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AUTONOMIA HETERONOMIA ARQUITETURA


Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 10, n. 11, p. 95-105, dez. 2003
AUTONOMIA HETERONOMIA ARQUITETURA
*
AUTONOMY HETERONOMY ARCHITECTURE
Silke Kapp
**
RESUMO
Analisam-se alguns pressupostos histrico-crticos da noo de autonomia
da arquitetura, a fim de evidenciar que essa autonomia no primordial-
mente independncia da forma plstica, mas abrange a compreenso da
arquitetura como uma forma especfica de conhecimento e ao.
Palavras-chave: Arquitetura; Arte heternoma; Mimesis.
ABSTRACT
Some historical and critical presumptions of the idea of autonomy in ar-
chitecture are analysed, in order to show that such autonomy is not prima-
rly based on independent aesthetic shape, but implies the concept of ar-
chitecture as a specific form of knowledge and action.
Key words: Architecture; Heteronomous art; Mimesis.
*
O presente texto foi apresentado no seminrio Arquitetura e Conceito, promovido pelo N-
cleo de Ps-graduao da Escola de Arquitetura da UFMG, em agosto de 2003.
**
Arquiteta, Mestre e Doutora em Filosofia, Professora Adjunta do Departamento de Projetos da
Escola de Arquitetura da UFMG.
SILKE KAPP
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E
ste trabalho aborda um tema que perpassou a discusso arquitetnica das
ltimas dcadas com certa persistncia, mas pelo qual o interesse parece
agora temporariamente esgotado: a autonomia ou heteronomia da arqui-
tetura. Uma primeira questo instigante a respeito desse tema justamente tal in-
termitncia. Por que arquitetos, crticos e estudiosos de arquitetura se ocupam da
chamada autonomia em alguns perodos e, em outros, ela simplesmente sai de ce-
na? O que torna essa idia pertinente ou no? Que tipo de debates ela suscita?
A recapitulao do que se escreveu sobre arquitetura e autonomia durante
a segunda metade do sculo XX mostra que a discusso esteve quase sempre liga-
da noo de arte e sua proximidade ou distncia em relao produo ar-
quitetnica. Quem diz autonomia da arquitetura em geral se refere a um status
artstico ou a certas possibilidades artsticas; coisa que notadamente no ocorre
quando a autonomia discutida em outros campos, como a cincia natural ou o
direito, por exemplo. Alm disso, cabe observar o quanto a noo de arte subja-
cente a essa identificao entre autonomia arquitetnica e carter artstico costu-
ma ser idealizada e conservadora. Com poucas excees, ela se concentra ou em
qualidades plstico-visuais tradicionais, como harmonia, unidade, variedade, ou
no mbito semntico e simblico, incluindo as polmicas sobre o ornamento,
ou, ainda, na reedio de tipos e tipologias legados pela histria da arquitetura.
1
Nos ltimos cinqenta anos, muitos arquitetos entenderam a autonomia como
liberdade de produzir objetos belos ou instigantes mesmo que em detrimento de
1
A discusso mais recente da autonomia arquitetnica em relao funo provm sobretudo do
movimento neoracionalista italiano das dcadas de 1960 e 1970, a Tendenza. Trata-se de uma
tentativa de preservar a arquitetura das conseqncias tcnicas e econmicas das grandes metr-
poles, enfatizando a determinao morfolgica da cidade pelos tipos historicamente estabeleci-
dos. Duas publicaes se tornaram cruciais para o movimento: Larchitettura della citt (1966)
de Aldo ROSSI; e La costruzione logica dellarchitettura (1967) de Giorgio GRASSI. Embora
o raciocnio desses autores fosse bastante mais elaborado, acabaram por contribuir para uma compre-
enso da autonomia como dedicao extempornea integridade e pureza dos tipos tradicionais.
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exigncias da tcnica ou do uso. Uma vez que em outras artes tradicionais, como
a pintura, a msica ou a poesia, autonomia designa convencionalmente a eman-
cipao do culto e da utilidade, pensa-se tambm uma suposta autonomia arqui-
tetnica como independncia, ainda que problemtica, em relao s demandas
externas que do origem s construes.
