Por Javier Rodrguez Pequeo

PLATN Y ARISTTELES

La primera sistematizacin en tipos de textos que renen una o varias
caractersticas que los agrupan la estableci Platn en el Libro III de La Repblica
1
, un
libro en absoluto preocupado por cuestiones estticas pero que seconvirtierte, adems de
en el origen del sistema de gneros universalmente aceptado como vlido, en una
configuracin genrica que nace de los modos expresivos de imitacin que, si bien no
hemos de confundir con los gneros, constituyen su base formal. Por otra parte, Platn no
slo es el artfice del primer sistema tripartito de los gneros literarios, con algunos
importantes matices el que hoy prevalece en nuestra Teora literaria
2
, sino que contempla
un criterio riqusimo adems de complicado: en la base del sistema genrico platnico est,
junto al concepto de mmesis, e indisociablemente relacionado con l, la participacin del
poeta en su creacin
3
, lo cual me lleva a considerar el gnero literario no nicamente como
tipo de texto sino tambin como su proceso de creacin, en el que intervienen, como en los
textos retricos, las distintas operaciones retricas, tanto las que conforman el texto como
las que servirn para apoyar el nivel textual y que el productor tiene en cuenta en su
elaboracin.
Es conocido que para Platn todo cuanto expresan los productores literarios
son narraciones de acontecimientos pasados, presentes o futuros
4
y distingue tres
modalidades que no afectan a la distinta configuracin del referente expresado sino a quin
expresa ese referente. Quien expresa el referente es el encargado de realizar el proceso
denominado por Toms Albaladejo de intensionalizacin
5
. Esa persona es el propio autor,
el narrador o los personajes insertos en la fbula. Siguiendo esto podemos hacer equivaler
el sistema platnico de los gneros literarios segn los modos de imitacin con el agente
encargado del proceso de intensionalizacin, correspondiendo a la imitacin en la que
habla el poeta un proceso de intensionalizacin llevado a cabo por el propio autor, a la
ficcin potica basada en la voz de los personajes un proceso de intensionalizacin
realizado por los personajes y a la ficcin mixta, con elementos de las dos referidas
anteriormente, un proceso de intensionalizacin del que se encarga el narrador
6
. La

1
Platn, La Repblica, ed. bilinge de J. M. Pabn y M. Fernndez Galiano, Madrid, Centro de Estudios
Constitucionales, 1981, 392d-394d.
2
Opinin no totalmente compartida por G. Genette, Introduction l'architexte, Paris, Seuil, 1979, pp. 14-
15.
3
Delfn Leocadio Garasa, Los gneros literarios, Buenos Aires, Editorial Columbia, 1971, p. 67.
4
Platn, La Repblica, cit., 392d.
5
T. Albaladejo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa, Alicante, Universidad de
Alicante, 1986. Reimpresin en 1998.
6
Alfonso Martn Jimnez habla del narrador, delegado del autor, como del encargado de llevar a cabo el
proceso de intensionalizacin. Vase Tiempo e imaginacin en el texto narrativo, Valladolid, Universidad de
Valladolid, 1993 y A. Martn Jimnez, Mundos del texto y gneros literarios, La Corua, Universidad de La
Corua, 1993.
correspondencia entre los modos de imitacin y el agente intensionalizador con los gneros
literarios sera la que relaciona la narracin por el propio poeta con al lrica, la ficcin
potica enteramente imitativa con la dramtica y la modalidad mixta con la pica.
Esta triparticin y sus correspondencias estn basadas en la teora de Platn,
pero esto no quiere decir que sea exactamente as en su obra, incluso en su concepto y
papel de la lrica, pero creo que el profesor Aguiar e Silva
7
acierta al no excluir la lrica del
sistema platnico, como hace Grard Genette
8
, pues segn Aguiar e Silva: a diegese pura,
sob o ponto de vista tcnico-formal da enunciaao, abrange a poesia lrica
9
.
No se puede olvidar, en cualquier caso, que la aspiracin final de Platn es
la consecucin del estado ideal, que su pensamiento no es literario ni esttico sino tico,
poltico y filosfico, y por eso rechaza el gnero dramtico, la imitacin directa, porque
corrompe el alma del oyente, que observa caracteres imperfectos; rechaza tambin los
cantos y los poemas picos, acusndoles de irracionalidad, y alaba los himnos a los dioses
y los encomios a los hroes porque acercan a los hombres a la perfeccin.
Para mi la importancia del sistema platnico basado en los modos de
imitacin estriba en que en l predomina la dimensin pragmtica del proceso
comunicativo e incide en aspectos sintcticos, pues la expresin del referente, y el
referente mismo, tanto en su dimensin sintctica como semntica, variar dependiendo de
su agente intensionalizador, siendo ste uno de los principales motivos de la conversin de
la fbula en sujeto.
Aristteles, en su Potica, concede a la mmesis el fundamento de la
poesa; por ello habla de la epopeya, de la tragedia, de la comedia y de la ditirmbica como
especies poticas, porque todas son imitaciones
10
. Partiendo de la mmesis establece tres
criterios de diferenciacin de las especies poticas: por el medio de imitacin, lo que sirve
para distinguir las artes imitativas verbales de las no verbales, y dentro de las verbales las
que se sirven del ritmo, el canto y el verso de forma simultnea, y las que se sirven de estos
medios de forma separada, como la tragedia y la comedia; por el modo de imitacin,
criterio idntico al seguido por Platn que da unos resultados tambin idnticos excepto
porque Aristteles distingue dentro del modo narrativo las ficciones en las que el autor no
es exactamente el que realiza el proceso de intensionalizacin sino que sufre una
transformacin y las ficciones en las que el productor es, sin cambiar nada en absoluto, el
encargado de intensionalizar el referente. En este ltimo caso, para Aristteles, no hay
imitacin, y sin imitacin no puede haber poesa
11
. A esto se debe el hecho de que no
incluya la lrica en su sistema, pues, segn l, careca de mythos, de fbula. El Estagirita
define este concepto como imitacin y como conjunto de acontecimientos, composicin y
estructuracin de los hechos. Como piensa que en el modo narrativo en el que habla el
autor sin modificar en nada su personalidad no se produce imitacin de los hechos, y sin
imitacin no hay poesa, excluye la lrica de la poesa; y por ltimo, por el objeto imitado,
criterio por el cual distingue las especies que imitan acciones realizadas por hombres

7
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, Coimbra, Almedina, 1988, p. 341.
8
Grard Genette, Introduction l'architexte, cit., p. 15; tambin en VV. AA., Theorie des genres, Paris,
Seuil, 1986, pp. 89-160 y G. Genette, Gneros, `tipos', modos, en Miguel Angel Garrido Gallardo (ed.),
Teora de los gneros literarios, cit., p. 187.
9
V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 341 y nota 5.
10
Aristteles, Potica, cit., 1448a19-1448a28.
11
Cfr. ibidem, 1451b; Vase tambin V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 344.
superiores, nobles, mejores -la epopeya y la tragedia- y las especies que imitan acciones de
hombres inferiores, peores -la comedia-.
La distincin de los objetos imitados segn su carcter, virtud o vicio le
permite separar la tragedia de la comedia, ya que aqulla imita a los hombres mejores y
sta peores que los hombres reales
12
, criterio ste que podemos incluir en el mbito
semntico, pues responde a las caractersticas de los seres y de las acciones que conforman
el referente; con esta distincin Aristteles inaugura el estudio de los gneros histricos,
diferentes de los naturales o tericos.
Tal vez la no inclusin de la lrica es lo ms clebre de la teora aristotlica,
pero si la importancia de Aristteles en materia de gneros literarios estuviera ah, hace
siglos que su influencia se hubiera perdido para siempre. Creo que el avance que propicia
Aristteles, su importancia y su obligada referencia radican en que por primera vez
observa los aspectos semnticos como distintivos de las especies poticas. Sin embargo, la
teora aristotlica de los gneros no est completa si pasamos por alto su teora sobre los
gneros retricos. Aristteles establece tres tipos de discursos o gneros retricos que,
aunque cumplen todos con la finalidad propia de la ciencia y el arte de la persuasin, se
diferencian fundamentalmente por las funciones del receptor y por la materia referida en el
discurso, enlazado el contenido con su relacin temporal. La clasificacin de los genera
aristotlicos atiende por consiguiente a elementos pragmticos y a elementos referenciales,
resultando dicha clasificacin de la divisin de los oyentes en juez-espectador y juez-
rbitro; este ltimo tipo de jueces se escinde a su vez en jueces que deciden sobre hechos
pasados, ya ocurridos, de los cuales juzga la justicia o injusticia de sus resultados, y en
jueces que deciden la conveniencia o inconveniencia de realizar determinadas acciones
futuras. Basndose en estas distinciones Aristteles diferencia tres clases de discursos: el
demostrativo o epidctico, caracterizado por un juez-espectador que nicamente valora el
discurso como objeto artstico encargado de alabar o censurar a la persona o la accin
objeto del mismo; el judicial o forense, determinado por un receptor que decide sobre
acciones pasadas llevadas a cabo por alguien a quien por ello se juzga; el demostrativo o
epidctico, al que pertenecen los discursos en los que se trata de hechos futuros sobre los
que un juez tiene que decidir si su consumacin es ventajosa o desventajosa para la
comunidad
13
. Cada clase de discurso posee unas caractersticas que lo definen, pero todos
conservan tambin la esencia retrica: la finalidad persuasiva, que se intenta en cada caso
con los medios apropiados
14
.
Esta clasificacin, como la que esboza en su Potica, pone por primera vez
en relacin los gneros con aspectos referenciales y pragmticos, superando -o ampliando-
el horizonte de la establecida por Platn en La Repblica, donde distingue los gneros por
el modo de expresin.
La teorizacin de Aristteles sobre los gneros literarios debe estudiarse
aunando sus ideas poticas y sus ideas retricas; el conjunto resulta un coherente sistema
basado en aspectos referenciales y en aspectos pragmticos, aunque estos ltimos afecten
al receptor en los gneros retricos y al productor, y al modo en que es comunicado el

