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Juliana Demarque Machado Siqueira

FUTURISMO:
RUPTURA E EXPERIMENTAO
Trabalho de concluso de curso apresentado ao
Centro Universitrio Senac Campus Santo Amaro,
como exigncia para obteno do grau de Bacharel
em Design com habilitao em comunicao visual.
Orientadores: Prof. Nikolas Lorencini e
Prof. Guilherme Ranoya
So Paulo
2013
S618f Siqueira, Juliana Demarque Machado

Futurismo: ruptura e experimentao / Juliana Demarque Machado
Siqueira So Paulo, 2013.
98 p. : il. color.
Inclui 01 CD de udio.
Orientadores: Prof. Nikolas Lorencini e Prof. Guilherme Ranoya.
Trabalho de Concluso de Curso (Bacharel em Design Habilitao em
Comunicao Visual) Centro Universitrio Senac, So Paulo, 2013.
1. Futurismo 2. Tipograa 3. Expresso Visual I. Lorencini, Nikolas
(Orient.) II. Ranoya, Guilherme (Orient.) III. Ttulo
CDD 741
THE PASSION FOR DESTRUCTION IS ALSO A CREATIVE PASSION
Mikahil Bakunin, 1842
RESUMO
Uma reexo sobre os processos e propsitos com que imagens e textos so
criados pretende fornecer bases para a compreenso de suas possilibilidades e
limitaes comunicacionais conforme agem na veiculao de mensagens, ora
em conjunto, ora individualmente. Partindo da premissa que ambos podem se
intensicar mutuamente e comporem, assim, resultados mais expressivos e ricos
em signicado, so analisadas obras dos poetas futuristas italianos, do incio do
sculo XX, que se destacaram pelo uso experimental da tipograa como alicerce da
comunicao. proposto ento um exerccio de transposio da misso futurista
para a atualidade, a m de se explorar como novos processos e tecnologias
no disponveis na poca da Parole in Libert poderiam ser usados para criar
mensagens nas quais a tipograa utilizada como protagonista na expresso visual.
Palavras-chave: Futurismo, Tipograa, Expresso visual
ABSTRACT
A reection on the process and purpose with which pictures and texts are
created aims to provide a background for understanding their possibilities and
limitations in communication as they deliver messages, sometimes together,
sometimes individually. Assuming that both can intensify each other and thus
compose more expressive and meaningful results, the works of italian futurist
poets, in the early twentieth century, which stood out for their experimental
use of typography as the foundation of communication are analyzed. It is then
proposed an exercise in order to translate the futuristic agenda to the present,
exploring how new process and technologies not available back at the time of
Parole in Libert could be used to convey messages in which typography plays
the main role in visual expression.
Keywords: Futurism, Typography, Visual expression
SUMRIO
INTRODUO 12
1 IMAGEM E ESCRITA 15
1.1 Imaginao e registro 18
1.2 Cdigo 23
1.3 Leitura 26
1.4 Tipograa e expresso visual 28
2 FUTURISMO 33
2.1 Contexto histrico 36
2.2 Arte em movimento 39
2.3 Palavras em liberdade 49
3 EXPERIMENTAES 63
3.1 Einstrzende Neubauten 67
3.2 NNNAAAMMM 70
3.3 Formato 71
3.4 Processos investigados 72
3.5 Resultados 84
CONCLUSO 90
12
INTRODUO
Diante da profuso de recursos e tcnicas mo dos designers e da propagao e
consagrao de modismos grcos, surgem inquietaes quanto a criatividade e
originalidade presentes nas solues de comunicao visual contemporneas.
Tais inquietaes culminaram na busca pelo diferente, pela exceo, pelo subversivo.
E, assim, somadas busca por uma compreenso mais slida das possibilidades
comunicacionais no design grco, relacionando texto e imagem, conduziram s
vanguardas europeias do incio do sculo XX, mais especicamente o Futurismo italiano.
A m de se compreender como textos e imagens podem ser usados para a produo de
signicados na comunicao visual, algumas de suas caractersticas foram analisadas.
O primeiro captulo apresenta os conceitos de imagem tradicional e imagem tcnica,
desenvolvidos pelo lsofo Vilm Flusser, bem como os conceitos de cdigo e escrita e
sua ligao com as imagens. Aspectos da tipograa, segundo o designer e tipgrafo Erik
Spiekermann, foram levantados para evidenciar as distines presentes no seu uso em
textos literrios e outras formas de comunicao escrita.
Em um segundo momento, procura-se ilustrar os conceitos observados atravs da anlise
da produo grca e potica do Futurismo - expresso artstica que surge na Itlia no
incio do sculo XX. O movimento futurista propunha a revoluo total da sociedade
atravs da arte. Diversos manifestos foram escritos, abrangendo pintura, escultura, teatro,
arquitetura, poesia e msica. Sua forma de poesia foi reconhecida pioneira no uso da
tipograa como manipuladora do contedo alm da mera materializao do enunciado
verbal. A proposta do Futurismo era enrgica, at mesmo violenta, exaltando a ruptura
total com as convenes do passado.
13
Admitindo-se, entretanto, que as inovaes e tendncias contemporneas tm razes - rasas
ou profundas - em modelos do passado, o vanguardismo dos futuristas serviu como ponto
de partida para a experimentao com processos e linguagens buscando novas formas de
expresso atravs da tipograa como modo de interpretao da comunicao visual.
Os exerccios propostos tiveram como nalidade traduzir gracamente a msica
NNNAAAMMM, do grupo Einstrzende Neubauten, seu contedo e sua estrutura. O
conjunto alemo tambm reconhecido por seu som experimental, cuja temtica por vezes
se aproxima dos ideais futuristas.
Fotocopiadoras e mesas digitalizadoras foram utilizadas de maneira no usual a m de
evidenciar a subjetividade do agente operador e investigar os efeitos visuais que podem
ser obtidos atravs de diferentes conguraes desses equipamentos. Carimbos foram
confeccionados para tentar interpretar de maneira ldica o ritmo e a velocidade da msica.
Alm disso, diferentes tcnicas de databending foram exploradas com a inteno de
averiguar as consequncias da introduo do rudo na criao de imagens.
Espera-se, atravs desse percurso, exercer os conhecimentos obtidos ao longo do curso e
aprimorar a capacidade de reexo crtica frente a avaliao de escolhas estilsticas e no
desenvolvimento de uma linguagem e expresso pessoais.
IMAGEM E
ESCRITA
I
M
A
G
E
M

E
E
S
C
R
I
T
A
17
A palavra imagem metamrca, mltipla. Em cada campo no qual
empregada ela adquire diferentes signicados e, consequentemente,
constitui diferentes formas, como constata Costa (2008, p. 18):
Habitualmente, o designer grco cria e manipula imagens medida
que intermedeia a comunicao entre emissor e receptor de mensagens,
as mais variadas. A m de esclarecer como essas imagens comunicam e
signicam, este captulo discorre sobre o que so imagens segundo o olhar
do lsofo Vilm Flusser.
Os neurosiologistas falam de imagens retinianas; os crticos
literrios, de imagens poticas; os artistas visuais, de imagens
plsticas; os tecnocratas, de imagens analgicas e digitais; e cada
tcnica d nome s imagens que produz: fotogrcas, flmicas,
videogrcas, hologrcas, termogrcas, infogrcas etc. Os
psiclogos falam das imagens onricas - as dos sonhos e de
imagens mentais - produto da imaginao.
{
Fig. 1 Bises
representados em
pintura rupestre na
caverna de Altamira
18
Em sua obra Filosoa da caixa preta, Flusser (2011, p. 21) dene as imagens como sendo superfcies
que pretendem representar algo. Estas tm a funo de representar o mundo ao homem, de lhe servir
como um mapa, provendo orientaes para a compreenso e signicao do mundo (Idem) tal como
as imagens encontradas em cavernas, cujo objetivo era perpetuar os fenmenos conforme o homem os
observava e vivenciava. As geraes seguintes encontrariam naquelas representaes instrues para
seus rituais, para a caa e outras atividades. Analogamente, os vitrais em igrejas instruam a populao
iletrada sobre os dogmas da instituio.
Antes das superfcies os homens comunicavam-
se diretamente com e pelos objetos - coisas -
fsicos, reais. Estas primeiras representaes so,
segundo Flusser (2011, p. 21), imagens tradicionais.
So resultado do esforo de se abstrair duas das
quatro dimenses espcio-temporais, para que se
conservem apenas as dimenses dos plano (Idem).
O ato de representar estabelece, portanto,
uma relao momentnea entre aquilo que se
deseja representar e a representao em si. A
interpretao desta requer o esforo inverso
- a reconstituio mental das dimenses
abstradas - a fim de compreender aquilo que
est sendo representado.
1.1 IMAGINAO E REGISTRO
19
Com o passar do tempo, no entanto, possvel
que a referncia da coisa representada se perca,
de modo que o signicado obtido na interpretao
- imaginao (FLUSSER, 2011) - se distancia
daquele inicialmente proposto. Isso se deve ao
carter subjetivo das imagens tradicionais. Para
conservar o sentido original da representao,
seria necessria uma maneira de comunicar mais
precisa e objetiva, de tal forma que as imagens
tradicionais alcanariam um novo nvel de
abstrao, tornando-se smbolos convencionados
que possibilitariam o armazenamento das
mensagens como informao.
Segundo Flusser (Ibid., pp. 13-14), a inveno da
escrita uma das duas revolues fundamentais
na estrutura cultural, tal como se apresenta,
de sua origem at hoje. A escrita teria ento
surgido da necessidade de resgatar a funo
original das imagens tradicionais enquanto
fenmeno representativo. Os fenmenos
observados passaram a ser descritos como
processos, eventos em sucesso. Os signicados
das imagens tradicionais foram traduzidos
em conceitos e seriam comunicados em
forma textual. A conceituao , portanto, a
linearizao de superfcies.
Dizemos que com esse acontecimento se
encerrou a pr-histria e comeou a histria
no sentido verdadeiro (), no porque a escrita
grava os processos, mas porque ela transforma
cenas em processos: ela produz conscincia
histrica (FLUSSER, 2007, pp. 132-133).
{
20
A escrita , portanto, metacdigo das imagens
tradicionais. Entretanto, os textos - frutos da
conceituao - reconstituem uma viso de mundo
j abstrata proveniente das imagens - frutos da
imaginao - tornando-se, por sua vez, abstraes
de segundo grau (FLUSSER, 2011). O texto
mediador entre o homem e as superfcies. A partir
da leitura de um texto, criam-se associaes e
imagens mentais que so nicas, mesmo que por
vezes semelhantes para cada leitor.
Quando a escrita passa a produzir conceitos cujas
referncias visuais so praticamente inexistentes
ou inimaginveis, acontece a segunda revoluo
supracitada. o caso dos textos cientcos
que idealizam modelos - partculas, molculas.
Mesmo que sejam invisveis a olho nu, h a
necessidade de evidenci-las, de restabelecer
o contato entre o homem e o mundo das
coisas, tridimensional. Sem necessariamente
comprometer a objetividade do registro histrico,
mas buscando fornecer tais referncias visuais,
d-se a inveno das imagens tcnicas.
Estas so ontologicamente diferentes das
imagens tradicionais, porque imaginam
textos que concebem imagens que imaginam o
mundo (FLUSSER, 2011, p. 30). So, por sua vez,
metacdigo dos textos.
