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MARIA JULIA DE CARVALHO E MUNIZ















JEAN-PHILIPPE RAMEAU E O TRATADO DE HARMONIA










FLORIANPOLIS, SC



2008
2
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA






MARIA JULIA DE CARVALHO E MUNIZ






JEAN-PHILIPPE RAMEAU E O TRATADO DE HARMONIA





Trabalho de concluso de curso apresentado
ao Departamento de Msica da Universidade
Estadual de Santa Catarina como requisito
para a obteno do ttulo de licenciado em
msica.

Orientador: Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler.













FLORIANPOLIS, SC
2008
3

MARIA JULIA DE CARVALHO E MUNIZ





JEAN-PHILIPPE RAMEAU E O TRATADO DE HARMONIA




Trabalho de concluso de curso aprovado como requisito parcial para a obteno do grau de
Licenciado em Msica, no curso de graduao em Licenciatura em Msica, da
Universidade do Estado de Santa Catarina.



Banca Examinadora:





Orientador: _______________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
Universidade do Estado de Santa Catarina




Membro: _______________________________________________
Prof. Dra. Claudia Borges de Faveri
Universidade Federal de Santa Catarina




Membro: _______________________________________________
Prof. Kleber Alexandre
Universidade do Estado de Santa Catarina



Florianpolis, 05 de dezembro de 2008.
4
ii









































Dedico minha querida mentora Ailande e a toda a equipe do Dr. Lang.




5
iii
AGRADECIMENTOS


Agradeo ao meu orientador Marcos Hller por acolher o meu tema e por suas
orientaes e correes precisas, clareando o meu trajeto.
Agradeo s pessoas que me ajudaram direta e indiretamente nesse trabalho. Ao
Rafa pela parceria nas tradues em ingls e ao Theo pelo olhar distanciado, to necessrio
na construo de um trabalho acadmico, pela reviso e ajuda na formatao do texto. E a
ambos por transformar uma obrigao em momentos agradveis.
Agradeo ao Sil B por me acolher no seu lugar e me proporcionar estrutura e
ambiente harmonioso para o processo do TCC.
Finalmente, agradeo ao professor Srgio Freitas, mentor desse trabalho, pela
sugesto do tema e por todo material que me disponibilizou de forma to generosa.

6
iv
RESUMO





Neste trabalho construo um panorama histrico sobre o msico e terico francs
J ean-Philippe Rameau e seu Trait de lHarmonie: reduite ses principes naturels, tratado
de harmonia publicado em 1722, que sistematizou o tonalismo a partir do conceito de
Baixo Fundamental e da inverso de acordes. Tal panorama composto de uma breve
biografia de Rameau, de uma contextualizao do ponto de vista fsico-matemtico,
harmnico, esttico e filosfico. Descrevo ainda, o contedo do tratado em linhas gerais,
que composto por quatro livros, apresentando a traduo do prefcio dessa obra, escrito
pelo autor e, por fim, descrevo mais especificamente o contedo do primeiro livro do
tratado, disponibilizando fragmentos de traduo do mesmo. Como o trabalho foi
construdo a partir de uma pesquisa bibliogrfica e da leitura direta da obra, disponibilizo,
atravs de uma reviso bibliogrfica, as principais fontes de consulta. Em anexo esto os
textos originais do tratado de harmonia, utilizados no presente trabalho.



Palavras-chave: Rameau, tratado de harmonia, musicologia histrica, traduo.




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v
LISTA DE FIGURAS







Figura 01 Quadro das ressonncias criado por Rameau........................................... 04
Figura 02 Ilustrao para explicar a tera menor e a sexta maior............................ 05




8
SUMRIO


1 INTRODUO ....................................................................................... 1
1.1 J USTIFICATIVA ............................................................................... 3
1.2 OBJ ETIVOS ....................................................................................... 4
1.2.1 Objetivos gerais ........................................................................ 4
1.2.2 Objetivos especficos ................................................................ 4
1.3 METODOLOGIA ............................................................................... 5
1.4 REVISO BIBLIOGRFICA ........................................................... 6
2 JEAN-PHILIPPE RAMEAU E SUA POCA ..................................... 9
2.1 RAMEAU .......................................................................................... 9
2.2 CONTEXTO HISTRICO ............................................................... 11
2.2.1 Do ponto de vista fsico-matemtico ....................................... 12
2.2.2 Do ponto de vista harmnico ................................................... 16
2.2.3 O sculo XVIII na Frana ........................................................ 20
2.2.4 Como esse processo se deu ...................................................... 23
3 O TRATADO DE HARMONIA DE RAMEAU ................................. 36
3.1 TRADUO DO PREFCIO DO TRAIT DE LHARMONIE ..... 40

3.2 O PRIMEIRO LIVRO: Relao Das Razes E Propores
Harmnicas .............................................................................................. 45
4 CONSIDERAES FINAIS ................................................................ 57
REFERNCIAS ........................................................................................ 58
ANEXOS .................................................................................................... 60
9
1 INTRODUO


A msica ocidental em sua longa tradio desenvolveu uma extensa teoria, tanto em
relao quantidade quanto diversidade de propsitos. A palavra teoria, que em seus
primrdios gregos significava contemplar, observar, especular sobre em oposio ao fazer
algo, entendida hoje como sendo o estudo da estrutura da msica (PALISCA, 2001). As
mudanas nas prticas musicais demonstram a extenso e riqueza do conceito de teoria.
Tratados to dspares quanto os que foram produzidos ao longo da histria so comumente
agrupados sob a categoria de pensamento chamada de teoria musical (PALISCA, 2001).
A concepo da funo terica predominante em uma poca especfica, a audincia
para a qual um tratado foi escrito e os objetivos filosficos ou prticos do autor fazem
variar consideravelmente o contedo de um tratado, que em termos gerais definido como
estudo ou obra desenvolvida sobre uma cincia ou arte.
J ean-Philippe Rameau considerado, pelos seus pares (musiclogos, msicos,
tericos e filsofos), o mais importante msico francs do sculo XVIII. Em 1715 escreveu
em Clermont-Ferrand, um tratado de harmonia, publicado em 1722, intitulado Trait de
lHarmonie: rduite ses principes naturels. Nos seus escritos, deduziu das leis da acstica
os princpios fundamentais da msica, e no somente clarificou a prtica musical de seu
tempo, como tambm exerceu na teoria musical uma influncia que se prolongou por mais
de duzentos anos (KREMER, 1986; GROUT, 1996).
Este trabalho, atravs de pesquisa bibliogrfica, sob a luz dos escritos de autores
como J oseph-Franois Kremer, Enrico Fubini, J oel Lester, assim como da leitura direta da
obra de 1722, mostra o contexto histrico em que viveu Rameau, a repercusso de suas
teorias no meio cultural do sculo XVIII, que, inusitadamente para a poca, uniam cincia e
arte, e descreve o primeiro livro do Tratado de Harmonia, disponibilizando fragmentos de
tradues; de forma que o seu conjunto possa facilitar, aos interessados, o contato direto
com o contedo do texto.
A maior parte dos textos utilizados para a construo deste trabalho no esto em
lngua portuguesa, sendo que realizei integralmente as tradues diretas dos textos do
francs e espanhol, o texto da lngua inglesa foi traduzido em parceria com Rafael Zanim
10
Ferreira. Nos anexos se encontram os textos originais do tratado de Rameau, utilizados
nesse TCC.
No trabalho de construir um material sobre a vida e obra de Rameau, assim como no
de traduo do tratado, sigo os preceitos do tradutor e terico Antoine Berman
1
, que
preconiza a traduo como traduo-da-letra e que em suas obras chama a ateno s
tendncias deformantes do ato de traduzir, conseqncia de uma longa tradio que,
dentre outras coisas, prioriza o sentido em detrimento da letra, terminando por privar o
leitor das escolhas elaboradas e muitas vezes sofridas, feitas pelo escritor para acolher e
realizar o sentido de suas intenes. A letra que inspira o tradutor vista por este terico,
no como a palavra, mas como o lugar habitado onde a palavra perde a sua definio e
onde ressoa o ser na lngua; a letra como o sentido encarnado.
O trajeto de uma traduo inicia-se com a leitura e releitura do original, leitura esta
que todo tradutor supostamente faz antes de comear a traduzir o texto. Berman (1995)
aponta como sendo necessrias as leituras colaterais, tais como outras obras do autor,
trabalhos diversos sobre esse autor e estudos sobre sua poca. Traduzir, assim, exige
leituras vastas e diversificadas. Esse apoio em leituras colaterais, que Berman denomina de
escoramento da traduo em nada retira sua autonomia bsica, na medida em que so
para o tradutor, leituras livres e no dizem necessariamente o que o tradutor deve fazer.
Traduzir textos musicais requer cuidado redobrado, o sentido a essncia do
trabalho escolhido, porm a essncia est amalgamada escolha por uma determinada
maneira em descrev-la. A trama de palavras tecida pelo autor, que por assim dizer o
texto, revela no s o mundo interno que construiu seu pensamento, como o universo ao
seu entorno que tambm o construiu. Contedo e forma devem ser respeitados, no entanto
com a premissa bsica, no caso da msica, de que o contedo deve ser apreendido pelo
leitor como parte de sua formao tcnica e no como algo que pertena somente a
iniciados em uma ordem que os capacita a decifrar enigmas. O texto de Rameau foi feito
para clarear, para instruir pela razo o que j acontecia na prtica e essa inteno deve ser
preservada pelo tradutor. .

1
Antoine Berman (1942-1991) tradutor e autor de obras sobre a traduo de prosas e de poemas. Ele foi
diretor de programa do Collge International de Philosophie e diretor do Centre J acques-Amyot de traduo e
de terminologia.
11
1.1 J USTIFICATIVA


Em 2004, ao iniciar duas graduaes que ainda esto em curso, Licenciatura em
msica, na Universidade do Estado de Santa Catarina e Letras lngua e literaturas
francesas, na Universidade Federal de Santa Catarina, pensei em aproximar ao mximo as
duas reas, em trabalho de pesquisa. Na msica, como compositora, a arte dos sons e sua
compreenso harmnica sempre me fascinaram; nas letras, a literatura e suas tradues
foram o motivo pelo qual me interessei em aprofundar o estudo de uma lngua que j
falava: o francs. J unto a isso, o desejo de que o fruto da dedicao em dois ramos do
conhecimento humano no fosse apenas um desfrute pessoal.
Em conversa com o professor Srgio Freitas, responsvel pela disciplina de
harmonia da UDESC, questionei sobre a existncia de algum material musical de
relevncia na lngua francesa sem traduo para o portugus e chegamos ao Tratado de
Rameau. Lancei-me ento, a partir do Trabalho de Concluso de Curso, no projeto de uma
traduo anotada e comentada desta obra que, no entanto, s ser feita na ps-graduao. O
incio deste projeto constituiu-se na proposta do TCC que a de um panorama da
contextualizao histrica do autor e seu tratado, uma vez que o material para tal projeto
tambm escasso em nosso idioma.
A escolha de J ean-Philippe Rameau se justifica pela sua importncia em diversas
reas. A obra que objeto de discusso no TCC referncia de base da msica ocidental,
tanto do ponto de vista esttico como do ponto de vista terico e o fato de ela configurar-se
em material, ainda sem traduo para o portugus, e a existncia de uma reduzida
bibliografia sobre o autor e sua obra em nosso idioma, justifica a escolha do tema para a
presente monografia. Espero que o material constante desta pesquisa seja til para estudo
tanto na rea musical, quanto na rea de traduo e literatura; facilitando aos msicos,
alunos e professores o acesso ao contedo da obra que se encontra em edies fac-similes,
em um francs antigo.
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1.2 OBJ ETIVOS




1.2.1 Objetivos gerais

O objetivo deste trabalho de concluso de curso construir e descrever um
panorama histrico sobre J ean-Philippe Rameau e seu Trait de lHarmonie: rduite ses
principes naturels, publicado em 1722, assim como descrever o contedo do primeiro livro
deste tratado, fornecendo fragmentos de traduo, tendo em vista oferecer material
biogrfico e histrico em lngua portuguesa, para uma melhor compreenso desta obra.




1.2.2 Objetivos especficos


Contextualizar historicamente autor e obra.
Disponibilizar fragmentos de tradues contextualizados do primeiro livro do
tratado, intitulado Du rapport des raisons et proportions harmoniques e
fragmentos de tradues de fontes biogrficas e histricas sobre seu autor.
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1.3 METODOLOGIA



Esse trabalho foi elaborado a partir de uma pesquisa bibliogrfica e da leitura direta
do tratado de harmonia de Rameau.
No captulo 2 so apresentadas, inicialmente, uma breve biografia de J ean-Philippe
Rameau e uma descrio do contexto histrico em que ele viveu, evidenciando as correntes
filosficas que o influenciaram, sua importncia no contexto musical da poca e os reflexos
que emanaram de suas teorias.
Em seqncia, no captulo 3, apresentada uma descrio do tratado de harmonia
em seu contedo geral e a traduo integral, feita por mim, do prefcio dessa obra, escrito
por Rameau. Os anexos contm o texto original do prefcio em francs e os originais das
citaes.
Por ltimo, ainda no captulo 3, feita uma descrio do contedo do primeiro livro
do tratado de Rameau intitulado Du rapport des raisons et proportions harmoniques,
atravs da leitura direta da obra e tambm da leitura de outros autores sobre a mesma,
oferecendo fragmentos de traduo da obra original.













