El cine despus del cine. O qu fue del cine del siglo XXI?

(Paids)
TODO LO SLIDO SE DESVANECE EN PXELES
De entre todos los crticos que estn pensando en este momento bisagra para el cine, un
momento en que no slo ha desaparecido su soporte material, el flmico, sino que se
inserta en un cambio cultural mayor y desconocido a partir de la revolucin digital, el
neoyorquino Jim Hoberman es el ms lcido y el ms inquieto. Acaba de editarse en
castellano El cine despus del cine. O qu fue del cine del siglo XXI? (Paids), el libro
donde piensa la muerte del cine tal como lo conocamos, marcada por el triunfo del
digital y tambin por el atentado a las Torres Gemelas en 2001 que, para Hoberman,
desafi, desconcert y provoc a los cineastas al punto de verse compelidos a
superarlo en sus recreaciones de catstrofes. En charla con Radar, Hoberman
desarrolla los temas de su libro y tambin habla de Mel Gibson y Steven Spielberg, de
nuestro nuevo mundo simulado y de cmo cambiamos nuestra forma de ver y consumir
esos artefactos todava conocidos como pelculas.
Por Mariano Kairuz
El cine ha muerto. Lo dijo Godard en una entrevista reciente (El film se termin. Es triste que nadie lo
est explorando. Pero qu se le va a hacer?), aunque la verdad es que lo viene diciendo de una manera u
otra desde hace casi cincuenta aos. Lo dijo Tarantino en la ltima edicin del Festival de Cannes (El
hecho de que la mayora de las pelculas hoy no sean proyectadas en 35mm significa que la guerra est
perdida. Las proyecciones digitales son como televisin en pblico. Aparentemente, para muchos eso est
bien, pero lo que yo consideraba cine ya no existe). Lo dijo tambin, bastante tiempo atrs, Peter
Greenaway; lo dijeron hace unos meses noms, y a su manera, Spielberg y George Lucas (Va a haber
una implosin en la que dos o tres o seis pelculas gigantes de los estudios van a ser un terrible fracaso, y
va a cambiar el paradigma una vez ms).
El cine ha muerto, se viene diciendo desde hace dcadas. El cine tal como lo conocamos, al menos.
Alguna vez, cuando irrumpi el sonoro, lo que mora era el cine mudo, pero para muchos era el cine a
secas, es decir, ese medio irrenunciablemente visual, obligado a cargar la mayor parte de su significado en
la imagen. Cuando apareci la televisin, pareci que iba a morir todo el cine que no poda reaccionar con
ms inmediatez al mundo que lo rodeaba.
As que, una vez ms, y casi con el siglo XX, lo que ha muerto no es sino el cine que conocamos. Pero
puede ser que esta vez la transformacin sea la ms profundamente ontolgica de toda su no tan larga
historia de algo menos de 120 aos. Para empezar, lo que ha muerto de manera casi definitiva es el
film, esa expresin que funciona como sinnimo de pelcula pero a su vez designa el soporte en que se
registraba y proyectaba la pelcula desde los orgenes de este arte y negocio: el flmico. Y con la
desaparicin fsica del cine que pasa ahora a archivarse en formatos digitales, virtuales, en diferentes
soportes, automticamente replicables e intrnsecamente desprovistos de materialidad, el cine ha muerto
pero ya renaci transformado en otra cosa. No es fcil decir en qu otra cosa, pero definitivamente no la
misma.
La pregunta por esta nueva cosa es uno de los puntos de partida del nuevo libro del prestigioso crtico y
ensayista neoyorquino Jim Hoberman, El cine despus del cine. O qu fue del cine del siglo XXI?
(Paids), recin editado en castellano. En el prefacio escribe: Apenas poco ms de una dcada de
iniciado el milenio, puede sonar un poco absurdo hablar de un cine claramente distintivo del siglo XXI.