O desenvolvimento de novos meios de produo de
imagens, no entanto, nem sempre se deve apenas
necessidade material de captao, reproduo ou
recepo das imagens, mas urgncia da linguagem
em representar o mundo de novas e diferentes
formas, da necessidade de superao constante
dela prpria, pois toda mudana no modo de
produzir imagens provoca inevitavelmente
mudanas no modo como percebemos o mundo
e, mais ainda, na imagem que temos do mundo
(SANTAELLA; NTH, 2005, p. 158).
Nas imagens tradicionais possvel identicar
com facilidade o agente humano que traduziu
o mundo, representando-o em superfcies. Este
se coloca entre os fenmenos observados e a
imagem tradicional. O artista, pintor, desenhista,
elabora mentalmente - imagina - os elementos
que comporo sua obra, para da inscrev-los
sobre o substrato.
A manifestao visual da imaginao no
tem signicao apenas naquilo que se quer
representar, no objeto, mas tambm no processo
utilizado para se produzi-la. A tcnica de
pincelada utilizada por um pintor ou o trao
do desenhista, bem como o material escolhido
e o substrato, instigam diferentes olhares e
interpretaes sobre a imagem produzida.
Fig. 2 esquerda, retrato
de Juan Francisco Casas feito
com caneta esferogrca
Fig. 3 Acima, desenho de
observao para estudo feito
com caneta esferogrca
21
O artista espanhol Juan Francisco Casas reconhecido por seus retratos fotorealistas feitos com
caneta esferogrca. A mesma caneta que muitas pessoas usam para escrever anotaes, rabiscar
nervosamente enquanto falam ao telefone ou fazer sketchs rpidos, seja para praticar ou para passar
o tempo, Juan usa para desenhar ilustraes trabalhosas, com alto nvel de detalhamento de texturas,
iluminao e perspectiva.
O tempo empregado em elaborar e produzir uma imagem pode corresponder ao tempo que se leva
para olh-la e absorv-la. No se tratando necessariamente de um julgamento qualitativo, se h mais
detalhes ou mais elementos possvel que se leve mais tempo percorrendo-se essa superfcie, do que
alguma outra produzida mais rapidamente.
Nas imagens tcnicas a subjetividade do agente humano mascarada. Entre ele e o mundo h um
produto tecnolgico capaz de captar ou manipular a luz que emana do mundo visvel e inscrev-
la qumica, mecnica ou eletromagneticamente em uma superfcie sensvel. Assim, aquele que se
v diante desse tipo de imagem pode ter a iluso de estar diante do prprio mundo concreto, tal a
delidade da reproduo das informaes tornadas visveis. Diante de tais imagens interpretao
e decodicao parecem desnecessrias. Segundo Flusser (2007, p. 156) as imagens tcnicas so
programadas de forma a reduzir ao mnimo toda crtica por parte do receptor.
22
Entretanto, as intenes e objetivos envolvidos
na captura de uma fotograa, por exemplo, so
importantes diferenciais das imagens produzidas.
O turista pode voltar para casa com centenas
de fotos em sua cmera digital: so paisagens,
momentos que se querem para recordao,
objetos encontrados pelos lugares visitados;
um fotgrafo como Cartier-Bresson espera o
MOMENTO DECISIVO para capturar no tempo uma
imagem que pode ser contemplada por minutos a
o, observando-se todos seus detalhes, a maneira
como luz e forma podem gerar tenso mesmo que
congeladas; os fotgrafos jornalistas buscam o
melhor ngulo para registrar acontecimentos que
podem ou no se perpetuar na histria.
Para cada proposta fotogrca existe uma
linguagem mais ou menos predominante
sobre outras. Escolhas que so feitas por um
agente humano e trabalhadas de acordo com as
limitaes do equipamento para se chegar a um
resultado satisfatrio. O olhar mais treinado pode
mais facilmente reconhecer essas escolhas e ser
capaz de examin-las e justic-las.
Dessa forma, possvel perceber que os
diferentes tipos de imagens comunicam e
significam tambm de maneiras diversas,
atravs dos materiais e da linguagem utilizados
em sua concepo.
23
Imagens so registros elaborados pelos seres humanos para os seres
humanos. Como o mundo contido nas superfcies ser por ele decifrado
depender do contexto comunicacional em que homem e imagem se
relacionam. O resultado ltimo do jogo da comunicao acontece na
compreenso do observador, que, por sua vez, pode no ser aquela
prevista ou desejada pelo agente produtor da imagem. Um fator
determinante para o entendimento das mensagens contidas em imagens
o conhecimento do cdigo segundo o qual foram elaboradas, tanto por
parte do emissor quanto do receptor.
O cdigo, qualquer que seja, rene smbolos convencionados (FLUSSER,
2007) usados para estabelecer alguma forma de comunicao entre aqueles
que o conhecem. possvel que um smbolo como um gesto com as mos
signique uma saudao segundo um cdigo e uma ofensa em outro. Ou que
smbolos grcos tenham seu signicado alterado com o passar do tempo,
ao permear novas sociedades com convenes distintas, ao se distanciarem
do fenmeno que referenciam. Os cdigos so, portanto, artifcios para a
comunicao, criados intencionalmente pelo homem.
Para um nico cdigo, no entanto, h ainda maneiras distintas de se
comunicar uma mesma mensagem. O alfabeto romano, por exemplo,
uma conveno de smbolos usados para registrar mensagens escritas.
Essa mensagem pode ser um texto escrito em ingls, portugus, italiano
ou qualquer outra lngua que faa uso das letras romanas. Salvo as devidas
escolhas de vocabulrio para fazer a equivalncia do contedo em cada
lngua, a mensagem uma s.
1.2 CDIGO
24
De maneira anloga, as imagens podem
representar um mesmo objeto, utilizando
linguagens diferentes dentro de um mesmo
cdigo. No h apenas a diferena na tcnica e
materiais escolhidos, mas tambm na maneira
como se representa, intencionalmente ou no.
Uma criana pequena dicilmente aplicar em
seus desenhos efeitos de perspectiva, luz e sombra
ou proporo - cdigos do mundo imagtico -,
pelo menos no intencionalmente, porque no os
aprendeu ainda. Por outro lado, h quem tenha
profundo conhecimento do cdigo imagtico, de
tcnicas e materiais, e decida subverter as regras,
a m de produzir outros signicados para suas
imagens, que nem sempre so os esperados.
o caso de Brushstroke (1965) de
Roy Lichtenstein, obra que faz parte
de uma srie de pardias que
tratatava a pintura expressionista abstrata
como uma imagem de desenho animado,
gigante e produzida em massa, em vez do
sinal de envolvimento individual com os
prprios materiais que ela pretendia ser
(McCARTHY, 2002, p. 24). {
Fig. 4 esquerda,
Brushstroke, por Lichtenstein
Fig. 5 direita, detalhe de
uma pintura expressionista
abstrata por Jackson Pollock
25
No Futurismo italiano, usando seu conhecimento
acerca do funcionamento da prensa tipogrca e
da linguagem escrita,
Comunicar atravs da subverso tambm uma
forma de linguagem, e a estranheza e diculdade
na compreenso da mensagem assim elaborada
pode ser intencional por parte do autor.
Marineti concebeu poemas que combinavam
diversos estilos e corpos de tipo, permitindo
s linhas de texto atravessar diversas linhas
da pgina. Suas engenhosas manipulaes
do processo de impresso trabalhavam ao
mesmo tempo com e contra as restries
da prensa tipogrca, expondo a estrutura
tecnolgica mesmo quando tentava revog-la
(LUPTON, 2006, p. 121).
[
Mesmo no mago das relaes humanas
encontra-se inuncia da cultura, dos artifcios da
comunicao. Esta inuncia pode ser silenciosa,
inconsciente, mas estar sempre presente a partir
do momento em que o homem apresentado aos
cdigos e passa a compreend-los, seno vejamos:
Confrontado com uma imagem o homem capaz
de apreender seu signicado sem ter domnio
total do cdigo imagtico, uma vez que se trata de
convenes inconscientes. No entanto, cada um
poder atribuir ao que viu o signicado que lhe
couber. Os textos, por outro lado, so objetivos
e no impe um ponto de vista ao leitor. Este
livre para compartilhar das opinies do escritor
ou no. Mas se no souber o cdigo da escrita
no conseguir decifrar palavras, nem frases ou
pargrafos. Consequentemente, uma vez incapaz
de ler o texto, tambm a mensagem nele contida
no poder ser compreendida.
A mensagem contida nas imagens, como
possibilita inmeras interpretaes, apesar
de subjetiva, relativamente mais rica que a
mensagem contida nos textos. A objetividade dos
textos os tornam mais claros para o leitor, mas
no havendo multiplicidade de signicados, sua
mensagem relativamente mais pobre.
Aps aprendermos um cdigo, tendemos a esquecer
sua articialidade. () Os cdigos (e os smbolos que
os constituem) tornam-se uma espcie de segunda
natureza, e o mundo codicado e cheio de signicados
em que vivemos (tais como o anuir com a cabea, a
sinalizao de trnsito e os mveis) nos faz esquecer o
mundo da primeira natureza (FLUSSER, 2007, p. 90).
[
Fig. 6 Reproduo de
The Mouses Tale, trecho de
Alice no Pas das Maravilhas
26
1.3 LEITURA
A maneira como imagens e textos so lidos - observados e interpretados - tambm difere. A experincia
visual que constri, no olhar, o signicado das imagens, Flusser (2011) denomina scanning. Quando
em face de uma nova imagem, normal enxerg-la como um todo. O scanning se d em um segundo
momento, quando um olhar mais atento do observador vagueia pela superfcie e percebe seus
elementos constitutivos. Trata-se de um olhar cclico. Ainda, o tempo projetado pelo olhar sobre a
imagem o do eterno retorno (Ibid., p. 22).
Na leitura das imagens os elementos signicam-se mutamente, construindo um signicado ntegro.
A escrita, ao passo que trata de eventos em sucesso, progride em tempo linear, no qual os eventos
descritos estabelecem entre si uma relao causal.
Considerando a diagramao usual dos textos no ocidente, essa linearidade se traduz tambm
visualmente. O texto lido da esquerda para a direita e ao trmino da linha o olhar caminha para a linha
seguinte e repete o processo at o m da pgina, passando em seguida para outra pgina ou no. um
percurso que o olhar percorre de forma aparentemente automtica.
As dimenses da pgina podem se apresentar em diferentes propores, o texto pode ser dividido em
colunas, imagens e pequenos blocos de texto podem irromper da massa cinza da pgina, mas o sentido
da leitura, normalmente, no sofre grandes alteraes.
H exemplos, no entanto, nos quais a leitura linear de um texto mistura-se com a leitura cclica de uma
imagem, como o conto longo e triste que o camundongo conta Alice e os demais animais reunidos
margem da lagoa de lgrimas, na obra de Lewis Carroll, Alice no Pas das Maravilhas.
27
Diagramado na pgina de forma a remeter
cauda de um camundongo, alterando-se as
margens em cada linha e diminuindo tambm,
gradativamente, o corpo do texto, o conto
surge de um jogo de palavras no idioma ingls.
Enquanto o camundongo pede a ateno de
todos para contar sua histria - ou conto (tale,
em ingls) -, Alice vagueia entre o que ouve e o
que v: a cauda do camundongo (tail, em ingls).
