CIA Nº03 Abril2014

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Revista CIA nmero tres, ao tres,
abril 2014, revista anual
Tapa y contratapa
Max Rompo
Ilustraciones Dossier
Juane Odriozola. Sin ttulo, imagen
digital, 2013. Pp. 18, 58, 92, 278
ISSN 2250-5911
Editor responsable
Fundacin Start
(Sociedad Tecnologa Arte)
Editorial CIA
Centro de Investigaciones Artsticas
Tucumn 3758 (C1189AAV),
Buenos Aires, Argentina
www.revista.ciacentro.org.ar
Suscripciones: suscripciones@ciacentro.org.ar
Contacto: editorial@ciacentro.org.ar
Editor
Roberto Jacoby
Consejo editorial
Candela Potente, Carolina Gulisano,
Lucrecia Vacca y Syd Krochmalny
Edicin
Kiwi Sainz y Carolina Muzi
Rumbo de Diseo
Alejandro Ros
Diseo grco
Silvia Canosa
Director
Roberto Jacoby
Coordinacin General
Paula Bugni y Julia Ramrez
CIA (Centro de Investigaciones Artsticas) es una plataforma de cruces, realizacin
de proyectos, formacin terica y prctica, encuentro, debate y transmisin de arte
contemporneo pensada para la conuencia de gneros y disciplinas. Busca que artistas
y pensadores de distintas partes del mundo, con especial nfasis en America Latina,
puedan delinear los cambiantes mapas culturales de un momento histrico decisivo.
Esta publicacin se erige como un soporte editorial que desclasica los documentos de
las actividades realizadas en CIA y se explaya en contenidos anes.
Editor
Roberto Jacoby
Consejo editorial
Candela Potente, Carolina Gulisano,
Lucrecia Vacca y Syd Krochmalny
Edicin
Kiwi Sainz y Carolina Muzi
Rumbo de Diseo
Alejandro Ros
Diseo grco
Silvia Canosa
Director
Roberto Jacoby
Coordinacin General
Paula Bugni y Julia Ramrez
CIA Canal de Irrupciones
Artsticas
Centro de Investigaciones Artsticas cumple 5 aos y ya son 15 de la
creacin de Start , la Fundacin Sociedad Tecnologa Arte inventada por
artistas casi como una obra, que hoy tiene en CIA su proyecto central.
Basta con los titulares para un balance comprimido de la institucin:
1999-2014 Boladenieve.org.ar, base de datos de 1117
artistas autodesignados.
2000-2010 ramona, el mensuario que expres a la escena argentina
durante 101 nmeros.
2001-2006 Proyecto Venus, una comunidad de intercambio
on y o line de ms de 600 artistas y no artistas.
2008-2014 Vivodito.org.ar, la base de datos de performances
de la Argentina.
2009-2014 CIA catalizador de saberes y debates, que opera
ms all de las fronteras de las disciplinas con perspectiva latinoamericana.
Todos estos proyectos ambiciosos se cumplieron porque los artistas
necesitan conectarse entre s y con el mundo, con libertad y sin
exclusiones. Pero todo habra sido diferente si la situacin general del
pas no hubiera sido oreciente. En los ltimos diez aos el teatro, el
cine, la msica y la danza, la actividad editorial, el arte contemporneo
se multiplicaron (por diez?) en cuanto a infraestructura, producciones,
pblico y cantidad de artistas en las principales ciudades. Algo similar
se repiti en la ciencia, la educacin, el acceso a los medios.
El CIA y Start participaron intensamente de esta construccin que
ahora se debe sostener y ampliar. Es por eso que nos proponemos ser
no solamente un Centro sino tambin un Canal.
De qu se trata? Investiguen!
Ivo Aichembaum es Diseador de
Imagen y Sonido (UBA). En 2012
fue becario del programa de artistas
de la Universidad Torcuato Di Tella.
Sus documentales La parte automtica
y Cabeza de ratn fueron estrenados
en BAFICI 2012 y 2013. Particip en
exhibiciones colectivas.
Marcela Astorga eestudi Diseo en
la Universidad de Buenos Aires y asisti
al taller de Diana Dowek.Desde 1986
realiza muestras y acciones individuales
y colectivas. En 2010 obtuvo la Beca a la
Creacin del Fondo Nacional de las Artes.
Diego Berakha es diseador grco y
editor de la Revista cultural Labor.
Melina Berkenwald es egresada de
la Escuela Nacional de Artes de
Buenos Aires. Desde 1996 realiz en
Londres su Maestra en Pintura y un
Doctorado en Arte en la Universidad de
Westminster. Desde 2004 genera obra
artstica, proyectos de gestin cultural,
docencia y teora en Buenos Aires.
Big Sur es un proyecto de arte
contemporneo gestionado por artistas,
que conecta diferentes prcticas y
experimentaciones latinoamericanas.
Desde 2009 es adems una editorial de
arte que produce materiales impresos,
como la revista online. En 2014 inaugur
una galera.
Toms Borovinsky es docente e
investigador. Doctorando en Filosofa
por la Universidad Pars VIII y en Ciencias
Sociales por la Universidad de Buenos Aires.
Recientemente public en colaboracin
Posteridades del hegelianismo. Continuadores,
heterodoxos y disidentes de una losofa
poltica de la historia (Teseo, 2011).
Andrs Brun es Licenciado en Sistemas
por la Universidad de Belgrano,
empresario dedicado al real state y
coleccionista. Durante el ao 2013,
convoc a un grupo de artistas para que
genere un proyecto relacionado con las
artes visuales: el Espacio Forest.
Nicols Caresano estudia Letras en la
Universidad de Buenos Aires y colabora
para diferentes revistas virtuales en
secciones de msica, televisin y
tendencias en tecnologa y diseo.
Constanza Castagnet es Licenciada
en Comunicacin Institucional por la
Universidad de San Andrs. Es editora
de la Revista cultural Labor.
Participan en este nmero:
Laura Cdega es artista visual,
estudi Periodismo en la Universidad
del Salvador y en la Escuela Nacional
de Experimentacin y Realizacin
Cinematogrca (Enerc) en CIA.
Desde 2006 realiza muestras y codirige
del espacio de arte Metrnomo.
Conchetinas es un colectivo de mujeres
artistas (Alina Perkins, Laura Hita,
Victoria Colmegna) que realiza
intervenciones en torno a la pintura,
la escultura, la instalacin, la poesa y la
msica. Desde 2007 realiza muestras en
galeras de Buenos Aires y Nueva York.
Ariel Cusnir es pintor. Estudi
Escultura en la ENBA Prilidiano
Pueyrredn y realiz muestras en el pas
y el exterior. Fue becario del Fondo
Nacional de las Artes y el Fondo de
Cultura de Buenos Aires. Integra el
Equipo Secundario Liliana Maresca
en la Escuela N349 de Villa Fiorito.
Guadalupe Chirotarrab es arquitecta
por la Universidad de Buenos Aires,
desarrolla su tesis de Maestra en Historia
del Arte Argentino y Latinoamericano en
la Universidad Nacional de San Martn
y se desempea como curadora de arte
contemporneo. Particip en el Programa
de artistas, curadores y crticos 2013 de la
Universidad Torcuato Di Tella. Entre 2009
y 2013 dirigi la Galera Foster Catena.
Matas Ercole es artista, egresado de la
Licenciatura en Artes Visuales del Instituto
Universitario Nacional de Arte. Obtuvo
una mencin en el premio Klemm y en
2014 fue becado para una residencia en
el centro Hangar, en Barcelona.
Toms Espina es artista plstico, vive
y trabaja en Buenos Aires y Crdoba.
Hizo un puente sobre la estatua de
Julio Argentino Roca en Bariloche y
particip de la ltima Bienal de
Estambul que llev como ttulo
Mam, yo soy un brbaro?
Excursionistas es un grupo que realiza
exposiciones en diversos puntos del pas,
tomando como eje central la identidad
de los espacios que intervienen.
Agustn Fernndez es artista y docente.
Estudia Artes Visuales en el Instituto
Universitario Nacional de Arte, donde
es ayudante en el taller Proyectual de
Pintura, y donde coordin grupos de
investigacin en arte contemporneo
junto a Pablo Siquier. Particip en
diversas muestras colectivas
Carolina Gulisano es Profesora y
Licenciada en Sociologa por la
Universidad de Buenos Aires y trabaja
en polticas pblicas. Actualmente
realiza la Maestra en Sociologa de
la Cultura y Anlisis Cultural en la
Universidad Nacional de San Martn.
Investiga sobre temas de esttica y
sociologa del arte.
Iconoclasistas es un do que combina
arte grco, talleres creativos e
investigacin para producir recursos
de libre circulacin, apropiacin y uso.
Su prctica se extiende por y mediante
una red dinmica de anidad y
solidaridad con otros espacios dispersos
por Argentina, Latinoamrica y Europa.
Isla Flotante es un espacio
autogestionado por Nani Lamarque y
Santiago Guidi que sirve de vivienda,
taller, sala de exhibiciones y lugar
de estas. Desde 2011 exhiben los
trabajos y acompaan el desarrollo
de artistas jvenes de la escena local.
Irina Kenigsberg estudia Psicologa,
es redactora y editora de la revista
cultural Labor.
Syd Krochmalny es Doctor en Ciencias
Sociales y Magister en Comunicacin
y Cultura por la Universidad de
Buenos Aires y artista. Sus ltimas obras,
Te naked soul y El origen del mundo,
se exhibieron en 2013 en el Old Calton
Cemetery de Edimburgo, y en la
Escuela de Artes y Humanidades de
la Universidad de Stirling.
Reinaldo Laddaga es escritor y profesor
en la Universidad de Pennsylvania.
Sus libros ms recientes son Un prlogo
a los libros de mi padre (Beatriz Viterbo,
2011) y Esttica de laboratorio (Adriana
Hidalgo, 2011). Su pieza ms reciente
para la escena es Maniobras de verano
(con C. Baroni y F. Marcaccio).
Guadalupe Lucero es Profesora de
Filosofa por la Universidad de Buenos
Aires y Magister en Esttica y Teora
del Arte Contemporneo por la
Universidad Autnoma de Barcelona.
Trabaja temas de esttica musical y del
cine, y se especializa en la losofa de
Gilles Deleuze.
La Sin Futuro es un proyecto
coordinado por Ana Mara Silva,
Magdalena Petroni y Julim Rosa.
Desde el ao 2012 interviene espacios
urbanos en condiciones de desuso
o abandono con propuestas de arte
contemporneo desarrolladas en
trminos site y time-specic.
Vernica Madanes es artista visual y
becaria del Centro de Investigaciones
Artsticas. Durante 2012 form parte del
Programa para Artistas en la Universidad
Torcuato Di Tella, y particip en muestras
grupales e individuales.
Mquina de lavar es un colectivo
integrado por seis mujeres que trabajan
juntas en la escritura. Desde hace cuatro
aos se renen semanalmente para
pensar la realidad y la literatura. Este ao
publicaron La pija de Hegel (Pnico el
Pnico, en imprenta) y un maniesto en
base a la lectura de maniestos histricos
feministas, artsticos y polticos.
Rodolfo Marqus es Licenciado en Artes
Visuales por el Instituto Universitario
Nacional de Arte y estudi pintura con
Carlos Bissolino y Pablo Siquier. Fund
la Nueva Bibliolia Argentina y de la
Editorial Turbamulta junto a Toms
Martn Grondona. Desde el ao 2008
participa en muestras individuales y
colectivas y es co-gestor del Espacio de
arte Naranja-Verde.
Guillermina Mongan es artista,
investigadora y docente de la Universidad
Nacional de La Plata. La Multisectorial
Invisible, El afecto como poltica contra
el olvido y La amistad como abrigo de
la memoria son algunos de sus trabajos
colectivos. Inici el Archivo Sonoro visual
para una posible constelacin de artistas
argentinas contemporneas y Texturas
Sensibles. Coordina el Microespacio de
arte contemporneo del Museo Provincial
de Bellas Artes Emilio Pettoruti.
Alejandro Moreyra es artista y
Licenciado en Artes visuales por el
Instituto Universitario Nacional de Arte.
Fue becario del Centro de Investigaciones
Artsticas en 2013 y obtuvo la Beca
ABC Arte contemporneo en 2012.
Ha participado en numerosas muestras en
distintos espacios y galeras la de Argentina.
Rafael Mc Namara es Licenciado
en Filosofa por la Universidad de
Buenos Aires, y docente en el Instituto
Universitario Nacional de Arte,
Universidad Nacional de la Matanza y la
Universidad del Cine. Investiga temas de
esttica cinematogrca y el pensamiento
de Gilles Deleuze.
Mariano Mosquera es Licenciado en
Letras y Maestrando en Estudios Literarios
por la Universidad de Buenos Aires.
Participa en grupos de investigacin en
torno a la experiencia de la violencia en la
literatura latinoamericana contempornea.
Christian Nunclares es artista. Dirigi
el corto Los rboles se mueven, Sergio.
S, Christian junto a Sergio Subero, con
quin dirige la Galera y Librera Cobra.
Leticia Obeid es artista y escritora.
Estudi Pintura en la Universidad Nacional
de Crdoba. En 2011 particip en la
54 Bienal de Venecia. Public la novela
Frente, perl y llanura (Caballo Negro, 2013).
Juane Odriozola es artista y docente
en la Facultad de Arquitectura, Diseo
y Urbanismo en la Universidad de
Buenos Aires. Becario del Programa
Artistas Di Tella 2009 y del Centro
de Investigaciones Artsticas en 2012.
Seleccionado al premio Petrobras 2010
integrando el Colectivo Doble Suspensin.
Laura Ojeda Bar es artista. Durante 2013
fue becaria del Centro de Investigaciones
Artsticas y estuvo involucrada como
gestora en la Exposicin de la Actual
Narrativa Rioplatense, proyecto de cruce
de artes visuales y literatura.
Diego Maxi Posadas es artista y docente.
Impulsor de varios proyectos colectivos
desde el ao 2001: Terraza, revista
Ricardito, Taller Popular de Serigrafa,
Club Argentino de Kamishibai, revista
Al odo, cooperativa de trabajo LAC /
Laboratorio Audiovisual Comunitario.
PintorAs es una reunin de artistas
contemporneas que, convocadas en 2009
por Paola Vega y Adriana Minoliti, centran
la creacin de su obra en la pintura y en un
recorte posible de la produccin pictrica
en la Argentina de los ltimos 20 aos.
Candela Potente estudia Filosofa en la
Universidad de Buenos Aires. Participa
en grupos sobre temticas de Esttica
y Filosofa del Arte, e investiga las
relaciones entre los museos y las
teoras estticas.
R V es un sitio web que cuenta con
un archivo documental de fotografas y
reproducciones de obras y muestras de
arte contemporneo, as como de textos
curatoriales de las exhibiciones.
Marina Reyes Franco es Licenciada en
Historia del Arte por la Universidad de
Puerto Rico y Magister en Historia del
Arte Argentino y Latinoamericano en
el IDAES. Cofundadora y directora de
La Ene - Nuevo Museo Energa de Arte
Contemporneo. Cur exhibiciones en
Puerto Rico, Argentina, Colombia,
Brasil y los Estados Unidos.
Damin Ros es escritor, poeta y editor.
Public La Pasin del novelista (Ed. del
Diego, 1998) y Entrerrianos (Mansalva,
2010), entre otros libros. En 2002 cofund
y dirigi Editorial Interzona. Con Mariano
Blatt dirigen Blatt & Ros, una pequea
editorial dedicada a la publicacin de
literatura en papel y en ebook.
Aurora Gabriela Rosales es artista,
estudi en el IUNA y particip de los
talleres de Diana Aisenberg y Sergio Bazn.
Desde 2009 realiza muestras individuales
y colectivas. Organiza encuentros de
Pintura al Aire Libre en y coordina
la Galera Metrnomo junto a
Laura Cdega.
Lucas Rubinich es socilogo, profesor e
investigador. Dirigi la Carrera de Sociologa
de la Universidad de Buenos Aires entre
2004-2010. Entre sus publicaciones ms
recientes se encuentra 01 10. Creatividad,
economa y cultura en la ciudad de
Buenos Aires 2001-2010 (2011).
Carmn Santos es docente y Licenciada
en Artes Multimediales por el Instituto
Universitario Nacional de Arte. Realiza
exposiciones individuales y colectivas
junto a Espacio Tumba y La Paternal
Espacio Proyecto.
Hernn Sassi es Doctor en Letras y
Magister en Comunicacin y Cultura por
la Universidad de Buenos Aires, docente
de FLACSO, Universidad Nacional de
Avellaneda y Universidad Nacional Arturo
Jauretche. Ha publicado artculos y reseas
crticas en diversas revistas. Es autor del
libro Hoteles de Aldo Paparella. Estudio
crtico. (Picnic Editorial, 2007).
Mariela Scafati es artista y profesora
de Artes Visuales por la E.S.A.V. de
Baha Blanca. Estudi con Tulio de
Sagastizabal, Pablo Suarez y Guillermo
Kuitca. Realiz numerosas muestras grupales
e individuales hasta la reciente Las palabras
vienen despus. Participa en proyectos
colectivos vinculados a la serigrafa, el teatro
y la educacin. Fund el Taller Popular
de Serigrafa. Coordina los encuentros de
serigrastas queer. Integra el proyecto
radial La Multisectorial Invisible.
Alan Segal es dibujante, cineasta y
editor de la Revista cultural Labor.
Sergio Subero es curador independiente.
Entre sus lms se encuentran Espectro
(2008); Recortes (2009) y Los rboles se
mueven, Sergio. S, Christian (2009, junto
a Christian Nunclares) con quien dirigen
la Galera y Librera Cobra.
Fernando Sucari es artista. Estudia Artes
Visuales en el Instituto Universitario
Nacional de Arte. Integr el Programa
de Artistas de la Universidad Torcuato
Di Tella en 2010. Particip en muestras
individuales y colectivas. Escribe para la
revista Planta y form parte de la edicin
del libro Actividad de Uso sobre la obra
de Vernica Gmez.
Leandro Tartaglia es artista y docente.
Estudi con con Diana Aisemberg,
Guillermo Kuitca y tambin pintura en la
Escuela Nacional Prilidiano Pueyrredn.
Hasta 2007 form parte de Oligatega
Numeric. En 2013 particip con el
Proyecto Secundario Liliana Maresca
en la 13
a
Bienal de Estambul. Desde el
2006 realiza junto a Pablo Accinelli la
coleccin de libros Actividad de uso.
Lucrecia Vacca es Profesora de Filosofa
por la Universidad de Buenos Aires y
Magister en Estudios Comparados de
Literatura, Arte y Pensamiento por la
Universidad Pompeu Fabra. Participa
en grupos de investigacin en las reas
de Esttica y Educacin.
Isabelle Vigier es artista visual,
diseadora grca, editora, y trabaja
en los campos de la danza, la msica,
el cine experimental, el arte y la cultura.
Es co-fundadora de Unsounds, sello de
msica experimental y electrnica.
Luca Vogelfang es Licenciada en
Letras por la Universidad de Buenos Aires,
donde es profesora de Literatura Francesa,
y cursa la Maestra en Sociologa de
la Cultura y Anlisis Cultural de la
Universidad de San Martn. Trabaja
en proyectos editoriales y educativos
y ha traducido a Jacques Rancire,
Bruno Latour, Joaquim Maria Machado
de Assis, entre otros.
Osas Yanov es artista. Desde el 2006
hasta la actualidad explora formas de
trabajo grupal con el colectivo Rosa
Chancho. Durante el 2011 trabaja en
Buenos Aires como profesor adjunto
en la Universidad Torcuato Di Tella
Programa de formacin de artistas.
Con la participacin especial de:
Kiwi Sainz, licenciada en Letras por la
Universidad de Buenos Aires, doctoranda
non stop en sinapsis colectivas, adivinacin
y promocin de talentos. Artista, periodista;
autora y editora del suplemento de ftbol
Amateur; networker. Como han dicho de
ella en la prensa mexicana, a propsito
del seminario de tendencias que dicta en
2014 en Monterrey: Kiwi es una excelente
cazadora y catadora de tendencias, editora
de la calle, radar de lo nuevo, conectora
de mundos high & low, entre tantas
otras capacidades.
CIA agradece a quienes desinteresadamente
colaboraron para hacer posible esta publicacin.
Sumario
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22
24
26
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Dossier
Conscientes colectivos
Suplemento sobre la vida, muerte y resurreccin de los
agrupamientos artsticos discutidas en el multitudinario
encuentro en CIA. Por Matas Ercole, Carolina Gulisano,
Syd Krochmalny, Alejandro Moreyra y Laura Ojeda Br.
Museo de emergencia
Un museo que, sin acervo material alguno aunque
con un archivo digital, naci de un dilogo socarrn
que se publica en esta edicin. Por Marina Reyes Franco.
Alto underground
Una cerrajera exhibicionista despierta a miles de
pasajeros de su letargo subterrneo. Por Laura Cdega
y Aurora Gabriela Rosales.
Hechizo Naranja
Bajo la consigna punk hazlo t mismo tres artistas
abren paso al laberinto de la experimentacin.
Por Rodolfo Marqus y Agustn Fernndez.
Poesa insustentable
Cmo es estar juntos porque s, entre msica, videos,
cuadros y libros. Por Christian Nunclares y Sergio Subero.
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32
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Chanchos in the air
Una mquina artstica a ocho manos se pregunta
acerca del comportamiento de las masas. Por Osas Yanov.
Caja de herramientas
La obra de arte como valor de uso y el ojo como
instrumento de accin en un archivo singular.
Por Leandro Tartaglia.
Forest 444: arte bueno y barato
Okupas paccos se esmeran en producir a troche y
moche bajo la mirada de una madrina consagrada en el
barrio porteo de Chacarita. Por Marcela Astorga y
Andrs Brun.
Yo, hacer labores
Artistas y cientcos cooperan para editar una revista
con la consigna escribir sobre el proceso de trabajo
en torno a las ms diversas ocupaciones, experiencias
y geografas. Por Alan Segal.
Comunidades efmeras
Desde hace cuatro aos el programa Urra rene artistas
de distintas partes del mundo para que produzcan en un
mbito comn durante un mes. Por Melina Berkenwald.

Cartografas como armas
Como en el juego del T.E.G. (Tctica y Estrategia de
Guerra), dos gegrafos autodidactas inventan un mtodo
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de mapeos para socializar los saberes invisibilizados de
vecinos y activistas. Por Julia Risler y Pablo Ares.
Arte y vida, sin metfora
Experiencias de Arte teraputico en el rea de Cuidados
Paliativos del Hospital de Nios Ricardo Gutirrez.
Por Guadalupe Chirotarrab.
Fina estampa
Cada ao, los participantes de la Marcha del Orgullo
Gay se quitan las camisetas para que una banda de
amigas les imprima frases y consignas odas al pasar.
Por Mariela Scafati.
Partidos por el arte
Una revista trotskista que instruye sobre las relaciones
entre arte y capitalismo. Por Ivo Aichenbaum.
Facultades alteradas
Un pelotn de artistas invade el espacio acadmico de la
UBA en auxilio de profesores y alumnos que buscan un
shock de creatividad. Por Lucas Rubinich.
Cooperativa de cciones
Pibes de las barriadas, desde Ushuaia a La Quiaca,
se guionan, se actan y se lman en sus propios
relatos. Del ni-ni al s-cine comunitario.
Luz, cmara, ccin! Por Diego Maxi Posadas.

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Pedagoga de la belleza
Liliana Maresca, la tromba artstica del n de siglo,
ahora es tambin un colegio especializado en arte.
Grande, Maestra! Por Ariel Cusnir.
Bonus Track Multiplicidad III
Fuera de programa, otros siete colectivos que actan
desde 2006 contestan el tradicional cuestionario
Multiplicidad, que se viene aplicando desde 2002.
El fuego y las brasas
Eplogo Dossier: lectura informada sobre las prcticas
y discursos de los grupos de artistas entre el milenio
caliente y la dcada ganada. Por Syd Krochmalny.
El sndrome bienal
Conferencia clandestina: Cada dos aos, ms de 300
ciudades del globo realizan costosas operaciones, que
aqu analiza un actor central. Por Cuauhtmoc Medina.
El dispositivo desnudo
Una performance pedaggica que devela la esencia
del cine, segn la experiencia de Caldini en CIA.
Por Carmn Santos y Guadalupe Lucero.
Habitar el vaco
Las tertulias: apuntes sobre la educacin artstica tras el
agotamiento de los planes de estudio. Por Leticia Obeid.
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Concentracin cero
Entre la libertad y la determinacin: 36 horas de
improvisacin se hacen muestra (y crnica).
Por Lucrecia Vacca y Candela Potente.
Greco y Pern un solo corazn
Con la gua de Diego Melero, en recorrido performtico
por la historia poltica argentina. Por Carolina Gulisano.
Cosas que un mutante tiene que saber
Seleccin de relatos breves y obras sonoras presentada
en CIA a principios de 2013. Por Reinaldo Laddaga.
Conjuro de brujas
Con la discusin de un acontecimiento
de ndole coyuntural, terico o social varias
poetas entran en una combustin donde el sonido,
el ritmo y las imgenes estn al servicio del discurso.
Entrevista por Mariela Gouiric.
Cris Crash
El poema sobre Cristina Kirchner que el colectivo
posfeminista Mquina de lavar escribi para la
revista CIA. Por Mquina de lavar.
El verde recostado
Seleccin de poemas del libro publicado por la
editorial cordobesa Caballo negro y presentado en
septiembre de 2013 en CIA. Por Damin Ros.
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Entrevistas
Imagen que me hiciste mal y sin embargo te quiero
La dimensin poltica de la imagen y su relacin
con lo real, en la visin de Patrick Vauday.
Por Lucrecia Vacca y Candela Potente.
Reseas
La autogestin entre la utopa y el clculo
Una recopilacin de textos sobre los espacios artsticos
impulsados durante las dcadas del 60 y 70 en
Norteamrica y Europa. Por Mariano Mosquera.
La continuacin del cine por otros medios
Un autor genial como Harun Farocki revela sus
investigaciones sobre las imgenes. Por Rafael McNamara.
Amaneceres de una teora visible
El hombre visible o la cultura del cine: apuntar en
presente a un clsico del lenguaje cinematogrco.
Por Hernn Sassi.
Amasar plusvala intelectual
Arte y coolhunting en las puertas del siglo XXI: reexiona
a ojos vistas Isabelle Graw. Por Nicols Caresano.
Ttulos de nobleza cultural
Nueva traduccin de un clsico: quines van a los
museos y por qu? El amor al arte, de Pierre Bourdieu,
revisitado. Por Luca Vogelfang.
90 Parte de la religin
A casi 20 aos de la aparicin del primer volumen
del Homo sacer en 1995, Giorgio Agamben
se acerca al nal de su trabajo ms ambicioso.
Por Toms Borovinsky.
por Matas Ercole, Carolina Gulisano, Syd Krochmalny,
Alejandro Moreyra y Laura Ojeda Br
En diciembre pasado, durante la
maratnica jornada Multiplicidad III,
16 agrupaciones de artistas activas desde
2006 expusieron acaloradamente en CIA
sus peripecias y convicciones. La dcada
transcurrida entre el primer encuentro
Multiplicidad, que reuni a los activistas
del milenio en el mtico espacio Tatlin,
permite observar importantes diferencias
en este tipo de prctica colectiva, ya
tradicin del arte argentino. Se puede
comprobar comparando las actas
Conscientes
colectivos
de 2003 publicadas en la revista
ramona 33 con las intervenciones
reunidas en este dossier. Realizadas en
base a una gua de pautas que siete de
los grupos contestaron por correo, las
participaciones amplificaron el eco de
anteriores encuentros (2002, 2003 y
2006). Casi todos los gloriosos? colectivos
juntados en aquellos das de crisis, calle y
asambleas hoy integran la bibliografa del
arte contemporneo. Las convocatorias
los ayudaron a reconocerse en sus rasgos
comunes y a contagiarse en los aspectos
diversos. Tambin abrieron la reflexin
de escritores, tericos e historiadores, que
los documentaron en libros y artculos.
A modo de eplogo, cierra este dossier un
anlisis minucioso de Syd Krochmalny
sobre sa de andar en colectivo, una de
las mejores costumbres argentinas.
21
La charla entre un artista veterano y
un curador internacional inspir la
fundacin de La ENE (Nuevo Museo
Energa de Arte Contemporneo), que
se define como el nico museo de arte
contemporneo de Buenos Aires. En un
pequeo espacio en el Patio del Liceo, se
plantea grandes proyectos y alternativas
de subsistencia frente a la inercia.
Curadores, artistas e investigadores
trabajan juntos y generan adems un
archivo inmaterial e intercambios con
Latinoamrica y el Caribe.
Felipe Salem,
Sin ttulo, ladrillos,
cemento, alambre y
zapatillas, en
Estudio abierto:
Felipe Salem,
julio 2011
por Marina Reyes Franco
Museo de
emergencia
por Laura Cdega y Aurora Gabriela Rosales
Metrnomo, la galera ms under de
Buenos Aires, amalgama en un mismo
procedimiento la exhibicin como
forma de arte y la esencia subterrnea de
lo marginal. Un espacio al paso fundado
por dos artistas voluptuosas que, lejos
de resignarse a la soledad, se sumergen
en las profundidades del metro para
liberar las potencias libidinales del arte
que conmover a las masas.
Alto
underground
Laura Cdega & Julieta Ortiz de Latierro.
Baron Biza, Artista conceptual,
14 de junio de 2013.
por Rodolfo Marqus y Agustn Fernndez
En el interior de Naranja Verde,
espacio cultural escaleras arriba en una
arteria comercial cntrica, se esconde
un antiguo estudio de grabacin que
por las noches se convierte en caverna
mgica para exhibiciones, recitales
y lecturas de poesa. Sus hechiceros
sostienen que an sin esperar el toque
de la varita mgica del mercado
es posible encontrar un punto
medio entre el arte por el arte y
la subsistencia eficaz.
Hechizo naranja
Nina Kovenksy,
Orga, instalacin,
en Muestra n 32,
2013.
Inspirada en la pica tierna de
Belleza y Felicidad, el espacio Cobra,
epicentro cultural del cuelgue, funciona
como librera de rarezas y fotocopias.
Con la bendicin de Gumier Maier,
esta comunidad se alz impulsada
por el deseo de juntarse sin salir del
barrio. Naturalmente, la ausencia de
especulacin mercantil genera algunos
problemas de sustentacin.
por Christian Nunclares y Sergio Subero
Poesa
insustentable
Sin ttulo, fotografa directa,
Variables, 2013.
Rosa Chancho,
Desencanto,
CCRR, 2013.
por Osas Yanov
Hacia 2006, bajo el curioso nombre
Rosa Chancho, coagul una asociacin
laxa de artistas y tericos. La simptica
piara investiga las operaciones
colectivas en el arte contemporneo.
Un recorrido por las mltiples facetas
de su obra desde el inicio hasta
Desencanto, una performance tercerizada
en la que varios directores invitados
trabajan con su propio elenco a partir
de situaciones exiblemente guionadas.
Chanchos
in the air
Con tres libros publicados y uno
en proceso, dos artistas jvenes se
proponen construir un archivo de
imgenes y un catlogo de crtica
sobre sus pares. Qumicos, bilogos
y otros especialistas contribuyen en
Actividad de Uso a indagar los modos
de produccin como documentos
histricos del presente.
por Leandro Tartaglia
Caja de
herramientas
Pablo Accinelli y
Leandro Tartaglia,
Actividad de uso,
sobre la obra de
Vernica Gmez,
2012.
33
Dos coleccionistas locales facilitaron
que un edificio atrapado en una impasse
inmobiliaria en el barrio de Chacarita
fuera usado como talleres a cambio
de obra. Durante el perodo pactado
se realizaron muestras y fiestas que
consolidaron jugosas relaciones.
por Marcela Astorga y Andrs Brun
Forest 444:
arte bueno
y barato
Mauricio DOrtona, Auto tapado,
impresin digital sobre papel de algodn,
60 x 50 cm, 2012.
por Alan Segal
Bilinge y de circulacin internacional,
en la suntuosa revista Labor, los textos
se piden en primera persona para
favorecer que todos desembuchen las
destrezas, fallas y maas implicadas en
la realizacin de toda tarea.
Yo, hacer labores
Portada
Revista
Labor 2.
Buenos Aires subyuga tanto a los
visitantes culturales que, luego
de intenssimas jornadas de taller
(e introducidos por sus colegas
aborgenes), se lanzan a patrullar los
antros en busca de estmulos y estas.
As, adems de la crucial residencia,
las presentaciones y estudios abiertos,
ellos desmadran para bien el mero
turismo acadmico.
por Melina Berkenwald
Comunidades
efmeras
Reuniones en los talleres.
Residencia de Arte en Buenos Aires,
edicin 4, 2013.
por Julia Risler y Pablo Ares
La mentada creacin de conciencia
social encontr un formato
concreto y al da en la prctica de
los Iconoclasistas, quienes entrenan
a todo tipo de personas para volcar
sobre planos sus conocimientos y
experiencias en las luchas cotidianas.
Trazas que diagnostican y tejen redes
en el mapa de Latinoamrica y ms
all. Iconoclasistas ataca a Kamchatka!
Cartografas
como armas
Mesa de mapeo colectivo en espacio pblico,
realizada durante la celebracin por los
10 aos de la asamblea del barrio de
Villa Urquiza. Junio 2012.
por Guadalupe Chirotarrab
Frente a situaciones limitantes para la
vida enfermedades crnicas y males
incurables, los nios luchan junto a
un grupo de artistas contra el dolor
de la muerte que se avecina. Pintar un
cuadro y hablar sobre historia del arte
como herramientas pedaggicas para
afrontar lo inevitable es el compromiso
del Proyecto Vergel.
Arte y vida,
sin metfora
Proyecto Vergel, video still, 2013.
por Mariela Scafati
Desde 2007, en cada Marcha del
Orgullo los descendientes del histrico
Taller Popular de Serigrafa se
refundan como serigrastas queer
y se instalan en Plaza de Mayo para
difundir agudos conceptos pegados al
cuerpo. Proyectan reunir un archivo de
remeras y estnciles que funcionar a
travs de prstamos e intercambios.
Fina estampa
8vo. Encuentro
de serigrafistas
queer, 2013.
por Ivo Aichenbaum
Artistas y militantes del Partido Obrero
editan la revista Adelante, que en sus
dos nicos nmeros ha discurrido
sobre el activismo, el artista como
trabajador, el n del arte y el n del
capitalismo, as como la regulacin
jurdica de la actividad. Grandes
desafos asumidos audazmente por
estos herederos de Trotsky.
Partidos
por el arte
Revista Adelante 1,
portada, enero
de 2013.
por Lucas Rubinich
Desde 2008, pintores, poetas,
performers, dramaturgos, bailarines y
socilogos vienen perforando pasillos,
aulas y el hall de entrada de la Facultad
de Ciencias Sociales con acciones
de alto impacto, que provocan al
homo academicus y a los psicobolches
de la UBA.
Facultades
alteradas
Carla Bertone, Montaa, serigrafa,
noviembre de 2008.
por Diego Maxi Posadas
Sostenido por la autogestin y el
apoyo estatal, el Laboratorio
Audiovisual Comunitario ofrece
un espacio de trabajo narrativo para
adolescentes y jvenes precarizados del
pas. El fcil acceso a tecnologas de la
imagen en movimiento hace posible
el experimentalismo popular a travs
de relatos sobre temticas cotidianas
y contestatarias, desarrollados con
mnimos recursos.
Cooperativa
de ficciones
Rodaje de un clip en homenaje al
rapero asesinado Guzmn Velasco,
Flores, 2013.
por Ariel Cusnir
Las esquirlas de la crisis del 2001
se clavaron tambin en los artistas
contemporneos, que en algunos casos
salieron de la capital a conectarse con
otros sectores. En Villa Fiorito, cuna
de Diego Maradona, un grupo empez
por el comedor, sigui con la galera
de arte y fue por la escuelita Belleza y
Felicidad. No pararon hasta fundar un
colegio secundario bautizado con el
nombre de la querida Liliana Maresca.
Pedagoga de
la belleza
Muestra del Taller de Ready Made
en la Sala de Arte de la escuela.
Big Sur, Conchetinas, Excursionistas,
R V, Isla Flotante, La Sin Futuro
y PintorAs responden a una gua de
pautas que se utiliz en los fervorosos
tiempos del arte colectivizado,
las asambleas populares y los clubes
de trueque. Materiales imprescindibles
para un balance histrico de la accin
conjunta de artistas doce aos despus
de los encuentros Multiplicidad I
(Tatlin, 2002; Cabaret Voltaire,
Brukman y MALBA, 2003).
Bonus track
Multiplicidad III
Performance
Pastillaje Sagrado,
Curriculum Cero,
Ruth Benzacar,
2010.
por Syd Krochmalny
A partir de la crisis 01, la Argentina
se hizo clebre como territorio de
iniciativas autnomas y fue coto de
curadores de distintas partes del globo.
Hoy, en una economa que se duplic,
con derechos democrticos ampliados,
en una sociedad que cambi la alineacin
de sus enfrentamientos, la tradicin de
la actividad artstica conjunta perdura
aunque con diferentes coordenadas.
Aqu se arma el rompecabezas de
la multitud de experiencias desde fin
de siglo hasta hoy.
El fuego y
las brasas
Juane Odriozola, fragmento de la obra Malevich Paintings. Imagen digital /
captura de pantalla / Internet-Google Images. 1663 x 531 px, 2013.
Conferencia de Cuauhtmoc Medina
En un encuentro exclusivo para agentes
de CIA, el director del Museo de la
Universidad Autnoma de Mxico
(MUAC) se despach acerca de la
bienalizacin del arte contemporneo
y sus retos. Examin argumentos
sobre la lgica del fenmeno y
sostuvo que las bienales no slo
involucran una temporalidad sino
que, fundamentalmente, operan sobre
el espacio de representacin cultural
y poltico. Tambin propuso tcticas
posibles para reformular su estructura.
El sndrome
bienal
Tania Bruguera,
La Huelga General,
pintura mural,
Sala Vernicas,
Murcia, 2010.
En un taller de cine expandido,
Claudio Caldini propuso una
performance de dilogo entre las
posibilidades del espectro cromtico.
Al abrir un proyector Super 8 y entender
cmo funciona, el cineasta muestra
cmo se mueve la cinta provocando un
detenimiento intermitente en la salida
de la imagen. Este juego de luz y
oscuridad, a la vez una operacin
manual y una herramienta potica,
recupera la nocin de imagen
cinematogrca como espectral.
por Carmn Santos y Guadalupe Lucero
El dispositivo
desnudo
Caldini ensea las operaciones que
pueden realizarse con la empalmadora,
contenidas en el manual.
Todo puede transformarse en arte.
Nadie ni nada tiene prohibido su
hechizo. Sealar a una persona con
una tiza puede ser obra. La dificultad
de establecer los lmites tiene sus
efectos en la pedagoga. Cmo ensear
algo tan escurridizo? Las llamadas
clnicas son el ltimo bastin de la
educacin artstica. Aqu, la autora
ensaya los resultados de los talleres que
imparti en CIA, con intercambios
textuales que alumbraron un modo de
comunicacin propio de las tertulias.
Habitar el vaco
por Leticia Obeid
por Lucrecia Vacca y Candela Potente
Un grupo de agentes de CIA se
sumergi en una zona de improvisacin
durante 36 horas aplicando ejercicios
elaborados a lo largo de su ao de
investigacin. Esa tormenta de cerebros
devino en una muestra: La dispersin.
Aqu, una crnica de dos editoras
la recorre siguiendo las tesis de
Pablo Gianera sobre la creacin
musical sin pautas jas.
Concentracin
cero
Algunos agentes
de La dispersin.
Foto: G. Barn.
Diego Melero propone un mtodo
para la performance que rastrea los
eslabones perdidos entre el arte y
la sociedad. Durante un seminario
dictado en CIA, artistas de distintas
disciplinas se acercaron a las ciencias
sociales y ensayaron acciones en la
interseccin del cuerpo, los maniestos
y los discursos polticos.
por Carolina Gulisano
Greco y Pern
un solo corazn