12
Ibidem, 1448a15.
13
Aristteles, Retrica, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1985, 1358a37-1358b8.
14
Cfr. Heinrich Lausberg, Manual de Retrica literaria, Madrid, Gredos, 1966-1968, 3 vols.; Toms
Albaladejo, Retrica, Madrid, Sntesis, 1989, pp. 53-56; Forbes I. Hill, La Retrica de Aristteles, en J. J.
Murphy (ed.), Sinopsis histrica de la retrica clsica, Madrid, Gredos, 1983, pp. 34-116, pp. 40-41;
Aristteles, Retrica, cit., 1358a37-1358b8.
contenido, en los gneros poticos. Ni que decir tiene que los aspectos pragmticos y los
semnticos afectan muy directamente a los aspectos sintcticos, que se ven determinados
por aqullos. En la teora aristotlica de los gneros se interrelacionan criterios
pragmticos, semnticos y sintcticos, aunque, en ltimo trmino, Aristteles prefiere los
rasgos estructurales como definidores del gnero. El acercamiento de Aristteles a los
gneros no es gentico sino definicional; no se preocupa por las clases de textos sino por la
definicin de su forma interna, como lo demuestra el hecho de que no hable de genos sino
de eidos; dedica su estudio al funcionamiento de las partes de las obras dentro de un todo,
dejando entrever que los gneros son internos a los textos. Jean Marie Schaeffer habla de
genericidad textual, que es la serie de elementos de un texto que se refieren a la funcin
de modelo llevada a cabo por otros textos directamente o a travs de la intermediacin de
normas explcitas. Estos textos de referencia tienen como funcin la de modelo o norma
que el texto concreto transforma en una regla o unas reglas que aplica
15
.
Grard Genette denuncia la malinterpretacin que histricamente se ha
hecho de Platn y Aristteles; habla de sus diferencias, que se basan en que la epopeya
para Platn pertenece al modo mixto y para Aristteles pertenece al modo narrativo, pues
nicamente es necesaria una palabra introductoria del narrador para que sea as. La trada
platnica est compuesta por los modos narrativo, mixto y dramtico, mientras que en
Aristteles el tro se reduce a pareja, formada por los modos narrativo y dramtico, a los
que corresponderan el gnero pico y el dramtico respectivamente; demuestra tambin
que la trada genrica surgi de la contaminacin de la distincin aristotlica entre tragedia
y pica y la teora platnica de los tres modos de expresin
16
.

EL RENACIMIENTO

En la Potica renacentista la divisin de los gneros literarios sufre una pequea pero
importante modificacin: el sistema genrico permanece ternario y el concepto de gnero
segua siendo considerado en un principio como normativo, y sus reglas, sintcticas y
semnticas, inmutables y rgidas, hasta el punto que se considera un valor esttico la
proximidad de la obra concreta a su modelo genrico, a las reglas que lo rigen, y eran
rechazados los gneros hbridos. En el Renacimiento las manifestaciones artsticas se
hacan como se entenda que naturalmente deban realizarse; el espritu renacentista, por lo
que se refiere a la imitacin y al proceso creador, est perfectamente reflejado en una
sentencia de Miguel ngel: se pinta con el cerebro, cobrando una importancia decisiva
el estudio, la reflexin, el conocimiento de la naturaleza y del objeto imitado
17
. Sin
embargo, poco a poco, fuertemente favorecido por la creciente aceptacin de la obra de
autores como Petrarca en literatura y el propio Miguel ngel en la pintura y en la escultura
posteriores, comienza a superarse el principio de imitacin de los objetos y de las acciones
y se acepta que la imitacin puede ser de una idea, de la sententia, en palabras de Dante,
que organiza todo el texto lrico. Dante alterna este trmino con concetto pero lo emplea no

15
Cfr. Jean Marie Schaeffer, Literary Genres and Textual Genericity, cit., pp. 167-187; tambin Jean
Marie Schaeffer, Del texto al gnero. Notas sobre la problemtica genrica, en M. A. Garrido Gallardo
(ed.), Teora de los gneros literarios, cit., pp. 155-179; y Jean Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre
littraire?, Paris, Seuil, 1989; para este concepto Schaeffer se sirve de los que Genette aporta en su
Introduction l'architexte, Paris, Seuil, 1979 y en Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989.
16
Cfr. Grard Genette, Introduction l'architexte, cit., versin ampliada de G. Genette, Gneros, `tipos',
modos, cit.; tambin en VV. AA. Thorie des genres, Paris, Seuil, 1986.
17
Cfr. Eugenio Battisti, Renacimiento y Barroco, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 136 y ss.
como dicho breve de carcter agudo e ingenioso, sino como dianoia, como argumento; es
el mythos o la fbula de las composiciones lricas, que no imita acciones sino que exprime,
juega y manipula el pensamiento
18
. Paulatinamente se impone el interior, el subjetivismo,
la sensacin, frente al exterior, al objetivismo, a la razn
19
.
El Renacimiento favorece la jerarquizacin genrica distinguindose entre gneros
mayores y menores por motivos hedonistas, como cree Austin Warren
20
, o, como asegura
Aguiar e Silva, por los contenidos y estados del espritu humano
21
. De este modo, la
tragedia y la epopeya son considerados gneros mayores puesto que imitan acciones
elevadas de espritus superiores, en oposicin a la comedia, la fbula, la farsa, etc. que
presentan acciones y personajes inferiores. La consideracin esttica de los gneros en el
renacimiento estaba fundamentada, por tanto, en su perfecta adecuacin a las reglas, en la
pureza de las mismas -lo que significa no mezclarlas- y en el carcter de la accin y de los
personajes que la llevan a cabo, lo cual, lgicamente, va unido, puesto que las acciones
nobles las ejecutan los personajes elevados, mientras que a los personajes inferiores les
acontecen y efectan acciones y hechos acordes a su espritu. Todava no ha llegado el
momento propicio para que la mezcla se d incluso en esta cuestin, y personajes
inferiores realicen acciones nobles.
Esta concepcin inmovilista se resquebraja con la idea manierista y barroca
de que el gnero es una entidad histrica y por consiguiente variable, que permite su
cambio, la mezcla y la posibilidad de aparicin de nuevos gneros, a la vez que se valoran
positivamente los gneros hbridos, la mezcla e incluso la desobediencia a las reglas.
El manierismo encabeza una rebelin apasionada contra las reglas y su gobierno en los
artistas. Fernando de Herrera en sus Anotaciones a la poesa de Garcilaso de la Vega
representa magnficamente el cuestionamiento sistemtico caracterstico del manierismo,
que queda plasmado en la sentencia ombres fueron como nosotros, respuesta al Prete
Jacopn con quien mantuvo una fuerte controversia. Giordano Bruno expresa
perfectamente este sentir al afirmar que existen tantas reglas como artistas, porque para l
slo el artista es el autor de las reglas, y nicamente existen verdaderas reglas en la misma
medida y nmero que verdaderos artistas
22
, sentencia que reconocemos posteriormente en
el Romanticismo y en B. Croce.