A pesar de la predileccin universal de organizar las tendencias por dcadas, es evidente que el desarrollo
cultural no est determinado por un cronograma ni atado a un calendario arbitrario. Y, sin embargo, en el
caso del cine hay dos razones y hasta dos razones y media para considerar la posibilidad de que, desde
2001, la naturaleza y el desarrollo del medio cinematogrfico se hayan alterado irrevocablemente. Una,
dice, es el paso del soporte fotogrfico al digital, que comenz a darse tentativamente en la dcada de
1980 y cobr impulso a partir del decenio siguiente. La segunda es una, sigue, ms inesperada y menos
racional, que explica la nueva situacin que se dio cuando todava no haban trascurrido ni nueve meses
del sigo XXI. Aquel fue un acontecimiento mundialmente histrico: los hechos ocurridos el 11 de
septiembre de 2001. Observados en vivo por millones de espectadores, transmitidos insistente y
rotativamente por la televisin lo que equivale a una forma de cine, aquellos acontecimientos no
pudieron sino desafiar, desconcertar y provocar a los cineastas en su condicin de individuos, al tiempo
que dramatizaban directamente su medio de comunicacin de una manera impersonal. Tanto como
Titanic, la triloga de El seor de los anillos o la saga de Harry Potter (y, en realidad, mucho ms que
ellas), los acontecimientos del 11/9 fueron un espectculo de enorme fuerza cinematogrfica.
El estilo analtico y reflexivo de Hoberman es nico en tanto no es uno de esos tericos que dibujan sus
ideas en un pizarrn abstracto para veinte lectores imaginarios sino que tiene una gran vocacin didctica
y de dilogo: su larga trayectoria escribiendo para influyentes medios masivos principalmente el
semanario neoyorquino The Village Voice, del que fue expulsado por una nueva administracin hace algo
menos de dos aos lo ha convertido en uno de los pocos crticos estadounidenses de gran alcance y
accesibilidad, que se ha dedicado consistentemente a pensar ms all de cada estreno individual y sus ms
o menos pequeos aciertos y fracasos, para tratar de ver el panorama completo; para pensar el cine
semana a semana desde una perspectiva filosfica y abiertamente poltica. O, como indica en toda su
ambigedad el ttulo original de su libro (una ambigedad que se pierde inevitablemente en la
traduccin), Film After Film: pelcula tras pelcula. Compilando cronolgicamente textos escritos para el
Voice y otros medios, y algunos ensayos preparados para sus clases universitarias, y que complementa y
conecta mediante nuevas anotaciones que hacen ms fluido el pasaje de uno a otro, Hoberman va
construyendo un cuerpo terico que da cuenta de cmo, entre fines del siglo XX y la primera dcada del
XXI, el cine fue viviendo una irreversible transformacin de su naturaleza esencial, de modo
irreversible.
CEROS Y UNOS
Hoberman registra el comienzo de un cine inmerso en la virtualidad a principios de los
80, con Golpe al corazn, de Coppola, y Tron (que tematizaba ese universo de bits),
dos experimentos que insertaban gente real en entornos no reales y aunque el CGI (los
grficos digitales) tienen una larga historia que se despliega a lo largo de esa dcada,
encuentra en Jurassic Park de Spielberg el primer intento realmente exitoso de integrar
convincentemente actores vivos y criaturas dibujadas en una computadora. Ya sea
como fuente de datos visuales o como un sistema de exhibicin, la creacin de
imgenes generadas por computadora ha introducido una impureza radical en el aparato
cinematogrfico que se desarrollaba en los ltimos aos del siglo XX y que, salvo por la
introduccin del sonido sincrnico, haba permanecido acentuadamente constante
durante cien aos. As, Matrix (1999) representa un hito hbrido que combina la accin
en vivo con la manipulacin digital cuadro por cuadro. Segn las reacciones de
algunos crticos que recoge Hoberman en su libro, Matrix cambi no slo la forma de
ver las pelculas sino las pelculas mismas.
Lanzada en el momento culminante de la burbuja de las punto.com, durante un perodo
en el que las computadoras saturaban el mercado del entretenimiento para el hogar
como lo haba hecho la televisin en la dcada del 50, Matrix estaba producida por
Time Warner, que menos de un ao despus del estreno se fusionaba con el mayor
proveedor de servicios de internet del mundo, AOL. Evocando una prisin que no
puedes oler ni saborear ni tocar (...) una prisin para la mente, la premisa de Matrix
invitaba a la alegora. Un nuevo universo de cine que lleva a cierta nueva forma de
disociacin total de la realidad, dice Hoberman.
Hoy, escribe, la mayor parte del cine es, en esencia, cine de animacin animacin
digital que busca simular la realidad, y ese paso digital, que ya se impona a fines del
siglo XX en la confeccin de la imagen, pas a tomarlo todo: el registro de la mayora
de las pelculas abandonando el celuloide, su exhibicin y hasta su distribucin. Pero,
antes de seguir, vale detenerse un segundo y preguntarse qu vendra a ser exactamente
lo que cambia si uno sabe que eso que est viendo es menos material que aquello que
veamos antes.
