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CAO[RNOS

Df TfATRD
Publi cao ele "O TABLADO" sob
o pa tr ocini o elo In stituto Brasil eiro
de Educao, Ci n ci a e Cultura
(IBECC)
Av. Lneu de P aul a Machado, 795
Jardim Bot ni co Distrito Federal
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Redat or chefe :
Maria Cl ara Machad o
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Se cr et ri a :
"Vanda Torres
Tesourei ru :
Eddy Resende Nunes
Colaboram nste nmero :
Roberto el e Cleto
Vi r gi nia Valli
Margari da Estrla .
PROBREMAS
o DIRETOR DE TEATRO NO BRASIL
CONCLUSO DA CONFERNCIA FEITA PELO .SR. ADOLFO CE LI rio CURSO
, DE LITERATURA TEATRAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE CRTICOS
TEATRAIS. EM 26 DE SETEMBRO DE 1955. NA SEDE DA SBAT.
Na da pode s er dito, este ti ca men te falando. con trcr certas adaptaes.
quando os adaptadores s e chamaram Moli r e, Corneille. Shakespeare. que
conseguiram criar algo de novo . e d e b em novo. adaptando. tambm o tr-
mo. obras de outros autores. Podemos d eclarar que essa ambio de recriar
no tempo presente obras do passado. conserv ando s o . esprito da tradio.
ou s eja. uma considerao humanstica e no h st rico, t ontc ndc encontrar
o elo que possa unir o n os s o atual estado crtico e os conflitos poticos. tr-
gicos ou cmicos do passado; .umc das necessidades ntrnsecas da rea-
lizaco cnica. Dullin aconselhou! uma vez a um jovem dretor de teatro ter
cuidado com a s a bedor ia lubrfica nte d os velhos princpios. que sob pre-
texto de bcnir a todo custo os excesso s da originalidade. conduz muitas
vzes conveno d e realizaes j esgotadas. bvio n esse caso citar
o exemplo da Comdie Frun cris e cuja fun o histrica imensa mas que
no pode certamente s e r encarada como exemplo de r en ova o do teatro.
. . Por outro l a do. poder-se-ia d eclar a r que Copeau traiu o texto na sua
corrveno tradicionaL ou s eja . tratou de estud-lo fora de e s q u e mas cul-
turais ou crticos. deixando qu e le fa la s s e por s i: e atr,avs dsse estudo
renovou a mse-e n-s c ne fra n ces a : por meio duma potica moderna trans-
mitiu melhor e mais convincentemente u ma p oesi a clssica.
E' claro. ento. que se p re ci sa enccrnr : c problema da interer ncic
do diretor, mesmo fora do probl ema da adaptao cnica d eclarada, como
interferncia lcita. con qua nto no traia os valores e.spirituais da obra e
no interfira na sua coerncia co n ceit uaI . '
Mas e viden t e que s empr e haver uma deformao: essa deformao
faz . parte da dif erente forma d e express o do es pet culo t eatral frente a
literatura dramtica. Es s a deformao rest rin ge talvez os valores da inter-
pretao a uma valorizao crtica e . no caso d e grandes obrcrs do pas-
. s c do, a uma escolha daquele con flit o. que ma is valorizado dramticamente
do que outro. poder dar-nos uma s e n s a o daquele passado. uma frao
viva daquel e u nive rs a l. '
E' talvez dar ao es pet cul o teatral a ta xa d e imperfeio. de falta de
requisito ortstico e t alvez t a mb m declarar que a arte teatr,al no . no
fundo. seno um equ v oco estti co. p ois 'n o pode subsistir sem o texto e
no tem. como as outras artes. a caract erstica de dur a o,
Mas se sse equvoco exis te , du ra h quase trs mil cmos e todo o en-
canto do teatro talvez provenha do fa to de partir dss e equvoco.
Aqui no Brcsail, onde o conceito de dire o teatral j bastante desen-
volvido. como diss emos no' como da nossa palestra. ser oportuno en-
carar o problema da mis e-e n -s c na s ob um ngulo especial. ou seja alm
do mtodo de estudo. co ntr ibuir par a un ificao da p rosdia brasileira e
para a uniformizao da maneira de r ep res entar. que s eja a expoente ca-
racterstica e natural do p a s . ted como o o r oma n ce. a ur qu ite turcr, a poe-
s ia ou a , msico .
i
t::ss e estilo, por a s s im dizer nacionaL dever, a nos so ver, apoiar-s e
sbre as bases interiores da int eli gn cia, da vivacidade, da fantasia, do en-
tusiasmo. . d o melancolia do povo. mais d o que sbre os lados mais ef erve s-
centes. mais fceis, mais demaggi cos, ma is imp r ovis a dos, mais ' de efeito
imediato. sem medio de cons eqncias que. tambm. como em qualquer
parte do mundo l atino, s", dste ltimo, as mais aparentes caractersticas.
Por isso a funo de diretor no Bra sil dever ser. na nossa opinio. a
de individualizar sse es tilo cnico em p rol d e um naturalismo de re pr e -
s e n ta o. for a d e con cep es intele ctualizadas e fora de exerccios vocais
simb li cos e ps eudofreudianos em que, part e o efeito grotesco do re sul-
t ado. sent e-se logo. com e vi d ent es exce es, claro. uma freqente fa lt a
. de sinceridade.
So inmer a s a s polmicas. os protestos contra o Govrno que ajuda
pouco as companhias e teatros, os apelos ao pblico que abandona s a las.
preferindo o cinema ou o Mara can. Queremos objetar, propondo a todos
pr a mo n a conscincia. s e no somos ns que temos abandonado a vida.
Sempre tivemos do pblico. da mdia -do p b lico. uma opinio ' inferior
realidade ' e ousaramos afirm a r que sse pblico e m- 90 /,, 0 das vzes
s empre t eve r a zo. .
E' inevitvel que os cinemas e as divers es populare s d etermin em ma ior
contato com a r e alidade. s ej am de maior compreenso: por ou tr o l a do. pod e-
se afirmar que n o existe na e n ce n a o de certo r epe rtrio dramtico, um
estudo s rio e co n s ci en t e. a fim d e revela r, atr avs d o estilo de represen -
tao. a centos rea is e humanos.
O nmero d e lugares do estdio onde di sp utava m-s e as Olimp ada s
na Grcia do sculo IV cr.c. . n o era certamen te s uperior ao do te:ztro de
Dionsio e m Atenas. e o pblico acorria aos dois a con te ci me n tos popul a res
com a mesma vontade de receber sensaes. e sabia que ia encon tr a r nas
re pr es e ntae s de squilo, Sfocles ou Aristf anes um cantata com a vida,
um espelho d e sua exper inci a humana: a imagem da pr pria dor . -
A n ossa experincia p e ss oa l no Brasil n os p ermiti u ch e g a r a v ri as
conclus es sbre o es tilo cnico n acional. Es s a s co ncluses, c"ertas ou er -
r a das. foram o r esulta do de um es frco constan te de buscar a todo custo o
naturalismo c n ico e uma de representa o con tra um defeito
que encontramos repeiidas vzes no nosso trabalh o cotidia n o: o ator mdio
brasileiro. e m geraL g ost a. antes do pblico do efeito que con s egue. E' um co -
menta dor do prprio efeito , um comentador ' de si mesmo. E. por essa r':Iz o,
viv e s vzes n o p a lco n uma compl e ta solido narcisista, porque o public o
no pode p a rticipar de um espet c ul o quando lh e negado o dir eito d e
pressentir, de a divinhar, qua n do tu do o que a cont ece no p alco decl a ra do
a b e rta me nt e e ao mesmo t emp o sublinhado em tdas as int e n e s po ss-
veis , quando o pblico. en fim, no p od e s e identifica r n es s e ou n a quele
p e rs onag e m, nessa OU naquel a s it u ao, rel embrando casos p essoais. ex-
p eri ncias vividas.
O crtor. no palco. d eve s e r um precursor d e t das a s manif es taes
hu man a s. d e tdas as manias. de t das as modas. ' de tda s a s t endncias
expr ess vc s de sua poca.
NOSSA CAPA:
Car men Syl vi a Murgel e Guilherme Dieken em "O Chap u de Palha
de Itlia" de Labi che, produzido pel o Teatro da Praa, em 1958.
I
PARA O DIRETQR
JEAN VILAR
I .
As nota s que se segue m contm uma determinada tc nica da ar t e t ea-
rr el, aq ue la q ue co nsist e e m t ra nspor uma obra esc rita, d rei no ima gi n rio
da leit ura ao plan o concret o da ce na. Proc urar ne las, el quma s en curtadas de ,
propsi t o, outr a coisa a l m de meios de represe nt ar se r intil .
Se be m que muit as teorias, de art es po ticas e metaf sicas foram ge ne
ra samente {or muladas e m rela o a est a ar t e, se r talvez necessrio que
enun ciemos, pa ra comea r, a lguns conselhos de arteso
II
NECESSIDADE DAS LEI TURAS DE MESA
Nunca se l demai s a o bra . O a tar nunca a l bast an te . Cr hav-Ia
compreend ido porq ue percebeu, ,ma is ou' me nos lara mente a int riga. E' um
rro fundamental .
I
Na s pr odues ha bit ua is, d ir-se-ia qu e se prest a pouca a t e no inte
ligncia pr ofi ssio nal do int rprete . Pede- se ' qu e se ja um corpo , uma pea
de xad rez no ta bule iro , onde o' d ir3tor d irige o jgo .
A pea lid a uma vez pe lo d iretor , lida segunda vez na leit ura d e rnese. .
lana -se o int rpre te no pra t o da balan a . Q ua l o resulta do ?
Aba ndonad o muito cedo s" exigncias plst icas, o a tor e nt rega -se a
suas rea es conformista s habit uai s e cr ia. arbi t rr ia e conv e nciona lme nt e sua
persongem e se m q ue sua inteligncia profissional e sua se nsibilid ade po ssarr
adiv inha r aonde se ro levadas . Da t a nt a medi oc rid ade na ar te de repre -
se nt a r !
H uma certa t e nd ncia exterioriza o mesmo no at ar ma is se ns ve l,
co mo h uma t e ndncia ret rica no escr it or q uan do esc reve a pressada -
me nt e. Quantos int rpret es, e bons int rpretes, de pois de vint e a nos , nos sus
surra m com a mesrne voz, usando as mesmas ree e s e;., atitudes , faz e ndo
vibr a r o me smo t imbre de se nsibilidad e nos perso nagens mais opostos !
'.
' ....
Da a necess idade de numerosas leitura s de me sa . No mnimo , urn fro
d o nmero total dos e nsaios . Te xt o na m o : Se nta dos na cad eira , corpo
rela xado . A se nsibilida de prof und a pouco a pou co se ..af ina no d iapa so,
quando O' at or por fim compre en de sente) sse personagem novo que
um dia se r le me smo .
III
No h personagem que nao necess it e de co rnposieo . S h erores
d e composi o . . No existe papel q ue no se ja de com posi o .
IV
A cornposreo de um personagem um logo de cri ao qu e a proxima
o trabalho do ator ao do arti sta, porque compor um personage m implica
escolha, observao, procu ta, inspi rao, contrle .
v
SBRE ESCOLHA
O ato r busca em si e em volta de si.
Em sua vol ta , por q ue a na tureza qu e t em sob seus ol hos tra nsmit e
sua ateno, diga mos mesmo sua cont emplao, os ti pos mai s_d ive rsos, ma is
marca dos
Em si, por q ue se por um lado o etor nunca observa bastante a vida
qu e fervilha e m sua volta, por out ro lad o, no abandona com [reqilncie
sua sen sibilidade ao cont ato desta vida .
Resumindo, um ator d eve poder conservar em sua me mria visual um
t ip'ci de ho me m que cha mo u sua ateno, como dev e sabe r conser var ern
sua me mria sens vel, ferime ntos rece bidos, os sofrimentos mora is sofr idos.
Deve sa ber fazer uso dest a me mria, e melhor ai nda , conserv-Ia.
VI
SBRE MARCAO
Aqui, trata-se de simplificar, de despojar . A.o contrrio d e muita s ence-
naes, no se trata de fazer va le r o espa o, ma s sim de desprez-lo ou
ignor-lo .
Para que uma real iza o possua ple no poder de no se r ne
cessrio que t al cena dita de movimento sej a em moviment o (com passos de
dana, boxe, tumulto, pretenses ma is ou men os real ist as ou simbol istas). E'
suficiente . um OLl doi s gest os e o texto, porm que se aju stem .
VII
Em quarenta e nsa ios, pe lo menos q uinze deve m ser dedicados ao t ra ba lho
de mar cao e expresso .
VIII
DA EXPRESSO DOS SENTIMENTOS
o talento do etor - e do realizador - no .est obrigatoriamente no
domn io de seus meios, na sua mult ipl icidade (trata -se de um dom do c u
bem desprezvel ), ma s sobretudo na renncia de se u domnio, no rigo rismc
da escolha, no em pobrecimento vo lunt rio
IX
Um ato r digno de se u nome no se impe ao text o, mas o se rve , humil
deme nt e, Que o eletrici sta, o msico e o cengrafo se ja m mai s humildes
ainda que o int rprete .
