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Jeff Wall e a imagem quase transparente
na fotografia contempornea
Jeff Wall
Dead Troops Talk (a
vision after an ambush
of a Red Army Patrol,
near Moqor,
Afghanistan, winter 1986
(detalhe), 1992
Fotografia
cinematogrfica,
montagem digital
229 x 417cm
Fonte: Galassi, Peter. Jeff Wall.
New York : The Museum of
Modern Art, 2007
A R T I G O S L E O N A R D O V E N T A P A N E
Leonardo Ventapane
O autor discute o projeto fotogrfico contemporneo a partir das estratgias criado-
ras de Jeff Wall. Questes atemporais que atravessam a criao de imagens na pintu-
ra, no cinema ou na prpria fotografia filiam-se, no trabalho do artista, s possibilida-
des abertas pela lgica digital, instigando a reflexo e a construo de uma nova
imagem; uma imagem quase transparente, que ultrapassa o suporte fotogrfico.
Jeff Wall, fotografia, cinema, digital.
O atravessamento do fotogrfico pelo cine-
ma, pela lgica digital e mesmo pelo pictri-
co faz do trabalho de Jeff Wall um impor-
tante campo de investigao sobre a foto-
grafia contempornea. Por um lado, essas
aberturas evidenciam a impureza e as
descontinuidades que marcam os projetos na
arte ps-histrica
1
e, por outro, esto a favor,
nas estratgias do artista, da afirmao das
especificidades do prprio fotogrfico.
Produzindo desde o final dos anos 70, Jeff
Wall desenvolve suas imagens almejando um
radicalismo internalizado,
2
sem rupturas,
mesclando a banalidade temtica perspec-
tiva de artificialidade e, assim, desorientando
os sentidos da chamada imagem familiar. O
projeto criador do artista estende-se ao
modo de apresentao de seus trabalhos,
na forma de grandes ampl i aes em
cibachrome
3
montadas sobre estruturas ou
caixas metlicas, contendo um set de lm-
padas fluorescentes, iluminando as imagens
por trs, maneira dos anncios luminosos
espalhados pelas ruas das grandes cidades.
Associado expresso photographie-
tableau,
4
o trabalho de Wall, junto aos de
outros fotgrafos como, por exemplo, Jean-
Marc Bustamante, Andreas Gursky, Thomas
Ruff e Thomas Struth, apontou, no final da
dcada de 1970 e incio da seguinte, uma
nova direo para a experimentao foto-
grfica contempornea. A partir desse mo-
mento, como Michael Fried arrisca hoje afir-
mar, as questes concernentes relao
entre a fotografia [photograph] e o obser-
vador diante dela tornaram-se cruciais para
a fotografia [photography] como at ento
no haviam sido.
5
A investigao dessas questes desdobra-se
nas diferentes estratgias utilizadas por es-
ses artistas na realizao de seus trabalhos.
Em Wall a associao da fotografia ao cine-
ma e, mais recentemente, s possibilidades
da composio digital, que vem no s afe-
tar a relao entre o observador e a foto-
grafia, mas tambm renovar o fotogrfico e
a compreenso da imagem contempornea.
O cinema como abertura para a fotografia
Ainda que sua fotografia tenha forte relao
com a pintura, sobretudo a do sculo 19,
Jeff Wall vem insistindo em afirmar que a
importncia do pictrico em seu trabalho se
d porque essas imagens colocam questes
atemporais a respeito da criao de imagens
baseada na figurao. Nesse sentido, mais
do que a pintura, o cinema que surge no
trabalho de Wall como ferramenta meto-
44
dolgica de investigao dessas questes,
permitindo ao artista afastar-se de tudo que
parecia correto, mas fechado
6
na fotografia
de precursores como Eugene Atget ou
Walker Evans, por exemplo, e ao mesmo tem-
po manter-se no terreno do fotogrfico.
Do cruzamento entre o cinema e a fotogra-
fia vislumbrado por Wall nasceram suas ci-
nematografias ou fotografias cinematogrfi-
cas,
7
imagens fotogrficas que seguem prin-
cpio de realizao cinematogrfico, no qual
a acei tao da fuso do aspecto
documentrio da fotografia com o artifcio e
a performance conduz ruptura das limita-
es da fotografia de arte (...).
