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Sumrio

ndice dos Verbetes


ndice Remissivo
Introduo
Capa
Contra-capa
Foto do Autor
1

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Dicionrio Crtico de
Poltica Cultural



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Do mesmo autor:


Moderno ps moderno (Iluminuras)

Arte e utopia (Brasiliense)

Usos da cultura: polticas de ao cultural (Paz e Terra)

Uma outra cena (Plis)

Em cena, o sentido (Duas Cidades)

A construo do sentido na arquitetura (Perspectiva)

Artaud.- posio da carne (Brasiliense) O sonho de Havana (Max Limonad)

Dicionrio do brasileiro de bolso (Siciliano)

Semitica, informao, comunicao (Perspectiva)

O que indstria cultural (Brasiliense)

O que utopia (Brasiliense) O que ao cultural (Brasiliense)

Fliperama sem creme (romance, Brasiliense)

Niemeyer, um romance (romance, Gerao Editorial)

Os histricos (com J .C. Bernardet; romance, Cia. das Letras)

Cus derretidos (com J .C. Bernardet; romance, Ateli Editorial)
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Teixeira Coelho








DICIONRIO CRITICO DE
POLTICA CULTURAL
Cultura e Imaginrio

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Copyright 1997:
Teixeira Coelho

Copyright desta edio:
Editora Iluminuras Ltda.

Capa:
Isabel Carballo
sobre imagem real e virtual da nova biblioteca de Paris, ltima grande obra cultural
francesa deste sculo (foto de Teixeira Coelho) e La danza, de J ean-Baptiste
Carpeaux, 1869, escultura em pedra, 420 x 298 em,
Museu d'Orsay.

Reviso:
Ana Paula Cardoso

Composio:
Iluminuras

ISBN: 85-7321-047-8






























1997
EDITORA ILUMINURAS LTDA.
Rua Oscar Freire, 1233
01426-001 - So Paulo - SP
Tel.: (011) 852-8284
Fax: (011) 282-5317
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SUMRIO



INTRODUO
1. Um domnio para a Poltica Cultural, Teixeira Coelho., ................................... 9
2. Estrutura e operao do Dicionrio, Maria de Ftima G. M. Tlamo .............. 17
3. Colaboradores ................................................................................................. 21

DICIONRIO CRTICO DE POLTICA CULTURAL
ndice dos verbetes .............................................................................................. 25
Verbetes ............................................................................................................... 31
ndice remissivo de termos e no-termos ............................................................ 367

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INTRODUO


1. Um domnio para a Poltica Cultural

Teixeira Coelho


A poltica cultural to antiga quanto o primeiro espetculo de teatro para o
qual foi necessrio obter uma autorizao prvia, contratar atores ou cobrar pelo
ingresso. To velha, em outras palavras, quanto a Grcia antiga, mais velha que o
imprio romano, bero de Mecenas, incentivador da arte e da cultura. No mnimo,
to antiga quanto a Renascena italiana e o dinheiro dos Medici, sem o qual um
estoque majestoso de obras-primas no teria emergido para os olhos admirados de
sucessivos sculos. Ou, ainda, antiga como a Revoluo Francesa, que abre "ao
pblico" as portas das bibliotecas e dos museus e faz surgira poltica cultural como
um projeto verdadeiramente social. Em ltima instncia, a poltica cultural tem no
mnimo a idade das iniciativas do escritor e militante Andr Malraux, no final dos
anos 50 deste sculo que se encerra, das quais resultou a criao do ministrio da
cultura na Frana e a implantao de uma slida malha cultural que irriga aquele
pas de uma maneira, se no nica, sem dvida notvel.
E no entanto, apesar do assentamento conceitual que todo esse amplo
intervalo poderia ter provocado, a terminologia da poltica cultural tem flutuado,
acaso excessivamente, por cima de uma rede terica cujas malhas se mostram
abertas demais e deriva de emprstimos ocasionais obtidos junto a diferentes
disciplinas, como sociologia, economia, histria, psicologia, antropologia. Essa
composio heterclita tem aspectos e conseqncias produtivos. Por outro lado,
as ambivalncias e hesitaes semnticas provocam, s vezes, no tanto a errncia
criativa, mas o impasse ou o retardamento terico. Esta situao mostrou contornos
mais ntidos medida que a poltica cultural comeou a foraras portas no raro
aferrolhadas da universidade e a surgir de maneira insistente em congressos,
simpsios e seminrios. Os anos 80, particularmente, viram multiplicar-se, um
pouco por toda parte, os cursos superiores (de graduao, ps-graduao e
extenso) voltados especificamente formao de recursos humanos para a rea
da mediao cultural, entendida como o domnio das aes entre a obra de cultura,
seu produtor e seu pblico, em substituio ou complementao aos antigos cursos
mais ou apenas preocupados com a obra, sua produo, inteleco e conservao
(como cursos de artes plsticas, cinema, teatro, museologia, biblioteconomia).
Nesse momento, os problemas terminolgicos passaram para o primeiro plano.
Quando se fala em cultura, em

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poltica cultural, de que exatamente se est falando? O modo como os artistas
entendem a arte o mesmo com o qual trabalham os programas de poltica
cultural? E um termo como pblico, por exemplo, tem em poltica cultural o mesmo
sentido que assume nos estudos de histria ou nos clculos probabilsticos dos
produtores cinematogrficos? O sistema de produo cultural guarda exatamente
quais parentescos com o sistema de produo tal como a economia e a economia
poltica o vem? As discordncias - e, antes mesmo, as hesitaes - proliferaram.
Tanto mais quando o vocabulrio da poltica cultural recorre a termos
aparentemente comuns, desses usados cotidianamente e que surgem como
cristalinos... para a leitura apressada e desatenta.
O circuito universitrio exige, para reconhecer a condio cientfica de uma
disciplina, uma certa convergncia de miradas: o que estou vendo a mesma coisa
que voc est vendo, ainda que discordemos quanto a sua origem, constituio ou
finalidade? Chamamos essa coisa pelo mesmo nome ou estaremos recorrendo a
um nico nome para designar coisas distintas? Alguma ancoragem nacional
requerida. A massa terica que na sua tarefa de mapeamento circula pelas
diferentes vias culturais, vias lquidas, quase etreas, no precisa estar solidamente
amarrada a um cais. Pelo contrrio: melhor que gire ao largo. Mas no matroca:
uma ncora nica que seja, proa ou popa, basta para que a massa fique sempre
vista e a condio necessria para que no passe seu tempo a procurar o
prprio rumo em vez de perseguir seus objetos ltimos.
Uma ncora assim pode assumir diferentes formas - como a de um
dicionrio. Se um campo de estudos pode ser dicionarizado porque j se constitui
num domnio de direito prprio: essa a crena que circula nos meios
especializados. Crena controvertida. Uma poca que sai cata de dicionrios - e
hoje mais que nunca os dicionrios proliferam em todos os setores - pode ser uma
poca redutora em busca de plulas imediatamente utilizveis, solveis ao menor
toque. possvel. Mas pode ser tambm uma poca que procura reorganizar seu
elenco de conhecimentos para dar um passo frente. Ou uma poca que est
criando as condies para que os assuntos do conhecimento sejam acessveis por
vrias entradas, como num dicionrio, em vez de insistir em explanaes lineares
que procedem por uma argumentao supostamente encadeada, com base na
causalidade, como nos livros de ensaio e nas teses totalizantes (para no sugerir
totalitrias). A modernidade comeou com uma Enciclopdia; a ps-modernidade
pode estar reencontrando, no formato fragmentado do dicionrio, uma maneira
contempornea de reordenar o conhecimento.
Elaborar um dicionrio de polticas culturais e propor, se no um sentido
nico de leitura para seus termos e conceitos, pelo menos uma constelao
privilegiada de noes balizadas, foi o desafio enfrentado por este dicionrio. Para
fazer esta espcie de primeira consolidao conceitual da rea, e que cria as
condies para falar-se da poltica cultural como uma cincia da organizao das
estruturas culturais, era necessrio percorrer a bibliografia especializada e localizar
termos e conceitos recorrentes. Tarefa no to simples quanto parece: no raro, os
termos esto l

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mas os conceitos, no. Assume-se, com grande freqncia, que os conceitos so
auto-evidentes, autnticos dados, praticamente postulados - quando de fato
deveriam ser demonstrados. Se por vezes possvel encontrar aqui e ali, intacta e
inteiria, a definio de um termo, num nmero maior de ocasies preciso
reconstruir a idia por trs dele, mont-la pea por pea mediante uma ao de
arqueologia, eventualmente detetivesca. E, no raro, construir uma definio ali
onde nenhuma parece ter sido claramente dada antes.
Para faz-lo, percorreu-se trs universos bibliogrficos distintos: primeiro, o
da literatura que trata especificamente do tema (relatrios tcnicos de organismos
culturais, leis, atas de congressos, ensaios e teses de especialistas); depois, a
esfera de uma literatura imediatamente conexa (ensaios de sociologia da cultura,
tratados de antropologia cultural, compndios de histria da cultura); e, finalmente,
um ltimo crculo mais vasto que poderia ser denominado "de irrigao" (tratados de
semitica, filosofia, psicanlise).
O trajeto pelo primeiro universo garante um acompanhamento prximo do
domnio concreto e palpvel (para no dizer objetivo) da poltica cultural. Mas est
claro que a partir do segundo crculo tratou-se de uma opo cada vez mais
singular, menos evidente, medida que se caminha para a esfera exterior No
possvel ser de outro modo, neste campo. Possvel talvez seja, ao preo porm de
ocultar-se a particularidade do enfoque ou de deixar-se obnubilar por uma falsa
conscincia. Preferiu-se adotar aqui, explicitamente, o vis inevitvel em poltica
cultural que tomar partido.


Mas a singularidade deste dicionrio tem outro aspecto. At recentemente,
a poltica cultural vinha sendo abordada segundo um enfoque eminentemente
sociolgico. O fato cultural era visto unicamente como resultante do comportamento
humano em contextos culturais especficos, que podia ser traduzido simbolicamente
(i. e., no sentido peirceano do termo: convencionalmente, artificialmente) e
explicado por argumentos do tipo causa-efeito linear orientados, de modo particular,
pela idia da diviso da coletividade em classes antagnicas. Prevalecia, em outras
palavras, uma abordagem da questo cultural, e de seu tratamento pelas polticas
culturais, a partir de um enfoque materialista e hstrico-social. Esta concepo foi
responsvel por anlises externas do fato cultural e do fato poltico-cultural das
quais resultaram propostas e programas no menos externos, no raro formulados
fora (e acima) dos contextos aos quais se aplicariam e em nome de princpios
considerados cientficos (objetivos e universais). Aquilo que o 'grupo receptor"
(muitas vezes, de maneira extremamente significativa, como num ato falho, tambm
chamado de "grupo alvo') dessa poltica cultural fazia com essa programao, suas
motivaes arcaicas ou contextualizadas, seus desejos e aspiraes, poucas vezes
foram levados em considerao. Essa orientao foi responsvel por bom nmero
de preconceitos, juzos apressados e redutores sobre a dinmica cultural - de modo
especial, sobre a cultura dita popular e de massa - e pela formulao de programas
de carter fortemente normativo ou, sem eufemismos, autoritrio. Quando baixou o
furor

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sociologizante, ao longo dos anos 70, foi possvel distinguir a emergncia de um
feixe de estudos que se abriam para o reconhecimento de uma outra dimenso do
fato cultural, constituda pelos domnios arquetipal e biolgico, com seus elementos
invariantes e universais, que, em conjugao com as variantes e modulaes do
comportamento humano em contextos culturais histricos, permitiam falar num
conjunto psicocultural ou psicossocial e no mal . s, apenas, numa unidade
sociocultural ou simblico-social - no limite, redutoramente, sociossociaL Estes
estudos derivam do que agora se denomina uma anlise antropolgica do
imaginrio, capaz de oferecer uma abordagem interna do fato cultural ao permitir
que se conheam as fantasias e fantasmas do grupo objeto de uma poltica (e que
se toma imediatamente grupo sujeito-objeto) - em outras palavras, capaz de permitir
o acesso quilo que, no comportamento humano, no convencional e episdico
mas simblico no sentido de motivado diretamente (no codificadamente,
arbitrariamente) pela esfera do biolgico e do pulsional. O reconhecimento dessa
dimenso do imaginrio permitiu um dilogo com as camadas mais profundas do
fato cultural (sob o ngulo da produo e da recepo), ao lado da possibilidade de
formular programas de ao cultural que deixavam de provir de fora e de cima para
serem co-formulados a partir de dentro e do mesmo nvel. Polticas culturais sero,
quase sempre, intervencionistas (proviro do lado de fora, do exterior do grupo ou
indivduo receptor) enquanto persistir a prtica da delegao e representao que
marcam a organizao poltica moderna. Mas, se antes essa interveno era
justificada (quando o era) com a ausncia de instrumentos capazes de possibilitar
uma outra espcie de operao, agora, com os estudos do imaginrio, a
interveno pode ser delimitada, se no eliminada, pela conversa que se abre entre
propositores e receptores de polticas culturais. A singularidade deste dicionrio
consiste, assim, em abrir-se para estes novos estudos do imaginrio e propor uma
estrutura de anlise biorientada para o fato cultural e o fato poltico-cultural: de um
lado, o plo sociolgico (tradicional, pode-se dizer), de outro o plo imaginal ou da
grandeza complexa formada por contedos inconscientes de variada procedncia e
ancorados num substrato afetual e biolgico. Deste modo, ao lado dos termos e
conceitos a que habitualmente se recorre na sociologia da cultura, este dicionrio
arrola termos e conceitos extrados da teoria do imaginrio que se propem como
necessariamente complementares dos primeiros, se a inteno fora elaborao de
polticas culturais plenas, capazes de criar as condies para que as pessoas
inventem seus prprios fins, ou, segundo o lema algo romntico e indefinido da
Unesco, mas nem por isso menos atual neste ano em que a organizao completa
50 anos, polticas culturais capazes de construir a paz nos coraes humanos.
Vale insistir: este dicionrio no substitu o esquema sociolgico-materialista
racionalista pelo esquema imaginrio-imaterial (por muitos confundido como
irracionalista). Coloca-os lado a lado e procura extrair dos dois o que podem
oferecer de pertinente e sugestivo para a interpretao do fato cultural. Ambos os
esquemas so entendidos aqui como as estruturas que garantem um
funcionamento harmnico

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s relaes entre os termos selecionados, sem as quais o dicionrio seria mera lista
invertebrada. A primeira estrutura, de natureza sociolgica, adota o modelo do
sistema de produo genericamente concebido (tal como analisado por Karl Marx
em A relao geral da produo com a distribuio, a troca e o consumo", publicado
nos Grundisse), da qual o sistema de produo cultural, com as fases da produo
propriamente dita, da distribuio, da troca e do uso ou consumo - cada uma com
seu feixe de polticas e seu corpo de aes -, uma verso. Sem uma estrutura
desse tipo, nenhuma poltica cultural mais que um aglomerado relativamente
incuo de medidas soltas e imediatistas. E esta estrutura de adoo pertinente
uma vez que, embora isto desagrade a fundamentalistas ou integristas culturais, a
cultura hoje claramente um produto a que se chega mediante um complexo de
operaes bem definidas pelo sistema de produo econmica em geral. o que
acontece com o cinema e tambm com a literatura e a msica ou, numa escala s
vezes menor mas no diversa, com as artes plsticas e o teatro. Um filme e um livro
podem ter um valor prprio e se apresentarem como signos nobres de um grupo;
nem por isso deixam de ser produtos econmicos oriundos de um sistema de
produo materialmente bem definido.
Mas inegvel que esse esquema produtivista tem seus limites bem
marcados, passveis de serem superados apenas pelo recurso a um outro esquema
mais malevel, o esquema do imaginrio, que fica aqui incorporado. Uma poltica
cultural erguida apenas sobre dados empricos imediatamente visveis - centros de
cultura, leis de incentivo, cotas de exibio - quase nada deixa atrs de si. Exige ser
precedida, acompanhada e seguida por uma culturanlise no exclusivamente
sociolgica ou econmica mas capaz de incorporaras mltiplas dimenses
complexas, errticas, contraditrias - do fato cultural. A construo erguida sobre
esses dois pilares no nenhum Frankenstein terico: pelo contrrio, responde
prpria necessidade do imaginrio de elaborar o plo sociolgico e o plo psico-
biolgico. Talvez seja uma construo que frustre o tradicional esquema
sociolgico, no raro intolerante com outras abordagens mas que doravante ter de
ceder expressiva parcela do terreno antes por ele ocupado hegemonicamente.
Nessa rea aberta agora a estudos como o do imaginrio, uma motivao
central do impulso cultural pode ressurgir e expandir-se: o desejo. A sociologia da
cultura, assim como antes dela a filosofia da cultura, operou incessantemente com a
noo de necessidade da cultura, e de necessidade da arte. Mas a idia de
necessidade no uma constante cultural incontornvel na histria do homem.
Necessidade e desejo se alternaram nos diferentes momentos histricos, conforme
a natureza dos sistemas polticos e sociais que ora faziam de um sua pedra de
toque, ora se mostravam mais permeveis ao outro. O incio da modernidade pode
ter sido simultaneamente o incio do mais recente perodo de asfixia induzida do
desejo. A escolha da razo como instrumento privilegiado de mediao entre o
homem e a natureza e entre um homem e outro, figurada pelo Iluminismo, a tica da
Revoluo de 1789 e a ideologia do capitalismo embrionrio

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do sculo XIX deram-se as mos para reduzir a busca da felicidade procura do
bem-estar, o prazer comodidade (assim como o luxo ao conforto - e luxo e luxria
tm a mesma raiz ... ) e, enfim, o desejo necessidade. A razo acomoda-se muito
mal ao desejo, assim como a Revoluo precisava defender apenas aquilo que era
necessrio no o que era desejvel - e a tica da modernidade, que se encontrou
aqui com as guas do moralismo (de fachada) do perodo pr-moderno imediato,
reprimiu, ela tambm, o desejo. Freud recolocou o desejo em cena mas a sociologia
estava firmemente plantada e tanto ela como a poltica que nela se amparava viam
no desejo um componente suprfluo e, pior, incmodo. No faltam, na histria da
cultura, advertncias contra a ascendncia que, o tempo todo, se quer dar idia
de necessidade. "No fale em necessidade. 1 Reduza a natureza s necessidades
naturais e o homem no passa de um animal Entende que precisamos de algo mais
para continuar vivendo?" - Shakespeare, Rei Lear, sculo XVII. 'A natureza j nos
sobrecarrega de necessidades, no mnimo uma enorme imprudncia multiplic-las
sem maior exigncia e com isso aumentar a dependncia do esprito" - J. J.
Rousseau, ltima resposta a Chals Bordes, sculo XVIII Mesmo assim, a poltica, e
a poltica cultural, apega-se necessidade. Alega ser esse o denominador comum
de que deve ocupar-se; no confessa que faz-lo a facilidade pela qual opta...
Houve esforos para unir o desejo sociologia e poltica, como o de L. Althusser.
Mas foi a sublevao estudantil do final da dcada de 60, h trinta anos, que
convocou definitivamente a imaginao e o desejo para a cena poltica. Essa brecha
aberta para os estudos do imaginrio, e que estes ajudaram a abrir, cria as
condies para que o desejo retome esfera da vida coletiva e abra um espao nas
polticas culturais. Esta a poltica cultural da contemporaneidade, uma poltica que
contemple o desejo, que no se esconda atrs do discurso facilitador e demaggico
da necessidade, que deixe de traar suas pequenas tticas para o bem-estar e as
mesquinhas satisfaes comedidas e se abra para o prazer e, no limite, para isso
que se tomou, tragicamente, uma impropriedade lingstica e filosfica: a felicidade.
Esse aumento do espao aberto ao desejo, conquistado ao terreno da
necessidade, tem uma contrapartida passvel de afetar de modo mais sensvel um
dos plos de ateno da poltica cultural, o dos criadores - em particular, os artistas.
Se a cultura for antes de mais nada, ou se ela for tambm, uma questo de desejo,
mingua-se o discurso que, com base na idia da necessidade da cultura e da arte,
reivindicava a todo ttulo um apoio constante, e sempre maior, para a produo
cultural. Se o comando for do desejo, o que era procurado num momento pode
deixar de prender as atenes num segundo instante, o que interessa agora pode
no interessar depois. O que for considerado uma necessidade (por exemplo, a
construo cultural de uma identidade nacional) pode no ser tema de um desejo
coletivo e o que motivar o desejo coletivo pode querer propor-se como
necessidade... Os dados, no novo contexto, mostram-se consideravelmente mais
embaralhados; os pressupostos, menos evidentes; as propostas de atendimento,
mais trabalhosas. Mas foi apenas em virtude de um

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reducionismo insuportvel que a poltica cultural pde apresentar-se, como sob todo
o nazismo e durante quase toda a existncia do comunismo na URSS com exceo
dos primeiros anos culturalmente libertrios, sob a aparncia de uma engenharia
social. Cultura e arte no so isto - e portanto a poltica cultural jamais ser um
exerccio controlvel... A poltica cultural ter de admitir o fato de que seu objeto ,
quase sempre, o suprfluo, aquele algo mais shakespeariano, e no o necessrio. E
ela ser convocada a encontrar modos criativos de defender o suprfluo como
suprfluo e de abrir-lhe os espaos dos quais depende a construo daquelas
conscincias "suscetveis s Idias" mencionadas por Kant.

Um terceiro aspecto particular deste dicionrio diz respeito ao formato dos
verbetes. Este um dicionrio terminolgico mas , antes, um dicionrio crtico,
razo pela qual a ampla maioria dos verbetes foi redigida sob a forma de uma
problematizao. Esta foi a maneira de estabelecer-se uma homologia e uma
aproximao, necessrias e sugestivas, entre o dicionrio e seu objeto. De fato,
antes de apresentar solues, a poltica cultural trata de construir problemas. As
solues devem ser buscadas pelos recipientes-sujeitos das polticas culturais, que
tm seu papel a representar tambm no equacionamento do problema. A
construo do problema o passo necessrio para resolv-lo, e esse passo cabe
poltica cultural. Nada alm disso. A poltica cultural assume sua expresso mxima
na figura da ao cultural, entendida como a criao das condies para que os
indivduos e grupos criem seus prprios fins. Um dicionrio que problematize seus
verbetes, em vez de defini-los categoricamente, um dicionrio que uma ao
cultural.

Com esses objetivos foram elaborados os 205 verbetes deste dicionrio,
implicando 661 termos e no-termos com maior recorrncia nas obras, textos e
prticas da poltica cultural, tratados aqui sob o ngulo que interessa poltica
cultural. Esses verbetes compem uma rede significativa mnima. Outros lhe podem
ser acrescentados em carter subsidirio segundo as modalidades dos campos
(inmeros) a serem cobertos pelas polticas culturais. Mas os termos selecionados
por este dicionrio surgem como nucleares. A partir do quadro que propem,
possvel divisar uma Poltica Cultural que, formada obrigatoriamente na interseco
de diferentes especialidades, mostra-se, ela mesma, como disciplina prpria, quer
dizer, dotada de um sistema central, com termos agrupados em classes de termos e
apresentando relaes estveis entre si. Isto implicaria dizer que a Poltica Cultural
uma epistemologia, o que pode ser discutido. O que no possvel negar a
dimenso heurstica de uma disciplina como a Poltica Cultural, o que significa dizer
que suas abordagens e anlises propiciam enfoques novos ou esclarecedores de
questes antigas j tratadas por outras disciplinas. Embora nada, no campo do
conhecimento, baste em si e por si mesmo, no inadequado dizer que
satisfatrio que a Poltica Cultural seja pelo menos uma heurstica porque as
heursticas talvez se apresentem como o correspondente ps-moderno, menos
arrogante, menos esttico, das epistemologias.

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Este , ainda, um dicionrio relacional na medida em que, praticamente,
cada um de seus verbetes remete a um outro ou outros que, por sua vez,
reverberam em outros ainda, de tal modo que ao final todos se ligam a todos. H,
por certo, verbetes que atuam como pivs, verbetes centrais ao redor dos quais
giram outros, verbetes que distribuem significados para outros que os levam
adiante. O verbete sistema da produo cultural piv no esquema da produo
cultural assim como o verbete imaginrio piv no esquema proveniente da teoria
do imaginrio. Ao redor destes, outros orbitam de modo imediato, como os verbetes
ao cultural, valor cultural e poltica cultural, de um lado, e imagem e culturanlise,
de outro. Talvez baste apontar este fato para os que gostariam de ter uma
orientao inicial de leitura; como cada verbete remete a termos imediatamente
relacionados, o percurso da leitura forma-se na seqncia dos encadeamentos.
Seria suprfluo traar uma rvore de ramificaes ou identificar cada verbete como
pertencendo ao primeiro ou ao segundo esquema: esta filiao ficar evidente na
leitura. Por outro lado, cada verbete arrola pequenas bibliografias, umas mais,
outras menos extensas (como cada verbete remete a outro, tambm as referncias
se complementam por acrscimos sucessivos). As obras nelas indicadas so
aquelas onde os termos aparecem, direta ou indiretamente, ou aquelas nas quais os
conceitos vm expressos ou esto implicados, ou a partir das quais os conceitos
foram construdos para este dicionrio. Podem ser, ainda, as obras cujos conceitos
o verbete questiona. Como praticamente inexistem verbetes, portanto conceitos,
que no tenham passado por uma elaborao especial para este dicionrio, as
obras listadas nas referncias devem ser entendidas mais como caixas de
ressonncia semntica do que como fontes soberanas.
Dir tambm algo sobre a gnese deste dicionrio o fato de sua proposio
imediata no ter nascido entre os especialistas em Poltica Cultural que compem o
Observatrio de Polticas Culturais da ECA-USP e, sim, ter surgido como um
convite-desafio formulado por colega de outra rea, Maria de Ftima G. M. Tlamo,
lingista da linha de ensino e pesquisa em Anlise Documentria e pesquisadora
interessada em descobrir at que ponto a Poltica Cultural era, de fato, um domnio
do conhecimento. Um desafio como este s pode receber respostas sucessivas,
das quais esta a primeira.
Meno especial deve ser feita ao colega Jos Carlos de Paula Carvalho,
da Faculdade de Educao da USP, que, com sua insistncia em privilegiar entre
ns os estudos do imaginrio como caminho alternativo para a compreenso do
presente, colaborou para que a Poltica Cultural entrasse pelo novo canal.
Destacando a colaborao atenciosa de colegas, do Brasil e do exterior,
que redigiram verbetes relativos a suas especialidades (por vezes inovando no
mbito de seu prprio pas de origem, como no caso de Robert J. Saunders em sua
entrada sobre Arte-educao) registro, ainda, um agradecimento ao CNPq,
financiador desta pesquisa, e ao Programa USP-BID, que, no perodo entre 1989-
1992, subvencionou os primeiros estudos dos quais resultaria, indiretamente, este
trabalho.

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2. Estrutura e operao do Dicionrio


Maria de Ftima G. M. Tlamo


O Dicionrio crtico de Poltica Cultural, (Cultura e Imaginrio) resultado de
um projeto de pesquisa integrado desenvolvido no Observatrio de Polticas
Culturais da ECA-USP, com apoio do CNPq, cujo objetivo geral apresentar uma
sistematizao conceitual da rea para um pblico amplo, que poder valer-se
destas informaes no desenvolvimento de trabalhos prticos (em museus, centros
de cultura, rgos governamentais, entidades pblicas) e de investigaes tericas
ou terico-prticas. Sob este aspecto, o Dicionrio prope-se simultaneamente
como instrumento de conhecimento e de comunicao: organizando o conjunto de
noes que caracteriza o domnio da Poltica Cultural, apresenta-o de modo a
viabilizar a efetiva transferncia do conhecimento.
fato reconhecido que as denominaes servem de referncia para a
determinao do vocabulrio de uma especialidade, isto , do conjunto de formas
significantes que respondem pelos conceitos particulares a partir dos quais se
constituem as reas do conhecimento. Deste modo, integram o vocabulrio de
especialidade os conceitos relativos aos objetos, processos e mtodos que
permitem o desenvolvimento da investigao e a produo do conhecimento. Como
os conceitos no resultam de convenes arbitrrias ou de preferncias individuais
mas de relaes entre suas caractersticas constitutivas, passveis de serem
objetivadas e confirmadas, o reconhecimento de uma denominao como conceito
tarefa que exige anlise da pertinncia dessas caractersticas ou traos em
relao ao domnio do conhecimento considerado. Em si mesmas, as
denominaes podem ser fruto da germinao de idias, do desenvolvimento
efetivo do conhecimento da rea ou de mera confuso, seja por ausncia de rigor
metodolgico, seja por modismo. A primeira etapa, portanto, da elaborao de um
dicionrio de rea consiste na identificao dos limites dessa rea e do conjunto de
denominaes que se encontram em seu interior, como se fez no presente caso.
O objetivo de um trabalho desse tipo no apenas a criao de sentidos,
tampouco o de identificar um conjunto de termos e decidir quais deles participam do
vocabulrio, atribuindo-lhes uma definio. Antes disso, trata-se de constituir o
vocabulrio, neste caso o vocabulrio de Poltica Cultural, a partir do que dado
materialmente nos textos produzidos na rea e reconhecidos por aqueles que dela
participam.
A documentao bsica para o desenvolvimento da etapa inicial do trabalho
foi uma bibliografia da rea, pesquisada e formatada pelo Observatrio, Ia a
disposio dos interessados sob o ttulo "Bibliografia Localizada de Polticas
Culturais". A partir dela foi possvel determinar que o domnio da Poltica Cultural
no se constitui apenas pelos referentes dos quais se ocupa, genrica e
abstratamente, o estudo da cultura, mas, principalmente, pelos enfoques e
instrumentos que associam esses referentes a situaes que determinam o campo

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da produo e circulao de bens e servios culturais. Os limites desse domnio so
dados por aquilo que o homem cria a partir de suas capacidades cognitivas, de sua
ideologia e prtica econmica e que passvel de integrao num processo de
produo e circulao que termina por alterar, num segundo momento, esse mesmo
conhecimento, essa ideologia e essa prtica econmica. Sendo assim, a rea no
se prope, aqui, como uma totalidade intuitiva, proveniente de uma experincia da
vida cultural, por mais ampla e bem fundamentada que seja, nem como um instituto
fundado em cincias parciais desconectadas umas das outras. Tampouco
apresenta como disciplina compartimentada, mas tambm no se mostra como
constelao errtica de conceitos, pois, embora se organize inicialmente por meio
de um quadro de conceitos ligados a distintos domnios como o das cincias
sociais, psicologia, antropologia etc., a rea ganha especificidade de disciplina
situacional quando se prope no apenas a conhecer o mundo (reconhecendo as
mltiplas facetas do fato cultural), mas nele intervir com instrumentos determinados.
Ao contrrio de outros campos do conhecimento, que, para preservar sua
identidade, desenvolveram-se sob a condio de ignorar reas conexas, o campo
da Poltica Cultural afirma-se como de natureza situacional, relacional (para
entend-lo nessa dimenso recomenda-se a leitura dos verbetes Poltica cultural e
Ao cultural). A partir desse quadro de referncia foi possvel determinar o que
caracterstico do domnio embora se encontre fragmentado na produo terica ou
descritiva da rea. A sistematizao de tais fragmentos, coletados na bibliografia da
rea, consiste justamente num trabalho de construo conceitual cujo resultado
encontra-se neste Dicionrio como proposta de terminologia da rea.
terminologia de uma especialidade corresponde o vocabulrio cujas
unidades, denominadas termos, remetem aos referentes que essa mesma rea
elege para analisar e explicar Na documentao especializada, a terminologia
encontra-se em estado natural O vocabulrio especfico, entendido como conjunto
de termos que reflete uma organizao conceitual, s se mostra aps uma
codificao. Isto significa que, no nvel textual, os termos, como as palavras que os
integram, fazem parte de um sistema que sustenta o discurso, respondendo pela
coerncia, coeso e desenvolvimento dele.
A organizao geral do Dicionrio comporta uma primeira parte com os
verbetes (termos e respectivas definies ou descries) e os no-termos
(denominaes no definidas ou descritas neste Dicionrio mas mencionadas e
eventualmente contextualizadas nos termos a que so remetidas), dispostos uns e
outros em ordem alfabtica; e uma segunda parte com uma lista de termos e no-
termos, estabelecida tambm em ordem alfabtica, cujo objetivo, alm de fornecer
um esquema ou grafo geral do conjunto de entradas do dicionrio, igualmente o
de facilitar o acesso do leitor obra.
Cada verbete tem a seguinte estrutura: termo, sumrio, termos
relacionados, definio ou contextualizao e referncias. entrada do verbete
corresponde o termo, isto , a designao considerada pertinente para nomear a
noo desenvolvida na definio ou contexto. Na seqncia encontra-se o sumrio,
que apresenta uma sntese dos tpicos abordados na definio, descrio ou

17
contextualizao do termo, dando ao feitor uma representao geral do contedo do
verbete. O sumrio dispensado naqueles casos em que a definio ou
contextualizao do termo breve o suficiente para permitir ao leitor, numa mirada
rpida, a apreenso integral do contedo do verbete. Em seguida, os termos
relacionados, por intermdio dos quais se sugere ao leitor a leitura de outros termos
que de algum modo complementam a compreenso do termo de entrada,
permitindo-lhe uma interpretao crescentemente adequada, relacional. Daqui
passa-se definio, descrio ou contextualizao do termo e, por fim, encontra-
se uma lista das obras (referncias) em que o termo aparece, com ou sem uma
definio ou descrio. Como j foi apontado, um dos motivos que levaram
elaborao deste Dicionrio foi a constatao de que um grande nmero de termos
da rea tinha seu conceito considerado como um dado, o que freqentemente est
longe de ser o caso. Deste modo, as obras tomadas como referncia no foram
sempre - pelo contrrio - tomadas como fontes indiscutveis de onde extrair as
definies ou descries tais quais; serviram antes, na maioria dos casos, como
pontos de apoio ou molas que deflagraram um processo de esclarecimento
conceitual do termo por meio de sua construo in loco no verbete. Quando um
verbete no apresenta a lista de referncias, isto significa que o termo no se
encontra descrito ou definido em nenhuma obra de algum peso, embora circule no
discurso informal da rea, ou que o termo est sendo proposto pela primeira vez
neste dicionrio com o sentido que aqui lhe atribudo.
Para a redao dos verbetes (definio, descrio, contextualizao,
conforme o caso) optou-se por uma forma discursiva capaz de comunicar seu
contedo ao mesmo tempo que constri um sistema conceitual. Decorre da a
escolha da palavra "crtico" para qualificar este tipo de Dicionrio, indicando-se com
isso que o tratamento dos objetos tericos no se faz apenas de modo descritivo,
mas acompanhado por uma contextualizao que promove sua efetiva
apropriao pelo leitor ao distanciar-se das compactaes discursivas normalmente
adotadas na redao dicionarial. Este recurso a uma forma dialgica de transmisso
permite a apreenso dos conceitos em sua dimenso comunicativa mediante de
uma discusso da qual participa o leitor, levado assim para alm do mero
reconhecimento passivo dos traos prprios ao conceito em tela. Exige-se do leitor
um trabalho que no se resume incorporao mecnica do que est exposto.
Chega-se, desta forma, ao que parece ser o essencial neste Dicionrio: ao
reconhecer os termos e suas caractersticas, o Dicionrio os resgata no jogo entre o
uno e o mltiplo, jogo complexo que envolve inquietaes originadas na incerteza e
na ambigidade e que por isso no aceita uma formulao e uma resposta simples.
Dito de outro modo, as caractersticas nocionais so apenas momentaneamente
isoladas para serem em seguida articuladas ao que parece estar delas dissociado.
A idia corriqueira de que a palavra, embora possua vrias acepes, apresenta um
sentido privilegiado que deve ser isolado, uma crena que rapidamente se
transforma em armadilha, pois obriga a centrar o trabalho no bvio, freqentemente
estril para o desenvolvimento do conhecimento.

18
Obtm-se, com isso, um equilbrio entre a identificao de elementos
nocionais, capazes de responder pela distino entre conceitos que participam de
um mesmo campo nocional, e situaes mais globais que permitem a avali-los em
contextos. Apenas para exemplificar esse aspecto, j que este um trao
caracterstico de toda a obra, sugerese a leitura dos verbetes arte-ao, culturas
ps-modernas e indstria cultural.
De modo geral, portanto, a redao dos verbetes procura impor uma ordem
apelativa, no simplificadora, inteligibilidade da rea. Nesse sentido, este trabalho
evidencia que os instrumentos de referncia no precisam necessariamente
sacrificara complexidade conceitual para garantira comunicao. Pelo contrrio, a
transferncia do conhecimento s se efetiva na sua plenitude na presena das
caractersticas mais fundamentais da rea em que produzido e que normalmente
no se deixam aprisionar nas formas redutoras dos textos exclusivamente
descritivos, como habitualmente vm defendendo os estudos clssicos na rea.
A lista final dos termos (em negrito nos verbetes em que aparecem como
termos relacionados e ndice de termos e no-termos) e no-termos (em fonte
comum e remetidos aos termos) tem por funo facilitar o acesso do leitor ao
Dicionrio. Algumas das denominaes empregadas na rea no costumam ser
claramente definidas ou descritas nas obras mais comuns disponveis. No processo
de redao dos verbetes deste Dicionrio, por alguma razo ttica ligada
organicidade tpica do discurso (dedutivismo cultural est alfabeticamente frente
de indutivismo cultural, sendo portanto ambas as denominaes tratadas no
primeiro verbete, funcionando a segunda denominao como no-termo - na
verdade apenas aparentemente no-termo) ou em virtude da escala de valores nele
adotada (chamar a ateno para o fato de um dado termo, bem cultural, ser na
verdade apenas uma espcie de outro, seu termo-gnero: produto cultural), decidiu-
se no abrir um verbete para algumas dessas denominaes, como bem cultural,
mas inclu-Ias num verbete relacionado (no caso, produto cultural). O mesmo vale
para outras designaes que so aqui, pela primeira vez, propostas (como ao
cultural de produo) e que, sendo no-termos, se encaixam no tema abordado em
verbete mais abrangente (no caso, ao cultural). De modo geral, as remisses
permitem compatibilizar os diversos e eventuais modos formais de acesso a um
conceito. Com isso, garante-se a utilizao do Dicionrio tambm por um pblico
menos especializado.
Vale ressaltar, por fim, que se espera que o vocabulrio proposto subsidie
um efetivo intercmbio entre os vrios profissionais da rea, cujo resultado no se
resuma ao mero acmulo de erudio mas indique avanos e transformaes que
discutam mesmo as conceituaes ora propostas e eventualmente as desenvolvam.

19
3. Colaboradores

1. Pesquisa bibliogrfica realizada pela equipe do Observatrio de Polticas
Culturais da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo:

Maria de Ftima G. M. Tlamo, profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Anlise
Documentria, ECA.

Maria Helena Pires Martins, profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Ao
Cultural, ECA.

Nair Kobaiashi , profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Anlise Documentria.

MyrIa Fonsi, mestranda do programa de Comunicaes da ECA.

Lcia M. B. de Oliveira, mestranda do programa de Comunicaes da ECA, bolsista
do CNPq.

Patrcia Tavares Raffaini, mestranda do programa de Histria da Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras da USP, bolsista de aperfeioamento do CNPq.

Alex ldehama, graduando em biblioteconomia e documentao, bolsista de
iniciao c/ ao cientfica do CNPq.

Maria Ftima Santos, graduanda em biblioteconomia e documentao, bolsista de
iniciao cientfica do CNPq.

Teixeira Coelho, prof. dr, coordenador do Observatrio e da linha de ensino e
pesquisa em Ao Cultural, ECA.


2. Redatores dos verbetes:

Arte-educao: Robert Saunders, dr, Department of Education, Connecticut, EUA;
autor, entre outros, de Relating art and humanities in the classroom (Wm. C. Brown
Publishing Co., 1977).

Ecomuseu, pblico de museu, pblico especial, conservao, patrimnio: Maria
Helena Pires Martins, dra. (ECA-USP); autora, entre outros, de Filosofando:
Introduo Filosofia (em colaborao com Maria Lcia A. Aranha, Moderna, 1993).

Leitura (1): Edmir Perrotti, dr. (ECA-USP); autor, entre outros, de Confinamento
cultural, infncia e leitura (Summus, 1990, Coleo "Novas buscas em educao').

Multiculturalismo: Solange Couceiro, dra., (ECA-USP); autora de O negro na TV de
So Paulo: um estudo de relaes raciais (So Paulo, USP/FFLCH, 1983).

Museu: Martin Grossmann, dr. (ECA-USP); autor de Museum lmage Modelling

20
Modernity (Liverpool, University of Liverpool, 1993); e Patrcia Tavares Raffaini,
mestranda da FFLCH, Depto. de Histria, USP, bolsista do CNPq.

Populismo cultural: Lcia Maciel Barbosa de Oliveira, mestranda da ECAUSP,
bolsista do CNPq.

Pblico de museu: Adriana M. de Almeida, mestre em Cincias da Comunicao,
ECA.

Os demais verbetes so de Teixeira Coelho Netto, autor, entre outros, de Usos da
cultura (Paz e Terra, 1987) e Moderno ps moderno (Iluminuras, 1995).


3. Revisor dos verbetes relativos ao Imaginrio:

Jos Carlos Paula Carvalho, dr., Faculdade de Educao da USP; autor, entre
outros, de Antropologia das organizaes e educao: um ensaio holonmico
(Imago, 1990).


4. Supervisora do tratamento terminolgico:

Maria de Ftima G. M. Tlamo, dra. (ECA/USP); autora, entre outros, de A palavra
oculta: as relaes da mulher com a linguagem (ECA/USP, 1989).


5. Agncia financiadora da pesquisa:

CNPq


6. Apoio para a publicao:

FAPESP
Incio
21








DICIONRIO CRITICO DE
POLTICA CULTURAL

Cultura e Imaginrio

22
23
NDICE DOS VERBETES



(Os nmeros entre parnteses indicam a pgina onde o termo mais extensamente abordado.)


Ao comunicativa ............................................................................................ 31
Ao cultural ....................................................................................................... 32
Acesso cultural .................................................................................................. 35
Aculturao ......................................................................................................... 36
Adega de arte ..................................................................................................... 37
Administrador cultural ...................................................................................... 39
Afetual ................................................................................................................. 40
Agente cultural ................................................................................................... 42
Alogesto ............................................................................................................ 42
Analfabeto secundrio ...................................................................................... 43
Animao cultural .............................................................................................. 43
Aparelhagem mental .......................................................................................... 44
Aparelho de base ................................................................................................ 45
Arqutipo .............................................................................................................. 45
Arte........................................................................................................................ 46
Arte pblica .......................................................................................................... 49
Arte-ao .......................................................................................................... 51
Arte-educao (1) ............................................................................................... 55
Arte-educao (2) ............................................................................................. 58
Artes comunitrias .............................................................................................. 60
Artista institudo ................................................................................................ 62
AT-9....................................................................................................................... 62
Autor modelo ...................................................................................................... 63
Avaliao ............................................................................................................ 64
Avaliao de exposies .................................................................................. 72
Barbrie ............................................................................................................... 75
Bem artstico ....................................................................................................... 76
Biblioteca ............................................................................................................ 76
Campo da produo erudita .............................................................................. 81
Cnon.................................................................................................................... 82
24
Capital artstico ................................................................................................... 84
Capital cultural ................................................................................................... 85
Capital cultural nacional ................................................................................... 87
Carente cultural .................................................................................................. 88
Centro cultural independente . ......................................................................... 89
Cincias culturais .............................................................................................. 91
Circuito cultural ................................................................................................. 92
Ciso cultural ..................................................................................................... 93
Civilizao ........................................................................................................ 93
Competncia artstica . ..................................................................................... 94
Componente cultural ....................................................................................... 95
Componente destrutivo .................................................................................... 96
Comunidade interpretativa ............................................................................... 97
Conservao . ...................................................................................................... 99
Contracultura ..................................................................................................... 99
Controle cultural ................................................................................................. 102
Convergncia simblica ................................................................................... 102
Crtica de cultura ................................................................................................ 102
Cultura ................................................................................................................. 103
Culturanlise ...................................................................................................... 106
Cultura autnoma .............................................................................................. 107
Cultura de fronteira ............................................................................................ 108
Cultura do cinema .............................................................................................. 110
Cultura dominada .............................................................................................. 111
Cultura dominante ............................................................................................. 111
Cultura emergente ............................................................................................. 112
Cultura hegemnica .......................................................................................... 113
Cultura instituda ............................................................................................... 114
Cultura latente .................................................................................................... 114
Cultura oficial ..................................................................................................... 115
Cultura organizacional da cultura .................................................................... 116
Cultura patente ................................................................................................... 118
Cultura poltica ................................................................................................... 119
Cultura popular .................................................................................................. 120
Cultura subalterna ............................................................................................. 123
Culturas centrais ................................................................................................. 123
Culturas da privao .......................................................................................... 125
Culturas hbridas ................................................................................................ 125
Culturas operrias ............................................................................................. 126
Culturas ps-modernas .................................................................................... 127
Curadoria ............................................................................................................ 141

25
Dedutivismo cultural ......................................................................................... 143
Democratizao cultural ................................................................................... 144
Democratizao da arte ..................................................................................... 146
Descentralizao cultural ................................................................................. 147
Desenvolvimento cultural ................................................................................. 147
Desritualizao cultural .................................................................................... 148
Dessimbolizao ................................................................................................ 149
Desterritorializao cultural .............................................................................. 150
Direito ao belo ...................................................................................................... 151
Dirigismo cultural .............................................................................................. 151
Disposio esttica ........................................................................................ 153
Distncia cultural ............................................................................................. 153
Distino simblica ............................................................................................. 155
Ecomuseu ......................................................................................................... 157
Elitismo cultural .............................................................................................. 164
Enculturao ...................................................................................................... 165
Equipamento cultural .......................................................................................... 165
Espao cultural .................................................................................................. 166
Espectador-modelo ........................................................................................... 169
Estruturas antropolgicas do imaginrio ........................................................ 170
tica em poltica cultural ................................................................................... 170
Expresso simblica ......................................................................................... 172
Expropriao cultural ......................................................................................... 173
Fabricao cultural ............................................................................................ 175
Filme-projeo ..................................................................................................... 176
Folclore ................................................................................................................ 176
Ganho cultural .................................................................................................... 179
Gasto cultural .................................................................................................. 180
Globalizao cultural ......................................................................................... 183
Gosto .................................................................................................................... 188
Grupo ................................................................................................................... 194
Grupo-sujeito ..................................................................................................... 195
Hbito cultural ..................................................................................................... 197
Heterocultura ....................................................................................................... 198
Histria imaginria ............................................................................................. 198
Identidade cultural ............................................................................................. 201
Identidade de performance ................................................................................ 203

26
Ideologia cultural .............................................................................................. 204
Imagem (1) ............................................................................................................ 205
Imagem (2) ........................................................................................................... 207
Imagem pessoal ................................................................................................. 208
Imagem primordial ............................................................................................. 208
Imagenheiro ......................................................................................................... 209
Imaginao ........................................................................................................... 209
Imaginao simblica ........................................................................................ 210
Imaginrio ........................................................................................................... 212
Incentivo cultural ............................................................................................... 214
Indicador cultural ................................................................................................ 215
Indstria cultural ............................................................................................ 216
Instituio cultural .............................................................................................. 220
Integrao cultural ............................................................................................. 221
Intermediao cultural ...................................................................................... 222
Interpretao ...................................................................................................... 223
Irracionalismo cultural ...................................................................................... 226
Lazer .................................................................................................................... 227
Leitura (1) ............................................................................................................. 230
Leitura (2) ............................................................................................................ 236
Libertarismo cultural .......................................................................................... 239
Livro ...................................................................................................................... 240
Localismo ......................................................................................................... 242
Macrocultura dominante ................................................................................... 245
Mecenato ............................................................................................................ 246
Mediao cultural ............................................................................................... 248
Mediador cultural ............................................................................................... 249
Memria .............................................................................................................. 249
Mercado de arte ................................................................................................. 251
Mercado simblico .......................................................................................... 251
Mitanlise ............................................................................................................ 252
Mito .................................................................................................................... 252
Mitocrtica . .......................................................................................................... 253
Mitodrama ........................................................................................................... 254
Modernizao cultural ....................................................................................... 255
Modo cultural ..................................................................................................... 260
Monumento histrico ........................................................................................ 261
Mudana cultural ................................................................................................ 261
Multiculturalismo (1) .......................................................................................... 263

27
Multiculturalismo (2) ........................................................................................... 265
Museu ............................................................................................................... 269
Museu de arte ..................................................................................................... 274
Nacionalismo cultural ....................................................................................... 277
Necessidade cultural ......................................................................................... 278
Oficina cultural ................................................................................................... 281
Organizao da cultura ..................................................................................... 283
Organizao primria da cultura ....................................................................... 283
Paradigma holonmico ..................................................................................... 285
Paternalismo cultural ...................................................................................... 285
Patrimnio cultural .............................................................................................. 286
Patronato cultural .............................................................................................. 290
Pluralismo cultural............................................................................................... 292
Poltica cultural .................................................................................................. 293
Poltica de eventos. ........................................................................................... 300
Polticas culturais ps-modernas .................................................................... 302
Populismo cultural .............................................................................................. 307
Ps-modernidade ............................................................................................... 310
Prtica cultural ................................................................................................... 313
Pregnncia simblica ...................................................................................... 314
Preservao ........................................................................................................ 314
Produto cultural ............................................................................................... 318
Programa cultural. ............................................................................................. 319
Propriedade cultural (1) .................................................................................... 319
Propriedade cultural (2) .................................................................................... 320
Psicagogia ....................................................................................................... 321
Pblico ................................................................................................................. 322
Pblico de museu ................................................................................................ 325
Pblico especial ................................................................................................ 328
Reconverso cultural ......................................................................................... 335
Resistncia cultural ........................................................................................... 337
Ressimbolizao ............................................................................................... 338
Sacralizao da cultura ..................................................................................... 339
Sada cultural ..................................................................................................... 340
Sensibilidade ...................................................................................................... 340
Servio cultural ................................................................................................ 341
Smbolo ................................................................................................................ 342

28
Smbolo vivo ....................................................................................................... 343
Sincretismo cultural ........................................................................................... 344
Sintema ............................................................................................................... 345
Sistema de produo cultural .......................................................................... 345
Socialidade ........................................................................................................ 348
Sociatria .............................................................................................................. 349
Sociomorfologia do imaginrio ........................................................................ 350
Subcultura dominada ........................................................................................ 350
Teatralizao da cultura .................................................................................... 351
Televiso publica ............................................................................................ 352
Terreiro ................................................................................................................ 354
Territrio ............................................................................................................. 354
Tradicionalismo cultural ..................................................................................... 356
Trajeto antropolgico ....................................................................................... 356
Transculturalidade ............................................................................................. 357
Transmisso cultural ......................................................................................... 358
Transnacionalizao cultural ............................................................................ 359
Turismo cultural .................................................................................................. 359
Valor cultural ...................................................................................................... 361
Verso cultural ................................................................................................... 363
Voluntarismo cultural ...................................................................................... 363
29
Ao comunicativa

Sumrio: Funes de intercompreenso, de coordenao da ao e de
socializao da ao comunicativa; distino entre cultura, sociedade e
personalidade; ao comunicativa, ao cultural, ao sociocultural.

Termo relacionado: Ao cultural.

Processo interativo de transmisso e renovao do saber cultural, do ponto
de vista da intercompreenso; de promoo da integrao social pela solidariedade,
do ponto de vista da coordenao da ao, e de formao da identidade pessoal, do
ponto de vista da socializao.
Este entendimento da ao comunicativa, proposto por J . Habermas, baseia-se na
distino entre trs componentes do mundo vivido: cultura, sociedade e pessoa.
Cultura aqui descrita como estoque de conhecimentos do qual os participantes do
processo retiram uma interpretao do mundo. Por sociedade compreende-se as
ordens legtimas pelas quais os participantes do processo regulamentam sua
adeso aos grupos sociais, garantindo a solidariedade entre eles. E por
personalidade, as competncias pelas quais um sujeito adquire a faculdade de
comunicar-se e agir, afirmando sua prpria identidade ao participar do processo de
intercompreenso. Neste contexto, o conceito de ao comunicativa apresenta-se
como um substitutivo para a atividade social genericamente considerada ou ainda
para a ordem social.
A ao comunicativa identifica-se mais ao sociocultural do que ao cultural
propriamente dita, uma vez que a ao sociocultural busca essa intercompreenso
que tem por efeito a solidariedade entre os grupos sociais obtida pela construo
das diferentes identidades, enquanto a ao cultural no se coloca fins claramente
definidos e desenvolve-se no quadro das linguagens culturais e no no contexto do
estoque global de conhecimentos. Nem toda ao comunicativa uma ao cultural
(e, no limite, nem toda ao cultural uma ao comunicativa), embora no deixe
de haver laos estreitos entre uma e outra quando se aceita o princpio de que a
ao cultural busca contornar a barbrie. Um dos efeitos da ao cultural termina
sendo a cimentao, ou tentativa de

30
cimentao, dessas trs esferas que, na modernidade, conquistaram autonomia
individual, se dissociaram e seguiram por caminhos distintos: a cultura, a sociedade
e a personalidade. esta fragmentao - uma sociedade separada da cultura,
personalidades separadas da sociedade, cultura que no converge para as
personalidades - a responsvel final pela violncia que se apresenta como trao
distintivo da vida neste final de sculo e que a ao cultural, mesmo indiretamente,
combate.

Referncias:
Habermas, J . Thorie de l'agir communicationel. Paris, Fayard, 1987.
Explications du concept d'activit communicationelle in Logique des
sciences sociales et autres essais. Paris, PUF, 1987.
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo



Ao cultural

Sumrio: Concepo genrica e especfica; tipologia da ao cultural:
segundo seus circuitos, segundo seus objetivos, segundo seus objetos;
ao cultural, incomunicabilidade cultural e incomunicabilidade social;
momentos da ao cultural.

Termos relacionados: Administrador cultural, animao cultural, arte-
ao, arte-educao, circuito cultural, fabricao cultural, mediao
cultural, sistema de produo cultural, transmisso cultural.

Conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que
visam pr em prtica os objetivos de uma determinada poltica cultural.
Para efetivar-se, a ao cultural recorre a agentes culturais previamente
preparados e leva em conta pblicos determinados, procurando fazer uma ponte
entre esse pblico e uma obra de cultura ou arte.
A ao cultural pode voltar-se para cada uma das quatro fases, nveis ou
circuitos do sistema de produo cultural: produo, distribuio, troca e uso (ou
consumo). A ao cultural de produo tem por objetivo especfico concretizar
medidas que permitam a gerao efetiva de obras de cultura ou arte. Seu pblico
ser tanto o profissional quanto o amador. A ao cultural de distribuio prope-se
criar as condies para que obras de cultura ou arte entrem num sistema de
circulao que lhes possibilite o acesso a pontos pblicos de exibio (cinemas,
teatros, livrarias, galerias, museus, bibliotecas, etc.). A ao cultural voltada para a
troca visa promover o acesso fsico a uma obra de cultura ou arte por parte do
pblico, de modo particular mediante o financiamento, no todo ou em parte, do
preo da obra (preo de um livro, por exemplo) ou do ingresso que a ela d acesso
(ingresso para teatro, cinema, etc.). Finalmente, a ao cultural voltada para o uso
procura promover o pleno desfrute de uma determinada obra, o que

31
envolve o entendimento de seus aspectos formais, de contedo, sociais e outros;
para tanto, recorre elaborao de catlogos, programas de apresentao de um
espetculo ou filme, palestras, cursos, seminrios, debates, etc.

Sob um ngulo especfico, define-se a ao cultural como o processo de
criao ou organizao das condies necessrias para que as pessoas e grupos
inventem seus prprios fins no universo da cultura. (Esta acepo, proposta por
Francis J eanson, quase certamente deriva, consciente ou inconscientemente, do
entendimento que Kant teve da cultura: "a produo, num ser dotado de razo, da
aptido geral para os fins que, em sua liberdade, lhe dem prazer'.) Neste sentido,
por depender daquilo que as pessoas e grupos aos quais se destina entendam dela
fazer, a ao cultural, apresentando-se como o contrrio da fabricao cultural, no
um Programa de materializao de objetivos previamente determinados em todos
os seus aspectos por uma poltica cultural anterior, mas um processo que, tendo um
inicio claro, no tem um fim determinado nem etapas intermedirias previamente
estabelecidas. Neste sentido, a ao cultural , antes, uma aposta: dados certos
pontos de partida e certos recursos, as pessoas envolvidas no processo chegaro a
um fim no inteiramente especificado embora provavelmente situado entre certas
balizas. Ou no... O este caso, importam mais que os fins, e o agente cultural,
processo ou os meios, n bem como a poltica cultural por ele representada, deve
aceitar correr este risco. O prprio agente cultural, de resto, submete-se ao
processo por ele mesmo desencadeado, sofrendo ele tambm a ao cultural
resultante.

Estabelece-se uma gradao entre dois tipos bsicos de ao cultural,
segundo seus objetivos: a ao cultural de servios e a ao cultural de criao.
A ao cultural de servios , antes, uma forma de animao cultural que
lana mo das diferentes modalidades de relaes pblicas, de propaganda ou de
publicidade, com o objetivo de vender tal livro, tal espetculo de teatro, etc., ou de
aproximar desses produtos um pblico (ou clientela) pouco receptivo, por motivos
econmicos ou outros.
A ao cultural de criao, ou ao cultural propriamente dita, prope-se,
diversamente, a fazer a ponte entre as pessoas e a obra de cultura ou arte para
que, dessa obra, possam as pessoas retirar aquilo que lhes permitir participar do
universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio da
inveno de objetivos comuns. Neste sentido, o termo criao tomado em seu
sentido mais amplo: no se refere apenas construo de uma obra, sua
elaborao fsica, mas tambm ao desenvolvimento das relaes entre as pessoas
e uma obra - e das pessoas entre si por intermdio da obra - que permitiro a
apreenso mais larga possvel do universo da obra e a ampliao dos universos
pessoais. Para este entendimento de ao cultural, termos como "pblico" ou
"clientela" so, mesmo, inadequados: o enfoque assumido permite apenas falar-se
em "pessoas" cuja .. dimenso criativa (no duplo sentido indicado) ser estimulada.

32
Uma viso particular desta modalidade de ao cultural insiste em que seu
propsito no tanto eliminar a incomunicabilidade cultural freqentemente
constatvel entre uma obra de cultura ou arte e seu receptorincomunicabilidade
que, no raro, est na gnese mesma da obra -, mas dissipar a incomunicabilidade
social que se ergue entre a obra e as pessoas por motivos de natureza econmica,
poltica ou outra. Essa ao cultural no tem por objetivo - e nisto se distingue
essencialmente da animao cultural ou da ao cultural de servios - reforar nas
pessoas a atitude de consumidores qual so acostumadas pelo sistema
econmico predominante; pelo contrrio, sua proposta consiste em eliminar ou
diminuir a tentao inrcia e passividade que indistintamente afeta a ampla
maioria nos tempos da comunicao de massa Esta ao assim entendida, tambm
chamada de ao sociocultural, tende a colocar uma pessoa, um grupo ou uma
comunidade, em condies de exprimir-se em todos os aspectos da vida social.
Para esta concepo, a ao cultural no atinge seus objetivos quando se prope
apenas a criar relaes entre as pessoas e a obra de cultura ou mesmo quando se
prope a promover a criao cultural em seu sentido amplo (ao cultural
propriamente dita); estas relaes devem ser tais que possibilitem s pessoas,
compreendendo e dominando os procedimentos da expresso cultural, por sua vez
expressarem-se elas mesmas de modo autnomo e nos mais diferentes domnios
da vida social. A ao sociocultural prope s pessoas, considerando seu momento
o seu espao prprios, bem como os meios sua disposio, uma reflexo crtica
sobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade (o que pode tambm
ser objeto da ao cultural propriamente dita, ou ao cultural), no lhe bastando,
porm, desenvolver entre as pessoas um tipo de relacionamento qualquer, uma
forma de aproximao qualquer, nem se contentando com oferecer-lhes apenas a
fruio de um momento de lazer; ser necessrio que dessa ao resulte um
benefcio claramente caracterizado como social.
Os primeiros centros de cultura ingleses no sculo XIX (na Inglaterra
denominados centros de arte) assumiam no raro a prtica da ao sociocultural,
igualmente privilegiada (embora s vezes designada simplesmente de ao cultural)
pelas polticas culturais dos pases socialistas (europeus, asiticos e outros) no
sculo XX. Ao final da dcada de 50, neste sculo, o escritor Andr Malraux, ento
ministro da cultura da Frana, lanou as bases do que contemporaneamente se
entende por ao cultural de servios o ao cultural propriamente dita ou ao
cultural.
Historicamente, possvel distinguir trs momentos da ao cultural,
conforme seu objeto de ateno. O primeiro, marcado pela ateno exclusiva dada
obra de cultura em si. O objetivo, neste caso, era (e no raro continua sendo)
preservar a obra, guard-la como patrimnio, cuidar de suas condies fsicas. No
havia maiores preocupaes com o pblico, quase sempre restrito figura de uma
pequena comunidade (como no caso do mosteiro medieval) ou at mesmo de uma
nica pessoa (as galerias de arte dos nobres renascentistas). Quando os

33
museus, por exemplo, comeam a multiplicar-se, um pblico cada vez maior tem
acesso s obras mas a preocupao central do que pode de algum modo ser
chamado de ao cultural continua a ser a obra em si, sua preservao e seu
agrupamento em colees. Inexiste, num primeiro momento, um interesse em
favorecer o pleno acesso intelectual ou esttico do pblico s obras expostas. Um
segundo momento da ao cultural, a partir das primeiras dcadas do sculo XX -
em especial nos pases socialistas e em pases, como a Frana, que se
preocuparam mais diretamente com a promoo da educao e da cultura entre as
classes trabalhadoras, de modo particular a partir da dcada de 30 -, caracteriza-se
pelo propsito no apenas de oferecer fisicamente a um pblico 1 cada vez mais
amplo um nmero cada vez maior de obras de cultura, mas de criar as condies
para que essas obras fossem entendidas e apreciadas em sua natureza especfica.
Neste segundo momento, o alvo privilegiado da ao cultural passou a ser o grupo,
o coletivo, a comunidade. Num terceiro momento, iniciado na segunda metade da
dcada de 60, programas de ao cultural passaram a preocupar-se no apenas
com o grupo, o coletivo, mas tambm com o indivduo, como singular. Propostas
surgidas em centros de arte ingleses e em museus norte-americanos tinham como
objetivo, constatado o afluxo cada vez maior de pessoas a museus, exposies,
etc., criar condies para, na medida do possvel, oferecer ao indivduo,
isoladamente, as mesmas condies de fruio ou de criao artstica (no sentido
amplo) experimentadas pelo criador de cultura ou de arte. Tenta-se pelo menos
garantir o acesso a exposies por parte de um pequeno nmero de pessoas a
cada vez, assim como se criam possibilidades individuais de experimentao e
criao cultural. Os custos dessas prticas, e o fato de colocarem-se em plena
contracorrente da dinmica prpria de uma sociedade de massas, limitam
amplamente essa tendncia.

Referncias:
J eanson F. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973.
Kant, E. La philosophie de l'histoire: opuscules. Paris, Denoel/Mdiations, 1974. Te!
Teixeira Coelho. O que ao cultural. 16 ed. So Paulo, Brasiliense, 1994.
- Usos da cultura. So Paulo, Editora Paz e Terra, 1986.
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Acesso cultural

Sumrio: Conceito, tipologia, exemplos.

Termo relacionado: Sistema de produo cultural.

Por analogia com a linguagem da informtica, acesso cultural a
comunicao com uma unidade ou modo de produo, distribuio ou troca de
produtos culturais (biblioteca, sala exibidora, sala de espetculos, estdios de
gravao, etc.). O

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acesso condio material prvia que possibilita a produo e o consumo de
produtos culturais. Exclui-se desta categoria o acesso intelectual, relacionado ao
uso, isto , apropriao efetiva do produto cultural.
Segundo sua natureza, o acesso distribui-se em:

1) acesso fsico: possibilidade de contato direto com ou de exposio a uma
unidade ou modo cultural (existncia de um cinema na cidade, de um laboratrio de
revelao cinematogrfica no pas, de uma biblioteca, etc);

2) acesso econmico: possibilidade econmica de produzir ou consumir um produto
cultural;

3) acesso intelectual: possibilidade de uso ou apropriao efetiva do produto
cultural, isto , possibilidade de apreender um produto cultural em todas as suas
dimenses e de transform-lo em matria-prima para elaborao de interpretaes
da vida e do mundo; o uso cultural deixa, no indivduo, uma marca, um resto,
enquanto o consumo cultural caracteriza-se pela mera exposio passageira
produto cultural, sem que sobre, desse ato, nenhum resduo na pessoa.
Esses modos de acesso incluem, exemplificadamente: a) acesso
informao: contato com os procedimentos de divulgao da vida cultural (TV,
jornais, revistas, etc);

b) acesso a equipamentos de produo (cmeras de vdeo, de fotografia,
computadores, instrumentos musicais, etc);

c) acesso reproduo: equipamentos que permitem o consumo do bem cultural
(aparelho de TV, vdeo, fitas de vdeo, rdio, toca-discos, gravador, walkman, CD
player; mas tambm salas de exibio, espaos pblicos de apresentao, etc.).
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Aculturao

Termos relacionados: Culturas hbridas, cultura de fronteira,
reconverso cultural; enculturao, interpretao cultural.

Termo introduzido ao final do sculo XIX por antroplogos anglo-saxes
para designar os fenmenos de contato direto e prolongado entre duas culturas
diferentes que levam a transformaes em qualquer delas ou em ambas.
Na atualidade, o termo usado, por vezes, para indicar a resultante de uma
pluralidade de formas de intercmbio entre os diversos modos culturais - cultura
erudita, popular, cultura empresarial, etc. - que geram processos de adaptao,
assimilao, emprstimo, sincretismo, interpretao, resistncia (reao contra-
aculturativa), ou rejeio de componentes de um sistema identitrio por um outro
sistema identitrio. Modos culturais compsitos, como peras montadas em
estdios de futebol, espetculos de dana moderna apoiados em manifestaes de
origem popular, como o jazz, exemplificam processos de aculturao ou de culturas
hbridas.

35
Referncias:
Canclini, N. G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
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Adega de arte

Sumrio: A multiplicao dos museus, o museu como casca
arquitetural e o museu vazio; museu corporativo e patrimonialismo;
desequilbrio no sistema de produo cultural; o museu-troca ou museu
de visitao; exposio e pesquisa, consumo e conhecimento: o museu
sem acervo.

Termos relacionados: Museu, sistema de produo cultural,
conservao, preservao.

A partir dos anos 80 acelerou-se a construo de museus um pouco por
toda parte, em particular nos EUA, na Alemanha e no J apo, sem esquecera grande
reforma do Louvre e a transformao de antiga estao ferroviria, ainda em Paris,
no Museu d'Orsay. A maioria desses museus surgiu desde logo como monumentos
a si prprios: a desproporo - volumtrica e esttica - entre a magnificncia de
suas arquiteturas e, em diversos casos, a pobreza e platitude de suas colees e
mostras estrondosa. O novo museu municipal de Yokohama, J apo, um
exemplo radical dessa situao. O projeto do celebrado, com justa razo, Kenzo
Tange arquitetural e urbanisticamente soberbo. Numa zona porturia inspita ao
cidado pedestre, cortada por avenidas de trfego intenso e linhas de trem e na
qual o nico espao mais ameno um shopping center vertical inteiramente voltado
para dentro de si mesmo, a praa formada pela edificao do museu um
acolhedor espao de lazer e convivncia. No interior do museu, porm, no apenas
relativamente diminuto o espao dedicado a exposies como as obras exibidas
no tm a menor condio de equiparar-se beleza, ao valor e ao uso cultural da
edificao. Gastam-se duas horas para conhecer o museu-edificao e quinze
minutos para passar ao lado das obras expostas. Ficando ainda no J apo, o mesmo
fenmeno repete-se, de maneira quase similar, no novssimo Museu de Arte
Contempornea de Tquio (MO+).
Os museus so hoje, vrios deles, museus vazios, como o de Yokohama,
embora muita obra j feita reste por mostrar e muita obra ainda inata pedir para ser
vista.
Este quadro faz concluir pela existncia de um desequilbrio no sistema de
produo cultural: a produo grande e aumenta, pblico existe e tambm , pode
ser sempre maior, museus (relacionados com as fases da distribuio e da , troca)
abundam e no entanto o que mostram insatisfatrio. O museu estimula a vontade
de ver mais museus, no necessariamente de ver mais obras, mais . objetos. Esta
ser uma representao eloqente sobre o esprito deste tempo.
Nesse cenrio, construir novos museus assume a figura do desperdcio ou
da

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ostentao. Sobram museus, faltam conservao de suas obras e quadros 1
humanos para assegurar sua ao culturalmente multiplicadora. Uma sada ~,
poderia estar num esquema de adegas (ou arquivos) de arte, entendidas como
edificaes arquiteturalmente simples e relativamente baratas (dotadas no entanto
da infra-estrutura tcnica requerida) que funcionariam como autnticos centros de
preservao, restaurao, documentao e pesquisa a constiturem-se em centros
de distribuio capazes de levar aos mais diferentes museus (nesse caso, museus-
troca), nos mais distintos e distantes lugares, amostras menores ou maiores de
suas colees. possvel estimar que os recursos atualmente investidos num
museu de primeira categoria sejam o suficiente para construir algumas dezenas de
adegas cinco estrelas.
A multiplicao das adegas de arte teria uma conseqncia a longo prazo
provvel: os museus seriam levados a renunciar ambio (ou desatino) de terem
suas prprias colees permanentes. Em troca, sua atuao no conjunto da
dinmica cultural ganharia em velocidade e ritmo. (Esta opo seria ,
particularmente dolorosa para as centenas de museus corporativos ou quase '
pessoais, aqueles museus mantidos por empresas, ou fundaes, para a exibio
de alguma anterior coleo de arte de seus donos ou patronos principais; as obras
de arte teriam largamente desbastado, nessa hiptese, seu aspecto - e valor -
patrimonial e, mais que isso, patrimonialista o que ocorreria para benefcio geral.)
Os museus passariam a ser - pelo menos os novos museus - museus sem acervo

O principal benefcio do esquema das adegas seria a democratizao
imediata 1 (por mais que essa expresso soe sempre estranhamente) do acesso s
obras de arte por meio de uma ampliao de seu esquema de circulao.
Indiretamente, no descabido imaginar que o valor monetrio das obras de arte se
reduziria 1 sensivelmente na medida em que sua posse no seria marca distintiva
deste ou ; daquele museu. Eliminar o desejo de posse pessoal talvez seja algo fora
do alcance da raa humana, mas seria quem sabe possvel pelo menos deixar ~
patentes, mais uma vez, a irracionalidade trgica das leis do mercado e o ~,
despropsito que pagar cinqenta milhes de dlares por um quadro de Van ~
Gogh, sobretudo quando o artista morreu miservel. E na sociedade de massas, !
em que o pblico de uma exposio de arte num pas desenvolvido no raramente
chega ao milho de visitantes e em que a visita a um museu, dado o afluxo de 2,
pessoas, transforma-se em excruciante experincia fsica matizada pelas vrias ~
cores da frustrao, a separao entre as funes de exibio, de um lado, e de
preservao, documentao e pesquisa poderia devolver, no ao museu
propriamente (o nome poderia continuar a ser usado, como uma homenagem a
tradio), mas atividade de estudo e preservao de obras realmente valiosas, a
possibilidade de alimentar seriamente o conhecimento mediante pesquisas 5
especializadas, o que uma quase impossibilidade no atual museu de visitao. ~

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Administrador cultural

Sumrio: Administrador e agente cultural; primeiro administrador
cultural pago pelo Estado; funes do administrador.

Termos relacionados: Ao cultural, agente cultural, animador cultural,
centro cultural, fabricao cultural, mecenato.

Administrador cultural a expresso utilizada preferencialmente nos pases
anglo-saxes para designar o profissional que atua como mediador entre o produtor
cultural, o pblico, o Estado e o empresrio cultural ou incentivador (em qualquer
combinao de duas dessas quatro figuras ou entre as quatro simultaneamente).
Sendo de fato designado em ingls como arts administrator (na Inglaterra, em
termos de poltica cultural a palavra-chave arte e no cultura: assim, tm-se mais
freqentemente art centers e no cultural centers), o administrador cultural
confunde-se em parte com o agente cultural da tradio francesa mas, diferena
deste, encarrega-se de atividades mais propriamente administrativas, enquanto seu
correspondente francs trata especificamente da ao cultural em si.
Embora se tenha notcia do exerccio da administrao da cultural tanto na
Grcia antiga, como na Roma de Ovdio (v. mecenato) ou na Frana de Molire,
considera-se que na Inglaterra o primeiro administrador cultural diretamente pago
pelo Estado data de 1639: tratou-se de William d'Avenant, um poeta e proprietrio
de um teatro.
A expresso "administrador cultural" aplicada a uma ampla gama de
profissionais - professores, trabalhadores sociais, legisladores, funcionrios de
rgos culturais, agentes culturais - que exeram num determinado momento, em
termos atuais, trs funes bsicas: 1) criar as condies para que a produo
cultural acontea; 2) aproximar o produtor cultural de seu pblico; 3) estimular a
comunidade a desenvolver seu prprio potencial criativo, o que se consegue por
intermdio da formao de pblicos, da descoberta e da preparao de artistas
profissionais. Em outras palavras, so atividades do administrador cultural: a) a
produo de obras ou espetculos; b) aquilo que tradicionalmente se chamou de
animao; e c) a formao. A Unesco, em seu relatrio Cultural Development in
Asia, estabeleceu uma dicotomia entre as figuras do artista (ou produtor cultural) e
do administrador, apresentando-os como complementares mas no sobrepostos ("o
administrador interessa-se pela arte mas no est diretamente envolvido com a arte
e, sim, com sua administrao"). Na atualidade, esse conceito ampliou-se. Fala-se
num administrador-artista (como nas artes plsticas, domnio em que o prprio
artista negocia as condies de exposio e venda de seus trabalhos com o
marchand); no administrador como parceiro do artista (como nas expresses
"diretor tcnico" e "diretor cultural", quando ambas as funes existem num museu
ou centro de cultural, ou como no par maestro (diretor artstico) e

38
diretor administrativo, no caso de uma pera ou sinfnica); no administrador como
auxiliar do produtor cultural (o agente de um artista); no administrador como diretor
do produtor cultural (editores que orientam o trabalho de escritores, marchands que
requerem um certo tipo de produo); no administrador como funcionrio do Estado;
no administrador como auxiliar do pblico. De um modo ou de outro, o que se
espera desse administrador : que consiga os recursos econmicos para a
produo de uma obra cultural; que organize a rotina necessria a essa produo (o
que inclui um trabalho com pblico); que incentive o produtor e o pblico.

Referncias:
Marrus, Michael R. The emergence of leisure. New York, Harper and Row, 1974.
Pick, J ohn. Arts administration. London, E. & F.N. Spon, 1980.
(ed). The State and the Arts. London, City Arts, 1980.
Ridley, F.F. The State and the Arts. J ournal of Social Science Information, Unesco,
1977. Cultural Development in Asia in Cultural Development, Unesco, Documentary
Dossier 2, 1976.
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Afetual

Sumrio: O ideolgico, o cognitivo e o afetual.

Termos relacionados: Avaliao, avaliao de exposies, distino
cultural, polticas culturais ps-modernas, cultura latente, imaginrio.

Os estudos de poltica cultural, bem como as prprias polticas e seus
procedimentos de avaliao, costumam privilegiar, em sua ampla maioria, os
aspectos e objetivos ideolgico-cognitivos que possam ou devam ter. Amparando o
edifcio de uma poltica cultural costuma existir um propsito informacional ou
educativo, em sentido formal ou informal, que surge como a principal justificativa
para sua existncia. esta a herana iluminista para as polticas culturais. Pequena
ou nenhuma margem explcita tem sido deixada para o afetual, entendido em seu
sentido amplo de fenmeno psicolgico marcado pelas emoes e sensaes (de
prazer, excitao, estimulao, etc.) - entre cujas conseqncias est a
possibilidade de estabelecer uma ligao, entre o indivduo e o objeto da afeco,
de tipo esttico (definida pelo domnio da intuio, do insight, da abduo e no pela
deduo, induo e argumentao) - e pelas reaes corporais que pode provocar.
H como um sentimento de culpa - derivado da ideologia do trabalho, erguida sobre
a noo de produtividade, e da obsesso com o utilitarismo, responsvel
multissecular pela marginalizao da arte - pairando sobre as polticas culturais e
que as impedem de criar as condies para o exerccio do afetual ou de reconhecer
abertamente que o fazem, quando o fazem. Um dos pontos centrais da sociologia e
da filosofia psmodernas o reconhecimento do afetual como componente vital do
imaginrio do homem e mediador privilegiado das relaes sociais.

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Um dos motivos empricos da desateno para com o afetual, ou mesmo
sua marginalizao, a dificuldade de prev-lo, prepar-lo, defini-lo e, acima de
tudo, avali-lo em sua eficcia e eficincia. Os procedimentos de avaliao
quantitativos no tm como apreender o universo do afetual e mesmo os
qualitativos tradicionais amparam-se antes de mais nada em vetores cognitivos que
possam manifestar-se imediatamente. No limite, o afetual impondervel - o que
no deveria ser motivo para elimin-lo da esfera de preocupao das polticas
culturais. O universo do homem contemporneo (o sobretudo dos jovens) , em
ampla medida, afetual - quer esse afetual se manifeste e seja exercido de forma
simblica, quer concretamente. A maioria absoluta das experincias de estar junto
na sociedade atual caracterizada pelo exerccio do afetual em seu sentido mais
amplo de emoo motricial. E o que ocorre com os espetculos esportivos, nas
danceterias, em peras ou concertos ao ar livre, exposies de artes plsticas e
mesmo em comcios, para no mencionar os modos culturais pop como os parques
temticos americanos, que se espalham um pouco pelo mundo todo (Disneylndia,
Universal Studios, Beto Carrero World). A insistncia exclusiva ou, mesmo,
preferencial na dimenso cognitiva da prtica cultural pode ser apontada como um
dos fatores de insucesso de determinadas polticas culturais. Uma abertura para o
afetual rico e provocador pode apresentar-se como uma alternativa interessante
para a proposta binria cultura versus lazer que tem dominado as discusses em
poltica cultural. Essa oposio, nada falsa, pode ser superada pelo recurso ao
afetual, um modo simultaneamente presente tanto na prtica cultural propriamente
dita como na prtica de lazer e capaz de orientar o processo cultural ps-moderno
para as sadas mais estimulantes procuradas pelas polticas culturais no
mesmerizantes.
Como exemplos de prticas culturais amplamente baseadas no afetual
podem ser lembradas as obras de artistas como Hlio Oiticica (seus penetrveis,
em particular) e Lgia Clark (esculturas que se oferecem manipulao e
rearticulao pelo visitante da exposio) ou museus como o Fukagawa Edo, em
Tquio, um museu dito de cultura popular que recompe aspectos de Tquio antiga
(por nome, Edo) por meio das casas em tamanho natural reconstituindo um bairro
da cidade s margens do rio Sumida durante o sculo XIX; o visitante da exposio
ouve o cantar de galos, indicando a manha que surge, v o clarear do dia,
experimenta o anoitecer, entra nas casas, assiste a vdeos, enfim penetra num
universo cinestsico e sinestsico que mescla o cognitivo com o afetual de um
modo totalizante. Comentrios sobre a propriedade de recorrer ao afetual apenas
quando se trata de culturas populares, como no caso deste museu, s podem ser
descartados como preconceito amparado no desejo de distino.

Referncias:
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas-
tudes, 1983.
Maffesoli, Michel. Aux creux des apparences (Pour une thique de l'esthtique).
Paris, Plon, 1990.
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Agente cultural

Sumrio: Agente cultural e intermedirio cultural.

Termos relacionados: Ao cultural, administrador cultural, animao
cultural, intermediao cultural, mediador cultural.

Aquele que, sem ser necessariamente um produtor cultural ele mesmo,
envolve-se com a administrao das artes e da cultura, criando as condies para
que outros criem ou inventem seus prprios fins culturais. Atua, mais
freqentemente embora no exclusivamente, na rea da difuso, portanto mais
junto ao pblico do que do produtor cultural. Organiza exposies, mostras e
palestras, prepara catlogos e folhetos, realiza pesquisas de tendncias, estimula
indivduos e grupos para a auto-expresso, faz enfim a ponte entre a produo
cultural e seus possveis pblicos.
Em 1995, com a aceitao legal de sua figura, antes vetada, passou-se a
tambm no Brasil a chamar de agente cultural a quem encontra patrocinadores para
um projeto cultural pronto. Esse uso do termo uma apropriao e uma distoro
de seu sentido histrico. Buscar recursos para um projeto cultural uma atividade
de corretagem ou, na melhor das hipteses, de produo e como tal deveria ser
designada, nomeando-se a pessoa que exerce essa atividade de administrador
cultural, produtor cultural ou intermedirio cultural (v. intermediao cultural).

Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
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Alogesto

Termos relacionados: Centro cultural independente, culturanlise,
afetual.

Gesto do coletivo pelo prprio coletivo, a partir de estruturas afetivo- .
comunitrias.

Referncia:
Porto, M.R.S. Escola rural.- cultura e imaginrio. So Paulo, Faculdade de
Educao da USP, 1993. Tese de doutorado.

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Analfabeto secundrio

Termos relacionados: Indstria cultural, fazer, distino cultural,
pblico.

Indivduo alfabetizado, com um grau de informao que pode variar do mais
baixo ao mais especializado, capaz de decodificar informao visual e de servir-se
de terminais eletrnicos, familiarizado, em suma, com as condies de existncia
num grande centro urbano contemporneo, mas desprovido de uma viso cultural
mais ampla de sua prpria vida e do contexto social. o produto de uma economia
que no tem mais problemas de produo e sim de vendas, que no mais necessita
de reservas de mo-de-obra pouco ou nada qualificadas e analfabetas, mas de
consumidores qualificados a movimentar-se pela parafernlia contempornea.
Caracteriza-se o analfabeto secundrio por ter sua ateno desviada por
trivialidades (os pseudo-eventos criados pela televiso, como as novelas,
competies esportivas, etc), orientar-se por uma sucesso de entretenimentos
vazios e receber informaes polticas sob a forma de comunicao
espetacularizada. Prprio dos perodos em que o povo se transforma em pblico, o
analfabeto secundrio contemporneo de uma poca cuja cultura perdeu quase
todo trao distintivo e deixou de ser prioridade pblica. O analfabeto secundrio no
se encontra apenas nas camadas mais desfavorecidas da populao: longe disso,
integra tambm, em proporo amplamente majoritria, os quadros da elite
econmica e poltica. Sua mdia ideal a televiso.

Referncias: Enzensberger, H.M. Mediocridade e loucura. So Paulo, tica, 1995.
- Guerra civil. So Paulo, Cia. das Letras, 1995.
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Animao cultural

Sumrio: Animao cultural, lazer; ao cultural.

Termos relacionados: Ao cultural, fabricao cultural, lazer,
mediao cultural.

Primeira expresso a que se recorreu, contemporaneamente, para indicar o
processo de mediao entre indivduos e modos culturais considerados
genericamente. A animao cultural foi um dos instrumentos bsicos da
organizao e promoo do lazer entendido no como simples ocupao do tempo
mas como utilizao instruda ou esclarecida do tempo livre. Neste sentido,
consistia em atividades de iniciao do pblico s artes eruditas, na condio de
espectador, e a prticas culturais e artsticas a seu alcance, geralmente como
amador (pintura, cermica, teatro amador, etc.). Inclua, ainda, programas

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como passeios tursticos, reunies danantes e atividades esportivas. Alm de uma
utilizao dita nobre do tempo livre, a animao cultural procurava simultaneamente
estimular as relaes de convivialidade imediata (sem maiores preocupaes
polticas) entre os membros de um mesmo grupo ou categoria, como trabalhadores
desta ou daquela atividade ou componentes de uma coletividade especfica
(religiosa, tnica, etc.).
A partir do incio dos anos 60, com a ideologizao crescente das polticas
culturais e com o aparecimento de quadros culturais especificamente preparados
para essa atividade, paralelamente multiplicao de um equipamento cultural cada
vez mais diversificado e complexo, a animao cultural passou a ser vista
freqentemente como modalidade de integrao passiva de indivduos e
coletividades ao statu quo cultural e, por tabela, poltico. Os programas de animao
cultural foram sendo gradativamente postos de lado junto com a prpria expresso.
Firmou-se, substitutivamente, a expresso ao cultural para designar um processo
no qual se abria mais espao para a participao ativa e no dirigida daqueles aos
quais os programas se dedicavam o para os quais se procurava abrir horizontes
mais amplos que o da simples diverso imediata.
Diversamente da fabricao cultural, a animao no visa necessariamente
produo de um objeto de cultura, nem tem por meta a transmisso de um
conhecimento ou tcnica especficos; tampouco pretende, obrigatoriamente, formar
uma opinio cultural, esttica ou ideolgica. Mas, ao contrrio da ao cultural, no
se caracteriza pela criao das condies a partir das quais seus receptores
possam inventar seus prprios fins, tornando-se sujeitos da ao. , antes, uma
atividade que se esgota no ato, no gerando necessariamente resduos ou pontos
de partida para novos processos anlogos ou diferentes.

Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
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Aparelhagem mental

Termos relacionados: imaginrio, culturanlise.

Designa o conjunto das modalidades perceptivas e os suportes sgnicos
(linguagem verbal e outras linguagens) e conceituais que sustentam os modos de
pensar de um indivduo ou grupo. a aparelhagem mental que torna operativa a
noo de mentalidade, abrangendo os conjuntos de pensamentos, sentimentos e
percepes - que podem ser diversos em diversas pocas, no interior de uma dada
cultura, ou diversos na mesma poca.

Referncia:
Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991.
Ensaio de titulao.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
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Aparelho de base

Termos relacionados: Equipamento cultural, filme-projeo.

Expresso recorrente no campo dos estudos cinematogrficos, onde
designa o conjunto dos recursos tcnicos e das operaes necessrios exibio
de um filme: uma sala de exibio, projetor, etc. O aparelho de base do cinema,
entendido neste sentido, no inclui o pblico.
Num sentido ampliado, o aparelho de base do cinema inclui os recursos e
operaes necessrios produo e exibio de um filme.
Por extenso, pode-se falar num aparelho de base do teatro, da pera, da
dana, etc.

Referncias:
Bellour, Raymond. L'analyse du film. Paris, Albatros, 1983,
- L'entre-images: photo, cinma, vido. Paris, La Diffrence, 1990.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Arqutipo

Sumrio: O arqutipo como forma vazia e dinmica de organizao das
imagens; arqutipos genotpicos e arqutipos fenotpicos.

Termos relacionados: Imagem primordial, imaginrio, imaginao
simblica, mito.

Sistema de virtualidades da psique. A forma arquetpica, ou imagem
primordial, fornecida pelo inconsciente, em si mesma uma forma vazia que, para
tornar-se sensvel conscincia, preenchida por elementos conexos ou anlogos.
O arqutipo apresenta-se como uma forma dinmica, uma estrutura que organiza as
imagens, sempre ultrapassando as concretudes individuais, biogrficas, regionais e
sociais que interferem na formao delas. Pode ser entendido tambm como
redisposio funcional para o objetivo produzir idias iguais ou semelhantes. Estas
formas vazias, existentes a priori, podem gerar idias ou contextos praticamente
idnticos nos diversos indivduos ou grupos, sem que se possa atribuir sua
ocorrncia a alguma experincia individual concreta. So componentes estruturais
da psique (significando que o sujeito ou grupo impelido por eles como pelo
instinto) e possuem certa autonomia e energia especfica, graas s quais podem
atrair os contedos do consciente a eles adequados.
Faz-se uma distino entre os arqutipos genotpicos, envolvendo modelos
de aprendizagem e de imprinting e que correspondem aos schmes (termo ainda
sem traduo adequada em portugus), e os arqutipos fenotpicos, que
engendram as imagens simblicas e as constelaes de imagens simblicas que
fornecem, entre outros, os mitos.

Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural: as contribuies de Gilbert Durand e da
Escola de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao.
Durand, G. A imaginao simblica. So Paulo, Edusp-Cultrix, 1988.
J ung, C.G. Smbolos da transformao. Petrpolis, Vozes, 1989.
- Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo

44
Arte

Sumrio, Concepo habitual de arte em poltica cultural; arte como
fato esttico e como fato ou valor cultural; arte utilitria (arte como
commodity) e filistinismo; apreciao artstica; crtica e esttica.

Termos relacionados: arte-ao, artes comunitrias, cultura,
componente destrutivo.

Embora de modo implcito, habitualmente as polticas culturais tendem a
considerar como arte (ou, em todo caso, como a arte que lhes interessa fomentar)
apenas aquelas manifestaes que promovem uma certa idia de civilizao, que
contribuem para o aprimoramento da cultura como um todo e das relaes
interindividuais e sociais em particular, segundo um determinado sistema de valores
preestabelecido (socialismo, capitalismo, nacional-socialismo, populismo,
cristianismo, islamismo, etc.). O conceito de arte-ao, exposto por Mrio de
Andrade, aponta nesse sentido ao recusar a "arte gratuita", a arte que tem a
"preocupao exclusiva com a beleza". Contra esses modos artsticos, a proposta
da arte-ao defendia uma arte baseada no "princpio da utilidade como cnone
absoluto de nossa esttica", uma arte que no recusasse sacrificar "as nossas [do
artista] liberdades, as nossas veleidades e pretensesinhas pessoais", que
reconhecesse o contexto histrico como elemento de produo, que - no caso do
Brasil - recusasse o "folclore pelo folclore" e o modificasse com as proposies da
arte erudita, uma arte que no se isolasse dos modos universais mas no os
aplicasse de modo mecnico e servil. Em resumo, uma "arte de mos sujas, uma
arte comprometida com seu tempo, que no recusasse servir-se de tudo que lhe
pudesse ser til como instrumento de afirmao cultural". Em princpio e em geral,
essa a arte que interessa s polticas culturais, em particular s apoiadas e
subvencionadas pelo Estado.
Esta concepo encontra fortes oposies. Hannah Arendt, por exemplo,
das que no aceitam a idia de que a arte possa ter outra finalidade que no ela
mesma. Quando uma obra de arte vista como meio para alcanar-se outro fim,
observa a filsofa, a natureza mesma do que arte est sendo alterada e perdida -
mesmo quando o objetivo for educacional ou de aperfeioamento pessoal". Uma
vez aceita a possibilidade de fins segundos para a arte, a rigor nada existe que
possa estabelecer uma diferena de nvel entre o ato de recorrer a uma

45
pintura para conhecer-se uma poca histrica qualquer e o ato de usar a mesma
pintura para esconder-se um buraco na parede. Tudo est bem, aceita Arendt,
quando se tem conscincia de que esse uso da arte no constitui a relao
privilegiada que com ela se pode estabelecer. O problema que essa conscincia
nem sempre se manifesta. O uso da arte como meio ou mediao caracteriza,
observa Arendt, o filistinismo, palavra de que se serviram historicamente os artistas,
a partir do sculo XVIII, para criticar uma sociedade que comeava a valorizar
apenas o que tivesse valor material e procurava para tudo uma utilidade - o que
exclua a arte da ordem das coisas importantes e necessrias. Presente na Bblia
(onde indica o inimigo em nmero superior em cujas mos se pode cair a qualquer
instante), o termo filistinismo fazia parte da gria de estudantes alemes do sculo
XVIII que a ele recorriam para estabelecer uma distino entre a imagem que
tinham de si mesmos e a representao que faziam da burguesia da poca.
Clemens von Brentano foi provavelmente o primeiro a utiliz-lo como conceito para
designar um estado de esprito que tudo julga em termos de utilidade imediata e de
valores materiais, e que portanto no se interessa por objetos e ocupaes (ditas
inteis) como os que se relacionam com as esferas no apenas da arte como
tambm da natureza. Se o movimento ecolgico alterou de algum modo as relaes
entre homem e natureza, falta ainda outro que possa fazer o mesmo, neste final de
sculo XX, com as relaes entro o homem e a arte.

Aquilo que, na expresso de Andr Malraux, se perde quando a arte posta
a servio de uma fico qualquer entendida como valor cultural, o que fica de fora
quando se convoca a arte para promover esta ou aquela idia de civilizao, e seu
valor de arte como arte. Em outras palavras, quando a arte se transforma em
veculo de valores culturais, sejam quais forem, perde seu valor de uso e assume
um valor de troca, como qualquer outra coisa ou bem (hoje se diz commodity) com
trnsito no circuito social.