Juan Domingo Pern y
Eva Duarte de Pern, fotografa.
Fuente: nevsepic.com.ua
Ms Cuentos breves y extraordinarios
rene 56 textos que Jorge Luis Borges
y Adolfo Bioy Casares habran elegido
para el segundo volumen de su libro
de 1956. Los mismos procedimientos
guiaron a Reinaldo Laddaga por libros
del siglo XIX con relatos folklricos
de autores espaoles, franceses, ingleses
y norteamericanos. Adelanto con
piezas sonoras.
por Reinaldo Laddaga
Cosas que un
mutante tiene
que saber
Ilustraciones de
Isabelle Vigier.
por Mariela Gouiric
Ser mujer en el mundo supone muchas
posiciones simultneas que el colectivo
Mquina de lavar elabora en sus
textos. Seis chicas guapas no temen
arrebatarle el sable a los granaderos y
usar el lpiz labial como arma de guerra
de un feminismo posterior. El texto
de la vida personal y la contingencia
poltica les resultan ms deseable que
el lenguaje de los panfletos.
Conjuro
de brujas
Mquina de lavar, 2013.
Foto: Paula Mariasch.
por Mquina de lavar
El colectivo posfeminista Mquina
de lavar escribi este poema sobre
Cristina Fernndez de Kirchner
especialmente para la revista CIA.

Cris Crash
La Presidenta CFK, reelecta en 2011,
a pocas horas de asumir.
por Damin Ros
Seleccin de poemas del libro
publicado por la editorial cordobesa
Caballo negro, que fue presentado en
CIA en septiembre de 2013.
El verde
recostado
Toms Espina, lgebra, holln
sobre papel de revistas, 2013.
Entrevista de Lucrecia Vacca y Candela Potente
*
Patrick Vauday plantea cuestiones
como qu hacen las imgenes o
qu efectos producen, en lugar de
preguntarse simplemente qu son.
Poco fan declarado del arte conceptual,
s admite que ste ha procurado una
desintoxicacin de las imgenes.
Imagen que
me hiciste mal
y sin embargo
te quiero
*
. Traduccin de Candela Potente
Jean-Paul Sartre.
Fuente: museografo.com
por Mariano Mosquera
En simultneo con la guerra de Vietnam
y el Mayo del 68 surgi un rgimen de
produccin y circulacin experimental
con una fuerte actitud antiesttica.
Ante el fervor social y cultural del
ascenso del feminismo, de los
movimientos gay y afroamericano y de
la izquierda tercermundista, los artistas
cuestionaron sus relaciones con el arte,
la poltica y la sociedad.
La autogestin
entre la utopa
y el clculo
E
l acta de defuncin de las retricas
del progreso puede considerarse ya
como un lugar comn de la crtica
cultural de nuestro tiempo. Tras las ruinas
del hombre nuevo, de los delirios purifica-
dores del estalinismo y el nazismo, de la falsa
ingenuidad de la American way of life y de la
confianza en la posibilidad de lo radicalmente
nuevo de las vanguardias histricas pareca
desplegarse un mundo de incertidumbres. No
resulta extrao, entonces, comprobar que en
los ltimos veinte aos la teora crtica ms
lcida ha diagnosticado el alza simblica de
los pretritos presentes. Invirtiendo el im-
pulso escatolgico de la cultura modernista,
asistiramos al surgimiento y la consolidacin de la memoria
como una de las preocupaciones centrales de la cultura y de la
poltica de las sociedades occidentales.
En este clima de poca, Artist-Run Spaces. Nonprofit Collective
Organizations in the 1960s and 1970s podra aparecer, para el
lector apresurado, como un ejercicio intelectual ms en esta
macropoltica de la memoria que se delinea ubicuamente en
las diferentes esferas de la sociedad. Dedicado a analizar la
historia de destacados espacios artsticos autogestionados de
Norteamrica y Europa desde el punto de vista de sus pro-
tagonistas, esta compilacin de artculos podra parecer un
recuento melanclico. Pero desde su apertura hasta su eplogo
los editores se esfuerzan por subrayar un corrimiento respecto
del mero giro hacia el pasado. Maurizio Nannuci, miembro
G. Detterer y
M. Nannucci
(eds.),
Artist-Run Spaces.
Nueva York
JRP, 2012
294 pp.
81
por Rafael McNamara
Cul es el estatuto de las imgenes
en el mundo contemporneo?
Desde mediados de la dcada del 60,
Harun Farocki extiende su trabajo
en textos, instalaciones y videos para
pensar articulaciones complejas
entre sistemas econmicos,
de vigilancia y de entretenimiento.
La continuacin
del cine por
otros medios
C
on esta publicacin estamos, sin duda,
ante un objeto extrao. Su autor, el
cineasta alemn Harun Farocki, viene
desarrollando desde mediados de los aos 60
una obra cuyo tema central es el estatuto de
las imgenes y su constante transformacin
en el mundo contemporneo. En la mayor
parte de los artculos aqu recopilados Farocki
no pretende, sin embargo, reexionar sobre el
cine en general ni sobre su obra en particular,
sino continuar de forma escrita algunas de las
bsquedas y lneas de investigacin abiertas en
su trabajo cinematogrco. Es como si, para
el cineasta alemn, el corte nal del lme no
marcara el n de un tema y fuera necesaria su
continuacin por otros medios. En algunos
casos ser a travs de la reformulacin del montaje cinematogr-
co bajo el formato de instalaciones pensadas para salas de arte;
en otros, ser la escritura la encargada de retomar los problemas
y desarrollarlos en otras direcciones. Este orden no es, sin em-
bargo, una constante. Una investigacin puede comenzar tam-
bin por la escritura o por la instalacin y pasar luego al formato
cinematogrco. De esta manera, los problemas que aborda van
mutando segn el soporte que elige en cada caso.
Es que para Farocki el cine es una empresa de conocimien-
to y develamiento del mundo. Su programa es claro y ambi-
cioso: hacer del cine una ciencia y politizar la ciencia
1
. Es
decir, el cine funcionara como una forma de conocimiento
que debe ser poltica. En este sentido, as como Serge Daney
1. Harun Farocki,
Desconfiar de
las imgenes,
Buenos Aires,
Caja negra,
2013,
237 pp.
83
por Hernn Sassi
Con El hombre visible o la cultura
del cine, Balzs se ubica entre los
fundadores de la teora del cine como
lenguaje. Cmo el debate abierto en
los inicios del siglo XX se propuso dar
al sptimo arte un estatuto propio al
rescatarlo del lugar de hijo bastardo de
la literatura, el teatro y la fotografa.
Amaneceres de
una teora visible
U
na teora del cine y del conocimien-
to vale menos por el rigor de sus
formulaciones y verificaciones que
por la lucidez de sus descubrimientos. De
lo contrario, la teora semiolgica (del cine)
hoy sera algo ms que un vacuo manojo de
especulaciones que a nadie ya importan. Las
teoras pueden surgir de figuras como Hugo
Munsterberg, Siegfried Kracauer, Jean Mitry
y Christian Metz, es decir, de hombres de
teora. Tambin pueden surgir de crticos
como ngel Faretta, Andr Bazin y sus dis-
cpulos de Cahiers du Cinema; pueden ser
fruto del trabajo de directores-tericos como
Sergei Eisenstein, Vsvold Pudovkin y Pier
Paolo Pasolini; y, a conciencia o sin preme-
ditacin alguna, incluso de directores, segn
se desprende del trabajo flmico y escrito, entre otros, de
Jean Epstein, Jean Luc Godard, Jean-Marie Straub y Andrei
Tarkovski. Adems de escritor de literatura, de guiones para
cine y de libretos de pera, Bla Balzs supo combinar las
bsquedas del crtico con las del terico de cine y en sus
textos evalu la significacin de lo particular, pero siempre
articulndola con los fundamentos de lo general. De esa feliz
alquimia surgi, entre otros, El hombre visible o la cultura del
cine (1924), libro en el que se aboc al estudio sistemtico del
lenguaje cinematogrfico.
El hombre visible o la cultura del cine, el primero de los
libros tericos de Bla Balzs, se inscribe en el contexto de la
Bla Balzs,
El hombre visible,
o la cultura
del cine,
Buenos Aires,
El cuenco de
plata, 2013,
202 pp.
85
por Nicols Caresano
Cunto vale el arte? recorre las
tensiones entre el mercado y el arte
a la hora de determinar el valor de la
obra. La crtica Isabelle Graw describe
cmo en las dos ltimas dcadas las
operaciones del marketing migraron
al mundo del arte. Hoy el arte
contemporneo no teme emparentarse
con las revistas de lifestyle, modas y
tendencias. Un sistema complejo de
arbitraje que entreteje artistas, crticos,
curadores, coleccionistas y galeristas.
Amasar plusvala
intelectual
A
nes del siglo pasado las maneras de
consumir el arte y los circuitos de di-
fusin artsticos sufrieron transforma-
ciones que se hicieron visibles en las ltimas
dcadas: el coolhunting, las revistas de lifestyle,
modas y tendencias, y otros nuevos medios
de comunicacin incluyeron al arte dentro
de sus intereses. De esta manera, las produc-
ciones de los artistas empezaron a formar
parte al igual que la tecnologa, los viajes o
la arquitectura de la optimizacin de la vida
cotidiana. Un nuevo consumo de estas obras
traslad a los artistas a espacios culturales
distintos a los habituales, y as se generaron
vnculos con el mercado y los receptores de
las obras que son, todos ellos, los objetos de
estudio de Isabelle Graw en este ensayo.
Una primera parte se dedica a rastrear
el modo en que el arte se volvi popular en
los nuevos medios de comunicacin y cmo el ascenso de las
obras al mercado se transform en un signo positivo para una
carrera artstica. Se trata de un anlisis de la evolucin hist-
rica del rol del arte en la sociedad, la comunicacin social y
el mercado. Para desarrollar estas nuevas caractersticas, Graw
se preocupa no tanto por la industria literaria o musical, sino
por las artes visuales, ya que all encuentra el terreno propicio
para un anlisis de los rasgos especcos del mercado artstico.
El artista funciona, en ese contexto, como una suerte de cele-
bridad, y responde, de alguna manera, a las demandas de los
Isabelle Graw,
Cunto vale el
arte? Mercado,
especulacin y
cultura de la
celebridad.
Traduccin:
Cecilia Pavn y
Claudio Iglesias.
Buenos Aires,
Mardulce, 2013,
336 pp.
87
por Luca Vogelfang
Nacemos predispuestos a abrazar la
gracia del arte? El gusto por el arte
depende de la razn, de la fuerza de
la costumbre, de la educacin o de
la inspiracin? El acceso a las obras
est abierto a todos, restringido a
muchos, o ambas asimetras a la vez?
En El amor al arte Pierre Bourdieu
responde a su manera. A 50 aos de su
primera edicin en francs, escribe su
traductora al castellano.
Ttulos de
nobleza cultural
La obra de arte considerada como bien simblico solo existe como
tal para aquel que posee los medios para apropirsela, es decir,
descifrarla.
El amor al arte
E
l amor al arte intenta aportar respues-
tas sociolgicas y someter el buen
gusto al rigor del anlisis cientfico.
Para cumplir tan noble objetivo, se propo-
ne definir las principales caractersticas del
pblico de los museos franceses a partir de
una serie de encuestas que llev a cabo el
Centro de Sociologa Europea entre 1964 y
1966. Y presenta, adems, un anlisis em-
prico sobre los mecanismos sociales de la
difusin cultural.
Los resultados del trabajo de investigacin
son los siguientes: cuantas ms exposiciones
uno visite, mayor ser el deseo y la necesi-
dad de frecuentar museos, y esa prctica se
relaciona casi exclusivamente con el nivel de
instruccin. Es decir, la apropiacin cultural
es acumulativa y la cultura escolar de un individuo, medida
a travs de los ttulos alcanzados, se revela como la condicin
sine qua non de la existencia de su necesidad cultural. En este
escenario, la clase culta (definida a partir del anlisis de los
datos estadsticos) goza de todas las ventajas en cuanto a edu-
cacin y, por lo tanto, en cuanto a frecuentacin de museos y
familiaridad con las obras de arte.
Pierre Bourdieu,
Alan Darbel
y Dominique
Schnapper,
El amor al arte,
Buenos Aires,
Prometeo,
2013,
304 pp.
89
por Toms Borovinsky
A casi 20 aos de la aparicin del
primer volumen del proyecto
Homo sacer, en 1995, Giorgio Agamben
se acerca al final de su trabajo ms
ambicioso con la publicacin
de Opus Dei y Altsima pobreza.
La expectativa es comprensible: si bien
el filsofo italiano ya tena toda una
serie de trabajos dedicados al arte,
la esttica y la poltica, fue recin a
partir de su Homo sacer que consigui la
visibilidad pblica actual.
Parte de la
religin
L
a obra de Giorgio Agamben se erige
como un trabajo difcil de clasificar:
abarca desde la esttica y la literatura
a la teologa poltica y econmica. La tarea
que se propone este filsofo, con sus arqueo-
logas y anlisis, es estudiar las matrices que
atraviesan y explican las formas del presente.
En este sentido, Agamben toma la herencia
dejada por los debates entre Carl Schmitt,
Erik Peterson, Jan Assmann y Jacob Taubes y
sostiene, a partir de sus lecturas de estos auto-
res, que los principales conceptos de la teora
poltica, del derecho y de la economa son
teolgicos secularizados, as como los concep-
tos teolgicos son polticos teologizados.
Desde sus comienzos, con el primer tomo
de Homo sacer, Agamben busca realizar una
arqueologa del gobierno de la vida en Occi-
dente la biopoltica estudiando el derecho,
la teologa, la poltica y la esttica (de distinto
modo en los diferentes volmenes). Para esto
parte del concepto de homo sacer que da
nombre a toda la obra que vendra a ser una
supuesta figura oculta del derecho romano
arcaico que habilita que alguien pueda matar
a otro al declararlo sagrado sin recibir castigo
alguno. Esta figura llamada homo sacer es la
que utiliza el autor para explicar el funcio-
namiento de la soberana y el gobierno de la
G. Agamben,
Altsima pobreza.
Reglas monsticas
y forma de vida,
Adriana Hidalgo,
2013,
pp. 217.
G. Agamben,
Opus Dei.
Arqueologa
del oficio,
Adriana Hidalgo,
2012,
pp. 219
91
94
El 28 de agosto de 2010, en el
Centro de Investigaciones Artsticas,
se present el Espectro Rojo, una
publicacin dirigida por Cuauhtmoc
Medina y Mariana Botey. All se dio un debate entre Roberto
Jacoby y Cuauhtmoc Medina, en el que este ltimo sealaba
de manera burlona que Buenos Aires se vea a s misma como
centro cultural y que, sin embargo, no tena un museo de arte
contemporneo. Por entonces el MAMBA, que llevaba cinco
aos cerrado, abri en diciembre de ese mismo ao. La artista
Gala Berger y yo conseguimos un espacio de trabajo que
haba sido el taller de Osas Yanov, Paula Vega y Gala Berger,
y nos dimos cuenta de las situaciones diversas que se podan
generar con un espacio vaco para que los artistas trabajen. El
taller se lo habamos cedido a un artista taiwans que estaba
de visita y Marcela Sinclair estaba llevando a cabo algunas
reuniones para un proyecto propio, y otro artista, Cotelito,
estaba dando clases de dibujo. Con Gala Berger pensamos
que ah poda gestarse un museo desde la nada misma, siendo
un gesto de lo ms ridculo: un museo sin obras, sin acervo.
La Ene se aloja en un local dentro de una galera comercial
sobre la Avenida Santa Fe, entre Laprida y Anchorena, en
el Patio del Liceo, espacio que acoge proyectos artsticos,
talleres, seminarios, galeras de arte y tiendas de diseo.
Entonces lo que decidimos fue organizarnos y apoyar la
produccin de proyectos, generar exhibiciones y un programa
de residencias de artistas. La razn del proyecto es sealar
el vaco institucional del arte contemporneo local, para
que se tome en consideracin la posibilidad de introducir
Museo de
emergencia
95
la discusin y generar dilogos entre artistas y jvenes
profesionales que no estn insertos en grandes instituciones,
sean estas locales o internacionales. Y, a su vez, hacer circular
obras de artistas y de investigadores jvenes que no tendran
cabida, ya sea por presupuesto, por desinters o por cualquier
razn, en un espacio comercial de galera o en una institucin
como el Malba o Proa, que seran los nicos lugares con
mayor presupuesto en estos momentos. Y tambin resulta
Vista de exhibicin Nuestro negocio es la
cooperacin, La Ene, abril 2011.
96
interesante poder generar dilogos con los pares a nivel
latinoamericano a travs de residencias en Buenos Aires y
en el extranjero. Entonces el proyecto encara un proceso de
circulacin de personas y experiencias. La manera en que se
financia comenz porque el alquiler era barato, y haba un
mecenas que lo pagaba. Despus ha sido una tarea ms ardua
convencer gente para que pague el alquiler. Pero en general,
se ha dado una situacin de colaboracin, originalmente
entre Gala Berger y yo, con diez personas ms. Despus se
incorporaron Sofa Dourron y Santiago Villanueva, quienes
han sido parte esencial para que el proyecto pueda seguir
vigente en los ltimos dos aos.
En general, el pblico al que interpela La Ene est dentro
del circuito del arte. En el lugar donde La Ene est localiza-
da circula gente que est vinculada al arte y al diseo, en su
mayora universitaria. Hay un pblico casual y turstico, y a
la vez, se puede conocer el proyecto a travs de internet.Tam-
bin la iniciativa mantiene relaciones con personas del exte-
rior, y es una manera de mantener el dilogo vivo y de realizar
proyectos afuera, por ejemplo: El Encuentro internacional de
Medelln en 2011 por la invitacin de un grupo de Guatemala
que se llama Proyectos Ultravioletas, una residencia y exhibi-
cin en Canad de la coleccin de La Ene, de una coleccin
que en realidad no tiene, de obras que no necesitan ocupar
espacio fsico mas all de un disco rgido. Y bsicamente La
Ene trata de cuestionar, a travs de sus acciones, exhibiciones
y planteamientos conceptuales, cul es el rol de un museo en
la ciudad y reclamar a las instituciones pblicas cul es su de-
ber con la comunidad. El museo no es slo un espacio para la
97 Museo de emergencia
Marcelo Pombo
para 1930 en
La Ene; stickers,
acrlico y porra
sobre libro, 2011.
legitimacin del artista sino una escuela, un espacio de investi-
gacin y de conocimiento cuya finalidad es construir ciudada-
na. Y como grupo, La Ene hace algo que est muy rezagado,
no solamente en Buenos Aires, sino en Latinoamrica.
La Ene es un espacio muy pequeo y con unas caracters-
ticas estructurales singulares: tiene una escalera y un entrepiso
que se destina a los artistas residentes o para muestras. Cuan-
do se presentan proyectos tienes que reconocer el espacio y
haber visto mnimamente el plano. Es decir, no se reciben
obras finalizadas. En el primer ao recibieron propuestas indi-
viduales que hicieron difcil diferenciar el espacio de los otros
proyectos comerciales del Patio del Liceo. As, en el segundo
ao aceptaron propuestas puntuales. Para el 2014 van a invi-
tar espacios a que tengan su embajada en Buenos Aires en
La Ene, con exhibiciones de los artistas residentes. Entonces,
lo que el proyecto est dispuesto a generar es un intercambio
de maneras de subsistir y de criticar constructivamente la ins-
titucionalidad de la escena del arte.

El Nuevo Museo Energa de
Arte Contemporneo (La Ene)
Miembros: Marina Reyes Franco, Direccin
Sofa Dourron, Coordinacin general
Gala Berger, Coordinacin de residencias
Santiago Villanueva, Educacin
Fecha de inicio: 2010
Lugar: Patio del Liceo
Sitio web: www.laene.org
98
99
100
El proyecto surgi con la idea de
buscar un espacio para hacer una
muestra hasta que encontramos, en
el centro de la ciudad, una vitrina
abandonada y disponible en el Pasaje Obelisco Norte y la
restauramos. All hay dos pasajes que fueron construidos en
1946, durante el gobierno de Pern; supuestamente como
refugios antiareos. All dorman mendigos, funcionaba un
mercado, la gente iba a vender e intercambiar mercancas.
Recin en 1959 fue inaugurado como galera comercial de
estilo europeo cuando el escritor y empresario millonario
cordobs Ral Baron Biza invirti all gran parte de su for-
tuna. Entonces, todo lo que hoy subsiste, y que pudo so-
brevivir al abandono y la inercia general de aos y aos, fue
generado por la iniciativa de Baron Biza que tena la idea de
hacer unas galeras al estilo de las Lafayette. Muchos de los
comerciantes que todava trabajan all vivieron el momento
de la inauguracin y otros tantos no. Los locales que el mu-
nicipio alquila se adquieren por licitacin. El Pasaje tiene
forma de T: en una parte estn los negocios y en otra las vi-
trinas en las que se exponen los productos. Esas vitrinas con
el tiempo se fueron rompiendo, y ni los comerciantes ni el
municipio quieren invertir en restaurarlas. Actualmente, de
alguna forma, volvi a ser lo que era en el origen: un lugar
de mendigos, nios que piden limosna, cantantes subterr-
neos y gente que ya conocemos, y son amigos de Metrno-
mo. El lugar volvi a ser lo que fue en sus comienzos, un
sitio bastante marginal, tal vez por su esencia subterrnea.
Con Metrnomo intentamos rescatar el sueo de Baron
Alto
underground
101
Biza, y ser una galera totalmente sin fines de lucro. Aunque
sea slo una vitrina, el objetivo es ir mejorando el Pasaje y
embellecerlo de a poco lo mximo posible. Las muestras se
organizaron a partir de que muchos artistas se acercaron por-
que les gust el proyecto y quisieron exponer ah. A su vez,
actualmente est abierta la convocatoria para proyectos de
diversas disciplinas.
Facundo Maidana y Juan Matas Kiillian.
Simbolismo Boludo, 17 de Diciembre
de 2012.
102
El lugar lo conseguimos de un modo muy simple. Prime-
ro hicimos un relevamiento de las vitrinas disponibles. La
primera que contactamos fue una cerrajera con el fin de al-
quilarla y hacer una nica muestra. Pero al dueo, Luis Pei-
rotn, que result ser una persona muy generosa y amable,
le encant la idea y nos prest el espacio a cambio de nada.
De ah surgi el tercer miembro de Metrnomo, que es el
hijo de Luis, Leonel, que estudia cine. l est presente y
atento siempre, y nos avisa si pasan cosas. Por ejemplo, du-
rante la muestra de Malena Pizzani, un chico que para en el
pasaje sac la tela que formaba parte de la obra para cubrirse
mientras dorma.
La galera se mantiene gracias a la generosidad de Luis,
una persona como muy pocas ya que no todos son tan bue-
na onda en el Pasaje. Hay gente conservadora que tiene mie-
do, creen que nosotras tenemos algn negocio oculto ah,
no creen que lo podemos hacer gratis; hemos tenido discu-
siones con la duea de la galera de arte oficial del pasaje,
que nos dijo que no nos iba a creer que nosotros hiciramos
el proyecto gratis.
Hasta ahora no tuvimos ningn apoyo porque el proyecto
es an muy joven. Nos presentamos a una cosa u otra, mece-
nazgo no nos sali, cruzo los dedos para que nos salga el Fon-
do, sera ideal para poder colaborar con la produccin de las
obras o al menos hacer un catlogo, un fanzine o algo acorde
al lugar y que el artista pueda tener un documento de lo que
se hizo en Metrnomo.
En las inauguraciones y en los cierres siempre hacemos
performances o msica en vivo. Es importante porque la gen-
te est de paso y Metrnomo genera una nueva dinmica. La
idea es interpelar a los transentes, intervenir en sus rutinas,
que se encuentren con la situacin descabellada que es una
vernissage en el medio del Pasaje. Est bueno lo que se genera
para el transente y tambin para el circuito del arte porque
le trae mucho aire la situacin de ir a una muestra abierta
que te exige, de algn modo, una postura corporal diferente,
porque estn las personas que pasan, o que preguntan, o que
se fastidian. Toda esa situacin de Pasaje hace que tambin
se modifique la instancia de la inauguracin y de las rela-
ciones y vnculos. Es importante el hecho de estar ah, por
Alto underground 103
Vista satelital del Obelisco y la
Plaza de la Repblica y ubicacin
del Pasaje Obelisco Norte.
104
eso incorporamos las performances. La instancia performtica
tambin da cuenta de esa situacin donde se crea una ficcin
en el lugar, y de algn modo corre a los espectadores del lu-
gar del trabajo y de la urbe que conocen habitualmente.
Metrnomo
Miembros: Laura Cdega,
Aurora Gabriela Rosales y Leonel Peirotn.
Fecha de inicio: 4 de julio del 2012.
Lugar: Pasaje Obelisco Norte Juan de Garay,
conecta las calles Carlos Pellegrini y Cerrito,
pasando bajo la Avenida 9 de Julio. Tiene
conexin con la boletera de la estacin
Carlos Pellegrini del Subte de Buenos Aires.
Sitio web: galeriametronomo.blogspot.com.ar
105
Naranja Verde nace a mediados del 2012 y
desde el inicio se presenta como un espacio
mltiple, informe y complejo. Bandas, ciclos
de cine, recitales de poesa, presentaciones de
libros y fiestas son parte de las actividades regulares del espacio,
adems de las exposiciones. Matas Pascual y Manuel Martn
Grondona concibieron Naranja Verde como un lugar donde
hacer recitales y exhibiciones, pero pronto nos convocan a no-
sotros, Rodolfo Marqus, Fernando Sucari y Agustn Fernn-
dez, para hacernos cargo de la gestin del espacio de muestras.
El edificio donde funciona Naranja Verde fue desde los
aos 70 hasta los 90 un estudio de grabacin y posteriormente
de edicin de audio y video. Las caractersticas arquitectnicas,
acsticas y visuales se mantuvieron, de modo que las acciones
que se produjeron deban lidiar, acompaar o responder a estas
condiciones. Son estas mismas condiciones las que nos obliga-
ron a nosotros a privilegiar aquellas producciones que desple-
garan estrategias sobre el uso del espacio y el sonido, y que nos
oblig tambin a pensar un sistema de financiamiento que les
permitiera a los artistas producir o modificar sus producciones
en funcin del espacio. Aquello que podra verse como una
limitacin, lo entendimos como una posibilidad de generar un
tipo diferente de obra y brindar a los artistas una razn de pro-
ducir que fuera distinta a la que puede ofrecer una galera o un
espacio institucional.
El espacio se sostiene econmicamente con una barra, que
funciona durante las inauguraciones, los recitales o las fiestas.
Con parte de lo recaudado se financian las producciones, se
cubren los gastos de las muestras o el mantenimiento del lugar.
106
Hechizo
naranja
107
Si bien apareci en cierto momento la posibilidad de generar
ingresos a partir de la venta de la obra y que el espacio se apro-
ximara a una galera comercial, terminamos por considerar
mejor tener un financiamiento que permita la continuidad del
proyecto con independencia de los aspectos comerciales de las
obras, lo cual ofreci un terreno ms propicio para la experi-
mentacin y menos presiones a la hora de decidir qu mostrar
y de qu modo hacerlo.
Dada la situacin socioeconmica particular del ambiente
del arte, los artistas comercializan sus obras de manera infor-
mal y sucede lo mismo con el proceso de produccin (que
Nani Lamarque, La experiencia de un
monstruo, febrero 2013.
108
incluye precarizacin laboral, evasin impositiva, etc.) y as
como se ocultan los modos de produccin, se vuelven opacos
los medios de subvencin o mantenimiento de los espacios.
Naranja Verde no se mantiene por el porcentaje de la venta
de obras a manos privadas, tampoco se mantiene por el dine-
ro otorgado por un benefactor, inversor o institucin estatal.
El dinero que entra al espacio es la ganancia obtenida por la
venta de la bebida y la comida en los eventos que el mismo
espacio produce. Con este dinero se bancan las muestras, y los
organizadores no recibimos plata por este hecho. Si bien no
se excluye la posibilidad de la venta de la obra, es particular
en cada artista, esto es siempre secundario y no determinante.
Estas razones explican nuestra negativa de definirnos como
una galera, o mantener un staff de artistas, o participar en
eventos como ArteBA, cuya finalidad nos es ajena, ya que
exige un esfuerzo econmico y tensiones internas que termi-
nan beneficiando mucho ms a los organizadores y espacios
consolidados con la promesa y esto es una promesa de una
movilidad o ascenso de dudosa efectividad.
En cuanto a la organizacin del espacio, sabamos que
exista una gran cantidad de artistas cuya obra, por la razn
que fuere, no encontraba un lugar donde exhibirse, otros
que necesitaban un espacio que contuviera producciones ms
extraas o difciles de realizar, o que nunca haban hecho su
primera muestra individual. Inmediatamente despus de co-
menzar las actividades, y a lo largo de los primeros 17 meses,
recibimos gran cantidad de material de personas interesadas
en exponer y realizar actividades. Esto nos llev a tener un
rgimen muy alto de circulacin, que en un principio fue una
109
Bruno de Paoli, Tengo que compartir el
mundo con todos, febrero de 2013.
110
estrategia para dar a conocer el espacio y posteriormente se
transform en una mecnica de trabajo que nos hizo, ms all
del desgaste por la energa desplegada, conocer mucho ms
acerca de las necesidades de los artistas y de la potencialidad
poltica de nuestro lugar en el medio.
As la programacin del ltimo ao alcanz unas cinco
muestras promedio por mes. Bueno, unas veces ms, unas
veces menos. Dando un total de 74 muestras en 17 meses de
vida. A esto hay que sumarle los recitales, los ciclos de cine,
poesa y otros eventos como presentaciones de libros. La
programacin prev que se realicen otros eventos durante el
transcurso de las muestras, lo que provoca el cruce entre di-
ferentes clases de espectadores, y le da al espacio un pblico
ms heterogneo y complejo. Cada mes se edita un catlogo,
tambin lo hacemos nosotros, que sirve a la vez como registro
y como anuncio de actividades futuras. Tambin se hacen
ediciones que acompaan algunas muestras puntuales, peque-
as plaquetitas o libritos. Las exhibiciones son fotografiadas y
subidas a una pgina web.
Estuvo en el origen del proyecto generar los mecanismos
para evitar la endogamia, que veamos como un riesgo de los
espacios alternativos. A partir de esto generamos una convo-
catoria lo ms amplia posible, funcionando nosotros como
gestores e impulsores de proyectos cuya concepcin curatorial
estuviera en manos de otros. Es parte fundamental de nuestra
poltica la inclusin de otros proyectos en el espacio Naranja
Verde. As invitamos a artistas y a grupos de artistas, a do-
centes, a directores de otros espacios, gestores y crticos a que
hicieran propuestas de trabajo y las llevaran a cabo. Nosotros
111
brindamos la ayuda material para las obras, el montaje, la or-
ganizacin y la difusin.
Fundamentalmente queramos hacer nfasis en la idea de
que el lugar fuera como una plataforma que pudiera ser con-
vocante. No tratbamos de entrada de definirnos en relacin
a un campo, como diferencindonos, sino tratando de buscar
los modos de incorporar en nuestro proyecto de trabajo lo que
estaba sucediendo en otros espacios que eran bastante similares
al nuestro. De hecho, muchos de los que estn hoy ac estu-
vieron en algn momento participando de alguna clase de pro-
yecto en Naranja Verde. Y por otra parte tambin ese nfasis
en tratar de mantenernos, para que el proyecto tenga una con-
tinuidad. Lo que vemos que sigue siendo un problema siempre
es esta situacin de no tener dinero para sostenerlo, entonces,
bueno, mantener siempre como un pie puesto en cmo gene-
rar recursos independientemente de lo que se produzca dentro
de las obras. La finalidad no es que lo que se produce en las
muestras sea luego vendido a manos privadas, sino que sea una
experiencia del lugar. Que despus, dadas las circunstancias,
los artistas tengan que sobrevivir es otra cuestin.
Naranja Verde
Miembros: Rodolfo Marqus,
Agustn Fernndez y Fernando Sucari.
Fecha de inicio: Mayo de 2012
Lugar: Av. Santa Fe 1284, 1er piso,
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Sitio web: www.naranjaverde.com.ar
Hechizo naranja
112
Cobra arranc en el 2008 en una
esquina ubicada en el barrio de Ca-
ballito, una zona bastante perifrica
de la escena del arte. Primero co-
menz como librera y biblioteca con nuestros propios libros,
y despus se hicieron muestras. En las primeras exhibiciones
participaron tanto vecinos, Sixto Caldano, como amigos,
ngeles Pea, Kayn di Pilato o artistas ms conocidos como
Jorge Gumier Maier o Leopoldo Estol. Es una librera que
funciona como biblioteca barrial, mini centro cultural don-
de se hacen talleres, proyecciones, conversaciones, recitales
y lecturas. Las muestras y las elecciones de los artistas se ma-
nejan de la misma manera que la biblioteca o la seleccin del
material que recibimos: por espontaneidad, sin importar las
diferentes trayectorias y el criterio est basado en el gusto y en
el pacto. Hay artistas reconocidos junto con otros jvenes que
recin comienzan, como as tambin hay libros de filsofos
mainstrem, ediciones raras o agotadas. Hay tambin fanzines
que cualquiera puede hacer en su casa con su impresora, traer
y vender desde un peso.
El espacio se sustenta con el esfuerzo de los gestores y con
la ayuda de los amigos, que son aquellas personas que hacen
los talleres y donan libros para aumentar la biblioteca. Tam-
bin con la venta de libros y con algunas situaciones acciden-
tales (como estar en ferias de arte o en algn momento hacer
muestras y vender alguna obra, etc.), as de independiente
se sostiene el proyecto. Lo mismo funciona bsicamente con
cualquier intercambio desinteresado. A todos los chicos que
hacen sus talleres les entregamos las llaves y abren cuando
Poesa
insustentable
113 Imaginarios de la desestabilizacin
quieren. Es un espacio comunitario que est abierto a las per-
sonas que tengan ganas de hacer algo. Es un proyecto sin espe-
culacin que ha llegado a tener deudas y problemas de susten-
tabilidad. Se obtuvo mecenazgo pero no se pudo encontrar las
empresas que otorgaran fondos. Hoy Cobra est en bancarro-
ta, debe 5000 dlares a ArteBA porque no fue un trabajo en
conjunto, pasamos de los tres aos de Barrio Joven al sector de
galeras ms tradicionales y no obtuvimos el respaldo necesario
para que en la situacin ambos saliramos saldados.

