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Decifrando a linguagem da caixa-preta:


Vilm Flusser e a Anlise do Discurso
Paula Mousinho Martins
Tefilo Augusto da Silva
Artigo recebido em: 28/01/2013
Artigo aprovado em: 25/06/2013
DOI 10.5433/1984-7939.2013v9n15p171
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Paula Mousinho Martins *
Tefilo Augusto da Silva **
Decifrando a linguagem da caixa-preta:
Vilm Flusser e a Anlise do Discurso
Decoding the language of the black box: Vilm Flusser and Discourse Analysis
Resumo: O artigo analisa o livro Filosofia da caixa preta: ensaios
para uma futura filosofia da fotografia, de Vilm Flusser, e de que
forma este pode ser aproximado da vertente francesa do movimento
denominado Anlise do Discurso. A possibilidade dessa aproximao
encontra respaldo no prprio pensamento de Flusser, na medida em
que este considera o discurso e o dilogo fases do processo de
comunicao fotogrfica enquanto manipulao de informaes.
(FLUSSER, 2002, p.46).
Palavras-chave: Vilm Flusser. Fotografia. Linguagem. Anlise do
Discurso (AD).
Abstract: The article analyses the book Philosophy of the black box:
essays on a future philosophy of photography by Vilm Flusser, and
how it can be approximated to the French strand of the movement
called Discourse Analysis. The possibility of this approach is supported
by the very thought of Flusser, in that it considers the discourse and
dialogue phase of the communication process while photographic
manipulation of information. (FLUSSER, 2002, p.46).
Keywords: Vilm Flusser. Photography. Language. Discourse
Analysis (DA).
* Graduada em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC/RJ).
Mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC/RJ). Doutora
em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professora associada da
Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro (UENF). Experincia na rea de
filosofia, atuando nos seguintes temas: fenomenologia, filosofia da mente, hermenutica e
linguagem. E-mail: pmartins@uenf.br
** Bacharel em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal do
Esprito Santo (UFES). Especialista em Artes Visuaispelo Senac do Rio de Janeiro. Mestre em
Cognio e Linguagem pela Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro (UENF).
Coordenador do curso de Artes Visuais da Faculdade de Filosofia de Campos (Uniflu). Editor jnior
da revista Agenda Social. Membro fundador e primeiro presidente do Fotoclube Goytacazes. E-
mail: teo.professor@gmail.com
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Introduo
O presente artigo tem como foco principal o livro Filosofia da
caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia, de Vilm
Flusser autor tcheco que residiu por trinta e quatro anos no Brasil (1930-
1964) e dedicou grande parte de sua vida ao estudo dos meios da
comunicao e da cultura no sculo XX. Nesta pequena coletnea de
ensaios
1
, o pensador autodidata elabora uma peculiar teoria do fenmeno
fotogrfico na qual tambm desenvolvida uma desafiadora anlise da
sociedade ps-histrica ou ps-industrial aquela onde a onipresena
das imagens mediadas por tecnologias veio substituir o predomnio dos
textos e dos conceitos prprios sociedade industrial.
Flusser (2002, p.28, 67) define o mundo ps-histrico a partir do
conceito de aparelho, visando caracterizar com isso uma sociedade da
qual o trabalho no mais um dos alicerces: diferentemente dos
instrumentos da era industrial, os aparelhos ps-industriais no laboram
nem modificam o mundo. Ora, o aparelho fotogrfico o patriarca de
todos os aparelhos, o prottipo, o mais simples e relativamente o
mais transparente de todos os aparelhos. Em sua aparncia incua e
primitiva, mesmo na verso analgica ou pr-digital, ele prefigura todos
os aparelhos caractersticos da atualidade desde o minsculo chip de
computador at as grandes superestruturas administrativas da sociedade.
(FLUSSER, 2002, p.19). Filosofia da caixa preta (FCP) faz da anlise
da fotografia um meio de descrever, criticamente, as engrenagens ps-
ideolgicas
2
do vasto aparelho industrial, publicitrio, econmico e poltico
que constitui o mundo contemporneo. O fio condutor do livro a denncia
1
Filosofia da caixa preta resume, como se sabe, conferncias pronunciadas na Frana e na
Alemanha que, a pedido da European Photography, foram reunidas no livro publicado
primeiramente em alemo no ano de 1983.
