CONSIGNA: Seleccionando un texto literario, sea en verso o en prosa, disear un recorrido que

posibilite integrar dicho texto con otro/s lenguaje/s artstico/s.

1) TEXTO SELECCIONADO: Cuento -estructuralmente en prosa- la noche boca arriba, de Julio
Cortzar (argentino, 1914-1984)
2) OBJETIVOS:
a) Desentraar los rasgos esenciales del contenido argumental de la obra, develando su
sentido y dejando a la vista los nudos, situaciones, momentos y virajes clave (vueltas de
tuerca, si las hubiere), el esqueleto primordial de carcter emotivo y racional, esttico-
intelectivo, en base al cual posibilitar su vinculacin/traslado -con/y a- otras formas
expresivas artsticas;
b) Efectuar un esbozo de interpretacin del cuento, optando luego por encaminarlo en los
cauces de un posible espectculo escnico que combine elementos teatrales, msica,
danza y ambientacin mediante diversos recursos plsticos, visuales y sonoros, efectos de
iluminacin y sonido, vestuario, maquillaje, etc. Partiendo necesariamente del
reconocimiento, del presupuesto de que en cualquier caso es imposible aspirar a una
traduccin mecnica absolutamente exacta de un gnero artstico a otro/s, pues cada uno
posee sus rasgos y lenguaje insustituible (y ya la misma traduccin exhaustivamente fiel
de un texto a diferentes lenguas es, en extremo, imposible); en todo caso, podr aspirarse
obligatoriamente a realizar una interpretacin recreativa que aporte los recursos propios
de las disciplinas de destino, buscando inspirarlas, motivndolas de modo innovador en la
obra de partida, s en su ancdota, pero fundamentalmente en el sentido profundo del
material original.
3) EJECUCIN: Partimos de la base que sta no es ni podra ser exactamente la reelaboracin total y
definitiva del asunto del cuento elegido, ni por ende la presentacin acabada del texto y dems
indicaciones tcnicas detalladas de la obra escnica-objetivo. Aqu slo ensayamos una
aproximacin al mtodo que posibilite luego esa suerte de traslacin y nicamente esbozaremos
algunas rutas concretas hacia la solucin de unos pocos problemas implicados, siempre
suponiendo -o jugando a- que la tarea final y acabada quedar pendiente para unos
hipotticos dramaturgo y director/es (ya sea nicamente el director general, o adems director
de actores, coregrafo, director musical, etc.) venideros.
a) Descripcin argumental y necesario anlisis del cuento:
a.1) Tipo de relato: El breve texto ficcional (5 o 6 pginas) est narrado desde el punto de
vista de un observador omnisapiente y, cuestin fundamental, excepto pistas sutiles no se
nos adelantan datos claros del desenlace, el cual ser resuelto mediante una sorpresiva y
eficaz vuelta de tuerca final.
a.2) Situacin inicial: Una maana soleada y luminosa, en el presente de nuestro cercano,
comn y corriente mundo contemporneo, un personaje masculino de quien no sabemos
sus circunstancias e historia previas, excepto que habita en un hotel y posee una motocicleta
que guarda al lado-, y al cual el autor inmediatamente, como signando todo el relato, le hace
expresar en dilogo interior y esto no es una observacin trivial ni ociosa, en la perspectiva
del desenlace-, para s mismo, para ir pensando, no tena nombre. Este personaje se dispone
a concurrir a cierta cita o compromiso cuyas caractersticas desconocemos y no se nos distrae
del hilo central con su descripcin. Su estado de nimo positivo y despreocupado lo
predispone a disfrutar del paseo en el entorno luminoso del da.
a.3) Desarrollo: El motociclista va transcurriendo por las calles, algo abstrado en el disfrute
del paseo, aunque muy de pasada, casi disimulada, aparece la advertencia premonitoria del
narrador: Quiz algo distrado, pero corriendo por la derecha como corresponda, se dej
llevar por la tersura, por la leve crispacin de ese da apenas empezado y, abruptamente, el
desenlace parcial de la situacin, el hecho o excusa que justificar el resto del cuento mientras
se lee: Tal vez su involuntario relajamiento le impidi prevenir el accidente, el choque.
