Manejo bsico de una cmara DSLR y sonido digital

Cmaras DSLR
Las cmaras rfex digitales, tambin llamadas DSLR (Digital-SLR, con SLR del ingls Single lens refex), son un tipo de cmara fotogrfca del tipo
rfex de nico ob!eti"o (SLR), cu#o soporte de almacenamiento de la imagen capturada es un sensor electr$nico, en lugar de la pel%cula de &' mm
empleada en la fotograf%a (u%mica) *ntre sus caracter%sticas ms importantes est el empleo de sistemas de control para la automati+aci$n de la
ma#or%a de los mecanismos, tanto de dispositi"os de obturaci$n, sincroni+aci$n con fas,es (tanto internos como externos), # en general la ma#or%a de
funciones de la cmara, aun(ue se siguen comportando en la ma#or%a de aspectos (enfo(ue, disparo, estabili+aci$n) como dispositi"os
electromecnicos al igual (ue sus predecesoras) *n la ma#or%a de los casos mantienen las mismas caracter%sticas (# compatibilidad, dependiendo del
fabricante) en cuanto al sistema rfex tradicional, populari+ado mundialmente desde la -i.on / de 01'1)
Funcionamiento
2l igual (ue las cmaras de pel%cula de &'mm, las cmaras rfex digitales estn di"ididas en dos componentes separados3 el cuerpo de la cmara
como tal # el ob!eti"o) *ste ltimo es un dispositi"o intercambiable e independiente de la cmara, dise4ado para cubrir una necesidad particular del
usuario de alcance o cobertura angular, o re(uisitos especiales como distorsi$n (o!o de pe+) o cambio del plano de enfo(ue (tilt-s,ift) entre otros) *l
ob!eti"o contiene, por lo general, un mecanismo para la regulaci$n de la lu+ (diafragma) # un mecanismo de enfo(ue) *l cuerpo de la cmara contiene
un espe!o, ubicado a 5'6 respecto al plano de la imagen, cu#a funci$n es des"iar los ra#os ,acia una pantalla traslcida (pantalla de enfo(ue) mate (ue
permite "isuali+ar # enfocar la imagen) 7eneralmente la lu+ se "uel"e a refe!ar en un pentaprisma ubicado encima de la pantalla de enfo(ue, cu#a
funci$n es des"iar la imagen ,acia el obser"ador # endere+arla, puesto (ue el ob!eti"o la pro#ecta de forma in"ertida) *n el momento del disparo, el
espe!o se le"anta # se abre el mecanismo obturador para de!ar pasar los ra#os de lu+ directamente ,acia el dispositi"o de captura, un sensor de imagen
en el caso de una cmara digital)
Cmara rflex durante la observacin, con el espejo abajo.
Diagrama esquemtico de una Cmara rflex. Partes: !" #bjetivo. $"
Cuerpo de la cmara. %" &ensor de imagen o Pel'cula dispositivo de
almacenamiento". (" Pantalla de enfoque. )" *spejo +flex. ,"
Pentaprisma. -" *lementos .pticos /entes del objetivo 0 del visor". 1"
2ra0ectoria de la lu3 simplificada". 4" Cortina del obturador.
Cmara rflex durante la captura, con el espejo levantado 0 la cortina abierta.
Diagrama esquemtico de una Cmara rflex. Partes: !" #bjetivo. $" Cuerpo
de la cmara. %" &ensor de imagen o Pel'cula dispositivo de
almacenamiento". (" Pantalla de enfoque. )" *spejo +flex. ," Pentaprisma.
-" *lementos .pticos /entes del objetivo 0 del visor". 1" 2ra0ectoria de la
lu3 simplificada".
Relacin de aspecto ( aspect ratio)
La relaci$n de aspecto, ratio, ratio de aspecto, proporci$n de aspecto o ra+$n de aspecto (traducciones literales de la expresi$n en inglsaspect ratio)
de una imagen es la proporci$n entre su anc,o # su altura) Se calcula di"idiendo el anc,o por la altura de la imagen "isible en pantalla, # se expresa
normalmente como 893:;)
Visin General
La relaci$n de aspecto de una pantalla de tele"isi$n tradicional es de 53&, (ue tambin se puede expresar como 0)&&30 (ue a simple "ista parece
cuadrada, pero no lo es) Los tele"isores panormicos (inclu#endo los de alta defnici$n) suelen tener una relaci$n de aspecto de 0<31 (o 0)==30)) *sta es
la relaci$n utili+ada por los D>D, lo (ue en una pantalla tradicional de!a dos fran!as negras arriba # aba!o de la imagen)
*n el cine las relaciones de aspecto ms usadas son 0)?'30 # @)&130)
*n fotograf%a, en cambio, las proporciones ms usadas son 53& # &3@ aun(ue tambin encontramos '35A =3' # 030 (cuadrado))
Compresin & Tasa de its
Bor compresi$n entendemos el mtodo mediante el (ue se reduce la cantidad de datos (ue produce una cmara DSLRA al grabar en "%deo, todas las
DSLR actuales emplean algn tipo de compresi$n) Si alguna "e+ ,as tomado fotos en formato CB*7, ,abrs estado creando imgenes comprimidasA por
contra, los datos R2D ((ue en algunos casos tambin pueden usar compresi$n) suelen considerarse como Eno comprimidosF)
Cdec de !"deo
Gn c$dec de "ideo es un tipo de c$dec (ue permite comprimir # descomprimir "ideo digital) -ormalmente los algoritmos de compresi$n empleados
conlle"an una prdida de informaci$n)
*l problema (ue se pretende acometer con los c$dec es (ue la informaci$n de "ideo es bastante ingente en relaci$n a lo (ue un ordenador normal es
capa+ de mane!ar) *s as% como un par de segundos de "ideo en una resoluci$n apenas aceptable puede ocupar un lugar respetable en un medio de
almacenamiento t%pico (disco duro, Hd, D"d) # su mane!o (copia, edici$n, "isuali+aci$n) puede lle"ar fcilmente a sobrepasar las posibilidades de dic,o
ordenador o lle"arlo a su l%mite)
*s as% como se ,a preferido construir # ocupar estos algoritmos de compresi$n # descompresi$n en tiempo real3 los c$dec) Su fnalidad es obtener un
almacenamiento sustancialmente menor de la informaci$n de "%deo) *sta se comprime en el momento de guardar la informaci$n ,acia un arc,i"o # se
descomprime, en tiempo real, durante la "isuali+aci$n) Se pretende, por otro lado, (ue el proceso sea transparente para el usuario, es decir, (ue no
inter"enga o lo ,aga lo menos posible)
*xiste un complicado e(uilibrio entre la calidad de "ideo, la cantidad de datos necesarios para representarlo (tambin conocida como tasa de bits), la
comple!idad de los algoritmos de codifcaci$n # decodifcaci$n, la robuste+ frente a las prdidas de datos # errores, la facilidad de edici$n, la posibilidad
de acceder directamente a los frames, # otros factores)
#$%&'()*+,-' ./C
I)@<5 o JB*7-5 parte 0K es una norma (ue defne un c$dec de "%deo de alta compresi$n, desarrollada con!untamente por el LMG-M >ideo Hoding *xperts
7roup (>H*7) # el LSNOL*H Jo"ing Bicture *xperts 7roup (JB*7)) La intenci$n del pro#ecto I)@<5O2>H fue la de crear un estndar capa+ de proporcionar
una buena calidad de imagen con tasas binarias notablemente inferiores a los estndares pre"ios (JB*7-@, I)@<& o JB*7-5 parte @), adems de no
incrementar la comple!idad de su dise4o)
Los tama4os # pesos de los arc,i"os generados dependern de la marca # modelo) *ste es un e!emplo del "%deo de una cmara Hanon *NS <KKD o
Rebel M&i)
Fotogra0"a sica
+xposicin & apertura
Decimos exposicin para referirnos a la cantidad de lu+ (ue de!amos (ue alcance el sensor de la cmara) Huando ,acemos fotos, las DSLR usan un
obturador mecnico para controlar la exposici$n (ue se abre durante un inter"alo determinado (por e!emplo, 0O<K o 0O0KKK de segundo) # luego se
cierra) *stos obturadores pueden durar cientos de miles de ciclos de disparo, pero si ests grabando "%deo a @5 fotogramas por segundo, podr%as
gastarlos rpidamente PnoQ *s por eso (ue, para la grabaci$n de "%deo, las DSLR usan un obturador electr$nico R simplemente, el sensor se enciende #
apaga para regular la exposici$n) Bor su parte, la apertura se refere al dimetro de apertura del diafragma)
12u es la !elocidad de o3turacin4
La "elocidad de obturaci$n nos indica cunto tiempo permanece abierto el obturador de nuestra cmara)
15 6u es el o3turador4
*l obturador e(ui"aldr%a a una cortinilla imaginaria la cual, cuando pulsamos el bot$n para ,acer una foto, se abre # de!a pasar lu+ del ob!eti"o a la
cmara, lo cual le permite captar la imagen (ue estamos fotografando)
12u es el dia0ragma4
+l dia0ragma nos marca la apertura del o37eti!o) 2l igual (ue la "elocidad nos marca cunto tiempo captamos lu+, el diafragma nos dir"a si
captamos ms o menos lu8 en ese tiempo 6ue permanece a3ierta la cortinilla del o3turador) Se podr%a e(uiparar a una persiana en una
"entana) Huanto ms abierta est la persiana, ms lu+ "a a entrar, # cuanto ms cerrada, menos lu+ en el mismo tiempo) *n caso de diafragma, un
menor nmero indica una apertura ma#or, por tanto capta ms lu+ (ue un nmero ma#or) Ns de!o una tabla indicando las "elocidades # diafragmas ms
utili+ados)
Diafragmas
f5!.( f5$ f5$.1 f5( f5)., f51 f5!! f5!, f5$$ f5%$ 5((...