8
No se tra-
ta, portanto, de fazer cinema ou de imitar
as tcnicas de filmagem ou fazer imagens que
lembrem stills de um filme,
9
mas sim de
desenvolver uma metodologia, uma aborda-
gem cinematogrfica em torno da imagem,
partindo da tese de que o cinema devolve
bastante do fotogrfico para a prpria Foto-
grafia. Ainda que a voracidade contnua
10
e
a falta de um punctum
11
sejam citadas por
Barthes como fatores de disperso da ima-
gem do cinema, elas ressurgem da noo de
movimento, que revelou o cinema enquan-
to mdia de cruzamento no apenas para
fotografia, mas para todas as outras artes, e
no qual o movimento o elemento novo
que induz reavaliao dessas artes separa-
damente e umas em relao s outras. Se-
gundo Wall,
artisticamente, a fotografia se estabele-
ceu nas bases do cinema, e no o con-
trri o. I sso tem a ver com as
interconexes entre cinema, pintura,
teatro e fotografia (...) quando o cine-
ma emergiu, a narrativa, que era pro-
priedade da pintura, foi dela expelida.
At ento, a pintura era praticamente
um drama pintado e assim estava sem-
pre em relao multivalente com as
ideias teatrais. Nossa experincia pic-
trica do drama foi criada pela pintura,
pelo desenho, pela gravura e da por
diante. O cinema, porm, diferente das
formas de performance que conservou
e reapresentou, uma i magem
performtica. O cinema sintetizou as
funes da pintura e do teatro simulta-
neamente sobre as bases tcnicas da
reproduo fotogrfica. Ento, nessa
sntese, os mecanismos da fotografia
foram investidos de tremendo signifi-
cado, um significado que agora eles
sempre tero.
12
Para o artista, antes de o cinema tornar-se
arte maior, ningum estava em posio de
compreender os problemas colocados pela
fotografia em relao s tradies pictri-
cas.
13
O cinema surge como soluo para
um despertar da fotografia, a partir do mo-
mento em que permite a essa fotografia to-
mar conscincia de si, e ela, por sua vez, tam-
bm toma conscincia de si mesma como
no pintura.
14
Desse modo, adotar uma perspectiva de
recuperao ou reapropriao de valores
fotogrficos pelo vis do cinema significa no
apenas devolver fotografia elementos que
o cinema, em sua lgica, preservou, mas tam-
bm habilit-la a estabelecer franco contato
com as demais artes em um campo aberto
discusso e troca. Em termos fotogrfi-
cos, Wall compreende que o cinema esta-
belece dois aspectos fundamentais, prepa-
rao e colaborao, e sobre esses princpi-
os se desenvolve sua abordagem cinemato-
grfica da fotografia. De seu ponto de vista,
cinematografia
refere-se simplesmente s tcnicas nor-
malmente envolvidas na realizao de
imagens em movimento: a colaborao
com performers (no necessariamente
atores, como mostrou o neorrealis-
mo); as tcnicas e os equipamentos que
os cinematgrafos inventaram, constru-
ram e improvisaram; e a abertura para
diferentes temas, maneiras e estilos.
15
45
A view from an apartment,
20042005
Fotografia cinematogrfica,
montagem digital
167 x 244cm
Fonte: Galassi, Peter. Jeff Wall. New
York : The Museum of Modern Art,
2007
essa abordagem via cinema que altera o
tempo do fotogrfico e vem permitindo a
Wall exercitar uma fotografia desprendida
de estilos, assuntos ou ideias recorrentes ou
dominantes. Em sua obra, o nico tema
imutvel tem sido investigar e expandir os
recursos da criao de imagens em si (...),
16
como afirma Peter Galassi, curador-chefe do
departamento de fotografia do MoMa. Afi-
nal de contas, no existe nenhum modo
especial com o qual uma fotografia deva
parecer.
17
Nem mesmo um modo especfi-
co de como deve ser apresentada.
A imagem-luz e o corte
Partindo desse princpio, Wall fez da apre-
sentao de seus trabalhos um prolongamen-
to de suas estratgias de realizao, em sen-
tido pleno, da imagem. Estendendo suas ci-
nematografias luminosas por grandes reas
das paredes de galerias e museus, o artista
se val e dos recursos ofereci dos pel a
tecnologia cibachrome para trabalhar basi-
camente em duas direes: explorando a
noo de escala, qual devota especial aten-
o, pois, segundo ele, um dos mais pre-
ciosos presentes oferecidos pela pintura oci-
dental,
18
e quanto prpria abertura pro-
porcionada pela mdia, no sentido de supe-
rao da plataforma da imagem, percebida
pelo artista em momento de quase ilumina-
o, quando, viajando de nibus em Barce-
lona, pensando nas pinturas dos mestres que
tinha visto na Espanha, olhou atravs da ja-
nela e viu algo que j teria visto centenas
de vezes um cartaz luminoso em um pon-
to de nibus.
