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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR DE HUMANAS, LETRAS E ARTES


DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES VISUAIS
Ricardo Mendona Petracca
A COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL:
princpios e apica!"o consi#eran#o$se o ca%in&o #os no%es$a%as '(arani
C(ri)i*a
+,,-
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
SETOR DE HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES VISUAIS
Ricardo Mendona Petracca
A COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL:
princpios e apica!"o consi#eran#o$se o ca%in&o #os no%es$a%as '(arani
Disser)a!"o apresen)a#a ao pro'ra%a #e
P.s$/ra#(a!"o e% M0sica, Depar)a%en)o
#e M0sica, Uni1ersi#a#e Fe#era #o
Paran2, 2rea #e concen)ra!"o #e Teoria e
Cria!"o M(sica, co%o re3(isi)o parcia 4
o*)en!"o #o ))(o #e Mes)re e% M0sica5
Orien)a#or6 Pro785 Dr85 Roseane
9a%posc&i5
C(ri)i*a
2009
Ca)ao'a!"o na p(*ica!"o
Sirei #o Rocio /#(a : CR; -8<-=>
;i*io)eca #e Ci?ncias H(%anas e E#(ca!"o $ UFPR

Pe)racca, Ricar#o Men#on!a
A co%posi!"o co%o %e)assis)e%a %(sica6 princpios e api$
ca!"o consi#eran#o$se o ca%in&o #os no%es$a%as '(arani <
Ricar#o Men#on!a Pe)racca5 : C(ri)i*a, +,,-5
@,A 75
Orien)a#ora6 Pro785 Dr85 Roseane 9a%posc&i
Disser)a!"o BMes)ra#o e% M0sicaC : Se)or #e Ci?ncias
H(%anas, Le)ras e Ar)es, Uni1ersi#a#e Fe#era #o Paran25
@5 M0sica : cria)i1i#a#e5 +5 Co%posi!"o B%0sicaC $%i)oo$
'ia : Dn#ios '(arani5 E5 Es)F)ica : %0sica5 G5 Dn#ios '(arani :
%i)oo'ia5 I5 Ti)(o5
CDD H=@5EE@H
CDU H=@5A
ID(as crian!as en)rara% na casa #e reJa
e co%e!ara% a #an!ar e 'irar e% 1o)a #a
cr(J5 Isso 7oi co%o (% presen)e #e
Nhander. A ae'ria con)a'ian)e #a3(eas
crian!as enc&e( #e (J o a%*ien)e e #e(
peni)(#e 43(ee %o%en)o5 A %0sica
con#(Jia e en1o1ia #eica#a%en)e os
%o1i%en)os #a3(ea #an!a n(% #i2o'o
s()i5
A'(cei os sen)i#os5 K(is '(ar#ar co%i'o
a3(ee %o%en)o co%o (% aen)o na
%in&a 1i#a5 Co%o (% #esses %o%en)os
3(e a 'en)e carre'a na e%*ran!a para
recorrer 3(an#o precisa%os respirar
7(n#o e encarar a *a)a&a #o #ia$a$#ia5
Co%o (% esc(#o 3(e %e pro)e'esse #os
7eri%en)os e #a #or ca(sa#a pea
1io?ncia #os &o%ens5L
De#ico es)e )ra*a&o a es)as #(as
crian!as '(arani, #as 3(ais n"o so(*e os
no%es, %as 3(e e)erniJara% a3(ee
%o%en)o #en)ro #e %i%5
De#ico )a%*F% a Anna Cara, %in&a 7i&a,
3(e e)erniJa %in&a ae'ria co% a s(a
presen!a5
AGRADECIMETOS
Ao pro7essor Mo"o MosF #e FeiN Pereira, por s(as o*ser1a!Oes, #isponi*ii#a#e, por
%o)i1ar$%e a co%por e #esper)ar e% %i% o #esePo #e con&eci%en)o #a c()(ra
'(arani, 7on)e 'era#ora #a co%posi!"o presen)e nes)e )ra*a&o5
Q pro7essora Roseane 9a%posc&i, por s(a orien)a!"o e s(as consi#era!Oes 3(e
pro1ocara% re7eNOes e 3(es)iona%en)os 7(n#a%en)ais para o #ireciona%en)o e a
reaiJa!"o #e %e( )ra*a&o5
Ao pro7essor Mi'(e Cari# Na1eira, por s(a sensi*ii#a#e na a*or#a'e% #e s(as
o*ser1a!Oes, as 3(ais con)ri*(ra% enor%e%en)e para %in&a op!"o por (%
posiciona%en)o )e.rico 3(e n"o apar)asse o pes3(isa#or #e se( o*Pe)o #e es)(#o5
Ao pro7essor Ro*er)o Vic)orio, por s(a #isponi*ii#a#e, paa1ras #e incen)i1o e
consi#era!Oes 3(e re1eara% a i%por)Rncia #a a*or#a'e% e)no%(sico.'ica e%
%e( )ra*a&o5
A Caio NocSo, peas con1ersas, #icas e re7eNOes acerca #e %in&a pes3(isa e por
%e aP(#ar na e#i!"o #a par)i)(ra5
A An#rF L(iJ Sco1ie, 'ran#e a%i'o, pea a)i)(#e se%pre soi#2ria e 'en)i e% %e(s
%o%en)os %ais #i7ceis5
A Rosana Pe)racca SJ1ar!a e /i*er)o SJ1ar!a, #is)an)es, porF%, 3(eri#os ir%"os,
3(e se%pre %e a(Niia% co% s(as 'enerosas a)i)(#es5
A RosRn'ea Pe)racca Pis)ori, MosF An)Tnio e Heena Pis)ori, por 1ia*iiJar o re)iro
necess2rio para a ea*ora!"o e 7inaiJa!"o #es)e )ra*a&o5
A %in&a 7i&a Anna Cara e %e(s pais Oi1eiros e Dirce, peo a%or e pea
co%preens"o #os %o%en)os #e a(s?ncia5
E, %(i)o especia%en)e, a EiJa*e)e #os San)os, pea )orci#a, pea soi#arie#a#e e
peas re7eNOes a %i% proporciona#as5 De1o #iJer 3(e, e% %eio 4s con)in'?ncias,
se( a(Nio incon#iciona 7oi a con)ri*(i!"o %aior para a reaiJa!"o #es)e )ra*a&o5
RESUMO
Es)e )ra*a&o propOe a a*or#a'e% #a co%posi!ao %(sica co%o %e)assis)e%a, co%
*ase, principa%en)e, nos concei)os #e sis)e%a #e E#'ar Morin e #e #iao'ia #e
MiS&ai ;aS&)in5 PropOe )a%*F%, co%o eNe%po #e apica!"o #es)es concei)os e
co%o 7on)e 'era#ora #a co%posi!"o presen)e nes)e )ra*a&o, a ()iiJa!"o #e (%a
narra)i1a %)ica #os n#ios '(arani5
Para a ea*ora!"o #es)a propos)a, apresen)o, inicia%en)e, a'(%as consi#era!Oes
so*re os 7(n#a%en)os )e.ricos #a pes3(isa para, e% se'(i#a, a*or#ar a
co%posi!"o %(sica por %eio #e (%a concep!"o sis)?%ica, #e %o#o a possi*ii)ar
re7eNOes reaciona#as ao co%posi)or, co%posi!"o e c()(ra, a3(i consi#era#os
co%o sis)e%as #is)in)os e in)e'ran)es #o %e)assis)e%a %(sica5 Anaiso )a%*F% as
in)era!Oes en)re es)es sis)e%as e s(as i%pica!Oes 3(an#o #a ea*ora!"o #a
co%posi!"o, ()iiJan#o$%e, para is)o, #a in)erpre)a!"o 'eo%F)rica #e (%a narra)i1a
%)ica '(arani, reaciona#a ao )raPe)o cees)e percorri#o peos no%es$a%as 3(an#o
#o ri)(a #e a)ri*(i!"o #e no%es BnimongaraC5 FinaiJo s('erin#o a'(ns )e%as para
apro7(n#a%en)o #as 3(es)Oes apresen)a#as nes)e )ra*a&o
PALA!RAS"C#A!E: Co%posi!"o, Me)assis)e%a M(sica, Diao'ia, Processos
Cria)i1os, E)no%(sicoo'ia, An)ropoo'ia C()(ra, Es)F)ica M(sica, Pensa%en)o
Sis)?%ico, C()(ra /(arani, Mi)oo'ia /(arani5
A$STRACT
;ase# on concep)s o7 SUs)e% BE#'ar MorinC an# Diao'is% BMiS&ai ;aS&)inC, )&is
VorS ai%s )o anaUJe %(sica co%posi)ion as a %e)a$sUs)e%5 FooVin' )&ese
concep)s, a /(arani %U)&ic narra)i1e is )aSen )o eNe%pi7U )&eir appica)ions an# aso
7i'(res as )&e %ain so(rce o7 )&e co%posi)ion presen) &ere5
For )&is proposa, I %aSe, ini)iaU, so%e consi#era)ions a*o() )&eore)ica *ases &ere
accep)e#5 A7)er )&a) I approac& %(sica co%posi)ion as a sUs)e%ic concep)ion )rUin'
)o es)a*is& possi*e rea)ions on co%poser, co%posi)ion an# c()(re, consi#erin' a
o7 )&e% as #is)inc) sUs)e%s an# par)s o7 %(sica %e)a$sUs)e%5 I aso anaUJe
in)erac)ions o7 )&ese sUs)e%s an# i%pica)ions on co%posi)ion processes, appUin'
)&e 'eo%e)ric co%pre&ension o7 a /(arani MU)&ic Narra)i1e rea)e# )o )&e sSU pa)& o7
Iso($na%esL V&ic& is #raVn #(rin' a na%in' ri)(a BnimongaraC5 I 7inis& s(''es)in'
so%e s(*Pec)s 7or #eepenin' 3(es)ions presen)e# in )&is VorS5
%E&"'ORDS6 Co%posi)ion, M(sica Me)a$sUs)e%, Crea)i1e Processes, Diao'is%,
E)&no%(sicoo'U, C()(ra An)&ropoo'U, M(sica Aes)&e)ic, SUs)e%ic T&o('&),
/(arani C()(re, /(arani MU)&oo'U5
LISTA DE ILUSTRA(ES
LocaiJa!"o #as cinco re'iOes cees)es5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 AA
Pais #as a%as e re'iOes cees)es on#e 1i1e%5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 AA
N&an#er(5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 55AH
Mo1i%en)o #e T(p" 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5AH
Mo1i%en)o #e W(araU5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 A=
Mo1i%en)o #e MaSaira 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 A=
Mo1i%en)o #e Warai5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 A-
Pano &oriJon)a 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 HE
Pano 1er)ica @5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 55 5 5 HE
Pano 1er)ica +5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 HE
Pano 1er)ica @6 TraPe)o #e W(araU so*re a circ(n7er?ncia 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5H>
Pano 1er)ica @6 ProPe!"o #o TraPe)o #e W(araU so*re o eiNo nascen)e< poen)e5 5 5 5HA
Pano 1er)ica @6 %o)i1a!Oes es)r()(rais B#inR%ica< #ensi#a#eC reaciona#as
co% o )raPe)o #e W(araU5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 HH
TraPe)o #e T(p" so*re a circ(n7er?ncia e so*re o eiNo nascen)e<poen)e 5 5 5 5 5 5 5 55 5HH
TraPe)o #e Warai so*re a circ(n7er?ncia e so*re os eiNos #o pano &oriJon)a5 5 5 5 5 5H=
TraPe)o #e MaSaira so*re a circ(n7er?ncia e so*re os eiNos #o pano &oriJon)a5 5 5 5 H=
Rea!"o en)re )raPe)os nos panos &oriJon)a e 1er)ica 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 55 5 5 5 5 H-
Rea!"o en)re )raPe)os so%en)e no pano 1er)ica 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 =,
LISTA DE TA$ELAS
Rea!"o en)re ori'e% e carac)ers)icas #os in#i1#(os<a%as en1ia#as5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 H,
Rea!"o en)re ocaiJa!"o<in)ensi#a#e #e (J soar e #inR%ica<#ensi#a#e5 5 5 5 55 5 5 5HA
E%er'?ncia #o )raPe)o #e W(araU en1o1en#o o )raPe)o #e T(p" 5 5 555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5=@
E%er'?ncia #o )raPe)o #e WaraU en1o1en#o o )raPe)o #e T(p" e MaSaira 55 5 5 5 5 5 5 5 =+
E%er'?ncia #o )raPe)o #e MaSaira en1o1en#o o )raPe)o #e WaraU e T(p" 55 5 5 5 5 5 5 5 =+
E%er'?ncias reaciona#as a ocaiJa!"o<in)ensi#a#e #e (J soar e
#inR%ica<#ensi#a#e 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5=+
E%er'?ncias #e propor!Oes en)re os )raPe)os percorri#o peas #i1in#a#es5 5 5 5 5 5 5 5=E
SUM)RIO
ITRODUO555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555@,
* DE CI+CIA, MUDOS, AALOGIAS E MET)-ORAS5555555555555555555555555555@H
2 DA COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL555555555555555555555555555+>
. DAS ITER"RELA(ES ETRE OS SISTEMAS
CULTURA, COMPOSITOR E COMPOSIO55555555555555555555555555555555555555555555>,
/ DA APLICAO: O CAMI#O DOS OMES"ALMAS555555555555555555555555555555A,
COSIDERA(ES -IAIS5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555--
RE-ER+CIAS $I$LIOGR)-ICAS5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555@,@
-OTES COSULTADAS5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555@,>
INTRODUO
Quando ainda estudante universitrio da Faculdade de Artes do Paran
mais precisamente no final da dcada de 80 suscitou-me o interesse pela cultura
indgena e pelas possibilidades que esse conhecimento poderia trazer composio
musical. Naquele momento, meu trabalho criativo se resumia em compor canes
de maneira despretensiosa e divulg-las em apresentaes e festivais de msica
popular. Neste contexto e numa primeira tentativa, busquei inserir elementos da
msica tnica em meu trabalho, o que resultou na cano Em Verde e Sangue,
vencedora do Festival Universitrio da Cano, promovido pela Universidade
Federal do Paran, em maio de 1988. Em uma anlise rpida, podemos dizer que
Em Verde e Sangue , basicamente, uma cano com estrutura potica baseada no
ritmo de palavras justapostas e que alterna, de maneira elementar, ritmos latino-
americanos a saya afro-boliviana e a vidala argentina alm de utilizar a tcnica
de contraponto (cnone) e colagem em sua estruturao. Essa informao pode
ilustrar um pouco a maneira como, naquele momento, inseria minhas referncias e
os resultados de minha pesquisa na composio musical.
Durante a dcada de 90 participei de grupos de estudo e vivncia da cultura
guarani com o intuito de desvendar um pouco desse povo que, para mim, se
revelava como um contraponto aos valores ocidentais e forma de vida urbana.
Essa curiosidade, o contato com os guaranis e com um pesquisador da msica
desse povo Joo Jos de Flix Pereira que, na ocasio (1995) orientava minha
monografia de especializao latu sensu em Histria da Msica resultaram em
anotaes, leituras, entrevistas, vivncias e visitas reservas indgenas em So
Paulo e Paran, porm, ainda no visualizava como poderia inserir esse
conhecimento adquirido numa proposta de criao musical.
Entretanto, em 2001 iniciei uma nova graduao e, durante os seis anos
que frequentei o curso de Composio e Regncia da Escola de Msica e Belas
Artes do Paran, amadureci o entendimento de que haveriam muitas formas de
10
abordar a composio. Percebi tambm que meu interesse passava pela busca de
novos parmetros - mesmo que extra-musicais que pudessem compor uma
potica pessoal de criao musical.
Foi somente no final de 2004, em razo do encontro com Darci da Silva, o
Karai, um antigo amigo guarani, que voltei a me envolver com a cultura indgena.
Na ocasio, Karai me convidou para o nimongara - que o ritual de
batismo guarani que seria realizado na reserva indgena de Mangueirinha, prximo
do municpio de Candi, no Estado do Paran. Entendendo como uma distino
visto que este ritual no aberto todos prontamente aceitei. Relatei essa
experincia no livro A Chama e a Morte, publicado em 2006, pela editora Aos Quatro
Ventos.
Com a minha participao no ritual em janeiro de 2005 e a compreenso do
mito que fundamentava o nimongara, busquei uma relao desse conhecimento
com a criao musical de uma outra forma que no a baseada na simples
transcrio e utilizao de escalas e ritmos retirados das msicas coletadas in loco
durante o ritual. A simples apropriao de temas, ritmos e escalas foi utilizada
exaustivamente na msica ocidental e esse era um caminho que eu no queria
percorrer.
Nesse nterim, resgatei as leituras que havia feito h anos, quando da
participao em vivncias e em grupos de estudo da cultura guarani. Autores como
Len Cadogan, Pierre e Helne Clastres, Nimuendaju, Egon Schaden, Joo Jos de
Felix Pereira e, especialmente, a dissertao de mestrado da pesquisadora Maria
nes Ladeira, O Caminhar Sob a Luz: o territrio mbya ! beira do oceano, onde a
autora registrou, entre outras informaes, os resultados de suas investigaes
sobre a provenincia e o trajeto celeste das almas segundo a crena guarani.
1
A
retomada dessas leituras despertaram em mim reflexes estticas e estruturais
voltadas para a composio musical, as quais procuro investigar nesta dissertao.
Durante as pesquisas desenvolvidas ao longo do mestrado, percebi que
muito mais do que desvendar possibilidades ou relacionar conhecimentos musicais
com base terico-cientficas, o que se revelou foi a busca de uma potica musical
1
Por ser um povo de tradio oral, existem diferentes registros escritos de uma mesma palavra em
guarani, notadas de acordo com o entendimento do estudioso o qual se empenhou na pesquisa. Aqui
com exceo das citaes literais utilizo a mesma grafia adotada pela pesquisadora Maria ns
Ladeira, visto que escolhi o seu texto como fonte bibliogrfica de referncia.
11
pessoal, que passava por toda uma reformulao de conceitos e a busca de
paradigmas os quais pudessem incluir e considerar o pesquisador de forma
constituinte e determinante nos rumos da pesquisa. Dessa forma, haveria que se
considerar toda uma bagagem e vivncia pessoal como dados fundamentais e
intervenientes nos resultados da pesquisa intencionada, sem cair num relativismo,
psicologismo ou subjetivismo (no sentido "simplista, "contingente e "afetivo do
termo), que pudessem desvirtuar suas bases em direo a uma tica
eminentemente pessoal e desqualificada, na medida em que comprometeria as
inter-relaes com algumas reas do conhecimento, as quais julgo necessrias para
a construo de um argumento consistente para a abordagem da composio
musical, meu objeto de pesquisa. Porm, como dito anteriormente, busco no
distanciar o sujeito do objeto; aqui no distancio o pesquisador do objeto a ser
pesquisado. Pelo contrrio, insiro o sujeito vivente como dado a ser considerado e o
dilogo com o mundo ao seu redor. sto faz com que a abordagem proposta neste
trabalho se distancie da cincia clssica, onde o objeto apartado do pesquisador
para que se garanta a devida iseno no trato das informaes obtidas sobre o
objeto estudado.
Assim, importante destacar o papel do sujeito nesta pesquisa. Alm do
fato do objeto estar relacionado criao humana, portanto, a participao do
sujeito-criador implcita , h que se verificar que as inter-relaes desta criao
com o mundo exterior se d tambm por meio do sujeito, que aqui coincide com o
pesquisador. Porm, o contexto externo muitas vezes apartado das abordagens
analticas musicolgicas, (vide, por exemplo, os diversos mtodos de anlise
musical) permeia e colabora com a constituio do sujeito, que, no caso, tambm
criador e que se expressa por meio da criao. No cabe aqui a discusso da
validade dos mtodos de anlise musical como meio para revelao da "verdade
contida na obra musical. Mas sabemos que uma abordagem parcial. Os mtodos
de anlise musical se mostram como uma ferramenta que est atrelada ao que se
quer encontrar. Tambm, no quero com isso, isentar estas ferramentas de sua
utilidade analtica, porm, a idia de ferramenta est associada ao uso que dela se
faz. Ao uso que o msico, analista ou pesquisador dela faz. E aqui j percebemos o
vnculo do sujeito com o objeto analisado. A ferramenta em si e por si estril. Ela
est condicionada s intenes e busca de quem a opera, mas percebemos que
sua operacionalizao e, alm disso, o significado ela atribudo, muitas vezes
12
ocorre dentro de um universo pretensamente e eminentemente musical estatstico,
por vezes e apartado daquele que percebe a obra, ou que busca revel-la,
desvend-la.
Portanto, diferentemente de uma abordagem cientfica clssica, busco e
considero a "permeabilidade do objeto criado (no caso, a composio musical) com
o compositor e o dilogo com o mundo que o cerca. Porm, meu intento pareceria
generalista e por demais ambicioso se no esclarecesse o que seria esta
"permeabilidade, de que forma ela se estabelece ou como se verifica dentro dos
limites deste trabalho. Numa abordagem preliminar, identifico meu objeto como
sendo aquele resultante do ato de criao musical. Mas antes de qualquer definio
"fechada, "acabada, julgo importante percorrer o caminho por onde passou a
concepo desse objeto de pesquisa.
A inteno de incluir o sujeito (observador-criador) como parte integrante de
meu objeto, afastou qualquer abordagem que considerasse unicamente a obra e
suas relaes internas e intrnsecas dentro de uma perspectiva exclusivamente
musical. "A arte, dir-se-ia hoje, recebe seu movimento mais da cultura e da viso do
mundo, do qual expresso, do que de si mesma, de uma exigncia intrnseca.
(DUFRENNE, 2008, p. 44).
Desta forma e em sintonia com a constatao de Dufrenne, desloquei ento,
meu observador-criador dentro dos limites da musicologia e adentrei no campo da
etnomusicologia,
2
o que me permitiu verificar as relaes do meu objeto com a
Antropologia Cultural. ngressei nesta rea com o intuito de considerar as questes
antropolgico-culturais relacionadas expresso humana artstica, aqui, no caso, a
msica.
Porm, dentro de uma perspectiva etnomusicolgica principalmente da
cultura indgena, na qual me detenho e busco elementos musicais e, a princpio,
extra-musicais para a composio a msica concebida diversamente daquela
voltada somente para a apreciao esttica, como o caso da msica de concerto,
o que me levou a percorrer um caminho que ampliasse os pressupostos conceituais
2
Sobre o nome da disciplina, os autores se alternam entre etnomusicologia e antropologia da msica.
Esta discusso antiga, mas com "he Anthro#ology o$ Music, de Alan Merriam, obra de 1964, "se
consolida a noo de que [...] etnomusicologia e antropologia da msica significariam, em grande
medida, a mesma coisa. (NETTL, 2008, p. 26). Porm, o prprio Nettl (2008) entende antropologia
da msica como um determinado tipo de pesquisa da etnomusicologia, qualificando-a (a antropologia
da msica) como "qualquer estudo que coloque em relao sons, comportamentos e idias musicais
em certo modo sistemtico, e estas a outros domnios da cultura (NETTL, 2008, p. 29). Aqui utilizarei
etnomusicologia, por julgar mais adequado.