Ambas as palavras tem pronncia semelhante,
de modo que o conto acaba, por m, aludindo
forma de uma cauda na pgina.
O texto pode ser lido da forma mais habitual mas
a histria adquire maior signicao quando o
olhar percorre as palavras e a pgina como um
todo, mais lentamente, reparando as nuanas
entre cada letra, palavras e tambm o uso do
branco da pgina.
Aqui, as alteraes tipogrcas se restringem
ao diminuir do corpo do tipo de uma mesma
tipograa, interferindo de maneira delicada na
leitura da pgina sem interferir no signicado
do texto. Outros efeitos podem ser produzidos
utilizando-se duas ou mais famlias tipogrcas
e suas variaes; cores diferentes ou tons de uma
nica cor tambm podem ser usados para reforar
ou conferir novos signicados palavras e textos.
necessrio denir a mensagem e a quem se
destina, para ento estabelecer qual o conjunto
de regras - cdigo - que ser mais apropriado
para facilitar sua veiculao e compreenso. E,
ainda, quando h textos envolvidos na veiculao
desta mensagem, necessrio compreender as
possibilidades comunicacionais da tipograa
para que as escolhas estilsticas trabalhem pela
mensagem e no contra ela.
28
1.4 TIPOGRAFIA E
EXPRESSO VISUAL
Segundo LUPTON (2006, p. 67) a tipograa
transformou o texto em uma coisa, em um objeto
material com dimenses conhecidas e localizao
xa. Ainda, a tipograa uma ferramenta com a
qual o contedo ganha forma, a linguagem ganha
um corpo fsico e as mensagens ganham um uxo
social (Ibid., p. 8).
Drucker (1994) distingue a forma textual em
texto designado e texto no designado. O texto
designado aquele que recebe ateno especial
quanto tipograa. O texto sem designao o
texto literrio, que tambm recebe tratamento
tipogrco, mas no de forma que altere
drasticamente a massa de texto na pgina.
A distino tornou-se possvel a partir da
inveno da prensa tipogrca. Ao mesmo passo
que Gutenberg imprimia bblias, com sua massa
de texto uniforme, quase ininterrupta, imprimia
tambm cartas de indulgncia, empregando
diferentes tamanhos de tipos e espaamentos
ora mais largos, prenunciando o que viriam a ser
ttulos e subttulos (DRUCKER, 1994).
The literary text wants no visual interference or
manipulation to disturb the linguistic enunciation
of the verbal mater [TRADUO NOSSA: O
texto literrio no quer que interferncias ou
manipulaes visuais abalem a enunciao
lingustica do tema verbal] (DRUCKER, 1994,
p.95). De forma que o texto literrio parece ter
maior autoridade quanto ao contedo veiculado.
Embora o leitor possa interpretar o texto como lhe
couber, a mensagem almejada pelo autor no est
amplamente aberta ao dilogo, ela , no contexto
de imerso da leitura, absoluta.
A leitura de um texto mais denso pode ser
feita de maneira confortvel ou mais custosa
de acordo com as escolhas concernentes
tipograa. O tamanho do corpo e seu desenho,
a forma das serifas ou a ausncia delas, os
espaamentos entre letras, palavras e cada
linha impressa so todas caractersticas que
inuenciam, mesmo que discretamente, na
rapidez e comodidade com que se l o texto
(SPIEKERMANN, 2011).
29
A preocupao com a escolha tipogrca que
melhor se adeque aos textos mais extensos, em
jornais, revistas ou livros, deve normalmente car
evidente apenas para o designer responsvel por
ela. Segundo Spiekermann (2011, p. 15),
Ainda,
O texto designado, no entanto, pressupe a
presena do leitor e se quer aberto ao dilogo
(DRUCKER, 1994). A mensagem normalmente
elaborada utilizando a funo apelativa da
linguagem. A tipograa aqui utilizada para
manipular o valor semntico do texto.
Enquanto nos textos literrios a tipograa
funciona como a materializao do raciocnio do
autor, pura e simplesmente como um recipiente
para o contedo, o texto designado assume que
o contedo muda a cada ato de representao.
A tipograa torna-se um modo de interpretao
(LUPTON, 2006, p. 73).
Na obra A linguagem invisvel da tipograa (2011),
Spiekermann apresenta diversas maneiras com as
quais a tipograa pode ser utilizada e manipulada
para comunicar expressivamente. Forma e
contraforma podem ser utilizadas para conferir
personalidade mensagem. Tipos leves ou
pesados, arredondados ou quadrados, alongados
ou achatados, podem ser empregados para
evidenciar sensaes e sentimentos e intensicar
a palavra escrita.
O texto designado evoluiu posteriormente se
tornando aquele concebido na publicidade. A
propaganda estimulou a demanda por letras em
grande escala, que pudessem chamar a ateno no
ambiente urbano (LUPTON, 2006, p. 22).
A tipograa para leitura, () normalmente
derivada da escrita manual (SPIEKERMANN,
2011, p. 31), no possua peso e tamanho grande o
suciente para se destacar no cenrio urbano e
competir com cartazes, panetos, letreiros. Novos
pesos - bold, extra bold, condensado - e estilos
tipogrcos - egpcias e grotescas - surgiram
para ocupar esse vazio e atender as necessidades
dos impressores com a I Revoluo Industrial
e o consequente advento da publicidade
(SPIEKERMANN, 2011).
as tipograas usadas nesse rdua tarefa
so, consequentemente, invisveis por
denio. Elas tm que parecer to normais
que voc nem nota que as est lendo.
|
quando lemos textos mais longos, no
olhamos para caracteres individuais;
reconhecemos a forma geral das palavras
e vemos aquilo que esperamos ver
(SPIEKERMANN, 2011, p. 99).
{
Fig. 7 Ambassadeurs: Aristide Bruant dans son
cabaret (1892), cromolitograa por Toulouse-Lautrec
30
Alm da publicidade, popularizavam-se tambm
as revistas. Atravs da xilogravura, impressores
tipogrcos conseguiram incorporar o uso de
ilustraes junto massa de texto na pgina.
Enquanto isso, anncios e cartazes reproduzidos
atravs da cromolitograa, como parte da obra de
Toulouse-Lautrec ao nal do sculo XIX, traziam
letras desenhadas mo, com e sem serifas.
A cada evoluo nos processos de criao e
reproduo de textos e imagens, novas tipograas
foram sendo criadas para atender as necessidades
de cada meio, sendo que cada processo trazia
consigo suas particularidades e restries.
Atualmente, muitas famlias tipogrcas
reproduzem desenhos de tipos dos sculos
passados evidenciando a maneira como foram
criados ento. Tipos que reproduzem a escrita
caligrca, as formas existentes em diferentes
modelos de mquinas de escrever e releituras
de tipograas consagradas, so todos possveis
de serem (re)criados no meio digital. Suas
caractersticas e imperfeies so utilizadas
para evocar outras pocas e compor o texto de
maneira mais apelativa.
Leterpress printers used images as
typographic elements, while lithographers
treated words as pictures [TRADUO NOSSA:
Impressores de tipograa utilizavam imagens
como elementos tipogrcos, enquanto
litgrafos tratavam as palavras como
imagens] (LUPTON, 1998).
{
Fig. 8 Detalhe de poster para palestra de
Stefan Sagmeister na AIGA Detroit, em 1999
31
Usos mais ousados de tipograa tambm podem
ser encontrados em meio s releituras. Como
o cartaz da palestra de Stefan Sagmeister no
Instituto Americano de Artes Grcas (AIGA)
em Detroit, em 1999.
Todo o contedo escrito foi riscado na pele do
prprio palestrante, por um estagirio de seu
escritrio na poca. A inteno era tornar visvel
a dor que parece acompanhar a maioria dos seus
projetos de design (SAGMEISTER, 2012).
Nesse caso, o contedo intensicado pela forma
como apresentado visualmente. Se houvesse
sido feito de outra forma, com o uso de uma
ilustrao substituindo a realidade do corte
sobre a pele, o impacto no seria o mesmo. Aqui,
contedo e forma so indissociveis, assim como
eram tambm nos poemas dos futuristas italianos.
FUTURISMO
F
U
T
U
R
I
S
M
O
35
Ao mencionar o perodo que compreende o
nal do sculo XIX e os anos que antecedem a
Primeira Guerra Mundial no incio do sculo XX,
o historiador Eric Hobsbawm (1988) utiliza os
termos crise de identidade, perda de referncias,
inovao e experimentao.
Era esta a situao da sociedade europeia, que
passava por transformaes sem precedentes e
se via diante de uma nova organizao espacial,
a qual conduzia a um reexame dos costumes e
ideologias at ento aparentemente inabalveis.
36
A Revoluo Industrial permitiu o
desenvolvimento nos transportes, possibilitando
pintores, escritores, poetas e compositores
se instalarem em outras cidades e pases,
promovendo a troca de conhecimento e
consequentemente inuenciando suas
produes artsticas.
O convvio crescente com as mquinas no
meio urbano tornava a rotina mais intensa e
acelerada. Esse ritmo acelerado do cotidiano se
veria reetido na popularizao das imagens
em movimento do cinema e na aceitao das
composies musicais de menor durao.
Era tambm o princpio de uma revoluo nas
artes, quando a combinao da tecnologia
com a descoberta do mercado de massas
(HOBSBAWM, 1988, p. 308) abalaria as estruturas
da cultura erudita, despertando o interesse de
outros pblicos. Agora era possvel reproduzir
e comercializar - a preos modestos - obras
de grandes mestres da pintura e clssicos da
literatura. A difuso da imprensa, por meio dos
folhetins e jornais, popularizou a ilustrao,
atravs dos cartoons e tiras de humor.
A realidade das cidades europeias contrastava
com o bucolismo outrora em voga. A cultura
erudita no era mais exclusiva da populao
mais abastada e de maneira mais geral, as
artes elevadas estavam pouco vontade
na sociedade (HOBSBAWM, 1988, p. 316). J
no bastava que arte e cultura continuassem
encerradas nos museus, como se desprezassem
o mundo do lado de fora - mesmo que este no
fosse de todo agradvel.
Essa inquietao seria ponto de partida do
movimento arts and crafs, caracterizado por
Hobsbawm (1988, p. 320) como uma renovao
artstica [que] procurava especicamente reatar os
laos perdidos entre a arte e o operrio da produo
e transformar o ambiente da vida cotidiana.
Tratava-se da aplicao das artes no ambiente
urbano: na arquitetura, no mobilirio, em objetos
e na decorao de espaos internos.
2.1 CONTEXTO HISTRICO
Fig. 9 A Natureza do Gtico por John Ruskin,
primeira pgina de texto ornamentada por
William Morris
37
Parte desse movimento, o estilo conhecido como art nouveau
evocava natureza e feminilidade atravs do emprego de
elementos ornamentais, curvas sinuosas e profuso de
detalhes. Seu principal representante era o ingls William
Morris. Seus trabalhos variavam entre mveis, padres em
azulejos e papis de parede, ilustraes, iluminuras e pinturas.
No incio do sculo XX outros movimentos artsticos
despontaram, junto de uma crise da representao nas
artes visuais,
O arts and crafs introduziu a inquietao social no pensar
e fazer arte, mas no havia se desvinculado das convenes
artsticas que se mantinham praticamente desde o
Renascimento (HOBSBAWM, 1988). As vanguardas europeias,
tais como caram conhecidos o cubismo, impressionismo,
dadasmo, futurismo e outros, viriam romper vigorosamente
com as tradies da arte e fundamentar o que posteriormente
se tornaria o modernismo.