EL MANIERISMO Y EL BARROCO

Desde finales del siglo XVI se origin en Italia, y luego se extendi a
Francia y a otros pases, lo que se ha llamado querella de los antiguos y modernos, que
debati cuestiones como el estatuto de la tragicomedia, la oposicin entre pica y romance
y la idea misma de gnero
23
.

18
Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, Firenze, Le Monnier, 1948, 2 ed., II, VIII, 8, p. 239.
19
Es el comienzo de un proceso que veremos en su ms alta expresin en el Romanticismo. Vase Erwin
Panovsky, Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, Madrid, Ctedra, 1980.
20
Cfr. Ren Wellek y Austin Warren, Teora literaria, Madrid, Gredos, 1974, cap. XVII, que debemos a
Warren, pp. 271-285.
21
Cfr. V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., pp. 354-355.
22
Citado por E. Panofsky, Idea, cit., p. 66.
23
Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, University of
Chicago Press, 1974, 2 vols. Considero muy interesante la obra Lo barroco de Eugenio D'Ors, publicado sin
En el Barroco el gnero es concebido como una entidad histrica y
evolutiva que produce nuevos gneros anteriormente inexistentes y la combinacin de
otros ya establecidos. Hemos de recordar, sin embargo, que esta concepcin historicista
slo se ver consolidada, con importantes matices, en los siglos XVIII y XIX, cuando se
adquiere una conciencia de que la historia es una sucesin de acontecimientos que -esto es
lo importante- transforman al hombre, a su cultura, al mundo
24
, y se identifica incluso la
teora de los gneros con la evolucin biolgica
25
.
En Espaa el Barroco alcanza una expresin insuperable
26
en literatura, y
en Teora literaria supone la libertad creadora, la oposicin a la Potica extremadamente
normativa del Renacimiento, aristotlica y horaciana; en nuestro pas destaca la
transformacin que Lope de Vega lleva a cabo con la comedia; el Arte Nuevo de hacer
comedias formula las nuevas lneas de la comedia nueva, que se opone a la comedia
antigua en cuanto que aqulla presenta mezcla de lo trgico y lo cmico y no respeta las
unidades clsicas. La tragicomedia, resultado de esta mezcla, termina con la rgida
distincin de los gneros que vena ejerciendo un longevo y tirnico reinado
27
.

EL NEOCLASICISMO

Durante las primeras dcadas del siglo XVIII permanece vigente, de un modo que ya
podemos tildar de anacrnico, la clsica concepcin de los gneros como entidades
invariables sujetas a reglas rgidas. Para los neoclsicos la cuestin de los gneros resulta
tan evidente que no plantea problema en absoluto; es casi un dogma de fe, por eso ni
explican, ni exponen ni defienden la doctrina de los gneros ni el fundamento de su
diferenciacin
28
. Esta concepcin de los gneros como algo fijo y eterno, inmutable, que
no admite nuevos desarrollos, est representada por autores como Boileau, Lessing y, entre
nosotros, Luzn. Para Boileau, as lo dice en su Arte Potica, la poesa debe atenerse
estrictamente a las normas, idnticas a las que ya hemos visto, y especialmente a las tres
unidades y a la verosimilitud, razn por la cual destaca como gnero superior el
dramtico
29
.

fecha, aunque es de la dcada de 1920, por la editorial Aguilar y reeditado en Tecnos en 1993. Tambin,
sobre todo para la Potica espaola de esta poca, Marcelino Menndez y Pelayo, Historia de las ideas
estticas, Madrid, C.S.I.C., 1946; Vase Jos Antonio Maravall, Antiguos y modernos. La idea de progreso
en el desarrollo inicial de una sociedad, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1967.
24
Vase Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Gneros literarios, en Teora de la literatura, Madrid, Gredos,
1975. Esta idea fue elaborada por pensadores como Hegel, que entiende la historia de la humanidad como el
motor del cambio de la cultura; vase G. W. F. Hegel, Potica, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1947.
25
Cfr. Ferdinand Brunetire, L'evolution des genres dans l'historie de la littrature, Paris, Hachette, 1892;
F. Baldensperger, La critique et l'historie littraires en France au XIX et au debout du XX sicles, Paris,
Montaigne, 1946, y Claudio Guilln, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crtica, 1985, pp. 38 y ss.
26
Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1973.
27
Sobre este punto vase Antonio Garca Berrio, La defensa barroca de la vena potica en Espaa, en
Formacin de la Teora literaria moderna, 2, cit., pp. 373-422; F. Snchez Escribano y A. Porqueras Mayo,
Preceptiva dramtica espaola del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972.
28
Cfr. Ren Wellek y Austin Warren, Teora literaria, cit., p. 276.
29
N. Boileau, Art Potique, ed. de A. Gonzlez, Madrid, Editora Nacional, 1977.
Mucho ms interesante resulta la figura de Gotthold Ephraim Lessing,
quien trata de dar una lectura correcta a las obras de Aristteles y Horacio, deformadas
segn l por el clasicismo francs
30
. La esttica de Lessing se basa fundamentalmente en
dos ideas que nacen en la obra de Aristteles: la mmesis en tanto que creacin de una
segunda realidad semejante y dependiente de la realidad -digmoslo as- natural, objetiva,
y la supremaca de la accin, con lo que, atendiendo a sus fuentes, no incluye la lrica
dentro de la poesa.
Lo ms destacado de la esttica de Lessing aparece en el Laocoonte. All
distingue la poesa de las artes plsticas, y lo hace siguiendo dos criterios: la espacialidad y
el empleo de signos naturales de las artes plsticas y la temporalidad y el uso de signos
arbitrarios por parte de la poesa. Tambin distingue los objetos a imitar por ambas artes;
dice que son de dos tipos: por una parte se imita seres, cuerpos, cosas, que son objetos de
imitacin de las artes plsticas, y por otra, acciones, que son el objeto de la poesa. Sin
embargo ambas artes pueden imitar ambos objetos, pero las artes plsticas para imitar
acciones recurren a lo que denomina el momento ms fecundo de la accin, aquel que
permite al espectador ver el momento que pinta o esculpe, su espacialidad, el anterior y el
posterior a l. La poesa, por su parte, imita objetos inactivos narrando la historia de la
creacin de esos cuerpos
31
. El hecho de que la poesa emplee signos arbitrarios confiere a
sta superioridad respecto a las artes plsticas, pues estos signos son mucho ms ricos y
variados que los naturales.

ROMANTICISMO

La Teora literaria se ve revolucionada a partir del siglo XVIII por lo que
aportan el Prerromanticismo y el Romanticismo, corrientes que no se presentan de manera
homognea, manifestndose de diferente forma en cada pas y en cada autor, aunque s hay
algo que les dar unidad y coherencia universal: la valoracin del sentimiento. El
sentimiento, la sensibilidad, el corazn se imponen a la razn, a la ley, a la cabeza; esto se
ver reflejado en los temas, que van desde el placer provocado por la contemplacin de un
hermoso paisaje a la visin lgubre, al doloroso presagio y a la muerte, aunque con
frecuencia estos temas no encuentran formas nuevas de expresin, tenindose que adecuar
a las formas clsicas o neoclsicas.
El concepto de prerromanticismo fue defendido y extendido como el conjunto de
tendencias que, en sus creencias estticas, se aparta de las normas clsicas
32
. La ms
importante manifestacin prerromntica fue el movimiento Sturm und Drang, que en
Alemania culmina el proceso de rebelin contra los preceptos clsicos; cree que el genio,
germen y motor de la creacin potica, no est bajo el influjo de la razn, dominante
clsico y neoclsico, y por tanto no puede someterse a sus preceptos
33
. Lo romntico es lo
que privilegia el sentimiento, la imaginacin, la fantasa, el misterio, el hibridismo, frente a
la razn, a la realidad, a la pureza
34
. En esta esttica la mmesis, que niega lo que en la obra