2
O conceito de ideologia s tem sentido no contexto de uma sociedade industrial (capitalista ou
socialista), mas, como veremos, no apropriado ao mundo ps-industrial, tampouco ao conceito
de aparelho. Para este mundo ps-histrico, alis, ainda no dispomos de categorias adequadas.
(FLUSSER, 2002, p.22). Nesta perspectiva, perguntas industriais (por exemplo, as marxistas)
no so mais competentes para aparelhos. (FLUSSER, 2002, p.22). Isto vale evidentemente
tambm para o conceito de ideologia, central para a teoria marxista.
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do carter totalitrio e eminentemente mistificador da cultura superficial
(embora altamente abstrata e codificada) das imagens tcnicas.
Produto hbrido da juno de um paradigma cartesiano (calculvel,
atomista, claro e distinto etc.) com uma estrutura quntica (pequenos
saltos aleatrios), o grande mosaico multicolorido em que se transformou
o mundo nos dias de hoje, em contraste com a realidade cinzenta do
sculo XIX
3
, tem, escreve Flusser (2002, p.62), o poder de programar
magicamente o comportamento humano. Vive-se, age-se, conhece-se e
valoriza-se sob a influncia subliminar dessa gigantesca engrenagem
imagtico-simblica que manipula e robotiza a vida em todos os seus
aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos pensamentos,
desejos e sentimentos. (FLUSSER, 2002, p.67). Decifrar o significado
do fenmeno fotogrfico faz parte, pois, de um projeto maior de
emancipao do homem contemporneo, cujo objetivo libert-lo da
alienao imposta pelo programa do aparelho a fim de alcanar a
liberdade criativa de um verdadeiro fotgrafo.
Em que pese a originalidade de seus pontos de vista
4
, a abordagem
crtica de FCP caminha ao encontro da grande onda estruturalista que
dominou as anlises semiticas da fotografia no sculo XX. Tais anlises
insurgem-se, como se sabe, contra o discurso da mimese e da
transparncia ao conceberem a fotografia como algo codificado sob os
mais diversos aspectos (tcnico, cultural, sociolgico, esttico etc.)
5
. O
que desejamos mostrar na parte final deste artigo de que modo, para
alm da convergncia com os vrios vieses do estruturalismo, as anlises
de FCP tambm podem ser aproximadas da vertente francesa do
movimento denominado Anlise do Discurso (AD), da obtendo-se uma
ampliao crtica das suas quatro categorias bsicas aparelho, programa,
3
No sculo XIX, o mundo l fora era cinzento: muros, jornais, livros, roupas, instrumentos,
tudo isso oscilava entre o branco e o preto, dando em seu conjunto a impresso do cinza:
impresso de textos, teorias, dinheiro. Atualmente tudo isso grita alto em todas as tonalidades do
arco-ris. (FLUSSER, 2002, p.62).
4
FCP no faz meno a qualquer teoria e sequer possui um ndice bibliogrfico.
5
Pensamos principalmente em Umberto Eco (2002); Roland Barthes (1984) e o prprio grupo
(Jacques Dubois, Philippe Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg e Philipe Minguet).
(DUBOIS, 2000, p.37).
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imagem e informao. Acreditamos que essa aproximao encontra
respaldo no prprio pensamento de Flusser, visto que este trata o discurso
e o dilogo como fases do processo de comunicao fotogrfica enquanto
manipulao de informaes. (FLUSSER, 2002, p.46).
Desde seu surgimento, na dcada de 1960, a AD tem se preocupado
com a anlise de textos publicitrios ou jornalsticos, mas, no que tange
fotografia so raras as suas incurses. Ao relacionar alguns preceitos desta
disciplina da lingustica, principalmente de autoria de Dominique
Maingueneau, ao pensamento de Flusser, pretenderemos enfatizar a viso
da imagem fotogrfica como instrumento discursivo de poder, manipulao
e controle social.
Aparelhos, funcionrios e fotgrafos
Quanto mais houver gente fotografando, tanto mais difcil se
tornar o deciframento de fotografias, j que todos acreditam saber
faz-las. (FLUSSER, 2002, p.79).