Velocidades de obturacin
6ulb %7s !)s 1s (s $s !s !5$s !5(s !51s !5!)s !5%7s !5,7s !5!$)s !5$)7s !5)77s !5!777s...
Distancia 0ocal
Mcnicamente, la distancia focal e(ui"ale a la distancia a la (ue los ra#os de lu+ colimada estn enfocados) Dic,o de otra forma3 la distancia focal
consiste en el tama4o de la imagen) 2 ma#or distancia focal (por e!emplo, un ob!eti"o de 0KKmm), los ob!etos le!anos se "ern ms grandes, mientras
(ue con una distancia focal menor se "ern ms pe(ue4os) Mambin podemos asociarlo al ngulo de "isi$nA a ma#or distancia focal, el ngulo de "isi$n
ser ms estrec,o # "ice"ersa) *n la pgina siguiente puedes "er una serie de fotograf%as tomadas desde el mismo lugar, pero cambiando los ob!eti"os
para tener distintas distancias focales en cada imagen3
Frecuencia de 0otograma
La frecuencia de fotograma es la frecuencia a la (ue la cmara captura imgenes consecuti"as) Lo "ers indicado como un nmero !unto a la letra EBF
de Eprogresi"oF)
Bor e!emplo, @5p signifca @5 fotogramas por segundo) La percepci$n del mo"imiento "ar%a segn la frecuencia de fotograma #, en combinaci$n con la
"elocidad de obturac%on (exposici$n), determina un estilo de imagen u otro) Desde los a4os @K del siglo pasado, el cine mantiene como estndar la
frecuencia de @5 fotogramas por segundo, por lo (ue la capacidad de grabar el "%deo en @5p es esencial para los pro#ectos de fcci$n) Sin embargo, ,a#
(ue tener en cuenta (ue no siempre ,a# (ue rodar a la frecuencia de fotograma (ue se "a#a a usar para la reproducci$n) 2s%, por e!emplo, si tu cmara
te permite grabar a <Kp, sa es una buena forma de crear imgenes a cmara lenta R basta con reproducir el "%deo al 5KS de "elocidad en una l%nea
de tiempo a @5p para obtener una cmara lenta fu%da)
9S: & ruido
LSN son las siglas de Lnternational Nrgani+ation for Standardi+ation (Nrgani+aci$n Lnternacional de *standari+aci$n) # por eso se usa en muc,os otros
campos aparte del de la fotograf%a R por e!emplo, muc,os negocios tienen el certifcado LSN31KK0) *n lo (ue concierne a los cineastas, la nica
estandari+aci$n (ue nos interesa es la (ue se refere a la medida de ruido en la fotograf%a) *l LSN en la fotograf%a digital utili+a las mismas medidas (ue
los estndares anal$gicos, de modo (ue el LSN 5KK en una DSLR sea ms o menos e(ui"alente al LSN 5KK de una cmara anal$gica) LSN es una medida
logar%tmica, de modo (ue LSN ?KK supone el doble de sensibilidad a la lu+ (ue LSN 5KK, (ue a su "e+ es el doble (ue LSN @KK, etc)))
La relaci$n entre sensibilidad # ruido es bsicamente linealA sin embargo, a ma#or LSN,ma#or luminosidad de la imagen #, por ende, ms ruido) 7racias
a sofsticados procesos de reducci$n de ruido # otros trucos de procesamiento, las DSLR ,an permitido reducir drsticamente el ruido al traba!ar con
LSNTs altos, ,asta el punto (ue pueden llegar a superar el rendimiento de la pel%cula de celuloide (depende de con (u cmara traba!es, lo (ue "eremos
en el siguiente cap%tulo))
Temperatura de color
La temperatura de color de una fuente de lu+ se defne comparando su color dentro del espectro luminoso con el de la lu+ (ue emitir%a un cuerpo negro
calentado a una temperatura determinada) Bor este moti"o esta temperatura de color se expresa en .el"in, a pesar de no refe!ar expresamente una
medida de temperatura, por ser la misma solo una medida relati"a)
7eneralmente no es perceptible a simple "ista, sino mediante la comparaci$n directa entre dos luces como podr%a ser la obser"aci$n de una ,o!a de
papel normal ba!o una lu+ de tungsteno (lmpara incandescente) # a otra ba!o la de un tubo fuorescente (lu+ de d%a) simultneamente)
alance de 3lancos
*n fotograf%a # procesado de imgenes electr$nicas, el Ubalance de blancosU, Ue(uilibrio de colorU o Ue(uilibrio de blancosU es un a!uste reali+ado por
softVare (ue consigue una reproducci$n de color correcta sin mostrar dominantes de color, (ue son especialmente notables en los tonos neutros (el
blanco # los distintos tonos de gris), con independencia del tipo de lu+ (ue ilumina la escena) Se puede reali+ar de forma continua, automtica o
manual)
Necesidad del Balance de blancos
Los colores capturados por las cmaras dependen, como es e"idente, de la iluminaci$n) La lu+ (ue atra"iesa el ob!eti"o # excita el sensor (HHD o HJNS)
o la pel%cula no es siempre la misma) Buede ser natural o artifcial, # dentro de stas, las ,a# de diferentes tipos (ue dependen de una serie de
caracter%sticas diferenciadoras) Gna de ellas es precisamente la temperatura de color, (ue expresa la dominante de color de una fuente de lu+
determinada, (ue "ar%a segn la distribuci$n espectral de la energ%a)
*l principal problema (ue planteaba la temperatura de color en la cmara fotogrfca anal$gica, era (ue no pod%a distinguir si la lu+ presente era blanca
pura o no) Las pel%culas se calibraban, en general, para la lu+ del d%a, cu#a temperatura de color es idntica a la lu+ del fas,) 2dems tambin se
utili+aban fltros fotogrfcos de color para contrarrestar los efectos de la temperatura de color)
*n condiciones de lu+ natural, la energ%a lum%nica est distribuida de forma aproximadamente igual en las tres componentes de color (R7W)) Sin
embargo, con iluminaci$n artifcial es mu# probable (ue una de las componentes de color sea ms importante (ue las otras) Bor e!emplo, en la
iluminaci$n de tungsteno predomina la componente ro!a, mu# til en escenarios clidos donde predominan los tonos ro!i+os)
Gna cmara no tiene la posibilidad de procesar la lu+ como lo ,ace el cerebro ,umano, #a (ue est calibrada de forma (ue el sensor (HHD o HJNS)
identifca como lu+ blanca, una lu+ con una determinada temperatura de color3 la lu+ solar) Los efectos de la iluminaci$n en la imagen se pueden
compensar actuando en la cmara sobre la ganancia de cada una de los componentes del color)
La misma imagen con 4 ajustes diferentes de balance de blancos. Un ajuste incorrecto produce dominantes de color especialmente e!identes en los
tonos neutros en las " im#genes de la i$%uierda.
