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> Acionismo Vienense

Introduo

Na chamada arte contempornea h uma vertente que se direciona para
o corpo na inteno de afirmar a identidade, reivindicando a expresso,
sexualidade e a liberdade usando as secrees e as sensaes do corpo, o
corpo como se fosse a prpria tela e pincel, a matria e a obra de arte.
De acordo com o filsofo e terico da arte, Pere Salabert, essa busca da
presena atravs do uso do corpo na arte contempornea, se d um transtorno
nos movimentos artsticos anteriores, este autor coloca essa situao de modo
evolucionista no contexto da histria da arte, a presena pelo uso da matria
mesma vai se afirmando no decorrer do tempo com a representao,
resultando uma aproximao da arte com a realidade.
Esse processo evolutivo visto tambm no decorrer de algumas
trajetrias artsticas como, por exemplo, a obra acionista de Gnter Brus, onde
ele trabalha com todo corpo realizando pintura gestual, tornando depois o
prprio suporte da pintura e finalizando passa do suporte para ser a obra
mesma.
Esse trabalho tem como objetivo demonstrar a importncia do corpo na
arte contempornea, em especial no contexto do acionismo vienense, e de
explicar como as obras dos principais artistas como: Hermann Nitsch, Otto
Mhl, Rudolf Schwarzkogler e Gnter Brus, foram fundamentais para tornar
este movimento uma referncia para a body-arte e a todos que utilizam o corpo
na produo artstica contempornea.

1. Momento Histrico e sua influncia na arte

A Segunda Guerra Mundial foi uma das mais marcantes na histria da
humanidade, morrendo entre os anos 1939 e 1945 mais de cinquenta milhes
de pessoas, tendo em conta tambm os seis milhes de judeus assassinados
pelo regime nazista. Com tudo, veio capacidade humana de reinventar e
reconstruir a existncia sobre os escombros e as catstrofes ocorridas.
Assim dos horrores desta guerra nasceu uma nova Europa, tentando
entender a superao da dor, o reconhecimento da identidade e a violncia da
represso. A gerao ps-guerra foi busca de obter uma explicao para
essas questes emergentes atravs da conquista da liberdade. Este vazio
deixado pela violenta guerra colocou em xeque as concepes crists, a ideia
de alma como algo puro e eterno e a ideia de carne como algo impuro e
degradvel, esses elementos separados vai dar origem a ideia de corpo
carregado de matria e de sentimentos e que, nessa nova concepo, passa a
ser considerada a nica propriedade e sobre a qual se deve ter total domnio.
A liberdade a ser conquistada ento, a liberdade do prprio corpo, a
liberdade de ser corpo. Esse desejo assumido pelas Vanguardas da histria,
sendo os intelectuais e artistas que evidenciam essa busca, surgindo os
movimentos artsticos que passam a colocar o corpo e todas as suas
secrees como zona artstica, territrio da ao dos fenmenos, dos
processos e da prpria obra de arte.

2. Acionismo Vienense

O Acionismo Vienense foi um movimento que se desenvolveu entre os
anos de 1965 e 1970 l em Viena, pelos quatro artistas austracos chamados:
Herman Nitsch, Otto Muhl, Rudolf Schwarzkogler e Gnter Brus e tambm
pelos escritores Gerhard Rhm e Oswald Wieder.
Esse movimento tem como caracterstica: violncia e agressividade
contra o prprio corpo, ele se recusa mostrar a esttica do artista e da arte,
um movimento que precede da body-art, tem uma influncia to forte que se
estende at nossos dias.
Esses acionistas tinham o corpo como o suporte para a obra. Como
materiais para a realizao da mesma e era usado instrumentos de corte e
perfurao como pincis, sangue e secrees do prprio corpo como
pigmentos, desprezando assim qualquer tipo de material que no fosse esses.
O corpo se tornava ento na prpria pintura, escultura e arte plstica. Essas
automutilaes os colocavam na dimenso de uma arte teraputica, a dor
produzida tinha um sentido libertador, como num ritual. Esse comportamento
sado masoquista tambm era uma forma de crtica poltica, a religio e
tambm a moral. Era uma forma de contestar o poder repressor do Estado e o
comportamento descarado da sociedade, colocar o corpo num destaque de
dor, e da destruio obrigava o cidado e rever sua postura tica.
Embora os acionistas possussem caractersticas semelhantes na
efetivao desse tipo de arte, as ideias se diferenciavam em alguns aspectos,
portanto eles atuavam a sua maneira com a ajuda dos demais.
O Acionismo vienense pode se considerar que foi iniciado por Hermann
Nitsch e Otto Mhl, em 1962, com a apresentao do Teatro de Orgias e
Mistrios, nesse teatro Mhl despeja sangue sobre a cabea de Nitsch, que
estava vestido com uma tnica branca e atado parede, como um crucificado.
Partindo da pintura, o objetivo era demonstrar as intenes do Teatro de Orgias
e Mistrios, que caracteriza por sair da superfcie do quadro e tomar conta de
um corpo vivo e em movimento, na busca da obra de arte total.


2.1. Conceitos dos principais artistas do Acionismo
Vienense

Veremos a seguir que h uma aproximao dos trabalhos e uma
semelhana, pois todos os artistas performticos citados utilizavam o corpo,
como protagonista das aes e o objetivo de romper com as represses do
Estado e da sociedade atravs da dor, do sacrifcio, do espetculo, do sinistro,
porm, cada um vai atuar de uma maneira particular e por um perodo distinto.
*Para Hermann Nitsch, pintura, pigmento e sangue se misturam
formando um s corpo, um corpo real, no pictrico, suas primeiras aes se
restringiam a pequenos espaos privados e seus espectadores eram apenas
amigos, depois comea a apresentar seu trabalho em espaos pblicos como
museus e galerias. Sendo que suas aes estaro mais voltadas para o
sacrifcio e o ritual, num ataque direto aos valores religiosos.
*Otto Mhl buscava uma arte que se distanciasse da superfcie limitada
da tela o levasse a pintura matrica e a destruio da superfcie pictrica, que
ele denominar de ao material, em suas aes ir utilizar vrios materiais
orgnicos, como comida, alm do corpo e suas secrees, com o objetivo de
colocar para fora toda a materialidade da obra. Na ao que ele denominar de
anlise acional, trabalhar com corpos desnudos em posturas corporais
escandalosas e utilizando frequentemente objetos carregados de significaes
erticas perversas, num discurso que objetiva a liberdade sexual e o
desaparecimento da opresso. Suas aes se voltam mais para a liberao
sexual pela via da perverso e do escrnio.
*Rudolf Schwarzkogler, suas aes ocorrem em espaos brancos, com
poucos elementos (tesouras, lminas de barbear, facas, cabos eltricos,
seringas, fios etc.) e a cmara fotogrfica como testemunha. Ele pensava no
corpo no como algo natural, mas sim como algo cultural. Para esse acionista
a imagem fotogrfica, mais do que a ao tem a plena capacidade de recriar as
formas de construo imaginria do corpo atravs da preservao instantnea
dos processos que lhe conformam, sendo assim fotografia se coloca, como um
elemento essencial de suas aes. Ele ir se voltar para a artificialidade do
corpo, a castrao e a violao, recorrendo atmosfera hospitalar, as
simulaes cirrgicas e ao ambiente catastrfico.
*Gnter Brus, por sua vez, inicia sua atividade artstica realizando
pintura gestual que logo o levar a romper com os limites do quadro e iniciar
suas aes, nas quais utilizar o corpo como elemento motor de suas
investigaes. Centrar no seu prprio corpo, pois ao contrrio dos demais
acionistas utilizar quase exclusivamente o seu prprio corpo para as suas
aes, sendo que nas poucas vezes que utilizou modelos foram de seu entorno
mais imediato: sua esposa e sua filha, e em seus processos de resistncia e de
purificao, partindo do corpo como um suporte para a pintura at chegar ao
corpo como limite da violncia e da destruio.