A idia de que a arte freqentemente chamada a promover determinados
valores culturais, e recusada quando no o faz, transparece em exemplos como o
da exposio de fotos homoerticas de Robert Mapplethorpe nos EUA, que deu
origem no s a mais um debate sobre as distines eventuais entre arte e
pornografia ia como tambm a um movimento parlamentar naquele pas visando, de
imediato, impedir que recursos pblicos sejam destinados ao apoio de artes
julgadas inconvenientes e, a prazo mdio, diminuir a presena do Estado no apoio
s artes em geral. O fato que no raro existe um choque direto entre o
entendimento que as polticas culturais tm da arte e o entendimento que de arte
tm os prprios artistas, e que aquele segundo o qual a arte no existe e no
serve ara civilizar ou "salvar as aparncias" mas para permitir que tudo possa ser
visto sob todos os aspectos, inclusive em seu estado bruto - e no apenas em seu
estado bruto como, se for o caso, em seu estado brutal, desenfreado, anticivilizado,
contraditrio.

46
Praticamente as mesmas questes esto presentes quando se trata de
discutir a natureza da apreciao artstica promovida pelas polticas culturais. Seria
possvel dizer que tambm na apreciao artstica existiria um componente
relacionado com o ato de cultivar o gosto segundo os objetivos condenados por
Hannah Arendt. Inversamente, h argumentos no sentido de mostrar que isso no
tanto um componente propriamente dito da apreciao artstica quanto um resultado
do fato de ser algum capaz de falar sobre arte com conhecimento de causa. A
apreciao artstica desenvolveu-se a partir da Crtica e da Esttica ao longo da
segunda metade do sculo XIX. E foi usada no apenas "desinteressadamente"
para a compreenso em si da arte pelos prprios artistas, filsofos e outros
estudiosos mas tambm pela burguesia emergente, como instrumento capaz de
permitir a diferenciao entre o que era "m arte" e "boa arte" quando a questo ora
tomar decises sobre a oportunidade de fazer determinado investimento econmico
em arte. E logo se revelou, ainda, instrumento de "formao espiritual" dos jovens
em geral - e das mulheres em particular. Mas a noo de apreciao artstica no
ficou marcada por esse enfoque instrumentalista. Como crtica de arte, a apreciao
artstica, lembra Robert Saunders, um desenvolvimento da Renascena italiana e
teve um ponto de partida no momento em que os artistas e intelectuais comearam
a fazer comparaes entre um artista e outro para saber qual o melhor. Numa linha
paralela, nessa mesma poca iniciava-se o que hoje se conhece como Histria da
Arte. Como Esttica, a apreciao artstica data do Iluminismo, quando tudo se
transformou em objeto de estudo cientfico, passvel de repertoriao em manuais e
enciclopdias. A origem do termo o ttulo de um livro de Alexander Baumgarten
(1750). "Esttica" vem do grego aisthetikos, que significa recepo ou conhecimento
pelos sentidos, em oposio a recepo ou conhecimento pelo intelecto. Quando
uma poltica cultural promove determinada forma de arte como valor cultural ou
idia civilizatria, diz-se que esse procedimento mais propriamente intelectual (ou
simblico, sujeito s lgicas, argumentao racional, na definio de Charles S.
Peirce) do que esttico (ou icnico, prprio da intuio, da emoo e da sensao,
ainda nos termos da semitica peirceana), o que daria motivos para denomin-lo de
secundrio em relao ao procedimento artstico propriamente dito. De todo modo,
pelo desenvolvimento da capacidade crtica, entendida como faculdade de
distinguir entre uma coisa e outra, e da reflexo sobre a natureza e possibilidades
da arte (esttica) que se estimula a apreciao artstica, a apreciao da arte
entendida como arte e no apenas como valor cultural.

Referncias:
Arendt, Hannah. La crise de la culture. Paris, Gallimard, s.d.
Malraux, Andr. Le muse imaginaire. Paris, Gallimard, s.d.
Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1987.
Saunders, Robert. Art history as a fiction. Long Island Arts Teachers Association
Conference, 1988. Mimeogr.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
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Arte pblica

Sumrio: O sentido restrito da expresso; arte pblica de decorao e
de provocao; arte pblica, direitos individuais e coletivos; arte pblica
e poder pblico.

Termos relacionados: Alogesto, arte, artes comunitrias, centro
cultural independente.

Apesar de cobrir em princpio todas as modalidades de exposio publica
da arte (e, eventualmente, de produo pblica da arte), por arte pblica tm-se
entendido habitualmente, de modo restrito, obras de arte plsticas particularmente
esculturas - expostas em lugares pblicos em carter transitrio ou perene. A
mesma expresso poderia ser aplicada a espetculos teatrais apresentados em
locais pblicos ou em vias pblicas (como fez o Bread & Puppet no incio da dcada
de 70), bem como a projees pblicas de cinema. A arquitetura tambm j foi
chamada de arte pblica, assim como seria outro exemplo de arte pblica a dita
cultura de rua (que inclui modos como o rap e o grafite). Umas no o so por
carecerem de toda perenidade ou permanncia (espetculos teatrais o cinema) e se
apresentarem como eventos singulares e excepcionais; outras por no mais terem
nenhum vnculo orgnico com a populao (caso hoje, em muitos pases como o
Brasil, da arquitetura, ao contrrio do que ocorreu em momentos do passado, como
na Renascena italiana, e salvo momentos excepcionais de intensidade emocional,
como o oferecido pela instalao da pirmide de vidro no ptio central do Louvre,
em Paris - que primeiro provocou uma recusa generalizada para em seguida ser
amplamente aceita pela populao como signo cultural forte); outras ainda por
preconceituosamente no serem qualificadas como arte, mas apenas como modo
cultural (rap).
A segunda metade dos anos 80 presenciou um forte impulso das polticas
culturais pblicas na direo da arte pblica, especialmente em cidades europias
como Berlim e Dsseldorf, que mantm um programa constante de instalao de
obras plsticas em ruas e parques com o objetivo de desbanalizar o cotidiano e
possibilitar populao um momento de reflexo e projeo numa outra dimenso
existencial. A melhor arte pblica, neste caso, no aquela exclusivamente
decorativa mas a que se mostra como um enigma, uma provocao ou, ela mesma,
uma reflexo sobre a vida em geral ou sobre a vida na cidade em particular. Assim,
em Paris, no corao do Quartier Latin, na esquina do Boulevard Saint Germain
com a Rue de Rennes, uma seo da calada se ergue para o ar como se uma
exploso estivesse acontecendo ou acabasse de se dar; em . Dsseldorf, um jardim
cheio de postes encimados por relgios que marcam a mesma hora fornece um
perturbador comentrio sobre o tempo na cidade; em Berlim, um enorme arco
tensionado sobre uma das principais avenidas, a Ku'dam, . no pode deixar de
recordar ao passante a realidade histrica singular vivida

48
pela cidade at a queda do muro - e, possivelmente, mesmo depois. Monumentos
pblicos como o Arco do Triunfo so, no entanto, menos percebidos como arte
pblica pela populao, no que no lhe falta razo, dado o carter comemorativo
oficializante de que habitualmente se revestem. Igualmente menos registradas
como forma de arte pblica so as esculturas que, embora situadas em parques ou
locais assemelhados, ficam distanciadas do pblico passante por ocuparem um
pedestal ou ficarem no interior de recintos delimitados: um dos traos necessrios
plena caracterizao da arte pblica o fato de oferecer-se como possibilidade de
contato direto, fsico, afetual, com o pblico.
Um aspecto particularmente importante ressaltado pelas manifestaes
recentes de arte pblica diz respeito aos diversos tipos de direitos individuais e
coletivos envolvidos na questo. No so raras as manifestaes coletivas de
desagrado com a instalao de uma obra de arte num local pblico, no apenas (ou
no mais) por motivos ditos morais mas tambm por razes estticas, histricas ou
outras. Em pases onde os direitos individuais e coletivos so resguardados, podem
surgir intricadas questes jurdicas sobre o direito que tem uma comunidade de no
querer que uma determinada obra seja instalada num local e o suposto direito que
teria o artista de manter naquele local a obra que para ali foi encomendada por uma
autoridade pblica. Incidentes como esses, nada raros, mostram, de todo modo,
uma conscincia da comunidade cada vez mais atenta para as questes do meio
urbano e evidenciam uma outra caracterstica da arte pblica: o fato de, ao contrrio
do que ocorre com os centros culturais independentes, depender da iniciativa da
autoridade pblica sob todos os aspectos e no se prestar alogesto - o que
deveria, a rigor, retirar-lhe o qualificativo "pblica"... Buscando contornar esses
incidentes, autoridades pblicas tm orientado os artistas a entrarem em contato
prvio com as comunidades a serem "beneficiadas" por uma obra de arte a fim de
verificarem o que deseja ou pode aceitar essa coletividade. A situao bizarra, por
de algum modo atrelar a criatividade do artista s convenincias do grupo; como se
v, o processo de autonomizao da arte iniciado na Modernidade (separao da
arte diante da Igreja e da nobreza e, a seguir, do Estado) de fato um projeto
inacabado...
A legislao de alguns pases e cidades (caso de Nova York, com sua lei
dita "Per cent") tem tornado obrigatria a aquisio e exibio, em edifcios recm-
construidos (pblicos ou no), de obras plsticas, num percentual do custo total da
edificao; nesse caso, seria mais adequado falar-se na existncia de uma arte
semipblica, j que quem dela se beneficia no a populao indeterminada mas
as pessoas que freqentam habitualmente esse edifcio ou espao.

Referncias:
Cimet, E. Arte pblico? in Signos 1989: O arte y Ia investigacin. Mxico, Instituto
Nacional de Bellas Artes, 1989.
Gee, Mary. Yes in my front yard: community participation and the public art process.
High Performance, v. 18, n. 1/2, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
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Arte-ao

Sumrio: Arte comprometida; utilidade em arte; arte-ao e ao
cultural; ao artstica; aes plurisssensoriais; a proposta dos anos
70, a retomada nos anos 90.

Termos relacionados: Ao cultural, cultura de fronteira, culturas
hbridas.

Em O banquete, livro inacabado, redigido entre 1944 e 1945, Mrio de
Andrade fala numa arte-ao para a qual prev princpios. No sendo propriamente
um ensaio terico mas uma coletnea de crnicas semanais escritas para A Folha
da Manh numa forma ficcional e dialogal semelhana dos textos de Plato, O
banquete no definitivo sobre o que seria a arte-ao. A expresso aparece no
captulo V, intitulado Vatap, dedicado msica brasileira, abordada sob dois
ngulos convergentes: "A msica brasileira tal como est na composio" e "Corno
compor msica brasileira". Como no resto do livro, o tom deste captulo jocoso e
irnico tanto quanto srio. Mrio de Andrade no se preocupou com questes de
coerncia e clareza e freqentemente espalhou seu pensamento entre personagens
de natureza bastante distinta (s vezes, oposta) que discutem sobre determinados
pontos da arte e da esttica de tal modo que o pensamento do autor vem tanto
expresso quanto oculto por intermdio deles todos, num modo dialtico, no
fechado, impedindo que se ressalte de imediato, de modo unvoco, a opinio
profunda do poeta e ensasta.

O que se discute neste captulo a situao da msica brasileira e suas
condies para expressar poca, "corno entidade brasileira" e de forma "legtima,
eficaz, funcional e representativa", a "organizao da coisa tnica e assimilao do
esprito universal". Essas condies a msica brasileira encontraria, segundo um
dos personagens, no momento em que deixasse de "fazer arte gratuita", em que
abandonasse a "preocupao exclusiva da beleza, do prazer desnecessrio", "a
inteno estpida, pueril mesmo, e desmoralizadora, de criar a obra de arte
perfeitssima e eterna".
A conversa entre os personagens deriva para vrios assuntos antes de
tocar no tema do Brasil diante de seu futuro e da natureza da arte aqui feita. Diz um
personagem que o estado das artes no pas no o de um primitivismo, se se
entendesse por isso o primitivismo como movimento de arte, nem um primitivismo
diletante como costumam defini-lo os "blass europeus". Os artistas brasileiros
seriam primitivos como "filhos duma nacionalidade que se afirma e dum tempo que
est apenas principiando". Nesse sentido, diz o personagem, toda arte americana,
inclusive a dos EUA, primitiva. Mas, "se quisermos ser funcionalmente
verdadeiros, e no nos tornarmos mumbavas inermes e bobos da corte [ ... 1, temos
que adotar os princpios da arte-ao". Faz-lo seria "sacrificar as nossas
liberdades, as nossas veleidades e

50
pretensesinhas pessoais e colocar como cnone absoluto da nossa esttica o
princpio de utilidade". Toda arte brasileira que no seguisse esse princpio seria
"v, diletante, pedante e idealista".
Propondo essa conceituao, o personagem reconhece que est fixando o
Brasil como ponto de enfoque, como elemento de relao para avaliar a arte aqui
feita. Mais: admite que seu juizo leva em considerao a transitoriedade da vida e
no a eternidade de alguma esttica. Rechaa a idia de que todo juizo de valor
esttico deva basear-se no eterno, no universal - a arte brasileira, pelo menos, no
deveria considerar esse fator. Nesse trem de pensamento, afirma no concordar
com a idia de que Villa Lobos no faz msica brasileira por usar orquestra
sinfnica em suas composies, contestando os que viam nesse recurso uma
filiao cultura europia - mesmo porque, diz, "ns somos tambm civilizao
europia" e a orquestra nos pertence tanto quanto a um compositor russo ou
espanhol. No aceita, ainda, que pinturas brasileiras possam ser descartadas como
tais ao refletirem a influncia de alguma escola estrangeira (no caso, a Escola de
Paris) por no haver no mundo, naquele momento, uma pintura que deixasse de
refletir as propostas daquele grupo. A arte brasileira s seria de fato brasileira
dentro "dessa arte-ao, desse primitivismo, natural do Brasil em face de seu
futuro". Uma arte que "digere o folclore mas que o transubstancia", que digere as
tendncias e pesquisas universais por ser o Brasil um pas atual e no uma
entidade fixada no tempo.

Ligando a arte-ao ao princpio da utilidade, Mrio de Andrade estava
propondo um programa de ao para a arte e o artista brasileiros que quisessem
comunicar-se com seu pblico e firmar-se no cenrio mundial. Em outras palavras,
faria arte-ao quem, deixando de lado vagos ideais de um Belo eterno,
reconhecesse o contexto histrico como elemento de produo, se alimentasse de
suas propostas (como, por exemplo, o uso de uma orquestra sinfnica), recusasse o
folclore pelo folclore mas o modificasse com as proposies criadoras da arte
erudita, no se isolasse dos modos universais mas no os aplicasse de modo
mecnico e servil. Arte-ao, em outras palavras, seria uma arte de mos sujas,
uma arte comprometida com seu tempo, que no recusasse servir-se de tudo que
lhe pudesse ser til como instrumento de afirmao cultural. Quase antecipando os
ps-modernos, Mrio de Andrade dizia, em O banquete, que tudo serve para a arte
- desde que ela no esquea seu leito antropolgico, por assim dizer.

O sentido que, pela da leitura de O banquete, aos poucos vai sendo
formado para o termo arte-ao tem, em princpio, pontos de contato com o sentido
adotado neste dicionrio para as expresses ao cultural e fabricao cultural.
Considerada com os olhos e as idias de hoje, arte-ao seria na verdade um termo
aplicvel apenas a procedimentos como esses (voltados, quanto ao que aqui
interessa, para o apoio arte, para a mediao entre a arte e um pblico) e no
arte como tal. maioria dos programas estticos postos em prtica depois

51
dos anos 40 repugna toda idia de utilidade em arte, inclua ela noes de
nacionalidade, de instrumentalidade, territorialidade etc. - embora periodicamente se
repitam, com fora integral, escndalos estticos e sociais como o que caracterizou,
no Brasil dos anos 60, o uso da guitarra eltrica na msica popular brasileira,
evidenciando um razovel descompasso entre a prtica dos artistas, a expectativa
de parte do pblico e os mandamentos estticos de parte da crtica. Esta tendncia
das artes atuais para um estado de independncia absoluta em relao a qualquer
programa de utilidade refora a idia de que a expresso arte-ao deva ser
entendida como uma espcie de verso brasileira dos termos ao cultural e
fabricao cultural. Por referir-se expressamente arte, e por propor-se fins
utilitrios predeterminados, arte-ao no pode passar por sinnimo perfeito de
ao cultural, cujos domnios so mais vastos. Mas, pelo menos de modo relativo e
parcial, arte-ao pode ser entendida como modo brasileiro antecipatrio de uma
prtica que s se firmaria, por aqui, apesar de tentativas isoladas ao longo da
histria, a partir dos anos 80 deste sculo XX.

Este aspecto antecipatrio da proposta de Mrio de Andrade surge tambm
em destaque quando se pensa em outros fenmenos culturais que adotaram a
palavra ao como emblema. A referncia imediata, embora no de todo ligada ao
contexto imaginado pelo autor de Macunama, a action painting de J ackson
Pollock (1912-1956), que em 1947 - portanto trs anos depois de Mrio abandonou
o uso de pincis e passou a pingar tinta sobre uma tela diretamente a partir dos
tubos, espalhando-a com as mos e os ps (o que no raro provocava ferimentos
no artista, cujo sangue misturava-se ento aos pigmentos coloridos). Pollock dizia
que sua pintura era "direta" e antes expressava seus sentimentos do que os
ilustrava. Mrio de Andrade, apesar da dose de profecia passadista contida nesta
afirmao, sem dvida teria dito que era exatamente isso que ele desejava para a
arte brasileira.
Outras prticas artsticas e culturais, porm, reivindicaram o termo ao de
um modo que mais diretamente evoca o programa erraticamente proposto em O
banquete. No final dos anos 60, o Guerrilla Art Action Group - um dos vrios que,
nos EUA, tomaram a guerra do Vietn como ponto de partida para uma interveno
artstica, para no dizer ao artstica, apresentou "peas teatrais" didticas nas
ruas de vrias cidades americanas e mandou, a diferentes polticos, cartas de ao"
a respeito do que fazer quanto guerra. Antes deste, outros grupos j haviam
aparecido no cenrio cultural americano com aes artsticas voltadas para a
discusso pblica de temas como os privilgios culturais (falta de oportunidades
para as mulheres-artistas, ou para os negros, por exemplo), a prpria guerra do
Vietn, o massacre registrado na priso de Attica, etc. Em 1969 fundou-se o Art
Works Coalition, que, em maio de 1970, organizou um sit-in e uma greve de arte no
Metropolitan Museum de New York, depois de ter protestado contra a abertura dos
museus americanos no dia da moratria pelo Vietn em 1969. O mesmo grupo
organizou outra manifestao artstica-antiartstica contra

52
o massacre de Song My diante da tela Guernica, na poca ainda no Morna de Nova
York (mais tarde, Guernica voltaria Espanha, sendo instalada em Madri). Artistas
conhecidos, como Oppenheim e Morris, participaram das aes do AWC.
Outras aes artsticas "plurissensoriais" foram realizadas nesse perodo
por um grupo internacional, o Underground Art Society, entre cujos princpios
estavam o de manter o anonimato durante as representaes e no aceitar
remunerao pelas encenaes. Um de seus projetos consistia na discusso
preliminar, com o pblico, sobre os pontos cardeais do lugar em que a ao estava
sendo preparada e executada. Sua ao se realizava geralmente numa rua e tinha
por objetivo permitir ao transeunte expressar suas idias sobre a arte e suas
necessidades estticas.
Essas aes artsticas ou estticas marcaram acentuadamente os anos 60
e 70 e tiveram em dois grupos teatrais, o Bread & Puppet e o Living Theatre, seus
expoentes mais conhecidos. Tanto um como o outro ganharam intensa notoriedade
por encenarem em ruas, fbricas e outros locais at ento desprezados pela arte
oficial. (O Living Theatre protagonizou um episdio tristemente famoso no Brasil ao
ter todos seus integrantes presos, sob a ditadura militar iniciada em 1964, enquanto
promoviam um laboratrio teatral.) A Bienal de Veneza de 1972 foi marcada por
aes teatrais de igual caracterstica. A Praa de San Marco, as ruas da cidade,
igrejas exconsagradas, ilhotas desertas serviram como cenrio para um teatro-ao
que jogava o espectador diretamente numa experincia esttico-poltica fortemente
sensorial. Diferentes grupos teatrais, como o Squat Theatre (EUA), o prprio Living
Theatre (EUA), La Mama (EUA), o Teatro- Laboratrio de Grotowski (Polnia), o
Thatre du Soleil (Frana), esposaram os mesmos ideais do acionismo entre cujas
metas estava claramente um propsito de no apenas sacudir o espectador de sua
tradicional inrcia, provocando sua reposta criativa, como tambm lev-lo a um
conhecimento diverso da arte, suas funes e suas possibilidades. O nome para
isso, tingido pelas fortes cores do didatismo que marcou grande parte da produo
cultural dos anos 60 e 70, embora no agrade a vrios dos artistas envolvidos,
poderia ser ao cultural. Em todo caso, arte-ao.
O cenrio do acionismo artstico nos anos 70 no foi apenas ocupado pelos
programas esttico- polticos, em que o Living Theatre e o Teatro do Invisvel - de
Augusto Boal - se destacaram. Faziam parte de seu iderio objetivos mais
puramente sensoriais. Rasheed Araeen, no final dos anos 60, organizou diversas
aes no Tmisa e no Sena para as quais o espectador era chamado a participar
com a finalidade de ter realada sua percepo da relao objeto/meio ambiente.
Organizaram-se "aes erticas" (duas mulheres andando nuas pelas ruas, uma
delas ostentando os seios "ornados" com telas de tv) cujo objetivo era despertar a
ateno para a hipocrisia nos costumes e a utilizao do sexo na cultura. Outras
aes tinham por meta experincias "de materialidade" (como as de Lygia Clark ou
de Hlio Oiticica, com seus "penetrveis"). Todas estas aes, diferentemente do
que havia ocorrido antes com os happenings, de um modo ou de outro punham em
causa, s vezes de modo radical, a funo e o estatuto do artista e do pblico. O
artista se despia consideravelmente de seu papel de mentor e sustentculo

53
exclusivo da arte e abria espao para uma participao ingnua, no intencional, do
pblico. E impositivo falar-se, portanto, na existncia de uma vontade educativa a
ser exercida sobre o pblico. O que se discutiu, inclusive poca, foi se o pblico
estava preparado para essa interveno e em que medida essas aes
contriburam para essa formao. A resposta, na maioria dos casos, foi no: o
pblico no estava preparado e a contribuio para sua formao foi pequena ou
nula. Isso poderia, aparentemente, impedir que essas propostas fossem
consideradas como modos ou verses da ao cultural. A eficcia e a conscincia
do que est envolvido numa determinada prtica, no entanto, nunca foi e no um
privilgio da ao cultural, pelo contrrio. Uma insuficiente anlise dos requisitos
exigidos por uma ao desse tipo e um desejo nem sempre inconsciente de na
verdade no se afastar dos antigos modos artsticos foram as causas para
reaparecimento desse acionismo ao final dos anos 80 e incio dos 90. Mas, um
significativamente, aquilo que 20 anos antes, de um modo ou de outro, tinha sido
um gesto de aproximao em direo do pblico, um gesto de amor pelo pblico,
apareceu neste novo instante histrico como um gesto de agresso, to gratuita
como as freqentemente vistas nos programas de televiso e nos filmes assim
como nas ruas das grandes cidades. O grupo teatral Furya dei Bas, com sua
predileo por jogar gua, terra, ovos sobre o pblico enquanto procura atingi-lo,
sem intenes ideolgicas, com carrinhos ou com o corpo dos prprios atores -
contando com isso, de modo ainda mais sintomtico, com a cumplicidade
masoquista do pblico - um exemplo radical de uma experincia do acionismo
que teve com O rei da Vela, do Oficina, nos anos 60, um precursor fortemente
politizado. Este acionismo revisitado uma espcie de ao cultural negativa, se se
preferir. Mas no deixa de ser uma arte-ao

Referncias:
Andrade, Mrio de. O banquete, So Paulo, Duas Cidades, 1977.
Popper, Frank. Art, action et participation, Paris, Klincksieck, 1985.
Teixeira Coelho. Uma outra cena, So Paulo, Polis, 1983.
- O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1991.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Arte-educao (1)

Sumrio: Definio, processos, pilares tericos, orientaes filosficas;
os programas orientados para o produto, os programas orientados para
a pessoa.

Termos relacionados: Ao cultural, agente cultural, arte.

Arte-educao a cincia do ensino da arte. Esta disciplina ou campo
profissional no foi, at este momento, realmente definida nem aqui, nos EUA,
mesmo para, simplesmente, distingui-Ia, por exemplo, do mero ensino para

54
professores de arte. este o modo mais adequado que encontro para, neste
dicionrio, defini-Ia: a cincia do ensino da arte.
Esta cincia envolve dois processos: 1) o processo de ensinar estudantes a
realizarem obras de arte dita visual, e 2) o processo de investigao sobre a
natureza da criao de uma obra de arte e sobre a natureza dos processos criativos
naqueles indivduos que fazem arte, com o objetivo de ensinar a futuros professores
de arte as qualidades de sua profisso. Em termos gerais, essa investigao trata
das caractersticas da criatividade, da imaginao e da percepo visual tais como
se aplicam realizao e ao entendimento das obras de arte. Este tipo de
preocupao pode ter um valor psicolgico quando em foco estiverem os efeitos do
processo criativo em arte sobre o desenvolvimento mental, emocional e criativo do
indivduo; pode ter um valor sociolgico quando o vis for o dos papis e funes
das artes visuais na sociedade, nas escolas e na vida dos que criam arte; e um
valor educacional quando se tratar do estudo da histria, da filosofia, da
metodologia e das tcnicas utilizadas nos processos educacionais da arte.

Freqentemente, mas no necessariamente, os arte-educadores so
artistas que entraram para a educao artstica, nos trs graus do ensino, e se
tornaram, a partir de ento, mais preocupados com os aspectos educacionais do
ensino da arte do que com os processos de ensino do desenho, da pintura, da
escultura, da gravura, etc. E sob este aspecto educacional que a arte-educao tem
o potencial de tornar-se um instrumento da ao cultural ou de mudanas sociais
pelo do desenvolvimento da percepo visual, da imaginao criativa, do
desenvolvimento da flexibilidade na resoluo criativa de problemas de todo tipo e
da formao de valores estticos que se refletem tanto no entorno humano e urbano
quanto nas obras de arte. Essa abordagem filosfica do ensino da arte reflete-se na
escolha dos assuntos, materiais e modos ou linguagens artsticas (pintura,
escultura, desenho, gravura, muralismo, fotografia, etc.) que se tornam meios para o
desenvolvimento de uma conscincia social por meio da produo artstica.
O reconhecimento da arte-educao como um campo profissional definido
comeou com o final da II Guerra Mundial, quando professores de arte e artistas-
professores deram-se conta de que o ensino da arte era algo maior do que a
simples transmisso de tcnicas de desenho, pintura, etc. Nas instituies de
segundo e terceiro graus, os arte-educadores integraram-se quer aos
departamentos de artes ou belas artes, quer aos departamentos de educao.
Desde ento, um amplo corpo de pesquisas empricas e aplicadas formou-se como
conseqncia de teses de doutoramento e dissertaes de mestrado cujos
resultados foram publicados em peridicos cientficos e divulgados em congressos
organizados por instituies voltadas para a arte-educao. Como cincia do ensino
da arte, os laboratrios da arte-educao so as salas de aula, os atelis escolares
e, em algumas faculdades de educao, o laboratrio didtico. Este reconhecimento
da arte-educao como campo profissional prprio recebeu um impulso particular
de dois livros: um ingls, Educafion through art, de sir Herbert

55
Read (1939), e outro americano, Creative and mental growth, de Viktor Lowenfeld
(1947). O livro de Lowenfeld, como diz seu ttulo, seguia uma orientao psicolgica
quanto ao desenvolvimento da auto-expresso e da criatividade da criana, com um
interesse especial para o desenvolvimento da conscincia social. O livro de Read,
embora tambm explorando a criatividade infantil, encorajava o recurso aos
processos da arte no ensino de conceitos sociais e histricos.

O ttulo do livro de Read deu nome a uma importante orientao filosfica
da arte-educao. No Brasil, a filosofia de Read foi introduzida por meio da
dedicao do artista Augusto Rodrigues e da Escolinha de Arte do Brasil. O livro de
Read serviu tambm de estmulo para a criao da International Society for
Education through Art (INSEA), sob o patrocnio da Unesco (Organizao das
Naes Unidas para a Educao e a Cultura). Suas propostas e orientaes
filosficas tiveram tambm um papel na criao da Associao Brasileira de Arte-
educao, sob a orientao da profa. Ana Mae Barbosa.

H, no campo da arte-educao, duas filosofias predominantes. Uma se
apresenta como "educao para a arte", orientada para o produto (no ensino
superior, voltada para as "belas artes"), e outra, a "educao pela arte", centrada na
criana ou no estudante (e que no ensino superior tem por foco programas de
formao de professores). Os programas de arte-educao centrados na criana
no menosprezam as artes mas encaram-nas em sua relao com a criana e no
conjunto do currculo escolar. Em vez de recorrer abordagem cronolgica
tradicional, nesses programas a histria da arte encarada do ponto de vista da
histria social. As recentes experincias no ensino da "nova" Histria da Arte
apresentaram-se como tentativas no sentido de romper o foco estreito da
abordagem tradicional estritamente cronolgica, ou daquela que procede pela
discusso dos artistas famosos, dos grandes perodos da arte e dos livros
importantes que se tornaram sinnimo de Histria da Arte; ao mesmo tempo, as
novas tendncias procuraram tornar a Histria de Arte mais relevante socialmente.

Alguns conflitos no campo da arte-educao derivam desses dois pontos de
, vista e manifestam-se, sob outras formas, no debate sobre o lugar que cada um
pode ter num programa equilibrado de arte-educao. O programa orientado para o
produto mais adequado para o segundo grau e para os estudantes do terceiro
grau que pretendem fazer uma carreira artstica. O programa orientado para a
criana convm mais escola primria e ginasial (primeiro grau). Um programa de
arte-educao socialmente consciente, isto , que se preocupe com a ao
cultural, faz parte da rubrica "educao pela arte" e pode ser ministrado tanto no
primrio quanto no ginasial. Os primeiros anos desses nveis so timos para o
desenvolvimento de atitudes e crenas sobre as artes e os conceitos ao longo deles
ministrados, mas alguns cuidados devem ser observados. A histria da , arte est
repleta de exemplos do uso das artes visuais para influenciar e controlar

56
os sistemas de crenas e de idias das pessoas, por motivos religiosos durante a
Contra-reforma, com objetivos de propaganda na Alemanha nazista e para
sustentar um ponto de vista poltico, como na URSS durante o stalinismo. O
potencial que tem a arte vista ou produzida pelas crianas para influenciar suas
crenas suficientemente grande para que se aborde o ensino das polticas
culturais, da ao cultural, da educao moral ou qualquer atitude social, apenas
com as melhores e mais positivas atividades e propsitos - aqueles que dem
sustentao sociedade e seus valores culturais.
Robert J . Saunders

Referncias:
Barbosa, Ana Mae. Recorte e colagem: influncias de J ohn Dewey no ensino da
arte no Brasil. So Paulo, Autores Associados/Cortez, s.d.
- Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo, Cultrix, 1975.
Barbosa, A.M e Sales H.M. (org.). O ensino da arte e sua histria. So Paulo, MAC-
USP, 1990.
Lowenfeld, Viktor. Creative and mental growth. New York, MacMillan, 1947.
- Your child and his arl. New York, Macmillan, s.d. Read, Sir Herbert.
Education through art. New York, Pantheon, 1939.
Rees, A.L. e Borzello, Francis. The New art History. Atlantic Highlands, Humanities
Press International, 1988.
Saunders, Robert J . Relating art and humanities in the classroom. Dubuque, Wm. C.
Brown Publishing Co., 1977.
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Arte-educao (2)

Sumrio: Educao versus ao cultural; a msica na utopia de Plato;
o desenho e a Revoluo Industrial; arte e autoritarismo no Brasil.

Termos relacionados: Administrador cultural, ao cultural, agente
cultural, a arte.

A presena da arte-educao (ou educao artstica, ou educao pela
arte) no campo da poltica cultural tema controverso. Na concepo de poltica
cultural vigente no mundo anglo-saxo, embora de modo implcito, o ensino das
artes, pelas artes e a educao para a arte, figura freqentemente entre as
atividades prprias do arts administrator (v. administrador cultural), e portanto
integra o elenco de objetivos de uma poltica cultural, tanto quanto o do professor de
arte dos trs nveis de ensino - e assim, sob este aspecto, l como aqui, assunto
de uma poltica educacional. J a poltica cultural assentada sobre o princpio da
ao cultural no se ocupa das questes de educao formal. Para esta poltica,
cultura e arte so esferas e instrumentos indispensveis vida humana e devem
ser promovidas, nos domnios da produo e da recepo, sem porm um carter
diretivo: so os indivduos e os grupos, eles mesmos, que inventam os modos

57
pelos quais se aproximam da obra de cultura e os fins que com ela pretendem
alcanar, cabendo ao agente ou mediador cultural (e no a um educador) apenas o
encargo de criar as condies para que isso se d. Na estrutura administrativa do
Estado moderno, os assuntos culturais ficaram durante largo tempo subordinados
rea da educao (no Brasil, durante o Estado Novo, um nico ministrio cuidava
das questes de sade, educao e cultura, nessa ordem). A criao na Frana de
um ministrio especial para a cultura, ao final da dcada de 50 neste sculo, por
sugesto do escritor Andr Malraux, foi o marco que tornou mais visveis as linhas,
se no divisrias, pelo menos demarcatrias entre cultura e educao formal.

Outras discordncias registraram-se tambm, ao longo da histria e ainda
hoje, sobre a necessidade ou no de apoiar-se a arte-educao ou educao pelas
artes numa arte especfica e, se a resposta for afirmativa, em qual. Plato, em A
Repblica, apresentava a msica como componente fundamental da educao do
cidado (desde que se exercesse sobre ela um controle rgido, dadas suas
propriedades emolientes e pouco viris ... ). Com a ginstica e a aritmtica, a msica
compunha as trs reas essenciais da formao humana. Das trs, a msica que
fornece a vivncia e a noo de ritmo, sem o que no h juizo, carter, filosofia,
nada. So o ritmo e a harmonia que, penetrando fundo na mente, criam as bases
para a formulao e gerao do bom, do belo e do adequado.
Na modernidade, Hegel apresentou a arquitetura como a primeira, a mais
completa e mais abrangente das artes. Com a interveno do Estado na educao,
sobretudo a partir de meados do sculo XIX, uma experincia marcante em arte-
educao na Inglaterra, no quadro do ensino elementar voltado em particular para
as crianas das classes trabalhadoras, foi a criao de uma disciplina nova
denominada Introduo ao desenho", quebrando uma tradio de s ensinar, s
pessoas de condio inferior, que no teriam na vida a oportunidade de utilizar
outras habilidades, apenas a ler, escrever e contar. O desenho j era ensinado nas
academias mas sua introduo no currculo das escolas pblicas, como benefcio
compulsrio para os alunos, vinculava-se idia de uma disciplina da observao
capaz de permitir a coordenao entre olho e mo e o adestramento da habilidade
manual- o que resultou numa educao em design mediante o recurso ao desenho
como meio de execuo. Estava-se ento nos primrdios da Revoluo Industrial,
que requeria o que ficou conhecido como "artes aplicadas", base do desenho
industrial ou design. O ensino do desenho como exerccio de disciplinamento
adquiria assim um evidente carter utilitrio a sobrepor-se a qualquer outro objetivo
de desenvolvimento espiritual do indivduo, como quiseram, entre outros, Schiller
(em suas cartas sobre a educao esttica do homem, de 1795), e Hegel (na
Esttica).

No Brasil, o currculo do ensino de primeiro grau contemplou, durante longo
tempo, o ensino do desenho e da msica - esta, em particular, por intermdio

58
do canto orfenico ou coral, instrumento privilegiado de disciplinamento coletivo e
de inculcamento do patriotismo (ou do sentimento patrioteiro) utilizado pela poltica
cultural do Estado Novo. Na atualidade, visvel o predomnio das artes visuais no
campo da arte-educao.

Referncias:
Arnold, Matthew. Culture et anarchie. Paris, L'Age d'homme, 1984.
Barbosa, Ana Mae. Arte-educao: conflitos/acertos. So Paulo, Max Limonad, s.d.
Coleo Arte.
- Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo, Cultrix, 1975.
- (org.). Histria da arte-educao. So Paulo, Max Limonad, 1986. Coleo
Arte.
Gramsci, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de J aneiro, Civilizao
Brasileira, 1978.
Hegel, G.W.F. Introduction J 'esthtique. Paris, Aubier, 1964.
Plato. The Republic. Harmondsworth, Penguin, 1974.
Read, Herbert. A educao atravs da arte. So Paulo, Perspectiva, 1972.
Schiller, F. On the aesthetic education of Man. New York, Ungar, 1977.
Teixeira Coelho. Arte e utopia. So Paulo, Brasiliense, 1987.
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Artes comunitrias

Sumrio: Origem inglesa do termo; ao poltico-cultural; concepo
utilitria da arte e da cultura; o indivduo como membro de uma
coletividade.

Termos relacionados: Arte, arte pblica.
O Conselho Consultor da Associao de Artes da Grande Londres
formalizou uma definio bsica de artes comunitrias. Para o Conselho, este termo
no remete em princpio a nenhuma atividade ou grupo de atividades em particular.
Expressa, antes, um modo de entendimento da atividade de criao que abrange
diferentes tipos de eventos e um amplo espectro de linguagens ou media, com os
quais operam pessoas que habitualmente no seriam consideradas artistas. Nesse
sentido, artes comunitrias uma expresso - de origem especificamente inglesa -
que designa um programa de ao cujo propsito criar as condies para que
tanto os artistas quanto os diferentes pblicos de uma comunidade se utilizem das
formas apropriadas de arte como meio de comunicao e expresso. Estes
programas no procuram prioritariamente estimular a reproduo (seja no nvel da
produo, seja no nvel do consumo) de formas artsticas e culturais consagradas.
No se trata, neste caso, de levar as pessoas pera ou de mostrar lhes filmes,
mas de usar e desenvolver criticamente essas formas de modo a adapt-las s
novas necessidades - alm de estimular o desenvolvimento de novas formas
adequadas aos desejos e exigncias locais.
Programas dessa natureza destinam-se a indivduos considerados
primordialmente como parte de um corpo coletivo, embora se possa observar, em
seu contedo, a preocupao com as necessidades individuais de expresso.

59
Isto porque programas de artes comunitrias propem o recurso a arte como meio
de mudana social, diretamente ou mediante a mudana de polticas sociais, e
envolvem o conceito de ao poltica com o objetivo de produzir alteraes no meio
ambiente e de desenvolver a compreenso e a utilizao dos diferentes sistemas de
comunicao e intercmbio existentes. Servem-se tambm das diversificadas
formas de arte para explorar as heranas culturais de grupos especficos. Os
ativistas das artes comunitrias operam preferencialmente em reas urbanas
degradadas, termo com que se designam reas carentes sob os aspectos
econmico, educacional, sanitrio e cultural.

Embora as fronteiras das artes comunitrias no sejam claras, as atividades
desenvolvidas em seus programas geralmente incluem pinturas murais, fotografia
comunitria, gravura, produo de pequenos jornais ou boletins, festivais
comunitrios de diferentes naturezas, teatro, produo de vdeos e equivalentes.
Mesmo assim, nem todos esses exemplos costumam ser reconhecidos como
modos de artes comunitrias pelos diferentes grupos de artistas comunitrios.

Os programas de artes comunitrias no dependem, para serem postos em
prtica, da existncia de um centro cultural entendido como edificao especfica.
Podem apresentar-se sob a forma de iniciativas tocadas por indivduos que se
deslocam at as reas escolhidas e nelas do incio, como possvel, s atividades
viveis No entanto, comum, na Inglaterra, que centros de cultura (l chamados
habitualmente de art centers) sejam a sede privilegiada desses programas, como no
caso do Albion, numa periferia carente de Londres. Na verdade, com exceo dos
"grandes centros culturais" voltados para as manifestaes da arte erudita ou, em
todo caso, da arte profissional, como o Barbican, a maioria dos centros culturais da
Inglaterra esto de um modo ou de outro envolvidos em programas de artes
comunitrias.

Embora a administrao de Margaret Thatcher tenha, ao longo dos anos 80,
resultado em forte diminuio dos investimentos pblicos em reas como a cultura,
programas de artes comunitrias, apesar de seu carter claramente poltico (no
sentido grego do termo - aquilo que diz respeito vida pblica na cidade - e tambm
no sentido moderno, que no inclui forosamente o carter partidrio), recebem
subveno governamental, direta (meios para a produo de vdeos, por exemplo)
ou indiretamente (apoio para a construo de centros de cultura).

Programas de artes comunitrias - que operam, como se v, com um
entendimento utilitrio da arte e da cultura e com conceitos no tradicionais do que
seja arte, cultura e artista - so, ainda, utilizados para a formao ou capacitao de
futuros profissionais, como iluminadores teatrais, sonoplastas, operadores de vdeo,
etc.

60
Referncias:
Kelly, O. Community, arl and the State. London, Comoedia, 1990.
Teixeira Coelho. Usos da cultura (polticas de ao cultural). So Paulo, Paz e
Terra, 1986.
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Artista institudo

Sumrio: Artista institudo; movimento cultural institudo; intelectual
orgnico.

Termo relacionado: Instituio cultural.

Artista oficialmente reconhecido como expresso orgnica da sociedade ou
do sistema poltico que a organiza.
A figura do artista institudo equivalente sob muitos aspectos do intelectual
orgnico, aquele que, por sua atividade conceitual, contribui para, e s vezes
determina, a formao da conscincia, homogeneidade e identidade de
determinado grupo social - surge em vrios momentos da histria da cultura e no
apenas, como pretendem alguns, nas ditas sociedades arcaicas, que tinham num
bardo em especial sua voz cultural privilegiada. Durante o nazismo na Alemanha, a
cineasta Leni Riefenstahl foi artista instituda do poder assim como S. Einsenstein o
foi na URSS. Condio anloga tiveram os muralistas mexicanos, caso em que se
configurou a existncia de um verdadeiro movimento institudo. Na atualidade,
reconhece-se que os meios de comunicao de massa em geral, e a televiso em
particular, so o intelectual orgnico das classes ou grupos no poder, sejam quais
forem.

Referncias:
Gramsci, Antnio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de J aneiro,
Civilizao Brasileira, 1978.
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
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AT-9

Sumrio: Regimes do imaginrio, modelizao do imaginrio.

Termos relacionados: Imaginrio, cultura, culturanlise, culturas
patente, latente e emergente, convergncia simblica, smbolo.

Procedimento experimental de modelizao do imaginrio, elaborado por
Yves Durand e por ele denominado de Teste arquetipal com nove elementos (AT-9),
que permite detectar os smbolos predominantes num indivduo ou grupo e
organiz-los em campos semnticos definidos mediante uma operao, pragmtica
e relativista, dita convergncia simblica, consistente

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na identificao dos smbolos constantes ou quase-constantes na paisagem mental
desse indivduo ou grupo. A funo imaginria atuante nesse indivduo ou grupo
dada pela estrutura que emerge dos smbolos detectados e das relaes entre eles.
Esse teste foi desenvolvido a partir dos estudos antropolgicos do
imaginrio iniciados por Gilbert Durand, que conduziram a uma disposio das
imagens em do dois regimes:
1) o diurno, a que correspondem estruturas hericas (ou esquizomrficas),
regidas por princpios lgicos (de excluso, contradio e identidade) e orientadas,
no que diz respeito aos reflexos, pela dominante postura);
2) o noturno, subdividido em duas espcies: uma, de estruturas dramticas
(ou sintticas), regidas pelos princpios da causalidade, e marcada pela dominante
copulativa; e outra, de estruturas msticas (antifrsicas), ordenadas pelo princpio da
analogia, e comandada pela dominante digestiva.
Os regimes do imaginrio so influenciados por fatores ocorrenciais,
histricos e sociais, que apelam para determinados encadeamentos de imagens
preexistentes no indivduo ou grupo, ou sobre eles exercem alguma influncia,
provocando a conformao de constelaes simblicas predominantes que atuam
como fenmenos de compensao representativa (efeito de eufemizao) ao
suprirem, equilibrarem ou substiturem uma atitude pragmtica.

Referncias:
Durand, Gilbert. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix-Edusp, 1988.
- Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1979.
Durand Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988.
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Autor-modelo

Sumrio: Sistema de representao de uma obra; estilo; filme e cultura
do cinema.

Termos relacionados: Espectador emprico, cultura do cinema,
interpretao, filme-projeo, filme-pelcula, identidade de performance.

Autor-modelo de um filme, pea teatral, livro, etc. no exatamente uma
pessoa, mas um sistema de representao - no limite, um estilo. O termo "modelo",
nessa expresso, no implica idia de perfeio, apenas aponta para um sistema
neutro de representao, para uma estratgia de simbolizao, que marca uma
obra com um determinado tom perceptvel, com freqncia, em sua superfcie.
Em contraposio, o autor emprico e a pessoa que cria a obra segundo
determinantes pessoais, de origem nem sempre precisa ou precisvel.

62
Na recepo e interpretao de obras de arte h uma razovel confuso ou
imbricao entre os dois tipos de autor. No raro que se aponte para um quando
se quer falar do outro ou que ambos sejam confundidos num s. A distino entre
um e outro da mesma natureza da existente entre filme e cultura do cinema.
cultura do cinema pertence tanto o autor emprico quanto o autor-modelo. Ao
domnio do filme pertence apenas o autor-modelo.
Programas de ao cultural trabalham preferencialmente com a noo de
autor-modelo.

Referncias:
Eco, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo, Cia das Letras,
1994.
- The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979.
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Avaliao

Sumrio: Especificidade das polticas culturais: seus mltiplos objetivos
e o problema da avaliao; auto-avaliao; funes do avaliador;
princpios metodolgicos da avaliao; objetivos da avaliao;
domnios da avaliao: a avaliao plena; competncias para a
avaliao; procedimentos da avaliao; requisitos da avaliao;
critrios de avaliao.

Termos relacionados: Ao cultural, poltica cultural, pblico.

A possibilidade, pertinncia, necessidade e especificidade de avaliao das
polticas culturais so questes que vm se apresentando com insistncia cada vez
maior desde meados dos anos 80. Tornando-se historicamente possvel a partir da
iniciativa de realizao de pesquisas quantitativas e qualitativas sobre os vrios
aspectos do sistema de produo cultural (dados econmicos relativos produo
de bens culturais, aos gastos culturais de rgos pblicos e s modalidades de
consumo cultural, de modo particular), que geraram embries de bancos de dados,
a avaliao no apenas das polticas culturais como de todas as polticas pblicas
tem sido uma exigncia decorrente de uma conscincia mais aguda de cidadania
tanto quanto de uma descrena nos processos tradicionais de representao
poltica e de uma valorizao (acaso prematura) dos mtodos de gesto adotados
de longa data pela iniciativa privada nos regimes capitalistas.

No caso das polticas culturais, quando a possibilidade de realizar
avaliaes foi inicialmente avanada como justificada e produtiva, o primeiro
argumento encontrado para neg-las foi o da especificidade destas polticas, tanto
no setor pblico (quando comparadas com as polticas educacionais, da sade, das
obras pblicas, etc.) quanto no privado (no caso de polticas culturais mantidas por
instituies privadas ligadas ao comrcio, indstria, instituies bancrias e

63
outras). E um argumento com algum peso. De fato, o resultado de uma poltica
cultural pouco em comum tem com o resultado de uma iniciativa no domnio da
educao, da construo de conjuntos habitacionais ou do desenvolvimento de
produtos de alta tecnologia. No resta dvida, porm, que a rejeio da avaliao
em polticas culturais origina-se em ampla medida no desejo de evitar intromisses
de variada origem que poderiam desviar as iniciativas primeiramente tomadas ou,
mesmo, elimin-las por inteiro.
De todo modo, a primeira grande dificuldade na avaliao de polticas
culturais diz respeito incerteza relativa de seus objetivos e multiplicidade de
efeitos buscados ou por ela alcanados. Esses objetivos so, no raro, e
simultaneamente, de natureza poltica e econmica tanto quanto propriamente
cultural. E se os objetivos econmicos no so, nem mesmo estes, pelo menos
nesta rea, imediatamente discernveis (por apresentarem-se divididos entre os de
efeito imediato e direto e os de efeito indireto e de longo prazo), maior dificuldade
existe no tratamento das metas especificamente polticas e culturais. Se uma
determinada poltica cultural tem fundamentalmente, ou se tem tambm, o objetivo
de enquadramento ideolgico de uma comunidade ou de toda a sociedade, a forma
a ser assumida pela avaliao ser de construo previsivelmente trabalhosa,
embora mesmo assim vivel. E se o objetivo no for esse, e, sim, tiver uma visada
mais propriamente cultural - ampliar as ocasies para a produo ou o consumo
cultural, elevar o nvel cultural geral de uma comunidade, etc. -, os obstculos para
o processo avaliativo no so menores, dado que os primeiros resultados eventuais
se dissolvem no contexto cultural geral para apenas num momento posterior,
indeterminado e incerto, assumir alguma materialidade. Polticas culturais so
implementadas, freqentemente, com o objetivo de intervir no ncleo organizacional
(indiretamente) e nos procedimentos de operao simblica e de construo do
imaginrio (diretamente) de uma sociedade, procurando criar as condies para a
construo ou aprimoramento de uma mentalidade geral exigida para o
enfrentamento de problemas cujas respostas devem ser encontradas por essa
sociedade. Avaliar essas polticas, nessas circunstncias, tarefa rdua. So outros
complicadores do processo avaliativo questes como a da legitimidade de princpio
dessas polticas ou a das orientaes de valor por elas adotadas ou acionadas.
Mesmo assim, possvel, pertinente e necessrio, na contemporaneidade,
encontrar mtodos de avaliao das polticas culturais.

1. Avaliao, auto-avaliao e funes do avaliador
O primeiro ponto a ter-se claro, quando se inicia um processo de avaliao,
que este deve permitir que se alcance, no de modo exclusivo mas sem dvida
concomitante, uma auto-avaliao realizada por aqueles mesmos encarregados das
polticas ou programas sob avaliao. Mesmo sendo esta uma das metas centrais
de toda avaliao, seu processo geralmente conduzido, nas experincias
conhecidas, por uma equipe ou indivduo estranhos aos servios e

64
programas culturais analisados. Este agente avaliador procede a uma avaliao
restrita ou a uma avaliao ampla. Na avaliao restrita faz-se uma anlise da
poltica ou programa, indicando os resultados obtidos e comentando-os de acordo
com princpios previamente estabelecidos. Na avaliao ampla no apenas se
perseguem os objetivos da avaliao restrita como se espera que o avaliador
intervenha mais decididamente no processo, pesquisando os pontos de partida
dessa poltica e as causas que levaram aos resultados alcanados, negociando
modificaes com os responsveis eventuais e sugerindo alternativas viveis. Este
avaliador portanto, ao mesmo tempo, um examinador, um pesquisador, um
negociador e um consultor. Para desempenhar essa funo mltipla, ele deve sem
dvida assumir um ponto de vista poltico necessariamente congruente com a idia
contida na poltica avaliada; seus avaliados, em contrapartida, avaliam-no quanto
real congruncia entre suas atitudes e sugestes e aquelas propostas e esperadas
pela poltica inicial sob exame.

2. Princpios metodolgicos da avaliao
O que se espera do avaliador, ou do processo de avaliao, faz com que
no se possa falar na existncia de mtodos de avaliao privilegiados a que se
deve obrigatoriamente recorrer. Esses mtodos so em geral definidos ad hoc, na
dependncia da poltica ou programa especficos a serem avaliados, e assumiro
quase sempre um carter compsito: nada impede que sejam, portanto, de natureza
tanto etnogrfica quanto sociolgica, quantitativa como qualitativa, ideolgica como
funcionalista, etc. Mas h alguns princpios a reger, de modo geral, a investigao
metodolgica:
1. A avaliao de uma poltica ou ao tem como ponto de partida o exame
de seus fundamentos sob o ponto de vista da coerncia entre o que se diz buscar e
o que se faz de concreto para tanto.
2. A relao causa-efeito, no campo das polticas culturais, no direta: no
se pode dizer que uma determinada poltica ou ao cultural seja a causa direta
deste ou daquele resultado observado. Essa poltica - ou ao - situa-se no interior
de um contexto que sobre ela exerce mltiplas e poderosas foras. Portanto, a
determinao dos resultados tem sempre um carter relativo e est na dependncia
de uma apreciao de outros fatores estranhos ao processo acionado pela poltica
ou ao propriamente ditas.
3. Uma mesma poltica ou ao pode ser avaliada sob ngulos diferentes,
na dependncia do que se resolve privilegiar: se os agentes que a aplicam, ou seu
pblico, ou o processo, ou o bem cultural em si, etc. A avaliao final de uma
poltica ou ao a somatria de vrias avaliaes parciais, integradas umas s
outras mais de um modo dialtico do que mecnico.
4. Se aes localizadas no tempo e no espao podem ser avaliadas
integralmente num determinado momento, as polticas como um todo somente so
avaliadas no decurso de intervalos maiores e dependem da acumulao de
informaes em bancos de dados capazes de fornecer no apenas retratos de

65
perodos determinados como permitir o acompanhamento das vrias curvas de
respostas possveis. Todo processo de avaliao de polticas culturais , na
verdade, uma seqncia de avaliaes parciais, continuamente realizadas embora
limitadas em seu escopo momentneo.
5. Toda avaliao deveria fornecer tanto um esquema direto da poltica ou
ao quanto um diagnstico da situao que permitisse a tomada de medidas
visando corrigir eventuais distores ou reforar a tendncia constatada. A
avaliao restrita deve conter os elementos que permitiro, num segundo momento
se for o caso, a avaliao ampla.
6. Toda avaliao deve criar as condies para ser ao mesmo tempo uma
auto-avaliao.

3. Objetivos da avaliao
Uma avaliao das polticas culturais procede por meio da anlise:
1. da coerncia interna da poltica ou ao, pela qual se mede a articulao
entre seus trs nveis:
a) o nvel das finalidades a serem alcanadas, em geral determinadas por
valores previamente definidos (exemplo: aprimorar a capacitao profissional dos
iluminadores teatrais);
b) o nvel dos fins perseguidos (permitir-lhes encontrar trabalho);
c) o nvel dos objetivos operacionais, procedimentos intermedirios que
permitem alcanar os fins e finalidades (realizao de estgios adequados,
contratao dos orientadores, assinatura de convnios com teatros qualificados,
etc.).
2. da oportunidade da poltica ou ao, que permite determinar se naquele
momento essa poltica ou ao pode de fato ser bem-sucedida (abrir uma oficina de
iluminao numa cidade sem teatros seria exemplo radical de inoportunidade;
propor uma oficina de iluminao quando o mercado est saturado de bons
iluminadores, outro);
3. da eficcia da poltica ou ao, medida pela distncia entre os resultados
esperados e os obtidos (exemplo: nmero bem menor de inscritos nessa oficina do
que era possvel supor no incio, considerando-se a demanda e os supostos
interessados; reduzido nmero de contratados entre os participantes da oficina, no
por inexistncia de vagas mas por insatisfao dos contratantes);
4. da eficincia da poltica ou ao, medida pelo estudo da relao entre a
qualidade e a quantidade dos resultados obtidos e os recursos materiais e humanos
acionados (exemplo: numa situao limite, gastos maiores com a oficina do que os
exigidos para mandar os eventuais interessados a um centro de excelncia j
existente; gastos diretos com material que poderia ser obtido por meio de patrocnio
ou mediante um sistema de parceria entre o agente cultural e beneficirios indiretos,
como os futuros empregadores);
5. do impacto final da poltica ou ao, pelo exame dos efeitos provocados
intencionalmente ou no. Esta anlise, embora s seja plenamente possvel a

66
prazo mdio ou longo (saber em que mudou a qualidade tcnica da iluminao nos
teatros da cidade ou do pas no prazo de um ano, por exemplo), pode ser alcanada
num tempo mais curto dependendo da natureza desses efeitos. Em princpio, uma
previso desses efeitos, contida j na formulao da poltica ou ao, que determina
o momento em que a avaliao deve e pode ser feita (um ms aps o encerramento
da oficina, seis meses, um ano, etc.).

4. Domnios da avaliao
Uma avaliao pode incidir sobre cinco domnios distintos, passveis de
estudo individual ou em conjunto:
1. a enunciao do projeto em si (objeto e objetivos, justificativa,
procedimentos, sumrio geral com cronograma de execuo, recursos econmicos
necessrios, recursos humanos mobilizados); alm da coerncia interna, interessa
examinar aqui a pertinncia do projeto em relao poltica maior e ao sistema de
valores do qual parte;
2. o processo de execuo do projeto e seus executores: nesta etapa,
estuda-se a adequao das medidas e iniciativas tomadas, alm da compreenso
que os agentes encarregados da execuo tm do projeto como um todo e de sua
participao nele;
3. a materialidade resultante (a exposio, a montagem, o filme, a oficina,
etc.): verifica-se, aqui, se o resultado alcanado a concretizao do que foi
exposto e pretendido;
4. o uso feito dessa materialidade por parte daqueles que o projeto
procurava alcanar: a avaliao tratar de saber se e como o resultado do processo
foi recebido, se esse resultado atende s expectativas do formulador da poltica ou
ao e, to ou mais importante, se atende s expectativas do pblico visado;
5. o impacto fina/produzido pelo programa ou ao avaliados e sua
articulao com a poltica global dentro da qual esse programa ou ao foram
concebidos.
Esta avaliao de cinco pontos permite que se identifique o sentido da
poltica ou ao (aquilo que se busca de incio alcanar ou passar), seu significado
(aquilo que efetivamente produzido como resultado da interveno; o papel
concretamente representado pela poltica ou ao) e sua significao (a soma de
todos os efeitos desencadeados, ao longo de um tempo, pela interveno cultural) .
Os dados obtidos atravs deste processo amplo e articulado configuram a avaliao
plena de uma poltica ou ao cultural.

5. Competncias para a avaliao
Dispensado dizer que o avaliador deve reunir, notoriamente, competncia
especfica na rea relativa - no caso, uma competncia tridica: competncia de
contedo (conhecimento do que est em jogo; no exemplo citado, a boa iluminao
teatral), competncia de investigao avaliativa, competncia em polticas culturais.
Esta exigncia aponta para a necessidade de recorrer-se quase sempre a uma
equipe, embora no seja impossvel encontrar avaliadores com

67
trnsito nos trs nveis avaliativos. Embora essas competncias sejam requeridas
num mesmo grau de intensidade, levando-se em considerao que os objetivos das
polticas culturais so amplos e muito mais de carter formador-genrico do que
informador e formador-especfico, em casos c extremos possvel dizer que a
competncia em poltica cultural prevalece a competncia avaliativa em estrito
senso e, estas duas, nessa ordem, sobre a competncia semntica ou de contedo.

6. Procedimentos da avaliao
Assim como variam os mtodos gerais de avaliao, tambm os
procedimentos a serem adotados num caso especfico dependem da natureza do
que estar sendo examinado. De modo geral, a anlise da coerncia interna exige
no apenas a leitura de documentos prvios definidores da poltica ou ao, quando
existentes, como tambm entrevistas com seus formuladores e aplicadores. Essas
entrevistas tero dupla mo de direo: servem para informar o avaliador e devem
servir para realimentar o formulador ou agente, tanto no caso em que so
necessrias correes de rumo quanto no de reforo da tendncia constatada. A
anlise da oportunidade depende de um exame do contexto maior, social e poltico,
no qual se inscreve o caso sob exame; depende tambm, em grande medida, do
saber acumulado pelo avaliador. As anlises da eficincia e da eficcia derivam
tanto do exame de dados obtidos quanto de entrevistas com os alcanados direta e
indiretamente pela poltica ou ao (no caso da oficina de iluminao, os que a
freqentaram e os que contrataram eventualmente esses freqentadores). A anlise
do impacto, a mais demorada, requer uma variedade de instrumentos que vo de
dados estatsticos a entrevistas, leituras crticas, acompanhamento pessoal desses
efeitos (no caso, ida a espetculos teatrais, conversas com crticos e diretores de
teatro, etc.).

7. Requisitos prvios da avaliao
Embora a avaliao de uma poltica ou ao cultural seja factvel a qualquer
momento e sem maiores preparaes, a avaliao ideal aquela prevista desde o
instante da formulao da poltica ou ao. O rgo, entidade ou indivduo
formulador deve sempre inscrever a poltica ou ao pretendidas num documento
ou projeto formal to claro e detalhado quanto possvel. Recomendao banal, nem
sempre seguida. Uma dificuldade recorrente para o avaliador est na necessidade
de reconstituir arqueologicamente as origens do projeto avaliado, no raro quando
seus formuladores j no mais esto presentes - caso comum em pases, como o
Brasil, desprovidos de projetos duradouros e suprapartidrios, na rea cultural como
em outras (projetos assumidos pelos cidados, por eles reivindicados em carter
perene e que devem ser perseguidos a longo prazo) e nos quais cada gesto
poltico-partidria tem como "ponto de honra", ao assumir a administrao, a
dispensa dos principais responsveis anteriores pelos diversos servios e
programas culturais e sua substituio por outros, prximos dos

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vencedores, que no raro desconhecem o que vinha sendo feito ou que conhecem
o que se fazia e pretendem intencionalmente alterar os planos, substituindo-os, num
caso e noutro, por "novas idias" (mais raramente, novos projetos) formulados no
momento e de carter claramente tentativo. (Este fato deve conduzir a uma reflexo
sobre o papel da estabilidade no cargo de funcionrios pblicos; em pases como a
Alemanha e a Frana, segundos e terceiros escales no mudam obrigatoriamente
quando da troca do comando poltico-partidrio e isso provavelmente aconteceria,
nesses pases, sem o estatuto da estabilidade; em pases como o Brasil, a
estabilidade e a inexistncia de estabilidade so, ambas, facas de dois gumes.) Em
cenrios como o brasileiro, a avaliao seria, no limite, dispensvel porque suas
concluses so conhecidas desde logo: quase nenhum projeto chega ao fim porque
quase nenhum projeto chega a de fato se iniciar e, se iniciado, dificilmente chega a
seu termo e, se chegou, no o foi (e isto era de fcil previso desde o incio) nas
condies supostas ou, melhor, imaginadas. Portanto, a responsabilidade primeira
de todo formulador ou agente cultural, no s pensando na avaliao em si mas
levando em conta a dinmica cultural que se quer acionar ou alimentar, deve ser a
de formular expressamente o projeto a ser executado. A recusa em faz-lo indcio
de uma deciso de evitar intencionalmente toda avaliao, ocorrncia freqente no
caso da chamada poltica de eventos (cuja finalidade imediata atender, "no
balco", como se costuma dizer, a interesses imediatistas dos produtores culturais
ou de clientes polticos). Sem projeto, sem registro material do projeto, a avaliao
dificultada: o que se faz, nesses casos, no mximo, a contabilizao de nmeros
em si mesmo insignificantes (tantos eventos realizados, tantos freqentadores
registrados).

Na inexistncia desse documento - ou, quando existente, diante de sua
habitual vaguido sustentada em boas intenes e posies to politicamente
corretas quanto incuas por no terem explicitadas suas premissas e condies de
execuo, caso outra vez comum no Brasil - o avaliador tem a sua disposio
alguns recursos alternativos j postos prova:
1. pedir que o formulador da poltica, ou o agente cultural que a executa,
defina, do modo mais sinttico possvel, a finalidade da poltica ou ao. Tanto ou
mais do que na execuo, o grande problema com as polticas culturais sua
proposio clara. A dificuldade em explicitar esses objetivos de modo sucinto
indcio claro de fraquezas fundamentais no projeto;
2. em seguida, pedir que lhe sejam expostos, um a um, seus programas de
ao para conseguir aqueles objetivos;
3. pedir a descrio dos meios empregados para tanto;
4. solicitar uma enumerao dos recursos de que dispe, econmicos e
humanos;
5. perguntar pelos resultados esperados no futuro;
6. indagar sobre os indicadores de resultados com que esse agente ou

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formulador vai operar ou j operou (espera formar quantos iluminadores? em que
espao de tempo? quantos devero ser contratados efetivamente? quanto
recebero e em que medida esse salrio supostamente maior demonstra o sucesso
da oficina planejada, etc.).
Com este esquema ou retrato inicial fixado, o avaliador prossegue na busca
dos objetivos j citados.

8. Critrios de avaliao
Como se disse, o principal motor de uma poltica cultural o sistema de
orientaes de valor do qual parte e que, ao mesmo tempo, procura concretizar e
firmar. Uma vez este sistema determinado, e que deve ser endossado pelo
avaliador como condio preliminar para o processo de avaliao, possvel fixar
critrios para o exame de cada um dos diversos tipos de servio ou programa
cultural, e que tm de ser procurados em todos os casos, respeitando-se as
caractersticas prprias de cada uma das ocorrncias concretas desse servio ou
programa. Assim, possvel determinar, em princpio, a quantidade e qualidade dos
equipamentos que um centro cultural ou biblioteca deve conter, bem como o
nmero mnimo de seus funcionrios e as modalidades de servio que deve
oferecer. Tambm numa dimenso espacialmente mais ampla possvel fixar
parmetros claros que permitem uma avaliao continuada e ao alcance, a rigor, de
todo cidado. Em Cuba, disposies administrativas previam que cada municpio do
pas (a cidade de Havana formada por vrios municpios) deveria contar com um
equipamento cultural formado por dez instituies especficas: casa de cultura,
galeria de artes plsticas, biblioteca, cinema, museu, loja de bens culturais, livraria,
coro, teatro e orquestra concertante. Na Frana, so tambm disposies
administrativas que prevem as atividades das casas de cultura (espera-se que
cada cidade opte por uma atividade preferencial na qual dever se destacar: dana,
teatro, cinema, etc.) e das casas dos jovens e da cultura, cujos territrios
respectivos so, em princpio, bem determinados. Ainda no que diz respeito ao
estabelecimento de um metro avaliativo, a Unesco recomenda que as bibliotecas
pblicas tenham um mnimo de 2.500 ttulos. A fixao de ndices numricos como
esse sempre motivo de divergncias, todas respeitveis. Mais polmica ainda
seria a determinao dos tipos de ttulos contidos nesse estoque (se de psicanlise,
se de histria, se de literatura, se de fsica) e muito mais espinhosa seria a definio
dos nomes (dos autores ou dos ttulos) que comporiam esse estoque, com
implicaes srias quanto ao papel do agente cultural (que corre o risco de
transformar-se, no caso, num diretor de leitura jesuta; v. biblioteca) e ao impacto
final da medida. A existncia de um metro sugere a possibilidade de avaliaes
mais factveis e transparentes - na verdade to precrias e contestveis quanto
quaisquer outras. A inexistncia de parmetros prvios no impede avaliaes de
polticas, programas de ao ou servios.
No se deve esquecer, de modo particular, que a formulao de toda
poltica ou ao , ela prpria, desde logo, uma avaliao do que existe naquele
momento.

70
Referncias:
Bourdieu, Pierre. L'amour de l'art. Paris, Seuil, 1969.
Crousillat, M. e Weisz, R. Le problme de l'valuation des performances des
organisations culturelles. Aix-en-Provence, Universit de droit, d'conomie et des
sciences, 1978.
J anson, Francis. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973.
Patton, M. Q. Creative evaluation. Beverly Hills, Sage, 1981.
Saez, Guy (org.). Recherche d'valuation dans les politiques culturelles. Grnoble,
Cerat, 1990.
Teixeira Coelho. Usos da cultura (polticas de ao cultural). So Paulo, Paz e
Terra, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Avaliao de exposies

Sumrio: Avaliao em geral e avaliao de exposies; etapas da
exposio abertas avaliao; sentido, significado e significao de
uma exposio; a realidade das avaliaes.

Termos relacionados: Afetual, avaliao, pblico.

Os princpios que regem a avaliao em poltica cultural, genericamente
considerada, orientam do mesmo modo a avaliao de exposies e devem ser
entendidos como pontos de partida incontornveis (v. avaliao). No entanto, por
terem uma identidade objetual mais precisa, derivada de uma localizao definida
no tempo e no espao, e tambm por sua visibilidade mais ostensiva a permitir uma
observao direta, emprica, de seus resultados aparentes, as exposies
realizadas em museus, centros de cultura, etc. parecem de avaliao mais factvel e
tm provocado constantes estudos que buscam determinar, se no os
procedimentos concretos da pesquisa (que variam de caso para caso), pelo menos
as etapas sobre as quais deve incidir a ateno do avaliador.
So em nmero de cinco as etapas de uma exposio a merecerem
avaliao especfica:
1. uma etapa preliminar, anterior montagem da exposio, na qual devem
ser analisados os objetivos propostos, sua formulao, os conceitos em que se
apiam, os procedimentos estipulados para alcanar esses objetivos e os efeitos
que supostamente a exposio poder alcanar; nesta fase cabem enquetes que
procurem definir o pblico ideal da exposio, seus desejos e necessidades, etc.;
2. a etapa de montagem ou conformao, na qual a exposio comea a
assumir uma forma definida (fisicamente, espacialmente) e durante a qual os
diferentes procedimentos so estudados em tempo real com o objetivo de evitar
problemas de difcil soluo mais adiante; os procedimentos de simulao
assumem, nesta etapa, particular destaque e envolvem no apenas o recurso a
plantas e maquetes como a programas de computao que permitem visualizar em
detalhes a disposio espacial do projeto inicial;
3. uma etapa de acompanhamento, durante a qual observada a recepo

71
pelo pblico da exposio enquanto ela se realiza (o que pode fornecer elementos
para a correo de falhas ainda enquanto a exposio est aberta);
4. uma etapa final totalizante em que se avaliam os efeitos da exposio
sobre o pblico, em particular, e seus resultados globais a partir de uma
comparao com os objetivos iniciais da exposio;
5. uma etapa ps-avaliao, na qual se procede avaliao da prpria
avaliao (discusso dos mtodos utilizados, etc.).
Os dois primeiros modos de avaliao contribuem para a fixao do sentido
da exposio, Le., o efeito total que a exposio deve produzir e que deve ser
apreendido de imediato por seu receptor. A avaliao de acompanhamento trabalha
com o significado da exposio, i.e., com o efeito direto realmente produzido sobre
o pblico (em sua generalidade: imprensa, freqentadores, etc.) e por ele
experimentado concretamente. A avaliao final totalizante trabalha com a
significao da exposio ou, em outras palavras, com o efeito global por ela
exercido sobre seu pblico, que a interpreta dos variados modos possveis (para ser
completa, a avaliao deste tipo deveria considerar os efeitos de mdio e longo
prazo, como, por exemplo, o aproveitamento dessa exposio em salas de aula, se
o objetivo incluir uma ao educativa, e os resduos eventuais manifestados numa
variedade de ocasies, como repercusses tardias na imprensa, memria da
exposio em freqentadores de exposies seguintes, etc.). A ltima etapa
apresenta-se claramente como uma operao de meta-avaliao, voltada para o
procedimento de exame em si mais do que sobre a prpria exposio; nesta sua
condio, no entanto, a meta-avaliao integra, tambm ela, a significao final da
exposio por dizer respeito quela exposio singular e dela de algum modo
derivar, ainda que fornecendo elementos para procedimentos futuros.
Est claro desde logo que poucas so as exposies que passam por uma
avaliao assim minuciosa. Habitualmente, o nico tipo de avaliao que se realiza,
numa exposio, a totalizante -, e mesmo assim, essa avaliao quase nunca se
prolonga ao ponto de incluir o exame dos efeitos a mdio e longo prazo: faz-se
quase sempre uma avaliao imediatista, superficial, cujos resultados pouco mais
geram do que argumentos para aqueles pesquisadores que rejeitam, no estudo da
cultura em todos seus aspectos, o recurso s pesquisas e aos dados estatsticos.
De todo modo, o mnimo que se pode fazer, considerada a necessidade
indiscutvel da constituio de algum banco de dados estatsticos sobre a dinmica
cultural. Os motivos alegados para a no-realizao desta avaliao abrangente so
inmeros, desde os relacionados com a natureza de pacotes prontos que assumem
certas exposies organizadas em local de origem diverso do local em que est
sendo mostrada, at alegaes quanto a custos de avaliao, falta de recursos
humanos, etc. So quase todos, e cada vez mais, frgeis motivos a esconder, no
raro, um receio diante do que a avaliao poder revelar quanto real significao
cultural e social do que est sendo exposto. A pouca prtica de avaliao no interior
de polticas culturais atesta de fato, na

72
melhor das hipteses, o voluntarismo cultural comum na rea (traduzido na convico de
que, primeiro, o agente cultural responsvel pela exposio sabe o que melhor para
seu pblico e, depois, na crena de que as intenes so boas e bastam) e, na pior, um
descaso com a prtica cultural e com o trato dos recursos pblicos materializado na
organizao de exposies que, em vez de atenderem comunidade, servem apenas
aos interesses de autojustificao dos organizadores ou do circuito restrito de produtores
eventualmente concernidos.

Referncias:

Almeida, Adriana M. A relao do pblico com o Museu do instituto Butantan: anlise da
exposio "Na natureza no existem viles". So Paulo, ECA-USP, 1995. Dissertao de
Mestrado

Gottesdiener, Hana. Evaluer l'exposition: dfinitions, mthodes et bibliographie slective
commente d'tudes d'valuation. Paris, La documentation franaise, 1987.

Munley, M. E. Asking the right questions: evaluation and the museum mission in
Museum News, 64(3), 1986.

Secreven, C.G. Uses of evaluation before, during and after exhibit design in ILVS
Review, 1(2), 1990.
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73
Barbrie

Sumrio: Cultura versus barbrie, monumento de cultura e monumento de
barbrie, cultura e indistino.

Termos relacionados: Arte, arte-ao, cultura.

O objetivo declarado ou implcito de toda poltica cultural o de erguer uma
barragem contra a barbrie, se no combat-la frontalmente. Cada sistema cultural tem
seus critrios para definir o que seja barbrie (etimologicamente, aquilo que estranho,
estrangeiro). Para o regime comunista instalado na antiga URSS a partir de 1917,
barbrie era a ordem burguesa (em termos de modos culturais propriamente ditos,
barbrie era a chamada "arte moderna" e cultura, o "realismo socialista") tanto quanto o
comunismo representa, para a cultura burguesa, a barbrie; durante o perodo
Tokugawa, no J apo, a barbrie era o ocidente, ao qual o pas se fechou durante mais
de dois sculos; ao longo do sculo XVI, a barbrie para os hngaros estava incamada
no conquistador turco.
Para Walter Benjamin, nenhuma cultura (e nenhum processo de transmisso da
cultura) isenta de barbrie: todo monumento de cultura ao mesmo tempo um
monumento de barbrie, com o que pretendia dizer que a cultura no se deve apenas
aos esforos dos gnios mas tambm corvia dos annimos que tornam possvel,
direta ou indiretamente, a existncia daqueles bens e obras edificados em valores de
sublimao. O prprio monumento de cultura, ao erigir-se, o faz sobre um outro
monumento que resta dominado, ao qual se denomina "de barbrie". Assim, no raro
que para a cultura erudita dominante num dado territrio, a cultura popular se apresente
como barbrie.
Num sentido mais amplo e bsico, um outro nome para barbrie indistino; o
oposto da cultura , neste caso, a indiferenciao, a impossibilidade de distinguir entre
uma coisa e seu oposto ou, mais simplesmente, entre uma coisa e outra. Quando todos
os valores se equivalem, quando todas as experincias tm o mesmo sentido e o mesmo
peso, quando indiferente escolher uma coisa ou outra, vive-se uma poca de barbrie.
Se a insistncia numa lgica dos pares de opostos (bem e mal, realidade e virtualidade)
redutora e no limite, no campo das relaes sociais, autoritria, a aceitao da
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equiprobabilidade conduz entropia e no mais positiva do que a dicotomizao
exacerbada dos valores. E sabido, por exemplo, que a cultura do consumismo (se esta
no uma contradio nos prprios termos) e seu instrumento privilegiado que a
publicidade baseiam-se na equiprobabilidade e no, como parece, na diferenciao:
porque um produto (e um produto cultural, como os Rocky de 1 a V, os Duro de matar e
os Mquina mortfera) vale outro que cada um tem vez e/pode ingressar no circuito; por
um valer outro que todos so consumidos ou consumveis. A cultura, e a poltica cultural,
buscam criar as condies de diferenciao. A meta reduzir a equiprobabilidade. O
instrumento privilegiado para tanto a arte.

Referncias:
Benjamin, Walter. Sobre o conceito da histria in Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So
Paulo, Brasiliense, 1985. Obras escolhidas.

Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
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Bem artstico

Termos relacionados: Arte, bem cultural, mercado simblico, produto
cultural.

Bem cultural que se define como obra de arte.

Referncia:
Durand, J os Carlos. Expanso do mercado de arte em So Paulo, 1960-1980 in Miceli,
Srgio (org.). Estado e cultura no Brasil. So Paulo, Difel, 1984.
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Biblioteca

Sumrio: A ordem bibliogrfica, biblioteca de autores, a biblioteca-retiro, o
gabinete de curiosidades; o modelo jesutico, a ordem bibliogrfica de G.
Naud (a mquina cultural); o paradigma bibliotecrio.

Termos relacionados: Ao cultural, espectador emprico/espectador-
modelo, leitura, livro.

Uma das primeiras conceituaes sobre a biblioteca, relevantes para entend-Ia
em sua forma atual, apareceu em 1644 sob a assinatura do francs Gabriel Naud, que
serviu a Richelieu e Mazarin, de quem foi bibliotecrio, e, depois, rainha Cristina, da
Sucia, cuja biblioteca tambm organizou.
Em Advis pour dresser une bibliothque (Conselhos para formar uma biblioteca),
publicado naquele ano, Naud expe os princpios de uma grande "ordem bibliogrfica"
que, em sua opinio, permitia tornar o saber acessvel e partilhado com o objetivo de
organizar uma razo poltica.
75
Naud apresenta a biblioteca como uma instituio necessariamente pblica e
universal. Pblica no sentido de aberta a todos e universal por conter todos os autores
(ele no escreveu "livros" mas "autores") que tivessem escrito sobre a diversidade dos
assuntos Interessantes ao ser humano, em particular as artes e cincias. Sua concepo
se ope aos trs modelos principais que, na primeira metade do sculo XVII, ordenavam
as relaes entre os indivduos e os livros. O primeiro deles, ilustrado pela descrio
dada por Montaigne de sua "livraria", apresenta a biblioteca como um retiro, lugar de
lazer solitrio margem dos afazeres domsticos ou dos deveres pblicos. O segundo
modelo fazia da biblioteca uma espcie de gabinete de curiosidades ou de obras seletas
que satisfaziam as paixes biblifilas. Para participar desse gabinete, os livros deveriam
satisfazer duas exigncias: a raridade e o luxo, propriedades que os tornavam dignos de
serem colecionados. O terceiro formato era dado pelos jesutas e influenciou
amplamente a constituio da biblioteconomia moderna. Este modelo assentava-se
sobre um sistema de dupla articulao: a seleo e o expurgo, acionadas pelo
bibliotecrio que, na prtica, assumia o papel de um diretor de leituras.
A proposta de Naud apresentou-se como o contrrio de todos esses modelos.
Sua biblioteca, mesmo sendo propriedade individual, devia abrir-se ao pblico e no
constituir lugar de retiro e exerccio de prazeres materiais para uma ou pouqussimas
pessoas; se no era exatamente pblica, em todo caso a biblioteca devia abrir-se aos
pesquisadores em busca de conhecimento puro e aos homens de Estado, atrs, estes,
de caminhos e justificativas para seus programas polticos. E, contrariamente pregao
jesutica, na biblioteca no deveriam ser admitidos apenas os livros cristos, com o
expurgo das obras herticas, profanas ou simplesmente heterodoxas; o nico critrio de
admisso dos livros era a utilidade que podiam ter - o que, de seu lado, tornava no
obrigatria a presena daquelas obras luxuosas, ricamente ornamentadas, que se
esgotavam nesses aspectos apenas. Naud entendia tambm que o carter universal da
biblioteca tinha claros limites: no sendo possvel, j naquele momento, colecionar todos
os livros do mundo e sendo portanto imperioso aceitar uma viso parcial do saber, a
opo era admitir, na biblioteca, o maior numero possvel de catlogos que dissessem,
ao interessado, onde poderia encontrar a obra buscada se ela no existisse naquele
lugar. O modelo de biblioteca de Naud afastava-se da idia tradicional da coleo de
opinies das autoridades reconhecidas. Apresentando-se como Instrumento
bibliotecrio", sua biblioteca propunha um mtodo crtico baseado na produo de
bibliografias com o recenseamento das referncias e na identificao das falsificaes, o
que permitia a operao fundamental da verificao. Esse instrumento bibliotecrio
originou, ou em todo caso acompanhou, o surgimento de um novo paradigma do saber,
que propunha como passo inicial incontornvel de toda nova pesquisa a realizao de
um inventrio ou balano preliminar do conhecimento acumulado. Incidentalmente, esse
paradigma foi e continua a ser
76
uma pedra de toque do ensino universitrio, sem que se pergunte sobre sua adequao
ou pertinncia para o atual estado do conhecimento, em particular no campo das
cincias humanas. Se na fsica, qumica ou matemtica esse balano imprescindvel e
factvel, nas cincias humanas ele no mais nem uma coisa nem outra, e a insistncia
no paradigma bibliotecrio tem levado, quase exclusivamente, a um sistema da
reproduo do conhecimento que tolhe a criatividade cientfica num ndice alarmante - se
houvesse, nesse paradigma, espao para o alarme intelectual.
De todo modo, poca a proposta de Naud era perfeitamente contempornea.
Seu objetivo consistia em contrabalanar, e mesmo anular, o poder da Igreja, que, por
meio da Bblia interpretada por uma casta ou estamento com poder de monoplio nesse
domnio, apresentava-se como fonte exclusiva de "conselhos" polticos para os
soberanos. Naud esposava um projeto poltico que, em suas palavras, procurava
substituir a autoridade espiritual da Igreja pela mquina cultural que era a biblioteca.

Na contemporaneidade, em particular na contemporaneidade brasileira, o
modelo de mquina cultural de Naud permeou bastante o modelo jesutico de biblioteca
mas no o ps de lado inteiramente. As pocas ditatoriais, por um lado, e conhecemos
vrias, no favorecem as mquinas culturais. Mesmo sem elas, porm, o formato
jesutico foi capaz de gerar uma espcie de vrus cultural para o qual no existe ainda
uma cura vista e que reaparece aqui e ali, com menor ou maior virulncia, a
determinados intervalos. Esse vrus o causador da sndrome do orientador cultural, que
se manifesta toda vez que um ou alguns "iluminados" decidem, no apenas o que os
outros devem ler, mas que os outros, simplesmente, devem ler. Esta sndrome
recorrente na poltica cultural como um todo, nos agentes culturais de modo particular, e
assume uma forma na aparncia benigna: a do samaritano cultural que, mesmo
convencido de que no lhe cabe "levar a cultura ao povo", dispe-se a ser um profeta da
boa nova cultural. A mquina cultural de Naud no foi capaz de eliminar os vrus do
diretor de leitura e do orientador cultural. Talvez s atinja sua plena maturidade como
verdadeira mquina cultural quando a informatizao do mundo tornar extremamente
ampliado, e praticamente incontrolado, o acesso direto do interessado a todas as fontes
de informao disponveis. Em outras palavras, a biblioteca s se realizar plenamente
como mquina cultural quando deixar de existir como tal...
De certo modo, ela j est a caminho desse ponto de aniquilao - e
autoaniquilao. A idia atual de biblioteca a de um centro cultural ou, de todo modo,
de um espao que no privilegia mais o livro como objeto de uma coleo e dele faz
apenas um instrumento de cultura a mais, ao lado do disco, do CD-ROM, do vdeo, da
obra de arte, etc. Se a biblioteca moderna e a pr-moderna eram o lugar da coleo, a
biblioteca ps-moderna se apresenta (ou quer ser) como o lugar da informao, da
discusso e da criao, rompendo vastamente
77
com seus modelos passados. Este novo formato de biblioteca , sem dvida, o da
biblioteca pblica generalista e no o da biblioteca de pesquisa, figura de todo modo rara
em pases subdesenvolvidos e que, larga e necessariamente, ainda um espao de
reflexo e nada alm disso deve ser se pretende preservar e estimular a idia da
investigao, embutida no modelo de Naud. (Sob esse aspecto, estabelece-se, entre as
idias de informao e reflexo, uma certa antinomia que, no contexto atual, no deveria
ser considerada excessivamente surpreendente...

Referncias:
Damien, Robert. La bibliothque et l'tat. Paris, PFU, 1995.

Marin, Louis. Pour une thorie baroque de l'action politique. Paris, Ed. de Paris, 1988.

Milanesi, Luiz. O que biblioteca. So Paulo, Brasiliense, 1985. - A casa da inveno.
So Paulo, Siciliano, 1992.

Naud, Gabriel. Advis pour dresser une bibliothque. Paris, Amateurs du livre, 1990.
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79
Campo da produo erudita

Sumrio: Campo de produo erudita e indstria cultural; a produo para
produtores; campos compsitos.

Termos relacionados: Culturas hbridas, indstria cultural, capital cultural,

Esta expresso funcionou, durante algum tempo, como um dos plos de um eixo
cuja extremidade oposta estava ocupada pelo conceito de indstria cultural, do qual era
uma espcie de contrrio, sem ser seu exato contraditrio (e isto porque no interior de
uma dada indstria cultural podia existir um campo de produo erudita dele dependente
pelo menos sob uma tica material, como no caso do cinema dito de arte). Deu-se o
nome de campo de produo erudita a todo um sistema de gerao de produtos
culturais, com seus instrumentos de apropriao destes produtos, destinados - pelo
menos num primeiro momento - a um pblico de produtores reais ou possveis (o que
inclui a categoria dos consumidores) destes mesmos tipos de produtos.
Produzir para produtores (a indstria cultural produz, em princpio e desde logo,
a curto prazo, para consumidores) era um dos sinais distintivos deste campo. Uma outra
caracterstica do campo de produo erudita est no fato de que, enquanto a indstria
cultural se rege pelas leis de concorrncia ditadas pelo mercado do maior o campo de
produo erudita se ordena pela avaliao dos produtores por seus prprios pares, que
so ao mesmo tempo clientes privilegiados daqueles e seus primeiros concorrentes. As
teses universitrias pertencem a este campo, bem como as matrias publicadas nos
cadernos de cultura, os filmes "de vanguarda", uma certa literatura refinada, a maior
parte das artes plsticas, etc.
uma expresso que hoje, na metade dos anos 90, perdeu parte considervel
de sua fora especfica. Uma revista culturalmente sofisticada como The New Yorker,
mesmo no tendo abaixado visivelmente seu nvel, no pertence mais de modo claro ao
campo da produo erudita, assim como a encenao de Carmina Burana num estdio
de futebol, ou grande parte da dana ps-moderna, apresenta se como um evento que
tende a fundir traos da indstria cultural com os da produo erudita. Se ainda
possvel identificar, nas extremidades dos dois plos,
80
fenmenos culturais com marcas tpicas de seus respectivos sistemas de produo, o
industrial e o erudito, uma faixa intermediria de fenmenos culturais, cada vez mais
ampla, assume feies amplamente compsitas.

Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1988.

Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 1987.
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Cnon

Sumrio: Colees bsicas, cnones cinematogrficos e literrios; o ponto
de vista da histria cultural versus o ponto de vista da experincia pessoal,
educao versus criao dos prprios fins, ao cultural versus fabricao
cultural.

Termos relacionados: Ao cultural, biblioteca, fabricao cultural, pblico.

Que ttulos devem compor uma biblioteca, discoteca, ou filmoteca ou outra
coleo do gnero? Devero ser adquiridos os ttulos que o pblico quer ou aqueles de
que o pblico precisa? E quem determina o que o pblico precisa? Estas questes
habitam (ou assombram) rotineiramente o cenrio das instituies culturais - as
bibliotecas, acima de tudo, que acreditam poder enfrent-las mais comodamente do que
as filmotecas, discotecas e pinacotecas, em especial diante da existncia de estudos
quantitativos patrocinados pela Unesco indicando a quantidade de livros por nmero de
habitantes de uma cidade.

Um dos modos de enfrentar o problema levantar listas de obras bsicas em
cada rea (literatura, histria, etc.) por meio da consulta a especialistas, geralmente
professores e pesquisadores universitrios. Sob certo aspecto, essa operao consiste
em constituir o cnon de uma rea - em outras palavras, o conjunto de livros ou filmes,
etc. que uma pessoa deve ler ou ver para situar-se como indivduo culto ou para saber
avaliar a produo na rea correspondente.
Essa operao est longe de revelar-se cmoda e incontrovertida. Sequer,
factvel. Neste ano de 1995 em que, por conveno (j que a data disputada)
comemoram-se cem anos de existncia do cinema, a Folha de S. Paulo pediu a cem
crticos de todo o mundo que indicassem os dez melhores filmes da histria. Foram
mencionados 434 filmes e, destes, os mais votados formaram uma lista dos "dez
principais" que nenhum dos cem crticos endossaria integralmente... Os dez: Um corpo
que cai, Alfred Hitchcock, EUA, 1958; Cidado Kane, Orson Welles, EUA, 1941;
Apocalypse now, Francis Coppola, EUA, 1979; Encouraado Pontemkin, Sergei
Eisenstein, URSS, 1925; A regra do jogo, J ean Renoir, Frana, 1939; 8 112, Federico
Fellini, Itlia, 1963; Viagem a Tquio, Yasujiro Ozu, J apo, 1953; Aurora, Friendrich
Murnau, EUA, 1927; Amarcord, Federico Fellini, Itlia,
81
1973; Rashomon, Akira Kurosawa, J apo, 1951. A discutibilidade estridente dessa lista
dos dez mais clarssima pelo que inclui e pelo que deixa de fora.

Em literatura, Harold Bloom defende, num livro publicado em 1994, que o cnon
ocidental composto por 26 autores - no obras individuais mas autores (v. biblioteca), o
que configura uma opo acaso menos soberba, menos temerria e, no limite, menos
tola. Em sua opinio, este cnon - aquilo que foi preservado daquilo que foi escrito, e
aquilo que um ocidental deve ler para entender sua cultura - comporta Shakespeare,
Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Molire, Milton, Samuel J ohnson, Goethe,
Wordsworth, J ane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Dickens, George Eliot,
Tolstoy, Ibsen, Freud, Proust, J oyce, Virginia Wolf, Kafka, Borges, Neruda, Fernando
Pessoa, Beckett. Mesmo sendo elstica por adotar o critrio autoral, esta lista no
menos passvel de divergncias do que a cinematogrfica. Bloom prope um cnon
relativo a um conceito imaginrio, o ocidente, com dimenso supranacional. Sua
orientao segue tendncia contempornea para a eliminao da nacionalidade como
critrio categorizante. Mesmo assim, algumas polticas culturais se veriam s voltas com
o estabelecimento de cnones nacionais. No caso da literatura brasileira, estes cnones
podem ser buscados na obra de historiadores como Alfredo Bosi e Antnio Cndido.
Procedimentos semelhantes dariam, aparentemente, conta dos cnones
cinematogrficos e musicais. Uma pinacoteca poderia ser composta de modo anlogo,
no enfrentasse o problema insolvel de lidar com originais individuais, irreprodutveis,
vinculados a uma cotao de mercado que faz da posse dessas obras privilgio de
pouqussimos (e slidotecas jamais podero apresentar-se como substitutas dignas dos
originais).

O problema no reside na confeco das listas, que sempre se acaba por fazer,
de um modo ou de outro. O problema est no ponto de vista que condiciona a escolha
das obras ou autores. Listas como a de Harold Bloom so, em primeiro lugar,
acadmicas. Mesmo que este crtico descarte seu interesse por listas de livros que
devem orientar os ensinamentos em instituies de ensino, permanece o fato de que sua
prpria relao, como outras elaboradas segundo princpios anlogos, segue critrios
ditos cientficos e indica obras e autores que, do ponto de vista crtico, historiogrfico ou
outro (inovao, ampliao de paradigmas, construo de uma nacionalidade, etc.), so
considerados relevantes. Os interesses dos autores dessas listas no so
necessariamente os do leitor comum, do freqentador de uma biblioteca ou centro
cultural. Na verdade, raramente esses interesses coincidem. Enquanto os autores de
listas e cnon esto com os olhos virados para a histria (de uma linguagem em
particular, como a literria, ou de uma nao, de um momento, etc.), o usurio se
preocupa quase sempre com sua histria pessoal. Em todo caso, o interesse por uma
situao especfica, singular, datada no tempo e no espao, inteiramente individual, deve
ser considerado to ou mais legtimo por uma poltica cultural quanto os interesses
82
acadmicos por trs de um cnon. No difcil prever que o usurio tpico de uma
biblioteca de bairro ou de uma pequena cidade, no final do sculo XX, ter pouca
inclinao para a leitura de Beckett, Proust, Virginia Wolf, Dante ou J os de Alencar,
Euclides da Cunha e Guimares Rosa, embora essa possibilidade lhe deva ser oferecida
(e esta ltima orao s comparece, claro, sob a influncia da idia do cnon ... ). O que
pode ser retirado de um romance, um filme, uma pea musical funo menos da
histria dessa arte (embora isto tambm represente um papel na fruio final) do que da
histria pessoal de quem se defronta com essa obra. J uzos de valor do tipo bom ou
mau, digno ou indecente, til ou nocivo nada significam para uma experincia pessoal. A
relatividade dessas prticas de rotulao ainda mais evidente quando se sabe que
excelentes filmes so extrados, no raro, de pssimos livros - o que torna claro que a
questo no a obra em si mas, em poltica cultural como em tantos outros domnios, o
uso que dela se faz. Assim, questes de moda (literria, musical, cinematogrfica) ou
polticas, tnicas, sexuais, etrias ditam necessidades culturais com tanta justeza quanto
as que podem ser descritas e defendidas a partir de outros pontos de vista. E tero de
ser atendidas se a instituio cultural pretende manter-se viva e atuante.
A adoo de listas ou cnones em poltica cultural - embora eventualmente
defensveis como orientao - corre o risco de trazer consigo o germe da idia de
educao ou formao, que antes derivam para casos de fabricao cultural do que de
ao cultural propriamente dita.