*rogresi!o(entrela8ado
*l "%deo entrela+ado fue una soluci$n tcnica de compromiso creada en los a4os &K # (ue ,a llegado ,asta ,o#) Bor entonces, el anc,o de banda para la
emisi$n de "%deo era menor de lo (ue es ,o#, por lo se pens$ en di"idir un fotograma en dos, usando l%neas pares e impares) Homo se puede "er en la
foto, el entrela+ado crea distorsiones de mo"imiento, entre otros problemas) 2fortunadamente, ,o# se tiende cada "e+ ms a la imagen progresi"a) *l
escaneado progresi"o es un mtodo por el cual se capturan # muestran las l%neas de un fotograma en orden secuencial, lo (ue resulta en una sensaci$n
de mo"imiento similar a la del cine anal$gico) Homparadas con las imgenes entrela+adas, las imgenes progresi"as tienen una ma#or resoluci$n
"ertical, menor %ndice de distorsi$n # dan ms margen para la manipulaci$n en postproducci$n)
2un(ue toda"%a ,a# cmaras de "%deo (ue graban en entrela+ado, todas las DSLR emplean "%deo progresi"o)
/elocidad de o3turacin
La "elocidad de obturaci$n se refere al tiempo durante el (ue se expone la imagen) *n las cmaras anal$gicas, esta medida era el tiempo (ue el
obturador permanec%a abierto, pero en las DSLR esto se ,ace electr$nicamente) La "elocidad de obturaci$n afecta a la cantidad de lu+ (ue alcan+a el
sensor, as% como a la sensaci$n de mo"imiento)
Gna "elocidad de obturaci$n ba!a produce imgenes ms brillantes # sua"es ((ue pueden llegar a producir ciertos efectos de desenfo(ue con el agua o
la lu+), mientras (ue una "elocidad alta produce imgenes ms oscuras # con un mo"imiento ms estrobosc$pico)
*ro0undidad de campo
Bor profundidad de campo UBDHU se entiende tradicionalmente en $ptica, # en fotograf%a en particular, al espacio por delante # por detrs del plano
enfocado, comprendido entre el primer # el ltimo punto aceptablemente n%tido reproducidos en el mismo plano de enfo(ue)
Depende de cuatro factores3 0 el tama4o del c%rculo de confusi$n mximo (# por tanto el formato # el tama4o de la impresi$n, adems de la distancia
de obser"aci$n # de la capacidad resoluti"a de cada obser"ador), @ la distancia focal, & el nmero f # 5 la distancia de enfo(ue)
Distancia 0ocal
*l efecto de la distancia focal sobre la profundidad de campo es in"ersamente proporcional # a menor distancia focal ms profundidad de campo UBDHU
si mantenemos el resto de los parmetros constantes) Lo (ue pasa es (ue la proporci$n no es lineal # pasamos de tener una BDH desde mu# cerca ,asta
infnito en angulares, a reducirse drsticamente a medida (ue subimos la distancia focal) Bara cada caso ,a# una distancia focal a partir de la cual las
distancias de BDH pasan de ser infnitas a ser fnitas) Gn ob!eti"o de &=,'mm de distancia focal en formato @5 x &< a f0< enfocando a &m tiene una BDH
desde 0,51mm ,asta X # un &?mm "a desde 0,'0m ,asta 01'm # a partir de a,% el decli"e, un 'Kmm en las mismas condiciones tiene una BDH desde
casi @m ,asta casi =m, total 'm # un 0KKmm tendr%a una BDH desde @,<&m ,asta &,51m, total K,?<m) Homo se puede "er la reducci$n de la BDH es
importante cuando la distancia focal se "a proporcionalmente aumentando)
;<mero 0
*l efecto del "alor de diafragma sobre la BDH tambin es sencillo de estudiar) 2 diafragma ms cerrado, ma#or BDH o lo (ue es lo mismo a ma#or nYf
ms BDH) La ra+$n f%sica es debido a (ue al cerrar el diafragma el cono de lu+ (ue forma este con el punto del ob!eto se reduce en ngulo por lo (ue los
c%rculos de confusi$n mximos se situar%a ms le!os del plano enfocado (ue si el ngulo es ms abierto) *n el dibu!o se puede entender me!or esto)
Iablando del o!o # su sistema de diafragma como es el iris, explica el ,ec,o de (ue un diafragma mu# abierto redu+ca la profundidad de campo, as%, de
noc,e "emos peor defnici$n no s$lo por la reducci$n de intensidad de lu+ sino tambin por la menor BDH general al tener nuestro o!o la pupila abierta #
costarnos ms enfocar los diferentes planos) Si tenemos algn defecto en la "ista el problema se agudi+a, por e!emplo, una persona (ue le cuesta
enfocar de cerca en condiciones normales en un interior para leer un texto con lu+ ba!a (el iris ocular se abre), si sale al exterior con sol directo es
posible (ue si el problema no es mu# agudo consiga poder leerlo por el simple ,ec,o de cerrar drsticamente el iris al recibir tanta lu+)
Fuentes de informacin:
&i'ipedia( )#mara *ef+x ,igital -rofundidad de )ampo Balance de Blancos Cmara &/+ 8 *squema 9 #bturacin CC 6:8&; %.7 <orgelrm
.ttp(//no0lmsc.ool.com/dslr
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5ttribution Non7)ommercial No ,eri!ati!es O 5tribucin7No)omercial7No,eri!adas (HH W:--H--D)
Modas las licencias Hreati"e Hommons permiten el Ederec,o fundamentalF de redistribuir la obra con fnes no comerciales # sin modifcaciones) Las opciones -H # -D
,acen (ue la obra no sea libre de acuerdo con la defnici$n de obras culturales libres)
Gna licencia contractual especial es la opci$n HHK, o ESin derec,os reser"adosF) *sta licencia cede la obra al dominio pblico (o un estado e(ui"alente en
!urisdicciones donde el dominio pblico no es posible)) Homparado a una declaraci$n de dominio pblico cedida a la obra, la declaraci$n HHK es menos ambigua #
consigue el efecto deseado a escala global, en lugar de limitarse a algunas !urisdicciones)
*n mundo del softVare, Hreati"e Hommons respalda tres licencias creadas por otras instituciones3 la licencia WSD, la licencia HH 7-G L7BL # la HH HH 7-G 7B
Sonido
0- 89ue es el Sonido:
*l sonido es la "ibraci$n de un medio elstico, bien sea gaseoso, li(uido o s$lido) Huando nos referimos al sonido audible por el o%do ,umano, estamos
,ablando de la sensaci$n detectada por nuestro o%do, (ue producen las rpidas "ariaciones de presi$n en el aire por encima # por deba!o de un "alor
esttico) *ste "alor esttico nos lo da la presi$n atmosfrica (alrededor de 0KK)KKK pascals) el cual tiene unas "ariaciones pe(ue4as # de forma mu#
lenta, tal # como se puede comprobar en un bar$metro)
PHomo son de pe(ue4as # de rpidas las "ariaciones de presi$n (ue causan el sonidoQ) Huando las rpidas "ariaciones de presi$n se centran entre @K #
@K)KKK "eces por segundo (igual a una frecuencia de @K I+ a @K .I+) el sonido es potencialmente audible aun(ue las "ariaciones de presi$n puedan ser
a "eces tan pe(ue4as como la millonsima parte de un pascal) Los sonidos mu# fuertes son causados por grandes "ariaciones de presi$n, por e!emplo
una "ariaci$n de 0 pascal se oir%a como un sonido mu# fuerte, siempre # cuando la ma#or%a de la energ%a de dic,o sonido estu"iera contenida en las
frecuencias medias (0.I+ - 5 .I+) (ue es donde el o%do ,umano es mas sensiti"o)
*l sonido lo puede producir diferentes fuentes, desde una persona ,ablando ,asta un alta"o+, (ue es una membrana m$"il (ue comprime el aire
generado ondas sonoras)
@- 89ue es la ;recuencia f.$:
Homo ,emos "isto el sonido se produce como consecuencia de las compresiones # expansiones de un medio elstico, o sea de las "ibraciones (ue se
generan en el)
La frecuencia de una onda sonora se defne como el numero de pulsaciones (ciclos) (ue tiene por unidad de tiempo (segundo))La unidad
correspondiente a un ciclo por segundo es el ,er+io (I+))
Las frecuencias mas ba!as se corresponden con lo (ue ,abitualmente llamamos sonidos Ugra"esU , son sonidos de "ibraciones lentas) Las frecuencias
mas altas se corresponden con lo (ue llamamos UagudosU # son "ibraciones mu# rpidas)
*l espectro de frecuencias audible "aria segn cada persona, edad etc) Sin embrago normalmente se acepta como el inter"alos entre @K I+ # @K .I+)
&- 89ue es un ,ecibelio dB:.