Os artistas buscariam maneiras de retratar o mundo alm
da mera conformidade gurativa. Geometrizao, uso da
cor como elemento puro, traos de extrema delidade ao
concreto, traos carregados de expressividade, muitos
foram os caminhos percorridos pelas diferentes escolas
vanguardistas para vender a misso de retratar o real visto
atravs de novos olhares.
pois qual era a linguagem para expressar o novo mundo,
especialmente quando seu nico aspecto identicvel
(fora a tecnologia) era a desintegrao do antigo? Esse
era o dilema do modernismo no incio do novo sculo
(HOBSBAWM, 1988, pp. 326-327).
[
38
Mas no era apenas a representao da realidade que estava em crise. Novos
valores, emoes e ideais precisavam ser expressados por meio da arte em
oposio ao decadentismo do sculo XIX (HOBSBAWM, 1988). No mais se
tratava apenas de tcnica ou da subjetividade do artista, mas da subjetividade
coletiva de uma humanidade que desconhecia os rumos que deveria tomar,
uma vez que se deparava com situaes imprevistas e sem precedentes.
39
Surgido na Itlia, nos anos que se seguiram ao Rissorgimento,
o movimento futurista foi fruto do inconformismo de alguns
intelectuais - artistas, escritores, poetas - em relao ao
provincialismo que vivia a cultura italiana.
Embora j houvesse algumas revistas engajadas em discutir a
situao da sociedade italiana e do lugar da Itlia em relao
Europa, como as publicaes La Critica, Il Leonardo e La Voce, foi
na revista Lacerba, em 1909, que se deu a publicao do Manifesto
Futurista escrito por Filippo Tommaso Marineti (MICHELI, 2004).
Como aponta Hollis, chocar, alm de abrir os olhos das pessoas, era
parte do programa futurista (2001, p. 35). Isso ca evidente no texto
do manifesto de 1909, como os pontos que seguem:
3. At agora, a literatura exaltou a imobilidade, o xtase
e o sono pensativos. Ns tencionamos exaltar a ao
agressiva, uma insnia febril, o passo do atleta, o salto
mortal, o soco e a bofetada.
4. Ns armamos que a magnicncia do mundo se
enriqueceu de uma nova beleza: a beleza da velocidade.
Um carro de corrida cujo cap adornado de grandes
tubos, qual serpentes de hlito explosivo - um automvel
que ruge e parece cavalgar uma metralha mais belo que
a Vitria de Samotrcia.
10. Destruiremos os museus, as bibliotecas, as academias
de toda sorte, combateremos o moralismo,
o feminismo, toda covardia oportunista ou utilitria.
(MARINETTI apud HUMPHREYS, 2001, p. 11)
|
2.2 ARTE EM MOVIMENTO
Fig. 10 Detalhe de
Dinamismo di un cane
al guinzaglio (1912), por
Giacomo Balla
40
A pintura e a escultura futuristas buscaram
formas de representar a velocidade e o turbilho
de novas reexes sobre a sociedade no incio
do sculo XX. Em 11 de abril de 1910, Pintura
futurista: um manifesto tcnico, foi publicado e
assinado por cinco pintores: Umberto Boccioni,
Carlo Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino
Severini (CHIP, 1996).
Os pargrafos desse manifesto traziam armaes
enrgicas como Nosso anseio de verdade j
no pode ser apagado pela Forma nem pela Cor
tradicionais e Tudo na arte conveno, e as
verdades de ontem, para ns, no passam de
puras mentiras (apud CHIP, 1996, p. 295).
Na pintura, a velocidade e o dinamismo exaltados
pelos futuristas seriam retratados atravs da
repetio e modulao de traos e formas,
buscando assim, simular a movimentao da
imagem no plano esttico.
Poucos anos depois, em 1912, Boccioni assinaria
o Manifesto tcnico da escultura futurista,
discorrendo sobre novas tcnicas e novos modelos
a serem observados para reproduo dos ideais
futuristas e o modo como enxergavam a Itlia da
poca, evidenciando a crise da representao da
qual tambm trata Hobsbawm (1988).
No pode haver renovao numa arte
quando no se renova a essncia, isto
, a viso e a concepo da linha e das
massas que formam o arabesco. No
s reproduzindo os aspectos exteriores
da vida contempornea que a arte se
torna expresso do seu prprio tempo
(BOCCIONI apud CHIP, 1996, p. 303).
{
41
O pintor Luigi Russolo, em carta enviada ao
compositor Balilla Pratella em 1913, idealizou La
arte dei Rumori. Entusiasmado aps assistir a
um concerto de msica futurista composto por
Pratella, Russolo escreveu sobre suas teorias
acerca do rudo como som musical.
Rudos provenientes de motores, portas
deslizantes, trens, multides, estaes eltricas,
agrupados e cuidadosamente organizados de
forma que seus timbres pudessem funcionar como
funcionam os acordes musicais, considerados pelo
pintor como sendo muito restritos e montonos.
Na carta, os rudos eram classicados em seis
categorias fundamentais. Sendo que todos os
outros no passariam de combinaes entre eles.
Russolo escreveu:
Ainda em 1913, Russolo apresentou quatro
composies suas, executadas atravs de
instrumentos elaborados por ele em conjunto
com o pintor Ugo Piati. Esses instrumentos
funcionavam como sintetizadores, alterando
caractersticas sonoras dos rudos, a m de criar
harmonia entre eles.
In antiquity, life was nothing but silence. Noise was
really not born before the 19th century, with the advent
of machinery. () Machines create today such a large
number of varied noises that pure sound, with its litleness
and its monotony, now fails to arouse any emotion
[TRADUO NOSSA: Na antiguidade, a vida no era nada
mais que silncio. O rudo realmente no havia nascido
antes do sculo XIX, com a inveno das mquinas. ()
As mquinas criam hoje um nmero to variado de rudos
que o som puro, com sua miudeza e sua monotonia, agora
falham em despertar qualquer emoo].
|
Um trecho de uma das
composies de Russolo,
Risveglio di una cit,
pode ser ouvido na
primeira faixa do CD que
acompanha este volume.
-
Fig. 11 Reproduo
de pgina do poema
Un Coup de Ds (1897),
de Stephane Mallarm
42
J Marineti, considerado idealizador do
movimento futurista, era originrio do ambiente
dos poetas simbolistas franceses (MICHELI,
2004, p. 203), inuenciado, de certa forma, pelo
poeta francs Stephane Mallarm, autor do poema
Un Coup de Ds. Impresso em pequena tiragem
uma primeira vez em 1897 (BARTRAM, 2005),
um exemplo pioneiro de um uso diferenciado do
espao da pgina e da tipograa no texto literrio.
Diferentemente do Mouses tale de Lewis Carroll
(g. 6), publicado pela primeira vez em 1865, Un
Coup de Ds apresentou, na primeira tiragem,
diferentes famlias de tipos em suas pginas. As
letras caligrcas fazem um jogo de palavras e
tempos verbais (ctait - fosse / ce serait - seria).
Destacados em caixa alta, no tipo predominante
da obra, outros cinco verbos: existiria, comearia e
cessaria, cifrar-se-ia, iluminaria.
Essas variaes permeiam todo o poema,
permitindo que este seja lido de muitas maneiras.
No h necessidade de julgamento em relao ao
signicado obtido na leitura de cada combinao
das cadeias de palavras e tipos diferentes
destacados. A obra , nesse sentido, to rica em
signicao quanto uma imagem pode ser.
Fig. 12 Reproduo de pgina da verso
pstuma de Un Coup de Ds (1914),
traduzida por Haroldo de Campos
43
A primeira verso, diagramada em folhas nicas,
foi posteriormente publicada numa verso em
pginas duplas, em 1914. Apesar de ser uma
publicao pstuma, um manuscrito original
havia sido deixado pelo poeta, quase completo,
com descries especcas sobre a posio das
palavras e o uso da tipograa, a m de orientar o
impressor (BARTRAM, 2005).
O poema, publicado em pginas duplas, ganha
ainda mais complexidade atravs do uso da
dobra na diagramao: acentuando contrastes
- pginas ora com pouco, ora com muito texto -,
simetria e ritmo.
44
Segundo Drucker (1994, p. 53),
Un Coup de Ds no apenas apresentou-se
diferente visualmente, como tambm dissolveu
e subverteu o indivduo - eu-lrico - central no
Romantismo (DRUCKER, 1994), destacando-se da
poesia provinciana quotidiana.
Mallarm employs the type to separate
the text into several registers, to link
elements of the work throughout the entire
sequence, across pages, guters and spaces,
and to make gures or ideogrammatic
constellations of words upon the page
[TRADUO NOSSA: Mallarm emprega a
tipograa para separar o texto em diversos
registros, e ligar elementos da composio
pela inteireza de sua sequncia,
atravessando pginas, e espaos, e
para produzir formas ou constelaes
ideogramticas das palavras na pgina].
{
Mallarm acreditava que a poesia era uma
ferramenta para elevar o leitor, mesmo que por
um curto espao de tempo, empregando para esse
m descries sinestsicas e um preciosismo na
escolha do vocabulrio, alm da diagramao do
poema. Nesse sentido, opunha-se leitura tediosa
dos folhetins e jornais, seno vejamos:
Mais uma vez a sugesto de que os textos
podem ser lidos de outra maneira que no seja
completamente linear. Caracterstica que aparece,
a princpio timidamente, nos poemas futuristas.
Let us have no more of those successive,
incessant, back and forth motions of
our eyes, tracking from one line to the
next and beginning all over again
otherwise we will miss that ecstasy in
which we have become immortal for a
brief hour, free of all reality, and raise
our obsessions to the level of creation
[TRADUO NOSSA: Livre-nos daquele
sucessivo, incessante, movimento de ir
e vir com nossos olhos, buscando linha
aps linha e comeando tudo novamente
- caso contrrio ns perderemos aquele
xtase no qual ns nos tornamos imortais
por um breve momento, livres de toda
realidade, e elevamos nossas obsesses
para o nvel da criao] (MALLARM
apud DRUCKER, 1994, p. 56).
|
45
Tambm, como Mallarm, a poesia futurista
subverteu o indivduo e a apresentao visual
na pgina impressa, ainda como herana do
Simbolismo era carregada de sinestesia, porm, as
comparaes com o poeta simbolista cam por a.
Em novo manifesto publicado em 1913 Marineti
(apud BARTRAM, 2005, p. 20) escreveu:
Marineti empregava palavras do cotidiano e suas
imagens sinestsicas se mostravam to violentas
e enrgicas quanto o movimento almejava ser.
O caminho que a publicidade e a popularizao
do texto literrio atravs do desenvolvimento
da indstria, da prensa tipogrca e do trabalho
do arts and crafs serviria para conduzir toda
velocidade os ideais futuristas, como mensagens
transmitidas por um telgrafo sem o.
I do not want to suggest an idea or
sensation with passist airs and graces I
want to grasp them brutally and hurl them
in the readers face [TRADUO NOSSA:
Eu no quero insinuar ideias ou sensaes
com ares e graas ultrapassados Eu
quero agarr-las brutalmente e vomit-las
na cara do leitor].