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1.4 REVISO BIBLIOGRFICA



Ainda que a publicao do primeiro tratado de Rameau date de 1722, no Brasil o
acesso ao contedo de suas obras e, at mesmo, maior parte das obras que tratam de sua
biografia ou de suas contribuies, restrito aos que no dominam outros idiomas, alm da
linguagem musical. Para traar um percurso que desvende autor e obra, mesmo que seja de
maneira introdutria, como nesse trabalho, preciso recorrer a autores que aprofundaram o
olhar no contexto histrico, filosfico e esttico de Rameau, como o caso de Enrico
Fubini, assim como no contexto do desenvolvimento de uma teoria harmnica, como o
caso de J oel Lester, e ainda a autores com um olhar mais especfico sobre o Trait de
lHarmonie, fornecido por J oseph-Franois Kremer.
Enrico Fubini em um estudo sobre a msica do sculo XVIII na Frana e sua
relao com os enciclopedistas apresenta um importante panorama histrico, esttico e
filosfico, de uma poca que, segundo ele, ainda tanto influencia a viso de mundo do
sculo XXI. Em sua obra Los enciclopedistas y la msica de 2002, atravs de textos
produzidos no sculo das luzes, e mesmo antes, no sculo XVII, de filsofos que
escreveram sobre msica, reconstri a atmosfera dos diversos embates surgidos entre a
msica francesa e a msica italiana, entre Rameau e Rousseau; embates estes que tambm
contriburam para o surgimento de uma futura musicologia.
Patrice Bailhache remonta a evoluo das teorias cientficas da msica ocidental em
suas etapas mais significativas, da antiguidade at os dias de hoje, em sua obra Une histoire
de l'Acoustique musicale de 2001.
J oel Lester em Rameau and eighteenth-century harmonic theory, de 2006, aborda
conceitos da teoria harmnica e suas respectivas tradies pedaggicas, herdadas no
comeo do sculo XVIII, at o desenvolvimento do legado dessa herana, dominante no
final desse mesmo sculo e ainda depois; considerando Rameau como o brilhante
consolidador e unificador da teoria tonal.
J oseph-Franois Kremer em Rameau, et les mprises de la tradition, de 1973,
reedita e analisa o Trait de lharmonie, de 1722, de uma forma cursiva e metodolgica,
15
incluindo progressivamente referncias importantes como pontos de vistas terico,
histrico e pedaggico sobre o autor. Faz uma leitura descritiva da obra e apresenta uma
leitura comparativa de outros tratados que sucederam o tratado de Rameau ao longo da
histria e que foram influenciados por ele, estabelecendo as bases de uma tradio musical
francesa.
Outros autores foram consultados para a construo de um panorama histrico do
sculo XVIII e do trajeto da teoria harmnica. Lewis Rowell em Introduccion a la Filosofia
de la Msica, de 2005, desenvolve uma resenha histrica e uma anlise de diversos temas
estticos do pensamento musical, delineando para o leitor um caminho para uma percepo
esttica e filosfica da msica ocidental. Em Romantismo e Classicismo de Rosenfeld e
Guinsburg, de 1985, encontramos a contextualizao, as principais idias, aspiraes e os
conceitos destes dois movimentos.
Em um artigo do segundo volume de Les savoirs musicaux da Encyclopdie Pour
Le XXI Sicle, organizada por J ean-J acques Nattiez, intitulado Polyphonie, Harmonie,
Tonalit,de 2004, Nicolas Mees define os aspectos que a msica ocidental favoreceu em
detrimento de outros como o ritmo e o timbre. O autor explica conceitos como polifonia e
consonncia, contraponto, tonalidade e harmonia, destacando a teoria de Rameau e outras
linhas tericas que surgiram a partir dela.
Orlando Fideli, em Msica e Beleza, no artigo eletrnico
<http://www.montfort.org.br/index.php?secao=cadernos&subsecao=arte&artigo=musicab
eleza&lang=bra >, trata da beleza objetiva e subjetiva, para isso descreve de forma geral o
conceito de beleza, msica e proporo da arte grega. Outra fonte utilizada para pesquisar
a histria da harmonia e os tericos na histria foi o Guide de la thorie de la musique, de
2001, de Claude Abromont. Nessa obra o autor rene noes relativas teoria musical,
uma histria da notao musical que permite descobrir variadas formas de notao
utilizadas no mundo, um percurso da evoluo da linguagem musical desde a modalidade,
a tonalidade at as principais correntes da msica do sculo XX, um guia dos tericos
apresentados por ordem cronolgica e um vocabulrio de termos essenciais.
Ferdinand Alqui, importante intrprete da filosofia cartesiana do sculo XX, em
seu artigo Descartes para a Encyclopaedia Universalis de 1998, faz uma exposio do
pensamento de Descartes, a partir da relao entre cincia e metafsica. A partir da edio
16
francesa bilnge do Compendium Musicae de Descartes, feita por Frdric de Buzon em
1987, traduzido como Abrg de musique, e dos trabalhos de Alqui, foi possvel adentrar
no universo de Descartes, autor que embasa o tratado de Rameau. O pequeno livro sobre
msica de Descartes, porm um dos mais importantes do sculo XVII, expe as teorias
musicais do autor e sua esttica, fundada pelo estudo da teoria do prazer, desenvolvida
nas primeiras pginas.
Sites oficiais franceses, indicados nas referncias bibliogrficas oferecem biografia,
obra e bibliografia sobre Rameau, de onde foram tiradas as informaes que constam no
item biogrfico do autor neste trabalho. Outra fonte biogrfica foi o loge de M. Rameau,
escrito em 1764 por Michel Paul-Guy de Chabanon, filsofo e admirador de Rameau.
As edies do tratado utilizadas neste trabalho so fac-similes, e so elas a
editada por Kremer em 1986, j citada acima, e a edio de 1992 citada nas referncias.
Foi consultada tambm a edio americana, o tratado foi traduzido para o ingls em
1971, com introduo e notas de Philip Gosset.
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2 JEAN-PHILIPPE RAMEAU E SUA POCA

2.1 RAMEAU

J ean-Philippe Rameau teve uma carreira diferente dos msicos bem sucedidos de
sua poca, que ainda jovem tinham seus nomes em voga. Foi praticamente desconhecido
at os quarenta anos de idade, tornando-se conhecido primeiro como terico e s depois
como compositor. Nasceu em Dijon no dia 25 de setembro de 1683, filho de J ean Rameau
organista desta cidade, do qual recebeu sua formao musical, e de Claudine Martincourt.
Foi o stimo de onze irmos. Estudou em colgio jesuta e no era considerado um bom
aluno, pois s se interessava por assuntos musicais, tendo aprendido as notas antes mesmo
de ler e escrever. Deixou o colgio para passar alguns meses na Itlia, retornando Frana
em 1701. As conseqncias dos estudos deixados de forma precoce apareceram em uma
expresso escrita deficiente. Em 1702 torna-se mestre de capela na Catedral de Avignon,
Notre-Dame de Doms. No mesmo ano ele convidado para ser mestre de capela da catedral
de Clermont, mas no chega a terminar seu perodo, indo para Paris em 1706, onde publica
seu primeiro livro de cravo.
Em 1709 assume o posto que era de seu pai em Dijon, muda-se ainda para Lyon e
Montpellier depois de 1713, reaparecendo mais tarde em seu posto de Clermont. Esse
perodo da vida de Rameau mal documentado, segundo Chabanon, filsofo e discpulo de
Rameau, a primeira metade da vida do msico desconhecida, ele nada relatou aos seus
amigos sobre esse perodo e nem mesmo sua esposa (CHABANON, 1764. p.7).
Rameau se instala em Paris em 1722, onde escreve seus primeiros artigos e publica
o Trait de l'harmonie, obra que abre sua carreira de terico musical. Em 1724 publica seu
segundo livro de cravo e no ano seguinte se casa com Marie-Louise Mangot de 19 anos,
musicista e cantora, filha de um sinfonista do rei e de uma bailarina, com quem ter quatro
filhos. Nesse mesmo ano publica o Nouveau systme de musique theorique, que completa
seu tratado de harmonia. Seu primeiro filho Claude nasce em 1727, mesmo ano em que
apresentado ao rico mecenas e arrematador geral de impostos Le Riche de la Pouplinire do
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qual Rameau passa a ser protegido, dirigindo sua orquestra a partir de 1731 e dando aulas
de msica a Madame de la Pouplinire, morando de 1746 a 1752 em seu hotel particular.
Em 1733 foi apresentada pela primeira vez Hipollyte et Aricie, obra que iniciou a
querela entre os lullistas e os ramistas. Os lullistas acharam a msica muito moderna e os
ramistas reconheceram a riqueza da harmonia e a potncia das orquestraes. Nesse mesmo
ano abre sua escola de composio. Em 1745 foi nomeado compositor da msica do
gabinete do rei. Em 1750 publica uma nova obra Dmonstration du principe de lharmonie.
Por volta de 1752 se envolve na Querela dos Bufes.
As obras que o levaram fama foram produzidas, em sua maioria, entre os seus 50 e
os 56 anos de idade. Entre elas as mais conhecidas so as obras lricas Les Indes Galantes
(1735), Castor et Pollux (1737) e Ftes dHb et Dardanus (1739). La Princesse de
Navarre, divertissement composto por Rameau para a pea de Voltaire, estreou em 1745.
Sua obra composta por motetos, peas para cravo, cantatas, pastorais, peras cmicas,
ballets e tragdias lricas.
J ean-Philippe Rameau exerceu suas atividades de msico e terico at sua morte em
12 de setembro de 1764. Ao fim da vida morava em um grande apartamento em Paris com
sua esposa e dois filhos. Nessa poca encontrava-se com o jovem Chabanon que escreveu
mais tarde um loge funbre para o compositor. Chabanon recolheu raras confidncias de
uma personalidade considerada difcil, introspectiva, que se interessava somente por
assuntos musicais aos quais se dedicou por toda uma vida. Diderot o descreve de forma
caricatural em sua obra Le neveu de Rameau.
Seu ltimo escrito, LOrigine des sciences, caracterizado por sua obsesso em
fazer da harmonia a referncia de toda cincia. Rameau expe sua teoria essencialmente em
quatro obras: Trait de lharmonie rduite ses principes naturels (1722), Nouveau
systme de musique thorique (1726), Gnration harmonique (1737) e Dmonstration du
principe de lharmonie (1750). No entanto, ele tambm redigiu outros escritos em forma de
cartas, panfletos e artigos dos quais podemos citar : Dissertation sur les diffrentes
mthodes d'accompagnement, Paris (1732), Observations sur notre instinct pour la musique
et sur son principe, Paris (1754), Erreurs sur la musique dans l'Encyclopdie, Paris (1755)
e Code de musique pratique, Paris (1760).

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2.2 CONTEXTO HISTRICO


A histria da humanidade uma histria de busca. O homem por assim dizer um
buscador que alterna o foco de desenvolvimento sobre as diversas reas que o
compem, numa dana tramada e contnua, em lentes que afastam e aproximam o seu
olhar no desejo de melhor enxergar e traduzir o mundo ao seu entorno e ao seu
interno, o que nem sempre significa enxergar mais, mas as vezes significa ver alm, um
dos significados da palavra f. Na arte em geral, a busca se expressa e se registra em
vrias representaes. A msica, o teatro, a dana, a literatura, a poesia, as artes plsticas
refletem a senda do homem.
Na aprendizagem de um caminho, passa-se muitas vezes por sensaes de perda,
de regresso, pois este processo marcado por contradies, avanos e recuos, por idas e
vindas que tornam intensamente ricas as aes e abrem espaos para profundas
transformaes. O Universo movimento, contrao e expanso. uma relao de
foras opositoras e complementares, como bem percebeu Nietzsche ao dividir os ciclos da
arte em Apolneos e Dionisacos. Todo processo criativo marcado por antagonismos
constantes. A busca de um sentido para a existncia representada por toda conquista do
homem, pela criao de smbolos, pelas imagens que se materializam em suas
construes, e por tantas outras formas de contedos decifrveis, oferecendo uma
inteligibilidade a respeito deste caminho percorrido.
Compreender as necessidades, as criaes artsticas e as teorias de uma poca, exige
o mergulho nas espirais do tempo, nos ciclos de um trajeto em busca da conscincia plena e
da perfeio, prescrito por crenas que se alternam e at coabitam em deuses, em um
deus nico, na natureza, na razo e na cincia.
A msica, nesse processo histrico, tem sido compreendida de diversas formas
talvez de tantas formas quanto possa existir pessoas no mundo. A histria musical do
ocidente tem origem na Grcia antiga, a palavra msica vem do grego (mousik) e significa
arte das musas, que, na mitologia grega representavam seres celestiais, divindades
representantes das artes e das cincias. Essa arte abrangia, ao mesmo tempo, a poesia e a
dana, e todas essas expresses eram praticadas de modo integrado. Como os demais povos
antigos, os gregos atribuam aos deuses sua msica, definindo-a como uma criao integral
20
do esprito, um meio de alcanar a perfeio. Os gregos foram os grandes descobridores das
propores como causa da beleza material, em sua arte tudo era medido, tudo era
proporcionado. Pitgoras tratou das relaes de beleza e nmeros, atravs de Plato e dos
neoplatnicos sua influncia se estendeu por sculos. A histria de Rameau de reiterao
e quebra, ele se vale da tradio pitagrica para romper com ela, no com sua essncia, mas
com o dogma que ela se tornou, induzindo os olhares sob um prisma que poderia esmaecer
o tonalismo como grau avanado no desenrolar da busca pela msica perfeita.


2.2.1 Do ponto de vista fsico-matemtico


Para os filsofos antigos e medievais, a palavra msica designava qualquer
harmonia, podendo a esttica ser qualificada de musical. Bocio, um dos transmissores
dessa concepo numrica de beleza nos primeiros tempos da Idade Mdia, distingue em
seu tratado De Institutione Musica (500-507), trs tipos de msica: msica mundana ou
csmica, que seria a resultante da harmonia dos elementos do universo; msica humana ou
harmonia existente no homem; e msica artificial, instrumental ou sonora, que seria a
msica propriamente dita. Esta ltima apenas uma expresso da beleza das propores
atravs dos sons. Por meio dela, o homem procura exprimir as harmonias que ele encontra
no universo ou em si mesmo. Por isso, as leis que regem a msica instrumental so as
mesmas que regem os outros tipos de msica. Os sons agradveis ao ouvido correspondem
a nmeros proporcionados, e esses nmeros e propores seriam a causa da beleza musical.
Quanto mais a relao numrica simples, mais harmonioso o intervalo, mais
facilmente o ouvido capta a harmonia, e mais rapidamente a razo a compreende. Msica,
harmonia e beleza, sob essa perspectiva, so resultantes do nmero, do peso e da medida,
quer na msica sonora, quer nas formas plsticas (FEDELI, 2008).
Nos primrdios das especulaes acsticas encontramos o experimento dos
pitagricos em relao ao Monocrdio; ao esticar uma corda foi possvel relacionar
intervalos musicais com a ajuda de um cavalete que alterava a proporo da corda de
acordo com sua disposio. Desde ento se criou um dogmatismo aritmtico, que
21
atravessou a Idade Mdia, construdo a partir da doutrina pitagrica segundo a qual todo o
conhecimento reduzir-se-ia a relaes numricas, considerando to somente o nmero
inteiro. Segundo essa tradio os nmeros 1, 2, 3 e 4 geram toda a perfeio, na medida em
que o nmero quatro considerado como a origem de todo o universo, todo o mundo
material, representando a matria em seus quatro elementos: o fogo, o ar, a terra e a gua
(BAILHACHE, 2001).
Bocio desenvolveu sobre o experimento de Pitgoras no monocrdio uma relao
para a corda que resultou nas razes 1:2, 2:3 e 3:4 e nos intervalos musicais de oitava,
quinta e quarta respectivamente, generalizando para outras fontes sonoras tais como copos,
sinos e flautas e se encarregou de enfatizar essa viso musical, influenciando msicos e
tericos numa abordagem de especulao matemtica para solucionar problemas terico-
musicais (BAILHACHE, 2001).
O sistema musical pitagrico possui limitaes como: uma rgida distino entre
consonncia e dissonncia, utilizao somente de razes comensurveis, a inferncia de que
os resultados encontrados para a corda valiam em qualquer outro sistema fsico que
emitisse som (copos com gua, sinos, flautas). Um importante legado do experimento de
Pitgoras consiste na percepo de que subir ou descer um intervalo musical corresponde
respectivamente a compor ou decompor o comprimento da corda, produtor da nota mais
grave ou mais aguda pelo fator correspondente ao intervalo referido (BAILHACHE, 2001).
A construo de uma escala, segundo os mtodos pitagricos, resulta da obteno
de quintas compostas reduzidas posteriormente a notas equivalentes na oitava, ou seja,
supondo que uma nota inicial d produzida por 1, sua quinta ser produzida por 2:3,
equivalente nota sol. A quinta do sol, por sua vez, por (2:3)(2:3) =(4:9), que reduzido
oitava original resulta em 8:9, equivalente nota r. A quinta de r ser produzida por (8:9)
(2:3) =16:27, que equivale nota l, e assim por diante, resultando na seguinte escala
diatnica: D r mi f sol l si d 1 8:9 64:81 3:4 2:3 16:27 128:243 (BAILHACHE,
2001).
Porm outras correntes vieram contestar esse paradigma. Vincenzo Galilei (1520-
1591) mostrou que as relaes intervalares variavam em relao aos parmetros medidos
na corda, como tenso e densidade linear, e de maneira geral, em relao aos parmetros
medidos em qualquer fonte sonora. Intensificada no decorrer do sculo XVII, tal
22
perspectiva matemtico-experimental representa a semente de uma mudana significativa
de enfoque sobre a compreenso de conceitos acstico-musicais como consonncia e srie
harmnica (BAILHACHE, 2001).
A aurora da Polifonia traz problemas entre teoria e prtica, exige uma
fundamentao terica que os pressupostos pitagricos no do conta. O prprio
experimento do monocrdio, que revela que os intervalos de quinta e oitava esto
relacionados respectivamente com razes 2:3 e 1:2, j contm potencialmente o problema
levantado pelo advento da Polifonia na medida em que a partir de seus resultados, constata-
se que no existem inteiros positivos tais que (2/3)m seja igual a (1/2)n, o que implica na
impossibilidade de encaixar um nmero inteiro de ciclos de quintas em um nmero inteiro
de ciclos de oitavas. Essa impossibilidade resultaria na coma pitagrica, que representa o
incmodo da imperfeio: os doze semitons no cabem exatamente em uma oitava,
assim como 12 meses de trinta dias no cabem exatamente no ano de 365 dias. Simetria e
pureza so impossveis, de tal forma que ou sistematiza-se o semitom diferente da
experincia de Pitgoras, sendo assim todos os intervalos musicais impuros, ou cria-se um
intervalo assimtrico, com semitons variando de tamanho (BAILHACHE, 2001).
Estas observaes estabeleceriam uma melhor compreenso da discusso sobre a
relao entre o advento da Polifonia e a necessidade de um Temperamento, uma vez que a
coma pitagrica e as outras geradas a partir das tentativas de construo de escalas
musicais baseadas em nmeros racionais representam o motor para o desenvolvimento dos
diversos temperamentos. Uma soluo para este problema o temperamento igual, que tem
como caracterstica fundamental o fato da relao matemtica entre as freqncias de notas
de um mesmo intervalo ser sempre igual, ou seja, consiste em dividir a oitava em 12 partes
iguais, o que resulta no encontro entre 12 ciclos de quinta e 7 ciclos de oitava. Neste caso, a
razo relacionada ao intervalo de quinta seria 1:27/12, que numericamente
aproximadamente 1,4983, e no 1,5 correspondente razo 3:2 como propunha Pitgoras
(BAILHACHE, 2001).
O surgimento da Polifonia desencadeou, a partir das tentativas de sistematizao de
uma base terica congruente com tal expresso cultural, um afastamento do pitagorismo,
em favor de uma maior aproximao entre teoria e prtica que se intensifica no
Renascimento. O tratamento do temperamento igual torna-se imprescindvel para a
23
compreenso da acstica musical, denotando a necessidade de validar o experimento como
parte essencial do desenvolvimento cientfico, j que era preciso unir a prtica musical
teoria (BAILHACHE, 2001).
Um maior enfoque sobre as evidncias experimentais gerou um salto qualitativo no
desenvolvimento da acstica durante o sculo XVII. Grandes fsicos e matemticos
comearam a dar mais ateno ao tema, respaldando o que mais tarde, no incio do sculo
XVIII, seria denominada de cincia da acstica por J oseph Saveur. Nomes como Marin
Mersenne, J ohn Wallis (1616-1703), J ohannes Kepler (1571-1630), Vincenzo Galilei,
Galileu Galilei (1554-1642), Ren Descartes (1596-1650), Christiaan Huygens (1629-
1695), Isaac Newton (1642-1727) construram uma fundamentao emprica para novos
paradigmas (BAILHACHE, 2001).
Inicialmente com Mersenne que alm de estabelecer, juntamente com Galileu, a lei
de Mersenne, comeou a relacionar diretamente a altura de uma nota emitida por uma fonte
com sua freqncia de vibrao, dando incio a uma resposta ao problema proposto por
Vincenzo Galilei, que mostrava a insuficincia de razes de nmeros sem base
experimental para a determinao de intervalos musicais, como propunham os pitagricos.
Ainda no sculo XVII, Mersenne levantou um novo paradoxo que consistia em saber se um
mesmo objeto poderia vibrar em vrias freqncias simultaneamente que s pde ser
resolvido no final desse sculo quando J oseph Saveur props o Princpio da Superposio.
Tal questo motivou tambm a busca de explicaes para o conceito de Srie Harmnica,
que tempos depois passou a ser essencial para distinguir timbres (BAILHACHE, 2001).
O que caracteriza o timbre de um instrumento a composio das diversas
freqncias emitidas, todas mltiplas da fundamental, quando tal instrumento soa, vibra e
tal vibrao transmitida ao ar. A freqncia ou altura do som produzido vai depender das
caractersticas do meio vibratrio. Tais freqncias so os harmnicos ou parciais. Em
1673, Christiaan Huygens, influenciado por Mersenne, estimou freqncias absolutas e
estabeleceu a relao entre comprimento de onda e comprimento da corda. Em 1677, o
matemtico J ohn Wallis publicou um artigo mostrando experimentalmente que os
harmnicos gerados por uma corda estavam relacionados com seus ns. Saveur mostrou
que um mesmo objeto pode produzir diferentes freqncias simultaneamente, o que o levou
a conceber o princpio da superposio para ondas sonoras que consiste em dizer que a
24
freqncia de uma nota dada a somatria das freqncias de cada um de seus harmnicos
(BAILHACHE, 2001).
A primeira abordagem de Rameau, desenvolvida no tratado de 1722 puramente
matemtica, tendo como princpio a mxima de Descartes que a corda est para a corda
como o som est para o som. As concluses a que chega confirmam o seu caminho,
sobretudo por haver conhecido, antes de 1726, os trabalhos de J oseph Saveur sobre os sons
harmnicos, que vinham a corroborar perfeitamente suas crenas. Este fsico demonstrou
que quando uma corda vibra em um tubo sonoro (um corpo sonoro) emite um som, e
tambm, de uma maneira muito mais dbil, seus terceiros e quintos harmnicos, que os
msicos chamavam dcimo segundo e dcimo stimo graus diatnicos. Supe-se que no
se possua uma acuidade auditiva capaz de identific-los distintamente, no entanto um
dispositivo fsico simples permitiu visualizar o efeito, artifcio importante para Saveur que
era surdo. Surge ento a fsica num domnio em que se repartiam, at aquele momento,
matemticos e msicos (BAILHACHE, 2001).