Fruto del mismo, y ste es un nudo clave que da sentido a todo el relato- el personaje perder
el conocimiento: . Fue como dormirse de golpe. A partir de aqu, todo el resto del cuento e
incluso por qu no?, el propio inicio del relato cierto que desde una visin a posteriori, con
las cartas de la jugada final a la vista-, inducir al lector a interpretar la obra como una
sucesin alternada de ensoaciones, donde realidad y sueo disuelven sus fronteras, se
intercambian, entretejen, solapan, disuelven y confunden una y otro.
Como resultado de la sub-ancdota del accidente, el personaje lesionado pero vuelto
bruscamente del desmayo (era slo un desmayo?, nos preguntaremos despus) es ingresado
en un hospital. Desde el instante inmediato posterior al accidente y ms tarde en el hospital,
los eventuales y cambiantes circunstantes ajenos al meollo de la situacin- lo intentarn
animar, liviana y despreocupadamente, acerca de la intrascendencia e inocuidad del accidente
y sus consecuencias. Sin embargo, (lo cual ya se anunciaba desde aquella anotacin temprana
sobre la leve crispacin de ese da apenas empezado que hemos subrayado ms arriba) el
autor ir introduciendo a su personaje en una atmsfera indistinta, vaga, pero crecientemente
intranquilizadora y ominosa en un efecto que ya no cesar hasta el final del cuento, la que
imperceptiblemente va instalando en el lector la presuncin cada vez ms fuerte de que la
presunta calma y normalidad de las sucesivas situaciones son meras apariencias, pero que
sin embargo algo terrible est por ocurrir.
Y el cuento aunque ello no se indique explcitamente con subttulos- de hecho est dividido
en dos grandes partes o captulos visualizable mediante un amplio espacio en blanco, aspecto
formal que est marcando la modificacin relevante de la trama. En el ltimo prrafo del
primer captulo se nos informa que al personaje ahora transformado de motociclista en
paciente- se le efecta una radiografa y en consecuencia se le practica algn tipo de
intervencin quirrgica: se aproxima a l un presunto mdico con algo que intumos ser un
objeto cortante, un bistur, mientras indica algo a alguien, posiblemente, que le aplique
anestesia. La situacin no es balad; en las ltimas lneas del cuento, tambin en final de
captulo el segundo y ltimo- se nos presenta una situacin-espejo, con la cual se cierra sobre
s mismo el relato, lo que pone en evidencia su circularidad: () tambin lo haban alzado
del suelo, tambin alguien se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l ().

El segundo y ltimo captulo se inicia con la siguiente oracin, que cambia cortantemente la
situacin, el escenario y aparentemente al personaje mismo: Como sueo era curioso porque
estaba lleno de olores y l nunca soaba olores () Lo que ms lo torturaba era el olor. El
da luminoso y casi, pero slo casi despreocupado de la primera parte que sin embargo ya
haba comenzado a oscurecerse y tensarse tras el accidente y ms aun una vez dentro del
hospital, preanunciando el rumbo constantemente descendente hacia el infierno que cierra
el captulo final- da paso al sueo del motociclista accidentado desenvolvindose en un
escenario nocturno, donde hasta una fragancia compuesta y oscura como la noche redondea
y completa, junto al desasosiego del personaje, una situacin amenazante. Nos enteramos de
que el protagonista es ahora un antiguo americano precolombino, un moteca que huye de la
persecucin ritual de sus enemigos aztecas, quienes -de atraparlo- lo sacrificarn ritualmente
en el templo escalonado, el teocalli.
A partir de este instante y hasta el final de la narracin el cuento se estructura en una
secuencia de pasajes intercalados, donde se describe ora la peripecia del moteca huyendo
como presa en esta cacera humana, cada vez ms acorralado el lector presiente que ser
apresado, que la fuerza de un evento fatalmente predeterminado- ora accedemos a las
circunstancias que atraviesa el paciente en el hospital, a su vez presa cada vez ms de la
situacin pesadillesca que cada vez lo asalta con mayor intensidad y ms incontroladamente, y
sus lapsos de vigilia son cada vez menos frecuentes y van perdiendo verosimilitud, mientras
inversamente van ganando en en frecuencia y realismo los episodios de pesadilla: y, en modo
anlogo a la tragedia del moteca del sueo, que termina por ser acorralado, hecho prisionero,
aherrojado y preparado para el sacrificio, tambin se agiganta la situacin crecientemente
angustiante del paciente efecto de su ensoacin dramtica que lo va ganando, de la fiebre
que aumenta, de su desconexin con el mundo real, en el cual ya no es de da, sino de alta
noche- la historia del enfermo tambin se desarrolla con las caractersticas de un acontecer
inexorablemente fatal.