30
Eustaquio Barjau en la Introduccin a G. E. Lessing, Laocoonte, Madrid, Tecnos, 1990.
31
Ibidem, cap. XXVIII.
32
Paul van Tieghem, Le prrromantisme, Paris, 1924, 1930, 1947, 1960, 4 vols.
33
V. M. de Aguiar e Silva, Teora de la literatura, cit., p 324.
34
Cfr. Camille Schuwer, Les romantiques allemands, Paris, Descle de Brouwer, 1954, pp. 286 y ss. Vase
tambin Albert Bguin, Le romantisme allemand, Les Cahiers du Sud, 1949.
de arte hay de simblico e imaginario
35
, no tiene cabida en tanto que imitacin de la
naturaleza; la esttica romntica recupera y perfecciona la idea de la obra de arte como
expresin de los sentimientos del poeta, que, en todo caso, es un creador, no un imitador.
Con el Romanticismo la imaginacin se convierte en el fundamento del
arte, en la autntica fuerza creadora
36
. El poeta romntico crea una nueva realidad, pues
cree incluso que la verdadera no es perceptible por los sentidos; para conocer la autntica
realidad el hombre no ha de mirar a su alrededor sino en su interior, porque, como dice
Vctor Hugo, conocindose a s mismo el poeta conocer la humanidad entera; y nada hay
ms interior, ms personal, ms subjetivo que la imaginacin, con la cual se evadir de una
realidad que considera falsa, limitada e imperfecta para crear, fruto de ese poder ilimitado
que le confiere la imaginacin, un nuevo mundo, otro tiempo u otros seres que darn lugar
a nuevos gneros literarios. Como seala Aguiar e Silva, los autores romnticos encuentran
nuevos medios de expresin para manifestar esta evasin, esta huida hacia delante. As
renacen la novela histrica, la mejor forma literaria para que autor y lector escapen de su
tiempo, la literatura de viajes, magnfico medio para evadirse de su espacio vital, la
literatura de aventuras, marco ideal para declarar su deseo de evasin
37
. Quiz ms
importante, puesto que supone la aparicin de un gnero, es la creacin de un clima y unos
personajes nuevos; este clima y estos personajes sern a-normales, incluso a-humanos, y
representan en muchas ocasiones el conflicto del hombre, sus temores, la incomprensin,
la otra realidad, poblada de extraos seres sobrenaturales que interfieren el mundo real; es
la literatura gtica o de terror
38
, que, lgicamente slo poda desarrollarse bajo la
proteccin de una potica que defendiera la fantasa, el misterio, la otra realidad.
En materia de gneros literarios, el Romanticismo rompe las cadenas que
las reglas y la teora neoclsicas significaban para el poeta. Al tiempo que dormitan las
formas tpicamente neoclsicas -gloga, tragedia, oda ...- se desarollan nuevas formas
como el drama, que rompe con las unidades de tiempo y lugar, girando nicamente en
torno a la unidad de accin, la novela y el poema en prosa, mximas expresiones del
hibridismo, de la confusin, de la mezcla.
El caso del nuevo drama atenta contra todos los postulados clsicos, pues
en l se introducen, al lado de dignsimos personajes, otros de carcter nfimo; junto a
graves parlamentos, acciones pueriles y bufonescas, entre secuencias de estilo elevado,
otras denigrantes; en fin, mezcla lo trgico y lo cmico. Este nuevo drama recibi distintos
nombres, pues ste se confunda con el resto de poesa no pica. El ms difundido es el de
comedia sentimental o lacrimosa. Guillermo Carnero
39
explica el nacimiento y el xito
de este nuevo gnero por la necesidad que la incipiente sociedad burguesa tena de verse
inmersa en el ambiente literario tanto como lo estaba en los otros campos de la vida social.

35
Ibidem, p. 109.
36
Estas ideas estn perfectamente expresadas en la obra de autores como Coleridge, Schelling, A. Schlegel
y Shelley (Defense of Poetry, de 1821), quien afirma que la poesa es la expresin de la imaginacin. Vase
en particular el citado tomo de la obra de Ren Wellek y la obra de M. H. Abrams, El espejo y la lmpara,
Barcelona, Barral Editores, 1975.
37
Cfr. V. M. de Aguiar e Silva, Teora de la literatura, cit., pp. 61-67.
38
Claros ejemplos de lo que digo son El castillo de Otranto: novela gtica de Horace Walpole, de 1764, que
da nombre al gnero, Vathek, cuento rabe de william Bekford, de 1786 y, ms tarde el celebrrimo
Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley, publicado en 1818.
39
Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, cit., pp. 41 y ss.
La comedia sentimental participa de las caractersticas de la tragedia y de la comedia pero,
a diferencia de la tragedia, sus hechos suceden muchas veces en un presente real, en la
poca del autor y del espectador, y sus acontecimientos tienen que ver con la vida
cotidiana, y son llevados a cabo por personajes populares, gentes de la ciudad, burgueses
(propios de la comedia clsica); no son hroes (igual que en la comedia), aunque son
virtuosos (como en la tragedia). Su conflicto no es con el destino sino con la sociedad -una
sociedad en la que se est dirimiendo una pugna entre la burguesa y la aristocracia, cuyos
valores son a menudo los causantes de los problemas de los individuos-. Las pasiones
siguen caracterizando a los personajes de la comedia sentimental, pero ahora las positivas
sern propias del burgus y las negativas se identifican con los vicios aristocrticos.
El didactismo es todava el fin de la comedia sentimental, pero lo llevar a
efecto de una forma distinta tanto a la tragedia como a la comedia. Mientras stas
moralizan indirectamente, presentando la negacin de una negacin, la inconveniencia de
una conducta negativa, la comedia sentimental moraliza positivamente ofreciendo las
excelencias de la virtud. Frente a la inconveniencia del vicio, el drama ofrece la
conveniencia de la virtud. Guillermo Carnero agrupa en tres sectores los temas de este
nuevo gnero: la tica, basada en la familia, la Economa y el Derecho, pilares de la
sociedad burguesa
40
.
Este perodo supone un cambio radical en la Teora literaria y, por
aadidura, en la concepcin genrica: la teora literaria clsica era una actividad descriptiva
y normativa, bsicamente pragmtica porque est dirigida hacia la actividad potica
venidera; acertadamente dice J. M. Schaeffer que las teoras clsicas, incluso cuando
admiten el valor paradigmtico de los antiguos, se vuelven siempre hacia el futuro, y como
consecuencia surge el valor normativo de los modelos de gneros para la actividad literaria
subsiguiente. Sin embargo, el Romanticismo no concibe la teoria literaria como una
actividad descriptiva y normativa, sino como una empresa especulativa e interpretativa
41
.
Si a esto le unimos la consideracin de la historia como factor de transformacin y una
esttica esencialista, tenemos una concepcin de la literatura como entidad histrica y
autnoma, en la que se entiende que los textos existen porque existen los gneros. Esta
teora, lgicamente, por ser interpretativa, se vuelve enteramente hacia el pasado
42
.
El Romanticismo no admite la radical posicin del Sturm und Drang, que
resaltaba la absoluta individualidad y autonoma de toda obra literaria. Es absurdo -dicen-
intentar dividir y sistematizar una actividad creadora que supone la expresin de la
interioridad del poeta
43
. Los romnticos concuerdan en que el arte es uno, pero creen
tambin que sus manifestaciones son mltiples. Ren Wellek nos ofrece una cita de
Friedrich Schlegel en la que se reconoce la pertenencia de cada obra a un gnero:

La fantasa de un poeta no debe desintegrarse en poesas caticamente
genricas, sino que cada una de sus obras debe tener carcter propio y

40
Ibidem, p. 49.
41
Jean Marie Schaeffer, Literary Genre and Textual Genericity, en Ralph Cohen (ed.), The Future of
Literary Theory, New York, Routledge, 1989, pp. 167-18, p. 169.
42
Ibidem; Paul de Man, lrica y modernidad, en Visin y ceguera, Puerto Rico, Editora de la Universidad
de Puerto Rico, 1991, pp. 185-206; Paul de man, Gnesis y genealoga (Nietzsche), en Alegoras de la
lectura, Barcelona, Lumen, 1990, pp. 126-142.
43
V. M. de Aguiar e Silva, Teora de la literatura, cit., pp. 167 y 168.
totalmente definido, de acuerdo con la forma y el gnero al que
pertenece.
44


