350
Assim se inicia a poesia: Depois, senhor, que forado / me trouxeram caa cativo, / ando tam
desesperado / que nam vivo.
351
In: GONALVES DIAS. Poesias completas. 2 ed. (Org.) Frederico Jos da S. Ramos. So Paulo:
Saraiva, 1957, p. 612-614.
352
Vide como exemplo o acrstico de Cames comentado no subcaptulo 5.2.
173

cantares medievos. Do mesmo poeta, refiram-se ainda as Sextilhas do Frei Anto, em
que Gonalves Dias desenvolve um tema religioso-histrico medieval portugus,
estruturado como cano de gesta, subdividida em quatro captulos: Loa da Princeza
Sancta, Gulnare e Mustaph, Solo do Senhor Rey Dom Joo e Solo de Gonalo
Hermiguez
353
. Para recriar a gesta, Dias procura emular inclusive a escrita medieval,
dizendo: Os vocbulos que emprego nestas sextilhas se acham no dicionrio de
Morais, bem que as mais das vezes no sentido antiquado
354
. Retorna, dessa forma,
medievalidade em forma e fundo. Outro exemplo encontrado em Dias e que lembra a
recopilao de Garcia de Resende, quando se comenta sobre a irregularidade formal,
pode ser A tempestade
355
. Nesse exemplo, o poeta desenvolve um jogo ldico com a
mtrica, iniciando o poema com uma estrofe de duas slabas poticas, seguindo para
uma de trs, outra de quatro, depois, cinco, seis, sete at uma de doze slabas e, a partir
desta, regredindo para uma estrofe de onze, outra de dez e assim por diante, at fechar a
pea com uma estrofe de duas slabas poticas, da mesma forma como iniciou o poema.
Seguindo para o final do sculo XIX, Cesrio Verde despontar em Portugal
pelo fato de como tratam as antologias ter sido o primeiro a fazer lirismo de
assuntos nada poticos
356
, mais especificamente quanto nova sociedade que crescia
nos centros urbanos, cercada de novos personagens frutos da industrializao. claro
que, nesta fase realista da Literatura, outros poetas se valeram desses fatos, ao que seria
montono recorrer; no entanto, isso lembra muito do que se produziu na ltima metade
do Quatrocentos e no inicio de Quinhentos. Estudiosos apontam o Cancioneiro Geral
como um predecessor dessa caracterstica ou novidade, por cantarem assuntos
inapropriados poesia. H muito disso em Cesrio Verde, mas tome-se apenas um
excerto de Noite fechada, em que o poeta descreve de forma lrica, em metros
irregulares decasslabos e hendecasslabos, a Lisboa do sculo XIX.


Toca-se s grades, nas cadeias. Som
Que mortifica e deixa umas loucuras mansas!
A aljube, em que hoje esto velhinhas e crianas,

353
Cf. GONALVES DIAS, op. cit., p. 391-486.
354
Idem, ibidem, p. 391.
355
Idem, ibidem, p. 866-872.
356
Cf. SERRO, Joel. O essencial sobre Cesrio Verde. Lous: IN-CM, 1986.
174

Bem raramente encerra uma mulher de Dom!

E eu desconfio, at, de um aneurisma
To mrbido me sinto, ao acender das luzes;
vista das prises, da velha S, das Cruzes,
Chora-me o corao que se enche e que se abisma.
(...)
Na sua descrio, o eu-lrico tambm interliga as imagens do hoje quelas da Idade
Mdia, uma vez que, ao ver a transformao de conventos medievais em quartis,
ironiza com certa amargura a modernidade:
Partem patrulhas de cavalaria
Dos arcos dos quartis que foram j conventos:
Idade Mdia! A p, outras, a passos lentos,
Derramam-se por toda a capital que esfria.
(...)
357
O crtico portugus Carlos Cunha tambm comenta sobre o bucolismo de
Cesrio Verde, o qual acredita ser extenso do tema da forma como o fez Gil Vicente:
Para o bucolismo clssico, os objectos, despidos da sua funo decorativa,
vivencializam-se e agem como elementos duma simbologia implcita na
necessidade de convvio do poeta com a natureza. o que acontece nas
cantigas de amigo. o que acontece em Diana de Montemor. o que
acontece nas clogas de Bernardim, Falco e Rodrigues Lobo (...) Ora o que
a meu ver distingue o bucolismo de Cesrio Verde de todos que o
precederam precisamente o novo conceito de realidade que o sentido do til
e do vital lhe imprime
Ah! O campo no um passatempo
Com bucolismos, rouxinis, luar.
Novo, certo, mas cuja novidade nada particulariza de inslito, pois se
articula na frtil tradio dum Gil Vicente que, na sua Tragicomdia Pastoril
da Serra da Estrela, celebra j, com genial antecipao, as gordas bezerras,
ovelhas e cordeirinhas (...) E assim, superando o provincianismo que limita o
panorama da nossa literatura, o autor do Livro se situa na linha mais alta do
bucolismo moderno
358
.

357
In: VERDE, Cesrio. Poesia completa & Cartas escolhidas. (Org.) Carlos F. Moiss. So Paulo:
Cultrix/Edusp, 1982, p. 72-73. A poesia dividida em quatro conjuntos de poemas e tem por ttulo O
sentimento dum Ocidental, dedicada a Guerra Junqueiro. O organizador tambm comenta sobre o uso
visionrio de Cesrio Verde quanto a termos e temas apoticos.
358
In: Cesrio, poeta moderno. Braga: Cruz, 1955, p. 23-25.
175

Ainda pela mesma poca, considerada realista, surge o fenmeno do Parnasianismo,
que se destaca pelo culto forma, como dizem os antologistas e estudiosos. Fenmeno
vem entre aspas porque o movimento teve xito somente na Frana e no Brasil, e aqui
foi, na primeira fase do Modernismo, impetuosamente combatido, sendo mesmo mote
para o nascimento deste. O que chama a ateno nessa esttica, e marca dela, um
amour de la forme que os poetas levam ao grau mximo. Esse culto, de certo modo,
lembra o mesmo apreo que tinham os poetas palacianos pela composio estrutural,
como se tentou mostrar aqui
359
. Se a forma, para os poetas do final de Quatrocentos, foi
um meio de inovar, j que os temas a maioria deles so ainda caractersticos da
Idade Mdia, para os parnasianos era seu modus vivendi, a razo de existir uma feitura
potica. Como se vem discutindo, parece claro que, como em todos os movimentos e
em qualquer poca, os artistas relem o passado e o renovam. Um exemplo pode ser o
soneto do parnasiano Olavo Bilac Nel mezzo del camin...
360
, em que o eu-lrico
explora um tema trivial de toda Idade Mdia: o da partida e chegada. Nesse soneto, o
tema vem estruturado de forma diversa: nas duas primeiras quadras, Bilac remete
partida; nos dois ltimos tercetos, canta a chegada. Viu-se, quando da anlise, por
exemplo, da Pregunta do Coudel-moor a Alvaro Barreto, que a temtica da partida,
muito freqentemente mesmo nos exemplos cancioneiris provenais e trovadorescos
, vem em forma de teno: um poeta instiga outro para que opine o que traz mais pesar,
a partida ou a chegada
361
. Na pea de Olavo Bilac, apenas o eu-lrico" quem se
manifesta e descreve a dor da partida. Essa dor, alis, tambm remete Cantiga sua
partindo-se, de Joo Roiz de Castelo Branco. Nesta pequena obra-prima, a dor
sublimada pelos olhos que vem sua dama partir; no soneto de Bilac, igualmente os
olhos transparecem a dor quando solitrio, volto a face, e tremo, / vendo o teu vulto
que desaparece / na extrema curva do caminho extremo
362
.
No incio do sculo XX, procuram os novos poetas e escritores, dizem, a ruptura
com o passado. No seu Prefcio interessantssimo, Mrio de Andrade encerra um dos
muitos manifestos modernistas editados nos incios de 1900 com uma citao de Gorch

359
Ver especialmente o subcaptulo 4.6., em que se destaca essa dileo de Ferno da Silveira.
360
MOISS, Massaud. A Literatura brasileira atravs dos textos. So Paulo: Cultrix, 1984, p. 206.
361
Ver subcaptulo 4.4.1.
362
MOISS, op. cit., 1984, p. 206.
176

Fock: Toda cano de liberdade vem do crcere
363
. Quer dizer o poeta que s essa
frase resumiria a que veio o manifesto e, conseqentemente, todo o Modernismo:
provocar um rompimento contundente com tudo o que clssico, mais especificamente
com o Parnasianismo. A rebeldia dos anos iniciais do movimento foi extremada,
causando choque na sociedade conservadora brasileira, e o que se produziu tornou-se
ponto de partida para uma nova viso da modernidade, calcada nas vanguardas
europias Futurismo, Expressionismo, Cubismo, Dadasmo e Surrealismo, para citar
as principais. Os modernistas querem, primordialmente, libertar as amarras das artes
plsticas, musicais, da dana ou literrias do rgido conservadorismo e cnones que
encerrariam as composies em frmas estanques. Nesse rompimento, trazem temas
inusitados os da modernidade urbana e industrial , modos de expresso mais ao gosto
popular registrando, principalmente, o falar cotidiano , a sintetizao nos
enunciados, antes eivados de adjetivao, o apreo pela pardia, recheando quaisquer
manifestaes com humor, ironia e piada, alm de vrios outros recursos e artifcios que
pontuassem a sociedade moderna.
Oswald de Andrade, no seu culto ao que se pregava poca do surgimento do
Modernismo brasileiro sendo ele um dos iniciadores e maiores incentivadores do
movimento , explorou vrias possibilidades, sendo dele um curtssimo poema,
revelando a sintetizao demandada pelos poetas da primeira fase:
AMOR
Humor
364
O procedimento lembra, de certa forma, o mesmo mtodo sintetizador de Ferno da
Silveira quando comps seu labirinto de palavras, valendo-se sobretudo dos adjetivos e
substantivos abstratos, como se viu naquele captulo dedicado ao Coudel-mor. Um outro
procedimento que lembra a ludicidade de Ferno da Silveira um poema de Oswald de
Andrade em que, criticando a colonizao portuguesa, joga com nmeros:

363
In: ANDRADE, Mrio de. Poesias completas. Ed. crtica de Dila Zanotto Manfio. Belo
Horizonte/So Paulo: Itatiaia/Edusp, 1987, p. 77.
364
In: ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. 2 ed. So Paulo: Globo, 2003. (Obras completas de Oswald
de Andrade), p. 55.
177

A europa curvou-se ante o Brasil
7 a 2
3 a 1
A injustia de Cette
4 a 0
2 a 1
2 a 0
3 a 1
E meia dzia na cabea dos portugueses.
365
Relembre-se a propenso do Coudel-mor a usar os nmeros em qualquer circunstncia;
para Oswald de Andrade, os nmeros serviram no s para brincar, mas para elaborar
uma das crticas que se tornaram essenciais no incio do Modernismo: colonizao.
necessrio observar que, durante o Modernismo, as releituras da produo do
passado eram constantes, todas feitas luz de uma nova concepo lingstica e formal,
sobre a qual declinarei comentar aqui. Mas cite-se, como exemplo, o longo poema de
Jorge de Lima, Inveno de Orfeu, em que, no Canto IX, relembra a tragdia de Ins
de Castro:
Permanncia de Ins
Estavas, linda Ins, nunca em sossego
E por isso voltaste neste poema,
Louca, virgem Ins, engano cego,
multpara Ins, sutil e extrema (...)
366
.
Esse tema, redivivo nas literaturas portuguesa e brasileira (foi comentada a sua
trajetria desde Garcia de Resende, depois em Cames e Bocage), renasce em pleno
Modernismo, na poeticidade de um autor considerado mstico. Nesse seu longo poema,
o poeta serve-se de fragmentos de epopias clssicas e bblicas, utilizando uma nova
estrutura: a colagem, muito prxima do que pregava o Dadasmo ento em surgimento.
Ao lado de Jorge de Lima, um outro mstico, Murilo Mendes, experimentou, durante
sua trajetria como poeta, diversas formas e temas. A ele pode ser alegada certa
precedncia, dentro do Modernismo, da fase concretista da poesia brasileira. Nos versos
a seguir, usa um artifcio j visto no Coudel-mor, por exemplo, e em Oswald de
Andrade, a da composio curta, sinttica, montada tambm somente com uma palavra,

365
Idem, ibidem, p. 165.
366
Cf. LIMA, Jorge de. Inveno de Orfeu. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1952, p. 347-353.
178

mas com ritmo potico tetrassilbico, revelando uma das vrias pesquisas lingsticas
que Murilo empreendeu:
Astronave
Astroneve
Astronive
Astronovo
Astronuvem
Astronvel
367
Ou ainda, nessa mesma linha, mas agora com desmembramento de uma palavra para
criar duas:
Vaidade
Vai dado
Vai dedo
Vai Dido
Vai doido
Vai tudo
Vidade
Vaidar
368
Esses versos sintticos podem, como se fossem labirinto de palavras, ser declamados de
cima para baixo e deste para cima, moda daquele labirinto medieval de Ferno da
Silveira estudado no Captulo IV. No entanto, os versos de Murilo Mendes so mais
simples quanto montagem; o que sobressai sua propenso experimentao
lingstica.
Aludiu-se aqui espiritualidade de Murilo Mendes e Jorge de Lima,
principalmente aps a converso de ambos ao catolicismo, e esse estado de esprito
lembra, tambm, os poemas de Ceclia Meireles. Eivados de musicalidade, a poetisa
imprime em muitos de seus versos o paralelismo caracterstico da poca trovadoresca,
estruturados por versos curtos, quase sempre as duas redondilhas apreciadas durante o
Quatrocentos peninsular. Recordem-se os redondilhos maiores, plenos de ps
quebrados, duas das grandes novidades do Cancioneiro resendiano, em Amor em
Leonoreta
369
, com tema centrado no romance Amadis de Gaula, da fase trovadoresca.