2.2.2 Do ponto de vista harmnico


Para compreenso da teoria de harmonia tonal necessria a noo de que a unidade
harmnica bsica o acorde e no o intervalo. Os intervalos harmnicos so mais bem
compreendidos como componentes de acordes em contrapartida ao pensamento de que os
acordes surgem meramente da combinao de intervalos. Esta noo surgiu em vrias
tradies tericas independentes, de acordo com muitos dos componentes que foram
eventualmente combinados para formar uma perspectiva harmnica tonal. Em 1558 o
italiano Gioseffo Zarlino, cujos tratados enciclopdicos so fontes primrias para o
entendimento do pensamento musical do sculo XVIII, j abordava essa noo em sua obra
Le Institutioni Harmoniche, de acordo, obviamente, com as circunstncias musicais da
poca, que est muito longe da moderna concepo de trade (LESTER, 2006).
Zarlino proclamou a importncia do tenor na maioria dos aspectos da estrutura
musical. O tenor dificilmente poderia fazer soar uma inverso tridica, papel central na
teoria dele e o resultado de ter uma sexta em vez de uma quinta sobre o baixo: C-E-A
25
surgiu como uma modificao de C-E-G, no como uma inverso de A-C-E; o C-E-A passa
a ser um acorde maior com duas grandes consonncias imperfeitas sobre o baixo e no um
acorde menor rearranjado. Uma harmonia Perfeita, termo utilizado por esse autor, era
uma maneira de checar a textura para ter certeza de que as harmonias no eram imprprias.
S mais tarde que os tericos chamaram essa ocorrncia de primeira inverso tridica.
No entanto, a autoritria enunciao de Zarlino de que a natureza essencial de uma
harmonia era definida pela qualidade da tera sobre o baixo provavelmente chamou a
ateno de muitos msicos (LESTER, 2006. p.754).
Outros tericos do final do sculo XVI reconheceram atravs de outros caminhos a
primazia dos acordes sobre os intervalos. Ao final do sculo XVII isso j era comum aos
msicos, no mnimo reconhecerem trades de sexta no lugar da quinta como permutaes
da mesma harmonia (LESTER, 2006).
O reconhecimento do acorde de sexta no lugar da quinta pelos escritores do sc.
XVI e incio do XVII como blocos primrios da construo harmnica da estrutura musical
precede e deriva de um diferente contexto de tradies e do crescimento de uma das mais
importantes e peculiares caractersticas do incio da prtica musical barroca: o baixo
contnuo (LESTER, 2006).
No sculo XVII, a prtica e a pedagogia do baixo contnuo contriburam muito para
o reconhecimento em larga escala de que esse tipo de acorde (5/3), aquele simultneo que
no requer nenhuma cifra, era a unidade harmnica estvel primria. O conceito de baixo
contnuo era estranho s noes tericas de inverses acordais desde o uso do baixo
contnuo os acordes so conceitualizados a partir da nota do baixo e no de uma raiz como
mais tarde mostrar Rameau porm, na prtica, promoveu a descoberta de noes
importantes, a partir do momento em que os organistas e cravistas (que usavam
instrumentos de teclas) se tornaram conscientes de que o mesmo acorde da mo direita
poderia ser tocado sob diferentes armaduras de clave ou cifras. Por exemplo, C-E-G
poderia ser tocado na mo direita sob um baixo de C desfigurado, to bem quanto uma
configurao de E com uma 6/3 e um G configurado com uma 6/4. Segundo Lester (2006),
no final do sc. XVII era comum os manuais de baixo contnuo sugerirem mnemnicos
(processo de treinar ou ajudar a memria) para simplificar a percepo da figura do acorde.
26
Igualmente, instrumentistas de instrumentos de corda como o violo, alade e teorba (todos
instrumentos populares do sc. XVII) so treinados para perceber a figura do acorde sem se
preocupar com o som da nota do baixo, soada no momento (LESTER, 2006).
A prtica diria fez com que os msicos se familiarizassem com a relao entre os
acordes, pouco referida pelos tericos. O baixo contnuo tambm foi importante para trazer
tona outra caracterstica fundamental da msica tonal, a de que sobre as notas dadas pelo
baixo ocorriam, regularmente, sonoridades especficas. Na prtica da msica barroca,
muitas das harmonizaes desenvolvidas desde o incio do sculo XVI se tornaram lugar
comum, o que possibilitou oferecer linhas guia para a realizao de linhas de baixo
completamente desfiguradas que reclamavam uma melhor formulao das harmonizaes.
Mas ao mesmo tempo elas tambm ajudavam a codificar normas de coerncia harmnica.
As verses do sculo XVII destas regras oferecem padres harmnicos alm das colocadas
na clave. Heinichen reduziu o nmero de regras e as diferenciou entre recomendaes
baseadas nos padres e no uso das escalas diatnicas dentro da clave. Uma tradio
pedaggica separada evitou tais regras, apresentando um modelo de escala de baixo e
outros padres de baixo com harmonias comumente sustentadas por ele (LESTER, 2006).
Em 1716 o violonista francs Franois Campion canonizou uma normativa
harmonizao de ambas as escalas: ascendente e descendente maiores e menores
(meldica) sob o nome de regra da oitava (rgle de loctave). Atravs dessa regra (ou
muitas de suas variantes), incontveis msicos do sculo XVIII aprenderam o uso de
harmonias da escala diatnica comum na clave e como elas interagiam entre si. Campion,
implicitamente reconheceu que as normas harmnicas mudavam, dependendo se o baixo se
movia por saltos ou por graus. As linhas guias encontradas na literatura prtica e terica do
sculo XVII e XVIII ajudaram a codificar e promover normas harmnicas intuitivas que se
tornaram parte da sintaxe tonal (LESTER, 2006).
O reconhecimento do direcionamento de certas normas harmnicas apareceu pela
primeira vez em meados do sculo XVI em conexo conduo cadencial de vozes. Nicola
Vicentino (1511 1576) em 1555 e Zarlino em 1558 reconheceram que certas combinaes
de duas ou mais vozes criavam tamanha expectativa da eminente chegada num objetivo
cadencial especfico que um senso claro de direcionalidade era percebido mesmo quando o
objetivo em si era ausente um efeito que eles chamaram de cadncia evasiva. Esse
27
pensamento postulou que foras subjacentes continuidade musical podem ser mais
importantes que uma resoluo de dissonncias local (LESTER, 2006).
Demorou para que o sistema de tons maiores e menores outro ingrediente de
mudana de perspectivas terica no sculo XVI e XVII que preparou o fundamento para
futuras teorias da tonalidade harmnica fosse reconhecido universalmente como pilar da
msica contempornea. Muitas tradies continuavam a insistir, no sc. XVIII, que os
modos tradicionais eram a base de toda a msica. Lippius o terico que imprimiu o termo
triadis o primeiro a argumentar que a essencial diferena entre os modos est na
qualidade da trade sobre o final (LESTER, 2006).
Importantes desenvolvimentos no entendimento dos intervalos musicais e acsticos
complementaram os aspectos de mudana da teoria musical e da prtica durante o sc
XVII. A hierarquia tradicional da razo dos intervalos canonizada por Zarlino, dentro do
cenrio dele, por exemplo, foi inadequada para tericos (comeando por Lippius em 1610)
que colocaram as trades maiores e menores como fonte de consonncia. A maior
problemtica foi quarta justa que se colocava frente da tera maior ou menor em valor
de consonncia quando medida pela razo intervalar, e que ainda era uma dissonncia
quando aparecia sobre o baixo (LESTER, 2006).
No muito tempo depois que Lippius publicou seu tratado, Ren Decartes (1596
1650) escreveu seu Musicae Compendium (1618) no qual ele diferenciou consonncias
entre si, baseado nas suas relaes com o intervalo gerador. A oitava (2:1) foi dividida em
uma quinta justa (3:2) e uma quarta justa (4:3). A quinta era um intervalo direto, por ser
acusticamente construda sobre o tom mais baixo da oitava; a quarta, por contraste, era
meramente a sombra da quinta, preenchendo um espao entre a quinta e a oitava. Este
raciocnio tambm colocou a tera maior (5:4) como um intervalo primrio, desde que
tambm fosse diretamente gerado pela corda fundamental. Mas isso falhou para explicar
como uma trade menor poderia formar o intervalo mais baixo, por esse raciocnio a trade
menor deveria ser a sombra da tera maior preenchendo a distncia entre a tera maior e a
quinta justa (LESTER, 2006).
Todas as noes citadas e que emergiram no curso do sculo XVII em diferentes
tradies da prtica, da pedagogia e da teoria especulativa acordes como unidades
composicionais fundamentais, a identidade inversional de harmonias, o sistema de
28
transposio de tons maiores e menores, a direcionalidade de progresses cadenciais, o
surgimento da padronizao de escalas harmonizadas e as teorias da fundamental gerativa
precisavam de um agente unificador, algum que organizasse essas noes em um nico
sistema de teoria harmnica e este foi o feito de Rameau (LESTER, 2006).


2.2.3 O sculo XVIII na Frana


O sculo XVII v com Descartes a separao entre alma e corpo, quase um sculo
aps sua morte, sua influncia, que foi chamada de cartesianismo, conduzia a Frana a um
movimento intelectual de revolta e independncia, como parte do classicismo. As teorias j
existentes eram freqentemente questionadas pelos filsofos que produziam suas prprias
teorias, tendo a natureza como base. O sculo XVIII responde ao sculo XVII pela dialtica
dissociada da alma sensvel, imprimindo a todo esprito terico uma perda de valor de sua
aplicao. Com o final do reinado de Lus XIV o racionalismo ganha fora na sociedade e
as pessoas esclarecidas acham que tudo pode ser explicado pela razo.
O pensamento iluminista foi construdo, principalmente, sobre trs pilares: a razo,
a natureza e o progresso. No imaginrio do iluminismo o mundo, incluindo o universo das
artes, poderia ser apreendido pela razo, baseando-se em princpios naturais. Era a nova
realidade que o cenrio histrico propiciava.
Segundo Lewis Rowell, em seu livro Introduo a Filosofia da Msica de 2005, os
escritos de Ren Descartes (1596-1650) marcam a origem do movimento racionalista na
filosofia, tendo como alguns de seus seguidores Spinoza (1632-1677) e Leibniz (1646-
1716). Para essa corrente de pensamento o conhecimento obtido a partir das idias e
princpios inatos que todos possuem e da capacidade de raciocnio; o racionalismo acentua
a importncia de conhecimentos que j esto colocados independentes da nossa
experincia, os axiomas. Na arte este movimento tende a generalizar, a idealizar e a
estimular a criao normatizada, o que favoreceu a evoluo das teorias acerca da msica.
A teoria musical comeou lentamente sua transformao de uma disciplina descritiva a uma
preceptiva, a qual os tericos seguiram, baseando suas especulaes na prtica musical e
29
buscando identificar cada vez mais os princpios organizadores da msica e sua
estruturao em um sistema musical ideal.
Descartes possua um projeto de cincia universal e toda sua obra parece ter sido
construda na inteno de substituir a cincia incerta da idade mdia por uma cincia cuja
certeza se igualasse quela dos matemticos, para que pudesse tirar dessa cincia as
aplicaes prticas, que segundo a clebre frmula do Discurso do Mtodo, tornariam os
homens mestres e possuidores da natureza. Poderia ento, situar tal cincia em relao ao
ser, dando assim uma soluo ao conflito que nessa poca opunha cincia e religio.
(ALQUI, 1956).
Os escritos de Descartes no falam diretamente sobre a esttica, apesar de delinear
uma teoria geral da expresso em sua obra Paixes da alma, de 1649. Em 1618, ainda
muito jovem, enquanto servia o exrcito, escreve o Abrg de la musique, um breve tratado
sobre msica, que apesar de parecer ingnuo quando comparado aos tratados de msica
mais tcnicos da poca, foi de um considervel interesse para os msicos. Nele se
encontram observaes preliminares tais como:
- Todos os sentidos podem experimentar prazer;
- Para este prazer, deve haver presente uma relao proporcional de alguma classe entre o
objeto e o sentido mesmo;
- O objeto deve ser tal que no caia sobre o sentido de uma forma muito complicada ou
confusa;
- Os sentidos percebem com maior facilidade um objeto quando a diferena entre as partes
menor;
- Podemos dizer que as partes de um objeto inteiro tm diferenas menores quando h
maior proporo entre elas;
- Esta proporo deve ser aritmtica e no geomtrica;
- Entre os sentidos-objetos, o mais agradvel para a alma o que no se percebe com muita
facilidade, para que no satisfaa instantaneamente o desejo natural pelo qual os sentidos
so levados at os objetos, mas que tambm no seja to complicado, para no cansar
demasiadamente os sentidos;
- Deve-se observar que a variedade muito agradvel em tudo. (DESCARTES, 1987. p.54-
56)
30
Sobre o racionalismo de Descartes na criao artstica Rowell comenta:


Descartes no estava seguro sobre a aplicabilidade dos princpios racionalistas na
criao artstica. Apesar da nfase que colocava no mtodo intelectual da mente clara,
sustentava que a experincia esttica era subjetiva e que a arte era, em essncia,
irracional. Em cartas a Marin Marsenne, escritas em 1630, Descartes expe sua opinio
sobre a relatividade dos efeitos da arte, de como a noo do belo e o do prazenteiro
individual e as associaes emocionais provocadas por uma determinada obra tambm
so relativas, deixando implcito que a resposta beleza uma espcie de reflexo
condicionado. Os mtodos de Descartes podem ter sido racionalistas, mas suas opinies
sobre a arte so empricas e demonstram que a aplicao dos princpios racionais na
organizao da msica exige uma definio profissional. Tal aplicao foi levada a
cabo por um de seus sucessores, J ean-Philippe Rameau.
Rameau foi sem dvida um dos compositores mais significativos do sculo XVIII
(especializado em pera e msica para cravo e rgo), suas contribuies para a teoria
musical so das mais importantes. Em uma srie de tratados que comeou com a
publicao de seu Trait de lharmonie em 1722, Rameau desenvolveu gradualmente
uma teoria compreensiva da harmonia que foi tanto um modelo de pensamento musical
de sua poca quanto uma afirmao definitiva de que os princpios harmnicos
governaram a msica entre o ano de 1650 a 1900. (ROWELL,2005. p.107 e 108)


Rameau foi uma dessas pessoas com a capacidade de observar e analisar os
acontecimentos de seu tempo, com slidas referncias do passado e previso do futuro.
Assim como Karl Marx na economia consegue descrever o capitalismo e prever sua
evoluo, quando esse sistema estava apenas em seu incio, Rameau consegue apreender o
incio do sistema tonal, descobrir os seus pilares e os princpios de suas engrenagens.
Segundo Rowell (2005) a histria posterior da teoria harmnica at o comeo do
sculo XX consistiu em preencher as lacunas que Rameau havia deixado e em completar
algumas de suas observaes. Lacunas estas que ele mesmo previu no prefcio de sua
primeira obra publicada em 1722, o Trait de lHarmonie, quando afirmou:


Um s homem no capaz de esgotar uma matria to profunda como essa,
quase impossvel que ele no esquea sempre alguma coisa, apesar de todos os seus
cuidados, mas ao menos todas as descobertas, que ele pode unir as que j apareceram
sobre o mesmo assunto, so igualmente estradas abertas para os que podem ir mais
longe (RAMEAU, 1722).


As idias musicais de Rameau estavam em um estado de evoluo constante,
portanto difcil determinar sua posio final sobre um tema dado, mas duvidoso que
31
existam aspectos da prtica musical do sculo XVIII que ele no tenha analisado em
profundidade. As especulaes harmnicas de Rameau refletem o movimento racionalista
na filosofia, sobretudo porque ele sustentava que as regras da arte se baseavam com firmeza
em princpios da natureza. Descreveu a normatizao na harmonia musical e sustentou que
a harmonia tonal se modelava inconscientemente segundo certos conceitos inatos, dados
alguns fatos, restava mente deduzir o conjunto completo de leis harmnicas e confirmar
sua existncia observando a prtica musical. (ROWELL,2005).


2.2.4 Como esse processo se deu


No processo de separao das artes, no decorrer da acentuao sobre a razo
humana, sobrou para a msica uma submisso em relao s outras reas artsticas,
sobretudo a poesia, o que gerou diversos embates e discusses a respeito de sua
importncia, assim como um determinado comportamento dos msicos diante de sua arte e
das outras artes em relao aos msicos e tericos musicais.
Enrico Fubini em seu livro Los Enciclopedistas y La Msica, assim comenta sobre
essa questo:


A vida da msica no mundo ocidental, desde a antiguidade grega at o umbral do
romantismo, tem-se caracterizado em relao s outras artes por dois fenmenos: a falta
de uma conscincia clara de sua prpria historicidade e a estreita relao de
dependncia em relao poesia. De fato, conhecemos muito menos do nosso passado
musical que o das outras artes, e o pouco que conhecemos da msica mais antiga,
devemos s notcias indiretamente rastreveis nos escritos dos literatos e filsofos. Esta
condio de inferioridade se acentua com os tericos do classicismo e remonta
metade do sculo XVIII.(FUBINI, 2002. p.17)


O classicismo retoma os valores da Antiguidade e do Renascimento em relao ao
equilbrio, ordem, harmonia, objetividade, ponderao, proporo, serenidade,
disciplina, ao carter apolneo, lcido e luminoso. A natureza concebida em termos de
32
razo e harmonia, a obra de arte imitao da natureza e reflete por conseqncia as leis do
universo. (CROCE, Iniciao a Esttica).
Disciplinar os impulsos subjetivos, dominar os mpetos da interioridade e de sua
expresso, fazendo com que o autor desaparea por trs da obra outro aspecto relevante
do classicismo. Apesar do valor s regras ser um fator geral h nesse perodo uma rgida
separao das artes, cada uma obedece a suas normas especficas; cada gnero possui seus
preceitos e confundir os vrios tipos de composio tido como um grave defeito. Na viso
clssica o poder da obra est em veicular, atravs da bela e suave revelao da forma,
ensinamentos e verdades que elevem o conhecimento e contribuam para o aperfeioamento
do ser humano (GUINSBURG, 1985).
Diante de uma viso normativa, dogmtica, moralista e intelectual como a do
classicismo de se esperar que a msica represente uma anomalia no meio das artes por seu
aspecto transitrio, por seu carter no semntico e sua natureza hedonista que se dirige aos
sentidos, alm de no imitar a natureza seno de uma forma muito reduzida, num nvel
onomatopaico ou de maneira confusa na imitao dos sentimentos. Por esses motivos ela
tida como imoral, sua existncia por si s um atentado razo (FUBINI, 2002).
A msica que predominava at metade do sculo XVIII era a pera e a msica
instrumental pura era consumida por uma pequena elite. Na Frana, sem uma tradio
prpria de msica pura, sem tradio de escolas instrumentais e por conseqncia sem bons
instrumentistas, a msica de Rameau e Couperin era novidade e pouco difundida
popularmente. O que se comentava era o melodrama, a msica com palavras e os sons
deveriam restringir-se ornamentao, a embelezar o texto, a revestir um contedo muito
mais significativo, por ser passvel de racionalizao, que a palavra.


A teoria da imitao da natureza, dogma to indiscutido quanto ambguo e
interpretvel de maneira diferente at a segunda metade do sculo XVIII e ainda
depois, foi formulado, tendo presente o modelo das artes figurativas e literrias; mas a
esttica musical herdou uma teoria que, certamente, a msica no contribuiu para
formular; e os tericos no fizeram seno se conformar, aceitando passivamente um
conceito alheio mesmo natureza do feito musical. Da deriva a ambigidade de
linguagem dos filsofos, que com freqncia se servem do termo expresso no como
alternativa ou em oposio imitao, mas intercambiando os dois termos como
sinnimos ou quase sinnimos. evidente que a msica no pode limitar seu campo de
ao a imitao dos rudos e dos sons da natureza, posto que o que se exige no
melodrama um dever muito distinto, porm dificilmente explicitvel. Toda
preocupao dos tericos do sculo XVIII se resumia no intento de clarificar a relao
33
entre duas linguagens to diferentes como a msica e a poesia, se bem, sempre
prximas em sua histria desde a Grcia antiga at os tempos do melodrama. O
conceito de expresso, portanto, se usa com freqncia na primeira metade do sculo
XVIII, precisamente a propsito da msica, para indicar essa vaga propriedade, intuda
mais do que identificada, de atuar de maneira diferente a das artes que imitam a
natureza mais explicitamente (FUBINI, 2002. p.19).


Apesar dessa viso generalizada sobre a msica, outras vises ressaltavam o
privilegiado poder dessa arte sobre as emoes e as paixes, porm no fazia sentido, at
ento, imitar nosso mundo interior. No se sabia distinguir um sentimento imitado de outro
surgido espontaneamente, alm do que imitar a natureza de maneira indireta, atravs da
imitao dos sentimentos por meio dos sons exigia a ambigidade entre expresso e
imitao. Em um universo impregnado de cartesianismo essa ambigidade faz com que a
msica represente um elemento de crise e desagregao para a esttica racionalista, que
prefere v-la como um elemento heterogneo, no lingstico, no racionalizvel e
complementar poesia. Filsofos como Boileau, La Motte, Dubos e Batteux mostram
diferentes posies sobre a pera e sobre as relaes entre msica e poesia ou msica e
dana nas primeiras dcadas do sculo das luzes, anunciando futuras polmicas e
alternativas formuladas nas dcadas posteriores (FUBINI, 2002. p.20).
At a metade do sculo XVIII, pensar a msica como uma linguagem artstica
autnoma e auto-suficiente era algo alheio aos filsofos e para que tal viso se instaurasse e
pudesse abrir novos caminhos foi preciso uma profunda revoluo tanto no plano prtico
quanto no plano terico.
As polmicas que envolveram a msica comearam na Frana ainda no sculo
XVII, mais por motivos ticos e morais do que por valores estticos. Alguns filsofos
consideravam a pera como uma degenerao da tragdia em que a msica servia para
distrair o espetculo do efeito catrtico, alm de infringir a lei da verossimilhana,
corrompendo o esprito e o intelecto com seus agrados ilusrios aos ouvidos, to
perniciosos razo. Boileau (1636 1711) e Saint-Evremont (1613 1703), por exemplo,
em escritos e cartas demonstram a mentalidade de rechao msica. A pera vista dessa
forma como uma busca fcil pelo prazer. A pior crtica que se podia fazer a um poeta era
dizer que seus versos cabiam bem na msica, crtica feita por Boileau a Quinault, famoso
libretista de Lully, compositor italiano que monopolizou a pera francesa desde 1672. A
34
msica, fora misteriosa e irracional, desvia a ateno das palavras e as empobrece,
empobrecendo assim seu pblico (FUBINI, 2002. p. 22-23).
Apesar do desprezo pera, ao mesmo tempo filsofos como Fenelon e mesmo
Boileau propem que a arte no deve cansar a razo, que a poesia deve ser passvel de
acessar a razo e no exatamente racional, deve estar prxima do bom sentido e no da
razo matemtico-cartesiano (FUBINI, 2002. p.27). Nessa nova maneira de ver a arte,
corao e razo no se opem, no pertencem a domnios diferentes. Corao e sentimentos
so equivalentes razo no mundo das artes, no entanto tudo muito contido e os filsofos
que identificaram o mundo das artes com o mundo dos sentimentos continuaram com os
mesmos ideais artsticos de simplicidade formal, de didatismo moral e intelectualismo
(FUBINI, 2002. p.27-29).
O empirismo ingls, atravs da filosofia de Locke, comea a adentrar na cultura
francesa no comeo do sculo XVIII e vai se opor aos racionalistas na poca das luzes. Os
filsofos empiristas achavam que o conhecimento s logrado atravs da experincia e esta
se obtm pelo exerccio dos nossos sentidos e pelo que se descobre por meio deles. O
mtodo dos empiristas consistia em acumular evidncias, sem idias pr-concebidas e
extrair concluses baseadas nessa acumulao, suspeitando de toda doutrina de causa e
efeito. Enquanto a nfase do racionalismo estava nos princpios prvios e os conjuntos de
regras tendiam idealizao da arte (em desenho e proporo), acentuando o tpico, o
normativo e o geral, a filosofia emprica tendia a debilitar o que concernia crtica
tradicional e a validar os juzos subjetivos (Rowell, 2005).
No mesmo momento em que a estrutura do pensamento emprico toma forma na
Inglaterra, na Frana as primeiras polmicas entre os defensores da pera francesa e os
defensores da pera italiana mostram uma abertura de viso e valorizao da msica. Na
querela dos antigos e dos modernos a pera francesa era defendida pelos mais rgidos
racionalistas e a pera italiana era defendida pelos que viam a msica por uma perspectiva
mais autnoma, mesmo que inconscientemente. Estes ltimos, defensores do moderno,
apesar de no se afastarem tanto do racionalismo, abrem espao para uma mentalidade
menos dogmtica e mais acolhedora de outras realidades circundantes. O conflito entre os
defensores da msica italiana e os defensores da msica francesa, na chamada Querelle des
anciens et des modernes (1687 a 1694), revela duas concepes estticas e filosficas
35
opostas que se escondem por trs de opinies e defeitos atribudos a cada uma dessas
msicas, defeitos esses que se convertem em virtudes com o passar dos anos.
Demorou para que a pera fosse aceita como um novo gnero musical e no como
uma deturpao das tragdias gregas ou uma fraca e dbil produo literria. Alguns dos
defensores dos modernos como Perrault (1628-1703) e Dubos (1670-1742) foram uns dos
primeiros a ver a pera como um gnero em si mesmo, em que a msica parte
imprescindvel, e a defender os libretos de Quinault. O canto para eles passa a ser visto
como uma intensificao lrica da palavra. A pera vista como pertencente ao reino do
irracional, do irreal e do sobrenatural, no sob uma conotao negativa e sim por uma
reconhecida necessidade humana de um mundo mgico, dos sonhos e das fbulas que
agradam a todos os espritos. O reconhecimento aberto da positividade do prazer auditivo,
da musicalidade da poesia e da prpria msica sem contedos ticos ou didticos faz nascer
uma nova arte com caractersticas prprias. A msica passa a ser uma arte privilegiada pela
capacidade de agradar e comover por apresentar signos naturais enquanto as palavras so
signos arbitrrios. (FUBINI, 2002. p. 29-37).
relevante observar que a pera francesa na realidade fruto da pera italiana, pois
a pera chegou Frana por meio de italianos como Mazzarino, Rossi, Cavalli e Lully, este
ltimo criou um imprio musical francs na segunda metade do sculo XVII por entender e
interpretar o gosto francs, muito facilmente controlado pelos crticos, uma vez que o
pblico de pera na Frana era composto de uma elite aristocrtica concentrada em Paris,
ao contrrio do pblico italiano, muito mais variado, pertencente a vrias classes e
espalhado por vrias cidades (FUBINI, 2002. p.35).
Apesar de todas as discusses sobre a msica e as diferentes vises estticas e
filosficas, ela ainda estava no papel de acompanhamento e servilidade ao texto literrio.
Tanto na msica francesa, caracterizada pelo amor verdade, imitao e que corria o
risco da monotonia, quanto na msica italiana, caracterizada pelo amor variedade, ao
prazer e beirando aridez e ao hedonismo, havia a busca do caminho do meio, do ponto de
equilbrio que s poder ser encontrado em uma outra compreenso sobre a natureza da
msica e seu desenrolar histrico (FUBINI, 2002. p.38-55).
Novos caminhos foram abertos no decorrer da segunda metade do sculo XVIII.
Muitas discusses entre filsofos e crticos buscavam nas polmicas apaixonadas um meio
36
para a compreenso das necessidades culturais emergentes das quais a mentalidade
puramente clssica no dava conta. justamente nessa poca que nasce uma crtica
musical. Antigos e novos conceitos se confrontam, se mesclam e se invertem, muitas vezes,
na busca do entendimento desse algo ainda to confuso chamado msica.
interessante ressaltar que as concepes sobre a msica elaboradas pelos tericos
do sculo XVIII surgiram das polmicas desenvolvidas pelo mundo das letras: libretistas
crticos literrios, ensastas. Os msicos, que possuam a experincia musical, muito pouco
se colocavam nessas discusses. Existia paralelamente ao mundo esttico, um outro
universo musical completamente diferente, que apesar de frgil carregava a tradio de
questionamentos e solues a respeito da msica com origem no pensamento medieval e
grego. A procura de uma estrutura profunda das leis musicais, independente do seu aspecto
auditivo e dos seus efeitos sensveis, atravs de especulaes matemticas, perpassou
sculos e ressurgiu com o interesse em desenvolver uma nova cincia da harmonia
(FUBINI, 2002. p.58-59).
O moralismo dos literatos catlicos franceses em suas aspiraes por uma msica
simples, despojada do suprfluo e que valorizasse as palavras , por assim dizer, eco de
uma contra reforma e de uma tradio catlica de desconfiana em relao msica, vendo
nela muitas vezes a encarnao do demnio. Em contrapartida, os pases de tradio
luterana buscaram simplificar e popularizar a msica por reconhecer nela um poderoso
instrumento de elevao e educao religiosa, gerando uma concepo e um
desenvolvimento musical muito diferente nos pases protestantes, como a Alemanha
(FUBINI, 2002. p.60-63).
no contexto de todas essas heranas que se situa J ean-Philippe Rameau (1683-
1784), msico e terico que pela primeira vez intenciona a autonomia da msica como arte
e sua liberao da poesia. Acercando-se do clima cultural e da mentalidade dos pases
luteranos, valendo-se de uma tradio pitagrica apoiada em Marsenne, Zarlino e
Descartes, imprime um carter cientfico aos estudos nessa rea, promovendo uma
mudana importante teoria musical.