Friedrich Schlegel no ofrece una caracterizacin definitiva de los gneros
literarios, que siguen sindolo en nmero de tres. Su criterio se basa en la subjetividad o la
objetividad que expresa cada uno de esos gneros, pero en distinitos momentos de su obra
vara la atribucin de estos valores, salvo en el caso de la lrica, siempre caracterizada
como una forma subjetiva. La dramtica y la pica oscilan entre el objetivismo y la sntesis
de lo subjetivo y lo objetivo. En un texto de 1797 dice que la dramtica es una forma
objetiva, y que la pica es la sntesis, mientras que en un fragmento de 1799 define la pica
como la poesa objetiva, siendo la dramtica la sntesis
45
.
Es la poca del relanzamiento definitivo de la novela a la cima de la
jerarqua genrica, desbancando de ese privilegiado lugar a la tragedia y a la epopeya.
Cuando hablan de novela tenemos que ver en ella no una variante ms o menos moderna
de la pica tradicional; Friedrich y August Wilhelm Schlegel conciben la novela como un
gnero nuevo, fruto del ingenio de Cervantes, Ariosto, Swift, Diderot y alguno ms que,
frente al impersonalismo, al objetivismo, incluso al realismo de la pica, propone una
narracin subjetiva, personal, irnica, fantstica, ms cercana al Ulises de Joyce que a
cualquier obra del Realismo del siglo XIX
46
. Al igual que la literatura fantstica, la novela
moderna, intimista, subjetiva, expresin del mundo de los personajes, encuentra su
momento ideal en la esttica romntica.
A diferencia de Friedrich Schlegel, su hermano August Wilhelm se centra
en el gnero dramtico. Para l tanto la tragedia como la comedia nacen de un estado de
nimo especial, en el primer caso originado por la conciencia de la indefensin en la que se
encuentra el hombre ante el mundo, por el reconocimiento de la fugacidad del placer; la
comedia nace del abandono de esa idea para disfrutar de nuestras propias imperfecciones,
con la ineludible presencia de la irona
47
. Es curioso que A. W. Schlegel, un romntico
declarado, estuviese a favor de algo tan poco romntico como la pureza de los gneros y
que antepusiera sin embargo la comedia fantstica a la realista, sin duda por estar sta ms
cercana a la realidad, a la imitacin, y por no dar cabida de modo satisfactorio a la irona,
aspecto medular en su teora esttica. Sirva esta contradiccin como muestra de esa lucha
de contrarios que es el Romanticismo, manifiesta no slo en el seno de sus distintas
expresiones nacionales sino tambin en un mismo autor.
Por lo que se refiere a las novelas cortas, F. W. J. Schelling las define como
relatos breves de estilo lrico, agrupados alrededor de un centro comn
48
. En su teora
sobre el gnero dramtico, Schelling se aparta de Schiller y de los Schlegel, acercndose a
lo que ser la teora de Hegel. Piensa que la dramtica es la sntesis entre la lrica y la

44
Ren Wellek, Historia d la crtica moderna (1750-1950). El romanticismo, cit., p. 30.
45
Vase Peter Szondi, La teoria dei generi poetici in Friedrich Schlegel, en Poetica dell' idealismo
tedesco, Torino, Einaudi, 1974, pp. 131-133.
46
Ibidem, pp. 27-28, 64.
47
Ibidem, pp. 65-66.
48
Ibidem, p. 95.
pica, libertad y necesidad que se aprecian tanto en la tragedia como en la comedia, si bien
lo hacen de forma diferente, pues mientras en la tragedia la libertad es del sujeto que
acepta su objeto (fatal destino), en la comedia se invierten los trminos, estando
determinado el sujeto
49
.
El Romanticismo asienta definitivamente la idea de que los valores
estticos son relativos, que no son ni universales ni inmutables, que las reglas cambian
con el tiempo. Madame de Stal dir que la literatura es reflejo de la sociedad, y como
sta es cambiante, la literatura tambin lo es; dir tambin que la literatura sigue al
tiempo en su marcha y, puesto que el tiempo neoclsico ha pasado, su literatura ha
pasado con l. Y, como asegura Aguiar e Silva, estos nuevos principios filosficos,
estticos e ideolgicos tenan que afectar necesariamente a la teora de los gneros
literarios:

Afirmar el progreso de los valores literarios y defender el relativismo
de estos mismos valores equivala a negar el carcter inmutable de los
gneros, a admitir que las obras de los escritores griegos y latinos no
posean el estatuto de realizaciones paradigmticas y supremas de los
diversos gneros y, por tanto, equivala a concluir por la historicidad y por
la variabilidad, en el tiempo y en el espacio, de los gneros y de las
reglas
50
.

Nuevas formas literarias como la novela, la autobiografa, la comedia
sentimental, ... contribuyen a corroborar esta tesis.
La historia ya no es considerada una sucesin de hechos, un conjunto de
acontecimientos que se suceden unos a otros; se adquiere conciencia de que esos
acontecimientos pasados influyen en el presente, se dan cuenta de que la historia modifica
a su paso la sociedad, el hombre, su cultura. La historia es considerada un optimista
proceso dialctico, que arranca del espritu humano, plasmado en una tesis, a la que se
opone una anttesis y, como resultado de esta interaccin, resulta una sntesis, que a su vez
se convierte en una nueva tesis, a la que se opondr otra anttesis, etc ... A partir del
Romanticismo nadie, ni el artista, ni el crtico ni el terico de la literatura o de cualquier
otra arte podr obviar la dimensin histrica, el tiempo.
Esto tiene varias consecuencias; por una parte los gneros se convierten en
entidades dialcticas, y as August Wilhelm Schlegel concibe la pica como la tesis, la
lrica como la anttesis y el drama como la sntesis. La pica es tambin manifestacin de
objetividad pura, la lrica de la subjetividad pura y el drama de la sntesis, interaccin de
ambas. Esta caracterizacin supone considerar la pica como el gnero primigenio, en lo
que coincide con Hegel, a diferencia de Schelling, que concibe la lrica como el gnero
primitivo y, en una clasificacin tambin dialctica, ahora entre lo particular y lo universal,
identifica la lrica con lo ms particular, dominando en ella lo subjetivo y lo finito; la pica,
expresin de la objetividad del poeta, es lo finito en lo infinito; y el drama expresa la
sntesis de ambas cosas, de lo objetivo y lo subjetivo y de lo finito y lo infinito
51
. Hegel

49
Ibidem, pp. 96-97.
50
V. M. de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 359.
51
Cfr. Ren Wellek, Conceptos de crtica literaria, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1968; V.
M: de Aguiar e Silva, Teoria da literatura, cit., p. 362 y G. Genette, Gneros, `tipos', modos, cit., pp. 207 y
acepta el esquema de August Wilhelm, sealando que la pica es la expresin ms antigua
de la conciencia de un pueblo; despus, cuando el yo individual se separa del todo
sustancial de la nacin, aparece la lrica, y, finalmente, surge la poesa dramtica, que
rene a ambas en una nueva forma que permite un desarrollo objetivo y a la vez expresa la
interioridad individual
52
. Con Hegel estamos indudablemente ante el momento ms
importante en el desarrollo de la teora de los gneros literarios, pues su principio de que el
arte es la representacin de la idea es la ms exacta y concisa expresin de la concrecin
artstica de los contenidos simblico-referenciales que, en una relacin dual y dialctica
entre la intimidad del sujeto y la exterioridad del objeto, determina los gneros naturales.
Sin embargo, la sucesin dialctica que se imponga ser la de Schelling, como demuestran
las ideas de Vctor Hugo, James Joyce y Emil Staiger
53
. Aunque la distribucin ternaria de
los gneros basados en su naturaleza objetiva/subjetiva/sntesis de ambas parezca
definitiva desde este momento, Kte Hamburger advierte la imposibilidad de distribuir la
trada genrica a partir de una dualidad, y por esto reduce a dos el nmero de gneros: el
lrico, caracterizado por la expresin personal, que incluye el antiguo gnero lrico y otras
formas como la autobiografa y la novela en primera persona, y la ficcin, caracterizado
por una enunciacin impersonal, o, ms exactamente, sin origen conocido, que agrupa los
antiguos gneros pico y dramtico
54
. Ciertamente, Kte Hamburger ofrece un nuevo
sistema en el que no caben las dudas que se planteaban sobre el carcter hbrido del
antiguo gnero dramtico en cuanto a su esencia objetiva y subjetiva. Su clasificacin
maneja criterios en los que apreciamos reminicencias de la Antigedad: podramos decir
que distingue textos mimticos (picos y dramticos) y textos no mimticos (la lrica) en el
sentido aristotlico. Curiosamente, la lrica, el gnero que ms tarda en entrar en la trada y
el ms discutido histricamente adquiere en la teora de Hamburger la misma extensin
que los otros dos, los gneros por excelencia.
Por otra parte, en esta poca se llega a una correlacin de los gneros y las diversas
dimensiones del tiempo. Wolfgang Kaiser atribuye a Jean Paul la primera caracterizacin
explcita de los gneros literarios por su relacin con el tiempo; de este modo, la Epopeya
representa el acontecimiento que se desarrolla desde el pasado; el Drama, la accin, (sic)
que se extiende hacia el futuro; la Lrica, la sensacin incluida en el presente
55
. Esta
relacin de la trada genrica con los procesos temporales ha tenido gran aceptacin, desde
Wilhelm von Humboldt hasta Staiger. Por no hacer innecesariamente farragosa la
exposicin de esas atribuciones de los distintos gneros a los distintos momentos
temporales, ofrecemos a continuacin el cuadro en el que Genette muestra el tiempo que