367
In: MENDES, Murilo. Convergncia. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970, p. 199.
368
Idem, ibidem, p. 199.
369
Cf. MEIRELES, Ceclia. Flor de poemas. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 167-176.
179

Na fase considerada final do Modernismo, em 1956, paralelo ao surgimento do
Concretismo, Joo Cabral de Melo Neto publica um auto de Natal, moda daqueles que
Gil Vicente, no interregno entre o Quatrocentos e o Quinhentos, lanou em Portugal,
mesclando linguagem potica com dramaturgia. A pea de Joo Cabral, Morte e vida
severina, alterna redondilhos maiores e menores, emulando as de Gil Vicente, trazendo
para a rida severina realidade do Nordeste brasileiro um tipo de composio
medieval. A pea-poesia mostra a trajetria do inconsolvel Severino, que se retira para
o Recife na noite de Natal, quando nasce uma criana, tambm miservel, mas que d
ao retirante suicida um novo alento, j que liga esse nascimento ao de Jesus, smbolo de
esperana. Alm de a montagem ser primordialmente musical, devido aos redondilhos,
o auto de Joo Cabral traz momentos de msica cantada, acompanhada de instrumentos,
o que, ainda uma vez, ressalta a ponte entre sua composio e aquelas do poeta
medieval portugus: os autos de Gil Vicente eram encenados com todos os aparatos de
teatralidade.
Em Portugal, nada foi diferente disso tudo o que se relatou sobre o Modernismo,
mas l pde-se sentir as mudanas com maior rapidez, uma vez que as revolues
vanguardistas aconteciam na Europa em Paris, Praga, Roma. Em 1917, poetas
modernistas portugueses realizam um espetculo futurista, baseado no manifesto de
Marinetti, em que a velocidade, o uso de smbolos da Matemtica e da Msica, alm da
destruio da sintaxe, para citar apenas alguns tpicos, avultam. Essa revoluo pode-se
constatar, por exemplo, na longa composio de Mrio de S-Carneiro Manucure
370
,
na qual alterna versos com smbolos e fontes linotpicas, vocbulos de diferentes
idiomas, e, com intensidade, a reproduo dos sons prprios da dinmica da nova
sociedade com seus carros e mquinas. Fernando Pessoa rende-se tambm, nessa fase
inicial modernista, ao Futurismo. Observe-se um excerto da Ode triunfal, assinado
pelo heternimo pessoano lvaro de Campos: dolorosa luz das grandes lmpadas
eltricas da fbrica / Tenho febre e escrevo. / Escrevo rangendo os dentes, fera para a
beleza disto, / Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. // rodas,
engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno! / Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
371
. A

370
Cf. S-CARNEIRO, Mrio de. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1995, p. 135.
371
Cf. PESSOA, Fernando. In: O eu profundo e outros Eus. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.
104. No mesmo tom dessa poesia, cf. Ode martima. Op. cit., p. 206.
180

caracterstica comum nesses dois poetas, a da apropriao de temas apoticos, foi
aludida quando se referiu aqui a vrias composies do Cancioneiro, principalmente
com Ferno da Silveira.
Para finalizar esse rpido percurso por trs sculos de Literatura, aquele tema a
que muito me referi neste trabalho, o do conflito do eu consigo mesmo o eu
repartido, foi tambm explorado pelos poetas modernistas, tanto portugueses quanto
brasileiros. Relendo o tema, esses poetas compem-no apropriado ao novo tempo,
mesclando experincias lingsticas a um lirismo melanclico. assim que, no poema
de Mrio de S-Carneiro, Disperso, o eu-lrico, tal qual em S de Miranda e
Bernardim Ribeiro
372
, v-se perdido de si mesmo: Perdi-me dentro de mim / Porque eu
era labirinto / E hoje, quando me sinto, / com saudades de mim
373
. O poeta registra,
nesta estrofe, uma alma melanclica, valendo-se de um vocbulo prprio desse
sentimento, a saudade, e um eu procura de si mesmo, ressaltado pela palavra
labirinto. Outrossim, em Indcios de ouro, livro pleno de poemas cujo tema o eu
e suas vrias facetas, S-Carneiro trata agora de um eu que se perde na ponte que vai
dele ao Outro:
Eu no sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro
374
.
Nesse novo eu em conflito, a perda de si mesmo parece estar no papel que assume, o
de pilar que sustenta o tdio nos relacionamentos com o Outro. O poeta brasileiro
Vincius de Moraes vai alargar ainda mais esse eu conflituoso em Potica. Nele, o
eu-lrico perde-se no espao e no tempo:
De manh escureo
De dia tardo
De tarde anoiteo
De noite ardo.

A oeste a morte
Contra quem vivo
Do sul cativo
O este meu norte.

Outros que contem

372
Ver notas (250) e (251).
373
S-CARNEIRO, op. cit., p. 53 (61).
374
Idem, ibidem, p. 82. Esta poesia leva o nmero 7 por ttulo.
181

Passo por passo:
Eu morro ontem

Naso amanh
Ando onde h espao:
Meu tempo quando
375

Todos esses eus perdidos aqui referenciados completam-se e complementam-se, se se
observ-los pelas mos que os enunciam: o poeta. E nenhum melhor expressou a
condio deles, poetas, quando cantam como devem ser: O poeta um fingidor. /
Finge to completamente / Que chega a fingir que dor / A dor que deveras sente
376
.
Este eu potico pessoano, parece, nunca se achar, j que sua funo fingir.
A longa relao a que me ative aqui pode ter sido exaustiva. A inteno no era
outra seno esta a de ilustrao, para que no se deixe vcuo to distante entre as
estticas a que me propus empreender neste ensaio. Feito isso, procurarei ligar o
Concretismo e o Experimentalismo s produes j desenvolvidas na recolha de
Resende, estando ciente de que os poetas dessas duas fases valeram-se do Barroco como
ponte para aquela do fim do medievo.

5.5. CONCRETISMO/EXPERIMENTALISMO: UM NOVO DILOGO COM O CANCIONEIRO
GERAL
Como a preocupao primeira deste estudo observar por que o Cancioneiro
Geral tem sido considerado inspirador de estilos literrios futuros, neste captulo, sero
relembrados alguns dos fatos e conceitos sobre o Concretismo e o Experimentalismo. A
finalidade lanar um olhar mais atento a alguns poemas dessas fases e, neles, verificar
a marca do Cancioneiro de Resende.
Comente-se resumidamente sobre o Concretismo. O choque
377
que causou seu
surgimento no Brasil, em 1952, est ligado mais ao fato de os seus fundadores

375
In: MORAES, Vincius de. Nova antologia potica. Sel. e Org. de Antnio Cicero et al. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003, p. 156.
376
PESSOA, op. cit., p. 198. A propsito, o ttulo dessa poesia elucidativo quanto ao tema do eu
perdido, repartido: Autopsicografia.
377
No prprio manifesto concretista, os poetas novos declaram: contra a poesia de expresso, subjetiva.
por uma poesia de criao, objetiva. concreta, substantiva. a idia dos inventores, de ezra pound. (cf.
CAMPOS, 1975, p. 41). E mais frente: a poesia concreta acaba com o smbolo, o mito, com o mistrio.
o mais lcido trabalho intelectual para a intuio mais clara. acabar com as aluses. com os formalismos
nirvnicos da poesia pura. a beleza ativa, no para a contemplao. para nutrir o impulso, pound. no
182

proporem uma desconstruo completa do lirismo, do que importncia exacerbada que
deram ao signo, nomeadamente sua parte significante. Essa importncia revela-se no
prprio livro-manifesto:
a poesia concreta comea por assumir uma responsabilidade total
perante a linguagem: aceitando o pressuposto do idioma histrico
como ncleo indispensvel de comunicao, recusa-se a absorver as
palavras como meros veculos indiferentes, sem vida sem
personalidade sem histria tmulos-tabus com que a conveno
insiste em sepultar a idia.
o poeta concreto no volta a face s palavras, no lhes lana olhares
oblquos: vai direto ao seu centro, para viver e vivificar a sua
facticidade
378
.
O que realmente inovador no movimento, assim como acontece em todas as
estticas novas, mas que, entretanto, no se percebe de imediato, como passa a ser
vista e trabalhada a palavra
379
. Os concretistas vem e divulgam uma nova palavra, em
que o significante tem valor absoluto
380
. Esse estilo elege como veculo de expresso os
mais modernos recursos de divulgao impressa, o que permite ao poeta dispor seu
objeto graficamente, de acordo com o espao que quer explorar
381
. Ter menor
importncia, para eles, o fundo estritamente semntico da poesia que propem;
valorizar-se- o impacto que o significante provoca nos olhos do destinatrio e, quando
expressada oralmente, a musicalidade excepcional que o significante causar em quem a
ouve
382
. O efeito verbivocovisual
383
fecha-se, ento, e concentra nesse processo a
preocupao primeira do Concretismo: o trabalho com a palavra.

mximo: ser raro e claro, como disse o ltimo fernando pessoa. criar problemas justos e resolv-los em
termos de linguagem sensvel. (Idem, ibidem, p. 42).
378
Idem, ibidem, p. 45.
379
DADOS: a palavra tem uma dimenso GRFICO-ESPACIAL / uma dimenso ACSTICO-ORAL /
uma dimenso CONTEUDSTICA (Idem, ibidem, p. 46).
380
uma NOVA ARTE de expresso exige uma tica, uma acstica, uma sintaxe, morfologia e lxico
(revisados a partir do prprio fonema). (Idem, ibidem, p. 47).
381
PROGRAMA: o POEMA CONCRETO aspira a ser: composio de elementos bsicos da linguagem,
organizados tico-acusticamente no espao grfico por fatores de proximidade e semelhana, como uma
espcie de ideograma para uma dada emoo, visando apresentao direta presentificao do
objeto. (Idem, ibidem, p. 47).
382
Sob um certo ngulo a experincia tem razes na msica. Partem ainda uma vez de Mallarm os
primeiros lampejos esclarecedores: Acrescentar que desse emprego a nu do pensamento com retiradas,
prolongamentos, fugas, ou seu prprio desenho resulta, para quem queira ler em voz alta, uma
partitura... (Idem, ibidem, 1975, p. 49).
383
Este o termo usado por James Joyce para caracterizar uma estrutura tico (visual)-sonora (voco) e,
ao mesmo tempo, geradora de idia (verbi). Vide p. 81.
183

Seguindo as tendncias do Concretismo, nasce em Portugal o Movimento
Experimentalista, em 1964, no primeiro caderno da revista Poesia Experimental. Ao
mesmo tempo em que, para os experimentalistas, a palavra tem valor substantivo a
palavra-objeto, como a definem , ela tambm um dos outros muitos meios de
comunicao potica. Ao lado de outras formas modernas de expresso da poesia
fnica, visual e gestual , a palavra poder ser acessria ou mesmo abolida.
Contudo, como escreve um dos fundadores do movimento, Melo e Castro,
para o [poeta] experimental as palavras so os materiais, instrumentos e
meio de comunicao, no s de si prprias, como aventura da descoberta
de novos campos semnticos. Dotando as palavras de plasticidade
operacional ou seja de inventividade prtica, determinar-se-o os novos
modelos lingsticos mais perto das necessidades reais de uma comunicao
dinmica e de acordo com a complexidade estrutural das relaes entre os
homens e os homens e entre os homens e as coisas
384
.
Percebe-se que a palavra, enquanto signo, que reger a manifestao esttica
dos dois movimentos, Concretismo e Experimentalismo. Entretanto, enquanto a Poesia
Concreta leva ao extremo o culto parte significante do signo, a Poesia Experimental
admite que, no plano do significado, o signo dever ser mais explorado, perscrutando
todos os campos semnticos possveis. Uma clara demonstrao disso o ressurgimento
de muitos dos valores estruturais do Barroco. Sobre isso, declara ainda Melo e Castro:
ao basear-se predominantemente numa operao gramatical para desencadear
a inovao semntica, a Poesia Barroca (e seus antecedentes portugueses de
Garcia de Resende a Cames) deve ser considerada como o verdadeiro
fundamento do atual Experimentalismo Polivalente. (Grifos meus)
385
.

