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2.

Ns que habitamos o tempo





2.1.
Uma nova atitude diante do presente


O que isto, a filosofia moderna? Esta a questo posta por Foucault a
Kant em um de seus ltimos ensaios. Ou mais precisamente, esta a questo que
orienta Foucault na anlise que empreende de um texto escrito por Kant como
resposta pergunta, O que o Iluminismo?. Ao que parece indicar o paralelismo,
a resposta questo O que isto, a filosofia moderna? estaria contida na resposta
a esta outra questo, O que o Iluminismo?. Sim e no.
Sim, porque ser a neste texto menor, neste curto ensaio escrito pelo
filsofo das Trs Crticas para um jornal, que Foucault vai encontrar o esboo
daquilo que ele vai denominar de a atitude moderna. Mas por outro lado, no,
porque aquilo que o filsofo francs vai iar da resposta kantiana no reside
exatamente no contedo desta, mas no inusitado dispositivo que ela instaura ao
pensar o presente, o Iluminismo, sob o signo da diferena e no da identidade. Por
isso, aquilo que Foucault vai encontrar na resposta kantiana no uma origem,
enquanto determinao de um pertencimento; mas, se quisermos manter o termo
origem, devemos entend-lo como um ponto de partida ao qual impossvel
retornar, mas apenas retomar. Da a formulao foucaultiana: a filosofia moderna
aquela que tenta responder questo lanada, h dois sculos, com tanta
imprudncia: was ist Aufklrung?
2
.
Ora, mas Kant j no a havia respondido? Como entender esta resposta
que no funciona como uma soluo, e sim como uma abertura e que, como nos
diz Foucault, fez entrar, mesmo que discretamente, na histria do pensamento
uma questo qual a filosofia moderna no capaz de responder, mas da qual
ela nunca veio a se desembaraar
3
?

2
FOUCAULT, M. , Quest-ce que les lumirs ?, p. 62.
3
Id, Ibid, p. 61.
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este o tema central da anlise de Foucault em seu ensaio O que so as
luzes. Ora, mas se o texto kantiano uma resposta como pode ele ter aberto uma
questo? Isso s foi possvel porque, como aponta Foucault, Kant definiu o
Iluminismo como uma sada, como uma passagem. Mas para que o Iluminismo, o
presente poca de Kant, possa ter sido definido como ruptura, foi preciso que a
prpria noo de presente sofresse, ela tambm, uma reviravolta.
E isto porque, como nos mostra Foucault, o texto kantiano, ao colocar o
presente como problema, no o faz de maneira habitual, segundo os modos j
determinados pela tradio onde o presente definido de maneira positiva; seja
como incio, seja como anncio ou ainda como termo. A deriva introduzida pelo
texto kantiano justamente pensar o presente negativamente, como um gesto de
sada. O que distingue a concepo kantiana das outras que enquanto estas
procuram delinear os traos identitrios do presente a fim de determinar seu
pertencimento a uma totalidade que o abarcaria, a procura kantiana pela
diferena: qual o trao distintivo do hoje em relao ao ontem? O presente , pois,
pensado como diferena. O que se passou? O que isto que se passou, o
Iluminismo? Ora, se a resposta funciona como a indicao de uma sada, como
deriva de uma situao atual, de um estado de coisas, ela deixa de se apresentar
como uma soluo, a constituio de um novo estado de coisas, e torna-se tarefa a
ser realizada.

Kant define a Aufklrung de uma maneira quase negativa, como uma ausgang,
uma sada, uma passagem (uma via). Ele procura uma diferena: qual diferena o
hoje introduziu em relao ao ontem?
4
.

Mas qual a novidade introduzida por Kant em sua singela resposta a
uma enquete jornalstica? O que exatamente no texto kantiano permite a Foucault
ver a uma ruptura com o dispositivo at ento vigente na filosofia? O que isto, o
presente como diferena? Que sada a apontada que no se confunde com um
novo estado de coisas?
Para Kant o Iluminismo indica a possibilidade de o homem sair de seu
estado de menoridade em direo maioridade. A maioridade a idade onde o
homem torna-se capaz de responsabilizar-se por seus atos, o que significa ser

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F FOUCAULT, M. , Quest-ce que les lumirs ?, p. 65
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capaz de agir segundo sua razo, no dependendo mais de um outro que pense em
seu lugar e que preciso obedecer. A idade aqui anunciada por Kant , assim, a
idade da Razo, onde o destino do homem j no mais dado numa totalidade
prvia, mas ser construdo a cada dia atravs do livre exerccio do pensar. No
entanto, essa maioridade se ela um fato, uma possibilidade aberta nesse perodo
histrico que o Iluminismo, ela depende para ser realizada de um ato de vontade
(e de coragem). Como sublinha Foucault em sua anlise de Kant, para o filsofo
o homem responsvel por seu estado de menoridade e que por isso a sada exige
um esforo de mudana que ele ter que fazer, antes de tudo, sobre si mesmo. Se a
Aufklrung anuncia a possibilidade da maioridade preciso que o homem
assuma esta tarefa. preciso, pois, considerar que a Aufklrung ao mesmo
tempo um processo do qual os homens participam coletivamente e um ato de
coragem a efetuar pessoalmente
5
.
neste sentido que a sada apontada pelo ensaio kantiano no desemboca
num novo estado de coisas. Pois, se por um lado o atravessamento desta porta que
se abre depende de um ato pessoal, por outro esse ato pessoal se d sempre num
movimento concomitante de crtica do presente e de crtica de si, visto que exige
um ato de sada de um estado atual coletivo e pessoal. Da Foucault dizer que,
mais do que uma mudana histrica que toca a existncia poltica e social da
humanidade em sua totalidade, o Iluminismo afeta aquilo que constitui a
humanidade do ser humano. para a possibilidade de um outro modo de ser
humano que parece Kant apontar.
Para que entendamos com mais clareza essa imbricao entre o coletivo e
o pessoal preciso que nos detenhamos sobre as condies necessrias colocadas
por Kant para que o homem alcance o estado de maioridade, ou seja faa um uso
livre da razo. Como mostra Foucault, Kant vai distinguir dois modos de uso da
razo: o modo privado, circunscrito funo ocupada pelo homem no seio da
sociedade (professor, advogado, padre etc.); e o modo pblico que diz respeito
condio do homem enquanto ser humano, ou seja, sua humanidade. O uso
pblico da razo se distingue ento do uso privado pela relao que o sujeito
estabelece com a razo. Se no mbito privado no h espao para o uso livre da
razo isso se deve ao fato de que ali o homem deve responder s obrigaes de

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F FOUCAULT, M. , Quest-ce que les lumirs ?, p.66
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sua funo social. Antes de tudo ele responde e age como padre, advogado,
professor etc. No uso pblico da razo que o homem vai ao encontro daquilo
que o constitui, ou seja, de sua humanidade. Da ser o espao pblico o lugar onde
se opera a autodeterminao atravs de uma crtica do presente. Aqui o que est
em jogo no a sua funo particular, e sim o que h de universal em si, sua
humanidade: H Aufklrung quando h superposio do uso universal, do uso
livre e do uso pblico da razo
6
. Portanto o mbito do Universal no se confunde
com um modelo a ser seguido, mas diz respeito ao uso pblico da razo onde o
homem volta-se sobre aquilo que o constitui, sobre sua humanidade, enquanto que
o uso privado da razo sempre particular, pois no incide sobre a humanidade,
mas sobre a funo. A liberdade assim um affaire do homem pblico
A maioridade diz respeito, portanto, possibilidade de um uso livre e
universal da razo, onde o homem vai ao encontro daquilo que o constitui como
ser humano. Da a maioridade envolver tanto um gesto coletivo, preciso que o
campo universal tenha sido aberto, e individual, preciso tambm que o homem
v ao encontro de si mesmo, si mesmo esse que no se confunde com o mbito
privado do indivduo, mas justo com o que h de mais universal em si, sua
humanidade.
nessa perspectiva que essa nova humanidade aqui traada no se delineia
a partir de um pertencimento a um modelo, mas de uma prtica que exige do
homem essa sada de sua condio privada em direo a uma prtica pblica e
universal. Se a crtica do presente como autodeterminao exige pois uma nova
atitude diante do presente, essa nova atitude constitui tambm uma nova prtica
onde o que h de mais ntimo o universal.
Foucault no nos deixa escapar que Kant como filsofo clssico que ir
erigir atravs da reflexo crtica as condies atravs das quais o uso da razo se
faz legtimo, estabelecendo os limites daquilo que pode ser conhecido; e atravs
de sua reflexo histrica definir a finalidade interna do tempo e o ponto na
direo do qual avana a histria da humanidade. De certa forma, este texto
circunstancial se encontra no entroncamento entre a reflexo crtica e a reflexo
histrica kantianas. Mas como aponta Foucault, o que preciso da retermos e que

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F FOUCAULT, M. , Quest-ce que les lumirs ?, p. 69
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constitutivo da modernidade A reflexo sobre hoje como diferena e como
motivo para uma tarefa filosfica particular
7
.
Crtica do presente e autodeterminao, esse binmio ser para Foucault a
marca da modernidade. Marca essa que mais do que determinar uma poca,
determina uma atitude. A modernidade para Foucault , antes de tudo, uma
atitude, atitude esta que inaugura uma nova tarefa para a filosofia: transformar o
presente. isso que interessa a Foucault, esse ethos instaurado pela Aufklrung
que o fora a pensar. A autonomia do pensamento s possvel a partir de uma
concepo do presente como diferena, concepo esta que lana o pensamento e
a subjetividade numa nova aventura.
Gilles Deleuze num curto ensaio procura definir a filosofia Kantiana
atravs de quatro frmulas poticas. Gostaria aqui de me deter sobre duas: O
tempo est fora de seus gonzos e Eu um outro. A primeira frmula retirada
de Hamlet anuncia o carter cosmopolita que o tempo vai ganhar na filosofia
kantiana:
(...) o tempo no mais o tempo csmico do movimento celeste originrio, nem o
tempo rural do movimento meteorolgico derivado. Ele transformou-se no tempo
da cidade e em nenhum outro, a pura ordem do tempo
8
.

