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Fluxos Literrios: tica e Esttica (2011: Universidade Federal
de Santa Catarina, Florianpolis, SC).
Anais do Colquio Fluxos Literrios: tica e Esttica /
organizao: Anna Pooely Odorizzi, Arivane Chiarelotto e Leonardo
Bianconi Florianpolis CCE/UFSC, 2012.

Inclui Bibliografia
ISBN: 978-85-60522-79-8





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Apresentao...................................................................................................................10

Adriana Maria dos Santos................................................................................................11
DISABILITY OU SAMUEL BECKETT E A PINTURA

Aline Conceio Job da Silva......................................................................................... 26
ONLY AFTER DISASTER CAN WE BE RESURRECTED - O QUE A EXISTNCIA EM FIGHT CLUB

Ana Gabriela Pio Pereira................................................................................................ 32
CASSANDRA RIOS E AS TRAAS: POR UMA POLTICA DA EXISTNCIA

Andr Rocha Leite Haudenschild................................................................................... 36
DE OLHOS BEM ABERTOS: VASOS COMUNICANTES ENTRE AS ESTTICAS DE PIER PAOLO
PASOLINI E GLAUBER ROCHA

Andreya S. Seiffert..........................................................................................................60
ENTRE FICO E HISTRIA : HOLDEN CAULFIELD E A REBELDIA JUVENIL

Andreza Aparecida Gomes de Andrade......................................................................... 67
PEREGRINACIONES DE UNA ALMA TRISTE DE JUANA MANUELA GORRITI: UMA NARRATIVA DE
VIAGEM

Antnio Jackson de Souza Brando................................................................................79
A ICONOFOTOLOGIA E OS TEXTOS EXTEMPORNEOS

Anyely Marn ......... 96
ESCRITURAS DESEANTES: CASOS DE FLUJOS LITERARIOS DE LA TRANSGENERIDAD. LECTURAS
DE FLUJOS TRANSGENERIZADOS DE LA LITERATURA

Arivane Augusta Chiarelotto ............100
LITERATURA E HISTRIA NA ARTE ITALIANA NOS ANOS 1930

Artur de Vargas Giorgi......................................118
QUAL SADA? FERREIRA, FERRARI, EXLIO.

Bairon Oswaldo Vles Escalln........................133
GUIMARES ROSA E O BOGOTAZO

Brbara Poli Uliano...........................................150
MARLY DE OLIVEIRA E O ABSURDO DE CAMUS: CONTATO ENTRE LITERATURA E FILOSOFIA

Beatriz Fam........................................................165
PHOTOMATON & VOX: O QUE RESTA DO RESTO

Bianca Legramante Martins..............................173
O ESPAO FICCIONAL DO PASSO DA GUANXUMA: O FATOR EXTERNO COMO ELEMENTO INTERNO
NA NARRATIVA DE CAIO F.




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Carla Zanatta Scapini.........................................186
A NARRATIVA CARCERRIA COMO UM ESPAO DE REFLEXO: CONVERGNCIAS ENTRE O
ESTTICO, O POLTICO E O SOCIAL

Carolina Oliveira................................................196
UM NARRADOR EM PRIMEIRA PESSOA, SEUS LIMITES E DESAFIOS NO MUNDO CONTEMPORNEO
NOTAS SOBRE ESTIVE EM LISBOA E LEMBREI DE VOC

Cntia Frana Ribeiro.........................................207
A ASSINATURA DO CRIME

Cristiano Mello de Oliveira ...............217
HISTRIA E FICO NA OBRA O PROSCRITO DE RUY TAPIOCA

Cristina Mielczarski dos Santos.............236
A GERAO DA UTOPIA, A COR A CONTAR MAIS QUE AS IDIAS

Daniel Reizinger Bonomo.............253
TICA E ROMANCE NO PENSAMENTO DE HERMANN BROCH

Dariany Andrade de Souza............262
LITERATURA E SOCIEDADE: UMA ABORDAGEM SOBRE O ENVOLVIMENTO SOCIAL DOS TEXTOS
LITERRIOS.

Dbora Drumond Oliveira.............269
SENDO, MAS IMPOSSVEL: A NOO DE DSOEUVREMENT NO "FAUSTO" DE FERNANDO
PESSOA

Edelu Kawahala.............280
NOEL ROSA O FLANEUR DA VILA ISABEL, UM OLHAR SOBRE SUAS CANES A PARTIR DO
CONCEITO DE EXPERINCIA DE WALTER BENJAMIN

Eliane Aparecida Goulart Mendes.........................................................................290
AS NOVAS FORMAS DE ESPRESSO

Elizngela Fernandes Barbosa...............297
ESCRITA E GENIALIDADE EM LVARES DE AZEVEDO

Evelise Pinto Rosa Faraco de Oliveira..............305
CAMILO MORTGUA E AS MARGENS DA HISTRIA

Evillyn Kjellin................312
O OLHAR ETNOCNTRICO EUROPEU

Francisco Edi de Oliveira Sousa............320
NARRATIVA PICA E DISCURSO POLTICO-HISTRICO NAS ELEGIAS DE PROPRCIO

Francisco Javier Calvo del Olmo.............330
REPENSANDO O ESPAO LATINO-AMERICANO: REVOLUO OU REFORMA


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Gabriel Veppo de Lima..........................346
GELEIA GERAL: UMA PROFANAO TROPICAL

Giliard vila Barbosa ................................355
AS TRAMAS DISCURSIVAS DO GNERO EM DESMEDIDA, DE RUY DUARTE DE CARVALHO


Girgio Zimann Gislon..............364
ARTE E POLTICA NA INTEVENO "ENFIM UM LDER"

Gisele Pereira de Oliveira..............376
A PASTORA DAS NUVENS E O SOL: INFLUNCIAS DO PENSAMENTO INDIANO DE
RABINDRANATH TAGORE NAS CRNICAS DE CECLIA MEIRELES

Ilse Maria da Rosa Vivian.............387
A 'PESSOA' NO ROMANCE: FIGURAES DO EU NA ESCRITA DE MIA COUTO

Ins Skrepetz..................400
A QUESTO DAS MALVINAS NO CORPUS LITERRIO DE MARTN KOHAN

Jackson Manoel Franchi Gonalves..............414
AS RELEITURAS FILOSFICAS EM ORIDES FONTELA E O ATO DE ESCREVER POESIA

Jnio Tom Matias de vila..............422
A PLURALIDADE DA NARRATIVA DE THOMAS MANN EM A MONTANHA MGICA: CONFLUNCIAS
TICAS, FILOSFICAS E HISTRICAS.

Juan Manuel Terenzi..............430
O ESTALEIRO DESESPERADO: ONETTI E KIERKEGAARD

Larissa Costa da Mata............438
LOE FULLER: POESIA, DANA, DESENHO

Leila Borges Dias Santos...............453
LITERATURA, SERTO E MEMRIA EM HUGO DE CARVALHO RAMOS

Leonardo D'Avila de Oliveira............465
POVO, NAO E ENTIDADES: ENTRE DARCY RIBEIRO, GLAUBER ROCHA E GRAMIRO DE MATOS

Luciana Bittencourt Tiscoski.................480
O LZARO ANACRNICO DE HILDA HILST

Luciano Carvalho do Nascimento..............493
SAMBA E IDENTIDADE NACIONAL: OS EQUVOCOS DE UM "DISCURSO VERDADEIRO"

Lus Roberto de Souza Jnior ............................................507
AS MUITAS VIAGENS (DISCURSIVAS) EM "VIAGENS NA MINHA TERRA"




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Mara Frangella...................516
ARDENGO SOFFICI: ITALIANIT TRA FRAMMENTO E SAGGIO CRITICO

Marcelle Ferreira Leal...............522
ENTRE OS ODORESDA FILOSOFIA E OS SABORES DA LITE

Mrcia Moreira Custdio...................534
CIDADE TRISTE: ESPAO E LOUCURA EM HOSPCIO DEUS, DE MAURA LOPES CANADO

Maria Ozlia Andrade Reges.............548
CORPOS VIOLADOS: CRIME E INVESTIGAO NA LITERATURA AMAZNICA

Maria Salete Borba............561
DE STIJL, MOVIMENTO ANTROPOFGICO, MOVIMIENTO MAD A LITERATURA QUE ADVM DE UM
PENSAMENTO POR CONTATO E IMAGENS

Mariana Jantsch de Souza..............................571
MESTRADO EM LITERATURA COMPARADA

Mariane Farias de Oliveira.............587
O VALE DA PAIXO: A FAMLIA DIAS COMO SMBOLO DO TOTALITARISMO SALAZARISTA

Mariclia Nunes dos Santos...............594
A CONSTITUIO DO AVARO EM LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES Y DE SUS FORTUNAS Y
ADVERSIDADES: DILOGOS COM O DISCURSO RELIGIOSO

Marilha Naccari-Santos.............605
A AUTOFICO DE TODO DIA

Mario Ren Rodrguez...............613
AINDA TEM A LITERATURA IMAGENS ALTERNATIVAS A OFERECER?

Mayara Alexandre Costa...............618
DE JARDINPOLIS EUROPA ORIENTAL- UM PASSEIO PELA PERIFERIA DO MUNDO EM
MICRONARRATIVAS DE FERNANDO BONASSI

Miguel Angel Schmitt Rodriguez..................................641
EFEMRIDE DE UM INTEMPESTIVO: SOBRE A CELEBRAO DO CENTENRIO DE NASCIMENTO DE
NIETZSCHE NO JORNAL "LA NACIN"

Normelia Parise..............651
LITERATURA E CATSTROFE UMA LEITURA DE FAILLES DA ESCRITORA HAITIANA YANICK
LAHENS

Odirlei Vianei Uavniczak..............660
POTICA METAFICCIONAL

Patricia Pinheiro Almeida..............673
SALES LITERRIOS: DOS CAFS S COMUNIDADES VIRTUAIS


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Patrcia Raquel Lobato Durans..............688
OS INTELECTUAIS E A NOVA ATENAS: UM ESTUDO DAS REPRESENTAES NA OBRA VENCIDOS E
DEGENERADOS, DE NASCIMENTO MORAES

Paula Renata Lucas Collares..............702
REPRESENTAES AUTOBIOGRFICAS NA NARRATIVA E NA CRNICA DE ANTNIO LOBO
ANTUNES

Pauliane Amaral.............711
A CRTICA S RELAES HUMANAS NA EXPLORAO DA METALINGUAGEM E DO
EXISTENCIALISMO EM TE AMO SOBRE TODAS AS COISAS, DE LUIZ VILELA

Pedro Reinato................................................................................................................716
A EPOPEIA NFIMA: O MAL-ESTAR NO PRESENTE EM "UMA VIAGEM NDIA, DE GONALO M.
TAVARES

Priscylla Alves Campos.............735
FRAGMENTOS DE UM SUJEITO NO CYBERESPAO

Rafael Lovisi Prado...............745
A OBSCENIDADE TRGICA EM "FRAGMENTOS DE UM DISCURSO AMOROSO"

Rosa Cristina Hood Gautrio.............770
DIVRCIO? A ESCRITA DE SI E DOS OUTROS: SUBJETIVIDADE E GNERO.

Rosiane da Silva Tavares Xavier...................................................................................785
UMA NOVA FACETA NA ESCRITURA: CLARICE NO JORNALISMO

Rubens da Cunha...............791
O TEATRO DE HILDA HILST E O SCULO DE ALAIN BADIOU: APROXIMAES

Rudio Rafael Wisniewski.............807
PENSAR O PRECONCEITO PARA EVITAR O HORROR: UMA PERSPECTIVA EM THE NATURE OF
BLOOD

Selomar Claudio Borges................817
MEMRIA, EXPERINCIA, ESCRITA: A PEFORMANCE AUTORAL COMO RESGATE DA DOR EM
CARLOS LISCANO

Srgio Henrique da Silva Lima..............827
"A MORTE NO TEM S CINCO LETRAS": UMA LEITURA SOBRE O LUGAR DA NEGATIVIDADE EM
HMUS, DE RAUL BRANDO

Suzana Raquel Bisognin Zanon.............835
ESTRADA 43, DE JOS CARDOSO PIRES E AGORA O CANIVETE BRANCO, DE JOO MELO:
IDENTIDADES MUTILADAS





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Tatiane Milene Torres....................848
O TEMPO REENCONTRADO DA MASCATARIA: A MAGIA DO ESVAZIAMENTO DA HTTE OU DO
BALAIO

Telma Scherer................857
ENTRE A IMAGEM E O ZELO: QUANDO A VOZ DESAFIA A METAFSICA

Tiago Lanna Pissolati.............871
DAS COISAS PERDIDAS E ESQUECIDAS: UMA REFLEXO SOBRE "RES AMISSA", DE GIORGIO
CAPRONI, E "QUATRO-OLHOS", DE RENATO POMPEU

Vincius Gonalves Carneiro.............879
LA DISPARITION DO OULIPO EM GEORGES PEREC: DILOGOS COM A TRADIO PELA TRADUO,
COM A HISTRIA PELO SILNCIO, COM O PENSAMENTO FILOSFICO PELA MATEMTICA

Volnei Edson dos Santos................887
A CONSTRUO DE UM SI MESMO: O ESPRITO LIVRE ENQUANTO PERSONAGEM CONCEITUAL
DE NIETZSCHE































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Nos presentes Anais, encontram-se publicadas as comunicaes
apresentadas por professores e alunos no Congresso Internacional Fluxos
Literrios: tica e esttica, que ocorreu nos dias 12 e 13 de Junho de 2012, em
Florianpolis. O evento, que aconteceu no Centro de Comunicao e
Expresso da Universidade Federal de Santa Catarina, foi promovido com o
intuito de discutir a produo literria em suas relaes com outros discursos
que, alm da prpria crtica, envolve o histrico e o filosfico, considerados
tambm os entrecruzamentos entre a esfera artstica e a poltica. Em evidncia,
a narrativa, tomada na perspectiva dialgica, uma vez que na
contemporaneidade a literatura est em todos os lugares amplamente
favorecida pelos inmeros meios de expresso e comunicao atualmente
disponveis.
Os trabalhos aqui reunidos expressam esta contingncia dos fluxos, dos
trnsitos e demais movimentos que perpassam a escrita literria, consolidando-
a e transformando-a, deixando rastros e vestgios de uma contemporaneidade
que marca o nosso tempo. Contemporneo, entendido aqui, como algo que
est inserido num determinado tempo histrico, mas que, ao mesmo tempo, o
questiona e dele se afasta. Quebra-se, assim, a leitura unidirecional, abrindo
espao para a multiplicidade interna e externa inerente ao texto propiciada pela
convergncia de vrias leituras provenientes de diversos campos. Desse
dilogo profcuo compartilharam os pesquisadores participantes deste evento
de carter internacional, cujos presentes Anais resultam numa amostra das
perspectivas cientficas e dos debates estabelecidos.
Os textos, que somam setenta e sete, se apresentam ordenados pelo
nome do autor em ordem alfabtica, como uma forma de valorizar as
perspectivas de interdiscursividade narrativa que consistiu a proposta do
evento.

Os Organizadores


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DISABILITY OU SAMUEL BECKETT E A PINTURA

Adriana Maria dos Santos
Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Teatro UDESC
Florianpolis, Brasil

Querida incompreenso, graas a ti que deverei ser eu mesmo, por fim.
(BECKETT, O Inominvel,2009, p.71)

Ao entrar em contato com a obra de Samuel Beckett (Dublin, Irlanda 1906-1989),
alm dos textos que mencionam sua relao profunda com a pintura do incio do sculo
XX, constatei que meu campo de reflexo ganhava uma extenso potencial como
conhecimento que opera junto com a pintura, no caso porque desenvolvo pesquisa em
Artes Visuais precisamente nesta como principal referencial de artista.
Beckett foi sensvel s relaes dos pintores e o crculo de amigos na Europa nos
anos 1920/1950. A pintura abstrata para ele continha o impedimento, os pintores eram
assim denominados por ele, pois que ao propor uma outra formalizao para alm da
figurao eles estavam, no olhar de Beckett, trazendo tona a impossibilidade do real, o
inominvel. Acredito que a relao desta representao que falha ao re-apresentar a vida
como se fosse possvel abarcar esta noo de real, sempre aporte as margens do
impedimento, pois que na pintura tudo se planifica e a terceira dimenso uma iluso.
Desse modo trazer um corpo tona na superfcie da tela sempre uma manipulao da
iluso, materializada na massa de tinta, porm, mais alm da questo da superfcie,
outros desdobramentos so necessrios para que essa questo no fique justamente na
superfcie da reflexo. ao final da dcada de 40 que ir escrever a trilogia Molloy,
Malone Morre e O Inominvel.Acredita que preciso falar do fracasso, o fracasso de
dizer a exemplo do fracasso de) pintar dos irmos holandeses Geer Van Velde (Pays
Bas, Holanda 1898 - 1977) e Bram Van Velde (Leyden, Holanda 1895 1981) e na
dcada de 70 compe a pea Not I (uma nica boca falando incessantemente) e publica
anos antes uma coletnea de textos chamada Fiascos.
O olhar de Beckett volta-se para a pintura, no perodo em que se compreende o
ps-guerra, anteriormente escrevia sobre literatura sendo considerado mesmo um
ensasta, isto importante lembrar: a partir do final da segunda grande guerra que sua


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ateno crtica como denominou Rupert Wood (WOOD, 1996, p.01) volta-se para a
pintura.
Inicialmente ainda permeada do pensamento anterior a este perodo, sua
abordagem volta-se para uma narrativa gradativamente menos linear, de objetos e aes
explicativas, optando ansiosamente por um texto cujo sentido no fosse uma imposio,
uma coerncia de sentido ajustada expectativa do leitor. preciso para este olho um
procedimento que transgredisse a mxima de explicao, linearidade e prolixidade no
que compunha um personagem, um ato literrio. Note-se que esta uma condio
marcadamente histrica, muitos autores j anunciavam a questo da heterogeneidade
como um processo que vinha pautando a arte em circuitos isolados, na qual a
modernidade e os que nela estavam inseridos j conduziam o pensamento no sentido de
uma singularidade que desemboca no sculo XX. Encaminho o raciocnio seguinte
considerao: se as artes visuais, em algum momento da tradio modernista das
vanguardas esgota o sentido da ordem formal e extrapola o limite entre campos pelo ato
de criao de quebra da tradio que a envolve, dando margem ao que se considerou
conceitual, com o desborde do conceito de obra, o olhar de Beckett antecipa em certo
aspecto este impedimento cuja representao como se vinha compreendendo at ento, e
anuncia uma quebra da representao compreendida na modernidade. Supe-se que
Beckett v na obra de pintores cujo desdobramento frente representao se biparte em
plos diferenciados, uma vertente esttica prxima daquilo que postula em sua obra, ele
se reflete na pintura cuja ordem o caos abstrato, composies desordenadas, porm
muito comportadas na sua rebeldia pictrica. Talvez porque nestas h um silncio,
ausncia de composio figurativa, uma vez que no so paisagens previstas, no
narram a histria pela congruncia dos elementos postos na tela, por serem informe ele
as abarca inclusive falando sobre elas, escrevendo sobre estas.
Seus escritos sustentam o fracasso como condio de sobrevivncia (a famosa
mxima beckettiana fracassa sempre, fracassa melhor) ironicamente reconhece na arte
uma esttica do pouco, em aluso ao tratamento dado pintura por seu amigo, o pintor
Henri Hayden (Varsvia, Polnia1883-1970), que intitulou em seu texto de Homem-
Pintor.
Sua necessidade de menos, de pouco, refaz o percurso prximo ao que as
vanguardas modernas j elaboravam, assim h um encontro de princpios oriundos da


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mesma insurgncia, do mesmo desgaste, seja pelas circunstncias polticas e
econmicas da Europa naquele momento, seja pelo excesso de literalidade da pintura
at ento, ao que Marcel Duchamp (Blainville- Crevon, Frana 1882- 1968) descreve
como pintura-olfativa ou retiniana a qual ir refutar justamente porque no mais
satisfazia a ele e seus afins.
Para mim, nesta reflexo, enfatizo que o trnsito de Samuel Beckett pela pintura
sugere uma possvel interlocuo com artistas contemporneos, em especial dois
pintores, cuja obra possui esse talvez beckettiano na sua potncia esttica e conceitual.
Agrego aos termos postulados por Beckett, impedimento, fracasso e esttica do pouco o
termo informe que o autor Georges Bataille (Puy de Dme, Frana 1897- 1962)
conceituou e que me parece sugestivo ao pensamento que afirma o inominvel e o termo
disability palavra de origem inglesa.

Bataille descreve o informe como uma subverso da tradicional dualidade forma e
contedo. No Dicionrio Crtico, elaborado para a revista Documents, Bataille
assim define o verbete informe: Assim, informe no to somente um adjetivo
com determinado sentido mas um termo que serve para desconcertar a exigncia de
que cada coisa, via de regra, tenha sua forma. Aquilo que ele designa carece de
direitos, sob todos os aspectos e pode, a qualquer momento, ser amassado, feito
uma aranha ou um verme. Com efeito, para que os acadmicos estejam contentes
seria necessrio que o universo adquirisse forma. Alis, toda a filosofia no tem
outro objetivo: trata-se de dar uma sobrecasaca quilo que uma sobrecasaca
matemtica. Afirmar, entretanto, que o universo no se parece com nada e apenas
informe equivale a dizer que o universo parecido com uma aranha ou com um
cuspe (BATAILLE, Georges. Informe in Oeuvres Compltes I. p. 217 in Raul
Antelo. Consultado em abril de 2006.)

Segundo Fbio de Souza Andrade, no prefcio de Mal Visto Mal Dito e
Despovoador, a obra de Beckett des-orienta o leitor, descarta a leitura habitual,
preguiosa e refm das convenes, da fico e de sua contraparte, a realidade
(BECKETT, 2008, p.7). Ao que chamou de desconfiana com os modelos clssicos do
realismo, este autor analisa com propriedade esta instabilidade em classificar os
romances de Beckett, uma vez que desconstruiu em vrios aspectos, termos e estruturas
narrativas j conhecidas do grande pblico.
Dentro desta constatao observa-se uma ruptura entre categorias, cujo
procedimento adotado por Beckett um dos cones transgressores na ordem ou des-
ordem de fatores que corroboram o sentido performativo analisado por autores atuais.


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A perda de uma linearidade narrativa refora o carter do impedimento, estende
perda da narrativa esttica, temporal, de sentido previsvel. Apreende-se o fragmento, a
palavra fora da frase, a simblica envolvida no acontecimento, o silncio, as pausas, o
som do corpo. Beckett toma posse do fracasso de dizer, da impotncia diante da
linguagem falada e que ou se exime totalmente dela ou a exacerba at o total
aniquilamento do sentido. Ele se aproxima da arte pela pintura, mas seus personagens
anunciam uma relao ntima com a performance, e na imbricao de linguagens, suas
peas desmontam as mximas dicotmicas de feio/bonito, certo/errado, bem/mal, etc.
No se trata mais de buscar a lgica da narrativa clssica, as rupturas antes dele j
propiciaram o caminho para a desconstruo do teatro, da performanceteatral com texto,
autoria e personagem.
Apresento aqui uma imagem que antecede a argumentao acerca da pintura de
Jean Rustin (Moselle, Frana 1928) e sua relao com Beckett. Importante ressaltar que
muitas e diversificadas abordagens da obra deste comportam leituras as mais inslitas e
singulares. Tento dar a ver que o olhar lanado aqui no nico mas, que tende a se
lanar na ordem da dor e da ironia desta, do nonsense e do sentido da decrepitude. Se
nos atermos aos quadros, poderemos nos defrontar com esta possvel leitura, com este
aporte dado pela inteligncia crtica no sentido da derriso.


Jean Rustin, leo s/ tela, 1997
Fonte: olguvia2.wordpress.com/.../ acesso em 29/02/2012

Penso tecer algumas consideraes sobre artistas os quais elejo para buscar uma
aproximao com Samuel Beckett, em especial com Molloy. Inicialmente tento


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aproximar os seres pintados por Jean Rustin por seu carter inslito e confrontador de
uma das faces do personagem, o Molloy que se apresenta desprovido de armas e verniz
social, que transita pela sociedade sua margem, um outsider cuja interlocuo
mnima, confusa, simples e complexa; de imediato o aproximo dos quadros de
Rustin, desprovidos de sentido, fracassados, abandonados ou apenas isolados de uma
contaminao artificial e dbil com as normativas estabelecidas.
A quebra da relao de limite muito clara, no existe uma certeza, seno vrias
ou nenhuma de acordo com a circunstncia.
Entro em contato com a pintura de Jean Rustin em 1996 por conta de uma visita
ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o MAC/USP, cuja
exposio acontecia paralelamente a 23 Bienal Internacional de So Paulo. Foi uma
experincia muito surpreendente estar diante dos quadros (e no de reprodues
bidimensionais) desse pintor pela primeira e nica vez, do qual eu nunca at ento havia
ouvido falar. Minha reao inicial foi fazer uma reverncia a um mestre que me
apresentava uma obra to prxima daquilo que eu ansiava um dia poder elaborar, no
apenas tecnicamente, mas com a profunda capacidade de reflexo, de tocar o observador
nas suas veias, porquanto eu me senti como num espelho cujas figuras me olhavam l
de dentro.
O tratamento dado por Rustin aocorpo na pintura sugere uma escolha, aps ser um
pintor abstrato cujo processo marca sua primeira fase com cores mais puras, na sua
segunda fase ocorre uma mudana marcada pela estruturao de corpos mais prximos
da figurao, des-saturao da paleta, tonalidades rebaixadas, quase nenhum contraste, o
tom esmaecido da pele corresponde a palidez, s marcas cujas pinceladas traduzem
manchas, asperezas, texturas que no visam a hiper realidade, mas, afirmam que so
pinturas de corpos, rostos, em contextos muito impessoais, pois uma cadeira, uma
poltrona, um interruptor de luz, poucos elementos so parte do cenrio pictrico alm
do mais importante, o corpo em condies frgeis a nos encarar francamente.
O termo disability trs a esta um jogo com o termo que se aproxima dos termos
cunhados por Beckett. O termo emerge da presena deste corpo nu e no jovem, no
proporcional e no saudvel, na superfcie da tela no caso de Jean Rustin, alm de nos
fazer pensar sobre o que seria esta des-habilidade que se supe constituir o mesmo. Os
corpos em Beckett esto muitas vezes na condio disability, por coloc-los em jarros


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em Play, em lates como em Fim de Partida, em um lugar inspito como Esperando
Godot, em um lugar abandonado como Rough for Theatre ou em um monte estranho
como o caso de Winnie em Dias Felizes. A traduo do verbete seria:

(...) uma deficincia um problema na funo ou estrutura do corpo; uma limitao
da atividade uma dificuldade encontrada por um indivduo na execuo de uma
tarefa ou aco, enquanto uma restrio de participao um problema
experimentado por um indivduo no envolvimento em situaes da vida. Assim, a
deficincia um fenmeno complexo, refletindo uma interao entre as
caractersticas do corpo de uma pessoa e as caractersticas da sociedade em que ele
ou ela vive. (Organizao Mundial da Sade)
http://en.wikipedia.org/wiki/Disability&ei=kevVT9

Disability seria essa condio,a qual os autores aqui mencionados estabelecem
para seus personagens, uma ironia da condio da existncia na precariedade do corpo
em uma ambgua condio de fragilidade/fora que potencializa a transgresso.


Jean Rustin, Duas Mulheres Sentadas num Banco Azul,leo s/ tela, 1990
http://blogs.mediapart.fr/blog/netmamou/220211/la-peinture-de-jean-rustin acesso em
14/11/2011



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Jean Rustin, S/ Ttulo, leo s/ tela, s/d
http://www.magazinedesarts.com/wordpress/?p=71 acesso em 14 /11/2011

As pinturas de Jean Rustin remetem uma condio de incerteza, no se pode
apreender at que ponto as pessoas reconhecem Beckett nelas, h uma apresentao do
corpo em aes mnimas, quase prostrao frente ao observador, o qual pode se
perguntar quem se apresenta para quem, qual a condio de estar nesse lugar, onde, por
qu, para qu e para quem?
Um corpo presentificado no espao bidimensional da pintura remete ao corpo
presente numa montagem teatral, mas sobretudo pelo texto que fundamenta a pea
teatral, mesmo com uma dramaturgia complexa quanto a de Beckett. O princpio
conceitual de impedimento, a busca por um mnimo de narrativa textual, supe uma
certa complexidade na narrativa assumida frente ao discurso do outro e o seu prprio.
Beckett anuncia a impossibilidade de pintar, de dizer, de nomear. Da, talvez, a
necessidade de monlogos, aliada a falas compulsivas, a tonalidade de cinzas. Uma
referncia importante a pea Rockaby (1980). A caracterizao de uma mulher cujo
rosto est quase que imerso na sombra, que em um ritmo constante balana a cadeira
enquanto narra os fatos de sua existncia (como uma cano de ninar segundo Mel
Gussow 1981 N.Y. Times), sugere que para Beckett o rosto necessita de um tratamento,
tal qual a pintura, que lhe desse a constituio de morte ou de apatia, que a anunciasse
como um conto de terror, como a mscara que se torna qualquer rosto diante da


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resignao, da submisso vida e morte. Deleuze chamou de rosto-paisagem a qual
remete ao que chama de mundo desterritorializado, paisagens desconhecidas as quais
Beckett fragmenta o sentido, aludindo perda de referencial por parte do observador
tanto pelo aspecto fsico do personagem (prematuramente velha) quanto pelo lugar em
que se encontra (apenas a cadeira na cena) e a vestimenta (um vestido preto de festa
remetendo a um tempo passado).


Rockaby, 1981 Beatrice Manley, performs, 1982.
http://www.beatricemanley.com/recordings_beckett.html acesso em 11/01/2012
http://youtu.be/2_wnfEzmt4o

Se pudesse estabelecer uma aproximao entre o rosto da mulher na cadeira de
balano e o rosto pintado nas telas de Margherita Manzelli (Ravenna, Itlia 1968), diria
que h a uma interlocuo esttica. Quando na pintura o tratamento dado oferece ao
olho o carter ambguo da etariedade do corpo, na voz presente na veste, no
ambiente, nas cores da paleta e na proporo do quadro que se busca os sinais dessa
voz, por a que entendo como se pode ler a imagem: no fragmento e no contexto em
torno, certamente no caso desta artista a leitura est contida no olhar, nos buracos
negros do rosto da figura, que traduz o inquestionvel e o inominvel em Beckett pela
pincelada que torna difusa e desestabiliza a noo de beleza, de jovialidade, de tempo e


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espao. Ergue o sentido da fragilidade, da presena da mulher em espaos que deveriam
ser familiares e soam ridos, pois o que uma cadeira de balano seno um objeto
extremamente familiar, domstico e carregado de memria? No entanto, nele que o
autor escolhe para inserir a memria da morte, da impotncia diante dos atos, daquilo
que no mais pode se sustentar, o objeto intimista assume o papel de suporte de uma
narrativa onde tudo conspira para uma condio de monotonia, ao narrar em voz
unssona trechos da malograda histria da sua vida, acompanhada do balano na
cadeira.
o rosto da mulher na sombra que emana a voz de tom baixo, sem nuances,
sempre na mesma entonao, a voz de uma mulher cansada, mas este rosto, justamente
por no se apresentar pleno na luz, que sugere o fascnio pelas coisas que
quedamfracassadas, a impossibilidade de se mostrar completamente, o escuro
abarcando o corpo, a desterritorializao da esttica onde preto e branco e os matizes
cinzentos inscrevem a derriso em Beckett, o cinza que confere a cor mais apropriada
e todos os desdobramentos cromticos que rebaixam a cor a uma sombra, como a vida
quando fica cansada, perde a ingenuidade, mas ganha na fora do inapreensvel, do
inominvel ( que nomeia o monstruoso, ao ser que no se domina ou denomina), do que
no tem uma borda, e tem, suscita, sugere um limiar. Beckett escreve em cinza.
(TIBURI, 2006, p. 258)

(...) que tudo fique escuro, que tudo fique claro, que tudo permanea cinza, o
cinza que se impe, para comear, sendo o que , podendo o que pode, fingir de
claro e de escuro, podendo se esvaziar deste, daquele, para no ser mais um que o
outro. Mas talvez eu tea sobre o cinza, no cinza, iluses. (BECKETT, O
Inominvel, 2009, p. 41)

A paleta dos artistas aqui mencionados a paleta da des-saturao, mesmo que em
Manzelli algumas obras possuam uma certa exuberncia cromtica, so momentos e
lugares especficos. O azul nos quadros desta um azul celestial, frio e infinito, ao que
sugere que ela tenha interesse no vazio, mas o vazio do espao interior, nem sempre o
da escurido ou do branco absoluto. Acredito que a diferena esteja no carter
conceitual dos espaos apresentados nas pinturas, a despeito da cor que em certo modo
dialoga, os espaos que comportam os corpos so muito importantes, so cruciais para
suscitar identificao ou abjeo, porque so espaos interiores, frios e impessoais,
mesmo que Manzelli apresente sua personagem em uma cama, a proporo


20
desmesurada desta trai uma relao normativa com esta, tornando a pintura o espao do
impedimento.

A casa no se mexia, a est o que quero dizer ao falar desses quartos diferentes.
Jardim e casa ficavam imveis, graas a no sei que mecanismos de compensao,
e eu, quando permanecia quieto, o que fazia a maior parte do tempo, ficava imvel
tambm, e quando me deslocava, era com extrema lentido, como numa jaulafora
do tempo como se diz, (...)mas posso me enganar redondamente. E essas diversas
janelas que se abrem na minha cabea.(BECKETT, Molloy, 2007, p.79)



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26
ONLY AFTER DISASTER CAN WE BE RESURRECTED
O QUE A EXISTNCIA EM FIGHT CLUB

Aline Conceio Job da Silva

Doutoranda em Teoria da Literatura - PUCRS.
alinecjob@gmail.com

Pensar em conceituar a existncia do sujeito heterossexual ocidental de trinta anos
por volta dos anos 2000 e entorno, alm de problematizar o pensamento sobre uma
definio estanque de sujeito, traria para a discusso os elementos fundadores de uma
perspectiva bastante difcil de ser defendida, considerando o conceito de existncia, do
ser, de verdade enfim.
Acrescenta-se a essa problemtica inicial, a dificuldade de sustentar um texto
literrio que apresentaria muitas questes sobre o que seria essa existncia dentro da
episteme (ou das epistemes) em que o mundo ocidental contemporneo se aloja.
Justamente numa tentativa de refletir sobre questes desse sujeito de uma forma no
conceitual, pois no necessariamente tem-se a verdade na cincia, mas na produo
artstica, de forma a propor o texto como desvendamento dessa perspectiva.
Em ensaio de 2010, Karasek defende a proposta de Nietzsche de que na arte a
experincia da verdade pode se encontrar ligada ao conceito de beleza, que uma
iluso, uma aparncia, uma subjetividade (p.1) e pode ser percebida como uma forma
de interpretao do mundo e das questes humanas. Dessa forma, selecionou-se o texto
Fight Club para tal empreitada por se tratar de um material que provocou, tanto como
material literrio como cinematogrfico, discusses sobre o papel da violncia como
modificadora do status quo de uma sociedade, embebidas numa gerao de sujeitos
criados pela televiso e pela mdia.
Pensando no fato de que a racionalidade nem sempre (foi) capaz de sustentar
uma verdade definitivamente, considerar as produes artsticas como perspectivas
epistmicas da existncia no contexto contemporneo seria uma forma de possibilitar
uma abordagem alm da fixidez da filosofia, preocupada em conceituar.
Em O Nascimento da Tragdia (1992), Nietzsche preocupa-se em defender como
a expresso artstica poderia servir como uma alternativa para se pensar as questes da
existncia humana, sem faz-lo pelo conceito. Entretanto, Nietzsche reformulou
algumas de suas consideraes e mais adiante elaborou Assim falou Zaratustra, de


27
forma a criticar no somente o racionalismo, mas tambm de demonstrar que para
criticar esse mesmo racionalismo ele no poderia fazer usa da estrutura conceitual
filosfica, criando assim um modo de expresso contrrio a isso.
Conforme Karasek,

O Zaratustra do Nietzsche a tentativa do filsofo de evitar a contradio que no
seu entender lutar contra a razo atravs de uma forma de pensamento submetida
razo. Neste sentido, seguindo o entendimento artstico para levar a filosofia alm
ou aqum da racionalidade conceitual socrtica. (2010, p.7)

Nesse sentido, prope-se uma construo desses homens e mulheres de uma
gerao constituda nesse paradigma, em que, como sujeitos histricos, parecem no ter
um motivo de existncia. Sem entrar em discusses sobre ser e sujeito, basta refletir um
pouco sobre o sujeito, o ser (Dasein), de Martin Heidegger (1996), que talvez no seja
precisamente o sujeito que se pretende problematizar, pois esse ser/Dasein ope-se ao
conceito de sujeito. Este ltimo, para Heidegger, definia-se pela conscincia,
interioridade exteriorizada, j o ser/Dasein marcado especialmente pela sua
temporalidade, um ser no abstrato, ou constructo, mas inserido no ambiente; assim,
suas escolhas no seriam autnticas, pois nubladas pelas crenas, tradies, valores e
leis que o circundam. De certa forma isso que se percebe em Fight Club, ainda que o
texto seja uma crtica a essa construo cultural sobre o sujeito propriamente.
Assim, pretende-se defender que possvel pensar no conceito de existncia pela
expresso artstica, pela palavra potica
1
, no texto de Chuck Palahniuk, de modo a
refletir a partir do que falam as personagens sobre a forma como elas percebem a vida, a
existncia em sua contemporaneidade.
Em Fight Club (FC
2
), livro de 1996 do escritor estadunidense Chuck Palahniuk,
tem-se um narrador em primeira pessoa sem nome e atormentado com problemas de
insnia que busca consolo em grupos de ajuda psicolgica para pessoas com os mais
diversos tipos de doenas terminais, de anemia a parasitas do crebro. Esse narrador
atormentado passa por momentos de conscincia e de inconscincia em decorrncia de
sua insnia e percebe que nesse contexto Everything is so far away, a copy of a copy of

1
JANS, C.P..Friedrich Nietzsche: los diez aos del filsofo errante.Traduo de Jacobo Muoz e Isidoro
Reguera. 1 ed. Madrid: Aliana Editorial, 1985, p.66 citado por KARASEK, Felipe Szyszka. O Problema
do Conceito em Nietzsche: uma perspectiva esttica. Intuitio, Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 1-10, nov., 2010.
2
Fight Club.


28
a copy. The insomnia distance of everything, you can't touch anything and nothing can
touch you (PALAHNIUK, 2006, p.21). Narrado atravs do uso constante de flashback
e de flashforward, as memrias e impresses desse narrador sobre eventos que circulam
na construo da histria da dupla personalidade, entre ele e Tyler Durden, e dos
resultados desse duplo na histria so fundamentais para que se perceba a perspectiva
de existncia, de sujeito que o narrador faz uso.
Porm, essa problemtica de insnia, de certa forma solucionada por um tempo
pelas visitas a esses grupos, em que o narrador tem noo da dor das outras pessoas e
consegue, assim, dormir, volta a atorment-lo pela presena de uma mulher, Marla
Singer, que o confronta com a sua farsa. Mas tudo muda quando surge em sua vida
Tyler Durden homem livre das amarras da sociedade, dono de seu destino e
totalmente consciente de que a liberdade s pode ser atingida quando se puder eliminar
todo e qualquer medo. E a partir da que a histria se desenvolve.
Um narrador sem nome e seu amigo imaginrio do, ento, incio ao Clube da
Luta. Originalmente, o clube encontra-se em bares e pores da cidade que serve de
ambiente para a histria, mas, posteriormente, o Clube da Luta, mais precisamente Tyler
Durden, cria o Projeto Mayhem, organizao sem fins lucrativos que tem por nico
objetivo ensinar a cada homem que faz parte do projeto que ele tem o poder para
controlar a histria e que cada um deles podia tomar o controle do mundo
3
.
Por toda a narrativa, o narrador sem nome busca uma metafsica que explique sua
condio, bem como a criao deste duplo que quer acabar com o mundo como ele
existe e ter o domnio do corpo desse narrador. A narrativa comea pela cena final do
livro: o narrador est no alto do mais alto prdio do mundo, o Parker-Morris
4
Building,
com o cano de uma arma enfiado em sua boca, com o gatilho prestes a ser puxado por
Tyler Durden quando reconhece que tudo o que foi feito at agora por Tyler, pelo Clube
da Luta e pelo Projeto Mayhem foi por Marla Singer. Ao aceitar que se encontra numa
situao de crise psicolgica e que sofre de dupla personalidade, o narrador acredita
Tyler tenha resolvido ganhar vida quando o narrador a encontrou pela primeira vez num

3
When Tyler invented Project Mayhem, Tyler said the goal of Project Mayhem had nothing to do with
other people. Tyler didn't care if other people got hurt or not. The goal was to teach each man in the
project that he had the power to control history. We, each of us, can take control of the world. It was at
fight club that Tyler invented Project Mayhem. (PALAHNIUK, 2006, p. 122).
4
Possvel conexo com Parker-Morris Standards: um conjunto de critrios mnimos para a construo,
desenho e instalaes de habitaes de qualidade, recomendado no relatrio 1961 do Centro de Habitao
do Comit Consultivo, presidido pelo senhor Parker Morris.


29
dos grupos de apoio; desde ento, Tyler teria feito tudo para t-la. No entanto, o
narrador afirma: This isn't about love as in caring. This is about property as in
ownership (PALAHNIUK, 2006, p.14).
Esta, pode-se afirmar, a metafsica escolhida, selecionada pelo narrador sem
nome para estabelecer uma calmaria que no se pode mais encontrar no mundo
contemporneo. E a partir dessa busca, dessa necessidade de uma metafsica que
subjaz ao enredo principal outros tantos nveis (a serem explorados adiante), que
propem mais do que uma metafsica, mas um perspectivismo de como se poderia
compreender a existncia, como era para Nietzsche (verdades absolutas no so
possveis, apenas perspectivas).
Nesse sentido, a estrutura de certa forma rizomtica se apresenta, pelos nveis
narrativos, construindo a rede de interpretaes possveis dentro do texto, o que permite
pensar numa forma interpretativa por diferentes perspectivas tambm. Tem-se a
perspectiva em rizoma em Fight Club, em que cada nvel concorre para a criao dos
outros e funcionam, no conjunto, como essa rede interpretativa.
Deleuze e Guattari (1995), em Mil Plats, definem que:

(...)(d)iferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um ponto
qualquer com outro ponto qualquer, e cada um de seus traos no remete
necessariamente a traos de mesma natureza, ele pe em jogo regimes de signos
muito diferentes, inclusive estados de no-signos. O rizoma no se deixa reduzir
nem ao Uno nem ao mltiplo... Ele no feito de unidades, mas de dimenses, ou
antes, de direes movedias. No tem comeo nem fim, mas sempre um meio,
pelo qual ele cresce e transborda. Ele constitui multiplicidades. (DELEUZE, 1995,)

Assim, o conceito de rizoma refira-se, em ltima anlise, tentativa de um novo
paradigma de pensamento e conhecimento, tentando assim, entre outras coisas, romper
com a hegemonia da genealogia dos colonizadores e da viso cartesiana ocidental, o
conceito pode ser aplicado igualmente s artes, em busca no mais da representao
como funo de imediatidade entre o representado e o real, mas um sistema parte que
vale por si s. Dessa forma, o rizoma portanto um antimtodo que parece tudo
autorizar (ZOURABICHVILI, 2004).
A narrativa apresenta, basicamente, seis nveis: (1) o do enredo, (2) o de
aforismos sobre a existncia, (3) o de conhecimentos tcnicos, (4) o da profisso de


30
projetista de filmes, (5) o da profisso de especialista de recolha de produtos
defeituosos, (6) e o da metafico.
Todos os nveis trabalham entre si para o desenvolvimento da narrativa, mas
podem resultar em desvios para o leitor, que, ento, pode se perder em meio s
informaes aparentemente desnecessrias.
No nvel do enredo, encontram-se os elementos narrativos que tecem a histria,
como as personagens, suas aes, a marcao do tempo decorrido, os lugares que
servem de pano de fundo at o desfecho no topo do Parker-Morris Building e a
internao do narrador em um hospital psiquitrico que ele confunde com o paraso.
No nvel de aforismo (que o ponto fulcral deste ensaio), encontram-se as
mximas afirmadas pelo narrador e que condensam, at certo ponto, suas aes como
homem frente vida e da prpria existncia.
No nvel de conhecimentos tcnicos, o narrador apresenta conhecimentos que
Tyler teria lhe ensinado (quando de fato so conhecimentos que ele detm), como: a
elaborao de uma bomba de napalm, a construo de uma arma com silenciador, a
elaborao de sabo a partir de gordura humana lipoaspirada, a elaborao de
nitroglicerina a partir de diferentes misturas, o uso de lixvia para desentupir canos, a
diferena entre armas, calibres e munies, a diminuio da acidez do solo com sulfato
de magnsio (usando Epsom salts) e a elaborao de dinamite tambm a partir de
diferentes misturas.
Os nveis das profisses (tanto a de projetista, como a de especialista em recall)
revelam segredos do trabalho e como de fato as funes se desenvolvem. Por exemplo,
nas consideraes sobre a profisso de projetista, o narrador revela que os filmes
chegam aos cinemas em diversos rolos e so conectados pelo que os profissionais da
rea chamam de queimadura de cigarro (um ponto similar a uma queimadura no canto
superior direito da tela); nas consideraes sobre a profisso de especialista em recall, o
narrador revela que se o custo do recall for menor que o pagamento de indenizaes por
mau funcionamento de veculos (e at mortes causadas por este funcionamento
inadequado), faz-se o recall e ningum sai ferido; porm, o contrrio mais frequente e,


31
normalmente, as pessoas morrem por isso. O narrador s tem que aplicar a frmula,
simples aritmtica
5
.
Por fim, o nvel da metafico encerra observaes e comentrios sobre o que
uma histria. Tyler afirma: Because everything up to now is a story and everything
after now is a story (PALAHNIUK, 2006, p.75). Relacionados ao nvel da metafico,
encontram-se observaes do narrador sobre como perceber o que est acontecendo:
quem Tyler e como ele surgiu, se possvel ser outra pessoa sem se ter conhecimento
disso, entre outras.
Resumidamente, so esses os nveis dentro da narrativa de FC. Em seguida, o
ponto fulcral deste ensaio ser focalizado, a saber, o nvel dos aforismos.

O QUE A EXISTNCIA, SEGUNDO O FIGHT CLUB

A vida no tem mais sentido; no somos nada, a no ser o lixo do mundo. Em
linhas gerais, estes so os pensamentos do narrador sem nome de FC. Os aforismos que
surgem por toda a extenso do texto encerram, possivelmente, projees de como o
prprio autor do livro observa as diferentes perspectivas de considerao do sujeito de
sua poca, justamente por esses traos escriturais. No so verdades absolutas, mas
verdades parciais de um pedao do que seria a existncia nesse mundo contemporneo,
especialmente para as geraes nascidas a partir de 1970.
Abaixo, sero apresentados os aforismos que pretendem explicar como o narrador
de FC v a existncia e o que significa estar vivo no mundo atual:

1. Crying is right at hand in the smothering dark, closed inside someone else,
when you see how everything you can ever accomplish will end up as trash.
2. Anything you're ever proud of will be thrown away.
3. It's easy to cry when you realize that everyone you love will reject you or
die.
4. On a long enough time line, the survival rate for everyone will drop to zero.
5. Losing all hope is freedom.
6. This is your life, and it's ending one minute at a time.

5
It's simple arithmetic. It's a story problem. If a new car built by my company leaves Chicago traveling
west at 60 miles per hour, and the rear differential locks up, and the car crashes and burns with everyone
trapped inside, does my company initiate a recall? You take the population of vehicles in the field (A) and
multiply it by the probable rate of failure (B), then multiply the result by the average cost of an out-of-
court settlement (C). A times B times C equals X. This is what it will cost if we don't initiate a recall. If X
is greater than the cost of a recall, we recall the cars and no one gets hurt. If X is less than the cost of a
recall, then we don't recall. (PALAHNIUK, 2006, p. 30).


32
7. One minute is enough; a person have to work hard for it, but a minute of
perfection is worth the effort.
8. A moment is the most you could ever expect from perfection.
9. Oh, the proof that one day you're thinking and hauling yourself around, and
the next, you're cold fertilizer, worm buffet. This is the amazing miracle of
death, and it should be so sweet if it weren't for, oh, that one (Marla Singer
acrescentado pelo autor).
10. Maybe self-improvement isn't the answer. Maybe self-destruction is the
answer.
11. I should run from self-improvement, and I should be running toward
disaster.
12. If you lose your nerve before you hit the bottom, you'll never really succeed.
13. Only after disaster can we be resurrected.
14. It's only after you've lost everything, that you're free to do anything.
15. Disaster is a natural part of evolution, toward tragedy and dissolution.
16. You are not a beautiful and unique snowflake. You are the same decaying
organic matter as everyone else, and we are all part of the same compost
pile.
17. Our culture has made us all the same. No one is truly white or black or rich,
anymore. We all want the same. Individually, we are nothing.
18. What you end up doing, is you spend your life searching for a father and
God. What you have to consider, is the possibility that God doesn't like you.
Could be, God hates us.
19. You're not your job. You're not your family, and you're not who you tell
yourself. You're not your name. You're not your problems. You're not your
age. You are not your hopes. You will not be saved. We are all going to die,
someday.
20. I am the all-singing, all-dancing crap of this world. I am the toxic waste
byproduct of God's creation.
21. You just do your little job. Pull a lever. Push a button. You don't really
understand any of it. The world is going crazy.

Cada um destes aforismos concorre para criar o que se poderia denominar um
perspectivismo sobre a existncia e a vida. O que o autor faz , at certo ponto, manter,
entre outras referncias, a viso de mundo absurdo, sem sentido, em que os eventos e
aes vo se somando sem causa ou necessidade aparente.
O narrador busca uma explicao para a sua prpria existncia e para os
resultados que se revelam durante os episdios narrados. a reflexo sobre a vida, ou a
sua vida mais especificamente, que levam o narrador a ser minado pelo verme, como
afirmou Camus em seu ensaio sobre o absurdo em 1942: Comear a pensar comear
a ser minado. () O verme se acha no corao do homem. ali que preciso procur-
lo(CAMUS, 2010).
O narrador opta pela metafsica, mas, aqui, opta-se pelo perspectivismo de
Nietzsche, no qual no existe verdade mxima e absoluta, mas apenas o conhecimento


33
de partes de uma verdade incognoscvel. A questo que se assenta de que a existncia
do sujeito nesse momento histrico , de certa forma, uma espcie de instrumento de
um sistema maior; nesse paradigma, preciso que se considere a possibilidade de que
(n)o somos especiais. Tambm no somos nem merda nem lixo. Apenas somos.
(PALAHNIUK, 2010).
Camus (2010) tambm afirma que () provavelmente certo que um homem
permanece para sempre desconhecido de ns e que para sempre haver nele algo de
irredutvel que nos escapa. Isso verdade para o enredo de FC, mas tambm para a
vida como se conhece e, mais alm, pode-se dizer que no existe a impossibilidade de
conhecer o outro como tambm a si mesmo; portanto, o conhecimento do ser tambm
somente parcial.
Seguindo-se os aforismos apresentados, tem-se a percepo de que o narrador
pretende mostrar um vislumbre da existncia que considere o fracasso, a queda como
porta para uma realidade superior, uma existncia com sentido e validade. Alm disso,
pode-se afirmar que estes aforismos implicam, tambm, numa descentralizao do
sujeito: este precisa reconhecer que no o centro do universo e que o mundo no gira
ao seu redor, mas o contrrio. A vida no bela, mas cruel. Para que seja possvel
sublevar a sociedade a reconhecer a absurdidade do mundo e de sua existncia, o
homem tem que aceitar sua prpria insignificncia, para da, ento, partir para a
revoluo e, consequentemente, para as mudanas necessrias para o futuro.
Embora o narrador afirme que tudo tenha sido feito pelo amor que ele e Tyler
Durden nutriam por Marla Singer, outros motivos, talvez mais fortes, possam ser
identificados nessa jornada rumo ao conhecimento da existncia e de si mesmo.
O narrador s descobre a verdade quando aceita que Tyler Durden ele mesmo,
com algumas diferenas fsicas (que provavelmente s existem na sua cabea) e de
comportamento, e que, portanto, tambm ama Marla Singer. Quando ele, por fim, aceita
essas verdades, quando ele aceitou o conhecimento de si mesmo que ele passa a
compartilhar, de fato, uma parte da verdade sobre o conhecimento da existncia no
mundo contemporneo.
Ele se destri para poder se reconstruir. pelos pedaos restantes que ele constri
seu novo eu. As respostas acima do alcance humano no so atingidas, mas apenas
partes dessas respostas. O mundo do romance no d lugar s certezas, muito pelo


34
contrrio; o heri romntico infinitamente atormentado pela inquietao. O fim da
inquietao seria a morte, ou pior, o suicdio, pois (n)aturalmente, nunca fcil viver
(CAMUS, 2010).
Mais alm, a busca por esse conhecimento pode estar relacionada a busca de
reconhecimento por Deus, ou por algo que poderia trazer a ordem ao mundo e, portanto,
uma metafsica. No captulo 30 (captulo final no texto original
6
), o narrador afirma In
my father's house are many mansions; uma referncia direta ao Evangelho de Joo
(Joo 14:2) segundo a Bblia de King James. Nesse sentido, a busca do conhecimento
do que a existncia nada mais do que compreender porque Deus permite o mundo
como ele hoje. Por fim, no outro que ele busca a verdade, ou parte dela.
Finalmente, pode-se pensar nesses aforismos como um pano de fundo da narrativa
e que nada significam de fato; no entanto, nada em um texto ficcional intil tessitura.
Portanto, mesmo que subjazendo ao nvel do enredo, o nvel do perspectivismo
proposto por Chuck Palahniuk pode ser considerado como uma tentativa de representar
o pensamento contemporneo sobre a existncia. Por mais que se acredite que a era do
absurdo e do fazer sem sentido tenha encontrado o seu fim aps a dcada de 50 do
sculo passado, a absurdidade e o fazer sem sentido ainda so elementos inquietantes da
humanidade na primeira dcada do sculo XXI. No entanto, a inquietao positiva,
pois mantm a todos vivos e em busca de esclarecimento de suas existncias.


REFERNCIAS

CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo. Traduo Ari Riotman e Paulina Wacht. Rio de
Janeiro: Best Bolso, 2010. 140 p.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Introduo: rizoma. In: DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34,
1995. 1 v. p. 11-37.

HEIDEGGER, Martin. Being and Time. New York: State University of New York,
1996.


6
Na edio da Vintage Books h o acrscimo de um captulo denominado Afterword, escrito em 2005,
aps o reconhecimento mundial da obra.


35
KARASEK, Felipe Szyszka. O Problema do Conceito em Nietzsche: uma perspectiva
esttica. Intuitio, Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 1-10, nov., 2010.

PALAHNIUK, Chuck. Clube da Luta. So Paulo: Nova Alexandria, 2010. 179 p.

_____________Fight Club. UK: Vintage Books, 2006. 208 p.

ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
2004. p.128.




























36
CASSANDRA RIOS E AS TRAAS: POR UMA POLTICA DA EXISTNCIA

Ana Gabriela Pio Pereira
Mestranda em Crtica Cultural UNB
anagabriela.pereira@yahoo.com.br

Data da dcada de 1970, a publicao da primeira edio do romance As traas,
assinado por Cassandra Rios, pseudnimo da escritora paulista Odete Rios. O enredo
aparentemente simplrio, ambientado na rotina de uma famlia de classe mdia da
capital de So Paulo, traz o envolvimento amoroso entre Andra, uma estudante
secundarista, e uma de suas professoras, D. Berenice, como carro chefe.
Apesar de no ser possvel precisar o nmero de cpias da obra que foram
distribudas, sabe-se que As traas teve uma popularidade considervel, pois, como
afirma Rick Santos, na apresentao crtica de sua ltima edio
1
, o romance se tornou,
nos anos 1970, uma espcie de manual, com dicas e advertncias contra possveis
perigos a que as lesbianas poderiam estar expostas em uma sociedade homofbica.
Quando o assunto o pblico leitor de Cassandra Rios, alis, os nmeros so
sempre extraordinrios. Segundo Piovezan (2005), na dcada em questo, a autora teve
alguns ttulos reeditados inmeras vezes, o que permitiu alcanar a marca de,
aproximadamente, trezentos mil exemplares de seus romance vendidos em um ano.
Diante de nmeros to incomuns para a poca, como justificar a carncia de
registros acerca do trabalho de Rios, enfrentada, sobretudo, por pesquisadores que se
interessam pela sua obra? O tipo de literatura que a autora se dedicou a produzir e o
contexto histrico de sua produo talvez forneam pistas imprescindveis para a
construo de uma resposta satisfatria para essa questo.

CASSANDRA: UMA VIDA E UM PROJETO

De 1948 ao incio dos anos 1980, Cassandra Rios se dedicou produo de
narrativas nas quais expunha, prioritariamente, o universo das relaes homoerticas
femininas. Sua obra representou um marco no cenrio literrio brasileiro, porque

1
A referncia edio de 2005.


37
garantiu a existncia ficcional de protagonistas lesbianas e possibilitou a geraes de
leitores/as o acesso a uma forma de intimidade inscrita margem das instituies.
No seria coerente, no entanto, atribuir a Cassandra Rios o pioneirismo na
explorao da temtica da homossexualidade na literatura brasileira. De acordo com
Lima (2009), antes da autora paulista do sculo XX, outros escritores j haviam
abordado a questo do homoerotismo.

Gregrio de Matos, o Boca do Inferno, fez poemas sobre as lsbicas na Bahia ainda
no sculo XVII. No final do sculo XVIII Joaquim Manoel de Macedo publica As
Mulheres de Mantilhas, em que Inez e Izidora se apaixonam, mas no final se
descobre que Izidora era um rapaz, travestido de mulher para servir ao servio
militar. O tema do travestimento aparecer novamente pelas mos de Guimares
Rosa, em Grande Serto: veredas (1956), no amor silenciado do jaguno Riobaldo
por Diadorim. Quando Diadorim morre, Riobaldo descobre que era uma mulher.
( p. 30)

Foi Rios, no entanto, dentre os autores que de alguma forma se propuseram a
abordar a questo, quem se ocupou das relaes homoerticas femininas como temtica
principal de toda a sua produo literria; o que lhe proporcionou o ttulo de pioneira da
literatura lsbica no Brasil.
Os romances cassandrianos possibilitam s lesbianas autonomia para falar de si,
de seus sentimentos, de suas angstias, de seus amores. o que acontece, por exemplo,
com Andra, protagonista de As traas. Andra uma adolescente que, ao perceber-se
apaixonada por uma mulher, inicia um processo de autoconhecimento. Sem poder
recorrer famlia, ou a outras instituies, a jovem v-se impelida a procurar em leituras
informaes que pudessem lev-la a entender aquilo que acreditava ser a sua natureza.
As leituras, todavia, no satisfazem s suas expectativas. Inspirados quase que
invariavelmente em uma literatura mdica, os textos a que a personagem tem acesso
tratam a homossexualidade como distrbio orgnico ou psquico e se empenham em
determinar as possveis causas de tais problemas.

[...] Que absurdos supunham e procuravam inculcar para determinar a causa.
Seguramente, eram todas teorias falhas. Estava ali, com sua inteligncia e
raciocnio, capaz de provar que no se tratava absolutamente de nenhum distrbio
glandular ou hormonal, psicose, neurose, anomalia proveniente de traumas
psicolgicos, complexos ou vcios adquiridos na infncia. Variante ertica, sim,
uma terceira alma, essencialmente feminina, com disposio atrao por pessoas


38
do mesmo sexo, sem influncia de nenhuma caracterstica do sexo oposto. (RIOS,
2005, p.81)

A indignao de Andra diante daquilo que l evidente. Resta-lhe, ento,
construir uma crtica a essa literatura que se prope a definir a homossexualidade. A
protagonista veste-se de autoridade, reclama para si o direito de falar das prprias
experincias, de produzir suas prprias narrativas.
preciso no perder de vista, ainda, que a personagem est pondo em xeque o
discurso cientfico. Quando afirma serem absurdas as explicaes sobre as causas e se
prope a definir a homossexualidade feminina, Andra est produzindo aquilo que
Foucault (1988) aponta como discurso de reao. Em outras palavras, a
homossexualidade est exigindo o direito de falar de si e reivindicando legitimidade
dentro de uma cultura que a relegou a uma condio marginal.
A protagonista de As traas, ciente dessa possibilidade de utilizar a palavra para
se autodefinir, incansvel ao repetir que nada h de patolgico ou de imundo na
lesbianidade. Em um dos muitos momentos em que se encontra absorta, Andra conclui
que [...] se sentir essencialmente, genuinamente homossexual, lsbica, era lindo, puro,
normal. NORMAL. Ela pensava que a fora da palavra sobressaa como em negrito em
sua mente (RIOS, 2005, p.82).
Assim como o discurso cientfico, o discurso religioso e o moralismo tambm so
alvos de Andra. Ao se dar conta de que vivia um conflito entre os resqucios de uma
educao que implantou em seu corpo policiais
2
, e o incontrolvel desejo por uma
mulher, ela questiona:

E se esse policiais fossem derrubados por uma figura mais poderosa de que todos
os conceitos morais e religiosos? E o que eram moral, religio, conceito? Ela faria
o seu prprio credo. Rezaria sua orao. Para Deus? Seria o mesmo Deus? (RIOS,
2005, p. 67)

notvel que a estratgia da personagem para atingir uma visibilidade positiva
para as lesbianas a reviso dos constructos discursivos acerca desses sujeitos. Andra
parece tomar conscincia de que a noo de homossexualidade veiculada sua poca
produto de discursos que, a partir do sculo XIX, se ocuparam de descrever, de moldar,

2
Termo utilizado para definir uma espcie de autovigilncia a que a personagem se submetia.


39
de produzir um sujeito, desde a sua gnese, ilegtimo. Ao analisar a histria da
sexualidade na sociedade ocidental, Foucault (1998) demonstra como esses discursos
comeam a ser engendrados.

[...] a medicina penetrou com grande aparato nos prazeres do casal: inventou toda
uma patologia orgnica, funcional ou mental, originada nas prticas sexuais
incompletas; classificou com desvelo todas as formas de prazeres anexos;
integrou-os ao desenvolvimento e s perturbaes do instinto; empreendeu
uma gesto de todos eles. (FOUCAULT, 1998, p. 48)

Atenta a essas questes, a personagem engenhosa. Consciente de que as formas
de amor no heterossexuais so produto de um intenso processo que nomeou,
classificou e relegou essas prticas a uma condio menor, sua performance demonstra
o desejo poltico de reinveno da lesbianidade. Reinventar, aqui, a estratgia para
resgatar a lesbiana do apagamento histrico.
Em uma poca na qual a figura da mulher estava fortemente ligada s obrigaes
relativas instituio familiar especialmente no que concerne determinao para a
maternidade (Costa & Sardenberg, 2008) o romance cassandriano investiu contra as
convenes da sociedade patriarcal e produziu mulheres insubordinadas, perturbadoras,
questionadoras e, antes de mais nada, livres para escolher a forma de viver sua
sexualidade.
Diante disso, no difcil imaginar o quanto os textos de Rios escandalizaram e
incomodaram a sociedade brasileira da segunda metade do sculo XX. Sua literatura
desafiou normas e ps em crise as verdades cristalizadas acerca da lesbianidade.

CENSURA, RESISTNCIA E LITERATURA CASSANDRIANA

Em 1962, antes mesmo do golpe militar de 1964, que institucionalizaria a censura
no Brasil, oito de dez livros at ento escritos por Cassandra Rios haviam sido proibidos
de circular. No mesmo ano, a autora era processada, sob alegao de atentado aos
costumes.
Com o golpe militar, a situao de Rios se agravou. Dependendo de manter
adormecida a conscincia das massas para continuar comandando o pas, os militares
utilizaram inmeras estratgias para impedir que focos de subverso eclodissem. Os


40
intelectuais que poderiam promover o despertar das conscincias estavam entre os
alvos mais perseguidos.
Uma das estratgias do regime ditatorial foi fazer com que os textos produzidos
por intelectuais ficassem restritos a um pequeno grupo, transformando a cultura de
protesto em uma espcie de dilogo entre comadres (Moraes e Lapeiz, 1985, p. 23). O
governo insere o pas no contexto da indstria cultural, incentivando a produo de arte
de baixa qualidade, interpretada, equivocadamente, como popular. A televiso, com
seus programas de auditrio e suas telenovelas diverso barata eram oferecidas
como forma de entreter a populao.
Considerada escritora pornogrfica, Cassandra Rios no figurava o rol dos tidos
como intelectuais, o que, entretanto, no a livraria dos censores da revoluo. Em 1970,
o ento presidente Emlio Garrastazu Mdici assinou o decreto-lei 1.077 que, dentre
outras, proibia todas as publicaes consideradas pornogrficas no pas. A justificativa,
aplaudida por representantes do clero e da sociedade civil, era proteger a instituio da
famlia, preservar os valores ticos e assegurar a formao sadia e digna da juventude
3
.
Segundo os militares, "a pornografia se encontrava a servio de interesses polticos de
subverso, pois levava destruio dos padres morais vigentes" (Costella, 1970, 143)
Nesse ambiente poltico, os livros assinados por Cassandra Rios foram retirados
do mercado e impedidos de ser publicados. Segundo Piovezan (2005), em 1974, quando
se deu o afrouxamento do regime
4
, a escritora tinha 36 livros censurados. Ela chegou a
ser presa e proibida de escrever. Mas como justificar a perseguio a uma autora que
no era considerada intelectual e que era ignorada pelo universo acadmico-
institucional?
Uma resposta apressada poderia supor ser apenas o contedo homoertico,
julgado pornogrfico, o responsvel por tanto estardalhao. Vieira (2010), entretanto,
aponta outra possvel justificativa para o incomensurvel interesse dos rgos de
censura pelas obras de Cassandra Rios.

Poderamos questionar, ainda, se no teria sido determinante para o seu banimento,
sobretudo, o fato de essas leituras de carter transgressor terem alcanado altas

3
De Moraes e Lapeiz, retirada de artigo de Lcia Facco e Isabel de Castro Lima.
4
Em nota, Piovezan explica que a partir do governo Geisel (1974-1978), a chamadadistenso de carter
lento, gradual e seguro teria incio. O fim completo da censura imprensa, entretanto, s se d no no
governo Figueiredo (1979-1985).


41
cifras de vendagem. Nesse sentido, a sua popularidade, o fato do seu consumo no
se restringir a uma elite, fariam Cassandra Rios potencialmente mais perigosa,
aos olhos dos censores, que, por exemplo, a Clarice Lispector, de Via-crucis do
corpo. (VIEIRA, 2010, p.94)

A autora se popularizou. Sua obra no ficou restrita a um pequeno grupo ou a um
segmento social. Espalhou-se por diversos lugares e atingiu pessoas de idades e classes
sociais bastante distintas. Rios se tornou uma das escritoras mais conhecidas pelos/as
leitores/as de diferentes geraes nos anos de 1960 e 1970.
Se a estratgia do governo para impedir o acesso das massas a obras que
pudessem tecer crticas ao regime e ao modo de vida que o sustentava funcionou, com
uma certa eficincia, entre os considerados intelectuais - visto seus trabalhos no
conseguirem um nvel expressivo de popularizao - com Cassandra Rios os resultados
no eram satisfatrios.
No h dvidas, portanto, de que o incmodo causado pela autora est relacionado
maquinaria de guerra em que o seu trabalho se transformou. As massas consumiam
Cassandra Rios e, a partir do seu trabalho, tomavam cincia de outras formas de viver a
sexualidade. A literatura de Rios era perigosa porque representava uma afronta, uma
crtica corrosiva ao sistema hetero-patriarcal-falocntrico vigente (Facco & Lima,
2004). Apropriando-se de um modelo de narrativa acessvel e sedutor s massas, a
autora subverteu o padro de comportamento feminino naturalizado pela sociedade
brasileira do sculo XX.
Nota-se, ento, que o trabalho de Rios tem propsitos similares aos de outros
escritores do perodo cujo intuito era afrontar a ditadura vigente. Explorando a temtica
da homossexualidade, seu texto tambm se ope ao regime militar. No contexto de
produo, a literatura cassandriana o que Pellegrini (1996) chama de foco de
resistncia em literatura, pois no aceitava as condies de opresso em que vivam as
lesbianas e tentava esboar linhas de uma outra ordem de coisas.

RIOS E A CRTICA LITERRIA DOS ANOS 1970

Apesar de no ter sido lida pela crtica literria de sua poca, curiosamente,
Cassandra Rios ocupava um lugar que lhe fora atribudo por esta. Em torno de seu
trabalho, um consenso pareceu estabelecer-se. Por conta, dentre outras questes, da


42
linguagem utilizada e de suas narrativas repletas de cenas licenciosas,foi considerada
uma escritora pornogrfica e, como conseqncia, seus textos foram desqualificados e
julgados indignos de receber o status de literatura. Alguns crticos classificaram a obra
de Rios como subliteratura. Outros como paraliteratura. Estes ltimos consideram que a
escolha pelas narrativas lineares e pelo que eles chamam de romance fechado
caracterizaram a obra da autora.
Esse tipo de anlise est pautado exclusivamente em questes concernentes
estrutura interna do texto, tais como a literariedade. A crtica da dcada de 1970,
revestida de um poder legitimador, estabelecia classificaes. Ao se referir esse perodo,
Lima (2010) afirma que

Era fcil, ento, desqualificar qualquer narrativa, poema, produes em gneros
eformas mistas como no literrios, como subliteratura, literatura de massa,
comercial, etc. Tal preconceito, no fundo, era uma discriminao aceita, na poca,
contra a literatura das classes populares. (p.89)

Em referncia mesma dcada, Pellegrini (1996) mostra que a censura
institucionalizada determinou, de forma preponderante, os padres de produo e de
consumo de cultura no pas. Assim, a literatura produzida na poca representa uma
forma de resistncia censura que tira a liberdade de expresso. A demanda, portanto,
era resistir, documentando. Os contedos tornaram-se prioridade ttica em relao ao
trabalho com a linguagem.
Para exemplificar essa problemtica, Pellegrini vai utilizar uma anlise feita por
Flora Sussekind crtica realizada por Davi Arrigucci literatura da dcada de 1970.
Para Arrigucci, uma literatura cujo eixo a referncia e no o trabalho com a
linguagem o recalque da ficcionalidade em prol de um texto predominantemente
documental. (PELLEGRINI, 1996, P. 25)
Acerca dessa questo, a terica ir afirmar, ainda, que

Esse tipo de crtica o mais usual em relao narrativa do perodo (...). Esta
crtica, porm, privilegia um determinado conceito de narrativa, assumindo como
parti pris: o de narrativa de linguagem, cujo itinerrio se faz pelo territrio do
jogo verbal, prenhe de aluses, de chistes, de elipses, de humor; uma narrativa
que expurga qualquer outro tipo, considerando-o impureza, sem levar em conta
que tais impurezas representam a formalizao do conflito que permeia a prpria
literatura, num tempo de clausura. (PELLEGRINI, 1996, p. 24)


43

No se pode negar que os textos de Rios eram bastante perturbadores para as
instituies literrias tradicionalistas. Alm da prpria temtica, que por si s j era
transgressora, seu estilo, muitas vezes, transitava entre o simplrio e o chulo. Sua
narrativa descrita como linear e direta. Sua linguagem pouco sofisticada, chegando
ao despojamento, porque, segundo Facco & Lima (2004), o objetivo representar a
simplicidade e fluidez da voz do povo brasileiro que a escritora parece querer
representar.
Este trabalho, norteado pelo olhar da Crtica Cultural, defende, no entanto, que a
fluidez da linguagem, as narrativas lineares, dentre outras questes, fazem parte de um
conjunto de estratgias para alcanar o objetivo de se configurar uma poltica a favor de
determinados sujeitos. Cassandra Rios se propunha a dar visibilidade s lesbianas, a
resgatar-lhes da marginalidade, e para isso, era preciso ser acessvel ao grande pblico.
Somente dessa forma, a homossexualidade que fala de si poderia, efetivamente, assumir
uma postura poltica.
preciso enfatizar, tambm, que, mesmo antes da censura instituda pelos
militares, a autora era alvo de proibies. Dito isto, pode-se concluir que a censura
vivenciada por alguns autores apenas na dcada de 1970 acompanhou toda a trajetria
de Rios. Textos como As traas, portanto, foram sempre considerados perigosos para
uma cultura heteronormativa como a brasileira.

CONSIDERAES FINAIS

Em um contexto scio-poltico conservador, a escritora Cassandra Rios ousou no
s pensar em formas de amor outras heterossexualidade, como, atravs da literatura,
falar sobre esses amores silenciados para milhes de pessoas.
Ao inserir protagonistas homossexuais no cenrio literrio brasileiro do sculo
XX, a autora investe em um projeto de construo de uma imagem no estigmatizada
para esses sujeitos que, historicamente, foram apagados das narrativas sociais.
Seus textos so fruto de um empreendimento crtico capaz de olhar atravs do que
aparente, do que tido como verdade, do que naturalizado. Com narrativas ousadas
e sedutoras, Rios levou, tambm, essa possibilidade a leitores/as de vrias geraes.


44
, sobretudo, desse ponto de vista que se pode falar do valor do trabalho de Rios.
Sua obra desestabiliza a ordem vigente e vislumbra outras formas de existncia para as
mulheres que vivem relaes afetivas e erticas com outras mulheres.


REFERNCIAS

BATAILLE, Georges. A Literatura e o Mal. Porto Alegre: L&PM, 1989.

COSTA, Ana Alice Alcntara e SARDENBERG, Ceclia Maria B. O feminismo no
Brasil: Reflexes tericas e perspectivas. Salvador: UFBA/NEIM, 2008.

COSTA, Valmir. Com represso, no h teso: a censura ao sexo no jornalismo de revistas no
Brasil do sculo XIX ao Regime Militar (1964-79). Caligrama. So Paulo (ECA/USP),
vol. 2, n 1, jan./abril 2006.

COSTELLA. Antnio F. O Controle da Informao no Brasil. Petrpolis: Vozes Limitada,
1970.

FACCO, L.; LIMA, M. I. C.. Protagonistas lsbicas: a escrita de Cassandra Rios sob
a censura dos anos de chumbo. 2004. Disponvel em
<www.unb.br/ih/his/gefem/labrys6/les/bau.htm.> Acessado em 25/07/2011

FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: a vontade de saber. 13. ed. Rio de
Janeiro: Graal, 1999.

LIMA, Luciano Rodrigues. Estudos Culturais: Propedutica, rivalidades e perspectivas.
Flio Revista de Letras, Vitria da Conquista, v. 2, n. 2 p. 83-92 jul./dez. 2010

LIMA, M. I. C. Cassandra, Rios de lgrimas: uma leitura crtica dos inter(ditos). 2009.
82f. Dissertao (Mestrado em Teoria Literria)- Instituto de Letras, Universidade
Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2009.

MORAES, E. R.; LOPEIZ, S. M.. O que pornografia. So Paulo: Abril,
Cultural/Brasiliense, 1985.

NAVARRO-SWAIN, Tnia. O que lesbianismo. So Paulo: Brasiliense, 2004.

PELLEGRINI, Tnia. Gavetas vazias: Fico e poltica nos anos 70. So Carlos, SP:
EDUFSCar Mercado das Letras, 1996.

PIOVEZAN, Adriane. Amor romntico x deleite dos sentidos: Cassandra Rios e a
identidade homoertica feminina na Literatura (1948-1972). Dissertao de Mestrado.
Curitiba: UFP, 2005.



45
RIOS, Cassandra. As traas. Org. Rick J. Santos. So Paulo: Brasiliense, 2005.

VIEIRA, Pedro de Castro Amaral. Meninas ms, mulheres nuas: Adelaide Carraro e
Cassandra Rios no panorama literrio brasileiro. 2010. Tese de doutorado. PUC, Rio
de Janeiro, 2010.













































46
DE OLHOS BEM ABERTOS: VASOS COMUNICANTES ENTRE AS
ESTTICAS DE PIER PAOLO PASOLINI E GLAUBER ROCHA

Andr Rocha L. Haudenschild
Doutorando em Literatura UFSC
arsolar@gmail.com

[...] O poder que nos manipula e nos restitui novos valores alienantes e falsos: os
valores de consumo daquilo que Marx chama de genocdio das culturas viventes,
reais e precedentes. Poder que destruiu Roma, pois os romanos, por exemplo, j
no existem mais... Um jovem romano atualmente um cadver de si mesmo que
segue vivendo biologicamente e em estado de desequilbrio entre duas culturas,
entre os antigos valores de sua cultura popular romana e os novos valores impostos
pela pequena burguesia consumista. (PASOLINI, 1975, s.p.).

Ao nos voltarmos para a historiografia literria ocidental, notamos que a esttica
do realismo pode ser entendida como uma dominante cultural estritamente vinculada
revoluo cultural capitalista burguesa das primeiras dcadas do sculo XIX. Para
Fredric Jameson, essa correspondncia aconteceu no momento no qual os ltimos
enclaves de um mundo feudal remanescente so sistematicamente desmantelados para
que um mundo radicalmente diferente seja colocado em seu lugar (JAMESON, 1995,
p. 168). Como tambm conclui Federico Bertoni, ao compreender o carter dialtico do
realismo como pedra angular da esttica marxista:

Che il marxismo esprima unestetica di tipo realstico o che, simmetricamente, il
realismo sia la chiave di volta dellestetica marxista, un corollario inevitabile del
postulato materialista che sancisce la piena alterit tra lIo e el mondo, tra la
soggetivit umana e la realit oggettiva, dotata di unesistenza autonoma rispeto
alla coscienza di chi la comprende teoreticamente o la riflette artisticamente. [...]
Prodotto de la societ, fenomeno storicamente determinato, equivalente estetico
della conoscenza scientifica i filosofica, lopera darte diventa quindi una sorta di
ombrello sotto cui si raccolgono esigenze cognitive, istanze critiche, spinte
revoluzionaire i progetti politici (BERTONI, 2007, p. 287-288).

Deste modo, podemos compreender o aparecimento simultneo do realismo e do
marxismo, na medida em que o realismo surge com a pretenso de ser uma
representao autntica do real e como tentativa de captura literria do mundo
capitalista moderno. Entretanto, no podemos esquecer que o prprio conceito de


47
realismo j , em si mesmo, um efeito-de-realidade, pois o real que ele pretende nos
mostrar sempre se transfigura em representao e iluso
1
.
Em plena revoluo cultural capitalista no mundo ocidental, o realismo literrio
inicia-se com as obras de grandes romancistas europeus, como Balzac, Stendhal,
Dickens, Dostoievski e Tolsti, entre muitos outros. Na Itlia, devido ao
desenvolvimento industrial mais lento do que nos demais pases europeus, como na
Frana, Inglaterra e Alemanha, o realismo demora um pouco mais para se consolidar e,
a partir de meados do sculo XIX, acontece seu realismo pleno sob o nome de Verismo.
Com influncia direta do naturalismo frans, de mile Zola e Balzac, sua caracterstica
principal a vontade de que o escritor desaparea da narrativa dando voz aos
personagens, em geral, populares e humildes, com o intuito de que o romance se escreva
por si mesmo. Seus representantes principais foram os sicilianos: Luigi Capuana,
terico do movimento, e Giovanni Verga, autor do clssico I Malavoglia (1881). Alis,
esse romance um marco do realismo italiano, pois revela as desgraas e mazelas que
afligiram toda uma famlia de pescadores sicilianos que, ao tentarem melhorar suas
condies de vida como novos comerciantes de tremoos, acabam arruinando seus
prprios destinos. Um romance pertencente ao ciclo dos vencidos (I Vinti)
inicialmente idealizado por Verga, como ele mesmo define: eles so os mesmos
vencidos que a correnteza depositou na margem, depois de t-los arrastado e afogado,
cada um com os estigmas de seu pecado, que deveriam ter sido o resplandecer de sua
virtude (VERGA, 2010, p. 9), ou seja, personagens que agem como peas de um
sistema fechado
2
.
A confluncia entre o pensamento benjaminiano e a esttica realista tambm
latente em relao ao campo de foras que se instaura entre o campo e a cidade, uma
tenso dialtica que ir modificar os modos de recepo das representaes orais, assim

1
Para o pensador americano, o realismo como mera representao da realidade um conceito bem
singular devido s suas pretenses estticas: Seja qual for o contedo de verdade, ou momento de
verdade do modernismo ou ps-modernismo, ou as reivindicaes das concepes moralizantes e
didticas pr-capitalistas da esttica, essas verses da verdade esttica no implicam, exceto de maneira
bastante indireta, suplementar ou mediada, a possibilidade do conhecimento como o faz o realismo com
tanta nfase (JAMESON, 1995, p. 162).
2
O crtico Antonio Candido, em O mundo provrbio, aponta para o uso reiterado dos provrbios
tradicionais neste romance de Verga como um sintoma da imobilidade social de seus personagens: Se de
um lado o provrbio congelamento da experincia passada, de outro constitui, no mundo fechado, a
nica e desajeitada forma de sondar o futuro, na medida em que preestabelece modos de ser e de agir
(apud BERNARDINI e ANDRADE, 2010, p. 315).


48
como, os modos de narrar e representar a vida humana nos romances literrios
3
. Se para
Giovanni Verga, em I Malavoglia, a vida dos pescadores sicilianos se degrada conforme
se capitaliza, para Walter Benjamin, a experincia tradicional e coletiva (a Erfahrung)
entra em decadncia no mundo moderno, para se transformar em uma vivncia cada vez
mais particular, efmera e individual (a Erlebnis). Ao constatar o declnio da arte
narrativa na modernidade associada crescente incapacidade de compartilharmos
nossas experincias vividas (no ensaio O narrador, de 1936), Benjamin realiza uma
apologia das narrativas orais, principalmente das antigas formas picas, em oposio ao
romancista moderno - onde o processo de assimilao das narrativas pela memria dos
ouvintes necessita de um relaxamento ntimo cada vez mais raro nos tempos atuais.

O local de origem do romance o indivduo na sua solido, que j no sabe
discutir, de forma exemplar, os assuntos mais prementes, que precisaria de ajuda,
sem t-la, e que ele prprio no sabe transmitir conselhos de qualquer natureza.
Escrever um romance significa chegar ao ponto mximo do incomensurvel na
representao da vida humana (BENJAMIN, 1975, p. 66).

Podemos assim entender o romance moderno como uma procura de valores
autnticos na sociedade inautntica, que aspira quela comunho tica que ressoava no
mundo do epos, e que se insere naturalmente entre o antigo universo da sagesse da
narrao e o moderno imprio da neutralidade noticiosa da informao (MERQUIOR,
1969, p. 126). Um sintoma do processo histrico-social que tambm vai pautar a lrica
moderna ocidental entre os sculos XIX e XX, como j observada por Hugo Friedrich a
partir do estudo da obras de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm
4
. Afinal, esta maior
subjetividade esttica da lrica ocidental no seria tambm a anunciao do
desencantamento do mundo moderno?

3
Para Raymond Williams, o contraste entre campo e cidade , de modo claro, uma das principais
maneiras de adquirirmos conscincia de uma parte central de nossa experincia e das crises de nossa
sociedade. (...) vejo neste processo de transformao das relaes entre campo e cidade a fora motriz de
um modo de produo que efetivamente transformou o mundo (WILLIAMS, 1989, p. 387-391).
4
A hiptese do romanista alemo Hugo Friedrich em A estrutura da lrica moderna, de 1956, de que a
transformao da sociedade moderna, como conseqncia das mudanas do mundo a uma vida regida
pela vacuidade da vida burguesa citadina da segunda metade do sculo XIX, gerou uma transformao da
sensibilidade romntica (pautada na linguagem potica enquanto um estado da alma e de uma intimidade
pica comunicativa), para uma nova potica fundada em uma polifonia e em uma incondicionalidade da
subjetividade pura (FRIEDRICH, 1978, p.17). Caractersticas tipolgicas, definidas como categorias
negativas, vo sendo enumeradas pelo autor a partir dos conceitos de Novalis e Lautramont: o domnio
da exceo e do extraordinrio; as degradaes, as angstias e os lampejos destrutivos; a incoerncia
e a desorientao; a inclinao ao Nada; a dilacerao em extremos opostos; e a poesia
despoetizada, entre muitos outros.


49

OS NEORREALISMOS NA LITERATURA E NO CINEMA

Ao comentar sobre a originalidade dos romancistas brasileiros da dcada de 30 do
sculo XX entre eles, Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos e Rachel
de Queiroz , Antonio Candido afirma que houve uma ida ao povo que os
singularizaram na procura de uma literatura e de um Brasil autntico, inaugurando um
movimento de integrao ao patrimnio de nossa cultura, da sensibilidade e da
existncia do povo [...] a reclamar o seu lugar na nacionalidade e na arte (CANDIDO,
1992, p. 46). Pautado pelo contexto sociolgico dos anos 30 - de franca exaltao
miscigenao corprea e cultural de Gilberto Freyre e Arthur Ramos - o discurso sobre
a mistura positiva das raas no Brasil (indgenas, negras e brancas), tornar-se, desde
ento, um elemento catalizador brasileiro: a miscigenao como soluo para a
integrao nacional.
Sabemos que conforme o capitalismo avanou e suas relaes de explorao do
homem foram se intensificando no decorrer do sculo XX, vide a Primeira Guerra
Mundial (e sua subseqente crise econmica global, como o crack da Bolsa de NY, em
1929, e suas nefastas conseqncias globais), aconteceu, simultaneamente, a
necessidade da retomada de valores nacionais na cultura de diversos pases ocidentais.
Como aponta Giorgio Squarotti sobre a retomada do realismo literrio na Itlia:

No se trata propriamente de uma escola, com manifestos e outros elementos, mas
sim de uma srie de impulsos, de experincias que se sobrepem e se cruzam, todas
ou quase todas com intenes polmicas bem definidas em relao ao passado mais
prximo. Porm, o ponto de partida continua sendo a tradio realista ottocentesca,
muitas vezes mesclada com restries naturalistas e com um populismo de fundo
decididamente atrasado em relao aos novos objetos de comunicao, de verdade,
de aprofundamento social, que se pretendia atingir (SQUAROTTI, 1989, p. 539).

Mas vale lembrar que essa retomada da esttica realista nos anos 30, tanto na
Itlia, como no Brasil, foi bem aproveitada politicamente como uma ferramenta
ideolgica de exaltao aos valores nacionais (no primeiro caso, pelo fascismo de
Mussolini, e no segundo, pela ditadura de Vargas), como explica Ferretti: O retorno
aos ideais de vida e tradio italiana precedente ao fascismo e ao decadentismo... [...]


50
era um terreno cheio de graves equvocos, capazes de levar a uma mitificao do povo
saudvel (apud SQUAROTTI, Op. cit., p. 540). Equvocos entretanto que no
contaminaram a prosa de autores como Corrado Alvaro, com Gente in Aspromote
(1930), e Ignazio Silone, com Fontamara (1930), cujas obras pretendiam ser um reflexo
da dura realidade social atravs de um olhar crtico e testemunhal sobre o dilaceramento
existencial entre a Itlia ainda camponesa e uma Itlia industrial recm-reunificada.
Aps a Segunda Guerra, temos a ecloso do neorrealismo literrio italiano como, por
exemplo, Cesare Pavese, com seus romances Il compagno (1947) e La luna e i fal
(1950), que, ao tratarem da antinomia entre a cidade e o campo como crticas ao
fremente mundo da sociedade industrial, entendem o campo como o lugar da
autenticidade e das razes mticas italianas, pois a natureza no romance A lua e as
fogueiras tem um carter mitolgico (o ciclo das estaes, a colina e o vinhedo),
ao mesmo tempo que trata dos conflitos internos da busca coletiva da identidade italiana
do ps-guerra, como aponta Fabio Pierangeli sobre seu narrador-protagonista que
retorna para sua terra natal:

Anguilla, ulisside moderno, dovr accorgersi, alla fine del suo viaggio agli inferi
del ritorno, della sostanziale identit tra Langhe e America, lontananza e vicinanza,
in un elemento fondante: Il selvaggio, il sangue, la cattiveria indelebile della natura
umana, nata nella palude Boibeide (PIERANGELI, 2010, p. 3).

Afinal, este retorno literrio s fontes ancestrais do ser humano, a sua memria e
as suas tradies em meio ao mundo capitalista moderno aparenta ser outro sintoma da
perda da experincia na modernidade, como ainda nos ensina Benjamin:

O cio o pssaro onrico a chocar o ovo da experincia. Basta um sussurro na
floresta de folhagens para espant-lo. Seus ninhos as atividades, ligadas
intimamente ao cio j foram abandonados nas cidades e no campo esto
decadentes. Assim a capacidade de ouvir atentamente se vai perdendo e perde-se
tambm a comunidade dos que escutam (BENJAMIN, Op. cit., p.68).

Neste novo contexto literrio, pode-se pensar no aparecimento do neorrealismo
cinematogrfico na Itlia como uma manifestao direta da catstrofe humana e social
deixada pelos efeitos da Segunda Guerra, cuja esttica retrata um sentimento coletivo
das marcas da histria em seus heris positivos: a resistncia ocupao nazista, a
luta dos partigiani, e a desagregao das famlias em busca da paz. O filme considerado


51
marco do movimento, Roma, citt aperta (1946), de Roberto Rossellini, retrata quase
que documentariamente o desejo coletivo de liberdade atravs da luta resistente de um
padre romano durante a ocupao alem. Segundo a definio de Rossellini, o seu
neorrealismo nasceu como uma autntica necessidade moral:

[...] Una sincera necessit, anche, di vedere con umilt gli uomini quali sono, senza
ricorrere allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza de ottenere
lo straordinario con la ricerca. Un desiderio infine, di chiarire se stesi e di non
ignorare la realt, qualunque essa sia, cercando di raggiungere lintelligenza delle
cose. [...] Per me il neoralismo sopratutto una posizione morale. Diviene poi
posizione esttica, ma in partenza morale (apud VERDONE, 1995, p. 42-43)

Outras manifestaes fundadoras do movimento, e em total sintonia com essa
reflexo, so os filmes Ladri di bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, e La terra trema
(1948), de Luchino Visconti. Alis, este ltimo uma adaptao fiel da citada obra
verista, I Malavoglia, de Verga, como uma parbola sobre a luta contra a explorao e
dominao perversa do capital em uma regio pesqueira na Siclia, a aldeia de
Acitrezza. O prprio cineasta Roberto de Sica nos d uma boa noo da potncia
expressiva da representao da realidade atravs de sua escola neorrealista:

Nostra sorella la realt irrompe di colpo nel nostro cinema, facendone una
potenza espressiva e una forza trainante capace di modificare tutti i modeli e i
sistemi di riferimento, i paradigmi culturali, la prosodia, la sintassi e le poetiche
del cinema internazionale (apud BRUNETTA, 2009, p. 75).


A CRTICA E RESISTNCIA CULTURA DE MASSA EM GLAUBER E
PASOLINI

Tendo em vista o carter crtico do neorrealismo cinematogrfico italiano,
tentaremos entender como que esse movimento esttico pode influenciar a obra de dois
pensadores, criadores e cineastas dos anos 60, Glauber Rocha e Pier Paolo Pasolini, ao
entendermos que ambos operam com o efeito-de-realidade (JAMESON, Op. cit.) em
suas linguagens cinematogrficas, enquanto uma possvel resistncia ao mundo do
capitalismo avanado frente cultura de seus pases de origem.