3. Biografia dos artistas acionistas

3.1 Hermann Nitsch
Hermann Nitsch (nascido em 29 de agosto de 1938) um artista
austraco que trabalha em modos e multimdia experimental. Nascido em
Viena, Nisch recebeu formao em pintura, durante o tempo que ele estudou
na Graphische Lehr-und Versuchanstail Wiener. Ele chamado de actionist
ou um artista performtico.
Ele est associado com o Actionists Viena, e como eles conceberam sua
arte fora categorias tradicionais de gnero.
Nitsch splatter, como peas de sua atuao, estabeleceu um tema da
violncia controlada, utilizar vermelhos, castanhos e cinzentos plidos que se
comunicam mutilao orgnica.
Na dcada de 1950, Nitsch concebeu a Mysterien Orgien Theater (que
pode ser traduzido como Teatro de Orgias e Mistrios ou O Mistrio Orgiastic
Theater), estadiamento quase 100 apresentaes entre 1962 e 1998.
Do seu trabalho Nitsch, que pode ser considerado tanto ritual e
existencial, primeiro chamou a ateno no incio dos anos 1960, quando ele
exibiu uma pele de cordeiro e mutilados. O cordeiro foi crucificado contra uma
parede branca coberta de tecido, com as vsceras removidas e exibido abaixo
de uma mesa branca, salpicada de sangue e gua quente. Isto foi
acompanhado por Nitsch Gerauschmusik.
No trabalho posterior Nitsch incorporou muitos elementos idnticos,
muitas vezes combinando animais abatidos, frutas vermelhas, msica, dana e
participantes ativos. Nitsch justapostos intestinos de animais abatidos com
cones quase-religiosos, como encenados crucificaes, satirizando e
questionando a tica moral da religio atvica e sacrifcio.
Seu trabalho freqentemente discutido no contexto da fixao da nossa
cultura com a violncia vista nas noticias as telas de cinema, e em jogos de
vdeo populares. Este trabalho altamente elaborado exemplificado pelo Dia 6-
Play, que Nitsch considera sua obra auge.
Em 1998, encenou sua performance Nitsch 100 (nomeado a - dia de jogo
6, aps o seu comprimento), que teve lugar em seu castelo na ustria, Schloss
Prinzendorf. Em 2004, ele realizou uma verso abreviada (2 dias) do trabalho.
Em 1995, Nitsch tinha sido to suficientemente abraada pelo estabelecimento,
que a pera Estatal de Viena convidou para dirigir e design de cenrios e
figurinos de Jules Massenet s pera Hrodiade.
Nitsch continua a publicar artigos e CDs de lanamento.
Em 2009, Nitsch foi o convidado central do Incubar festival em Tilburg,
Holanda.
Em maio de 2010 realizou a sua ao Nitsch 130 em Npoles, Itlia, no
Museu Nitsch (Morra Foundation). Um pedao 12 horas de durao, este foi o
desempenho no primeiro Nitsch em Npoles desde 1996, e tambm o primeiro
a utilizar a instalao novo museu dedicado sua obra. A ao comeou a
partir do museu, com uma procisso pelas ruas cheia, para o San Martino
vinha com vista para a cidade e a Baa da Npoles. A ao coincidiu com o
show Caravaggio Nitsch na Pio Monte della Misericrdia, onde esta Caravaggio
Sete obras de misericrdia realizada.
Em 15 de fevereiro e 16 de 2011, Nisch realizou a sua primeira ao de
pintura ao vivo (60 Malaktion) nos Estados Unidos na galeria Mike Weiss em
Nova York.
Hermann Nitsch tem sido repetidamente acusado e at condenados
priso.

3.2 Otto Mhl

O corpo, as relaes com o corpo, seja pelo excreta (urina, fezes, suor),
seja pelas pulses (erticas, emocionais), seja por uma necessidade de
explorar, controlar, provocar as reaes humanas perante o corpo conduziram
Otto Mhl ao Acionismo Vienense (considerado um dos movimentos mais
estranhos e radicais da histria da arte).
Nascido em 1925, Mhl fez estudos no ps guerra, em que participou.
Na dcada de 1960 inicia a chamada action painting, com pinturas materiais.
Desse perodo so tambm as esculturas de dejectos e sucata, parcialmente
coloridas, tendo por elementos-base materiais naturais (areia, madeira e pedra,
por exemplo). Em 1962, relaciona-se com Hermann Nitsch e Adolf Frohner,
no Perinetkeller, em Viena. O encontro mudaria o rumo das artes na ustria e
transformaria o Acionismo Vienense num movimento de carter internacional.
No ano seguinte, ocorrem as primeiras performances do grupo, descritas como
a celebrao de um naturalismo psicofsico.
A partir de 1966 comea uma cooperao estreita entre Mhl e o
acionsta Gunter Brus. O corpo humano passa a ser entendido no s como
material pertinente s aes, mas tambm como parte essencial das mesmas.
Desde ento, possvel acompanhar o nascimento das chamadas aes
totais.
Escndalos, censuras, perseguio judicial e priso tornam-se uma
constante na vida de Mhl. Que mais tarde viria a ser detido sob acusao de
pederastia e violao, ficando na cadeia sete anos.
O teor e o alcance das aes ultrapassam as fronteiras da ustria em
finais dessa dcada e incios da de 70, e o nome de Otto Mhl, bem como a
sua arte, surgem indissociados de temas que eram desconfortveis s
sociedades capitalistas ps-industriais, comprometidas desde os anos 50 com
a implantao e a difuso do Estado de bem-estar social.
Em finais de 1969, Mhl aparece na ao Stille Nacht (Noite Feliz), em
que um porco foi dilacerado e o seu sangue, bem como a urina e os
excrementos eram atirados ao corpo de uma mulher nua, enquanto se ouviam
canes tradicionais de Natal.
O nome de Mhl e do seu grupo acionista comeam a ser relacionados
com o recm-criado RAF (Rote Armee Fraktion), na Alemanha, depois
conhecido como Baader-Meinhof. A ligao era absurda, dado que membros
deste grupo o consideravam anal-fascista e burgus, mas propaganda do
Estado convinha que essa associao fosse feita, para criar anti-corpos junto
dos cidados.
Em 1971 Mhl cria, em Viena, uma comunidade experimental que transladar,
em 1974, para Friedrichshof, a este da capital. Orgias envolvendo crianas,
muito lcool, estupefacientes e outros excessos atraram cerca de seis
centenas de curiosos deram mau resultado. A coisa ainda assim durou at
1990. No ano seguinte Mhl foi detido e passou quase sete nos no crcere.
Depois de ter sido libertado, acabou a viver no nosso pas, no Algarve,
juntamente com a mulher e outros seguidores das duas idias, onde ainda
reside. A sua obra tem sido alvo de retrospectivas em alguns museus.