*l decibelio es una unidad logar%tmica de medida utili+ada en diferentes disciplinas de la ciencia) *n todos los casos se usa para comparar una cantidad
con otra llamada de referencia) -ormalmente el "alor tomado como referencia es siempre el menor "alor de la cantidad) *n algunos casos puede ser un
"alor promediado aproximado) *n 2cstica la ma#or%a de las "eces el decibelio se utili+a para comparar la presi$n sonora, en el aire, con una presi$n de
referencia) *ste ni"el de referencia tomado en 2cstica, es una aproximaci$n al ni"el de presi$n m%nimo (ue ,ace (ue nuestro o%do sea capa+ de
percibirlo) *l ni"el de referencia "aria l$gicamente segn el tipo de medida (ue estemos reali+ando) -o es el mismo ni"el de referencia para la presi$n
acstica, (ue para la intensidad acstica o para la potencia acstica) 2 continuaci$n se dan los "alores de referencia)
-i"el de Referencia para la Bresi$n Sonora (en el aire) Z K)KKKK@ Z @*-' Ba (rms)
-i"el de Referencia para la Lntensidad Sonora ( en el aire) Z K)KKKKKKKKKKK0 Z 0*-0@ VOm[@
-i"el de Referencia para la Botencia Sonora (en el aire) Z K)KKKKKKKKKK0 Z 0*-0@ V
Homo su nombre indica el decibelio es la dcima parte del Wel) *l Wel es el logaritmo en base 0K de la relaci$n de dos potencias o intensidades) -o
obstante esta unidad resulta demasiado grande por lo (ue se ,a normali+ado el uso de la dcima parte del Wel, siendo el decibel o decibelio) La formula
para su aplicaci$n es la siguiente, partiendo (ue la intensidad acstica en el campo le!ano es proporcional al cuadrado de la presi$n acstica, se defne
el ni"el de presi$n sonora como3
Lp Z 0Klog (p[@Opr) Z @K log pOpr
Siendo Lp Z -i"el de Bresi$n sonoraA p la presi$n medidaA pr la presi$n de referencia (@*-' Ba)
Homo es fcil "er el ni"el de referencia siempre se corresponde con el ni"el de K dW3
Lp Z @Klog (K)KKKK@OK)KKKK@) Z @Klog(0) Z @K \ K Z K dW
Bor la tanto en K dW tenemos el umbral de audici$n del o%do ,umano, se supone (ue no es posible o%r por deba!o de este ni"el, o sea "ariaciones de
ni"el en la presi$n del aire inferiores a K,KKKK@ pascal)
La ra+$n por la (ue se utili+a el decibelio es (ue si no, tendr%amos (ue estar mane!ando nmeros o mu# pe(ue4os o excesi"amente grandes, llenos de
ceros, con lo (ue la posibilidad de error seria mu# grande al ,acer clculos) 2dems tambin ,a# (ue tener en cuenta (ue el comportamiento del o%do
,umano esta mas cerca de una funci$n logar%tmica (ue de una lineal, #a (ue no percibe la misma "ariaci$n de ni"el en las diferentes escalas de ni"el,
ni en las diferentes bandas de frecuencias)
5- 8)omo se mide el Ni!el Sonoro:.
Bara medir el ni"el sonoro disponemos de los Sonometros) *stos aparatos nos permiten conocer el -i"el de Bresi$n sonora o SBL (Sound Bresure Le"el))
-ormalmente suelen ser sistemas digitales # presentan en una pantalla de cristal li(uido los "alores medidos) *stos siempre se dan como decibelios dW
# en referencia al "alor antes se4alado de (@*-' Ba)) Hon el sonometro es posible adems del ,allar el "alor rms de la presi$n, tambin "er los picos
mximos # ni"eles m%nimos de la medida) Homo se "era en el capitulo de ponderaciones, los sonometros normalmente no dan la medida en dW lineales
si no (ue dan #a con la ponderaci$n # son dW2OdWH etc))

Gna funci$n mu# utili+ada a la ,ora de medir ni"eles de presi$n acstica # (ue ofrecen los sonometros es la medici$n en modo Le() -ormalmente se
utili+a el Le( 0] (le( a un minuto)) *l sonometro mide las diferentes presiones (ue se generan durante un tiempo determinado (Le( 9) siendo 9 Z 0
minuto en nuestro caso, el "alor (ue nos da al fnali+ar el minuto de medida es un "alor en dW (ue e(uil"adria al de una se4al de "alor continuo durante
todo el minuto # (ue utili+ar%a la misma energ%a (ue se ,a medido durante el minuto) Ia# (ue obser"ar (ue en una medida de un minuto los "alores
"ar%an # si se (uiere determinar un "alor medio de ruido ,a# (ue ,acerlo con la funci$n Le(, de otra forma se obtendrn "alores err$neos puesto (ue
podemos tener "alores de pico durante un instante # no ser representati"os del ni"el de ruido normal (ue se esta intentando determinar)
'- 89ue es el dB5 o la ponderacin 757:
*n el punto anterior ,emos "isto (ue el dW es un "alor lineal, (uiere decir (ue los "alores medidos son los "alores tomados como "alidos sin (ue sufran
ninguna alteraci$n) Si los "alores de presi$n acstica los medimos de esta forma, linealmente, aun siendo cierta dic,a medida, tendr poco "alor en
cuanto a la percepci$n del odio ,umano) *l o%do no se comporta igual para el mismo ni"el de presi$n en diferentes frecuencias) Bor e!emplo tomemos
un sonido lineal en toda la banda de @K I+ a @K .I+ tenemos en todas las bandas un ni"el de &K dW, si nuestro o%do fuese lineal oir%amos los mismo o
me!or con la misma intensidad auditi"a las frecuencias mas ba!as, (ue las medias # (ue las agudas) Sin embargo esto no es cierto el o%do ,umano tiene
una menor sensibilidad en las frecuencias mas gra"es, # en las mas agudas frente a las medias) Lo (ue mas o%mos por tanto son las frecuencias
medias, # las (ue menos las mas gra"es seguidas de las mas agudas)
Homo "emos es necesario encontrar una forma de a!ustar los ni"eles de dW (ue ,emos medido con la percepci$n (ue el o%do tiene de los mismos segn
cada frecuencia) *sta correcci$n se reali+a ponderando los dW medidos mediante una tabla de ponderaci$n #a especifcada # (ue se llama tabla U2U) Los
decibelios #a ponderados en U2U se representan como dW2 # los no ponderados, llamados lineales, como dW)
Bor e!emplo si en una frecuencia de 0KK I+ ,emos medido ?K dW, al ponderarlo pasaran a ser <K,1 dW2, esto (uiere decir (ue un ni"el de presi$n
sonora de ?K dW en una frecuencia de 0KK I+ es o%da por nuestro sistema de audici$n como si realmente tu"iese <K,1 dW2 # no ?K dW)
)icr0onos= tipos > utili8acin practica$
<L ,65G*5=5 ->L5*
*l diagrama polar de un micr$fono refe!a la sensibilidad con (ue es capa+ de captar un sonido segn el ngulo con (ue le incida este) para determinar
el diagrama polar de un micr$fono, se utili+a una cmara anecoica (cmara aislada # (ue no tiene re"erberaci$n) en la (ue se coloca el micr$fono #
frente a el una fuente sonora (ue genera un tono a una frecuencia determinada) Meniendo el micr$fono en el e!e de KY sobre la fuente sonora, se mide la
tensi$n de salida del mismo) 2 esta tensi$n se le llama Utensi$n de referencia a K dWsU # se toma como tensi$n de referencia) 2 continuaci$n se "a
rotando el micr$fono sobre su e!e "ariando el ngulo de incidencia con respecto a la fuente sonora, # se "an anotando los "alores de tensi$n (ue
obtenemos en su salida) *n el 7rfco 0 podemos "er una muestra mas clara de la forma en se reali+a un diagrama polar de un micr$fono)
Los diagramas polares se pueden di"idir bsicamente en tres, el omnidireccional, el 3idireccional # el unidirecional (estos a su "e+ se di"iden en
cardioides, supercardioides e ?ipercadioides)) >er 7rfco @ )
*l micr$fono unidireccional se puede clasifcar como a(uel (ue tiene una ma#or sensibilidad a los sonido (ue el "ienen de frente a la cpsula con un