Variables, 2013.
114
Variables, 2013.
COBRA
Miembros: Christian Nunclares
y Sergio Subero.
Lugar: Caballito, Buenos Aires
Sitio web: www.cobralibros.com.ar
115
116
Me parece que un buen punto para ha-
blar sobre el trabajo de Rosa Chancho
es la dialctica que se establece entre qu
es un grupo y qu es un individuo, o en
otras palabras, qu es un individuo atravesado por un grupo?
Siempre le huimos un poco a la instancia del colectivo, nos
entendemos como individuos que atravesamos una instancia
grupal de trabajo. En esa situacin se fueron dando prcticas
en donde se generaba una interaccin con la masa grupal y
con los individuos en particular, que replicaba o intentamos
replicar del mismo modo que trabajamos nosotros hacia
adentro. Nos preguntamos cmo se comporta la masa, cmo
se comporta el individuo, cmo nos comportamos nosotros,
qu estructuras podemos crear para trabajar con la masa p-
blica, entendida como un grupo que no podemos identificar,
y los espacios donde justamente esas situaciones van a estar
contenidas. El ltimo proyecto de Rosa Chancho, Desencan-
to, tiene mucho que ver con nuestra prctica desde el 2006
hasta ac.
Iniciamos nuestro proyecto en el ao 2005 siendo un mo-
mento de trabajo interno. Durante ese ao estuvimos prepa-
rando el proyecto que lanzamos en el 2006, haciendo peque-
as intervenciones, investigaciones, y pensando el problema
de la autora. Cmo se disuelve la autora cuando no hay una
sola persona sino una multiplicidad de voces que trabajan en
un mismo proyecto que, a su vez, no es objetual, es lo que
nos preocupaba en aquel entonces. Nos pareca una situacin
muy alucinante que dejaba muchas aristas para pensar: por
ejemplo si la obra en ese caso solo poda ser registro de obra,
Chanchos
in the air
o qu pasaba con una venta; es decir, cosas que podan pa-
recer ms tangenciales de la autora pero hacan a la prctica
misma del trabajo.
El ltimo proyecto, Desencanto, es una obra de teatro que
funciona mediante una convocatoria a otros directores. En
un principio nosotros generamos una situacin teatral que
dura ms o menos 60 minutos, en donde el pblico accede
a ver solamente esa pieza en sus ltimos 10 minutos. Y en
donde toda la obra sera reconstruida por otros grupos, los
cuales nosotros habamos convocado. Entonces, era una suer-
te de superposicin de grupos dentro de otros grupos que se
Rosa Chancho, Desencanto,
CCRR, 2013.
118
mezclaban con el pblico y constituan una masa de actores
y espectadores indiferenciados. Estos conjuntos se activaban
cuando la obra de teatro terminaba de manera muy abrupta,
a solo 10 minutos de haber ingresado a la sala. Actores, camu-
flados entre el pblico en las butacas, reconstruyen mediante
comentarios qu es lo que vieron. Comprometidos dentro de
personajes con una identidad particular que otorgaba una mi-
rada caracterstica a esa situacin pasada (la obra) que en ver-
dad nunca haba acontecido, y a la cual el pblico entendi
que solo haba podido acceder durante poco tiempo.
Otra caracterstica de nuestras prcticas es escribir a ocho
manos cada uno de los proyectos. Este ltimo trabajo tam-
bin fue sostenido por la escritura. Es un elemento invisible
de todos nuestros procesos. Y esa forma de trabajo de manera
premeditada se traslad a la estructura de la obra. En Desen-
canto hubo una obra que fue escrita pero que los espectadores
no pudieron ver y que se reconstruye por grupos de actores
diseminados entre el pblico. Cada elenco invitado tuvo un
director. En esta situacin replicamos la mecnica de trabajo
grupal dentro de la obra en un continuo.
Por lo general en los trabajos hay ciertas imgenes y textos
que son directrices. En el caso de Desencanto lo era la imagen
de invitacin convertida en escenografa. Mientras se sucedan
los primeros minutos de la obra, parte de lo que haba en el
escenario era desmontado y se expanda hacia las butacas,
colocando la escenografa entre el pblico y generando una
extensin, plataforma o puente. Llamamos a esas imgenes
realizadas epicentros.
La obra de teatro en el escenario tena una serie de situa-
ciones guionadas de diez o quince minutos y luego se cerraba
el teln. En realidad, el momento teatral a la italiana es un
guio para expandir la obra hacia el pblico. Cuando se quie-
bra esa primera situacin se activan los grupos invitados, con-
viviendo con sus acciones en simultneo.
Rosa Chancho piensa que la individualidad est presente
en una labor material en la que los lmites son difciles de
discernir, en la que hay un individuo en una masa que no se
puede delimitar.
El espacio es un problema para Rosa Chancho, que por lo
general nos trae conflictos con las instituciones. Al trabajar, el
grupo se va propagando y las paredes de los lugares terminan
siendo un lmite que franquear. El proceso de trabajo no se
conforma con el espacio del teatro o la galera, se va abriendo
hasta un punto en donde se tocan las barreras institucionales
adems de las materiales. Antes, cuando terminbamos muy
peleados con los espacios, me preocupaba. Ahora me preo-
cupo de antemano y tratamos de entablar dilogos para ver
qu es lo que est funcionando de manera disonante. Y se
empiezan a encontrar cosas muy interesantes sobre el funcio-
namiento de los espacios en s mismos. La obra de teatro, en
el Centro Cultural Ricardo Rojas, se fue expandiendo hacia
otros lugares ms all del escenario, hacia el pasillo, el lobby,
el bar. Esta situacin siempre suceda, no se saba quin era
pblico y quin era actor. De hecho, haba veces que el p-
blico se activaba como actor, tomaba la posta de querer hacer
una pequea escena y la realizaba, entonces el foco se iba
yendo para otro lado. La sala tambin estaba abierta, la gente
tambin poda entrar y salir. Todo eso generaba mucha deses-
119
120
tabilizacin con la institucin, que no poda medir los lmites
entre pblico y actores, realidad y ficcin.
En cuanto a las situaciones de autora, en otros trabajos
nos interesaba ver qu pasaba cuando se compartan los es-
pacios, estbamos un poco sobre obsesionados con el cubo
blanco y cmo se poda armar o desarmar, hasta dnde se po-
da llegar. Finalmente realizamos una convocatoria en donde
invitamos a artistas a realizar una obra que se iba a ir superpo-
niendo con otra. En ese sentido queramos analizar los lmites
entre vestigios de autoras.
Usualmente nos organizamos con la agenda, con reunio-
nes generales. Utilizamos Word, Excel y Skype. Cules son
los principales problemas de organizacin? La combinacin
horaria es un problema. El grupo se va haciendo viejo y se
estancan los roles. Como si el grupo empezara a preponderar
sobre el individuo en el que cada uno cumple una funcin. El
grupo va a estar todo el tiempo atentando contra un cambio
de rol, y cada vez que eso empieza a suceder, el grupo se des-
articula completamente y tiene que volver a reconfigurarse.
Tambin hay un problema en la delegacin. Contestamos casi
todos los mails juntos. La burocracia es muy grande. Otro
gran problema es la financiacin acotada.
Un proyecto que a m me gust mucho, que fue a partir
de una invitacin a una beca, nos dan un taller, en ese taller
hacemos una caverna y en un momento la ponemos en alqui-
ler por Argenprop. Hubo algunos llamados para alquilarla,
pero tambin hubo 999 visitas a la pgina, y esa situacin de
poder contar el nmero fue interesante. Investigamos, en ese
contexto cavernario ficticio, asuntos sobre la cronobiologa:
cmo afecta el no ver la luz y no ver el tiempo. Eliminar
tiempo, eliminar luz y ver como se fusionan los tiempos gru-
pales en un no espacio. Hay investigadores que han hecho
muchas experiencias sobre esto, pero a nivel individual, no
grupal. Actualmente se hacen experimentos grupales para ver
qu pasa cuando la gente va a Marte durante mucho tiempo,
cmo empieza a convivir con esta radicalidad de la ruptura
del tiempo y la gravedad.
La organizacin econmica a nivel grupal es muy comple-
ja. Nosotros nos movemos por Excel, y cada cosa est conta-
bilizada, una por una. Y la manera como tratamos de trabajar
CCRR, 2013.
es autofinancindonos y despus vemos. Por lo general, al
principio era todo autofinanciacin, despus empez a ser
autofinanciacin y recuperacin, y ahora en este momento
empieza a haber un poco de presupuesto y produccin. Fue
un proceso bastante arduo. Con presentaciones a mecenazgo,
becas y subsidios. Carpetas, resmas, gastos de audicin, foto-
copias, escenografa, flete, herrero, etc., pueden ser los tems
que aparecen en nuestros listados de gastos. Esto fue para la
obra en s.
En una nota que le hace poco de Jan Fabre, un director
de teatro, deca que investigar el cuerpo es un acto poltico
por definicin, hacer obra es un acto poltico por definicin.
122
CCRR, 2013.
123
A veces tengo la ilusin de que si puede haber obras muy
interesantes que se puedan replicar a nivel poltico, me pre-
gunto cmo sera tomar las instancias de organizacin grupal
que experimentamos con Rosa Chancho, y llevarlas a nivel
poltico. Cmo funcionaran? Y por otro lado estaba pensan-
do algo muy gracioso que sucede; usualmente los artistas sa-
bemos hablar muy bien de poltica pero los polticos no saben
hablar de arte.
Rosa Chancho
Miembros: Julieta Garca Vzquez,
Javier Villa, Mumi, Osas Yanov
Lugar: Buenos Aires, Argentina
Sitio web: www.rosachancho.net
124
A comienzos del 2006 nos dimos
cuenta que nuestras charlas termina-
ban siempre bordeando las mismas
problemticas en las artes visuales en
Argentina: la falta de difusin y de estudios exhaustivos sobre
obras o proyectos artsticos nuevos y sobretodo, y tal vez lo
ms problemtico, la ausencia total de concientizacin institu-
cional y cultural de que las obras estn hechas para ser usadas.
Frente a esa inquietud empezamos a trabajar en la idea de
tomar la obra de un artista y hacer visibles posibles herramien-
tas, sistemas, observaciones, conocimientos a ser usados en un
permetro mayor al de la obra en cuestin.
De esta manera Actividad de uso no es slo un archivo de
imgenes sobre el proyecto de obra de distintos artistas, sino
tambin un proyecto de escritura que tiene como meta prin-
cipal producir documentos del presente sobre obras de artistas
jvenes que establezcan contactos prcticos, no slo con el
campo de las artes, sino con un nmero mayor de personas.
La investigacin comienza con un pedido de informacin que
le realizamos al artista: seleccin de trabajos, bocetos, escritos,
referentes, una serie de preguntas sobre el trabajo en general y
otras en particular. Unos meses despus realizamos una larga
entrevista donde hacemos preguntas y vamos charlando sobre
el trabajo y el material presentado.
El primer libro fue sobre la obra de Vicente Grondona,
all surgi una premisa bsica que fue investigar a partir de la
mirada. O sea, todo lo que est en el libro es consecuencia de
entender la obra como una evidencia, digamos, a partir de la
observacin llegar a comprender procedimientos y resultados.
Caja de
herramientas
125
Esto de alguna manera establece que los libros no sean con-
clusivos, sino que abran una instancia de pensamiento, una
instancia de reflexin. Por otro lado, est presente, aunque
es invisible, la idea que transmitimos al lector ms all de las
obras puntuales: usar el arte como herramienta de pensamien-
to y darle un uso que no sea efmero.
Desde el comienzo trabajamos sobre la formulacin de
un vocabulario especfico, para alejarnos de la terminologa
genrica con la cual se escribe sobre las obras de arte. Pensar,
de alguna forma, que cada obra tiene una manera de ser es-
crita. Ese vocabulario especfico se une a la idea de que cada
libro propone un acercamiento ms afn a la investigacin
prctica que a la mirada historiogrfica o periodstica, con-
dicin que nos permite buscar un enfoque que genere un
espacio nuevo de pensamiento sobre arte, que no veamos en
el campo en ese momento. Eso tambin lleva a la invencin
de un sistema de anlisis que siempre est presente en cada
libro, a partir de la observacin minuciosa, casi como una in-
vestigacin detectivesca. Eso tambin lleva a otra idea estruc-
tural de la coleccin: invitamos a otras personas a que parti-
cipen dentro del proyecto de la misma manera que trabaja-
mos nosotros. Los invitados van cambiando con los libros,
participan de distintas maneras, en el primer libro escribi
un qumico, en el segundo un cineasta, en el tercero un li-
cenciado en letras y una biloga. No tenemos un sistema a
priori de investigacin, cada obra permite un nuevo modo de
investigacin, otros invitados, una nueva estructura, en de-
finitiva, un nuevo tipo de texto. Slo el diseo es una cons-
tante, que alude a manuales de uso, como algo genrico. Un
126
manual siempre sirve para entender funcionamientos...
Comenzar con la obra de Grondona surgi directamente
de nuestra formacin pictrica. Grondona en ese momento
trabajaba con anilinas, cloro y carbn. Entonces su trabajo,
digamos, tena un formato de pintor, a travs de materiales
poco comunes en la prctica pictrica. El libro se dividi
en tres partes: un prefacio de Claudio Iglesias, ocho textos
escritos por nosotros, uno para cada una de las ocho obras
elegidas, el texto del invitado y una forma de conclusin que
llamamos palabras usadas. El invitado fue un qumico, y lo
que hizo fue analizar los elementos con los que Grondona tra-
bajaba, pero sin hacer ninguna referencia a la obra. Entonces,
de alguna manera, ese dossier que incluimos es un dossier di-
dctico sobre decoloracin, carbn y qumica bsica. El apar-
tado palabras usadas es una recopilacin de los trminos con
los que habamos escrito, algunos inventados. El instrumental
que construimos para analizar los trabajos es una lista separa-
da por comas sin narracin conclusiva.
El segundo libro fue sobre la obra de Luciana Lamothe.
En ese momento empezamos a entender que podamos pro-
yectar una coleccin. Ese fue un momento de redefinicin
donde pensamos en diferentes tipos de obras para analizar. La
idea de Actividad de Uso no es comprender a todos los artistas
argentinos, por supuesto, sino generar directrices, obras que
podran entrar en sintona, que sirvan para pensar muchas
obras, modos de trabajo, sistemas, formas de abordar lo con-
ceptual y lo material. Desde all que la coleccin est ahora
orientada a investigar y documentar distintos tipos de obras
que se producen hoy en Argentina. Nos parece que es im-
128
portante pensar que los libros, ms all de que son una inves-
tigacin de dos aos por cada autor, por cada obra, sean un
ejemplo puntual para pensar una colectividad, un elemento
comn. Si Actividad de uso es copiado, si el sistema es repli-
cado, bienvenido, porque en realidad los libros intentan abrir
ms que cerrar. Nosotros no buscamos decir la verdad sobre
la obra de este u otro artista, sino que lo que buscamos es, en
un momento especfico de su produccin, generar un docu-
mento del presente que pueda ser utilizado al ao siguiente
o dentro de 50 aos para ver qu hizo, qu estaba pensando
tal artista en un contexto especfico, y entonces de esa forma
intentamos participar en la construccin de nuestra historia
cultural. Nos parece que nuestro trabajo, sin ser enciclopdi-
co, procura crear un aporte hacia el trabajo del artista, hacia
un pblico, hacia la historia. Actualmente estamos trabajando
sobre la obra de Toms Maglione.
Actividad de Uso
Miembros: Pablo Accinelli y
Leandro Tartaglia
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: actdeuso.blogspot.com.ar

130
Forest nace bsicamente en la genero-
sidad, y en las ganas de cada una de las
partes involucradas, de generar un lu-
gar de trabajo y encuentro con artistas
y pblicos. Es un lugar de labor grupal
en donde conviven dos escenas. La pri-
mera es un edificio que est ubicado en el barrio de Chacarita,
propiedad de Juan Jos Cattaneo y Andrs Brun, coleccionis-
tas, que deciden prestarlo por unos meses a artistas visuales
para talleres. All estamos Fabin Nonino, Irina Kirchuk,
Leonardo Calvacante, Pablo Cavallo, Erika Bohm, Nadia
Martinovich, Ana Gallardo y Marcela Astorga. La otra situa-
cin, Forest es un evento mensual de arte en el que se invita a
otros artistas visuales, escritores, msicos, cineastas, curadores
a exponer sus trabajos en los espacios disponibles, como en los
talleres de los artistas residentes, el patio, terraza, baos, e in-
tervenciones en la fachada.
La convocatoria siempre estuvo dirigida a mostrar trabajos
en proceso, bocetos, ideas en perodo de prueba, tanto para los
artistas como para los curadores invitados. Nos interesa sobre
todas las cosas la experimentacin, crear cruces entre reas y
artistas, e incentivar el acercamiento entre generaciones. Siem-
pre se hace hincapi en presentar y mostrar ideas, pensamien-
tos, bocetos, para dar lugar al proceso de la prctica artstica.
Esto tiene que ver, tambin, con una ausencia en nuestra esce-
na de lugares para estas situaciones.
La realidad es que Espacio Forest empez, fundamental-
mente, como un espacio que estaba disponible, como un cru-
ce de oportunidades, de necesidades de un lado, de oportuni-
Forest 444:
arte bueno
y barato
dades del otro, un espacio que estaba disponible y que se apro-
vech, para que en lugar de estar vaco funcionaran talleres
de artistas. Y en principio la propuesta fue simplemente esa, y
posiblemente por esta carencia que muchas veces se encuentra
en todo el sistema de arte, comenz la segunda escena, que es
la escena de los estudios abiertos.
El primero de ellos fue ms que nada una excusa, que fue
inaugurar el lugar, festejar el cumpleaos de Ana Gallardo,
juntar unos amigos, invitar un grupo de gente. Y como el arte
siempre tiene que ser parte de la excusa, que los artistas que
estaban comenzando a trabajar ah (que incluso creo que ni
haban comenzado a trabajar, fue en enero) mostraran algo
de lo que tenan y de lo que estaban haciendo. Luego de esa
primera experiencia rpidamente nos encontramos ante una
situacin, que para nosotros fue por supuesto muy gratifican-
te, de que vaya mucha gente, y que nos plante el desafo de
hacer algo ms. Y lo que queramos hacer se fue construyendo
evento a evento, mes a mes. Al principio sin demasiada cons-
ciencia de qu estbamos haciendo.
Obviamente eso es parte de lo que queremos mantener.
Pero donde rpidamente se puso un poco de relevancia algo
que para nosotros como coleccionistas fue como un incen-
tivo. Es decir, nosotros acercarnos al mundo de los artistas,
conocerlos mas de adentro, con una mayor intimidad, con lo
cual estas reuniones empezaron a ser como el lugar perfecto
para lograrlo. Para los artistas, como siempre, la posibilidad de
mostrar, de interactuar con colegas, etc.
Del grupo tambin participaba un galerista, que es Cesar
Abelenda, con lo cual tambin hubo como una tercera visin.
131
132
Y ese cruce de visiones, de diferentes roles en el sistema del
arte y diferentes intereses, creo que fue en gran parte lo que
motiv que lo que comenz como un impulso se vaya con-
virtiendo en un proyecto. Porque la realidad es que no naci
como un proyecto, sino que fue un impulso que poco a poco
se fue convirtiendo en un proyecto de incluir cada vez ms ar-
tistas de diferentes tipos, no solo artistas visuales, sino tambin
poetas, msicos. Y empezamos a buscar cada vez con mayor
precisin qu tipo de msicos, qu tipos de artistas queramos
tener. Es decir, se fue profesionalizando si se quiere. Y en eso
se termin convirtiendo el proyecto.
Para nosotros siempre fue un inters muy grande que sea
una escena no solo de artistas para artistas, sino lograr que
otros participantes de este sistema se acerquen, por lo tanto
siempre estuvimos muy enfocados en conseguir y lograr que
curadores, que coleccionistas, etc., se acerquen y todos interac-
ten como en una gran dinmica.
La cuestin organizacional se fue haciendo cada vez ms
compleja, a medida que avanzbamos e invitbamos ms ar-
tistas. Lo que antes era llevar la obra unas horas antes, se con-
virti en que muchos artistas empiecen a generar proyectos
especficos para el lugar que se les haba asignado. El montaje
pas a durar uno, dos o tres das.
Hubo cierta incidencia de Forest dentro del barrio y con
los vecinos. Hay muchos que nos quieren y hay muchos que
no, pero de todas maneras, lo concreto es que cambi la fiso-
noma del barrio. Siempre hay movimiento y mucho ms los
das de eventos, al cual no estaban acostumbrados.