2
Dado esse sentido especfico que o termo autonomia adquiriu entre os
arquitetos, o debate a seu respeito cultivado nos perodos em que se priorizam
aspectos plsticos ou possibilidades de significado dos objetos arquitetnicos. O
que, por sua vez, ocorre na mesma medida em que a forma arquitetnica deixa de
ser compreendida como uma interferncia concreta e direta na vida da sociedade,
para se tornar um medium em que essa sociedade refletida e comentada, mas
no atingida ou alterada substancialmente. Em contrapartida, quando se priori-
zam aspectos codificveis no discurso aparentemente mais objetivo da responsa-
bilidade social e das disciplinas de suporte matemtico, como economia, tcnica
ou estatstica nesses momentos, o problema da autonomia parece perder sua re-
levncia. Eis o que, a meu ver, vem ocorrendo h cerca de dez anos. Samos de
uma constelao em que a arquitetura almejava recuperar certo status artstico e
em que se discutiam linguagem, interpretao, leitura, sentido e significado, numa
perspectiva muito mais afeita ao comentrio crtico que ao engajamento. E entra-
mos numa constelao em que importam mais as relaes concretas entre espao
construdo e ambiente social, cultural e natural, e em que a idia de uma crtica
indireta por meios arquitetnicos deu lugar a um tipo de objetividade por vezes
muito pouco crtico. Nesse contexto, o tema da autonomia adquiriu o tom de
coisa obsoleta.
Volto a esse tema ainda assim, porque penso que ele abrange bem mais do
que uma conexo ligeira entre arquitetura, arte e produo de belos objetos.
3
Ele
envolve o dilema entre a orientao da produo arquitetnica por critrios ex-
ternos ou por critrios gerados ou processados no interior da prpria disciplina.
Dito de outro modo, o tema da autonomia envolve a pergunta pela arquitetura
como um conhecimento especfico e, o que mais importante, como uma forma
especfica de conhecimento. Nesse sentido, h, sim, um vnculo entre autonomia
arquitetnica e arte, mas ele tem muito pouco a ver com a produo de coisas
2
Como exemplo dessa noo arraigada, cito o bom artigo de Liane LEFAIVRE e Alexander TZO-
NIS, The question of autonomy in architecture. No obstante a reflexo aprofundada, os au-
tores tm por pressuposto tcito que autonomia na arquitetura autonomia da forma plstica:
Firm believers in the idea of autonomy in architecture see architecture as having its own proble-
ms and its own way of thinking, independent of any other concern. They conceive built form as
determined by purely formal norms and assume that such norms are the only suitable criteria for
judging the quality of buildings. Sociological, economic, political, and technological concerns
are taken as necessary evils that must be tamed, compromised, or exploited for the designer to be
able to concentrate on the central problem of architecture, which is form.
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Um texto bastante abrangente nesse sentido Funcionalismo hoje de ADORNO (1967).
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belas e um vnculo antes negativo que positivo. Correndo o risco de fazer uma
assertiva aparentemente desprovida de sentido, proponho que compreendamos a
arquitetura como arte heternoma e que nisso est a sua especificidade e, para-
doxalmente, tambm a sua autonomia. Tentarei, em seguida, dissecar essa hi-
ptese.
O que autonomia? De sada, podemos dizer simplesmente que autono-
mia o direito de se autogovernar. Auto-nomos, normas ou leis prprias; Hete-
ro-nomos, normas ou leis do outro, do heteros. O termo autonomia se aplica,
por exemplo, aos estados ou s instituies que tm o direito de determinar suas
regras sem imposies externas. Isso no significa que a instituio autnoma seja
ilhada, isolada das demais. Pelo contrrio, o estado autnomo somente tem sen-
tido quando existem outros estados em relao aos quais sua autonomia se define
e pelos quais ela reconhecida na interao.
No entanto, h um outro aspecto ainda mais crucial: autonomia no
apenas o direito, mas, principalmente, a capacidade de dar a si mesmo suas pr-
prias normas. Tambm nesse sentido, a autonomia s existe quando h algo de
heternomo em jogo, quando h algo de exterior, de outro. Mas, a autonomia
como capacidade de autodeterminao pode ocorrer revelia das foras heter-
nomas, ao passo que, como direito de autodeterminao, ela concedida por
essas foras mesmas.