Assim comenta Fubini:
37


No alheio ao significado da obra do Rameau Terico o fato de que esta
tambm a obra de um msico, o qual, por necessidade, tem um interesse muito
mais direto e imediato pela msica em relao ao que poderia experimentar o puro
matemtico ou o literato. Intento talvez anacrnico, o de Rameau, em uma poca
em que o pensamento musical recorria a outros caminhos e aprofundava,
sobretudo, na idia da relao originria entre msica e poesia, entre som articulado
e som inarticulado, para tentar sair do dilema imposto pela tradio classista. No
entanto, ainda que seja anacrnico, seu pensamento se impe igualmente numa
dimenso de obstinado rigor, por sua fria e rgida coerncia da qual emerge em
uma solitria grandeza. (FUBINI,2002.p.65)


Rameau teve a necessidade de colocar a msica no mesmo status em que se
encontravam as outras artes e as cincias, de ver reconhecido o trabalho intelectual do
msico, at ento, visto como um corteso, um servial dos aristocratas e da corte, j que a
msica era tida como diverso ou como um ornamento quase intil (FUBINI, 2002. p.66).
No primeiro momento em que Rameau comeou a colocar seus conceitos em 1722,
at 1750, a polmica entre os defensores da msica italiana e da msica francesa no tinha
atingido o mximo de sua agressividade como veio a atingir depois, quando Rousseau
atravs de seus escritos inverteu totalmente os termos da polmica no que ficou conhecido
como a Querela dos Bufes. A Frana clssica se considerava a ptria do canto simples, de
pouca ornamentao, da expresso natural, da msica pouco estridente, interpretada com
uma modesta e humilde orquestra que no se sobrepunha ao poeta, nico e verdadeiro
soberano. A Itlia se considerava a ptria do barroquismo, das sofisticaes musicais, dos
caprichos da prepotncia dos msicos que se impunham ao ouvido, rgo to deprecivel, a
no ser como intermedirio para se chegar ao corao e razo. Ou seja, sentimentais os
primeiros, intelectuais os segundos (FUBINI, 2002. p.70).
Porm, na segunda metade do sculo XVIII, por influncia de Rousseau, a Itlia
passou a ser para os franceses a terra do bel canto, da melodia, e os italianos se mostraram
para os franceses ou parte deles como emotivos, sentimentais e passionais. Para esta
reviravolta contribuiu tambm Rameau desde a poca de seu primeiro tratado com a rgida
diviso prtica e terica e ao mesmo tempo com a diviso da msica em melodia e
harmonia, perspectiva vista por Rousseau como uma espcie de intelectualismo incapaz de
tocar o corao.
38
Faz-se necessria uma breve explanao sobre a querela dos bufes. Em agosto de
1752 a apresentao da pera Bufa La Serva Padrona de Pergolesi por uma trupe italiana
composta por trs cantores inicia a chamada Querela dos Bufes. Essa obra, que anos antes
foi apresentada sem nenhum sucesso, entusiasma alguns parisienses por sua msica simples
e cantante, diferente das pompas da tragdia lrica; incita tambm uma polmica que
dividiu franceses em duas partes. De um lado estavam os aliados do rei e sua favorita,
Madame de Pompadour, favorveis pera francesa de Lully e Rameau, do outro lado
estavam os aliados da rainha, favorveis pera italiana, defendida veementemente por
J ean-J acques Rousseau.
Rousseau, compositor amador, tinha razes pessoais para incitar tal polmica, em
As Confisses ele conta como foi rejeitado por Rameau, de quem se considerava discpulo,
quando intentou mostrar-lhe suas composies na casa de La Pouplinire, famoso mecenas
e protetor do msico e terico. Rameau, mal humorado, disse que o que ouvia no era obra
do filsofo, que as peas se alternavam em genialidade e mediocridade. De tais
constataes Rousseau se defende, dizendo dever-se ao fato de ele compor apenas por
impulso de seu gnio, sem a sustentao da cincia. Em sua Lettre sur la musique franaise
de 1753 o filsofo critica fortemente a msica francesa, dizendo que jamais tal msica
poderia ser boa por conta da falta de musicalidade da lngua francesa, j que para ele a
lngua era uma imagem viva e fiel do carter de um lugar. Rousseau considerava a msica
instrumental como um arabesco sonoro, puro entretenimento ao ouvido, um discurso frio,
racional, significativo apenas para a razo, sem fazer parte das artes autenticamente
expressivas. A expressividade s poderia existir onde a lngua conservasse, ao menos em
parte, o acento musical original e onde a msica no tivesse perdido a originalidade
meldica. (FUBINI, 2002. p.106-107)
Para Fubini (2002):


Com esta posio, Rousseau entra diretamente em polmica com Rameau, dando a volta
aos fundamentos de sua perspectiva terica. A universalidade da msica, que para
Rameau se baseava na racionalidade e naturalidade da harmonia, se converte para
Rousseau em um fator negativo. A msica como a linguagem, no universal seno
nacional em sua essncia, e o aspecto universal postio, caduco, na origem. A
harmonia precisamente igual em todas as naes ou, quando se pode notar nela
alguma diferena, veiculada pela melodia (Lettre sur la musique franaise, en
Oeuvres compltes VI, Paris, 1939, p.147.); o elemento originrio na msica a melodia,
e por ela somente que se pode identificar o carter prprio de uma msica nacional,
39
por que, tendo em conta que este carter dado, sobretudo pela lngua, deixar seu mais
profundo vestgio no canto propriamente dito (Ibid. p.147). Tem sentido falar de
melodia s se por ela se entende a melodicidadade de um canto; mas um canto
unicamente pode ser meldico se a lngua que o modula doce, sonora e harmoniosa e
acentuada. S a lngua italiana possui essas quatro qualidades, enquanto que o francs
perdeu toda musicalidade, prevalecendo nele a articulao fria e dura.


Muitos escritos foram lanados e muitos panfletos foram escritos por diversos
pensadores anti ou pr-italianos em resposta Lettre, alargando a discusso e a luta entre o
que aparentemente era o antigo e o novo. Apesar do considervel barulho que se fez em
torno da querela, registrado pela abundncia de escritos literrios, no se pode exagerar a
importncia puramente musical.
Alguns filsofos a favor da msica francesa responderam mais por se sentirem
feridos em seu patriotismo e por rgidos princpios racionalistas do que por entenderem o
pensamento de Rousseau, que de forma original, buscava explicar a natureza da linguagem
e da msica, tema no to original assim. Outros buscaram essa explicao antes de
Rousseau, como Dubos que falava do gnio da lngua encontrado mais claramente nas
lnguas originais em que se revelam as caractersticas prprias de cada etnia; cada povo
deixa a expresso de sua essncia na lngua. Tais pensamentos como a revalorizao do
primitivo, do selvagem, das expresses fortes, simples e naturais, abriram novas
perspectivas para a esttica e uma mudana fundamental na lingstica. Para os
enciclopedistas, influenciados pelo empirismo de Locke em suas investigaes, inclusive
nos estudos sobre a linguagem, a superioridade das lnguas primitivas se baseia numa
musicalidade latente. A fora do carter emotivo, metafrico e musical da linguagem,
sobretudo da linguagem potica, coincidem com as lnguas primitivas, j que poesia no
imagem, no imitao e sim uma obra feita de sons (FUBINI, 2002. p 110 e 111).
Rousseau, no entanto, era um dos enciclopedistas com maior conhecimento musical,
apesar de outros terem escrito sobre msica, e pde de maneira mais orgnica, iniciar uma
nova concepo de msica e uma viso histrica dos problemas musicais a partir de suas
concepes. Outros filsofos como Diderot (organizador da conhecida Enciclopdia) ou
DAlembert guardaram certa distncia da querela, apesar de se interessarem pela msica
em seus escritos. Pode-se dizer que a nica alternativa realmente opositora ao pensamento
de Rousseau a teoria harmnica de Rameau que responde Lettre em 1755 em seu
40
Erreurs sur la musique dans lEncyclopdie, salientando as fraquezas dos argumentos de
Rousseau e se contrapondo com rigor unio orgnica e originria de msica e palavra,
atravs do conceito de autonomia da linguagem musical. Em 1754, um dito real coloca fim
Querela dos Bufes.
Em pleno sculo XVIII, quando se utilizava o racionalismo para se justificar as
cincias e buscava-se separ-lo da arte valorizada pelo gosto e pelos sentimentos que
gerava J ean-Philippe Rameau aplicava o racionalismo msica e continuava a fundar
seus princpios no mtodo cartesiano, mesmo quando essa forma de pensar j declinava.
Rameau quis afirmar a autoridade da razo, privilegiando a msica em relao s outras
artes, justamente por sua racionalidade. Em uma poca em que prevalecia o canto
meldico, Rameau reafirma a supremacia da harmonia sobre a melodia, a dependncia da
ltima em relao primeira; melodia, cuja importncia e beleza Rameau no nega, mas
que sempre foi considerada por ele como um subproduto da harmonia que representa a base
e a estrutura sustentadora do inteiro edifcio musical como diz Fubini (2002).
Uma viso da msica como cincia, quando esta era to somente vista como arte,
afetou todo um modo de perceber as artes e as cincias, cheias de vaidades e fronteiras,
ainda mais vinda de algum como Rameau, que se valendo da tradio rompe com toda
uma tradio. Rameau que se apoiava nas teorias de Descartes e se relacionava com as
teorias do fsico Isaac Newton, era totalmente persuadido de que o saber absoluto est
depositado e encarnado na msica. Vale-se da tradio por se apoiar em Descartes no que
diz respeito busca de uma racionalizao e na reduo de uma multiplicidade de
fenmenos a um nico princpio. No entanto a ciso entre intelecto e sentimento, entre
razo e corao e a idia de que devemos sobrepujar as paixes por serem negativas, no
bem o ideal de racionalidade para Rameau. Para ele a msica justamente a expresso de
uma aliana entre esses mbitos, em que o sentimento considerado como uma forma de
razo, sendo dever do terico desvendar a racionalidade natural da msica para atingir seu
poder de expresso, mesmo que um msico possa se sobressair em sua prtica sem teorizar
a respeito dela. Essa maneira de perceber a msica o carter novo de sua viso,
claramente exposta no prefcio de seu tratado, traduzido nesse trabalho de TCC.
De incio Rameau foi considerado pelos literatos franceses como italianista, pois
at 1733 tinha sido preponderantemente compositor de msica instrumental, fato
41
condenvel para os literatos franceses to amantes da poesia e do canto e como crticos
achavam que ele tinha maior facilidade para a msica instrumental do que para a msica
vocal. Sua obra se constitui de muita organizao e de uma racional simetria, em que a
descrio no o forte, deixando claro que ele no um msico a servio da poesia. Sua
crena na fora e na autonomia da harmonia expressa tanto nos seus tratados quanto na
sua msica. Para os apreciadores da poca, nostlgicos de Lully, ser italianista no saber
tocar o corao, ser mero combinador de sons em busca do prazer do ouvido; mesmo suas
peras eram consideradas mais como concertos do que imitao de aes (FUBINI, 2002,
p. 71).
Aos poucos os crticos foram percebendo que Rameau, ao menos como msico, no
era revolucionrio, no queria exatamente subverter a tradio e sim coloc-la em dia e
logo os conservadores, tranqilizados com as boas relaes de Rameau com a corte,
passaram a consider-lo o possvel e legtimo herdeiro de Lully, ou seja, o perpetuador da
tradio francesa. Os embates ao longo do tempo com os enciclopedistas s vieram a
reforar seu aparente conservadorismo.


Assim ento, at 1750, o incio da querelle dos bufes, a bipartio estabelecida
por Rameau entre harmonia e melodia havia tido somente uma importncia terica, e,
todavia no havia comeado a formar parte da polmica entre defensores e opositores da
msica francesa, que j contava com pelo menos cinqenta anos de antiguidade.
Rousseau foi o responsvel por introduzir essa espcie de falsa alternativa em forma de
antinomia dramtica na velha querela, renovando-a assim em suas conotaes, e
inclusive contribuindo indiretamente a dar um novo colorido teoria harmnica de
Rameau. De fato, desde ento, colocar-se de parte dos franceses significar afirmar a
supremacia da harmonia sobre o canto; colocar-se de parte dos italianos significar
afirmar a supremacia da melodia. Rameau e Rousseau se convertem em duas figuras
complementares: suas doutrinas encaixam perfeitamente uma com a outra e se iluminam
respectivamente. Rameau, depois da Letre sur la musique franaise de Rousseau, j no
poder ser tachado de italianismo; sua msica j no se mostrar como um acmulo de
rudos e sons carentes de lgica. Rameau ser considerado justamente um racionalista,
como msico e como terico; poder ser acusado de intelectualismo, de falta de
abandono emotivo, de no saber tocar o corao. Mas, desta vez, o corao se entender
segundo a linguagem da maior parte dos philosophes, como o que se contrape razo,
abstrao intelectual, como o fluir da vida frente ao rigor da doutrina, como a
mobilidade do sentimento em relao imobilidade do intelecto (Fubini, 2002. p.73).