19
Esse acaso parece ter en-
contrado nos devaneios criadores de Wall
um lugar frtil para expandir suas possibili-
dades. Mdia hbrida, o cibachrome apresen-
tou-se para o artista como possvel soluo
para a questo do descompasso da pintura
diante das tecnologias contemporneas, que
[usurparam] seu lugar e sua funo na re-
presentao da vida cotidiana.
20
O sentido crtico propaganda que se agre-
gava naturalmente escolha da mdia, no fi-
nal dos anos 70, nos ecos do conceitualismo,
logo perdeu fora, e ela passou a servir sim-
plesmente como maneira excelente de criar
e apresentar grandes, ricamente detalhadas,
sedutoras imagens coloridas.
21
Iluminados e
dependurados na parede, esses slides extra-
ordinrios realmente remetem de algum
modo s enormes pinturas do passado, sus-
tentando a noo de photographie-tableau,
mas tornando-se, ao mesmo tempo, um tipo
desuperfotografia,
22
impondo ao especta-
dor irresistvel dinmica de observao: para
que o olhar percorra toda a imagem, pre-
ciso afastar-se, enquanto os detalhes presen-
46
tes por toda a imagem atraem mais uma vez
o espectador para perto. O fascnio funda-
do pela luminosidade dessas transparncias
refora uma atmosfera de sonho, apesar do
contedo realista das imagens.
A cinematografia luminosa de Wall habita
um estado de oscilao, que coloca o es-
pectador e a prpria imagem em movimen-
to, quando marca um encontro de duas di-
menses distintas: a da sala de exposio e
a da imagem luminescente. A iluminao in-
dependente, diferente da que cai sobre os
espectadores, faz com que elas paream
pertencer a outras realidades. Apagadas, es-
sas cinematografias simplesmente no exis-
tem. A ocultao da estrutura de lmpadas
desempenha, portanto, papel fundamental na
imaginao quanto origem dessas imagens.
De fato, esse fascnio semelhante ao pro-
vocado pelo cinema, mas, suavizados os con-
trastes j que salas de exposio no fi-
cam totalmente s escuras , a atmosfera da
imagem est a meio passo de ser tambm
habitada pelo espectador.
Essa possibilidade de coabitao refora-
da, alm da escala das imagens, pela temtica
geralmente revestida de uma banalidade
cotidiana, quase dispersando os princpios de
preparao e colaborao envolvidos na re-
alizao das cinematografias de Wall. O re-
sultado uma imagem deslocada, algo como
um snapshot muito bem produzido. No en-
tanto, o artista alimenta no plano do objeto,
isto , na superfcie fsica da fotografia, os
vestgios que servem de porta de entrada
para as noes de artifcio e montagem. A
estrutura criada pelo conjunto caixa lumino-
sa-fotografia desde j um objeto-artifcio,
um recurso com a marca da artificialidade
na apresentao da imagem, mas a pre-
sena do artifcio na superfcie da imagem
que atua mais intensamente como instru-
mento de opacificao da fotografia.
Em geral, as cinematografias de Wall so am-
pliadas em duas partes dado o limite de 50
polegadas (1,27m) da largura dos rolos de
filme plstico do cibachrome e exigem
emenda rigorosa, capaz de manter a unidade
da imagem. Ainda assim, por mais precisa que
seja, essa emenda simplesmente est l: mais
dissimulada ou mais aparente, ela sempre traz
o olhar de volta para a superfcie da cinema-
tografia. A linha de corte que revela a justa-
posio das duas partes da pelcula plstica
institui uma dialtica, h muito percebida pela
pintura, entre a profundidade, que torna o
suporte da imagem invisvel, e o achatamen-
to [flatness], que reafirma a existncia desse
suporte enquanto objeto. Nesse sentido, a
emenda, o corte, em Wall o pretexto que
denuncia a construo de toda e qualquer
imagem. ele que interrompe, logo no pri-
meiro momento, a invisibilidade da fotografia
denunciada por Barthes.