Vive-se o apogeu da massificao fotogrfica, mas, quanto mais
cresce a disposio da populao mundial para fotografar, mais diminui o
entendimento do significado deste ato. Grande parte da humanidade sabe
perfeitamente apertar botes e realizar enquadramentos, mas isto no
transforma ningum em bom leitor de imagens fotogrficas. O ato de
fotografar no como o ato de escrever, que nos obriga a tambm saber
ler. A compreenso do real estatuto da fotografia revela-se de fato difcil
para o observador ingnuo, incapaz de reconhecer que imagens
fotogrficas so conceitos transcodificados que apenas pretendem ser
impresses automticas do mundo. tal pretenso que deve ser
decifrada por quem quiser receber a verdadeira mensagem da fotografia.
(FLUSSER, 2002, p.40).
Esse deciframento exige, antes de tudo, atentar para o que se passa
no momento mesmo do gesto fotogrfico, isto , no movimento que une
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as intenes codificadoras ora convergentes, ora divergentes do
fotgrafo e do aparelho
6
.
A fotografia , pois, mensagem que articula ambas as intenes
codificadoras. Enquanto no existir crtica fotogrfica que revele
essa ambiguidade do cdigo fotogrfico, a inteno do aparelho
prevalecer sobre a inteno humana. (FLUSSER, 2002, p.43).
Com efeito, se verdade que pelo controle do input e do output o
fotgrafo parece dominar o aparelho, por ignorar os processos interiores
ao programa, todavia, o fotgrafo quem na verdade dominado.
Fotografar nada mais que permutar smbolos j contidos no programa
interno caixa preta, ou seja, uma atividade mecnica, repetitiva e
burocratizada. A ideia flusseriana do funcionrio que apenas aperta botes
de aparelhos j montados e programados encontra eco no pensamento
de Hannah Arendt, como aponta a anlise de Gustavo Bernardo (apud
MENEZES 2010, p.176):
Hannah Arendt, ao estudar a banalidade do mal, se perguntou
como gente insignificante foi transformada pelo aparelho nazista
em funcionrios poderosos. Flusser tentou olhar o outro lado do
problema: gente responsvel e culta sendo transformada em
funcionrios insignificantes que promovem, sem o perceber, males
gigantescos, adequados aos aparelhos agigantados que os
empregam.
Ora, o autntico fotgrafo e no o mero funcionrio no se
deixa cercear por tais limites: o fotgrafo manipula o aparelho, o
apalpa, olha para dentro e atravs dele, a fim de descobrir sempre
novas potencialidades, em outras palavras, ele no est empenhado
em modificar o mundo, mas em obrigar o aparelho a revelar suas
6
Por trs da inteno do aparelho individual escondem-se intenes de inmeros outros aparelhos:
o aparelho da indstria fotogrfica, que formado pelo aparelho do parque industrial, que
produto do aparelho socioeconmico, etc. etc, constituindo uma grande hierarquia de intenes
cujo fito programar a sociedade para um comportamento propcio ao constante
aperfeioamento dos prprios aparelhos. (FLUSSER, 2002, p.42).
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potencialidades. (FLUSSER, 2002, p.42). O verdadeiro fotgrafo
age, nesse sentido, como um caador que no se movimenta em
pradaria aberta, mas na floresta densa da cultura. Esta selva consiste
de objetos culturais intencionalmente produzidos que vedam ao
fotgrafo a viso da caa. (FLUSSER, 2002, p.29). Decifrar
fotografias significa, assim, decifrar as condies culturais dribladas
pelo fotgrafo. Essas condies no transparecem diretamente nas
imagens fotogrficas, mas apenas atravs das categorias do aparelho,
por intermdio das quais a condio [cultural] foi tomada. (FLUSSER,
2002, p.30). A liberdade do fotgrafo consiste justamente em jogar
contra o aparelho: este jogar contra que caracteriza a prtica dos
fotgrafos experimentais quando conscientemente procuram forar
o aparelho a produzir uma imagem que no est em seu programa.
(FLUSSER, 2002, p.107).
O estatuto da imagem fotogrfica
O que torna a imagem fotogrfica diferente do desenho ou da
pintura realista, nos quais a habilidade manual e a acuidade visual do
artista so suficientes para apreender mimeticamente o mundo exterior?