Referncias:
Bloom, Harold. The western canon (The books and schools of the ages). New York,
Harcourt Brace and Company, 1994.
Os 10 melhores filmes. Folha de S. Paulo, 10 maio 1995. Suplemento.
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Capital artstico

Termos relacionados: Capital cultural, localismo, produto cultural.

Espcie do gnero capital cultural, definida como a acumulao das obras de
arte de um indivduo, grupo ou territrio. Ainda hoje, esta uma noo intimamente
ligada idia de local ou nao, embora j se fale, na contemporaneidade, num capital
artstico da humanidade - capital na verdade sempre passvel, como seu prprio nome
indica, de converso em moeda, independentemente de seu valor simblico.

Referncias:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'art europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.

Girard, A. Economie et culture: Culture en devenir et volont publique. Avingnon, La
documentacion franaise, 1986.
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Capital cultural

Sumrio: Capital cultural de consumo, capital cultural de produo, modos
de seleo do capital cultural, capital cultural e globalizao, capital cultural
e poltica cultural, imaginrio cultural.

Termos relacionados: Desenvolvimento cultural, sistema de produo
cultural, imaginrio, capital cultural nacional, transmisso cultural.

Num sentido estrito, capital cultural aponta para o conjunto dos instrumentos de
apropriao dos bens simblicos. Sob este aspecto, considerando-se a questo do ponto
de vista do consumo cultural - um dos modos de apropriao dos bens simblicos - a
alfabetizao integra o capital cultural ou capital simblico de um indivduo tanto quanto
sua educao em geral e seu treinamento para apreciar a msica, a pintura, o cinema ou
qualquer outra modalidade cultural. Do lado da produo cultural, fazem parte do capital
cultural os produtos intermedirios e equipamentos necessrios gerao do bem
simblico final, como o celulide para o cinema ou o mrmore para a escultura, a sala de
teatro onde ser montada uma pea, o piano, etc.
Num sentido mais amplo, constituem o capital cultural de um indivduo ou
comunidade a soma de todos esses instrumentos que permitem o consumo e a produo
dos bens simblicos (bem como sua distribuio e troca) e o conjunto dos prprios bens
simblicos produzidos, como as colees nas bibliotecas, pinacotecas, museus, galerias,
cinematecas, videotecas, o assim por diante.
Fatores de variada origem intervm para caracterizar um capital cultural.
Consideraes de ordem esttica, tnica, religiosa, econmica podem determinar quais
conjuntos de bens simblicos constituem um capital cultural, que surge assim como a
coleo dos bens simblicos tidos como dignos de serem desejados e possudos,
excluso de todos os demais. Na Alemanha nazista, a arte expressionista no integrava
o capital cultural alemo, tanto quanto para os parlamentares e autoridades
governamentais norte-americanos de 1995 as fotografias homoerticas de Robert
Mapplethorpe no se incluem no capital cultural desse pas. Um capital cultural nacional -
francs, brasileiro, japons - constitui-se das obras que alegadamente sintetizam o
esprito ou identidade dessas naes ou povos ou que, mais simplesmente, so
produzidas dentro de suas fronteiras ou servindo-se das lnguas ali faladas. Numa ordem
bem mais ampla - em particular numa poca dita de globalizao -, fala-se num capital
cultural da humanidade, que pode ser tanto um stio declarado de valor cultural mundial
(como Ouro Preto ou Veneza) como a totalidade das obras existentes em todos os
lugares e s quais todos e cada um deveriam ter acesso.
No fosse a expresso "capital cultural" ter sido forjada a partir dos estudos de
economia, seria necessrio lembrar que faz parte do capital cultural o capital tout court,
isto , os recursos econmicos, financeiros, de maquinrio, etc. que
84
possibilitam a constituio e a fruio dos conjuntos de bens simblicos. Sem
financiamento, um filme no se far e no integrar o capital cultural de uma
comunidade; sem dinheiro para a compra do ingresso, um filme no integrar o capital
cultural de um indivduo ou comunidade. Haveria, deste modo, uma ntima relao entre
a estrutura de distribuio do capital econmico entre os diversos segmentos de uma
sociedade ou pas e a estrutura de distribuio (participao) do capital cultural nessa
sociedade ou pas. Em decorrncia desta observao, haver, por exemplo,
desequilbrio entre o capital cultural dito de produo e o capital cultural de consumo,
significando que uma parte da populao pode ter acesso ao capital cultural via consumo
mas permanecer alienada de sua produo. Os programas de poltica cultural tratam,
sob certos aspectos, de viabilizar a integrao de parcelas mais amplas de uma
comunidade ao seu capital cultural (ou outros capitais culturais), do ponto de vista da
produo (poltica cultural propriamente dita) e do consumo (de modo especfico, ao
cultural).

A expresso capital cultural, como foi dito, de extrao economicista e carrega
assim todas as denotaes e conotaes prprias a essa rea, inclusive aquelas de
carter utilitrio (o capital serve para produzir, transformar uma coisa em outra que
permita a algum fazer algo ou chegar a algum lugar). Para alguns autores, esta filiao
economicista da expresso tem a vantagem de apontar, no para um patrimnio estvel,
supostamente estvel ou imutvel, mas para um estoque que, a semelhana do que
ocorro com o capital propriamente dito, pode ser reconvertido em outra coisa,
acumulado, gasto, refeito, aumentado, apropriado ou distribudo de modo desigual por
diferentes segmentos da comunidade e que, no limite, pode ter sua falncia decretada
(exemplo, o capital cultural iugoslavo, formado entre outras coisas pela cultura comunista
desenvolvida no pas aps a Segunda Guerra Mundial, faliu com a guerra civil que ops
bsnios, srvios, croatas e, sob outro ngulo, cristos e muulmanos; seria possvel
observar que, se um capital cultural vai falncia porque na verdade nunca teve foras
prprias que de fato o definissem como tal e foi nada mais do que um capital fictcio,
artificial - argumentao prpria dos que defendem a idia de um patrimnio igual a si
mesmo e ligado teluricamente a um territrio ou esprito). Ainda sob este aspecto, um
capital cultural no seria, novamente, algo de estvel e, sim, um campo para uma luta
simblica incessante entre classes, etnias, grupos e filiaes de variada natureza. Outros
autores, como Hannah Arendt, rejeitam a tese de uma cultura utilitria, enquanto outros
ainda, e o caso de mencionar Gilbert Durand de modo particular, preferem pr de lado
a terminologia economicista e o desenho de um mundo voltado para a produo
pragmtica de bens ou objetos singulares. Nesta compreenso, por referir-se a um
amplo trajeto antropolgico, a expresso imaginrio cultural poderia substituir com
vantagens a frmula consagrada por Pierre Bourdieu.

Referncias:

Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 1987.
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.

Durand, Gilbert. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix/Edusp, 1988.
- Mito e sociedade,- A mitanlise e a sociologia das profundezas. Lisboa, A regra
do jogo, 1983.

Kusturica, Emir. Underground (filme). Frana, 1994.
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Capital cultural nacional

Sumrio: A tradio cultural, o culto cultura; "patrimnio da humanidade",
localismo e globalizao.

Termos relacionados: Localismo, capital cultural, cultura de fronteira,
culturas hbridas, globalizao, desterritorializao, produto cultural.

At a intensificao da circulao dos bens culturais - sobretudo pela televiso
mas tambm pelo cinema e, brevemente, da tela do computador ligado tanto a uma rede
quanto a um servio de aluguei imediato de vdeos - era possvel falar num capital
cultural nacional claramente delimitado, constitudo a partir de uma relao tradicional
com a cultura sustentada pelas prticas educacionais e familiares e sua panplia de
sanes. Esta situao, tpica de pases de velha tradio, como a Frana,
desembocava num culto cultura considerada digna de devoo. Com a acelerao das
trocas culturais entre os pases - eufemismo que tenta ocultar a viagem quase sempre s
de ida da produo cultural dos pases desenvolvidos para os demais, e dos Estados
Unidos de modo especial para todos os outros -, a noo de capital cultural nacional
tende a esfumar-se. Na poca da globalizao, a expresso "patrimnio da humanidade"
no mais figura de retrica: pblicos de diferentes nacionalidades no tm de ser
perorados para acreditar que Woody Allen, Fellini, Van Gogh ou a bossa nova so parte
de seu prprio capital cultural.
certo que esta situao no universal. O localismo ainda uma realidade e
culturas inteiras rechaam valores culturais estrangeiros, assim como a cultura islmica
repudia os valores culturais modernos e ocidentais. De todo modo, os eventuais capitais
culturais nacionais no podem mais ser vistos sob a tica da tradio cultural, nem se
revestem mais das mesmas formas sacramentais de um culto vital definio de uma
determinada identidade.

Referncia:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'art euroens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
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Carente cultural

Termos relacionados: Sistema de produo cultural (troca), necessidade
cultural, servio cultural.

A cidade de So Paulo viu promulgada em 1993 a lei municipal 11.357, tornando
obrigatrio que todos os espetculos realizados nos teatros e anfiteatros municipais
reservem 20% dos lugares disponveis a cada sesso para a populao de baixa renda,
que paga, a ttulo de ingresso, O,5% do salrio mnimo vigente. Para gozar este direito, o
interessado, carente cultural (termo de ressonncias sem dvida irnicas .... ) deve
credenciar-se preliminarmente em rgo da Secretaria Municipal de Cultura, que expede
a "carteirinha" correspondente. O credenciamento de grande interesse, uma vez que,
em So Paulo, a temporada lrica acontece no Teatro Municipal, casa que abriga, ainda,
boa parte dos melhores espetculos da temporada em todos os gneros; com o preo
dos ingressos nesse teatro variando de 10 a 100 reais (10,50 a 105 dlares, em
novembro de 1995), compreende-se a vantagem do credenciado que paga, na mesma
data, O,50 centavos por espetculo (0,52 centavos de dlar).
Esta medida causou protestos na classe teatral por prever que, em princpio, os
20% dos lugares devem ficar disponveis em toda sesso, no podendo a rigor serem
ocupados, e pelo fato de que para obter o credenciamento no exigida comprovao
de renda. No projeto-lei original, os espetculos em cartaz nos teatros municipais
deveriam reservar apenas um dia para os ingressos a 0,5% do salrio mnimo. Como o
dispositivo legal vale apenas para os teatros e anfiteatros mantidos e administrados com
recursos pblicos, no h argumento possvel contra a idia transformada em lei. O que
se discute o valor do desconto oferecido (95% do preo do ingresso mais barato) e o
fato de que os lugares a serem reservados para os efeitos da lei no sero, sem dvida,
os melhores - o que significa reintroduzir por uma porta a discriminao que se procura
eliminar por outra... O incentivo direto troca, no sistema de produo cultural, sempre
o mais controvertido de todos, quanto a seu real alcance e significado. A prefeitura de
Paris adota medida anloga, porm com outros parmetros: todos os anos, durante uma
semana em fevereiro todos os cinemas (quer dizer, cinemas de propriedade da iniciativa
privada) cobram 18 francos (3,60 dlares) na sesso das 18 horas (preo mdio dos
ingressos: 36 francos ou 7,20 dlares); a diferena coberta pela municipalidade.
Estimula-se a ida macia dos espectadores (o horrio conveniente por coincidir com o
fim do dia de trabalho) que, no entanto, devem desembolsar uma importncia
significativa e no meramente simblica - o que elimina ou atenua a noo de servio
cultural.

Referncia:
Buono, Daniela. Qualquer um pode ser "carente cultural". O Grito, 15-28 ago. 1995.
Caderno de Cultura.
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Centro cultural independente

Sumrio: Centros de cultura alternativa; movimentos de contestao; cultura
de rua e circuito alternativo; ressemantizao urbana; forma organizativa.

Termo relacionado: Espao cultural.

Centro cultural desvinculado da administrao pblica e que tampouco se
encontra sob o guarda-chuva fixo de alguma empresa ou fundao privada. Tendo como
antepassados imediatos grupos surgidos no final dos anos 60, como o Thatre du Soleil
- instalado num antigo barraco militar na periferia de Paris, em Vincennes (e que
montou espetculos memorveis, como 1789 e L'ge d'Or) - e o Schaubhne, criado por
Peter Stein ao p do Muro de Berlim, os centros culturais independentes surgiram dos
movimentos comunitrios da dcada seguinte e das tendncias de apoio prioritrio
criao artstica que marcaram os anos 80. A orientao desses centros a mais variada
possvel mas sempre marcada por sinais de contestao: abrigaram esquerdistas
libertrios em confronto com as concepes oficiais do comunismo e do marxismo,
feministas radicais dos primeiros tempos, grupos de hippies orientalizantes, bandos
punks, movimentos gay. Estes centros formaram-se em edificaes em desuso,
ocupadas extralegalmente por grupos de incio no organizados (squatters), em zonas
deterioradas das grandes cidades, numa dinmica que no tardou a marcar o comeo da
recuperao urbana de muitas delas. Em Gand, na Blgica, o centro Vooruit instalou-se
numa Casa do Povo do incio do sculo; em Liubliana (Eslovnia), o Retina ocupou
antigos locais do exrcito; em Bergen (Noruega), centro anlogo se instalou numa ex-
fbrica de conservas de peixe; em Lund (Sucia), foi a vez de um laticnio servir como
centro independente; em Luxemburgo, um matadouro; em Berlim, os estdios da UFA,
centro de produo cinematogrfica sob o nazismo; em Leipzig, um castelo do sculo
XIX. No Brasil, a situao um tanto diferente; velhas edificaes tambm foram
ocupadas por centros de cultura, mas estes so, em sua ampla maioria, ligados aos
poderes pblicos: em So Paulo, a Casa das Retortas, na origem parte do complexo da
produo de gs da cidade (depois retomada, ironicamente, pela administrao
municipal exercida pela primeira vez na histria da cidade por um partido... de esquerda,
numa singular e significativa inverso da tendncia mundial), e a Cinemateca Brasileira,
que se instala num antigo matadouro; em Porto Alegre, uma casa de cultura tambm
oficial instalou-se num velho hotel e um centro de cultura popular, num depsito do
terminal martimo. Um bom exemplo de centro independente no Brasil, com certeza o
melhor, a Casa da Paz, de Vigrio Geral (RJ ), em local de trfico o violncia. Esta
caracterstica arquitetural dos centros independentes significou, em escala europia,
uma ressemantizao generalizada dos espaos vazios e sua ocupao pela cultura de
uma forma indita.
Esses centros so geralmente locais pluriculturais, dedicados a todos os tipos

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de arte e atividades culturais, e com programao intensa e continuada, comportando a
apresentao de artistas locais mas tambm outros, profissionais, de renome nacional e
internacional: no so, portanto, centros discriminatrios (s cultura popular ou s cultura
erudita) e no temem apresentar-se como circuito alternativo para a chamada "cultura de
mercado" quando so as nicas alternativas disponveis nas cidades. Distinguem-se por
um forte estmulo socialidade e ao esprito comunitrio, do qual um dos focos centrais
o caf-restaurante. Seus das prprias atividades dos centros e do patrocnio
espordico recursos provem de shows, programas ou instalaes, por empresas
privadas.
Dezenove centros independentes europeus criaram em 1986 uma associao, a
Trans Europe Halles, com sede na Blgica, que funciona como espcie de parlamento
cultural e mecanismo de cooperao e que procura, no momento, atuar como verdadeira
rede de intercmbio cultural e de mtuo apoio econmico. Ainda descartando o suporte
de entidades prximas demais dos poderes pblicos, alguns centros comeam a receber
financiamentos pontuais de organismos ligados confederao supranacional que
setenta criar na Europa.
Comeando como um movimento de defesa da chamada cultura de rua, os
centros independentes so hoje fonte de uma dinmica cultural multirramificada e de
slida penetrao no tecido comunitrio - o que lhes poupa, entre outras coisas, o mal
terminal que ataca os rgos culturais brasileiros presos ao Estado: a descontinuidade
administrativa e programtica. Seu sucesso , por vezes, excessivo. O Via Lctea,
centro independente de Amsterd, cidade muitas vezes menor do que So Pauto,
registra entre 250 e 300 mil visitantes por ano, cifra a ser comparada com a freqncia
do Museu do Instituto Butant, um dos mais visitados do Brasil com cerca de 300 mil
freqentadores por ano. Esse afluxo de pessoas faz o centro holands correr o risco da
sufocao fsica, como ocorre com o Centro Georges Pompidou (Beaubourg), de Paris,
e exige constantes investimentos em infra-estrutura que se transformam em outras
tantas ocasies para o desvio (forado) de recursos do domnio prioritrio, o da criao
artstica propriamente dita. No Via Lctea como em vrios outros observase mesmo uma
tendncia no sentido de transformarem-se em locais onde o que importa acima de tudo
o estar-junto, muito mais e muito acima de uma preocupao ou desejo de cultura no
sentido tradicional - o que diz muito e longamente sobre o imaginrio urbano
contemporneo. Estes centros encontram-se assim em pleno processo de evoluo, no
tanto deriva em relao ao gosto do momento e por este determinado, mas num
dilogo intenso com ele - a palavra evoluo, de resto, sumariza a filosofia que os rege
nestes anos 90: trata-se, para estes centros (tambm chamados de "lugares
alternativos", expresso bem mais recheada de significados do que o imaterial" "espao
alternativo") de alterar-se na proporo do necessrio, sem as propostas revolucionrias
de trs dcadas atrs, quando comearam a surgir...

Referncia:
Franco, Alain. La contre-culture europenne. Paris, Le Monde, 24 mar. 1995.
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89
Cincias culturais

Sumrio: Cincias culturais e poltica cultural; extenso do termo cultura;
mtodos de procedimento das cincias culturais.

Termos relacionados: Poltica cultural, cultura.

Em contraste com as cincias naturais, apresentam-se como aquelas que tm,
por objetos de estudo, aqueles construdos pelo homem - proposio cuja conseqncia
mais significativa que aquele que os observa, deles participa ativamente.
Este conceito, atribudo a Dilthey, entende a cultura como algo de extenso mais
ampla do que aquela que lhe atribui a Poltica Cultural. Para esta, apresentada neste
dicionrio como cincia da organizao das estruturas culturais, o termo cultura remete a
produtos, bens ou eventos especficos, como os artsticos, folclricos, etc. A Poltica
Cultural , ela mesma, uma cincia cultural, como a sociologia ou a cincia poltica; mas
a sociologia e a cincia poltica no so objeto da Poltica Cultural.
Pertinente Poltica Cultural o conceito de mtodo de investigao para as
cincias culturais tambm proposto por Dilthey. Para este autor, o mtodo prprio a
estas cincias o da compreenso simpattica (sentir com, participar internamente do
processo) ou, em outras palavras, da captao intuitiva (compreenso por dentro, a partir
do interior, cujos instrumentos so a intuio e o insight, geradores da abduo - a
primeiridade, no sistema peirceano -, e no a deduo ou a induo). A este mtodo
outro se ops, o chamado mtodo da observao objetiva, distanciada. Se o primeiro
pode eventualmente fechar-se em seus prprios meandros, descrevendo
insuficientemente seu objeto, o segundo no raro mostra-se incapaz de detectar a
natureza especfica de alguns processos culturais. Ambos os mtodos so proveitosos
para a investigao em Poltica Cultural como tambm para o estudos das cincias
culturais em geral. (Dilthey propunha que os estudos procedendo pela compreenso
simpattica fossem sempre de natureza histrica, o que no entanto no constitui uma
obrigao incontornvel para a investigao dos vrios aspectos abrangidos pela Poltica
Cultural.)

Referncias:
Dilthey, W. Selected Writings. Cambridge University Press, 1976.

Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.

Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1987.
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Circuito cultural

Sumrio: Sentido genrico e restrito de circuito cultural; tipos de circuito
cultural.

Termos relacionados: Mercado simblico, modernizao cultural.

Universo em que circula determinado modo cultural. Por exemplo, filmes
circulam pelo circuito cinematogrfico definido por distribuidores e exibidores. Neste
sentido, um circuito pode estar confinado preferencial ou exclusivamente a um nico
territrio ou segmento social (circuito das artes plsticas brasileiras) ou pode atravessar
diferentes territrios e segmentos culturais e sociais, levando a todos (ou a uma grande
maioria) o mesmo produto, como no caso do cinema ou da televiso aberta
(broadcasting). Fala-se, tambm, em circuito cultural de um determinado segmento da
populao, quando este demarcado de modo mais ou menos rgido (tal segmento
social transita preferencialmente por este e aquele modos culturais mas no por aquele
outro).
Em sentido estrito, um circuito cultural um conjunto compreendendo agentes
produtores, meios de produo (tecnologia, recursos econmicos), produtos culturais,
agentes distribuidores, dispositivo de troca e pblico, alm de instncias organizacionais
relativas a todos ou maior parte desses componentes (agncias financiadoras,
produtores privados, rgos pblicos de controle e estmulo, escolas de formao, etc.).
Assim, o circuito da msica erudita composto pelo conjunto dos compositores,
msicos, maestros, universidades, salas de espetculo e pblico especfico. Neste caso,
um circuito cultural pode ter uma extenso ou amplitude fsica restrita, limitada a um ou
alguns segmentos da sociedade. Sob esse aspecto, um circuito cultural um sistema de
produo cultural completo e especfico no interior de um sistema de produo cultural
maior. Fala-se assim no circuito cultural do teatro ou das artes plsticas ou do folclore ou
da cultura cientfica, da cultura identitria, da cultura da autenticidade, da cultura
empresarial, etc. medida, porm, que os modos culturais tendem a conviver
simultaneamente num mesmo veculo, ou em veculos diferentes aos quais tem acesso
diferentes pblicos, a noo de circuito cultural neste segundo sentido assume contornos
esfumados. Na contemporaneidade, as obras de cultura e arte no tm mais uma
localizao territorial ou espacial especfica; o processo de modernizao envolve mais
operaes de transformao das funes e significados dessas obras do que,
propriamente, deslocamentos fsicos.
Quanto a sua origem, entendida como fonte de financiamento e controle
organizacional, os circuitos podem ser privados e pblicos. Em ambos os casos, os
circuitos sero de produo industrial ou no e voltados ou no para o mercado; os
circuitos privados quase sempre se dirigem diretamente para o mercado, enquanto os
pblicos nem sempre se limitam ou se destinam apenas esfera pblica.

Referncia:

Brunner, J os J . Polticas culturales y democracia in Canclini, N.G. Polticas Culturales
en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.
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Ciso cultural

Sumrio: A ciso cultural como fenmeno de colonizao; ciso cultural e
globalizao; ciso e alienao cultural.

Termos relacionados: Cultura autnoma, globalizao.

Processo inerente a toda situao colonial em que a sociedade colonizadora
afirma sua superioridade em todos os domnios (cultural, econmico, poltico, religioso,
tnico) e racionaliza, a partir desse procedimento dogmtico, a subordinao a que
submete os povos colonizados. Sua primeira conseqncia a negao das culturas
populares autctones, confinadas em bolses de variada natureza (folclricos,
comunidades religiosas, etc.) ou simplesmente eliminadas. Pela ciso cultural, as
comunidades colonizadas so separadas de sua prpria cultura, que no processo
estacionada margem da nova dinmica cultural, sem ser agregada nova cultura
colonizadora e transformando-se aos poucos em vestgio histrico. Processos de ciso
cultural de natureza anloga podem ocorrer nas situaes de imperialismo cultural (como
se dizia at os anos 60 e 70), como resultado da intensificao dos meios de
comunicao, ou no atual contexto de globalizao cultural, em que culturas locais so
radicalmente desbastadas ao ponto da eliminao. E no apenas as culturas populares
so passveis de ciso: tambm os modos culturais eruditos podem ser submetidos ao
mesmo processo.
O fenmeno que se poderia denominar de alienao cultural diferencia-se da
ciso cultural pelo fato de no implicar necessariamente a substituio de um modo
cultural por outro, como na ciso, mas apenas a substituio do controle sobre o
processo cultural correspondente (v. cultura autnoma).

Referncia:
Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
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Civilizao

Termo relacionado: Cultura.

Cultura e civilizao, para certa tica, surgem como termos equivalentes; para outra, a
cultura um dos componentes da civilizao; (ou o inverso) e h ainda
92
aquela que, independentemente de toda valorao de eventuais contedos e assumindo
um enfoque relativista, apresenta a civilizao como o estgio avanado de uma cultura,
o estgio em que um conjunto de prticas, crenas e valores apresenta-se consolidado
num formato considerado como modelo a seguir, ideal a perseguir. Neste ltimo sentido,
na atualidade existiria uma civilizao norte-americana assim como num passado
recente vigorou a idia de uma civilizao europia - mas no se poderia falar numa
civilizao japonesa ou latino-americana. As diferentes polticas culturais revelam-se,
cada uma a seu modo, orientadas por estes e outros conceitos de civilizao - e a
variedade enorme. Mas se difcil conceituar civilizao em termos de poltica cultural,
dizer o que ela para as variadas polticas culturais, menos rduo dizer como o efeito
de civilizao buscado pelas mltiplas polticas - e esse efeito procurado, nas
melhores polticas, por meio de uma longa conversa (na verdade, outra definio de
civilizao) armada pela ao cultural entre as obras e prticas e os indivduos, entre os
indivduos eles mesmos e entre eles e os agentes culturais. E a crena no efeito desta
conversa, na necessidade de aliment-la e renov-la constantemente, que se mostra, se
no visvel, pelo menos perceptvel nas fundaes de toda poltica cultural que se prope
como meta ampliar os horizontes de manifestao do ser.

Referncias:
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.

Pound, Ezra. Guide to kulchur. London, Peter Owen, 1978.
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Competncia artstica

Sumrio: Relao com a performance artstica; competncia artstica,
educao, ao cultural.

Termos relacionados: Distino simblica, interpretao, identidade de
performance, disposio esttica.

Conhecimento, por parte de um indivduo ou grupo (no limite, de um pblico),
que lhe permite situar uma obra qualquer (filme, pea de teatro, pera, etc.) em seu
contexto prprio. Esse conhecimento constitudo por informaes sobre elementos
estilsticos, histricos, biogrficos e outros que possibilitam a esse indivduo ou grupo
identificar uma obra no interior do universo artstico em que se encaixa.

Nesse sentido, a competncia artstica no diz respeito a uma qualquer
habilidade de execuo de uma obra de arte, mas ndice de um reconhecimento
artstico. Sob esse aspecto, ela se distingue da performance artstica, entendida como
capacidade de produzir uma obra de arte.
93
A competncia artstica deriva fundamentalmente, embora no exclusivamente,
de um conhecimento simblico, codificado. Sendo de natureza racional, no
imprescindvel para a fruio de uma obra de arte, que trabalha amplamente com a
dimenso esttica em sentido estrito, isto , com signos ligados esfera do emocional,
do sensual e do intuitivo. Mas um complemento poderoso da recepo puramente
esttica, potencializando a fruio ao abrir, para o receptor, diferentes caminhos de
aproximao obra de arte.

Dependendo antes de mais nada da educao formal para as artes, a
competncia artstica - vista como sinal distintivo de classe ou status - , para a ao
cultural, antes um meio ou instrumento do que um fim em si mesma. Em outras palavras,
a ao cultural no visa fundamentalmente habilitar indivduos ou grupos para uma
determinada competncia artstica, o que seria funo de um processo educacional. O
que a ao cultural pode fazer servir-se das competncias artsticas para facilitar a
consecuo dos fins por ela visados.

Referncia:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art: les muses d'ail europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.
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Componente cultural

Sumrio: Componente material, organizacional, simblico.

Termos relacionados: Controle cultural, cultura autnoma, reconverso cultural.

Recursos ou domnio de recursos a mobilizar para que um produto cultural, em pequena
escala, ou a cultura ela mesma, como uma totalidade abrangente, bem como o propsito
social que esta possa ter, sejam formulados e realizados. So trs as categorias dos
componentes culturais:

1. componentes materiais (equipamento cultural, matria-prima, etc.);

2. componentes organizacionais (infra-estrutura administrativa, normas e leis para a
cultura, formao para a cultura);

3. componentes simblicos (mitos, ritos, o capital cultural em sentido amplo, incluindo as
esferas da afeco, da confeco e da reflexo).

Na literatura, a expresso habitualmente utilizada para designar estes referentes tem
sido elementos culturais, de pouca preciso conceitual. A essa expresso deve-se
preferir componentes culturais, entendendo-se por componentes, conforme a proposta
de L. Hjelmslev, os objetos que so registrados por uma nica anlise como
homogeneamente dependentes da classe (no caso, um modo cultural determinado) e de
si mesmos reciprocamente.

Referncias:
Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.

Hjelmslev, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo, Perspectiva,
1987.
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Componente destrutivo

Sumrio: Ao cultural e procura do bem; o carter destrutivo e o elemento
destrutivo.

Termos relacionados: Arte, ao cultural.

As polticas culturais, em geral e em princpio, orientam-se por um princpio construtivo,
em particular no que diz respeito a programas de ao cultural voltados para o pblico.
H uma insistncia, nesses programas, no s no aspecto tico da questo
eventualmente abordada (entendido no sentido em que tico , antes de que mais nada,
aquilo que une as pessoas e grupos) como tambm nos tpicos morais particulares e
nos chamados valores positivos, como o bem, a felicidade ou a construo do coletivo.
Se do lado dos programas voltados para o apoio produo cultural existem brechas
permitindo o aparecimento de manifestaes culturais corrosivas, questionadoras tanto
dos cdigos culturais, formalmente considerados, quanto dos valores filosficos,
religiosos e polticos mais amplos sobre os quais aqueles evoluem, na margem da ao
para o pblico prevalece uma espcie de paternalismo, mesclado com bom-
samaritanismo (do qual as proposies "politicamente corretas" so exemplos), que no
raro atribui ao cultural o tom de uma cruzada santa preocupada em fazer as pessoas
felizes fora, se necessrio H na ao cultural, em outras palavras, uma aparente
inteno constante de pr margem aquilo que, sem maiores precises, pode-se definir
como o Mal: o Bem deve surgir em destaque e o Mal apenas para ser entrevisto, se
tanto, como ocorrncia eventual e limitada, fadada a ser vencida pelo Bem.
No que no processo cultural deva-se fazer um espao, e um amplo espao,
para o componente destrutivo; que, sem este, aquele definha. Walter Benjamin deteve-
se um pouco naquilo que chamou de "carter destrutivo" para observar que o esprito
jovem e sereno (destruir provoca o rejuvenescimento) no se fixa em imagens ideais e
est interessado em destruir no pelo apego destruio em si mas por estar
interessado em saber o que pode ocupar o lugar da coisa destruda. O carter destrutivo
no est preocupado com uma das metas que move a ao cultural comum: ser
compreendido. Ser compreendido algo superficial, fora de seu campo de
preocupaes. O carter destrutivo provoca, antes, mal-entendidos. E perdas. O carter
destrutivo o inimigo do homem-estojo, eternamente em busca de sua comodidade e
conforto interior e aquele para quem a caixa onde tudo se guarda e se preserva a
essncia do mundo. Na
95
ponta oposta desse eixo, o carter destrutivo combate as acomodaes e os
tradicionalismos; se o homem-estojo transmite as coisas medida que as torna
intocveis e as conserva (procedimento de toda poltica cultural patrimonialista,
preservacionista), o carter destrutivo transmite situaes e relaes ao examin-Ias e
liquid-las. Tendo conscincia de sua situao histrica, o carter destrutivo desconfia
do andamento das coisas e nada v de duradouro e definitivo: tudo tem vrios caminhos
alternativos de sada e entrada.
Observaes anlogas fez Ernst Bloch, que buscou detectar os impulsos
positivos no interior dos negativos e os modos de aproveitar a fora das paixes
destrutivas de carter coletivo, como aqueles presentes nas religies extremamente
reacionrias, nos nacionalismos ou, para fazer referncia a um tpico extremamente
contemporneo, no consumismo. Todas as paixes humanas, para E. Bloch, as
destrutivas tanto quanto as construtivas, incorporam um impulso na direo de um futuro
transfigurado. Seu "princpio da esperana" no moraliza: insiste em que, de hbito, o
primeiro momento da conscincia coletiva nunca essencialmente benigno. Diante da
violncia desses momentos, reaes como retirar-se da vida coletiva para a suposta
segurana da vida privada ou opor-lhes uma cultura afirmativa revelam-se irrelevantes.
Fundamental seria trabalhar com esse impulso destrutivo e recuperar sua tendncia
utpica. (Hans J urgen Syberberg fez isso em sua releitura controvertida do nazismo no
filme Hitler: um filme de Alemanha.)
E o impulso ou componente destrutivo por excelncia est na arte - a exceo diante da
regra, que a cultura...

Referncias:
Baudrillard, J ean. La transparence du mal. Paris, Galile, 1990.

Benjamin, Walter. O carter destrutivo in Documentos de cultura, documentos de
barbrie. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1986.

Bloch, Ernst. Le principe esprance. Paris, Gallimard, 1976.
- L'esprit de l'utopie. Paris, Gallimard, 1977. Syberberg, Hans-J urgen. Hitler: um
filme de Alemanha. Longa-metragem, Alemanha, 1977.
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Comunidade interpretativa

Sumrio: Intrprete e interpretante cultural; extenses do conceito;
comunidade interpretativa ideal e real.

Termos relacionados: Competncia artstica, identidade cultural, circuito
cultural, campo de produo erudita, espectador-modelo, interpretao,
pblico.

Designa o grupo de indivduos que, tendo todos uma competncia artstica mais
ou menos equivalente, compartilham dos mesmos cdigos que instruem
96
uma obra singular ou conjunto de obras e tm a mesma possibilidade de acesso ao
conjunto de sentidos, significados e significaes implicados. No limite, esses indivduos
partilham tambm um mesmo gosto. Essa comunidade constitui uma espcie de
intrprete-modelo (v. espectador-modelo, autor-modelo) que o autor tem em mente ao
produzir sua obra. O termo tcnico mais adequado para expressar o conceito de
intrprete-modelo vem da semitica: interpretante, entendido no como uma pessoa
(intrprete) mas como um conjunto de conceitos ou imagens mentais criados na relao
autor/obra/receptor. Na descrio de Ch. Peirce, o interpretante a interpretao
verdadeira a que se chegaria se fosse possvel considerar a questo de um modo to
profundo que se pudesse alcanar uma opinio definitiva. (Em poltica cultural, seria
adequado falar num interpretante cultural.)
Essa comunidade interpretativa tem uma variada extenso. Em sentido restrito,
formada pelo grupo de indivduos que so os consumidores ou usurios primeiros da
obra ou conjunto de obras em questo e que poderiam ser os prprios produtores, eles
mesmos, dessa obra ou conjunto. Como exemplo, a comunidade interpretativa da arte de
vanguarda constitui-se do conjunto de artistas, crticos, historiadores, estudiosos e
pblico especializado. Mas, em termos gerais, a comunidade interpretativa de uma obra
ou conjunto pode ser simplesmente aquela que compreendo todos os possveis
indivduos integrantes de um mesmo circuito cultural: a comunidade interpretativa de um
romance em lngua portuguesa , em princpio, a de todos os indivduos que dominam
esse cdigo. Estes formam a comunidade interpretativa ideal de uma obra, enquanto a
comunidade interpretativa real define-se pelo conjunto dos indivduos que de fato tm
pleno acesso ao elenco semntico da obra. No cotidiano, e fora do campo da produo
erudita, a identificao de uma comunidade interpretativa tarefa de difcil execuo. H
um consenso, nos estudos culturais, segundo o qual mesmo ftil procurar pela
plataforma de compreenso mtua de um conjunto de receptores de um modo cultural (o
cinema, por exemplo) que no passaram por uma formao intelectual comum anterior.
As razes pelas quais a esse conjunto de pessoas um determinado filme agrada ou
desagrada, compreendido ou no, so to variadas que diminuta a probabilidade de
chegar-se a um mesmo patamar de concordncia.

Referncias:
Hauser, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995.

Teixeira Coelho. Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980.
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Conservao

Sumrio: Conservao e preservao.

Termos relacionados: Preservao, patrimnio.

Conjunto de prticas de variada natureza (administrativa, tcnica, etc.)
desenvolvidas em instituies como museus, bibliotecas pblicas, centros culturais,
centros de referncia, centros de documentao e que visam o resguardo e a
recuperao de livros, obras de arte, fitas cinematogrficas, etc. Entende-se que a
conservao diz respeito a bens culturais como os citados, armazenados em espaos
fechados, enquanto a preservao tem como objeto grandes obras de cultura
(edificaes, esculturas pblicas) ou ambientes naturais.

Referncia:
Gouveia, Maria Alice Machado de. Polticas de preservao do patrimnio (trs
experincias em confronto): Inglaterra, Estados Unidos e Frana in Miceli, Srgio e
Gouveia, Maria Alice. Poltica cultural comparada. Rio de J aneiro, Funarte, 1985.
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Contracultura

Sumrio: Antecedentes da contracultura contempornea; a contracultura
dos anos 60; as verses contraculturais atuais.

Termo relacionado: Centro cultural independente.

Movimentos contraculturais no so uma exclusividade deste sculo. Se no o
primeiro, pelo menos o mais incisivo e documentado da histria anterior foi o
maneirismo, que, na segunda metade do sculo XVI, libertou-se da iconografia e da
ideografia religiosas e embriagou-se com as noes bem humanas da iluso, da
distoro, do maquinismo, do desvio, do inslito, do extravagante numa palavra, do
fenomenal, em contraste com o ideal, o abstrato e o espiritual norteadores impositivos da
arte at ento. Um movimento to marginal que apenas nas primeiras dcadas do
Novecentos pde ser reconhecido como tal e separado da barra das saias do
Renascimento e do Barroco. Desde ento, outros movimentos contraculturais,
entendidos neste mesmo veio, se sucederam com diferentes graus de intensidade em
seu poder- e em seu desejo - contestatrio (o romantismo, o surrealismo). Entre eles,
teriam direito de cidadania o jazz e as , danas de salo, que, a partir das dcadas de 20
e 30, revelaram-se em formatos sucessivamente diferenciados, desembocando no rock
e, depois, nas danas de rua dos bairros negros das grandes cidades americanas.
Mas convenciona-se que maneirismo e surrealismo, entre outros, pertencem
histria da arte enquanto jazz e rock, histria de um mercado cultural cujas
98
linhas de fora mostraram-se sem direo intencional e se apresentaram (ou foram
assim consumidas) como modos de entretenimento. Nem por isso deixariam de ser
objeto dos estudos de poltica cultural. Para este domnio, porm, tal como ele se
consolida a partir dos anos 50, a contracultura que se apresenta como primeiro grande
paradigma foi a dos anos 60, a cultura dos jovens, adolescentes e universitrios na
maioria, que se voltou para as experincias comunitrias, as drogas ditas psicodlicas, o
misticismo oriental, a psicanlise profunda, teorias sociais anarquistas, o movimento de
liberao da mulher, o folclore amerndio, entre outras orientaes, num amlgama que
irrompeu tona na contestao violenta de rua em maio de 68. Nem tudo que era jovem
mostrou-se, naquele momento, contracultural. Escrevendo no calor do momento,
Theodore Roszak foi feliz (e premonitrio) ao dizer que do movimento ficavam excludos
os jovens que, j naquela poca, ainda acreditavam que um pouco mais de religio
tradicional consertaria a sociedade, os jovens liberais que viam no estilo Kennedy uma
nova aurora civilizada, os jovens marxistas nos moldes antigos (maostas de livrinho
vermelho na mo, guerrilheiros latino-americanos), que continuavam "debruados sobre
as cinzas da revoluo proletria, na esperana de que salte ainda qualquer fagulha",
tanto quanto os jovens militantes negros cujos projetos polticos e culturais se definiram
em termos etnicamente fechados e se apresentaram culturalmente to estreitos quanto
as mistificaes nacionalistas do sculo XIX (previso de todo coberta de razo quando
se vem, hoje, as manifestaes racistas da organizao negra Nao do Isl, surgida
de um desvio da pregao de Malcolm X). Na convergncia de todas essas e outras
manifestaes contraculturais estava o desejo de oposio a uma sociedade cada vez
mais dominada pela economia e pela tecnocracia e cujas duas aparentes alternativas -
capitalismo e comunismo de origem marxista eram vistas como as duas faces da mesma
e inaceitvel moeda. O complexo industrial-militar - expresso de intensa circulao
poca -, com sua lgica prpria muito mais inspirada em interesses imediatos do que em
preceitos estritamente polticos, surgia como o smbolo de uma opresso cada vez maior
no apenas sobre a existncia fsica das pessoas mas tambm sobre seu universo
interior, o que se conseguia com a manipulao realizada pelos meios de comunicao,
secundada pelas tcnicas psicanalticas de acomodao e adaptao passivas do
indivduo a uma sociedade que se apresentava como detentora do monoplio do que
deveria ser entendido por realidade, progresso, cincia, razo e arte.
Seria contrrio ao prprio esprito da contracultura identificar uma forma nica
que sintetizasse suas manifestaes. O uso de roupas no convencionais, de origem
oriental ou amerndia, a ostentao de cabeleiras revoltas e grandes barbas foram traos
fsicos exteriores comuns a muitos setores do movimento contracultural mas no
exclusivos deles. Timothy Leary e sua defesa dos grupos pop e de rock como os
verdadeiros profetas da nova gerao, bem como o uso das drogas, a poesia de Allen
Ginsberg, a voz de J anis J oplin e a guitarra de J immy Hendrix, a imprensa underground
(os jornais The Berkeley Barb, The
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East Village Other, The New Student Left), os livros de Herbert Marcuse e de Norman O.
Brown, os megafestivais como Woodstock, os filmes de Richard Lester (com os Beatles
mas tambm os outros, como The knack e How I won the war), o tropicalismo de
Caetano e Gil foram os diferentes sinais de um esprito da poca que nunca se
pretendeu unificador e que no se importava excessivamente com as contradies
eventuais representadas por sua absoro pela indstria cultural. Certos grupos
contraculturais, como os hippies, procuravam levar sua coerncia ao ponto mais radical
possvel, tentando rebater o eixo do comportamento sobre o eixo do discurso cultural e
vice-versa, do que resultou a fundao de dezenas de comunidades utpicas, afastadas
dos centros urbanos, onde um novo modo de vida, mais prximo da natureza (de que
resduo o movimento ecolgico dos anos 80) e menos repressivo, pudesse desenvolver-
se. A rigor, de fato s seria possvel falar-se em contracultura propriamente dita ali onde
o efeito de mundo, o modo de insero fsica, fosse convergente com o efeito de
representao (obras de cultura, de arte). A incompletude, sob esse aspecto, de vrias
das propostas contraculturais no as impediu, porm, de manifestar-se com um impacto
considervel no momento.
Os centros culturais independentes (ou centros alternativos), que comearam a
proliferar, sobretudo na Europa, ao longo da dcada de 80, foram os herdeiros imediatos
da contracultura dos anos 60 e so suas verses atuais. Fugindo dos organismos
estatais, abrigando-se nos restos arquitetnicos dos centros urbanos, esses centros
apresentaram-se como comunidades "neohippies" no sentido em que, aceitando a vida
da cidade, propunham-se como nichos onde tribos especficas (homossexuais, grupos
tnicos) tinham a possibilidade de conviver num ambiente de intensa troca cultural
marcado no mais, como antes, por um sentido de oposio aberta a alguma coisa mas,
agora, pela busca de pontos de atrao em torno de uma vida de substituio.
Fora desses centros, a contracultura dos anos 60 estiolou-se a partir dos anos
70 em tendncias setoriais relativamente esotricas, como a New Age, inspirada na
poesia flamejante do mesmo William Blake que, 20 anos antes, aparecia como epgrafe
e palavra de ordem nos textos dos primeiros e esotricos contestadores contraculturais...

Referncias:
Roszak, Theodore. Para uma contracultura. Lisboa, Dom Quixote, 1971.

Lefebvre, Henri. A revolta dos estudantes. So Paulo, Ed. Documentos, 1969.
- La vie quotidienne dans le monder moderne. Paris, Ides/nrf, 1981.
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Controle cultural

Termos relacionados: Componente cultural, cultura autnoma.

Capacidade individual ou coletiva de deciso sobre os componentes culturais.

Referncia:
Batalla, Guillermo Bonfil. De cultura popular y polticas culturales in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Convergncia simblica

Termos relacionados: AT-9, imagem, smbolo.

Ampla constelao de imagens, relativamente constante e que parece
estruturada por um certo isomorfismo dos smbolos convergentes.

Referncia:
Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.
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Crtica de cultura

Termos relacionados: Desenvolvimento cultural, mudana cultural.

Em sentido amplo, designa a prtica reiterada de anlise da produo cultural;
nesta acepo, a crtica no valorativa (no se prope especificamente a julgar um
produto, a consider-lo bom ou mau) mas compreensiva e situacional: procura
compreender a gnese de determinada obra e situ-la no contexto da linguagem a que
pertence a obra em estudo (se obra de cinema, teatral, literria, etc.) e no mbito maior
do processo cultural geral de uma poca e local.

No domnio da poltica cultural, a crtica de cultura (tambm denominada, acaso
impropriamente, de crtica cultural) vista quase sempre como um instrumento de
desenvolvimento ou mudana cultural e assume, portanto, a figura de um juizo de valor.
Assim, para o libertarismo cultural, por exemplo, a crtica de cultura (como a educao)
serve para promover a distino entre o que bom e o que mau, entre a obra
considerada verdadeiramente de arte e o produto dito de explorao comercial, entre a
violncia esteticamente justificada e a violncia utilizada como apelo mercadolgico.
Neste caso, a crtica de cultura atua como norteador e tutor do pblico, servindo como
contrapeso, nesta doutrina em particular, ausncia programtica de censura prvia
produo cultural.
101
Cultura

Sumrio: Concepes idealista e materialista; concepo compsita
contempornea: o sistema de significaes; cultura como efeito de discurso
e como efeito de mundo; o entendimento de cultura para a poltica cultural:
efeitos de civilizao, efeitos de barbrie; cultura e imaginrio.

Termos relacionados: Cultura patente, cultura latente, culturanlise,
imaginrio, territrio, cultura poltica.

Em sua conceituao mais ampla, cultura remete idia de uma forma que
caracteriza o modo de vida de uma comunidade em seu aspecto global, totalizante. Num
sentido mais estrito, como anota Raymond Williams, cultura designa o processo de
cultivo da mente, nos termos de uma terminologia moderna e cientificista, ou do esprito,
para adotar um ngulo mais tradicional. Sob este aspecto, o termo aponta para:
1. um estado mental ou espiritual desenvolvido, como na expresso "pessoa de
cultura";
2. o processo que conduz a esse estado, de que so parte as prticas culturais
genericamente consideradas;
3. os instrumentos (ou os media) desse processo, como cada uma das artes e
outros veculos que expressam ou conformam um estado de esprito ou comportamento
coletivo.

Na contemporaneidade, a primeira noo alvo de fortes crticas por implicar a
idia de que o metro para avaliao desse "estado desenvolvido" o fornecido pela
cultura de elite ou superior, o que conduziria a marginalizao de largas camadas da
sociedade que, no partilhando daqueles valores culturais, no seriam menos cultas
num sentido antropolgico. Tem sido comum, assim, privilegiar a segunda e a terceira
noes, despidas da idia restritiva embutida na primeira e entendidas como os modos
pelos quais algum ou uma comunidade responde a suas prprias necessidades ou
desejos simblicos.
Estas duas noes so, por sua vez, em geral abordadas a partir de dois
ngulos. Um, dito idealista, que v no termo cultura o ndice de um esprito formador
global da vida individual e coletiva a manifestar-se numa variedade de comportamentos e
atos sociais, mas, de modo especial, em comportamentos e atos especficos e singulares
(artes plsticas, teatro, etc.); e um segundo, chamado materialista e de inspirao
marxista, que considera a cultura - em todos os seus aspectos, incluindo os relacionados
a todos os media e construes intelectuais - como reflexo de um universo social mais
amplo e determinante. A tendncia hoje dominante uma composio entre os modos
de entendimento idealista e materialista: as vrias manifestaes culturais no so
determinadas de modo absoluto por uma ordem social global patente (v. cultura patente),
mas
102
so elementos decisivos na definio daquela ordem; por outro lado, a cultura no se
caracteriza apenas pela gama de atividades ou objetos tradicionalmente chamados
culturais, de natureza espiritual ou abstrata, mas apresenta-se sob a forma de diferentes
manifestaes que integram um vasto e intricado sistema de significaes. Assim, o
termo cultura continua apontando para atividades determinadas do ser humano que, no
entanto, no se restringem s tradicionais (literatura, pintura, cinema - em suma, as que
se apresentam sob uma forma esttica) mas se abrem para uma rede de significaes
ou linguagens incluindo tanto a cultura popular (carnaval) como a publicidade, a moda, o
comportamento (ou a atitude), a festa, o consumo, o estar-junto, etc.
A poltica cultural vem tratando dos processos e instrumentos (media) prprios
deste ltimo entendimento ao mesmo tempo compsito - por combinar as vises idealista
e materialista da cultura - e ampliado, que encontra concretude no sistema geral das
significaes. No raro encontrar, ainda hoje, concepes de poltica cultural que a
apresentam como tendo por objeto a cultura vista em seu sentido totalizante,
antropolgico e sociolgico, de "modo global de vida". Para os adeptos deste paradigma,
seria prprio da poltica cultural apresentar e viabilizar, exemplificadamente, programas
voltados para a discusso e implementao do desenvolvimento nacional, a melhora das
condies de vida nos centros urbanos, o amparo a grupos tnicos minoritrios, a
erradicao da violncia, o aprimoramento do sistema educacional, a organizao
poltica, as relaes de trabalho tanto quanto o apoio s manifestaes artsticas
propriamente ditas. A tendncia predominante nos diversos pases, porm, a de
considerar como objeto da poltica cultural a cultura vista naquele sentido restrito-
ampliado de sistema de significaes ligados representao simblica das condies
de existncia. Em outras palavras, objeto da poltica cultural a cultura que produz
efeitos de discurso (representaes da vida e do mundo cuja primeira finalidade
fornecer instrumentos de conhecimento, reconhecimento e autoreconhecimento) e no
tanto a cultura que produz diretamente efeitos de mundo (prticas de insero do homem
no mundo: a construo de casas, a organizao poltica, etc.) - e isto apesar do fato de
que muitos modos artsticos, a partir dos anos 60, tm recusado essa distino entre
efeitos de discurso e efeitos de mundo, procurando apresentar-se como formas de fuso
entre uma coisa e outra.
Foi dito, acima, que se constata uma tendncia, na contemporaneidade, para a
recusa da noo de cultura como ndice de estado espiritual desenvolvido (o melhor de
cada sociedade no saber e no pensamento, segundo a expresso de Matthew Arnold) e
dos processos e instrumentos que a ele conduzem. No entanto, a ampla maioria das
polticas culturais - mesmo ocupando-se apenas dos efeitos de discurso - encontra seu
principal motor e justificativa exatamente na procura do desenvolvimento espiritual dos
indivduos para que se verifique um aprimoramento das relaes sociais em seu conjunto
(erradicao da violncia, desenvolvimento nacional integrado e sustentado, etc.). A
origem desta tendncia
103
remonta, embora disto essas polticas no tenham clara conscincia, concepo de
cultura defendida por Kant, para quem a finalidade ltima da espcie humana, portanto a
finalidade da natureza, a cultura, "cenrio da sabedoria suprema" por ser aquilo que
torna as pessoas "suscetveis s Idias". Alguns consideram funcionalistas essas
polticas culturais por se apresentarem como meios para a consecuo de objetivos que
extrapolariam os do universo cultural propriamente dito. No se mostram como fins em si
mas como instrumentos de uma poltica mais geral. Outros entendem, contrariamente,
que no h outros fins para a cultura que no esse, razo pela qual a cultura nunca pode
ser dita funcionalista. De todo modo, rara a opo por uma poltica cultural "gratuita" ou
"inutilitria". Para as polticas ditas utilitaristas, o sistema de significaes (portanto, o
conceito de cultura) sobre o qual se debruam no to amplo: dele se excluem todos
os processos o media que so expresses mais da barbrie do que da civilizao. Nesse
caso, excluem-se dessa poltica, por exemplo, o apoio produo e ao consumo de
obras cinematogrficas que cultuam a violncia ou a pornografia, comuns nos canais de
televiso explorados comercialmente. Essa orientao de valor responde, tambm, pela
recepo crtica dedicada a certos slogans que, num caso por uma coincidncia eventual
e, noutro, por inteno deliberada, estiveram em circulao no Brasil em alguns
momentos da ditadura militar que se esgotou em 1982: "Disco cultura" e "Esporte
cultura". Em ambos os casos, o significado que se pretendia passar era que o consumo
de discos, assim como a prtica ou a recepo passiva de atividades esportivas (o
slogan correspondente era insistentemente difundido por um canal governamental de
televiso), conduzia quele estado de esprito desenvolvido. Para uma poltica cultural
preocupada com o efeito de civilizao e oposta aos efeitos de barbrie, nem todo disco
" cultura" assim como nem toda prtica esportiva (como o futebol o demonstra hoje
saciedade) leva cultura.

Nos estudos antropolgicos do imaginrio, que hoje do novas dimenses
anlise da cultura e formulao das polticas culturais, cultura vem descrita como
circuito metablico, simultaneamente repetitivo e diferencial, que se estabelece entre o
plo das formas estruturantes, ou seja, das organizaes e instituies (o institudo) - no
qual manifestam-se cdigos, formaes discursivas e sistemas de ao -, e o plo do
plasma existencial, isto , dos grupos sociais, das vivncias, dos espaos, da afetividade
e do afetual, enfim do instituinte. Esse circuito ainda dito metalptico - i.e., guiado pela
intencional idade do desejo nas trocas e substituies dos elementos, suas causas e
conseqncias - e caracteriza-se por essa polarizao e no por uma dicotomia,
localizando-se a cultura nesse anel recursivo que estabelece e alimenta a circulao
constante entre ambos os plos.

Referncias:
Arendt, Hanna. La crise de Ia culture. Paris, Ides/Gallimard, 1972.
Arnold, Matthew. Culture and anarchy. Cambridge, Cambridge University Press, 1971.
Barthes, Roland. Mitologias. So Paulo, Difel, 1970.
Chau, M. Cultura e resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986. Kant, E. La philosophie de
Vhistoire. Paris, Denoel/Mdiations, 1974.
Kroeber, A.L. e Kluckhorn, C. Culture: a critical review of concepts and definitions in
Peabody Museum Papers, XLVII, Harvard University Press, 1952.
Paula Carvalho, J . C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991.
Ensaio de titulao.
Pound, Ezra. Guide to kulchur. London, Peter Owen Ed., 1978.
Said, Edward W. Cultura e imperialismo. So Paulo, Cia. das Letras, 1995.
Teixeira Coelho, O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
- Culture and society. London, Chatto & Windus, 1958.
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104
Culturanlise

Sumrio: Balizas da culturanlise, culturanlise e imaginrio.

Termos relacionados: Cultura latente, cultura patente, cultura emergente,
imaginrio, lazer.

Processo de determinao do diagnstico sobre a situao cultural de uma
comunidade determinada ou da dinmica cultural mais ampla. Esta culturanlise procede
pelo estudo do funcionamento sociolgico e psicolgico do sistema cultural e tem
encontrado seu ponto de partida em quatro evidncias:
1. a crise das humanidades, causa imediata do surgimento das polticas culturais
depois da Segunda Guerra Mundial - como tentativa de reequilibrao ordenada da
dinmica cultural - e ao mesmo tempo o maior obstculo dessas mesmas polticas. Esta
crise encontra seu ncleo instaurador no domnio do saber, pautado pela predominncia
da informao sobre o conhecimento e deste sobre o pensamento. A especializao
exacerbada do conhecimento cientfico levou a uma desintegrao do saber em geral e
das antigas humanidades em particular. As polticas culturais tentam, atuando pelas
bordas do prato, recompor empiricamente essas humanidades, num procedimento cuja
probabilidade de sucesso no conhecida;
2. o apelo neo-arcaico, materializado em particular pelo retorno da idia de
natureza tal como se manifesta nos movimentos ecolgicos, em oposio
intensificao tecno-burocrtica, e, de modo geral, nos movimentos de procura da arkh,
os princpios fundamentais autnticos (religio, mitologia, imaginrio) que se opem
techn;
3. a oposio cultural entre trabalho (fragmentado, racionalizado, burocratizado),
vida privada (no apartamento fechado ao mundo exterior, como
105
medida de segurana, mas aberto imaginariamente a esse mundo pela televiso) e
tempo livre (do fim de semana e das frias);
4. o ressurgimento comunitrio, visvel na proliferao das associaes de
diversificada natureza (etria, religiosa, tnica, sexual, tico-esttica, esportiva, de que
so exemplos as igrejas, as torcidas uniformizadas, os grupos punks e skin-heads, etc.)
e banalizado na forma dos clubes de frias e sua organizao neocapitalista do lazer
que converge para uma espcie de comunismo cultural do qual so signos o cultivo da
individualidade na coletividade e a igualdade de condies de vida no territrio do clube.
O entendimento da dinmica destes quatro vetores coloca-se como condio
prvia para a definio de polticas culturais que tenham possibilidade de enraizar-se na
comunidade a que se destinam. O instrumento privilegiado de uma culturanlise assim
orientada tem sido encontrado nos estudos antropolgicos do imaginrio, que
possibilitam o mapeamento da viso da realidade e da conscincia do grupo (o modo
pelo qual esse grupo constri a realidade, a imagem que tem desse mundo). Para essa
elaborao levam-se em conta os aspectos patentes e latentes da cultura, entendida
como a relao dialtica entre, de um lado, as formas estruturantes e organizacionais e,
de outro, o plasma existencial. Procedendo a uma configurao temtica das paisagens
mentais, histrias de vida, sonhos e desejos de um grupo, a culturanlise apresenta-se
como uma "pedagogia da escuta" da qual depender a deciso sobre a eventual
interveno cultural num grupo, seu teor e sua orientao.

Referncias:
Morin, Edgar. L'esprit du temps. Paris, Biblio/essais, s.d. (1 ed. 1962)

Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.

Durand, Yves. L'exploration de l'inconscient. Paris, L'espace bleu, 1988.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
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Cultura autnoma

Sumrio: mbitos culturais, componentes e controle; culturas autnoma,
apropriada, alienada e imposta.

Termos relacionados: Controle cultural, culturas hbridas, reconverso
cultural, globalizao, sistema de produo cultural.

As relaes possveis entre os componentes culturais e o controle sobre eles
exercido possibilita a identificao de quatro modalidades de cultura (ou mbitos
culturais, na expresso do antroplogo mexicano . Bonfil): i : cultura autnoma, cultura
imposta, cultura alienada e cultura apropriada (ou mbito autnomo, imposto, alienado e
apropriado). Controle prprio pleno sobre
106
componentes prprios a um grupo caracteriza a cultura autnoma; componentes prprios
e decises alheias, cultura alienada; controle alheio, componentes alheios, cultura
imposta; componentes alheios, controle prprio parcial, cultura apropriada.
A cultura autnoma distingue-se da apropriada na medida em que, em seu
mbito, o indivduo ou grupo tem pleno controle sobre os componentes culturais
envolvidos e, portanto, capacidade para produzir ou reproduzir o produto ou forma
cultural correspondente; no mbito da cultura apropriada, o indivduo ou grupo pode
apenas usar - mais freqentemente, consumir (v. sistema de produo cultural) - o
componente pronto ou produto cultural acabado, sem conseguir reproduzi-lo ou sem
conseguir reproduzi-lo em grau equivalente ao do original. De seu lado, a cultura
alienada, por implicar a perda da capacidade de controle sobre seus prprios
componentes, na verdade uma cultura congelada, morta, sem poder sobre a realidade;
antes de configurar-se como alienada, essa cultura pode ter sido uma cultura de
resistncia cujo poder material e simblico foi gradativamente corrodo. De igual modo,
uma cultura autnoma quando seu poder de resistncia elevado.
Embora estes conceitos sejam em si sugestivos, na atualidade revelam-se pouco
operacionais - no limite, mostram-se mesmo como conceitos s vezes vazios: numa
poca dita de globalizao, com as diferentes culturas sendo colocadas num contato
ntimo sem precedentes, tarefa extremamente rdua identificar em que medida uma
cultura apropriada ou imposta ou saber at que ponto uma cultura autnoma.

Referncia:

Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
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Cultura de fronteira

Sumrio: Cultura sem centro; identidade por diferena e por
homogeneidade; carnavalizao; polticas culturais formalistas.

Termos relacionados: Cnon, culturas hbridas, desterritorializao,
globalizao, multiculturalismo, reconverso cultural.

Cultura sem centro, cultura de muitos centros, feita do cruzamento de modos
culturais importados com outros gerados no local sem que dessa combinao resulte um
modo totalizante capaz de propor-se como trao prprio de um grupo.
A expresso cultura de fronteira deriva da realidade observvel nas zonas de
fronteira, marcadas pela heterogeneidade e diversificao de lnguas, costumes,
comportamentos. Nelas, a norma a indefinio ou, melhor, a definio sucessiva e
continuada a partir de pontos de fuga sempre diferentes. Mesmo as balizas
107
supostamente mais impositivas das sociedades, que so as disposies legais,
manifestam-se nessas zonas de maneira incerta e mutante. A cultura portuguesa, na
anlise de Boaventura de Souza Santos, uma cultura de fronteira assim como o a
cultura brasileira, cultura antropofgica de apropriaes e incorporaes no seletivas
que considera tudo como insumo possvel do processo de transformao cultural. Estas
culturas no se distinguem totalmente de culturas exteriores (carncia de identidade por
diferenciao) e apresentam internamente alto grau de heterogeneidade (carncia de
identidade por homogeneidade), do que resulta uma cultura - ou culturas - que transita
entre o local e o transnacional sem se deter claramente no nacional. Esta cultura de
fronteira - que sempre culturas, no plural - tem como motor privilegiado a
carnavalizao, caracterizada por um distanciamento ldico em relao s formas
originais de inspirao e pela aceitao de uma certa inconseqncia do prprio
processo de produo cultural o de seu resultado. O que da resulta uma cultura da
forma, de variaes e transcriaes formais, muito mais do que uma cultura de contedo.
Numa realidade assim multicultural, as possibilidades de criao so infinitas e menores
as condies para um tutelamento por parte de uma elite que se v sem condies de
gerar urna cultura hegemnica.
As polticas culturais encontram considervel dificuldade para lidar com este
cenrio cambiante e de linhas de fora que se volatilizam com grande rapidez. Para
estas polticas, mais fcil assumir partidos ideolgicos definidos que ancoram o
contexto cultural, seu objeto, em determinados poos simblicos: a cultura popular
genericamente considerada, a cultura de um determinada etnia, o patrimnio histrico,
etc. Deste modo estabelece-se com maior comodidade uma escala de valores a partir da
qual se fixam prioridades. O reconhecimento de um contexto como multicultural torna
extremamente complexa a tarefa de definir uma poltica cultural e necessrio admitir a
hiptese de que na base do esfarelamento das polticas culturais em pases como o
Brasil encontram-se no apenas intenes obscurantistas de sufocar a cultura como
tambm a dificuldade real de escolher o que ser apoiado - sobretudo quando se
assumem perspectivas ontolgicas sobre o fato cultural. Esta dificuldade, registrada
mesmo em pases onde a identidade cultural , aparentemente, mais delineada, est
levando as polticas culturais a assumirem princpios puramente formalistas e no mais
conteudistas: por exemplo, para os efeitos da legislao cultural, considerado nacional
(ou regional, no caso de pases que participam de acordos de integrao, como Mercosul
ou Nafta), por exemplo, o filme feito no territrio nacional (ou regional) ou o filme
produzido por capitais nacionais (ou regionais), independentemente do tema, da lngua
em que for falado, dos atores ou diretor, etc. Este contexto aparentemente leva gua
para o moinho do neoliberalismo em poltica cultural, traduzido na defesa da abolio de
todas as barreiras livre circulao dos produtos culturais. A defesa do ponto de vista
contrrio se faz mais em nome do ncleo duro da identidade (a lngua, eventualmente a
religio) e de motivos puramente econmicos.

Referncias:
Civilizao Andrade, Oswald de. Do pau-brasil antropofagia e s utopias. Rio de
J aneiro Brasileira, 1978.

Bakthin, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo, Hucitec, 1986.

Hobsbawn, Eric J . A era dos imprios (1875-1914). So Paulo, Paz e Terra, 1988.

Schwarz, Roberto. O nacional por subtrao in Que] horas so?. So Paulo, Cia das
Letras, 1987.

Souza Santos, Boaventura de. Pela mo de Alice (o social e o poltico na ps-
modernidade). So Paulo, Cortez, 1995.
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108
Cultura do cinema

Sumrio: Filme e cinema; real e fico; cultura do simulacro.

Termos relacionados.- Autor emprico, autor-modelo, espectador emprico,
espectador-modelo.

Do que se fala quando se fala de cinema? De um modo cultural mas no,
necessariamente, de filmes. Um filme algo delimitado; o cinema, mais especificamente
a cultura do cinema, remete a domnio bem mais amplo. Um filme uma pelcula
impressionada, montada, sonorizada, com um sentido relativamente fixo e definido. A
cultura do cinema um universo sempre em expanso que abrange desde as
mundanidades de uma premire at as mais sofisticadas teorias sobre o que projetado
na tela, passando pelos casos sexuais dos atores, pelas vaidades e disputas polticas
por mais mercados. A cultura do cinema se infiltra por toda parte, da memria mais
ntima roupa que se veste; a cultura flmica, uns poucos campos apenas: o da
universidade, o dos livros, um ou outro mais. So diferenas nada pequenas, no entanto
nem sempre percebidas. Cinema, arte deste sculo, se faz de paixes pblicas e
envolve a vida cotidiana em todos os seus aspectos, enquanto as outras artes, umas
mais (como a literatura) outras um pouco menos (como as artes plsticas) perante o
cinema no passam de segredos quase privados . O cinema, como a arquitetura, um
fenmeno de exposio pblica s superado, nesse aspecto e sob certos ngulos, pela
televiso (e caberia falar tambm numa cultura da televiso, de traos anlogos aos da
cultura do cinema). Ser este o principal fator de constituio desta cultura, e fato que
responde pela constante identificao e confuso entre filme e cultura do cinema: no
raro aponta-se para um quando se pensa no outro, ou se tomam ambos como sendo
uma nica entidade. Indcio menor, porm freqente, dessa situao a meno do
nome do ator ou da atriz de um filme quando se quer fazer referncia personagem da
narrativa. A penetrao do real pelo ficcional, e vice-versa, um dos corolrios dessa
cultura, piso de outro modo cultural mais amplo: a cultura do simulacro.
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109
Cultura dominada

Sumrio: Cultura dominada; globalizao; reconverso.

Termos relacionados: Culturas hbridas, cultura de fronteira,
multiculturalismo, cultura dominante.

A expresso cultura dominada - cunhada num momento em que, se no a
realidade cultural, pelo menos a anlise dessa realidade procedia por compartimentos
estanques - , hoje, de entendimento controvertido. medida que se desenvolvem os
processos de globalizao, reconverso e hibridizao cultural, a noo de uma cultura
que se mostre continuamente como dominada tende a se esfumar. De todo modo, o
termo aponta no tanto, ou no apenas, para a cultura que tem poucas possibilidades de
emergir, em virtude do poderio econmico ou poltico de outra, como, de modo mais
especfico, para uma cultura que no dispe de uma acumulao suficiente, em todos os
sentidos, capaz de permitir a constituio de um capital cultural prprio e a existncia
continuada e profissional de criadores especializados habilitados a levar adiante suas
formas de expresso, multiplicando-as e renovando-as. Da forma como o cenrio cultural
mundial hoje se organiza, uma cultura dominada marca-se por tradies continuamente
retomadas e por novas expresses artsticas efmeras e frgeis que tendem a se repetir
medida que encontram alguma ressonncia em seu meio, sem com isso beneficiarem-
se de medidas de conservao e estmulo.
Alguns autores identificam a cultura dominada com a cultura popular. Mais
corretamente, a cultura popular seria, eventualmente, uma verso da cultura dominada
uma vez que, por exemplo, o cinema brasileiro (e no apenas o popular como tambm o
erudito) ele tambm, na compreenso especfica aqui exposta, um modo cultural
dominado.

Referncia:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
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Cultura dominante

Termos relacionados: Cultura nacional, cultura de fronteira, cultura
dominada.

Distingue-se entre uma cultura dominante por imposio violenta - exemplo: a
imposio s populaes indgenas, pelas armas, do portugus, espanhol, ingls ou
francs junto com a doutrina crist e a civilizao europia - e uma cultura que resultou
dominante por ter-se tornado, por variados motivos, ponto de referncia central e fonte
inspiradora (exemplo: uma cultura nacional preponderando sobre culturas regionais).

Referncia:
Blanco, J ose J oaquin. Los interesses privados y Ia cultura popular in Culturas populares
y poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
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110
Cultura emergente

Sumrio: A cultura como utopia experimental, sntese entre o concreto e o
possvel.

Termos relacionados: Culturas hbridas, cultura de fronteira, cultura latente,
cultura patente, culturanlise, imaginrio.

Resulta da operao de transduo (abduo, no sistema filosfico de Charles
A. Peirce), raciocnio e procedimento que, irredutveis deduo e induo (domnios
do dever ser: dado a, b deve ser), unem a tomada em considerao de uma realidade
que se desdobra, instvel, referenciao a um imaginrio possvel. A cultura
emergente pode denominar-se, tambm, de utopia experimental na medida em que tenta
proceder sntese entre experincia concreta e experincia possvel. Distanciada das
construes abstratas a priori e da submisso ao real e ao sentido comum, a cultura
emergente instala-se na esfera do virtual realizvel mediante o recurso aos elementos de
cada um daqueles dois domnios - numa apreenso potico-cientfica da realidade.
Catalisadores da cultura emergente so os hbridos (v. componente cultural
hbrido), resduos e derivaes (ideolgicos, mitolgicos, axiolgicos) das formas e
modos prevalentes, bem como as imagens-desejo, as sensibilidades marginais e
imagens simblicas em geral que circulam irresolvidas pelos campos da cultura
organizacional e institucional. Esses elementos chamam-se hbridos pela tensionalidade
que os orienta rumo cultura patente e cultura latente ao mesmo tempo, quer dizer,
rumo ao lgico e ao algico, ao racional e ao afetivo, ao eidtico e ao bitico. Nessa
condio, os hbridos tornam-se mediadores simblicos por excelncia. Os hbridos
manifestam-se como impuros e puros (ou imagens simblicas propriamente ditas) e, por
sua natureza, so os transdutores (ou abdutores) da funo simblica ou do smbolo.
Nessa condio, em que so parteiros da cultura emergente, tornam-se pontes
privilegiadas entre o latente e o patente.
O recurso noo de cultura emergente permite superar as vrias dicotomias
inelsticas presentes na rea cultural (cultura erudita ou cultura popular, cultura nacional
ou cultura estrangeira) e observar a dinmica cultural como ela de fato quer dizer, um
fluxo e refluxo entre plos que se atraem e repelem sem se excluir.

Referncias:
Bachelard, G. Le nouvel esprit scientifique. Paris, PUF, 1975.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. Ensaio de titulao em antropologia das organizaes e dos
grupos. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991.

Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1977.

Teixeira Coelho, Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980.
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111
Cultura hegemnica

Sumrio: As concepes dedutivista e relativista; os modos de resistncia.

Termos relacionados: Cultura autnoma, espao cultural, globalizao,
reconverso cultural.

Numa poca de globalizao e de reconverso cultural continuada, o conceito de
cultura hegemnica encontra grande dificuldade para manter-se. Tanto no domnio da
produo quanto no do consumo cultural verifica-se que a poltica cultural oficial, quando
h alguma, no se manifesta diretamente sob uma forma nica mas, antes, apresenta-se
como uma encruzilhada de tendncias que representa no apenas os modos pelos quais
os indivduos lidam com aquilo que lhes oferecido ou imposto, alterando-lhe os rumos e
os significados, como tambm as prprias incertezas e oscilaes do poder de onde
emana essa eventual poltica. Este enfoque, de natureza relativista, recusa a concepo
dedutivista, que analisa os resultados culturais como diretamente dependentes das
polticas eventualmente ditadas pelo Estado sociedade civil e prope que os
receptores dessas polticas tm uma histria (ou histrias) distinta da histria dessas
polticas, embora com ela se encontre em algum ponto. Este entendimento e mais
compatvel com o desenho real da dinmica cultural, feito de vacilaes, contradies e
ambigidades, e que prope um quadro emaranhado em que, por exemplo, a
modernizao cultural se manifesta ora como relativamente fracassada, ora como
relativamente bem-sucedida e em que a cultura do grupo dominante ora surge em
destaque, ora apenas como mais uma alternativa.
Este entendimento da questo no insensvel ao fato de que existem classes
politicamente hegemnicas. Mesmo reconhecendo essa evidncia, este enfoque recusa
as representaes maniquestas e conspirativas segundo as quais existem duas
culturas, uma predominante, alienante e alienada, o outra dominada ou alternativa,
verdadeira e justa, que se colocam numa relao tal que aquela asfixia esta. Este
paradigma clssico de explicao da dinmica cultural no d conta da proliferao dos
centros de onde emanam continuamente novas formas culturais, nem das
reapropriaes que os indivduos fazem do que lhes proporcionado, nem dos
cruzamentos continuados entre os diferentes mbitos culturais (erudito e popular,
autnomo e apropriado, etc.).
112
Se h ainda algum sentido na expresso cultura hegemnica, deve ele ser corrigido ou
complementado pelos de contra- h hegemonia ia e hegemonia alternativa, realidades
tangveis produzidas por aqueles que de alguma forma esto fora do domnio da cultura
pretensamente hegemnica ou se subtraem a sua fora. Rejeitar esta possibilidade
desconhecer a capacidade de resistncia dos modos culturais alternativos, expressos de
maneira intencional e organizada ou de forma episdica e selvagem, algumas
meramente destrutivas (como os grafites, designao nobre que recebem as pichaes
nos muros e fachadas), outras francamente construtivas (como as prticas da Casa da
Paz em Vigrio Geral, Rio de J aneiro).

Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.

Chau, Marilena. Conformismo e Resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986.

Gramsci, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de J aneiro, Civilizao
Brasileira, 1978.

Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Cultura instituda

Termos relacionados: Culturanlise, grupo, grupo sujeito, imaginrio cultura
oficial.

Cultura das organizaes e instituies, entendida em contraste com cultura
instituinte, dos grupos em sentido estrito, das vivncias, da afetividade e do afetual.

Referncia:
Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
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Cultura latente

Sumrio: O afetual, as figuras inconscientes e as configuraes
conscienciais; mitos coletivos, mitos grupais, culturanlise.

Termos relacionados: Imaginrio, cultura patente, mitanlise, culturanlise,
socialidade.

Em um grupo, a cultura dada pelo nvel afetivo, ou afetual, de estruturao
desse grupo, entendida como o ponto de convergncia das interaes grupais de
diferente natureza. Essa estruturao rege-se pelas formas e modos emanados
113
do dispositivo inconsciente tanto quanto das elaboraes conscientes manifestas em
narrativas ou outras figuras do onirismo coletivo (mitos, ritos, comportamentos). As
figuras de um grupo em particular so tributrias dos mitos coletivos gerais (do territrio,
de um espao cultural) ou so criadas localmente pelo prprio grupo, derivadas ento de
mitos pessoais ou transubjetivos. A cultura latente permeia a cultura patente e, por meio
desta, a organizao formal das instituies.
O conhecimento das figuras que compem uma determinada cultura latente, e
das relaes entre elas estabelecidas, indispensvel para a definio de polticas
culturais (quer se pretenda que caminhem ao encontro dos desejos de um grupo, quer
se queira que sigam de encontro a suas manifestaes habituais) e pode ser alcanado
pela culturanlise de grupo e, em particular, pela mitanlise institucional.

Referncia:
Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
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Cultura oficial

Sumrio: Cultura instituda e cultura alternativa.

Termos relacionados: Contracultura, cultura dominante, cultura hegemnica,
cultura instituda, macrocultura dominante, reconverso cultural.

Cultura ordenadora, institucional, compiladora, que alegadamente expressa o
esprito de um lugar ou de uma poca. No sufoca modos culturais alternativos mas
tende a coloc-los em guetos - com os quais de qualquer forma acaba por entrar em
relaes de reconverso cultural,
Cultura oficial, dominante, hegemnica e macrocultura dominante so
expresses freqentemente utilizadas como sinnimos. Na realidade, nem sempre a
cultura oficial a cultura dominante. Durante a ditadura militar no Brasil entre os anos 60
e 80, a cultura oficial era uma, de direita, ditada pelo estamento e pela classe no poder,
mas a cultura dominante nos circuitos culturais mais significativos era de esquerda.

Referncias:
Achugar, Hugo (ed). Cultura(s) y nacin en el Uruguay de fin de siglo. Montevideo,
Logus, 1991.

Schwarz, Roberto. Que horas so?. So Paulo, Cia. das Letras, 1987.
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114
Cultura organizacional da cultura

Sumrio: Sistema de valores da cultura em oposio ao sistema de valores
da burocracia; alternativas de administrao cultural: fundaes e
concesses; a cultura organizacional de modos culturais especficos.

Termos relacionados: Imaginrio, cultura patente, cultura instituda.

As diferentes instituies - universidades, sindicatos, empresas privadas,
agremiaes esportivas, igrejas - tm, cada uma, sua prpria cultura organizacional,
entendida como sistema complexo de valores, nem sempre explcitos, que orienta o
comportamento dos atores nelas envolvidos. O mesmo valido para as instituies
culturais, como secretarias governamentais, ministrios, etc. Estas instituies culturais,
quando observadas luz da dinmica cultural em que esto insertas e que deveriam
promover, tm, ou deveriam ter, uma cultura organizacional prpria que conflita em
ampla medida com a cultura organizacional da burocracia administrativa pensada, na
rea pblica, para gerenciar domnios como o das atividades financeiras, obras pblicas,
contratao de recursos humanos, etc. Essa burocracia administrativa opera sobre
princpios, como "concorrncia", "menor preo", "prazos mnimos", e "previso" (de
custos, de concluso), que nem sempre, para dizer o mnimo, se aplicam ao domnio da
cultura. Na cultura, sobre o conceito da similaridade, que impera nas demais reas (entre
dois pregos similares, ser comprado o mais barato), prevalece o princpio da
pessoalidade, baseado na dessemelhana: este artista no o similar daquele e, apesar
de ser mais caro (ou, s vezes, por isso mesmo) deve ser contratado no lugar daquele.
Medidas como concorrncias pblicas, portanto - fundamentais em outras reas para
evitar-se protecionismos e garantir o melhor uso do dinheiro pblico -, no apenas no
tm sentido na rea da cultura como podem produzir efeitos exatamente opostos
queles procurados. A prpria idia do funcionrio pblico incompatvel com a do
agente cultural. Do profissional da cultura se espera, e no raro se exige, um
conhecimento especfico dos condicionantes da rea e um grau de envolvimento com o
contexto cultural geralmente dispensados em outras esferas. No conjunto, a cultura
organizacional da cultura especfica e de difcil compreenso para a cultura
organizacional da administrao pblica como um todo. Como a administrao pblica
ainda dividida entre setores nobres (obras pblicas, indstria e comrcio, fazenda,
agricultura) e setores pobres (cultura e educao, alm de sade, por exemplo), e como
aqueles predominam sobre estes, a cultura organizacional dos primeiros imposta aos
segundos. As atividades da cultura se vem assim constantemente cerceadas em suas
iniciativas, quando no simples e puramente bloqueadas e eliminadas.
Tentando contornar esse conflito, os administradores culturais tm recorrido
criao de fundaes de direito pblico que, em princpio, teriam mais agilidade
115
na captao e aplicao de recursos econmicos na cultura do que as tradicionais
secretarias ou departamentos vinculados administrao direta.
Uma outra alternativa para a administrao da cultura a encontrada na
Inglaterra, onde centros de cultura so praticamente arrendados pelo poder pblico a
particulares que os exploram com objetivo de lucro desde que atendidas as exigncias
socioculturais a que se voltam esses centros. Essas concesses tm seus termos
estabelecidos em contrato e a prazos determinados os concessionrios culturais devem
prestar contas de sua atuao cultural e econmica Esta soluo implica o
reconhecimento de uma especificidade da dinmica cultural, que encontraria condies
mais adequadas de atendimento e desenvolvimento nas mos da iniciativa privada (dos
prprios artistas ou produtores culturais, mas no deles apenas).

Assim como a cultura tem uma cultura organizacional prpria, cada uma de suas
subreas desenvolve uma cultura organizacional especfica. A do cinema em princpio
distinta da cultura da msica, ambas divergem da cultura das artes plsticas e assim por
diante. Em situaes limites, uma mesma subrea cultural pode apresentar culturas
organizacionais variadas. A indstria cinematogrfica de Hong Kong, especializada em
filmes de sexo e violncia, quase toda ela controlada por quadrilhas locais (as trades)
que pem em prtica, quando 'produzem culturalmente", quando realizam filmes, os
mesmos "valores" adotados pelos gngsteres em suas atividades "normais". Artistas
famosos so chantageados para aceitarem papis em determinados filmes, diretores que
desrespeitam contratos sofrem atentados fsicos, negativos de filmes prontos de
companhias concorrentes so roubados ou destrudos. No apenas nesses aspectos
"exteriores" se revela uma cultura organizacional tpica; tambm a produo
cinematogrfica em si mesma organiza-se em moldes sui generis. Um milho de dlares
o oramento mdio de um filme de Hong Kong; 4 milhes, um oramento muito alto;
nos EUA, um filme de sucesso pode custar ao redor de 50 milhes, com picos que
chegam a trs vezes esse montante (como Waterworld, de Kevin Costner). Em Hong
Kong, os estdios iniciam e completam um filme em sete a oito semanas; os filmes so
em geral montados medida que so rodados e o tempo de ps-produo mnimo. O
objetivo declarado fazer dinheiro o mais rapidamente possvel, ao menor custo e com o
mximo de lucro. Mais significativo: h uma estreita relao entre os temas e
personagens desses filmes (suas cenas de violncia ultrapassam de longe, em
intensidade e capacidade de chocar o espectador, as do filme americano mais violento) e
o modo de vida e valores (ou antivalores) da vida real das mfias proprietrias dos
estdios. Dificilmente poder haver exemplo mais dramtico de interao entre a cultura
organizacional de um modo de produo cultural e os produtos culturais por ele gerados;
a tese marxista segundo a qual todo produto tem a marca do sistema de produo que o
gerou , pelo menos aqui, plenamente confirmada.
Os efeitos dessa cultura sobre a cultura da sociedade como um todo no so
116
difceis de se prever, num momento em que j visvel que a exposio das massas
violncia tende a torn-las violentas. Um deles, e no o de menor expresso, a
impossibilidade de se exercer sobre essa indstria oriental um controle anlogo ao que
entidades civis norte-americanas vm tentando conseguir sobre a indstria cultural
daquele pas. Recentemente, entidades como a conservadora Empower Amrica e a
democrtica National Political Congress of Black Women convocaram a Time Warner,
maior empresa de mdia do mundo no momento, a interromper a divulgao, em suas
emissoras e companhias gravadoras, de msicas de gangsta-rap, cada vez mais
numerosas, em que se prega o estupro e o assassinato de mulheres. Houve um tempo
em que a cultura organizacional dos artistas era uma e a retratada ou imaginada em
suas obras, outra; hoje, as duas tendem a se confundir...

Referncia:
Dannen, Fredric. Hong Kong Babylon in The New Yorker, 7 ago. 1995.

Paula Carvalho, J . C. Antropologia das organizaes e educao: um ensaio
holonmico. Rio de J aneiro, Imago, 1990.
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Cultura patente

Sumrio: A cultura patente como nvel tcnico- racional; mapeamento.

Termos relacionados: Cultura latente, culturanlise, imaginao, imaginrio.

Determinada pelo nvel racional de funcionamento de um grupo ou, em outras
palavras, pelo plo tcnico e consciente das interaes grupais, entendido em contraste
ao plo fantasmtico que rege a cultura latente, a cultura patente organiza-se pelos
perceptos e funes pragmtico-reflexivas e manifesta-se na forma de objetivos e meios
construdos que atuam como fator de agregao do grupo e expressam sua estrutura
racional-produtiva (sua praxeologia). esta mesma estrutura que faz com que os
grupos, to logo se constituam, se apresentem como organizaes formais dotadas de
uma cultura organizacional.
A cultura patente, permevel pela cultura latente, pode ser mapeada mediante
um levantamento de seu iderio explcito, de seus elementos proxmicos e de seus ritos,
captveis mediante observao de campo, entrevistas e questionrios, combinados com
operao anloga feita sobre a cultura latente.
Tradicionalmente, as polticas culturais prescindiam do entendimento detalhado
da cultura patente e latente dos grupos; definiam-se quer por parmetros fixados fora
dos grupos a que se destinavam (por exemplo, na esfera da cultura erudita), quer por um
retrato verossmil da cultura dos grupos mas no comprovado por nenhuma anlise
emprica - o que tinha por resultado usual tomar o patente como a nica dimenso
cultural do grupo ou, se se arriscasse uma anlise profunda do latente, consider-lo
como a verdadeira natureza do grupo, independentemente das marcas que sobre ele
pode deixar o patente.

Referncia:

Paula Carvalho, J . C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao. - Imaginrio e cultura escolar: um estudo culturanaltico de grupos de alunos
em etno-escolas. Revista de Educao Pblica, Cuiab, v. 3, n. 4, jul./dez. 1994.
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117
Cultura poltica

Sumrio: Sentido estrito e amplo de cultura poltica; cultura cvica.

Termos relacionados: Cultura, imaginrio.

Em sentido estrito, conjunto de atitudes, normas e crenas de algum modo e em
alguma extenso partilhadas pelos membros de determinada comunidade social e tendo
como objeto fenmenos polticos. Compem essa cultura os conhecimentos desse grupo
sobre as instituies, a prtica poltica e as foras polticas; as tendncias diante desse
universo, como cinismo, rigidez, dogmatismo, tolerncia; e as normas como direitos e
deveres diante dos assuntos pblicos, aceitao das decises da maioria, cumprimento
das leis.

Em sentido amplo, e para o que interessa a este Dicionrio, conjunto de idias,
crenas (efeitos de discurso) e prticas (efeitos de mundo) que organizam o
relacionamento entre as pessoas no interior de um grupo. Nesta orientao, entende-se
por poltica no apenas a prtica institucional de atividades voltadas para o trato da coisa
pblica - exerccio de cargos de representao, vida partidria - como, de modo geral, as
prticas de relacionamento humano no interior de um grupo (socialidade, ou vida em
comum na plis; participao nos assuntos da comunidade; preocupao com os
problemas e destinos do grupo, etc.) que visam de algum modo a constituio de elos
duradouros entre as pessoas. Esse complexo gera uma representao ou imaginrio
poltico formado por imagens (dinmicas, simblicas e afetivas) universais e invariantes
no gnero humano e por verses dessas imagens derivadas da insero do ser humano
em culturas localizadas. O objetivo final desse imaginrio promover o equilbrio social
do grupo. Sob este ngulo, o termo cultura entendido tal como exposto, neste
Dicionrio, no verbete correspondente.
Neste segundo sentido, a cultura poltica aparece, em alguns autores, sob a
designao de cultura cvica, compreendendo os modos pelos quais os diferentes
grupos tomam decises, suas normas e atitudes, suas relaes com o governo e os
concidados. Para esta corrente, cultura entendida num sentido especfico: orientao
psicolgica perante objetos sociais.

Referncias:
Bobbio, Norberto et al. Dicionrio de poltica. Braslia, Edunb, 1992.

Almond, G. A. e Verba, S. The civic culture (political attitudes and democracy in five
nations). Boston, Little Brown and Co., 1965.
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118
Cultura popular


Sumrio: Dedutivismo; indutivismo; concepes eclticas; cultura popular
versus culturas populares; cultura nacional-popular.

Termos relacionados: Cultura dominante, cultura hegemnica, distino
cultural, dedutivismo, indutivismo, cultura de resistncia, cultura pop,
indstria cultural, multiculturalismo.

O conceito de cultura popular , hoje, extremamente controvertido. As
concepes do dedutivismo e do indutivismo sumarizam, em grande parte, as diversas
correntes que discutem o tema. Para os dedutivistas, no h propriamente uma
autonomia da cultura popular, subordinada que est cultura da classe dominante, cujas
linhas de fora regem a recepo e a criao populares. Para os indutivistas, pelo
contrrio, a cultura popular um corpo com caractersticas prprias, inerentes s classes
subalternas, com uma criatividade especfica e um poder de impugnao dos modos
culturais prevalentes sobre o qual se fundaria sua resistncia especfica. Se para os
dedutivistas, s se pode conhecer aquilo que chamado de cultura popular a partir das
lentes da cultura dominante, para os indutivistas somente possvel apreender a
natureza dessa cultura mediante seus prprios depoimentos diretos, expressos em suas
obras ou em declaraes explcitas de seus produtores.
Entendimentos intermedirios buscam apresentar a cultura, popular como um
conjunto heterogneo de prticas que se do no interior de um sistema cultural maior e
que se revelam, corno expresso dos dominados, sob diferentes formas evidenciadoras
dos processos pelos quais a cultura dominante vivida, interiorizada, reproduzida e
eventualmente transformada ou simplesmente negada.
Nesta concepo, a cultura popular no se apresenta como uma cultura parte
da cultura erudita ou dominante mas como um modo no interior de outro, com o qual
dialoga (ou no) em diferentes comprimentos de onda. Sob este aspecto, a cultura
popular no apenas tradio e folclore - i.e., aqueles modos e formas culturais
congelados, que se reproduzem a si mesmos sem variao ou que se mostram como
resduos histricos, como ocasionais monumentos (embora monumentos preservados
sejam quase sempre apenas aqueles da cultura dominante ou erudita) - mas uma
constelao, se no um sistema, de diferentes perspectivas e produtos culturais cujos
traos especficos, se existentes, devem ser procurados caso a caso e no definidos a
priori. Alguns pesquisadores procuram privilegiar, nessa cultura, suas propostas de
resistncia cultura dominante, enquanto outros tendem a ver como essa cultura se
integra de algum
119
modo no sistema cultural mais amplo e que papel ela a representa, apontando sua
funo criadora no interior desse esquema, quando existente, ou sua atuao
preservadora e imobilista quando for o caso. Estas divergncias tm levado a que se
aceite cada vez mais a proposta de s se falar em culturas populares no plural em lugar
de cultura popular no singular, que poderia sugerir a idia de uma unicidade (de origens,
formas, propsitos e alcances) quase nunca facilmente perceptvel, se existente. A
adoo desta forma no plural na verdade tornaria obrigatrio que se falasse tambm no
em cultura erudita, no singular, como oposio s culturas populares, mas em culturas
eruditas (ou dominantes) no plural. Se no se adota o plural para a cultura erudita,
apenas para as populares, ser porque assim ficaria evidente que na verdade no existe
sempre uma cultura dominante mas apenas culturas dominantes, o que retiraria em
ampla medida o carter de cultura dominada ou subalterna das culturas ditas
populares... Esta viso pluralista das culturas se torna tanto mais imperiosa quanto se
procura identificar ou promover a presena de um multiculturalismo na sociedade
contempornea. Esta viso mais elstica das culturas populares permite entend-Ias
como uma mirade de processos sociais concretos, originados no passado ou propostos
por elementos modernos, que respondem a necessidades concretas dos grupos que as
produzem e dela se alimentam em sua luta pela sobrevivncia. Este entendimento mais
dialtico, em oposio representao maniquesta de duas culturas em conflito, uma
das quais representa sempre o valor positivo e a outra, o negativo, aponta para a
existncia, no tecido cultural, de zonas de clivagem ou imbricao em que a cultura
adquirida por imposio se mistura a uma cultura feita, esta tambm, de iniciativas
prprias, numa mescla que funde a hegemonia (que portanto no o mais) com a
subalternidade (que deixa de s-lo). Embora este entendimento da questo seja ainda
combatido por aqueles que nele vem um mascaramento da luta de classes e da
opresso sobre o povo exercida pelas classes dominantes (uma vez que a prpria
expresso cultura popular s foi possvel historicamente quando a diferena e a
oposio de classes se tornou patente), h uma tendncia crescente para consider-lo
como mais compatvel com a realidade atual. Enquanto estudiosos mais exigentes
protestam, por exemplo, contra a deturpao, pelo esprito de imitao ou pelo desejo de
agradar ao mercado, de formas populares tradicionalmente expostas em objetos
artesanais ou folclricos, outros vem nessa adaptao esttica aos novos padres
(retirados de revistas estrangeiras de arte, de motivos da indstria cultural, etc.) apenas
a revelao de uma adaptao social maior e da capacidade de criao renovada da
classe ou segmento que a promove.
A insistncia em distinguir claramente os domnios de uma cultura dita erudita e
de outra chamada popular em pases como o Brasil - quando essa insistncia no for
mera tentativa de reivindicar sinais de distino, com a reserva da expresso "cultura
propriamente dita" para a cultura de uma classe dominante e o uso da expresso "cultura
popular" para o resto - mesmo tida como arriscada ou impertinente na medida em que
nenhum modo cultural poderia ser, aqui,
120
claramente identificado como tal. Esta concepo tem implicaes relevantes no
tratamento da chamada cultura nacional-popular, expresso com pelo menos duas
origens distintas: 1) surge no interior da chamada cultura dominante com o objetivo de
mascarar os conflitos sociais internos ao desloc-los para o eixo de um embate entre a
cultura do lugar e a cultura estrangeira; 2) surge no interior de grupos esquerdistas, de
oposio poltica classe dominante, interessados em apresentar a chamada cultura
popular como a nica forma vlida de cultura nacional.