3.3 Rudolf Schwarzkogler

Rudolf Schwarzkogler por Otto Mhl e Hermann Nitsch, realize em 1965,
sua primeira ao pblica. Sendo essa, a nica ao a utilizar a cor azul, e as
demais aes posteriores, foram realizadas em locais privados, utilizando as
cores preto e branco. Ocorriam em espaos brancos, com poucos elementos,
que alm da cmera, utilizava tesouras, lminas, facas e etc. Sendo um total
de cinco aes. Suas obras eram marcadas pela alterao formal do corpo. Ele
pensava no corpo como algo cultural e no como algo natural.
Encerrando seus ciclos de aes, Rudolf volta para o desenho e para a
escrita, porm permanece com suas obsesses em relao ao corpo, que o
leva ao suicdio em 1969.

3.4 Gunter Brus

Gunter Brus, por sua vez, inicia sua atividade artstica realizando
pinturas gestuais, passando a utilizar o corpo como elemento principal. Assim
como Rudolf, Gunter interrompe suas aes, enquanto Otto e Hermann
continuam por algumas dcadas. Ao contrrio de Rudolf, que se suicidara,
Gunter as interrompeu por sentir a aproximidade da morte, pois tinha chego ao
limite da dor em seu prprio corpo, em sua ltima ao, denominada Prova de
Resistncia em 1970.
Gunter nasceu na ustria, em 1938. Em 1957, inicia o curso de Arte
Grfica Publicitria na Escola de arte Industrial de Graz, tornando-se o melhor
aluno. Sendo assim, admitido na Academia de Artes Aplicadas de Viena,
trocando as artes grficas pelas pinturas. Passa a compor obras gestuais
abstratas, por influencia do modernismo e do expressionismo, onde desenvolve
suas pinturas colocando a expresso corporal como elemento principal.
Em 1964, realiza sua primeira ao, denominada Ana; onde envolto de
trapos brancos, movia-se por um quarto branco, para assim comear a utilizar
o preto, manchando. As paredes e o corpo. A documentao fotogrfica que
fazia parte do projeto foi um item fundamental para o registro do que se pode
qualificar como 'Body Art', sendo o artsta que mostrou um trabalho mais
contundente em relao ao corpo, tornando-se referncia. Em destaque, esto
as aes Arte e Revoluo 1968, para um pblico de aproximadamente
quatrocentas pessoas, onde ele tira a prpria roupa, se corta com uma lmina,
bebe a prpria urina, provoca o prprio vmito, defeca e se esfrega em seus
excrementos e ao final, se masturba ao som do hino nacional Austraco. Este
fato tornou-se um grande tumulto para a sociedade local, ocasionando a
deteno de seus participantes. J a ao Prova de Resistncia, em Munique,
surge totalmente depilado, trajando roupas ntimas femininas, acabando por
final, totalmente nu e manchado de sangue, que foi o resultado de suas leses
provocadas por ele mesmo. Tratando-se ento, da ao mais intensa,
considerando que no havia mais possibilidades estticas relacionadas ao
corpo, dedica-se intensamente ao desenho e a escrita, mas mantm a mesma
temtica do obscuro, dor e crueldade, atravs de uma expresso grfica
agressiva, provocadora e ao mesmo tempo realista, ao fim do acionismo
vienense, em 1970.

4. Concluso

O Acionismo Vienense, foi um movimento contracultural, que se
comparado com os outros movimentos, caracterizou se como a forma mais
violenta e agressiva de tratar o corpo no mbito artstico de seu tempo, mas as
aes e o modo particular e original em que cada artista soube utilizar o corpo
para colocar as questes que os motivaram, tornou este movimento uma
referencia para todos os que utilizam diretamente o corpo na produo artstica
contempornea. Este movimento torna fundamental a expresso, sexualidade
e a liberdade usando as secrees e as sensaes do corpo, o corpo como
se fosse a prpria tela e pincel, a matria e a obra de arte, com o objetivo de
uma aproximao da arte com a realidade. Enfim foi um movimento que foi
marcante para a histria da arte e que rompe com as represses do Estado e
da sociedade, visando conquistar a liberdade do prprio corpo, algo que jamais
tinha sido feito pelos movimentos antecessores e que foi para o momento
histrico impactante para toda sociedade.


> Martha Graham

INTRODUO
A Dana Moderna, emergida dos ltimos anos do sculo XIX e afirmada nos
primeiros anos do sculo XX, tem razes e intenes bem distintas. Os
bailarinos danam descalos, trabalham contraes, tores, desencaixe, etc.,
e seus movimentos so mais livres, embora ainda respeitem uma tcnica
organizada. Recusa o apoio nas pontas dos ps como um catalisador dos
movimentos e coloca o eixo de seu trabalho no tronco, no contato, na queda,
na improvisao, na respirao, no movimento da coluna e das articulaes,
em diferentes graus de tenso/relaxamento muscular, e tambm o trabalho no
cho.
Martha Graham foi uma das principais representantes da dana
contempornea nos EUA, sendo conhecida mais tarde como a me da dana
moderna. Tinha como objetivo desvendar a alma humana. Sua tcnica de
trabalho era voltada para a respirao, inspirao-contrao, expirao-
relaxamento, e tambm para o idealismo social e por uma forma melhor de
vida. Ela rejeitou os passos tradicionais do bal clssico, queria que o corpo
fosse relacionado ao movimento natural e msica. Ela experimentou o que o
corpo poderia fazer com base na sua prpria estrutura, desenvolvendo o que
era conhecido como movimentos de percusso.
Fundou sua prpria escola que formou grandes bailarinos e criou o seu prprio
estilo de dana que possua relao entre movimento, respirao e muito
contato com o cho.