13
sobre a composio musical, considerando elementos extra-musicais, mas que,
acredito, so intrnsecos ela.
Msica uma inteno para fazer algo chamado msica (ou similarmente
estruturado para o que ns chamamos msica) como oposio a outros
tipos de sons. uma habilidade para formular uma unio de sons aceita
por membros de uma dada sociedade como msica (ou seja o que for que
eles chamam isto). Msica a construo e uso de instrumentos de
produo sonora. o uso do corpo para produzir e acompanhar os sons.
Msica uma emoo que acompanha a produo de, a apreciao de, e
a participao numa performance. Msica tambm, naturalmente, os
prprios sons depois que eles so produzidos. Ela ainda, inteno tanto
quanto realizao; emoo e valor tanto quanto estrutura e forma.
(SEEGER, 2004, p. xiv, trad. minha).
A afirmao de Seeger evidencia uma relao homem-msica
conceitualizada e contextualizada na sua pessoalidade e sociabilidade. uma
experincia viva e expressiva do homem em seu mundo. Percorri este caminho e me
aproximei da experincia esttica onde a "relao mais profunda e mais estreita do
homem com o mundo revelada (DUFRENNE, 2008, p. 25). Alm disso,
[...] a experincia esttica pode ser descoberta na partida de todas as
rotas que a humanidade percorre: ela abre o seu caminho cincia e
ao. E claro por que: ela se situa na origem, naquele ponto em que o
homem, confundido inteiramente com as coisas, experimenta sua
familiaridade com o mundo (DUFRENNE, 2008, p. 30-31).
Essa aproximao entre a perspectiva etnomusicolgica e esttica
direcionou minha busca para a Filosofia, com o fim de refletir as relaes com o
mundo exterior e tambm as caractersticas e implicaes da obra musical
entendida como objeto esttico. Mas, como dito anteriormente, meu intuito era
considerar tambm a bagagem e vivncia pessoal que obtive com a cultura indgena
guarani como dado fundamental e determinante para a criao musical. Vi em
Mikhail Bakhtin a possibilidade da "fuso e interpenetrao entre cultura e vida
(SOBRAL, 2008, p.29) por meio de suas reflexes sobre dialogismo e alteridade,
no apenas utilizadas nos estudos lingsticos e literrios em geral, mas tambm "na
transdisciplinaridade de campos como a educao, a pesquisa, a histria, a
antropologia, a psicologia etc (BRAT, 2008a, p.8), aos quais saliento a
etnomusicologia, em face da utilizao e aplicao dos conceitos de Bakhtin para o
entendimento da msica de alguns povos, como verificado nos trabalhos de Accio
14
Piedade (1997 e 2004), sobre os wauja e os tukano da regio do Alto Xingu e Deise
Montardo (2002), sobre os guarani de Mato Grosso do Sul e Santa Catarina.
No posso deixar de referenciar o pensamento do antroplogo Cliffort
Geertz, o qual tambm subsidia meu trabalho com relao inter-relao da cultura
com as reas do conhecimento por mim requisitadas. Sabemos que a composio
musical resultado tambm da compreenso e do entendimento musical que o
compositor possui, e, com base no exposto at aqui, j possvel intuir o carter
"permevel, polissmico e transdisciplinar de meu objeto de pesquisa. Por sua vez,
estas caractersticas necessitavam ser integradas num todo, de forma que
delimitasse meu objeto, mas que este no perdesse sua caracterstica relacional, ou
seja, permanecesse aberto para o dilogo e as possveis inter-relaes com as
reas do conhecimento por mim requeridas. Busquei auxlio tambm nas bases
biolgicas do conhecimento de Humberto Maturana e Francisco Varela, no
pensamento complexo de Edgar Morin e de sua concepo de sistema para suprir
esta necessidade, onde pude perceber a proximidade do pensamento deste com
Mikhail Bakhtin. Para Bakhtin, a Filosofia "comea onde termina a cientificidade
exata e comea a heterocientificidade. Pode ser definida como metalinguagem de
todas as cincias (e de todas as modalidades de conhecimento e conscincia).
(BAKHTN, 2003, p. 400).
Assim sendo, entendo que na interseo de reas do conhecimento que
localizo meu objeto. bebendo um pouco daqui e dali que sacio o desejo de
conhecer e de revelar um pouco do aspecto plural, multifacetado e dialgico da
composio musical com o seu entorno. E vale dizer que seu entorno o
compositor (observador-criador) e o mundo exterior, isto , as realidades possveis
as quais o conhecimento especializado cada qual na sua forma de abordagem
procura desvendar. Pois, "conhecer produzir uma traduo das realidades do
mundo exterior. (MORN, 2006, p.111). Para a "traduo destas realidades e a
concepo de meu objeto, no adentrei na Semitica ou na Semiologia Musical, mas
apropriei-me como pesquisador de um meta-ponto de vista (como diria Morin), por
meio de um pensamento sistmico, onde a composio musical entendida como
um sistema musical - sistema este composto basicamente por msica, meio e
indivduo (compositor) o que possibilitou a ampliao de meu horizonte conceitual
sobre composio o qual procuro revelar nesta dissertao.
15
Assim sendo, procurei organizar este trabalho basicamente em 4 partes. No
captulo 1, %e ci&ncia, mundos, analogias e met'$oras, so feitas consideraes
sobre os fundamentos desta pesquisa, no que tange sua abordagem cientfica.
No captulo 2, %a com#osi()o como metassistema musical, insiro a
composio numa perspectiva sistmica, de modo a ampliar seu horizonte
conceitual e possibilitar reflexes relacionadas ao indivduo, meio e obra e suas
implicaes na composio.
O captulo 3, %as inter*rela(+es entre os sistemas cultura, com#ositor e
com#osi()o, dedicado as inter-relaes entre cultura, compositor e msica,
considerados como componentes do sistema musical aqui definido.
No captulo 4, %a a#lica()o: o caminho dos nomes*almas, destina-se a um
exemplo de aplicao da abordagem da composio como metassistema musical,
utilizando-se de uma narrativa mtica do povo guarani.
Nas Considera(+es $inais, so feitos indicativos para desenvolvimento e
aprofundamentos posteriores com base na abordagem da composio como
sistema.
Desta forma, busco o entendimento do compositor como observador-criador
(que neste caso coincide com o pesquisador), o "mundo sua volta e as inter-
relaes e o dilogo entre estes elementos. E aqui, fao minhas as palavras de
Anthony Seeger, etnomusiclogo norte-americano, garimpadas de seu livro ,hy
Suy' sing, que aqui utilizo como que uma advertncia aos captulos seguintes:
As respostas para as questes feitas neste livro so provisrias
(tentativas), trabalho com hipteses. So um ponto para, a partir do qual,
iniciar comparaes que so baseadas no simplesmente em nossas
prprias idias sobre msica, mas em o que ns podemos aprender com
as idias de outras pessoas sobre msica. (SEEGER, 2004, p. xv, trad.
minha)
16
1 DE CINCIA, MUNDOS, ANALOGIAS E METFORAS
Esteves de Vasconcellos, pesquisadora mineira, elaborou uma lista de
palavras (2003) baseada nas respostas de diversas pessoas sobre o que lhes
ocorriam quando pensavam em "conhecimento cientfico. Palavras como lgica,
racionalidade, determinismo, vlido, verdadeiro, universal, certeza, mensurao,
quantificao, objetividade, mtodo, entre outras, foram citadas e relacionadas pela
pesquisadora. A considerar a data da publicao do livro no qual consta esta
informao e tomando esta pequena mostra como referncia, possvel dizer que,
no incio do sculo XX, ainda associamos o conhecimento cientfico uma cincia
clssica (conforme entendimento de Morin) ou tradicional (conforme entendimento
de Esteves de Vasconcellos) vigente at o sculo XX, mas que sofreu profundas
transformaes em seus pressupostos no sculo XX. As palavras listadas pela
pesquisadora mineira esto em consonncia com os pressupostos da simplicidade,
estabilidade e objetividade da cincia tradicional (ESTEVES DE VASCONCELLOS,
2003), que resultaram na crena que at hoje permeia o imaginrio das pessoas
da estabilidade do mundo, o que possibilitaria a sua fragmentao por meio de um
pensamento redutor, com o objetivo de simplific-lo para melhor entend-lo. Desta
forma, a sociedade ocidental destinou o conhecimento a compartimentos
especializados, o que se traduziu na separao sujeito-objeto (MAROTT, apud
MATURANA & VARELA, 2007), a mesma separao que observamos no
pensamento cientfico tradicional. Assim, a fragmentao do conhecimento levou o
homem iluso de que o especialista "dominaria profundamente um aspecto da
realidade, o que leva a supor que, teoricamente, a somatria destas especialidades
proporcionaria um conhecimento profundo do mundo "tal como ele . Este
entendimento tem suas razes na concepo de um mundo dado, pronto e acabado,
onde s nos resta capt-lo, objetiv-lo e fragment-lo de maneira isenta, para que
este seja verdadeiramente compreendido.
No entanto, o homem percebe a realidade e a expressa. A cincia
(tradicional) comprova este fato, porm, paradoxalmente o aparta do objeto de
estudo pois concebe um mundo pr-dado. Esta uma abordagem cognitiva da
17
cincia, onde o conhecimento o resultado do processamento pelo crebro da
informao pronta (MAROTT, apud MATURANA & VARELA, 2007), advinda do
mundo exterior e isento de toda subjetividade, para que no se comprometa a
exatido do conhecimento cientfico. Neste entendimento, o mundo pr-dado e
conhecido por meio da representao mental que fazemos dele um modo de
pensar "representacionista onde este mundo seria anterior nossa experincia
(MATURANA & VARELA, 2007). Mas, como dito anteriormente, a partir do sculo
XX, estes pressupostos foram abalados por novas teorias e descobertas, reveladas
por pesquisas como as de Humberto Maturana e Francisco Varela. Estes bilogos
chilenos, por meio do que chamam de biologia do conhecimento, desconstroem esta
viso representacionista ao estudar como os seres vivos conhecem o mundo. O
trabalho destes pesquisadores revelam que a experincia fundamental na
compreenso do mundo, o qual modificamos com base na nossa experincia, assim
como este nos modifica, o que evidencia-se uma relao no antagnica, de
autonomia e dependncia com o mundo. Ora, essa relao simbitica de construo
mtua do conhecimento realizada tambm por elementos qualitativos e subjetivos,
integrantes e constituintes da natureza humana. Nossos valores e subjetividades
contedos no-objetivos fazem parte do conhecimento e da construo do mundo
e da realidade. Portanto, uma abordagem que se pretende cientfica, que objetiva
(no sentido de ter como meta) a busca de resultados vlidos e significativos para a
compreenso da realidade percebida, deve-se incluir o sujeito, o observador.
importante ressaltar que a teoria do conhecimento com bases biolgicas,
revelou que os seres vivos percebem e reagem ao meio de acordo com o que
determinado pela sua estrutura e no pelo meio (MATURANA & VARELA, 2007).
Disso podemos depreender que existem vrios mundos percebidos e todos
verdadeiros, o que torna complexo (com base em Morin) o conhecimento da
realidade, assim como os estudos cientficos, na medida que estes tendem a no
mais separar o objeto de estudo do observador, passando, portanto, a incluir as
contradies e as incertezas prprias da natureza humana. Desta forma, o
observador torna-se pea fundamental pois o objeto estudado no tem existncia
separada de quem o observa. sso "nos leva a rever o conceito de determinismo
ambiental, da cincia tradicional: o ambiente [...] no determina o que percebemos.
(ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003, p. 137). claro que este fato no invalida
os procedimentos utilizados pela cincia tradicional mas faz repensar sua postura
18
simplificadora. No elimina a simplicidade dos procedimentos cientficos, mas
"integra o mais possvel os modos simplificadores de pensar (MORN, 2006, p. 6).
Revela que a compreenso da realidade percebida possui complexidades que vo
alm da objetividade aparente dos fatos, considerando que estes possuem aspectos
objetivos e subjetivos que devem ser considerados.
[...] na viso clssica quando surge uma contradio num raciocnio, um
sinal de erro. preciso dar marcha r e tomar um outro raciocnio. Ora,
na viso complexa, quando se chega por vias emprico-racionais a
contradies, isto no significa um erro mas o atingir de uma camada
profunda da realidade que, justamente por ser profunda, no encontra
traduo em nossa lgica. (MORN, 2006, p. 68).
possvel dizer que a arte se aproxima da cincia tradicional por
contemplar atividades como contar e medir, mas se distancia da mesma pela
subjetividade e, muitas vezes, contradio e aleatoriedade. Porm, "todo
conhecimento comporta aspectos individuais, subjetivos e existenciais. (MORN,
2005b, p. 150) e, neste sentido, o pensamento complexo tornou possvel a incluso
do sujeito e tambm desta subjetividade que inerente ao processo criativo e,
conseqentemente, ao conhecimento artstico. A subjetividade est no artista e
tambm na obra. "Toda obra [de arte] subjetiva para ser objetiva, visto ser esta a
sua maneira de ser veraz. (DUFRENNE, 2008, p. 57).
Desta forma, cincia e arte se aproximam e dialogam na complexidade
inclusiva do sujeito constitudo por uma estrutura presentificada que se adapta
constantemente e que determina sua maneira de interagir e perceber o mundo
razo pela qual, este mundo torna-se singular para cada ser vivo (MATURANA &
VARELA, 2007). Por meio de sua arte, o artista revela este mundo, onde "cada
mundo singular um possvel do mundo real (DUFRENNE, 2008, p. 46). Portanto,
se conhecemos o mundo com base na experincia e percebemos sua regularidade e
mutabilidade, no podemos destituirnos como ponto de referncia (MATURANA &
VARELA, 2007).
Mas aqui proponho uma adequao na frase anterior de Dufrenne, com
base no entendimento do filsofo americano Nelson Goodman: "cada mundo
singular um possvel mundo real e no "um possvel do mundo real, conforme
Dufrenne. Explico. Goodman se aproxima da concepo de Maturana e Varela, na
medida em que concebe a existncia de mltiplos mundos reais e "no mltiplas
19
alternativas possveis a um nico mundo real (GOODMAN, 1990, p. 19, trad.
minha). Se a percepo est relacionada com a estrutura presentificada dos
diferentes seres vivos e esta determina a maneira com que estes se relacionam com
o mundo (conforme Maturana e Varela), razovel que existam vrias percepes
que impliquem, com base em Goodman, nas mais diversas verses e concepes
do mundo, no qual estamos inseridos. Por esta razo e seguindo ainda o raciocnio
de Goodman, o conhecimento no deveria se ocupar exclusivamente com a
determinao daquilo que "verdadeiro, e sim, daquilo que "correto, pois,
poderamos considerar que o mundo real
[...] seria aquele que nos apresenta alguma das vrias verses
alternativas corretas (ou aquele que oferece um grupo delas que se
mantm unido por algum princpio de reduo ou de traducibilidade) e
poderamos pensar que o resto das verses diferem desta possvel
verso padro, em formas diversas daquelas que poderamos dar conta.
(GOODMAN, 1990, p. 40-41, trad. minha).
Desta forma e com relao a enunciados considerados verdadeiros "num
mundo real, Goodman prope que "um enunciado verdade em (ou #ara) um
determinado mundo real, se esse enunciado verdade na medida em que s entre
em considerao esse mundo. (GOODMAN, 1990, p. 151, trad. minha). Porm, no
quero aqui levantar a bandeira do relativismo, pois a mera aceitao de todo mundo
possvel, "acaba por no construrmos mundo nenhum. (GOODMAN, 1990, p. 42,
trad. minha). Portanto, necessrio validar este mundo percebido e, para isto, deve-
se estabelecer critrios de validao. Temos que saber "quais so os objetivos, os
limites, os critrios de xito, que empregamos quando fazemos um mundo
(GOODMAN, 1990, p. 37, trad. minha), pois
[...] temos visto que os mundos no s se fazem por meio do que se diz
literalmente mas tambm por meio do que se diz metaforicamente e,
inclusive, que no s se constroem por meio do que se diz literal ou
metaforicamente mas tambm por meio do que se exemplifica e
expressa, pelo que se mostra tanto como pelo que se diz. (GOODMAN,
1990, p. 39, trad. minha)
Assim sendo, proponho inserir a composio num "mundo coeso por
envolver um conjunto de conceitos e definies que se mantm unidos por um
princpio sistmico onde a composio concebida por meio de uma perspectiva
cientfica, dialgica/analgica e inclusiva. Para isso, importante buscar um
20
entendimento da composio de forma a possibilitar a ampliao dos atores
envolvidos quando da concepo/criao musical e, conseqentemente, dos fatores
que determinam os rumos da mesma. A composio, portanto, deve ser inserida
num sistema conceitual que possa valid-la e explic-la por meio deste
entendimento. E uma explicao sempre
[...] uma proposio que reformula ou recria as observaes de um
fenmeno, num sistema de conceitos aceitveis para um grupo de
pessoas que compartilham um critrio de validao. A magia, por
exemplo, to explicativa para os que a aceitam, como a cincia o para
os que a adotam. A diferena especfica entre a explicao mgica e a
cientfica est no modo como se gera um sistema explicativo cientfico, o
que constitui de fato o seu critrio de validao. (MATURANA & VARELA,
2007, p. 34)
Talvez a elaborao de um sistema de conceitos tenha sua origem na busca
por compreenso da realidade que percebemos, pois um sistema pode contemplar
as diversas abordagens que o ser humano props e prope por meio dos campos e
sub-campos das diferentes reas do conhecimento. Mas, aqui, o importante
observar que o real tambm multidimensional (MORN, 2008), mltiplo e diverso,
pois percebido e explicado por meio de diferentes entendimentos fsicos,
biolgicos, antropossociolgicos, individuais e grupais, singulares e plurais,
convergentes e divergentes, coniventes e discrepantes. Portanto, o real contm o
erro e o acerto, as dices e as contradies, o unvoco e o plurvoco... O real est
sempre se revelando por meio da interpretao de recortes que fazemos a todo
instante do que percebemos como realidade. sto significa dizer que "um mundo real
(segundo Goodman), na sua multidimensionalidade (com base em Morin), passvel de
muitas e diferentes interpretaes, compreenses e "migraes de conceitos, como
constata Morin:
[...] sabe-se que a histria das cincias feita de migrao de conceitos,
isto , literalmente de metforas. O conceito de trabalho, de origem
antropossociolgico, tornou-se um conceito fsico. O conceito cientfico de
informao, provindo do telefone, tornou-se um conceito fsico, depois
migrou biologia onde os genes se tornaram portadores de informao.
(MORN, 2006, p.116-117)
Mas, para a migrao de conceitos, importante um "metaponto de vista
(Morin), um certo distanciamento. Assim como para localizar uma rua entre outras
incluindo a seus cruzamentos e bifurcaes precisamos de uma projeo no papel
21
de uma viso area (um mapa), um distanciamento necessrio para identificarmos
os caminhos que perpassam a msica e levam a outras reas do conhecimento e
vice-versa. Segundo Morin, "todo conceito, toda teoria, todo conhecimento, toda
cincia deve [...] comportar dupla ou mltiplas entradas (fsica, biolgica,
antropossociolgica) e "duplo foco (sujeito/objeto) (MORN, 2005a, p. 466).
nclusive, o homem tambm aprendeu a elaborar definies por meio do oposto, do
contrrio, do contraste. "Msica no somente definida pelo o que ela , mas
tambm pelo que ela no . Ela deve ser contrastada com silncio, fala, gesto, e
quando presente escrita. (SEEGER, 2004, p. 138, trad. minha). As Cincias
Humanas colaboram com alguns cruzamentos e bifurcaes que chegam e partem
da musicologia, pois "o interesse ltimo do homem o homem mesmo, e msica parte
do que ele faz e estuda sobre ele mesmo. (MERRAM, 1980, p. 16, trad. minha).
Desta forma, sugiro neste trabalho uma abordagem dialgica da
composio, por meio de uma viso sistmica, envolvendo a cultura, o sujeito e a
msica, contemplando mundos percebidos, utilizando um sistema de conceitos e
definies elaboradas, tambm, por meio de analogias.
A analogia iniciadora, inovadora [...], inclusive na inveno cientfica.
Alimenta uma ligao entre o concreto e o abstrato (via isomorfismos,
tipologias, homologias) e entre imaginrio e real (via metfora). Essas
pontes, como j indicamos, estimulam ou provocam a conce#()o, isto , a
formao de novos modos de organizao do conhecimento e do
pensamento. (MORN, 2005b, p. 158)
A arte cria mundos com base em concepes, onde a metfora se evidencia
e possibilita "[...] criar sentidos atravs de reaproximaes inditas (RCOEUR apud
MORN, 2007, p. 99). Este mundo retratado e percebido, portanto, revela-nos que "a
literatura, a poesia e as artes no so apenas meios de expresso artstica, mas
tambm meios de conhecimento (MORN, 2007, p.17). Assim sendo, razovel o
entendimento de que "um jogo combinado de metforas pode trazer mais
conhecimento do que um clculo ou uma denotao. (MORN, 2007, p. 99).
A metfora , portanto, o anlogo livre, arrojado, artstico, pois o
semelhante distante e inusitado. o estmulo s relaes inesperadas. A metfora
como forma de analogia conduz a mente para outras possibilidades, outras
relaes. "A analogia liga, associa, conecta, justape e desenvolve o campo de
evocaes, das sugestes, das reaproximaes, das relaes. (MORN, 2007, p.
22
98). O anlogo dispensa explicaes, pois usa-se o anlogo porque dele se tem
conhecimento. Conhecer por meio do anlogo, portanto, conhecer pelo
semelhante, buscar a associao instantnea ao funcionamento ou aparncia de
algo. Porm, com isso, no intenciono destituir a lgica de seu importante papel,
nem mesmo ignorar o conhecimento cientfico tradicional, mas sim, com base em
Morin, pretendo complexific-lo.
A racionalidade verdadeira no reprime a analogia, mas se alimenta
desta, controlando-a. Pode existir a desregramento da ponte analgica-
lgica; o excesso analgico e a atrofia lgica conduzem ao delrio; mas a
hipertrofia lgica e a atrofia analgica conduzem esterilidade do
pensamento. (MORN, 2005b, p.155)
Desta forma e na busca de um metaponto de vista, deixo as vias seguras do
conhecimento fragmentado asfixiado pela cincia tradicional e, orientado por
Morin, percorro o caminho do meio, oxigenando o conhecimento por meio de um
dilogo lgico-analgico, percorrido entre reas do conhecimento no comumente
associadas. Na bagagem levo conceitos que relacionando-os e associando-os,
procuro validar o entendimento da composio musical como um sistema formado
de inter-relaes entre meio/cultura, indivduo/compositor e msica/composio.
O metassistema musical contempla, portanto, o aspecto subjetivo, onde a
percepo de um mundo deve ser antes correta que consensualmente verdadeira,
pois validada #ara e em um mundo percebido individualmente e que revelado
pela arte. Entretanto, insere o outro eticamente pois constri este mundo
solidariamente com base nas relaes dialgicas impostas pela constituio dada
pelo outro e pelo conhecimento advindo dele. Conhecimento este complexo, capaz
de considerar o contraditrio, a desordem, a alteridade juntamente com seus
opostos conceituais, onde juntos percorrem, pacificamente, alm dos limites da
especializao, reconhecendo-se em contextos diversos e distantes.