23
No tambm o
corte que, no cinema, nos traz de volta sala
de projeo? Assim, a emenda, to presente
na fotografia cinematogrfica de Wall quanto
o referente fotografado, deflagra ao mesmo
tempo uma operao modernista de
autorreferenciao a partir dos limites im-
postos pelo material e revela um primeiro
movimento de sutura, e portanto de artifcio,
inerente prpria ontologia da viso.
24
Des-
se modo, se no cinema o corte que marca
a passagem de um movimento a outro, nas
cinematografias, ele inaugura um movimento
de hesitao a partir do plano do objeto em
direo ao plano da imagem, recuperando os
movimentos criadores da imagem, atravs de
um movimento de volta
25
no como um re-
torno, mas como movimento atualizador,
presentificador, ps-histrico, no qual o es-
pectador, surpreendido, oscila no visvel e no
invisvel, em direo imagem. A imagem,
atravessada por essa linha, tambm surpre-
endida, afirmando-se, acima de tudo, como
projeto um projeto aberto para o acidente.
A imagem-artifcio e o digital
Se o corte atua como vestgio mais imedia-
to da montagem e do artifcio envolvidos na
47
realizao das cinematografias de Wall, no
plano da imagem, isto , naquilo que a ima-
gem d a ver e/ou permite sugerir, que a
trama de artificialidades se aprofunda. Nes-
se sentido, as estratgias projetuais de pre-
parao e colaborao utilizadas pelo artista
reforam o carter de construo de suas
imagens, e, nos ltimos 15 anos aproxima-
damente, elas se vm enriquecendo com a
participao da lgica digital.
O digital amplifica e ratifica a ideia de no
linearidade enquanto conceito de realizao
da cinematografia, favorecendo a manipula-
o de temporalidades e espacialidades di-
versas em torno da construo de uma ni-
ca imagem, alargando e verticalizando
26
o
instante fotogrfico tradicional. As diversas
etapas do projeto, imbricadas, esto abertas
aos acidentes entre si, organizando uma tra-
ma de acontecimentos s compreendida no
tempo do projeto.
27
Nessa abertura vertical
incitada pelas estratgias do artista, a cine-
matografia toca a poesia, promovendo o
encontro entre o real e o imaginrio, nos
convidando a medir a distncia entre aqui-
lo que vemos e aquilo que sonhamos, a per-
correr aquilo que poderamos chamar de
espao dos projetos, a viver no espao-tem-
po do projeto.
28
O digital colabora, ento, para o surgimento
de forte noo de no linearidade e de
artificialidade atuando nas oscilaes entre
o visvel e o avisvel, entre aquilo que vemos
que a imagem nos mostra , aquilo que
pressentido na imagem e aquilo que sabe-
mos que a imagem no mostra, mas que
conhecido da metodologia de trabalho do
artista. A partir de 1992, com a cinemato-
grafia Dead Troops Talk (a vision after an
ambush of a Red Army Patrol, near Moqor,
Afghanistan, winter 1986), os princpios de
preparao e colaborao passam a traba-
lhar considerando as aberturas viabilizadas
pelos avanos tecnolgicos da composio
digital, alimentando as formulaes prticas
e imaginais envolvidas at a imagem final. Em
Dead Troops... o artifcio completo, co-
meando no prprio tema fantstico, pas-
sando pela reproduo detalhada e em ta-
manho natural de um trecho do deserto do
Afeganisto, se estendendo maquiagem dos
soldados mortalmente feridos, que, fotogra-
fados separadamente ou em pequenos gru-
pos sobre o grande cenrio e graas minu-
ciosa composio digital, passaram a coexis-
tir no espao-tempo da fotografia. O digital
em Wall, diferente das fotocolagens de John
Heartfield, no incio do sculo 20, por exem-
plo, visa preservar a continuidade e o senti-
do de unidade da imagem, favorecendo o
acesso direto matria da fotografia, numa
espcie de assepsia maquinal que parece
dialogar sem mediaes com o componen-
te tambm maquinal do fotogrfico. Na fan-
tasia declarada que constitui Dead Troops...,
a imagem rene no mesmo espao-tempo
diferentes temporalidades: do sonho, do pos-
svel e da realizao das diversas fotografias
em si, explicitando os isolamentos e as rea-
es incompatveis dramaticidade do acon-
tecimento exibido. Como bem observou
Susan Sontag, soldados mortos no falam,
aqui sim.