Estas diversas concepes da questo manifestam-se nas diferentes polticas
culturais. Algumas vero a cultura popular como um gueto a ser resguardado contra a
cultura dominante (e, por vezes, contra si mesmo), enquanto outras deixaro livre
caminho para os modos da indstria cultural eliminarem os bolses de cultura popular e
outras ainda procuraro, pelo contrrio, considerar a dinmica cultural em sua totalidade
fenomenolgica e incentivar a popularizao ou democratizao da cultura ou, melhor
ainda, o livre trnsito dos sujeitos e objetos culturais em toda sua multiplicidade.

A destacar, ainda, que nos estudos culturais norte-americanos a expresso
cultura popular costuma designar com freqncia, de maneira exclusiva, os produtos
culturais prprios da sociedade de massas e criados ou veiculados pelos meios de
comunicao de massa (rdio, tv, cinema, histria em quadrinhos, etc.); no incomum
que a expresso adquira, nesse caso, um sentido pejorativo, por considerar-se que o
objeto por ela designado no verdadeiramente cultural, i.e., no torna as pessoas
"suscetveis s Idias", como queria Kant ao apresentar a cultura como parte do vasto
"cenrio onde atua a sabedoria suprema".

Referncias:
Blanco, J . J . Los intereses privados y Ia cultura popular in Culturas populares y poltica
cultural. Mxico, Museo de culturas populares/SEP, 1982.

Canclini, N.G. Cultural reconversion in Yudice, G. The crisis of contemporary latin
american culture. Minnesota, 1992. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.

Chau, M et alii. Poltica cultural. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1984. Conformismo e
resistncia. So Paulo, Moderna, 1986. Cultura e democracia. So Paulo, Brasiliense,
1989.

Feij, M.C. O que poltica cultural. So Paulo, Brasiliense, 1985.

Gaudibert, R Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.

Hicks, E. Postmodernism and new cultural tendencies in Latin America. San Francisco,
San Francisco State University, 1992.

Kant, E. La philosophie de l'histoire (opuscules). Paris, Denoel/Mdiations, 1974.

Luna, J aime Martinez. "Resistncia comunitria y cultura popular" in Culturas populares y
poltica cultural. Museo de culturas populares/SEP, Mxico. 1982.

Novello, Victoria. "La expropiacin de Ia cultura popular' in Culturas populares y poltica
cultural. Museo de culturas populares/SER, Mxico, 1982.

Santos, J . L. O que cultura. So Pauto, Brasiliense, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
121
Cultura subalterna

Termos relacionados: Controle cultural, cultura autnoma, cultura
dominante, cultura hegemnica, macrocultura dominante, reconverso
cultural, culturas hbridas.

Resulta de processos culturais como os da colonizao europia da Amrica a
partir do sculo XVI. Nesse sentido, as primeiras culturas subalternas (ou submetidas)
americanas foram (e so) as indgenas, sufocadas pela cultura imposta pelos
conquistadores. Por extenso, diz-se que uma cultura subalterna quando as iniciativas
culturais do grupo que representa so tolhidas, cerceando-se suas potencialidades e
desbastando-se sua autoconscincia (v. controle cultural, cultura autnoma). Em
determinadas situaes, como as marcadas pela cultura dos meios de comunicao de
massa, resduos dessa cultura subalterna emergem na forma de expresses
padronizadas apresentadas como folclore.
necessrio destacar que na atualidade os fenmenos de reconverso cultural
e de intensa troca simblica tendem a nuanar as antigas distines rgidas entre cultura
dominante e cultura subalterna (e outras), vistas agora, todas, como modos de uma
cultura hbrida.

Referncia:
Carln, J os Carreo. Las polticas de cultura popular dei Estado in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP 1982.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Culturas centrais

Sumrio: Dois entendimentos distintos; culturas perifricas; a distncia entre
produo e consumo de arte e cultura, a inverso contempornea.

Termos relacionados: campo de produo erudita, culturas hbridas,
indstria cultural, reconverso cultural.

H uma variao importante no sentido desta expresso, quer ela se encontre na
literatura especializada, quer nos textos menos informados. Nestes, ela tende a indicar a
ou as culturas predominantes, se no hegemnicas, no cenrio internacional. Culturas
centrais seriam neste caso, no conjunto, a americana e a europia; setorialmente, a
cultura americana central em termos de cinema de massa, a europia em cinema
erudito (embora estas distines no sejam to precisas). A msica popular brasileira
tambm comparece no elenco das culturas centrais.
Na literatura especializada, a expresso aponta para as culturas vividas por um
numero reduzido de criadores, intrpretes, agentes, pesquisadores. Neste
122
sentido, culturas centrais so os modos culturais de elite, de prestgio, que servem de
ncora ou farol para o conjunto da produo cultural e merecem as atenes principais
da mdia, dos estudos e das polticas culturais: a msica erudita, as artes plsticas de
vanguarda, o cinema de arte, a vdeo-arte, a dana contempornea, a literatura em
pases como o Brasil, msica erudita. O fato de certos eventos culturais, como as
bienais, atrarem nmero elevado de visitantes no autoriza a concluir que o modo
cultural neles envolvido compartilhado por amplas camadas da populao; para que
assim fosse, seria necessrio que esse modo de alguma maneira se revelasse parte
integrante dos hbitos culturais dessas pessoas, enquanto atos de produo e de
consumo - o que est longe de ser o caso. Esses modos so tambm chamados de
centrais por se transformarem em plos de irradiao a partir dos quais estilemas so
posteriormente apropriados e transformados por outros modos.
Este conceito de culturas centrais tem a vantagem, nada desprezvel, de pr em
destaque o fato de que a maioria da populao, em especial as classes desfavorecidas
mas tambm todos os meios sociais em geral, vive cotidianamente no universo das
culturas perifricas, aquelas que desfrutam de pouco ou nenhum prestgio social embora
constituam o caldo do maior nmero (caso da telenovela, das histrias em quadrinhos,
do cinema de massa, da msica popular). No se faz, neste caso, a tradicional
identificao entre determinadas classes sociais e determinados modos culturais: a
cultura erudita no trao definidor das classes altas porque tambm elas vivem,
cotidianamente, imersas nas culturas perifricas, assim como a cultura ainda chamada
de popular no especfica das classes baixas. Criadores, intrpretes, pesquisadores
das culturas centrais podem eventualmente pertencer s classes altas ou a elas
ascender mas nem todos a elas pertencem, por definio. Esta concepo de culturas
centrais chama a ateno para trs fatos importantes em poltica cultural:
1. h uma enorme distino entre produzir cultura e consumir cultura (corolrio:
fundamental deter os meios de produo cultural, nem tanto ter acesso produo
existente);
2. h (ainda) um amplo fosso entre a arte e a vida;
3. na contemporaneidade, se o critrio para identificar-se uma cultura central for
o tempo que cada um dedica a um modo cultural (em horas dirias de recepo, por
exemplo) ou o espao ocupado por esse modo no imaginrio cotidiano (influncia sobre
o comportamento geral das pessoas), culturas centrais seriam a da televiso e da
msica popular, por exemplo, e no mais a literatura, o teatro, etc.

Esta expresso , na atualidade, utilizada freqentemente apenas em sua forma
plural uma vez que a diversidade cultural torna praticamente invivel o predomnio de um
nico modo cultural sobre todos os demais; comumente, so pelo menos dois modos
culturais que se apresentam como culturas centrais. No passado, os estudos de esttica
com freqncia tentavam esboos hierarquizantes das artes que apontavam, conforme o
autor, uma linguagem artstica que predominaria sobre as demais (ex: a arquitetura, ou a
msica, ou a poesia).

Referncias:
Girard, A. Economie et culture: Culture en devenir et volont publique. Avignon, La
documentacion franaise, 1986.

Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1988.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo







123
Culturas da privao

Termos relacionados: reconverso cultural, globalizao.

Modos culturais ligados aos graus mais intensos de pobreza, compreendendo
comportamentos cotidianos, expresses artsticas (arte bruta), apropriao e
transformao de objetos e materiais jogados no lixo.
No singular, a expresso designa o conjunto dos fenmenos prprios da vida
marcada pela pobreza e pela misria.

Referncia:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Culturas hbridas

Sumrio: A superao das dicotomias; hibridismo e desterritorializao;
cultura emergente.

Termos relacionados: cultura emergente, cultura de fronteira, sincretismo
cultural, desterritorializao.

Expresso que surge recentemente para designar o cenrio cultural
contemporneo caracterizado no mais por nveis ou compartimentos estanques que
separam a cultura erudita da popular e de massa, a cientfica da literria, a artesanal da
industrial, a tnica arcaica da tecnolgica de ponta, a indentitria da globalizada. A
hibridizao refere-se ao modo pelo qual modos culturais ou partes desses modos se
separam de seus contextos de origem e se recombinam com outros modos ou partes de
modos de outra origem, configurando, no processo, novas prticas. Uma conseqncia
da hibridizao a desterritorializao, fenmeno pelo qual modos culturais
desvinculam-se de seus espaos e tempos originais e so transplantados para outros
espaos e tempos nos quais mantm aproximadamente os mesmos traos iniciais. O
fenmeno da hibridizao por vezes designado como de sincretismo ou mestiagem.
A hibridizao no mero fenmeno de superfcie que consiste na mesclagem,
por mtua exposio, de modos culturais distintos ou antagnicos. Produz-se de fato,
primordialmente, em sua expresso radical, graas mediao de elementos hbridos
(orientados ao mesmo tempo para o racional e o afetivo, o lgico e o
124
algico, o eidtico e o bitipo, o latente e o patente) que, por transduo, constituem os
novos sentidos num processo dinmico e continuado (v. cultura emergente).
Se exemplos do modo cultural hbrido podem ser identificados com clareza (a
produo musical dos Beatles; o casamento entre o cinema de Richard Lester e os
prprios Beatles, nos filmes A Hard Day's Night e Help!, nos anos 60, que marcaram o
primeiro momento dessa hibridizao em grande escala, com o trao de qualidade
necessrio para falar-se efetivamente numa cultura), no certo que esse modo tenha
se tornado uma constante ou uma tendncia inevitvel. O processo cultural no se
manifesta na forma de uma linha progressiva; sua figura seria, antes, aquela fornecida
por um sismgrafo, cheia de altos e baixos, de interrupes e retomadas. Assim, depois
dos anos 60 fenmenos culturais compsitos continuam ocorrendo (a pera Carmina
Burana encenada em estdio de futebol, misto de circo e cultura erudita, como os
espetculos do grupo teatral La Fura dels Bauls) - mas no de modo predominante e
apontando, quase sempre, para uma combinao onde o popular (e, sobretudo o
popularesco) sobressai.

Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.

Kicks, E. et ai. Postmodernism and new cultural tendencies in Latin American. San
Francisco, San Francisco State University, 1992.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural, So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.

Teixeira Coelho. Era uma vez uma cultura. (Eles representam a cultura contempornea.)
O Estado de S. Paulo, 3 dez. 1995. Caderno 2.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Culturas operrias

Sumrio: Culturas populares, modo de vida; lazer.

Termos relacionados: Cultura popular, cultura autnoma, socialidade, lazer.

Tende-se na atualidade a considerar que nas culturas operrias (e no mais
cultura operria, no singular) a tnica se deslocou das obras como conceito tradicional
(literatura operria ou proletria, pintura de expresso proletria, em oposio a uma
literatura e uma pintura burguesas, por exemplo) para o domnio das expresses
artsticas mais efmeras definidas antes por seu componente popular - o que as coloca
numa mesma linha de horizonte com outros modos da cultura popular - do que por um
critrio de pertinncia ou determinao de classe. Esse deslocamento se manifesta no
sentido de uma socialidade mais ampla e de modos de vida (festas coletivas,
empreitadas comunitrias).
Como vrios outros fenmenos culturais, tambm as culturas antes chamadas
125
operrias passam pelo processo da globalizao e de constante reconverso, o que faz
com que os diferentes modos culturais se interpenetrem segundo a lgica dos meandros
fluviais, esfumando-se as fronteiras entre o que era denominado de cultura burguesa e
as demais modalidades culturais. Este deslocamento, no entanto, no deve levar
pressuposio de que os segmentos operrios tenham desistido ou se afastado das
formas tradicionais da cultura; mas autoriza a que se preste ateno na importncia cada
vez maior que as atividades de lazer, e no de cultura propriamente dita, assumem para
a maioria dos segmentos sociais.

Referncias:
Bourdieu, R La distinction. Paris, Minuit, 1979.

Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Culturas ps-modernas

Sumrio: Cultura superior, mdia, de massa; cultura cientfica; cultura dos
intelectuais literrios; cultura do narcisismo; cultura da identidade; cultura da
autenticidade; cultura da lamentao; cultura da performance; cultura da
atitude; cultura do entretenimento; lazer; cultura da publicidade; cultura
veleitria; cultura religiosa; cultura empresarial; cultura do desmanche;
cultura da unanimidade; jornalismo cultural.

Termos relacionados: Cultura; culturas hbridas, cultura de fronteira,
globalizao, polticas culturais ps-modernas.

Neste final de sculo que, j um pouco mais pacificamente, possvel rotular de
ps-moderno, tanto a tradicional concepo antropolgica de cultura quanto categorias
mais recentes como cultura superior, mdia (midcult) e de massa (masscult) - discutidas
no comeo dos anos 60 por Dwight MacDonald, na esteira dos escritos da Escola de
Frankfurt, e em seguida vastamente popularizadas por Umberto Eco, entre outros -, sem
esquecer conceitos similares do tipo cultura popular, de elite ou erudita, cultura
hegemnica, cultura dominada, cultura nacional-popular, no mais do mais conta,
sozinhas, da complexidade e diversidade da dinmica cultural. So, todos, conceitos
que, embora conservando seu papel na historiografia da cultura e tendo a seu tempo
aberto perspectivas sugestivas que eventualmente podem continuar a ser exploradas,
no permitem avanar, para dizer o mnimo, no entendimento dos modos pelos quais as
pessoas hoje vivem suas culturas, na compreenso do que cultura hoje para este ou
aquele grupo, na percepo do que se espera ou no se espera desta ou daquela
verso cultural neste momento. Demasiadamente abrangentes e ao mesmo tempo
esquemticos, alm de terem sido desde o incio controvertidos quanto a sua amplitude
e profundidade, estes conceitos e os fenmenos que recobrem so
126
hoje atravessados em todas as direes por linhas de fora que passam de um a outro
anulando as fronteiras que um dia talvez os separaram e irrigando-os com novos traos
que os distorcem at os tornarem irreconhecveis, se as lentes utilizadas para observ-
los forem as mesmas de 30 anos atrs. O resultado imediato desta inseminao dos
velhos quadros de referncia com novos ingredientes a proliferao de culturas
designadas por rtulos que parecem apressados e do s vezes a impresso de se
sobreporem mas que captam nuances de sensibilidades e vises de mundo e que
portanto no podem ser descartados se o objetivo for o entendimento dos vetores e
tendncias da dinmica cultural. Durante alguns anos, foi possvel colecionar, maneira
de um entomlogo cultural, diferentes rtulos que designam espcimes dessas novas
culturas com nomes como cultura da autenticidade, da reclamao, da identidade, do
narcisismo, da performance e algumas mais. Esses rtulos devem ser tomados a srio e
no como modismos superficiais gerados e alimentados pelo jornalismo cultural e por
uma ensastica que, para ser diminuda, chamada de ligeira em oposio aos grandes
estudos sobre temas ditos profundos que um dia fizeram a glria da Academia. Se esses
rtulos passaram a existir porque expressam ou tentam expressar desejos, aspiraes
e necessidades menos ou mais incertos e isso que lhes d foros de legitimidade.
A constatao da estreiteza dos conceitos consagrados nos estudos da cultura
e nada pior do que hbitos do pensamento: preciso mudar sempre a forma
do pensamento, insistiu Wittgenstein - comea com a percepo de que, por opo ou
mero desconhecimento, j naqueles mesmos anos 60 a discusso sobre as culturas
deixou de lado um modo cultural em particular (o que, de resto, em nada o impediu de
trilhar seu prprio caminho e nele fortalecer-se): a cultura cientfica. Como os estudos
culturais de que resultaram conceitos como cultura de massa, cultura erudita, etc.,
durante todo este tempo monopolizadores das discusses, tiveram por bero de
predileo os EUA e o continente europeu, no lhes foi difcil ignorar um debate que se
instaurou na Inglaterra a partir de 1959, provocado por C. P. Snow com uma conferncia
pronunciada em Cambridge sob o ttulo "As duas culturas e a revoluo cientfica". O
fundo da tese de Snow consistia na identificao, no mundo contemporneo, de duas
grandes culturas abrangentes: a cultura dos intelectuais literrios, como a chamou, e a
cultura dos cientistas naturais. Entre uma e outra era possvel observar, destacou o autor
ingls, uma profunda suspeita e incompreenso, com desastrosas conseqncias para o
enfrentamento dos problemas que afetam a humanidade como um todo. Os currculos
das escolas e universidades no estavam naquele momento - como no esto - abrindo
o espao necessrio a cada uma destas duas culturas e, em especial, cientfica. Boa
parte da responsabilidade por esta situao era atribuda por Snow aos "intelectuais
literrios", por ele vistos como personagens vinculados velha cultura humanista, ao
mundo pr-moderno e contrrios revoluo industrial e aplicao da cincia na vida
cotidiana moderna. Por trs
127
dessa concepo e Lord Snow, ttulo sob o qual foi tambm largamente conhecido, havia
- como na representao da cultura dividida ou setorizada em trs segmentos: popular,
de massa e de elite - a viso de um conflito ( inglesa) entre classes sociais, uma
emergente e outra decadente. De um lado, a classe mdia alta, dominante na Inglaterra
entre 1910 e 1950, a que pertencia a elite literria, e de outro, uma nova classe social,
oriunda no raro dos segmentos mais baixos da classe mdia, de onde se originavam os
cientistas e que ameaava substituir a classe no comando. O mundo contemporneo,
para Snow, definia-se pela trade cincia, democracia e modernidade cuja estabilidade
estava ameaada pelas idias e pelo comportamento dos "intelectuais literrios", por ele
vistos como veleitrios naturais que encaravam os problemas de amanh com atitudes
do passado. A carga contra a cultura humanista conduzida por Snow foi pesada e, em
certos momentos, cida. Snow, ele mesmo um homem pblico com um passado de
cientista, chegou a sugerir que esse confronto entre culturas opunha uma cultura
heterossexual e afirmativa, a cultura cientfica, a uma cultura felina e oblqua, a literria
ou humanista. Suas posies foram alvo de duros ataques, em especial por parte do
crtico literrio F. R. Leavis, figura de projeo na Inglaterra poca, para quem no
havia como desmerecer os intelectuais literrios que alertavam para os altos custos da
revoluo industrial e para a questo tica irresolvida pela cincia. No o caso de
discutir aqui os argumentos favorveis a cultura cientfica e contrrios cultura
humanista ou vice-versa. Ressaltando apenas que C. R Snow estava sem dvida com a
razo ao apontar para o fosso entre esses dois modos culturais, bastar destacar ser
esta uma classificao das culturas mais abrangente do que outras habituais desde os
anos 60, como a diviso tripartite entre cultura erudita, cultura popular e cultura de
massa, quase sempre tomadas apenas como modos ou verses da cultura literria. Com
o foco nelas centrado, a cultura cientfica ficou sombra das discusses - para o bem e
para o mal dela mesma e da humanidade. Os desconhecimentos mtuos e os mtuos
preconceitos que sempre aumentaram a distncia entre cultura cientfica e literria, para
ficar com os termos de Snow, so facilmente visveis nas relaes pessoais e
profissionais no interior da prpria instituio projetada para aproximar uma da outra: a
universidade.

Se cultura cientfica um grande gnero a incluir no quadro das discusses
sobre os modos culturais, cultura de massa ser um dos rtulos a ser da excludo para
abrir espao a outro ou outros mais eloqentes. Os debates sobre esta cultura
retomados no incio dos anos 80 apontaram para o fato de que os referenciais a partir
dos quais era possvel definir ou descrever a cultura de massa haviam lentamente se
dissolvido ao longo das duas dcadas anteriores, levando consigo todos os conceitos
relacionados ou deles dependentes. A cultura superior, baliza para a identificao dos
traos provveis da cultura de massa, foi gradativamente perdendo sua "autoridade
cultural" e social (no sentido de autoridade no campo de foras que definem um
imaginrio coletivo) pelo desbaste
128
provocado por repetidas fuses entre ela mesma e as verses da cultura popular.
medida que no se reconhece mais a existncia de padres autorizados de gosto e que
a difuso em grande escala de determinados princpios e valores produz uma certa
banalizao das idias e, mesmo, um rebaixamento desse gosto, estabelecer os limites
(claros ou difusos que sejam) entre a cultura superior e a de massa torna-se tarefa rdua
e, a rigor, intil. Diante desse quadro, novos conceitos e terminologia foram buscados e
obteve boa repercusso, em meados dos anos 80, a proposta de rotular a "antiga"
cultura de massa com a expresso cultura do narcisismo, uma cultura marcada no pela
auto-afirmao, como permite crer certo entendimento superficial do narcisismo, mas
pela perda da individualidade, uma cultura em que o eu est, como na velha cultura de
massa, constantemente ameaado de desintegrao, em que o eu se v tomado pelo
sentimento de um vazio interior continuado.
Esta cultura do narcisismo no seria possvel sem uma cultura do consumo ou
do consumismo, com a qual no entanto no se confunde. A cultura do consumo -
atributo, na terminologia de 1968, das sociedades da opulncia caracterizadas pela
proliferao de bens materiais (sonho que se encerrou no incio da dcada seguinte com
o "choque do petrleo no sem antes tornar-se figura central do imaginrio coletivo da
segunda metade do sculo XX e, durante largo tempo, pesadelo de cidados e
governantes do leste europeu que se esboroou em 1989) desencoraja a iniciativa e a
autoconfiana ao mesmo tempo que incentiva a dependncia, a passividade e o estado
de esprito tpicos do espectador. Esta cultura do consumismo estimula a tica aparente
do hedonismo, cujo resultado perverso, uma vez que esse hedonismo claramente no
est ao alcance de todos, , pela impossibilidade de se ter tudo que ofertado - coisas,
atitudes e pessoas -, um estado de permanente desconforto espiritual e de ansiedade
crnica (numa vertente, digamos, pacfica ou, pelo menos, passiva) e um estado de
iminente criminalidade (como fcil de constatar num pas de fortes desigualdades
sociais como o Brasil). Esta cultura do narcisismo consumista, herdeira da cultura de
massa, se v assim mais bem descrita nos termos qualitativos de uma cultura oral, como
o faz Christopher Lasch, do que nos termos quantitativos do grande nmero adotados
pelos primeiros estudos culturais, e sob este aspecto que pode ser mais nitidamente
distinguida de sua antecedente, a cultura burguesa do sculo XIX. A cultura burguesa do
passado europeu, como a cultura burguesa do Brasil atual, exibia fortes traos
patrimonialistas, o que levou os culturlogos de orientao psicanaltica a descrev-la
como uma cultura anal, uma cultura da reteno, uma cultura de circulao restrita, uma
cultura que procede antes pela excluso do que pela incluso (como acontece com a
pera e o concerto, mas tambm com o livro e a posse individual de obras raras e com o
bal e ... ) e que portanto no tem condies de desempenhar a funo especfica da
cultura que unir, ligar, fundir ao redor de um ncleo de sentimentos e percepes
comuns. J a cultura do consumo revela-se uma cultura oral, uma cultura pela da qual a
pessoa (que no sujeito) percebe o mundo como extenso do seio materno,
129
um seio provedor. Uma cultura onde os seios proliferam e esto, aparentemente, o
tempo todo disposio de todos. Uma cultura na qual aparentemente nada exigido do
consumidor (alm de fidelidade ao consumo), colocado numa situao de dependncia
absoluta do "seio materno" (seja ele, agora, a TV, o carro cobiado, o filme de ao,
etc.). Uma cultura em cujo interior a pessoa se encontra, aparentemente, na situao de
escolher livremente - no entre um seio e outro, mas livre para escolher os dois seios ao
mesmo tempo. Uma cultura onde todas as opes podem, na aparncia, ser exercidas
simultaneamente, onde as ligaes (com os bens, artsticos ou no, e com as outras
pessoas) so descompromissadas. Mais do que uma cultura oral, como a denomina
Lasch, esta cultura do consumo poderia ser significativa e adequadamente chamada de
cultura excremencial por ser uma cultura onde tudo ou quase tudo (e certamente o
simulacro de tudo) se produz e se desdobra transbordantemente em exibies o tempo
todo, numa catadupa de emoes e sentimentos orientados para as mais diversas
destinaes, inclusive as mutuamente conflitantes.

Contra esta cultura do vazio interior constante tenta afirmar-se uma cultura da
identidade, resultante do desejo e da dificuldade de definir os limites precisos da
individualidade. No se trata mais da cultura da identidade procurada ao longo dos anos
60, isto , uma cultura da identidade como trao nacionalmente unificador, porem de
uma identidade vista ora numa tica maior ou anterior - a de uma etnia -, ora numa tica
menor, a de uma preferncia sexual ou a do gnero, ora em ambas simultaneamente.
Um rtulo mais atual para design-la cultura da autenticidade: o que ele designa a
busca de uma viso de mundo e de um modo de estar no mundo que teria sido
alegadamente reprimido ou sufocado. A cultura gay se encaixa nessa diviso tanto
quanto as que recorrem a rtulos do tipo afro-americanidade e afro-brasilidade.

O par imediato dessa cultura da autenticidade recebe o nome, na frmula
proposta por Robert Hughes para descrever a situao nos EUA, de cultura da
lamentao. A cultura da lamentao, da reclamao ou do queixume poder tambm
no futuro ser lembrada pelo apelido de cultura da vitimizao. Segmentos da populao,
por motivos variados - crena religiosa, cor da pele, origem nacional, sexo, idade,
preferncias sexuais, etc. -, descobrem-se ou declaram-se vitimados. A condio de
vtima no um detalhe num conjunto maior mas uma viso de mundo da qual todo o
resto decorre: preferncias estticas, nveis de desempenho, representao de direitos e
deveres, figurao do lugar na sociedade e assim por diante. Sua conseqncia mais
visvel no campo cultural a confuso entre a eventual discriminao cotidiana sofrida
pelo indivduo ou grupo no universo da cidadania e a alegada discriminao cultural ou
esttica contra eles exercida em suas tentativas de expresso. Faz parte da cultura da
lamentao a demanda da abolio dos cnones de gosto, dos critrios de qualidade e
competncia e dos juzos de valor: um certo filme ou romance bom
130
porque seu autor , foi ou teria sido vtima de uma opresso racial, sexual ou religiosa e
no por este ou aquele fator especfico e intrnseco produo cultural. Esta cultura
levou a uma outra, a do politicamente correto, descrita por Hughes como a cultura da
nfase no subjetivo, no ego, uma cultura da cidadania infantilizada segundo a qual os
direitos pairam acima dos deveres e destes esto desligados. Uma cultura cujos
componentes so extrados do domnio dos sentimentos e no da razo ou, em todo
caso, dos conceitos tericos.

As culturas da autenticidade e da reclamao so, em seus movimentos de
superfcie, culturas de afirmao, culturas ativas, o que as diferenciaria da cultura do
consumismo e do narcisismo. Na realidade, podem terminar como verses destas ao
estimularem a dependncia em relao a um molde preparado. "Mais ativa" seria a
cultura da performance, ou do desempenho, que, sem diz-lo, decorre do que o
antroplogo francs Gilbert Durand considera um dos mitos fundadores da cultura
ocidental: o mito do produtivismo. Tambm esta uma cultura no sentido estrito em que
dela decorre um sistema de valores estruturador do mundo e da vida. Entre seus sinais
exteriores mais prosaicos identificam-se prticas como a do cooper, da aerbica (num
sentido mais amplo, o universo das academias de modelao do corpo), tanto quanto a
obsesso com os ndices de venda, de produo, de circulao, de audincia e assim
por diante. No Brasil, um de seus atuais traos evidentes aparece no recurso ao vocativo
campeo com que muito pai das classes mdia e mdia alta se dirigem a seus rebentos
homens. Uma das figuras nucleares dessa cultura a do mundo que se move pela idia
da competio. Seu lema no mais o carcomido "o importante no vencer mas
concorrer', porm "o importante no vencer mas derrotar". O mundo um balano de
perdas e ganhos. O uso do termo performance para designar certo tipo de atividade
artstica, aquela que se "libertou" do suporte material para desenvolver-se livremente no
espao, aqui e agora, com o corpo e por meio do prprio corpo do artista que se exibe
diretamente ao pblico e no mais se retira, modesto, para trs de suas imagens ou de
assinatura, significativo como ndice da penetrao dessa ideologia cultural nos mais
diferentes universos da vida contempornea, pelos quais passeia no entanto um mesmo
sentido: a perseguio de um resultado armado em etapas todas elas postas em
exibio e em imediata apreciao. Para esta cultura, no domnio do esporte ou da arte,
no mais possvel (ou ttico) descurar da evidenciao do valor, no se confia mais na
capacidade de julgamento do espectador, seja ele o patro, o colega artista ou o
visitante de bienais; o valor em cena (e em jogo) evidenciado e sublinhado em todas as
fases de seu processo de desdobramento do valor e, para que no se tenha dificuldade
em avali-lo, ser expresso por um esforo fsico que fornece e explicita seus critrios
quantificveis de apreciao. Esta cultura tambm mantm relaes prximas de
vizinhana e interao com a cultura do narcisismo (procura da auto-suficincia fadada
ao auto-aniquilamento) e do consumismo (por exemplo, o uso de roupas de certas
etiquetas, de alta obsolescncia do ponto de vista do
131
estilo) e tambm ela, portanto, uma substituta da cultura de massa. No o caso de
esquecer que um assalto e um ato de terrorismo so, de igual modo, performances e
como tais so conscientemente, ou quase, considerados por seus praticantes - de resto
para tanto despertados pela iconografia da violncia.
A cultura da performance, como a cultura do consumismo, se faz acompanhar
necessariamente por uma cultura da atitude ou do comportamento, singularmente
promovida pela TV. Embora haja nessa cultura da atitude ou do comportamento uma boa
dose de simulao - se no posso ter esse desempenho, assumo pelo menos a atitude
de quem o tem; se no tenho utilidade patente para este produto, uso-o mesmo assim
simbolicamente -, a diferena maior entre a atitude ou comportamento e a coisa real
deve ser procurada na ausncia, no caso da atitude e do comportamento, de uma
relao estrutural e causal entre essa atitude ou comportamento e um paradigma mais
amplo de insero do sujeito no mundo. Atitudes e comportamentos surgem como
fragmentos de uma existncia (freqentemente imaginria) desprovidos de todo elo
estrutural entre si. Atitudes e comportamentos de hoje so distintos e, mesmo,
incompatveis com atitudes e comportamentos de amanh, regidos muito mais por
valores simblicos postos a girar em alta rotatividade pelo mercado do que por um
capital simblico acumulado autonomamente pelo indivduo.
Este indivduo, alis, est bem pouco inclinado a construir-se capitais simblicos
prprios, ele que permanece imerso no que Brecht chamava de cultura do
entretenimento. Hannah Arendt teria preferido abolir a palavra cultura desse rtulo por
entender que se formara na contemporaneidade uma oposio decidida entre cultura e
lazer diante da qual o homem contemporneo, dito de massa, buscaria apenas o
segundo plo, o do lazer. Em todo caso, essa cultura do entretenimento constitui j um
campo bem delimitado e firme capaz de gerar definidas representaes do mundo. Um
nmero cada vez maior de falas e frases de estudantes, em particular daqueles
provenientes de escolas pblicas e de periferia, mas no delas apenas, compe-se no
somente de expresses da gria como de palavras e sintaxes ouvidas nos talk shows da
TV e nos spots e jingles publicitrios do rdio e da TV. Dito de outro modo, elas provm
no da leitura, como no passado, mas de outras falas e dos meios de comunicao. Se
h algumas dcadas os estudantes eram levados a decorar poemas inteiros, hoje, com a
aparente necessidade humana de exercitar regularmente a memria no sendo mais
satisfeita por uma ideologia da formao escolar que decidiu abandonar o "saber de cr"
em nome de um ensino supostamente libertrio e conceitual (quer dizer, livre de fatos,
datas, nomes e frases ou mximas, isto : um ensino conceitual que quase nunca
consegue ser mais do que etreo), os jovens vida e espontaneamente decoram jingles,
slogans publicitrios e "bordes" de apresentadores do rdio e da TV. E entoam em coro
ou recitam-se mutuamente, com marcada alegria, esses fragmentos inconclusos da
cultura no mdia mas mdia. Integrando essa cultura do entretenimento sem com ela
fundir-se a ponto de perder seus traos, aparece, cada vez mais slida, a cultura da
publicidade,
132
toda ela baseada nos modos da atitude (a atitude de fumar um cigarro em pblico, de
enlaar a namorada na rua, de portar-se com os amigos no bar, de balanar o corpo na
discoteca) e cimentada no paradigma dos trinta segundos. Este paradigma, princpio
motor da publicidade, reza que tudo pode ser dito em trinta segundos, que tudo que vale
a pena ouvir no passa dos trinta segundos. a arrogncia da sntese. De procedimento
quantitativo ditado pelo preo do segundo na TV, esta formulao acaba sendo
apresentada pelos publicitrios como norma geral da retrica e instrumento privilegiado
da epistemologia contemporneas. No assim, por certo. Quase nada pode ser dito em
trinta segundos, quase nada pode ser respondido em trinta segundos. A brevidade no
apenas no em si um bem desejvel como pode fcil e previsivelmente transformar-se
num modo de ocultamento e deturpao. O jornalismo em geral adotou esse modo de
expresso, cultuado no s como instrumento eficaz de informao mas tambm como
procedimento artstico de primeiro plano desde que a literatura modernista - como a de
Hemingway - o adotou. As frases curtas fascinaram. No se pensou muito se esse
curtismo no estaria apenas representando especularmente (de forma crtica ou no) o
pouco flego do homem inculto contemporneo e se no seria mera facilitao do
contato entre mentes breves. Tampouco se atenta para o fato de que, como um ismo, o
modernismo como um todo e esse modernismo literrio em particular que o jornalismo
- modernismo que no foi e no universal: jornais como o Le Monde e o The New York
Times o ignoram amplamente, para sorte de seus leitores - j pode ter oferecido tudo
que tinha a oferecer. E que no era muito.

Estas culturas do entretenimento e da publicidade marcam um acentuado
ofuscamento da cultura letrada por um novo modo cultural que no necessariamente o
da imagem mas o do som acoplado imagem. No caso brasileiro, este deslocamento da
cultura letrada pode nem ter ocorrido: teria havido, aqui, a passagem de uma cultura oral
pr-imprensa para uma outra cultura no da imagem, como foi possvel pensar num
certo momento, mas para uma cultura audiovisual ou, talvez mais apropriadamente, para
uma nova cultura oral, uma cultura oral em segundo grau. De um modo ou outro, estas
formas culturais do entretenimento e da publicidade assinalam distintamente o apogeu
de uma cultura veleitria, uma cultura da vontade imperfeita, da vontade hesitante, da
inteno passageira, uma cultura onde a vontade exercida com mpeto e ineficcia,
com volubilidade e irreflexo e cuja figura de expresso preferencial seria dada pela
palavra quisera se as pessoas conhecessem e praticassem essa forma verbal. "Ele
quisera mas no chegou a querer; ele quisera mas como no quis, no fez diferena",
etc. Outra verso do mesmo fenmeno o que j se chamou cultura do espetculo, a
ser entendida como cultura da administrao das formas verbivocovisuais, na frmula de
McLuhan.
Ainda a destacar o espao cada vez maior requerido pela cultura religiosa em
todas suas verses radicais, que se estendem do fanatismo evanglico ao fanatismo
fundamentalista islmico e outros fanatismos. Vistos pelo tubo deformante da cultura
religiosa que estes tempos surgem decididamente ps-modernos. Se h algo que
marcou a modernidade foi o divrcio entre Estado e religio, arte e religio, cincia e
religio, tica e religio, etc. No entanto, o que se observa hoje por toda parte um
movimento ntido de reocupao dos espaos leigos pelo espetculo performante da
religio exibida em pblico como forma de afirmao de autenticidades. A imprensa e a
TV nem falam mais da opresso cotidiana exercida sobretudo contra as mulheres na
maior parte do mundo islmico. Todos, em todas as latitudes e longitudes, parecem
agora confortavelmente acomodados ao fato de que durante anos Salman Rushdie, quer
dizer, um escritor, um homem que lida com as idias, tem vivido como criminoso ou pria
por determinao de um Estado terrorista que tem nas mos, como refm, todo o
Iluminismo ocidental. Enquanto isso, o fundamentalismo intolerante se alastra pelo Egito,
mata sistematicamente jornalistas e escritores argelinos e nessa mesma Arglia j
destruiu seiscentas escolas pblicas em pouco mais de um ano. Nos EUA, essa
religiosidade tem vindo ainda, por enquanto, envolvida em plstico e vendida na TV
como um produto qualquer: embora menos temvel por voluntariamente colocar-se ao
133
nvel de qualquer outro produto, no possvel iludir-se e esperar que se trate de evento
epidrmico. Pelo contrrio, apenas uma bomba com um longo estopim cujo
detonamento pode ser interrompido ou adiado mas no necessariamente. Os sinais,
visveis tambm no Brasil, so precisos e eloqentes. A convivncia pacfica entre uma
modernidade leiga - que no reprime o sentimento religioso individual mas que afirma a
neutralidade leiga das instituies pblicas - e uma pr-modernidade religiosa intolerante
revela-se sempre mais difcil para os que recusam a hipocrisia. Durante muito tempo a
intelligentsia ocidental procurou relativizar essas formas de irracionalidade religiosa
considerando-as no interior de suas prprias culturas e segundo seus referenciais de
origem, a partir dos quais deveriam ser entendidas e aceitas. Fica evidente, agora, que
esses modos sacro-culturais no querem ser vistos no interior de suas prprias fronteiras
e que a no-interveno da cultura chamada ocidental no interior dessas culturas, diante
dos casos de opresso declarada e anunciada contra as mulheres, os escritores, a
escola leiga e tudo mais que representa os valores ditos ocidentais, significa,
limpidamente, o abandono pusilnime de todos os ideais que durante estes duzentos
anos tm se empilhado uns sobre os outros em milhes de pginas de livros, na cabea
das crianas, nas constituies, nos discursos. como se toda a cultura da modernidade
iluminista tivesse se transformado numa imensa cultura veleitria. Esta cultura quisera
um mundo leigo, um mundo esclarecido, de tolerncia. Quisera. Como o mundo no se
mostra assim, a cultura ocidental diz "pacincia". A passividade diante da intolerncia
fundamentalista, alm de atentria aos homenageados direitos humanos, suicida.
134
Modos de oposio no declarada a essa cultura religiosa existem, em todo caso, em
variados nveis de qualidade e intensidade, e a cultura empresarial ou corporativa
(corporate culture) um deles. A expresso menos nova do que parece, tendo um
slido enraizamento em pases como J apo e EUA. Inclui princpios de relacionamento
humano no interior das grandes companhias, iderios do comportamento da empresa
com o pblico, procedimentos de representao do mundo e das relaes a serem
mantidas com essa representao (dos quais faz parte a cultura da performance, por
exemplo) e, tambm, padres de gosto esttico e cultural referendados por e definidores
de categorias inteiras de objetos de arte, arquitetura e equivalentes. Alguns designers,
como Sotsas, criam mveis - que se poderia descrever como de "gosto publicitrio":
cores fortes, formas irregulares, funes disfuncionais, beira do kitsch ou j muito alm
do kitsch - e outros objetos declaradamente voltados para a corporate culture e vendidos
em locais freqentados por membros dessa cultura (lojas de design, anexos dos grandes
museus, etc.). So objetos e lugares que pouco ou nada mais tm em comum com os
tradicionais objetos e lugares destinados alta burguesia; pertencem a uma outra esfera
de gosto e de afirmao. Afirmao, de resto, uma palavra prpria da corporate culture
e por ela reivindicada: no h mais nenhum pudor na reivindicao desse rtulo como
pde um dia ter existido (nos anos 60, digamos). Nos tempos do neoliberalismo, a
corporate culture surge como valor positivo que no se precisa ocultar. A corporate
culture tem um outro trao peculiar: no uma cultura "dura" que tenha fronteiras
definidas e uma "populao" estvel; embora no seja uma cultura porttil, que se possa
levar daqui para l, uma cultura descontnua, espacialmente falando, na qual no se
est o tempo todo (no se pertence a ela o tempo todo de uma vida e mesmo no
intervalo de tempo em que se pertence a ela no se est nela o tempo todo). A classe
executiva dos vos internacionais um lugar tpico da corporate culture; a essa cabine
diferenciada liga-se, distncia, a sala vip que os cartes de crdito mantm nos
principais aeroportos e os quartos de hotis dos circuitos cinco estrelas, aproximados
entre si pelos carros do ano alugados e pelos txis e limusines especiais. Entre um e
outro desses lugares, porm, abrem- se grandes buracos de indiferenciao e de
cotidianidade vulgar. E alis nesses mesmos buracos negros estilsticos (a palavra estilo
cai como uma luva na corporate culture) que vive, a maior parte do tempo, uma parte
expressiva dos membros dessa cultura, que dela participam apenas quando a servio da
empresa, da corporao. No se trata portanto de uma cultura de imerso, nem de uma
cultura que se carrega consigo mas de uma cultura prt--porter encontrada em
determinados lugares e situaes e que vestida e desvestida com hora certa como
quando se aluga um traje a rigor. Como a corporate culture constitui um ambiente com a
aparncia de um conjunto ou sistema, no se apresentando sob o aspecto da simples
sobreposio fortuita de objetos e atos isolados como na cultura do consumismo comum,
difcil dizer se seus efeitos sobre seus membros tm maior ou menor poder de
dissociao da personalidade do que os produzidos pela cultura do consumo.
135
A corporate culture, com sua corte de estilistas, designers, artistas grficos categorias
profissionais cujo aparecimento est intimamente associado ao advento dessa cultura -,
ope-se tambm, com forte contraste, ao que um dia se chamou de cultura erudita ou de
elite ou, ainda, de vanguarda. Visualmente no difcil distinguir entre um artista plstico
(por mais que esta expresso seja inexpressiva) e um artista grfico ou artista
empresarial, um corporate artist. Os traos deste artista corporate (por mais que ele se
apresente como um artista plstico) so predominantemente os traos da ilustrao e da
publicidade que a corporate culture quer vender como o modo privilegiado de arte da
segunda metade do sculo. E se sua forma a da ilustrao, seu contedo aquele
retirado dos jornais, revistas "sofisticadas" e comerciais de TV. Proliferam as exposies
de pintura cujas telas oferecem imagens feitas a partir de fotografias publicadas na
imprensa ou a ela destinadas, como fotos sobre esporte, arquitetura, etc. A corporate
culture tem representantes em todos os domnios artsticos, das artes plsticas msica,
passando pelo cinema. Assim como a muzak (msica ambiental enlatada, apropriada
para o trabalho e para a espera em lugares pblicos que freqentam o imaginrio da
corporate culture, como os aeroportos) pertence a essa cultura, filmes inteiros so feitos
segundo seus princpios estticos, como 9 112 semanas de amor, Orqudea Negra e
tantos outros.
Mas no pelos traos formais exteriores que a corporate culture mais se
distingue da ex-cultura erudita. O trao diferenciador central est no fato de que
enquanto a corporate culture uma cultura de adeso a padres, normas e princpios de
diversificada natureza (estticos, ticos, econmicos, polticos), boa parcela da ex-
cultura de elite ou vanguarda, sobretudo aquela feita entre o final do sculo XIX e a
Segunda Guerra Mundial (com um perodo de sobrevivncia incerta at o final dos anos
60), era uma cultura de oposio, oposio a concepes artsticas em vigor, a
instituies pblicas, a partidos polticos e ideologias, a regras de comportamento sexual
ou tico, ao predomnio do coletivo sobre o individual (ou vice-versa), como o foram a
seu tempo o cubismo e o surrealismo ou, numa outra dominante, o psicodelismo hippie
da segunda metade dos anos 60. A corporate culture no quer opor-se a nada, no
lana manifestos, no entra em combates fsicos ou conceituais: quer apenas ignorar,
desconhecer, cavar um nicho para si e mant-lo intocado, distante fsica ou
imaginariamente da cultura restante. De seu lado, aquela ex-cultura de elite era
decididamente contra. Sua arma preferida era o desprezo, aristocrata que era - embora
um de seus artistas fosse filho de um obscuro professor primrio, outro descendesse de
uma famlia de negociantes de vinho pequeno-burguesa e assim por diante. Era uma
cultura contra. Contra a sociedade, contra a modernidade - contra o homem, no limite.
Os museus esto abarrotados dessas obras contra e, paradoxalmente, esto sempre
lotados pelas pessoas contra as quais elas um dia foram feitas. E pungente, e um tanto
cmico as vezes, o observar os esforos (nem sempre meramente altrusticos) da arte-
educao e de alguma ao cultural no sentido de aproximar de certas obras de arte
pessoas, segmentos e classes
136
inteiras contra as quais aquelas obras foram inicialmente feitas. De um mo outro, sob
todos os ngulos mais significativo designar essa cultura com o nome pelo qual na
verdade ela sempre respondeu e reivindicou: cultura de oposio.

Prxima dessa cultura de oposio, mas com um mbito muito maior sob um
aspecto e mais restrito sob outro, o que se pode denominar de cultura do desmanche,
a ser entendida sob o mesmo sentido dado ao termo na gria policial: desmontagem ou
canibalizao de um carro roubado para venda isolada das peas, a seguir compradas
por pessoas que no podem ignorar sua procedncia dado o preo reduzido que por
elas pagam. O Brasil continua neste momento sob a ascendncia dessa cultura do
desmanche, que enfeixa numa mesma linha de fora todo o espectro cultural definido
pela antropologia, das artes cultura jornalstica e cultura poltica, da cultura de rua
cultura dos relacionamentos interpessoais, da cultura da mdia cultura universitria.
Este pas, durante dcadas, foi treinado para a recusa de tudo e de todos, acostumados
a uma cultura do desespero e do fracasso. Os sinais dessa cultura esto por toda parte,
do histrico lema de Chacrinha ("No vim para explicar, vim para confundi?') a ndices
gritantes como os expostos em "bordes" do tipo "um corpo cado no cho" (para
designar um jogador que sofreu uma falta), "de frente para o crime" (indicando uma
situao em que um jogador se prepara para cobrar uma falta ou pnalti), " um animal
esse J oozinho" (qualificando um jogador virtuoso, etc). Mais do que representar uma
espcie de logotipo do locutor, essas expresses condensam um certo esprito do tempo
e refletem (ao mesmo tempo que reforam) os traos de uma cultura criminalide.
Cultura criminalide - expresso derivada de Pasolini , de resto, outra verso cultural
prpria deste momento para a qual toda ateno que se puder dedicar nunca ser
excessiva. No perodo ideologicamente mais denso dos anos 60 e 70, Pasolini no
hesitou em escrever que ramos todos, nesta sociedade ocidental e capitalista,
criminalides. De l para c, a situao apenas piorou. A cultura criminalide est por
toda parte, patentemente desdobrada aos olhos fascinados e s vezes (cada vez menos)
atnitos dos espectadores ou veladamente (nem tanto) exposta e cultuada sob a forma
(cnica) de denncia. Ocupa as telas dos cinemas e das TVs, est nas minissries e nos
comerciais, nas arquibancadas dos estdios de futebol e entre os filhos das famlias das
classes opulentas e mdias. Sob a forma da violncia explcita (cita transformou-se, j se
disse, em estilo contemporneo. A ditadura iniciada no Brasil em 1964 e a corrupo que
com ela se firmou e alastrou so duas faces dessa mesma moeda, que tem livre curso
nacional e internacional, no interior de uma mesma cultura (a corporate e a da
performance, por exemplo) e transculturalmente. Identificar seus sinais exteriores
ocioso, to numerosos e onipresentes eles so. uma unanimidade.

A cultura da unanimidade - cultura do bvio ou de um consenso cada vez mais
estreito, para usar uma expresso de George Steiner - , por sinal, outra
137
verso cultural da ps-modernidade a merecer reflexo. Os cnones do gosto foram e
esto sendo definidos (por vezes, forjados) por uns poucos e difundidos em ampla
escala como padres universais indiscutveis. As polticas culturais, que sob este prisma
podem ser chamadas de polticas do gosto, afunilam-se cada vez mais. Com elas, o
pensamento e as idias. Steiner chega a falar numa oligarquia do gosto, designao
talvez no to apropriada dada a extenso do fenmeno. Exemplo: em 1977, os EUA
mandaram ao espao duas naves, Voyager 1 e Voyager II, com a misso de explorar os
limites deste sistema solar, o que comearam a fazer dez anos depois de alcanarem o
"ponto" programado. Com elas foram para o espao uma coleo de objetos
representativos da cultura humana com a inteno (dramtica) de avisar eventuais
extraterrestres sobre a existncia de vida humana num certo planeta chamado Terra.
Entre esses objetos seguiu a gravao de um preldio de Bach, considerado assim como
a representao por excelncia do gnio de uma espcie. Poderia ter sido uma pea de
Beethoven, o que no alteraria esta idia da unanimidade. No foi, o que teria feito a
diferena, uma obra de Stravinsky ou de Schnberg. Isso aponta para o fato de que um
nmero limitado de compositores, poetas, escritores, pintores, cineastas condensa em si,
cada vez mais, a expresso da humanidade inteira. Os centenrios deste ou daquele se
sucedem a golpes de campanhas globais que reforam drasticamente os afunilamentos.
A multiplicao dos meios de produo cultural e a proliferao dos "artistas" (que assim
so chamados ou assim se auto-intitulam: nos EUA calcula-se que chegam a 10 milhes
de pessoas) trouxeram consigo o efeito paradoxal de provocar a emergncia de um
consenso quanto ao valor de alguns poucos nomes em vez de favorecer o surgimento de
novos valores e variantes. A insegurana e o desnorteamento so o substrato de uma
realidade que essa cultura da unanimidade oculta. Estamos numa poca em que valores
subjetivamente construdos transformam-se em princpios transubjetivos graas a um
lento processo de destilao maturada ou, posto de outra forma, em uma poca
assinalada pelo alamento induzido - ou passivamente consentido - de alguns valores a
uma posio de dominao sobre os demais? Ser impossvel negar, em todo caso, que
uma parte considervel da atual produo cultural e artstica j nasce sob o selo da
unanimidade - quase sempre aposto pelo jornalismo cultural -, num absurdo cujas razes
devem ser buscadas quer na cumplicidade mercadolgica e comercial entre mdia e
produtores, quer na fascinao "ingnua" que manifestamos quase todos diante das
campanhas magnificentes e massacrantes que hoje cuidam dos lanamentos culturais,
tanto por ocasio de um leilo de obras de Van Gogh quanto da apresentao de um
novo e ready-made pop star. As polticas de ao cultural deveriam refletir duas vezes
sobre o que conseguiram fazer ou no nos ltimos quarenta anos no domnio da
divulgao da cultura.

Diante deste quadro, designaes tradicionais como cultura popular, de massa,
ps-industrial, unidimensional, moderna e ps-moderna, globalizante e, mesmo,
138
de direita e de esquerda perdem boa parte da operacional idade que um dia tiveram. A
"cultura de massa" ou "da mdia" no pode mais ser entendida nos termos marxistas
relacionados exclusivamente com o conceito de classe social e tampouco pode ser
explicada conforme um modelo freudiano ou lacaniano exclusivo. A cultura de massa,
tanto quanto a popular e a erudita, hoje (e j h algum tempo) atravessada por linhas
de fora diferentes - a da cultura da autenticidade, da reclamao, da performance, do
consenso, da oposio - que a ligam com a cultura a seu lado sob algum aspecto ou
dimenso, num movimento de criao, no de novas estratificaes, mas de novas
cintilaes cujo sentido, embora deslizante, no inteiramente inapreensvel.
Muitas das designaes destes novos modos culturais foram criadas pelo
jornalismo cultural. O esprito do tempo, isto j foi mais de uma vez apontado, o do
jornalismo. Mais: talvez o esprito do tempo seja o jornalismo. De instrumento tcnico e
empresa comercial que um dia possa ter sido, o jornalismo transformou-se em projeto de
conhecimento e modelo de representao do mundo o da vida, modelo que formata -
quer dizer: que prepara para o recebimento de informaes, que estabelece os limites
para o recebimento dessas informaes, que apaga totalmente informaes
anteriormente recebidas para que novas informaes possam ser a agravadas - a
recepo, sensaes, emoes e idias. O jornalismo, com seus princpios estilsticos,
seus manuais de redao apresentados e tomados como erzats perfeitos dos antigos
sistemas lgicos e filosficos e dos esquemas legais e ticos, deixou de ser o quarto
poder republicano para assumir a funo de co-detentor, ou avalista, do poder. Se nos
anos 60, pano de fundo para estas consideraes sobre os novos modos culturais, foi
possvel falar num "complexo industrial-militar' hoje obrigatrio falar num "complexo
jornalstico-financeiro". Sob esse aspecto, se no sua natureza pelo menos sua atual
tendncia totalitria inconfundvel - mesmo que esse totalitarismo se revista de
alegadas intenes humanitrias. Contra o jornalismo no h recurso: nenhuma
apelao judicial ou informal, necessariamente post-facto, tem o poder de anular ou
reverter a sentena jornalstica. imensa a fora desse trao na formao das
tendncias e conscincias e na (quase) simultnea liquefao e anulao delas todas
por outras tendncias e conscincias mais novas ou, em todo caso, mais recentes. As
imbricaes profundas (s vezes veladas, para no dizer subterrneas) entre jornalismo
e cincia, jornalismo e arte, jornalismo e universidade (aquelas entre jornalismo e poltica
e entre jornalismo e economia so mais evidentes, parece) esto ainda, largamente, por
pesquisar. O que se pode dizer desde logo, e isto deve dar a exata dimenso do
fenmeno, que a expresso "jornalismo cultural" revela-se, sob um aspeto,
consideravelmente tautolgica - porque jornalismo , em ampla medida, apenas um
outro nome atual para cultura, o modo atual da cultura...
Referncias:
Arendt, Hannah. La crise de Ia culture. Paris, Gallimard, s.d.

Hughes, Robert. Cultura da reclamao. So Paulo, Cia. das Letras, 1993.

Lasch, Christopher. O mnimo eu. So Paulo, Brasiliense, 1986.

Snow, C. P. The two cultures. London, Cambridge University Press, 1993 (Canto
Edition).

Steiner, George. Real Presences. London, Faber & Faber, 1991.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo







139

Curadoria

Sumrio: A transformao de um conceito; tendncias atuais; curadoria e
funo da crtica; a curadoria ps-moderna.

Termo relacionado: Interpretao.

Originalmente, designava o processo de organizao e montagem da exposio
pblica de um conjunto de obras de um artista ou conjunto de artistas. Cabia ao curador
tratar de todos os detalhes necessrios a operao: seleo de obras, preparao do
catlogo, projeto fsico da exposio, superviso da montagem e desmontagem,
documentao- enfim, cuidar da administrao da mostra em seus diferentes aspectos.
Uma alterao sensvel na funo do curador ocorreu a partir do momento em
que lhe foi concedida ou reconhecida a tarefa de determinar o tema inspirador de uma
exposio - um grande salo ou exposio de carter nacional ou internacional, como as
bienais - e de selecionar artistas e obras segundo essa escolha. Assim, o filsofo francs
J ean-Franois Lyotard foi o responsvel pela organizao no Beaubourg, em Paris, no
final da dcada de 80, de uma exposio intitulada Les immateriaux (Os imateriais), cuja
proposta era exemplificar e discutir aspectos da ps-modernidade segundo a concepo
do pensador, autor de obras sobre o tema. Em casos como este, as obras e os artistas
transformam-se em instrumentos para demonstrao da tese defendida. Se antes
artistas e obras eram o ponto de chegada da exposio, sob este novo entendimento de
curadoria artistas e obras so pontos de partida. Esta transformao acompanha a
tendncia recente, ps-moderna, de valorizar o crtico e o historiador da arte e de coloc-
los em p de igualdade com o artista - e no raramente, em posio superior. Crticos,
historiadores, filsofos, etc. no so mais apenas responsveis eventuais pelo
aparecimento (ou descoberta) de artistas isolados: criam movimentos inteiros e do
rumos produo artstica. Este cenrio parece confirmar as teses de Hegel sobre o fim
da arte e sua substituio pela esttica ou teoria sobre a arte, que se torna assim
autnoma em relao a seu anterior objeto, por ela ultrapassado em extenso e
profundidade.
Esta tendncia acompanha tambm um movimento de ficcionalizao da
Histria, inclusive da histria da arte. No mais prevalece a idia de causalidade
necessria (geralmente de natureza cronolgica) entre dois fenmenos,
140
substituda pela proposta segundo a qual o panorama dos fatos humanos pode ser
recortado e interpretado a partir de mltiplos pontos de entrada, independentes uns em
relao aos outros.
No limite, como se neste sentido atual o termo curador se aproximasse da
definio jurdica que tradicionalmente lhe reservada: aquele que, por incumbncia
legal ou jurdica (no caso, cultural) tem a funo de zelar pelos bens e interesses dos
que por si no o possam fazer, como os rfos, loucos, txicodependentes, estrinas,
etc. Os artistas surgem, assim, como aqueles que no, sabem ou no explicitam as
tendncias em que se encaixam, suas hipteses de trabalho, suas propostas: no tm
controle sobre sua obra, so relativamente incapazes de geri-Ia...
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
141
Dedutivismo cultural

Sumrio: Autonomia e dependncia das culturas populares; mtodos de
investigao; tendncias eclticas.

Termos relacionados: Cultura hegemnica, cultura popular, resistncia
cultural.

Nos estudos sobre as culturas populares, so dedutivistas os que as descrevem
e entendem mediante um movimento analtico que vai do geral para o particular. Para
esta corrente, determinantes no nvel geral, alternada ou cumulativamente, so o sistema
de produo considerado em sua totalidade, as classes dominantes, a indstria cultural.
O dedutivismo atribui ao aparelho de Estado ou aos segmentos e classes que o
controlam - entre os quais, a indstria cultural tal como se manifesta em particular no
audiovisual - um poder determinante de manipulao sobre a produo e a recepo
cultural das classes subalternas. Estas no teriam uma autonomia no sentido pleno da
palavra, nem uma diferena especfica e tampouco se apropriariam do que lhes
transmitido ou imposto de um modo particular que lhes permitisse reelaborar esse
material ou resistir-lhe de algum modo. Para os dedutivistas, a representao
predominante das culturas subalternas e das classes populares aquela, e apenas
aquela, fornecida ou permitida pela cultura hegemnica.

Num plo oposto, o indutivismo assume por hiptese de partida a idia de que
existem nas culturas populares traos especficos e intrnsecos que se originam e
manifestam de modo independente em relao s linhas de fora da cultura
hegemnica. Estas culturas ditas subalternas manifestariam assim uma criatividade
prpria e um poder de resistncia cultural capaz de manter intatas suas propriedades
intrnsecas. Para o indutivismo, a nica representao possvel das culturas populares
aquela que elas mesmas fornecem. H dois aspectos centrais no indutivismo a
considerar. Primeiro, a idia de que os produtos culturais das classes populares so
espontneos e trazem em si as marcas autnomas desse universo, o que discutvel, e,
segundo, que as representaes
142
que esses produtos (ou seus autores) do do modo de produo e de existncia dessa
cultura so autnticas e devem ser tomadas tais quais. Se os dedutivistas so criticados
por atriburem um poder incontrastvel ao Estado ou s classes dominantes e a seus
instrumentos, como a indstria cultural - o que j foi chamado de "doena infantil do
esquerdismo" -, dos indutivistas se costuma cobrar uma maior ateno ao fenmeno da
alienao, que faz com que entre as condies reais de existncia e a representao
dessas condies exista um fosso que nem sempre aquele mesmo nele mergulhado
pode transpor.
As divergncias entre indutivistas e dedutivistas tm conseqncias nos mtodos
de investigao. Os dedutivistas costumam recorrer aos questionrios de aplicao
direta e aos dados estatsticos para o entendimento do comportamento das classes e
segmentos, enquanto os indutivistas recorrem etnografia (com que se atrelam aos
aspectos mais tradicionais das culturas populares, desprezando a dinmica de interao
com outros modos culturais tambm nelas existente), ao estudo das idias e das
mentalidades e, eventualmente, s entrevistas abertas. Se os dedutivistas so criticados
por desconhecerem, ao privilegiarem as abordagens quantitativas, a autonomia que as
culturas subalternas podem ter e verem-nas apenas como componentes de um sistema
maior, os indutivistas o so por menosprezarem as relaes de dominao entre as
culturas. H uma tendncia contempornea, nestes estudos, para adotar-se uma posio
ecltica entre as duas tradies investigativas: conforme o caso e de acordo com o que
se procura, se extrairia de cada um dos mtodos o que de melhor podem oferecer para a
montagem de um quadro mais apropriado.

Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.

Grignon, Ci. e Passeron, J .C. Sociologie de la culture et sociologie des cultures
populaires. Paris, Gides Ed., 1982.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Democratizao cultural

Sumrio: Democratizao da cultura e democracia cultural; cooptao
cultural; servios culturais e capital cultural.

Termos relacionados: Analfabeto secundrio, capital cultural, mercado
cultural, servio cultural.

Embora esta seja uma expresso cujo contedo, no uso comum, varie
acentuadamente, em seu sentido mais recorrente democratizao da cultura , na
essncia, um processo de popularizao das chamadas artes eruditas (artes plsticas,
pera, msica erudita, etc.). Na base desses programas de popularizao est a idia de
que diferentes segmentos de uma populao
143
gostariam de ter acesso a esses modos culturais - ou poderiam ser persuadidos a expor-
se a eles - se se recorrer aos instrumentos adequados de educao, sensibilizao e
facilitao dessas prticas (programas educacionais lastreados em prticas culturais;
programas de visitas guiadas a instituies culturais voltadas para crianas, jovens e
adultos; maior divulgao dos eventos culturais; subsdio aos preos dos ingressos e
recursos anlogos). Programas como este poderiam ser movidos por interesses
meramente mercadolgicos - necessidade que tem o mercado de bens culturais de
ampliar o loque de consumidores - ou por propsitos mais elevados baseados na idia
de que todos tm a ganhar com os valores culturais manifestos nesses modos. Num
caso como no outro, prevalece o objetivo de ampliar o nmero de espectadores,
freqentadores, leitores, ouvintes, isto , de alargar o campo dos receptores de cultura.
A essa concepo ope-se a da democracia cultural, fundada no argumento de
que programas de popularizao como os defendidos pela tese da democratizao
cultural no vo nem longe, nem fundo o suficiente e se baseiam em concepes
discutveis do que bom ou mau em cultura, do que ou no um valor cultural, do que
deve e pode ou no deve e no pode ser consumido. Para os defensores da democracia
cultural, a questo principal no reside na ampliao da populao consumidora, mas na
discusso sobre quem controla os mecanismos de produo cultural e na possibilitao
do acesso produo de cultura em si mesma. Polticas de democracia cultural se
apoiariam no na noo de servios culturais a serem prestados populao mas no
projeto de ampliao do capital cultural de uma coletividade no sentido mais amplo desta
expresso. A dependncia em relao a esses servios, gratuitos ou no, colocaria os
indivduos numa situao de aceitao tcita dos valores e objetivos dos que os
organizam e mantm; haveria, neste caso, o que se chama de cooptao cultural, com
resultados - em termos de enraizamento e multiplicao das prticas culturais -
freqentemente frgeis e ilusrios, o que se demonstraria com o fato de que, eliminados
por algum motivo esses servios, os pblicos por eles formados costumam se dissolver
sem maiores reivindicaes ou reciclagem em seus hbitos. Contrariamente a um
programa de servios culturais, uma poltica de sustentao e ampliao do capital
cultural que passe pela discusso das formas de controle da dinmica cultural pode criar
as condies para prticas culturais duradouras, quer de consumo quer de produo.

Referncias:
Hauser, A. Histria social da arte e da literatura. So Paulo, Martins Fontes, 1995.

Owen, Kelly. Community arts. London, Comoedia, 1990.

Teixeira Coelho, O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
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144
Democratizao da arte

Sumrio: Arte popular, arte jovem e pblico de arte; modo cultural
especialista; verso cultural amigvel.

Termos relacionados: Democratizao cultural, competncia artstica,
comunidade interpretativa, distncia cultural, pblico.

Designa o objetivo de polticas culturais que buscam criar as condies para que
um nmero sempre maior de pessoas tenham acesso (fruio e compreenso) a um
nmero cada vez maior de obras de arte (v. democratizao cultural).
Historicamente, na modernidade o cinema foi a primeira tentativa de produzir
arte no apenas para um grande nmero, como para um grande nmero de pessoas de
pequena ou nenhuma competncia artstica. Mesmo assim, apenas o cinema em seus
primeiros momentos - o que, grosso modo, vai de sua inveno at meados dos anos 50
no sculo XX - pode ser considerado efetivamente democrtico ou popular: consenso
que no s o cinema como toda arte s pode ser popular enquanto jovem: medida que
uma arte "envelhece" ou se "desenvolve", torna-se necessrio conhecer suas etapas
anteriores, com seus variados cdigos, para poder dela fruir plenamente. Em outras
palavras, quanto mais se acumula a produo artstica num determinado campo, maior
competncia artstica exige das pessoas e grupos para ser apreendida em sua
amplitude. Por outro lado, as idias nunca tm tanto sucesso como quando envelhecem,
de que prova o sucesso verdadeiramente massivo de que hoje goza o Impressionismo,
com exposies em Tquio e Nova York recebendo visitantes na casados milhes. Estas
duas proposies aparentemente contraditrias apontam, de fato, para a tenso
existente entre um modo artstico como um todo (a pintura, ou a pintura moderna; o
cinema, ou o cinema americano) e suas verses (a pintura impressionista; o filme de
ao): enquanto o modo tende a tornar-se gradativamante complexo, uma ou algumas
de suas verses surgem como portadoras de uma proposta que, fora de reiteraes,
mostram-se familiares e, na linguagem informacional de hoje, amigveis (assim como se
diz que um programa de computador amigvel, friendly abre-se facilmente
penetrao do usurio, mostra claramente seu interior). A democratizao da arte
espraia-se, por certo, antes pelos caminhos da verso amigvel do que pelo do modo
especialista - mostrando como inevitvel a defasagem entre pblicos de competncias
distintas e entre produtores e pblicos, distncia cultural que nenhuma poltica cultural
parece conseguir superar...

Referncia:
Hauser, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
145
Descentralizao cultural

Termos relacionados: Alogesto, arte pblica, desenvolvimento cultural,
pluralismo cultural.

Processo pelo qual comunidades locais - e, no limite, os cidados, organizados
em coletividades - passam a se auto-administrar em termos de poltica cultural. As
coletividades locais tornam-se livres para eleger os responsveis por suas escolhas,
independentemente dos poderes centrais estaduais ou federais. Esta noo baseia-se
na idia de que a nica realidade, em termos de pas, a cidade ou o local, e no o
Estado ou a federao, abstraes meramente jurdicas.
Alguns autores consideram que um corolrio deste princpio o direito dos
artistas de criar em suas prprias cidades; este, no entanto, assunto controvertido:
prevalece a opinio de que cabe comunidade escolher tudo em matria de cultura,
inclusive os artistas que pretende valorizar.

Referncia:
Wangerme et al. La politique culturelle de la France. Paris, La documentation franaise,
1988.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Desenvolvimento cultural

Sumrio: As questes quantitativa e qualitativa; cultura, financiamento e
equipamentos culturais.

Termo relacionado: Democratizao cultural.

Em sentido estrito, o resultado de programas ordenados que buscam a
implementao de inovaes na produo e, sobretudo, na recepo cultural destinadas
a ou exercidas por pblicos especficos (jovens, bairros ou regies desfavorecidas, etc.)
por meio de um processo de amplificao e coordenao das iniciativas culturais dos
diferentes parceiros.
O conceito de desenvolvimento cultural , porm, altamente polmico. Se esse
desenvolvimento visa ampliar quantitativamente a rea de influncia da cultura erudita,
as demais culturas correm o risco de verem-se cerceadas. Se, por outro lado, por
desenvolvimento designa-se um desdobramento da produo cultural graas a
financiamentos, equipamentos e edificaes, o perigo est no privilegiamento do que se
considera a casca da questo cultural em detrimento de seu fulcro, a prtica cultural
propriamente dita, sempre de difcil manipulao (tanto quanto difcil a formao de
recursos humanos em condies de aliment-Ia). A idia de desenvolvimento implica
ainda, de algum modo, que possa existir algo como um "crescimento cultural", assim
como se fala num crescimento econmico, e tambm esta noo bastante contestada;
as transformaes
146
culturais no se inscrevem propriamente numa escala de evoluo ou de progresso - no
limite, de progresso. Inovaes tcnicas no podem ser equiparadas a evolues
qualitativas, e um modo cultural contemporneo no , s por isso, melhor ou mais
evoludo que um modo de cinqenta anos atrs. O que resta de sentido na expresso
"desenvolvimento cultural" o fato de relacionar-se com um aumento quantitativo da
produo e do consumo cultural que pode ser medido em nmeros sem que seja
possvel avaliar com tranqilidade em que isso contribui para a dinmica cultural total.
Em todo caso, sempre ser possvel apostar na lgica engeliana segundo a qual uma
alterao na quantidade envolve sempre uma alterao na qualidade...

Referncias:
Lephay-Merlin, Catherine. Les dpenses culturelles des communes (1978-1987). Paris,
La documentation franaise, 1991.

Morin, Edgar. L'esprit du temps. Paris, Biblio/Essais, s.d.
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Desritualizao cultural

Sumrio: Original; cpia; dessacralizao da produo e da recepo.

Termo relacionado: Sacralizao cultural.

Fenmeno que se iniciou com a possibilidade de multiplicao de cpias
perfeitas de um mesmo original, a ponto de tornar-se impossvel e irrelevante distinguir
entre o que poderia ser a matriz primeira e o objeto duplicado. Este um processo que
se exacerba na modernidade, mas com antecedentes histricos, como no caso da
gravura. Embora sempre tenha havido uma tendncia para privilegiar-se, em gravura, a
prova de artista (P.A.), entendida como a primeira com que o artista se satisfaz, cada
uma das peas de uma mesma srie de gravuras tem o mesmo valor artstico e
comercial - pelo menos, quando essa srie tem uma limitao quantitativa clara (e
quanto mais limitada a srie, maior o valor de cada pea) - e no se justifica distinguir
entre um original e sua cpia.
Na modernidade, vrias obras de arte ou de cultura surgiram j marcadas pela
possibilidade de reproduo, como o cartaz, o filme, a gravao sonora, o vdeo (para
no mencionar o caso mais antigo do livro). Mesmo no domnio da pintura foi possvel a
inveno de mtodos capazes, como a camagrafia, de reproduzir uma tela original com
todas as caractersticas formais iniciais, como textura, relevo, tamanho, etc. Esta
reprodutibilidade implica uma perda da urea da obra de arte e a desritualizao tanto
dos procedimentos de produo quanto de recepo ou consumo. A audio de um
concerto sinfnico ou de uma pera pode ser feita na intimidade e informalidade da casa
de cada um, embora no seja possvel falar na identidade absoluta entre ambos os
modos de consumo. Do lado da produo, as
147
tcnicas atuais de gravao permitem a eliminao de imperfeies, o acrscimo de
efeitos especiais de realce, a substituio de partes indesejveis (que podem ser de um
trecho, de um nico compasso ou de uma nica nota) e com isso se elimina o carter de
aventura nica e irreprodutvel das performances ao vivo.
O resultado final que o pblico, hoje, tende a no manter com a produo e a
recepo de obras de cultura a mesma relao ritual observvel tradicionalmente - uma
relao de respeito e, mesmo, devoo a obras singulares. As obras de cultura circulam
agora pelos mais diversos tempos e espaos e nesse percurso variado tecem um novo
cenrio cultural e um novo relacionamento indivduo-obra que se pode descrever como
de dessacralizao da cultura, fenmeno acentuado pelos traos de uma cultura pop
veiculada pelo audiovisual e que tem na obsolescncia (quase) programada, e na
permutabilidade indiferente de uma obra por outra, seu aspecto mais visvel e sua fora
de contgio, com reflexos no campo da cultura erudita. (Esta dessacralizao deve ser
entendida em termos relativos: modos culturais como o cinema ainda do sinais de
alimentarem um forte ritual e se alimentarem dele, como o demonstrou o cineasta
iraniano Mohsen Makhmalbaf em Salam Cinema: tendo colocado um anncio em jornal
para que interessados em participar de uma filmagem o procurassem, o cineasta viu seu
estdio invadido por milhares de pessoas que viam no cinema uma possibilidade,
consideravelmente ilusria, de escapar realidade imediata sufocante ... )

Referncias:
Benjamin, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica in L.C. Lima
(org.). Teoria da cultura de massa. Rio de J aneiro, Paz e Terra, 1978.

Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.

Teixeira Coelho e Goldberger, Ana M. Arte contempornea: condies de ao social. 2
ed. So Paulo, Nova Crtica, 1969.
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Dessimbolizao

Sumrio: Experincia simbolizada; coerncia entre pensamento, sentimento
e ao; ruptura simblica; esteretipos em cultura.

Termos relacionados: Ideologia cultural, ressimbolizao, enculturao.

Processo cultural pelo qual as emoes e os sentimentos so separados do
pensamento (da abstrao, do juzo) e uns e outros, da ao. Quando a dinmica
cultural - que envolve a produo tanto quanto o consumo ou uso cultural, bem como os
modos de comunicao, de ao e de poltica cultural - apresenta-se livre das coeres
produzidas pelos efeitos de dominao nas relaes sociais, manifesta-se uma
coerncia entre pensamento, sentimento e ao (nos termos de Ch. S. Peirce, entre
primeiridade, secundidade e terceiridade ou, ainda, entre os domnios da esttica
(emoes, sentimentos), da tica (ao) e da lgica
148
(conveno, abstrao). Em outras palavras, aquilo que feito sentido e entendido.
Essa experincia de uma totalidade integrada e coerente recebe o nome de experincia
simbolizada.
Quando, inversamente, a dinmica cultural apresenta-se fortemente marcada por
um processo ideolgico (v. ideologia cultural), aquilo que entendido no sentido e
feito, ou o que feito no sentido embora seja entendido, o que sentido no
entendido nem feito, etc. Neste caso, a experincia de simbolizao ocorre no mediante
o recurso a (e gerando) signos plenos, que associam uma idia, conceito ou inteno a
um determinado sentimento, mas por intermdio de esteretipos que, em teoria da
cultura, devem ser entendidos como intenes inconscientes (intenes insconcientes
para a ao, para o sentimento ou para o juizo).
A experincia simbolizada, ou de simbolizao, possibilita o desenvolvimento
pleno das personalidades individuais aquelas capazes de distinguir entre o eu e o outro e
de operar tolerantemente com imagens no idealizadas do eu e do outro - no interior de
um grupo social que, por conseguinte, mostra-se apto a criar as condies de realizao
de todos e cada um.

Referncias:
Lorenzer, A. Symbols and stereotypes in Connerton, P. (org.). Critical Sociology. New
York, Penguin, 1976.

Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem psyche. New York, Routledge, 1996.

Teixeira Coelho. Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980.
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Desterritorializao cultural

Termos relacionados: Culturas hbridas, territrio.

No estgio atual da indstria cultural, no interior do processo de globalizao
cada vez mais intensa de todo tipo de troca, modos culturais se separam de seus
territrios de origem, eventualmente despem todo trao distintivo ligado a um territrio
particular, e investem outros territrios do qual se propem como representaes
adequadas (ou que assim so consideradas). Nessa operao, se diz desterritorializado
tanto o modo cultural que investe um territrio de aportao quanto o modo cultural
original assim deslocado.

Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
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Direito ao belo

Termos relacionados: Patrimnio, preservao, monumento histrico.

A idia de que o belo patrimnio da sociedade, e da humanidade, aparece
claramente num decreto da Assemblia Nacional francesa datado de 16 de setembro de
1792, pouco depois da Revoluo de 1789 e de uma deciso anterior estabelecendo que
"os princpios sagrados da liberdade e da igualdade no mais permitem expor aos olhos
do povo francs os monumentos erguidos ao orgulho, ao preconceito e tirania".
O decreto de 1792 dizia:
"A Assemblia Nacional, considerando que, ao mesmo tempo que se destroem
os monumentos que lembram o despotismo, importante preservar e conservar
dignamente as obras de arte, dignas de alimentar o lazer e de embelezar o territrio de
um povo livre, decreta urgncia no tratado desta questo. E tendo decretado esta
urgncia, a Assemblia Nacional decreta que:
Art. 1: Por intermdio da Comisso dos monumentos, se proceder triagem
das esttuas, vasos e outros monumentos, existentes nas casas a seguir ditas reais e
nos edifcios nacionais, que meream ser conservados para a instruo e a glria das
artes.
Art. 2: Feita essa triagem, os administradores mandaro retirar as peas de
chumbo, cobre e bronze consideradas inteis, transport-las para os atelis nacionais e
encaminharo ao ministro do interior os processos e inventrios de suas operaes.
Art. 3: Enquanto aguardam que os monumentos que vale a pena conservar
sejam transportados para os depsitos para esse fim preparados, os administradores
ficam encarregados de zelar especialmente para que nenhum dano sofram por parte de
cidados de pouca instruo ou de pessoas mal-intencionadas.

Referncia:
Perrot, Ph. Le luxe, une richesse entre faste et confort, XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil,
1995.
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Dirigismo cultural

Sumrio: Dirigismo e espontanesmo; necessidades e desejos culturais; a
poltica cultural como combate cultural; oferta e demanda no campo da
cultura; opes privilegiadas de uma poltica cultural; responsabilidades do
agente cultural.

Termos relacionados: Capital cultural, democratizao da cultura, distino.

Forma de interveno na dinmica da cultura que se realiza de cima para baixo,
das instituies e dos agentes culturais para a coletividade ou pblico a que se voltam,
sem que sejam estes consultados sobre suas necessidades ou
150
desejos. Polticas culturais dirigistas partem de diagnsticos elaborados pelos agentes
culturais com base num quadro de referncias previamente determinadas. Assim,
quando comearam a ser implantadas na Frana ao final dos anos 50, as casas de
cultura colocaram-se um trplice objetivo: democratizar o acesso criao; armar as
pessoas contra a explorao mercantil da criao; combater o nivelamento cultural e a
dominao engendrada pela civilizao do consumo.
Nos domnios da poltica cultural, intensa e constante a discusso sobre a
necessidade do dirigismo e a oportunidade do espontanesmo, ou sobre os graus
inevitveis de dirigismo em todo tipo de poltica cultural, incluindo aquelas inspiradas
pelas teorias do espontanesmo (que se definem pela idia de que toda necessidade ou
desejo cultural brota espontaneamente dos indivduos organizados ou no, no tendo os
agentes culturais outro papel que o de criar as condies materiais para o atendimento
dessas necessidades e desejos). O ndice recorrente dessa polmica a pergunta:
"Devem os agentes culturais dar ao povo o que ele quer ou o que ele precisa?" Esta
questo pressupe uma outra, relativa resistncia eventualmente constatada, entre os
beneficirios de uma poltica cultural, contra os programas que lhe so destinados e
motivada pela vontade de ter acesso (ou acesso maior) aos modos culturais mais
comuns, mais em moda, no momento. Essa resistncia uma realidade freqente,
manifesta de modo particular nas comunidades mais margem da dinmica cultural em
sua totalidade. A reivindicao que fazem do "mais do mesmo" (mais teatro influenciado
pelas novelas de televiso, mais ocasies para ver de perto o ator televisivo, mais
pagode ou samba-enredo ou msica sertaneja, etc.) o agente cultural costuma
responder com sua proposta de "um pouco do diferente".
As polticas culturais dirigistas de fato representam-se como num estado de luta
contra uma determinada situao cultural; sinal disto so os trs verbos ou palavras de
ordem que exprimem os objetivos das casas de cultura francesas: armar, combater e
democratizar. No campo da cultura h sempre, parece, uma guerra a ser travada. Uma
guerra contra uma cultura mercantilizada e reificante, contra uma cultura estratificada ou
imobilizada incompatvel com alegados interesses maiores da comunidade, contra a
parcela dos detentores de uma arte e uma cultura e que supostamente no querem
partilh-las com os culturalmente despossudos (distino) e tambm, de fato, contra
aqueles mesmos que seriam beneficiados por determinada poltica cultural mas que a
ela se mostram resistentes ou, mesmo, refratrios e que devem portanto ser
sensibilizados para a direo visada. H nessa posio, sem dvida, uma srie de idias
predeterminadas sobre o capital cultural a privilegiar pela poltica cultural.
De todo modo, tende a ficar claro atualmente entre os agentes culturais que: 1)
no campo da cultura, a oferta que determina a procura, mais do que o inverso - e
portanto um certo grau de dirigismo inevitvel; 2) programas culturais sustentados por
polticas pblicas devem destinar-se queles modos o prticas culturais no cobertos
habitualmente pelas diversas ramificaes da indstria ou do mercado cultural - e
novamente o dirigismo surge como etapa incontornvel;
151
3) o agente cultural, que passa por uma formao especfica, tem suas
responsabilidades pblicas prprias e no pode furtar-se a elas limitando-se a ser um elo
passivo na corrente de transmisso dos desejos do pblico ou da comunidade a que
deve atender. Assim, algum grau de interveno, de dirigismo, parece inerente a toda
poltica cultural.

Referncias:
J anson, Francis. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973.

Lichtheim, G. As idias de Lukacs. So Paulo, Cultrix, 1973.

Milanesi, Lus. A casa da inveno. So Paulo, Siciliano, 1991.

Plekhanov, George. A arte e a vida social. So Paulo, Brasiliense, 1969.

Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.

Trotsky, L. Littrature et rvolution. Paris, 10/18, 1974. - Les questions du mode de vie.
Paris, 10/18, 1976.
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Disposio esttica

Termos relacionados: Ao cultural, competncia artstica.

Em alguns contextos, equivale a competncia artstica, significando o domnio de
cdigos que permitem a um indivduo ou grupo reconhecer uma obra de arte e
diferenci-la de outra. Em sentido restrito, a disposio esttica deve ser entendida no
apenas como a posse desses cdigos de reconhecimento mas, ainda, como a
evidenciao de uma disponibilidade ou abertura para a experimentao de uma
determinada prtica artstica. A competncia artstica no implica a disposio esttica e
o inverso igualmente verdadeiro. entendimento comum que a ao cultural ocupa-se
primordialmente de criar as condies para o surgimento da disposio esttica; a
competncia artstica caberia, antes, educao formal ou informal.

Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.
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Distncia cultural

Termos relacionados: Circuito cultural, territrio.

Expresso de sentido variado que indica:
1. o grau de afastamento ou proximidade entre os produtores e consumidores de
culturas diversificadas no interior de um mesmo territrio (por exemplo, entre os
produtores/consumidores de cultura erudita e os produtores/consumidores de cultura
popular, ou entre os produtores/consumidores da cultura empresarial e
152
os produtores/consumidores da cultura cientfica; as diferenas de pronncia, na
Inglaterra, entre os diversos segmentos sociais servem para marcar as distncias
culturais e, indiretamente, as distncias sociais); quanto menor for o trnsito dos mesmos
produtos culturais pelos diferentes circuitos culturais (msica erudita no circuito da
cultura popular, msica popular no circuito da cultura erudita), maior ser a distncia
cultural entre as diferentes esferas sociais. Por outro lado, a exposio da maioria ou de
todos os membros de um grupo ou de uma inteira sociedade ao mesmo veculo ou
circuito cultural no assegura por si s a diminuio da distncia cultural e, por
conseguinte, da distncia social: estudos recentes sugerem que o grau cada vez maior
de adeso prtica de ver televiso pode estar levando a uma diminuio acelerada do
grau de participao direta das pessoas em associaes como sindicatos, partidos
polticos, grupos amadores de cultura. Esses estudos no levam em considerao a
dimenso da eventual diminuio imaginria das distncias culturais mediante essa
exposio a televiso; em outras palavras, ainda desconhecido o grau de
estreitamento simblico das relaes culturais (e sociais) mediante esse tipo de consumo
cultural;
2. o mesmo fenmeno descrito no tpico anterior quando se verifica entre
culturas de territrios distintos (exemplo, entre o cinema americano e o cinema
brasileiro);
3. idem entre uma obra de cultura e seus consumidores possveis ou entre um
modo de produo cultural e os que gostariam de a ele ter acesso (numa grande cidade,
a dificuldade que encontram os moradores da periferia para freqentar cinemas e
teatros; a dificuldade ou impossibilidade de produzir um filme no interior do pas);
4. idem entre a experincia artstica e a experincia cotidiana (os artistas
romnticos pretendiam diminuir ou abolir a distncia entre arte e vida).
Polticas culturais nacionais (no caso do item 2, mediante auxlio produo
nacional ou a restrio de circulao do produto estrangeiro, por exemplo) e programas
de ao cultural (que pretendem criar as condies para que os indivduos e
coletividades se expressem criativamente em todas as circunstncias possveis da vida
cotidiana) tm ostensivamente como meta a reduo dessas distncias culturais,
habitualmente detectadas por pesquisas quantitativas e qualitativas.

Referncias:
Grossberg, Lawrence et allii (ed.). Cultural studies. New York, Routledge, 1992.

Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995.
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153
Distino simblica

Sumrio: Divulgao e distino simblica; os novos modos da distino.

Termos relacionados: Reconverso, disposio esttica, dirigismo cultural.

A dinmica cultural na sociedade de classes tem sido marcada, no que diz
respeito circulao dos bens culturais, pela dinmica entre a divulgao e a distino.
divulgao uma exigncia ao mesmo tempo da democratizao cultural, por permitir o
acesso de maior nmero de pessoas a um maior nmero de obras, e do mercado
cultural, na exata medida em que amplia o crculo dos consumidores. A exigncia,
apresentada pelas classes desfavorecidas - quando h essa exigncia - de um acesso
mais amplo a um nmero sempre maior de ofertas culturais coincide assim com a
necessidade que tem o mercado cultural de multiplicar a colocao de seus produtos.
(Na realidade, no campo da cultura a maior oferta que motiva uma maior demanda, e
no o contrrio.) No entanto, paralelamente a essa operao e num sentido que lhe a
rigor oposto, registra-se um movimento sempre renovado de enfrentamento dos efeitos
massificadores da divulgao mediante a criao ou recriao de smbolos culturais que
atuem como novos sinais diferenciadores entre os diversos segmentos sociais. Esses
novos smbolos serviro, num segundo momento, para realimentar o mecanismo da
divulgao, o que provoca a busca de outros modos de distino e assim
sucessivamente.
Este, pelo menos, era o quadro clssico da dinmica cultural at o momento em
que a diferenciao entre os produtos da cultura superior e da cultura popular mostrava-
se bem acentuada. A medida que, sobretudo nos pases de maior disposio esttica e
consumo cultural, aumentou a circulao dos produtos culturais entre os vrios
segmentos da sociedade - com a multiplicao das visitas aos museus, a edio de
clssicos da literatura e da msica a preos cada vez menores, o acesso ao cinema por
meio do vdeo - o balano entre divulgao e distino pode ter-se alterado no rumo do
estreitamento das opes de distino. No tanto, todavia, a ponto de apontar para sua
eliminao. Novos modos de distino surgem a cada instante, envolvendo no apenas
a cultura erudita mas exemplos da prpria cultura pop. Assim, se virou sinal de distino
viajar a Nova York para visitar uma grande exposio de pintura, no menos distintivo
fazer a mesma viagem para assistir a uma pea musical (Miss Saigon, O Fantasma da
pera) que, como a exposio, dificilmente visitar os pases da periferia econmica. O
que funciona como fator distintivo no a qualidade intrnseca do fenmeno cultural mas
aspectos como sua raridade, as circunstncias de sua produo e exibio, etc.

Referncia:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1990.
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Ecomuseu

Sumrio: A nova museologia, ecomuseu, museu de vizinhana, museu
territorial ou regional, museu integral, museu a cu aberto, museu-parque,
museu comunitrio.

Termos relacionados: Museu, pblico de museu, territorialidade, espao
cultural, patrimnio cultural, ao cultural.

A efervescncia cultural aps a Segunda Guerra Mundial culminou na atitude de
contestao global de valores em maio de 68, na Frana. O museu foi uma dentre as
muitas instituies questionadas, surgindo, em Paris, um grupo de profissionais que
criticavam a passividade e as posies burguesas do museu tradicional, que envolviam
seus aspectos espaciais de templo, palcio, mausolu e a concepo da coleo como
tesouro das elites, em desacordo com a conscincia do valor social da cultura e a
necessidade de democratizao desta ltima.
Embora a crtica aos museus j viesse sendo feita ciclicamente durante a
primeira metade do sculo XX (principalmente pelos fauvistas e futuristas), foi a partir de
68 que ela passou a ter fora para mudar as polticas culturais de pases como Frana,
Inglaterra, Estados Unidos, Mxico, Canad, entre outros.
Vasarely, figura importante da op-art, afirmou em 1970: "Quero acabar com tudo
aquilo que exatamente o museu quer: a obra nica e insubstituvel, a peregrinao, a
contemplao passiva do pblico".
Em 1962, o Icom, diante da descolonizao da frica que se operava naquela
dcada, promoveu a Conferncia de Neufchtel (Sua) sobre o papel dos museus nos
pases em desenvolvimento. A seguir, a Unesco desenvolveu uma srie de seminrios
para debater problemas como a alfabetizao, as minorias oprimidas e os problemas
indgenas. Em 58, na reunio do Rio de J aneiro, foi bastante enfatizado o papel do
museu como elemento da educao no formal. Em 1971, a IX Conferncia do [com, em
Paris e Grnoble, foi dedicada ao tema "O museu a servio do homem presente e
futuro". Dessa poca em diante, o museu passou a ser visto a partir do ponto de vista
antropolgico e foi colocado em evidncia o
156
fato de que, at ento, dentro dos museus no havia lugar para a cultura em seu sentido
mais amplo, isto , o museu s se ocupara das culturas dominantes, de origem europia.
A Mesa-Redonda de Santiago do Chile, em 1972, promovida pela Unesco
marcou o momento em que a museologia tradicional, europia, que tomava ' objeto e o
patrimnio como fins em si mesmos, foi dada como sendo apenas uma das museologias
possveis, trazendo o reconhecimento de que havia museologias outras, adaptadas s
culturas regionais. Segundo H. de Varines-Bohan, invertendo a ordem dos fatores, a
nova museologia deve partir do pblico, ou seja, de dois tipos de usurio: a sociedade e
o indivduo. Em lugar de estar a servio dos objetos, o museu deveria estar a servio dos
homens. Em vez do museu "de alguma coisa", o museu "para alguma coisa": para a
educao, a identificao, a confrontao, a conscientizao, enfim, museu para uma
comunidade, funo dessa mesma comunidade.
A nova museologia caracteriza-se pela busca criativa e inovadora de alternativas
museolgicas mais de acordo com as mudanas que as sociedades experimentam na
atualidade. Redefine o papel do museu na sociedade a partir de uma viso crtica e
transformadora, possibilitando o surgimento do novo museu integral que devolve a
condio de sujeito histrico comunidade para a coleta, a preservao e a difuso de
seu patrimnio cultural, gerando, assim, um processo de autogesto e liberao social.