Os conceitos viajam e melhor que viajem sabendo que viajam. melhor
que no viajem clandestinamente. bom tambm que eles viajem sem
serem percebidos pelos aduaneiros! De fato, a circulao clandestina dos
conceitos ao menos permitiu s disciplinas respirar, se desobstruir. A
cincia estaria totalmente atravancada se os conceitos no migrassem
clandestinamente. Mendelbrot dizia que as grandes descobertas so
frutos de erros na transferncia dos conceitos de um campo a outro [...].
sto mostra tambm a relatividade do papel do erro e da verdade.
(MORN, 2006, p.117).
23
Assim o metassistema musical se insere neste projeto, contemplando um
metaponto de vista, viabilizado pelo pensamento sistmico com base em Morin,
Maturana e Varela e dialogizado por meio do pensamento de Bakhtin concepes
estas fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho, que inicio a partir do
captulo seguinte.
24
2 DA COMPOSIO COMO METASSISTEMA MUSICAL
Conceber a composio como metassistema musical implica em ampliar as
reflexes sobre a criao musical. Para isto, sugiro neste captulo a vinculao da
composio com conceitos relacionados ao pensamento sistmico, com o intuito de
considerar a msica em referncia a outros conhecimentos, outras idias.
Em msica o termo "sistema est geralmente associado a um conjunto de
alturas relativas, culturalmente selecionadas, ordenadas e relacionadas entre si por
meio de intervalos.
3
Apesar de preservar a idia de conjunto de elementos
ordenados e associados entre si, proponho a ampliao deste conceito, abrindo-o
para outras propriedades sonoras e conceitos musicais, no mais atrelando-o
somente relao de alturas e intervalos. Para isto, busquei fundamentar meus
argumentos dentro de um conceito que tem suas razes no pensamento sistmico.
Esteves de Vasconcellos (2003), identifica em Ludwig von Bertalanffy,
bilogo austraco e Norbert Wiener, matemtico norte-americano, os autores
pioneiros e responsveis pelas duas grandes vertentes da teoria dos sistemas.
Bertalanffy, na sua obra central "eoria -eral dos Sistemas uma coletnea de
textos escritos em diferentes momentos de sua vida revela uma proposta terica
organicista, ligada compreenso dos seres vivos. Wiener, principalmente na obra
"eoria Cibern.tica, prope uma teoria mecanicista, voltada para a compreenso das
mquinas. No entanto, importante observar que a ciberntica surgiu
como uma proposta de construo de sistemas que reproduzissem os
mecanismos de funcionamento dos sistemas vivos, ou seja, com a
proposta de construo dos chamados autmatos simuladores de vida ou
mquinas cibernticas. (ESTEVES DE VASCONCELOS, 2003, p. 186)
Porm, creio no ser necessrio relatar historicamente o surgimento, os
primeiros estudos e o desenvolvimento da teoria dos sistemas, nem tampouco
comparar seus conceitos, suas divergncias e congruncias internas com outras
3
Por exemplo: sistema pitagrico, sistema modal, sistema tonal (maior/menor), sistema de referncia
(em torno de um som, escala, intervalo ou srie fundamental), etc.
25
teorias mesmo porque um conhecimento aplicado a diferentes reas; e as
"diversas noes tericas sobre sistemas se associam a diversas prticas
sistmicas, que vm sendo propostas dcadas, especialmente a partir da segunda
metade do sculo XX. (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003, p. 185).
Desta forma, penso ser suficiente inserir os conceitos tericos na medida
em que sejam estes necessrios para a compreenso de minha proposta, que o
farei com base no conceito de sistema presente nos trabalhos do filsofo Edgar
Morin que considera em seus estudos as duas vertentes e nas pesquisas
relacionadas biologia da cognio de Humberto Maturana e Francisco Varela,
estes, bilogos chilenos que, com seus estudos abriram novas perspectivas, no
somente para a Biologia, mas tambm, para a Antropologia, a Sociologia, entre
outras, e, creio como sugiro neste trabalho para a composio musical. Vale
observar que Esteves de Vasconcellos (2003) inclui Humberto Maturana como um dos
personagens importantes para o desenvolvimento da teoria sistmica no sculo XX.
4
Portanto, utilizando as bases biolgicas da compreenso humana e com
referncia s pesquisas de Maturana e Varela (2007) sobre previsibilidade e
funcionamento do sistema nervoso, analiso o processo composicional sob esta tica,
relacionando-o com a biologia da cognio e, concomitantemente, aprofundo esta
questo com o pensamento sistmico-complexo de Edgar Morin, onde procuro
integrar e relacionar idias por meio de sistemas.
As idias reunidas em sistemas no so, evidentemente, nem partculas,
nem molculas; podem ser consideradas como unidades
informacionais/simblicas que se atraem em funo de afinidades
prprias
5
ou de princpios organizacionais (lgicos, paradigmticos). Uma
idia isolada no tem praticamente existncia; s ganha consistncia em
relao a um sistema que a integre. (MORN, 2005c, p. 157-8)
Destaco, neste meu intento, o importante papel do observador. Num
primeiro momento, insiro-o dentro de meu objeto de estudo. Num segundo
momento, situo-o fora do objeto, porm, assim como no primeiro caso (e na cincia
4
nclui ainda, como personalidades importantes para o desenvolvimento das teorias sistmicas, alm
dos j citados Bertalanffy e Wiener, o antroplogo ingls Gregory Bateson e o fsico autraco Heinz
von Foerster.
5
Em nota, Morin observa que "ao contrrio da qumica, que pode estabelecer princpios universais de
atrao, repulso, combinao entre elementos, no se pode conceber uma /umica das id.ias.
Estas obedecem, certamente, a atraes, repulses, excluses, combinaes, mas, em condies
sempre situadas e datadas. (MORN, 2005, p. 193).
26
tradicional), no o considero para efeito de estudos. Num terceiro momento, incluo-o
no sistema observado por ele, considerando-o como sistema observante0
A aplicao das noes cibernticas aos prprios cientistas como
observadores implicou assumir que tudo que se dizia sobre um sistema
estava relacionado com as propriedades do cientista para fazer esta
observao. Ou seja, a observao do cientista estava relacionada s
caractersticas de sua estrutura. Surge a a concepo de Foerster de
sistema observante, aquele em que o observador, incluindo-se no sistema
que ele observa, se observa observando. (ESTEVES DE
VASCONCELLOS, 2003, p. 243)
Como primeira abordagem, portanto, considere-se que um compositor (aqui
entendido tambm como aquele capaz de examinar atentamente algo e tambm
compor), quando do ato de sua criao musical, se situe como observador
unicamente dentro dos limites de suas operaes tcnicas, de suas manipulaes e
articulaes sonoras. Neste caso, para ele s existem as relaes entre os
componentes musicais envolvidos na composio.
Esta limitao o impede de perceber a obra no seu entorno.
Metaforicamente, este observador-criador no percebe os "vizinhos que dividem o
mesmo muro ou no enxerga a "teia de significados (GEERTZ, 2008) na qual sua
obra est presa alm dos limites impostos pelo "muro criado por ele. Assim,
possvel dizer que o funcionamento "em si da composio est relacionado com a
proficincia tcnico-operacional de quem a elaborou. Porm, para perceber o enlace
da obra com o seu entorno, verificar como esta se mantm presa na "teia de
significados necessrio este observador-criador olhar "por cima do muro, "abrir
portas, "construir pontes, enfim, realizar o dilogo necessrio com o mundo que
percebe sua obra e que percebido pelo compositor. Para que isso ocorra
necessrio um metaponto de vista (conforme Morin), isto , deve-se localizar o
compositor fora destes limites tcnico-operacionais para que este possa perceber a
relao da sua criao com o meio com o qual interage e apreende e com ele
mesmo.
A descoberta dos limites do conhecimento muito mais que a descoberta
dos limites. Constitui uma aquisio capital para o conhecimento. ndica
que o conhecimento dos limites do conhecimento $az #arte das
#ossibilidades do conhecimento e realiza essa possibilidade. Supera os
limites do conhecimento restrito que se acreditava ilimitado. Faz-nos
detectar uma realidade que excede as nossas possibilidades de
27
conhecimento. Leva-nos a construir um metaponto de vista, o do
conhecimento do conhecimento, de onde o esprito pode, como um
miradouro, considerar-se a si mesmo nos seus princpios, regras, normas
e possibilidades, considerando a sua relao dialgica com o mundo
exterior. (MORN, 2005b, p. 245-6)
Sabe-se que o compositor, quando da criao, alterna sua viso
microscpica com a macroscpica. necessria tanto a observao e avaliao de
como os componentes
6
da composio musical esto relacionados entre si, assim
como a maneira que estas relaes se comportam como um todo, ou entre partes
maiores.
7
Com isso, o compositor pode arriscar prever resultados e com base nesta
previso, conceber o que vir no momento seguinte ao trecho, seo, ou at mesmo
concluir que a pea no deve continuar e portanto est finalizada. Mesmo quando o
compositor usa elementos aleatrios, ou concebe a pea utilizando um conceito de
aleatoriedade, ele informa ao intrprete de algum modo sua inteno.
[...] como o imprevisvel deve se distinguir do acaso, ou do rudo que no
tem significao, necessrio que a margem de indeterminao se
estabelea "num fundo de previsibilidade. O imprevisvel uma variao
da forma, mas se faz mister uma forma para que essa variao aparea e
constitua uma informao. (SMONDON apud DUFRENNE, 2008, p. 156).
Assim, possvel prever um momento imprevisvel.
8
Porm, o compositor
s pode fazer previses porque conhece a obra que cria, pois ele a concebeu. E a
concebeu com base em conceitos e observao. Conceitos que fundamentaram
tanto a idia geratriz de sua obra como a escolha e utilizao dos componentes na
construo da mesma e observao, macroscpica e microscpica, por meio da
qual discerniu e conduziu a elaborao da composio. Com isso, possvel dizer
que o processo composicional envolve entre outros fatores conceituao e
6
Aqui entendidos como elementos ligados linguagem e estruturao musical, como por exemplo,
dinmica (intensidade), durao, timbre, altura, ritmo, textura, articulao, etc e de carter mais
geral, como: contraste, equilbrio, variao etc.
7
Como, por exemplo, sees e movimentos de uma obra musical.
8
evidente que o grau de previsibilidade muito varivel. Mesmo prevendo o imprevisvel,
determinando-se o momento da aleatoriedade, delegando a outrem ou indicando se esta estar ou
no presente, permanece a impossibilidade do controle de todos os fatores quando da execuo da
obra. nclusive o resultado obtido pode ser alm do esperado, superando as expectativas do
compositor (em funo das "emergncias geradas, como veremos a seguir). Aqui, fao uso de um
pensamento redutor como ferramenta para explicitar inicialmente uma idia que suponho fundamental
para o posterior entendimento da abordagem que proponho dar composio musical.
28
observao e que as decises que o compositor dever tomar durante a criao de
sua obra depende destes fatores.
Sendo assim, ele levar a cabo o seu intento com sucesso se tudo sair de
acordo com suas expectativas ou como previsto (uma vez que o imprevisto, como
disse anteriormente, pode fazer parte de sua concepo). Disso depreende-se,
portanto, que seu insucesso a divergncia entre o que esperava e o resultado
obtido estar tambm relacionado sua incapacidade de observao total ou
parcial e/ou a um dficit conceitual.
No que tange a observa()o, esta pode ser apurada por meio da anlise de
repertrios. Para este fim, (e somente este) compreendo a utilidade das ferramentas
de anlise musical como mtodo e treino, com o objetivo de "apurar o olhar
microscpico e macroscpico por meio das diferentes formas e exemplos de
elaborao musical.
Para os d.$icits conceituais referidos anteriormente, sugiro o entendimento
da composio por meio de uma perspectiva sistmica, com a inteno de ampliar o
arcabouo conceitual e, conseqentemente, expressivo, ao dot-la de elementos
que podem permear a sua concepo e elaborao.
Para isso, imagine-se agora que um observador como o do exemplo dado
anteriormente se encontre aprisionado entre muros que delimitam uma rede de
ligaes entre componentes musicais e que no sofra influncia do meio, do seu
entorno. Analogamente, a composio pode ser entendida como um "sistema
musical fechado, que contm de maneira delegada, sugerida ou intencional uma
distribuio sonora, simultnea e/ou seqencial, num determinado perodo de
tempo, onde so consideradas e/ou manipuladas quantidades e tambm qualidades
ou propriedades fsicas do som. Estes elementos musicais contidos no sistema
que aqui designo como "componentes esto ligados entre si, formando uma rede
de relaes, estabelecida pelo compositor, por meio da qual identifica-se a
composio ou o sistema musical como um todo. No interior do sistema, portanto,
estes componentes esto distribudos e organizados com referncia totalidade do
sistema, pela totalidade do sistema e formam um todo. Desta forma, os
componentes do sistema e o sistema como um todo esto inter-relacionados, o que
significa dizer que, ao situarmos o observador neste e a princpio, somente neste
sistema descrito, ele perceber a singularidade da pea ao observar as inter-
relaes internas (que podem ser estabelecidas pelo compositor de maneiras
29
diversas e incontveis) e os resultados gerados por estas inter-relaes. Assim, com
base nesta abordagem inicial, pode-se concluir que, quanto maior a proficincia
tcnico-operacional do compositor, maior sua capacidade de observar, identificar e
estabelecer relaes entre componentes. Esta forma de abordagem inicial da
composio (que entendo a mais bsica) sugere a possibilidade de decompor e
recompor a obra por meio de seus componentes, ou seja, seus elementos musicais
bsicos, assim como um "quebra-cabeas musical. Pode-se dizer que esta ao
tambm facilitada pela suposta transparncia das inter-relaes existentes (pois
idealmente seus componentes so todos observveis e identificveis).
Esta abordagem dentro dos limites do objeto, concebido
fenomenologicamente e isolado do seu meio e do observador uma abordagem
cientfica clssica, a qual por princpio postula que "a descrio de todo objeto
fenomenal, composto ou heterogneo, inclusive em suas qualidades e propriedades,
deve decompor este objeto em seus elementos simples (MORN, 2005a, p. 125).
Considere-se agora um segundo nvel, onde os componentes e as relaes
contidas no sistema passem a adquirir as propriedades do prprio sistema musical
gerado por estas relaes, assim como o sistema musical como um todo recebe as
propriedades advindas de seus componentes e das relaes estabelecidas.
Pode-se chamar de emergncias as qualidades ou propriedades de um
sistema que apresentam um carter de novidade com relao s
qualidades ou propriedades de componentes considerados isolados ou
dispostos diferentemente em um outro tipo de sistema. (MORN, 2005a, p.
137)
Conforme definio acima, proponho que, neste segundo nvel de
abordagem, o observador seja deslocado para fora do sistema musical e j perceba
as emergncias
9
localizadas e as do sistema como um todo. Seguindo na direo
apontada por Morin (2005a) e Maturana & Varela (2007), importante observar que,
deslocando o observador para "fora do sistema este, at o momento, considerado
como uma rede de ligaes fechada o que ele percebe como "emergncias
resultado das mudanas de relaes de atividade entre os seus componentes do
9
No mbito musical, percebe-se as emergncias de um sistema musical, por exemplo, ao associar-se
duas fontes sonoras de timbres diferentes para obter um terceiro (recurso muito utilizado em
orquestrao) ou quando sobrepe-se ritmos diferentes, com acentuaes distintas e obtm-se um
resultado diferente daquele quando os ritmos so considerados isoladamente. Desta forma, pode-se
pensar tambm em emergncia das emergncias, quando duas emergncias relacionadas geram
uma terceira diferente das anteriores.
30
sistema. Explico melhor. Os componentes, conforme dito anteriormente, so
entendidos aqui como os elementos e/ou estruturas bsicas musicais e contidas no
sistema, passveis de ligaes (associaes) entre si. Estes componentes so
potencialmente ativos
10
conforme sua funo ou atividade especfica a eles atribuda
pelo compositor e/ou relacionada sua prpria natureza. Esta atividade potencial s
ser realizada quando um componente inter-relacionar-se com um outro e "com-
partilhar o seu potencial ativo, que ento se tornar efetivo. Porm, este
compartilhamento pode modificar as relaes estabelecidas, gerando emergncias
(MORN, 2008), o que torna a composio algo diferente do que a simples soma de
seus componentes. Quando interrompemos a relao/ligao ou "des-ligamos os
componentes, a relao/ligao estabelecida cessa e estes passam a ter somente
uma atividade individual "potencial, porm no realizada e nem inter-relacionada.
Assim, podemos dizer que cada componente sofre a influncia daquele com
o qual se liga e assim sucessivamente, o que acaba por influenciar a composio
como um todo. Esta, por sua vez, influencia cada componente na medida em que a
configurao da rede de ligaes, estabelecida pelo compositor, pode alterar as
relaes entre os componentes e consequentemente as suas emergncias. Da
possvel concluir que tanto a rede de ligaes como um todo (sistema), como as
ligaes localizadas podem favorecer ou comprometer a realizao efetiva dos
potenciais ativos individuais, coletivos ou de toda a rede. O compositor, portanto,
dependendo como constri sua rede de ligaes, pode de maneira tpica ou global
realizar ou bloquear a realizao dos potenciais de atividade, assim como
favorecer ou reprimir emergncias.
Com base em Morin (2005a), e neste segundo nvel de abordagem,
podemos afirmar ento que a composio musical entendida como sistema mais
do que a soma de seus componentes, pois podem surgir qualidades e propriedades
novas (emergncias), "que se perdem se o sistema se dissocia (MORN, 2005a,
p.141). Tambm podemos afirmar que a composio musical pode ser menos do
que a soma de seus componentes, pois o compositor pode estabelecer uma rede de
relaes que pode resultar no bloqueio de potenciais ativos, o que implica numa
perda ou inibio das emergncias, ou seja, das qualidades e propriedades novas.
10
Para o termo potencial ativo, proponho sua conceituao com base na definio dos dois termos
em separado (AURELO, 1977). "Potencial, como sendo "poder ou fora potencial e "ativo, como
sendo "aquele que exerce ao, que age; que funciona, ou apto a agir com rapidez. Potencial ativo
seria, portanto, "um poder ou uma fora potencial apta a agir com rapidez.
31
A composio, concebida como sistema musical, ganha complexidade.
Complexidade esta entendida no como algo insondvel, difcil, confuso, mas como
algo que envolve aspectos conceituais singulares a serem considerados, incontveis
interaes entre os componentes e entre estes e o sistema musical, assim como
emergncias derivadas destas interaes, capazes de revelar novas qualidades e
propriedades da composio musical. Esta complexidade ganha novos elementos
na medida em que se aprofunda este entendimento.
importante observar que os componentes do sistema musical possuem
inter-relaes que, como disse anteriormente, ocorre entre estes e o prprio sistema.
Quando no h relao, no h ligao; sem ligao no existe rede; sem rede no
h sistema musical e, portanto, neste caso, no h composio.
Neste contexto, possvel agora definir o que estrutura de um sistema e
estabelecer as diferenas com o conceito de organizao. Pode-se dizer que
"entende-se por estrutura de algo os componentes e relaes que constituem
concretamente uma unidade
11
particular e configuram sua organizao
(MATURANA & VARELA, 2007, p. 54); e tambm que "... o conjunto de regras de
juno, de ligao, de interdependncia, de transformaes que se concebe sob o
nome de estrutura, e esta, no limite, tende a se identificar com a invariante formal de
um sistema. (MORN, 2005a, p. 168).
Com base nas definies acima, duas observaes cabem aqui. Na
definio de Maturana e Varela, reconhece-se a estrutura porque identi$ica*se os
com#onentes e as rela(+es0 J em Morin, reconhece-se a estrutura porque
identi$ica*se um con1unto de regras0 As duas definies sugerem a idia de estrutura
por meio da identificao no sistema de com#onentes, rela(+es e regras. Portanto,
se os componentes, as relaes e as regras no mudarem, a estrutura invarivel.
Assim sendo, no existe um sistema musical sem o estabelecimento de relaes
entre componentes e sistema; e vice-versa, o que nos remete ao conceito de
organizao.
Com base em Maturana e Varela (2007) e aplicado a composio musical,
pode-se dizer que organizao so as relaes estabelecidas pelo compositor que
devem ocorrer entre os componentes de um sistema musical, de forma que o
11
Segundo (MATURANA & VARELA, 2001, p. 47) "uma unidade (entidade, objeto) torna-se definida
por um ato de distino, entendendo "ato de distino, como aquele que "separa o designado e o
distingue de um fundo. Aqui neste caso a unidade o "sistema musical e o fundo o "meio, o
"entorno do sistema.
32
reconheamos como tal. Ampliando o conceito segundo a concepo de Morin
(2005a):
A organizao, que pode combinar de maneira diversificada vrios tipos
de ligao, liga os elementos entre eles, os elementos em uma totalidade,
os elementos totalidade, a totalidade aos elementos, ou seja, une entre
si as ligaes e constitui a liga()o das liga(+es. (MORN, 2005a, p. 164)
No me deterei nos tipos de relao possveis entre os componentes
musicais. O que importante ressaltar neste momento que tanto Morin quanto
Maturana e Varela concebem a idia de organizao com base nas relaes.
Portanto, a organizao est atrelada a idia de estabelecimento de relaes entre
componentes, onde estas relaes so evidenciadas e consideradas quando
dispomos ou ordenamos os componentes de um determinado sistema musical. Da
podemos dizer que um dos fatores que tornam a composio singular como as
relaes entre os componentes so estabelecidas e entre estes e o sistema musical
como um todo. Assim, na ordem estabelecida, necess'ria #ara ocorr&ncia das
rela(+es entre as #artes e destas com o todo, que identificada a organizao.
Retomando e sintetizando o exposto at aqui, podemos elencar os nveis de
abordagem da composio musical entendida como sistema aqui explicitados
at o momento:
No nvel 1, o observador numa situao idealizada est inserido no
interior de um sistema musical, onde percebe somente os componentes ligados
entre si, os quais configuram uma rede de relaes, construda pelo compositor por
meio de manipulaes tcnico-operacionais;
No nvel 2, o observador tambm numa situao idealizada deslocado
para fora do sistema musical, de maneira que consiga visualiz-lo como um todo,
inclusive com suas emergncias tpicas e/ou globais, que podem ser inibidas ou
evidenciadas, por meio do bloqueio ou da realizao efetiva dos potenciais ativos,
quando da ligao dos componentes que formam a rede de conexes do sistema
musical (composio). Assim sendo, neste nvel, o observador tambm consegue
identificar tanto os componentes quanto as inter-relaes existentes entre eles e o
sistema musical como um todo (estrutura). dentifica tambm a ordem ou disposio
utilizada para que ocorram as relaes necessrias entre os componentes e o
sistema musical como um todo (organizao).
33
At o momento em nossa anlise considerou-se somente as relaes
intrnsecas do sistema musical, que at aqui se confunde com a composio.