Ou por outras: qual a especificidade da fotografia enquanto registro
documental? Antes de analisarmos o posicionamento de Flusser sobre
esta questo, vale assinalar que o exame do valor documental da fotografia
pode ser tratado por trs abordagens epistemolgicas distintas,
minuciosamente discutidas por Philippe Dubois (2000) em O ato
fotogrfico.
A primeira abordagem equipara a fotografia ao desenho e ao
desenho realista, isto , a uma reproduo mimtica do real um
espelho do mundo ou um cone no sentido de Peirce. O efeito de
realidade ligado imagem fotogrfica atribudo semelhana entre
ela e seu referente, j que a fotografia um analogon da realidade.
(DUBOIS, 2000, p.26-33).
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A segunda abordagem epistemolgica denuncia essa suposta
faculdade da imagem fotogrfica de se fazer cpia exata do real, pois
para ela toda imagem j uma interpretao ou transformao do real,
quer dizer, uma formao cultural, ideolgica e codificada. A fotografia
nada mais seria que um conjunto de cdigos ou um smbolo nos termos
peircianos, o que veda qualquer ilusionismo ou pretenso de neutralidade
imagem fotogrfica: esta no representa o real emprico simplesmente
porque o real no existe fora dos discursos (ou das imagens) que tratam
dele.
Por fim, a terceira abordagem marca um retorno ao referente
conquanto livre do ilusionismo mimtico da primeira abordagem. a tese
defendida pelo prprio Dubois (2000), alm de Roland Barthes (1984),
Rosalind Kraus (2010) e outros. Ela afirma que a imagem fotogrfica
inseparvel de sua experincia referencial ou do ato que a funda: a fotografia
em primeiro lugar ndice, s ento podendo tornar-se parecida (cone)
e adquirir um sentido (smbolo). H uma conexo fsica incontornvel
entre a imagem fotogrfica e o referente que ela denota. Por ser uma
impresso, a fotografia remete a um nico referente determinado: aquele
que a causou fsica e quimicamente, o objeto real que estava ali em um
determinado momento de tempo. (DUBOIS, 2000, p.43-52). Barthes
(1984) nomeia isto noema do isto foi
7
.
O que Barthes e Dubois querem dizer que a imagem fotogrfica
e o mundo se encontram no mesmo nvel de realidade, unidos que esto
por uma cadeia fsica ininterrupta de causa e efeito. Nesta perspectiva,
uma marca indiciria uma representao por contato ou contiguidade,
onde o trao ou ndice fotogrfico no remete a conceitos como os
smbolos e sim a objetos reais, particulares e absolutamente individuais.
Decorre da o princpio de singularidade indiciria: o referente
fotogrfico sempre nico, no podendo jamais replicar-se ontolgica
ou existencialmente. Por extenso metonmica e de acordo com a lgica
7
Ao contrrio [das] imitaes na Fotografia, jamais posso negar que a coisa esteve l. [...] O
nome do noema da Fotografia ser ento: Isto-foi, ou ainda: o Intratvel. (BARTHES, 1984,
p.115).
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da contiguidade, essa unicidade referencial modular a relao entre o
signo (imagem fotogrfica) e o objeto significado (o referente fotogrfico),
pois, se verdade que uma fotografia sempre indefinidamente
multiplicvel e serial, essa reprodutibilidade opera apenas entre os signos
(as imagens), no interferindo na unicidade do objeto denotado.
(DUBOIS, 2000, p.72). Desse princpio de contiguidade referencial
derivam-se ainda as funes de atestao e designao da imagem
fotogrfica, que vm sublinhar a fora extensiva e a propenso
irradiao metonmica do princpio de contiguidade: o trao fotogrfico
no apenas uma testemunha ontolgica daquilo que mostra; ele o
aponta ou designa. Como dizia Peirce: o ndice nada afirma; ele s
diz: ali. (DUBOIS, 2000, p.76)
8
.
Bem, justamente para contrariar a interpretao indiciria e o
poder atestativo ou designativo da imagem fotogrfica que Vilm
Flusser formula seu pensamento em FCP. Tratar a fotografia como ndice
para ele um procedimento acima de tudo perigoso, que conduziu
exatamente ao problema do mundo atual, onde imagens tcnicas se
formaram para eliminar textos. (FLUSSER, 2002, p.14). Conceber a
imagem fotogrfica como ndice, isto , como uma mensagem sem cdigo,
o mesmo que dizer que ela prescinde de deciframento, isto , que
uma autntica janela real para o mundo sem qualquer filtro codificador
na qual deve se confiar tanto quanto se confia nos prprios olhos.