Ecomuseu
O ecomuseu um instrumento que o poder poltico e a populao concebem,
fabricam e exploram conjuntamente. O poder pe disposio da comunidade os
especialistas, as instalaes e os recursos; a populao entra, segundo suas aspiraes,
com seus conhecimentos e sua peculiaridade.
A idia do ecomuseu foi lanada no fim dos anos 70. Em 1979, Pierre Mayrand,
de Haute-Beauce, Canad, sem usar a palavra ecomuseu levanta "a possibilidade de
criar um museu e um centro de interpretao que fornecesse, ao mesmo tempo, servios
culturais. Na verdade, aquela regio isolada era praticamente desprovida de
equipamentos culturais. Para que a idia germinasse era necessrio que as pessoas
tomassem conscincia coletiva de sua identidade e de seu patrimnio. Recuperando o
passado, poderiam, com a ajuda do museu, concentrar-se no presente e no futuro.
Mayrand, que se esforou por desmistificar a instituio museu, encorajou os habitantes
a definir coletivamente o valor de sua histria".
A palavra ecologia foi criada pelo bilogo alemo Haeckel em 1878 para
designar "o estudo das relaes entre organismos vivos e o meio ambiente". Georges
Henri Rivire formaliza o conceito do ecomuseu como o museu do homem em seu meio
ambiente, o museu que a populao de um dado territrio cria como meio de auto-
reconhecimento, assistida por uma equipe tcnica. onde ela apresenta, a si mesma e
aos visitantes, sua evoluo a partir do tempo mais longnquo.
157
Assim, um dos princpios fundamentais do ecomuseu a sua relao com o
meio ambiente natural e cultural que o rodeia, devendo refletir o desenvolvimento cultural
e econmico de uma regio, o que lhe d o carter regional. A regio no definida por
seus limites administrativos ou jurdicos, mas em funo de uma rea que tenha uma
certa homogeneidade de tradies culturais e de vida econmica. No se limita a um
edifcio, podendo ser formado por um conjunto de unidades que visam a mesma
finalidade. O ecomuseu deve contar com o apoio e colaborao da populao e ser o
resultado do desejo dessa mesma populao de explorar, documentar e compreender
sua prpria evoluo. Deve, ainda, levar a populao a se interessar por sua prpria
regio, por sua cultura e a assumir a responsabilidade pelo seu futuro. Esse enfoque
deve, tambm, permitir que se desenvolva o desejo de dar a conhecer a regio ao
mundo exterior.
O ecomuseu, portanto, um espelho no qual a populao se contempla para
reconhecer-se, no qual busca a explicao do territrio no qual est enraizada e onde
viveram povos que a precederam, na continuidade ou descontinuidade das geraes.
uma expresso do homem em relao natureza que o cerca. uma
expresso do tempo, pois estabelece a ligao entre as geraes precedentes e as
posteriores.
A coleo do ecomuseu composta por tudo o que existir no territrio e tudo o
que pertencer aos habitantes, tanto material quanto imaterial, mvel ou imvel. um
patrimnio vivo, em constante mudana e em criao constante, que pertence aos
indivduos, famlias, pequenas comunidades. As equipes de ao cultural e de pesquisa
podem se utilizar dessa coleo na medida de suas necessidades. A aquisio desse
patrimnio no deve acontecer a no ser em casos de abandono ou perigo de alienao,
o que prejudicial para a comunidade. Essa s uma soluo eventual e a coleo
prpria do museu, no sentido institucional, no pode ser um fim em si mesma.
O pblico do ecomuseu , em primeiro lugar, a populao do territrio no qual
ele est estabelecido; em segundo lugar, so os visitantes externos comunidade. Os
membros da populao so os donos do museu: so ao mesmo tempo atores,
conservadores, curadores, consumidores e usurios. So responsveis, portanto, pelo
museu e pelo equipamento tcnico que est sua disposio. O que diferencia esta
populao do pblico do museu tradicional o fato de no ser simplesmente
consumidora da cultura do ecomuseu, participando, ao contrrio, dos programas, da
gesto e operao dos equipamentos e, por fim, por ser tambm o objeto das pesquisas
que voltam para ela de diversas formas. A populao reconhece e toma conta de seu
patrimnio, tornando-se capaz de planejar um futuro para ele.
O ecomuseu assume diversos nomes, nos vrios pases, podendo ser conhecido
como museu etnolgico, centro de cultura industrial, centro de interpretao, museu-
parque, museu artesanal, entre outros. Os principais exemplos de ecomuseus se
encontram na Frana, em Portugal e no Canad.
158
Em Portugal, depois da revoluo de abril de 74, multiplicaram-se as iniciativas
culturais, dentro da perspectiva do pluralismo cultural. Os museus locais se beneficiaram
com a gesto democrtica das comunidades e se tornaram ferramentas importantes para
o desenvolvimento delas. Tirando partido do patrimnio fsico e cultural das regies onde
esto instalados, os museus municipais (como continuam a ser chamados, embora se
encaixem, por sua prtica, dentro da classificao de ecomuseu) foram alm da
constituio de colees e oferecem instrumentos de reflexo e estudo que ajudam as
populaes e o governo local a resolver os problemas que encontram e a descobrir os
recursos econmicos, energticos, tecnolgicos, tursticos e culturais da regio. Entre os
vrios museus municipais, destacamos o Ecomuseu Municipal de Seixal, o Museu
Etnolgico de Monte Redondo, o Museu Municipal de Benavente, o de Alcochete, o
Museu Rural do Vinho de Cartaxo, o Museu de Mrtola, o Museu de Fermentes, o de
Escalho, de Carregueiras, de Estremoz, de Peniche e o Museu Municipal de Vouzela.
Em Portugal, ainda, todos os anos, h uma reunio do Minom, comit de nova
museologia do Icom.
No Brasil, no Rio Grande do Norte, em meados da dcada de 90 comeou a ser
desenvolvido um projeto de ecomuseus comunitrios em Serid e Cangaba que se
prope a fazer, com a ajuda da comunidade, o mapeamento das fazendas da regio, o
levantamento das obras de arte sacra e o cadastramento dos stios arqueolgicos.

Museu de vizinhana
A partir dos anos 60, os responsveis pelos museus americanos passaram a se
interessar pela concepo de museu como instrumento de evoluo social. Em 1969, em
congresso promovido pelo Bedford Lincoln Neighborhood Museum, foi apontada a falta
de contato entre o museu e o meio humano. Sem negar o valor e a necessidade das
colees e das exposies de objetos que testemunham a cultura material, profissionais
passaram a defender que "o museu tem que assumir a responsabilidade pela inovao
cultural e social, tomar a iniciativa e estar servio da comunidade... O museu deve se
interessar pelos artefatos, pelos documentos e pela tradio oral que podem ajudar a
melhor compreender o presente e a reforar o sentimento de uma histria e uma
identidade coletivas" (Kinard). Deve revitalizar as sociedades urbanas e dar aos
cidados o sentimento de que o lugar que habitam lhes pertence. No contato com a
coletividade, o museu revive. Descobre novas possibilidades de valorizao do
patrimnio local, de conhecer os problemas locais, servindo de catalisador de mudana
no seio de um ambiente do qual ele participa.
Assim, o que distingue o museu de vizinhana o fato de ser um museu urbano,
geralmente localizado em grandes centros, nos quais existem vrias etnias e classes
sociais no atendidas pelas polticas culturais oficiais.
O Anacostia Neighborhood Museum, localizado na cidade de Washington e
159
pertencente ao Smithsonian Institution, foi o primeiro museu de vizinhana americano,
inaugurado em 1967.
O bairro em que se localiza e do qual leva o nome foi escolhido em funo da
ao da associao comunitria Greater Anacostia Peoples, com a qual o Smithsonian
entrou em parceria para criar com a vizinhana um museu regional e territorial.
O Anacostia no tem coleo, s apresentando exposies temporrias. Por
esta razo, ele adquire mobilidade e dinamismo, podendo acompanhar as mudanas de
aspiraes e necessidades da populao do bairro. Sua primeira exposio teve por
tema: o rato, flagelo que o homem atrai - e fez com que a comunidade tomasse
conscincia de um problema social e ambiental que dizia respeito a todos. Trouxe
informaes preciosas e ofereceu vrias solues para o extermnio dos roedores.
Outras exposies exploraram temticas da histria das comunidades negras, temas
africanos, situao social dos negros, das mulheres, etc. Embora mostrassem aspectos
constrangedores da realidade, essas exposies estimularam o debate e a crtica na
comunidade.
Aos poucos foram aparecendo outros museus de vizinhana pelos Estados
Unidos, em Detroit, Atlanta, Springfield, Tucson, as Casas de Ia Gente das comunidades
hispnicas, e o BrookIin Neighborhood Museum.

Museu territorial ou regional
Termo proposto por Sheila Stevenson, para substituir ecomuseu, pois o territrio
ou a regio toma o lugar do edifcio; a coleo o patrimnio coletivo; e o pblico e a
prpria populao.
O museu territorial aquele consagrado a todos os aspectos tanto naturais
quanto histricos e artsticos de uma regio ou distrito. parte integrante de suas
comunidades rurais ou urbanas, mais sensveis s necessidades de uma sociedade
aberta e pluralista, na qual membros de grupos tnicos, raciais, religiosos ou sociais
bastante diversificados participam de modo autnomo para o desenvolvimento de sua
cultura tradicional.

Museu integral
Ao lado do ecomuseu de origem europia, na Amrica Latina vem-se aparecer
instituies correspondentes ao conceito de museu integral, como conseqncia ainda
da Mesa-Redonda de Santiago do Chile, de 1972. Seus objetivos so bastante
semelhantes aos do ecomuseu: deve alargar o domnio tradicional do i museu, levando
em considerao a tomada de conscincia do desenvolvimento antropolgico,
socioeconmico e tecnolgico dos pases da Amrica Latina; deve se abrir para
pesquisadores e instituies de todos os gneros; as tcnicas de apresentao devem
ser modernizadas sem desperdcios incompatveis com a situao dos pases
envolvidos; os museus devem criar sistemas de avaliao que lhes permita determinar a
eficincia de sua ao perante a comunidade. Caracteriza-se pela estreita relao entre
necessidades, possibilidades concretas e escolhas feitas por uma certa comunidade,
ligada a um territrio ou cidade determinados. Como exemplo de museu integral,
podemos citar o de Barquisimeto, na Venezuela.
160
Museu a cu aberto
Embora tenham sido criados no final do sculo XIX, nos pases nrdicos, como a
Sucia, Dinamarca e Noruega, os museus a cu aberto tm os mesmos objetivos dos
ecomuseus e podem ser considerados como seus antecessores imediatos. Eles
agrupam em um mesmo espao, de fcil acesso, construes de origens e pocas
diferentes, dando-lhes um ambiente que evoque o meio original no qual existiram.
Nesses espaos, desenvolvem-se atividades de cunho artesanal, atividades de
agricultura, seguindo as tcnicas antigas e fazendo uso de equipamentos igualmente
antigos. Esses museus visam dar uma imagem global de uma determinada poca e de
suas condies de vida.
Como exemplo contemporneo, podemos citar o Museum of Kent Life, na
Inglaterra, fundado em 1985, que exibe a histria social e econmica do municpio e de
seus habitantes, do fim do sculo. XIX ao incio do sculo XX. Ocupa quarenta acres, ao
norte de Maidstone e engloba as construes de uma fazenda, herbrio, horta (kitchen
garden), pomares e animais tradicionais da regio. Reserva, ainda, um espao para que
artesos trabalhem segundo as tcnicas tradicionais.

Museu-parque
Criados a partir de 1980 pelo mundo todo, a concepo dos museus-parques
nacionais foi inspirada no ecomuseu e tem por objetivo levar a populao de uma regio
a perceber as relaes de causalidade na evoluo que vem ocorrendo naquele lugar e
a analisar as conseqncias dessa evoluo para chegar, por si mesma, soluo dos
problemas.

Museu comunitrio
O ecomuseu aparece no Mxico com o nome de museu comunitrio, adotando
os princpios da Mesa Redonda de Santiago do Chile. O primeiro passo foi a criao de
A Casa do Museu, em 1972, sob a proteo do Museu Nacional de Antropologia; o
segundo foi a criao do Programa para o Desenvolvimento da Funo Educativa dos
Museus, que deu continuidade s experincias museolgicas desenvolvidas pela Casa
do Museu, aprofundando-as at chegar criao dos museus comunitrios. Estes se
localizam nas reas economicamente menos favorecidas do Mxico, em comunidades
que no contam com nenhum equipamento cultural.
O museu comunitrio o resultado da criatividade comunitria, j que sua
criao e desenvolvimento tm como fundamento a participao ativa da comunidade,
que se encarrega de investigar, resgatar, preservar e difundir seu patrimnio histrico e
cultural. Essas atividades contribuem para firmar a
161
identidade cultural, valorizando os elementos especficos da viso de mundo de cada
grupo, recuperando o passado a fim de forjar um presente mais claro e melhor. O
museu comunitrio, portanto, d seqncia, nas pequenas comunidades, a um
programa poltico de busca e afirmao da identidade cultural do pas, anteriormente
iniciado, em nvel nacional, pelo Museu de Antropologia da Cidade do Mxico.
O Programa de Museus Comunitrios do Instituto Nacional de Antropologia e
Histria (INAH) representa um esforo que a Coordenao Nacional de Museus e
Exposies vem levando a cabo desde 1983, coordenado e operado pela Direo de
Museologia por meio do Departamento de Museus Comunitrios. At 1991, os 33
museus comunitrios atendiam 37 municpios, cobrindo as regies de Chihuahua,
Hidalgo, Guerrero, Yucatn e Baja Califrnia, e contando com um total de 58 promotores
(ou agentes culturais), recrutados entre os professores das escolas locais. Nesse
perodo, trabalharam temticas relativas histria das comunidades, aviao civil,
minerao, paleontologia, etnografia, agricultura, ecologia, artesanato regional, medicina
tradicional, etc., temticas estas representativas do patrimnio histrico e cultural das
vrias regies onde opera o programa.
Concluindo, o ecomuseu surge como conseqncia do novo modo de pensar o
museu e, por ser um processo participativo, leva a populao a conservar os elementos
significativos de seu patrimnio natural e cultural e a fazer escolhas polticas e
econmicas com relao a seu futuro. Assim sendo, o ecomuseu, para se manter vivo,
aberto s mudanas das aspiraes e necessidades da comunidade, no pode se
institucionalizar.
Por sua prpria natureza, o ecomuseu indissocivel da ao cultural
permanente, responsvel pela estruturao dos processos que permitiro populao
o acesso cidadania, ou seja, o fato de ser sujeito de sua vida cultural e, por
conseqncia, poltica; responsvel, tambm, pela preservao das vrias vozes da
sociedade, do prprio princpio do multiculturalismo, na construo da histria.
Maria Helena Pires Martins

Referncias:
Alonso Fernandes, L. Museologia: introducion a Ia teoria y a Ia prctica del museo.
Madrid, Istmo, 1993.

Blavia, Milagro Gomes. Le muse de Barquisimeto: intenter ou errer. Museum 148 (37):
4, 1985, p. 224-229.

Centro de Estudos de Scio-Museologia. Cadernos de Museologia. Lisboa, Universidade
Lusfona de Humanidades e Tecnologias, 1, 1993.

Departamento de Museus Comunitrios. El Museo Comunitrio. Antropologia, Cidade do
Mxico, INAH/Nueva poca, 32 (out./dez.) 1990. Suplemento de 28 pginas.

Engstrom, Kiell. L'ide des comuses s'implante en Sude. Museum 148 (37):4, 1985,
p. 206-210.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo











162
Comit Brasileiro do Icom. A memria do pensamento museolgico contemporneo. Rio
de J aneiro, Icom, 1995.

Kinard, J ohn R. Le muse de voisinage, catalyseur de l'volution sociale. Museum 148
(37):4, 1985, p. 217-223.

Nabais, Antnio J os. Le dveloppement des ecomuses au Portugal. Museum 148
(37):4, 1985, p. 211.

Rivard, Ren. Que le muse s'ouvre. Ou vers une nouvelle musologie: les comuses
et les muses ouverts. Quebec, 1984. Mimeogr.

Rivire, G. Henri. Definition volutive de l'comuse. Museum, 148 (36):4, 1985.

Secretaria Municipal de Cultura. Departamento do Patrimnio Histrico. O direito
memria: patrimnio histrico e cidadania. So Paulo, DPH, 1992.

Stevenson, Sheila. The territory as museum. Curator, (25):1, 1982, p. 5-16.

Varine-Bohan, H. Museum, XVIII (3), p. 131 e ss. - El museo puede matar o vivir.
Technique et architecture, 326: 1979.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Elitismo cultural

Sumrio: Elitismo erudito; elitismo popular.

Termos relacionados: Tradicionalismo cultural, irracionalismo cultural,
culturas ps-modernas.

Modo da poltica cultural voltado para a definio de um corpo privilegiado de
formas e prticas culturais que devem ser adotadas como sinal distintivo de uma
superioridade existente ou a ser alcanada. O elitismo cultural tanto pode adotar e
defender os modos culturais ditos eruditos, da cultura superior, como pode ocorrer sob a
forma de um elitismo popular, baseado na defesa de verses populares da cultura. Num
caso como no outro, o elitismo cultural implica a desvalorizao e a marginalizao do
modo cultural visto como oposto.
Politicamente, o elitismo assume a forma da glorificao de uma cultura nacional
ou tnica (ou, ainda, de um povo especfico) como sendo superior s demais e em cujo
interior os adeptos de um determinado partido ou agrupamento - no poder - so os
melhores entre os melhores. O desprezo pelos diferentes, poltica e culturalmente, ao
mesmo tempo a conseqncia e o motor do elitismo.

Referncia:
Eco, Umberto. Ur-fascism. The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995.
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163
Enculturao

Sumrio: Conformao psicobiolgica do indivduo; ideologizao.

Termos relacionados: Dessimbolizao, ressimbolizao, ideologia cultural,
aculturao.

Processo pelo qual os indivduos que compem uma sociedade so submetidos
a uma operao cultural que organiza, codifica e canaliza seus impulsos, suas energias
e necessidades psicobiolgicos. Por este processo, os diferentes domnios da vida - das
maneiras mesa s identidades sexuais, dos juzos de valor conduta pblica so
estruturados de modo a lazer com que todos e cada um saibam o que e como fazer nas
diferentes situaes sociais
Sob vrios aspectos, o processo de enculturao equivale ao processo de
ideologizao, ou conformao das pessoas no interior de molduras ideolgicas
predeterminadas. Para os que aceitam a identidade plena entre esses dois termos, a
enculturao implica a impossibilidade de os sujeitos escolherem aquilo que melhor
convm a seus desejos e necessidades. Para os que encontram na enculturao e na
ideologizao apenas pontos em comum mas no uma identidade completa, a
enculturao distingue-se da ideologizao porque, nela, as pessoas eventualmente
querem fazer aquilo que e prescrito pelo processo enquanto, na ideologizao, no h
escolha possvel (v. ideologia cultural).
A aculturao pode levar enculturao. A aculturao no sempre,
necessariamente, consciente e dirigida, enquanto a enculturao, mesmo quando
inconsciente, exige, para efetivar-se, processos dirigidos e ordenados para esse fim (v.
aculturao).

Referncia:
Sloan, T Damaged life: the crisis of the modem psyche. New York, Routledge, 1996.
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Equipamento cultural

Termos relacionados: Aparelho de base, espao cultural.

Sob o aspecto da macrodinmica cultural, por equipamento cultural entende-se
tanto edificaes destinadas a prticas culturais (teatros, cinemas, bibliotecas, centros de
cultura, filmotecas, museus) quanto grupos de produtores culturais abrigados ou no,
fisicamente, numa edificao ou instituio (orquestras sinfnicas, corais, corpos de
baile, companhias estveis, etc.).

Numa dimenso mais restrita, equipamentos culturais so todos os aparelhos ou
objetos que tornam operacional um espao cultural (refletores, projetores, molduras,
livros, pinturas, filmes, etc.).

Referncias:
Teixeira Coelho. Usos da cultura; polticas de ao cultural. So Paulo, Paz e Ter a,
1987. O Sonho de Havana. So Paulo, Max Limonad, 1986.
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164
Espao cultural

Sumrio: Espao cultural, centro cultural, casa de cultura; espao e
territrio.

Termos relacionados: Democratizao da cultura, territrio,
desterritorializao, terreiro.

O conceito de espao de uso relativamente recente nas cincias humanas.
Mesmo em arquitetura, domnio em que esse uso deveria (aos olhos de hoje) ser
recorrente, apenas a partir da terceira dcada do sculo XX que o recurso ao termo e
noo de espao comea a ser observado, embora sua utilizao mais freqente tenha
demorado ainda algum tempo. Antes, e durante mais de dois mil anos de histria da
arquitetura, o objeto deste campo da prtica e do conhecimento era descrito nos estudos
arquiteturais mediante diferentes outros conceitos ou noes: firmeza, conforto, beleza,
construo, decorao, distribuio. Foi necessrio um acmulo de estudos em domnios
os mais diversos, como os da fsica e dos estudos ideolgicos, para que o espao
deixasse de ser invisvel, perdesse sua aparncia de dado imediato, postulado, e se
apresentasse como um constructo - portanto passvel de anlise e de uma atribuio de
significados e significaes to variveis quanto os contextos abordados.
De modo anlogo, no campo da poltica cultural o termo e o conceito de espao
levaram algum tempo (embora comparativamente mais curto) para emergir. Na
contemporaneidade, a primeira expresso consagrada a que se recorreu para designar o
lugar em que se oferece a possibilidade de produzir-se ou consumir-se diferentes
modalidades culturais foi casa de cultura, vulgarizada sobretudo a partir da iniciativa da
administrao pblica francesa, no final da dcada de 50 e sob a orientao de Andr
Malraux de dotar o pas de uma rede de estabelecimentos ou equipamentos cuja
proposta era democratizar a cultura e dotar o indivduo dos recursos necessrios para o
enfrentamento das tendncias, j bem ntidas naquele momento, de mercantilizao da
cultura (v. democratizao da cultura). Maison de Ia culture foi o termo que essa poltica
popularizou. Num segundo momento, ao redor dos anos 70, gradativamente ampliou-se
o recurso aos termos centro (preferido na Inglaterra, na forma art center e no cultural
center) e, em seguida, espao.
Embora no haja registro de que o recurso ao termo espao tenha resultado
165
de uma anlise do esquema conceitual disponvel na poca, nem de uma apreciao
das condies das prticas culturais e dos objetivos das polticas culturais, no havendo
portanto nenhum sinal de que sua utilizao tenha sido outra coisa que no um efeito de
moda, sem nenhuma inteno consciente, o fato que essa noo no deixa de ser, em
poltica cultural tal como esta freqentemente apresentada, sugestiva e apropriada. De
fato, a construo de um edifcio especfico para a prtica da cultura ali onde antes nada
havia de anlogo, ou o aproveitamento para esse fim de um edifcio cuja funo original
era outra (caso de ressemantizao do espao), no deixa de ser uma operao de
abstrao: condies para a prtica da cultura so criadas artificialmente num local que
anteriormente no a comportava ou lhe era, mesmo, hostil. A abstrao que se opera
nesse momento a do territrio da cultura, ou dos modos culturais variados daquele
lugar primeiro onde uma cultura ou modo cultural originalmente surgiu ou era praticado.
Um espao cultural, como atualmente entendido, implica, de fato, uma
desterritorializao da cultura ou dos modos culturais: prticas inicial ou originariamente
exercidas num determinado lugar passam a s-lo num outro lugar com o qual no esto
histrica e socialmente ligadas, num primeiro momento. Essa desterritorializao da
cultura promovida pela instituio espao cultural, esse artificialismo de origem (e que
pode num segundo momento eventualmente desaparecer), to evidente e acentuado
que no raro surge como motivo principal da decadncia ou no-utilizao plena de seus
recursos e possibilidades, como se verifica em diferentes pontos do pas (quase sempre
os mais necessitados) afastados das principais correntes da dinmica cultural. O carter
abstrato do termo espao, na expresso espao cultural, to mais perceptvel quando
se observa que, contrariamente ao que acontece com relao expresso centro
cultural, espao cultural no uma designao particularmente contestada. Autores
(como os adeptos do indutivismo) e administradores culturais que privilegiam os modos
culturais ditos subalternos ou populares, que combatem a ascendncia dos modos
culturais eruditos e da indstria cultural e que vem nesses locais (quase sempre com
razo) alavancas de multiplicao de modalidades consagradas de cultura (aquelas
geralmente defendidas pelas classes ou segmentos dominantes e que veiculam sua
representao da cultura e do mundo) costumam rejeitar a expresso "centro cultural"
pela imagem, nela contida, de um lugar que se apresenta como o ponto de referncia
nuclear para as demais prticas culturais. O mesmo no ocorre diante da expresso
"espao cultural", hoje amplamente banalizada e vaga o suficiente para aplicar-se a uma
variedade de edifcios, dos mais amplos e pblicos - autnticos complexos culturais que
de algum modo se inserem no contexto cultural vital de uma comunidade -, queles
privados, por vezes minsculos, e que se revelam eventualmente instrumentos de
marketing comercial (por exemplo, espaos culturais que so na verdade locais de
apresentao da moda e ocasionalmente acolhem tambm uma exposio de artes
plsticas; ou, mais simplesmente, bares e restaurantes que se pretendem locais de
reunio cultural).
166
Uma distino informal comea a estabelecer-se no Brasil entre a casa de cultura, o
centro cultural e o espao cultural. H uma tendncia para reservar-se a expresso
espao cultural para aqueles locais mantidos pela iniciativa privada que se dedicam a
promover uma ou outra atividade cultural, no um conjunto delas, e que no apresentam
nem um acervo de obras, nem uma freqncia constante em suas atividades (em
relao a uma mesma especialidade ou no conjunto de sua atuao). Assim so os
espaos culturais de bancos e grandes empresas, que vem na cultura uma prestao
de servios (na melhor das hipteses; v. democratizao da cultura) ou um simples
modo de amenizar as condies de freqentao de um local ao mesmo tempo em que
pretendem se mostrar como preocupados com a cultura. Ao lado do espao cultural, o
centro cultural geralmente uma instituio mantida pelos poderes pblicos, de porte
maior, com acervo e equipamento permanentes (salas de teatro, de cinema, bibliotecas,
etc.), voltada para um conjunto de atividades que se desenvolvem sincronicamente e
oferecem alternativas variadas para seus freqentadores, de modo perene e organizado.
E tem-se reservado a expresso casa de cultura para designar: 1) quer um centro
cultural de pequeno porte, situado em bairros e periferias, com pouco equipamento e
acervo (ou nenhum), tambm com funo de reproduo da cultura instituda, porm
voltado mais para as atividades de formao cultural (oficinas, cursos) e de incentivo da
produo cultural local, com a qual est ligado de modo mais orgnico; 2) quer pequenas
instituies voltadas para a divulgao de um modo cultural especfico (a poesia, o
teatro), como as que homenageiam personalidades destacadas (Casa de Mrio de
Andrade), ou aquelas mantidas por representaes estrangeiras para promover suas
culturas nacionais em geral ou sob algum aspecto em especial (Casa de Dante) e que
quase sempre mantm uma programao constante e especializada. Enquanto o centro
cultural e o espao cultural so, este mais do que aquele, locais destinados
primordialmente recepo da cultura (a produo da cultura fica reservada, tambm
neles, a uns poucos - e parte dessa produo tem origem no prprio aparelho de
Estado), a casa de cultura pretende-se um local de convivncia sociocultural e de
produo de modos culturais mais visceralmente ligados s comunidades em que se
situam.
Mesmo que estas distines relativas tendam a firmar-se, a expresso "espao
cultural" usada, de modo genrico, para designar qualquer lugar destinado promoo
da cultura e sob este aspecto que se destaca, pela fora sugestiva, seu carter de
contraposio s noes de territrio e territorialidade da cultura.
a partir desta noo de territrio que se observa um outro uso para a
expresso espao cultural, da qual se vem lanando mo para designar a rea de
influncia ou de presena de uma cultura ou modo cultural, independentemente de seu
stio de origem. Neste sentido que se fala no espao cultural do cinema americano ou
da msica popular brasileira, etc.; nestes casos, o territrio um, menor, e o espao
cultural, outro, bem mais amplo. Novamente aqui, o conceito de espao faz abstrao de
toda contextualizao especfica e particular.

Referncias:
Teixeira Coelho. A construo do sentido na arquitetura. So Paulo, Perspectiva, 1991.

Santos, Boaventura de S. Modernidade, identidade e a cultura de fronteira in Tempo
social, Revista de Sociologia da USP, So Paulo, 5(1-2), nov. de 1994.
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167
Espectador-modelo

Sumrio: O espectador ideal da obra; espectador emprico.

Termos relacionados: Autor emprico, interpretao, identidade de
performance.

Espcie de tipo ideal que o filme, montagem teatral ou outro espetculo (no caso
de um livro se falar de leitor-modelo) de certo modo no apenas prev como receptor
e co a orador, cmplice da obra, como, ainda, procura criar. Umas menos, outras mais -
neste caso, aquelas que procuram alcanar intencionalmente um certo pblico, como os
produtos culturais medianos -, todas as obras de cultura e arte conformam a percepo
do receptor ou tentam conduziria para o foco pelo qual se interessa o autor. O receptor
mais amoldado a essa percepo constitui o espectador-modelo.
Em oposio a este, o espectador emprico (ou leitor emprico) qualquer um
que se expe obra e que a percebe e decodifica de acordo com seus prprios
interesses e paixes, que podem ser estimuladas pela obra ou lho serem absolutamente
estranhos.
Filmes de gnero (policias, de ao, de sexo, comdias, infantis) trabalham, em
princpio, com a noo de espectador-modelo, que procuram atingir e cujos interesses e
reaes supem conhecer. Assim, a frase de abertura "Era uma vez..." seleciona um
leitor-modelo que ser uma criana ou algum que se disponha a entrar no jogo de uma
narrativa de ressonncias irrealistas.
Programas de ao cultural trabalham preferencialmente com a idia do
espectador emprico, enquanto os de fabricao ou animao cultural partem da
hiptese de um espectador- modelo.

Referncia:
Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.
- The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979.
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168
Estruturas antropolgicas do imaginrio

Termos relacionados: Imaginrio, arqutipo, smbolo.

Protocolos normativos das representaes imaginrias, bem definidos e
relativamente estveis, agrupados em torno de schmes originais, arqutipos e smbolos
no interior de sistemas mticos.
Estas estruturas ou protocolos comportam tanto uma leitura psicodiagnstica
quanto socio-diagnstica. Mas, para l de ambas, e considerando que entre os
indivduos, os grupos e a sociedade circula a cultura, o diagnstico integrador das vrias
facetas do imaginrio ser conseguido mediante o recurso a uma hermenutica dos
smbolos ou hermenutica antropolgica.

Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao.

Durand, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia
geral. Lisboa, Presena, 1989.
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tica em poltica cultural

Sumrio: A poltica cultural como ponto convergente de ticas distintas; a
tica da ao cultural; alternativas para a definio de uma tica meditica.

Termos relacionados: Arte, ao cultural, dirigismo cultural, elemento
destrutivo.

A questo tica apresenta-se, de um lado, bem mais intrincada em poltica
cultural do que em vrios outros domnios. H, aqui, uma questo tica prpria do artista
ou do produtor cultural, outra referente ao mediador ou agente cultural; e pelo menos
mais uma, relativa ao usurio ou receptor. E cada uma destas ticas persegue fins que,
se no se revelam especficos e distintos, no so exatamente, por si e em si,
convergentes. Existe, por exemplo, um consenso quanto liberdade de criao do artista
ou produtor cultural, que no deve ou no precisa preocupar-se com a utilizao a ser
dada a sua obra, nem propor-se metas, utilitrias, sociais, polticas, que ultrapassem a
esfera de suas intenes pessoais. O que o artista pe em sua obra no
necessariamente aquilo que o usurio dela retira, assim como aquilo que o artista faz
com sua obra no bem aquilo que com ela realiza o mediador cultural. Se os interesses
no se chocam ' tampouco se harmonizam se no forem realizadas certas operaes
que se revelam, no raro, convulses ou distores impostas a um ou outro dos
componentes do circuito cultural.
De outro lado, porm, fazendo abstrao dessa rede de ticas particulares, a
169
poltica cultural como um todo, e o agente cultural em particular, pode expressar de
modo no ambguo sua tica central: criar as condies para que as pessoas e grupos,
produtores ou usurios, inventem seus prprios fins no interior de uma finalidade coletiva
maior. No ser, por certo, tarefa clara e simples, mas, em todo caso, bem mais
facilmente realizvel do que com alguma freqncia se alega - desde que se consiga
contornar o grande obstculo que o dirigismo sufocante.
Esse deve ser entendido como o postulado tico geral em poltica cultural.
Um de seus casos singulares mais sensveis na atualidade o que diz respeito tica
dos meios de comunicao, rdio e televiso de modo especial e televiso de maneira
ainda mais destacada. Ao longo dos anos 90 vm se acumulando, por toda parte,
indagaes quanto utilizao tica da mdia - polmica que faz fronteira com a questo
da censura e da liberdade de opinio. Pases de forte tradio liberal nesta rea, como
EUA, Inglaterra e Frana, multiplicam a troca de idias sobre a questo, enquanto
outros, como o Brasil - sem dvida pela memria bem acesa da recente experincia sob
a ditadura mas tambm pelo recuo generalizado do interesse pblico diante da investida
mercantil neoliberal, hesitam no caminho a tomar por medo de reabrir as portas para o
controle autoritrio da expresso. Este receio, no entanto, no pode prosperar. No Brasil,
a deciso sobre o que fazer atravs das ondas eletrnicas cabe exclusivamente aos
proprietrios de empresas em tudo e por tudo comerciais, embora caiba ao Estado o
poder de conceder, em nome da sociedade, o direito de uso desses canais. Mas as
empresas comerciais, em nenhuma parte do mundo o menos ainda no Brasil, nunca
evidenciaram uma preocupao relevante com os interesses coletivos - em todos os
domnios e, de modo singular, na cultura. A tica do lucro no incompatvel com a tica
da cultura. Mas quando nada existe que chame a ateno para o que est em jogo neste
campo, como no Brasil, a tendncia cada uma dessas ticas apontar para uma
direo, e a do lucro sufocar a da cultura. A situao torna-se ainda mais sensvel
quando ao desejo neoliberal-mercantil de ter as mos inteiramente livres soma-se a
hesitao (ou demisso) liberal (e social-democrata ou socialista - de esquerda, enfim)
de estabelecer algum controle que se assemelhe censura. Num momento, porm, em
que a violncia na realidade virtual da imagem duplica a violncia da cotidianeidade
concreta, e em que a esse contexto se acrescentam as imagens da religio eletrnica,
em suas mais variadas e extremadas verses, a questo do uso pblico dos meios
pblicos de comunicao no pode ser contornada.

Na Frana, os debates continuados sobre o aumento da violncia na televiso
levou o Conselho Superior do Audiovisual (rgo supragovernamental encarregado de
acompanhar o cumprimento, por parte das rdios e televises, das vrias disposies
que regem a matria naquele pas) convidou em 1995 as emissoras de tv do Estado e
particulares a aceitarem determinadas regras de autocontrole como forma de evitar-se a
promulgao mais dura, e eventualmente intempestiva, de disposies legais por parte
do parlamento nacional, ressaltando
170
no ter competncia em matria de deontologia da comunicao, esse Conselho
(composto por representantes da sociedade e intelectuais, alm de funcionrios do
governo) estimou que existe a necessidade social de proteger o pblico diante de certas
programaes que promovem a violncia, a intolerncia e o sectarismo e pediu um
reforo da discusso sobre a tica da televiso como forma alternativa da censura de
cima para baixo. E entregou s emissoras um dossi convidando-as a apresentar
propostas sobre temas como honestidade da informao (no noticirio e na publicidade),
pluralismo e eqidade, respeito pelo espectador em geral e pelo pblico jovem em
particular e, de modo especfico, respeito pela ordem pblica - e necessrio destacar
que o nvel de violncia na televiso francesa bem menor do que na brasileira ou
americana o o respeito pela ordem pblica, bem maior.
Na Inglaterra, duas novas instncias recentemente criadas, a Broadcasting
Complaints Commission (Comisso para as Reclamaes sobre a TV aberta), e o
Broadcasting Standards Council (Conselho para os Padres da TV aberta) recebem as
queixas do pblico e fazem presso sobre as emissoras, quando cabvel. No Canad,
campanhas de opinio pblica contra a violncia na mdia levaram as emissoras a
assinar um protocolo de bom comportamento. E, tambm nos EUA, campanhas de
opinio pblica, alm de iniciativas parlamentares, insistem na necessidade de
alteraes no contedo do que oferecido reiteradamente na busca de maior audincia
e maiores lucros. um tpico diante do qual no h como recuar.

Referncias:
Mamou, Yves. thique des programmes de tlvision in Le Monde, n. 15798, 10 nov.
1995.

Slouka, Mark. War of the worlds. New York, Basic Books, 1995.

Teixeira Coelho, O imaginrio do desmanche in Moderno ps moderno. So Paulo,
Iluminuras, 1995.
- Sensibilidades. Imagens, n. 1, Unicamp, Campinas, 1994.
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Expresso simblica

Sumrio: Representao simblica e representao alegrica: componentes
racionais e irracionais.

Termos relacionados: Smbolo, imaginao simblica, imaginrio.

A melhor formulao possvel de algo relativamente desconhecido, no podendo,
por isso mesmo, ser mais clara ou caracterstica. Para delimitar melhor o sentido deste
termo, cabe uma comparao com a concepo ou expresso alegrica, que se
apresenta como parfrase ou transformao proposital de algo conhecido. Apresentar a
cruz como signo do amor divino, por exemplo, operao no simblica, pois "amor
divino" designa o fato que se quer exprimir de um
171
modo bem melhor do que pode faz-lo uma cruz, portadora de muitos outros sentidos.
Simblica seria a explicao que considerasse a cruz, para alm de qualquer explicao
imaginvel, como expresso de um fato mstico ou transcendente, portanto psicolgico,
at ento desconhecido e incompreensvel, que pudesse ser representado do modo
mais condizente possvel s pela cruz. A representao simblica sempre um produto
de natureza altamente complexa, pois compe-se de dados de todas as funes
psquicas. 1 quicas. Mesmo tendo componentes racionais, a expresso simblica no
de natureza racional nem possui um lado que fala razo e outro inacessvel razo;
ela essencialmente determinada por dados irracionais fornecidos pela percepo
interna e externa.

Referncia:
J ung. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1971.
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Expropriao cultural

Sumrio: Expropriao, eliminao, imposio cultural.

Termos relacionados: Controle cultural, cultura autnoma, resistncia
cultural.

Perda de controle sobre os recursos e as decises culturais prprios. Implica, em
grau de menor intensidade, a eliminao cultural ou proibio de exercer certos mbitos
da cultura prpria. Por exemplo, no comeo do sculo a batucada (dos negros) era
proibida pela polcia. Sua conseqncia imediata e necessria a imposio cultural:
introduo, pela fora, numa determinada cultura, de elementos culturais alheios.

Referncia:
Bonfil, Guillermo. Los pueblos ndios, sus culturas y Ias polticas culturales in Canclini,
N.G. (ed.). Polticas Culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.
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172
173
Fabricao cultural

Sumrio: Processo com fins e meios definidos; oposio ao cultural;
fabricao e totalitarismo.

Termos relacionados: Ao cultural, animao cultural.

Processo de mediao cultural com ponto de partida, etapas intermedirias, fim
e finalidade previstos. Tem por meta, alternativa ou cumulativamente, a transmisso de
conhecimentos e tcnicas determinadas; a formao de uma opinio cultural especfica;
a conformao de um modo de percepo ou a produo de uma obra cultural
previamente estipulada. Neste processo, os objetivos so predeterminados, cabendo ao
agente ou mediador cultural orientar as atividades de seu pblico na direo
estabelecida. Ope-se, neste sentido, ao cultural, processo de inveno e
construo conjunta, entre mediadores e pblico, dos fins e meios culturais visados, no
raro definidos apenas no decorrer do prprio processo. Polticas culturais que respeitam
os interesses dos indivduos, pblicos e comunidades optam por programas de ao
cultural.
A expresso fabricao cultural inclui, tambm, uma referncia ao sentido de
fabrica em latim, que significa "engano, artifcio, dolo". A expresso assume assim um
tom pejorativo e com esse alcance empregada quando se faz referncia, por exemplo,
aos programas culturais promovidos por governos totalitrios, como durante o perodo do
Estado Novo no Brasil, do nazismo na Alemanha e do fascismo na Itlia. Programas
culturais inspirados em idias religiosas assumem igualmente o modo da fabricao
cultural, em especial quando existe uma identidade entre o poder de Estado e o poder
religioso.

Referncias:
Arendt, Hannah. Crise de Ia culture. Paris, Gallimard, 1972.

Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1992.
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Filme-projeo

Termos relacionados: Aparelho de base, identidade de performance.

Designa no tanto o fenmeno da projeo em si de um filme mas a significao
final que adquire um filme numa determinada projeo; sendo diferenciados os contextos
de projeo de um mesmo filme (pblicos diferentes, culturas diferentes, pocas
diferentes), diversificadas tambm podero ser as significaes por ele assumidas.
A figura do filme-projeo contrape-se do filme-pelcula (filme-fita), entendido
como o conjunto das imagens e dos sons efetivamente impressionados na pelcula.
possvel recorrer s distines que, em Semitica, se faz entro sentido, significado e
significao para esboar um paralelo da dinmica entre filme-projeo e filme-pelcula.
Sentido o efeito que, calcula-se, um signo deve produzir e que ele produz
imediatamente, sem nenhuma reflexo prvia. Significado o efeito realmente produzido
pelo signo num intrprete. E significao o efeito total produzido pelo signo num
intrprete se esse signo receber a devida considerao. O filme-pelcula corresponde de
certo modo esfera do sentido, enquanto o filme-projeo oscila entre o significado e a
significao. Diz-se que o filme-pelcula corresponde "de certo modo" esfera do sentido
porque, sobretudo se esse filme-pelcula for um filme de fico, discutvel se numa
obra de cultura desse porte possvel efetivamente determinar seu sentido: o mais
provvel que uma obra de cultura, e a obra de arte mais ainda, comporte apenas
significados e significaes, hiptese em que o filme-projeo corresponderia
significao e o filme-pelcula, no limite, ao significado.
O filme-pelcula pertence ao universo do aparelho de base, do qual est
excludo, num primeiro momento, o espectador.

Referncias:
Bellour, Raymond. L'entre-images. Paris, La Diffrence, 1990. et al. Passages de
l'image. Paris, Ed. Centre Georges Pompidou, 1990.

Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1984.

Teixeira Coelho, Semitica, informao, comunicao. So Paulo, Perspectiva, 1980.
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Folclore

Sumrio: Folclore, patrimnio e identidade cultural; o folclore diante do
desenvolvimento moderno; tradicionalistas e modernizadores.

Termos relacionados: Cultura molar, cultura molecular, identidade nacional,
identificao, globalizao, reconverso cultural.

A Carta do Folclore Americano, aprovada pela Organizao dos Estados
Americanos (OEA) em 1970 a partir de estudos elaborados por especialistas de
175
variada origem, conceitua o folclore como conjunto de bens e formas culturais
tradicionais, predominantemente de carter oral e local, e que se apresentam inalterveis
em seus modos de apresentao. Visto sob este ngulo, o folclore entendido como o
depositrio privilegiado da identidade de cada pas e ncleo central de seu patrimnio
cultural - considerado este, pelos signatrios da Carta, como em perigo diante da
progresso dos meios de comunicao que promoveriam a desintegrao desse
patrimnio e, conseqentemente, a perda da identidade dos povos americanos.
Esta concepo de folclore, que pede polticas de conservao e resgate
constante do patrimnio est sendo vista, nos anos 90, como tradicionalista. Estudos
atuais, que se colocam a meio caminho entre a posio tradicionalista e a
modernizadora, contestam em larga medida o entendimento firmado pela Carta e que foi
vastamente endossado por tericos e prticos da ao cultural nos anos 60 e 70.
Segundo este esquema conciliador, o desenvolvimento moderno no elimina, como
afirmam ou querem os modernizadores e como temem os tradicionalistas, os modos
culturais tradicionais, que seguem existindo, embora em formas transformadas, uma vez
que os setores populares (e no apenas estes) no insistem na nem se satisfazem com
a repetio passiva das formas arcaicas - e estas formas no se mostram menos
capazes de representar um modo de ser, se este ainda passvel de identificao. Por
outro lado, as culturas tradicionais (em particular aquelas prprias do universo agrcola
mas tambm as urbanas) no mais representam a cultura popular, que transborda agora
de outras fontes incluindo as que se identificam com os meios de comunicao de
massa. E ainda: o tradicional no trao distintivo dos segmentos populares mas
encontra-se em estado difuso em todas as camadas sociais sob diversas formas, o que
no permite mais que seja identificado como ncleo molar da identidade. Essas
correntes atuais dos estudos de poltica cultural procuram contestar tanto o ponto de
vista dos tradicionalistas, defensores de um suposto imaginrio puro e imutvel, prprio
de cada pas, como o dos modernizadores, que negam a esse conjunto cultural
tradicional no s a possibilidade de representar privilegiadamente o esprito de um lugar
como a prpria possibilidade de continuar existindo na poca do audiovisual (cinema,
vdeo, Internet).
Para a poltica cultural contempornea, no se trata mais apenas de formular
programas de preservao de tradies arcaicas, supostamente inalteradas, mas de
examinar as interaes entre o folclore e os demais modos culturais modernos e
determinar suas atuais funes na dinmica cultural contempornea.
O primeiro indcio dessa alterao no carter do folclore est nas influncias que
sofre de modos culturais elitistas de um passado imediato e que so por ele
reivindicadas como forma de adaptao ao gosto atual (v. reconverso cultural). O
folclore entrou, em vrias sociedades e de maneira definitiva, para o mercado de bens
culturais criado e exigido em particular pelo turismo nacional e internacional - e esta
passagem carregada de conseqncias relativamente a seu modo de produo, a
suas fontes de inspirao e a sua funo na coletividade.
176
Por outro lado, o produtor e consumidor imediato do folclore no mais tm
acesso apenas a essa esfera cultural: participam tambm de outros circuitos, como o da
cultura de massa e, no raro, da cultura dita de elite ou erudita. De modo anlogo, a
presena das manifestaes folclricas nesses mesmos meios massivos, embora
limitada, garante sua circulao por outros segmentos da comunidade que no o
"popular".
Diante desse quadro, a insistncia de programas que tratem o folclore segundo o
modelo predominante at o aparecimento dos meios de comunicao de massa, em
particular a televiso, s pode redundar em equvocos preconceituada mente
discriminatrios ou que, apesar da eventual boa f, confinam o folclore no interior de
camisas de fora por ele claramente recusadas.

Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989. Las culturas populares en el
capitalismo. Mxico, Nueva Imagen, 1989.

Ribeiro, Berta et ai. O arteso tradicional e seu papel na sociedade contempornea. Rio
de J aneiro, Funarte, 1983.
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177
Ganho cultural

Sumrio: Ganho e perda cultural; critrios de avaliao.

Termos relacionados: Cultura autnoma, sistema de produo cultural,
circuito cultural.

Aquisio, por um indivduo ou grupo, de novos conhecimentos conceituais ou
prticos (extenso dos horizontes intelectuais ou dominao de um novo saber fazer).
Resulta de um processo, em outras palavras, pelo qual se adquirem novos cdigos o se
amplia a competncia artstica ou disposio esttica desse indivduo ou grupo, com sua
incluso em novos circuitos culturais. A perda cultural, inversamente, assinala uma
deteriorao de qualquer desses domnios ou, em outras palavras, a excluso de um
indivduo ou grupo de um ou mais circuitos culturais ou a retirada, de um indivduo ou
grupo, de um ou mais modos culturais anteriormente parte de seu capital. A introduo
de novos materiais ou tcnicas numa determinada sociedade pode implicar perda
cultural; por exemplo, tradies de carpintaria ou marcenaria podem ser eliminadas ou
severamente desbastadas por novas propostas tcnicas e exigncias do mercado. De
modo anlogo, medida em que as pessoas envelhecem em sociedades sem uma
poltica cultural altura desse nome, elas tendem a colocar-se ou a serem colocadas
margem dos circuitos culturais, deixando de freqentar cinemas, teatros, etc.
Discute-se sobre as reais dimenses desse ganho ou perda e sobre os critrios
para sua avaliao. E pacfico que a mera exposio intensificada a obras de cultura e
arte no significa necessariamente um ganho cultural na medida em que essa exposio
pode implicar apenas em consumo cultural e no em uso cultural (v. sistema de
produo cultural). De igual modo, a diminuio da freqncia a um modo cultural no
torna obrigatria a concluso pela existncia de uma perda cultural; critrios quantitativos
devem ser corrigidos por uma anlise dos efeitos desse ganho ou perda sobre o
imaginrio cultural do indivduo ou grupo.

Referncia:
Chau, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo, Brasiliense, 1986.
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178
Gasto cultural

Sumrio: Poltica cultural plena; alternativas para o apoio cultura; a
concepo arcaica e paternalista da atividade cultural; incentivos indiretos
produo cultural; tendncias dos gastos pblicos com a cultura.

Termos relacionados: Poltica cultural, pblico, globalizao, sistema de
produo cultural, capital cultural.

Na esfera individual, a expresso designa os gastos efetuados com a aquisio
de livros e discos ou ingressos para teatro, cinema e museus e outros anlogos; no
inclui aquilo que se pode considerar como investimento, como a compra de obras de arte
de alto valor. Na esfera coletiva, a expresso aponta geralmente para os gastos de
comunidades ou do poder pblico com as operaes de distribuio, troca e consumo de
cultura (v. sistema de produo cultural) mas no exclui aqueles realizados com o
incentivo produo cultural.
Um aspecto singular dos gastos culturais o que diz respeito boa aparncia
dos locais destinados apresentao de obras culturais, como teatros, cinemas e
museus. Cineastas brasileiros tm concordado que a medida mais favorvel ao cinema
nacional nos ltimos anos, desde o desmantelamento do sistema cultural promovido pelo
governo Collor (e que remonta aos primeiros e anteriores sinais de esgotamento da
frmula representada pela Embrafilme), foi a abertura em So Paulo do Espao Banco
Nacional de Cinema aps a inaugurao anterior, no Rio, da Estao Botafogo, ambos
idealizados e administrados pelo mesmo grupo privado, em parte financiado pela
instituio bancria que empresta seu nome ao empreendimento paulistano. O Espao
Banco Nacional, hoje Espao Unibanco, uma sala de exibio cinematogrfica do tipo
complexo (ou cineplex, como se diz nos EUA): tendo inicialmente trs salas e, em
seguida, mais duas, esse espao oferece tambm um trio de convivncia dotado de bar
e livraria de arte. Orientando-se pelas concepes arquitetnicas contemporneas
relativas aos espaos culturais e seguindo uma tendncia observvel nos EUA, esse
Espao oferece ao espectador, alm de um ambiente agradvel, o conforto de poltronas
novas, uma boa projeo, um bom som e uma programao sensvel e aberta,
compatvel com o esprito multiculturalista do momento. O que essa iniciativa conseguiu
demonstrar, antes de mais nada, que pblico para o cinema, e pblico para o cinema
brasileiro tambm, existe toda vez que tratado com o respeito devido no apenas sua
condio de espectador de cinema como, de modo mais amplo, sua condio de
consumidor. Enquanto os demais exibidores, procurando explorar ao mximo o parco
capital inicial investido, deixam, no Brasil, suas salas apodrecerem ao limite do
insuportvel e vem seus freqentadores escassearem cada vez mais - num
comportamento predatrio e suicida prprio do capitalismo em vrias reas, no apenas
na cultural, e sobretudo em pases como o Brasil -, esse Espao tem salas sempre
cheias, batendo repetidamente
179
seus prprios recordes e superando suas prprias previses sobre a durao dos filmes
em cartaz. Outras medidas de ateno para com o espectador ainda esto para serem
tomadas, como a venda antecipada de ingressos, no raro com lugar marcado, j
praticada na Frana e nos EUA e largamente possibilitada pelo recurso a computadores
mesmo extremamente simples. De todo modo, essa iniciativa privada mostrou
definitivamente que, quando condies adequadas lhe so fornecidas, o pblico
comparece -- inclusive para os filmes brasileiros.
Esse exemplo ilustra bem dois pontos cuja formulao terica conhecida. O
primeiro relaciona-se ao fato de que as polticas culturais s atingem plenamente seus
objetivos (configurando uma poltica cultural plena ou integrada) quando dirigidas ao
mesmo tempo para todas as fases do sistema de produo cultural: a produo, a
distribuio, a troca e o consumo. A Embrafilme teve como meta criar as condies para
o estabelecimento de uma indstria cinematogrfica nacional. Para tanto, tratou de
viabilizar a produo de filmes, mediante financiamentos e emprstimos, em parte a
fundo perdido, e teve, acessoriamente, uma presena menor no circuito da distribuio.
Pouco fez pelo incentivo ao consumo e nada quanto troca, entendida, no caso do
cinema, como o conjunto dos estados e operaes relativas s condies de projeo
dos filmes na contrapartida adequada ao valor do ingresso pago pelo espectador.
histrica a queixa dos espectadores quanto ao que se dizia ser m qualidade do som do
filme nacional; bem menos sabido que o problema do som no era inerente ao filme
em si, na maioria das vezes, mas ao pssimo sistema de som da quase totalidade das
salas, aspecto no notado pelos espectadores quando assistem ao filme estrangeiro,
que tem na legenda uma muleta ou um substituto completo para o que os personagens
dizem em cena. Esta falha das salas exibidoras s comeou a ser mais amplamente
notada quando as emissoras de televiso principiaram, timidamente, a exibir filmes
brasileiros: nessas ocasies, viu-se que o som era perfeito ou plenamente satisfatrio. A
poltica cultural da Embrafilme, no entanto, negligenciou esse aspecto e gerou um
nmero considervel de filmes que, ou nunca foram exibidos comercialmente por falta de
espao num mercado exibidor dominado pelos interesses estrangeiros, ou, exibidos,
foram freqentemente rejeitados pelo pblico por deficincias que no eram todas suas.
A abertura do Espao Banco Nacional em So Paulo mostrou no apenas como o apoio
s outras pontas do sistema de produo importante, ou vital, mas tambm que
possvel pensar em esquemas indiretos de estmulo a determinada modalidade de
produo to eficazes quanto os demais.
O outro ponto ilustrado diz respeito ao fato de que cultura, definitivamente, no
mais se faz nem se promove sem dinheiro. Prevalece ainda no Brasil uma mentalidade
no inocentemente arcaica e paternalista que v na cultura o universo do que
excedente e gratuito, no sentido mais amplo do termo, estando portanto fora do sistema
de produo e, por isso, sem nenhum valor. O artista ainda visto, no final do sculo XX,
como aquele que fornece o suprfluo, o suplementar (uma representao teatral aps o
jantar ajuda a digesto ao arejar a cabea), ou
180
aquilo que vem abrilhantar um momento social (um comcio poltico, um congresso
cientfico, uma inaugurao, uma visita) - algo que, j que sem valor, se espera que o
artista faa de graa, em nome de objetivos supostamente elevados e da glria de ser
recebido por quem o convida. Os efeitos dessa mentalidade filistina e capitalista primitiva
- que no consegue enxergar sequer o amplo potencial econmico, direto e indireto, da
atividade cultural multiplicam-se sob diversas roupagens mas podem ser resumidos em
duas ou trs frmulas: remunerao aviltante para os artistas e pessoas com atividades
culturais profissionais (ou ausncia de remunerao: no incomum uma representao
teatral ou musical, ou uma palestra, ser feita em troca de alimentao e hospedagem,
tratamento histrico dado aos artistas na poca pr-moderna (v. patronato cultural) mas
tambm s prostitutas de mais baixo escalo, s quais as pessoas de cultura so
assemelhadas, como observa Luiz Milanesi; recursos mnimos (ou inexistentes) para a
produo material do bem cultural; e descaso com os locais onde os eventos culturais se
realizaro (portanto, descaso para com o pblico em geral e com o cidado de modo
especfico, exemplificado em teatros sem equipamento e conforto, museus precrios na
coleo e nos servios e tudo o mais que se sabe). A prtica da cultura requer um
mnimo de dignidade para sua produo e apreciao. O pblico de cultura no est
mais disposto a sacrifcios; sendo chamado a participar de um imaginrio da
contemporaneidade que lhe apresentado com os tons faiscantes da publicidade e da
imagem via TV o cinema artificioso, esse pblico exige, se no luxo, pelo menos conforto
e agradabilidade. Os grandes museus compreenderam essa tendncia e competem
entre si em exuberncias arquiteturais - no raro custa de seus acervos, simblicos
quando no irrelevantes. Os museus so, de fato, caso particular: quando pertencentes
ao poder pblico, revelam uma capacidade suspeita no que diz respeito obteno de
recursos para construo e reforma e uma deficincia notvel do lado dos recursos
humanos para tripul-los e das obras de arte necessrias para povo-los; quando
vinculados a uma fundao, servem de pirmides culturais cuja funo primeira dourar
o nome da instituio. De todo modo, atuam como indcio de uma nova sensibilidade
material, no campo da cultura, que no pode ser menosprezada. Com a percepo do
potencial econmico das atividades culturais sob mais de um aspecto (empregos diretos
e indiretos, rendas tursticas, etc.), nota-se uma tendncia para a valorizao do
patrimnio cultural passivo e ativo que no assume a forma apenas (ou no mais) de
discursos pomposos e acadmicos sobre o valor da cultura: os cofres pblicos e
privados abrem-se mais para o que surge como alternativa de investimento econmico.
Na Frana, pas que conta com um sistema de banco de dados sobre a cultura com vinte
anos de existncia, as cidades com mais de 150 mil habitantes aumentaram em 15%
seus gastos com a cultura, entre os anos 1984 e 1987. No oramento geral dessas
cidades, as despesas culturais passaram de 10% em 1981 para 12% em 1987. Nesse
mesmo ano, os gastos culturais diretos nessas cidades (no incluindo os investimentos
privados) chegaram a 180 dlares por habitante. Apesar das
181
reservas com que se pode encarar certas comparaes, cabe destacar, por exemplo,
que no Estado de So Paulo o oramento da secretaria de cultura para 1995 permitiria
que fossem gastos 54 dlares por habitante (33 dlares se descontados os recursos
destinados rdio e TV Cultura e ao Memorial da Amrica Latina) - isto se os recursos
dessa secretaria no estivessem, no ms em que este verbete foi preparado, abril de
1995, congelados em 90% por insuficincia de caixa do tesouro estadual...
Independentemente do valor relativo desses nmeros, importa verificar como esses
recursos esto sendo gastos. A tendncia mundial aponta para um uso mais vertical do
que horizontal: procura-se fazer aplicaes das quais resultem aes ou produtos (um
centro de cultura, um museu, uma biblioteca, um curso de formao) capazes de se
proporem como modelares (e portanto multiplicadores por emulao) em vez de
perseguir-se uma poltica horizontal de pulverizao de recursos, que, a pretexto de
cobrir vastos espaos territoriais, no evita a rarefao do tecido cultural e apenas
consegue a manuteno da cultura como um todo, e de seu pblico em particular, no
estado de precariedade tradicional cujo resultado primeiro a indiferena endmica
diante do fato cultural.

Referncias:
Dpartment des tudes et de la Prospective. Les dpenses culturelles des grandes villes
en 1987 in Bulletin du Dveloppement culturel, n. 82, Paris, julho de 1989.
- Les dpenses culturelles des collectivits locales en 1987 in Bulletin du
Dvelppement Culturel, n. 81, Paris, julho de 1989.
- Evolution des dpenses culturelles des communes in Bulletin, n. 85, Paris, maio
de 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Globalizao cultural

Sumrio: Globalizao na economia e na cultura; tendncias e previses.

Termos relacionados: Centros culturais independentes, cultura de fronteira,
desterritorializao, imaginrio, modernizao cultural, modos culturais ps-
modernos, reconverso cultural, arte pblica, artes comunitrias.

Se o processo de globalizao da economia, ao qual se associa o fenmeno da
globalizao cultural, est em curso pelo menos desde a poca das grandes viagens
martimas no sculo XVI, de que resultou a colonizao das Amricas, sua intensificao
potencializada deu-se aps a Segunda Guerra Mundial e, de modo mais especfico, nas
duas ltimas dcadas - em particular graas ao aperfeioamento dos meios de
comunicao de massa e da informtica. Mesmo no estando esse processo ainda
plenamente configurado, uma vez que subsistem centros de deciso nacionais e
regionais, a globalizao da economia caracteriza-se pela predominncia das empresas
multinacionais, aquelas com atividades
182
em mais de um Estado nacional e que hoje j se apresentam como empresas globais, e
pela conseqente diminuio do controle do Estado sobre a gesto da economia
(capitais especulativos deslocam-se rapidamente de um Estado para outro, sem muito ou
nenhum controle por parte dos governos nacionais e deixando atrs de si, por vezes,
uma terra arrasada, como ocorreu no Mxico em 1995).
Esse processo se desenvolve no cenrio de um avano tecnolgico generalizado
- em especial nas reas da informtica, robtica e engenharia biolgica - em meio
degradao ambiental acelerada e a modificaes profundas nas esferas pessoal,
familiar, profissional e legal dos indivduos. Sob o aspecto das relaes jurdicas entre o
Estado e o indivduo, cuja pedra de toque a figura da cidadania, o trao caracterstico
em grande parte do mundo a impossibilidade cada vez maior de exercer plenamente
esse direito. O Estado-previdncia, que assegurava pelo menos a educao, a sade, a
aposentadoria, a segurana e uma subsistncia mnima, tem cada vez menos condies
de faz-lo diante da enormidade dos problemas a enfrentar, do desbastamento (e do
autodesbastamento) que vem sofrendo como conseqncia da atual ascendncia da
ideologia neo-liberal, e do avano do capital privado que disputa, com a administrao
pblica, as possibilidades de obteno de lucro. O indivduo se v cada vez mais
abandonado prpria iniciativa, ou prpria sorte, em particular no que diz respeito
segurana. Grupos armados internos questionam abertamente a autoridade pblica por
motivos polticos, religiosos ou puro banditismo, e tendem a instalar poderes paralelos,
pressionando a partir do interior Estados j encurralados pelo exterior, pelas empresas e
organizaes financeiras globais, quando no diretamente por outros Estados mais
fortes. O que foi considerado como a mais cara conquista da modernidade - a criao de
um Estado secular, separado da religio e fomentador de uma cultura pblica universal,
o que teria por resultado a superao das identidades tradicionais, fechadas sobro si
mesmas e retrgradas - esboroa-se com a rapidez surpreendente da queda fsica do
Muro de Berlim; a globalizao da informao, em vez de eliminar as diferenas e
realinhar os horizontes, parece reacender os velhos fantasmas particularistas e
autocentrados e impulsion-los numa onda expansionista. Novas formas de socialidade
comunitria e grupal, de inspirao religiosa, tnica, cultural ou outra, so apontadas por
uns como caminhos alternativos para uma cultura at aqui excessivamente organizada
pela idia de pblico entendido em seu sentido mais amplo, enquanto outros consideram
que tais prticas submetem-se, elas tambm, aos efeitos da derrocada do Iluminismo
racionalista e nada podem trazer como substitutivo para o ordenamento antes garantido
pelo Estado.
Em termos socioprofissionais, a tnica destacada tem sido o desemprego cada
vez mais intenso provocado pela globalizao - que atinge inclusive setores da classe
mdia antes resguardados - ao lado do decrscimo continuado dos salrios em
conseqncia da oferta cada vez maior de mo-de-obra e da concorrncia entre as
empresas. A famlia, em conseqncia sobretudo da
183
tendncia econmica mas no disso apenas, tende a dissolver-se sempre mais cedo ou
a atomizar-se de modo cada vez mais acentuado (de que indcio a existncia de um
televisor em cada quarto da casa). E ainda na esfera ntima tanto quanto na familiar e
grupal, pelo menos nos pases avanados e, por enquanto, nas classes
economicamente mais fortes (mas a ampliao horizontal desta prtica questo de
tempo), todo um novo universo que se oferece ao imaginrio por intermdio da
informtica e da ciberntica, alterando experincias sensoriais e intelectuais mediante o
recurso realidade virtual. No J apo, praias artificiais com ondas nas quais se pode
surfar constituem novo modo de relacionar-se com a natureza - no caso, com a natureza
cultural... Em vrias partes do mundo, os parques temticos (tipo Disneylndia e
Universal Studios) se repetem: em situaes de desterritorializao e atemporalidade,
pode-se experimentar sensaes e emoes as mais distintas sem que o indivduo tenha
de empenhar-se para tanto, fsica ou intelectualmente. Por toda parte, em Nova York
como na pacata Brighton, em Tquio ou em So Paulo, possvel esquiar sem tocar na
neve e sem usar esquis e voar em asa-delta sem sair do cho graas a aparelhos
eletrnicos: a ginstica entre o falso e o verdadeiro se apresenta de maneira cada vez
mais cmoda, inevitvel e, parece, desejvel. De forma mais "tradicional", o uso do vdeo
como experincia de cinema individual, na qual se pode interromper vontade o fluxo da
narrativa, abre-se como maneira inteiramente distinta de experimentar a imagem.
Estes so aspectos comportamentais com que as polticas culturais vm lidando
na forma de problemas e para os quais procuram solues dentro do mbito que lhes
compete (como nos centros culturais independentes). Do ponto de vista dos modos
culturais tais como so tradicionalmente considerados, a globalizao - processo
complexo, no unvoco, divergente, que gera resultados diversos nos diversos locais
onde se manifesta - revela-se antes de mais nada na tendncia uniformizao da
sensibilidade (v. modos culturais ps-modernos) via cinema e televiso, o que
conseguido pela distribuio de produtos gerados por um nmero cada vez menor de
fbricas culturais colocadas sob a gide econmica (o do gosto) dos padres americanos
administrados por empresas globais (se em economia a globalizao tem sido
contempornea da emergncia de pases asiticos, no campo cultural a situao um
pouco diferente: com a abertura relativa da situao poltica da China, o cinema chins
pde aparecer e firmar-se culturalmente, mas no tem ainda condies de conquistar
mercados estrangeiros como o fez, por exemplo, a indstria automobilstica japonesa; o
mesmo se aplica a Hong-Kong, capaz de fazer filmes rapidamente e a um custo baixo
sem, porm, ameaar ainda a hegemonia americana). Produtos alternativos circulam
apenas em espaos limitados (mostras e festivais), alcanando pblicos menores ou
diminutos. Este o quadro que afeta o cinema mas tambm as artes plsticas ou a
literatura e a msica. A uniformizao - thinking da indstria cultural - no ainda
absoluta nem inevitvel: em plena era da globalizao observa-se um claro
ressurgimento da diferena

identitria manifestando-se de modo extremamente violento (conflitos na ex-Iugoslvia e
na antiga URSS, implicando no apenas um desejo de separao mas tambm de
dominao e de extino, se necessrio e se possvel, do diferente) ou procurando
emergir mais pacificamente sob a aparncia do multiculturalismo. Entre a uniformizao
e a diferena, o fenmeno da reconverso cultural se difunde (v. cultura de fronteira). As
culturas e os imaginrios nacionais tendem a desmoronar (relativamente) mas no
desaparece de todo o localismo como ncora cultural, quer isto signifique um valor
positivo (de afirmao identitria), quer negativo (reafirmao de provincianismos no de
todo distantes do racismo e da xenofobia).
Para as polticas culturais que buscam uma atuao sociocultural, uma das
principais questes levantadas pela globalizao a do tratamento cultural dos grandes
espaos urbanos que j no so mais pblicos - no sentido de espaos para todos, de
que todos podiam usufruir em harmonia o tempo todo -, mas que se apresentam, agora,
como espaos apropriados (pela classe mdia, mediante o recurso legal ou ilegal ao
fechamento das ruas numa tentativa de evitar a ao de criminosos; pela marginalidade,
184
mediante o recurso violncia fsica direta e delimitao de territrios "livres", quer
dizer, entregues ao trfico, nos quais cada um penetra por risco e conta prprios; pelas
grandes corporaes econmicas com suas cidades artificias, como o bairro de La
Dfense, em Paris) dos quais o esprito poltico (a rigor, o esprito urbano) cada vez
mais escorraado.

Quando se considera a cultura sob um prisma amplo (estilo de vida, valores e
vises de mundo, moda, alimentao, produo e consumo de massa), a tendncia para
uma certa homogeneidade pode ser constatada sem dificuldades. Num hotel cinco
estrelas de Nova York tanto quanto numa modesta hospedaria do tipo "bred and
breakfast" instalada numa construo do sculo XVI no interior da Inglaterra possvel
obter o mesmo tipo de caf da manh e no impossvel dar a volta ao mundo sem
jamais provar os pratos tpicos de cada lugar, o que no acontecia meros vinte anos
atrs. Os mesmos filmes esto sendo exibidos quase simultaneamente em todas as
grandes cidades e as mesmas roupas vestem do mesmo modo as pessoas de vrias
latitudes e longitudes. Para os que consideram a cultura como sinnimo de tradio, de
permanncia no tempo, de trao nacional distintivo, essas mudanas so considerveis.
Para os que entendem a cultura como um processo dinmico que nunca, em momento
algum da histria , se manteve igual a si mesmo - apesar de abrir espao para bolses
de especificidade local -, o que se registra hoje no nenhuma novidade e, menos
ainda, no significa nenhuma calamidade relevante. De modo similar, alguns descrevem
esse quadro de uniformizao (relativa) como resultante de um processo de dominao
ou explorao, enquanto outros o vem como simples derivado inevitvel da interface,
como se diz agora, entre a economia e a cultura, realidade histrica perceptvel em todas
as etapas da paixo humana e observvel
185
pelo menos desde a poca do expansionismo romano, entre 98 e 180 d.C. De um modo
ou de outro, essa f ]orada do mesmo por toda parte est ainda longe de ser fenmeno
macio e incontornvel. Se o sanduche do MacDonald's tem aproximadamente o
mesmo gosto em todos os pases, a arquitetura de uma lanchonete MacDonald's na
cidade de Windsor, na Inglaterra, nada tem a ver com a arquitetura de outra lanchonete
da mesma rede na cidade de Hartford, EUA. E o modo como esse sanduche
consumido nesta e naquela tambm est longe de ser idntico, assim como diversa a
pertinncia social das pessoas que as freqentam. Mas, deslizando de passagem pelo
fato de que essa internacionalizao de modos e costumes mais presente nos grandes
centros urbanos (poucos) do que nas pequenas cidades do interior, o fato que
permanecem ainda eretas as fronteiras de todos os tipos, das fsicas s polticas e s
imaginrias (lngua, mitos, etc.), no existindo no momento previses definitivamente
incontestveis sobre a orientao da resultante cultural do atual processo econmico.

Referncias:

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Galile, 1994.

Casanova, RG. O colonialismo global e a democracia. Rio de J aneiro, Civilizao
Brasileira, 1995.

Eco, Umberto. Viaje a Ia hiperrealidad in La estrategia de Ia ilusin. Barcelona, Lmen,
1986.

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da globalizao. Rio de J aneiro, Civilizao Brasileira, 1995.

Lee, lara. Prazeres sintticos (filme, 1995).

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Souza Santos, Boaventura de. Pela mo de Alice (o social e o poltico na ps-
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Teixeira Coelho. Arte e utopia. So Paulo, Brasiliense, 1987.

Toshio, Iyotani. Globalization and culture in The japan Foundation Newsletter, v. XXIII, n.
3, Tquio, dezembro de 1995.

Wenders, Wim. Paris, Texas (filme, 1984).
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
186
Gosto

Sumrio: Conceitos de gosto; gosto, prazer, felicidade; gosto e criatividade;
o gosto e o novo; gosto e ordem; gosto adquirido; o juzo do belo; mau
gosto, o feio, kitsch e camp; gosto versus sensibilidade.

Termos relacionados: Poltica cultural, voluntarismo cultural.

Toda poltica cultural costuma ser, sob mais de um aspecto, uma batalha pelo
gosto. Foi assim na poca urea do realismo socialista, na Alemanha nazista, durante o
Estado Novo de Getlio Vargas e como luta constante entre sistemas ou padres de
gosto que continua a ser, em larga medida, se no entendida, sem dvida praticada. A
expresso mais simples e simplista desse combate a da oposio entre mau gosto e
bom gosto, plena de significados no apenas estticos como ideolgicos.
Gosto, num sentido abrangente, a faculdade de discernir caractersticas ou
qualidades de objetos e fenmenos. Mais especificamente, gosto a "vantagem de
descobrir com sutileza e presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar aos
homens", como apareceu no Ensaio sobre o gosto, obra inacabada de Montesquieu
publicada em 1758 e inicialmente pensada para a EncycIopdie. Nesse mesmo texto,
Montesquieu dava uma "definio mais geral" do gosto como sendo aquilo que,
independentemente de ser bom ou mau, correto ou no, liga as pessoas a uma coisa
pelo sentimento - definio que no impede a vinculao do gosto s "coisas
intelectuais", cujo conhecimento d prazer ao esprito.
Em Montesquieu, o gosto est ligado diretamente ao prazer e, num sentido mais
amplo, felicidade. Prazer do intelecto tanto quanto prazer dos sentidos, do qual o
primeiro a culminao, a realizao plena. A felicidade no estaria exatamente no
prazer mas na capacidade de receber o prazer, abrindo espao para uma associao
entre a possibilidade do prazer e a situao de receptor ou espectador - o que poderia
justificar o destaque (ou mesmo privilgio) atribudo condio de espectador
observvel em certas polticas culturais. O prazer, para Montesquieu, um dado que se
obtm mais quando achado do que quando procurado. No existiria, assim, um
programa para a busca do prazer e da felicidade: o que fornece um e outro o acaso, o
inesperado, aquilo que surge quando menos se espera, quando se est fazendo uma
outra coisa, quando a ateno e a inteno esto voltadas para outros objetivos.
Proposio de implicaes anlogas pode ser encontrada em Wittgenstein. Um de seus
aforismos diz sem nenhuma referncia a uma eventual leitura de Montesquieu - que o
gosto a refinao da sensibilidade, mas que a sensibilidade, nada faz, meramente
receptiva. A conseqncia imediata desta colocao que, como vem num outro
aforismo, mesmo o gosto mais refinado nada tem a ver com a criatividade, com o poder
de criao - o que muita poltica cultural no percebe.
Se no h um programa claro para a obteno do prazer e da felicidade
187
portanto, um programa para a alimentao e a satisfao do gosto -, existem pelo menos
pistas capazes de levar a esse estado ou condio. Em seu Ensaio, Montesquieu
constata que o prazer proporcionado por um objeto que leva as pessoas a um outro
objeto, sendo essa a razo pela qual o esprito procura sempre $$coisas novas", no
descansando nunca nessa procura. Neste caso, uma das molas para o exerccio do
gosto e obteno do prazer estaria na multiplicao das "coisas a ver'. Dar a ver, dar a
ver mais do que se poderia esperar: esta seria, nesta tica, a meta de uma poltica
cultural. A procura do novo, paradigma do Iluminismo transformado em pedra de toque
da modernidade, tem sido contestada na contemporaneidade em sua condio de valor
cultural. Escrevendo no final dos anos 40, o marxista Arnold Hauser curiosamente
criticou, em sua Histria social da literatura e da arte, publicada em 1951, a obsesso
com o novo manifestada agudamente nas propostas artsticas a partir do
impressionismo. Os movimentos filosficos e estticos ps-modernos, curiosamente
porque os crticos de inspirao marxista so os mais acerbos contestadores da idia de
uma ps-modernidade - tambm abriram fogo contra a idia do novo como motor e
objetivo do gosto, portanto do prazer.
Para Montesquieu, de todo modo, a questo clara: trata-se de "ver um grande
nmero de objetos, ampliar a viso, estar em vrios lugares, percorrer mais espaos".
Em outras palavras, o que est em jogo ampliara esfera de presena do ser (da alma,
nas palavras de Montesquieu) - e este poderia ser o modo sinttico de expressar a meta
de toda poltica cultural. Esta a razo pela qual as viagens oferecem tantos pretextos
para o prazer. Quando viajar no e possvel, quando obstculos se interpem entre as
coisas e os sentidos e sentimentos - na cidade, os prdios bloqueiam a viso quando
no so seu objeto; no campo, tudo pode ser indistinto, invisvel; nas relaes humanas,
o trabalho e tanta coisa podem obscurecer os sentimentos -, a arte surge como
mediao privilegiada.
Ter muito a ver, mostrar simplesmente muitas coisas, pode no bastar para
provocar o gosto e fornecer prazer. Para Montesquieu, seria imperioso mostr-Ias numa
ordem. Polticas culturais inteiras se justificam com essa idia da ordenao: mostrar no
basta, imprescindvel pr ordem, ensinar a ver, educar para ver. Esta educao dos
sentidos ou educao do gosto (na expresso de Karl Marx, "educao dos cinco
sentidos, trabalho de toda a histria universal at agora") configura uma das orientaes
da poltica cultural mais discutveis. Suas implicaes so claras e podem ser resumidas
na observao de um arte-educador americano contemporneo, Robert Saunders, para
quem a histria da arte talvez seja a nica disciplina humanstica que pensada e
conhecida mais pelo modo como tem sido ensinada (ordenada) do que por suas
proposies especficas - o que suscita a possibilidade de que a prpria arte seja hoje
conhecida mais pelo modo como ensinada ou ordenada do que por aquilo em que se
constitui e que oferece. Como o Ensaio sobre o gosto ficou inacabado, no se tem o
desenho completo dos "prazeres da ordem"; em todo caso, Montesquieu insiste que a
confuso, a desordem, a falta de ordem so obstculos
188
que o esprito no consegue vencer na busca do prazer e no exerccio do gosto. E ver
simplesmente, mesmo com ordem, pode no bastar ainda sob um segundo aspecto: no
esquema de Montesquieu, melhor seria talvez que essa viso fosse tal que permitisse
ver as coisas em seu conjunto, promovendo com isso a reparao da ateno
demasiadamente vinculada ao detalhe, ao mais prximo, ao imediato, prpria da vida
cotidiana. Este ser o sentido da explicao de Montesquieu para a preferncia das
pessoas pela simetria: "ela constitui um conjunto". Ainda numa passagem de seu Dirio
de viagem anotou que "quando chego a uma cidade, subo sempre ao campanrio ou
torre mais alta para ver o conjunto". A arte permitiria ver no apenas o que no
possvel ver diretamente como possibilitaria ver, entrever, o conjunto. (Ponto de vista
passvel de discusso: Fernando Pessoa, sob o heternimo de Alberto Caeiro, escreve
que a natureza e "partes sem todo"; mesmo estando no outro plo do eixo, nessa toada
tudo leva a crer que tambm a arte no teria todo nenhum a perseguir ... )
Outra questo fundamental para a poltica cultural: o que necessrio para "ter
gosto"? Gosto se adquire, o gosto pode ser alterado, o gosto pode alterar? Para
Montesquieu, existem o gosto natural e o gosto adquirido. O gosto natural uma
aplicao imediata e requintada de regras que no so conhecidas. No implica
nenhuma teoria ou conhecimento. No necessrio saber que o prazer dado por uma
certa coisa considerada bela vem da surpresa: basta que ela surpreenda - e que
surpreenda "tanto quanto deve, nem mais nem menos". E, ao lado do gosto natural, um
gosto adquirido pode ser desenvolvido, como foi dito, pelo exerccio da multiplicao da
viso e do conhecimento. O gosto adquirido afeta, altera, aumenta e diminui o gosto
natural, e o contrrio tambm verdadeiro. Wittgenstein, novamente, fez observaes
que seguem as trilhas abertas por Montesquieu: a faculdade do gosto no pode criar
uma nova estrutura, s pode promover ajustes em estruturas j existentes. Como diz o
filsofo, o gosto aperta e solta os parafusos mas no constri um novo equipamento:
"dar luz" no sua funo. Muita poltica cultural desconhece o carter ajustativo do
gosto e, na busca da criao de novas estruturas, novas sensibilidades e do "novo
homem", movida pelo voluntarismo cultural, embarca em aventuras equvocas e, s
vezes, trgicas. A funo do gosto, para Wittgenstein, tornar as coisas aceitveis, nada
mais do que isso.
Esta a razo pela qual Wittgenstein coloca de um lado o gosto e, de outro, a
criatividade. E, ainda, o motivo pelo qual acreditou que o grande criador no precisa ter
gosto: seu produto vem ao mundo j formado, independentemente do gosto do criador
ou outros.

possvel saber que se tem gosto, possvel concluir que, aps um perodo de
iniciao ou exerci 1 cio, se conquistou um gosto? Wittgenstein acha que sim. Aquilo que
se tem passvel de conscincia. J aquilo que se , no. Posso saber que tenho gosto
(algo que encanta, diz ele, mas que no fascina), no se sou original. E esse gosto que
tenho um gosto coletivo, ao qual adiro, ou um gosto prprio? Ser preciso escapar
da esfera de Wittgenstein e Montesquieu para propor que sou
189
consciente de ter gosto prprio quando meu gosto se afasta ligeiramente do gosto
prevalente. Se meu gosto se identifica em tudo com o gosto dominante, no um gosto
prprio; se dele se afasta em tudo, simplesmente no gosto.

Para Kant, cuja Crtica do juizo (ou Crtica da faculdade de julgar) apareceu
cerca de trinta anos depois do Ensaio de Montesquieu, o gosto definido de modo mais
especfico como a faculdade de julgar o belo. Em mais detalhes, o gosto a faculdade
de julgar desinteressadamente um objeto ou um modo de representao, por meio da
satisfao obtida ou da insatisfao provocada. Denomina-se belo o objeto dessa
satisfao. Kant segue pelo caminho tomado por Montesquieu, que, no Ensaio,
distinguia entre ter prazer na viso de uma coisa til (dita boa) e ter prazer em ver algo
sem que isso tenha uma utilidade precisa (neste caso, esse algo dito belo). Mas
enquanto em Montesquieu a discusso do gosto segue por vrios caminhos, em Kant o
ponto de vista desse estudo o do belo. Esta distino inaugura o campo de atuao
privilegiado das polticas culturais que o da obra de cultura, de modo geral, e da arte,
singularmente, em detrimento dos outros domnios que, para Montesquieu, promoviam o
desenvolvimento do gosto, como as viagens, a viso de uma cidade ou de uma
paisagem, etc. (Sob esse aspecto, uma poltica cultural ps-moderna encontraria uma
alternativa provocante na adoo - no exclusiva, por certo - dos caminhos de
Montesquieu.) A ampliao da esfera de presena do ser se faz hoje de modo
acentuado, se no exclusivo, por intermdio da mediao da obra de cultura e, cada vez
mais e de modo especfico, da imagem.

Tradicionalmente, as polticas culturais ocupam-se do gosto em sua verso do
"bom gosto". Mais recentemente, o mau gosto fez irrupo no domnio da alta cultura e
passou a ser - em suas vrias verses, entre as quais o kitsch e o camp - no apenas
objeto de estudo acadmico como tambm fonte de inspirao e, mesmo, de culto.
Montesquieu no esteve alheio ao problema. Em seu Ensaio, faz distines entre o
"nobre" e o "inferior" (ou baixo), mediados por algo que se encontra "exatamente" entre
um e outro, o "ingnuo". Ressaltando que dos trs o Ingnuo" o de apreenso mais
rdua ("est to perto do inferior que difcil ombre-lo sem nele cair"), escreve que "o
inferior o sublime do povo, que gosta de ver coisas feitas para ele e que esto a seu
alcance". As pessoas "bem-educadas", no entanto, remetem-se sempre s idias que
so nobres, sublimes ou, no mximo, ingnuas.
A desqualificao do mau gosto considerada, em certos crculos tericos,
como forma de opresso cultural sobre as camadas populares. A reao crtica
indiferena ou condenao do mau gosto, ocasionalmente sob tons populistas,
manifesta-se em "releituras" orientadas pela contestao das anlises - como as
realizadas pelos autores da chamada Teoria Crtica, ou Escola de Frankfurt baseadas na
dicotomia entre cultura superior e cultura inferior e que se encerram quase sempre pela
valorizao daquela sobre esta. E a reao "popular', ela,
190
assume os modos da reivindicao e da "curtio", entre srie e galhofeira, do produtos
de manifesta m qualidade ou mau gosto.
So vrios os exemplos dessa tentativa de reabilitao do mau gosto. O mais
evidentes pertencem, hoje, preferencialmente, ao campo das imagens encontram
materializao nos filmes ditos de "escracho" ou "besteirol" (dos quais O bandido da luz
vermelha, de R. Sganzerla ter sido, no Brasil, um antecedente erudito e as chanchadas
da Atlntida, um precursor no intencional) e nos programas de televiso como Casseta
e Planeta. Num nvel internacional, vrios dos cult movies so filmes de baixa qualidade
tcnica e esttica, como os do diretor Ed Wood, autor de produtos de minsculo
oramento como Plan 9 from Outer Space e Glen or Glenda (I changed my sex).
Designado num livro de 1980, The Golden Turkey Awards: nominees and winners, the
worst achievements in Hollywood history, de Harry e Michael Medved, como "o pior
diretor de todos os tempos", Ed Wood foi tema de um filme recente, com grande
oramento e indicaes para o Oscar, dirigido por Tim Burton (de Batman, entre outros).
s motivos dessas sucessivas ondas do mau gosto - e da operao e enobrecimento do
mau gosto via anlise terica - so diversos e discordantes S. Haveria, de um lado, por
parte da "massa" (mas no dela apenas), uma espcie de vingana contra a noo de
grandeza, a seriedade, o tenebrismo, as formalidades e solenidades da venerao
esttica tradicional, vista como sinal distintivo de classe; e vingana tambm contra a
especulao metafsica e a favor da felicidade imediata, imediatamente perceptvel e
consumvel, sem traumas e culpas. De outro lado, aponta-se para estratgias de
marketing de massa baseadas no recurso ao kitsch ou ao camp como "feitos para o povo
e ao seu alcance" e fala-se numa ironia terminal decorrente dos vrios processos de
desbastamento da cultura erudita promovidos pelos prprios artistas modernos e por
tericos acadmicos. De um modo mais agressivo, lembra-se que esses produtos, diante
dos quais at o mais desprovido espectador sente-se um ser superior, oferecem
excelente ocasio para o "deleite na estupidez". No mesmo sentido, a ruindade
representada (tanto quanto a representao ruim da ruindade) surgiria como modo de
consolo; e o desprezvel, como objeto digno de afeio. Isto no poderia ser confundido
nem com a proposta da arte moderna (remontando a Rembrandt, com seu Boi
escorchado) de encontrar o belo no feio, nem com a proposta politicamente correta e
multiculturalista de descobrir o belo no rejeitado e no ignbil. A adeso ao mau gosto
seria, sob um outro ngulo, outra evidncia do comportamento adolescente ampliado,
tpico do momento atual - algo a meio caminho entre a contestao aos cnones
consagrados e o prazer sincero diante de obras que seriam o prolongamento das
brincadeiras infantis "de mau gosto".
A promoo do mau gosto observada ao longo dos anos 80 e 90 um processo
distinto daquilo que foi a "redescoberta" do kitsch na dcada de 60 e as operaes de
revalorizao por que passou como ndice de uma "outra cultura" cujo imaginrio seria
to relevante para a dinmica cultural quanto o das verses culturais tradicionalmente
incensadas. Naquele momento, defendeu-se que o universo dos
191
valores estticos no mais podia ser dicotomizado entre os campos do Belo e do Feio:
uma outra dimenso - uma outra "praia", na expresso feliz de Abraham Moles - estava
aberta freqentao de todos, cultos e menos cultos, a praia do kitsch, palavra cujo
primeiro aparecimento se deu provavelmente na Alemanha, por volta de 1860, para
designar a operao de 'lazer mveis novos com velhos" (kitschen) e que gerou
verkitschen, "vender algo diferente daquilo que foi encomendado e acertado": em bom
portugus, passar gato por lebre. Esses, de fato, os dois sentidos relevantes de kitsch:
no tanto ou no s mau gosto mas aquilo que falso (falso, quer dizer, em relao ao
"autntico" da cultura nobre), enganoso, artificial, ilusrio, exagerado, pretensioso.
Mesmo sendo fenmeno universal e permanente, o termo kitsch, tal como irrompeu nos
estudos acadmicos nos anos 60, mostrava-se vinculado ao contexto econmico e
cultural do segundo ps-guerra mundial, marcado pelo crescimento cada vez mais
acentuado da produo industrial e pela diluio rpida, por essa indstria, dos estilemas
artsticos consagrados. Nesse cenrio, o termo usado para designar o estilo da
ausncia de estilo, aquilo que est fora de lugar, a multiplicao dos efeitos no
funcionais, o excesso. Suas manifestaes imagticas destacadas so o famoso pingim
de geladeira, os desenhos animados de Walt Disney, como Fantasia (hoje no entanto,
dcada de 90, j "relidos" como formas mximas do cinema contemporneo, o que s
um saudosismo meramente subjetivo pode explicar), as decalcomanias aucaradas.
Certas "manifestaes estticas" do kitsch perturbam estas anlises. O rei Lus 11 da
Baviera (Lus Wittelsbach) transformou seu castelo num cenrio de kitsch-barroco
radicalizado a um ponto em que os liames da referncia cultural popular se esgaram e
em seu lugar surge a malha de uma inteno deliberadamente esttica, prpria da
cultura superior.
J o camp uma espcie de kitsch sofisticado, ou que assim se julga. Suas
ocorrncias esto mais ligadas cultura de massa gerada pela indstria cultural,
enquanto o kitsch encontraria suas razes numa cultura popular autntica, se essa
expresso ainda tem sentido. Camp designa um modo do esteticismo. Seu ponto nuclear
no a questo do belo (ou do falso belo, se se preferir, como ocorre no kitsch) mas a
do artifcio, do estilo ou da estilizao. Se o kitsch democrtico na sua proliferao, o
camp faz parte de um cdigo privado. uma cultura de grupos, de tribos: sinal
distintivo, elo entre iniciados ou entendidos. Se o kitsch uma cultura do interior e
suburbana, o camp cultura urbana, dos grandes centros. Surgem como casos de camp
as luminrias Tiffany, as drag queens, certos restaurantes freqentados por
celebridades, a revista Esquire nos anos 60 e a Playboy de todas as pocas, os
quadrinhos de Flash Gordon e, mais ainda, os filmes atuais do Batman e, em diversa
perspectiva, os filmes de Ed Wood. Talvez a zona cinzenta separando o kitsch do camp
possa ser atenuada lembrando que Hebe Camargo sempre foi um caso de kitsch,
enquanto Elke Maravilha , claramente, camp. A lista interminvel e pode ter
acrscimos a cada ano.
Os que de algum modo promovem o camp como modo alternativo e contestador
da idia assentada de cultura - ou o levam suficientemente a srio a ponto de
192
discuti-lo por escrito - partem no raro de uma contestao das idias de Kant sobre o
gosto, em particular sua noo de que o belo aquilo que agrada universalmente e sem
conceito. Alegam que essa agradabilidade universal no existe e que ela , sempre,
local e temporalmente marcada, o que justificaria a multiplicao de camps locais. Do
mesmo modo, o "sem conceito" kantiano seria algo misterioso demais; as pessoas
saberiam por que escolhem determinadas coisas ou obras como fatores de
agradabilidade, e esses fatores seriam perfeitamente identificveis (ligados a sexo,
padres sociais, tnicos, etc.). A palavra gosto , ela mesma, substituda por outra "mais
moderna": sensibilidade, que o crtico marxista Raymond Williams tambm consagra,
provavelmente sem defender o camp, na expresso "estrutura de sensibilidade" - afinal,
uma estrutura algo que se pode analisar, desmontar, e no um bloco inconstil como o
conceito kantiano.
As manifestaes do kitsch) e do camp so, por certo, fenmenos culturais de
pleno direito cujo estudo permite uma compreenso mais fina da dinmica cultural. O
que se discute se favorecem, na expresso simples e feliz de Montesquieu, uma
ampliao da esfera do ser...

Referncias:

Dorfles, Gillo. Il kitsch (antologia del cattivo gusto). Milano, Gabriele Mazzotta Editore,
1969.

Gama, Rinaldo. O guardador de signos (Caeiro em pessoa). So Paulo,
Perspectiva/Instituto Moreira Salles, 1995.

Kant, Emmanuel. Crtica da faculdade do juizo. Rio de J aneiro, Forense Universitria,
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Moles, Abraham. Psychologie du kitsch, l'art du bonheur. Paris, Marne, 1971.

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O'Brien, Geoffrey. A kinder, gentler perversity in The New York Review of Books, v. XLI,
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Sontag Reader. New York, Vintage Books, 1982.

Wittgenstein, Ludwig. Culture and value. Chicago, University of Chicago Press, s.d.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Grupo

Termos relacionados: Imaginrio, cultura latente, cultura patente,
culturanlise, grupo sujeito.