Franco Fasoli, Sin ttulo, carbn sobre
pared, dimensiones variables, 2013.
134
Al comienzo no tenamos un programa
muy claro para el proyecto. Simplemente
exista un clima de curiosidad compartida,
inquietudes relacionadas con la documen-
tacin, el registro y la descripcin de ciertas prcticas. La falta
de precisin inicial a la hora de definir nuestro campo de ac-
cin decant en una bsqueda orientada hacia la heterogenei-
dad. Decidimos ordenar estos intereses en torno a la idea de
proceso de trabajo. Esta directriz o concepto gua tambin fue
la consigna con la cual contactbamos a diferentes personas
para que produjeran un artculo o pieza editorial (de cualquier
forma y extensin) que diera cuenta en primera persona de sus
maneras de trabajar. El primero en cristalizarse fue el trabajo
de Pablo Polosecki, un neurocientfico argentino terminando
sus estudios en New York. Este material funcion como una
especie de prototipo, de ensayo a partir del cual empezamos
a entender algunas cosas. La consigna, para nosotros precisa
y cerrada, no lo era tanto, y albergaba muchas posibilidades y
resquicios. Pensbamos encontrarnos con textos descriptivos,
didcticos, muy preocupados en desgranar la metodologa
paso a paso. No fue tan as. Pablo nos envi un texto sobre
la vocacin y cmo mantenerla en condiciones a veces muy
difciles, en un pas ajeno y en un contexto de intensa presin
acadmica. Si bien describa algunas rutinas y operaciones, dis-
curra en otro sentido. Abordarlo signific empezar a construir
la dinmica de trabajo, siempre un poco en transformacin.
Existe una especie de responsabilidad diluida entre los
cuatro que, si bien es muy productiva, tambin puede ser
catica. Un problema frecuente cuando existe una relacin
Yo, hacer
labores
135
previa y cierta inhibicin a la hora de definir roles. Tratamos
de que cada uno siga un caso (el vnculo con un colaborador),
pero siempre hay instancias finales e intermedias, donde dis-
cutimos el rumbo de la colaboracin, el criterio de edicin o
ajustamos la devolucin para que sea lo ms precisa y eficaz
posible. Solemos editar los trabajos compartindolos en un
documento de Google Docs, donde cada uno anota sus ideas
con un color o realiza comentarios, dos acciones similares que
Koki Tanaka acopia ideas en
fotoepgrafes como recordatorios
de sensaciones y reflexiones.
136
todava no regularizamos, hasta agotar el trabajo remoto. Por
supuesto, para definir la forma final, tambin hay un ida y
vuelta con la persona que colabora.
Algunos artculos requieren un papel ms activo de nues-
tra parte. Necesitan de la realizacin de otras tareas ms all
de la editorial. Habamos contactado a Hsuan Lin, un artista
taiwans que viva temporalmente en Buenos Aires, para pro-
ducir un artculo. La comunicacin virtual haba sido siempre
fluida e incluso habamos visitado su estudio, tomado algunas
fotografas y merendado juntos mientras pensbamos la fi-
sonoma de su colaboracin. Pas bastante tiempo en el que
no recibimos un primer borrador. Finalmente nos confes
que le costaba mucho escribir, sobre todo en ingls (un idio-
ma que no manejaba del todo) y la posibilidad de recibir un
artculo en chino ya haba sido descartada. Como su trabajo
nos gustaba mucho decidimos entrevistarlo. La grabacin de
la charla tena una duracin de cuatro horas, editamos el ma-
terial y produjimos un texto. Para otro artculo hicimos una
especie de relevamiento de obradores, las casas donde viven
algunos de los obreros durante la construccin de un edificio;
documentando aspectos de su construccin, morfolgicos y
cotidianos. Tambin signific un nivel distinto de involu-
cramiento el artculo que elaboramos junto al Centro de Ar-
queologa Urbana de Buenos Aires. Trabajamos recolectando
sus testimonios, seleccionando imgenes de su archivo, regis-
trando su espacio de trabajo y recaudando informacin de sus
bitcoras y monografas.
Si bien nuestra consigna sigue siendo siempre la misma y
el temor de un posible agotamiento a veces sobrevuela nues-
137 Yo, hacer labores
Partitura para violn de William Engelen.
138
tros nimos, se produce una expansin con cada colaborador.
Koki Tanaka nos envi una serie de fotos y epgrafes que
utiliza para acopiar ideas. Una coleccin de imgenes y los re-
cordatorios de las sensaciones y reflexiones que le produjeron.
Nicols Sarmiento hace algo parecido en el siguiente nmero,
al menos en apariencia. En su caso, es un ejercicio para enten-
der su propia mirada. Esas conexiones entre diferentes prc-
ticas y la aparicin de nuevos enfoques y propuestas formales
alrededor del mismo eje nos sigue estimulando.
Las dos ltimas pginas de la publicacin estn dedicadas
a las notas, un espacio breve que resume una de nuestras
intenciones principales: inducir una lectura til, posible de ser
aprovechada para cualquier actividad. Una lectura transversal
donde nosotros extraemos diferentes frases o ideas que pueden
ser aplicadas a cualquier disciplina. Estos extractos tienen la
posibilidad de funcionar de manera individual y aislados del
texto original. Las notas pueden entenderse como una caja de
herramientas, un catlogo de recursos y operaciones. Malcolm
Hearn, en un artculo del primer nmero de Labor, expone
un mtodo para estructurar un documental a partir de tarjetas
(que representan escenas). En nuestro siguiente nmero hici-
mos algo parecido para determinar el orden de los artculos.
Trabajamos impulsados por la idea. Tomamos los dos pri-
meros nmeros como una inversin. Fue como vivir en una
especie de burbuja, donde no nos importaba tanto el equi-
librio econmico del proyecto. Una de las particularidades
de Labor es que su contenido es bilinge, todos los artculos
estn tanto en castellano como en ingls. Quizs esa fue la
nica especulacin primaria que tuvimos. Si bien nos gustaba
139 Yo, hacer labores
que Labor se pudiera leer en otras partes del mundo, generar
una especie de intercambio entre las experiencias de personas
de diferentes procedencias y realidades, nos abri la posibili-
dad (o ventaja) de venderla en el exterior. De una forma muy
informal, logramos una distribucin bastante extensa. Cada
noticia de un viaje, propio o de amigos, significaba la opor-
tunidad de exportar revistas. Contactamos libreras afines a
la publicacin, llegamos a un acuerdo, ellos nos depositan en
PayPal, de acuerdo al trato particular con cada lugar. Es una
Las dos ltimas pginas de la publicacin
estn dedicadas a las notas.
140
economa muy rudimentaria o alternativa, pero nos permite
financiar una parte del proyecto, por ejemplo la impresin. La
relacin con el pblico fue ms dinmica en Japn o Estados
Unidos. En Argentina podramos resaltar la regularidad de la
demanda. Un ao despus de haber salido, el primer nmero
est casi agotado, no sabemos a qu conclusin nos hace lle-
gar, pero s pensar en cmo se puede sustentar una revista cul-
tural que no tiene publicidad de ningn tipo. No tener publi-
cidad fue una decisin un poco arbitraria al comienzo, mejor
dicho, una decisin espontnea y natural que no meditamos
demasiado; pero al mismo tiempo tiene una relacin no prc-
tica de esos canales de financiamiento para proyectos como
el nuestro. Diferente es el caso de las instituciones culturales.
Sin embargo, aprendimos la dificultad de articular estas par-
tes. Suponemos que existe una falta de comunicacin, una
brecha, no es un problema de recursos. Solucionarla implica
una figura intermedia, a veces nos preguntamos quines estn
interesados en ocupar ese lugar o si existe esa voluntad. Lo
que estamos haciendo es encontrar lo que estamos haciendo.
Y disfrutamos de hacerlo.
Labor
Miembros: Alan M. Segal, Diego Berakha,
Constanza Castagnet, Irina Kenigsberg
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: www.revistalabor.com
141
142
El Proyecto URRA nace en el
2010 con el objetivo de realizar
residencias de arte. URRA en s
misma no es una residencia sino
que es la entidad que produce distintas residencias de arte e
intercambios culturales de diferentes formatos. Las residencias
de arte, en lneas muy generales, son proyectos que se dedican
especialmente a favorecer la produccin de los artistas y la
interaccin con nuevas escenas y profesionales. En la mayora
de los casos implican ir a residir a un nuevo lugar, sea ste un
nuevo pas, una nueva ciudad o un nuevo contexto, y por un
tiempo determinado.
Por ahora las residencias que hace el Proyecto URRA son
todas en la Ciudad de Buenos Aires, involucrando tambin en
algunos casos a artistas que viven en la Ciudad, como especi-
ficar luego, ya que el nuevo contexto que se puede ofrecer no
es siempre geogrfico sino que puede ser tambin un nuevo
contexto humano o laboral. En el caso de URRA, se plantea
una plataforma que es bastante internacional y a la vez na-
cional, pues convoca tanto a artistas del exterior como de las
provincias y de la Ciudad de Buenos Aires.
La primera residencia que lanz URRA en 2010 se lla-
ma Residencia de Arte en Buenos Aires, que este ao va por su
cuarta edicin. Es una residencia que involucra a alrededor
de quince artistas visuales, se hace una vez por ao y dura un
mes. En 2012 agregamos un segundo formato con la Residen-
cia MAYO, que es una residencia ms pequea: dura dos se-
manas y convoca a no ms de tres artistas. En 2013 lanzamos
un primer intercambio internacional con Suiza, por el cual
Comunidades
efmeras
143
URRA est enviando a Basilea a un artista argentino y reci-
biendo a un artista suizo por un perodo de tres meses.
Ahora voy a especificar detalles de cada programa. La Re-
sidencia de Arte en Buenos Aires es un formato de residencia
grupal. Involucra un promedio de quince artistas, dos tercios
provienen de pases del exterior y un tercio de nuestro pas, de
los cuales hay artistas de Buenos Aires, de la Ciudad y de otras
provincias. Cuando se da la posibilidad tambin invitamos ar-
tistas argentinos que residen en el extranjero. Tiene una exten-
sin de un mes completo y uno de sus objetivos centrales es
brindarle a los participantes un espacio de trabajo donde pro-
ducir lejos de presiones cotidianas, comerciales o temporales.
Los artistas comparten un sitio de talleres donde tienen a veces
espacios individuales o compartidos segn sus necesidades y
las posibilidades de URRA, pero siempre tienen un sitio para
trabajar como quieran, el tiempo que quieran y de la forma
que quieran. Y si desean realizar proyectos en otros espacios de
la ciudad los ayudamos en las gestiones correspondientes.
Durante el mes hay un programa formal de tres activida-
des pblicas y gratuitas que permiten entender y acercarse a
la produccin de los artistas de diferente forma, lo que faci-
lita la difusin de sus trabajos y, a la vez, hace que ese grupo
de profesionales se conozca entre s. La primera actividad la
denominamos Presentaciones Audiovisuales, en donde cada
artista cuenta lo que hace y presenta registros audiovisuales
de sus proyectos dialogando con la audiencia. Esta actividad
transcurre durante una tarde entera en el auditorio de algn
espacio que nos presta sus instalaciones. A su vez organizamos
una Exhibicin Grupal formal en una galera de la ciudad con
144
obras realizadas antes de comenzar la residencia. Esto es algo
atpico para una residencia de arte, pero en este formato nos
pareci bien incluir la exhibicin formal para exponer la obra
del artista de otro modo y mostrar obras terminadas que no
siempre se presentan en el Estudio Abierto. Es importante ex-
plicar que en esta residencia en particular y es algo bastante
propio de muchas residencias el artista puede no terminar
una obra e incluso no tiene la obligacin de hacer un proyec-
to. S tiene que ser partcipe, pero cada profesional decide en
qu y cmo usa su tiempo segn sus necesidades. Entonces,
quien quiera ver trabajos terminados de esos participantes
tiene esa instancia expositiva formal con obras ya realizadas.
Al final de la residencia se organiza el tercer evento que es el
Estudio Abierto, en donde se abren los talleres de los artistas
y se puede recorrer el espacio y ver los proyectos en el estadio
de produccin en el que se encuentren obras en proceso,
bocetos, ideas y tambin obras terminadas segn cada artista
haya querido a veces junto con herramientas de trabajo o lo
que se quiera exponer dentro del espacio mismo de produc-
cin. El Estudio Abierto es una tarde para ver los talleres y
conversar con los artistas, y a veces invitamos a msicos o per-
formers, cerrando con un evento gil y variado, y ofreciendo
un festejo en compaa de los artistas.
Las residencias son proyectos que favorecen la produccin
del artista y la reflexin sobre la obra que oxigenan la prc-
tica individual y colectiva, ya que traen aire nuevo al medio
artstico. Intentamos que sean espacios que inspiren al artista
y lo alimenten a travs de diferentes elementos y actividades
que tienen que ver con estar en grupo o no, segn se desee,
145 Titulo a una lnea
interactuar con otros profesionales, conocer otra escena y otro
lugar. A su vez, el proyecto quiere acercar el arte contempor-
neo a la audiencia a travs de actividades y eventos.
Por ahora nosotros no tenemos sede, pero todas las resi-
dencias han sido en la Ciudad de Buenos Aires, por lo cual
hay una instancia tambin de mucha interaccin con el me-
dio artstico y con la ciudad. Hay otro tipo de residencias que
son ms tranquilas o aisladas de los centros urbanos, y URRA
no descarta organizar formatos de este tipo en el futuro. Pero
por ahora en las residencias que estamos realizando hay un
componente importante que tiene que ver con interactuar
con la escena urbana local y, por supuesto, que el grupo mis-
mo se conozca y genere vnculos y nuevos proyectos futuros.
Reuniones de los artistas en los talleres.
edicin 3, 2012.
146
En esta residencia en particular hay artistas de distintas gene-
raciones. No son estudiantes y no hay lmite de edad. Son to-
dos artistas en actividad, con mayor o menor trayectoria pero
con cierta solidez de trabajo.
La Residencia MAYO es el segundo formato de residencia
que hace URRA. Empez en el 2012, luego de cambiar el
mes de la Residencia de Arte en Buenos Aires que en sus pri-
meras dos ediciones del 2010 y 2011 fue el mes de la feria
arteBA y que a partir del 2012 pas a ser un mes del segundo
semestre. La idea fue entonces seguir con un proyecto que
dialogue con la feria, pero desde un lugar ntimo y tranquilo
que complemente mejor ese momento de hiperactividad arts-
tica. Entonces Residencia MAYO involucra un mximo de tres
artistas. Es regional y durante 2012 y 2013 tuvo como sede
una casa en La Boca que nos prest gentilmente una pareja
de coleccionistas. En esta residencia se hacen dos actividades:
presentaciones audiovisuales que se realizaron en el auditorio
de otra fundacin cercana y un estudio abierto en los talleres
de la casa. Esta residencia no cuenta con la exposicin formal,
pero s planteamos que el taller de cada artista cumpla, si el
artista lo desea, una funcin expositiva y de trabajo en simul-
tneo, para aprovechar visitas de la feria y la gran circulacin
de pblico de esa fecha. Sin exigir que el artista finalice un
trabajo, en algunos casos se intenta que sean artistas que pue-
dan o bien dialogar con la feria o aprovechar ese momento o
esa locacin. Hay mucho para hablar de cada proyecto pero
pueden leer ms en la web y catlogos.
Hace ms o menos un ao y medio nos contact una enti-
dad de Basilea, Suiza, que se llama iaab, para armar un primer
147 Comunidades efmeras
intercambio y que un artista de dicha ciudad venga por tres
meses a una residencia en Buenos Aires y un artista de Argen-
tina viaje a Basilea por tres meses, a una residencia organizada
por dicha entidad. Este ao, entonces, concretamos esta alian-
za y ese primer intercambio entre agosto y noviembre, siendo
un tercer formato de residencia del Proyecto URRA. El ao
prximo vamos a realizar un concurso para seleccionar al
artista argentino que viaje a Basilea como parte de este inter-
cambio, y la idea es que este intercambio contine ao a ao
y se expanda con otras locaciones y entidades del mundo.
Respecto al tema de la sede propia, no tenemos un lu-
gar propio ni capacidad econmica para comprar o alquilar.
Trabajamos entonces con espacios que habitamos tempora-
riamente a travs de canjes o alquileres. Hemos arreglado y
activado sitios a los que a veces regresamos o no. Incluso en el
2012 arreglamos un sector de un galpn en canje para poder
utilizar ese lugar durante un mes e hicimos un concurso con
estudiantes de arquitectura de la UBA del Taller A+A de la
Ctedra de los arquitectos Arrese y lvarez. Los alumnos ga-
nadores desarrollaron un proyecto que consisti en la subdivi-
sin del lugar, empleando mobiliario para que URRA utilice
esos espacios temporarios a modo de talleres. Tenemos pensa-
do reutilizar estos elementos de divisin cuando consigamos
una sede fija, objetivo que en este momento del proyecto se
nos volvi muy importante.
Cmo armamos el proyecto? Resumiendo, la gestin
misma implica siempre pensar y repensar el proyecto, la bs-
queda de espacios y locaciones, seleccionar a los artistas, lo
cual en casi todos los casos se realiza con un grupo asesor,
148
con distintos interlocutores que nos sugieren artistas o con
concursos o becas con comits propios en los que URRA
confa. La gestin implica muchsimos temas en relacin a
la bsqueda de financiacin. Se buscan subsidios, becas y
descuentos para las actividades y para los servicios. Muchos
de los logos que nos acompaan tienen que ver con canjes
o descuentos. A travs de esa gestin buscamos cubrir todos
los costos del artista hospedaje, traslado, viticos, espacios
(de taller) y actividades como tambin darle un dinero para
sus materiales viticos. Adems est el trabajo de preparar los
espacios, mudar cosas, organizar las actividades, muchsimas
instancias que tardara mucho en enunciar.
El equipo de trabajo es pequeo. Yo fund y dirijo el pro-
yecto. Mara Cecilia de la Fuente est en el sector de produc-
cin y me ayuda muchsimo desde el 2011. Este ao se sum
La Comaleras como asistente de produccin. Y tambin est
Carolina Martn Ferro desde el primer ao, pero dado que es
actriz y productora de teatro, no est tan presente ahora. Es
un equipo en el que somos todos lo que se dice a todo terre-
no, o sea, todos hacemos un poco todo y de todo segn se
necesite. Cuando tengamos una sede propia, la idea es poder
ampliar el equipo y trabajar de forma ms operativa.
En este momento es un problema no tener un espacio
propio, que s estamos buscando. Como no tenemos posibi-
lidad de comprar o alquilar, estamos tratando de establecer
una alianza para tener un sitio en prstamo o comodato. Eso
nos ayudar a potenciar el trabajo en equipo y nos permiti-
r tener residencias continuas de mayor duracin, adems
de los programas existentes, y as mas capacidad receptiva.
149
Otro problema, que poco a poco vamos resolviendo, es la
financiacin estable para cubrir los gastos bsicos que nos
permita lograr permanencia, y es un tema que luego de unos
aos de existencia debera poder lograrse a travs de nuevas
polticas culturales que incluyan subsidios de la Nacin y de
Ciudad que avalen proyectos con cierta historia y referencias
que prueban su calidad. Hemos tenido apoyo de la Nacin
y de la Ciudad, pero sera ideal un tipo de subsidio ms es-
table o renovable con menos burocracias. O sea, no es que
queremos un subsidio estatal que cubra todos los gastos, pero
Los artistas trabajando en los talleres.
edicin 2, 2011.
150
s, por ejemplo, un apoyo que nos permita una estabilidad
y tranquilidad para operar mejor. Eso existe en algunos pa-
ses y es algo que las polticas pblicas deberan implementar
en proyectos que luego de unos aos demuestran seriedad y
solidez, pues es entonces cuando los proyectos corren otros
riesgos diferentes a los que se dan en el comienzo. Creo que
otro problema que existe es la falta de conocimiento sobre las
residencias o la informacin errnea que se tiene y que atenta
contra el mismo formato del proyecto. Tengo la sensacin
de que como formato no se lo termina de entender y valo-
rar, y son proyectos vitales que complementan a las galeras,
los museos, las escuelas, las clnicas, los talleres. Se toma a la
residencia como un formato alternativo y para m no lo es;
puede por supuesto haber residencias alternativas, as como
hay galeras de arte alternativas, pero el formato es serio en s
y requiere estructura y organizacin.
Lo ltimo que quera decir es que desde hace un ao abri-
mos una fundacin, que se llama VERIA (Fundacin VERIA
para el Desarrollo, la Investigacin y la Difusin del Arte y la
Cultura), que ampara a URRA. Los objetivos estn en el nom-
bre mismo, que implican tambin trabajar proyectos interdis-
ciplinarios, armar una biblioteca especializada y ms proyectos
que se concretarn en la medida de nuestras posibilidades. Y
por supuesto, dentro de los objetivos de VERIA, esperamos
que URRA siga creciendo y afianzndose. El ao pasado fue
brbaro trabajar con la FADU de la UBA y acercarnos a la
arquitectura y al diseo. Este ao hicimos un proyecto con el
estudio de arquitectura Zas-Lavarello en el que convocamos a
tres artistas jvenes para realizar proyectos de intervenciones
151
artsticas en las habitaciones del Hotel Vitrum de Palermo du-
rante su construccin y planeamiento, con el objetivo de tra-
bajar con otras poticas y disciplinas. Nuestros ejes son, bsi-
camente, las artes y las artes visuales, pero estamos interesados
en trabajar con todas las reas, con prctica y con teora, y con
diferentes espacios y audiencias que van del barrio a la ciudad,
el pas y el mundo.
URRA
Miembros: Melina Berkenwald, Direccin;
Mara Cecilia de la Fuente, Produccin;
La Comaleras y Carolina Martn Ferro,
Asistentes de produccin
Fecha de inicio: 2 de junio de 2010
Lugar: Buenos Aires, Argentina
Sitio web: www.urraurra.com.ar
Comunidades efmeras
Somos un do y realizamos lo
que llamamos talleres de mapeo
colectivo y dispositivos mltiples,
en distintos espacios y lugares, y
con diversas organizaciones, comunidades, grupos, colecti-
vos, etc. En los talleres de mapeo colectivo utilizamos todo
tipo de recursos grficos y visuales, no solamente mapas sino
tambin cualquier otro dispositivo que nos permita trabajar,
desde una plataforma comn y con las distintas personas
que participan, la elaboracin de relatos colectivos, relatos
crticos sobre el territorio. Cuando hablamos de territorio
nos referimos no solamente a un espacio geogrfico sino
tambin consideramos que un territorio puede ser un cuer-
po, una institucin, los discursos de los medios masivos de
comunicacin e incluso esos discursos naturalizados referi-
dos a los mandatos sociales o a los modelos de xito, de mu-
jer, de familia, etc.
La idea de los talleres es trabajar colectivamente y a partir
de dinmicas ldicas la deconstruccin de ciertas cuestio-
nes instaladas, ciertos consensos, ciertos sentidos comunes.
Tambin nos permiten relevar problemticas y alternativas
de un territorio, visibilizarlas y realizar un diagnstico. En
este punto lo que buscamos es tejer estos relatos colectivos y
trazar, digamos, la trama de solidaridades para encarar juntos
algn proceso de cambio. No estamos pensando en grandes
transformaciones sino ms bien en alguna cuestin especfica
que podamos activar con los participantes, y el mapeo es una
herramienta increble para impulsar estos procesos.
Dnde realizamos los talleres? En realidad en cualquier
152
Cartografas
como armas

lugar donde surja una invitacin, un pedido, o tengamos
una inquietud solidaria o activista. Por eso nos movemos en
distintos espacios, algunos ms institucionales, donde rea-
lizamos talleres de formacin de mapeadores, y otros ms
territoriales, donde nos plantean diversas problemticas a
ser discutidas y relevadas en el taller. Estas invitaciones ins-
Taller de mapeo colectivo y dispositivos
mltiples realizado en el Museo El Eco
(DF, Mxico) en el marco del SITAC XI.
Enero 2012.
154
titucionales, por ponerles un nombre, nos permiten viajar a
lugares lejanos (hemos estado en Mxico, Venezuela, Per,
Brasil, Colombia y tambin cruzamos el charco a Espaa,
Portugal y Austria), y generar experiencias a la vez que obte-
nemos recursos. Generalmente aprovechamos estas instancias
para entrar en contacto y colaboracin con movimientos so-
ciales o espacios no institucionales con los cuales nos interesa
trabajar, y aqu se despliegan diagramas totalmente diferentes
de trabajo, de formas de organizacin, de intervencin, de
construccin de lazos y tiempos.
Hemos trabajado bastante en Latinoamrica, en Per
viajamos durante dos aos seguidos para trabajar con movi-
mientos sociales desde Mxico hasta la Patagonia, en Vene-
zuela estuvimos este ao trabajando con grupos de activistas
grficos justo un par de semanas despus de la muerte del
presidente Chvez, fue una experiencia muy fuerte. En M-
xico realizamos unos talleres increbles con artistas y colecti-
vos de arquitectos, periodistas, activistas que tenan mucho
inters en retomar la herramienta. En Colombia estuvimos
trabajando con artistas en un espacio muy lindo, en Cali, el
ao pasado tambin.
A Espaa fuimos varios aos seguidos. De todos estos
viajes y talleres se fueron generando colectivos de mapeado-
res con unos trabajos muy potentes. Intentamos seguir estas
experiencias y muchas son compartidas en el sitio web para
que funcionen tambin como nuevas herramientas de libre
circulacin. Pueden entrar a la pgina y recorrer el mapa on-
line que construimos, donde fuimos sealizando estas expe-
riencias, las nuestras y las producidas por otros.
155 Cartografas como armas
Mesa de mapeo colectivo en espacio pblico, realizada durante la celebracin
por los 10 aos de la asamblea del barrio de Villa Urquiza. Junio 2012.
156
Iconoclasistas est formado por dos personas, Pablo y yo,
que a la vez somos pareja, as que todo queda en casa. Obvia-
mente que esto nos presenta muchos desafos a nivel subjeti-
vo y afectivo, pero es tambin apasionante intentar congeniar
un proyecto poltico creativo que es a la vez un proyecto de
pareja y, creo que tan mal no nos fue porque ac estamos, 9
aos despus. Creo que lo que tiene que ver con lo organiza-
tivo suele ser mucho ms fcil porque nosotros rpidamente
consensuamos qu es lo que hay que hacer, tenemos roles
y reas de trabajo bastante definidas y ya a esta altura cada
uno sabe. Los talleres proyectados con otros espacios tienen
su tiempo de organizacin. Hay que pensar que los mapeos
estn construidos a partir de objetivos, metas o inquietudes
concretas de quienes nos invitan a realizar un taller. En ese
sentido, pueden ser ms generales o buscar relevar cuestiones
especficas. Y todo esto nos demanda a nosotros la creacin
de los soportes visuales, grficos, la iconografa, las dinmi-
cas de trabajo, los tiempos, etc. Siempre dejando un amplio
margen de libertad para reacomodar los recursos a partir de
lo que vaya surgiendo en el taller. Pero no estn librados al
azar, tienen un componente creativo grande pero objetivos
bien concretos y tratamos que todo ese espacio creativo con-
fluya tambin hacia eso.
En cuanto a los problemas, los talleres tienen su propia
dinmica, y pueden aparecer ciertas limitaciones o no. Es
muy azaroso y depende mucho del espacio en el cual se est
trabajando, pero en general todo es posible de ser resuelto
rpidamente con algunos reacomodamientos. Lo interesan-
te de los talleres de mapeo, entre otras cosas, es que no solo
Taller de mapeo colectivo y dispositivos
mltiples en el Museo El Eco (DF, Mxico)
en el marco del SITAC XI. Enero 2012.
158
instituyen un espacio de creacin, debate y reflexin crtica
y creativa, sino que a la vez se convierten en una usina de so-
cializacin de diversas herramientas de muy fcil apropiacin
por parte de los talleristas, las cuales incentivamos a retomar
y a que sean activadas en otros espacios por fuera del taller.
Nos encanta hacer los talleres no solo por el trabajo colectivo
y las prcticas colaborativas que surgen y se potencian. Lo in-
teresante es tambin poder compartir y socializar una herra-
mienta que es de muy fcil apropiacin. Les dira que somos
militantes de todo lo que tiene que ver con la socializacin
de estos recursos visuales y dispositivos grficos, en ese sen-
tido eludimos la especializacin e impulsamos que cada uno
sea el creador e impulsor de sus talleres, prcticas, objetivos y
producciones. Esta idea de la libre circulacin estuvo siempre
muy presente en nuestro trabajo, desde el inicio mismo de
Iconoclasistas, cuando producamos recursos de comunica-
cin que eran compartidos en el sitio web o impresos en pa-
pel muy econmico y distribuidos de mano en mano. Bsica-
mente, todo lo que se sube a la web est en alta calidad para
que pueda ser bajado, reproducido o utilizado para producir
otros recursos.
En este momento el proyecto, que ahora nos mantiene
ocupados, y que antes de fin de ao va a nacer, es un manual
de mapeo colectivo que estamos elaborando para poder res-
ponder un poco ante la demanda que tenemos para realizar
talleres. Por eso construimos esta herramienta, para sistema-
tizar recursos, dinmicas, metodologas y experiencias de seis
aos en talleres y compartirla.