52
Os dois primeiros filmes de Pasolini, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962),
denotam uma linguagem bastante influenciada pelo neorrealismo italiano,
principalmente, o de Roberto Rossellini (como, por exemplo, de Roma, citt aperta),
pois contm uma preocupao com a representao dos excludos rodados in loco: o
primeiro filme retrata a vida suburbana do mundo dos subproletariados nos arredores de
Roma, e o segundo, as desventuras trgicas de uma prostituta, Mamma Roma, e de seu
filho, Ettore. A novidade esttica destes filmes que o aparente neorrealismo de
Pasolini parece ir mais alm da mera denncia social, como explica Maria Betnia
Amoroso: Se nos filmes neo-realistas as personagens procuram sair do crculo da
misria, na primeira obra cinematogrfica de Pasolini, a condio do humilhado e
ofendido do morador da periferia se transforma na representao de um martrio
(AMOROSO, 2002, p. 32). Um martrio que tambm correr nas veias dos
protagonistas de seus filmes subseqentes, como La ricotta (1963-64) e La rabbia
(1963). E esse martrio dos protagonistas de Pasolini no seria a manifestao de uma
distopia histrica anunciada em pleno curso do capitalismo tardio?
No caso da obra de Glauber Rocha, um dos idealizadores centrais do Cinema
Novo, seus filmes iniciais Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964),
j tematizam uma declarada esttica da fome, como ele mesmo define: [...] nossa
originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no
compreendida (ROCHA, 2004, p. 65)
5
. O reconhecido movimento do Cinema Novo
compreende um grupo de realizadores (como Carlos Diegues, Rogrio Sganzerla, Ruy
Guerra, David Neves, Roberto Santos, Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman, Luiz
Carlos Barreto, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos e Glauber
Rocha), que, entre os anos de 1960 e 1972, realizaram profundas inovaes no cinema
brasileiro com a proposta de politizar a esttica cinematogrfica com temas e questes
pertinentes s contradies da modernizao da cultura nacional
6
. Sua origem remonta
ao filme Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, realizado em 1955, cujas cenas

5
O prprio cineasta nos d uma pista importante para entendermos a relao ntima do realismo literrio
com sua linguagem cinematogrfica: O que fez do cinema novo um fenmeno de importncia
internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo,
que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito em
denncia social, hoje passou a ser visto como problema poltico (ROCHA, 2004, p. 65).
6
Na poca, seus idealizadores foram criticados por serem ainda muito jovens, mas segundo Paulo Csar
Saraceni, o cinema novo no uma questo de idade; uma questo de verdade (apud ROCHA, Op.
cit., p. 50).


53
eram ambientadas em cenrios abertos, como o Maracan, o Corcovado, praas pblicas
e favelas cariocas, procurando revelar uma viso crtica e desvendando a misria e a
marginalidade da ento capital federal da repblica, a cidade do Rio de Janeiro. Com
influncia direta do neorrealismo italiano - atravs das idias lanadas pelo crtico e
realizador Alex Viany, considerado um pioneiro na pesquisa cinematogrfica nacional,
desde os anos 40 -, o lanamento de Rio 40 Graus correspondeu a uma verdadeira
tomada de conscincia do cinema brasileiro em meados dos anos 50 (HALL, 2008, p.
238).
A postura de Glauber Rocha em relao ao neorrealismo italiano que varia da
adeso, no fim dos anos 50, s reservas, emitidas quase uma dcada depois mostra
bem como a tenso entre potico e poltico aparece em sua produo crtica: Ele perde
o entusiasmo pelo neo-realismo quando este comea a ser invocado como fator que
limite o potico, quando passa a ser um argumento na boca daqueles que defendem um
cinema realista de mercado (XAVIER, 2009, p. 62). Notvel tambm o fato de que na
Primeira Mostra Internacional do Novo Cinema, na cidade de Pesaro em 1965, Pasolini
cita na abertura do evento o cinema de Glauber, em seu texto O cinema de poesia,
fazendo uma apologia de uma linguagem cinematogrfica mais potica em oposio ao
cinema de prosa cuja linguagem seria mais narrativa do que potica. Alis, esse
discurso atualmente uma referncia obrigatria nos estudos sobre o cinema moderno,
segundo Maria Betnia Amoroso (Op. cit., p. 63).
importante salientar que assim como a Itlia viveu seu ressurgimento
econmico e cultural do ps-guerra, no Brasil viveu-se os anos dourados dos anos JK,
ou seja, ambos os pases foram assolados por uma cultura de massa via a influncia
cultural americana, e principalmente, atravs do poder ideolgico de seu cinema e,
posteriormente, do advento da televiso, como nos lembra Jameson:

fcil ficar viciado em cinema hollywoodiano e em televiso de fato, penso que
a maioria de ns j o -, mas seria prefervel olhar para esse fenmeno de outro
ngulo, e medir o grau em que cada cultura e vida cotidiana nacionais so um
tecido de hbitos e de prticas costumeiras, que formam uma totalidade ou um
sistema. muito fcil destruir esses sistemas culturais tradicionais que incluem os
modos como as pessoas se relacionam com seus corpos, usam a linguagem, lidam
com a natureza ou uns com os outros. Uma vez destrudo, esse tecido social no
pode mais ser recomposto (JAMESON, 2001, p. 54)



54
Esta conscincia aguda do tecido cultural de um pas em total transformao
(e tambm, degradao) estar presente nas obras de ambos os cineastas, como bem
explicitou Pasolini por vrias vezes, em suas entrevistas: O poder da sociedade de
consumo est destruindo a Itlia. Basta olharmos para a radicalizao crtica que sua
obra cinematogrfica vai tomar a partir da segunda metade dos anos 60 e incio dos 70.
Em Uccellacci e uccellini (1965), logo na cena inicial Tot e Ninetto Davoli
(interpretando pai e filho, respectivamente) encontram um grupo de jovens aprendendo
a danar um ritmo americano na frente de uma taberna (Bar Las Vegas) beira da
estrada, como que totalmente hipnotizados pela cultura americana - o onipresente
american way of life abalando as portas da percepo de toda uma juventude italiana.
Da, o nibus que eles esperavam passa pelo ponto sem parar e eles no conseguem
mais peg-lo: como aluso a toda uma gerao que perdeu o bonde da histria.
Durante o filme, pai e filho seguem um corvo falante que incorpora um discurso
explicitamente marxista, e que, no final, ser comido pelos prprios protagonistas que
continuaro pela estrada sem saber para onde ir.
Sabemos que a dcada de 1960 foi marcada por grandes conflitos e mobilizaes
sociais nas quais a questo da liberdade era fundamental e cuja juventude questionava
os modos de vida tradicionais, propondo uma nova esttica, novo comportamento e
novas atitudes. Entretanto, estas mudanas culturais mascaravam a franca globalizao
que invadia os poros sociais das sociedades pelo capitalismo avanado, tanto na
modernizao brasileira, como na italiana:

Isso significava que, com a tardia industrializao da Itlia nos anos 60, os
interesses e gostos estavam se tornando os de toda a sociedade. Era como se
houvesse uma s maneira de viver, de desejar, de pensar. O que antes era um modo
de ser tomado como um nico modo de ser. Mais tarde, na dcada de 70, Pasolini
ir se referir a esse fenmeno como genocdio, a eliminao sumria do velho
mundo popular e de sua diversidade cultural, substitudos por uma cultura nica de
massa (AMOROSO, Op. cit., p. 45-46).

Devemos entender a base da crtica social pasoliniana com uma mutao
antropolgica do homem contemporneo, aps o genocdio cultural (AMOROSO,
idem, p. 118). Alis, o poeta-cineasta ao designar seu tempo histrico como a cultura
do ps-fascismo aparenta ter um olhar proftico da Itlia do incio do sculo XXI sob o
comando miditico de Berlusconi, como aponta Luiz Nazrio:


55

Para compreender a mutao do povo italiano sob a industrializao total, levada a
cabo pela nova burguesia, era preciso t-lo amado fora dos esquemas do poder,
alm do populismo e do humanismo: com os sentidos. pela vivncia concreta da
mutao que o discurso de Pasolini assume uma dimenso trgica, no sentido da
tragdia grega, que contrape duas ordens de valores irreconciliveis. Os valores
antigos, sendo substitudos pelos valores modernos, sobrevivem no corpo de uma
figura mtica o heri trgico que no renuncia ao passado, movido por foras
irracionais, arriscando a vida para fazer valer os direitos de origem (NAZRIO,
1982, p. 85)

Uma dimenso trgica que tambm vai atravessar o cinema de Glauber Rocha,
como no filme Terra em Transe (1967), queevidencia uma total distopia do cineasta
frente ao contexto poltico brasileiro dos anos ps-golpe militar de 64, atravs de um
tom radicalmente trgico e messinico impregnado nos discursos fragmentados do
protagonista Paulo Martins, atuando como seu alter-ego: Vejo campos de agonia,
velejo mares do No. Afinal, seu posicionamento esttico sempre foi poltico:O autor
o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma
poltica (Glauber Rocha apud PAIANO, 1996, p.20).Ou ainda mais: No Terceiro
Mundo todo plano aberto sobre a realidade j novo. Mas preciso lembrar sempre que
a dialtica da realidade mais complexa do que a lgica formal daqueles que se dizem
marxistas... (ROCHA, Op. cit., p. 203). Uma clara percepo de que o projeto utpico
marxista no se enquadrava mais na complexa realidade de seu pas, assim como
entendia Pasolini, cada vez mais consciente da impossibilidade de um socialismo
efetivo :

Portanto, numa dezena de anos, foi uma sociedade inteira que desapareceu ao
mesmo tempo que a burguesia pr-industrial e burocrtica. E junto com ela
desapareceu o sistema de referncias da literatura italiana. Os escritores esperavam
que a Itlia evolusse em direo ao socialismo. Eles esto descobrindo seu erro e
se encontram sem perspectiva, sem bssola, defasados em relao realidade, sem
nenhum poder sobre ela nem sobre o futuro (Pasolini apud AMOROSO, Op. cit., p.
47).

Podemos entender a postura poltica de Pasolini, que, inicialmente gramsciano,
ir se inclinar cada vez mais para um certo barbarismo anrquico como uma atitude
genuinamente filosfica:



56
Pasolini, em sua obra e em sua vida, marcado por esse desejo primitivo,
alucinado, violento e pragmtico pela realidade. E nesse amor tornado encontro
com a realidade que ele descobre a alienao do mundo. A realidade, ao contrrio
do que prega nossa cultura racional, sacra, misteriosa e ambgua; de modo algum
natural. A alienao comea justamente quando se comea a ver a realidade como
algo natural. O cinema, de certo modo, se desapega da tentativa de mediar
abstratamente a realidade, reintroduz o homem numa dimenso sacra, misteriosa e
brbara do mundo. Assim, para falar brevemente, Pasolini no um decadente. O
barbarismo pasoliniano uma atitude genuinamente filosfica. Barbarizar pensar
contra a racionalidade da sociedade burguesa. O cinema uma arma no em favor
da cultura, mas contra ela (CALHEIROS, 2010, s.p.).

E este combate pasoliniano alienao do mundo do fetiche da mercadoria,
simboliza notadamente a ambivalncia que permeia os sentimentos dialticos
existenciais da gerao dos anos 60, pois denota a mutao de um sujeito moderno (ou
ps-moderno, para alguns) oscilante entre uma imobilidade total, como aceitao da
realidade circundante e dos meios de comunicao de massa, e uma rebeldia
inquietante, como forma de superao dessa realidade violentadora. De modo que esse
novo sujeito tem uma existncia flutuante, dilacerada entre sua pulso de vida e de
morte (entre Eros e Tanatos, como assim entendia Marcuse) que o retroalimenta
positivamente e negativamente como pharmacom: remdio & veneno. Pode-se entender
esse sentimento dilacerante do sujeito discursivo das obras de Glauber e Pasolini, em
franca sintonia com a esttica tropicalista brasileira do final dos anos 60, como uma
representao grotesca da dominao bem ao gosto do procedimento carnavalizante
de Bakhtin:

Em sua ambivalncia, a festa carnavalesca mistura positividades e negatividades,
inverte-lhes a posio, reduplica a decepo da percepo-entendimento da
tragdia brasileira, devorando a linguagem que a estabelece como fato
irreversvel. Este ato libertrio no minimiza as contradies, antes agua o
despropositado, numa representao grotesca da dominao (FAVARETTO, 1996,
p.80).

Ou seja, em meio s tragdias scio-culturais, italiana e brasileira, Glauber e
Pasolini afirmam com excelncia o realismo grotesco do cinema de poesia de suas
ltimas obras: como A idade da Terra (1980), de Glauber, e Sal (1975), de Pasolini. O
primeiro, baseado em um poema de Castro Alves, expe as contradies polticas do
Brasil atravs da mistura de raas e de suas culturas; e o segundo, faz uma aluso
explcita ao sadomasoquismo de Sade ao representar a manipulao total do corpo


57
humano pelo poder poltico: sua reduo, sua mercantilizao e a anulao da
personalidade do outro. Como ainda explica o cineasta italiano: Neste filme, o sexose
tornauma metforaparao que hojeo poder faz do corpo (PASOLINI, 1975, s.p.). Ou
seja, o sexo como metfora da relao entre o poderoso e o subjulgado. Ambas as obras
realizam um questionamento do papel scio-histrico da arte e de suas relaes com a
moderna vida cotidiana atravs da valorizao (no caso de Glauber) e da degradao do
corpo (no caso de Pasolini), como nos sugere Favaretto:

[...] O rito carnavalesco ambivalente: a festa do tempo destruidor e regenerador.
Introduz no tempo cotidiano um outro tempo, o de mistura de valores, de reverso
de papis sociais tempo do disfarce e da confuso entre realidade e aparncia. (...)
O carnaval faz voltar o reprimido: traz tona o inconsciente, o sexo e a morte. Por
isso marcado por uma gestualidade da incontinncia e da obscenidade, e, em
oposio ao decoro da linguagem permitida, valoriza o corpo: o que Bakhtin
denomina realismo grotesco (FAVARETTO, Op.cit., p.116).

Afinal, tanto o poeta-cineasta, Pasolini, como o cineasta-poeta, Glauber Rocha,
conseguiram escandalizar e desromantizar o mundo moderno com seus filmes e suas
idias polmicas: Eu penso que escandalizar um direito. Ficar escandalizado um
prazer. E quem refuta do prazer de ser escandalizado um moralista (PASOLINI,
1975, s.p.). Deste modo, Pasolini e Glauber pretenderam transcender a polarizao
tpica dos pensamentos libertrios dos anos 60 e as antteses estreis, como assim as
nomeou Marshall Berman (1986, p. 163), entre a modernolatria de Marinetti,
Maiakovski, Le Corbusier, e do ltimo Marshall McLuhan; e o desespero cultural de
Pound, Foucault, Arendt e Marcuse.
Muito alm de um realismo dialtico, Glauber e Pasolini foram criadores e
realizadores de novas representaes artsticas do real que at hoje do sentido aos
questionamentos culturais do mundo contraditrio de nosso capitalismo avanado. De
certo modo, podemos compreender alegoricamente que a morte prematura de ambos os
poetas-cineastas (Pasolini, com 53 anos, e Glauber Rocha, com 42) foi um sintoma de
nossa total incapacidade de compreendermos com plenitude a expresso radical de suas
propostas estticas, pois no sabemos distinguir loucura de lucidez. Ou ainda, no
conseguimos compreender a real dimenso desta mistura mordaz de ironia com uma
criativa insanidade, como ecoa nos versos finais do poema Dana macabra, de
Baudelaire:


58

[] En tout climat, sous tout soleil, la Mort t'admire
En tes contorsions, risible Humanit,
Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe,
Mle son ironie ton insanit!


REFERNCIAS

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60
ENTRE FICO E HISTRIA :
HOLDEN CAULFIELD E A REBELDIA JUVENIL

Andreya S. Seiffert
Mestranda em Histria UDESC
buquinha@gmail.com

O uso da Literatura pela Histria como fonte de pesquisa relativamente recente.
Houve, por muito tempo, um receio por parte dos historiadores em utilizar-se de uma
fonte em que no h o compromisso com o real. Vrios estudos contriburam para
uma mudana dessa viso, dentre eles destaque para a chamada virada lingustica, que
colocou a linguagem no centro das atenes ao mostrar a impossibilidade de explorar o
real sem a linguagem.
Com isso, historiadores passaram a refletir sobre a escrita da Histria. A partir da
dcada de 1970 houve o que Lawrence Stone chamou de retorno da narrativa:

Disseminava-se, no entender de Stone, a percepo de que no bastava ao
historiador o rigor metodolgico; era preciso que ele conferisse um determinado
estilo a sua escrita, isto , que ele soubesse no apenas contar, mas tambm saber
como faz-lo. Admitindo que na escrita da histria a forma to significativa
quanto o contedo, tornava-se necessrio reconhecer uma aproximao entre
historiografia e fico (OLIVEIRA, 2006, s/p).

Essa aproximao da histria com a fico tambm ressaltada pelo historiador
Durval Muniz de Albuquerque Jnior:

O retorno da preocupao dos historiadores com a questo da narrativa, da escrita
da Histria, de como esta participa da prpria elaborao do fato, tanto quanto a
recepo do texto, vai levando a esta nfase na dimenso ficcional, potica, ou seja,
inventiva do discurso do historiador. A histria passa a se questionar como
discurso, sobre como se d a produo de sentido neste campo (ALBUQUERQUE
JNIOR, 2007, p.20-1).

Para Durval, a Histria seria uma inveno porque as pesquisas realizadaspartem
de indagaes pessoais, de problemas do presente. So os historiadores, tambm, que
optam pelo uso de determinadas fontes em detrimento de outras. A dimenso ficcional,
contudo, encerra-se a, pois:



61
No podemos fugir do limite imposto pelo nosso arquivo. S podemos historicizar
aquilo que deixou rastros de sua produo pelo homem, em dado momento e
espao. Mas desaparecem as fontes privilegiadas da Histria, ou aspectos de que o
historiador no poderia se ocupar e tudo se torna historicizvel e fonte de
historicidade (ALBUQUERQUE JNIOR, 2007, p.64).

Dessa forma, o discurso histrico passou a valer-se do discurso literrio como
uma das formas de acesso ao passado. Embora a literatura possa fazer uso de fico,
ainda assim ela tem relao com o tempo em que foi produzida. No apenas como
espelho de uma poca, mas ajudando a criar novos sentidos. o caso do livro The
catcher in the rye (no Brasil O apanhador no campo de centeio) do escritor norte-
americano J.D. Salinger.
O livro foi publicado em 1951, mas Salinger j vinha trabalhando nele h muitos
anos. Conhecido por seus contos nas magazines, The Catcher foi o primeiro (e nico)
romance publicado do autor que decidiu refugiar-se em uma pequena cidade do interior
logo aps o lanamento do livro e seu sucesso espantoso. Parou de publicar e viveu
recluso at sua morte, no incio de 2010.
Escrito em primeira pessoa e em linguagem coloquial, The catcher in the rye narra
as desventuras de Holden Caulfield, um adolescente de dezesseis anos que, sabendo que
vai ser expulso do colgio interno que estuda devido ao seu baixo desempenho, decide
fugir e passar uns dias em Nova Iorque antes de ir para casa no feriado de Natal e ter
que encarar os pais.
Em Nova Iorque, Holden hospeda-se em um hotel barato, vai bares, fuma e
chega at a contratar uma prostituta, com quem acaba apenas conversando, pois: O
problema que, pura e simplesmente, eu no queria fazer o troo. Para ser sincero,
estava mais deprimido do que excitado (SALINGER, 1999, p.97).
Ao mesmo tempo em que desafiava o lugar do jovem naquele momento, Holden
tambm frequentava espaos que remetiam sua infncia (como o Central Park e o
Museu de Histria Natural). Ele sente-se perdido entre dois mundos: no mais criana,
tambm no adulto. Esse no-pertencimento gera nele uma grande angstia presente
em todo o livro. Na maior parte do tempo, Holden est procura de algum que lhe
entenda, ou ao menos algum que se identifique com essa mesma angstia. Procura uma
antiga namorada com quem tenta explicar como se sente:



62
- Voc devia ir a um desses colgios de rapazes, s pra ver. Experimenta s falei.
- Esto entupidos de cretinos, e voc s faz estudar bastante para poder um dia
comprar uma droga dum cadilaque, e voc obrigado a fingir que fica chateado se
o time de futebol perder, e s faz falar de garotas e bebida e sexo o dia inteiro, e
todo mundo forma uns grupinhos nojentos. Os caras do time de basquete formam
um grupinho, os camaradas que jogam bridge formam um grupinho. At os que so
scios da porcaria do Clube do Livro formam um grupinho. Se voc tenta bater um
papo inteligente...
- Escuta aqui ela disse. Muitos rapazes encontram mais do que isso no colgio.
- Concordo! Concordo, alguns deles encontram mesmo. Mas eu s encontro isso.
Compreendeu? Esse que o caso. exatamente o meu problema. No encontro
praticamente nada em nada. Estou mal de vida. Estou pssimo (SALINGER, 1999,
p. 129).

Nem entre garotos com a mesma idade que a sua Holden sente-se vontade. O
mundo adulto est repleto de falsos e cretinos, o que faz o garoto idealizar a
infncia. No trecho mais famoso do livro, Phoebe, a irm caula de Holden, lhe
questiona sobre o que ele espera da vida:

- Voc sabe o que eu quero ser? perguntei a ela. Sabe o que que eu queria ser?
Se pudesse fazer a merda da escolha?
- O qu? Pra de dizer nome feio.
- Voc conhece aquela cantiga: Se algum agarra algum atravessando o campo
de centeio? Eu queria...
- A cantiga Se algum encontra algum atravessando o campo de centeio! ela
disse. dum poema do Robert Burns.
- Eu sei que dum poema do Robert Burns.
Mas ela tinha razo. mesmo Se algum encontra algum atravessando o campo
de centeio. Mas eu no sabia direito.
- Pensei que era Se algum agarra algum falei. Seja l como for, fico
imaginando uma poro de garotinhos brincando de alguma coisa num baita campo
de centeio e tudo. Milhares de garotinhos, e ningum por perto quer dizer,
ningum grande a no ser eu. E eu fico na beirada de um precipcio maluco. Sabe
o qu que eu tenho de fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no
abismo. Quer dizer, se um deles comear a correr sem olhar onde est indo, eu
tenho que aparecer de algum canto e agarrar o garoto. S isso que eu ia fazer o dia
todo. Ia ser s o apanhador no campo de centeio e tudo. Sei que maluquice, mas
a nica coisa que eu queria fazer. Sei que maluquice (SALINGER, 1999, p.168).

O campo de centeio representa para Holden a infncia. Cair no abismo equivaleria
a crescer, entrar no mundo adulto repleto de falsidade. por isso que Holden quer ser
o apanhador no campo de centeio: ele no quer deixar que as crianas cresam e
percam sua inocncia. Ao mesmo tempo, Holden tambm tem medo de crescer. Seu
futuro incerto, j que foi expulso do colgio e no sabe o que fazer.


63
Holden, contudo, no est s em seu pessimismo. As dcadas seguintes Segunda
Guerra Mundial eram de grande temor. Vale lembrar que o perodo ficou conhecido
como Guerra Fria, e as duas potncias econmicas da poca Estados Unidos e
Unio Sovitica travavam uma corrida armamentista que poderia repetir tragdias
como Hiroshima e Nagasaki.
Holden condensou em si angstias do seu tempo. Os jovens dos anos cinquenta e
sessenta do sculo passado sentiram-se representados nas pginas do Apanhador.
Holden, entretanto, no foi apenas modelo de um tipo de pensamento: ele tambm
serviu de inspirao para que outros jovens se rebelassem. Vale lembrar que ele
anterior exploso dos movimentos de contestao, aos beatniks e juventude
transviada de James Dean. Para Antonio Alcir Bernrdez Pcora, professor de literatura
da Unicamp:

interessante que ele [Salinger] v, talvez mais ntido que qualquer autor nesse
momento, a ideia de uma juventude que se descola, uma gerao inteira que se
descola dos pais e passa a ter outros tipos de valores, de recusa. Isso depois nos
anos 60, com os hippies, os movimentos todos de rebeldia... vai aparecer como se
fosse um prenncio, como um grande profeta. Ele o grande autor que de repente
vai ser lido em todos os movimentos de recusa dos valores burgueses. (...) Ento
um cara que alm de uma obra muito importante, uma espcie de niilismo burgus
que nasce dentro dessa classe mdia, do corao do capitalismo e que reproduz a
ruptura entre o mundo dos adultos e o mundo dos adolescentes, os novos valores
que j no querem compartilhar, a recusa da ligao e tambm com essa ligao
com os movimentos de contracultura dos anos 60. Acho que isso explica boa parte
da enorme repercusso que ele tem (PCORA, 2010, informao verbal).

Embora tenha alcanado prestgio entre os jovens dos movimentos ditos rebeldes,
o livro evidentemente no agradou a todos os setores da sociedade. Primeiro, entre os
prprios adolescentes havia aqueles que no estavam descontentes e no viam problema
em manter o status quo dos pais. Alm disso, a Nova Iorque de Holden ainda era
bastante conservadora, como conta Jrio Dauster, um dos tradutores do livro para o
Brasil:

Cumpre ter em conta que a sociedade americana no imediato ps-guerra era
extraordinariamente careta. Fugir da escola e passar dias ao lu em NY, fumar,
beber, dizer palavres, desprezar o esquema de vida dos pais burgueses tudo
isso significava uma tremenda rebeldia naquela poca (DAUSTER, 2011,
entrevista).



64
Rapidamente vrios setores se organizaram para banir o livro. Na ALA (American
Library Association) The catcher in the rye ocupa o segundo lugar no ranking dos
livros mais censurados nas bibliotecas norte-americanas. Segundo a Associao, ainda
h hoje escola que probem a sua leitura. Houve at um caso de um professor demitido
de uma escola por indicar aos alunos a leitura (TIME Ed, 2011, s/p).
Tais barreiras no impediram, entretanto, a ampla circulao do livro,
principalmente entre os jovens. E como no apenas a arte imita a vida, mas tambm a
vida imita a arte, The catcher in the rye ajudou a dar fora para a exploso da
juventude rebelde, que ocorreria logo em seguida:

Em meados da dcada de 1950, houve a emergncia espontnea de um movimento
da juventude, que se sentia alienada da sociedade materialista de seus pais.
Rebelados contra o rgido conformismo que impregnava a sociedade americana
desde a guerra, muitos jovens da dcada de 1950 procuravam uma voz coletiva por
meio da qual pudessem expressar sua desiluso e frustrao com o mundo ao redor.
Eles procuravam uma validao do seu crescente descontentamento, que iria
aumentar de modo contnuo e acabaria transformando a sociedade, a ponto de
deix-la irreconhecvel. Muitos encontraram essa validao no Apanhador no
Campo de Centeio. Anos aps a publicao do Apanhador, os jovens dos Estados
Unidos de repente se apropriaram do personagem Holden Caulfield como porta-
voz da sua gerao (SLAWENSKI, 2011, p.284).

O trecho acima evidencia essa relao entre fico e histria explorada no
presente artigo. Segundo Slawenksi, o porta-voz da gerao descontente no foi nenhum
jovem de carne e osso, e sim o protagonista do Apanhador. Mesmo sendo um
personagem literrio, Holden extrapolou as pginas impressas ao dar voz s angstias do
tempo em que est inserido e inspirando assim outros jovens a tambm manifestarem
seu descontentamento com a sociedade materialista burguesa. Como escreveu Luiz
Costa Lima: O tempo no s o que passa e nos dissolve. O tempo constitutivo do
que nele se faz (LIMA, 2006, p.57). A dcada de 1950 no apenas viu tomar forma
movimentos que questionavam a sociedade, mas ela foi decisiva para que tais
questionamentos ganhassem forma. Afinal, por que esse perodo e no outro? Os anos
cinquenta foram de prosperidade econmica e no auge do capitalismo ps-guerra as
contradies se mostraram mais evidentes. Ao mesmo tempo em que produziu uma
classe mdia consumidora e mantedora do american way of life, a dcada de 50 fez
aparecer um segmento (dentro da prpria classe mdia) contrrio a esse estilo de vida.
Os anseios de Holden no Apanhador no Campo de Centeio refletem esse perodo da


65
histria norte-americana e ajudam para uma compreenso sobre as condies de
emergncia da juventude dita rebelde.
Dessa forma, a utilizao dos discursos literrios permite acesso aos dilemas da
poca e s diferentes formas de atribuir sentido realidade. Se, no sculo XIX a
Histria procurou se separar da Literatura para firmar-se como cincia, hoje essa
reaproximao importante no apenas como uma fonte de pesquisa do passado (como
o caso do Apanhador e da emergncia da juventude rebelde), mas para refletir sobre o
prprio fazer historiogrfico, sobre como o discurso histrico tambm uma narrativa:

Embora a narrativa histrica no possa ter jamais a liberdade de criao de uma
narrativa ficcional, ela nunca poder se distanciar do fato de que narrativa e,
portanto, guarda uma proximidade com o fazer artstico, quando recorta seus
objetos e constri, em torno deles, uma intriga (ALBUQUERQUE JNIOR, 2007,
p.63).

O historiador, ao selecionar suas fontes e amarr-las atravs da narrativa
tambm est fazendo um trabalho de criao que vai alm da dimenso cientfica do
ofcio: abrange uma dimenso literria, uma dimenso artstica.

REFERNCIAS

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Bauru: Edusc, 2007.

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< buquinha@gmail.com > em 29 mar. 2011. Entrevista.

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apontamentos. Disponvel em
<http://www.historica.arquivoestado.sp.gov.br/materias/anteriores/edicao15/materia02/
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66

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Disponvel em:
<http://www.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,1842832_1842838_1845
068,00.html>. Acesso em: 10 mar. 2011.

























67
PEREGRI NACIONES DE UNA ALMA TRISTE DE JUANA MANUELA
GORRITI: UMA NARRATIVA DE VIAGEM

Andreza Aparecida Gomes de Andrade
Unesp Campus Assis
aaandrade@sme.prefeitura.sp.gov.br

INTRODUO

Nia era todava, cuando siguiendo a mi padre proscrito, vine con mi familia a
Bolivia.
Atravesada la frontera, la multitud expatriada se disemin en el territorio vecino;
y nosotros fuimos a detenernos en un pueblo de indios situado en una vertiente de
los Andes.
En aquella primera etapa sobre el suelo extranjero todo era duelo para los
desterrados que, perdidos en un da patria, fortuna y hogar, encontraban cuanto
vean en torno suyo, ttrico y sombro. No as yo, para quien el hoy como el
maana aparecan siempre color de rosa. (EFRN, 1998, p.56-57)

Juana Manuela Gorriti nasceu na fazenda de Los Horcones, provincia de Salta,
Argentina, em 15 de junho de 1816, no seio de uma familia dedicada a causa da
independencia de seu pas. Filha de Feliciana de Zuvira e do general Jos Igncio
Gorriti (1770-1842) o qual tinha uma inimizade poltica com o caudilho Facundo
Quiroga, lder poltico-militar, conhecido como el tigre de los llanos, importante
lder das faces oligrquicas que propunham um governo com sistema federado de
provncias autnomas. (Deps o governador de La Rioja, usando tal fato para
enriquecer-se com a explorao de minas, porm a poltica do ento presidente
Rivadavia que propunha um governo baseado no liberalismo econmico em voga na
Europa, desagradou a oligarquia nacional que tendo Quiroga como lder, interfere no
cenrio nacional a fim de depor o presidente. Facundo vai de provncia em provncia a
fim de conquist-las, finalmente em Jlio de 1827, com a batalha del Rincn, o regime
presidencialista desaparece; Rivadavia renuncia, o congresso se dissolve, a provncia de
Buenos Aires recupera sua autonomia).
A rivalidade de Quiroga com a famlia Gorriti ocasionou o exlio desta e o
confisco de todos os seus bens em 1830, quando Juana Manuela tinha ento 13 anos ,
assim ela e sua famlia fogem para Tarija na Bolvia. La fortuna de los Gorriti se


68
quiebra y se despedaza a lo largo del processo de las guerras revolucionarias.
(IGLESIA,1993, P. 03)
Uma vez em Tarija, a aristocrtica Gorriti conhece o modesto jovem militar
Isidoro Belz; apaixonados, enfrentam os fantasmas da oposio paterna e as diferenas
de uma fina educao e uma rude aprendizagem, at que se casam em 1833, separando-
se catorze anos depois, antes de Belz assumir a presidncia daquele pas.
Quando Juana Manuela contava trinta e dois anos, emigra mais uma vez, agora
para Arequipa no Peru, onde fixaria residncia, abrindo uma escola de primeiras letras
na qual tambm lecionaria, garantindo assim seu prprio sustento e das filhas Edelmira
e Mercedes. Mais tarde, quando em 1855 Belz assume a presidncia da Bolvia, chama
sua famlia para viver em La Paz, porm Juana Manuela manda as duas filhas para junto
do pai, para que esse lhes garantisse um futuro melhor; Gorriti teve outros dois filhos,
Clorinda Puch e Julio Sandoval, nunca revelou em nenhuma de suas publicaes ou
anotaes conhecidas, a paternidade de ambos.
Parte ento para Lima, onde transformaria sua casa em um salo literrio,
recebendo vrios escritores e artistas; dentre eles Ricardo Palma (1833-1919), autor
peruano de renome, com quem manteria longa correspondncia, copilada recentemente
(2004) por Graciela Batticuore em Juana Manuela Gorriti. Cincuenta y tres cartas
inditas a Ricardo Palma. Fragmentos de lo ntimo.
Durante seus anos em Lima, continuou escrevendo e publicando continuamente
em revistas do Peru (La Revista de Lima e El Liberal) e tambm em revistas argentinas
(Revista de Buenos Aires e Resta del Paran).
Publicada em forma de folhetim na Revista de Lima, La Quena (1845) um
romance de tom juvenil, uma histria de amor entre uma princesa Inca e um espanhol,
escrita por Juana Manuela quando esta tinha dezoito anos; esta foi a primeira de muitos
romances, contos e artigos que publicaria regularmente. Em 1865 foram publicados em
Buenos Aires dois volumes de romances curtos e ensaios de Gorriti intitulado Sueos y
Realidades, os dois receberam crticas favorveis, sendo a autora aclamada como
escritora argentina, embora vivesse j h muitos anos no exterior.
Em fevereiro de 1875, Gorriti saiu de Lima para a Argentina, onde receberia
numerosas homenagens, e foi anunciada a publicao de dois volumes de obras suas sob
o ttulo de Panoramas de la Vida, onde se incluiu uma discreta biografia de Belz,


69
assasinado na Bolvia num atentado poltico. Sabe-se sobre este fato que Mariano
Melgarejo (1820-1871) que fora o presidente deposto por Belz, foi introduzido de
forma misteriosa no palcio presidencial a fim de assasin-lo. A autora teve que
terminar s pressas Peregrinaciones de una alma triste para que se pudesse incluir nesta
coleo. Fundou na ocasio o jornal La Alborotada Argentina, onde publicou artigos
efusivos sobre o direito educao da mulher.
Em 1884 se estabeleceu em Buenos Aires, onde se dedicou a organizar e imprimir
sua produo e a escrever relatos autobiogrficos; morre de pneumonia em 1892, com
setenta e cinco anos.

A ESCRITA PEREGRINA

Dentro del campo literrio argentino, Juana Manuela Gorriti es quien prueba
realmente el formato de novela, desentendindose del modelo del folletn y
alcanzado la nouvelle (aunque entre nuestras mujeres, la novela propriamente
dicha llegar de la mano de Juana Manso). (MIZRAJE, 2003)

La Quena em 1848, a palavra quena vem do quchua e significa penas ou
ainda, sofrimentos de amor; o mais peruano dos romances argentinos. Outros ttulos
como Sueos e realidades (1878), Don Dionisio Puch (1869), Panoramas de la
vida (1876), Miscelneas (1878) e Veladas literarias de Lima (1892); integram
sua extensa produo literria.
Seus livros narram explicitamente o trnsito, como La tierra natal (1889) ou
tematizam a focalizao de uma diversidade de cidades e paisagens, como em
Panoramas de la vida (1876), faz um apanhado de maneira singular em Lo Intimo
(escrito at 1892) e em Cocina Ecltica (1890). Juana Manuela nos quer dizer
definitivamente fixando de forma itinerante, no quer deixar nenhum ponto sem tocar,
por onde passa a caravana de suas Peregrinaciones, no apenas passa, mas marca.
Para Zuccotti o prazer que produz a viagem se confunde com a dor do desterro:
el relato de viaje funciona como andamio sobre el que se monta um mosaico de
narraciones heterogneas. (ZUCCOTTI, 1993, p.12)
Cocina ecltica pode denominar-se como uma espcie de pot-pourri da
memria, lugar onde provar o local; outro mapa; um apanhado geogrfico-gastronmico
onde o prato funciona como bandeira, sindoque da nacionalidade. Considerada tradio


70
feminina, visto que ao longo da histria a mulher estava destinada ao lar, a entrega de
receitas, em Cocina Ecltica d-se em forma de receita literria, este recurso nos diz
muito sobre a importncia da escrita feita por mulheres para Juana Manuela, nada
melhor que algo considerado essencialmente feminino, como a receita para nos ensinar
como e quando escrever, seria ento marca temtica que constitui uma deciso formal;
texto que se aproxima de forma moderna potencialidade da metfora que ostenta: a
cozinha literria ecltica que ela escreve; Sin duda la mayor audcia de Gorriti consiste
em postularse como escritora patriotay narrar desde all la leyenda nacional.
(IGLESIA, 1993, p. 15)
A escrita de Juana Manuela Gorriti, inovadora do discurso feminino e do
imaginrio nacional, vai-se construindo sobre a prpria biografia da autora, nas que se
convergem as incipientes histrias nacionais de trs pases: a Argentina , Peru e Bolvia.
Em sua produo possvel descobrir a forma em que se criou um espao feminino
dentro das comunidades de cada pas, a histria da formao das representaes
nacionais;La narracin intenta inculcar en la memria popular el culto a los heres y
recuperar para ellos um lugar de privilegio en la historia ptria. (BATTICUORE, 2003)
A imagem da escritora que se aventura pela Amrica Latina, que vive de sua
profisso e desafia os padres sociais, desperta nas mulheres argentinas curiosidade, o
que a transforma em uma figura singular e ao mesmo tempo referente para a poca. Em
seus romances vemos as histrias de mulheres que sonham com sua identidade, um
espao para expressar-se. A literatura de Juana assume aqui um compromisso social e
iderio de mudana da realidade da mulher sul-americana do sculo XIX.
Quando da publicao de Sueos e Realidades no Peru e Argentina, o pblico
procurou ler em sua obra as peripcias da vida interessante que levou Juana Manuela,
buscando cada detalhe de sua biografia, como se ela perpassasse por cada linha de sua
literatura. Um tecido de relaes vitais e discursivas faz dos seus textos uma pea
imprescindvel para a reconstruo da cultura sul-americana, e especialmente argentina
no perodo.





71
PEREGRI NACIONES DE UN ALMA TRISTE: UMA NARRATIVA DE
VIAGEM

Terminada as pressas em Buenos Aires no ano de 1875,para que pudesse ser
includa no incio de uma coleo de dois volumes intitulada Panoramas de la vida, que
foi publicada em 1876. uma das vrias novelas episdicas, estruturada como narrativa
de viagem, com uma narradora viajante que confere unidade a uma srie de incidentes e
histrias diferentes.
A narrativa conta a histria de Laura, filha de uma famlia de Lima de classe alta,
que foge de sua casa e viaja sozinha pelo Paraguai, Uruguai, Chile, Argentina e Brasil.
Uma amiga de Laura, a narradora que reconta o que ela lhe narrou de suas aventuras,
tcnica que pretende justificar certos saltos, avanos e lapsos de tempo, na histria:
Sin embargo, me muero, y yo quiero vivir! (...) Quiero volver a la salud y a la belleza;
muy joven soy todava para morir. ! Huyamos! (GORRITI, 2001, p.198)
Muito protegida e mimada por sua famlia, excessivamente medicada, sufocada
pelo ambiente triste do lar, onde todos falavam em voz baixa e lamentavam a pobre
moribunda; o desespero d foras a Laura, que deixa de tomar seus remdios, pega
suas economias, e consegue fugir de sua casa e embarcar para Callao em um trem;
Laura parte subitamente de um mundo que lhe fazia sentir arrebatada, aprisionada pela
angustia, mas nem por isso menos determinada, toma rumos que lhe proporcionaro a
liberdade que o ambiente lhe suprimia. Sente-se livre, bela, mulher e jovem, motivada
pela vontade de manter-se em movimento contnuo, para que assim a morte no pudesse
alcan-la, como se suas atitudes se convertessem em combustvel para dar
continuidade aos caminhos que haveria de percorrer, para poder ento esquecer as dores
e as febres que maltratavam seu corpo. Uma mulher sem dvida, abastecida e mais
saudvel devido ao movimento, volta a ficar doente apenas quando passa tempo demais
no mesmo lugar.
Ningum lhe adverte de que uma m idia viajar sozinha; alm disso, ela
escolhe os caminhos mais rduos e tortuosos, como a selva amaznica. Em todos os
lugares que visita, Laura tratada com respeito e generosidade, hspede dos que
conhece ao viajar, sejam pobres ou simples camponeses. A maior parte da novela
composta pelo que contam a ela de suas vidas e experincias, de acordo com a viso da


72
viajante, que tenta ajudar como pode, escutando com ateno e dando bons conselhos.
Em muitas ocasies essencial para que se implemente justia: como quando compra a
liberdade de uma famlia de escravos no Brasil.
A novela comea como uma forma de rebelar-se frente s restries daquela
sociedade, contudo Laura distribu os problemas que encontra em cada pas, fazendo o
papel de uma espcie de conscincia nacional, ou conscincia sul-americana.
Viajando entre os marginais, falando com campesinos, bandidos, escravos e
principalmente com mulheres, pode-se perceber que qualidades morais, assim como
justia, generosidade e compaixo ainda permanecem nas pessoas comuns apesar do
caos social; tirania militar e poltica, guerras civis e disputas entre ndios, alm dos
roubos e homicdios frequentes na poca.
Como mulher desconectada de sua estrutura familiar, Laura no tem poder, assim
como as pessoas com quem fala, por isso evita o confronto sempre que possvel, pede
ajuda quando precisa, e foge quando necessrio; pois apesar de sua independncia e de
sua coragem, ela no se mostra capaz de resolver problemas de grandes propores,
como problemas nacionais, portanto mantm-se como observadora.
Existem pelo menos seis narrativas contidas em nosso livro, so elas: a histria
sobre o menino loiro, que tem seu pai assassinado durante um ataque de ndios e se
perde da me; a histria de Patrcia e Anastsia, na qual a inveja conduzir as novias
para a morte; o relato de um amor infeliz vivido por Carmela e Henrique Ariel; a
libertao da escrava Francisca junto com seus sete filhos; a frustrada tentativa de Laura
em ajudar uma mulher presa em um castelo, que termina com o suicdio desta; e por fim
o tringulo amoroso vivido por Ulandina, Rumali e Ins. Desta forma Laura assume um
papel de contadora de histrias, mantendo o fio condutor da narrativa, embora tenhamos
Diznarda como narradora da histria, ela assume um papel secundrio, uma vez que
Laura quem detm a memria de seus relatos.
Note-se que em boa parte das histrias, as personagens femininas so fortes,
dispostas a lutar para mudarem situaes diversas, embora nem sempre isso seja
possvel. a prpria Laura que nos serve como exemplo dessas mulheres, pois mesmo
enferma e condenada a morte, resolve no deixar-se abater, no espera pela morte, mas
recupera sua sade fazendo exatamente o contrrio do que lhe fora receitado, viajar e
mudar seu destino. Sem dvida, trata-se de uma ousadia extremamente romntica. A


73
mudana de clima e de paisagem alcana os resultados esperados, e Laura est segura
do que deseja: tomar as rdeas de seu destino e enfrentar de forma solitria uma viagem
longa e perigosa: Al llegar a Callao baj del tren con pie seguro; y fortalecido el
corazn con el pensamiento mismo de mi soledad, me intern fuerte y serena en las
bulliciosas calles del puerto. (Gorriti, 203, p 204).
Ao deslocar-se vrias vezes Laura conhece e participa da vida das pessoas que
cruzam seu caminho, o que altera a ordem da narrativa, aqui o espao nos revela boa
parte da razo de ser desta novela. A viagem de Laura tem um sentido de busca da
felicidade, e espalh-la pelo caminho, ajudando as pessoas como pode, tambm uma
forma de senti-la.
Os espaos nesta narrativa tambm permitem ao leitor uma viagem por esses
povos e costumes, nossa narradora nos faz um retrato dos pases de nosso continente,
que ela visita em seu caminho. Essas longas distncias que ir percorrer permitiro
mudanas em sua vida, o contato com as pessoas a fortalece, e a faz determinada, e ao
final Laura no mais uma moa moribunda e fragilizada, mas uma mulher que goza de
sade e que venceu as batalhas travadas ao longo de seu caminho.
Com a finalidade de dar conta desta diversidade, a autora de Peregrinaciones
recorrer fico. Podemos dizer ento que no apenas encontra Gorriti nas viagens o
melhor mtodo para dar conta da multiplicidade de perfis ptrios, mas tambm o
alcana por meio da ficcionalizao destas viagens pelo interior da Amrica. Gorriti e
seu duplo ficcionalizado (Laura), unem o campo esttico da litertura com o formal do
relato de viagem e o ideolgico dos diversos discursos identitrios em circulao
durante o sculo XIX.
Beatriz Colombi nos diz que:

El estudio del viaje nos coloca frente a la oposicin literal y figurativo, referencial
y no referencial, fctico y ficcional, debatidas por las distintas teoras narrativas.
Ahora bien, antes que aceptar este esquema binario, ser ms acertado pensar
estas oposiciones como una gradacin o un continuun en una entidad anfibia y
verstil, que articula una red de personajes, acontecimientos, ideas, descripciones,
nombres, tiempos, lugares, episodios, entre los cuales, algunos son exclusivos de
ese texto y otros tienen un anclaje acentuado en lo real. El relato de viaje (como
muchos otros gneros llamados de non fiction) se encuentra en la encrucijada
entre ambos campos. (COLOMBI, 2006. p. 15)



74
A figura do mdico na narrativa, como forma de imposio social, bastante
representativa das necessidades controladoras da poca; contudo o relato feito pelo
homeopata acerca de um paciente que curou-se ao empreender uma viagem, alm do
uso do arsnico como frmaco pelo mesmo e a falta de confiana neste, aliado ao
discurso ambguo do doutor, foram os combustveis que faltavam para que nossa
enferma buscasse uma forma de viver: ... d alma a la fe, y abandone su cuerpo a la
misteriosa accin del terrible especfico, veneno activsimo; y por eso mismo, algunas
veces, milagroso remedio. (GORRITI, 2001. P. 197)
Nenhuma objeo seria feita se a personagem fosse masculina, a respeito da
temtica romntica; sem levar em conta que mulher no era dada a cidadania, nem
mesmo o direito s suas posses, como esplios; entretanto trata-se de uma mulher com
esprito aventureiro e audacioso, que ambos somados, contribuiriam para a boa acolhida
do romance.
Tendo chegado ao Brasil, depois de cumprida boa parte de sua peregrinao,
Laura conhece a escrava Francisca, a quem d uma parte de sua herana, para que possa
comprar sua liberdade e a de seus sete filhos, uma vez que so todos escravos: Por ms
que se denigre a esa raza desveturada, cun noble y agradecida es el alma de los
negros. (GORRITI, 2001, p. 291)
O romance configura uma espcie de co-biografia da autora, Juana Manuela, pois
vrias histrias relacionam-se com a vida da autora, como a visita a Salta, tambm
cidade de origem de Laura, numa descrio pormenorizada da cidade no captulo El
Hogar:Con el corazn palpitante de una alegra dolorosa, atraves aquel umbral que
diez aos antes pasara para alejarme, llena el alma de rosadas ilusiones, de dorados
ensueos que el viento de la vida haba disipado[...] (GORRITI, 2001, p. 222)
Assim a fico mistura-se a realidade, tambm comum aos romances do sculo
XIX, escritos em forma de folhetim, dentro do clssico esquema: vtima, vilo, heri ou
herona redentora. Assim os grandes acontecimentos sempre se guardavam para o final,
mantendo o interesse do leitor, alongando ou encurtando a narrativa de acordo com seu
gosto.
No captulo VII, La Ptria, Laura faz uma visita a sua terra natal, chegando no
prximo captulo casa de seus parentes; neste momento terminam os relatos de
Diznarda, e pensamos que a narrativa tem seu final, mas seguindo o esquema do


75
folhetim (ampliao ou reduo- esquema tambm usado por Cherazade) Laura promete
ao partir rumo ao Chile, que continuar a narrao; promessa esta que cumpre:

Sin embargo, Laura tena tal horror a su dolencia, que al seguiente da,
arrancbase llorando de mis brazos y se embarc para Chile. Pero fiel a su
promesa, a la vuelta de vapor, recib la continuacin de su relato, escrito en la
forma ofrecida por ella. (Gorriti, 2001.p.255)

Em outra busca desta Peregrinao, est a do amor, que decepcionou Laura na
figura do marido, que a troca e abandona por outra mulher; nossa enferma nos mostra
que a tisis del alma provocou a tisis del cuerpo.
H uma tentativa frustrada de reconciliao atravs de uma carta que recebe do
esposo chamando-a para unir-se a ele en ela encantadas orrilsla del Amazonas, porm
ao chegar em Iquitos fica sabendo atravs do mordomo que seu marido havia viajado
para a Europa com sua suposta esposa, ou seja, com sua amante e Laura se v obrigada
a fingir ser uma prima dele. Contudo seu esposo lhe deixa uma carta em que lhe declara
amor eterno, lhe diz pertencer a ela espiritualmente: Librtame de l, Laura ma! Esta
alma es tuya, slvala! Rompe el lazo infernal que encadena mi cuerpo, y vulveme a tu
amor! (GORRITI, 2001, p.300)
Soma-se a narrativa dezessete captulos que tero inmeras temticas, entre as
quais: a pobreza, as injustias, os problemas sociais e polticos, como a guerra do
Paraguai, por exemplo:

Em um vapor de guerra que trajimos a la vista, llegaron casi a la misma hora dos
cuerpos del ejrcito brasilero que regresaban en relevo del Paraguay. El
desembarcadero se cubri de sua bagajes, cuya mayor parte se compana de los
despojos de aquel pas heroico y desventurado. (GORRITI, 2001, p.289)

Com resolues idlicas e mirabolantes, caractersticas do gnero, nossa narrativa
mantm-se presa a clichs, pois h histrias de amores felizes, mas tambm h relatos
de amores fracassados, como de Enrique Ariel e Carmela, neste trecho da narrativa
que Laura aproveita para fazer duras crticas a Igreja Catlica, pois Carmela obrigada
a abandonar seu amado e entrar para o convento das freiras Bernardas.

Y pens otra vez en Carmela, y otra vez vitupermi olvido egosta y cupable.


76
Pero cuando al seguiente dia fui al monasterio y me anunci a ella, en vez de verla
llegar recib una carta suya. [...]
! Adis Vuelve a los esplendores de la vida, y no quieras acercar su luz a la
tinieblas del sepulcro. (Gorriti, 2001 p.244)

Aqui registrada a crtica de nossa narradora s mulheres que assim como Carmela
so foradas pela famlia a entrarem para o convento e dedicarem-se a vida religiosa,
impedindo-as assim, j que mesmo no tendo vocao, a se unirem a homens que no
lhes eram adequados, ou pela condio social, religiosa, entre outros tipos de
preconceitos que eram comuns a sociedade daquela poca.
Condenada ao encerramento, Carmela descreve-o com os vocbulos tinieblas e
sepulcro, sua condio mortificadora, pois a vida em um convento seria uma no vida,
ou uma morte em vida para algum como ela que no tinha nenhum desejo em seguir a
vida religiosa.
Focalizando uma diversidade de cidades e paisagens, o que se reflete na
mobilidade textual com que descreve Juana Manuela. Uma necessidade de definir seu
itinerrio pela dicotomia homem-mulher, que coloca a protagonista em posio de
inferioridade, o que a faz vestir-se de homem para equipar as discrepncias de uma
viagem feita por uma mulher jovem e sozinha.
Gorriti com o seu ecltico gosto literrio no ignora o naturalismo de Zola, nem
os grandes da cultura universal, como mulher de seu tempo e de alm deste, porque
rompe com a ordem convencional daquela sociedade, d a mulher o direto de viajar
sozinha mesmo no sendo bem visto na poca; dedica e difunde-os no ignorando o
canto americano em suas decises literrias.
J na Argentina, marca da identidade que nunca se perde, o que sempre se parte
e se fragmenta em sua escrita. A vida a todo o momento subtrada do mapa local e da
memria dele, a necessidade e a repulso a sua terra e a nostalgia e reconhecimentos
paralelos e interligados a sua histria e fuga nos mostra um ressentimento e o desejo
pelo lar. Gorriti expulsa e atrai a Argentina, a descreve e a reescreve enquanto no deixa
de escrev-la. A sua terra sempre lugar de partida e para onde se deve voltar ao fim de
cada peregrinao, o lar.





77
CONSIDERAES FINAIS

Gorriti desatou e rompeu a tnue linha entre escrever como mulher e ser mulher,
aquela ligada ao domstico, ao amoroso, ao maternal. Escribe sobre cuestiones de
hombre y, al hacerlo, entabla con los escritores uma disputa. Toda su obra puede leerse
como la voluntad de sostenes este hilo (IGLESIA, 1993, p.21)
Gorriti tambm discute a grande causa que perpassa suas peregrinaes, a questo
da civilizao e barbrie. Toda sua obra pode ler-se como a vontade de sustentar esse
desafio, escrever sobre as inquietudes, sobre a raa, o gnero e as diferenas sociais que
cruzam seus caminhos.
Peregrinaciones de un alma triste um retrato das realidades do solo americano,
descrevendo as localidades por onde perpassa a alma triste, mostrando os costumes
simples e patriarcais do campo, desenhado com habilidade nesse relato de viagem pela
Amrica Latin


REFERNCIAS

BATTICUORE, G: Juana Manuela Gorriti. Cincuenta y tres cartas inditas a Ricardo
Palma. Fragmentos de lo ntimo. Buenos Aires-Lima 1882-1891Lima, Universidad de
San Martn de Porres, 2004, Serie Periodismo y Literatura.

_____________, La novela de la historia in: El ajuar de la patria. IGLESIA, C. org:
Buenos Aires, Feminaria editora, 1993. P 13.

BERG, Mary G. Juana Manuela Gorriti: narradora de su poca (Argentina 1818-1892)
In: OSORIO, Betty y JARAMILLO, Mara Mercades. Las desobedientes: mujeres de
nuestra Amrica. Bogot: Panamericana Editorial, 1997, p.1-8.

_____________, Escritors hispanoamericanas del XIX y su importancia hoy. Actas X.
(1989). p.1-9. EFRN, A: Juana Gorriti. Una biografa ntima. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 1998. P 56.

GORRITI, J.M. Peregrinaciones de un alma triste. Barcelona, La Biblioteca Argentina,
Ed. Sol, 2001

IGLESIA, C. El ajuar de la ptria: Buenos Aires, Feminara editora, 1993.



78
LIMA, Jecilma Alves. A Louca da Casa e o Universo da escrita feminina. So Paulo:
Anais, XI Congresso Internacional da ABRALIC, USP, 2008.

MATAIX, Remedios. La escritura (casi) invisible. Narradoras Hispanoameicanas del
siglo XIX. Universidade Alicante, n.16, 2003.

ZUCCOTTI, Legados de guerra, In: El ajuar de la ptria. Iglesia.C.org: Buenos Aires,
Feminaria editora, 1993. P13.





























79
A ICONOFOTOLOGIA E OS TEXTOS EXTEMPORNEOS

Prof. Dr. Antnio Jackson de Souza Brando
Mestre e Doutor em Literatura e Fotografia
Docente na FVR/UNISEPE

A formao da virt visiva e o poder imagtico

Na passagem do medievo para a modernidade, verificou-se, em uma das muitas
alteraes cognitivas por que o ser humano passou, o deslocamento de sua percepo
sensorial que, de auditiva e ttil, converteu-se em visual. Muitos embates, porm, foram
necessrios para que se efetivasse sua total aceitao e compreenso, pelo menos para
os vrios tericos que fizeram dessa querela seu objeto de estudo. Exemplos no faltam
na histria e no se limitam Idade Mdia.
Deste perodo, por exemplo, podem-se destacar a escola mnemnica, cuja tradio
era baseada na oralidade e na audio, ou Santo Agostinho, para quem a viso teria a
primazia sobre os demais sentidos. Se, por outro lado, retrocedermos um pouco mais na
histria, veremos que, na Grcia antiga, possvel verificar algo parecido. Plato, por
exemplo, considerava, em A Repblica, a viso a mais perfeita das sensaes; enquanto
Aristteles, em Da Alma, dava o mrito audio, na medida em que esta tem a ver
com o discurso que causa da aprendizagem; o prprio Estagirita, entretanto, afirmara o
oposto em a Metafsica. (Cf.: ARISTTELES, 1987, p. 3)
Para se perceber como se deu essa mudana cognitiva, tomamos um exemplo de
Ginzburg que, em um ensaio, apontou que, por volta de 1540, o pecado mais abordado
pelos manuais para confessores da Igreja Catlica era o da avareza, seguido pelo da
luxria. Este, porm, se manifestava, particularmente, por meio do tato e da audio
(Cf.: GINZBURG, 1991, pp. 138-139), revelando a importncia que o ouvido possua
na tradio medieval, bem como at meados do sculo XVI. A viso, por outro lado,
quase nem mencionada.
A difuso imagtica, que se restringia at o final do medievo, arte sacra e vida
privada de alguns membros da sociedade alto clero, nobreza , tornar-se-ia
significativa, com o advento da modernidade, quando amplia seu alcance de forma
avassaladora. Encerra-se, assim, o predomnio da verdade auditiva: Deus no falava


80
mais ao homem por meio do ouvido, mas por meio de imagens. (Cf.: BRANDO,
2009, p. 7) Seus reflexos fazem-se sentir ainda hoje: desconfiamos daquilo que
ouvimos, afinal uma imagem vale por mil palavras.
Alguns fatores favoreceram para que a virtvisiva ocupasse o centro da percepo
humana: a) o perspectivismo de Alberti e a viso unilocular; b) o aprofundamento da
alegorizao da sociedade, quando se buscavam aliar as sentenas dos auctoritas
compiladas durante a Idade Mdia a imagens, as quais buscavam no s descrev-las,
mas tambm interpret-las; c) a incluso dos pintores nas artes liberais (ars liberae); d)
a imprensa de Gutemberg; e) a Reforma protestante com sua iconoclastia e o
consequente avano imagtico catlico, que se tornar seu antpoda.
Lutero, ao fixar suas 95 teses na igreja de Wittenberg no buscava nem a
condenao das imagens, nem seu emprego nas igrejas, afinal estava mais preocupado
em atacar o Papa e a venda de indulgncias. Entretanto, ao radicalizar-se a Reforma,
alguns de seus membros passaram a destruir, sistematicamente, as imagens religiosas:
esse foi o start para que o culto s imagens no s fosse intensificado, como tambm se
tornasse o maior trunfo propagandstico do status quo catlico, corroborado pelo
Conclio de Trento, em 1563.
Em uma de suas sesses, ratificaram-se a funo intermediria dos santos, dos
anjos e da Virgem Maria e a importncia das imagens como instrumento da prtica
devocional em oposio s ideias iconoclastas protestantes. Esse reconhecimento
fundamentava-se na tradio, legitimada pelo Conclio de Niceia de 787, que
estabelecera a trplice funo das imagens: a) reavivar a memria dos fatos histricos;
b) estimular a imitao daqueles que eram representados; c) permitir sua venerao. So
Boaventura, no sculo XIII, acrescenta ainda trs: a incultura do simples, a frouxido
dos afetos e a impermanncia da memria. (Cf.: OLIVEIRA, 2000, p. 247)
Dessa forma, pode-se ir alm e afirmar que a gnese desse fato imagtico
catlico/cristo deve-se a) prpria tradio imagtica do Imprio Romano, do qual o
cristianismo absorveu modelo e utilizao; b) proto-Igreja das catacumbas, onde tanto
Cristo quanto a Virgem Maria e o santos foram largamente representados.
Diante do embate em que se viu inserida com o advento da Reforma, bastou
Igreja Catlica adotar uma atitude de autoafirmao e de propaganda contra uma


81
doutrina que buscava centrar-se no vazio da concretude imagtica exterior ao sujeito
, apoiando-se somente no logocentrismo bblico.
Os protestantes iconoclastas, porm, esqueceram-se de que o (palavra)
tambm imagem e sua re-apresentao simblica tambm poderia ser transferida a um
(imagem) correspondente. Tanto o quanto o so representaes:
aqueletransmite a informao de forma literal, enquanto este em um relance, fazendo
com que os mais simples conseguissem aplacar sua incultura, sua inaptido diante do
todo construdo pela humanidade, incluindo os mistrios da f.
Convm lembrar que, tanto na imagem logocntrica quanto na imagtica, o
leitor que, devido a seu repertrio interno vai direcionar aquilo que ser (ou no)
possvel compreender do que foi dado. Sem repertrio, no bastaro belos discursos
nem quadros repletos de detalhes, pois a compreenso pode no se efetivar plenamente.
Alinguagem, por exemplo, transcendida por aquilo que ela revela, e aquilo que
revelado representa seu verdadeiro sentido. (Cf.: ISER, 1999, p. 66)
possvel representar o desconhecido empregando uma imagem? Como enxergar
o que no se conhece, nem se imagina? Segundo a doutrina crist, Deus tornou-se
concreto e mostrou sua face por meio de seu cujo poder tornar-se imagem real e
perceptvel daquilo que no possvel enxergar, devido s trevas da pequenez humana.
Se Deus se fez conhecer por meio de sua prpria imagem encarnada, por que cortar a
luz que dissipa as trevas do no conhecimento cujo elemento bsico a representao
imagtica religiosa, enquanto essncia do pensamento simblico , privando o homem
do acesso perceptvel do divino por meio das prprias imagens?
Assim, aquilo que se fez com a supresso imagtica iconoclasta foi cercar o
homem de trevas para que ele pudesse, sozinho, tentar atingir o inimaginvel, como um
cego que tenta reconhecer o rosto de seus entes sem poder toc-los: eis a viso de um
Deus desfaciado. Esse foi o resultado da iconoclastia ao abolir-se a imagem religiosa,
pois acabar com sua representao simblica, torna mais escuro o liame que separa a
realidade da transcedncia, j que aprendemos a sentir, simbolicamente, quando
observamos imagens religiosas. (Cf.: DREHER, 2001, p. 31) Os suportes simblicos
presentes nas imagens religiosas pressupem a capacidade de ver em uma coisa o que
ela no , logo de v-la diferente do que (Cf.: CASTORIADIS, 1982, p. 154)


82
Alm disso, depreende-se de seu emprego que haja um acordo entre uma
coletividade para sua utilizao. Essa se torna arbitrria em relao queles que lhe so
estranhos por isso nem todos podem compreend-la. Necessita-se de cdigos e chaves
comuns, sem os quais sua decodificao no possvel; para isso se pressupe,
portanto, a capacidade de estabelecer-se um vnculo permanente entre dois termos, de
modo que um represente o outro. (ibidem, p. 155)
Essa diferena entre o ser e o representar minimiza a no compreenso do mtico,
pois possvel apoiar-se no simblico para visualizar o transcendente, utiliza-se, dessa
forma, aquele para que sirva como um espelho deste, ou seja, da divindade. Diante do
crucifixo, por exemplo, pode-se entrar em xtase, apesar de se saber que o mesmo no
, na realidade, Jesus Cristo. Eis porque chamar as imagens catlicas de dolos um
contrassenso: elas estabelecem, simbolicamente, o que querem representar, buscam
recordar o que se convencionou dizer Cristocrucificado, a Virgem Maria ou qualquer
outro santo.
Outro ponto a se observar que essas imagens sacras so codificadas segundo o
momento em que esto inseridas, participam de uma conveno social a que esto
submetidas, logo sofrem mudanas na forma como so representadas e isso, de forma
particular, no Ocidente.
No Oriente, por outro lado, a confeco de cones utilizados pela Igreja Ortodoxa
ainda segue os mesmos procedimentos de seu incio como arte sacra: nunca assinada,
no h feixe de luz externo que incida sobre a imagem em nenhum dos lados, a luz deve
emanar do prprio Cristo, para representar sua divindade. H, portanto, uma
interpretao metafsica da representao do corpo humano, pois a proporo est ligada
a aspectos alegricos, no figurativos, valorizando aqueles em detrimento destes. E por
diferir de nosso padro fotogrfico (enquanto realidade mimtica), que o cone
ortodoxo pode no atingir o testa ocidental: no representa a realidade que se gostaria
de ver.
Se se contempla hoje o crucifixo em estilo bizantino da Igreja de So Damio, em
Assis, sem os olhos de devoto, provavelmente no se levado comoo. No entanto,
foi exatamente a contemplao dessa imagem, de sua expresso e linguagem simblica,
que levou So Francisco de Assis a seu arrebatamento e converso.


83
Infere-se, dessa maneira, que a realidade mimtica hodierna como mera cpia e
simulacro do real poderia no atingir o homem do medievo: seu olhar no estava
codificado para ver pela janela o mundo em perspectiva, afinal a ratio medieval era
transcendente, no estava ligada ao mundo fenomenolgico, nem ao racionalismo
renascentista que o substituiria.
Assim, o crucifixo de So Damio, como representao de Cristo, reflete aquilo
que seus leitores podiam e queriam ver. Tem legitimidade diante de uma sociedade que
ainda no est interessada em ver, no Cristo crucificado, um homem das dores, mas
Deus que, apesar da morte, ressuscitou.
Um cone ortodoxo enquanto imagem sacra legitimado pela cultura em que
est inserido e produz efeito naqueles que enxergam nele muito mais do que tinta e um
pedao de madeira, mas a prpria emanao do divino que representa. No h imitao
fidedigna, cpia da realidade, afinal no h a menor preocupao com as propores,
mas com a alegorizao.
As primeiras imagens de Jesus crucificado, por exemplo, mostravam-no de olhos
abertos, vestido como sacerdote. Somente a partir do sculo XII, que tem incio a
representao da dor e do sofrimento, atingindo o pice da angstia no sculo XVII,
quando se ver estampado no Cristo crucificado o desespero pelo abandono na cruz e a
angstia diante da morte: a igreja mudara seu enfoque e perspectiva, as imagens
deveriam levar comoo e comiserao.

Renascimento e iconologia: ponte entre a Antiguidade e o medievo

O medievo teve participao efetiva nas transformaes que se verificariam no
perodo renascentista. Buscava-se, naquele momento, racionalizar a f crist a partir de
exemplos dos autores pagos, mesmo que tal atitude no tenha sido consenso entre os
Padres da Igreja. (Cf.: CURTIUS, 1996, pp. 75-76)
Desse embate, formar-se- o pensamento intelectual e conceitual da Idade Mdia
que atravessou o perodo, perpassou o Renascimento, chegando a meados do sculo
XVIII. Os tericos medievais, por exemplo, no se contentavam em restringir seu
conhecimento a um mero embate teolgico, mas em buscar o conhecimento das figuras
de retrica, do tropos e de outros elementos semelhantes (Cf.: ibidem, p. 85); a arte,


84
dessa forma, torna-se indispensvel para a compreenso da Bblia (Cf.: ibidem, p. 82), j
que, acreditava-se, os Livros Sagrados tambm haviam sido escritos numa linguagem
artstica e sob normas gramaticais e poticas. Assim, os autores da Antiguidade
tornaram-se indispensveis para a ampliao do conhecimento dos intelectuais
medievais.
Apesar desses estudos constantes, os estudiosos do medievo ainda no podiam
distinguir, de forma clara, a poesia da poca de Augusto e a do fim da Antiguidade (Cf.:
ibidem, p. 88), demonstrando que ainda lhes faltava conscincia histrica e crtica (Cf.
ibidem, p. 89). Isso pode ser demonstrado no anacronismo artstico tambm
encontrado na Antiguidade , pois acontecimentos e tipos humanos daquelas longnquas
pocas eram transferidos para as formas e condies de vida contemporneas. (Cf.:
AUERBACH, 2004, p. 285)
No medievo, os autores da Antiguidade foram elevados categoria de autoridades
e seu prestgio beirava cegueira, buscava-se neles aquilo que o medievo ainda no
possua: a autoridade cientfica (pelo menos na acepo contempornea), por isso
deixaram de ser uma simples fonte de consulta e de saber, para tornarem-se um tesouro
da cincia e da filosofia da vida.
Muitos versos de poetas antigos que condensassem experincias psicolgicas e
regras de vida eram decorados ou colecionados em ordem alfabtica para serem
consultados (Cf.: CURTIUS, 1996, p. 95); alm disso, acreditava-se que as obras dos
filsofos da Antiguidade como as de Plato expressavam, mesmo de forma velada,
revelaes que anunciavam a chegada de Cristo ao mundo.
Todas essas informaes formavam mais do que uma coleo de apotegmas,
constituam um ncleo de conhecimentos muitos dos quais imagticos que serviriam
como base para muitos preceitos e explicaes assimiladas pelas iconologias e pelos
livros de emblemas, to apreciados a partir do sculo XVI.
Foi essa a leitura que tericos do Renascimento tambm fizeram da obra de
Horapolo, Hieroglyphica, que aparecera em Florena em 1419 e que, em pouco tempo,
se tornaria no s um anseio intelectual, como tambm uma febre que levaria a uma
busca frentica por tudo aquilo que se referisse ao Egito Antigo manuscritos, papiros,
obeliscos; afinal, acreditava-se, a obra seria capaz de desvendar a chave sgnica dos
hierglifos egpcios.


85
Pode-se afirmar que parte do pensamento iconolgico renascentista era composto:
1) pelo acervo de sentenas, de apotegmas e de exempla (paradeigma) dos auctoritas,
compilados na Idade Mdia (Cf.: CURTIUS, 1996, pp. 96-97); 2) pelos bestirios e
pelos herbanrios, cuja tradio remonta s verses latinas do Phisiologus grego; 3)
pelo hermetismo imagtico propiciado pelos hierglifos egpcios, decorrentes da obra
de Horapolo; 4) pelas imagens bblicas.
Faltava apenas um enlace final que agrupasse todos esses sistemas sgnicos em
um. Isso foi efetivado, em 1531, com a obra Emblematum Liber, de Alciati. Este deu
corpo quilo que j fazia parte do ambiente cultural europeu desde incios do sculo
XV, ao amalgamar todas essas figuras alegricas provenientes da Bblia, das sentenas,
dos hierglifos e dos bestirios, concedendo-lhes, alm de textos elucidativos, uma
forma visual: nascia o gnero emblemtico.

Leitura iconolgica

Para compreender essa utilizao imagtica empregada nos sculos XV, XVI e
XVII, e tendo em mos apenas a obra de Horapolo, far-se- uma leitura iconolgica de
uma obra de Mantegna, a partir dos animais presentes na cena.
possvel visualizar, no primeiro plano, Pedro, Tiago e Joo que dormem
profundamente, apesar de estarem ali para vigiar; Jesus est acima deles, em um morro,
postado em orao; do lado oposto, v-se Judas chegando com uma turba. Aqui no se
prope fazer nenhuma anlise da construo plstica da obra, mas somente se ater aos
animais nela expostos: um abutre, lebres e cegonhas.
O abutre, do alto de uma rvore, lana seu olhar para Jesus que est ajoelhado.
Apesar de hoje associar-se o abutre como a representao da morte, j que se alimenta
dela, no essa a viso iconolgica que Mantegna quer passar, mas a dada por
Horapolo. Este via no abutre a imagem de Deus, j que a ave no precisava de nenhum
par para procriar-se acreditava-se que essas aves fossem hermafroditas e se
reproduzissem por meio do vento. (Cf.: HORAPOLO, 1991, pp. 92-93) Dessa forma, a
imagem do abutre quer dizer que, apesar do sacrifcio iminente, Cristo Deus e seu
sacrifcio no seria em vo, pois reuniria cu e terra novamente.


86
No caminho que vai dar aos apstolos, que dormem, possvel se verem trs
lebres, assim como uma que est prxima a Jesus. Esse animal, segundo Horapolo,
representava a vigilncia, devido ao fato de sempre permanecer com os olhos abertos.
Exatamente o que Jesus havia pedido a seus apstolos. (Mt 26, 36-38) Mas, apesar do
pedido, eles caram num sono profundo. No obstante seu torpor, h trs lebres
prximas aos discpulos que continuam alertas, assim como a que est ao lado de Jesus.
Ao lado oposto dos apstolos, possvel vermos duas cegonhas. Para Horapolo,
essa ave representa aquele que ama seu pai (HORAPOLO, 1991, p. 375), porque cuida
dele e respeita-o quando est velho (ibidem, p. 175). Mantegna, portanto, mostra-nos a
total obedincia de Jesus vontade do Pai e sua submisso completa. (Mt 26, 39)
Com a consolidao do emprego imagtico propiciado pela obra Hieroglyphica de
Horapolo e a consequente efetivao do gnero emblemtico, os livros desse novo
gnero tornaram-se uma febre na Europa. Vrias edies do Emblematum Liberforam
publicadas, imitadas e traduzidas de tal forma que os leitores europeus podiam se perder
em meio a essa infinidade de smbolos e hierglifos. nesse contexto que surge uma
obra, publicada em 1593, que seria a chave das alegorias dos sculos XVII e XVIII,
explorada por artistas e poetas to ilustres quanto Bernini, Poussin, Vermeer e Milton
(PANOFKSY, 2004, p. 216), a Iconologia, de Cesare Ripa.
Este, ao exemplificar suas alegorias, empregou o vasto material propiciado pelas
sentenas compiladas desde a Antiguidade, conforme podemos comprovar por meio de
suas referncias a Homero, Horcio, Ovdio, Virglio e Aristteles
1
. Assim, Ripa
estabeleceria o elo necessrio para que a iconologia se firmasse como um modelo
epistemolgico. Para o terico italiano, a funo de sua obra seria uma descrio
fundamentada das imagens, aquilo que Panofksy denominaria de iconografia. Para Ripa
ainda no estava claro o significado da palavra iconologia, fato que somente seria

1
Convm lembrar que somente no sculo XII, tem incio a redescoberta e o aprofundamento da obra de
Aristteles, que chega Europa via Averris (1126-98), maior aristotlico rabe medieval. Apesar de o
pensamento do Estagirita ter sido condenado, num primeiro momento, o mesmo foi reabilitado por um
dos maiores pensadores medievais: So Toms de Aquino que procurou conciliar a doutrina crist com o
pensamento filosfico pago. Dessa forma e apesar da resistncia pela aceitao ou no de doutrinas
pags pelo cristianismo , a partir do sculo XIII, a doutrina filosfica e teolgica de Santo Agostinho
passa a ser compartilhada juntamente com a de Aristteles, cujos princpios eram hauridos por muitos
estudiosos em antologias ou Auctoritates. (Cf. NUNES, 2001) Alm disso, acreditava-se que obras
consideradas hermticas, com conhecimentos encobertos e de difcil interpretao poderiam expressar
verdades ocultas no s concernentes ao homem, mas tambm de acesso divindade.


87
realizado aps sua morte, na edio de 1630, quando possvel encontrar a referncia
etimolgica do termo.
Alm da Antiguidade Grcia, Roma
2
, Egito , merecem destaque na composio
da obra de Ripa o material compilado durante a Idade Mdia as sentenas, as exempla
, bem como seus tericos e poetas Santo Agostinho, So Toms de Aquino, Dante,
Petrarca , e do material propiciado pela emblemtica Ripa, cita Alciato vrias vezes.
A obra tornar-se-ia muito mais do que um manual de imagens e sentenas,
pretendia moralizar, ser uma taxionomia de virtudes e de vcios acompanhados de suas
alegorias visuais. Sua lgica imagtica era duplamente articulada, fosse como uma
tcnica construtiva, fosse como uma tcnica interpretativa (Cf.: HANSEN, 1986, p. 87-
88). Essa interpretao, por exemplo, s seria possvel por aqueles que detivessem a
chave sgnica que abriria suas portas: era isso que demonstraria o engenho tanto do
autor que no perdera tempo enquanto escrevia (Cf.: RIPA, s/d, v. 1, p. 50) , quanto
do leitor que teria prazer, na contemplao da obra, e em identificar nela o que se
pretendia dizer. (Cf.: ARISTTELES, 1996, p. 33)

A imprensa de Gutenberge a dissiminao do

As transformaes socioeconmicas e culturais por que passou a Europa em
meados do sculo XV, levaram aquela sociedade a buscar formas mais eficientes e
duradouras para se registrarem os ditos reais, notariar custos e gastos, e acompanhar
acontecimentos e informaes diversas, isso porque se verificou uma maior sofisticao
e complexidade em comparao ao perodo anterior. O papel tornou-o mais barato e
acessvel, no s facilitando seu emprego como tambm universalizando o acesso de um
nmero maior de pessoas ao .
Essa dinamicidade criou condies favorveis para que Johannes Gutenberg
aperfeioasse a imprensa e seus tipos mveis de chumbo. Tal acontecimento mostrou-se
revolucionrio, j que por seu meio, a velocidade e a reprodutibilidade de ideias, de
teorias e de conhecimentos, atingiram um nvel jamais visto na sociedade humana
anteriormente.

2
Seu modelo foi obtido a partir das medalhas empregadas no Imprio Romano, j que essas possuam
alm de uma imagem, um conceito alegorizante.


88
Diante da novidade proporcionada pela imprensa, houve uma rejeio inicial da
Igreja, principalmente no que diz respeito possvel popularizao da leitura de textos
proibidos inclusive a prpria Bblia, que constava em seu Index Librorum
Prohibitorum. No entanto, ao enxergar vantagens para propagar sua doutrina e manter
seu status quo, a Igreja no s aceita a novidade como a empregar de vrias maneiras.
Mas, o acesso a um nmero cada vez maior de textos e a rpida propagao de
novas ideias filosficas e religiosas do incio a constantes questionamentos contra a
prpria hegemonia religiosa, desencadeando discusses que levariam a no aceitao da
Igreja Catlica como nica guardi da verdade espiritual e que culminariam no s com
a Reforma de Lutero, como tambm com uma nova viso cientificista do mundo.
Mais do que questionar, a imprensa levou a mudanas expressivas que
contriburam, inclusive, para ampliar e universalizar as inovaes trazidas pelo
Renascimento, como a viso unilocular devido disseminao da teoria albertiana ; a
divulgao de tratados e obras da Antiguidade que, em muitos casos, foram traduzidas
para o vernculo; a propagao e a disseminao sem igual da nova teoria imagtica
propiciada pelo gnero emblemtico e pelas ideias iconolgicas de Ripa; sem contar,
evidentemente, com a revoluo na comunicao humana e sua propagao que seriam
vistos, nessa amplitude, apenas sculos depois.
Com a propagao do escrito, teremos o pleno domnio da viso e o
rompimento de parte da interao comunitria, pois o homem foi substituindo,
lentamente, o ouvir em grupo para o ler individual; ou a interao do contador de
histrias que troca experincias entre o grupo para o orador que somente se dirige,
quando muito, a um grupo , o reino do ouvir estava cedendo espao para o do ver. (Cf.:
BACELAR, 1999, p. 4)
Pode-se, inclusive, fazer uma analogia entre essa busca pelo individual ao boom
verificado pela expanso imagtica que se verificou no Renascimento. As imagens, na
Idade Mdia, tinham de se dirigir multido, da o nivelamento de sua representao.
Facilitava-se, com isso, seu direcionamento, ela iria aonde seus senhores quisessem;
alm disso, a ideia do individual era relativa, j que se pensava coletivo (e no coletivo).
Quando se pensa em leitura no perodo, deve-se lembrar dos monges copistas que
executavam seu trabalho na privacidade das salas comunais e de estudo dos mosteiros
medievais, quando falar nem sempre era permitido; o contrrio se via nos campos,


89
quando a faina normalmente era acompanhada de msica ou de longas conversas para
minimizar o esforo de que, muitas vezes, sequer se tinha juzo afinal se estava
condicionado a isso, logo no se enxergava outra realidade.
Com o advento da imprensa, a privacidade monacal ganha amplitude e chega
queles que podem dar-se ao luxo de lerem tanto o ali estampado, como tambm
as imagens que possam estar geminadas a ele, ilustrando-o e sendo por elas ampliado.
Como em um processo de iniciao, o ainda sente necessidade do para
firmar-se e clarificar-se, j que a tradio escrita, apesar de longa, esteve restrita a
poucos durante sculos; por isso que nesse primeiro momento e para que essa
ruminao logoicnica fosse possvel, era necessrio privacidade.
A imprensa, portanto, operou uma estandardizao das ideias e conhecimentos e
sua disseminao por diversos receptores espalhados geograficamente (Cf.: ibidem, p.
4), contudo essa padronizao no deve ser comparada quela que havia no medievo,
pois aqui ela direcionada ao indivduo via ; diferena daquela, voltada ao
coletivo e por meio exclusivo do existente nas grandes catedrais (ou mesmo nas
igrejas locais), ou mesmo do ouvido. Apesar disso, ambas podem doutrinar, diferena
de que aqueles que tm perfeito domnio do possuem maior liberdade para a
escolha, tanto para dominar o mundo como para no se deixar dominar por ele
(BRANDO, 2011) ainda mais quando o est imiscudo com o .

O rompimento do modelo iconolgico

O tempo passou e essa viso e emprego iconolgicos (entre eles o gnero
emblemtico) foram sendo relegados ao esquecimento, j em meados do sculo XVIII.
Apesar disso, as imagens no se dissiparam, pois o homem necessita delas, mas
dispensou-se o para compreender-se o , este se tornou livre daquele. O
vernculo estabelecera-se em busca de caminhos mais refinados, o que se verificou no
jogo potico com suas construes imagticas, ou em outros gneros que viriam, como
o romanesco. Alm disso, hoje no h mais espao para compndios iconolgicos: o
mundo mudou, o futuro chegou e o tempo absorve a sociedade de mil maneiras: no h
mais tempo a perder com charadas, busca-se a originalidade artstica; o plgio, por
exemplo, j era repelido em pleno sculo XIX, no Romantismo.


90
Quando, no sculo XX, os movimentos vanguardistas romperam com o conceito
mimtico, abriram surpreendentes possibilidades para o fazer artstico, antes preso a
modelos que deveriam ser, simplesmente, seguidos. No se enxergava antes do
Modernismo outra possibilidade de fazer arte que no fizesse emprego da
(mimese), j que se desconhecia a liberdade de criao: os artistas estavam presos a
seus prprios modelos referenciais.
No entanto, ao se libertar das amarras da , encerrou-se, no limbo, aquele
fazer artstico que a tinha como modelo; e, por no se dispor mais daquilo que est
perdido, de sua referencialidade iconolgica, foi necessrio criar outra fonte imagtica
provedora. Esta, porm, nica e individual, apesar de coletiva.
Assim, ao se deparar com textos que so alheios a sua prpria Weltanschauung,
como o dos Seiscentos, redireciona-se a reconstruo dessa leitura icnica para outros
modelos que no aqueles que se perderam. E, por no se dispor mais de sua
referencialidade, empregam-se outros que foram construdos individual e coletivamente.
O texto seiscentista, por exemplo, sempre apontava para um manancial
iconolgico predeterminado, logo o jogo entre o escritor e o leitor consistia em verificar
em que grau aquele conseguia tornar seu texto mais engenhoso para este, estimulando
no leitor o prazer em solucionar uma dificuldade. Ao ruir esse sistema, optando-se pelo
novo e pelo indito, a leitura de mundo e sua explorao artstica tm de ser construda
de forma contnua. O mesmo, evidentemente, se d com a leitura de poemas e das
imagens por eles evocadas, cuja funo, assim como cada frase, a de apontar para
algo, dizer o que pretende (Cf.: ISER, 1999, p. 15); mas, para isso, o leitor que tem de
ativar esse apontamento.
No possvel, porm, apontar para aquilo que no existe mais, a menos que esse
apontamento seja substitudo por um outro correspondente, ou por aquilo que ns,
enquanto leitores, colocarmos em seu lugar, para que seja possvel ativar uma
correlao semntica entre aquilo que foi lido no caso um texto extemporneo com
o mundo a que pertencemos. Dessa forma, ao se lerem textos seiscentistas, verificar-se-
que se tem diante de si um abismo, pois essas correlaes que se faro, soaro
artificiais demais, ocasionando certo aborrecimento ao leitor, j que as imagens
evocadas no se fecham em elos coesitivos, ou se perdem em interpretaes non sense.


91
Quebra-se, portanto, a protenso esperada pelo texto, e as expectativas em relao
a ele. Frustra-se, inclusive, aquilo que dizia Gracin para quem a leitura quanto mais
difcil, era mais agradvel (Cf.: GRACIN, 1987, p. 44) em relao fruio em uma
leitura, pois se estar diante de um referencial que, aparentemente se conhece, mas que
desconhecido. O fato que se acreditava ser esperado, no o realmente. Exemplo
disso a imagem muito empregada pelo sculo XVII do navio que afunda antes de
chegar ao porto, sendo que navio no uma embarcao, mas a vida do homem, nem
porto um local para ancoragem, mas o paraso.
Essa realidade verificada todos os dias por aqueles que ainda se propem a
lecionar literatura nas escolas ou mesmo no ensino superior: para seus alunos, assim
como para a maioria das pessoas, navio sempre ser navio, nunca a vida humana! Por
isso, ao ler um texto seiscentista, acredita-se que o mesmo seja ou infantil demais com
suas descries simples, sem sentido (afinal a maioria est alegorizado) ou difcil
demais devido falta de capacidade para se abrir a chave sgnica da alegoria, ao
preciosismo da lngua, s palavras desconhecidas, e a sua sintaxe mais rebuscada.
Diante dessa problemtica, verifica-se a interrupo do fluxo contnuo da leitura.
Essa descontinuidade, no entanto, no a mesma dos textos ficcionais contemporneos.
Essa quebra da expectativa do leitor revelar, ou no, a maestria do escritor, afinal deve
haver algo por trs daquilo que no espervamos. As sequncias de frases nos textos
ficcionais devem ser, portanto, ricas em mudanas inesperadas, j que essas acabam
sendo, de certa forma, aguardadas. Assim, o fluxo contnuo da sequncia pode at
assinalar que existe algo escondido a ser revelado. (Cf.: ISER, p. 18)
Verifica-se que a fruio pretendida por Gracin e que permear todos os
Seiscentos consistia no prazer proporcionado pela revelao do oculto e em sua
dificuldade, no entanto para ns tal prazer advm muito mais dos momentos de
protenso e reteno, quando

(...)cada correlato de enunciao consiste ao mesmo tempo em intuies satisfeitas
e em representaes vazias. (...) Quando um novo correlato comea a preencher a
representao vazia do correlato anterior no sentido da antecipao, produz-se uma
satisfao crescente da expectativa evocada. (ibidem, p. 16)

Essa satisfao, portanto, advm da deduo daquilo que, se sabe, vir num ato
contnuo. Esse fruir, no entanto, s ser totalmente possvel quando se est inserido


92
dentro de um grupo com o qual se partilham ideias comuns; caso contrrio, por no se
decodificar, plenamente, o que se pretendia e por haver rudos em sua transmisso, no
s no se obtm a fruio desejada, como tambm se enfastia da leitura.
Como pode existir hoje essa satisfao na leitura de textos extemporneos, se no
possvel completar o ciclo em que cada correlato individual de enunciao se abre a
um outro, a partir do qual a ideia do anterior completada? Reside a o fastio que se tem
com textos do perodo conhecido por barroco, pois esse ciclo no se fecha. muito
difcil aproximar as duas pontas do elo sgnico: de um lado as instituies anteriores
no se completam, logo no se podem evocar representaes vazias que tenham de ser
preenchidas. Esse horizonte vazio somente existir se o outro tambm tiver sido
preenchido anteriormente; caso contrrio, o fluxo da leitura interrompe-se.
Agora, se se pensar em um texto potico muitas vezes construdo por meio de
imagens que se sobrepem e que podem, inclusive, ressaltar os lampejos do
inconsciente de um eu leitor e se delimitar o perodo em que esse esteja inserido,
como o barroco, ver-se- que pode haver muitos momentos vazios ao longo de seus
versos, no s no devir, mas nas relaes verso-verso ou imagem-imagem.
Esses espaos vazios tm de ser preenchidos, a fim de que se possa manter pelo
menos um mnimo de fluidez possvel na leitura. Esse preenchimento se dar, no com
as imagens que pertenciam quele momento extemporneo, mas com outras: as que
pertencem ao leitor hodierno, pois

(...) aqueles leitores que no compartilham o cdigo reproduzido [num
determinando momento] se deparam com grandes dificuldades para compreender o
texto. Se o ponto de vista do leitor cunhado pelas concepes de um determinado
pblico histrico, ele apenas se avivar se reconstruirmos os cdigos histricos que
esse pblico dominara a no ser que adotemos uma postura crtica em relao ao
ponto de vista (...). (ibidem, p. 83)

Dessa forma, acrescentar-se-ia, durante a leitura de textos extemporneos,
naqueles espaos vazios e so vazios tambm por nos faltarem elementos com os
quais possamos preench-los, devido ao no conhecimento dos pressupostos que regiam
aquela sociedade como as icononologias , imagens retiradas de um acervo individual
do leitor.
esse acervo que chamo de iconofotolgico, cuja fonte seria um acervo
fotogrfico virtual, construdo durante toda nossa vida. Isso se torna necessrio, porque


93
a dicronia faz com que o no se mantenha o mesmo durante o correr dos anos, j
que no matria amorfa e estanque; dessa forma, as imagens, por ele evocadas, ao
sofrerem tambm elas modificaes sgnicas diacrnicas, no transmitiro o mesmo
conceito/ideia que transmitiam, pois cada palavra materializa a prtica social do grupo
ou classe social que a utiliza e que a modifica permanentemente no seu cotidiano, a
partir de suas vivncias. (BACCEGA, 2005, p. 2)
Por no se dispor mais dos manuais iconolgicos que dispunham os artistas do
sculo XVII, necessitar-se-, ao se tentarem ler textos desse perodo, de outros suportes
imagticos, a fim de que se possam substituir aquelas imagens, adequando seus
dados/referentes imagticos ao momento por que se est passando, tentando torn-los
legveis no presente. Isso, evidentemente, ser possvel por meio do acervo
iconofotolgico de que dispomos hoje, j que o passado sempre se atualiza no presente,
reconfigurado em novas prticas; alm disso, ambos presente e passado servem de
base para planejar o futuro, que est virtualmente contido neles. (Cf.: ibidem, p. 6)
, portanto, a esse estoque imagtico individual que se tem de recorrer para o
preenchimento daqueles espaos vazios durante a leitura. Esses, na realidade, deveriam
apenas indicar o devir significativo que se teria de preencher com base naquilo que o
autor escrevera, e com base no prprio repertrio do leitor. Assim, devido ao vnculo
sgnico do lido com o que vai ser lido vislumbrar-se-ia a ideia antecipadamente,
gerando a fruio por ver o no visualizado ainda, ou seja, deduzindo o fato antes de o
mesmo acontecer. Como, normalmente, ser mais difcil preencher esses espaos em
textos de momentos literrios to distantes do presente por falta daqueles elementos
sgnicos de que no se dispe mais , isso ficar a cargo das prprias iconofotologias, j
que essas seriam o acervo de que se dispe hoje; no mais de cunho coletivo e
impositivo, mas cujo alcance bem maior do que a limitao retrica imposta pelos
Seiscentos; devido, exatamente, liberdade de escolha individual.
As iconologias dirigiam-se ao coletivo aos partcipes das sociedades
aristocrticas europeias dos Quinhentos e dos Seiscentos a partir de um acervo
cultural tambm coletivo. Por outro lado, as iconofotologias tambm possuem uma
fonte coletiva, visto que so extradas do meio em que esto inseridas, porm sua
escolha individual.