[
Como parte da nova linguagem que buscavam
erigir, os futuristas italianos
A poesia futurista tambm fazia largo uso de
onomatopeias, inspiradas pelos sons da guerra e
pelo rudo das cidades e das mquinas trens,
automveis, motores.
Em seu manifesto Esplendor geomtrico e
mecnico e a sensibilidade numrica, publicado
em 1915, Marineti classica as onomatopeias
em quatro grupos: as realistas, que representam
sons conhecidos; as indiretas, analogias que
representam situaes e no necessariamente
sons; abstratas, signicando apenas rudos que
visam aumentar o carter sinestsico do poema; e
por m, a harmonia psquica onomatopeica, que
a juno de duas ou mais onomatopeias abstratas.
used outrageous and forthrightly warlike
metaphors to denounce complacently accepted
traditions which, they thought, had become
ossied and out-of-place in the twentieth century
[TRADUO NOSSA: usaram metforas blicas
extravagantes e diretas para condenar tradies
complacentemente aceitas que, eles acreditavam,
haviam se tornado inexveis e fora de propsito
no sculo XX] (BARTRAM, 2005, p. 7).
[
46
A primeira obra de Marineti, Zang Tumb Tumb, publicada em 1914, era, em
comparao com seus trabalhos posteriores, tmida no uso da tipograa,
apesar daquilo que era pregado nos diversos textos e manifestos divulgados
at ento. Quanto ao tratamento tipogrco empregado pelos futuristas,
Bartram (2005, p. 20) arma:
Ou seja, a forma como se d a poesia futurista, sua apresentao visual, um
elemento interpretativo do contedo literrio, que por sua vez, s consegue
transmitir suas intenes atravs dessa forma expressiva. Em outras palavras,
forma e contedo estavam intrinsecamente ligados na poesia futurista.
Somada ao contedo literrio e a manifestao visual dos poemas, por vezes,
havia tambm a variante sonora. Em Dune (1914), chaves e agrupamentos de
textos, diagramas e variaes tipogrcas so declamados e interpretados
conforme aparecem impressos.
As onomatopeias so reproduzidas elmente, os textos agrupados em chaves
so executados simultaneamente. O sinal grco + traduzido oralmente
como pi, que signica mais. O emprego de sinais matemticos em meio
ao texto, por vezes repetido seguidamente, acaba por conferir dinamicidade
tanto ao texto diagramado quanto declamao.
The aim was to elucidate and intensify the meaning of the
text and boost the efect of words by expressive presentation
[TRADUO NOSSA: O objetivo era esclarecer e aprofundar o
sentido do texto e maximizar o efeito das palavras atravs de
uma apresentao expressiva].
{
Typographic manipulation, in Marinetis opinion, could contribute to
this process by generating novel efects which aided in the destruction
of normative syntax and the reinforcing efect of the linear mode in
which literary language was conventionally constrained [TRADUO
NOSSA: A manipulao tipogrca, na opinio de Marineti, poderia
contribuir para esse processo gerando efeitos originais que auxiliariam
na destruio da sintaxe normativa e do forte efeito do modo linear
no qual a linguagem literria era convencionalmente aprisionada]
(DRUCKER, 1994, p. 138).
{
Fig. 13 Dune (1914),
Parole in Libert de
F. T. Marineti
47
Dune, declamado
pelo poeta italiano
Arrigo Lora-Totino, a
segunda faixa no CD que
acompanha este volume.
-
Fig. 14 Paneto de
divulgao do Futurismo,
por F. T. Marineti
48
As experimentaes tipogrcas das vanguardas
eram como investigaes auto-referenciais das
propriedades formais do meio, no caso, os jornais e
folhetins, as publicaes independentes e cartazes
de propaganda que divulgavam o movimento.
Como resultado de tais investigaes, forma e
contedo da poesia futurista sofreram alteraes
com o passar dos anos. Marineti e alguns colegas
futuristas continuaram seus trabalhos at meados
da dcada de 40. De certa forma, um m ou
ruptura com o movimento tambm havia sido
previsto por Marineti no Manifesto de 1909,
como se pode ver na passagem:
Os mais velhos de ns tm 30 anos: resta-nos,
assim, pelo menos um decnio para cumprir a
nossa obra. Quando tivermos 40 anos, outros
homens mais jovens e vlidos que ns nos
jogaro no cesto de papis, como manuscritos
inteis. Pois isso o que queremos
(MARINETTI apud CHIP, 1996, p. 292)!
[
Fig. 15 Capa da edio litografada
em estanho de Parole in libert:
futuriste olfative tatili-termiche (1932).
O ttulo da obra (olfativo, ttil-trmico)
tem ligao com a exploso de
sensaes que os futuristas buscavam
retratar por meio de descries
objetivas e sinestsicas.
49
O exerccio futurista em arrebatar o pblico leitor-ouvinte atravs de
sua forma potica nada convencional, revolvia, em sua maioria, sobre
diferentes batalhas e guerras, sobre viagens e mquinas em movimento -
automveis, trens, avies.
A poesia futurista havia ento abolido a instrospeco e o lirismo,
pontuao e sintaxe, bem como aboliu o uso excessivo de adjetivos em
prol dos substantivos. Objetividade e velocidade na descrio de cenas
e sensaes, eram obtidas a partir de equaes lricas, como exemplica
Marineti, no manifesto de 1915:
It would have needed at least an entire page of description to
render this vast and complex batle horizon, had I not found
this denitive lyric equation: horizon - sharp bore of the sun
+ 5 triangular shadows (1 kilometer wide) + 3 lozenges of rosy
light + 5 fragments of hills + 30 columns of smoke - 23 ames
[TRADUO NOSSA: Teria sido necessria ao menos uma pgina
inteira de descrio para representar este vasto e complexo
horizonte de batalha, se eu no houvesse encontrado esta equao
lrica denitiva: horizonte - penetrar aado do sol + 5 sombras
triangulares (1 quilmetro de largura) + 3 losangos de luz rosada + 5
fragmentos de colinas + 30 columas de fumaa - 23 chamas].
|
2.3 PALAVRAS EM LIBERDADE
Fig. 16 Reproduo da
capa e de trecho da obra
Zang Tumb Tumb,
de F. T. Marineti
50
Zang Tumb Tumb, publicada em 1914, uma
extensa narrativa sobre a vivncia de Marineti na
batalha de Adrianpolis, nos Blcs (BARTRAM,
2005). Embora a tipograa se apresente ainda de
forma um pouco menos ousada que em trabalhos
posteriores, outras caractersticas da poesia
futurista estavam ali presentes.
Na figura 16, o nascimento da poesia futurista
irrompe da pgina gradativamente. Um grito
de Viva ao Futurismo seguido da repetio
da palavra finalmente, que se intensifica
e cria tenso na reproduo da palavra em
maisculas centralizadas na pgina, quebrando
a massa de texto.
Em Poesia nascere, nota-se a presena de
pelo menos trs famlias de tipos. A distino
ca evidente na comparao das letras E, que
apresentam terminaes diferentes na barra
central. Pode-se pressupor que o impressor
no possua todos os tamanhos usados nessa
composio em uma nica tipograa.
Seguido do nascimento da poesia inicia-se
uma viagem de trem representada pelo uso de
onomatopeias anlogas (treno, treno, treno) e
realistas (sssssssiii ssiissii ssiissssiiii). A variao do
peso usado em diferentes partes da onomatopeia
que representa a viagem, pode funcionar como
intensicador do volume do som do trem em
alguns momentos.
Fig. 17 Reproduo
de trecho da obra
Zang Tumb Tumb
51
A viagem frrea continua, com a repetio
e modulao da onomatopeia press. Aqui, a
simultaneidade retratada quando, em meio
descries sinestsicas da paisagem e s
onomatopeias, uma nova linha de pensamento
iniciada entre parentes, em outra tipograa
em maisculas e em negrito. Longos espaos em
branco na pgina representam a interrupo da
viagem e do raciocnio.
Fig. 18 Reproduo
de trecho da obra
Zang Tumb Tumb
52
Um bombardeio representado aqui de maneiras
distintas. Ora mais literalmente, ora indicando
a continuao do bombardeio atravs dos
dias 24, 25 e 26 de maro. Ainda, na pgina
seguinte, morteiros (obici) so representados e a
diagramao das palavras transmite a ideia de
movimento e do ritmo com que cada grupo de
morteiros lanado.
Essas primeiras experincias de Marineti
promovem uma leitura ainda muito linear quando
comparadas com poemas posteriores. Em Aprs la
Marne, Jofre visita le front en auto (1919) (g. 19),
h uma profuso de elementos que ilustram mais
coerentemente tudo aquilo que Marineti pregava
em seus manifestos.
Fig. 19 Fotograa de Aprs
la Marne, Jofre visita le front
en auto (1919), publicado em
Les Mots en libert futuristes
53
Neste exemplo, tipos impressos so empregados
junto colagens e formas desenhadas, a m de
contar uma histria tanto visualmente quanto em
palavras (BARTRAM, 2005). O poema trata da
viagem sinuosa (S) de Jofre por entre montanhas
(M, N). Onomatopeias representam tanto o motor
do carro quanto conitos armados.
Diferentes momentos, acontecimentos e
pensamentos so todos retratados na mesma
pgina. A velocidade e complexidade do caminho
parece se intensicar a medida que as formas dos
diferentes S diminuem e so interrompidos pelos
outros elementos. Mon Ami (meu amigo), pode
ser a representao do encontro com um amigo,
enquanto Ma petite (minha pequena), dispersa e
diminuindo de tamanho, parece uma ideia que se
esvai em meio ao percurso da viagem.
Fig. 20 Fotograa da composio
de Vive la France (s.d.),
por F. T. Marineti
54
A composio poderia tornar-se muito custosa
ou talvez impossvel se houvesse sido elaborada
apenas com tipos mveis. O movimento gestual
do desenho confere mais movimento imagem e
dessa forma mais fcil controlar diferentes pesos
e formas. A composio foi fotografada e ento
transferida para uma chapa, a m de possibilitar a
reproduo na prensa.
Thus the printer treated the poem as an
illustration, not as typography in the
technical sense, composed from individual
characters locked together in a chase.
By incorporating a collage of leters as
an overall picture, the leterpress system
was able to accommodate free-form
compositions cut loose from the strictures
of the typographic grid [TRADUO NOSSA:
Dessa forma o impressor tratou o poema
como uma ilustrao, no como tipograa
no sentido tcnico, composto por caracteres
individuais, presos em uma sequncia. Ao
incorporar uma colagem de letras como
uma imagem inteira, a prensa tipogrca
foi capaz de acomodar composies de
forma livre libertas das estruturas do grid
tipogrco] (LUPTON, 1998).
|
Fig. 21 Fotograa de poema
de F. T. Marineti, publicado em
Les Mots en libert futuristes
55
Neste poema, entitulado Le soir, couche dans
son lit, elle relisait la letre de son artilleur au front
[TRADUO NOSSA: noite, deitada na cama, ela
rel a carta de seu atirador no fronte], tambm de
1919, Marineti emprega recursos semelhantes aos
do poema anterior.
Devido maneira como foi composto, a letra A
serifada, mais prxima ao centro tico da imagem,
conduz o olhar atravs das outras letras A,
descendo at a silhueta da mulher deitada.