Esse tempo cosmopolita, tempo da livre troca, o tempo sado dos gonzos:
o tempo liberto de uma medida que o retm e o represa. O cosmopolitismo do
tempo significa isto: um tempo que corre solto, intercambivel, um tempo sem
valor. O movimento dos corpos celestes, das estaes, das mars enfim o
movimento cclico da natureza deixa de subordinar e ordenar o tempo, fazendo
deste sua medida. O movimento mecnico e circular preso a um eixo cede, assim,
lugar a movimentos aberrantes, maqunicos, pois aqui o tempo puro, a pura
potncia do tempo que os condiciona. O tempo out of joint, a porta fora dos
gonzos, significa a primeira grande reverso kantiana: o movimento que se
subordina ao tempo
9
. Esse o tempo da cidade (do espao pblico), aberto a
todas as conexes possveis, tempo que se tornou linha reta, labirinto serial.

7
FOUCAULT, M. , Quest-ce que les lumirs ?, p.71
8
DELEUZE, G., Sobre quatro frmulas poticas (...) In: Crtica e Clnica, p. 37
9
DELEUZE, G., Sobre quatro frmulas poticas (...) In: Crtica e Clnica, p. 36
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Mas h ainda uma segunda liberao a se efetuar. Essa fissura aberta pela
filosofia kantiana no libera apenas o tempo dos gonzos, mas cliva, cindi a
identidade entre o eu penso e o eu sou, que tem no cogito cartesiano sua verso
laica, mas que ainda se estrutura a partir da unidade divina. preciso que a
evidncia do Penso logo existo seja substituda pela divergncia Eu um outro.
Se o cogito um ato de determinao espontnea como ele pode operar sobre um
indeterminado se no dizemos de que maneira ele determinado? Como esse Eu
ativo se determina e sobre o que ele se determina? Essa a reclamao kantiana.
Como nos mostra Deleuze, para Kant no pode haver continuidade entre pensar e
ser, preciso que o ato do pensamento se determine como diferena: O Eu s
pode, ento, se determinar como outro:
Minha existncia no pode jamais ser determinada como aquela de um ser ativo e
espontneo, mas de um eu passivo que se representa o EU, quer dizer a
espontaneidade da determinao, como um outro que o afeta (paradoxo do
sentido ntimo).
10


E essa diferena uma diferena de tempo. Pois para que o Eu se
determine como outro preciso nessa relao um terceiro termo, o tempo que
desponta aqui como a diferena transcendental.
Assim o tempo passa ao interior do sujeito para distinguir nele o moi e o je. a
forma sob a qual o je afeta o moi, a maneira pela qual o esprito afeta a si mesmo.
nesse sentido que o tempo como forma imutvel, que no podia mais ser
definido pela simples sucesso, aparece como a forma da interioridade (sentido
ntimo): Forma de interioridade no significa somente que o tempo nos
interior, mas que nossa interioridade no cessa de nos cindir a ns mesmos, de
nos desdobrar: um desdobramento que no vai at o extremo, j que o tempo no
tem fim. Uma vertigem, uma oscilao que constitui o tempo.
11



Rompem-se os gonzos ao mesmo tempo em que o sujeito devm um ato de
determinao paradoxal.
Foucault tambm tem a sua frmula potica para traar a modernidade em
Kant. Essa se apresenta sob a forma de uma lilote baudelairiana: Vocs no tm
o direito de desprezar o presente
12
. Esta lilote d o tom da atitude que, segundo o
poeta, o artista deve assumir frente ao presente para tornar-se um autntico pintor

10
Id., Ibid, p. 39
11
Id., Kant, p. 32
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FOUCAULT, M., Quest-ce que les lumirs ?, 73
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da vida moderna. Pois se o poeta est de acordo com o sentimento geral de sua
poca de que a modernidade da ordem do fluido e do contingente, por outro lado
ele vai caracterizar a atitude moderna como aquela que, precisamente, capaz de
apreender o eterno no efmero. Mas esta apreenso no se confunde com uma
paralisao do fluxo. Como faz notar Foucault o que apreendido no est nem
alm nem aqum deste presente, mas justo nele. Este o gesto herico: o heri
moderno aquele que apreende o que h de eterno no presente.
Mas que eternidade esta que no deve ser confundida com uma
sacralizao nem tampouco com uma captura do presente a fim de lhe reter o
fluxo? O ato herico moderno para Baudelaire o trabalho de transfigurao do
real. Essa apreenso do real se confunde, pois, com a transfigurao do mesmo.
Apreender torna-se aqui sinnimo de transfigurar. Respeitar o presente, no
desprez-lo, significa agir com ele: se o presente transformao incessante
preciso para captur-lo lanar mo do mesmo gesto que o constitui. S possvel
captar a diferena criando diferena: A modernidade baudelairiana um
exerccio onde a extrema ateno ao real confrontada prtica de uma liberdade
que ao mesmo tempo o respeita e o viola
13
.
No entanto, nos alerta Foucault, esse gesto herico no se limita apenas a
transfigurao do presente, ele tambm uma forma de relao para consigo
mesmo. preciso que o gesto incida ao mesmo tempo sobre o presente e sobre si
mesmo:

O homem moderno, para Baudelaire, no aquele que parte procura de si
mesmo, de seus segredos e de sua verdade escondida; ele aquele que procura
inventar a si mesmo. Esta modernidade no libera o homem de seu ser prprio;
ela o fora tarefa de elaborar a si mesmo.
14



esta possibilidade de autodeterminao aberta pela modernidade que
interessa a Foucault. Seja em Kant seja em Baudelaire, o que Foucault procura
sublinhar esse novo ethos, essa nova prtica instaurada pela modernidade que se
caracteriza por uma crtica permanente de nosso ser histrico. Da que, se h um
elo que nos religa incessantemente a Aufklrung, esse elo a renovao da atitude

13
Id., Ibid, p. 75
14
Id., Ibid p.75
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critica l instaurada. Se ao homem foi anunciada possibilidade de autonomia, esta
tem que ser conquistada por um rduo trabalho de autodeterminao.
E aqui ento podemos retomar as duas frmulas poticas propostas por
Deleuze e faz-las dialogar com o par Kant/Baudelaire proposto por Foucault. Ao
lanar mo destes dois ensaios, muito mais do que procurar fazer uma anlise da
filosofia kantiana, o que seria impossvel a partir destes breves comentrios, o
objetivo foi estabelecer um dilogo entre esses dois pensadores do ps-guerra a
partir desta fronteira potica que eles prprios traaram entre Kant e a
modernidade. Sabemos tambm que muitas diferenas separam Deleuze e
Foucault, enquanto o primeiro formula sua filosofia a partir do conceito de tempo,
o segundo o faz a partir do de espao; no obstante, sabemos tambm que h
muitos pontos em comum, especialmente no que tange crtica ao sujeito e
afirmao da liberdade, liberdade esta que nos dois autores no se confunde com a
terra prometida nem com um bom uso das faculdades humanas, mas que
justamente preciso ser conquistada e reconquistada por um rduo trabalho de
auto-subjetivao, ou seja, de autodeterminao de si.
E exatamente esse processo sob a forma da ciso entre o pensar e o ser
que eles vislumbram em Kant. essa fissura aberta pela filosofia kantiana que
coloca o pensamento em relao com a diferena e que o lana em direo ao
impensado. essa a atitude moderna anunciada, mesmo que depois encoberta,
pela resposta kantiana. S possvel que nos autodeterminemos, que
transformemos o presente porque o ato de pensar processa uma ciso, ciso esta
que s possvel porque somos interiores ao tempo: Eu um outro.
Como esclarece Pelbart, ao tratar da relao entre ciso e dobra na
ontologia deleuzeana:

Ser interior ao tempo significa, por conseguinte, ser interior ciso. A
subjetividade mesma se revela como inseparvel de uma ciso, adjacente a ela ou
interior a ela. Nesse sentido, a frmula de Kant segundo a qual o tempo uma
forma de interioridade deve ser entendida assim: ns somos interiores a uma
durao ontolgica que desdobramos. Somos interiores ao Tempo, que essa
multiplicidade ontolgica, e ao desdobramento dessa multiplicidade; ou melhor,
somos esse desdobramento, nos constitumos nesse desdobramento (...) no
interior desse desdobramento, dessa ciso, desse Se distinguir que nasce um Si
15
.


15
PELBART, P., O tempo no-reconciliado, p. 51
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Ora, mas no precisamente quando Foucault se volta para a questo dos
processos de subjetivao, processos esses que surgem como a possibilidade de
uma linha de fuga aos esquemas do saber/poder, que Deleuze vislumbra a
apario do tempo como instncia ontolgica na obra de Foucault?

Durante muito tempo, Foucault pensou o fora como ltima espacialidade mais
profunda que o tempo; foram suas ltimas obras que lhe permitiram uma
possibilidade de colocar o tempo no fora e de pensar o fora como o tempo, sob a
condio da dobra
16
.

O Fora em Foucault uma dimenso para alm dos arquivos de saber e
dos diagramas do poder. No entanto, dizer isso no falar muita coisa. At porque
da arqueologia do saber aos processos de subjetivao passando pela genealogia
do poder essa dimenso ganhou contornos diferenciados. Iremos nos deter aqui ao
Fora tal como ele aparece na terceira fase de seu pensamento lanando mo da
anlise que Deleuze faz do mesmo. E isso porque a o Fora ganhar esse carter
temporal, confundido-se no mais apenas com um processo de destituio
subjetiva, mas sendo a condio de possibilidade de criao de novas
subjetividades. Se o Fora na arqueologia do saber se confunde com a atividade
transgressora da literatura enquanto experincia de destituio subjetiva,
remetendo aqui ao neutro ou ao ele blanchotianos, experincia essa que s pode
ser experenciada no plano impessoal da linguagem; na terceira fase de seu
pensamento o Fora envolver um duplo processo simultneo, de destituio e de
constituio subjetivas. E aqui, como aponta Deleuze, de Nietzsche que
Foucault se aproxima: a subjetivao uma operao artista que se distingue do
saber e do poder, e no tem lugar no interior deles. A esse respeito Foucault
nietzscheano, e descobre um querer-artista sobre a linha ltima
17
.
Nessa perspectiva creio que a leitura que Peter Pal Pelbart faz da anlise
deleuzeana dos processos de subjetivao em Foucault seja mais eficaz que aquela
proposta por Roberto Machado. Se neste o Fora e a subjetivao so lidos como
dimenses distintas em Pelbart o Fora aparece como terceira dimenso enquanto