29
Dead Troops... e outras cinematografias que
se seguiram nesses primeiros anos de com-
posio digital, como The Giant (1992) ou
The Sudden Gust of Wind (1993), por
exemplo, parecem um campo de experimen-
taes para Wall, em que o digital foi utiliza-
do, ainda que de maneira primorosa,
viabilizando efeitos especiais extremamen-
te convincentes, para a construo de belas
fantasias. E ainda que no visveis, as linhas
de fratura da colagem, acentuadas pelo arti-
fcio so demasiado evidentes.
Mais recentemente, renovou-se o uso do
digital no trabalho de Wall, ao colaborar para
as estratgias de realizao das cinematogra-
fias do tipo quase documentrio (iniciadas
em 1992, sem contar necessariamente com
A R T I G O S L E O N A R D O V E N T A P A N E
48
algum tipo de interveno digital) assim
chamadas pelo artista em que os princpi-
os de preparao e colaborao adquirem
novo sentido e elaboram novas operaes.
O quase documentrio mais um aspecto
derivado do cinema, sobretudo do cinema
neorrealista e de cineastas como Rainer
Werner Fassbinder, Jean Eustache, Robert
Bresson, Buuel, entre outros, em que, ao
contrrio das rupturas e tenses aparentes
presentes, por exemplo, no cinema de
Godard, Wall identifica (...) um tipo de ra-
dicalismo internalizado (...), uma intensidade
quase invisibilizada longe de qualquer inte-
resse de ruptura com os cdigos clssicos,
30
que trouxe esse radicalismo para dentro da
imagem, para o interior do flmico, e o que
seria um elemento de ruptura pareceu ser
convencional, pareceu ser o mesmo (ou
quase) que as sinalizaes para o real que
compem o cinema comum.
31
As cinematografias do tipo quase documen-
trio buscam assim intensificar essa ruptura
invisvel porm marcante, desenvolvendo-se
a partir da verdade para gerar o choque en-
tre o documental aspecto indissocivel do
fotogrfico e o artifcio ardiloso que se dis-
simula nas renovadas e rebuscadas estrat-
gias de preparao e colaborao. O esfor-
o passa a ser o de anular o mis-en-scne
envolvido na realizao do trabalho, na ten-
tativa de reconhecimento do corriqueiro, da
banalidade cotidiana, como fonte de belas
imagens. O impacto terico dessas cinema-
tografias e de suas estratgias de construo
ecoa a questo da potncia do falso,
32
de
Deleuze, j que se pode identificar nessas
imagens uma crise da verdade,
33
e reacende
a discusso de Michael Fried a respeito da
teatralidade minimalista, no sentido de que,
segundo Fried,
(...) algo sutilmente diferente acontece:
um impulso antiteatral, ligado no caso
de Wall a um estilo documentrio e a
uma dramaturgia absortiva, coexiste
com a valorizao do aparato e o re-
conhecimento dos papis tanto do fo-
tgrafo quanto do espectador. Tudo
isso marca uma mudana dramtica
nas relaes entre teatralidade e
antiteatralidade (...).
34
Portanto, as estratgias de colaborao arti-
culadas pelo artista na cinematografia do tipo
quase documentrio incitam a oscilao en-
tre a autorreferenciao (antiteatralizante),
explorada pelo modernismo, e sua platitude,
35
algo que no exatamente teatralizante, mas
que pode ser colocado em termos de um
dever ser visto
36
(devoir tre vu), associado
aos procedimentos minimalistas, afetando di-
retamente o olhar e o comportamento
do espectador. Diante ento dessa nova ca-
tegoria, o espectador torna-se tambm cola-
borador, submetido que est a uma dinmi-
ca, enlaado pelo olhar dinmica da prpria
imagem. Curiosamente, essa dinmica impe
ao mesmo tempo o desaparecimento do es-
pectador, uma vez que o sucesso da opera-
o do quase documentrio est em mos-
trar, via imagem, aquilo com que se asseme-
lham, ou se assemelharam, os eventos repre-
sentados, quando eles se passam na ausncia
de qualquer fotografia.