(FLUSSER, 2002, p.14).
Sendo assim, a despeito da automaticidade da impresso
fsicoqumica do mundo sobre a superfcie da imagem, ao contemplarmos
imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos
ao mundo que vemos. (FLUSSER, 2002, p.14-15). Fotografias so
imagens tcnicas que transcodificam conceitos em superfcies; decifr-las
8
Dubois aproxima, assim, a fotografia da classe de palavras que a lingustica denomina diticos,
a saber, pronomes e certos adjetivos demonstrativos (esse, aqueles, isto, aquilo) ou apresentativos
(aqui est, ali est), ou ainda certos advrbios de lugar (aqui, l) ou de tempo (agora, anteriormente).
Trata-se de signos lingsticos que no tm seu sentido neles mesmos, mas cujo significado
completo depende da situao de enunciao na qual so utilizados, cada uso desses signos atribuindo-
lhes um referente a cada vez especfico, portanto varivel em cada caso. (DUBOIS, 2000, p.76).
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descobrir o que tais conceitos significam. Embora aparentemente
objetivas (no-simblicas), fotografias permanecem imagens: superfcies
que transcodificam processos em cenas. Como toda imagem, ela
tambm mgica e seu observador tende a projetar essa magia sobre o
mundo. (FLUSSER, 2002, p.15). Quem v uma imagem tcnica v
tambm seu significado, embora indiretamente.
Observe-se que Flusser caracteriza a histria humana como uma
incessante luta da escrita (conscincia histrica) contra a imagem
(conscincia mgica). A histria ocidental realizou-se como um longo
processo de desmagicizao da cultura em benefcio da conceituao.
(FLUSSER, 2002, p.10). Esta ltima etapa corresponde ao advento da
textolatria, que to alucinatria quanto a idolatria dos povos
primitivos, s que calcada sobre os textos inimaginveis das cincias
exatas. Trata-se do mundo da atualidade, repleto de imagens tcnicas
produzidas por aparelhos que nada mais so que texto cientfico aplicado.
(FLUSSER, 2002, p.10).
Enquanto as imagens tradicionais (histricas) constituam abstraes
de primeiro grau
9
, a imagem tcnica (ps-histrica) uma abstrao de
terceiro grau que abstrai uma das dimenses da imagem tradicional para
dar origem ao texto (que por sua vez seria uma abstrao de segundo
grau). Em seguida, a imagem tcnica reconstitui essa dimenso abstrada
a fim de dar origem novamente a uma imagem. Resumindo: enquanto as
imagens tradicionais imaginavam o mundo, as imagens tcnicas imaginam
textos que concebem imagens que imaginam o mundo. (FLUSSER, 2002,
p.13). Tratando a imagem fotogrfica como representao de superfcie,
Flusser (2002, p.7) pretende, sobretudo, salientar sua capacidade
abstrativa de desmaterializar coisas e corpos.
De sorte que apenas aparentemente que o significado das imagens
tcnicas se imprime de forma automtica (ou indiciria) sobre suas
superfcies: a automaticidade das imagens tcnicas ilusria porque imagens
9
As imagens tradicionais (pintura, desenho etc.) abstraem duas dimenses do fenmeno concreto,
a saber, duas das quatro dimenses do espao-tempo.
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tcnicas so to simblicas quanto qualquer outra imagem, devendo ser
igualmente decifradas por quem deseja captar-lhes o significado. Trata-
se, contudo, de smbolos extremamente abstratos: codificando textos em
imagens, fotografias constituem metacdigos de textos. Quando as imagens
tcnicas so corretamente decifradas, o mundo conceitual surge enquanto
seu universo de significado.
O fato de tratar a imagem fotogrfica como algo culturalmente
codificado e simblico, rechaando tanto a posio indiciria quanto a
abordagem icnica, no conduz Flusser, todavia, ao encontro da segunda
abordagem epistemolgica arrolada por Dubois (2000)
10
. Como j vimos,
sua viso ps-histrica pretende superar justamente qualquer funo
ideolgica ou transformadora do mundo por parte da imagem. A
fotografia no modifica nem interfere nos processos concretos do mundo
por ser apenas a revelao particular de uma das inmeras potencialidades
conceitualmente inscritas no programa do aparelho.