Est, dessa forma, nas palavras do prprio estudioso, a convalidao de que as novas

384
MELO E CASTRO, op. cit., 1973, p. 13.
385
Idem, ibidem, p. 100.
184

estticas se valem do passado e, no caso especfico do material aqui apresentado o do
Cancioneiro Geral , a evidncia de seu papel embrionrio.
Disso tudo, v-se que o novo traz, em sua essncia a marca do antigo. J na
Idade Mdia, e, principalmente no Cancioneiro Geral, podem-se encontrar elementos
daquilo que seria explorado de forma inovadora pelos renascentistas, pelos poetas
barrocos e, indo mais alm, j em meados do sculo XX, pelos concretistas brasileiros e
experimentalistas portugueses.
Os poetas palacianos tiveram acesso a obras greco-romanas e delas absorveram
certos tipos de composio, como o labirinto, quanto forma, e ainda certos elementos
conceptistas, quanto ao contedo, apenas para citar alguns exemplos. No Barroco, esses
elementos passam a ser prprios de toda a produo setecentista e elemento mesmo da
viso conflituosa do homem de ento.
No sculo XX, os poetas concretistas e experimentalistas tentam dar nova
expresso a formas j cultivadas nos movimentos passados
386
. Essas formas so levadas
ao leitor hodierno, para que as deglutam e a elas dem significado, conforme seu nvel
interpretante. proposta das poesias modernas concretistas e experimentalistas que surja
um dilogo entre o texto e o leitor
387
, da que a palavra, como significante, seja cada vez

386
Haroldo de Campos declara no manifesto concretista: Pierre Boulez, em conversa com Dcio
Pignatari, manifestou o seu desinteresse pela obra de arte perfeita, clssica, do tipo diamante, e
enunciou a sua concepo da obra de arte aberta, como um barroco moderno. Talvez esse neo-barroco,
que poder corresponder intrinsicamente s necessidades culturmorfolgicas da expresso artstica
contempornea, atemorize, por sua simples evocao, os espritos remansosos, que amam a fixidez das
solues convencionadas (CAMPOS, op. cit., 1975, p. 33). Na declarao, percebe-se o que se veio
tentando demonstrar: pela tradio, os poetas recriam, renovam e, conseqentemente, inovam. O sentido
da citao , sem dvida, mais amplo, principalmente se se considerar o conceito de obra de arte aberta,
conceito a que se dedicou estudar, por exemplo, Umberto Eco. No entanto, por mais que se relegue,
tambm os concretistas e experimentalistas tomaram da tradio os caminhos para criarem uma nova
potica.
387
Assim se manifesta Ana Hatherly, quanto postura do leitor da nova poesia: A resultante mais
imediata, e talvez a mais polmica das propostas da Poesia Concreta e, por extenso, da Poesia
Experimental, diz respeito mudana de perspectiva exigida ao leitor pelos novos textos produzidos (In:
Experimentalismo, Barroco e Neobarroco. In: A casa das musas. Uma releitura crtica da tradio.
Lisboa: Editorial Estampa, 1995. [Teoria das Artes, no. 15], p. 189). E. M. de Melo e Castro diz: Para o
leitor (utente) do poema a questo ser naturalmente de descoberta e aprendizagem da utilizao do
cdigo especfico, prprio dos materiais utilizados pelo poeta. E a pergunta : como lerei eu este poema?
(A poesia experimental portuguesa. Revista do Centro de Estudos Portugueses. Dossi: Poesia em
Lngua Portuguesa. So Paulo, no. 1, 1998, p. 23). Registre-se que essas afirmaes dos dois crticos
portugueses valem para qualquer cdigo de poca veja-se, somente como exemplo, as vrias
possibilidades de leitura que o labirinto de Silveira enseja a qualquer um, em qualquer poca.
185

mais escoimada de significados.
nesse nvel de produo que se mesclam o novo e o antigo nas criaes
poticas do Concretismo e do Experimentalismo. Se os temas se sofisticaram, dada a
evoluo tecnolgica a que chegou o homem atual, as antigas formas so exploradas e
readaptadas ao novo gosto esttico.
E assim que a forma labirntica ganha sempre novas possibilidades quando
explorado o espao em branco do papel. Em Ferno da Silveira, encontra-se uma forma
inovadora na disposio de seu poema dedicado senhora de sua devoo Senhora,
discreta, graciosa, eicelente , em fins do sculo XV. No poema Sim, de Augusto de
Campos, pode-se agora vislumbrar uma outra disposio do poema labirntico e uma
outra possibilidade de mltiplas leituras, pois permite ao utente formar diferentes
palavras pela disposio longitudinal com que o poeta montou sua composio:
Sim
sim
poeta
infin
itesi
(tmese)
mal
(em tese)
existe
e se mani-
(ainda)
festa
nesta
ani
(triste)
mal
espcie
que lhe
funesta

se
tem
fome
come
fama
como
cama
leo
186

come
ar

al
moo
antes
doce
do
intes
tino
fino
ao
gr
osso

mais
baixo
que
o
lixeiro
que
cheira
a
lixo
mas
ao
menos
tem
cheiro
o
poeta
lagartixa
no
escuro
bicho
inodoro
e
solitrio
em
seu
labor
atrio
sem
sol
ou
sal
187

rio
388
primeira vista, a nica identidade entre esse poema de Augusto de Campos e
aquele de Ferno da Silveira o mtodo de montagem dos versos. Mas o confronto
entre os dois poemas permite, ainda, identificar como inteno dos poetas fazer
brincadeiras com as palavras, ou seja, ambos prestigiam ao mximo a atividade ldica
da poesia. Ferno da Silveira, pela leitura mltipla; Augusto de Campos, porque a
multiplicidade se d no s pela possibilidade das vrias leituras, mas tambm por se
formarem novas palavras e alterar, ou acrescentar, sentidos ao poema. Vejam-se alguns
dos jogos possveis, na primeira estrofe, lendo-se os versos que esto entre parnteses:
tmese, em tese, ainda triste. Ressalte-se que a palavra tmese
389
, de certa forma,
materializa o prprio poema, pois advinda do grego tmesis, significa corte, que, em
termos gramaticais, o fenmeno da mesclise Campos recheia seu labirinto de
palavras cortadas que, emendadas a outras, adquirem vrios significados. H ainda
arremedos de rima, apesar de no Concretismo se rejeitarem recursos do lirismo:
sim/infin, mal/mal, itesi/em tese, festa/nesta/funesta. O poeta explora, ainda, o
recurso da paronomsia, elemento quase que bsico da Poesia Concreta, pelas
possibilidades que fornece de criao de novos termos e, principalmente, pela
ambigidade advinda do contexto: a do papel do poeta, que o de ser infinitesimal.
A ludicidade do poema de Augusto de Campos estende-se ainda sonoridade,
explorando a aliterao, pela repetio do som sibilante, iniciado pelo ttulo da
composio: Sim, notadamente em espcie, se, moo, doce, osso, solitrio, seu, sem,
sol, sal.
No nvel da significao, observem-se algumas possibilidades de leitura. Na
terceira estrofe, os trocadilhos se do nos campos semnticos da alimentao e do corpo
humano, ou mesmo da polidez de um rapaz: (al)moo, doce, intestino fino e

388
In: Jornal de Poesia, [s.d.]. Disponvel em <http://www.secrel.com.br/jpoesia/ac15.html> Acesso em
23 nov. 2000.
389
Fonda comenta, e exemplifica, sobre a tmese em Quintiliano (De institutione oratoria X, 1, 29) que as
necessidades da mtrica obrigavam, s vezes a alterar certas palavras, alongando-as, contraindo-as ou
separando-as (Op. cit., 1985, p. 112). Veja-se o exemplo clssico de Virglio (Georg. III, 381):
HyperboreoSEPTEM subiectaTRIONI (Debaixo da hiperbrea Ursa menor). A palavra SEPTENTRIONI
est cortada por tmese, uma vez que subiecta foi colocada no meio daquela.

Heinrich Lausberg constata
que a tmese usual na poesia, definindo-a como um metaplasmo gramatical e consiste na separao
de uma palavra composta por meio da interposio de outros membros da frase. (Op. cit., p. 204).
188

grosso; moo, doce, do fino ao grosso. Note-se que, com essa disposio do
poema e pelo fenmeno da tmese, muitos jogos de palavras so permitidos, dentro de
um mesmo campo semntico, como em gr/osso: gr poder significar abreviatura de
grama e osso, aquilo que dever ser pesado
390
. Se se juntarem os dois versos, forma-se
grosso, que poder se estender ao campo da etiqueta, quando se toma o sentido
conotativo da palavra, referindo-se ao moo que, no caso, no seria polido.
claro que a palavra, como tratada pelo poeta concretista, inspira essa
pluralidade de leituras, e isso d ao leitor alternativas de jogos que ele mesmo ir
montar, de acordo com seu nvel de inventividade.
necessrio, ainda, fazer uma sucinta observao quanto forma desse labirinto
concretista, montado em estrutura lagartixa, cujo termo aparece no corpo do prprio
poema. No Captulo III, fez-se aluso a uma composio do provenal Cerveri de
Girona, cuja disposio grfica tem identidade dessa composio de Campos. Isso
atesta, mais uma vez, o parecer de que a inovao se d pela renovao do tradicional,
assim como visto nas amostras aqui trazidas.
Analisado um labirinto do concretismo brasileiro, veja-se agora como o poeta
experimentalista desenvolveu o seu; poder ser percebida certa identidade grfica entre
o de Melo e Castro, o de Ferno da Silveira e ainda o de Cames, em que louva e
deslouva sua dama.
O poeta v-se diante da pgina em branco, conhece a ductilidade das palavras
enquanto signo e quer com elas armar seu brinquedo. Cria, ento, desenhos verbais, ao
dispor as palavras como numa montagem, para que boca, olhos e ouvidos se juntem e
participem do jogo ldico dos signos. Isso foi visto nos labirintos enunciados nos
captulos precedentes. Melo e Castro aproveita a forma labirntica e a resgata do
Barroco, dialoga com essa forma to antiga, acrescentando, agora, elementos do

390
A abreviatura de grama g; as possibilidades de jogos, contudo, permitem ver em gr a abreviatura
popularizada para aquela medida de peso.
189

moderno, no poema Penso lago digo agora
391
:

penso lago digo agora
penso mo recito dor
olho gua cheiro pele
peso fludos
392
com rigor

sinto aroma vejo pedras
tomo o tempo bebo cor
fao lume duma dor
rasgo ossos queimo flores

durmo alto meu segredo
penso casa a luz branca
sinto um dedo quebro asa

penso sinto
vejo bebo
morro cedo
393
H, nesse poema, pelo menos quatro possibilidades de leitura: verticalmente;
horizontalmente; de baixo para cima; pode-se l-lo, tambm, como se fossem dois
sonetos em miniatura, dispostos lado a lado e independentes, como indica Maria dos
Prazeres Gomes
394
. O poeta resgata dos tradicionais labirintos as redondilhas; d
importncia aos verbos de sentido; toma a mxima penso, logo existo e a desconstri,
sem qualquer preocupao filosfica e enfatiza o jogo sonoro que provoca a troca de
letras logo/lago. Se o leitor optar por ver algo de filosfico, vai ver que o pragmatismo
impera na mxima de Melo e Castro: penso lago, digo agora. Faz aqui uma
intertextualidade com a mxima cartesiana do penso, logo existo. Pode-se dizer que
recriou na sua poesia experimentalista o calembur to decantado pelos palacianos.

391
Quanto ao apreo dos experimentalistas pelo Barroco, diz Ana Hatherly: Desde o incio, alm do
Concretismo e da Arte Experimental, os Experimentalistas portugueses estavam interessados na tradio
maneirista e barroca. No primeiro nmero da Poesia Experimental, sua Revista Manifesto, ao lado de
vanguardistas de vrias provenincias, havia obras do poeta barroco alemo Quirinus Kuhlman e de Lus
de Cames, que viria a ser uma espcie de santo padroeiro [dos experimentalistas]. (Grifos da autora).
(Op. cit. 1995, p. 199).
392
Sic.
393
Apud GOMES, op. cit., 1993, p. 86.
394
GOMES, op. cit., 1993, p. 86.
190

Ope o poeta aos verbos de sentido, que so desencadeadores do fato potico
(penso, sinto), os verbos de ao (tomo, fao, rasgo, etc.), para terminar com
o verbo morrer, encerrando a ao do poetar, do pensar e do sentir.
Se traz de volta uma composio to cara aos poetas barrocos, quanto forma, o
poeta o faz, entretanto, abandonando as maisculas, pois o texto surge como que num
fragmento, e uma total ausncia de rimas, o que marca sua modernidade
395
.
A exemplo do que se pontuou na composio labirntica de Augusto de Campos,
apenas um comentrio quanto disposio grfica dessa pea de Melo e Castro: ela
remete ao labirinto de Ferno da Silveira, tanto pela seqncia estrutural duas colunas
de redondilhos , quanto pelas possibilidades de mltiplas leituras. Apesar de se ver no
poema medieval de Silveira um labirinto de palavras, no de Melo e Castro h o de
frases, ambos, porm, com preocupaes visuais.
Nessas duas peas de poesia moderna, o foco centralizou-se na forma,
verificando certa identidade entre elas e as composies de Ferno da Silveira e seus
pares. Quanto temtica, parece interessante verificar o trabalho da palavra numa
composio pornoertica concretista e, com ela, fazer um paralelo com as produes
satricas do Coudel-mor.
No h dvida de que ambos movimentos concretista e experimentalista
preocupam-se, precipuamente, com os aspectos materiais do signo e com a estrutura que
se pode formar, conforme o ineditismo de seu uso. Mas o tema jamais poderia estar
ausente no poeta moderno que, jogado em meio evoluo das tcnicas cientficas da
segunda metade do sculo XX, quer tambm tudo explorar e sobre tudo poetar.
Em Ferno da Silveira e nos poetas contemporneos seus viu-se que sua
verve verborrgica no media palavras para criar poemas pornogrficos, como aquele
em que faz ode ao sexo de D. Lucrcia. Augusto de Campos, em Esperana oh
magna, tambm no medir palavras para expressar o pornogrfico. Pode-se,