37
Em A view from an apartment, de 2004-
2005, Wall nos coloca no interior de um
apartamento com vista para um porto, de
onde podemos ver as luzes da cidade se
acendendo no final do dia. Duas jovens divi-
dem o apartamento, e, enquanto uma delas
desempenha tarefas domsticas e caminha
em nossa direo, a outra l uma revista,
despreocupadamente sentada no sof. As
duas esto absortas em suas atividades e
parecem ignorar a presena do fotgrafo
e, em ltima instncia, a presena do pr-
prio espectador.
Todos os recursos das estratgias de prepa-
rao e colaborao esto dirigidos para re-
forar essa ausncia. Wall procurou durante
horas um apartamento para alugar com a
49
vista que queria. Depois precisou encontrar
uma colaboradora que aceitasse habitar o
local por alguns meses. O artista financiou
as escolhas da nova moradora quanto
moblia do apartamento. E aguardou at que
a jovem habitasse de fato o local, at que se
acostumasse com suas visitas regulares, at
que os mais variados detalhes denunciados
pela imagem, ainda que esteticamente in-
corretos, pudessem induzir o espectador ao
contato direto com aquele cenrio, como se
fosse um cmodo de sua prpria residncia.
Na imagem, o ponto de vista ligeiramente
elevado indica um destaque de Wall e de
sua cmera de grande formato em meio
moblia, o que torna sua presena mais do
que percebida. Entretanto, ainda que a en-
cenao parea evidente, a intimidade da
cena tamanha, que o fotgrafo se torna
uma fantasmagoria ou um velho parente,
muito prximo, ignorado, na mesma medi-
da em que, ntimas, as jovens tambm se
ignoram. A sensao de familiaridade sem
igual: a garota do sof no interrompe sua
leitura, e a outra, de meias, caminha com
naturalidade em nossa direo. No entanto,
mais do que a imobilidade da primeira, essa
movimentao banal da jovem de meias que
em sua atitude direta arrasta dimenses na
e da imagem, que nos arrasta no para a
imagem, mas no sentido de nos incluir nesse
dinamismo, nessa dinmica que explicita todo
um emaranhado de tempo e movimento.
No cinema, para Deleuze, a banalidade coti-
diana est por vezes associada liberao
da imagem em relao ao movimento apa-
rente, criando situaes pticas puras

que
pem os sentidos liberados em relao di-
reta com o tempo, com o pensamento.
38
Na fotografia, e particularmente em A view
from an apartment, suspenso o movimento,
esse mergulho parece aprofundar ainda mais
a pura visualidade da imagem, evidenciando
seu sentido de construo.
Se A view from an apartment soa como bom
demais para ser verdade, porque o senti-
do de construo e artifcio est por toda
parte. A imagem, de nitidez desorientadora,
parece ser o suplemento da prpria imagem,
um excesso. O espectador parece ver mais
do que deveria, simplesmente porque h li-
mites: nossos olhos no esto habituados a
ver tanto, ao mesmo tempo. Olhar para um
ponto significa cegar outro, e a coexistn-
cia desses dois pontos, isto , a prpria ex-
perincia da viso, seria impossvel sem a
operao de sutura, de composio que os
une, que a prpria viso. Portanto, diante
da cinematografia, de coexistncia de
temporalidades e espaos distintos, a expe-
rincia multiplicada pela composio digi-
tal, posto que essa articula espao e tempo
para uma realidade que nunca existiu, ou que
estamos incapacitados de contemplar seno
atravs de sua realidade fotogrfica. O digi-
tal atua, portanto, basicamente no sentido
de explicitar duas especificidades/dificulda-
des da viso, que se repetem, alis, na cmera
fotogrfica: uma diz respeito ao foco, a ou-
tra, a luminosidades contrastantes. Por isso
a imagem nica o resultado da composio
digital de muitas, a coleta de tudo o que um
olhar-atravs-das-lentes tocou com seu me-
lhor foco, com sua melhor luz. Mas essa nica
imagem, por se tratar de algo que em verda-
de nunca se viu, carrega o peso de todos os
pouco ou no visveis descartados ao longo
do processo de sutura. O digital coloca em
jogo a ontologia da prpria viso, em termos
de visibilidade, invisibilidade e movimento.
A matria luminosa, em seus prprios movi-
mentos de concentrao e disperso, desem-
penha um papel fundamental em A view
from an apartment no apenas no que se
refere compensao das luminosidades do
interior e do exterior da cena equilibradas
no plano da imagem, via digital, a partir de
fotografias distintas , mas tambm porque,
como assinala Fried, o reflexo constitui um
motivo cuja presena sensvel em toda a
A R T I G O S L E O N A R D O V E N T A P A N E
50
imagem.