A sociedade contempornea vive cada vez mais em funo dessa
magia imagtica que no precede e sim sucede conscincia histrica
conceitual e desmagicizante: conhece-se, valoriza-se e age-se em funo
de tais imagens. Todo ato cientfico, artstico e poltico quer ser
fotografado, filmado, videoteipado, ou seja, quer deixar de ser histrico
para ritualizar um tipo novo de modelo: o programa. A nova magia a
ritualizao de programas, visando a programar receptores para um
comportamento mgico adequado. (FLUSSER, 2002, p.16). Imagens
fotogrficas nada mais so que conceitos programados monitorando
magicamente o comportamento de seus receptores: a conscincia histrica
e seu modo de pensar conceitual foram substitudos por esta conscincia
mgica de segunda ordem. (FLUSSER, 2002, p.17).
Assim, ao procurar por situaes inditas para clicar, o fotgrafo
est na verdade buscando alternativas virtualmente programadas no interior
do aparelho, o que torna inadequado perguntar (epistemologicamente) se
10
Abordagem que refuta a suposta faculdade da imagem fotogrfica de se fazer cpia exata do
real, j que toda imagem j uma interpretao ou transformao do real: uma formao cultural,
ideolgica e codificada.
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as situaes a serem fotografadas situam-se l fora no mundo ou c
dentro do aparelho: o gesto fotogrfico desmente os realismos e os
idealismos tradicionais, j que situaes virtuais tornar-se-o reais assim
que se transformarem em imagens tcnicas. Inverte-se tambm o vetor
tradicional da significao: o significante (e no o significado ou referente)
a prpria realidade no a existente l fora, mas a inscrita no aparelho.
(FLUSSER, 2002, p.54).
O valor da imagem fotogrfica est na informao que ela transmite,
pois, enquanto objeto real ou palpvel, seu valor evidentemente
desprezvel, podendo ser reproduzido infinitamente de forma barata e muitas
vezes domstica. (FLUSSER, 2002, p.56). isto que torna a fotografia o
primeiro objeto ps-industrial da histria: seu valor transferiu-se do objeto
(tpico da sociedade capitalista ou socialista) para a informao da
sociedade informtica. Na atividade fotogrfica, ocorre a desvalorizao
do objeto em benefcio da informao como sede de poder. (FLUSSER,
2002, p.45). Essa informao codificada encontra-se, como j se disse,
na superfcie do objeto e torna obsoleto o prprio conceito de propriedade:
o poder agora est nas mos de quem programa, no de quem possui.
Uma vez decifrado o significado da imagem simblica, o objeto material
pode ser simplesmente descartado; j seu significado pode mudar quantas
vezes for preciso: de cientfico passar a ser poltico, artstico, privativo
etc., em uma incessante operao de transcodificao simblica.
(FLUSSER, 2002, p.45).
Resta dizer que na cultura dominada pela imagem fotogrfica no
existem mais analfabetos ou iletrados: a supremacia da imagem se deu
em detrimento do texto verbal, o que favorece a submisso dos receptores
da imagem ao comportamento ritual cujo fim a manuteno de
aparelhos. A faculdade crtica dos receptores reprimida para que a
estupidez absurda do funcionamento do aparelho, a magia programada,
no seja conscientizada. (FLUSSER, 2002, p.70).
Eis, em sntese, o que o livro de Flusser pretende mostrar: por
paradoxal que parea, a civilizao das imagens tcnicas onipresentes
no tornou mais visvel o conhecimento cientfico antes, o falseou; no
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reintroduziu as imagens tradicionais, e sim as substituiu; no denunciou a
magia subliminar apenas a trocou por outra. (FLUSSER, 2002, p.18).
Relacionando a teoria de Flusser AD
O processo de deciframento da informao simblica sub-reptcia,
mistificadora e por isso mesmo manipuladora veiculada pela imagem
fotogrfica, tal como descrito por Flusser, pode ter na AD uma metodologia
de interpretao auxiliar. Como as leis do discurso valem tambm para
qualquer outro tipo de enunciao (MAINGUENEAU, 2011, p.32),
possvel estend-las para o texto imagtico fotogrfico. Neste sentido,
qualquer imagem, mesmo isolada de outro sistema semitico, pode ser
considerada discurso e ser objeto da AD.