94
Sem dvida, hoje existe uma grande presso social para que se escolha essa ou
aquela imagem que servir como paradigma, devido ao poder da propaganda, porm
nem todos se deixam levar por aquelas que lhe so impostas. Assim, apesar de o acervo
iconofotolgico ser coletivo, a leitura feita por um eu pessoal sempre ser diferente
daquela feita por um outro, j que a construo da Weltanschauung individual tende a
predominar frente a uma coletiva. Isso equivaleria dizer (em tese) que hoje as pessoas
deixam-se influenciar pelas imagens se, realmente, quiserem, no por imposio do
sistema poltico, social ou econmico, apesar de estarmos, constantemente, sendo
influenciados e direcionados por eles: em tese, hoje, no se obrigado a nada, afinal no
se vive mais em uma sociedade estratificada. possvel, inclusive, verem-se
deslocamentos constantes nos diversos estratos sociais, inclusive mudanas de tribos,
cujos membros podem abandon-las (tambm em tese) por sua prpria vontade.
Isso seria inimaginvel na sociedade aristocrtica, absolutista e estamental
seiscentista, para a qual no havia individualidade e liberdade de escolha: todos tinham
de cumprir um papel determinado, como personagens em uma pea teatral, cujo palco
era o prprio mundo. Assim, no havia por que reclamar do papel designado a cada um,
j que somente se goza ou se sofre durante uma representao.

A imagem fotogrfica e a construo do modelo iconofotolgico

H quase dois sculos, a fotografia revolucionou aquilo que se conhece por
imagem. Ela est cada vez mais prxima e acessvel a todos e este seu poder: o de
estar em todos os lugares, o de ser ubqua. Oferece-se a todos, continuamente, para que
dela se possa fazer emprego, como a um manancial quase inesgotvel.
Assim, a individualidade e a opo de escolha fazem com que nossa
iconofotologia seja sempre diferente da do outro, por mais que vivamos na mesma
sociedade e que sejamos, igualmente, influenciados por ela e pela infinitude de outras
imagens que a cercam. Cabem aqui, por exemplo, os conceitos de punctum e de studium
de Barthes, para quem nem todas as fotografias tm a mesma recepo pelo eu
individual, ou seja, d-se ateno mais a algumas, enquanto, simplesmente, se passa de
forma rpida por outras.


95
Dependendo do conhecimento individual, bem como da familiaridade com
determinado tema, algumas fotografias chamam a ateno em detrimento de outras.
Algo as impele para que, ao se passar por elas via revista, livro, internet , tenha-se,
pelo menos, de deter-se e contempl-las. pelo studium que se ver o olhar do leitor
cruzar-se com o do fotgrafo, semelhana da pintura albertiana, quando o pintor
forava-o a buscar o que ele pretendia. Reconhecer o studium fatalmente encontrar as
intenes do fotgrafo, entrar em harmonia com elas, aprov-las, desaprov-las,
discuti-las (...). (BARTHES, 1984, p. 48)
Isso quer dizer que, por meio do studium, leem-se, racionalmente, as fotografias
que se tem diante de si, analisando-as e buscando encontrar intencionalidades nelas; no
h demonstrao de prazer ou de pesar, mas curiosidade. Alm disso, so dominadas, na
medida em que esto a servio da ratio: podem-se descart-las quando se quiser. O
studium leva reflexo: essa tomada foi ou no proposital? Essa fotografia ou no
uma montagem? Algo parecido quando se tem, diante dos olhos, uma cena como a
fotografia 1, quando se v a tomada de Berlim pelos soviticos que hasteiam a bandeira
vermelha sobre o Reichstag.
Em seu outro conceito, o punctum, Barthes diz: no sou eu que vou busc-lo, ele
que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. (ibidem, p. 46) Ser o
punctum que forar a reterem-se determinadas imagens em detrimento de outras, visto
que, ao sermos atingidos por elas, somos impelidos a permanecer mais tempo diante
delas, analisando-as, encontrando a origem da seta que nos atingiu enquanto leitor.
Isso, evidentemente, se deve a vrios fatores de ordem sociocultural, ou seja, uma
pessoa cuja famlia tem tradio religiosa islmica, por exemplo, dificilmente se
deixaria pungir por uma fotografia de uma missa catlica celebrada pelo j debilitado
Papa Joo Paulo II, quando muito se deixaria atrair pelo studium; o mesmo vale para um
catlico diante de uma fotografia do Muro das Lamentaes, ou da Caaba: o efeito,
enquanto punctum, seria (em tese) quase nulo.
Assim, enquanto as imagens iconolgicas, nos Seiscentos, serviam a artistas e a
poetas como modelos epistemolgicos acabados; hoje, so as imagens fotogrficas, das
quais se vale como repertrio imagtico completo. V-se que a sinonmia acabado x
completo, diferencia-se por uma ser intransitiva, enquanto a outra transitiva, ou seja,


96
uma est encerrada em si mesma (o modelo iconolgico); enquanto a outra, encontra-se
aberta (modelo iconofotolgico).
No texto prosaico, por exemplo, o narrador o sujeito das imagens: ele o
mediador entre elas e a significao que quer dar. (Cf.: GUIMARES, 1997, p. 78)
Poder-se-a, tambm, transferir essa autoridade para o leitor visto que este reordenar as
imagens propostas pelo autor, a partir de seu prprio mundo. No entanto, se o
narrador/eu lrico apresentar algo para aquilo que no se est preparado, ou que est fora
de seu campo de conhecimento, pouco valer tal induo, visto que o leitor no ser
capaz de decodificar, conforme o enunciador queria. Iser, citando G. Poulet, diz que

Embora eles [os livros] desenvolvam os pensamentos de outrem, o leitor se
transforma durante a leitura em sujeito desses pensamentos, desse modo
desaparece a ciso entre sujeito e objeto, ciso to importante para o conhecimento
e a percepo geral. (ISER, 1999, p. 85)

No entanto, quando isso se d, ou seja, quando a fuso sujeito x objeto rompida,
que se permitem as experincias extrapessoais na leitura textual, quando a memria do
leitor entra em ao, e seu acervo iconofotolgico permear sua leitura, principalmente
de textos no contemporneos. Verifica-se esse fato de forma clara em um poema, cujo
autor est muito distante do receptor, isso porque nos textos hodiernos ainda persistem
muitos elementos de contato entre o escritor e o leitor.
Dessa forma, para que o start da compreenso imagtica seja acionado no s
para uma possvel interpretao, mas tambm para que fosse possvel, mesmo num
primeiro momento, sua leitura deve haver um ponto de contato, um elo perceptivo.
Este est, exatamente, nas imagens, as mesmas que ultrapassam a percepo por todos
os lados (BERGSON, 1999, p. 268), mas no aquelas que esto perdidas num passado
distante, que fariam com que se tivesse prazer se se dispusesse de seu referencial, mas
as que se tem hoje, na memria virtual formada por nosso acervo iconofotolgico.
Deve-se, hoje, valer-se das palavras de Foucault e de sua proposta de arqueologia
em As palavras e as coisas, quando diz que se no houvesse na representao o obscuro
poder de tornar novamente presente uma impresso passada, nenhuma jamais apareceria
como semelhante a uma precedente ou dessemelhante dela, ou seja, sem imaginao no
haveria semelhana entre as coisas. (Cf.: FOUCAULT, 2007, p. 95)


97
Portanto, somente por meio de uma representao nova (no no sentido
epistemolgico que havia nos Seiscentos) seria possvel uma leitura de textos e imagens
barrocos, devido inexistncia de um referencial acessvel, bem como de uma vontade
para faz-lo. Assim, verifica-se ser natural o avizinhar termos, mesmo que no
correspondam quilo que pretendia seu autor; a palavra prolas, por exemplo, hoje ter
de ser lida, simplesmente, como adorno, como joia, no como lgrimas, conforme era,
muitas vezes, lida no Seiscentismo. Assim, representar-se-a o que se l por imagens
que estejam ao seu alcance via imaginao , para que se pudesse estabelecer outras
relaes, mesmo que incipientes com o mundo pesquisado, no caso, as artes potica e
plstica de um momento especfico, conhecido por Barroco.
Para Bergson, a representao tem de abandonar algo de si para que possa
representar algo. Assim prola tem de deixar de ser um material orgnico duro,
produzido por ostras, para que possa se tornar lgrima, como era lida nos seiscentos.
Mas, mais do que isso, seria necessrio suprimir de uma s vez o que a segue, o que a
precede, e tambm o que a preenche, no observando mais do que sua crosta exterior,
sua pelcula superficial, isolando, se fosse possvel seu invlucro. (Cf.: ibidem, p. 33)
No necessrio muito para que se efetive essa mudana conceitual, esse
deslocamento do signo, principalmente por parte do poeta, cujo objetivo maior ,
exatamente, jogar com o . Assim, mais do que isolar o objeto imagem, esse no
deve destacar-se nem iluminar-se. Afinal, que um poema seno quadros feitos de
palavras (CARONE NETO, 1974, p. 71), os quais se abrem diante de ns para que
sejam visualizados e nos causem prazer nos moldes da fotografia?


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100
ESCRITURAS DESEANTES: CASOS DE FLUJOS DE LA
TRANSGENERIDAD. LECTURAS DE FLUJOS TRANSGENERIZADOS DE
LA LITERATURA.

Anyely Marn Cisneros
CELARG
anyemarin@gmail.com

Existe literatura sin metfora? La pregunta por la metfora plantea varias
cuestiones centrales: si la literatura dejara de significar, de ser interpretable y dejara de
ser un juego de sustituciones de representados ausentes, qu preguntas pueden ser
formuladas ante un texto literario?, cmo recorrerlo o cmo cercarlo?, incluso habra
que preguntarse cmo aceptar su naturaleza literaria?, sera la funcin metafrica, y la
interpretacin de lo que est ms all de lo dicho la nica va de acceso al espacio
literario?
En ocasiones, para que exista la invencin de mundos dentro del mundo, es
necesario interrumpir la larga cadena de representaciones y alegoras que agiganta el
espacio de la simbolizacin y que desplaza y posterga el acercamiento de lo real; como
si la experiencia, las pasiones, las relaciones pudiesen inflamarse con significantes y
significantes. He all un posible principio de agotamiento y lmite de la metfora.
La literatura sin metfora se proyectara entonces como escritura disruptiva que
desmontara la homeostasis de la representacin y el equilibriode la alegora. Giles
Deleuze y Flix Guattari apuntaron a ella cuando hablaron de literaturas menores,
aquellas que emergen del desierto discursivo de algunas minoras o de la
sobreproduccin que caracteriza el discurso esquizofrnico. En todo caso, son literaturas
que desafan la precariedad o el desbordamiento de la lengua.
Otro caso de literatura sin metfora seran las escrituras deseantes, que vendran a
estropear el orden literario regulado por las significaciones y las simbolizaciones,
interrumpiendo una y otra vez el sentido, la linealidad, la secuencia, las constantes de
verosimilitud y los indicadores de ficcin. Las literaturas transexuales o transgneras,
que para los efectos de este trabajo llamaremos trans, se dirigen hacia una escritura que
se vuelve inagotable si se le lee a partir del principio disruptivo que las atraviesa. El


101
orden disruptivo obliga a inventar otras formas de interrogar la escritura y de dejar
correr los flujos literarios.
Para proseguir es necesario puntualizar que la teora del deseo que se expone en le
Anti-edipo y en Mil mesetas (DELEUZE Y GUATTARI, 1985 y 2000) descansa en la
concepcin de un inconsciente productivo, no reducido a la represin y la reproduccin
de representaciones. Para Deleuze y Guattari la falla fundamental de todas las prcticas
interpretativas contemporneas est en el giro que dio el freudismo hacia la
erradicacin de la facultad inventiva del inconsciente. En ese giro consisti en la
anulacin de la potencia generadora de contenidos nuevos una vez que toda la atencin
del anlisis de los procesos inconscientes se pos sobre la represin y la representacin
exclusivamente. Ese cambio supuso que el inconsciente dejara de entenderse como
productor para ser slo representador, metaforizador. De all que los autores franceses
se enfocan en restituir el carcter productivo del inconsciente. Este poder de producir,
de inventar, ser el que le retorne su carcter deseante. Desear ser entonces el proceso
emancipatorio ante el orden opresor que consiste en representar. Desear y representar
sern, dentro de esta genealoga, procesos excluyentes.
El inconsciente es la primera mquina deseante que rescata el proyecto
esquizoanaltico. Deseo-produccin es el eje de un proyecto de reinvencin del mundo,
de las relaciones, de la comprensin de los fenmenos de la palabra, de la poltica y de
los afectos. Pero tambin del cuerpo y de lo real, pues el esquizoanlisis se propone
cercar lo real, aproximarlo, estrechar la posibilidad de dar con lo imposible que
caracteriza el registro sin significantes. Es por ello que se inicia una crtica demoledora
de la inflamacin contempornea de los registros simblicos e imaginario, como si la
teora y la crtica del giro lingsticohubiese olvidado que la simbolizacin no era solo
un fin sino sobre todo el medio privilegiado para tocar y tramitar la dimensin
innombrable delo real. El Anti-Edipo intenta volver a cercar el real como la fuente
generadora de nuevos sentidos, de ndices revolucionarios para la comprensin del
mundo, de movimiento del deseo, desmontando entonces la edipizacin generalizada, es
decir, el gran marco metafrico que, bajo un freudismo ortodoxo extendido, le da
consistencia a todas las relaciones, las creaciones, los textos, al punto de que cualquier
creacin potica puede ser sometida lo hacemos constantemente- a una interpretacin
bajo la nomenclatura psicoanaltica que consiste en responder preguntas como qu


102
significa?, a qu responde?, qu representa? De las que se derivan respuestas ms o
menos esperables, desde el entramado de la representacin o la literatura con
metfora.
La crtica deleuze-guattarianaa la representacin va a componer toda una
nomenclatura fsico-mecnica, de mquinas y flujos,pero tambin una nomenclatura
espacial y cartogrfica de territorios y desterritorializaciones, salidas, fugas, etc., para
escapar de la hegemona del significante que remite al significante, de la interpretacin
y de la representacin. As se inicia una bsqueda asignificante que se vierte hacia dos
polos a primera vista excluyentes. El primero sera el de la precariedad de la lengua y la
fuga de la significacin:hacer huir la lengua hacia el desierto, encontrar lneas de fuga,
socavar la lengua, ir hacia la madriguera, hacia el esqueleto significante. El otro polo
sera el mundo esquizoide, de bsquedas sucesivas y proliferantes que no pretenden
ningn punto de llegada o de estabilizacin. Este polo del proyecto esquizoanaltico
procura comprender la multiplicidad como forma discursiva y poltica heterognea y los
llamados agenciamientos maqunicos de deseo, es decir, las mquinas de escritura que
se acercan al real y que en s mismas son una unidad de real (DELEUZE. Dilogos).
La mquina deseante es la mquina que se produce a s misma: sus contenidos,
sus estrategias e incluso produce su propio desmontaje, su desaparicin y su crtica; es
en el proceso su propia anulacin como mquina donde pareciera que lo deseante cerca
lo real, pues aproxima un poco ms la brecha entre la simbolizacin y el registro
innombrable. No se trata de la reproduccin de un significante que representa o que
metaforiza otro significante, no se trata de la inflamacin de los discursos, se trata de la
produccin de nuevos enunciados que articulan nuevas relaciones de los afectos, de lo
social, de lo corporal, de lo poltico
Podemos notar que en Mil mesetasy en Kafka. Por una literatura menor los
autores emplean maqunico y deseo alternativamente, puesto que ambos trminos se
refieren a fuerza productiva, montaje de respuestas, conformacin de agenciamientos,
de territorios, de epistemes, y agregaramos, de teoras. Con esto quiero introducir una
idea importante: las mquinas de escritura deseante a las que nos estamos refiriendo,
son teoras. Ellas conceptualizan, aportan modelos de interpretacin del mundo, lgicas
de aproximacin, etc. De modo que el deseo interceptado por la escritura, segn lo
estamos entendiendo, es ese proceso intenso de montaje de nuevos enunciados, de


103
nuevos marcos de aproximacin y de rupturas de acoplamientos metafricos, que pone
en el lugar de la metfora una suerte de lengua desnuda, de lengua rota. Destaco lo de
lengua rota para sealar el carcter de remiendo de sentido y significado que muchas
veces aporta la metfora.
Una escritura sin metfora se enfrentara sin armas a la falla estructural
significante como rotura. All significante y real se acercaran, rozando el terrenos
psicticos de una lengua sin represin, pero justamente en ese juego de equilibrio, de
entrada y salida del real donde se abre la posibilidad de una escritura deseante. No hay
deseo si todas las respuestas estn garantizadas por la metfora.
La lectura que hoy hacemos forma parte de un trabajo mayor que intenta abarcar
una visin de conjunto de varias obras que conforman a mi juicio una genealoga de la
novela trans latinoamericana. Se trata de leer los flujos y cruces de manifestaciones
narrativas donde la experimentacin del lenguaje est comprometida con la presentacin
del cuerpo y sus dificultades, sus desacoplamientos, es decir, cuando el sistema de
reparto del sexo y del gnero ha fallado y un sino de rareza y desajuste se ha instalado
sobre esos cuerpos hbridos, equvocos.
Respecto de la falla en la materializacin del sexo, Judith Butler va a sealar
una clave para nuestro problema: la materializacin del sexo, o del gnero, es la norma
que califica un cuerpo para toda la vida dentro de la esfera de la inteligibilidad cultural
(2008: 19). As comprendemos que el sexo y expresin es el texto por el que somos
ledos, ubicados, nombrados, subjetivados. De all que la diferencia constitutiva de la
transgeneridad ser indisociable de la subjetivacin; cualquier accidente en la repeticin
de los cdigos masculino o femenino pone en cuestin la subjetivacin en todos sus
trminos. Pone en cuestin tambin el acceso al gran marco matafrico, edpico y marca
los lmites del recurso de la representacin, bien sea potica o poltica. El cuerpo trans,
la experiencia transgnera, est en la frontera de toda representacin. En el desierto
discursivo por ello la posicin trans exige, obliga, nuevos enunciados.
Cmo hablar del amor y del sexo?, cmo hablar de virilidad o feminidad,
pasividad o actividad, Cmo hablar del cuerpo?, Cmo hablar de la herencia, del
nombre propio?
La genealoga de la narrativa trans comenzara en 1961 con El lugar sin lmites
(Jos Donoso), y seguira con Cobra, en 1972. Luego, en los aos ochenta se intensifica


104
con la aparicin de dos novelas de Diamela Eltit, Lumpricay El cuarto mundo (1983 y
1988),y con La nave de los locos (de Cristina Peri Rossi, 1984), y se extiende hasta la
aparicin de Tengo miedo torero, escrita por Pedro Lemebel durante varios aos que
abarcan la dictadura chilena y finalmente publicada en 2001.
No sabemos si stas constituyen realmente una genealoga y si se han contagiado
o provocado entre s, pero s queremos sealar que an como apariciones aisladas y
fragmentarias, existe un flujo literario de la transgeneridad en Latinoamrica, y que
cada tanto emerge con la potencia de una mquina deseante.
La fuerza de esta escritura radica en que se ha contagiado de los ndices de
experimentacin de la transgeneridad misma. Es una escritura que est lejos de
describir el travestismo o las escenas transexuales, o de detallar las desventuras
travestis. Ms all de ello, estas escrituras experimentan lo trans, lo hacen existir, lo
presentan. Al punto, puede decirse que la experimentacin en los aspectos estructurales
y narrativos del texto, rompe lmites tanto como la transgeneridad y la transexulidad los
rompen con respecto a la anatoma, falso destino del cuerpo.
Por ahora sealo a grandes rasgos algunos elementos de esa experimentacin. En
primer lugar, la escritura deseante de las literaturas trans est potenciada por la
desindentificacin: son escrituras que no entran dentro de tradiciones literarias y que por
el contrario, descomponen los elementos que permiten que se instaure una tradicin,
incluso, se burlan de esos elementos. Al respecto puede sealarse cmo la obra de
Sarduy, por citar un ejemplo, se distancia del boom latinoamericano y produce un texto
que va a contracorriente del realismo mgico, de sus recursos tcnicos, del imaginario
identitario que pretendi la literatura del boom (GOTERA, 2005, 76) y de pueblos y
ciudades reales-maravillosos que caracteriz ese momento de la escritura
latinoamericana.
El segundo elemento es la innegable experimentacin lingstica y estructural del
texto. Esta experimentacin ha sido casi el nico aspecto revisado obsesivamente por la
crtica literaria, pero la crtica ha dejado de lado una dimensin importante que
determinara el sentido del experimento formal de estas escrituras, se trata de la fusin
de la forma y el contenido que las escrituras deseantes ponen en juego y a partir de la
cual desorganizan la metfora. El experimento es indisociable del desajuste travesti. El
experimento formal es la primera estrategia para darle consistencia escritural a la


105
diferencia sexual, para encontrar la densidad, la textura de una escritura que nombre lo
innobrable del sexo fallado. De modo que la crtica ha dejado de ver los flujos
transgenerizados y ha dejado de hacer lecturas transgneras de esos experimentos.
Otro elemento de las escrituras trans sera el constante desmontaje de los
supuestos que realiza la escritura deseante trans. Para hacerlo voy a referirme a una
lectura que hace el mismo Severo Sarduy de la primera obra travesti latinoamericana: El
lugar sin lmites.
Sarduy retoma el travestismo como motivo de escritura despus de haber ledo y
comentado El lugar sin lmites en un corto ensayo que pertenece a la serie Escrito
sobre el cuerpo y que se titula Escritura/travestismo (SARDUY, 1999). Publica
Cobra pocos aos despus. La tesis de Sarduy consiste en sealar que la inversin es el
eje discursivo que atraviesa toda la novela de Donoso: inversin sexual, inversin de los
roles en la cama, inversin de la potencia del macho Pancho Vega en impotencia
homoertica y homofbica, etc. y que la inversin, como elemento de experimentacin
de la escritura deshace todas las normas y las normalizaciones abriendo un espacio sin
lmites. Lo que equivale a decir que el cuerpo invertido es el lugar de todas las
posibilidades, el lugar ilimitado. Como vemos, a partir de la tesis de la inversin
tomemos en cuenta que el significante invertido proviene del lenguaje patologizante
de la psiquiatra- Sarduy construye un sentido posible acerca del nombre de la novela de
Donoso, as, la transgenridad de La Manuela, la inversin sexual del personaje
principal, abrira lneas de fuga sin lmites, un juego de vuelcos dice Sarduy, que
podra extenderse a toda la mecnica narrativa. El autor cubano va a llevar esta tesis
ms lejos diciendo que El lugar sin lmites es ese espacio de conversiones, de
transformaciones y de disfrazamientos: el espacio del lenguaje.(p. 1149).
Aunque la propuesta de Sarduy es bastante arriesgada, notemos que la inversin,
como tropo, sigue estando dentro de un lmite en tanto nuevo orden trastocado que no
altera el producto final. Por ello La Manuela puede acostarse con La Japonesa y cada
una logra reubicarse en algunos de los sexos que se acoplan entre s. Lo importante ac
es el sentido que, sin embargo, pese al acople enrarecido, Severo Sarduy le va a dar a la
inversin advirtiendo en ella un carcter profundamente disruptivo que va a ser ledo
como ndice potencial de desmontaje del binarismo, de los lmites y del realismo.


106
Al introducir una primera comparacin entre lenguaje y travestismo, Sarduy
aproxima un interesante lectura transgenerizada para luego irrumpir en la escena
literaria de los ans 70 con una escritura deseante, delirante, desbordada de flujos
transgenerizados. Una ltima cita del texto de Sarduy nos permitir comprender el
camino que el autor est recorriendo antes de escribir Cobra. Hacia el final de
Escritura/travestismo va a decir:

Ese prejuicio, manifiesto o no, edulcorado con distintos vocabularios, asumido por
sucesivas dialcticas, es el del realismo. Todo en l, en su vasta gramtica,
sostenida por la cultura, garanta de su ideologa, supone una realidad exterior al
texto, a la literatura de la escritura. Esa realidad, que el autor se limitara a
expresar, a traducir, dirigira los movimientos de la pgina, su cuerpo, sus
lenguajes, la materialidad dela escritura. (p. 1152)

Ese ndice de desmontaje del realismo es el que el mismo Sarduy va a llevar hasta
sus ltimas consecuencias a travs de la mquina del deseo transexual llamada Cobra.
Lo primero que va a llamar la atencin de este texto, es que tanto la estructura
arborescentes de Cobra, proliferante de escenas dentro de las cuales se deliran otras
escenas, desmonta cualquier posibilidad de ser interpretada a partir del asunto sexual en
cuestin. Es decir, desaloja permanentemente la transexulidad del eje de la maldicin y
de la tragedia. De ese modo realiza una primera interrupcin de lo que se supone de
antemano sobre la condicin trans. Un segundo desplazamiento de Cobra consiste en
desmontar todos los aspectos que suponen que la trasexualidad es un equvoco por
resolver o un desajuste para acoplar. Cobra desajusta todo: topografa, paisaje,
temporalidad, materialidad, verosimilitud, elementos de la ficcin al punto que la
transexualidad del personaje principal logra camuflarse sin problemas en un paisaje
totalmente desajustado. En medio del desajuste general nada parece especialmente fuera
de su sitio. As se logra una de las primeras mximas de escritura que expone la voz
narradora en el primer captulo de Cobra: La escritura es el arte de descomponer un
orden y componer un desorden (20).
Recordemos que en Cobra aparece una doble de Cobra, una doble enana llamada
Pup. La emergencia de la Enana Pup introduce un elemento que vamos a llamar
principio de desmontaje de toda la mquina de representacin transgnera, del
estereotipo, de la supuesta binarizacin de los sexos entre la que el trans est atrapad.


107
As, siguiendo a Deleuze y a Guattari, vamos a preguntarnos qu funcin tiene la
Enana en la mquina Cobra?
La Enana blanca es la lnea de fuga que resuelve la dislocacin trans. Pero esta
resolucin no va a ir por el lado del acoplamiento de la diferencia sino por la vertiente
de la intensificacin del desajuste. Cobra despacha todos los lugares comunes acerca de
la transgeneridad, especialmente los que redundan en tpicos como la teatralizacin, la
confusin, la imitacin y la copia. La doble Enana aparece para efectuar una suerte de
conjuro que exorciza todas las interpretaciones de Cobra, el personaje y sus aventuras,
como metfora de la confusin disfrica, o como alegora de la teatralizacin travesti
que exagera la expresin del gnero femenino, actuando desde la maldicin de estar
encerrada en un cuerpo equivocado: ni homosexual ni afeminado; ni hombre ni mujer;
ni mscara, ni disfraz, ni cuerpo carnavalesco.
Por otro lado, hablando de los supuestos acerca de la transexualidad, es notable
que Cobra no se queja, no sufre la supuesta dislocacin sexual. A Cobra no le molesta
su pene tanto como sus pies. Recordemos que el gran drama de la transformacin de
Cobra no comienza con la emasculacin. Lo que Cobra quiere necesita es reducir el
tamao de sus pies. Cada vez que Cobra mira sus pies exclama: Dios mo () por
qu me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina? (1972: p. 11). Sin
embargo, ms tarde, cuando se refiere al pene, habla de enmendar una nimia
engorrosa errata (p. 88), un pequeo error sin importancia.
Volviendo al Anti-edipo y a las mquinas de escritura que intentan desmontar el
encierro de la metfora, recordemos que toda mquina implica una especie de cdigo
que se encuentra tramado, almacenado en ella. Este cdigo es inseparable () del
registro de cada una de sus regiones en sus relaciones internas (DELEUZE Y
GUATTARI, (1985, 43-44).
Bajo esa premisa podemos elaborar una lectura de los flujos transgenerizados que
baan y contaminan ciertas literaturas que ejercen un trabajo intenso en el lenguaje para
explorar una experiencia que est en conflicto con el orden binario de los sexos y el
orden lingstico que se acopla a ese binarismo. La experimentacin transgra, travesti,
transexual busca darle consistencia, terreno discursivo, nombre propio a sujetos
desujetados, en especial a un sujeto de la periferia latinoamericana como lo es la Loca,
que se las ve con un aadido de dificultad: la Loca latinoamericana es la transgnera


108
precaria, la transgnera que no tiene recursos para la transformacin y que queda
siempre a medio camino de su produccin trans. Experiencia que va a intensificar
Lemebel en Tengo miedo torero, por ejemplo.
En la novela de Lemebel se aprecia muy claramente cmo el flujos
transgenerizado de la escritura han capturado un cdigo, que podemos llamar cdigo
marica, con su particular carga de ambivalencia, histrionismo y ambigedad. A partir de
ese cdigo, todo el entramado escritural conecta potentes vectores temticos y estticos.
De all que podamos sealar fuertes imbricaciones travestis en la escritura misma, como
flujos que interceptan el contenido y la forma para pasar del acto simple de describir el
taconeo del travesti a travestir la literatura, a transexualizar la escritura, a hacer pasar
toda la mquina de escritura por el dispositivo trans, creando nuevos enunciados que se
van a intensificar para producir o para desmontar todo lo que se le supone a ese mundo
transexual.
Este contagio implica que las formas invaden todos los contenidos, as la
teatralizacin, el kitsch, el delirio, la mitomana contaminan con sus flujos todo el
dispositivo, como si se tratara de un dispositivo paranoico trans, donde todas las series y
los elementos se precipitan en la proliferacin de formas transexualizadas.
Por cerrar: la escritura deseante est en las antpodas de cualquier intensin de
representacin del subalterno. En Cobra, en Tengo miedo torero o en Lumprica la
escritura deseante no se pregunta por el habla del subalterno ni intenta usurpar el habla
del oprimido. No se trata de revisitar la vida trans a travs de sus relatos ni de escuchar
el habla del otro sexual que enfoca la mirada multiculturalista. En ellas el deseo avanza
mostrando y presentando lo trans como experiencia del desajuste y lo sostiene en esa
lnea hasta sus ltimas consecuencias.
En el fondo de este problema hay una diferenciacin crucial para abordar el
problema de la representacin potica y poltica: la representacin debe ser superada y
sustituida por la produccin de nuevos mundos, o mejor, la diferencia no se representa,
se produce para que pueda ser.






109
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110
LITERATURA E HISTRIA NA ARTE ITALIANA NOS ANOS 1930

Arivane Augusta Chiarelotto
Doutoranda PGL UFSC
arivaneaugusta@hotmail.com

O novecentismo representa a tendncia artstica italiana cuja abordagem de cunho
metafsico, tambm chamada de mgico-surreal, manifesta-se primeiramente na pintura
desde a virada do sculo XX. Embora no alcance status de vanguarda histrica, o
novecentismo repercutiu amplamente despontando efetivamente como um dos
caminhos para o qual se inclinaria a arte literria italiana aps a primeira guerra. Assim,
medida que investe no tema da comunicao artstica e que associa expoentes das
vrias linguagens - literatura, pintura, msica, escultura, arquitetura, teatro (inclusive o
musical), o movimento alcanava alto ndice de sociabilidade.
Conjugando o rigor estilstico com uma arte applicata e popolare, os
novecentistas investiram em temas do cotidiano com personagens fortes e
emblemticos. Na perspectiva metafsica os escritores procuraram transportar para o
texto literrio a insero pictrica de De Chirico que, segundo Guercio pressupunha:

[...] allottimismo tcnico-macchinistico, alle idee di velocit, di rumore, di
metropoli in continua espansione, si oppongono pensieri e cose che ne sembrano a
volte il perfetto risvolto: un gran silenzio; un tempo che nonch trascorre veloce e
ricco di mutazioni continue si blocca in na strana immobilit; scenari dantichi
luoghi dItalia deserti sotto un cielo smaltato che ne segna un modo crudo i
porticati bui; una struggente poesia archeologica; e strani, incongrui incontri di
cose e situazioni normalmente impossibili.
1
(GUERCIO, 1995, p. 22).

A fora da expresso pictrica, afastada da prospectiva tradicional, volta-se para
um poderoso e concreto senso de materialidade do mundo, e cujos valores dessa
presena visiva, segundo Guercio, servem igualmente a diversas concepes,
remetendo, pois, a algo que est alm da presena em si mesma, a algo, sobretudo,
imaterial.

1
[...] ao otimismo tcnico-mecnico, s ideias de velocidade, de barulho, de metrpoles em expanso
continua, se ope pensamentos e coisas que s vezes se assemelham a uma perfeita revolta: um grande
silncio; um tempo que no transcorre veloz e cheio de mutaes contnuas conserva uma estranha
imobilidade; cenrios de antigos lugares da Itlia vazios sob um cu esmaltado em que se sinalizam os
impactantes portais escuros; uma tocante poesia arqueolgica, envolve o encontro de coisas e situaes
normalmente impossveis. [Traduo nossa]


111
Piazza dItalia, 1915, De Chirico

Os novecentistas viam a Itlia suspensa entre passado e futuro, na eminente
incerteza quanto ao seu pertencimento modernidade. No campo literrio, a ideia era
revisar a abordagem da narrativa revisando a perspectiva simbolista Oitocentista ainda
influente na Itlia, processo este que, na concepo de Bontempelli, um dos lderes
novecentistas, poderia se desencadear sob a atmosfera das concepes pictricas
metafsicas.
Pensava Bontempelli que era imperioso que a literatura italiana se modernizasse
nos temas e abordagens e teoriza sobre o realismo magico, como a potica que pudesse
valorizar a realidade na suas sombras contrastantes. Na veia metafsica lateja o senso de
mistrio, com enfoque para os temas do cotidiano sem se prender s descries
mimticas que visam meramente representar essa realidade. Como j dito, ela trabalha
na perspectiva de decifrar os contornos obscuros que a constituem, sendo provocativa
em matria de reflexo. Petronio (1988, p. 835), historiador italiano, descreve o
realismo magico como [...] unarte capace di scoprire e rivelare, attraverso l'analisi
intellettuale, la carica avventurosa e fantastica che anche nella trita realt
quotidiana.
2

Entendemos que se trata, pois, de um refinamento no modo de expor as
problemticas culturais e polticas de seu tempo, o que evidentemente porta uma
mensagem ideolgica, muito embora no fosse esta a grande preocupao dos expoentes
novecentistas.
O texto como a imagem de cunho metafsico, dialoga com seu apreciador e
favorece o estabelecimento de distintas relaes cujos contornos, singulares, so

2
[...] uma arte capaz de descobrir e revelar,atravs da anlise intelectual, a carga de aventura e fantasia
que tambm existe na banal realidade cotidiana.


112
impossveis de precisar. com este olhar dialtico que devemos nos dirigir ao
movimento novecentista e ler as suas inclinaes para uma literatura mais alinhada com
os desdobramentos culturais e polticos de seu tempo, aberta, pois s tenses que
permeavam a sociedade industrial em franco desenvolvimento.
Num breve resumo pode-se caracterizar o perodo como um tempo incertezas
que, entre outras coisas, envolvia a manifestao de novas formas de conviver, de
comunicar e de fazer arte, consolidando um cenrio cultural sob o domnio da poltica
fascista. A Itlia dessa poca era um pas de embates polticos que igualmente se
manifestavam no campo cultural. Foras de esquerda e direita se contrapunham no
somente no mbito poltico, mas tambm culturalmente, logo os expoentes do
movimento novecentista, mais voltados para os temas psicolgicos mostravam-se pouco
afeitos a uma abordagem social, corrente essa que se fortalecia na Itlia como mais uma
manifestao de resistncia ao poder institudo.
Na escritura novecentista, segundo Giulio Ferroni (2004), podemos localizar a
inclinao existencialista com sutis jogos intelectuais que atravessavam a linguagem
para criar novas figuras a partir das variaes que alcanam desde os mitos antigos,
quanto as que derivam da moderna vida citadina. Aponta Bontempelli:

[...] il nostro atteggiamento antistilistico [novecentismo]: noi cerchiamo l'arte
d'inventare favole o persone talmente nuove e forti, da poterle far passare traverso
mille forme e mille stili mantenendo quella forza originaria; appunto come
avvenne dei miti e dei personaggi delle due ere che ci hanno
preceduto.
3
(BONTEMPELLI, 1938, p. 39).

A ideia de inventar fbulas e pessoas se reporta ao imaginrio e imago, portanto.
Georges Didi-Huberman, que recupera no pensamento de Blanchot a relao entre
imaginrio e realidade, considera que a imagem representa o ponto de contato entre os
possveis do imaginrio e os impossveis do real, o que traz implicaes tanto para a
linguagem quanto para o pensamento, colocando a palavra em estado de elevao (via
imagem). Em suas palavras: [A imagem] origem de linguagem e no seu abismo, ela
comeo falante, mais do que o fim no xtase, no elevando o que fala na direo do
indizvel, mas colocando a palavra em estado de elevao.

3
[...] nossa atitude anti-estilstica: ns procuramos a arte de inventar fbulas ou pessoas assim novas e
fortes, fazendo-as passar por meio de mil formas e mil estilos mantendo a sua fora originria; justamente
como ocorre com os mitos e com os personagens de duas eras precedentes. [Traduo nossa].


113
Ao perseguir a resposta da questo: o que a imagem? Blanchot escreve o texto
A solido essencial e problematiza: Por que a imagem estaria separada entre a coisa
que se v e a coisa que se diz (se escreve)? (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 27).
Blanchot compreende que o texto imagem, portanto. E, como tal, pertence ao reino
fascinante da ausncia de tempo. O anacronismo perpassa a arte literria, segundo o
filsofo, na seguinte perspectiva:

Na ausncia de tempos, o novo nada renova; o que presente e inatual; o que est
presente no apresenta nada, representa-se, pertence desde j e desde sempre ao
retorno. Isto no , mas retorna, vem como j e sempre passado, de modo que eu
no o conheo mas o reconheo e esse reconhecimento arruna em mim o poder de
conhecer, o direito de apreender, o inapreensvel tornado tambm irrenuncivel, o
inacessvel que no posso deixar de alcanar, aquilo que no posso tomar, mas
somente retomar e jamais soltar. (BLANCHOT, 2011, p. 22).

O texto como a imagem, dialoga com seu apreciador de maneira a estabelecer
distintas relaes cujos contornos, singulares, so impossveis de precisar. sob esta
perspectiva que desejamos analisar a abordagem do realismo mgico italiano quando
este se prope a constituir personagens e situaes novas, mantida a sua originalidade
mitolgica.
Exemplo concreto desta insero artstica possvel de ser encontrado na obra
bontempelliana publicada em maio de 1930, Vita e morte di Adria e dei suoi figli, pela
Editora Bompiani, de Milo.
4

Resumidamente podemos dizer que a intriga envolve a famlia de Adria na virada
o sculo XX; a jovem senhora de suprema beleza que casa-se com um homem de
presena to insignificante que sequer digno de ter um nome no romance. O casal tem
dois filhos pequenos Tulia e Remo que so cuidados pela governanta. Adria se ocupa
cotidianamente da beleza e da logstica exigida por sua constante presena nos eventos
artsticos romanos. Todas as noites, tira da gaveta o espelho que lhe concede a

4
Este romance foi traduzido para o portugus, por Marina Guaspari, em 1933, pela Editora do Globo de
Porto Alegre, levando como ttulo Vida e morte de Adria e de seus filhos. Importante lembrar que este foi
o nico romance de Bontempelli que traduzido para o portugus; a Editora do Globo, o publica no
volume II, que rene 224 pginas de uma edio popular da coleo denominada: Literatura da Itlia
Nova, que d visibilidade literatura italiana que despontava sob o imprio da poltica fascista. O texto
traduzido no ser analisado em matria de mrito, mas utilizado como elemento de estudo nas passagens
da obra cujo significado nos interessar enfocar no curso da anlise. Importante ressaltar que no ano da
publicao da obra (1933), Bontempelli vem ao Brasil, ao lado de Pirandello, com a companhia Teatro
dArte di Roma, que se apresentou em So Paulo (antes disso, tambm estiveram em Buenos Aires).


114
possibilidade de se auto adorar, o que um ritual destitudo de sensualidade, porm.
Ademais, Adria elemento de adorao de toda sociedade nos eventos sociais que
frequenta com o marido, diuturnamente.
s vsperas de completar trinta anos, decide lacrar o espelho da gaveta e
perpetuar a imagem de sua beleza na lembrana das pessoas; resolve, pois, abandonar a
vida em sociedade, a famlia e a rica Villa onde mora, para fechar-se numa torre de
marfim em Paris, uma espcie de isolamento-morte que perdurar por doze anos. O
apartamento eleito se localiza no Sacre-Coeur, regio bastante conhecida por congregar
uma boa agenda noturna na capital francesa. O ambiente pessoalmente decorado por
Adria baseia-se na cor branca e lmpadas em abundncia, as quais Adria faz questo de
usar, muito embora a iluminao solar possibilitasse dispens-la.
Ao empreender na potica do realismo magico, Bontempelli ressalta
caractersticas psicolgicas de aes cotidianas: a pureza e a ingenuidade imanentes ao
homem, que servem de anteparo ao sentimento de impotncia derivado das foras de um
universo fragmentrio da vida esvada de sentido. No romance em questo, o escritor
usa da imaginao como forma de criar uma atmosfera que transgrida o previsvel e
alcance tematizar as foras subliminares que movimentam este contexto moderno:
Luomo e il mondo veduti come un miracolo e un mistero, tale sempre stata la mia
ansia.
5
(BONTEMPELLI, 1938, p. 290). O componente do mistrio fundamental
para a abordagem metafsica j que pe em questo os enigmas que atravessam a
aparncia e a realidade, bem como abre possibilidade de problematizar a relao entre a
normalidade e a anormalidade. E, assim como a morte assume um carter alegrico, os
demais componentes da obra no podem ser lidos na mera aparncia, mas, sim,
analisados na dimenso que vai alm da matria fsica, tratativa esta que possibilita ao
escritor o enfoque das significaes subjetivas que movimentam a trama.
Os princpios da arte metafsica, na narrativa de Bontempelli, consistem na
aplicao plena da imaginao sobre os eventos que compem a realidade: Unico
strumento del nostro lavoro sar limmaginazione.(BONTEMPELLI, 1938, p. 18). O
enredo, que permeado de rarefaes como recurso literrio para evidenciar os
elementos que interessam, constitui-se tambm de um jogo de presena e ausncia que
atribui peculiaridade aos eventos e personagens. Assim, por exemplo, o marido de Adria

5
O homem e o mundo vistos como um milagre e um enigma, esta sempre foi a minha nsia. [Traduo
nossa].


115
resulta numa personagem apagada, cujo nico elemento de identidade ser marido da
personagem principal. Do mesmo modo, trabalha com desdobramentos antagnicos
como alternativa de descrio do contexto da trama, ou seja, no se trata de descrever os
componentes da narrativa impondo uma imagem representativa, mas de se valer de
recursos narrativos que suscitam interpretaes diversas, abrindo precedente de
interpretao sobre as mltiplas facetas que uma realidade pode guardar.
Fazer viver uma humanidade em que todo o mistrio e milagre venham de dentro,
da paixo e da sua vontade o componente psicolgico com o qual o escritor costura a
abordagem. Explora a imagem de uma maneira inusitada, em que os constructos
ideolgicos se manifestam sob as hbeis articulaes da abordagem metafsica, cujos
elementos narrativos expressos dialogam por suas ausncias tanto quanto pelas
presenas.
O componente do enigma sustenta o argumento que qualifica o lugar de cada
personagem, sendo que a fora da trama se assenta na personagem de Adria, cuja
singularidade se alicera na personificao da acepo clssica de beleza.
Diuturnamente, ao deitar-se, cumpre com um ritual de apreciao da prpria imagem ao
espelho, um evento que se assemelha a um delrio e cujo desencadeamento no se
equipara aos demais acontecimentos que correm em paralelo.

Chegando casa, despe-se rpidamente, mergulha um instante no banho morno,
despede a criada de quarto e envolve-se nas sedas cr de rosa do leito sumptuoso.
Sada, com um olhar circular, as cores delicadas, as formas harmoniosas que a
cercam, estende o brao, toma de cima da mesa um espelho, o seu espelho favorito
que, h cinco anos, todas as noites, quela hora, a serve fielmente; depois,
apoiando-se num brao, soergue-se na cama e, sorrindo, dirige sua imagem o
ltimo cumprimento dsse dia. a saudao mais demorada, o sorriso mais
esplndido. Nenhum vivente conhece o sorriso e a expresso dessa hora e dsse
olhar. O tremular de rosas que se eleva, do canto dos lbios ao alto das faces,
cruza-se com a tnue vibrao dos clios.
Adria ergue-se mais, apoia-se no cotovelo e afasta o espelho tanto quanto lho
permite o comprimento do brao. No se lembra, porm, de afagar a pele
acetinada. Torna a aproximar lentamente o espelho, entreabre os lbios e ri-se,
vista dos dentes muito alvos e brilhantes. Folga de contemplar os prprios lbios
carminados, as faces, os cabelos que agora lhe caem na testa, mas no sente o
desejo de beijar essa bca que no espelho lhe sorri juvenilmente. A sua idolatria
pura e celeste. (BONTEMPELLI, 1933, p. 23-4).

Aparece, aqui, o elemento enigmtico que Bontempelli pretende dar visibilidade,
ou seja, o espelho. Objeto de uso desde a Antiguidade, o espelho simboliza o enigma, o


116
contemplar e o ser contemplado, sendo que a imagem semelhante ao original
permeada de silncio e mistrio. Um falso pleno de poder que se reporta ao drama
mitolgico de Narciso consumido sob o encanto da prpria imagem refletida nas guas
lmpidas do lago. O ritual do espelho estabelecido por Adria parece, num primeiro
plano, retroalimentar este enigma mitolgico assentado na iluso da realidade
fomentada por meio do objeto. J num segundo plano, pode simbolizar a angustiante
busca pelo autoconhecimento e a simbiose entre mundo interior e exterior, que
constituem a relao eu-mundo numa perspectiva transcendente.

A beleza tornou-se a sua preocupao incessante, o fim de todos os seus atos,
imaginava-a como uma entidade separada do seu ser, como um tesouro que Deus
houvesse confiado sua guarda. [...] O sentimento que a animava no era uma
ambio, mas um culto. De fato, ningum a censurava. Prostrado nos degraus dsse
altar, o marido era o aclito submisso, os filhos adoravam de longe, os amigos no
se atreviam a trat-la familiarmente, as mulheres a rivalizar com ela, os
admiradores no a cobiavam. Essa sua vontade de beleza plasmara totalmente os
seres que de mais perto a rodeavam. (BONTEMPELLI, 1933, p. 18).

Da imagem iluminada de Adria, que se converte em objeto de adorao coletiva,
cuida o escritor de configurar em plano espectral, descrevendo-a como uma mulher
bela, mas uma personagem multifacetada em matria psicolgica e enclausurada em si
mesma. Com uma aproximao simbologia mitolgica, o escritor constri e
movimenta o enredo com uma mistura de sentimentos num primeiro momento
estranhos, porm uma vez perscrutada a imagem transcendente, resultam coerentes
porque o brilho escurido e a beleza a expresso da morte que envolve o Eu.


REFERNCIAS

BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco: 2011. 303 p.

BONTEMPELLI, Massimo. LAvventura Novecentista: dal realismo magico allo
stile naturalesoglia della terza epoca.Firenze: Vallecchi Editore, 1938. 554 p.

DIDI-HUBERMAN, Georges. De semelhana a semelhana. Revista Alea: Estudos
Neolatinos. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, vol. 13, n. 1, jan./jun./2011. p. 26-50.



117
FERRONI, Giulio et al. Storia e testi della letterarura italiana: guerre e fascismo
(1915-1945). Milano: Mondadori, 2004.

GUERCIO, Antonio. Storia dellarte italiana nel XX secolo. Roma: Tiscabili
Economici Newton, 1995. 94 p.



















118
QUAL SADA? FERREIRA, FERRARI, EXLIO

Artur de Vargas Giorgi
Doutorando PGL UFSC
Bolsista CNPq
artur.vg@hotmail.com

Em 1960, o Conselho para Relaes Exteriores (Council on Foreign Relations)
dos Estados Unidos, que ento tinha como vice-presidente David Rockefeller
1
, publicou
Social Change in Latin America Today: its implications for United States Policy. Trata-
se da reunio de seis artigos de antroplogos que, atravs de suas pesquisas, e segundo a
introduo de Lyman Bryson, no oferecem sugestes definitivas quanto ao que a
nossa [dos EUA] poltica para a Amrica Latina deveria ser. Eles arriscam, em alguns
casos, apontar para o que acreditam que so erros evidentes
2
(1960, p. 2). Talvez seja
interessante notar a diferena que atribuda abordagem do antroplogo como
especialista e o modo como isso poderia traduzir-se em vantagens para os polticos que
pretendiam alinhar estratgias de aproximao ao complexo espao latinoamericano.
Diz o texto: O antroplogo tem uma abordagem diferente. Ele treinado para se
colocar na pele de outros povos, at onde isso pode ser feito, e para libertar-sedos
pressupostosque fazem deleum membro da suaprpria triboem casa
3
(1960, p. 2).
Alm disso, o antroplogo mostra-se como algum atento e ponderado, sujeito de
destacada capacidade de escuta e ateno linguagem. Por isso, em um contexto de
discursos polarizados, suas habilidades no poderiam ser desdenhadas:

O campons ou mineiro latinoamericano pode procurar um vilo para culpar por
seus problemas e encontr-lo no capitalista norteamericano. Pode at procurar um
amigo e encontr-lo no comunista inspirado no Kremlin. Ele pode achar a palavra
que ambos usam, democracia, muito vazia de contedo para ser reconfortante. O
antroplogo estuda as mudanas de sentido e demandas que passam pela cabea
dessas pessoas. Ele politicamente consciente assim como cientificamente

1
Nascido em 1915, David Rockefeller hoje presidente honorrio da instituio.
2
The scientists who have written the six essays here assembled, and who engaged long discussions with
the members of the study group organized by the Council on Foreign Relations, do not offer definite
suggestions as to what our Latin American policy ought to be. They do venture, in a few instances, to
point to what they believe have been glaring errors (BRYSON, 1960, p. 1-2).
3
The anthropologist has a different approach. He is trained to get into the skins of strange peoples,
insofar as that can be done, and to free himself of the assumptions which make him a member of his own
tribe at home (BRYSON, 1960, p. 2).


119
observador. Ele dominou e avaliou grandes quantidades dematerial, sobre as quais
baseia suas concluses cautelosas
4
(BRYSON, 1960, p. 5-6).

O empenho dos Estados Unidos no sentido de conhecer seus vizinhos mais ao sul
do continente de maneira to aprofundada (to getinto the skins) e de construir relaes
amigveis com eles explicado por razes bvias. Em poucas palavras, trata-se, como
mostrou Foucault, do indissocivel enraizamento entre saber e poder
5
. Isto , tratava-se,
para a poltica imperialista, de manter a seu favor a ntima associao entre as relaes
de poder, as formas de funcionamento do saber e as relaes de produo, muito
embora, nesse momento, no distante Vietn a Guerra Fria j se desdobrasse no que
ficaria marcado como o conflito mais traumtico para o imaginrio norteamericano, e
bem ali, sob o nariz do imprio, em 1959, Cuba j tivesse feito valer a sua revoluo.
Ou seja, em crise, o american way of life aparecia, alm de suas fronteiras, cada vez
mais como forma-de-vida quer dizer, como domesticao, como violncia , contra a
qual era preciso posicionar-se e, se fosse o caso, lutar; e ainda que essa posio
contrria no dispensasse a incorporao de uma ideologia que, se bem era alimentada
pelo imaginrio descolonizador e libertrio que se espalhava pelo mundo
6
, tambm era,
a seu modo, totalizadora e, no limite, violenta.
Como sabemos, a poltica norteamericana para a Amrica Latina distanciando-
se da especulao antropolgica (o difcil exerccio de colocar-se na pele de outros

4
The Latin American peasant or miner may look outside for a villain to blame for his troubles and find
him in the North American capitalist. He may even look outside for a friend and find him in the Kremlin-
inspired Communist. He may find the word both use, 'democracy', too empty of content to be reassuring.
The anthropologist studies the shifting meanings and demands that go through the minds of these people.
He is politically aware as well as scientifically observant. He has mastered and evaluated large
quantities of material, on which to base his cautious conclusions (BRYSON, 1960, p. 5-6).
5
Cf. FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2003.
6
Diz Oscar Tern em Cultura, intelectuales y poltica en los 60: En cuanto a la Revolucin Cubana,
difcilmente podra exagerarse su gravitacin sobre la intelectualidad tanto en la Argentinacomo en toda
Latinoamrica. Nacida como otro eslabn de la cadena antidictatorial latinoamericana de esos aos, sus
redefiniciones la iban a colocar en el marco del torrente descolonizador y antiimperialista que recorra
el mundo desde Argelia hasta Vietnam, mientras en el interior de los pases desarrollados la emergencia
de los nuevos movimientos sociales tnicos, etarios y de gnero alimentaban el mismo imaginario
libertario.
Desde Latinoamrica, la Revolucin Cubana ser leda como la demostracin evidente de que un
emprendimiento de transformacin radical poda resultar triunfante a partir de un ncleo de militantes
decididos a pocos kilmetros del territorio del imperialismo yanqui. Esta emergencia de un Estado
latinoamericano revolucionario oblig a los intelectuales a definirse sin ambages, y esta definicin iba a
estar sujeta a notables presiones, no slo desde la isla sino adems desde el interior del propio y
novedoso campo inteletual latinoamericano constituido en torno del proceso cubano y de la actividad de
su Casa de las Amricas, que sobre la base de la legitimidad revolucionaria result altamente exitosa en
su capacidad para reclutar adhesiones de intelectuales, artistas y escritores (2007, p. 273-274).


120
povos) e fazendo uso de significantes to vazios como democracia, liberdade ou
modernizao descambou para o suporte s ditaduras militares que tomaram o poder
atravs de golpes de Estado e mantiveram-se nele por meio de regimes de exceo. Em
1964, ano do golpe no Brasil, nos lembra Andrea Giunta,

Thomas Mann, secretrio adjunto de assuntos latinoamericanos dos Estados Unidos
anunciava uma retificao da poltica norteamericana para a Amrica Latina: mais
importante do que estabelecer a democracia representativa na regio era contar
com aliados seguros. Os exrcitos foram vistos como instrumentos polticos e,
inclusive, modernizadores, e os golpes militares como uma ferramenta mais eficaz
na conteno do avano comunista no continente
7
(GIUNTA, 2008, p. 261).

No Cone Sul, artistas e intelectuais do Brasil e da Argentina desempenharam
papeis de destaque nesse complexo cenrio, uma vez que a construo da autonomia
nacional passava pelas vanguardas artsticas e as instituies, entre as quais se
articulavam as tenses, fortalecidas nessas dcadas de 60 e 70, entre particular e
universal, figurao e abstrao, engajamento e alienao, tica e esttica etc. Ferreira
Gullar no Rio de Janeiro e Len Ferrari em Buenos Aires foram figuras marcantes na
luta contra o imperialismo e as elites locais, ambos se projetando em um espao
conflituoso que ultrapassava o limite das suas cidades e pases.
A mobilizao ideolgica parece muitas vezes encerrar os termos em jogo em
uma estrutura paradigmtica impositiva, segundo a qual seus significados, opostos e
entre si excludentes, devem ser atualizados constantemente atravs de uma deciso:
opta-se por um necessariamente em detrimento do outro. Trataramos, neste caso, de
esttica ou de tica, assim como entenderamos tratar-se de forma ou contedo, arte ou
poltica, direita ou esquerda, dentro ou fora etc. Sabemos que, embora caduco, esse
paradigma tributrio de uma viso de mundo totalizadora, racionalista e identitria
ainda muito presente, sustentando-se exatamente por ser blico, por ser violento. Por

7
A passagem completa do original a seguinte: En 1965 las promesas de la Alianza para el Progreso se
haban derrumbado: la invasin norteamericana a Baha Cochinos (1961) y a Santo Domingo (1965)
eran hechos que mostraban la imposibilidad de un dilogo sin conflictos como el que propiciaba dicha
alianza. Junto a esto, los golpes de Estado en Brasil (1964) y, un poco despus, en la Argentina (1966),
demostraban que la era de las democracias modernizadoras en Latinoamrica estaba llegando a su fin.
En 1964, Thomas Mann, secretario adjunto de asuntos latinoamericanos de los Estados Unidos,
anunciaba una rectificacin de la poltica norteamericana hacia Amrica Latina: ms importante que
establecer la democracia representativa en la regin, era contar con aliados seguros. Los ejrcitos
fueron vistos como instrumentos polticos e, incluso, modernizadores, y los golpes militares como una
herramienta ms eficaz en la contencin del avance comunista en el continente (GIUNTA, 2008, p.
261).


121
isso um esforo de leitura que se detenha nas diferenas necessrio; pois h nuances
no modo de lidar com essas questes e nas posies assumidas pelos sujeitos. Ou, para
dizer de outro modo, o que se projeta entre Ferreira, Ferrari e a opo deles pela
esquerda no a linearidade de um horizonte comum, mas sim uma cartografia
descontnua, marcada simultaneamente por modalizaes, proximidades e distncias.
Aps encabear o cisma neoconcreto, em 1959, e ocupar, no incio dos anos 60, a
presidncia da Fundao Cultural de Braslia, na recm-fundada capital, Ferreira Gullar
rompe com as experincias das vanguardas para dedicar-se s questes sociais e
populares. uma inflexo, nesse sentido radical, em sua produo
8
, mas que
acompanha as mobilizaes das classes mdias e das organizaes de trabalhadores e
estudantes, que ento j apontavam para uma situao muito diversa da euforia
desenvolvimentista e modernizadora da dcada de 50. Agora a pauta passava, por
exemplo, pelas questes da reforma agrria e da conscientizao e emancipao das
classes desfavorecidas, tanto no campo quanto nas cidades. Ligado ao Centro Popular
de Cultura (CPC), criado pela Unio Nacional dos Estudantes, Gullar tem relevante
participao: escreve peas de teatro, cordis, ministra oficinas de literatura, edita livros
e assume um lugar terico que dos mais significativos. Cultura posta em questo,
publicado pela UNE s vsperas do golpe de 1964 ano em que o autor filia-se ao
Partido Comunista , um ensaio engajado. Podemos dizer que, mais do que apresentar
uma tomada de posio, deflagra mesmo uma tomada de partido: trata-se de denncia,
de revoluo e tambm, segundo o autor, da necessidade de justificar teoricamente a
utilizao da arte na luta ideolgica (GULLAR, 2006, p. 9). O intelectual brasileiro,
que se dedica literatura e arte, vive um instante de opo, quando essa opo se
coloca, ainda que em nveis diversos, para todos os brasileiros, escreve Ferreira Gullar.
O autor se refere a participar ou no da luta pela libertao econmica do pas, vale
dizer, pela implantao da justia social que s se far com a distribuio justa das
riquezas criadas pelos que trabalham (2006, p. 17). Ou seja, ningum est fora da

8
Num quadro altamente polarizado entre esteticistas aqueles cuja preocupao principal a
radicalidade da experimentao da linguagem e engajados os que consideram o compromisso
poltico-revolucionrio o passo mais importante a ser dado no momento , a nova escolha de Gullar ganha
contornos espetaculares. Mais do que alteraes no estilo de sua poesia, mais do que a ruptura com um
determinado projeto esttico, sua mudana significou a converso de um dos principais formuladores do
projeto esteticista para o grupo dos engajados. Ferreira Gullar, que ao mesmo tempo criador e
criatura do neoconcretismo, rompe com o grupo que ele prprio ajudou a criar e por quem fora criado
(ZILLER, 2006, p. 65-66).


122
briga (2006, p. 22), e a arte vlida aquela que serve a essa luta, isto , que cumpre
com sua funo comunicativa e crtica, sem abrir mo do particular e da realidade
concreta de que seria a legtima expresso. O poeta deve assim permanecer fiel sua
condio de ser social. A medida de sua potica ser a clareza e a capacidade de
comunicar e emocionar, e o seu propsito prtico, objetivo: contribuir para que o
povo tome conscincia cada vez maior de seus problemas e das causas deles. A obra,
como concepo literria, escreve Gullar, torna-se decorrncia da obra como
instrumento de conscientizao social (2006, p. 155).
Mais bem articulado e fundamentado, sem, contudo, abandonar o carter
militante, Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969
9
. Como o ensaio anterior,
difcil avaliar suas ideias, hoje, sem considerar a cooptao ideolgica que est em seu
substrato e o imediatismo ao qual responde como texto de interveno
10
. Nesse ensaio,
Ferreira Gullar basicamente rene argumentos que questionam a pretensa
universalidade e a legitimidade das vanguardas no Brasil. De acordo com sua exposio,
no havendo uma tradio brasileira semelhante europeia, o que era vanguarda l no
poderia ser aceito, espontaneamente, como vanguarda aqui. Por isso o autor afirma a
inadequao do mero transplante (expresso recorrente no texto
11
) das tendncias
vanguardistas: das sociedades capitalistas desenvolvidas para os pases atrasados e
dependentes. Aqui Gullar maneja com maior complexidade sua viso dialtica do
mundo, isto , assenta a dialtica e a histria em termos materiais, com o que postula
no uma homogeneizao, mas a ascenso ao universal a partir das contrariedades do
particular historicamente determinado. Da que a verdadeira vanguarda artstica, num

9
O livro rene dois ensaios: Problemas Estticos na Sociedade de Massa, escrito em 1965 e publicado
primeiro nos nmeros 5, 6, 7 e 8 da Revista Civilizao Brasileira, e Vanguarda e Subdesenvolvimento,
de 1969.
10
Os anos em que Ferreira Gullar se envolveu com a vida poltica do pas, e assumiu compromissos
partidrios explcitos, foram aqueles em que uma gerao acreditou na superao dos traos mais
conservadores da sociedade. Estava em jogo, ento, um projeto nacional de soberania e desenvolvimento
econmico que questionava profundamente as bases slidas das oligarquias latifundirias e da
dependncia aos grandes centros econmicos. Acreditava-se na responsabilidade dos intelectuais em
pensar e formular sadas para o pas, e as melhores cabeas do Brasil dedicavam-se a isso; acreditava-se
existir uma burguesia nacional progressista capaz de fazer frente a imposies imperialistas e resistir aos
golpistas. Outros discordavam dessa postura e viam mais radicalidade nesse processo. Acreditavam na
possibilidade de uma revoluo socialista e partiram para a luta armada. Foram derrotados pela fora
bruta, pelo imperialismo que tanto denunciaram e pelo abandono das camadas mdias urbanas que
marcharam com Deus pela famlia e preferiram as velhas certezas (ZILLER, 2006, p. 99-100).
11
Lendo este artigo, Ral Antelo salientou, sobre essa recorrncia, que seria preciso ver, justamente, na
sociologia e antropologia da modernizao, a genealogia do conceito. Fernando Ortiz, Darcy Ribeiro etc.


123
pas subdesenvolvido, aquela que, buscando o novo, busca a libertao do homem, a
partir de sua situao concreta, internacional e nacional (GULLAR, 2006, p. 176).
Visando no a esttica, mas a poltica revolucionria
12
, a prxis, a
concretude, e inserindo-se em um debate mais amplo e aberto sobre as noes de
nacionalismo, cultura popular, autonomia, populismo etc., ao que parece, ambos os
ensaios de Ferreira Gullar aproximam-se, no entanto, do esquematismo redutor que
Michel Foucault definiu (na ocasio de suas conferncias na Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro, em maio de 1973) como marxismo acadmico, e que
consiste em procurar de que maneira as condies econmicas de existncia podem
encontrar na conscincia dos homens o seu reflexo e expresso (2003, p. 08)
13
. Para
Foucault, essa forma de anlise apresentaria um grave defeito:

[...] o de supor, no fundo, que o sujeito humano, o sujeito de conhecimento, as
prprias formas do conhecimento so de certo modo dados prvia e
definitivamente, e que as condies econmicas sociais e polticas da existncia
no fazem mais do que depositar-se ou imprimir-se neste sujeito definitivamente
dado (2003, p. 08).

Bem distante de Foucault, mas a seu modo, Joo Luiz Lafet chama ateno para
essa abstrao nas produes guiadas por um engajamento ortodoxo embora nisso
esteja imediatamente implicado, como veremos, um juzo, uma valorao sobre a
qualidade do potico. Em Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar,
publicado em 1982, ao enfocar o assunto de maneira mais ampla, a partir do que o
crtico chama de a poesia populista do CPC, Lafet salienta o tom triunfalista e
ingnuo de alguns poemas de Violo de Rua
14
, e afirma que a caracterstica geral desta
literatura a absoluta ausncia de desconfiana diante das imagens redentoristas do
povo, e uma crena quase mgica no verbal. como se a linguagem poltica da

12
Cf. GULLAR, Ferreira. O marxismo e a arte. In: ______. Indagaes de hoje. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1989, p. 161-162.
13
Para situar essa aproximao, cito duas passagens de Vanguarda e subdesenvolvimento: Se, por um
lado, essa preponderncia do processo scio-econmico sobre o cultural dificulta a consolidao da
superestrutura cultural, por outro lado atua como corretor e selecionador, impedindo assim que uma
superestrutura falsa no surgida das necessidades reais da sociedade se mantenha por muito tempo
sobre ela (GULLAR, 2006, p. 190). E mais adiante, apoiado em Lukcs, o autor transfere a anlise para
o plano da arte, logo afirmando que esta um reflexo da realidade objetiva: Como as relaes entre o
particular e o universal que a dialtica materialista explica so prprias da realidade, so a expresso
concreta dela, o artista, para refletir a realidade, ter de, inevitavelmente, apreender essas relaes
dialticas, quer tenha ou no conscincia disso (GULLAR, 2006, p. 221).
14
Srie de trs volumes com a poesia comprometida de 1962.


124
literatura fosse um constante performativo, escreve Lafet, enunciados, os fatos se
realizam. Ingenuidade poltica (no sentido de uma avaliao simplista da realidade) e
concomitante ingenuidade literria (1983, p. 112-113). Em outras palavras, o que o
crtico faz tambm apontar para a recorrncia desses significantes que de to
repetidos, de to entoados esvaziam-se, como se mais nada ecoassem, ou ento como
se aparecessem em sua mera superficialidade, discursos estendidos sobre um vazio que,
no entanto, no era percebido pelos poetas, talvez demasiado otimistas
15
.
Len Ferrari parece ter sido menos imobilizado por essa viso dialtica, para dizer
desse modo. Ou ainda: parece ter optado por tomar posio, o que no significa
necessariamente tomar partido. Alm disso, como veremos mais adiante, Ferrari deixa
evidente a desconfiana que Lafet mostra estar ausente do programa cepecista,
desconfiana que em Ferreira Gullar ir aparecer com maior consistncia apenas no
perodo do seu exlio
16
.
Em 1965, Len Ferrari recebe um convite de Romero Brest para participar do
Prmio Nacional do Instituto Torcuato Di Tella, por onde ento passava grande parte
das experincias da vanguarda argentina. Desde meados dos anos 50, na Itlia, Len
vinha trabalhando em uma linha que dita mais formal ou abstrata
17
; nesse
momento realizava desenhos, esculturas de metais soldados e objetos que eram garrafas
de vidro com materiais estranhos dentro delas. Romero Brest provavelmente imaginou
que seriam peas assim que receberia do artista. No entanto, Len apresentou quatro
trabalhos bem diferentes disso, relacionados Guerra do Vietn. Um deles, chamado A
civilizao ocidental e crist, foi censurado por Romero Brest. Tratava-se de uma
rplica de dois metros de altura de um caa FH 107 norteamericano, suspendida
verticalmente, apontando para o cho; em suas asas, um Cristo de braos abertos, em

15
Cf. LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ZLIO, C.;
LAFET, J. L.; CHIAPPINI, L. M. O nacional e o popular na cultura brasileira:Artes Plsticas e
Literatura.2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 113.
16
Sobretudo aps o golpe de 1973 no Chile, que Gullar presenciou, e um exame dos erros e do
radicalismo de certos grupos da esquerda que pregavam a luta armada.
17
Apesar de em 1963 j ser possvel ver surgir uma outra inclinao em seu trabalho, de sentido que pode
ser dito poltico, na srie de manuscritos que nomeia como Carta a um general e que so desenhos nos
quais confronta uma espcie de escrita deformada, ilegvel, com o ttulo explcito.


125
posio de crucificao
18
. Os outros trs trabalhos foram expostos: eram caixas com
mos, avies, crucifixos e bombas. E apesar de menos conflitivos e intensos, foram
criticados duramente por Ernesto Ramallo (Los artistas argentinos en el Premio Di
Tella 1965, 21 de setembro, La Prensa), escandalizado pelo fato de que uma
instituio sria expusesse libelos polticos
19
(FERRARI, 2005, p. 13). A tal reao
Len Ferrari respondeu a partir das pginas da revista Propsitos (La respuesta del
artista, 07 de outubro de 1965):

Parece que o cronista quisesse descartar da arte aquilo que seja crtica cida ou
corrosiva e sugere que se impea a exposio de obras que no permitem dvidas
sobre sua filiao e portanto sobre seus fins. Tirar a crtica da arte cortar seu
brao direito, limitar a crtica ao que no seja cido ou corrosivo afog-la com
acar; proibir a exibio de quadros porque o espectador pode se dar conta de que
o autor comunista, e seus objetivos so a implantao da ditadura do proletariado,
pretender introduzir a discriminao ideolgica na arte, a censura prvia [...].
Me preocupa que, dada a forma como o cronista descreve meus trabalhos, algum
possa interpretar que sou comunista e me incluam nas listas negras da SIDE
20
, com
os consequentes incmodos. Me parece prudente ento esclarecer que no sou

18
En lugar de mezclar sus abstracciones con alusiones a la realidad, de introducirla en forma
enmascarada, simulada entre los enredos de la lnea y del alambre, Ferrari decidi trabajar con la
realidad misma. La estrategia compositiva sobre la que tram la operacin central de su obra se
arraigaba en una prctica intensamente transitada por el surrealismo y el dadasmo: la aproximacin de
dos realidades en una misma y nueva situacin; un procedimiento del que, a esta altura, el arte de
Buenos Aires ofreca ejemplos que ya haban logrado establecer una tradicin local. El recurso se
basaba en el montaje y en la confrontacin de dos realidades, en principio, ajenas: sobre la rplica en
escala reducida de un avin FH 107, colocaba la imagen de un Cristo de santera; ambos estaban, a su
vez, suspendidos, definiendo, con su posicin absolutamente vertical, el sentido de una amenazante
cada. Una crucifixin contempornea que tena un referente inmediato en la guerra de Vietnam, un
conflicto lejano y en apariencia ajeno que, con su cotidiana presencia en los medios periodsticos, se
hara ineludible para cualquier habitante de Buenos Aires. La frase que le serva de ttulo (La
civilizacin occidental y cristiana) tambin iba, en poco tiempo, a implicar activamente la trama de
acontecimientos locales: la defensa de la civilizacin occidental y cristiana, con la que se justificaba la
escalada militar norteamericana en el territorio asitico, funcion tambin como lema legitimador para
decisiones en el terreno de la cultura nacional. La guerra de Vietnam, por otra parte, reactualizaba
temas que se expresaban ante cada avance por quebrar su derecho de autodeterminacin: las acciones
norteamericanas en Cuba (1961), Panam (1964) y Santo Domingo (1965) hacan necesario el rechazo
de toda forma de incursin. El otro elemento sobre el que se sustentaba el discurso de esta obra radicaba
en la conflictiva relacin que el artista sealaba en la frase breve que acompaaba su reproduccin en el
catlogo: El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la poltica. El repertorio al que
recurra Ferrari abrevaba en un conjunto de materiales y estrategias disponibles que l recoga en una
combinacin insostenible, tanto por los elementos que agitaba la vanguardia con la poltica y con la
religin como por el espacio institucional en el que quera colocarla (GIUNTA, 2008, p. 275-276).
19
[...] escandalizado por el hecho de que una institucin seria expusiera libelos polticos
(FERRARI, 2005, p. 13).
20
Secretaria de Inteligncia do Estado.


126
comunista, que no sou anticomunista e que me preocupa profundamente a guerra
dos Estados Unidos contra o Vietn
21
(2005, p. 14).

E A RESPOSTA DE FERRARI SE ENCERRA DE MANEIRA MUITO
SIGNIFICATIVA:

Ignoro o valor formal dessas peas. S o que peo arte que me ajude a dizer o
que penso com a maior clareza possvel, a inventar os signos plsticos e crticos
que me permitam com maior eficincia condenar a barbrie do Ocidente; possvel
que algum me demonstre que isso no arte; no teria nenhum problema, no
mudaria de caminho, me limitaria a mudar-lhe o nome: riscaria arte e chamaria
poltica, crtica corrosiva, qualquer coisa
22
(2005, p. 16).

certo que, para Len Ferrari, o foco na crtica, na poltica, no implica a simples
recusa da elaborao esttica. No possvel se deter sobre seus trabalhos plsticos sem
levar em conta aspectos compositivos, de escolha dos materiais e suas formas, por
exemplo. A fora de A civilizao ocidental e crist tambm reside em sua visualidade,
em suaaparncia imediata, e no s no choque entre os elementos carregados de sentido.
Mas tambm certo que a relao entre os plos arte e poltica seria mais tensionada
pouco depois, com a publicao de Palavras alheias (Palabras ajenas) eprincipalmente
com a formao do grupo Tucumn Arde, em 1968, e suas mostras em Rosrio e
Buenos Aires. Em maio desse ano, um ato de censura policial havia provocado artistas
que participavam de uma mostra (Experincias 1968) no mesmo Instituto Torcuato Di
Tella. Obras foram ento destrudas pelos prprios artistas como forma de criar um
enfrentamento aberto com as instituies. O lugar da arte e da cultura na sociedade era
discutido em reunies e coletivos, e de um desses encontros, em Rosrio, formou-se o

21
Parece que el cronista quisiera descartar del arte aquello que sea crtica acre o corrosiva y sugiere
que se impida la exposicin de obras que no permiten dudas sobre su filiacin y por lo tanto sobre sus
fines. Quitar la crtica del arte es cortarle su brazo derecho, limitar la crtica a lo que no sea acre o
corrosivo es ahogarla con azcar; prohibir la exhibicin de cuadros porque el espectador puede darse
cuenta de que el autor es comunista, y sus fines son la implantacin de la dictadura del proletariado, es
pretender introducir la discriminacin ideolgica en el arte, es la censura previa [...]. Me preocupa que,
dada la forma como el cronista describe mis trabajos, alguien pueda interpretar que soy comunista y me
agreguen a las listas negras de la SIDE, con las consiguientes molestias. Me parece prudente entonces
aclarar que no soy comunista, que no soy anticomunista y que me preocupa profundamente la guerra de
Estados Unidos contra el Vietnam (FERRARI, 2005, p. 14).
22
Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo nico que le pido al arte es que me ayude a decir lo que
pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plsticos y crticos que me permitan con la
mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que eso no es
arte; no tendra ningn problema, no cambiara de camino, me limitara a cambiarle de nombre:
tachara arte y lo llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa (FERRARI, 2005, p. 16).


127
grupo Tucumn Arde. A arte dos significados foi o texto lido por Lon na primeira
reunio dos artistas. Como nos ensaios de Ferreira Gullar mas com menos
dogmatismo, preciso dizer, na medida em que no se afirma o esvaziamento das
vanguardas ou a negao e o rompimento com as suas conquistas , aqui o investimento
na poltica aparece como uma espcie de consequncia inevitvel do constante exerccio
de busca e incorporao do novo.

Se consideramos a obra de arte como uma organizao de materiais estticos
selecionados por seu autor e realizada seguindo regras inventadas pelo autor ou
tomadas emprestadas, podemos comprovar que o que a vanguarda fez foi ampliar
constantemente a lista de matrias-primas usveis na arte e renovar constantemente
as leis que as organizam. [...] Mas ao ampliar a lista, a vanguarda, e seus tericos,
esqueceram ou rechaaram um dos materiais estticos mais importantes: os
significados. Quando alguns tericos afirmam que a ideologia o anticorpo da arte
ou que os significados so irrelevantes no juzo da obra, e quando alguns artistas
afirmam que no possvel mesclar a poltica com a arte, esto na realidade
afirmando que os contedos, pelo menos os contedos polticos, no so materiais
estticos, seno que so anestticos ou antiestticos. A vanguarda obedeceu a esses
princpios como se lhe tivessem ordenado: das cores no usars o amarelo.
Esquecendo que no h absolutamente nada que no possa ser usado para fazer arte
e que quem afirme que o roxo, o tempo, o significado, a poltica, no so
compatveis com a arte, que no so material esttico, desconhece o que
vanguarda. [...]
Nosso trabalho consiste em buscar materiais estticos e inventar leis para organiz-
los ao redor dos significados, de sua eficcia de transmisso, de seu poder
persuasivo, de sua clareza, de seu carter ineludvel, de seu poder de obrigar os
meios de difuso a propagandear a denncia, de sua caracterstica de foco difusor
de escndalo e perturbao
23
(FERRARI, 2005, p. 26-27).


23
Si consideramos a la obra de artecomo una organizacinde materiales estticosseleccionadospor su
autor yrealizadade seguiendo reglasinventadaspor el autor o tomadas prestadas,podemos comprobar que
lo que la vanguardia ha hecho ha sidoampliar constantemente la listade materias primasusables enarte
yrenovar constantementelas leyesque las organizan. [...] Pero al ampliar la lista, la vanguardia, y sus
tericos, olvidaron o rechazaron uno de los materiales estticos ms importantes: los significados.
Cuando algunos tericos afirman que la ideologa es el anticuerpo del arte o que los significados son
irrelevantes en el juicio de la obra, y cuando algunos artistas afirman que no es posible mezclar la
poltica con el arte, estn en realidad afirmando que los contenidos, por lo menos los contenidos
polticos, no son materiales estticos sino que son aestticos o antiestticos. La vanguardia obedeci a
esos principios como si le hubieran ordenado: de los colores no usars el amarillo. Olvidando que no
hay absolutamente nada que no pueda ser usado para hacer arte y que quien afirme que el rojo, el
tiempo, el significado, la poltica, no son compatibles con el arte, que no son material esttico, desconoce
lo que es vanguardia. [...] Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estticos e inventar leyes para
organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de transmisin, de su poder persuasivo, de su
claridad, de su carter ineludible, de su poder de obligar a los medios de difusin a publicitar la
denuncia, de su caracterstica de foco difusor de escndalo y perturbacin (FERRARI, 2005, p. 26-27).


128
Como em Gullar, igualmente se trata de clareza e capacidade comunicativa
24
.
Mas, ao que parece, tambm se trata de diferena, isto , para Len, o sentido, menos
cristalizado, estaria mais em intervir no discurso e nos meios, e em modaliz-los, e
mesmo em alarg-los, e no em partir para um esquematismo meramente disjuntivo, a
partir do qual se daria a ruptura com a vanguarda artstica e a diviso entre
conscientes e omissos, participantes e alienados. As coincidncias ideolgicas
esto acima das divergncias estticas
25
, afirma Len.
Ferrari foi um dos organizadores da exposio e assinou o manifesto redigido por
Mara Teresa Gramuglio e Nicols Rosa. Se a urgncia consistia em fazer uma arte
coletiva, que operasse diretamente sobre a realidade, e que denunciasse as situaes
polticas, sociais e econmicas que acometiam o pas, escreve Andrea Giunta, a
candente crise que afetava a provncia de Tucumn parecia oferecer um lugar propcio
para comear (2008, p. 287). O governo militar afirmava promover um plano de
saneamento, mas na verdade colocava em jogo a existncia das pequenas e mdias
empresas da regio, protegendo os grandes industriais aucareiros e promovendo uma
substituio da burguesia nacional pelo capital norteamericano. Assim, o objetivo
central do projeto dos artistas era denunciar a distncia entre a realidade e a publicidade,
e para isso conceberam sua ao como um instrumento de contrainformao
26

(GIUNTA, 2008, p. 287). significativo, portanto, que a mostra tenha sido fechada sob
ameaa policial na CGT (Confederacin General del Trabajo).

24
Nota para reflexo futura: interessante que, para recusar o informalismo (excessivamente aberto e
subjetivista), por exemplo, tanto Gullar quanto Len se referem ao mtodo do psicodiagnstico de
Rorschach, ou seja, como vanguarda, o informalismo seria uma forma de arte Rorschach porque, no
transmitindo uma mensagem clara, admite as mais diversas e aleatrias interpretaes.
25
[...] las coincidencias ideolgicas estn por encima de las divergencias estticas (FERRARI, 2005,
p. 32), em Cultura, lido no Primer Encuentro de Buenos Aires: Cultura 1968, organizado por Margarita
Paksana Sociedad Argentina de Artistas Plsticos (SAAP), em 27 de dezembro de 1968.
26
Si la urgencia consista en hacer un arte colectivo, que operara directamente sobre la realidad, y que
denunciara las situaciones polticas, sociales y econmiras que aquejaban al pas, un lugar propicio
para comenzar pareca ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumn. Sus
problemas fueron ledos como un paradigma del desparpajo con el que el gobierno instrumentaba
proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios: con el plan de saneamiento que
promocionaba el gobierno militar, lo que en verdad se propona era racionalizar la produccin
destruyendo la pequea y mediana empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas
polticas redundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En tanto, y como
un tragicmico componente de irona, el gobierno publicitaba el Operativo Tucumn como un proyecto
de acelerada industrializacin, que, en verdad, no era otra cosa que la sustitucin de la burguesa
nacional por el capital norteamericano. El objetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la
distancia entre la realidad y la publicidad, y para esto concibieron su accin como un instrumento de
contrainformacin (GIUNTA, 2008, p. 287).


129
E ainda no final de 1968, em um texto chamado Cultura, que podemos ver a
formulao mais explcita de um receio, de uma desconfianaquanto ao projeto coletivo
de uma arte revolucionria. Aps um balano dos fatos mais significativos nas artes
plsticas ao longo do ano, Len Ferrari encerra sua leitura com um questionamento:

[...] serve realmente a esttica, a arte, para fazer poltica? Ns saberemos usar, para
outros fins, a experincia esttica que adquirimos fazendo cultura para a elite?
Poderemos livrar nossa sensibilidade dos vcios ali adquiridos para poder nos
aproximar de todo esse mundo da cultura popular que a elite recusa e ento fazer
uma esttica antielite que nos permita falar com os setores sociais com os quais
compartilhamos uma ideologia?
27
(FERRARI, 2005, p. 33).

o prprio Ferrari quem arrisca uma resposta; resposta que, exatamente por ser
temerosa, aponta para a grande complexidade que envolve a relao entre as esferas da
arte e da poltica, complexidade que no se atenua mesmo quando o propsito
simplesmente atribuir uma funo primeira, um a priori,de modo que a arte fique
subordinada e esteja a servio da poltica: Temo que a resposta possa ser negativa,
afirma Ferrari, que a esttica no sirva, que no saibamos us-la, que no consigamos
inventar outra. Em tal caso, me parece, ser melhor buscar outras formas de ao e de
expresso
28
(2005, p. 33). De fato, o grupo Tucumn Arde desfez-se em pouco tempo,
e enquanto alguns dos seus integrantes continuaram participando de coletivos e outras
formas de militncia artstica e intelectual, como o caso de Ferrari
29
, outros

27
sirve realmente la esttica, el arte, para hacer poltica? Sabremos nosotros usar, para otros fines,
la experiencia esttica que adquirimos haciendo cultura para la elite? Podremos desembarazar nuestra
sensibilidad de los vicios all adquiridos para poder acercarnos a todo ese mundo de la cultura popular
que la elite rechaza y hacer entonces una esttica antielite que nos permita comunicarnos con los
sectores sociales cuya ideologa compartimos? (FERRARI, 2005, p. 33).
28
Me temo que la respuesta puede ser negativa, que la esttica no sirva, que no sepamos usarla, que no
logremos inventar otra. En tal caso, me parece, ser mejor buscar otras formas de accin y de
expresin (FERRARI, 2005, p. 33).
29
Segunda nota para reflexo futura: aqui parece insinuar-se uma possvel relao entre esses coletivos
argentinos, Len Ferrari e os grupos minoritrios do conceitualismo moscovita (resgatados por Boris
Groys, por exemplo), no sentido de que tambm eles passaram pela esquerda, mas seguiram uma opo
crtica mesmo em relao a ela; trabalhos de Len como Palavra alheias,a srie de releitura da Bblia e a
prpria montagem de Tucumn Arde, para citar apenas esses, podem apontar para isso.


130
abandonaram a atividade plstica e se ligaram a grupos guerrilheiros
30
. Para os
primeiros, talvez tenha sido essa a maneira de insistir naquilo que, mesmo sendo crtico
ou corrosivo, afinal no serve; para os ltimos, o problema parecia ser diverso:
positivamente, tratava-se de uma coisa ou outra.

* * *

Embora em intervenes de Len Ferrari um significante to marcado como
revoluo tambm aparea de modo recorrente
31
, parece haver uma diferena quanto
ao carter no-programtico (para o bem ou para o mal) de sua aposta. Quer dizer, essa
revoluo em sua militncia, seu direcionamento crtico e vontade de significao se
desenha mais como um endereamento aberto, sem um partido que regule seus fins e
uma fronteira que limite seu raio de ao. Alm disso, se a poltica da montagem
32
de
Tucumn Arde, baseada nos materiais e meios de comunicao mais corriqueiros,
tambm articulada por um grupo de artistas e intelectuais, ela apresenta-se, contudo,
muito mais horizontalizada, muito mais fragmentria e aberta a uma verdadeira
participao ativa do pblico do que as entoaes redentoras do discurso engajado
cepecista, que voltado ao particular/universal nacional pregava a ao mas se movia
hierarquicamente, com excesso de confiana em formas que, apesar de muito prximas
da realidade popular e concreta, eram elaboradas de cima, por poucos, para serem
depois levadas para baixo, para os muitos.
Tanto Ferreira Gullar quanto Len Ferrari passaram anos exilados, em
consequncia das ditaduras militares no Brasil e na Argentina (Gullar entre 1971 e
1977, Len entre 1976 e 1984). Para ambos, esse foi um perodo muito marcante, no
apenas em termos de vivncias pessoais, muitas vezes traumticas, mas tambm em

30
Cf. FERRARI, Len. Prosa poltica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005, p. 37-38.
Alm disso, cito comentrio de Andrea Giunta: Con Tucumn Arde la vanguardia esttico-poltica
radicaliz todas sus opciones. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que
condujo a muchos de sus participantes a la conclusin de que ya no era posible pensar en la
transformacin de la realidad a travs del arte, aun cuando ste fuese de vanguardia. Para algunos
artistas, la opcin fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha poltica.
Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles
donde diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus programas
(2008, p. 293).
31
El arte se meda con otros parmetros: lo que sirve a la revolucin, lo que no sirve a la revolucin y
lo que sirve a la contrarrevolucin, ao comentar o momento do gurpo Tucumn Arde (2005, p. 42).
32
Expresso de Andrea Giunta a respeito dos trabalhos de Len apresentados em 1965 (2008, p. 273).


131
termos de viso de mundo e pensamento. Se durante seus anos fora do Brasil (em
constante mudana, passando por diversos lugares, inclusive Moscou) Gullar pde rever
o sectarismo de suas posies mais engajadas, isso no significou poder atenuar as
marcas de sua passagem pelo que chamei aqui, com Michel Foucault, de marxismo
acadmico, com o decorrente enrijecimento de algumas noes identitrias e
totalizadoras, que nesse sentido no responderiam mais, necessariamente, s bases de
um pensamento de esquerda, mas sim e por paradoxal que isso possa parecer a
uma forma de conservadorismo
33
. Len Ferrari, esse meio comunista
34
, parece ter
mantido em So Paulo (onde se estabeleceu at voltar para Buenos Aires) uma maior
abertura para questionamentos de todo tipo, estando em constante experimentao de
tcnicas, materiais e suportes, construindo ampla rede de contatos
35
e permanecendo
livre de doutrinas, das quais tornou-se, mesmo, um notrio contestador.


REFERNCIAS

AMARAL, Aracy A. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-1984). In: GIUNTA,
Andrea. Len Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify;
Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60.

BRYSON, Lyman. Introduction. In: ADAMS, R. et al. Social Change in Latin America
Today: its implications for United States Policy. New York: Vintage Books, 1960.

FERRARI, Len. Prosa poltica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005
(Arte y pensamiento).

FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau Editora,
2003.

GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los aos
sesenta. 1 ed. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2008.


33
Cf., por exemplo, os textos de Gullar reunidos em Indagaes de hoje, de 1989 (Rio de Janeiro: Jos
Olympio), e suas ideias acerca da arte conceitual contempornea em Argumentao contra a morte da
arte, de 1993 (Rio de Janeiro: Revan). Hoje Gullar inclusive contesta o que possa vir a ser uma retomada
dos ideais comunistas, j que a experincia histrica seria ela mesma a prova dos seus equvocos.
34
En Roma tambin es donde me hice medio comunista, aunque no militante del partido, afirmou o
artista em entrevista a Andrea Giunta, em 29 de dezembro de 1998. Disponvel em:
<http://leonferrari.com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf>.
35
Cf. AMARAL, Aracy A. Len Ferrari: os anos paulistas (1976-1984). In: GIUNTA, Andrea. Len
Ferrari: Retrospectiva. Obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify; Imprensa Oficial, 2006, p. 51-60.


132
_____________. Len Ferrari: Cronologia [hospedado na pgina do artista].
Disponvel em: <http://leonferrari.com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf>. Acesso
em: 04 jun. 2012.

GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento:
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133
GUIMARES ROSA E O BOGOTAZO

Bairon Oswaldo Vlez Escalln
Doutorando PGL- UFSC
flint1883@yahoo.com.mx
Florianpolis/SC - Brasil

Em 1942, nomeado segundo secretrio da embaixada brasileira, Joo Guimares
Rosa foi para Bogot, e morou nessa cidade at 1944. Em 1948, no marco na IX
Conferncia Pan-americana, Rosa retornou por alguns dias, tambm em misso
diplomtica. As fontes referidas biografia do escritor registram essas duas passagens
em trechos expressivamente curtos e pouco documentados. Isso chama a ateno,
principalmente, quando se leva em conta que: 1). durante sua primeira estadia na cidade,
Rosa reescreveu Sagarana
1
, e 2). em 48, na sua segunda passagem, viveu o Bogotazo
uma revolta fundamental para a histria latino-americana do sculo XX, intimamente
ligada Conferncia e que quase destruiu a cidade. Algo mais chama a ateno: dentre
os textos pstumos do escritor h um intitulado Pramo- que narra em primeira
pessoa a experincia de um diplomata que sofre com a altura, numa cidade andina que
enviado no incio dos anos 40.
O prprio escritor pouco se referiu ao assunto em cartas, discursos ou narrativas e,
segundo testemunhos de terceiros, em 48, no demonstrou grande interesse pela cidade
que pegava fogo
2
. Antonio Callado numa entrevista, p.ex., contava que, aps a exploso
da revolta Guimares Rosa teria desaparecido. Dias depois aconteceria o seguinte
dilogo entre os escritores:

Quando ele reapareceu, eu disse: Puxa, Rosa! Onde que voc andou? E ele me
respondeu: Estava todo o tempo na residncia do embaixador. A casa ficava no

1
Veja-se, a respeito, o depoimento de Marques Rebelo com ocasio da morte de Rosa: Respondeu-me
que era a sua inteno refazer o volume em Bogot, onde iria servir, acreditava poder encontrar tempo
para tanto labor. Partiu, refez o livro, voltou. [...] Contos fora batizado [e reduzido, pois de 500 pginas
passou a 300]. E Sagarana foi um sucesso do qual todos estamos lembrados e orgulhosos. (MARQUES
REBELO, 1968, p.137).
2
Veja-se a propsito esse comentrio de Glauber Rocha em Rivero sussuarana: Vanguarda cosmica no
Congresso: todo mundo falou e o maior escritor disse besteira. Os fofoqueiros o exculhambavam nos
corredores e Restaurantes.Viu o que disse? Que no entendia de poltica. Pois sim: no tal Bogotazo da
Colombya, contou-me Antonio Callado, estava seu Rosa no Hotel curtindo um proustezinho enquanto o
povo tocava fogo na cidade. (ROCHA, 2012, p.10).