ngulo relati"amente amplio) *ste tipo de diagrama polar, se puede subdi"idir en tres (ue son, el cardioide, el supercadioide # el ,ipercardioide) Hada
uno de ellos "a presentando un diagrama polar cada "e+ mas estrec,o # por tanto se "an ,aciendo mas insensibles a los sonidos (ue les llegan desde
la parte posterior as% como del lateral) >er 7rfco @)
L5 S<NS6B6L6,5,
La sensibilidad de un micr$fono es la relaci$n entre la tensi$n de salida obtenida en el mismo # la tensi$n de referencia (ue pro"oca dic,a salida en el
micr$fono) -ormalmente se mide en decibelios referenciados a 0 "oltio con una presi$n de 0 dinaOcm@ # la se4al de referencia usada es un tono de
0KKK I+ a =5 dW SBL)
Homo es l$gico cuanto ma#or sea la sensibilidad de un micr$fono, me!or)
La sensibilidad del micr$fono no infu#e en su calidad sonora, ni en su respuesta en frecuencia, nicamente es importante a la ,ora de su uso #a (ue un
micr$fono de ba!a sensibilidad nos fuer+a, al utili+ar un preamplifcador para el micr$fono, a utili+ar un ni"el ma#or de ganancia de entrada para dic,o
micr$fono, aumentando de esta manera el ruido de fondo (ue produce la electr$nica de los preamplifcadores)
Bara las mismas condiciones si tenemos un micr$fono con una sensibilidad ma#or, necesitaremos menos ganancia en la entrada del preamplifcador con
lo (ue reduciremos el ni"el de ruido de fondo)
Buede parecer (ue esto no tiene excesi"a importancia, # puede (ue no la tenga cuando nicamente se utili+a un micr$fono # lo (ue se trata de grabar o
amplifcar no es mu# importante)
Sin embargo cuando se utili+an muc,os micr$fonos, caso mu# t%pico en grabaciones # actuaciones en directo, el ni"el de ruido de fondo producido en
cada canal se "a sumando # el resultado puede ser realmente problemtico, sobre todo cuando grabamos en soporte digital)
*U6,> -*>-6>
*l ruido propio de un micr$fono es el (ue produce cuando no ,a# ninguna se4al externa (ue excite el micr$fono) *sta medida se reali+a normalmente
en una cmara anecoica # se especifca como una medida de presi$n sonora # por tanto en dW SBL, e(ui"alente a una fuente sonora (ue ,ubiese
generado la misma tensi$n de salida (ue el ruido producido por el micr$fono)
*l ni"el indicado en dW SBL se especifcan con la ponderaci$n 2 incluida, de forma (ue se adapta a la cur"a de nuestro o%do a!ustando las frecuencias
mas gra"es # mas agudas)
Se puede considerar como excelente un ni"el de ruido de @K dW2 SBL, como "alor bueno sobre unos &K dW2 SBL, # como malo 5K dW2 SBL)
2 la ,ora de comparar "arios micr$fonos es importante tener en cuenta este "alor de ruido propio) Huanto menos ruido tengamos me!or) Ia# (ue
acordase (ue despus, e la practica no usaremos un micr$fono solo, usaremos "arios # los ni"eles de ruido se "an sumando)
*<L5)6>N S<?5L/*U6,> @S/*4
La relaci$n se4al ruido (SOR) representa realmente la diferencia entre el ni"el SBL # el ruido propio del micr$fono) Huanto ma#or sea la SBL # menor el
ruido me!or ser la relaci$n se4al ruido, # por contra si el ni"el de SBL es menor # el ruido propio aumenta, la relaci$n ser menor # por tanto peor)
Huanto ma#or sea la relaci$n se4al ruido me!or)
-os indica (ue porcenta!e de la se4al SBL esta por encima del ruido de fondo) Si tenemos una SBL de 0KK dW # un ruido propio en el micr$fono de &K dW,
la relaci$n se4alOruido ser de =K dW)
Bara una se4a de 0KK dW una relaci$n se4alOruido de ?K dW es mu# buena # =K dW es buena)
L5 6=-<,5N)65
La impedancia en un micr$fono es la propiedad de limitar el paso de la corriente, como #a sabemos se mide en N,mios) -ormalmente en los micr$fonos
se mide sobre una frecuencia de 0^,+ # en micr$fonos de ba!a impedancia, esta, suele "aler @KK N,mios)
Los micr$fonos mas ,abituales son los de ba!a impedancia, considerados ,asta unos <KK N,mios) Mambin existen los de alta impedancia (ue suelen
tener un "alor tipo de &KKK N,mios # mas)
La diferencia entre uno # otro radica en (ue a la ,ora de conectar un cable para unirlo a la mesa de me+clas o al amplifcador, los de ba!a impedancia al
oponer poca resistencia a la corriente (ue circula, permiten utili+ar cables de longitud mu# grande mientras (ue los de alta impedancia al restringir de
forma ma#or el paso de la corriente, solo se pueden usar con cables de corta distancia)
Io# en d%a prcticamente nadie usa micr$fonos de alta impedancia sal"o en gamas mu# baratas de precio o en casos espec%fcos)
Sonido3
,ttp3OOVVV)escenografa)clOacustica),tm
Tips de Sonido Directo
Leandro De Loredo
VVV)sonidoanda)com)ar
Locaciones
*s importante que las personas que forman parte del equipo tcnico de una filmacin, cono3can 0 respeten la importancia de la grabacin de sonido directo
en una pel'cula, aunque no estn involucradas directamente con la banda sonora. De todas estas personas la encargada de proporcionar las posibles
locaciones para el rodaje jefe de locaciones o scout de locaciones" es qui3s la que ms influencia tiene sobre la grabacin de sonido.
*s decisivo que desde el rea de produccin 0 desde el director en persona, se ponga suficiente nfasis en que las locaciones sean aptas para la grabacin de
sonido directo 0a que pocos factores son tan nocivos para la grabacin como una locacin ruidosa o defectuosa ac=sticamente. &i bien un equipo de
personas se encarga de buscar 0 preseleccionar los posibles lugares para el rodaje, es mu0 dif'cil que se consigan buenos resultados si no se priori3a este
aspecto desde los responsables del pro0ecto.
>ormalmente, se convoca al sonidista para evaluar las locaciones posibles, 0 dependiendo de las capacidades 0 la voluntad de la produccin, la opinin
experta del sondista es ms o menos contemplada en la seleccin definitiva. >ing=n equipo de sonido ?asta la actualidad es capa3 de suplir una locacin
que posibilite la grabacin adecuada. /os factores ms influ0entes en este aspecto son la insonori3acin con respecto a ruidos ajenos a la locacin trfico,
trenes, ruidos que puedan provocar los vecinos, etc.", 0 las carateristicas ac=sticas del recinto especialmente el tiempo de reverberacin". *ventualmente, al
visitar las locaciones, el sonidista puede sugerir medidas que puedan mejorar sus condiciones ac=sticas o pedir que se proporcione una alternativa. ;lgunas
sugerencias que suelen ?acerse con cierta frecuencia son: cortar una o varias calles que afectan al registro, colocar alg=n tipo de tratamiento ac=stico dentro
o fuera del recinto, refor3ar los cerramientos de puertas 0 ventanas, apagar sistemas de aire acondicionado o equipos elctricos que puedan afectar al set,
colocar alfombras o alg=n tipo de tratamiento en los pisos, aumentar el coeficiente de absorcin en el interior del recinto agregando utiler'a que contenga
materiales absorbentes cortinas, colc?ones, sillones, etc.", aplicar tratamiento a exteriores de tec?os para amortiguar el efecto de la lluvia sobre tec?os
ruidosos, constru'r @trampas ac=sticasA mviles que permitan mejorar las condiciones de varios recintos involucrados en el pro0ecto, permitir la ubicacin
alejada de generadores elctricos.
