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REIFICAO E UTOPIA NA

CULTURA DE MASSA
FREDRIC JAMESON*
Traduo: Joo Roberto
Martins Filho Reviso Tcnica: Maria
Elisa Cevasco
A
teoria da cultura de massa - ou cultura da audincia de massa,
cultura comercial, cultura "popular", indstria cultural, como
variadamente conhecida - sempre tendia a definir seu objeto em
contraposio assim chamada alta cultura, sem refletir
sobre o estatuto objetivo dessa oposio. Com bastante freqncia, as posi-
es neste campo reduzem-se a duas imagens especulares, que so
essencialmente apresentadas em termos de valor. Assim, o tema familiar do
elitismo defende a prioridade da cultura de massa, com base na pura
quantidade de pessoas a ela expostas; a busca da alta cultura, ou cultura
hermtica, ento estigmatizada como um passatempo tpico do status de
um reduzido grupo de intelectuais. Como sugere seu impulso
antiintelectual, esta posio essencialmente negativa tem pouco contedo
terico, mas remete claramente a uma convico com razes profundas no
populismo americano e articula uma idia amplamente estabelecida de que
a alta cultura um fenmeno do sistema, irredimivelmente marcado por sua
associao com as instituies, em particular com a universidade. Invoca-
se, portanto, um valor social: seria prefervel tratar de programas de TV, de
O Poderoso Chefo, ou Tubaro, que de Wallace Stevens ou Henry James,
pois os primeiros falam nitidamente uma linguagem cultural significativa
para estratos da populao bastante mais amplos que o estrato socialmente
representado pelos intelectuais. Mas os radicais(1) populistas tambm so
intelectuais, portanto essa posio tem implicaes suspeitas de uma
incurso na culpa; na mesma chave, ela desconsidera a postura anti-social,
crtica e negativa (embora em geral no revolucionria) de grande parte das
formas mais importantes da arte moderna; finalmente, no oferece nenhum
mtodo para a leitura, mesmo desses objetos culturais que valoriza e pouco
teve a dizer de interessante sobre o seu contedo.
* Professor da Universidade de Duke, EUA.
1. Termo empregado, nos Estados Unidos, para designar os esquerdistas militantes. (N.T.)
1
Essa postura ento invertida na teoria da cultura elaborada pela Escola de
Frankfurt; de forma apropriada para essa anttese exata da posio populista, a
obra de Adorno, Horkheimer, Marcuse e outros intensamente terica e
fornece uma metodologia de trabalho para a anlise atenta precisamente desses
produtos da indstria cultural que ela estigmatiza e que a vertente militante
exalta. De forma breve, esta viso pode ser caracterizada como a extenso e
aplicao das teorias marxistas da reificao da mercadoria s obras da cultura
de massa. A teoria da reificao (aqui fortemente recoberta com a anlise da
racionalizao, de Max Weber) descreve o modo pelo qual, sob o capitalismo,
as formas tradicionais mais antigas da atividade humana so instrumentalmente
reorganizadas ou "taylorizadas", analiticamente fragmentadas e reconstrudas,
segundo vrios modelos racionais de eficincia e essencialmente reestruturadas
com base em uma diferenciao entre meios e fins. Trata-se de uma idia
paradoxal, que no pode ser adequadamente apreciada at que se entenda em
que medida a separao meios/fins efetivamente isola ou suspende os prprios
fins, da o valor estratgico desse termo da Escola de Frankfurt,
"instrumentalizao", que significativamente coloca em primeiro plano a
organizao dos meios em si mesmos, contra qualquer uso ou valor particular
que se atribua sua prtica(2). Na atividade tradicional, em outras palavras, o
valor imanente, e qualitativamente distinto de outros fins e valores articulados
em formas diversas de trabalho ou desempenho humano. Socialmente, isso
significava que, nessas comunidades, tipos diferentes de trabalho eram
estritamente incomparveis; na Grcia antiga, por exemplo, o conhecido es-
quema aristotlico das quatro causas em operao na artesania ou poesis (mate-
rial, formal, eficiente e final) aplicava-se somente ao trabalho artesanal, e no
agricultura ou guerra, que tinham uma base "natural" - vale dizer, sobrenatural
ou divina - muito diferente(3). apenas com a mercantilizao universal da
fora de trabalho, que O Capital de Marx designa como a pr-condio
fundamental do capitalismo, que todas as formas de trabalho humano podem
ser separadas de sua diferenciao qualitativa nica, enquanto tipos de atividade
distintos (a minerao em oposio agricultura, a composio de peras como
distinta da manufatura txtil), e todas uni versalmente niveladas sob o
denominador comum do quantitativo, isto , sob o valor de troca universal da
moeda(4). Neste ponto, ento, a qualidade das vrias formas de atividade
humana, seus "fins" e valores nicos e distintos, foi efetivamente isolada ou
suspensa pelo sistema de mercado, deixando todas essas atividades livres para
serem implacavelmente reorganizadas em termos de eficincia, como meros
meios ou instrumentalidade.
2. Ver, para as fontes tericas dessa oposio, meu ensaio sobre Max Weber, ''The Vanishing
Mediator", in The ldeologies ofTheory, vol. 11 (Minnesota, University of Minnesota Press, 1988),
pp. 3-34.
3. O estudo clssico permanece o de l-P.Vemant; ver ''Travail et nature dans Ia Grece ancienne" e
"Aspects psychologiques du travail", in Mythe et pense chez les grecs (Paris, Maspro, 1965). 4.
Alm de Marx, ver Georg Simmel, Philosophy of Money (Londres, Routledge, 1978) e tambm
seu clssico "Metropolis and Mental Life", traduzido em Simmel, On lndividuality and Social
Forllls (Chicago, University of Chicago Press, 1971), pp. 324-39.
2
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A fora da aplicao dessa idia a obras de arte pode ser medida em
contraste com a definio da arte na filosofia esttica tradicional (em particular
em Kant) como uma "finalidade sem um fim", isto , uma atividade orientada a
uma meta que, no obstante, carece de propsito ou fim prtico no "mundo real"
dos negcios, da poltica, ou da prxis humana concreta em geral. Tal definio
tradicional certamente vale para toda arte que opere enquanto tal: no para
histrias inspidas, vdeos domsticos ou garranchos poticos ineptos, mas para
obras bem-sucedidas, tanto da cultura de massa como da alta cultura. Ns
suspendemos to completamente nossas vidas reais e preocupaes. prticas
imediatas, tanto quando assistimos ao Poderoso Chefo, quando como lemos
The Wings of the Dove ou ouvimos uma sonata de Beethoven.
Neste ponto, entretanto, o conceito de mercadoria introduz a possibilidade
de diferenciao estrutural e histrica no seio daquela que foi concebida como a
descrio universal da experincia esttica enquanto tal e em qualquer forma. O
conceito de mercadoria abrevia o caminho para o fenmeno da reificao - des-
crito acima em termos de atividade ou produo - de um ngulo diferente, o do
consumo. Num mundo em que tudo, inclusive a fora de trabalho, se tomou
mercadoria, os fins permanecem no menos indiferenciados que no esquema de
produo - so todos rigorosamente quantificados e se tomaram abstratamente
comparveis por meio da moeda, de seu preo ou salrio respectivos. Mais ain-
da, podemos agora formular sua instrumentalizao, sua reorganizao com
base na separao meios/fins, numa nova forma, dizendo que, mediante sua
transformao em mercadoria, uma coisa de qualquer tipo foi reduzida a um
meio para seu prprio consumo. Ela no tem mais nenhum valor qualitativo em
si, mas apenas at onde possa ser "usada": as vrias formas de atividade perdem
suas satisfaes intrnsecas imanentes enquanto atividade e tomam-se meios
para um fim.
Os objetos do mundo capitalista das mercadorias tambm irradiam seu "ser"
independente e suas qualidades intrnsecas e passam a ser instrumentos de satis-
fao mercantil: o exemplo conhecido o do turismo - o turista americano no
deixa mais a paisagem "estar em seu ser" como Heidegger diria, mas tira uma
foto dela, transformando assim graficamente o espao em sua prpria imagem
material. A atividade concreta de olhar uma paisagem - inclusive, sem dvida, a
inquietante perplexidade com a prpria atividade, a ansiedade que deve surgir
quando seres humanos, confrontando o no-humano, imaginam o que esto fa-
zendo ali e qual seria o propsito desse confronto, antes de tudo(5) - assim
confortavelmente substituda pelo ato de tomar posse dela e convert-la numa
forma de propriedade pessoal. Esse o sentido da grande cena do filme de
Godard, Les Carabiniers (1962-63), quando os novos conquistadores do mundo
mostram seu esplio: ao contrrio de Alexandre, Michel-Ange e Ulysse
5. "(Os habitantes burgueses das cidades) vagam pelos bosques como pelo solo tenro e mido da criana que
outrora foram; fitam os choupos e as planeras plantados ao longo da estrada, nada tm a dizer sobre eles pois
nada fazem com eles, e se enchem de espanto diante da qualidade aterradora desse silncio" etc. J -P. Sartre,
Saint Gent (Paris, Gallimard, 1952), pp. 249-50.
3
6. Guy Debord, The Society ofthe Spectacle (Detroit, Black and Red Press, 1973).
7. No se emprega aqui o termo mais usual, romance policial, para evitar confuso com as consi-
deraes do autor sobre os novos gneros de TV relacionados com os policiais comuns, ou
"tiras". (N.T.)
4
tm apenas imagens de todas as coisas e exibem triunfalmente seus cartes-
postais do Coliseu, das pirmides, de Wall Street, Angkor Wat, iguais a tantas
outras fotografias sujas. esse tambm o sentido da afirmao de Guy Debord,
num livro importante, A Sociedade do Espetculo, de que a forma ltima da
reificao mercantil fia sociedade de consumo contempornea precisamente
a prpria imagem(6). Com essa mercantilizao universal de nosso mundo
objetivo, os conhecidos relatos sobre a direo-para-o-outro do consumo
habitual contemporneo e a sexualizao de nossos objetos e atividades so
tambm dados: o novo carro da moda essencialmente uma imagem que
outras pessoas devem ter de ns e consumimos, menos a coisa em si, mas sua
idia abstrata, aberta a todos os investimentos libidinais engenhosamente
reunidos para ns pela propaganda.