Porm, considerar o sistema musical e no considerar o seu entorno dizer que ele
existe por si, ou seja, um sistema fechado que no sofre perturbaes, advindas
do seu entorno. "Partindo desse modo de operar, para a dinmica interna do sistema
o ambiente no existe, irrelevante. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 150)
Porm, como dito anteriormente, um compositor estabelece uma
organizao adequada para que ocorram as relaes necessrias ou desejadas por
ele. Ao mesmo tempo, o sistema manifesta emergncias imprevistas e nem
sempre desejadas as quais o compositor, com base nestas, pode decidir alterar a
estrutura (componentes, regras, relaes) do sistema. Vale lembrar que as
emergncias so qualidades novas que esto atreladas aos componentes do
sistema e suas ligaes e que possuem
[...] virtude de acontecimento, j que ela surge de maneira descontnua
uma vez que o sistema j est constitudo; ela tem certamente o carter
de irredutibilidade; uma qualidade que no se deixa decompor, e que
no se pode deduzir de elementos anteriores.(MORN, 2005a, p. 139)
Portanto pensar a composio como sistema musical significa pens-la
como algo relacional, pois o sistema pode trazer informaes novas, que
provoquem, no compositor e/ou no meio, isto , no seu entorno, uma perturbao,
que em contrapartida respondem a esta perturbao, ocasionando mudanas no
sistema musical, que poder responder com novas emergncias. Assim, podemos
considerar o sistema musical "em si, como feito inicialmente, mas
[...] tamb.m podemos considerar uma unidade segundo suas interaes
com o meio, e descrever a histria de suas inter-relaes com ele. Nessa
perspectiva na qual o observador pode estabelecer relaes entre
certas caractersticas do meio e o comportamento da unidade a
dinmica interna desta irrelevante.
Nenhum desses dois domnios possveis de descrio problemtico
em si. Ambos so necessrios para o pleno entendimento de uma
unidade. (MATURANA E VARELA, 2007, p. 151, grifo dos autores).
Desta forma proponho agora um terceiro nvel de abordagem, no qual passo
a considerar o meio e o indivduo, como sistemas que constituem o "entorno da
composio musical, seu contexto.
34
No possivel descrever e compreender processos relacionais sem
descrever os contextos, sem ampliar o foco de observao. Contexto a
palavra necessria na descrio de fenmenos relacionados. (ESTEVES
DE VASCONCELLOS, 2003, p. 238)
Nos nveis 1 e 2 de abordagem, considerou-se a composio musical como
sistema musical, assim:
Sistema musical = composio musical
Porm, partiu-se de um pensamento redutor para melhor trabalhar as
definies. Sugiro, agora, ampliar o entendimento de sistema musical considerando
este como o prprio conhecimento musical, em todas as suas derivaes, reas e
sub-reas, portanto:
Sistema musical = msica (ou conhecimento musical)
Assim sendo, a composio musical torna-se agora um aspecto, ou um
subsistema do sistema musical. Pode-se pensar que este sistema agora mais
abrangente possui caractersticas organizacionais e operacionais prprias que o
distingue de outros sistemas e que, por isso mesmo, possvel reconhec-lo como
um sistema musical ou, no caso, como uma rea do conhecimento (Msica).
Este sistema musical conceitual, por estar associado ao conhecimento
musical ocidental, tem sua origem localizada e, portanto, est inserido num meio
com o qual interage e que constitui o seu entorno, onde a msica expressada ou
realizada. Este meio tambm dotado de uma "dinmica estrutural prpria,
operacionalmente diferente (MATURANA & VARELA, 2007) do sistema musical
concebido. Assim sendo, concebendo-se o sistema musical como dinmico isto ,
aquele que interage com seu entorno, com possibilidades de mudana designada por
sua estrutura , os "seus domnios estruturais tambm sofrero variao, mas a cada
momento sempre estaro especificados pela sua estrutura presente. (MATURANA
& VARELA, 2007, p. 112).
Com isso, pode-se dizer que o sistema musical constantemente atualizado
em sua estrutura ou seja, em seus componentes, regras e relaes por meio das
interaes com seu entorno. Para constatar estas interaes, necessrio localizar
o observador de modo que este identifique as estruturas do sistema musical e do
entorno como operacionalmente diferentes entre si. Considere-se aqui que, ao
observar o meio, o observador percebe o indivduo que cria e expressa a msica
35
como um sistema operacionalmente distinto, que interage com o meio e com o
sistema musical. Neste trabalho, o observador coincide com o indivduo que cria e
expressa a msica. O observador, neste caso, includo naquilo que observa, ou
seja, ele "se observa observando, conforme a concepo de "sistema observante
de Foerster, citada anteriormente (ESTEVES DE VASCONCELLOS, 2003)
Desta forma, pode-se pensar o entorno considerando o indivduo e o meio e
constituindo-os como dois sistemas distintos, por sua organizao e
operacionalidade. Admitindo que o sistema musical sofra perturbaes do sistema
meio e do sistema indivduo, pode-se considerar um metassistema musical,
composto pelos sistemas meio, indivduo e msica de forma a associar elementos
a princpio extramusicais, mas que podem estar relacionados questes musicais.
Portanto e diferentemente do exemplo inicial, o agora metassistema musical
compreende o sistema musical e o seu entorno, isto , sistema meio e sistema
indivduo, onde um sistema percebe o outro de acordo com suas respectivas
estruturas, gerando perturbaes mtuas entre si, entre componentes e no
metassistema musical como um todo.
importante observar que os metassistemas so sistemas conceituais, de
idias, aqui elaborados com o objetivo de ampliar as reflexes e consideraes
relacionadas msica/composio, envolvendo outras reas do conhecimento. Esta
estratgia permite elaborar sistemas e metassistemas utilizados para a compreenso
de processos relacionais, que podem envolver aspectos, no somente musicais, mas,
fsicos, biolgicos, sociolgicos, etc, que compem o conhecimento humano.
Assim, para formar um metassistema musical, proponho contemplar o meio,
o indivduo e a msica, considerando estes como sistemas diferenciados, porm,
utilizando somente um determinado aspecto ou caracterstica de cada sistema
como se fossem subsistemas. Dessa maneira, pode-se elaborar diversos tipos de
metassistemas musicais, como por exemplo: aparelho fonador (sistema indivduo)
acstica ambiente (sistema meio) tcnica vocal (sistema msica); lutier (sistema
indivduo) aspectos geogrficos (sistema meio) instrumentao (sistema msica);
Para efeito desta pesquisa, considere-se o metassistema musical com base
em trs aspectos extrados um de cada sistema: cultura (sistema meio), compositor
(sistema indivduo) e composio (sistema musical).
claro que, quando da elaborao dos sistemas, poderia-se considerar, por
exemplo, o conhecimento musical como parte do sistema cultura. Porm, ao
36
consider-los em separado, torna-se possvel verificar as relaes, interaes e
emergncias entre cultura e msica, inclusive, refletir sobre as modificaes
ocorridas no sistema msica de origem eminentemente cultural, isto , por interao
com a cultura de um povo ou etnia, por exemplo.
importante observar que cada sistema deve ser considerado com base
em suas relaes intrnsecas que so necessrias para que este exista como um
sistema diferenciado do outro. Em funo disso, possvel diferenciar o sistema
compositor do sistema composio e estes do sistema cultura. Esta diferenciao
importante para que se detecte, quando da interao, a dinmica do metassistema
musical e as modificaes ocorridas na estrutura de cada sistema, visto que as
mudanas que podem ocorrer so determinadas por suas respectivas estruturas. Da
mesma forma, estas mudanas podem ser percebidas por meio de perturbaes
geradas nos componentes dos sistemas. Por exemplo, pode-se dizer que o
componente din2mica, do sistema com#osi()o musical, do metassistema musical
(este formado pelos sistemas cultura, compositor e composio) somente sofre
perturbaes advindas de outro componente por meio das diferenas de intensidade
sonora, visto que a estrutura do componente din2mica constituda de intensidades
sonoras e suas relaes. Portanto, toda perturbao gerada pelo sistema cultura ou
sistema compositor caracterizada por oscilaes de intensidade sonora, ser
recebida e assimilada pelo componente dinmica, o que poder causar mudanas
na estrutura do sistema composio.
Alm disso, quando as ligaes entre componentes so estabelecidas, as
inter-relaes geram perturbaes recprocas que possibilitam a realizao total,
parcial ou o bloqueio de seus potenciais ativos, assim como o surgimento de
emergncias entre componentes, entre sistemas e entre estes e o metassistema
musical como um todo.
Desta forma e segundo as inter-relaes entre estes aspectos agora
sistemas tem-se o sistema cultura desencadeando perturbaes e modificaes
estruturais no sistema composio e no sistema compositor; o sistema compositor
gerando perturbaes e modificaes estruturais no sistema composio e no
sistema cultura; o sistema composio gerando perturbaes e modificaes
estruturais no sistema compositor e no sistema cultura.
37
A dinmica de qualquer sistema no presente pode ser explicada
mostrando as relaes entre suas partes e a regularidade de suas
interaes, de modo a fazer com que sua organizao se torne evidente.
(MATURANA & VARELA, 2007, p. 68)
Portanto, uma vez identificadas as estruturas operacionalmente distintas
entre si, pode-se elaborar um histrico para compreender o funcionamento do
metassistema musical e seus sistemas, partindo de uma estrutura inicial e
observando as semelhanas e diferenas na conservao da organizao e na
mudana estrutural do metassistema e/ou dos sistemas.
importante ressaltar que na hiptese do observador identificar as
interaes que geraram mudanas estruturais, estas s podero ser consideradas
como um con1unto de intera(+es que resultaram num con1unto de modi$ica(+es
estruturais pois, num dado momento aquela mesma estrutura e o meio, em outras
circunstncias de interao, ambas poderiam ter mudado de outra maneira.
Estas interaes dinmicas entre estruturas dos sistemas geram
"perturbaes recprocas. Os sistemas, assim como cada componente destes
sofrem perturbaes desencadeadas por meio das interaes, o que pode resultar
uma mudana nas suas estruturas. E, como dito anteriormente, a estrutura de
cada componente que determina as modificaes possveis.
Como exemplo concreto, podemos dizer que um sistema musical a
princpio por meio da interao, no pode alterar a configurao fsica de um ser
humano (sistema indivduo), ou seja, no pe em risco sua integridade fsica, pois, a
estrutura do componente ser humano no permite. Porm, se considerarmos a
interao sistema meio e sistema indivduo, o ser humano pode correr risco de vida,
pois sua estrutura permite esta possibilidade, quando, por exemplo, o indivduo
atingido por um raio. Neste caso a modificao foi destrutiva.
Desta forma, podemos dizer que a estrutura poder tanto no ser alterada
pela interao, como ao contrrio, at o limite de sua destruio. Maturana e Varela
distingue alguns domnios que a estrutura de uma determinada unidade pode
especificar.
38
a) %omnio de mudan(as de estado: isto , as mudanas estruturais que
uma unidade pode sofrer sem que mude sua organizao, ou seja,
mantendo sua identidade de classe;
12
b) %omnio das mudan(as destrutivas: todas as modificaes estruturais
que resultam na perda da organizao da unidade e, portanto, em seu
desaparecimento como unidade de uma certa classe:
c) %omnio das #erturba(+es: ou seja, todas as interaes que
desencadeiam mudanas de estado;
d) %omnio das intera(+es destrutivas: todas as perturbaes que
resultam numa modificao destrutiva. (MATURANA & VARELA, 2007, p.
110, grifo dos autores)
Portanto, podemos elaborar um "histrico do sistema musical com base na
observao das interaes que provocaram mudanas estruturais no sistema sem
que implicasse em sua extino. Assim, apropriando-se de um termo utilizado em
biologia, pode-se conceber o sistema musical em sua ontog&nese0
34
Como dito anteriormente, as interaes entre sistemas que funcionam
operacionalmente de forma distinta podem ser destrutivas. Quando isso no ocorre
(apesar das mudanas estruturais) porque houve uma adaptao. A modificao
ocorrida na estrutura no modificou a organizao do sistema e nem sua
operacionalidade, portanto, este manteve sua identidade de classe. Como exemplo,
considera-se dois sistemas operacionais diferenciados: sistema indivduo e sistema
meio. As interaes entre estes apesar de todas as mudanas climticas e
mudanas no sistema imunolgico do homem no provocaram, ainda, a eliminao
de um deles como sistema organizado isso significa que houve adaptao.
Pode-se portanto pensar o sistema musical (composio) como
operacionalmente diferente do sistema indivduo (compositor), que
operacionalmente diferente do sistema meio (cultura), que esto sujeitos
interaes mtuas e contnuas entre si, provocando mudanas de estado; e se ainda
subsistem como tais, porque houve adaptao.
Desta forma, neste terceiro e ltimo nvel de abordagem, considera-se que o
observador percebe o entorno do sistema musical como meio e indivduo.
importante ressaltar que, neste caso, o observador coincide com o
compositor/pesquisador e, portanto, ao mesmo tempo que se observa, observa os
sistemas meio e indivduo, entendidos aqui como aqueles que interagem com o
12
"classe: sf. 1. Numa srie ou num conjunto, grupo ou diviso que apresenta caractersticas
semelhantes; categoria. (AURELO, 1977).
13
Ontogenia: "histria de transformaes de uma unidade, como resultado de uma histria de
interaes, a partir de sua estrutura inicial. (MATURANA & VARELA, 2007, p. 277)
39
sistema musical formando um metassistema musical e podem ocasionar
mudanas entre si, de acordo com suas respectivas estruturas (componentes,
regras e relaes). As relaes e inter-relaes entre os sistemas e, entre estes e o
metassistema musical, podem ser registradas a partir de uma estrutura inicial
considerando-se apenas um aspecto de cada sistema: meio, indivduo e msica de
maneira a obter um histrico das mudanas estruturais, observando que, se as
mudanas contnuas no geraram destruio do(s) sistema(s), porque houve
adaptao entre eles.
Os trs nveis de abordagem propostos aqui permite ao compositor
visualizar os diferentes aspectos que envolvem a composio concebida como
metassistema musical. importante lembrar que a composio assim concebida
integra em sua constituio elementos que, a princpio, no seriam considerados
como fatores importantes ou determinantes para sua elaborao. Porm, como visto
anteriormente, o compositor, quando da elaborao de sua obra, utiliza-se de
conceitos e de observao macroscpica e microscpica para a concepo e
tomada de decises necessrias durante o processo composicional. Mas com a
ateno voltada para possveis d.$icits conceituais que propus conceber a
composio como um metassistema musical, de maneira a possibilitar a interao
entre os sistemas cultura, compositor e composio.
Antes, porm, de abordar as inter-relaes propriamente ditas tema do
prximo captulo necessrio observar algumas questes relacionadas aos
princpios subjacentes s interaes entre as partes (sistemas) e o todo do
metassistema musical, o que farei com base em Morin e, principalmente, no
pensador russo Mikail Bakhtin.
Primeiramente, importante ressaltar que, longe de ser uma abordagem
estruturante, estagnada e inflexvel, a abordagem sistmica que proponho aqui
contempla a incluso da subjetividade do sujeito/pesquisador/observador. Por esta
razo, possvel conceber diferentes sistemas conceituais para a abordagem de um
determinado assunto ou aspecto de uma rea do conhecimento, de acordo com a
sensibilidade e a proposta investigativa (ou esttica) do pesquisador (ou do
compositor, no caso).
40
[...] todo sistema, mesmo o que parece fenomenalmente mais evidente,
como uma mquina ou um organismo, tambm do domnio do esprito
14
no sentido em que o isolamento de um sistema e o isolamento do
conceito de sistema so abstraes operadas pelo
observador/conceituador. (MORN, 2005a, p. 175).
Em segundo lugar, esta proposta de investigao sempre fundada nas
relaes e interaes entre os sistemas propostos. sso significa dizer que o
metassistema musical, assim como os sistemas contidos nele, so abertos e
fechados (MORN, 2005a). Fechados, porque supe-se organizacional e
operacionalmente distintos e, abertos, porque so capazes de, por meio das
interaes e perturbaes mtuas e contnuas, provocarem mudanas estruturais,
adaptaes e consequentemente a presentificao ou atualizao constante dos
sistemas. Por esta razo, importante tecer algumas consideraes sobre o
conceito de ordem, o qual est diretamente associado s relaes e interaes
possveis entre os sistemas cultura, compositor e composio e entre estes e o
metassistema musical
Como dito anteriormente, a organiza()o implica num ordenamento das
relaes estabelecidas entre componentes de um sistema. Porm, em razo de sua
complexidade, esta ordem sempre relativa e relacional e, portanto, implica tambm
em questes associadas a idia de desordem ocorrentes em todo sistema.
[...] a organizao e a ordem resultam num #rinc#io de sele()o que
diminui as ocorrncias possveis de desordem, aumenta no espao e no
tempo as possibilidades de sobrevivncia e/ou de desenvolvimento e
permite edificar [...] uma #robabilidade concentrada local tem#or'ria e
concreta. (MORN, 2005a, p. 107, grifo do autor).
Assim, segundo Morin (2005a, p. 106), ordem e desordem dialogam,
15
nas
interaes, transformaes e organizaes, estabelecendo uma relao que
simultaneamente uma (una), complementar, concorrente e antagonista. Portanto,
14
Por esprito "no significa aqui o que se entende por 'espiritual', mas tem o sentido de mens, mind,
mente (esprito cognoscente e inventivo). O esprito constitui a emergncia mental nascida das
interaes entre o crebro humano e a cultura, dotado de uma autonomia relativa e retroage sobre
o seu ponto de origem. Organiza o conhecimento e a ao humanos. (MORN, 2007, p. 301, grifo do
autor).
15
Para Morin (2005a, p. 105), "dialgico significa unidade simbitica de duas lgicas que ao mesmo
tempo se alimentam, competem entre si, parasitam-se mutuamente, se opem e se combatem at a
morte [...]; a idia de dialgico se situa no nvel do princpio e [...] no nvel do paradigma. Ampliarei a
seguir o entendimento do termo dialgico com base em Bakhtin.
41
ordem e desordem devem ser consideradas quando da elaborao do metassistema
musical e da verificao de mudanas ocorridas, sabendo-se que:
a) a desordem produz ordem e organizao (a partir das imposies
iniciais e de interaes);
b) a ordem e a organizao produzem desordem (a partir de
transformaes);
c) tudo o que produz ordem e organizao produz tamb.m
irreversivelmente desordem. (MORN, 2005a, p. 97, grifo do autor).
Portanto, h que se ter em mente, quando das inter-relaes entre os
sistemas, que os fatores que podem causar desordem esto em constante dilogo
com a ordem e a organizao estabelecidas nos sistemas propostos e no
metassistema musical. sto significa que as interaes entre os sistemas
organizados (cultura, compositor e composio), contemplar questes que podem
gerar desordens em maior ou menor grau e que podero ser consideradas para o
estabelecimento de uma nova ordem ou at mesmo para evidenci-las ou
equipotenci-las ordem existente.
Assim, pode-se dizer que as questes de ordem e desordem advindas da
interao entre sistemas, esto associadas aos diversos pontos de vista oriundos de
cada um deles, que podem gerar perturbaes e adaptaes entre si. Portanto, no
existe a possibilidade de renunciar ou isolar um ponto de vista originrio de um nico
sistema, pois desta forma e por princpio, a interao ou o dilogo no ocorre. Foi
para garantir a alteridade necessria para que ocorresse o dilogo (conforme
Bakhtin), que concebi sistemas organizados e operacionamente distintos. Desta
maneira, possvel um sistema identificar o outro, signific-lo e interagir com ele.
Bakhtin observa, ratificando esta idia, que no possvel fundir um sujeito
com um outro, porque aquele depende deste para signific-lo e interagir; e um s
pode significar o outro porque possui um e5cedente de vis)o com respeito ao outro.
O que eu posso ver a respeito de voc que voc no pode ver a respeito
de si mesmo, constitui o meu excedente com relao a voc (cada
excedente sempre relativo e contingente, mesmo que sempre deva
haver algum excedente). (MORSON & EMERSON, 2008, p. 200)
A proposta do metassistema musical, envolvendo o dilogo (interaes)
entre sistemas, possibilita observar e compreender o papel do outro na elaborao
da composio, sem, no entanto, confundir-se com o outro. No caso da interao
42
envolvendo o sistema cultura, o dilogo no s revela potenciais de uma outra
cultura, mas tambm da prpria cultura na qual o compositor est inserido. No
entanto, sabe-se que as possibilidades e os potenciais para o dilogo inter-cultural
so muitos, mas o importante que esta compreenso, ao perceber o papel do
outro na composio, seja criadora.
A com#reens)o criadora no renuncia a si mesma, ao seu lugar no
tempo, sua prpria cultura; e de nada se esquece. Para compreender,
imensamente importante que a pessoa que compreende esteja localizada
$ora do objeto de sua compreenso criadora no tempo, no espao, na
cultura. Pois no se pode sequer ver realmente o seu prprio exterior e
compreend-lo como um todo, e nenhum espelho ou fotografia pode
ajudar; nosso exterior real s pode ser visto e compreendido pelos outros,
porque esto localizados fora de ns no espao e porque so outros.
(BAKHTN, apud MORSON & EMERSON, 2008, p. 73, grifo do autor).
Desta forma, os sistemas cultura, compositor e composio se mantm
fechados pois no perdem sua identidade e unicidade e, ao mesmo tempo, abertos
pois, quando das interaes, so enriquecidos por meio das mudanas estruturais e
adaptaes, assim como do surgimento de emergncias, isto , propriedades e
qualidades novas entre componentes, sistemas e entre estes e o metassistema
musical como um todo. Com isso e seguindo o pensamento de Bakhtin, o
metassistema musical rene #rocesso e conte6do ou sentido, tomados de forma
concreta, sem desprezar o processo composicional em detrimento do contedo
atribudo composio e vice-versa, realizando assim uma proposta que se constri
com base nas relaes/interaes dialgicas.
16

O dilogo, portanto, passa a modelar o metassistema musical, por meio da
circulao de contedos que se atualizam durante o processo composicional. Estes
so tambm presentificados quando da execuo da obra, por meio do dilogo/
interao estabelecido entre obra, intrprete e ouvinte. Assim, o sentido atribudo
obra nunca o mesmo pois este depende da interao/dilogo, que resultado de
um processo dinmico e constantemente atualizado o que da depreende-se que,
as emergncias surgidas quando da interao entre sistemas, so novos sentidos
16
importante perceber a dimenso deste ato de compor sob a perspectiva de Bakhtin, para quem
os atos compreendem tanto "as aes fsicas como as de ordem mental, emotiva, esttica (produo
e recepo), todas elas tomadas em termos concretos e no somente cognitivos ou psicolgicos.
(SOBRAL, 2008, p. 28). Esta idia se aproxima da de Seeger (2004) ao observar que a msica deve
ser tambm definida pelo que ela no .