16
DELEUZE, G., Foucault, p. 121
17
DELEUZE, G. Conversaes, p.140.
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que a subjetivao desponta como o processo atravs do qual a linha do fora
dobrada.
A subjetivao seria o processo atravs do qual possvel dobrar a linha
do Fora, tornar essa linha terrvel respirvel, ou seja, criar uma interioridade
dentro da qual possvel viver. Mas como previne o prprio Deleuze, essa dobra
nada tem a ver com a produo de um sistema de defesa ou de volta segurana
do abrigo, mas ao contrrio, a nica maneira de enfrentar a linha e cavalg-
la
18
.
Mas qual o elo entre o processo de subjetivao em Foucault, tal como
esse o formulou na chamada terceira fase de seu pensamento e a atitude moderna
vislumbrada no texto kantiano? Primeiramente, no podemos esquecer que O que
so as luzes um texto publicado em 1984, mesmo ano de publicao de Histria
da sexualidade III. Mas para alm da simultaneidade temporal, h entre a
autonomia ou a maioridade tal como a entendeu Foucault e o conceito de governo
de si uma elo fundamental: a possibilidade aberta de re-inventar a si mesmo.
S h liberdade quando o sujeito capaz de se autodeterminar fugindo de
modelos fixos de subjetivao, sejam os de outrora ainda vigentes sejam aqueles
produzidos pelo sistema atual. Mas o pensamento moderno s pde assim
formular a liberdade porque, como demonstraram os dois autores, em Kant um
interstcio se abriu entre o pensamento e o ato de pensar. Se a identidade do eu
perde sua evidncia e se torna uma divergncia, se o tempo se liberta das amarras
de um modelo transcendente supostamente expresso pela circularidade dos
movimentos da natureza, isso se deve ao fato de o pensamento se forjar como
crtica do presente e se formular como outro de si mesmo. Ou seja, o pensamento
se abriu ao impensado, ou para usarmos um conceito caro a Foucault e Deleuze, o
pensamento se abriu ao Fora.
Se Kant opera um movimento concomitante de abertura, autonomia do
pensamento, e de fechamento, ao reduzir toda interrogao crtica a uma questo
antropolgica, donde ser engendrada a figura do Homem, a modernidade, atravs
do machado Nietzschiano reabrir esta fresta assassinando o homem e deixando a
ferida aberta. Como sentencia o prprio Foucault:


18
Id., Ibid, p.140.
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Para nos despertar do sono confuso da Dialtica e da Antropologia, foram
necessrias as figuras nietzschianas do trgico e de Dionsio, da morte de Deus,
do martelo do filsofo, do super-homem que chega pouco a pouco e do
Retorno
19
.


E justo essa reabertura que Foucault opera ao criticar a noo de Crtica
no texto kantiano em questo: O que so as luzes desponta assim como a crtica
da Crtica, onde Foucault procura ultrapassar um conceito de crtica ainda
amarrado ao plano transcendental (a Razo como livro de bordo) em direo a
uma crtica imanente: Trata-se em suma de transformar a crtica exercida sob a
forma de uma limitao necessria (os limites que o conhecimento deve renunciar
a ultrapassar) em uma crtica prtica sob a forma de um atravessamento
possvel
20
.
Aqui j no se trata mais de determinar os limites possveis de atuao da
Razo, mas fazer um diagnstico do presente a partir de sua prpria historicidade
a fim de criar condies de possibilidade de constituio de um outro presente. A
crtica arqueolgica visa assim extrair da contingncia que nos faz ser isto que
somos a possibilidade de no mais ser, fazer ou pensar isto que somos, fazemos e
pensamos
21
.
A crtica ao se constituir numa relao imanente/arqueolgica com o
passado circunscreve os limites contingentes produzidos por este a fim de
ultrapass-los. Portanto o exerccio de memria nada tem a ver com a constituio
de uma identidade, mas sim de um limite a ser suplantado.

Eu caracterizaria pois o ethos filosfico prprio ontologia crtica de ns-
mesmos como uma prova histrico-prtica dos limites que devemos
ultrapassar
22
.

Como diz Deleuze sobre o papel da histria no pensamento de Foucault:

As formaes histricas s interessam porque assinalam de onde ns samos, o
que nos cerca, aquilo com o que estamos em vias de romper para encontrar novas
relaes que nos expressem (...) Pensar sempre experimentar, no interpretar,
mas experimentar, e a experimentao sempre o atual, o nascente, o novo, o que
est em vias de se fazer. A histria no experimentao; apenas o conjunto

19
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas, p.35
20
Id, Quest-ce que ls lumires, p.80
21
Id, Ibid, pg. 81
22
FOUCAULT, M., As palavras e as coisas, p.82.
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das condies quase negativas que possibilitam a experimentao de algo que
escapa histria. Sem a histria, a experimentao permaneceria indeterminada,
incondicionada, mas a experimentao no histrica, filosfica
23
.


nesse sentido que o diagnstico onto-histrico do presente um trabalho
sempre a recomear. Mas como observa Foucault isto no significa que o trabalho
arqueolgico no tenha sua sistematicidade. Esta aqui construda a partir de trs
eixos: o eixo do saber (relaes de controle sobre as coisas); o eixo do poder (de
controle sobre os outros); o eixo da tica (sobre si mesmo). Enfim a pesquisa
onto-histrica pretende responder a essas trs questes:
Como nos constitumos como sujeitos de nosso saber; como nos constitumos
como sujeitos que exercem ou esto submetidos a relaes de poder; como nos
constitumos como sujeitos morais de nossas aes
24
.


Sendo assim, podemos afirmar que para alm de uma pesquisa ou de uma
orientao, a sistemtica foucaultiana nos oferece meios de questionar (criticar) o
passado a fim de compreendermos como no presente enunciamos a realidade,
exercemos poder sobre os outros e nos produzimos a ns mesmos. Ou seja,
preciso nos determinarmos historicamente para que possamos experimentar outras
possibilidades de ser.
E uma sistemtica assim s se tornou possvel porque uma ruptura
fundamental aconteceu. E dessa ruptura que nos fala Foucault, ela que se
repete incessantemente. A repetio da atitude iluminista, isto a modernidade.
No entanto, esta repetio por ser constituir de forma crtica no se confunde com
uma imitao: o fio que pode nos ligar desta maneira Aufklrung no a
fidelidade aos elementos de doutrina, mas mais fortemente a reativao
permanente de uma atitude
25
.
No um modelo que se repete, mas uma atitude, atitude esta que se
caracteriza por uma relao crtica com o presente. O presente se transforma ento
no limite a ser transposto. E o exerccio de pensamento na determinao deste
limite a fim de abrir novas possibilidades de existncia.

23
DELEUZE, G. Conversaes, p.132.
24
Id., Ibid, p.84
25
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas, p. 76
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Ora, mas se em Foucault o exerccio da crtica no se constitui numa
relao com o campo transcendental como em Kant, mas pretende-se imanente,
como falarmos ainda de maioridade? Essa maioridade no nos remeteria
forosamente ao uso da Razo? Ou ainda, a uma Vontade metafsica?
Creio que Edson Passetti nos oferece uma resposta precisa em seu ensaio
Artes e resistncias: ensaios entre amigos:
Kant respondeu menoridade com a maioridade. (...) Foucault reviu as
consideraes de Kant pela inovao e as recolocou nos tempos de agora, como
maneira de existir livre, fora do alcance dos seguidores. Andando com Nietzsche
e Deleuze, pela diferena revoltada, seguir nossa razo tambm se assustar com
nossos instintos, perseguir um devir minoritrio, o menor como linha de fuga. (...)
A maioridade em uma era de controles com regulamentaes, diplomacias,
negociaes, programas, modulaes e convocaes participao no se obtm
mais pela razo universal, o aperfeioamento moral, o projeto de paz perptua, o
socialismo e a glorificao da democracia. A maioridade agora a outra
menoridade
26
.


E aqui podemos voltar a Baudelaire e ao seu O pintor da vida moderna,
mas no para retomarmos a lilote sublinhada por Foucault, e sim para nos atermos
ao um oximoro formulado pelo poeta e que creio pode funcionar como o mote
desta outra menoridade: Para o perfeito flneur, para o observador apaixonado,
um imenso jubilo fixar residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no
fugidio e no infinito
27
. Fixar residncia no fugidio saber capturar o fluxo sem
paralis-lo, tornando-se tambm fluxo. Se o presente no deve ser desprezado, se
nele que o poeta deve se fixar, isso s pode ser conseguido por meio dessa ao
paradoxal onde a captura s possvel atravs de um movimento de acoplamento
com o objeto.
Prestemos ateno argumentao do poeta sobre a modernidade. Quando
defini o belo, Baudelaire nos prope uma oposio: s possvel compreender o
belo a partir de seu duplo aspecto: o eterno e o transitrio. O primeiro, invarivel
o que permite a todos a sensao nica do belo, ou seja, a dizer/sentir isto
belo; j o segundo, circunstancial e relativo varia conforme a poca e a moda. No
obstante, sem esse invlucro fugaz no seria possvel sentir esse belo eterno,
geral: Sem esse segundo elemento, que como o invlucro aprazvel, palpitante,

26
PASSETTI, E. Arte e resistncias, p. 66.
27
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, p. 170
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aperitivo do divino manjar, o primeiro elemento seria indigervel, inaprecivel,
no adaptado e no apropriado natureza humana
28
. S acessamos o eterno pelo
circunstancial. Portanto, todo artista, parece concluir o poeta, deve saber ater-se ao
circunstancial que caracteriza sua poca, para assim permitir aos seus
contemporneos apreciarem essa outra dimenso eterna do belo.
At aqui parece que Baudelaire no foge muito dualidade j consagrada
entre corpo e alma (Considerem, se isso lhes apraz, a parte eternamente
subsistente como a alma da arte, e o elemento varivel como seu corpo.
29
). No
entanto, essa dualidade aparente. Pois, como veremos, essa parte essencial da
arte no seno a sua eterna variabilidade. A beleza geral e invarivel da arte
justamente a sua capacidade de variar, de mudar conforme o tempo, a poca e a
moda. E justamente essa variao, essa pequena diferena que o poeta deve
saber captar.
Ouamos o poeta:
Se lanarmos um olhar a nossas exposies de quadros modernos, ficaremos
espantados com a tendncia geral dos artistas para vestirem todas as personagens
com indumentria antiga. (...) Evidentemente, sinal de uma grande preguia;
pois muito mais cmodo declarar que tudo absolutamente feio no vesturio de
uma poca do que se esforar por extrair dele a beleza misteriosa que possa
conter, por mnima que seja
30
.