a.4) Desenlace: Las dos narraciones paralelas, que hasta esa altura del relato parecan ser por
un lado la historia del motociclista en el mundo real, y por otro la sucesin de sus sueos
angustiantes que mantienen el mismo hilo conductor, sufre un giro de 180: el soador termina
por perder pie, identificndose totalmente con el aborigen de pesadilla, sumergindose de
lleno en su mundo: El sueo se transforma en la realidad, y la supuesta realidad del
mundo presente se disuelve como un sueo al despertar: quien verdaderamente est
lcido desde entonces es el moteca, y el motociclista en nuestro mundo se revela como un
asombroso sueo del individuo precolombino en los instantes finales de su vida, la que ya
cercenar inmediatamente el cuchillo de obsidiana alzndose en la mano del sacerdote azteca.
a.5) I nterpretacin: El escritor, adems de crear gradualmente un clima onrico, ya haba
diseminado algunas pistas preparatorias del desenlace en prrafos anteriores: as, al inicio de
la ensoacin, en medio de ella, el enfermo siente extraeza pues nunca haba soado as, pero
ahora estaba lleno de olores y l nunca soaba olores () como si aun en la absoluta
aceptacin del sueo algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no
haba participado del juego. O, sinti sed, como si hubiera estado corriendo kilmetros tras
efectivamente haber soado? que corra kilmetros. Adems, unos prrafos antes del final,
Cortzar nos brinda una clave imprescindible para interpretar luego, retrospectivamente, el
sentido central del cuento: el paciente intua ya que no se hallaba inmerso en un sueo normal:
trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que haba ah como un
hueco, un vaco que no alcanzaba a rellenar () tena la sensacin de que ese hueco, esa
nada, haba durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, ms bien como si en ese hueco l
hubiera pasado a travs de algo o recorrido distancias inmensas. La posible
transposicin de un cierto portal espaciotemporal, pues, parece ser la primera interpretacin
que se nos ofrece. Pero, evidentemente sa es slo la sensacin (sic), subjetiva por
definicin, es decir un ensayo autoexplicativo del personaje en su faceta contempornea. Lo
cual sin por ello entrar en contradiccin significa que se abre un abanico interpretativo que
incluye esta explicacin como punto de partida, sin agotarse en ella. Por razones bien
definidas que ya anotamos el autor quiso desde el principio y lo dice por boca del personaje-
que el protagonista careciera de nombre propio, aumentando la ambigedad por esta va. En
definitiva, podemos suponer tanto que quiz por obra de situaciones extraordinarias (el
accidente de trnsito por una parte, la huda para salvar su vida por la otra), dos individuos,
dos coprotagonistas ubicados en geografas y tiempos distintos y alejados sin embargo
lograron establecer cierta comunicacin extraordinaria, que les permiti, supranaturalmente,
la vivencia en uno de la experiencia traumtica del otro, y viceversa. Pero, tal vez el relato est
mostrndonos finalmente a un solo protagonista que se desdobl inicialmente, para luego
mostrrsenos como el ser unitario que siempre fue, para el cual entonces no existen las
fronteras entre fantasa aparente y realidad, o sea que aqu apariencia y realidad son
finalmente dos aspectos de una misma entidad, y carece de sentido preguntarnos acerca de
cul de ambas situaciones es la verdadera. A la vez ambas lo son y ninguna, quiz porque
carecen de sentido, son meramente unas falsas interrogantes aquellas preguntas que no tienen
respuesta posible. En resumen, el sentido esencial de este cuento La noche boca arriba
podra ser descripto brevemente por el texto ntegro de cierto minicuento que recoge Jorge
Luis Borges:
Unos quinientos aos antes de la era cristiana, alguien escribi: Chuang-Tzu so que
era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que haba soado ser una
mariposa o una mariposa que ahora soaba ser un hombre.