BIOGRAFIA

Martha Graham nasceu em um subrbio de Pittsburgh, Pensilvnia, em 11 de
maio de 1894.
Martha Graham foi danarina, coregrafa e professora, considerada uma das
grandes figuras da dana moderna sendo chamada inclusive de me da dana
moderna.
Sua inspirao para se tornar a danarina to marcante que foi, veio de seu pai
que era mdico e que tratava de distrbios mentais dizer um dia na sua
adolescncia que dava o diagnstico baseado no modo que seus pacientes se
moviam.
Graham tornou-se interessada em estudar a dana depois que ela viu Ruth St.
Denis em 1914. Seus pais no aprovaram ela se tornar uma danarina, ento
ela se matriculou na Escola de Cumnock.
Somente aps a morte de seu pai em 1914, que ela se sentiu livre para
perseguir seu sonho. Aps graduar-se em Cumnock, ela se matriculou na
Denishawn Studio, uma escola de dana operada por Ruth St. Denis e Ted
Shawn.
Martha Graham nunca tinha tido uma aula de dana at esse ponto, mas a
menina pequena, calma, tmida, porm trabalhadora impressionou Shawn que
a levou para excursionar com seu grupo em uma produo de Xochitl, baseado
em uma lenda indgena. Em 1923, Graham deixou essa empresa para fazer
dois anos de dana solo para o Greenwich Village Follies.
Em 1925, Martha Graham tornou-se instrutora de dana na Eastman School of
Music em Nova York. Ela comeou a experimentar formas de dana moderna.
Eu queria comear, disse ela, no com personagens ou idias, mas com o
movimento.
Ela rejeitou os passos tradicionais do bal clssico, queria que o corpo fosse
relacionado ao movimento natural e msica. Ela experimentou o que o corpo
poderia fazer com base na sua prpria estrutura, desenvolvendo o que era
conhecido como movimentos de percusso.
Depois disso fundou sua prpria escola que formou grandes bailarinos e criou o
seu prprio estilo de dana que possua relao entre movimento, respirao e
muito contato com o cho.
Foram 50 anos de uma linda carreira com 200 coreografias explorando temas
diversos e diferentes.
Durante os seus anos de formao, Graham passou a maior parte do tempo na
Costa Oeste. Seu pai, um mdico especialista em disfunes neurolgicas,
tinha grande interesse no diagnstico atravs da observao dos movimentos
fsicos.
Essa crena de que a capacidade do corpo de expressar seus sentimentos e
sensaes interiores foi vital no interesse e desejo de Graham pela dana.
Apesar de ter sido uma garota atltica, ela nunca sentiu grande interesse pela
dana durante a sua infncia.
Quando ela tinha 10 anos, uma de suas irms desenvolve asma e sua famlia
se v obrigada a mudar para a Califrnia por causa do clima mais adequado.
assim que, em 1911, j na sua adolescncia, Martha tem o seu primeiro
contato com a dana: a Companhia de Ballet da bailarina Ruth S. Denis se
apresenta na Mason Opera House em Los Angeles.
Inspirada pelo desempenho dela, Graham se matricula em um colgio
orientado para as artes, e depois na recm-inaugurada Escola de Dana
Denishawn.
A Denishawn foi fundada por Ruth S. Denis e seu marido Ted Shawn, e seu
objetivo era ensinar tcnicas de dana da Amrica e do mundo. Ao longo de
oito anos, tanto como aluna quanto como professora, Denishawn foi o seu
segundo lar.
Foi uma das principais representantes da dana contempornea nos EUA,
sendo conhecida mais tarde como a me da dana moderna. Tinha como
objetivo desvendar a alma humana.
Sua tcnica de trabalho era voltada para a respirao, inspirao-contrao,
expirao-relaxamento, e tambm para o idealismo social e por uma forma
melhor de vida. Muitas coisas se passaram no trajeto de sua carreira: mudana
social, moda, geraes, e Martha sempre criando novos trabalhos,
acompanhando todas essas mudanas. Dirigiu sua companhia at a morte
(1991) e, aos 80 anos de idade, criou Acts of Light. Morreu em Nova York
transformando-se em uma lenda no meio da dana.
TCNICA

Desde que comeou a trabalhar a solo, quer coreografando quer a danar,
iniciou uma busca para encontrar o seu prprio vocabulrio de movimento,
sendo que at ento s imperavam a dana clssica e as danas de
entretenimento (tipo Folies Bergres).
Graham, na sua busca de um vocabulrio novo de movimento, acabou
igualmente por criar um novo estilo de dana, a dana moderna. Nessa
pesquisa, foi buscar referncias ao mtodo de Franois Delsarte, professor de
canto que viveu entre 1811 e 1871, e que criou uma terminologia do gesto e
expresses humanas para actores, e igualmente ao mtodo de Jacques-
Dalcroze em que h um ntimo relacionar do movimento com o ritmo, usando a
improvisao musical e fsica.
Graham quis criar uma linguagem mais natural e relacionada com o ser
humano, sendo que inicialmente foi buscar aos movimentos naturais do corpo
tais como andar e respirar. Partindo da respirao, Martha chegou ao conceito
da contraction e release que so base da sua tcnica, sendo que a contraction
correspondia expirao e
ombroscontraco dos msculos da regio abdominal com reclinao do
plvis, levando a um alongamento da coluna
plvisvertebral, visto que o resto do corpo, nomeadamente os ombros, evita
ceder mantendo o nvel; release
Esquema da relao dos ombros e plvis em contractioncorresponde
expirao e ao alongar da contraco anterior, em que a plvis retorna
posio postural (postura de dana, e no a postura natural do corpo).
Esta fora que contida na contraction, permite a execuo de imensos
movimentos visto que contm o corpo, concentra o corpo numa fora que
permite a realizao de diversos movimentos em combinao com a espiral,
em turns, falls, saltos, permite a suspenso do corpo. O release para alm do
libertar dessa energia contida, combinado com movimentos dos membros ou
tronco, permite a extenso e projeco do movimento realizado.
Tambm foi no prprio modo natural de locomoo, que Martha Graham
analisou e criou um modo prprio de locomoo, em que enfatiza a
transferncia de peso, e aps esta criao, interessou-se pela deslocao do
peso, sendo que atravs do seu balano ela criou o conceito de bounce, que
realizado pela coluna vertebral, em que h o enrolar da coluna com a
contraction, que chegando ao seu ponto mximo de extenso, relaxa e retorna
a insistir nesse ponto mximo, nunca h um encurtamento da coluna, sendo
que uma extenso contnua realizada em pequenas insistncias. Este
movimento por norma realizado no incio da aula, para alongar e preparar os
msculos do torso e da totalidade da coluna vertebral.
A spiral tambm um dos conceitos base da tcnica Graham, em que a coluna
realiza uma espiral, sendo que o plvis mantm a sua orientao, ou no
(exemplo long leans). Esta spiral permite igualmente a um alongamento da
coluna vertebral, sendo que este realizado pelos msculos laterais de cada
vrtebra.
Depois cada um destes conceitos pode ser combinado e criar novas variantes,
por exemplo um release com espiral a partir da articulao coxo-femural, ou um
salto com contraction.
Uma aula base de Graham constituda por:

Cho
- Contractions & releases
- Bounces
- Spirals
- Long leans
- Tilts

Centro
- Brushes
- Plis
- Adage
- Preparao de saltos
- Saltos no lugar

Espao
- Walks (com espiral, mudanas de direes)
- Triplets
- Saltos com deslocao





A ESCOLA DE DANA CONTEMPORNEA MARTHA GRAHAM

A ESCOLA DE DANA CONTEMPORNEA MARTHA GRAHAM atende a
uma ampla gama de estudantes, a partir de danarinos profissionais at
aqueles que procuram a sua primeira experincia de dana. a nica escola
de dana focada principalmente na tcnica de Martha Graham e Repertory. As
aulas so ministradas por professores que trabalharam com Martha Graham e
que so atuais ou ex-membros da Martha Graham Dance Company. Os alunos
que estudaram na Escola de Martha Graham se mudaram para companhias de
dana profissionais, como a Martha Graham Dance Company, Paul Taylor
Dance Company, Jos Limn Dance Company, o Dance Theater Buglisi,
Rioult, e a bateria Dance Company, bem como outras empresas em todo o
mundo e na Broadway.
Seus estudantes e bailarinos representam uma ampla gama de culturas e
origens, e eles levam esta forma de arte americana nica em todo o mundo
para ensinar e executar.
A Escola Martha Graham credenciada pela Associao Nacional de Escolas
de Dana.
A Martha Graham Escola serve a arte da dana, e com isso serve os seus
alunos, que vo desde aqueles com objetivos de carreira para aqueles que
buscam apenas a alegria de danar. Hoje, a Escola Martha Graham se
concentra em manter a integridade da forma de arte nica desenvolvida por
Martha Graham, bem como adapt-lo s exigncias dos tempos atuais e nutrir
o processo que continua o seu desenvolvimento. A Escola dedicada a
bailarinos de formao e professores de dana para os mais altos padres e
fornecer dana para a comunidade atravs de programas de Artes na
Educao e divulgao.

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>Processos criativos de Grotowski
INTRODUO
Jersey Grotowski foi um diretor de teatro da Polnia, formou se em interpretao na
Krakvia teve como mestre Constantin Stanislavski, nasceu em 1933, faleceu em 1999.

Era uma especialista em rituais Indus e Afros nunca teve bens, dedicou sua vida
inteira a pesquisa sobre a questo do ator e do humano juntas. Criou um conceito
chamado Teatro Pobre com o objetivo de retirar todos o elementos ricos da cena
(figurinos, iluminao) fazendo do ator e da plateia os elementos essenciais.

Desenvolveu vrios mtodos em especial a ao fsica e composio do ator, nesse
mtodo o ator interioriza o papel a ser interpretado e materializa atravs de sua emoo
e assim o Teatro Laboratrio vai ganhando grande repercusso. Grotowski
considerado um importante expoente do teatro de vanguarda. Segundo Grotowski "a
arte nos permite ultrapassar nosso limites."
TRAJETRIAS DO PROCESSO
CRIATIVO DE GROTOWSKI
Grotowski, desenvolveu ao longo de sua carreira diversas formas de trabalho teatral
e para cada uma dessas fases houve um conceito e uma caracterstica, Em (1957-1969)
no incio de suas produes ele trabalha com o Arte como Reproduo ou Teatro da
Reproduo que uma forma de teatro clssico com interpretaes e encenaes
tradicionais onde relao do ator com o espectador no teatro uma relao fsica, ou
melhor, fisiolgica, no qual o choque dos olhares, a respirao, o suor etc...Logo depois
em (1969-1978) ele elabora um espetculo chamado Parateatro que baseado no ato
de desvendamento do ator se processa atravs do encontro consigo mesmo, por meio de
um extremo confronto consigo mesmo, disciplinado e preciso, quando o diretor se torna
um guia que o ajuda a resolver as dificuldades que possa encontrar e a vencer as
inibies e condicionamentos. Nesse processo as aes devem absorver toda a
personalidade do ator, desencadeando reaes de sua parte que lhe permitam revelar
cada um dos esconderijos de sua personalidade, desde a fonte instintivo-biolgica
atravs do canal da conscincia e do pensamento at aquele pice to difcil de definir e
onde tudo se transforma em unidade. J em (1976-1982) surge o Teatro das Fontes que
so sugeridos ao ator exerccios que induzam a uma mobilizao psicofsica,
objetivando eliminar tudo que seja fonte de distrbios suas reaes no processo de
deformao causada pelo avano tecnolgico e pela transmisso indireta de
conhecimento, usando exerccios e prticas corporais atravs da observao da
repetio. O teatro Drama Objetivo (1983-1986) e da Arte como Veculo, iniciada em
1986 e que ainda hoje tem a sua continuidade assumida pelo performer e msico
Thomas Richards, o contedo central do trabalho era: treinamento fsico, trabalho vocal
e aes individuais e atividades em grupo e o desenvolvimento da estrutura da
performance (sequncia de aes) e a Arte como Apresentao na outra Arte como
veculo e neste caso o veculo e o ator.
Grotowski advoga o ator santo - aquele indivduo que se engaja a na investigao
de si mesmo para se tornar um criador. Esse engajamento exige dele a destruio de
todos os esteretipos, at aflorar sua verdade pura. Para Grotowski, o teatro tem certas
leis objetivas, e a sua realizao s possvel quando respeitadas essas leis. O grande
trunfo do teatro ser um ato gerado pelo contato entre pessoas, o que o configura como
um evento tambm biolgico. Do ator exigido o desenvolvimento de uma anatomia
especial, resultante da eliminao de toda resistncia do corpo e qualquer impulso
psquico. O ato da criao teatral para o mestre polons nada tem a ver com o conforto
externo ou com a civilidade humana convencional, mas com o instinto despertando e
escolhendo espontaneamente os instrumentos de sua transformao, numa luta do ator
contra os seus bloqueios, atrofiamentos e condicionamentos. O que ter importncia
nesse processo a operao de um trabalho interior intenso, pois o teatro s tem
significado se o homem puder experimentar o que real e, tendo j desistido de todas
as fugas e fingimentos do cotidiano, num estado de completo e desvelado abandono,
descobrir-se. O desejo de Grotowski liberar as fontes criativas do homem,
reconstituindo lhe a totalidade da personalidade carnal psquica. Nessa caminhada, o
papel ser um instrumento para o ator fazer uma inciso em si mesmo, investigando
tudo o que est oculto em sua personalidade. A moralidade nessa etapa significa
expressar a verdade inteira, no esconder o que for bsico, no importando se o material
moral ou imoral, pois a primeira obrigao do artista expressar-se atravs de seus
prprios motivos pessoais e correr riscos, pois no se podem repetir sempre os mesmos
caminhos. A chave mestra desse processo o reconhecimento do material vivo,
constitudo pelas associaes e recordaes do ator, que dever reconhec-las no pelo
pensamento, que impe solues j conhecidas, mas atravs dos seus impulsos
corporais, tornando-se consciente deles, para domin-los e organiza-los; com o tempo,
ele sentir que o seu corpo comea a reagir totalmente, que no oferece mais
resistncias, que seus impulsos esto livres... mas nessa experincia necessrio galgar
degrau por degrau, sem falsidade, sem fazer imitaes, sempre com toda
personalidade, com todo o corpo.
GROTOWSKI CIESLAK
Na relao de cumplicidade entre ambos, Grotowski instiga Cieslak a sempre
procurar em suas memrias mais profundas momentos marcantes, sejam de euforia,
melancolia ou mesmo dor e fazer expressar esses sentimentos no palco,
independentemente de qualquer reao do pblico. Isto faz com que sua atuao atinja
um grau to grande de perfeio que no sabemos ao certo se o sofrimento apresentado
em suas cenas gera para o prprio ator euforia, agonia ou outro sentimento.
A interao entre ambos foi to intensa que na montagem da pea O Prncipe
Constante entre 1963 e 1963 Grotowski afirma no saber se tratava-se de 2 seres
humanos ou de um ser humano duplo. Durante o perodo da montagem, os dois
trabalharam sozinhos, sem a presena de nenhum outro membro do elenco.
Nos monlogos de Cieslak, foram notadas referncias que estavam diretamente
ligadas a sua primeira experincia sexual da adolescncia, fato que foi incentivado a
utilizar por Grotowski, que sempre o incentivava a perder o medo de entrar em
territrios desconhecidos.