Dificilmente encontraremos situaes concretas que exemplifiquem os dois
aspectos isoladamente, mas podemos arriscar algumas aproximaes. Existem cri-
anas cujos pais lhes concedem o direito de regerem-se a si mesmas elas fazem o
que bem entendem. Todavia, como entendem apenas seus desejos imediatos, de-
terminados pela seduo irresistvel de coisas e eventos que elas no compreen-
dem, no so propriamente autnomas. Exemplos da situao inversa talvez se-
jam as histrias verdadeiras ou no dos mrtires da religio, da filosofia, da
cincia ou da arte. A figura do mrtir representa a capacidade de regncia interna
to determinante que, no embate com um status quo no disposto a conceder o
direito a isso, ela vale a prpria morte.
Esses exemplos ajudam a esclarecer meu argumento, embora no resistam
a uma anlise aprofundada. Como mencionei antes, no encontramos os dois as-
pectos da autonomia em completo isolamento um do outro, porque so interde-
pendentes. O direito autonomia costuma possibilitar e promover a autonomia
como capacidade e, inversamente, essa capacidade costuma forar o seu reconhe-
cimento como um direito. Ainda assim, possvel distinguir entre os dois aspec-
tos na anlise de situaes concretas. E at mesmo crucial que essa distino seja
feita, porque toda autonomia concreta est atrelada a um devir histrico em que
o direito de autogovernar-se e a capacidade para isso se desenvolvem de modo as-
sncrono. Um estado autnomo, por exemplo, no surge do nada e, sim, de um
grupo que j tem alguma capacidade de reger-se a si prprio e fora o seu reco-
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nhecimento externo. Inversamente, um pas pode continuar tendo uma autono-
mia formalmente reconhecida, mesmo depois de perder a capacidade efetiva de
definir suas prprias leis. A mesma coisa vale para os diversos subsistemas do co-
nhecimento. Uma disciplina pode ter capacidade de gerar suas prprias normas e
continuar por muito tempo submetida s normas de outra disciplina mais antiga.
A noo de autonomia uma das mais caras Idade Moderna e uma das
que mais a caracterizam. Nenhuma outra poca desenvolveu uma cultura de tan-
tos compartimentos e com critrios valorativos to diferenciados. Para os pensa-
dores da Antigidade, importava a autonomia dos Estados ou das Cidades e, em
algum grau, a autonomia dos homens livres (isto , dos seres humanos de sexo
masculino, no escravos). A idia de uma autonomia de partes do conhecimento
em relao a outras partes ou de certas instituies em relao ao Estado fazem
muito pouco sentido nesse contexto histrico. O mesmo vale para a noo de ar-
te autnoma como um territrio no ocupado pela cincia, pela religio ou pelos
afazeres prticos. O que os gregos denominam techne e os romanos traduziram
por ars so atividades prximas ao que ns chamamos de ofcios. Elas sempre en-
volviam normas externas, dadas pela utilidade cotidiana, pela guerra, pelo culto
ou pela vida poltica. Alis, nem mesmo essas esferas tinham autonomia umas em
relao s outras. Da mesma maneira que muitas manifestaes que hoje enten-
demos como artsticas eram aes cultuais, tambm os hbitos cotidianos, as
brincadeiras e as piadas tinham vnculo com uma estrutura religiosa que, por sua
vez, no era assunto privado e estava diretamente imbricada constituio polti-
ca. A compartimentao da cultura em subsistemas de lgicas prprias e relativa
independncia uma caracterstica da Idade Moderna.