X
O PERSONAGEM E O ATOR
o t ext o s bia mente tra ba lhado e os pe rsonagens sonda dos at se u,
mais dista nt es prolongame nt os, de po is de qu inze ou vint e leitu ras de mesa ,
o realizador se ent rega ao jgo da' marcao, dirige-o e se e nco ntra logo
s voltas com ss es monst ros que so os persona gens. Isto t odos os intrpretes
sabem . O personage m e o ator so duas coisas distintas. Dura nt e d ias G
primeiro foge do segundo com um desembarao demonaco. O pior
querer lutar cont ra ss e fantasma, for-lo" a sr voc, Se voc qu iser que
venha docilmente int eg ra r-lhe seu corpo e a sua alma, esquea-o. Ne ssa
pe rseguio po r os mose , na qual o personage m a testemunha preve nida ; o
d iretor deve t er con f iana no 'int rpret e , fa z-lo crer qu e reencontrou sse
personagem. No ing nuo afirmar que a um dado momento da interpre-
t ao, tudo no pa ssa de uma quest o de cr ena, E' pe lo no-co mbat e , pe la
ce rteza da vitria dsse monstro fugi di o q ue o ator finalmente ve nce .
XI
O produtor deve rea lizar o plano do cengrafo, Ou ento seria ne-
ce ssri o um produtor-ce nari sta , br ao direi to do diretor e q ue tenha t odo
di reito sbre a ce na, Homem de qsro, devotado a sua fu n o, culto .
Trabal ho duro ,
XII
SBRE O COSTUME
No teatro, o h bito s vzes faz o monge ,
I "
.
XIII
DE QUE SE TRATA ?
o pr ogra ma exige uma an lise d a p ea re presentad a. O realizador de
obre deve redig-Ia e no despreza r sse t ra ba lho inqrero. A des sa
an lise imp e- Ih um conhec ime nto claro e rigoroso da obra em que le
tr abalha.
XIV
A questo esta : po de- se t rad uzir o que no se compreende?
XV
PEQUENA CONTINUAO DO DE QUE SE TRATA ?
E e nfim, q ue qua nt ida d e de au tores so inca pai es d e submeter-lhe um',
a n lise precisa d e sues peas , da intr iga!
XVi
O rea lizador se r um arteso medocre se no consegu ir se d esprender
de se u trabalho nos ltimos e nsaios mesm quando sse t rabalho der a im-
'presso de exigir d le q ma ior esfro. To rna-se cego, comete ndo a pio r
das fa lt as. Esq uece sse to lo, que o t eat ro um jgo , onde a inspirao e
o e nt usiasmo infa nt il t m maior razo d e ser do q ue o suor e os acessos d e
c lera .
Entr e t anto t o dif cil saber se des pr e nde r, qu e no se espa nt a q UEl
t o poucos d iret ores se jam bem suced idos
XVII
Assim como a se nsibilidade e o insti nto, a perspiccia (esprit de fi ness e)
nec essrio ao et or na prtica [ust e de sua a rt e . (Def inio: ver Pascal
q uando le ope o esprit d e. ao esprit o de geometri a) . Sem !e , a
obra de a rte no passa de uma or gia an rq uica de expresses .
XVIII
o a t or nao uma m q uina . No uma pe a de xad l-ez, um ro bot . O
d iret or deve conceder-lhe a priori todo tal ento q ue deve. po ssuir .
I
XIX
INTERVALO
A oc iosidade no arti sta um t ra balho e se u tr aba lho um re pouso )}
(Assinado Balzac . )
I
xx
o d ire tor s vzes se e nga na qua ndo es qu ece q ue um perso na gem mu it a s
vzes no encontrado pe lo int rpret e. se no na v spera da re pre se nt a o .
XXI
No -h uma t cn ica de representao, ma s pr t ica s, tcnicas . Tudo
experi n cia pe ssoa! . Tud o e mpirismo pe ssoa l .
XXII
Para o d iretor d o e spetc u!o cada a t ar um caso novo . Ist o imp e-lhe
o conhecimento ma is profundo de ca da um de seu s Conhece r sua
capacidade, cedo , sobret udo con hece r sua pessoa ar o limite onde comeo
sua vid a nt ima. s v zes precIso me smo ultra pa ssa r sse limite .
XXIII
.'
Em face do intrpr ete, a a rt e do diret o r uma arte de sugest o . No
se impe , sugere . E, so bretudo, n o deve ser brut al . Alma d o at ar n o <3
uma pa lavr a v. E' ma is consta nte neste q ue no po eta. Ora, no se br uta liza
um se r para possui r sua alm a . A obra tem muit o mai s necessidade da a lma do
ator qu e de sua se nsibilid a de.
XXIV
DO DESPRENDI MENTO
Trs referncias:
1.
0
- Shakespeare - Hamlet: Re pita m s se di scurso corno eu p ro
nunc ie i diante de vocs, num t om f c il e natu ra l, ma s se e ng ros sa re m a voz
e voc ife ra re m, prefe riria ve r meu s versos na bca de um pregoei ro d e rua .
o sej a m muito fr ios, mas .q ue suas inte lignci a s vos sirva de g uia . etc . . .
e t d a a conti nua o d essa c lebre passa ge m .
- Mol i re: O improviso de Versa illes
3.
0
- Ta !ma-Le ka in: Lekain se preserva va d ste amor dos a plausos que
::-ormen t a a maioria dos a t o res e que muit a s vzes os perdem; le no desejava
sen o ao p blico seud vel . Re je it ava t odo charlatani smo do ofcio
= oe re prod uzir um efert o verdadei ro, no visava de ma neira alguma 05
7':,; - 0 5 .. Soube e mpre ga r econ o mia [uste e m seus mo vimentos e gestos :
: ' - -' :: ge st os e mov ime ntos como coi sa e sse ncia l na ar te do a tor, poi s se u
' :5550 suprime a nobreza da at it ude . (Ta lma)
xxv
Red uzir o espet cu lo a sua mais simples e d ifk il expr esso , que o jgo
cn ico, ou mai s e xat a me nt e , o jgo dos atores . Evit a r fazer do palco um
pont o de encontro, onde se renem tdas as artes maiores e me nores (pi n-
t ura , ar q uitet ura, eleetroma nia , musicoma nia, maquinari a , etc ... ).
Recoloca r o cengrafo na sua f un o, qu e resolver os probl e mas das
descobert as, dos ornatos e de re alizar a const ru o dos e leme nt os c nicos
(mveis ou acessrios) est rit a me nte indi spensve l ao jgo dos atores. Deixar
ao teatro de revist a e ao circo a uti liza o imode rad a dos pr ojetores e
refletores.
Dar parte musical o uruco pa pe l de a brir ou liga r os quadros. N o
ut iliz-Ia se no onde o t exto ind ica for malme nt e a int erveno d e uma msic a
de f undo ou prx ima , uma ceno ou um d ivertisse me nt musica l .
Em resumo, el imina r t od os os meios de expresso que so exteriores s
leis puras da cena e red uzir o es pe tculo expresso do cor po e da alma
do ator .
De la tradition th trale
Traduo .d e V. L. T.
A VOZ E A DICO EM TEATRO
Prof. JOS OITICICA
(Continuao)
g) De tudo, conclumos, a ne cessi da de absoluta -do ex erccio da ' voz para
todo aqu le que se destina a fa lar em p blico . Os mestres modern os esto de
acrdo, nesse ponto, com os antigos.
"Essa mistura (de so ns graves, mdios e altos ) no constit ui, pondera LE-
GOUV, "o nico exerccio da voz; cum pr e a inda; cumpre, a nt es de tudo, traba-
lhar nela msma. O trabalho for tifica as vozes fracas, a branda as ,vozes duras,
ameiga a s vozes acres, atua s bre a voz fa la da como a arte do canto sbre a voz
cantada . Diz-se a lguma s vzes , q ue arti st a s clebres, como DUPREZ, fizeram sua
voz. A fra se no justa; ningu m faz 'a voz quando a no possui , ' e a pr ova
q ue a p erdemos, No a p erder a mos se esti vesse em nossas mos cri -la ; ma s
podemos transform -la, dar-lhe corpo, bri lho, graa, no somente com a gins-
tica fortificadora do r go em geraL mas por um certo modo de atacar o som,
Enfim, o estudo chega a prese ntea r-nos com certas notas que no tinhomos . E'
LEGOUV conta o caso da fa mosa cantora MALIBRAN que, no rond da Sonm-
bula, terminou com um tr inado no r superagudo, a b raando trs oitavas. Ela as
adq uirira, em parte, pelo e xerccio. Lembro-me, conta o autor, "q ue, aps o'
concrto, havendo-lhe um de ns manifestado sua admirao por a q ule r a g u-
dssima, respondeu, a legremente: ,,6, procurei-o muito. H um ms que ando
atrs dle ! Procurava- o por tda a parte, penteando-me, vestindo-me, e encon-
trei-o, um dia, no fun do dos sapatos, ao cclor-me.
h ) Quero terminar essa parte referente voz citando um fato referido pela
professra americana MARTHA HSSEY e de onde se v o incontestvel cscen-
dente da boa vo z para o pblico:' "Uma diplomada de uma escola normal ame-
ricana endereou-se comisso de certa cidade pl eiteando uma escola. Sua s
credenciais eram b oa s e ela nutria fortes esperanas de colocar-s e , Foi , entre -
tanto, rejeitada, e a raz o expressa foi que a comiss o se recusava a pr, dian-
te de meninos, um modlo de voz to spera e despolidc . E a a utora come nta:
O veredicto parece severo, mas no foi justo? Se sua ateno se hou vesse vol -
ta do para sse ponto com a mesma insi st nci a que para os ou tros, a voz da
mocinha teria melhorado; ela sofreu, to s rnente. . o castigo de sua negligncia.
A necessidade de exerccio persist ente se, requer mesmo para as vozes na-
turalmente melodiosa s .
i) FENELON, nos seus Dilogos sb re a eloqncia, chama a a ten o para
. a te nd ncia, comum a vrio s oradores, d e proferir em t udo monotonamente . Os
in terloc ut or es cr iticam um sacerdote que, oxc eto nas trinta primeiras pala vr as,
emitia tudo no mesmo tom.
O interioc utor A. pondera : "Sua voz tem dois tons, ma s no so proporciona-
dos s palavras, . , . na tura lmente melodiosa e, embor a ma l equil ibra da, no
deixa de agrada r; mas vdes b em que ela no produz,- na a lma, nenhuma das im-
presses toca ntes que pr oduziria s e possusse tdas a s in flexes revelador as dos
sentimentos. So b elos sinos, cuj o so m claro, cheio, b ra ndo e agradvel, ma s ,
em suma, sinos que nada significam, sem variedade e, po r conseguinte , sem har-
monia e na eloq nc o. E, a diante, sse conselho : Servir-s e , sempre, da mes-
ma a o e da mesma soma de voz o mesmo q ue receita r um s remdio para
muitas molstos.
Articular
justo valor
os atores nacionais que
vcch. rnach e outros hor-
te a tro b rasilei ro, e todo ator, digno dsse nome, estou
desejaria ver o q ue j foi chamado enunci ao arist o-
7. a ) Se a vo z, a boa voz, assim necessria, no quer isso dizer que s e ja
de todo indispensvel em teatro . Pode mesmo, se fr demasiadamente forte e
mal guiada servir mais de estrvo, que de recurso . que, s e o or a dor'
no se domina, se no articula conveni e ntemente , a voz come a palavra no dizer
de LEGOUV, isto , as sla b a s tnicas realam, s tonas se afogam e o efeito
preju dici al clareza da emisso.
b ) Poder um ator de voz in suficiente fa zer-se ouvi r no te a tro ?' Si m. Po-
der um a tor de voz antiptica impor-se platia? Sim .
O citado LEGOUV nos infor ma q ue POTlER no ti nha voz ; que o insigne
MONVEL no tinha voz ; que ANDRIEUX, o ma is admirve l leitor que le ja mais
ouviu, tinha vo z fraca , sumida , esgarada e rouca . ANTOI NE causou-me horrvel
impress o com a sua voz estr angula da e re ch ina nte .
Com suprir a falta de voz boa ? Articulando bem.
c ) Metade do seg rdo da arte de fa lar consiste na articulao.
bem pronunciar consoantes e vogais com a just a medida, com o
de cada qual segundo a prosdia dos homens cultos .
A crtica b ra sile ira devia reprovar, impiedosamente,
pronunciam, por ex emplo, porrque. carrta, sorrte, d pis,
rores semelha ntes .
Eu desejaria ver no
q ue aprovar meu vo to,
cr tica .
Certa escola afirma que -o ator de ve fa lar no te a tro, co mo se fal a na vida
real. Sim, pondera LEGOUV, com a condi o de que s e fale b e m na vida real.
Porq ue teatro arte e arte requinte, exceo, o apuro da beleza , do q ue
h de sobre-humcmo no homem. Exig e certa s co ndi es difcei s de preencher,
e ntre elas, a pronncia polidssima, exemplar. Os vcios de prosdia s devem
penetrar na cena quando servirem de caracterizao d e um persona -
g em vicioso, tara do, co mo, por ex emplo, a. disartria articular no protagonista
dos Espectros.
MARTHA HSSEY cataloga, em doz e pargrafos, os vcios ma is comuns de
articulao no ingls d'a Amrica.