39
Na televiso, na garrafa sobre o
cho encerado e na janela... Por que deixar
o vidro da janela fechado? Por que exibir
aqueles reflexos na fina camada que separa
os dois mundos? Para Fried, o vidro est ali,
como est a transparncia cibachrome ou,
ao menos, sua superfcie invisvel,
40
para o
espectador. o dever ser visto da obra
duplicado dentro da prpria obra mediante
o vestgio deixado pelo fotgrafo: dois refle-
xos na vidraa denunciam a presena de re-
fletores. Desse modo, ao designar a objetidade
das superfcies invisveis a partir de sua pr-
pria presena, o fotgrafo tambm no rea-
firma a dinmica ensejada pela cinematogra-
fia a partir de sua prpria movimentao?
O uso do digital no quase documentrio de
Wall cria, portanto, uma categoria diferente
de montagem: se, de um lado, a colagem,
amplamente experimentada pelas vanguar-
das modernistas, deixava mostra seus con-
tornos, suas linhas de fratura, e, de outro, a
fotomontagem as escondia, preservando a
unidade da imagem, a composio digital no
quase documentrio viabiliza montagem em
que linhas de fratura esto ali, pressentidas
e, no entanto, quase impossveis de se ver.
De acordo com Wall, o uso do computa-
dor libera certas possibilidades, certas ener-
gias, e torna viveis novas abordagens,
41
tan-
to em imagens fantsticas quanto nas mais
realistas e cotidianas. Isso proporciona um
espectro de possibilidades e ajuda a dissol-
ver a linha divisria entre o provvel e o
improvvel.
42
E, nesse sentido, os vestgios
do artifcio funcionam como gatilhos criado-
res. Um exame mais detalhado de A view
from an apartment revela, na janela da es-
querda, na face interna da moldura, vestgi-
os bastante esmaecidos de uma persiana
abaixada que, provavelmente em uma das
inmeras fotografias que compem a ima-
gem final, evitou o excesso de luminosidade
no interior do apartamento. De certa ma-
neira, essa persiana continua ali, na fotogra-
fia final, abaixada, amparando uma luz ema-
nada de outras temporalidades, mas poss-
vel que sua insistente presena fantasmagrica
no se revele seno na realidade fosca e
apagada da pgina de um livro, distante da
gnese luminosa da imagem. Considerando
todas as nuanas envolvidas no projeto cria-
dor de Wall, sua presena no desestrutura
a unidade desse fotogrfico sabidamente
mltiplo e hbrido: a persiana fantasma
apenas um sinal de que a linha divisria, en-
tre a realidade material e as artificialidades
criadoras, tambm passa por ali.
Consideraes finais
O trabalho de Jeff Wall mostra-se relevante
por indicar o aprofundamento das questes
prticas e tericas envolvidas na realizao
da imagem fotogrfica no cenrio atual das
artes, marcado por descontinuidades e
multiplicidades. Nas aberturas para o novo
identificadas nas abordagens do artista, tan-
to no que diz respeito recuperao de
abordagens fotogrficas no cinema quanto
no que se refere manipulao rigorosa da
imagem viabilizada pelo digital, o fotogrfico
tira proveito do carter hbrido do projeto
criador contemporneo e amplia a discus-
so sobre a participao das imagens origi-
nadas de um olhar-atravs-da-lente na apre-
enso mltipla do mundo a nossa volta. Atra-
vs do prisma tecnolgico da fotografia e da
transfigurao do fotogrfico em matria
quase palpvel, operada pelo digital, as cine-
matografias parecem despertar a conscin-
cia criadora, seja do artista ou do especta-
dor, para uma imagem lisa, quase transpa-
rente, liberada de qualquer suporte.
Leonardo Ventapane doutorando na linha de Poticas
Interdisciplinares do Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais EBA/UFRJ e participante do Grupo de
Pesquisa Fotopotica EBA/UFRJ. Este artigo se desen-
volve a partir de reflexes referentes a sua dissertao
de mestrado em Artes Visuais PPGAV/EBA/UFRJ, de-
fendida em julho de 2008, sob orientao do professor
doutor Carlos Alberto Murad.