O chamado sistema moderno das artes um desses sistemas de lgica
prpria. Se ele abrange tradicionalmente escultura, pintura, msica, poesia e ar-
quitetura, porque, ao menos em algum momento histrico, a diferena entre
esses meios foi menos importante do que a similitude entre eles e a sua diferena
em relao a todas as outras atividades humanas. Ou seja, em algum momento, a
afinidade entre a arquitetura e as outras quatro disciplinas ento consideradas
artsticas determinou a sua interpretao como uma das Belas Artes. Ora, igual-
mente a todos os demais fenmenos concretos que podem ser descritos como au-
tnomos, o sistema das artes tem um devir histrico, determinado, por um lado,
pelo direito de a arte dar a si mesma as suas prprias normas e, por outro lado, pe-
la sua capacidade para faz-lo. O termo Arte indica a situao especfica de uma
parte da produo humana no interior do contexto sociocultural da Modernida-
de e, ao mesmo tempo, uma qualidade especfica dessa produo. Uma vez que
tal qualidade anterior situao social em que a Arte se torna um sistema apar-
tado, tentarei primeiro e muito brevemente indicar essa qualidade especfica,
partindo de uma passagem da Esttica de Hegel. Em seguida, retomo a discusso
sobre a arquitetura.
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Hegel explica a origem da arte pela necessidade que o homem sempre teria
tido de refazer para si aquilo que no seu estado natural lhe incomensurvel.
Imagino que Hegel tenha pensado em algo no muito distante do que os arquite-
tos hoje gostam de chamar de apropriao; digamos que o homem teria a neces-
sidade de se apropriar da natureza, de torn-la familiar. Hegel considera que um
caminho para isso o pensamento, que vence a adversidade como que virtual-
mente, interpretando-a e dando-lhe algum sentido. O outro caminho a ao,
que modifica as coisas dadas, imprimindo-lhes o selo do humano e tirando do
mundo exterior a spera estranheza (HEGEL, 1989, p. 51). Essa reconciliao
de homens e coisas no medium das coisas e no no medium dos homens, que
o pensamento tem necessariamente que acatar tambm as peculiaridades da-
quilo em que intervm, pois, do contrrio, o estranhamento no se desfaz; uma
ao violenta seria simplesmente revidada. Almeja-se, portanto, uma acomoda-
o duplamente direcionada, das coisas aos homens e dos homens s coisas. Para
Hegel, esse procedimento ou esse tipo de racionalidade especfico da ao arts-
tica e persiste nela, ainda que muito transformado, ao longo de toda a histria da
arte. A arte seria, portanto, o oposto da submisso unilateral do objeto s deter-
minaes do sujeito. Ela seria como que uma via de mo dupla, em que o conte-
do humano vale somente quando capaz de adequar-se ao diverso de si ou con-
servar-se no negativo de si (HEGEL, 1989, p. 234). Para Hegel, essa a maior
virtude e, ao mesmo tempo, a maior deficincia da arte. Como se sabe, ele foi o
primeiro filsofo a diagnosticar a morte da arte. Ele o fez por considerar que duas
evolues do esprito humano teriam superado as possibilidades da ao artstica:
primeiro, a reconciliao interior do indivduo por meio da religio, e, depois, o
domnio da natureza por meio da cincia. Hegel tem a convico de que a religio
revelada e o pensamento moderno que se reflete na cincia e na filosofia teriam tor-
nado a racionalidade de adequao mtua entre homens e coisas dispensvel.
Diversos outros autores definiram esse tipo especfico de racionalidade
operante na arte a partir do termo mmesis. Mmesis designa no a imitao figu-
rativa da natureza, mas um comportamento ou procedimento que concede di-
reito de voz e voto (DUARTE, 1993, p. 134) ao seu objeto. Esse objeto no
abordado como uma instncia transcendente, como algo de abstrato ou como
exemplar de um gnero. Para a racionalidade mimtica, objeto significa sempre
uma singularidade concreta, como um pedao de pedra, um stio especfico, uma
histria, um mito, uma situao. Curiosamente, o vnculo entre a arte e essa esp-
cie peculiar de procedimentos designado pela mmesis muito mais constante na
histria do pensamento ocidental do que a conexo entre a arte e o belo.