Parece claro que tal relato sobre a mercantilizao tem imediata relevncia
para a esttica, no mnimo porque implica em que tudo na sociedade de
consumo assumiu uma dimenso esttica. A fora da anlise de Adomo-
Horkheimer sobre a indstria cultural situa-se, entretanto, em sua
demonstrao da inesperada e im
perceptvel introduo da estrutura mercantil na prpria forma e contedo da
obra de arte em si mesma. No obstante, isso algo como a definitiva
quadratura do crculo, o triunfo da instrumentalizao sobre essa "finalidade
sem um fim" que a prpria arte, a constante conquista e colonizao do
definitivo reino da no-praticalidade, do puro jogo e antiuso, pela lgica do
mundo dos meios e fins. Mas como pode a mera materialidade de uma sentena
potica ser "usada" nesse sentido? E embora fique claro de que modo podemos
comprar a idia de um automvel, ou fumar pela simples imagem libidinal dos
atores, escritores e modelos com cigarros entre os dedos, muito menos claro
como uma narrativa pode ser "consumida" em proveito de sua prpria idia.
Na sua forma mais simples, tal viso da cultura instrumentalizada - e isso
est implcito tanto na esttica do grupo Tel Quel quanto na da escola de Frank-
furt - sugere que o processo de leitura ele prprio reestruturado ao longo de
uma diferenciao meios/fins. instrutivo aqui justapor a discusso de Auer-
bach sobre a Odissia ein Mimesis, e sua descrio da forma pela qual em todos
os sentidos o poema como se fosse vertical em relao a si mesmo, autoconti-
do, cada estrofe e cada tableau de certo modo intemporal e imanente, privado
de qualquer vnculo necessrio ou indispensvel com o que vem antes ou
depois; essa luz toma-se possvel apreciar a estranheza, a no-naturalidade
histrica (num sentido brechtiano) dos livros contemporneos, os quais, como
as histrias de detetives(7), voc l "pelo fim" - o mao de pginas tomando-se
mero meio desvalorizado para um fim - neste caso, a "soluo" que em si
mesma totalmente insignificante na medida em que no estamos no mundo real,
e pelos padres prticos deste a identidade de um assassino imaginrio
sumamente trivial.
8. A reificao por meio do tableau era j um recurso teatral no sculo XVIII (reproduzido em
Viridiana de Bufiuel), mas a relevm;ia da ilustrao no livro foi antecipada pela desrio que
fez Sartre dos "momentos perfeitos" e das "situaes privilegiadas" em A Nusea (as ilustraes
na
edio infantil de Annie da Histria da Frana, de Michelet). .
9. Em minha opinio, esse "tom de sentimento" (ou investimento libidinal secundrio) essencialmente uma
inveno de Zola e parte da nova tecnologia do romance naturalista (um dos mais bemsucedidos bens de
exportao franceses nesse perodo).
5
A histria de detetive por certo uma forma extremamente especializada:
todavia, a mercantilizao essencial da qual pode servir como emblema
detectvel em toda parte, nos subgneros da arte comercial contempornea, no
modo como a materializao deste ou daquele setor ou zona dessas formas vem
a constituir um fim e uma satisfao de consumo, em to'mo da qual o resto da
obra ento "degradada" condio de mero meio. Assim, na antiga histria de
aventura, no apenas o dliouement (a vitria do heri ou dos viles, a
descoberta do tesouro, o resgate da herona ou dos companheiros presos, a
frustrao de uma trama monstruosa, ou a chegada a tempo de revelar um
segredo ou uma mensagem urgente) aparece como o fim reificado, em vista do
qual o restante da narrativa consumido - esta estrutura reificante desce
tambm a cada detalhe de cada pgina da composio do livro. Todo captulo
passa em revista um processo menor de consumo em si mesmo, terminando
com a imagem congelada de uma nova e catastrfica inverso da situao,
construindo as pequenas gratificaes de um personagem simples que atualiza
sua singular potencialidade (o "colrico" Ned Land finalmente explodindo em
fria), organizando suas sentenas em pargrafos, em que cada um uma
subtrama em si mesmo, ou em torno do xtase objetal da sentena "fatdica" do
tableau "dramtico". Entrementes, todo o tempo dessa leitura
sobreprogramado pelas suas intermitentes ilustraes, as quais, seja antes ou
depois do fato, reasseguram nossa tarefa de leitor, que transformar o
transparente fluxo de linguagem, tanto quanto possvel, em imagens e objetos
materiais que possamos consumir(8).
Contudo, trata-se ainda de um estgio relativamente primitivo na transfor-
mao da narrativa em mercadoria. Mais sutil e mais interessante o modo pelo
qual, desde o naturalismo, o best-seller tendia a produzir um "tom sentimental"
quase material que flutua sobre a narrativa, mas apenas intermitentemente rea-
lizado nela: o sentido de destino nos romances familiares, por exemplo, ou os
ritmos "picos" da terra ou dos grandes movimentos da "histria", nas vrias
sagas, podem ser vistos como tantas outras mercadorias, para cujo consumo as
narrativas so pouco mais que meios, sua materialidade essencial sendo ento
confirmada e incorporada na msica de cinema que acompanha as verses para
a tela(9). Esta diferenciao estrutural entre narrativa e tom sentimental
consumvel uma manifestao mais ampla, histrica e formalmente mais
significativa, do tipo de "fetichismo da audio", que Adorno denunciava ao se
referir ao modo como o ouvinte contemporneo reestrutura uma sinfonia
clssica, de maneira que a prpria forma sonata torna-se um meio instrumental
para o consumo da msica ou melodia isolada.
Parece claro, portanto, que considero do maior interesse a anlise da Escola
de Frankfurt sobre a estrutura mercantil da cultura de massa; se proponho adian
te um modo um pouco diferente de observar o mesmo fenmeno, no porque
sinta que sua abordagem tenha sido esgotada. Ao contrrio, mal comeamos a
desvendar todas as conseqncias de tais descries, sem mencionar a elabora-
o de um inventrio exaustivo de modelos variantes e de outros traos alm da
reificao mercantil, em termos dos quais tais artefatos poderiam ser analisados.
O que insatisfatrio na posio da Escola de Frankfurt no o seu aparato
negativo e crtico, e sim o valor positivo do qual depende, notadamente a valori-
zao da alta arte modernista tradicional como o locus de uma produo esttica
"autnoma", genuinamente crtica e subversiva. Aqui, a obra mais recente de
Adorno (tal como The Aesthetic Dimension, de Marcuse) marca um recuo em
face da sua anterior posio dialeticamente ambivalente, em The Philosophy oi
Modern Music, sobre as realizaes de Arnold Schoenberg: o que foi omitido
dos juzos recentes precisamente a fundamental descoberta adorniana da histo-
ricidade e, em particular, do irreversvel processo de envelhecimento das maio-
res formas modernistas. Mas, se assim, ento a obra-prima da alta cultura mo-
derna - seja ela Schoenberg, Beckett, ou mesmo o prprio Brecht - no pode
servir como um ponto fixo ou um padro eterno para aferir o estado
"degradado" da cultura de massa: com efeito, tendncias fragmentrias e por ora
no desenvolvidas(10) na produo artstica recente - o hiper ou foto-realismo
na arte visual; a "new music" como a de Lamonte Young, Terry Riley, ou Philip
Glass; os textos literrios ps-modernistas como os de Pynchon - sugerem uma
crescente interpenetrao de alta cultura e cultura de massa.
Por todas essas razes, parece-me que devemos repensar a oposio alta
cultura/cultura de massa, de modo que a nfase valorativa a que ela
tradicionalmente deu origem - e que, entretanto, o sistema binrio de valores
utiliza (a cultura de massa popular e portanto mais autntica que a alta cultura;
a alta cultura autnoma e da totalmente incomparvel a uma cultura de massa
degradada), tendendo a funcionar em algum domnio intemporal do juzo
esttico absoluto seja substituda por uma abordagem genuinamente histrica e
dialtica desses fenmenos. Tal aproximao exige que se leia a alta cultura e a
cultura de massa como fenmenos objetivamente relacionados e dialeticamente
interdependentes, como formas gmeas e inseparveis da fisso da produo
esttica sob o capitalismo. Nesse sentido, no terceiro estgio ou fase
multinacional do capitalismo, o dilema do duplo padro da cultura alta e de
massa permanece, mas tomou-se, No o problema subjetivo de nossos prprios
padres de julgamento, e sim uma contradio objetiva, com seu prprio
fundamento social.
10. Escrito em 1976. Um trecho como este no pode ser adequadamente avaliado a menos que se entenda ter
sido escrito antes da elaborao de uma teoria do que agora chamamos ps-moderno (cuja emergncia pode
tambm ser observada nestes ensaios).
6
Com efeito, essa viso do aparecimento da cultura de massa obriga-nos his-
toricamente a re-especificar a natureza da "alta cultura" a que ela foi convencio-
nalmente contraposta: os antigos crticos de cultura tendiam vagamente a levan-
tar questes comparativas sobre a "cultura popular" do passado. Assim, se
vemos a tragdia grega, Shakespeare, Don Quijote, os versos lricos do tipo de
Hugo - ainda muito lidos - e os romances realistas de grande vendagem, como
os de Balzac e Dickens, como capazes de reunir ampla audincia "popular" e
alta qualidade esttica, ento estamos fatalmente encerrados em falsbs proble-
mas. Qual seria o valor relativo - avaliado em oposio a Shakespeare ou mes-
mo Di'ckens - de autores contemporneos populares de alta qualidade tais'
como Chaplin, John Ford, Hitchcock, ou mesmo Robert Frost, Andrew Wyeth,
Simenon, ou John O'Hara? A absoluta falta de sentido desse tema interessante
de conversao fica evidente quando se compreende que, de um ponto de vista
histrico, a nica forma de "alta cultura" que pode ser vista como o oposto
dialtico da cultura de massa a alta produo cultural contempornea, vale di-
zer, a produo artstica geralmente designada como modernismo. O segundo
termo seria ento Wallace Stevens, ou Joyce, ou Schoenberg, ou Jackson
Pollock, mas no certamente artefatos culturais como os romances de Balzac ou
as peas de Molire, que essencialmente antecederam a separao histrica
entre cultura alta e de massa.