AES FSICAS, ATIVIDADES,
MOVIMENTOS E GESTOS
Aes Fsicas so os movimentos que nascem sempre do interior do corpo, no
sendo apenas simples gestos ou atividades.
Muitos atores acabam abusando dos gestos confundindo-os com as Aes Fsicas.
As Aes Fsicas so utilizadas de forma a mudar uma situao, ganhar tempo em
determinada discusso, ou alterar o fluxo de uma conversa. Mesmo que parea igual a
um gesto, mas dever demonstrar a emoo, o motivo, ser mais que um simples aceno,
aperto de mo ou mesmo um tapa.
As atividades so apenas o simples ato de executar uma determinada funo, mas
sem a estrutura de interpretao, no demonstrando emoo.
O movimento, tanto na atuao como na coreografia, no uma ao fsica, mas
cada ao fsica pode ser colocada em uma forma, em um ritmo. Seria como dizer que
cada ao fsica, mesmo a mais simples, pode vir a se tornar uma estrutura de
interpretao sendo organizada.
O gesto uma ao do prprio corpo, porm, no nasce no interior do corpo, no
reflete o verdadeiro modo de expresso, so quase mecnicos.
Em sua grande maioria tem origem nas extremidades das mos ou dos ps. Para
Grotowski os gestos no expressavam a mesma emoo das aes fsicas pelo fato de
no originarem-se na coluna vertebral, ou seja, no tem incio de dentro do corpo.



A AO FSICA DO ATOR

O trabalho de ao fsica de Stanislavsk foi a biomecnica de Meyerhold e a sua
sntese de Vakhtanghov, que fizeram parte da pesquisa que Grotowski teve contato
atravs de um curso de direo que ele fez em Moscou.
Os mtodos de treinamento para os atores com grande importncia, eram os
exerccios de ritmo de Dullin, investigao de reao introvertida e extrovertida de
Delsarte, entre outros como: Opera de Pequim, o Kathakali da ndia e o N do Japo.
No teatro existe uma concepo que o universo das possibilidades de ao fsica
do ator grande.
Todas tm em comum o ator e as suas aes, com um alto nvel de importncia
para o teatro.
Os processos de pesquisa, treinamento e transmisso so desenvolvidos e
orientados no trabalho de ao fsica dos atores.
Grotowski e seus colaboradores estudaram anos para compor os exerccios que
os atores iriam utilizar para a sua concentrao necessria, para sua prpria confiana e
a exposio ao pblico durante a sua atuao no teatro.
Ele define o teatro como A arte de apresentar, isto o que acontece entre o
espectador e o ator, pois a presena do espectador importante para se obter uma boa
relao teatral.
Essa relao e essencial para o processo de criao e permanece no evento
teatral o tempo todo, com a ao e a reao que acontece entre os dois polos, que so o
ator e o diretor.
Para Grotowski isso muito importante, pois os dois polos que so o ator e o diretor
e outro e entre o ator e o espectador, faz com que o processo de criao das cenas fica
mais amplo no decorrer das aes que o ator vai fazer durante a cena e no dia da sua
apresentao tambm.
Com tudo isso e que existe a ao fsica do ator, que tem o seu preparo
durante meses e anos de estudo.



GROTOWSKI RICHARDS
Em 1982 Grotowski empreendeu o programa Objective Drama, na Universidade da
Califrnia, Nesse perodo conheceu Thomas Richards, que poca era um ator em
formao e comeou a acompanhar Grotowski a partir de ento, Ficaram muito
prximos e Grotowski acaba o elegendo como seu herdeiro espiritual.
Durante esse perodo desenvolvem um treinamento fsico utilizando vrios
elementos como yoga, alongamentos, entre outros. Para se chegar a um nvel superior
deveria praticar-se todos os dias.
Richards foi incentivado a buscar em suas memrias de infncia emoes e
elementos que o ajudassem a criar uma ao fsica verdadeira para a criao de Main
Action.
Outros atores tambm tiveram o mesmo incentivo, inclusive uma atriz desempenhou
um papel relacionado a fatos de sua vida pessoal, porm em nenhum momento estes
sentimentos poderiam ser externados ao pblico.
Em 1986, ambos mudam-se para Pontedera, interior da Itlia, iniciando o
Workcenter of Jerzy Grotowsk, em que a representao tem como principal meta o
impacto sobre o atuante, e no mais o espectador.
As montagens basearam-se principalmente na explorao de canes utilizadas nos
rituais afro-caribenhos, visando provocar transformaes de energia.
Os atuantes empenham-se em uma montagem, em aes detalhadas e precisas que
no visam ser apresentadas para espectadores. O objetivo de pr o corpo em estado de
obedincia e desafiar o corpo, criando a Action (estrutura performtica cada integrante
possui uma partitura bem definida e detalhada de aes fsicas).