395
Maria dos Prazeres Gomes escreve que, quanto ao contedo, dois eixos semnticos so recobrados
nesse poema: o eixo das aes internas (pensar, sentir) e o das aes externas (olhar, pesar, tomar, etc.). E
acrescenta: o jogo lxico de concreto/abstrato (lago/agora, aroma/pedra, tempo/cor) pe-se a servio
dessa mesma dinmica e dessa mesma inquietao semntico-formal que habita o texto. Ressalte-se que
a autora faz um longo estudo desse poema de Melo e Castro. (Op. cit., 1993, p. 86).
191

entretanto, verificar que, se Silveira explcito nas suas intenes, Augusto de Campos
absolutamente sutil:
Esperana oh magna
cadela
regina com fome
que abraas o esqueleto no corpo
de um espantoso noivo
taciturno e apoiado em seu anel.
Oh aranha esperana
aranha esperana ar
anha esperana
treva as coxas grandabertas
e uma pequena relva
e ali deixar nossos plos,
Magros joelhos.
Descansa o ventre esperana com um peixe
insinuoso entre as pernas desenrola
a sempiterna seda sobre a seda
de uma coxa que cresce (eu poro eu pele)
espiral esperana granda granda.
O poema pode ser dividido em trs partes, no em estrofes, j que o poeta no
configurou sua pea usando a diviso clssica da estrutura potica. As trs divises
podem ser determinadas pelos pontos finais.
Na primeira parte, que vai de Esperana oh magna at taciturno e apoiado em
seu anel, h uma introduo, uma apresentao do sujeito do poema. O ttulo, repetido
no primeiro verso, remete a um assunto clssico: a magnitude da esperana. Acresce ao
contedo um recurso formal to estimado pela poesia lrica clssica, a interjeio: oh,
denotando um dilogo raro nesse tipo de poesia moderna. Entretanto, toda a nobreza do
primeiro verso decai no segundo: cadela derruba a magnitude da esperana e esta passa
a ser objeto de desprezo, desgosto, se se tomar a palavra pelo seu sentido figurado de
prostituta.
No terceiro verso, Augusto de Campos retorna ao clssico: regina no remete ao
nome de uma pessoa, mas retoma seu significado original do latim: rainha. E essa
rainha, que , na verdade, a esperana, abraa o esqueleto no corpo / de um espantoso
noivo / taciturno e apoiado em seu anel. O poeta reescreve, de forma moderna, a
mxima popular a esperana a ltima que morre, tratando-a de forma irnica, pois a
esperana quer unir-se ao seu noivo a vida at que ambos expirem.
192

Na segunda parte, que se estende de Oh aranha esperana at Magros
joelhos, a marcao repetida das palavras e de partes delas d a sensao de arfagem,
que remete ao ato sexual e, nos quatro ltimos versos dessa parte, a aluso aos rgos
sexuais e posio do ato.
Na ltima parte, de Descansa o ventre esperana com um peixe at espiral
esperana granda granda, o resultado do ato o descanso, aps o embatimento de dois
corpos, ressaltado pela conotao de leveza que inspiram as palavras: descansa,
peixe, seda, espiral, esperana.
O resultado da experimentao concretista, aliando sons, palavras-chave e
metforas, permite que o utente, dependendo de seu desempenho interpretativo ou
ldico, entre no jogo de montagens proposto pelo poeta. A centra-se a diferena entre a
explicitao do poeta palaciano, Ferno da Silveira, e a sutileza e trabalho com o
significante que faz o poeta concretista Augusto de Campos: nas trovas do Coudel-mor
dedicadas ao sexo de D. Lucrcia, esmera-se o poeta, como visto em 4.2., em descrever
impudicamente as partes e funes daquele rgo; neste seu poema, Campos atm-se
citao das partes e do ato sexual, sem se prender a detalhes de obscenidade.
Para encerrar, tentar-se- verificar alguns exemplos dessa nova poesia,
principalmente em seus recursos grfico-visuais e, com isso, se h uma ligao entre ela
e a produo do Cancioneiro Geral.
Conforme a criatividade do poeta moderno, ele conferir palavra, pela sua
disposio, a possibilidade de representar o objeto de forma a que a imagem do poema
seja o prprio cone da palavra. Utilizando-se desse meio, o poeta traz aos olhos do
leitor a essncia significativa da palavra-signo. O poeta experimentalista Melo e Castro,
por exemplo, no seu poema Pndulo, faz com que a montagem de cada verso de sua
poesia visual remeta o leitor prpria dinmica do significado da palavra pndulo,
movimento de balano. Flagra, entretanto, apenas parte daquilo que o olhar capta no
movimento pendular: um pndulo sempre far um movimento de 180
o
; o poeta registra
193

apenas 90
o
, enfatizando sua ascenso direita, partindo da lentido inicial ao pice.
Visualize-se a composio
396
:

O mesmo ocorre, por exemplo, com o poema Velocidade, do poeta concretista
brasileiro Ronaldo Azeredo, amplamente divulgado em antologias didticas. Nele,
observa-se o jogo ldico das letras e sua corrida, partindo do ponto-morto V at a
completa e veloz formao da palavra velocidade. Unindo, visualmente, significante
e significado, ambos poemas, seguindo os preceitos da Poesia Concreta, visam a
concretizar a dinmica do objeto figurado
397
.
Traando uma linha reta, desde Ferno da Silveira, passando por Cames e pelos
autores barrocos, chegando aos poetas concretistas e experimentalistas, percebe-se que
o ponto comum a todas as obras apresentadas aqui a originalidade com que cada
artista maneja seu material de trabalho. No antigo medievo, a inovao de Silveira; na
Renascena, a genialidade de Cames; no Concretismo e no Experimentalismo, a
explorao da diversidade tcnica, que supre o artista de recursos que vo alm das

396
Disponvel em <http://www.instituto-camoes.pt/bases/literatura/experimentlsm.htm>.Acesso em
24.nov.2000.
397
Quanto a isso, diz Haroldo de Campos: a POESIA CONCRETA a linguagem adequada mente
criativa contempornea / permite a comunicao em seu grau mais rpido / prefigura para o poema uma
reintegrao na vida cotidiana semelhante que o BAUHAUS propiciou s artes visuais: quer como
veculo de propaganda comercial (jornais, cartazes, TV, cinema, etc.), quer como objeto de pura fruio
(funcionando na arquitetura, p. ex.), com campo de possibilidades anlogo ao objeto plstico, substitui o
mgico, o mstico e o maudit pelo TIL. (Op. cit., 1975, p. 47-48).
194

palavras. Tudo orientado pela inventividade.
Hoje, os novos artistas apropriam-se de recursos que vo do design grfico aos
mais avanados, os da Informtica. A intersemioticidade sugere ao artista mais e mais
possibilidades de sofisticar seu trabalho e multiplicar seu dilogo com o Outro. Aliar a
palavra figura, fazer que a imagem verbal se concretize e o objeto submerja, parece
uma das possibilidades de sofisticao a que chegou o artista moderno.
Em Olha, por exemplo, Millr Fernandes dialoga com a antiga forma oriental
de poesia, o haicai, apropria-se do figurativo e une linguagem verbal no-verbal
incitando o leitor a interpretar seu poema verbi-visual. Neste haicai estilizado, pois
no obedece composio tradicional dois versos de cinco slabas e um de sete (o
segundo) , Millr, usando o imperativo, pede que o leitor olhe a formao da chuva
entre os pingos, no s usando o significante, mas tambm desenhando a figura pingo e
seu conjunto, a chuva. Brinca com os olhos do leitor ao pedir-lhe que, lendo, assista
tambm ao resultado concreto de seu poema
398
:


398
A poesia-haicai reproduzida aqui encontra-se em FERNANDES, Millr. Hai-kais. Porto Alegre:
L&PM, 1999. (Coleo L&PM/Pocket), p. 7. A propsito desses novos poetas que incluem os
concretistas, experimentalistas e a nova vanguarda, cumpre ver o que comenta Antnio Candido:
Lendo-os, sentimos s vezes como pode ficar tnue, quase impalpvel, a fronteira entre poesia e piada,
trocadilho, jogo gratuito, associao livre, charada, caricatura, propaganda, representao visual. Mas de
qualquer maneira esta poesia de vanguarda representa de maneira viva o passeio pelo fio da navalha, que
est sendo em nosso tempo o destino da arte e da literatura, envolvidas no turbilho da mudana rpida
de prticas e valores. (MELLO E SOUZA, Antonio Candido. A Literatura Brasileira em 1972. Arte em
Revista, n. 1, ano I, So Paulo, jan-mar/79. p. 22). Acrescente-se que, se a arte e literatura novas
trouxerem prticas e valores que cultuem a esttica humanstica, tero em parte cumprido sua misso.
195

D ao leitor, assim, o poeta-cartunista, mais um exemplo do que seja
inventividade, que ser sempre explorada, enquanto for ele criativo e hbil na
manipulao de todos os recursos que a modernidade lhe oferece.
Na curta trajetria deste captulo, objetivou-se lanar olhos quilo que foram
considerados vos ousados de forma e contedo, ampliando as possibilidades lanadas
pelo Cancioneiro de Resende. Ao se comparar Ferno da Silveira com seus
contemporneos, listaram-se acrsticos e poemas que traziam registro da ludicidade
caracterstica dos poetas paos. Registrou-se o surgimento, ainda tmido, da medida
nova e da releitura da tradio oral que Garcia de Resende promoveu sobre o tema de
Ins de Castro e seu trgico destino, o que forneceu para os novos movimentos sempre
leituras distintas como Cames, em Os Lusadas, Bocage, no Arcadismo, e ainda
Jorge de Lima durante o Modernismo brasileiro. Os palacianos ainda desenvolvem um
tema que ser no Renascimento e no Barroco melhor desenvolvido, o petrarquismo,
uma viso mais realista da coita de amor e da mulher, como se pde demonstrar, em
composies do Coudel-mor e do Conde do Vimioso.
Com a mostra de poemas de Cames, no Renascimento, e de alguns poetas do
Barroco portugus, pde-se observar os frutos que o Cancioneiro Geral plantou
germinado em dois momentos esttico-literrios que marcaram o advento da Era
Moderna. Esses frutos foram realmente profcuos, pois atravessaram o oceano e fizeram
nascer em Gregrio de Matos, no Brasil, muito do que j praticavam os poetas
palacianos, principalmente quanto stira e irregularidade composicional.
No intervalo que separa o Seiscentos portugus do Modernismo nascido no
sculo XX, pde-se perceber alguns resqucios da produo dos poetas palacianos: no
Arcadismo, a recorrncia de Bocage a dois temas surgidos no Cancioneiro de Resende:
o de Ins de Castro e o do eu repartido. No Romantismo, aludiu-se irregularidade
mtrica dos romnticos, a exemplo do que j faziam os palacianos, bem como o
desenvolvimento de um tema to prprio no s do final do medievo, mas de toda a sua
milenar cultura: o amor. No Parnasianismo, o amor pela forma, assim como o fizeram
os palacianos quinhentistas.
Parece que o Modernismo, no curtssimo relato deste captulo, tambm valeu-se
de muito do que foi criado pelos poetas de Quatrocentos e incio de Quinhentos.
196

Retonaram temas e formas nascidos na Idade Mdia, principalmente na sua fase final,
que renascem e do motivo a qualquer poeta criativo renovar a tradio.
E, finalmente, ao se escolher Ferno da Silveira como representante dos poetas
palacianos e sua criao potica, tinha-se a inteno de mostrar o elo que une vrios
estilos literrios: a inventividade. Pde-se trazer aqui uma coletnea de labirintos,
brinquedos de palavras e sons e, tambm, diversificao da mesma temtica sob os
olhos de cada momento cultural. A cada reinveno, aprende-se que o novo exige mais
e mais sofisticao. Nas poesias concretistas e experimentalistas, a sofisticao se
pautar pela tecnologia dos meios de comunicao modernos. A essncia desses meios
est na dinmica, que rege um mundo em evoluo intensa, constante e ininterrupta.
Esses novos poetas traro para o papel a imagtica da dinmica, colocando o signo o
mais prximo possvel do objeto que ele representa. No basta desenhar, pintar o objeto
esse no o campo do poeta , preciso que a prpria palavra remeta o destinatrio
quele, sem represent-lo de forma figurativa. O desafio identifica-se ao que
enfrentaram os poetas palacianos quando, desligada da msica instrumental, a poesia
deveria revelar musicalidade atravs da prpria palavra.
197
CONCLUSO

A cultura medieval tem o sentido da
inovao, mas procura escond-la sob as
vestes da repetio (ao contrrio da
cultura moderna, que finge inovar mesmo
quando repete)
399
.

Umberto Eco

A tradio viva e moderna. Nessa
acepo, quanto mais moderno, mais
tradicional, mais parente da tradio
vlida, onde quer que ela se encontre
400
.