O sculo anterior a Hegel, o sculo XVIII, constitui o perodo histrico
em que a racionalidade mimtica foi claramente apartada de outras modalidades
de pensamento e ao. No que antes no houvesse distines entre as atividades
humanas e disputas fabulosas em torno dessas distines. A Idade Mdia institui
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seus sistemas de classificao e ensino diferentemente da Antigidade, e sobretu-
do o Renascimento alterou em muito a posio social de cada uma das artes. Mas
essas pocas no geram nenhum sistema de Belas Artes e nem tampouco uma teo-
ria geral da esttica. A esttica como disciplina filosfica, a prpria filosofia da
arte, o juzo de gosto e a conjuno tradicional das cinco grandes artes so fe-
nmenos surgidos no sculo XVIII. Caberia perguntar por que isso aconteceu,
mas explic-lo fugiria um pouco aos nossos propsitos. Limito-me a indicar que,
a reboque da emancipao das cincias naturais, houve mltiplas tentativas de
normatizar cientfica ou pseudocientificamente as disciplinas que se estabelece-
ram depois como Belas Artes. Na poesia, por exemplo, a chamada doutrina cls-
sica francesa tenta impor regras, como preceitos mtricos, encadeamento lgico
da narrativa, clareza das descries, eliminao de hiprboles e de temas sobrena-
turais, para adequar as obras a uma racionalidade de cunho sistemtico e aparen-
temente mais cabvel ao aprazimento das pessoas ditas razoveis. O resultado
so poemas de milhares de versos perfeitos, mas que, na prtica, foram considera-
dos absolutamente inspidos e entediantes pelo pblico. Dcadas de querelas aca-
baram por evidenciar que no possvel fazer poesia mediante uma lgica similar
do pensamento cientfico (KAPP, 1999).
Na arquitetura, tais tentativas de sistematizao tambm se fizeram. Espe-
cialmente marcante a traduo da obra de Vitruvius pelo mdico francs Clau-
de Perrault, publicada em 1674. Perrault escreve um livro ricamente ilustrado e
comentado que, no fundo, no uma traduo, mas uma nova doutrina.
4
Um de
seus pontos-chave a simplificao das relaes numricas das ordens arquitet-
nicas. Perrault pretende abolir as equaes extremamente complexas, preconiza-
das nos tratados mais antigos, e substitu-las por equaes simples o suficiente
para serem memorizadas e aplicadas diretamente. A compreenso atual desse epi-
sdio difcil, porque tendemos a identificar toda e qualquer ordem numrica
com a ordem matemtica na qual a cincia natural moderna se apoiou. Na verda-
de, para entender o que Perrault propunha preciso saber que, na tratadstica
mais antiga, o nmero tem um valor antes analgico do que lgico. A analogia
indica no uma relao abstrata de identidade, mas uma relao de equivalncia
entre pares de singularidades dessemelhantes. Quando, por exemplo, se deriva-
vam as ordens arquitetnicas da constituio do corpo humano, gerando relaes
numricas complexas ou truncadas, no se tratava de uma construo lgica, mas
de uma transposio analgica. As propores que compem o corpo eram trans-
postas para as relaes entre elementos arquitetnicos. O propsito disso no era
a figurao, mas a consonncia do objeto arquitetnico com uma ordem csmica
regida por essas mesmas relaes proporcionais, que abrangem o corpo humano
e a boa arquitetura, mas tambm a alma e a natureza em geral. Propores har-
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Sobre Perrault e o significado de sua verso de Vitruvius, cf. RYKWERT (1983) e (1996).
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mnicas s poderiam ser alcanadas mediante uma ao muito delicada, precisa
e complexa em cada obra particular. Em contrapartida, Perrault prope uma fr-
mula genrica, a ser seguida por todos e em qualquer circunstncia. Alguns estu-
diosos interpretaram isso simplesmente como libertao do dogmatismo da tra-
tadstica clssica. Mas, a meu ver, essa interpretao ignora a disputa mais impor-
tante entre a compreenso, digamos, mstica do nmero e a sua compreenso
tcnico-cientfica. Nesse sentido, Perrault um marco nas tentativas de aproxi-
mar a arquitetura de uma lgica tcnico-cientfica. Ao menos num primeiro mo-
mento, essa tentativa fracassou, pois a influncia imediata de Perrault no pensa-
mento acerca da arquitetura foi pequena. A arquitetura ainda era vista como uma
operao de natureza mimtica, ou seja, uma operao que se aproxima das situa-
es particulares delicadamente.