Iconoclasistas
Miembros: Julia Risler y Pablo Ares
Fecha de inicio: Mayo 2006
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: www.iconoclasistas.net
160
Vergel comenz en el ao 2010 con
el objeto de vincular el arte, la salud y
la educacin. Actualmente es desarro-
llado por los artistas Catalina Len,
Florencia Rodrguez Giles, Vernica Gmez, Nicols Domn-
guez Nacif y por m, que trabajo en curadura y gestin cultu-
ral. Lo que hacemos es generar un espacio para la experiencia
artstica en situaciones limitantes para la vida y, de esta mane-
ra, contribuimos con el arte como una herramienta comple-
mentaria para la salud.
Desarrollamos este proyecto en el rea de Cuidados Palia-
tivos del Hospital de Nios Ricardo Gutirrez. Los Cuidados
Paliativos conforman un rea de la medicina que brinda aten-
cin y cuidado integral a pacientes que padecen enfermedades
crnicas o amenazantes para la vida y que no responden a
tratamientos curativos. Su objetivo principal es paliar el dolor
y mejorar la calidad de vida a partir de un enfoque holstico
que considera no slo las molestias fsicas sino las cuestiones
psicolgicas, sociales y espirituales del paciente. Este trabajo
puede ser aplicado en cualquier fase de la enfermedad. En la
Argentina, los cuidados paliativos comenzaron a difundirse a
mediados de los 80, por lo cual, este sector en el Hospital de
Nios es bastante nuevo.
Armar un espacio para la prctica artstica en ese contexto
es un aporte muy relevante teniendo en cuenta la funcin
teraputica que puede tener el arte como medio de expresin
y de comunicacin. La prctica artstica ofrece una alterna-
tiva al aislamiento y a la inmovilidad forzosa que implica la
enfermedad.
Arte y vida,
sin metfora
161
Nuestra propuesta concreta es ir todas las semanas al hos-
pital; pasamos por las habitaciones de los pacientes asignados
por el grupo de mdicos y les ofrecemos pintar un cuadro. En
mi caso, como no soy artista, lo que hago es ir a ver a los chi-
cos para charlar con ellos sobre historia del arte y obras de di-
ferentes artistas, llevando libros de arte con imgenes. Esta ac-
tividad opera en conjunto con la situacin del taller de pintura
que desarrollan las chicas, quienes tambin trabajan a partir
de ejercicios y libros. Los encuentros son individuales y duran
aproximadamente dos horas, por lo cual se puede trabajar de
manera personalizada con cada uno. Si bien esta es la activi-
dad central del proyecto, la organizacin tiene un trabajo de
gestin enorme por detrs. Despus de cada encuentro redac-
tamos un informe en el que incluimos un cuestionario que les
hacemos a los chicos finalizada la actividad. Con ese material
discutimos semanalmente las metodologas de trabajo, las po-
sibilidades de incorporar propuestas y abordar los problemas
que van surgiendo. En muchas oportunidades tienen que ver
con cuestiones pedaggicas o situaciones que son complejas
dado el estado de salud de los chicos. Tenemos encuentros
peridicos con mdicos y psiclogos del Equipo de Cuidados
Paliativos que nos ayudan a resolver conflictos y nos informan
sobre la condicin de cada uno de sus pacientes.
A su vez, estamos armando una biblioteca con la que tra-
bajamos activamente, que tiene principalmente libros de arte,
pedagoga, psicologa y acompaamiento. Tambin tenemos
el proyecto de publicar material pedaggico propio de Vergel,
apenas consigamos los medios para financiarlo. Por un lado,
pensamos en una publicacin con el objetivo de difundir esta
prctica y formar a otros artistas y, por el otro, un cuadernillo
interactivo para que los chicos puedan trabajar cuando no
estamos acompandolos, porque uno de los problemas ms
grandes que experimentan es el aburrimiento.
Respecto de la financiacin, el proceso de crecimiento fue
lento. Si bien el proyecto se constituy formalmente en el ao
2010, Catalina Len viene trabajando en esta actividad desde
el ao 2006. Desde hace tres aos, el proyecto recibe donacio-
nes de la fbrica de bastidores Seurat y de la marca de pinturas
Eterna. Esto es fundamental porque es el material de trabajo
ms utilizado. En el 2011, Vergel recibi el apoyo de una beca
162
Cuidados Paliativos, Hospital de Nios
Ricardo Gutierrez, 2012.
163
para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes y el
ao pasado fue beneficiario de la Ley de Mecenazgo que, en
este caso, se pudo concretar gracias al aporte de un banco.
Tambin realizamos otro tipo de actividades para recau-
dar fondos: hicimos dos muestras de arte contemporneo en
Mara Casado Home Gallery, de cuyas ventas se adjudic un
porcentaje a beneficio del proyecto. Estos recursos que esta-
mos logrando los usamos no slo para materiales de trabajo y
gastos generales, sino para generar material de difusin, desa-
rrollar nuevos instrumentos de trabajo o para pagar servicios
y trmites de gestin. Ahora nos estamos constituyendo como
Arte y vida
Video still Vergel. Cuidados Paliativos,
Hospital de Nios Ricardo Gutierrez, 2012.
164
Asociacin Civil para ampliar nuestro crecimiento. Nuestro
deseo a futuro es justamente expandir este trabajo entre otros
artistas y en otros hospitales.
El proyecto circula en la pgina web y en Facebook en
donde se pueden ver todas nuestras actividades. Incluso pue-
den leerse algunos informes con la experiencia que se tiene
en el hospital. Hay tambin un blog interno desde donde
los pacientes comparten el trabajo que realizan con amigos y
familiares.
Tambin hacemos actividades en relacin a otras organiza-
ciones. Hace poco terminamos de dictar un taller de fanzines
en Casa Escuela de Arte invitadas por Eva Grinstein, en don-
de desarrollamos dos fanzines interactivos para que los chicos
puedan trabajar solos o con sus familiares en su habitacin.
Asimismo, damos charlas sobre el proyecto cuando nos invi-
tan instituciones, frecuentemente, a jornadas y congresos que
tratan sobre los cuidados paliativos.
Para el ao prximo nos concentraremos en la ampliacin
del proyecto, incorporando a otros artistas en esta tarea. Cree-
mos que este trabajo aporta una perspectiva poco explorada
dentro de nuestro contexto y abre nuevos espacios en donde
los artistas pueden desarrollarse y expandir su rol en la socie-
dad. Adems, es una oportunidad para que toda persona que
trabaje dentro del campo del arte se relacione directamente
con la prctica sin la mediacin de un sistema que muchas
veces le quita sentido. Esta experiencia nos enriquece tanto en
relacin a nuestra formacin artstica como espiritual. A su
vez, Vergel acompaa un proceso ms grande que tiene que
ver con un cambio de paradigma que plantea la medicina pa-
165 Arte y vida
liativa respecto de la atencin de los pacientes y sus derechos.
Ese cambio tiene que ver con procurar una muerte digna y
no extender la vida intilmente en forma artificial y en con-
diciones que, de alguna manera, denigren la integridad de las
personas. Con Vergel tratamos de ser parte de este proceso y
de facilitar que las personas, mientras estn, lleven una vida lo
ms activa y vital posible. Entendemos la muerte como parte
del proceso natural de la vida y, en ese sentido, la funcin de
los cuidados paliativos es muy importante. De esto se trata
nuestro trabajo.
Proyecto Vergel
Miembros: Catalina Len,
Florencia Rodrguez Giles, Vernica Gmez,
Nicols Domnguez Nacif y
Guadalupe Chirotarrab.
Lugar: Hospital de Nios
Dr. Ricardo Gutirrez
Sitio web: www.vergelarte.com.ar
Desde 2007 se convoca a participar de los
encuentros de serigrafistas queer, en ellos
discute, se comparte y se construyen con-
signas para luego armar shablones que se
imprimirn en el marco de la Marcha del Orgullo LGTTT-
BIQP. La mayora de las acciones que se han hecho fueron
en la Plaza de Mayo, en las recientes marchas del orgullo en
La Plata y tambin en Crdoba. El modo que utilizamos para
realizar las convocatorias es abierto y a travs de las redes so-
ciales, de la revista ramona y a veces del Suplemento Soy.
En los encuentros que surgen de la convocatoria no sola-
mente se trabaja con serigrafa sino tambin con stencil y con
propuestas que van surgiendo en el momento. Para llevar
adelante la accin de estar imprimiendo en una plaza nos en-
contramos dos semanas antes, generalmente una o dos veces
y ya despus directamente en la marcha. El primero fue en
el taller de serigrafa que yo tena en Belleza y Felicidad en
2007, y despus continu en el taller en Parque Chacabuco, y
este ao en el Taller Coral, en Boedo.
Les voy a mostrar y leer algunas de las consignas (mues-
tra imgenes): Estoy Gay, Aborto legal es vida, Sos re
linda, Ley 26.485, Esta panza es re gay. Identidad en
construccin, Lucha ama a Victoria, Ley Identidad de
gnero, Sin demora, ley de identidad ahora, Amo a mi
mam travesti, Ni varn ni mujer, ni XXY ni H2o, Pan
y torta, El machismo mata, Somos malas, podemos ser
peores. En el sexto Encuentro de serigrafistas queer surgi
una consigna que es un dibujo, es el dibujo de la rueda de
todo lo que un@ quiera ser.
166
Fina
estampa
167 Manual de urbanidad
Estas son fotos del ao pasado (muestra imgenes). Lo
que sucedi esta vez fue que algunos colectivos, como es el
caso de Santa Concha y Desobediencia y Felicidad, qui-
sieron tambin usar el espacio para hacer su shabln para
su propio proyecto. En el caso de Santa Concha el shabln
forma parte de su colectiva y en el caso de Desobediencia
y Felicidad ya forma parte de nuestro archivo, del cual ms
adelante les cuento.
Cmo se financia el trabajo? Cmo se bancan los mate-
riales? A veces usando los materiales del taller; otras haciendo
una vaquita entre todes, con los materiales que traen les de-
ms y con la colaboracin de les manifestantes en la misma
marcha, tenemos una cajita ah para las colaboraciones. El
Encuentro de serigrafistas queer, 2012.
168
ao pasado, por ejemplo, una de las integrantes trajo un
montn de camisetas que fueron las que usamos para expe-
rimentar y ah surgi esta remera para dos y ms personas.
(muestra imgenes).
Hablando ms de las frases, Lucha ama a Victoria, por
ejemplo, es una apropiacin de un graffiti de Mujeres Crean-
do. Otras son frases que circulan, que no se sabe bien a quin
pertenecen, podemos decir que pertenecen al ambiente, como
el caso de Somos malas, podemos ser peores o Estoy gay,
aunque algunos dicen que Estoy gay pertenece a Cammara-
ta, pero eso todava no se ha investigado.
Serigrafistas queer: manifestacin contra la
violencia hacia las lesbianas, en Plaza Congreso.
La accin es muy simple, es una accin muy familiar a esta
altura, es llevar una simple mesa con dos caballetes, un tarro
de pintura y los shablones que se hicieron en esos encuentros.
Se invita a quienes participan de la marcha a que se saquen
la camiseta y ah es donde se imprime. Se imprime en el mo-
mento y, como seca muy rpido, ya se llevan la consigna es-
tampada en su remera.
Este fue en el segundo encuentro de serigrafistas en don-
de las consignas se hicieron en la propia plaza y el problema
que se present ah (ahora que ustedes nos preguntan por los
problemas) fue que las consignas que se pensaron no se discu-
tieron. Y la primera consigna fue Todo s y de ah en ms,
decidimos tener encuentros previos y realmente debatir, por
ejemplo el Todo s, Todo s?
170
Les quera mostrar otros ejemplos, ste es en Crdoba, que
fue una invitacin por parte de la Universidad. Esta consig-
na se imprimi all por primera vez: Ni varn, ni mujer, ni
XXY, ni H
2
O, es el estribillo de la cancin Reivindico mi
derecho a ser un monstruo de Susy Shock, con quien nos
contactamos e inmediatamente comprendi el sentido de se-
rigrafistas queer, y dijo que esa frase ya nos perteneca. Ella
nos acompa en la impresin durante la marcha cordobesa.
A partir de la pregunta que nos hicieron sobre los proble-
mas de organizacin, me pareca que estaba bueno poder ha-
cer foco en que nosotres no nos auto percibimos como grupo,
preferimos pensarnos como personas que nos reunimos para
hacer algo, o sea, que nos reunimos y dialogamos ah en el
hacer como un lugar, para poder corrernos de los vicios ya co-
nocidos de experiencias colectivas, para evitar los vicios de la
pertenencia, la autora, el poder por el presentismo, el asam-
blesmo infinito, etctera.
Tambin pensamos que si no hay placer y deseo, no hay
serigrafistas queer, y bueno, por eso sentimos que no hay un
problema, diseamos todo bsicamente para no tener pro-
blemas, eso intentamos. Esta foto es en una manifestacin
contra la violencia hacia las lesbianas, en Plaza Congreso. Da
cuenta de lo que les deca del deseo y del placer. Lo que des-
cubr a partir de esta invitacin a la manifestacin, comienzo
a hablar en singular, es que este modo de trabajo funciona
en el marco de las marchas del orgullo. Pensaba, si yo tena
que planear un modo de trabajo cada vez que nos invitan a
una manifestacin, accin o lo que sea, pasa un poco como
lo que comentaba Pablo de Iconoclasistas, que no nos da el
tiempo, no nos da la vida. Al ver el flyer de anuncio por toda
la red y leer van a estar serigrafistas queer, me vino a la me-
moria todas las cosas que ya no me gustara hacer. Entonces
llev una tela, un pincel y una pintura negra y ah dije bue-
no, si me encuentro con algn amigo, con algn serigrafista
queer, lo hacemos, sino no lo hacemos y ya. Y bueno, me
encontr con ex compaerxs profes del bachillerato Mocha
Celis y lo hicimos, pero tampoco haba problema si no en-
contraba a nadie, no se haca y punto. Pintamos una bandera
con una frase de Suely Rolnik, Voz a los movimientos del
deseo, con ropas cosidas en diferentes reas de la bandera
que nos permita llevarla con el cuerpo.
Encuentro de serigrafistas queer.
172
Tambin pensamos lo queer no solamente en relacin al
pblico y en relacin al contexto sino como en un modo de
trabajo. Para esto traje un video. Este es un video que encon-
tramos estas semanas ordenando un poco lo que ser el archi-
vo. Este es el momento de ver los bocetos y empezar a charlar,
ver cules s, cules no, de qu manera seguir trabajando. Justo
en esta reunin del ao pasado surgi cmo lograr esto de am-
pliar y compartir y no necesariamente tener que estar o tener
que reunirnos previamente ante cada invitacin, etctera. Ah
aparecieron las preguntas y a la vez la respuesta con la idea de
hacer un archivo de serigrafistas queer que llamamos ASK, con
la coordinacin de Guillermina Mongan. A partir del 2014 se
Los Shablones integran un archivo.
173 Fina estampa
abrir el archivo, va a tener un espacio fsico con una shablo-
teca, una especie de biblioteca de shablones. Este archivo est
pensado para que los shablones y materiales que surjan de cada
encuentro estn disponibles para el uso de todxs aquellxs que
quieran. Esto surge porque hubo ms de una oportunidad en
que se pidi prestado un shabln para estampar la consigna en
otros eventos: homenajes a activistas LGTB, encuentros por
la despenalizacin del aborto, por la despatologizacin de las
identidades trans, contra la homolesbotransfobia, fiestas, una
obra de teatro, un show de stand up, etctera.
El archivo va a tener este espacio en Boedo, y lo que se est
ensayando es un sistema simple de prstamo y un modo de
intercambio: prestamos el shabln y a cambio se nos entregan
diez fotos de la accin que se hizo. Estn invitadxs todxs al
prximo encuentro, que ser el 8vo Encuentro y est planifica-
do para el 2 de noviembre todo el da en el taller de Boedo.
Serigrafistas Queer
Miembros: serigrafistas queer
Lugar: Almagro, Buenos Aires
Sitio web: grupo abierto de facebook:
serigrafistas queer
174
Adelante es una publicacin bimestral
sobre arte y poltica, en formato impreso
y online de libre descarga. En Adelante
se publican poesas, manifiestos, cuentos
cortos, statements, crnicas de lucha, arengas entusiastas, obras
de escritura artstica, crticas y algunas imgenes. Nuestra
intencin inicial fue crear un espacio de reflexin e investi-
gacin que abarque tanto aquellas experiencias histricas de
arte poltico como la actualidad, pensar la relacin entre ca-
pitalismo y arte, la situacin del artista como trabajador, los
espacios de autogestin y el rol del Estado, constituyendo una
arena de discusin para devenir un reagrupamiento. El mar-
co institucional donde se desarrolla Adelante es el Frente de
artistas del Partido Obrero, ms especficamente en el crculo
de artes visuales, ya que cuatro de los ocho miembros funda-
dores de Adelante somos militantes en ese espacio. El resto
de los integrantes eran autonomistas, como por ejemplo Lino
Divas o Nicols Cuello que es un activista de La Plata.
En Adelante se hace una convocatoria abierta, la selec-
cin est a cargo de un comit editorial y el resto de las tareas,
como la correccin, la diagramacin, la impresin, se reparten
entre los distintos integrantes de acuerdo con sus conocimien-
tos previos e inquietudes especficas. La revista funciona con
un mtodo propio del partido que es el centralismo demo-
crtico, en cada reunin se arma una mini asamblea donde
se discuten las posiciones y se argumenta exhaustivamente,
y finalmente se vota la entrada de un artculo o determinada
decisin respecto de la revista. Usamos un grupo de Facebook
en el que, para asuntos menores, usamos la herramienta de
Partidos
por el arte
175
encuestas a la que llamamos democracia Facebook y tenemos
una cuenta de gmail para compartir los archivos, un tumblr, y
una versin online disponible.
La estructura de funcionamiento de la revista est todava
en una fase de consolidacin, a medida que surgen necesida-
des y cada uno de los integrantes va tomando distintas respon-
sabilidades, de acuerdo a la disponibilidad y conocimientos.
Hay una tesorera que centraliza la comercializacin y el ma-
nejo del dinero, y el resto se resuelve en reuniones peridicas,
pero la idea es que todos podamos hacer ms o menos todo o
que vayamos aprendiendo de acuerdo a lo que nos interesa.
Respecto de los problemas de organizacin, es muy difcil
encontrar das y horarios para encontrarnos todos, lo cual lle-
va a una actividad excesiva al grupo de Facebook que permite
mantener con vida el proyecto, pero que tambin deja afuera
a los que no se conectan. A veces, las discusiones serias en Fa-
cebook se prestan a malos entendidos y se terminan resolvien-
do en las reuniones. Tambin pasa que el hecho de que sea un
trabajo militante hace que a veces los tiempos o los plazos que
nos proponemos no logren cumplirse.
Cmo nos financiamos? Se hizo un fondo comn para
la primer publicacin y se fue recuperando con la venta de
las revistas en los eventos de lanzamiento y eso se reinvierte
para generar las prximas ediciones, y crece en un porcentaje
apenas cercano a la inflacin. Organizamos eventos de lanza-
miento para los distinto nmeros, en enero y en abril fueron
los ltimos, se vendan las revistas, en las dos ocasiones estaba
acompaado por algn tipo de intervencin en el espacio
del centro cultural del Frente de Artistas que queda en Yatay
176
y Daz Vlez. En uno hicimos plotters con una imagen de la
revista, y en el segundo una mini muestra entre todos que se
llama Yo soy mi propia fbrica que consiste en un montaje
de documentos de consulta producidos por distintas expe-
riencias del pasado y el presente de organizaciones de artistas,
y un feria de fanzines y publicaciones independientes.
La revista inicialmente est destinada al conjunto de los
artistas. La revista busca superar las fronteras del gusto, ten-
dencias y polticas en favor de una construccin poltica inde-
pendiente de los trabajadores del arte. Creemos que parte de
nuestro trabajo es buscar ese punto de equilibrio entre arte y
poltica sin que uno pise al otro, es decir, defendiendo y deli-
mitando el abordaje de esta complejidad de relaciones.
Una de las razones por las que luego de la publicacin de
Adelante 2 la revista entr en una fase de replanteo es porque
nos propusimos inicialmente devenir una agrupacin. Se su-
maron algunos activistas ms y llegamos a elaborar un pliego
de reivindicaciones y nos bautizamos como T.A.O. Trabaja-
dores del Arte Organizados:
Reclamamos una poltica nacional de fomento a las artes
visuales:
Planeamiento estratgico y cultural de la educacin de ar-
tes visuales en distintos niveles de enseanza.
Creacin de un instituto nacional de artes visuales autr-
quico con autoridades concursadas.
Sistema de becas para creacin e investigacin de arte de
dos aos de duracin y con el valor de una canasta familiar
por mes.
Regulacin de la actividad y marco legal para proteger los
Revista Adelante 2,
portada, abril de 2013.
177 Paridos por el arte
178
derechos de los trabajadores de las artes visuales.
Jubilacin y obra social para artistas y trabajadores del arte.
Actualizacin de los montos, condiciones de participacin
y jurados de los salones, premios y becas de arte.
Libre acceso al arte, a la cultura y al desarrollo de la crea-
cin humana, que es un derecho, tanto como lo es el derecho
a la educacin, a la salud y a la vivienda.
Exigimos por parte del Estado un presupuesto acorde.
La experiencia con los autonomistas nos permiti dimen-
sionar lo que entendemos que son los lmites del autonomis-
mo como forma de empoderamiento hacia el interior de un
campo especfico, ya que el planteo de independencia del
mercado y del Estado, que es lo que implementamos en la
revista, tambin era el modus operandi propuesto para la agru-
pacin, lo cual para muchos de los integrantes que tienen vn-
culos naturalmente con los magros subsidios del Estado y una
relacin precaria con lo que nos llega del mercado privado,
empezaron a sentirse incmodos con la posibilidad de que su
participacin en la agrupacin afecte naturalmente sus intere-
ses. Sin embargo, en los hechos alegaron una preferencia por
la micropoltica. Caracterizamos entonces que un fenmeno
de cooptacin de las iniciativas autonomistas fue un necesario
y preciado fenmeno de proteccin del espacio especfico de
la creacin artstica en los ltimos diez aos, pero creemos que
hoy encontr su lmite, precisamente hacia fuera del campo
artstico donde se las contextualiza de una forma ms amplia.
Cuntos artistas pueden vivir de su trabajo en un pas ex-
portador de soja, con 50% de trabajo en negro, sin desarrollo
industrial, que mantiene el pago de la deuda externa que es
179
usuraria? El paradigma del empoderamiento de agentes libres
de la cultura, buscando un intercambio de legitimidades, hoy
goza de buena fama pero se choca de lleno con los lmites
mismos de ese contexto, expresndose en un Estado que no
garantiza no slo el acceso a la cultura o el ocio sino tambin
a la educacin, la salud y el trabajo por un lado y un mercado
internacional que no tiene lugar para atender a quienes en la
periferia buscan con su obra embellecer, recrear o interpelar
los sentidos, percepciones y afecciones del mundo. A partir
de esta ruptura con quienes no quisieron ampliar el espectro
de las formulaciones de la revista y la agrupacin ms all del
campo artstico, Adelante se encuentra en una etapa de redefi-
nicin, apuntando a generar un espacio que aborde esta com-
plejidad presente y vincule al campo artstico con el cientfico
y poltico desde una perspectiva de izquierda. Creemos que es
inevitable que ms tarde o ms temprano los artistas nos orga-
nicemos para pelear por nuestras reivindicaciones y entende-
mos que no se trata de un problema de buena o mala gestin,
sino un planteo mucho ms profundo, relativo a la libertad y
al sistema. As como los msicos conformaron sus agrupacio-
nes como msicos organizados, que forma parte del Frente de
Artistas, los bailarines que estn desarrollando una ley de dan-
za o los espacios escnicos a travs del festival Escena o Meca
tambin generan su propia legislacin y tratan de darle una
forma a esta existencia. Ante la inmovilidad de nuestras agru-
paciones histricas propias como la SAP o ABRA creemos
que es muy importante participar de la prxima asamblea de
Artistas Organizados que se va a llevar a cabo en el CCC el
primer sbado o segundo sbado de noviembre, tengo enten-
Partidos por el arte
180
dido, y avanzar en una experiencia de organizacin y lucha
por nuestros derechos como artistas. Por eso quienes hace-
mos Adelante no slo hacemos la revista sino que militamos
para tener una representacin parlamentaria con el Frente de
izquierda. Los invitamos a participar de nuestro comit edi-
torial, a las asambleas y a la creacin inminente, creemos, de
agrupaciones que defiendan nuestros derechos como artistas o
recuperar los sindicatos.
Adelante
Miembros: Soledad Manrique, Lino Divas,
Ivo Aichenbaum, Paula Barbetti,
Eugenia Corris, Camila Morvillo,
Agustina Trbizan, Juan Nicols Cuello.
Fecha de inicio: enero 2013
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: www.adelanterevista.tumblr.com
181
Para referirse a los grupos polticos que
no tienen representatividad, que no va-
len mucho, se dice coloquialmente que
son slo un sello. Nosotros en algn
sentido somos algo as, slo un sello que a veces es expresivo de
actividades vitales de varias personas y grupos, otras de iniciati-
vas ms solitarias y hay momentos en que queda solo apenas el
cono y el nombre. Empezamos esto hacia el 2008 simplemen-
te porque haba personas que ramos profesores, estudiantes
de la carrera de Sociologa de la Universidad de Buenos Aires,
que hacamos diferentes cosas: Mariana Cervio y Nadia Finck
eran artistas visuales, Gustavo Moscona director de teatro y
haca teatro callejero, Lucas Rozenmacher poeta y dramaturgo,
tambin estuvo Syd Krochmalny desde los inicios. E invitamos
amigos como Blanca Rizzo y su grupo de Danza contempor-
nea. Pomarola Talk y Diego Bugallo tuvieron un papel central
en una de las primeras performances y muestras colectivas que
fue El encantamiento de los apuntes. Algunos quedaron ms
cercanos, otros no. La gente va y viene, y en un primer mo-
mento nos preocupaba algo que tena que ver con una cosa
absolutamente local y si quieren ms provinciana, porque casi
el conjunto de las acciones que hacemos nosotros se realizan en
la Facultad de Ciencias Sociales, en los pasillos, en las aulas, en
el hall de entrada. Y siempre tenemos una discusin en ese es-
pacio acerca de que nosotros como socilogos, (los que ramos
ms socilogos) siempre estamos preguntndonos por cmo se
naturaliza el conocimiento, cmo se cosifica el conocimiento.
No slo el conocimiento del sentido comn de las personas
que andan caminando por la calle sino el conocimiento de los
182
Facultades
alteradas
183
profesores, de los investigadores que ensean a pensar la reifi-
cacin del conocimiento como un obstculo. Pero tambin nos
preocupaba cmo se cosifican los discursos rebeldes que tienen
presencia fuerte en nuestra facultad. En la Facultad de Sociales,
y particularmente en sociologa, tenemos una produccin inte-
resante de tradiciones que fueron realmente muy productivas,
que a veces aparecen un poco deterioradas porque as es la vida,
pero, es como un nicho en donde se expresan esas tradiciones
que tuvieron, pretenden tener, o retricamente tienen, una mi-
rada contestataria sobre el mundo.
Syd Krochmalny y Nacho Marciano, Bao Revolution,
Facultad de Ciencias Sociales, UBA, abril de 2009.
184
Por distintos motivos, esas miradas pueden aparecer co-
sificadas. En algunos casos, la utilizacin de las formas y los
colores en los carteles de las agrupaciones polticas, cierta es-
ttica casi pre revolucin rusa. En otros casos observbamos
los lmites de lo polticamente correcto en la supervivencia
de esas tradiciones deterioradas. Hace cinco aos, por ejem-
plo, el proceso de la aparicin ms pblica de la cuestin de
la diversidad sexual generaba alguna incomodidad, produca
cierta disonancia.
Entonces, nuestra idea es plantear lo siguiente: si nosotros
en alguna de las ctedras nos proponemos quebrar sentidos
comunes, muchas veces la preocupacin por la lucha contra
esos sentidos comunes, contra la mirada cosificada sobre el
mundo, son preocupaciones que ponen al otro en un lugar
lejano. La alienacin de los obreros industriales del siglo XVIII
en Manchester, o los indios Wichis del Chaco salteo, y no
vemos muchos de los problemas que existen en nuestro propio
espacio que tiene algunas caractersticas particulares. Caracte-
rsticas que hacen relevantes estas cuestiones. Digamos que de
toda la universidad, pero con mucha fuerza de este mundo de
las sociales se generan agentes sociales que sern productores
privilegiados de visiones del mundo. No es cualquier espacio.
Para dar esa pelea nos valemos de herramientas especficas
y all la argumentacin se constituye en un camino relevante.
Pero nos pareca que haba ciertas formas no habituales para
el mundo acadmico, capaces por lo menos de producir des-
acomodamientos productivos para derribar obstculos de
sentidos comunes familiares. Y una de esas formas tena que
ver con distintas formas de implementar acciones artsticas. Y
lo hicimos de mltiples maneras valindonos de lo que poda-
mos hacer en ese sentido cada uno de los que empezamos y de
las relaciones cercanas.
Tenamos amigos, por ejemplo, Diego Melero que lo invi-
tamos a hacer un seminario extracurricular en Sociales, invita-
ba artistas y discutamos sobre los eslabones perdidos entre el
arte y la sociedad. Por otro lado, Gustavo Moscona trabajaba
en La Matanza con un teatro casi panfletario que tena que
ver con problemas fuertes de la propia comunidad. Haba
artistas como Mariana Cervio que haca obras de arte que
no tenan que ver con las formas ms ligadas a la politicidad
inmediata que son ms predominantes en nuestra facultad.
Y entre otras cosas se nos ocurri que los pasillos, las aulas,
el patio de nuestra facultad eran espacios que podan ser in-
tervenidos por distintos artistas. Y as hicieron cosas: Carla
Bertone en una columna de entrada a un aula, Gustavo Ros
en una ventana, Josefina Zuain en un aula. La obra de Ros
es una intervencin en la ventana del aula quinientos y pico
que mira los edificios modernistas del mundo universitario y
est hecha con cintas pegadas en el vidrio. Como est hecha
con cintas pegadas sobre el vidrio, la obra de Ros sobrevivi
un montn porque crean que estaba el vidrio roto. Entonces
Ros qued ah durante aos. En algunos casos, como el aula
307 empapelada por Mariela Scafati con pequeas obras de
Fernanda Laguna, Magdalena Jitrik, Mariana Cervio, Flo-
rencia Cabeza, Santiago Villanueva, Diego Melero, hicimos
un acuerdo con las agrupaciones estudiantiles para que nos
respetasen y all sigue estando la obra en el aula.
En otro momento tambin nos pareci que ciertas cosas
Facultades alteradas 185
186
horribles eran posibles de ser al menos atenuadas con este
tipo de prcticas. Por ejemplo, muchas veces utilizamos los
apuntes, los famosos apuntes de la facultad, que son realmen-
te deprimentes. Vos tens fotocopias que son difciles de leer,
presentadas de manera muy desordenada. Entonces una vez
invitamos artistas varios, estaba Syd Krochmalny, Mariela
Scafati, Fernanda Laguna e hicimos una cosa que se llam
Por el encantamiento de los apuntes. Los artistas hicieron
una pequea obra en A4 en blanco y negro y las serigrafi
reproducindolas Dieguito Bugallo. En un aula inmensa se
pegaron todas las obras, tapizamos el aula 512 y los apuntes
de mi materia aparecieron intercalados y cuidados con las
obras de los compaeros. Nuestra intencin era imaginar que
algo de esto desacomodara algunas convenciones de nuestro
micromundo. Y entonces te podas encontrar la obra de Ma-
riana Cervio que una vez hizo una intervencin con su tesis
de maestra en una escalera de la facultad. Cervio termin su
tesis de maestra e intervino cada una de las doscientas y pico
de hojas, y las peg en el pasillo que va desde el segundo al
tercer piso de la facultad.
En mi caso cambi mi forma de presentacin en una clase.
El perfil del estudiante y del profesor tambin tiene una est-
tica predominante en comn: tenemos morral, usamos zapa-
tillas, nos dejamos la barba de tres das y vamos fumando. Por
supuesto hay felizmente diferencias, pero esa informalidad y
cierto cuidado deteriorado sigue, aun con los cambios, siendo
parte de la esttica de la facultad. Entonces, en determinado
da, yo fui a dar una clase vestido de traje, me present una
seorita muy elegante, de manera extremadamente formal
Gustavo Ros,
Regalo, intervencin,
noviembre de 2008.
Mariana Cervio, Tesis,
instalacin, Facultad de
Ciencias Sociales, UBA,
diciembre de 2008.
188
para la costumbre del lugar como lo que soy, profesor, y en
realidad le un texto de Macedonio Fernndez muy simpti-
co, que se llama Cuento de literatura no literaria. Tena que
ver con el aprendizaje, con la reflexin, sobre una forma de
sociologa que se llam experimentos etnometodolgicos, que
haban hecho algunos socilogos de la dcada del 60, muy
cercanos a las acciones artsticas performativas.
Creo yo que nuestra preocupacin era tratar de pensar
cmo producir algunos encuentros en un espacio donde his-
tricamente se haban generado encuentros promovidos por
una tradicin poltica, por una gran movilizacin. Sin nada
de eso, con un poco de buena onda queramos producir en-
cuentros entre distintas zonas del arte, las ciencias sociales
y la vida cotidiana universitaria. Las formas del compaero
que hace acciones ligadas a la tradicin teatral son formas
ms agresivas, si quieren, ms polticamente directas contra
los prejuicios de la propia institucin. l hizo una obra en el
marco de una discusin sobre la burocratizacin de la carrera
acadmica, una performance inmensa con actores que eran
compaeros nuestros que se llam Si quers una beca, chu-
pame un huevo que gener algunas situaciones conflictivas.
Quizs la situacin con conflicto que trascendi la propia
facultad fue cuando lo invitamos a Syd Krochmalny y a Nacho
Marchiano. Ellos hicieron una cosa muy interesante que se lla-
Lucas Rubinich y Mariana Cervio, Estadio, instalacin en la
presentacin del libro de Adolfina Jason Se acab ese juego que te
haca feliz. Nuestro ftbol femenino, 21 de noviembre de 2008.
190
m Bao revolution, que simplemente consisti en cambiar
la denominacin del bao de hombre y mujer. Digamos
caballeros damas y pusieron cartelitos con variedad de fi-
guras posibles dando cuenta de las diversas posibilidades de la
identidad sexual. Esos cartelitos aparecan en cada uno de los
baos. Y la verdad que para nosotros fue bien interesante por-
que gener un debate muy fuerte. Yo en ese momento era di-
rector de la carrera de Sociologa y otros profesores escribieron
en el diario que, habiendo situaciones de tamaa injusticia en
el mundo y qu s yo, estos frvolos se andaban preocupando
por esas pavadas. Entonces se gener un debate del que par-
ticip mucha gente, que quizs no se hubiera generado de no
haber sido desde ese lugar y me pareci que en algn sentido
tena que ver con estas apuestas que realizamos.
Cuando uso el plural, insisto en esto, hoy no tengo la me-
nor idea de cuntos somos. Cuando hicimos la accin con
el grupo de danza contempornea de Blanca Rizzo en el hall
de la facultad, que fueron realmente bien interesantes, haba
entre el grupo y el nosotros del momento como cuarenta per-
sonas implicadas.
Nuestra madrina es la artista Klaudia con K quien realiz
varias intervenciones en la facultad. La que produjo nues-
tro mayor acercamiento, haciendo que el logo de sociologa
contraataca cuente con la figura de Klaudia, fue una accin
llevada a cabo en el hall del segundo piso a una hora de alta
circulacin, a las 19hs. All Klaudia estaba con una vestimenta
mnima remedando al logo de la UBA creado por Ernesto
De la Crcova. Mientras esto ocurra, el amigo artista Ezequiel
Romero recitaba una extensa poesa que recurrentemente
S. Krochmalny y N. Marciano,
Bao Revolution, Fac. de Cs. Ss.,
UBA, abril de 2009.
192
repeta Klaudia es la UBA. Hubo entre la multitud circulan-
te a esa hora quienes vieron la totalidad de la accin, otros
que se detuvieron un momento (todos se detuvieron por lo
menos un momento) y siguieron circulando por los pasillos,
y seguramente la accin qued en la memoria del edificio de
Marcelo T.
Las preguntas iniciales del grupo y las mas en el presente
continan en relacin a una cuestin central. Son acciones
pensadas con objetivos polticos, no en el sentido partidario,
con el objetivo poltico de producir desacomodamientos a
prejuicios propios, que son los que se miran menos. Enton-
ces, me parece que en ese sentido algo nos result productivo.
Si no es del todo productivo, por lo menos se produjo algn
grado de movilizacin y nosotros, la verdad que la pasamos
bastante bien.
Sociologa Contraataca
Miembros: Lucas Rubinich, Nadia Finck,
Gustavo Moascona, Pomarola Talk,
Lucas Rozenmacher, Mariana Cervio,
Syd Krochmalny y otros.
Lugar: Marcelo T. De Alvear 2230. Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad de Bueno Aires.
Sitio web: sociologiacontraataca.blogspot.com
193
194
Con varios aos de trabajo, el Labo-
ratorio Audiovisual Comunitario es
un colectivo que atraves sucesivas
pieles, que dan cuenta de una fruct-
fera relacin de amor/tensin con el Estado por un lado, y de
la creacin de espacios amigos y alianzas territoriales por otro,
que nos permitieron desarrollar esta experiencia que no para
de mutar y crecer. Actualmente el grupo est en proceso de
constituirse en Cooperativa de Trabajo.
Muchos de los integrantes del LAC fuimos parte de los
programas Subite al colectivo y Videos para contar del Mi-
nisterio de Educacin de la Nacin, que entre los aos 2005 y
2008 recorrieron casi 150 pueblos de la Argentina ofreciendo
talleres de arte en escuelas secundarias rurales y urbanas. Fue-
ron Marcelo Zanelli y Luis Cabeda quienes nos convocaron y
nos dieron el empujn para subirnos a esos recorridos inolvi-
dables. Anteriormente algunos de nosotros habamos impul-
sado talleres de cine con jvenes en algunos espacios culturales
y comunitarios de la ciudad de Buenos Aires, pero fue a travs
de esos programas que pudimos recorrer kilmetros y kilme-
tros de camino que nos ensearon a trabajar del modo en que
lo seguimos haciendo. Anduvimos por Chaco, Jujuy, Salta,
Misiones, Santiago del Estero, Neuqun, Mendoza, La Rioja,
San Juan, Buenos Aires, Santa Cruz, San Luis, Entre Ros, Co-
rrientes, Crdoba, Chubut, Catamarca, Tucumn, Tierra del
fuego Casi siempre en pueblos chicos, realizando talleres de
cine de dos o tres das, o una semana intensiva, en donde los
pibes producan en forma colectiva cortos alucinantes, muchos
de ellos editados en cmara y exhibidos, tal como se haban
Cooperativa
de ficciones
195
grabado en la escuela o en una plaza llena. Ficciones urgentes,
deseantes, delirantes, guionadas, actuadas y grabadas por pibas
y pibes que dejaron en estas obras testimonio de sus calles, sus
casas, montes, ros, sueos. Los deseos de esos jvenes (de en-
tre 11 y 20 aos) nos ensearon, o nos recordaron, que se pue-
de hacer cine con prcticamente nada. Unas nociones bsicas
de lenguaje audiovisual, habilitar una cmara, estar atentos a lo
que ellos proponan, hacer las preguntas adecuadas, seguirlos,
dejarnos llevar. Fue alucinante.
Pero estos dos programas no tuvieron la continuidad que
merecan, al menos no en 2008 (ahora parece que se retoma-
ron ciertos rumbos), y toda esa experiencia qued descono-
cida lamentablemente para muchsima gente, excepto para
los chicos, los docentes que participaron y los trabajadores
de los Centros de Actividades Juveniles que fueron sedes
de estos talleres itinerantes. Fueron ellos los que hicieron
posible una aventura tan disruptiva en el marco de la escuela
pblica estatal, volcada por entero al arte y la creacin colec-
tiva. Nos llev un ao procesar ese freno a nuestro ingreso
desenfrenado al llamado campo educativo. Y cuando enten-
dimos que la cosa no seguira, tomamos la decisin de reu-
nirnos y consolidar un grupo autnomo de talleristas con la
intencin de seguir. Reunimos en un blog fotos de la expe-
riencia, un catlogo de las producciones, un cuadernillo de
capacitacin y muchos de los cortos para dejar testimonio de
lo hecho y levantamos campamento. Meses ms tarde unos
compaeros salieron a recorrer el mapa que ya se haba em-
pezado a trazar, en una Volkswagen que alguna vez fue una
ambulancia, y la aventura continu de manera autogestiva.
196
A su regreso, naci el Laboratorio Audiovisual Comunitario.
Ya en esta nueva etapa se sumaron otros que tenan ganas
de trabajar con nosotros. El grupo actualmente est formado
por artistas visuales, cineastas, activistas, comunicadores y
siempre estamos articulando con otros grupos o espacios so-
ciales y comunitarios.
Si bien la mayora de los talleres que hicimos en estos aos
fueron con jvenes, que suelen ser los ms lanzados, valientes
y entusiastas a la hora de inventar historias en tiempo rcord,
tambin el LAC realiz encuentros de formacin audiovisual
con adultos. En 2007 y 2008, con la misma modalidad de
taller hicimos unas experiencias de realizacin de cine comu-
nitario con obreros textiles bolivianos y trabajadores y desocu-
pados del puerto de Mar del Plata, que hicieron sus propios
mediometrajes ficcionales De 8 a 8 y Sin horario. En
estas obras los autores denunciaban las condiciones de explo-
tacin a las que se vean sometidos, actuando de s mismos,
en sus espacios de trabajo y en sus hogares. El proyecto obtu-
vo en su momento el apoyo del Fondo Nacional de las Artes
(nuevo aporte del Estado) y tenemos la intencin de seguir
desarrollndolo en el futuro, con diferentes grupos de trabaja-
dores en otros distritos del pas.
Desde hace dos o tres aos estamos tratando de concentrar
las energas en varios espacios, unos en la ciudad de Buenos
Aires, que es donde vivimos, y otros en La Rioja y Misiones,
en donde hay amigos que siempre nos convocan.
En el barrio Carlos Mugica, Villa 31 y 31 bis de Retiro,
venimos trabajando junto a un grupo de jvenes del barrio,
produciendo cortometrajes y experimentos audiovisuales en
197
Compilado de cortos del proyecto
Videos para contar, 2007.
Cooperativa de ficciones
198
el marco de la Escuela Padre Mugica, y con organizaciones
barriales. Todas esas producciones (algunas reunidas en un
dispositvo llamado Tremenda TV, una suerte de canal de
televisin escolar experimental) han preparado el terreno para
una experiencia que esperamos poder concretar en 2014: un
mapeo colectivo del barrio que tendr de protagonistas a los
jvenes con los que venimos trabajando, junto a los compae-
ros de Iconoclasistas, y el colectivo de urbanismo Turba.
En el barrio de Flores, ya decididos a ser cooperativa de
trabajo nos integramos al espacio La Cazona de Flores, un
centro de experimentacin poltica y cultural, gestionado por
varios colectivos (editoriales, artsticos, activistas, gastron-
micos), en donde se realizan charlas, proyecciones, talleres,
conciertos y fiestas.
En las localidades de El Alczar y Perut, Misiones, el
LAC, convocado por docentes y padres de chicos que haban
participado de Videos para contar tambin propici un en-
sayo de TV comunitaria. Sucesivos encuentros de formacin
televisiva comunitaria nos permitieron vislumbrar otro tipo
de televisin, diseada por nios, jvenes, adultos de una
comunidad mbya guaran que hasta hace no mucho no tena
electricidad. Casi como un juego, surgi un nombre (Parana
TV), consensuado en una asamblea, que pudiera reunir to-
dos los cortos, documentales, spots y entrevistas realizadas en
la comunidad. Parana TV no ha podido dar pasos firmes en
estos aos por la dificultad de conseguir fondos para, otra vez,
lograr continuidad. Pero en eso estamos, junto a otra coopera-
tiva audiovisual de Misiones, Rastrojera TV, presentamos un
proyecto al concurso Fomeca (AFSCA), que fue elegido, as
199 El viejo pop
que estaremos regresando tras dos aos, para retomar este de-
safo. Una siembra lenta cuyos frutos quin sabe si veremos.
En La Rioja, bajo la direccin de Jorge Leiva, realizamos los
documentales Cuadernos de jvenes suicidas y Una inva-
sin invisible, ganadores del certamen Nosotros y producidos
para la TDA (Televisin Digital Abierta). Y a principios de
2014 empezamos a grabar un telefilm de ficcin Hbitos fan-
tasmas, en la localidad Milagro, tambin con produccin de
la TDA.
Izquierda: Cuadernos de Jvenes Suicidas, documental realizado
en La Rioja, 2012. Derecha: Mita Ocay (el nio perdido),
cortometraje colectivo. El Alcazar, Misiones, 2010.
200
Son mltiples deseos los que motorizan todo esto, por eso
a veces cuesta definir un objetivo en particular. Pero podra-
mos decir que nos planteamos desde siempre como objetivo
la produccin cultural comunitaria. Amplificar las voces
que quedan excluidas del monlogo meditico hegemnico
y formular en cada comunidad que participa de nuestros
talleres nuevas preguntas sobre la prctica y el hacer de un
medio propio. La sancin de la nueva Ley de Servicios de
Comunicacin Audiovisual abre un panorama novedoso y
estimulante, en donde no pueden ni deben quedar afuera las
producciones populares, ms all de los requisitos tcnicos
profesionales, y los aprendizajes y recorridos que las organi-
zaciones tienen an que atravesar. Seguimos de cerca, des-
de adentro, los procesos de gestacin de TVs comunitarias
en nuestro pas, y tratamos de acoplarnos a esos proyectos
amigos acercndoles producciones, contenidos, que siempre
faltan. As los cortos, animaciones, spots, videoclips, docu-
mentales, falsos documentales, las herramientas que tenemos
a nuestro alcance, entran en un circuito de ida y vuelta. Nos
interesa la construccin poltica diversa y nos interesa sobre
todo pensar junto a estos grupos la grilla de unos medios
audiovisuales diferentes a los canales de TV masivos, que en
nada nos representan.
El desafo es generar estos medios ms arriesgados, ms
imaginativos, ms participativos. Construir otras narrativas,
instalar otras preguntas, entrar en zonas desconocidas. A veces
lo logramos, otras veces no tanto. Como sea, los procesos y los
resultados siempre generan una intensidad y un disfrute co-
lectivo que ponen por un rato patas para arriba nuestros ima-
201
ginarios. Una suerte de mini revolucin que nos sacude, nos
da vuelta y nos muestra en la pantalla que otros mundos, que
podemos fabricar nosotros mismos, all nos estn esperando.
Laboratorio Audiovisual Comunitario