134
bairro mais chique de Bogot
3
, era enorme e tinha um parque imenso. Mas voc
no viu o que aconteceu em Bogot? Puxa, parecia a histria de Augusto Matraga,
de tanto que mataram gente... Isso aconteceu no meio da rua, o tempo todo! Foi
ento que ele me disse: Ora, Callado, o que tenho que escrever j est tudo aqui na
minha cabea. No preciso ver coisa alguma (...). Mas Rosa, olha, eu garanto
que voc ficaria impressionado. Foi um espetculo terrvel... O que voc fez
durante todos esses dias? Ele disse: Eu reli o Proust. Vejam s! (...) Ignorou a
cidade que pegava fogo porque j tinha todas as guerras de que precisava dentro da
cabea. Tive ento uma estranha viso do gnio daquele homem. (CALLADO,
1995, p.24-25)

Mas, oqu estava acontecendo? Em que consistiu o chamado Bogotazo?
Tem como prembulo uma histria de lama e sangue. Na primeira metade do
sculo XX, a Colmbia viveu profundas transformaes econmicas e sociais. O
processo de modernizao e industrializao do campo e das cidades, bem que precrio,
acarretou confrontos em mltiplos cenrios, e marcou profundamente essa etapa da
histria colombiana cuja principal decorrncia seria a denominada Violncia (1945-
1965
4
), uma guerra civil que enfrentou os dois partidos hegemnicos por um perodo de
mais de 20 anos. O liberalismo econmico que sustentava essas transformaes e
aproximava no plano ideolgico aos atores polticos em confronto (e que favoreceu a
penetrao do capital estrangeiro, particularmente estadunidense, a partir da crise de
29), teve como manifestao saliente a rejeio da interveno estatal em assuntos de
produo e comercio, o que tambm modificou radicalmente a qualidade da
participao poltica da cidadania (MEDINA,1989,p.22). A concentrao da
propriedade fundiria, nesses anos, aumentou exageradamente, como uma das
consequncias de uma industrializao da cujas expectativas no poderiam satisfazer o
minifndio ou a pequena propriedade (SNCHEZ GMEZ,2004, s/p). Dessa maneira,
o campo transformou-se em uma terra sem homens e a cidade se povoou de homens
sem terra (KALMANOVITZ, 2001). A violncia econmica, assim, teve a violncia
armada como a sua principal coadjuvante (MEDINA,1989,p.25). A economia crescia,

3
Segundo o documento Personal de las Delegaciones y de la Secretara General, o endereo de
Guimares Rosa coincide com o do embaixador Joo Neves da Fontoura: Calle 87, N 8-64 (Trata-se
do prdio hoje usado como Embaixada da Frana em Bogot)(1948, p.23-25). Leve-se em considerao
que Chapinero, o bairro dessa residncia, est a quase 70 quarteires do local dos distrbios.
4
As datas de incio e fim da denominada Violncia so uma questo controversa entre os autores
dedicados ao seu estudo. Entretanto, aderimos datao que Gonzalo Snchez Gmez confere a esse
fenmeno em seu perodo clssico. (Cfr. 1997).


135
segundo os ndices de desenvolvimento do estado
5
, e o nmero de mortes violentas
tambm
6
. Uma violncia poltica extremadamente sacralizada (e, no raro, com a igreja
catlica como aliciadora), nesse quadro, serviu como um instrumento de continuidade
no privilgio dos partidos e da classe a que esses partidos representavam (Cfr. GMEZ
et.al.,1988). O xodo rural foi constante nessas dcadas, deslocava enormes massas de
populao do campo s grandes cidades, cujas fisionomias se modificaram
radicalmente.
7
Isso deu sociedade e ao espao urbano um semblante heterogneo, de
justaposio ou amontoamento, que Jos Luis Romero no duvida em denominar de
barroco (1976, p.336;343).
Chamados simplesmente de massa, como uma maneira de nomear essa
multiplicidade to heterognea como numerosos e diferentes eram os seus lugares e as
suas culturas de origem, esses novos habitantes, sentidos como intrusos, deram um novo
sentido ao conjunto e identidade da cidade. Essa nova cidadania foi caracterizada pela
anomia, e foi precisamente o desejo da massa por se integrar sociedade normalizada o
que desencadeou as lutas polticas e sociais do perodo (ROMERO, 1976, p. 322).
Destro do partido Liberal, uma tendncia progressista representada por polticos
como o candidato presidencial Jorge Elicer Gaitn, propunha integrar aos programas
governistas um projeto socialista moderado, decorrente de consideraes de luta de
classes e da escandalosa assimetria social de um pas com a quase totalidade da
propriedade em pouqussimas mos. Gaitn se fez uma figura quase messinica com
fortes bases populares, um representante da massa anmica, procura da sua integrao,
que conseguiu amplo apoio eleitoral. Essa massa se ressentiu gravemente da excluso
do caudillo da IX Conferncia Pan-americana, evento em que iriam se debater questes
econmicas de profunda relevncia para a Colmbia, como para toda a Amrica Latina.

5
Entre 1945 y 1949 el producto interno bruto, el producto interno per cpita y el ingreso nacional bruto
se incrementaron a una tasa anual de 5.9%, 3.6% y 7.5%, respectivamente. Entre 1945 y 1953 la
industria creci a la tasa record anual del 9.2%. La agricultura vio aumentar el volumen de produccin
en un 77% para 1948 y en 113.8% para 1949. (MEDINA,1989,p. 22).
6
De 13.968 em 1947 a 43.557 em 1948, segundo os dados oficiais, e a 50.253 em 1950. O nmero total
de mortos at esse ano se calcula em 126.297. (Cfr. OQUIST, 1978).
7
Cuatro capitales Santiago, Lima, Bogot y Caracas tuvieron un crecimiento vertiginoso. Santiago se
acercaba al milln en 1940 y lleg a 2.600.000 treinta aos despus; pero en el mismo plazo Lima pas
de 600.000 a 2.900.000, Bogot de 360.000 a 2.540.000 y Caracas de 250.000 a 2.118.000. [] Las
migraciones arrinconaban a la sociedad tradicional de la capital, se filtraban en ella o acaso la
cercaban (ROMERO, 1976, p.328). Segundo clculos de Elisa Mjica, na sua edio crtica das
Reminiscencias de Santaf y Bogot, em 1938, Bogot tinha 336.312 habitantes, que passaram a ser
552.887 em 1948. Em 1957, de acordo com a mesma fonte, a populao passava de 1.000.000. (MJICA,
1962, p.1543).


136
uma e cinco minutos da tarde da sexta-feira 9 de abril de 1948, quando saia do
seu escritrio, Gaitn Ayala foi morto a tiros. Ao grito de Mataron a Gaitn! os
transeuntes prenderam o suposto matador, o lincharam e depositaram o seu cadver
perante o palcio presidencial.
O diabo andava solto na rua. Como um redemoinho infernal a massa passou pela
cidade. Sem a mnima organizao, sem objetivos claramente dirigidos, sem liderana
nenhuma, sem cabea, a revolta foi o caos total
8
. Para Jos Luis Romero, a multido no
tinha nada a perder ou a ganhar, pois Gaitn j estava morto: no sali a defenderlo sino
a vengarlo, y la cuota de violencia fue mucho mayor (1976, p.340). Houve, no entanto,
certa lgica, certa ordem nos alvos primrios da destruio, pois todos eles estavam
vinculados com o governo, com a Igreja Catlica tradicionalmente atrelada ao Partido
Conservador ou com a Conferncia. Dessa maneira, nas primeiras horas aps o
assassinato, a voragem entrou no Capitlio Nacional e no Palcio San Carlos, que
sediavam a IX Conferncia, e saqueou ou destruiu uma boa parte das suas luxuosas
dependncias. O tranva (bonde) construdo pela estadunidense The Bogot City
Railway Company ardia ao longo das linhas que cruzavam o Centro em todas as
direes. Armada com qualquer coisa, a multido desafiou s foras armadas do estado
tomando-lhe vrios dos seus baluartes: o Palcio dos Tribunais e a Prefeitura de Policia
foram incendiados junto com todos os arquivos que esses prdios resguardavam (quatro
sculos de arquivos judicirios e policiais). Tambm foram depredados os edifcios do
Ministrio do Governo, do Palcio da Justia, da Nunciatura Apostlica, do Ministrio
da Educao, do Ministrio das Relaes Exteriores, da Embaixada dos Estados Unidos,
do Palcio Arquiepiscopal, dos Correios Nacionais, da sede do jornal El Siglo, do
Hospcio, da Procuradoria da Nao, do Ministrio do Interior, a prpria sede
presidencial, vrias instituies educativas ligadas igreja catlica, vrios conventos e
templos, vrios quartis. Mais tarde o turbilho tomaria os comrcios, os hotis, invadiu
prdios pblicos e privados; fez do centro todo uma fogueira de ao redor de 20
quarteires. Depois a revolta se estendeu por todo o territrio nacional, nas reas rurais
como nas urbanas se incrementou a violncia at limites desconhecidos e no houve
mais meios termos em matria de poltica. Os informes oficiais falam de quinhentos

8
So as concluses de Fidel Castro, em entrevista a Jaime Meja Duque. (Cfr., 1983, p.47). Essas
impresses se repetem na entrevista ao lder cubano inserida na crnica de Joel Silveira. (Cfr., 2001,
p.201-204).


137
mortos nos trs primeiros dias do Bogotazo, mas h autores que fazem um clculo que
alcana os trs mil (Cfr. ALAPE, 1985; ARIAS, 1998, p.39). A Violncia, em seu
perodo clssico, se estenderia at o ano 1965 -com um saldo aproximado de 200 a
300.000 mortos e de entre 900.000 e 1.200.000 deslocados (KALMANOVITZ, 2001,
s/p)- e teria consequncias posteriores que, somadas com outros fenmenos,
configurariam o conflito atual da Colmbia.
Do discurso pronunciado em Washington, o dia 24 de maio de 1948, por Alberto
Lleras Camargo (ex-presidente da Colmbia no perodo 1945-1946 e ento presidente
da Unio Pan-americana) podem-se inferir vrios resultados imediatos da IX
Conferncia, assim como os objetivos que impulsionaram a sua organizao: unanime
adeso ao Pacto de Bogot, que impunha a total submisso dos pases do bloco aos
lineamentos dos Estados Unidos em matrias econmicas, sociais, educativas, culturais,
administrativas, jurdicas, etc.; alinhamento ideolgico e poltico com esse pas na
posteriormente denominada Guerra Fria, e consequente perseguio continental dos
comunismos da regio; a consolidao definitiva do Tratado Interamericano de
Assistncia Recproca (TIAR), que com a sua doutrina da defesa hemisfrica abria a
possibilidade de considerar qualquer manifestao adversa ao tratado como uma ameaa
provinda de agressores extra-continentales e prescrevia a cooperao militar em tais
casos, com o apoio de um Comit Consultivo de Defensa sediado em Washington
(LLERAS, 1948,p.4-6); a criao da OEA.
A histria posterior da Amrica Latina dispensa outros comentrios sobre as
decorrncias da poltica internacional que se fortalecia em cenrios como a IX
Conferncia Pan-americana, mas o que um fato que o Bogotazo serviu como
exemplo do caos comunista que, segundo a Unio, ameaava a regio caso no se
optasse pela homogeneizao econmica e ideolgica. A revolta, que no teve objetivos
claros, nem cabea, ou seja, que no acabou em revoluo, foi aproveitada pelo projeto


138
capitalista em curso, foi capitalizada, especulou-se com ela
9
. No caso colombiano
legitimou a aniquilao sistemtica de toda oposio poltica hegemonia bipartidista e
foi o prlogo sangrento da guerra que at hoje se vive nesse pas.
Guimares Rosa partilhou das negociaes como secretrio da delegao
brasileira que representava ao governo Dutra, sob as ordens do Ministro Joo Neves da
Fontoura, a quem dedicou o seu Discurso de Posse na Academia Brasileira de Letras.
Pode se dizer que o escritor, como diplomata, esteve do lado dos vencedores, do lado
que escreve a Histria. A fico, entretanto, tem o poder de remontar os fatos: A
estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria (ROSA,
1968, p.3). Pramo, se aproveitarmos a referencia a Proust, pode ser lido como uma
procura do tempo perdido.
Pramo narra os meses de soroche (o mal de alturas) de um brasileiro em
Bogot; tambm uma experincia de extrema despersonalizao, de morte em vida e
exlio. No meio do caminho de sua vida, esse homem se perde numa selva escura e
luminosa, colonial e moderna, de adubo e cimento. Eis a temtica fundamental, que
poderamos chamar de retorno da morte e resumir na seguinte citao da sua primeira
parte, que funciona a modo de prlogo:

Sei, irmos, que todos j existimos, antes, neste ou em diferentes lugares, e que o
que cumprimos agora, entre o primeiro choro e o ltimo suspiro, no seria mais que
o equivalente de um dia comum, seno que ainda menos, ponto e instante efmeros
na cadeia movente: todo homem ressuscita ao primeiro dia. // Contudo, s vezes
sucede que morramos, de algum modo, espcie diversa de morte, imperfeita e
temporria, no prprio decurso desta vida. Morremos, morre-se, outra palavra no
haver que defina tal estado, essa estao crucial. um obscuro finar-se,
continuando, um trespassamento que no pe termo natural existncia, mas em
que a gente se sente o campo de operao profunda e desmanchadora, de ntima

9
A Comisso de organizao da Conferncia esteve presidida por Laureano Gmez, o concorrente de
Gaitn Presidncia da Repblica (BRIGARD SILVA, p.4; 55). Gmez ganharia, aps a morte de
Gaitn, as eleies, sendo o mximo governante da Colmbia no perodo 1950-1951. Este presidente, de
grande influencia na extrema direita latino-americana, teve enorme simpatia pelo nazismo e as suas
relaes polticas com o franquismo nunca foram um segredo. Tambm teve uma enorme influencia na
criao de grupos paramilitares de extermnio e fora o fundador dos jornais El Siglo eLa Unidad. Segundo
Salomn Kalmanovitz: mientras en el liberalismo surge Jorge Elicer Gaitn como propugnador de una
ampliacin de la democracia poltica y profundizacin de la reforma agraria, dentro del Partido
Conservador emerga la fraccin de Laureano Gmez que anunciaba la "reconquista" del poder, atacaba
las reformas como atentatorias contra las instituciones tradicionales y la moral cristiana, impulsaba la
defensa de la contrarrevolucin espaola y expresaba ambiguamente su simpata por los pases del eje
fascista (2001, s/p). Em discurso pronunciado alguns dias aps o Bogotazo, transmitido pela
Radiodifusora Nacional, Laureano qualificaria assim a revolta: Inmediatamente vi que se trataba de una
revolucin comunista del tipo exacto de las ocurridas en otras partes. (GMEZ, 1948, s/p).


139
transmutao precedida de certa parada; sempre com uma destruio prvia, um
dolorido esvaziamento; ns mesmos, ento, nos estranhamos. Cada criatura um
rascunho, a ser retocado sem cessar, at hora da liberao pelo arcano, a alm do
Lethes, o rio sem memria. Porm, todo verdadeiro grande passo adiante, no
crescimento do esprito, exige o baque inteiro do ser, o apalpar imenso de perigos,
um falecer no meio das trevas; a passagem. Mas, o que vem depois, o renascido,
um homem mais real e novo, segundo referem os antigos grimrios. Irmos,
acreditem-me (ROSA, 1976, p.177)


Ora, trata-se de um relato atpico dentro do prprio corpus do autor, em que no
abundam as temticas urbanas, os frios andinos ou as passagens cosmopolitas de
intelectuais ou diplomatas. Essa estranheza tem efeitos sobre a produo crtica a
respeito de Guimares Rosa e a sua obra. O primeiro deles uma quase absoluta
indiferena da crtica respeito do relato; o segundo, uma indiferena correspondente
para com a cidade em que acontece o seu enredo. Fernando Py se refere a esse espao
literrio como uma cidade de grande altitude, nos Andes (1991, p. 569); Edson Santos
de Oliveira diz que se trata de um lugarejo perdido na Cordilheira dos Andes (2010,
p.72); Edna Tarabori Calobrezi menciona uma cidade desconhecida, situada nos
Andes (2001, p.104), para depois afirmar: pode-se duvidar da existncia efetiva da
cidade (p.105). Em outros textos chega a aparecer o nome Bogot, mas para
imediatamente se incluir num conjunto geral como Cidade Ideal (OLEA, 1987, p.11),
como uma cidade dos Andes (SCHER PEREIRA, 2007, p.11), ou como um lugar
inspito (MENEZES, 2011, p.162).
Essa omisso no permite crtica lidar com artifcios do texto tais como a
substituio, a condensao e a proliferao de significantes, que so para Severo
Sarduy caractersticos do (neo)barroco latino-americano (1999). Esses artifcios, que
so desdobramentos da elipse retrica do barroco histrico, consistem:

1. nacondensao de dois ou mais significantes dos quais surge um terceiro termo
[muitas vezes um neologismo] que resume semanticamente os dois
primeiros(1999,p.1391): zunimensos, lugubruivos, gelinvrnicos,
estranhifcio, rixatrz, cislcido, asmncia, fantasmagouraba,
consolabundo, requiescer, trastempo, vociferoz, desaver, discordioso,
cl-destino, passadidade, trs-flegos, mausolia, entreconsciente (cfr.
1976).
2. substituio de um significante nuclear por outros: Bogot X cidade andina, ou
X cidade soturna ou X cidade hostil, ou Xcidade colonial, ou Xcrcere dos
Andes (1976);


140
3. proliferao, que consiste na obliterao de um significante e na sua
substituio por uma cadeia de significantes que metonimicamente acaba
circunscrevendo-o (ao significante ausente) de uma maneira tal que impossvel
no inferi-lo: em Pramo no aparecem os nomes Bogot ou Joo Guimares
Rosa mas, ao redor desses ausncias se constituem perfrases que acabam
apontando na sua direo (SARDUY, 1999,p.1387-1391). Por exemplo, pelas ruas
anda um povo de milhares (p.183) de cimrios
10
vestidos com
ruanas(p.194)e paolones(p.178), que usa bogotanismos como chirriado
(p.184), uste
11
(p.194); paisano (p.184); ou que se expressa com variaes
fonticas da norma culta, quer dizer, com um sotaque particular: allisito no ms,
estrangeros (p.184) . A cidade uma das capitais mais elevadas do mundo
12

(p.178); est circundada por montanhas e, nos dias de tempo mais claro,
distinguem-se dois cimos vulcnicos
13
(p.179). A arquitetura caracteristicamente
colonial
14
, como ainda hoje visvel no bairro La Candelria, no centro da cidade
(p.178). O protagonista entra numa igreja: San Francisco ou San Diego, todas tem
a mesma cor de pedra parda, s uma torre, assim o grande terremoto de h quase
dois sculos as poupou
15
(p.183); anda, atrs de um cortejo fnebre, pela Calle
14 e pela Carrera 13 at a cena final no Cemitrio Central
16
(p.196). Em certo
ponto, o narrador esclarece: Naquela cidade, as ruas se chamavam carrerasou
calles
17
(p.194); depois pressente vises infra-reais [...] fantasmas [...] formas
relquias que transitam por essa que chama a capital do Novo Reino, dos
Ouvidores, dos Vice-Reis
18
(p.186). procura de indicaes de direo enviado,

10
Relativo a ou indivduo dos cimrios, povo de um pas imaginrio, frio e obscuro que, segundo
Homero, se situava no Ocidente, perto da morada dos mortos.
11
chirriado. Elegante. Maravilloso. ptimo. [...] uste, stele.Voz utilizada para demostrar sorpresa ante
un evento o comentario inesperado. (OSPINA, 2011, p.244).
12
Bogot tem uma altitude mdia de 2.630 metros sobre o nvel do mar, est localizada na cordilheira
oriental dos Andes, tem uma temperatura anual mdia de 15C, duas temporadas de chuvas -de maro a
maio e de outubro a dezembro-, a mais populosa das cidades andinas e a terceira capital mais elevada da
Amrica Latina. Possui o maior pramo do mundo, chamado Pramo de Sumapaz.
13
Trata-se de Monserrate e Guadalupe, de 3.152 e 3.317 metros de altitude sobre o nvel do mar, e que
albergam ermidas de 1620 e 1656, respectivamente. So as mais famosas das montanhas que circundam a
cidade.
14
A cidade teve a sua fundao colonial no ano 1538, pelo conquistador Gonzalo Jimnez de Quesada, no
local de repouso do Zipa (cacique muisca) chamado Teusac e posteriormente La Candelria.
15
A Igreja de San Diego est localizada entre as carreras 7 e 10 altura da calle 26, foi construda a
partir de 1606. A Igreja de San Francisco foi construda em 1550, est no costado noroeste do cruzamento
da Carrera 7 com a Avenida Jimenez (calle 13) e no terremoto de 12 de julho de 1785 perdeu uma das
suas torres. Segundo a Histria de Bogot, o desabamento dessa torre foi a primeira notcia impressa no
perodo do Vice-reinado e, provavelmente, a primeira notcia impressa na cidade (PUYO VASCO,
2007, II, p.20). Os dois templos foram danificados durante o Bogotazo.
16
O Cementrio Central (calle 26 - carrera20) foi aberto ao pblico a partir de 1836.
17
Bogot em 1876 adotou uma nomenclatura das ruas em calles e Carreras, segundo numerao
progressiva. a nica capital da Amrica Latina que adotou esse sistema de coordenadas cartesianas para
denominar e ordenar as suas ruas. ngel Rama, em La ciudad Letrada, explica o fenmeno. (Cfr.1987,
p.36).
18
Em 1549 a Corona espanhola instalou no territrio de Santa Fe de Bogotuma Real Audiencia, com
funes administrativas, militares e judicirias sobre as provncias de Santa Marta, San Juan, Popayn,
Guayana, Cartagena de Indias, Caracas, CumaneMaracaibo. Os Oidores eram os integrantes dessa
Real Audiencia, assim como das chancelarias e colegiados que representavam o mximo rgo judicirio
do Imprio Espaol. A instituio da Real Audiencia de Santafe de Bogot deu cidade o carter de
capital da entidade territorial ento chamada de Nuevo Reino de Granada (1549-1718) e, posteriormente,
do Virreinato de Nueva Granada (1718-1819), aps a centralizao nela da Real Audiencia de Quito e da
Capitania de Venezuela.


141
por engano, Plaza de Toros
19
(p.184). Por prescrio mdica o protagonista
deve evitar sair da cidade procura de lugares mais amenos, cuja descrio poderia
ser justamente a da geografia entre Bogot e Zipaquir ou Nemocn
20
(p.190). O
caso do protagonista similar. Embora no aparea o seu nome, ele partilha
algumas caractersticas com Rosa: um brasileiro cultssimo, enviado a uma
cidade andina nos anos 40, que sofre com a altura
21
.

Como antes dizemos sobre a cidade massificada, a massa heterognea que invadiu
os espaos urbanos de uma sociedade normalizada deu a esses espaos e ao novo
conjunto humano o seu tom moderno: o conjunto foi anmico. Ora, em Pramo no
h nomes prprios: nem do protagonista-narrador, nem do espao, nem dos vrios
personagens que, rumo ao cemitrio o acompanham, nem de alguns textos e autores
colombianos direta ou indiretamente citados. A anomia uma caracterstica do relato,
como o era da sociedade massificada que queimou o centro da cidade (local, alis, da
totalidade dos eventos narrados em Pramo). No entanto, anomia no falta de
singularidade seno de nome ou de lei. O conjunto evanescente, porm singular, e a
escrita o contorna. Corpo sem alma ou alma sem um corpo constitudo ou sequer
constituvel como unidade: essa dialtica paradoxal entre a procura atravs da
linguagem de um objeto de desejo e a constatao da sua assimilao ou
compreensibilidade impossveis, essa proliferao de uma escrita que s pode se pensar
como suplemento ou resduo, esse desajuste entre a realidade e a sua imagem
fantasmtica, segundo Sarduy, preside o espao barroco (1999,p.1402).
Para Roniere Menezes, O texto foi escrito durante o perodo em que [Guimares
Rosa] viveu em Bogot (2011, p.162), e essa verso a mais difundida. Algumas
marcas do texto, assim como o seu carter inacabado
22
, entretanto, no nos permitem

19
Plaza de toros de Santamara, construda em 1931.
20
So outras cidades do planalto cundi-boyacense.
21
Veja-se, a propsito do soroche, a carta a Vicente Guimaraes de 21 de setembro de 1942
(GUIMARES, 1972, p.166-167). Tempo depois, Carlos Alberto Moniz Gordilho, Embaixador do Brasil
em Bogot, em carta ao Itamaraty, referir-se-ia ao soroche sofrido por Guimares Rosa. Em documento
oficial, o funcionrio destaca seu verdadeiro esprito de sacrifcio, [e complementa:] nunca deixou que o
seu estado de sade que tanto se ressentia da grande altura de Bogot, prejudicasse a sua atividade nesta
Embaixada. A assiduidade ao servio constitui uma das qualidades do referido funcionrio. (SEIXAS
CORREA, 2007, p.38-39).
22
Pramo est entre os textos que, sua morte em novembro de 1967, o escritor mineiro deixara sem
publicar. Esse texto foi publicado postumamente no livro Estas estrias de 1968, organizado por Paulo
Rnai e Vilma Guimares Rosa. Segundo a Nota introdutria de Rnai, Pramo consta nos esboos
de ndice que Rosa fizera para Estas estrias, chegou a ser datilografado e est entre os textos a que s
faltou uma ltima reviso do Autor (p.XI). Alguns detalhes do texto nos do uma ideia desse carter
inacabado: h no seu clmax um espao vazio para citao que Rosa no chegou a preencher, uma
citao de um Livro O Livro- importantssimo para a histria; tambm h quatro anotaes margem
do original datilografado que indicam possveis substituies ou variaes de palavras.


142
subscrev-la. Por exemplo, h uma citao do poema A mquina do mundo que
Carlos Drummond de Andrade publicaria individualmente em 1949, e em 1951 como
um dos poemas do livro Claro enigma. Mais um indcio, agora espacial, que nos ajuda a
situar o tempo da fico: o narrador fala desses grandes bondes daqui, que so belos e
confortveis, de um vermelho sem tisne, e com telhadilho prateado (ROSA, 1976,
p.186). Esse tranva de um vermelho sem tisne porque os fatos narrados em
Pramo acontecem numa data, no mencionada no relato, porm anterior ao 9 de abril
de 1948 -dia em que a quase totalidade dos bondes da Empresa del Tranva Municipal
de Bogot fora queimada. A fabula, ento, anterior ao Bogotazo; e a escrita posterior.
A meno ao bonde est numa cena de violncia:

Baixei a um mundo de dio. Quem me fez atentar nisso foi uma mulher, j velha,
uma ndia. Ela viajava, num banco adiante do meu, num desses grandes bondes
daqui, que so belos e confortveis, de um vermelho sem tisne, e com telhadilho
prateado. [...] Sei que, de repente, ela se ofendeu, com qualquer observao do
condutor, fosse a respeito do troco, fosse acerca de algo em suas maneiras, simples
coisa em que s ela podia ver um agravo. A mulher ripostou, primeiro, rixatriz,
imediatamente. Da encolheu-se, toda tremia. Ela cheirava os volumes da afronta,
mastigava-a. Vi-a vibrar os olhos, teve um rir hienino. Era uma criatura abaanada,
rugosa, megeresca, uma ndia de olhos fundos. Da, comeou a bramar suas
maldioes e invectivas. Estava lvida de lgica, tinha em si a energia dos seres
perversos, irremisiva. [...] ningum ousava olh-la, ela era a boca de um canal por
onde mais dio se introduzia no mundo. Doem-se os loucos, apavoram-se. [...]
Aquela mulher estar eternamente bramindo. Doo-me. (p.186-187)

O bonde ainda no queimado contem a sua pr e ps histria, portanto, uma
imagem dialtica nos termos de Walter Benjamin (Cf.1993) que permite a Guimares
Rosa se projetar sobre o passado -que viveu com a indiferena de um sonho- com a
cincia do presente. Ao redor dessa imagem do ainda no queimado, o relato conta os
dias de soroche do protagonista, as suas interminveis caminhadas por uma cidade
cruzada de tenses sempre a ponto de explodir, habitada por fantasmas, ou por entes
abertamente violentos. Os fatos se organizam do areo a cena de voo inicial- ao
mineral- o desfecho no cemitrio, o local do renascimento almejado pelo
protagonista.
Para Walter Benjamin, o drama barroco alemo concebia a histria como a cena
de uma catstrofe, um amontoamento de runas: A fisionomia alegrica da natureza-
histria [...] s est verdadeiramente presente como runa [...] O que jaz em runas, o


143
fragmento significativo, o estilhao: essa a matria mais nobre da criao barroca
(1984, p. 207-208). Assim, fragmentao da escrita no drama barroco cuja marca
estilstica fundamental uma tendncia irrestrita visualidade (p.197)- corresponde
uma viso de mundo essencialmente melanclica, em que a morte a nica significao
final do existente, e em que a histria s a manifestao representativa dessa paisagem
petrificada. Ora, o narrador de Pramo diz estar:Sob a melancolia uma guia negra,
enorme pssaro.(1976, p.182).
Assim como o drama barroco construa a alegoria como uma runa, ou fragmento,
com um nico contedo geral e intemporal: a morte; assim como essa alegoria s pode
dizer uma coisa: a concepo da histria como inevitvel declnio ou catstrofe; a
imagem dialtica benjaminiana, expondo o agora da sua produo tanto quanto o
outrora que reclama essa produo, evidenciando a sua prpria materialidade, constitui
uma sorte de transcendncia na experincia e redime os fatos histricos: os mostra
abertos ao sentido pela sua exposio agora- como pedaos. Isso afasta radicalmente o
pensamento da hegeliana razo na histria: no mais o particular que se realiza
como universal, seno o singular que se dissemina por toda a parte (DIDI-
HUBERMAN, 2006, p.154), ou que faz mundo, diramos. Se a histria (do capitalismo,
da evoluo ou do progresso) um amontoamento de cacos esquecidos, os fatos tem
que se transformar em coisas (imagens, alegorias, escrituras) para serem redimidos
23
,
tm que ocupar o mundo e se fazer experienciveis para no serem mais obliterados
pela histria dos vencedores.
Poderia se dizer que para Benjamin, o destino final da imagem a sua
remontagem em posio significante. Todas elas, as imagens, atreladas significao da

23
Rafael Gutirrez-Girardot descreve essa dialtica na imobilidade como uma tenso em marcha entre
os arqutipos alegricos e o fluir temporal da lembrana, recuperada a como futuro. Para Gutirrez, nessa
dialtica se adquire e se constitui a experincia do mundo como pluralidade: a diferencia de la dialctica
hegeliana, la de Benjamin no es el recorrido del camino de la experiencia o de un proceso, sino la
provocacin del abrupto contraste, en el que la cosa misma, independientemente de la conciencia,
adquiere su ms definitivo perfil: el de una imagen, el de la alegora o el de la idea, concebida
monadolgicamente (1994, p.191). Essa interpretao coincide em muito com a de Susan Sontag, que
em Sob o signo de Saturno, faz confluir a melancolia benjaminiana com a estudada por ele no barroco
alemo: Mergulhados na melanclica conscincia de que a histria do mundo uma crnica da
desolao, um processo de incessante desintegrao, os dramaturgos barrocos tentam escapar da histria
e recuperar a intemporalidade do paraso. [Eles tinham] uma concepo panormica da histria: a
histria se funde com o cenrio. [...] Os temas recorrentes de Benjamin so, tipicamente, meios de
espacializao do mundo:[...] Para o indivduo saturnino, o tempo o meio da represso, da inadequao,
da repetio, mero cumprimento. No tempo somos apenas o que somos [...] No espao, podemos ser outra
pessoa. (1986,p.90).


144
morte e assim expostas como o limite absoluto da vida, so tambm umbrais de
passagem para a sobrevivncia. o caso de Pramo, pois todas as imagens nele
convocadas apontam na mesma direo: seja o enforcado do Tar que o narrador
escolhe como o seu prprio emblema; seja a Ilha dos mortos de Arnold Boecklin
evocada nele pelo cheiro da cidade, sejam os Caprichos de Goya com que so
comparados os seus habitantes: todas as imagens, ou as suas figuras centrais, tem o
olhar fixamente cravado na terra ou no tmulo. Expostas, evidentes, elas aguardam o
cada vez da releitura e da reescrita como uma autntica e contingente ressurreio. De
fato, e como j se disse, o protagonista-narrador de Pramo aguarda pelo seu
renascimento. Isso tambm guarda simetrias com a alegoria barroca teorizada por
Benjamin:

...nas vises induzidas pela embriaguez do aniquilamento, nas quais tudo que
terreno desaba em runas, o que se revela no tanto o ideal da auto-absoro
alegrica, como seu limite. A confuso desesperada da cidade das caveiras [...]
como esquema das figuras alegricas [...] no apenas significada, representada
alegoricamente, mas tambm significante, oferecendo-se como material a ser
alegorizado: a alegoria da ressurreio. (BENJAMIN, 1984, p.255)

Reclamada por Guimares Rosa na escrita de Pramo, a imagem , em verdade,
um operador temporal de sobrevivncias ou uma remontagem da histria (DIDI-
HUBERMAN, 2011,p.119; 2008). O como sintoma, isto , como repetio em ato da
catstrofe e como diferenciao do momento em que ativada. No histria
concluda, seno coisa viva, latente na atualidade do relato. O bonde sem fuligem opera,
assim, como sintoma, e ler as obras do passado como sintomas segundo Georges Didi-
Huberman- implica uma crtica da representao tanto quanto uma crtica noo
cronolgica do tempo; uma interrupo desses cursos pressupostos homogneos por
uma apario que aponta na direo de um inconsciente da histria (2006, p.42-51).
Temos, assim, uma trplice eliso: do sujeito, do espao-tempo e do
acontecimento. Essa trplice eliso, alm de induzir certa espectralizao dos referentes,
favorece uma proliferao significante que se desdobra em citaes ou aluses em que
no falta a prpria literatura colombiana (Cordovez Moure, Toms Vargas Osrio,
Sann Cano, Luis Tejada, p.ex. aparecem do lado de Machado de Assis, Carlos
Drummond de Andrade, Verlaine, Proust, Boecklin, Goya, a mitologia grega, a
escandinava, a latina, Bartrina, o Tar, Plato, Eurpedes, etc.), se desdobra em motivos


145
associados ao temperamento melanclico dominante no barroco teorizado por Benjamin
(o cadver, o co, o inverno, o mineral, a terra, o dom proftico, o espelho, o Livro, o
livro dentro do livro, a biblioteca, a viagem, Saturno, o duplo, o luto, etc.) (Cfr.
BENJAMIN, 1984, p.161-180), no uso e abuso de smbolos puramente grficos (i.e. no
falveis nem compreensveis fora da inscrio e da sua leitura)
24
, em neologismos, na
incorporao de palavras anacrnicas ou de outras lnguas
25
, numa sintaxe e ritmo
entrecortados, etc. Essa superabundncia corresponde a uma opo pelo suplemento em
detrimento da simples funo comunicativa da linguagem, o que acaba por criar uma
imagem da cidade, do tempo e do sujeito que, se percebida como unidade paradoxal, se
constitui como objeto parcial, isto , para sempre exilado ou ausente de toda atribuio
de um significado absoluto tanto quanto de toda apropriao a partir desse significado:
(a)licia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro lado del
espejo (SARDUY, 1999,p.1402).
Se a IX Conferncia representava um modelo de modernizao
caracteristicamente especulativo, que procurava acumular o excedente de riqueza num
centro determinado, seria lcito pensar o aceflico Bogotazo como uma espcie de gasto
improdutivo? Pode se pensar a revolta como um desafio da massa anmica que queima
os seus excedentes perante um sistema mesquinho, opondo ao mundo do clculo a sua
prpria imagem como produtor de runa?
Se for assim, pode se dizer que o relato ope economia restrita do pan-
americanismo de ps-guerra, a essa mesma economia que se apropriou da revolta e a fez
servir a propsitos de acumulao de capital, uma economia geral, em que o excesso se

24
A respeito da singularidade da escrita rosiana, como antes mencionou-se, paradigmtico o uso de
signos puramente grficos. O relato se inicia, aps o ttulo e antes da epgrafe, com estes signos: --. A
questo mais interessante que, como uma leitura atenta deixa perceber, esses signos adquirem no texto
rosiano significados diversos daqueles que a conveno tem lhes atribudo separadamente, tornando-os
geralmente indcios da prpria operao de escrita em que tm lugar. A mesma refuncionalizao
acontece, em muitos casos, com maisculas, minsculas, itlicos, aspas, espaos em branco, sinais de
pontuao e demais signos no fonticos. (Para uma compreenso desse uso, particularmente no caso de
Grande serto: veredas, Cfr. VLEZ, 2009).
25
Quanto aos usos de palavras e expresses anacrnicas ou em outras lnguas, bastem os seguintes
exemplos: Ivor, Ol, Manibus angelorum, Hear how a Lady of Spain did love an
Englishman, Crcel de los Andes, Qu chirriados son los extranjeros!, Allisto, no ms,
paisano, in via, claustrados, paolones, Y qu?..., Lo que sea, seor, Lo ha sentido,
Don?, Soroche, Llanos, Su Seora Ilustrsima, in-pace, podridero, hombra mala, tierra
templada, zlavellinas, amapolas y azahares, Uxte!, carreras o calles, Con que ests all?,
Quin es? Quin es?, in termino, insalutato hospite, Seor, a usted se le ha perdido esto,
Entonces perdimos nuestro Pancho, Andar ya en el cielo, Quin sabe?... (cfr. ROSA,
1976).


146
apresenta como um desafio, como a pulverizao de um saber pretendido unvoco e de
uma razo da histria entendida como progresso homognea. Pramo pode ser lido
como uma impugnao do logocentrismo que operava em espaos como a IX
Conferencia Pan-americana, como uma repotencializao da revolta dos sem nome e
sem objetivo. No histria concluda, seno coisa viva, pulsante na atualidade do
relato; no uma fixao de causos ou costumes, seno um lampejo que ilumina
brevemente tanto o presente de uma escrita posterior ao acontecimento quanto o tempo
mesmo da sua irrupo. Isso quer dizer que assim como as imagens, personagens e
citaes at aqui comentados acompanham ao protagonista rumo ao tmulo, elas podem
conduzi-lo de volta ao mundo. A estria trabalha contra a Histria.
As operaes da crtica nacionalista, ou regional-universalista, so
caracteristicamente restritas: usam a literatura de Guimares Rosa como uma moeda de
troca num mercado internacional da literatura. (Pense-se, por exemplo, na
transculturao ou no super-regionalismo
26
). Nesse esquema, obvio, no cabe um
texto como Pramo, e isso o condena a uma certa marginalidade. A economia geral, o
dom, a hospitalidade, etc. que propomos como a lgica operativa da escritura rosiana,
entretanto, questiona, abala, ou comove a centralidade da cultura de referencia sem
exclu-la do jogo, promovendo uma relao entre perifricos que teremos de continuar
repensando.


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26
Veja-se, a propsito, Una crtica acfala para la modernidad latinoamericana: Los diagnsticos
setentistas que[...] trabajaban, cada uno a su modo, por una modernidad capaz de neutralizar
antagonismos explcitos, aunque relativamente dbiles. Esa neutralizacin se llam transculturacin o
supra-regionalismo y se orient hacia un rgimen autonomista de lectura. Constatamos, sin embargo,
que ese libre juego de los imperativos sociales produjo, en diversos grados y con variadas caractersticas,
una sociedad monocfala, en clave nacional o estatal, o en ambas, pero siempre atrofiada en su aplastante
esterilidad hacia lo nuevo. La escena contempornea de Amrica Latina, irregularmente libre y vital, nos
ofrece, en cambio, una cultura policfala, en que los antagonismos vitales se manifiestan de manera cada
vez ms constante y explosiva. (ANTELO, 2008, p.134).


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150
MARLY DE OLIVEIRA E O ABSURDO DE CAMUS: CONTATO ENTRE
LITERATURA E FILOSOFIA

Brbara Poli Uliano
Mestre em Letras
Docente IFPR
barbara.poli@ifpr.edu.br

1- INTRODUO

A tragdia, concebida na antiga Grcia, legou o grmen da Literatura, mas perdeu
suas feies com o passar do tempo. O sentimento trgico trazido pelas encenaes
ganhou diversos significados a partir do Renascimento; mais diversidade ainda, quando
o trgico se integrou filosofia, especialmente ao Idealismo Alemo. No sculo XX, o
trgico revestiu-se de novas coberturas e ganhou o nome de Absurdo na obra do filsofo
argelino Albert Camus.
A modificao do conceito implicou tambm em renovao. No que compete
produo artstica literria da segunda metade do sculo XX e incio do XXI; a poetisa
Marly de Oliveira se destaca no que tange o uso da cultura clssica com roupagens do
tempo em que vive.
Marly de Oliveira nutre amor pela cultura latina e neolatina. A Itlia sempre lhe
despertou incomensurvel paixo. A poetisa ainda possui o raro trao reflexivo-
filosfico. Uniu-se a isso a influncia camusiana. O resultado no poderia ser outro que
no fosse uma belssima trajetria potica marcada por obras plenas de ritmo, qualidade
vocabular, filosofia e emoo.

2. A POETISA

Marly de Oliveira (Cachoeiro de Itapemirim ES,1935. Rio de Janeiro, RJ 2007).
Cursou Letras Neolatinas na PUC/RJ, no final da dcada de 1950, no Rio de Janeiro.
Em 1958 publicou Cerco da Primavera, seu primeiro livro de poesia. No incio da
dcada de 1960 estudou Histria da Lngua Italiana e Filologia Romnica em Roma
(Itlia) onde manteve estreito contato literrio com Ungaretti. Ao retornar ao Brasil,
lecionou Lngua, Literatura Italiana e Literatura Hispano, na faculdade, em Friburgo RJ.


151
Casou-se com o diplomata Lauro Moreira, com quem teve duas filhas: Mnica e
Patrcia. Em 1988, enlace matrimonial com Joo Cabral de Melo Neto. Sua obra potica
abrange 16 livros compostos por poemas dedicados reflexo potico-filosfica acerca
da existncia. Em 1998, ganhou o prmio Jabuti com O Mar de Permeio (1997).

3. POESIA E FILOSOFIA BREVES CONSIDERAES

Marly imprime ao seu legado potico a busca filosfica a fim de tentar
compreender a si e o outro, ambos em relao ao mundo: no contato com o outro vou
aprendendo sempre alguma coisa sobre mim. Cada vez tenho menos medo de enfrentar-
me (OLIVEIRA, 1979, p.07). Prenncios de um movimento de recolhimento, de
introspeco, surgem em Explicao de Narciso (1960) eA Vida Natural (1967), mas se
concretizam em Contato (1975). Nele, essas preocupaes logram mais espao e
amadurecem a cada nova produo. Pode-se dizer que:

predomina, [...], em suas composies o tom reflexivo, por pouco no
interrogante. Percebe-se que aplica todo o esmero numa pesquisa que tem o
comeo nela prpria e, por ponto de chegada, o fluxo aceso do humano, a saber, ela
ainda em sua nua radicalidade (MARQUES, 1984, p.13).

Devido a esse questionar filosfico, h momentos dspares que ocorrem num
mesmo poema. A partir de Contato, percebe-se grande incidncia de figuras como a
anttese e o paradoxo. Pautando-se basicamente nelas, a potica de Marly de Oliveira
ganha uma certa fluidez tendendo ao incerto, o diz e o desdiz tornam-se quase uno.
Desse jogo, provm, por exemplo: aquilo que me escapa que o sentido
(OLIVEIRA, 1967, p. 102). Essa aparente instabilidade gera a impresso de ebriedade,
mas lucidssima, quase incandescente (MARQUES, 1984, p.13).
Segundo Pedro Lyra (2004, s/p), Sua poesia tem uma face rara na nossa tradio
lrica: a sondagem filosfica, o que a torna uma poeta no apenas do sentimento,
comum a todos, mas tambm do pensamento, prprio dos grandes. O recolhimento e o
perscrutar filosfico sugerem melancolia em sua potica mais madura.
Ainda, na viso de Lyra (2000), as poesias de Marly aproximam-se da forma de
um teorema, pois enfrentam o problema, alm de refleti-lo. A escrita marliana parte de
si, estende-se ao humano e volta para a poetisa e sua solido: Sou solitria de nascena,


152
como outros so cegos ou mudos. No me vanglorio disso, nem me entristeo: registro.
Fracasso sempre, nisto talvez resida minha fora: sou devolvida a mim toda vez que
ensaio alguma desero (OLIVEIRA, 1979, p.08).
Em seus livros, Marly aborda a metapoesia. Ela sempre alude ao fabricar e
funo da poesia, da tanto esmero com o vocabulrio, forma, figuras, ritmo, o debruar-
se sobre o trabalho do lrico de estar integrado ao acontecimento e como falar dele.
Disso surgem versos como: A funo do poema: conhecer (OLIVEIRA, 1984, p. 63).
Criar quase prescinde do que existe/ o que existe somente/ um ponto de partida
(OLIVEIRA, 1967, p. 73). Poesia caminho, nica vertigem (OLIVEIRA, 1979,
poema I). O apuro de Marly, na tessitura do fazer potico, alcana maestria, como j
observara Joo Cabral, tanto com o poema curto quanto com o longo:

[...] nos poemas longos de Marly de Oliveira h um tipo especial de estrutura,
como tambm nos poemas curtos. No uma estruturao em linha contnua, como
um tedious argument/of insidious intent, como dizia Eliot. Eles no tm o
discursivo de um argumento como princpio, meio e concluso, como acontece em
geral com a poesia de carter reflexivo. Eles parecem recomear a reflexo a cada
captulo, mostrando novos aspectos do objeto de que fala ou novos pontos de
partida da reflexo[...] Nunca aquela penria verbal de que se queixava Jos
Guilherme Merquior nos poetas mais jovens de hoje (MELO NETO, 1997, p. 09).

Quanto estrutura desses poemas, a poetisa tambm nutre um estilo prprio.
Marly confecciona poemas-livro. So poemas extensos que da primeira at a ltima
pgina tratam do mesmo tema e assunto, no possuem nomes e s vezes so numerados:
meu conceito de livro como algo de certa forma pr-concebida, que tem a pretenso de
desenvolver um tema, que d voltas sobre si mesmo, na tentativa de apreender o
inapreensvel (OLIVEIRA, 1979, p.09). Da surtir no leitor a vontade de continuar a
leitura e se apropriar da mensagem a ser passada.
De Explicao de Narciso (1960) at A Vida Natural (1967) percebe-se certa
soberania do modo apolnico de projetar a arte. A partir de Contato (1975), a poetisa
entrega, com raros intervalos, o modo de fazer potico ao territrio dionisaco. O lrico,
muitas vezes associado ao dionisaco, predomina na composio potica de Marly,
porm ela mescla sua produo com rastros do pico e dramtico.
Ela interage perfeitamente com tudo o que a cerca, o que Staiger (1974, p. 163)
chama de um no-outro. Por isso a grande capacidade de observao e questionamento.


153
Assim, seus poemas-livro ganham o trao pico por serem extensos e de certa forma
independentes em suas partes, quase narrativas. A maneira como a poetisa expe sua
viso de mundo d, ao texto, um ar de tenso. Essa marca indelvel do gnero
dramtico. Staiger explica que:

Uma poesia lrica [...] justamente porque se trata de um poema, no se pode ser
exclusivamente lrica. Participa em diversos graus e modos de todos os gneros, e
apenas a primazia do lrico nos autoriza chamar os versos de lricos.
A seqncia slaba palavra frase explica [...] porque os gneros so aqui
enumerados segundo a ordem lrico pico dramtico. Os gneros
especificados posteriormente no podem prescindir dos anteriores. Posso, claro,
formar slabas [...] Mas no posso expressar nenhuma palavra sem formar ao
mesmo tempo uma slaba, nem posso formular uma frase sem empregar palavras, e
com elas slabas. Assim o gnero dramtico depende do gnero pico. A
objetividade nele reduz-se a simples pressuposto [...], tem, entretanto que estar
presente, para que possa ser julgada no conjunto. [...] Que o gnero pico continua
na dependncia do lrico parece menos evidente. Contudo, quem quer apresentar
uma coisa, ter que antes introjet-la, seno essa coisa no o sensibiliza, nem a ns,
e sua exposio ser seca justamente porque abdica do fluido do elemento
lrico. Os atos originrios da apresentao, pressupe o um no-outro. No podem
proceder de outro ponto. (STAIGER, 1974, p.161-3)

Marly de Oliveira internalizou para a carreira e vida particular, a questo potico-
lrica de Staiger, o um no-outro. Percebe-se que em sua solido potica, Marly
perspicaz, pensadora e questionadora do real. Como tal, no apreciava os holofotes do
meio artstico. A escrita marliana prima pelo refletir. Seu pendor natural para o
luminoso e o numinoso conquanto saiba inelutvel o convvio com as trevas, o
daimon noturno da subjetividade (MARQUES, 1984, p. 13). Em A Fora da Paixo,
a poetisa escreve:

Um dia vou ser biografia.
Nem isso, talvez, uma inscrio
numa pedra qualquer,
no p que o vento leva,
na memria inconstante dos que amei
de forma certa. (OLIVEIRA, 1984, p.40)

Marly persiste e insiste em questionar poeticamente. Faz com que seus textos
concentrem maior tenso ao expor questes filosficas e de teor trgico, especialmente
o trgico de Albert Camus: o Absurdo. Mesmo desencantada, ela ainda tenta apontar


154
um caminho, mas percebe os rastros do Absurdo a constituir cada vez mais, a vida
moderna humana:

No pretendo que creiam em mim; alm de intil, d muito trabalho, mas acho bom
que cada um creia em si mesmo. Sei que o discurso assertivo pode no ser
verdadeiro e acho que o mundo absurdo, como Camus (OLIVEIRA, 1979, p. 08).

A poetisa realmente comunga das idias de Camus. O paradoxo, a contradio, a
inexistncia de uma entidade superior capaz de salvar os humanos da mudez e crueldade
instalados no mundo; todos esses princpios so vistos em suas poesias a partir de
Contato e perpetuados nos livros ulteriores.
Camus imprime uma ideologia muito forte na poetisa. Como o filsofo, Marly
acredita e deixa essa idia em seus poemas que s h uma ao til, aquela que
recriaria o homem e a Terra. Eu jamais recriarei os homens. Mas preciso pensar como
se (CAMUS, 2007, p. 102). Por isso, Marly insiste tanto na necessidade de mudana,
de perspectiva diante do mundo e usa da poesia para lanar a ideia de mudana aos
homens:

Num mundo em que predominam a crueldade, a violncia, a injustia, a fome, a
insegurana, a doena, a dor, acho que dever nosso contribuir para que essa
situao se modifique. S alguns, no entanto, puderam faz-lo atravs da poesia.
Por outro lado, acho tambm que se o que se escreve conduzir reflexo e a uma
tomada de conscincia do que realmente somos, possvel que alguma coisa se
modifique. Minha grande esperana est na convico de que o pensamento
tambm pode ser uma forma de ao (OLIVEIRA, 1986, s/p).

Tanto a mudana de atitude quanto assumir que o homem feliz ontologicamente
preciso. Camus, (1964, p.11), ressalta que no h vergonha em ser feliz. Mas hoje o
imbecil rei, e chamo imbecil aquele que tem medo de gozar. Isso porque para ser
feliz, necessrio trazer dentro si a revolta. Revolta que pode ser entendida como um
no ao conformismo diante de situaes e coisas impostas e, muitas vezes, tacitamente
aceitas.
Marly deixa implcito em suas obras a necessidade de ser feliz, porm no a
demonstra de forma a contempl-la em seus enredos poticos. Os eu lricos sempre
esto na nsia de conseguir. Apesar de expresses diferentes para a mesma busca, tanto
a poetisa quanto o filsofo so unnimes sobre a importncia da felicidade para o
homem, durante a existncia terrena.


155
Vale destacar que embora a poesia possua nuances filosficas, segundo Marques
(1984), a poetisa no se desvia do caminho artstico do lrico, da apresentao de
imagens, do trabalho da poesia. Ela associa o que prprio do carter humano: a arte
potica e filosfica.

4. CONTATO

Contato (1975) pode-se considerar como obra-transio na potica de Marly de
Oliveira. Explicao de Narciso (1960),O Sangue na Veia e A Vida Natural (1967) j
trazem grmens do que se radicalizaria e se concretizaria em Contato e poesias
ulteriores.
A obra est dividida em vinte e sete poemas que aparentam independentes e
alguns sugerem isso, como o poema XVI, p.31, e o XVIII, p.33 da obra citada Assim, a
composio feita de um nico poema, porque a poetisa concebe esse gnero como
algo a ser desenvolvido sob o mesmo tema, mas, concomitantemente, Contato apresenta
uma estrutura de poemas desmontveis.
O texto revela-se construdo por paradoxos e antteses baseados em um forte
refletir filosfico sobre o existir. Marly consegue aplicar nesse livro a funo da
linguagem como sentido de algo que [...] escapava (OLIVEIRA, 1997, 242). A
objetividade sustentada at A Suave Pantera (1962), torna-se um falar contemplativo
sobre a efemeridade, o estado de coisas, o que real e aparncia.
Contato marca a mudana do olhar de Marly sobre a vida e as coisas, nem por
isso menos amorosa, mas falta o encanto. Percebe-se que a partir desse contato real do
mundo, a poetisa lana um olhar mais reflexivo, muitas vezes contraditrio, mas
direcionado a discernir o que realmente so aparncias do real e o que real. Vale
ressaltar que:

O termo reflexo no deve ser entendido como simples ato de pensar, mas como
uma atitude. A reflexo uma atitude de prudncia da liberdade humana, face s
necessidades das leis da natureza. Como bem o indica a palavra reflexio, isto ,
inclinao para trs, a reflexo um ato espiritual de sentido contrrio ao
desenvolvimento natural; isto , um deter-se, procurar lembrar-se do que foi visto,
colocar em relao a um confronto com aquilo que acaba de ser presenciado. A
reflexo, por conseguinte, deve ser entendida como uma tomada de conscincia
(JUNG apud. BRANDO, 2007, p.183).


156

E essa atitude, s vezes em demasia, como no caso de Orpheu, suscita uma nova
regncia para esse livro e para as obras posteriores, principalmente Invocao de
Orpheu (1979). Segundo Guimares (1971), a obra camusiana pode ser dividida em trs
planos que abrangem a sensibilidade, a razo e a ao. Marly, a partir de e em Contato,
ratifica sua sensibilidade, mas abre espao explcito razo com indcios a uma ao
efetiva.
Se para Camus, (GUIMARES, 1971), o contato dos homens com o mundo
anularia as desigualdades revelando laos fraternos e solidrios; para Marly, esse toque
mais aprofundado, ora torna ntido o jogo aparncia x essncia que rege o mundo ora
ratifica a necessidade de unio e contato. Nos trechos a seguir pode-se perceber essa
dubiedade sugerida em grande parte da obra:

O que vejo independe do meu modo
imperfeito de ver,
e o que penso de tudo s a minha
maneira de pensar, alando novos
espelhos sobre o pnsil
universo de ensaios e premissas.
Sempre que julgo descobrir ainda
um mero acrescentar ao genuno
ncleo vital de tudo, a face externa
e tctil do que sinto, (OLIVEIRA, 1975, p.32)
1


Nem fissura, despique ou sedio
nos permitem o vo isolamento,
pois por mais que o no queira ou o no admita,
eu sou tambm o outro, o que odiei,
e somos o que amamos
no indecifrvel, mltiplo universo;
e a cada instante o noto, em que me dado
perceber o que fao
obedecendo a um Eu e minha espcie. (p.34)

Somente em obras vindouras, Marly abordar o sentimento de unio transmitido
por Camus de maneira mais completa. Nessa obra, a poetisa experimenta um esboo do
que seria essa relao homem-mundo. Nessa perspectiva, planeja mecanismos de ao
para conhecer, aproximar-se do conhecimento verdadeiro. Assim, como no trecho
abaixo, h momentos flagrantes de sua estratgia:

1
A partir daqui, todas as citaes de Contato, so retirados de:OLIVEIRA, M. Contato. Rio de Janeiro:
Imago, 1975.


157

Desliga-se o aparente
do real com dureza de diamante.
Mas como descobrir a soterrada,
a umbrosa, a que me oprime, a aliciante,
a difcil verdade sem dolncia [...]? (p.25)

Como observado, as atitudes do eu lrico so esboos e geram certa dubiedade de
ao e pensamento, visto que a nsia pela verdade, a revolta do homem absurdo, vez ou
outra, d lugar a certo desnimo: nem sei a que vim (p.11). Por esse movimento,
Contato parece ser o mais hermtico dos livros (MELO NETO, 1997, p.08).
O hermetismo levantado por Melo Neto, tambm se deve ao uso de paradoxos
como o ouro volatiliza-se (p.21), e um casto lupanar (p.18); igualmente a utilizao
de anacolutos e hiprbatos auxiliam nesse jogo claudicante proposto pela escrita
marliana. No entanto, Marly preferia dizer que:

Contato, eu j disse e reafirmo, la recontre manque que fala Lacan. o meu
fracasso diante da opacidade do outro ou da minha vontade de transparncia.
Pensar a emoo fez da linguagem um sistema, ao que tudo indica, pouco
acessvel, pois aquilo que estrutura o discurso o mesmo que se faz existir atravs
dele (OLIVEIRA, 1997, p. 243).

A vontade de ser transparente, conhecer o que h realmente, bastante sentida no
texto. O eu lrico demonstra o homem camusiano. Algum que no admite a esperana
como consolo para suas chagas e que imbudo de uma fora de ao efetiva, parte em
busca, especialmente, da verdade sobre o mundo que o cerca.

Aspiro desistncia
para chegar firme realidade
do que j , embora o rio siga
seu curso, e minha vida
no tenha mais que o amor que ainda a resguarde
(p.14).

O sujeito lrico busca entender quem , saber de sua origem e muitas vezes o faz
atravs de um reencontro com a natureza. Apesar de ainda no compreender
exatamente, sabe que esse conhecimento multifacetado tocando o ambguo. A
preocupao do eu lrico retrata a dos homens em geral. O homem vido para


158
desvendar sua origem, seu futuro, mas at o orculo fala por meio da ambiguidade. O
destino. O futuro. Quem sabe sobre eles?

Por absconsos caminhos
seguimos desparzidos, prescientes
dos ditames do fado cavilosos,
do querer sempre grato, o sonho infrene,
as iluminaes, os desvarios,
insones pensamentos amorosos.
De que vale o que aprovo ou desaprovo?
o insistir nessa mnima verdade
que ter um corpo, um eu, um certo jeito
de ver e perceber
a sutil, desconexa realidade
que sou e me circunda
para alm dessa to restrita rea
de entendimento? Sabe-se a fortuna
boa ou m quando atua? (p. 25)

Para Camus, essa tendncia questionadora causada pela incerteza uma das
maneiras do nascimento do absurdo. Esse se d quando o homem inicia a busca por
respostas ou por algo que lhe preencha e que no encontrado. Se expressar aquele
singular estado de alma em que o vazio se torna eloqente [...] em que o corao
procura em vo o elo que lhe falta, ela ento um primeiro sinal do absurdo (CAMUS,
2007, p. 27).
Outra preocupao do eu lrico justamente o tempo, especialmente, sua essncia
efmera. Concebido por Unamuno (apud. Gumbrecht, 2001) como ltima fronteira
trgica moderna, a efemeridade do tempo interfere no situar-se no mundo: O contnuo
presente, essa falcia/ com que meu iludo e elido/ o problema maior: o irreversvel/
minucioso fluir de tudo (p.16, poema IV).
A preocupao com tempo provoca musicalidade em suas poesias. Marly trabalha
nas palavras de Nietzsche (2005, p. 45),com a melodia original que procura agora uma
figura de sonho paralela e que a exprime na poesia. A efemeridade que tanto aflige o
ser humano, deixa-o inseguro sobre si, no sentido em que no tem certeza quanto ao
propsito de sua existncia, se que h algum fim:

O terrvel o tempo, a minha forma
de no ver o contnuo
real, os confundidos no presente


159
vrios tempos que o mesmo tempo forja.
O abranger sucessivo
das coisas, que impede a minha urgente
vontade de entender o que em mim sente.
De olhos postos na vida e na esperana,
contemplo com espanto esse inclinar-se
de frondes e de sombras
sobre a erva. Sei de mim que sou grave,
e tenho intensidade
sem luxria, e o sentido que busco
de mim e do que vive esse profundo
no-saber minucioso de luz vria. (p.15)

H passagens do texto em que o presente se apresenta como nica certeza, a
convergncia de futuro e passado: o justo convergir/ de futuro e passado nesse eterno/
Presente... (p. 13, poema II). Confirmando o dizer e o desdizer prprio da obra, h
passagens em que no se tem conscincia do tempo em que se est: o que j foi e
ser (p.30). Ao encontro dessa insegurana temporal, o eu lrico lamenta o tempo
perdido com tropeos: Ah, vezes em que errei/ buscando direo:/ aqui uns olhos,
enganosas vias, ali, onde mamei,/ palavras vs (p.41).
A efemeridade gera a sensao de desamparo e de desorientao aparecem
realmente quando se aborda a efemeridade do tempo. Mas como estar atento/ ao
presente essencial,/ se sou no que serei o que j era? Tal constatao alimentae ratifica o
sentimento do trgico que no d certeza perante as coisas. Acredita-se agir, mas no se
agente e sim, o que sofre a ao. Nessa ambigidade, acredita-se optar pelo bem,
prende-se a ele com toda alma. Uma das consequncias, entretanto, que no fim, a
bruma se desfaz e o homem desolado se descobre desde o incio manipulado por foras
superiores ao conhecimento humano (VERNANT, 2005).
Tentar escapar dessa manipulao o desejo da poetisa inspirada em Camus. Mas,
no h fuga, por exemplo, de um dos maiores carrascos humanos: o tempo. Esse
imperdovel e o eu lrico sabe disso. Por outro lado, negar o futuro pela perspectiva da
esperana justamente a sada mais vivel. Deve-se viver o hoje. Da Marly afirmar que
olhar para trs, no merece ateno, porque [...] A memria um vnculo imperfeito/
e vo impedimento/ para o livre sentir (p.13, poema II). Essa memria liga o eu lrico
ao passado que tido como empecilho. Todavia, segundo Meiches:

[o espetculo trgico] no perdoa nenhuma inconscincia. [...] O pretexto da
inconscincia ou da ignorncia refere-se nossa histria com suas amnsias que


160
nos possibilitaram viver. preciso esquecer para poder viver. Mas desse
esquecido que o espetculo trgico nos fala, afirmando que ele faz parte de ns.
(2000, p. 94).

Ao mesmo tempo que sugere a negao do passado, porque para viver
necessrio olvidar, h, logo adiante, uma outra tomada de posio e o eu lrico percebe a
quase impossibilidade de esquecimento, do qual Meiches (2000) j abordara. O trecho a
seguir bastante significativo : o ressentido passado, fogo lento/ que inexiste e
persiste, / no obstante, corroendo o presente,/ corroendo o futuro, que o presente/
disfarado em roupagens de no ser (p.16, poema IV).
No movimento trgico da existncia (a)temporal, abordada por Marly de Oliveira,
mesmo sendo o passado pretensamente inexistente o desconforto da transitoriedade faz
do passado um assunto que volta (MEICHES, 2000, p.95). Portanto, no se pode negar
que ele constitui a histria da existncia humana, influencia o caminho e o destino a
serem percorridos.
O jogo dos contrrios feito pelos paradoxos, antteses, afirmaes e negaes
tambm abarcou o amor. Este marca a trajetria de Marly de Oliveira, desde o primeiro
livro. Amor, ora descrito, num sentido personificado, como um ser que pode envolver o
mundo e as pessoas, ora sentimento que nutre a pena da escritora.
Nos primeiros livros, antes deste, a autora tenta definir o amor por diversas vezes,
especialmente em O Sangue na Veia (1967).
A partir de Contato, o amor tornou-se meio de resoluo realidade trgica. A
poetisa o tornou mais contraditrio do que j era: Minha ausncia amor. Essa
afirmao uma contrariedade, mas o sujeito lrico insiste: O meu amor que pensa/ o
incompreensvel, ntido/ universo, no busca no imediato fruir, na mera urgncia/ de
no ser, o sentido/ das coisas (p. 11, poema I, destaque meu).
Apesar das contrariedades, o eu lrico explica que sua ausncia amor, no sentido
em que ausncia falta de aparncia que integra o duo aparncia e essncia. Ele afirma
que seu amor no busca o imediato, ou seja, o que facilmente visvel, mas a essncia,
o que h de mais recndito. O amor que Marly expressa no de aparncias, no serve
para manter um status quo, mas sim por ser expresso do que realmente. Assim, tanto
para Camus quanto para Marly o amor aparece como uma verdade no mundo. ele o


161
grande sim que dizemos realidade. Amar entrar num perfeito acordo com o mundo.
(GUIMARES, 1971, p. 26).

O fino amor que sinto
resiste fria pedra, dura gema,
e se exercita na constncia da gua;
e cresce enigma, absinto,
ora dilui, ora dilata a pena.
Esmorece? edifica? Em forma lenta
permite, e no, o anelado contato
com o que , sem atrever-se ao mnimo
movimento de entrega.
O gesto volta em ondas para dentro:
tenho o rosto tranqilo e o peito ardendo.
Mas quem salva do tempo esse passivo
contemplador do amor e do infinito?
(p.15, poema III).

Sendo o amor um smbolo perfeito (p. 13, poema II)Marly descr na capacidade
dos homens, se petrificados, compreenderem-no. A preocupao com a petrificao do
corao humano, devido mecanizao do homem, claramente abordado em Invocao
de Orpheu (1979), tem seus prenncios em Contato: mas como perceber/ sem
fragmentar ou dividir esse acabado/ smbolo e crculo? Eu que sei de nmeros? (p.13,
poema II). Nmeros que tm servido para nomear pessoas, exprimir a riqueza e a
misria humana.
A poetisa visualiza a perda do sentimento de coletividade, fraternidade,
solidariedade. Diante disso, apesar de cativa de um destino ditado pelos deuses e pela
modernidade trgica, a voz potica renega toda forma de alienao possvel, fato que
ser ratificado veementemente em Invocao de Orpheu e obras ulteriores:

Ressentido passado, fogo lento
Que inexiste e persiste,
no obstante, corroendo o presente,
corroendo o futuro, que o presente
disfarado em roupagens de no ser.
Tens-me cativa, porm no submissa,
atenta ao desconcerto
de avarias que vo ao infinito,
que no busquei, que aufiro.
(p. 16, poema IV)



162
Salta aos olhos o fato de que em Contato, apesar de abordar, essencialmente, a revolta
com a falta de conhecimento, h um lirismo fascinante do qual o amor exemplo.
Como j ressaltado, Camus e Marly se encontram nesse ponto, pois tanto um quanto o
outro apostam na salvao em potencial exercida pelo amor Com efeito, em vrios
versos h uma exploso de sentimento amoroso e tambm da falta que ele faz.

Na tarde sem soobro o azul instala
sobre as coisas um lquido silncio,
e a mim me deixa s, desapartada,

na observncia fiel de um obsidente
solilquio amoroso, propiciado
por tua ausncia e minha infausta mente (p.23)

CONSIDERAES FINAIS

Marly de Oliveira conseguiu fazer de seus poemas grandes histrias para serem
lembradas em diversos momentos em que a reflexo se faz necessria. Dominando a
lngua como poucos, a poetisa manejava as palavras ao modo que mais lhe aprazia
lanando mo de artifcios lngusticos que no s embelezaram seus versos, mas
aprofundaram o perscrutar filosfico contido nos vocbulos cuidadosamente escolhidos
por Marly.
O tom reflexivo de seus poemas, nem por isso menos poticos, fazem o leitor
pensar sobre sua condio humana e apontam para um processo de clarificao de ideias
daquele que l seus versos. Muitas vezes seu poemas incomodam e produzem
questionamentos. Ao se pensar em Camus, esse o princpio do Absurdo.
A poetisa destaca em Contato a realidade trgica a qual o homem exposto
diariamente. Se esse no se questionar e aceitar tudo esperando uma melhora, esse
homem ser inevitavelmente esmagado pela alienao. A obra analisada, entre outras
caractersticas, pretende salvar o homem por meio da poesia que o instrumento de
ao utilizado por Marly.
Outro fator importante, aliado poesia, o amor. Marly de Oliveira, por mais
desencantada que fosse sua viso, jamais deixou de expressar amor em suas obras.
Como Camus, a poetisa cr no amor como forma de salvao dos processos de
alienao humana.


163

REFERNCIAS

BRANDO, Junito de Souza. O mito de Narciso. In: _________. Mitologia Grega. 16
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Trad. Anna L. A. A. Pradoet al. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 25-52.
























165
PHOTOMATON & VOX: O QUE RESTA DO RESTO

Beatriz Fam



Mestranda do programa de Ps-graduao em Estudos Literrios
UFMG
biafsl@yahoo.com.br

Herberto Helder um autor que nunca pediu explicaes. Qualquer investigao
sobre a sua obra parece trair a profunda e intensa relao que ele estabelece com a
escrita, deixando claro que o que lhe interessa est alm. Sempre. Sergio Cohn, na
edio brasileira de Os passos em volta, obra editada pela primeira vez em 1963, afirma
que sua negao, por exemplo, a receber prmios, ou sua recluso, visto que no
aparece publicamente, so indcios de certo temor: o poeta, um dos maiores da
Literatura Portuguesa, no quer ver a sua obra contaminada por aquilo que externo
literatura. No entanto, impossvel permanecermos impassveis ao depararmo-nos com
essa escrita de ritmo clere, tumultuoso e brutal; faz-se necessrio, para no dizer
obrigatrio, participar da excitao ininterrupta que Helder, com sua crena nas
palavras, exprime em suas obras.
No h um texto, por menor que seja, em que o poeta portugus no brinque com
o sentidos: eles so ora inventados, ora distendidos. E, de maneira indomvel e por
vezes violenta, surgem e desaparecem em lampejos poticos; no fim, v-se que tudo foi
reinventado. Porm, tal criao no se delimita ao campo de significao das palavras.
Como entender um autor que interfere, constantemente, nas reedies de suas obras?
Em algumas situaes, Helder retira parte do material escrito anteriormente e, em
outras, acrescenta. H casos em que a primeira edio de um livro apresenta prefcio
escrito por ele com o objetivo de situar seu leitor a respeito da obra; j na edio
seguinte, o autor desconsidera a importncia do paratexto e recolhe-o, transformando
aquela primeira edio em uma raridade no perverso mercado editorial. Sua
excentricidade pode ir ainda mais adiante: o nmero 11 da revista Inimigo Rumor traz
uma entrevista com Helder, na qual ele afirma ser um autor de folhetos. E o que vem a
ser isso? Para o autor, uma violncia verticalizar a sua obra, ou seja, transform-la em
livro, dando a ela o carter de finitude que existe em uma publicao cerrada. Assim,


166
apesar do incmodo, foi que surgiu Poesia Toda, obra que a Helder surpreendeu no
somente pelo volume, mas por sua coeso interna. Todos esses fatos caminham em
direo ao conceito mais caro potica helderiana: a metamorfose. Retratar a mutao
em si o que o poeta faz e em que acredita e, segundo ele, trabalhar na transmutao,
na transformao, na metamorfose, obra prpria nossa (HELDER, 2006, p.144). No
conto Teoria das cores, de Os passos em volta, a impossibilidade que o pintor
encontra em colocar na tela a cor exata do peixe que nada no aqurio, logo a sua frente,
serve de metfora para a aporia da metamorfose. Como escolher a cor certa para retratar
aquele que tem um tom sempre em movimento? No h como acertar, pois existe
apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. (...) a lei
da metamorfose (HELDER, 2010, p.19). Se o prprio olhar se transforma, se, como
afirma o autor, o fim da aventura criadora sempre a derrota irrevogvel (HELDER,
2006, p.67), a sua produo literria no escapa a ele, o alterador de si prprio.
Com Photomaton & Vox no foi diferente. Os textos que compem a obra que
temos hoje, apesar de algumas ampliaes, foi o que restou de Apresentao do Rosto,
de 1968. Considerado por alguns crticos uma autobiografia, o livro, renegado e
recolhido das livrarias pelo autor, deu lugar a uma obra hbrida, editada primeiramente
em 1979, em que poesia e prosa se confundem, convivem com pequenos ensaios e
dividem espao com narrativas. Como para Helder tudo o que existe a produo em
versos, ou seja, no existe prosa (HELDER, 2006, p.139), pois ela uma instncia
degradada do poema, o que ele faz nos fragmentos de P&V a experimentao de um
novo tipo de poesia, algo como uma prosa quebrada com aparncias poemticas
(HELDER, 2006, p.128). Num primeiro contato, possvel afirmar que as rupturas e
quebras nos textos e aqui se diz no nvel grfico so uma das caractersticas mais
marcantes da obra. No entanto, o carter fragmentrio desta no est na questo formal
da forma breve a que se chama fragmento, pois muitos dos textos apresentam incio,
meio e fim; uma sequncia lgica e uma estrutura formal coerente. O que responsvel
por dar aos textos tal cunho o modo como a escrita e a leitura conseguem inventar o
que aqui ser nomeado potica da fragmentao. H, portanto, uma vontade do
fragmentrio. Nesse sentido, pertinente o que o ensasta Pedro Eiras afirma:



167
se no h fragmento nem totalidade por si prprios, se ambos dependem de uma
diferena que os constri, o objeto de estudo menos a totalidade ou os fragmentos
do que o modo pelo qual a escrita/leitura os inventa (EIRAS, 2005, p.32).

Vale ressaltar, tambm, que tal particularidade no significa um simples capricho
ou uma imaturidade literria, como j foi apontado pela crtica; significa, sim, uma
convico de que nunca h a totalidade, h somente o desejo por ela, pois se trabalha
sempre com uma linguagem que carrega em si a falha, a falta.
O objetivo deste ensaio estabelecer um dilogo entre o resto e a coisa perdida
(via Agamben) e a potica da fragmentao, motivo pelo qual foi necessrio introduzir
algumas notveis questes acerca da produo literria de Herberto Helder. Sabe-se que
resto um conceito de grande complexidade, pois envolve questes relacionadas
teologia e, principalmente, ao messianismo. Para que seja possvel alcanar o ponto
crucial de tal ideia, vlido deambular, ainda que brevemente, pelo tema.

MESSIANISMO E RESTO

A questo do Messias, para o judasmo, muito mais do que um aspecto da
crena (ou religio), mas tambm um conceito que tem como esteio cultura, lngua e
subjetividade. A profecia diz que um ser humano, descendente do Rei David, vir
reconstruir a nao de Israel, outrora destruda, e proporcionar a paz universal. Para o
judasmo, esse redentor o Messias ainda no chegou, ele est, na verdade, sempre
chegando. Por outro lado, quase todos os segmentos do cristianismo acreditam que
Jesus Cristo o Messias, por isso entende-se, claramente, a razo pela qual a palavra
Cristo uma traduo, de origem grega, do termo hebraico mashiach, que significa
Messias. O judasmo sempre rejeitou a crena do cristianismo de que Jesus Cristo foi o
Messias previsto pela Bblia Judaica, e esta, apesar de ter outro nome Tor -
corresponde, quase que integralmente, ao Antigo Testamento do livro sagrado dos
cristos. Segundo as premissas do judasmo, existe, sim, uma crena fundamental em
uma figura messinica; no entanto, no h quaisquer indcios de que esta venha a
apresentar conotao alguma de divindade. Alm disso, ela provocar algumas
mudanas no mundo, mas deve preencher certos critrios especficos antes de ser
reconhecida como o Messias. nesse momento que se estabelece a oposio entre


168
cristianismo e judasmo, pois certas caractersticas de Jesus no se adequam ao modelo
de redentor que exigido pelos judeus. Vale ressaltar que o Messias no vem para ser
um objeto de idolatria, modo como reagem os cristos perante Cristo; sua misso
principal proporcionar paz ao mundo e preench-lo com o conhecimento e a
conscincia de que h um Deus.
Para Giorgio Agamben, dois paradigmas encontram-se indissociveis: um o
evento messinico, o outro a noo de resto. Segundo Jeanne Marie Gagnebin, no
prefcio obra O que resta de Auschwitz, Agamben desenvolve uma bela e erudita
interpretao da dimenso messinica das Epstolas de so Paulo, em particular da
Epstola aos Romanos, texto fundante da teologia moderna (GAGNEBIN, apud,
AGAMBEN, 2008, p.10).
Partindo, primeiramente, do messianismo, faz-se necessrio analisar o que
Vincius Nicastro Honesko, na obra O paradigma do tempo, discute a respeito da
relao entre o resto, o tempo e o Messias. No captulo Salvao e tempo: o
cumprimento messinico do tempo, a voz central a de Paulo, e o autor inicia a
abordagem relativa ao Messias apontando que a diferena entre um anncio apostlico e
um proftico parte do tempo para o qual falam. Este se dirige a um tempo futuro, ao
passo que aquele encaminha sua fala para um tempo presente. O apstolo , ento,
aquele que vai falar, sempre, a partir da vinda do Consagrado, o que permite concluir
que seu tempo sempre o tempo (presente) messinico, o kairos. A partir disso, pode-se
perceber que h um tom apostlico no que Paulo afirma em relao a Israel, j que a
ideia no mais lanada para o futuro, mas imposta a um tempo atual. Portanto, fica
claro que o messianismo de Paulo aquele em que h conformao entre o resto de
Israel e o resto de tempo. Walter Benjamin, no livro A Modernidade e os Modernos,
reitera a hiptese acima quando afirma que ningum disse, de fato, que as deformaes
que um dia o Messias vir a corrigir so apenas deformaes de nosso espao. So,
tambm, deformaes de nosso tempo (BENJAMIN, 1975, p.101). impossvel no
lembrar, e no citar, a parbola que Benjamin conta:

Os chassidim contam uma histria sobre o mundo por vir, que diz o seguinte: l,
tudo ser precisamente como aqui; como agora o nosso quarto, assim ser no
mundo que h-de-vir; onde agora dorme o nosso filho, onde dormir tambm no
outro mundo. E aquilo que trazemos vestido neste mundo o que vestiremos


169
tambm l. Tudo ser como agora, s que um pouco diferente (BENJAMIN,
apud, AGAMBEN, 1993, p.44).

O mundo que o Messias ajustar s um pouquinho, como afirma tambm Kafka,
o mesmo mundo onde vivemos, pois o tempo messinico no um tempo alm do
tempo cronolgico, mas um tempo em que naquele se contrai.
Portanto, do mesmo modo, quando Agamben nos prope pensar a comunidade
que vem, percebe-se que esta comunidade est sempre chegando, ela no vai chegar.
Na obra O tempo que resta, Agamben traa uma aguda definio do tempo messinico:

o tempo que o tempo nos coloca para acabar ou, mais exatamente, o tempo
que ns empregamos para fazer acabar, para cumprir a nossa representao do
tempo. No nem a linha representvel, mas impensvel do tempo
cronolgico, nem o instante tambm impensvel de seu fim; tampouco
simplesmente um segmento retirado do tempo cronolgico, que vai da ressurreio
ao fim do tempo: , antes, o tempo operativo que urge no tempo cronolgico, e o
trabalha e transforma desde o interior, tempo no qual temos necessidade para fazer
acabar o tempo nesse sentido: tempo que nos resta. (...) o tempo messinico,
como tempo operativo, no qual aprendemos e cumprimos nossa representao do
tempo, o tempo que ns mesmos somos e, por isso, o nico tempo real, o nico
tempo que temos (AGAMBEN, apud, HONESKO, 2009, p.50).

A discusso proposta acima serviu para que fosse possvel entender a dependncia
conceitual entre messianismo e tempo. A partir de agora, uma investigao a respeito do
resto ser trabalhada, pois tal conceito no pode, jamais, ser desvencilhado da
problemtica do Messias, visto que Agamben afirma que o reino messinico no nem
futuro (o milnio), nem passado (a idade de ouro): um tempo restante (AGAMBEN,
2008, p.158).
A analogia que se pode fazer entre os dois paradigmas - messianismo e resto -
endossada por Honesko a partir do momento em que afirma que o tempo no qual, e para
o qual, Paulo profere o seu anncio messinico no um tempo profano, mas sim o
kairos (ou tempo messinico), que adquire a feio de um resto, isto , de um tempo
que resta (HONESKO, 2009, p.48). O resto um conceito teolgico-messinico, e
muito difcil entender seu significado, pois ronda-lhe, sempre, um paradoxo: seria o
resto o todo (de Israel) ou somente uma parte? Quando os profetas dizem aborrecei o
mal e amai o bem, e observai a justia porta; talvez o Senhor, o Deus dos Exrcitos, se
compadea do resto de Jos (Am. 5, 15) ou mesmo que teu povo, Israel, seja como a


170
areia do mar, s o resto se salvar (Is. 10, 22), parecem se dirigir ao todo de Israel,
mas, na verdade, afirmam que somente uma parte dele ser salvo. Ainda segundo
Agamben, decisivo que o resto no parece remeter simplesmente a uma poro
numrica de Israel (AGAMBEN, 2008, p.162); o resto , portanto, o que Israel passa a
significar a partir do momento em que colocado perante a salvao. Dessa forma,
pode-se entender que a terra prometida dos judeus, bem como o povo, so o resto, pois,
para filsofo italiano, o sujeito resto, e o que resta o sujeito.
Sendo o tempo messinico, ento, o nico tempo que (nos) resta, o nico tempo
possvel porque para ele j no h salvao, ou se est salvo ou j se perdeu -, o
tempo em que ns mesmos somos, conclumos que o resto , no tempo humano,
aquilo que solapa a linearidade infinita do chronos e institui a plenitude evanescente do
tempo-de-agora como kairos messinico (GAGNEBIN, apud, AGAMBEN, 2008,
p.11).
Dessa forma, pode-se caminhar com Agamben para a concluso conceitual da
noo que lhe to cara na obra O que resta de Auschwitz. Segundo o filsofo, no
conceito de resto, a aporia do testemunho coincide com a messinica.

Assim como o resto de Israel no todo o povo, nem uma parte dele, mas
significa precisamente a impossibilidade, para o todo e para a parte, de coincidir
consigo mesmos e entre eles; e assim como o tempo messinico no nem o tempo
histrico, nem a eternidade, mas a separao que os divide; assim tambm o resto
de Auschwitz as testemunhas no so nem os mortos, nem os sobreviventes,
nem os submersos, nem os salvos, mas o que resta entre eles (AGAMBEN, 2008,
p.162).

Portanto, pode-se afirmar que o resto vem a ser algo que est, sempre, no limiar
1
,
do mesmo modo que o muulmano de Auschwitz estava entre a vida e a morte. Com
base nessa teoria, que levanta a hiptese de que existe um carter liminar no resto,
possvel considerar que a potica da fragmentao, presente em Photomaton & Vox,
uma experincia que se ocupa do que resta.

MAS FOROSO CRIAR. PARA MORRER NISSO E DISSO


1
Faz-se uso, aqui, da noo de limiar desenvolvida por Benjamin.


171
Como se afirmou anteriormente, a noo de resto percorre todo o pensamento de
Agamben, no somente quando o autor vai tratar de aspectos estritamente filosficos.
Para que seja possvel concretizar o dilogo entre resto, coisa perdida e potica da
fragmentao, pretendemos nos concentrar na ideia desenvolvida pelo filsofo italiano
no texto Desapropriada maneira, prefcio obra Res amissa, de Giorgio Caproni. Esta
tem como questo latente, e que circula em todo o livro, a coisa perdida, que vem a ser
aquilo que, de to precioso, guardado com tanto cuidado a ponto de ser esquecido; no
se sabe, depois, nem o lugar onde foi colocado nem o que foi guardado.
No fragmento (profisso: revlver), Herberto Helder faz a seguinte afirmao:
escrever no mostra o que fica mas o que falta. Para tocar o fundo. Disso se morre, de
escrita. Mas nada vale seno morrer. O sentido revelador disto est em que tudo
desaparece com cada um (HELDER, 2006, p.147). Pode-se concluir, portanto, que o
que fica escrito, o que resta da atividade potica, justamente o que falta. necessrio
voltar citao de Agamben no momento em que ele diz que o resto a
impossibilidade, para o todo e para a parte, de coincidirem consigo mesmos e entre
eles (AGAMBEN, 2008, p.162). A escrita fragmentada, entrecortada e, alm disso,
constantemente (re)mexida, no permite que dela se aproprie, inamissvel por j estar,
sempre, perdida.
Ainda vlido ressaltar que, nas palavras de Helder, a literatura a morte, poetar
tambm morrer. Ao afirmar a seu leitor que a escrita uma forma de evitar a loucura,
o poeta age com impiedosa ironia: oferece a quem l no um texto no qual o estilo
pressupe (auto)controle, moderao e sanidade, mas uma obra de ritmo brusco,
obsessivo, repetitivo, suspenso, recorrente, problemtico, descontnuo (HELDER,
2006, p.66). E, na sua potica da fragmentao, o que o fica o resto, exatamente a
coisa perdida, que j no pode mais ser encontrada.

Ningum acrescentar ou diminuir a minha fora ou a minha fraqueza. Um autor
est entregue a si mesmo, corre os seus (apenas os seus) riscos. (...) Mas foroso
criar. Para morrer nisso e disso. Os outros podem acompanhar com ateno a nossa
morte. Obrigado por acompanharem a minha morte (HELDER, 2006, p.67).


REFERNCIAS



172
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha. Homo sacer
III. Traduo Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.

BENJAMIN, Walter. AModernidade e os Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1975.

BERNARDINI, Aurora Fornoni. A coisa perdida: Agamben comenta Caproni.
Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2011.

HELDER, Herberto. Os passos em volta. 2 ed. Rio de Janeiro: Azougue Editorial,
2010.

_____________. Photomaton & Vox. 4 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.

HONESKO, Vinicius Nicastro. O paradigma do tempo: messianismo em Walter
Benjamin e Giorgio Agamben. Rio de Janeiro: NPL, 2009.
























173



O ESPAO FICCIONAL DO PASSO DA GUANXUMA: O FATOR EXTERNO
COMO ELEMENTO INTERNO NA NARRATIVA DE CAIO F.

Bianca Legramante Martins
Acadmia de Letras/Ingls URI
biancalegramante@gmail.com

INTRODUO

O presente trabalho fruto de um projeto de iniciao cientfica, PIIC-
URI,intitulado Santiago do Boqueiro, seus poetas quem so? que, por dois anos,
estudou as manifestaes literrias do municpio de Santiago, na regio de fronteira
oeste do estado do Rio Grande do Sul, a qual recebe o epteto de Terra dos Poetas. O
projeto foi fomentado pela problemtica de que no havia um estudo em mbito
acadmico que contemplasse as manifestaes literrias locais. Assim, foi estudada,
recolhida e catalogada parte da obra de mais de cem escritores santiaguenses ou com
estreita ligao ao municpio e, a partir disso, foi construdo um acervo literrio, que
abrange diversos gneros como contos, crnicas, poesias, romance, entre outros.
Dentre os autores pesquisados e abrigados no acervo dado destaque a Caio
Fernando Abreu que, alm de temticas e tcnicas diferenciadas, construiu um espao
ficcional recorrente em sua criao literria, o Passo da Guanxuma, que representa, ao
mesmo tempo, uma ligao do ficcionista s origens e uma dicotomia entre o interior e a
metrpole.
Nesse ensejo, o estudo que ora se prope visa a evidenciar a construo e
representao desse espao ficcional a partir do conto Introduo ao Passo da
Guanxuma, tecendo um possvel dilogo entre o espao ficcional e a cidade de
naturalidade do autor, levando em conta aspectos sociais, polticos e ideolgicos, e
tambm a importncia do elemento espao na construo potica, a partir de uma
memria afetiva.


174
Para tanto, o artigo est dividido em trs etapas distintas, mas que convergem
entre si. Em um primeiro momento delineada uma relao do autor com o municpio
de naturalidade, bem como, o espao no conto. Por conseguinte, tecido um paralelo
entre o Passo da Guanxuma e o municpio de Santiago, espao histrico e contraponto
simblico. Finalmente, elencada a influncia do meio social na tessitura do conto,
embasada na teoria de Antnio Cndido (2000) em Literatura e Sociedade.

CAIO F.: O ESCRITOR COM A RAIZ NO PAMPA

Embora a obra de Caio tenha sido aceita, principalmente nas grandes metrpoles
do pas (prova disso foram as inmeras reedies de Morangos Mofadosdesde a dcada
de 80), demorou certo tempo at que seus escritos pudessem ser difundidos no Rio
Grande do Sul e, ainda hoje, existe certa restrio para com o trabalho do autor. Caio
afirma, sobre a dificuldade de aceitao de suas obras no mercado, que os meus
primeiros livros no circularam. Existe uma cultura estabelecida e para furar o bloqueio
muito difcil. (ABREU, 2005, p. 231). Em contraponto a isso, ocorre um paradoxo,
conforme pondera Amaral (2005), tendo em vista que Caio nunca foi to editado,
publicado, encenado, o que por um lado irnico, mas no pode deixar de ser motivo de
celebrao.
Nesse vis, mesmo sendo exaustivamente publicado, a crtica (e o pblico leitor)
no costuma ir muito longe no que diz respeito contribuio da obra do escritor para a
literatura brasileira. Tal problemtica ocorre, principalmente, devido a caractersticas do
prprio objeto de estudo. O que impele o crtico a investigar as particularidades estticas
da obra de Caio uma espcie de pacto com a fico que o escritor representa ter
firmado. No caso de Caio, o prprio autor se constitui em um ser ficcional
1
, de acordo
com as ponderaes de PEN (2006). Em outras palavras, um dos aspectos que dificulta
a constituio de uma fortuna crtica sobre o ficcionista a dificuldade de assimilar a
posio controversa de seu autor textual, sabendo fazer, ao mesmo tempo, a distino
entre esse e o autor emprico
2
.

1
Nesse contexto PEN refere-se ao autor enquanto ser ficcional como sinnimo de autor textual.
2
Vitor Manuel de Aguiar e Silva, no livro Teoria da Literatura, divide o autor em duas dimenses: autor
emprico e autor textual. O primeiro existe como ser biolgico e jurdico-social e o segundo existe no
mbito do texto literrio, como uma entidade ficcional.