CONCLUSO
O objetivo dessa pesquisa investigar os processos e elementos presentes na
construo da fisicalidade de Ryszard Cieslak. Essa investigao visa promover uma
desmistificao tanto da ideia de que o trabalho de Grotowski trata o corpo como um
mero instrumento fsico, quanto em relao aos preconceitos que classificam o
trabalho do diretor polons como mstico, conceitual e puramente metafsico.
O vnculo com o conceito de ao fsica igualmente de extrema importncia para
estabelecer um dilogo com essa construo, bem como para a compreenso dessa
perspectiva de corpo no dualista, que atinge todas as suas potencialidades expressivas
atravs da ao.
A inteno se aproximar o mximo possvel desse tipo de expressividade peculiar
que no pode ser definida como a soma das partes de um procedimento e nem possui
manual ou frmula de construo, mas que produz um escapamento em relao s
formas habituais de percepo e irrepetvel dentro do contexto de suas condies de
criao.
Se considerarmos em traos gerais, poderemos identificar que nas fases ps-teatrais
ele, num primeiro momento, aprofunda o encontro e, num segundo, busca a preciso e o
detalhe


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> Intermidialidade


1. INTRODUO

O debate sobre intermidialidade caracteriza-se por uma variedade de
abordagens heterogneas, abarcando uma extensa rede de temas e
perspectivas analticas. Um nmero significativo de abordagens crticas vale-se
desse conceito, cada qual com suas prprias premissas, metodologia,
terminologia e limitaes. Do mesmo modo, os objetivos tpicos das disciplinas
em que se d o estudo da intermidialidade (por exemplo, estudos da mdia,
estudos literrios, teatro, histria da arte, musicologia, filosofia ou sociologia)
variam consideravelmente entre si.
Enquanto alguma dessas abordagens pe em foco o progresso miditico-
histrica ou as relaes genealgicas entre mdias diferentes, os processos de
formao meditica pretendem explicar as funes da mdia em geral.
Portanto nesse trabalho ser apresentado de forma sucinta o conceito sobre
intermidialidade e suas concepes e aplicaes.


2. SOBRE A INTERMIDIALIDADE

Independente de vrias tradies de pesquisa apresentar diferenas
importantes quando submetidas a um olhar mais atento, parece existir um
(certo) consenso, entre os estudiosos, com relao definio de
intermidialidade em sentido amplo. Em termos gerais, e de acordo com o senso
comum, intermidialidade refere-se s relaes entre mdias, s interaes, e
interferncias de cunho miditico.
Da dizerem que intermidialidade em primeiro lugar, um termo flexvel e
genrico, capaz de designar qualquer fenmeno envolvendo mais de uma
mdia e outras.
Logo, o cruzamento de fronteiras miditicas vai construir uma categoria
fundadora da intermidialidade.
Obviamente, uma definio de intermidialidade de tamanha amplitude, que
pretender fazer justia ao conceito exatamente, na sua qualidade de termo
coletivo, vai se revelar, em ltima instncia, bastante inspido. Apesar disso,
vale a pena considerar, essa definio ampla de intermidialidade porque tal
reflexo conduz nossa ateno para uma das suposies centrais e bsicas da
pesquisa em intermidialidade.
Este tipo de concepo ampla procede, evidentemente, da suposio de
fronteiras tangveis entre mdias individuais bem como de especificidades e
diferenas miditicas.
Na verdade, qualquer referncia a intermidialidade presume que possvel
fixar os limites de mdias individuais, j que seria complicado discutir
intermidialidade caso ns no consegussemos discernir e aprender as
entidades distintas envolvidas na interferncia, na interpretao ou na
reciprocidade.
H dois argumentos que desafiam as premissas previamente mencionadas.
Primeiramente, abordagens da intermidialidade sofrem crticas por ignorarem o
carter de qualquer concepo de uma mdia e por qualquer referncia a
mdias individuais como estratgias discursivas.
Assim abordagens da intermidialidade so frequentemente associadas a vises
essencialistas de cunho duvidoso.
Em segundo lugar, a suposio de delimitaes miditicas e o critrio de
cruzamento de fronteiras so postos prova atravs de referncias a uma
srie de encenaes e eventos artsticos da ltima dcada que manifestam
uma tendncia ainda crescente ainda relativa a uma anulao, uma dissoluo
de barreiras entre as diferentes formas de arte.
A sinopse da Conferncia de 2006 da Sociedade Alem de Estudos de Teatro
traz uma declarao nesse sentido: Depois de dcadas em que o filme e o
vdeo vm, habitualmente, ocupando o palco... e em que as fronteiras
tradicionais das disciplinas das artes entraram em colapso, preciso perguntar
se o critrio do cruzamento de fronteira miditica pode ser aplicvel.
(http://www.theater-median.de/kongress/sektionen.html, acesso em 04 de maio
de 2009).
Similarmente, de acordo com Erika Fischer Lichte[1], o conceito de
intermidialidade configura-se problemtico na medida em que pressupe ser
possvel distinguir com clareza entre as diferentes mdias em jogo.
Por essa razo Fischer Lichte mostra-se relutante em adotar abordagens desse
tipo na investigao das prticas artsticas citadas acima.
3. QUANDO UMA MDIA UMA MDIA, E QUANDO UMA NOVA MDIA
UMA MDIA NOVA?

Uma das questes cruciais de qualquer estudo de encontro de mdias ou da
intermidialidade a questo de como conceber uma mdia. Conhecemos
dezenas de propostas para definir uma mdia, tendo como base paradigmas
cientficos diferentes, variando de abordagens filosficas, sociais, econmicas,
biolgicas, comunicacionais e tecnolgicas a canais de discurso, simulaes e
padres de aes ou processos cognitivos.
Os vocbulos mdia, mdias ou tecnologia incluem palavras orais e escritas,
bem como as noes de dinheiro, relgios, revistas em quadrinhos, rodas,
bicicletas, automveis, telgrafos, fongrafos, luz, cinema, rdio, televiso,
armas, automao.
Todos esses diferentes conceitos de mdia e midialidade, inevitavelmente, tm
grande impacto no campo da intermidialidade.
Um conceito de mdia semiolgico ou funcional, que relaciona as mdias aos
processos scio-culturais e histricos, ainda parece ser a abordagem mais
apropriada para qualquer tipo de pesquisa intermiditica. Ele oferecer
abertura a aspectos de materialidade, bem como aspetos de significado.
Se um dos mais evidentes e relevantes campos dos processos intermiditicos
constitui-se nos encontros entre as mdias antigas e novas, teremos que nos
perguntar: Quando uma mdia uma mdia e quando uma nova mdia uma
mdia nova? Em ambos os casos, complexos processos de institucionalizao
sociais, culturais, tecnolgicos e genricos, tm que acontecer de modo a
colocar em funcionamento alguma coisa que poderamos chamar de uma mdia
ou de uma nova mdia. A televiso um exemplo para se ilustrar como
exemplo de uma das primeiras representaes da assim chamada nova mdia.