Haroldo de Campos

A obra de Ferno da Silveira, assim como a dos outros poetas palacianos que
participam do Cancioneiro Geral, sempre vista como parte de um conjunto
indissolvel. Fora daquela compilao elaborada por Garcia de Resende, cada poeta no
teria vida prpria? No parece uma viso adequada para a anlise literria essa
constante associao contextualizadora dos poetas palacianos somente ao seu momento
histrico transformando a obra de Resende material nico da sociologia da potica. A
perscrutao mais acentuada da produo de cada um desses participantes do
Cancioneiro urge; o estudo de cada um deles na imanncia de sua obra traria sensvel
contribuio exegese do fato literrio.
Alguns autores defendem essa necessidade de se estudar mais a fundo e
isoladamente aqueles poetas que, de forma revolucionria, levaram ao mximo a
esttica literria, em meio maioria extasiante que atua no conjunto. O crtico literrio
portugus Costa Pimpo, por exemplo, cuja opinio foi registrada na epgrafe
introdutria deste estudo, j alertava, nos anos 40 do sculo passado, para essa urgncia
em estudar os poetas do Cancioneiro na sua personalidade potica e no como
parcelas de um todo
401
. Refora esse parecer Cristina de Almeida Ribeiro, outra

399
Apud MONGELLI, Lnia Mrcia de Medeiros & VIEIRA, Yara Frateschi. A esttica medieval.
Cotia: Ed. bis, 2003, p. 47.
400
In: CAMPOS, op. cit. 1975, p.154.
401
COSTA PIMPO, lvaro Jlio. Poetas do Cancioneiro Geral. Lisboa: Livraria Clssica Editora
1942. Coleco Clssicos Portugueses, trechos escolhidos, sculos XIII e XV Poesia, p. 7.

especialista no Cancioneiro Geral: Importa (...) explorar potencialidades expressivas e
exibir, no interior de um sistema de regras estritas, o talento ou a arte que permitem a
originalidade. Um evidente excesso de formalizao, ao mesmo tempo que denuncia a
poesia como parte de um ritual, permite aos poetas inovarem no seio da tradio.
402
Ao escolher Ferno da Silveira, poeta e coudel-mor do Pao quatrocentista
portugus, tinha por objetivo mais do que satisfazer uma lacuna a que aludem os
crticos e estudiosos no s isolar um dos participantes mais ativos dos seres ulico-
poticos, nos quais a grande maioria das peas foi divulgada antes de integrarem a
antologia de Garcia de Resende, demonstrar por que o Cancioneiro Geral
reverenciado como fonte das novas futuras estticas literrias. Para as composies nele
publicadas serem tachadas de obras visionrias, parecia no bastar apenas a constatao
disso nas opinies dos renomados estudiosos. Instigou-me, ento, estudar com mais
detalhe como eram montadas as regras estritas, e como o excesso de formalizao
deu luzes a muito do que se produziu depois do surgimento do portentoso volume de
Resende.
Um pequeno poema de Ferno da Silveira Senhora, graciosa, discreta,
eicelente levou-me a pesquisar de forma mais abrangente o modo de produo dos
poetas palacianos. Assim, Silveira foi escolhido como paradigma de tudo o que aparece
no Cancioneiro. Ao ler as peas poticas coletadas por Garcia de Resende, e ao separar
o corpus potico do Coudel-mor, pde-se constatar que os meios e elementos eram
semelhantes na produo de vrios poetas. O estudo de um s deles como parmetro e
modelo no me pareceu pouco para chegar constatao de que, realmente, o que se
produziu no Quatrocentos e incio de Quinhentos peninsulares foram base para as
criaes literrias futuras, mais especificamente pela delimitao deste trabalho e
pelas opinies dos especialistas durante o Renascimento, o Barroco e, sculos frente,
o Concretismo brasileiro e o Experimentalismo portugus.
Ao reler uma forma to antiga o labirinto e fazer dele um poema no s
visual, mas tambm mltiplo pelas possibilidades de leitura, Ferno da Silveira colocou
nele o germe do novo, mesmo que calcado na antiga tradio greco-romana. O poema

402
CANCIONEIRO Geral... Op. cit., p. 30.
199

traz, fora o estranhamento visual to cultuado na contemporaneidade, a associao do
ato ldico do poetar, pois um jogo de brincadeiras de significantes sons e ritmos que
lembram a msica e a dana. So esses alguns dos pilares do Concretismo e do
Experimentalismo. Ao comparar esse labirinto do Coudel-mor com os de Cames,
Augusto de Campos e Melo e Castro, o que se destaca em cada um o modo criativo
com que cada poeta montou seus versos, no contexto em que foram criados. Com
relao aos outros poemas de Silveira, pde-se constatar, tambm, que o poeta se
pautava pela inventividade, e isso permitiu a ele e a seus pares testar novos temas e
formas que seriam melhor depurados depois.
perceptvel que, em seu modo criativo, aplicou-se o Coudel-mor ao rigor.
Melo e Castro afirma que num texto altamente organizado e condensado cada palavra
tem uma funo prpria e sua relao com o texto como um todo influenciar na sua
temperatura semntica. O poeta, ao dar importncia disposio das palavras no
texto, estar observando os princpios do rigor na criao potica, o mesmo, conforme
Melo e Castro, observado pelos poetas concretistas. Estes consideram a palavra sob o
aspecto fsico, espacial e visual, organizando no um discurso, mas um objeto, dada a
sua estrutura visual e sonora. assim que o poema e o objeto concretos so criados de
forma rigorosa e objetiva
403
. Alm desse rigor, na seleta que se fez da produo potica
de Ferno da Silveira, observou-se que se dedicou o poeta a demonstrar tambm
destreza e inventividade. Naqueles poemas, por exemplo, em que se aplica a maldizer
seus pares ou qualquer outro conviva do Pao, atm-se o poeta a primar pela inovao.
Nos outros em que exacerba o lirismo amatrio ou registra em versos o momento por
que passa Portugal, ou ainda nas que revela seu eu repartido, o mesmo procedimento
renovador. Para ele, percebe-se ento, importava manejar com destreza e engenhosidade
todos os recursos prprios de uma funo que agora no dealbar do medievo
despontava como digna do epteto de poietes.
Apesar de a improvisao fazer parte de algumas composies dos palacianos,
tais como muitos dos redondilhos menores ou poemas de curta extenso, certo que a
grande maioria exigiu trabalho artesanal, tcnica e pesquisa, o que marca o ofcio do
poeta. Pense-se no labirinto de Ferno da Silveira, vrias vezes citado aqui, na poesia
200

pangramtica que lvaro de Brito Pestana comps para os Reis Catlicos de Castela, ou
ainda, no poema hermtico em que tambm Silveira tem vises infernais, colocando
nela neologismos coerentes com uma alma em desespero por ter visto coisas
repugnantes, sem contar as inmeras peas longas e aquelas montadas cum auctoritate,
s para citar poucas entre as mais de oitocentas elencadas por Garcia de Resende. So
tipos de poesia que no revelam uma criao imediata essas composies exigem que,
mesmo o mais inspirado dos poetas, se volte para a realizao delas. mais, ento, um
trabalho de elaborao que de improvisao.
E como se desenvolve esse novo esprito potico? Nas palavras de Johan
Huizinga, ele unir tcnicas do fazer potico, tais como ritmo, rima e mtrica, ao
impulso e expresso esttica. O esprito potico aventado pelo estudioso alemo v a
poesia como um jogo ldico em que as palavras e os sons devero ser condizentes com
o tema e a forma ela principalmente com que quer expressar-se o eu-lrico
404
.
Alm desses elementos tcnicos, o poeta criativo deve ser levado por um
arrebatamento para Frobenius, a capacidade de criar, em qualquer indivduo
criativo, nasce de um estado emocional perante qualquer fato que ser, ento,
condensado pela expresso potica e artstica
405
. O poeta inventivo tambm passa por
uma espcie de treinamento num jogo, na concepo de Roger Caillois: no manejo de
um aparato ou uma atitude que satisfaa problemas de ordem convencional
406
. O
poietes , ento, um tcnico em que a inspirao um Dom, aprimorado pelo ato de
fazer poesia.
Essa nova aptido do poeta, contudo, no requisito nico para se definir aquele
que inovador. Na Introduo a este trabalho, elenquei algumas questes que guiaram
a pesquisa empreendida: se Ferno da Silveira teria sido predecessor de estticas futuras
e se teria sido original e nico entre os seus pares. A resposta a esse questionamento
poderia indicar o porqu de o Cancioneiro Geral ser considerado um repositrio de
muitos estilos vindouros. Para chegar a uma concluso que satisfizesse tal preocupao,
escolhi traar uma linha diacrnica que apresentasse poetas cujas caractersticas

403
Op. cit. 1973, p. 82-83.
404
Cf. p. 25.
405
Cf. p. 16.
406
Cf. p. 25.
201

composicionais fugissem aos padres ditados pelas poticas s vezes muito rgidas
de cada perodo. Pareceu-me didtico esse mtodo, aliado diviso do trabalho em
subcaptulos, com o nico intuito de tornar fcil no s o desenvolvimento do assunto,
mas tambm o entendimento de como progrediu o esprito inovador ao longo dos
tempos.
Ferno da Silveira no foi, ele sozinho, predecessor de estilos literrios que
surgiram nos sculos que a ele se sucederam uma s pessoa ou uma s composio,
parece, no tem todo esse poder, mas um conjunto de poetas e de obras, aliado a um
contexto prprio, pode, sem dvida, lanar as sementes do novo. dessa forma que as
composies inovadoras do Coudel-mor, somadas s de seus pares, permitiram que os
poetas das prximas geraes colocassem em prtica, com mais afinco, o que foi testado
na recolha resendiana. Contudo, Silveira foi nico e original. nico porque se destaca
da massa de poetas presentes naquela coletnea; original porque desenvolveu com
denodo suas qualidades de inovador pela diversificao de formas e temas de que se
valeu para compor suas peas, pela ludicidade que aplicou a estas, calcada na
diversidade de jogos de palavras e de formas, mostrando-se sempre atento s
possibilidades que a palavra instrumento de trabalho do poeta oferece quele que
criativo.
Para definir o Coudel-mor como poeta inovador, recorreu-se a atributos que
podem caracterizar aquele que est frente de seu tempo: inventividade, criatividade,
originalidade, somadas aos seus cognatos e derivados. Ao definir o que um poeta
inovador, esses termos foram usados indistintamente, tentando registrar aquele esprito
que se destaca pela maneira diferente com que se expressa. E essa maneira diferente que
se encontra em Ferno da Silveira a que mescla o uso da tradio com os recursos que
o novo contexto possibilita para (re)criar algo inusitado. Viu-se que, para Peter Dronke,
a individualidade potica se mostra quando o poeta toma como ponto de partida a
tradio, mesmo que ela no tenha poder sobre aquele que criativo, desenvolvendo e
transformando o que j existe. Para o estudioso, o gnio criativo a soma do tpico e do
individual
407
. A esse conceito, inclui-se o de Thomas McFarland: o original e
imaginativo se apresentam pela soma da natureza social individual, pois o homem no
202

pode ser visto apenas sob um desses dois ngulos
408
, e o poeta, ao criar, coloca nas suas
realizaes uma aura, a da alma. Foi com esses pensamentos sobre a criatividade que se
guiou o estudo dos poemas de Ferno da Silveira.
Paul Zumthor, ao tratar da questo da tradio, avalia a influncia do passado
nas produes poticas medievais:
Il est vrai quun certain nombre de constantes (...) ont domin la littrature de
lurope occidentale, depuis la fin de lAntiquit jusquau seuil de lpoque
contemporaine. Mais la priode mdievale est caracterise par la plus forte
concentration de ces tendances. (...) Rien dans cette tradition nest du reste
monolithique. (...) La vitalit, lavidit inventive et la mobilit intellectuelle
de lesprit mdival associent, en fait, lexploitation systmatique des legs
du pass, une grande permeabilit aux influences exotiques les plus diverses
ainsi quune notable capacit de redcouverte et de rutilization dun vieux
fonds culturel, autochtone et paysan, demeur sous-jacent la civilisation
romaine
409
.
Um misto de tudo o que Zumthor disse sobre a influncia da tradio pode-se encontrar
nas expresses poticas do Coudel-mor e de muitos de seus colegas. Eles viveram num
perodo da Histria em que a concentrao das constantes era extremada, a Idade
Mdia, mas que no eram monolithiques: exploraram sistematicamente tudo do
passado, imprimindo nas suas (re)criaes vitalidade e inventividade, permeabilizadas
pelas influences exotiques. Tome-se, ainda uma vez mais, o labirinto de Silveira:
advindo da Antigidade, a pea potica do Coudel-mor apresenta-se como respeito a
uma tradio antiga. Renovado pela engenhosidade, seu labirinto montado por
palavras que lembram as colunas de um templo em que se resguardam as virtudes da
dama amada. Se seu labirinto no tem apelao mgica ou divina, como os da
Antigidade clssica, sua forma levou o poeta a emular o poema num novo contexto.
Tomem-se tambm as composies poticas em que tanto Silveira quanto Henrique da
Mota
410
, Diogo Brando
411
e Garcia de Resende, com o monlogo de Ins de Castro,
canta, moda de Dante, a visita aos nferos. Ou ainda, quando esses novos poetas
palacianos cantam um tema to antigo o amor corts numa forma nova e extica: o
processo do Cuidar e sospirar prova cabal, alm, por exemplo, da cantiga Do

407
Cf. p. 16-17.
408
Cf. p. 20-21.
409
ZUMTHOR, op. cit., 1972, p. 75.
410
Cf. DAnrique da Mota a u seu amigo em reposta de a carta que lhe mandou, em que lhe contava
a visam que vira e pedia conselho e decraraam da dita visam. (CG, IV, 800).
411
Cf. Fingimento damores feito per Diogo Brandam. (CG, II, 361).
203