b) Intentos hacia una recreacin interpretativa del cuento en nuevos vehculos artsticos:
b.1) Criterios elegidos: Combinar los lenguajes expresivos del Teatro, la Danza y la
Msica, realizando con ellos un seguimiento lineal directo del esqueleto argumental de partida
(aunque existiran adems otras posibles opciones, entre ellas las de modificacin del
contenido temtico o empleando diversos modos de alteracin de la secuencia temporal, tales
como la brusca analepsis (flashback) o incluso el ms lento y circunstanciado racconto).
b.2) Esquema de la Obra: Resultara conveniente convertir la representacin en una sucesin
alternada o contrapunto de escenas referidas por una parte al mundo del
motociclista/paciente, intercaladas con las escenas del mundo precolombino del moteca,
con ciertos puntos de contacto cada vez ms evidentes y acentuados entre ambos mundos. Al
final, ambos escenarios y situaciones deben resolverse de modo que confluyan,
transformndose ambos actores y sus entornos- en uno solo y el mismo).
b.3) Itinerario a reproducir: Hablamos del conjunto de hitos del cuento que deberan ser
recogidos tenidos en cuenta de alguna manera; sea reflejados, o refractados, o aun
metamorfoseados segn necesidades y conveniencias- pero que deberan estar siempre
presentes en la nueva obra.
* Inicio del relato: Presentando, describiendo una o unas pocas- escena/s que pinte/n todas
las apariencias de un mundo cotidiano, conocido, cercano, familiar, confortable,
aparentemente controlado y confiable para los actores y el pblico, destacando en l los datos
circunstanciales -pero que contribuyen al clima- de que nos hallamos inmersos un da
luminoso, trasuntando cierta seguridad y casi cierto grado de optimismo y despreocupacin
(en el transcurso de la obra estos rasgos debern ir cambiando en cierta gradacin
crecientemente negativa, hasta el clmax final: lo cotidiano, familiar, conocido, confortable y
confiable el anticlmax inicial-se irn transformando en lo inslito, lo ajeno, lo desconocido,
lo incmodo, lo potencialmente amenazante, ominoso, hasta llegar a lo real y directamente
agresivo, hasta el ms completo, peligroso y fatdico extraamiento de la situacin, para los
actores y el pblico. En ese transcurso ir cambiando la iluminacin, la escenografa del
escenario, as como el vestuario y maquillaje de los actores y su propio comportamiento,
dando una sensacin de oscurecimiento e irrealidad crecientes (tanto en las escenas de la
persecucin y cacera del moteca como tambin aunque de modo un tanto menos marcado-
en las escenas del motociclista/paciente) y adquiriendo poco a poco tonos irreales, fantsticos,
onricos hasta el punto final de la pesadilla atroz).
* Evento del accidente: Este es el momento de ruptura, de quiebre inesperado y repentino de
la situacin de calma, tranquilidad, control y seguridad que se haba creado esmeradamente en
la etapa precedente de la obra. Es, adems, el instante que le da sentido al resto del relato: aqu
ocurre la transicin de un mundo al otro, se traspone la frontera espaciotemporal entre los dos
universos, se establece el contacto e intercambio entre ambos. Esta singularidad fundamental
del acontecimiento, debe ser subrayada de alguna manera sutil, sin explicitar lo que all ocurre
pues destruiramos el efecto final de resolucin del relato, pero dndole cierta relevancia
especial al hecho. Es a la vez el instante a partir del cual el control de la situacin por parte del
protagonista se nos revela como falso, da paso al control del acontecer por fuerzas externas y
cada vez ms irracionales e incomprensibles. * Cambio de estado del protagonista: El
motociclista autosuficiente y seguro de s mismo se troca en paciente, en un ser totalmente
dependiente. A partir de aqu, cada vez ms es un juguete de las circunstancias, ingresa en
territorios desconocidos y crecientemente incmodos, inseguros, amenazantes. Le va
confiriendo -o inicia- una dimensin metafsica de lo que se narra.
*Inicio y desenvolvimiento del doble relato: Comienzan a aparecer inopinadamente los
sueos que resultaran ser, ambiguamente- o bien las pesadillas del accidentado, o bien los
sueos cruzados de dos extraos- (Se considerar la conveniencia de si explicitar o no esta
incgnita, al final). Estos extremos deben ir anuncindose mediante un contrapunto escnico
(quiz en dos extremos del escenario, que se irn iluminando centralizando- alternadamente
en el transcurso de la obra. (A su servicio operarn ambientaciones musicales contrapuestas,
detalles escenogrficos emergentes y efectos de iluminacin contrastantes que sin embargo,
poco a poco, irn aproximndose hasta confundirse en un solo conglomerado de efectos
nicos al final de la representacin).