43
que foram revelados por meio das inter-relaes entre componentes, sistemas e
entre estes e o metassistema musical como um todo. Portanto, a criao de sentidos
no processo composicional tem suas bases nas relaes dialgicas, que esto
presentes na estrutura do metassistema musical (por meio das inter-ligaes entre
componentes, sistemas e metassistema) e que so ordenadas quando da
organizao dos sistemas, partindo-se da e considerando-se a desordem destas
relaes no processo de elaborao da composio.
interessante notar que, com base no exposto acima, a unidade da obra
advm dos sentidos inter-relacionados dialogicamente, os quais podem ser novos
quando estes surgem como emergncias dos sistemas compositor, composio e
cultura ou do metassistema musical como um todo. Como visto anteriormente, o
compositor pode favorecer ou no o surgimento de emergncias quando do
estabelecimento (estrutura) e ordenamento (organizao) das relaes. Por esta
perspectiva metassistmica (com base em Morin), a forma musical deixa de ser
#ressu#osta
17
para ser resultante de um conjunto de sentidos inter-relacionados
dialogicamente. Ora, se a base dos sentidos est na relao dialgica,
consequentemente a forma tambm no pode ser previamente estabelecida, pois
pode ser alterada o que no impede de ser concebida provisoriamente por meio de
uma relao de sentidos a #riori entre sistemas. Com isso, possvel dizer que a
forma do metassistema musical contempla uma concepo que se aproxima do
entendimento que Bakhtin designa por ar/uitet7nica:
[...] um todo arquitetnico imbudo da unidade advinda do sentido,
estando suas partes articuladas internamente, de um modo relacional que
as torna interligadas e no alheias umas s outras, isto ,
constitutivamente. (SOBRAL, 2008, p. 110)
O olhar extraposto do compositor/observador viabilizado estrategicamente
por meio do metassistema musical possibilita a elaborao da composio fundada
nas rela(+es e na dialogia, em consonncia com o pensamento de Bakhtin, para
quem o trabalho esttico se realiza por meio de uma posio exotpica do autor da
obra. Desta forma, a arquitetnica estaria relacionada concepo do objeto
esttico, no caso, a obra musical.
17
Refiro-me especificamente s formas clssicas consagradas pelo uso: sonata, rond, etc.
44
importante notar que os sentidos so resultados de um processo dialgico
e, portanto, dos vrios discursos relacionados com o metassistema musical e seus
sistemas. Com isso, quando da elaborao da composio, importante perceber
os discursos que circundam os sistemas (compositor, composio e cultura) para
que o compositor possa elaborar seu discurso, atribuindo assim sentido obra.
Complexas por sua construo, as obras especializadas dos diferentes
gneros cientficos e artsticos, a despeito de toda a diferena entre elas e
as rplicas do dilogo, tambm so, pela sua prpria natureza, unidades
da comunicao discursiva: tambm esto nitidamente delimitadas pela
alternncia dos sujeitos do discurso, cabendo observar que essas
fronteiras, ao conservarem sua #recis)o externa, adquirem um carter
interno graas ao fato de que o sujeito do discurso neste caso o autor
de uma obra a revela a sua individualidade no estilo, na viso de
mundo, em todos os elementos da idia de sua obra. (BAKHTN, 2003, p.
279, grifo do autor).
Seguindo ainda na direo do pensamento de Bakhtin (2003), a viso de
mundo singular, presente no discurso do compositor, estaria permeado pelos
diversos discursos que coexistem e interagem quando do ato de compor. como se
as vozes dos outros se misturassem voz do compositor feito uma #oli$onia e se
fundissem de maneira dialogizada em uma enunciao proposta por ele. Assim, o
compositor como enunciador, assume uma posio, isto , um enunciado (um
sentido) e o seu papel de interlocutor em relao aos diversos enunciados estes
permeados pelos diferentes discursos propostos, interpostos e assumidos por outros
sujeitos/compositores. Desta forma sua obra se vincula outros sujeitos, outras
obras.
Com isso, o metassistema musical em seu aspecto criativo ultrapassa a
dimenso do indivduo e do subjetivo pois contempla o outro, isto , a dimenso
social. Portanto, o outro, em sua relao de alteridade com o compositor, participa
da criao por meio de uma relao dialgica estabelecida entre os diferentes
enunciados. Esta relao entre enunciados uma relao de sentido.
O enunciado da ordem do sentido; o texto, do domnio da manifestao.
O enunciado no manifestado apenas verbalmente, o que significa que,
para Bakhtin, o texto no exclusivamente verbal, pois qualquer
conjunto coerente de signos, seja qual for sua forma de expresso
(pictrica, gestual, etc.). (FORN, 2008, p. 52).
45
Ora, se o texto o enunciado manifesto, podemos considerar a composio
em si, como o texto musical do metassistema musical, representado por sua verso
escrita (partitura), a qual contm "um conjunto coerente de signos ou matria
significante. (AMORM, 2004, p. 187). claro que, para que este conjunto coerente
de signos contidos no texto possa ser reconhecido e identificado, necessrio que
este faa parte de um sistema (de signos) aceito por um grupo, comunidade ou
sociedade. Desta forma, possvel passar da inteno (idia) contida no enunciado
manifestao ou realizao desta inteno (idia). Com isso, se o texto a
materializao neste caso, em sua verso notada
18
da idia enunciada, significa
dizer que este conjunto coerente de signos sofre a influncia de um contedo
extratextual e, assim como possvel estabelecer relaes dialgicas entre
enunciados ou entre discursos, pode-se tambm estabelecer relaes dialgicas
entre textos musicais e, desta forma, buscar no entendimento de Bakhtin o conceito
de interte5tualidade voltado para a abordagem musical/composicional e tambm de
interdiscursividade, este como relao dialgica entre enunciados.
Portanto, possvel observar as inter-relaes entre os sistemas
(compositor, composio e cultura) e o metassistema musical como um todo, por
meio de relaes dialgicas de sentido (interdiscursividade) e de texto musical
(intertextualidade). Pela interdiscursividade, pode-se obter novos sentidos em novos
contextos. sto significa dizer que, alterando-se os sistemas que compoem o
metassistema musical aqui sugerido (compositor, composio, cultura), alteram-se
as relaes dialgicas, o que resulta na gerao de outros sentidos. No texto
musical, no entanto, pode-se verificar a presena materializada do outro (que,
conforme Bakhtin, est sempre presente na interdiscursividade, porm, nem sempre
na intertextualidade).
Se entendido o texto no sentido amplo como qualquer conjunto coerente
de signos, a cincia das artes (a musicologia, a teoria e a histria das
artes plsticas) opera com textos (obras de arte). So pensamentos sobre
pensamentos, vivncia das vivncias, palavras sobre palavras, textos
sobre textos. Nisto reside a diferena essencial entre as nossas
disciplinas (humanas) e naturais (sobre a natureza), embora aqui no haja
fronteiras absolutas, impenetrveis. (BAKHTN, 2003, p. 307).
18
A msica no se reduz partitura ou sua notao, pois pertence ao mbito da manifestao
sonora.
46
Mas importante ressaltar que o texto musical entendido somente como um
conjunto coerente de signos
19
no pode ser tratado no mbito do sentido, somente
da significao, do significado, pois o sentido pertinente ao enunciado e contm
elementos extratextuais. Os signos #er se so isentos, "frios. E quando estes
formam um conjunto coerente, percebe-se o carter reprodutvel de um texto
(AMORM, 2004). Porm, Bakhtin afirma que o significado atribudo a estes signos
ou ao conjunto deles (texto) no fixo. Ele (o significado) "nem est localizado
inteiramente no texto e nem idntico s intenes originais do autor (no sentido
usual). (MORSON & EMERSON, 2008, p. 301, grifo dos autores). Este aspecto
semntico (ainda segundo o pensamento de Bakhtin) est vinculado a um potencial
que a obra tem de ampliao de seu significado com o passar do tempo, pois o
significado atribudo ao texto, como dito, no fixo. Esta ampliao pode se dar,
inclusive, por meio do confronto de significados diferentes, numa relao dialgica.
No caso do texto musical, o intrprete tambm tem participao importante na
atribuio dos mesmos. Alm disso, a insero da obra em novos contextos pode
aprofundar o significado do texto musical
20
. Porm, "s no enunciado e atravs do
enunciado tal significado chega relao com o conceito ou imagem artstica ou
com a realidade concreta. (BAKHTN, 2003, p. 324). Portanto, pode-se dizer que o
texto musical como resultante das relaes dialgicas entre os sistemas
21
contidos
no metassistema musical aquele que ganha a dimenso do enunciado, pois
passa a ser entendido como a fuso dos vrios discursos (vrias vozes) e sentidos
presentes no enunciado/ discurso do compositor; enunciado este manifestado por
meio do texto musical, agora entendido como composio musical metassistmica.
22
importante ressaltar que a interao entre sistemas (relaes dialgicas)
no interior do metassistema musical acontece por meio de seus componentes, os
quais contemplam diferentes sistemas de signos (palavras, notao musical,
smbolos etc), portanto, passveis de tradues, representaes, analogias,
metforas etc, o que entendo como enriquecedor, pois amplia as possibilidades de
atribuio de diferentes significados e sentidos oriundos das diversas reas do
19
Vide no incio deste captulo, o primeiro nvel de abordagem da composio como sistema.
20
claro que, em se considerando a composio musical a partir de sua notao e para que a
relao dialgica entre textos musicais ocorra, pressupe-se a compreenso do significado dos
signos notados de acordo com uma cultura, etnia, povo, etc. O que no uma condio sine /ua non,
pois a intertextualidade pode ocorrer entre segmentos da msica popular onde muitas vezes no h
o domnio da escrita musical ou entre culturas de tradio oral.
21
Sistemas compositor, composio e cultura.
22
Conforme terceiro nvel de abordagem descrito anteriormente.
47
conhecimento ao texto musical. Este fato, porm, no distancia o compositor e o
mundo feito por ele (GOODMAN, 1990) da realidade concreta, dialogizada e
presentificada em sua obra.
[...] o real deve necessariamente, para ser conhecido, irrealizar*se em
signos/smbolos, representaes, discursos, idias. pela sua irrealidade
que o conhecimento tem acesso realidade, mas essa irrealidade deve
organizar-se e atravs dessa organizao "real que o conhecimento
entra em correspondncia com a realidade. (MORN, 2005b, p. 236, grifo
do autor).
Assim, a elaborao do metassistema musical possibilita integrar aspectos
do conhecimento a princpio distintos e sem relao direta de modo a
estabelecer uma correspondncia entre indivduo, meio e msica com a realidade
percebida pelo compositor. Pode-se da depreender que as relaes entre o
percebido como real e o imaginrio do compositor so estabelecidas por meio de
uma tradu()o. Morin (2005c, p. 241) afirma que "todo conhecimento traduo.
Porm, a traduo uma ao que no se localiza nem na origem e nem no
resultado, mas sim "entre ambos. Ela pode produzir um anlogo, uma
representao, porm isto no significa um equvoco no conhecimento da verdade
do objeto de origem. Significa somente que o conhecimento, quando da traduo,
revela distncia (AMORM, 2004).
A traduo um problema terico da ordem do interstcio: traduzir no se
ater a um sistema simblico, mas permanecer na diferena entre seu prprio
sistema e a alteridade a outra lngua, a outra teoria, o outro psiquismo, ou
seu prprio outro que o inconsciente. (AMORM, 2004, p. 46).
Neste trabalho, a traduo, portanto, assume seu lugar entre os sistemas e
o metassistema musical, em suas interaes, porm se submete ser validada pelos
princpios que permeiam a dinmica do metassistema musical, descritos neste
captulo. Com isso, pode-se, nesta abordagem relacional de significados e sentidos,
buscar uma interpretao dos signos/ discursos, num determinado contexto, com
profundidade semntica e de maneira inteligvel, sob a perspectiva de um mundo
criado pelo compositor, que individual, singular, mas que inclui o outro, dialogando
com este e com a realidade percebida. Compreender a dinmica do metassistema
musical compreender o seu carter relacional. localizar-se entre sistemas, entre
aspectos, entre reas, em uma regio fronteiria. "A compreenso no lugar de
48
transparncia e saturao do sentido, mas lugar de mediao.(AMORM, 2004, p.
48). Portanto e com base em Bakhtin (2003), a interpretao do texto musical,
resultante da dinmica do metassistema musical, reside no correlacionamento
dialgico entre textos, onde eu transformo o alheio no "meu-alheio com o cuidado
de no transform-lo no "puramente meu (o que significaria o no reconhecimento
do outro) e onde, ao inseri-lo em cada novo contexto, proporciono uma renovao
do(s) sentido(s) enunciado(s).
O que importante destacar que a concepo da composio como
metassistema musical, suas interaes e interpretaes esto fundadas em relaes
dialgicas, advindo da seus parmetros de elaborao. Por isso, no me deterei em
questes de semitica ou semiologia musical. O que importa aqui a idia do
dialogismo que permeia a inter-relao entre sistemas de signos, smbolos, etc
presentes nos sistemas. Por ora, deve-se ressaltar que a composio entendida por
meio de um pensamento sistmico possibilita a diminuio dos d.$icts conceituais
atravs de uma anlise relacional entre msica e outras reas ou aspectos no
comumente associados. Desta forma, a idia de um metassistema musical que
contm sistemas no musicais pode ampliar o arcabouo conceitual utilizado em
composio musical.
Seria possvel outras reflexes sobre a abordagem sistmica da
composio, porm, nas consideraes finais, sugiro alguns temas para
aprofundamento e desenvolvimento em estudos posteriores.
importante agora verificar algumas interaes entre os sistemas
escolhidos (cultura-compositor-composio), com base nos fundamentos descritos
neste captulo.
49
3 DAS INTER-RELAES ENTRE OS SISTEMAS CULTURA, COMPOSITOR E
COMPOSIO
No captulo anterior sugeri a abordagem da composio como um
metassistema musical que contemplasse os sistemas cultura, composio e
compositor, com base no pensamento sistmico de Morin, Maturana e Varela.
Propus tambm o estabelecimento das relaes entre sistemas, estas fundadas,
principalmente, no conceito de dialogia de Bakhtin. Neste captulo, entretanto,
procuro identificar algumas inter-relaes e emergncias advindas das interaes
entre os sistemas eleitos. No o meu objetivo, porm, abranger todas as
possibilidades de interaes entre as reas do conhecimento envolvidas mesmo
porque, ainda que ambiciosa e meritosa a inteno, o resultado seria incompleto,
pois envolve anlise cultural e, esta, sempre contestvel e sujeita a debates
(GEERTZ, 2008).
Assim sendo, abordei de forma conjunta e simultnea as inter-relaes
entre os sistemas cultura, compositor e composio, pois entendo que estas
ocorrem de maneira no fragmentada, isto , de forma dinmica entre os sistemas e
entre estes e o todo do metassistema musical. Analisei tambm com base em Alan
Merriam, o papel da Etnomusicologia neste contexto - utilizando-me de alguns
exemplos - por entender que os estudos deste campo da Musicologia podem ilustrar
algumas formas de inter-relao entre indivduo, cultura e msica. No entanto,
cabem aqui algumas observaes com relao s caractersticas de cada sistema e
sua abordagem.
A concepo do sistema cultura realizou-se com base, principalmente, no
pensamento de Morin, Bakhtin e Geertz. Quando da interao deste com os outros
sistemas, identifiquei nas inter-relaes e emergncias da derivadas aquelas que
contemplavam a perspectiva cultural como o caso da Antropologia Cultural.
Com relao ao sistema com#osi()o, importante salientar que procurei
abord-lo pelo vis intercultural, sem estabelecer comparativos com obras
produzidas por compositores de origem ocidental-europia; e me atendo somente s
50
produes musicais oriundas de outros povos ou etnias sem diferenciar, portanto,
as criaes coletivas das individuais.
No que tange s inter-relaes envolvendo o sistema com#ositor, procurei
identific-las verificando as interaes entre compositor (sujeito) e outros sistemas,
porm, aqui, o papel do compositor se mistura com o prprio indivduo quando da
criao musical, pois tambm considero a subjetividade do sujeito que cria.
Vale lembrar que o metassistema musical um sistema conceitual, de
idias e, portanto, as inter-relaes existentes sero tambm desta ordem. Porm,
isso no significa que estas inter-relaes no gerem perturbaes ou mudanas no
sistema com#osi()o ou novas possibilidades para o texto musical, resultante do
metassistema, pois, como visto anteriormente, o compositor se utiliza de conceitos
quando da concepo e elaborao de sua composio. Assim, por meio da
abertura para os diferentes discursos que circundam e interagem com o texto
musical que o compositor pode elaborar dialogicamente um novo enunciado e
atribuir um novo sentido para sua obra. com a adoo de um metaponto de vista,
que a composio musical pode ser elaborada de maneira a criar um "espao aberto
simultaneidade de vises (MACHADO, 2005, p. 132).
Esta "simultaneidade de vises pode contemplar, portanto, os vrios
discursos e concepes que perpassam os sistemas aqui escolhidos, possibilitando,
por meio das inter-relaes, o surgimento de emergncias, de novos sentidos. Desta
forma, a abordagem intercultural pode ter um papel importante nisto.
Bakhtin sustenta que
[...] outras culturas tanto contm potenciais que elas prprias no
suspeitam quanto prometem recompensas semnticas que no se
alcanam de nenhum outro modo. A histria e a antropologia culturais,
no menos que a crtica literria, contribuiro muito mais se explorarem
suas prprias exterioridades e se envolverem na compreenso criadora.
(BAKHTN apud MORSON & EMERSON, 2008, p. 306).
Como visto anteriormente, para que haja uma "compreenso criadora,
Bakhtin destaca a idia de exterioridade. fundamental que o indivduo esteja
localizado "fora, isto , em outra cultura, em outro espao, num outro tempo. Porm,
a compreenso criadora no desconsidera a cultura, o tempo e o espao prprios do
indivduo. Ao contrrio. no dilogo que os significados potenciais de cada cultura
podem ser aprofundados. "Um significado s revela as suas profundezas depois de
51
encontrar outro significado que lhe estranho e entrar em contato com ele
(BAKHTN apud MORSON & EMERSON, 2008, p. 305). Assim, no dilogo que as
culturas podem ser enriquecidas, pois, "compreender um sistema cultural dirigir a
ele um olhar e5tra#osto (MACHADO, 2008, p. 160). Portanto, a identificao dos
sistemas compositor, composio e cultura, como operacional e
organizacionalmente distintos, fundamental para que se garanta a alteridade e
extraposio entre eles.
Uma cultura, assim como um texto, s se revela na sua completude pelo
olhar de uma outra cultura. Quando a interrogamos, o fazemos com
nossas questes e somente assim novos sentidos podem se produzir.
(AMORM, 2004, p. 191, grifo do autor).
Geertz (2008, p. 66) entende a cultura como "um sistema de concepes
herdadas expressas em formas simblicas por meio das quais os homens
comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em
relao vida. Assim, considerando a estrutura do sistema cultura formada por
"concepes expressas em formas simblicas e considerando que "as culturas
nunca so sistemas semiticos com uma totalidade fechada. (BAKHTN apud
MORSON & EMERSON, 2008, p. 306), possvel estabelecer interaes entre os
sistemas produzindo novos sentidos e gerando emergncias.
Pode-se identificar, no entanto, situaes no sistema cultura que
desencadeiam o bloqueio de emergncias, onde o potencial ativo de um ou mais
componentes no se realiza efetivamente, como se verifica na afirmao de Morin:
A cultura ao mesmo tempo, fechada e aberta. muito fechada em
relao ao seu capital identitrio e mitolgico singular, que protege pela
sacralidade e pelo tabu, de modo quase imunolgico; mas ela,
eventualmente, se abre para incorporar um aperfeioamento, uma
inovao tcnica, um saber externo (se no contradizem uma convico
ou um tabu). (MORN, 2007, p. 165-6).
Porm, considerar o carter simblico do sistema cultura, considerar que
a abertura e o fechamento do sistema ocorrem em razo da possibilidade ou
impossibilidade de atribuir significados por meio de uma relao dialgica, que
entendo pertencer ao mbito da interpretao. Geertz (2008, p. 4) define cultura
como "uma cincia interpretativa, procura do significado e entende que o que
52
obstrui as abordagens interpretativas, a tendncia resistncia ou permisso
que dada para a resistncia articulao conceitual.
Desta forma, a obstruo s abordagens interpretativas pode-se entender
como o bloqueio de potenciais ativos que inibem o surgimento de emergncias, ou
seja, o surgimento de qualidades e propriedades novas advindas das inter-relaes
entre sistemas. Porm, essa obstruo pode ser gerada pela prpria dinmica
interna do sistema cultura, o que Morin designa como im#rinting0
A cultura inscreve no indivduo o seu im#rinting, registro matricial quase
sempre sem volta que marca desde a primeira infncia o modo individual
de conhecer e de comportar-se, que se aprofunda com a educao
familiar e escolar. O im#rinting fixa o prescrito e a interdio, o santificado
e o maldito, implanta as crenas, idias, doutrinas, que dispem da fora
imperativa da verdade ou da evidncia. Enraza nas mentes os seus
paradigmas, princpios iniciais que comandam esquemas e modelos
explicativos, a utilizao da lgica e ordenam as teorias, pensamentos,
discursos. O im#rinting seguido por uma normalizao que cala
qualquer dvida ou contestao das normas, verdades e tabus. (MORN,
2007, p. 272-3)
A cultura impe o seu im#rinting, o que a torna menos do que poderia ser,
pois bloqueia potenciais ativos, comprometendo o surgimento de emergncias. Da
pode-se concluir que, se se considerar numa situao hipottica e idealizada o
sistema cultura como fechado, ele ser menos que a soma de seus componentes.
23
O im#rinting cultural, portanto reprime ou impede as inter-relaes dialgicas entre o
sistema cultura e os restantes. Disto deduz-se que, se o objetivo da abordagem
semitica da cultura o acesso ao mundo conceitual no qual vivem as pessoas o
que, num sentido amplo, permite "conversar com elas (GEERTZ, 2008) , a
impossibilidade da relao dialgica traduz-se em impossibilidade de acesso a um
mundo de conceitos ou discursos proferidos por sujeitos que esto inseridos em
uma cultura diversa. Entretanto, importante familiarizar-se com o universo
imaginativo das pessoas inseridas em culturas diferentes, pois dentro deste
universo, os atos destas pessoas so marcos determinados (GEERTZ, 2008), os
quais podem transformar-se em novos referenciais para o compositor.
Assim, para o sistema compositor, a inter-relao com o sistema cultura
pode gerar uma ampliao do arcabouo conceitual que passa a subsidiar a
composio musical com base em outros critrios de validade. Desta forma, os
23
Vide primeiro e segundo nveis de abordagem no captulo anterior.
53
componentes dialogizados de ambos os sistemas provocam emergncias, as quais
adquirem significado e unidade no indivduo no caso o compositor , aqui
entendido como reduto dos diferentes discursos que participam na atribuio de
sentido composio; sentido este que assumir sua verso manifesta quando da
elaborao do texto musical. Morin (2005c) v entre outras atitudes a adoo de
um metaponto de vista e do dilogo entre culturas, como antdotos contra o
im#rinting cultural. Bakhtin, alm de reconhecer as enormes possibilidades
semnticas existentes nas culturas (BAKHTN apud MORSON & EMERSON, 2008),
afirma que "a cincia, a arte e a vida [...] s adquirem unidade no indivduo que os
incorpora sua prpria unidade (BAKHTN, 2003, p.xxxiii). Alm disso, e, segundo
Morin, a cultura "condiciona o desenvolvimento da complexidade individual.