Coudel-moor a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor da
senhora a que ele servia, na qual esse tema de casustica amorosa ressurge em novo
modelo estrutural. Nesta ltima cantiga, a erudio de Silveira une-se ao tradicional
numa forma renovada, com palavras que remetem ao cantar provenal e
trovadoresco
412
. Todas essas composies so mostra da forte influncia que a tradio
exerce sobre aqueles poetas considerados inventivos.
Referiu-se tambm, neste estudo, ao maneirismo e preciosismo, sutileza e
agudeza, transparentes nas composies de Ferno da Silveira, e mesmo em outras
obras de sua poca. Pela pesquisa empreendida, tais termos so mais aplicados quando
se referem s obras barrocas. Baltasar Gracin desenvolveu, no sculo XVII, um tratado
em que os conceitos de cada uma dessas palavras so extensamente definidos e
exemplificados com obras do passado clssico e principalmente com as do Siglo de Oro
espanhol
413
. Contudo, muitos especialistas do Cancioneiro Geral a elas recorrem para
definir as composies palacianas. Desses termos tambm me vali para estudar os
poemas de Ferno da Silveira. Ao fazer isso, pareceu apropriado seu uso, pois em
muitas das produes de Silveira e, ressalte-se sempre, nas de seus pares antevem-
se ecos do Barroco. Alguns exemplos foram dados, como na cantiga Porque meu mal
si dobrasse / vos fez Deos fremosa tanto. Nela, o Coudel-mor j registra o conflito
entre ser santo e pecador; nas trovas em castelhano Mis querelhas he vencido, o poeta
glosa um poema de autoria annima e pontua seu prprio texto com conceptismo
retrico. Ainda, na Pregunta do coudel-moor a Alvaro Barreto, registra Silveira o
conflito da partida e da chegada tema recorrente na literatura medieva concretizando
o estado conflituoso na irregularidade rimtica e rtmica e no reforo das antteses
figura to apreciada pelos poetas barrocos. Destes, puderam-se destacar alguns poemas
que transpareciam, tanto no contedo quanto na forma, a prtica de uma poesia j
inovadora dos poetas do Quatrocentos. No soneto de Jernimo Baa, A F., favorecendo
com a boca e desprezando com os olhos
414
, e no do Dr. Antnio Barbosa de Bacelar,

412
Cf. p. 146.
413
Assim se expressa o editor de Agudeza y Arte de Ingenio: A Gracin le preocupan esencialmente dos
formas particulares de la expresin, la agudeza y el concepto, trminos que ya destaca en el prpio ttulo
de su tratado, en el que comienza por decir al lector: Vlese la agudeza de los tropos y figuras retricas,
como de instrumentos para exprimir cultamente sus conceptos. (Op. cit., I, p. 22).
414
Cf. p. 162-163.
204

s para citar dois exemplos, esto presentes a engenhosidade do primeiro e a releitura
daquele tema nascido da lavra dos poetas palacianos, no Dr. Bacelar, o do eu
repartido. Baa sugere ao leitor a diviso de seu soneto em dois sonetilhos, realando a
alegria de viver no primeiro desmembramento e a tristeza da morte, no segundo; o Dr.
Bacelar, em A uma ausncia
415
rel, na forma mais apreciada pelos barrocos o
soneto , o conflito e a angstia de um eu perdido. Nos trpicos, Gregrio de Matos
cria seus versus concordantes louvando um desembargador, antevendo, conforme
registra Rogrio Chociay, o vanguardismo moderno
416
. No soneto ldico dedicado ao
poeta Silva Ario, condensa, com ritmo e rimas singulares, a prpria msica e o prprio
canto, ofcios de Ario
417
. O mesmo faz numa outra cano, em homenagem a D.
ngela, cuja forma destoa da regularidade mtrica prpria do Barroco
418
. Nas mos
engenhosas de Matos parecem renascer as brincadeiras e a musicalidade to cultivadas
pelos poetas palacianos.
Um estudo acurado da poesia de Ferno da Silveira permitiu tambm ver como
ela se volta para o congraamento social. Ele utiliza-se da forma poemtica para
provocar o dilogo entre os cortesos do Pao e, em meio aos seres ulicos, conclama
seus parceiros poetisas ou poetas a participarem dos espetculos encenados na
Corte. Os recursos artsticos de que se vale para essa encenao vo desde as ajudas,
perguntas e respostas subgneros inovadores da poesia quatrocentista da Pennsula
at mesmo a laivos de teatralidade, incipientes em seus textos. Alm destes artifcios,
sua poesia marcada pela intertextualidade, praticando o dialogismo, uma conversa
com outros textos alheios na lngua nacional ou castelhana. Esses expedientes, se
tambm so explorados por todos que participam do Cancioneiro, o Coudel-mor utiliza-
os de forma inovadora. A ele no interessa apenas sondar os temas, mas como distribuir
as palavras de modo a que se destaquem. Pde-se verificar que so nas ajudas que o
poeta v-se mais solto para naquelas de cunho intimista desenvolver a retrica.
Lembre-se da ajuda que presta a Henrique de Almeida, em que, utilizando-se de uma
temtica to medieval, o bem e o mal que causa no eu-lrico a dama servida, monta

415
Cf. p. 165.
416
Cf. p. 167, deste trabalho.
417
Cf. p. 168-169.
418
Cf. p. 169-170.
205

um complexo raciocnio em que a conjuno pois cria uma circularidade que prende o
mal que servir dama cruel ao bem que seria v-la penar por algum, da mesma
forma que o eu poemtico pena por seu objeto de devoo
419
. Entretanto, naquelas
ajudas de fundo satrico, prima o Coudel-mor em explorar todas as possibilidades que a
forma e a palavra lhe do. Quando ajuda alguns contendores na questo da sexualidade
de duas damas pegas aos beijos em plena festa e quando ajuda outros a chufarem do
sexo de Dom Goterre, Silveira no mede esforos para diversificar as rimas e os ritmos,
muito menos para, com os artifcios da epizeuxe e da anfibologia, destacar uma palavra
que dever, sobretudo, causar estranhamento e riso
420
.
Ao refletir esse carter gregrio da sociedade palaciana, a poesia de Ferno da
Silveira abandona de vez o individualismo cultivado pelo trovador dos sculos
precedentes. No Trovadorismo, o poeta, usando de artifcios que escondem aquela a
quem dedicava sua servido, volta-se para si mesmo e sua poesia ser expresso de um
individualismo exacerbado, mesmo que enunciado de forma padronizada. No final de
1400, Silveira retomar os mesmos temas da poca trovadoresca galego-portuguesa,
mais especificamente o amor corts. Todavia, o Coudel-mor declara aberta e
deliberadamente este amor, fazendo com que todos saibam dos sentimentos por que
passa o eu-lrico, acrescentando a urgncia de feedback por parte daqueles que
participam de sua emotividade. assim que, ao expor seus sentimentos, Ferno da
Silveira pedir que todos sofram com ele ou que com ele se divirtam. Numa pergunta
que faz a lvaro Barreto, por exemplo, mostra o poeta toda sua sentimentalidade ao
querer saber o que d mais pesar e prazer, se a partida ou a chegada. A resposta do seu
amigo dever concertar com a negra vontade do eu-lrico inquieto: ambas resultam
em tristeza, tanto de quem parte quanto de quem chega. Para ambos, dever restar a
saudade, metaforizada pelo conceptismo com que Silveira monta seu
questionamento
421
.
Essa sociedade que se rene com pompa e circunstncia em torno do monarca
conclamada a participar das representaes poticas feitas de modo inusitado pelo

419
Vide subcaptulo 4.4.3., p. 127.
420
Cf. subcaptulos 4.2.1., p. 101 (sobre a homo/bissexualidade de umas damas cortess) e 4.2.3., p. 111
(sobre a braguilha de Dom Goterre).
421
Vide comentrio sobre essa mesma pergunta acima e no subcaptulo 4.4.1., p. 123.
206

Coudel-mor. Fazendo uso de uma forma sempre inovadora, Silveira trar para os seres
no apenas os temas prprios daquela sociedade fechada. O mesmo canto popularesco
que movia a poesia dos trovadores ser tambm cantado por ele nos sales do Pao. No
entanto, sejam quais forem os temas, o poeta os apresentar sempre como jogos,
brincadeiras de sons e palavras que, no sendo mais musicadas, podero em qualquer
representao trazer a suavidade do canto e da dana aos ouvintes. A essa sociedade
sugere o Coudel-mor que viva as benesses do tempo presente, um arremedo j do carpe
diem barroco e neoclssico, quando, por exemplo, responde por uma dama s investidas
de um dos galanteadores dela. Por trs do triste fim que prenunciavam as glrias dos
Descobrimentos, Silveira acredita que viver bem o momento a melhor soluo
422
.
E o canto popularesco um dos que mais munio, parece, forneceu a Ferno da
Silveira. Mostrou-se que sua veia satrica era extremada, principalmente quando trata de
temas como o sexo de Dona Lucrcia ou o de Dom Goterre, ou ainda, quando rene ao
profano o divino. Ao descrever de modo obsceno o sexo de Dona Lucrcia, dado como
presente de npcias, o Coudel-mor prima pelo jogo anafrico e assonante, ritmo e rimas
irregulares, variadas figuras de palavras e pensamentos, destacando-se com mais vigor a
prosopopia. Um jogo nada sutil, se se comparar com a poesia pornoertica do poeta
concretista Augusto de Campos, na qual, valendo-se de um vocabulrio erudito,
Campos personaliza a esperana ao mostr-la fazendo amor com a vida, denominada
pelo poeta como noivo daquela. Mas Silveira, nas suas expresses satricas tambm
foi sutil; na contenda sobre o tamanho do sexo de Dom Goterre, brinca o poeta com os
calembures o jogo de palavras com duplo sentido e as formas estrficas diferenciadas
revelam um poesia para rir no s do chufado, mas tambm do jogo forma-fundo. E a
mais engenhosa de suas cousas de folgar a cantiga em que o ato de se colocar a pena
num

422
Cf. subcaptulo 4.4.2., p. 125, sobre a resposta que uma dama pediu ao Coudel-mor.
207

tinteiro lembrava ao eu-lrico a Festa da Encarnao brincar com a sexualidade dos
deuses do Cristianismo numa poca vivida marcadamente sob a austeridade da Igreja
pode parecer heresia. Feita com sutileza, o que se destaca desta cantiga o uso de
artifcios que unem palavra imagem, como que pintando o ato que causava ao poeta
tamanha torvaam.
O Cancioneiro Geral tem sido apontado, tambm, como portador j de uma
esttica inovadora quanto ao canto que empreende com termos e temas apoticos.
Massaud Moiss, ao comentar a amplitude visionria de Garcia de Resende, que j
percebe no ser a poesia constituda apenas de temas lrico-amorosos ou satricos, mas
tambm picos, de costumes, de virtudes, cincias e gentilezas, observa que ao
compilador eborense permitir, no seu compndio,
abrigar muito verso desprovido de poesia, ou muito poema de circunstncia,
[e essa concepo] j inequivocamente avanada, com traos de
modernidade: nela se pode vislumbrar a intuio de que no existem motivos
poticos naturais; todos os temas podem ser poticos, ou so poetizveis,
dependendo do engenho e arte do autor. (...) A engenhosidade e a inspirao
do poeta que os transforma em matria potica.
423
Foram estudados aqui vrios poemas de Ferno da Silveira com esses traos de
modernidade, em que quaisquer temas so poticos e poetizveis. Lembre-se, como
exemplo, do extenso relato que o Coudel-mor faz sobre as cortes empreendidas por D.
Afonso V, em 1477, em que brinca com palavras, algumas difceis de se definir, e
nmeros, registrando nos seus versos um fato histrico-econmico a situao do reino
em guerra e a inflao que tal empresa provocou nos preos, alm de pontuar com
ironia a situao dos nobres e clrigos, bem como as relaes sociais. Mas talvez o que
melhor se enquadra nesse modo moderno de compor seja o processo de O Cuidar e
sospirar, em que a temtica amorosa debatida num feito processual, entrando na
trama palavras do campo da lei jurdica, adaptadas ao lirismo amoroso. Recorde-se que
alguns estudiosos vem na extensa composio uma nica mo criadora: a do Coudel-
mor. Esse recurso moderno de se expressar, diga-se de passagem, j se havia visto no
provenal Arnaut Daniel, estendeu-se aos poetas palacianos e, fazendo uma longa
viagem, vai aparecer nos modernistas do sculo XX. Alguns exemplos foram citados,