A catalogao que te nho -feito de tais vcios e ntre ns ascende a mu ito ma is
e nem todos foram co nsig nados no trab a lho q ue sbre o assunto p ubliquei .
Fa lta -nos um curso de pronncia idntico a o que fz, para a sua l ngua, o
francs LAUTAUD, cnde s e discriminem, co m s egurana e facilida de, todos os
va lores voc licos e co nsona ntais, com os exercicios corr esp ondentes.
f) Como adquirir, porm, boa artic ula o, mesmo depois de corrigidos todos
os defei ios ?
O mt odo mel hor, o nico talvez, o mtodo de RGNl ER, que eu costum o
chama r o processo do exagro. Consi ste em exagera r-se, conscientemente, a a r-
ticula o opos ta vi ciosa , ou ex age ra r tda s as articu laes para adquirir a ne-
cessria el a sticidade dos rgos articuladores .
RGNlER co loca um aluno longe de ou tro e obriga-o a articular em sil ncio,
s em fa lar, de modo que o col e ga leia, nos l b ios, a fra se dita pelo primeiro . Ess e
jgo obriga a articular fortemente e dema sia da mente, para desenhar as pala-
vras, e , em breve, desenvolve os msculos co ncorrentes ao ma n jo da palavra.
8. dizer. da respirao, coisa indispensvel, sem ' a qual, na opi -
nio j citada de QUI NTlLIANO, os dons do ora dor, e tambm do a ta r, sero pre-
judica dos inf a ll velme nte.
Para mostrar-vos sua importncia na dio, _contar-vos-ei um caso suce dido
com 0 _ grande- TALMA. Era le muito mo e representava o Pe r e de famille de
DIDEROT. Numa tira da trgica, o jovem ator se exalta, fora a voz, grita, esfal-
ra- se e sai de cena exaurido.
Imb e cil, diz -lhe o cle bre MOL, fitando-o, e quer repres e ntar trag dia.
Ve nha a minha ca sa a ma nh e lhe e nsi nare i a ser apaixonado sm se esb ofar
a ssim. Foi TALMA no outro dia, ma s no conseguiu a dese ja da ci ncia.
Ora, ha via , no teatro , um a tor zinho cha ma do DORIVAL, magro, d bilz inhc,
de voz medocre e, entreta nto, a pla udido mesmo na tragdia. TALMA entrou a
aver iguar, do seu co le ga, o segrdo dessa resist ncia : ma s DORIVAL se recusou
a dar a lio p edida. TALMA, um dia se meteu na caixa do ponto , a ob servar,
oculto, a elocuo de DORIVAL, na Zcrre, Te rmina da uma da s cenas ma is veemen-
tes, TALMA havia apanhado o truque. Tda a arte de DORIVAL consistia em sa-
ber respirar. Consistia, di z o prprio TALMA, em aspirr a nt es q ue o ar s e hou-
ve sse expirado comple ta mente do pulmo, Pra que ningum percebesse respi-
raes freqentes, fa zia -a s antes de , e e o, aprov eitando a a bertu ra natural da
bca . E TALMA, de estudo em estudo, chegou a formular a s eguinte re gra : Todc
artista que se ca nsa mediocre .
9. Pa ra no se r medocre , meus caros a lunos, absolutamente necessrio:
1
9
ter voc ao; 2' traba lha r.
No Saliricon, PETR NIO pe, na Doca de Eumolp o, estas _palavras justas :
"Ra pa zes, a po esi a fa lha a muita ge nte, porque basta a a lgum armar um verso
sb re ps e encravar, num c rcu lo de palavra s, um co nce ito mais ou menos deli-
ca do, para ju lgar-se elevado 'a o Hlcon.s
O teatro , como a poesia, est cheio dessas fa lsas vocaes, de home ns sem
nenhuma q ueda para o palco; sobretudo sem nenhuma noo clara da arte dra-
m tica . So, e m geral, os ma is vaidosos; para les, o gnio nasce, no se faz,
e n o h mis te r de esfro paciente, exerccios fa tigantes e aborrecidos, para
che ga r suprema realeza da grande a rte .
Entregues ao meio artstico depravado que temos, impossvel que se forme,
nles, o bom gsto como no tempo de PETR NIO na s esco las dos re tr icos. Po-
dedamos repetir-lhes o a dmirvel dito dste a ut or (ccp . 2) : non magis sapere
possunt, quam bene olere qui in culi na: habitant, no logra m formar o gsto, como
no cons e gue a purar o olfato quem vive na s co zin ha s . O a tar, como todo artis ta
deve ter a ma nia do trabalho, a paixo da i cnica .
Para as vogais , exige que se evit em as sonor ida des fa lsas, a emisso provin-
ci a na ou estra ngei ra , ' t o caracters tica e to in a dmissve l em te atro . No Rio
de Ja ne iro , por exemplo, pre domina no teatro, a articulao moda lu sita na , e
lamento haver verificado q ue a lu nos desta Escola , com o cu rso d e pr osd ia e
que n o possuam o sotaque portugus, se ho dei xado contamina r pelo exe m-
pio ruim dos nossos palcos, e m vez de s e elevarem, como exemp los, contra o
abastardamento da dio brasileira.
Para as consoantes, a boa articulao faz que se produzam do modo assi.
. nalcrdo p ela fisiolo gi a nas suas co ncluses sbre a prosdia normal do nosso
meio. Import a que as slabas no s e preci pit em, no se prejudiquem de ta l a rte
que ' as sonoras e ncubra m as mais tnues e os g rupos cons ona nta is se oua m
obscur amente. Posso ,a firma i , com a experi nci a de alguns a no s n esta Escol a e
no magistrio particula r, que rarssimos a lunos se a prese nta m articulando na tu-
ralmente b em.
d) Mai s do q ue a voz , tal vez, a a rti cula o requer obsti na dos ex erccios .
Os defeitos de pronnci a so tantos e to variados, Insinua m-se com tanto subti -
leza , con taminam com ta nta rapidez, que necess ria a vigilncia ininterrupta,
o trabalho assduo que se impe violinistas, p ianis ta s ou cantor es.
e) suprfluo acentuar que o atar precisa conhecer, profunda mente, a
prosdia da sua l ngua para e vita r as corrupes, correntes, mesmo, no falar da
ge nte cu lta. Deve lembrar-se, consta nte mente , de qu e o teatro uma escola e.
alm de escola, um dos expoentes da cultura do pas. O palco h de re velar a
dio perfeita, a di o ide a l do povo e isso no se conseguir se, de um lado,
os atores n o capricharem na a rticulao exata e, de outro, os crticos te a tra is
no apont are m, censurando, os desvios mais l eves .
LEGOUV cita o caso de um grande orador fra nc s provincia no q ue, no fer-
vor de um discurso contra o ministrio, entrou a pronunci a r hotte em vez de haule,
fa nlomme s po r fanlmes. enne's por a nnes. O disc urso a cabou entre as risa da s
do a uditrio parisiense. E era um orador de primeira or dem.
Seri a insuportvel em cena um a tor ceceoso. Causa-me verdadeiro assomo
de impa ci nci a e des g sto ouvir nos nossos palcos, entre amadores e . profissiona is,
o monstruoso ru vu lar, que n o brasile iro, nem port ugus, nem mesmo francs.
Sim, nem mesmo francs; apenas parisiense; a penas, digamos tudo, palois pa -
risi ense, como os ls hommes po r les hommes, os mos de m por mois de mcri,
vent qualre por vinqt-quutra .
Conta-nos AULO GLIO nas sua s Noites licas que SCRATES se exerci ta va
na pacincia e se a guerr ia contra o sofrimento. Pa ssa va dias int ei ros s em se mo-
ver, sem piscar os ol hos, s em fa la r, com a cabea fixa, imerso em profunda s cismas.
"Deseja ria , para os nossos a lunos, exerccio oposto, com a mesma persevera n-
a , a mesma qua se loucura. Em ve z da imobilidade a que se . condena va SCRA-
TES, os ma is di fceis exerci cios de a o dra m tica , em vez de a bsolu to silncio
a recitao contnua em alta voz, teima ndo por ob ter a articulao perfeit a , a voz
sonor a, firme, ma level.
Essa ferocidade no trab a lho sugeriu, a - GOETHE, os dois seguintes pensa-
mentos que a todo artista importa recolher como mandamentos bbli cos :
"A arte lida com o difcil e o born. "Quanto mais se aproxima o nosso a lvo,
mai s a umenta m as dificuldades.
S a rtis ta , acres cento eu, a qule que cheg ou a conve ncer-se das grandes
difi culd a des de sua arte.
Do livro ROTEIROS EM FONt TICA _
FISIOLOGIA TCNICA DO VERSO E DICO - . EDITRA SIMES
COMO ESCREVER UMA PEA?
DUMAS FILHO
Do livro "Playmaking"
Meu caro amigo
Voc me pergunta como uma pea escrita. Isso muito me hon-
ra, mas muito me embaraa.
Com estudo, trabalho, pacincia, memria, energia, o homem po-
de .ganhar uma reput a o como pintor, escultor ou msico. Nessas
artes h processos mecnicos e mate riais que podem se torna r pes-
soais, sendo com les possvel ganhar fama e particularmente ha bi li-
dade, e alcanar sucesso. O pblico para quem essas obras s o
mostr a das, no tendo nenhum conhecimento da tcnica emprega da ,
olha seus c utores; de sada , como seus superiores, sente que o 'a rtista
pode responder as crti cas: "Aprendeste pintur, escultura, msica ?
N o? Ento no opines. N o podes jul gar. Deves ser do ofcio para
entenderes a beleza", e a ssim por diante. E dess a maneira que
certas escolas e celebridades freqentement e se impe ao bem inten-
cionado pblico . -Que no se a treve a protestar. Mas em rela o a o
drama e a comdia a sit uao di versa. O pblico uma parte in-
teressada nos a cont ecimentos e aparece, pode-se dizer, para o julga-
mento do caso.
A linguagem que empregamos nas nossas peas uma linguagem
usada todos os dias pelos espectadores; os sentimentos que descreve- .
mos so dles, as pessoas que pomos em cena so les prprios, em
paixes identificadas e situaes familiares. Nenhum estudo prepara-
trio necessrio, nenhuma iniciao em curso indispensvel; olhos
para ouvir tudo de que necessitam. No momento que nos afastamos,
no direi da verdade, mas do que pensam ser verdade, deixaro de
ouvir. Porque no tea tro, como na vida, da qual o teatro um 'reflexo.
h dua s espcies de verdade: a verdade absoluta, que no fim sempre
prevalece e a verdade seno falsa, pelo menos superficial, que consiste
de manei ra s, cost umes, convenes sociais; a verdade incondi ciona l
que re volta, e abranda , que acede fraqueza humana.
Para se sair bem preciso fazer tda espcie de concesses
segunda para se concluir com a primeira . Os espectadores como todo .
soberano - como reis, naes e mul heres - no gostam que se lhes
di gam a verdade, tda a verdade . Dei xe- me acrescent ar depressa que
les tm uma desculpa, que a de ignor -la . Raramente a es cuta m.
Por conseguinte gostam de ser a dulados, lastimados, consolados, di s-
trados de suas preocupaes e inquietaes, que so insignificantes,
mas que consideram grandes, porque lhes so prprias.
Isto n o tudo; por um curioso efeito tico, os espectadores sem-
pre se vem nos papis que representam gente boa, suove, generosa,
herica; nos personagens ridculos e corrompidos s vem seus vizi-
nhos. Como esperar ento q ue a verdade que lhes dizemos poder
lhes fazer bem ? -
Mas vejo que no estou a bsol ut amente respondendo sua pergunta.
Voc me pergunta como uma peo feita, e eu lhe di go, ou melhor,
tentarei lhe dizer qual a receita.
Bem, meu caro amigo, se quer que seja bem franco, confessarei
que no sei escrever uma pea. Um dia, h muito te mpo, ma l a ca ba -
dos meus estudos, fiz a mesma pergunta a meu pai. Respondeu: "E'
muito simples: o primeiro ato claro, o lt imo curto e os outros interes-
santes"
A receita na realidade muito simples. A nica coisa necessria
alm disso, saber como A que as difi culdades. co-
meam. O homem que recebeu essa frmula como o gato que
achou uma noz. Vira-a de um lado para outro com sua pata, porque
escuta uma coisa se mexer dentro - mas no sabe como a bri-la. Em
outras palavras, h aqules .que podem escrever de nascena (no
. digo que essa ddiva seja hereditria) , e a qules que no sabem de
sada - e nunca sabero. Voc um dramaturgo ou no. Nem von-
tade nem trabalho tem qualquer coisa a ver com isso. O dom indis-
pensvel. Creio que a qualquer pessoa que voc pergunte como se
escreve uma pea, responder, se de fato capaz de escreve r uma ,
que no sabe como que se faz. E' como se se perguntasse a Ro-
meu o que fz para se apaixonar por Julieta e ela pa ra a m-lo. Res-
po nderia que no soube como, simplesmente a conteceu .