175
Sobre o autor emprico, Caio Fernando Loureiro de Abreu, ou Caio F. como
gostava de assinar, natural de Santiago, municpio do interior do Rio Grande do Sul,
prximo fronteira com a Argentina. Nasceu em 12 de setembro de 1948, sob o signo
de Virgem, com ascendente em Libra e lua em Capricrnio
3
e faleceu na tarde de 25 de
fevereiro de 1996. Escritor, poeta, jornalista, teatrlogo, tradutor, estudioso da
astrologia, Caio foi sempre um artista mltiplo. Publicou sete livros de contos,
Inventrio do Irremedivel(1969), O ovo apunhalado(1975), Pedras de Calcut (1977),
Morangos Mofados(1982), Os drages no conhecem o paraso(1988), Mel e
girassis(1988) e Ovelhas negras(1995); um livro de novelas Tringulo das
guas(1983), dois romances Limite branco(1970) e Onde andar Dulce Veiga(1990);
um livro infantil As frangas (1988) e teve publicados, postumamente, um livro de
crnicas Pequenas Epifanias(1996) e um livro de contos Estranhos estrangeiros(1996).
Sua obra j foi publicada e traduzida em diversos pases como Alemanha, Blgica,
Itlia, Frana, Inglaterra, Argentina e recebeu os prmios Fernando Chinaglia, em 1969,
pela obra de contos Inventrio do Irremedivel; Prmio do Instituto Estadual do Livro
pelo conto Visita; prmio Status de Literatura, em 1980, pela obra Sargento Garcia;
Prmio Jabuti, em 1984, pelas novelas contidas em Tringulo das guas; Prmio
Molire de melhor escritor teatral, em 1988, e prmio de melhor romance do ano a
Onde Andar Dulce Veiga pela Associao Paulista de Crticos de Arte, em 1991.
(RODRIGUES e FONSECA, 2008).
O autor, em suas obras, transita de uma marcada influncia intimista de Clarice
Lispector at um texto mais decantado e simblico, perpassando o romance, a crnica, o
conto e a poesia. O que se sobressai em seus escritos a maneira peculiar de escrever,
com certos dilogos polifnicos e tcnicas diversas como inter e intratextualidade,
flashbacks, caleidoscpio verbal, entre outras, na qual cada palavra essencial para o
todo. O que torna sua obra singular um notvel flego, como se a cada linha surgissem
possibilidades novas dentro do texto.
Lygia Fagundes Telles, no prefcio do livro O ovo apunhalado, considera Abreu
um escritor revolucionrio, que no se prende a modismos e clichs, mas que nada
contra a corrente em uma gerao to preocupada em construir o anticonto. Para ela o

3
O autor revela em carta ao vizinho e amigo Oracy Dornelles seu ascendente e sua relao com a
astrologia.


176
poeta no escreve o antitexto, mas O TEXTO que reabilita e renova o gnero. Caio
Fernando Abreu assume a emoo (TELLES, 1975, p. 11-12).
Caio, em suas obras, sempre fez questo de levantar as inquietudes e mazelas
humanas, a solido, o sentimento de no pertencimento sociedade, a busca pelo amor,
a temtica da morte, do erotismo; com notvel influncia da astrologia
4
, da simbologia e
de uma vida perpassada pela dicotomia entre o singular e o coletivo o interior e a
metrpole. No livro Estranhos Estrangeiros,a epgrafe de Miguel Torga faz uma
interessante colocao sobre esse sentimento de deslocamento, o qual tambm
reforado a partir do ttulo do livro, que diz Pareo uma dessas rvores que se
transplantam,/que tem m sade no pas novo,/mas que morrem se voltam terra natal
(PEN, 2006, p. 14).
Apesar da vida frentica que o escritor viveu em metrpoles como So Paulo,
Rio de Janeiro, Porto Alegre, Estocolmo, Londres, perceptvel sua forte ligao com a
terra natal, o Pampa, sua Santiago do Boqueiro. Caio se refere muitas vezes cidade
em cartas, entrevistas, crnicas; o nome Santiago vai ser recorrente em toda sua
produo literria. Ele afirma, em uma entrevista, que ama Santiago, que a histria da
cidade seria um romance se ele ainda tivesse tempo e diz ser curioso o fato de sua
literatura ser to urbana, pois minhas razes so todas gachas, platinas (ABREU,
2006, p. 280).
No ano de 1995, em um de seus ltimos textos publicadas no jornal Zero Hora e
j sofrendo complicaes decorrentes de sua doena, Caio escreve a crnica A raiz no
pampa, texto pelo qual reafirmada sua forte ligao com a cidade natal, como ele
chama, carinhosamente, de meu Passo da Guanxuma (ABREU, 2011, p.72). Mesmo
tendo viajado o mundo, no momento da doena foi o pampa que decidiu visitar. Na
crnica, o autor conta que estava com complicaes na vescula e se via divido entre
trs opes: ir a Montevidu, ir para Santiago ou baixar hospital imediatamente, e ele
decidiu pela terra natal, elencando a visita como algo espiritual. Tambm diz que, a
partir da viagem, conseguiu reunir foras para seguir a luta, porque para ele da
prpria raiz que o ser vivo arranca sua energia. E a minha raiz est l [...]. No se trata
de regionalismo, mas de vida. (ABREU, 2011, p. 74).

4
Caio afirma estudar astrologia h oito anos, idem nota 3.


177
Nessa perspectiva, no conto objeto de estudo desse trabalho, Introduo ao Passo
da Guanxuma, essa ligao com as origens bastante ntida, uma vez que o prprio
autor afirma a influncia da cidade natal na construo do espao na narrativa. Para ele,
o Passo da Guanxuma uma Santiago ficcional, minuciosamente descrita nessa obra.
Mais do que qualquer outro texto, esse conto reafirma sua raiz no pampa.

O ESPAO FICCIONAL DO PASSO DA PASSO DA GUANXUMA

Quando se estuda a teoria da narrativa, geralmente, muitas consideraes so
tecidas a respeito das personagens, suas significaes e representaes complexas, do
foco narrativo, sobre sua imparcialidade (ou no), da linearidade do tempo cronolgico,
ou dos flashbacks no tempo psicolgico. Todavia, em uma anlise literria, a ateno
nem sempre voltada ao espao.
O elemento espao , significativas vezes e principalmente no conto tradicional,
reduzido ao plano de fundo para ao/desenrolar da obra, sendo que seu estudo feito
de forma superficial. visto que ele nem sempre atua de forma ativa no texto narrativo,
entretanto, no conto contemporneo e mais especificamente no conto de atmosfera,
merece uma maior ateno.
Aguiar e Silva (1999) ao classificar tipologicamente o romance, define a categoria
do romance de espao. Sabe-se que o conto, assim como o romance uma forma de
narrativa e por pensar no conto contemporneo no mais como um modelo fixo e parte
dos demais gneros literrio, fazemos, pretensiosamente, essa aproximao. Para o autor
esse tipo de texto caracteriza-se pela primazia que dada pintura dos meios histricos
e dos ambientes sociais. Revela, ainda, um vasto quadro da sociedade do seu tempo e o
meio descrito pode ser geogrfico ou telrico.
Existe, ainda, a possibilidade, ao ver de Reis (1999), de que o espao assuma
desde a dimenso de uma cidade gigantesca ao recato de um espao interior. De acordo
com ele, em funo de opes como estas que certos escritores so associados aos
cenrios urbanos que preferiram, como rico Verssimo a Porto Alegre, Mrio de
Andrade a So Paulo, por exemplo. Outrossim, em certos casos, a caracterizao
espacial to minuciosa e explcita que permite a associao a locais existentes, o que
acontece na obra Introduo ao Passo da Guanxuma, pois quem conhece o municpio


178
de Santiago, no Rio Grande do Sul, ao ler o conto remetido cidade. Para o terico tal
atitude , de certa forma, ambgua, pois um misto entre o intuito de representao
social e o desejo de salvaguardar a condio ficcional do relato.
Moiss (1970), por sua vez, exemplifica o espao no conto atravs da obra Missa
do Galo, de Machado de Assis, na qual todo o espao se reduz sala da frente
daquela casa assobrada da Rua do Senado, onde comea e termina o drama do conto.
Para ele, tambm deveria ser observada uma unidade no espao e o lugar fsico que,
nesse caso, seria apenas o cenrio para o desenrolar da ao.
O conto de Machado aproxima-se do modelo tradicional e, por isso, acarreta um
tratamento diferente ao espao. Na obra estudada, essa simplificao do espao no
poderia ser feita, pois ele alm de ser um pano de fundo o prprio personagem
principal, toda a narrativa gira em torno de sua constituio e segue, ainda, uma
configurao subjetiva.
Percebe-se, ento, que Caio Fernando Abreu, em seus textos, diferente de
Machado de Assis em Missa do Galo, demonstra notria preocupao na constituio
do espao, principalmente no que se refere ao Passo da Guanxuma, pois cria uma cidade
ficcional repleta de significaes. Cada um dos autores apresenta determinada
intencionalidade com a construo do espao em sua obra. Machado de Assis,
influenciado pela ideologia realista, prope um espao impessoal; quando descrito
feito quase que cientificamente e sua funo restringe-se ao palco para a ao. J na
obra de Caio sua inteno fazer o espao transcender, por sua influncia intimista as
descries so subjetivas e aprofundadas, seu objetivo personificar o Passo.
O espao citado corresponde a um universo de significaes e possibilita uma
anlise literria consistente, sob os mais diversos mbitos. Percebe-se que estudar esse
espao tambm estudar as inquietaes do autor, sua vida, sua relao com o
municpio de naturalidade e a representao a partir de uma memria afetiva. Sendo
assim, em um primeiro momento, feita uma possvel relao entre o Passo da
Guanxuma e o municpio de Santiago.

UM POSSVEL DILOGO ENTRE SANTIAGO DO BOQUEIRO E O PASSO
DA GUANXUMA



179
Consoante com Regina Zilbermann (1985) embora com menos frequncia que as
metrpoles e quase que exclusivamente na prosa contempornea, as cidades do interior
vm a ser objeto do tratamento artstico. Ao ver de Cruz (1984), pensar a literatura por
meio da tica da cidade permite um maior entendimento do homem moderno e de suas
condies de existncia, sejam elas materiais ou espirituais.
Na obra de Caio Fernando Abreu possvel perceber um constante olhar para a
cidade. Para Lima e Silva (2011) a cidade o espao preferido das histrias de Caio
Fernando Abreu. Embora nas narrativas predomine a temtica social, esta filtrada pela
interioridade das figuras humanas, que reagem de vrias maneiras aos fatos (pg. 05).
Na maioria de seus escritos dado nfase ao espao das grandes cidades, que transmite
uma ideia de (aparente) caos, fragmentao, solido e modernidade. Todavia, alm
desse, na obra do autor figura um espao interiorano, o qual se constitui de forma
bastante diferenciada da metrpole.
Esse espao interiorano criado por Caio e intitulado Passo da Guanxuma, pode ser
associado ao municpio de naturalidade do autor, Santiago, no interior do Rio Grande do
Sul. Quem conterrneo do escritor ou tem estreita ligao/conhecimento da cidade
histrica, ao ler o conto Introduo ao Passo da Guanxuma consegue perceber aspectos
que permitem tecer um paralelo entre a cidade histrica e a cidade ficcional, sendo eles
sociais, ideolgicos, polticos, religiosos, entre outros. Nessa percepo, a mimese
sempre uma forma de poeise. (CNDIDO, 2000, p. 12)
Assim sendo, Santiago influenciou na construo do Passo da Guanxuma, mas o
espao existe por si s e no deve ser rebaixado a uma extenso da cidade histrica. O
arco, os pltanos, as sangas e o deserto foram criados a partir de pontos de referncia
existentes no municpio interiorano, todavia, isso no significa que o espao ficcional
um mero relato de Santiago. O texto existe por si s e mesmo pelo leitor desavisado
pode ser percebido em toda sua plenitude, o Passo de um inegvel carter universal,
porque ao mesmo tempo em que uma Santiago ficcional representa muitas as outras
cidades do interior, independente de sua localizao geogrfica. Lima e Silva pondera
que Caio, quando fala da cidade no se refere a uma especificamente, mesmo que seja
possvel identific-la atravs de algumas marcas textuais (2011, p. 05).
A grandeza de uma obra, ao ver de Cndido depende de sua atemporalidade e
universalidade e estas dependem, por sua vez, da funo total que capaz de exercer,


180
desligando-se dos fatores que a prendem a um momento determinado e a um
determinado lugar (2000, pg. 45).
O que se prope, portanto, nesse trabalho vai alm de delimitar aspectos comuns
entre o espao histrico e o ficcional, mas verificar como a realidade social se
transforma em componente de uma estrutura literria, fazendo com que ela possa ser
estudada em si mesma e como somente a partir dessa estrutura seja possvel
compreender a funo que a obra exerce. S podemos entender uma obra se fundirmos
texto e contexto, numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o ponto de
vista com foco nos fatores externos quanto o outro norteado pela concepo da estrutura
como virtualmente independente se combinem de forma a propiciar momentos
necessrios do processo interpretativo. (CNDIDO, 2000)
O externo (no caso o fator social) passa a importar no como causa nem como
significado, mas sim como um elemento que exerce certo papel na constituio da
estrutura, tornando-se assim um elemento interno do texto. Em Caio o fator social
determinante na construo do valor esttico.
Sobre o processo criativo de Caio e da constituio do espao ficcional, Abrams
apud Aguiar e Silva (1999) fala na substituio da concepo da metfora do poema
5

como imitao da linguagem, como um espelho da natureza pela viso do poema
como heterocosmo, como uma segunda natureza, que o que ocorre com o Passo da
Guanxuma. Alm disso, escrever consiste, antes de mais nada, em construir de forma
mais slida e possvel uma mquina da linguagem. O poema um objeto construdo
que no nasce da inspirao ou de qualquer misteriosa epifania, mas resulta de um
incansvel labor sobre os materiais. (AGUIAR E SILVA, 1999).
Alm disso, a criao literria tambm corresponde a certas necessidades de
representao do mundo, em outras palavras, como prembulo a uma prxis
socialmente condicionada. E isto possvel atravs do teoricamente incondicionado que
d ingresso ao mundo da iluso e se torna dialeticamente empenhado, ao ponto que
desperta uma viso de mundo. A criao potica possui, dessa forma, o aspecto da
derivao e retorno em face da realidade arraigados. (CNDIDO, 2000)


5
Poema aqui refere-se criao literria.


181
ANLISE DA OBRA: O FATOR SOCIAL ENQUANTO ELEMENTO
INTERNO

Por considerar que, de acordo com Cndido (2000) no caso de Caio, o fator social
determinante na constituio do valor esttico, e por entender que certas
manifestaes de emoo e de elaborao artstica podem ser mais bem compreendidas
se forem referidas ao contexto social, esta anlise, atentar para os possveis sentidos do
espao no conto. Destaca-se que essa dimenso do estudo restringiu-se ao elemento espao e
ser feita, ainda, uma breve anlise sobre cada um dos pontos cardeais citados no conto, uma
vez que cada um deles implica um minucioso estudo sobre suas significaes e permite uma
leitura mais profunda luz da simbologia.
O espao no conto segue, ao mesmo tempo, uma configurao subjetiva e uma
configurao fsica. representado por uma viso material dos elementos fsicos que
constituem esse espao, como os pltanos, as sangas, o arco e o deserto, bem como, por
uma viso subjetiva de estados, funes, figuras e significaes desses elementos.
importante ressaltar que espao e ambiente se fundem na obra, principalmente, ao
perceber que a construo do espao constitui o ambiente e o ambiente influencia na
construo do espao. O ambiente (e ao mesmo tempo o espao) personificado
definido por preconceitos, complexos, ideologias, princpios ticos e religiosos,
intolerncias, entre outros. Isso perceptvel atravs da metfora da aranha empregada
por Caio, para ele a cidade parece uma aranha, e cada uma das estradas da cidade seriam
suas patas, a torre da igreja do Passo seria a cabea dessa aranha.
Percebemos, na obra, muitas personagens perifricas ao decorrer do texto, como
Madame Zaly, Dulce Veiga, La Morocha, Dudu Pereira, Gorete dos Lrios, Nen e
Eliana Tabajara. O narrador no se detm em seus aspectos psicolgicos, sua funo
contribuir na construo do espao, servindo como uma caricatura, por assim dizer, de
vcios e valores da sociedade. As personagens esto intimamente ligadas com a crtica
dos valores da populao do Passo que cada ponto cardeal suscita. interessante
ponderar que as personagens secundrias apresentam sempre uma referncia, como a
filha do vice-prefeito, a alemoa da revistaria, a esposa de militar, o estancieiro. Essa
abordagem ressalta o carter interiorano da cidade ficcional, tendo em vista que Caio,


182
quando se refere a Porto Alegre ou outra metrpole apresenta as personagens como
figuras disformes, perdidas em meio multido e sem referncias
6
.
A personagem principal da obra o prprio espao, que ocupa o lugar de maior
destaque no desenrolar da histria, pois marcado por ideias, complexos, preconceitos,
podendo ser encarado com um ser. O Passo da Guanxuma pode ser visto, ainda, como
um denominador comum entre cidades interioranas. Sua apresentao feita de forma
implcita, o narrador introduz os pensamentos; a linguagem, de um modo geral,
caracteriza o espao e possibilita com que o leitor construa a sua imagem a partir desses
elementos.
Sobre a planta que d nome ao espao, Caio (2005) salienta que a Guanxuma
uma planta do Rio Grande do Sul, que serve para fazer ch digestivo ou vassouras.
Ambas as funes so de limpeza, o que resulta numa espcie de metfora. O ficcionista
diz que a mesma exerce um papel muito importante na obra. No conto, o autor deixa
claro que dois males o Passo jamais sofrer: de distrbios estomacais, pois o ch de
guanxuma tiro e queda, e nem de p acumulado, porque os ramos da planta servem
para fazer vassouras capazes at de assentar a poeira do deserto (no oeste) que sopra
prximo. A poeira, nesse contexto, tem um sentido metafrico, da purificao dos
vcios e defeitos do espao.
O conto dividido em quatro partes, primeiro o autor faz uma apresentao do
Passo, salientando que Por quatro pontos pode-se entrar ou sair do Passo da
Guanxuma (2008, pg. 18) e introduz, atravs da metfora da aranha, as quatro
direes que baseiam a construo do conto. A partir disso, o texto dividido em quatro
pontos cardeais: Leste: os pltanos, Norte: as sangas, Sul: o arco e Oeste: o deserto.
Essa diviso passa ao leitor, ao mesmo tempo, uma noo espacial e subjetiva da cidade
ficcional. Cada ponto minuciosamente caracterizado e apresenta caractersticas
sociais, ideolgicas, filosficas e sociais, sendo cada um deles, assim como a cidade
ficcional, quase personificados.
vlido ressaltar que a diviso do conto em quatro pontos cardeais no utilizada
por acaso, porque essas quatro entradas/sadas do Passo so denominadores comum
com a cidade histrica: a sada para Porto Alegre, para a Argentina, para as Misses e
para a regio de campanha do estado.

6
Esse aspecto bastante perceptvel no conto Aconteceu na Praa XV.


183
Sobre o Leste, elenca-se que em Santiago, na sada para Porto Alegre, existem
eucaliptos dos dois lados da estrada que praticamente formam um grande tnel verde.
provvel que Caio tenha sido inspirado por essa imagem. Outra possvel figura de
relevncia que em frente casa de um de seus melhores amigos de infncia havia um
tnel de pltanos e, a partir de uma memria afetiva, essas imagens e as percepes se
sobrepe e permeiam com singular beleza um dos ngulos do espao na narrativa, que
so os pltanos. O leste representa o amor, a beleza e o misticismo.
O norte, por sua vez, um contraponto beleza e ao misticismo do Leste, a
regio dos lajeados e da sanga Caraguat, que so referncias presentes no espao
histrico. A sanga Caraguat tambm aparece no conto Uma Praiazinha de Areia Bem
Clara, Ali, na Beira da Sanga, publicado no livro Os Drages no conhecem o paraso
(1988), que faz referncia ao Passo da Guanxuma e o narrador personagem mantm
uma espcie de dilogo, por meio de um marcado fluxo de conscincia, com seu
amigo/amor Dudu, personagem que citada na direo do norte, no conto objeto de
estudo desse trabalho.
J o Sul, o arco que citado como o elemento mais importante dessa dimenso
tambm aparece no conto Osis, presente no livro O ovo apunhalado (1975). O conto
fala das impresses de Caio quando criana sobre o arco do quartel de artilharia, que
ficava ao fim da rua da casa do autor. Para a percepo de uma criana esse arco uma
figura marcante, pois se destaca entre a paisagem do local. Todavia, em ambos os
contos feita uma crtica ao exrcito, suas incongruncias e abusos de autoridade. Em
Osis, o que no passava de uma brincadeira passa a ser uma experincia traumatizante,
no momento em que as crianas se incursionam pelo quartel e so tratadas com
demasiada rigidez e falta de humanidade, e no Passo esse arco tambm denota o
autoritarismo presente no espao ficcional.
Por fim, o Oeste a ltima pata da aranha e representa a fronteira de Santiago
com a Argentina. No oeste est implcita uma dicotomia entre lucidez e loucura, atravs
das personagens Nen Tabajara, ou Zez, e de sua filha Eliana. A filha de Nen, que no
conto aparece sem dentes, magra e com a cabea raspada nos remete a Cosette,
personagem de um clssico da literatura universal, Os Miserveis, de Victor Hugo, que
perpassa, por meio da figura marcante da mulher careca, sem dentes e magra, a
abnegao para com o corpo, Cosette para sustentar a filha e Eliana violentada pelo pai.


184

CONSIDERAES FINAIS

Falar sobre a representao do espao na obra de Caio Fernando Abreu implica
desvelar uma significativa complexidade e intencionalidades de sentidos. O ficcionista,
ao construir o Passo da Guanxuma, constitui um espao ficcional mltiplo,
personificado e recorrente em sua produo literria, que exige uma leitura que alm da
relao com Santiago, RS, o referencial histrico, tambm prime por consideraes
acerca de juzos, valores e concepes de mundo arraigadas ao espao.
Muitas outras consideraes poderiam ser feitas a respeito do Passo da
Guanxuma, da simbologia presente no espao, bem como, sobre o prprio processo
criativo do autor. No presente trabalho iniciou-se um dilogo entre mimemis e poeiese,
medida que fatores externos so absorvidos e recriados, passando a constituir a tessitura
da obra literria.
A percepo que emerge do conto Introduo ao Passo da Guanxuma est
interligada a mltiplas simbologias que carecem de compreenso por apresentarem
diferentes interpretaes, na possibilidade de se constatar que, nos quatro pontos
cardeais da rosa dos ventos, se encontra, tambm, quatro mostras sociais bem distintas
que compe a sociedade estabelecendo um dialogo bem criativo na construo de outra
sociedade que, pelo seu ambiente (espao), oferece o desassossego do humano frente a
valores estabelecidos como estruturadores sociais: a religio, o autoritarismo, o amor
romntico, a hipocrisia social e a degradao humana.
O trabalho aqui proposto consistiu na interligao inicial das diversas figuras que
vo surgindo ao longo do texto, uma caracterstica marcante da escrita de Caio
Fernando Abreu, como o prprio ficcionista chega a chamar de caleidoscpio verbal.
Esse estudo apresentou um primeiro olhar que possibilitou outro sentido simbologia
estabelecida.


REFERNCIAS



185
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ZILBERMANN, Regina. Literatura gacha: temas e figuras da fico e da poesia do
Rio Grande do Sul.Porto Alegre: L&PM Editora, 1985.



186







NARRATIVA CARCERRIA: CONVERGNCIAS ENTRE O ESTTICO, O
POLTICO E O SOCIAL

Carla Zanatta Scapini
Universidade Federal de Santa Maria
carlascapini@gmail.com

H algum tempo estou interessada em obras de teor memorialstico e
autobiogrfico, mais especificamente aquelas produzidas no mbito do crcere ou a
partir dele. Escolhi, especificamente, trs narrativas brasileiras, escritas ou pelo prprio
presidirio, caso de Memrias de um sobrevivente, de Luiz Alberto Mendes, ou por
voluntrios que, a partir de sua convivncia com os presos, publicaram os livros. Este
o caso de Estao Carandiru, do mdico Drauzio Varella, e de Cela forte mulher, de
Antonio Carlos Prado, um jornalista que fez trabalho voluntrio no sistema
penitencirio feminino de SP. Estas obras interessam, sobretudo, no sentido da busca
por compreender qual a imagem que elas criam do universo do crcere, no conjunto dos
olhares de dentro, de fora e, at mesmo, do intermedirio (caso de Cela forte mulher),
sendo que, embora quem narre seja o voluntrio, este se encontra profundamente
envolvido com o universo narrado.
Na representao do mundo do crcere e dos sujeitos que l esto, o que mais
chama a ateno, nestas narrativas, a variedade das formas de linguagem pelas quais
transitam, que, longe de ser um simples jogo da fico, encerram, em si, a complexidade
que tal universo apresenta em todas as suas implicaes, sobretudo a de ser divulgado,
publicado, dado a conhecer a esse outro, o leitor, que no conhece o mundo do crime e o
funcionamento das instituies de correo no Brasil. Assim, o carter autobiogrfico e
testemunhal que perpassam essas narrativas permitem que, pela voz dos presos, se possa


187
conhecer as suas histrias e os seus pontos de vista sobre o universo do crime e o da
priso; os elementos documentais e ensasticos, por suas vez, nos dizem que essas
histrias dos presos precisam ser vistas da tica da realidade brasileira que envolve a
violncia, o crime e a instituio carcerria. Junto disso, as narrativas so construdas,
tambm, sob a luz de um forte aspecto esttico, que mantm a tenso da leitura do incio
ao fim e nos mostra que a fruio, o prazer da leitura, tambm constitui, se no um de
seus objetivos, uma de suas ferramentas essenciais pra representar aquele mundo.
Tudo isso gera o grande problema de estudo que, para mim, se apresenta com
relao a essas obras. Trata-se das funes, que estas narrativas podem estar cumprindo
no imaginrio brasileiro contemporneo, junto da esttica e para alm dela. Isso
significa indagar sobre como essas obras permitem uma leitura que ultrapasse o carter
de imagem e de metfora e se coloquem tambm como uma metonmia, como uma
parte revelada do mundo emprico. Sinteticamente, a pergunta seria: como essas obras,
portanto, permitem uma leitura tambm pelo vis da realidade emprica que
representam? O que, na formalizao discursiva dessas narrativas, viabiliza e,
praticamente obriga, que elas sejam visitadas a partir dos pontos de vista de diferentes
esferas da cultura e do conhecimento, quer sejam o esttico, o historiogrfico, o
poltico-social ou, at mesmo, o psicolgico?
Obviamente no irei tratar sobre como os sujeitos de tais reas do saber tomariam
essas narrativas a ttulo de estudo. O que me interessa, aqui, a forma como o discurso
se abre para essas outras possibilidades, quais as limitaes que ele impe e,
principalmente, de que forma ele oportuniza esses outros olhares para alm do esttico.
Parece que a chave que pode nos conduzir para a elucidao dessas questes
reside na forma como as diferentes linguagens que perpassam as obras so construdas.
Elas trariam, para dentro das narrativas, certos aspectos que constituem a formalizao
de outros discursos extraliterrios, tais como o historiogrfico, o jornalstico, o poltico-
social, etc. Ademais, as formas genricas, como a autobiografia e o testemunho,
possuem elementos que, em si mesmos, situam-se nas fronteiras entre o dentro e o fora,
entre o mundo representado e o mundo emprico.
O carter autobiogrfico, presente, ainda que de maneiras distintas, nessas trs
obras, contribui efetivamente para a ambiguidade na leitura delas, que ora podem ser
recebidas como ficcionalizao da vida dos sujeitos representados, ora podem ser


188
concebidas como a fonte por onde esses sujeitos, em sua realidade histrica, social e
psicolgica, podem ser conhecidos. O atestado de que algumas das personagens
construdas nas narrativas existem, de fato, no mundo emprico a primeira via de
abertura para a obra ser lida tambm como documento.
Na base dessa coincidncia entre o literrio e o extraliterrio est o nome dos
escritores (sujeitos empricos), que figuram como narrador e como personagem dentro
da histria. O escritor, portanto, o atestado primeiro de que o mundo narrado pode
dizer respeito, de maneira direta, a alguns aspectos do mundo emprico. Mas isso no
basta. Alguns elementos documentais, no caso dessas trs obras, tambm so
fundamentais para construir a crena (porque disso que se trata: da construo de uma
crena) na veracidade do que est sendo contado.
Esses dados documentais so, sobretudo, aqueles que correspondem aos
paratextos, isto , s informaes contidas na capa, contracapa, orelhas, apresentao,
ficha catalogrfica, etc. Estes funcionam como os primeiros mediadores da leitura, que
j direcionam a forma como as obras sero lidas. importante ressaltar, aqui, que,
nessas trs obras, h uma ambiguidade quanto ao pacto de leitura que permanece
enquanto tenso e que, por isso mesmo, permite a leitura das obras de acordo com
aqueles diferentes enfoques mencionados anteriormente. Vejamos, no caso de Estao
Carandiru, as informaes contidas nas orelhas:

Com mais de 7200 presos, a Casa de Deteno de So Paulo o maior presdio do
pas. Est situada no bairro do Carandiru, a dez minutos da Praa da S, marco zero
da cidade. Construda na dcada de 20, um conjunto arquitetnico formado por
sete pavilhes, cada um com cinco andares. (VARELLA, 1999)

Esta exatamente a mesma informao que se encontra dentro do livro e que, nas
orelhas, serve para dar testemunho da veracidade do que contado. Logo em seguida,
quando iniciamos a leitura da narrativa, que comea com uma descrio do Carandiru,
aparece um elemento dissonante, um rudo nessa aparente objetividade, instaurado a
partir do foco no no lugar, mas no sujeito que olha. A narrativa comea assim:

Cadeia um lugar povoado de maldade.
Pego o metr no largo da Santa Ceclia, na direo Corinthians- Itaquera, e baldeio
na S. Deso na Estao Carandiru e saio direita, na frente do quartel da PM.
(Ibidem, p. 13)


189

O travesso que indica a fala de um preso, o foco no sujeito cujo olhar e cujos
passos vo abrindo a janela para aquele mundo, criam ambiguidade na narrativa, uma
vez que, na descrio do espao, entram elementos claramente ficcionais. Tal
ambiguidade mais contundente ainda na apresentao que o autor faz do livro em Cela
forte mulher. O escritor Antonio Carlos Prado, depois de dizer que modificou os nomes
das presas para que estas no fossem reconhecidas (dando, portanto, seu atestado da
existncia real destas), diz:

Eu passei a mostrar para elas as histrias que escrevia nas madrugadas, a discutir as
imagens que criava, os ttulos dos captulos.
[...]
E elas se revelaram editoras implacveis: corte aqui, essa histria est espichada
demais!, amei a definio que voc me deu, deixe assim, esse ttulo bobo,
parece coisa de almanaque, assim no quero. (PRADO, 2003)

Neste caso, o escritor apresenta dois aspectos que se coadunam e constroem uma
relao com o leitor totalmente ambivalente: ao mesmo tempo em que as presas so
dadas como reais, j que suas mos se apropriam dos manuscritos enquanto matria, a
sua representao, no livro, revelada como construo, como seleo de elementos a
partir dos efeitos e do sentido a que se quer chegar.
Temos de levar em considerao que essas coisas so ditas na apresentao, no
espao em que o escritor, convencionalmente, d informaes sobre aspectos
extratextuais (portanto, empricos, reais) envolvidos no processo de construo da obra.
J no mais nos paratextos, mas no interior das narrativas, temos ainda de observar dois
aspectos fundamentais que contribuem para a leitura ambivalente das obras como fico
e como conhecimento direto do mundo. Trata-se do gnero testemunho que perpassa as
narrativas e, tambm, da linguagem ensastica.
O primeiro (o testemunho) um gnero que em si mesmo carrega a ambiguidade
de se constituir tanto em uma fonte de acesso realidade (e por isso o uso desse gnero
exatamente como fonte, na rea da historiografia) quanto em um discurso sujeito a todas
as distores possveis da memria do sujeito que narra. Exceto em Cela forte mulher, o
testemunho mais visvel, nas outras obras, nas partes dedicadas ao relato do Massacre
do Carandiru, pela verso dos presos. Neste caso, o testemunho dado nessas narrativas
figura como uma das poucas, seno a nica, fonte de acesso verso dos vencidos. Por


190
isso mesmo, uma histria no sentido mais ambguo do termo: como uma narrativa,
com todas as implicaes do processo de seleo dos acontecimentos, e como registro
do passado. O trecho a seguir est nos captulos finais de Estao Carandiru, em que o
narrador (Varella) diz:

S podem contar o que se passou da em diante, como diz o dr. Pedrosa:
- A PM, os presos e Deus.
Ouvi apenas os presos. Segundo eles, tudo aconteceu como est relatado a seguir.
(VARELLA, 1999, p. 285)

No intuito de perceber como a obra se abre para a reflexo da perspectiva da
histria, da poltica (e at da psicologia) sobre um contexto particularizado no espao e
no tempo, um dos elementos centrais a serem observados , junto dos claros sinais de
fico, o tom ensastico, que traz para dentro da narrativa um discurso que em nada se
diferencia daqueles outros textos (jornalsticos, em sua maioria) destinados a discutir
algum aspecto da realidade emprica. Isso est presente de modo contundente em todas
as obras, da maneira como se pode observar na passagem abaixo, extrada de Cela forte
mulher, na voz do narrador (o voluntrio Antonio Carlos Prado):

As presas vivem num sistema econmico que mistura escambo e juros de
capitalismo selvagem. essa economia que mantm as cadeias em p.
Todo mundo no sistema penitencirio presas e funcionrios e diretoras- sabe que
essas economia existe, mas todo mundo finge que no a v caso contrrio, as
penitencirias ruiriam. Os muito puros diriam que necessrio acabar com essa
engrenagem econmica submersa. Necessrio , mas verdade tambm que, desde
que se trancou pela primeira vez no mundo um transgressor numa cela e se colocou
algum para vigi-lo raras vezes o trancafiado se regenerou e muitas vezes o
carcereiro se corrompeu. (PRADO, 2033, p. 124)

Distribudos ao longo do relato, esses pequenos fragmentos de dimenso
ensastica so regidos por um modo de organizao que oscila entre o dissertativo-
expositivo e o dissertativo-argumentativo, sendo que a primeira forma se apresenta
como um veculo de informao, abrindo-se a uma especulao generalizante acerca do
contexto que permite explicar o movimento das personagens e dos fatos na narrativa.
Contudo, ainda que de carter, em princpio, meramente informativo, os fragmentos
dissertativo-expositivos introduzem um ponto de vista ou um modo particular de


191
entender os acontecimentos - claro que de uma maneira menos contundente que os
trechos de ordem dissertativo-argumentativa.
No que diz respeito ao que venho denominando informao, isto , um conjunto
de conhecimentos sobre determinado assunto, essas passagens reiteram o problema da
referencialidade, quando a fonte de tais dados remete a algo que transcende o contexto
espao-temporal da narrativa e se estende para um conhecimento histrico para alm
daquilo que constitui a fbula: as informaes se acrescentam ao relato, no provm
dele. o que se pode observar na passagem abaixo, de Memrias de um sobrevivente:

A juventude se levantava contra o conservadorismo e as instituies sociais,
inconscientemente. A busca era ser livre, a todo custo. (...)
Cabelos compridos, calas justas e rock. No fundo, era apenas uma vontade de
liberdade. No havia um pretexto consciente, uma no-participao decidida no
esquema social. Apenas vadiagem sem esperana. Um ir-e-vir sem saber para onde,
em que rumo e porqu. (...)
Na famlia, a vida da maioria era de razovel para boa, em termos de conforto e
comodidade. (...) Estvamos em poca de plena revoluo social, sexual e
comportamental, e no sabamos. Apenas os instintos exigiam novas atitudes e
novos comportamentos. Seguamos movidos por uma vontade mais poderosa do
que aquilo que os nossos pais nos impunham. Na verdade, o sonho de ser livre
comeara. (MENDES, 2001, p.52-53)

Na passagem acima, o sujeito que antagoniza com o conservadorismo e as
instituies sociais so os jovens, no sentido plural, que vivem a mesma vida alucinante
do protagonista. No entanto, o narrador no se refere apenas aos jovens que aparecem
na narrativa, compartilhando certos momentos com o protagonista, porque o termo
utilizado juventude, o qual extrapola a referncia a um sujeito (ou vrios) concreto e se
fixa como conceito abstrato que alude determinada fase da vida do ser humano.
O vocbulo se refere, de forma homognea, a toda e qualquer pessoa que se
encontra nesse perodo da existncia. Dessa forma, as atitudes das personagens estariam
ilustrando a postura de um certo setor da sociedade, pois o narrador, pela seleo
lexical, toma como objeto de reflexo algo mais amplo que os elementos fornecidos
pela narrativa. Assim, as aes das personagens passam a ser analisadas sob a luz de um
contexto maior, que deve ser explicitado como forma de dar a conhecer quais aspectos
sociais e psicolgicos impulsionam as aes narradas.
Logo, as passagens de tom ensastico so introduzidas como um elemento
contextualizador daquilo que se narra, pois contm informaes extras fbula, as quais


192
so adicionadas a ela como forma de amarrar todos os fatos em um tecido social que lhe
confira sentido. O carter ensastico de alguns fragmentos, regularmente encontrados
em toda a narrativa, trata-se de uma anlise da conjuntura histrico-social para tornar a
histria compreensvel em sua inteireza. Assim, o sujeito da enunciao expe um
modo de agir da juventude, descreve-a (cabelos compridos, calas justas e rock),
levanta diferentes aspectos dessa revoluo social e comportamental (no-participao
decidida, vadiagem sem esperana) e expe o comportamento dela em relao a outras
instncias sociais (famlia, instituies sociais). Por fim, com certa propriedade, o
narrador elabora uma sntese (Na verdade, o sonho de ser livre comeara), colocando-se
como aquele que conhece a fundo a realidade a ponto de impor (pelo uso do
modalizador do eixo do saber: na verdade) o modo como os aspectos apresentados
devem ser compreendidos.
Essas informaes que traduzem a natureza do narrador como uma voz que
enuncia de acordo com certos conhecimentos que vo alm do existencial no tem,
como os dados documentais apresentados na primeira parte deste captulo, uma
sustentao emprica. No entanto, embora no se construa como documento, o modo
como se alude a um contexto, isto , no aos elementos da fbula de forma direta, mas a
algo que ajuda a explicar o que se relata, cria a idia de referencialidade: aquilo que est
na narrativa precisa ser entendido tambm luz daquilo que se encontra fora dela.
claro que no incluo, na anlise, a possibilidade de o leitor conhecer a to
difundida histria dos anos setenta de paz e amor, o que se configuraria como uma
mediao histrica que daria respaldo para que houvesse a confiana na veracidade do
narrado. Isso seria algo que potencializaria, por assim dizer, a referencialidade do texto.
Mas semelhante observao no necessria, em primeiro lugar porque no se pode
antever o conhecimento prvio do leitor. Em segundo lugar, porque o formato
discursivo do ensaio j condiciona a sua recepo como um texto preocupado em expor
determinado caso, analis-lo, compreend-lo sob a luz de ideias gerais que possam
referendar uma concluso, como a que chegou o narrador ao final da passagem
anteriormente citada.
A passagem recebida, por isso, como uma reflexo acerca de certo ser humano
(juventude), de um momento histrico especfico (poca de revoluo), com um
problema eminente (uma vontade mais poderosa do que aquilo que nossos pais nos


193
impunham). esta generalizao do caso particular para algo de ordem universal,
realizada pela natureza do discurso com caractersticas do ensaio que constri a ponte
entre histria narrada (texto) e mundo emprico (contexto). Reitero que esta relao no
se d por meio da verificao documental, mas atravs da funo que deve exercer o
discurso em certos momentos.
Qual a natureza, portanto, desse discurso? Anteriormente afirmei que as passagens
de tom ensastico em Memrias de um sobrevivente se configuram por meio de uma
redao ora dissertativa-expositiva, ora dissertativa-argumentativa. O caso em que
predomina a exposio, como o da organizao discursiva da passagem que trata sobre
a juventude, caracteriza-se pela reunio de um conjunto de informaes que procuram
dar conta da descrio, caracterizao e conceituao que possam fornecer um
conhecimento preciso acerca do objeto observado pelo maior nmero de ngulos
possvel: explicitao do problema, descrio fsica e dos movimentos no tempo e no
espao, relao com outros objetos. Esse modo de organizao aproxima as referidas
passagens da narrativa daqueles textos que por vezes so chamados de objetivos, pela
tentativa de estes oferecerem um panorama do objeto observado de maneira
aparentemente neutra, de forma que o leitor no desconfie das possveis distores do
olhar subjetivo.
Neste sentido, a utilizao do verbo decisiva: o verbo ser, recorrente, institui a
condio de existncia de determinadas coisas, que convergem sempre para a atitude
peculiar dos jovens (a busca era ser livre; a vida da maioria era de razovel para boa).
Da mesma forma, o tempo e o modo verbal, no imperfeito do indicativo (levantavam,
vendiam, roubavam, havia, fugiam, exigia, etc.), apesar de alguns verbos, no infinitivo,
indicarem ao, traduzem um estado de coisas mais ou menos definidas que servem
para oferecer um panorama descritivo acerca do tpico temtico que a abordado, isto
, a juventude.
Nota-se, aqui, certa abordagem didtica, que se firma em direcionar a viso do
leitor para o conhecimento das particularidades daquela juventude, naquele momento
especfico da histria. Assim, os fragmentos a que fao referncia adquirem a funo de
situar os acontecimentos da narrativa em um contexto histrico que a transcende. o
modo de organizao discursiva que orienta a forma com que as passagens sero
recebidas: como abordagens pretensamente referenciais, porque necessitam se ancorar


194
em um conhecimento que no est na trama propriamente dita, mas que o narrador
possui como informao, o que o coloca como conscincia que se estende para alm da
histria narrada.
interessante frisar que essas passagens no so a fbula mesma, embora faam
parte dela. A finalidade dos fragmentos expositivos, por isso, no contar a histria,
mas veicular informaes que ajudem a contextualiz-la, o que a mostra dependente de
dados externos ( fbula, mas presentes na narrativa) para que seu sentido seja
compreendido. As informaes do texto dissertativo-expositivo, portanto, so de
domnio de uma conscincia que v para alm da histria contada e que pode analis-la
a partir de uma perspectiva mais ampla, que no s a do estudo de um caso (da
personagem), mas do contexto histrico-social em que este se insere.
guisa de concluso, essa abertura discursiva das obras para outras reas do
conhecimento, para alm da literatura como fundamentalmente um campo esttico, gera
a necessidade de o leitor no ignorar nem um aspecto nem outro. Tanto aqueles que
buscam o contexto, quanto aqueles que buscam apenas o texto, precisam estender o
olhar para o outro lado, porque na ambiguidade entre esses dois elementos que os
sentidos das obras se produzem em toda a sua complexidade.
De um lado, queles cujo olhar mais historiogrfico, o texto obriga a perceber
que aquilo que narrado tem um grau de ficcionalizao na criao das imagens daquilo
que lemos. Essas imagens, por sua vez, no possuem uma autonomia por si s no
mundo emprico, pois cada uma criada em razo dos sentidos que a totalidade da obra
almeja. O tipo de conhecimento, portanto, que se constri a partir de tais imagens,
uma apreenso sensvel dos contornos humanos daqueles sujeitos (da sua forma de
olhar e perceber o mundo) que, fora da narrativa (capaz de criar isso) poderiam passar
despercebidos. Por isso, tais imagens (que constituem uma recriao fictcia) cumprem
uma funo social e constroem um conhecimento acerca de sujeitos particularizados
historicamente. Mas elas no podem servir como demonstrao para corroborar tese
alguma, pois so criao. Ao mesmo tempo, tais imagens fazem algo de extremamente
concreto no mundo: transformam nossa viso acerca da priso, no como provas
irrefutveis do que acontece, mas como informaes outras que entram a disputar com
posies preconcebidas, lanam dvidas sobre elas e colocam, nesse campo de disputas,


195
outros modos de se pensar a violncia, os sujeitos transgressores que cumprem pena e a
instituio carcerria.
De outro lado, aqueles cujo enfoque o texto e suas especificidades literrias
(ns), tambm j no podemos partir da premissa de que tudo se resolve na criao
ficcional que o processo de construo da narrativa instauraria. Isso porque, embora o
nosso acesso quele mundo seja atravs das imagens, estas no se bastam como simples
metfora de aspectos humanos universais, mas apontam para problemticas que
envolvem sujeitos especificados scio-historicamente pelos dados documentais e pelo
tipo de linguagem que os situa em um debate que pode ser recortado da obra e levado
para outros contextos fora dela. Portanto, alm de as obras iluminarem, via formalizao
esttica, aspectos do mundo que dificilmente poderiam ser catalisados fora da narrativa
(o que est profundamente presente nas narrativas), elas tambm apontam para um tipo
de conhecimento emprico daquele universo, que nos mostra que ele nos diz respeito
diretamente, sobretudo no que corresponde problemtica da violncia na
contemporaneidade.


REFERNCIAS

MENDES, Luiz Alberto. Memrias de um sobrevivente. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001.

PRADO, Antonio Calos. Cela forte mulher. So Paulo: Labortexto, 2003.

VARELLA, Drauzio. Estao Carandiru. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.











196






UM NARRADOR EM PRIMEIRA PESSOA, SEUS LIMITES E DESAFIOS NO
MUNDO CONTEMPORNEO NOTAS SOBRE ESTIVE EM LISBOA E
LEMBREI DE VOC.

Carolina Oliveira
Universidade Federal de Santa Maria
carol89oliveira@hotmail.com

Diante do presente cenrio da literatura brasileira contempornea, utilizar o
singular para assim referi-la tornou-se incmodo. Constituda em sua diversidade,
construda a partir dos distanciamentos e aproximaes entre escritores, compe-se
assim um panorama plural, em que literaturas possibilitam ao crtico os mais diferentes
interesses, e, portanto, as mais diversas abordagens.
Embora caiba ao crtico posicionar-se terica e criticamente, faz-se inevitvel
realizar escolhas que revelam seus conceitos de valor esttico. Diante da verdadeira
miscelnea de escritores que recheiam nossa contemporaneidade dos sabores mais
diversos, preenchendo as prateleiras das livrarias, as colunas dos blogs e as reportagens
das revistas, escolher um objeto de trabalho ocupar um espao no territrio das
discusses no somente acerca de uma obra especfica, mas tambm no que diz respeito
a sua representatividade no cenrio contemporneo como objeto literrio.
Pensando nessas questes, rastreamos o que Antonio Candido afirma a respeito
daquilo que denomina, referindo-se produo brasileira a partir da dcada de 70,
verdadeira legitimao da pluralidade:

Resultam textos indefinveis: romances que mais parecem reportagens; contos que
no se distinguem de poemas ou crnicas, semeados de sinais e fotomontagens;
autobiografias com tonalidade e tcnica de romance; narrativas que so cenas de
teatro; textos que so feitos com a justaposio de recortes, documentos,
lembranas, reflexes de toda a sorte. (CANDIDO, 1987, p. 209)


197

Ao entrarmos em contato com esse universo, centrando-nos nas produes mais
recentes, verificamos, em sua constituio, uma verdadeira incorporao de elementos
do mundo contemporneo. Segundo Maria Zilda Cury, possvel afirmar, acerca de tais
manifestaes, que se tratam de

Representaes da pobreza e da marginalidade, do mundo das drogas e da
prostituio, personagens migrantes, o universo dos marginais e dos excludos do
sistema do a tnica a tais produes. Expressam, contudo, tais produes,
diferenas que se configuram no espao simblico, com variaes nas suas
estratgias narrativas, nas vozes enunciativas que privilegiam. (CURY, 2011, p. 3)

Partindo desse breve panorama geral, o presente trabalho visa formular algumas
observaes acerca do romance Estive em Lisboa e lembrei de voc, de Luiz Ruffato,
que se revela representativo de uma corrente da literatura brasileira contempornea, por
trabalhar as temticas da imigrao e da interculturalidade. A partir disso, procura-se
compreender de que maneira a obra recria a imagem do sujeito migrante no mundo
contemporneo, atravs da narrao em primeira pessoa do narrador-protagonista
Serginho.
A referida obra fruto da insero de Luiz Ruffato no projeto Amores Expressos,
idealizado pela editora Companhia das Letras, em que cada autor seria enviado a um
lugar do mundo para escrever uma histria de amor. Porm, a forma escolhida pelo
autor para contar tal histria que se configura de tal maneira interessante para nosso
trabalho, visto que visamos ir alm da temtica e aprofundarmo-nos nas riquezas do
texto literrio.
Estive em Lisboa e lembrei de voc uma histria narrada em primeira pessoa por
Serginho, o narrador-protagonista, e dividida em duas partes. A narrativa tem incio
quando Serginho decide parar de fumar e encerra quando Serginho volta a fumar, o que
nos possibilita ver entre o narrador e o vcio com o cigarro a metfora de seu percurso
existencial.
Depois de finalmente conseguir abandonar o vcio do cigarro e, por isso, segundo
ele, enfrentar inmeras atribulaes, Serginho decide migrar pro estrangeiro: de sua
cidade natal, Cataguases, no interior de Minas Gerais, para Lisboa, a capital portuguesa.
Em Lisboa, Serginho hospeda-se no humilde Hotel do Vizeu, em que entra em contato


198
com a comunidade portuguesa, seus costumes e tradies, com as quais Serginho no se
identifica. Empregado no Lagar do Douro, bar e restaurante em que o narrador convive
com colegas imigrantes de outros pases, conhece Sheila, a prostituta por quem se
apaixona. Aps pedir Sheila em casamento, num ato impensado que o narrador
considera decorrente da pena que momentaneamente sente pela personagem, a mulher
das casas de alterne afasta-se de nosso heri, retomando contato para pedir a companhia
de Serginho at um agiota, seu Almeida. nesse momento que o agiota exige o
passaporte de Sheila como garantia da dvida e, sendo o documento da moa ainda
insuficiente, sutilmente d a entender que o passaporte de Serginho tambm seria
necessrio: assim que o narrador-protagonista se v sem passaporte num pas
estrangeiro, desprovido, portanto, de seu smbolo de identidade em Lisboa. A partir
desse momento, depois de Serginho procurar por Sheila e, no encontrando, desconfiar
que havia algo de podre no sumio da prostituta, o narrador foge clandestinamente do
Hotel do Vizeu, hospeda-se no apartamento de Rodolfo, enquanto aguardava uma vaga
numa pensozinha sem nome e um emprego como ajudante de pedreiro. Como uma
espcie de conseqncia desses acontecimentos, o narrador encerra seu depoimento
informando que voltou a fumar.
Conforme dito anteriormente, a narrativa divide-se em duas partes. A primeira
parte, Como parei de fumar, dividida em trs momentos: primeiramente, Serginho
relata a maneira como finalmente deixou de fumar, visto que j havia tentado
anteriormente e no havia obtido sucesso; em seguida, expe uma sequncia de
acontecimentos ruins, cuja ocasio relaciona ao fato de ter parado de fumar; em
consequncia disso, narra sua deciso de migrar pro estrangeiro e todos os trmites
necessrios para a concretizao dos planos.
J a segunda parte, Como voltei a fumar, inicia com a primeira ocorrncia dos
verbos no presente, em que se encontram de maneira mais prxima narrador e mundo
narrado. nessa parte que observamos o contraste entre a cultura do narrador-
protagonista e a cultura que constitui as personagens inseridas no contexto portugus.
nesse momento que visualizamos que os movimentos de Serginho em Lisboa so
dependentes de outras personagens brasileiras Rodolfo, Jer e Sheila , seja o de
morar na penso, o de trabalhar no bar, ou o de entregar o passaporte a seu Almeida.


199
Para nosso estudo, revela-se pertinente a representao do percurso existencial de
Serginho, um narrador-protagonista cujo caminho identifica-se com a figura do sujeito
migrante, apresentando uma natureza que se revelar particular em relao totalidade
da obra.
A partir da escolha da temtica abordada pela obra, embora no negue a condio
autnoma da obra literria, o autor adota uma escrita capaz de revelar os intentos de
uma transformao social. Tal postura definida de forma ilustrativa por
Schollhammer, ao incluir Ruffato num grupo de escritores contemporneos, cujo trao
se evidencia numa certa reinveno do realismo, procura de um impacto numa
determinada realidade social, ou na busca de se refazer a relao de responsabilidade e
solidariedade com os problemas sociais e culturais de seu tempo (SCHOLLHAMMER,
2011, p. 15).
O universo narrado, portanto, conduzido pelo narrador-protagonista, cuja voz
enunciativa relacionamos figura do sujeito migrante. Sergio de Souza Sampaio
representa o movimento de migrao de sujeitos insatisfeitos com sua condio
existencial em seu lugar de origem, que aspiram a melhores condies de vida em
pases que lhe proporcionariam maior realizao pessoal e financeira. Representando o
choque do narrador com outra cultura, a obra aborda matrias como a identidade e
alteridade, traando a viagem de uma personagem que migra de Cataguases, cidade do
interior do estado de Minas Gerais, no Brasil, para Lisboa, capital de Portugal.
Sendo, assim, uma obra de fico, a representao narrativa parece instalar o que
entendemos por um jogo ficcional, conforme explicamos a seguir, responsvel por
vincular voz do narrador uma outra voz, cujo sentido ser trabalhado em nosso estudo.
Tratando-se de uma narrativa em primeira pessoa, a obra apresenta uma Nota,
assinada por L.R., coincidentemente ou no, as iniciais do autor do livro, ainda no
incio, cuja funo conferir ao discurso que se segue um carter de depoimento.
Segue, abaixo, a Nota, que consideramos uma estratgia narrativa, capaz de
instalar o jogo ficcional:

O que se segue o depoimento, minimamente editado, de Srgio de Souza
Sampaio, nascido em Cataguases (MG) em 7 de agosto de 1969, gravado em
quatro sesses, nas tardes de sbado dos dias 9, 16, 23 e 30 de julho de 2005, nas
dependncias do Solar dos Galegos, localizado no alto das escadinhas da Calada
do Duque, zona histrica de Lisboa.L.R. (RUFFATO, 2009, p.14)


200

Aps observarmos a aparncia de verdade conferida ao contedo ficcional,
identificamos, ao longo do discurso em primeira pessoa, cuja voz enunciativa
Serginho, determinadas marcas de uma outra voz, que parece revelar, sobre a imagem
construda do narrador-protagonista, elementos que ultrapassam a conscincia do
narrador a respeito de sua prpria condio existencial.
Tal efeito parece ser sugerido, pois, apesar de pretender-se transcrio de um
depoimento transcrito, obviamente, ficcional, o discurso em primeira pessoa do narrador
configura-se de suma importncia no que diz respeito construo da identidade do
narrador-protagonista.
A fim de ilustrar o minimamente editado, presente na Nota, encontramos
elementos como o grifo diferenciado de determinadas palavras em itlico e outras
destacadas em outra fonte.
Assim, provocam estranhamento palavras escritas tal qual so faladas, que
estabelecem um vnculo com o discurso oral do narrador, como maginei, as
hifenizadas, como l-dele, pra-fora, entra-e-sai, caderno-escolar, do-lare
das-antigas; as palavras em itlico, que parecem ser estrangeiras ao narrador,
conforme o uso comum do itlico provoca pensarmos, no sentido de que pertencentes
ao discurso de outras personagens, revelando um certo desejo do narrador-protagonista
em no se apropriar desse discurso que no lhe pertence; as palavras escritas em outra
fonte, que podem ser definidas como referentes ao portugus europeu ou s lnguas
faladas pelos imigrantes oriundos de diferentes pases, ex-colnias de Portugal
Angola, Guin-Bissau e Ucrnia ; e, por fim, palavras e expresses como croass,
ualquemen, Rau mtche, de origem francesa e inglesa que aparecem abrasileiradas.
Esses relevos no discurso do narrador-protagonista constituem-se como elementos
capazes de assinalar as transformaes pelas quais passa esse sujeito, na medida em que
revelam ora uma apropriao ora uma rejeio desses vocbulos, logo, das culturas que
os mesmos carregam.
Sendo essas marcas reveladas somente atravs da transcrio do depoimento de
Serginho, qual seria a relao entre as mesmas e possveis restries de conscincia
desse narrador-protagonista acerca de seu prprio percurso existencial, o objeto
representado pela obra?


201
Ademais, possvel visualizar a construo formal da temtica do sujeito
migrante, aquele que se desloca de um lugar a outro, sofrendo as conseqncias de um
choque cultural. Se pensarmos na estrutura dicotmica da obra, dividida em Como
parei de fumar e Como voltei a fumar, por sua vez, relacionadas respectivamente ao
Brasil e a Portugal, e atentarmos para o fato de que a primeira ocorrncia de verbos no
presente se d incio da segunda parte, tal construo se explicita no prprio discurso
literrio.
Para compreender a constituio do narrador-protagonista em relao narrativa
memorizada, preciso perceber o grau de distanciamento entre esse narrador e o mundo
narrado. atravs dessa indagao que encontramos um caminho narrado nos pretritos
perfeito e imperfeito, porm, constantemente, aproximando mundo narrado e narrador,
que, apesar de situado num momento adiante no tempo, por algum motivo no revela o
domnio das bifurcaes desse passado.
Tal constatao pode ser ilustrada pela seguinte passagem da narrativa, em que o
narrador-protagonista acaba fornecendo seu passaporte como garantia da dvida feita
por Scheila:

Em suma, o que ofereces, minha querida, como garantia?. Esperanosa, a Scheila
sacou da bolsa o passaporte e apresentou pro Senhor Almeida, que, sem pestanejar,
rejeitou, desdenhoso, Insuficiente, Insuficiente?, ela como que desfaleceu. Ele
ento voltou pra mim, deliberativo, e eu, pego de surpresa, afobei, e, mesmo
adivinhando que deslizava barranco abaixo, gaguejei, Se... o caso... ... srio..., e,
de p, desajeitado, tratei de resgatar o meu prprio documento, disfarado por
debaixo da cala, numa cinta abraada no quadril, junto da cueca, enquanto a
Scheila lamuriava, No, Serginho, no justo, no justo. J arrependendo, mas
sem como voltar pra trs, perguntei, Isso contenta o senhor?, e o Senhor
Almeida, j agora esvaziado da minha simpatia, levantou da poltrona, carregou,
acompanhado do Kilape, os dois passaportes pra um cmodo afastado, e de l
gritou, satisfeito, Agora sim, caraas! (RUFFATO, 2009, p. 77)

A partir desse acontecimento, Serginho realiza uma analepse discursiva, em que
relembra o momento em que Rodolfo discorre sobre a condio do imigrante no mundo
contemporneo. Porm, os mecanismos movimentados para tal lembrana no so
materializados no discurso de Serginho, e o fato de ele ter lembrado desse momento
exatamente no instante em que se aproxima da ausncia de identidade alguma parece ser
fruto do acaso. Tal impresso pode estar relacionada imagem do relmpago, utilizada


202
pelo narrador-protagonista para atribuir um acontecimento a uma lembrana: A
merelampeou uma conversa com Rodolfo... (RUFFATO, 2009, p. 77, grifo nosso)
A partir disso, h pelo menos dois elementos fundamentais na obra que nos
permitem visualizar a relao entre o todo que a obra parece revelar ao leitor e a
ausncia de domnio do narrador-protagonista acerca desse todo. O primeiro desses
elementos trata-se do momento em que o narrador-protagonista entrega seu passaporte
como garantia de uma dvida da mulher com quem est envolvido amorosamente,
tambm na posio de vtima da ingenuidade que o constitui.
Quanto ao primeiro elemento, podemos relacion-lo diretamente condio
identitria do narrador-protagonista como sujeito migrante, visto que se encontra sem
nenhum documento que o identifique num pas estrangeiro. Sem leno, nem documento,
Serginho no revela explicitamente em seu discurso os efeitos que tal elemento
simblico gera sobre a sua condio existencial, mas realiza uma analepse que se refere
a um determinado momento da narrativa em que Rodolfo, seu amigo brasileiro em
Lisboa, discorre acerca sobre a condio problemtica do imigrante no mundo, o que
gera em Serginho uma vontade de regressar logo pra junto dos seus.
J o segundo elemento diz respeito organizao discursiva de seu discurso em
primeira pessoa, que se inicia com o incio de uma frase voltei a fumar e encerra
com a mesma frase voltei a fumar. Assim posta, a trajetria do narrador-
protagonista configura-se de maneira cclica. Serginho para de fumar na circunstncia
em que decide viajar a Lisboa em busca de uma nova configurao de vida, e volta a
fumar em Lisboa, na circunstncia em se encontra reproduzindo na capital portuguesa a
configurao contempornea do sujeito imigrante: impossibilitado de agir
politicamente, desprovido de passaporte, Serginho, o narrador dotado de ideais utpicos
de transformao, volta a fumar.
Centrada em sua leitura de eles eram muitos cavalos, tambm de Luiz Ruffato,
Maria Zilda Cury afirma que

A literatura contempornea mundial, diga-se de passagem, tambm se ocupa desses
no-cidados, guindados a protagonistas de narrativas que no mais do lugar a
grandes heris, seres margem do Estado de bem-estar social dos pases
desenvolvidos... (CURY, 2007, p.118)



203
a partir da ideia de no-cidado ilustrada pela obra de Ruffato na figura de
Serginho, o imigrante que no tem voz nem vez em seu pas estrangeiro, que se
encontra distante de sua terra natal de maneira ilegal, desprovido de passaporte, que
visualizamos a discrepncia entre essa imagem e aquela idealizada pelo narrador-
protagonista: um homem que valoriza sua origem, os sangues que o constituem
corop, lusitano e escravo e sonha com um enterro nobre: um homem que acredita em
seu potencial heroico.
Complementando a autocaracterizao de Serginho, encontramos a afirmao de
Schollhammer, sobre a obra de Ruffato. Segundo o autor, seria caracterstico da obra do
escritor mineiro aquilo algo como a narrativizao pica de sua histria
(SCHOLLHAMMER, 2011, p. 79) que se materializa em Estive em Lisboa... atravs da
caracterizao do narrador-protagonista. Percebemos tal presena em funo da crena
de Serginho no ideal de nao, somada a sua ideia de pertena a uma comunidade, no
caso, Cataguases, a qual julga representar
1
.
por esse terreno ardiloso, em que concebemos que as estratgias e os
mecanismos narrativos so capazes de, juntos, constiturem a completude da obra
literria a fim de atingir determinado efeito, que a obra de Ruffato nos incita a transitar.
Ao perceber a obra como a narrativa de um sujeito possuidor de um certo sentido
pico, representado em sua ideia de nao, bem como em sua crena de pertena a
uma determinada comunidade, baseamo-nos nas ideias de Lukcs. Assim, segundo o
autor: O heri da epopeia nunca , a rigor, um indivduo. Desde sempre considerou-se
trao essencial da epopeia que seu objeto no um destino pessoal, mas o de uma
comunidade. (LUKCS, 2000, p. 67)
Aliado ideia de compreendermos a constituio do sujeito a partir da maneira
como construdo seu discurso em primeira pessoa, compreendemos que Estive em
Lisboa e lembrei de voc, apesar de a ficha catalogrfica classificar a obra apenas como
fico, compreendemos, conforme explicitamos a seguir, que se trata de um romance.
Identificamos Estive em Lisboa... ao gnero romanesco, pois possvel observar a
narrao do percurso existencial de um heri, construdo, por ele mesmo, a partir do
elemento cclico acima citado o voltei a fumar que inicia a narrao, somado ao

1
Nesse sentido, tal narrativa no seria objeto de pesquisa para aquilo que LOBO (2011) chama de
narrativas de no-pertencimento, ao centrar seu estudo nas obras produzidas pelo projeto Amores
Expressos.


204
voltei a fumar que encerra a mesma , simbolizando, assim, a totalidade da existncia.
Conforme afirma Lukcs, o romance a epopeia de uma era para qual a totalidade
extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido
vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade
(LUKCS, 2000, p. 55).
Alm disso, compreendemos o percurso existencial do heri baseado nos
seguintes subttulos da narrativa Como parei de fumar e Como voltei a fumar , que
podem configurar o incio e o fim daquilo que o narrador-protagonista confere sua
prpria existncia. Dessa maneira, o mesmo Lukcs afirma que

Por menos que o romance esteja efetivamente vinculado ao comeo e ao fim
naturais da vida, a nascimento e morte, ele indica no entanto, justamente por meio
dos pontos onde se inicia e acaba, o nico segmento essencial determinado pelo
problema, abordando tudo que lhe seja anterior ou posterior em mera perspectiva, e
em pura referncia ao problema; sua tendncia, pois, desdobrar o conjunto de sua
totalidade pica no curso da vida que lhe essencial. (LUKCS, 2000, p. 83)

Conforme adiantamos anteriormente, a presena da outra voz fundamental para
que possamos compreender a ausncia de conscincia dos efeitos da alteridade por parte
do narrador-protagonista, informaes as quais leitor e obra parecem compartilhar. Ou
seja, acreditamos que o narrador-protagonista no tem conscincia daquilo que lhe
constitui enquanto ser humano diferente daqueles com quem se relaciona, ou pelo
menos, isso que parecem assinalar, nesse primeiro momento, as interferncias da voz
do editor somadas maneira como o narrador-protagonista construdo.
Concebendo a lngua como elemento essencial para o processo de identificao do
sujeito com determinada cultura, lembremo-nos que atravs de determinadas
expresses que encontramos as marcas da outra voz, que tratam de revelar ao leitor mais
sobre a imagem de sujeito do narrador-protagonista que seu prprio discurso em
primeira pessoa demonstra saber.
Somado a isso, pensamos que o ponto de vista apontado pelas marcaes em
itlico e negrito parece revelar-se mais amplo do que o ponto de vista restrito do
narrador-protagonista, ou seja, a obra diz mais do que aparenta dizer. Acreditamos,
assim, na ideia de que, unidos, tais pontos de vista componham o que entendemos pela
tica transmitida pela obra. Nas palavras de Maria Lcia Dalfarra,



205
(...) a tica do universo nascer do confronto entre a luz e a sombra, entre o ponto
de vista do narrador que pode percorrer toda a hierarquia das vises, desde a
oniscincia at o foco narrativo mais restrito e os pontos de cegueira do narrador
os diferentes proveitos que o autor-implcito puder tirar daquilo que vedado
sua mscara. A esse conjunto de focos chama-se tica, o lugar de origem da
emisso geradora do universo romanesco.
Deste modo, a viso que leva o leitor a compreender o mundo que l e a participar
dele no fundamentalmente a utilizada pelo narrador. Sem dvida, o ponto de
vista do narrador o ponto de referncia ou a viso explicitamente condutora da
reelaborao do mundo pelo leitor, mas no a nica e nem a verdadeira.
(DALFARRA, 1978, p. 24)

Se conferimos importncia a essa outra voz, na medida em que instala a
problemtica da interferncia no discurso do narrador-protagonista, acreditamos ser
possvel relacionar tal ideia concepo de outridade.
Complementando tal ideia, lembremo-nos que atravs dessa interferncia que
poderemos compreender a relao do narrador-protagonista com sua condio
existencial a partir da experincia de alteridade provocada pela situao de viajante.
Sendo assim, segundo Jos Paulo Paes, a experincia da outridade , portanto, o avesso
do solipsismo; o caminho para a auto-avaliao crtica do eu (PAES, 1999, p. 24)
Pretendemos compreender, assim, de que maneira se configura a auto-avaliao crtica
do eu de Sergio de Souza Sampaio, j que percebemos que ela se d de maneira
especial.
Resulta complicado, por fim, fazer afirmaes abusivamente conclusivas, em
virtude do momento do estudo, ainda inicial. Porm, elaborou-se o esboo daquelas que
so, por ora, as questes norteadoras do trabalho, aquelas que parecem responder s
principais indagaes acerca da narrativa em questo.
Estive em Lisboa e lembrei de voc, enquanto representao do percurso
existencial da figura do sujeito migrante, permite-nos realizar uma abordagem crtica
partindo da materialidade do texto literrio. Dessa maneira, a partir de determinados
elementos constitutivos da obra, acima referidos, emoldurados no jogo ficcional
estabelecido pela mesma, a obra parece transmitir uma viso mais ampla da trajetria
existencial desse narrador-protagonista do que a conferida por este.


REFERNCIAS



206
CANDIDO, Antnio. A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So
Paulo: tica, 1987.

CURY, Maria Zilda Ferreira. Flashes da cidade. In: O eixo e a roda. Revista de
Literatura Brasileira n 15. UFMG, 2007.

DALFARRA, Maria. Lcia. O narrador ensimesmado. So Paulo: Editora tica, 1978.

LOBO, Rosana Correa. Amores expressos: literatura brasileira em tempos de
globalizao. In: XII CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRALIC: CENTRO,
CENTROS TICA, ESTTICA UFPR, 2011, Curitiba. Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC: Centro, Centros tica, Esttica. UFPR, 2011, Curitiba.

LUKCS, G. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2000.

PAES, Jos Paulo. O lugar do outro. In: O lugar do outro ensaios. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1999.

RUFFATO, Luiz. Estive em Lisboa e lembrei de voc. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009.

SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011.



207
A ASSINATURA DO CRIME

Cntia Frana Ribeiro
Universidade Federal de Minas Gerais
Bolsista Capes
cintia.fribeiro@gmail.com

A literatura de Herberto Helder tem uma nota extremamente pessoal. Em
Photomaton e vox, isso sugerido j a partir do ttulo, com a referncia s mquinas de
foto de identidade e a um dos mais inimitveis traos de cada indivduo, a voz. A leitura
da obra confirma essa pessoalidade. O poema que abre o livro, ( uma dedicatria),
expe em alguns versos a ntima conexo entre vida e obra, corpo e escrita:

[...] E
jorras
desde as costas dos espelhos, seu corao
arrancado pelos dedos todos de que se escreve
o movimento inteiro. [...]

Esta
espcie de crime que escrever uma frase que seja
uma pessoa magnificada.
[...] A truculncia
que se traa como uma frase na pessoa, uma queimadura
branca. Porque ela mostra as devastaes
magnticas
da matria. Na frase vejo os fulcros da pessoa. (HELDER, 2006, p. 7-9)

No se trata, contudo, de uma conexo simples, explicvel por um reflexo da
biografia na obra, ou sequer pelo fato de que, modernamente, um texto seja, em regra,
atribuvel a um indivduo que o produz de acordo com intenes, recursos e contextos
que lhe so particulares e nicos. Antes, a pessoalidade sugerida pelo primeiro texto de
Photomaton... implica um certo tipo de relao com a lngua e a escrita, uma
experincia de violao cometida pela palavra: s violentamente que se pode ver
algum por meio da linguagem, e tambm apenas desse modoque, por meio dela,
algum se d a ver.
Da a espcie de crime que escrever uma frase/que seja uma pessoa
magnificada (idem, p. 8). O crime ressurge insistentemente em Photomaton...
associado autobiografia, como metfora dessa prtica de escrita que tradicionalmente


208
remete a um certo desejo do autor de se dar a ver, de dar a ver sua histria pessoal, suas
caractersticas individuais, pensamentos e razes. Em Helder, entretanto, as expectativas
de uma leitura vinculada a esse desejo autobiogrfico so dissolvidas e frustradas pela
metfora criminal, que , certamente, para ele, um dos mais fortes instrumentos de
desconstruo da autobiografia. A apresentao do autor autobiogrfico como autor de
um crime cuja vtima ele prprio O autobigrafo a vtima do seu crime (idem, p.
32) j aponta para uma escrita, e, consequentemente, uma leitura, em que a verdade
no pode ser exposta, pois o autor, como criminoso, trata de escond-la, assim como
trata de ocultar sua prpria identidade. Tudo o que resta so pistas, que requerem do
leitor a ateno aos detalhes, numa atitude tipicamente investigativa.
Esse modelo de leitura foi estudado pelo historiador italiano Carlo Ginzburg
(1989), que detecta seu surgimento no final do sculo XIX, a partir de uma srie de
artigos sobre pintura que tinham por objetivo expor e defender um mtodo que
permitiria distinguir originais de cpias. Curiosamente, trata-se de um problema
suscitado com frequncia pela falta da assinatura nas obras. O que se busca, ento,
suprir essa falta definindo a identidade do autor por meio do exame dos pormenores
mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o
pintor pertencia. (GINZBURG, 1989, p. 144) Afirmava-se, a partir da, o que Ginzburg
denomina paradigma indicirio, consistente na anlise de casos individuais,
reconstruveis somente atravs de pistas, sintomas, indcios. (idem, p. 154)
Nesse ponto, importante reter alguns traos do paradigma indicirio relevantes
para a autobiografia. Primeiro, o carter conjetural do conhecimento alcanado por esse
mtodo, pois ele se baseia numa semitica, tratando os indcios como uma escrita a ser
lida, isto , como signos de algo que pode ser apenas suposto, jamais experimentado
diretamente. Segundo, a impossibilidade de sua generalizao, uma vez que o
paradigma indicirio qualitativo, aplicando-se a casos, situaes e documentos
individuais, enquanto individuais, e justamente por isso alcanam resultados que tm
uma margem ineliminvel de casualidade. (idem, p. 156, itlico no original) Terceiro, a
ateno aos detalhes que conduziro construo da conjetura e, no caso de um crime,
ao esclarecimento da identidade do autor, de seus motivos e do modo de execuo do
delito. interessante observar, alis, que foi paralelamente ao desenvolvimento do


209
paradigma indicirio no sculo XIX que se estabeleceu o mtodo de identificao
criminal pelas impresses digitais do indivduo.
Tambm significativo que, em seu estudo, ao apresentar a psicanlise freudiana
como uma disciplina de paradigma indicirio, Ginzburg o faa pela comparao do
sintoma ao indcio. Sintoma e indcio so precisamente os termos usados por Jean
Starobinski para definir o estilo autobiogrfico: a originalidade do estilo
autobiogrfico, longe de ser suspeita, nos oferecer um sistema de ndices reveladores,
de traos sintomticos. A redundncia do estilo individualizante: ela singulariza.
(STAROBINSKI, 1970, p. 258, minha traduo, itlico meu
1
) Como redundncia do
estilo, a autobiografia reenvia sempre instncia da elocuo e ao prprio ato da escrita.
A partir da metfora do crime, estabelece-se, em Photomaton..., uma ambgua
desvinculao entre o estilo, que, como indcio, assinala a presena de uma ausncia, e a
identidade como nome prprio do autor, referente a um indivduo de carne e osso. A
autobiografia , dessa forma, apresentada como uma espcie de experincia de
linguagem caracterizada por uma intrigante singularidade sem identidade cujo estudo
levanta questes sobre a prpria natureza da relao entre homem e lngua.

5.
Em Retrato em movimento, outra obra que aborda com alguma recorrncia a
autobiografia, excluda por Herberto Helder das suas edies completas atualmente em
catlogo, o narrador cita as palavras de um jovem suicida:

Mes mots sont des crimes disse o jovem suicida Jean-Pierre Duprey.
Mes mains sont des crimes digo eu.
Mes mains et mes sculptures sont des crimes diria o escultor. [...]
Aqui est o crime. O homem o crime. (HELDER, 1973, p. 80-81)
2


A aproximao entre palavra, mo e crime, associada ao uso reiterado do pronome
possessivo de primeira pessoa, sugere uma relao curiosa com o conceito jurdico de
crime de mo prpria. No direito penal, define-se esse tipo de crime como aquele que

1
No original francs: loriginalit du style autobiographique, loin dtre suspecte, nous offrira um
systme dindices rvlateurs, de traits symptomatiques. La redondance du style est individualisante: elle
singularise.
2
Em traduo livre: Minhas palavras so crimes [...] Minhas mos so crimes [...] Minhas mos e
minhas esculturas so crimes. [...]


210
s pode ser executado pessoalmente pelo criminoso, no admitindo a terceirizao da
execuo (BITENCOURT, 2006, p. 268). Assim, um homicdio, por exemplo, no
crime de mo prpria, pois pode haver um mandante que decide o cometimento e um
executor que apenas segue ordens. Os crimes de mo prpria salientam uma absoluta
pessoalidade em seu cometimento, assim como o suicdio levado a cabo pelo jovem
citado por Helder. Em Photomaton..., por vezes a autobiografia apresentada como um
suicdio cometido com a escrita, pois o que se faz nela criar a prpria morte. No por
acaso, o livro se fecha com um poema intitulado (a morte prpria).
Tambm relevante, ainda, que entre os exemplos clssicos de crime de mo
prpria estejam os de falso testemunho e falsidade ideolgica, que consistem na
prestao de informaes falsas e/ou omisso de informaes verdadeiras, em suma, da
distoro da verdade, ponto decisivo na escrita autobiogrfica. No Cdigo Penal
brasileiro, por exemplo, tais crimes so assim definidos:

Falsidade ideolgica:
Art. 299. Omitir, em documento pblico ou particular, declarao que dele devia
constar, ou nele inserir ou fazer inserir declarao falsa ou diversa da que devia ser
escrita, com o fim de prejudicar direito, criar obrigao ou alterar a verdade sobre
fato juridicamente relevante. [...]
Falso testemunho ou falsa percia:
Art. 342. Fazer afirmao falsa, ou negar ou calar a verdade como testemunha,
perito, contador, tradutor ou intrprete em processo judicial, ou administrativo,
inqurito policial, ou em juzo arbitral. (BRASIL, 1940)

Como se pode depreender, trata-se de crimes eminentemente cometidos pela
palavra. A apresentao do crime como metfora da autobiografia configura, dessa
forma, uma experincia absolutamente pessoal em que o homem pode por sua vida em
jogo mediante a lngua. Tal experincia , segundo Giorgio Agamben, prpria do
juramento enquanto experincia de linguagem situada no limiar entre direito e religio.
De acordo com o filsofo italiano, o juramento se definiria por uma especial relao de
correspondncia entre as palavras e os fatos, e aproximaria a linguagem humana da
linguagem divina, pois a palavra de Deus aquela que se realiza em fatos. A
proximidade com a linguagem divina, entretanto, carregada de ambivalncia, uma vez
que o juramento pode expressar tanto a harmonia entre palavra e fato, quando
significar uma bno, quanto uma desarmonia, quando significar uma maldio:



211
[...] a relao entre as palavras e os fatos (ou as aes) que define o juramento.
Num caso, o nome do Deus expressa a fora positiva da linguagem, ou seja, a justa
relao entre as palavras e as coisas [...] no outro, uma fraqueza do logos, a saber,
uma ruptura dessa relao. (AGAMBEN, 2011, p. 45)

Ao expor o homem s possibilidades da harmonia e da desarmonia com o logos
por meio da linguagem, o juramento abre espao dentro da lngua para um compromisso
tico que deve ser inevitavelmente assumido por aquele que toma a palavra e fala:

De fato, algo como uma lngua humana pde ser produzido s no momento em que
o ser vivo, que se encontrou cooriginariamente exposto tanto possibilidade da
verdade quanto da mentira, se empenhou em responder pelas suas palavras com
sua vida, em testemunhar por elas na primeira pessoa. (idem, p. 80, itlico meu)

A exigncia do testemunho em primeira pessoa e do empenho da prpria vida
implica, em Photomaton..., um estatuto para a lngua diferente daquele que se observa
tradicionalmente na autobiografia. O compromisso radical imposto ao sujeito que aposta
sua morte na fala transforma a palavra em instrumento de cometimento de um crime,
produo de uma realidade, ultrapassando-se a mera funo comunicativa usual do
signo: [...] passa-se que sei tudo acerca da minha morte, ao ponto de saber que essa
morte ocorre j, aqui, e eu mesmo sou o seu autor e tomo completa responsabilidade
dela. Eles, no. Eles comentam. Repare-se: comentam, no cometem. (HELDER,
2006, p. 39-40)
A morte prpria cometida nessa escrita no significa, entretanto, o fim. Pelo
contrrio, ela instante de criao e transformao. Produzir renovadamente a morte,
vincular-se mortalmente lngua a cada vez que se toma a palavra parecem ser os fios
condutores da escrita autobiogrfica helderiana. A apropriao da lngua e a assuno
do lugar de quem fala a posio do eu tornam-se, nessa escrita, problemticas, pois
o ato mesmo de nomear e dizer adquire o poder do crime, que atinge a um s tempo o
vnculo entre as palavras e as coisas, constituinte do poder significante da linguagem, e
o homem falante.

6.
A primeira pessoa do discurso e a especial relao de correspondncia entre
palavras e fatos presentes no juramento remetem distino lingustica entre atos de


212
fala performativos e constativos. bem conhecida a teoria dos atos de fala de John
Austin e sua definio dos performativos. Segundo a lio clssica do filsofo analtico,
o trao distintivo desses atos de fala no descrever o ato que [eu] estaria praticando
ao dizer o que disse, nem declarar que o estou praticando: faz-lo. (AUSTIN, 1990,
p. 24, itlico no original) Devido ao efeito do performativo de realizar a ao verbal
enunciada, e no se restringir, dessa forma, a descrever um estado de coisas, Agamben
inicialmente o qualifica como um enigma que aparentemente estaria relacionado a um
estgio mgico da lngua. No desenvolvimento da relao entre sua arqueologia do
juramento e o performativo, porm, o filsofo italiano no recorre filosofia analtica
de Austin, e sim lingustica de Benveniste. Nesse passo, Agamben destaca que o eu
juro

O paradigma perfeito de um speech act [...] Eles [os performativos] representam na
lngua o resduo de um estgio (ou, ento, a cooriginariedade de uma estrutura) no
qual o nexo entre as palavras e as coisas no do tipo semntico-denotativo, mas
performativo, enquanto, assim como no juramento, o ato verbal realiza o ser.
(AGAMBEN, 2011, p. 65)

curioso notar que o paradigma perfeito do speech act eu juro
considerado pela primeira vez por Benveniste em sua diferena com o uso descritivo-
denotativo da linguagem no artigo que trata da subjetividade na linguagem, e no no
estudo sobre a filosofia analtica. Em Da subjetividade na linguagem, ele defende a
ideia de que a linguagem o lugar que permite ao homem se propor como sujeito,
sintetizada no famoso ego que diz ego. (BENVENISTE, 2005a, p. 286, itlico no
original) Ao fim do artigo, para ilustrar o modo como a lngua abre o lugar da
subjetividade, so comparados os sentidos de alguns verbos quando conjugados na
primeira e na terceira pessoa, entre eles o verbo jurar:

As conseqncias (sociais, jurdicas, etc.) do meu juramento, da minha promessa se
desenrolam a partir da instncia de discurso que contm je jure,je promets. A
enunciao identifica-se com o prprio ato. Essa condio, porm, no se d no
sentido do verbo: a subjetividade do discurso que a torna possvel. (idem, p.
292, itlico no original)

Benveniste prossegue explicitando que o performativo s tem seu efeito prprio
quando o sujeito do verbo o eu. Alm da necessria manifestao da subjetividade, o


213
performativo se caracteriza, ainda segundo o linguista francs mas agora j em A
filosofia analtica e a linguagem por ser um ato individual e histrico cuja
reproduo o transforma necessariamente em enunciado constativo. (BENVENISTE,
2005b, p. 302)
O poder prprio do performativo de realizar a ao que enuncia como que
estendido a toda manipulao da linguagem em Photomaton..., pois escrever lidar com
a energia contida na palavra, capaz de transformar e criar realidades:

As montanhas deslocam-se pela energia das palavras, aparecem pessoas, animais,
corolas, stios negros, e os astros crispados pela energia das palavras, cria-se o
silncio pela energia das palavras.
Escrever perigoso. (HELDER, 2006, p. 32)

A teoria lingustica de Benveniste, entretanto, insuficiente aqui para
fundamentar a extenso do poder da linguagem, pois em Helder ele no se limita aos
enunciados em primeira pessoa envolvendo verbos declarativo-jussivos, embora
permanea fulcral o engajamento do sujeito no ato de fala para que se concretize esse
poder. Para dar conta dessa extenso, preciso recorrer releitura dos performativos
feita por Agamben a partir da arqueologia do juramento.
Tomado como o paradigma perfeito do performativo, o juramento , em suas
manifestaes histricas, estreitamente relacionado ao nome de Deus, cuja pronncia
constitui uma experincia de linguagem na qual impossvel separar o nome e o ser, as
palavras e a coisa. (AGAMBEN, 2011, p. 62) Nessa experincia, a prova da existncia
dada pelo mero proferimento e pela possibilidade de pensar a coisa. Trata-se, como
conclui Agamben, de uma experincia de f: Compreender o objeto da f significa
compreender uma experincia de linguagem em que, assim como no juramento, o que
se diz necessariamente verdadeiro e existe. (idem, p. 62-63) por meio dessa f no
proferimento da linguagem que possvel estender o poder do performativo a todos os
nomes, isto , a toda lngua, o que equivale a tratar toda a lngua como nome prprio, o
nome prprio de Deus:

O nome de Deus nomeia o nome que sempre e s verdadeiro, a saber, a
experincia da linguagem de que no podemos duvidar. Esta experincia , para o
ser humano, o juramento. Nesse sentido, todo nome um juramento; em todo nome
est em questo a f, porque a certeza do nome no do tipo emprico-


214
constativo, nem lgico-epistmico, mas cada vez pe em jogo o empenho e a
prtica dos seres humanos. Falar , antes de mais nada, jurar, crer no nome.
(idem, p. 64, itlico meu)

O elemento fundamental a ser destacado nesses atos de fala, conforme Agamben
argumenta em O sacramento da linguagem, a autorreferencialidade do performativo,
constituda pela suspenso da funo denotativa da linguagem: ao se subordinar a um
sintagma performativo do tipo eu juro que o sintagma constativo que o completa
tem sua relao com a realidade descrita substancialmente alterada, perdendo seu
carter denotativo:

Assim, o performativo substitui a relao denotativa entre palavra e coisa por uma
relao autorreferencial que, excluindo a primeira, pe a si mesma como o fato
decisivo. O modelo da verdade no , nesse caso, o da adequao entre as palavras
e as coisas, mas sim aquele performativo, no qual a palavra realiza inevitavelmente
o seu significado. (AGAMBEN, 2011, p. 65)

A estrutura do performativo revela duas dimenses da linguagem, que se
desdobram nas diferentes prticas discursivas humanas: a assero e a veridio. A
primeira, constituda pela relao entre as palavras e as coisas, d origem cincia e
lgica. A segunda, constituda pela autorreferencialidade do performativo, que se volta
sobre o compromisso de f, o vnculo subjetivo do falante com a lngua, origina a
literatura, o direito e a religio (idem, p. 70).
importante ressaltar essa diferena ao se tratar de Photomaton.... Uma vez que,
em Helder, toda a lngua dotada do poder performativo pelo eu enunciador, fica claro
que a autobiografia no pode ser avaliada segundo uma correspondncia com os fatos.
Nesse aspecto, ela compartilha o estatuto da fico, sobre a qual no faz sentido dizer
tratar-se de verdade ou mentira. Mas, talvez mais essencial, e mais grave para a
autobiografia, o prprio pronome pessoal de primeira pessoa perde sua funo
referencial, impedido de vincular-se quer a um nome prprio, quer a um indivduo. O
que resta parece ser uma mera instncia enunciadora:

E uma noite comeo a escrever. Tenho uma memria. Nada foi esquecido, vem
adequado agora aos vindicativos sentidos da expresso e da representao. E assim
caminho para o esgotamento, no centro da fecundidade. As pessoas perdem o
nome, as coisas limpam-se, cessam a fuga do espao e o movimento dispersivo do
tempo. Fica um ncleo cerrado. Fico eu. [...]


215
O meu poder obscuro. Desalojo dos labirintos da cincia uma fala essencial,
cultivada pela ingenuidade. Empunho essa arma inocente, com ela atravesso o meu
ser dbio, o vocabulrio das contradies. Talvez eu mesmo comece aqui, neste
momento ignorante, onde se faz uma claridade inexplicvel. (HELDER, 2006, p.
34-35)

A memria descobre-se, ou faz-se, com o exerccio da escrita, que, ao limpar os
nomes, pode suspender toda a funo denotativa da lngua, reduzindo-a dimenso da
veridio. Nesse movimento, restaura-se para o homem o poder nomeador como
possibilidade de criao e transformao do mundo. A atividade criminal do poeta
consiste em manter sempre aberta essa possibilidade, pois esse poder s existe no
momento mesmo de sua utilizao. Assim como o performativo um evento de
linguagem nico, que ao ser repetido perde sua fora e se torna constativo, o poder
nomeador precisa ser assumido a cada proferimento de um nome:

Acentue-se unicamente a energia potica contida num s acto de um s homem, e
cuja expresso, na existncia quotidiana ou transferidamente, salvaguarda a
preciosidade do esprito. Chamar-lhe espontaneidade criadora? Sim. O mundo
afinal transformou-se, algures, em certo momento. E esse algures em toda parte, e
o momento o tempo inteiro. Fui eu quem o transformou, em cada instante e ao
longo da minha vocao criminal. (idem, p. 39)

A autobiografia, como assuno do lugar onde se exerce esse poder da lngua, se
confunde com a prpria poesia. A energia potica liberada a cada ato de fala deixa no
poeta suas marcas: preciso ter os olhos queimados por muitos nomes. (idem, p. 75)
Queimaduras, cicatrizes: indcios que assinalam o exerccio singular de uma
autobiografia.


REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. O sacramento da linguagem: arqueologia do juramento (Homo
Sacer II, 3). Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.

AUSTIN, John L. Performativos e constatativos. In: Quando dizer fazer: palavras e
ao. Trad. Danilo Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1990. p.
18-28.



216
BENVENISTE, mile. Da subjetividade na linguagem. In: _____ . Problemas de
lingstica geral I. Trad. Maria da Glria Novak e Maria Luisa Neri. 5. ed. Campinas:
Pontes, 2005a. p. 284-293.

_____________. A filosofia analtica e a linguagem. In: _____ . Problemas de
lingstica geral I. Trad. Maria da Glria Novak e Maria Luisa Neri. 5. ed. Campinas:
Pontes, 2005b. p. 294-305.

BITENCOURT, Czar Roberto. Conceito de crime. In: _____ . Tratado de direito
penal: parte geral. 10. ed. V. 1. So Paulo: Saraiva, 2006. p. 255-268.

BRASIL. Decreto lei n. 2848, de 07 de dezembro de 1940. Cdigo penal. Rio de
Janeiro, 1940. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Decreto-
Lei/Del2848.htm>. Acesso em: 02 jul. 2011.

GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio. In: Mitos, emblemas,
sinais: morfologia e histria. Trad. Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras,
1989. p. 143-175.

HELDER, Herberto. Photomaton e vox. 4. ed. Lisboa: Assrio e Alvim, 2006.

_____________. Retrato em movimento. In: _____ . Poesia toda 2. Lisboa: Pltano,
1973. p. 73-160.

STAROBINSKI, Jean. Le style autobiographique. Potique: revue de thorie et
danalyse littraire, Paris, n. 3, p. 257-265.














217
HISTRIA E LITERATURA - A PRESENA DA METAFICO
HISTORIOGRFICA
1
NA OBRA O PROSCRITO,DE RUY TAPIOCA
2


Cristiano Mello de Oliveira
Pesquisador CNPq/UFSC
literariocris@hotmail.com

1.1 ALGUNS PRESSUPOSTOS

Um romance no a forma literria que
comporte sentimentalismos. No deve ser
nunca confundido como documento
histrico. (Ruy Tapioca)

Em entrevista concedida em junho de 2003 aopesquisador Wilton Fred de
Oliveira, o escritor Ruy Tapiocaao ser questionado sobre a mescla dos dados
referenciais e ficcionais histricos contidos no seu romance A Repblica dos bugres
responde: Todas as datas e fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive
as personalidades e caracteres das personagens histricas, com objetivo de conferir
verossimilhana aos que realmente existiram e credibilidade aos fictcios, os quais so
protagonistas da narrativa. (TAPIOCA, 2005, p. 256) Apesar das advertncias,
podemos notar que o romance A Repblica dos bugres acaba seguindo o mesmo
procedimento do seu posterior O Proscrito. Ora, se pautssemos como analogia essa
mesma resposta junto ao acervo histrico e ficcionalao romance que aqui iremos
analisar O Proscrito, poderamos verificar que a resposta fornecida sobre essa mesma
temtica ao seu primeiro romance serve como mote inspirador para descortinarmos e
problematizarmos o nosso objeto desse breve ensaio.

1
Lgico que esse tipo de conceito iria acabar se desmembrando gradativamente no decorrer do nossa
percurso em busca de atingir algo mais consistente no sentido de reconhecer distintos modos de
questionar a histrica oficial que seriam eles: a apropriao estilstica, a citao, a aluso, o pastiche e a
stira, a prpria pardia que segundo Linda Hutcheon, podem contestar o rgido regime histrico sem
conseqentemente destru-lo. O ltimo item, mencionado, merece maior destaque, tendo em vista, que o
tom pardico que iremos analisar nos romances O Proscrito utilizado como referncia e mecanismo de
investigao para a problematizao do seuestatuto de verossimilhana, ou seja, sua construo e sua
autoridade ficcional. Por esse motivo e para que isso ocorra, necessrio que tal romance possa criar as
bases do discurso da histria oficial, para que depois, calmamente, possa subvert-la de maneira
disfarada e utilizando magistralmente os artifcios da fico. Nesse sentido, observamos que muitos
romancistas conseguem criar nas suas personagens histricas ou empricas a voz indispensvel para
questionar todo aparato j consagrado e na maioria das vezes no questionado pela histria oficial.
2
Meus agradecimentos pessoais ao casal de amigos Fernando Otavio de Freitas e Luciane Maria
Gonalves Franco pela leitura e interlocuo em data anterior ao evento.