Mas como extrair essa beleza misteriosa que cada poca, que cada presente
contm? O prazer que obtemos com a representao do presente deve-se no
apenas beleza de que ele pode estar revestido, mas tambm sua qualidade
essencial de presente
31
. Aparentemente voltamos antiga dualidade no fosse
por um detalhe. O par eterno/circunstancial corresponde aqui ao par qualidade
essencial de presente/beleza que reveste o presente. Extrair a beleza misteriosa de
uma poca envolve saber extrair aquilo que a reveste, seu invlucro
circunstancial, a fim de revelar-lhe a essncia. Ora, mas qual no seria essa
qualidade essencial do presente seno a de ser transitrio, efmero, e por isso
inapreensvel? O presente aquilo que sempre nos escapa: essa a sua essncia.

28
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, p.162.
29
Id., Ibid, p. 163
30
Id., Ibid, p. 174
31
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, p. 160
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Portanto, revelar o circunstancial, o particular, o relativo de cada poca
justamente revelar a qualidade essencial do presente. No h dualidade: se a
essncia o fugidio esse s pode ser revelado, sentido por aquilo que tambm o .
Observador, flneur, filsofo, chamem-no como quiserem, mas, para caracterizar
esse artista, certamente seremos levados a agraci-lo com um epteto que no
poderamos aplicar ao pintor das coisas eternas, ou pelo menos mais duradouras,
coisas hericas ou religiosas. s vezes ele um poeta; mais freqentemente
aproxima-se do romancista ou do moralista; o pintor do circunstancial e de tudo
que este sugere de eterno
32
.


A essncia do presente, a essncia do belo e da arte, a sua dimenso
absoluta e invarivel sendo o seu carter circunstancial e efmero s pode ento
ser sentido, apreciado, digerido pelo que essencialmente circunstancial, efmero
e transitrio numa poca: a sua diferena.
E exatamente isso a Modernidade para Baudelaire. Pois, se como diz o
poeta, toda arte antiga sempre teve o seu lado moderno, a dimenso contingente e
acidental, e atravs dessa dimenso que somos capazes de fruir os antigos, para
que toda Modernidade seja digna de tornar-se Antiguidade, necessrio que dela
se extraia a beleza misteriosa que a vida humana involuntariamente lhe confere
33
.
E essa beleza misteriosa que caracteriza o Moderno no seno aquilo que para
os antigos era acidental e fortuito: A Modernidade o transitrio, o efmero, o
contingente, a metade da arte (...)
34
. Talvez seja essa a tarefa a ser cumprida
pelo artista moderno: revelar o moderno como o essencial de sua poca. A
Modernidade, para Baudelaire, opera ento uma estranha perverso: o
circunstancial, o acidental deixa de ser a dimenso aparente e material, aquilo que
passageiro e transitrio, para tornar-se a prpria essncia de um tempo, de uma
arte, a sua Modernidade.
E para tanto, mais do que tornar-se um pintor do circunstancial o artista
moderno deve tornar-se um cosmopolita. Deixar-se guiar, absorver pelo fluxo
incessante de pessoas, objetos, veculos que circulam pela cidade. O artista
moderno aquele que

32
Id., ibid, p. 164
33
Id., ibid p.175
34
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, p. 172
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Admira a eterna beleza e espantosa harmonia da vida nas capitais, harmonia to
providencialmente mantida no tumulto da liberdade. Contempla as paisagens da
cidade grande (...) Admira as belas carruagens, os garbosos cavalos, a limpeza
reluzente dos lacaios, a destreza dos criados, o andar das mulheres ondulosas (...);
resumindo, a vida universal. Se uma moda, um corte de vesturio foi levemente
transformado (...) acreditem que a uma distncia enorme seu olhar de guia j
adivinhou. Um regimento passa (...) E sua alma vive com a alma desse regimento
que marcha como se fosse um nico animal, altiva imagem da alegria na
obedincia!
35
.


Esse homem do mundo, esse homem do mundo inteiro - que muito mais
do que um artista, pois o seu domnio est para alm de um talento com a palheta
ou a caneta, um eu insacivel do no-eu, aquele que sabe tornar-se multido,
aquele que se deixa guiar pela paixo pela vida
(...) o ltimo a partir de qualquer lugar onde possa resplandecer a luz, ressoar a
poesia, fervilhar a vida, vibrar a msica; de todo lugar onde a paixo possa posar
diante de seus olhos, de todo lugar onde o sol ilumina as alegrias efmeras do
animal depravado!
36
.

Contudo, para que essa passagem, essa fuga do eu em direo ao mundo se
d, para que o poeta ou o pintor entre em sintonia com a vibrao das ruas, para
que o artista torne-se um cosmopolita, preciso fazer surgir uma outra postura,
uma outra percepo diante da vida. preciso experienciar o mundo de uma
forma diversa do homem de razo. preciso redescobrir a infncia e abrir-se
percepo infantil, isto , (a) uma percepo aguda, mgica fora de ser
ingnua
37
.
Mas ateno, essa redescoberta nada tem a ver com uma volta infncia, e
sim com um encontro: o homem de razo reencontra a criana para ento juntos,
unindo foras, passearem livremente pelas ruas da cidade. A criana na sua nsia
de tudo ver se perderia e o homem maduro centrado em sua ocupao nada veria:
Mas o gnio somente a infncia redescoberta sem limites; a infncia agora
dotada, para expressar-se, de rgos viris e do esprito analtico que lhe permitem
ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada
38
.


35
Id, Ibid, p. 172
36
Id. ibid, p. 172
37
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, p. 173
38
Id., Ibid p. 174
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Assim Baudelaire faz surgir a figura do homem-criana, um homem
dominado a cada minuto pelo gnio da infncia, ou seja, um gnio para o qual
nenhum aspecto da vida indiferente
39
. Delicado equilbrio, onde a Vontade do
homem de razo seduzida pela curiosidade do homem-criana.
Aqui o que est em jogo j no mais a constituio, atravs de um
exerccio da Vontade, de um eu autnomo, capaz de fazer suas prprias escolhas.
Mas justamente a destituio desse eu em prol do mundo e de sua livre circulao.
No mais um eu da deciso, mas um eu que se deixa atrair, provocar e convocar
pelo mundo inteiro. Eu apaixonado e seduzido que aspira com deleite todos os
indcios e eflvios da vida (...) A curiosidade transformou-se numa paixo fatal,
irresistvel
40
.
E no por acaso ser justamente num conto de um escritor americano que
Baudelaire vislumbra o esboo deste novo pintor da vida moderna: deste homem
que se deixa atrair pela multido. Assaltado pela viso de um rosto bizarro e
singular ele se lana na multido para enfim descobrir que este rosto no tem
identidade e se confunde com o prprio ir e vir, com o fluxo da multido pelas
ruas da cidade.
Mas, como sempre, ele andava para l e para c, e durante o dia no saiu do
turbilho daquela rua. E, como as sombras da segunda noite cassem, senti-me
fatigado de morte e, parando bem defronte o vagabundo, encarei-o fixamente. Ele
no me deu ateno, mas continuou seu solene passeio, enquanto eu, cessando de
acompanh-lo, permanecia absorto em contemplao. Este velho disse eu por
fim o tipo e o gnio do crime profundo. Recusa estar s. o homem das
multides. Seria vo segui-lo, pois nada mais saberei dele, nem de seus atos
41
.


Este ser impenetrvel e inacessvel, cujo olhar no se fixa nem quando
encarado, escapa a todas as tentativas de decifrao. Mas isso no se deve ao fato
de no fundo no haver segredo? Este homem como veremos ou como
experimentaremos no um homem, mas um ir e vir, sem fundo e sem
interioridade. Sua impenetrabilidade no se deve ao fato de este homem ser pura
exterioridade? Se algum trao psicolgico podemos reter desta personagem no
seno a sua impessoalidade. Talvez por isso, nesse curto instante em que

39
Id., ibid, p. 169
40
Id. Ibid, p. 168
41
POE, E. A., O Homem das Multides. In: Obras Completas p. 400
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avistado pelo narrador, esse sinistro rosto possa ter produzido uma proliferao de
afetos.
Como tentasse, durante o breve minuto do primeiro relance de vista, formar uma
anlise qualquer de seu significado oculto, despertaram-se-me, confusa e
paradoxalmente, no crebro as idias de vasto poder mental, de cautela, de
sordidez, de avareza, de frieza, de malcia, de sede de sangue, de triunfo, de
alegria, de excessivo terror, de intenso e supremo desespero. Senti-me
singularmente despertado, empolgado, fascinado. que estranha histria no
estar escrita naquele peito! disse comigo mesmo. Veio-me ento o desejo
ardente de no perder o homem de vista e conhecer mais a respeito dele
42
.


Ora, mas no justamente isso que atrai tambm o narrador? E na
tentativa de perscrutar esse homem que surge de sbito, e que naquele curto
instante de um lance de vista faz com que o narrador seja atravessado pelos mais
diversos afetos, no se torna ele tambm um homem das multides?
H algo na prpria estrutura narrativa do conto que nos permite dizer isto.
A atrao fatal que abate o narrador e o retira de sua confortvel posio, pois at
vislumbrar o rosto singular ele est sentado num caf a observar a multido l
fora, no apenas um novo estado de alma que se apodera dele, mas, e o que
mais importante, exige uma nova postura do narrador frente ao objeto narrado.
preciso que ele passe para o lado de fora para no perder o homem de vista.
E, como veremos, esta passagem para o lado de fora vai sendo
acompanhada por mudanas exteriores que vo obrigando o narrador a mudar o
seu olhar. No ele em momento algum que decide o que ver, mas as variaes
de luz que vo diferenciando e modulando a paisagem, e ele se adequando a ela.
Ser, justamente, essa variao que o obriga a um primeiro deslocamento: Os
estranhos efeitos de luz obrigaram-me a um exame das faces individuais (...) com
a fronte colada vidraa (...)
43
. Deslocamento aproximativo, como de um plano
mdio a um plano prximo, que o leva ao rosto singular e por fim o arrasta para
dentro da tela.
Acompanhemos este movimento de cmera que constitui a estrutura do
conto. O primeiro pargrafo funciona como a colocao do problema, problema
de carter filosfico sobre isto que no se deixa ler, o segredo indecifrvel. J se

42
Id., Ibid, p. 385
43
POE, E. A., O Homem das Multides. In: Obras Completas, p. 392
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disse, judiciosamente, de certo livro alemo que er lsst sich nicht lesen no se
deixa ler
44
. Qual a essncia, o que isto que no se deixa ler? Este ento o tema
da narrativa.
Ento, no segundo pargrafo comea a narrativa. E aqui encontramos o
narrador sentado num caf londrino, a distrair-se olhando entre seu jornal e a
movimentao ao redor. E o que importante, e que ele faz questo de acentuar,
num estado de percepo alterado, devido a seu estado de convalescncia, que
como descreve o prprio:

(...) voltando-me as foras, encontrava-me em uma daquelas felizes disposies
que so to precisamente o contrrio do tdio; disposies d mais viva apetncia,
quando a membrana da viso mental se parte (...) e o intelecto eletrizado
ultrapassa to prodigiosamente sua condio cotidiana (...)
45
.