(MORN, 2007, p. 166). Portanto, das inter-relaes dos sistemas cultura,
compositor e composio advm emergncias que significam o texto musical e
atribuem sentido obra, na medida em que a msica
Est inserida nas vrias atividades sociais, do que decorrem mltiplos
significados. A cultura d os referenciais, bem como os instrumentos
materiais e simblicos de que cada sujeito se apropria para criar, tecer e
orientar suas construes neste caso, as atividades criadoras e
musicais. Quando se vivencia a msica se estabelece uma relao com a
matria musical em si (resultado da relao de seus elementos) e com
toda uma rede de significados construdos no mundo social.
(WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE, 2007, p. 106)
Segundo Wisnik, (1989, p. 53), "para fazer msica, as culturas precisam
selecionar alguns sons entre outros e, sendo assim, essa seleo passa
necessariamente por um filtro cultural quando da atribuio de significados a estes
sons. sso quer dizer que a escolha e a organizao dos sons num determinado
perodo de tempo (incluindo a a manipulao das propriedades sonoras, fsicas e/ou
musicais), est atrelada ao significado atribudo a estes sons e que pode variar de
acordo com a cultura na qual esto inseridos idia esta ratificada pela Psicologia
Histrico-Cultural, que entende que a msica " criada pela utilizao cultural e
pessoal dos sons. (TOMATS & VLAN apud WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE,
2007, p. 106).
Portanto, das inter-relaes entre os sistemas cultura, composio e
compositor surgem emergncias resultantes do confronto entre a dimenso objetiva
e subjetiva, entre o social e o individual. Os vrios discursos sociais e individuais
54
presentes nestes sistemas se fundem numa sntese polifnica, que se configura
como um enunciado do compositor, manifestado por meio do texto musical, onde
"nesta dinmica entre sentidos e significados,
24
a dimenso objetiva no pode ser
descolada da dimenso subjetiva, pois a pessoa significa em meio a seus sentidos.
(WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE, 2007, p. 109). Assim, "nenhuma significao
dada, e sim criada no processo das complexas relaes dialgicas de um [indivduo]
com o outro (BAKHTN apud MACHADO, 2005, p.131).
Neste pensamento, o que importante salientar que o significado e o
sentido nunca so previamente dados e sim atribudos por meio de uma relao
dialgica. Desta forma, quando das inter-relaes entre os sistemas, h que se
considerar que as concepes advindas do sistema cultura sempre sero objetos de
anlise. Porm, esta anlise cultural
[...] (ou deveria ser) uma adivinhao dos significados, uma avaliao
das conjecturas, um traar de concluses explanatrias a partir das
melhores conjecturas e no a descoberta do Continente dos Significados
e o mapeamento da sua paisagem incorprea. (GEERTZ, 2008, p. 14).
Alan Merriam percebeu a necessidade do dado cultural para a compreenso
do produto musical, concebendo num primeiro momento o estudo da msica "na
cultura e, posteriormente, o estudo da msica "como cultura. interessante
observar que na concepo primeira, verifica-se que o estudo da msica dentro
dessa concepo suspende o seu objeto de estudo, a msica, de seu contexto, isto
, o estudo da msica entendido como um estudo apartado. No entendimento
posterior, Merriam considera a msica como cultura, ou seja, tudo o que musical
cultural. Porm, apesar das consideraes de Merriam e visto que os sistemas
cultura, composio e compositor neste trabalho so conceituais, considerei
convenientemente msica e cultura em sistemas organizacional e operacionalmente
distintos, para, desta forma, possibilitar a anlise e observao das inter-relaes e
emergncias advindas das interaes entre os mesmos.
Porm, na abordagem musical pelo vis antropolgico, a msica
concebida em um contexto amplo. "A insero da msica nas vrias atividades
24
Aqui, os termos significado e sentido so definidos por meio dos estudos de Maheirie (2003), que
"aponta, com base em Vygostsky, que o significado engloba a dimenso coletiva, ou seja, as
significaes que so vividas coletivamente. O sentido, por sua vez, envolve o vivido de forma
singular. Ambos so produzidos no contexto social, uma vez que impossvel descolar o sujeito de
seus contextos. (WAZLAWCK; CAMARGO; MAHERE, 2007, p. 108)
55
sociais e os significados mltiplos que decorrem desta interao constituem
importante plano de anlise na antropologia da msica. (OLVERA PNTO, 2001, p.
222). Desta forma, considera-se no somente a expresso artstica musical, mas
tambm suas condies e contexto de ocorrncia. Portanto, algumas inter-relaes
e emergncias advindas das interaes entre os sistemas cultura, composio e
compositor podem ser verificadas nos estudos de etnomusicologia, onde pode se
constatar os vnculos da msica com o seu entorno, ou, neste caso, com o universo
cultural no qual foi gerada e est inserida.
No entanto, a msica possui um cdigo prprio e, por esta razo, envolve
aspectos singulares. A etnomusicologia contempla estudos capazes de revelar um
pouco desta singularidade. por meio destes estudos que se percebe o quanto o
ato de criao musical (sistema composio) est atrelado concepo de mundo
(sistema compositor), prpria de uma determinada cultura (sistema cultura). Vale
lembrar que, desde seu surgimento como disciplina acadmica, nos Estados Unidos,
na dcada de 50, a Etnomusicologia contempla questes pertinentes Musicologia
e Antropologia. Segundo Piedade (1997, p. 196), anteriormente obra "he
Anthro#ology o$ Music de Alan Merriam, de 1964, vigoravam basicamente duas
abordagens: a msica analisada como expresso e aquela que "negligencia a parte
sonora da msica.
Porm, muitos antroplogos que abordaram questes musicais em seus
trabalhos, o fizeram sem necessariamente possuir um conhecimento musical
suficiente para estabelecer as relaes sonoras inerentes este conhecimento. No
entanto, este um fator condicionante para o surgimento de emergncias, quando
se considera as interaes entre um sistema que contemple o cdigo musical e
algum outro. Com Merriam, o estudo da etnomusicologia prev esta necessidade.
Alm disso, este autor preocupou-se tambm com a relao existente entre msica
e comportamento fsico ou social. Assim sendo, a msica no apartada de quem
a produz ou aprecia e pode-se dizer que esta, enquanto evento musical, est no
corpo de quem produz (e, simultaneamente, a ouve) e no sujeito (outro) que a
aprecia (ouvinte). importante observar que a partitura, enquanto escrita musical,
no o objeto musical. "O objeto musical s existe plenamente quando executado
(DUFRENNE, 2008, p. 118).
Nesse contexto, ao se considerar que a msica s existe quando realizada
e ela est no fsico, no comportamento, no gesto de quem a produz e na
56
apreciao de quem a ouve , pode-se ento compor gestos fsicos, mas musicais,
assim como propor ou ressaltar diferentes percepes musicais no ouvinte que, da
mesma forma, haver a criao musical. Com isto, possvel dizer que estas
criaes tm suas razes em emergncias resultantes das inter-relaes entre o
sistema composio e o sistema cultura. certo, entretanto, que o compositor de
tradio europia ocidental, por meio de suas criaes, j atribuiu diversos sentidos
e significados #er$ormance e percepo acstica. Mas, se, como visto at aqui, a
msica traz consigo dados fsicos e sociais dados estes, significados
diferentemente pelas diversas culturas e estes so incorporados, assimilados e
significados dialogicamente pelo compositor, pode-se a identificar uma fonte de
emergncias que podem ser utilizadas para a diminuio dos d.$icits conceituais
quando da criao musical. Porm, importante ressaltar que, "no se trata de
transportar formulaes de uma rea para a outra, mas de reelaborar
dialogicamente o pensamento. (MACHADO, 2008, p. 162).
Msica est inter-relacionada com o restante da cultura; [...]. O
etnomusiclogo deve inevitavelmente preocupar-se com problemas de
simbolismo em msica, questes referentes aos inter-relacionamentos
das artes e todas as dificuldades de entendimento do que uma
determinada esttica e como ela estruturada. Em resumo, os problemas
de Etnomusicologia no so nem exclusivamente tcnicos nem
exclusivamente comportamentais. (MERRAM, 1980, p. 15, trad. minha).
Com Merriam, portanto, o etnomusiclogo passa a ter a responsabilidade de
vincular seus estudos com aqueles oriundos das Cincias Sociais e Humanas em
geral o que pressupe que algumas das inter-relaes entre os sistemas cultura,
compositor e composio podem ser verificadas por meio dos estudos
etnomusicolgicos. Vale destacar, que o pesquisador norte americano e figura-
chave da rea, Bruno Nettl (2005, p. 9, grifo meu), acredita que "os achados
etnomusicolgicos, insights, e teorias [...] tem dado suas maiores contribuies para
a musicologia. nclusive constata que:
O mundo da msica mudou incrivelmente desde a dcada de oitenta e os
etnomusiclogos so reconhecidos como tendo contribudo para estas
mudanas [...]. Seus trabalhos contriburam enormemente para [...] os
recursos utilizados pelos compositores da msica de concerto. (NETTL,
2005, p. 9).
57
Sabe-se que compositores se utilizam de referncias advindas de outras
culturas em suas composies: escalas, intervalos, padres rtmicos etc. Porm, ao
se levar em considerao o uso que se faz destas referncias, proponho aqui
atentar tambm para uma questo anterior ao reconhecimento e uso de um padro
escalar ou outro elemento musical qualquer. A simples identificao de um
componente musical originrio de outra cultura e a insero deste em uma
composio musical o impede de realizar plenamente o seu potencial ativo se se
analisar esta questo conforme o que foi abordado at aqui , pois este componente
musical ligado a outro por meio de uma relao dialogizada entre estes, sistemas
e metassistema musical como um todo. Portanto, se a relao entre componentes
no for dialogizada, a ligao entre este padro musical oriundo de outra cultura e
um componente sugerido pelo compositor pode gerar um bloqueio parcial ou total de
seus potenciais ativos, inibindo assim o surgimento de emergncias. sto pode
comprometer a composio como um todo, pois, se as relaes geram bloqueios e a
organizao dos sistemas e do metassistema musical envolve estas relaes, a
composio pode se tornar "menos que a somatria de seus componentes ou
"menos do que poderia ser. Vale lembrar que as relaes entre componentes so
dispostas com base em um sentido atribudo por meio do dilogo entre os vrios
discursos inclusive o do compositor que permeiam os sistemas.
Assim sendo, mais interessante seria talvez voltar-se para o que motivou a
organizao escalar, intervalar, etc, de uma determinada maneira, em uma
determinada cultura. Neste sentido, a etnomusicologia indica caminhos quando se
volta para a identificao de uma teoria nativa em um determinado grupo. o que
acontece, por exemplo, em A musicolgica 8amayur', onde Rafael Jos de
Menezes Bastos, unindo Musicologia e Antropologia da Comunicao, procura
identificar por meio do discurso verbal dos Kamayur do Alto Xingu, como estes
descrevem e conceituam sua prpria msica. Com isso buscou-se revelar a msica
Kamayur segundo o entendimento Kamayur e no sob a tica da msica europia
ocidental. Desta forma e entendendo-se como sistemas distintos, pode-se dizer que
este um exemplo de inter-relaes entre Msica, Antropologia e Comunicao,
cujas emergncias possibilitaram um conhecimento da msica Kamayur revelada
por aqueles que a expressam ou a produzem.
Outra possibilidade aventada pela etnomusicologia o estudo da
#er$ormance musical dos grupos, onde constata-se que as "estruturas musicais
58
podem denotar estilos e caractersticas de repertrios inteiros. Podem mesmo
assumir uma funo descritiva, ou ento reforar elementos no acsticos da
#er$ormance geral. (OLVERA PNTO, 2001, p. 237). Ainda para citar alguns
estudos: Felix Pereira (1998), ao pesquisar a msica presente na cultura nndeva,
identifica treze tons os quais possuem conexes com o corpo humano; Arnie Cox,
em seus estudos compara "lgicas metafricas entre movimento musical e espao
em vrias culturas, tais como Kaluli na Nova Guin e Grcia antiga. (MONTARDO,
2006, p. 126); Menezes Bastos (1999) revela que, entre os Kamayur e com relao
aos instrumentos musicais, o mesmo termo utilizado para afinar, tambm utilizado
para conseguir o timbre desejado. Estes so apenas alguns exemplos que poderiam
ser interpretados por meio de sistemas conceituais inter-relacionados, envolvendo
cultura, indivduo e msica e que geraram emergncias importantes (qualidades ou
propriedades novas).
Como dito anteriormente, utilizei exemplos retirados dos estudos de
etnomusicologia por entender que, esta, contempla aspectos que podem ser
utilizados para elaborao do metassistema musical. Desta forma, possvel
considerar pesquisas advindas deste campo da Musicologia, evidenciando algumas
emergncias da resultantes. Porm, importante notar que, as propriedades e
qualidades novas advm das relaes dialgicas entre os discursos que circundam
a composio, aqui entendida como metassistema musical. Com isso e como visto
anteriormente, pode-se atingir "profundezas semnticas por meio da dialogia (com
base em Bakhtin) e de um metaponto de vista (conforme Morin). Portanto,
[...] o trabalho criador consiste exatamente na luta com outras
enunciaes para poder inscrever sua prpria voz. Simplesmente, a
criao e a voz do autor no ressoariam fora desse fundo onde outras
vozes se ouvem. Alm disso, mesmo no caso de uma repetio, ela
tambm seria nova: um novo contexto de enunciao constitui um novo
contexto dialgico, o que produz sempre um novo sentido. (AMORM,
2004, p. 133).
No prximo captulo, identifico em uma composio criada para fins de
ilustrao, uma possvel sntese resultante das inter-relaes entre os sistemas
compositor, composio e cultura.
59
4 DA APLICAO: O CAMINHO DOS NOMES-ALMAS
Neste captulo fao a descrio do processo composicional de uma obra
criada sob a perspectiva da inter-relao entre sistemas para exemplificar uma
possvel abordagem da composio como metassistema musical. Porm, para
descrever com detalhes este processo, escolhi abordar um nico aspecto desta obra
sua organizao
25
que inter-relaciona cultura (mito), compositor e composio, o
que acredito ser suficiente para complementar os exemplos elencados no captulo
anterior.
Assim sendo, no me utilizarei das ferramentas convencionais de anlise,
pois, o objetivo aqui descrever de que forma os sistemas se inter-relacionam e
produzem emergncias (novos sentidos) quando da elaborao da composio
musical. No entanto, para a descrio deste processo, importante retomar algumas
questes com o objetivo de verificar como as interaes ocorreram quando da
organizao do exemplo em questo.
Como visto, estas interaes ocorrem por meio de relaes dialgicas entre
os diferentes discursos que circundam os sistemas contidos no metassistema
musical. Com estes discursos resultantes do pensamento humano - dialogizados e
sintetizados no indivduo, pode-se conceber uma obra artstica, entendendo que as
concepes elaboradas pelo pensamento so "formas ou configuraes constituindo
unidades organizadas seja de idias, de conceitos, nas teorias, seja de elementos
materiais, nas obras de arte ou nas criaes tcnicas. (MORN, 2007, p. 102).
Portanto, importante definir qual ou quais aspectos de cada sistema do
metassistema musical que deve(m) ser includo(s) nestas inter-relaes dialgicas,
pois, estes contribuiro para a elaborao de uma concepo sobre a composio
musical.
Para efeito de elaborao do exemplo de aplicao, considero do sistema
cultura um aspecto discursivo-narrativo relacionado cosmologia do povo guarani,
mais especificamente uma narrativa mtica relacionada ao caminho celeste
percorrido pelos "nomes-almas, enviados por divindades guarani, quando do ritual
de atribuio de nomes (nimongarai). Primeiramente, necessrio verificar os
25
Verificar no captulo dois %a com#osi()o como metassistema musical as definies de
organizao e estrutura dos sistemas.
60
diversos discursos que circundam este conhecimento inclusive aqueles que se
formam no indivduo em razo de sua prpria distncia, alteridade e exotopia
(Bakhtin), ou seja, necessria a compreenso do mito, considerando que "a
prpria compreenso j dialgica. (BAKHTN, 2003, p. 327). Estes discursos ou
idias relacionadas ao mito aqui estudado, "orbitam atradas pelo mesmo objeto.
Assim:
As idias reunidas em sistemas [...] podem ser consideradas como
unidades informacionais/ simblicas que se atraem em funo de
afinidades prprias ou de princpios organizacionais (lgicos,
paradigmticos). Uma idia isolada no tem praticamente existncia; s
ganha consistncia em relao a um sistema que a integre. (MORN,
2005c, p. 157-8).
Desta forma, pode-se dizer que o conjunto de idias que esto contidas
numa concepo formam tambm um sistema pela afinidade que as une. O
importante aqui que as idias sejam dialogizadas para que desta relao surjam
emergncias ou sentidos. Vale lembrar que os sistemas compositor, composio e
cultura, assim como o mestassistema musical, so estruturados e organizados com
base em relaes dialgicas.
O sistema compositor ento passa a interagir com o sistema cultura por
meio da compreenso, do conhecimento. Portanto, num primeiro momento de
elaborao do metassistema musical, deve-se conhecer a cosmologia guarani, no
que tange narrativa mtica em questo.
Os mitos, num sentido primeiro do termo, so narrativas imaginrias/
simblicas em que se constitui um universo inseparvel do nosso
universo, muitas vezes confundido com este e formando como que o seu
suporte. [...] os grandes mitos cosmognicos sempre tiveram uma
dimenso cognitiva: eles revelam as origens do mundo, da vida, do
homem, do mal. (MORN, 2005c, p. 192).
Porm, percorrer o caminho dos nomes-almas tentar penetrar no
imaginrio guarani e buscar nele um entendimento que passa pela cosmologia.
importante destacar que, alm de uma funo social integradora, o mito possui um
papel fundamental na preservao da cultura guarani. "A relao dos guarani com
seus deuses o que os mantm como Eu coletivo, o que os rene em uma
61
comunidade de crentes. Essa comunidade no sobreviveria um s instante perda
da crena. (CLASTRES, 1990, p.10).
Portanto, para estabelecer o dilogo entre os sistemas compositor e cultura,
necessrio compreender um pouco essa concepo de mundo com base no mito
referente cosmognese, recolhido entre os guarani, mais especificamente do
grupo mbya0 Cabe observar que, no Brasil, existem 3 grupos diferentes ligados ao
mesmo tronco lingustico guarani os mbya, os kaiova e os nhandeva (tambm
chamados de xiripa) 9 e apesar de possurem um fundo comum, as concepes
variam entre os diferentes grupos na medida em que sofrem a influncia da
elaborao feita pelo xam da tribo, de acordo com sua experincia mstica pessoal.
Em razo dessa variao existente inclusive nos relatos entre uma aldeia e outra
impossvel descrever a cosmololgia de maneira fixa e invarivel com base nas
informaes dadas pelos guaranis (SCHADEN, 1962). Por essa razo e para a
identificao das inter-relaes entre os sistemas compositor, cultura e composio,
quando um conceito no de consenso entre os diferentes grupos guarani, so
adotados preferencialmente aqueles de origem do povo mbya, com base em fonte
bibliogrfica de referncia relacionada a esse grupo.
Vale ressaltar que a opo por uma fonte bibliogrfica de referncia est
relacionada com a escolha de um autor que coletou ou sistematizou a narrativa
mtica dos mbya, sobre a origem e o trajeto dos nomes-almas, de uma forma
organizada, que favorecesse as inter-relaes entre sistemas. Entre alguns autores
clssicos, estudiosos da cultura guarani, Egon Schaden, por exemplo, dedica um
captulo inteiro sobre a religio
26
e concepo de mundo guarani em seu livro
As#ectos $undamentais da cultura guarani, porm, no relata a trajetria celeste das
divindades ou dos nomes-almas enviados por elas. Lon Cadogan, outro autor
importante, em Ayvu ra#yta te5tos mticos de los mby'*guaran del -uair', recolhe
cantos e relatos dos mbya do Paraguai, alguns utilizados por Pierre Clastres na
antologia A $ala sagrada 9 mitos e cantos sagrados dos ndios guarani. Ayvu ra#yta
um texto clssico, de referncia para os estudos da cultura guarani, porm, apesar
de, entre outros assuntos, discorrer sobre a atribuio de nomes, no se detm
sobre o caminho celeste percorrido pelos nomes-almas enviados pelas divindades
26
Aqui entendida como "um corpo de doutrinas e prticas com que o indivduo se orienta no mundo
sobrenatural (SCHADEN, 1959, p. 120). Quando possvel, utilizarei o termo cosmologia ou cren(a ao
invs de religio, para que, de minha parte, a abordagem seja destituda de qualquer sentido
etnocntrico.
62
quando da aposio de nomes pelo xam. o que verificamos tambm em outro
texto importante, "erra sem mal 9 o #ro$etismo tu#i*guarani, de Hlne Clastres,
onde a autora analisa a cosmologia e o profetismo tupi-guarani. So inmeros os
estudos sobre a cultura guarani. Porm, para os fins que me proponho, me limitarei
aos exemplos contemplados nesta pesquisa.
Contudo, Maria ns Ladeira, em O caminhar sob a luz: o territrio mbya !
beira do oceano (dissertao de mestrado), sistematizou seus relatos recolhidos
entre os mbya do litoral brasileiro, entre o Rio Grande do Sul e o Esprito Santo, de
uma forma que facilitasse o entendimento para os no-estudiosos do tema: "a
ordenao das histrias foi feita segundo os padres que permite a compreenso
daqueles que no compartilham da cosmogonia Mbya. (LADERA, 1992, p. 61).
Esse aspecto somado a narrativa de seu informante guarani Davi Martins da Silva
Karai Rataendy sobre a Origem dos verdadeiros #ais das almas 9 :hee ru ete,
presente no trabalho de Ladeira, foram fundamentais para escolha deste texto como
referncia para estabelecer as inter-relaes entre os sistemas cultura, compositor e
composio.
Porm, no cabe aqui desvendar ou descrever, com base na mitologia
desse povo, a cosmologia num senso amplo pois no esse o objetivo desta
pesquisa mas somente o necessrio para a compreenso do tpico eleito como
componente do sistema cultura, capaz de inter-relacionar-se com os componentes
dos sistemas compositor e composio. Para isso, a abordagem foi delimitada aos
smbolos e conceitos identificados e relacionados com o ritual guarani de atribuio
de nomes, o nimongara, mais especificamente a provenincia das almas, sua
origem, significado e trajeto celeste, conforme descrito a seguir.
Em guarani, nhee significa "alma, mas tambm "palavra. Alguns grupos
utilizam ayvu para "alma e nhee para "linguagem e vice-versa. Schaden observou o
uso de nhee ou ayvu para designar "alma e tambm "fala ou "linguagem humana.
A pesquisadora Deise Lucy Montardo (2002) observou tambm que entre os mbya
ayvu usado para "linguagem e ;e<=
27
para "alma, enquanto no guarani falado
pelos grupos do Mato Grosso do Sul o contrrio. Alm disso, importante destacar
que Montardo constatou que, por meio de exegeses nativas e da comparao com
outro grupo tupi os kamayur, de que ";e<=, traduzido como 'palavra-alma' na
27
Ou ;e<eng e tambm nhee. Neste trabalho foi adotado a grafia nhee, de acordo com a fonte
bibliogrfica de referncia.
63
literatura guarani, 'linguagem' e refere-se tambm msica. Os deuses se
comunicam cantando, e os Guarani vo ao seu encontro danando. (MONTARDO,
2002, p. 263, grifo do autor).