Sinceramentei
A. Dumas Filho,
. ,
TEATRO E EOUCAlo
MARGARIDA ESTRELL
Nota -se, por tda a parte, uma grande confuso entre teatro para cr ianas, teatro
por crianas e teatro como meio educacional. Pais, professres, atares, de um modo
geral, ' nos dias que correm esto muito interessados pe lo ' ass unto. O teatro ligado
criana est na moda! Chegou a sua vez, mas necessrio que sse extraordinrio me -
nancial seja bem aproveitado, que as guas dessa fonte no se transformem em veneno,
porque cada qual , embora .imbudo me lhor inteno, inco rre emrro quando tenta
uti liz- lo Frisemos, antes de prosseguir, falamos de modo geral Refermo-nos
e e la q ue co nt a para ns, por isso alertamos, particu larmente, gente do interior do
Bra sil onde, nem sempre a inteligncia do homem brasileiro, to c heia de int uio quanto
sedenta de conhecimento, t e m mo o livro necessrio.
A infncia - um perodo de adaptao e submisso co nst a nt es, ass im como a adoles-
cncia, "e rnbo re pontilhadas, aqui e a li, de natu ra is momentos de revolta e, ao chegar
idade ad ulta , ta lvez pelo- cansao de tantoesfro adaptativo, - a cr iatura humana passa,
por sua vez, a impor seus pensamentos e modo de se r s cr ianas de sua poca,
esquecida das tort uras por que passou ou at - .q ue rn sabe? - por uma vingana sub
consc iente. O adu lto no v na c riana, realmente, uma cr iana mas outro adulto, apenas
mais fraco, isto , que depende d!e, que le procura mode lar a seu bel-prazer e, sbr
o qual, muitas vzes, se projeta exigindo po r vaidade, q ue consiga o que le no conseguiu
o u ento que permanea horas parado, prso a ass untos que s ao adulto .interessarr-
porque assim imagina que lhe dar menos trabal ho. O ad ulto tende a olhar a criana,
sempre , egolsticamente, at quando lhes faz tdas as vontades.
Assim, o primeiro perigo da uti lizao, no s do teatro, mas de qua lquer ra mo de
arte, para a cr iana, es t em transform- Ia num monstrozinho ,q ue a fam lia , o professor
e at o empresrio, exibe. E l vem o pequeno prodgio o u a fe stinha de fim de ano
com o se u caudal de inconvenientes!
A vontade de que a criana seja modlo, se ja perfeita , por motivos inu merveis, ' faz
com q ue a lite ratura d ramtica infantil gi re, quase sem pre, em t rno de p receitos da
mo ra l do bonzinho, e com o defeito de que muito mais atravs da pa lavra do q ua
da ao que les so vincula dos . Por outro lad o, uti lizar o teatro como . me io pedaggico,
no fazer uma pecinha onde aparea uma pe rsonagem qua lquer - me, p rofessra.
fada ou av - recitando uma srie de conhecimentos, pois isso no passa de uma au la
antiqada, ' e nfado nha e inti l que est ape nas fantasiada . _
E' necess rio que os autores, de q ua lquer espcie de literat ura infantil, conheam
um pouco da ps icologia evolutiva da criana e do adolescente para saberem que, dentro
dessas duas fases, conforme as idades e at os sexos, os intersses variam . E que, ac ima
de tudo, preciso viver a vida, viver o sonho, mas vive r, q uer no perodo do faz de
. conta em que um trem pode ter asas, que r no perodo da aventura em que o pr-
adolescente comea a se ide nt ifica r com o primeiro heri q ue surge - atualmente, com
o mocinho americano o u com o boxeur das lutas , em to m hor a tel'evisionadas! Mas
q ue se ide nti fica r, ficando para sempre fie l ao teatro , se soubermos escrever, ou se
escrevermos peas prprias para essa idade , isto , que cana lizem seus ideais , suas
fantasias. .
Volt a ndo a falar do ponto de vista da aplicao educacional, a didtica
t e m, na chamada arte dramtica, um de se us melhores veculos. A escola do futuro,
a nosso ver, baseia-se ne la. No d ifc il nem complicado . Basta observa r a criana-
quando est brincando: imit a . N s dizemos que ela est br incando mas, na rea lidade ,
ela est vivendo a vida, dentro de suas possibilidades , satisfazendo se us anseios de sabe r.
com os meios que o ambiente lhe proporciona , atravs de se us int 'e rsses afetivos ; emo-
cionada - vibrando, dramatizando e , ao mesmo t e mpo, ' exerci tando-se, adquirindo co -
nhecimentos. ' Brinca r de com id inha ; brincar de professra; brincar de md ico; br incar
de fazer feira, Qualquer dessas dramatizaes, de momentos da vida , que ns chama-
mos de brincadeiras,hbilmente dirigidas po r professor bem preparado, o melhor ve ic uo
pedaggico, acrescido da vantagem de estar imp regnado da poesia que a criana sabe '
pr em t ud o . Tea t ro poesia em mov imen to - sim, a poesia do faz d conta, ou
do ideal sonhado pe lo pr-adolescente, posta em ao . sob os olhos d e um -d iret o!-
sbio, modesto e que no faz questo de aparecer . __

Ali s o t ea tro nasce u pa ra transmiti r conheciment os . Rec ue mos na 'Hist ria da Hu -


e ' aprecian do q ua nt o co nhece mos do -Eqit o, va mos en cont rar dese nhos most rand o
sacerdotisa s em seus movimentos re pr esentat ivos q uat ro pontos cardeais conforme
q ue r Et ie nne Driot on. E' isso e mui t o mais a ind a, se atenta rmos para a posio e linha d e
seus co rpos q ue exp ressam cla rament e , o movime nt o ou se ja a c ruz 5wast ica , a t e oria
d o movime nto, a teo ria de q ue tudo vibra. E' a ci nci a reve la ndo- se atravs da a rte ou
d a nd o na sc ime nt o a rte . Do me smo modo, ' q ua nd o a s sa ce rdot isa s se movia m, expres-
san do os co rpos ce lestes, se mpre movimentos circ ular es, em vo lta de um Sol ce ntr a l .
Ass im, nos Tem plos, qu e e ram as Escolas Inicit ica s do Egit o, viviam os ' con hecimento;
para serem d e onde Escola-Tea tro e Tem plo to f a lado pe lo s bio bra si leiro,
He nriq ue Jos de Souza q ue , d e h muit o vem preconizando a Escola Eubit ica do f ut uro.
Eubiose , a c i nc ia da vida . Ensina a vive r em har mon ia com as le is universa is e o se u
papel o de em be lezar e a per feioa r a vida humana, diz le , e m um de seus est udos. (*)
Q uan do, um edif c io no tem al icerces sl id os, ece be ruindo . Por isso,' en t re -
mos hoje, em ass unt o ta lve z dem asiado t e rico, mas co m o int uto de da;
ao s ' lei t o res, do modo ma is simples po ss ve l, as ve rd ade iras base s da , Educa 'sio
a t ravs d a Ar t e , o q ue s poder ser, re a lme nte exec uta do co m algu m co nhe cime nt o, pe lo
me nos, da Ci n cia da s Idad es .
( >lo) Revist a LUZEIRO . Novembro de 1952
GARCIA LORCA E LA BARRACA
C la ro qu e o p blico g osta de nosso teatro . E o pblico de qu em, pesso almente ,
gosto: operrios, gente si mples das cidade s peque nas ; e mesmo dos po voados, es t ud antes.
pessoas que trabalham e q ue est ud a m. Os f ilhinhos ' de papai e os gr-finos, q ue n o t m
nada na cabe a , torcem a ca ra . Pa ra .n s, isso ind ife ren te . les v m a ssist ir nos sos espe-
tculos e saem decla rand o passvel . Nenhum esfro de pr ocura . Nem mesm o sa be m
o qu e significa o gr a nd e teatro espa nhol . E so pesso as que se dize m cat licas e mona r-
quistas e ' qu e t m a conscincia t ra nqi la! Gosto mai s de t raba lha r nas ci d adezinhas do
interior . Ver um campon s d eslumbrado di ante d e um ro ma nce d e Veg a e , incapaz de
se reter, exclamar : Como est bem di t o! Tod os trabalh a m com en t usias mo . E' todos ns
aprendemos . Neste ano, incorpor a mos a nosso programa uma f est a a mai s . E' t o vivo e
to dramtico no sso roma ncero!
No, t udo isso no me dist rai da minha ob ra . Cont inuo a escrev er e a oc upar-me
d ela ! Pois se lhe digo q ue a mesma coi sa ! Tudo n o pa ssa, fina lme nt e. d a ale gria de
criai', de faze r coi sas . Alm d isso, s se tra ba lho qu e f ao na Ba rr aca me ser ve de ensine-
ment o . Aprendi muit o . Ag or a me sinto um di ret or de verdade . .
Trecho d a e nt rev ist a d ada po r Ga rci a Lorca a J uan Cha bas ond e f a la sbre se u tra-
ba lho co mo diretor de La Barra ca .
VAlVIOS CONTAR HI STRIA ?
VIRG[NIA VALLI
De sd e que o mundo mundo se contam hist rias. Creio que desde a idade d a pedra
la sc a d a e cert a me nt e hist ri a s de bi c hos, caadas e guerra s e talvez a t muita hist ria
de fa da , -se lem bra rmos que .0 homem primi ti vo , na impossibili dade de exp licar o fen meno
ma is bana l, resolve a quilo q UE> lhe parece um eniqrne criando po r sua ve z novo s eni g mas
e po voando a ima g inao e o mundo d e ente s fan tsticos. Inventa r ca da dia uma d ivi n-
dade para explicar o mistrio quotidiano das coisas devia ser uma das oc upaes daquel e
temp o.
A criana troglodita tambm curiosa e interrompe a todo instante o papai troglodita
que amola a pedra do seu machado pa ra pergunta r uma nova tolice :
- Papa i, por que q ue chuva chove?
No ser o f ilho q ue obriga o pai a pesquisar o segrdo das coisas, forando-o a
inve nt a r ma is um d e us e ma is uma hist ria ? A re sp osta ma is fcil a q ua lq uer psrqu nt e
a tri bu ir um d e us a ca d a coi sa e a cada en igm a . E ao por q ue q ue chove? d o netrnho
tr og lodita, s re sta ao vov tr oglod it a d izer q ue c hove po rqu e o deus d a c huva est
zanga d o e quer c hove r para impl ica r.
Hoj e , quando t od os os mistrios e st o ma is ou me no s expl icados, vamos matando in-
di stin tamente deuses, d emnios , duendes e f a d a s. E os contos de fa da cedem ' lug a r s
hist rias cientfi cas . No ser a ho ra de re ssuscit ar as f ada s para explicar os a bs urd os?
Vov trogadita gosta de cont a r suas histrias ora lmente e as histrias de bic ho s le
a s conta ilustrando-as, dese nhand o na_s paredes da gr uta os animais que e ntr a m na histria ,
pa ra o netinho entender bem e sa be r dist ing uir um dinossa uro de uma formiga (no sei
se existia fo rmig a ) . Foi le o primeiro .a contar a histria e o . primei ro a aperfeioar o
mtodo d o e ra uma vez . . . , ilustrando o conto com fig urinha s . C on t ar histria com
gravura moda muito antiga . E uma ve z que todos os mistrios esto reve la d os, vamos
desmontar a histria e contar t udo de novo, com- novas t c nica s, co nt a r d e uma ma ne ira
mui t o ma is ape rfei o a d a e mais co mp lica da. Va mos contar a hist ria fa ze nd o t eatro e
ci nema .
E a " hist j ie ? O s . pe rso na g e ns? O a ssunt o e as mol as d a hist ria? C o ,,\o invenre r i1
histria? Se no h mai s a ne s nem f a d a s que fa cilitem a' tarefa , vamos repeti r as hist r ias
da d ona C ar oc hinha . Ela tambm comeou as sim : repetiu as hist r ia s d os ou tros, colhe u
um conto a q ui, ou t ro a li, mistu rou centos d e f ada e len das e sat isf ez o dese jo d os net inhos
cont a nd o ume ihist rie atr s d e o utra.
Vamos, assi m, co me a r e st a pgina exp licando as diversa s menei re s d e contar uma
hist ria.
- Vimo s q ue a ma neira mai s simpl es e ma is antiga o mtodo da d ona C ar ochinha
- e ra uma vez ... . Mais ta rde essa forma comeou a ser ilust rada com g ravu ra s,
a prese ntadas medida q ue histria ia acontecen do.
2 - Depois a histria pBSSOU a se r conta da com o au xlio d e bo ne cos
de fio ( marioneHe)
de luva (fantoche )
de so mbra
- Um d ia o vov senti u necessid a d e de imi tar os gestos d os personagens. E nasce u
a
4 - Apareceu o rdio e, con seqentemente, a hist ria radiofonizada .
5 - Fina lme nt e , a fo rma mai s compli ca d a ---' nar ra r a _hist ria no palco, ut iliza ndo atere s
e e lement os p lsticos .
A cada urna d e ssas ma neiras cor re spond e m re g ra s d iferntes, a plic adas s vzes ex
c1usivamente a determinado tipo de narrao e , ou tras vzes, com pontos de cont a t o e ntre
di versos t ip os . Td a s e las se baseiam num t exto o u script .
que so :
\
Para redigir o texto, onde buscar a histria? Aqui chegamos s fontes de inspirao
co nt os de fadas
histrias da carocha ou contos burlescos
f bulas
lendas . Folcl rices
histrias morais (que podem se confundir com f bu la s )
fatos histricos
histrias . cantadas
histrias cientficas ou de conhecime ntos
A escolha da histria, dentro dsse materia\' vai depender da idade da cr iana,
preferindo-se para as menores at p r-primrio as cantigas historiadas, as hist ria s de re
petio e cenas d ivertidas, com mais movimento do que ao ou enrdo .