Conjunto de indivduos reunidos ao redor de um fim comum a ser perseguido e
que serve de centro ordenador das relaes entre esses indivduos, uns em relao aos
outros, e entre eles e o fim buscado.
Em Aristteles possvel buscar uma metfora sugestiva para a idia de grupo.
Para Aristteles, cidade era o conjunto espacial que se podia abarcar com os olhos a
partir da edificao mais alta do lugar. (Sob este ngulo, desnecessrio
193
ressaltar que a maioria das cidades contemporneas, em particular as metrpoles e as
megacidades como Tquio e So Paulo ou Mxico, no so cidades - e no o so sob
mais de um aspecto ... ) Por analogia, um grupo, em poltica cultural, pode ser entendido
como um conjunto de pessoas em busca de um fim comum e que pode ser visto por
inteiro numa mesma mirada. Este entendimento d noo de grupo uma materialidade
concreta, retirando-a da vaguidade segundo a qual o grupo concebido como composto
por um nmero qualquer e indeterminado de indivduos.
Diferencialmente, e sob uma perspectiva que interessa teoria do imaginrio,
um grupo pode ser descrito como um conjunto de pessoas que, em razo da histria
individual de cada uma, sentem de forma particular uma relao, fenmeno ou ao
percebidos de modo diverso pelo conjunto mais amplo que integram. Esta concepo
incorpora, para a caracterizao do grupo, os aspectos intelectuais, afetivos e reativos
(respectivamente, terceiridade, primeiridade e secundidade, na filosofia de Ch. S. Peirce)
e no apenas os racionais, definidos pelo fim buscado.

Referncias:
Aristteles. Politics. Harmondsworthm, Penguin, 1974.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.

Peirce, Ch. S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1984.

Teixeira Coelho. Semitica, informao, comunicao. 3 ed. So Paulo, Perspectiva,
1990.
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Grupo-sujeito

Termos relacionados: Grupo, imaginao, culturanlise.

o grupo que tem controle sobre suas prticas culturais, de modo geral, e, em
particular, sobre suas fantasias e fantasmas (o controle sobre os fantasmas, de modo
particular, o que possibilita ao grupo transform-los em fantasmas transicionais,
situacional ou historicamente caracterizados, impedindo-os de se constiturem em
fantasmas de grupo dominantes, prprios de grupos sujeitados).
No raro que programas de poltica cultural tratem os grupos a que se
destinam como grupos sujeitados, ao impor-lhes fantasmas no transicionais (gerados
fora do grupo), ou transformem-nos deliberadamente em grupos sujeitados.

Referncias:
Guattari, F. Psychanalyse et transversalit: essais d'analyse institutionelle. Paris,
Maspero, 1974.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
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194
195
Hbito cultural

Sumrio: O hbito como quintessncia do indivduo ou grupo; a pesquisa do
hbito cultural: o estvel e o alternativo; hbito e imaginrio cultural.

Termos relacionados: Grupo, grupo-sujeito, imaginrio, prtica cultural.

Hbito, na expresso tomista, a massa, a argamassa que molda e modela o
indivduo; em Ccero, o hbito uma forma, uma figura, uma compleio, uma
disposio. Um hbito cultural , assim, uma figura, uma forma cultural que identifica ou
representa um indivduo ou grupo e que , de um e outro, sua quintessncia.
O conhecimento dos hbitos culturais dos diferentes grupos sociais
indispensvel poltica cultural, que procura mape-los por meio de sondagens e
pesquisas - voltadas tanto para a deteco do que (relativamente) estvel e continuado
(o idntico) nesses grupos quanto, o que menos comum de encontrar-se nelas e mais
difcil de obter-se, daquilo que surge a esses grupos como alternativo (o diferente) e que
pode apontar para um desejo menos ou mais consciente por eles alimentado. O estudo
do imaginrio fundamental para o desenho do hbito cultural.

Referncias:
Cretella J r., J os e Ulha Cintra, Geraldo de. Dicionrio latino-portugus. 3 ed. So
Paulo, Cia. Editora Nacional, 1953.

Maffesoli, Michel. loge de la raison sensible. Paris, Grasset, 1996.
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196
Heterocultura

Termos relacionados: Cultura de fronteira, cultura emergente, culturas
hbridas, modernizao cultural, identidade cultural.

Modo cultural de um grupo ou comunidade que se alimenta ao mesmo tempo em
duas ou mais matrizes culturais diferentes ou antagnicas (tradio e modernidade,
continuidade e inovao, nacional e estrangeiro, etc.).

Referncia:
Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
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Histria imaginria

Sumrio: A imagem pblica de uma certa idia de nao.

Termos relacionados: Monumento histrico, preservao, patrimnio.

Expresso proposta por Th. W. Gaehtgens para significar que o patrimnio
histrico e cultural de um pas, tal como se observa por intermdio dos monumentos
pblicos, edificaes e obras de arte em museus histricos que so objeto de alguma
poltica cultural, constitui uma histria imaginria desse pas na medida em que fruto de
seleo, i.e., de preservao e destruio. Como exemplo, o rei Louis Philippe da
Frana, pretendendo congregar todos os franceses, celebrar a comunidade nacional e a
grandeza do pas, promoveu a edificao de monumentos pblicos e a restaurao de
castelos reais, bem como a do complexo de Versailles, com o objetivo de reduzir as lutas
partidrias, conciliar as diferenas e unificar a nao por meio de uma imagem pblica.
Vrios governos que se sucederam na Frana, incluindo o de Franois Mitterand, que
terminou em 1995, adotaram a mesma poltica (sob F. Mitterand, destaca-se, por seu
significado simblico evidente, a construo do Grande Arche de La Dfense, que
enquadra - no eixo visual - e supera, em dimenses, o Arco do Triunfo, erigido na Place
de I'Etoile, Paris, em 1836, para homenagear os soldados mortos nas guerras da
Repblica e do Imprio e que era considerado, nas enciclopdias escolares francesas, "o
monumento mais notvel jamais construdo no gnero [dos arcos de triunfo]".

A histria imaginria se constri por meio de batalhas simblicas com cones de
domnio pblico. Singular, sob esse aspecto, a histria da esttua de Napoleo
colocada sobre a coluna erigida na praa Vendme em Paris: erigida sob o Imprio, foi
retirada na Restaurao (substituda pela bandeira branca), recolocada durante a
Monarquia de J ulho (com Napoleo sob as vestes de um soldado e no mais
197
de Csar), derrubada durante a Comuna e finalmente reinstalada na coluna em 1874.
Sorte semelhante teve a Igreja da Madeleine, tambm em Paris; concebida durante o
Antigo Regime como igreja, tornou-se um templo dedicado glorificao do exrcito, sob
Napoleo, e reencontrou sua natureza inicial sob Lus XVIII. A cada um desses
movimentos de sobe e desce, de mudana de indumentria ou de finalidade,
corresponde uma histria imaginria do pas - ou, mais simplesmente, uma histria do
pas.

Referncias:
Gaehtgens, Th.W. Versailles, de la rsidence royale au muse historique. Paris, Albin
Michel, 1984.

Hargrove, J une. Les statues de Paris. Paris, Aibin Michel, 1989.

Marrinan, Michael. Painting politics for Louis-Philippe: art and ideology in Orleanist
France 1830-1848. New Haven, Yale University Press, 1988.

Nora, Pierre (org.). Les lieux de mmoire. Paris, Gallimard, 1986.

Perrot, Ph. Le luxe, une richesse entre faste et confort - XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil,
1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
198
199
Identidade cultural

Sumrio: Identidade cultural e representao; ncleos duros da identidade;
identidade e identificao cultural.

Termos relacionados: Globalizao, territrio.

O conceito de identidade cultural, noo-chave em muitas polticas culturais,
aponta para um sistema de representao (elementos de simbolizao e procedimentos
de encenao desses elementos) das relaes entre os indivduos e os grupos e entre
estes e seu territrio de reproduo e produo, seu meio, seu espao e seu tempo. No
ncleo duro da identidade cultural - aquele que menos se desbasta atravs dos tempos,
mesmo nas situaes de distanciamento do territrio original - aparecem a tradio oral
(lngua, lngua sagrada, lngua sagrada secreta, narrativas, canes), a religio (mitos e
ritos coletivos, de que so exemplos as peregrinaes ou a absoro de drogas
sagradas) e comportamentos coletivos formalizados. Como extenses desse ncleo
duro, surgem os ritos profanos (carnaval, manifestaes folclricas diversas),
comportamentos informalmente ritualizados (ir praia, freqentar espetculos
esportivos) e as diversas manifestaes artsticas.
Durante um tempo, considerou-se na verdade que no apenas havia ncleos
duros no conceito de identidade cultural como, ainda, que todo ele era um conceito duro,
fechado, igual a si mesmo ao longo do tempo - uma espcie de metro com o qual
poderiam ser comparados e ajustados os diversos fenmenos culturais e que tinha na
idia de nacionalidade um pilar fundamental. Ao longo dos anos 60, no Brasil, e mesmo
em dcadas anteriores, este entendimento foi o que prevaleceu entre os que com ele
operavam tanto esquerda (como o movimento dos Centros Populares de Cultura) como
direita (idelogos do regime militar instalado em 1964). Para estes, tratava-se de
encontrar os traos dessa identidade e de preserv-los estimulando sua reproduo por
intermdio de programas de ao cultural e de polticas de comunicao de massa de
que resultaram as redes nacionais de televiso.
Este conceito de identidade vem sendo substitudo, atualmente, pelo de
identificao: mais do que um sistema, armado por unidades significantes estveis
200
a que correspondem unidades de significado perenes, o que se teria hoje seria um
processo de unidades cambiantes, como significantes e significados, no qual os
indivduos e grupos entram e do qual saem intermitentemente, ao sabor de motivaes
de diversificada origem. Ora a identificao cultural se faz com determinados elementos,
ora com outros. Existiriam ainda, eventualmente, ncleos duros na identificao, mas ela
mesma, como processo totalizante, no se apresenta como estvel e constantemente
igual a si mesma. A primeira conseqncia desta nova situao a inviabilidade de
propor-se programas de ao cultural para a manuteno, reforo ou construo da
identidade cultural. Claro que naqueles territrios onde o ncleo duro da identidade se
expande desmesuradamente at recobrir todos os aspectos da vida individual e coletiva,
pblica e privada, como nos estados islmicos, a identidade cultural ainda se apresenta
como meta a perseguir e manter.
A dinmica cultural contempornea, genericamente considerada,
extremamente complexa e de orientao s vezes contraditria. A tendncia para a
globalizao borra em parte os contornos das diversas identidades culturais; no interior
desse processo, porm, movimentos ditos afirmativos e libertrios, como os de
reafirmao de etnias minoritrias sediadas em pases de imigrao, insistem na
identificao das fronteiras de suas respectivas identidades culturais de origem ou
arcaicas, extradas de um espao longnquo e de um tempo remoto em tudo estranhos
queles em que se sediam na atualidade esses mesmos movimentos e para os quais
carregam representaes de relaes agora imateriais ou, mesmo, fantasmais.
Esta passagem da identidade identificao vista, de um lado, como indcio de
um processo de fragilizao do eu identitrio e, no limite, de um processo de
desmontagem, alienao e reificao do sujeito, perdido num fluxo e refluxo de
orientaes e interpelaes que at ele chegam de diferentes fontes - a publicidade, o
cinema, a tv, as revistas de comportamento - e que dele exigem um contnuo
amalgamento s necessidades do mercado. De outro, esse mesmo processo encarado
como possibilidade de renovao continuada pelo uso de mscaras identitrias
provisrias que libertariam o indivduo dos compromissos pblicos e privados
freqentemente decididos fora e acima dele. Neste caso, a identidade cultural, se ainda
for possvel usar essa expresso, transforma-se em processo de construo continuada
(montagem e desmontagem, formao e reformulao), deixando de apresentar-se como
entidade estvel a ser descoberta e endossada tal qual. O processo de identificao
apontaria para o fato de que todo indivduo compe-se de uma srie de camadas de
significao, aproximadamente equivalentes a suas personae, ou personalidades, que
podem ser vividas seqencialmente ou, no limite, concorrencial mente, num mesmo
tempo. Segundo o antigo esquema, este viver diferenciado era considerado a rigor
insuportvel do ponto de vista social, mais quando as personae eram encenadas
concorrencialmente (o que poderia levar a diagnsticos de perturbao mental), porm
no muito menos no caso de mudanas sucessivas de personalidade. Esse
deslizamento por ou sob mscaras distintas , agora, mais aceito.

Referncias:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.

Maffesoli, Michel. Au creux des apparences. (Pour une esthtique de l'thique). Paris,
Plon, 1990. lanni, Octvio. A idia de Brasil moderno. So Paulo, Brasiliense, 1992.
Matta, Roberto da. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema
brasileiro. Rio de J aneiro, Zahar, 1983.
Said, Edward W. Orientalismo: o oriente como inveno do ocidente. So Paulo, Cia. das
Letras, 1990.
Todorov, T. Nous et les autres., la rflexion franaise sur la diversit humaine. Paris,
Seuil, 1989.
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201
Identidade de performance

Sumrio: Obra, interpretao, recepo; identidade de performance e crtica
de arte.

Termos relacionados: Arte (apreciao artstica), competncia artstica,
disposio esttica, comunidade interpretativa.

Designa, na performance de uma obra especialmente musical (mas tambm
teatral, de dana, etc.), a identidade entre a interpretao e a obra, entre o intrprete e o
ouvi nte/espectador, entre o ouvinte/espectador e a obra, entre uma obra particular e
outra.
Por trs da noo de identidade de performance est a iluso de que a obra est
sendo executada a partir do ponto de vista de seu criador, como se estivesse sendo
composta nesse mesmo momento. Se outro for o partido assumido (interpretao livre
de uma pea musical, adaptao, etc.), no se poder, com evidncia, falar em
identidade de performance - pelo menos no circuito obra-interpretao.
E a existncia de uma identidade de performance como pressuposto que
freqentemente permite a crtica esttica: a interpretao ser tanto melhor ou tanto pior
na medida em que se aproxime ou afaste da suposta "obra em si". Programas de ao
cultural (de iniciao genrica msica, por exemplo, ou de explicao de um concerto
em particular, tanto quanto de uma exposio de pintura) partem do mesmo pressuposto,
que privilegia a polarizao obra execuo e obra-outra obra, deixando de lado as outras
duas, de abordagem mais trabalhosa.

Referncia:
Said, Edward W. Elaboraes musicais. Rio de J aneiro, Imago, 1992
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202
Ideologia cultural

Sumrio: O conceito crtico de ideologia; ideologia, imaginrio, cultura; as
relaes entre o falso e o verdadeiro.

Termos relacionados: Imaginrio, cultura, poltica cultural.

Orientao de valor poltico-filosfica seguida por uma prtica ou poltica cultural.
Responde pelas motivaes dessa prtica ou poltica, expressa o que uma e outra
entendem por cultura, que papel atribuem ao produtor cultural e ao usurio ou
consumidor cultural, como organizam o sistema de produo cultural, que lugar atribuem
cultura na estrutura social. Assim, diz-se que um determinado modo cultural, prtica ou
poltica cultural libertrio, autoritrio ou totalitrio ou, ainda, que determinado modo
cultural, prtica ou poltica cultural marca-se pelo dirigismo cultural, pelo liberalismo
cultural ou pela adoo da democratizao cultural (v. poltica cultural); ou, tambm, que
esse modo, prtica ou poltica cultural de inspirao marxista, trotskista, crist, nazista,
etc.
Nesta acepo, o termo ideologia tomado mais em seu sentido de "viso de
mundo" e de "sistema ou constelao de crenas e atitudes" do que em seu sentido
propriamente marxista, para o qual ideologia o complexo de idias que sustenta a
classe dominante no poder. Neste enfoque, dito "crtico", a ideologia um sistema de
representao e de prticas que produz, mantm e reproduz relaes de dominao. A
expresso Ideologia cultural" - que pode ser vista, numa compreenso ampla, como
consideravelmente pleonstica na medida em que a ideologia s pode assumir a forma
de uma cultura - refere-se, neste caso, a um determinado modo de produzir e usar
formas culturais com esse objetivo especfico de manuteno e reproduo de relaes
de dominao. Ainda segundo este entendimento, o conceito de ideologia e, por
extenso, de ideologia cultural, designa um conjunto de prticas cognitivas e afetivas no
plano individual e coletivo que, a servio das exigncias irracionais ou injustas da ordem
social, tem a funo de negar os interesses mais profundos desse indivduo ou grupo de
indivduos, num processo cujo resultado a alienao. Os autores que empregam o
termo ideologia nesta concepo crtica distinguem-no, portanto, de expresses como
imaginrio, sistema de crenas e atitudes, e, mesmo, cultura, uma vez que estes no se
mostram necessariamente, sempre, como sustentculos de uma classe dominante.
Variante do conceito crtico de ideologia o que a descreve - seguindo uma
corrente aberta por Louis Allthusser e que fazia convergir para um mesmo ponto de vista.
terico o marxismo, a psicanlise o a semiologia - como discurso fragmentrio com a
coerncia de uma neurose e funo determinada no interior de um complexo
estruturado. Nesta linha, a ideologia (e a ideologia cultural) no forosamente o
discurso da classe dominante, nem entendida, genericamente, como o equivalente do
imaginrio ou da prpria cultura: um discurso especfico,
203
aquele cuja estrutura a de uma neurose (portanto, provocador de alienao, impeditiva
da realizao plena do indivduo ou do grupo) e que tem uma funo definida num
sistema (e no uma funo qualquer, indefinida ou nenhuma).
Enquanto para o conceito crtico de ideologia existe a possibilidade de, por
intermdio de uma prtica adequada, passar do campo ideolgico para o terico (ou da
alienao para a revelao, do mascaramento para o desvelamento, da falsidade e da
falsificao para o real), para os defensores ps-althusserianos do conceito de ideologia
essa passagem (ou ruptura epistemolgica) no uma inevitabilidade, nem uma
operao que possa ser executada em sua plenitude (para estes, a concepo crtica
envolve uma viso utpica do mundo e do conhecimento). J para os que entendem que
ideologia um outro termo para imaginrio, cultura, sistema de crenas e atitudes etc.,
no h como falar numa passagem do falso para o verdadeiro (do pr-conhecimento
para a cincia), uma vez que existiriam apenas ideologias ou, termo mais adequado para
esta corrente, representaes do mundo, convivendo entre si e eventualmente impondo-
se umas s outras por diversos motivos em nada vinculados a uma interpretao correta,
justa ou cientfica do mundo.

Referncias:
Chau, M. O que ideologia. So Paulo, Brasiliense, 1980.

Herbert, Thomas. Notas para una teoria general de Ias ideologias in Veron, Eliseo (org.).
El proceso ideolgico. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1971.

Mannheim, K. ldeology and utopia. New York, Harvest, s.d.

Marx, K. A ideologia alem. Rio de J aneiro, Zahar Editores, 1965.

Marx, K. Grundrisse. David McLeilan (org.), St. Albans, Paladin, 1973.

Sloan, T. Damaged life (the crisis of the modern psyche). New York, Routledge, 1996.
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Imagem (1)

Sumrio: A imagem como revelao e elo de socialidade; sensualismo e
intelectualismo, esttica e conhecimento simblico; poltica cultural e
imagem; pedagogia da imagem versus epifania da imagem.

Termo relacionado: Socialidade, imaginrio.

Em seu filme Histoire(s) du cinma, J oan-Luc Godard diz: "A imagem chegar
no tempo da Ressurreio". E uma frase que condensa de maneira feliz o sentido que a
imagem adquiriu para o homem contemporneo (se que algum dia ela o perdeu).
Quem a proferiu foi um cineasta de quem pelo menos um filme, J e vous salue Marie,
incomodou enormemente a Igreja catlica, que conseguiu proibir sua exibio no Brasil,
por um momento. Tanto aquele filme, porm, como esta frase, demonstram um senso do
sagrado poucas vezes observado em muitos homens de religio... O tempo da
ressurreio o apocalipse e o apocalipse a
204
revelao - e a revelao gera a ressurreio: esta a natureza da imagem, a revelao
e a salvao. Revelao e salvao num sentido mstico ou misterioso ( o mesmo
Godard que diz tambm: "O cinema no arte, nem tcnica: um mistrio") e, ainda,
num sentido epistemolgico mais amplo e simultaneamente mais especfico: se no o
nico meio de investigao histrica, a imagem em movimento certamente um meio
privilegiado. a imagem do cinema que d ao homem contemporneo a possibilidade
de figurar da maneira mais radical possvel seu prprio pensamento, e no apenas a
realidade exterior. David Wark Griffith, um dos criadores do cinema moderno com seu
Nascimento de uma nao (1915), pouco aps o lanamento do filme profetizou que "em
menos de dez anos... as crianas das escolas pblicas aprendero praticamente tudo
com o cinema. Por certo nunca mais sero obrigadas a ler histria". Sua profecia
demorou um pouco mais de dez anos para realizar-se, porm a vitria arrasadora da
imagem em movimento sobre as demais agora incontestvel. Tudo hoje passa pelo
cinema e pela televiso (daqui a pouco, pela Internet): a memria, o fato histrico, a
recordao do que existiu e do que pode existir. Muitos consideram e consideraram o
cinema, desde os tempos de Griffith, como a vitria da "desinformao concisa", do
"simulacro de pensamento": um livro pensa mas um filme no, diz-se.
Independentemente de juzos de valor, a imagem e a imagem em movimento
transformaram-se na pedra de toque da cultura contempornea. possvel discutir sobre
qual modo de imagem a torna efetivamente reveladora, quais processos de montagem
permitem que a imagem resista ao fluxo reificador da existncia e, desconstruindo os
fatos, reconstrua a possibilidade do real e a probabilidade do real vivel que lhes do
seu halo atrator. Independentemente dessa discusso, porm, toda imagem apresenta-
se como um momento da globalidade, do envolvimento do indivduo com seu mundo
imediato e seu mundo distante passvel de produzir a unio entre a sensibilidade e o
entendimento. O sensualismo inerente imagem, aspecto que est na origem dos
iconoclasmos das diversas pocas e conotaes, das religiosas s polticas, no elimina
o conhecimento: pelo contrrio, cria o terreno, prepara as fundaes para que o
conhecimento tal como o intelectualismo o entende (representao abstrata, lgica,
simblica) se manifeste. A imagem rene em si as condies para que os trs modos de
relacionamento entre o sujeito e o mundo - o esttico, o pragmtico e o lgico - se
processem harmoniosamente em vez de entrarem em guerra aberta uns com os outros
como ainda acontece no campo da educao formal, onde a casa do conhecimento
sempre iniciada pelo telhado, i.e., pela lgica, e no pelas fundaes, quer dizer, pela
esttica (pelos sentidos), num processo cujo resultado no tem como ser muito diverso
da eliminao e rejeio que provoca em seus sujeitos (que de pronto, e por isso, se
transformam em objetos). Esta imagem, e esta imagem em movimento de modo muito
particular, mostra-se como um dos poucos elos religantes da cultura contempornea -
como um dos poucos elementos capazes de atravessar os diversos tipos de abismo
instaurados entre os indivduos uns em relao aos outros, entre eles e o grupos e entre
os grupos uns em relao
205
aos outros. Por sua prpria natureza inicial, esta imagem coletiva e em sua raiz
encontra-se o princpio mesmo da socialidade. O cinema, como a arquitetura e mais do
que esta, uma arte da exposio coletiva - e nesta projeo englobante cada indivduo
e cada grupo lanado para fora de si mesmo e para longe, num movimento na direo
do outro.
este aspecto intrinsecamente revelador e associativo da imagem - e da
imagem em movimento de modo particular - que muita poltica cultural desconhece ao
propor contra ela uma espcie de conflito santo em nome da letra impressa. Para o
homem contemporneo, no comeo no era o verbo, era a imagem - o verbo que se faz
ao, o verbo-afeco. Embora ainda incipientes, alguns programas de ao cultural na
direo da imagem e, as vezes, mediante a imagem, comeam a mostrar suas
possibilidades heursticas. O que comea a ocorrer, neste domnio, no tanto uma
pedagogia da imagem, com o inevitvel sentido de dirigismo que lhe vem acoplado,
como uma efervescente epifania da imagem, registrada tanto em programas de
aproximao recepo de filmes quanto em outros de descoberta do corpo no espao
por intermdio do vdeo e das possibilidades de moldagem e montagem do espao na
arquitetura, tambm por meio do vdeo. O novo meio parece propor seu prprio e novo
mtodo de iniciao, no mais dirigido e didtico como o da palavra escrita, mas agora
aberto e polifnico.

Referncias:
Arnaud, A. Pierre Klossowski. Paris, Plon, 1995.

Baudrillard, J . La transparence du mal. Paris, Galile, 1990.

Deleuze, G. Cinema: a imagem-movimento. So Paulo, Brasiliense, 1985.

Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.

Maffesoli, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Imagem (2)

Sumrio: A imagem como cpia funcional da realidade e como processo
interno de dimenso teleolgica.

Termos relacionados: Imaginrio, imaginao.

Imagem, no sentido especfico que interessa para os estudos sobre o imaginrio,
no a cpia funcional mas uma representao mental no gratuita, determinada por
elementos de schme e arquetipais, e que assume uma dimenso teleolgica na medida
em que implica uma transformao da realidade ou do modo de ver a realidade.
A imagem assim entendida tem o carter psicolgico de uma representao da
fantasia e no o carter quase real da alucinao, isto , nunca toma o lugar da
realidade e sempre se distingue da realidade dos sentidos por ser uma imagem
206
interna. Esta imagem uma grandeza complexa que se compe dos mais diversos
materiais da mais variada procedncia. No um conglomerado, mas um produto
homogneo, com sentido prprio e autnomo. A imagem uma expresso concentrada
da situao psquica como um todo e no simplesmente ou sobretudo dos contedos
inconscientes, no sendo possvel assim interpret-la a partir da, conscincia ou s do
inconsciente, mas apenas a partir da relao recproca entre um e outro.

Referncias:
Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988.

J ung, C.G. Tipos Psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991.
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Imagem pessoal

Termos relacionados: Imagem (2), imagem primordial, imaginrio,
imaginao simblica, mitodrama, mitocrtica, mitanlise.

Imagem constituda por contedos do inconsciente pessoal e por uma situao
da conscincia pessoalmente condicionada. No tem significado coletivo ou carter
arcaico.

Referncia:
J ung, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991.
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Imagem primordial

Termos relacionados: Imagem pessoal, mitodrama, mitocrtica, mitanlise,
imaginao simblica, imagem, imaginrio, arqutipo.

Em contraste com a imagem pessoal, diz-se de uma imagem que primordial
quando tem carter arcaico e est em concordncia explcita com motivos mitolgicos
conhecidos. Neste caso, expressa, por um lado, sobretudo materiais derivados do
inconsciente coletivo e, por outro, mostra que a situao momentnea da conscincia
mais influenciada coletiva do que pessoalmente.
A imagem primordial est numa relao com certos processos perceptveis da
natureza que se reproduzem sem cessar e so sempre ativos; por outro lado, diz
respeito, ainda, a aspectos interiores da vida do esprito e da vida em geral.

Referncias:
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.

J ung, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
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Imagenheiro

Termos relacionados: Imagem, imaginrio.

Utilizado na corporao responsvel pela Disneylndia e Disneyworld para
designar os projetistas e construtores das atraes de seus parques temticos baseadas
essencialmente em imagens de diferente natureza (cinema, tv, foto, cenografia, etc.). (Do
ingls imageneers.)
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Imaginao

Sumrio: Atividade criadora genrica; fantasia e fantasma; imaginao
formal, material, dinmica; imaginao de origem consciente e de origem
inconsciente.

Termos relacionados: Imagem, imagem pessoal, imagem primordial,
imaginrio, imaginao simblica, mitanlise, mitocrtica.

Atividade reprodutora ou criativa do esprito em geral, no uma faculdade
especial, que se reflete em todas as formas bsicas da vida psquica: pensar, sentir,
sensualizar, intuir. H dois aspectos sob os quais considerar a imaginao: como
fantasia simples e como fantasma. A atividade imaginativa como fantasia a mera
expresso direta da atividade ou energia psquica, dada conscincia sob a forma de
imagens ou contedos (assim como a energia fsica s pode manifestar-se estimulando
os rgos sensoriais de modo fsico).
Por imaginao como fantasma entende-se um complexo de representaes a
que no corresponde externamente nem uma origem nem uma situao atual real, onde
o sujeito se presentifica e onde surge figurada - de modo mais ou menos deformado por
processos defensivos - a realizao de um desejo consciente ou, quase sempre,
inconsciente. A fantasia como fantasma , deste modo, uma determinada quantidade de
libido que no pode manifestar-se conscincia a no ser na forma de imagem. Ao
contrrio da fantasia, o fantasma tem um carter recorrente: por derivar no raro de uma
fantasia irrealizada, o fantasma persegue o sujeito transfigurado em formas defensivas e
pode assumir um carter patolgico. J a fantasia no se reveste de uma natureza
defensiva e no necessariamente recorrente.
A imaginao pode ter sua origem em recordaes de vivncias realmente
ocorridas, mas seu contedo no corresponde a nenhuma realidade externa (portanto,
no dependente da percepo) e essencialmente apenas o escoamento da atividade
criadora do esprito, uma ativao ou produto de combinao de elementos psquicos,
dotados de energia. Na medida em que a energia psquica pode estar sujeita a uma
direo voluntria, tambm a fantasia
208
pode ser produzida consciente e voluntariamente, no todo ou em parte. No primeiro
caso, nada mais do que combinao de elementos conscientes; seu resultado so
formas e valores com trnsito social garantido que tendem a reduzir seu contedo
potico a conceitos. Ao lado desta imaginao denominada formal, fala-se de uma
imaginao material relacionada aos quatro elementos inspiradores das filosofias
tradicionais e das cosmologias: terra, ar, gua, fogo. Esta imaginao revela-se como
uma penetrao do esprito no mago da matria, mediante uma operao de
combinao de elementos no analisveis como unidades mas apenas em seu
movimento de transcendncia ou sublimao dos pontos de partida (imaginao
dinmica). Na realidade da experincia psicolgica do dia-a-dia, a fantasia acionada
por uma atitude intuitiva de expectativa ou uma irrupo de contedos inconscientes
na conscincia.

Referncias:

Bachelard, G. L'eau et les rves. Paris, J os Corti, s.d.
- L'air et les songes. Paris, J os Corti, s.d.
- La terre et les rveries de la volont. Paris, J os Corti, s.d.
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Durand, Y. L'Exploration de l'imaginaire. So Paulo, Revista da Faculdade de Educao/
USP, v. 13, n. 2 Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.

Isaacs, Suzanne. "Nature et fonction du fantasme" in Melanie Klein et al. Devancement
de la psychanalyse. Paris, PUF, 1966.

J ung, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Imaginao simblica

Sumrio: A imaginao simblica como mediao entre o real e a matria-
prima do inconsciente; funo de equilbrio psicossocial; funo de
eufemizao e tenso entre antagonismos; a palavra, a imagem e a loucura;
constelao de imagens, redes simblicas, convergncia simblica; papel
da poltica cultural.

Termos relacionados: Imagem, imaginrio, convergncia simblica.

Nos estudos de antropologia do imaginrio, uma funo de mediao entre a
captao consciente da realidade exterior (tal como aparece diretamente ou por meio de
signos concretos) e a matria-prima que emana do inconsciente. A juno desses dois
universos gera o smbolo, ou sentido figurado (sentido em figura, sentido em imagem; do
alemo sinnbild, sinn = sentido + bild = imagem). Por operao desenvolve-se um
dinamismo prospectivo cujo resultado final o equilbrio psicossocial ou, em outras
palavras, o ajustamento do indivduo, em relao a si mesmo e no interior de um grupo,
diante dos grandes problemas existenciais - dos quais o maior o jogo entre a vida e a
morte. Sob este aspecto,
209
a imaginao simblica tem uma funo de eufemizao na medida em que atenua a
conscincia da morte, mola primordial da produo simblica. No exerce, porm,
apenas esse trabalho de amortecimento, uma vez que, mediante o recurso a todas as
estruturas e componentes do imaginrio, contribui para melhorar a situao do homem
no mundo adverso. No , portanto, mera sntese apaziguada e apaziguadora mas
tenso constante entre as foras contraditrias da esfera psicossocial e que se
desenvolve na direo da superao do impasse proposto pelo confronto direto entre
elas. Dinamicamente, define-se como negao vital.
O cineasta J ean-Luc Godard fez sugestiva observao ao dizer que, na histria
do cinema, so pouqussimos, para no dizer que inexistem, os casos de diretores que
enlouqueceram, ao contrrio do que acontece com os escritores. A imagem, diz Godard,
salva da loucura - e a imagem em movimento mais do que a imagem fixa. Haveria, no
dinamismo da imagem em movimento que no apenas fsico mas tambm, e
essencialmente, simblico, uma capacidade de propor ao esprito humano a necessria
relativizao dos sentidos que o atravessam em todas as direes e que, se
imobilizados, quase incontornavelmente o levariam loucura diante do abismo do tempo
e da morte.

Para a poltica cultural, na forma de programas de ao cultural concretos, a
questo central que a imaginao simblica prope a que consiste em levantar as
constelaes de imagens prevalentes, ou quase constantes, com o objetivo de traar as
linhas de fora culturais de um determinado grupo social - o que permitiria, no limite,
identificar os procedimentos e recursos mais adequados ao que se prope ou pede.
Este levantamento consiste num inventrio exaustivo de smbolos, agrupados em feixes
com campos semnticos identificveis (smbolos, por exemplo, de resistncia morte,
ou de superao da morte, ou de contemplao da morte, smbolos que promovem o
princpio do prazer, que figuram o antagonista, smbolos do tempo ou dos cicios da vida,
etc.). a constituio de agrupamentos relacionais de smbolos, sua disposio numa
rede ou em redes, que permite um conhecimento razovel dos mecanismos imaginrios
de um grupo - o que implica dizer que a funo imaginria corresponde estrutura que
emerge do agrupamento das relaes verificadas num conjunto de smbolos (tambm
denominado de convergncia simblica). Este inventrio de smbolos em redes
relacionais particularmente difcil no campo da arte propriamente dita, onde a
criatividade aberta e polimorfa. Em contrapartida, mais factvel no domnio dos mitos,
lendas, crendices, ritos e prticas variveis (no pertencentes necessariamente ao
universo da cultura popular).

(0 sentido especfico que aqui se atribui a smbolo e simblico obriga a que se
atente para o recurso que se faz a esses termos em expresses como mercado
simblico, produo simblica e outros do gnero. Nesses casos, o que fica designado
o mercado ou a produo das obras de cultura em geral, e das obras de arte em
particular, e no o mercado ou produo das obras que se abrem para
210
a imaginao simblica tal como esta foi aqui descrita. A imaginao simblica est
presente nas obras de cultura e de arte mas no necessariamente toda obra de cultura e
arte penetra no domnio da imaginao simblica.)

Referncias:
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. -
A imaginao simblica. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1988.

Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988.
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Imaginrio

Sumrio: O imaginrio como capital cultural; domnio do arquetipal, domnio
do idiogrfico; o imaginrio como propriedade emergente do epistemolgico
e do ontolgico; regimes e orientaes; modelizaes do imaginrio.

Termos relacionados: Culturanlise, cultura patente, cultura latente, cultura
emergente, AT-9, afetual, imagem, imaginao, mito.

Imaginrio um termo ao qual se vem recorrendo com insistncia crescente nas
ltimas dcadas, com uma velocidade de propagao comparvel de outros termos-
fetiche recentes, como estrutura, que dominou a discusso terica nos anos 50 e 60.
Esta mesma penetrao ampla responsvel por uma flutuao acentuada do sentido
do termo, quase nunca definido com rigor e utilizado de modo tal a recobrir uma
variedade de noes tidas como comuns e que no entanto permanecem vagas (o
ilusrio, o fictcio, o irreal, o absurdo). Nos estudos de cultura e de poltica cultural h um
sentido de imaginrio a privilegiar, aquele derivado das proposies de Gilbert Durand,
segundo o qual imaginrio o conjunto das imagens no gratuitas (v. imagem (2)) e das
relaes de imagens que constituem o capital inconsciente e pensado do ser humano.
Este capital formado pelo domnio do arquetipal - ou das invarincias e universais do
comportamento do gnero humano - e pelo domnio do idiogrfico, ou das variaes e
modulaes do comportamento do homem localizado em contextos culturais especficos
e no interior de unidades grupais. No se trata, portanto, de um conjunto de fantasias no
sentido de irrealidades mas de um substrato simblico ou conjunto psicocultural
(presente tanto no pensamento "primitivo" quanto no civilizado, no racional como no
potico, no normal e no patolgico), de ampla natureza, que se manifesta sob diferentes
formas e cuja funo especfica promover o equilbrio psicossocial ameaado pela
conscincia da morte.
O domnio arquetipal designa o universo dos schmes, gestos e arqutipos
genotpicos. O schme (ainda sem uma traduo adequada em portugus) define-se
como uma generalizao dinmica e afetiva da imagem, na expresso de G. Durand,
aproximando-se como tal da noo de smbolo funcional de Piaget e de smbolo motor
de G. Bachelard. Sua funo, em Kant, a de proceder juno
211
entre a imagem e o conceito e, em G. Durand, entre os gestos inconscientes e a
motricidade sensorial e entre as dominantes reflexas e as representaes, constituindo o
esqueleto dinmico ou funcional da imaginao.
J o domnio idiogrfico designa o universo das imagens simblicas, das idias
em geral e dos mitos em particular tal como se constituem, no indivduo, por meio dos
sentidos.
Em outras palavras, o imaginrio conjunto das imagens e relaes de imagens
produzidas pelo homem a partir, de um lado, de formas tanto quanto possvel universais
e invariantes - e que derivam de sua insero fsica, comportamental, no mundo - e, de
outro, de formas geradas em contextos particulares historicamente determinveis. Esses
dois eixos no correm paralelos mas convergem para um ponto em comum onde se d a
articulao entre um e outro e a mtua determinao de um pelo outro. Se fosse possvel
separ-los nitidamente, o primeiro eixo se apresentaria como responsvel pelo efeito de
mundo e o segundo, pelo efeito de discurso ou de representao desse mundo em que o
ser humano est mergulhado. O rebatimento de um eixo sobre outro equivalente
convergncia entre o epistemolgico e o ontolgico o da qual resulta o imaginrio como
uma espcie de propriedade emergente, i.e., propriedade que explicada pelo
comportamento dos elementos do sistema mas que no propriedade de nenhum dos
elementos individuais desse sistema e no pode ser explicada como somatria das
propriedades desses elementos - permite uma leitura psicodiagnstica e outra socio-
diagnstica do indivduo ou do grupo.

Entendido deste modo, o estudo do imaginrio est na base de toda poltica
cultural que se pretenda convergente com os desejos e necessidades de grupos
localizados. Este estudo implica a identificao das unidades de imagem invariantes que
predominam num grupo e em sua articulao com as unidades de imagem por esse
grupo produzidas de maneira localmente determinada. Entre as unidades de imagem
ditas invariantes ou universais esto as dominantes ligadas, por exemplo, ao cicio vital
do homem, tais como aparecem em figuras, smbolos, cones, narrativas, etc. e entre as
unidades de imagem ditas locais encontram-se todas aquelas derivadas de uma insero
fsica concreta do homem num mundo historicamente determinado. Estas imagens e
unidades de imagem articulam-se em grandes discursos instauradores de significados
coletivos (relaes entre as imagens) submetidos a dois regimes maiores (diurno e
noturno), que se traduzem em representaes de tipo herico, dramtico ou mstico, em
suas variadas combinaes. Estas representaes so passveis de uma modelizao
que permite identificar - para fins psicolgicos e psicanalticos ou com objetivos culturais
- a orientao ou o capital imaginrio de um indivduo ou grupo. O conhecimento destas
orientaes possibilita entender fenmenos de aceitao, rejeio ou alterao de
imagens no interior de grupos sociais definidos. Se este conhecimento pode ser passvel
de instrumentalizao eventualmente discutvel (com objetivos de engenharia cultural ou
social, por exemplo, i.e., de constituio de capitais inconscientes previamente
determinados e dirigidos para determinados fins), por outro lado pode mostrar-se
sugestivo veculo de conhecimento e autoconhecimento do universo cultural de
indivduos e grupos.










Referncias:

212
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de

Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado.

Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978. - A
imaginao simblica. So Paulo, Edusp/Cultrix, 1988.

Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire (Introduction la modlisation des univers
mythiques). Paris, L'espace bleu, 1988.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.

Searle, J ohn R. The mystery of Consciousness in The New York Review of Books, v.
XLII, n. 17, nov. 2, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Incentivo cultural

Sumrio: Doao, patrocnio, investimento.

Termos relacionados: Mecenato, poltica cultural, arte pblica.

O incentivo cultural, ou incentivo fiscal cultura, assume freqentemente a forma
de dedues nos impostos devidos por indivduos (pessoas fsicas) ou empresas
(pessoas jurdicas) como compensao por gastos efetuados com o apoio a prticas
culturais. So trs as principais modalidades cobertas pelos incentivos:
1. doao: transferncia de recursos aos produtores culturais (ou
empreendedores) para a realizao de obras ou produtos culturais sem que haja, por
parte do incentivador, interesses promocionais, publicitrios ou de retorno financeiro;
2. patrocnio: transferncia de recursos a produtores culturais para a realizao
de obras ou produtos de cultura com finalidades promocionais, publicitrias ou de retorno
institucional;
3. investimento: transferncia de recursos a produtores culturais para a
realizao de obras ou produtos de cultura com a inteno de participao nos eventuais
lucros financeiros.

Na legislao brasileira, incentivos fiscais produo cultural sempre existiram
de forma indireta (na forma de abatimentos por despesas de promoo ou publicidade).
A partir de 1986, uma primeira legislao especfica, conhecida como Lei Sarney,
contemplou de modo particular a possibilidade de deduo nos impostos para os casos
de apoio financeiro produo cultural. Seguiram-se outras decises legislativas sobre a
cultura, entre as quais destacam-se: 1) uma lei municipal da cidade de So Paulo, de
31.12.90, assinada por Lusa Erundina; 2) uma reviso da Lei Sarney, conhecida por Lei
Rouanet, de 23.12.91 (regulamentada em 26.2.92); 3) uma lei do estado de So Paulo
datada de 20.6.94.
213
O real alcance destas medidas ainda assunto controvertido. Primeiro, no se
trata propriamente do deslocamento de quantias devidas ao tesouro pblico para o
domnio da produo cultural: para ter direito s dedues, os incentivadores devem de
fato despender somas adicionais considerveis, o que implica a preexistncia, da parte
deles, de uma disposio especfica de apoio cultura. Segundo, as produes iniciais
feitas ao abrigo da lei deixaram muito a desejar devido falta de critrios claros sobre o
que poderia ser considerado artstico ou cultural, ponto nodal da questo (num primeiro
momento da existncia dessas leis, multiplicaram-se os livros ditos "de arte", com muita
ilustrao e pouco texto e feitos para servirem de brindes institucionais de fim de ano).
Aos poucos deu-se uma reorientao das aplicaes dos incentivadores, que passaram
a apoiar produtos de maior valor cultural, como filmes, espetculos teatrais e musicais.
Como contrapeso a estas avaliaes relativamente negativas, h um consenso segundo
o qual o grande benefcio dessas leis foi chamar a ateno para o fato de cultura como
um meio socialmente eficaz de promover i institucional mente os incentivadores, em
particular num momento em que os servios em geral, e os servios culturais de modo
destacado, surgem no primeiro plano do horizonte econmico. Um outro consenso no
menor aponta para o afastamento do Estado de suas funes constitucionais de apoio
cultura e sua substituio gradativa pela iniciativa privada, movida quase exclusivamente
por critrios de aceitao ou de agradabilidade da obra financiada, o que pode promover
distores notveis na dinmica cultural e minimizar as nuances entre a indstria cultural
e uma outra produo at aqui dita de excelncia.

Referncias:
Lei municipal da cidade de So Paulo n. 10923, 30 dez. 1990.
Lei Sarney. Lei Federal n. 7505, 2 jul. 1986.
Lei Rouanet. Lei Federal n. 8313, 23 dez. 1991.
Programa Estadual de Incentivo Cultura. Lei Estadual de So Paulo n. 8819, 10 jun.
1994.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Indicador cultural

Sumrio: O indicador cultural como depositrio e produtor de uma cultura
perifrica; o indicador cultural em sentido amplo.

Termos relacionados: Cultura popular, cultura dominante, culturas
perifricas.

Embora se registre o uso desta expresso tambm com o sentido de nmeros e
dados estatsticos que traam o quadro da atividade cultural em seu conjunto ou sob um
aspecto particular (freqncia de idas ao cinema, nmero de casas culturais, venda de
obras de arte, etc.), em poltica cultural ela serve, antes, para designar a pessoa ou
grupo de pessoas que, no interior de uma comunidade,
214
cristalizam sua cultura especfica, quer por conhecerem sua histria e serem seu
principal elo de transmisso, quer por constiturem-se em seus principais produtores
culturais, aqueles cujas obras adquirem uma aura que marca a comunidade com um
sinal distintivo. Em princpio, recorre-se a esta expresso quando o universo a ser objeto
de uma pesquisa ou poltica cultural o de cultura popular ainda no estudada, tal como
se manifesta em pequenas coletividades das periferias, cidades e vilas do interior, e em
grupos minoritrios sob qualquer aspecto. O indicador cultural pode ser um artista
popular, um arteso, um contador de histrias, o principal organizador de uma atividade
folclrica. ele a fonte privilegiada para conhecer-se as prticas e necessidades
culturais do grupo a que pertence, servindo como consultor de eventuais programas de
ao cultural.
Acessoriamente, so indicadores culturais os objetos e eventos que traduzem
um conjunto definido de traos culturais.
Por extenso, usa-se a expresso, mais raramente, para designar os expoentes
de campos de produo erudita (Glauber Rocha como indicador do Cinema Novo; a
igreja da Pampulha em Belo Horizonte como indicador da arquitetura modernista
brasileira).
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Indstria cultural

Sumrio: indstria cultural, indstria do entretenimento; meios de
comunicao de massa; modos culturais degradados ou modos culturais
autnomos; polticas para a indstria cultural.

Termos relacionados: tica, incentivos culturais, produtos culturais,
televiso pblica.

O acordo de livre comrcio estabelecido entre o Canad e os EUA no incio dos
anos 90 define sob o rtulo de indstria cultural as seguintes atividades:
a) a publicao, distribuio ou venda de livros, revistas ou jornais impressos em
papel ou que podem ser lidos por intermdio de uma mquina (revistas em CD-ROM, por
exemplo);
b) a produo, distribuio, venda ou exibio de filmes e vdeos;
c) a produo, distribuio, venda ou exibio de gravaes musicais em udio
ou vdeo;
d) a produo, distribuio ou venda de msica impressa ou em forma legvel por
mquina;
e) a comunicao radiofnica ou televisiva em aberto (broadcast), por assinatura
ou no sistema pay per view (tv a cabo, transmisses por satlite).
A expresso indstria cultural tpica de pases de inspirao cultural europia-
continental, incluindo-se aqui o Canad. Nos EUA, prevalece o termo indstria do
entretenimento, que, alm do cinema, do rdio, da televiso, dos discos, dos
215
CDs, etc., inclui ainda a totalidade das diverses ao vivo, todos os tipos de atividades
artsticas performticas (teatro, dana), esportivas, espetculos variados, cassinos,
parques temticos (Disneylndis, Universal Studios). Embora livros, revistas, peridicos
sejam eventualmente includos nesta lista, nos EUA eles entram melhor sob a rubrica
"indstria da informao". A adoo de um rtulo como "indstria do entretenimento" (ou
"da diverso)" nos EUA, abrangendo os modos culturais do cinema, do teatro, da dana,
etc., evitou, nesse pas, uma considervel soma de discusses tericas sobre, por
exemplo, quais filmes considerar "cultura" e quais simples "diverso". O lado de certa
forma negativo desta opo a restrio da aplicao do termo cultura apenas para
modos de circulao extremamente restrita, como os universitrios e os cientficos. Um
eco (ou talvez a origem) desta distino encontra-se na insistncia com que, na
Inglaterra, os centros de cultura sejam sistematicamente chamados de arts centres;
considera-se nesse pas que o termo cultura tem a propriedade de repelir o chamado
"homem comum", propenso a ver nesse rtulo uma referncia a atividades abstratas,
ligadas ao ensino e s classes dominantes, das quais se sente excludo.

A expresso indstria cultural freqentemente associada a outra, meios de
comunicao de massa, da qual no , porm, um exato sinnimo. A indstria cultural
nem sempre requer um meio de comunicao de massa, como a televiso ou o
rdio. H territrios no interior da indstria cultural, como o campo de produo
erudita (ex: a literatura ensastica), que apesar de requererem a intermediao de
um meio de comunicao de massa (ex: a imprensa), no se caracterizam pela
produo de bens culturais de massa. So ambos, por outro lado, termos de extenso
relativa: no Brasil, uma tiragem de 500 mil exemplares para um jornal dita
excepcional enquanto no J apo, pas com populao equivalente brasileira, a
tiragem cotidiana de muitos jornais est na casa dos vrios milhes de exemplares;
a edio de livros com tiragens mdias de 2 a 3 mil exemplares dificilmente pode
caracterizar esse ramo como tpico da indstria cultural, embora sem dvida o seja
nos EUA onde as tiragens ultrapassam a casa das centenas de milhares. E dentro
de um mesmo pai 1 pas, como o Brasil, 500 mil exemplares de um jornal nada so
comparados aos 5 ou 10 milhes de espectadores de um programa de televiso.

A indstria cultural, cujo incio simblico a inveno dos tipos mveis de imprensa por
Gutemberg, no sculo XV, caracteriza-se, sugere seu nome, como fenmeno da
industrializao tal como esta comeou a desenvolver-se a partir s sculo XVIII. Seus
princpios so os mesmos da produo econmica geral: uso crescente da mquina,
submisso do ritmo humano ao ritmo da mquina, diviso do trabalho, alienao do
trabalho. Sua matria-prima, a cultura, no mais vista como instrumento da livre
expresso e do conhecimento mas como produto permutvel por dinheiro e consumvel
como qualquer outro produto (processo de reificao da cultura ou, como se diz hoje, de
commodification da cultura, i.e., sua transformao em commodity, mercadoria com
cotao individualizvel e quantificvel).
216
Num primeiro momento dos estudos de comunicao, marcado pelas anlises da
chamada Escola de Frankfurt, a indstria cultural sofreu cerrada carga da crtica
universitria ou erudita, sendo menosprezada ou inteiramente marginalizada por sua
alegada natureza de fenmeno de corrupo das estruturas culturais existentes.
Entendia-se a indstria cultural, nesse aspecto, como instrumento de traduo e
desbastamento dos modos culturais eruditos, num processo cujo objetivo era alcanar
um mercado passivo de consumidores ao qual no se oferecia nada alm de um
entretenimento facilmente digervel. Dizia-se que a expresso "cultura de massa", usada
para caracterizar a produo oriunda da indstria cultural, era inadequada: por ser feita
fora do territrio das massas, ela se apresentava antes como um modo de cultura para
as massas. Norberto Bobbio lista, entre os paradoxos da democracia, aquele que se
constitui pela incompatibilidade entre democracia e indstria cultural. O pensador italiano
registra que o uso feito da informao pela indstria cultural produz doutrinao, que
tende a reduzir ou eliminar o sentido da responsabilidade individual, considerada
fundamento da democracia. Nessa linha de argumentao, a indstria cultural vista
no como veculo de difuso da cultura, mas, pelo contrrio, como modo de impedir o
acesso cultura por destruir formas culturais populares e filtrar a produo passvel de
entrar em seu mecanismo, impedindo a crtica aos modos culturais predominantes. A
indstria cultural vista, assim, como fator de apatia e conformismo. A partir dos anos
80, de modo particular, admitiu-se com mais facilidade que os produtos dessa indstria
transmitem mensagens - ralas ou no, desprezveis ou no - que correspondem a
sistemas especficos de significao, refletem hierarquias de valores e surgem de (tanto
quanto propem) modos de vida e de entendimento do mundo expressos de maneira
particular e definida, o que os toma objetos de estudo e compreenso de pleno direito.
De outro lado, os veculos da indstria cultural ocasionalmente proporcionam s artes
plsticas, msica erudita, literatura de primeira linha, uma penetrao de outro modo
impossvel. verdade que no raro, como no Brasil, essa divulgao da cultura erudita
se faz apenas nos horrios mortos (final de noite, incio da madrugada, quando a
esmagadora maioria dos aparelhos receptores j est desligada). E discute-se, tambm,
sobre os efeitos duradouros dessa divulgao e sua capacidade para promover prticas
culturais perenes. De um modo ou de outro, a negao pura e simples do valor cultural
dessa indstria no mais uma unanimidade.

Em termos de poltica cultural para a indstria cultural ou do entretenimento, as
orientaes divergem de pas para pas. Registram-se, como modos de poltica cultural,
desde a censura aos diversos meios de expresso (livro, jornais, filmes, etc.) ao apoio
decidido produo cultural, passando pela indiferena (relativa) do que acontece nesse
campo. Pases como a Frana intervm na indstria cultural de diversos modos: adianta-
se aos cineastas parte das eventuais receitas de seus filmes, estabelece-se cotas de
exibio de filmes franceses e europeus nas televises do pas, conselhos curadores
supra governamentais interpelam as estaes de TV sobre excessos de violncia nos
programas mostrados, os preos dos livros so controlados, peras inteiras so
custeadas - amplo o leque de variedade dessa
217
interveno, feita em nome da dinmica cultural em si e da preservao da identidade
nacional e europia. Os EUA, em nome da liberdade de expresso e da auto-
regulamentao do mercado, pouco intervm nesta rea. Poltica semelhante adotada
no Brasil desde a redemocratizao no incio dos anos 80: o governo detm o monoplio
dos canais de rdio e tv mas, os cede a empresas comerciais sem nenhum critrio
pblico visvel e sem nada exigir em troca na rea da produo cultural (tantas horas de
programao desta ou daquela natureza, apoio ao audiovisual nacional, educao
distncia, etc.): para todos os efeitos, as empresas privadas so absolutamente
autnomas na deciso comercial do uso de seus privilgios. Para os meios de menor
significao econmica e poltica, como o cinema, a indstria editorial, o teatro, criaram-
se diversas leis de incentivo fiscal que, se tiveram o mrito de chamar a ateno das
empresas privadas para a rea da cultura, pouco significaram em termos de um estmulo
cultural propriamente dito.
A indstria cultural, no entanto, um campo da produo cada vez mais
significativo, a exigir dos governos uma ateno especfica se no pelo aspecto cultural
da questo, pelo menos por sua relevncia econmica. Em 1994, a produo audiovisual
dos EUA representava o segundo lugar da pauta do produto nacional daquele pas,
vindo atrs apenas da produo aeronutica. Nesse mesmo ano, os filmes americanos
venderam 362 milhes de ingressos nas salas europias, enquanto nas salas
americanas os filmes europeus conseguiram apenas 45 milhes de espectadores (preo
de um ingresso numa sala de boa condio: entre 7 e 8 dlares). Na Europa, os filmes
americanos representaram cerca de 80% do movimento econmico do setor exibidor,
enquanto nos EUA os filmes estrangeiros faturaram 1,3% do total. Ainda nesse ano, os
EUA exportaram para a Europa 3 bilhes e 750 milhes de dlares em audiovisuais,
enquanto a. Europa vendeu para os EUA 250 milhes de dlares. No total, as redes
europias de audiovisual consumiram cerca de 5 bilhes de horas anuais de programas
americanos, sendo os produtos europeus vistos nas redes americanas num total de 180
milhes de horas. Alm da disparidade das situaes, esses nmeros apontam para uma
importncia econmica (e cultural) da indstria cultural a exigir uma poltica equivalente
posta em prtica para os demais domnios da produo. No Brasil, porm, essa poltica,
quando existente, errtica e de todo dependente da vontade pessoal do governante.

Referncias:
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Cohn, Gabriel (org.). Comunicao e indstria cultural. So Paulo, Nacional, s.d.
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Zahar, 1982.
Miceli, Srgio et al. Poltica cultural comparada. Rio de J aneiro, Funarte, s.d.
Teixeira Coelho. Sensibilidades in Revista Imagens, ri. 1, abril de 1994, Campinas,
Editora Unicamp.
- O que indstria cultural. 17 ed. So Paulo, Brasiliense, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
218
Instituio cultural

Sumrio: Instituies culturais, formaes culturais, movimentos culturais.

Estrutura relativamente estvel voltada para a regulao das relaes de
produo, circulao, troca e uso ou consumo da cultura (ministrios e secretarias da
cultura, museus, bibliotecas, centros de cultura, etc.). Essa regulao, nas instituies,
se faz por meio de cdigos de conduta ou de normas jurdicas.
Estabelece-se uma distino entre as instituies culturais e as formaes
culturais a partir do fato de que as primeiras no so necessariamente (ou quase nunca)
organizadas por aqueles mesmos que animam o sistema de produo cultural (artistas,
pblico, etc.), enquanto as segundas decorrem da iniciativa direta de produtores ou
usurios da cultura (que se renem, por exemplo, ao redor de cooperativas de produo
ou de associaes de uso ou consumo ou, ainda, de centros culturais independentes).
As instituies freqentemente so de direito pblico e regem-se por portarias, decretos,
leis ou outros instrumentos jurdicos anlogos, enquanto as formaes tm natureza
privada e definem-se por contratos particulares ou cdigos de conduta.
Entre as instituies e as formaes culturais estabelecem-se ligaes formais
ou mesmo causais sem que as identidades de umas e outras se confundam.
Os movimentos culturais (cinema novo, expressionismo), fenmenos da
modernidade, so formaes ainda mais fluidas, no regidas por contratos formais de
nenhuma espcie (embora nelas se possa observar a existncia de cdigos), cujos
membros relacionam-se de modo informal mediante uma constelao de princpios ou
preceitos.

Referncia:
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Brasiliense, 1992.
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219
Integrao cultural

Sumrio: Integrao regional, nacional e supranacional; a indstria cultural e
as polticas culturais; acordos regionais de integrao.

Termo relacionado: Democracia cultural.

Intercmbio de produtos e servios culturais entre localidades de uma mesma
regio, regies de um mesmo pas ou de pases e territrios distintos, de tal modo que
populaes ou comunidades diferentes passem a fazer parte de um mesmo sistema de
produo cultural, isto , de modo que seus produtos culturais penetrem num mesmo
circuito e sejam passveis de uso e consumo por todos que fazem parte desse sistema.
Instrumentos de integrao cultural tm sido as feiras, festas religiosas e, mais
recentemente, os meios de comunicao de massa, em particular a televiso e o rdio.
Durante o governo militar entre os anos 60 e 80, o Brasil foi, como resultado de um
projeto especfico, integrado culturalmente pelos servios de telecomunicaes que
levaram os sinais de tv a todos os cantos do territrio nacional.
Esta integrao apresenta, para autores diferentes, aspectos positivos (acesso,
ao mercado simblico, de comunidades antes dele marginalizadas) e negativos
(uniformizao da produo cultural, massificao das sensibilidades, sufocao de
modos culturais regionais ou alternativos).
Mais recentemente, o tema da integrao cultural vem sendo discutido sobre o
pano de fundo dos ensaios de integrao econmica como o da Comunidade Europia,
Nafta (Amrica do Norte) e Mercosul (Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai). Neste
contexto, a questo estudada no apenas sob o aspecto das trocas simblicas e da
constituio de imaginrios de recproca projeo (o imaginrio brasileiro sobre o
Uruguai e vice-versa) mas tambm como um tpico relativo ao mercado cultural em seu
aspecto econmico e poltico. Questes de poltica cultural relativas produo de obras
de cultura, especialmente no domnio do audiovisual, transformam-se em itens de
intensa negociao, como se viu na recente Rodada do Uruguai do Acordo Geral de
Tarifas e de Comrcio (GATT), envolvendo de modo particular interesses europeus
(sobretudo franceses) e norte-americanos. Os EUA pretendiam ver tratados os produtos
culturais como qualquer outro produto econmico, enquanto os europeus, liderados
pelos franceses, exigiam um tratamento excepcional para as obras de cultura por no
serem meros bens econmicos mas por cristalizarem imaginrios, modos de vida e de
comportamento sem valor comercial. Enquanto os EUA pretendiam que fossem abolidos
todos os entraves e barreiras livre circulao dos produtos culturais, os europeus
desejavam estabelecer quotas reservadas divulgao das obras europias e, dentro da
Europa, das diversas obras nacionais europias, fixando-se limites para a exibio de
filmes americanos em cinemas e nas televises e obrigando as emissoras transmisso,
durante um nmero mnimo de horas
220
anuais, de obras regionais como forma no apenas de proteger economicamente a
indstria cultural local mas tambm de assegurara defesa da identidade cultural de cada
pas. Prevaleceu, ao final, o estabelecimento de limites e quotas de exibio.
Para alm das questes propriamente culturais, os interesses econmicos em
jogo so enormes. Nos EUA, o segundo item da pauta de produo nacional
representado pela indstria do audiovisual, logo abaixo da indstria aeronutica.
A integrao cultural, em poca de globalizao, tende a ser vista como uma
inevitabilidade e, mesmo, como condio de sobrevivncia das diferentes e atuais
naes. Isto tem levado a no se formular o problema em termos valorativos (discutir se
a integrao em si boa ou m) mas apenas em termos de busca das respostas
adequadas para uma integrao com condies de atender a todos os interesses
envolvidos. Procura-se, na formulao de polticas culturais, processos consensuais
capazes de garantir s comunidades envolvidas um poder de deciso autnomo sobre
aqueles bens que representam seu imaginrio, sua cotidianidade e sua memria. Em
todo processo de integrao est em jogo a questo das hegemonias e das diferenas,
pedindo a formulao de uma complexa resposta - com a qual no se incomoda a
indstria cultural, que, na prtica e sem polticas culturais arquitetadas, j vem
promovendo essa integrao. O consumo do audiovisual vem crescendo enormemente e
os complexos industriais de produo nessa rea, localizados sobretudo nos EUA e no
sudeste asitico ' tm condies de impor a integrao que mais lhes convm enquanto
as polticas culturais no chegam a um acordo sobre o que fazer.

Referncias:
Achugar, Hugo (coord). Cultura Mercosur. Montevideo, Logus, 1991.

Batalla, Guillermo Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.

Entel, Alicia. Cono Sur 1970-1990: de Ia liberacin a Ia integracin in Achugar, Hugo
(coord.). Cultura Mercosur. Montevideo, Logus, 1991.

Maggi, Carlos. Debate al segundo panel in Achugar, Hugo. Cultura (s) y nacin en el
Uruguay de fin de siglo. Montevideo, Logus, 1991.

Milanesi, Lus. O paraso via Embratel. So Paulo, Paz e Terra, 1983.
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Intermediao cultural

Sumrio: Intermediao e mediao: economia e cultura.

Termo relacionado: Mediao cultural.

H uma tendncia para considerar intermediao e mediao cultural como
expresses sinnimas. Se num sentido frouxo possvel admitir essa identidade, em
termos especficos deve-se notar que o termo intermediao tem forte
221
conotao economicista e aplica-se com mais propriedade queles casos em que a
operao designada tem os traos das operaes que se registram no campo das trocas
econmicas- implicando no apenas o significado de processo pelo qual um bem
aproximado do consumidor como tambm o sentido de especulao. Assim, o exibidor
cinematogrfico tanto quanto uma emissora de televiso so intermedirios no senso
habitual que a palavra tem em economia, o mesmo se configurando (em graus variados
de intensidade no que diz respeito a aproximao, de um lado, e especulao, do
outro) no caso dos marchands, livreiros, etc. A expresso mediao cultural deve ficar
reservada para aqueles processos em que a aproximao entre a obra e o pblico feita
com objetivos no exclusivamente econmicos.
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Interpretao

Sumrio: Explicadores e orientadores; oficinas na poltica cultural; o conflito
entre aparncia e essncia; a interpretao na antiguidade clssica e na
atualidade; o conflito entre o intelecto e os sentidos; contedo e forma;
transparncia e recusa do essencialismo; o conflito entre cultura erudita e
cultura acessvel; a imaginao.

Termos relacionados: Ao cultural, poltica cultural, oficina, imaginrio,
identidade de performance.

O sculo XX foi o sculo dos explicadores. Tem sido assim desde o Iluminismo,
em particular, numa tendncia que embora manifesta j na antiguidade grega tardia - se
acentou extraordinariamente a partir de meados do sculo XIX, com Karl Marx por
exemplo, e que encontrou seu paroxismo na psicanlise freudiana. Os variados domnios
da vida poltica, artstica, intelectual foram afetados por essa tendncia e a poltica
cultural no foi exceo. Dois dos principais recursos da ao cultural tm sido os cursos
e as oficinas. E numa proporo marcante, se no dominante, esses cursos e oficinas
tm se caracterizado pelo recurso interpretao como instrumento de introduo a uma
prtica cultural, quer como etapa inicial para o exerccio dessa pratica, quer como
condio para seu uso, para sua apreciao plena. Proliferam, assim, os cursos e
oficinas sobre teatro e artes plsticas e cinema em geral tanto quanto sobre este filme
em particular, esta pea, este conjunto de obras que configuram um -ismo particular.

A nfase no recurso interpretao no matria pacfica em poltica cultural.
De um lado, v-se a insistncia na necessidade de alguma interpretao como indcio,
em primeiro lugar, da recusa da capacidade significativa aparente de uma obra ou fato
de cultura e, tambm, como uma operao de tomada ou manuteno do poder (um
poder cultural e simblico, mas no raro um poder com base na posse do saber
requerido ou supostamente requerido
222
para o entendimento desse significado dito oculto. A justificativa para a interpretao a
idia de que o que parece no . Existiria algo por trs ou no interior do fenmeno ou
fato, a requerer uma escavao ou uma anlise para ser devidamente identificado,
apreendido e usufrudo. (Gaston Bachelard descreve essa crena como manifestao do
mito do recndito, segundo o qual tudo que importante est dentro, no interior, abaixo
da superfcie). Os defensores da interpretao nunca levaram a srio a proposio de
Lnin, entre outros, segundo a qual, contrariamente ao que propunha Plato, o que
aparece essencial e o que e essencial, aparece.
Historicamente, a interpretao se firma como uma necessidade social com o
surgimento da conscincia ps-mtica, provocada pelos primeiros impulsos de
esclarecimento cientfico. Nesse momento, os textos mticos ou msticos revelaram-se
inadequados e uma operao de interpretao foi necessria para dar-lhes uma
sobrevida. Os smbolos e alegorias dos mitos e das narrativas religiosas comearam a
perder verossimilhana, que s podia ser refeita por meio de adaptaes interpretativas
de atualizao. Por exemplo, o adultrio de Zeus com Leda foi explicado como a unio
(suspeita) do poder com o saber; o xodo do Egito, a peregrinao de quarenta anos e o
encontro da terra prometida, como uma alegoria das atribulaes da alma humana
procurando sua emancipao e encontrando a salvao final. Havendo discrepncias
entre o que o fato cultural diz e a realidade daquele que o vive, a interpretao surge
como ponte entre uma coisa e outra por meio de uma verdadeira alterao introduzida
nesse fato ou texto mas que no assim vista por apresentar-se como "mera
explicao".
Autores como Susan Sontag anotam que na modernidade, e na atualidade, a
interpretao movida no tanto por essa necessidade de adaptao quanto por um
desprezo declarado pelas aparncias. Se o modo clssico da interpretao era
respeitoso para com o fato ou texto explicado, o modo contemporneo um modo
destrutivo: postula como imprescindvel o ato de escavar esse fato ou texto (romance,
filme, encenao) a fim de encontrar por trs a verdadeira essncia, e essa escavao
fundamentalmente destrutiva. Para S. Sontag, esse procedimento reacionrio e
assinala a vingana do intelecto sobre o mundo e, acima de tudo, sobre o sensorial e o
emocional. No caso da obra de cultura e, em particular, da obra de arte, a interpretao
assinalaria a recusa filistina de deixar a obra em paz. A obra de arte autntica, para essa
autora, tem a propriedade de inquietar; trao que a interpretao reduz e domestica,
tornando possvel a convivncia com a obra. A interpretao, nesses casos, reduz a obra
a seu contedo, negando-lhe a dimenso da forma, capaz de oferecer-se por si mesma
recepo, ou considerando que a experincia sensorial so favas contadas. Ressaltando
que a tendncia para a interpretao provocou o aparecimento de grande nmero de
artistas que procuram deliberadamente a construo de obras que se ofeream antes de
mais nada interpretao, S. Sontag - como outros, a exemplo da crtica de cinema
norte-americana Pauline Kael - preza a
223
transparncia como o mais elevado valor esttico, aquele capaz de levar liberao
prpria da experincia artstica. O ps-moderno todo ele uma aposta na transparncia
da obra de arte (ou de arquitetura, de literatura, etc.). Tambm o cinema americano
adota radicalmente esse princpio, sem que isso signifique necessariamente um
desbastamento da dimenso esttica dos filmes. Stanley Kubrick (em O iluminado),
Robert Altman (Short cuts) so exemplos de como um filme pode ser (razoavelmente)
transparente sem perder qualidades estticas refinadas.
Outros autores, inversamente, como Louis Menand, consideram a recusa do
essencialismo, manifesta nos que criticam o recurso constante interpretao como
instrumento de acesso ao contedo de uma obra, como sinal de decadncia cultural e de
cultura mdia (midbrow). Para autores como Menand, essa recusa marca o ps-
modernismo e o define como um movimento de conformismo poltico e esttico que
gerou apenas autores e obras de importncia secundria. Entro eles, lista Warhol na
pintura, Norman Mailer na literatura, Tom Wolfe no jornalismo e a prpria Susan Sontag,
uma das tericas dessa tendncia nos EUA. Estes criadores e a recusa do
essencialismo por eles promovida so desqualificados, por esta segunda corrente, como
ndices de uma cultura equivocada o menor. A prpria Pauline Kael, crtica de cinema
das mas importantes nos EUA durante dcadas e ela mesma uma "no-interpretadora",
no raro apresentada como "nunca tendo terminado sequer o colgio". O que essa
discusso ilustra , alm do dogmatismo eivado de preconceitos revelado por certas
opinies, o conflito entre os defensores de uma arte erudita, de vanguarda, baseada na
noo de que o texto artstico uma questo de linguagem (algo que depende de
cdigos, gramticas, leituras e que portanto pede explicaes e consagra intrpretes), e
os que defendem uma arte de acesso mais imediato ao grande pblico, sem que isso
implique abandono de ideais estticos.

Considerando que a produo cultural de hoje marca-se pelo fenmeno da
proliferao desmedida da oferta cultural num universo caracterizado pelo
bombardeamento dos sentidos humanos por uma saraivada de informaes visuais,
olfativas e sonoras, a posio contrria aos excessos da interpretao defende que o
importante no extrair o mximo de contedo de uma obra de cultura, nem extrair mais
contedo do que aquele visvel na aparncia dessa obra, porm multiplicar os caminhos
para que os sentidos, sabendo triar entre o que oferecido, se agucem novamente.
Neste caso, a funo privilegiada do mediador cultural - do intrprete, explicador ou
crtico, como mais formalmente chamado - mostrar como se organiza a obra ou fato
cultural mais do que mostrar o que ela significa. Mais do que uma hermenutica da
cultura e da arte, como diz Sontag, relevante seria uma ertica da arte.
Oficinas e cursos, insistindo na prtica da interpretao, aproximam-se do
sistema educacional das escolas e universidades - e a prtica cultural, bem como uma
poltica cultural, no primordialmente uma questo de educao. A aposta de oficinas e
cursos, quando no domnio da poltica cultural, deve ser antes na imaginao, "a
faculdade mais natural que existe", como a descreve Gaston Bachelard.

Referncias:
Bachelard, Gaston. La potique de l'espace. Paris, PUF, 1974.

Menand, Louis. Finding it at the movies. New York, The New York Review of Books, v.
XLII, n. 5, maro de 1995.

Sontag, Susan. "Against interpretation" in A Susan Sontag Reader. Nova York, Vintage
Books, 1983.
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224
Irracionalismo cultural

Sumrio: A ao pela ao; cultura fascista e nazista; modernidade cultural.

Termos relacionados: Tradicionalismo cultural; culturas ps-modernas;
elitismo cultural; interpretao, unanimidade cultural.

Manifesta-se na forma de rejeio cultura, vista como provedora de atitudes
crticas. Para os irracionalistas, a reflexo modo de emasculao da vontade e da
ao, entendida como bela em si mesma e que, portanto, deve ser exercitada antes de
qualquer reflexo. A ao pela ao a palavra de ordem do irracionalismo, marcado,
em linhas gerais, pela desconfiana e pelo desprezo atividade intelectual. "Artistas
degenerados", "intelectuais degenerados", "esnobismo cultural" so expresses
recorrentes nos irracionalistas, dos quais H. Goering foi a caricatura radical, se no o
emblema maior, com sua afirmao tragicamente memorvel: "Quando ouo falar em
cultura, puxo meu revlver". Intelectuais fascistas (como os futuristas italianos) e
nazistas atacaram a modernidade cultural por seu carter degenerado, quer dizer,
reflexivo, especulativo, antiao.

Referncia:
Eco, Umberto. Ur-fascism. The New York Review of Books, v. XLII, n. 11, 1995.
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225
Lazer

Sumrio: Definies, perodos, propriedades; lazer, mercado e cultura;
poltica cultural versus poltica de lazer.

Termos relacionados: Democracia cultural, desenvolvimento cultural,
imaginrio, necessidade cultural.

Contedo do tempo orientado para a realizao pessoal como fim ltimo. Este
tempo o concedido ao indivduo depois de ter ele cumprido suas obrigaes
profissionais, familiares, sociopolticas e outras. um tempo disponvel pela reduo da
durao do trabalho e dos demais encargos de natureza privada ou social e ocupado por
atividades que liberam o indivduo da fadiga fsica (pelo descanso), do tdio (divertindo-
se) ou da especializao funcional (hobbies diversos, complementaes culturais). O
lazer um valor social prprio da sociedade industrial desenvolvida e decorrente de uma
evoluo social que reconhece ao indivduo o direito de dispor de um tempo destinado
basicamente auto-satisfao. Esta concepo de lazer, defendida por J . Dumazedier,
ope-se a outras que o apresentam como estilo de comportamento passvel de ser
encontrado inclusive no trabalho (M. Kaplan), como o oposto apenas do trabalho (K.
Marx), ou como atividade alternativa ao trabalho e s obrigaes familiares.
Contrariamente a estas, Dumazedier descreve o lazer no apenas como o antitrabalho
mas como o oposto a todo tipo de obrigao pessoal, inclusive as de carter poltico
(mesmo o poltico-cotidiano, e no apenas o poltico-institucional), estudantil e religioso.
O trabalho surge como fator determinante do lazer embora no exclusivo, razo pela
qual distinguem-se a partir do trabalho quatro tipos ou perodos de lazer: o lazer do fim
do dia (a happy hour, por exemplo), o do fim de semana, o de fim de ano (frias) e o de
fim da vida profissional (aposentadoria).
Para caracterizar-se como tal, o lazer deve apresentar quatro propriedades:
1. carter liberatrio: designa uma liberao, temporria embora, diante de uma
obrigao (trabalho, estudo, compromisso sociopoltico), mesmo estando condicionado a
outros fatores (limitao dos espaos de lazer, situao econmica, imposies da
moda, etc.);

226
2. carter desinteressado: a atividade de lazer no se vincula a um fim lucrativo
ou utilitrio (seja sob o ponto de vista ideolgico, artstico, espiritual, etc.);
3. carter hedonstico: o lazer significa que a satisfao ou o prazer pessoal
toma o como fim em si mesmo;
4. carter pessoal: o lazer se entende como pertencendo esfera mais pessoal,
em contraste com toda responsabilidade ou necessidade grupal ou social.
O lazer no se marca por um tipo definido ou privilegiado de atividade; pode
abranger prticas culturais ou de relacionamento social, comportar atividades esportivas
ou de trabalho manual e pode tambm ser entendido como comportamento ativo
(participao num grupo de teatro amador) ou passivo (freqncia a cinemas,
exposies, etc.), como culto do corpo (ginstica) tanto quanto culto do esprito.
Considerado at meados dos anos 50 como grande conquista social, o lazer
passa por importante questionamento a partir do momento em que se comeam a
formular polticas culturais mais consistentes e perenes. O mercado logo se organizou
para transformar o lazer em servio remunerado, num primeiro instante, e em mercadoria
num momento subseqente, colocando fortemente em xeque o carter ou a
possibilidade liberatria que essa atividade deveria ter. A indstria cultural, a sociedade
do espetculo, a globalizao, o adensamento da cultura molar deram s atividades de
lazer uma face extremamente padronizada e superficial que levou a crticas incisivas
sobre a possibilidade real de apresentarem-se essas atividades como alternativas
eficazes esfera das obrigaes quase sempre alienadas e alienantes em que o
indivduo circula na maior parte do tempo. Esboou-se uma oposio ntida entre cultura
e lazer, vendo-se este como instrumento acessrio da dominao e do continuado
embrutecimento a que as pessoas so submetidas nas sociedades contemporneas.
Como tal, o lazer no poderia servir a nenhum fim ltimo do homem moderno - que, no
entanto, o prefere cultura - e se apresentaria, antes, como um aliado dos interesses
constitudos que buscam fins utilitaristas e, a rigor, economicamente lucrativos.
Reconhecendo que o mercado (o que inclui tambm o chamado mercado cultural) j se
ocupava do fornecimento das mais variadas opes de lazer, as polticas culturais a
partir do final dos anos 50 preocuparam-se mais em criar as condies para que as
pessoas inventassem culturalmente seus prprios fins, entendendo-se por isto a
multiplicao das possibilidades de desdobramento e projeo do ser que a arte, de
modo particular, e as atividades culturais propriamente ditas, de forma geral, podem
proporcionar. Estas atividades culturais implicam, quase necessariamente, esforos de
questionamento e autoquestionamento, de ampliao das competncias artsticas e de
comprometimento consigo mesmo e com o grupo, o que levou defensores do lazer puro
a ver nessas polticas culturais uma nova esfera de obrigaes para o indivduo - o que,
por certo, os agentes culturais rechaam. Para estes, s prticas propriamente culturais
podem proporcionar s pessoas aquilo que o lazer visava conquistar: uma libertao do
tdio cotidiano que nasce das tarefas
227
repetitivas, das rotinas e dos esteretipos, permitindo-lhes o acesso dimenso do
imaginrio e daquilo que normalmente interditado pela sociedade ou pelo grupo. O
processo de comodificao ou reificao de tudo, todos e de todas as relaes entre
tudo e todos vem dando razo aos defensores de polticas culturais especficas em
detrimento do apoio s formas de lazer simples. Necessrio reconhecer, porm, que
mais e mais as prticas culturais contempladas pelas polticas culturais aproximam-se de
formas tradicionais do lazer marcadas pela pura receptividade (concertos em parques,
etc.) e que o enorme complexo industrial de produo cultural (em particular, a produo
de imagens ou do audiovisual) o que mais atrai as pessoas.
Apesar do surgimento de estudos recentes que, contestando a noo comum
entre os socilogos, demonstram um inesperado declnio do lazer dos trabalhadores
americanos e embora no J apo o tempo de lazer seja consideravelmente menor do que
no Ocidente (apesar de visvel um movimento das geraes mais jovens no sentido de
conquistar mais tempo livre), a reduo gradativa do tempo de trabalho parece uma
realidade. Com tal reduo (semanas de 35 horas de trabalho j so uma meta factvel
na Europa) - quer por uma redistribuio mais justa da renda, quer em virtude do que se
chama de desemprego estrutural do capitalismo -, a questo da ocupao do tempo livre
torna-se crucial, bem como nodal ser o debate lazer versus cultura (mais ainda para
aqueles que, imbudos dos valores racionalistas propostos pela modernidade, revistos
pela ps-modernidade, receiam a proliferao, no sculo XXI, no apenas 1 ou no tanto
da mentalidade religiosa quanto do esprito religioso dogmtico- fundamentalista,
anttese completa da cultura e do lazer ... ).

Referncias:
Dumazedier, J . Sociologia emprica do lazer. So Paulo, Perspectiva, 1979.
- Questionamento terico do lazer. Porto Alegre, Celar, s.d.
- Current problems of the sociology of leisure in International Social Science
J ournal, n. 4, 1960.

Harandt, H. Crise de Ia culture. Paris, ldes, 1972.

Lafargue, Paul. O direito preguia. So Paulo, Kairs, 1979.

Kaplan, M. Leisure in Amrica. New York, Wiley, 1960.

Pieper, J . Lesire, the basis of culture. New York, Pantheon Books, 1952.

Schor, J . The overworked American: the unexpected decline of leisure. New York, Basic
Books, 1991.

Teixeira Coelho. Usos da cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1986.

Touraine, A. The post-industrial society. London, Wildwood ouse, 7
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
228
Leitura (1)

Sumrio: Leitura como comportamento, leitura como ato; relao entre
memrias; leitura como ato criador: a escritura; o livro como extenso da
imaginao; a leitura como prtica; sociabilidade da leitura.

Termos relacionados: Livro, biblioteca, imaginao.

O latim clssico possua termos distintos para nomear a ao de ler em voz alta
(recitatio) e a de ler s para si (lectio). A existncia dos dois vocbulos expressava
diferenas de modalidade que, mais tarde, o termo "leitura", herdado do latim medieval
lectura, diluiria. Ocorre que a conquista e a supremacia da leitura silenciosa, "visual" foi
um processo longo e a lngua no podia se furtar ao registro das diferenas. Santo
Agostinho, por exemplo, manifesta nas Confisses espanto que hoje seria inusitado
diante da atitude freqente de Santo Ambrsio de ler em silncio: "seus olhos percorriam
as pginas cujos sentidos a mente apreendia, enquanto a voz e a lngua repousavam".
Tais diferenas indicam uma das principais dificuldades a serem enfrentadas na
definio do termo leitura sua complexidade. Com efeito, trata-se de um fenmeno que
envolve, ao mesmo tempo, operaes fsicas, psquicas, sociais e culturais, abarcando
atividade de dupla direo, concreta e simblica, A leitura envolve, assim, tanto uma
corporalidade e uma gestualidade, como um objeto que est alm do sujeito, a
significao. Como corporalidade, a leitura pode ser observada, capturada em suas
manifestaes exteriores. Como ao subjetiva, inapreensvel de modo direto. Da uma
distino fundamental: leitura como "comportamento", leitura como "ato" (Escarpit). As
pesquisas de sociologia da leitura, em especial as quantitativas, mas no apenas estas,
quase sempre ativeram-se aos "comportamentos", isto , s tentativas de registro da
leitura como visibilidade. Empiristas e caudatrias da teoria da comunicao (Leenhardt)
preocuparam-se com "hbitos", com os quem?, quando?, o qu?, porqu?,
funcionalistas, deixando para outras disciplinas a investigao do "ato de ler", ou seja, da
atividade subjetiva que coloca em confronto significaes do leitor e do texto. Essa
intimidade da leitura no e, contudo, ato subjetivo puro. Ler busca de relao, forma de
interao entre memrias: a do registro - memria do autor - e a do leitor. E o prprio da
memria ao ser reconstruda , paradoxalmente, o dinamismo, a seleo, o
esquecimento. Por tal razo, teorias contemporneas no tratam mais a leitura como
simples reconstituio de um sentido que estaria dado, oculto, estabelecido
definitivamente nas tramas do texto, mas sim como produo, construo, contrapartida
de outro ato de produo de significao: a escritura. Como esta, mas partindo dela, ler
investimento de expectativas em traos que apontam para caminhos cujos destinos no
esto prontos. "Leitor: co-autor do texto", "personagem atuante do romance", disseram,
respectivamente, Pedro Ivo e Elsa Triolet. A leitura, atualmente, no mais
compreendida como atividade passiva,
229
reflexo no leitor de imagens definidas pelo autor. ato criativo e criador. O leitor
moderno, inaugurado talvez pelo Quixote, de Cervantes, interpretado como cavaleiro
errante, em ao de construo simblica. "Caadores furtivos ( ... ) como nmades
atravs de campos que no escreveram, (os leitores) arrebatam os bens do Egito para
com eles se regalar" (Michel de Certeau). Da Borges, ao se referir ao livro, consider-lo
como o instrumento "mais espetacular", entre os utilizados pelo homem. "Os demais so
extenses de seu corpo. O microscpio, o telescpio so extenses de sua viso; o
telefone a extenso de sua voz; em seguida, temos o arado e a espada, extenses de
seu brao. O livro, porm, outra coisa: o livro uma extenso da memria e da
imaginao." Por razes no apenas culturais, mas tambm pessoais, a referncia para
Borges o livro. Mas no podemos deixar de mencionar outros suportes e linguagens,
de falar tambm de leitura da imagem, do som, do audiovisual, da tela, do "mundo"
(Freire), entre outras. O desenvolvimento das memrias artificiais e das linguagens
expressivas ao longo da histria criaram diferentes modalidades de recepo, inclusive a
do escrito. Por isso, distingue-se hoje leitura em sentido lato de leitura em sentido estrito.
No sentido lato, o termo sinnimo de recepo, na perspectiva mais ampla que ele
possa ter. Seu uso no distingue carter nem natureza de linguagens e suportes; no
distingue tambm as especificidades destes nos processos comunicacionais. Referindo-
se recepo apenas como abstrao, essa utilizao focaliza o que comum s vrias
manifestaes do que denomina leitura. Nesse aspecto, ler um processo de
reconhecimento de sinais, ou seja, quase uma fisiologia. Ainda no sentido lato, mas em
outro nvel, podem ser includas definies que distinguem comunicao face a face de
comunicao mediatizada. No rastro do Fedro, de Plato, o uso desta acepo encontra
eco em discusses que colocam em confronto memria natural versus memria artificial.
primeira forma, estariam ligadas as sociabilidades "tradicionais", que privilegiam
interaes diretas; segunda, sociabilidades "modernas", cujo trao comunicacional
mais importante seria a tendncia incorporao crescente das memrias artificiais nas
relaes cotidianas. Neste caso, ler uma ocorrncia comunicacional que contribuiria
para o afrouxamento de vnculos comunitrios, mesmo se facilitando a circulao social
da informao. Emma Bovary, de Flaubert, talvez um dos melhores exemplos dessa
concepo. Se a relao entre memria artificial e natural elemento distintivo essencial
que permite diferenciar comunicao oral de comunicao escrita, no o , contudo,
quando se trata de distinguir leitura das demais formas mediatizadas de comunicao. A
simples referncia a esse trao no confere s definies de leitura um sentido lato. Para
tanto, preciso contemplar tambm as repercusses impostas pela natureza dos
cdigos produo, circulao e recepo de mensagens. Na verdade, o que em geral
est em questo ao enfocar as formas de memria chamar a ateno para a
dissociao dos contextos de enunciao do emissor e do receptor, promovida pela
comunicao mediatizada. Ler, em tais circunstncias, aparece como "comunicao na
solido" (Proust) e, como outras formas de
230
comunicao indireta, caracteriza-se, sobretudo, por ser "descontextualizada". Est em
jogo, pois, uma sociabilidade da comunicao em geral e no da leitura especificamente.
No sentido estrito, leitura tambm comunicao, recepo. Todavia, recepo do
escrito. Define-se, assim, no apenas como atividade singular de comunicao, distinta,
da emisso, por exemplo, mas tambm como modalidade e uso singular de uma forma
de linguagem, a verbal. Assim tomado, o termo atenta para a especificidade de
modalidade que distingue leitura dos demais atos comunicacionais. Se as definies que
privilegiam o sentido lato tendem a homogeneizar, a diluir as diferenas dos fenmenos
de recepo, as de sentido estrito tm facilitado o desconhecimento de princpios de
economia semitica que no permitem isolar, conferir exclusividade ou hierarquizar
abstratamente veculos e linguagens. Na realidade, os atos de recepo, apesar de
distintos uns dos outros, inserem-se numa trama comunicacional complexa cujos
elementos se comentam mutuamente. Como mostraram Bakhtin, Zumthor, Ginzburg,
parece ter sido sempre difcil sustentar sonhos de pureza dos sistemas semiticos.
Desse modo, a meta da especificidade no pode ser o isolamento da leitura dos demais
fenmenos comunicativos, tendo em mira seja sua suposta superioridade (ou
inferioridade) face s demais formas de comunicao, seja a valorizao das culturas
"letradas" em detrimento das "orais", ou seu contrrio, o "fonocentrismo" (Derrida) A
busca das particularidades justifica-se, assim, como recurso que permite tirar partido das
diferenas em benefcio do todo, especialmente em contextos como os contemporneos,
que, cada vez mais, cruzam distintas ocorrncias semiticas em inesperadas e eclticas
manifestaes comunicacionais, colocando em termos novos a problemtica de cada
uma delas, E nessa dimenso que as discusses sobre a lngua escrita em suas
diversas implicaes vm ganhando espao na rea cientfica, a ponto de haver at
quem considere, nesse domnio, os anos 80, como os da escrita. Exagero ou no, o
retorno necessrio e inevitvel, face s transformaes profundas deste final de
sculo. Elas esto alterando e alteraro ainda em muito nossas relaes com a
linguagem. A leitura, como sempre ocorreu ao longo da histria, no passara ao largo
das atuais mudanas histricas. J sabemos, por exemplo, que as noes de leitor e de
autor no so as mesmas quando aplicadas ao livro e s redes eletrnicas. Sabemos,
tambm, que a leitura na tela do computador distinta da leitura no papel, da mesma
forma que a do cdex em relao do volumen. Talvez nesse dinamismo, nessa
inconstncia, resida a outra grande ordem de dificuldade para a definio do fenmeno
da leitura. Por no se tratar de conceito, mas de prtica (Barthes), est sujeita a
circunstncias de toda espcie. Assim, se verdade que ler nasceu de forma quase
instintiva da observao das pegadas dos animais - "ler precedeu o escrever" (Barthes) -
, verdade tambm que se tornou ato essencialmente cultural, ao se tornar leitura do
escrito e exigir uma intencionalidade do leitor. Como se sabe, ler implica sempre um
sujeito minimamente envolvido com seu objeto. Diferentemente da modalidade oral ou de
vrias outras formas, a lngua escrita no se impe revelia do leitor. Poder
231
ser imposta pela escola, pela famlia, pelo marketing, pelas instituies, mas ela mesma
no possui autonomia para tanto. Um vendedor de discos, por exemplo, mesmo sem
desejar, obrigado a ouvir a msica que coloca no aparelho e que foi solicitada pelo
comprador. S consegue se livrar do constrangimento da audio compulsria, caso haja
fones ou cabines de escuta individuais na loja onde trabalha. Ao contrrio, um vendedor
de livraria, um bibliotecrio, por mais que o fato possa ser lastimvel, podero passar a
vida toda olhando livros, sem ler uma s pgina. A comunicao escrita, por menor que
seja o grau, demanda sempre um empenho, um querer, um desejo de compartilhar.
por tal razo que Bojunga Nunes pde dizer que alguns livros a esperaram
pacientemente nas estantes, at que ela estivesse pronta para eles. A escrita, apesar de
disponvel, no se insinua. Exige conquista. Nesses termos, por resistir, por demandar
esforos de vrias ordens, ler no est sujeito apenas intencional idade, ao querer,
vontade dos sujeitos. As circunstncias sempre atuaram em sua configurao, bem
como possibilitaram, dificultaram ou impediram sua ocorrncia como fato pessoal e
cultural. Assim, se a leitura silenciosa" - vale dizer, leitura do escrito, feita no apenas em
silncio, mas tambm de forma direta, sem mediador entre leitor e texto, individual,
predominantemente "visual" - tomada hoje como a leitura por excelncia, nem sempre
tal modelo prevaleceu ou foi considerado como a forma mais conveniente de ler. Pelo
menos at o final da Idade Mdia, so poucos ainda os leitores habituados a ler sem
vocalizar, mesmo os que lem s para si. So Benedito, por exemplo, viu-se forado a
prescrever em sua Regula: "Se algum quiser, eventualmente, ler para si, que leia de
modo a no incomodar ningum". Apesar da economia representada pela leitura
silenciosa, ao reduzir o investimento comunicacional apenas viso, propiciando maior
rapidez recepo, a leitura oralizada era estimulada por diversos motivos. Entre outros,
pela apresentao dos prprios textos, escritos sem espaos entre as palavras, com
pontuao extremamente problemtica, dificultando a legibilidade. Foram necessrias
inovaes como a introduo, por escribas irlandeses e anglo-saxes da alta Idade
Mdia, dos brancos entre as palavras, para que o reconhecimento visual pudesse ser
feito com facilidade, permitindo que a leitura silenciosa ganhasse espao. Ainda assim, a
ampliao foi - e, em muitos pases como o Brasil, continua sendo - lenta e descontnua.
Se, por exemplo, em algumas cidades europias do sculo XIV comearam a surgir
regulamentaes sobre o modo como a leitura deveria ser conduzida pelos estudantes
nas bibliotecas universitrias, ou seja, em silncio, s no sculo seguinte, com o
crescimento do pblico, a obrigatoriedade transforma-se em critrio imperioso de
convivncia acadmica. Por outro lado, apesar desse avano, entre os sculos XVI e
XVIII, a leitura oralizada ainda "cimento fundamental de diversas formas de
sociabilidade familiar, erudita, mundana ou pblica", na Frana. Da mesma forma, na
Castel do Sculo de Ouro, "leer" e "oir", "ver e escuchar" continuam sendo quase
sinnimos (Chartier). Por outro lado, convm notar que, apesar de expandir-se a partir
dos crculos letrados, mesmo nestes a leitura
232
silenciosa jamais deixou de apresentar resduos vocais e gestuais. Na realidade, os mo
os e ler, os ritmos, as intensidades variam de texto para texto, de pargrafo, de frase, de
palavra para palavra, de leitor, de contexto, de motivao para motivao. O
investimento na leitura de um texto cientfico, repleto de tabelas, grficos, explanaes
metodolgicas, certamente distinto daquele feito na leitura de um poema, de um ensaio
filosfico, que, por sua vez, se distingue dos investimentos aplicados leitura de cada
parte de um jornal, de uma revista e da por diante. Sendo assim, mesmo sem perceber
e por variados motivos, o leitor passa de um modelo de leitura a outro, segundo o texto e
o contexto em que l. O interesse, a familiaridade, a disponibilidade, a situao de leitura
interferem decisivamente em sua prtica, configurando processos cognitivos, afetivos,
sensoriais, imaginativos singulares a cada ocorrncia. Da que o mais corre o talvez
fosse, ao invs de leitura, no singular, referirmo-nos a leituras, no plural. Da mesma
forma que a leitura silenciosa, a leitura do impresso configurou-se e expandiu-se em
consonncia com condies histrias, obrigando ao reconhecimento de nova distino:
leitura do impresso e leitura do manuscrito. Ainda que pouco mencionada, a diferena
essencial, pois o desenvolvimento da imprensa implicou novas formas de ler e de
representar socialmente a leitura. Em primeiro lugar, em decorrncia do aumento da
oferta, em alguns pases europeus, a leitura "intensiva", monstica, forma de meditao,
de ruminao e rigor, sofrer, j no sculo XVIII, a concorrncia da leitura "extensiva",
profana, de infiel abandono. A produo crescente de materiais de leitura contribuiria
para sua dessacralizao progressiva, sua transformao em divertimento, estilo de vida,
fruio. O romance , sem nenhuma dvida, devedor e promotor dessa condio. Ao
afirmar-se, coloca na cena social uma nova sensibilidade de leitor, uma nova percepo
da lngua escrita. A leitura, assim, alm de trabalho, forma de ascese, como nos
monastrios, pode ser fenmeno mundano, prazer, celebrao dos sentidos. "Quem
como eu, no se lembra dessas leituras feitas nas frias, que amos escondendo
sucessivamente em todas aquelas horas que eram suficientemente tranqilas e
inviolveis para abrig-las" (Proust). "Eu fazia entretanto verdadeiras leituras: fora do
santurio, em nosso quarto ou debaixo da mesa da sala de jantar ( ... ) Isso era ler? No,
mas morrer de xtase" (Sartre). A imprensa acrescentou tambm novos atores aos
processos de comunicao escrita, tornando-os mais complexos. O livro, por exemplo,
ser ponto de interseco de um "processo" o de um "aparelho" (Escarpit). "Trabalho" ou
"fruio", a leitura estar mediada por novas condies tcnicas, sociais e econmicas
que atendem pelo nome de mercado. Desse ponto de vista, a leitura do manuscrito
inscreve-se em ordem comunicacional distinta da leitura do impresso. Com a imprensa
nasceu, por exemplo, no apenas uma nova tecnologia, mas uma nova iconicidade,
deflagradora de gestos e sentidos que se agregam ao texto e que no pertencem ao
domnio do autor, nem do escriba, mas ao de mquinas e organizaes. Uma nova
sociabilidade da leitura comea a impor-se, tambm, em referncia ao mercado, malha
de opinies dispersas. Com isso,
233
sero estimulados o distanciamento e a autonomia do texto e do leitor. No outra razo
que leva Stendhal a lamentar o fato de ter que escrever para leitores que desconhece,
"seres infelizes, amveis, encantadores, nada hipcritas, nada morais, aos quais eu
gostaria de agradar, (e que) mal conheo um ou dois". O mercado no foi, assim, um
fato meramente econmico, mas instncia que alterou tanto prticas como
representaes da lngua escrita. No mundo moderno, esta foi se tornando cada vez
mais inscrita em relaes que mesclam economia e cultura. Eis, portanto, um aspecto
que as polticas de leitura no podem deixar de considerar, caso desejem colocar em
questo premissas histricas que inventaram tal frmula de leitura. Por outro lado,
convm ressaltar sempre que a leitura do impresso diz respeito a instituies no s de
produo, mas tambm de distribuio e consumo que operam de forma conexa. O
"aparelho" um sistema cujas instncias esto relacionadas entre si. Por isso, alm da
trade autor-texto-leitor e do complexo editorial para se afirmar e desenvolver, como fato
cultural, a leitura depende especialmente de instituies como escolas, bibliotecas,
livrarias, entre outras. Agncias do escrito (Meserani), de acordo com suas competncias
e especificidades, essas instituies definem o destino social da leitura, interferindo no
apenas no acesso aos suportes, mas tambm na apropriao e no desenvolvimento de
instrumentos de produo de sentidos. Na realidade, como outras distines, "aparelho"
e "processo" no so termos contraditrios e excludentes. Antes, so condio da
ambigidade essencial denominada leitura: voz e silncio; memria e esquecimento;
intimidade e distncia, empenho e abandono, evidncia e sombra, salmo e romance,
captura e liberdade...