Mas tal especificao claramente nos obriga a repensar tambm nossas
definies de cultura de massa: pode-se certamente assimilar, sem ser
intelectual desonesto, aqueles produtos comerciais chamada arte popular do
passado, sem mencionar a arte folk, que refletia e dependia para sua produo
de realidades sociais bastante diferentes, e constitua efetivamente a expresso
"orgnica" de vrias comunidades ou castas sociais, como a aldeia camponesa,
a corte, a cidade medieval, a plis, e mesmo a burguesia clssica, quando esta
era ainda um grupo social unificado com sua prpria especificidade cultural. O
efeito tendencial historicamente nico do capitalismo tardio sobre todos esses
grupos foi dissolv-los, fragment-los e atomiz-los em aglomeraes
(Gesellschaften) de indivduos privados, isolados e equivalentes, por meio da
corrosiva ao da mercantilizao universal e do sistema de mercado. Assim, o
"popular" enquanto tal no mais existe, exceto sob condies especficas e
marginalizadas (bolses internos e externos do chamado subdesenvolvimento
no seio do sistema mundial capitalista); a produo de mercadorias da cultura
de massa contempornea ou industrial no tem nada a ver, ou qualquer coisa
em comum, com formas mais antigas de arte folk ou popular.
Assim entendidos, a oposio dialtica e o profundo inter-relacionamento
estrutural entre modernismo e cultura de massa contempornea descortinam um
campo totalmente novo para o estudo da cultura, que promete ser mais intelig-
vel, histrica e socialmente, que a pesquisa ou as disciplinas que conceberam
7
estrategicamente suas misses como uma especializao neste ou naquele ramo
(por exemplo, na universidade, departamentos de ingls x os programas de cul-
tura popular). Agora, a nfase deve recair precisamente na situao social e
esttica - o dilema de uma forma e de um pblico - compartilhada e enfrentada
tanto pelo modernismo quanto pela cultura de massa, mas "resolvida" de
maneiras antitticas. Tambm o modernismo s pode ser adequadamente
entendido em termos daquela produo mercantil cuja influncia estrutural
totalmente informadora sobre a cultura de massa descrevi acima: com a
diferena que, para o modernismo, a forma mercadoria sinaliza a vocao de
no ser uma mercadoria, de formular uma linguagem esttica incapaz de
oferecer satisfao mercantil, e resistente instrumentalizao. A diferena
entre essa posio e a valorizao do modernismo pela Escola de Frankfurt (ou,
depois, por Tel Que/) situa-se em minha designao do modernismo como
reativo, isto , como um sintoma e um resultado de uma crise cultural, mais que
uma nova "soluo" por si s. No apenas a mercadoria a forma prvia, a
nica em termos da qual o modernismo pode ser estruturalmente apreendido,
mas os prprios termos de sua soluo - a concepo do texto modernista como
produo e protesto de um indivduo isolado, e a lgica de seus sistemas de
signos como vrias linguagens privadas ("estilos") e religies particulares - so
contraditrios e tomam a realizao social ou coletiva de seu projeto esttico [o
ideal de Le Livre de Mallarm pode ser tomado como a formulao
fundamental deste ltimo(11)] algo impossvel (um julgamento que,
desnecessrio acrescentar, no um juzo de valor sobre a "grandeza" dos
textos modernistas).
Entretanto, h outros aspectos da situao da arte sob o capitalismo tardio e
de monoplio que permaneceram inexplorados e oferecem perspectivas igual-
mente ricas para examinar modernismo e cultura de massa e sua dependncia
estrutural. Um outro desses temas, por exemplo, o da materializao na arte
contempornea - um fenmeno desafortunadamente incompreendido .por boa
parte da teoria marxista contempornea (por razes bvias, no um tema que
tenha atrado o formalismo acadmico). Aqui, a incompreenso dramatizada
pela nfase pejorativa da tradio hegeliana (Lukcs, bem como a Escola de
Frankfurt) nos fenmenos de reificao esttica - a qual fornece o termo de um
juzo de valor negativo - em justaposio com a exaltao do "significante
material" e da "materialidade do texto" ou da "produo textual", pela tradio
francesa que apela para a autoridade de Althusser e de Lacan. Se se deseja
contemplar a possibilidade de a "reificao" e o aparecimento de significantes
crescentemente materializados serem um nico e mesmo fenmeno - tanto
histrica como culturalmente -, ento esse grande debate ideolgico revela-se
baseado numa incompreenso fundamental. Ainda uma vez, a confuso deriva
da introduo do falso problema do valor (que fatalmente programa toda
oposio binria em seus termos bom e mau, positivo e negativo, essencial e
no-essencial) no seio de uma situao dialtica e histrica mais propriamente
ambivalente, na qual a reificao ou a materializao constituem um trao
estrutural-chave tanto do modernismo quanto da cultura de massa.
11. Ver Jacques Scherer, Le "Livre" de Mallarm (Paris, Gallimard, 1957).
8
A tarefa de definir essa nova rea de estudo deve ento inicialmente envol-
ver a elaborao de uma lista de outros fenmenos ou problemas semelhantes,
em termos dos quais a inter-relao de cultura de massa e modernismo possa ser
utilmente explorada, algo que parece muito cedo para se fazer aqui. Neste
ponto, vou apenas fazer meno a um outro tema desse tipo, que me pareceu da
maior importncia na especificao das reaes formais antitticas do
modernismo e da cultura de massa sua situao social comum - a noo de
repetio. Tal conceito, que na sua forma moderna devemos a Kierkegaard, tem
novas elaboraes reconhecidamente ricas e interessantes no ps-estruturalismo
recente: para Jean Baudrillard, por exemplo, a estrutura repetitiva daquilo que
ele denomina o simulacro (isto , a reproduo de "cpias" que no tm
original) caracteriza a produo mercantil do capitalismo de consumo, e marca
nosso mundo de objetos com irrealidade e ausncia, que hoje flutua livremente
do "referente" e , por exemplo, o lugar antes ocupado pela natureza, pelas
matrias-primas e a produo primria, ou pelos "originais" da produo
artesanal ou da artesania completamente diverso de todo o experimentado em
qualquer formao social anterior.
Se esse o caso, ento deveramos esperar que a repetio constitusse
ainda um outro trao da situao contraditria da produo esttica
contempornea, qual tanto o modernismo quanto a cultura de massa no
podem seno ser uma reao. Isto , de fato, o que se d e basta apenas invocar
a postura ideolgica tradicional de toda a teoria e prtica modernizadoras, dos
romnticos ao grupo Tel Quel, passando pelas formulaes hegemnicas do
modernismo clssico anglo-americano, para observar a nfase estratgica na
inovao e na novidade, a ruptura obrigatria com os estilos prvios, a presso -
geometricamente crescente com a cada vez mais rpida temporalidade da
sociedade de consumo, com suas mudanas de estilo e de moda a cada ano ou
estao - para "fazer o novo", produzir algo que resista e rompa com a fora de
gravidade da repetio, enquanto trao universal da equivalncia mercantil. Tais
ideologias estticas no tm, certamente, nenhum valor crtico ou terico - por
um simples motivo, so puramente formais e, ao abstrair algum conceito vazio
de inovao do contedo concreto da mudana estilstica em qualquer perodo
dado, acabam por aplainar mesmo a histria das formas, quanto mais a histria
social, e por projetar uma espcie de viso cclica da mudana. Mas so
sintomas teis para detectar as formas sob as quais os vrios modernismos
foram forados, a despeito de si mesmos, e na prpria carne e osso de sua
forma, a responder realidade objetiva da repetio em si mesma. Em nosso
tempo, a concepo ps-modernista de um "texto" e o ideal da escrita
esquizofrnica demonstram abertamente a vocao da esttica modernista para
produzir sentenas que so radicalmente descontnuas, e que desafiam a
repetio, no apenas no nvel da ruptura com antigas formas ou antigos
modelos formais, mas agora no seio do microcosmo do texto em si prprio.
Enquanto isso, os tipos de repetio dos quais, de Gertrude Stein a Robbe-
Grillet, o projeto modernista se aprimorou, tomando-os seus, podem se vistos
como uma espcie de estratgia homeoptica, por meio da qual o escandaloso e
intolervel irritante externo atrado para o prprio processo esttico e, desse
modo, sistematicamente derrotado, representado e simbolicamente
neutralizado.
9
Mas fica claro que a influncia da repetio na cultura de massa foi no me-
nos decisiva. Com efeito, foi amide observado que os antigos discursos de g-
nero - estigmatizados pelas vrias revolues modernistas, que repudiaram su-
cessivamente as velhas formas fixas de lrica, tragdia e comdia, e, por fim,
mesmo o prprio "romance", agora substitudo pelo inclassificvel "livre" ou
"texto" - detm uma poderosa sobrevida no reino da cultura de massa. As
drugstores que vendem brochuras ou as bancas de aeroportos reforam todas as
atuais distines de subgneros entre gtico, best-seller, suspense, fico cient-
fica, biografia ou pornografia, como o faz a classificao convencional das
minissries da TV e a produo e o marketing dos filmes de Hollywood (com
certeza, o sistema geral em ao no cinema comercial contemporneo
totalmente distinto do padro tradicional de produo dos anos 30 e 40, e teve
de responder concorrncia da televiso, inventando novas formas
metagenricas ou multiutilitrias, as quais, entretanto, tomam-se de imediato
novos "gneros" em si mesmos, e se dobram de volta sobre a reproduo e os
esteretipos genricos usuais - como ocorreu recentemente com o cinema de
desastre ou de ocultismo).