No entanto, as controvrsias em que Claude Perrault e seu irmo Charles
estavam envolvidos, mais conhecidas como querela entre antigos e modernos,
acabaram por evidenciar que h campos da cultura passveis de sistematizao e
progresso cumulativo, e outros campos em que as avaliaes dependem de talen-
tos individuais e do ento chamado gosto; nas palavras de Charles Perrault
(1964, v. I, Prface), que h artes cujos segredos se podem calcular e medir e
coisas do gosto e da fantasia. Especialmente a produo do belo em todas as
suas modalidades foi posta nesse segundo grupo. A distino entre artes e cin-
cias, at ento inexistente ou apenas marginal, resultou da querela. No decorrer
do sculo XVIII, ela d forma ao sistema moderno das artes, agrupando em tor-
no da idia de imitao ou mmesis aquelas atividades humanas cujos segredos
no se podem calcular ou medir (KRISTELLER, 1986, p. 179-240). As Belas
Artes so artes imitativas. Mas, para diz-lo mais uma vez, mmesis designa a um
certo procedimento, no a simples reproduo imagtica de algo dado; ela desig-
na, enfim, aquele tipo peculiar de racionalidade que procurei descrever acima
com a ajuda da esttica hegeliana.
As classificaes so mltiplas e flutuantes nesse perodo, como alis o so
ainda hoje. Alguns autores pem gramtica, histria, tica e jardinagem entre as
Belas Artes, outros excluem poesia e msica. Que eu saiba, o primeiro autor a
formular precisamente o agrupamento das cinco artes maiores que se tornou mais
convencional foi dAlembert, no Discurso Preliminar da clebre Encliclop-
dia. No entanto, o que mais nos interessa notar o fato de a arquitetura ser in-
cluda nas Belas Artes, mas com freqentes ponderaes, sobretudo em razo do
seu vnculo ao uso. O abade Batteux, por exemplo, separa as belas artes que teri-
am apenas o prazer como fim, das artes hbridas, em que prazer e utilidade se
misturam. O primeiro grupo inclui pintura, escultura, poesia, msica e dana; o
segundo, eloqncia e arquitetura (BATTEUX, 1755).
Tudo isso mais do que um episdio curioso da histria, porque evidencia
que se perdeu paulatinamente a noo de uma aplicao da racionalidade mim-
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tica para outra coisa que no o prazer esttico. As tarefas concernentes produo
e reproduo da sociedade foram, cada vez mais, direcionadas para a lgica sis-
tematizante da nova cincia e das filosofias, teorias e tcnicas correlatas.
5
Um ti-
po de racionalidade que, em outras situaes histricas, esteve visceralmente liga-
do sobrevivncia humana passa a ser exclusivo das Belas Artes. Essas, por sua
vez, so restringidas esfera do entretenimento, da expresso subjetiva ou da ameni-
zao do aprendizado moral. Embora pensadores, artistas e arquitetos importan-
tes tenham se oposto tendncia de extirpao das faculdades mimticas das es-
feras da prxis e do conhecimento, ela prevaleceu. A associao, agora to arraiga-
da, entre arte, produo do belo e prazer esttico um fenmeno histrico prove-
niente do sculo XVIII. Nessa associao se fundamentou a autonomia institu-
cional da arte que chega ao auge no sculo seguinte e que a prpria arte tenta
romper inmeras vezes no decorrer do sculo XX.
Volto ento quela dupla noo de autonomia que esbocei no incio: a au-
tonomia da arte concerne capacidade que ela tem para dar a si mesma suas nor-
mas e ao direito que a sociedade lhe concede de faz-lo. Tal capacidade est ligada
racionalidade especfica com que a arte opera e que, em diferentes formas e ma-
nifestaes, bastante antiga. J o direito um fenmeno moderno, decorrente
de uma situao sociocultural que almeja a sistematizao em todos os mbitos e
qual tal racionalidade essencialmente assistemtica interessa pela possibilidade
do aprazimento, mas no como fora atuante na esfera prtica e nem tampouco
como conhecimento legtimo. Portanto, a autonomia da arte representa a sua
emancipao em relao ao culto e ao uso, mas representa, igualmente, a sua neu-
tralizao. O vnculo aparentemente essencial da arte com o belo deve muito
mais a esse lugar inofensivo destinado a ela pela sociedade moderna que s suas
prprias determinaes.