H simultaneidade da leitura com o relato escrito
na carta, como se o contedo lido ganhasse vida
na pgina atravs da imaginao da mulher. A
exploso (Esplosione) intensicada pelas formas
pontiagudas acentuadas das letras A desenhadas
mo e pelas formas quadradas com vrtices
exagerados.
Num segundo momento, o olhar torna a subir
e pode perceber as outras onomatopeias e
informaes, at chegar ao canto superior
direito, que traz escrito mo, o que poderia ser
considerado como contedo da carta:
O uso da silhueta em detrimento de um desenho
mais detalhado impede que a gura feminina
ganhe destaque sobre o resto da composio,
mantendo um aspecto menos delicado e mais
prximo dos outros elementos e manchas.
I received your book while I was bombarding
Monte Cucco [TRADUO NOSSA: Eu recebi
seu livros enquanto bombardeava Monte
Cucco] (BARTRAM, 2005, p. 30). {
Fig. 22 Reproduo do
poema Fumatori (1914), por
Francesco Cangiullo
56
Fig. 23 Trecho do poema
Caf dHarcourt (1914),
por Carlo Carr
57
Um uso mais gurativo da composio tipogrca
no futurismo pode ser observado no incio deste
poema de Cangiullo, sobre a bagagem de quatro
viajantes, armazenada compactamente durante
uma viagem de trem que segue durante a noite
e enfrenta uma tempestade (scrosco pioggia /
visione disastro - trovo chuva / cena catstrofe).
Na parte inferior, os quatro viajantes so descritos
sinteticamente atravs da gradao no uso de
chaves. Dos quatro, dois esto calmos, um est
ansioso e um est sem pressa; este tlimo dorme,
l, observa a porta, enquanto fuma. O ato de
fumar comporta uma analogia de monotonia e
tdio que se intensicam durante a viagem. Essa
expanso representada pelo crescimento no
tamanho dos tipos (MARINETTI, 1915).
Em oposio fumaa, que se expande, a
velocidade do trem diminui. Ao evidenciada pela
diminuio gradativa das letras na palavra velocit.
Carlo Carr, mais conhecido por sua pintura
futurista, tambm se aventurou com sua Parole in
Libert. Em Caf dHarcourt (1914), o ttulo mistura
as duas palavras, alternando o tamanho das letras,
contribuindo para a atmosfera animada, confusa e
embriagada do poema (BARTRAM, 2005, pp. 128).
Fig. 24 Trecho do poema
Caf dHarcourt (1914),
por Carlo Carr
58
Em outro trecho, h exemplos do uso de
diferentes recursos para dar forma s palavras
de acordo com seus signicados.
A gravidade (gravitare), fenmeno fsico,
retradada atravs do posicionamento das
letras em diferentes eixos horizontais, como
se estivessem caindo. A mesa de mrmore
(Tavolino di marmo) faz uso da forma da letra
T destacada para representar a prpria forma
de uma mesa. Ribelli (rebeldes) tem suas letras
em vrios tamanhos e orientaes. Dominante
traz a letra I ascendendo sobre as outras. Por
m, equivoco, de maneira semelhante a ribelli,
composta por letras em diferentes tamanhos,
posicionando-se sobrepostas.
O emprego da tipograa dessa forma faz com
que o olhar percorra a pgina de maneira menos
linear do que o que ocorre em Zang Tumb Tumb.
O poema pode ser considerado intermedirio
entre o universo das imagens e o universo
literrio; entre Zang Tumb Tumb de Marineti
em 1914 e seus trabalhos reunidos publicados em
Les Mots en libert futuristes, em 1919.
Fig. 25 Reproduo
do poema Maggio+Caldo
(191-), por Morpurgo
59
Segundo a traduo por Bartram (2005), o poema de
Morpurgo, Maggio + Caldo, trata de um dia tedioso
(noia), com calor intenso (caldo shohffochante) e
chuva (cadere/caindo, goccie/gotas).
O uso das letras H em meio a palavra sofocante
semelhante mistura das duas palavras no poema
de Carr (g. 22) e o mesmo recurso utilizado para
indicar a diminuio na velocidade do trem em
Fumatori (g. 21) replicado aqui para indicar a
lenta morte por tdio (Muoio (lento)).
A letra W abreviao para a palavra Viva
(Bartram, 2005). A frase diz Viva a guerra / nica
higiene do mundo, ideal compartilhado pelos
demais futuristas.
Diferentemente dos poemas de Marineti em
1919, no h uso de colagens, a grande variedade
de tipograas proveniente de tipos mveis.
As setas, nico recurso alegrico do poema,
foram compostas tambm na prensa tipogrca
(BARTRAM, 2005).
Fig. 26 Reproduo do poema
Aterramento di un areoplano austriaco
(191-), por Oscar Olita
60
Os dois prximos poemas trazem representaes
de avies. O primeiro, de Oscar Olita, trata da
derrubada de um avio austraco, a 6469 metros
do solo. Onomatopeias indicam a exploso
do avio (BUUM e Roooosssso / vermelho),
intensicadas pelo uso de pontos de exclamao.
Abaixo da linha do solo, a 1,50 metros, o piloto
imediatamente enterrado (soterramento
automatico cadavere).
O poema parece um diagrama do acontecimento,
com indicaes tcnicas e pequenas descries.
A linha vertical guia o olhar at o nal da pgina
onde h a exploso, e se cruza com a linha
horizontal que indica o solo, formando um
desenho que remete forma de um avio.
Fig. 27 Reproduo do
poema Atleti dellaria (191-),
por Gino Soggeti
61
O segundo poema, de Gino Soggeti, trata de
avies fazendo acrobacias. Atleti dellaria (atletas
do ar, acrobatas), descrito pelo poeta como
sendo princpios da cinematograa futurista.
Dois avies so retratados fazendo acrobacias
(looping the loop), exerccios futuristas, a 1000
metros do solo. Ambos so formados com
tipograa, com letras que podem formar a palavra
plane (avio, em ingls).
Este , dentre os poemas analisados e outros
encontrados na obra de Bartram, o nico a conter
palavras em ingls. Marineti publicou alguns de
seus poemas em francs, mas a grande maioria
dos futuristas escrevia apenas em italiano.
EXPERIMENT
AES
E
X
P
E
R
I
M
E
N
T
A

E
S
65
Inspirado na
produo dos
futuristas
italianos,
este trabalho
prope novas
experimentaes,
buscando novos
processos e
resultados que
potencializem o
uso da tipograa
enquanto
expresso visual.
Transportando as
limitaes enfrentadas
por Marineti e seus
colegas futuristas com
a prensa tipogrca
e suas montagens
e colagens para
uma situao mais
atual, equipamentos
usualmente pouco
exveis como scanner,
xerox e carimbos,
foram explorados
de modo a torn-los
mais maleveis e
capazes de evidenciar
a subjetividade
humana na criao de
manifestaes grcas.
66
Pensados para produzirem
resultados precisos e seguros,
as fotocopiadoras e mesas
digitalizadoras, por exemplo,
permitem a realizao de alguns
ajustes simples para controlar o
tamanho da cpia em relao ao
original, a qualidade em dpi da
imagem escaneada, a qualidade
de impresso em relao ao uso
de tinta (rascunho, normal), entre
outros. Um mesmo documento ou
imagem pode ser replicado tantas
vezes quanto a carga de tinta ou do
toner do equipamento permitir, sem
alteraes visveis entre as cpias e
sem aparente interveo humana a
no ser o setup da mquina.
Este trabalho intenciona
apresentar resultados obtidos
atravs do uso no convencional
destes processos em conjunto com
as ferramentas de manipulao
e composio digital que foram
desenvolvidas ao longo do curso.
Para equiparar a equao
dos poemas futuristas: som
(declamao), texto (poema) e
imagem (Parole in libert), foi
utilizada como objeto de estudo a
msica NNNAAAMMM, da banda
alem Einstrzende Neubauten. Os
diferentes processos investigados
serviram como base para compor
um livreto, no qual se buscou
traduzir gracamente a msica
enquanto estrutura e contedo por
meio da tipografa.
Fig. 28 Einstrzende Neubauten
em show da turn do lbum Alles
wieder ofen, na Casa da Msica,
em Porto, em maio de 2008
67
3.1 EINSTRZENDE
NEUBAUTEN
A banda, de origem alem, fez sua primeira
apresentao em 1 de Abril de 1980 na casa
Moon, em Berlim. Pouco mais de um ano depois,
os integrantes Blixa Bargeld, N.U. Unruh e FM
Einheit lanariam seu primeiro lbum, intitulado
Kollaps (Colapso) (NEUBAUTEN, s.d.).
Reconhecido por suas performances intensas,
marcadas pelo uso de pirotecnia - no incio
dos anos 80, chegaram a atear fogo no palco
(GROSS, 1999) - e teatralidade, clima soturno e
por vezes hipntico, o grupo vagueia por rtulos
musicais: ps-industrial, experimental, ps-punk,
eletrnico, alternativo.
Fig. 29
Einstrzende Neubauten
em performance gravada
nos anos 80
68
O nome Einstrzende Neubauten, livremente
traduzido como novos edifcios em colapso,
refere-se ao tipo de construes presentes na
Alemanha ps Segunda Guerra, erigidos a partir
de materiais mais baratos e menos atraentes
quando comparados queles construdos antes
da guerra (Altbauten).
Em Kollaps (1981), as melodias eram compostas
por instrumentos feitos a partir de materiais de
construo roubados, lminas metlicas, barris,
martelos, furadeiras e uma guitarra eltrica
desanada (NEUBAUTEN, s.d.). Os discos
que se sucederam continuaram a fazer uso de
instrumentos pouco convencionais, dos sons de
motores e outros rudos - humanos ou no.
Com a misso de destruir a msica fazendo msica
(MOULE, 2009), as experimentaes a princpio
anarquistas, foram sendo aperfeioadas de modo
que, rudos, manifestaes vocais, motores,
guitarras, baixos e sintetizadores criam composies
harmoniosas e penetrantes. Aproximando-se do
ideal Futurista, a inteno despertar, chocar,
intrigar e instigar - aqui, os ouvidos - procura do
novo, do incomum e do possvel.
Em 1996, era lanado Ende Neu. Um jogo de
palavras a partir do nome da banda, signica algo
como Novo nal. O lbum marcou uma nova fase
para o Neubauten, com a sada de um de seus
fundadores e uma espcie de retorno s origens
(GROSS, 1999). A experimentao crua e mecnica
foi, aos poucos, tornando-se um pouco mais
conformada, com novo flego lrico. As msicas,
por vezes consideradas de difcil absoro,
passaram a ser mais aceitas pelo pblico. Stella
Maris, segunda faixa do lbum, teve seu clipe
executado exausto na MTV, cativando alguns
novos fs (POTOMAK, s.d.).
Fig. 30 Still do videoclipe para
a msica Blume (1993) da banda
Einstrzende Neubauten
Fig. 31 Fotograa de Russolo e Ugo Piati,
operando o Intonarumori, equipamento
utilizado para gerar novos sons
69
70
3.2 NNNAAAMMM
A quinta faixa de Ende Neu, um acrnimo
para New No New Age Advanced Ambient
Modern Music Machine - uma espcie de mantra
repetido durante quase todos os 11 minutos de
msica. A frase, com nove palavras, agrupadas
em trs grupos com trs iniciais diferentes
casa perfeitamente com o compasso ternrio
composto, de frmula 9/4.