Assim sendo, nessa concepo, alma e fala (ou linguagem), esto
intimamente relacionados. A alma vivifica o indivduo e a palavra o liga divindade,
pois, segundo a crena guarani, seu povo foi escolhido para guardar a palavra
divina. Dessa forma, "a funo primordial, bsica da alma a de conferir ao homem
o dom da linguagem. (SCHADEN, 1962, p. 115).
Hlne Clastres (1978) se refere alma de origem divina como sendo
"alma-palavra. Maria ns Ladeira (1992) utiliza "nome-alma. Encontramos ainda
"palavra-alma, mas todas as diferentes verses trazem associados esses dois
conceitos.
e' (= palavra, voz eloquncia) significa tambm alma: ao mesmo tempo
o que anima e o que, no homem, divino e imorredouro. Duas
significaes que o mito acautela-se em no separar, pois esclarece que
Nhamandu ergueu*se e concebeu a linguagem. A palavra, a alma,
justamente o que mantm de p, ereto, como est, manifesto na idia de
que a palavra circula no esqueleto. (CLASTRES, 1978, p. 88).
No entanto, Schaden relata uma concepo dual da alma do indivduo entre
os nhandeva. Alm da alma de origem divina a que nos referimos acima existe
uma outra "animal, que aquela responsvel por nossas tendncias instintivas e
que est associada ao gnio, ao temperamento do indivduo. Porm, ao que parece,
no consenso entre os grupos do mesmo tronco guarani. Segundo Pissolato
(2007, p. 240), "entre os Mbya no se fala de uma dualidade da alma em vida.
Porm, neste trabalho, o interesse considerando a definio de Schaden pela
alma de origem divina, que aquela responsvel "pelos desejos, sentimentos e
manifestaes mais nobres do indivduo. (SCHADEN, 1962, p. 115) e que, quando
do ritual de aposio de nomes, enviada pelos deuses para tomar seu lugar no
batizando. neste ritual que o xam invoca as divindades para que lhe seja
revelado a origem da alma do indivduo e a divindade que a enviou. Essas
informaes so fundamentais para a escolha do nome pelo xam e esto
relacionadas a um conjunto de caractersticas individuais. sso significa que o nome
dado pelo xam tem origem divina e podemos dizer que " o sinal individual da
presena do divino. (CLASTRES, 1990, p. 115).
64
Na concepo guarani, o que determina o nome justamente a regio de
onde vem a alma da criana, no sendo jamais uma deciso arbitrria dos
pais. com base no 'lugar de onde vem a alma' que o nome ser
constitudo. (BORGES, 2002, p. 54).
Na cosmognese guarani, o deus principal e gerador de todas as coisas,
Nhanderu, aps a criao dos homens, fez surgir os "verdadeiros pais das almas
(nhee ru ete> e seus homlogos femininos "as verdadeiras mes das almas (nhee
5y ete>. Quando nasce uma criana, um pai ou me da alma envia um nome-alma
Terra, com o qual o indivduo ser batizado (LADERA, 1992). Cada nome uma
alma proveniente de uma regio celeste governada pelos pais das almas (:hee ru ete)
aqui entendendo-se "pais como "pai e me que controlam as "foras do mundo.
Os pais das almas vivem sobre a Terra e percorrem diferentes trajetos
celestes. "O mundo redondo. Tup e todos os :hee ru ete vivem sobre a terra,
movimentando-se em vrias direes, relata Davi Silva, o informante de Ladeira
(1992, p.109). Esta informao confirmada pela explicao da xam e informante
Dona Odlia, descrita por Montardo:
[...] a Terra como um beiju grande e que em cada um dos pontos
cardeais, na altura do horizonte, esto as aldeias onde moram as
divindades, sendo que as principais esto a Oeste, a Leste, a Norte e a
Sul. Depois, segundo ela h as menores, que se localizam na direo do
restante da circunferncia do crculo. (MONTARDO, 2002, p. 165).
As regies onde vivem os pais das almas so localizadas com base no
trajeto celeste percorrido pelo sol entre o seu nascimento e o poente e um
referencial para o povo guarani para orientao no espao. Tomando como base o
relato de David Silva e Dona Odlia e posicionando um indivduo de frente para a
regio do sol nascente, podemos localizar as cinco regies de onde se originam os
nomes-almas: nossa frente/ nascente (nhaderenondere), s nossas costas/ poente
(nhande8u#ere), nossa direita (nhande8ere), nossa esquerda (nhande8erovai) e
o meio do cu/ znite (ara mbyte) ou quando o sol est acima de nossas cabeas.
Na figura abaixo, procuro reproduzir a localizao dessas cinco regies celestes:
65
Figura 1
Localizao das cinco regies celestes
Cada regio governada por pais das almas (pai e me), que so as
divindades que possuem atributos e que conferem determinadas caractersticas ao
nome-alma que tomar assento no indivduo quando do batismo. As divindades
Kuaray, Karai, Jakaira, Tup e Nhanderu e seus homlogos femininos, so os pais
das almas que habitam essas cinco regies celestes
28
e, a partir delas e dali, enviam
os nomes-alma Terra para aqueles que vo nascer, conforme figura abaixo:
Figura 2
Pais das almas e regies celestes onde vivem
:handeru ete, os verdadeiros pais das almas de Nhanderu, vivem na regio
do sol nascente e comandam esta regio a qual localizam " nossa frente
28
Sobre este assunto, interessante verificar a tese de doutorado Mborayu: O es#rito /ue nos une,
de Joo Jos de Felix Pereira (2009), onde o autor faz uma anlise do significado dos mundos (ret),
de onde provm as almas guarani. Considerando a existncia de divergncias na sistematizao e
abordagem destes mundos pelos pesquisadores da cultura guarani, optei aqui pelo trabalho de
Ladeira (1992) por favorecer a interpretao da narrativa mtica, aqui referenciada, por meio de uma
abordagem geomtrica, o que possibilitou-me a descrio do processo composicional do exemplo
presente neste trabalho com maior clareza e objetividade.
meio do
cu
(ara mbyte)
znite
nossa frente
(nhanderenondere)
so nascente
s nossas costas
(nhandekupere)
so !oente
nossa direita
(nhandekere)
nossa es"uerda
(nhandekerovai)
#$%&%'
meio do cu
znite
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#%&%/
nossa direita
0%#%/&%
nossa es"uerda
66
(nhaderenondere>. Nhanderu criou os verdadeiros pais das almas de Tup, Jakaira,
Karai e Kuaray, entretanto o prprio Nhanderu o responsvel pelas almas da
regio de nascimento do sol.
Figura 3
Nhanderu
"u#) ru ete, os verdadeiros pais das almas de Tup, vivem e comandam a
regio do sol poente, cuja referncia de localizao dada pelos guaranis "s
nossas costas (nhande8u#ere). O trajeto de Tup pode ser circular no sentido anti-
horrio e pode tambm traar um caminho reto que vai do nascente ao poente e
vice-versa.
Figura 4
Movimento de Tup
?uaray ru ete, os verdadeiros pais das almas de Kuaray, vivem e
comandam a regio localizada no znite. No meio do dia esto no meio do cu (ara
mbyte). No fim do dia vo para o poente, passando por detrs do mundo em direo
ao nascente.
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#$%&%'
meio do cu
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#%&%/
nossa direita
0%#%/&%
nossa es"uerda
67
Figura 5
Movimento de Kuaray
@a8aira ru ete, os verdadeiros pais das almas de Jakaira, vivem na regio
indicada pelo nosso lado esquerdo (nhande8erovai), a qual comandam. So
responsveis pelas almas da provenientes e devem seguir em direo ao nascente,
no sentido circular horrio, ou ir at o meio do cu (znite) e, em linha reta, dirigir-se
ao nascente.
Figura 6
Movimento de Jakaira
?arai ru ete, os verdadeiros pais das almas de Karai, vivem na regio
indicada pelo nosso lado direito (nhande8ere). As almas da provenientes devem
seguir em direo ao nascente, no sentido anti-horrio ou ir para o meio de cu
(znite) e de l seguir at o nascente.
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#$%&%'
meio do cu
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#%&%/
nossa direita
0%#%/&%
nossa es"uerda
68
Figura 7
Movimento de Karai
Cada nome-alma enviado pelos pais das almas conserva caractersticas
especiais relacionadas regio de origem e ao gnero. Portanto, a personalidade do
indivduo determinada pelos pais das almas, assim como os papis masculino e
feminino dentro da sociedade guarani.
As caractersticas pessoais como traos de personalidade, certas
habilidades e a funo social do indivduo so condicionados pelos pais e
mes das almas de cada regio de onde proveniente a alma-nome
29
e
so peculiares e compatveis, de acordo com a regio, tanto s almas
femininas como s masculinas. (LADERA, 1992, p. 141).
Com o intuito de visualizar as diversas caractersticas individuais
relacionadas origem dos nomes-almas, foram selecionadas algumas informaes
levantadas por Ladeira (1992) e condensadas na tabela comparativa da pgina
seguinte, relacionando a divindade responsvel pelo envio das nomes-almas, regio
de origem, gnero e caractersticas individuais.
29
1u nome2ama3
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#%&%/
nossa direita
0%#%/&%
nossa es"uerda
69
Tabela 1
Relao entre origem e caractersticas dos indivduos/ almas enviadas
PAS DAS
ALMAS
REGO GNERO
CARACTERSTCAS DOS NDVDUOS/
ALMAS ENVADAS
NHANDERU NASCENTE
FEMNNO
- almas condutoras; guias das famlias;
conduzem para algum lugar verdadeiro;
- reunem harmoniosamente a comunidade;
- "tm boa voz para o canto e se destacam
ao dirigir as rezas coletivas;
- organizam o grupo, lideram e ensinam;
- guardam o lugar.
MASCULNO
- "...possui reza forte, bom conselheiro e
curador. Destaca-se na organizao e
comando dos trabalhos nas roas.
KUARAY ZNTE
FEMNNO
- "no deve circular como Tup para errar
menos [...]. Deve seguir um caminho reto
como aquele orientado por Kuaray, isto ,
em direo ao nascimento do sol;
- acompanham pais e irmos;
- "boas para as rezas;
- pouca fora fsica.
MASCULNO
- "prprias para indicar o caminho ao seu
grupo;
TUP
POENTE
FEMNNO
- "a mulher foi feita para ficar no lugar e
guardar seu prprio corpo;
- "so retidas junto Kuaray ru ete, no
znite, no perfazendo o trajeto at o
ocaso;
- "boas para dar ensinamentos;
- "vozes especiais para o canto, "fortes
para puxar a reza;
MASCULNO
- "tm reza forte; "podem ser xondaro, isto
, os guardies da aldeia; "retm maior
fora fsica;
KARA
indicada pelo
nosso lado
direito
MASCULNO
- "no devem se ausentar muito tempo,
tambm devem guardar, zelar pela aldeia;
- enviados para dar conselhos todos;
- fortes para dirigir as rezas, para dar bons
conselhos, para orientar o caminho.
JAKARA
indicada pelo
nosso lado
esquerdo
MASCULNO
- "destacam-se nas rezas e enquanto
xondaro.
Haveria outros elementos presentes na narrativa mtica que poderiam ser
considerados, porm os trajetos celestes dos nomes-alma, seus significados e
caractersticas associadas idia de gnero , constituem-se como componentes
70
suficientes para a verificao das interaes entre estes e aqueles do sistemas
compositor e composio.
Vale lembrar que as interaes entre o sistema compositor e o sistema
cultura, giram em torno dos conceitos e discursos advindos de ambos questes
estas da ordem do conhecimento. Este conhecimento quando submetido relaes
dialgicas entre os sistemas, revela o olhar extraposto do compositor que,
conforme Bakhtin, a condio necessria para que a compreenso de uma outra
cultura se d. O distanciamento existente entre as culturas, isto , entre as
"concepes expressas em formas simblicas (GEERTZ, 2008), revelado pela
posio exotpica do compositor, implica, como visto anteriormente, em traduo.
Entretanto, todo conhecimento , segundo Morin, uma traduo.
Enquanto deslocamento simblico, a traduo no apenas uma
transferncia lingustica concernente s significaes. Seja no caso da
passagem de uma teoria outra nas revolues cientficas, seja no caso
da escolha entre teorias diferentes e antagnicas, a tradu()o ser' um
movimento /ue concerne ao conhecimento e aos conceitos. (AMORM,
2004, p. 46, grifo meu).
Portanto, a interao entre os sistemas compositor e cultura, no caso do
exemplo em questo, gerou um conhecimento da narrativa mtica. Porm, optou-se
por conhecer esta narrativa por meio de uma analogia. sto quer dizer que, se,
conforme Morin, todo conhecimento uma traduo, ento pode-se concluir que a
traduo foi feita utilizando um anlogo. E o anlogo utilizado foi uma representao
geomtrica. O mito, neste caso, deixou de ter um significado tal qual possui na
cultura de origem e foi estetizado pelo compositor, ou seja, foi considerado em sua
aparncia por meio da analogia. sto possibilitou ao compositor fazer um mundo
(com base em Goodman) e valid-lo utilizando-se de relaes geomtricas, sem se
preocupar com a determinao daquilo que verdadeiro, mas, sim, com a
determinao do que correto (GOODMAN, 1990).
A esttica situa-se na confluncia onde se fecundam os dois
pensamentos, o mstico e o racional, os dois universos, o real e o
imaginrio.
Mais profundamente, a arte alimenta-se e nos alimenta com toda a
riqueza do mito, do smbolo, da analogia, sempre nos permitindo extrair,
pela conscincia racional, as mensagens profundas includas no mito.
(MORN, 2007, p. 147-8).
71
Dessa forma e para mapear as interaes ocorridas entre sistemas,
importante delimitar o mbito de abrangncia das inter-relaes verificadas entre os
aspectos dos sistemas aqui abordados.
Com o entendimento da composio como metassistema musical, no
pretendo restringir um universo de possibilidades composicionais a meras regras
estruturantes que resultam no aprisionamento da expresso, da sensibilidade e da
intuio humanas as quais acredito serem fundamentais para a criao musical. Ao
contrrio. Como visto no captulo anterior, as inter-relaes entre sistemas
compreende os diversos discursos que permeiam questes a serem consideradas
quando da tomada de decises no processo composicional.
A relao entre o componente mito do sistema cultura e o componente texto
musical do sistema composio est geralmente associada msica de cena, onde
o mito assume um papel de argumento para o roteiro do espetculo ou mais
comumente da pera. No essa a abordagem pretendida neste trabalho. Como
dito anteriormente, da inter-relao entre os sistemas compositor e cultura (mito),
emergiu uma representao geomtrica, fruto de uma imagem mental entendida
pelo compositor como anloga quela sugerida pela narrativa mtica, que descreve o
trajeto percorrido pelos "nomes-almas, a partir das cinco regies celestes descritas
anteriormente.
Tudo o que representado, sob forma de imagem mental, pintada,
filmada, comporta o "charme da imagem; a imagem, mesmo sendo
desprovida da materialidade emprica, comporta uma qualidade nova
prpria a qualquer reflexo da realidade, uma transfigurao esttica, uma
virtude surrealizante, uma magia, a magia do duplo: a duplicao do
universo em um universo reflexo nos d, com o "charme da imagem, um
xtase propriamente esttico. (MORN, 2007, p. 134, grifo do autor).
Portanto e com base nas figuras 1 e 2 e entendendo as cinco regies como
pontos celestes, pode-se identificar planos distintos que contm estas regies
figuras 8, 9 e 10 e que serviro para a validao deste "mundo geomtrico
construdo com base em relaes obtidas e consideradas corretas para este mundo.

72
Figura 8
Plano horizontal
Figura 9
Plano vertical 1
Figura 10
Plano vertical 2
Uma vez localizadas as regies celestes e entendendo o mundo como
sendo redondo (LADERA, 1992, p. 109), possvel construir modelos geomtricos
com base na regio de origem dos nomes-almas. Com isso, pode-se fazer um
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#%&%/
nossa direita
0%#%/&%
nossa es"uerda
()%(*+&$
so nascente
,$-.
so !oente
#$%&%'
meio do cu
#$%&%'
meio do cu
0%#%/&%
nossa es"uerda
#%&%/
nossa direita
73
mundo mtico, representado por formas geomtricas e obter uma verso correta do
mesmo, caracterizada por conceitos geomtricos unidos por um princpio que os
inter-relaciona. Morin (2005, p. 158-60) observa que todo sistema de idias
inclusive uma teoria cientfica comporta:
- os princpios e regras de organizao das idias;
- os critrios que legitimam a verdade do sistema e selecionam os dados
fundamentais nos quais se apia;
- coerncia lgica;
- autocentralidade em funo dos seus princpios e das sua regras;
- a eliminao do que tende a perturb-lo e desregul-lo (delimitaes).
Portanto, entendendo estes quesitos como critrios para elaborao de uma
rede de referncia, por meio da qual possvel validar os elementos presentes na
verso de um "mundo geomtrico mtico guarani, mundo este percebido pelo
sistema compositor, julguei importante estabelecer algumas delimitaes com o
objetivo de possibilitar a construo dos modelos para posteriormente relacion-los.
Dessa forma, considere-se:
o movimento do Sol Kuaray como sendo circular (plano vertical
figura 9 e 10) e perpendicular ao plano onde se localizam as regies
celestes onde habitam Nhanderu, Karay, Jakaira e Tup (plano
horizontal figura 8);
a interseo dos planos horizontal e vertical exatamente no dimetro
dos crculos;
os trajetos percorridos na circunferncia ou nos dimetros da mesma;
o raio (r), como sendo metade do comprimento do dimetro (d) e o
comprimento da circunferncia como sendo 2r, dados utilizados para
o estabelecimento das propores entre os trajetos e das relaes
entre eles;
, constante numrica de valor 3,14.
Essas consideraes possibilitam a identificao de propores e o
estabelecimento de relaes geomtricas advindas da representao grfica, como
no caso do movimento de Kuaray, no plano vertical (figura 9), onde e por meio do
74
qual possvel estabelecer o trajeto percorrido na circunferncia e no eixo nascente/
poente. Dessa forma e para o trajeto percorrido na circunferncia (figura 10) e,
considerando como dito anteriormente 2r o percurso completo na
circunferncia, possvel calcular o trajeto de Kuaray, conforme descrito abaixo:
Trajeto de Kuaray na circunferncia (figura 11) igual a uma volta completa
na circunferncia menos da volta, ou seja,
Kuaray = 2r(2r) = 4/4x(2r-2/4r) = 8r/42/4r = 6/4r = 3/2r.
Considerando igual como uma constante,
30
ento, Kuaray = 3/2r ou 4,7r.
Figura 11
Plano vertical 1: Trajeto de Kuaray sobre a circunferncia
Para o trajeto percorrido sobre o eixo nascente/ poente (figura 12) temos a
projeo do percurso de Kuaray na circunferncia:
Trajeto de Kuaray no eixo nascente/ poente igual ao raio r mais duas
vezes este mesmo raio, ou seja, r + 2r = 3r.
30
uma constante numrica e est presente em todas as relaes que ocorrem nos trajetos
percorridos na circunferncia. Portanto, para os fins propostos neste trabalho, no importa seu valor
numrico mas, sim, as rela(+es advindas dos trajetos. Desta forma, se invarivel, pode ser
desconsiderada nas relaes entre os trajetos percorridos e verificados na circunferncia. Porm,
manterei aqui seu valor numrico para ressaltar a diferena entre as relaes advindas da
circunferncia e aquelas referentes aos eixos.
#$%&%'
meio do cu
nascente !oente
r
75
Figura 12
Plano vertical 1: Projeo do Trajeto de Kuaray
sobre o eixo nascente/ poente
Com base no movimento de Kuaray - que o movimento do sol - e
considerando que este possui um papel fundamental na religio e na referncia
espacial do povo guarani, busquei a analogia - porm com o cuidado de valid-la no
"mundo mtico geomtrico garani - com elementos de dinmica e densidade
relacionando-os com a intensidade de luz solar, durante o perodo de tempo de um
dia. Segundo a crena mby-guarani, quando o sol est a pino, ou seja, no momento
do dia de maior intensidade de luz solar, Nhanderu, a divindade maior, mostra o seu
corao: Kuaray. Por isso Kuaray habita a regio do znite.
Tabela 2
Relao entre localizao/ intensidade de luz solar e dinmica/ densidade
LOCALZAO
NTENSDADE DA LUZ
SOLAR
DNMCA DENSDADE
znite (sol a pino) ntensa fff saturao
Poente Fraca mf rarefao
"atrs do mundo, noite ausncia (reflexo por meio da
lua)
ppp saturao
Nascente Fraca mp rarefao
Associando estes elementos com o trajeto de Kuaray no plano vertical
(figura 13), possvel visualizar a relao estabelecida entre dinmica e densidade
musical.
#$%&%'
meio do cu
nascente !oente
r
76
Figura 13
Plano vertical 1: motivaes estruturais (dinmica/ densidade)
relacionadas com o trajeto de Kuaray
Para o movimento de Tup, deve-se considerar no plano horizontal (figura
8) o trajeto percorrido sobre a circunferncia e sobre o eixo nascente/ poente (figura
14), conforme descrito abaixo.
Trajeto de Tup na circunferncia = metade da volta completa
Dessa forma, o trajeto de Tup na circunferncia = 2r 2 = r ou 3,14r.
Percebe-se tambm que o trajeto de Tup sobre o eixo nascente/ poente
igual ao dimetro da circunferncia, ou seja:
Trajeto de Tup sobre o eixo nascente/ poente = dimetro = 2r.
Figura 14
Trajeto de Tup sobre a circunferncia e sobre o eixo nascente/ poente
fff
mp mf
ppp
rarefao rarefao saturao
r
()%(*+&$
nascente
,$-.
!oente
r
77
O movimento de Karay compreende o trajeto sobre o plano horizontal (figura
15) relativo quarta parte de uma volta completa da circunferncia e o caminho
percorrido equivalente ao dobro do comprimento do raio dessa mesma
circunferncia:
Trajeto de Karay na circunferncia = x 2r = r/2 ou 1,57r.
Trajeto de Karay sobre os eixos do plano horizontal = r + r = 2r.
Figura 15
Trajeto de Karai sobre a circunferncia e sobre os eixos do plano horizontal
O trajeto de Jakaira na circunferncia representa a quarta parte de uma
volta completa, conforme observa-se na figura 15, ou seja:
Trajeto de Jakaira na circunferncia = x 2r = /2 x r ou 1,57r.
Trajeto de Jakaira sobre os eixos do plano horizontal = r + r = 2r.
interessante observar que, ao comparar o trajeto de Karai (figura 14) com
o de Jakaira (figura 16), pode-se concluir que um o "espelho do outro.
Figura 16
Trajeto de Jakaira sobre a circunferncia e sobre os eixos do plano horizontal
()%(*+&$
so nascente
#%&%/
nossa direita
r
()%(*+&$
so nascente
0%#%/&%
nossa es"uerda
r
78
Uma vez identificados os trajetos percorridos pelas divindades em funo de
uma nica varivel r (pois uma constante numrica), possvel estabelecer
relaes entre os trajetos (figura 17) e da extrair algumas propores a fim de
compor os princpios que sero utilizados na criao das obras constantes nesta
dissertao.