4. INTERMIDIALIDADE SEGUNDO DE CLAUS CLVER

A intermidialidade procura diferentes maneiras de definir a mdia (de
comunicao) atravs de aspectos materiais, contexto humanidade e artes.
Existem trs maneiras fundamentais de interao entre mdias, so elas:
combinao de mdia, referncias intermiditicas e a transposio miditica.
Intermidialidade e um termo recente no vocabulrio portugus, porem na lngua
inglesa a palavra tem uma longa tradio com diferentes significados.
Ou seja, a intermidialidade a interao entre diversas mdias, mas tambm
em literatura e artes. Assim, como os instrumentos ou aparelhos utilizados na
produo bem como: o corpo humano, tinta, pincel, tela, mrmore, piano,
madeira, maquina fotogrfica, televiso, bateria, voz, papel, tecido, luz, etc.
Por outro lado em todos os casos so os meios tcnicos da produo e
instrumentos da transmisso, em fim, a materialidade de uma mdia que
possibilita e sustenta a configurao miditica transmitida.
Do ponto de vista do receptor, a percepo sensorial da materialidade e
qualidade do texto que forma a base da determinao da mdia, deve-se
considerar o entendimento do receptor e a forma como a mdia foi apresenta.
Atravs da modalidade sensorial possvel perceber os signos sem imediata e
espontaneamente interpreta-los. Com a recepo de uma imagem vai
depender da percepo de diferentes texturas resultantes do material ou
produto aplicado, a percepo de texturas, alm do sentido visual, envolve o
sentido ttil e muitas vezes o olfativo. O som organizado ou sons silenciosos
organizados so produzidos em toda a cultura atravs da boca, mo os ps,
ele percebido atravs de ritmo, tempo, sucesso de tons, melodia e timbre.
O termo imagem refere-se no geral produtos de mdias visuais e distintas
como: pintura, as artes da impresso, a fotografia, o cinema, etc. Imagens
pictricas possuem uma materialidade completamente diferente de imagens
fotogrficas. As artes de impresso considera cada uma dessas artes como
uma submdia ou como um gnero das artes da impresso dependendo do tipo
de delimitao ou fronteiras que construmos para separ-las. Litogravura,
xilogravura, serigrafia e as demais, produzem imagens impressas.
A mdia verbal merece uma analise particular, em todos os casos a
comunicao de um texto verbal acontece ou pela voz ou por escrito. J a
escrita uma mdia separada e particular, e existem muitas formas de
representao como: alfabtica, ideogramtica, hieroglfica, cuneiforme, etc.
Atualmente parte dessas tentativas de construir o conceito de mdia em pelo
menos todas as prticas e produes que ainda chamamos de arte.
Portanto, intermidialidade no sentido mais restrito de combinao de mdias
qualidade intermiditica em que podem ser agrupados constructos intermidiais
fruto da justaposio de vrias mdias autnomas que, numa perspectiva de
constelao de mdias convencionalmente distintas, se unem para formar
uma obra mixmdia, multimdia ou intermdia, encontra-sa em grande parte dos
produtos culturais, desde as danas e canes rituais pr-histricos at muitos
textos eletrnicos, como tambm de muitos generos visuais e musicais. Em
configuraes midiaticas que caem nessa subcategoria, temos ao menos duas
mdias em sua materialidade, em formas e graus de combinao. Podemos
distinguir entre textos multimdia, que combinam textos separveis e
separadamente coerentes, compostos em mdias diferentes, e textos
miximdias, que contm signos complexos em mdias diferentes que no
alariam coerncia ou autossuficiencia fora daquele contexto, canes,
revistas, emblemas so textos miltimdias, exemplos de textos miximdias so
cartazes de publicidade, histrias em quadrinhos e selos postais. Diferentes
deste tipo de combinao de mdias so textos ou generos de textos que
recorrem a dois ou mais sistemas de signos e/ou midias de uma forma tal que
os aspectos visuais ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus
signos se tornam inseparveis ou indissociaveis, a este tipo de texto
chamamos de intermidia ou intersemitico, por exemplo, grafitti, caligramas,
certos logotipos, etc.

4.1. Combinao de Mdia: teatro como intermidialidade
O teatro passa a ser um dos maiores exemplos de combinao de
mdias. No palco renem-se a msica, a poesia, a dana, a arquitetura,
a pintura e a escultura. Foi definido em 1850, por Richard Wagner, a
poesia, a msica e a dana como as trs artes bsicas, considerado por
ele como as faculdades expressivas naturais do homem.
Para Wagner a msica era como o corao (ritmo) que reconecta a
cabea (poesia) ao corpo (dana). A pintura, escultura e arquitetura
eram apenas a base, compunham o corpo do palco.
O teatro a nica arte capaz de incorporar todas as outras artes dentro
de si. O teatro a arte do performer que a arte da presena. Ao
contrario dos filmes e TVs, o teatro acontece em absoluta presena, o
aqui e agora. O performer e o espectador esto presentes em um nico
espao-tempo. Um depende do outro para a realizao da performance.
O performer o emissor, seu corpo o meio e o espectador o
receptor. A performance acaba reunindo todas s trs artes bsicas em
seu espao, e suas bases complementadas pela pintura e arquitetura.

4.2. Referncias Intermiditicas
Segundo Claus Clver, referncias intermiditicas referncia a todos os
tipos de texto, e uma forma condensada de dizer que entre os
intertextos de qualquer texto (em qualquer mdia) sempre h
referncias (citaes e aluses) a aspectos e textos em outras mdias.

4.3. Transposio Miditica
Transposio, transubstanciao, transmutao, traduo, etc., so
muitos os termos que significam transcrio de linguagem que altera o
suporte lingustico mais conhecido como adaptao.
Com crescimento e expanso dos meios de reproduo do texto escrito
e, por fim, at mesmo tela do computador, a humanidade tem buscado
utilizar outras possibilidades miditicas para o texto escrito. Desde o
uso da escrita em placas feitas de argila at o tablete, as mudanas no
ocorrem somente nos veculos de comunicao mais tambm nos seres
humanos.

CONCLUSO

O termo intermidialidade tem um conceito amplo, sendo difcil encontrar um
nico significado que o explique com exatido. Sabe-se que este termo
recente em nosso vocabulrio (portugus), j no vocabulrio da lngua inglesa
a palavra tem uma diversidade grande de significados.
Infelizmente para entendermos o que Intermidialidade, precisamos recorrer a
algumas bibliografias estrangeiras e em livros e ou si
...