218
Na realidade, percebemos que Tapioca, ao conceder essa resposta utiliza o
vocbulo verossimilhana
3
propositalmente para designar a importncia de ser fiel ao
tema tratado, e aos fatos histricos narrados, neste leque to diverso de episdios
(Guerra do Paraguai, Escravido no Brasil, transio do Imprio para a Repblica,
seriam os temas centrais do romance) durante o sculo XIX. Ou seja, Tapioca tenta
ganhar os foros necessrios de originalidade frente aos quesitos de consagrao na sua
obra literria enquanto um grandioso trabalho artstico, ao refazer uma espcie de
mapeamento sobre o Brasil dos novecentos. Ao que tudo indica, Tapioca, obviamente,
tinha critrios para definir tudo isso e se consagrar no final da dcada de 1990 como o
grande recebedor do prmio literrio Joo Guimares Rosa, diante de uma comisso de
401 originais conforme informao contida na orelha do seu prprio livro. Em suma,
surge uma questo supostamente envolvente: quando termina os fatos referenciais, e
quando comea a fico no romance? Tarefa que tentaremos solucionar brevemente no
decorrer desse artigo.
O romance O Proscrito foi publicado por Ruy Tapioca no ano de 2004. Uma
cantiga do cnone portugus Luis Vaz de Cames subscreve e abre o romance em forma
de mote inspirador para o desenvolvimento da histria. Nesse sentido, o prlogo
tambm serve de convite para uma conversa mais ntima com o leitor sobre aquilo que
vir pela frente. A obra encontra-se dividida em 24 captulos, no total de 406 pginas de
grande flego, que percorrem de forma bastante professoral, o clima harmnico dos
principais acontecimentos e episdios jocosos. Dentro desses captulos, existe a
quantidade de seis livros, descortinados atravs de introdues um tanto convidativas e
agradveis para aquele leitor mais interessado e curioso para conhecer o restante da
histria. Obviamente que esses prembulos contribuem de maneira estratgica:
ofertando uma excelente chave de leitura para aquele leitor menos preparado a densas
narrativas. Outro fator importante a ser destacado na obra O Proscrito seria, a

3
Segundo a estudiosa Linda Hutcheon sobre a problemtica da verossimilhana: Entretanto, essa
mesma separao entre o literrio e o histrico que hoje se contesta na teoria e na arte ps-modernas, e as
recentes leituras crticas da histria e da fico tm se concentrado mais naquilo que as duas formas de
escrita tm em comum do que em suas diferenas. Considera-se que as duas obtm suas foras a partir da
verossimilhana, mais do que a partir de qualquer verdade objetiva; as duas so identificadas como
construtos lingsticos, altamente convencionalizadas em suas formas narrativas, e nada transparentes em
termos de linguagem ou de estrutura; e parecem ser igualmente intertextuais, desenvolvendo os textos do
passado com sua prpria textualidade complexa. (HUTCHEON, 1991, p. 141).


219
quantidade palavras e expresses que remontam maneira de falar lusitana, empreitada
que possivelmente envolveu rdua pesquisa lingstica por parte de Ruy Tapioca
Em linhas gerais, o enredo da obra O Proscrito gira em torno da temtica histrica
de um ex-integrante de navegao da frota de Pero Vaz de Caminha, chamado Pero Gr
Verga Pinto Albaralho. Historicamente falando, devemos lembrar que foi durante esse
paradigmtico sculo XV, das navegaes narrados na pena de Tapioca que muitos
acontecimentos ficaram perenes no seu tempo e na penumbra das estantes dos centros
de pesquisa. No romance em questo, a histria narrada pela pena do seu fiel
discpulo, quase sempre atrapalhado, chamado Athanasius. Com efeito, os variados
acontecimentos e episdios em tom picaresco, que cercam e enredam a histria,
ocorrem durante o sculo XV. No romance picaresco, a seqncia cronolgica tudo:
aconteceu isto e depois aquilo. As aventuras, sendo cada uma um incidente que pode
constituir um conto independente, so ligadas pela figura do heri. (WELLECK ;
WARREN, 2001, p. 267), assevera Ren Wellek e Asutin Warren com toda
propriedade. A nosso ver, o que os crticos apontam, convm aceitarmos que combina
certeiramente com aquilo que Tapioca desejou alcanar no seu romance hbrido: as
determinadas aventuras de Pero se intercalam de maneira independente e concordamos
que podem ser lidas como unidades autnomas.
Se fssemos aqui brevemente postular um gnero literrio para oromance O
Proscrito, poderamos calcular que Ruy Tapioca consegue atingir o modelo de pastiche
ou daquele cunhado pela terica Linda Hutcheon de metafico historiogrfica
4

Pastiche estaria vinculado, segundo o Dicionrio Aurlio, ao movimento de imitao
aos moldes de outra obra literria.
5
J a metafico historiogrfica, estaria vinculada,
segundo Hutcheon a desconstruo de uma histria vigente ou a auto-reflexo desses
acontecimentos. sabido que esse ltimo conceito, busca desconstruir a histria oficial
pregada pelos grandes cnones, e, nesse sentido, conseguimos verificar que Tapioca
consegue manter na ntegra tal desconstruo. Ou seja, o escritor baiano tenta provar

4
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Ed. Imago,
1991.
5
HOLLANDA, Aurlio Buarque. Dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1986.


220
que a histria oficial relatada e documentada nos livros
6
e nos arquivos pblicos, no
podem seridentificadacomo o conhecido chavo dos historiadores: verdade de todas as
verdades, porm algo que precisa ser desmontado e problematizado. Obviamente que
outros gneros, como caso da pardia, tambm est inserida em vrios trechos, algo
que seria a glosa do material alheio.
7
Embora, isso no seja de fato o gnero estilstico
principal desse romance que aos moldes de outros, exemplo disso, O nome da rosa do
escritor Umberto Eco, pode se submeter ao mesmo vis de anlise e compreenso.
Sem dvidas que a obra O Proscrito, resguarda e hospeda uma srie de conflitos
histricos guarnecidos naquele narrador em primeira pessoa. O dilogo do narrador com
seu interlocutor que seria o prprio leitor so marcados por questionamentos e
indagaes que mantm uma espcie de jogo conselheiro com ambas as partes.
Chegado o tempo, prezado leitor, de cantar os feitos do meu mui saudoso senhor,
insigne mestre e rigoroso amo, o incompreendido e injustamente esquecido fidalgo
lusitano dom Pero [...], (TAPIOCA, Op cit., p. 11) ressalta o narrador-personagem no
prlogo do romance. Todo o momento, o narrador participa desse rduo jogo
caracterizado por movimentaes espontneas que ora direcionam um olhar mais
solidrio, ora impe uma perspectiva mais ousada e participativa. O certo que o
tabuleiro desse polmico jogo historiogrfico age e remonta acontecimentos do sculo
XV. E, tais episdios seriam aquele que envolve todas as emoes ao qual deflagra um
sujeito preparado para questionar historicamente os seus interesses, e ao mesmo tempo
participar de suas escolhas enquanto leitor transformador de um mundo to catico, e
comprometido pela sua exausta solido.

6
Sobre esse aspecto o crtico literrio Flvio Kotche tece de forma acurada que: A histria que se ensina
nas escolas , assim, o desejo oligrquico tornado fico coletiva. No h fatos, mas apenas
interpretaes, ainda que eles sejam apresentados como puros ou se diga que tambm dizer isso apenas
uma interpretao. Todas so discutveis: a comear, porm, pela historiografia dominante, que pretende
ser pura descrio, se no declarada da leitura da escrita de Deus nos grandes eventos`. A histria oficial
apresenta-se canonizada: o cnone sacramenta a histria, assim como a histria sacralizada em forma de
cnone. Subjacente tese (no apresentada como hiptese, mas disfarada na estrutura fundante) de que o
escritor um deus sobre a terra, a adivinhar os destinos ditados pela divina providncia, tem-se a
concepo de que Deus um escritor que coloca a sua escrita na natureza e nos fatos, cabendo ao escritor,
grosso modo, apenas ler a natureza, se poeta; e a histria, se romancista (KOTCHE, 2000, p. 54).
7
Novamente teremos a reflexo de Flvio Kotche sobre os efeitos da pardia no estilo literrio: A
pardia vive, no entanto, sombra de seu modelo: relativamente fcil desfazer um modelo estatudo,
especialmente porque, no cnone brasileiro, ele em geral no modelar`, por ser rasteiro e insuficiente.
O difcil ir alm dele. Quando se vai alm, parodiar torna-se uma priso. Ento se deixa de fazer a
pardia para fazer algo original. Por outro lado, a maior parte da produo no-parodstica no conseguiu
sequer estar altura da conscincia crtica encenada na pardia. (KOTCHE, 2000, p. 122).


221
Alguns fatores que merecem a devida ateno, de uma leitura bem acurada na
obra O Proscrito, seria a oferta de aluses e trechos que evocam a temtica histria de
poca, e junto a isso, comprova que Ruy Tapioca resolveu ousar na perspectiva
documental inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. No
se deve esquecer, no entanto, que o vocbulo documental soa como uma senha
necessria ao apelo da verossimilhana aplicada ao texto. Mesmo apesar do prprio
romance no registrar muitos fatos cronolgicos, podemos crer que vale a pena tecer
alguns breves comentrios sobre tal assunto. Sob essa tica, so de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica.
8

Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Ora ficaria quase impossvel aqui
mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de Ruy Tapioca,
delegado de forma confiante ao seu narrador, esses seriam apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Como afirma o prprio romancista Ruy Tapioca, retomando a epgrafe
introdutria deste artigo, o romance histrico no seria aquele que comporta
sentimentos ou subjetividades em relao aos acontecimentos histricos, jamais
podendo ganhar tais aspectos. Ou seja, medida que o intermediador literrio ou o
ficcionista resolve realizar um romance histrico sobre o objeto almejado, acaba
passando tambm a interagir com outros textos e fatos que possui no seu arsenal
memorialstico. Por esse motivo, podemos verificar que Tapioca desencadeia uma srie

8
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. (TAPIOCA, 2005, p. 256) In: FRED,
Wilton Cardoso de Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios
inumerveis e a Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.


222
de elementos que possam deixar ntidos aos novos romancistas para futuras fices.
Via de regra, ao utilizar o vocbulo sentimentalismos, Tapioca, a nosso ver, propicia
o estudioso/ pesquisador a refletir sobre o processo de mescla e fuso das formas
artsticas e junto a isso no cair no jogo de subjetividades que possam aproximar criador
e obra literria.
Diante de tal perspectiva, possivelmente podemos orquestrar a seguinte
problemtica: Qual seria o escopo do enredo da obra O Proscrito? Como foi formulado
o seu cenrio e seus personagens? Em que medida, a narrativa deixa de ser documental-
histrica e passa ser ficcional? Como alguns tericos observam essa diluio das
fronteiras entre a literatura e a histria? Quais seriam suas consideraes e construes a
esse respeito? Por ltimo: como age esse jogo da metafico historiogrfica no
romance O Proscrito? Como participa dos acontecimentos e episdios e interage no
enredo da histria em relao ao aporte terico que iremos trabalhar? Ao indagarmos
atravs desse breve elenco de questes, seremos capazes de levantar e provocar outros
estudos e investigaes possveis, assim como compreender analiticamente todo o
contexto problemtico dessa obra literria O Proscrito.Obviamente que tentaremos
encontrar neste caminho de raciocnio ao longo desse breve artigo.

1.2 ALGUMAS CARACTERSTICAS DO ROMANCE O PROSCRITO

facilmente constatvel que o panorama de personagens alude a perspectiva de
um teatro ao ar livre onde impulsiona novas formas de enxergar a vida daquele mesmo
perodo. Destacam-se nesse caleidoscpio passadista fazendo vrias aluses ao nosso
contexto atual, em particular, os tipos exticos e bastardos que completam o rol da
esquizofrenia cmica brasileira representativa mesmo que apaream e desapaream
por apenas algumas linhas e parcos fragmentos. Fazem parte dessa fileira longa e
extensa: navegadores (Nuno Vaz Barriga, Pero Vaz de Caminha, Nicolau Caroo,
Joo das Pinhascas e Antnio Boa-conversa); Membros da igreja(frei Leonardo
Carrasqueira, Frei Lancastre, Padre Docoufrauche, frei Andorinha, frei Herundine,
Beatas fofoqueiras (Edeltrudes, entre outras); personagens histricos (dom Joo II,
bispo de vora, duque de Bragana, papa Alexandre VI, Dom Afonso V, Cristobal
Coln, Pero Vaz de Caminha, Duarte Pacheco Pereira, entre outros); mulheres


223
difamadas pela trajetria e sobrenome (dona Plcida Apara-Midos, dona Filipa
Bagao, dona me Joana, dona Violante; Miriam Chupeta, Amelinha Catarro, dona
Cotinha Segredo, entre outras); homens avessos ao trabalho (ano Pouca-sombra,
Fero Pouca-vergonha, Joo Rato, Zeca Gatuno, entre outros), enfim toda essa galeria
irregular e densamente sarcstica transita por idas e vindas, desencadeando aes e
alimentando diversos objetivos.
Nessa conjuntura heterognea de personagens cmicos e irreverentesque
podemos postular e verificar na forma de pares antnimos e binrios, evidenciando a
anttese cruel marcada nas linhas e pginas do romance O Proscrito, certamente nos
ajuda a compreender melhor esse efeito. Nesse sentido, que podemos delinear a
seguinte dicotomia bipolar: navegadores/ no navegadores, membros da igreja/ no
membros da igreja, beatas fofoqueiras/ beatas no fofoqueiras, mulheres difamadas/
mulheres no difamadas, homens vagabundos/ homens trabalhadores. Essa ltima
combinao antagnica pode simular e entrever com maior nfase as tipologias mais
esclarecedoras, do perfil mais presente, em quase todos os personagens. Ou seja,
diante daqueles que trabalham em alguma funo para aqueles que apenas usufruem do
favor dos outros que podemos explicar os verdadeiros pressupostos do romance e da
nossa histria nacional. em torno dessa dicotomia to abrupta e oposta que rege o
panorama problemtico e, a nosso ver, serve como mote ao processo criativo da
narrativa do romance de Ruy Tapioca, tendo em vista, a atmosfera do Brasil do sculo
XV que deseja abarcar sua obra.
Sem falar nos ambientes e micro espaos, que regem a sincronia um tanto
catica dos diversos acontecimentos ao qual acompanham as personagens. Nesse
sentido, possvel verificarmos que a arquitetura desses locais descrita de maneira
minuciosa, soando ares de uma pintura realista. So os mais desnivelados e diversos,
completando o acervo um tanto criativo destas tumultuada descrio de cenrios:
runas de castelos (O galpo, construo rstica no interior das muralhas do castelo
abandonado, tinha paredes vazadas de buracos por todos os lados.) (TAPIOCA, Op
cit., p. 272); Vilarejos e vilas pequenas (A aldeia era exatamente como descrevera
Afonso Ribeiro: uma grande choupana, arrimada [...]) (TAPIOCA, Op cit., p. 400) ;
Rsticas navegaes (Enquanto os grumetes remavam, em desespero, impulsionando
o batel em direo Patifa, uma nuvem de frechas [...]) (TAPIOCA, Op cit., p. 366) ;


224
Cidades pequenas ([...] situar-se em algum vilarejo ou aldeia do Algarve, junto ao
litoral, no extremo sul do reino, entre Sagres e Vila de Santo Antnio, quase fronteira
com o reino de Castela.) (TAPIOCA, Op cit., p. 50) ; Veculos antigos (Dom Pero e
os outros nove condenados foram transportados para Castro Marim em trs carroes-
jaula, puxados por duas parelhas de mula cada um []) (TAPIOCA, Op cit., p.260) ,
enfim uma srie de artifcios e cenrios que recompe a logstica do pano de fundo,
contribuindo em demasia, para as circunstncias da histria e o andamento das aes.
No seria leviano tambm afirmarmos e problematizarmos que boa parte da obra
O Proscrito contm diversos trechos sarcsticos e irnicos que remontam o panorama
daquele romance mais descontrado, sem perder a erudio e a seriedade. Sem contar, a
srie de adereos orais de cunho vulgar, remetendo a aspectos grosseiros de linguagem,
que soam diferentemente e ampliam a viso de desestruturar a histria idealizada e
oficial, interligando a imagem do verdadeiro pastiche. Na pena de Ruy Tapioca,
diversos fragmentos remontam essa trajetria: [...] ato de aplicar a lngua na pardalinha
das fmeas, e no no fiof, como o nome poderia sugerir [...] (TAPIOCA, Op cit. , p.
261) (Situaes que ampliam a indecncia cmica e cruel aplicada as mulheres); entre
outros que somam durante a narrativa.
No difcil descobrir a fascinao de Ruy Tapioca por uma linguagem ainda
mais ousada e filosfica no sentido de causar impactos intelectuais pela sua grandiosa
facilidade de articular a erudio e o jogo clssico das aluses a obras filosficas e
fragmentos dos clssicos da literatura universal. Por esse motivo os vocbulos e as
expresses do narrador do romance O Proscrito, inovam com bastante perspiccia e
sofisticao quando o assunto surpreender o leitor e levantar ares no somente
estticos, mas capazes de transmitir um determinado ensinamento ou lio de moral em
situaes do simples cotidiano.Ao que tudo indica, pelo excesso de pistas e rastros,
Tapioca foi um contumaz e apaixonado leitor, especificamente desses filsofos
clssicos. Em diversas passagens, iremos encontrar fragmentos que criam esse jogo
erudito, do filosfico com o esttico, muito bem trabalhado na pena do escritor baiano.
Exemplos? Alguns trechos evidenciam todo este manancial erudito: Scrates, que nada
deixou escrito enquanto viveu, formulou doutrinas ligadas considerao de problemas
morais, caracterizao do que era o Bem e o Mal. (TAPIOCA, Op. cit., p. 277)
(Dialoga o personagem, tentando amenizar as imperfeies do Filsofo Scrates);


225
Aristteles defendia teorias sobre a abstrao e o silogismo, lgica formal, e tica
(TAPIOCA, Op. cit., p. 277) (Dialoga evidenciando as virtudes intelectuais do filsofo
grego); Chamava-se Plato: defendia a teoria das idias, a meditao filosfica, o
conhecimento do Bem para a existncia da justia entre os Estados e os homens.
(TAPIOCA, Op. cit., p. 278) (Articulando o potencial do filsofo Plato); -Epicuro
nasceu na Grcia, no ano de 341 a.C. Muito cedo manifestou a curiosidade do seu
esprito. Era ainda muito jovem quando o seu professor de gramtica recitou o verso
[...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 278) (Escreve o narrador tentando tecer algumas razes
que provocam a dualidade entre leitor e autor). Em suma, uma srie de dilogos e frases
que iluminam o leitor ao longo desse percurso literrio to ousado e particular.
Na realidade, podemos postular que as reminiscncias de leitura evocadas pelo
narrador de O Proscrito tambm conjuga um olhar mais literrio, de pesquisa, de
investigao e age propositalmente como fator crucial e decisivo para as maturaes
criativas do escritor Ruy Tapioca, evidenciando suas predilees literrias. Ao tecer
algumas dessas leituras atravs da fala de suas personagens e no jogo vocabular mantido
em tom erudito pelo narrador, Tapioca tambm aponta suas simpatias literrias e suas
possveis atraes estticas ao estilo narrativo. Exemplos notrios iro percorrer
amplamente toda a narrativa literria, chegando a ficar demasiado exposto sua fora de
vontade em levantar de forma proposital todo esse manancial inspirador e ao mesmo
tempo paradigmtico de suas reais escolhas e preferncias. Assim procederam Homero
e o caolho portugus, o poeta Luis Vaz de Cames, logo ao incio de suas obras, e pelo
visto foram atendidos! (TAPIOCA, Op. cit., p. 23) (Responde Antonio Gonalves,
tentado ofertar melhores sugestes para o narrador-personagem escrever a histria do
seu amo);[...] segui o conselho do livreiro alfarrabista e fui reler a Odissia, para
verificar como Homero tratara as musas e os deuses em sua famosa obra. (TAPIOCA,
Op. cit. , p. 24)(Dialoga em tom de erudio o contador e relator da histria) ; O heri
da Odissia, Ulisses, era apadrinhado de uma cpia de deuses, inclusive do mor deles,
Zeus, cuja arbitrariedade compelira todos os outros a conspirar em favor do homem [...]
(TAPIOCA, Op. cit. , p. 25) (Nesse fragmento verificarmos a possvel legitimao aos
impactos das influncias necessrias para compor tal romance), enfim todo esse
manancial clssico literrio fortalece ainda mais o tanto que o narrador prova em exaltar
sua variadas escolhas no universo literrio.


226
O Tapioca- romancista tambm o Tapioca-historiador. O adjetivo se impe
como sabem muitos escritores e intelectuais, as mltiplas facetas que tal escritor
merecia. Aquele que se espelha como protagonista capaz de descobrir o Brasil do sculo
XV atravs de cada um dos seus personagens, buscando neles pistas ou sinais,
mantendo um forte relevante sentido com a nossa nacionalidade. Ruy Tapioca ter a
viso de um audacioso romancista que registra e observa aquilo que lhe chama ateno.
Sua escritura mantm uma espcie de sacerdcio-militante com seu pblico leitor, alm
de exigir uma leitura cautelosa, por parte das variadas aluses histricas, sua narrativa
pressupe noes da Histria oficial do Brasil e de Portugal no sculo XV. Diga-se de
passagem, o escritor baiano mantm no seu esboo ficcional uma forma de testemunhar
sobre aqueles acontecimentos to esquecidos ou que ficaram na penumbra durante
muitos anos. Por esse motivo, seu oficio mantm uma vontade documental para o
pblico fiel dos seus escritos e junto a isso postula uma espcie de encaminhamento
progressista que questiona um Brasil mais consciente de seus afazeres intelectuais e
patrono de uma histria nacional emrita de suas peculiaridades e distines. Enfim, a
soma do escritor preocupado com os anseios da nao e o homem protagonista capaz de
interagir e questionar um Brasil em pleno sculo XV chama nossa ateno para um
profundo questionamento da realidade brasileira.
A prpria vida de Ruy Tapioca panormica e ousada: nascimento no ano de
1947, infncia na cidade de Salvador, maturidade e permanncia na cidade do Rio de
Janeiro desde o ano de 1958. Formao em Administrao na UFRJ, mestrado na rea
de administrao, intercalada por algumas incurses de trabalhos em algumas estatais, e,
logo, a definitiva aposentadoria to sonhada no ano de 1995, para se dedicar finalmente
a sua maior paixo que seria a literatura com vis histrico. Alm disso, cabe dizer que
toda essa conjuntura de vida fez com que Tapioca pudesse aproveitar de forma
vantajosa, mesclando com seu amor pela leitura e as diversas aclimataes pela
pesquisa literria, histrica e filosfica. Tamanha empreitada intelectual que lhe gerou
grandes frutos de aprendizado. Por esse motivo, nessa sua rica bagagem de vida, o
denso acervo das leituras dos poetas clssicos, juntamente com as experincias das
prticas administrativas em organizaes estatais, tudo isso conjugado com uma
vantajosa trajetria histrica que acabam pincelando uma difusa formao humanstica
que certamente seria aproveitada como insumo dos seus romances.


227

1.3 ROMANCES HISTRICOS OU A HISTORIA OFICIAL DISCUSSO
PROBLEMTICA?

Como se confecciona o esqueleto de um romance histrico?
9
Com entrelaces e
nuances historiogrficas que nutrem o jogo potico das palavras, ou melhor, fatos
histricos que horizontalizam e verticalizam maneiras de subscrever aquilo que est na
memria do literato e do historiador. Possivelmente esses vrtices se encontram num
mesmo patamar comum: questionar os fatos transmitidos pela histria oficial e fazer
desestruturar o vu simblico que existe e enaltece esses acontecimentos to complexos,
justamente de atingir a finalidade menos idealizada pregada por esses fatos. A narrativa
do historiador nem sempre imaginar radicalmente comunidades e sociedades, mas
compreend-las harmoniosamente, e oferecer apenas em tom pragmtico a realidade de
poca, coisa que na pena do literato acaba ganhando uma completude mais criativa e
imaginativa para aqueles fatos que o cercam. Interroga, indaga, disserta, participa e ao
mesmo tempo consegue ser fico e histria. Esses so apenas alguns modelos
hipotticos de como a histria e os literatos acabam tentando envergar seus escritos para
uma fuso to favorvel e imaginativa de compor os seus romances.
Na realidade, quem percorre a maioria dos textos tericos vinculados ecloso do
movimento de discutir a diluio de fronteiras entre a literatura e a histria - constata a
recorrncia de um esforo metodolgico e conceitual - por parte dos crticos literrios e
historiadores de impor e privilegiar o seu vis de experincia para aquilo que desejem
aproveitar para a sua respectiva atmosfera de trabalho.
10
A expresso que designa o
gnero romance-histrico funciona e soa como uma espcie de cdigo numrico que

9
O crtico literrio No Jitrik, no seu ensaio Historia e imaginacion literria, tenta nos fornecer uma
resposta possvel: E esse sentido, la novela histrica, no ya la frmula, podria definirse muy en general y
aproximativamente como un acuerdo quiz siempre violado entre verdad`, que estaria del lado de la
historia, y mentira`, que estaria del lado de la ficcin. Y es siempre violado porque es impensable un
acuerdo perfecto entre esos dos rdenes que encarnan, a su turno, dimensiones proprias de la lengua
misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropriacin del mundo (JITRIK, 1995, p. 11).
10
Obviamente que no podemos generalizar essa afirmao e essas assertivas. Apenas um juzo, a meu
ver, e no dogmtico sobre a minha experincia de leitura a esse manancial terico. Refiro-me aqui aos
textos lidos e trabalhados durante a disciplina do Professor Dr Wilton Fred Cardoso de Oliveira, no curso
de Especializao em Literatura Brasileira e Histria Nacional. Mesmo assim, concordamos em parte que
todos esses textos podem elucidar a complexidade que significa o romance histrico nacional. Naquele
perodo estive envolvido com os textos: ESTEVES, Roberto. O romance brasileiro contemporneo
(1975-2000). Assis: UNESP. 2010; WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico.
Curitiba: Revista de Letras. 1994.


228
informa sobre quem o usa: um agente cultural ou escritor-historiador que necessita da
fonte histrica com ares literrios para compor o seu romance. Na realidade, esse
escritor-historiador necessita de uma sensibilidade aguada ou esprito criativo, assim
como, uma vasta experincia, tanto na literatura como na histria, para compreender e
manusear as distintas ferramentas que remaro ao seu favor: enredo, fatos histricos,
documentos, tempo na narrativa, personagens, cenrio, figurinos, acontecimentos e
episdios, que lhe possam ser teis e contribuir para alcanar os seus devidos moldes e
encaixes. Portanto, isso acaba ocorrendo to fluente e despercebido que as duas
categorias epistemolgicas (Literatura e Histria) parecem ser quase semelhantes em
relao ao trato artstico desse escritor: definir a sensibilidade para cada adaptao
colocar-se em oposio ao critrio de dizeres polmicos e formulao de opinies de
juzo. Nessa batalha, literatos e historiadores acabam ocupando o mesmo espao na
gaveta: o problemtico universo da faculdade de escolha e opo.
A amplitude histrico-literria que Ruy Tapioca consegue atingir em O Proscrito
s comparvel, no seu tempo e pouco anteriormente a ele, aos outros romances de sua
autoria escritos que seguem e perpetuam a mesma temtica. Dessa forma, A Repblica
dos Bugres (1999), Admirvel Brasil Novo (2003), Conspirao Barroca(2008), so
romances histricos que levam a tona experincia dos principais acontecimentos e
fatos decorridos na nao brasileira. O ltimo ainda bem pouco conhecido nas
prateleiras brasileiras e escassamente mencionado pela crtica literria, no entanto,
possivelmente perto de causar um grande impacto quando chegar a ser lanado aqui.
Ora, ao que tudo sustenta, todas essas obras literrias reverberam uma caracterstica
comum: so narradas em forma de romance-histrico por um escritor que conhece bem
a realidade da nao brasileira e acima de tudo, indica sugestes para que possamos
recuperar a nossa memria para construirmos um futuro diferenciado. Em suma, o
primeiro romance mencionado acima e publicado pelo autor no ano de 1999, j fazia
apologia ao forte encanto e ao mesmo tempo o prprio desencanto das experincias
caticas vivenciadas pelos diferentes eventos que ocorreram no final do sculo XIX:
Guerra do Paraguai, transio do Imprio para a Repblica, entre outros.
Outros fatores que merecem a devida ateno de uma leitura bem acurada na obra
O Proscrito seria a oferta de aluses e trechos que evocam a temtica histria de poca
e junto a isso comprova que Ruy Tapioca resolveu ousar na perspectiva documental


229
inserindo informaes da realidade do perodo que a obra fora escrita. Mesmo apesar
do prprio romance no registrar muitos fatos cronolgico, podemos crer que vale a
pena tecer alguns breves comentrios sobre tal assunto. So de larga amplitude,
igualmente, as referncias histricas que Tapioca entremeia na sua narrativa histrica.
11

Compreendem e ganham notoriedade no decorrer do texto: A partir da descoberta das
ndias Orientais pelo almirante Cristobal Coln, o prestigio de dom Pero na corte de
dom Joo II [...] (TAPIOCA, Op. cit., p. 352) (Ressalta o narrador tentando assimilar
a preocupao da realidade de poca em relao as terras descobertas);No inicio do seu
reinado, dom Joo II retornou a poltica de expanso martima e mercantil de Portugal,
praticamente paralisada desde a morte do Infante dom Henrique. (TAPIOCA, Op. cit.,
p. 327) (Ressalta o narrador sob a custdia de relembrar fatos j esquecidos montando o
ano que ficou marcado na situao poltica brasileira). Portanto, ficaria quase
impossvel aqui mencionarmos todo o repertrio histrico-social aclamado pela pena de
Ruy Tapioca, delegado de forma confiante ao seu narrador, apenas alguns exemplos que
resolvemos ilustrar.
Seria impraticvel falar da pertinncia da dualidade Literatura e histria sem
mencionar o nome do clssico A potica,
12
do filsofo Aristteles teremos uma grande
reflexo sobre a possibilidade ou no da distino daquilo que cerca o ofcio do
ficcionista para o do historiador. Para Aristteles permanece aquele conceito clssico
de que: O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro
escrever em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Herdoto fora composta em
verso, nem por isso deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o metro nela).
Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter
acontecido Ao que tudo indica essa matriz terica fixada, por Aristteles ajusta e
aproxima pelo lado da poeticidade ambos os ofcios, tentando justificar pela
sensibilidade literria que est inerente as duas profisses e ocasiona essa diluio nas

11
Por analogia ao romance que aqui estamos analisando poderamos verificar a resposta fornecida sobre
essa mesma temtica ao seu primeiro romance A repblica dos Bugres. Em entrevista concedida ao
estudioso Wilton Fred Cardoso de Oliveira em junho de 2003, o escritor Ruy Tapioca ao ser questionado
sobre os dados referenciais contidos no romance A repblica dos Bugres responde: Todas as datas e
fatos histricos foram rigorosamente pesquisados, inclusive as personalidades e caracteres das
personagens histricas, com objetivo de conferir verossimilhana aos que realmente existiram e
credibilidade aos fictcios, os quais so protagonistas da narrativa. In: FRED, Wilton Cardoso de
Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro contemporneo: Os rios inumerveis e a
Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC, 2005. (Tese de doutorado) p. 256.
12
ARISTTELES. A potica. So Paulo: Abril Cultural. 1980.


230
fronteiras. Ainda conclui dessa forma: Por tal motivo a poesia mais filosfica e de
carter mais elevado que a histria, porque a poesia permanece no universal e a histria
estuda apenas o particular. (ARISTTELES, 1980, p. 252) Sendo assim, fica ntido
imaginarmos a fluidez que rege aquilo que Herdoto perfaz atravs dos seus versos to
histricos e ao mesmo literrio. Em suma, o filsofo Aristteles abre os caminhos para
aquilo que muitos outros tericos iriam realizar adiante, antecipando e profetizando as
veredas poticas da imaginao historiogrfica.
A estudiosa Marilene Weinhardt, no seu artigo Consideraes sobre o romance
histrico (1994)
13
descreve com total argcia as principais nuanas entre as relaes
possveis no campo epistemolgico entre literatura e histria. Weinhardt aponta e sugere
algumas abordagens por parte dos principais tericos renomados sobre ambas as
questes, esmiuando conceitos de George Luckacs, Mickail Bakhtin, Flvio Loureiro
Chaves, entre outros. A estudiosa da UFPR, aps suas agudas observaes, tenta ao
mximo evidenciar nesses dilogos tericos que soam quase de maneira anloga um
com outro. Outrossim, Weinhardt rastreia todo um percurso de pesquisas (Congressos,
eventos e similares) realizados durante as dcadas de 1980 e 1990 que ajudou a ampliar
e divulgar os estudos recentes nessa mesma rea. Aps lamentar a escassez de estudos
que remontam essa dupla questo, a estudiosa afirma que: Desde que a narrativa
ficcional alcanou foros de cidadania esttica, o romance histrico alterna perodos de
brilho com perodos de obscuridade. (WEINHARDT, 1994, p. 53) E, depois conclui a
estudiosa: Na literatura brasileira no diferente, mas a histria da literatura no se
deteve com vagar e rigor no percurso do romance histrico entre ns, ainda que a
produo no seja desprezvel quantitavamente e s vezes qualitativamente.
(WEINHARDT, 1994, p. 53)
No romance Em liberdade (1981), do escritor-ensasta Silviano Santiago
possvel verificarmos uma grande envergadura para a mescla problemtica da narrativa
ficcional histrica para os fatos e acontecimentos desencadeados pela prpria histria. O
romance reconstri de maneira acurada a vida do escritor Graciliano Ramos e Jos Lins
do Rego buscando ganhar na verossimilhana todos aqueles acontecimentos, baseado
numa rdua pesquisa de Santiago, que percorreram a vida do intelectual alagoano.
Pouco antes de encerrar o romance-dirio Graciliano ter um sonho para confeccionar

13
WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. Curitiba: Revista de Letras. 1994.


231
um conto a respeito do lder da Inconfidncia Mineira, Claudio Manuel da Costa.
Graciliano sentir a necessidade de vasculhar documentos que comprovem a vida desse
grande lder, tentando empenhar um [...] o conto, uma nova interpretao da ao dos
homens, tentando elucidar o raciocnio e a motivao que se encontra por trs dos atos e
palavras. O trabalho da imaginao entra nesse momento. (SANTIAGO, 1981, p. 223)
, esclarece supostamente Graciliano Ramos. E ao que tudo indica a pesquisa seria de
tamanha empreitada: Busco informaes precisas, consulto documentos da poca,
tomo notas e mais notas. Tudo isso deve servir apenas de pano de fundo, de cenrio,
para o trabalho de minha imaginao., (SANTIAGO, Op. cit., p.224) ressalta o
narrador em um dos seus dirios escritos. Nesse sentido, percebemos que o vocbulo
imaginao, insiste na idia de que as brechas e lacunas historiogrficas entrariam na
harmonia indispensvel de Graciliano, assim como entrou tambm na do autor Silviano
Santiago para compor esse majestoso romance.
Por outro lado, a estudiosa e autoridade nesse assunto, a canadense Linda
Huchteon no seu clssico estudo, que j foi objeto de muitas citaes, chamado Potica
do Ps-Modernismo, se debruou com todo rigor e vontade buscando desmistificar o
vu das teorias de muitos crticos como caso deTerry Eagleton e Frederic Jameson.
Huchteon perfaz a trajetria das atitudes pioneiras tericas da expresso ps-
modernismo, acreditando que exista por trs dessas obras que buscam o passado para
contar fatos do presente. Segundo Huchteon: A fico no reflete a realidade, nem a
reproduz. No pode faz-lo. Na metafico historiogrfica no h nenhuma pretenso de
mimese simplista. Em vez disso, a fico apresentada como mais um entre os
discursos pelos quais elaboramos nossas verses da realidade, e tanto a elaborao
como sua necessidade so o que se enfatiza no romance ps-modernismo.
(HUTCHEON, 1991, p. 64) Ao que tudo indica,Hutcheon perfaz de forma sensvel e
acurada, sugerindo curiosas direes de anlise do objeto literrio, fazendo persuadir
aquele crtico literrio disposto a encorajar suas pesquisas.
Por outro vis de anlise, menos ficcional, teremos o acurado ensaio Literatura
como misso (1983)
14
, do estudioso Nicolau Sevcenko que se debrua nas obras dos
escritores Euclides da Cunha e Lima Barreto para descrever problematicamente como se
entrecruzam a prosa desses dois escritores. O espao da Primeira Repblica, repleto de

14
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Brasiliense. 1983.


232
acontecimentos importantes, na cidade do Rio de Janeiro, o pano de fundo da anlise
de Nicolau Sevcenko. Historiador contumaz e perspicaz, Sevcenko, aborda as nuances
literrias que fizeram parte do frentico expediente de ambos os escritores, buscando
evidenciar de que tanto a Histria, como a Literatura caminham no mesmo linear. Ao
concluir suas anlises sobre o contexto dos sculos XIX e XX, Sevcenko escreve: Os
fenmenos histricos se reproduziram no campo das letras, insinuando modos originais
de observar, sentir, compreender, nomear e exprimir. [...] Poucas vezes a criao
literria esteve to presa prpria epiderme da histria tout court. (SEVCENKO, 1983,
p. 237) Ora, o estudioso deixa ntido que o fio condutor do seu raciocnio fazer com
que a literatura caminhe em passos estreitos com a histria, uma e outra, busque diluir
ao mximo suas fronteiras, fazendo uma favorvel interao com o pblico leitor.
J o ensasta Roberto Esteves na sua obra O romance brasileiro histrico
contemporneo (1975-2000),
15
ensaio fartamente exemplificado, ter a viso que todos
os fatos e acontecimentos histricos podem ser recontados e narrados de uma forma
mais ficcional e conseqentemente literria. De acordo com Esteves: Basta um passeio
pela historiografia ou pela histria da literatura para se confirmar que a literatura e a
histria sempre caminharam lado a lado. (ESTEVES, 2008, p. 10) Pra montar a linha
de raciocnio, Esteves refaz, grosso modo, uma espcie de panorama literrio onde
busca abordar quais foram os principais romances histricos que narraram grandes
acontecimentos e fatos. Em um primeiro momento, Esteves exemplifica como o
romance A guerra dos mundos, do escritor Mrio Vargas Llosa, posteriormente passa
para o livro A verdade das mentiras, do mesmo autor. A questo urge naturalmente: o
que esse ensaio acurado de Esteves pode se relacionar com o livro O Proscrito?
Obviamente que a resposta seria aquela de uma estria enredada de episdios histricos
narrados sobre os efeitos da histria, como foi o caso de Ruy Tapioca, ao recontar os
episdios do sculo XV, sua maneira e de acordo com a sua experincia.
A ttulo de exemplo de uma tcnica estabelecida em alguns episdios que cercam
a vida de Pero da Gr Verga Pinto Albaralho, juntamente com o narrador do romance
de Ruy Tapioca e que se mantm como protagonistas podem ser muito bem comparados
com o perfil do personagem Leonardo Pataca, do romance Memrias de um sargento de

15
ESTEVES, Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-2000). Assis: UNESP.
2010.


233
milcias
16
, do escritor Manuel Antonio de Almeida. Logicamente que estamos aqui
buscando levantar hipteses e lembrar as traquinagens do protagonista Pero, narrado
pelo seu discpulo Athanasius logo no inicio do romance.
17
O jovem traquina Pero
coloca ovos pobres no caldeiro de comida, assim como o peralta Leonardinho faz
caretas ao barbeiro que reside prximo a sua residncia. Nesse sentido, devemos
lembrar que o protagonista Leonardinho Pataca tambm manteve a mesma postura, de
carter travesso e traquinas, assumindo o esteretipo
18
do brasileiro que leva a fama de
ser o famoso personagem Macunama, que Mrio de Andrade criou como categoria de
brasileiro. Portanto, certamente, a pardia ao romance de Almeida, fortalece pensarmos
numa possvel aproximao prolfica entre ambas as obras, por esse vis de anlise.
Esforcemo-nos para raciocinar que Ruy Tapioca, sobretudo, enriqueceu seu
romance-histrico O Proscrito atravs de: aluses ao contexto de poca, olhares
historiogrficos, depoimentos descritos em documentos, narrativas no passado, arquivos
de poca, enfim uma srie de tcnicas e mecanismos que marcam profundamente essa
singularidade romanesca. A ltima caracterstica se impe pela conjuntura de frases que
remontamo acervo de uma pesquisa rdua empreendida por Tapioca para confeccionar
os fatos que somente poderiam ganhar na verossimilhana atravs da busca e do arquivo
desses materiais.A ttulo de exemplo, basta verificar: Terminadas minhas obrigaes
de limpeza, no tinha muito que ali fazer, e, para matar o tempo, distraa-me com
leituras de Aristteles, Epcuro, Virglio, Homero, Juvenal e muitas novelas de
cavalaria, entre outras brochuras e cartapcios empoleirados nas estantes., (TAPIOCA,
Op. cit., p. 17), ressalta o servo, discpulo do protagonista Pero.Metaficcional ou no, o
certo que essa passagem nutre o resultado disso tudo sobrescrito em vrias linhas e
pginas ao longo do romance, resgatando a memria desses acontecimentos e fazendo
ressurgir aquela pulga atrs da orelha na cabea do leitor: ser que isso fico ou
histria? Enfim, as consideraes tericas poderiam estender-se em demasia, tentando

16
ALMEIDA, Manuel Antonio. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: tica, 1996.
17
O alcaide, quela altura, j ria como um perdido, e resolvera prosseguir com o divertido interrogatrio
para ouvir as justificativas do filho sobre as demais traquinagens, as quais meu gro senhor era
responsabilizado: a incomparvel diarria do velho Alcebabes; os caranguejos vivos colocados na
cumbuca de bolos do ceguinho da igreja; o prego pontiagudo que se encravara no traseiro de dona
Filipa; entre outros feitos. (TAPIOCA, 2004, p. 59).
18
Podemos observar tudo isso: Era, alm de traquinas, guloso; quando no traquinava, comia. A Maria
no lhe perdoava; trazia-lhe bem maltratada uma regio do corpo; porm ele no se emendava, que era
tambm teimoso, e as travessuras recomeavam mal acabava a dor das palmadas. (ALMEIDA, 1990, p.
04).


234
trabalhar aquilo de mais pertinente no assunto, dada brevidade desse artigo,
enceraremos as nossas consideraes com as reflexes finais. Movimento que
rastrearemos a seguir.

1.3 CONSIDERAES FINAIS

Ao tecer essas consideraes, devemos pensar que as contribuies histrico-
ficcionais de Ruy Tapioca apontadas nesses fragmentos do subitem anterior so
inestimveis, pois revelam que os grandes escritores e intelectuais precisam soltar as
amarras e mergulharem os ps no espao histrico-social alheio e junto a isso fazer de
tudo para buscar nessa aproximao uma causa justa para desmistificar ou desmontar a
histria oficial. Nesse sentido, capitaneados pela pena de Tapioca, esses fatos e
acontecimentos recontados desejavam nos seus anseios uma espcie de libertao
dogmtica daquilo que a histria oficial quase sempre pregou. Se assim pudssemos
classificar, a metafico historiogrfica de Ruy Tapioca desafia especificamente a
histria do sculo XV como se fosse uma estrutura aberta a novas intertextualidades.
Acontece que Tapioca consegue relativizar tudo isso de uma forma magistral e
condizente ao enredo alcanado, agindo por intermdio de outros textos clssicos,
buscando propor novas maneiras de enxergar e modificar aquela realidade to esquecida
do nosso passado, ainda to desvalorizado. Portanto, a nosso ver, uma lista que rena os
principais pensadores e escritores do Brasil contemporneo, especificamente da dcada
de 90, deveria obrigatoriamente incluir o nome de Ruy Tapioca como membro de uma
fora cultural e revolucionria das formas artsticas e sociais. Por ltimo, acreditamos
que a obra O Proscrito, merece ser trabalhada, tanto na literatura, como na histria,
fazendo com que muitos alunos voltem a pensar que uma boa narrativa pode
desmistificar fatos e acontecimentos to remotos e no questionados.


REFERNCIAS

ARISTTELES. A potica. So Paulo: Abril Cultural, 1980



235
ALMEIDA, Manuel Antonio. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: tica,
1996.

ASSIS, Machado. Isa e Jac. Rio de Janeiro. tica, 2002.

CALLADO, Antonio. Quarup. So Paulo: Nova Fronteira, 2008.

ESTEVES, Antnio Roberto. O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-
2000). Assis: UNESP, 2010.

FRED, Wilton Cardoso de Oliveira. Imaginrios de nao no romance brasileiro
contemporneo: Os rios inumerveis e a Repblica dos Bugres. Florianpolis. UFSC,
2005. (Tese de doutorado)

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro:
Ed. Imago, 1991.

_____________. Uma teoria da pardia. Trad. Tereza Louro Prez. Lisboa: Ed. 70,
1985.

HOLLANDA, Aurlio. Dicionrio Aurlio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

JITRIK, No. Historia e imaginacin literaria. Las posibilidades de un gnero.
Buenos Aires: Biblos, 1995.

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SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Brasiliense, 1983

TAPIOCA, Ruy. O proscrito. So Paulo: Cia das Letras, 2004.

_____________. A Repblica dos Bugres. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

_____________. Admirvel Brasil Novo. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.

WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. Curitiba. Revista
de Letras. UFPR, 1994.

_____________. A repblica dos bugres: a Atenas da Amrica ou uma Botocndia.
Portuguese Cultural Studies. Spring, 2007.

WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Biblioteca Universitria.
Lisboa, 2007.





236
A GERAO DA UTOPIA, A COR A CONTAR MAIS QUE AS IDEIAS

Cristina Mielczarski dos Santos
Mestranda UFRGS Bolsista CAPES
crismielczarski@yahoo.com.br

Contamos histrias porque, afinal, as vidas
humanas precisam e merecem ser contadas.
Paul Ricoeur

O terico jamaicano Stuart Hall (2006) assevera que as culturas nacionais em que
nascemos so as fontes principais da identidade cultural. Entende-se por identidade
cultural aquele sentimento de identidade com um grupo ou uma cultura, um sentimento
de pertena a esse grupo ou cultura. Ainda, sob esse aspecto, Hall (2006) afirma que a
cultura nacional no feita apenas por intermdio de instituies culturais, mas tambm
por smbolos e representaes. Essa cultura ao construir sentidos sobre a nao, com os
quais podemos nos identificar, constri identidades. Esses sentidos, por seu lado, esto
contidos nas estrias contadas sobre a nao, memrias que unem o presente ao passado
e as imagens que delas so construdas.
Nesse contexto, importante salientar o papel dos intelectuais, neste momento,
representados pelos escritores literrios, no processo de construo da identidade
nacional. Esses escritores que fazem parte dos escritores engajados possuem uma
profunda conscincia poltica, e com seu trabalho com/na literatura, por intermdio de
abordagens estticas profundamente criativas, contribuem para conscientizar, divulgar e
preservar a histrias de seus pases. O autor, ao ficcionalizar os eventos histricos,
empreende uma revitalizao da herana cultural.
Assim, a partir do que foi dito, pode-se citar o escritor africano Pepetela, autor
do livro A Gerao da Utopia
1
, escrito em Berlim, em 1992. O livro faz dialogar a
realidade e a fico, suscita a reflexo sobre as lutas coloniais e o difcil aprendizado
das independncias. Segundo o autor angolano a independncia uma criana que
permaneceu sculos e sculos em gestao. O escritor, por meio de sua literatura,
procura recuperar a memria do povo angolano para reconstruir a histria da nao
angolana. relevante destacar que a narrativa de Pepetela marcada pela busca da

1
A referncia bibliogrfica da obra : PEPETELA. A Gerao da Utopia. Rio de Janeiro: Nova Fonteira,
2000. A partir daqui, utilizarei apenas AGU.


237
identidade nacional, sendo essa temtica desvelada em obras como As aventuras de
Ngunga (1972), Mayombe (1980), Lueji: o nascimento de um imprio (1989), Yaka
(1984), A gloriosa famlia: o tempo dos flamengos (1999). Alm disso, percebe-se o fim
dos sonhos utpicos nos anos ps-independncia angolana com obras como Mayombe
(1980) e mais representativamente em A gerao da Utopia (1992), obra a qual ser
aqui analisada. Para tanto, pertinente elucidar alguns aspectos significativos no que se
refere histria da colonizao angolana.

ANGOLA

Em 1483, desembarcou na foz do rio Congo o explorador portugus Diogo Co, o
primeiro europeu a alcanar Angola, iniciando, assim, um longo processo colonizador.
Os portugueses expandiram os seus contatos para o sul ao longo da costa, fundando
Luanda em 1576. O comrcio de escravos continuou at a metade do sculo XIX, com
Angola servindo como a maior fonte de mo de obra para as plantaes brasileiras.
Em 1884 ocorre a Conferncia de Berlim, congresso no qual se reuniram diversas
potncias econmicas europias, em ascenso, entre elas: Gr-Bretanha, Estado Unidos,
Turquia, Alemanha, as quais possuam interesses comerciais e industriais nas terras
africanas. Portugal tinha interesse em ligar suas duas colnias - Angola e Moambique -
porque facilitaria o comrcio e o transporte de mercadorias produzidos nestes dois
pases, e, nesse momento, apresenta o conhecido Mapa cor-de-rosa, ento, rejeitado pela
Inglaterra, em 1899, com o Ultimato britnico. Frise-se, contudo, que o mais relevante
neste tratado a diviso do continente africano pela potencias coloniais que no
respeitou e no levou em considerao, as relaes tnicas e familiares dos povos que
ali viviam por sculos.
Aproximadamente, nos anos 50, os portugueses instalados em Angola investiam
principalmente em extrao de borracha e diamante, e o povo autctone angolano
investia na plantao de caf. Nesse mesmo perodo, ocorre a queda da borracha, na
bolsa de valores, e, por conseguinte, uma elevao da cotao do caf no mercado
mundial. Assim, esse fato relacionado ao aspecto econmico, influencia diretamente a
chance dos angolanos de possurem suas primeiras fortunas. Para ter-se uma ideia do
crescimento da exportao do produto: nos meados de 1900 no ultrapassavam as 5.800


238
toneladas, nas dcadas subsequentes ocorre um crescimento de forma vertiginosa,
culminando nos anos 60, dcada onde superam a marca de 220.000 toneladas.
A expanso econmica das plantaes de caf gerou uma burguesia que mandou
os filhos estudarem na metrpole portuguesa: Lisboa. Portanto, esses estudantes
angolanos passam a conhecer estudantes de diferentes pases da frica, e depararam-se
com outras culturas e conscincias polticas diferenciadas, nas conhecidas casa de
estudantes. J em dezembro de 1941, em Coimbra, os moambicanos haviam fundado a
Casa de Estudantes de Moambique, e um ano aps, passou a existir, tambm, a Casa
dos Estudantes de Angola. A Casa de Estudantes do Imprio (CEI) foi fundada, em
Lisboa, em fins de 1944, tinha sua sede localizada no Largo do Arco do Cego. Alm
dessas, existia, desde os anos 20, a Casa de frica.
A dcada de 50 foi politicamente significativa, visto que nessa poca que
surgem trs grandes partidos polticos: MPLA/ UNITA/ FNLA. O partido da Luta
Unida dos Africanos de Angola (PLUA), que, em 1956, funda o grande MPLA
(Movimento Popular pela Libertao de Angola), de etnia umbundu e de ideologia
comunista pr-Unio Sovitica; o UNITA (Unio Nacional pela Independncia Total de
Angola), conforme presena da etnia ovimbundo e de ideologia comunista pr-China e
o FNLA (Frente Nacional de Libertao de Angola), com base na etnia congo e
ideologia anticomunista, com o apoio dos EUA.
no ano de 1961, que os partidos juntamente com o povo angolano totalmente
em desacordo com o governo portugus iniciam a luta pela independncia de Portugal.
tambm, neste mesmo ano, que Portugal fecha, na metrpole, a Casa dos Estudantes
do Imprio e a Associao dos Escritores. E ainda, a represso vai alm, segundo Jane
Tutikian,

Fecha toda a entidade cultural democrtica, em Angola, como a Sociedade Cultural
de Angola, o Cine-clube de Luanda, a Associao dos Naturais de Angola...
Intervm na Liga das Naes Africanas. Destri as editoras e as grficas. Probe a
circulao da literatura angolana e leva para l apenas os textos de qualidade
inferior, comerciais, que no interessam Europa. Enchem-se as prises e o
Tribunal Militar de Angola passa a um desempenho intenso. Renova-se a
mentalidade de que a histria angolana a portuguesa, a cultura angolana a
portuguesa, a literatura angolana a portuguesa. Entretanto, o tempo, a conscincia
e, sobretudo, o sentimento j no so os mesmos e a guerrilha pela libertao ganha
a colnia. (TUTIKIAN, 2006, p. 95)



239
Em janeiro de 1975 foi estabelecido um governo de transio entre o governo
portugus e os trs partidos: MPLA, FNLA e UNITA, com os Acordos de Alvor. No
entanto, com o incio da segunda guerra colonial, havia divergncia poltica entre esses
trs partidos, sendo cada um deles apoiado por potncias estrangeiras distintas: O
MPLA, que tinha tomado o controle da Capital, era apoiado pela Unio Sovitica e
Cuba, a FNLA pelo Zaire e potncias ocidentais (incluindo os Estados Unidos),
enquanto a UNITA era apoiada pelas foras Sul Africanas. A FNLA e a UNITA
formaram uma frente unida para combater o MPLA.
O Governo Portugus proclamou a Independncia de Angola em 11 de novembro
de 1975, transferindo a soberania para o povo angolano. O MPLA proclamou a
Republica Popular de Angola e estabeleceu o governo em Luanda com a Presidncia
entregue ao lder do movimento o Dr. Agostinho Neto.
Portanto, neste contexto histrico que o romance do autor Pepetela, A Gerao
da Utopia, ir desenvolver-se. Partiremos, agora, para uma anlise propriamente dita da
obra no tocante aos seus captulos.

A GERAO DA UTOPIA POR CAPTULOS

A Gerao da Utopia divide-se em quatro partes que se referem a tempos
histricos gerados narrativamente por espaos definidos: A Casa (1961) onde foi
engendrada a gerao da utopia, dos jovens angolanos da Casa dos Estudantes do
Imprio que, em Lisboa, teceram as bases para as lutas contra o colonialismo. A Chana
(1972) rememora os anos de guerra colonial, em Angola. O Polvo (Abril de 1982)
enfatiza a cidade de Luanda aps a independncia. O Templo (a partir de julho de 1991)
o espao agora Angola, ps-colonialista, demonstrando os sonhos utpicos
tornaremse distpicos, criticando a perda dos valores ticos e ideologia dos tempos
revolucionrios. Desse modo, a obra perpassa o perodo do incio dos movimentos de
libertao nacionalista at a ps-independncia. Todos os captulos encerram-se com
um eplogo, menos o ltimo, no qual o autor explica um romance que inicia com a
conjugao portanto como aparece no incio da narrativa: Portanto, os ciclos eram
eternos. (AGU, p. 09), no pode terminar com um ponto final e nem com um eplogo
denota-se desse modo, que a histria angolana ainda continua.


240
O primeiro captulo, denominado A casa (1961), centrado na personagem
feminina Sara, jovem estudante de medicina, oriunda de Benguela, cujos pais so ricos
comerciantes portugueses em Angola. Por intermdio da personagem surgem os outros
componentes essenciais para a narrativa, so eles: Vtor, o mundial, nascido em
Huambo; Malongo (namorado de Sara), procedente de Malanje e Anbal, o sbio,
originrio de Kaluanda. Assim, na Casa de Estudante do Imprio que surgem as
articulaes para uma guerra de libertao de Angola, sob a constante vigilncia da
PIDE, polcia poltica portuguesa do Estado Novo, na casa, reuniam-se jovens
estudantes angolanos, moambicanos, cabo verdianos, so tomenses e guineenses.
Na abertura do segundo captulo A chana (1972) h uma definio para chana
e, segundo o narrador, proveniente do caderno de apontamento de Anbal, o sbio.
Neste espao, a narrativa centrada na personagem Vtor. No contexto, os ideais
revolucionrios comeam a ruir, sobressaem-se os interesses individuais acima dos
coletivos. A narrativa no linear, intercalam-se lembranas do passado e presente da
guerrilha com predominncia do discurso indireto livre. Diferenas acentuam-se
dividindo homens do Norte e do Leste, tambm importante salientar a importncia de
ser bilnge, porque alm da sua lngua materna, era imposto ao guerrilheiro o
aprendizado da lngua portuguesa como fator relevante para o crescimento no quadro do
movimento da guerrilha.
No terceiro captulo, O polvo (abril de 1982), a personagem em destaque
Anbal, o sbio, assim chamado pelos anos de guerra e clandestinidade. Anbal,
desiludido com os rumos da guerra, vai morar na praia da Caotinha, litoral angolano,
abandonando a luta engajada, entretanto, sem abandonar o contato com o povo.
O ltimo captulo, O templo (a partir de julho de 1991), tem como foco central
novamente Vtor, agora como Ministro do pas, associado Malongo, ex-jogador e
atualmente empresrio, que enriqueceu com a guerra. No pas imperam o caos, as
doenas, a falta de verbas pblicas para reconstruir o que fora destrudo pela guerra.
Salienta-se a fala de Anbal, no qual ele afirma que existem duas Luandas, a Luanda
(urbana) e a Lunda (tradicional), e que se faz necessrio criar pontes entre as duas.
No romance A gerao da utopia, a narrativa ocorre em quatro captulos, que
poderamos chamar de ciclos, sendo que a narrativa inicia e encerra em espaos
fechados: o captulo A casa onde principia as idias utpicas de libertao e o O


241
templo aonde ir se romper a distopia. J os espaos amplos, espaos esses de luta
A chana e O polvo (embora o nome no evidencie o cenrio praia da Caotinha
onde se desenvolve a narrativa), so nesses espaos de imensido que os sonhos
utpicos vo se defrontando com a realidade. E essa relao sonho ideias de um
povo que visto da perspectiva da cor, que enfatizaremos a partir de agora.

A COR A CONTAR MAIS QUE AS IDEIAS

Duas vises antagnicas do estar no mundo apresentam-se no primeiro captulo
A Casa, sob a perspectiva da personagem Sara: a melancolia portuguesa "O
portugus precisa sempre de qualquer coisa para estar melanclico. (...) Povo triste (...)
e a alegria africana "Que diferena com a esfuziante alegria dos africanos." (AGU,
p. 12). Isso aponta para um binarismo antittico, um esteretipo dos dois j citados
povos: o portugus e o africano, gerador de preconceito.
Segundo Jane Tutikian (2006, p. 108), o esteretipo, para o sujeito colonial
colonizado ou colonizador coloca-se num plano que ultrapassa a representao
genrica, um texto de projeo e, simultaneamente, introspeco que constri as
posies e marca as diferenas racistas. Para o estudioso indiano Homi Bhabha (1998,
p. 117), o esteretipo impede a circulao e a articulao do significante "raa" a no
ser em sua fixidez enquanto racismo.
Acerca do racismo, cabe salientar que ele um conjunto de opinies pr-
concebidas que valorizam as diferenas biolgicas entre os seres humanos, impondo
superioridade a alguns de acordo com a matriz racial. Ao longo da narrativa de
Pepetela, inmeros so os elementos que destacam os diferentes tipos de preconceito:
raciais, culturais, tribais e intelectuais, os quais podem desvelar-se por intermdio do
nacionalismo exacerbado, da hibridizao cultural, do tribalismo e das diferentes
concepes ideolgicas.
A cor da pele, como origem de preconceito e de racismo, um elemento
explorado em vrios momentos pelo autor, configura-se, dessa maneira, para o leitor, a
atmosfera reinante em Portugal, no final dos anos 60, perodo de intensa represso do
Estado Novo, onde Salazar (1933/1974) por intermdio da PIDE (Polcia Internacional
e de Defesa do Estado) reprimia e censurava qualquer atitude e pensamento contra as


242
ideias reinantes. Represso que pode ser verificada, no romance, pela presena da
Guarda Nacional Republicana, a cavalo, bloqueando a passeata que as personagens
Sara e Laurindo por intermdio de seu dilogo, discutem as consequncias pertinentes
ao nacionalismo exacerbado e ao racismo, como elementos excludentes tanto dos
portugueses quanto dos angolanos:

Sara: - No tenhas dvidas, o racismo cresceu muito. H uma vaga de patriotismo
provocado pelos acontecimentos. Bem, podem dizer, somos todos portugueses e
existe uma sociedade pluri-racial. Mas as pessoas de cor diferente so vistas como
estrangeiros indesejveis. Pior, perigoso. O nacionalismo provoca isso.
- Mesmo o angolano, Sara?
- E no est a provocar?
- Queres dizer que qualquer nacionalismo provoca racismos ou
xenofobias, mesmo o nosso, pelo qual lutamos?
- No nosso caso, ou no de frica em geral, o nacionalismo uma fase
necessria e vale a pena lutar por ele. No ponho isso em dvida. Mas provoca
tambm excluses injustas. E, se exagerado, leva as sociedade a fecharem-se sobre
si prprias e a no aproveitarem do progresso dos outros povos.
- Um casamento entre nacionalismo e internacionalismo, isso?
- Definiste muito bem. Um casamento harmonioso entre dois contrrios
antagnicos. (AGU, p. 92)

Sara, por ser branca, tinha sua participao poltica excluda a tinham ilhado
numa redoma de respeito distante (AGU, p. 41), quando da despedida de Anbal,
mesmo dividindo a mesma ideologia com seus compatriotas, denota-se um preconceito
quanto cor, e Anbal afirma essas diferenas: O racismo dum lado provocou o
racismo do outro. Hoje o branco nacionalista olhado com desconfiana pelos
nacionalistas negros. A cor a contar mais que as ideias, que os comportamentos.
(AGU, p. 111).
Sara e Anbal deparam-se com a excluso pela cor da pele, muito embora eles
possuam o mesmo ponto de vista ideolgico, o nacionalismo que, em um sentido
restrito, um sentimento marcado pela aproximao e identificao com uma nao ou
com as representaes construdas dessa nao. Segundo Ernest Gellner (1983) o
nacionalismo a ideologia fundamental da terceira fase da histria da humanidade, a
fase industrial, quando as Estados Nao se tornam a forma de organizao poltico
cultural que substitui o imprio. Estados Nao, que no caso de frica, aqui, mais
especificamente em Angola, constitui-se somente a partir do final do sculo XX.


243
Na acepo de Bhabha, o nacionalismo do sculo XIX revelou sua arbitrariedade
ao construir discursos unissonantes, como se a nao tivesse uma nascente nica. Os
conflitos so ignorados, privilegiando uma concepo unidimensional da cultura,
percebida como um conjunto de legados imemoriais. O discurso do nacionalismo
articula um tipo de narrativa que privilegia a coeso social: muitos como um
(BHABHA, 1998, p. 203). Opondo-se a essa ideia, o pensador indiano busca pensar a
nao a partir de suas margens: as vivncias das minorias, os conflitos sociais, o
arcasmo chocando-se com o moderno.
Ainda quanto cor da pele, Sara e Malongo, ao andarem juntos pelas ruas de
Lisboa, chamam ateno por ser um negro ao lado de uma branca, Sara leu reprovao
nos olhos das mulheres (AGU, p. 70) e ainda, E as pessoas miravam-na de alto a
baixo, olha esta branca agarrada a um negro (AGU, p. 70). Como Sara incomoda-se
com esse episdio, Malongo diz para ela habituar-se ao racismo, e ela responde-lhe
afirmando a mestiagem portuguesa:

O fantstico que essa gente toda resultado duma tremenda mistura. A duzentos
anos mais de 15% da populao do sul de Portugal era negra. Escravos trazidos
para trabalhar nas casas, na limpeza das cidades e na agricultura do Alentejo. E em
Lisboa a percentagem era maior. Esses negros misturaram-se, no foram mortos
nem expulsos. Andaram por a a fazer filhos. E antes deles, os rabes, que eram a
maioria da populao. E judeus, e sei l mais qu. Portugus puro nunca existiu,
sempre foi um mestio. E agora vem com racismos, bardamerda. (AGU, p. 70)

Nesse sentido, interessante dialogarmos com Stuart Hall, pois o autor afirma que
As naes modernas so, todas, hbridos culturais. (HALL, 2006, p. 62). Sabe-se que
a Europa Ocidental no tem nenhuma nao a qual seja composta por apenas um nico
povo, irreal que as identidades nacionais ainda permaneam sendo representadas como
unificadas. Ainda na acepo de Hall (2006, p. 62) A raa no uma categoria
biolgica ou gentica que possua qualquer validade cientfica, por conseguinte, no
sendo categoria biolgica apenas uma categoria discursiva que, todavia, geradora de
preconceito e excluso.
Observa-se no discurso das personagens, que a cor pode exclu-los, dos
movimentos sociais, como no caso de Sara, que sofre racismo por ser branca, assim
como, Anbal, nesse caso, por ser negro. No obstante, o Sbio salienta ter orgulho de
sua cor Sempre tive orgulho na minha raa, apesar de ser to desprezada pelos


244
outros. Desde mido eu tinha esse orgulho. Muitos no dariam tudo para serem
brancos. (AGU, p. 60). Aponta o racismo dos negros contra os brancos E hoje so
racistas em relao aos brancos. Nunca tive desses problemas, talvez pelo meio em que
cresci, no sei. Mas, fala, ironicamente, de sua dificuldade em disfarar-se Negro
fazer clandestinidade na Europa, isso realmente uma epopeia. (AGU, p. 61).
Conforme Somerville (1986) a sociedade angolana s vsperas da independncia
era pluritnica e dividida, em termos amplos, nas seguintes camadas: brancos
privilegiados, colonos brancos pobres, mestios, negros assimilados e a maioria de
negros no assimilados, os chamados "indgenas". O projeto nacional angolano teria de
se defrontar com a questo do racismo, fator desintegrador da coeso social em torno de
objetivos nacionais bsicos. A prpria poltica de assimilao, pretendendo negar o
racismo, ao afirmar que a cultura portuguesa encontrava-se potencialmente aberta a todo
africano, na verdade, reafirmava-o, j que colocava, a priori, todo branco como
"civilizado", utilizando critrios de raa para isso.
2
O nacionalismo angolano, em geral,
definiu o racismo em sua terra como um fruto do colonialismo, que estabelecera
relaes intertnicas assimtricas de dominao e subordinao. Estas foram reforadas
inicialmente para justificar a importncia da escravido e do "contrato" na economia
desta colnia e, depois, para explicar a vitria de grande parte dos colonos brancos
sobre os negros e mestios na competio pelo emprego como trabalhadores
especializados, comerciantes e funcionrios subalternos. Sendo o racismo, para vrios
colonos, a nica forma de manter uma posio social superior, as questes que
envolviam a "raa" tornavam-se delicadas.
3

Na Casa de Estudantes do Imprio, local onde os africanos de diferentes pases
encontravam-se, o racismo surgiu como principal elemento de diferenciao e de
excluso:

As mesas estavam todas ocupadas, aos grupos de quatro. A maioria era de
angolanos, todos misturados, brancos, negros e mulatos, estes bem mais
numerosos. Os caboverdianos, que se misturavam facilmente com os angolanos,
eram quase exclusivamente mulatos. Os guineenses e so-tomenses, mais raros,
eram negros. Os moambicanos eram na quase exclusividade brancos. E tinham
tendncia de se juntar aos grupos. Mesa unicamente ocupada por brancos, j se

2
Ferreira, Eduardo de Sousa - Identidade e Cultura como instrumentos de afirmao. in: Fondation
Calouste Gulbenkian..., p. 483-5, p. 483.
3
Somerville, K. - Angola..., p. 12.


245
sabia, era de moambicanos. A british colony, como diziam ironicamente os
angolanos. (...) Os angolanos tinham menos desses problemas, apesar dos ltimos
acontecimentos. No entanto, ela sentia, havia muito subtilmente uma barreira que
comeava a desenhar-se, algo ainda indefinido afastando as pessoas, tendendo a
empurrar alguns brancos angolanos para os grupos moambicanos. A raa iria
contar mais que a origem geogrfica? (AGU, 17-18)

Sobressai-se, no excerto, a questo da raa que iria contar mais que a origem
geogrfica, mesmo com o fato de todos os universitrios serem oriundos do mesmo
continente frica no era um fator determinante de unio, pertenciam s diversas
colnias portuguesas Angola, Moambique, So Tom, Cabo Verde, Nova Guin no
entanto, o que marcava a diferena era a cor branco, negro ou mulato. A personagem
Elias, que defendia as teorias da UPA afirma que esse era o nico partido que
agregava todas as raas Ouve Vtor, a nica teoria que soube mobilizar populaes
inteiras para lutar com paus ou catanas contra o poderio colonial. Conheces outra
melhor? (AGU, p. 96) e Vtor assegura que conhece outra Conheo. A que diz que
todos os angolanos devem lutar juntos contra o colonialismo, sem massacres de civis,
sejam eles quem forem. E que congregue at mesmo os mulatos. (AGU, p. 96), assim,
contata-se as divergncias das ideologias partidrias, onde o elemento cor tambm gera
conflitos.
Vtor rememora os tempos da escola, tempos onde brancos e negros conviviam
separados - O lubango era como o Huambo, negro que olhasse para uma branca era
notado. (AGU, p. 100), alm disso, alega que mesmo com a passagem do tempo, a
sociedade ainda continua com a mesma mentalidade A sociedade continua a ser
racista, a achar ridculo o amor dum negro por uma branca. (AGU, p. 101-102). A
personagem no captulo A Chana, aps cansar-se de discutir revolues nos cafs
com africanos e latino-americanos, revolues falhadas nascena, dos comits
europeus de apoio s lutas do terceiro Mundo, mais revolucionrios que os prprios, que
exigiam moral de seminrio e se escandalizavam com a libertinagem africana. (AGU,
p. 156), assume outra postura, ao desconstruir o racismo do branco contra o negro,
mimetiza o conceito opostamente, cai no perigo de toda desconstruo, transformar-se
no outro, ocupa o lugar que antes criticava.

Eu tenho orgulho em ser negro, mas sou-o realmente. E bastam os anos em que ser
negro ter uma arma e combater o colonizador (...). Complexo do colonizado que


246
grassa por frica. Ns aqui no temos disso. O branco o dono da tcnica e da
potncia, mas no um deus. E a branca hoje deseja o negro, como antes as negras
desejavam os brancos [...] O negro hoje um smbolo. A mulher sempre desejou o
homem que lhe bate no marido, a mulher deseja o dominador que a vinga da
dominao anterior. [...] O negro hoje comea a ser smbolo do domnio, porque
ousou revoltar-se contra o senhor. um smbolo sexual, o phallus da potncia
negro! (AGU, p. 158)

O racismo nem sempre fica evidente, o caso do racismo silencioso do pai de
Sara, de origem judia, odiava os alemes, seu nome: Senhor Ismael Pereira, que gritava
contra o racismo, que s tinha provocado hecatombes na Histria (AGU, p. 52), no
entanto, nunca contratara um negro para trabalhar em sua casa. Sara imaginava que sua
av materna era mulata, j a me cuja famlia fora desterrada para Angola, no incio do
sculo XVIII, desterro explicado por uma poltica de branqueamento limpar o pas de
sangue contaminado (AGU, p. 52), por parte do governo portugus, afirmava que o
sangue que corria em suas veias, s no tinha sangue chins.
Cabe, portanto, com base no que foi at aqui abordado, trazer as ideias de
Horcio, o literato impertinente, quando ele desvela-nos outro aspecto preconceituoso: o
preconceito intelectual, aquele onde o homem imagina-se superior por seu cabedal
cultural. O poeta afirma a influncia dos escritores brasileiros sobre a juventude literria
angolana ao comparar Carlos Drummond de Andrade a Cames, a Fernando Pessoa.
Para ele, Drummond era o melhor poeta da lngua portuguesa de sempre. A discusso
pertinente aqui no a dialtica de quem o melhor, visto que o preconceito revela-se
quando o mesmo diz Quem no leu Drummond um analfabeto (AGU, p. 31), dando
nfase, dessa maneira, sua cultura acima de qualquer outra. E, sabe-se que o
importante no o que se l, mas como se l, e o uso que fazemos dessa leitura.
Na narrativa, por intermdio de Malongo, que se percebe o preconceito tribal.
Malongo embora namorasse Sara, era muito mulherengo e em uma passagem da
narrativa namora a francesa de 20 anos, Denise; o nico a ajud-lo a camuflar-se para
Sara Vtor: S Vtor estava ao corrente e ajudava-o a camuflar as coisas. Grande
Kamba esse Vtor, apesar de ser do Huambo. Puxava ao pai, kimbundu do Golungo,
desterrado para o Huambo, como enfermeiro. (AGU, p. 29). Para Malongo, Vtor
apesar da raa era confivel. Nesse sentido, pertinente salientar as consideraes de
Paul Gilroy (1992, p. 87) que analisou duas perspectivas distintas: primeiro as ligaes


247
entre racismo cultural e a ideia de raa, e segundo as ligaes entre nacionalismo e
pertencimento nacional:

Enfrentamos, de forma crescente, um racismo que evita ser reconhecido como tal,
porque capaz de alinhar raa com nacionalidade, patriotismo e nacionalismo.
Um racismo que tomou distncia necessria das grosseiras ideias de inferioridade e
superioridade biolgica busca, agora apresentar uma definio imaginria da nao
como uma comunidade cultural unificada. Ele constri e defende uma imagem de
cultura nacional homognea na sua branquidade, embora precria e eternamente
vulnervel ao ataque dos inimigos internos e externos... Este um racismo que
responde turbulncia social e poltica da crise e administrao da crise atravs
da restaurao da grandeza nacional na imaginao. Sua construo onrica de
nossa ilha coroada como etnicamente purificada propicia um especial conforto
contra as devastaes do declnio (nacional).

Outra questo pertinente discusso o tribalismo, por uns definidos como
benfico elemento de unio, por outros como elemento desintegrador, conceito apenas
empregado como elemento de diferenciao no aspecto mais negativo: a excluso do
outro pela sua diferena:

Com a penetrao colonial, as formaes culturais africanas tiveram novos
problemas. As fronteiras em linhas retas traadas a partir dos mapas na
Conferncia de Berlim dividiram vrios povos, fragmentando suas formaes
culturais entre mais de um territrio colonial e unificando diversas culturas dentro
de um territrio colonial. Nessa operao de desfazer e refazer, desestruturar e
reestruturar, o colonizador explorou tambm as diferenas existentes entre os
povos reunidos, atiando rivalidades e oposies entre elas no esprito da poltica
de dividir para dominar. Da manifestao das rivalidades e oposies assim
atiadas, nasceu o fenmeno batizado tribalismo, um conceito pobre,
ideologicamente carregado e que vem desqualificar o rico contedo das identidades
tnicas e culturais (MUNANGA, 1997, p. 297).

Ainda, quanto ao tribalismo, o romance apresenta uma enorme diversidade
lingustica: Mbunda (leste); Lutxase (leste); Kangala (Sudeste); Tchokue (Nordeste);
Luvale (leste). E tambm de regies: Kamundongo (Norte) e Umbundu (Angola). Sabe-
se que na atual Angola, ocorre a convivncia das seguintes etnias e sua porcentagem:
Negros: Ovibundos (37%), Kibundos (25%), Bakongos (13%) e outros. Brancos (2%) -
a maioria de descendncia portuguesa - mulatos (2%) e outros (1%)
4
, deste modo,

4
Disponvel em :<http://max-etnias.blogspot.com/2009/03/lusofonia-angola.html>. Acesso em: 07 de out
2011.


248
verifica-se uma multiplicidade tnica e lingstica muito rica, mas que, no entanto, gera
desunio, como se v no dilogo das personagens Sbio e Mundial:

Sbio: No digo que a luta contra o colonialismo absurda, mas o caminho que a
guerra tomou absurdo. (...) a desculpa o tribalismo, o regionalismo. Porque
aquele umbundo, ou mbunda ou kangala. Ou ento, o pior dos crimes, porque
kamundongo. Tudo isto no absurdo? (AGU, p. 174-175)
Mundial: Com o lema Abaixo o Tribalismo pode-se fazer tribalismo. Basta que se
utilize esse lema sempre que as nossas posies so atacadas. (AGU, p. 176)

As diferenas de origem tribal aparecem nas discusses com os guerrilheiros, nas
questes relacionas s chefias, em que ocorre uma fenda separatista entre os do norte e
os do sul. A personagem Mundial, por seu lado, compara o tribalismo ao colonialismo e
ao imperialismo, como elemento gerador de desunio. Ou seja, quanto mais afastados o
povo ficar, mais fortalecer quem est no poder:

O que eles querem dividir-nos, para se manter no poder. Como o colonialismo e
o imperialismo. Durante anos ensinaram-nos o tribalismo mau, embora eles o
fizessem. Esses ensinamentos foram aceites de tal modo que hoje a pior ofensa
chamarem-nos de tribalistas. (...) Sempre que exigimos justia, acusam-nos de
tribalismo. (AGU, p. 208).

Em outro momento a personagem Culatra, um guerrilheiro, discute sobre as etnias
que esto envolvidas na revoluo e seus poderes Diz estamos s a fazer tribalismo e
depois o tribalismo vai nos separar. (AGU, p. 216).
Na perspectiva de Edward Said, tais interesses impiedosamente egostas e
tacanhos patriotismo, chauvinismo, dios tnicos, religiosos e raciais de fato podem
levar a uma destrutividade em massa. O mundo simplesmente no pode permitir que
isso ocorra muitas vezes mais. (SAID, 1995, p. 52). Um novo tribalismo, nas palavras
do intelectual palestino, est fraturando as sociedades, separando os povos, promovendo
a cupidez, o conflito sangrento, defesas inspidas de particularidades tnicas ou grupais
secundrias. Dedica-se pouco tempo, no tanto para aprender sobre outras culturas a
expresso vazia , mas para estudar o mapa das interaes, o intercmbio real e
amide fecundo que ocorre no dia-a-dia, e at minuto-a-minuto entre Estados,
sociedades, grupos e identidades. (SAID, 1995, p. 52).
Por conseguinte, so divergncias calcadas nas diferenas e na no aceitao da
diversidade, conforme afirmao de Bhabha (1998, p. 64), a diferena cultural, sem


249
dvida, como um processo enunciativo da cultura como conhecvel e tambm
legtimo que se adqua para a construo de um sistema de identificao cultural:

(...) devemos re-historicizar o momento da "emergncia do signo, "a questo do
sujeito" ou "a construo discursiva da realidade social"... Isto s pode acontecer se
recolocarmos as exigncias referenciais e institucionais desse trabalho terico no
campo da diferena cultural - e no da diversidade cultural. (BHABHA, 1998, p.
61)
A diversidade cultural um objeto epistemolgico - a cultura como objeto do
conhecimento emprico - enquanto a diferena cultural o processo de enunciao
da cultura como "conhecvel, legtimo, adequado construo de sistemas de
identificao cultural. (...) A diversidade cultural (...) d origem a noes liberais
de multiculturalismo, de intercmbio cultural ou da cultura da humanidade.
(BHABHA, 1998, p. 64)

E, em A gerao da utopia, evidencia-se, como assevera Tutikian, (2006, p. 127)
o acolhimento, a aproximao/imposio/assimilao como destruidor de diferenas, to
caras ao hibridismo, reafirmando o histrico processo imperialista de superposio
cultural, hibridismo corresponderia a uma cilada da ps-modernidade como o conceito
de mestiagem foi uma cilada para a modernidade. A ideologia da mestiagem, sob a
aparncia da aceitao do mltiplo, encobriu, na verdade, um projeto racista que previa
a mistura de raas, mas com a predominncia da raa branca e o branqueamento
progressivo da populao. (BERND, 1995, p. 187).

CONCLUSO

Para finalizar, a diegese de Pepetela remete s consideraes de Hall que salienta
o ps-colonial no sinaliza uma simples sucesso cronolgica do tipo antes/depois. O
movimento que vai da colonizao aos tempos ps-coloniais no implica que os
problemas do colonialismo foram resolvidos ou sucedidos por uma poca livre de
conflitos (HALL, 2003, p. 56), conflitos que permeiam a narrativa, a qual inicia nos
anos 60 (ainda Angola como colnia) e encerra-se nos anos 90 (anos ps-
independncia). Assim, verifica-se que a obra ilustra aspectos abordados pelo terico
jamaicano:

O ps-colonial marca a passagem de uma configurao ou conjuntura histrica de
poder para outra (...). Problemas de dependncia, subdesenvolvimento e


250
marginalizao, tpicos do alto perodo colonial, persistem no ps-colonial. No
passado eram articuladas como relaes desiguais de poder e explorao entre as
sociedades colonizadoras e colonizadas. Atualmente, essas relaes so deslocadas
e reencenadas como lutas entre foras sociais nativas, como contradies internas e
fontes de desestabilizao no interior da sociedade descolonizada, ou entre ela e o
sistema global como um todo. (HALL, 2003, p. 56)

Consequentemente, ao refletir sobre essa perspectiva de Hall (2003),
conscientizamo-nos que as adversidades que Angola enfrentava prevalecem, tambm,
nos tempos ps-coloniais. Desse modo, a tessitura narrativa apresentada por Pepetela
desenha com tons fortes esse antes/depois do colonialismo. Nesse sentido, a histria da
gerao da utopia apresentada no romance metaforiza a histria de Angola colonial e
ps-colonial.
Ligado a isso, vale destacar a personagem a Muatinvua do romance de Pepetela,
Mayombe (1993), a qual questiona De que tribo? De que tribo, se eu sou de todas as
tribos, no s de Angola, como de frica? (PEPETELA, 1993, p. 76), uma vez que a
personagem foi marinheiro, cujo pai era bailundo, a me era kimbando do Songo,
nasceu no bairro Benfica, onde convivia com umbundo, tchokue, kimbundo, fiote e
kuanhama, e, em sua vida de marinheiro, antes de ser revolucionrio tinha percorrido os
mais variados lugares:

O mar foi por mim percorrido durante anos, de norte para sul, at Nambia, onde
o deserto vem misturar-se com a areia da praia, at ao Gabo e ao Ghana, e ao
Senegal, onde o verde das praias vai amarelecendo, at de novo se confundir com
elas na Mauritnia, juntando a frica do Norte frica Austral, no amarelo das suas
praias. Marinheiro do Atlntico, e mesmo do ndico eu fui. Cheguei at Arbia, e
de novo encontrei as praias amarelas de Momedes e Benguela, onde cresci.
Praias de Benguela, praias da Mauritnia, praias da Arbia, no so as amarelas
praias de todo o Mundo?
De que tribo?, pergunto eu. De que tribo, se eu sou de todas as tribos, no s de
Angola, como de frica ? (PEPETELA, 1993, p. 76)

A pergunta que fica ento: De que tribo? so os africanos. Dentro desses
aspectos, a perspectiva abordada, neste espao, constatou por intermdio das falas das
personagens Sara, Vtor, Anbal, Malongo diferentes tipos de preconceitos que se
revelam, sejam nas relaes interpessoais, sejam nos partidos polticos ou entre os
revolucionrios. interessante ainda deixar claro que esses preconceitos podem ser
desvelados atravs da cor da pele o racismo: do negro, do branco ou mulato
representados na narrativa de maneira silenciosa ou marcados pelas atitudes de seus


251
agentes. Torna-se mister, ainda, no que tange ao preconceito, referirmo-nos aos
preconceitos intelectual, baseado nas ideias, e por ltimo, o tribal deflagrado pelo
lugar de origem. Assim, calcados nestas diferenas, eles originam discusses sobre
questes pertinentes ao imperialismo, ao colonialismo, ao nacionalismo e ao tribalismo,
bem como ora apontam aspectos positivos, ora aspectos negativos. Finalmente, acerca
das diferenas vale enfatizar que, quando respeitadas, as mesmas tendem tanto a suscitar
dilogos que nos levam ao entendimento seja do mundo - do eu ou da alteridade -,
quanto ao serem marcadas pelo extremismo culminarem em discusses, em guerras.
Voltando ao ttulo A Gerao da utopia, mais atentamente a palavra utopia,
importante lembrar que, etimologicamente, ela remete-nos ao grego e significa no-
lugar, lugar nenhum. Em 1516, o ingls Thomas More, ao publicar um livro
intitulado Utopia, o autor utiliza o termo para referir-se a uma ilha imaginria, lugar
idealizado, onde todas as pessoas teriam direito educao, sade e viveriam alheias
ideia de propriedade privada, sob a gide da justia. No obstante, no caso da Gerao
da Utopia, o sentido empregado configura-se como oposio crtica ideologia
dominante e enquanto uma proposta de reconstruo social.


REFERNCIAS

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana Loureno de Lima
Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

BERND, Zil e GRANDIS, Rita (Orgs.). Imprevisveis Amricas: Questes de
Hibridizao Cultural nas Amricas.Porto Alegre: SagraLuzzato: ABECON, 1995.

GELLNER, E. Nations and Nationalism.Oxford: Blackwell, 1983.

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HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da
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_____________. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2003.



252
LARANJEIRA, Pires. Introduo Mensagem: Casa dos Estudantes do Imprio.
Lisboa: ALAC, 1996.

MAGNOLI, Demetrio. Histria da Paz. So Paulo: Editora Contexto, 2008.

MUNANGA, Kabengele. Cultura, Identidade e Estado Nacional no Contexto dos
Pases Africanos. In: A Dimenso Atlntica da frica. II Reunio Internacional de
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PEPETELA. A Gerao da Utopia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

_____________. Mayombe. Lisboa: Publicaes dom Quixote, 1993.

RICOUER, Paul. Tempo e narrativa: a intriga e a narrativa histrica. So Paulo:
Martins Fontes, 2010.

SAID, Edward. Reflexes sobre o Exlio e outros ensaios. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.

_____________. Cultura e Imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

TUTIKIAN, Jane. Pepetela: Uma identidade utpica & Uma identidade distpica para
Angola. In: Velhas identidades novas - o ps-colonialismo e a emergncia das naes
de Lngua Portuguesa. Porto Alegre: Sagra Luzzato, 2006.


















253
TICA E ROMANCE NO PENSAMENTO DE HERMANN BROCH

Daniel Reizinger Bonomo
Universidade de So Paulo
drbonomo@gmail.com

A relao entre tica e esttica, tema do presente encontro, apresenta-se como
uma das linhas condutoras do pensamento de Hermann Broch. O autor dos Sonmbulos,
da Morte de Virglio, do Encantamento, romances de enorme significado para a
literatura de lngua alem da primeira metade do sculo XX, no apenas configurou a
prpria obra ficcional segundo o vnculo profundo entre tica e esttica, mas procurou
tambm fundamentar tal vnculo em seus tantos escritos tericos, um seguimento de sua
obra bastante desconhecido no Brasil, uma vez que, diferena dos romances, no conta
com qualquer traduo publicada em lngua portuguesa. (Em verdade, a mera traduo
dos romances no significa que sejam conhecidos do pblico leitor brasileiro; quanto
poro terica da obra de Broch, preparamos algumas tradues especialmente dos
textos consagrados a problemas romanescos em torno da publicao dos Sonmbulos ,
mas no sabemos ainda quando sero publicadas.)
Nossa fala, aqui, privilegia alguns aspectos que contribuem para o entendimento
da relao entre tica e esttica no interior do romance enquanto gnero literrio,
conforme Hermann Broch. Trata-se apenas da apresentao de alguns aspectos dos
textos tericos de Broch, parte de uma pesquisa mais ampla em andamento.
Manteremos, portanto, nossa fala concentrada numa primeira fase do pensamento de
Broch, quer dizer, ficaremos com a fase da publicao dos Sonmbulos, entre o final da
dcada de 1920 e meados da dcada seguinte. Neste contexto, recorremos, sobretudo, ao
ensaio de Broch sobre James Joyce (1932 e 1936) e sua compreenso da literatura tal
como encontramos nos textos Das Weltbild des Romans (que, por ora, traduzimos
como A mundiviso do romance) e Das Bse im Wertsystem der Kunst (O mal no
sistema de valores da arte), ambos de 1933. So textos que tm a relao entre tica e
esttica por tema central. Chegaremos l. Antes, gostaramos de esboar uma introduo
de nosso autor, uma introduo bastante resumida, cujo nico propsito ser o de
encaminhar nossa fala para a questo principal.