*l lugar elegido para rodar una escena puede determinar, no solo la eleccin de los equipos, sino la decisin de tomar sonido directo que busque ser
utili3ado en el armado de bandas, o postergar la grabacin de los dilogos definitivos para la instancia de doblaje 0 tomar sonido de referencia durante el
rodaje sitios mu0 ruidosos, imposibilidad de ubicar micrfonos, etc."
Por =ltimo, las condiciones climticas deben tenerse en cuenta al momento de definir los lugares de filmacin 0a que aspectos como la ?umedad, el viento,
la temperatura, el polvo, etc. pueden resultar factores determinantes a la ?ora de seleccionar los equipos de sonido 0 accesorios a incluir en su
conformacin.
Equipo involucrado
6oom: es la manera ms com=n de designar al conjunto compuesto por la caBa, la montura o suspensin", el micrfono, el cable 0 los posibles antivientos.
/a caBa deber ser de alg=n material liviano. *n la punta del =ltimo tramo desplegable, se coloca la montura, cu0a funcin es sujetar al micrfono sin que
se transmitan al mismo las vibraciones producto de la manipulacin de la caBa. Cuando el micrfono se utili3a en interiores se emplea un antiviento
Cindscreen" confeccionado en gomaespuma, que evita que los roces del micrfono con el aire se tradu3can en un ruido indeseable. Cuando se graba en
exteriores se agrega seg=n la situacin" D3eppelinD 0 DpeludoD.
>ormalmente, el micrfono que se utili3a, es direccional: ?ipercardioide o s?otgun tubo de interferencia". Es all del tipo de cpsula que se utilice seg=n
su modo de funcionamiento generalmente condenser o electret", el micrfono de la caBa, generalmente es de uno de estos dos tipos cuando nos referimos a
su diagrama polar. *sto se debe a que principalmente, la tarea del sonidista durante un rodaje, es la de capturar de la mejor manera posible los dilogos que
enuncian los actores, 0 debido a la necesidad de que los micrfonos no se vean dentro del cuadro de imagen, es indispensable el uso de este tipo de
diagramas de captacin. *l micrfono, probablemente se encuentre a una distancia considerable de la fuente de emisin actor", 0 para tener un buen plano
sonoro, 0 una buena relacin dilogo5fondo, es recomendable la utili3acin de un micrfono direccional.
*n general, este micrfono es ineludible dentro de la conformacin del set de micrfonos que el sonidista lleva consigo a un rodaje. *sto se debe a su gran
versatilidad, 0a que permite cubrir prcticamente cualquier necesidad que plantee el plano de imagen que se filme, 0 tambin a la naturalidad del sonido
que se consigue. *sto =ltimo, sobretodo en comparacin con los micrfonos corbateros. Cabe ?acer una nota a este respecto: debido al tipo de micrfono,
as' como a la distancia de la fuente, el DboomD, siempre tender a capturar un sonido con ma0or presencia del entorno, en comparacin con un corbatero. *l
plano sonoro, ser generalmente ms concordante con la imagen, que el plano conseguido con un corbatero. *n algunos casos esto es una ventaja, en otros
una desventaja. /os problemas ms comunes que ocurren con este tipo de micrfono son: ruidos de manipulacin de la caBa, sonidos fuera de plano o con
diferencias de plano entre s' 0 alto ruido de fondo o reverberacin. Como fue marcado anteriormente, existen distintos tipos de micrfonos para boom, que
son intercambiados por el sonidista o microfonista seg=n la necesidad, e incluso en algunas oportunidades se utili3an dos caBas a la ve3. *sto ?ace que por
lo general se lleve ms de un boom completo para cada rodaje.
Corbateros: *l siguiente tipo de micrfono ms utili3ado en un rodaje, es sin lugar a dudas el lavalier o corbatero. ; veces llamados inalmbricos 0a que
generalmente son usados en un sistema de transmicin5recepcin por FE", son micrfonos que se utili3an o bien como cobertura, o bien en los casos en los
que no se puede conseguir un buen plano con el boom. &e utili3an generalmente en exteriores, o situaciones de alto nivel de ruido de fondo, donde el
micrfono del boom no consigue una relacin dilogo5fondo satisfactoria. Dec'amos que son empleados como cobertura del boom 0 no como una primer
opcin, porque en muc?os casos el sonido que se consigue con este tipo de cpsulas, no es tan bueno como el que puede lograrse con un boom. ;unque
esto depende muc?o de qu cpsulas en particular se utilicen, 0 cmo sean colocadas. /os problemas ms ?abituales a los que se enfrenta el sonidista con
este tipo de micrfonos son: los roces con ropa, la prdida de seBal o DbarridosD debido a inconvenientes en la transmisin5recepcin inalmbrica, la
distorsin debido a la cercan'a de la fuente. *n otros casos, este tipo de cpsulas resultan ser la primer eleccin del sonidista, como puede ser en los planos
de cmara mu0 amplios donde el boom no consigue un buen plano sonoroG en situaciones comprometidas donde no es posible la correcta operacin de una
caBa autos, situaciones de muc?a improvisacin en la actuacin, muc?a distancia entre los personajes que ?ablan", 0 tambin son mu0 utili3ados como
Dmicrfonos ocultosD en distintas situaciones.
Frecuentemente son empleados en televisin, donde la calidad de la reproduccin no es tan exigente como en largometrajes cinematogrficos, 0 tambin es
indispensable conseguir una alta relacin dilogo5fondo.
&iempre se lleva por lo menos dos sistemas transmisor, receptor 0 cpsula" de este tipo, porque generalmente son ms de un personaje los que ?ablan, 0
estas cpsulas solo captan correctamente a la persona que la lleva colocada sobre su pec?o. Eixer: 2ambin conocido como me3clador, o consola, el mixer
porttil cumple varias funciones en un rodaje. /a primera es la de seleccionar 0 ajustar el nivel de entrada de cada fuente. :a sea l'nea o micrfono. Para
esto cuenta generalmente con un selector de entrada line5mic" 0 un potencimetro gain o trim". /as consolas que se utili3an en rodajes de cine5televisin,
poseen por lo menos tres entradas 0 dos salidas. Cada entrada cuenta con su respectivo potencimetro para ajustar el nivel de operacin 0 la posibilidad de
enviar alimentacin P?antom al micrfono. 2ambin cuentan con un filtro del tipo HPF ?ig? pass filter", que permite eliminar las frecuencias por debajo
de cierta frecuencia de corte. ; veces esta frecuencia de corte es posible de ser ajustada, otras veces solamente es posible activar o desactivar el filtro sin
variacin en su frecuencia. *ste filtro se utili3a principalmente para eliminar ruido de fondo, viento, etc. *l siguiente paso de la consola el paneo", permite
controlar la asignacin de cada seBal de entrada a su respectiva salida. *n las consolas porttiles, esta asignacin se limita simplemente a un potencimetro
que var'a de /eft completamente a la i3quierda" a +ig?t completamente a la derec?a", pasando por el centro, en cu0a posicin env'a la misma cantidad de
seBal tanto a la salida i3quierda como derec?a.
Ina consola cuenta tambin con un instrumento de medicin v=metro", cu0as especificaciones var'an seg=n los distintos fabricantes 0 modelos. *ste
instrumento es de suma utilidad para ajustar 0 controlar los niveles de operacin de cada fuente, 0 el nivel de salida de la consola.
*n general, las consolas poseen tambin un generador de tono de !JH3. *ste se utili3a para setear de manera compatible los niveles de operacin de la
consola con el grabador que se est utili3ando, 0a que al emplear el mixer, el nivel de grabacin en el grabador se mantiene siempre fijo en un mismo
punto, reali3ndose los ajustes pertinentes en la consola solamente. ;dems de controlar cada seBal desde un propio potencimetro, la consola cuenta con
un potecimetro DmasterD, que permite variar el nivel de salida de todas las seBales me3cladas. /as salidas de una consola siempre van a ser varias,
contando entre ellas:
8 Ina o ms salidas DmainD stereo /eft 0 +ig?t" cu0o nivel de salida generalmente es seleccionable entre l'nea 0 micrfono. *stas salidas se utili3an para ir
al grabador.
8 Ina salida de DtapeD, cu0o nivel de salida es de l'nea, 0 que se utili3a generalmente para enviar la seBal de la me3cla a un video assist donde se graba
imagen 0 sonido a la ve3".