O ttulo da msica tambm uma onomatopeia,
representando o som de um automvel em
velocidade cortando o vento. Diferentes motores
e mquinas foram utilizados na composio e
tiveram seus timbres cuidadosamente alterados
para que houvesse maior harmonia entre eles,
como tambm faziam os instrumentos de Luigi
Russolo (NEUBAUTEN, s.d.).
O release apresentado no site da banda arma
que a faixa rene passado, presente e futuro, se
alimentando de ideias combustveis.
A letra continua com as frases Das Lied schlf
in der Maschine e a variante In der Maschine
schlf ein Lied, signicando a cano est
adormecida na mquina e na mquina dorme
uma cano, respectivamente.
Em suma: onomatopeia, rudo como msica,
experimentao e ruptura; o grupo alemo traz em
seu trabalho, como tambm o faziam os futuristas.
It reads the futuristic glorication of machinery, noise
and speed into the Motorik rhetoric of road, rhythm and
rock that dened German avant-garde of the Seventies,
and customized them all for a break neck race across
contemporary ambient landscapes, forcing the competition
to eat dust [TRADUO NOSSA: Ela interpreta a gloricao
futurista da mquina, rudo e velocidade na retrica motora
da estrada, ritmo e rock que deniram o vanguardismo
alemo dos anos 70, e aprimora a tudo isso para uma
corrida em alta velocidade atravs de paisagens ambientes
contemporneas, forando a concorrncia a comer poeira.].
|
NNAAAMMM
a terceira faixa no
CD que acompanha
este volume.
-
Fig. 32 esquerda,
capas dos lbuns Kollaps
(1981), Ende Neu (1996),
Silence is sexy (2000) e
Alles wieder ofen (2007)
Fig. 33 Fotograa de Une
assemble tumultueuse. Sensibilit
numrique (1919), publicado em
Les Mots en libert futuristes
71
As experimentaes foram reunidas em um
livreto composto por pginas com dobra francesa,
sendo que a espinha da dobra ca exposta e a
abertura da folha, presa lombada, de forma que
no possvel escancarar a parte interna para
observ-la plenamente.
O formato uma releitura da obra Les Mots
en libert futuristes, de Marineti, que trazia os
poemas em folhas maiores do que o tamanho do
livro que as reunia, sendo necessrio dobr-los
para que coubessem dentro do volume. O verso
dos poemas no era impresso e os ttulos cavam
em uma outra pgina, anterior a cada poema.
Imprimindo-se em toda a superfcie da lmina,
buscou-se transportar o mistrio de se abrir um
poema na obra de Marineti para o enxergar da
parte interna da dobra e tentar imaginar como
seria o impresso em uma superfcie plana.
A msica admite tanto a linearidade dos textos,
posto que h uma durao para a composio -
incio e m -, quanto a ciclicidade das imagens,
atravs da repetio de seus movimentos -
refres, versos. Por isso, foi escolhido um livreto,
de tamanho adequado ao manuseio rpido, a m
de se adequar experincia do tempo para se
ouvir a msica e se observar pginas.
3.3 FORMATO
Fig. 34 esquerda,
matriz e rolo de pintura
Fig. 35 direita, matriz
aplicada forma circular
Fig. 36 Impresso em
papel Hahnemhle
72
CARIMBO CIRCULAR
3.4 PROCESSOS INVESTIGADOS
Uma liga de borracha e tinta guache sobre
papel Hahnemhle foram utilizadas para
produzir os resultados aqui registrados. De
maneira semelhante a uma xilogravura, as
letras foram inscritas na liga com o uso de
goivas; diferentemente da madeira, no entanto,
a borracha, por sua exibilidade e elasticidade,
oferece maior resistncia ao desgaste, dicultando
a obteno de traos mais delicados e precisos.
A ento matriz foi ajustada ao exterior de uma
forma circular de alumnio, acompanhando sua
circunferncia; o suporte, ajustado beirada de
uma superfcie lisa paralela ao cho; o guache
foi diludo e aplicado matriz com o uso de
um rolo de pintura poroso. O carimbo foi ento
rolado sobre o papel, com diferentes velocidades,
presses e quantidades de tinta. A liga de borracha
foi utilizada ao invs de linleo com a inteno de
obter uma imagem mais grosseira, que remetesse
marcas de pneu.
Fig. 37
Diferentes impresses
da mesma matriz em
papel Hahnemhle
73
Algumas passadas foram feitas buscando
representar o efeito doppler do som de um carro
se aproximando e se distanciando, de forma que
o movimento era feito com pouca presso, maior
presso e pouca presso novamente.
A medida que as impresses eram feitas a
matriz se deslocava um pouco da borda da
forma, causando as ondulaes que podem ser
observadas nas imagens acima, ora mais sutis,
ora mais evidentes.
Fig. 38 Impresso original
e as cpias obtidas aps 9,
19, 29, 39 e 49 repeties no
modelo Canon IR 2030i.
74
CPIA DA CPIA
O propsito desse experimento foi evidenciar o
processo de abstrao-imaginao e consequente
afastamento entre objeto e representao. Duas
mquinas foram utilizadas, uma multifuncional
Samsung SCX 4200 e uma Canon IR 2030i.
Partindo da impresso de um primeiro
documento, foi produzida uma cpia deste
original, que foi ento copiada, produzindo uma
cpia da cpia. O processo foi repetido algumas
vezes para cada mquina.
Os resultados obtidos com o modelo Samsung
evidenciaram uma condensao dos pontos,
de modo que, aps 39 repeties do processo, a
imagem parecia ter sido reduzida a cada cpia.
Os miolos das letras foram invadidos pela tinta e
aquelas mais pesadas e condensadas se tornaram
borres atravs dos quais no possvel distinguir
suas formas originais.
A Canon IR 2030i abriu os pontos da imagem a
cada cpia, parecendo ampliar a impresso. As
formas de cada letra foram sendo deformadas,
mas aps 49 repeties ainda era possvel ler
quase todas as palavras impressas.
75
Fig. 39 Impresso original
e as cpias obtidas aps 9,
19, 29 e 39 repeties no
modelo Samsung SCX 4200
76
Em ambos os casos notou-se que a forma das
letras sofriam uma leve inclinao e que cada
rudo que surgia nas impresses tambm acabava
distorcido e parecia aumentar a cada cpia.
77
78
DATABENDING
Uma possvel distino entre glitch e databending pode ser estabelecida da seguinte
forma: glitches so erros que acontecem de forma natural, sem interveno, enquanto
databending a reproduo e simulao de erros (ROBERTS, 2010). Ambos esto
relacionados a arquivos digitais, imagens, vdeos, aplicaes.
Durante as experimentaes feitas neste trabalho, duas formas de databending foram
exploradas: alterao do cdigo de arquivos .svg e alterao de imagens .bmp com o
programa de edio de udio Audacity.
SVG uma linguagem de marcao baseada em XML utilizada para descrever aplicaes
grcas, imagens e textos em duas dimenses (W3C, 2004). Arquivos com a extenso
.svg normalmente contm coordenadas para a renderizao de formas vetorias. Quando
abertos em um programa de edio de arquivos baseados em texto, como SublimeText ou
Notepad++, eles tm uma estrutura semelhante a esta:
<?xml version=1.0 encoding=utf-8?>
<!DOCTYPE svg PUBLIC -//W3C//DTD SVG 1.1//EN http://www.w3.org/Graphics/
SVG/1.1/DTD/svg11.dtd>
<svg version=1.1 id=Layer_1 xmlns=http://www.w3.org/2000/svg
xmlns:xlink=http://www.w3.org/1999/xlink x=0px y=0px width=841.89px
height=595.28px viewBox=0 0 841.89 595.28 enable-background=new 0 0
841.89 595.28 xml:space=preserve>
<g>
<path d=M109.552,144.963v39.607h-9.245v-30.997l-8.882,16.586h-5.982l-
8.882-16.586l0.091,30.997h-9.335v-39.607h14.411 l6.707,10.242l6.707-
10.242H109.552z/>
Fig. 40 Exemplo de databending com
vetores. O caractere A da fonte Lucida
Bright, e duas variaes feitas atravs da
alterao do seu cdigo em formato .svg.
79
Qualquer coordenada alterada implica na alterao da forma do vetor
produzido. As experimentaes deste trabalho foram feitas deletando todas
as ocorrncias dos nmeros 3, 6 ou 9, ou substituindo um desses nmeros
por outro deste grupo. Os nmeros foram escolhidos para controlar a
aleatoridade de se alterar qualquer coordenada a esmo e foram denidos por
terem ligao com a estrutura da msica trabalhada.
Fig. 41 Exemplo de databending
de imagens tipo bitmap atravs da
aplicao de diferentes efeitos no
sofware de edio de udio Audacity
80
O outro processo explorado consiste em importar imagens como dados Raw no programa
de edio de udio Audacity, alterar ou reproduzir efeitos prprios do som e exportar
o resultado para uma imagem novamente. Quando uma imagem importada para o
programa, os dados formam uma linha de udio que pode, inclusive, ser ouvida - apesar de
ser composta de rudos e chiados. A onda sonora pode ser ento alterada atravs dos efeitos
disponveis no programa, sendo que cada efeito produz resultados diferentes nas imagens
convertidas ao nal do processo.
O formato mais apropriado o .bmp, pois trata-se de um tipo de arquivo com pouca ou
nenhuma compresso de dados. Outros arquivos de imagens bitmap como os .jpg tm as
informaes muito compactadas, aumentando as chances de que qualquer alterao em seu
cdigo corrompa o arquivo e se torne impossvel visualiz-lo.
As imagens geradas por meio desse processo podem ou no ser parecidas com a imagem
original que foi importada para o programa. Alguns efeitos produzem alterao nos canais
de cor da imagem, outros a tornam completamente irreconhecvel, ruidosa ou distorcida.
81
82
SCANNER
Algumas das imagens produzidas foram
inicialmente obtidas atravs de um scanner.
Recortes de revista, palavras impressas, alimentos
e parafusos foram utilizados para compor os
resultados nais de alguns experimentos.
Uma das intenes no uso do scanner foi
buscar gerar imagens que evidenciassem o
agente produtor operando o equipamento. Um
dos exerccios propostos, semelhante ao carimbo
circular, quis traduzir a velocidade do som de
um carro em movimento de acordo com um
observador xo.
Para isso, uma folha com a onomatopeia
NNNAAAMMM impressa foi escaneada vrias
vezes. Em cada vez, movimentou-se a folha
contra e/ou favor da direo da lmpada do
scanner, de forma que as letras cavam ou
condensadas ou alongadas.
Fig. 42 Diferentes resultados
obtidos atravs da distoro de
um impresso movimentado
sobre uma mesa digitalizadora
83
84
3.5 RESULTADOS
As pginas a seguir foram compostas com as 24 imagens obtidas como resultado nal da
combinao de um ou mais processos explorados ao longo deste trabalho.
85
Uma verso digital destas imagens pode ser encontrada em
htp://tcc.demarque.com.br
90
CONCLUSO
As experimentaes realizadas produziram resultados ora previsveis, ora inesperados.
Assim como aquelas geradas a partir de efeitos de rudo e distoro em sofwares
de edio grca, as imagens provenientes dos experimentos tambm apresentam
a aleatoriedade como caracterstica. A diferena, porm, que nos computadores os
resultados - mesmo que sejam innitesimais - so todos possveis e pr-programados.