254
Hermann Broch nasceu em 1886 em Viena e morreu em 1951 nos Estados
Unidos, onde esteve exilado desde finais de 1938, vtima da poltica bruta de Hitler. Os
anos de formao do jovem Broch esto divididos entre o gosto por estudos filosficos
e matemticos e o dever para com os negcios familiares, responsvel por definir sua
profisso de engenheiro txtil. Concilia, portanto, nos primeiros anos do sculo XX, as
obrigaes vinculadas herana e conduo da tecelagem familiar com o cultivo da
formao intelectual. O primeiro texto publicado data de 1909, um diagnstico da
cultura da poca carregado de tendncias apocalpticas; depois, seguem outras
publicaes que revelam, por exemplo, a influncia de Karl Kraus, demonstram as
leituras complementares de Kant e Nietzsche e a inclinao para as letras publica um
primeiro poema em 1913, intitulado, sugestivamente, Mistrio matemtico. Deste
ponto em diante ir dedicar-se cada vez mais aos estudos filosficos e matemticos,
trabalhando, principalmente, na construo de uma teoria dos valores. Uma dcada mais
tarde, frequenta aulas de professores vinculados ao contexto do empirismo lgico do
crculo vienense, como Moritz Schlick e Rudolf Carnap. Em 1927, finalmente, vende a
fbrica txtil familiar a fim de dedicar-se exclusivamente profisso intelectual. No
entanto, em vez de seguir com o desenvolvimento dos textos filosficos (nos referimos
aos textos rigorosamente filosficos), consagra-se escrita de um romance (Os
sonmbulos), e aqui iniciam, propriamente, as questes de nosso interesse, questes que
associam filosofia literatura, tica esttica.
Quer dizer, j no perodo anterior redao dos Sonmbulos, Hermann Broch
considera em conjunto as questes ticas e estticas. Contudo, pensamos que o projeto
da trilogia (Os sonmbulos constituem-se de trs partes, Pasenow ou o romantismo,
Esch ou a anarquia, Huguenau ou a objetividade) quem melhor demonstra quo
intensamente empenhou-se na relao. Em primeiro lugar, devemos recordar como
Broch avaliou sua passagem para a literatura. Em 1941, procurou fazer um balano de
suas atividades at ento (Autobiographie als Arbeitsprogramm). Dizia que a
preparao de sua teoria dos valores teria compreendido o perodo entre 1916 e 1928.
Sua teoria dos valores uma tentativa de responder ao despedaamento do mundo
observado na fragmentao e aniquilao dos valores por meio do estabelecimento de
uma base terica que superasse o relativismo e sua inimizade verdade e tica
verificveis na situao europeia em torno da Grande Guerra. Em sua teoria dos valores,


255
estariam implicadas a necessidade de dotar a filosofia idealista (ponto de partida) de
mtodos crticos, quer dizer, mtodos semelhantes aos do neopositivismo, mais
rigorosos, mais cientficos; a necessidade de organizar uma fenomenologia e uma
axiomtica dos valores; e a necessidade de precisar um modelo de realidade
cientfico, ou seja, reduzir a realidade a um modelo que pudesse reproduzir a prpria
realidade. Neste sentido, Broch explorou uma lgica do valor e quis unificar os campos
do conhecimento, da tica e da esttica (os campos da filosofia clssica) de acordo
com uma teoria geral dos valores, quer dizer, conhecimento, tica e esttica seriam,
aqui, aspectos de um mesmo fenmeno, o fenmeno do valor. Veremos, adiante, como
aplicaria tal pensamento viso de mundo do romance. De resto, no discutiremos o
mtodo, a axiomtica e modelo referidos, tampouco sua efetividade ou correspondncia
com a realidade histrica, e seguiremos com o assunto literrio.
Quando Broch recorda os primeiros anos de estudante em Viena, em 1904, afirma
que no lhe foi permitido encontrar respostas para as perguntas metafsicas que levara
consigo para a universidade. Era, como diz, a primeiro florao do positivismo
cientfico (BROCH, 1977, p. 195), uma condio intelectual em que s pareciam ter
seriedade as questes filosficas demonstrveis por meio de uma lgica livre de
especulaes e apriorismos. Segundo Broch, tal contexto acadmico, que teria
transformado a verdade e a tica em funes pragmticas da vida prtica (BROCH,
1977, p. 196), refletiria, igualmente, a dilacerao e as tenses que preparavam o
conflito blico de 1914: sistemas de valores parciais movimentavam as contradies
da poca e reclamavam validade ao passo que anulavam outros sistemas de valores,
quer dizer, um desentendimento generalizado, um silncio e um vcuo dominavam
todas as esferas da vida e as inquietaes de Hermann Broch no diminuiriam aps
1918. Do contrrio, a situao do mundo europeu de aps-guerra apenas intensificava e
evidenciava os problemas de uma realidade conflituosa. Da que a literatura, neste
momento, aparentasse ser instrumento adequado para o tratamento de questes que se
lhe afiguravam mais que urgentes: acreditou que o meio literrio, diferena do
filosfico, possusse uma efetividade tica, pois a literatura, num Broch
kierkergaardiano, uma atividade iluminadora, educadora. Alm disso, o filsofo
Broch acreditou que a literatura pudesse dar conta de questes metafsicas jamais
silenciadas por completo; o mtodo literrio deveria conquistar dimenses do


256
conhecimento inacessveis aos mtodos racionais da filosofia analtica, quer dizer,
deveria antecipar o acesso a dimenses da realidade que se distanciavam da
investigao filosfica e cientfica em ambiente neopositivista. Neste sentido, literatura,
segundo Broch, impacincia do conhecimento (BROCH, 1975d, p. 247).
Aqui, delineamos, em linhas gerais, a motivao contextual vinculada ao
surgimento dos Sonmbulos, que assumem, assim, uma tarefa tica e epistemolgica:

Este romance pressupe que a literatura deva tratar daqueles problemas humanos
que, por um lado, encontram-se apartados da cincia, posto que de modo algum
esto acessveis a um tratamento racional e apenas continuam a levar uma vida de
aparncia num folhetinismo filosfico moribundo; por outro lado, aqueles
problemas cuja compreenso a cincia, em sua progresso mais lenta e exata, no
tem atingido. A situao da literatura entre o no mais e o ainda no da cincia
assim mais limitada, mas tambm mais certeira e abrange todo o domnio da
vivncia irracional, precisamente na regio fronteiria em que o irracional
apresenta-se fatualmente enquanto fenmeno possvel de expresso e
representvel. [...] os mtodos poticos, diferena daqueles da cincia, no se
realizam por inteiro nas palavras que de fato vo redigidas, mas no estabelecimento
de uma tenso entre palavras e linhas, uma tenso na qual reside sua expresso
prpria.
1
(BROCH, 1994, p. 719)

Continuaremos, agora, com a perspectiva literria de Hermann Broch. poca
dos Sonmbulos, o modelo maior de Broch era o Ulisses, de James Joyce. Identificaria,
neste, o mais completo romancista desde Goethe. O ensaio de Broch dedicado a Joyce
consiste num elogio grande obra de arte, consiste de argumentos que procuram
sustentar a qualidade nica do Ulisses, um tipo isolado de romance, por assim dizer,
simultaneamente destacado de sua poca e equivalente prpria poca. No Ulisses, a
conformidade do romance com o prprio tempo, o hermetismo, a absoro das foras
annimas da poca, a negao da arte (um repdio prpria cultura), a proximidade da
matria cotidiana com o infinito, o naturalismo e o fantstico, os encadeamentos
simblicos, a mistura estilstica e a aglomerao de tcnicas literrias apuradas, por
exemplo, confluem, segundo Broch, para a constituio de uma obra de arte da
totalidade. No entanto, o termo totalidade costuma incentivar confuses (a pior
delas reside na associao apressada do termo a totalitarismos polticos); costuma,
igualmente, promover estranhamentos lgicos: como poderia uma obra de arte, um
texto, por exemplo, equivaler totalidade da vida e do mundo? Primeiro, totalidade

1
Todas as tradues so de nossa autoria.


257
representao, neste contexto, deve ser compreendida qualitativamente, e no
quantitativamente. Depois, precisaramos mobilizar a tradio idealista e romntica
alem desde Herder e Schlegel e Novalis, desde Hegel, sobretudo, at a Teoria do
romance de Lukcs conhecida de Broch, provavelmente , em que se acumulam os
vnculos do romance com a epopia antiga e a inclinao para a totalidade de ambos os
gneros (apesar da totalidade modesta e muitas vezes aborrecida da vida burguesa).
No entanto, em face de assunto amplo e complexo nossa fala curta , reduziremos o
problema a um nico aspecto: procuraremos, em seguida, definir a relao entre
totalidade e romance luz da relao entre tica e esttica no pensamento de Broch.
Segundo Broch, o romance possui uma viso de mundo (Weltbild) e um
sistema de valores (Wertsystem), uma perspectiva e um conjunto de aes associadas
a essa perspectiva; todo sistema de valores acompanhamos o raciocnio de Broch
possui um valor-meta (Wertziel), um objetivo, um valor final, espcie indefinvel,
depositado no infinito e que orienta, fornece a direo para as aes vinculadas ao
sistema. Tal orientao, determinao do valor final significa uma exigncia tica
(ethische Forderung). Toda ao, independentemente do sistema a que pertence,
comporta essa exigncia cuja meta no se atinge, uma vez que repousa no infinito,
quer dizer, no absoluto. Neste sentido, toda ao deve ser avaliada desde o valor final:
ser tica, caso esteja em conformidade com a meta do sistema, e ser no-tica, caso
esteja em contrariedade com a meta do sistema. Trata-se de um esquema que procura,
sobretudo, perceber a dinmica da realidade histrica, contribuindo, tambm, para o
entendimento da obra de arte. Pois, neste contexto, toda ao obedece a critrios ticos
(no importa qual seja a qualidade da ao); no entanto, todo resultado est
condicionado realidade esttica. Ou seja, prope-se, aqui, uma constituio dupla do
valor, segundo Broch: ao tica e resultado esttico.
Tal esquema terico modelo de realidade? supe a autonomia e a atualidade
de um sistema de valoresvivo e progressivo, composto de agora e futuro; da que
um sistema rejeite outros sistemas e o prprio passado. A realidade da poca
compreende realidades parciais e essas realidades estao sujeitas a constantes
transformaes como todas as realidades temporais. Aqui, podemos falar numa
simplificao terica (nossa, sobretudo) mas uma simplificao desconhecida dos
Sonmbulos, por exemplo, que demonstram quo consciente estava da complexidade da


258
dinmica histrica e da diversidade das realidades individuais; e uma simplificao
ainda eficaz para um certo entendimento da realidade histrica e da obra de arte.
O sistema de valores da arte um sistema entre outros sistemas, diz Broch.
semelhana dos outros sistemas, portanto, est condicionado a uma exigncia tica. O
artista, no entanto, ainda que em conformidade com a exigncia tica, no deve
trabalhar em funo do resultado, no deve trabalhar exclusivamente em funo do
objetivo ltimo, quer dizer, enquanto trabalha, no deve concentrar-se por demais no
efeito. Se o faz, confunde as categorias tica e esttica e ser, do ponto de vista tico,
reprovvel; se o faz, obedecer esttica, estar condicionado ao resultado
recordemos: ao tica e resultado esttico e produzir kitsch. Kitsch, para Broch,
mais que arte ruim, kitsch, do ponto de vista tico, significa uma arte m:

Aquele que produz kitsch no aquele que produz arte inferior, no inepto ou
pouco apto, no deve ser valorizado segundo os padres do esttico, mas ele
nos encontramos, como vem, na esfera da opereta e do cinema sonoro ele , sem
rodeios, uma pessoa m, ele eticamente reprovvel, um criminoso que deseja o
mal radical. Ou, dito de modo menos pattico: ele um porco [ein Schwein]. Pois o
kitsch o mal em si nos limites da arte. Querem os senhores um exemplo
supradimensional para o kitsch? Nero a castigar o alade sob o fogo dos corpos dos
cristos a arder: o diletante especfico, o esteta especfico [...]. (BROCH, 1975b, p.
95)

Aqui, os exemplos no so literrios, mas o kitsch o mal no sistema de valores
da arte e o romance seria apenas um domnio dentro do domnio mais amplo da arte.
Um domnio, ademais, vinculado a uma tarefa cotidiana, diz Broch, quer dizer, h, no
romance, um compromisso com o dia-a-dia, com a parcela prosaica da vida, com a
descriao da vida. Neste sentido, Broch, como outros autores, concorda com a feio
realista especfica do romance. Cumprir bem com a tarefa do romance, para Broch,
significa descrever bem a vida (no se refere, porm, pura descrio); cumprir bem
com a tarefa do romance significa dar forma a um mundo vivo, apontar para a totalidade
da vida, como faz Joyce, por exemplo. No o caso do kitsch. O kitsch um fenmeno
dogmtico: dogmtico no mtodo (Broch fala da imitao de situaes romanescas
conhecidas, da utilizao de clichs, do contrabando de tendncias estranhas
poesia etc.) e dogmtico na parcialidade da viso de mundo. Os exemplos de Broch
so os romances pornogrficos ou os romances desportistas (em voga poca), isto ,
romances em que se verificam a reduo da multiplicidade da experincia a um nico


259
aspecto da vida. Mas o dogmatismo no caracterstica exclusiva do kitsch. (Alis,
deparamos novamente com uma simplificao terica: o prprio Broch no imagina
uma arte desprovida de qualquer coisa kitsch.) Da a crtica a Zola:

Considerem [...] os Quatre vangiles, nos quais Zola pretendeu expor suas
convices socialistas anticlericais: neles, nos limites de um romance naturalista,
descreve-se um estado completamente utpico, um estado que, mesmo aps a
conquista da sociedade sem classes, seguramente nunca ir surgir, um estado em
que se dividem o bom e o mal no a partir do que est por vir, mas a partir dos
conceitos morais do bom socialista e do mal antissocialista concebidos aps 1880;
em resumo, o sistema de valores socialista vivo e em vivo desenvolvimento
deslocado para o finito, reduzido, transformado em dogmatismo e pssimo
moralismo [...]. (BROCH, 1975b, p. 97-98)

Zola no escreveu literatura kitsch, mas seu procedimento aponta para as
dogmatizaes comuns dos romances vinculados a outros sistemas de valores parciais,
como os romances desportistas ou erticos: so dogmticos, portanto, ao proporem
realizadas, acabadas as finalidades ltimas, infinitas de seus respectivos sistemas de
valores; Percebemos, agora, que o romancista preocupado em escrever um bom
romance deve mobilizar a amplitude e a mobilidade da realidade histrica. Para Broch,
arte dogmtica venha de Zola ou de um escritor menos sofisticado significa arte m,
equivale ao kitsch. Segundo Broch, uma tendncia como a da literatura de reportagem
(outra modalidade em voga poca), repondo algo do naturalismo do sculo XIX,
recusa o kitsch, mas demonstra, igualmente, dogmatismos. Na reportagem, segundo
Broch, ao se eliminarem os traos do sujeito, privilegiando a objetividade e a aparncia
cientfica, converte-se o extraordinrio em ordinrio e no raro se configura um mundo
romntico, herico, masculino, um mundo de vitrias e piratas e gngsteres. De resto, a
suposta uniformidade estilsticada reportagem e suas fronteiras lexicais e sintticas
mais rgidas dariam mostras de um dogmatismo lingustico. Pois, finalmente, em Broch,
a questo tica do romance uma questo que concerne ao material e composio do
romance.
No que respeita ao material, Broch dir que o romance recorre a vocbulos de
realidade (outra vez o realismo romanesco): vocbulos de realidade, para Broch, so
como que unidades mnimas do discurso, um vocabulrio que utiliza, para
determinadas situaes, determinadas expresses vlidas de modo geral (BROCH,
1975b, p. 105), quer dizer, unidades multiformes, mas que significam, comumente, o


260
dado compartilhado; so a parcela objetiva da representao; e no so apenas
seguimentos verbais, mas pedaos, fragmentos da experincia (a construo do sonho,
por exemplo, valer-se-ia igualmente de vocbulos de realidade, mesmo que, aqui, os
vocbulos sejam imagticos). No que respeita composio, reconhecer a dificuldade
associada boa obra de arte. A composio, ou seja, a combinao do material, a
organizao dos vocbulos de realidade, a sintaxe, finalmente, do romance, evidencia a
parcela subjetiva da representao. Reconhece que num romance apurado, no h
propriamente leis sintticas, mas singularidades. No kitsch, contudo, a regularidade
decisiva, muitas vezes um simples encadeamento, um enfileiramento bastante banal: a
narrativa pornogrfica encadea ato sexual aps ato sexual, o romance policial
perspiccia aps perspiccia, as aventuras dos que denomina romances de triunfos
(Siegromane), faanha aps faanha, e assim por diante.
Dissemos, antes, por meio do significado de Joyce para Broch, que o romance, no
pensamento deste, deve ser uma espcie de totalidade. O romance kitsch, por sua vez,
parcialidade, arte tendenciosa e dogmtica. O kitsch, neste sentido, procede mal,
ignora a tarefa do romance e despreza o compromisso com a diversidade da realidade
histrica. O bom romance, para Broch, no deve assemelhar-se a uma viso de mundo
especfica, mas integrar vises de mundo por meio da integrao de seus vocbulos de
realidade; uma integrao que supe, tambm, a seleo dos vocbulos e a
responsabilidade do autor: a poesia, segundo Broch, tem de compreender em sua
unidade o mundo inteiro, tem de espelhar, na seleo dos vocbulos de realidade, a
cosmogonia do mundo, tem de deixar luzir [...] a infinidade da vontade tica (BROCH,
1975b, p. 115); e Joyce no o nico exemplo de Broch: a obra de Goethe e os prprios
Sonmbulos, comprometidos com o conhecimento e com a amplitude, devem promover,
assim, uma literatura tica.


REFERNCIAS

BROCH, Hermann. Autobiographie als Arbeitsprogramm. In: ______. Philosophische
Schriften 2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1977, p. 195-203.



261
_____________. Das Bse im Wertsystem der Kunst. In: ______. Schriften zur
Literatur 2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1975a, p. 119-157.

_____________. Das Weltbild des Romans. In: ______. Schriften zur Literatur 2:
Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975b, p. 89-
118.

_____________. Die Schlafwandler: Eine Romantrilogie. Edio de Paul Michael
Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994.

_____________. James Joyce und die Gegenwart. In: ______. Schriften zur Literatur 1:
Kritik. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975c, p. 63-
94.

_____________. Literarische Ttigkeit 1928-1936. In: ______. Schriften zur Literatur
2: Theorie. Edio de Paul Michael Ltzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975d, p.
247-248.



















262
LITERATURA E SOCIEDADE: UMA ABORDAGEM SOBRE O
ENVOLVIMENTO SOCIAL DOS TEXTOS LITERRIOS

Dariany Andrade de Souza
Esp. Prof da Universidade Federal do Amazonas ICSEZ.
darianya@bol.com.br.

INTRODUO

Todos os seres humanos so movidos por emoes. Alegrias, medos, angstias e
apreenso, so foras que se escondem por trs de suas aes mais sinceras ou menos
compreensveis. Desde a Antiguidade, a arte privilegia o estudo das emoes humanas
atravs de suas representaes. E como uma das manifestaes artsticas mais populares
est a Literatura, refletindo em seus escritos as tendncias da humanidade, misturando-
se a seus sentimentos e emoes cotidianas, revelando o passado, refletindo no presente
e influenciando o futuro. Dessa forma, surge o questionamento: O que explica essa
necessidade humana de manifestar simbolicamente a histria, o presente, a vida?
Em todos os tempos, em todos os lugares, homens e mulheres de diferentes
culturas, costumes, credos, etnias produziram arte em sua forma oral ou escrita. Isso faz
com que o homem reflita sobre alguns aspectos do conhecimento e do fazer humano.
Dessa forma, h muitas respostas possveis para esse questionamento, mas o fato de ter
sido produzida por culturas e em tempos to diferentes permite concluir que a literatura
cumpre funes muito importantes nas sociedades humanas. Tornou-se uma linguagem
orgnica por est diretamente ligada ao homem, fazendo parte de sua vida, retratando
sua realidade e transformando seu futuro.
Como toda manifestao artstica, a literatura acompanha a trajetria humana e,
por meio de palavras, constri mundos familiares, nos quais pessoas semelhantes vivem
problemas idnticos aos de todos, em mundos fantsticos, povoados por seres
imaginrios, cuja existncia garantida por meio das palavras que lhe do vida. Na
literatura espera-se encontrar, em algumas de suas manifestaes, uma resposta que d
sentido existncia humana, ajudando o homem a compreender um pouco mais de si
mesmo e de sua vida, pois nos textos literrios, de certo modo, entra-se em contato com
a trajetria de uma nao e isso os d chance de compreender melhor seu tempo,


263
tocando-os pelas experincias de leituras que, muitas vezes, evocam vivncias pessoais
e os ajudam a refletir sobre sua identidade individual e tambm a constru-la. Trilhar
esses caminhos da literatura os pe em contato direto com a humanidade e ajuda a
revelar um pouco de si a si mesmo.
Esse poder transformador, manifestado atravs da representao da fico, traz
consigo imensas fontes de conhecimento as quais o homem, ao entrar em contato,
levado percepo e recepo de novos sentidos, estimulados por suas prprias
experincias individuais, conhecendo e reconhecendo sua histria, sua sociedade, sua
identidade, sua vida.
Nessa perspectiva, pode-se verificar que a literatura uma arte ligada aos valores
ideolgicos, cujas dimenses, atravs da relao autor, texto e leitor, do ao homem a
direta reflexo sobre todos os saberes e sobre o real. Assim, com o estabelecimento
desse dialogo, a obra literria revela um instrumento de importante valor para
sociedade: interagir como mecanismo de ao e desenvolvimento social e construo da
identidade cultural.

A EXPERIMENTAO DE TODAS AS EMOES ATRAVS DOS TEXTOS
LITERRIOS

Despertar lembranas, desencadear sensaes, transformar emoes, inventar
mundos, provocar reflexes sobre os mais diferentes aspectos da existncia so umas
das mais variadas atividades que a linguagem literria desempenha. Na paixo pelos
livros, os sons, os sentidos e as imagens que ele produz adquirem esse poder. A
literatura desempenha uma funo nas sociedades, um papel que se configurou, em
grande parte, a partir daquilo que o pblico leitor reconheceu como valor nessa arte ao
longo da histria da leitura. Foram os leitores, portanto, que atriburam um papel
produo literria e que a mantm viva at hoje.

Um dos papeis da arte na vida social a formao de um novo homem, uma nova
sociedade, uma nova realidade histrica, uma nova viso de mundo despertada
pelas das inmeras emoes experimentadas atravs da leitura de diversos textos,
de diversos segmentos (YUNES E PONDES, 1998, p. 10).



264
A experincia apaixonante de passar horas lendo um bom livro familiar a muitas
pessoas em todo o mundo. Essa essncia de arte vem da palavra, usada por escritores
em todo seu potencial significativo; ela quem estabelece uma importante relao entre
o autor e seus leitores. Esse uso literrio promove a multiplicao dos sentidos e, assim,
permite que o texto sofra diferentes leituras e interpretaes. Os textos tm o poder de
transportar o leitor, provocar alegria ou tristeza, divertir ou emocionar. Em outras
palavras, a literatura permite viver outras vidas, sentir outras emoes e sensaes.
Nesse sentido, oferece um descanso dos problemas cotidianos quando se descortina o
espao do sonho e da fantasia.

Emoes, diferentemente dos sentimentos, so reaes a acontecimentos que
surgem subitamente e que tm uma durao breve. Elas so usualmente
acompanhadas de reaes fisiolgicas claramente identificveis como sorriso,
choro, etc. Apesar de sua curta durao, as consequncias a longo prazo definem a
personalidade, cultivam sentimentos e geralmente levam o indivduo a agir. Essas
relaes entre emoo e ao so elementos muito importantes do comportamento
humano porque constituem uma outra fonte de informao acerca do nosso
ambiente e ajudam a assimilar regras sociais e valores culturais. Indivduos
desenvolvem um compromisso mtuo que fortalece os laos de comunidade
atravs das prticas do dia a dia (NERUDA, 1971, p. 19).

Dessa forma, a literatura surge como ferramenta de fuga repentina da realidade em
busca de emoes das mais variadas, porm ao mesmo tempo demonstra a partira desses
sentimentos como a humanidade ainda sensvel e acolhedora, refletindo no homem
que mesmo com o avano das tecnologias e a corrida frentica do consumismo ainda h
espao para as aventuras estticas, viagens ao passado e atribuies para o futuro.
Tudo isso compartilhado da forma mais simples, em uma experincia solitria e ao
mesmo tempo coletiva atravs de uma ferramenta que transforma e se transforma junto
com a humanidade, a literatura.

A LITERATURA E SUAS CONTRIBUIES NA BUSCA PELA IDENTIDADE
SOCIOCULTURAL

As relaes culturais evidenciadas na literatura levam reflexo entre o texto e o
contexto. Dessa forma, entende-se ou percebe-se o livro como produtor e produto de
permanncia e expanso cultural, onde so relatados hbitos, crenas, conflitos,


265
linguagem e pensamentos de sociedades diversas que vo desde a pr-histria at a
atualidade.

A literatura desempenha o papel de instituio social, pois utiliza a linguagem
como meio especfico de comunicao e a linguagem criao social (...). A arte
social nos dois sentidos: depende da ao de fatores do meio, que se exprimem na
obra em graus diversos de sublimao e produz sobre is indivduos um efeito
prtico, modificando a sua conduta e concepo do mundo ou reforando neles os
valores dos sentimentos sociais (CNDIDO, 2000, p. 19-33-34).

Nesse sentido, os textos literrios tornam-se orgnicos na medida em que so
utilizados como fonte de saber e convico adquirida pelo homem fazendo com que
identifique e respeite suas razes e cultura, ou seja, no se pode desprezar o elemento
histrico e cultural na leitura de uma obra literria, muito menos, o ato social que ela
desempenha, pois funciona como uma via de mo dupla j que ao mesmo tempo em que
sofre a ao do meio em que produzida, tambm elemento de reflexo e crtica dos
valores sociais. Sendo assim, o contedo social das obras em si prprias e a influncia
que a literatura exerce no receptor fazem dela um instrumento poderoso de mobilizao
social. Para Pablo Neruda, a literatura tambm desempenha um valoroso papel:

O estudo dos textos literrios - e das obras de arte em geral - no apenas revela
diferentes concepes de mundo, mas tambm permite indagar como elas foram
construdas, o que sugerem sobre pessoas que viveram em outras sociedades, em
outras pocas. Sua leitura nos transforma, porque, ao olhar para o passado,
modificamos o modo como vemos o presente e como construmos o futuro.
(NERUDA,1971, p. 19).

A literatura certamente capaz de fazer com que as pessoas reavaliem a prpria
vida e mudem de comportamento. Se esse efeito alcanado, o texto literrio
desempenha um importante papel transformador, ainda que de modo indireto, levando a
responder, por meio de construes simblicas, as perguntas que inquietam os seres
humanos uma literatura que se rale nos fatos e no que rale neles. Nisso, a sua
principal misso ser a estratificao da vida de um povo e participar da melhoria e da
modificao desse povo (OLIVEIRA, 1984, p.14).
Quando, como leitor, o homem volta-se para a fruio dos textos, utiliza o livro
como alimento para sua imaginao. Quando, porm, como pesquisador, busca um texto
para resgatar informaes sobre um contexto, seja ele, cultural, social ou poltico em


266
que foi escrito, est se valendo de seu poder de expandir sua memria, pois o livro tem
o poder de abrir as portas para o passado.
A literatura revela como viveram e o que pensaram as pessoas em diferentes
pocas e sociedades, pois em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve
um papel fundamental, mesmo que se viva em uma sociedade democrtica e livre,
ensina a valorizar os direitos individuais, ajuda a desenvolver uma melhor conscincia
poltica e social. atravs desse interesse e desse processo, que o homem, leitor, melhor
se destaca e se coloca em seu meio, conhecendo algumas de suas passagens aterradoras,
busca-se, veementemente, apontar injustias e estreitar possibilidades na luta por um
futuro melhor rompendo assim com as limitaes de uma realidade social adversa.

A UTILIZAO DA LITERATURA COMO MECANISMO DE DENNCIA
SOCIAL

Em diferentes momentos da histria humana, a literatura teve um papel
fundamental: o de denunciar a realidade, sobretudo quando setores da sociedade tentam
mascar-la. Um exemplo bem claro foi o que ocorreu no perodo da ditadura militar no
Brasil, onde inmeros escritores arriscaram suas vidas para denunciar a realidade
violenta vivida na poca. Tambm podemos citar as inmeras obras que denunciam a
vida miservel de uma parte do Nordeste brasileiro. Dessa forma, percebe-se que a
literatura base e instrumento formao da opinio pblica, no s a cultura potica,
mas arma poderosa formao da cultura poltica, artstica, profissional, cientfico etc.

O processo de leitura da literatura contribui para formao do sujeito no s
enquanto leitor, mas, sobretudo, como indivduo historicamente situado, uma vez
que a interao texto leitor promove o dilogo entre o conjunto de normas literrias
e sociais presentes tanto no texto literrio quanto no imaginrio do sujeito. [...] Isso
significa a ampliao de horizontes, obriga o indivduo a pensar sua condio
socio-histrica, tendo como consequncia uma possvel mudana de pensamento e
postura diante da sociedade e da realidade (CANDIDO, 2006, p.127-128).

Atualmente, um componente exponencial da literatura o jornalismo ativo - de
postura crtica e construtiva a uma seleo e apurao dos processos democratizadores.
Provocando reaes e mudanas imediatas, com grande repercusso, atingindo grandes
massas populacionais. Os escritores, de igual importncia, participam da literatura atual


267
atravs de seus livros. Sobretudo queles que interagem com as populaes utilizando a
grande mdia, por artigos em jornais ou revistas. Colocam-se assim, de forma ativa e
operante. Seus artigos polticos, sociais, econmicos, e dos demais segmentos, quando
fundados na verdade, evidenciam posturas positivas e negativas da vida, contribuindo
para a evoluo humana, em igualdade e direitos.

Escrever parte de uma necessidade de comunicao com os demais, para denunciar
o que di, o que est errado e o que d alegria. A gente escreve contra a prpria
solido a e dos outros, contra a impunidade e a falta de crena. A gente supe que a
literatura transmite conhecimento e atua sobre a linguagem e a conduta de que a
recebe; que ajuda a nos conhecermos como homem individual e coletivo para nos
salvarmos juntos (BARBOSA, 1974, p.10).

A literatura, concebida em livros, tm o poder transformador podendo ganhar
implementao imediata ou, influenciar a organizao social de futuras geraes. Dessa
mesma forma, os artigos provocam, na mesma razo dos jornalistas, grandes discusses
em seu prprio tempo, exigindo posicionamentos e influenciando aos que os leem.
Eventualmente, por fora de suas propostas e pensamentos, como uma forte corrente,
forma grandes elos, aglutinando interesses, traduzindo-se em mudanas
comportamentais.
Esse potencial ativo ou transformador, alm de ser uma ferramenta para avaliar,
modificar e adquirir conhecimentos, tambm um instrumento crtico para a
compreenso das circunstncias em que a humanidade est inserida.

Por meio da razo discute-se se um pensamento ou uma teoria contribuem ou no
para que os seres humanos conheam e compreendam as circunstncias em que
vivem, alterem as situaes julguem inaceitveis ou intolerveis, para melhorar as
condies em que se encontram. Mas sabemos tambm que a razo um
instrumento que pode ou no ser usado para fins morais, pois mesmo que os
valores humanitrios preguem que o trabalho do intelectual seja dotado de papel
tico, a inteligncia pode estar totalmente indiferente aos problemas de cunho
social (VERSSIMO, 1997, p. 57).

Enfim, toda a escrita, em todos os tempos, traduz necessidades humanas de auto-
realizao. Toda a evoluo social, de sistemas e estruturas, resultante de
insatisfaes, de buscas pessoais e coletivas socializantes, de incluso e participao dos
meios ativos e operantes, nos variados segmentos da estrutura administrativa e social.
Dessa forma, a literatura se mostra comprometida, dinmica e clnica de potencialidades


268
evoluo social no decorrer da trajetria humana, tradutora das suas necessidades e
insatisfaes. Pois, muito alm do que somente fruio, a literatura um importante
instrumento para a relao da humanidade com os acontecimentos da sua histria e
evoluo.


REFERNCIAS

BARBOSA, Joo Alexandre. Significao e metfora: algumas reflexes sobre as
relaes entre literatura e sociedade. Trans/form/ao. N 1, 1974. p. 91 104.

CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8. ed.
So Paulo: T. A. Queiroz, 2000.

LAKATOS, E.M. MARCONI, M.A. Fundamento de metodologia cientfica. 4 ed. So
Paulo: Atlas, 2001.

NERUDA, Pablo. Literatura no cotidiano. Disponvel em:
<http://folhadesaopaulo.com.br/jornal/entrevistas> acesso: 26 / jul / 2010.

OLIVEIRA, Lcia Uppi de. Literatura e sociedade; teoria literria e anlise sociolgica
em Snia Salomo Khde (org.) Contrapomos da literatura. Rio de Janeiro. Vozes,
1984.

STRUBE, Hannes. O alienista de Machado de Assis, uma anti psiquiatria brasileira do
sculo XIX. Humboldl, 1985.

VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (I). In: ______. Novas comdias da
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VERSSIMO, Lus Fernando. A cultura do remorso (II). In: ______. Novas comdias
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YUNES, E.; POND, G. Leitura e leituras da literatura infantil. 2.ed. So Paulo:FTD,
1989.








269
SENDO, MAS IMPOSSVEL: A NOO DE DSOEUVREMENT NO
"FAUSTO"
1
DE FERNANDO PESSOA

Dbora Drumond Oliveira
Graduanda em Letras na Universidade Federal de Minas Gerais
deboraadrumond@gmail.com


O Primeiro Fausto de Fernando Pessoa , provavelmente, uma leitura da verso
mais famosa do mito de Fausto, escrita por Goethe
2
, que, por sua vez, buscou a lenda
popular alem, publicada pela primeira vez no Volksbuch
3
, livro dedicado danao de
Doutor Fausto, mdico, alquimista e cientista, que, desiludido com o conhecimento de
seu tempo, faz um pacto com Mefistfeles, que lhe promete prosperidade, conhecimento
e poder, mas, por no cumprir o pacto, morto de forma violenta.
Contudo, a obra portuguesa apresenta caractersticas que o diferenciam
drasticamente do Fausto do poeta alemo, principalmente em sua primeira publicao,
Primeiro Fausto, organizada por Eduardo Freitas da Costa e publicada pela Editora
tica, a qual a fonta da reflexo desenvolvida neste trabalho. A verso pessoana, no
sendo terminada, constitui-se de fragmentos datados de diferentes anos; manifesta uma
impreciso genolgica, uma vez que, embora pretendesse configurar uma pea teatral,
substitui a ao e os dilogos caractersticos do gnero pretendido pelo monlogo e pela
autorreferenciao, presentes em quase toda a totalidade do texto, e, alm disso, dedica-
se sem cessar reflexo filosfica e confisso da falncia da linguagem e da
Inteligncia. Por todos esses atributos, a obra pessoana corresponde aos vocativos
pelos quais ele foi interpelado, como Poema impossvel, drama esttico, tragdia
subjetiva e relaciona-se noo de dsoeuvrement, definida, grosso modo, pela
ausncia e impossibilidade de obra, pela a inoperatividade daquilo que poderia ser

1
Tomou-se a liberdade de, no ttulo, fazer referncia ao projeto de livro inacabado por Fernando Pessoa
usando o termo Fausto, que no entitula nenhuma das publicaes do projeto pessoano, pensando no
poema como uma releitura do mito de Fausto. Justifico-me pelo fato de que, sendo a obra um conjunto
de fragmentos reunidos postumamente, todos os nomes dados reunio so to arbitrrios quanto a sua
publicao. Far-se- ao longo deste artigo, contudo, referncias ao livro por meio de diferentes nomes,
principalmente por Primeiro Fausto, ttulo dado primeira reunio dos poemas e publicados pela Editora
tica.
2
Cf. DUARTE, 2010.
3
Traduo do alemo: Livro do povo.


270
chamado de Obra, noo esta tratada pelos tericos Jean-Luc Nancy e Maurice
Blanchot.
Nancy, ao falar do dsoeuvrement inerente comunidade e literatura, prope
que a escritura a interrupo do mito do ser-em-comum, pois expresso da
singularidade, ao mesmo tempo em que revela a existncia de uma comunidade, pois
est baseada no compartilhamento.

la littrature, ds le moment du moins o nous comprenons par ce mot
linterruption du mythe, a pour tre (pour essence, si on veut, ou encore, pour
constituition transcendantale) lexposition commune des tres singuliers, leur
comparution. Lcrivain le plus solitaire ncrit que pour lautre
4
. (NANCY,
1999, p. 165)

Para o pensador francs, que faz uma reviso antiessencialista da ideia de
comunidade, ento, a literatura ao evidenciaressa ambivalncia prpria da comunidade
negando sua essncia ao mesmo tempo em que afirma sua causa, que , enfim, o prprio
compartilhamento, conclui que linterruption rvle que cest parce quil y a de la
communaut quil y a de la littrature : la littrature inscrit ltre-en-comum, ltre
pour autri et par autrui
5
. (NANCY, 1999, p. 165). Assim, Lorsque sarrte
lmission du mythe, la communaut qui ne sachve pas, qui ne se fusionne pas, mais
qui se propage et qui sexpose, cette communaut se fait entendre.
6
(NANCY, 1999, p.
156), pois ce qui est partag nest pas cette annulation du partage, mas le partage lui-
mme et avec autrui, et la non-identit de loeuvre mme avec elle-mme, et de la
littrature, enfin, avec la littrature elle-mme
7
. (NANCY, 1999, p. 164).
O Fausto pessoano pode ser lido como expresso mxima dessa ambivalncia e da
no identidade da obra com o outro, no caso, com a obra de Goethe, com a tradio, e
consigo mesma, se pensarmos nessa reunio de fragmentos uma tentativa de inscrever-

4
A traduo das citaes em francs ser feita, sem muito rigor, pela autora do trabalho, apenas para
maior clareza do texto: A literatura, desde o momento em que a conhecemos como interrupo do mito,
h como ser (como essncia, se assim quisermos, ou ainda por constituio transcendental) a exposio
comum dos seres singulares, seu comparecimento. O escritor, ainda que o mais solitrio, s escreve para
o outro.
5
A interrupo revela que porque h comunidade que h literatura: a literatura inscreve o ser-em-
comum, o ser para outrem e por outrem.
6
No momento em que se interrompe a emisso do mito, a comunidade que no se realiza, que no se
une, mas que se propaga e que se expe, essa comunidade se faz compreender.
7
O que partilhado no essa anulao do compartilhamento, mas o prprio compartilhamento, e por
conseguinte a no identidade de todos, de cada um consigo mesmo e com outrem, e a no-identidade da
prpria obra consigo mesma, e da literatura, enfim, com a prpria literatura.


271
se na tradio, o que seria uma forma decompartilhamento, mas que, no entanto, pelos
motivos j citados e que sero ainda desenvolvidos e talvez pela impossibilidade de
impor sua singularidade por meio da tradio, do que comum, compartilhado,
fracassa enquanto obra e emerge como a Obra impossvel pensada pelos tericos
franceses. A associao entre o projeto pessoano e a noo de inoperatividade
reforada pela reflexo de Nancy:

Rien nest plus commun aux membres dune communaut, en principe, quun
mythe, ou un ensemble de mythes. Le mythe et la communaut se dfinissent au
moins en partie mais cest peut-tre en totalit lun par lautre, et la rflexion
sur la communaut appelait tre poursuivie du point de vue du mythe.
8
(NANCY,
1999. p. 104)

mas,

La vritable communaut des tres mortels, ou la mort en tant que communaut,
cest leur communion impossible. La communaut occupe donc cette place
singulire : elle assume limpossibilit dun tre communautaire en tant que sujet.
La communaut assume et inscrit cest sont geste et son trac propres - quelque
sorte limpossibilit de la communaut.
9
(NANCY, 1999. p. 42)

H, portanto, uma impossibilidade inerente comunidade que transposta
tambm para a literatura, para a obra literria, o que evidenciado pelo Primeiro
Fausto de Fernando Pessoa, ainda no to bem organizado quando o Fausto: tragdia
subjetiva, organizado por Teresa Sobral Cunha
10
, mas que guarda as caractersticas
interessantes nas obras de Pessoa que foram retiradas de sua arca e publicadas
postumamente, como seu Fausto e o Livro do Desassossego: a fragmentao, a no
completude e, consequentemente, uma maior abertura de sentidos, caractersticas essas,
alis, sem as quais este trabalho no se faria. Desta forma, embora a obra de Pessoa,
aps ser publicada, compartilhe-se, formando uma comunidade em torno dessa, ela no

8
Nada mais comum aos membros de uma comunidade, a princpio, que um mito, ou um conjunto de
mitos. O mito e a comunidade definem-se pelo menos em parte mas talvez seja em totalidade um pelo
outro, e a reflexo sobre a comunidade convida a ser seguida do ponto de vista do mito.
9
A verdadeira comunidade dos seres mortais, ou a morte enquanto comunidade, a comunho
impossvel desses seres. A comunidade ocupa, ento, esse lugar singular : ela assume a impossibilidade
de um ser comunitrio enquanto sujeito. A comunidade assume e inscreve so seu gesto e sua marca
prprios de certa forma a impossibilidade da comunidade.
10
Vale lembrar que o Primeiro Fausto, organizado por Eduardo Freitas da Costa, organizado por
grupos temticos, enquanto o livro organizado por Teresa Sobral da Cunha, tenta estabelecer nessa obra
impossvel, uma ordenao dos fragmentos que segue a sequncia do Fausto de Goethe, como nos
confirma Teresa Delgado Mingocho, na Revista Colquio Letras de nmero 133/114, 1990.


272
se faz por completo, alm de ser marcada pela dvida que pertence certeza potica,
assim como a impossibilidade de afirmar a obra nos aproxima de sua afirmao prpria
(BLANCHOT, 2005, p. 352), ela , de certa forma, incognoscvel, por ser, para citar
apenas o primeiro motivo, constituda por fragmentos datados de diferentes pocas.
No que concerne essa impossibilidade da Obra que se faz notar, primeiro, por
sua constituio (trata-se de vrios fragmentos escritos durante toda a vida do autor que
foram reunidos e publicados postumamente), o organizador Eduardo Freitas da Costa
em sua Nota explicativa de Poemas Dramticos de Fernando Pessoa, primeira
reunio dos fragmentos de Fausto, diz que nas Notas para um poema dramtico sobre o
Fausto, reunidas e classificadas pelo prprio poeta, encontravam-se fragmentos
datados de 1908, 1909, 1912, 1928, 1932 e 1933, o que, segundo o organizador, deve
significar que a ideia de publicar um Fausto o acompanhou toda a vida e no foi
apenas, como seria tentado a pensar, uma falhada tentativa da sua juventude.
(PESSOA, 1997, p. 19)
Tais fragmentos, arbitrariamente reunidos, do a impresso de ora se repetirem
ora se substituirem, criando uma dinmica da ao e repetio que no traz obra o
tradicional esquema incio-meio-fim, o que se configura como a segunda
caracterstica devido qual podemos associar a obra pessoana inoperatividade. O
livro, que poderia ser uma verso das mais notveis interpretaes do mito, como a de
Goethe ou a de Malowe, nas quais h uma seqncia narrativa tradicional e cujo
contedo no fechado (pois, como vimos, a literatura no s no se fecha, como se
abre de tal maneira que, sendo a expresso da singularidade, torna-se inconveniente
comunicao) mas menos aberto ou mais orientado ordenao da escrita, assemelha-se
mais ao livro por vir, exemplificado por Blanchot com o projeto de Mallarm, um
Livro sem fim nem comeo, sem passado nem futuro, tanto num nvel interior (o
contedo do livro) quanto num nvel exterior (a produo desse livro). O projeto de
obra pessoano leva, portanto, ao extremo, a ideia de Blanchot sobre o Livro autnomo
de Mallarm: um livro sem autor e sem leitor, que no necessariamente fechado, mas
sempre em movimento (BLANCHOT, 2005, p.356), em que o papel do escritor e do
leitor no acabar a obra, mas renov-la, pois Le pome est labsence de rponse. Le


273
pote est celui qui, par son sacrifice, mantient en son oeuvre la question ouverte
11

(BLANCHOT, 1988, p. 332). A obra ilustra tambm a reflexo de Nancy de que a
literatura

nachve pas lendroit o loeuvre passe dun auteur un lecteur, et de ce
lecteur un autre lecteur ou a un autre auteur. Elle nachve pas cet endroit o
loeuvre passe une autre oeuvre du mme auteur, et cet autre endroit o elle
passe dautres oeuvres dautres auteurs. Elle nachve pas l o son rcit passe
dautres rcits, son pome dautres pomes, sa pense dautres penses, ou au
suspens invitable de la pense ou du pome. Cest inacheve et inachevante
quelle est littrature
12
. (NANCY, 1999, p. 162)


Um terceito predicado que faz dessa obra impossvel sua indefinio
genolgica: diferente da impreciso de mesmo carter da obra de Goethe, cujo objetivo
claro era misturar teatro e poesia e que constitui um texto que pode ser inserido em
qualquer um dos dois gneros, a obra de Pessoa caracterizada pelo monlogo e pela
autorreferenciao, que ocupam quase completamente o lugar que tradicionalmente
seria do dilogo e da ao, ou seja, do teatro, o que se observa em:

Paro beira de mim e me debruo...
(...)
E eu precipito-me no abismo, e fico
Em mim... E nunca deso...
E fecho os olhos
E sonho e acordo para a Natureza...
Assim eu volto a mim e Vida... (PESSOA, 1997. p. 83)

Fala-se aqui teatro, poisesse parece ter sido o gnero cogitado pelo autor, que, embora
no tenha ordenados seus escritos, pretendeu dividi-los em atos, como se v na Nota
Explicativa doPrimeiro Fausto:

1 Acto: Conflito da Inteligncia consigo prpria
2 Acto: Conflito da Inteligncia com outras Inteligncias

11
O poema a ausncia de resposta. O poeta aquele que, por seu prprio sacrifcio, mantm em sua
obra a questo aberta.
12
no se realiza no endereo onde a obra passa de um autor a um leitor, e desse leitor a um outro leitor
ou a um outro autor. Ela no se realiza onde a obra passa a outras obras de outros autores. Ela no se
realiza l onde seu enredo passa a outros enredos, seu poema a outros poemas, seu pensamento a outros
pensamentos, ou na irresoluo inevitvel do pensamento ou do poema. irrealizada e irrealizante a
literatura.


274
3 Acto: Conflito da Inteligncia com a Emoo
4 Acto: Conflito da Inteligncia com a Aco
5 Acto: Derrota da Inteligncia (PESSOA, 1997. p. 73)

Assim, a obra, alm ser inacabada, no passvel de ser concluda, por
impossibilidade de gnero (GUSMO, 1986, p. 213), caracterstica que uma das
maiores idiossincrasias da poiesis pessoana, que a falta de capacidade para unificar,
para concluir, dando a obra por uma e conclusa (MARQUES, 2000, p. 4), o que nos
remete tambm ao Livro do Desassossego.
O ltimo trao do projeto de Pessoa a ser apontado para uni-lo s teorias de Nancy
e Blanchot a ausncia de obra causada por sua devoo pela especulao filosfica,
pela investigao metafsica que no se finda (porque no se soluciona) e que confessa,
sobretudo, o problema da linguagem e da representao, o que o torna mais um livro
que do que um livro que diz, assim como o projeto Mallarm sobre o qual Blanchot
escreveu:

Tal o ponto central, a que Mallarm volta sempre como intimidade do risco a
que nos expe a experincia literria. Esse ponto aquele em que a realizao da
linguagem coincide com o seu desaparecimento, em que tudo se fala (como ele
disse, nada subsistir sem ser proferido), tudo fala, mas em que a fala j no
mais do que aparncia do que desapareceu, o imaginrio, o incessante, o
interminvel.
Esse ponto a prpria ambigidade.
De um lado, na obra, ele o que a obra realiza, aquilo em que ela se afirma, onde
preciso que ela no admita outra evidncia luminosa seno a de existir. Nesse
sentido, esse ponto a presena da obra e somente a obra o torna presente. (...)
Esse evidncia, entretanto, nada mostra, em nada assenta, o inapreensvel em
movimento. No termos nem momentos. Onde acreditamos ter palavras,
traspassa-nos uma vida virtual rajada de fogos, uma prontido, uma exaltao
cintilante, reciprocidade por onde o que no se elucida nessa passagem, reflete-se
nessa pura agilidade de reflexos onde nada se reflete. Ento, tudo fica em
suspenso, disposio fragmentria com alternncia e face a face. (BLANCHOT,
1987, p. 38)

Com efeito, observa-se no Fausto pessoano, uma repetio de ideias que nos leva
interpretao (talvez tambm devido seleo e reunio sem orientao do autor, o
que, contudo, no nos impede de pensar a obra) de que o que ali se encontra pura e
simplesmente uma tentativa de apreenso do desconhecido, o que tanto atormenta o
personagem que o faz recair indefinidamente sobre a reflexo a respeito do mistrio de
tudo (PESSOA, 1997. p. 75). Assim, embora de forma diferente do protagonista do


275
drama de Goethe, cujo objetivo alcanar o infinito, o sublime, em detrimento da razo,
o Fausto pessoano, tambm descrente da razo, figura como representante da
Inteligncia que luta contra a ininteligibilidade da essncia inatingvel/ Da profuso
das coisas, a substncia que Furta-se at a si mesma (PESSOA, 1997. p. 80), numa
disputa j condenada ao fracasso, o que pode ser observado no esquema j citado:

1 Acto: Conflito da Inteligncia consigo prpria
2 Acto: Conflito da Inteligncia com outras Inteligncias
3 Acto: Conflito da Inteligncia com a Emoo
4 Acto: Conflito da Inteligncia com a Aco
5 Acto: Derrota da Inteligncia (PESSOA, 1997. p. 73)

Nota-se o questionamento de Fausto sobre a metafsica em toda a obra e
tentativa de superao por parte da Inteligncia, na qual os fragmentos mais
representativos a esse respeito so:

Mais que a existncia
um mistrio o existir, o ser, o haver
Um ser, uma existncia, um existir
Um qualquer, que no este, por ser este
Este o problema que perturba mais.
O que existir no ns ou o mundo
Mas existir em si? (PESSOA, 1997. p. 88-89)

Tudo permanentemente estranho, mesmamente
Descomunal, no pensamento fundo;
Tudo mistrio, tudo transcendente
Na sua complexidade enorme:
Um raciocnio visionado e exterior,
Uma ordeira misteriosidade, -
Silncio interior cheio de som. (PESSOA, 1997. Pg. 78)

Mundo, confranges-me por existir.
Tenho-te horror porque te sinto ser
E compreendo que te sinto ser
At s fezes da compreenso.
Bebi a taa [...] do pensamento
At ao fim; conheci-a pois
Vazia, e achei horror. Mas eu bebi-a.
Raciocinei at achar verdade,
Achei-a e no a entendo. J se esvai
Neste desejo de compreenso,
Inalteravelmente,
Neste lidar com sere e absolutos,
O que em mim, por sentir, me liga vida
E pelo pensamento me faz homem. (PESSOA, 1997, p. 77)


276

Assim, ao especular sobre a metafsica e tentar expressar o mistrio do mundo, a
origem de todas as coisas, Fausto tenta alcanar o inacessvel, j que, para ele, a palavra,
assim como a realidade, o poema e a obra, iluso.

Deus? Nojo. Cu, inferno ? Nojo, nojo.
Pra que pensar, se h-de parar aqui
O curto voo do entendimento?
Mais alm! Pensamento, mais alm! (PESSOA, 1997, p.82)

H a, alm do problema da linguagem e da representao, ilustrado pela
incessante tentativa de Fausto de falar sobre esse mistrio sem nunca conseguir diz-lo,
a impossibilidade de comunicao que impossibilita tambm a obra, pois Ce qui, de la
littrature, est inconvenant, cest quelle ne convient pas au mythe de la communaut,
ni la communaut du mythe. Elle ne convient, ni la communion, ni la
communication
13
(NANCY, 1999, p. 157),

la rvelation de la littrature ne revle pas, comme celle du mythe, une ralit
accomplie, ni la ralit dun accomplissement. Elle ne rvle pas, de manire
gnrale, quelque chose elle rvle plutt lirrvlable : savoir ceci, quelle-
mme, en tant quoeuvre qui rvle, qui fait accder une vision et la
communion dune vision, essentiellement interrompue.
14
(NANCY, 1999, p. 159)

A propsito da falncia da linguagem Fausto que vem associada ao fracasso da
Inteligncia Fausto nos diz:

Ah, tudo smbolo e analogia!
O vento que passa, a noite que esfria,
So outra coisa que a noite e o vento
Sombras de vida e de pensamento.

Tudo o que vemos outra coisa.
A mar vasta, a mar ansiosa,
o eco de outra mar que est
Onde real o mundo que h.

13
O que, da literatura, inconveniente que ela no convm ao mito da comunidade, nem comunidade
do mito. Ela no convm nem comunho nem comunicao.
14
A revelao da literatura no revela, como a do mito, uma realidade consumada, nem uma realidade da
consumao. Ela no revela, de modo geral, alguma coisa ela revela sobretudo o irrevelvel: a saber,
que ela mesma, enquanto obra que revela, que faz aceder a uma viso e a uma comunho de uma viso,
essencialmente interrompida.


277

Tudo o que temos esquecimento.
A noite fria, o passar do vento,
So sombras de mos, cujos gestos so
A iluso madre desta iluso. (PESSOA, 1997, p. 76)


Deus? Nojo. Cu, inferno ? Nojo, nojo.
Pra que pensar, se h-de parar aqui
O curto voo do entendimento?
Mais alm! Pensamento, mais alm! (PESSOA, 1997, p.82)


... ... ... ... ... ... ... ... ... Porque pois buscar
Sistemas vos de vs filosofias,
Religies, seitas, [voz de pensadores],
Se o erro condio da nossa vida,
A nica certeza da existncia?
Assim cheguei a isto: tudo erro,
Da verdade h apenas uma ideia
qual no corresponde realidade. (PESSOA, 1997, p. 96)

Do eterno erro na eterna viagem,
O mais que [exprime] na alma que ousa,
sempre nome, sempre linguagem,
O vu e capa de uma outra cousa.

Nem que conheas de frente o Deus,
Nem que o Eterno te d a mo,
Vs a verdade, rompes os vus,
Tens mais caminho que a solido

Volta a meu seio, que no conhece
os deuses, porque no os v,
Volta a meus braos, melhor esquece
Que tudo s fingir que . (PESSOA, 1997, p. 81)

essa iluso, a origem inapreensvel, contudo, que parece impulsionar a escrita
dessa Obra. por isso que o Livro est sempre por vir. Portanto, ao comparar o Fausto
pessoano com o dsoeuvrement de Nancy e Blanchot e verificar, tanto na obra
literria quanto na teoria, o movimento de tecer e destecer, maneira de Penlope,
notamos que chegamos, sempre, ao limite da compreenso :

Deus a si prprio no se compreende.
Sua origem mais divina que ele,
E ele no tem a origem que as palavras
Pensam fazer pensar...(PESSOA, 1997, p.83)



278
En un sens, nous nous comprenons nous-mmes et le monde en partageant cette
criture, tout comme le groupe se comprenait en coutant le mythe. Pourtant, nous
comprenons seulement quil ny a pas de comprhension commmune de la
communaut, que le partage ne fait pas une comprhension (ni un concept, ni une
instituition, ni un schme), quil ne fait pas un savoir et quil ne donne personne
ni la communaut elle-mme la matrise de ltre en commun. (NANCY, 1999,
pg. 171)

Tal incompreenso, portanto, lugar de chegada, mas tambm de partida, e
talvez seja esse o motivo que explique a permanncia do Mito de Fausto, personagem
representante da insatisfao, na histria da literatura.
O espao literrio , portanto, lugar das contradictions qui ne sy excluent pas,
ne sy concilient pas
15
(BLANCHOT, 1969, p. 27). Sobre essa desrazo Blanchot,
escreve: crire comme dsoeuvrement (au sens actif de ce mot), cest le jeu insens,
lala entre raison et draison
16
(BLANCHOT, 1969, p. 623), o que parece estar de
acordo com o Fausto pessoano, que pergunta, afirmando: A loucura porque mais s
que a falta dela? (PESSOA, 1997. p. 98).


REFERNCIAS

BARRENTO, Joo. Fausto na literatura europeia. Lisboa: Apaginastantas, 1984.

BLANCHOT, Maurice. La communaut inavouable.Paris: Minuit, 1993.

_____________. Lespace littraire. Paris: Gallimard. 1988.

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DABEZIES, Andr. Visages de Faust au Xxe sicle : littrature, idologie et mythes.
Paris : Presses Universitaires de France, 1967.

DUARTE, Carina Marques. Do criador de civilizao ao eu-abismo : uma leitura
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(mestrado em Letras com nfase em Literaturas Portuguesa e Luso-africanas) - Instituto
de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010.

15
contradies que l (na obra) no se excluem, no se conciliam.
16
escrever como dsoeuvrement (no sentido ativo dessa palavra), o jogo sem sentido, a incerteza entre
razo e a falta de razo.


279

GUSMO, Manuel. O Poema Impossvel O Fausto de Pessoa. Lisboa: Caminho,
1986.

MARQUES, Arnaldo Lopes. Desassossego e cobardia no livro de Bernardo Soares.
Disponvel em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/marques-arnaldo-livro-desassossego.pdf.
Acesso em: 5 jun. 2012.

MINGOCHO, Maria Teresa Delgado. Recenso crtica a Fausto: Tragdia Subjectiva
(Fragmentos), de Fernando Pessoa. In: Revista Colquio/Letras. Recenses Crticas,
n. 113/114, Jan. 1990, p. 217-218.

NANCY, Jean-Luc. La communaut dsoeuvre. Paris: Christian Bourgois , 1999.

PESSOA, Fernando. Poemas Dramticos. Lisboa: tica, 1997.

_____________. Fausto: tragdia subjetiva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.





















280
NOEL ROSA O FLANEUR DA VILA ISABEL, UM OLHAR SOBRE SUAS
CANES A PARTIR DO CONCEITO DE EXPERINCIA DE WALTER
BENJAMIN

Edelu Kawahala
Doutoranda PGL UFSC
edeluk@gmail.com

NOEL, A PRESENA DO POETA DA VILA
Se um dia na orgia me chamassem, com saudade perguntassem,
Por onde anda Noel
Com toda minha f responderia
Vaga na noite e no dia
Vive na terra e no cu
Seus sambas muito curti
Com a cabea ao lu
Sua presena senti no ar de Vila Isabel
Com o sedutor no bebi
Nem fui com ele ao bordel,
Mas sei que est presente
Com a gente neste laurel
Veio ao planeta com os auspcios de um cometa
Naquele ano da Revolta da Chibata
A sua vida foi de notas musicais
Seus lindos sambas animavam carnavais
Brincava em blocos com bomios e mulatas
Subia morros sem preconceitos sociais...
(Martinho da Vila, 2011)

Noel Rosa nasceu no Rio de Janeiro em 1910. Na vspera de seu nascimento, a
capital da repblica encontrava-se em polvorosa, por conta da revolta de marinheiros
contra os castigos corporais impostos pela chamada Companhia Correcional da
Marinha. Liderados por Joo Candido, os marinheiros revoltosos insurgiram-se contra a
condio de humilhao imposta pelos oficiais da marinha, atravs de dolorosos
castigos fsicos. Correlativamente, naqueles dias o imaginrio da populao agitava-se,
desde que fora anunciada passagem do cometa Haley pela terra, vrias elucubraes se
fizeram a respeito de maus pressgios e fim do mundo.
exatamente no interstcio desses dois acontecimentos que emerge a presena de
uma das vozes mais marcantes do cenrio cultural brasileiro; Noel Rosa, cuja vida foi
marcada por intensos acontecimentos, deixou sua presena imortalizada na msica e na
poesia do samba brasileiro, tal qual a passagem do cometa Haley e a Revolta da


281
Chibata. Uma vida breve marcada pela tragdia, mas que coloca em evidncia o carter
conflituoso daqueles que esto dispostos a fazer da vida uma provocao da verdade,
seja por no se enquadrem nos padres sociais pr-estabelecidos, ou por fomentarem
uma crtica corrosiva em relao aos valores da modernidade.
Alheios a toda esta movimentao, a nica preocupao dos moradores do chal
localizado, na Rua Teodoro Silva n 382, era com o nascimento do novo membro da
famlia, que estava por chegar. Devido a um parto difcil, os mdicos optaram por
extrair o beb a frceps o que teve como consequncia a fratura da mandbula da
criana, sem tecnologia que permitisse verificar as conseqncias do acidente, somente
algum tempo depois a famlia percebe que tal evento deixaria uma deficincia na face
do menino por toda sua vida.
Apesar da sua aparncia diferenciada, Noel no se intimidar e crescer tendo
uma vida social movimentada. Estudou no Ginsio So Bento onde iniciou seu
exerccio da escrita em pardias e matrias para um jornal criado por ele o O
Mamo, que se apresentava como uma alternativa crtica ao jornal oficial da escola A
Alvorada, com o qual jamais colaborou. Mais tarde, Noel chega ingressar no curso de
medicina, mas depois desiste e resolve abraar a msica como seu modo de vida e fonte
de seu sustento. Ao fazer esta opo Noel coloca-se na contramo de uma lgica
burguesa do emprego fixo e do acumulo de capital.
Noel opta por outro tempo diferente daquele tempo produtivo das grandes
cidades em processo de urbanizao, talvez venha da um dos principais elementos do
processo de criao do poeta. preciso instituir outro tempo para vivenciar a
experincia num sentido benjaminiano. Embora o conceito de experincia, seja de
extrema complexidade, nos abre para algumas reflexes sobre os modos de vida dos
sujeitos na Modernidade o que pode ser vislumbrado no caso de Noel Rosa. As
mudanas sociais ocorridas no limiar da Modernidade, sobretudo o aparecimento da
tecnologia e as transformaes ocorridas no mundo do trabalho, implicaram num
deslocamento radical das relaes entre as pessoas e delas com a materialidade e com o
tempo.
1
Talvez uma das conseqncias mais importantes destas transformaes seja a
perda da experincia. Quase como mquinas os sujeitos modernos seguem absorvidos

1
Importante salientar que essas transformaes no ocorrem de maneira linear, pois a histria plural e
acontece em tempos e espaos de maneira diferenciada. Isso o que os historiadores chamam de
pluralidade dos tempos histricos. Assim o que est em foco o Rio de Janeiro no incio do sculo XIX.


282
pelos afazeres cotidianos anestesiados como se fossem partes da engrenagem de alguma
mquina, como bem retratou Chaplin em Tempos Modernos. O sujeito moderno corre,
corre e ao final do dia no consegue saber o que fez, se aliena diante do capital e no
produz a experincia.
Em sua marcha Voc, por exemplo, composta em 1933, Noel Rosa fala desta
ausncia de tempo e experincia:

H muita gente que apesar do pinci-nez
Passa por ns, d esbarro e no nos v
Anda depressa mas vai sempre com atraso
Voc, por exemplo, voc por exemplo, est neste caso.

O poeta da Vila Isabel no conjunto de sua obra apresenta conforme relata Tota
(2001), uma crtica aos valores modernos atravs de uma reflexo sobre a relao entre
o tradicional e o moderno.
Entre os vrios elementos tecnolgicos da modernidade que impactaram a
sociedade carioca um dos destaques foi o cinema, trazendo junto com os musicais norte
americanos mudanas na moda e na liguagem como representaes culturais que
valorizavam aspectos da cultura norte americana em detrimento dos elementos culturais
brasileiros, em que os aspectos do campo e da coletividade formavam o paradoxo das
metrpolis no incio do sc. XIX. Produto de uma sociedade capitalista o cinema atua
como mais um elemento de alienao, sem tempo para viver a sua experincia, sem
perspectiva de uma existncia autntica os sujeitos precisam se alienar de sua
humanidade, assim as histrias o personagens aparecem como uma redeno a sua
condio (des) humana:

Porque diante do aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos precisa
alienar-se de sua humanidade , nos balces e nas fbricas durante o dia de trabalho.
A noite as mesmas massas enchem os cinemas para assistirem a vingana que o
interprete executa em nome delas [...]. (BENJAMIN, 1994, p. 180).

Noel far uma crtica a estas mudanas, que segundo ele foram ocasionadas
principalmente pelo cinema, segundo Paranhos (2003,p. 90) o poeta Na verdade, com
freqncia ele torcia o nariz diante do que lhe parecesse americanizado, da mesma
maneira como achava deplorvel ver brasileiros cantando em outras lnguas.


283
Importante lembrar que Noel viveu praticamente toda a sua vida no governo de Getlio
Vargas, perodo no qual o nacionalismo foi amplamente incentivado. No samba de
1933, No Tem Traduo, retrata sua indignao diante do estrangeirismo do Brasil
por conta do cinema falado:

O cinema falado o grande culpado da transformao
Dessa gente que sente que um barraco prende mais que o xadrez
L no morro, seu eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo do francs e do Ingls
A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote
Na gafieira danar o Fox-Trote
Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio
No entende que o samba no tem traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus
Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone..

Para compreendermos as crticas de Noel a modernidade importante pensarmos
tambm na sua condio econmica e de sua familia, com srias dificuldades
financeiras agravadas pelo suicdio de seu pai e pela sua vida bomia, os colocavam
excludos das beneces do progresso da sociedade moderna, ou seja localizados num
entre lugar, perdendo aos poucos as experincias proporcionadas por uma cidade onde
o contato face-a-face tornava a vida mais fcil, sem acesso aos produtos luxuosos do
progresso Noel, assim como seus pares, so colocados a margem do processo de
urbanizao do Rio de Janeiro daqueles anos. Por conta disso, em alguns momentos
apresenta um certo saudosismo da vida simples no serto como na msica Coisas
nossas quando apresenta trechos como Saudades do violo e da palhoa,
antagonismos da modernidade que tambm podem ser vistos em outro trecho E o
bonde que parece uma carroa .
Apontando as contradies da modernidadee denunciando a condio social dos
maginalizados do progresso Noel cria personagens urbanos como a fome, o mendigo, o
prestamista, o malandro, a mulher da vida, o bbado e outros cidados comuns,
sobretudo os moradores dos subrbios do Rio de Janeiro na poca.



284
[...] as letras de Noel para sua propria msica (ou para a msica de seus verdadeiros
parceiros) reiventaram a lrica popular, deixando-a em total acordo com a fala do
homem comum. Forma e contedo afinados, pois a sua temtica, desdeum Brasil
de tanga, pobre e faminto (com melodia do Hino Nacional), ser o drama e a
comdia de seu povo. (MXIMO, 2004, p. 35)

O poeta neste sentido denuncia esta condio imposta pela sociedade burguesa
valorizando os aspectos nfimos do cotidiano, neste sentido resiste a experincia
degradada e, ao buscar a altenticidade, ele produz uma experincia representacional em
sua obra, mas para alm de uma descrio o que emerge nas suas composies a
emoo conforme argumenta Larrosa (2002).
Noel como um flaneur, transita pela cidade e absorve sua essncia e de seu
personagens, em vrias de suas msicas apontando a hipocrisia, de uma sociedade
burguesa sem identidade e questionando sua legitimidade, como na msica Onde est a
honestidade? de 1933:

Voc tem palacete reluzente
Tem jias e criados vontade
Sem ter nenhuma herana ou parente
S anda de automvel na cidade...
E o povo j pergunta com maldade:
Onde est a honestidade?
Onde est a honestidade?
O seu dinheiro nasce de repente
E embora no se saiba se verdade
Voc acha nas ruas diariamente
Anis, dinheiro e felicidade...
...
Vassoura dos sales da sociedade
Que varre o que encontrar em sua frente
Promove festivais de caridade
Em nome de qualquer defunto ausente...

Como contraponto ao burgus o poeta apresenta o bomio, como aquele que
quebra com a lgica capitalista, pois mesmo expropriado de capital, consegue produzir
outras estticas no retritas ao pensamento burgus. Como argumenta na msica
Filosofia de 1933:

O mundo me condena, e ningum tem pena
Falando sempre mal do meu nome
Deixando de saber se eu vou morrer de sede
Ou se vou morrer de fome


285
Mas a filosofia hoje me auxilia
A viver indiferente assim
Nesta prontido sem fim
Vou fingindo que sou rico
Pra ningum zombar de mim
No me incomodo que voc me diga
Que a sociedade minha inimiga
Pois cantando neste mundo
Vivo escravo do meu samba, muito embora vagabundo
Quanto a voc da aristocracia
Que tem dinheiro, mas no compra alegria
H de viver eternamente sendo escrava dessa gente
Que cultiva hipocrisia

Neste samba Noelfala da autenticidade da sua existncia enquanto bomio e
escravo do meu samba ao mesmo tempo que questiona a condio da aristocracia
que no consegue comprar a alegria apontando assim para uma existncia degradada
e sem sentido ao ser escrava dessa gente que cultiva a hipocrisia.
O bomio como um flaneur,penetra nas entranhas da cidade e funde-se a ela,
porm sem confundir-se com ela e por isso paradoxalmente, tem o distanciamento
necessrio para compreende-la:

Uma embrigez acomete aquele que longamente vagou sem rumo pelas ruas. A cada
passo o andar ganha uma potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das
lojas, dos bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresitvel o magnetismo
da prxima esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua. Ento
vem a fome. Mas ele no quer saber das mil e uma maneiras de aplac-las. Como
um animal asctico, vagueia atravez dos bairros desconhecidos at que, no mais
profundo esgotamento, afunda em seu quarto, que o recebe estranho e frio.
(BENJAMIN, 1989, p. 186).

O poeta est na cidade, um humano no meio da multido, embrenha-se na
cidade mas est s, o indivduo moderno ao mesmo tempo multido e isolamento, ele
est fragmentado, oprimido, sem rumo. Assim caminha pelas ruas em busca de um
sentido, Noel por vrias vezes ser visto como pessimista e talvez o seja, ou quem sabe
seja somente realista, diante de uma sociedade esvaziada de sentidos, o capitalismo
induz os sujeitos uma busca incessante pela materialidade, por uma condio
burguesa, no havendo mais espao para uma busca pelo ser, que s pode ser dada pela
verdadeira experincia. O flneur da Vila percebe a brutalidade da modernidadee
compreende que quase no h mais lugar para a poesia, diante disso dispara contra
aqueles que mortificam, a acidez de seus versos e a sua ironia. Nos versos da msica


286
Com que Roupa? de (1929), quando a quebra da bolsa de Nova Iorque, promove uma
grande crise mundial, fala da condio do Brasil, e de s como maltrapilhos, debochando
de sua prpria condio:

Agora vou mudar minha conduta, eu vou pra luta
pois eu quero me aprumar
Vou tratar voc com a fora bruta, pra poder me
reabilitar
Pois esta vida no est sopa e eu pergunto: com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Agora, eu no ando mais fagueiro, pois o dinheiro no
fcil de ganhar
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro, no consigo ter nem pra gastar
Eu j corri de vento em popa, mas agora com que roupa?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Eu hoje estou pulando como sapo, pra ver se escapo
desta praga de urubu
J estou coberto de farrapo, eu vou acabar
ficando nu
Meu palet virou estopa e eu nem sei mais com que roupa
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me convidou?
Com que roupa que eu vou pro samba que voc me
convidou?

Melanclico Noel vaga atento a cada detalhe, a cada sombra, a cada personagem e
neles encontra seus cmplices, e reconhece os seus entre os malditos. Sua dor, seu
fracasso, sua rejeio encontram no outro que no o outro seu cmplice, sua
rendio. Numa sociedade de existncias antagnicasem que figuram os homens de bem
e os miserveis, de que lado est Noel? Ao mergulhar na cidade e escolher sobretudo a
periferia, os morros e seus habitantes, ele produz um sobrevo na superfcie da infmia,
numa poca na qual o prprio samba ainda era marginalizado. Por conta deste aspecto,
no de se estranhar a escolha de Noel pelas ms companhias, como comentavam os
vizinhos Este filho da dona Marta s vive com gentinha, na relidade esta gentinha,
eram sobretudo os negros dos morros e os malandros, num tempo em que as relaes
raciais eram ainda mais inslitas e que parcerias interrraciais no eram comuns.
Certamente um dos elementos que fazem da msica de Noel uma obra interessante o
carter hbrido das suas canes, por conta de suas parcerias e relaes.
No entanto, tambm no que diz respeito a hiptese de uma obra mestia, Noel
no escapa da polmica, sendo acusado por alguns intelectuais como Antnio Risrio e


287
Caetano Veloso de elitista e racista, com destaque sobretudo para a cano Feitio da
Vila, quando diz:

A Vila tem um feitio sem farofa
Sem vela e sem vintm
Que nos faz bem
Tendo nome de princesa
Transformou o samba
Num feitio descente
Que prende a gente

Neste sentido, a referncia de que a Vila tem feitio sem farofa comumente
associada a rivalidade com o sambista Wilson Batista, bomio da Lapa onde circulavam
sambistas frequentadores da casa da Tia Ciata, mais de que uma farpa atirada na direo
de seu desafeto, atinge tambm o samba surgido nos terreiros de Candombl e os
elementos que compe a gnese do samba carioca, sobretudo em relao Pequena
frica
2
, lugar onde eram assduos sambistas que traziam entrelaados o samba e o
Candombl, numa relao no somente de inspirao, mas de potncia, de ax ou mais
precisamente como afirma Sodr (1998) pertencimento ao Dono do Corpo ou Exu, j
que dinamismo, movimento.

O som, cujo tempo se ordena no rtmo, elemento fundamental nas culturas
africanas. Isto se evidencia , por exemplo, no sistema geg-nag ou yorub, em que
o som condutor de ax, ou seja poder ou fora de realizao, que possibilita o
dinamismo da existncia. (SODRE, 1998,p. 20).

Assim, se por um lado evidenciam-se elementos racistas nas afirmaes de Noel
Rosa, j que como tambm afirma Sodr (1998) os aspectos da cultura negra foram
significados como negativos no processo de socializao urbano, sobretudo as religies
de matriz africanas. Por outro lado h a afirmao de seus defensores, entre eles um de
seus bigrafos, Joo Mximo de que a sua prpria biografiadepe contra esta acusao,
embora esta defesa seja bastante simplista quando tratamos do racismo, aponta para a
necessidade de pensar o posicionamento racial de Noel Rosa no como contradio,
mas numa paradoxidade consequente do processo colonial.

2
Nome dado por Heitor dos Prazeres a uma regio do Rio de Janeiro compreendida pela zona porturia
do Rio de Janeiro, espao de resistncia da cultura negra, sobretudo do Candombl.


288
Neste sentido cabe refletir, que as relaes raciais no se do de forma isoladas e
binrias, e o desafio consiste em contemplar esta complexidade, sem desqualificar a
questo do racismo como uma relidade histrica na sociedade brasileira. O paradoxo
estabelecido no processo colonial brasileiro, do pas mestio que deu certo deu certo,
mote da teoria lusotropical, mas com prticas racistas sedimentadas em todos os setores
da sociedade, produz sujeitos contraditrios e paradoxais. Cabe, portanto, pensar Noel
Rosa e sua msica como inseridos na complexidade das produes
culturais/ideolgicas, que representam as relaes raciais no Brasil. Em outras palavras,
o poeta da Vila configura, por meio de sua obra, o pensamento social representativo das
relaes raciais no Brasil e, tendo isso em vista, preciso entend-lo como produto e
produtor da cultura de sua poca.
Apesar de toda esta dialogia com o seu tempo e com a cidade, a malandragem e
seu (des)amores, por fim nosso Flneur, sucumbe a modernidade no suportando andar
na contramo:

Noel fraquejava diante das foras superiores da modernidade que pesavam sobre
seus ombros. Foras desproporcionais. Baudelaire, Balzac, Nietzsche sentiram o
mesmo. Suicdio e modernidade. Suicdio no como fuga covarde. Benjamin
suicidou-se... No fazer concesses ao ambiente que hostil ao artista. Tal suicdio
no desistncia, mas herica paixo (TOTA, 2001).


REFERNCIAS

BENJAMIN, Walter; BARBOSA, Jose Carlos Martins; BAPTISTA, Hemerson Alves.
Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989.

_____________. Magia e tcnica arte e poltica : ensaios sobre literatura e historia da
cultura. 7. ed. So Paulo (SP): Brasiliense, 1994.

BONDA, Jorge Larrosa: Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira
de Educao. N. 19. Rio de Janeiro: ANPED, 2002.


MAXIMO, Joo; DIDIER, Carlos. Noel Rosa, uma biografia. Braslia: Linha Grfica: Ed. UnB,
1990.

MAXIMO, Joo. O inventor da MPB. In Nossa Histria. Ano 2, n 14, dezembro, 2004.





289
_____________. M464 Noel Rosa. Rio de Janeiro: MEDIAfashion, 2010.

PARANHOS, Adalberto.A inveno do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua
afirmao social. Histria [online]. 2003, vol.22, n.1, pp. 81-113. Acesso em: 25 set.
2010.

SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2 ed., Rio de Janeiro, Mauad, 1998

TOTA, Antonio Pedro. Cultura, poltica e modernidade em Noel Rosa. So Paulo
Perspectiva, So Paulo, v. 15, n. 3, jul. 2001. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-
88392001000300007&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 26 set. 2010.


























290
AS NOVAS FORMAS DE EXPRESSO LITERRIA NO ROMANCE
BRASILEIRO: UMA NARRATIVA MARCADA POR UMA ATMOSFERA
INTROSPECTIVA A CIDADE SITIADA UMA NARRATIVA SILENCIADA
DE CLARICE LISPECTOR

Eliane Aparecida Goulart Mendes
Conselheiro Lafaiete- Brasil
elianeagm@uol.com.br

Foi em Npoles que termina O LUSTRE, que comeara no Brasil antes mesmo de
Perto do Corao Selvagem. Terminado o livro, Clarice se muda para Berna,e
permanece espera de notcias sobre a recepo da crtica brasileira e j comea a
recolher impresses para o seu romance bernense A cidade sitiada. Sobre seu
segundo livro,dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever,apesar de ser
um livro triste.O gesto de dedicar o livro a sua irm Tnia talvez,metaforicamente
externasse mesmo sua solido,sua condio de estrangeira e de exilada.No por
acaso que o livro seguinte abordaria a questo da mulher/Clarice/escritora sitiada
nela mesma.Assim,o retrato meio impressionista que faz da cidade e de si mesma
acaba refletindo,de modo espetacular,as impresses/sensaes que,de alguma
forma estruturam o Lustre.(NOLASCO:2003,P.35)

Tendo em vista a obra A Cidade Sitiada - terceiro livro publicado em 1949 pela
renomada ficcionista Clarice Lispector, pretende-se por meio deste trabalho apontar a possvel
relao entre cidade e mulher. A Cidade Sitiada est em torno de Lucrcia como as grades
esto em torno de um prisioneiro, entretanto, quando ela vai para a cidade grande no
encontra o que esperava. Dentro desse contexto,pode-se dizer que h certa percepo
identitria entre a personagem, que forma, no conjunto, uma familiaridade comum que a
prpria figura de Clarice que suas obras encarregam de fabricar, multiplicar, simular,
rivalizando com a montagem de si mesma.Nesse sentido,vale salientar a citao abaixo:

Quem somos ns, quem cada um de ns seno uma combinatria de experincias,
de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma enciclopdia, uma
biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilo, onde tudo pode ser
continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis.
(CALVINO,1993:p11)



291
Quando cavalos, j escrevi muito sobre cavalos soltos no morro do pasto, onde de
noite o cavalo branco,rei da natureza,lanava para o ar o seu longo relincho de
glria.E j tive perfeitas relaes com eles.Lembro-me de mim adolescente,de
p,com a mesma altivez do cavalo,passando a mo pelo seu aveludado,pela sua
crina agreste.Eu me sentia assim:a moa e o cavalo.

A partir das relaes entre cidade e mulher, encontramos Lucrcia
representando a mocinha de quinze anos, a moa e o cavalo, a esttua em So Geraldo,
fonte de silncio e tantas outras imagens. A Cidade Sitiada Clarice, a mulher-escritora
e isso pode ser inferido no momento em que se imagina ser Berna a cidade representada
na fico. Observa-se que ,nesse romance, o narrador tem uma espcie de af para
apresentar a realidade .Procura, desse modo, superar a perspectiva do tradicional.

Percebe-se que a cidade grande no traz sua liberdade, uma vez que o desejo de
Lucrcia voltar e quando retorna encontra So Geraldo se expandindo e, com isso,
sente-se deslocada. Havia nela uma esperana de que a cidade se tornasse um ser vivo,
lhe trouxesse proteo e crescimento, ao mesmo tempo, embora a cidade do interior no
acompanhasse o externo.
Em consonncia com Lcia Manzo:

Lucrcia, a protagonista, uma jovem namoradeira, que, de devaneio em
devaneio,espera encontrar um bom partido e acalenta em seu corao a esperana
de transpor os limites da pequena cidade,libertando-se dos muros imaginrios que
sitiam So Geraldo.Desse modo,acompanharemos seu casamento com um
comerciante forasteiro e sua ida com ele para a metrpole.Os museus, jardins e
teatros da cidade grande no so capazes de aplacar em Lucrcia a nostalgia da
cidadezinha,para onde ela retorna pouco antes de se tornar viva.Ao encontrar So
Geraldo modificada pela chegada do progresso,com fbricas e automveis
misturados aos cavalos que viviam soltos pela cidade,a personagem,de olho num
novo partido,deixa novamente sua terra natal.

Lucrcia, a titular, deixa perceber que tem jeitos de moa que gosta de
conquistas amorosas a todo o momento. Vive na iluso de encontrar um homem bom e
coloca em seu corao a esperana de ir mais longe e libertando-se das cercas da cidade
interiorana So Geraldo. Casou-se com um comerciante meio mundano, nada a faz


292
sentir bem. Retorna cidade e nota a cidade modificada pelo desenvolvimento, onde
fbricas, automveis se misturavam com cavalos que estavam at soltos. Sempre na
busca de algo novo.

Dentro desse conceoo, pode-se destacar que os limites da cidade so limites
do eu na busca de expanso e de liberdade. A cidade cresce, expande suas fronteiras e
Lucrcia no encontra seu lugar nem mesmo o alvio para seus anseios.Em A cidade
Sitiada, o leitor consegue apreender o mundo atravs da personagem Lucrcia, uma
pessoa simples do campo, quase desprovida do ato de pensar e conscincia, a qual v o
mundo, utilizando seus sentidos. Na mesma atmosfera de silncio e isolamento, tendo a
palavra como nica forma de comunicao, est Lucrcia, de A Cidade Sitiada. Essa
obra deixa vir tona uma terminologia heideggeriana-um mundo que no mundo, que
se mostra e se oculta de forma simultnea.

Assim, entende-se que por meio do discurso que se torna realidade aquilo que
faz sentido para o sujeito e possui a essncia especificamente mundana:

A linguagem o pronunciamento do discurso.Como ente intramundano,essa
totalidade de palavras,em que como tal o discurso possui seu prprio ser
mundano,pode ser encontrada maneira de um manual.Nest caso,a linguagem
pode ser estilhaada em coisa-palavra simplesmente dada.Existencialmente,o
discurso linguagem porque aquele ente,cuja abertura se articula em
significaes,possui o modo de ser-lanado-no-mundo,dependente de mundo.

Para o filsofo Heidegger, o mundo no se configura num espao topogrfico,
no entanto, reflete e compreende as vrias formas de se relacionar, uma vez que no se
deve separar o homem do mundo, pois isso denotaria o hiato entre objeto e sujeito.

J em consonncia com Eneida Maria de Souza, possvel apontar o retrato de
Lucrcia, quando ela como mulher parte ao encontro da sua imagem fabricada,
produo do olhar do outro que apaga qualquer vnculo entre as duas representaes do
eu, num romance em que a realidade no passa de uma mera aparncia, uma vez que o
bibel a j era a palavra.


293

No mesmo universo de isolamento e silncio, est Lucrcia, de A Cidade
Sitiada, um romance que se tornou uma espcie de inventrio da monotonia. No incio,
Lucrcia almeja um marido que possa livr-la do tdio na pequena cidade, o subrbio de
So Geraldo, onde o silncio comum e lev-la para a cidade grande. Depois do
falecimento do marido, entretanto, ela retorna vida e de l espera por algo novo ou at
mesmo um homem que pudesse salv-la mais uma vez daquela monotonia.

A narrativa marcada pelo silncio, visto que a protagonista no se pronuncia e
se comunica atravs do olhar com o ambiente que a cerca, tal como uma desconhecida
que est impossibilitada de articular a linguagem dos nativos. Desse modo, surge a
possibilidade de associar mulher e cidade ao considerar Lucrcia uma mulher sitiada,
bem como uma prisioneira da palavra que no possui. A Cidade Sitiada uma narrativa
do silncio, em especial, quando se percebe que a personagem apresenta uma
subjetividade histrica e a textualizao se produz fora do eixo da analogia entre o
mundo narrado e a realidade.

A rua faz as celebridades e as revoltas,a rua criou um tipo universal,tipo que vive
em cada aspecto urbano,em cada detalhe,em cada praa,tipo diablico que tem
gnomos e dos silfos das florestas,tipo proteiforme, feito de risos e de lgrimas,de
patifarias e de crimes irresponsveis,de abandono e de indita filosofia,tipo
esquisito e ambguo com saltos de felino e risos de navalha,o prodgio de uma
criana mais sabida e cptica que os velhos de setenta invernos, mas cuja
ingenuidade perptua, voz que d o apelido fatal aos potentados e nunca teve
preocupaes,criatura que pede como se fosse natural pedir,aclama sem interesse,e
pode rir,francamente,depois de ter conhecido todos os males da cidade,poeira
doiro que se faz lama e torna a ser poeira-a rua criou o garoto!(RIO,1951:P.11)

Na rua passeiam e vagueiam pessoas importantes como tambm as confusas,
cada qual com sua peculiar caracterstica, moldes estranhos de pessoas prodgio de uma
criana mais atenta que os velhos de outrora, onde sua ingenuidade constante, criana
que aclama como se fosse normal ser pedinte; pede sem querer trocas, e ri alegremente
depois de ter vivenciado todos os maus agouros da cidade.


294

No toa, que dentro do livro, a realidade precisava da mocinha Lucrcia para
ter forma, onde ela tenta romper a clausura de sua total inapetncia. O que se v era a
nica vida interior, e o que se notava gerou numa vaga histria.

Lucrcia apenas o que ela v: os cavalos a esmo na suburbana cidade natal de
So Geraldo. Ela , portanto, So Geraldo. Nesse sentido, sua alma, suas emoes eram
o tdio do subrbio e quando a agonia do corao de Lucrcia batia em descompasso
com a modorra da cidade, esta utopicamente almeja um baile, vendo nele a
possibilidade de salvamento.

Nota-se que Lucrcia em alguns raros momentos expressava em um Mame,
como nossa vida triste, atitude que revelava ser uma mulher sitiada por algo
misterioso que a faz seguir a vida olhando e sua histria continua no reflexo dirio do
movimento do trnsito da construo de um viaduto, das aranhas fazendo suas teias, os
mosquitos, o marido e suas preocupaes domsticas. Ainda que Lucrcia se revelasse
aps a morte de Mateus menos sitiada, no estava liberta, j que est em busca de um
homem de bom corao.

Na referida obra em estudo, percebem-se as paisagens externas (a cidade), bem
como as paisagens internas, isto , o mundo intrnseco das personagens. Em universo
repleto de monotonia, tdio e silncio, um ambiente recluso, de onde Lucrcia gostaria
de fugir, entretanto no consegue por completo, pois , afinal, uma mulher sitiada pelo
aprisionamento de si mesma, comunicando-se com o mundo apenas pelo olhar que
tambm fragmentado.

A forma de Lucrcia no a linguagem, mas o olhar.(...) tudo o que
Lucrcia Neves podia conhecer de si mesma estava fora dela: ela
via.Entre bocejos incessantes, tambm ela quereria assim exprimir sua
modesta funo que era:olhar.Neste mundo pictrico,onde as relaes so
objetivadas por aquilo que visto e no sentido,os dilogos so curtos e
esparsos.


295

Nessa perspectiva, fica explcita a presena de uma narrativa que marcada por
um estado de paralisia geral, representado pela esttua na praa e pelos objetos descritos
minuciosamente no interior da casa. Isso faz de Lucrcia refm de um mundo que no
lhe pertence, uma vez que incapaz de inventar seus prprios discursos. Dessa forma,
sujeito e objeto no esto mecanicamente divorciados, no entanto, constituem-se
reciprocamente. Para tanto,vale mencionar a seguinte passagem de A Cidade Sitiada:
A praa estava nua. To irreconhecvel ao luar que a moa no se reconhecia. (p.09).
A realidade precisava da mocinha para ter forma. (p.19). E a cidade ia tomando a
forma que seu olhar revelava. (p.19). Provavelmente seja possvel considerar So
Geraldo, a cidade, tambm como um personagem que se manifesta de forma concreta.

De acordo com PESAVENTO (2002), a construo de uma forma de acesso por
intermdio da viso literria que possibilita perceber como ideias e imagens so
reapropriadas em tempos e espaos diferentes como se observa as sensaes
vivenciadas pela personagem Lucrcia.

Assim, o retrato de Lucrcia servir no final do romance como instrumento de
aproximao entre Lucrcia e o outro,alm de reiterar a inveno da realidade em que se
condensa cidade e mulher em um contexto de grande introspeco,tornando possvel
elucidar o processo de alegoria e cidade,mas tambm o surgimento de um romance com
traos literrios muito diferentes dos apresentados na literatura brasileira at
ento.Nesse sentido, importante ressaltar que tal inovao no romance brasileiro a
partir da atuao de Clarice Lispector passa a ter um novo espao para a criao,bem
como vem conquistando mais e mais adeptos em virtude de um estilo literrio mpar.


REFERNCIAS
BORELLI, Olga. Clarice Lispector: Esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1981.

CURY, Maria Zilda Ferreira. A biblioteca como metfora. In: CARVALHO, Abigail de
Oliveira et al (Org). Presena de Henriqueta. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1992.



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GOTLIB, Ndia Batella. Clarice, Uma Vida Que Se Conta . So Paulo: tica, 1995.

HEIDEGGER M.Ser e tempo. Parte I. Traduo de Mrcia S Cavalcante Schuback.12
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CALVINO, talo.Seis propostas para o prximo milnio.Trad. Ivo Barroso.So
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LISPECTOR, Clarice. A Cidade Sitiada. Rio de Janeiro: Editora A Noite, 1949.

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Clarice.A Cidade Sitiada.7.ed.Rio de Janeiro:Franscisco Alves,1992.p.1-4.

















297


ESCRITA E GENIALIDADE EM LVARES DE AZEVEDO

Elizngela Fernandes Barbosa
Mestranda em Letras/Estudos Literrios
pela Universidade Estadual de Montes Claros
lisafreedon@hotmail.com

Alex Fabiano Correia Jardim
Professor do Programa de Mestrado em Letras/Estudos Literrios
pela Universidade Estadual de Montes Claros
alex.jardim38@hotmail.com

Que tipo de genialidade estabelecida em lvares de Azevedo? E quais so os
seus efeitos no processo da escrita? A noo do gnio compreendida pelo professor,
filsofo e crtico de arte Benedito Nunes significativa na concepo do estilo
instaurado pelo escritor Manuel Antnio lvares de Azevedo (1831-1852). Para Nunes,
a ideia de gnio est vinculada ao exerccio da imaginao, na produo de obras livres
em que a criatividade, a inventividade so elementos transgressores e de rebeldia em
relao aos padres estticos e sociais. (apud VOLOBUEF, 1999, p. 30) Sob essa
perspectiva, escrita e genialidade so fundamentais para o fragmento literrio, uma
modalidade de produo literria e crtica que se formalizam atravs do arranjo da
linguagem e se inscreve na literatura como gnero romntico por excelncia
1

(LACOUE-LABARTHE e NANCY, 1988, p. 40).
A gnese do gnero fragmento se filia ao Pensamento de Chamfort, Mximas e
anedotas publicado em 1795, bem como aos Pensamentos de Pascal e aos Ensaios, de
Montaigne no qual constitui seu paradigma. Da procede a percepo do gnero
vislumbrado por Friedrich Schlegel, poeta do Primeiro Romantismo alemo, crtico
literrio e filsofo influenciado pela doutrina de Fichte. (LACOUE-LABARTHE e
NANCY, 1988, p. 40). O gnero do fragmento representa a expresso de pensamento
praticada e difundida pelos romnticos de Jena na Alemanha e em sua concepo
ideolgica encontra consonncia em lvares de Azevedo, o poeta e crtico literrio que
compartilhou com a tradio europeia romntica pontos comuns: a busca pela

1
Cf. Lacoue-Labarthe e Nancy in The Literary Absolute: The Theory of Literature in German
Romanticism. The fragment is the romantic genrepar excellence.