Si me ests preguntando si la mayora de la gente lo distingue dice Hoberman al
telfono desde su hogar en Nueva York, yo dira que no. Al pblico masivo
probablemente no le importa. Pero creo que para el medio en s hace una gran
diferencia, al punto de que podemos recrear una conciencia de la realidad. Porque el
cine, como la fotografa, tena una relacin privilegiada con el mundo real, y ya no es
as. La manera ms simple de ver esto est en que ahora la lgica central del cine ya no
tiene que ver con la realidad, sino con la animacin. Es el cambio de un medio
fotogrfico a un medio grfico.
Y qu diras que es lo que se est perdiendo?
Bueno, primero quiero aclarar que no me opongo a la idea del cambio, no soy un
ludita, no me siento atado a la vieja mquina. S que la tecnologa cambia y que las
cosas cambian con ella, y que a la vez que perdemos algo tambin ganamos algo, en la
manera en que se hace hoy la imagen digital. Siento que lo que podemos perder es cierta
forma de compromiso con la imagen, por la que la imagen pierde parte de su
autenticidad. Pero uno tambin podra decir Y qu? Porque de alguna manera
siempre fue as: la imagen cinematogrfica siempre fue la sombra o el reflejo de algo
que ocurre. Pero creo que, en esencia, lo que cambiar es nuestra interaccin con el
mundo, a partir de esta idea de que todo es simulado. Vivimos en un mundo de
simulacin, mientras que antes haba algo ah, algo detrs de la imagen de cine, que era
tangible.
EL VALLE INQUIETANTE
Como un fenmeno concomitante, se da una concentracin del mercado del cine, que
cada vez ms parece slo estar interesado en pelculas digitales enormes y carsimas (y
en 3D). Creo que esta situacin en la que cada vez es ms difcil ver pelculas
personales e independientes dice Hoberman se dara incluso si no hubiera una nueva
tecnologa digital, que por otro lado ya no es tan nueva. No es fcil de comprobar que el
hecho de que las pelculas ms populares hoy sean slo films como Transformers, que
dependen de efectos especiales, tenga que ver con que la gente va cada vez menos al
cine a ver films independientes, porque la tendencia al blockbuster viene de ms lejos,
de los 70 y 80. Incluso los crticos estn cada vez ms interesados en los grandes
blockbusters de los estudios, pero eso se debe a que son pelculas muy caras y
distribuidas tan ampliamente que atraen un montn de atencin. En todo caso, es
probable que la tecnologa digital haya facilitado esta situacin; lo que es seguro es que
ha facilitado otros cambios ms dramticos, que tienen que ver con cmo ve la gente las
pelculas. Yo dicto varios cursos universitarios y mis estudiantes rara vez pagan para ver
una pelcula: por un lado, porque una entrada de cine es muy cara, pero porque adems
siempre la pueden ver en streaming en sus computadoras o en sus telfonos. Y esto s
que es un cambio ms grande, ms que el hecho de que los crticos hayan volcado su
atencin a los tanques de Hollywood.
No ves tampoco en estos alumnos, que despus de todo estudian cine, esa ansiedad
de la transformacin del analgico al digital.
No, creo que a los chicos no les preocupa. Por supuesto que siempre hay estudiantes
que son por su cuenta anacrnicos, que por la razn que sea ya vienen con un gran
inters en el cine proyectado, pero incluso yo mismo ya me acostumbr a mostrar las
pelculas a la clase en DVD. Cuando empec a ensear me opona bastante; quera
mostrarlo todo en flmico; pero termin haciendo las paces con los DVD porque lo
cierto es que muchas de las copias en 16mm que hay disponibles se ven terribles.
Termin aceptando que muchas pelculas se ven mejor en un DVD, proyectado, claro,
no en un monitor, pero donde la calidad de la imagen y el formato del cuadro eran
correctos, cosa que no ocurre siempre en 16mm. Sin embargo, siempre empiezo mi
curso de historia del cine con algo proyectado en flmico para que la gente pueda ver
cmo se vea un corto de los Lumire. Hay mucha gente, muchos alumnos jvenes, que
jams han visto esto. Adems, con slo ver la mquina proyectando una pelcula de
16mm, uno sin saber mucho puede darse una idea de qu es lo que est pasando ah.
Mientras que hay que ser un ingeniero diplomado para entender cmo es que un
proyector de DVD convierte la informacin en una imagen. Esto quiere decir que la
tecnologa era antes comprensible de un modo en que ya no lo es, y eso es un efecto
colateral del digital: mistifica la imagen. A su vez, hace que el material est ms
disponible que nunca, y que jams haya sido tan fcil hacer una pelcula como ahora. Y
la imagen digital es ms estable, es la mejor manera de preservar un film.