Como a arquitetura se enquadra nesse contexto? Na minha opinio, ela
uma disciplina que nunca encontrou lugar nos sistemas e subsistemas da socieda-
de moderna. J indiquei acima que os autores do sculo XVIII costumavam in-
clu-la nas Belas Artes, mas quase sempre com ressalvas. No sculo XIX, idias de
racionalizao semelhantes s de Perrault so retomadas, porque a demanda de
espao edificado acirra a criao de mtodos de projeto e construo passveis de
sistematizao e reproduo. Especialmente J. N. L. Durand promove processos
arquitetnicos muito mais prximo da racionalidade tcnica do que da racionali-
dade mimtica. Isso, por outro lado, no abala o status da arquitetura como bela
arte. No incio do sculo XX, Adolf Loos tenta distinguir claramente entre arqui-
tetura e arte, quando, ao mesmo tempo, suas obras so verdadeiras demonstra-
es de procedimentos mimticos. No sistema de ensino, a arquitetura j esteve
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Toda a obra filosfica de Theodor W. ADORNO contm inmeras ref lexes sobre isso, mas ca-
be verificar especialmente a Teoria esttica.
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entre as belas artes, migrou para as engenharias e depois para as cincias sociais
aplicadas. At hoje, freqentemente se ouvem comentrios, positivos ou negati-
vos, sobre a formao generalista dos arquitetos. Poderamos, enfim, listar in-
meros episdios desse gnero. Eles atestam, no apenas uma controvrsia entre
arte, cincia e vida cotidiana na arquitetura, mas, principalmente, a falta de uma
compreenso da arquitetura como uma forma especfica de conhecimento e ao.
Sem essa compreenso, ela como que arrasta consigo todas as suas determinaes
caducas: do mal-estar diante dos raciocnios tcnicos, que ela nunca incorporou
da forma que queriam os tecnicistas, at uma pretenso artstica engessada nos pre-
ceitos de 200 ou 300 anos atrs. Isso to srio que, como enfatizei no incio, at
mesmo a discusso sobre autonomia e heteronomia na arquitetura foi tomada de
emprstimo, atrelada a uma liberdade plstica que, no fundo, nada mais do que
o empenho naquela produo de objetos aprazveis da qual a cultura moderna in-
cumbiu as Belas Artes, mas que elas prprias raramente tomaram por essencial.
Se tentssemos entender a arquitetura nessa perspectiva histrico-crtica,
algumas noes poderiam ser substancialmente modificadas. Em primeiro lugar,
a sua afinidade com outras artes no seria entendida pelo vis da produo de be-
los assessrios, mas pelo carter mimtico de seus procedimentos. Em segundo,
tais procedimentos no seriam atribudos apenas a um aspecto, complementado
ou mitigado pela tcnica e pela necessidade, mas produo arquitetnica por
inteiro. Em terceiro, a autonomia da arquitetura no seria identificada com uma
frvola liberdade de criao de fenmenos imagticos mais ou menos aleatrios e
mais ou menos aprazveis, mas com a capacidade de mobilizao de procedimen-
tos mimticos para a esfera da prxis cotidiana. Finalmente, a especificidade des-
se lugar social sujeito a heteronomias de todo tipo diferenciaria a arquitetura de
artes autnomas. Arquitetura autnoma seria arte heternoma por excelncia
arte pela racionalidade mimtica, heternoma pela insero dessa racionalidade
na prxis.
Partindo desses pressupostos, seria extremamente oportuno analisarmos
como os preceitos tcnicos incidiram na produo arquitetnica desde o sculo
XVIII, como a idia de arte heternoma se distingue da noo tradicional de arte
aplicada e como a tcnica nada artstica da estetizao dos objetos de consumo se
tornou comum na arquitetura, pois acredito que a maior parte do que se faz nela
em nome da arte , na verdade, nada mais do que estetizao.
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Endereo para correspondncia:
SILKE KAPP
Rua Repblica Argentina, 608/ap. 204 Sion
30315-490 Belo Horizonte MG
e-mail: skapp@arq.ufmg.br

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