ss.
52
Hegel, La Poesa, en Esttica, Buenos Aires, Siglo XX, 1986, 8 vols., ed. de A. Llanos, vol. I, cap. VIII.
El mejor tratamiento, por cuanto ha sabido ver la importancia de Hegel en la moderna teora de los gneros,
basada en la referencialidad y en la comunicacin, lo ofrece Antonio Garca Berrio en A. Garca Berrio y J.
Huerta Calvo, Los gneros literarios: sistema e historia, cit., pp. 30-46.
53
Cfr. El Prefacio de Cromwell de Vctor Hugo, Dedalus de J. Joyce y Emil Staiger, Conceptos
fundamentales de Potica, Madrid, Rialp, 1966.
54
Kte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Erust Klett Verlag, 1957; traducido al ingls con el
ttulo The Logic of Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1973, y, posteriormente, al francs:
Logique des genres littraires, Paris, Seuil, 1986, por donde citamos.
55
Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1972 (4 ed. revisada),
p. 441.
cada autor atribuye a cada gnero
56
:

AUTORES LRICA PICA DRAMTICA
HUMBOLDT
SCHELLING
JEAN PAUL
HEGEL
DALLAS
VISCHER
ERSKINE
JAKOBSON
STAIGER

Presente
Presente
Presente Tesis Obje
Futuro
Presente
Presente
Presente
Presente
Pasado
Pasado
Pasado
Pasado Anttesis
Subje
Pasado
Pasado
Futuro
Pasado
Pasado
Presente

Futuro
Sntesis
Presente
Futuro
Pasado

Futuro






Sin duda, el Romanticismo supone un gran impulso para la teora de los
gneros literarios, para la genologa
57
, y dentro de esta poca sobresale de tal modo la
figura de Hegel que bien podemos asegurar que con l comienza la moderna Teora de los
gneros literarios.
Hegel propone como criterio distintivo de los tres gneros la oposicin
objetividad/subjetividad en interaccin con la mmesis, entendida en su ampliacin
romntica de imitacin no slo de lo externo sino de lo interno, no slo de la realidad
objetiva sino tambin de la realidad subjetiva. Para Hegel, la pica pone de relieve lo
objetivo en su objetividad, la lrica se ocupa de lo subjetivo, del mundo interno, y el drama
es la sntesis de ambas, porque en l se observa lo objetivo, perteneciente al sujeto, y lo
subjetivo, derivado de la intuicin y de la pasin
58
. En definitiva, Hegel explica los gneros
teniendo en cuenta la actitud del poeta ante la obra literaria; para l, la pica es el resultado
de la adecuacin del mundo por el poeta; se constituye gracias a la relacin del poeta y el
mundo exterior, aparece como resultado de una reflexin del poeta sobre lo exterior, sobre
lo objetivo. Despus de mirar a su alrededor, el poeta mira en su interior, realiza una
introspeccin y toma conciencia de s mismo; es por tanto una actividad subjetiva. La
dramtica -segn Marcelino Menndez Pelayo el punto dbil del sistema hegeliano, pues
tanto o ms objetiva que la pica es la dramtica, ya que de los individuos que aparecen
ninguno es el poeta, ni interviene en la accin
59
- concilia lo objetivo y lo subjetivo, puesto
que en este gnero se anan ambas modalidades de representacin de la conciencia.
Es cierto que se podran hacer varias crticas a la Esttica y a la Potica
hegelianas: la definicin de la dramtica, la confusa delimitacin de lo objetivo y lo

56
Grard Genette, Introduction l'architexte, cit, p. 51; G. Genette, Gneros, `tipos', modos, cit., p. 214.
57
Paul van Tieghem, La Questions des genres littraires, en Helicon, I, 1938, p. 99.
58
Hegel, Esttica, cit.
59
Marcelino Menndez Pelayo, Historia de las ideas estticas en Espaa, Madrid, C.S.I.C., 1974, vol. II,
pp. 177-231, 218-219.
subjetivo, la existencia de poemas lricos objetivos, la existencia de narraciones subjetivas,
... pero, a pesar de todo esto, Hegel nos ofrece un estupendo sistema tridico de los gneros
literarios, adems de una coherente esttica de la Belleza y del Arte. Curiosamente, la
trada romntica es heredera de la platnica, pero en la concepcin de cada gnero ambas
tesis difieren radicalmente por lo que se refiere a la pureza de gneros, a la jerarqua de los
mismos y, sobre todo, por la revolucionaria ampliacin que los romnticos hicieron de la
mmesis, innovacin que sin duda rechazara furiosamente Platn, enemigo de lo
irracional
60
.

LA TEORA EVOLUCIONISTA

A finales del siglo XIX termina la andadura positivista que comienza en
Francia Abel Franois Villemain; el punto final del positivismo crtico lo encarna
Ferdinand Brunetire, aglutinador de las ideas de Hypolite Taine y de Charles Darwin. Del
primero adopta su teora de las condiciones que determinan la obra literaria -la raza, el
medio ambiente y el momento histrico, que dependen de lo que llama facultad maestra-
; del segundo traslada a los estudios literarios la teora de la evolucin de las especies de la
naturaleza. El resultado es una propuesta de estudio de los gneros literarios como
entidades que nacen, se desarrollan, alcanzan su perfeccin, declinan y, finalmente,
mueren. Cree en la existencia de los gneros
61
, en la diferenciacin de los mismos
(variedades, razas, especies), en su fijacin, en la transformacin de los gneros en otros
62
.
Cree que es tarea del crtico situar una obra en el momento de su evolucin observando lo
cerca que est de la perfeccin de su gnero.
Esta teora, pretendidamente cientfica
63
, aporta una interesante doble idea:
por una parte, los gneros existen como entidades universales y, por otra, la renovacin de
esos gneros gracias a una evolucin natural que origina la transformacin, producto cada
gnero nuevo de restos, de pedazos de gneros anteriores. Creo que existen gneros nuevos
derivados de otros anteriores a los que se aade o se modifica un elemento
64
y que
determinados gneros aparecen gracias a unas determinadas condiciones (aluda ms arriba
al surgimiento lgico de la literatura gtica en el Romanticismo. Tambin es el caso de la
ciencia ficcin, que nace en la segunda mitad del XIX, con el desarrollo de la ciencia),
pero es inconcebible pensar en un proceso evolutivo idntico al de la mutacin de las
especies, que adems se dara en todos los gneros literarios. Mucho ms reprochable es la