423
Op. cit., 1997, p. 52-53.
208

como em Fernando Pessoa na Ode triunfal, e em S-Carneiro em seu extenso
Manucure, alm, de Cesrio Verde, do final do sculo XIX, e, obviamente, nos
concretos e experimentalistas, cujos exemplos foram mais extensamente estudados.
Quanto ao lirismo intimista, parece que o tema do eu perdido em si mesmo
ora perdido ora repartido , nasceu no Cancioneiro de Resende. Tal sentimento
melanclico demonstrou-o em seus escritos o rei Dom Duarte (1433-1438), registrando
o que se tornou caracterstico da alma portuguesa, segundo estudiosos de vrios
campos
424
. Os poemas dos palacianos S de Miranda e Bernardim Ribeiro com essa
temtica viraram antolgicos e inspiraram vrios poetas ao longo dos tempos. Silveira
tambm registrou essa angstia, quando descobre que, ao ganhar a dama a que servia,
aprendeu o que perder-se. Esse estado de esprito que cantado no final do medievo
portugus estender-se- em verso e prosa, e, renovado, aparecer em Bocage, S-
Carneiro, Fernando Pessoa e Vincius de Moraes, para citar alguns. So essas mostras,
uma prova inconteste da aptido visionria que j portavam os poetas palacianos.
Neste trabalho, h referncias ora ao contedo ora forma estrutural das
composies selecionadas. Um olhar mais apurado foi dado ltima questo. Se a
maioria dos temas ainda permanecia os mesmos da poca trovadoresca, a forma foi a
grande inovao do Cancioneiro Geral. Foi possvel comprovar isso nas composies
de Ferno da Silveira: destacam-se nelas uma irregularidade de ritmo, de mtrica e de
variao rimtica que fogem a quaisquer cnones. O Coudel-mor usa, ainda, com
destreza e ousadia, os ps quebrados, outra das grandes inovaes do Cancioneiro,
juntamente com os subgneros a que se referiu atrs, as ajudas, perguntas e respostas,
derivadas da tens provenal. Quanto aos ps quebrados, destaque-se o arrojo de
Silveira quando, na ajuda De Dom Goterre aos giboes de Fernam da Silveira e Dom
Pedro da Silva, que fezeram de borcado com meas mangas e colar de graam., inicia sua
cantiga com um p quebrado tetrassilbico. Ainda quanto irregularidade, esta parece
ser proposital nas composies quatrocentistas, como forma de fugir ao taedium.
Contudo, se se tomarem as cantigas Porque meu mal si dobrasse e Do Coudel-moor
a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor da senhora a que ele
servia., verifica-se que Silveira faz uso da forma considerada regular desse subgnero:
209

rimas abba / cddc / abba, ritmo regular nas terceiras e stimas slabas da primeira
cantiga, e quartas e stimas da segunda, mantendo a mesma mtrica do redondilho
maior em ambas. Esse modo composicional que foge variatio to cultuada pelos
poetas do Cancioneiro Geral est intimamente ligado ao tema da primeira cantiga,
que o da perfeio da dama a quem serve o eu poemtico, e erudio que emprega
na segunda cantiga. Valendo-se de tema e vocbulos prprios da tradio trovadoresca
a servido e de lxico antigo termos caractersticos daquele perodo, tais como
leixar, agoiro, eramaa , o poeta ainda acrescenta os artifcios do mordobre e do
paralelismo trovadorescos. H de se ressaltar, no entanto, que, em ambas, a marca da
inovao evidente. Porque meu mal si dobrasse antecipa o conflito que ser
largamente explorado no Barroco; a outra composio usa a nova estrutura da cantiga e
a servido agora se apresenta num combate entre dois senhores pela mesma dama.
Ainda quanto forma, o Cancioneiro de Resende tambm se destaca pelo apreo
aos acrsticos, labirintos e anagramas. So registros ldicos em que os poetas
palacianos entretiam-se com o jogo de palavras. Esses mesmos registros, como se viu,
faro grande sucesso no Barroco e no Concretismo e Experimentalismo. Alm desses
recursos, h de se destacar do mesmo modo o bilingismo. Se no fato de todo
original, a forma como aparece no Cancioneiro j mostra de uma nova sociedade
aberta aos ares trazidos pelos Descobrimentos. Como exemplo, numa mistura de versos
decasslabos com hendecasslabos, Ferno da Silveira reproduz com esmero a oralidade
de um rei negro de Serra Leoa. Registra com essa pea a invaso dos escravos
africanos, mas o poeta no mostra preocupaes sociais. Este registro da lngua de
negros vai ser explorado tambm no Barroco
425
, e no seria exagero enxergar na
transcrio fiel da oralidade uma preocupao que vai ser mote para os modernistas do
sculo XX.
Antes de encerrar, recorra-se uma vez mais ao labirinto de Ferno da Silveira, o
qual inspirou a pesquisa e feitura desta dissertao. O que teria de inovador, se a forma
labirntica advm da Antigidade clssica e foi explorada com maior apuro pelos
barrocos? Duas propriedades fazem com que o labirinto do Coudel-mor seja inovador.

424
Como exemplo, consulte-se a nota (250).
425
Cf. p. 142-143.
210

A primeira a montagem do poema em quatro colunas de classe de palavras abstratas
dezesseis adjetivos e oito substantivos abstratos. Esse recurso parece inovador e tem a
ver com o tema explorado pelo eu-lrico: a da perfeio de sua dama, que
comparada a um templo de virtudes. A outra propriedade que esse poema de Silveira
nico na coletnea de Garcia de Resende, pois destaca-se pela sua visualidade na pgina
em branco um artifcio amplamente usado pelos poetas concretistas e
experimentalistas. Se esse culto ao visual no novo lembre-se do poculum em latim
do incio do medievo, exposto no Captulo III cada apario desse tipo de poesia s
vem confirmar o que disse Boultenhouse: o poema figurado sempre novo porque se
volta simplicidade original da escrita, experincia primitiva e mgica, e a dupla
experincia de olhar e ler d a sensao de que tudo est recomeando do nada
426
. Esse
recomear, parece-me, original; cada artista criativo, de qualquer perodo histrico,
estar inovando ao criar uma poesia visual. Atualmente, e desde o advento do
Concretismo e do Experimentalismo, esse recomear pela visualidade vem sendo usado
de forma criativa viu-se isso, como exemplos, no Pndulo de Melo e Castro, em que
se registra a dinmica de um objeto, e no haicai contemporneo de Millr Fernandes, no
qual o poeta descobre que nada h entre um pingo de chuva e outro. Se recriada com
originalidade, a poesia figurada estar no s dialogando com uma forma to
tradicional, mas tambm trar ao leitor prazer esttico.
O estudo da poesia de Ferno da Silveira permitiu perscrutar a engenhosidade de
seu modus operandi e ainda ver como suas composies se voltavam para o
congraamento social, para os jogos de palavras, para a explorao completa de todas as
novas formas poticas, tudo fruto de uma criatividade prpria dos poetas palacianos.
Sua poesia trouxe muito deleite aos freqentadores do Pao, que j sentiam as
transformaes por que passava o Portugal dos Descobrimentos e, por isso mesmo,
deveriam, nas palavras do prprio Coudel-mor, fartar-se de bua, viver alegremente
um momento de incertezas. Mas a poesia de Ferno da Silveira trouxe muito mais do

426
Cf. p. 53.
211

que deleitamento, ao abrir possibilidades para o enriquecimento de artes literrias
vindouras.
212
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Fontes
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CANCIONEIRO da Ajuda. Edio de Carolina Michalis de Vasconcelos. [s.l.]:
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Edio da Revista de Portugal, 1949. 8 volumes
CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Fixao do texto e estudo por Aida
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O CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. (Excertos). (Org.) Joo de Almeida
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CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Apresentao crtica, seleco, notas,
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229











ANEXOS







Reproduo do labirinto intitulado Outra sua (Senhora, graciosa, discreta, eicelente),
de Ferno da Silveira. Fac-smile do original de 1516. In: DIAS, 1998b, V, p. 460.




231



Reproduo do labirinto intitulado Outra sua (Senhora, graciosa, discreta, eicelente),
de Ferno da Silveira. In: GONALVES GUIMARES, 1910-1917, p. 205-206.
232



Reproduo do labirinto Outra sua (Senhora, graciosa, discreta, eicelente), de Ferno
da Silveira. In: DIAS, 1998b, I, p. 195.
233
ANTOLOGIA

Publicam-se nesta seo os poemas completos de Ferno da Silveira que foram
analisados parcialmente ao longo deste trabalho. Ressalte-se que se excluu desta seleta
o poema O Cuidar e Sospirar, devido sua extenso.

CG, I, 28
DO COUDEL MOR A ANRIQUE DALMEIDA, QUE LHE MANDOU PEDIR NOVAS DAS
CORTES QUE EL-REI DOM JOAM DEZ EM MONTE-MOOR O NOVO, SENDO PRINCIPE, O
ANO DE SETENTA E SETE, SENDO EL-REI SEU PAI EM FRANA.

No mes de Janeiro,
e ano de sete,
na era que mete
dez setes primeiro,
em Moor Monte Novo,
os povos sajuntam,
respondem, preguntam
mil cousas de provo.

Se o que se c passa
quereis l sab-lo,
nam seja escassa
a mao eescrev-lo.
Mas pois o letreiro
ponto nam erra,
contar primeiro
o estado da terra.

A dous o vermelho
nom val mais o branco,
a dez o coelho,
perdiz faz derranco;
a vinte a galinha,
de graa mil furtos,
doze turdos curtos
aquela chinfrinha.

A treze a cevada,
farelos a sete,
mas sua o topete
sobindo a calada;
com pao de real
punhada ao gato,
tres oitos o pato
e dous o aacal.

Tambem taverneiro
d a quatro vinagre,
mas moor milagre
quem c tem dinheiro,
qua conta que leo
de peros roins
me dam sete e meo,
por boons tres quatrins.

A duzea e mea
se cala um pee,
o quarto dum mee
val seis para a cea.
O quee testemunha
da hora passada
faz u som de cunha
de cabo denxada.

A dez a ferragem,
mas cravos nam tem,
nam sofre estalajem
caber i ninguem;
pousadas defende
quem Deos nam mantenha,
de u asno a lenha
por nove se vende.

Val redea duvas
a cinco na praa,
mas nam ha i luvas
nem quem vo-las faa.
O gentil do cidram
a tres brancos se frisa,
real de sabam
nam lava camisa.

Mas estas deixemos
quedar de seu cabo,
e sem dar mais cabo
das cortes contemos.
Ouvi o que digo,
preponde notar,
que novas contar
vos cuido damigo.

Lixboa que sonha
no cardealado,
moordomo Noronha
tambem deputado;
i Portimam,
Alvito, Penela,
Beringel com ela
que faz o sermam.

Aquestes despacham
o muito e o pouco,
Latam ficou rouco
mal pelo que acham,
que o trato de c
e o modo da fala,
se sele entam cala
fal-lo- laa.

Com barba de mouro,
toucar recoveiro,
zunzum de besouro
em som lastimeiro.
Quem macho alcana
se ha por benam,
mil falas de Frana
por este viram.

Rainha, Fernando
que dizem que vm
com fama lanando
dOcres que ja tm.
E vm mui per vista
em cala sevilha,
nom maravilha
querermos dar vista.


Pois l namorados
nam compre dormir,
faz-me relir
cantar em ditados;
e pois l vm damas,
por amor das vossas,
convem ferir chamas
nas azes mais grossas.

Leixar piastram
fundar em loudel,
e seja cossel
valente rincham.
Qu'engeite carreira
quer-o vs tal
levanda camal
que cubra calveira.

E pois vosso olho
todo isto v bem,
as vossas convem
lanar em remolho;
mas fica a fadiga
com quem a tever
e oraam diga
melhor quem souber.

Quos proves pedidos
dous deram soomente,
vassalos metidos
l vaam de maa mente.
Dinheiro de praa
lhe daa crelezia
e quer fidalguia
que lanas refaa.

E com isto querem
favores comus,
peroo us e us
partir-se ja querem:
Porque se lhalarga
o seu desembargo,
o gasto lhamarga,
a mais nam malargo.

Fim.

Se pagar quereis
o que vos escrevo,
por mim beijareis
as mos a quem devo.
O mais nam vos tarde
s damas dez-lo
nem tudo a Lordelo,
ca vos i vos arde.





CG, I, 37
PREGUNTA DO COUDEL-MOOR
A ALVARO BARRETO.

Quem bem sabe, em tudo sabe,
e porem daqui concrudo,
que a vs, que sabs tudo,
assolver as questes cabe.
E porem mui de verdade
peo que esta respondaes,
pera ver se concertaes
com minha negra vontade.

Ca eu ja me vi partir
e tambm despois chegar,
e senti todo o sentir
do prazer e do pesar.
Mas contudo de saber
qual vossa concrusam:
se partir d mais paxam,
ou chegar maior prazer.


Resposta dAlvaro Barreto.

De matrever que vos gabe
minha openiam mudo,
por nam ser u tam sesudo
que de vos louvar acabe.
E pois tal estremidade
sobre meu saber mostraes,
o nome que vs me daes
vosso gram louvor emade.

Porem sem detreminar
ante quem devo seguir,
ficando-meu de partir
h-se por vs emmendar.
Que chegar tenha poder
dalegrar u coraam
partir d mais afriam
u h grande bem querer.




235

CG, I, 38
DO CONDE DOM ALVARO, QUE MANDOU A A SENHORA, QUE
ERA TERCEIRA EM US SEUS AMORES.

Des que fordes juntas duas,
vs essoutra que sabes,
por mim tanto lhe dires:
senhora, nam destruas
aquele que em maos tuas
encomenda seu esperito.
E manda per este escrito
que cousa nam fique sua,
que toda nam seja tua.



Resposta do Coudel-moor, que foi requerido
pola senhora, que respondesse por ela.

Tres cousas queria nuas
ante quisso que dizeis,
que foram, nam duvideis,
dadas filha de Fuas.
E viessem assi cruas,
pera fartar apetito,
ca neste mundo maldito,
ante quele me destrua,
quero me fartar de bua.


CG, I, 43
TROVAS QUE FEZ O COUDEL-MOOR, DE POESIA, INDO DEVORA PERA TOMAR, NA PONTE
DO SOR E PAVIA.