Edmir Perrotti

Referncias:

- Barthes, R. e Compagnon, A Leitura in Enciclopdia Einudi, v. 11. Lisboa,
Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1987, p.184-206.
- Borges, J .L. O livro in J orge Luis Borges: cinco vises pessoais. 2 ed.
Braslia, Universidade de Braslia, 1987. Coleo Itinerrios.
- Chartier, R. A ordem dos livros: leitores, autores e bibliotecas na Europa
entre os sculos XIV e XVIII. Braslia, Universidade de Braslia, 1994.
- De Certeau, M. L'invention du quotidien, 1. Paris, Gallimard, 1990.
- Derrida, J . Gramatologia. So Paulo, Universidade de So
Paulo/Perspectiva, 1973. Estudos.
- Escarpit, R. L'ecrit et Ia communication. Paris, PUF, 1973. Que sais-je?.
- Freire, P. A importncia do ato de ler in A importncia do ato de ler.- em trs
artigos que se completam. So Paulo, Autores Associados/Cortez, 1985, p.
9-24.
- Leenhardt, J . e J zsa, P. Lire la lecture: essai de sociologie de la lecture.
Paris, Le Sycomore, 1982.
- Meserani, S. O intertexto escolar.- sobre leitura, aula e redao. So Paulo,
Cortez, 1995.
- Nunes, L.B. Livro: um encontro com Lygia Bojunga Nunes. Rio de J aneiro,
Agir, 1988.
- Perrotti, E. Confinamento cultural, infncia e leitura. So Paulo, Summus,
1990. Coleo
- Novas buscas em educao.
- Proust, M. Sobre a leitura. Campinas, Pontes, 1989. Sartre, J .P. As palavras.
6 ed. Rio de J aneiro, Nova Fronteira, 1986.
- Zumthor, P. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo, Cia das Letras,
1993.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
234
Leitura (2)

Sumrio: A apreenso do contedo e a apreenso da forma; a leitura e a
obra aberta; a leitura como prtica; a pedagogia da razo interior.

Termos relacionados: Interpretao, identidade de performance.

"Embora existam muitos livros, creia-me, pouca gente l; e entre os que lem,
muitos s se servem de seus olhos". Esta observao de Voltaire. Os autores
queixam-se repetidamente, ao longo da histria da literatura, de que os leitores no
apenas no lem como, se lem, no sabem ler e no sabem o que lem. Os leitores e
os crticos, acrescentam os autores. "A meta da literatura ensinar-nos a ler", escreveu
Paul Claudel. J oyce, Guimares Rosa, Artaud (com sua insistncia na glossolalia, mas
no apenas por isso), entre tantos, deram a seus escritos uma dimenso fsica, sonora,
particularmente acentuada. Muitos programas de disseminao da leitura insistem na
decodificao do contedo quando h de fato outras entradas para o texto que se
apiam numa ordem capaz, talvez, de despertar o interesse do leitor to procurado pelos
programas de ao cultural. A obsesso com o sentido e o contedo, escreve J ean
Baudrillard, e que uma obsesso com a finalidade do discurso - geralmente, com a
finalidade poltica do discurso -, pe de lado a natureza mesma do ato de escrever, a
fora potica subjacente ao jogo de armao do sentido. Essa obsesso, prpria da
crtica ideolgica o moralista e que impregna tambm o exerccio comum da leitura,
ignora o fato de que a fora primeira da literatura, como de outras linguagens, est na
materialidade da expresso, entendendo-se por isto, ao lado das questes de contedo,
tanto o domnio das palavras concretas utilizadas em seus diferentes modos de
combinao quanto o domnio da estrutura interna, invisvel, que d a um texto seu
sentido maior. A queixa de Voltaire aceita, de fato, uma correo: recorrer
conscientemente aos olhos j alguma coisa, embora no baste: necessrio olhar e
ver. Sua observao pode ser interpretada no sentido de que leitores h que apenas se
servem dos olhos para permanecer na superfcie do texto sem conseguir penetrar mais
alm, em direo ao sentido da obra. Se isto de fato ocorre e pode ser lamentado, no
menos verdadeiro que a maioria dos leitores lem com uma espcie de olho interno, no
fsico, que procura a metafsica da obra, freqentemente mais ligada a um conjunto de
idias, preocupaes e desejos dele mesmo, leitor, do que da obra. A hiptese da obra
aberta, aquela que ofereceria vrias entradas ao leitor (a rigor, que lhe permitiria
diferentes interpretaes) contribuiu para que muitos leitores se sentissem autorizados
em sua tendncia para escorregar pela superfcie do texto - intencionalmente mas
tambm por incapacidade ou indolncia - sem captar aquilo de especfico que lhes
estava sendo proposto. Na realidade, bem poucas obras so de fato abertas como quis
acreditar uma certa vulgarizao dessa teoria. As obras mais fortes, de maior impacto,
constroem-se sobre estruturas bem arquitetadas e executadas
235
cuja correta apreenso, por parte do leitor, fundamental se sua pretenso for de fato
dialogar com ela em vez de monologar com suas prprias projees. O trabalho de
leitura, se entendido como uma prtica como queria Mallarm, estar voltado para a
apreenso da razo interior da obra, com a qual seu sentido aparente (ou contedo) no
se identifica necessariamente.
Estas observaes valem para a leitura de romances e poemas e valem para o
ato de ver filmes ou apreciar obras de arte, domnios em que a viso aparentemente
pode ser exercida com mais facilidade mas domnios em que a incapacidade de ver se
manifesta sob formas ainda mais graves e paradoxais. O filme O iluminado, de Stanley
Kubrick, aparentemente conta a histria de um escritor que aceita cuidar, com a famlia,
de um hotel nas montanhas durante os longos meses de inverno em que permanece
fechado. O escritor advertido pela administrao sobre a dificuldade do encargo; no
passado, um outro zelador temporrio, como ele, acabara por matar a famlia. O escritor
aceita o emprego mesmo assim. O rigor do isolamento, a dificuldade da vida de trs
pessoas apenas - pai, me e filho - no interior de um imenso hotel vazio levam os
personagens a experincias dramticas das quais a morte no est excluda. Se esse
o sentido patente do filme, sua razo interior bem outra e se desenvolve ao redor das
idias de represso, repetio e labirinto, formas tericas por assim dizer que no entanto
se traduzem visualmente no filme por intermdio de corredores que se duplicam,
padres decorativos dos tapetes, etc. De igual modo, o filme Perfume de gardnia, de
Guilherme de Almeida Prado, apresentado pela imprensa, nos servios informativos,
como sendo a histria de uma "dona de casa que larga a famlia para ser estrela de
filmes porns". Sua razo ou forma interior, porm, a mentira, suas origens e suas
conseqncias.
Nenhum programa de leitura, no sentido estrito do termo ou no sentido ampliado
a ele atribudo com a voga dos estudos semiolgicos (quando passaram a se aplicar s
experincias de apreenso de uma obra cinematogrfica, teatral, musical, etc.), ser
completo se no se abrir para essa espcie de pedagogia da razo interior. Para saber
escrever, anotou Debord, preciso ter lido. E para saber ler, preciso saber viver. Esse
crculo na aparncia vicioso - e que pode informar programas no apenas de leitura mas
tambm de criao literria - no pode ser propriamente rompido num ato abrupto. Ter
vivido uma condio imprescindvel e, talvez, preliminar ao ler e ao escrever. Mas se
esse crculo pode ser rompido, uma das brechas para tanto a procura da razo interior
da obra.

Referncias:
Baudrillard, J ean. Le crime parfait. Paris, Galile, 1994.

Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.

Maffesoli, Michel. La raison interne in Socits, n. 44. Paris, Dunod, 1994.

Sollers, Philippe. La lecture et sa voix in Le Monde des Livres, 21 jul. 1995.
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236
Liberalismo cultural

Sumrio: Liberalismo cultural clssico, liberalismo cultural de direita e de
esquerda, neoliberalismo cultural.

Termos relacionados: Libertarismo cultural, dirigismo cultural, nacionalismo
cultural.

Modo de poltica cultural assentado na idia da defesa da liberdade de criao,
de expresso e de manifestao do pensamento. Para o liberalismo cultural, derivado
dos escritos de J ohn Stuart Mill e J ohn Dewey, o principal perigo para uma cultura a
marginalizao do emergente, do novo, das manifestaes progressistas.
Crticos direita de J .S. Mill consideram que seu liberalismo clssico no
suficiente para a contemporaneidade, definida pela onipresena dos meios de
comunicao de massa e de uma cultura da violncia, por no preocupar-se
suficientemente com a questo dos valores fundamentais que tornam possvel a vida em
sociedade. Crticos sua esquerda apontam, no edifcio que resultou de suas propostas,
uma insuficiente defesa da manifestao do pensamento, que deve ter portas
inteiramente abertas no apenas quando se trata do novo e do emergente mas tambm
daquilo que vai mesmo contra os valores privilegiados por uma comunidade.
Ilustrativa dos debates sobre o alcance e a adequao do liberalismo cultural a
polmica que se estabeleceu nos EUA, na dcada de 90, ao redor da exposio de
fotografias homoerticas de Robert Mappiethorpe. Enquanto adeptos do libertarianismo
cultural defendiam o direito de exporem-se suas fotos, liberais "de direita" propunham a
inadequao de tal exposio por violao de um cdigo moral bsico e liberais
"clssicos" admitiam a possibilidade de abrir-se uma exposio desse gnero desde que
no apoiada por recursos pblicos.
O liberalismo cultural criticado, mais esquerda, por no apresentar um claro
programa de defesa de valores culturais (a serem encontrados na cultura popular, nos
modos culturais sem condies de sobreviver no mercado, nas culturas de minorias, na
cultura operria) que seriam imprescindveis para a constituio de um corpo social
enraizado em sua identidade e capaz de evoluir culturalmente.
O neoliberalismo cultural, assim como esse modo passou a ser entendido nos
anos 90 deste sculo, afirma defender amplas possibilidades de expresso para todo
tipo de idia ou de criao artstica, sejam ou no formas ligadas ao novo, ao emergente
e ao progressista, sejam ou no contestadoras de valores morais consagrados; a nica
triagem admissvel seria a do mercado, com sua dinmica prpria que no deveria ser
delimitada por qualquer preceito legal.

Referncias:
Bloom, Allan. The closing of American Mind. New York, Simon and Schuster, 1987.
Dewey, J ohn. Art as experience. New York, Putnam's, 1958.
- Democracy and education. New York, Macmillan, s.d.

Himmelfarb, Gertrude. On looling into the abyss. New York, Vintage Books, 1995.

Mill, J ohn Stuart. The spirit of the age in Essays on Politics and culture. New York, G.
Himmelfarb, 1962. - On liberty. New York, Vintage, 1974.
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237
Libertarismo cultural

Sumrio: Livre expresso; censura; a proteo da criana; controle de
acesso ao produto cultural.

Termos relacionados: Liberalismo cultural, dirigismo cultural,
democratizao da cultura.

Modo de poltica cultural cuja pedra de toque a defesa da mais ampla liberdade
de expresso.
O libertrio cultural contrrio a toda forma de censura ou auto-censura. No
debate cultural contemporneo marcado por uma acirrada discusso sobre o contedo
dos meios de comunicao de massa, o partidrio do libertarismo cultural defende o
direito dos artistas de recorrerem a todos os temas polmicos mesmo que isso signifique
uma porta aberta queles produtos culturais que fazem desses temas (em especial a
violncia e o sexo) uma explorao comercial sem nenhum alcance esttico. Este modo
de poltica cultural considera que no h recurso legal contra os exploradores culturais
que no possa eventualmente ser utilizado contra a criao artstica, razo pela qual
nenhum freio legal deve conter a livre expresso do pensamento. O nico recurso para
separar a explorao comercial da criao artstica e cultural est, para o libertrio
cultural, na educao e na crtica cultural.
Esta corrente de poltica cultural no deixa, porm, de defender a necessidade
de um conjunto especial de normas que visam proteger a criana numa poca em que os
meios de comunicao preenchem amplamente o ambiente familiar. Uma ampla
polmica sobre o assunto tem agitado os meios culturais em pases como os EUA,
especialmente ao redor de temas como as letras de incitao violncia das msicas de
rap, os talk-shows de carter racista nas rdios e os telefilmes que se amparam
exclusivamente na multiplicao das cenas de violncia. Corno resultado dessa
discusso, e com o apoio inclusive de libertrios culturais, produtoras fonogrficas tm
sido compelidas - judicial ou amistosamente - a retirar certos discos do mercado ao
mesmo tempo que tem sido estimulada a pesquisa em torno dos meios capazes de
permitir aos pais algum controle sobre o que vem seus filhos na televiso. A partir de
1998, os
238
aparelhos receptores de televiso produzidos nos EUA devero conter um chio especial
que veda o acesso a determinados programas previamente considerados imprprios
para o consumo infantil.
Considera-se J ohn Stuart Mill como um dos principais inspiradores deste modo
de poltica cultural, embora seja ele hoje considerado, por alguns, um "libertrio
conservador ou, em outras representante do liberalismo
Embora para alguns pesquisadores o libertarismo cultural possa identificar-se
com o anarquismo cultural, para outros este segundo modo mais radical e, orientado
para a contestao da sociedade organizada, no se preocupa com o controle da
expresso em nenhum de seus aspectos.

Referncias:
Bloom, Allan. The closing of american mind. New York, Simon and Schuster, 1987.

Denby, David. Buried alive (our children and the avalanche of crud) in The New Yorker,
15 jul. 1996. Himmelfarb, Gertrude. On looling into the abyss. New York, Vintage Books,
1995.

Mill, J ohn Stuart. The spirit of the age in Essays on Politics and culture. New York, G.
Himmelfarb, 1962.
- On liberty, New York, Vintage, 1974.
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Livro

Sumrio: Aparecimento do livro moderno; o livro de mo; o livro e o conceito
de nao; o livro como fenmeno econmico; a livraria; a distribuio;
cultura bibliogrfica.

Termos relacionados: Biblioteca, leitura.

Tal como se apresenta hoje, como objeto de polticas culturais e, mais
simplesmente, como objeto de cultura oferecido venda e consulta, o livro que se
pode transportar de um lugar para outro o que dispensa a existncia de um grande
mvel como suporte surgiu em 1501 em Veneza, na oficina de uma grfica fundada em
1490 por Aldus Manutius (1449-1552), tambm conhecido como Aldus o Velho ou Aldus
o Romano. Aldus Manutius produziu edies princeps de autores da antiguidade grega e
latina, como Aristteles, dando incio a um processo que revolucionou o conhecimento
da poca. Seus volumes portteis, chamados de enchiridion ou livros de mo (o passo
revolucionrio seguinte, sculos depois, seria o livro de bolso), traziam o texto impresso
num tipo diferente imitando vagamente a escrita do italiano erudito da poca e que se
tornou conhecido como itlico.
Esta inovao tecnolgica deveria acelerar a circulao do livro e diminuir o
poder da detentora do saber (porque detentora dos livros) poca, a Igreja,
representada sobretudo por seus mosteiros. Mas um longo tempo iria se passar antes
que o comrcio do livro e as bibliotecas pblicas se firmassem.
239
O livro no esteve na base apenas de um processo de ampliao do
conhecimento e do pblico da leitura. Sua multiplicao alterou prticas de
convivialidade e de relacionamento sensorial com a palavra impressa (antes, os livros,
raros, eram lidos em voz alta e para grupos de pessoas; com o livro porttil, a leitura se
tornou um exerccio solitrio e mudo) e deu origem a fenmenos culturais e polticos bem
mais amplos. So conhecidas as relaes entre o livro, o desenvolvimento das culturas e
o surgimento da idia de nao. Mas o livro no foi apenas uma questo intelectual: um
de seus aspectos mais salientes o industrial e econmico. A partir de meados do
sculo XIX, as operaes editoriais e de vendas ocupam fatia destacada no universo
econmico europeu. Em Leipzig, Alemanha, surge uma poderosa associao dos
livreiros, a Borsnverein, e desenvolve-se a "livraria de comisso", intermediria entre o
editor e a livraria de varejo, origem das modernas distribuidoras e ponto nuclear da
circulao dos livros. A organizao alem para o livro, que inclui tambm escolas de
formao de livreiros, fez desse pas o lder absoluto da produo editorial na entrada do
sculo XX. Depois de ver o nmero de editores aumentar em 1.400% de 1839 a 1914, a
Alemanha lanava no mercado mundial, em 1913, cerca de 30 mil ttulos, primeira marca
mundial em termos absolutos. L tambm se desenvolveram instrumentos fundamentais
do comrcio de livros, como os catlogos centrais detalhados, ainda hoje inexistentes no
Brasil e que se constituem em pilares de uma verdadeira cultura bibliogrfica. Aspectos
como esse atriburam ao livreiro, na Alemanha, talvez mais do que em outros pases
europeus e sem dvida americanos, um prestgio cultural e social mpar. O mais
importante prmio literrio daquele pas, o Prmio para a Paz, outorgado anualmente
pela Associao dos Livreiros. Este papel destacado do livro o do livreiro na Alemanha
deve ser visto sobre o pano de fundo de uma formao intelectual da qual so bases
slidas o prprio livro, a prtica da leitura e a frequentao a bibliotecas numerosas e
com boas colees.
No Brasil, inversamente, constatam-se problemas enormes em relao a prtica
da leitura, s bibliotecas e suas colees e ainda, de modo particularmente significativo,
problemas referentes ao prprio livro como bem de cultura e produto econmico. Numa
ponta, os funcionrios das livrarias, completamente despreparados para a profisso,
apresentam-se freqentemente como obstculos entre o livro e o leitor. Na outra, a
maioria esmagadora dos editores ainda no assumiu um comportamento profissional de
mercado no que diz respeito comercializao e valorizao do livro. O editor brasileiro
no vende seu livro: espera que seu livro seja comprado. Quando no pode contar com
o pblico cativo, aquele pblico prisioneiro das exigncias de compra dos livros didticos
ou paradidticos exigidos pelos professores e pelas escolas, os editores brasileiros so
de uma inrcia raramente encontrada no universo editorial. No procuram a divulgao
do livro, no divulgam o autor. Enquanto em outros pases a proliferao dos prmios
literrios so recurso certo para promoo do livro e da leitura, por mais problemtico
que seja esse sistema quanto a sua lisura, no Brasil a mesmice
240
do panorama editorial quebrada apenas por feiras ocasionais que no deixam vestgios
permanentes na cultura do livro. Esta cultura de fato rarefeita em mais de um aspecto:
por exemplo, a norma comum entre os editores a inexistncia de um fundo editorial
formado por aqueles ttulos que demonstraram sua aceitao pelo pblico e que podem,
portanto, ser reeditados. O editor brasileiro prefere publicar um outro livro do mesmo
autor a republicar um ttulo seu j esgotado. Sem fundos editoriais, sem polticas de
valorizao do autor (que, em tempos de inflao alta, a rigor cedem de graa seus
direitos s editoras, tamanha a demora no pagamento dos direitos autorais), sem
polticas de valorizao do livro em si e do fato literrio, o livro no Brasil vive ainda sua
fase colonial ou pr-capitalista.

Referncias:
Barbier, Frdric. L'empire du livre (Le livre imprim et la construction de l'Allemagne
contemporaine: 1815-1914). Paris, Cerf, 1995.

Kant, Emmanuel. Qu'est-ce qu'un livre?. Paris, PUF, 1995.
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Localismo

Sumrio: Localismo, territrio e globalizao; localismo e cultura urbana;
localismo e projeo.

Termos relacionados: Ps-modernidade, centros culturais independentes,
arte pblica, territrio, desterritorializao.

Designa, na ps-modernidade, uma tendncia de retorno ao particular, ao
pequeno e ao diferente em oposio ao universal, ao grande e ao igual ou o que h de
constante. Abrindo lugar para o surgimento (ou ressurgimento) do localismo est a
fragmentao do mundo contemporneo que se expressa, conceitualmente, por um
processo de heterogeneizao caminhando em sentido oposto busca da
homogeneidade promovida pelo pensamento moderno e que tinha por conseqncia a
eliminao do particular, que o localismo procura recuperar. O localismo, conceito
intimamente ligado ao de territrio, , tambm, indcio da ascendncia que a noo de
espao exerce na contemporaneidade, em substituio ao predomnio que o tempo (e,
por extenso, a histria) exerceu durante a modernidade. O localismo privilegia o
nacional em oposio ao (ou em contraste com) inter- ou supranacional, o regional em
oposio ao nacional e o local propriamente dito como contrapartida prefervel ao
regional. O local um espao vivido, experiencial mente, como responsvel pelo efeito
de mundo, e simbolicamente (teatralizado), atravs das obras de cultura (como efeito de
discurso); em contraste, o no-local um espao imaginrio, vivido de modo duplamente
mediado: simbolicamente e distncia. esse lugar que, investido
241
por uma imagem coletiva, adquire uma funo de matriz: d origem a e preserva uma
cultura e uma coletividade. No um mero terreno ou conjunto de fronteiras fsicas mas
um "estado de esprito".
O localismo ope-se, na atualidade, globalizao, com a qual constitui um par
de elementos em tenso cuja volta se tece - ou se esgara - o tecido social ou, na
expresso preferida pelo pensamento ps-moderno, o tecido comunitrio. O que a ps-
modernidade procura de um lado cancelar - os nacionalismos e as identidades perenes -
exatamente aquilo que, na mesma ps-modernidade, se descreve como localismo,
ressurgncia da mentalidade paroquial das cidades-estado definidas por muralhas que
separavam rigidamente o interior do exterior e que vem tona na forma trgica dos
conflitos tnicos atuais. A distinguir a experincia localista passada daquela atual est a
exposio deste localismo contemporneo s influncias da imagem da televiso, que
regimes totalitrios procuram manter distncia atravs da proibio das antenas,
simples ou parablicas, como na ex-Alemanha Oriental e no atual Ir.
O localismo, em poltica cultural, entendido como indcio que aponta para o
papel que o afetual representa nas relaes entre os indivduos mediados ou no pelas
obras formais de cultura. Diferentes programas de ao cultural desenvolvem-se no
sentido de oferecer uma possibilidade de ligao ou religao afetual entre o indivduo e
sua cidade (o localismo, enquanto modo da poltica cultural, quase sempre um
fenmeno urbano, entendendo-se que as cidades, e especialmente as grandes cidades,
por terem se desligado de suas razes so as que mais necessitam de suas propostas) e
entre os prprios indivduos. A arte pblica um dos recursos do localismo, por operar
com o diretamente vivido e no apenas com o simbolizado (com o abstrato) em lugares
sacramentados, tanto quanto os centros culturais independentes.
tambm o caso de registrar que o incio do segundo e ltimo sculo da
modernidade - ou, em todo caso, do projeto original da modernidade - foi marcado por
uma inveno tcnica, o cinema, responsvel por uma operao imaginria at ento
desconhecida: a projeo, processo pelo qual o indivduo tirado, por vezes arrancado,
de seu stio singular e impulsionado, atravs das imagens, na direo de tudo que no
ele ou que ele mesmo transformado e isto no apenas na esfera do pensado, do
concebido, mas no regime do afetual ele mesmo. O localismo no exatamente a
negao da projeo, com a qual pode compor-se numa relao de tensionamento
produtivo, mas no h como ocultar a evidncia de que se trata de dois movimentos do
esprito, ou da mente, de opostas direes.

Referncias:
Maffesoli, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995.

Sennet, Richard. The conscience of the eye (The design and social life of cities). New
York, A. A. Knopf, 1990.

Teixeira Coelho, Localismo e projeo in 11 Ciclo dos Estudos do Imaginrio, Recife,
1995.
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242
243
Macrocultura dominante

Sumrio: Macrocultura dominante e subculturas dominadas; reconverso
cultural; cultura molar e culturas moleculares.

Termos relacionados: Cultura oficial, cultura alternativa, cultura hegemnica,
reconverso cultural.

Macrocultura dominante (local, territorial, nacional ou supranacional) o termo que
designa uma totalidade cultural formada lentamente a partir de processos histricos de
conquista, descolonizao, neocolonizao ou unificao administrativa e que, nesse
processo, lanam sombras sobre culturas ou subculturas agora dominadas ou
marginalizadas. A macrocultura dominante pode eventualmente tornar-se cultura oficial,
assumindo as culturas dominadas o papel de culturas alternativas, ou pode propor-se
como modelo desejado o fonte de inspirao que orienta o restante da produo cultural.
Se na Espanha contempornea o castelhano ndice de uma macrocultura dominante
ou cultura oficial em cujo interior processam-se diferentes subculturas dominadas (a
basca, a catal), no mundo como um todo a macrocultura americana, sem ser oficial,
prope-se como modo privilegiado e norte cultural. A macrocultura no se compe
apenas dos modos e formas culturais de que se ocupa tradicionalmente a poltica
cultural: inclui tambm traos como concepo de justia genericamente considerada, o
papel dos sexos na sociedade, uma atitude de tolerncia ou intolerncia diante das
questes religiosas, etc. - traos estes que, sem dvida, reverberam nos modos e formas
culturais restritamente considerados o que, atravs destes, tornam-se objeto da poltica
cultural.
A menos que seja transplantada em bloco, numa situao radical e
historicamente quase impossvel, uma macrocultura tem na reconverso cultural seu
processo privilegiado de constituio. Este mesmo trao, no entanto, chama a ateno
para a impropriedade das prprias expresses "macrocultura dominante" e "subculturas
dominadas": num mundo em que a troca, a interao simblica e a traduo de um
estilema em outro so as normas, no h a rigor
244
modos dominantes e dominados porm apenas modos culturais interagentes. Se "cultura
oficial" e "culturas alternativas" apresentam-se assim como expresses pouco mais
adequadas, o melhor seria talvez design-las como cultura molar e culturas moleculares,
seguindo o exemplo de F. Guattari: de um lado, uma cultura central, pesada, trituradora,
de outro culturas geis, sem centro, que se infiltram pelos interstcios.

Referncias:
Bayce, Rafael. Cultura oficial y cultura alternativa in Achugar, Hugo (ed.). Cultura(s) y
nacin en el Uruguay de fin de siglo. Montevideo, Logus, 1991.

Guattari, F. A revoluo molecular. So Paulo, Brasiliense, 1981.
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Mecenato

Sumrio: Origem do termo; mecenato contemporneo; mecenato privado e
estatal; mecenato e mercado de arte.

Termos relacionados: Patronato cultural, incentivo cultural, mercado de arte
modernizao cultural, paternalismo cultural.

Apoio econmico, por parte de um indivduo, de uma organizao particular ou
do Estado, ao produtor cultural, de modo genrico, ou produo de uma obra cultural
em particular. Este financiamento pode ser total ou parcial, apresentar-se sob a forma de
um custeio de todas as necessidades vitais do artista ou produtor cultural ou mostrar-se
voltado para a realizao de uma nica obra. Embora seja difcil distinguir claramente
entre o mecenas e o comprador de arte, o mecenato no implica necessariamente a
aquisio da obra pelo financiador. Vivaldi
Casanova tiveram mecenas aos quais dedicaram as obras elaboradas graas ao
apoio econmico deles recebidos mas, naturalmente, no podiam entregar-lhes, de
modo simblico, mais do que os originais dessas obras. J o papa J lio 11 encomendou
a Michelangelo obras especficas que passaram a fazer parte de seu acervo - ou, em
todo caso, do acervo da Igreja catlica; mas no se pode dizer que entre ambos tenha
existido uma operao de compra e venda: mecenato a palavra mais apropriada.
Embora os nomes dos grandes mecenas tenham sido a seu tempo divulgados,
estes no aparecem vinculados imediatamente produo da obra; na atualidade,
quando esta prtica vem regulamentada por instituto legal, a ostentao do nome do
financiador configura um caso de patrocnio.
O termo deriva de um nome prprio, Mecenas, aristocrata romano de Arezzo
(mesma regio de Dante Alighieri e dos Mdicis, grandes patronos das artes nos sculos
XV e XVI). Caio Clnio Mecenas serviu ao imperador Augusto (63 a.C. 14 d.C.), herdeiro
de J lio Csar e conhecido como Otvio e depois como Octaviano antes de receber o
ttulo de Augusto em 27 a.C. O reino de Augusto
245
marcou um dos momentos mais brilhantes da histria romana, conhecido como "o sculo
de Augusto". Horcio, Virglio e Ovdio foram alguns dos nomes protegidos por Augusto
atravs da ao estimuladora de Mecenas, que apoiou tambm a arquitetura, copiada da
arquitetura grega. Como se verifica em muitas polticas culturais, tambm a de Mecenas
no era desinteressada: seu propsito, ao estimular a arte e a cultura, era glorificar o
regime de Augusto...
A histria da cultura e da arte conheceu inmeros mecenas, entre reis,
imperadores, homens da igreja e militares. Por vezes o instituto do mecenato
identificado como indicador da produo de uma arte e de uma cultura sujeitada a fins
especficos, religiosos ou polticos. Mas, necessrio recordar que a autonomia da arte
e da cultura s foi alcanada a partir do projeto da modernidade, no sculo XVIII. E
mesmo assim, de modo extremamente relativo. Ao longo do sculo XIX os artistas
tiveram maior liberdade para escolher seus temas, continuando porm vinculados s
classes dominantes (no caso, a burguesia) quer por ter nelas, e no Estado, seus clientes
inevitveis e naturais, quer por encontrar em ambos a figura contempornea do
mecenas. Na atualidade, grandes empresas multinacionais constituram fundaes que
se apresentam como o equivalente contemporneo do mecenas (Guggenheim, Getty,
Rockefeller).
No Brasil moderno, o grande mecenas foi o Estado, em particular - o que no
deixa de ser, sob certo ngulo, paradoxal - durante os anos da ditadura militar de direita
entre as dcadas de 60 e 70. A Embrafilme e a Funarte foram dois dos principais
instrumentos dessa poltica, dita paternalista (alm de patrimonialista). Neste caso, o
mecenato apresenta-se como uma poltica de apoio aos produtores e artistas que, pela
natureza de sua produo (de vanguarda, experimentalista, erudita), no encontram
lugar no mercado - o que no era, de modo algum, o caso dos artistas apoiados pelos
Mdici, por exemplo. A ressaltar, ainda, que o apoio inicial dado a artistas difceis, como
J ackson Pollock, sustentado amplamente pela Guggenheim, revela-se freqentemente, a
prazo mdio, muito compensador do ponto de vista econmico, com a fixao posterior
do nome do artista inicialmente desconhecido ou com sua imposio ao mercado graas
exatamente ao mecenato inicial...

Referncias:
Aymard, A. et al. Histria geral das civilizaes (Roma e seu imprio). So Paulo, Difel,
1977.

Vasari, Giorgio. Life of the most excelent painters, sculptors and architects. (1 ed. 1550; 2
ed. 1517) London, Penguin, s.d.

Miceli, Srgio. Las polticas culturales en Brasil in Canclini, N.G. Polticas culturales en
Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.

Hollanda, Helosa Buarque de. Impresses de Viagem. So Paulo, Brasiliense, 1992.

Brunner, J . J oaquim. Polticas culturales y democracia: hacias una teoria de Ias
oportunidades" in Canclini, N. G. (org.). Polticas culturales en Amrica Latina. Mxico,
Grijalbo, 1987.
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246
Mediao cultural

Sumrio: Mediao cultural e mediao poltica.

Termos relacionados: Ao cultural, agente cultural, animao cultural,
fabricao cultural, intermediao cultural, interpretao.

Processos de diferente natureza cuja meta promover a aproximao entre
indivduos ou coletividades e obras de cultura e arte. Essa aproximao feita com o
objetivo de facilitar a compreenso da obra, seu conhecimento sensvel e intelectual -
com o que se desenvolvem apreciadores ou espectadores, na busca da formao de
pblicos para a cultura - ou de iniciar esses indivduos e coletividades na prtica efetiva
de uma determinada atividade cultural. Entre as atividades de mediao cultural esto as
de orientador de oficinas culturais, monitores de exposies de arte, animadores
culturais, muselogos, curadores, profissionais das diversas reas que constituem um
centro cultural, bibliotecrios de bibliotecas pblicas, arquivistas e guias tursticos. Os
diferentes nveis em que essas atividades podem ser desenvolvidas caracterizam modos
diversos da mediao cultural, como a ao cultural, a animao cultural e a fabricao
cultural.
Diz-se ainda que os meios de comunicao, sendo por um lado eles mesmos
produtos culturais acabados que se apresentam como fins em si, operam uma mediao
entre os diversos segmentos e modos culturais da sociedade. Esta mediao pode ser
propriamente cultural ou poltica; corrente a noo de que, na contemporaneidade, a
participao poltica resume-se cada vez mais informao sobre a poltica ministrada
em especial por jornais e rdios e, de modo preponderante, pela televiso. A audio
das informaes e a visualizao dos traos fsicos dos polticos, dos locais onde se
processa a atividade poltica, das reunies e discusses nos parlamentos, se proporiam
como mediadores e substitutos modernos da tradicional ao poltica e seriam, de fato,
simulacros polticos. Esta anlise no pode ser radicalizada a ponto de conduzir a
suposio de que se trata de um fenmeno com imbatvel poder de conformao das
mentes e da vontade poltica. Movimentos de massa como, no Brasil, os da Anistia J e
o que conduziu ao impeachment do ex-presidente Fernando Collor, mostram a existncia
de uma margem de autonomia considervel para a ao poltica direta. Ambos casos
histricos mencionados so significativos uma vez que, no primeiro, os meios de
comunicao eram omissos ou contrrios tese e, no segundo, o poltico destitudo fora
de incio amplamente apoiado pela televiso (que acabou embarcando no movimento
quando o trem do impeachment j estava embalado e no rumo da estao final).
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247
Mediador cultural

Sumrio: Mediador, animador e agente mediador cultural.

Termos relacionados: Ao cultural, animao cultural, ao cultural,
intermediao cultural, mediao cultural, biblioteca.

Todo aquele que exerce atividades de aproximao entre indivduos ou grupos
de indivduos e as obras de cultura. Seu uso generalizou-se ao longo da dcada de 80,
ao apresentar-se como verso contempornea atualizada dos anteriores animador
cultural e agente cultural. Na realidade, estes so espcies do gnero mediador, com o
qual no se confundem inteiramente (o agente cultural, por exemplo, aquele que
exerce a ao cultural propriamente dita).
O mediador cultural um profissional com formao cada vez mais
especializada, obtida, nos pases da Europa sobretudo, em cursos de graduao e ps-
graduao. Bibliotecrios, arquivistas e muselogos - espcies de mediadores - tm uma
formao acadmica especfica mais tradicional, embora seus s currculos venham
passando por alteraes substanciais. Os mediadores que atuam em centros de cultura,
ou mesmo em bibliotecas pblicas e museus sem serem bibliotecrios e muselogos,
bem como os profissionais do turismo cultural, passam por uma formao variada,
conforme a instituio de ensino e o pas. Considera-se como ncleo duro dessa
formao os estudos das prticas de ao cultural (programao, execuo, avaliao),
estudos de poltica cultural comparada, gesto de grupos (tcnicas de trabalho com
grupos em situao de estmulo criatividade) e estudo de pblicos (hbitos, prticas,
tendncias). Conforme a destinao do profissional, podem fazer ainda parte de sua
formao o estudo de histria da cultura e da arte, tecnologia da mediao (audiovisual,
informtica), marketing, arquitetura, arqueologia, etnologia, histria das cincias, noes
de legislao.

Referncia:
Programme de formation la mdiation culturelle et artistique, Universit de Paris VIII.
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Memria

Sumrio: Passado e presente; memria e imaginrio; funo eufemizante da
memria; memria, patrimonialismo, criacionismo.

Termos relacionados: Imaginrio, imagem, poltica cultural, cultura
dominante, ideologia cultural.

Em Ccero, memria remete tanto ao sentido de antiguidade (na expresso
omnis memoria) quanto ao de tempo atual (nostra memoria). No limite, inexiste um
tempo atual que no se relacione com (ou integre) um tempo passado, e vice-
248
versa. Isto significa, em outras palavras, que a memria participa da natureza do
imaginrio como conjunto das imagens no gratuitas (v. imagem (2)) e das relaes de
imagens que constituem o capital inconsciente e pensado do ser humano, A memria
no assim uma faculdade passiva mas um princpio de organizao - e de organizao
do todo, freqentemente a partir de um pequeno fragmento do vivido, como as
madeleines de procura do tempo perdido, de Proust.
Em poltica cultural, porm, no incomum - pelo contrrio - que a memria seja
tomada apenas em seu aspecto passivo e fragmentrio ou parcelador, i.e., a memria
como cone de uma parte, e no como componente ativo do todo. Servindo como
instrumento privilegiado das polticas patrimonialistas, como durante o regime militar que
se instalou no Brasil entre as dcadas de 60 e 80, nesta sua funo fragmentante a
memria compartilha da natureza da ideologia enquanto discurso fragmentrio com a
coerncia de uma neurose: d uma verso fabulosa de um passado (identidade
nacional) construdo segundo os interesses e necessidades do grupo e da cultura
dominante e oblitera, por regresso e recalque, a atualidade viva. Nesse desenho, a
poltica cultural patrimonialista (e passadista) ope-se poltica cultural dita criacionista
(ou executiva), voltada esta para o apoio produo de uma cultura nova, feita aqui e
agora para o indivduo daqui e de hoje. Tambm esta poltica criacionista, de seu lado,
pode revestir-se de formas patolgicas ao defender obsessivamente o tempo atual
desligado do tempo passado e em oposio a este.
O sentido ltimo da memria, enquanto funo fantstica, o eufemismo, como
prope G. Durand. A memria ignora a decadncia e a morte; a memria ergue-se
contra as faces do tempo e alisa suas rugas fsicas e conceituais; levanta-se como
obstculo continuidade da conscincia e dificulta a possibilidade de regredir para alm
das necessidades do destino atual tanto quanto prope matria prima a inteligncia
analtica e corrosiva. a memria um dos instrumentos de melhoramento do mundo -
por dotar o passado, quer dizer, na essncia, a infncia, de uma aura idealizante, como
fez Marx (e antes dele o Renascimento) ao apontar a Grcia como a infncia dourada da
civilizao - tanto quanto vetor de desconstruo de utopias fabuladas (entendendo-se a
fabulao como reao da natureza contra o poder solvente da inteligncia) ao
apresentar-se sob a roupagem da histria analtica. Como mquina de arranjos estticos,
a memria fator de elaborao de grandes discursos justificadores que se armam
desarmam ao sabor das noes prevalentes no momento (a arquitetura nazista de
inspirao romana, por exemplo). Se composta por imagens no gratuitas de um lado,
por outro integra-a uma dose considervel de arbitrariedade que as polticas culturais de
variada inspirao no esto sempre dispostas a admitir.

Referncias:
Bergosn, H. Matire et mmoire. Paris, PUF, 1945.

Bourdieu, P. e Passeron, J .C. Reproduction in education, society and culture. London,
Sage, 1977.

Durand, G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1978.
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249
Mercado de arte

Termo relacionado: Mercado simblico.

Designa especificamente, no interior do mercado simblico ou de cultura, as
operaes de compra e venda de pinturas, esculturas, gravuras, desenhos (em suma, os
produtos enfeixados no rtulo "artes plsticas") e, acessoriamente, de objetos ditos "de
arte" como produtos artesanais, tapetes e anlogos.
Mais propriamente, fala-se na existncia de um mercado de arte quando
existem, de um lado, compradores certos e quantitativamente expressivos e, de outro,
valores estticos razoavelmente estabelecidos. Assim, se basta constatar a existncia de
operaes regulares de compra e venda para que se fale na existncia de um mercado
em sentido genrico, em sentido estrito um mercado s se caracteriza plenamente pela
regularidade das operaes e por um consenso estvel quanto aos valores envolvidos.
Estes dois fatores podem combinar-se em universos de diferente extenso
(locais, nacionais, regionais, mundiais). Se as artes plsticas brasileiras tm algum
mercado no territrio nacional, o mesmo no se verifica na esfera mundial. Como o
mercado simblico de modo geral, tambm o mercado de arte dominado, em princpio,
pelos modos hegemnicos (estilos estabelecidos e consagrados, personalidades, etc.).

Referncia:

Durand, J os Carlos. Expanso do mercado de arte em So Paulo, 1960-1980 in Miceli,
Srgio (org.). Estado e cultura no Brasil. So Paulo, Difel, 1984.
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Mercado simblico

Termos relacionados: Circuito cultural, indstria cultural, reconverso
cultural.

Designa tanto o conjunto de operaes de compra e venda de obras de cultura e
de arte, especificamente (realizadas em galerias, livrarias, bilheterias de cinema, bancas
de jornais, lojas de discos), como o universo global por onde circulam, so produzidas e
consumidas as obras de cultura e arte - neste caso, tambm instituies como os
museus integram esse mercado.
O termo "simblico" nesta expresso substitui as tradicionais frmulas "obra de
cultura" e "obra de arte" e significa ao mesmo tempo que estas so valorizadas no
apenas em termos monetrios, imediatamente, mas tambm segundo outros valores de
difcil ou impossvel quantificao (mas certo que, na sociedade atual, nada
"inestimvel" ou Incalculvel": tudo pode receber um preo, quase tudo pode ser
comprado, quase tudo pode ser vendido ... ).
250
Um mercado simblico distingue-se de um circuito cultural na medida em que este no
exige a ocorrncia de operaes mercantis para caracterizar-se (por exemplo, um
circuito de cineclubes, definidos como associaes sem fins lucrativos); mas, um
mercado cultural pode eventualmente ter a mesma extenso de seu circuito cultural. O
circuito cultural o gnero do qual o mercado simblico e a espcie; a indstria cultural,
por sua vez, espcie de mercado simblico.

Referncias:
Canclini, N.G. Cultural reconversion in Yudice, George. The crisis of contemporary latin
american culture. University of Minnesota Press, 1992.
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Mitanlise

Termos relacionados: Cultura patente, cultura latente, imaginrio, mito.

Termo elaborado por analogia com psicanlise e usado para designar duas
operaes analticas distintas: a que extrai o sentido sociocultural de um mito e a que
busca seu sentido psicolgico, num jogo do patente com o latente, do consciente
antropolgico com o inconsciente coletivo.

Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado.

Soli, P. Mitanlise junguiana. So Paulo, Nobel, 1985.
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Mito

Termos relacionados: Arqutipos, imaginrio, smbolo, imagem.

Sistema dinmico de smbolos e arqutipos que, sob o impulso de um schme,
tende a compor-se em narrativa. O mito j um esboo de racionalizao, uma vez que
utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos,
em idias. O mito explicita um schme (ou smbolo motor, na expresso de G.
Bachelard: aquele que liga no a imagem e o conceito, mas os gestos inconscientes
sensrio-motrizes, as dominantes reflexas e as representaes), ou grupo de schmes, e
promove uma narrativa histrica ou lendria, uma doutrina religiosa ou um sistema
filosfico.

Referncia:
Durand, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia
geral. Lisboa, Presena, 1989.
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251
Mitocrtica

Sumrio: Estudo de temas ou metforas obsessivas de origem mtica;
mitocrtica da arte e da literatura e dos discursos em geral; usos na poltica
cultural.

Termos relacionados: Imaginao simblica, imaginrio, imagem,
mitanlise, AT-9.

A mitocrtica apresentou-se inicialmente como um procedimento de anlise de
obras de cultura em geral, e de arte em particular, com o objetivo de levantar os temas
ou "metforas obsessivas" de origem mtica nelas presentes, a fim de armar as redes de
convergncia simblica que dessem conta das relaes (do jogo) entre esses temas (ou
mscaras), seus personagens e cenrios.
Destinando-se num primeiro momento ao estudo da imaginao artstica, em
particular da literria ( qual os trabalhos do Centre de Recherches sur l'imaginaire,
dirigido por Gilbert Durand na Frana, deu foros de dignidade ontolgica ao consider-la
fonte privilegiada para a compreenso do ser humano, at ento tradicionalmente
empreendida, neste campo profissional, a partir de abordagens baseadas em
documentos filosficos ou sociolgicos), a mitocrtica teve estendido seu campo de
exerccio com a incorporao dos discursos em geral e, de modo particular, dos
discursos polticos.
Ao tratar de obra de autoria individual, no interior de um movimento especfico
(exemplo, o romantismo em pintura; o cinema de Mazzaropi) ou isoladamente, a
mitocrtica procura identificar mitos pessoais e suas eventuais relaes e projees
sobre os mitos coletivos com o objetivo de armarem-se grandes redes de constelaes
simblicas.
Em poltica cultural, a identificao desses temas ou metforas obsessivas,
pessoais ou coletivas, desempenha papel relevante quando se trata de encontrar os
pontos de dilogo entre a cultura local de um grupo e os modos culturais "importados"
com que se defronta, e se revela particularmente produtiva no quadro de programas de
ao voltados para a iniciao a linguagens artsticas (iniciao ao cinema, por exemplo)
ou para a prpria produo cultural.

Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da Escola
de Grnoble. So Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertao de mestrado.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
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252
Mitodrama

Sumrio: O mitodrama como encenao dos temas mticos de um grupo;
funo de equilibrao antropolgica; uso na poltica cultural; modelo de
anlise de protocolos individuais.

Termos relacionados: AT-9, imaginao simblica, mitocrtica, mitanlise,
imagem, imagem pessoal, imaginrio.

Formulao psicossocial-onrico-dramtica do universo mtico de um grupo
social, identificado por operaes de mitanlise e mitocrtica e traduzido em situaes
dramatrgicas, teatralizadas ou gestualizadas de diversas formas, diretamente ou pela
mediao de instrumentos como o vdeo.
Os mitos pessoais e coletivos podem ser encenados como funes
dramatrgicas de um dado grupo social, cujos membros assumem seus papis
(pertencentes tanto ao campo real da vivncia quanto ao domnio da fantasia) numa
montagem a partir da qual as pessoas tm uma apreenso e experimentao mais
amplas de seu universo cultural - o que em princpio contribui para equilibrao
antropolgica do grupo. O mitodrama til, tambm, como instrumento de desbloqueio
da criatividade em programas de ao cultural com grupos.
Para a montagem de um mitodrama necessria a identificao dos smbolo e
das redes de smbolos prevalentes no grupo, o que se faz quer a partir da mitocrtica e
da mitanlise dos mitos coletivos, quer da anlise de protocolos individuais - para a qual
j existe formulado um modelo de interpretao, elaborado por Yves Durand (v. AT-9).
Pelo menos desde a dcada de 70, comum que grupos teatrais profissional'
ofeream-se como catalisadores para que grupos ou comunidades encenem sua prpria
histria, presente ou passada. O grupo do Thtre du Soleil, de Paris, foi responsvel
por uma experincia singular, desse tipo, com uma comunidade de mineiros do interior
da Frana. Tambm o teatro antropolgico de Eugnio Barba apresenta-se como
variante de mitodrama.

Referncias:
Badia, D.D. Imaginrio e ao cultural.- as contribuies de Gilbert Durand e da escola
de Grnoble. So Paulo, ECA/USP, 1993. Dissertao de mestrado.

Durand, Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988.

Teixeira Coelho. Uma outra cena. So Paulo, Polis, 1983.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
253
Modernizao cultural

Sumrio: O projeto iluminista de modernidade; a arte como ponto unificador;
a educao esttica do homem; a viso crtica atual; a incompletude da
modernizao.

Termos relacionados: Imaginrio, ps-modernidade.

A modernizao cultural, ou projeto da modernidade para a cultura, configura-se
como um processo inacabado cuja origem mais prxima encontra-se no Iluminismo do
sculo XVIII e cujo smbolo mximo, no que diz respeito poltica cultural, manifestou-se
na Revoluo Francesa, com a abertura para o grande pblico das bibliotecas
particulares e dos museus.
Esse projeto desdobrou-se, a partir daquele momento histrico e ao longo dos
dois sculos seguintes, em trs grandes linhas convergentes. A primeira delas
caracterizou-se pela secularizao da arte e da cultura - que aos poucos, na Europa
ocidental, se afastaram da ascendncia da Igreja - e pela concomitante e paulatina
independncia dos criadores diante do poder da nobreza, graas ao desenvolvimento de
um mercado cultural sobretudo a partir de meados do sculo XIX. Uma segunda linha de
fora residiu na busca da renovao cultural e cientfica; a alavanca central desse
processo foi a perseguio do novo e sua transformao em valor, se no exclusivo, sem
dvida preponderante na avaliao das propostas dos diferentes domnios, numa
tendncia que se intensificou progressivamente at atingir seu ponto culminante com os
grandes movimentos artsticos contestadores da virada do sculo XIX para o XX e que
s conheceu um relativo arrefecimento a partir dos anos 60 deste sculo, com o ps-
modernismo. E um terceiro vetor configurou-se no mpeto democratizador do movimento
iluminista, a traduzir-se na aposta na educao como veculo do saber e da cultura e
como mola do aprimoramento racional e tico. Subjacente a estas trs linhas
encontrava-se a idia de progresso e a crena numa evoluo para melhor da sociedade
humana, sendo a cultura em geral, e a cincia em particular, o instrumento de
construo de uma racionalidade que se mostrava no apenas a base de uma sociedade
mais justa como o ponto unificador do constructo humano. Fundava-se ento uma
espcie de religio racional cujo instrumento de propagao era a arte, condio para a
transformao dessa nova religio, de extremamente elitista em sua origem, em nova
religio popular. Caberia arte constituir-se na matria que as novas idias precisariam
para transformarem-se em estticas, ou em mitologias, como prescreveu Hegel, se
quisessem ter algum interesse para o grande pblico - do mesmo modo como a filosofia
deveria fazer-se mitolgica se o objetivo fosse transformar os filsofos em seres
sensveis (proposta na contemporaneidade retomada pelos estudos do imaginrio). Por
meio dessa matria, seria possvel alcanar uma totalidade tico-esttica que no
reprimiria nenhuma fora humana - pelo contrrio, possibilitaria o desenvolvimento de
todas elas - e que teria como fonte de inspirao essa nova religio de fundo potico:
uma mitopotica.
254
O programa de recurso arte como base para o desenvolvimento do homem
teve como antecedente imediato as idias de Schiller sobre a educao esttica,
publicadas em 1795 na forma de cartas por ele escritas nos dois anos anteriores a um
mecenas dinamarqus. Schiller escreveu essas cartas exatamente sob o impacto dos
acontecimentos revolucionrios na Frana - mais especificamente, aqueles que
marcaram a chamada poca do Terror. desse contexto que Schiller retira os grandes
temas humanitrios de suas cartas. De incio endossando amplamente as propostas
revolucionrias, durante os dois anos em que escreveu suas cartas Schiller
gradualmente corrigiu sua opinio para, ao final, concluir no ser possvel avalizar
inteiramente o que se passava na Frana e que era necessrio ao homem, para poder
praticar a liberdade poltica, desenvolver primeiro o sentido do Belo. Resumindo sua
proposta, para que o homem pudesse alcanar o domnio do racional e do moral era
preciso que passasse antes pela condio esttica. Essa condio esttica no era
valorizada em si, como experincia meramente fsica, mas vista como instrumento para
reinstalar o homem em si mesmo de modo que pudesse, a partir de ento, ascender a
estgios de maior completude intelectual e moral, em sua qualidade de ser humano
pleno. Para Schiller, o homem tinha sua existncia vinculada a trs domnios distintos:
Natureza, Gosto e Razo. Natureza
Razo, em seu esquema, opunham-se frontalmente, a Natureza representando a
multiplicidade, o mundo dos fenmenos e do sentir, e a Razo figurando a unidade
totalizante, a moral, a conscincia. Estes trs domnios tinham, para Schiller, uma
localizao histrica precisa: o mundo da natureza harmoniosa pertencia ao passado da
humanidade, e localizara-se na Grcia antiga; o mundo das foras em oposio,
provocando a desintegrao da personalidade humana, era o presente de Schiller e o
mundo totalizante, o futuro do Novo Homem. A harmonia com seu universo natural havia
sido perdida pelo homem a partir do momento, no mundo moderno, em que ele passara
a desenvolver-se unilateralmente, orientado apenas pelas exigncias tcnicas e
profissionais imediatistas. Para que esse homem pudesse reintegrar-se novamente ao
mundo de que um dia fora parte, deveria experimentar a condio esttica como nica
possibilidade de transitar da sensao razo; por intermdio do Belo poderia o homem
alcanar a forma e o pensamento ideal e ao mesmo tempo reinstalar-se no universo
renovado dos sentidos. Se Schiller sabia enunciar aquilo que o homem deveria fazer
para conseguir sua harmonia original e experimentar a liberdade completa, no lhe foi
fcil (como no o ainda hoje para a poltica cultural e seus programas de ao cultural)
dizer como poderia faz-lo. A contemplao esttica seria a condio bsica dessa
experincia: nessa contemplao o homem reencontraria sua natureza anterior e dela
extrairia foras para o salto adiante. As tragdias, por exemplo, permitiriam ao homem
no apenas purgar suas paixes; porm, mais importante, entregar-se ao jogo imaginrio
de suas possibilidades ticas. No conjunto, o exerccio da arte permitiria ao homem,
como produtor ou receptor, ascender kalokagatia, estado de equilbrio do ser consigo
mesmo e com o universo circundante e condio essencial ao desenvolvimento das
potencialidades humanas.
255
A descrio da modernizao cultural (expresso, no limite, tautolgica) como
um processo inacabado pode ser entendida de dois modos: como um projeto no
inteiramente implementado mas cujo ciclo ainda no se encerrou ou como um projeto
que se esgotou antes de alcanar seu trmino possvel (num caso ou no outro, conforme
o partido assumido, se falar num sucesso relativo ou num fracasso relativo do projeto
da modernidade). As defeces comearam cedo. Hegel, diante do subjetivismo do
romantismo - que encarna ou simboliza um dos traos centrais da modernidade: o
individualismo -, conclui que a arte no teria condies de propor a nova religio
sonhada e que a filosofia no poderia submeter-se a ela: insiste na razo como poder
unificador absoluto e na reflexo (na relao do sujeito consigo mesmo) como nico
instrumento de crtica e correo de uma modernidade em conflito com sua prpria
imagem. Durou pouco o imprio da arte em particular, e da cultura em geral, como o
catalisador privilegiado da humanidade; o filsofo desistiu da sensibilidade e mergulhou
no intelectualismo. A educao pela arte e pela cultura nunca chegou a ser praticada
como Schiller vagamente preconizara; em seu lugar, prevaleceu uma educao
fortemente sustentada pelo conhecimento cientfico e inspirada no treinamento de
habilidades e competncias estritamente tcnicas. No apenas isso: ficou claro, na
contemporaneidade, que os propsitos, os instrumentos e o domnio de insero da
educao eram uns e os objetivos, procedimentos e referenciais da arte em particular, e
da cultura em geral, outros - e que ambas no poderiam correr pelos mesmos trilhos a
menos que profundas mutaes ocorressem na organizao mesma da sociedade, no
modo como ela se representa e nas metas que pretende alcanar. Como estas no se
mostraram e ainda no se mostram factveis, como as experincias de educao da arte
especificamente considerada (ensino de histria da arte, ensino de msica, de cinema,
etc.) tm-se revelado to estreitas, imediatistas (formao de mo-de-obra competente)
e elitistas quanto as demais prticas educacionais e como, de modo ainda mais
determinante, houve uma enorme exploso cultural, com a fragmentao de tendncias,
abolio de cnones, convivncia (nem sempre pacfica) de modos e verses culturais
os mais distintos (relativismo cultural), a opo das atuais polticas culturais tem sido no
pela busca de determinadas metas singularmente individuadas por de um processo
formal de educao mas, de modo menos pretensioso, pela criao das condies
materiais para que os indivduos e grupos escolham e persigam seus prprios fins
artsticos e culturais (concepo ora clssica de ao cultural). Assim fazendo, a poltica
cultural contempornea propriamente no abandonou os ideais iluministas mas libertou-
os dos esquemas rigidamente racionalistas e utilitaristas, instrumentalizadores, do
primeiro momento da modernidade. Mudana mais significativa foi, esta sim, a
relativizao do poder da arte e da cultura como meio de libertao e desenvolvimento
do homem, como acreditava Schiller. Se a crena na educao continua relativamente
intata, como modo privilegiado de superao das limitaes fsicas do homem, a relao
imediata entre expanso da cultura e aprimoramento do esprito humano no mais
estabelecida da mesma
256
maneira incisiva registrada nos primeiros tempos. A utopia cultural de Schiller, como a de
Plato, estava situada no passado - o homem devia retornar a um estado harmnico
interrompido - e isto fornecia-lhe de algum modo um modelo mais ou menos definido a
ser perseguido. Mas as utopias culturais a partir da segunda metade do sculo XIX,
entrando amplamente pelo sculo XX, e que no foram definidas por filsofos (as que o
foram, fracassaram) mas pelos prprios artistas, revelaram-se todas ou utopias voltadas
para o futuro, com metas e princpios no definidos no ponto de partida, ou eutopias no
presente, sem qualquer programa estabelecido alm daquele proposto pela prpria e
direta prtica artstica. Este panorama, embora possa ser ao final convergente com a
proposta iluminista inicial, est longe de traduzir-se em modelos definidos que possam
ser de algum modo testados hipoteticamente de forma a animar ou justificar a crena nos
poderes libertadores da arte e da cultura - que continua de toda forma a ser perseguida
como a ltima tbua de salvao, depois de todos os xeques continuados dados razo.
Parte da responsabilidade pela incompletude do projeto da modernidade no que
diz respeito s relaes entre cultura e educao pode ser encontrada no fracasso
relativo da outra linha de fora desse projeto, a da secularizao e autonomia da cultura.
A cultura libertou-se de seus vnculos viciados com a Igreja e a aristocracia para ser logo
colhida nas redes do Estado e do mercado. Num caso e no outro, sua independncia
continuou comprometida, em graus variados. s experincias da arte nazista e da arte
real realista-socialista, contrapem-se as da arte submetida s regras do mercado, de
que o cinema ser o exemplo mais forte. Umas e outras destacam aquilo que,
distncia, surge como ingenuidade das mentes iluministas do sculo XVIII, ao proporem
ou preverem uma autonomia radical da arte e da cultura, e aquilo que, de perto agora,
sem dvida a ingenuidade (ou m-f) dos opositores das propostas ps-modernas que
as criticam por nelas verem uma ligao determinante (no to clara assim) com o
mercado capitalista em geral. Na verdade, nunca se observou, na histria, a autonomia
da arte e da cultura diante de alguma forma de poder no cultural, como os iluministas
desejaram. Essa autonomia no existiu no passado, em momento algum, e no parece
vivel num futuro prximo. Dizer que a servido da arte maior na ps-modernidade do
que em momentos anteriores emitir um juzo de valor de alcance claramente restrito. A
realidade de um mercado onipresente e dotado de razes prprias, alegadamente
estranhas s razes estticas, que assume contornos mundiais uniformizadores, tem
sem dvida seu peso sobre o fato cultural. Mas a dinmica que ora se cria entre aquilo
que o mercado prope ou permite e aquilo que as pessoas fazem do que lhes
permitido ou imposto no menos significativa e produtiva do que a registrada no
passado. O projeto da modernidade falhou no que diz respeito autonomia da arte - mas
no porque a arte se rendeu ao capitalismo; no se encontrou a soluo para esse
problema porque de fato ele estava mal construdo ou no era formulvel naqueles
termos.
De todos os vetores do projeto de modernizao, o nico com fora mais
257
duradoura foi o da renovao, entendida como busca e valorizao do novo fator
determinante do significado de uma proposta ou modo. Mesmo assim, o poder ontolgico
que teria o novo de, por si s, apresentar-se como sinal de progresso, de evoluo para
melhor, est largamente corrodo, no universo da arte e da cultura, mas no nele apenas
- e este outro indcio do inacabamento do projeto da modernidade. Para alguns, a
substituio deste por um antiprojeto - melhor: por um a-projeto, pela inexistncia de um
projeto - ps-moderno ilusria: este seria nada mais que o prolongamento ou
continuao daquele, o que reforaria a importncia da propriedade seminal do projeto
da modernidade. Para outros, o que est na raiz da proposta ps-moderna uma
contestao direta s fundaes mesmas da modernidade, fornecidas pela razo como
instrumento unificador, e a retomada, se no das propostas bem-intencionadas de
Schiller, pelo menos dos caminhos apontados pelo primeiro Hegel.
De um modo ou de outro, registra-se uma concordncia razovel quanto ao fato
de que pases como o Brasil nunca conheceram o projeto da modernidade ou que aqui
este encontrou sua estao terminal. O processo de secularizao da cultura deu-se
apenas pela metade, se tanto, e uma inflexo significativa no rumo contrrio pode
mesmo ser observada (como no restante do mundo, materializada na progresso das
concepes religiosas da vida e tentativa de apresent-las novamente como ponto de
referncia e plo de controle de toda vida individual e coletiva - sinal de que o
desenvolvimento humano verdadeiramente fragilssimo e que o progresso nunca est
garantido). E a democratizao da cultura pela educao nunca foi, aqui, uma prioridade,
pelo contrrio; e isto s pode ser entendido como o apego desesperado - e suicida - das
classes dominantes a arcaicos e insustentveis privilgios. Mesmo o novo nunca chegou
a exercer, nestas terras, a fascinao registrada em outras paragens. Se for considerada
excessivamente forte a afirmao de que a modernidade estranha a pases como o
Brasil, pode-se encontrar uma frmula alternativa na proposio segundo a qual o
processo de modernizao se apresentou aqui sob formatos mltiplos e conflitantes - o
que significa aceitar, a respeito, o ponto de vista da ps-modernidade...

Referncias:
Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.

Schiller, Friedrich. On the aesthetic education of Man in a sries of letters. New York,
Ungar, 1977.

Habermas, J urgen. El discurso filosofico de Ia modernidad. Madri, Taurus, 1989. - Ecrits
politiques. Paris, Cerf, 1990.

Kurz, Robert. O colapso da modernizao. So Paulo, Paz e Terra, 1992.

Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. 3 ed. So Paulo, Iluminuras, 1995.

Touraine, Allan. Critique de Ia modernit. Paris, Fayard, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
258
Modo cultural

Sumrio: Conceito e condies de caracterizao; o princpio da
noconformidade; modo cultural aberto e modo cultural fechado.

Termos relacionados: Verso cultural, ao cultural.

Forma particular de manifestao de uma cultura. Modo designa o tipo de uma
manifestao cultural: o cinema um modo cultural, assim como o teatro, a pintura, a
dana, uma manifestao folclrica, o livro, a arquitetura, etc. Em outras palavras, modo
a disposio particular da expresso cultural num meio determinado. Um caso
especfico de um modo, uma ocorrncia concreta de um modo, uma verso desse
modo: um filme em particular, uma pea teatral, um espetculo de dana, etc.
Para que se possa falar na existncia de um modo cultural propriamente dito, e
necessrio que essa manifestao atenda a alguns requisitos:
1. deve ser uma expresso com contedo;
2. essa expresso + contedo que se apresenta (como um processo ou
disposio) deve depender de um sistema, conjunto de elementos de significao e de
normas para sua combinao (imediatamente observvel o processo, ou "texto", sendo
o sistema uma espcie de estrutura a sustentar o texto);
3. as unidades de expresso e as unidades de contedo devem manter relaes
determinadas entre si, de tal modo que, alterando-se uma unidade de expresso, altera-
se uma unidade de contedo;
4. as relaes entre essas unidades no devem ser tais que a determinadas
unidades de expresso correspondam sempre e inevitavelmente as mesmas unidades
de contedo; em outras palavras, prevalece, para a caracterizao do modo cultural, o
princpio da no-conformidade (processos em que a conformidade absoluta - como no
caso dos semforos de trnsito, nos quais verde sempre significa "siga", amarelo sempre
indica "ateno" e vermelho manda "parar', sem possibilidade de outra interpretao
qualquer que seja o contexto ou situao no so modos culturais mas simples cdigos
ou clichs).
Este entendimento do modo cultural torna obrigatrio que se distinga nitidamente
entre, por exemplo, uma obra de arte visual de vanguarda e uma manifestao folclrica
(a congada), no necessariamente para apresentar a manifestao folclrica, de sentido
sempre unvoco, como um no-modo cultural mas para mostr-la como um modo cultural
fechado, de sentido concludo e fixado (passvel apenas de uma poltica cultural
preservacionista), ao lado da outra, vista como modo cultural aberto, de sentido em
construo. Em todo caso, este entendimento no elimina a possibilidade de que
concepes radicais de cultura - por exemplo: s cultural aquela produo que move o
ser humano para fins no previamente determinados (v. ao cultural) - privilegiem como
seu objeto os modos culturais abertos; neste caso, parafraseando negativamente a
proposta de Incio de Loyola, nem todo modo de preparar o indivduo e de disp-lo
libertao das afeces desordenadas da vida cotidiana pode receber o nome de
exerccio cultural...

Referncias:

HjelmsIev, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo, Perspectiva,
1975.

Loyola, Ignace de. Exercices spirituels in Bibliothque, Paris, 10/18, 1972.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo




259
Monumento histrico

Termos relacionados: Histria imaginria, patrimnio, direito ao belo,
preservao.

Expresso de aparecimento relativamente tardio na modernidade. Sua primeira
ocorrncia, na Frana, se d numa obra publicada em 1790 sob o ttulo Antiquit
nationale, de autoria de Aubin-Louis Millin, editada por Drouhin em Paris.

Referncias:
Guillerme, J acques. Notes sur la gense du concept de monumentalit in Revue de
synthse, n. 1, jan.-mar. 1987, p.75-89.

Perrot, Philippe. Le luxe: une richesse entre faste et confort, XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil,
1995.

Riegl, Alois. Le culte moderne des monuments: son essence et sa gense. Paris, Seuil,
1984 (originalmente publicado em 1903).
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Mudana cultural

Sumrio: Resduo cultural, dominante cultural, emergente cultural; relaes
entre os modos culturais e as formas sociais.

Termo relacionado: Instituies culturais.

Expresso que se aplica tanto a uma sociedade especfica numa poca
determinada quanto a uma linguagem ou movimento cultural Fala-se, assim, que uma
certa sociedade est passando ou passou por uma mudana cultural e que uma
determinada linguagem, movimento ou escola cultural gerou ou sofreu mudanas. Para
os estudos de poltica cultural, a expresso interessa em seu primeiro sentido.

Ressaltando que o processo cultural dinmico e est portanto sempre em
mutao, aponta-se para a necessidade de distinguir, ao tratar de uma mudana cultural,
entre o residual, o dominante e o emergente.
A expresso resduo cultural designa a obra ou modo cultural gerado numa
poca
260
passada mas que continua acessvel contemporaneidade e, nesta, significativa. Modos
populares de cultura (como o folclore) so casos comuns de resduo cultural,
considerados quase sempre como marginais, acessrios ou suplementares e, como tais,
incapazes de caracterizar plenamente uma cultura viva.
Dominante cultural o modo atual que goza de um prestgio particular e do qual
deriva a caracterizao de uma cultura (por exemplo, o rock e o cinema so dominantes
culturais da contemporaneidade).
Emergente cultural, como o nome diz, o modo ou verso que comea a surgir e
a abrir caminho no tecido cultural dominante (a televiso quando o cinema ainda
concentrava em si as atenes do mercado simblico).
Nos estudos culturais de inspirao marxista, as condies para que um
determinado trao cultural seja considerado residual, dominante ou emergente esto
ligadas s formas sociais dominantes. Assim, um modo ser dominante medida que
estiver associado a uma forma ou grupo social dominante, condio esta que permanece
invisvel aos dominados, que tendem a considerar os modos dominantes como naturais e
necessrios.
As pesquisas contemporneas, embora reconhecendo a importncia dessa
simbiose entre dominao cultural e dominao social, identificam dominantes culturais
no vinculadas aos grupos dominantes: como j foi observado, no Brasil sob a ditadura
militar derivada do movimento de 1964, a dominante cultural foi nitidamente de esquerda
(na msica, no teatro, no cinema, na literatura), embora o grupo no poder fosse de
direita. Na realidade, o quadro cultural extremamente complexo, dificultando as
caracterizaes demasiado rgidas: se naquele Brasil houve uma cultura dominante de
esquerda, esta se manifestou nos modos culturais eruditos (as encenaes do Teatro
Oficina e Arena, o cinema novo) ou naqueles modos populares com fortes coloraes
eruditas (msica de Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil), situados na fronteira
entre o erudito e o popular, enquanto os modos populares propriamente ditos (televiso,
rdio, cinema de massa) veiculavam a ideologia no poder ou, de todo modo, estavam
longe de contest-la...

Referncia:
Wiliams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
261
Multiculturalismo (1)

Sumrio: Assimilacionismo, pluralismo e multiculturalismo; ao afirmativa;
m ulticulturalismo- resultado e m ulticulturalismo-programa; o politicamente
correto; a arte e o discurso da virtude.

Termos relacionados: Pluralismo cultural, reconverso cultural, ao
cultural, fabricao cultural, modernizao cultural, localismo, ps-
modernidade; culturas ps-modernas, voluntarismo cultural, cultura popular.

De uso corrente a partir da dcada de 80, em particular nos EUA e na Europa,
indica preferencialmente um novo modo de interao entre grupos tnicos e, em sentido
amplo, entre culturas distintas pela orientao religiosa, pelo sexo, pelas preferncias
sexuais, etc. Sob o aspecto tnico, o multiculturalismo apresenta-se como lutas de
minorias raciais por uma poltica de igualdade de oportunidades e um herdeiro dos
movimentos dos anos 60 nos EUA.
A convivncia entre diferentes grupos, sobretudo raciais, caracterstica de
pases como EUA e Brasil, que se colocam questes sobre o comportamento a assumir
frente diversidade tnica, cultural, religiosa que os compem. Essas questes so, de
um lado, resolvidas pelo modelo assimilacionista - adotado nos EUA nas primeiras
dcadas deste sculo, quando naquele pas predominou a imigrao europia -, que
prega a integrao entre os grupos, a mistura cultural e a diluio das diversidades numa
nica identidade. A expresso usada para design-lo melting pot, cadinho onde vrias
culturas se fundem para formar uma s, perdendo caractersticas prprias em favor de
uma nova unidade - no caso, americana, predominantemente anglo-sax. Esse modelo,
porm, no vigorava para os descendentes dos escravos africanos, que, at a dcada
de 60, no tinham direitos plenos de cidadania. A partir dessa dcada, a luta pelos
direitos civis dos negros americanos, o aumento da imigrao no europia, o
reconhecimento pleno das culturas nativas (indgenas) operam mudanas no modelo
inter-racial, levando ao questionamento das idias assimilacionistas orientado pelo
modelo cultural anglo-saxo; surge ento o modelo multiculturalista. Para este, vlido
que os diferentes grupos no queiram se desfazer de suas culturas; a pluralidade de
vozes que compem um pas deve ser ouvida para que sua cultura se entenda de modo
no estereotipado e para que se faa da diversidade uma forma de ampliar-se o
conhecimento da espcie humana, una do ponto de vista biolgico mas ricamente
diversificada do ponto de vista cultural.
Em conseqncia dessa viso multicultural, a sociedade norte-americana voltou-
se para a aceitao de grupos minoritrios at ento marginalizados: negros,
latinoamericanos, mulheres, homossexuais. Nas duas ltimas dcadas procurou-se
mudar o contedo dos currculos de Histria e Estudos Sociais com a inteno de neles
abrir mais espao para as minorias e retrat-las sem preconceito. Nesse mesmo perodo,
cresceu, nas universidades, o nmero de cursos e programas de estudos
262
multiculturais, criando-se especialidades como "estudos afro-americanos", 11 estudos de
mulheres" "estudos de gays", "estudos de lsbicas", bem como introduziram-se obras e
autores no ocidentais nos currculos de literatura.
Por meio do programa de ao afirmativa medidas legais foram introduzidas para
garantir s minorias acesso ao mercado de trabalho e s universidades, mediante um
sistema de cotas de vagas reservadas. Essas medidas estenderam-se mdia,
procurando preservar espao para a presena de minorias que ali devem ser
representadas de acordo com sua participao na sociedade. A mdia minoritria em
geral, e tnica em particular, tem presena significativa nos EUA. J ornais de quase todos
os grupos tnicos so publicados nesse pas; h para os afro-americanos, designao
adotada pelos negros como mais isenta de preconceitos, dois canais de televiso a
cabo, jornais e revistas de grande circulao. Programaes de televiso em lngua
hispnica so tambm numerosas. O multiculturalismo torna-se assim o novo princpio
ideolgico, substituindo o melting pot, que pretendia apagaras diferenas. Nos ltimos
anos, porm, crticas de vrios matizes vm sendo feitas exacerbao com que se tem
procurado implementar esse modelo na sociedade americana e, particularmente, nos
meios universitrios. Para alguns crticos, deve-se distinguir entre um multiculturalismo
pluralista e outro particularista. O primeiro considera ideal que seja permitido aos grupos
manter suas diferenas especficas dentro de uma sociedade ou a ela incorporar-se. Mas
a opo deve ser de cada grupo, no do Estado. Esta tendncia reconhece que a
existncia de uma cultura comum no s possvel como enriquecedora e que a auto-
estima dos no-anglo-saxes deve ser incentivada em todos os nveis da sociedade
americana. Para os adeptos desta linha, o multiculturalismo particularista leva a uma
postura extremada que considera a cultura americana anglo-sax hostil aos que dela
no descendem; a auto-estima particularista incentivada por este multiculturalismo tende
a um novo tipo de etnocentrismo equivalente ao que de incio se procurou combater. O
multiculturalismo assim considerado positivo quando permite sociedade refletir sua
diversidade em todos os nveis e propicia a igualdade de oportunidades par todos os
grupos que a compem. E torna-se perigoso quando instrumentaliza as minorias com o
conhecimento de uma nica cultura e um nico cdigo de tradies, tornando esses
grupos despreparados para competir com os grupos dominantes da sociedade que
detm o conhecimento central exigido para a sobrevivncia. Se o reconhecimento do
outro em si mesmo, e de si prprio no outro, o exerccio que permite a aceitao do
diferente, se o contato com o outro e o conhecimento desse outro permitem maior
desprendimento e esprito crtico em relao sociedade, ento o multiculturalismo deve
orientar-se para esse caminho e no pela via cega do preconceito e do racismo com
sinais trocados. Estes estimulam o centramento em si mesmo e na prpria cultura, vista
no apenas como fonte de orgulho mas tambm como vetor de desprezo das culturas
diferentes.
O entendimento da situao brasileira passa pelo conhecimento da ideologia
racial de carter assimilacionista, pautada pelo chamado "mito da democracia
263
racial". De acordo com esta ideologia, alimentada, entre outras, por idias como a do
"homem cordial brasileiro", as minorias so vistas como um "estado transitrio", degrau
temporrio para um passo ideal seguinte que seria o da plena assimilao sociedade
brasileira, de identidade nica. Esta deve ser unvoca e inequvoca 1 no se propondo
o cultivo de identidades parciais. Os descendentes dos africanos constituem um caso-
limite desse processo de assimilao. Liberto de sua condio de escravo h pouco mais
de cem anos, o negro permanece socialmente inferiorizado e apresenta-se como minoria
no sentido sociolgico (qualitativo) do termo, i.e., grupo alijado da plena participao nas
esferas sociopolticas e econmicas da sociedade (quantitativamente a comunidade
negra tambm minoritria nos EUA - 12% da populao total, aproximadamente -, e no
Brasil: 45%, entre negros e mestios). Como a ideologia assimilacionista
predominante, bloqueando a manuteno das identidades parciais, o multiculturalismo
tem dificuldade em manifestar-se no pas. Grupos descendentes de imigrantes europeus
foram sempre, na maioria, imediatamente assimilados - mesmo porque, este pas
formou-se com eles, uma vez dizimados os habitantes indgenas. Os descendentes de
orientais, superadas as resistncias de primeira e segunda geraes, tambm hoje
buscam sua identificao com uma "cultura brasileira" que apaga, ampla ou totalmente,
os traos da cultura dos antepassados. Os grupos negros retomaram, nos ltimos anos,
os movimentos contra a discriminao e a favor da valorizao de sua histria e cultura.
Reivindicam o reconhecimento das lutas dos escravos por sua libertao e da
participao dos negros em acontecimentos relevantes da histria nacional; a reviso
dos livros didticos que, ou ignoram as minorias ou as retratam de modo estereotipado; a
divulgao da histria da frica e a valorizao da cultura de origem africana. Projeto de
lei tornando obrigatria a participao de negros nos meios de comunicao, na
proporo da populao, foi apresentado ao Congresso no ano de 1995, junto com outro
que reserva s mulheres 20% dos cargos eletivos para o legislativo.

Solange Martins Couceiro de Lima
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Multiculturalismo (2)

Sumrio: Multiculturalismo de resultado, multiculturalismo de progresso;
pluralismo cultural versus partidarismo cultural; o politicamente correto;
cultura da vitimizao.

Termos relacionados: Fabricao cultural, pluralismo cultural, culturas
psmodernas.

Ser necessrio distinguir entre dois multiculturalismos, ou entre dois aspectos
do multiculturalismo: o multiculturalismo como resultado e o multiculturalismo como
programa. O multiculturalismo como resultado decorre da coexistncia,
264
entendida como um dado, entre culturas diferentes e seus ndices; o paralelismo
sincrnico de culturas distintas tais como derivam de processos histricos de embates e
acomodamentos. Assim, num pas, como os EUA, que tem escritores, msicos, atores,
polticos, compositores, artistas plsticos, militares (como o general negro Colin Powell,
comandante das tropas americanas na guerra contra o Iraque e cogitado candidato
presidncia do pas nas eleies de 1996) cujos antepassados vieram de diferentes
lugares, etnias e culturas, o multiculturalismo como ao concreta evidente e
incontestvel. Multiculturalismo como resultado existe nos EUA e no Brasil - mas no no
J apo, por exemplo, mais homogneo cultural e racialmente (inclusive porque durante
dois sculos permaneceu fechado penetrao estrangeira, abrindo-se para o mundo, e
para o ocidente em particular, nas ltimas dcadas do sculo XIX ). J o
multiculturalismo como programa prope-se, diferentemente, a gerar esse paralelismo
cultural ali onde ele no existe, de modo geral, e, em especial, a promover
excepcionalmente uma ou algumas culturas, antes ditas oprimidas, num mecanismo de
compensao por injustias sociais passadas. Se o multiculturalismo-resultado um
caso da ao cultural, o multiculturalismo como programa uma ocorrncia da
fabricao cultural, com tudo de dirigista, paternalista, autoritrio, discriminatrio e, no
limite, totalitrio e que este modo cultural pode implicar.
Como programa, o multiculturalismo surge como uma poltica cultural que reduz
a cultura - e a arte, em particular a uma questo de histria e de poltica. Em outras
palavras, ideologia. E assinala mais um momento da reiterada tentativa de
instrumentalizar a cultura e a arte, que comeou com Plato e Aristteles, continuou com
a intolerncia religiosa da Igreja na Idade Mdia e com o filistinismo burgus do sculo
XIX, tomou impulso nos estudos sociolgicos (de G. Lukacs e A. Hauser, por exemplo) e
culminou com as ditaduras de variados naipes no sculo XX. Essa instrumentalizao
assumiu as cores ntidas da transformao da cultura e da arte em uma questo de
organizao social e economia, acompanhada pela evacuao, de uma e outra, de todo
e qualquer componente e dimenso especfica - cultural propriamente dita num caso e
esttica no outro -, com o que se confunde cultura com ideologia e ambas com o
imaginrio. Esta reduo, aniquiladora destes trs corpos, est sendo revista h pelo
menos duas dcadas, num movimento que o multiculturalismo como programa
desconhece.
No h tambm como minimizar o fato de que o multiculturalismo como
programa representa mais um prego no caixo do universalismo ao rejeitar a idia de
que a mescla de culturas seja um passo na superao das particularidades antagnicas
que o Iluminismo, primeiro, e o socialismo, em seguida, tentaram generosamente
alcanar. O multiculturalismo como programa insiste no particular, no local e no diferente
e recusa-se a apostar na convergncia simblica como alavanca de superao das
diversas estreitezas ainda imperantes na sociedade humana: a nacionalista, a tnica, a
religiosa. Se sob esse aspecto o multiculturalismo como programa recusa parte central
do projeto da modernidade, pendendo assim para o lado da ps-modernidade, por outro
aceita o carter
265
autoritrio do modernismo, traduzido em cartas e programas a serem postos em prtica
de um mesmo modo e segundo uma mesma frma por toda parte, rejeitando o
hibridismo ps-moderno. E isto feito, o que assume aspectos preocupantes, mediante
uma operao conceitual ideologicamente orientada da qual resulta o ocultamento
daquilo que realmente est em jogo (impedindo, na prtica, que esse multiculturalismo
resolva aquilo que diz procurar resolver). Por exemplo, tem presena constante nos
discursos do multiculturalismo como programa as expresses "afro-americano" ou "afro-
brasileiro". Uma origem geogrfica e geopoltica invocada para amenizar o que se
considera carga pejorativa do termo negro, de raiz tnica. Passando rapidamente pelo
fato de que a proposio de termos como afro-americano e afro-brasileiro pede
automaticamente que outros de anloga origem sejam criados (como euro-brasileiro ou
americano-brasileiro ou ocenico-brasileiro e, no limite, outros como talo-brasileiro,
polono-brasileiro, etc., cujo absurdo semntico s encontra paralelo em sua prpria
disfonia), reintroduzindo na arena todos os localismos conflitantes que se diz querer
superar, essa mesma proposio a responsvel pelo recalque do problema central em
jogo, o racismo, que, reprimido, no enfrentado e, menos ainda, resolvido. A culpa
social por fenmenos histricos que afetaram minorias (e no-minorias) tnicas e
nacionais est, reconhecida e reivindicativamente, situada na base da aceitao do
multiculturalismo enquanto programa. Essa culpa coloca-se, ela, na origem de um
sentimento recalcado e metamorfoseado cuja contrapartida exata a ocultao, nesse
multiculturalismo orwelliano, daquilo mesmo que a originou: o preconceito racial. Dessa
tenso entre pulses patolgicas no h como sair nada alm de uma nova cultura do
dio tnico da qual a Marcha do Um Milho, promovida em 1995 pelo lder negro
extremista Louis Farrakhan nos EUA, e o assassinato do premi israelense 1. Rabin so
exemplos contundentes. O multiculturalismo como programa no um pluralismo
cultural, mas um partidarismo cultural que mal esconde sua genealogia. Embora
obnubilada por diferentes motivaes que se queiram apontar, de ordem psicopatolgica
ou outra, o fato que uma das mais agudas - em todo caso, das mais provocantes,
transgressoras e ldicas, quer dizer, ps-modernas - mensagens multiculturalistas dos
ltimos tempos foi a cano Black and White, de Michael J ackson (alm do prprio
intrprete ele mesmo, com sua histria pessoal de reconstruo fsica (se no biolgica)
da identidade, reencarnao do esprito antropofgico expresso na frmula andradiana
tupi or not tupi .. ).
No s o quadro do multiculturalismo programtico voltado para a questo
tnica que apresenta de modo confuso e infletido suas principais linhas de fora. O
multiculturalismo est, todo ele, associado a outra configurao cultural discutida e
discutvel, a da political correctness. Sob esse ngulo, o multiculturalismo propese a
corrigir no apenas os excessos racistas como tambm os alegados excessos sexistas e
ageists (etaristas, se for possvel cunhar palavra assim feia: relativo idade), alm de
todas as discriminaes relacionadas com as deficincias fsicas, beleza ou falta de, s
preferncias sexuais, etc. Se o cenrio armado pelos que
266
j so chamados, nas palavras de muitos oponentes do multiculturalismo, de demagogos
da diversidade, apresenta s vezes episdios meramente engraados (como a
necessidade, apresentada como "cultural", de chamar os anes de "pessoas debilitadas
na altura"), em outros momentos a situao trgica, quando professores universitrios
so sumariamente demitidos do cargo por, nas palavras de seus acusadores, terem feito
supostas pilhrias sexuais ou tnicas. Esse multiculturalismo politicamente correto
mostra-se, nessa luz, como um descendente da cultura da vitimizao (v. culturas ps-
modernas) arquitetada, no por artistas, pensadores e produtores culturais, mas por uma
mescla de psiclogos, trabalhadores sociais e ativistas polticos cujo substrato terico e
uma burocracia jurdico-profissional do que uma doutrina filosfica e poltica em sentido
amplo e que se mostram como os sucessores desnorteados dos movimentos
contestatrios dos anos 60 mais inspirados pelas fontes maniquestas segundo as quais
o mundo se divide entre opressores e oprimidos, do que pelas razes holonmicas
motivadoras de uma viso abrangente do mundo. Essa ser a principal razo pela qual,
querendo substituir o indivduo no mais pelo coletivo social, como o marxismo, ou pelo
coletivo profissional, como o fascismo, mas por um ser definido por sua raa, seu sexo,
sua etnia e sua religio, o multiculturalismo como programa acaba defendendo fortalezas
vazias, manifestas quer na idia de um passado original que uma fico reconstituda
(uma terra de origem qual voltar s na imaginao), quer na defesa de crenas
populares j abandonadas em seu lugar de origem (prticas alimentares yin-yang a que
teriam direito pacientes asiticos em hospitais ocidentais), quer na construo, questo
mais delicada, de edifcios tericos sobre fundamentos cuja fragilidade prospectiva
parece certa (como aquele segundo o qual a cultura branca ser minoritria nos EUA em
meados do sculo XXI - isto quando projees atualmente disponveis apontam para
algo ao redor de 25% da populao americana, naquele momento, formada por no-
brancos).
ldelogos da cultura da vitimizao e, de modo geral, as instituies (como as
universidades), que hoje esquecem lutas passadas para aceitarem a instrumentalizao
da cultura e a arte em nome da justia social, querem desconhecer o fato de que a
cultura e a arte nada tm a ver com o discurso da virtude com o qual querem confundi-
ias. Cultura e arte no so para dizer o que as pessoas querem ouvir; quase sempre
justificam-se maiormente quando dizem aquilo que as pessoas no querem e no
esperam ouvir. A poltica cultural em geral e como um todo, verdade, padece, e
bastante, desse complexo da virtude (v. voluntarismo cultural), que de modo algum
incomoda a cultura e a arte em si mesmas. Mas no impossvel que a ps-
modernidade veja surgir uma poltica cultural homloga cultura e arte, quer dizer,
mais comprometida com os fins ltimos de uma e outra do que com as burocracias que
delas vivem (v. tambm centros culturais independentes).

Teixeira Coelho

Referncias:
Bernstein, Richard. Dictatorship of virtue. New York, A. Knopf, 1995.

Bloom, Harold. The western cnon. (The books and school of the ages). New York,
Harcourt Brace, 1994.

Toshio, Iyotani. Globalization and culture in The J apan Foundation Newsletter, v. XXIII, n.
3, Tquio, dez. 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
267
Museu

Sumrio: Origens do museu; o museu pblico; concepo contempornea;
novas tendncias; o museu sincrnico; o museu de arte e a arte ps-
moderna; o museu como instrumento do poder.

Termos relacionados: Centro de cultura, pblico, cnon, mecenato,
reconverso cultural, turismo cultural.