CLASSIFICAO DA H ISTRIA -.:. A histria se classifica conforme o g ra u: ( ma is simples
e mais compl icadas, para determi nada srie) conforme o conhecimento q ue se apresenta
na estr utura da histria (h istria de determinada matria) e conforme o gnero (de fada,
de carocha, de folclore, etc .) . .
Conto-de-fad a geralmente a histria q ue transmite uma verdade atravs de ima g e ns
poticas e usando uma ling ua g e m potica . Transmite , por exemplo, noes do bem "
do ma l p,?r meio de imagens, como a hist ria da menina boa q ue ao fa .la r c uspia pedras
.p re ciose s e da men ina m, que cuspia . sapos e cobras . Outro exemplo : o colar da
mentira, que encurtava no pescoo da menina menti rosa tda vez q ue mentia. Atrav,
dessas ima g e ns poticas a cr iana aprende insensIvelmente a dist inguir o bem do mel .
incorpora verdades e re g ra s de I conduta . E esta a f ina lidade das histrias, transmiti r ii
criana uma noo qualquer, divertindo ao mesma tempo, sem necessidade de dizer exphcl -
tamente no fa a isso, no fa a aquilo .
Falando em conto de fada, pode-se pensar primeira vista que indispe nsve l c
aparecimento da fada na histrja. No, pois o que caracteriza a histria de fada no
o fato da fada entrar nela, mas a maneira de apresentar os acontecimentos, a linguage-n
potica da histria e os e leme ntos fericos contidos ne la.
F b ulas so histrias curtas que apresentam uma mo ra lidade, com a finalidade de de mons-
:t ra r qualquer coisa, sem se preocupar com o e lemento maravilhoso e sem usa r linguagem
pot ica.
Contos da carocha ou histrias cmicas so geralmente as hisr ries de animais com a fi-
nalidade de d ivertir. Entre es tas po demos incluir as histrias de re peti o Os trs por-
Os , trs ursinhos) . que so contos que contm e lementos .: dife rentes,
entretanto, das histrias repetidas [re pe tio de fa las e situaes) , inventadas para
crianas muito pequenas. Nas histrias de repetio, esta repetio func iona como no
caso do brinquedo - ca d o toucinho que tava aqui? gato comeu . . . , em que a
repetio progressiva na ao fina l. Uma situ a o est e nc a d ea d a . a outra at o
final e nenhum elemento pode ser om it ido se m pre jud ic a r a histria . As histr ia s de
carocha contm tambm, a lgumas vzes, um p receito ou regra de conduta, como as
hist rias mo ra is. .
Histrias mo rais so aque las que',ministram uma regra de conduta ou um preceito qu lq ue r
de moral. Pode m se confundir com as f b ula s e dela s tambm se ti ra uma moralidade.
Por exemplo a ,hist ria, d e Joo Fe lp ud o ,- com sua co rrespondncia francesa Le frare d e
J e a n Ma lp ro pr e .
Histrias de folclore so as len das vivas que se tra nsmit em d e uma g er a o a outra , d e
viva voz e q ue contm e nsina men tos ou lei s d a sa bedoria universal, va riando a maneira
e os el eme ntos conforme ca da povo e cada re q reo . Po r exemplo as histrias brasileira s
de coelho e ona; a le nd a do fogo, d os nd ios brasileiros e a captura do fogo, dos ndios
nort e- ameri canos.
Histri as cientficas so histrias d e conhecimento, ou que apresentam em seu conte do
algu m conheci men to, por exemplo, de geografia, de ma temtica , etc. Exemplo: O monstro
cai u no mar, s bre a inve n o do cabo submarino. As histrias c o m cnhecimento minis -
tram conhecimento de determinada ma tria d e ume me neire agradvel e serve de mot ive c
para os professres .
Pa ra narra r a histria preciso preparar o texto conforme cada tipo de narra o. E'
p reciso fazer uma ADAPTAO da histria .
EQUILIBRIO DO GESTO E DA VOZ
MAURICE BAYEN
o prin cipiant e costuma f azer muit o gesto. Tenta "mimar" tudo que
di z. Depois, corno na maioria das v zes est sempr e crispado, com os
nervos t en sos ' (p r incipalment e se est comovido com seu prprio pap el)
ges ti cula ner vos amente, \ em desordem, passando quase sempre a no ex-
pressar nad a .
Para ve ncer ' sse defeito, eis alguns processos:
1 No fazer gest o nenhum at que o t exto este ja "imper tur bv el" . Um
te xto est "imperturbvel" quando os lbi os, a l ng ua e os ouv idos
ac ostumar am-se com as palavras, as fr ases, a t al ponto que o atar a s
possa di zer sem esfr o algum de mem ria . A ponto de no se per-
t ur bar ao ouvir a seu lado qual quer outro t exto ou msica .
2 - Quando o texto est iver perfeitamente apreendido, r ecit-lo com int en -
sidade em atitudes mai s diver sas, em completo desacr do com o sen-
tido: encostado num muro, sent ado no cho, deitado, de mos no blso,
de olhos fechados , de olhos fix os, observando algum ponto no espao .
Di zer o t exto f'azen do exer ccios de ginst ica (elevao de braos, ex-
tenso de pernas, etc . .. ), brincando com a bola. sses exerccio s t m
por efei to forar o relaxament o .
a Di zer o t exto fa zendo alguns gestos pr ecisos e esquemt icos que se
harmoni zem com le (texto) . P ar a isso; procurar o personagem da
f orma mais exata pos sve l. V-l o evol uir, ve r os de t alhes de sua
r oupa, de seus gest os . E quando represent -l o no perd-lo de vista .
Obser var o es t il o do personagem: os gest os dever o estar de acr do
com sse estilo . No proj et ar sua prpri a per sonalidad e no ser "encar-
nado". P el o cont r r io, "desencar nar -se" a fim de "reencarnar-se" no per-
sonagem .
Tudo 'pode se transformar ou dar a impresso de .t r ansf or mar -se: a
voz, o andar, o porte .
Lembrar-se que em geral -pr ecso gesticular pouco, que ' preciso
chamar a ateno do espectador por alguns poucos gest os bem escolhidos,
ex ecut ados de maneira bem preci sa . Lembrar- se t ambm da necessid ade
de muda nas de ritmo: ora imobi lidade, or a gesticulao .
Fazer ges tos limpos, indo at ao fim da inteno.
"Que f azer de minhas mos enquanto est ou par ado?" - pergunta com
ang stia o principiante . Imobilidade no quer di zer rigidez. O cor po estar
relaxado, imvel, mas vivo . No crispado, di ria quase "natur al" . As v zes
tambm os sil ncios podem ser ornados com gest os . Muitas vzes bom
f azer um gesto antes de comear a frase .que le acentua . Mas sse pro-
cesso cansa f cilmente o espectador .
DEFEITOS A SEREM EVITADOS
Mau equil.brio -- Os pri ncipiantes geral mente t m m ati t ude em p .
Na maior ia das vzes um dos ca lcanhares permanece le vantado e a perna
corres pondent e t orna- se sem vida, oscila . Port anto, mant er -se sli dament e
(o que no signif ica pesadamente) sbr e os calcanhares . Da mesma for ma
evitar dobrar os joelhos quando. estiver imvel, em p.
Esbo dos gestos -- Esboar um ges t o e no termin-lo resulta uma
impresso de oscilao , uma f alta de aut or idade. Tomar cuidado tambm
quando representar um te xto em vers o. para no marcar o r itmo d sse
verso com um movimento repetido qualquer , mesmo que seja peqeno .
Aqule que des ej ar adquirir uma boa t cnica dever tomar cuidado
tambm com seus ges t os na vida r eal . N o ser um afet ado, cheio de
poses, mas ter consci ncia de t odos os movi mentos . Far o poss vel para
permanecer sempre eret o, caminhar com elegncia, no pr nunca as mos
no b lso, no brinc ar com obj eto s que se encontrem em cima das mesas
enquanto conve r sa com algum. A n oo de harmonia corporal se r ' es-
se ncia l para l e, e tda di sson ncia pr ovoca uma espcie de choque re-
fl exo . Educar o domni o do corpo com exercicios de imobilidade. De
manh, aps a "toilette", em 'p, com o corpo relaxado, reto, per manecer
imvel dur ant e um minuto, r espirando for temente . Evitar pest anej ar .
Antes de entrar em cena, ste exer c cio pe r mite concentrar sem cr ispao.
Recomende-o antes de qualquer t ent a t iva impor t ante, aps um fracasso,
num .moment o de raiva, etc. P ea isso sempr e a equipe t da antes de
uma representao. A princpi o, alguns podem achar graa . necessrio
preveni-los de ant emo que se ti verem tendncias para r ir , no se con-
traiam, soltem o r iso. .
COMO APRENDER UM PAPEL
Se possvel evitem os papis que vocs j viram r epresentados por
gr andes atares .
Assistam o maior nmer o possvel de espet culos: teatro, cinema, circo,
r evi stas, sejam mesmo peas de m qualidade, que vocs esto vendo que '
esto m al r epr esent adas . No hesitem em servir-se de experincias alheias.
No copiem entr et ant o nem um conjunto, nem um papel. Imit ando um
atol' , imita-se sobr etudo seu defeitos. .
Leiam a pea muitas vzes para penetrar bem em seu estilo, atmos-
fera, pa ra de scobrir uma progre sso, um r itmo". Te nham uma vi s o do
local, da s l uzes, da movi mentao . Depois , de di que m-se ao per sonagem
que es colhe u . Observem seus traos, seu porte, seus gest os, se u ol har, at
mesmo det alhes de sua ro upa . S ir emos atingi-lo. aps um trabal ho le nto
que para ser frutuoso, deve te r no a inteligncia, mas a sensibilidade
por guia . -
TRABALHO VOCAL
. Leia o papel em voz alta, cena por cena , sem se, pr eocu par muito com
o sentido, sem se esforar para decor ar o t exto. Repetindo essa le itura,
o texto gravar-so- na sua memria, seus lb ios ' lembrar -se- o dos movi -
mentos que ex ecutar am e pouco a pouco o texto" far par t e de voc mesmo.
Ao mesmo t em po descubra a:- vari aces do r itmo. os altos e baixos, os
sil ncios ; entret anto essas descobertas v m por si ' mesmas, no exigindo
qualquer esfro .
Pouco a pouco o personagem tomar forma diante de seus olhos , tor-
nar-se- mp- is claro . Transfor me-se em seu "double". O gesto que le
executa, voc o execut ar, a voz dle ser sua .
: Bem ent endido, haver. numerosos retoques, que surgiro no curso dos
ensaios em conjunto, ou mesmo no curso das repr esentaes .
JOGOS DRAMllCOS
IMPROVISACAO VOCAL
No se trata de pra t icar a dico. O ob jetivo no formar or adores ou apre nd er
a fa ze r d isc ursos, ma s de ed uca r a voz, per mit i-Ia expr imir se nti mentos.
No po ssvel des envo lver se pa rada men te a s d ive rsa s q ua lidad es da voz: rit mo,
clareza, va ried ade,' expre sso , .. O s exercci os q ue se seg uem lhes d ize m respeit o simulo
jnea mente .
No se t raba lha r com te xtos, ma s com sons .
Tome uma sl a ba sonora , t al ce mo : bra , bre, b ri, bro, bru, d ru , cra,
gri)) , pa n, ho , ha, ou pa lavra s simples: q ue .
Cada a luno d ir ne sua vez, uma s laba escolhida , num ritm o est a bele cido .
Mesmo exerCICIO, ace le ra ndo ou d iminuindo re g ularment e .
Me smo exer ccio, com altu res de vaies dife ren t es .
Me smo exe rccio com int e nsid ad es di fe re nte s: os p rimeiros so f racos e de pois v o
cresc en do - e o cntrrio _. ou um so-m f raco, um so m f ort e , a lt er nadamente.
Mesmo exer cc io com en to naes dife ren te s: t om int er rogat ivo, rece oso, excla mat ivo
afirmativo, etc . . .
O profe ssor no meio do crcu lo diz uma sl a ba a um a luno, q ue re pete por sua voz,
na me sma ent ona o, sem d eixar um bra nco (siln cio) . O p rofessor d uma out re
sla ba a um out ro a luno, q ue a re pete, et c .. . t udo num ri t mo r pido.
A um sinal do profe ssor t odos dizem uma sl a ba com bin ad a e mant m o t om (se m
g rita r) co m a mesma inte nsida de ",t o prximo sina l. Rep etir o exe rccio num t om f ort e
8 to m frac o .
Mesm o exe rcc io part indo do som f raco e intensif icando-o at o sina l - num SOrTi
f orte e diminui nd o at o sinal .
Cada ve z q ue o prof e ssor fi ze r um gesto , e mit ir um so m determ inado, cu rto e be m
cla ro .