Figura 17
Relao entre trajetos nos planos horizontal e vertical
importante ressaltar que, quando o sentido entre trajetos forem opostos,
utilizarei o termo "espelho (no sentido de imagem refletida) para identificar essa
situao. Utilizarei tambm "1 trecho e "2 trecho para identificar o trajeto r (raio),
relacionado-o com a idia de anterioridade e de sentido de trajeto percorrido. Dessa
forma, com base no que foi descrito anteriormente e observando a figura 16,
podemos relacionar os trajetos, considerando eixos e circunferncia da seguinte
forma:
Karay = espelho de Jakaira = 1,57r
Karay = (espelho 1 trecho de Jakaira)+( 2 trecho de Tup)
Karay = 2r
Jakaira = espelho de Karay = 1,57r
Jakaira = (espelho 1 trecho de Karay)+( 2 trecho de Tup)
Jakaira = 2r
()%(*+&$
so nascente
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nossa es"uerda
#%&%/
nossa direita
,$-.
so !oente
#$%&%'
meio do cu
r
r
r
79
Tup =(1 trecho de Tup)+ Karay
Tup =(1 trecho de Tup)+espelho de Jakaira
Tup = 3,14r
Tup =(1 trecho de Tup)+( 2 trecho de Tup)
Tup =(1 trecho de Tup)+( 2 trecho de Karay)
Tup =(1 trecho de Tup)+( 2 trecho de Jakaira)
Tup =2r
No plano vertical (figura 18) tambm possvel estabelecer relaes
seguindo os mesmos critrios utilizados acima. Aqui aparece o termo "inverso do 1
trecho para indicar o mesmo trajeto do 1 trecho, porm no sentido oposto. Com
isso pode-se concluir que:
Kuaray = (inverso do 1 trecho de Tup) + (1 trecho de Tup) + (2 trecho
de Tup)
Kuaray = r + r + r = 3
Figura 18
Relao entre trajetos somente no plano vertical
Considerando o plano horizontal, todas as relaes obtidas anteriormente
entre os trajetos das divindades podem tambm estar associadas dinmica e
densidade musical, conforme figura 12 e informaes contidas na tabela 2.
Com o exposto acima, pode-se verificar as relaes dialgicas entre os
sistemas capazes de provocar perturbaes no sistema composio. E como partiu-
()%(*+&$
so nascente
0%#%/&%
nossa es"uerda
#%&%/
nossa direita
,$-.
so !oente
#$%&%'
meio do cu
r
r
r
r
80
se de uma estrutura inicial narrativa mtica, foi possvel acompanhar como se deu
estas relaes.
Portanto, entendendo as relaes at aqui expostas como sendo dialgicas
e resultantes das inter-relaes entre os sistemas compositor e cultura, pode-se
agora verificar as emergncias advindas destas inter-relaes, capazes de atribuir
um novo sentido organizao do texto musical quando da interao com o sistema
composio musical. Sendo assim e considerando um perodo de tempo qualquer,
31
pode-se entender como emergncias surgidas das relaes dialgicas entre os
sitemas cultura e compositor aquelas descritas conforme tabelas 3, 4 e 5, as quais
enunciam um primeiro sentido para a composio musical, baseado nas interaes
ocorridas entre os referidos sisteamas.
Tabela 3
Emergncia: trajeto de Kuaray envolvendo o trajeto de Tup
Trajeto de Kuaray
(1 trecho inverso de Tup) + (1 trecho de Tup) + (2 trecho de Tup)
ncio do trajeto
dinmica
fff
ncio do 1 trecho de Tup
dinmica
mp
ncio do 2 trecho de Tup
dinmica
ppp
Fim do trajeto
dinmica
mp
densidade
saturada
Trecho com densidade
rarefeita
Trecho com densidade
saturada
densidade
rarefeita
Vale lembrar que o trajeto de Tup est contido no trajeto de Kuaray (1
trecho de Tup + 2 trecho de Tup).
31
As relaes sonoras entre os componentes do sistema composio so percebidas com o passar
do tempo. Por esta razo, h que se considerar o fator tempo.
81
Tabela 4
Emergncia: trajeto de Karay envolvendo o trajeto de Tup e Jakaira
Trajeto de Karay
(espelho ou 1 trecho de Jakaira) + (2 trecho de Tup)
ncio do trajeto
dinmica
fff ou ppp
ncio do 2 trecho de Tup
dinmica
mantm-se em fff ou ppp
Fim do trajeto
dinmica
mp
densidade rarefeita Trecho com densidade saturada densidade rarefeita
Tabela 5
Emergncia: trajeto de Jakaira envolvendo o trajeto de Karay e Tup
Trajeto de Jakaira
(espelho ou 1 trecho de Karay) + (2 trecho de Tup)
ncio do trajeto
dinmica
fff ou ppp
ncio do 2 trecho de Tup
dinmica
mantm-se em fff ou ppp
Fim do trajeto
dinmica
mp
densidade rarefeita Trecho com densidade saturada densidade rarefeita
Como visto anteriormente, a dinmica e a densidade foram associadas por
analogia intensidade de luz solar. Para aumentar as possibilidades de abordagem
composicional, pode-se igualmente relacionar (e validar) estes elementos
intensidade de "ausncia de luz solar (escurido), o que significa buscar outro tipo
de relao dialgica, o que gera um novo sentido e um outro tipo de emergncia
(tabela 6).
Tabela 6
Emergncias relacionadas a localizao/ intensidade de luz solar e dinmica/ densidade
NTENSDADE DA LUZ SOLAR
NTENSDADE DE AUSNCA DA LUZ
SOLAR
DNMCA DENSDADE DNMCA DENSDADE
fff (sol a pino) Saturao ppp (sol a pino) rarefao
Mf Rarefao Mp saturao
ppp (noite)
Saturao
(luz refletida na lua)
fff (noite)
rarefao
(luz refletida na lua)
Mp Rarefao Mf saturao
82
As relaes entre os trajetos foram estabelecidas tendo como nica varivel
o raio (r) da circunferncia. sso possibilitou o clculo de propores entre os trajetos
das divindades segundo o caminho percorrido na circunferncia e nos eixos (tabela 7).
Tabela 7
Emergncias de propores entre os trajetos percorrido pelas divindades
Circunferncia Eixos
Trajeto de Kuaray = 4,7r Trajeto de Kuaray = 3r
Trajeto de Tup = 3,14r Trajeto de Tup = 2r
Trajeto de Karay = 1,57r Trajeto de Karay = 2r
Trajeto de Jakaira = 1,57r Trajeto de Jakaira = 2r
Vale observar que, quando da interao entre os sistemas cultura e
compositor, as emergncias da resultantes e aqui entendidas como sendo os
trajetos de Kuaray, Tup, Jakaira e Karay podem ser utilizadas em qualquer
ordem, em conjunto ou separadamente, pois so oriundas das inter-relaes do
metassistema musical como um todo (o que pode reforar aspectos como unidade e
coerncia do texto musical). Alm disso, durante as interaes entre os sistemas
compositor e composio e quando da organizao e estruturao do texto musical,
as relaes entre componentes e entre trajetos e entre estes e aqueles do sistema
musical, podem ser dispostas/ordenadas de maneiras diferentes, de forma a
provocar o surgimento de outras emergncias.
importante aqui ressaltar que as emergncias oriundas da interaes
entre os sistemas compositor e cultura no so regras. So resultantes de relaes
dialgicas ou relaes de sentido que podem compor um enunciado advindo do
metassistema musical em se entendendo este como um enunciado (Bakhtin). As
emergncias constantes nas tabelas 3, 4 e 5 possuem caractersticas que podem
provocar perturbaes na estrutura do sistema composio, as quais sero
determinadas por este sistema de acordo com sua prpria estrutura, que como
sabemos constituda por componentes e relaes sonoro-musicais (e tudo o que
isto envolve). Portanto, as perturbaes ocorridas no sistema composio e as
possveis modificaes geradas em sua estrutura devem ser de ordem musical, em
razo de sua prpria constituio e operacionalidade. Desta forma, as emergncias
83
resultantes das inter-relaes entre os sistemas compositor e cultura descritas nas
tabelas 3, 4 e 5 podem gerar diferentes modificaes na estrutura do sistema
composio, como, por exemplo, no que tange movimentos, sees,
desenvolvimento de idias musicais, frases e/ou perodos, manipulao e
combinao de alturas, abordagem textural, etc. Tudo depende de como ocorre a
interao entre os sistemas compositor e composio. Como visto anteriormente,
desta interao pode resultar bloqueios e/ou realizao de potenciais ativos, o que
resultar em represso ou surgimento de propriedades e qualidades novas
(emergncias) nos sistemas.
Dessa forma tambm possvel, com base nas inter-relaes verificadas
entre os sistemas compositor e cultura e constantes nas tabelas 6 e 7, estabelecer
outras emergncias com o fim de evidenciar contrastes e similaridades entre
aquelas descritas nas tabelas 3, 4 e 5. Para isso, pode-se (entre outras
possibilidades) entender a varivel r como sendo correspondente ao aspecto
quantitativo do sistema composio, pois est relacionada propores advindas de
relaes entre trajetos/distncias percorridas. sto significa que as interaes entre
os sistemas compositor e composio podem provocar perturbaes e gerar
mudanas estruturais no sistema composio relacionadas, por exemplo, aos
componentes: pulsao, bpm (andamento), "giros de uma srie de sons completa
ou parte dela, compassos, tempo (medido), etc.
Como visto acima, as emergncias podem possuir caractersticas com as
quais so estabelecidas relaes dialgicas de inmeras maneiras, pois nelas esto
presentes os diversos discursos oriundos dos sistemas que a produziram. Tambm
pode-se constatar emergncias de emergncias entre os sistemas. Desta forma, a
composio entendida como metassistema musical possibilita a diminuio dos
de$icits conceituais utilizando-se de um metaponto de vista (Morin) e da dialogia
(Bakhtin); considerando-se o pensamento lgico/analgico e a ordem/desordem do
sistema (de acordo com a organizao dos mesmos e as inter-relaes entre eles)
e, ao mesmo tempo, garantindo o exerccio da liberdade de criao.
A liberdade s pode ser exercida numa situao que comporte, ao mesmo
tempo, ordem e desordem; preciso, de fato, um mnimo de estabilidade
e regularidade, ou seja, de certezas a priori para escolher e decidir; e um
mnimo de desordem e de risco, ou seja, incertezas a priori para elaborar
uma estratgia. Excesso de ordem impede a liberdade; excesso de
84
desordem, a aniquila. De fato, esse coquetel natural de ordem
desordem organizao que torna materialmente possvel a liberdade.
(MORN, 2007, p. 268).
importante agora verificar as interaes entre o sistema composio e os
sistemas compositor e cultura. Cabe observar que as estruturas e organizao dos
sistemas, assim como as interaes, inter-relaes e emergncias descritas aqui
so apenas algumas possibilidades, as quais no pretendo esgotar nesta
dissertao. Meu objetivo aqui apenas elucidar e ilustrar os conceitos relacionados
concepo da composio entendida como metassistema musical e no explor-
los por meio da composio iniciativa esta que destino estudos e aplicaes futuras.
?uaray*"u#) uma pea elaborada com base nas inter-relaes entre os
sistemas compositor e cultura, mais especificamente, na emergncia envolvendo o
trajeto de Kuaray e Tup (tabela 3). H muitos aspectos que podem ser
considerados da composio em questo, porm, neste relato, me detenho
principalmente naqueles relacionados organizao do sistema musical, os quais
julgo interferir por meio de uma relao dialgica no texto musical como um
todo. sto significa dizer que minha abordagem concerne disposio e
ordenao/desordenao dos componentes e relaes do sistema composio e as
emergncias da surgidas e advindas do dilogo entre os sistemas compositor,
composio e cultura.
Uma observao tambm importante que a composio entendida como
metassistema musical no previlegia a abordagem conceitual ou tcnica com base
no modalismo, tonalismo, atonalismo, serialismo, etc. O metassistema musical tem
em seus fundamentos o entendimento da composio com base em rela(+es
dialgicas, portanto, pode-se contemplar diversos estilos de pensamento, de acordo
com os aspectos dos sistemas considerados e das inter-relaes verificadas entre
eles. Os discursos e conceitos que permeiam os sistemas passam por um processo
de dialogizao quando da elaborao da composio e, alm disso, as interaes
que geram perturbaes e, consequentemente, mudanas nos sistemas dependem,
como visto anteriormente, da estrutura que se constituem os mesmos. Desta forma,
o sistema compositor, por exemplo, em funo de sua estrutura dada, pode bloquear
ou reprimir emergncias que poderiam surgir das interaes entre este e outros
sistemas, em razo do componente im#rinting cultural. Porm, este mesmo sistema
e com referncia a outros aspectos ou contextos, pode, por sua condio dialgica,
85
revelar outras emergncias. Portanto, e, mais importante do que a opo prvia por
um pensamento ou conceito a manuteno de um meta#onto de vista dialogizado
e no hi#eres#ecializado (conforme Morin), condio sine /ua non para o
entendimento e a realizao da composio como metassistema musical.
Uno, mltiplo e polimorfo, o pensamento concebe e utiliza estratgias
cognitivas ou prticas diversas, de acordo com os problemas
encontrados. H diversidade de estilos de pensamento assim como de
estilos cognitivos: os globall learners ou holistas captam as formas
globais, os serialistas (ste# by ste# learners> necessitam ir de elemento
em elemento; h os abstratos, os concretos, os empiristas, os
racionalistas, os analticos. Alguns tipos de pensamento impe-se
segundo as condies histricas (pensamento reducionista, disjuntivo,
cientificismo do sculo XX...). H fatores individuais e fatores culturais de
desenvolvimento e de complexificao, mas tambm rigidez dos modos
de pensamento.[...] Nas sociedades contemporneas, a
hiperespecializao empobrece o pensamento. (MORN, 2007, p. 103).
sto posto e partindo-se da emergncia revelada pelas inter-relaes entre
os sistemas cultura e compositor, pode-se dizer que, a elaborao de um texto
musical envolvendo o trajeto de Kuaray e Tup, passa por uma concepo que
considera os componentes e as relaes musicais possibilitadas pela estrutura do
sistema musical, mais especificamente pela sua abordagem composicional,
32
conforme texto musical ?uaray*"u#) para flauta transversal, violino e piano,
elaborado com base nas relaes dialgicas entre os sistemas cultura, composio
e compositor, que descrevo a seguir por meio de sua verso notada.
32
Como visto anteriormente, a abordagem antropolgica da msica revela que a msica pode estar
no gesto, na percepo, no espao, etc. Porm, aqui, delimito-me em alguns componentes mais
tradicionais do sistema por entender que como j observado este trabalho prope-se concepo
da composio como metassistema musical e no a investigao de diferentes possibilidades
composicionais, iniciativa esta que delego a trabalhos futuros. Entendo tambm que, um bom
exemplo, aquele que possibilita a compreenso por meio de algo familiar a uma grande quantidade
de leitores interessados pelo tema.
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Em termos gerais e para a elaborao deste texto musical, partiu-se das
relaes verificadas entre o trajetos de Kuaray e Tup. Portanto, a interao inicial
entre a emergncia em questo e o sistema composio, contemplou a concepo
do texto musical com base no trajeto de Tup, por meio das relaes entre este e o
trajeto de Kuaray. Porm, para conceber o trajeto de Kuaray, foi necessrio
conceber antes o 1 e o 2 trecho percorrido por Tup, conforme indicado na tabela 3:
Trajeto de Tup = 1. Trecho + 2. Trecho.
Desta forma, concebeu-se estes dois trechos, que so aqueles referentes
as sees designadas na partitura pelas letras D e E, respectivamente. Assim,
Tup = D (1. Trecho) + E (2. Trecho).
Segundo o indicativo da tabela 3, era necessrio, portanto conceber uma
seo com base no primeiro trecho percorrido por Tup, porm em seu sentido
inverso, o que resultaria numa organizao das sees do texto musical da seguinte
forma.
Kuaray = 1. Trecho inverso de Tup + D (1. Trecho) + E (2. Trecho)
Contudo, das inter-relaes dialgicas entre os sistemas compositor e
composio surgiram algumas questes. A seo D foi concebida com o objetivo de
obter uma abordagem textural do conjunto, portanto, desprovida de uma orientao
sequencial, como acontece, por exemplo, em uma melodia qualquer, considerando a
sucesso de intervalos presentes na mesma durante um determinado perodo de
tempo. Desta forma, uma abordagem em "sentido contrrio de uma textura,
pareceu-me insuficiente para que se configurasse de forma auditiva minha inteno.
A resposta esta questo, que adveio da relao dialgica entre os sistemas
composio e compositor, foi manter a abordagem textural, seo B, considerando
alguns contrastes oriundos de outras emergncias aqui verificadas e relacionadas
densidade sonora (saturao/ rarefao) e dinmica. Outra iniciativa foi distanciar as
sees com abordagem textural inserindo entre as mesmas uma pequena seo
contrastante designada pela letra C. Portanto, com base na seo D, elabora-se a
seo B e acrescenta-se a seo contrastante C. Assim:
Kuaray = B + (C) + (D + E), sendo (D + E) o trajeto de Tup.
96
Porm, como a idia do movimento circular est presente em todas as
relaes entre os trajetos, quis contemplar tambm este fator na organizao do
texto musical utilizando-me da referncia do trajeto inverso de Tup presente no
trajeto de Kuaray - para a confeco de um novo trecho. Desta forma elaborei a
seo A como um trajeto inverso daquele abordado na seo E (2. Trecho de
Tup). Com isso, procurei aproximar o incio do fim, buscando uma relao circular.
Desta forma, o aspecto organizacional da composio assumiu a seguinte estrutura
geral (componentes e relaes):
Trajeto de Tup = (D+E)
Trajeto de Kuaray dialogizado = (inverso E) + (B) + (contraste C) + (D+E)
?uaray*"u#) = (A + B) + (C) + (D + E)
Assim, pode-se concluir que, por meio de inter-relaes dialgicas, emergiu
um texto musical dialogizado, resultante das interaes entre os sistemas
compositor, composio e cultura, as quais geraram perturbaes, modificaes
estruturais e evidenciaram o surgimento de emergncias. Com isso, importante
observar que a composio como metassistema musical contm em seu interior os
vrios discursos que permeiam os sistemas envolvidos, isto , uma polifonia
dialogizada de onde emerge um novo sentido ou um novo enunciado que
manifestado neste caso por meio do texto musical.
Partindo desta viso geral organizacional meu objetivo primeiro julgo
tambm importante contemplar o leitor com algumas informaes adicionais do texto
musical ?uaray*"u#), porm, sem me deter em detalhes composicionais pois , como
disse anteriormente, este no o objetivo deste trabalho.
Em ?uaray*"u#) utilizo uma abordagem percursiva baseada na natureza
dos instrumentos (piano: martelos), ataque e percusso (violino: pizzicato e
percusso no corpo do instrumento) e tcnicas instrumentais expandidas (flauta
transversal). A utilizao das tcnicas expandidas para a flauta est associada ao
uso e fabricao da flauta em alguns grupos do tronco guarani e s caractersticas
das mulheres cujos nomes-almas advm da regio celeste onde reside a divindade
Tup. Conforme tabela 1, pode-se verificar que as mulheres oriundas deste lugar
possuem vozes especiais para o canto. O canto especial, neste caso, destina-se
flauta e contempla frulatos, quedas na afinao, pizzicattos, percursso nas chaves,
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notas longas e curtas, multifnicos, etc. O piano, principalmente em seu registro
grave, abrange as almas masculinas advindas de Kuaray que indicam o caminho
aqui identificados pelo movimento cclico por meio de deslocamento rtmico que
aparece primeiramente na regio grave do piano, reaparecendo na ltima seo, na
regio aguda, para voltar a se afirmar na regio grave. Aqui, o sentido de indicao
ao grupo do caminho a ser percorrido tambm se verifica quando da passagem de
uma seo com abordagem mais textural, mais livre, para a organizao desta por
meio de uma proposta ritmada, mtrica. importante destacar tambm a
importncia do uso do pedal do piano. A articulao staccatissimo com o pedal
pressionado e a produo sonora com intervalos de silncio, possibilita uma
sobreposio de harmnicos que mantm o espectro sonoro o tempo todo. Este
conjunto de sons "guarda ou "cuida sonoramente da composio, semelhana
das almas masculinas oriundas de Tup. O violino, por sua vez, assume um papel
de associao tmbrica com a flauta e tambm na composio da textura com o
piano e a flauta, por meio da percusso no tampo do instrumento e dos diferentes
ataques/ articulaes sonoras.
Com isso e para a compreenso da composio entendida como
metassistema musical, julgo suficientes os comentrios referentes aos exemplos
elencados neste captulo. Nas consideraes finais sugiro alguns temas que podem
ser desenvolvidos com base na concepo proposta neste trabalho.

98
CONSIDERAES FINAIS
A composio entendida como metassistema musical necessita de um
metaponto de vista, pois s possvel compreend-la por meio de um observador
que se situe alm dos limites tcnico-operacionais. Portanto, parte das questes que
permeiam a composio musical devem ser analisadas fora dos limites impostos
pela especializao do conhecimento. sto implica a necessidade da compreenso
da composio por meio de uma outra perspectiva conceitual. Significa reconhec-la
como uma emergncia de sentidos oriundos dos diversos discursos que permeiam a
msica, o indivduo e o meio e que compem o seu enunciado. A abordagem
sistmica possibilita, estrategicamente, essa interlocuo dinmica, dialgica e
necessria entre as reas envolvidas.
Todo sistema conceitual inclui necessariamente questes s quais s se
podem responder do exterior do sistema Da resulta a necessidade de
referir-se a um metassistema para considerar um sistema. (GDEL;
TARSK apud MORN, 2005c, p. 230).
Portanto, as consideraes sobre o metassitema musical proposto neste
trabalho no terminam aqui. H vrios temas que podem ser estudados a partir
deste entendimento e que poderiam gerar reflexes interessantes para o debate.
Pode-se elencar, entre outras, as seguintes questes para aprofundamento (as
quais podem envolver tanto aspectos quantitativos quanto qualitativos da
composio):
- o surgimento de emergncias oriundas das inter-relaes entre
emergncias resultantes do metassistema musical;
- as relaes entre ordem, desordem e organizao e sua verificao por
meio de exerccios composicionais;
- a (auto)retroalimentao do metassistema musical;
- as inter-relaes dialgicas que resultam mudanas estruturais/
organizacionais;
99
- as perturbaes entre sistemas capazes de gerar a destruio dos
mesmos ou adaptaes radicais;
- a alteridade, dialogia e emergncias entre o metassistema musical e o
intrprete;
- a aplicao e o exerccio composicional para aprofundamento e verificao
dos conceitos obtidos por meio da concepo da composio como metassistema
musical;
Estas so apenas algumas sugestes. O metassistema musical tem suas
razes na dialogia, e, portanto, se nutre dos diversos e diferentes discursos que
permeiam o seu objeto. Assim sendo, somente por meio do debate e do exerccio
criativo dialgico que esta proposta pode, de alguma forma, contribuir para as
reflexes acerca da composio musical.
100
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