8 &alidas directas de los canales tal cual son ajustados sus niveles de entrada, pero sin ser afectados por las decisiones de me3cla. *stas salidas no son
?abituales de encontrar en mixers porttiles, 0 son utili3adas generalmente para enviar la seBal de cada canal por separado a un grabador multipista en
donde son registradas estas seBales para ser me3cladas recin en una etapa de postproduccin.
8 Ina o ms salidas de monitoreo stereo generalmente por auriculares en las consolas porttiles". *sta salida depende de una matri3 previa, que permite
seleccionar la fuente que el sonidista desea escuc?ar, sin afectar esta seleccin al material que se est enviando por las salidas DmainD. *sto posibilita
monitorear de manera personali3ada las distintas seBales que ingresan en la consola, seg=n las necesidades del caso. *s mu0 frecuente que el sonidista
utilice esta matri3 para verificar la seBal de los corbateros o el boom por separado, as' como me3clados en conjunto. *sta matri3 cuenta tambin con la
posibilidad de variar el nivel de salida del monitoreo, sin modificar el nivel del resto de las salidas.
#tros accesorios que puede incluir una consola son: un micrfono interno slate", cu0a seBal se suma a la salida, 0 que el sonidista utili3a para nombrar
cada toma o bien grabar alg=n comentarioG un instrumento indicador de la carga de las bater'asG un limitador que no permita a los picos de la seBal pasar de
cierto nivel determinadoG un retorno del grabador rec monitor", que permite escuc?ar la seBal que sale del grabador 0 compararla con la que se le est
enviando desde la consola.
Krabador: *s donde finalmente se registra la seBal capturada por los micrfonos. /os utili3ados en rodaje, deben contar siempre con la posibilidad de ser
operados con bater'as, 0a que no siempre se cuenta con alimentacin de l'nea en todas las locaciones. /os ms utili3ados ?o0 en d'a en la ;rgentina son los
grabadores D;2. *n general son del tipo laptop, 0 cuentan con dos o tres entradas balanceadas, selector de entrada /ine5Eic", ajuste manual de nivel de
entrada independiente para cada canal, una o ms salidas stereo analgicas 05o digitales", salida de monitoreo P?ones" con ajuste variable, instrumentos
de medicin del nivel de entrada de la seBal, instrumento indicador del nivel de carga de las bater'as.
Cuando se utili3a un mixer previo a la entrada del grabador, lo primero que se reali3a es ajustar el nivel de entrada en concordancia con los niveles de
operacin de la consola. De esta manera, una ve3 definido este nivel, solo se reali3an modificaciones dentro de la consola. *stos grabadores permiten
tambin, ser operados sin mixer, por lo que cuentan tambin con la posibilidad de alimentar al micrfono de P?antom PoCer. Cuando se utili3a el grabador
en este modo, el ajuste de nivel para cada toma se reali3a directamente en el grabador. ;lgunos modelos inclu0en un limitador que aten=a la seBal una ve3
que alcan3a cierto umbral.
Conectores: Es conocidos como DcablesD o Dl'neasD, son de vital importancia para la transmisin de la seBal, 0 cabe notar que existen de mu0 variadas
calidades de construccin, por lo que no debe dejarse pasar este 'tem como una cuestin menor. *s indispensable que en todo su recorrido, la seBal sea
transportada de manera balanceada. *n general todos los equipos utili3ados profesionalmente utili3an entradas del tipo L/+, 2+& o miniL/+, pero existen
equipos que tambin se utili3an 0 que emplean conectores desbalanceados +C; o miniplug generalmente". &i se opera con equipos con este tipo de
conectores es mu0 importante controlar el ruteo de la seBal de manera que esta se transporte de forma desbalanceada el menor tramo que sea posible.
;uriculares: &on el =nico medio por el cul el sonidista 0 el microfonista, efectivamente escuc?an la seBal que estn capturando 0 registrando. *s mu0
importante, entonces, el desempeBo de estos equipos, 0a que es necesaria la capacidad de monitorear la seBal que se est grabando de la manera ms fiel
que sea posible. Para poder reali3ar su trabajo con seguridad, el sonidista debe conocer sus auriculares, para saber efectivamente cmo responden en
determinadas situaciones 0 poder confiar en lo que o0e.
Profundizando en la eleccin de micrfonos
&e podr'a decir que, en general, la preferencia en sonido directo, tanto para cine como para televisin, es la del boom o caBa. *sto se debe a que su
respuesta con respecto a la vo3 ?umana es ms natural que la del resto de los micrfonos si las condiciones son propicias. ;s' como la relacin de plano
sonoro con respecto al plano de imagen tambin tiende a ser ms natural que el resto de los micrfonos o tcnicas de micrfono. *sto va a estar sujeto, por
supuesto, a su correcta utili3acin 0 posicionamiento. >ormalmente, la mejor posicin para este tipo de micrfonos, es sobre una montura en una caBa, por
sobre la cabe3a del actor. 2ambin se logra una buena captura con el micrfono delante del actor, comen3ando a tener problemas si el micrfono es
posicionado debajo, 0a que se produce cierto nfasis en las frecuencias medio5graves 0 eventualmente perdida de agudos. &i bien esta posicin trata de
evitarse, llegadas las circunstancias, el microfonista o sonidista debe evaluar si este cambio en la coloratura del sonido, se ve compensada por la obtencin
de una mejor relacin seBal5ruido que en otras posiciones. Disminuir la distancia entre el micrfono 0 la fuente sonora mejora la relacin entre la
reverberacin captada 0 el sonido directo. /a practica general en sonido directo es intentar minimi3ar la reverberacin tanto como sea posible. *sto es
porque siempre se puede agregar reverberacin en postproduccin, pero es prcticamente imposible quitarla significativamente. Disminuir la distancia
entre la fuente 0 el micrfono, va tambin a reducir el nivel de ruido ac=stico indeseado en la grabacin, dependiendo de la naturale3a del sonido 0 su
proveniencia. +esulta =til no solo apuntar la 3ona ms sensible del micrfono ?acia la fuente, sino tambin tener en cuenta ?acia donde se apunta el nodo
3ona menos sensible" del diagrama polar. &i bien esto no va a eliminar completamente el ruido indeseado, se puede lograr disminuirlo considerablemente.
/a direccionalidad elegida para este tipo de micrfonos es generalmente la de s?otgun o ?ipercardioide diagramas mu0 direccionales"Isualmente en
interiores se prefiere los ?ipercardioides a los de s?otgun, debido a que su respuesta fuera de eje es mas pareja, menos coloreada. *n este tipo de locaciones
es imposible evitar la incidencia de seBal proveniente fuera del eje del micrfono, 0a que la reverberacin incide desde ngulos variados. /os modelos mas
utili3ados de este tipo de cpsulas son los &enn?eiser EJH)7 0 &c?oeps EJ(! entre otros.
&e tiende a preferir a los s?otgun para planos ms amplios 0 exteriores, debido a su ma0or direccionalidad 0 por lo tanto ma0or alcance con una misma
relacin seBal =til5seBal indeseada.
/os modelos ms populares de estos micrfonos son los &enn?eiser EJH,7, EJH-7, >eumann JE+1!, JE+1$, entre otros. /o que se busca es un
micrfono que tenga una buena relacin seBal directa versus fondo o reverberacin, por lo tanto se emplean diagramas mu0 direccionales 0 cpsulas de
condensador. &in embargo, tambin existen micrfonos s?otgun o ?ipercardioides electret como el &enn?eiser E*,, o ;udiotec?nica (7-%a", que no
tienen ma0or ventaja que el ?ec?o de ser ms econmicos, 0 por lo tanto ms accesibles para producciones de bajo presupuesto. Euc?as veces se utili3a
este tipo de micrfonos para programas de televisin por cable, documentales o cortometrajes, 0a que su performance no dista muc?o de los de
condensador, pero como dijimos anteriormente, son bastante ms econmicos.
De ser imposible la utili3acin del boom, debido a condiciones de rodaje generalmente al tamaBo de plano de cmara con encuadres mu0 abiertos 0 lente
angular o determinados movimientos de cmara", la siguiente opcin es el ocultamiento de micrfonos. Dependiendo de la situacin, una opcin =til puede
ser el posicionamiento de micrfonos omnidireccionales o PME sobre una superficie, ubicndolos lo ms cercano a los actores que sea posible.