Estado esse que Baudelaire compara percepo infantil: O
convalescente goza, no mais alto grau, como a criana, da faculdade de se
interessar intensamente pelas coisas
46
. O convalescente, o homem-criana,
aquele guiado pela curiosidade.
Voltemos ento ao texto para acompanharmos o desenrolar desta
curiosidade. Neste terceiro pargrafo h uma descrio geral da rua para a qual
ele, deixando de lado o jornal e o movimento do caf, volta a sua ateno. E isso
no por sua vontade, mas por um estado particular desta mar de povo que se
intensificava com o escurecer do dia e o acender das luzes:

Nunca me encontrara antes em semelhante situao naquele momento particular
da noite, e aquele tumultuoso mar de cabeas humanas enchia-me, por
conseguinte, duma emoo deliciosamente nova. Deixei por fim de prestar
ateno s coisas do hotel e absorvi-me na contemplao da cena l fora
47
.

Aqui, tal qual o espectador ideal, ele contempla a cena que se desenrola a
sua frente. E ento, do terceiro ao nono pargrafo somos presenteados com a
descrio dos tipos que compem a multido. Primeiramente, como num plano
geral, suas observaes tinham um ar geral e abstrato. Mas, logo em seguida,

44
Id., Ibid p.392
45
Id., Ibid p. 392
46
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, p. 168.
47
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, p. 392.
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atravs de um leve zoom in ele se aproxima dos passantes: desci a pormenores e
examinei com minudente interesse as inmeras variedades de figura, roupa, ar,
andar, rosto e expresso fisionmica
48
. E, ento, vemos desfilarem os mais
diferentes tipos que compem a sociedade londrina: a gente atarefada que abria
caminho entre a multido; a tribo dos escreventes, aqueles das casas baratas e
aqueles das firmas slidas; os vivazes batedores de carteira; os jogadores
profissionais identificados por sua colorao amorenada e oleosa; e, numa escala
mais baixa compondo o lmen, a gentilidade, revendedores judeus, atrevidos
mendigos, invlidos, mocinhas humildes, prostitutas de todas as espcies.
E assim este pintor da vida moderna termina de traar a sua tipologia:

alm destes, vendedores de empadas, carregadores, carvoeiros, limpadores de
chamins, tocadores de realejo, exibidores de macacos, vendedores de modinhas,
os que vendiam com os que cantavam, artfices esfarrapados e operrios exaustos
de toda a casta, e todos cheios de uma vivacidade desordenada e barulhenta, que
atormentava os ouvidos e levava aos olhos uma sensao dolorosa.
49



At que, afetado pela alterao de luz da noite que caa e dos lampies que
se acendiam, transformando o carter material da multido, o narrador se v
compelido a observar as faces individuais ao invs de tipos sociais:
proporo que a noite se adensava, mais profundo se tornava para mim o
interesse da cena (...) Os estranhos efeitos da luz obrigaram-me a um exame das
faces individuais.
50


No entanto, aqui a aproximao j no se d por um movimento interno,
ou seja, de zoom, mas por um deslocamento, mesmo que ligeiro, da cmera. Sem
sair do eixo esta inclina-se sobre a vidraa. E isso podemos perceber na descrio
que ele faz da inusitada apario desta face singular e que o levar ento a um
terceiro movimento ainda mais radical, onde o narrador-cmera se liberta do eixo
e se lana na fatal perambulao.
O segundo movimento, a inclinao da cmera, funciona como anuncio e
condio para o terceiro:

48
Id., Ibid, p. 392-393.
49
Id., Ibid, p. 394
50
Id., Ibid p. 395
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Segundo: Com a fronte colada vidraa, achava-me assim ocupado em
perscrutar a multido quando, de sbito, surgiu-me vista uma fisionomia (...)
Senti-me singularmente despertado, empolgado, fascinado. (...)
Terceiro: Veio-me ento o desejo ardente de no perder o homem de vista
(...) encaminhei-me para a rua e fui abrindo caminho por entre a multido (...)
51
.
Para ver (e o tempo todo se trata de viso aqui) a multido preciso
experiment-la, ou seja, preciso entrar nela, penetr-la, tornar-se tambm
multido. Aqui no se trata da diferena entre uma viso interior e uma viso
exterior, aqui preciso tornar-se interior viso. O narrador a fim de ver a
personagem torna-se ele prprio interior imagem, percepo que antes era
exterior.
E esta passagem para fora, esse mergulho, essa imerso realizada pelo
narrador nada tem a ver com um ato de vontade, uma deciso, mas sim com uma
atrao fatal a qual ele se entrega (veio-me ento o desejo, senti-me
singularmente despertado...). E a vida l fora, esse l fora cosmopolita
composto de variaes de intensidade luminosa, de velocidade e fluxo da mar de
gente, essa vivacidade desordenada e barulhenta que age sobre ele, fazendo-o
sentir e ser atravessado pelas mais diversas sensaes. A vida l fora o convoca, o
atrai: ele sai do interior e entra l fora.
E a partir de agora passamos a acompanhar o narrador na sua perseguio
ao rosto singular. Perseguio esta que o leva a uma andana sem direo pelas
ruas de Londres e que o faz experimentar as mais diversas sensaes. Se antes,
todas essas variaes sensrias eram observadas, agora que ele tinha se tornado
multido, elas passam a ser vividas.

A noite cara por completo e um nevoeiro espesso e mido pairava pela cidade
(...) A ondulao, o acotovelamento, o burburinho aumentaram ds vezes mais.
De minha parte, no me incomodei muito com a chuva, pois o resto de uma velha
febre, no meu organismo, tornava a umidade algo bem perigosamente
agradvel
52
.


Mas o que ainda mais interessante ou curioso nesse texto que para alm
dessa passividade sensvel de viver a multido e sofrer sobre seu corpo as aes

51
Id. Ibid, p. 395
52
BAUDELAIRE, C. O Pintor da vida moderna. In: A modernidade de Baudelaire, 396
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do mundo l fora, o narrador experencia uma passividade ainda mais radical, na
exata medida que no tem autonomia sobre seu corpo, pois obrigado a
acompanhar trajetria do outro, ou seja, suas paradas, aceleraes, viradas
bruscas, desvios. Talvez por isso, mesmo mantendo a distncia, muitas vezes o
narrador obrigado a utilizar a primeira pessoa do plural para narrar a sua
experincia:
Uma segunda volta trouxe-nos a um largo brilhante, iluminado e transbordante de
vida. (...) Em poucos minutos desembocamos num vasto e rumoroso mercado (...)
Durante a hora e meia que passamos naquele lugar (...) Contudo, enquanto
avanvamos, os rumores da vida humana se foram gradativamente reavivando
(...)
53
.

Para ento, ao final, o narrador descobrir que este homem, este homem
cujo segredo ele desejava revelar, no seno esse ir e vir, este circular perptuo
pelas ruas da cidade: Mas, como sempre, ele andava para l e para c, e durante o
dia no saiu do turbilho daquela rua
54
. Ora, mas no foi isso exatamente o que
ele viveu, um ir e vir de l para c, um fluir sem rumo? Este homem cujo segredo
no se deixa ler, no seria ele prprio o segredo da multido?
No isto a Modernidade, o revelar do presente em sua mais ntima
essncia? E no este o dever deste novo artista e desta nova arte que surge da
sua relao ntima com a cidade? Admirar a eterna beleza e a espantosa harmonia
da vida nas capitais, harmonia to providencialmente mantida no tumulto da
liberdade humana
55
. Admirar e viver esse livre circular, esse tempo fora dos
gonzos.
E no exatamente este outro aspecto do pensamento e da arte que nos
deixou entrever Kant ao operar uma clivagem no seio do sujeito? O sujeito se
constitui no tempo, nesse tempo cosmopolita do espao pblico. Seja na
perspectiva kantiana como determinao da vontade seja como Baudelaire a
anunciou como atrao fatal pela multido, tanto o pensamento como a arte se do
fora do espao privado. Ou ainda, exigem esse movimento de sada de si, de um
estado de um sujeito ensimesmado, enraizado para um sujeito ou para um
processo de subjetivao que se confunde exatamente com essa liberao, com

53
Id. Ibid, p. 396-397.
54
BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna, 399
55
Id., Ibid, p. 171.
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essa sada, essa quebra do eixo permitindo o lanamento em direo ao lado de
fora. Se Kant ainda ancora esse lanamento ao plano transcendental, enquanto
plano que determina os limites do conhecimento, o fato que houve aqui esta
clivagem fundamental sem a qual a arte e o pensamento modernos no teriam se
forjado. De certa maneira podemos dizer que a modernidade a prpria
experincia dessa fissura. Fissura essa que permite arte explorar e se constituir
nessa estranha passividade do eu no tempo.

2.2.
Por uma outra potncia

Num texto onde responde interrogao que pode o corpo David
Lapoujade aponta para a necessidade de pensarmos uma potncia em si mesma,
uma potncia que no seja medida pelo ato que a exprime. Mas para tanto,
preciso desfazer o dualismo e a hierarquizao fundados pela filosofia aristotlica
entre potncia e ato, entre matria e forma. preciso invocar uma potncia no-
aristotlica. Como esclarece o autor, para Aristteles a potncia se caracterizaria
por um ato virtual ou possvel, enquanto que o ato seria a atualizao desta
potncia. No entanto ato e potncia esto em planos distintos, de um lado, no
plano fsico, temos a matria, a qual encerra uma potncia; e de outro, num plano
metafsico, a forma, que o ato puro. Dois planos distintos que s sero
conectados atravs da atualizao da potncia, ou seja, quando a forma for
revelada sob a matria. Ora, mas o que torna possvel ao ato formalizar a matria,
atualizar a sua potncia? Surge ento um terceiro termo, elo entre a potncia e o
ato, entre a matria e a forma, o agente:
depois do ato, ou melhor, depois do agente, que a potncia revelada como tal.
Nesse sentido, a questo sobre a potncia do corpo parece inseparvel de uma
resposta que afirma de direito a superioridade do ato e, portanto, do agente em
relao potncia do corpo.
56



Ora, ento que outra potncia seria essa? E por que a necessidade de
invoc-la?