Var ia r a a lt ura d o t om segui ndo os gest os: o professor indica no espao a s altu ras
vari ad as, os alunos ca da um na sua vez, emit em um som qu e de ver concord ar com a
a ltu ra ind icada pe lo gesto.
Mesmo exe rccio para a intensidade, o professor indica ndo por gestos a fra qu e
se da r .
Passar peq ue nas fra ses simple s, d epois uma sri e de f rases q ue vo se di f ic ult a ndo .
Exemplo : Eu te ve ndo me u pa to , q ue pa ssa d e bca e m bca at a ext re mida de da
fi l? ou do crcu lo.
le t em rabo e pata e bico e cabea ?))
le tem cabea e bico e pata e rabo?
Est pago o iTansporte ?
No f oi pago .
E os g ua rda s?
No descobrem .
O professor ou um do s alunos co nt a uma hist ria simples e be m conhecida , se rvindo-se
unica me nt e de uma s laba , va rian do a s e nt ona es, ve loci dade e int en sidad e, de manei ra
q ue os ouvi nt es reconh eam a histri a . '
O professsor d iz uma s laba co m um se nt imento, um aluno ou t odos junt os con t inua m
no mesmo t om .
Da r a imp ress o de um so m q ue se esc uta bem longe e q ue ve m se aproximand o
pouco a pouco .
Mesmo exe rccio com dois g rupos que se respondem .
Emitir t odos junto s um som q ue exprima um 'se nt ime nt o : a legria , tri stez a , mdo, etc.
Mesmo exercci o d ando- lhe primei ro pouca inte nsidad e e fa ze ndo-o crescer, depois
d iminui r.
Mesmo exe rccio co m dois gr up os gue se respondem .
Imifar com a bce barulhos da nafureza : venfo, ' c huva ,. mar, regafo, p sseros, lnsefos,
sinos , ta mbor, galope de cavalos, mo inho, av io, usina , trem.
Tda espcie de preges, cu idando-se o lado /vocal e que os alunos no g ritem e
diga m bom [unt os : preges d e rua (ven d e d o re s ambu lantes , amolador, ven dedor de lol er .e .
comprador de coisas use des , sorvetei ro , etc.).
Pequenos cantos de pronncia rpida e cu]o ritmo unicamente tem importncia"
Jgo dos gri tos dos an imais.
Jgo dos adv rbios.
COMO EXECUTAR EXERCCIOS E APRESENT-LOS AOS ALUNOS
Antes de emitir um som, importante respirar bem . Cada a luno d eve r' ento, fazer
uma p rofunda inspirao antes de . emitir um som. Nos exerccios colefivos , re spira r o
[untos para atacarem [untos. Pa ra fa z -ios compreender por imagens a necessidade de
respirar pod e- se exp licar q ue ' como pr vento dentro do rgo para que le posse
t oca r. Para aprenderem sustenta r a respirao e a conduz-Ia bem, pode-se organizar
concu rsos , cad um dos a lunos insp ira nd o bem. em itindo um som guardando-o sem enfra -
quec- Ia o maior tempo possve l .
Na emisso do som necessrio obter: q ue a voz n o se]e 'fora d a e que o som
no venha da garganta, que o ataque e a parada sejam c laros (nos sons como nas
slabas). Pod e-se comparar o som a uma -bo!e que se ioga nu m muro e que deve ' at ing i-lo
be m nitidamente. .
Pa ra que os a lunos compreendam bem q ue no g ritando que nos fa zemos ou vir ,
- mas sim a rt iculando bem e em itindo o som com os lbios , pode-se organiza r io gas: col ocar
os alunos bem longe uns dos ou tros e faz-los transmitir uma mensagem ora l se m sair do
lugar - ou ento se determinar, por concurso, qual - capaz de se fazer compreender c
mais longe . po ssvel - ou ento imaginar-se- q ue se ' surd o e q ue preciso se' f azer
compreender unicamente por movimentos d e lbios.
O s exerccios que demos i d ivertem ba st a nt e os a lunos . Mas, como na ginstica
preciso saber despertar ateno e renovar o intersse , fazendo um aplo a ime qine c ,
procu rendo ve neloqias, aproximaes, misturando-as s histrias que chamam ateno elos
alunos ou cri-los. Por exemplo: o p rofess_or conta uma histria e no decor rer da mesmo
os a lunos devem sonoriz -lez- , fazendo tda espcie de baru lhos correspondentes a na rra-
ou mesmo inc luind o exc lamaes ditas no sentimento que possam exprimir a histria.
O [qo d os a dv rbios se bem que bastante difci l Imesmo para os adultos) d ivert e
bastante os a lunos e faz experimenta i a dificuldade de conduzir a voz . Fic a- se por vzes,
admirado d e ver quais os a lunos que so melhores suced idos . ste jg o consiste em fazer
sair um dos participantes, escolher neste t e mpo um advrbio . de maneira. O aluno volta
e pergunta a cada um, uma questo, que deve ser respondida de maneira que pede c
advrbio escolhido: docemente , bruscamente, tristemente. O texto das respostas e sobre..
tudo o tom deve fazer adivinhar o advrbio escolhido . ste ig o tem tambm a vantagem
de forar os alunos a fi xar seu raciocnio, a interpretar as nuan ces, a compor frase ,
rpidamente .
ste s exerCICIO$ podem ser fe it os freqentemen+e e ntre ou tros iogas o u peq uenas
cenas de improvisao.
TRAINIS
PORTAS
JANELAS
E LAREIRAS
Fig. 1
o trainel a base de todo cenano, ma s a lguns trainis podem se r modifica-
dos para- comporlor lareiras , janelas ou porto s . A modifica o consiste em obter-
se uma abe rtura na qual a porta, ja nela ou lareira ser o coloccdos . Se bem que
sse tipo de trainel seja de execuo mais trabalhosa o princpio de const ruo
o mesmo.
UIIj sarrafo c oloc ado transversalmente na a lt ura requerid a peja abert ura -
di g amos 6 ps - e dle descem at a trave que ficar no cho, doi" sarrafos ver-
tica is, um de cada lado da abertura. A trave de baixo ento serrada e ntre os
dois sarrafos verticais , na a lt ur a do cho. Isso tu do deve ser fei to. cl aro, a ntes
do trainel ser re c oberto.
Te rmi na -s e p or unir as ex tr emidades inferiores com um refro de ferro para
que fique mais, fi rme . A figura 4 mostra sse tipo de refr o, a para fus ado parte -
de trs das tra ves e e nca ixa do na parte inferior do traine1. Faz-s e um r eb a ixa me n-
to na madeira onde o refro de va ser enca ixa do. Geralmente o ref ro de
uma polegada de largur a po r 1/4 de espessura. Deve-se dar preferncia ao ferro,
na confeco do re fro.
Depois de montado - pode-se cobri r o re fro com um tap te ou con gleo e
mesmo deix-lo d escob erto, poi s torna-se imperceptvel d platia.
Evidentemente a abertura do trainel dep ender do tamanho da p orta , janela
ou lare ira que se q ueira construir. As vzes, uma port a dsse tipo, construda para
d ete rmi nada pea , poder ser usa da como ia ne la em outra pea (ou inteira me nte,
tipo janela fra -ncesa, ou ento delimitando-a com a co loc a o de um bonco).
Figuras I e 2.
Fig. 2
CONSTRUO DAS PORTAS
A primeira coisa que se deve considerar a sua abertura. Poder tanto abril'
para dentro ,como para fora de cena. Se abrir para dentro poder ser prsa com
dobradias no prprio trainel, mas se abrir para fora necessr.io que se construa
um batente no qual ser prsa. A porta e o batente formam uma s unidade,
prsas firmemente na parte posterior da abertura do traine!. sse batente tam-
bm pode ser usado como refro, caso a porta abra para dentro.
Figuras 3 e 2
Causa m impresso uma porta que se abre sem o menor motivo. Para evitar
isso que se use uma n ~ t comum.
I Fi g. 5
Fig. 4
-
'l
/
-
-
I'\.
. '
v
-
"'
:)-
. ,
' f-\.
Fi g
. '

3-
. 7
/
JANELAS
As ja nelas, chamadas francesas so na realidade, portas envidraadas.
Cons tri-se arma es ig uais as das ja nela s, mas. evita -s e o vidro, imp erceptvel
plat ia.
Outro tipo a janela comu m (figura 5).
Figura 5
LAREIRAS
No a presentam a menor dificuldade. - A figura 6 mostra um trainel que possa
abriga r uma lareira com um. Usa-se a trave a s e por acaso se q ueira prega r al go
lareira, como se v na figura 7 (b).
A figura 8 mostra a parte inferi or da lareira . E' a lareir a - em si uma unidade
sepa ra da e colocada de encontro ao traine!. -Sustenta -se szinha.
Fig. 8
\
o QUE VAMOS REPNESENTAR :
o CHAPU DE PALHA DE ITALIA
- PEA EM CINCO ATOS -
Autores :
Eug ne Labi che (18 15-1888) escreveu em colaborao com diversos
out ros auto r es, quase 100 comdi as e "vau devill es" , dos qu ais os
mais f amosos so: O Chap u de P alha de Itli a, A Viagem do Senhor
Perrichon e La Cagnotte. Apesa r do exagro de certas situa es nas
comdias de Labiche chegarem quase far sa, possu a o autor gr ande
esprito de observao e um di logo muit o espi r it uoso que fi zer am
dle um clssi co da dr amaturgia univers al .
-An l se: No dia de seu casamento com uma jo vem de faml ia suburbana,
Fadin ar d, homem de cert os r ecursos, ao voltar par a cas a, depois de
as sinar o contrato de casa mento, devido a um pequeno i ncidente
num , bosque dos arr edores de P ar is, em qu e o ca valo de seu fiacre
come o chapu de palha de Itl ia de uma dama casada que se en-
contrav a em sit uao um pouco sus peita com um mil itar, v-se en -
volvido numa srie de situaes engr aa dss imas . O milit ar e a
da ma ac ompanham-no at sua casa e se r ecusa m a sair enquant o
le no trou xe r um chapu de pal ha igual ao . devor ad o pe lo cavalo .
Nesse nteri m chega a noiva, ()_ pai, um pr imo apaixonado por el a
e todo o cort ejo nupcial . O pobr e noivo v -se obriga do a sa ir em
busca do chapu . No 2. at o vamos encontr-lo, ac ompanhado de
todo o cort ejo na loja de uma modi sta com quem havia ti do uma
aventur a e a quem prometera casamento . A faml ia da noiva pensa
que est na pretoria e que o ve lho guarda -livro s que t em mdo
de apanhar r esfri ado o j uiz. Saem t odos e vo parar na casa de
uma baronesa (onde se passa o 3. ato) , que prepar a uma recepo
para um cantor it ali ano da m oda que ela confunde com o her i da
aventura . Depois dos convi dados das npci as de vor a r em ,a ceia da
baronesa por pensa rem esta r num r estaurante partem todos para
a ca sa da ver dade ir a dona do chap u, enco nt r ando o marido deses-
perado com o desaparecimento da mulher. A se passa o 4. ato.
Finalmente vo t odos parar numa pr acinha. em frente a ca sa do
noivo, descobrindo-se que havia como presente de casamento de
um ve lho tio sur do um chapu idntico ao que ta nto f ra procur ado .
Tudo se resolve, no ant es de tda a famli a da noiva ir par ar na
delegaci a, e os noivos podem ento ini ciar sua lua-de-mel.
Mecanismo: "Vaudev ill e" em ritmo muito vi vo, de t r ama ba st ant e sim-
ples, val e pela caracterizao das diversos t ipos e pela comici dade
das situaes e das falas.
R . C.
Caluda. Haguenaver , Isolda de Souza e Emilio de lVIattos
Per sonage ns: Fadinard, o noivo, elemento dominante que atrave ssa tda
a pea ; Nonanco urt, pai da noiva, en r gico e sanguneo, mai s sete
personagens masculinos e cinco f emininos de impor tncia, ' ainda dois
pe rs onagens masculinos e um feminino com poucas falas. Compar-
sar i a de pe lo me nos uns quatorze elementos entre masculinos e
fe mininos que devem fazer parte do cor t ej o nupcial e da f est a da
bar onesa , estando t odos j untos em cena no fim do terceiro ato .
Cenr ios : 5 di ferentes ; um para cada ato . P odem ser ' r esol vidos com apli-
ques e elementos cnicos colocados na frente de uma r otunda ou
cortina clara .
1.0 ato sal a na cas a do noivo .
2.
0
t o - salet a de uma loj a de chapus.
3.
0
ato - sa lo da casa da baronesa, .vendo-se - ao fundo a s ala
de j antar.
4.
0
ato alcova na casa da dona do chapu .
5.
0
ato - pr aa onde se v a frente da casa do noi vo e de uma
de legaci a de pol cia, com uma gu arita junto porta .
Guarda-roupa: de p oca . Fraques e car t ol as pa r a o n oi vo e o pai da no iva.
Vestidos e chapus est ivais para as pa rticipantes do cortej o nupcial.
Vestido s de bail e para as convida das da fest a da bar one sa e casacas
para os convi dad os .
Pblico: Todos os pblicos.