60
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia
esttica, Madrid, Tcnos, 1987, p. 133.
61
Tambin participa de esta opinin Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris, Gallimard, 1930, p.
186.
62
Ferdinand Brunetire, L'evolution des genres dans l'histoire de la littrature, cit.
63
No podemos olvidar que el Positivismo y en general toda la teora y crtica literarias de la segunda mitad
del siglo XIX estn marcadas por el incontenible avance que la ciencia y la tcnica experimentan en esta
poca, afectando a todos los campos del saber.
64
La space-opera no es ms que literatura de aventuras en el espacio; slo cambian el ambiente y los
elementos propios de ese ambiente: personajes extraterrestres y armamento sofisticado; es ms, podramos
decir que la space opera es una derivacin de la literatura del oeste, ella misma derivacin, como la de
piratas, etc. de la literatura de aventuras. De igual forma se expresar ms tarde Boris Tomasevski: Los
gneros viven y se desarrollan (...). El gnero experimenta una evolucin, a veces incluso una brusca
revolucin. Vase Boris Tomasevski, Teora de la literatura, Madrid, Akal, 1981, pp. 212-213.
subestimacin de la obra literaria como objeto artstico con valor propio y nico, ya que en
la explicacin de Brunetire el valor esttico de una obra depende de su proximidad al
modelo que representa la perfeccin de su gnero
65
.
La prueba de la parcial validez de la teora evolucionista de los gneros de Brunetire nos
la ofrecen recientemente Alastair Fowler y Marie-Laure Ryan
66
. El primero habla de las
distintas clases de relaciones mutuas que pueden mantener los gneros: inclusin,
combinacin (tragicomedia), inversin (caballeresca y picaresca), contraste (soneto y
epigrama) y jerrquica, siendo sta la relacin con respecto a la altura del gnero, que
depende del momento histrico y por tanto es cambiante. En este sentido parece claro que,
por ejemplo, la tragedia no goza hoy del prestigio que tena en la Grecia de Aristteles, ni
el soneto es la forma potica por excelencia, la poesa pastoril est en desuso ...; por otro
lado, a la novela policaca se acercan hasta los ms ilustres escritores y la cancin parece
convertirse en la reina de la poesa. Unos gneros decaen, algunos desaparecen, los hay
que se transforman (sirva como ejemplo el caso de la pica y la novela) y otros se
revalorizan. Estos cambios genricos, para Fowler, contribuyen a perfilar los cnones del
gusto y, en consecuencia, de lo que llama el canon asequible; en mi opinin ser la
relacin dialctica entre el cambio en el gusto -que a su vez viene determinado por factores
de mltiple ndole: social, poltica, econmica ...-y el canon literario lo que provoca el
cambio genrico. Como dirn los Formalistas rusos, las formas y los temas se agotan, se
hacen redundantes, llega un momento en el que no ofrecen ningn tipo de informacin, y
necesitan un cambio, que adems generalmente viene marcado por una parodia. Lo que s
es cierto es que la valoracin de un gnero se altera notablemente con el tiempo (qu
diramos hoy de una novela como Los siete libros de la Diana de Jorge Montemayor, en su
poca en la cspide literaria?). Por esto, y por algunas cosas ms, como ya seal
anteriormente, es imprescindible tener en cuenta la dimensin histrica, aspecto que
Aguiar e Silva no se cansa de resaltar.
Por su parte, Marie-Laure Ryan cree que cada gnero est construido por
un conjunto nico de reglas, pero que puede compartir reglas distintivas con otros gneros;
para ella, un gnero es no un tipo de significado, ni un acto comunicativo concreto que
represente una intencin especial, ni tampoco un conjunto de rasgos formales, sino una
combinacin de requisitos referentes a varios de estos mbitos, sin olvidar que en unos
gneros hay ciertos requisitos que estn codificados de forma ms estricta, como ocurre
con los niveles fonolgico y sintctico en la lrica, el pragmtico en la oratoria y el
semntico en la narrativa. Lo que me interesa traer a colacin es que, segn la teora de
Marie-Laure Ryan, cuando ese conjunto de reglas de diversa ndole se ve ampliado con
uno o ms requisitos surge un gnero nuevo, subgnero del anterior, del que deriva, como
lo hace la space opera de la literatura de aventuras o de la literatura del oeste, del
western, o la novela de espas de la policaca. De la misma opinin es Fernando Lzaro
Carreter, para quien todo gnero nace siempre de la superacin del lmite de otro gnero
67
.


65
Vase Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura, cit., pp. 170-171; V. M. de Aguiar e Silva,
Teoria da literatura, cit., pp. 365-366.
66
Alastair Fowler, Gnero y canon literario, en M. A. Garrido Gallardo, Teora de los gneros literarios,
cit., pp. 95-127 y Marie-Laure Ryan, Hacia una teora de la competencia genrica, ibidem, pp. 253-301,
este ltimo trabajo con el error de no distinguir textos literarios y textos no literarios.
67
Cfr. Fernando Lzaro Carreter, Sobre el gnero literario, en Estudios de Potica, Madrid, Taurus, 1976,
pp. 113-120, especialmente, pp. 117-118.
BENEDETTO CROCE

La reaccin a la doctrina de Brunetire, y en general a toda la crtica positivista, no se hizo
esperar, y en 1902 Benedetto Croce publica su Estetica
68
, obra que podemos considerar el
resurgir romntico, lo que significa la valoracin del sentimiento y de la individualidad, la
atencin a la personalidad creadora, a la intuicin, experiencia nica e irrepetible. La raz
romntica, la nueva manifestacin del on barroco, como dira Eugenio D'Ors
69
, se
manifiesta tambin en la ruptura con la tradicin didctico-preceptista que ha dominado la
Potica occidental desde Aristteles hasta nuestros das, con la excepcin de la heterodoxia
medieval europea y la frescura y libertad crticas de la Espaa de los siglos XVI, XVII y
XVIII, desde Vives y Herrera a Feijoo.
Para Croce la poesa es la expresin de la intuicin, y por tanto es una
expresin nica e irracional
70
; siendo como es la poesa, la obra potica, una entidad
individual y nica, Croce cree absurdo agrupar un conjunto de ellas bajo la tirana de las
reglas, que en ningn caso explican ni su individualidad, ni su unicidad ni, mucho menos,
su naturaleza intuitiva
71
; adems, de este modo, la crtica concede a los gneros un papel
de protagonista que pertenece a la obra, a cada una de las obras, ni siquiera a su autor, pues
ste ser un fcil objeto de divisin y clasificacin por parte de crticos sin otra aspiracin
que aplicar las reglas de constitucin genrica. Para un idealista como Croce la forma
lgica o cientfica anula la forma esttica
72
; ante este problema hemos de ser conscientes
de ambas cosas: de la forma lgica y de la forma esttica, y de que son aspectos diferentes.
La cuestin es cmo deben ser expresados los contenidos, problema que l considera
absurdo, puesto que cree que la forma no puede expresarse, porque es ya expresin en s
misma. Los contenidos no son impresiones sino conceptos, son formas lgico-estticas
inseparables. Es absurdo incluso incluir una obra en un gnero determinado por sus leyes,
porque toda verdadera obra de arte ha violado un gnero establecido, viniendo as a
desbarajustar las ideas de los crticos, los cuales se han visto obligados a ampliar el gnero,
sin poder impedir que el gnero as ampliado parezca demasiado estrecho a consecuencia
del nacimiento de nuevas obras de arte, seguidas, como es natural, de nuevos escndalos,
nuevos desbarajustes y nuevas ampliaciones
73
.
Acusa a los historiadores de hacer la historia de los gneros vacuos
fantasmas- en vez de reflejar la evolucin del espritu artstico, que es lo correcto
74
.
Croce no admite el concepto y el estudio del gnero en la Esttica, pero reconoce su

68
Benedetto Croce, Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale, Bari, Laterza, 1946, 8
ed. Edicin espaola, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1969.
69
Eugenio D'Ors, Lo Barroco, Madrid, Tecnos, 1993.
70
Benedetto Croce, Estetica come scienza dell' espresione e linguistica generale, cit., p. 23.
71
Benedetto Croce, La poesia, Bari, Laterza, 1963, 6 ed., pp. 185 y ss.
72
Benedetto Croce, Esttica, cit., vol. I, p. 121.
73
Ibidem, p. 122.
74
Ibidem, p. 123. Para la crtica a los gneros artsticos y literarios, que es a su juicio donde mejor se
manifiesta el error intelectualista, vase el captulo IV: Historicismo e intelectualismo en la esttica, pp.
117-124, especialmente pp. 120-124.
utilidad para los estudios histrico-literarios, de periodizacin
75
.
Las ideas croceanas las recoger posteriormente la Estilstica,
principalmente su amigo Karl Vossler y el discpulo de ste, Leo Spitzer. La Estilstica,
como corriente terica y crtica, eleva al primer plano de la creacin potica y de la crtica
literaria la idea de la poesa como expresin de una intuicin y del sentimiento
76
.