Mas devemos especificar esse processo historicamente: os antigos gneros
pr-capitalistas eram signos de algo como um "contrato" esttico entre o produ-
tor cultural e um certo pblico homogneo de classe ou grupo; eles extraam sua
vitalidade do status social e coletivo (que, por certo, variava amplamente de
acordo com o modo de produo em questo) da situao da produo e consu-
mo estticos - vale dizer, do fato de que a relao entre artista e pblico era
ainda, de um modo ou de outro, uma instituio social e uma relao social e
interpessoal concreta, com sua prpria validao e especificidade. Com o
advento do mercado, esse status institucional do consumo e da produo
artsticos desaparece: a arte passa a ser um ramo a mais da produo de
mercadorias, o artista perde todo o status social e defronta-se com as opes de
se tomar um poete maudit ou um jornalista, a relao com o pblico
problematizada, este se transforma num virtual public introuvable (os apelos
posteridade, a dedicatria de Stendhal "Aos poucos felizes", ou a anotao de
Gertrude Stein, "Escrevo para mim e para estrangeiros", so testemunhos
reveladores dessa nova situao intolervel).
A sobrevivncia do gnero na cultura de massa emergente no pode, assim,
ser tomada como um retomo estabilidade dos pblicos das sociedades pr-ca- .
pitalistas: ao contrrio, as formas e signos da cultura de massa devem bastante
especificamente ser entendidos como a reapropriao e o deslocamento histri-
cos de antigas estruturas a servio da situao qualitativamente muito diferente
da repetio. O "pblico" atomizado e em srie da cultura de massa quer ver a
10
mesma coisa vezes e vezes a fio, da a urgncia da estrutura de gnero e do
signo genrico: se o leitor duvida disso, basta pensar em sua prpria
consternao ao descobrir que a brochura que selecionou da prateleira de
mistrio revela-se uma histria de amor ou um romance de fico cientfica;
pense na exasperao das pessoas perto de voc na fila que compraram seus
ingressos imaginando que veriam um filme de ao ou um suspense poltico,
em vez do filme de horror ou de ocultismo em exibio. Pense tambm na
muito incompreendida "falncia esttica" da televiso: a razo estrutural da
incapacidade das vrias sries de TV em produzir episdios que, ou so
socialmente "realistas" ou tm uma autonomia esttica e formal que transcende
a mera variao, tem pouco a ver com o talento das pessoas envolvidas (embora
seja certamente exacerbada pelo crescente "esgotamento" de material e pelo
sempre crescente ritmo da produo de novos episdios), mas situa-se
precisamente em nosso "cenrio" dirigido para a repetio. Ainda que voc seja
um leitor de Kafka ou Dostoievski, quando v um cop Show(l2) ou uma srie
policial, voc o faz na expectativa do formato estereotipado e se aborreceria ao
descobrir a narrativa do vdeo fazendo-lhe exigncias "de alta cultura". Situao
bastante parecida se obtm para o cinema, onde, entretanto, ela foi
institucionalizada como distino entre cinema americano (hoje multinadonal) -
gerando a expectativa da repetio genrica - e filmes estrangeiros, distino
que determina uma mudana de marcha no "horizonte de expectativas" para a
recepo do discurso de alta cultura ou dos chamados filmes de arte.
Tal situao tem importantes conseqncias para a anlise da cultura de
massa, ainda no completamente apreciadas. O paradoxo filosfico da repetio
- formulado por Kierkegaard, Freud e outros - pode ser apreendido na idia de
que s poderia ocorrer "uma segunda vez". O evento em primeira mo no ,
por definio, uma repetio de qualquer outra coisa; ento convertido em
repetio a partir da segunda vez, pela ao peculiar do que Freud chama
"retroatividade" [Nachtraglichkeit]. Mas isso significa qu~, tal como no caso
do simulacro, no h "primeira vez" de repetio, nem "original" do qual
sucessivas repeties so meras cpias; e aqui tambm o modernismo fornece
um curioso eco em sua produo de livros que, tal como a Fenomenologia de
Hegel, ou Proust, ou Finnegans Wake, voc pode apenas reler. Todavia, no
modernismo, o texto hermtico permanece, no apenas como um Everest a ser
conquistado, mas tambm como um livro a cuja estvel realidade pode-se
retomar vezes e vezes a fio. Na cultura de massa, a repetio efetivamente
volatiza o objeto original- o "texto", a "obra de arte" - de tal modo que o
estudioso da cultura de massa no tem objeto primrio de estudo.
A mais surpreendente manifestao desse processo pode ser presenciada
em nossa recepo da msica pop contempornea de qualquer tipo - os vrios
tipos de rock, blues, country western ou disco. Acho que jamais ouvimos
12. Trata-se de um gnero de programas que procuram redramatizar situaes reais, onde policiais aparecem
como heris, como, por exemplo, a famosa srie "Emergncia-911", j conhecida no Brasil. (N.T.)
11
alguma das peas (13) produzidas nesses gneros "pela primeira vez"; ao
contrrio, vivemos uma constante exposio a eles, em todo tipo de diferentes
situaes, desde a batida renitente no rdio do carro aos sons no almoo, no
local de trabalho, em shopping centers, at aquelas performances
aparentemente completas da "obra", em um clube noturno ou concerto de
estdio, ou nos discos que compramos e levamos para ouvir em casa. Trata-se
de uma situao muito diferente da primeira e atordoante audio de uma
complicada pea clssica, que voc ouve de novo na sala de concertos ou
escuta em casa. A devoo apaixonada que se pode criar a esta ou aquela pea
pop, o rico investimento pessoal de todo tipo de associaes particulares e
simbolismo existencial, caracterstico de tal devoo, so integralmente tanto
uma funo de nossa prpria familiaridade quanto da obra em si: a pea pop,
por meio da repetio, toma-se insensivelmente parte do tecido existencial de
nossas prprias vidas, de tal modo que aquilo que ouvimos somos ns mesmos,
nossas prprias audies prvias(14).
Sob tais circunstncias, no faria sentido tentar recuperar um sentimento
pelo texto musical "original", como realmente foi, ou como talvez fosse,
ouvido "pela primeira vez". Quaisquer que sejam os resultados de tal projeto
acadmico ou analtico, seu objeto de estudo seria bastante distinto, bastante
diversamente constitudo, do mesmo "texto musical" apreendido como cultura
de massa, ou, em outras obras, como mera repetio. O dilema do estudioso da
cultura de massa situa-se, portanto, na ausncia estrutural, ou volatizao
repetitiva, dos "textos primrios"; e nem se ganhar muito com a reconstituio
de um corpus de textos, moda, digamos, dos medievalistas, que trabalham
com estruturas genricas e repetitivas apenas superficialmente similares
quelas da cultura comercial ou de massa contempornea. Tampouco, em meu
juzo, explica-se alguma coisa pelo recurso ao termo hoje em moda,
"intertextualidade", que, na melhor das hipteses, parece designar mais um
problema que uma soluo. A cultura de massa nos confronta com um dilema
metodolgico, que o hbito convencional de postular um objeto estvel de
comentrio ou exegese, na forma de um texto ou obra primrios, parece
perturbadoramente inepto para focalizar, que dir resolver; nesse sentido,
tambm, uma concepo dialtica deste campo de estudo, na qual modernismo
e cultura de massa sejam apreendidos como um fenmeno histrico e esttico
nico, tem a vantagem de postular a sobrevivncia do texto primrio num de
seus plos, provendo assim um marco de referncia para a estonteante
explorao do universo esttico que repousa no outro plo, uma mensagem ou
um bombardeio semitico dos quais o referente textual desapareceu.
13. Em ingls, single, termo que tambm significa nico, singular. (N.T.)
14. Assim, meu prprio trabalho de campo foi seriamente retardado pelo colapso de dois rdios de carro:
tanto maior minha surpresa quando os carros alugados de hoje (que provavelmente no so mquinas do
tempo) trazem as mesmas msicas de sucesso que eu escutava no comeo dos anos 70, repetidas, vezes e
vezes a fio!
12
- - -- -- - -
As reflexes acima de forma alguma servem para suscitar, que dir enfren-
tar, todas as questes mais urgentes que desafiam atualmente uma abordagem
da cultura de massa. Em particular, deixamos de lado um juzo um tanto
diferente sobre a cultura de massa, que tambm deriva vagamente da posio da
Escola de Frankfurt sobre o tema, mas cujos partidrios incluem tanto
"radicais" como "elitistas" na esquerda atual. Trata-se da concepo da cultura
de massa como mera manipulao, pura lavagem cerebral e distrao vazia,
efetuada pelas corporaes multinacionais, que obviamente controlam
atualmente cada caracterstica de sua produo e distribuio. Se este fosse o
caso, ento parece claro que o estudo da cultura de massa deveria ser, na
melhor das hipteses, assimilado anatomia das tcnicas de marketing
ideolgico e subordinado anlise dos textos e materiais de publicidade.
Entretanto, a seminal investigao que Roland Barthes realizou sobre estes
ltimos revelou-os ao domnio das operaes e funes da cultura na vida
cotidiana; mas, uma vez que os socilogos da manipulao (com a exceo,
sem dvida, da prpria Escola de Frankfurt), quase por definio, no tm
interesse pela produo artstica hermtica ou "alta", cuja interdependncia
dialtica com a cultura de massa defendemos acima, o efeito geral de sua
postura a supresso completa das consideraes sobre cultura, salvo como
uma espcie de assunto menor no nvel mais epifenmico da superestrutura.