NOTA: A ao da pea t ranscorre em 1851, data em que foi escrita e
tda el a entremeada de "coupls" cantados, o que era muito usado
na p oca. Na ad aptao de Rober t o. de Cleto e Geraldo Queir oz
a a o f oi transfer ida par a o princp io do sc ulo e foram ret iradas
tdas as partes cantadas, substi t udas em de terminados momentos
por msi ca de fu ndo . Na repr esentao os at os for am li gados da
seguinte maneira : 1.0 e 2.
0
, interval o, 3., in t er val o e 4.0 e 5.0; du-
r ando a r epresentao duas horas .
/
A FARSA DO ADVOGADO PATHELIN
PEA EM UM ATO' -
( Medieval francs de autor desconhecido que
transcrevemos do n.v 2 a ped idos ) /
Anlise: Pat'helin, advogado se m cl ientes, a dquiri um c",ete de fazenda do comercia nte
G uilherme pr ometendo pagar-lhe sem falta ao anoitecer : ' o comerciante fico u sa t isfe ito,
pois vendera por doze soldos um t e cid o que no val ia nem nove . J ulg o u-se mais esp er t o
que o espertssimo Pathe lin. ste porm , confabulou em casa com sua mulhe r G uil her-
mina, e q uando o comerc iante ve io em busca d e seu d inhe iro, encontrou a penas os qern idor
de Pathe lin e' ,a .d olo rose exp licao de G uilhe rmina asseg urando que amaria,? ,
no sa ra da ca ma h onze meses , O comercian te no a credit a ; a mulhe r insist e e Patheli n
finge de lirar em espanhol, a lemo, ingl s e at latim, idioma sse (<< sinal prx imo d a
morte ! - d iz G uilhermina) que ass usta e convence o comerciante Guilherm . -
Logo em seguida a ste encontro, Pathelin iI visit ado pe lo pastor Te oba ld o que est
p roc ur ando um advogado para defend- lo d a s <<i niu riosasacusaes de 'se u pa tro Gui-
lhe rme, que o decla ra ladro de ovel has ; Pathe lin ace ita e ens ina ao .pe sto r . um astuto
plano para fac ilita r a sua defes a : no tribuna l,- Teoba ldo deveria re spo nd er a t d a s as
perguntas de q uem qu er q ue [sse , com ter nos e indefesos ba lidos.
Assim fo i fe ito e a co nf uso foi ge ra l; Guilherme, furioso, atormenta o IUIZ Com
rec lamaes da fazenda roubad a por Pat he lin, carneiros desapa recidos por cu lpa de Te o-
ba ldo, e histrias de fa lsas doenas poliglotas contadas po r G uilhermina . O [uiz consi -
d era-o louco e a ca usa ganha por Pat he lin .
O pastor porm, imp ression ado com o efei to de se us ba lidos , ins iste em longos e /
e loq en tes bs . . . , quando o a dvogado apresenta- lhe a conta de seus se rvios.
E Pa t he lin conc lui : Eu ju lgava ser o rei dos e spertos, e um simples pasto r me
supe ra . . .
Idia - Pa ra um enganador, e nganador .e meio, ou: La d r o q ue ro uba lad r o n o
f az ma l no
Personagens:
Pa the lin -< advogado, es perto e erdiloso ,
G ui lhrmina - , sua mulher. Ast uciosa.
G uilherme - come rc ia nt e. Simplrio.
Teoba ldo -- pastor. Ingnuo e confie nte ,
Um [uiz - a utoritrio. sole ne.
Aspecto:
Forma: Fa rsa .
Cen rio: No teatro med ieva l os ce na rio s s o simult ne os , isto : todos os loc ais nec e s-
s rios ao d e se nvolvime nt o d a ao e ram [uste postos . Aconselhamos a estili-
za o. Pod e ser fe ito com rot und a esc ura e elementos mutveis de acrdo
com O e st ilo d d pea .
Cost umes : Medieva l .
Msica: Medieva l .
. Quem pode montar? G rupos a ma do res , c ol gi os, c lube s .
Como montar? O e ncanto d e st a farsa po p ular est na viva cidade e g ra a d e se m
int rpret e s, na c r da s ro up a s, num a boa solu o pa ra o cenrio e
e m bons a cha d os d e movi me nta o e ritmo pa ra os erores . Sobre
t udo, num" coletive e g rande alegri a d e vive r.
NOTICIAS
TEATRO BRASILEIRO
A revista argentina Ficci n dedicou seu nmero d e janeiro-fevereiro de
1958 ao Brnsil. sel ecionando para esta apresentao panormica de nosso Pais,
trabalhos de alguns mortos notveis e de vrios nomes contemporneos, espe-
cialistas em s eus re spectivos campos. Para a parte de teatro foi escolhido o nome
de Dcio de Almeida Prado, sem dvida o crtico nmero um do Brasil, cuja apre-
s enta o do Teatro Brasil eiro indispensvel a todo aqule que deseja melhor
conhe cer o nosso teatro.
Segue-se, portanto, a notcia sbre el Teatro Brcrsilefio:
"o trao mais caracterstico do melhor te at ro brasil ei ro sua extrema juven-
tude. N o raro, por exemplo, ver-se atores de trint a a nos interpre ta ndo papis
considerados na Europ a como a coroao de uma longa carreira. E' que no Brasil
tudo jovem, n o obstante seus quatrocentos e cinqenta a nos; um Pas de desen-
vo lvimento crescente, em que ca da g era o, no s setores culturais, marca um avan-
o consi der vel s bre a s precedentes. Ma s no caso ' do teatro esta. te nd ncia se
a centua mais a inda, porque ti vemos : durante a lt ima guerra mundial, uma ver-
dade ira revoluo teatral, em que atuara m desde cengrafos e in t rp re tes at cr -
ticos e espe ct a dor es .
Ator es como Procpio Fe rr eira e Jai me Costa, hoje na ca sa dos sessent a , t-
nhorn de confor mar-se, at e nto, com e ncenaes geralmente a pressadas e arti-
fici ais, por que normalme nt e as peas no ficavam em cena mais do que uma ou
dua s . semanas. As companhia s n o eram estveis , dando preferncia aos gran-
des centros, Rio de Ja ne iro e So Paulo, e seus repertrios e ra m formados de co-
mdia s nacionais sem maiores pre.tenses e de tradues de peas estr a ngeira s .
O cengra fo era menos um artista do q u e um t cni co, espe cializado e m orga niza r
um novo cenrio com os elementos dos anteriores, e o ponto era o generoso am-
paro dos atares em seus momentos de dificuldades. O primeiro a tor, cabea da
comp a nhia, sugeria a traos la rgos o desempenho, e, no mais , cada um devia d e-
fender-se como pudesse, vale ndo-se de sua intui o e de sua ex perincia de pa l-
co . Stanislaws.ky e Cope a u, para ns, poderiam nunca te r existido.
Cem a nos antes , logo aps a Independncia, ti vemos um in cio extrema mente
promissor com Joo Caetano, o nico grande a tor dramtico na histria de nosso
teatro, e com Ma rti ns Pe na, autor de um a sri e de. pea s cmica s em um- ato que
. at ho je conserva m seu sabor, sua capacidade pitoresca e sua vivacidade, merc
da prpria modstia de suas inte nes . De 1840 a 1870 s eguimos, com relativa
fidelida de , a evolu o do te a tro francs, impor ta ndo dramas romnticos , melo-
dramas tenebroso s e as primeiras obra s de tese da e nt o chamada escola rea-
li sta . Ta n to nossos ma iores romancistas da poca - Jos de Al encar, Joa q uim
Ma noel de Macedo, Mach a do de Assis - como os melhores p oetas - Gonal ves
Dias, Castro Alve s , Alva res de Az evedo - no desdenhara m escre ver para o te a -
tro , muito embora nem 'sem pre chegassem a ser represe nt a dos . Estva mos a pa -
rentemente preparados para receb er o naturalismo quando, repentinamente, uma
erupo do teatro li g eir o e musica do e xpuls ou ci lit eratura do cenrio. Durante
alguns decnios vivemos so b a in flunci a de Offenbach e Lecocq , adaptados ao
gsto e s condies loca is . Artur Azevedo, a utor teatral e cr t ico, um nome o .
ser lembra do nesse perodo. Mas, ao desaparecer, a opereta deixou noss os palcos
exatamente como os e ncontrara , nova ment e entregue a peci nha s de costumes ur-
banos e suburb anos. O prprio movimento mod ernist a de 1922, destina do a trans-
formar de maneira definitiva a fisionomia de nossa poesia e de nosso roma nce,
de nossa pintura e de nossa msica, n o exerceu nenhuma influ nci a s b re nosso
teatro. A lit eratura sria e a dramaturgia pareciam mai s divorciados do que nunca.
Visto contra sse -bcckqround- dado pela perspectiva histrica os ltimos
quinze anos parecem incrlvlmente vivos e animados. Em menos de dois decnios
ajudados pelo desenvolvimento econmico do Pas e pela chegada de vrios
homens de teatro europeus, nos pusemos relativamente em dia com o teatro uni-
versal. Levamos cena O'Ncill e Sartre, Garcia Lorcc e Pircndello, Bernard
Shaw e Arthur Miller, Tennesse Williams e Monther!ant, Giraudoux e Anouilh,
sem falar de Noel Coward e Roussin, nem de um repertrio clssico, ocasional.
de Shakespeare, Goldoni, Molire, Sfocles. Redescobrimos com o , ma ior entu-
siasmo as correntes modernas, do realismo que apenas tnhamos tido - ao ex-
pressionismo, embriagando-nos com a luz, com os cenrios sintticos, com a esti-
liza o, com a prpria idia da encenao, to original e perturbadora para ns
quanto o fra no princpio do sculo para a Europa. Com a mesma avidez de M.
Jourdain, a querer passar, da noite ' para o dia, de burgus a gentil-homem, refi-
zemos ns, e.m alguns anos, vrias. dcadas ' de experinci.a artstica e esttica
alheia, tratando de pormo-nos , com passos de gigante, a par dos teatros mais
afortunados .
extraordinrio que o cons eg u imos ern propores menos roduzidoa do
que seria lcito esperar. Em lugar de quarenta ou cinqenta espetculos de nvel
cmercial razovel por temporada, co mo Paris ou Nova Iorque, te mos oito .ou
dez, e nossos maiores xitos permanecem meses, e no anos, em cartaz. Mas, se
o trmo mdio muito inferior, nossos valores mais altos poderiam figurar, hon-
rosa se "' n o destacadamente, em qualquer escala mundial. '
E
i
que o entusiasmo, o fervor quase' adolescente, a luta pelos primeiros luga-
res ainda no definidos, suprem freqentemente o que possa faltar aos nossos
atares em amadurecimento, em aperfeioamento artstico. E' esta sensao de que
estamos caminhando em prise, descontando terreno, que torna a tarefa do crtico
brasileiro to estimulante e compensadora, apesar das inmeras deficincias tc-
nicas e humanas.
Um crescimento to prodigioso em extenso e profundidade, capaz de dividir
irremediveImente nosso teatro em duas .fa ce s quase antagnicas '- o novo e
o velho teatro - s <poderia ser obra coletiva, de t da uma gerao. Mas assim
mesmo possvel citar, em rpida sucesso, alguns nomes determinantes. Em
1944 a vanguarda de nosso teatro foi formada por "OS Comediantes, grupo ama-
dor encabeado por Ziembinski, ' diretor teatral chegado da Polnia, e por Du1cina
de Moraes, atriz que arriscou um nome e uma ' carreira j feitos para levar ao
teotro profissional o esprito renovador nascido no amador. Em 1948 chega Henriet-
te Morineau, atriz de origem francesa mos radicada no Brasil; e desde 1950 o
Teatro Brasileiro de Comdia em So Paulo, que existe at hoje. Desde ento dei-
xou de ser o Rio de Janeiro o nico centro que produzia teatro e o proporcionava
ao resto do Pas . Ests Teatro teve uma grande funo formativa, qucse diramos
educativa. Dirigido a princpio por Adolfo Celi e Luciano Salce, ambos egressos
da "Academia de .Roma , e atualmente por Ziembinski e pelo diretor belga Maurice
Vaneau, foi nossa primeira organizao a possuir uma sede fixa e um elenco
permanente de vinte ou mais elementos, e que nos deu o que nos faltava: por
um lado, estabilidade e continuidade no trabalho, por outro uma frmula de re-
pertrio capaz de unir o aspecto artstico e o comercial, ajustando-se, simultnea
ou sucessivamente, ao pblico e a arte, isto ; passando com igual xito de
bilheteria, de You cori 't take it with y ou a ,,'Sei personcsqqi in cerca doutore.
. t:stes precursores, que continuam em plena atividade, introduzi ram uma nova
concepo do espetculo, um novo es tilo de representar, b aseados no estudo do textc
e na obedincia personalidade do diretor, preparando assim uma verdadeira ge-
rao de diretores e intrpretes de menos de quarenta anos, os atuais donos de
nossos palcos, e que so: entre as atrizes, Cccildo Becker ("Poil de ccrotte, Sum-
mer and Smoke. de T. WiLliams, "Matta Stucrt), Maria Del!a Costa ("L'Alouette).
Cleide Yaconis ("Cosi , se vi pare", "La Regina e gli insorti . de Ugo Betti).