Tanto a AD quanto Flussser concordam que: 1) a imagem no um
cone ou signo icnico, isto , um analogon da realidade, e sim uma
estrutura discursiva e simblica; 2) a imagem historicamente codificada;
3) a imagem deve respeitar os mesmos princpios que regem a
comunicao em geral
11
. Esses princpios desempenham um papel crucial
no processo de compreenso dos discursos porque, por serem pr-
conhecidos pelos interlocutores, permitem a transmisso de contedos
implcitos ou subentendidos. (MAINGUENEAU, 2011, p.33).
Para a AD, discurso toda linguagem em ao situada em
ambientao ou contexto que no circunda simplesmente o enunciado,
mas determina e especifica seu valor significante. O evento lingustico-
comunicacional sempre um produto cultural emprico entendido como
texto, onde podem ser encontradas as pistas ou marcas deixadas
pelos processos sociais de produo de sentidos que o analista do discurso
vai interpretar. (PINTO, 2002, p.26). Nas palavras de Maingueneau (2011,
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Segundo Maingueneau, para haver comunicao preciso que se respeite em primeiro lugar o
princpio da cooperao, espcie de contrato tcito ou saber mutuamente conhecido
segundo o qual o destinatrio deve supor que o produtor do enunciado respeita determinadas
regras do jogo e vice-versa. (MAINGUENEAU, 2011, p.32).
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p.53): O discurso uma organizao situada para alm da frase; ele ,
acima de tudo, uma forma de ao.
Situar a imagem fotogrfica no ambiente discursivo, ou seja, em
um contexto de enunciao pragmtica tal como a AD o concebe,
entend-la no apenas como uma totalidade coerente, mas,
principalmente, como uma forma de ao sobre o outro e no apenas
uma representao do mundo. (MAINGUENEAU, 2011, p.53). Isto
porque a AD no pretende ser uma interpretao semntica de contedos;
seu interesse no tanto pelo que o texto diz ou mostra, e sim por
como e por que, ao dizer, o texto ou discurso pode ocultar e dissimular.
Em outros termos, a AD trabalha com o sentido no-explcito do
discurso: o implcito (no-dito) um elemento indispensvel na
construo do significado. No que haja uma verdade oculta atrs do
texto a ser alcanada: a AD no est em busca de um hipottico
significado real dos enunciados, mas das suas diversas possibilidades
interpretativas.
O sentido excede, nessa perspectiva, os limites da lingustica
enquanto cincia abstrata da lngua, j que a relao entre as significaes
de um texto e suas condies socio-histricas constitutiva das prprias
significaes. O discurso parte de uma construo social na qual os
limites entre o lingustico e o extralingustico na verdade no se
estabelecem. No plano discursivo, linguagem e sociedade articulam-se
intimamente, entremeadas por um contexto pragmtico-poltico (dado
que h sempre um embate por poder envolvido) que um elemento
constituinte da prpria realidade discursiva. Derruba-se com isso tambm
a noo realista ingnua de que a linguagem um meio neutro de
refletir ou descrever o mundo.
No que tange significao da imagem (ou dos planos no-
verbais de discurso), a AD ope-se a diversas disciplinas tradicionais
da lingustica e da semiologia que costumam compreender o no-verbal
sempre perpassado pelo verbal. Relativamente ao processo de
significao da imagem, as discusses tradicionais esto em geral
restritas a duas vertentes principais: ora a imagem vista como um
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signo lingustico entre outros, ora tratada conforme os elementos
(pr-lingusticos) da experincia perceptiva, isto , segundo fatores
tais como a extenso, a distncia, a profundidade, a verticalidade, a
estabilidade, a cor, a sombra, a textura etc. (SOUZA, 1998). No
primeiro caso, ocorre um flagrante reducionismo na prpria
compreenso de linguagem, encarada nica e exclusivamente como
uma estrutura gramatical ou verbal. Reduzir a imagem a um signo
lingustico significa, dessa forma, no s desprezar os cdigos
intrnsecos sua materialidade visual, mas tambm passar por cima de
seus condicionantes histricos prprios. No segundo caso, a relao
com o lingustico desaparece completamente em benefcio de uma viso
eminentemente tcnica ou muda da imagem: destituda de qualquer
carter textual, a imagem pode apenas ser descrita ou traduzida,
ela um simples dado complementar, um acessrio ou cenrio
meramente ilustrativo. Ambos os casos, de todo modo, realizam uma
descrio meramente formal da imagem que desconsidera a sua
dimenso simblica e historicamente codificada, a diversidade de seus
usos, as mltiplas possibilidades de interpretao, seus significados
subliminares, em sntese, sua abrangncia discursiva (SOUZA, 1998)
que construda em funo de uma finalidade, devendo, supostamente,
dirigir-se para algum lugar. (MAINGUENEAU, 2011, p.53).