Da deriva a sugesto de que a vida social real - as nicas caractersticas da
vida social a merecer confronto ou considerao quando esto em jogo a teoria
e a estratgia polticas - constitui o que a tradio marxista designa como os
nveis poltico, ideolgico e jurdico da realidade superestrutural. Tal represso
do momento cultural no apenas determinada pela estrutura universitria e
pelas ideologias das vrias disciplinas - assim, a cincia poltica e a sociologia
remetem os temas culturais ao gueto e campo marginal da especializao
rotulada como "sociologia da cultura" -, tambm, e de modo mais geral, a
inadvertida perpetuao da postura ideolgica mais fundamental da prpria
sociedade de negcios americana, para a qual "cultura" - reduzida a peas,
poemas e concertos eruditos - , por excelncia, a atividade mais trivial e no-
sria na "vida real" da batalha cotidiana pela sobrevivncia.
Ainda assim, a vocao do esteta (avistado pela ltima vez nos EUA
durante o auge pr-poltico dos anos 50) e de seu sucessor, o professor
universitrio de literatura - que reconhece exclusivamente os "valores" da alta
cultura -, tinha um contedo socialmente simblico e expressava (em geral, de
forma inconsciente) a ansiedade despertada pela concorrncia no mercado e o
repdio primazia das metas e valores da empresa. Estes so, assim, sem
dvida to completamente suprimidos do formalismo acadmico quanto a
cultura o da obra dos socilogos da manipulao, uma supresso que se
estende bastante no sentido da constatao da resistncia e do carter defensivo
dos estudos literrios contemporneos em face de tudo aquilo que se assemelhe
dolorosa reintroduo justamente daquela "vida real" - o contexto histrico,
socioeconmico - que constitura basicamente a tarefa da vocao esttica
negar e mascarar.
13
O que se deve indagar aos socilogos da manipulao, porm, se a
cultura, longe de ser um assunto ocasional da leitura de um bom livro por ms
ou de uma incurso ao drive-in, no seria o elemento-chave da prpria
sociedade de consumo. Com efeito, nunca houve sociedade to saturada por
signos e mensagens como esta. Se aceitamos o argumento de Debord sobre a
onipresena e a onipotncia da imagem no capitalismo de consumo hoje, ento
as prioridades do real tomam-se, no mnimo, invertidas, e tudo mediado pela
cultura, at o ponto em que mesmo os "nveis" poltico e ideolgico devem ser
previamente desemaranhados de seu modo primrio de representao, que
cultural. Howard Jarvis, Jimmy Carter, mesmo Castro, as Brigadas Vermelhas,
B. J. Vorster, a "penetrao" comunista na frica, a Guerra do Vietn, greves, a
prpria inflao - todos so imagens, todos vm aos nossos olhos com a
imediatez das representaes culturais, quanto s quais pode-se estar bastante
seguro de que dificilmente constituiriam a prpria realidade histrica. Se
queremos continuar a crer em categorias como a de classe social, ento temos
de escav-la no insubstancial reino sem fundo da imaginao cultural e coletiva.
Mesmo a ideologia perdeu em nossa sociedade a sua clareza como preconceito,
falsa conscincia, opinio prontamente identificvel. Nosso racismo aparece
completamente misturado com os belos atores negros da TV e dos comerciais,
nosso sexismo tem que contornar os novos esteretipos da "liberao feminina"
nas sries televisivas. Depois disso, se se quer salientar a primazia do poltico,
assim seja: at que a onipresena da cultura nesta sociedade seja ao menos
vagamente sentida, as concepes realistas sobre a natureza e funo da prxis
poltica atual dificilmente podem ser formuladas.
verdade que a teoria da manipulao s vezes encontra um lugar especial
neste esquema, no que tange queles raros objetos culturais aos quais se pode
atribuir um contedo poltico e social aberto: as canes de protesto dos anos
60, The Salt ofthe Earth (Biberman, 1954), os romances de Clancy Sigal ou os
murais chicanos de Sol Yurick, a San Francisco Mime Troop. No este o
momento para se levantar o complicado problema da arte poltica hoje - exceto
para dizer que nosso ofcio como crticos de cultura exige que o levantemos -,
nem para repensar categorias que so ainda essencialmente dos anos 30 numa
forma contempornea nova e mais satisfatria. Mas o problema da arte poltica
- e nada temos de relevante a dizer sobre ela, se no nos damos conta de que
constitui um problema, mais que uma escolha ou uma opo pronta - sugere
uma importante qualificao ao esquema esboado na primeira parte do
presente ensaio. O pressuposto implcito daquelas anotaes anteriores era que
a criao cultural autntica depende, para sua existncia da vida coletiva
autntica, da vitalidade do grupo social "orgnico", qualquer que seja sua forma
(e tais grupos podem abranger da plis clssica aldeia camponesa, da
comunidade do gueto aos valores comuns de uma aguerrida burguesia pr-
revolucionria). O capitalismo sistematicamente dissolve o tecido de todo grupo
social coeso, sem exceo, inclusive a sua prpria classe dominante e, desse
modo, problematiza a produo esttica e a inveno lingstica cuja fonte est
14
na vida grupal. O resultado, discutido acima, a fisso dialtica da antiga
expresso esttica em dois modos, modernismo e cultura de massa, igulmente
dissociados da prxis grupal. Ambos esses modos atingiram um nvel admirvel
de virtuosismo tcnico; mas sonhar acordado esperar que qualquer dessas
estruturas semiticas possa ser retransformada, por f, milagre ou mero talento,
naquilo que poderia ser chamado, na sua forma forte, de arte poltica, ou, num
sentido mais geral, essa cultura autntica e viva da qual virtualmente perdemos
a memria, to rara se tomou a experincia. Isso significa que das duas mais
influentes estticas recentes de esquerda - a posio de Brecht-Benjamin, que
tinha esperanas na transformao das nascentes tcnicas culturais de massa e
canais de comunicao dos anos 30 numa arte abertamente poltica, e a posio
de Tel Que!, que reafirma a eficcia "subversiva" e revolucionria da revoluo
da linguagem e da inovao formal modernista e ps-modernista - temos que
concluir com relutncia que nenhuma d conta das condies especficas de
nossa prpria poca.
A nica produo cultural autntica atual parecia ser aquela que pode recor-
rer experincia coletiva dos bolses marginais da vida social do sistema mun
dial: literatura e blues negros, rock da classe trabalhadora inglesa, literatura da
mulher, literatura gay, o roman qubecois, a literatura do Terceiro Mundo; e
essa produo possvel apenas at onde tais formas de vida ou solidariedade
coletivas no tenham sido totalmente penetradas pelo mercado e pelo sistema de
mercadorias. Este no necessariamente um prognstico negativo, a menos que
se acredite num sistema total crescentemente tranqilo e abrangente; o que
estilhaa tal sistema - o qual, inquestionavelmente, tem sido montado por toda
parte desde o desenvolvimento do capitalismo industrial - , porm, muito preci-
samente a prtica coletiva ou, para pronunciar seu nome tradicional e no
mencionvel, a luta de classes. No entanto, a relao entre luta de classes e pro-
duo cultural no imediata; no se reinventa um acesso arte poltica e
produo cultural autntica crivando o discurso artstico individual com signos
polticos e de classe. Em vez disso, a luta de classes e o vagaroso e intermitente
desenvolvimento da genuna conscincia de classe, so eles prprios o processo
por meio do qual um grupo novo e orgnico constituiu a si mesmo, mediante o
qual o coletivo abre caminho na atomizao reificada (Sartre a chama seria-
lidade) da vida social capitalista. Neste ponto, afirmar que o grupo existe e que
ele gera suas prprias vida cultural e expresso especficas dizer uma nica e
mesma coisa. Ou seja, se se quer, o terceiro termo antes ausente de meu retrato
inicial do destino do esttico e do cultural sob o capitalismo; todavia, no serve
a nenhum propsito prtico especular sobre as formas que poderia adquirir um
terceiro e autntico tipo de linguagem cultural em situaes que ainda no
existem. Quanto aos artistas, tambm para eles "a coruja de Minerva ala seu
vo ao crepsculo"; tambm para eles, como para Lenin em abril, o teste da
inevitabilidade histrica sempre aps o fato; e eles, tanto quanto ns, s
podem ser avisados do que historicamente possvel depois que tenha sido
tentado.
15
Dito isso, podemos agora retomar questo da cultura de massa e da mani-
pulao. Brecht nos ensinou que, sob certas circunstncias, possvel refazer
qualquer pessoa em qualquer coisa que se queira (Mann ist Mann); a nica
diferena que ele insistiu na situao e na matria-prima, tanto ou mais que
.nas tcnicas destacadas pela teoria da manipulao. Talvez o problema-chave
sobre tal conceito, ou pseudoconceito, de manipulao, possa ser dramatizado
justapondo-o noo freudiana de recalque. O mecanismo freudiano, com
efeito, entra em ao apenas depois que seu objeto - trauma, memria culpada,
desejo culpado ou intimidador, angstia - foi de alguma forma despertado, e
ameaa emergir no consciente do sujeito. O recalque freudiano , portanto,
determinado, tem contedo especfico, e pode mesmo ser visto como algo com
um "reconhecimento" desse contedo que expressa a si mesmo sob a forma de
recusa, esquecimento, lapso, mauvaise foi, deslocamento ou substituio.