Essa inverso dos pontos de vista no diz respeito somente s polmicas musicais
da poca, mas tambm a toda cultura pr-romntica e pr-revolucionria francesa e
42
europia, que to bem se manifesta na intensa confrontao dialtica entre Rameau e
Rousseau (FUBINI, 2002. p.73).
Para Rameau o princpio fundamental da msica se situa numa esfera natural que
compreende sentimento e razo, que faz dela uma revelao sensvel da unidade do
cosmos. Por conta disso, existe uma autonomia da msica que passa a ter na harmonia, na
variedade dos acordes, uma espcie de vocabulrio com significados fixos. Estes acordes
refletem uma ordem natural e so a expresso desta ordem independente de gosto, tempo e
espao. A expresso musical possui seus prprios meios. A msica , portanto, uma arte
privilegiada, abstrata e imaterial, porm realista que encarna em si a harmonia universal e
por isso tambm a primeira das cincias. O ouvido valorizado por ser guiado pelo
instinto natural que percebe as leis universais encarnadas na msica. O corpo sonoro a
manifestao do esprito divino, fonte de conscincia e de progresso para o homem, ou seja,
de uma adequao a um princpio eterno e imutvel (FUBINI, 2002. p.81-86).
Os enciclopedistas buscavam a separao entre arte e cincia, aspiravam a uma
viso plural do universo e autonomia dos diferentes campos, valorizavam as diferenas
entre pases e pocas e separavam a tcnica do resultado, elemento acstico de efeito
emotivo. Rameau defendia a idia de que em todos os pases onde reina a msica existem
cabeas dotadas e ouvidos experientes, unia teoria e prtica, elemento tcnico-acstico com
resultado artstico. Progresso para os enciclopedistas era destacar as caractersticas
nacionais dos estilos musicais, captar as peculiaridades de cada povo e afirmar a
pluralidade das tradies, retomando os cantos populares e introduzindo uma perspectiva
histrica no campo musical (FUBINI, 2002. p.87-88).
Rameau para defender sua viso se preocupa em no parecer um rido
intelectualista, tampouco um mero sentimentalista que procura ressaltar a emoo de um
texto literrio, podemos perceber isso na leitura de seu tratado de 1722 desde o seu
prefcio, assim como na carta para pedir um libreto, enviada ao filsofo, literato e libretista
Houdar de La Motte em 1727, carta essa que nunca foi respondida. uma nova esttica que
se apresenta baseada em uma viso organicista do homem e da natureza, que vai de
encontro aos ideais dos enciclopedistas. Alguns deles como DAlembert chegam a valer-se
de suas teorias sobre a harmonia, mas rechaam suas implicaes no plano esttico e
filosfico. DAlembert aparentemente com intenes de divulgar e tornar mais acessvel o
43
contedo do Trait de lharmonie publica um compendio intitulado lments de musique
thorique et pratique suivant les prncipes de M. Rameau. No entanto, Rameau que de
incio se sentiu lisonjeado com a difuso de sua obra por to ilustre filsofo, mais tarde o
acusar de ter trado seu pensamento, pois apesar de ter seguido as teorias harmnicas do
msico, DAlembert altera em seu texto o esprito newtoniano Rameau foi considerado
por filsofos ingleses o Newton da harmonia por seu princpio do baixo fundamental do
pensamento unificador e racionalizador de Rameau, que se torna um reduzido conjunto de
regras teis e prticas de forma empirista (FUBINI, 2002. p.76 e 77).
44
3 O TRATADO DE HARMONIA DE RAMEAU


O Tratado de Harmonia de Rameau foi escrito no ano de 1715 em Clermont-
Ferrand e foi publicado no ano de 1722 em Paris, e segundo o compositor J oseph-Franois
Kremer
2
(1986), produziu uma revoluo no mundo da msica. Rameau era tanto criador
quanto pedagogo e seu tratado foi concebido como um tratado de composio, revelando o
terico cartesiano que faz da msica uma cincia fsico-matemtica, o compositor que
busca criar o repertrio do fruto da sua imaginao com a ajuda das frmulas de sua nova
cincia, e o esttico que responde s polmicas de seu tempo.
Rameau conviveu com Voltaire, libretista de suas peras e com Diderot,
enciclopedista que, a pedido do msico, ajudou a construir o corpo de texto de seu trabalho
posterior ao tratado de harmonia, fazendo desta obra uma de suas mais elegantes
(KREMER, 1986). Ele foi essencialmente cartesiano e suas escolhas ao escrever refletem
isso: simplicidade, ordem, deduo, prova; tudo tendo o recurso fundamental da
experincia. Os longos discursos e as repeties aparecem somente como uma garantia
de seu grande cuidado em nada deixar escapar nas suas colocaes de regras e
estabelecimentos de classificaes que lhe so prprias (KREMER, 1986).
A obra dividida em quatro partes s quais Rameau chamou de livre, ou seja, livro
em francs. Os quatro livros se dividem entre a teoria e a prtica. Os dois primeiros livros,
ditos tericos, tratam dos princpios matemticos nos quais Rameau baseou suas teorias, a
parte essencial de seu tratado; os dois ltimos livros, ditos prticos, tratam das regras de
composio e da arte do acompanhamento. Cada livro possui um ttulo e so eles: Du
Rapport Des Raisons & Proportions Harmoniques; De La Nature & De La Propriet Des
Accords : Et De Tout Ce Qui Peut Servir Rendre Une Musique Parfaite; Principes De

2
J oseph-Franois Kremer compositor diplomado pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, autor
da pera La Rencontre au Point du Jour. diretor artstico do Conservatrio de Sevran. Informaes retiradas
do encarte da obra do autor.
45
Composition Et Principes dAccompagnement
3
. Segue-se uma breve descrio do tratado
de 1722 sob a luz da leitura
4
de J oseph Kremer e da leitura direta da obra.
O primeiro livro do Trait de lharmonie intitulado Du rapport des raisons et
proportions harmoniques, composto de onze captulos e treze artigos que tratam da
proporo e definio de som grave e agudo, da introduo noo de acstica da
ressonncia com clculos aritmticos, tendo como base a proposio de Descartes
5
sobre a
ressonncia monocordista de um corpo sonoro. Rameau evoca os diferentes intervalos e
impe suas propriedades caractersticas, usando clculos para justificar a origem dos tons e
semitons da escala, assim como para explicar a gnese acstica dos acordes, formulada com
a ajuda das leis de propores, prprias ao esprito cartesiano. Distingue ainda, os modos
perfeitos Maior e Menor, as inverses dos acordes e por fim o papel dos acordes com
funo de dominante.
O segundo livro, De la nature et de la proprit des accords : et de tout ce qui peut
servir rendre une musique parfaite, possui vinte e nove captulos que tratam
respectivamente:
I. Do conceito de som fundamental no que diz respeito definio de baixo
fundamental, explicitando a sua mobilidade em relao s outras partes da
harmonia,
II. Do movimento diatnico das vozes alm do baixo, a partir de Zarlino
6
, guiado
pelo que vir a ser o preceito meldico da lei do caminho mais curto e do
fundamento do princpio de tenso e repouso,
III. Dos intervalos em uma tica de utilizao prtica para a oitava considerada
aumentada e a perfeio dos acordes,

3
Relao das razes e propores harmnicas; Natureza e propriedade dos acordes: e de tudo que pode servir
para tornar uma msica perfeita; Princpios de composio e Princpios de acompanhamento. Traduo
minha.
4
As aspas se referem dupla conotao de leitura, a leitura que Kremer fez da obra de Rameau e a minha
leitura de Kremer.
5
Descartes escreveu em 1618 uma obra intitulada Abrg de musique, no publicada em vida, na qual
construiu sua filosofia, tendo como base a msica sob seu aspecto fsico e matemtico. A publicao de sua
obra aconteceu em 1668. Frdric de Buzon, professor de histria da filosofia na universidade Marc Bloch de
Strasbourg, foi o responsvel por sua nova edio em 1987, somente em lngua francesa. Informaes
retiradas do site do Centre National de la Danse, da Frana.
6
Gioseffo Zarlino, terico e compositor italiano que em 1558 publicou Le istitutioni harmoniche, um marco
na histria da teoria musical. Tinha como objetivo unir teorias especulativas, baseadas em fontes antigas, s
prticas modernas de composio ( SADLER, 2001).
46
IV. Da importncia do quarto e quinto grau, desenhando atravs de suas mobilidades
os esquemas dos perodos cadenciais,
V. Da definio da cadncia perfeita que se traduz como uma representao de
satisfao conclusiva. Rameau assinala o quinto grau com stima que resolve no
primeiro grau e chama a ateno para os diferentes efeitos expressivos produzidos
pela variao do uso das teras maiores e menores,
VI. Da substituio de intervalo do primeiro grau (segundo acorde), trocando-se o
quinto grau da cadncia pelo sexto grau, gerando, como Rameau denominou, uma
cadncia interrompida,
VII. Da cadncia irregular com o repouso sobre o acorde dominante,
VIII. Da possibilidade de disfarar cadncias atravs das inverses de acordes,
oferecendo ao compositor uma gama muito grande de escolhas e invocando seu
poder imaginativo,
IX. Das falsas cadncias para justificar a no utilizao em si das dissonncias
artificiais das stimas,
X. Dos acordes por suposio com os quais se podem evitar cadncias, imitando-as,
XI. Rameau adianta algumas resolues sobre a quarta e a dcima primeira, vistas em
comparao, seja como intervalo simples ou composto, em particular a nona e a
dcima,
XII. Nota sobre as stimas diminutas,
XIII. Das regras de preparao e resoluo que tem por denominao preparar e
salvar
7
a dissonncia,
XIV. Das engrenagens de elaborao da dissonncia por juno das diferentes teras
sobre o acorde perfeito,
XV. Das ocasies em que a stima deve ser retirada do acorde de nona,
XVI. Da utilizao do acorde da grande sexta que aparentado com a sexta
acrescentada (ajout) e que se diferem pela utilizao,
XVII. Das licenas
8
, que so outras possibilidades prticas mais subjetivas, porm
tolerveis, mas no definidas em frmulas,

7
interessante notar o uso dos termos cristos preparar e salvar (prparer et sauver) no que se refere
preparao e resoluo de uma dissonncia numa progresso harmnica.
47
XVIII. Da representao de algumas licenas, assim como algumas preparaes de
acordes,
XIX. Da viso de Rameau, justamente a que provocou seus difamadores, de que a
melodia provm da harmonia,
XX. Da proposio de uma traduo da essncia sensvel do discurso musical,
XXI. Da distino dos dois modos: o maior e o menor, e de precisar as funes da
tnica, da mediante e da dominante,
XXII. Das modulaes possveis, determinando a diferena dos tons e dos modos no que
diz respeito ao sentido da receptibilidade e da escuta,
XXIII. Da explicitao das funes de dinmica, da relao de valor e da durao das
notas. Da noo de tempo em decorrncia da pulsao. As relaes assim
estabelecidas dos valores e pulsaes se ligam dinmica e a outros princpios de
densidade e intensidade para formar a base da msica,
XXIV. Da propriedade expressiva dos modos e dos tons, concebidos em suas utilizaes
como efeitos psicolgicos,
XXV. Da preciso da caligrafia ordenada da armadura de clave e da mtrica (compasso
indicado),
XXVI. Da quantidade de compassos que cada melodia deve ter e do seu movimento
particular, ou seja, sobre a fraseologia musical,
XXVII. Da prosdia, sobre o que se deve observar para colocar a letra no canto,
XXVIII. Da descrio das diferentes maneiras de escrever segundo o gosto e a finalidade
escolhida,
XXIX. De uma rememorizao da funo dos intervalos, precisando suas qualificaes e
seus papis na escritura harmnica.
A partir do captulo XIX Rameau conduz progressivamente o leitor prtica,
justificando os exemplos por evidncias tericas j enunciadas.
O terceiro livro, como diz o ttulo Prncipes de composition, um conjunto de regras
de composio, formado por quarenta e quatro captulos, em que Rameau se vale de tudo

8
Segundo J ean-J acques Rousseau as licenas so liberdades que tomam os compositores e que parecem
contrrias s regras... Considerando que a maior parte das regras de harmonia so fundadas de princpios
arbitrrios e mudam pelo uso e gosto dos compositores, acontece que essas regras variam, so sujeitas a
moda, e o que licena em um tempo no o mais em outro (ROUSSEAU apud KREMER, 1986. p.41).
48
que explicitou no livro anterior para traar sua prtica. O autor evoca o gosto prprio do
compositor para as escolhas imprevisveis, pois para isso s o saber no suficiente e
enfatiza a necessidade de compreender plenamente a natureza da modulao e a harmonia
fundamental para quem deseja compor.
O quarto livro Prncipes daccompagnement o ltimo do tratado e guia o intrprete
para a prtica na arte do acompanhamento, para o cravo ou para o rgo, instrumentos de
teclado da poca que eram geralmente utilizados no baixo-contnuo, sempre utilizando o
arcabouo terico desenvolvido nos livros anteriores. Desde propostas de cifragem at a
maneira mais indicada de utilizar a posio de mos e dedos so descritas nesse livro, assim
como encadeamentos de acordes e a utilizao de diferentes movimentos do baixo, sempre
definindo a inverso dos acordes.


3.1 TRADUO DO PREFCIO DO TRAIT DE LHARMONIE
ESCRITO POR RAMEAU


O prprio autor quem melhor pode descrever sua obra. Atravs do prefcio de seu
tratado, traduzido por mim, o autor no s apresenta a obra, como tambm revela suas
expectativas em relao mesma, alm das suas escolhas ao escrev-la, pelas quais
transmite seus valores pessoais e culturais
9
:

Qualquer progresso que a msica tenha feito at ns, parece que o esprito foi
menos curioso em aprofundar os verdadeiros princpios, medida que o ouvido se tornou
sensvel aos maravilhosos efeitos dessa arte, de sorte que podemos dizer que a razo perdeu
seus direitos, enquanto que a experincia adquiriu alguma autoridade.
Os escritos que nos restam dos Antigos nos fazem ver muito sensivelmente que a
razo por si s deu a eles os meios de descobrir a maior parte das propriedades da msica,
no entanto, embora a experincia nos faa ainda aprovar a maior parte das regras que eles