A cada varivel alterada uma nova imagem se faz na tela, sendo s vezes possvel at
prever como ela ir car. A diferena para um processo um pouco mais manual que
seria necessrio repeti-lo tantas vezes quanto fosse preciso para se aprender a controlar
as diferentes caractersticas dele concernentes.
De forma semelhante ao Futurismo, a tipograa foi empregada como objeto principal na
criao de sentido e interpretao de um contedo textual. O uso criativo de matrizes
impressas e outros materiais para formar palavras e elementos grcos se aproxima das
colagens feitas por Marineti e da astcia dos impressores que compunham os poemas
futuristas na prensa tipogrca. Com a introduo do digital nas experimentaes, porm,
afastou-se do aspecto sbrio de grande parte dos poemas analisados, principalmente
no que diz respeito ao uso de cores. O que antes parecia ser um grande esforo, incluir
imagens em meio aos textos como nos poemas de Marineti de 1919, ou encontrar vrios
tamanhos de uma mesma tipograa para compor as palavras crescentes e decrescentes -
recurso recorrente na Parole in Libert -, se torna estupidamente fcil com o computador.
91
Os processos mais prximos do meio material, como o carimbo circular e a reproduo
das cpias, resultaram em imagens mais palpveis. Enquanto os processos digitais que
envolviam databending produziram resultados mais abstratos e talvez mais interessantes,
pois alm de distorcer a forma distorcia tambm as cores originais das imagens. As
manipulaes feitas durante a obteno de imagens com o scanner parecem ser um meio
termo encontrado medida que partem de objetos concretos que podem ou no vir a se
tornar sombras e imagens distorcidas.
O projeto grco derivado destes exerccios experimentais resultou numa composio que
ilustra ritmo, rudo e velocidade, muito mais pelo carter imagtico do que pelo textual.
A tipograa como expresso visual e meio de interpretao cou mais evidente quando
havia menos rudo; quando este era representado de forma mais intensa nas imagens, a
tipograa perdia um pouco seu destaque.
Pde concluir-se que durante este trabalho, os processos se conguraram mais
importantes que o resultado nal, o que pode estar de acordo com a busca por novas
linguagens e formas de representao. Algumas das experimentaes realizadas podem
vir a se tornar tcnicas incorporadas ao repertrio ou podem ser aprimoradas para
funcionar na criao de uma fonte ou famlia de fontes com formas distorcidas, partindo
da vetorizao dos resultados impressos. O processo de databending pode ser estudado
mais profundamente e suas possibilidades podem se expandir quando utilizado junto
aplicaes digitais para a criao de instalaes interativas ou glitch art.
REFERNCIAS
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NEUBAUTEN, Einstrzende. NNNAAAMMM. In:
Ende Neu. Berlim: Potomak, 1996. 1 CD
RUSSOLO, Luigi. Risveglio di una Cita (Extract) (1977
Recording). In: Musica Futurista: The Art of Noises
1909-1935. Norfolk: LTM Recordings, 2004. 1 CD
LISTA DE IMAGENS
# 1 Rplica de pintura rupestre desenvolvida pelo
Deutsches Museum, Alemanha.
Fonte: <htp://www.deutsches-museum.de/en/
exhibitions/materials-production/altamira-cave/>.
Acesso em: 30 de maro de 2012 p. 18
# 2 Doubleromanshower#2 (2009), de Juan
Francisco Casas. Fonte: <htp://juanfranciscocasas.
blogspot.fr/p/dibujosdrawings.html>.
Acesso em: 17 de outubro de 2013 p. 21
# 3 Drawing afer Bonnard detail (2009), de Aletha
Kuschan. Fonte: <htp://alethakuschan.wordpress.
com/2009/12/26/bonnards-moody-wife>.
Acesso em: 17 de outubro de 2013 p. 21
# 4 Brushstroke (1965), de Roy Lichtenstein.
Fonte: <htp://static2.r23.de/2011/01/brushstroke.jpg>.
Acesso em: 22 de outubro de 2013 p. 24
# 5 Number 1A (1948), de Jackson Pollock.
Fonte: <htp://www.ago.net/pollock-no-1a-1948>.
Acesso em: 22 de outubro de 2013 p. 24
# 6 Reproduo de The Mouses Tale (1865), de
Lewis Carroll. Fonte: CARROLL, Lewis. Alice in
Wonderland. Londres: Collectors Colour Library,
2011. pp. 45 p. 27
# 7 Ambassadeurs: Aristide Bruant dans son
cabaret (1892), de Henri de Toulouse-Lautrec.
Fonte: <htp://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Henri_de_Toulouse-Lautrec_002.jpg>.
Acesso em: 26 de Outubro de 2013 p. 30
# 8 AIGA Detroit poster (1999), de Sagmeister &
Walsh. Fonte: <htp://www.sagmeisterwalsh.com/
work/project/sagmeister-aiga-detroit>.
Acesso em: 26 de Outubro de 2013 p. 31
# 9 A Natureza do Gtico (1890), de John Ruskin.
Primeira pgina de texto ornamentada por William
Morris. Fonte: <htp://pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:Kelmscot_Press_-_The_Nature_of_Gothic_
by_John_Ruskin_(rst_page).jpg>.
Acesso em: 12 de Maio de 2012 p. 37
# 10 Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912),
de Giacomo Balla. Fonte: <htp://artchive.com/
artchive/B/balla/dogleash.jpg.html>.
Acesso em: 10 de Maio de 2012 p. 40
# 11 Reproduo de trecho da verso original de
Un Coup de ds (1897), de Stephane Mallarm. Fonte:
CAMPOS, 2010. pp 117 p. 42
# 12 Reproduo de trecho da verso denitiva
de Un Coup de ds (1914), de Stephane Mallarm,
traduzida por Haroldo de Campos. Fonte: CAMPOS,
2010. pp 162-163 p. 43
# 13 Dune, parole in libert (1914), de F. T. Marineti.
Fonte: <htp://www.ubu.com/historical/sound/
marineti_dune.html>. Acesso em: 26 de Maio de
2012 p. 47
# 14 Ideologia del futurismo e dei movimenti che ne
derivano (s.d.). Fonte: <htp://brbl-dl.library.yale.edu/
vund/Record/3483152>. Acesso em: 12 de Outubro de
2013 p. 48
# 15 Capa da edio litografada em estanho de
Parole in libert: futuriste olfative tatili-termiche
(1932). Fonte: <htp://brbl-dl.library.yale.edu/vund/
Record/3548809>. Acesso em: 12 de Outubro de
2013 p. 49
# 16 Capa e pgina de Zang Tumb Tumb (1914), de F.
T. Marineti. Fonte: BARTRAM, 2005. pp. 24 p. 50
# 17 Pginas de Zang Tumb Tumb (1914), de F. T.
Marineti. Fonte: BARTRAM, 2005. pp. 25 p. 51
# 18 Pginas de Zang Tumb Tumb (1914), de F. T.
Marineti. Fonte: BARTRAM, 2005. pp. 25 p. 52
# 19 Fotograa de Aprs la Marne, Jofre visita le
front en auto (1919), publicado em Les Mots en libert
futuristes. Fonte: <htp://brbl-dl.library.yale.edu/
vund/Record/3558508>. Acesso em: 12 de Agosto de
2012 p. 53
# 20 Composio de Vive la France (s.d.), de F. T.
Marineti. Fonte: <htp://www.sanjeev.net/modernart/
vive-la-france-by-lippo-tommaso-marineti-0378.
html>. Acesso em: 12 de Outubro de 2013 p. 54
# 21 Fotograa de Le soir, couche dans son
lit, elle relisait la letre de son artilleur au front
(1919), publicado em Les Mots en libert futuristes.
Fonte: <htp://brbl-dl.library.yale.edu/vund/
Record/3558509>. Acesso em: 12 de Agosto de
2012 p. 55
# 22 Fumatori (1914), por Cangiullo. Fonte:
BARTRAM, 2005. pp. 119 p. 56
# 23 Trecho de Caf dHarcourt (1914), de Carlo
Carr. Fonte: BARTRAM, 2005. pp. 128 p. 57
# 24 Trecho de Caf dHarcourt (1914), de Carlo Carr.
Fonte: BARTRAM, 2005. pp. 128 p. 58
# 25 Maggio + Caldo (191-), de Morpurgo. Fonte:
BARTRAM, 2005. pp. 135 p. 59
# 26 Aterramento di un areoplano austriaco (191-), de
Oscar Olita. Fonte: BARTRAM, 2005. pp. 144 p. 60
# 27 Atleti dellaria (191-), de Gino Soggeti. Fonte:
BARTRAM, 2005. pp. 153 p. 61
# 28 Einstrzende Neubauten em show da turn do lbum
Alles wieder ofen, na Casa da Msica, em Porto, em maio
de 2008. Fonte: <htp://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/6/63/Neubauten.jpg>.
Acesso em: 12 de Outubro de 2013 p. 67
# 29 Einstrzende Neubauten em performance gravada
nos anos 80. Fonte: <htp://www.frogworth.com/snatm/wp-
content/uploads/2011/05/File0001a2.jpg>.
Acesso em: 12 de Outubro de 2013 p. 68
# 30 Cena do videoclipe para a msica Blume (1993),
da banda Einstrzende Neubauten. Fonte: <htp://vimeo.
com/36591924>. Acesso em: 12 de Outubro de 2013 p. 69
# 31 Luigi Russolo e Ugo Piati operando o Intonarumori
em Milo. Fonte: <htp://1.bp.blogspot.com/-J20R8nOyX1o/
T8V6WG7TxAI/AAAAAAAAAGQ/kFp_mmhaQTc/s1600/
intonarumori.jpg>. Acesso em: 12 de Outubro de 2013 p. 69
# 32 Capas de disco da banda Einstrzende Neubauten.
Fonte: <htp://www.neubauten.org>. Acesso em: 12 de
Outubro de 2013 p. 70
# 33 Fotograa de Une assemble tumultueuse.
Sensibilit numrique (1919), publicado em Les Mots en
libert futuristes. Fonte: <htp://www.my-os.net/media/
marineti_poster_big.jpg>.
Acesso em: 12 de Outubro de 2013 p. 71
# 34 Registro do processo de criao com o carimbo
circular. Fonte: produo do autor p. 72
# 35 Registro do processo de criao com o carimbo
circular. Fonte: produo do autor p. 72
# 36 Registro do processo de criao com o carimbo
circular. Fonte: produo do autor p. 72
# 37 Diferentes impresses sobre papel Hahnemhle -
parte do processo de criao com o carimbo circular. Fonte:
produo do autor p. 73
# 38 Registros do processo de cpia da cpia com a
mquina Canon IR 2030i. Fonte: produo do autor p. 75
# 39 Registros do processo de cpia da cpia com a
mquina Samsung SCX4200. Fonte: produo do autor p. 77
# 40 Exemplos de databending de vetores no formato SVG.
Fonte: produo do autor p. 79
# 41 Exemplos de databending de imagens bitmap com o
uso do sofware Audacity. Fonte: produo do autor p. 81
# 42 Registros do processo de distoro produzidos por
uma mesa digitalizadora. Fonte: produo do autor p. 83
# 43 Registros dos resultados incorporados ao projeto
grco. Fonte: produo do autor p. 86-87
# 44 Registros dos resultados incorporados ao projeto
grco. Fonte: produo do autor p. 86-87

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