*Desenlace/Final: Como ya adelantamos, las dos vertientes del relato deben transformarse en
un solo cauce al culminar la obra. Debe apagarse por ltima y definitiva vez la secuencia del
personaje hospitalizado, y hacerse especialsimo hincapi apelando a todos los recursos
tcnicos y artsticos disponibles- en subrayar que sta la situacin desesperada del
prisionero de los aztecas- es ahora la nica realidad.
*Algunas sugerencias: La historia narrada en la obra nos habla de la diferencia radical entre mundo
aparente y mundo real, de la ambigedad, de la interpenetracin, de la transformacin mutua de
realidades diferentes en una sola y la misma, de las dificultades que existen para poder asignarle un
solo y unvoco valor a la realidad o incluso a la fantasa y, de cmo en circunstancias especiales, cada
una de ellas puede ser -hacerse- su contraria: la realidad una mera fantasa, y lo hasta ese momento
considerado aparentemente fantstico, llegar a ser la nica realidad. En la escenografa para reafirmar
mediante recursos plsticos complementarios la significacin profunda de la historia- podran
emplearse tambin algunos recursos salidos de las sesudas, circunspectas y serias matemticas de
la ciencia topolgico-matemtica, pero ahora paradojalmente, tan contrastantemente, la tan realista
ciencia al servicio de la fantasa de un sueo febril (lo cual aade un plus interpretativo): utilizar,
entonces (disponindolos en lugares destacados del espacio escnico), ciertos objetos geomtricos
como la Botella o Superficie de Klein, que consiste en un cuerpo dotado de volumen pero que ms
all de su apariencia de cuerpo cerrado no posee exterior ni interior, ni adentro ni afuera, es pura
realidad engaosa. Y tambin tiene un lugar especial la Banda o Cinta de Mebius, una asombrosa
superficie con la forma de cinta enrollada y con sus extremos unidos algo as como la superficie
lateral una cara curva cerrada- de un cilindro pero que, en razn de haber sufrido una torsin de 180
antes de pegar ambos extremos, adquiere mgicamente la propiedad de poseer una sola cara y un
solo borde, a diferencia de cualquier cinta ordinaria que tras curvarla y pegar entre s sus dos extremos
mantiene dos caras y dos borde laterales: pero en un cuerpo anmalo como la Cinta de Mebius
2=1!!!
- La Banda de Mebius en gran escala podra circunscribir todo el escenario, rodendolo
como un cinturn, abrazndolo, contenindolo. Podra ser plana y horizontal en la boca del
escenario, en el proscenio, e ir curvndose en los laterales, pasando frente a las bambalinas
rumbo al fondo escnico, donde sus tramos laterales podran confluir -exactamente en la
ubicacin central- en el doblez, la zona de torsin o rulo, que es el que dota de sus
propiedades extraordinarias a la Banda. Los laterales podran funcionar como rampas
confluyentes por las cuales transitasen los aclitos aztecas portando el cuerpo del prisionero
rumbo al ara de sacrificios en el tramo final de la historia, y el ara o piedra sacrificial podra
ser estar constituida por el propio pliegue mgico de la Cinta de Mebius, completando por
esa va la alegora propuesta, finalmente la identidad entre la situacin anecdtica y su
significado metafsico.
- En el transcurso de la obra, detrs y alrededor de los actores, un cuerpo de ballet
contemporneo debera ir desplegando una danza alusiva a las circunstancias y el tono de cada
episodio de la obra, de modo tal de ilustrar recreando- en especial aunque no nicamente-
los aspectos sensitivos, emotivos de la obra; contribuyendo as a la creacin y el
enriquecimiento de su atmsfera cambiante.
- Adems de los efectos sonoros y musicales puntuales, podran elaborarse temas musicales
atinentes a la obra incluso provistos de letra y voz en algunos casos-, que acompaen y
contribuyan a la imagen global del espectculo, aportando su riqueza singular, como as
tambin ayudando a aclarar de modo sutil y sugerente, no textualmente explicativos- el
significado del relato y la intencin global del producto.

- Maubert vila -