Mas, por certo, o modelo freudiano clssicl) da obra de arte (como do
sonho ou da pilhria) era o do preenchimento simblico do desejo recalcado, de
uma complexa estrutura de dissimulao por meio da qual o desejo poderia
eludir o censor repressivo e atingir alguma medida de satisfao puramente
simblica. Uma "reviso" recente do modelo freudiano, porm - The Dynamics
of Literary Response, de Norman Holland -, prope um esquema mais til para
nosso problema presente, que conceber como as obras de arte (comerciais)
podem ser vistas como "manipuladoras" de seus pblicos. Para Holland, a
funo psquica da obra de arte deve ser descrita de tal modo que essas duas
caractersticas incoerentes e mesmo incompatveis da gratificao esttica - por
um lado, sua funo de satisfao de desejos, mas, por outro, a necessidade de
que sua estrutura simblica proteja a psique contra a erupo ameaadora e
potencialmente danosa de poderosos desejos arcaicos e material desejante -
sejam de algum modo harmonizadas e alocadas como impulsos gmeos de uma
nica estrutura. Da a sugestiva concepo de Holland sobre a vocao da obra
de arte para administrar essa matria-prima dos impulsos e do desejo arcaico
ou material de imaginao. Reescrever o conceito de uma administrao do
desejo em termos sociais permite-nos agora pensar o recalque e a satisfao do
desejo conjuntamente, dentro da unidade de um mecanismo nico, que d e
toma igualmente, numa espcie de compromisso ou barganha psquicos. Este
estrategicamente desperta contedo imaginrio no interior de estruturas de
conteno cuidadosamente simblicas que o desarmam, gratificando os desejos
intolerveis, irrealizveis, propriamente imperecveis apenas na medida em que
possam ser momentaneamente aplacados.
Tal modelo parece permitir uma descrio muito mais adequada dos meca-
nismos de manipulao, diverso e degradao, indelevelmente atuantes na cul-
tura de massa e na mdia. Em particular, ele nos possibilita apreender a cultura
de massa no enquanto distrao vazia ou "mera" falsa conscincia, mas sobre-
tudo como um trabalho transformador sobre angstias e imaginaes sociais e
polticas, que devem ento ter alguma presena efetiva no texto cultural de
massa, a fim de serem subseqentemente "administradas" ou recalcadas. Com
efeito, as reflexes iniciais do presente ensaio sugerem essa tese deve ser
16
15. Escrito antes de uma tentativa preliminar de faz-I o em The Political Unconscious (Ithaca, ComeU
University Press, 1981); ver em particular o captulo trs, "Realism and Desire" (traduo em portugus
publicada pela Editora tica, 1992).
16. Os ttulos originais so: Jaws (mandbulas) e The Godfather (o padrinho). (N.T.)
17. At, mas no inclusive: ver Stephen Heath, "Jaws: Ideology and Film Theory", in Framework, volume 4
(1976), pp. 25-7. Todavia, a proposta de Heath de estudar o efeito flmico, em vez do contedo, deixa
efetivamente o "efeito-tubaro" aberto a interpretaes. Vale a pena tambm mencionar, de passagem, a
interpretao atribuda a Fidel, segundo a qual a ilha sitiada seria Cuba e o tubaro, o imperialismo norte-
americano: uma interpretao menos surpreendente para o leitor dos EUA que conhea a iconografia poltica
latino-americana. Tal imagem dos EUA provavelmente precede a clssica "Fbula do Tubaro e das
Sardinhas", publicada pelo ex-presidente guatemalteco, Juan Jose Arevolo, em 1956, aps a interveno
americana, e ainda corrente, como testemunha a recente balada de Ruben Blads.
17
estendida tambm ao modernismo, ainda que eu no v aqui ser capaz de
desenvolver esta parte do raciocnio com mais profundidade(15). Defenderei,
assim, que tanto a cultura de massa quanto o modernismo tm tanto contedo,
no sentido vago do termo, como os antigos realismos sociais; mas que tal
contedo processado em cada um deles de formas muito diversas. Tanto o
modernismo quanto a cultura de massa mantm relaes de represso com as
angstias e preocupaes sociais, esperanas e pontos cegos, antinomias
ideolgicas e imaginrios de desastre fundamentais, que so sua matria-prima;
a diferena que onde o modernismo tende a manusear esse material
produzindo estruturas compensatrias de vrios tipos, a cultura de massa os
recalca por meio da construo narrativa de resolues imaginrias e da
projeo de uma iluso ptica de harmonia social.
Demonstrarei agora tal proposio atravs da leitura de trs filmes comer-
ciais recentes extremamente bem-sucedidos: Tubaro, de Steven Spielberg
(1975) e as duas partes de O Poderoso Chefo, de Francis Ford Coppola
(1972,1974)(16). As leituras que proporei so ao menos coerentes com minhas
anotaes anteriores sobre a volatizao do texto primrio na cultura de massa,
por meio da repetio, na medida em que so decodificaes diferenciais,
intertextualmente comparativas de cada uma dessas mensagens flmicas.
No caso de Tubaro, entretanto, a verso ou variante contra a qual o filme
ser lido no sero as suas seqncias baratas e desapontadoras, mas o romance
de grande vendagem de Peter Benchly, do qual o filme - uma das mais bem-su-
cedidas atraes de bilheteria na histria do cinema - foi adaptado. Como vere-
mos, a adaptao envolveu mudanas significativas na narrativa original; minha
ateno a essas alteraes estratgicas pode, com efeito, despertar alguma sus-
peita inicial quanto ao contedo oficial ou "manifesto" preservado em ambos
esses textos, e no qual a maior parte da discusso sobre Tubaro tendia a
concentrar-se. De tal modo, crticos que vo de Gore Vidal ao Pravda, at
Stephen Heath(17) tenderam a enfatizar o problema do tubaro em si mesmo e
do que ele "representa": tal especulao abrange as angstias psicanalticas e
histricas sobre o Outro que ameaa a sociedade americana - seja a conspirao
comunista ou o Terceiro Mundo e mesmo os temores internos sobre a
irrealidade da vida cotidiana na Amrica atual, e em particular a persistncia
assombradora e no mencionvel do orgnico - do nascimento, cpula e morte -
que a sociedade de celofane do capitalismo de consumo desesperadamente
reencerra em hospitais e asilos de velhos e desinfeta mediante toda uma
estratgia de eufemismos lingsticos que ampliam os antigos, puramente
sexuais: nessa viso as praias de Nantucket "representam" a prpria sociedade
de consumo, com suas cintilantes e mercantilizadas imagens de gratificao, e o
escandaloso, frgil e sempre recalcado sentido de sua prpria mortalidade
possvel.
Ora, nenhuma dessas leituras pode ser vista como errada ou aberrante, mas
sua prpria multiplicidade sugere que a vocao do smbolo - o tubaro assas-
sino - situa-se menos em algum sentido ou mensagem particular, que em sua
prpria capacidade para absorver e organizar essas angstias diversas em seu
conjunto. Enquanto veculo simblico, assim, o tubaro deve ser entendido em
termos de sua funo essencialmente polissmica, em vez de qualquer contedo
particular atribuvel a ele por este ou aquele espectador. Todavia, justo esse
trao polissmico, profundamente ideolgico, pois possibilita que angstias
essencialmente sociais e histricas sejam reconduzidas a coisas "naturais", para
ao mesmo tempo exprimirem e serem recontidas no que parece um conflito
com outras formas de existncia biolgica.
Com efeito, a nfase interpretativa no tubaro tende a voltar todas essas lei-
turas bastante diversas na direo da crtica do mito, em que o tubaro
bastante naturalmente tomado como a mais recente encarnao do Leviat, de
tal modo que a luta contra ele reconduz sem esforo a um dos, paradigmas ou
arqutipos fundamentais do repertrio de mitos de Northrop Frye. Reescrever o
filme em termos de mito , assim, enfatizar o que chamarei resumidamente de
sua dimenso utpica, vale dizer, a celebrao ritual da renovao da ordem
social e de sua salvao, no somente da ira divina, mas tambm da liderana
indigna.
Mas colocar as coisas desse modo tambm voltar nossa ateno do
tubaro em si para a emergncia do heri - ou heris - cuja tarefa mtica livrar
o mundo' civilizado do monstro arquetpico. precisamente esta, no entanto, a
questo - a natureza e a especificao do heri "mtico" - sobre a qual as
discrepncias entre o filme e o romance tm algo de instrutivo a nos dizer. Pois
o romance inclui uma expresso indisfarvel de conflito de classes na tenso
entre o tira da ilha, Brody (Roy Scheider), e o oceangrafo de alta sociedade,
Hooper (Richard Dreyfuss), que costumava veranear em Easthampton e acaba
dormindo com a mulher de Brody: Hooper , com efeito, um personagem muito
mais importante no romance que no filme, enquanto, justamente, o romance
atribui ao caador de tubares, Quint (Robert Shaw), um papel muito menor,
comparado com sua presena crucial no filme. E, contudo, a mais dramtica
surpresa reservada pelo romance aos espectadores do filme ser evidentemente
descobrir que, no livro, Hooper morre, um virtual suicdio e um sacrifcio sua
sombria e romntica fascinao em face da morte, representada pelo tubaro.
Embora no seja claro para mim como o pblico leitor americano possa ter
respondido a essa ressonncia bastante estranha e extica a esse ficcional a
18
19
obsesso aristocrtica pela morte pareceria mais um tema europeu -, os ecos
sociais da resoluo do romance - o triunfo do ilhu e do ianque sobre o
decadente playboy desafiante _ so certamente inequvocos, como tambm o a
sistemtica eliminao e supresso de todos esses ecos de classe do prprio
filme.
O que acabamos de dizer nos oferece uma notvel ilustrao de todo um tra-
balho de deslocamento, por meio do qual a narrativa escrita de um imaginrio
essencialmente de classe foi transformada, no produto hollywoodiano, em algo
bastante diferente, que resta agora caracterizar. Desapareceu toda a meditao
decadente e aristocrtica sobre a morte, juntamente com a rivalidade ertica na
qual os antagonismos de classe eram dramatizados; o Hooper do filme nada
mais que um tecnocrtico menino-prodgio, no heri trgico mas afvel
criatura de bolsas de estudo, fundaes, e know-how cientfico. Mas Brody
tambm sofreu uma importante modificao: ele no mais o jovem ilhu
interiorano casado com uma veranista de famlia socialmente proeminente; em
vez disso, foi transformado num tira aposentado de Nova Y ork, removido para
Nantucket num esforo para fugir disputa do crime urbano, guerra racial e
guetizao. Portanto, a figura de Brody agora introduz ecos e conotaes de lei-
e-ordem, em lugar da esperteza ianque, e funciona como um heri de show
policial de TV transposto para esse meio aparentemente mais protegido, mas em
realidade igualmente contraditrio, que so as grandes frias de vero
americanas.