9
A nota apresentando Zarlino e o comentrio sobre as citaes de sua obra tambm fazem parte do prefcio.

49
nos deram, se negligencia hoje todas as vantagens que poderamos tirar dessa razo, em
favor de uma experincia de simples prtica.
Se a experincia pode nos prevenir sobre as diferentes propriedades da msica, ela
no , no entanto, a nica capaz de nos fazer descobrir o princpio dessas propriedades com
toda preciso que convm razo; as conseqncias que dela se tira so seguidamente
falsas, ou ao menos nos deixam numa certa dvida, que no cabe seno razo dissipar.
Por exemplo, como poderamos provar que nossa msica mais perfeita que aquela dos
antigos, enquanto ela no nos parece mais suscetvel aos mesmos efeitos que eles
atriburam a deles? Equivaleria a dizer que quanto mais as coisas se tornam familiares,
menos elas causam surpresa e que a admirao que elas podem nos causar na sua origem,
degenera insensivelmente medida que ns a elas nos acostumamos, tornando-se por fim
um simples divertimento? Isso seria, quando muito, supor a igualdade e no a
superioridade. Mas, se pela exposio de um princpio evidente, do qual tiramos em
seguida conseqncias justas e certas, podemos fazer ver que nossa msica est no seu
ltimo grau de perfeio, e preciso que os antigos tenham atingido essa perfeio
(podemos ver sobre esse assunto o captulo XXI do segundo livro), saberemos ento, em
que nos apoiarmos, sentiremos bem melhor a fora da reflexo precedente e sabendo, por
esse meio, os limites da arte, a ela nos entregaremos de bom grado.
As pessoas de um gosto e de um gnio superior nesse gnero no temero mais a
falta de conhecimentos necessrios para serem bem sucedidas. Em poucas palavras: as
luzes da razo, dissipando assim as dvidas em que a experincia pode nos mergulhar a
todo o momento, sero garantias certeiras do sucesso que poderemos nos prometer nessa
arte.
Se os msicos modernos (quer dizer, depois de Zarlino*) tivessem se aplicado,
como fizeram os antigos, em dar razo quilo que eles praticam, eles teriam feito cessar
muitos preconceitos que no lhes so vantagem e isso os teria mesmo feito voltar do que
ainda esto tomados e do que tm muita dificuldade em se desfazer, pois a experincia
para eles muito favorvel, ela os seduz de alguma maneira, j que ela a causa do pouco
cuidado que eles tomam em se instruir a fundo sobre as belezas que ela os faz descobrir a
cada dia. Seus conhecimentos so prprios apenas a eles mesmos, eles no tm o dom de
comunic-los e como eles no se apercebem disso, freqentemente ficam mais espantados
50
por no serem entendidos do que por no se fazerem entender. Essa censura um pouco
severa, eu o confesso, mas eu a fao de novo tal qual eu mesmo talvez ainda a merea,
apesar de tudo que eu pude fazer para dela escapar. De qualquer maneira, eu gostaria que
ela pudesse produzir sobre eles o efeito que produziu sobre mim e , principalmente
tambm, para reavivar essa nobre emulao que reinou outrora, que corro o risco de
participar ao pblico minhas novas pesquisas em uma arte qual eu tento dar toda a
simplicidade que lhe natural, afim de que o esprito conceba as propriedades to
facilmente quanto o ouvido os sinta.
Um s homem no capaz de esgotar uma matria to profunda como essa, quase
impossvel que ele no esquea sempre alguma coisa, apesar de todos os seus cuidados,
mas ao menos todas as descobertas, que ele pode unir s que j apareceram sobre o mesmo
assunto, so igualmente estradas abertas para os que podem ir mais longe.
A msica uma cincia que deve ter regras certas, essas regras devem ser tiradas de
um princpio evidente, e esse princpio no nos pode ser conhecido sem o socorro da
Matemtica. Tambm devo confessar que, no obstante toda experincia que me pde ser
adquirida na msica, por t-la praticado por um longo e suficiente perodo de tempo, no
seno pelo socorro da Matemtica que minhas idias se desenvolveram, e que a luz sucedeu
a uma certa obscuridade, da qual eu no me apercebia antes. Se eu no sabia fazer diferena
entre princpio e regra, logo que esse princpio se ofereceu a mim com tanta simplicidade
quanto evidncia, as conseqncias que ele me forneceu em seguida fizeram-me conhecer
nelas as regras que devem se relacionar por conseqncia a esse princpio. O verdadeiro
sentido dessas regras, suas justas aplicaes, suas relaes e a ordem que elas devem ter
entre elas (a mais simples, servindo sempre de introduo menos simples e assim
gradualmente) enfim, a escolha dos termos, tudo isso, eu digo, que ignorava antes, se
desenvolveu em meu esprito com tanta nitidez e preciso que no pude me impedir de
convir que seria desejar (como me disseram um dia que eu aplaudiria a perfeio da nossa
Msica moderna) que o conhecimento dos msicos desse sculo respondesse s belezas de
suas composies. No suficiente, portanto, sentir os efeitos de uma cincia ou de uma
arte, preciso mais: conceb-las de modo que se possa torn-las inteligveis. E
principalmente a isso que eu me apliquei no corpo dessa obra, que distribu em quatro
livros.
51
O PRIMEIRO contm um resumo da relao dos sons, das consonncias, das
dissonncias e dos acordes em geral. O princpio da harmonia se descobre de um som nico
e as suas propriedades mais essenciais so aplicadas. Veremos, por exemplo, como esse
som nico engendra um outro na sua primeira diviso que a oitava e que parece ser um
com ele. Como ele se apropria em seguida, dessa oitava, para formar todos os acordes, j
que todos esses acordes so compostos a partir desse princpio, da tera, da quinta e da
stima, e que da fora da oitava que nasce toda a diversidade da qual esses acordes so
suscetveis. Encontramos ainda vrias outras propriedades, na verdade menos interessantes
para a prtica, mas necessrias, porm, para nos conduzir; tudo sendo demonstrado de uma
maneira suficientemente simples.
O SEGUNDO LIVRO olha igualmente a teoria e a prtica. O princpio ento
representado na parte da Msica que se chama Baixo, a qual se acrescenta o epteto de
Fundamental: todas as suas propriedades e aquelas dos intervalos, dos acordes e dos modos
que dele dependem unicamente, so explicadas. Falamos tambm de tudo que pode servir
para tornar uma msica perfeita na execuo. Para esse efeito lembramos, oportunamente,
as razes do livro precedente e a experincia e autoridade dos melhores autores nesse
gnero, sem nem por isso os poupar, j que eles puderam se enganar. Pois nas novidades
que encontraremos temos a tarefa de satisfazer os sbios, pela razo, os que se relacionam
apenas com seu ouvido, pela experincia e queles que tm muita condescendncia pelas
regras de seus mestres, descobrindo os erros que elas podem conter. Enfim, temos a tarefa
de preparar o leitor para receber sem constrangimento as regras que so prescritas e que se
encontram deduzidas por ordem, e mais adiante nos livros seguintes.
O TERCEIRO LIVRO encerra um mtodo particular para aprender a composio
em muito pouco tempo. A prova j foi feita, mas como no nos deixamos persuadir, em
semelhante caso, seno por nossa prpria experincia, eu guardarei silncio sobre isso e me
contentarei em pedir s pessoas, a quem esse mtodo no ser familiar, de ver os frutos que
se pode dele tirar, antes de combat-lo. Tal como aquele que quando quer aprender no
sofre com a maneira pela qual est sendo instrudo, desde que aprenda.
Ainda no vimos regras que ensinem a composio na perfeio que ela est hoje,
no existe mesmo, um hbil homem nesse gnero, que no confesse sinceramente que deve
quase todos os seus conhecimentos somente experincia; e quando ele os quer procurar
52
nos outros, se encontra, seguidamente, constrangido de acrescentar s suas lies esse
provrbio familiar aos msicos: caetera docebit usus
10
. verdade que h certas perfeies
que dependem do gnio e do gosto, as quais a experincia ainda mais vantajosa que a
cincia mesmo, mas isso no impede que um perfeito conhecimento no deva sempre nos
clarear, temendo que essa experincia nos engane, quando no seno para saber aplicar ao
seu verdadeiro princpio, as novidades que ela pode nos fazer produzir. Alis, esse perfeito
conhecimento serve para colocar em obra o gnio e o gosto, que sem ele se tornam,
freqentemente, talentos inteis. por isso que eu acreditei dever procurar os meios de
obter mais facilmente e mais prontamente essa perfeio, a qual no pudemos ainda atingir
seno por uma experincia de simples prtica, dando, de incio, um entendimento racional,
preciso e distinto de toda a harmonia pela nica exposio de trs intervalos, de onde se
formam dois acordes principais e toda progresso do baixo fundamental que determina ao
mesmo tempo aquela das outras partes. De maneira que s desse conhecimento, que se
pode adquirir na primeira leitura desse livro, depende todo o resto, como fcil de se
esclarecer.
O QUARTO LIVRO contm regras de acompanhamento, tanto para o cravo quanto
para o rgo, em que a posio da mo, o arranjo dos dedos e tudo que pode servir para
adquirir a prtica o mais prontamente possvel, se encontram deduzidos.
O fundo dessas regras pode igualmente servir para os instrumentos sobre os quais se
acompanha aproximadamente da mesma forma que sobre o cravo.
Esses dois ltimos livros tm muita relao no conjunto, porque sero igualmente
teis s pessoas que querem se ligar apenas prtica da composio ou do
acompanhamento. E no far mal consultar o segundo livro se no quiser ignorar nada,
supondo que eu nada tenha esquecido, pois eu no duvido que no se possa ainda me
censurar, apesar do cuidado que eu tomei de no deixar nada escapar, como meus longos
discursos e minhas repeties provam o suficiente; defeito que vem tanto da ateno em
tornar as coisas claras e inteligveis quanto da fraqueza do meu gnio. O que contm o
primeiro livro de qualquer maneira intil para a prtica e faremos uso tal qual julguemos
propsito, no o tendo colocado na cabea desse tratado seno como prova de tudo que ele
contm tocante a harmonia.

10
Que a prtica ensine o restante. Traduo de Marcos Holler.
53
Como no me foi possvel, para satisfazer ao meu emprego, ver imprimir essa obra,
eu fui obrigado a rel-la com uma nova aplicao e achei que deveria fazer algumas
mudanas e algumas correes necessrias que se encontrar no final, em um suplemento.
Coloquei no comeo dois ndices, um das matrias desse tratado, outro contendo uma
explicao dos termos, cujo entendimento necessrio, para servir de introduo a toda
essa obra, que eu dedico ao pblico.
As citaes de Zarlino em suas Institutions Harmoniques so da impresso de
Veneza, ano de 1573.
* Zarlino, clebre autor na msica, que escreveu h aproximadamente 150
anos e do qual encontramos apenas cpias muito frgeis, nas obras que
apareceram depois das suas, sobre o mesmo assunto.

3.2 O PRIMEIRO LIVRO: Relao Das Razes E Propores
Harmnicas


O primeiro captulo do primeiro livro do Tratado tem como ttulo De la musique et
du son (Da msica e do som). Nele o autor afirma que a msica a cincia dos sons, sendo
o som, portanto, o principal objeto da msica que comumente dividida em harmonia e
melodia, uma fazendo parte da outra. Trata de definir harmonicamente som grave e som
agudo, deixando para os fsicos a tarefa de definir o som propriamente dito. A partir dos
sons graves e agudos define ainda, os intervalos como sendo as distncias entre esses dois
tipos de sons que ganham suas denominaes, conforme seus graus, dos nmeros
aritmticos (unidade, segunda, tera, quarta, quinta, sexta, stima e oitava).
No segundo captulo, Des Differentes manieres dont le rapport des sons peut nous
tre connus (Diferentes maneiras pelas quais a relao dos sons nos pode ser conhecida),
Rameau cita as diversas maneiras pelas quais a relao entre os sons pode ser conhecida
at sua poca, como por exemplo, atravs de instrumentos de sopro ou de diferentes
tenses, pelo peso ou ainda pela espessura das cordas e esclarece que considerar as
relaes em que os nmeros seguem a progresso natural, por ser mais inteligvel:

54
Para conhecer a relao dos sons escolhe-se uma corda tesa de modo que
ela possa produzir um som; divide-se em seguida essa corda em vrias partes com
cavaletes mveis, e encontramos todos os sons ou intervalos que podem se acordar
juntos, estando contidos nas cinco primeiras divises desta corda, comparando
reciprocamente cada durao que resulta dessa diviso (RAMEAU, p. 2).


No terceiro captulo De lorigine des consonances e de leur rapport (Da origem das
consonncias e de sua relao) um pargrafo inteiro do Abreg de la Musique de Descartes
citado por Rameau. Neste pargrafo Descartes fala sobre a ressonncia monocordista de
um corpo sonoro:


O som est para o som como a corda est para a corda: ou cada corda
contm em si todas as outras cordas que so menores que ela e no aquelas que so
maiores; por conseqncia tambm em cada som, todos os agudos esto contidos no
grave, mas no reciprocamente todos os graves neste que agudo; de onde evidente
que devemos procurar o trmino mais agudo pela diviso do mais grave; tal diviso
deve ser aritmtica, quer dizer em partes iguais (DESCARTES, p.60 ou 68 e
RAMEAU, p.3).


Dito de outra maneira, uma corda dada contm duas vezes uma corda que tenha a
metade do seu comprimento, da mesma maneira o som grave produzido pela primeira
contm duas vezes o som mais agudo produzido pela segunda.
O autor desenha um esquema das ressonncias mais preciso que o de Descartes,
mostrando como elas so produzidas a partir do som fundamental, no entanto refuta a
ressonncia natural de nmero sete dos harmnicos, dizendo que este no pode dar nenhum
intervalo agradvel. No lugar da ressonncia 7 que o si bemol ele coloca uma repetio da
fundamental. Em vez de utilizar as subdivises dos harmnicos sobre uma nica corda,
como fez Descartes, A_________B, Rameau reproduz oito vezes, a partir da fundamental,
as ressonncias conforme elas vo se configurando na srie harmnica de 1 a 10
(KREMER, 1986. p.29).

55

Figura 1 Quadro das ressonncias criado por Rameau.
Fonte: RAMEAU, 1992, p.4.

Atravs de seis artigos, dentro do captulo trs, so explicadas as propriedades
particulares de cada som e cada ressonncia, vale ressaltar como o fez Kremer (1986. p.29)
que Os intervalos so considerados aqui enquanto intervalos harmnicos e no como
intervalos meldicos, pois eles correspondem s ressonncias 1-2-3-4-5-6-7-8 da carta
sonora de um som fundamental.

Artigo primeiro: Princpio da harmonia ou som fundamental

O artigo primeiro trata das distncias entre o som fundamental e os sons que se
formam de sua diviso, da conformao de diferentes intervalos, da unio desses diferentes
intervalos que formam diferentes consonncias, cuja harmonia no poder ser perfeita se o
56
som fundamental no reinar - termo utilizado freqentemente pelo autor numa analogia
ao sistema monrquico, vigente na poca - sobre todos eles.

Artigo segundo: O unssono

O unssono no uma consonncia e tem a mesma relao de consonncias que a
fundamental ou unidade tem com os nmeros ou divises.

Artigo terceiro: A oitava

A oitava serve de parmetro a todos os intervalos, e todas as divises que so
originadas no princpio, na unidade podem ser comparadas tambm com a sua oitava,
produzindo na harmonia apenas uma diferente situao de dois termos como 2:3. ou 3:2.,
que em geometria se chama razo ou comparao invertida e que na msica resulta numa
transposio de sons graves e agudos. A partir do princpio que as propores harmnicas
oferecem sempre o acorde perfeito o autor revela que um acorde invertido no pode ser um
outro acorde e sim o mesmo expressado de outra forma. A experincia que nos faz sentir
que um acorde composto de tera e de quinta sempre perfeito e completo sem a oitava,
nos deixa pensar que essa oitava esta subentendida, j que ela est engendrada primeira:


... em seguida a essa oitava colocada acima dessa tera e dessa quinta, com
a qual ela forma ento uma sexta e uma quarta nos faz escutar nada menos que um
acorde sempre bom, embora o som fundamental no tenha mais lugar; logo esse som
fundamental transposto ou subentendido na sua oitava... de maneira que o som
agudo da oitava no deve ser visto como um princpio diferente desse que
engendrado imediatamente, mas como o representante e como formando um todo
com ele onde todos os sons, todos os intervalos, e todos os acordes devem comear e
terminar, sem esquecer, no entanto que todas as propriedades dessa oitava, dos sons
em geral, dos intervalos e acordes dependem absolutamente desse princpio nico e
fundamental que representado pela corda inteira ou pela unidade (RAMEAU,
p.09).

57
Artigo quarto: A quinta e a quarta
Os sons que formam a quinta e a quarta esto compreendidos na diviso da corda
inteira e por conseqncia surgem a partir do som fundamental; no entanto somente o
intervalo de oitava e de quinta provm imediatamente do som fundamental, pois a quarta
no seno uma seqncia da oitava. A quarta provm da diferena que se encontra entre a
oitava e a quinta.


... cada uma das duas propores, estando aplicada ao seu objeto, nos d a
quinta em relao ao som grave da oitava e a quarta em relao ao som agudo; e se
aplicamos em seguida uma dessas propores ao objeto de outra, ela nos dar a
quarta no grave e a quinta no agudo; essa inverso se descobrindo mais a mais a
medida que queremos penetrar nos segredos da harmonia... (RAMEAU, p.11).


Rameau diz que a diviso da corda d de incio a quinta como primeiro intervalo e
d em seguida a quarta como sombra da quinta, expresso usada por Descartes; ... isso
no provm seno que da inverso dos dois sons que compuseram essa quinta em primeiro
lugar, pela transposio do som grave da oitava no som agudo; essa ltima inverso sendo o
principal objeto dessa obra... (RAMEAU, p.11).
A quinta implica a ambivalncia de seu intervalo com sua fundamental e, por outro
lado, com a oitava dessa mesma fundamental: o que nos d a quarta. Rameau nos faz
entrever aqui o comeo da sua teoria das inverses (KREMER, 1986. p.30).

Artigo quinto: Teras e sextas
Sobre as teras e sextas o autor quem melhor explica:


J que todos os intervalos so engendrados da oitava, e l que tudo
comea e termina; logo a tera menor deve ser compreendida, e no indiretamente,
como a encontramos aqui entre a tera maior e a quinta, mas se relacionando
diretamente ao som fundamental ou a sua oitava, seno esta tera no poderia mais
mudar de lugar, o meio seria sua diviso nos acordes, e jamais ela poderia ocupar as
extremidades, o que seria completamente contrrio ao que a experincia nos prova, e
58
as propriedades que se atribui nesse caso, as propores aritmticas e harmnicas; a
primeira dividindo a quinta (segundo nosso sistema) pela tera maior no grave e a
tera menor no agudo; e a segunda a dividindo ao contrrio pela tera menor no grave
e a tera maior no agudo; nova espcie de inverso na ordem dessas teras, que prova
bem que toda diversidade da harmonia principalmente fundada sobre essa inverso.
...a quinta no pode servir de limite aos intervalos, essa qualidade devida somente
oitava. Assim tudo que se pode encontrar entre o princpio e a quinta sempre da
dependncia da oitava, j que ela inseparvel desse princpio, como provamos at o
presente; e, alis, visto que no podemos julgar um intervalo por outro, e somente por
socorro da oitava; logo preciso abandonar a quinta e a tera maior para julgar a
tera menor, assim a oitava do som grave e fundamental dessa tera menor ser por
conseqncia subentendida; e usufruir todos os privilgios que os so afetados na
origem de todos os intervalos...
preciso concluir de tudo que viemos dizendo que existem apenas trs
consonncias primeiras, que so a quinta e as duas teras, do qual se compe um
acorde que se chama natural ou perfeito, e de onde provem trs consonncias
secundrias, que so a quarta e as duas sextas, do qual se compe dois novos acordes
que so nada menos que inverses do primeiro, deixando parte a oitava que deve
ser subentendida em cada um desses acordes, e para quem o termo consonncia no
to prprio quanto o de eqissonncia, cuja maior parte dos melhores autores
ordenou (RAMEAU, p.12-14)


Artigo sexto: Resumo do contedo desse captulo, onde as propriedades da
demonstrao precedente se encontram includas em uma s corda.
Atravs do desenho da representao de uma corda que rene todas as ressonncias,
reproduzido abaixo, Rameau inverte a posio do princpio ou baixo fundamental, fazendo
a relao dos intervalos a partir da unidade colocada no lado esquerdo da representao da
corda e depois no lado direito dela. Dessa forma explica a tera menor e a sexta maior a
partir de uma oitava formada pela quinta e dcima ressonncia (mi-mi). Acrescenta que no
se deve ficar surpreso se a unidade representada pelas ressonncias 2, 4 ou 5, ou qualquer
outro nmero, isso feito, segundo ele, para evitar as fraes.