De quinos trezenos bissete o ano,
passando seu meo com as tres o Junho,
correndo Apolo o merediano,
ventura me trouve gram Paviano,
mostrar-me quem era o vincasi brunho.
Na universal do lageo grande
morada de fronte se mina fumerea,
cuberta das peles da madre da lande,
na qual melodias dulcissimas brande
a cega reinante na partesquenterea.

Tambem tras o couce do grandaparato,
sam vistos jazentes aquestes em torno
arelho cam geiro quem d darrebato
com outros rolios crecentes no mato,
os quaes todos servem apos quadricorno.
Boim esteirado i faz cabeceira,
tendente per mesa tem grandes cadilhos,
ferrenhos tormentos teveram maneira
que desse Rui Vaca caldim na traseira
em velho fumereo de novos sorquilhos.

Apenas dali em Montargilado
me vi, j Diana mostrando as cara,
das foras humanas assi despojado,
que a poucas horas buscar foe forado
lugar sonolento que j procurara.
Es i dos sentidos com grande desmando,
vi cousas diformes oo ver repunantes,
em si desvairadas, contrairas no mando,
de que parte delas irei apontando,
porque tu, leitor, em l-lo tespantes.

Em casa creada de novo, poida,
vi musica doce, de canto griloso,
e Sertes estava em som recolhida
de ser abrasada, por ter afrigida
alma pesciva do gram bordaloso.
E rim machidonio u seus dentes lana
em partes devide os mais integrados,
cortifera febre posta em balana,
ali onde outros com cor desperana
per linha mui fraca vi ser pendurados.

De terra cozida vi reste fornada
e canda bovina c vim espirgado,
que em dando voltas nos dava chilrada
nam menos que Jaques Menin gateado.
Tambem doutro cabo cantil salevanta,
cipelheo queda em terra jazente,
mas o padre grande da casa mais sancta
tintim nos tregeita, ca missas nam canta,
sendo senadores moeda corrente.

Fim.

As quaes cousas vistas causaram temores
a mim de tal forma que ponto nam pude
mais nelas sofrer os meus olhadores
por nam darem causa os tantos terrores
aa cousa contraira de minha saude.
Fundei-mem partir mui acelerado,
tirei quanto pude, atras nam olhando,
porque do que vi fui tam espantado
que se nam valera batel esquipado
alaa se me fora coudel e Fernando.
236

CG, I, 180
ANRIQUE DALMEIDA
A ESTE MOTO

Que milagre faria Dios.

De quantos penam por vs
a que nunca fazeis bem,
que milagre faria Dios
se penasseis por alguem.

De quantos vossa crueza
tem lanados a perder
e vidas fazeis sofrer
tristes mais que a tristeza,
por se mais vingar de vs
quem mais servida vos tem,
que milagre faria Dios
se penasseis por alguem

Ajuda do Coudel-moor.

Pois pena tam desigual
me fazeis sempre sentir,
pois nam presta nem me val
amar-vos nem bem servir,
pois que tam certo de vs
dar mal e nunca bem,
que milagre faria Dios,
se penasseis por alguem.


CG, III, 581
DE JORGE DAGUIAR,
APARTANDO-SE DOS AMORES.


Amores, desdhoje mais
nam me conteis
por vosso nem me queirais.
Nam quero nojos que dais
Nem quero vossas mercs.

Deixo vossas esperanas
vas e sem nenh repouso,
deixo-vos, porque nom ouso
sofrer mais vossas mudanas.
Nam mhajais por vosso mais
nem mo chameis.
Amores, pois que sois tais,
nam quero nojos que dais
nem quero vossas mercs.

Ajuda de Francisco da Silveira.

Lembra-me que vos servi
muito e mui de verdade
e com quanta lealdade,
e por isso me perdi.
E pois que tanto matais,
nam me culpeis
de nam ser j vosso mais,
e pois tantos nojos dais,
nom quero vossas mercs.

De Dom Joam de Meneses.

Se vos servi alg hora
da sogeiam em questava,
nam quero mais que ser fora,
porquagora
sei quam mal o empregava.
E por isso nunca mais
m'acolhereis
de ser vosso, pois matais
com tantos nojos que dais
quante nom queira mercs.

Do Coudel-moor.

Quem podeer tanto consigo
precure sa liberdade,
mas eu nam posso comigo
nem posso mudar vontade.
Com todo mal que faaes
nem me fazeis,
amores, sempre jamais
nam quero nojos que dais,
pois me podeis dar mercs.

DAnrique dAlmeida.

Por me tirar desta briga
de quem mal ouo dizer,
quero servir a amiga
qual milhor me parecer.
Senhora, laa ondestaias
perdoareis,
se disser que quero mais
saudade que me dais
ca doutrem cem mil mercs.

237


CG, III, 587
DANRIQUE DALMEIDA PASSARO AA BARGUILHA DE DOM GOTERRE, QUE FEZ DE
BORCADO, ENDERENADAS AAS DAMAS.

Nom hajais por maravilha
preguntar donde vos vem
quererdes saber que tem
Dom Goterre na barguilha.

Quanteu devinhar nam posso
como deemo isto dizeis,
se vos ele deixa o vosso,
vs oo seu que lhe quereis?
Par Deos, gram maravilha
que tem de fazer ninguem
co que tem ou que nam tem
Dom Goterre na barguilha!

O Coudel-moor.
Barguilha de falso peito,
reboloa,
quando vem a ser no feito
nunca boa.

Faz amostra e gr parada,
porque toda a casa peje
se acha quem lhe rabeje
sai-vos tam envergonhada
e encurtada,
entam buscai quem peleje.
E fica toda dum jeito
a pessoa,
porque senganou no feito
darralhoa.

Dom Alvaro dAtaide a esta cantiga.

Sobrinho, de meu conselho,
pois debaixo nam jaz nada
senam um triste folhelho,
nom te faas dominguelho
por bragada.
Ca se jouver no teu leito
putarroa,
achart-t-aa tam encolheito
e do nembro tam tolheito,
quiraa maa e viraa boa.

Fernam da Silveira a esta cantiga.

Segundo a tenam minha,
quem barguilha assi guarnece
quer soprir com louainha
o que por obra falece.
E o que nisto sospeito
e caa soa
que nam pera feito
tam mixilhoa.

Cantiga sua a esta barguilha.

Cavalheiros de Castilha,
vs questais em Freixinal,
vinde ver a barguilha
a Portugal,
do filho do Marichal.

de bom borcado raso
queschameja como brasa,
e gram caso
sair um homem de casa
com barguilha toda rasa.
Mandai lanar em Sevilha
um pregam que seja tal:
Dom Goterre fez barguilha
cordeal,
vinde-a ver a Portugal!

O Coudel-moor a esta cantiga.
O fidalgo de linhajem,
filho de pai mui honrado,
de a tal carnajem
que sem mais fazer menajem
vos vem jaa desnaturado.
Com recheos de pontilha,
raspa, la e isto tal,
faz cume de barguilha
tam mortal
que mao grado a Sandoval.

Joam Correa a esta cantiga.

Todalas cousas provistas,
sem mais grosa,
polos quatro Avangelistas
nestas vistas
nom vem cousa tam pomposa.
Mas nam gr maravilha,
em caso que venha tal,
ser um sonho da barguilha
ainda mal,
porque tudo papassal.






238

Dom Rodrigo de Castro a esta cantiga.

Irei eu daqui a Roma
por ver isto que se diz,
meteras-lho teu nariz
e siquer fizera soma,
ora toma!
Porque saqueste barguilha
nesta festa do Natal
que jaa vai a Bobadilha
de Freixinal
nova dela e que tal.

Dom Pedro da Silva.

Quem te vir o teu borcado
e te for buscar o centro,
achar grande toucado
e chico recado dentro.
Em nenh reino nem ilha
nunca se vio trajo tal
comesta tua barguilha,
por teu mal,
mui vazia do ilhal.

Dom Alvaro dAtaide.

Barguilha de gram valia,
chea de la ou de pena,
por nom andares vazia
enche-te de carne ajena
ou tencherei de la mia.

Fizeste d mao retalho
de borcado, feito em tiras,
pera pequeno tassalho
grande outeiro de mintiras.
Pelo qual logo ordena,
como nom ande vazia,
enche-a de carne ajena
ou tencherei de la mia.



Letreiro dAntique dAlmeida aa barguilha.

Aqui jaz o encurtado
que o mundo mal logrou,
aqui jaz quem nom pecou
contra Deos soo pecado.

Aqui jaz quem nunca sono
fez perder a seu senhor,
aqui jaz quem a seu dono
nunca fez vender penhor.
Ponhamos-lhe por ditado,
pois tam maa vida passou:
Aqui jaz quem nom gostou
deste mundo soo bocado!


O Coudel-moor ao letreiro.

Aqui jaz quem sempre jaz
dormente, mas nunca dorme,
leixem o viver em paz,
pois que jaz e nunca faz
de si forma em que enforme.
Aqui jaz quem sem comer
jaz em som mais que de farto,
aqui jaz sem se mover,
que jaz fora de poder
de matar ninguem de parto!

Dom Goterre por si s damas.

Assi me veja eu em Beja
muito aa minha vontade,
comisto vai com enveja,
mas nam jaa por ser verdade.
Senhoras, por meu repairo,
a quem nisto dovidar
eu lhe espero de mostrar
o contrairo.


239


CG, III, 590
DE DOM GOTERRE AOS GIBOES DE FERNAM DA SILVEIRA E DOM PEDRO DA SILVA,
QUE FEZERAM DE BORCADO COM MEAS MANGAS E COLAR DE GRAAM.

Sempre vivam suas famas,
destes jibes que fizestes,
com que tanto prazer destes
eestas damas.
Polo qual me dam cruzados,
mil presentes de lacoes,
por lhe dar bem apodados
o vosso par de giboes,
do teor destes colhoes
abrasiadaos.

Dom Rodrigo de Castro.

Eu disse queram corais
deles coma de centolas
ou bicos de tarambolas
ou dalgas aves tais,
ou pernas, pees de perdizes,
qual quiserdes destas tres,
ou os vermelhos narizes
de Jam Garcs.

Outra sua.

Senhores, se me tomais
as dona de Pero Feo,
elas foram mais darreo,
mas nam jaa tam cordiais.
Temos grandes presunes,
andamos mui abalados
de ter tam bem apodados
o vosso par de giboes
aguiarados.

O Coudel-moor.
Mais que francelha
andam os giboes maneiros
e decem, nam referteiros,
a ezcarlata que semelha
coor de telha.

pouco mais efaimados
do outro que se desdoura,
os giboes aguiarados
filharam polos costados
a toura
daquestes perros fanados.
Mas pardelha
assaz andam de roleiros,
pois decem a custureiros
dezcarlata mal vermelha
cor de telha.


240
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

AUTOR: GERALDO AUGUSTO FERNANDES
TTULO: FERNO DA SILVEIRA, POETA E COUDEL-MOR: PARADIGMA DA
INOVAO NO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA DE RESENDE

ERRATA
Localizao Erros Correes
Pg. 7 inovation innovation
Pg. 11 exclusivamente desconside-se esta palavra
Pg. 12 exaurindo a pacincia pode exaurir
Pg. 14 fosse um dia seja um dia
Pg. 15, nota 13 p. 221-224 p. 229-231
Pg. 17, nota 26 florecer florescer
Pg. 25 se valeu delas se valeu deles
Pg. 30 seleta recolha
Pg. 34, nota 38 no ...esse a nos...essa
Pg. 37, nota 63 as trovas o as trovas do
Pg. 47-48 O ltimo pargrafo da p. 47 une-se ao primeiro da p. 48.
Pg. 54 A primeira linha do segundo pargrafo texto meu, em portugus,
deslocando-se portanto, do texto citado, em espanhol.
Pg. 60 Galcia Galiza
Pg. 61 verso inicial verso inicial das estrofes 3 e 4
Pg. 70 sendo, prncipe..., Frana sendo prncipe... Frana
Pg. 75, nota 161 Capttulo Captulo
Pg. 88, nota 196 Vide nota (169) Vide nota (171)
Pg. 95 Na divisa, eu-lrico Na divisa, o eu-lrico
Pg. 103, nota 211 presgio presgio (sic)
Pg. 104, nota 212 estamos estou
Pg. 108 escrevanhinha escrevaninha
Pg. 118 escritivas descritivas
Pg. 124 stimos stimo
Pg. 130, nota 264 de um nica de uma nica
Pg. 132 A ltima frase foi repetida na primeira linha da p. 133.
Pg. 132, nota 274 O nmero da nota no aparece no rodap (ltima linha).
Pg. 138, nota 285 nota (54) nota (56)
Pg. 139, nota 287 refncias referncias
Pg. 148, nota 300 p. 140 p. 139
Pg. 171 ao no disfarar-se ao no se disfarar
Pg. 173 inicio incio
Pg. 181 neste captulo neste subcaptulo
Pg. 183, nota 383 Vide p. 81 Vide p. 87
Pg. 191 Faltou a fonte da poesia: In: Jornal de Poesia [s.d.]. disponvel em
<http//www.secrel.com.br/jpoesia/ac13.html>. Acesso em
23.nov.2000.
Pg. 200, 202, 204, 209, 210 As pginas referidas nas notas de rodap remetem s do trabalho
lido.
Pg. 208 nota (250) nota (251)