Nessa medida, embora realando a no-correlatividade entre a
imagem e o discurso verbal, a AD pretende garantir imagem a posse
de um significado e a capacidade de ser lida, ainda que esta leitura, ao
contrrio da leitura sempre unidirecional das palavras, seja
necessariamente multidirecionada e dependente do olhar de cada leitor.
Mesmo sem conter categorias semnticas e sintticas precisas tal como
o texto verbal, a imagem possui representatividade e referencialidade, o
que corrobora seu status de linguagem e permite entender seus elementos
visuais como legtimos operadores de discurso. (SOUZA, 1998).
Ressalte-se que isto no ocorre simplesmente porque a imagem tambm
informa ou comunica, e sim porque, em sua especificidade ou
materialidade, ela j um texto ou discurso.
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Consideraes finais
A constituio simblico-discursiva e historicamente codificada
que a AD atribui imagem est associada, como facilmente se deduz,
a uma dimenso poltica: um embate por poder atua em todo discurso
enquanto evento social concreto. Para a AD, de fato, o discurso
sempre um lugar de tenso e conflito fatores que justamente lhe do
corpo e sentido. O que se passa no discurso multicolorido, espetacular
e hipnotizante da sociedade da imagem fotogrfica descrita por
Flusser, que esse embate por poder no acompanhado por uma
conscincia histrica nem operado por uma luta de classes; seu
principal agente , ao contrrio, uma espcie subliminar e programada
de magia. Em outras palavras, o sentido do discurso fotogrfico perdeu
qualquer matiz ideolgico, refletindo apenas o comportamento
ritualstico, robotizado e manipulado de uma conscincia isenta de
qualquer faculdade crtica e exclusivamente dedicada ao
aperfeioamento constante da sociedade do aparelho. A informao
que esse discurso transmite tampouco representa o mundo ou afirma
algo sobre este; enquanto texto cientfico aplicado, no o mundo,
mas determinados conceitos relativos ao mundo que ela veicula. Esse
sentido no-explcito do discurso imagtico-fotogrfico consiste, como
vimos, em um elemento indispensvel na construo do seu significado.
Na cultura da massificao fotogrfica, o discurso corresponde,
assim, ao momento em que o emissor emite a informao rumo ao
espao vazio, para ser captada por quem nele se encontra, como no
rdio. [...] O aparelho fotogrfico programado para a distribuio
discursiva rumo ao espao vazio, como o fazem a televiso e o rdio.
(FLUSSER, 2002, p.46). Essa discursividade aparentemente difusa,
superficial, sem destinatrio preciso e quase evanescente constitui a
sede de poder da sociedade do aparelho. Ela corrobora a magia
subliminar do programa enquanto falseia o conhecimento cientfico que
a tornou possvel. A imagem fotogrfica , pois, pura forma de ao
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sobre o outro: enquanto conceito programado, sua finalidade
manipular magicamente o comportamento de seus receptores para a
manuteno no de uma classe ou segmento social, mas da contnua e
indefinida reproduo dos aparelhos.
Referncias:
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de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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Perspectiva, 2002.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura
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KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2010.
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So Paulo: Cortez, 2011.
MENEZES, Jos Eugnio de Oliveira. Para ler Vilm Flusser. Lbero,
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www.casperlibero.edu.br/rep_arquivos/ 2010/08/02/1280781703.pdf
Acesso em: 21 out. 2012.
PINTO, Milton Jos. Comunicao & discurso. So Paulo: Hacker
Editores, 2002.
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SOUZA, Tania C. Clemente. Discurso e imagem. Perspectivas de
anlise no verbal. Ciberlegenda, Rio de Janeiro, n.1, 1998.
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