Tnia Carrero ("Huis CIos, "la vedova scoltro ): entre os atores Srgio Cardoso
("Hamlet, ..rI bugiardo de Goldoni, Enrico IV), Paulo Autran ("Cosi , se
vi pare, Antione, d Anouilh, Othelo), Jardel Filho, Valmor Chagas; e entre
os diretores, Geraldo Queiroz (<<Time and the Coriwoys): Augusto Boal ("Of mice
cnd mens r: Joo Bethencourt (<<Our Town): Jos Re nato (<<Voulez-vous jouer avec
moi 7). stes ltimos ainda muito jovens, apenas comeando. Temos de . citar v-
rios homens de teatro estrangeiros Que no foram mencionados anteriormente : os
,
,
it alia nos Gianni Ratto, ex-ce ngrafo do ,;Piccolo Te a tro di Mil o no . Flaminio Bol-
i ni, e Ruggero Jaccobi; os alemes Hoflma n Ha rn isch (q ue j no reside no Bra-
sil ) e .Will y Ke ll er. . ste fato sugere a import nci a da influncia europ ia, sem a
qual diflcilmente podera mos co mpre ender a e volu o que se operou em nosso
te atro nos ltimos anos. Ta mbm em relao s pea s e ssa influ n ci a um fator
de primeira magnitude, pois o nmero de tradues exce de de muit o o de obras
nacionais aprese ntadas. H todavia em nosso meio uma reao nativis ta , uma
vo nta de de afirmao em contraste e em oposio a o estrangeiro. debat e na -
cio nali sta, em suma , agita e divide o te a tro, como, de outra pa rte, a todo o Bra sil.
Uns cheg am fra n camente a o ja cob inis mo, impondo, por e xe mplo, com a aquies cn-
cia do govrno, uma lei re cente que regula a apresenta o de obras no nacio-
na is: uma obra nacional para cada duas estra nge iras. Outros , e m lu gar de en-
ca rar sse estado de coisas como uma vergonhosa inferiorida de, compreendem
q ue esta si tua o n o mai s do que o pre o a paga r para que re ceb a mos um c
herana teatral preciosa que nos ve m desde a Grcia.
Algumas obras brasi le iras contempornea s so pontos de referncia obriga-
trias para o e s trangeiro devido a s e u valor, seu significado hi st rico ou, simples-
mente , a o xito fora do comum q u e ti veram. Quando a lgum autor ou empre sri o
de nome passa pelo Rio, com a curiosid ade pronta e superf icial dos turista s, a
est a s ob ras q ue se fa z re ferncia. Em or dem cronolgica a prime ira "Deus lhe
pague , escrita por Jora ci Camargo e m 1932', obra interessante em sua poca por
le va r aos nosso s pa lcos uma certa inqui etao social, ma s que enve lhece u mui-
ts simo. His tri a de- um fals o me ndigo, um mendi go filsofo, disposto a di ss ertar
sbre- qualquer a ssunto com a r sbiamente paradoxal, ma s o caso ' q u e quase
todos os seus pretensos paradoxos no passam de si mple s lugares comuns. Ves -
tido de Noiva, de Ne ls on Rodrig ues , sob a dire o de Ziembi ns ki , prtica me nte
inaugurou o te a tro mo de rn o entre ns, utiliza 'ndo -s e de tcnicas expressionis tas,
com o re ta rdamento e a acele rao do ri tmo , e a focali zaao e a desfocalizao da
imagem a o apre se ntar a memria desfal escente e o delrio de uma mul her em agoni a.
Atual mente no considera mo s o expressionis mo a l tima nov idade, ma s mesmo
assim "Vestido de Noiva permanece com o uma das grandes obra s de ' nosso re -
p ert rio moderno. As Mos de Euridice, de Pedro Bloch, deve s ua quase ce le-
brida de , celebri d ade sobret udo local , su l-americano, a o fa to de ser um dramalho
e a l m disso um e xc elente veculo pa ra que um grande ator ex iba seu hi s trioni s- ,
mo e sua ca pa ci da de de chorar em pblico. Outras obras int eressante s dos lti-
mos dez anos s o : Ama nh, se no chover, de Henri q ue Pong e tti; Um De us
Dormiu l e m Ca sa (inspirada em - Anfitri o) de Guilherme Fig ue ir edo, muit o
s upe rior sua dema g gica A Rops o. e a s vcrs : "Santa Marta Fabril, de Ab-
lio Pereira de Almeida, o autor dos ma iores xi tos de bilhe teria do a tua l teatro
brasil eiro, para a freqente indigna o da criti ca, e as tr s fars a s de Silveira
Sa mp a io, A Tri logia do Heri Grot esc o, processo sot ric o da dissoluo da mo -
no g a mia patriarcal brasil e ira nas inconseqe nte s prai a s de Copa ca bana.
Aqui , tambm, parece que o de ma ior qualidade ' a obra dos mais jovens .
Nossos dois dramaturgos mais promissores so os apareci dos ultimament e: Jorge
de Andrade e Ar iano Suassuna. Jorge de Andrade em obras como "A Moratria
e ,,0 Tel escpio ( s qua is deve ser juntado um d rama coral indito A Pedreira
da s Al mcs- ). traa um quadro da dec adncia ec onmica e moral das velhas fI-
mil ias do nas de cafe zais em t rmos que devem algo a Arthur Miller, mas q ue
nem por isso deixam d e retra ta r com ori g inalidade de pensamento e t cnica ,
proble ma s e p ersonagens estritame nte n0SSOS. Ariano Suassuna julga que o
te atro b rasil ei ro se encont ra em momento hi s trico , s emelha nte a o que produziu
na Fr a na um Moliere e na Espanha o Sculo de Ouro. Vendo sua obra "A Com-
pa de ci da difcil no lhe dar ra z o: sua obra um a uto sacrame ntal em louvor
da Ig re ja Catl ic a , q ue conseg ue s er, ao me smo te mpo, uma fa rsa popular, irre -
verente e ma liciosa.
E' um teatro em a scenso, a inda no est abilizado do ponto de vista artstico
e fina nceiro , e o amador em geral interessa mais do que o profissional porq ue
no amador freqentemente e st o fermento renovador. Algumas figuras se des-
ta ca m nesse terreno: No Rio de .Ja neiro, Pa schoal Carlos Mag no anima dor do
Te a tro do Es tuda nte , q u e levou cena, entre outras obra s , um "Hamlet de re - ,
percusso nacio nal e Maria Clara Macha do, a ut ora da deli ciosa pea infantil
Pluft , o Fcmtos mi nho, e d ire tora de ,,0 Ta bla do, conjunto amador -do nvel dos
me lhor es profissi ona is . Em So Pa ul o est Alfredo Me squita, diretor da Escola de
Arte Dram tica , sem dvida a mais eficiente do Pa s, onde se levaram ce na
peas de Commel yn.k:, Ionesco e Sa muel Be cke t!.
Al m disso de vemos citar, em Re ci!e, Valdemar de Oli vei ra, diretor do gru po
a mador mais a ntigo do Brasil.
J esta distrib uio g eogr fica , de si , um b om in dcio, porque, como j
dis semos, a t muito pouo te mpo, s o Rio existia, teatralmente . S o Paulo, com
oito ou nove teatros em consta nte a tivi dade, lhe faz atualmente uma s ria co n-
corrnci a , seguindo-lhes, em or dem de importncia, Recife e Prto Alegre.
No tera mos um panorama compl eto se no junts semos a stes , dois dados
fin a is . Ta mb m entre ns, como e m out ra s partes , exist e uma in teligncia tea-
tral , absol uta mente a o par das ltima s novidades da Europa e dos Esta dos Uni-
dos, co nhecimento .por ou tro lado facili tado pelas visitas a nuais de grandes con-
ju nt os franceses e italianos. No outro extremo da escclo ntel ectucl se situa o
t ea tro de revista, sem nenhuma pre te ns o ou inteno de ori ginalidade, e, den-
tro de sua modesta ,ca teg oria , mais perto da graa das ruas e dos circos. Se os
faustosos espetculos de Walter Pinto no passam de imitaes do -Follies Ber-
gres, artistas cmicas como Alda Ga rr ido e Derci Gona lves, do, casualmente,
o q ue p de ma is int ra duzlvel me nte nativo em nossos palcos muito embora s em.
encontrar autor es sua altura. Amba s, decepcionadas, passaram-se para a co m -
dia onde , entret a nto, seus temp eramentos inventi vas e excntricos no se en-
con tram a gsto.
Um lti mo po nt o. O problema do te otro brasile iro, cr eio eu, no tanto o de
inovar esttica mente, o de consti tuir uma c vont-q orde no s entid o francs, como
o de co riq uis tor um pbli co. At o crtico Eric Bentley, habitualmente mu ito pou-
co incli na do a dar importncia bi lheteria , viu-se obriga do a constatar, quando
vi si tou um pa s mais pobre em teatro como a Itlia (assim mesmo infinitament e
mais ri co q ue o Brasil ). um a verdade que a ns p a rece elementar : a pura C;:UC:l -
ti dade pode no ser importa nte do ponto-de-vista terico ,ma s essencial para a
vi da do teatro que um certo grupo de trabalhadores esteja permanentemente e m
c o. sse problema, o do pblico - ou do xito como preferia Louis [ouve t -
o mais peremptrio do nosso teatro. Em outras palavras: que se ntido teria uma
va nguarda sem um exrcito regular ctrs dela? .
Re corde mos , uma vez mais , o famoso vers o do Doutor [ohnson: For we tha t
li ve to ple a se, must ple a se to li ve. Nessa sujei o ao pblico, a que ta nto Molire
quanto Shakespeare se submeteram de to bom gra do, nesse car ter de arte so-
cial e co le tiva, . est , . co mo todos s a bem, o estigma e a ' gra ndeza do teatro.
NOTCIS DO TABLADO
Terminamos o ano com a remontagem do "Rapt o das Cebolinhas" .
Alm dos espetculos normais aos sbados e domingos no Tablado, leva-
mos no Teatro Joo Caetano para a Rdio Roquete Pinto "e no Hospital
de Curicica em Jacarepagu .
O primeiro espetculo dste ano ser "O Livlng-Room" ,: de Graham
Greene, dirigido por Alfredo Souto de Almeida, com cenrio de Joel Lopes
de Carvalho, figurinos de Kalma Murtinho, com o seguinte elenco:
Mary
Miguel Dennis
Rosa Pemberton
Teresa Browne
Helena Browne
Padre Jaime Browne
- Sra . Dennis
Ana Maria Magnus
Nelson Marianni
Helena Xavier
Maria Clara Machado
Martha Rosman
Csa r Tozzi
Rosita Lopes
RECEBEMOS DE CARMEN SYLVIA MURGEI\.. (PLUFT) UMA CARTA EM QUE ELA
DESCREVE .ALGUMAS DE SUAS IMPRESSES SBRE OS CURSOS QUE EST FAZENDO
EM LONDRES . EIS ALGUNS TRECHOS
<C , Estou g osta ndo muito. O pov o genti l e atencioso; a escola tima, bons p rof e ss-
res , cu rso srio e int e nso, e e u fu i recebida po r todos, projess res e al unos , com in t e r sse e
c arinho . Tenho au ias de movime nt o, voz , inter pr etao, leit ura, movime nto da poca [ reve-
r nci a s, dana s, etc:' . de cad a pe rod o ) imp rovisa o . Ma s os alunos re g ula re s tm a inda':
esgrima, histria do teatro, hist ria d o costume. C ada classe p re para 2 peas cada .3
me ses e fazem para ist o um sis tema +imo: reve za m do pa pel ca da ato. Isso fac ilita o .
aluno de c ad a vez traba lhar 2 papis di feren tes e ' t e r. uma expe rincia muito ma.io r. Fazem
a . pea inteira , mas ca da ato trocam ao m ximoos papis. A I.a pea de ca da trmo Jo>
3 meses so chama dos assim) repcesentda s com po ucos e lementos c nicos e ind ic a o
d e r o upa (se forem roupas de poca) ; a 2.<) pea com' ce nrio (prepara do pe los a luno>
d e co ntra -regra) e roupas ( prepa rados pe los elurios-xle guarda- roupa) . Tem curso de t ud o
me nos (engraado, no ,) de pois dizem q ue a ma ior dificu ldade encontra r.
um b om d ireto r que q ue ira ser profes sor.
No 3
9
q ue aq ui chamado a no A, os alunos passa m sse ano preparando c ede
mese s, ..2 peas q ue s o mostradas ao pblico em dois e spetculos para ca d a pe e
Ima g ine , como isso um bom'irei no . E cada a no a escola co ntrata 2 di ret ores prcfissic
nai s q ue ficam e ncarregados da s mo nt a ge ns da s pees co mo se fsse mesmo uma companhi a
norma l . Q ue maravilha , no ?
Tem tambm um curso para projessres que depois vo ensinar nas escola s d o interio :
e i . p repa ra r a, n.ovas geraes para o hbito do teatro . C oisa for mid vel . . .
EM TEATRO. CADA GESTO. CADA INFLEXO, PODEM VISAR DOIS
PROPOSITOS DIFERENTES: UM O DE SERVIR O TEXTO. , OUTRO O
DE PROPORCIONAR AO ATOR UMA EXIBIO DE VIRTUOSISMO.
DECIO DE ALMEIDA PRADO