O International Council of Museums ([COM) definiu museu, em 1974, como "um
estabelecimento permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu
desenvolvimento, aberto ao pblico, que coleciona, conserva, pesquisa, comunica e
exibe, para o estudo, a educao e o entretenimento, a evidncia material do homem e
seu meio ambiente".
A Associao Americana de Museus apresenta uma definio um pouco mais
detalhada: museu uma "instituio estabelecida, sem fins lucrativos, que no se ocupa
prioritariamente de exposies temporrias, aberta ao pblico e administrada para o bem
pblico, com a finalidade de conservar, preservar, estudar, interpretar, colecionar e exibir
para o pblico, para sua instruo e fruio, objetos e espcies de valor educativo e
cultural, incluindo material artstico, cientfico (seja animado ou inanimado), histrico e
tecnolgico. Museus assim definidos devem tambm incluir jardins botnicos, zoolgicos,
aqurios, planetrios, sociedades histricas, casas e propriedades histricas que
preencham os requisitos acima referidos".
Originria do grego mouseion, templo das musas, a palavra museu teve seu
significado modificado atravs dos tempos. Na Grcia antiga, mouseion designava antes
uma instituio filosfica, lugar de contemplao onde o pensamento, livre de outras
preocupaes, poderia dedicar-se s artes e cincias. As obras existentes no interior do
mouseion tinham o objetivo de agradar mais s divindades do que oferecer-se
contemplao dos homens.
No Egito sob Ptolomeu I (sculo III a.C.), a palavra mouseion indicava um local
de discusso e ensino de todo o saber existente, aproximando-se assim do sentido atual
de universidade. O mouseion de Alexandria abrigava esculturas, instrumentos cirrgicos
e astronmicos, pedras e minrios de terras distantes.
Em Roma a palavra museum usada no sentido restrito de "local de discusso
268
filosfica". os romanos exibiam obras de arte e curiosidades em seus templos e a
aristocracia romana colecionava obras de arte e outros objetos provenientes de regies
por eles conquistadas.
Durante a Idade Mdia, a Igreja ser a principal colecionadora de obras de arte e
objetos variados, situao s alterada ao final desse perodo quando prncipes das
cidades italianas comeam a formar suas colees particulares. Nesse momento, a
palavra museu designa, no sculo XV, em Florena, a coleo que Lorenzo de Mdici
abriga em sua residncia. O termo designa tanto a coleo quanto o prdio que a
acolhe, adotando um significado prximo quele hoje atribudo ao termo.
Durante o sculo XVII, colees de curiosidades, difundidas por toda a Europa ,
recebem o nome de museu, gabinete de curiosidades ou cmara de curiosidades,
Nesses locais, que no mais pertenciam apenas nobreza, encontravam-se quadros,
esculturas, livros, instrumentos cientficos, objetos vindos das novas terras descobertas,
peas do mundo natural, curiosidades em geral.
O primeiro museu pblico, o Asmoleum Museum, aberto em 1683 na
Inglaterra. Formado pelas colees doadas por Tradeskin e Ashmole, estava ligado
desde o incio Universidade de Oxford. A expresso "museu pblico" deve ser
entendida, neste caso, em sentido limitado, uma vez que somente artistas e estudiosos
eram autorizados a visitar essas colees. Ser a Revoluo Francesa, no sculo XVIII,
que abrir definitivamente as portas dessas colees ao pblico em geral. Nesse
momento surgem os grandes museus nacionais voltados para a educao do povo.
Diderot publica, no nono volume da EncycIopaedie, um detalhado esquema para a
criao de um museu nacional no Louvre, que ser aberto em 1793. Em Viena, o
Belvedere havia sido inaugurado em 1783; em Amsterdam, o Museu Real dos Pases
Baixos foi aberto em 1808. Seguiram-se o Altes Museum, de Berlim (1810), o Museu do
Prado (1819), o Museu Hermitage, de Leningrado (1852).
No Brasil, D. J oo Vi cria em 1815 o Museu Nacional segundo os moldes
europeus, com uma coleo de histria natural. No final do sculo XIX surgem o Museu
do Exrcito (1864), o Museu Emlio Goeldi, no Par (1866), o Museu da Marinha (1868) e
o Museu Paulista (1892). Ser nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX que se criar a
maioria dos museus brasileiros.

Os museus evoluram nitidamente de uma atitude meramente depositria e
conservadora, em que as obras em si eram o mais importante, para outra que se poderia
descrever como orientada para o pblico. Neste caso, seu objetivo , tanto quanto
manter uma obra, criar as condies para que essa obra entre no circuito imaginrio da
cultura mediante sua exposio adequada ao pblico. O interesse pelo pblico, e a
preocupao de registrar nmero elevado de freqentadores, tornou-se mais acentuado
a partir do instante em que, entre os anos 70 e 80 neste sculo, os museus viram E =a@
diminuir o *Ma montante de suas verbas e encontraram nas rubricas "atendimento ao
pblico e comunidade" e "servios
269
educacionais" uma forma de legitimao para suas demandas econmicas, atendidas
tanto por indivduos e instituies privadas quanto pelo Estado. Mudanas como esta
foram acompanhas por outras. Museus sem acervos, como o Museu de Culturas
Populares, do Mxico, passaram a existir, organizados no ao redor da idia da coleo
de obras mas da proposta de abordar sucessivamente temas individuais integradores de
um conjunto maior (por exemplo, uma exposio sobre "A Cultura do Milho" como parte
do sistema da Cultura Popular). Tambm a exigncia de uma edificao especfica no
mais requisito essencial para a definio de um museu: surgem, ao longo das dcadas
de 80 e 90 neste sculo, museus ao ar livre e ecomuseus. Instituies museolgicas
passam tambm a aproximar-se fisicamente de outros estabelecimentos culturais, como
os centros de cultura; exemplo eloqente desta tendncia o Centro Nacional de Artes e
Cultura Georges Pompidou, em Paris. O complexo cultural assim constitudo apresenta-
se como um grande espao de convivncia, recuperando parte do significado mais
antigo de um museu. De modo ainda mais amplo, comunidades, setores de cidades ou
cidades por inteiro (como Veneza) transformam-se em espcies de museus vivos. A
registrar, ainda, que a realizao de "grandes exposies" transitrias (como as
dedicadas a Picasso, Matisse, impressionistas, etc.), que integram um circuito
internacional e se transformam em no menores shows de mdia, tornou-se um dos
principais fatores de aumento de pblico nos museus. A definio da Associao
Americana de Museus diz que o museu uma instituio que no se ocupa
prioritariamente de exposies transitrias. Embora seja assim, fato que, no presente,
so as exposies transitrias que mais marcam o nome de um museu e se tornam as
responsveis pela afluncia de pblico e, quase, pela justificao de sua existncia.
inegvel a importncia destas exposies na vida de um museu, tanto mais quanto o
trabalho requerido pela montagem de cada uma delas requer o envolvimento durante
meses de um nmero considervel de pessoas e recursos econmicos, com reflexos
inevitveis sobre as outras atividades ainda ditas bsicas da instituio. Estas grandes
exposies, embora no elas apenas, tm contribudo tambm para aumentar
significativamente as receitas das lojas de museus, que vendem reprodues, livros,
vdeos e uma infinidade de outros objetos direta ou indiretamente ligados s artes em
geral e s artes neles mostradas. Esse comrcio , hoje, uma das fontes no
desprezveis de recursos para os museus.
De outro lado, a partir da dcada de 70 e, em particular, de 80, nesta segunda
metade do sculo XX, grandes projetos arquitetnicos de museus comearam a
proliferar, em particular nos EUA, no J apo, na Alemanha e na Frana. Museus de
variados tamanhos - desde o renovado Louvre com sua pirmide de vidro e suas novas
alas monumentais at uma pequena construo em madeira preta no alto de uma colina
na pequena cidade de Shibukawa, no J apo, projetada por Arat lsozaki, passando pelo
novssimo e no menos espetacular Museu de Arte Contempornea de Tquio,
inaugurado em maro de 1995 - tomam conta do panorama cultural e se apresentam
como modos contemporneos privilegiados
270
do "templo da cultura". H mesmo, por vezes, uma disparidade absoluta entre a
grandiosidade e o luxo do espao fsico do museu e as colees por ele abrigadas, como
no novssimo museu municipal de Yokohama, ainda no J apo, projetado por Kenzo
Tange. As edificaes tornam-se mais importantes, em termos fsicos, estticos e
culturais, do que as obras por elas abrigadas. Neste final de sculo, o museu surge
assim menos como instrumento cultural de preservao ou conhecimento do passado do
que cone privilegiado da glorificao presente de uma cultura, um povo, uma
comunidade, um artista, uma companhia ou uma pessoa, proprietria ou financiadora do
museu. A arte e a cultura tm-se revelado, nas ltimas dcadas, fontes nada
desprezveis de recursos econmicos sobretudo na forma de turismo cultural (e tambm
como geradoras de empregos diretos e indiretos) e os museus mostram-se como vias
particularmente adequadas de canalizao dessas rendas. Paralelamente, verdade,
firma-se ao mesmo tempo a noo de que a arte e a cultura podem colaborar para a
qualidade de vida de uma comunidade e de que o museu, no s (ou no tanto) como
receptculo de obras mas em sua prpria condio de edificao singular, tem sua
colaborao a dar sob esse aspecto.

Discusses intensas tm sido travadas com o objetivo de definir ou prever os
caminhos futuros dos museus. Tradicionalmente, na modernidade, como coleo o
museu tinha (e tem) a funo de preservar e apresentar artefatos culturais selecionados
como representativos dos pontos altos de uma cultura. Sob esse aspecto, o museu
resguardava uma herana ao mesmo tempo em que criava cnones marcados pelo
estabelecimento de fronteiras entre o que ficava "de fora" e o que era admitido no
cenrio cultural. No que diz respeito especificamente aos museus de arte, este
entendimento tem sido questionado. A proliferao da informao, a multiplicao das
atividades e dos gneros ditos artsticos e o aumento do nmero de pessoas que se
dedicam a essas atividades (nos EUA, calcula-se entre 150 e 200 mil o nmero de
pessoas que se nomeiam artistas) tm colocado os museus em xeque: so em nmero
insuficiente, no to grandes quanto deveriam ser e carecem dos recursos que a nova
situao exigiria. Esta condio tem levado proposta de criao de museus
sincrnicos, opostos aos museus cannicos por no mais tentarem relatar
cronologicamente a histria da arte e por focarem sua ateno sobre um nmero
pequeno de artistas cujas obras so mostradas em profundidade. Em vez de optarem
pela histria, escolheriam uma apresentao de certo modo descontextualizada da
experincia artstica. O problema colocado por esta orientao reside, antes de mais
nada, na questo de quais artistas escolher, numa operao em que o curador assume
uma importncia extremada (no raro, desproporcional em relao ao artista e s obras
escolhidas) e cujas fronteiras com os interesses imediatistas do mercado artstico
surgem de modo pouco claro. Quando no so os curadores, so os prprios artistas
que foram sua "musealizao", pela construo deliberada de obras em condies de
serem admitidas em museus segundo a lgica cultural
271
deste momento histrico (aqui, J oseph Beuys o nome constantemente lembrado). Um
conflito se estabelece mesmo entre as intenes alegadas por certos artistas e os
objetivos de certos museus. Caso tpico o que diz respeito arte que, a partir da
segunda metade dos anos 60, foi intencionalmente feita para no durar, como a arte
conceitual e, depois, as instalaes (tanto as feitas em lugares privilegiados, como
sales e bienais, como as feitas em lugares comuns, como uma rua ou um cenrio
natural). A inteno de colecionar tambm este tipo de obras em princpio no
colecionveis, no af de deixar registrado o que foi um momento significativo da arte
deste sculo, interfere no prprio programa da obra elaborada e no projeto dos artistas,
com conseqncias claras para a dinmica artstica.
Outra linha de atuao para os museus tem sido procurada pelos defensores do
multiculturalismo, que pregam a necessidade de voltarem-se os museus para obras e
culturas que teriam sido marginalizadas, no passado, por vises culturais hegemnicas.
As dificuldades envolvendo esta orientao so, do mesmo modo, inmeras e evidentes,
repousando sobremaneira no jogo de interesses sociais e polticos nem sempre providos
de ressonncias culturais e artsticas relevantes.
Uma terceira redefinio do papel dos museus tem sido apontada na tendncia
de alguns museus de no se apresentarem mais como uma entidade cuja coleo
constitui um patrimnio cultural, capaz de fornecer um conhecimento cultural, mas como
uma instituio detentora de um patrimnio cultural equivalente a um patrimnio
econmico na forma de aes ou outros investimentos. Neste caso, a coleo do museu
funciona como um patrimnio a servio do crescimento e desenvolvimento do museu
como arena de uma cultura do lazer. Museus como o Guggenheim - e mesmo o Morna,
de Nova York - podem eventualmente ser colocados nesta lista. Nestas trs tendncias,
a prpria adequao da palavra museu para designar essas instituies torna-se
discutvel.

Para os autores de inspirao marxista que trabalham com os conceitos de
modo hegemnico de cultura e modo dominado de cultura, o museu representa a
soluo moderna para a cristalizao do poder no campo da cultura e se apresenta
como um espao que, longe de congelado no tempo, possibilita o constante reajuste dos
termos dessa relao de dominao de um modo de cultura sobre os demais. Com esta
funo, o museu se apresenta como instituio nominalmente pblica (de fato,
representativa de um segmento do pblico) destinada mais a definir do que conservar
um patrimnio nacional, mais a hierarquizar as manifestaes simblicas dos diversos
grupos sociais do que a unific-las, mais a harmonizar as rupturas entre o passado e o
presente do que a evidenci-las. Este carter de um espao sacramental tanto mais
acentuado quanto o museu se apresenta como um espao distinto e afastado do
cotidiano sob todos os aspectos, o que aumenta a dificuldade de compreenso de seu
papel e diminui o interesse de conhec-lo e freqent-lo. Este entendimento
272
estende-se tanto ao museu de coleo quanto ao museu sincrnico - mas no leva em
conta nem os esforos dos muselogos para "atualizar"as funes dos museus, como no
caso do Setagaya Museum, em Tquio, nem a fora das campanhas de mdia que levam
milhares de pessoas aos museus para verem uma exposio anunciada, nem os
fenmenos de reconverso cultural que fazem, hoje, tbula rasa de muitas das
tradicionais distines com que operava a teoria da cultura.

Martin Grossmann
Patrcia T. Raffaini
Teixeira Coelho

Referncias:
- Adorno, T. Valry-Proust Museum in Prisms. Cambridge, MIT Press, 1981.
- Baudelaire, C. A modernidade de Baudelaire (apresentao de Teixeira
Coelho, traduo de Suely Cassal). Rio de J aneiro, Paz e Terra, 1988.
- Canclini, N.G. El publico como propuesta. Cuatro estdios sociolgicos en
museos de arte. Mxico, INBA, 1987.
- Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the shaping of knowiedge. London,
Routledge, 1992.
- Home, C. The great museum. London, Pluto, 1984. - The public culture.
London, Pluto, 1986. Impey e MacGregor. The origins of museums. Oxford,
Clarendon, 1986.
- Krauss, Rosalind. The cultural logic of the late capitalist museum in October
54, 1990.
- Levin, M.D. The modem museum: temple or showroom?. Tel Aviv, Dvir,
1983.
- Meneses, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da
histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico in Anais do
Museu Paulista, n. 2, 1996.
- Museum Studies Notes 1. Leicester, University of Leicester, Dep. of Museum
Studies, 1985.
- Suano, Marlene. O que museu?. So Paulo, Brasiliense, 1986.
- Taborsky, E. The sociostructural role of the museum in The International
J ournal of Museum Management and Curatorship, 1982.
- Nanjo, Fumio et al. Annals of the Cimam J apan Meeting, Tquio, J apan
Foundation, 1994.
- Vergo, P. The New Museology. London, Reaktion Books, 1989.
- Weil, Stephen. A cabinet of curiosities - Inquiries into Museums and their
Prospects. Smithsonian Institution Press, 1995.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Museu de arte

Sumrio: Museu de arte e sistema educacional; o museu como instrumento
do poder cultural; ao educativa e ao cultural.

Termos relacionados: Museu, pblico.

O museu de arte representa, para a maioria das pessoas, um espao de
significado especial que possibilita o contato com valores espirituais superiores e ao qual
somente se tem acesso uma vez atravessados os diferentes e sucessivos nveis da
educao formal. O museu de arte, assim - tanto quanto os museus
273
de antropologia, de cincias e tecnologias -, tende a ser encarado como uma
organizao similar escola. Esta imagem do museu de arte, que corporifica tanto um
temor quanto um desejo do pblico leigo, tem seus traos reforados por muitos museus
que, vendo na ao educacional uma justificativa se no para sua existncia pelo menos
para a obteno de mais recursos, reforam seus servios escolares, no raro em
detrimento de outras possibilidades, abertas para o afetual, no disponveis para outros
tipos de museus. A aceitao da imagem educacional pelos museus de arte tem um
efeito aparentemente paradoxal: em vez de facilitar o acesso obra de arte, o destaque
dado ao educacional refora a idia, no pblico leigo, de que de fato as portas da
arte s se abrem depois do esforo representado por um treinamento orientado. Para
muitos autores, uma das primeiras funes do museu de arte a da reforar uma
determinada hegemonia cultural, geralmente a da cultura erudita; assim, o melhor seria
no reforar esta imagem e recusar a idia do museu como extenso da escola. Para
outros, s com a educao o museu poder cumprir sua tarefa supostamente
democratizadora. Com isso, o museu de arte transformou-se, a partir dos anos 60, em
campo de batalha entre a ao educacional ou educativa, vinculada aos esquemas da
educao formal, e a ao cultural, disposta a tomar antes o partido da arte e do prprio
pblico, livre para escolher seus fins culturais.

Referncia:
Canclini, N.G. et al. El pblico como propuesta in Cuatro estdios sociolgicos en
museos de arte. Mxico, INBA, 1987.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
274
275
Nacionalismo cultural

Sumrio: As teses fundamentalista e liberal; ufanismo, nacionalismo
ornamental, nacionalismo pessimista; a reviso nacionalista modernismo;
o nacionalismo pela tica estrangeira.


Termos relacionados: Cultura de fronteira, identidade cultural, modernizao
modernos, liberalismo cultural,

Predominam, em poltica cultural, duas tendncias centrais de entendimento da
questo do nacionalismo cultural. De um lado, a que identifica no conjunto do patrimnio
histrico (bens arcaizantes), localizado de modo estvel, a fonte definidora do ser
nacional (o que inclui, alm de edificaes antigas de origem mais ou menos erudita,
tambm modos culturais populares - no raro, religiosos - e, eventualmente, a cultura
dos habitantes originrios do territrio). De outro, a que nega as tradies arcaicas e em
seu lugar prope a inveno de uma outra histria, portanto de uma outra identidade
nacional resultante apenas da unificao modernizadora engendrada pelo conhecimento
cientfico e pelo nacionalismo poltico.
A primeira, que vem sendo denominada de fundamentalista, acusada de no
entender a natureza do processo modernizador, com suas interaes, contradies e
reconverses e, portanto, de no conseguir apresentar propostas capazes de responder
s expectativas contemporneas - o que abriria livre caminho penetrao dos modos
culturais globalizados. Da segunda, dita liberal, diz-se que opera com propostas e
concepes abstratas, desvinculadas da realidade contextual o portanto incapazes de
gerar efeitos de mundo - o que, de modo anlogo, tambm acabaria por abrir as portas
para culturas estrangeiras dominantes ou globalizantes.
Na atualidade, considera-se que uma forma (ps-moderna) de escapar a essa
dicotomia ver a tradio no como um dado mas como um constructo (uma forma
teatralizada, ficcionalizada) e apreciar a modernizao como uma operao relativa que
no propriamente antagoniza a tradio mas busca super-la a partir dela mesma e na
forma pela qual os indivduos e grupos decidam faz-lo.
Em relao ao caso brasileiro, Antonio Candido faz interessantes distines
276
entre as diversas manifestaes do nacionalismo cultural. Na dinmica cultural deste
sculo, o autor observa a existncia de um momento de "exaltao patrioteira" (Ingnua,
tola e perigosa"), conhecido como ufanismo, contemporneo da campanha nacionalista
dos anos da Primeira Guerra Mundial e que teve nos hinos cvicos seu sinal mais
gritante. (Uma das decorrncias deste nacionalismo o que A. Candido chama de
"nacionalismo ornamental", que exclui da nacionalidade "o pobre, o negro, o mestio, o
chagsico, o maleitoso, o subnutrido e o escravizado" - numa proposta antecipatria da
poltica cultural nazista). Em contraste com este nacionalismo afirmativo, de nuances
xenfobas, observou-se um "nacionalismo pessimista" que definia a nao pela soma de
seus males e excessos (como retratada nas obras de Sulvio Romero, Euclides da Cunha
e Monteiro Lobato). A partir de 1922, registra-se uma tendncia para repensar as duas
vises numa tentativa de reequilibrao. A resultante seria a aceitao de que, se na
esfera poltica e social, o pas novo precisava ser nacionalista no sentido de preservar
sua autonomia, no campo cultural no havia como fechar-se ao contato com as culturas
estrangeiras. Esta posio desembocou num processo de valorizao de traos de
contedo prprios do pas (mestiagem, herana indgena) a serem expressos segundo
as formas da vanguarda europia. Se por um lado o modernismo negou o ufanismo, por
uma outra vertente produziu ou foi o contexto em que surgiu um hipernacionalismo neo-
ufanista, o do grupo Verde-amarelo, de conotaes polticas direitistas e fascistas. A
partir da dcada de 30, uma nacionalizao da transmisso do saber (de que fez parte a
fundao da Universidade de So Paulo) deu origem a um outro tipo de nacionalismo,
pensado de forma orgnica e que consistiu em repensar um projeto nacional a partir da
contribuio terica estrangeira.

Referncias:
Andrade, Mrio de. O banquete. So Paulo, Duas Cidades, 1977.

Canclini, N.G. Culturas hbridas. Mxico, Grijalbo, 1989.

Candido, Antonio. Vrios escritos. So Paulo, Duas Cidades, 1995.

Ortiz, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo, Brasiliense, 1985.

Schwarz, Roberto. Que horas so? So Paulo, Cia. das Letras, 1987.
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Necessidade cultural

Sumrio: Componente estrutural do ser humano ou fenmeno de aquisio;
necessidades culturais e educao; demanda e oferta; necessidade ou
desejo.

Termos relacionados: Indstria cultural, sistema de produo cultural e a
introduo deste dicionrio.

Para alguns autores, as necessidades culturais fazem parte intrnseca da
natureza humana e devem ser includas entre as necessidades bsicas como
alimentao, reproduo, etc. - o que faria da necessidade cultural uma
277
necessidade natural. Outros, insistindo na distino entre natureza e cultura, acreditam
que, para alm de um determinado nvel mnimo - representado, em particular, pela
exigncia natural de produzir e receber narrativas -, as necessidades culturais decorrem
de processos educacionais e, como fenmenos de aquisio, so apenas um
complemento, no raro um suplemento.
De um modo ou de outro, est hoje assentada a hiptese segundo a qual as
necessidades culturais esto vinculadas muito mais oferta cultural proporcionada do
que demanda espontnea de indivduos e grupos. Em outras palavras, no apenas as
necessidades culturais so to maiores quanto maior for a oferta cultural quanto somente
passariam a existir, alm de determinado nvel, medida que provocadas por uma oferta
cultural.

Neste fim de sculo XX, em todo caso, o momento de propor que a idia de
necessidade cultural, que ocupou hegemonicamente o cenrio da poltica cultural nos
ltimos duzentos anos, no traduz adequadamente o fenmeno que quer significar (as
relaes entre o homem e a cultura) e, de fato, impede-o de manifestar-se (portanto, no
o atende como diz procurar fazer) e tem razes palavras, "lu, assim como a poltica
cultural realmente pblica nasce com a Revoluo Francesa, no sculo XVIII, do mesmo
modo a noo de necessidade cultural deve ter sua origem procurada no imaginrio
edificante, acaso moralizador, desse movimento. Tudo indica que o conceito de
necessidade, depois retomado pelos socialismos, foi a verso revolucionria, redutora,
da idia de desejo. desmedida aristocrtica de Versalhes ope-se o comedimento
burgus, que se quer e se justifica como funcional. O desperdcio, o gasto, reprimido -
pelo menos em pblico. O nico excesso, o nico luxo admitido o pblico, o luxo da
pompa pblica, o luxo do monumento que tem, exatamente, uma funo patritica,
portanto pedaggica. Aquilo que desejo na intimidade, em pblico vira necessidade. O
cidado pode reivindicar em pblico uma necessidade, mas o cidado no tem o direito
de, em pblico, afirmar seu desejo. A ciso entre o pblico e o privado, entre a rua e a
sala ntima nunca foi to forte. Se a confuso entre o pblico e o privado era a norma da
aristocracia - o que era privado era pblico e o que era pblico, privado -, com a
Revoluo a nica mudana foi o mascaramento do privado em pblico. O desejo
encontrou, na necessidade, uma mscara - assim como o luxo disfarou-se em conforto.
Ao desejo, entidade incmoda, no se tem direito (a Revoluo no teve a audcia de
radicalizar-se, sob esse aspecto); a uma comodidade (como gua encanada, esgoto e
leitura), sim. O desejo no algo publicizvel, pertence unicamente ao regime do foro
interno e no se submete a normas exteriores. A necessidade, pelo contrrio, regulvel
de fora para dentro (por exemplo, por meio das vlvulas da oferta e da procura) e
permevel s decises que, visando o coletivo, querem impor-se a cada um. O desejo
subjetivo, vago, impreciso, impalpvel; a necessidade, objetiva, material, hard. Se a
necessidade tem essa natureza, ela passvel de ser compendiada,
278
codificada. E, desde ento, os legisladores culturais trataram de manualiz-la. Os
dotados de uma inteno generosa - nem por isso menos problemtica trataram de
quantificar essa necessidade: assim como cada cidado tem direito a tantos mil litros de
gua tratada por semana, deve ter acesso a tantos livros por ano (a Unesco, por
exemplo, elaborou uma frmula para dizer de que tamanho deve ser a biblioteca pblica
de uma cidade). E aqueles que, dizendo cuidar do bem alheio quando no raro procuram
justificar-se a si mesmos, cuidaram de organizar os discursos sobre a necessidade da
cultura. A partir desse momento, foi imperioso precisar de cultura, precisar de arte. A
cultura tornou-se um bem e um bem , claramente, impositivo: no se recusa um bem
assim como no se rasga dinheiro. Foi preciso ter o bem-estar (termo e noo que
substituiu outro igualmente pouco revolucionrio: felicidade) cultural - mesmo que
fora. O bom samaritano cultural nem sempre consegue esconder o rabo messinico
(jesutico, fundamentalista ou outro) que traz oculto sob suas vestes e que persegue a
salvao forada do outro. Talvez seja mais do que hora de afirmar que a cultura, como
a arte, uma questo de desejo, mais do que necessidade. No haver tanto uma
necessidade da cultura quanto um desejo da cultura. Enquanto no se derem conta
disso, as polticas culturais (e uma poltica - quer dizer, um pensamento citadino, um
pensamento da plis, da cidade, do coletivo - para o desejo quase uma contradio
nos termos ... ) continuaro o fracasso que apenas ocasionalmente conseguem evitar.

Referncias:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'arl. Les muses d'art europens et leur
public. Paris, Minuit, 1969.

Fisher, E. A necessidade da arte. So Paulo, Zahar, 1967.

Perrot, Philippe. Le luxe (Une richesse entre faste et confort: XVIII-XIX). Paris, Seuil,
1995.
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Oficina cultural

Sumrio: Ateli, curso, oficina, clnica; oficineiro.

Termos relacionados: Espao cultural, centro de cultura.

Designa no tanto um lugar quanto um tipo de atividade, desenvolvida em
diferentes modalidades de espao cultural (centros de cultura, museus, bibliotecas ou
edifcios especialmente construdos ou adaptados para essa finalidade) e de
diversificada natureza: cursos, palestras, conferncias, seminrios, etc. De uma oficina
cultural no sai necessariamente um produto ou obra cultural (uma pea de teatro, um
filme, um livro); seu objetivo disseminar informaes, para um pblico profissional ou
amador, que levem realizao de obras culturais.
O termo oficina cultural de uso relativamente recente. Foi antecedido por dois
outros, mais tradicionais, ateli e curso, e como estes representa o esprito de uma
poca. Se ateli era um termo ligado a um momento em que o artista como criador
autnomo, isolado e sem maiores preocupaes ou responsabilidades que no sua
prpria arte, era visto de modo especial e privilegiado, curso j palavra vinculada a um
tempo em que a idia da educao se tornou pedra de toque - inclusive a educao para
a cultura e para a arte e pela cultura e pela arte. Com a palavra curso no se estava
mais no momento em que o artista apenas aceitava mostrar sua tcnica a estudantes
que se limitavam a observar o modo do mestre (como Volpi, que recebia estudantes
desde que se comprometessem a olhar sem perguntar, quer dizer, sem desconcentrar o
artista cujo objetivo central era produzir e no ensinar), mas num outro instante no qual
prevalecia a noo de que cultura e arte eram passveis de um ensino segundo
procedimentos analticos determinados e ministrado no mais necessariamente por um
artista reconhecido, porm por qualquer um que conhecesse o como fazer embora ele
mesmo no o fizesse ou no o fizesse de modo destacado: o objetivo central deste
profissional no era mais produzir uma obra mas transmitir um conhecimento sobre
como fazer uma obra. Uma modificao considervel.
Num terceiro momento, o termo curso abandonado em favor de oficina. De
280
um lado, oficina , claramente, a traduo mais prxima que se obteve para workshop,
termo de longa data utilizado na cultura anglo-sax (e no resto do mundo) para designar
uma espcie de seminrio originalmente conduzido por profissionais de destaque (atores
e diretores conhecidos de teatro, cinema, dana, literatura, etc.) visando intercmbio de
idias e a demonstrao de tcnicas e habilidades desenvolvidas. De outro lado, a
adoo do termo oficina no Brasil correspondeu tambm a um perodo histrico em que
intelectuais e artistas de esquerda, de modo particular a partir dos anos 60 e 70, na
defesa dos interesses dos oprimidos em geral e dos trabalhadores em particular,
decidiram combater as idias da arte como fruto de qualidades especiais de origem
imprecisa e apresent-la no s como resultado de um trabalho mas igualmente como
algo que colocava o trabalhador comum e o artista numa relao de igualdade - o que ,
visivelmente, um exagero, dados os mecanismos especiais de apoio pblico de que
gozam os artistas mesmo em perodos politicamente difceis. A idia de trabalho est
tambm presente na expresso workshop, que indica um lugar numa casa ou fbrica
onde se realizam trabalhos industriais ou manuais de natureza mais leve. Mas no h
dvida de que o carter ideolgico da palavra oficina foi determinante no uso que dela se
fez e se faz no Brasil nas ltimas dcadas.
Um quarto termo para designar o mesmo tipo de atividade, bem menos usado no
domnio da cultura, clnica. Recorrente na rea dos esportes (clnica de tnis, de
basquete), significa que um profissional especializado prope-se a corrigir erros de
performance de iniciantes.
A maior parte das oficinas no se apresenta, hoje, como um momento de troca
de idias e experincias entre profissionais de mesmo nvel ou de nveis no to
distanciados. Apresentam-se as oficinas, na prtica comum das polticas culturais, como
cursos destinados a amadores ou iniciantes, mesmo que o objetivo final seja a
preparao de uma obra tcnica (eventualmente qualificada).
Este termo deu origem a outro ainda mais discutvel, sob o duplo ngulo da
eufonia e do referente: oficineiro, significando aquele que sistematicamente exerce as
funes de orientador ou professor desses cursos. Na origem, a oficina ou workshop
uma atividade inconstante, eventual e efmera: um grupo de teatro passando por uma
cidade ocasionalmente recebia colegas de profisso para essa troca de experincias.
Ainda que um mesmo lugar fosse designado para acolher essas atividades em carter
permanente, os responsveis por sua conduo deveriam ser sempre diferentes para
garantir-se a meta da atualizao ou da formao continuada; na medida que se eterniza
um mesmo responsvel, o oficineiro, fica caracterizada a prtica educacional dos cursos
tradicionais no necessariamente colocados sob a batuta de profissionais destacados.

Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
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Organizao da cultura

Termos relacionados: Cultura organizacional da cultura, instituies
culturais, organizao primria da cultura.

Complexo de relaes formais e informais que regem o sistema de produo
cultural. Envolve instituies culturais, formaes culturais, movimentos ou escolas,
criadores individualmente considerados, receptores da cultura, normas jurdicas,
organismos econmicos, instituies de ensino e pesquisa, corpos doutrinrios, etc., o
que tem por conseqncia uma multiplicidade de abordagens diferentes do fenmeno
cultural, de modo amplo, e da poltica cultural, de modo especfico.

Referncia:
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
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Organizao primria da cultura

Sumrio: Organizao, territrio, grupo; cultura erudita.

Termos relacionados: Capital cultural, instituies culturais.

Organizao que, em virtude da qualidade de seus servios artsticos, de sua
estatura como instituio artstica ou devido importncia de sua contribuio para uma
parcela significativa da populao ou para um determinado modo cultural ou artstico,
particularmente importante para a vida cultural desse grupo ou territrio, de tal modo que
a extino ou retrao de seus servios constituiria uma grave perda artstica.
Essa organizao definida como primria pelos instrumentos (conselhos,
departamentos) de uma determinada poltica cultural territorialmente delimitada (uma
poltica cultural municipal, estadual ou nacional) que deve decidir sobre o destino de
fundos pblicos diretos (subvenes) ou indiretos (incentivos fiscais, etc.).
So geralmente consideradas organizaes primrias da cultura instituies
como corpos de baile municipais ou estaduais, orquestras sinfnicas, museus, centros
de cultura, bibliotecas pblicas e, mais raramente, corpos estveis de companhias
teatrais ou de grupos corais. A histria recente mostra que dificilmente um cinema
considerado organizao primria, mesmo quando o nico ou ltimo cinema de uma
cidade ou bairro. Os critrios para a definio de uma organizao como primria - o que
significa dizer: para a definio do que deve ser considerado capital cultural de uma
comunidade - dependem assim de fatores variados. Em geral, as formas de cultura ditas
eruditas so mais facilmente consideradas organizaes primrias do que as demais.

Referncias:
Miceli, Srgio et al. Poltica cultural comparada. Rio de J aneiro, Funarte, 1985. New York
State Council on the Arts, Fundng Report 1982-63, New York, 1983.
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Paradigma holonmico

Termos relacionados: Imaginrio, culturanlise, cultura de fronteira, cultura
emergente, culturas hbridas.

Modo de pensamento que trata de maneira complexa as questes complexas.
Em sua anlise, o modelo holonmico aborda fenmenos ao mesmo tempo
complementares, concorrentes e antagonistas, respeitando as diversas coerncias de
cada um, que se unem em dialgicas e polilgicas. Apia-se numa ontologia pluralista,
na lgica polivalente e na causalidade probabilstica.
o paradigma por excelncia dos estudos contemporneos sobre o imaginrio e
a culturanlise, adequado abordagem das culturas emergentes, hbridas ou de
fronteira.

Referncias:
Feyerabend, Paul. Contra o mtodo. Esboo de uma epistemologia anrquica. So
Paulo,

Francisco Alves, s.d.

Morin, Edgar. La mthode li. Paris, Biblio/essais, s.d.

Paula Carvalho, J .C. A culturanlise de grupos: posies tericas e heursticas em
educao e ao cultural. So Paulo, Faculdade de Educao da USP, 1991. Ensaio de
titulao.
- Antropologia das organizaes e educao: um ensaio holonmico. Rio de
J aneiro, Imago, 1990.
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Paternalismo cultural

Sumrio: Direito cultura, dever de apoio cultura, mercado cultural.

Termos relacionados: Poltica cultural, mercado simblico, liberalismo
cultural, libertarismo cultural.

Proteo excessiva, oferecida pelo Estado, produo cultural de maneira
indiferenciada ou a um ou alguns modos culturais escolhidos.
Os Estados modernos tm includo em suas constituies, na lista dos deveres
284
e direitos do cidado, o apoio cultura e a busca da democracia cultural. As teses
neoliberais, defensoras de uma "poltica de mercado" (a aceitao pelo mercado
comercial o juiz mximo do que deve ou no ser produzido), insistem em que, com
esse apoio estatal (em suas diversas formas: antecipao de receita, incentivos fiscais,
contribuies a fundo perdido), os produtores culturais no se preocupam com as
exigncias do mercado, da resultando um estiolamento da criatividade e uma inibio
das potencialidades individuais e dos grupos, com eventual distanciamento entre os
prprios produtores e seu pblico possvel. Os opositores da "poltica de mercado"
insistem, de seu lado, que as obras de cultura, ao se apresentarem como depositrias e
motores do imaginrio de um grupo, no podem ser equiparadas ao produto industrial ou
comercial comum e devem ser objeto de uma legislao especial que as proteja de uma
competio predatria que visa unicamente o lucro econmico.
Fato que a maioria dos pases desenvolvidos, inclusive aqueles mais prximos
do neoliberalismo, implementam polticas culturais de apoio produo (s vezes
apenas local, s vezes internacional), aplicadas por organismos de direito pblico que
captam fundos tambm de origem privada ou instituies de direito privado que recebem
subvenes pblicas, como o British Film Institute.

Referncias:
Carln, J os Carreo Las polticas de cultura popular dei Estado in Culturas populares y
poltica cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.

Teixeira Coelho. Sensibilidades in Imagem 1. Campinas, Unicamp, 1994.
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Patrimnio cultural

Sumrio: Conceitos do Estado Novo e da Carta do Mxico; os campos do
passado e do presente: o passado como fonte do consenso e da
invisibilidade, o presente como patrimnio conflitual; patrimnio cultural,
patrimnio ambiental; funo da prtica patrimonialista; patrimnio e
identidade; a identidade achada e a identidade inventada; globalizao,
identidade, identificao; o patrimnio como guarda (excluso) e o
patrimnio como alimento (incluso); o princpio da imutabilidade relativa do
patrimnio.

Termos relacionados: Direito ao belo, histria imaginria, preservao,
identidade cultural, monumento histrico.

"Patrimnio [cultural] o conjunto de bens mveis e imveis existentes no pas
cuja conservao seja de interesse pblico quer por sua vinculao a fatos memorveis
quer pelo seu excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou artstico."
Esta a definio dada a patrimnio pelo Decreto-lei n. 25 promulgado durante o Estado
Novo no Brasil. A Carta do Mxico em Defesa do Patrimnio Cultural apresenta o
patrimnio cultural de um pas como "o conjunto
285
dos produtos artsticos, artesanais e tcnicos, das expresses literrias, lingsticas e
musicais, dos usos e costumes de todos os povos e grupos tnicos, do passado e do
presente".

Uma e outra definies, oriunda a primeira de um governo ditatorial e, a
segunda, de uma organizao de esprito democrtico, seguem pelos mesmos trilhos
durante boa parte do percurso. Divergem apenas, expressamente, quando a Carta do
Mxico aponta os fatos do presente como passveis de insero no patrimnio cultural de
um grupo, enquanto o Estado Novo mencionava apenas os fatos "memorveis", o que
abria um caminho para o trato privilegiado dos produtos e expresses do passado. O
lugar de destaque dado habitualmente cultura do passado explica-se pela existncia j
razoavelmente cristalizada, neste caso, de um campo consensual para o qual convergem
as opinies e interesses de parcelas mais amplas da populao - opinies e interesses
que certamente entrariam em conflito se referidos a aspectos do presente mergulhados
em debates aquecidos do ponto de vista social e poltico. Voltando-se para o passado, a
prtica patrimonialista lida com obras em princpio dissociadas historicamente (embora
no filosoficamente ou ideologicamente) dos contextos sociais nos quais se originaram,
podendo passar despercebidas ou mostrar-se "neutras". (Numa avenida importante de
So Paulo, ao lado de uma igreja catlica freqentada pelas classes abastadas, o ento
prefeito J nio Quadros, em sua ltima passagem pela administrao da cidade, mandou
instalar um antigo monumento que evidente homenagem ao fascismo. Houve poucas
reclamaes poca e hoje a obra tornou-se invisvel: faz parte da paisagem cultural da
cidade... Se o olho da cidade est fechado para o significado histrico do monumento, o
olho do monumento (e da histria por ele representada) no est, este, fechado, e pode
abrir-se a qualquer instante se o contexto poltico o permitir ou sugerir ... ).

A ampliao do patrimnio de modo a conter tambm as obras do presente, no
apenas as do passado, no suficiente. Sugere-se que definies como a do Estado
Novo e a da Carta do Mxico no so bastante explcitas, dando margem a que se
preserve somente as obras de arte ditas nobres e os monumentos vinculados histria
oficial do pas, quer dizer, histria dos vencedores e das classes dominantes. Uma
abertura clara no rumo das obras e vestgios da cultura popular tem sido solicitada com
insistncia, embora se verifiquem aqui os mesmos problemas que envolvem as questes
do patrimnio da classe dominante: tentativas de forar o reconhecimento, como
universais (nacionais), de obras com significado tpico, etc.
Outra ampliao do conceito aponta para a necessidade de no se considerar
como objeto da prtica patrimonialista apenas as obras do homem, os monumentos e
edificaes urbanas, mas tambm, seguindo a ascendncia do movimento ecolgico,
espaos naturais como bosques, matas, reservas de gua, a fauna, etc. (patrimnio
ambiental).
286
Discute-se ainda, em relao ao patrimnio cultural, no apenas a extenso do conceito
(que coisas e quantas coisas deve abranger) como igualmente a funo a ser assumida
pela prtica patrimonialista. Para boa parcela dos profissionais do patrimnio, de
orientao ideolgica de direita e de esquerda, o grande papel do patrimnio cultural o
da manuteno, construo ou reconstruo da identidade (pessoal e coletiva) de modo
sobretudo a proporcionar, ao indivduo e ao grupo: a) um sentimento de segurana, uma
raiz, diante das aceleraes da vida cotidiana na atualidade; b) o combate contra o
estranhamento das condies de existncia, ao proporcionar a vinculao do indivduo e
do grupo a uma tradio, e, de modo particular, a resistncia contra o totalitarismo, que
faz da criao de massas desenraizadas o instrumento central de uma manipulao em
favor da figura atratora do ditador apresentado como nico ponto de referncia e
orientao. A manipulao da histria e da memria coletiva tem sido, efetivamente,
preocupao constante de governos ditatoriais... de direita o esquerda.
Numa poca dita de globalizao, em que predominam os fenmenos de
extrema mobilidade de tudo e todos (produtos e pessoas, indivduos isolados e grupos
inteiros), geradores, entre outras, da desterritorializao, o prprio conceito de identidade
entra em crise. As polticas culturais Patrimonialistas lidaram, na ampla maioria, com a
idia da descoberta de uma identidade a ser preservada ou restaurada e pouco (ou
nada) aderiram ao conceito oposto, o da inveno de uma identidade. Entende-se que
assim seja: a descoberta de algo flutua na esfera dos especialistas, enquanto a inveno
est em princpio ao alcance de qualquer um. E a idia da descoberta traz consigo uma
noo-reboque, a da imutabilidade ou, em todo caso, permanncia da obra: a identidade
surge como algo, se no perene, pelo menos constante durante largos intervalos, o que
justifica a ao patrimonialista. A medida, porm, que o ritmo da vida cotidiana se
acelera e fragmenta, a identidade-descoberta v-se mais e mais substituda pela
identificao-inveno, um navegar constante na direo de portos diferentes, com idas
e vindas repetidas desvinculadas do princpio da durao, da durabilidade - idia
perigosa para a prtica patrimonialista, que perde assim seu objeto pacfico e
consensual. Como tudo muda, como tudo desaparece, como tudo tem um valor apenas
pontual e relativo nesse ambiente os sucedneos mltiplos, a prtica patrimonialista fica
sem condies de voltar-se na direo do presente, por falta de bssola, e se v
confinada, outra vez, ao arqueolgica. Mas nem esta na verdade lhe resta, porque
os novos valores no so universais, nem nacionais, nem mesmo de classe mas,
simplesmente, "tribais", micro demais para surgirem no palco da histria como
personagens suficientemente significativos pelo menos ao olhar da antiga concepo do
patrimonialismo.
Isto no significa dizer que, em tempos de globalizao, a identidade seja uma
questo superada. Nos tempos da globalizao, como se a fora de fuso (que
provoca a concentrao em torno de alguns poucos plos) provocasse, na expresso de
Ignacio Ramonet, a multiplicidade das fisses (de que so exemplo o conflito
fragmentalista que atingiu a ex-lugoslvia, ou os movimentos separatistas
287
dos estados do sul do Brasil, sempre latentes e reacesos, ou a exploso da antiga
URSS, etc.). E com as fisses, a identidade ressurge como questo ainda que no mais
como ponto pacfico e, sim, como tema conflitivo - e, em sua esteira, o patrimonialismo
se reacende.

Outro tema de discusso para as polticas culturais patrimonialistas o que diz
respeito ao como lidar com obras (patrimnio cultural tradicionalmente considerado) e
no-obras (patrimnio ambiental). O caso das cidades histricas declaradas "de
patrimnio universal" ilustra bem o ponto. Ouro Preto (transformada pioneiramente em
monumento nacional pelo ministro Gustavo Capanema em 1933, no Estado Novo),
Veneza e outras cidades patrimonializadas sofrem da tendncia de serem consideradas
locais imutveis de onde so retiradas todas as foras que tornam vivos os cenrios
urbanos, o que as transforma em museus de cera abertos visitao de estrangeiros.
Este fenmeno pe em evidncia a impropriedade de resumir a ao patrimonialista
operao de guarda ou apropriao do bem: a preservao desse bem, consensual
mente, deve ser feita de modo a permitir-lhe que contribua para alimentar o tecido social
onde se localiza, como fez no passado. A primeira conseqncia desta idia a
admisso de um estado de imutabilidade relativa dos bens declarados "de patrimnio"
(admisso repleta de conseqncias para as polticas preservacionistas): um bem s
deve continuar igual a si mesmo (igual ao que foi no passado) se contribuir para a
irrigao da condio de produo cultural contnua em que vive o homem.

A universalizao do princpio da imutabilidade relativa traria como benefcio, de
um lado, a relativizao do prprio conceito de patrimnio, a rigor - e at agora - s
caracterizado quando a prtica correspondente encarrega-se de retirar de circulao
algum bem (inexiste constituio de patrimnios enquanto os bens que podem vir a
comp-lo permanecerem em circulao na sociedade); e, de outro, o eventual acrscimo
de recursos (humanos e econmicos) destinados criao de formas contemporneas
de cultura, uma vez que por toda parte as polticas patrimonialistas (de preservao), por
evidentes motivos ideolgicos, tendem a requisitar e consumir a parte mais significativa
de fundos destinados cultura, com isso relegando para um segundo ou terceiro plano
as atividades de criao propriamente ditas (polticas culturais ditas executivas).

Referncias:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.

Kerriou, Mriam Arroyo de. Museu, patrimnio e cultura: reflexes sobre a experincia
mexicana in Direito memria: patrimnio histrico e cidadania. So Paulo, DPH, 1992.

Miceli, Srgio. Las polticas culturales en Brasil in Canclini, N.G. Polticas Culturales
enAmrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.

Ramonet, Ignacio. Qubec et mondialisation in Le Monde diplomatique, n. 505, Paris,
abr. de 1966.

Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
288
Patronato cultural

Sumrio: Conceito, patronato e patrocnio, seis modos histricos do
patronato, distino entre patronato e pblico.

Termos relacionados: Instituies culturais, mercado de arte, mercado
simblico, mecenato.

Proteo ou amparo ao artista para que possa produzir sua obra. Esse apoio
apresenta-se historicamente sob a forma de hospitalidade e sustento ou na modalidade
de uma transferncia de recursos econmicos.

Embora a palavra patronato signifique originariamente, em latim, patrocnio, este
considerado como apenas um dos modos daquele. Observam-se, historicamente, seis
modos do patronato. O primeiro caracteriza-se pela adoo de um artista por parte de
uma famlia, que via nossa atitude simultaneamente uma responsabilidade e um trao
honorfico. O artista recebia hospitalidade o sustento. No havia, nesse modo, uma
contrapartida especfica a ser prestada pelo artista, do qual se esperava que se
entregasse a seu ofcio. O artista, nesse caso, integrava uma organizao social, da qual
era considerado parte essencial.
Um segundo modo de patronato definiu-se como aquele em que uma famlia (os
Medici, por exemplo) ou uma corte (o papa J lio 11), contratava um artista, em sua
qualidade de profissional especializado, para a execuo de trabalhos definidos (a
pintura de retratos de membros da famlia, o projeto e a construo de um tmulo, a
decorao interior de uma capela).
Terceira variante: patronato no definido por um contrato ou comissionamento
especfico mas por alguma forma de proteo ou reconhecimento social garantidos ao
artista (por exemplo: o patronato aos grupos teatrais na Inglaterra elisabetana). O
patronato, neste caso, esgotava-se freqentemente na forma de uma recomendao (by
appointement, na frmula britnica) e era entendido como sinal distintivo, no raro de
mo dupla: tanto o artista sobressaa no meio social em virtude da recomendao como
o patrono elevava-se pelo acerto de sua escolha. No inclua necessariamente trocas
econmicas definidas.
O patrocnio propriamente dito, quarto modo do patronato, prprio de uma
poca em que as obras de arte e de cultura surgem no mercado como objeto de
negcio. Caracteriza-se pela oferta de um apoio inicial a artistas iniciando carreira em
troca, muitas vezes, da propriedade das obras assim produzidas (ou de parte delas),
que, no entanto, no eram encomendadas como na segunda modalidade. Uma verso
deste modo a do patrocnio comercial, que visa a produo de obras das quais se
espera futuramente um retorno econmico (trata-se de um investimento, portanto) ou
alguma forma de propaganda institucional.
O quinto modo de patronato aquele praticado pelo governo de uma
comunidade em nome dessa mesma comunidade e com recursos dela obtidos
289
pela cobrana de impostos. A obra de arte ou de cultura considerada relevante para o
desenvolvimento coletivo porque, como props Kant, a cultura toma os homens mais
suscetveis s Idias -, e em nome desse valor que a administrao pblica encarrega-
se de apoiar a criao cultural. Neste caso, o patronato uma questo de poltica
pblica.
O sexto modo do patronato aquele em que o pblico manifesta diretamente
seu apoio a determinados artistas, pela compra de suas pinturas, livros, discos, etc., ou a
instituies culturais (pela aquisio antecipada, por exemplo, de assinaturas que
garantem ao comprador a freqncia a uma srie de espetculos durante uma
temporada e instituio o planejamento de suas atividades a prazo mdio o longo;
doaes a instituies de estmulo criao, sem a especificao do receptor singular
dessas importncias, igualmente caracterizam esta verso). Este modo tpico da
existncia de um mercado simblico (ou cultural) claramente definido. Em culturas como
a norte-americana e a inglesa, a palavra patron ainda continua em vigor para designar
aqueles que compram ingressos para um espetculo, por exemplo, e que em outras
lnguas so chamados apenas de pblico ou audincia. Essa permanncia aponta para a
manuteno de um elo entre o artista e o receptor de sua obra que no e apenas aquele
da troca econmica e do consumo instantneo de um produto; como se artistas e
receptores reconhecessem a validade de um contrato maior e mais valioso sob o qual se
realiza uma operao de significao cultural bem mais ampla e profunda que a da
simples aquisio de uma mercadoria; mantm-se, sob essa figura, o elo de
responsabilidade mtua embutido nas formas arcaicas de patronato.
A palavra patronato implica etimologicamente a idia de tutelagem, que recobre
as noes de proteo mas tambm de orientao, de imposio de rumos; a tutelagem
neste sentido caracterizou praticamente todos os modos histricos do patronato,
inclusive o contemporneo (o do pblico como patrono; fala-se, neste caso, de uma
ditadura do mercado).
O patronato confunde-se com o mecenato, sendo este uma verso terminolgica
atualizada daquele (os textos de poltica cultural contemporneos optam, em grande
maioria, pela expresso mecenato, seguindo provavelmente a opo feita pela Frana,
pas de grande influncia no campo da poltica cultural e que optou por mecenato na
medida em que, ali, a palavra patron tem fortes ressonncias comerciais: patron indica o
dono de um bar, de uma empresa, enquanto mecenas evoca aspiraes ditas mais
nobres).

Referncias:
Kant, E. La philosophie de L'histoire (opuscules). Paris, Denoel/Mdiations, 1974.

Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1992.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
290
Pluralismo cultural

Sumrio: Descentralizao das decises culturais, descentralizao do
equipamento cultural; pluralismo, interveno do Estado, mercado cultural.

Termos relacionados: Cultura autnoma, tica, globalizao, heterocultura,
multiculturalismo, grupo-sujeito, controle cultural.

Verifica-se uma tendncia para definir pluralismo cultural como a convivncia, no
mesmo nvel de igualdade e na mesma dimenso espao-temporal, de diferentes modos
culturais: modos eruditos ao lado de populares, modos de minorias tnicas ao lado das
tendncias dominantes, etc. Em sentido estrito, porem, para que se possa falar de um
verdadeiro pluralismo cultural necessrio que exista a descentralizao dos processos
de deciso sobre o sistema de produo cultural em todas as suas etapas (origem dos
recursos, oportunidade de sua aplicao, escolha dos modos e temas a produzir,
autonomia de escolha quanto ao que consumir, etc.). Isso implica a descentralizao da
poltica cultural como um todo, tanto do ponto de vista territorial (decises a serem
tomadas regionalmente e localmente, e no apenas nacionalmente) quanto sob o ngulo
dos que esto autorizados a elabor-la e aplic-la. Envolve ainda, de modo especfico, a
descentralizao da implantao da rede de recursos culturais, chamada de infra-
estrutura cultural ou equipamento cultural.

Em Estados onde o governo nacional centralizador, como a Frana, a
implementao de uma poltica de pluralismo cultural encontra dificuldades, embora se
tenha tentado faz-lo a partir da multiplicao das casas de cultura, desde a
administrao de Andr Malraux frente do Ministrio da Cultura daquele pas (e mesmo
assim o resultado dessa experincia pode ter sido antes o da criao de um circuito
alternativo, o que j aprecivel, do que propriamente uma descentralizao no sentido
estrito do termo). De outro lado, nos Estados onde predomina a poltica de no-
interveno direta do governo nas questes culturais, como os EUA, e onde portanto o
sistema de produo cultural determinado pelo mercado da cultura, o pluralismo
cultural no encontra maiores possibilidades de sobrevivncia.

Para que o pluralismo cultural se verifique plenamente, alm da descentralizao
das decises preciso que as diferentes culturas de grupos, meios sociais, classes e
segmentos de classes mantenham, cada uma, sua especificidade ao mesmo tempo que
entram em equilbrio com as demais, sem que se possa registrar entre elas uma relao
de dominncia ou, em todo caso, de sufocao. No contexto internacional atual, o
pluralismo cultural ainda mais uma meta do que realidade, espremida entre a tendncia
para a globalizao e fenmenos como a ascenso de fundamentalismos religiosos
intolerantes ao ponto de suprimirem no apenas a cultura do outro mas o outro ele
mesmo.

Referncias:
Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacr. Paris, Casterman, 1981.

Girard, A. Economie et culture: culture en devenir et volont publique. Avingnon, La
documentation franaise, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo







291
Poltica cultural

Sumrio: Definio; motivaes, legitimaes e fontes; orientaes; as
polticas culturais quanto a seu objeto; as polticas culturais diante da
questo nacional; as polticas culturais segundo seus circuitos de
interveno; modos ideolgicos das polticas culturais.

Termos relacionados: Ao cultural, culturanlise, polticas culturais
psmodernas, componente destrutivo, liberalismo cultural, dirigismo cultural,
ideologia cultural.

Constituindo, antes de mais nada, como neste dicionrio se prope, uma cincia
da organizao das estruturas culturais, a poltica cultural entendida habitualmente
como programa de intervenes realizadas pelo Estado, instituies civis, entidades
privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais
da populao e promover o desenvolvimento de suas representaes simblicas. Sob
este entendimento imediato, a poltica cultural apresenta-se assim como o conjunto de
iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produo, a distribuio e o
uso da cultura, a preservao e divulgao do patrimnio histrico e o ordenamento do
aparelho burocrtico por elas responsvel. Essas intervenes assumem a forma de:
1. normas jurdicas, no caso do Estado, ou procedimentos tipificados, em relao
aos demais agentes, que regem as relaes entre os diversos sujeitos e objetos
culturais; e
2. intervenes diretas de ao cultural no processo cultural propriamente dito
(construo de centros de cultura, apoio a manifestaes culturais especficas, etc.).
Como cincia da organizao das estruturas culturais, a poltica cultural tem por
objetivo o estudo dos diferentes modos de proposio e agenciamento dessas iniciativas
bem como a compreenso de suas significaes nos diferentes contextos sociais em que
se apresentam.

Motivaes, legitimaes e fontes das polticas culturais
O conceito de poltica cultural apresenta-se com freqncia sob uma forma
altamente ideologizada. Partindo-se do pressuposto segundo o qual os fenmenos
culturais constituem um todo cujos componentes mantm relaes determinadas entre si
e esto sujeitos, por princpio mas no inelutavelmente, lgica geral da sociedade onde
ocorrem, e considerando que a cultura um forte cimento social, no e raro ver a poltica
cultural definida como o conjunto de intervenes dos
292
diversos agentes no campo cultural com o objetivo de obter um consenso de apoio para
a manuteno de um certo tipo de ordem poltica e social ou para uma iniciativa de
transformao social. Numa trilha paralela, entende-se a poltica cultural, juntamente
com a poltica social, como um dos principais recursos de que se serve o Estado
contemporneo para garantir sua legitimao como entidade que cuida de todos e em
nome de todos fala.
Este um entendimento das polticas culturais em ampla medida devedor de
uma viso conspiratria da realidade social e poltica. Embora o quadro pintado por esta
concepo possa eventual ou subsidiariamente ocorrer, a motivao (e a noo)
provavelmente mais antiga para uma poltica cultural a da difuso cultural. Baseia-se
no pressuposto de que existe um ncleo cultural positivo, de importncia superior para
uma comunidade e de mbito restrito, que deve ser compartilhado pelo maior nmero de
pessoas na qualidade de receptores ou apreciadores. Esse ncleo deve ser amparado e
deve ser do interesse pblico que todos, ou o maior nmero, sejam capazes de apreci-
lo. "Levar a cultura ao povo" seu lema habitual. Lema revelador, que mal oculta a
representao segundo a qual "cultura" e "povo" so entidades distintas e afastadas uma
da outra, quando no opostas.
Um segundo modo das polticas culturais quanto a suas motivaes ou
justificaes aquele no qual essas polticas se apresentam como respostas s
demandas sociais. Neste caso, o autor da poltica cultural no toma propriamente a
iniciativa do processo mas limita-se a reagir segundo as reivindicaes que lhe so
apresentadas. Na maioria das vezes, porm, em particular quando no se recorre
avaliao dessa poltica (alternativa mais comum), as demandas sociais s quais se
responde so antes supostas, hipotticas, fruto da observao subjetiva ou da anlise
menos ou mais pertinentes dos formuladores, do que identificadas de modo dialgico e
no paternalista. Na prtica, estas polticas de resposta s demandas sociais no se
distinguem de modo preciso daquelas baseadas na idia da difuso cultural. Nesta
hiptese como na anterior, estas polticas se desenham a partir de uma morfologia da
dinmica social, que vista como claudicante, devendo ser assim complementada ou
suplementada.
A legitimao para estas polticas formulada nos termos de quatro paradigmas
distintos. O primeiro deles apresenta estas polticas como derivadas de uma lgica do
bem-estar social: sem uma poltica cultural adequada, a dinmica social deficitria e
precisa ser corrigida uma vez aceita a premissa de que as prticas culturais so uma
complementao do ser humano. O segundo reveste-se de um carter intervencionista
mais acentuado ao fundamentar a justificativa para a poltica cultural na procura de um
sentido orientador da dinmica social que na maioria dos casos assume a forma da
procura de uma identidade tnica, sexual, religiosa, nacional ou outra. Um terceiro
paradigma apresenta traos no muito afastados dos verificveis no segundo e aponta
para uma legitimao apoiada na necessidade de obter um enquadramento ideolgico
considerado indispensvel para a consecuo de objetivos como a reconstruo
nacional (J apo) ou a
293
construo nacional sob nova orientao poltica (Cuba). Um ltimo paradigma de
legitimao o que se baseia na alegada necessidade de uma prtica comunicacional
entre o Estado ou instituio formuladora da poltica e seus cidados, membros ou
funcionrios (no caso de uma instituio privada). Esses paradigmas legitimadores
podem manifestar-se de modo intimamente articulado; assim, uma prtica
comunicacional pode ser requisito indispensvel para a poltica de procura de um
sentido, para a poltica do enquadramento ideolgico e tambm, embora num grau bem
menor, para a poltica de difuso cultural ou da procura do bem-estar. No improvvel,
porm, que esta prtica comunicacional se apresente num nvel bem menos
ideologizado do que nos casos da procura do sentido e do enquadramento ideolgico e
se resuma a tentativas de manter abertos os canais mnimos de entendimento entre o
governo (ou a instituio) e os governados (ou dirigidos).
Mais recentemente, todos estes modos da poltica cultural tm enfrentado as
novas circunstncias do rearranjo ideolgico e econmico do mundo submetido aos
motores dos processos de globalizao via meios de comunicao de massa e vm
sendo revistos a partir de trs tipos bsicos de consideraes:
1. no basta que muitos saibam apreciar algumas ou muitas formas culturais:
preciso garantir ao maior nmero de pessoas a possibilidade de participar do processo
como criadores - e isto tende a dificultar ou impedir o desenvolvimento de polticas de
procura do sentido ou de enquadramento ideolgico;
2. o Estado contemporneo, enfraquecido e sempre mais assoberbado por
inmeras preocupaes urgentes, no tem mais como ocupar qualquer espao no setor
cultural, do qual passam a tratar as empresas privadas de entretenimento, at h pouco
tempo chamadas de indstria cultural;
3. mesmo que o Estado no esteja a esse ponto enfraquecido, saber apreciar (e
gerar) cultura no mais uma atividade essencial para o Estado porque no se sabe
exatamente o que privilegiar, por no mais existir aquele ncleo delimitado funcionando
como estoque central dos valores culturais de uma nao ou de um pas, dado que
esses valores ao mesmo tempo se desbastam continuamente e se multiplicam ao infinito
na sociedade de massa movida pelos novos veculos de comunicao. O efeito , na
prtica, o mesmo que se tem no caso anterior mas a justificativa para a retirada do
Estado do cenrio cultural , na essncia, outra.
De modo anlogo, as fontes de onde os agentes - o Estado em particular, at
hoje o instrumento privilegiado das polticas culturais - retiram os princpios inspiradores
de seu programa so de variada natureza. Essas fontes podem ser os princpios
polticos, filosficos e doutrinrios orientadores da ao genrica dos rgos
governamentais. Podem estar, tambm, na histria das lutas sociais e polticas e no
quadro das foras sociais que, num determinado momento, atribuem contedo e
significao a essas polticas. Neste caso, podem derivar de uma posio de fora, tanto
quanto no anterior. Mas podem tambm resultar de uma concertao entre a
administrao e os administrados, que surge de um processo de participao e tende
para uma planificao acordada. No caso dos
294
princpios de um programa poltico que servem de fonte, essas polticas tm origem em
propostas governamentais (nos regimes de executivo forte como nos parlamentaristas) e
tendem a assumir um carter global, enquanto, nos demais, a origem coletiva,
apresenta-se como horizontal e no vertical e tende a ser setorial.

Orientaes das polticas culturais
Seguindo de perto o desenho formado pelas redes de justificao e legitimao,
as polticas culturais costumam apresentar-se como seguindo uma lgica da oferta
(concretizada, por exemplo, no apoio aos artistas, na criao e manuteno de uma
infra-estrutura adequada) ou uma lgica da demanda (caso das polticas preocupadas
com a formao e estmulo aos pblicos). As observaes feitas no tpico anterior sobre
as polticas de demanda social servem aqui.
Ainda do ponto de vista da orientao adotada e das caractersticas das aes
empreendidas, as polticas culturais mais comumente se dizem monistas (polticas
nacionalistas ou de enquadramento ideolgico) e pluralistas, gradualistas ou
revolucionrias (quando advogam o rompimento imediato e completo com a ordem
antiga e a pronta instalao da nova ordem), rotineiras e inovadoras, elitistas ou
populistas.

As polticas culturais quanto a seu objeto
Observam-se, tradicionalmente, dois modos nas polticas culturais, do ponto de
vista do objeto para o qual se voltam. Um, dito patrimonialista, marca a poltica cultural
dirigida para a preservao, o fomento e a difuso de tradies culturais supostamente
autctones ou, em todo caso, antigas ou, ainda, ligadas s origens do pas ("patrimnio
histrico e artstico"), e diz respeito em princpio tanto ao acervo da histria dos grupos
dirigentes quanto s tradies e costumes das classes populares. O segundo modo,
mais adequadamente denominado de criacionista, caracteriza a poltica cultural que
promove a produo, a distribuio e o uso ou consumo de novos valores e obras
culturais. Embora no se limitem a tanto, na prtica as polticas criacionistas costumam
privilegiar o apoio s formas culturais prprias das culturas mdia (midcult), como o
cinema, e superior ou de elite (highcult), como museus, dana e msica de vanguarda,
etc. (caso em que so denominadas polticas de vanguarda). Por sua vez, as polticas
patrimonialistas tendem a no ser populares (ou populistas; v. populismo cultural);
podem ter como objetivo apenas a preservao de obras e valores culturais tradicionais
de extrao erudita (preservao de catedrais barrocas, por exemplo, ou recuperao de
partituras de msica erudita) ou que um dia, no passado, foram populares.

As polticas culturais diante da questo nacional
As polticas culturais apresentam-se sob diferentes verses conforme se
orientem segundo os valores do nacionalismo, do pluralismo cultural e da
homogeneizao transnacional ou globalizao. Uma poltica cultural nacionalista
295
tende a privilegiar aquelas formas culturais consideradas autctones, sejam de extrao
popular ou erudita. Polticas pluralistas abrem-se para manifestaes de origem as mais
variadas e polticas globalizantes tendem a no proteger a produo cultural nacional,
abolindo as fronteiras e os entraves burocrticos diante da produo internacional ou
supranacional mediante a iseno ou reduo de impostos sobre a cultura importada e,
acima de tudo, eliminao dos subsdios aos produtores culturais locais.

As polticas nacionalistas podem apresentar-se nas verses patrimonialista e
criacionista. As de pluralismo cultural no excluem essas verses, enquanto aquelas
com tendncia globalizante abstm-se predominantemente, com evidncia, de promover
o criacionismo, embora mesmo este no deixe de estar presente sob a forma de bolsas
de pesquisa artstica e apoios variados provenientes de fundaes paraestatais ou
vinculadas iniciativa privada. O critrio dito "de qualidade" costuma ser, neste caso, o
nico admitido na avaliao das solicitaes.

As polticas culturais segundo seus circuitos de interveno
Segundo os circuitos nos quais buscam intervir, as polticas culturais distribuem-
se em quatro tipos bsicos:
1. Polticas relativas ao mercado cultural: ocupam-se com o apoio aos setores de
produo, distribuio e consumo da cultura. Incluem, por exemplo, medidas de
financiamento da produo cinematogrfica, de apoio distribuio de livros, de
facilitao do acesso econmico a espetculos teatrais ou musicais.
Polticas relativas atuao da iniciativa privada no campo da cultura so, por
vezes, consideradas como modalidade parte por limitarem-se a definir incentivos
fiscais para a cultura, regras de mecenato, limites em que a interveno privada pode
dar-se, etc., sem determinar diretamente quais modos culturais sero beneficiados e em
que circunstncias. Na realidade, por se inspirarem na lgica do mercado devem ser
consideradas como espcie das polticas de mercado em geral.
2. Polticas relativas cultura alheia ao mercado cultural: dizem respeito aos
modos culturais que, em princpio, no se propem entrar no circuito do mercado cultural
tal como este habitualmente caracterizado. So modos culturais, em outras palavras,
no lubrificados pelo interesse econmico tanto na sua produo material quanto nos
seus objetivos ou na recompensa de seus criadores. Grupos folclricos, de cultura
popular, de amadores, constituem objeto por excelncia destas polticas, que
compreendem ainda os programas voltados para a defesa, conservao e difuso do
patrimnio histrico.
3. Polticas relativas aos usos da cultura: ocupam-se com a criao das
condies para que as pessoas desfrutem plenamente dos modos culturais sua
disposio, quer como receptores informados, quer como eventuais criadores
preocupados antes com manifestarem-se culturalmente do que com alarem-se
condio de futuros profissionais. Geram cursos, seminrios, conferncias,
296
debates, atelis livres, atividades enfim que podem ser denominadas de educao
informal num sentido amplo do termo. Seus programas podem estar voltados tanto para
os modos culturais que recorrem ao circuito do mercado quanto para os no comerciais.
Centros de cultura e centros de arte so os espaos privilegiados destas polticas. No
raro funcionam como locais alternativos para a produo do mercado (embora no se
preocupem com a obteno de lucro econmico, j que em alguma medida
subvencionados), mas cumprem sua funo especfica quando tratam de ampliar o
universo cultural abrindo-se para os modos no comerciais e para as atividades de
iniciao e compreenso da cultura.
4. Polticas relativas s instncias institucionais de organizao dos circuitos
culturais: voltam-se para a organizao administrativa da cultura, definindo '
exemplificadamente, a estrutura de funcionamento de rgos pblicos como secretarias
e departamentos de cultura, institutos, museus, centros de cultura, instituies de
pesquisa, etc. e determinando as caractersticas dos recursos humanos necessrios,
alocao de recursos ou modalidades de premiao e estmulo. Tornam-se necessrias
tanto mais quanto a estrutura burocrtica das instituies (em particular, o Estado)
estiver orientada para a soluo de outras questes (obras pblicas, sade, educao)
consideradas prioritrias socialmente ou mais importantes sob o ngulo dos recursos
envolvidos. Princpios tradicionalmente estabelecidos com o propsito de permitir o
controle dos recursos pblicos (concorrncia de preos, preo mais baixo como fator
determinante para a indicao do vencedor, etc.) so de todo irrelevantes ao campo da
cultura e, quando aplicados, tornam simplesmente impossvel a administrao da cultura,
que exige uma outra concepo da estrutura administrativa. A dificuldade em propor-se
uma nova organizao jurdico-burocrtica para a cultura apresenta-se freqentemente
como o principal instrumento de paralisao (no raro intencional) das atividades
culturais dos Estados. Por outro lado, no incomum que estas polticas acabem
gerando, elas mesmas, modos culturais especficos ao estabelecerem distines e
privilegiarem alternativas, como ocorreu na Alemanha nazista ou na URSS, que
privilegiou o realismo socialista.
Estas polticas podem manifestar-se isoladamente ou em diferentes
combinaes entre si. A presena simultnea de todas elas caracteriza a existncia
plena de uma poltica cultural de Estado - quer seja esta uma poltica dita de dirigismo ou
de democratizao cultural: o que determina a caracterizao de uma ou outra verso
no tanto um conjunto de traos especficos quanto as relaes que venham a ser
estabelecidas entre a poltica geral desse Estado (se menos ou mais intervencionista,
menos ou mais liberal, por exemplo) e a cultura sobre a qual se volta ou que, por vezes,
produz. No limite, uma caracterizao que depende do uso que esse Estado fizer da
cultura.

Modos ideolgicos das polticas culturais
So trs os modos bsicos de poltica cultural segundo suas perspectivas
ideolgicas:
297
1. Polticas de dirigismo cultural. postas em prtica principalmente por Estados
fortes e partidos polticos que exercem o poder de modo incontestado, promovem uma
ao cultural em moldes previamente definidos como de interesse do desenvolvimento
ou da segurana nacionais. Compreendem subtipos como tradicionalismo patrimonialista
e estatismo populista.
A poltica cultural tradicionalista patrimonialista tem por principais agentes o
Estado, partidos polticos e instituies civis (menos ou mais ligadas ao Estado).
Promovem, de modo particular, a preservao do folclore como ncleo da identidade
nacional, a ser defendida e difundida de modo preferencial. Neste caso, a cultura
derivada desse patrimnio dito autctone usada como espao no conflitante onde
todas as classes sociais se identificam.
O estatismo populista serve-se do Estado e dos partidos para afirmar o papel
central da cultura dita popular na definio e manuteno de um Estado de tipo nacional-
popular. Os modos culturais ditos de elite (arte de vanguarda, habitualmente
contestatria, e outras verses da cultura erudita) so, neste caso, confinados quando
no eliminados.
2. Polticas de liberalismo cultural: neste caso, as polticas culturais afirmam no
defender modelos nicos de representao simblica, nem entendem, necessariamente,
que dever do Estado promover a cultura e oferecer opes culturais populao.
Entre seus subtipos esto as polticas culturais adeptas do mecenato liberal: o
apoio cultura fica na dependncia maior da iniciativa privada ou de fundaes privadas
ou semiprivadas das quais o poder pblico pouco participa. A implantao desta poltica
pode ser precedida de uma vasta operao de liquidao dos rgos pblicos voltados
para a cultura, como ocorreu no Brasil sob o governo Collor, e de privatizao da
iniciativa cultural. O objetivo um s: enquadrar a cultura nas leis do mercado. Entende-
se, neste caso, que a cultura deve ser uma atividade lucrativa a ponto de poder, pelo
menos, sustentar-se a si mesma. Em geral, este mecenato tende a apoiar as formas da
alta cultura e aquelas veiculadas pelos meios de comunicao de massa. No tem
preocupaes nacionalistas (pelo contrrio, seus princpios so, em geral, os da
globalizao) e apia, tambm em princpio, no grupos comunitrios mas indivduos e
empresas culturais. No raro, a promoo da cultura feita, aqui, como suporte para a
divulgao de produtos ou da imagem institucional dos patrocinadores.
3. Polticas de democratizao cultural. baseiam-se no princpio de que a cultura
uma fora social de interesse coletivo que no pode ficar merc das disposies
ocasionais do mercado, devendo portanto ser apoiada de acordo com princpios
consensuais. Procura criar condies de acesso igualitrio cultura para todos,
indivduos e grupos. No privilegia modelos previamente determinados, como os do
nacionalismo, e tem no Estado e em suas instituies culturais pblicas e semipblicas
seus principais agentes. Embora vise difundir todas as formas de cultura, alguns
consideram que os valores institucionais deste modelo, derivados das classes
habitualmente no poder, acabam forando o privilgio s formas da
298
cultura superior. Por este motivo, considera-se que um de seus subtipos o da
democracia participativa, cujo objetivo a promoo das formas culturais de todos os
grupos sociais segundo as necessidades e desejos de cada um. Procura incentivar a
participao popular no processo de criao cultural e os modos de autogesto das
iniciativas culturais. Tem metas claramente polticas a alcanar e apia-se
fundamentalmente em partidos ditos progressistas e em movimentos populares
chamados de independentes. Inevitavelmente, diz-se desta que, tambm ao contrrio do
que prega, acaba privilegiando determinados modos e verses culturais - no caso, os de
origem popular... tnue, como se pode depreender, a separao que se estabelece
entre este ltimo tipo de poltica cultural e o primeiro aqui abordado, o do dirigismo
cultural.

Referncias:
Batalla, G. Bonfil. De culturas populares y poltica cultural in Culturas populares y poltica
cultural. Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.

Brunner, J . J oaquim. Polticas culturales y democracia: hacia una teoria de Ias
oportunidades in Canclini, N.G. (org.). Polticas culturales en Amrica Latina. Mxico,
Grijalbo, 1987.

Canclini, N.G. Polticas culturales y crisis de desarollo in Polticas culturales en Amrica
Latina. Op. cit.

Carln, J os Carreo. Las polticas culturales dei Estado in Culturas populares y poltica
cultural. Op. cit.

Miceli, Srgio, Las polticas culturales en Brasil in Polticas culturales en Amrica Latina.
Op. cit.
- Poltica cultural comparada. Rio de J aneiro, Funarte, 1985.

Laborit, Henri. loge de la fuite. Paris, Folio/Essais,1985.

Saez, Guy. La structure de la politique culturelle et la dmarche valuative in Recherche
et evaluation dans les politiques culturelles. Grnoble, Cenat, 1990.

Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
- Usos da cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1986.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo


Poltica de eventos

Sumrio: Programas isolados versus polticas sistmicas; o conceito
especfico de evento.

Termos relacionados: Poltica cultural, ao cultural.

Esta expresso ainda usada para designar o exato oposto de uma poltica
cultural: designa um conjunto de programas isolados - que no configuram um sistema,
no se ligam necessariamente a programas anteriores nem lanam pontes necessrias
Para programas futuros - constitudos por eventos soltos uns em relao aos outros. E
exemplo de uma poltica de eventos a organizao ou o apoio a shows musicais,
mostras de teatro ou cinema, realizao isolada de filmes ou concertos. Um concerto
isolado, caracterizado pela execuo de peas
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a que os espectadores assistem como num espetculo comercial convencional,
caracteriza uma poltica de eventos; se o concerto precedido ou seguido por uma
"clnica" em que os msicos orientam jovens profissionais, ou se o concerto se encaixa
numa srie que explora ordenadamente um movimento ou perodo musical, dando ao
pblico as condies para que sejam devidamente apreciados todos os aspectos
envolvidos, diz-se que ele integra uma poltica cultural.
A poltica de eventos tem sido criticada por seu carter alegadamente imediatista
(ao que se encerra em si mesma, sem deixar resduos) e, eventualmente, oportunista
(serve ocasionalmente para promover polticos, partidos, beneficiar artistas, etc.). E fcil
de ser posta em prtica, bastando que existam recursos econmicos
Essa crtica provm de um momento na histria da poltica cultural em que se
acreditava possvel planejar em todos (ou muitos) detalhes a dinmica cultural de uma
determinada realidade espao-temporal. A inexistncia de recursos econmicos e, acima
de tudo, de recursos humanos altura, somada total inadequao da burocracia
governamental para o trato com as questes culturais, faz com que se reveja, em parte
pelo menos, a crtica poltica de eventos. Em nome da defesa de polticas culturais
slidas, deixa-se em mais de um momento de apoiar eventos culturais cujo alcance
multiplicador pode ser to ou mais importante do que os efeitos de polticas culturais
tradicionais. Um evento , em sua definio estrita, um acontecimento fora do comum,
algo que quebra uma cadeia de rotinas, despertando ateno e merecendo a ateno
provocada. Se o administrador cultural defrontar-se com a possibilidade de criar as
condies para que se produza um evento assim entendido, no deveria hesitar em
faz-lo. Uma poltica cultural, no seu sentido especfico, deve compreender atividades
continuadas, que prolonguem seus efeitos no tempo e no espao, mas deve ser capaz
de prever intervalos "vazios" a serem preenchidos por eventos, que, por sua
singularidade, tm o poder de irrigar, com a fora de um impacto de variada natureza, o
tecido cultural formal (os circuitos estabelecidos de produtores, divulgadores e
consumidores de cultura) e a constelao informal de produtores o consumidores
(jovens, amadores, artistas profissionais, espectadores despertados para novas
possibilidades e assim por diante). Mostras internacionais de cinema ou vdeo, por
exemplo, podem ter mais significao cultural - como estimuladora e multiplicadora da
ao de agentes e produtores culturais - do que vrias oficinas de cinema e vdeo. So,
no mnimo, complementos indispensveis destas atividades regulares. A dinmica
cultural geral, entendida em seu sentido amplo, cada mais vez mais ancorada no
espetacular, no ferico: so as grandes feiras comerciais que se multiplicam, os grandes
encontros esportivos, as grandes conferncias internacionais sobre direitos de minorias
ou das mulheres, os grandes festivais de cinema e teatro. As polticas culturais no
podem fechar os olhos a essa realidade, deixando fora de seus programas de ao
aqueles eventos (em sentido estrito) com ntida capacidade arregimentadora e
estimuladora.
ndice dos Verbetes - ndice Remissivo
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Polticas culturais ps-modernas

Sumrio: A noo de futuro; presentesmo contemporneo; homogeneidade
e heterogeneidade; o desgaste das instituies; delegao e representao,
dirigismo cultural.

Termos relacionados: Afetual, culturas ps-modernas, gosto, poltica
cultural.

Entre os vrios traos que possvel reconhecer na ps-modernidade, alm
daqueles abordados no verbete culturas ps-modernas, dois dizem respeito de modo
particular s polticas culturais. Esses dois traos caracterizam outras tantas tendncias
ou campos magnticos ao redor dos quais orbitam diferentes aspectos das polticas
culturais.

O primeiro diz respeito ao relativo abandono do futuro como plo orientador da
vida individual e coletiva. Na modernidade, a vida individual e coletiva era pensada
quase exclusivamente a partir da idia de um amanh a ser construdo e que, uma vez
alcanado, recompensaria esse indivduo e esse coletivo pela postergao do prazer
exigido por aquele objetivo.
O futuro como valor norteador era um componente de um sistema
epistemolgico maior do qual fizeram parte, a partir do sculo XVIII, o conceito de
histria linear e do progresso como motor da civilizao. A noo de projeto, cara
proposta filosfica de J ean-Paul Sartre, era a forma assumida pela idia de futuro no
plano da organizao da vida individual e coletiva na modernidade.

Na ps-modernidade, o futuro como valor predominante cede lugar ao
presentesmo, ao no-adiamento do prazer, valorizao da vida vivida como bem de
primeira grandeza. Na expresso de Michel Maffesoli, o futurismo moderno e modernista,
cabe acrescentar - cedeu espao ao presentesmo contemporneo.

Um segundo trao da ps-modernidade aponta para uma tendncia no sentido
da heterogeneizao, na contemporaneidade, em oposio homogeneidade
caracterstica da poca moderna. A frmula expressiva da modernidade homogeneizante
a reduction ad unum, da qual a universidade, com seu propsito de procurar a
diversidade na unidade, uma ocorrncia evidente. Aponta-se como casos dessa
homogeneizao moderna a criao do Estado-nao, de modo particular, e das
instituies sociais em geral. A prpria noo do social uma criao do sculo XIX. O
estar-junto um modo humano eterno, mas, antes, seu contexto era eminentemente
antropolgico; o sculo XIX racionaliza essa categoria, fazendo dela um institudo cuja
natureza ultrapassa as fronteiras do antropolgico para apresentar-se sob a marca do
ideolgico, entre outros aspectos.

A heterogeneidade ps-moderna traz como valor privilegiado a diferena e, como
conseqncia o desbastamento da figura da instituio (a coisa estvel), em
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todas suas verses - o Estado, a famlia, a escola e a universidade, o partido -, e o
esfarelamento das noes de representao e delegao. Como a vida vivida um dos
bens maiores da contemporaneidade, o tribalismo passa a ser entendido como o
equivalente da instituio moderna. Depois de um momento de grande contestao da
instituio, marcado simbolicamente pela revolta estudantil de maio de 1968, os anos 80
caracterizam-se pela procura de uma acomodao com a instituio: a vida comum sem
ela parece invivel mas dela no mais se espera a soluo de todos os problemas; o
compromisso com a instituio revela-se numa prtica de identificao de seus nichos ou
fendas que possam oferecer-se como outros tantos topos de localizao das prticas
individuais ou "tribais". Nesse quadro, a noo do social racionalizado, prprio do sculo
XIX, se enfraquece e tende a ser substitudo por um estar-junto que aponta para um
ideal comunitrio a ser vivido sob o guarda-chuva (no exclusivo) do localismo.

As conseqncias desse novo contexto para a formulao e implementao das
polticas culturais so claras. Em primeiro lugar, uma poltica cultural dificilmente pode
agora apresentar-se como instrumento para o desenvolvimento das simblicas dos
indivduos ou comunidades. Como as idias de futuro, projeto, progresso e evoluo
entram em desuso, a busca do desenvolvimento cultural - prpria do dirigismo cultural
em suas diferentes verses (polticas nacionalistas, de tradicionalismo patrimonialista,
estatistas-populistas, etc.) - deixa de ser uma prioridade.
Com a descrena na potencialidade organizativa do Estado para a soluo dos
problemas humanos, e com o questionamento das idias de delegao e representao,
novos modos de instituio cultural devem ser procurados. A insistncia com que, no
plano de instalao dos Centros de Informao e Convivncia em So Paulo, de autoria
de Luiz Milanesi, se procura tornar a prpria comunidade responsvel em grande parte
pela organizao desses centros Ilustrativa desta nova tendncia. Descr-se nas
instituies, mas elas so ainda necessrias; a soluo reduzir ao mximo a ao
direta da burocracia, por meio do esfriamento ou rejeio pura e simples da
representao e da delegao (o indivduo no mais delega a um Estado, que no mais
o representa, a funo de atender a suas necessidades culturais: ele mesmo o faz), e
ocupar diretamente os nichos organizacionais que se possa vislumbrar. O Albany Arts
Center, na periferia de Londres, outro caso da ps-modernidade em poltica cultural.
Esse centro foi construdo pelo poder pblico mas quem o administra diretamente so os
prprios cidados, organizados na forma de associao cultural escolhida por meio de
um sistema de concorrncia pblica: a melhor proposta em termos culturais e
econmicas selecionada e os responsveis por ela passam a gerir o centro fazendo
dessa atividade uma ocupao profissional remunerada. Anualmente, o administrador
deve prestar duplas contas ao Estado, do ponto de vista econmico (o princpio que as
atividades do centro devem no mnimo sustent-lo, embora seja prevista alguma
participao de recursos pblicos) e
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cultural (adequao das atividades aos propsitos do centro). O Estado reserva-se assim
o direito de superviso, ainda em nome da coletividade, mas o agente cultural imediato
no mais ele e, sim, o cidado individual ou associado a uma empresa cultural. A
contrapartida desse procedimento o gradativo desengajamento do Estado como
provedor or e recursos econmicos para a cultura, conseqncia eventualmente negativa
que tem no entanto na emergncia de reais indicadores culturais da comunidade,
colocados frente das iniciativas culturais, um aspecto marcadamente positivo. Com
essa poltica, o dirigismo cultural torna-se de mais rdua consecuo e, no limite,
invivel. Em resumo, a instituio propriamente dita (um centro de cultura, uma biblioteca
pblica, um museu) no desaparece; pelo contrrio, como um dos valores da ps-
modernidade o espao, ela mesmo valorizada e por sua instalao o Estado continua
de algum modo responsvel; seu gerenciamento, porm, sua alma, no mais a do
Estado, a do funcionrio pblico - um dos grandes entraves da organizao o da
dinmica culturais -, mas a alma dos prprios cidados beneficiados pela instituio.

Outra conseqncia da tendncia ps-moderna em poltica cultural, ainda esta
ligada ao destronamento do futuro como valor individual e social: a reduo dos cursos
formadores e informadores, comuns aos centros de cultura, e sua substituio por outras
atividades de interesse imediato da comunidade. O oferecimento de cursos das mais
diferentes modalidades - cursos de teatro, de cinema, de literatura, de artes plsticas,
etc. - foi durante muito tempo uma das facilidades das polticas culturais. Resultava, de
um lado, da falta de recursos para montagens teatrais, produes cinematogrficas, etc.
e, de outro, respondia muito bem vocao educacional do Estado ou de muitos de
seus agentes individualmente considerados, vocao esta inteiramente deslocada no
campo da cultura e da poltica cultural e que historicamente desembocou em verses
diferentes do dirigismo cultural. Cursos podem ainda atender a necessidade:
profissionais especficas de uma comunidade. Mas, por estarem orientados para uma
eventual consecuo futura de suas propostas, a serem plenamente alcanadas quando
as metas do curso forem alcanadas, tendem a ser postos de lado por uma comunidade
que cada vez mais quer ser atendida agora em suas necessidades e desejos culturais.
Esta constatao leva a que se repense a rejeio poltica de eventos, atitude
comum, no Brasil, desde que as diversas instituies culturais comearam a se fortalecer
e multiplicar a partir do anos 80. Essa poltica de eventos, consistente no oferecimento,
comunidade, de momentos culturais que saem fora de uma determinada rotina
(concepo tcnica de evento), tem sido continuamente contestada como forma
episdica de ao cultural que nada deixa semeado e que se transforma em sada para
o chamado atendimento de balco, pelo qual artistas individualmente considerados tm
suas pretenses artstico-econmicas atendidas ao sabor das convenincias polticas e
sem maiores compromissos com a cultura das comunidades perante os quais se
produzem,
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Sob a perspectiva ps-moderna, porm, uma poltica de eventos pode ser vista com
outros olhos. Em primeiro lugar, num momento em que a circulao de bens culturais
aumenta num ritmo constante - e um dos resultados disso , de um lado, a incluso do
Brasil, embora ainda tmida, no circuito das grandes exposies de arte e das grandes
turns das companhias de teatro e dana tanto quanto de personalidades como filsofos,
poetas, escritores; e, de outro, a proliferao de festivais e mostras de cinema o vdeo,
por exemplo -, a realizao de eventos, por mais isolados que sejam uns dos outros,
pode ser significativa e estimulante, tanto para os indivduos em suas necessidades
consumistas e em suas pretenses criadoras quanto para a dinmica cultural como um
todo. Se o que estiver em jogo, para um indivduo ou uma comunidade, o interesse
pelo consumo de uma obra de cultura, a recepo de um bom produto a que no teriam
acesso no fosse por uma poltica cultural tende a justificar-se em si mesma. Se o
objetivo, por outro lado, for incentivar a criao, nada pode faz-lo melhor do que a
observao de uma boa obra. O que leva algum a escrever um livro, fazer um filme,
montar uma pea de teatro antes a leitura de outro livro, a ida a um bom filme ou a
uma boa pea do que um curso de formao ou informao nesses campos. A maioria
esmagadora das cidades brasileiras, inclusive capitais, ainda um imenso deserto
cultural sob o aspecto do acesso a bons livros, bons filmes, boas exposies, bons
concertos, bons canais de televiso e tudo o mais em que se possa pensar na rea
cultural. A implementao, nesses lugares, de uma poltica de eventos bem arquitetada
no apenas tem mais condies de atender sensibilidade do homem ps-moderno
como em si mesma, independentemente de qualquer outra considerao, uma
realizao justificada no interior de uma poltica cultural. A rede de casas de cultura da
Frana, como exemplo, funciona mais do que satisfatoriamente em seu papel de pontos
bem identificados num circuito cultural alternativo (s vezes, nico circuito) pelos quais
passa a melhor parte da produo cultural do pas e do exterior, irrigando culturalmente
localidades e regies que de outro modo se veriam marginalizadas do processo. A
grande funo dessas casas e exatamente a de repetidoras do circuito cultural central
(pertena este ao mercado ou no, isto , dedicado cultura comercial ou cultura de
experimentao, de vanguarda ou outra). Outras atividades anteriormente privilegiadas
(oficinas, cursos, associaes de variada natureza) tm sido progressivamente deixadas
de lado, com a retrao das atividades do Estado, sem que as comunidades abrangidas
se sintam lesadas.
Sob um segundo ngulo, as iniciativas ou estruturas "duradouras" promovidas
como alternativa contestada poltica de eventos revelaram-se, na grande maioria dos
casos, ineficazes e inconseqentes, quando no simplesmente desinteressantes o
irrelevantes. Sempre carentes de recursos, essas iniciativas quase sempre foram
implementadas por recursos humanos no plenamente qualificados (artistas de segunda
linha, educadores deslocados de suas funes originais, burocratas transformados em
profissionais da cultura, amadores de variada extrao) e no foram, quase sempre,
capazes de ingressar na dinmica
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cultural viva a que deveriam ou poderiam pertencer. Oficinas proliferam a esmo, tocadas
por projetos individuais; centros de informao no conseguem os recursos exigidos pela
tarefa autoproposta; centros de cultura, que deveriam ser estruturas duradouras,
reincidem na falta de programas minimamente consistentes. A isto deve-se acrescentar
ainda o fato histrico de que, com poucas excees a cada nova gesto poltico-
partidria corresponde uma nova "proposta" cultural a ser posta em prtica por cima da
anterior, desconhecendo-a inteiramente quando no anulando-a intencionalmente, ainda
que oriunda do mesmo partido que sucede a si prprio no poder. Como, por tradio, o
primeiro ano de cada administrao quase todo perdido no exerccio do controle da
mquina administrativa e na busca de recursos inexistentes num caixa zerado pela
equipe anterior, e como todo ltimo ano costuma ser dedicado s iniciativas eleitoreiras
que se aproximam (isto quando outras prioridades no cancelam de todo a programao
cultural), as possibilidades de uma ao duradoura no Estado, em oposio a uma
poltica de eventos, so rigorosamente mnimas. Num pas como o Brasil, ao contrrio do
que ocorre em outros ditos avanados, no existe ou no se permite que exista um
programa de governo, em todos os sentidos e em todas as reas, que seja do pas e no
de um grupo, um programa que, em sua maior parte pelo menos, ser tocado adiante
pelo partido no poder, qualquer que seja. Na Frana, por exemplo, a poltica cultural tem
sido praticamente a mesma, em sua orientao e em vrios de seus detalhes, desde que
Andr Malraux configurou-a em seu aspecto contemporneo, no final da dcada de 50.
Partidos de direita e de esquerda tm-se sucedido mutuamente sem modificaes
sensveis nessa rea. No Brasil, o contrrio verdadeiro. Neste caso, uma slida poltica
de eventos pode ser, paradoxalmente, a nica poltica cultural duradoura a que se pode
aspirar. Melhor talvez pratic-la, radicalmente, em vez de seguir caminhos vinculados a
uma concepo de poltica cultural, e de interveno cultural do Estado, esgotada.
Uma poltica de eventos, de resto, pode ainda responder s exigncias do
presentesmo contemporneo, inconformado com as contnuas postergaes do prazer,
e tem condies tambm - e talvez s ela - de dar vazo multiplicidade de diferenas e
fragmentao que marcam o momento atual. De fato, apenas uma poltica de eventos
aberta comunidade culturalmente ativa em sua imensa variedade pode acompanhar a
exigncia da diferena que marca os dias atuais. As estruturas estatais tpicas