56
LAPOUJADE, D., O corpo que no agenta mais, p.82.
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Como prope Lapoujade, h um fato moderno que pe em cheque o
princpio aristotlico: Esse fato, que o corpo no agenta mais (...) Tudo se
passa como se ele no pudesse mais agir, no pudesse mais responder ao ato da
forma, como se o agente no tivesse mais controle sobre ele
57
. por isso que
precisamos conceber uma potncia que no se define mais em funo do ato final
que a exprime (forma), uma concepo no-aristotlica da potncia. Uma
potncia no-representada e no-representvel por um ato. Uma potncia no
formalizvel, pois j no mais atualizvel pela ao.
Mas o que o corpo no agenta mais? No agenta mais as formas que o
agem do exterior (adestramento) e que cavam nele um interior (assujeitamento):
Pois estas mesmas formas passam para dentro, se impem ao dentro desde que se
cria um agente para as agir
58
. A formalizao envolve, ento, um duplo processo:
organizao e subjetivao. Produo de uma organicidade corprea e de uma
subjetividade. Portanto, o que o corpo no agenta mais esse processo de
interiorizao, de escavao de uma profundidade, de um dentro que se fecha ao
fora.
Todavia, como explica o autor, se esse fato um fato moderno desde
sempre que o corpo no agenta mais. Esse cansao do corpo uma impotncia
quase-imemorial, a condio de possibilidade do corpo no mundo. Assim, se h
uma potncia dessa impotncia, esta uma potncia de resistncia: na sua
resistncia a estas formas vindas de fora, e que se impe ao dentro para organiz-
lo e lhe impor uma alma, que o corpo exprime uma potncia prpria
59
. Se ela
prpria ao corpo por no poder ser atualizada por um ato, por, justamente,
resistir a toda e qualquer formalizao, ou seja, criao de uma interioridade.
No entanto, essa resistncia em nada se confunde com um ensimesmar-se
do corpo. Pois se resistir resistir ao ato enquanto engendramento de uma
interioridade, isso significa dizer que resistir abrir-se ao fora. aceitar a
condio do corpo de ser afetado, de ser exposto ao fora: Um corpo

57
Id., Ibid, p 82.
58
LAPOUJADE, D., O corpo que no agenta mais, 84.
59
Id, Ibid p 83.
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primeiramente encontro com outros corpos
60
. Esta potncia outra j no pode
mais ser concebida por uma potica das aes, mas por uma esttica das relaes.
Como afirma Deleuze,

(...) dizer em nome prprio muito curioso, pois no em absoluto quando nos
tomamos por um eu (...) Ao contrrio, um indivduo adquire um verdadeiro nome
prprio ao cabo do mais severo exerccio de despersonalizao, quando se abre s
multiplicidades que o atravessam de ponta a ponta, s intensidades que o
percorrem
61
.

Ou seja, quando se exterioriza e no quando se interioriza que um corpo
se exprime: Eu preciso de meus intercessores para me exprimir
62
. Um corpo no
existe s, isolado, mas numa relao afetiva com outros corpos: experimentar a
potncia prpria ao corpo , portanto, deixar-se afetar pelo fora, dar-se
intercessores.
Da Deleuze dizer que o que interessa o que se passa entre: entre dois
corpos, entre o corpo e a linguagem, entre a imagem e o texto, entre a filosofia e a
arte etc. que se d a criao. na tenso criada na e pela relao que algo de novo
traado. De certa forma podemos dizer que esta potncia a qual se refere
Lapoujade no seria exatamente do corpo, como uma propriedade intrnseca, mas
da Vida, esta entendida enquanto potncia do vir a ser. Portanto, libertar esta
potncia fender a interioridade corprea em direo ao fluxo da vida, abrir-se
s multiplicidades que a atravessam.
ir do plano emprico das aes, coordenado pelo bom senso e pelo senso
comum ao plano transcendental dos paradoxos. Como esclarece Deleuze em
Lgica do Sentido o bom senso afirmao de uma s direo e o senso comum
de uma funo, de um rgo. Enquanto o primeiro prev operando uma separao
entre passado e futuro ao determinar uma linha divisria, o presente; o segundo
garante o reconhecimento ao separar sujeito e objeto; corpo e mundo constituindo
uma unidade orgnica, um Eu.
Previso e reconhecimento so, portanto, as operaes do senso comum e
do bom senso. Operaes que se do simultaneamente:

60
Id., Ibid, p. 86.
61
DELEUZE, G. Carta a um crtico severo, In: Conversaes, p15.
62
DELEUZE, G., Intercessores In: Conversaes, p.156.
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O bom senso no poderia fixar nenhum comeo e nenhum fim, nenhuma direo,
no poderia distribuir nenhuma diversidade, se no se superasse em direo a
uma instncia capaz de referir este diverso forma de identidade de um sujeito,
forma de permanncia de um objeto ou de um mundo (...) Inversamente, esta
forma de identidade no senso comum permaneceria vazia se no se superasse em
direo a uma instncia capaz de determin-la por esta ou aquela diversidade
comeando aqui, acabando ali (...)
63
.


Nesta perspectiva podemos dizer que o bom senso e o senso comum
constroem uma linha divisria, um ponto de separao entre os corpos atravs das
figuras do Presente e do Sujeito, orientando a ao de um corpo sobre outro. Mas
como diz Deleuze, h um outro plano, uma outra dimenso (dimenso sensual)
onde a relao entre os corpos no passa por nenhuma mediao, por um ponto
cardeal objetivo e subjetivo: esse plano o do paradoxo, onde o que move os
corpos a paixo. Aqui j no mais possvel medir, mensurar (prevendo e
reconhecendo), mas trocar, interceder, pois j no h mais direo nem
organicidade:
(...) o paradoxo a subverso simultnea do bom senso e do senso comum: ele
aparece de um lado como os dois sentidos ao mesmo tempo do devir-louco,
imprevisvel; de outro lado, com o no senso da identidade perdida,
irreconhecvel
64
. Sempre primeiro, o plano do paradoxo a condio de
possibilidade da doxa: a que se opera a doao de sentido, nesta regio que
precede todo bom senso e senso comum
65
.

O paradoxo ao mesmo tempo o passado e o futuro do corpo fsico da
ao. Passado porque anterior, condio de possibilidade de construo do plano
emprico; futuro porque linha de fuga atravs da qual possvel ao plano emprico
recriar-se incessantemente.
Se a potncia em Aristteles pensada a partir do problema do ato, da
oposio matria e forma, porque se por um lado, diferentemente dos seus
contemporneos, Aristteles parte da realidade do movimento para formular a sua
Metafsica, por outro a sua investigao procura justamente aquilo que no seja da
ordem do movimento, da transformao fsica a qual esto submetidos os corpos
no mundo:


63
Id., Lgica do Sentido, p. 81.
64
DELEUZE, G, Lgica do Sentido, p 81.
65
Id. Ibid, p.81.
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Os livros da Metafsica que visam a cincia do ente enquanto ente pretendem
abordar aquilo que h de mais interior e fundamental para os seres, aquilo que h
de mais prprio e estvel para cada um deles, o que faz com que um ser ao
mesmo tempo sempre tenha sido e continue sendo o que ele , seja o que for que
ele seja, independente de toda a acidentalidade a que se encontra submetido
66
.


Portanto, em Aristteles, se o movimento algo que faz parte da realidade
do mundo, no a que se encontra a essncia, permanente e imvel, e que
condio de possibilidade do ente. Esta ordem estvel e imutvel o que h de
mais ntimo, interior para um ser.
A formalizao da matria, o agir a potncia, justamente esse processo
de ordenao da matria, esse processo de interiorizao: atualizar a potncia
enquanto ato possvel ir ao encontro de sua interioridade. A forma , portanto, o
que h de mais interior, e o ato esse gesto de escavao dessa interioridade
estvel encoberta pela realidade do movimento.
Para Aristteles o movimento e o tempo, agentes externos ordem do
mundo, devem ser ultrapassados em direo a essa interioridade primeira (O
primeiro motor): O tempo ao lado da ao (...) um dos modos pelos quais o ser
, mas somente na sua acidentalidade
67
. Portanto, tempo e ao tambm devem
ser submetidos a essa ordem. Assim Aristteles atravs do conceito de
Logus(discurso e faculdade racional), vai erigir todo um sistema (Organum) de
hierarquizao e classificao dos entes que compem o mundo.
Este mesmo sistema veremos aplicado aos estudos que empreendeu em sua
Metafsica sobre o bom uso do discurso em seus diversos meios de expresso
tendo a Lgica como seu guia: ser assim na sua anlise do discurso retrico
assim como do discurso potico, ambos devendo revelar ao ouvinte ou espectador
esta ordem ntima e imutvel que habita cada ser. A Potica tem justamente como
objetivo fazer ver ao espectador (da seu carter pedaggico) a ao possvel, o
que deveria ter sido, em contraposio ao no mundo, o que aconteceu. E este
plano do possvel engendrado justamente por uma operao, a mmesis, que tem
como fim o controle do acaso, daquilo que da ordem do acidental.
Portanto, no possvel pensar a produo discursiva, tal como a concebeu
Aristteles, fora da relao com outros conceitos centrais de sua filosofia, tais

66
AREAS, J., Bergson a metafsica do tempo, p.133.
67
AREAS, J. Bergson, a metafsica do tempo, p133.
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como de potncia e de tempo. Como diz Lapoujade A impotncia do pensamento
como o avesso da impotncia do corpo
68
. Desta forma fica a questo: se a
modernidade se constitui a partir da clivagem operada por Kant no seio do
processo de subjetivao e que esta clivagem tem como conseqncia a insero
do tempo no interior deste mesmo processo, o que significa dizer que o processo
implica diferena, Eu = Outro, e que, portanto, no admite a idia de uma
interioridade constitutiva, como admitir um conceito de potncia que na sua
essncia exclui o tempo de sua revelao? E, conseqentemente, toda a relao
com o exterior, com o mundo que o circunda, o qual ao lado do tempo (e da vida)
aquilo que degenera, impedindo a potncia de se realizar em sua plenitude?
Sendo assim, me parece que o pensamento moderno ao se constituir opera
uma reformulao/perverso dos conceitos que at ento vigoravam desde o
nascimento da filosofia. E no tocante arte, tema central desta tese, parece ser
isso que indica Baudelaire quando diz que a Modernidade justamente a
afirmao do moderno como a essncia da arte, ou seja, o aspecto fugaz e
circunstancial, pervertendo assim a prpria noo de eterno, visto que a essncia
o eterno passar. Ento, como nos atermos a conceitos to fortemente ligados a um
modo de pensamento para o qual o tempo a anttese desta essncia interior? Ou
seja, para o qual o pensamento assim como a subjetividade so evidncias
interiores a serem reveladas por um ato e no processos temporais que se forjam
justamente no tempo?
E esta nova forma de pensamento, deste pensamento que se forja na e
como fissura, visto afirmar o tempo como o elemento ontogentico do processo
subjetivo, no j uma nova forma de expresso?
O mesmo no podemos dizer dessa outra potncia, reivindicada por
Lapoujade? Essa potncia passiva, esta potncia de resistncia do corpo no
j ela tambm um novo modo de relao e de experimentao do sensvel?
Ou como, prope Jacques Rancire, de partilha do sensvel? Como mostra
o filsofo em seu livro A partilha do sensvel cada regime das artes opera uma
partilha do sensvel, isto , um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do
invisvel, da palavra e do rudo (...)
69
.Segundo o filsofo, na histria do ocidente