298
renovao nas artes. Este anseio se traduz nas obras literrias Macrio e Noite na
Taverna que tornam o seu autor uma nota de individualismo bastante solitria no
contexto do romantismo brasileiro. (VOLOBUEF, p. 240)
Antonio Cndido no ensaio A Educao pela Noite considera a escrita de lvares
de Azevedo um verdadeiro desvario esttico de levar ao mximo a ruptura com a teoria
dos gneros, (CANDIDO, 1985. p.15) uma vez que em suas obras, segundo o crtico,
os gneros no estariam apenas misturados, mas acoplados numa mesma empresa.
(CANDIDO, 1985. p.15) E se por um lado, a liberdade criativa conduzia o escritor
brasileiro a realizar a fuso dos gneros literrios em contraposio potica tradicional
classicista que previa a rgida distino entre eles; por outro, na tradio romntica
europia, Friedrich Schlegel, na revista Lyceum, fragmento 60, (apud VOLOBUEF,
1999, p. 40) declarava que todos os gneros poticos clssicos em seu purismo
rigoroso so agora ridculos.
Sendo assim, as formas hbridas respondem necessidade de unio entre as artes
sem os limites tericos do gnero, na livre exposio de ideias em sua pluralidade. Esse
ideal de obra literria concatenam o dramtico, o lrico e o narrativo e expe
diversificadas categorias como a filosofia, a retrica, a fantasia, o humor, o sublime e o
grotesco. Essa flexibilidade do gnero confere ao texto uma multiplicidade de formas e
estilos, uma amplitude e distino enciclopdica (VOLOEBUEF, 1999, p.41).
Diante da irreverncia dos artistas romnticos, o fragmento literrio exerce um
papel de essencial importncia ao romper e mesclar conceitos e estruturas textuais em
sua performa. No mbito da linguagem recusada a linearidade, a objetividade e a
clareza e enfatizado o subjetivismo, o sonho e a ironia como capacidade de reflexo e
criao. Neste sentido, Macrio e Noite na Tavernacolocam em contato, ao mesmo
tempo, a prosa, a poesia, a retrica, a filosofia e, ao modo romntico, a esttica da
realidade social em sua paisagem poltica fragmentar. Para exprimir o seu desapego a
pureza dos gneros, no prlogo aMacrio, Puff, o autor observa: Quanto ao nome,
chamem-no drama, comdia, dialogismo: __ no importa. No o fiz para o teatro (...)
(AZEVEDO, 2006, p. 20).
Essa indiferenciao justape a diversidade e os critrios heterogneos definidos
por suas diferentes formas de apresentao do discurso. Massaud Moiss na Histria da
Literatura Brasileira apresenta Macrio como um Poema dramtico que se resume


299
num dilogo cravado de metforas e smbolos. (MOISS, 1984, p. 150) A obra
Macrio fragmenta e estilhaa a unidade do espao, tempo e ao, e rene em si traos
lricos, narrativos e dramticos que impossibilitam a representao e o coloca na
posio de (...) teatro de papel, desvinculado de sua contrapartida cnica.
(WERKEMA, 2007, p. 83) Conforme observa Antnio Candido Macrio um drama
fascinante, feito mais para a leitura do que para a representao. (CANDIDO, 1989, p.
11) Neste sentido, observa-se que a obra Macrio marcada pela ausncia de
desenvolvimento discursivo, quebra de linearidade do pensamento enfase na
subjetividade. Dividida emPrimeiro e Segundo Episdio.
No Primeiro Episdio as descries do espao so vagas, imprecisas e as cenas
acontecem Numa estalagem da estrada, Num caminho e ao luar, ambientes que
no individualizam, salvo a construo imagtica da cidade de So Paulo. Com exceo
a Macrio os personagens so participantes indefinidos ou ambguos, como uma voz,
a mulher, o desconhecido e Sat. A cena se inicia com a chegada de Macrio em
uma estalagem da estrada onde enceta um dilogo cmico com a mulher da venda e
encontra-se com um desconhecido. Ao decorrer da conversao, em meio a construes
metafricas, o desconhecido nota o ar contemplativo e romntico de Macrio e o
questiona sobre a poesia. Na oportunidade, Macrio estigmatiza a popularizao da
poesia e enfatiza a sua averso ao Romantismo. Nota-se que a preocupao com a arte
perpassa toda a escrita digressiva, na composio dramtica e fragmentria que
interrompe o desenvolvimento discursivo. Como exemplifica a passagem:

O DESCONHECIDO
E a poesia?
MACRIO
Enquanto era moeda de ouro que corria s pela mo do rico, ia muito bem (...)
O DESCONHECIDO
Entendo. A poesia, de popular tornou-se vulgar e comum. Antigamente faziam-na
para o povo: hoje o povo f-la ... para ningum.
MACRIO
Eu vos dizia pois.... Onde tnhamos ficado?
O DESCONHECIDO
No sei. Parece-me que falvamos sobre o Papa. (AZEVEDO, 2006, p. 31)

Esta ruptura temtica recorrente. A mudana repentina de assunto rompe com a
linha de pensamento e quebra a linearidade discursiva. Nesta perspectiva fragmentar e
fugaz, a realidade social revestida de tons polticos que apresenta a cidade paulista do


300
sculo XIX, mulheres, soldados e estudantes lascivos, dissolutos e brios, caladas
intransitveis, ruas pssimas, ladeiras ngremes e a pobreza da cidade como uma
aldeia.
A entrada de Macrio na cidade envolvida pela nebulosidade do vapor, do
incenso, da fumaa e dos sonhos, tcnica que acrescenta o domnio da descontinuidade,
da interrupo e explicita o estilo fragmentrio que a escrita assume. Reflexes de
cunho filosfico questionam a brevidade do mundo e a vaidade da filosofia humana que
no sabe de onde o homem veio e nem para onde vai. H uma inquietao daquele que
procura a verdade da vida. Macrio questiona: Quem sabe onde est a verdade? Nos
sonhos do poeta, nas vises do monge, nas canes obscenas do marinheiro, na cabea
do doido, na palidez do cadver, ou no vinho ardente da orgia? quem sabe?
(AZEVEDO, 2006, 48)
O modo narrativo tambm exposto nos extensos relatos de Macrio e Sat que
lembram as aventuras de Noite na Taverna: noites, mulher, palidez, nudez e morte. A
ambincia onrica, o contexto sobrenatural e a ambigidade intercalam-se e aps um
sonho que Sat proporciona meia hora equivalente a um sculo. A seguir, Macrio o
expulsa e, antes de partir, ele o ensina como cham-lo. Neste momento, h a suspenso
da cena e um retorno ao princpio. O ambiente da estalagem do princpio restabelecido
e Macrio acordado pela mulher da venda que o faz saber que dormira at trs horas
da tarde! (AZEVEDO, 2006, p. 58). No entanto, a mesma observa sinais de um p de
cabra e um trilho queimado..., (AZEVEDO, 2006, p.6) traos que marcavam que o
diabo andara ali.
Portanto, o Primeiro Episdio apresenta-se em trs eixos, nos quais circula a
narrativa: O primeiro, a estalagem do princpio; o segundo, aquele em que ocorrem as
experincias de Macrio; e o terceiro, que um retorno ao primeiro. Observa-se da, um
movimento cclico que impede o fechamento da obra e simultaneamente a torna
completa em si mesma.
J o Segundo Episdio o pice da fragmentao. O espao, os personagens e o
enredo so difusos, emaranhados e prezam pela descontinuidade. A primeira cena
inicia-se na Itlia em Um vale, montanhas esquerda. um rio torrentoso direita
onde uma mulher acalenta o seu filho morto julgando-o vivo. A cena interrompida e a
segunda comea mais longe num rochedo beira do rio, quando Penseroso


301
apresentado cismando sobre a solido e o amor, mesclando livremente em suas
elucubraes o lirismo e a retrica. A reflexo cede emoo, como se observa no
trecho:

(...) S alem, junto das fogueiras os homens da montanha e dos vales conversam as
suas saudade. Mais longe a toada montona da vida se mistura cantinela dos
sertanejo, ou dos improviso do poeta singelo da floresta, alma ignorante e pura que
s sabe da emoes, e do cantos que lhe inspira a natureza virgem de sua terra. O
rio corre negro a meus ps, quebrando nas pedras sua escuma prateada pelos raios
da lua que parecem gotejar dentre os arvoredos da margem. No silncio sinto
minha alma acorda-se embalada nas redes moles dos sonhos. (AZEVEDO, 2006,
p.63)

A sensao e a percepo so exaltadas e Macrio enfatiza: Se na vida h uma
coisa real e divina a arte (...) (AZEVEDO, 2006, p. 66). Em sequencia ao dilogo,
Macrio desfalece e desmaia e neste ponto ocorre a entrada de Sat que o carrega nos
braos. E a cena interrompida com o questionamento de Penseroso a Sat de como
este sabe o seu nome se ele o desconhece.
A terceira parte visualiza-se em um dilogo intitulada de Macrio e Sat que
ocorre em um lugar indeterminado. Nesta seo, o drama d lugar a extensos relatos de
Sat e neste nterim Macrio adormece. Sat ausenta-se e inicia o quarto fragmento
nomeado Macrio e Penseroso que em um lugar indefinido realizam uma conversa
que mistura evocaes poticas e teatralidade aos sustentar falas com efeitos e situaes
conflitantes que desencadeiam no pensamento de suicdio de Penseroso. O quinto
fragmento ocorre Numa sala, livros de estudo, PENSEROSO encostado na mesa.
Macrio fumando. Neste ambiente estudantil e enfumaado, o dilogo de entre
Macrio e Penseroso versa em meditao antropolgica e linguagem potica para
discutirem a poesia, o grotesco e o sublime da natureza. Repleto de interrogaes sobre
a definio da poesia, da vida e da esperana. Macrio reconhece o progresso industrial,
destaca a liberdade potica em oposio aos versos alexandrinos e aponta a degenerao
da arte e do gnio. Afirma a morte da poesia na turba embrutecida no plagiar e na
cpia. (AZEVEDO, 2006, p. 78).
As etiquetas de pertinncia ao gnero dramtico so desafiadas e o carter
inovador da concepo hbrida e fragmentar de sua escrita sobressai. No dilogo
questionam a religio por meio dos sacerdotes, a filosofia, o dogmatismo e o ceticismo.


302
Um exerccio de crtica que compreende metforas, alegorias, relatos e sonhos. No
debate, Macrio diz sentir a fibra da morte e afasta-se para vagar pelos campos at que o
sono lhe fechasse os olhos.Neste momento a cena interrompida. O quinto fragmento
ocorre em A mesma sala onde Penseroso confessa a sua deciso de morrer. J a sexta
parte chamada de Pginas de Penseroso, um extenso monlogo com uma narrao
incompleta de um sonho que resulta em reticncias que se multiplicam em vrias linhas.
Inicia-se ento o stimo fragmento por nome uma rua em que Penseroso encontra-se
com o Dr. Laurius que percebe nele traos de febre e palidez e isso faz com que
Penseroso saia apressado.
Comea, portanto, a oitava cena em uma sala, onde Penseroso sozinho com a
Italiana, sua noiva, despede-se dela para sempre. Nesta seo, como na nona, dcima e
dcima primeira parte a tnica dramtica prevalece. O nono fragmento ocorre no
quarto de Penseroso quando ele em falas entrecortadas e dores desmaia. Ao
descobrirem que Penseroso morria, perguntam onde esto David e Macrio e descobrem
que o primeiro est caando e o segundo est embriagado depois de uma bebedeira. Sob
o ponto de vista estilstico, nota-se o aparecimento de personagens na narrativa como
David, Dr. Laurius e Gergio sem que haja um conhecimento prvio do leitor. So
pessoas que fragmentam a narratividade ficcional. O dcimo fragmento porta de
uma taverna, Macrio vai saindo e encontra-se com sat que o informa da morte de
Penseroso por suicdio e afirma que Macrio uma criana e de braos dados inicia o
dcimo primeiro fragmento em uma rua, quando Sat informa a Macrio: Vais ler
uma pgina da vida; cheia de sangue e de vinho. (AZEVEDO, 2006, p. 96). Param e
Sat sugere que Macrio espie a uma janela. Ento, Macrio descreve: Eu vejo-os.
uma sala fumacenta. A roda da mesa esto sentados cinco homens brios. Os mais
revolvem-se no cho. Dormem ali mulheres desgrenhadas, uma lvidas, outras
vermelhas... que noite! (AZEVEDO, 2006, p. 96). Sat nota a suavidade desta vida
para alguns homens e Macrio o interrompe: cala-te. Ouamos. (AZEVEDO, 2006, p.
97). Neste ponto, o Segundo Episdio interrompido e expe-se como uma pequena
obra de arte que na propriedade do fragmento tem nas cenas desconexas e desmontadas
o seu ideal de concluso e abertura da obra. Na alternativa pela abertura, Antnio
Candido apresenta a hiptese no qual o Segundo Episdio encaixa-se em Noite na
Taverna, a sala fumacenta com homens e mulheres embriagados.


303
Coerente com a propenso em recusar o compartimento dos gneros, Noite na
taverna formada por sete narrativas curtas que se classificam entre o conto e novela
que se enquadram nas peas noturnas, uma forma peculiar de prosa de fico do
romantismo alemo que teve em E. T.A, Hoffmann um dos seus impulsionares. A pea
noturna, como em Noite na Taverna, tem a noite como espao, tempo e temtica nas
histrias. De acordo, Karin Volobuef em Frestas e Arestas:A prosa de fico do
Romantismo na Alemanha e no Brasil, a pea noturna pode ser analisada em dois tipos:
A primeira pelo arcabouo espao-temporal da narrativa (...) a noite momento
cronolgico em que se passa a histria. (VOLOBUEF, 1999, p. 68) E no segundo, a
noite atravs de variados elementos imagticos, simblicos e temticos revelariam os
aspectos sombrios do interior humano. (VOLOBUEF, 1999, p. 69)
Em ambas as caracterizaes esto as narrativas de Noite na Taverna, marcadas
pela embriaguez, sono, delrio, alucinaes, delitos e sonambulismo. A primeira
ocorrncia designado como Uma Noite do Sculo em que os personagens discutem
temticas como o Fitchismo, o idealismo, o espiritualismo e o epicurismo como a
verdadeira filosofia, no qual o fim do homem o prazer. Neste sentido, corroboram os
relatos seguintes: Solfiere, Bertrann, Gennaro, Claudius Hermann, Johann e
o ltimo Beijo de amor que enaltecem a transgresso de tabus e incorrem na
necrofilia, traio, infanticdio, homicdio, canibalismo, fratricdio e incesto. De acordo
a maneira imprecisa e hbrida alvaresiana, as narrativas ainda ampliam-se para a leitura
de uma crtica a ordem social burguesa. No mesmo estilo fragmentrio os discursos so
interrompidos e prosa ficcional so combinados poemas e linguagem potica.
Conforme observa Antnio Candido em lvares de Azevedo h uma fuga permanente
do assunto, uma espcie de adiamento compulsivo que retira muitos dos seus escritos do
mbito da fico em prosa ou verso, para reduz-los a vasta meditaes. ( CANDIDO,
1989, p. 21)
Portanto, o Primeiro Episdio e o Segundo Episdio de Macrio, bem como
os sete episdios de Noite na Taverna evidenciam-se como obras de inteno crtica que
expe o gnero fragmento em suas caractersticas distintivas: o hibridismo e a ausncia
do desenvolvimento discursivo como operantes textuais. O fragmento, em sua
aproximao com a poesia universal progressiva definida por Friedrich Schlegel no
fragmento 116, desempenha a sua funo em Macrio e Noite na Taverna, uma vez que


304
a sua destinao no foi apenas reunir todos os gneros separados da poesia e pr a
poesia em contato com a filosofia e retrica (SCHLEGEL, 1997, p. 64) , mas tambm
mesclou e fundiu ora poesia e prosa, genialidade e crtica, poesia-de-arte e poesia-de-
natureza. (SCHLEGEL, 1997, p. 64) Deste modo, as formas da arte em lvares de
Azevedo foram moldadas por pela liberdade criadora.


REFERNCIAS

AZEVEDO, lvares. Macrio/ Noite na Taverna. Organizao, posfcio e notas de
Cilaine Alves Cunha. So Paulo: Globo, 2006.

CANDIDO, Antonio. A educao pela Noite, o pela noite. In: A educao pela noite e
outros ensaios. So Paulo: tica, 1989.

LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. The Literary Absolute: The
Theory of Literature in German Romanticism. Translated by Philip Barnard and Cheryl
Lester. Albany, NY: State University of New York, 1988.

MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. v. II. So Paulo: Cutrix:
Universidade de So Paulo, 1984.

SCHLEGEL. O dialeto dos fragmentos. Trad. Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras.
1997.

VOLOBUEF, Karin. Frestas e arestas: A prosa de fico do romantismo na Alemanha
e no Brasil. So Paulo, Ed. da UNESP, 1999. (Coleo Prismas).

WERKEMA, Andra Sirihal. Macrio, ou do drama romntico em lvares de Azevedo.
2007, 245 fls. Tese (Doutorado em Letras: Estudos Literrios), Faculdade de Letras da
UFMG, Belo Horizonte, 2007.












305
CAMILO MORTGUA E AS MARGENS DA HISTRIA

Evelise Pinto Rosa Faraco de Oliveira
Mestranda em Letras Universidade de Passo Fundo/RS
eveliseletras@hotmail.com

Miguel Rettenmaier
Professor Dr. orientador Mestrado em Letras Universidade de Passo Fundo/RS
mrettenmaier@hotmail.com

O artigo pretende interpretar o romance Camilo Mortgua de Josu Guimares,
observada a focalizao da personagem a partir da pretensa oniscincia e imparcialidade
do narrador. A narrativa acompanha a vida do protagonista, da juventude abastada
decadncia na velhice, associada aos principais fatos histricos do Brasil at o golpe
cvico-militar de 1964. Na relao entre a histria e o particular da vida de um ente
ficcional, o protagonista Camilo Mortgua, a narrativa ser interpretada luz de
pressupostos tericos que discutam os posicionamentos ideolgicos do autor Josu
Guimares, sua intencionalidade poltica, estabelecida nas entrelinhas da suposta
impessoalidade do narrador, prpria obra realista. O estudo acontecer com base nos
conceitos e princpios sobre o foco narrativo de Norman Friedman, nas reflexes sobre
o romance moderno, a partir de Rosenfeld , e nas consideraes de James Wood sobre a
construo da narrativa ficcional.
O autor Josu Guimares, natural de So Jernimo no estado do Rio Grande do
Sul nasceu em 1921. Foi jornalista e escritor. Seus livros escritos ao longo de pouco
mais de vinte anos compem uma das obras brasileiras mais importantes do perodo do
Regime Militar. Perseguido pelo regime, passou tempos em So Paulo fugindo da
polcia militar. Durante o perodo em que ficou foragido, no pode trabalhar com o
nome Josu Guimares, adotou a alcunha Samuel Ortiz. Faleceu em 1986, antes de
terminar o terceiro livro da trilogia A Ferro e Fogo.
O Golpe cvico-militar de 1964 designa o conjunto de eventos ocorridos em 31 de
maro de 1964 e que culminaram no dia 1 de abril de 1964, com um golpe de estado
que encerrou o governo do presidente Joo Belchior Marques Goulart, conhecido como
Jango.
O golpe estabeleceu um regime alinhado politicamente aos Estados Unidos da
Amrica e acarretou profundas modificaes na organizao poltica do pas, bem como


306
na vida econmica e social. O regime militar durou at 1985, quando Tancredo Neves
foi eleito, indiretamente, o primeiro presidente civil desde 1960.
O livro Camilo Mortgua foi publicado em 1980, Josu Guimares relembra a
histria de um passado no muito distante, capaz de nos fazer compreender a
decadncia agrria, os tempos de mudana social, alm dos problemas polticos que
dominaram o Brasil.
Nos momentos em que a histria vai sendo contada nos deparamos com o
narrador onisciente intruso, oniscincia significa literalmente, aqui, um ponto de vista
totalmente ilimitado- e, logo, difcil de controlar. (FRIEDMAN, 2002, p. 173).
O autor utiliza deste narrador onisciente intruso, para relatar esta poca onde
cidados comuns, as margens de uma histria, que aparentemente no faziam parte de
suas vidas, entretanto, sofrem com as consequncias do racionamento na alimentao,
inflao nos medicamentos e ainda com a violncia que toma as ruas do pas. Obrigados
a obedecer da noite para o dia as leis impostas do regime militar.

O velho Camilo deixou o dinheiro sobre a mesa, bebeu o resto de gua do copo e
saiu tranquilo no instante em que todos comeavam a falar ao mesmo tempo,
revoltados e ameaadores, mas s depois que os cambures haviam desaparecido.
Subiu a escada lateral do caf que dava para a Penso Azenha, passou no alto por
D. Consuelo, que respirava com dificuldade, mos postas sobre o peito ofegante,
mas afinal o que que est se passando nesta cidade? Como o velho no
respondesse nada ela correu atrs dele, mas me disseram que prenderam gente a no
caf do Seu Antnio, que at o poeta Incio foi levado. [] (GUIMARES, 2010,
p. 11).

Envelhecido, empobrecido e solitrio, Camilo Mortgua apenas mais um
cidado em meio a numerosa populao de Porto Alegre. Morava na penso no bairro
da Azenha, onde Dona Consuelo, proprietria do estabelecimento, preocupa-se com
aquele senhor. A sua histria de vida, ningum conhece. Todos na penso mantm uma
relao de respeito com o hspede, por sua idade e honestidade.
Os moradores da Penso Azenha em muitos momentos reconhecem que Camilo
foi um senhor de classe e que provavelmente tenha sido algum de importncia. Eles
esto certos. Camilo foi um Mortgua, o nome da famlia, carregado de traos de
tradio do Sul do Brasil. O portugus do caf Viseu, situado no primeiro andar da
Penso da Azenha, servindo o almoo Camilo comentou: [...] Outro dia, comeou ele,


307
D. Consuelo, a de cima, me disse que o senhor alm de Camilo tambm se chama
Mortgua. [...] (GUIMARES, 2011, p.9).
Vivendo sem nenhuma relao familiar, pensamentos confusos e sem
fundamentos, conforto precrio, Camilo vive somente para ver os dias passar.
Desiludido das perspectivas que o futuro possa lhe oferecer, seus sentimentos se
resumem a falta dos filhos desaparecidos desde seu divrcio com Leonor.
Na rua da Independncia, os Mortguas se estabeleceram a fim de viver as
comodidades da cidade. O abandono do campo, compromete o desempenho dos
negcios. Aos poucos o patriarca comea a reclamar da perda do patrimnio. A
decadncia inicia, sem que os familiares prestem toda a ateno necessria para a
recuperao de terras e vendas da produo gerada no campo.

O velho Quirino deu um soco sobre a grande mesa da sala de jantar, disse que as
coisas no estavam indo bem, estava sendo roubado escandalosamente s porque a
famlia fazia questo de morar na cidade, quando todos deviam estar morando l na
fronteira. (GUIMARES, 2011, p.79).

Francisco, um dos filhos de Quirino, enviado para salvar as terras e a produo
acabou louco e internado em casa de tratamento. Morreu sem conseguir recuperar as
propriedades dos Mortguas. Aps a morte do pai, Camilo reage e reconhece os tempos
de mudana. Investindo com a me D. Eudxia e os seus irmos entrou para o ramo de
materiais de construo, em poucos anos, aps os lucros das olarias, montou uma
grande loja no centro da cidade.
Com o objetivo de se impor como empresrio na sociedade porto-alegrense,
decide-se casar com Leonor, a filha do banqueiro. Conveniente largar o seu amor
Mocinha, com quem viveu um romance e acabou abandonando-a. Durante uma
conversa com a moa Cilita (moradora da penso), Camilo declara: [...] Olha, escuta
aqui, eu fui um canalha com a Mocinha, fiz mal a ela, terminei casando com outra e o
resultado [...] (GUIMARES, 2011, p.292).
Entre os momentos da vida de Camilo quando jovem e os momentos de sua
velhice, que seria o tempo real de 1964, percebemos a distenso temporal, o tempo se
estica como um elstico, para analisarmos o personagem como um todo. Traamos sua
personalidade e compreendemos o que aconteceu com a famlia Mortgua e com o
prprio Camilo.


308
Movido pelo sentimento de confiana entre os scios, foi roubado e contraiu
grandes dvidas. No seu divrcio, deixou tudo. Os filhos no comeo o visitavam. Porm
a filha se envolveu com um homem casado e fugiu. O filho Joo, vendo o pai perder o
seu patrimnio, jogou no lixo a sua carreira de banqueiro, roubando do prprio banco
em que trabalhava com o av, para salvar a vida financeira do pai. Desapareceu depois
do episdio.
Josu Guimares em Camilo Mortgua narra em 3 pessoa, descreve as
caractersticas dos personagens, explica ao leitor o ambiente. O evento colocado
diante do leitor. Os acontecimentos histricos, dias, datas e locais aparecem para
localizar o leitor em seu tempo e espao. Sintomas do narrador onisciente intruso.

[...]Ouviram passos na escada, o vendedor de carros usados entrou de cenho
franzido, deu boa tarde sem muita disposio e foi direto para o quarto.
Bateu forte com a porta. Todos se entreolharam. Eles comearam a
discutir.[...] (GUIMARES, 2011, p. 17).

No desenrolar da vida dos Mortguas, o narrador parece se misturar aos
pensamentos de Camilo, concentrado em seus relatos, parece querer se fundir com o
personagem, assumindo o seu modo de pensar e de agir. O estilo indireto livre, como
diz James Wood. Entre sua realidade e fantasia dentro do cinema, por um momento o
personagem volta ao presente e tenta analisar a situao que se encontra e como chegou
at ali.

O velho Camilo sentia-se sufocado, puxou o colarinho e fez o boto saltar no
escuro do cinema, afrouxou a gravata, tirou o leno do bolso e com ele tratou de
enxugar o suor do rosto. Suas mos tremiam como se estivesse com malria. Olhou
em redor, os mesmos casaizinhos que pouco se preocupavam com o filme, mais a
sua frente um aglomerado de espectadores, o cinema naquela noite tivera mais
sorte. Pensou se no deveria ter dado um tiro em Leonor, de qualquer maneira sua
vida fora destruda. Tinha a garganta seca e dolorida, possivelmente estaria com
febre. E por que no procurara Patrcia logo no dia seguinte? Teria sido, quem
sabe, fundamental para a sua filha se ele tivesse tentado explicar tudo, se tivesse
dito a ela certas coisas que a deixariam mais preparada para o impacto da notcia
revelada pelo irmo. Ouviu o gemido de algum atrs de sua cadeira, palavras ditas
em surdina, compreendeu bem que dois namorados se amavam na escurido da
sala, indiferentes aos que os cercavam. Tinha a camisa suada no peito e notou
contrariado que o suor escorria pelo rosto, descia pelo pescoo e lhe banhava o
corpo como se estivesse num forno. (GUIMARES, 2011, p. 413).



309
O livro inicia ironicamente, dia 1 de abril de 1964, a populao de Porto Alegre,
entre saber e no saber o que realmente estava acontecendo, aguardavam notcias pelo
rdio. Camilo como sempre no caf Viseu do Portugus, sem preocupar-se com a
realidade, passa por incidentes j na primeira noite.

[...] Foi quando dois cambures do Exrcito frearam barulhentos na porta do caf e
deles saltou meia dzia de soldados com fardamento de campanha, metralhadora
nas mos, obstruram as portas e o silncio caiu no salo como uma pesada manta.
No se ouviu mais um garfo roar num prato. Os soldados comearam a pedir os
documentos dos primeiros e um sargento gritou que ningum sasse do seu lugar e
que fossem botando na mo seus documentos. Seu Camilo no se mexeu e Ernesto,
subgerente da Autopeas, Ultramar, recomendou baixinho que ele tratasse de tirar
os documentos do bolso. [...] (GUIMARES, 2011, p.10).

Num momento de decises polticas, que marcariam a histria poltica e social do
pas, Camilo assiste e participa do evento como se no fosse obrigado a participar.
Nunca fora nomeado politicamente, nunca havia participado de movimentos at o
momento do golpe e depois dele. As mudanas polticas do Brasil, a princpio, no
interferiam no cotidiano de um homem velho.
Graas ao estilo indireto livre, vemos coisas atravs dos olhos e da linguagem do
personagem, mas tambm atravs dos olhos e linguagem do autor. (WOOD, 2011, p.
25).
Assim percebemos os sentimentos de Josu Guimares no momento em que
ocorre o golpe-militar, onde ele mesmo fica proibido de exercer sua profisso, quase
obrigado a deixar o Brasil. Durante todo o livro percebemos essa influncia do narrador
na voz do autor.
As palavras do narrador passam para os pensamentos do personagem, que utiliza
de suas memrias para contar o que aconteceu no passado da vida do personagem.
No momento em que Camilo Mortgua entra no cinema, decide assistir ao filme
em cartaz Clepatra. Senta-se no cinema e verifica que o filme que est iniciando no
o que estava anunciado no cartaz. O ttulo Uma estranha vida. Em alguns minutos
a viso do leitor se confunde, pois o personagem naquele momento tambm est
confuso. A sua infncia est na tela do cinema. Aos poucos o passado dos Mortguas,
na rua da Independncia se torna real. Rosenfeld, relata essa mudana no romance do


310
nosso sculo: essencial estrutura do modernismo. Ocorre a eliminao do espao. A
cronologia, a continuidade temporal foram abaladas. Os relgios foram destrudos.
A estrutura se modifica para acompanhar a passagem do fluxo de conscincia do
personagem. O tempo real fica estabilizado, enquanto Camilo est no cinema. Somente
ele est vivendo as angstias daquele momento no cinema.

[...] Estava com muita sede, mas no tinha coragem de levantar-se e sair a fim de
beber um copo dgua no saguo de espera. O que diriam do filme, toda a sua
famlia ali exposta curiosidade de meio mundo, sua ingnua predileo pela
cunhada Eleonora, ele um menino de nove anos? Doa-lhe o estmago e as pernas
estavam dormentes, e pensou no ridculo se aquelas cenas todas o fizessem chorar,
quando o gerente, sada, notaria; quando os demais funcionrios iam perguntar a
ele se o filme lhe comovera daquela maneira. Nem poderia permanecer na sala de
projeo aps o final da sesso, que logo vinham os fiscais [...] Precisava conter-se.
Ningum reconheceria naquele velho de agora o menino que fora no vetusto e belo
casaro da Independncia. Esse pensamento o aliviou: s ele sabia que famlia era
aquela [...]. (GUIMARES, 2011, p. 81).

Entre o pensamento real, quando olha para os espectadores e confere quem est no
ambiente e os seus devaneios psicolgicos quando olha para a tela, movem-se em
tempos totalmente distintos. Ele pretende sair do lugar o quanto antes, mas o seu relgio
inconsciente no o deixa fugir dos pensamentos. Se deixa ficar com o corpo pesado na
cadeira. Para Camilo chegou o momento refletir sobre o que fora sua trajetria de vida
at o dia primeiro de abril de 1964.

O velho Camilo sentia falta de ar, suava ainda mais, braos dormentes, tmporas
latejando, continuava duvidando do que via. O casalzinho sentado a trs cadeiras
distantes no se interessava pelo filme, enovelam-se, respirao acelerada,
confundidos numa unidade emoliente e rtmica. Outros mais pareciam no se dar
conta de que aquilo ali era um lugar pblico, que havia gente ao redor, que todos
viam aquela pouca-vergonha. []. (GUIMARES, 2011, p. 80).

Ansioso o protagonista quer se afastar do cinema. Voltar a realidade para apagar
os devaneios de seus pensamentos. O personagem chama o futuro como expectativas de
vivncia. A narrao se torna padro plano, o tempo estendido para contar a vida da
famlia Mortgua. (ROSENFELD, 1969, p.83).
Nos trs dias que se seguem em abril de 1964, Camilo revive a sua histria
passada, descobre razes e os problemas que afetaram o seu convvio familiar e ainda
tem a chance de recuperar o que perdera. Mas como sair daquele cinema? O seu


311
inconsciente sabia que podia sair da cadeira e encontrar Mocinha, talvez refazer sua
vida e receber o perdo da noiva deixada. Porm, os momentos que seguiam, mesmo
clamando por uma expectativa futura, seus pensamentos e sua realidade, iam se
entrelaando, misturando-se aos fatos que ainda estavam por vir. Sua vida em meio a
multido, no valia mais que a dos outros. No merecia outra chance. Percebera a
situao desde que iniciara suas idas noturnas ao cinema. Foi quando viu o seu prprio
fim, ainda na tela do cinema. No havia por onde sair. Seu destino fora traado a partir
do dia 1 de abril de 1964.

Apoiou as mos nos braos da poltrona, tentou iniciara sua fuga, aquilo no podia
acontecer com ele, no momento em que Mocinha o achara, quando prometia voltar
no dia seguinte; tentou correr embora as pernas no o ajudassem, ouviu perto de si
o estampido de um tiro, os gritos histricos de homens e mulheres, os pedidos
lancinantes para que as luzes fossem acesas, por fim a claridade forte, um homem
sendo desarmado, o choro de mulheres e uma dor aguda no ventre; levou a mo,
sentiu que algo quente e viscoso grudava na sua pele, olhou assustado, sem
compreender, viu que era sangue, as foras se esgotando, deixou-se cair sentado,
escorregou da cadeira e desabou sobre o soalho sujo do cinema. Algum gritou: h
um velho ferido aqui! Uma voz desconhecida disse, mas o seu Camilo que mora
na Penso Azenha, chamem uma ambulncia, o tiro acertou nele. (GUIMARES,
2011, p. 442).


REFERNCIAS

FRIEDMAN, Norman (traduo de Fbio Fonseca de Melo). O Ponto de Vista na
fico. O desenvolvimento de um conceito crtico, Revista USP, So Paulo, n. 53,
p.166-182, maro/maio. 2002.

GUIMARES, Josu. Camilo Mortgua. 11 ed. Porto Alegre: L&PM, 2011.

ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969.

WIKIPDIA. Disponvel em: Golpe Militar no Brasil
1964.<http://pt.wikipedia.org/wiki/Golpe_de_Estado_no_Brasil_em_1964> Acesso em:
16 maio 2012.

WOOD, James. Como funciona a fico. So Paulo: Cosac Naify, 2011.




312
O OLHAR ETNOCNTRICO EUROPEU

Evillyn Kjellin
Programa de Ps-Graduao em Literatura
Universidade Federal de Santa Catarina
evelinkjellin@yahoo.com.br

Encontraram-se alm-mar o colonizador e o colonizado e influenciaram-se um ao
outro sempre de uma maneira tensa, registrando o que Carvalho (2001) chama de
segundo descentramento j que o primeiro, citado acima, foi o deslocamento da
referncia baseada no conceito europeu , a saber, a variedade e a diversidade do modo
de ser do ponto de vista etngrafo nativo, marcadas nas tradies indiana, brasileira,
africana, entre outras. A Antropologia fora das metrpoles ocidentais permitiu teoria
antropolgica, conforme apresenta Carvalho (2001), desenvolver trs modos de olhar
esses nativos.
No primeiro modo de olhar, o etngrafo no assinala qualquer falta ou
necessidade em relao cultura e sociedade do nativo a quem observa, embora
expresse enorme simpatia por ele. O segundo modo de olhar, apresentado por Claude
Lvi-Strauss, tambm est voltado subjetividade do etngrafo e revela um pesar
nostlgico quanto ao desaparecimento dos ndios, especialmente os brasileiros, de forma
que se insere no contexto indgena, como se ele prprio estivesse desaparecendo ou
como algum que denuncia tal fato em nome dos brasileiros. Mas Lvi-Strauss permitiu
mais tarde que o nativo ou o primitivo se expressasse e devolvesse ele prprio o que v,
provocando uma crise de autoridade e uma metamorfose desse olhar etnogrfico,
deslocando a interpretao a partir do olhar daquele que at ento tinha um lugar
subalterno.
J o terceiro modo de olhar uma crtica feita a essa construo de olhar
etnogrfico, baseado em uma autoridade etnogrfica, representada pela Antropologia de
classes dominantes, colocando em xeque a posio de privilgio do autor, que nada
mais do que a posio de privilgio ocupada por quem observa o mundo de maneira
extremamente segura a partir do lugar que ocupa, conferindo a esse olhar uma posio
exclusiva de verdade.
A fuga do lugar central de supremacia ocupado pela caricatura do branco
europeu de olhar masculino, tendo sobre si o peso de um olhar universal


313
posteriormente substitudo pela hegemonia norte-americana, que ainda se faz vigente ,
mostra que a disciplina antropolgica vive um confronto de valores, uma vez que esse
olhar descentrado no mais ocupado por ningum, j que se tem uma soma de olhares
diversos, de acordo com as vrias culturas em questo, ou seja: seria empobrecedor e
arriscado tentar homogeneizar a experincia ps-colonial, j que ela , por princpio,
heterognea. (SCHMIDT, 2009, p. 139)
Edward Said, autor fundamental no que se refere crtica ps-colonial, prope
uma mudana bastante acentuada no que diz respeito ao olhar, visto que desloca o olhar
centrado na modernidade europeia para um outro olhar, subalterno. Um de seus estudos
baseado na obra Mansfield Park, de Jane Austen, em plena Inglaterra imperial e
civilizada, mas que ainda baseia sua economia no modelo escravocrata. a partir dessa
prtica ignbil que o autor denunciar a sujidade da literatura cannica inglesa, que se
impe como clssica e universal, e traz consigo um modelo de explorao e de opresso
do sujeito silenciado o escravo.
Com base nesse clssico imperial, Said tem como alvo de crtica o texto do
colonizador, a hegemonia ocidental, o imperialismo que no tem a pretenso de se
manter disfarado o que se observa hoje, por exemplo, na relao entre o Brasil e o os
Estados Unidos. Segundo o autor, ns brasileiros vivemos como silenciados diante
desse imperialismo que nos bombardeia na mdia, na economia, nas escolhas. Em sua
obra Orientalismo, Said (2007, p.15) afirma sobre o Oriente: tenho, contudo, enorme
considerao pela fortaleza das pessoas daquela parte do mundo, bem como por seu
esforo de continuar lutando por sua concepo do que so e do que desejam ser.
A viso do terico Homi K. Bhabha quanto a essa autoridade cultural a que todos
estamos submetidos a de uma cultura precria e incerta, assim como toda e qualquer
cultura , uma vez que toda cultura hbrida. A prpria cultura dominante hbrida no
momento mesmo em que se anuncia como autoridade (CARVALHO, 2001, p.124).
Essa mistura e mestiagem presentes em todas as culturas (para se imporem sobre as
demais culturas) precisam de um significante que pertena ao discurso do dominado
para marcar sua posio hierrquica, com a finalidade de silenciar a verso do
subalterno, que pretende apontar as inverdades colocadas como verdades. Assim, ao se
expor como membro de uma cultura hbrida, Bhabha sugere que se construa uma nao
socialmente aberta para outras verses nas mais diversas questes.


314
Enfim, acredita-se que, mais do que tudo, as teorias e os crticos ps-coloniais
almejam inserir a fala subalterna num lugar que no a limite ao silncio, para que os
textos na lngua do imprio, que recebem prestgio na maioria das sociedades, sejam
desmistificados de sua posio hegemnica. Entre outras questes, Appiah (1997) traz
uma discusso bastante pertinente em relao aos escritores africanos, os quais tinham
de escrever seus textos na lngua dominante em detrimento de suas prprias lnguas, o
que pode ser visto tambm como uma forma de as culturas imperiais silenciarem o
colonizado.

Quase todos os escritores que procuraram criar uma tradio nacional,
transcendendo as divises tnicas dos novos Estados africanos, tiveram de escrever
em lnguas europias ou correr o risco de ser vistos como particularistas,
identificados com as antigas fidelidades e no com as novas. (APPIAH, 1997, p.20)

O que se deseja na teoria ps-colonial mais do que o reconhecimento da voz do
colonizado, tambm a aceitao das condies histricas e polticas de alteridade
desses povos como articuladoras do olhar etnogrfico.

O olhar do erro
Erro de portugus

Quando o portugus chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o ndio,
Que pena!
Fosse uma manh de sol
O ndio tinha despido
O portugus.

Em Erro de portugus, Oswald de Andrade apercebe-se da diversidade cultural
brasileira manifestada na cultura indgena e negra como motivadora e suficiente para
construir uma identidade e renovar a histria e a literatura no Brasil; intenta abolir as
regras anteriores, buscando o novo, o moderno, o original, o polmico. O nacionalismo
que prope a denncia das verdades e da realidade em seu pas. Seus versos /Que
pena!/ denunciam um sentimento de indignao de como se deu o encontro entre o
portugus e o ndio, de forma que a voz dos nativos/brasileiros se revela na voz do
poeta.


315
De acordo com Bakhtin, o poeta tem uma responsabilidade direta com a
linguagem de seu poema, estando inserida na obra uma linguagem que lhe prpria, ao
passo que na prosa um outro que fala (TEZZA, 2008). Para ele, a poesia envolve-se
num plurilinguismo, porm sem haver dilogos, isto , enquanto a prosa busca a
dialogicidade arte dialgica a partir da fala do(s) outro(s) em busca de uma resposta ,
o poema a prpria resposta arte monolgica , j que faz da linguagem o que
quiser: ela inteiramente sua e est inteiramente a seu servio (TEZZA, 2008, p. 204).
na linguagem que se apoia o influxo de Oswald: usa-a para mudar uma leitura de
verdade que se construiu europeia e chegou at o Brasil; utiliza-se dela para sugerir
uma nova possibilidade de histria e de verdade, vindo a subvert-las. Foi uma questo
de oportunidade, apenas, gerada pela bruta chuva; uma questo de atmosfera. Porm,
Oswald permite uma inverso, dando agora oportunidade ao indgena, ao proporcionar
viso subalterna um lugar de poder: como teria sido narrada a histria se a chegada dos
portugueses tivesse sido numa manh de sol?
A condio de produo ocidental, calcada no etnocentrismo, , portanto,
desmascarada e destronada, e sua ideologia desintegrada dentro do seu contexto scio-
histrico. A formao discursiva, representante da formao ideolgica, determina
aquilo que deve ou no ser dito: as palavras mudam de sentido segundo as posies
daqueles que as empregam. Elas tiram seu sentido dessas posies, isto , em relao
s formaes ideolgicas nas quais essas posies se inscrevem (ORLANDI, 2007, p.
42). Ora, a formao discursiva portuguesa tem suas verdades ligadas a uma concepo
de civilizao e cultura europeias, enquanto a formao discursiva do ndio outra. O
brasileiro a partir do modernismo busca uma nova concepo de verdade, fundamenta-
se em outros valores ao construir sua imagem. Simetricamente, o sentido se constitui
no interior de uma formao discursiva e as palavras mudam de sentido ao mudar de
formao discursiva (BRANCA-ROSOFF, 2008, p. 134).
Portanto, o modernismo, representado por Oswald de Andrade, prope novo
sentido a esse aculturamento que agora interpelado: ao inverter as posies alto
colonizador e baixo colonizado , o autor ope os sentidos dessas palavras, ou
melhor, ope a postura de cada um desses sujeitos, destronando aquele e coroando este,
pois, segundo Orlandi (2007), os sentidos sempre so determinados ideologicamente.


316
Apesar de estar apresentado em forma de poema, Erro de portugus possui traos
prosaicos, uma caracterstica do modernismo brasileiro, na medida em que se contrape:

A contaminao prosaica no necessariamente composicional, mas certamente
semntica acaba sendo a sua marca registrada. A dualidade do modernismo
brasileiro, balanado sempre entre o que se chama genericamente de rigor formal
e o que se chama tambm genericamente de emotividade, afetividade, mas que
pode se traduzir tambm como prosasmo, mais do que uma guerra de escolas
uma tenso do tempo. (TEZZA, 2008, p. 207)

A expresso usada por Oswald de Andrade absolutamente prosaica, pois no h
preocupao com sinais altissonantes, tampouco com o ritmo potico, mas uma
afirmao de uma possibilidade histrica, por meio de palavras simples e de perfeito
entendimento, apoiadas em algo do tipo cmico. Ora, Oswald ao mesmo tempo em que
busca uma resposta daquele que l caractersticas da prosa , quer que ele seja
despertado para aquilo que poderia ter sido ou acontecido no Brasil se a tragdia da
imposio da cultura no tivesse se estabelecido, e se o cmico do cobrir/vestir o ndio
tivesse sido substitudo pelo ato de despir o portugus. O autor brinca com o srio,
inverte a verdade, refrata-a, carnavaliza a etnia, faz uma piada crtica, rompe com o
discurso ideolgico europeu de sujeito racional, catlico, escolarizado e possuidor das
verdades, para proclamar um novo modelo de sujeito e de pensamento, que primeira
vista tem carter anrquico e destruidor, mas que, posteriormente, alcunhado de
libertador.
Assim, da mesma maneira que a crtica ps-colonial quer apontar sinais de
barbrie no texto do colonizador, acumulado de caractersticas de um imprio
monstruoso, injusto e opressor, Oswald de Andrade quer fazer de seu prprio texto um
instrumento de denncia desse erro europeu. Por conta disso, necessrio desconstruir a
histria da humanidade, necessrio que se leia essa histria a contrapelo, do ponto de
vista dos oprimidos, que resultar numa inverso daquilo que se tem como verdade,
para que se confesse que em meio ordem e perfeio do colonizador e
imperialista, existe a monstruosidade dos regimes que somente produzem a runa, a
saber, o colonialismo e o imperialismo.
Bakhtin usa o inferno como metfora dessa inverso, colocando-o como
testemunha da permutao entre alto e baixo, no qual os grandes perdem o lugar o
trono, o lugar de poder, e os inferiores so coroados; o inferno cotidianizado contribui


317
para a representao do destronamento dos poderosos (DISCINI, 2008, p. 64), pois.
Para melhor representar essa desordem, Norma Discini (2008) se utiliza da obra
Gargntua e Pantagruel, de Rabelais, na qual aparecem personagens grandiosos que,
aps a morte, sofrem mudanas no seu estado, julgadas bastante estranhas e degradadas.

[...] os que foram grandes senhores neste mundo tero uma vida pobre e trabalhosa
l embaixo. Ao contrrio os filsofos e os que foram indigentes l sero grandes
senhores por sua vez. Vi Digenes que andava magnificamente, com uma grande
tnica de prpura e com um cetro na destra, e ralhava com Alexandre o Grande
quando este no remendava direito os cales, e lhe pagava com bastonadas. [...] O
pobre papa foi-se embora chorando; quando se viu diante de seu patro pasteleiro,
disse-lhe que tinham lhe tirado os pastis. Ento o seu senhor lhe deu uma
chicotada to forte que a sua pele no serviria para fazer cornamusas. (DISCINI,
2008, p. 56)

Eis o inferno carnavalizado! As degradaes se do no rebaixamento grotesco do
imperador e do papa, que ao chegarem ao mais baixo da terra morte permitem a
regenerao dos pobres, com a finalidade de cumprir justia queles que nada de bom
desfrutaram em vida. Essa imagem o rebaixamento de um corpo idealizado de cnones
clssicos de acabamento e perfeio, atingindo o cmico e o ridculo, concretizando o
corpo grotesco literrio sugerido tambm por Oswald de Andrade ao destituir o
portugus do seu lugar de soberania ao tirar-lhe a roupa. O poeta brinca com o srio ao
postular as inverdades, desestrutura a ordem, alis, o modernismo o contrrio dessa
ordem; Oswald o sujeito que no se assujeita. Luta e conquista, ignonmia e honra,
coragem e medo apresentam-se, cada elemento e todos conjuntamente, relativizados
pelas funes de degradar, destronar e regenerar, constantes das imagens grotescas
(DISCINI, 2008, p. 62).
O grotesco apresenta-se, assim, como o outro do clssico, a incompletude,
enquanto este se esfora para ser completo, perfeito e ideal, de forma que toda essa
idealizao leva o grotesco, automaticamente, a ser interpretado como monstruoso. H
uma incompatibilidade entre eles. O realismo grotesco uma herana da cultura popular
(DISCINI, 2008), e sua degenerao corresponde ao enfraquecimento dessa cosmoviso
carnavalesca. Nesse aspecto, o grotesco romntico serve como exemplo, por ter uma
caracterstica peculiar, que est ligada a sua subjetividade exagerada, apresentando-se,


318
muitas vezes, como cotejo aos cnones clssicos. o que sugere o poema ela! ela!
ela! ela!, de lvares de Azevedo
1
, ao projetar o cmico:

ela! ela! murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou ela!
Eu a vi minha fada area e pura
A minha lavadeira na janela!
[...]
Se achou-a assim mais bela, eu mais te adoro
Sonhando-te a lavar as camisinhas!
[...]

Essa tradio de gnero cmico permeia os textos de qualquer poca, trazendo
consigo a carnavalizao, a piada, o ridculo. No poema de lvares de Azevedo existe
uma expectativa que se frustra, um amor que se ilude em busca da perfeio, substitudo
pela sensao inacabada de amar, garantindo, assim, o destronamento desse amor:
paixes podem verdadeiramente ser carnavalizadas (DISCINI, 2008, p. 72). J no
poema de Oswald de Andrade, o cmico tambm atravessado pela seriedade, podendo
ser traduzido como gnero cmico-srio j que diz respeito ao aculturamento, que
veio como sobrecarga para o Novo Mundo, fundamentado numa brincadeira que quer
acusar tal gravidade; nele, o heri portugus toma o lugar do grotesco: ele
ridicularizado e o ndio ocupa sua posio de verdade, sob um espao determinado pela
atmosfera de sol ou chuva, carnavalizando esse heri.
A funo simblica do modernismo no Brasil retomada neste artigo a partir do
poema de Oswald de Andrade a constituio da identidade cultural brasileira por
outro vis, sem estar apoiada no etnocentrismo europeu como expresso maior, uma vez
que nem sujeitos nem sentidos esto completos, j feitos, constitudos definitivamente.
Constituem-se e funcionam sob o modo do entremeio, da relao, da falta, do
movimento (ORLANDI, 2007, p. 52), no podendo um se sobrepor ao outro. H vrios
modos de olhar a histria, e o modernismo veio para romper com o olhar etnocntrico
do portugus, apontando seu erro. Essa inverso de poder pode se dar ou aps a morte,
no inferno, como em Rabelais, ou por meio de declaraes verbais grotescas, como no
poema de Oswald. Enfim, esse olhar e essa voz subalternos sempre aparecero em
algum lugar e de algum modo, mas se, porventura, no aparecerem, cabe a ns perceber

1
Este poema tema de discusso no texto de Norma Discini (2008).


319
o olhar, ouvir a voz e descrev-la. Este tem sido o foco dos estudos culturais
contemporneos: subverter e revelar a outra face.


REFERNCIAS

ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1971.

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Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2007.

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320
NARRATIVA PICA E DISCURSO POLTICO-HISTRICO NAS ELEGIAS
DE PROPRCIO

Francisco Edi de Oliveira Sousa
Universidade Federal do Cear
ediletras@hotmail.com

Famam, Roma, tuae non pudet historiae.
Proprcio, 3.22.20

Neste trabalho investigamos o fluxo de um discurso poltico-histrico na poesia
pica latina antiga a partir de seu reflexo em outro gnero, no elegaco, mais
precisamente nas elegias de Sexto Proprcio (c. 50-15 a.C.). Para tanto, deslindamos de
incio os passos da pica no universo literrio romano at a poca de Proprcio
destacando a valorizao de uma corrente poltico-histrica, em seguida comentamos o
dilogo entre o gnero pico e o elegaco e por fim discutimos esse dilogo e a opo
por uma pica poltico-histrica nas elegias de Proprcio.
A poesia pica irrompe em Roma no sculo III a.C., provavelmente entre a
primeira (264 a241 a.C.) e a segunda (218 a 202/201 a.C.) Guerra Pnica, com uma
traduo da Odisseia (emverso satrnio) feita por Lvio Andronico (sc. III a.C.), um
autor de origem grega (da cidade de Tarento, no sul da Itlia). Portanto a pica irrompe
em Roma em sua corrente homrica, mas logo redimensionada.
Gn. Nvio (c. 270-201 a.C.), um contemporneo de Andronico, adere a esse
gnero e compe uma epopeia de assunto romano, o Bellum Poenicum (tambm
emverso satrnio), elaborado nos anos difceis da segundaguerra (c. 209 a.C.) e
publicado porvolta de 207 a.C. Alm da primeira Guerra Pnica, aborda a queda de
Troia, a visita de Eneias a Cartago (com o romance infeliz com a rainha da cidade), sua
chegada Itlia e a histrialendria de Roma. Com essa obra, Nviointroduz a
picanacional romana e, mais do que isso, lana as bases de uma corrente poltico-
histrica. A pica latina comea a escolher seus prprios caminhos ainda que tal
escolha tambm manifeste a provvel influncia de uma poesia panegrica helenstica.
Esses caminhos so trilhados por Quinto nio(239-169 a.C.), que escreve uma
histriapica de Roma, intitulada Annales (j usando o verso hexmetro da tradio
homrica). Com os Annales, consolida-se a corrente poltico-histrica, ficando a


321
mitologiaemsegundo plano, e a pica assim se torna o cantomaior de Roma (the
Roman song, na expresso de A. J. Boyle (1996)).
At o aparecimento da Eneida, de Virglio (70-19 a.C.), prevalece essa corrente
poltico-histrica no terreno romano da pica. Eis algumas composies desse perodo
(levantamento fundamentado em pesquisas de Boyle (1996) e Blnsdorf (2011)):
Hostius (final do sc. II a.C.), Bellum Histricum / Annales Belli Histrici (provavelmente
sobre a segunda guerra de Hstrio, em 129 a.C.); Aulus Furius Antias (c. 100 a.C.),
Annales; Volusius, Annales (autor no identificado, citado nos poemas 36 e 95 de
Catulo); Cicero, Marius, De Consulato Suo e De Temporibus Suis (sobre seu exlio: 58-
57 a.C.); Varro Atacinus, Bellum Sequanicum (sobre a campanha de Csar na Glia, 58
a.C.); Furius Bibaculus, Bellum Gallicum (c. 50 a.C.); Cornelius Seuerus, Res Romanae
/ Bellum Siculum (no comeo do perodo augustano); Gaius Rabirius, a guerra civil de
Augusto; Sextilius Ena: a guerra civil de Augusto. Convm ressaltar nessa listagem a
predominncia de uma pica analstica. O nico poema conhecido de pica mitolgica
anterior poca de Augusto so as Argonautae, de Varro Atacinus
1
.
A Eneida ento surge e revaloriza a tradio mitolgica dos poemas homricos e
dos ciclos picos gregos arcaicos e a combina com a poltico-histrica.
Nesses caminhos, a pica latina preserva a tradio e ao mesmo tempo adota o
novo, combina correntes diversas, usa na elaborao de um poema procedimentos
homricos, helensticos e tipicamente romanos, dialoga de forma mais audaciosa com
outros gneros... como a elegia.
Sabe-se que o gnero pico trava um (in)tenso dilogo com o elegaco. Para
ilustrar esse dilogo e ao mesmo introduzir a discusso da corrente poltico-histrica na
poesia de Proprcio, examinemos o poema 2.1 desse autor. Como recomenda a
conscincia literria latina de herana helenstica, Proprcio abre seu livro com um texto
programtico, no qual explora o fazer potico. No incio (v. 1-16) informa a fonte de seu
engenho: a amada, a puella elegaca (ingenium nobis ipsa puella facit, v. 4). Nesse
trecho, diz que, se a vir nua, aps um combate pelo vu que a cobre, capaz de compor
longas Iladas. Estamos diante de uma epopeia na alcova, de um combate no de
heris, mas de amantes (o combate de Vnus); eis a pica transposta a um contexto
elegaco, transfigurada em elegia. Nos versos seguintes (17-36) dirige-se a Mecenas, seu

1
Provavelmente uma traduo das Argonuticas de Apolnio de Rodes (sc. III a.C.).


322
patrono, e promove uma longa recusa (recusatio) da possibilidade de compor epopeias,
alegando no ter recebido do destino tamanha capacidade. Tal recusa, todavia,
condicional, e o autor, ao relatar quais matrias picas rejeitaria, quais escolheria,
demonstra seu conhecimento das correntes desse gnero e sugere qual delas seria mais
apropriada a um integrante do crculo de Mecenas, a um poeta augustano: se tivesse a
capacidade de compor epopeias, no cantaria o epos heroico (heroas ducere in arma
manus, v. 18), de feio homrica, uma gigantomaquia (v. 19-20), de feio hesidica, o
ciclo tebano (v. 21), o ciclo troiano
2
(v. 21), uma epopeia poltico-histrica mais antiga
que tivesse por assunto Xerxes (v. 22), ou os primrdios de Roma (v. 23), ou as Guerras
Pnicas (v. 23), ou os feitos de Mrio (v. 24); na verdade, se tivesse pendor pico,
cantaria os feitos de Augusto e os de Mecenas (v. 25-36), ou seja, faria pica poltico-
histricade assunto contemporneo, de adeso ideologia augustana. Depois disso
compara a amizade existente entre ele e Mecenas de heris picos (v. 37-38): Teseu e
Pirtoo, Aquiles e Ptroclo. Retoma ento a recusatio (v. 39-42) asseverando que seu
peito fraco e que a pica exige peito potente, voz tonitruante, capaz de entoar o
verso grave (duro uersu, v. 41). Logo em seguida reafirma seu pendor elegaco (v. 43-
8): reitera que seu combate aquele travado sobre uma cama (v. 45-6), prega que
glorioso morrer no amor (v. 47-8). E voltam as comparaes, agora entre sua amada e
mulheres da literatura (originalmente da pica) (v. 49-56); nesse trecho, a Ilada
desaprovada por causa da conduta de Helena (v. 49-50), e aparecem a Circe da Odisseia
(v. 53) e a Medeia das Argonuticas (v. 53-4). E, ainda no reino das comparaes,
confronta a ferida elegaca, causada pelo amor e que rejeita a cura, com ferimentos de
heris mticos (como Filoctetes, da epopeia cclica Cantos Cprios), que so curveis (v.
57-70). Ao fim, apresenta seu epitfio: Huic misero fatum dura puella fuit (v. 78). O
texto comea e termina com a puella, a qual, assim como as parcas, concede persona
elegaca o nascimento potico (o ingenium), a vida e a morte.
Nesse poema, para afirmar sua profisso elegaca, o poeta recorre pica, ou
melhor, a uma recusatio da pica. A elegia em geral se afirma mediante um (in)tenso
dilogo com a pica
3
.

2
Para o contedo dos poemas dos ciclos picos, conferir Martin L. West, 2003.
3
Procedimento difundido por Calmaco de Cirene (c. 305-240 a.C.). Outro tpico elegaco que propicia
menes pica a milcia amorosa (militia amoris): a persona potica dispensa os feitos militares
(adequados pica) e exalta os combates na alcova com as armas de Vnus.


323
Alm da matria, esse dilogo atinge o esquema rtmico: no dstico caracterizador
da elegia, o ritmo pico do hexmetro quebrado pelo pentmetro, verso que assim
passa a definir o ritmo elegaco. Pblio Ovdio (43 a.C.-c. 18 d.C.) alude a esse aspecto
ao relatar um anedtico surgimento desse dstico no primeiro poema de Amores (v. 1-4):

Arma graui numero uiolentaque bella parabam
edere, materia conueniente modis,
par erat inferior uersus. Risisse Cupido
dicitur atque unum surripuisse pedem.

Armas em grave ritmo e violentas guerras
comporia, a matriaafeita aos metros,
igual o verso inferior. Cupido riu,
diz-se, e ainda surrupiou um p.
4


Aqui, alm do aspecto rtmico, o texto (programtico como aquele de Proprcio)
retoma a recusatio da pica para afirmar a elegia: coteja a matria (arma e
uiolentabella, v. 1) e o ritmo (graui numero, v. 1) da pica heroica com a matria (aut
puer aut longas compta puella comas, v. 20) e o ritmo (numeris leuioribus, v. 19) da
elegia amorosa latina.
Procedimentos dessa natureza, nos quais afloram informaes sobre poetas,
poemas e temas picos, so frequentes na elegia latina e especialmente na de Proprcio.
Abordada a relao pica-elegia, podemos discutir a (j esboada) corrente pica
poltico-histrica na poesia de Proprcio.
A obra de Proprcio consta de quatro livros de elegias: o primeiro, provavelmente
publicado em 29 a.C., possui 22 poemas; o segundo contm 34 poemas
5
, que teriam
sido escritos entre 28 e 25 a.C., ano provvel da publicao; o terceiro, com 25 poemas,
teria sido composto entre 25 e 23 a.C.; o quarto, com 11 poemas, pstumo, mas sua
organizao teria sido ideada pelo prprio poeta. Dos elegacos cannicos cujos
trabalhos nos chegaram aquele que proporcionalmente mais se refere pica e aquele
que dialoga de forma mais densa e mais tensa com esse gnero.

4
As tradues do latim so nossas; aqui vertemos o hexmetro em um dodecasslabo e o pentmetro em
um decasslabo.
5
Debate-se a possibilidade de o segundo livro corresponder a dois (cf. Lyne (1998), Murgia (2000),
Fedeli (2006), Tarrant (2006, especialmente as pginas 55-60)).


324
Comentando estudos sobre influncias perceptveis no estilo e em temas de
Proprcio, Paolo Fedeli (2006, p. 20) descortina uma questo importante para nossa
pesquisa:

Deseja-se, contudo, que os crticos no olhem apenas para a poesia alexandrina
mas tambm para suas contrapartes gregas arcaica e clssica em particular para o
epos homrico, que desempenha um papel-chave como fonte de motivos para
Proprcio, bem como para a poesia trgica.
6


Ousamos ir alm, deve-se investigar na obra de Proprcio no apenas a
importncia do epos homrico mas tambm a das demais correntes picas: a hesidica, a
cclica (homrica em essncia), a alexandrina e a romana.
No livro I, a presena da pica j marcante. Em 1.7 e 1.9, Proprcio menciona
um suposto amigo, Pntico, autor de uma epopeia acerca da expedio dos sete contra
Tebas (uma Tebaida, de temtica cclica), maneira homrica (primo contendis
Homero, 1.7.3); e, nas composies finais (notadamente em 14, 15, 16, 17, 19 e 20), faz
aluses a epopeias de aventuras nuticas, como Odisseia, Cantos Cprios, Argonuticas.
Destaca-se nesse grupo o poema 20 (sobre Hylas), mais narrativo, ao sabor helenstico
de um pico em miniatura (epyllion) uma elegia que tambm desenvolve uma
narrativa de feio pica 4.6, sobre a batalha de cio (em especial os versos 1168).
Ao compor esse primeiro livro, Proprcio teria como patrono Volccio Tulo e revela
forte influncia do poeta Cornlio Galo (69-26 a.C.) o qual, segundo F. Cairns (2006,
p. 74-5), tambm seria seu patrono.
A partir do livro II, a presena da pica se intensifica, provavelmente porque o
poeta ingressa no crculo de Mecenas, por volta de 27 a.C., sob a patronagem de
Mecenas e depois de Augusto. Nesse crculo, a pica goza de grande prestgio (o gnero
mais apropriado a cantar um princeps), bem como os poetas que a cultivam, como
Virglio e L. Vrio Rufo
7
(c. 70-15 a.C.). Em contato com o ambiente literrio do
crculo de Mecenas, a poesia de Proprcio cresce em erudio, em jogo alusivo e mais e
mais se aproxima da pica. Convm dizer que ele conhece um mundo literrio no qual o
paradigma pico latino so os Annales de nio, em seguida vivencia a elaborao da

6
It is hoped, however, that critics should look not just to Alexandrine poetry, but also to its ancient and
classical Greek counterpartsin particular to the Homeric epos, which plays a key role as a source for
Propertian motifs, as well as to tragic poetry.
7
Autor de poema em ritmo hexamtrico didtico-filosfico, de temtica epicurista, intitulado De Morte
(BLNSDORF, 2011, p. 254-7).


325
Eneida (2.34.61-6) e convive com os grandes expoentes da pica augustana; possvel
ento pensar que Proprcio discute com eles a relao elegia-pica, os poemas, os
estudos e os comentrios que l e veicula tais discusses em seus textos.
Nas recusationes, que exercita de forma eloquente (como em 2.1, 2.10, 2.34, 3.1,
3.3, 3.4, 3.9), Proprcio comenta as principais correntes da pica: a homrica (e sua
continuidade nos ciclos, especialmente o troiano e o tebano), a hesidica (incluindo a
didtica), a helenstica e a poltico-histrica (a mais significativa para os romanos). Nos
poemas em que aborda a pica, trabalha paralelos que procuram definir o gnero
elegaco por oposio quele, como:
pica Elegia Poemas
dura mollis 1.1, 2.1...
graue carmen lene carmen 1.9
fortis equus niueus cycnus 3.3
uastum aequor, tumidum mare exiguum flumen 3.9
(Aetas) extrema (canat) tumultus Aetas prima canat Veneres
8
2.10
bella, arma pax 3.9

Alm desses, o poeta constri paralelos entre sua musa e heronas picas (2.3 e
2.8 (Cntia comparada a Helena); 2.9a (Cntia comparada a Penlope e Briseida)) e entre
sua persona elegaca e heris picos (2.3, 2.8 e 2.14 (compara-se a Aquiles), 2.22
(compara-se a Aquiles e Heitor)). Nesses paralelos, s vezes subvertea pica em elegia
(como em 2.3). Em outros passos, coloca-se como um verdadeiro autor pico e informa
o que cantaria se aderisse a esse gnero (como em 2.1, 2.10, 3.3, 3.4); passagens dessa
natureza so preciosas para este trabalho, pois revelam opinies particulares sobre a
pica (latina), escolhas preferveis no principado de Augusto... e sua escolha por uma
pica poltico-histrica. Para desenvolvermos a ltima parte deste trabalho,
comentaremos a presena desse discurso poltico-histrico nos poemas 2.10, 3.3, 3.4.

8
Sobre a noo de elegia como poesia da primeira etapa da vida e de pica como a da ltima, conferir o
artigo de G. Mader (2003).


326
Em 2.10
9
Proprcio esboa uma nova dimenso para sua poesia, supostamente
mais elevada e mais voltada para a pica, anunciada j nos quatro versos iniciais (que
formam uma espcie de promio):

Sed tempus lustrare aliis Helicona choreis,
et campum Haemonio iam dare tempus equo.
Iam libet et fortis memorare ad proelia turmas
et Romana mei dicere castra ducis.

O primeiro verso abre-se com uma eloquente conjuno adversativa (Sed), o que
sugere a existncia de uma parte anterior (perdida) e insinua uma ruptura. Ancorado
nessa conjuno, o poeta anuncia ter chegado o tempo de lustrar com outros coros o
monte Helico, onde Hesodo encontrou as Musas (Teogonia, v. 1-35). Estaramos
diante do anncio de que Proprcio partiria para outro ritmo, o hexamtrico de Hesodo?
O segundo verso declara ter chegado o tempo de dar campo ao cavalo tesslio
(Haemonio equo), o que evoca pica e alude a Aquiles (em 2.1.63, Proprcio usa a
expresso Haemonia cuspide para indicar a lana de Aquiles). Estaramos diante do
anncio de que o autor voltar-se-ia para matrias picas? No terceiro e quarto versos, a
matria ventilada melhor definida: o poeta afirma que apraz recordar valorosas tropas
rumo s batalhas e expor acampamentos romanos de seu chefe. A nova dimenso
insinuada por Proprcio seria, pois, uma corrente pica cuja temtica abraaria em
especial conquistas militares romanas, notadamente as de Augusto (Romana castramei
ducis). Alguns versos abaixo (v. 13-20), o poeta apresenta os feitos que espera cantar,
so campanhas de Augusto ento em preparao ou anunciadas: contra os partas, contra
os rabes, contra os indianos e outra possivelmente na Britannia (extremis oris, v. 17).
Todavia, na parte final do poema (v. 21-6), finda esse arroubo pico, e o poeta se diz
ainda incapaz de cantar tais feitos. Fica, porm, registrada a predileo por uma pica
poltico-histrica e vinculada a Augusto.
No que tange elegia 3.3, nos versos 7-12, Proprcio enuncia fatos (histricos)
relacionados aos Annales de nio (unde pater sitiens Ennius ante bibit / et cecinit
10
, v.
6-7); na relao apresentada, patenteia-se uma problemtica quebra da ordem
cronolgica: a invaso gaulesa de 387 a.C., episdio em que gansos salvaram o

9
No discutiremos aqui a hiptese de 2.10 ser o ltimo poema de uma verso original do livro II.
10
Os editores disputam entre cecinit e cecini.


327
Capitlio (anseris et tutum uoce fuisse Iouem, v. 12), aparece aps referncias segunda
Guerra Pnica (uictricisque moras Fabii pugnamque sinistram / Cannensem et uersos
ad pia uota deos, / Hannibalemque Lares Romana sede fugantis, v. 9-11). Ao examinar
tal questo (em um trabalho cujo ttulo significativo para este evento: Propertius the
Historian (3.3.1-12)?), e se fundamentando em um estudo de A. J. Woodman (1989),
Francis Cairns (2002, p. 25-44) levanta a hiptese de essa quebra da ordem cronolgica
ser intencional, ser uma estratgia vinculada a uma discusso mais ampla que deveria
acontecer no meio literrio de ento, especialmente no crculo de Mecenas: os poetas
debateriam meios para diferenciar o estilo potico de um estilo historiogrfico
11
. Em
suma, segundo essa linha de pensamento, a histria entraria como matria, mas a
disposio e a elocuo deveriam diferenciar bem o discurso potico do historiogrfico.
E na elegia 3.4, Proprcio mais uma vez aborda a temtica pica. Convm de
incio ressaltar o engenhoso paralelo alusivo empregado pelo poeta. A Eneida principia
com Arma uirumque cano. Proprcio teria retomado essas trs palavras nos versos
iniciais de 3.4 nas mesmas posies em que Virglio as empregou: abre o poema com
Arma (Arma deus Caesar dites meditatur ad Indos), depois coloca o termo uiri no verso
3 (magna uiri
12
merces: parat ultima terra triumphos) e cano no verso 9 (omina fausta
cano.). Com esse procedimento, Proprcio no apenas alude Eneida mas ainda
transforma seu poema em uma espcie de Eneida e pe Augusto (a referncia de uiri)
em paralelo com Eneias (o uirum). E a matria de sua Eneida seria tambm de cunho
poltico-histrico: os feitos de Csar Augusto, divinizado o fato histrico abordado
nesse poema so as expedies organizadas por Augusto que pem fim ao conflito
contra os partas em 21 e 20 a.C., um importante tema contemporneo. De modo
significativo, nesse poema aparece o termo histria (no sentido amplo de Histria de
um povo), ao lado do adjetivo romana (Ite et Romanaeconsulite historiae!, v. 10).
Portanto, atravs de procedimentos dessa natureza, a poesia de Proprcio trabalha
o (in)tenso dilogo entre pica e elegia, denota a preferncia por uma pica poltico-

11
Em meio as fontes antigas apresentadas por Woodman e retomadas por Cairns para sustentar a hiptese
dessa diferenciao de estilos, destacamos um texto em que Macrbio reconhece esse procedimento na
poesia de Virglio e o atribui j a Homero (Saturnalia, 5.14.11: item diuinus ille uates res uel paulo uel
multo ante transactas opportune ad narrationis suae seriem reuocat ut et historicum stilum uitet, non
per ordinem digerendo quae gesta sunt (grifo nosso) (Do mesmo modo aquele divino vate evoca
oportunamente para a srie de sua narrativa os fatos h pouco ou h muito passados de forma que
tambm evite o estilo histrico, no relatando em ordem os acontecimentos)).
12
Alguns editores preferem Quiris no lugar de uiri.


328
histrica e ainda participaria de um provvel debate existente em sua poca sobre a
relao entre discurso histrico e discurso potico, cabendo a este buscar uma
disposio e uma elocuo que o diferencie daquele. E assim sua obra patenteia um
fluxo literrio entre o gnero pico e o elegaco, entre o discurso potico e o poltico-
histrico.


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330
REPENSANDO O ESPAO LATINO-AMERICANO: REVOLUO OU
REFORMA

Francisco Javier Calvo del Olmo
Universidade Federal de Santa Catarina
franciscoctl.ctl@gmail.com


UMA ENCRUZILHADA CHAMADA AMRICA LATINA

A crtica literria acostuma classificar como literatura latino-americana as
produes literrias em lngua espanhola, portuguesa ou francesa escritas no amplo
espao das Amricas. Literatura ibero-americana ou literatura hispano-americana
aparecem, s vezes, quase como sinnimos de literatura latino-americana e os trs
termos se opem, por sua vez, literatura dos Estados Unidos e de outros pases
americanos anglofnicos, escrita em lngua inglesa. A definio de uma literatura
latino-americana, ibero-americana e hispano-americana no unvoca e finita; bem ao
contrrio, ela se presta a interpretaes mltiplas e com frequncia termina por abranger
autores e obras pertencentes a perodos, tendncias estticas, gneros literrios e
tradies lingusticas bem diversas. O presente trabalho prope-se refletir sobre a
validez e a vigncia de um espao lingustico, literrio, cultural e histrico latino-
americano a partir de repensar e debater o significado, ou os significados, do termo
Amrica Latina, hipernimo de Ibero-amrica e Hispano-amrica.
A imensido da Amrica Latina pode ser entendida como uma sucesso de
crculos concntricos, como um jogo de matrioshkas russas. Desse modo, visualiza-se,
primeiramente, um crculo hispano-americano formado pelos dezenove pases cuja
lngua oficial o espanhol ou castelhano: Argentina, Bolvia, Chile, Colmbia, Costa
Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Guatemala, Honduras, Mxico, Nicargua, Panam,
Paraguai, Peru, Porto Rico, Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela. Se a esses
pases se acrescenta o gigante lusfono que o Brasil, obtm-se um crculo maior
chamado Ibero-amrica
1
. Ibero-amrica, s vezes, empregado como mero sinnimo de
Amrica Latina segundo preferncias ideolgicas; porm, aqui defendemos que

1
No DRAE (Diccionario da Real Academia de la Lengua Espaola) a segunda definio para ibero-
americano perteneciente o relativo a estos pueblos y a Espaa y Portugal. Ou seja, designa um espao
geogrfico e cultural descontnuo que rene os territrios americanos e a Pennsula Ibrica.


331
Amrica Latina mais abrangente do que Ibero-amrica por abarcar o conjunto dos
pases americanos que falam espanhol, portugus e francs, todas elas lnguas neolatinas
ou romnicas, vnculo lingustico das citadas comunidades e matria prima para a
criao literria. O terceiro crculo Amrica Latina passaria a englobar os pases
anteriormente citados mais o Haiti, o Quebec, a Guiana Francesa (administrativamente
Rgion dOutre-Mer pertencente Frana) e as ilhas caribenhas da Guadalupe e da
Martinica (administrativamente Rgions dOutre-Mer pertencentes Frana). Por
ltimo, relevamos ainda a existncia de um quarto crculo, mais difuso, que
acrescentaria as comunidades de lngua espanhola ou francesa que, por causas histricas
ou por migraes recentes, residem nos Estados Unidos, no Canad ou em pequenos
Estados caribenhos anglofnicos: Belize, Trinidad e Tobago, Antilhas Holandesas etc.
A articulao do espao americano de expresso latina ou romnica aqui proposta pode
visualizar-se a travs do desenho seguinte:



As fronteiras entre os diferentes crculos no so fixas, fechadas ou estancas. E, de
fato, esses quatro crculos concntricos no so espaos monolticos, pois contm
fissuras que ora os separam entre si, ora os unem em unidades menores, ora os religam a
conjuntos externos, quebrando esse imenso bloco em inmeros fragmentos. Existem
diferenas tnico-raciais, geogrficas (entre sul-americanos, centro-americanos, norte-


332
americanos e caribenhos), econmicas, religiosas, sociais, polticas, ideolgicas, etc.
Igualmente, ao interno de cada comunidade hispano-falante, lusfona e francofnica
as lnguas apresentam notveis variaes diatpicas, diafsicas e diastrticas. Meno
especial requer a convivncia desses trs idiomas neolatinos com a mirada de lnguas
indgenas, com os idiomas alctones aportados por emigrantes europeus e asiticos, e
com os crioulos; e ainda com grias e cdigos hbridos como o spanglish, o portunhol
ou o lufardo.
Ora, pode-se julgar que essa rede de significados imprecisos, esses feixes
histricos, sociais e culturais de procedncias diversas que passam pela encruzilhada
latino-americana esvaziam o termo de contedo semntico. Porm sabemos que, no
mundo atual, o termo Amrica Latina assim como latino-americano/a se sobrepe s
diferenas enunciadas para evocar uma entidade autnoma, um espao geogrfico e
humano reconhecvel. Por isso cabe questionar como se constri e articula essa
identidade e o imaginrio que a ela se adscreve, quais so os elementos que a
caracterizam e a integram.
Woodward (2005) salienta o carter relacional que possui a identidade porque a
sua existncia depende de alguma coisa fora de si mesma, de outra identidade, da qual
difere e que, todavia, lhe proporciona condies para existir. As identidades constroem-
se assim a partir de uma fronteira estabelecida, de uma oposio binria entre nosotros e
los otros. O escritor uruguaio Eduardo Galeano no seu famoso ensaio Las venas
abiertas de Amrica Latina (1971) escreveu que os povos no anglo-saxes perderam o
direito de se chamarem americanos: Ahora Amrica es, para todo el mundo, nada ms
que los Estados Unidos: nosotros habitamos, a lo sumo, una sub Amrica, una Amrica
de segunda clase, de nebulosa identificacin (GALEANO, 2011, p. 16). Ou seja, a
existncia de uma identidade latino-americana depende no do que , mas do que no ;
todos os pases at aqui mencionados so americanos, so Amricas, mas no so
aAmrica, desenvolvida, hegemnica e anglofnica, encarnada nos EUA. As ideias do
antroplogo Darcy Ribeiro coincidem em assinalar a definio de Amrica Latina a
partir da no pertena ao afirmar que a expresso Amrica Latina alcana conotaes
altamente significativas na oposio entre anglo-americanos e latino-americanos, que,
alm de seus diversos contedos culturais, contrastam mais fortemente ainda quanto aos


333
antagonismos socioeconmicos (RIBEIRO, 2010, p. 41). A polarizao de duas
Amricas diferentes pressupe relaes assimtricas de poder e de dependncia.
O chamado Boom dos anos sessenta e setenta do sculo XX difundiu e legitimou
as produes literrias latino-americanas na academia e nos mercados editoriais
europeus e norte-americanos ao tempo que consagrou a Amrica que fica ao sul do Rio
Bravo como ptria do real maravilhoso, como o continente dos contrastes entre a
opulncia das elites oligrquicas e a misria das maiorias excludas, entre a riqueza da
terra e a fome dos que nela moram, entre as utopias revolucionrias e a podrido dos
Estados autoritrios, entreas infartadas capitais e as infinitas florestas, entre o calor do
Trpico e as cimeiras andinas de neves eternas, entre a festa do carnaval e a crua
violncia das favelas, do narcotrfico e das guerrilhas. O ttulo do filme de Glauber
Rocha: Deus e o diabo na terra do Sol (1964) serviria para rotular todo o continente.
Ora, passado quase meio sculo do Boom se faz necessrio repensar a vigncia dessa
imagem e desse imaginrio latino-americano. A esse fim, realizaremos uma anlise em
duas direes; primeiro revisaremos a origem e o devir histrico do termo e, em
seguida, pesquisaremos como a Amrica Latina est sendo definida ou redefinida nos
discursos intelectuais, artsticos e polticos no incio do sculo XXI.

AMRICA LATINA NASCEU EM PARIS

Durante os seus quase duzentos anos de vida, o termo Amrica Latina adquiriu
progressivamente uma srie de valores semnticos segundo os postulados emanados de
diversas ideologias e circunstncias polticas, econmicas, ticas de cada poca
2
.
A historiografia concorda em assinalar que Francisco Bilbao Barqun, filsofo e
poltico chileno, foi o primeiro que empregou a expresso Amrica Latina durante uma
conferncia pronunciada em Parisem 1856. No mesmo ano, o poeta colombiano Jos
Mara Torres Caicedo ops la raza de Amrica Latina sajona raza no seu clebre
poemaLas dos Amricas, onde apresentava a segunda como enemigo mortal e

2
Ainda hoje existem detratores da definio de Amrica Latina por considerar que esse termo exclui os
povos nativos, os afro americanos, os mestios, os crioulos e outras etnias (cf. Snchez, 1962, p. 22). Por
outro lado, na Espanha prefere-se o termo ibero-americano a latino-americano, para enfatizar o legado
ibrico. O escritor Carlos Fuentes props o termo Indo-Afro-Ibero-Amrica como forma de conciliar
todos os elementos tnico-raciais.


334
amenaza da primeira. Em 1861, L. M. Tisserand consagrou definitivamente a diviso
daqueles vastos territrios que at ento tinham sido conhecidos pela Europa como o
Novo Mundo ao dar o nome de lAmrique Latine s terras que vo desde o Sul do Rio
Bravo at a Terra do Fogo. A diviso no seguiu um critrio geogrfico, o qual teria
separado a Amrica do Norte da Amrica do Sul pelo istmo de Panam, mas se fez
tomando em considerao as especificidades culturais e lingusticas. A definio de um
bloco latino estava em sintonia com os interesses colonialistas de Napoleo III e da
Frana do Segundo Imprio que, por essa via, legitimava a sua interveno militar no
Mxico (1862-1867). As repblicas recm emancipadas da Espanha e o Imprio do
Brasil deviam vincular-se pelos laos da Latinidade (e do Catolicismo) a uma potncia
europeia na poca mais pujante do que as antigas metrpoles: a Frana; ao tempo que se
alaria uma barreira entre as jovens naes e o mundo anglo-saxo protestante: a
Inglaterra e os incipientes Estados Unidos.
Amrica Latina teve, pelo menos na origem, um significado conservador
emanado desde um centro de poder econmico e poltico: a capital francesa. Frente a
ela, o termo Nuestra Amrica
3
foi cunhado por um intelectual liberal que opunha a
natureza (latino-americana) falsa erudio dos letrados artificiales que arrastavam las
erres. Pese a essa diferena inicial,a carga semntica de Nuestra Amrica veio coincidir
grosso modo com a carga semntica de Amrica Latina ao estabelecer uma fronteira
entre nosotros, a Amrica nossa, e los otros, a Amrica anglo-sax; e, de fato, ambos
so hoje usados quase como sinnimos no discurso bolivariano.
Hoje Amrica Latina e latino-americano/a so aplicados s mais diversas
realidades; fala-se em revolues latino-americanas, em economia latino-americana, em
sociedade(s) latino-americana(s), em cidades latino-americanas etc. Ao assumir um
nmero sempre crescente de valores, o termo se esvazia do contedo lingustico-cultural
que o gerou e pode terminar virando um mero nexo geogrfico onde se deposite tudo
aquilo que no seja considerado anglo-norte-americano. O que em termos da literatura
e tambm de outras manifestaes artsticas como as artes plsticas ou o cinema viria
supor que a produo latino-americana a soma de criaes dispares no escritas em

3
Nuestra Amrica ttulo de um artigo escrito pelo poltico e poeta cubano Jos Mart que saiu publicado
em primeiro de janeiro de 1891 na Revista Ilustrada em Nova Iorque e no jornal mexicano El Partido
Liberal no dia trinta do mesmo ms.


335
lngua inglesa e geradas fora dos Estados Unidos; uma literatura perifrica,
irremediavelmente sometida ao exotismo, marginalidade e ao estranhamento.
Igualmente nos parece insuficiente justificar a existncia de uma tradio
literria latino-americana, entendida como produo supranacional, apenas a partir da
sua no pertena literatura anglo-americana. por isso que se faz necessria a
construo de um discurso autnomo que coloque o foco do lado sul da fronteira,
parafraseando o ttulo do documentrio de Oliver Stone, South of the Border (2009). A
capacidade de examinar e definir revolucionar ou reformar discursos e paradigmas
que envolvem as manifestaes literrias, artsticas e culturais assumindo uma posio
prpria supe em si a afirmao da autonomia cultural e intelectual de Amrica Latina
nesta poca de mundializao.

DA AMRICA LATINA DO SCULO XX LATINIDADE AMERICANA DO
XXI

Amrica Latina conta com quase seiscentos milhes de habitantes e ocupa uma
extenso de aproximadamente 21.069.500 km, equivalente a 14% das terras emersas.
Esse enorme potencial depara-se com o imperativo de assumir uma identidade, ou seja,
de pensar e articular um imaginrio coletivo e um discurso criativo prprio. Na verdade,
esse debate vem estando presente nos crculos intelectuais latino-americanos desde a
poca das Independncias. Voltando a Mart e ao artigo anteriormente citado Nuestra
Amrica, ele escrevia em 1891que trincheras de ideas valen ms que trincheras de
piedra e proclamava que os latino-americanos imitavam demais os modelos externos e
que la salvacin est en crear. Ainda em 2009, o atual presidente do Equador,Rafael
Correa, atribua larga y triste noche Neoliberal no s a decadncia e dependncia
econmica, mas tambm a atrofia da criatividade latino-americana no seu ensaio
Ecuador: de Banana Republik a la no republica. A presente seo do artigo ir se
dedicar a expor algumas vias que esto se abrindo para a Amrica Latina desenvolver as
suas especificidades e as suas potencialidades.
O escritor mexicano Carlos Fuentes (2011) enunciou trs obras, para ele,
fundantes da literatura latino-americana: O prncipe de Maquiavel, que descreve o que
, Utopa de Thomas More, que descreve o que deve ser, e Elogio da loucura de


336
Erasmo de Rotterdam que descreve o que poderia ser. Provenientes de trs tradies
lingustico-literrias diferentes: italiana, inglesa e humanista, elas teriam sido o alicerce
das literaturas nacionais e regionais que configuraram a tradio latino-americana. Ou
seja, ele sustenta o que Amrica Latina hoje o que atualmente somos em trs
vises do mundo pretritas, o que antes fomos; e a partir dos atuais recorridos the
routes busca renegociar a origem destes the roots. Se ao eixo temporal passado-
presente se acrescenta um terceiro elemento, futuro, aquilo que eramus servir para
traar aquilo que erimus
4
. As implicaes aqui enunciadas se podem intercambiar, pois
o circuito no unidirecional e assim explicar o que somos como construo do que
fomos e partir do que erimus para renegociar o que eramus. Corresponde aos escritores,
crticos, ensastas, intelectuais, artistas, poetas, criadores e acadmicos latino-
americanos, definir o qu e quem so, o qu e quem foram e o qu e quem sero. Esta
, sem dvida, uma etapa necessria na construo de um pensamento independente. O
filosofo argentino Mario Casalla entende a questo em termos de construo e de
projeto, afastando-se assim de identidades essencialistas, e considera o investimento
indentitrio como uma tarefa possvel e necessria porque a nosotros
latinoamericanos tambin ese imaginarionos instituye, nos da poder (en una o en otra
direccin histrica); algo que en estaera global resulta cada vez ms indispensable
(CASALLA, 2004, p. 77).
Ora, a independncia cultural passa, em boa medida, pela autonomia poltica.
Neste sentido, no atual cenrio assistimos integrao dos pases da regio enquanto
atingem uma autonomia reforada em relao com as potncias tradicionais,
principalmente frente aos EUA a outra Amrica que chegou a considerar Amrica
Latina como o seu quintal. Noam Chomsky escreveu a respeito
5
que:

Por vez primera en medio milenio, Sudamrica est empezando a tomar las
riendas de su destino. Ya se haban producido algunos intentos, pero fueron
aplastados por una fuerza externa, en tantos y tan conocidos casos que no es
necesario volver sobre ellos. Pero ahora hay unos alejamientos significativos de
una larga y vergonzosa historia (CHOMSKY, 2010, p. 146).


4
Eramus: 1 pessoa do plural do pretrito imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar, existir) em
latim, pt. ramos. Erimus: 1 pessoa do plural do futuro imperfeito de indicativo do verbo sum (ser, estar,
existir) em latim, pt. Seremos.
5
Chomsky fala de Sudamrica e no de Amrica Latina; todavia, consideramos a argumentao
igualmente vlida para o conjunto dos pases latino-americanos.


337
A primeira dcada do sculo XXI v como se perfila uma nova realidade
6
, quando no
vrias realidades, que no se corresponde mais com a Amrica Latina perifrica,
subdesenvolvida e subalterna da poca do Boom. Constata-se a criao de vrios rgos
supranacionais (como o MERCOSUL, Mercado Comum do Sul, ou a ALBA, Alianza
Bolivariana para los Pueblos de Nuestra Amrica) que promovem a integrao regional;
integrao que, convm lembrar, foi j projeto e sonho postergado do pai da independncia de
boa parte de hispano-amrica, Simn Bolivar. A CELAC, Comunidade de Estados Latino-
Americanos e Caribenhos, fundada em 2011 possivelmente o ms ambicioso de todos os
projetos de integrao latino-americana, pois aduna os governos dos trinta e trs pases da
regio. Frente a outras organizaes supranacionais precedentes (como a Organizao de
Estados Americanos, cuja sede est em Washington DC, nos EUA, ou a Organizao de Estados
Ibero-americanos, sediada em Madri, na Espanha), a CELAC defende uma interao entre os
seus membros margem de tutelas externas
7
. O nascimento da CELAC veio se inscrever no
marco da celebrao do bicentenrio das independncias no Chile, na Argentina, na Colmbia,
na Venezuela e no Mxico etc. e, ao mesmo tempo, aconteceu num contexto internacional
marcado pela crise econmica que comeou em 2008 e que, de maneira geral, afetou mais
duramente aos pases do Norte (Europa e EUA) que aos pases do Sul e as chamadas potncias
emergentes, encontrando-se nesse ltimo grupo a maioria dos pases Latino-americanos. Nesse
contexto, se expressa a vontade comum de ter uma voz para a regio capaz de discutir os atuais
processos de globalizao no seio da comunidade internacional:

Decididos a promover y proyectar una voz concertada de Amrica Latina y el
Caribe en la discusin de los grandes temas y en el posicionamiento de la regin
ante acontecimientos relevantes en reuniones y conferencias internacionales de
alcance global, as como en la interlocucin con otras regiones y pases. (Clausula
9 da Declarao de Caracas, CELAC, 2011, p. 3)

E se bem ainda cedo demais para avaliar os resultados que a integrao da
Amrica Latina e o Caribe podem reportar a nvel cultural possvel, pelo menos,
enunciar as intenes de seus membros fundadores sobre como dever levar-se a cabo o
processo:

6
Na Primeira Cimeira Extraordinria do Grupo de Rio, celebrada em Salvador em dezembro de 2008,
Luiz Igncio Lula da Silva, na poca presidente do Brasil, cifrava em oito anos o que ele qualificava da
profunda mudana produzida em Amrica Latina. Essa mudana concretava-se principalmente na
formao de governos de esquerda no Brasil, na Argentina, no Chile, na Venezuela, na Bolvia e no
Equador que impulsaram polticas de redistribuio dos poderes e dos recursos econmicos.
7
La CELAC n'a sans doute pas vocation remplacer l'OEA, mais elle s'inscrit dans une dynamique de
renforcement d'un rgionalisme post-hgmonique et post-commercial en Amrique latine. (DABNE,
Le Monde, 06/03/2012).


338

Que conforme al mandato originario de nuestros libertadores, la CELAC avance
en el proceso de integracin poltica, econmica, social y cultural haciendo un
sabio equilibrio entre la unidad y la diversidad de nuestros pueblos, para que el
mecanismo regional de integracin sea el espacio idneo para la expresin de
nuestra rica diversidad cultural y a su vez sea el espacio adecuado para reafirmar
la identidad de Amrica Latina y El Caribe, su historia comn y sus continuas
luchas por la justicia y la libertad. (Clausula 21 da Declarao de Caracas,
CELAC, 2011, p. 21)

Advogam por uma cooperao transnacional que integre e respeite a diversidade
dos povos latino-americanos e, ao mesmo tempo trabalhe para aproximar os elementos
comuns. A lngua um elemento fundamental na construo da identidade; e a
identidade de Amrica Latina se expressa, conveniente lembrar, em espanhol
portugus ou francs
8
, uma comunidade que, desse modo, tem por alicerce a Latinidade
da Amrica Latina. Para compreender melhor o que a priori poderia parecer uma
tautologia explicaremos o que a romanstica
9
entende por Latinidade, ou Latinitas,
assim como um vocbulo de contedo semntico prximo: Romanidade. A Latinidade
o universo cultural que emanou do latim clssico como lngua que concentrou, em
pocas sucessivas e de maneira complementria, poder poltico, cultural, religioso e
econmico. A Romanidade o universo cultural dos romanicus, as lnguas derivadas do
latim vulgar, lnguas romnicas, que, na sua origem, careciam de prestgio e tiveram que
ganhar progressivamente, e em concorrncia com o latim e outras lnguas vizinhas, os
mbitos poltico, cultural, religioso e econmico durante a construo dos Estados
Nacionais europeus. O latim falado na Romnia
10
se fragmentou em todo um leque de
falares que variavam formando um continuum; assim nasceu o galego-portugus, o
castelhano, o catalo, o leons, o aragons, o morabe, o occitano, o francs, o
normando, o valo, o vneto, o sardo, o siciliano, o toscano, o piemonts, o dlmata, o
romeno etc. Ligados progresso histrica das comunidades que os falavam, no todos
os romances conheceram a mesma sorte; houve alguns que nunca passaram de falares
sem prestgio e terminaram se extinguindo, outros conheceram um moderado

8
A quarta deciso dos procedimentos para o funcionamento orgnico da CELAC dedica-se aos idiomas
da organizao dando como oficiais o espanhol, o francs, o holands, o ingls e o portugus; e como
idiomas de trabalho apenas o espanhol, o francs, o ingls e o portugus.
9
A romanstica ou filologia romnica e a cincia dedicada ao estudo da lingustica, da literatura e dos
textos das lnguas derivadas do latim chamadas romnicas ou neolatinas.
10
O conceito da Romnia abrange o conjunto de terras pertencentes ao imprio romano onde atualmente
so faladas as lnguas neolatinas ou romnicas.


339
desenvolvimento regional e literrio, ainda alguns viraram lnguas nacionais e atingiram
um prestgio comparvel com o que o latim tivera. Trs dessas lnguas foram
transplantadas para a Amrica durante a colonizao: o espanhol, o portugus e o
francs.
O grande fillogo e romanista catalo Antoni Badia i Margarit esboava uma
definio de Romanidade Mi punto de partida para su comprensin sera: el conjunto
de las tierras y personas que en el pasado formaban parte del Imperio Romano y en
especial las