EMIL STAIGER

En 1946 Emil Staiger publica Conceptos fundamentales de potica
77
, una de las ms
representativas obras del idealismo y del historicismo alemn. La potica de Staiger trata
de configurarse partiendo del tiempo ntimo como dimensin esencial del ser del hombre.
Para fundamentar su potica, rechaza los trminos lrica, pica y drama y en su lugar
propone los conceptos fundamentales de lo lrico, lo pico y lo dramtico, que se
convierten en el objeto de su investigacin.
Lo lrico, que se siente o no se siente, es una vibracin, una situacin, un
estado pasajero del alma. Es un estado que prefiere lo anmico a lo racional, que reside en
el alma; es la vivencia misma del alma, su tiempo ntimo, que slo puede darse en el
recuerdo, utilizada esta expresin para sealar la falta de distancia entre sujeto y objeto,
que son en este caso una misma cosa dentro de una totalidad indivisible, porque el poeta
lrico no se sita ante las cosas, sino que se abre en ellas; en este estado no hay objetividad
porque no hay objeto, y tampoco puede haber separacin o distanciamiento puesto que no
hay referencia ni punto de vista. Cree que la temporalidad es la manifestacin esencial del
hombre, y que la lrica es la que mejor traduce esta temporalidad; en el estilo lrico es
donde se manifiesta con la mxima pureza la visin del tiempo.
Lo caracterstico de lo lrico es el misterio, la musicalidad, la intimidad, lo
nico, el sentimiento intrasferible; la poesa lrica presenta una indisoluble unin de forma
y contenido, de donde parece deducirse que en la poesa lrica existen tantas formas
mtricas como estados ntimos susceptibles de ser expresados, porque cada estrofa tiene su
propio tono, su propia meloda, su propia medida.
Otra caracterstica de la poesa lrica es su extensin limitada, siempre
breve
78
. Si lo lrico es un estado anmico pasajero, momentneo, su representacin tambin
ha de serlo, porque ese estado cesa en el mismo momento de ser captado, lo lrico no es
permanente porque no tiene sustancia, dura mientras el estado es el objeto de la
representacin, y como ese estado es fugaz, su expresin es necesariamente breve.

75
Ibidem, pp. 188-189.
76
Sobre esta tendencia inmanentista, vase Karl Vossler, Filosofa del lenguaje, Buenos Aires, Losada,
1978; Leo Spitzer, Lingstica e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974; Leo Spitzer, Estilo y estructura en
la literatura espaola, Barcelona, Crtica, 1980; Fernando Lzaro Carreter, Leo Spitzer o el honor de la
Filologa, en Leo Spitzer, Estilo y estructura en la literatura espaola, cit., pp. 7-29; Toms Albaladejo, La
crtica lingstica, en P. Aulln de Haro (comp.), Introduccin a la crtica literaria actual, Madrid, Playor,
1984, pp. 141-207; Amado Alonso, Sentimiento e intuicin en la lrica, en Amado Alonso, Materia y forma
en poesa, Madrid, Gredos, 1977, pp. 11-18; Amado Alonso, Carta a Alfonso Reyes sobre la estilstica, en
Materia y forma en poesa, cit., pp. 78-86; Dmaso Alonso, Poesa espaola, Madrid, Gredos, 1976; Dmaso
Alonso y Carlos Bousoo, Seis calas en la expresin literaria espaola, Madrid, Gredos, 1979; Manuel Alvar
Lpez, La estilstica de Dmaso Alonso, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977; Alicia Yllera,
Estilstica, potica y semitica literaria, Madrid, Alianza, 1979; Juan Carlos Gmez Alonso, La estilstica de
Amado Alonso como una teora del lenguaje literario, Murcia, Universidad de Murcia, 2002.
77
Emil Staiger, Conceptos fundamentales de potica, Madrid, Editorial Rialp, 1966.
78
Ibidem, p. 39.
Staiger tambin cree que el lrico escribe para s, y por consiguiente no
necesita ningn fundamento, no precisa de establecer el cundo, el dnde, el quin, como
el poeta pico, o situar los acontecimientos en una escena, como el poeta dramtico. En lo
lrico predomina el presente y el pretrito tiene un sentido diferente que en lo pico; la
poesa lrica es subjetiva e interior, a diferencia de la pica, que es objetiva y exterior, y
forma parte de esa sntesis que es la dramtica.
La pica es la segunda fase de la creacin en la potica de Staiger; el poeta
pico comtempla, y goza de la contemplacin, la cual retiene en su cabeza el mayor tiempo
posible y despus nos invita a ese disfrute en innumerables facetas; produce una
representcin, y al hacerlo crea objetos, los cuales son situados en una perspectiva que slo
puede ser el presente del observador. El poeta no participa de la poesa pica, y de este
modo se aleja de los objetos, aunque su presencia, en forma de narrador, se percibe
siempre.
El poeta pico no opera inmediatamente con un pasado que conserva la
subjetividad de su percepcin, sino que lo memoriza, alejndolo tanto en el tiempo como
en el espacio, y slo lo actualiza cuando lo sita ante nuestros ojos. El pico fija los
sucesos, las cosas, porque siente la necesidad de vencer la acuciante fugacidad del hombre,
se pregunta por el pasado, algo que no hace el lrico, pues lo suyo es lo perecedero, lo
ahistrico.
Los principios de la composicin pica son la adicin, el avance, muchas
veces lento porque el camino es ms importante que la llegada, pero ininterrumpido, y la
autonoma de sus partes
79
. El artista pico ve unos acontecimientos y as los representa a su
pblico, al que necesita.
Lo dramtico es la ltima fase del proceso creador; las cosas como tal pasan
a un segundo plano, lo que importa es su funcin, su finalidad, actan de acuerdo a un
problema, a un proyecto. En la obra dramtica nos encontramos siempre en tensin, desde
el principio hasta el final, porque ninguna de las partes se basta a s misma; entre ellas se
da una relacin de interdependencia que es lo que produce la tensin; en lo dramtico todo
depende del final, que funciona a modo de conclusin de las premisas (las partes). Lo
dramtico se define como la configuracin del futuro a travs de un problema.
Sin embargo, los tres gneros se complementan y se integran en una
totalidad potica, y solamente podemos hablar de lrica, pica o dramtica en tanto que en
una obra predomine lo lrico, lo pico o lo dramtico. Hay una relacin entre lo lrico y la
lrica, entre lo pico y la pica y entre lo dramtico y el drama, pero no podemos afirmar
que exista una poesa puramente lrica, puramente pica o puramente dramtica, ni que lo
lrico se d nicamente en la lrica, lo pico en la pica y lo dramtico en el drama, pues la
pica sin vivencias lricas o sin cierta funcionalidad sera un mero catlogo de cosas
anodinas; un drama desprovisto de cierta complacencia por las cosas o sin un sentimiento
lrico sera vaco e inhumano; una existencia puramente dramtica se destruira a s misma,
porque se tornara ajena a la vida. En fin, todos dependen del alma, que es de donde brota
la vida. Para Staiger, en cualquier tipo de poesa realmente autntica participan, en
distintos grados y maneras, todos los gneros poticos, explicando esta diversidad de
participacin las mltiples e imprevisibles formas operadas histricamente. Concluye que
la obra trata de los estilos, no de los gneros, que tampoco son compartimentos estancos y
que se apoyan, en ltimo trmino, en la esencia del lenguaje: la slaba, como elemento
sonoro, podra valer como el elemento propiamente lrico del lenguaje; la palabra, en tanto
que representacin individual, sera el elemento pico; la frase, por la funcionalidad de sus

79
Ibidem, p. 124.
partes, sera el elemento dramtico. Pero de la misma manera que no podemos formular
una frase sin hacer uso de las palabras, y stas sin las slabas, el gnero dramtico est
referido al pico, y ste al lrico, que es el fundamento ltimo alcanzable de todo proceso
potico.
A modo de conclusin, podemos decir que la esencia de lo lrico es para
Staiger, influido por el pensamiento de Heidegger, lo emocional, la infancia, el sentir y el
pasado; de lo pico, lo intuitivo, la juventud, el mostrar y el presente; de lo dramtico, lo
lgico, la madurez, el demostrar y el futuro. La divisin tripartita de los gneros est
fundada en el tiempo, tambin tridimensional: la existencxia lrica recuerda, la pica la
hace palpable en su presentidad y la dramtica lo proyecta.