51
Notas
1 Danto, Arthur. Aps o fim da arte: a arte contempornea e
os limites da histria. Traduo Saulo Krieger. So Paulo:
Odysseus Editora, 2006.
2 Wall, Jeff. Jeff Wall: Selected Essays and Interviews. New
York: The Museum of Modern Art, 2007: 253. Todas as
tradues presentes neste artigo so tradues livres
do autor.
3 O cibachrome basicamente um processo de ampliao
fotogrfica sobre um filme plstico em vez do tradicio-
nal papel nas opes opaco e transparente, garantin-
do fidelidade de nitidez e cor em relao ao slide origi-
nal, e tempo de vida til muito superior ao da ampliao
sobre papel. O filme vem, ainda hoje, em rolos de 50
polegadas de largura o que equivale a exatamente
1,27m, permitindo impresso de qualidade e dimenses
pouco convencionais para as ampliaes fotogrficas at
o final dos anos 70.
4 Expresso cunhada pelo crtico francs Jean-Franois
Chevrier, no incio dos anos 80, para abarcar a ento
nova produo fotogrfica, cujas dimenses revelam a
intencional inclinao desses trabalhos para paredes de
galerias e museus, sendo ento apreciados como obras.
5 Fried, Michael. Why photography matters as art as never
before. London: Yale University Press, 2008: 2.
6 Trecho extrado da palestra organizada e veiculada em vdeo
via web pela Tate Modern, no site http://www.tate.org.uk/
onlineevents/webcasts/jeff_wall_artists_talk/default.jsp
acessado em fevereiro de 2007.
7 Cinematografia a traduo mais prxima do neologismo
ingls cinematography, criado por Jeff Wall; designa o
mesmo tipo de imagem fotogrfica que ele chama de
cinematographic photograph (fotografia cinematogrfica).
8 Wall, op. cit.: 280.
9 Id., ibid.: 180.
10 Barthes, Roland. A cmara clara Nota sobre a fotografia.
Traduo: Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984: 85.
11 Idem.
12 Wall, op. cit.: 195.
13 Id., ibid.: 243.
14 Idem.
15 Id., ibid.: 179.
16 Galassi, Peter. Jeff Wall. New York: The Museum of Modern
Art, 2007 : 13.
17 Garry Winogrand apud Galassi, op. cit.: 13.
18 Wall, op. cit.: 176.
19 Kerry Brougher apud Galassi, op. cit.: 20.
20 Wall, op. cit.: 193.
21 Galassi, op. cit.: 29.
22 Els Barents in Wall, op. cit.: 192.
23 Barthes, op. cit.: 16.
24 No sentido em que o que julgamos ver ou chamamos de
viso deriva de colagem mental de pequenos vistos e
no de tomada total, como ser abordado adiante.
25 Como quando Guimares Rosa escreve O grande movi-
mento a volta, no conto Nada e a nossa condio,
est claro que de maneira nenhuma essa volta com-
preendida como um simples retorno.
26 Noo de instante vertical. Cf. Bachelard, Gaston. Le droit
de rver. 2me dition. Paris: Quadrige/PUF, 2002.
27 Bachelard, op. cit.: 101 (grifos do original).
28 Idem.
29 Sontag, Susan. Regarding the pain of others. New York:
Picador, 2003.
30 Wall, op. cit.: 253.
31 Idem.
32 Deleuze, Gilles. A imagem-tempo. Traduo de Eloisa de
Arajo Ribeiro; reviso filosfica de Renato Janine Ribei-
ro. So Paulo: Brasiliense, 2007: cap. 6.
33 Deleuze, op. cit.: 160.
34 Fried, Michael. Being There: Michael Fried on two pictures
by Jeff Wall. ArtForum, setembro de 2004. http://
www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_1_43/
ai_n7069043, acessado em novembro de 2006.
35 Chassey, ric de. Platitudes. Une histoire de la photographie
plate. Paris: Gallimard, 2006.
36 Fried, Michael. Contre la thtralit Du Minimalisme la
photographie contemporaine. Paris: Gallimard, 2007: 194.
37 Jeff Wall in Robert Enright, apud Fried, Michael. Jeff Wall,
Wittgenstein et le quotidien. Les Cahiers du Mnam, n.
92, vero de 2005: 9.
38 Deleuze, op. cit.: 28.
39 Fried, 2007, op. cit.: 207.
40 Idem.
41 Wall, op. cit.: 255.
42 Idem.
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