68
LAPOUJADE, D. O corpo que no agenta mais, p. 83.
69
RANCIRE, J. A Partilha do sensvel, p. 16.
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podemos encontrar trs regimes das artes, o regime tico, o regime potico ou
representativo e o regime esttico. A cada um desses regimes corresponde uma
configurao especfica do sensvel, configurao esta que institui um modo de
sentir.
So essas diferenas, esses distintos modos de partilha do sensvel que
Rancire define como a poltica prpria a cada regime:

Existe, portanto, na base da poltica, uma esttica que nada tem a ver com a
estetizao da poltica... Essa esttica no deve ser entendida como uma captura
perversa da poltica por uma vontade de arte (...). Insistindo na analogia, pode-se
entend-la num sentido kantiano eventualmente revisitado por Foucault como
o sistema das formas a priori determinando o que d a sentir
70
.


Prestemos ateno na definio que o filsofo nos oferece dos trs regimes
das artes na tradio ocidental no seu livro A partilha do sensvel. No primeiro, o
regime tico das imagens, no h exatamente um conceito de arte, o qual est
subsumido pelo de imagem. Como esclarece Rancire o debate gira em torno da
questo da relao entre as imagens, um tipo especfico de ser, e a verdade, ou
seja, sobre a origem daquelas. A questo de fundo : as imagens participam da
verdade? A partir da sero definidos seus destinos, seus usos e seus efeitos, do
mesmo modo que uma gradao/valorao ser medida a partir desta relao
primeira. Toda a polmica platnica sobre os simulacros reside nesta distino:
Para Plato, a arte no existe, apenas existem artes, maneiras de fazer. E entre
elas que ele traa a linha divisria: existem artes verdadeiras, isto , saberes
fundados na imitao de um modelo com fins definidos, e simulacros de arte que
imitam simples aparncia
71
.


E, dentre estes, encontram-se a pintura, o poema e a cena. Portanto, a
partir de um princpio tico que o sensvel, plano das imagens, configurado e por
isso no h um campo especfico das artes, estando estas submetidas s mesmas
leis que regem o ethos da cidade, a maneira de ser dos indivduos e das
coletividades. No h, portanto, em Plato um princpio de produo de cpias
que regre a produo destas, mas um princpio de avaliao e valorao das
imagens j existentes: a pergunta pelo ser das imagens.

70
RANCIRE, J. A Partilha do sensvel,, p. 16.
71
Id., Ibid, p. 28.
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J no regime potico a arte ganha autonomia, sendo identificada ao par
poiesis/mmesis. H aqui, como mostra Rancire, um princpio pragmtico que
isola, no domnio geral das artes (das maneiras de fazer), certas artes particulares
que executam coisas especficas, a saber, imitaes. Esse princpio, enquanto
princpio pragmtico, no se confunde com uma valorao das imagens e das
artes, mas antes um princpio de fabricao de intriga atravs do qual se
representa homens agindo.
Sendo assim, como bem pontua Rancire, diferentemente do princpio
tico que opera por diviso das imagens entre cpias e simulacros, ou seja, entre
aquelas que participam e aquelas que no participam do ser, configurando-se
como um princpio de excluso, o regime potico funda-se sobre uma operao de
incluso:

Ele se desenvolve em formas de normatividade que definem as condies
segundo as quais as imitaes podem ser reconhecidas como pertencendo
propriamente a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, como boas ou ruins,
adequadas ou inadequadas
72
.


Atravs do conceito de mmesis Aristteles, por um lado, delimita um
campo prprio s artes ditas imitativas, o espao potico; e, por outro, promove
uma distribuio dos modos da imitao atravs dos quais delimita no interior
deste campo prprio uma hierarquia.
Mas por hora, o que precisamos daqui reter exatamente esse carter
pragmtico e inclusivo/distributivo do regime potico. Regime este que, ao
configurar um modo prprio de ser de certas artes, as artes imitativas, constitui-se
como um regime de visibilidade. Como explica Rancire,

Um regime de visibilidades das artes , ao mesmo tempo, o que autonomiza as
artes, mas tambm o que articula essa autonomia a uma ordem geral das maneiras
de fazer e das ocupaes
73
.


Desta forma, ao estabelecer um regime prprio s artes imitativas,
Aristteles opera uma partilha especfica do sensvel, onde, como j havamos

72
RANCIRE, J. A Partilha do sensvel,, p. 31.
73
Id., Ibid, p. 30.
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apontado anteriormente, determina-se a superioridade da ao sobre a vida. Ao
esta que no se confunde com as aes ordinrias que se do ao longo do tempo -
aquilo que aconteceu - mas que produzida pelo procedimento mimtico, o qual
atravs do estabelecimento da relao verossmil e necessria, este ato de palavra
que configura o espao potico, revela, traz vista este outro plano, das aes
superiores, aquilo que deveria ter acontecido. O regime potico demarca, portanto,
uma partilha do sensvel ao separar o plano da vida, palavra/ao ordinria, do
plano potico, palavra/ao superiores: enquanto no primeiro a forma est
encoberto pelo acidental, no segundo esta tornada visvel pelo ato de palavra
mimtico.
E esta a poltica inerente a este novo regime, pois como mostra Rancire,
ao estabelecer uma separao entre os planos da vida e da poiesis, estabelecendo
uma relao de superioridade daquele sobre o primeiro, Aristteles est inserindo
a arte mimtica na ordem geral dos fazeres e das ocupaes. Esta, ao lado das
outras artes passa a ocupar uma funo neste regime de visibilidades que procede
por incluso/hierarquizao:

(...) o primado representativo da ao sobre os caracteres, ou da narrao sobre a
descrio, a hierarquia dos gneros segundo a dignidade dos seus temas, e o
prprio primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia com
toda uma viso hierrquica da comunidade.
74


neste sentido que em A Poltica da literatura Rancire pode afirmar que
em Aristteles a poesia vista
() como uma certa forma de inteligibilidade (e de valorao) das aes
humanas ;quer dizer, como partilha do sensvel que estabelece uma hierarquia
entre a ao e a vida; entre qualidade de aes, aquelas que so superiores, a
tragdia e a epopia, e aquelas que so inferiores, a comdia. E ainda, entre os
discursos que so considerados poesia e aqueles que no so
75
.

A partilha entre o que grito e o que palavra: esta a verdadeira diviso,
a verdadeira partilha que orienta a dinmica de constituio do espao potico e
permite a hierarquizao/valorao no interior deste mesmo espao. E, mais ainda,
esta partilha ao definir o que a palavra e o modo pelo qual se opera o ato de
palavra, ela determina a quem pertence e a quem se enderea esta palavra.

74
RANCIRE, J. A partilha do sensvel, p. 32.
75
Id., Politique de La littrature, p. 52.
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O terceiro regime das artes, o regime esttico, aquele cuja determinao
de um campo das artes se d pela determinao de um modo especfico de ser
deste prprio campo. Desta forma, a escolha pelo termo esttica se d
(...) porque a identificao da arte no se faz mais por uma distino no interior
das maneiras de fazer, mas pela distino de um modo de ser sensvel prprio ao
produtos da arte
76
.


Mas antes de adentrarmos a anlise de Rancire a propsito deste novo
regime de partilha do sensvel que nos contemporneo, preciso fazer uma
ressalva. Sabemos que o filsofo se no chega a rejeitar o termo modernidade
prefere lanar mo do conceito de regime esttico para denominar esta nova
partilha do sensvel que inaugurada a partir de Kant. No obstante, tal crtica ao
conceito de modernidade no nos impede de fazer dialogar suas anlises com os
autores at aqui trabalhados e, principalmente, com Gilles Deleuze e Foucault.
Isto porque o que Rancire recusa ao conceito de modernidade, por um lado, sua
demasiada generalidade, o que permite que sob a rubrica de modernidade sejam
postos lado a lado fenmenos os mais dspares, conferindo-lhe uma amplitude que
ultrapassa o domnio da arte, fruto da confuso entre um regime de artes e o
perodo histrico do qual ele faz parte:
Dentre essas noes figura certamente, em primeiro lugar, a de modernidade,
hoje denominador comum de todos discursos disparatados que pem no mesmo
saco Hlderlin ou Czanne, Mallarm, Mallevicth ou Duchamp, arrastando-os
para o grande turbilho em que se mesclam a cincia cartesiana e o parricdio
revolucionrio, a era das massas e o irracionalismo romntico(...) o sublime
kantiano e a cena primitiva freudiana, a fuga dos deuses e o extermnio dos
judeus da Europoa
77



Por outro, a identificao da modernidade com um tipo especfico de ruptura que
se operou no interior deste mesmo regime. Como se a experincia moderna
pudesse estar toda contida na passagem da figurao no-figurao.
Se no primeiro caso perde-se a especificidade do que caracteriza este novo
regime das artes, o regime esttico das artes aquele que tem como propriedade
identificar a arte ao singular; no segundo camufla-se a sua verdadeira diferena