Procuro sugerir, portanto, que no filme o conflito socialmente ressonante
que se estabelece entre esses dois personagens. foi transformado, por alguma ra-
zo que resta formular, numa viso de sua suprema associao e triunfo
conjunto sobre o Leviat. Este ento claramente o momento de voltar a Quint,
cujo papel ampliado no filme toma-se a partir da estratgico. A crtica do mito
como opo de leitura dessa figura deve ser notada de imediato: deveras
tentador ver Quint como o ltimo termo da figura das trs idades do homem em
tomo da qual a equipe de caadores de tubaro to obviamente articulada,
Hooper e Brody aparecendo como a juventude e a maturidade, em face da
autoridade de Quint como o mais velho. Mas tal leitura deixa intacto o problema
interpretativo bsico: qual seria o significado alegrico de um ritual no qual a
figura mais velha segue o paradigma intertextual do Ahab de Melville at a
destruio, enquanto os outros dois remam de volta e triunfam sobre o naufrgio
do barco? Ou, para colocar a questo de forma diferente, por que a figura de
sobrevivente de Ishmael dividida nos dois sobreviventes do filme (e, na troca,
premiada com a triunfante destruio do monstro)?
As determinaes de Quint no filme parecem ser de dois tipos: em
primeiro lugar, ao contrrio das burocracias da lei e da cincia e tecnologia
(Brody e Hooper), mas tambm diferentemente do corrupto manda-chuva da
ilha, com seus investimentos tursticos e grandes interesses comerciais, Quint
definido como o locus da empresa privada da velha-guarda, do
empreendimento individual no apenas de um pequeno negcio, mas tambm
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do negcio local, donde a insistncia na sua maliciosa tipicalidade da Nova
Inglaterra. Enquanto isso mas esse trao tambm um novo acrscimo ao
tratamento muito esquemtico da figura de Quint no romance - ele tambm se
associa fortemente com o agora distante passado americano, por meio de suas
reminiscncias, do contrrio gratuitas, sobre a Segunda Grande Guerra e a
campanha do Pacfico. Parece, assim, justificado ler a morte de Quint no filme
como a dupla destruio simblica de uma Amrica antiga - a Amrica do
pequeno negcio e da empresa privada individual de um tipo ora ultrapassado,
mas tambm a Amrica do New Deal e da cruzada contra o nazismo, a velha
Amrica da depresso, da guerra e do auge do liberalismo clssico.
Neste ponto o contedo da associao projetada pelo filme entre Hooper e
Brody pode ser especificado, social e politicamente, como a alegoria de uma
aliana entre as foras da lei e da ordem e a nova tecnocracia das corporaes
multinacionais: uma aliana que precisa ser cimentada, no apenas por seu
triunfo imaginrio sobre a mal-definida ameaa do tubaro em si, mas
sobretudo pela condio indispensvel da destruio dessa imagem mais
tradicional de uma Amrica mais antiga, que deve ser eliminada da conscincia
histrica e da memria social, antes que o novo sistema de poder a substitua.
Essa operao pode continuar a ser lida em termos de arqutipos mticos se se
quer, mas ento, nesse caso, trata-se de uma viso utpica e ritual que constitui
tambm todo um - muito alarmante - programa poltico e social. Ela toca nas
contradies e angstias sociais presentes apenas para us-las em sua nova
tarefa de resoluo ideolgica, convidando-nos simbolicamente a enterrar
antigos populismos e a responder a uma imagem de associao poltica que
projeta uma estratgia de legitimao totalmente nova. E ela efetivamente
desloca os antagonismos de classe entre ricos e pobres, que persistem na
sociedade de consumo (e no romance do qual o filme foi adaptado),
substituindo-os por uma espcie nova e espria de fraternidade, em face da qual
o espectador exulta, sem perceber que dela foi excludo.
Tubaro , portanto, um exemplo excelente, no apenas de manipulao
ideolgica, mas tambm do modo pelo qual o contedo social e histrico
genuno deve primeiro ser introduzido, ganhando alguma expresso inicial,
para ser subseqentemente objeto de bem-sucedida manipulao e conteno.
Em minha segunda leitura, gostaria de dar a esse novo modelo de manipulao
um giro ainda mais decisivo e paradoxal: procurarei defender que no podemos
fazer plena justia funo ideolgica de obras como essa, a menos que
queiramos aceitar a presena no seio delas tambm de uma funo mais
positiva: daquilo que chamarei, seguindo a Escola de Frankfurt, seu potencial
utpico e transcendente essa dimenso mesmo do mais degradado tipo de
cultura de massa que permanece implcita, e no importa quo debilmente,
negativa e crtica da ordem social, da qual, enquanto produto e mercadoria,
deriva. Nesta altura do argumento, ento, a hiptese que as obras de cultura de
massa no podem ser ideolgicas sem serem, em certo ponto e ao mesmo
tempo, implcita ou explicitamente utpicas: no podem manipular a menos que
18. Ver as reflexes de Adorno sobre a "resistncia" da cronologia em uma carta a Thomas Mano, citada em
Marxism and Form (Princeton, Princeton University Press, 1971), pp. 234-350 (traduo em portugus
publicada pela Editora Hucitec, 1985).
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ofeream um gro genuno de contedo, como paga ao pblico prestes a ser to
manipulado. Mesmo a "falsa conscincia" de um fenmeno monstruoso como o
nazismo nutriu-se de imaginrios coletivos de tipo utpico, sob roupagem tanto
socialista como nacionalista. Nossa proposta sobre o poder de atrao das obras
de cultura de massa defendia que tais obras so incapazes de administrar
angstias sobre a ordem social, a menos que primeiro as hajam revivido e lhes
tenham conferido alguma expresso rudimentar; agora, procuraremos sugerir
que angstia e esperana so duas faces da mesma conscincia coletiva, de tal
modo que as obras de cultura de massa, mesmo que sua funo se encontre na
legitimao da ordem existente - ou de outra ainda pior -, no podem cumprir
sua tarefa sem desviar a favor dessa ltima as mais profundas e fundamentais
esperanas e fantasias da coletividade, s quais devemos reconhecer que deram
voz, no importa se de forma distorcida.
Precisamos, assim, de um mtodo capaz de fazer justia simultaneamente
s funes ideolgicas e s utpicas ou transcendentes da cultura de massa. o
mnimo necessrio, como pode testemunhar a supresso de algum desses
termos: j comentamos a esterilidade do antigo tipo de anlise ideolgica, o
qual, ignorando os componentes utpicos da cultura de massa, culmina na
denncia vazia da funo manipulatria e do estado degradado daquela. Mas
parece igualmente bvio que o extremo complementar - um mtodo que
celebraria os impulsos utpicos, na ausncia de qualquer conceito ou meno
da vocao utpica da cultura de massa - simplesmente reproduz as ladainhas
da crtica de mitos, na sua forma mais acadmica e esteticizante, e priva esses
textos de seu contedo semntico, ao mesmo tempo em que lhes subtrai sua
situao social e histrica concreta.
As duas partes de O Poderoso Chefo parecem-me oferecer um virtual
exemplo didtico dessas proposies; por um simples motivo, ao recapitular
toda a tradio genrica do filme de gangster, ele reinventa um certo "mito" da
Mfia de tal modo a permitir-nos ver que ideologia no necessariamente uma
questo de falsa conscincia, ou de representao incorreta ou distorcida do
"fato" histrico, mas, ao contrrio, pode ser bastante coerente com uma
fidelidade "realista" aos fatos. Por certo, a inexatido histrica (como, por
exemplo, quando os anos 50 so condensados nos 60 e nos 70 no relato da
carreira de Jimmy Hoffa no filme de 1978, F.I.S.T.) pode amide fornecer uma
indicao sugestiva da funo ideolgica: no porque haja qualquer virtude
cientfica nos prprios fatos, mas basicamente como um sintoma de uma
resistncia da "lgica do contedo", da substncia da historicidade em questo,
at o paradigma narrativo e ideolgico ao qual foi, desse modo, foradamente
assimilado(18).
O Poderoso Chefo, no entanto, obviamente opera dentro, e uma
permutao, de uma conveno de gnero; poder-se-ia escrever uma histria
das funes sociais e ideolgicas mutantes dessa conveno, mostrando como
motivos anlogos so invocados em diferentes situaes histricas, a fim de
emitir mensagens estrategicamente distintas, mas simbolicamente inteligveis.
Assim, os gangsters dos filmes clssicos dos anos 30 (Robinson, Cagney etc.)
eram dramatizados como psicopatas, solitrios aflitos combatendo uma
sociedade essencialmente formada de gente sadia (o arquetpico "homem
comum" democrata do populismo do New Deal). Os gangsters ps-guerra da
era Bogart permaneceram solitrios nesse sentido, mas tornaram-se
inesperadamente investidos de um pathos trgico, de modo que exprimiram a
confuso dos veteranos retomando da Segunda Guerra Mundial, em luta contra
a antiptica rigidez das instituies e, em ltima instncia, esmagados por uma
ordem social mesquinha e vingativa.
O material da Mfia foi absorvido e mencionado nessas primeiras verses
do paradigma de gangster, mas no emergiu enquanto tal at o final dos anos
50 e o incio dos 60. Esse contedo narrativo bastante diverso - uma espcie de
saga ou material familiar anlogo ao das chansons de geste medievais, com
seus episdios recorrentes e suas figuras legendrias que voltam vezes e vezes a
fio, em diferentes perspectivas e contextos - pode de imediato ser
estruturalmente diferenciado dos paradigmas anteriores por sua natureza
coletiva: refletindo, nesse aspecto, uma evoluo no sentido de temas
organizacionais e narrativas de bandos, que estudos como o livro de Will
Wright sobte o Westem, Sixguns and Society mostraram ser importantes
desenvolvimentos nos outros subgneros de cultura de massa (o westem, o
filme de assaltos etc.) durante os anos 60(19).