Miembros: Viviana Prez Recalde,
Mara Eva Blotta, Juan Pablo Bao,
Diego Maxi Posadas, Diego Briata,
Julia Masvernat, Diego Oneto,
Javier Lattuada, Jorge Leiva, Elena Carpman,
entre muchos otros colaboradores.
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: www.cooperativalac.com.ar
Cooperativa de ficciones
202
Este proyecto comienza a partir
de unos talleres especiales y va a ir
creciendo ao a ao, mientras pen-
samos el cuerpo de ideas que quera-
mos poner en marcha y vamos reafirmndolo en las sucesivas
etapas de consolidacin del proyecto.
En el 2008, y a partir de una iniciativa de la Escuelita Be-
lleza y Felicidad se dictan, con el apoyo del Fondo Nacional
de las Artes, los primeros talleres en la Escuela N343. De
pintura y dibujo dictados por Magdalena Jitrik y Ernesto Ba-
llesteros, y un taller de poesa de Daniel Durand. Estos fueron
propuestos, en principio, como una actividad complemen-
taria a la realizada en el espacio que dirige Fernanda Laguna,
por idea de Mariela Scafati y en coordinacin con Lorena
Bossi que daba clases en la escuela desde haca un tiempo.
Durante la realizacin de los talleres el director de la escue-
la Diego Llanos le propone a Fernanda la preparacin de un
proyecto y programa para que el Bachillerato pase a ser un Se-
cundario con Orientacin en Artes. En este proceso se suma
Leandro Tartaglia que estaba dando un taller en la Escuelita
ByF. Durante la elaboracin de los programas me incorporo
al proyecto, junto a Florencia Cabeza.
Queramos llevar adelante un programa especial para esa
escuela, para ese barrio en particular, con la ayuda de Ins
Raitieri, que adems de artista es pedagoga y tena ya mucha
experiencia en el armado de programas. Entonces fuimos pro-
poniendo ideas sobre cmo ese programa se ira desarrollando
en los seis aos de la cursada y qu enfoque darle a la escuela.
No poda tratarse de una escuela de arte tradicional, tenamos
Pedagoga
de la belleza
203 Pedagoga de la belleza
que aportarles cosas que fueran efectivas en ese contexto ya
que muchos de los alumnos trabajan y tienen una serie de
responsabilidades familiares. Tenamos demasiadas ideas y no
tanta experiencia. No todos venamos de dar clases en escuela
pblica, no era nuestro medio habitual y ms bien nuestra
experiencia activista era a travs de la prctica artstica, el pro-
yecto nos peda pensarlo bien, es un medio totalmente dife-
rente. Entonces surgan preguntas de tipo pedaggicas por un
lado: qu tipo de escuela de arte tenamos que desarrollar en
un barrio como Fiorito? cmo funcionaba y podamos llevar
adelante esta escuela dentro de una escuela que ya existe? y
dentro la estructura estatal? Y un montn de otras preguntas
que nos fuimos haciendo pero que empezamos a contestarlas
recin a medida que funcionaban en la prctica.
Mientras el programa haca su proceso de elevacin y
aprobacin en el Ministerio, se comenzaron a realizar algunas
exposiciones en la Escuela, la primera fue de Len Ferrari, y
meses despus una coordinada por Valentina Liernur. Para-
lelamente Florencia Cabeza y Leandro Tartaglia comienzan a
dar clases.
Como la escuela era en principio un Bachillerato, llev casi
un ao que los chicos entiendan que ahora era una escuela de
arte. Tampoco tenamos un taller donde trabajar, dbamos
clases donde se poda: en el comedor, en la direccin, en un
pasillo que nos haban habilitado. Durante ese tiempo fuimos
como asentndonos y entendiendo que pasar del programa a
los talleres implicaba mil dificultades nuevas, que debamos
encontrar la forma de generar nuevas expectativas en ellos y
tambin ver cmo acompaarlos en la adolescencia, el mo-
204
mento que estn viviendo. Pero sobre todo la puesta en mar-
cha del proyecto dentro de la institucin: anotarse, conseguir
las horas, los problemas internos de la Escuela, cmo lograr
acuerdos con las distintas partes dentro de Escuela: que la
direccin, los preceptores, docentes de otras reas participen
y se sumen al proyecto de la Escuela, ms all de cumplir con
sus roles asignados.
Para eso desarrollamos un montn de trabajos paralelos,
que no tienen que ver solamente con dar clases, sino un tra-
bajo de gestin, que es realmente una parte constitutiva y
fundamental del trabajo del equipo. Estas actividades consis-
ten en el desarrollo de muestras, talleres especiales, charlas, sa-
lidas. Mucha gente se ha sumado dictando talleres especiales,
de un da, de un mes, de varios meses: Gustavo Marrone con
un taller de pancartas, Cecilia Szalkowickz y Rosana Schoijett
dieron una introduccin a la fotografa, Mariela Scafati un
taller de serigrafa durante un ao, Lola Granillo y Federico
Randazzo dictaron un taller de radio, con Fernando Sucari
dictamos un taller de ready-made, Mariano Giraud y Flor Ca-
beza un taller de animacin y stop-motion.
Hacemos muestras de artistas invitados utilizando las au-
las, los pasillos, el patio y la sala de arte. Para el acto del 24
de marzo del 2011 se present una muestra de Len Ferrari,
nos dio una serie hermosa de heliografas que distribuimos en
todas las aulas. Bueno, un montn de muestras que suceden
dentro de la Escuela. Tambin llevarlos fuera de la Escuela
para salir un poco del contexto del barrio. Muchos de los chi-
cos solamente salen para trabajar o ni siquiera, o estn todo el
tiempo en el barrio, por eso es importante gestionar y generar
205
actividades fuera del barrio, cada ao pensamos una serie de
salidas. Este ao hicimos como cinco: a Elosa Cartonera, que
nos introdujo un poco en el mundo de la editorial cartonera,
a ArteBA fuimos una vez, hicimos un taller de radio, hicie-
ron unas entrevistas dentro del contexto de La Multisectorial
Invisible. Fuimos al Malba, a Proa, el ao pasado fuimos a la
Universidad T. Di Tella. En unas semanas, a modo de cierre
de un ao donde se trabaj mucho alrededor de la obra de
Duchamp, Eduardo Costa va a presentar una pieza de perfor-
Comedor de la Escuela, Intervenido por el
Taller de Pancartas de Gustavo Marrone.
206
mance, las bicicletas Duchamp-Costa en el patio de la Escuela,
es una obra grande especialmente preparada, tambin vamos a
visitarlo a su taller para hacerle una entrevista.
Como deca, con el tiempo fuimos logrando un espacio
fsico dentro de la Escuela, que tambin era otra cuestin me-
dio urgente por resolver. En la medida que la Escuela empez
a tomar conciencia que era una secundaria de arte, empeza-
mos a ganar ese pequeo espacio, que fue, la verdad, muy
paulatino. En ese tiempo de hecho cambi la constitucin del
equipo, pasaron un montn de cosas, cambi la direccin de
la Escuela. Este ao pasamos a tener un Taller de Arte bastan-
te amplio, lleno de materiales, que es increble, tenemos ms
herramientas y materiales de las que suele haber en el taller de
Colocacin de cartelera nombrando los pasillos del barrio.
Juan Bahamondes ayudante de cocina y colaborador,
foto: Ariel Cusnir
207
un artista e inauguramos este ao tambin una Sala de Mues-
tras en la cual se cuelgan los trabajos de todos los talleres que
se van haciendo en el ao, as como muestras de artistas invi-
tados. En esto tambin recibimos el apoyo de fondos priva-
dos, eso respondiendo a cmo nos financiamos. Por ejemplo
el Deustche Bank nos hizo una transferencia de una suma que
para la escuela es un montn, para destinarla a herramientas y
materiales, por eso el taller ahora est equipado.
Los problemas ms fuertes son los que tienen que ver por
un lado con la institucin, o sea, cmo funcionar dentro de
una institucin que ya tiene sus propias dinmicas y su propia
estructura. Sobre eso hicimos un trabajo muy fuerte, sobre
todo de concientizar a los profesores y tambin a la direccin
de la Escuela para que nos acompaen en las ideas que es
nuestro deseo llevar adelante. Y por otro lado, otros proble-
mas respecto a las polticas educativas, como las dificultades
por ejemplo para generar la ampliacin del edificio, para
construir aulas nuevas.
La estructura de la Escuela estaba destinada para una
Escuela Primaria ms Polimodal, ahora funciona adems la
Secundaria que son tres aos ms y la Secundaria Nocturna,
por lo que el espacio ha quedado chico realmente.
Hace tres aos que estamos pidiendo el edificio, pre-
sentamos varios proyectos, muy viables, y bsicamente nos
dicen que seguro va a salir para rebotarlo en el momento,
por cuestiones formales, de seguridad, presupuestarias, etc.
A ltimo momento el proyecto se patea y hay que volver a
presupuestar, reformularlo y presentarlo de nuevo y esperar
que vuelva a hacer todo el recorrido jurisdiccional. Eso pas
tres veces seguidas, estamos con esas cosas.
Por otro lado, fue apareciendo la figura del pblico, vol-
vindose ms amplia y compleja. Con respecto a qu pblico
nos referimos o para qu pblico estamos trabajando, creo
que seran por lo menos tres pblicos diferentes. En principio
habra que definir si es pblico, o qu tipo de pblico es el de
los estudiantes, no vamos a ampliar demasiado porque sera
una discusin demasiado enrevesada. Si lo llamamos primer
pblico y participante, hablamos de un gran grupo adolescen-
te y villero tambin, se trata para muchos del ltimo periodo
de formacin, tambin por eso el trabajo que hacemos tiene
un impacto muy directo en esas personas, luego comienzan la
vida laboral si es que ya no la estn practicando. Somos cons-
cientes y nos gusta el desafo de llevar adelante esta tarea.
El segundo pblico o grupo al que nos dirigimos creo que
es el de los docentes. Como por un lado en nuestra experien-
cia como alumnos casi todos coincidamos en que no estba-
mos para nada conformes con la educacin artstica que ha-
bamos recibido, tanto en la primaria como despus en las es-
cuelas de arte, que tenamos una idea totalmente diferente del
arte, quiz ms personal, quizs ms enfocado en otras funcio-
nes y saberes, para eso tambin participamos y organizamos
reuniones con los docentes y hablamos un montn con ellos y
la verdad es que hoy cambi muchsimo este panorama.
De repente toda la Escuela se vio integrada dentro de este
plan artstico, en todas las materias se incorporaron conte-
nidos de arte y en las reuniones charlamos un montn sobre
estas cosas que pasaron a ser como uno de los temas centrales
en las reuniones de la Escuela. De ese momento que nadie
208
209
saba que era una Escuela de arte, ahora todos se sienten parte
o invitados a participar, y eso la verdad fue un logro muy im-
portante que solo se puede sostener en el da a da.
Actualmente estamos trabajando en un proyecto para que
en la Escuela funcione el primer Profesorado de Arte de la
Regin, as tanto los egresados que quieran continuar su for-
macin como docentes, como todos los interesados de Lans,
Lomas y alrededores pueden formarse y obtener su ttulo en
Fiorito. Y por supuesto lo ms importante de este proyecto
y esta experiencia es empezar a cambiar algunos modelos y
proponer otros formatos. Formar docentes sera empezar un
Nelson y Nahir de 6 en el Mar de Mrmara,
Turqua. Foto: Leandro Tartaglia.
210
trabajo hacia una segunda etapa del proyecto.
Por ltimo, el tercer pblico sera el que, si bien no partici-
pa en forma directa, se entera de las actividades, de la existen-
cia del proyecto, el que est aqu presente por ejemplo. Si bien
no trabajamos mucho en este sentido de difusin del proyecto,
nos pasa mucho que nos invitan a presentarlo y ah empeza-
mos a ajustar qu decir, qu mostrar. A veces no es tan fcil
como uno podra suponer explicarle a otro por qu hacemos el
trabajo de esta manera y no de otra. Por qu una escuela p-
blica? por qu este equipo? por qu arte contemporneo?
Este ao recibimos a travs de Fernanda una invitacin
a participar de la Bienal de Estambul, sin hablar demasiado
sobre el tema creo que nos preguntbamos cmo mostrar
el proyecto sin fallarle a la realidad que nos rodea, es decir,
no sabamos cmo mostrar una escuela de arte contempor-
neo en el contexto de una villa sin simplificar la escena, sin
convertirla en un producto. Por suerte este ao tenamos un
proyecto muy fuerte para desarrollar, lo que resolvimos fue
continuar el calendario programado de 6 ao y cerrarlo en
un formato de video. El trabajo realizado por los chicos fue
presentado por dos de los realizadores que viajaron a la Bienal
en representacin del grupo.
Otro problema que tenemos es que el equipo de trabajo
se redujo y al ser menos tenemos el doble de trabajo, pero
tambin con las cosas que fuimos consiguiendo en el ltimo
tiempo el desarrollo es mucho mayor. Tomamos por ejemplo
el trabajo de Iconoclasistas para llevar adelante una actividad
que consista en un trabajo de mapeo en el barrio, a partir del
evidente desinters por ceder terrenos a sus habitantes de for-
211
ma legal y la ausencia de sealizacin e informacin urbans-
tica como una forma de no admitir su legitimidad. Hicimos
estos mapas, les pusimos nombres a los pasillos a partir de
una investigacin que inclua una serie de entrevistas, cami-
natas y relevamiento de material, y as fueron eligiendo los
nombres de cada pasillo. Y finalmente colocamos los carteles
indicadores. Un poco como un primer paso de integracin
al resto del barrio y de producir una extensin hacia adentro.
Al mismo tiempo, que la actividad provenga de la Escuela
le daba a la actividad un aire municipal. As muchos vecinos
interesadsimos nos ayudaron y pidieron su nmero, as como
nos preguntaban y pedan que esta accin sea aprobada y re-
gistrada en la Municipalidad de Lomas.
Escuela de arte Liliana Maresca

Miembros: Ariel Cusnir,
Leandro Tartaglia, Lorena Bossi
Sitio web: proyectosecundariolm.blogspot.com.ar
Bonus track Multiplicidad III
Big Sur
Integrantes: lvaro Cifuentes, Mariana Roca,
Johanna Bock, Celina Eceiza
Fecha de inicio del proyecto: 2009
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: www.big-sur.com.ar
1. Qu hacen?
Big Sur es un proyecto de Arte Contemporneo gestionado
por artistas, quienes a su vez son generadores de su propia
obra (audiovisual, fotografa, pintura, escritura). Es una enti-
dad en la que se conectan diferentes prcticas y experimenta-
ciones artsticas.
Es una revista online que contiene un archivo de arte con-
temporneo, en su mayora proveniente de artistas latinoa-
mericanos, que sirve de referencia, consulta y exhibicin de
obras. Desde 2009 es adems una editorial de arte que pro-
duce materiales impresos (libros, afiches, revistas, fanzines)
basados en los trabajos de los artistas presentados a travs de
la bsqueda y convocatoria del sitio web. En el ao 2013 pu-
blicamos la versin impresa de la revista digital y para 2014
se abrir la galera.
2. Para qu?
Queremos tener un archivo de obra posible de ser visitado
y/o descubierto en cualquier lugar del mundo. Difundir la
212
213
obra de artistas jvenes principalmente y dar cuenta de lo
que se hace en esta zona del mundo.
3. Dnde?
Buenos Aires.
4. Cmo lo hacen?
Por convocatoria abierta, invitacin directa y bsqueda.
5. Qu procedimientos, tcnicas y tecnologas de
trabajo usan?
A travs de la bsqueda en Internet, una convocatoria anual
que publicamos en el sitio y en diferentes medios y a travs
del contacto directo con los artistas hacemos una seleccin
de sus obras o el registro de una muestra y armamos las edi-
ciones mensuales. Mediante un sistema de administracin de
contenidos para web se actualiza la pgina, que siempre tiene
un video como portada.
6. Cmo se organizan?
Generalmente nos comunicamos por mail, chat y cada tanto
organizamos reuniones.
7. Cules son sus principales problemas de organizacin?
El tiempo de los integrantes, las demoras en los envos por
parte de los artistas y la financiacin.
8. Cmo se financian?
Nos financiamos por nuestros propios medios y gracias a be-
214
cas, y fondos de financiamiento. En el 2013 el proyecto fue
declarado de inters cultural.
9. Dnde circula la obra o el proyecto?
El proyecto circula principalmente en Argentina y Latinoa-
mrica pero tenemos pblico en otros pases: Estados Uni-
dos, Finlandia, Alemania y Espaa.
10. A qu sujetos interpelan?
El pblico es mayoritariamente sub 30 pero queremos llegar
a todas las personas interesadas en conocer la obra de los ar-
tistas que presentamos.
11. Cul es la perspectiva poltica del proyecto? Qu
relacin observan entre el arte, la poltica y la sociedad?
El concepto de Latinoamrica tiene que ver con mostrar un
panorama de la produccin de los artistas de la regin, de lo
que est pasando en la actualidad y en plantear una posicin
digna como habitantes de esta zona del mundo. Latinoam-
rica puede verse desde diferentes costados y para Big Sur es
importante considerar que no tenemos que ser vistos desde
afuera con los preconceptos existentes. Por esta razn se bus-
ca alejar de la asociacin fcil sobre Latinoamrica como si-
nnimo de pobreza, miseria, conflicto, violencia, corrupcin
o caridad. Se muestra obra de artistas en formacin con po-
tenciales diversos y la potica latinoamericana emerge desde
esos lugares particulares e individuales.
215 Bonus track Multiplicidad III
Revista Big Sur #2,
Obra de Adriana Minoliti,
publicada en 2013.
216
12. Cul sera la potica del proyecto?
El componente bsico de Big Sur es el arte contemporneo
Latinoamericano (aunque esta caracterstica no es excluyente),
las artes visuales en general, la fotografa, el texto como obra
(poesa y narrativa) y la produccin audiovisual. Queremos
presentar un recorte de produccin que va desde finales de los
80 hasta la actualidad, dando prioridad a artistas jvenes.

Revista Big Sur #2,
Obra de Adriana Minoliti,
publicada en 2013.
218
Conchetinas
Integrantes: Alina Perkins, Laura Hita, Victoria Colmegna
Fecha de inicio del proyecto: Noviembre de 2007
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: www.ickr.com/photos/conchetinas
twitter.com/CONCHETINAS
1. Qu hacen?
Hacemos instalaciones, pinturas, esculturas, performances y
videos.
2. Para qu?
Para comunicarnos con los dems, para transmitir ideas.
3. Dnde?
Desde 2009 hasta 2012 tenamos nuestro taller en La Oxigena,
una fbrica en el barrio de Once. Ahora estamos en una transi-
cin, buscando un nuevo espacio.
4. Cmo lo hacen?
Intentamos estar las tres, aunque a veces por viajes o por otros
trabajos no podamos. Lo cierto es que si no estamos las tres el
grupo pierde fuerza.
trabajo usan?
No estamos denidas en una nica tcnica, utilizamos todas las
que sean necesarias para desarrollar el concepto que buscamos
transmitir, ya sea con una imagen o con una performance. A lo
largo de estos aos usamos muchos materiales diferentes, cada
obra nos lleva a un lugar distinto. No tenemos un mtodo ex-
clusivo. Al principio trabajamos mucho con la tcnica del cad-
ver exquisito. Se podra decir que inuenciadas por el dadasmo.
Despus eso fue mutando, cada una se auto declara madrina de
una obra y la sigue hasta donde quiere, luego la pasa o no.
Coordinamos todo por mail. Tenemos una pgina, y partici-
pamos de las redes sociales. En el momento fsico del trabajo
cada una tiene un lugar que nunca denimos con palabras
pero lo sabemos intuitivamente y desde ah vamos constru-
yendo todo.
Usamos la desorganizacin como tcnica de trabajo. Siempre
el taller se pareci ms al cuarto de unas adolescentes sacadas
que a un laboratorio de arte contemporneo. Naturalmente,
esto es un conicto a la hora de invitar a curadores o coleccio-
nistas a nuestro taller.
8. Cmo se nancian?
Nos autonanciamos la mayora de nuestras creaciones.
Nuestras familias son los principales coleccionistas de Con-
chetinas. El taller de La Oxigena lo tenamos a travs de canje
por obra y tambin algunas muestras fueron nanciadas por
coleccionistas.
220
9. Dnde circula la obra?
En muestras en Argentina, en Internet, en ArteBA, de boca
en boca.
10. A qu pblicos interpelan?
No tenemos un pblico en particular al que interpelar, Con-
chetinas es una especie de ente independiente que dialoga con
todo aquel que ponga el ojo.
11. Cul es la perspectiva poltica del proyecto? Qu re-
lacin observan entre el arte, la poltica y la sociedad?
El nombre Conchetinas lo pensamos en un momento en que
los dems colectivos estaban hablando desde la periferia, y
nosotros queramos hablar desde el centro, el microcentro
porteo. Mas que una crtica clara, nuestros movimientos
tenan que ver con una complicidad, una seduccin hacia el
coleccionismo y el mundo del arte. Es as como instalbamos
nuestras obras en lo de tal coleccionista y lo lmbamos, en
la escena terminbamos escuchando Luis Miguel y tomando
una copa de champagne con l. Muchas veces organizamos
nuestros propios remates con obras de amigos. Siempre hubo
una idea de usar la carta de la juventud en un mundo de
mayores, Conchetinas nunca interactu demasiado con sus
pares generacionales. Siempre hubo una especie de aire polti-
camente incorrecto en Conchetinas y es justamente eso de lo
que siempre estamos hablando.
12. Cul sera la potica de la obra?
Siempre nos interes la instancia de la decoracin, el mo-
221 Bonus track 2013
mento en que la obra est en el living y por ejemplo alre-
dedor de un cctel. Tenemos una serie de pinturas que son
modelos en pasarelas especialmente diseadas para palieres.
Casi todos estos cuadros se encuentran en casas de familiares
cercanos, nuestros principales coleccionistas. As como en
la familia italiana de la pelcula Il Gatopardo, todo queda
en una endogamia que protege el legado. La potica siempre
tuvo que ver con la ccin y la subjetividad como modelos
de lo femenino. En las terminaciones siempre se vio un d-
cit de atencin que tena que ver con el material como me-
diacin del gossip y la charla.
Esclavas del Arte, 2012.

222
Excursionistas
Integrantes: Mariano Combi, Leonardo Calvacante,
Marina Etchegoyen, Tatiana Sandoval,
Valeria Calvo, Tadeo Muleiro
Lugar: Buenos Aires
1. Qu hacen?
El grupo realiza exposiciones en diversos puntos del pas to-
mando como eje de las exhibiciones la identidad del espacio
en el cual expone.
2. Para qu?
Lo hacemos para investigar la identidad de diversos espacios
del pas y con el objetivo de que el pblico que concurre a
esos espacios pueda repensar la conformacin de su identidad.
3. Dnde?
El objetivo es hacerlo fuera de la Cuidad Autnoma de Bue-
nos Aires.
4. Cmo lo hacen?
Autogestionamos cada espacio en el cual exponemos.
trabajo usan?
No tenemos una regla estricta sobre procedimientos de pro-
duccin. Cada integrante resuelve su obra de la forma que
cree conveniente. Lo que s pretendemos es realizar activida-
des paralelas para la comunidad que reciba nuestro trabajo.
Por ejemplo, talleres de serigrafa, charlas relacionadas con las
obras, visitas guiadas por el recorrido de la exhibicin, etc.
Nos organizamos por medio de reuniones mensuales y comu-
nicacin virtual para llevar adelante los compromisos que asu-
mimos.
Nuestro mayor problema es que no tenemos dinero para
produccin ni a una persona encargada de la gestin cultural
del grupo.
8. Cmo se nancian?
Hemos obtenido una beca del FNA que nos ha permitido
trabajar este ao de manera ms holgada, pero por lo general
intentamos arreglar con cada espacio y municipio el modo de
nanciar las cuestiones bsicas de cada proyecto (ete, esta-
da, viajes).
Fuera de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, por la web,
por radios y diarios.
10. A qu sujetos interpelan?
Interpelamos a los que habitan una comunidad situada fuera
224
del territorio de la CABA.
Pblico al cual entendemos que se relaciona de una manera
particular con el espacio cultural que exhibe nuestro trabajo.
La perspectiva poltica del proyecto es repensar nuestra cultu-
ra, intentar llevar nuestra obra a lugares donde llega con poca
frecuencia el arte contemporneo y a su vez interpelar al p-
blico habitual de esos espacios con una temtica que los inclu-
ya. La relacin que observamos entre arte, poltica y sociedad
es una relacin de poco contacto.
Creemos que el arte contemporneo tiene la capacidad y po-
tencialidad de acercar esos conceptos y el objetivo de nuestro
proyecto es producir una relacin efectiva y afectiva entre sus
integrantes y generar un acercamiento genuino y verdadero
para con la sociedad a travs del arte, entendiendo nuestro
trabajo como un proyecto artstico-poltico.
12. Cul sera la potica de su obra?
Los criterios formales son muy diversos ya que responden a los
criterios que comnmente vemos en las prcticas contempo-
rneas. Incluyen investigaciones histricas sobre el espacio a
trabajar, performances, pinturas, dibujos, trabajos con sonido,
obras interactivas, fotografas, esculturas, instalaciones, etc.
Performance durante
la inauguracin
en Mundo Dios,
Mar del Plata,
2013.
226
Isla Flotante
Integrantes: Nani Lamarque y Santiago Guidi
Lugar: Barrio Norte, Ciudad de Buenos Aires.
Sitio web: galeriaislaflotante.com.ar
1. Qu hacen?
En Isla flotante hacemos exhibiciones de artistas jvenes
(en general su primera muestra individual), fiestas y un
ciclo de poesa y msica en colaboracin con otro grupo
llamado Ritchter.
2. Para qu?
Adems de la parte ms obvia que sera la de generar un es-
pacio para visibilizar artistas jvenes y ayudarlos a realizar sus
primeras experiencias de exhibicin, con el tiempo llegamos a
pensar que Isla Flotante trabaja para la generacin y profun-
dizacin de vnculos entre agentes de un mismo campo que,
por motivos diversos, no siempre se conocen las caras. Cree-
mos que las fiestas son importantsimas dentro de este pro-
yecto, porque resulta que es all donde las relaciones ms se
profundizan y es all donde ms ideas y proyectos surgieron.
3. Dnde?
Este proyecto funciona en Barrio Norte, en una casa chorizo
con techos de chapa, arquitectura atpica para la zona. All
vivimos tres amigos, adems de tener un taller para trabajar
y el lugar donde hacemos los distintos eventos.
4. Cmo lo hacen?
Lo llevamos adelante con muchsima fuerza de voluntad y tra-
bajo psimamente remunerado.
trabajo usan?
No s si podemos hablar de procedimientos claros de tra-
bajo. Es todo bastante improvisado. A medida que pasa el
tiempo vamos armando la agenda con anticipacin para
generar un margen de trabajo, pero no es simple ya que te-
nemos trabajos externos a Isla para poder solventar nuestros
gastos durante el ao.
En general Nani planifica la agenda de las muestras, y las fies-
tas entre todos los que vivimos ac y los DJs. Como decamos
anteriormente, el trabajo es bastante espontneo y por eso no
hay roles muy definidos de trabajo. El que puede trabajar, tra-
baja y el que no, no lo hace.
La falta de financiamiento es el principal problema.
Vendemos cervezas en las inauguraciones y fiestas, eso deja
poca plata pero alcanza para comprar pintura y pagar algo
del alquiler.
228
9. Dnde circula el proyecto?
Supongo que el proyecto circula por entre los mismos agen-
tes del campo de las artes visuales en Capital Federal, no hay
muchas novedades en ese sentido. Este ao nos volvemos a
disfrazar de galera para participar en una feria fuera de Ar-
gentina, quizs eso s sea una novedad para nosotros, ya vere-
mos que pasa.
10. A qu pblicos interpelan?
Tratamos de ser lo ms amplios posible en ese sentido. El p-
blico que consume arte contemporneo (en espacios de estas
caractersticas), es ms o menos siempre el mismo, un crculo
reducido. Es difcil superar ese permetro.
No existe una perspectiva clara de hacia dnde va el proyec-
to. S notamos que con el tiempo fuimos ocupando distintos
lugares, representando distintos intereses. De todas maneras
no creemos llegar nunca muy lejos de lo primero que nos
motiv, que era ser un espacio que genere vnculos frescos
entre artistas de distintas edades y dar lugar a los ms jve-
nes (en sentido profesional). En relacin a la segunda parte
de la pregunta, pensamos que la poltica est obviamente
vinculada a absolutamente todos los actos que los humanos
podamos hacer o deshacer, por lo tanto, y con esa conciencia
construimos nuestro proyecto y tratamos de cumplir nuestras
expectativas como espacio de exhibicin, lugar de reunin y
gesta de otros trabajos.
229 Epistemologa de la insolencia
No cuidamos ese aspecto de la produccin en el contenido de
las muestras de Isla Flotante, es decir, no hay una agenda o
programa esttico. Aunque s hay una esttica popular, toma-
da muchas veces de la grca de publicidades, o propagandas
polticas nacionales de la actualidad en la comunicacin de las
actividades.
Isla Flotante, detalle de obra, 2012.

230
La Sin Futuro
Integrantes: Ana Mara Silva, Maggie Petroni, Julim Rosa.
Fecha de inicio del proyecto: Noviembre de 2012.
Lugar: Buenos Aires.
Sitio web: lasinfuturo.com.ar
1. Qu hacen?
La Sin Futuro es un proyecto que interviene espacios urbanos
en condiciones de desuso o abandono con propuestas de arte
contemporneo desarrolladas en trminos site and time-specific.
2. Para qu?
Para ver obra y desarrollarse en espacios no pensados, para
que el arte invada cualquier lugar. Para que exista un contexto
de experimentacin fuera de la zona de confort del artista, y
ste pueda proyectar su obra en trminos no comerciales.
3. Dnde?
En una casa prxima a ser demolida, o en cualquier otro espa-
cio que pueda ser aprovechado.
4. Cmo lo hacen?
Invitando a artistas de diferentes disciplinas a proyectar su l-
nea de trabajo sobre un marco espacial y temporal delimitado.
trabajo usan?
Creemos en la eficacia, el mximo aprovechamiento de los
recursos accesibles. El esfuerzo diario, el trabajo en equipo y
el constante dilogo son pilares bsicos del funcionamiento
del proyecto.
Somos tres personas gestionando el proyecto, es por eso que
lo dividimos en cuatro reas. La primera es la gestin directa
con los artistas, la segunda es la programacin audiovisual y la
tercera es la imagen, prensa y difusin. Cada una de nosotras
tiene a cargo una de esas reas. La cuarta, que es la grupal, es
la dedicada a la curadura y montaje de cada evento. Ese es un
trabajo que realizamos en equipo.
A medida que pasan las muestras, ganamos experiencia y re-
solvemos ms eficientemente las problemticas que se presen-
tan. Generalmente los impedimentos son ms tcnicos, falta
de equipos. Llevar adelante un proyecto pretencioso como
armar muestras de 10 horas de duracin, de obra site-specific,
cada 15 das es algo muy desgastante y el agotamiento pasa a
ser un problema. Pero al tener la motivacin del aprovecha-
miento del espacio, no podramos hacerlo de otra manera.
Durante este ao el proyecto se financi con la barra que ins-
talamos en el espacio en todos los eventos. No creemos en la
idea de que el soporte econmico de los espacios destinados al
arte sea por medio de comisiones sobre la venta de obra de los
232
artistas, s creemos en que a todos nos gusta disfrutar de una
noche de sbado en un entorno amistoso. Tenemos los pre-
cios que nos gusta encontrar en otros lugares, todos estamos
contentos.
9. Dnde circula el proyecto? A qu sujetos interpelan?
El proyecto integra las artes visuales, la msica en vivo y
propuestas de DJs y VJs en un mismo evento. En cada uno
de estos ambientes, el espacio y la propuesta se interpreta de
manera diferente. Nos interesa mucho el dilogo entre estas
prcticas y la interaccin entre sus pblicos. Usamos mucho
la plataforma web para hacer perdurar en el tiempo los even-
tos que fsicamente slo duran 10 horas.
Creemos en la integracin, en dar espacio a lo que no es re-
conocido, en escuchar propuestas de toda ndole. El proyecto
comenz sin pretensiones o posturas polticas definidas, y a
medida que se fue desarrollando comenz a fomentar el cues-
tionamiento sobre la poca integracin que existe entre la po-
ltica y la cultura. Sufrimos las consecuencias negativas de no
poder contar con el apoyo pblico y, al igual que otros proyec-
tos y propuestas similares, sentimos limitante la incapacidad
de legalizar proyectos chicos autogestionados como el nuestro.
Trabajamos con una esttica experimental e invitamos todo el
tiempo a la experimentacin. No creemos en un bien o mal,
lindo o feo, posible o imposible. Integramos en el espacio que
tenemos accesible proyectos pretenciosos que implican riesgos
y grandes posibilidades de error. Nos interesa el error, la canti-
dad, el tiempo que lleva recorrer la propuesta, darle al pblico
material con el cual ensuciarse y la posibilidad de sentir la
obra cercana y la experiencia propia.
Grandes Exitos de Sergio Lamanna. De la

muestra SECRETO en La Sin Futuro.
234
PintorAs
Integrantes: Adriana Minoliti, Carla Bertone,
Catalina Len, Claudia del Ro, Deborah Pruden,
Diana Aisenberg, Florencia Bohtlingk, Graciela Hasper,
Ins Raiteri, Leila Tschopp, Mara Guerrieri,
Mariana Lpez, Mara Ibez Lago, Paola Vega,
Silvia Gurfein, Valeria Maculn, Vernica Di Toro
Fecha de inicio: Ao 2009
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: proyectopintoras.blogspot.com.ar
1. Qu hacen?
Nos agrupamos en torno a la prctica y las ideas relativas a
pintura y gnero. Somos artistas contemporneas que centra-
mos nuestra produccin en la pintura y el proyecto es un re-
corte posible entre tantos otros de la produccin pictrica
en la Argentina de los ltimos veinte aos.
Convocadas por Paola Vega y Adriana Minoliti en 2009, cada
artista selecciona distintas obras y PintorAs se materializa en
diferentes muestras, soportes y actividades.
La primera exposicin fue en el MACRO (Museo de Arte
Contemporneo de Rosario) en marzo del 2010, con la parti-
cipacin de Roberto Echen. Despus de esa experiencia inicial
Carla Bertone propone el proyecto a la Fundacin Andreani
para el Premio Itinerancia por el pas. Una nueva versin de
PintorAs se exhibe en el MAC (Museo de Arte Contempo-
rneo) de Salta; el Museo Vidal de Corrientes y el Museo de
Casilda de Santa Fe. Posteriormente, por invitacin del cura-
dor Benjamn Aitala, PintorAs se exhibe en el Centro Cultural
Hogar San Jos de Olavarra. Por iniciativa de Claudia del Ro
la muestra se instala en el Auditorio de Mar del Plata recibida
por Daniel Besoytaorube. Vernica Di Toro logra aterrizar
una nueva versin en el Centro Cultural Borges de Buenos
Aires, gracias a La Cristal.
2. Para qu?
Para ser ms fuertes. Se generan estrategias de visibilidad ante
una de las problemticas que no se tienen en cuenta a la hora
de analizar el mundo del arte y sus configuraciones.
En Argentina se da por sentada una igualdad de oportunida-
des que no es real. Las actividades del proyecto promueven
micro debates sobre nuestras experiencias y los estereotipos de
la pintura.
3. Dnde?
En un medio en el que lo femenino y lo pictrico tienden a
desconsiderarse.
Estas muestras son asistidas por PintorAs, que curamos los
montajes y realizamos talleres, visitas guiadas y charlas en
relacin con la pintura como dispositivo o punto de partida.
El grupo toma decisiones expositivas en reuniones reales y
virtuales intentando el consenso y se propone como continua-
cin producir nuevas reexiones tericas acerca de su trabajo
para publicarlas en nuestro blog, y eventualmente en formato
papel, como en el caso del Fanzine 2012.
236
4. Cmo lo hacen?
Nos organizamos a travs del tejido de lazos amistosos. No
hay un plan preestablecido, en cada ocasin se genera una
propuesta de una parte al grupo, y se arman nuevas estrategias
o experimentos (por ejemplo en el caso de muestras fuera del
pas, como trasladar obras, como intervenir los lugares).
trabajo usan?
Usamos las herramientas de conectividad como grupos de
mails y blogs, fanzines, aprovechamos los diferentes lugares de
Muestra del colectivo en el CC Borges,
mayo de 2011.
residencia de cada integrante y sus diferentes posibilidades de
contactos para generar proyectos, tenemos reuniones organi-
zativas con bastante regularidad y para curar cada muestra mi-
ramos y elegimos las obras de las unas y las otras en funcin
de la propuesta conjunta.
Es una organizacin horizontal donde hay dos miembros
fundadores. Es un funcionamiento orgnico no jerrquico.
Porque el andar mismo del proyecto fue generndolo.
Como la organizacin se basa fundamentalmente en la auto-
gestin, quizs hay integrantes ms gestoras que otras, pero
esto no ha causado un problema hasta el momento.
238
No hay financiamiento permanente. Se trata de que cada
proyecto tenga su propio financiamiento. Pero muchas de las
integrantes autofinancian viajes, traslado de obra, impresin
de fanzines, montajes, etc.
9. Dnde circula la obra?
En centros culturales, en museos provinciales, galeras co-
merciales, en sedes exteriores representando a la Argentina,
en la red a travs del blog, en el medio del arte a travs del
fanzine.
10. A qu sujetos/pblicos interpelan?
A los que tienen una idea preconcebida sobre la pintura y el
gnero. El objetivo es dar por tierra los estereotipos.
Nuestro proyecto se basa en una variedad de voces sobre es-
tos temas y cmo se relacionan con la actividad artstica, y
mantenemos esa pluralidad como frente. Los variados deba-
tes sobre diversos gneros son infinitos y deliciosos, y lejos de
buscar una definicin cerrada, encontramos diferentes visio-
nes incluso a veces opuestas sobre pintura y gnero.
Esta es nuestra perspectiva poltica como plataforma de
muchas ideas: se plantean las preguntas y cada una toma o
deja. Contra los discursos y performances que nos quieren
condicionar en una forma de ser. Una estrategia del proyecto
transforma al espectador de un consumidor pasivo a un acti-
239
vo productor de significados. Busca comprometerlo con un
proceso de descubrir y dudar ms que ofrecerle una verdad
rgidamente formulada. Intenta producir una perspectiva cr-
tica que cuestione categoras y definiciones absolutas.
La esttica de las muestras no es una, y se basa en esa plurali-
dad y posibilidades que permite el encuentro colectivo, para
eso nos juntamos.
Muestra del colectivo en el Centro