Por alguna razn, tambin era ms fcil creerse algunos monstruos de goma o la
sangre falsa del viejo cine clase B, que los robots fotorrealistas de Transformers,
que no parecen tener peso real.
Eso es algo que yo menciono en el libro, que se ha dado en llamar el valle
inquietante (the uncanny valley). Cuanto ms se parece una de estas criaturas digitales
a un humano real, ms desconcertante se vuelve. Y esto es as porque sentimos
agudamente la diferencia, es algo sutil: es inquietante porque es como un humano, pero
no es humano. En lo personal, claro, nunca el digital va a ser lo mismo que el flmico,
no tiene el mismo grano, el parpadeo, cierta calidad de la luz. Pero al final es una
cuestin puramente intelectual, acadmica, porque pronto todo va a ser DCP.
Probablemente queden situaciones en las que se proyecte una pelcula en 35mm o
incluso en 70mm, pero va a tratarse de eventos especiales, como ir a la pera.
LAS TORRES DE LA REALIDAD
A los 66 aos, Hoberman suele hablar con gratitud de la posibilidad que tuvo de
dedicarse a escribir sobre cine y vivir de eso en una ciudad como Nueva York, en la que
naci y se cri. Aunque en su juventud quiso dedicarse al cine experimental que hoy
sigue analizando con autntica pasin desde sus artculos en diversos medios, en la
segunda mitad de los aos 70 fue invitado a escribir en el Village Voice y ya no dejara
de hacerlo nunca ms. El Voice es el legendario semanario que haba sido fundado dos
dcadas antes por, entre otros, Norman Mailer, y que se consolid como una de las
publicaciones alternativas, autnticamente contestarias y ms influyentes de la ciudad.
Crec en Nueva York, as que para m el Voice era una invaluable fuente de
informacin en mis pocas de estudiante contaba Hoberman un par de aos atrs, en
ocasin de su visita al Bafici. Esto era as por las reseas de cine, pero tambin por lo
que se escriba sobre la ciudad, as que fue muy natural para m trabajar all. Era un
peridico hecho por los redactores, nosotros ramos los textos, los que llevbamos las
ideas, cada uno con su estilo, con puntos de vista muy fuertes. Uno escriba de lo que
crea que era importante, armaba su propia agenda; la redaccin era una cosa colectiva,
catica pero que funcionaba; una gran atmsfera. Hoberman empez a publicar bajo la
jefatura de Andrew Sarris, uno de los grandes impulsores de la teora del cine de autor
en Norteamrica, aunque sus ideas eran ms cercanas a las de la hoy reverenciada
crtica y terica enfrentada con Sarris, Pauline Kael. All Hoberman empez escribiendo
antes de convertirse cabal y algo forzosamente en un crtico de cine de lo que le
vena en gana, y de ese modo forj su idiosincrtica visin sobre el cine, que le permite
hilvanar muchos de sus textos e ir dando forma a travs de ellos, como lo hace en El
cine despus del cine, a un enorme cuerpo de trabajo conceptual. El idilio con el Voice
se termin hace unos aos, cuando el semanario fue comprado por el conglomerado
New Times, que le impuso varios cambios que vulneraron su identidad, a la vez que
efectu un proceso de reestructuracin por el que, a principios de 2012, despidieron a
Hoberman, tras 33 aos como redactor y los ltimos 12 como crtico principal de la
publicacin.
Hoy Hoberman escribe para varios medios de distintos lugares del pas (y sube buena
parte de sus artculos a su blog j-hoberman.com) pero sigue siendo esencialmente un
crtico neoyorquino, lo cual hizo acaso inevitable que un evento de repercusin
obviamente mundial como fueron los atentados del 11 de septiembre de 2001 se
convirtiera, habindolo tocado tan de cerca, en un eje esencial a partir del cual seguir
estudiando el cine que se produce en EE.UU. desde la mirada poltica que siempre les
imprimi a sus notas.