76
RANCIRE, J., A partilha do sensvel, p. 31
77
Id., Ibid, p.14
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para o regime potico ou representativo que vigorava at ento, separar esta arte
de toda regra especfica, de toda hierarquia dos temas, dos gneros e das artes
78
.
Atravs do conceito de regime esttico das artes Rancire procura
justamente delimitar uma poltica prpria ao campo das artes assim como escapar
simplificaes aliando-se a uma corrente dentre muitas que existiram e ainda
existiro no interior deste mesmo regime. E, o que muito importante, foge a uma
definio pela negatividade, como se o novo s pudesse ser definido pela negao:
no-representativo, no-mimtico, no-figurativo. Como bem diz Rancire: O
conceito de modernidade traa uma linha simples de passagem ou de ruptura entre
o antigo e o moderno, tendo como ponto de apoio a passagem no-figurao
79
.
E a est um dos mritos da noo de regime esttico criada pelo filsofo, visto
este ser definido positivamente, pelo que comporta de diferena: O pulo para fora
da mmesis no em absoluto uma recusa da figurao
80
. sim, uma outra
forma de partilha do sensvel, onde o que est em jogo a determinao de um
regime especfico do sensvel.
Como bem nota Rancire, o regime esttico em seu momento inaugural
foi com freqncia denominado realismo, o qual no significa de modo algum a
valorizao da semelhana, mas justamente o seu contrrio: quando Balzac,
Flaubert (outros) se detm numa longa descrio dos objetos que compem a
cena, dos traos de um rosto ou do vesturio de uma dama, essa focalizao
fragmentada, como bem a denomina Rancire, impe a presena bruta em
detrimento dos encadeamentos racionais
81
, encadeamentos estes que so o cerne
do procedimento mimtico. Como veremos, ao nos determos mais
pormenorizadamente sobre a Potica de Aristteles, o conceito de
verossimilhana no filsofo grego no se refere relao entre objeto real e objeto
ficcional, promovendo uma relao especular entre ambos os espaos. A
verossimilhana no espao potico se constri internamente, isto , a partir da
relao causal entre as aes no interior mesmo deste espao. E , justamente,
atravs da verossimilhana, ou seja, da causalidade e da necessidade, que o espao
potico se constitui em se distinguindo do mundo, da vida e do tempo, ou em

78
RANCIRE, J. A Partilha do sensvel, p. 16
79
Id., Ibid p. 34
80
Id., Ibid p. 35
81
Id. Ibid, p. 35
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termos aristotlicos, conferindo ordem ao acaso. O interior, a potncia interior, s
pode ser revelada sob esta operao que elimina aquilo que acidental, e que por
ser interior s pode se efetuar interiormente: esta a funo do ato de palavra
mimtico: transformar o casual em causal, isto , a ao ordinria em ao potica.
Portanto, no faz o menor sentido remeter o conceito de verossimilhana a uma
relao com o mundo, se o que o caracteriza a prpria quebra, a ruptura, um
desvinculamento com o mundo.
Por isso, Rancire pode dizer que a diferena entre o regime esttico e o
regime potico, que passa sim pela imploso da barreira mimtica, ou seja, do
encadeamento lgico/racional das aes, se d pela afirmao do sensvel como
um campo singular e heterogneo o qual o fazer artstico deve afirmar e
experimentar como tal. Ater-se apenas a uma das experincias possveis
promovidas por este novo regime da arte perder de vista a sua diferena:
Ela (a modernidade pensada a partir da no-figurao e da ruptura) gostaria que
houvesse um sentido nico, quando a temporalidade prpria ao regime esttico
das artes a de uma co-presena de temporalidades heterogneas
82
.


Ora, como j havamos apontado anteriormente, a passagem do regime
potico para o regime esttico se d justamente na quebra das relaes
hierrquicas no interior do campo das artes a partir da afirmao da singularidade
e da heterogeneidade do campo esttico. Quebra esta que promove uma livre
circulao da palavra. Esta j no se constitui a partir de uma operao especfica,
a mmesis, como tambm j no determina a quem pertence e a quem
endereada a palavra. Como sentencia Rancire o advento da literatura a
celebrao da glria do qualquer um
83
.
Como mostra o autor em seu livro Polticas da literatura, a escrita literria
um novo regime de escrita deste tempo da livre circulao:

A literatura este novo regime da arte de escrever onde o escritor no importa
quem e o leitor no importa quem () A literatura o reino da escritura, da
palavra que circula fora de toda relao de endereo determinada
84
.

82
RANCIRE, J. A Partilha do sensvel, p.37
83
Id., Politiques de la littrature, p. 53
84
RANCIRE, J., Politiques de la littrature, p. 21
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Regime este que rompe com o antigo regime representativo ou potico, o
qual se caracteriza justamente por uma certa idia de palavra a qual determina
uma relao de superioridade da ao sobre a vida:
No regime representativo, escrever, era antes de tudo falar. Falar era o ato do
orador que persuade uma assemblia, do general que ordena suas tropas ou do
predicador que edifica as almas
85
.


De uma palavra pensada como ato a uma palavra pensada como livre
circulao, eis o que marca a passagem do regime representativo ao regime
esttico/literrio de escritura.
neste sentido que Rancire vai poder dizer que a literatura possui sua
prpria poltica, na exata medida que todo regime de escritura encerra uma
partilha do sensvel, ou seja, uma distribuio especfica dos espaos e dos
tempos, dos lugares e das identidades, do visvel e do invisvel. A poltica
justamente esta configurao e suas respectivas relaes. neste sentido que
Rancire diz: A expresso poltica da literatura implica que a literatura faz
poltca enquanto literatura
86
.
Mas se a palavra ganha aqui um novo estatuto, se ela j no mais sentida
como pertencente a uma ordem lgica, isso se deve ao fato de a prpria noo de
sensvel e, principalmente, da relao entre linguagem e mundo ser outra da que
regia o regime potico. Se o eixo lgico que regia o antigo sistema foi quebrado,
no h mais como delimitar um territrio da palavra, fazendo com que o Logus
perca sua evidncia, deixando de ser revelado por um ato de palavra. Mas para
isso foi preciso que uma nova relao entre linguagem e mundo, pensamento e
sensvel fosse criada:
A palavra esttica no remete a uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do prazer
dos amadores de arte. Ela remete propriamente ao modo de ser especfico daquilo
que pertence arte, ao modo de ser destes objetos. No regime esttico das artes,
as coisas da arte so identificadas por seu pertencimento a um regime especfico
do sensvel. Este sensvel, subtrado de suas conexes ordinrias, habitado por
uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que ela mesma

85
Id., Ibid, p. 55
86
Id., Ibid, p. 55
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tornada estrangeira a si prpria: produto idntico ao no-produto, saber
transformado em no-saber, logos idntico a um pathos (...)
87
.
Aqui, portanto, a distino no se d a partir de uma hierarquizao dos
modos de uma fazer especfico a partir de um princpio ordenador, mas de uma
diferenciao dos modos de ser a partir de uma relao singular que cada um
desses modos entretm como o sensvel. Se, como afirma Rancire, o sensvel no
regime esttico afirmado em sua heterogeneidade no h como experiment-lo a
partir de uma ordem que lhe seja exterior, do contrrio seria eliminado justo seu
carter heterogneo em prol de um processo de homogeneizao.
Portanto, o regime esttico das artes inaugura uma outra forma de sentir,
uma outra repartio do sensvel, repartio esta que diferentemente do regime
potico, ao afirmar a singularidade da experincia sensvel abole a ordenao
lgica e por conseguinte as hierarquizaes que guiavam o antigo regime. O
regime esttico das artes se caracteriza justamente por pensar o sensvel como
uma potncia estrangeira e heterognea.
somente no seio de um regime onde o sensvel afirmado em sua radical
heterogeneidade que a palavra pode ser experimentada em seu total anonimato.
Mas, uma pergunta ainda fica: o que permitiu essa diferena, essa sada do
potico ao esttico, sada essa que tem como caracterstica principal a autonomia
do campo esttico frente um princpio ordenador? Como reconhece o prprio
Rancire, foi a partir de Kant que a submisso do sensvel ao Logus, ou da
concepo aristotlica de um acordo entre uma natureza produtora uma poiesis
e uma natureza receptiva uma aisthesis se desfaz:

Essa primeira frmula do dissenso ou da resistncia esttica foi o que, na poca
de Kant, separou o regime esttico da arte de seu regime representativo. Pois o
regime clssico, o regime representativo da arte, era governado precisamente pela
concordncia entre uma forma de determinao intelectual e uma forma de
apropriao sensvel.
88



E essa frmula kantiana do dissenso diz respeito justamente capacidade
do campo do sensvel de resistir s determinaes de um entendimento produtor:

87
RANCIRE, J. A partilha do sensvel, p. 33
88
RANCIRE, J., Ser que a arte resiste a alguma coisa? 131
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(...) a experincia esttica a experincia de um sensvel duplamente
desconectado: desconectado com relao lei do entendimento que submete a
percepo sensvel s suas categorias e com relao lei do desejo que submete
nossas afeces busca de um bem. A forma apreendida pelo julgamento esttico
no nem a de um objeto do conhecimento nem a de um objeto do desejo. esse
nem... nem... que define a experincia do belo como experincia de uma
resistncia.
89


Ora, essa revelao de uma resistncia prpria ao campo do sensvel no
se d justamente pela afirmao do sensvel como potncia heterognea, ou nas
palavras de Rancire, como a potncia de um pensamento que ela mesma
tornada estrangeira a si prpria? A qual, como havia formulado Lapoujade, uma
potncia prpria do corpo, potncia desta impotncia, potncia desta passividade
que resiste ao ato?
A revelao, ou melhor, a afirmao desta potncia prpria ao sensvel que
como reconhece Rancire ser Kant aquele a oferecer a primeira frmula, no
ela que rompe com a evidncia do ato de pensamento, Eu=Eu, tornando-o um ato
de fala paradoxal, visto o mesmo se formular sobre quilo que lhe resiste, mas que
justamente por lhe resistir o fora a pensar? E essa ciso operada pela resistncia
no seio do pensamento, de um pensamento que ao se determinar sobre aquilo que
lhe resiste determina-se como outro de si mesmo, no ela prpria a experincia
do tempo no seio da determinao subjetiva?
Portanto, se Rancire tem razo em dizer que a partir de Kant que uma
esttica pode ser formulada como novo regime das artes, esta formulao tem
como pano de fundo ou como condio de possibilidade esta ciso operado no
interior mesmo do ato de pensamento, pensamento este que a partir de ento se
afirma na sua relao com o impensado, com o outro de si mesmo. neste sentido
que Zurabichvili pode dizer, sem discordar de Rancire, que:
(...) a esttica, antes de ser um regime de identificao da arte, , primeiramente,
um acontecimento que ocorre filosofia. A esttica pertence histria da
filosofia antes de pertencer histria do discurso sobre a arte; trata-se de uma
reviravolta da filosofia sua reviravolta esttica.
90


89
Id., Ibid, p. 130.
90
ZURABICHVILI, F. O jogo da arte p. 99.
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