Cultural Borges, mayo de 2011.
240
R V
Integrantes: Ariel Authier y Gabriela Schevach
Fecha de inicio del proyecto: agosto 2012
Lugar: Buenos Aires
Sitio web: verrev.wordpress.com
1. Qu hacen?
Registro virtual de muestras de arte contemporneo: fotogra-
fas ms textos curatoriales de las exhibiciones.
2. Para qu?
En tiempos anteriores a internet era frecuente escuchar que la
muestra se levanta, el catlogo queda. Se trate o no de arte
efmero, la exhibicin sigue siendo un hecho temporario, una
instalacin con una duracin determinada. R V, imgenes
de arte contemporneo en Argentina, surge como una forma
de producir documentacin, un archivo de fotografas y re-
producciones de obras con sus respectivos textos curatoriales.
Los editores no pretenden dar cuenta de su mirada subjetiva
a travs de reseas, sino ms bien a travs de una seleccin. Se
proponen que exista un espacio, virtual en este caso, donde sea
posible recurrir para rever, revisar y revisitar ciertas exhibicio-
nes que ellos se encargan, la mayora de las veces, de visitar y
fotografiar.
3. Dnde?
verrev.wordpress.com
241
4. Cmo lo hacen?
Documentamos de manera fotogrfica las exhibiciones y ad-
juntamos los textos curatoriales respectivos de cada muestra
que publicamos en nuestro blog. A veces fotografiamos las
obras el mismo da de la inauguracin; otras, vamos a las mues-
tras en otro momento para mejorar la calidad de las tomas.
trabajo usan?
Usamos Wordpress como plataforma web y un programa
para editar y corregir el color y el tamao de las imgenes.
Somos dos que cumplimos todos los roles: la documentacin
fotogrfica, edicin de imgenes y publicacin en la web.
Vamos a ver muestras, realizamos fotos de instalacin en
galera en la mayora de los casos y pedimos que nos enven
reproducciones de las obras y texto. El problema en este mo-
mento es cubrir los costos.
El proyecto es autofinanciado.
Internet.
Bonus track Multiplicidad III
242
10. A qu sujetos/pblicos interpelan?
Al pblico de arte contemporneo o cualquier persona
interesada.
11. Cul es la perspectiva poltica del proyecto? Qu
relacin observan entre el arte, la poltica y la sociedad?
Los discursos y eventos del arte contemporneo pueden estar
un poco aislados dentro de la sociedad en general. Queremos
darles difusin y una plataforma de documentacin que se
pueda consultar.
El formato de los posteos es siempre similar. Consiste en dos
o tres imgenes destacadas, el texto que presenta la galera
para acompaar la muestra y un grupo de fotografas que se
pueden ampliar al ancho del monitor. Se incluye el ttulo, el
nombre de los autores, las fechas de apertura y cierre y, si los
hubiera, los correspondientes links para que el lector contine
buscando la informacin que pueda necesitar. En el fondo,
sabemos muy bien que R V no lograr jams rever las exhi-
biciones ya que para eso habra que volver al aqu y ahora de
las obras, al espacio en que fueron expuestas. R V es otro es-
pacio, claramente delimitado por recuadros de fotos y textos.
No explica, no quiere aclarar dudas; quiere ser simple, obser-
var la superficie de lo visible, con todas sus limitaciones, con
todas sus preguntas.
243 Tesis sobre la novela filosfica
Arriba: Vista de la instalacin
Reconstruccin, de Rosana Simonassi
en La ira de dios, publicada
el 24 de agosto.
Abajo: Vista instalacin de El Aleph
en Faena Arts Center. La obra es
de Anthony McCall, publicada
el 22 de octubre.
1
Un contexto
explosivo
La crisis econmica y social que vena
arrastrndose de forma cclica en la Argentina se condens
en el plano poltico con el heterogneo estallido de masas del
19 y 20 diciembre de 2001. La ofensiva neoliberal que haba
iniciado el Rodrigazo en 1975 e implementado las polticas
econmicas de Martnez de Hoz durante la dictadura mili-
tar de 1976 y 1983 tiene su punto de inexin en el doble
mandato del presidente Carlos Menem entre 1989 y 1999.
Finalmente, el recorte del gasto pblico, la reestructuracin
de la deuda y la conscacin de los ahorros fueron las ltimas
medidas polticas de la ortodoxia econmica que profundiz
la crisis y que, junto con la protesta urbana y los saqueos en
distintos puntos del pas, desencadenaron el nal precipitado
del gobierno de la Alianza con la renuncia del presidente Fer-
nando de la Ra el 20 de diciembre de 2001.
El cambio del patrn de acumulacin basado en la susti-
tucin de importaciones por el nanciero desindustrializa-
cin, concentracin y centralizacin del capital, predominio
de la valorizacin nanciera, cada de los salarios, desempleo,
precarizacin laboral, distribucin regresiva del ingreso, el
desmantelamiento del Estado y la fragmentacin social fue
un proceso de largo plazo que suscit el estallido social del
2001. La crisis contaba con cuatro aos de recesin, aumen-
to del riesgo pas, una tasa de desempleo abierto que lleg
al 23%; estancamiento econmico, falta de nanciamiento
externo e interno. El generalizado descrdito en las institu-
244
El fuego y
las brasas
245
ciones se agrav con la devaluacin y la intangibilidad de los
depsitos bancarios y una sucesin de gobiernos que no lo-
graban estabilizar el poder poltico.
Nuevos agentes sociales adquirieron protagonismo y legi-
timidad entre 1996 y 2001. Sectores pauperizados y proleta-
rizados de la sociedad desplegaron formas de autogestin y
protesta social ante el desmantelamiento de las instituciones
del Estado, y la fragmentacin y el deterioro del mercado de
trabajo que constituy un rasgo caracterstico tanto de las
fases de crecimiento como de crisis a lo largo de la dcada
del noventa
1
. Distintos sectores de la sociedad adoptaron for-
mas de auto organizacin desde los piquetes en Cutral C
y Plaza Huincul hasta las concentraciones en Plaza de Mayo:
puebladas, cortes de rutas y calles, asambleas populares en los
barrios, recuperacin de fbricas y centros productivos, auto-
produccin (como reciclaje de la basura, comedores, huertas
y talleres), clubes de trueque con monedas propias,

las clases
medias salieron a vender sus objetos en las plazas y protesta-
ron con cacerolazos, sectores furiosos de las clases propietarias
atacaron materialmente a los bancos. Formas de lucha ya
existentes en distintas partes del pas como los piquetes se ex-
tendieron y los sectores ms empobrecidos comenzaron a re-
correr por primera vez las calles de la ciudad de Buenos Aires.
1. Salvia, A. (2003). Mercados segmentados
en la Argentina: fragmentacin y
precarizacin de la estructura social
del trabajo (1991-2002). Laboratorio,
4(11/12), 5-11. Svampa, M., & Pereyra,
S. (2003). Entre la ruta y el barrio: la
experiencia de las organizaciones piqueteras.
Buenos Aires: Biblos. Auyero, J. (2002).
La protesta: retratos de la beligerancia
popular en la Argentina democrtica.
Buenos Aires: Libros del Rojas.
2
El fervor
A nes de los 90, una signicativa cantidad de artistas desa-
rrollaban formas de asociacin, espacios auto-organizados,
agrupamientos productivos, situaciones pedaggicas (desde
las diversas clnicas de artistas hasta las becas Kuitca), redes
sociales con tecnologas de la informacin como Bola de nieve
en 1998, Proyecto Trama en el 2000 y Proyecto Venus en el
2001, revistas como ramona despus de 2000, galeras y cen-
tros educativos de arte
2
en un barrio de la Capital Federal o en
una villa de emergencia como es el caso de Belleza y Felicidad
en Almagro desde 1998 y en Villa Fiorito desde 2002, las in-
tervenciones militantes del Grupo de Arte Callejero, Etctera,
el Taller Popular de Serigrafa y Arde Arte!, entre otros. Tam-
bin surgieron pequeas editoriales como Elosa Cartonera y
libros escritos colectivamente. Las instalaciones, performances y
proyectos transdisciplinarios impulsados por artistas son carac-
tersticos de la poca
3
.
Estas prcticas abarcaron desde los procedimientos ms
artsticos asumidos como personales, caprichosos y autorre-
ferenciales hasta las acciones colectivas que se proponan una
incidencia poltica inmediata, con independencia o a veces en
contra de las instituciones estatales y privadas del sistema social
y del arte. Otras veces implicaron una participacin ambiva-
lente dentro y fuera de las instituciones, a partir de prcticas
2. LeL de Troya, Belleza y Felicidad,
Juana de Arco, El club del dibujo, etc.
3. m777, Oligatega Numeric, Grupo
Soma, Diccionario de arte, Grup00,
Suscripcin, Discobabynews, Zapatos
Rojos, cido Surtido, entre otros.
246
antagnicas y de la crtica institucional. Desde las performances
e instalaciones al activismo callejero, estas acciones se desple-
garon hasta convertirse en un rasgo del perodo y un smbolo
de la crisis de hegemona de 2001.
La singularidad de la protesta social y poltica en sus for-
mas tanto como en su magnitud , la signicativa actividad
de colectivos de artistas y el rol fundacional que adquiri el
caso de Tucumn Arde
4
en la teora y en la prctica inter-
nacional, propiciaron que nuestro pas se convirtiera en un
emblema global de la autogestin y el activismo artstico. El
4. Fundamentalmente a partir de
las investigaciones de Ana Longoni
que culminaron con el libro:
Longoni, A. & Mestman, M. (2008).
Del Di Tella a Tucumn arde:
vanguardia artstica y poltica en el 68
argentino. Buenos Aires: Eudeba.
247
Roberto Jacoby y otros,
Revista ramona nmero
19 y 20, diciembre
de 2001.
248
caso argentino ms all de ser un fenmeno local se erigi
como paradigma internacional hasta el punto de gurar en
las agendas de las polticas culturales y en las conceptualiza-
ciones curatoriales en los centros e instituciones legitimado-
res. Se puede mencionar como ejemplos la participacin del
GAC, Etctera, el TPS, Elosa Cartonera, Trama y muchos
otros en numerosos libros, catlogos, conferencias y con-
gresos, artculos y tesis, tambin en la 52 Bienal de Venecia,
la 27 y 29 Bienal de San Pablo, en la V Bienal Potica de
Mosc, en varias Bienales del Mercosur, en proyectos curato-
riales itinerantes como Pasos para huir del trabajo al hacer en
el Museo Ludwig y otras ciudades
5
; el I Encuentro entre dos
mares, Bienal de Valencia-San Pablo. En todos estos casos, la
Argentina se convirti en un ejemplo de arte asociativo y po-
ltico. Para muchos tericos inuyentes la Argentina pas a
ser un modelo a imitar, hasta el punto de formar parte de los
glosarios del arte contemporneo.
Otro factor que favoreci la peculiar colocacin de la
Argentina en la escena global fue que estas prcticas de so-
ciabilidad o cooperacin se haban manifestado tambin en
muchas ciudades del mundo durante los noventa: en Pars,
Los ngeles, Liverpool, San Sebastin, Varsovia. Estos casos
internacionales fueron materia de reexin y debate entre
lsofos como Jacques Rancire
6
y el historiador Hal Foster
7
.
Tambin en la Argentina hubo discusiones y anlisis, espe-
cialmente en las jornadas Multiplicidad
8
y Arte Rosa Light y
Arte Rosa Luxemburgo
9
, en las que expusieron y debatieron
Daniel Link, Ana Longoni, Andrea Giunta, Roberto Amigo
y Magdalena Jitrik, entre otros.
El fuego y las brasas 249
5. Codeseira, S. (2003, julio).
Multiplicidad. ramona, (33), 323.
6. Jacoby, R., Longoni, A., Giunta, A.,
Montequn, E., & Jitrik, M., et. Al.
(2003, julio). Arte Rosa Light y Arte Rosa
Luxemburgo. ramona, (33), 5292.
7. Bishop, C. (2005). Participation.
Massachusetts: MIT Press.
8. Bishop, C. (2007). El giro social: (la)
colaboracin y sus descontentos.
ramona, (72), 2937.
9. Los autores usan el trmino en un
sentido diferente a la colectivizacin
forzada en los kulaks por el Partido
Bolchevique en la Unin Sovitica.
Washington Cucurto y Javier Barilaro,
Elosa Cartonera, 2003.
La dimensin colectiva de la experiencia esttica adquiri
un lugar central en la teora del arte internacional. Claire Bi-
shop deni como arte de la participacin a aquellas situa-
ciones en las que los espectadores toman el lugar de producto-
res
10
. Segn la historiadora, el giro social
11
de las artes que se
efecta desde la dcada de los 90 en distintas partes del mundo
tiene antecedentes en los cabarets y en los eventos callejeros
de los dadastas, y tambin en los espectculos de masas y en
la propaganda de la Unin Sovitica, ambos durante la dcada
del 20. Del mismo modo, Blake Stimson y Gregory Sholette
inscriben al colectivismo
12
no slo en las vanguardias del mo-
dernismo dadasmo, surrealismo y futurismo, sino tambin
en el muralismo y el productivismo. A diferencia de Bishop,
ambos observan un cambio de paradigma despus de la Se-
gunda Guerra Mundial, cuando el modernismo abandon la
utopa por la crtica inmanente y la expresin romntica de la
poltica por la materia social como cuerpo artstico.
En los ltimos veinte aos, esta forma de arte global ha sido
conceptualizada como esttica conectiva por Suzi Gablik
13
,
nuevo arte pblico por Suzanne Lacy
14
, arte contextual por
Peter Weibel
15
, net art por Vuc Cosic
16
, esttica relacional
10. Bishop, C. (2005). Participation.
11. Bishop, C. (2007). El giro social: (la)
colaboracin y sus descontentos.
ramona, (72), 2937.
12. Los autores usan el trmino en un
sentido diferente a la colectivizacin
forzada en los kulaks por el Partido
Bolchevique en la Unin Sovitica.
13. Gablik, S.. (1992). Connective
aesthetics. American Art, 6(2), 2-7.
14. Lacy, S. (1995). Mapping the terrain:
new genre public art. Seattle: Bay Press.
15. Weibel, P. (1994). Kontextkunst-Kunst
der 90er Jahre. Cologne: Verlag.
16. Cosic, V. (1995). Net art. Recuperado
8 de noviembre de 2012.
250
Roberto Jacoby, Bola de Nieve, 1998.
252
por Nicolas Bourriaud
17
, arte dialgico por Grant Kester
18
, y
activismo artstico por Ana Longoni
19
, segn fuera el nfasis
sobre sus diferentes rasgos, no necesariamente excluyentes.
La crtica de arte y la investigacin acadmica distinguie-
ron bsicamente tres orientaciones segn sus vnculos con la
escena artstica. Nicolas Bourriaud propuso un modelo cura-
torial para obras cuya materia artstica son las relaciones socia-
les y la comunicacin en el marco de las instituciones de arte.
Carlos Basualdo y Reinaldo Laddaga reexionaron sobre la
generacin de modelos de vida social experimental y parains-
titucionales
20
. Por otra parte, Ana Longoni investig las ac-
ciones artsticas colectivas de tipo performtico, sealamien-
tos urbanos, produccin iconogrca, intervenciones en el
espacio real y virtual que se proponen una incidencia poltica
inmediata a travs de la difusin meditica y la participacin
conjunta con organizaciones de militancia social, de derechos
humanos y ecolgicas. Longoni habl primero de arte acti-
vista y redeni el fenmeno como activismo artstico
21
,
priorizando su aspecto militante sobre el artstico. Reed, por
su parte, estudi lo que denomin arte de protesta
22
.
Ms all de las posibles genealogas que puedan trazarse
del arte colaborativo, en las ltimas dcadas este conjunto de
prcticas se difundi en una escala tal que Reinaldo Laddaga
arm la existencia de una verdadera mutacin cultural. Se-
gn el terico, el corte en el rgimen de las artes se congura
cuando la vida se convierte en un espacio de exploracin y
experimentacin, en un ciclo histrico global de protestas y
formas de accin colectiva
23
.
Andrea Giunta tambin observa que la sociedad argentina
18. Kester, G. H. (2004). Conversation
pieces: community and communication
in modern art. Berkeley, University of
California Press.
19. Longoni, A. (2010b, abril). Todos
somos Lpez: activismo artstico en
torno a la segunda desaparicin de Jorge
Julio Lpez. Cuadernos del Inadi, (1).
Recuperado 8 de noviembre de 2012.
20. Basualdo, C. y Laddaga, R.
(2004). Rules of engagement: art and
experimental communities. Artforum
International, 42(7), 166-169.
21. Longoni, A. (2007, septiembre).
Encrucijadas del arte activista.
ramona, (74), 3042.
22. Reed, T. V. (2005). Te art of
protest: culture and activism from the civil
rights movement to the streets of Seattle.
Minneapolis: University of Minnesota
Press.
23. Laddaga, R. (2006).
Esttica de la emergencia. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo.
Taller Popular de Serigrafa,
Somos Nosotros, 2002.
multiplic formas creativas de accin en respuesta a una crisis
local y global donde artistas colectivizaban las formas de pro-
duccin artstica a la par de los repertorios de accin de otros
actores sociales
24
. Ana Longoni desarroll una lnea de inves-
tigacin que toma como objeto de estudio el activismo arts-
tico, observando la emergencia y el desarrollo de los grupos,
colectivos y redes, detectando un proceso de expansin y mul-
tiplicacin desde mediados de los noventa hasta el post 2001
25
.
Un rasgo muy signicativo fue que los artistas y activistas
tambin produjeron discursos sobre sus propias prcticas a
travs de encuentros y discusiones abiertas que acompaaron
el proceso desde muy temprano. A nes de 2002 tuvo lugar el
Laboratorio Multiplicidad, organizado por Sebastin Codesei-
ra, Nicols Squiglia, Daniel Link y Roberto Jacoby, un ciclo de
encuentros impulsados por el Proyecto Venus y que tuvieron
su epicentro en el espacio Tatlin (sede del mismo proyecto), y
luego en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
(Malba), Brukman (fbrica recuperada por sus trabajadores) y
el Centro Cultural Cabaret Voltaire en el transcurso del 2003.
En cada reunin, alrededor de veinticuatro colectivos debatie-
ron acerca de las relaciones entre el arte y la poltica, el arte y la
sociedad, las formas de organizacin, los objetivos, modos de
nanciamiento y usos de nuevas tecnologas
26
. Segn Daniel
Link, la idea era precisamente reexionar sobre las multi-
plicidades en un momento en el cual parecera que la accin
poltica, pero tambin la accin esttica, se organiza fundamen-
talmente a travs de redes, tramas... y nuevas formas de accin,
nuevas formas de organizacin, nuevas formas de relacin
27
.
Jos Fernndez Vega, que sigui en detalle las reuniones
254
y public ms tarde sus observaciones en la revista ramona
nmero 34, una sntesis descriptiva que resulta un parmetro
para las observaciones que surgen de este texto. As, advir-
ti que los trazos comunes entre los grupos eran mucho ms
notables que las diferencias: el vocabulario y la ideologa pre-
dominantemente anti-institucional, el discurso de la horizon-
talidad y la igualdad, as como los principios de decisin por
consenso, el ingreso abierto
28
. Otro rasgo comn destacado
por Fernndez Vega es el trabajo voluntario, que supone que
los miembros disponen de su tiempo y trabajo gratuito y de
dinero propio para sostener sus prcticas, la preocupacin por
la autonoma econmica y poltica. Los grupos presentes en las
primeras jornadas Multiplicidad utilizaban distintos medios y
lenguajes artsticos, sin encasillarse en un determinado gnero
y no privilegiaban la autora individual. Tambin compartan
idnticos principios de organizacin.
Es interesante observar tambin que ms all de las simili-
tudes sealadas, hubo atisbos de enfrentamiento entre los que
desde la revista ramona fueron llamados humorsticamente
24. Giunta, A. (2008). Postcrisis. Buenos
Aires: Siglo XXI. [Caps. I y II]
25. Longoni, A. (2006). Tucumn sigue
Ardiendo? Sociedad, (24), 163-179.
26. Los participantes fueron Grupo
Sorna, Juliana Periodista, Diccionario
de arte, revista ramona, Grup00, Taller
Popular de Serigrafa, Suscripcin,
FeriaHype!, Buenaleche, Discobabynews,
Ejrcito de artistas, Zapatos Rojos, m777,
Proyecto Venus, Ninguna Persona es
Ilegal, cido Surtido, Tango Protesta,
Grupo de Arte Callejero, Proyecto Trama,
Por un Arte de la Resistencia, Indymedia,
Intergalactiva, Belleza y Felicidad y
Oligatega Numeric.
27. Link, D. (2003, agosto). Encuentro
Multiplicidad. ramona, (33), p. 24.
28. Fernndez Vega, J. (2003,
septiembre). Variedades de lo mismo y
lo otro. ramona, (34).
256
Rosa Light y Rosa Luxemburgo. Se aluda a que los in-
tentos por parte de algunos operadores de enfrentar colectivos
polticos y no polticos carecan de sentido, ya que no eran
sino variantes del mismo color. Finalmente, varios integrantes
centrales de los supuestos bandos colaboraron en distintos
proyectos y quienes fogoneaban el enfrentamiento quedaron
marginados.
3
La crisis
del xito
En un contexto general de fuerte crecimiento econmico
29
,
reduccin de la deuda externa, disminucin de la desocupa-
cin y de los ndices de pobreza e indigencia
30
, as como de
incremento del consumo, se produjo una visible expansin de
los espacios informales
31
, un crecimiento cualitativo y cuanti-
tativo de las instituciones de arte, de las industrias culturales
en general, y tambin de los artistas activos en la escena.
A una sorprendente velocidad, el campo del arte argentino
expandi y actualiz su sistema institucional con criterios in-
ternacionales a travs de nuevos museos, colecciones, fundacio-
nes, residencias, archivos y escuelas de arte. Numerosas institu-
ciones, algunas de carcter estatal y otras privadas, orientaron el
programa de exhibicin hacia la escena del arte contemporneo
con un programa de colecciones abierto al pblico. Al mismo
tiempo, se ampli el mercado a travs del auge del nuevo colec-
cionismo, la transformacin de los criterios estticos de la feria
ArteBA a estndares globales, la ley de mecenazgo que se imple-
ment despus de 2010 en la ciudad de Buenos Aires y cerca de
29. Durante el perodo hubo un acelerado
crecimiento a una tasa acumulativa
anual promedio del 8,2%. Vase Anll,
G., Kosaco, B., & Ramos, A. (2007).
Crisis, recuperacin y nuevos dilemas: la
economa argentina 2002 y 2007. En: B.
Kosaco (Ed.), Crisis, recuperacin y nuevos
dilemas: la economa argentina 2002 y
2007 (pp. 726). Buenos Aires: CEPAL.
30. La recuperacin econmica que
se inici a los pocos meses de la salida
de la convertibilidad redujo la tasa
de desocupacin a ms de la mitad a
mediados de 2006, en niveles cercanos
al 10% (y de 12% si se considera como
desempleados a los beneciarios del los
planes de empleo). A nes de 2006 el
desempleo se ubic por debajo del 9%.
Vase Beccaria, L. (2007). El mercado
de trabajo luego de la crisis: avances y
desafos. En: B. Kosaco (Ed.), Crisis,
recuperacin y nuevos dilemas: la economa
argentina 2002 y 2007 (pp. 369408).
Buenos Aires: CEPAL.
31. En 2006 a cuatro aos de las primeras
jornadas Multiplicidad junto con
Roberto Jacoby indagamos la formacin,
produccin y difusin colaborativa en
el workshop Tecnologas de la amistad,
en la feria Perifrica, arte de base, en el
Centro Cultural Borges, donde expusieron
veinticuatro artistas y tres acadmicos. Vase
Jacoby, R., & Krochmalny, S. (2007, abril).
Tecnologas de la amistad. ramona, (69).
Grupo Etctera.
258
200 espacios de exhibicin dedicados al arte contemporneo en
Buenos Aires, concentrados principalmente en los barrios de
San Telmo y Palermo. En este contexto, se observ el incremen-
to exponencial de ventas y valores de las obras de arte. No slo
hubo un crecimiento sostenido en el volumen y la densidad
del campo del arte a nivel local sino tambin una extensin de
las redes trasnacionales: reconocimiento internacional del arte
argentino de la dcada del 60 hasta nes de los 90
32
, el incre-
mento del turismo acadmico desde el centro hacia la periferia,
el surgimiento de redes de residencias de artistas alrededor del
mundo, el reconocimiento y consagracin internacional de nu-
merosos artistas argentinos de edad intermedia y el surgimiento
de conexiones latinoamericanas.
Muchos colectivos participaron de la expansin institucional
por medio de curaduras y exhibiciones, fueron legitimados por
premios, becas, subsidios y muestras nacionales e internacio-
nales. Estos crculos sociales generaron y ampliaron su propio
mercado, logrando articularse con plataformas comerciales e
institucionales. A su inuencia entre los artistas emergentes y los
nuevos espacios de exhibicin
33
se agreg el reconocimiento en-
tre las instituciones de arte contemporneo nacional e interna-
cional, los curadores, los premios, y an entre el coleccionismo.
Pero tambin, paradjicamente, la misma situacin de
crecimiento econmico general, estabilidad poltica, relativa
desmovilizacin popular, reconocimiento estatal de las causas
32. Farver, J. (1999). Global
conceptualism. New York: Queens
Museum of Art.
33. Appetite, Rosa Chancho, Jardn
Oculto, Ocina Proyectista, Crimson
y otros.
de derechos humanos, aceptacin gubernamental de deman-
das y derechos ciudadanos acompa a la crisis nal de estas
iniciativas de asociacin. Entre 2005 y 2007 se separan los
M777, Proyecto Venus, Belleza y Felicidad, GAC, TPS, Et-
ctera, Oligatega Numeric y Trama, para citar algunos de los
ms conocidos.
No es posible ofrecer una explicacin simple para un fen-
meno de semejantes dimensiones, pero se pueden proponer
algunas lneas interpretativas. En lo poltico, se produjo un
cambio de clima que permiti que muchos argumentos de
la protesta fueran asumidos y canalizados por el Estado. Ello
Oligatega Numeric, Tren Fantasma | Mesa ovalada, maqueta,
tren, cmara inalmbrica, madera, papel, plstico, pintura,
juguetes, espejos, 120x170x160, 2005. Coleccin MUSAC.
260
acab diluyendo la urgencia participativa y provoc discre-
pancias ideolgicas internas en cada agrupamiento.
La ideologa anti-institucional que promova la horizonta-
lidad y la igualdad entr en crisis cuando el nuevo contexto se
ampli. Este proceso implic la divisin del trabajo y la centra-
lizacin de tareas de organizacin, lo que a su vez deriv en una
distribucin desigual de las responsabilidades entre los miem-
bros de los distintos grupos. Simultneamente, algunos artistas
cuestionaron a sus lderes, es decir, a aquellos que impulsaron
y sostuvieron los proyectos de manera pragmtica. Este tipo de
dinmica fue descripta en los aos 40 por Wilfred Bion en su
clsico anlisis de grupos
34
, y sus reexiones pueden aplicarse
al estudio de este fenmeno. Mientras tanto, surgieron algunos
conictos alrededor de la nocin de autora supuestamente
criticada por los artistas y del reconocimiento que creciente-
mente ofrecan las instituciones y el mercado. El acceso desigual
a los benecios de la legitimacin afectaron la vida interna de
los grupos. Las posibilidades de participar en eventos y becas
internacionales, y de decidir quines seran los representantes
que viajaran, erosionaron los lazos grupales.
Luego, al aumentar las oportunidades de exhibicin en ins-
tituciones y galeras, los artistas percibieron que sus prcticas
estaban inscriptas en una serie de contradicciones ideolgicas
entre la prctica artstica y la accin poltica, entre estar
dentro o fuera de la institucin arte. Surgieron conictos
entre ser un artista o un agente social, entre el amor al
34. Bion, W. R. (1980). Experiencias en
grupos, dinmica de grupo. Barcelona: Paids.
arte o convertirse en un artista profesional, entre trabajar
para s o para los dems. Estas ideas, asumidas y vividas
como antagnicas por muchos artistas, condujeron a la con-
frontacin de distintos puntos de vista que en algunos casos
desencadenaron separaciones, rupturas y reacomodamientos.
De lo dicho hasta aqu podemos extraer algunas conclusio-
nes preliminares. En condiciones de crisis social, econmica
y nalmente poltica, emerge en la Argentina un movimiento
artstico autnomo y auto-legitimado que se expande en un
contexto de movilizacin e iniciativas de nuevos agentes so-
m777, Inundacin, 2002.
262
ciales (1997-2003). El movimiento resulta ser reconocido por
el sistema institucional artstico (2002-2007).
El proceso simultneo de expansin del sistema institu-
cional (2000-2005) y mercantil del arte (2004-2007) incre-
menta las oportunidades y expectativas de insercin profe-
sional de los artistas en el sistema y les permite articularse
con proyectos ociales.
A partir del 2005 se observa un proceso de atomizacin y
segmentacin de gran parte de los grupos, colectivos y redes
analizados. Pareci entonces que la rica escena creativa gene-
rada en los aos anteriores perda su impulso.
4
Efecto
Fnix
Las terceras jornadas Multiplicidad, organizadas a nes de
2013, evidenciaron que la voluntad de asociacin y el trabajo
colaborativo se alimentaron de la crisis pero continuaron ms
all de ella. Luego de los ocasos sealados alrededor de 2006,
una nueva generacin de artistas se agreg a quienes seguan
activando, promoviendo formas de asociacin e intercambio,
poticas y educacin, produccin y circulacin de arte. Si hay
razones para la desaparicin de los colectivos, cules seran
los argumentos que explican el resurgimiento de nuevas for-
mas de asociacin?
Un factor que no se puede descartar es la tradicin. No
slo la Argentina cuenta con una vigorosa experiencia cultu-
ral asociativa, sino que el campo del arte argentino fue fun-
dado por artistas y no por otros actores estatales o privados.
Arriba: Jornadas Multiplicidad, Mesa 1, octubre 2013.
Abajo: pblico, octubre 2013.
264
La primera institucin pblica, la Sociedad Estmulo de Be-
llas Artes, fue creada por Eduardo Svori, Eduardo Schiano,
Alejandro Svori y Alfred Pars en 1876
35
. Tambin Eduardo
Schiano, quien reuna todos los roles del campo en una sola
gura el artista, el crtico y el gestor cultural, fund el Mu-
seo Nacional de Bellas Artes y escribi el primer relato sobre
el arte argentino. Por otra parte, los artistas crearon sus pro-
pios sindicatos de orientacin anarquista o comunista en los
aos treinta. Las actividades del cannico arte Mad en los 40
fueron intensamente colaborativas. Desde luego, el neo-van-
guardismo del 60 y la radicalizacin poltica que culmin en
Tucumn Arde fueron impulsadas por los propios artistas en
signicativas relaciones grupales
36
. A su vez, las muestras, los
espacios autogestionados, las colaboraciones y los grupos fue-
ron parte importante en la dcada del 80
37
.
Esa gestin de artistas que fue determinante en la consti-
tucin de la escena artstica en la Argentina continua vital a
travs de permanentes reformulaciones. Se puede armar sin
35. Desde 1878 la Sociedad Estmulo
de Bellas Artes se dedic a la educacin
artsticas y fue el origen de las actuales
escuelas de arte del Estado cuando fue
nacionalizada en 1905. Vase Amigo,
Roberto, Sin ttulo
Apuntes para la discusin sobre la gestin
de artistas, Proyecto Trama.
36. En 1968 se lleg a realizar un
Congreso de artistas radicalizados
en Rosario.
37. Durante la dcada de los ochenta
el arte de los productores para los
productores se desarroll en espacios
no habituales del campo del arte
Bar Einstein, Medio Mundo Variet,
Palladium, Parakultural, Bar Bolivia.
En la post dictadura, estos artistas no
formaron parte del discurso ocial
de la crtica y las instituciones de
arte, y produjeron al margen de los
coleccionistas, marchands y galeristas
locales y para las instituciones ociales.
El pblico estaba conformado por pares,
artistas, escritores e intelectuales. Estas
personalidades de la cultura otorgaron, a
su manera, credenciales de legitimidad a
las nuevas generaciones de artistas.
Arriba: Jornadas Multiplicidad, Osas Yanov, octubre 2013. Abajo: Jornadas
Multiplicidad, Andrea, Giunta, Paula Bugni y Roberto Jacoby, octubre 2013.
266
duda que la cultura de la asociacin es una caracterstica es-
tructural del mundo del arte argentino. Por supuesto que el
agrupamiento de los artistas es un fenmeno universal, pero
probablemente en Buenos Aires sea ms extendido, dinmico
e inuyente que en otros centros.
Aunque fundantes a lo largo del tiempo, estas iniciativas
cobran una dimensin peculiar en los ltimos aos. Si en
la historia del arte local las iniciativas grupales fueron sobre
todo un medio, en la actualidad se puede decir que constitu-
yen un n en s mismo y, por lo tanto, determinan una po-
tica singular.
Es cada vez ms visible una forma de existencia del arte
que no se enfrenta a la obra como un objeto externo, mate-
rial, separado y perfectamente denible en sus coordenadas,
sino que se manista ms bien como procesos y relaciones en-
tre las personas. Son numerosos los artistas que operan como
agentes culturales promoviendo intervenciones y estticas de
lo social. Pareciera que en este pas
38
se hizo de la debilidad de
las instituciones y del mercado una fuerza que impuls a los
artistas a crear su propio mundo de intercambio y, ms an, a
generar poticas en base a sus propias formas de vida.
Si se enfoca el proceso de la ltima dcada ilustrada por
los testimonios de los colectivos artsticos que se presentaron
en el encuentro Multiplicidad 2013 se observa que las aso-
ciaciones proliferaron al comps de un crecimiento general
de la escena del arte vericado en un contexto de expansin
38. Aqu se habla de Buenos Aires, cada
regin o ciudad de la Argentina debera
ser estudiada en particular.
democrtica y con un mercado del arte cada vez ms ore-
ciente. En consecuencia, se puede armar que las formas aso-
ciativas y de autogestin de artistas no dependen meramente
de la escasez de recursos, del entorno poltico hostil o de la
falta de espacios de exhibicin. Otro tipo de razones de orden
estructural inciden en el fenmeno. Es importante destacar
que la voluntad de unirse, promovida por el deseo, es inhe-
rente a las condiciones de autonoma del arte y constituye un
rasgo propio de la modernidad. Con la circulacin del dinero
o de prestigio se sobreimprime otro tipo de circulacin, que
se intent poner de relieve aqu, y que podramos denominar
circulacin deseante. Es un tipo de circulacin donde los cuer-
pos crean espacios ccionales, entran en mundos alternos e
imaginan realidades ms all de los sentidos nicos y cristali-
zados. La regulacin del deseo convive en la escena con otras
lgicas de las relaciones sociales, habitualmente orientadas a
nes polticos inmediatos
39
o mercantiles.
Ponencias en las Jornadas Multiplicidad,
octubre 2013. Izquierda: Naranja Verde.
Derecha: Cobra.
Contra lo que dira el sentido comn, la proliferacin de
nuevas asociaciones no entra en contradiccin con la partici-
pacin en el mercado del arte o el patrocinio de grandes ins-
tituciones privadas o pblicas. Con el desarrollo ya sealado
del mercado del arte, los agrupamientos encontraron formas
de sustentacin, ya sea grupal o individual. Si en etapas an-
teriores se manifestaba una contraposicin ideolgica entre
el afuera y el adentro del sistema, en la actualidad los agentes
traspasan esas fronteras en ambas direcciones, sin crisis de
conciencia. Los participantes en actividades colectivas sostie-
nen una poltica de la amistad y del don, generan y preservan
ciertos espacios de autonoma, ms all de sus intervenciones
en los espacios del establishment, tales como ferias, bienales,
museos y galeras prestigiosas.
39. Las relaciones pueden ser ms
complejas. Por ejemplo, podran
distinguirse tres posiciones entre los
participantes de Multiplicidad III. En
primer lugar, la revista Adelante impulsa
una relacin ms orgnica con la poltica,
por ser un grupo que trabaja dentro de
las estructuras del Partido Obrero (de
orientacin trotskista), y su esttica es
denida por la ideologa y el programa
del partido. Los miembros y el discurso
estn subordinados a los objetivos
polticos de la organizacin. La segunda
posicin, consiste en realizar prcticas
polticas con independencia y simultneas
a la produccin de obra individual
de cada miembro, como lo ilustran el
Proyecto Vergel y algunos profesores de
la Escuela de arte Liliana Maresca. Una
tercera posicin busca crear un mbito
propio donde la prctica profesional
est ligada al proceso social, tal como
postulan claramente los Iconoclasistas y el
Laboratorio Audiovisual Comunitario.
Jornadas Multiplicidad, octubre 2013.
Izquierda: Jornadas Multiplicidad,
Revista Labor.
Medio: Proyecto URRA y Espacio Forest.
Derecha: Leandro Tartaglia.
Otro rasgo diferencial interesante de los actuales agrupa-
mientos es la actitud ms laxa respecto de la forma organizacio-
nal. Ms que de grupos se puede hablar de estructuraciones
variables que pueden ser un do, unos elencos cambiantes
segn la situacin, un remedo de institucin, una coopera-
tiva, una editorial o un sello. La propia nocin de colectivo,
que previamente se consideraba un valor en s e indiscutible,
resulta problematizada en el discurso emergente.
El enfoque vigente puede ser considerado tambin como
una des-marcacin respecto del componente utpico del arte
colectivo, as como de la bsqueda de consenso y la horizon-
talidad de las decisiones en pos de la subsistencia del grupo
como tal. Si en los 90 tardos la ideologa que movilizaba a los
grupos era prescindente o bien confrontativa respecto de los
poderes establecidos, contemporneamente busca un terreno
comn a travs de negociaciones o intercambios. Se puede
pensar que en este viraje incidi la crisis de la hegemona mar-
cada por el 2001, que se tradujo en la legitimacin de nuevos
actores sociales y nuevos derechos que tuvieron que ser to-
mados en cuenta por los aparatos del Estado. De tal modo, la
colaboracin entre artistas puede encontrar su terreno en una
ctedra de la Facultad de Ciencias Sociales, en el Ministerio
de Desarrollo Social, en una escuela pblica de la provincia de
Buenos Aires o en un hospital pblico. Con similar apertura,
las iniciativas colectivas pueden ocupar una galera comercial,
una nanciera, una feria de arte.
La movida actual se localiza en distintos espacios sociales,
y frecuentemente cuenta con la colaboracin de curadores,
crticos, acadmicos, coleccionistas o activistas, si bien son los
270
artistas quienes disean los proyectos. A su vez, los roles de
produccin (artista) y circulacin (curador o galerista) pasan a
ser mviles e intercambiables: un artista puede asumir el rol de
curador, y el curador el de artista. En muchos casos las fronteras
entre el trabajo de gestin, el artstico y el intelectual quedan
diluidos, no slo porque los artistas se encargan de la produc-
cin y el discurso de la obra, de la promocin, gestin y mon-
taje, sino tambin porque las prcticas estticas son tambin
consideradas formas de conocimiento y de organizacin social.
Algunas agrupaciones participantes en Multiplicidad III,
tales como Isla Flotante, Cobra y Naranja Verde, estn orien-
tadas a la produccin de sociabilidad reconstruir espacios
vinculares entre artistas de la misma o distintas disciplinas,
mientras que otras se dirigen a la socializacin de la tcnica: es
el caso de Actividad de Uso, Labor, Forest 444, Serigrastas
queer, Iconoclasistas, Escuela de Arte Liliana Maresca, y el La-
boratorio de Arte Audiovisual Comunitario. Ejemplos de sus
actividades son los libros y revistas que editan sobre sus mo-
dos de hacer, los estudios abiertos, los archivos sobre tcnicas
o materiales, los manuales para elaborar mapas, las escuelas y
clnicas de arte y la difusin de la tcnica cinematogrca en-
tre sectores pauperizados de la sociedad.
La socializacin de la tcnica expande la nocin que algu-
nos tericos y curadores han denominado giro pedaggico
40
.
40. Incluso el propio Centro de
Investigaciones Artsticas, fundado por
tres artistas, puede ser considerado bajo
esta luz. Ver: Mado, S. H. (2011). Art
school: propositions for the 21st century.
ONeill, Paul, & Wilson, Mick (Eds.).
(2010). Curating and the educational turn.
London: Open Editions/De Appel.
Jornadas Multiplicidad, octubre 2013; arriba: Matas Ercole, Carolina Gulisano,
Mariela Scafati y Diego Posadas; abajo: Guadalupe Maradei, Ana Longoni,
Marcelo Expsito y otros; Derecha: Lucas Rubinich.
Muchos de los proyectos analizados trabajan con plataformas
curatoriales o con la fundacin de escuelas, pero apuntan tam-
bin a la difusin de tcnicas. La tendencia comn de este en-
foque es la de considerar a toda la audiencia participante como
artistas, o bien a poner entre parntesis la frontera entre arte y
no arte. En el mismo sentido, la relacin educador/educando
tambin pierde su unidireccionalidad. Todos pueden ser do-
centes y alumnos.
Las prcticas antes sealadas de sociabilidad y socializacin
se propagan en la medida en que el arte contemporneo en
su conjunto ampli enormemente su esfera de inuencia, las
Jornadas Multiplicidad, octubre 2013.
Debate en la Mesa 3. Derecha: Iconoclasistas.
instituciones que lo promueven y los actores especcos que
involucra. Al mismo tiempo, los participantes, desde el pbli-
co hasta los propios artistas, tienen dicultad para mantenerse
al ritmo de las inherentes y constantes innovaciones de este
campo complejo y dinmico.
La infusin del arte en la sociedad todo somos artistas,
como quiso Joseph Beuys resulta as una utopa puesta en
movimiento por los actuales colectivos. En la prctica ello se
verica solamente en forma parcial. El producto central de su
accin es el de crear modos de reproduccin de sus prcticas,
dndoles visibilidad y sustentacin. Esto tambin implica
centralmente la transmisin de una sensibilidad y la forma-
cin de pblicos.
Un aspecto que querramos enfatizar es la adopcin casi
universal de las tecnologas de la informacin y comunicacin
durante los ltimos diez aos, no solamente en tanto instru-
mentos sino tambin en su modo de operar en redes descen-
tralizadas, como medios de reproduccin, como tecnologas
sociales que emulan a los programas, plataformas y dispositi-
vos del mundo digital.
Algo fundamental ha cambiado en la escala del fenmeno
durante los ltimos aos. Pinsese sino en la situacin vi-
gente por comparacin con la poca del Di Tella o del Rojas,
intensas pero muy circunscriptas
41
. De ningn modo puede
pensarse que el hiato del 2006, que utilizamos en el presente
anlisis, signic un vencimiento de las aspiraciones sino ms
bien su multiplicacin y diversicacin.
Una repetida expresin de Juan Domingo Pern, Los pe-
ronistas somos como los gatos. Cuando nos oyen gritar creen
que nos estamos peleando, pero en realidad nos estamos re-
produciendo, echara cierta luz sobre la crisis estudiada en el
anterior apartado y la multiplicacin de iniciativas analizadas
en este ltimo. En nuestra opinin, los objetivos polticos
de los grupos de los 90 y principios del 2000 fueron cumpli-
dos largamente hacia mediados de la primera dcada de este
siglo. Y tambin se puede armar que, ms all de su diso-
lucin, se reprodujeron numerosas iniciativas similares que
retomaron, bajo formas diversas, el sentido que albergaban
aquellas. Asimismo, es necesario subrayar la modicacin de
la situacin global. Los fenmenos que estamos comentando
41. En los alrededores del Di Tella o del
Rojas, difcilmente puedan contarse ms
de 30 personas operando como artistas.
276
sucedieron en un contexto general y cultural favorable, en el
que se veric un reacomodamiento de alianzas que atraves
todas las clases sociales y sus respectivas fracciones internas.
Tales transformaciones se reejaron, desde luego, a nivel po-
ltico. Muchas fuerzas sociales que se denominan progresistas
se acercaron al gobierno y actuaron en la direccin que este
marcaba en la poltica nacional.
*
*
. Este trabajo es el producto de
numerosas conversaciones y revisiones
con Roberto Jacoby. Como suele decirse,
a l se le deben los aciertos mientras que
yo me hago cargo de los defectos.
280
Clandestino. Conferencia secreta
de Cuauhtmoc Medina en el
Cuauhtmoc Medina naci en Mxico
D.F. en 1965. Es crtico, curador e historiador
de arte. Doctor en Historia y Teora del Arte
por la Universidad de Essex en Gran Bretaa,
y Licenciado en Historia por la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Entre 2002 y
2008 fue el primer Curador Asociado de Arte
Latinoamericano en las Colecciones de la Tate
Modern Gallery, en el Reino Unido. En 2009
fue director de la sptima edicin de SITAC
y responsable del proyecto De qu otra cosa
podramos hablar? de Teresa Margolles para el
Pabelln de Mxico en la 53 Bienal de Venecia.
En 2012, Medina fue curador en Jefe de la Bienal
Manifesta 9 en Genk, Blgica, titulada The Deep
of the Modern, y en ese ao recibi el Premio
Walter Hopps de Mrito Curatorial. Actualmente
se desempea como curador en Jefe del Museo
Universitario de Arte Contemporneo y como
investigador del Instituto de Investigaciones
Estticas de la UNAM. Cuauhtmoc Medina
fue invitado por arteBA, como curador de la
10
a
Edicin del Premio arteBA-Petrobras de
Artes Visuales en 2013.
El
sndrome
bienal