La segunda parte de su libro, titulada Una crnica de los aos de Bush, explora las
pelculas que mejor reflejaron el clima posterior al 11-S, mayormente
superproducciones estadounidenses como Dao colateral (el film sobre terrorismo
ambientado en Colombia, protagonizado por Schwarzenegger, cuyo estreno original
pautado para ese septiembre debi ser postergado), La suma de todos los miedos (la del
agente Jack Ryan, que especula con la idea de una detonacin nuclear en suelo
americano), La pasin de Cristo de Mel Gibson, y lo que l llama la triloga post 11-S
de Steven Spielberg (La guerra de los mundos, La terminal y Munich), as como
algunos films ms pequeos (Vuelo 93, Donnie Darko, y Samarra, de De Palma). Por
supuesto, creo que el final del flmico y el 11-S y sus efectos en el cine le dice
Hoberman a Radar son una coincidencia histrica. El 11-S podra no haber ocurrido,
pero el cine digital era algo que ya estaba en progreso hacia 2001. Pero creo que el 11-S
cre una especie de crisis, especialmente para los realizadores de Hollywood, porque
fue altamente inusual tener a todo el mundo viendo este suceso espectacular, si no al
mismo tiempo, bastante cerca en el tiempo, una y otra vez. Fue todo muy
cinematogrfico, y cambi el sentido de lo que era el cine y de lo que puede ser. Creo
que tambin, a cierto nivel, los cineastas sintieron que se trat de un tipo de suceso muy
competitivo, que sus pelculas, en particular las de gente que filma catstrofes, como
Michael Bay o Spielberg, parecan vagas en relacin con lo que acabbamos de
presenciar.
En el libro analizs la triloga 11-S de Spielberg como si fueran pelculas muy
directamente influidas en lo que tratan de decir, pero te parece que Spielberg
tiene total conciencia de estar enviando un mensaje poltico, sobre un mundo en el
que el otro es un peligro?
Recuerdo algo que dijo Spielberg creo que a principios de los 80: Soy liberal acerca
de un montn de cosas, pero soy un ferviente defensor de Amrica, lo cual fue su
manera de decir que se identifica con los EE.UU. de Ronald Reagan. Creo que es una
criatura que pertenece completamente al sistema de Hollywood, y que le resulta muy
difcil, tal vez imposible, imaginar algo por afuera de ese sistema, y es por eso que es
tan exitoso. En todo caso, lo que s se puede decir es que se ve afectado por cuestiones
como el 11-S y la poltica exterior posterior. No le son indiferentes y no importa quin
escriba sus guiones, la marca autoral va a ser suya. Es lo que explico cuando, hablando
de Munich, digo que su guionista, el dramaturgo Tony Kushner, parece escribir en una
direccin y Spielberg dirige en la direccin contraria, y al final se impone el director y
por eso es que termina con una alusin directa al 11-S, mostrando las Torres Gemelas.
CATASTROFE Y VENGANZA
La tercera y ltima parte de El cine despus del cine, Notas tendientes a elaborar un
programa de estudios, se compone de veintn breves ensayos sobre los programas de
pelculas que Hoberman viene dando en sus clases, mayormente films internacionales
que, escribe el autor, considero la quintaesencia del cine del siglo XXI. En esta
seccin se habla de Elogio del amor, de Godard; de films de la vanguardia experimental,
como Corpus Callosum, de Michael Snow, y ttulos de Kiarostami, Jia Zhangke, Carlos
Reygadas, Lars von Trier, Tsai Ming-liang, Manoel de Oliveira y otros. Dedico unas
cuantas lneas a defender El arca rusa, de Sokurov, y la razn es que hay un libro muy
inteligente de David Rodowick que dice que es una pelcula que, como est hecha en
digital, no tiene una indexicalidad (es decir, que no es indicio de algo real, de aquello
que muestra), pero yo digo que s la tiene, porque documenta su performance, su puesta
en escena.
Pero, agrega Hoberman, me interesa dejar claro que una de las cosas que estaba
tratando de decir en el libro es que creo que, conscientemente o no, los cineastas ponen
en escena su propia resistencia a esta especie de cambio de fuerzas. Por eso yo utilizo la
palabra realness, que no es gramaticalmente correcta en ingls, pero que me sirve para
diferenciarla de realidad como naturalidad. La pasin de Cristo no es una pelcula que
me encante, justamente, pero me pareci que serva muy bien para encontrar cierta
intencin de autenticidad que es muy diferente de las otras doscientas o trescientas
pelculas que se han hecho sobre el tema, incluso de la de Pasolini. Mel Gibson intent
establecer este otro tipo de autenticidad. Y hay otras pelculas que hacen eso: incluso
Steven Spielberg ha dicho que su versin de La guerra de los mundos es una suerte de
documental, y al principio uno se pregunta qu puede haber querido decir con semejante
declaracin, pero la ves y es una suerte de post 11-S, y muchos dijeron: As es como se
ve una catstrofe verdadera por televisin. Esto es lo que hizo Spielberg, tratar de
recrear eso mismo pero en otro contexto, con marcianos.