*ste tipo de tcnica tiene como desventaja que si la superficie o elemento sobre el que se coloque el micrfono es de alg=n modo empleada por los actores,
puede llegar a captar muc?o ruido indeseable de golpes, movimientos o manipulacin de objetos. >o se utili3an generalmente diagramas ms direccionales
para este tipo de aplicacin, porque al no contar con la posibilidad de un microfonista que direccione el eje del micrfono ?acia la boca del actor cuando
este se mueva, no se puede garanti3ar que el registro se realice siempre en eje, por lo que se opta por diagramas polares mas abiertos en la ma0or'a de los
casos. /a desventaja que esto acarrea, es que generalmente se consigue un plano sonoro ms reverberante que con un micrfono de caBa, aunque muc?as
veces =til de todas maneras. #tro potencial problema de esta tcnica es que si el micrfono se encuentra cerca de una superficie, pero no es parte integral de
esta, puede captar reflexiones cercanas, que generan interferencias constructivas 0 destructivas nfasis 0 denfasis en diferentes frecuencias" claramente
audibles 0 que modifican en gran medida el timbre original. Para resolver este inconveniente el micrfono debe ser colocado con muc?o aire alrededor o
bien en pleno contacto con la superficie como un PME.
#tro recurso puede ser la utili3acin de micrfonos corbateros o lavaliers. *ste tcnica cuenta como gran ventaja, la cercan'a a la fuente de sonido. *sto
?ace que aun en las situaciones de rodaje ms ruidosas 0 adversas ac=sticamente, se consiga con este tipo de micrfonos una relacin seBal directa5fondo o
reverberacin utili3able e invariable con respecto a eventuales movimientos de cmara 0 por lo tanto margen de ocultamiento del micrfono. &in embargo,
su utili3acin, cuenta tambin con varias desventajas:
>o ?a0 nada natural en el plano que se consigue con respecto al plano de cmara. *sto es: aun si el actor se da vuelta o sale de cuadro, siempre
permanecer en el mismo primer plano sonoro, generando de alguna manera una sensacin de estar despegado al plano de imagen.
;unque por supuesto, esto puede ser tratado en postproduccin. /a necesidad de ocultar el micrfono debajo de la ropa modifica el color de la captura,
perdiendo frecuencias agudas ?acindolo sonar mas apagado u opaco.
/os roces de ropa que se generan cerca del micrfono o bien en contacto con l son bien audibles 0 perjudiciales para la seBal, por lo que la correcta
colocacin se ?ace indispensable, bajo riesgo de que la totalidad de la captura sea inutili3able. /os movimientos del actor pueden llegar a ser golpes o
contacto con otros actores, a veces imprevistos durante los ensa0os, que tambin afectan muc?o a la grabacin.
*l tipo de cpsulas 0 la cercan'a a la fuente, ?acen que la calidad de sonido lograda no sea siempre optima, entregando ocasionalmente una seBal mas
distorsionada 0 de menor rango dinmico que la que se consigue a la ve3 con un micrfono de boom.
Diferentes inconvenientes asociados a los sistemas de transmision5recepcin de seBal inalmbrica, con que estos micrfonos son generalmente utili3ados,
tambin pueden potencialmente perjudicar la captura. *sto puede ser desde perdidas parciales de seBal drops", barridos, demasiada compresin de la seBal
de audio, etc. *sto varia en gran medida seg=n los seteos que se ?agan al sistema 0 tambin seg=n la calidad de los equipos utili3ados que rondan entre los
IND )77 0 %.777 por cada sistema.
*stos micrfonos, sin embargo, pueden ser utili3ados tambin en forma alambica, es decir: conectados por medio de un cable a una consola o un grabador.
*sto reduce en gran medida el costo 0 los riesgos citados al respecto de los sistemas inalmbricos, pero a la ve3 reduce la independencia 0 movilidad de la
persona a quien se coloca el micrfono. >o obstante, este tipo de configuracin se suele utili3ar en rodajes documentales o de entrevistas, donde el
encuadre es mu0 controlado 0 no se arriesga la seBal intermediando un sistema inalmbrico que no ofrece ventajas en planos mas o menos cortos con una
persona ?ablando sin reali3ar grandes movimientos.
Debido a todas estas circunstancias, los micrfonos corbateros son mu0 utili3ados en televisin sobretodo en exteriores", donde la prioridad es la
inteligibilidad del registro, 0 no lo es tanto la naturalidad 0 fidelidad del plano sonoro. *n rodajes cinematogrficos se trata de evitarlos, utili3ndolos como
cobertura o simplemente en casos donde no existe otra opcin.
Con esto, no quisiera que se malentienda que la captura obtenida con estos micrfonos es inaceptable, sino que se suelen lograr mejores resultados con
otros mtodos. >o obstante, ?o0 en DO; en el cine argentino actual, es dif'cil encontrar registro alguno que no ?a0a ?ec?o uso al menos en alguna escena
de la tcnica de corbateros inalmbricos. *n trminos generales, a lo largo del registro de sonido directo de una pel'cula, se ?ace uso frecuente de estas tres
tcnicas citadas anteriormente.
Editabilidad
2'picamente una escena va a ser filmada con m=ltiples planos de imagen. Para cada puesta de cmara, ?abr una disposicin mas apropiada de los
micrfonos, de manera que capten el menor ruido de fondo o reverberacin, 0 la mejor relacin de seBal =til. &in embargo no se debe perder de vista que el
fin ultimo de estas tomas es ser editadas una despus de otra indistintamente seg=n las decisiones narrativas que ?aga el editor, 0 el sonido debe mantenerse
en similar perspectiva 0 con igual fondo en un caso ideal. De esta forma, puede suceder que en un rodaje un sonidista consiga una excelente captura @plano
a planoA, que incluso tenga apropiada relacin con respecto al encuadre de cmara, pero que luego vari muc?o sus fondos 0 reverberacin al ser puestos
uno consecutivo al otro 0 por lo tanto dificulte su utili3acin en el armado definitivo de la pel'cula. De modo que un aspecto importante que el sonidista de
rodaje debe tener en cuenta es la editabilidad de su registro en relacin con la planificacin de los encuadres de cmara.
/os factores fundamentales que van a condicionar la compatibilidad de las distintas tomas del registro son:
8 Color 0 nivel de la fuente: /os distintos planos de cmara condicionan muc?as veces la posicin de los micrfonos. /o que el equipo de sonido en un
rodaje debe intentar conseguir es que aun variando la ubicacin de los micrfonos para no entrar en el encuadre de imagen, el nivel 0 la respuesta en
frecuencia de la fuente se mantenga similar en todas las tomas. Para esto, se debe tener en cuenta cual es la planificacin de toda la escena en conjunto 0 no
solo la particularidad de cada encuadre. Puede ser que durante una puesta de cmara particular se prefiera un micrfono mas alejado de lo que seria posible,
pero que en definitiva favore3ca la continuidad del registro.
8 Color 0 nivel del fondo ac=stico: Puede ocurrir que con animo de lograr una mejor captura de la fuente, se pierda de vista que es lo que sucede con el
fondo. /a fuente generalmente mantiene un color similar porque se intenta mantener el eje del micrfono apuntado siempre en esa direccin, pero ocurre
que los micrfonos generalmente otorgan una coloratura diferente a los sonidos que provienen fuera del eje del micrfono, modificando su respuesta en
frecuencia. De manera que si el mismo fondo es tomado con distintos ngulos de incidencia con respecto al eje del micrfono, en cada toma su respuesta en
frecuencia ser diferente, ocasionando esto ma0or trabajo en postproduccin o incluso su inutili3acin.
+elacin campo directo5campo reverberado: &uele ocurrir que para planos de imagen mas amplios, ?a0a que ubicar el micrfono mas lejos de la fuente. *l
sonidista compensa la perdida de nivel que esto ocasiona aumentando la ganancia del micrfono durante la grabacin. *l problema que se suscita es que se
consigue igualar el nivel de la fuente con respecto a los planos mas cercanos, pero se aumenta el nivel de la reverberacin o el ruido de fondo. Para evitar
esto, se trabaja durante el rodaje intentando disminuir el tiempo de reverberacin del recinto 0 utili3ando diagramas polares mas direccionales.
Tips de Sonido Directo
Leandro De Loredo
VVV)sonidoanda)com)ar