59

Figura 2 Ilustrao para explicar a tera menor e a sexta maior.
Fonte: RAMEAU, 1992, p.16.

Sobre as teras Rameau revela os erros de Descartes e Zarlino a respeito das
inverses de teras e sextas. Ele anuncia o preceito do acorde perfeito maior e de uma
quinta pertencente fundamental. Rameau revela a existncia de duas teras na quinta: uma
maior no grave, partindo da fundamental d mi, e uma menor no agudo mi sol, indo em
direo a quinta (KREMER, 1986 p.30).


Zarlino havia salientado que as sextas eram o resultado de inverses de teras, mas
ele concebia a existncia nas sextas de uma quarta e de uma tera. Descartes
demonstra que a tera menor engendrada da tera maior como a quarta da quinta.
Para refutar estes tericos empricos Rameau avana que a mutao de intervalo de
quinta em quarta devida a uma inverso efetuada pelos limites da oitava, ao passo
que a relao d-mi-sol uma composio de intervalo acrescentado. Descartes
enuncia mais a frente, que a sexta maior procede da tera menor e que a sexta menor
deriva da tera menor o que da mesma forma emprico. O intervalo de tera
coloca, quando menor, uma problemtica acstica quanto a sua origem e tambm em
relao a sua insero na frmula de ressonncias naturais, j que ele no aparece
naturalmente. A tera ser considerada como ressonncia analgica, diante da tese
dos monocordistas (KREMER, p.30 31).


O sol tambm seria uma dcima stima ressonncia de mib, alm de ser ressonncia
de d, o que compe com ele um intervalo de tera menor e com o sol uma tera maior.
Essa dcima stima (mib) tirada analogicamente pela quinta do tom de d, o que permite,
60
quando substituda no tom de d sem essa mesma quinta (sol), o estabelecimento de um
acorde perfeito menor (KREMER, 1986. p.32-33)
No quarto captulo, Remarques sur la propriet des proportions harmoniques e
arithmetiques (Observaes sobre a propriedade das propores harmnicas e aritmticas),
Rameau esclarece o que ele considera como proporo harmnica e aritmtica, ressaltando
que outros autores que trataram do tema foram imprecisos por no serem msicos, no
definindo assim, as propriedades da proporo harmnica. Comenta que mesmo Zarlino,
considerado o prncipe dos msicos modernos, esqueceu em suas demonstraes e regras
que a msica subordinada aritmtica, que a unidade o princpio dos nmeros e que o
unssono o princpio das ressonncias.
Rameau diz que se encontrarmos acordes em que a unidade (a fundamental) no
aparea preciso procur-la em um de seus mltiplos, ou seja, em uma de suas oitavas, que
mesmo no estando na cabea do acorde far parte dele em alguma outra disposio. O fato
dessa nota no estar na cabea no muda em nada a substncia desse acorde. O mesmo
acontece em relao quinta que s vezes pode representar a unidade. Porm, a tera
menor, assim como seus mltiplos, por no ser natural e no representar um acorde
perfeito, no pode ocupar a nota mais grave.


1 Se encontramos acordes em que a unidade no aparece, preciso procur-la em
um de seus mltiplos geomtricos, ou antes, em um desses de nmero 2 que o
representa; ressaltando que se esse mltiplo no est na cabea do acorde ele o far ao
menos parte, de forma que no se ter que reduzi-lo a sua metade para lhe dar o lugar
que lhe convm e para conhecer ao mesmo tempo o verdadeiro acorde do qual ele ser
questo, estando certos de que os acordes reduzidos dessa maneira sero sempre os
fundamentais desses, em que os mltiplos da unidade no sero os primeiros: por
exemplo, se encontrarmos 5,6,8 ou 6,8,10, precisaremos apenas dividir 8 por sua
metade e teremos de todo lado 4,5,6 de onde se forma o acorde perfeito, que provm da
diviso da quinta, tendo tambm reduzido 10 a sua metade, o que no muda a
substncia do acorde.
2 O nmero 5 ou seus mltiplos geomtricos podem s vezes nos representar a
unidade, bem entendido que nem a unidade nem seus mltiplos aparecem ento. Ser
preciso fazer a respeito dos mltiplos desse nmero 5 o que fizemos a respeito da
unidade, assim a origem desse acorde 12, 15, 20 se encontrar dividindo 20 a 10 etc.
3 Quando a quinta e a tera maior ocupam o grave, a unidade tomada em um de
seus mltiplos sempre a primeira e quando a tera menor ocupa o grave com essa
quinta, a unidade tomada nos mltiplos do nmero 5 sempre a primeira; o que se faz,
como j foi dito, apenas para evitar as fraes; mas se a quinta no se encontra no
grave, os nmeros que devem representar a unidade no so mais os primeiros; da vem
que nem o nmero 3 nem seus mltiplos de onde se engendra a quarta podem
61
representar a unidade, nem por conseqncia, se encontrar na cabea dos acordes sem
inverter a ordem natural; o nmero 3 um meio harmnico que deve subsistir para tudo
como tal, quando a unidade representada por um de seus mltiplos, 3 igualmente
representado por um de seus mltiplos e quando a unidade representada por um dos
mltiplos de 5, 3, multiplicado por 5 ou por um dos mltiplos de 5 de modo que nem
o 3 nem seus mltiplos podem ocupar o grave sem destruir de todo modo o
fundamento; pois se o fundamento no pode ser subentendido, certo que ser
inteiramente destrudo; assim dessa conseqncia que podemos tirar a prova da
perfeio dos acordes invertidos, no que eles tem dessa perfeio de um acorde
verdadeiramente perfeito, cujo eles derivam; as regras que estabelecemos acima
acabaro por nos convencer (RAMEAU, p.21-22).


Kremer (1986) explica que Rameau em sua obra Gnration harmonique, posterior
ao tratado, avana em sua proposta sobre a origem do modo menor, dizendo que no
momento em que a ressonncia de uma corda produz um som, este faz escutar os sons
provenientes de cordas mais curtas. Esse mesmo som pode fazer vibrar, igualmente, cordas
mais longas com relaes idnticas, de um lado por mltiplos 3-4-5 vezes menores e de
outro lado por mltiplo 3-4-5 vezes maiores. Como submltiplos, temos, depois de reduzir
as oitavas: d-mi-sol (ressonncias 4-5-6 da carta sonora de Rameau) e para seus mltiplos,
f-lab-d, que resulta no modo menor.
A partir do quinto captulo, De lorigine des dissonances e de leur rapport (Origem
das dissonncias e de sua relao), Rameau utiliza clculos aritmticos para justificar a
origem dos tons e semitons da escala e para explicar a gnese acstica dos acordes.
Distingue o modo perfeito maior e o modo perfeito menor, determinados pelo intervalo de
tera maior ou menor e faz a observao de que no existe acorde perfeito sem a quinta
pela reunio de duas teras (KREMER, 1986. p.34).
Vrios quadros e esquemas foram elaborados para demonstrar a organizao
diatnica e cromtica dos intervalos e suas possveis inverses dentro dos acordes. Um
primeiro desenho mostra que a mesma diviso da corda que d a dissonncia d tambm as
consonncias e que so os tons e semitons que formam os graus sucessivos da voz natural,
de onde se origina a melodia de maneira que isso comea a nos fazer perceber que a
melodia uma conseqncia da harmonia (RAMEAU, p.23). Uma figura mostra o sistema
diatnico perfeito nas suas divises de tom e semitom de d a d. Um grande quadro
mostra a razo natural e alterada de todos os acordes, interessante notar que a
nomenclatura da poca para os intervalos se alterava em relao teoria e prtica.
62
O sexto captulo, Des intervales doublez sur tout de la neuvime e de la onzime
(Intervalos dobrados, e, sobretudo a nona e a dcima primeira), uma explicao de que
apesar da prtica considerar os intervalos dobrados - chamados hoje em dia de intervalos
compostos - como intervalos simples, a nona e a dcima primeira devem ser reconhecidas
com essa nomenclatura, por suas progresses e construes serem diferentes da segunda e
da quarta.
O stimo captulo, De la division harmonique ou de lorigine des acordes (Diviso
harmnica ou origem dos acordes), reservado explanao sobre a origem dos acordes a
partir da quinta e das teras, em uma seqncia de clculos e tabelas, utilizando relaes
aritmticas e harmnicas. Vemos aparecer a teoria da inverso dos acordes. A partir das
ressonncias 2-3-5 ele escolhe as ressonncias 4-5-6 de sua carta sonora para fazer a
abstrao das primeiras e para que as ressonncias 5-6-8 estejam na ordem, obtendo assim a
primeira inverso do acorde perfeito do baixo fundamental, dando mi-sol-d (acorde de
sexta) e igualmente a segunda inverso 6-8-10, sol-d-mi (acorde de quarta e sexta).
No oitavo captulo Du renversement des accords Rameau trata das inverses dos
acordes e a distino das consonncias nos acordes. Em sete artigos que definem as
inverses dos acordes perfeitos maiores, menores e acordes de stima. A stima vista
como a juno de uma tera menor ao acorde perfeito: d-mi-sol-sib

Artigo primeiro: O acorde perfeito maior e seus derivados

Nesse artigo o autor mostra as duas possibilidades de inverso do acorde perfeito
maior. A primeira inverso denominada de acorde de sexta (accord de sixte) e a segunda
de acorde de quarta e sexta (accord de sixte quarte); somente estas duas inverses so
possveis, j que o acorde perfeito composto apenas de trs sons. Rameau chama os dois
acordes que derivam do perfeito de acordes imperfeitos, mesmo que sejam consonantes,
como forma de distingui-los do principal e tambm por possurem propriedades diferentes.
A grande potncia da quinta como origem de todos os acordes ainda ressaltada en
passant, como diz o autor.

Artigo segundo: O acorde perfeito menor e seus derivados
63
Para os acordes perfeitos menores segue-se o mesmo raciocnio e a mesma
nomenclatura utilizada para os acordes perfeitos maiores, havendo apenas uma diferente
disposio de teras. A tera que de um lado era maior torna-se menor e assim em relao
s sextas.

A partir do terceiro artigo so definidos os acordes de stima.
Rameau diz que o acorde de stima o mais perfeito de todas as dissonncias:
parece ser feito para tornar ainda maior a perfeio dos acordes consonantes, pois ele os
precede sempre, ou de preferncia, por que o perfeito ou seus derivados deve sempre o
seguir; esta propriedade sendo igualmente afetada a seus derivados (RAMEAU, p.37).
Segundo o autor esse acorde no produz somente acordes por inverses, mas produz ainda
outros que no podem ser invertidos, possuindo por essa razo nomes que lhes so
prprios.

Artigo terceiro: O acorde de stima, composto de uma tera menor acrescentada ao
acorde perfeito maior, e seus derivados.

Artigo quarto: Acorde de stima, composto da adio de uma tera menor, ao
acorde perfeito menor, e seus derivados.

Artigo quinto: Acorde de stima, composto da adio de uma tera maior ao acorde
perfeito maior e seus derivados.

Artigo sexto: Acorde de stima, composto da adio de uma tera menor abaixo do
acorde perfeito menor, e seus derivados.

Artigo stimo: Acorde de stima diminuta, composto da adio de uma tera menor
a quinta diminuta dividida harmonicamente, e seus derivados.

No nono captulo, Remarques sur tous les accords prcdens (Notas sobre todos os
acordes precedentes), Rameau define o papel dos acordes com funo de dominante e
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afirma que a diferena entre os acordes perfeitos e os acordes de stima uma questo de
inverso da ordem das teras e que a modulao obriga ao uso de certos sons, do qual
depende a ordem das teras que compem todos os acordes. Apesar da fora do acorde
perfeito na modulao, o acorde de stima independente, ele nunca muda (trata-se aqui de
modulao de acorde maior em menor e vice-versa) e a concluso no pode ser
perfeitamente sentida se no for por meio dele. Ele a fonte de todas as dissonncias: ... a
tera maior que ele toma do acorde perfeito do qual ele deriva, forma todas as dissonncias
maiores e a tera menor que se acrescenta ao acorde perfeito para compor esse de stima,
forma todas as dissonncias menores (RAMEAU, p.45).
No dcimo captulo, Remarques sur les differentes raisons que lon peut donner
um mme accord (Notas sobre as diferentes razes que se pode dar um mesmo acorde), o
autor ressalta que se configura as razes dos acordes dos intervalos contidos entre as
notas que compem cada acorde, de modo que um mesmo intervalo pode ser dado sob duas
razes diferentes. A diferena dessas razes, que insensvel ao ouvido, provm da
diferente disposio de tons e semitons que os compe e o nome das notas indiferente
nessa conjuntura.
O dcimo primeiro captulo e ltimo desse primeiro livro tem como ttulo La
manire de pouvoir rapporter aux vibrations, e aux multiplications des longueurs, les
raisons donns sur les divisions (A maneira de poder relacionar s vibraes e s
multiplicaes dos comprimentos, as razes dadas sobre as divises). O autor volta aos
clculos aritmticos sobre as divises de uma corda para justificar a origem das regras de
harmonia.
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4 CONSIDERAES FINAIS


Atravs do panorama histrico sobre J ean-Philippe Rameau e seu Trait de
lHarmonie: rduite ses principes naturels, foi possvel compreender exatamente o
carter inovador deste autor e de sua obra, alm de elucidar razes de antigos (e ainda
atuais) embates entre msica instrumental e vocal. O contexto histrico mostra-se
fundamental para a compreenso de um texto, adentrar na escrita de Rameau tarefa que
exige o conhecimento bsico das motivaes que o levaram a escrever sobre msica de
determinada forma.
Musicalmente, para quem no considere a poca, pode parecer que o contedo do
tratado seja bvio ou antigo, no entanto, ao dar-se conta do universo do sculo XVIII, pode-
se perceber o quanto o autor promove uma revoluo conceitual. Para Rameau os acordes
so entidades que imitam afetos e suas progresses tambm o podem fazer, o que antes
s poderia ocorrer atravs do texto cantado linearmente. Sua retrica verticaliza a estratgia
de persuaso, construda at ento sobre a horizontalidade da sucesso meldica. Seu
tratado de harmonia desencadeia um debate histrico entre msica horizontal, proveniente
da concepo e regras do contraponto, versus msica concebida e construda sobre os
alicerces verticais de acordes gerados por baixos (BENEVOLO, 2005).
Tanto o texto, quanto as perspectivas musicais de Rameau so ainda atuais, a
traduo de seu prefcio para a obra de 1722 pode comprovar isso. O Trait de lharmonie
ferramenta valiosa para o estudo de harmonia, resultado do trabalho de uma vida
dedicada msica, sua compreenso e a forma de torn-la mais facilmente compreensvel.
Acredito que os objetivos deste trabalho foram cumpridos e espero que ele possa ajudar aos
interessados no assunto a aprofundar os estudos nessa rea, assim como ajudou a mim. E
que outros possam se motivar a traduzir textos musicais, tarefa importante e to carente em
nosso pas.
66
REFERNCIAS


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ANEXOS

Os textos originais foram retirados das edies fac-similes do tratado utilizadas
neste trabalho. Os fragmentos das citaes so da edio de Kremer de 1986, e o
original do prefcio foi retirado da edio de 1992, ambas citadas nas referncias.

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