Tal evoluo, contudo, sugere uma transformao global da vida social
americana do ps-guerra e uma transformao global da lgica potencial de seu
contedo narrativo, sem ainda especificar a funo ideolgica do paradigma da
Mfia em si mesmo. Todavia, este no certamente muito difcil de identificar.
Com efeito, quando refletimos sobre uma conspirao organizada contra o
pblico, a qual atinge cada esquina de nossas vidas cotidianas e estruturas
polticas, para exercer uma nefasta violncia ecocida e genocida a mando de
tomadores de deciso distantes, e em nome de um conceito abstrato de lucro -
com certeza, no na Mfia, mas nos negcios americanos que estamos
pensando, o capitalismo americano em sua forma corporativa mais
sistematizada e computadorizada, desumanizada e "multinacional". O que
roubar um banco, dizia Brecht, comparado a fundar um banco? No entanto, at
anos recentes, os negcios na Amrica gozavam de uma singular ausncia de
crtica popular e ressentimento coletivo articulado; desde a despolitizao do
New Deal, a era McCarthy e o incio da Guerra Fria e da sociedade de consumo
ou de mdia, os negcios contaram com uma inexplicvel trgua do tipo de
antagonismos populistas que s recentemente (crimes de colarinho branco,
hostilidade em face das companhias de servio ou da profisso mdica) mostra
sinais de ressurgimento. Essa liberdade de acusaes ainda mais notvel se
observamos a crescente imundcie que a vida cotidiana nos EUA deve aos
grandes negcios e sua invejvel posio como a mais pura forma de
capitalismo de mercado e de mercadoria, em funcionamento em qualquer outra
parte do mundo atual.
19. Ver minha resenha de Wright, em Theory and Society, volume 4 (1977), pp. 543-59.
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Esse o contexto no qual pode-se entender a funo ideolgica do mito da
Mfia, enquanto substituio do grande negcio pelo crime, como
deslocamento estratgico de toda a ira gerada pelo sistema americano, nesta
imagem especular do grande negcio fornecida pela tela de cinema e pelas
vrias sries de TV. claro que o fascnio pela Mfia permanece ideolgico,
ainda que o crime organizado tenha, na realidade, exatamente as mesmas
importncia e influncia na vida americana que lhe so atribudas em tais
representaes. Com efeito, a funo da narrativa mafiosa estimular a
convico de que a deteriorao da vida cotidiana nos Estados Unidos de hoje
uma questo tica, mais do que econmica, relacionada no com o lucro, mas
"meramente" com a desonestidade, e com certa corrupo moral onipresente
cuja fonte mtica ltima remonta ao puro Mal dos mafiosos em si mesmos. Em
lugar de seus vislumbres genuinamente polticos da realidade econmica do
capitalismo tardio, o mito da Mfia coloca, estrategicamente, a viso daquilo
que aparece como uma aberrao criminosa desviante da norma, e no como a
prpria norma; na verdade, a substituio da anlise poltica e histrica pelas
consideraes e julgamentos ticos geralmente o indcio de uma manobra
ideolgica e do intento de mistificar. As fitas sobre a Mfia projetam, assim,
uma "soluo" s contradies sociais - incorruptibilidade, honestidade,
combate ao crime, e finalmente as prprias lei e ordem -, a qual evi-
dentemente uma proposio muito diferente daquele diagnstico da misria
americana, cuja prescrio seria a revoluo social.
Mas se essa a funo ideolgica das narrativas da Mfia como O
Poderoso Chefo, qual seria a sua funo transcendente ou utpica? Devemos
procur-la, a meu ver, na mensagem imaginria projetada pelo ttulo desse
filme,(20) isto , na prpria famlia, vista como uma figura de coletividade e
como um objeto de desejo utpico, quando no de inveja utpica. Uma sntese
narrativa como O Poderoso Chefo possvel apenas numa conjuno em que
o contedo tnico - a referncia a uma coletividade estrangeira - aparece para
preencher os antigos esquemas de gangster e para infleti-los poderosamente na
direo do social; superpondo conspirao o material ficcional relacionado a
grupos tnicos, ela desencadeia ento a funo utpica desse paradigma
narrativo transformado. Nos Estados Unidos, com efeito, os grupos tnicos no
so apenas o objeto de preconceito, so tambm motivo de inveja; e esses dois
impulsos esto profundamente entrelaados e se reforam mutuamente. Os
grupos dominantes de classe mdia branca - j entregues anomie e
atomizao e fragmentao sociais - encontram nos grupos tnicos e raciais,
que so objeto de sua representao social e inveja de status, num nico e
mesmo movimento, a imagem de algum gueto coletivo ou solidariedade tnica
comunitria de outrora; eles sentem inveja e ressentiment da Gesellschaft pela
20. Em ingls, "O Padrinho". (N.T.)
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antiga Gemeinschaft, que ela est simultaneamente explorando e liquidando.
Assim, numa poca em que a desintegrao das comunidades dominantes
persistentemente "explicada" nos termos (profundamente ideolgicos) de dete-
riorao da famlia, crescimento da permissividade e perda de autoridade do
pai, o grupo tnico pode aparecer como projeo de uma imagem de
reintegrao social, por meio da famlia patriarcal e autoritria do passado.
Portanto, os laos estreitamente unidos da famlia (em ambos os sentidos)
mafiosa, a segurana protetora do pai (padrinho) com sua onipresente
autoridade, oferecem pretexto contemporneo para um imaginrio utpico que
no pode mais expressar-se mediante paradigmas e esteretipos antiquados,
como a imagem da ora extinta cidadezinha americana.
A fora de atrao de um artefato cultural de massa como O Poderoso
Chefo pode assim ser medida por sua dupla capacidade de desempenhar uma
urgente funo ideolgica, ao mesmo tempo em que prov o veculo para o in-
vestimento de um desesperado imaginrio utpico. Com efeito, o filme dupla-
mente interessante de nosso ponto de vista presente pela forma em que sua
parte seguinte - liberada das restries do romance best-seller de Mario Puzo no
qual se baseou a Parte I - perceptivelmente revela o mpeto e a operao de uma
lgica ideolgica e utpica voltada para algo como um Estado sem correntes. O
Poderoso Chefo 11, com efeito, oferece uma notvel ilustrao da tese de
Pierre Macherey, em Towards a Theory of Literary Production, segundo a qual
a obra de arte no exatamente expressa ideologia e sim, ao dot-la de
representao e figurao esttica, acaba por sancionar o virtual
desmascaramento e autocrtica da prpria ideologia.
como se os impulsos ideolgicos e utpicos em operao em O Poderoso
Chefo I pudessem na parte seguinte ser observados como agindo por si
mesmos em direo tona e a um primeiro plano temtico e reflexivo. O
primeiro filme reunia as duas dimenses - ideologia e utopia - numa estrutura
de gnero nica, cujas convenes permaneciam intactas. No segundo filme,
entretanto, essa estrutura se localiza como na prpria Histria, que a submete a
uma paciente desconstruo que, ao final, deixar indisfarvel seu contedo
ideolgico e seus deslocamentos, visveis a olho nu. Assim, o material mafioso,
que no primeiro filme serviu como um substituto para os negcios, agora
lentamente se transforma na temtica aberta dos prprios negcios,
precisamente como "na realidade" a necessidade da cobertura de investimentos
legtimos termina por transformar mafiosos em homens de negcios reais. O
clmax e o momento final do desenvolvimento histrico ento atingido (no
filme, mas tambm na histria real) quando os negcios americanos, e com eles
o imperialismo americano, defrontam-se com esse supremo obstculo ltimo a
seu dinamismo interno e sua expanso estruturalmente necessria, que a
Revoluo Cubana.
Enquanto isso, o fio utpico desse texto flmico - o material da antiga fam-
lia patriarcal - desvencilha-se agora, lentamente, deste trao inicial e ideolgico
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e, abrindo caminho no passado para remontar s suas origens histricas, revela
suas razes na formao social pr-capitalista de uma Siclia atrasada e feudal.
Da esses dois impulsos narrativos que so como o reverso um do outro: o mito
ideolgico da Mfia acaba por gerar a viso autenticamente utpica da
libertao revolucionria; j o degradado contedo utpico do paradigma
familiar finalmente desmascara a si mesmo como sobrevivncia de formas
mais arcaicas de represso, sexismo e violncia. Entretanto, ambos esses fios
narrativos, liberados para perseguir sua prpria lgica interna at seus limites,
so assim dirigidos para outras esferas e outras fronteiras histricas do prprio
capitalismo: um, na medida em que toca as sociedades pr-capitalistas do
passado; o outro, nos primrdios do futuro e na alvorada do socialismo.
As duas partes de O Poderoso Chefo - a segunda to mais visivelmente
poltica que a primeira - podem servir para dramatizar nossa segunda
proposio bsica no presente ensaio, notadamente a tese de que toda obra de
arte contempornea - seja da alta cultura e do modernismo, ou da cultura de
massa e comercial - contm como impulso subjacente, embora na forma
inconsciente amide distorcida e recalcada, nosso imaginrio mais profundo
sobre a natureza da vida social, tanto no modo como a vivemos agora, como
naquele que - sentimos em nosso ntimo - deveria ser. Em meio a uma
sociedade privatizada e psicologizada, obcecada pelas mercadorias e
bombardeada pelos slogans ideolgicos dos grandes negcios, trata-se de
reacender algum sentido do inerradicvel impulso na direo da coletividade
que pode ser detectado, no importa quo vaga e debilmente, nas mais
degradadas obras da cultura de massa, to certo como nos clssicos do
modernismo. Eis a indispensvel precondio de qualquer interveno marxista
significativa na cultura contempornea.
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