Roberto Jacoby: Hola, bienvenidos. Empezamos el 2013 con
esta actividad clandestina que es la presentacin de Cuauht-
moc Medina, que no se poda anunciar pblicamente as que
todos ustedes son invitados secretos, cmplices, y no pueden
contar que estuvieron ac, porque si no se nos va a complicar
la cosa. Estamos muy contentos de verlo en cuerpo a Cuau-
htmoc, porque lo habamos visto nada ms que en figura en
una gran presentacin de la revista Espectro Rojo. Algunos de
ustedes habrn estado en la presentacin que hicimos ac por
Skype. Creo que todava quedan algunas si les interesa, es un
material de ribetes histricos y forma parte tambin de esta
especie de conspiracin internacional que sostenemos entre
diversos centros mundiales, y de la cual CIA es un nodo.
Bueno, Cuauhtmoc, muchsimas gracias. Cuauhtmoc
nos va a contar, va a hablar y a pensar en voz alta sobre sus l-
timas experiencias en eventos internacionales de tipo bienal.
Cuauhtmoc Medina: Estoy muy contento de estar aqu,
verdaderamente es muy divertido estar en CIA sin estar del
todo pblicamente. Les explico bsicamente. Me compromet
a una serie de actividades, y no se vera bien que est robando
el mandado con ustedes antes de tiempo, pero bueno, lo voy
a hacer, vamos a cometer el adulterio informtico. En muy
buena medida porque, como me imagino que ustedes tendrn
muy claro, yo veo a CIA como algo envidiable y siempre me
pareci extremadamente importante aparecerme por aqu
despus de los dilogos que hemos tenido mediticamente.
Y efectivamente, como ha pasado bastante tiempo desde que
vine al Centro Operativo del Mundo, como he estado en
281
282
la periferia durante tantos aos y en Buenos Aires la ltima
vez que estuve fue en 2008, entonces no sabamos muy bien
qu abordar. Y lo que se me ocurri traer es en cierta medida
algo para conectar con lo que va a ser eventualmente una char-
la pblica ms razonable sobre Manifesta, que creo que va a
tener lugar en marzo. Quiero plantearles a ustedes un par de
ideas que han estado rondando en mi cabeza y que me gusta
compartir, y que son parte de una cuestin: el hecho de que de
una manera u otra me ha tocado intervenir en bienales. Lo que
me interesa es traerles algunas de las razones subterrneas que
pasan por la cabeza de uno cuando hace ese tipo de eventos,
de una manera no particularmente constructiva. Y tambin, a
partir de eso, desenvolver algunas de las tcticas que estn in-
volucradas en tres cosas totalmente distintas: en hacer una es-
tructura de pabelln nacional (que es una de las cosas en prin-
cipio ms detestables que uno puede imaginar), en tratar de
intervenir en trminos de reformar una estructura de bienal, y
en trminos de plantear qu puede ser alguna especie de uso.
Mi punto de partida es en realidad compartir una expe-
riencia. Honestamente he escrito sobre esto en el libro de
Manifesta, as que no voy a ser extremadamente detallado.
Es una especie de visin y creo que tiene un ncleo duro, por
eso me gusta compartirla. En el ao 2010 estaba yo revisan-
do la Bienal de San Pablo. Ustedes por supuesto saben que
hubo una intervencin argentina que intent desbalancear el
campo electoral brasileo: es la pieza que hizo Roberto Jacoby
queriendo hacer valer la promesa superficial de la curadura
de la Bienal de San Pablo de hacer una bienal poltica. Y la
medida preventiva que la curadura tom, a raz de involucrar
283
a la bienal en un campo propiamente poltico (el campo elec-
toral), fue clausurar la pieza. Ustedes conocen a algunos de los
participantes del contingente que intent hacer propaganda
por Dilma Roussef durante la bienal.
Pero yo, que fui tiempo despus me ha tocado ir a esas
bienales cuando estn casi cerrando me qued trabado en
una historia distinta a esta, que fue la pregunta acerca del
sentido de la argumentacin poltica-potica de la bienal. Y
en medio de la enorme ballena blanca de Ibirapuera, del pa-
belln que originalmente dise Oscar Niemeyer como un
pabelln de la industria y que ha sido por muchos decenios
la sede de la Bienal de San Pablo, haba una escultura que en
realidad estaba desactivada. Esta es una imagen que yo tom,
y que se ha convertido en una especie de punto de partida de
muchas reflexiones para m, debido a una serie de circunstan-
cias muy especficas. Esta es una visin parcial de algo que era
la instalacin Bandera Blanca del artista y escritor brasileo
Nuno Ramos. Estaba localizada exactamente en el centro del
pabelln, en medio de los famosos balcones con curvaturas,
que haban sido rodeados con una red negra que creaba un es-
pacio interno y donde originalmente tendra que haber estado
localizado un vivario para una serie de buitres.
As como la pieza de Jacoby fue cerrada porque la curadu-
ra de la Bienal consult con la polica electoral acerca de la
legalidad o ilegalidad del evento, hubo tambin otro escnda-
lo vinculado a la accin particularmente intensa de los defen-
sores de los animales. Los activistas se movilizaron para salvar
a los buitres. No s qu posicin tendrn ustedes acerca del
desarrollo de los derechos de los animales. Yo tiendo a sen-
El sndrome bienal
284
tirme particularmente preocupado por lo que veo como una
progresin retrica, un avance del cristianismo en un terreno
prctico: hay una especie de lgica sacrificial y de defensa de
animales que se vuelve estrictamente histrica y que no tiene
que ver en nada con ninguna reflexin ecolgica ni civiliza-
toria. Pero el punto es que los activistas argumentaron que
los buitres estaban siendo maltratados, que estar en interiores
iba a generar hongos es sus alas y que ste era un abuso de las
especies que no se poda permitir de ninguna forma. De ma-
nera que esta pieza, de la cual tenemos documentacin foto-
grfica, fue cerrada el mismo da de la apertura de la bienal.
La escultura de Nuno Ramos consista en unas estructuras
altas que parecan estar a medio camino entre acantilados y
piezas de metal de una especie de maquinaria que tena en el
tope grandes bocinas que iban a emitir una msica densa y
profunda, no del todo audible, donde efectivamente los bui-
tres iban a estar rondando. Me queda muy claro que la pieza
buscaba generar una imagen casi wagneriana, una alegora
que no tena una referencia explcita. Pero al estar mirndola
en noviembre de 2010, vaca, deshabitada, de pronto tuve
una inmediata reflexin: la vi en un sentido que probable-
mente nunca fue el del artista, pero que me pareci particu-
larmente importante en relacin a lo que inquietaba.
Haba pasado dos das tratando de ver la Bienal de San
Pablo. Llevaba dos das desde que abra hasta que cerraba y
no haba conseguido cubrirla. Ya estaba resignndome a tener
que aparecerme un tercer da para revisarla. La bienal de 2010
era especialmente abundante, haba una especie de delirio por
llenar el espacio que pareca como una formacin reactiva ante
285
la decisin de Ivo Mesquita en 2008 de vaciar la bienal, de
generar un vaco. El punto es que, mirando esta escultura, de
pronto me pareci que tena una serie de implicaciones muy
significativas y que tienen que ver directamente con una cier-
ta posibilidad de pensar la bienal. Ah, mirndola, me puse a
pensar en todas las quejas que escucho normalmente sobre las
bienales. Hay algo que hace que las bienales hoy sean el objeto
de queja ms frecuente; parecen materializar todas las dolen-
cias y las insatisfacciones. Es el objeto de insatisfaccin del arte
Tesis sobre la novela filosfica
Roberto Jacoby, El alma nunca piensa sin
imagen, 29 Bienal de San Pablo, 2010.
286
contemporneo a nivel global. Uno habla con los artistas y
stos perpetuamente estn diciendo que las bienales los succio-
nan en un viaje de egolatra intelectual-curatorial que produce
una premisa en donde sus obras quedan totalmente instru-
mentalizadas. Uno habla con los crticos y stos se quejan de
la nulidad del argumento. Uno va como pblico y como me
estaba pasando ese da en San Pablo tiene la sensacin de
estar sufriendo entre la decisin de correr para ver moment-
neamente uno de los cientos de videos y pelculas que estn a
disposicin, y la falta total de consideracin por la idea de que
uno tiene un cuerpo. Hay algo especialmente brutal en la sen-
sacin de que estos objetos no parecen hechos para nadie que
tenga el defecto de transcurrir en una situacin de cuerpo, de
tiempo, de cansancio, de humanidad.
As que mirando la pieza de Nuno Ramos inmediatamente
me vino a la cabeza un tropo que me parece que no es secun-
dario discutir, y es el tropo del museo como mausoleo. Todos
hemos escuchado en algn momento la frecuente asociacin
que hay entre museo y tumba cultural. Me parece muy evi-
dente que esta idea est inscripta en la historia del museo
occidental. Como lo ve Hubert Robert, quien pintaba las
imgenes de la gran galera y, poco tiempo despus, l mismo
pintaba la proyeccin de cmo se vera el Louvre en ruinas.
Hay algo en la fundacin plena del museo moderno que invo-
lucra esta autoconciencia de la estructura del museo como un
espacio de muerte.
Apenas unos meses antes me haba topado con estas escul-
turas sobre las que escrib un ensayo, que son lo que para m
es la piedra roseta del futuro: es la cdula de la sala de escul-
287
tura del museo de Shanghi, que est tallada en lo que parece
granito de metro y medio, dividida por la mitad y que tiene
el ingls tirado sobre el suelo y el mandarn vertical. A m me
parece que aqu se aplican nociones que vienen propiamente
de la nocin de epigrafa, lo que considero el gesto curatorial
ms arriesgado de la tierra. El curador de esta sala se ha ase-
gurado de que su texto sobre la sala dure ms que cualquiera
de los objetos que estn expuestos en ella. Yo puedo imaginar
perfectamente que en el ao 4000 los arquelogos logren des-
El sndrome bienal
Nuno Ramos, Bandera Blanca, instalacin,
29 Bienal de San Pablo, 2010.
288
cifrar a Shakespeare gracias a esta piedra, y correlacionen el
mandarn con el ingls.
Esta temporalidad parece inscripta en el espacio de la ex-
hibicin, que se desdobla siempre en lo que est ah y en la
imagen de su proyeccin en la temporalidad de la eternidad
y la muerte. Y entonces de pronto ca en cuenta de que, que-
rindolo o no, y estoy convencido que no era una intencin
absoluta Nuno Ramos prepar esta clase de escenario para el
contexto de una bienal. Que los buitres rondando en medio
de la Bienal de San Pablo venan a configurar la asociacin
entre el museo y el mausoleo que, como dice Adorno en el
texto sobre Valry y Proust, implica la cercana del museo y la
tumba familiar. Es decir, un lugar donde se sirve ms a los in-
tereses de la memoria histrica, a los intereses del pasado que
a los intereses del uso del presente. No, la idea que inmedia-
tamente me vino a la cabeza es el desdoblamiento que tiene la
bienal en otra clase de heterotopa, y sta es la de una especie
de fosa comn.
Entonces lo que me sucedi fue introducir la pregunta so-
bre qu implica sabernos trabajando dentro de esa lgica. Qu
hacer una vez que uno se da cuenta de que, en lugar de un
espacio de cultura muerta, demarcado por una serie de signos
de respeto y de reflexin, como los cementerios los tienen la
afinidad del museo y el mausoleo est tambin en la conviven-
cia de la memoria y la epigrafa, la presencia de fechas, la obse-
sin por fechas de nacimiento y de muerte que aparecen como
elementos de reflexin constante, uno est trabajando en una
situacin en donde efectivamente el espacio de exhibicin apa-
rece como incontrolable, como una mezcla de lo muerto y lo
Nuno Ramos, Bandera Blanca, instalacin,
29 Bienal de San Pablo, 2010.

290
no nacido, de lo no muerto y de lo apenas enterrado. Como
un espacio que tiene cualquier efecto menos el de alguna clase
de proximidad con la reflexin del espacio cultural.
Hecha esa reflexin me pregunt cmo me sito ante esta
imagen. Y en buena medida me qued claro que necesitaba
armarme una especie de argumento para tratar de entender
cmo salir de esa lgica. Estoy tratando de compartirles la
idea de que si uno admite que el doble o el fantasma o la ten-
sin de las bienales consiste en esta acumulacin inhumana de
un despojo de cultura peridicamente amasado, se ve forzado
a preguntarse qu es lo que podemos hacer frente a esto. Se
me hizo claro tambin, en relacin a esta sensacin de proce-
samiento industrial de masa, el por qu haba tanta ansiedad
por esos espacios.
Ahora bien, en lugar de colocarme en la posicin de re-
tirarme y de plantear esto como un lamento, me pareci
necesario tratar de repensar qu es lo que hace que la bienal
no sea algo de lo que simplemente tengamos que desesperar.
Y me pareci eminentemente necesario plantearme qu clase
de trayectoria poltica-cultural encarna para nosotros. Y mos-
trndoles aqu una pieza bastante conocida de una interven-
cin de Wilfredo Prieto en la Bienal de La Habana de hace
algunos aos, me parece necesario volver a plantearnos qu es
lo que nos mantiene ligados con este sistema. Para m es abso-
lutamente claro que el motivo es el de una genealoga poltica
que, en cierta manera, plantea la dificultad de simplemente
rechazar el proyecto.
Este es un mapa que ustedes encuentran en la red, en el
sitio bienal.org, un sitio que trata de absorber informacin
291
sobre bienales, que plantea una especie de mapa, una visin
sinptica de la locacin de las bienales alrededor del mundo.
Hay probablemente a la fecha cerca de 200 bienales de alguna
significacin que se realizan en todo el mundo. Es probable
que cada tres das, si ustedes tuvieran un avin privado y
suficiente falta de respeto por su salud, pudieran ir a la inau-
guracin de una bienal saltando entre pases. Es evidente, si
uno ve el mapa, que hay una serie de territorios de concentra-
cin. Bien visto hay una concentracin de eventos en Europa,
distribuidos en una forma que parece ser como estelar, una
gran concentracin en los pases del centro de Europa. Pero
el continente est densificadamente abarcado por explosiones
de bienales cada dos aos en algn sitio. Hay una concen-
tracin cada vez ms grande, cada vez ms significativa de
eventos que estn localizados en el Sureste Asitico: ah hay
una especie de atoln de bienales. Y luego si ven el territorio
de las Amricas, hay algo extremadamente interesante: hay
una distribucin bastante uniforme. Es un campo de eventos
culturales en donde no tenemos una distribucin concentrada
en el norte. Lo que tenemos es una especie de curvatura que
incluso hace ver el territorio de los EEUU ligeramente desha-
bitado. Para m este mapa es el mapa de un enorme progreso
histrico. Me parece evidentsimo que aqu lo que tenemos
es el saldo de treinta aos de un proceso de descentramiento
y de transformacin cultural, que fundamentalmente tiene su
centro en el origen de esta multiplicacin.
Para regresar al problema de la ansiedad, todo el mundo se
la pasa lamentando la bienalizacin del arte contemporneo.
Es un tropo hablar de bienalizacin y verlo como un enorme
El sndrome bienal
292
problema. Pero en realidad lo que tenemos aqu, este mapa,
si vamos a buscar un resultado, lo tenemos que buscar en
oposicin a otro tipo de plano cultural. No voy a entrar en
detalles, pero voy a tratar de transmitirles una observacin
extremadamente simple: si ustedes piensan en la geografa del
modernismo, en la geografa de la narrativa del arte moderno,
en la geografa de cules eran los pases que se consideraban
centrales en la historia del arte hacia los 70 y los 80, lo que
inmediatamente entenderan es que esta geografa es la del
Noratlntico. Hay una correlacin estricta entre la NATO o
la OTAN, y la narrativa de lo que es el centro. Cuando todos
hablamos del centro, en realidad de lo que estamos hablando
es del perodo histrico, sobre todo manifestado en la pos-
guerra de la Segunda Guerra Mundial, en donde esta alianza
atlntica es tambin el centro de la circulacin del arte inter-
nacional. El que el mapa se est dispersando respecto de esas
zonas de concentracin es estrictamente el efecto de una serie
de polticas de descentramiento que tienen su origen creo
que hoy nadie lo cuestionara en la invencin de la Bienal de
la Habana en 1984.
La Bienal de la Habana, como Gerardo Mosquera nos ha
comunicado en los ltimos aos, fue claramente una exten-
sin de la poltica laticontinental cubana. El intento de liderar
una especie de circuito de naciones perifricas tercermundis-
tas y socialistas hacia frica y Amrica, es directamente una
idea de Fidel Castro. Yo no soy una persona particularmente
adicta a la poltica de Castro, pero tengo que admitir que
Castro, que no logr cambiar el mundo, s logr cambiar el
mundo del arte. Probablemente la nica operacin exitosa de
293
la historia de la revolucin cubana a largo plazo. Estoy dicien-
do algo horrible, pero hay bases para afirmar esto. Si ustedes
la analizan, la Bienal de la Habana consisti en crear el espa-
cio de representacin de aquellos que no estaban presentados
en las narrativas o en la visin del arte internacional hasta los
aos 70. Ese paso desat la avalancha. Y entonces s, inme-
diatamente en 1987 se organiza la Bienal de Estambul, en
1990 la de Dakar, en 1991 la de Lyon, Tijuana y San Diego,
Curitiba y Sharjah en 1993, Johannesburgo y Janjua en 1995,
Porto Alegre en 1996 con Mercosur. O sea, este mapa es el
resultado de esa formacin geogrfica.
De modo que y sta sera mi argumentacin cualquiera
de los que estamos en la periferia tenemos que admitir que en
algn punto es la bienalizacin la que produjo el descentra-
miento, la que produjo la reforma de la geografa imaginaria.
Y por tanto estamos en el problema, o por lo menos yo estoy
en el problema de tener que asumir que, incluso en sus for-
maciones erradas, ese es el proyecto de una geografa de parti-
cipacin que constituye el espacio de mi operacin.
Aqu entra directamente la condicin de Manifesta: cmo
podramos repensar esta estructura de la bienal de una mane-
ra que por lo menos resulte inspiradora? Una de las bienales
ms peculiares es Manifesta, que es una bienal europea. Fue
directamente un producto del intento de incorporar al Este
europeo despus de la cada del Muro. Quiz no ha sido una
bienal que ha cumplido la funcin de generar una escena
europea integrada; el desbalance entre Este y Oeste es ex-
traordinariamente grande. Quiz uno podra afirmar que a
nivel de intercambios, reflexin, gritos y polmicas, odios y
El sndrome bienal
294
argumentos, la estructura europea es extremadamente dbil
en comparacin con lo que a m me parece que es una regin
extremadamente fluida como es Amrica Latina. Pero lo que
s logr hacer Manifesta es inventar un sistema con motivos
prcticos y econmicos en donde la bienal no tiene una sede
sino que va cambiando de sitio: es una bienal migratoria, cada
dos aos est cambiando de ciudad. Por qu me parece inte-
resante ese dispositivo? Porque parece que es una especie de
smbolo de lo que opera a nivel de la bienal en general. Cada
vez que tiene lugar una bienal, lo que ocurre es una operacin
de este tipo: un ceremonial, una prctica claramente etnogr-
fica. Qu es una bienal? Es la institucin de un centro cultu-
ral. Cada vez que alguien hace una bienal lo que hace es tratar
de posicionar la geografa. Una ciudad ex-minera, como el
caso de Genk en Blgica, de pronto aparece en alguna clase de
lgica imaginaria como una aspirante al centro.
Tenemos una situacin en donde efectivamente no hay
una disolucin del centro, sino una temporalizacin y una
migracin, en donde el sistema de bienales en su conjunto
debera verse como una ceremonia global, en donde cada dos
o tres das alguien est produciendo la ficcin operativa de
que hay un sitio que va a ser el punto de reflejo, el aleph, el
lugar de concentracin de la prctica cultural desde donde se
va a poder reflexionar sobre l. Y lo que resulta interesante es
el hecho de que ese sitio est cambiando de lugar perpetua-
mente, dentro de un espacio geogrficamente ampliado y que
posibilita que esta nocin de centro no est fija, no sea la ree-
dicin de Roma. Entonces, en buena medida, lo que tenemos
instituido ya, si podemos hablar de una especie de actividad
295 El sndrome bienal
Carlos Amorales, Coal Drawing Machine,
mquina, carbn, acero, pintura epxy
y estandartes de papel, instalacin en
Manifiesta 9, Genk, Blgica, 2012.
296
colectiva, es una situacin donde participamos de un mun-
do del arte que no tiene resumen fijo, definitivo y claro. No
hay nadie que pueda pretender en trminos globales tener
una perspectiva del mundo cultural. Nadie puede sentarse en
Nueva York o en Pars con la ilusin de que controla el cam-
bio. En esa medida me parece que estamos, por el momento,
comprometidos a participar para que ese sistema se manten-
ga, porque es ese efecto de tensin lo que define una geogra-
fa operativa para el arte contemporneo. Es una especie de
condicin en donde, para decirlo de una manera sencilla, la
nocin de contemporaneidad se espacializa en una serie de
puntos de migracin, como un centro migratorio.
Ahora djenme plantear que, en cierta forma, lo que de-
beramos tanto efectuar como demandar es la articulacin de
una transformacin igualmente progresiva y reflexiva del tipo
de funcin cultural que tiene el evento. Es decir, tenemos un
problema, y ah debera estar concentrada la preocupacin de
la fosa comn: en perpetuar en la suposicin de que en ese
ritmo y en esa transformacin de representaciones geogrficas,
estas bienales deban de ser el objeto resumen del arte mun-
dial. Y eso es lo que lleva como lgica a tener el efecto de fosa
comn, el efecto de extenuacin. En ningn modo esos even-
tos logran perfilar un argumento claro.
Obviamente, ahora tramposamente voy a plantearles una
reflexin a posteriori. Me vine a dar cuenta de que, en medio
de la falta de lgica de mi trabajo de los ltimos aos me sen-
ta bastante seguro de que la tarea de especificacin era algo
que haba venido buscando en cada una de mis intervencio-
nes. Estaba confiado de que el problema, en cierta manera, de
297
evitar esta ilusin de generalizacin estaba en un terreno don-
de perfilar una agenda prctica, en hacer de cada intervencin
una intervencin que est desplazando el objetivo, el formato.
Y de alguna manera llevando a cabo el ideal de la prctica cu-
ratorial como una prctica de pensar lo particular y de actuar
en lo particular, que es, finalmente, pensar polticamente. No
hay manera de pensar y de actuar polticamente si no se trata
de hacerlo en trminos de una intervencin en un campo que
no sea definido de forma ideolgica generalizada.
Voy a plantearles tres ejemplos de estas posibilidades.
Hace tres aos y aqu no me queda ms que hablar desde
mi prctica se abri un concurso y me toc, gracias a eso,
hacer el pabelln de Mxico en Venecia. Una tarea rara, por-
que Mxico no tiene pabelln. A diferencia de Argentina, no
tenemos una larga trayectoria ah. No hay tampoco todava
un pabelln fijo. Adems, hay una historia de desencuentros
de largo plazo que tiene que ver en buena medida con la pul-
sin polticamente conflictiva del arte mexicano con el arte
europeo en los aos 20 y 30. Pero ya van cuatro ediciones en
donde hay un pabelln nacional, y siempre se plantea el pro-
blema de cul ser la lgica del pabelln nacional, si ser una
lgica de promocin poltica, turstica, ideolgica, comercial.
Entonces a m se me hizo evidente que la nica razn por la
que yo podra querer participar en 2008 en un concurso de
ese tipo era para tratar de llevar la obra de Teresa Margolles a
Venecia. Voy a tratar de resumirles de forma extremadamente
simple y un tanto cnica las razones de esto, que adems les
expuse a la gente con la que estaba preparando ese concurso:
es una artista que estaba trabajando sobre el campo de ten-
El sndrome bienal
298
siones y la problemtica nacional inmediata. En lo que en
ese momento para m y para gente como ella era la catstrofe
total, que eran 6.000 personas muertas en las batallas entre
los grupos del narcotrfico y las fuerzas de seguridad mexi-
canas, entre los aos 2007 y 2008. Hoy la cifra es alrededor
de 130.000. En 2009 era todava una materia no clara social-
mente y haba motivos para estar hondamente indignados,
preocupados y dolidos por el hecho de que estuviera ocurrien-
do esta exacerbacin de violencia. Margolles haba variado su
trabajo para dedicarse a explorar ese momento de crecimiento
de violencia. Simblicamente, les dir, haber trasladado su
laboratorio de la morgue mexicana a la calle, bajo el argu-
mento de que ahora los cadveres estaban en la calle y que
su materia prima no estaba localizada, tambin produca una
especie de dispersin territorial. Hicimos un proyecto, y suce-
di a principios de 2009 que Margolles me hizo una llamada
para decirme que mirara el peridico. A principios de 2009
el presidente haba llamado a todos los embajadores para dar-
les instrucciones, entre otras cosas, de que redireccionaran la
poltica exterior mexicana con el fin de corregir la impresin
equivocada de que en Mxico haba una crisis de violencia,
y as demostrarle a los dems pases que nosotros vivamos
en una situacin de normalidad democrtica. Cada vez que
alguien sugiere que hay que definir y defender la normali-
dad democrtica yo tiendo a pensar que hay que preocuparse
hondamente. Y yo me preocup porque tuve la sensacin de
que en la lgica de un evento organizado por el Ministerio de
Relaciones Exteriores, tener una orden presidencial de este
tipo iba a hacer muy difcil que un proyecto como el que no-
299 Tesis sobre la novela filosfica
Teresa Margolles, De qu otra cosa
podemos hablar?, en el Pabelln mexicano
de la Bienal de Venecia, 2009.
300
sotros estbamos armando pudiera ser siquiera considerado.
Entonces la llam a Teresa y le dije que mi opinin era que
tenamos que radicalizar el proyecto porque iba a quedar en el
archivo, y Teresa desde el otro lado del telfono me dijo algo
as: (se los voy a tener que traducir) Qu se cree Fecal? De
qu otra cosa podemos hablar? Fecal era el mote popular que
le dbamos a Felipe Caldern, el presidente. Y de ah sali
el ttulo del proyecto: De qu otra cosa podemos hablar.
Fue la interjeccin, la frase de reaccin de Teresa Margolles
al estar leyendo en el peridico que el presidente le ordenaba
al aparato exterior que no hablara de la crisis de violencia.
Entonces ese proyecto fue un conflicto permanente que noso-
tros decidimos no trasladar a un conflicto de los medios, sino
operar para llevar a cabo. Y aqu voy a hacerles simplemente
la acotacin de que el asunto lleg a un punto en el que la
Secretara de Relaciones Exteriores se retir, habiendo sido
la convocante al evento. Es decir, el Ministerio de Relaciones
Exteriores no particip. Lo que sostuvo el evento fue el temor
de las autoridades culturales de que hiciramos un escnda-
lo que pudiera afectar su desempeo. Se dio una situacin
compleja que muchos de ustedes, si tienen una prctica real
en el campo cultural, viven: uno puede llevar a cabo las co-
sas, siempre y cuando haya una especie de pacto de sangre
en el que uno tiene amenazado a un funcionario y l lo est
amenazando a uno tambin. En donde las consecuencias de
la medicin que uno tiene que hacer es dnde est el lugar de
tensin, si en hacer un escndalo pblico o en tratar de apos-
tar a que la obra exista y sea el lugar en el que ocurran esas
tensiones. La intervencin fue finalmente en un palacio vene-
301
ciano donde algunas piezas que son de un corte ms general,
como una mesa hecha con agua utilizada para lavar cadveres
previamente, tena su punto central y fundamental en una
accin diaria. Prcticamente Teresa no hizo nada fsico en el
pabelln. Me imagino que ustedes lo sabrn, todos los das
se lavaba el piso con un agua que tena una cierta cantidad
de sangre de gente que haba muerto en el norte de Mxico.
Esto, traducido en trminos prcticos, significa que Teresa y
sus colaboradores recogieron la sangre de las calles con trapos,
y esos trapos los trasladaba el curador en la maleta a Venecia
y all, como se hace un t, desprendamos la sangre en agua
caliente y una pequea proporcin se aada al agua.
Me voy a detener en una pieza ms de las intervenciones
Tesis sobre la novela filosfica
Teresa Margolles, De qu otra cosa podemos hablar?,
en el Pabelln mexicano de la Bienal de Venecia, 2009.
302
que hizo Margolles ah. Este fue un evento con muchos pro-
blemas, y no creo que se pueda hacer siempre as, sobre todo
de una forma que implicaba acompaar la obra, tarea que ha-
ca ella misma. En un campo artstico de materialismo bsico
y no de simbologas generales, lo que se presentaba era esta
sustitucin: en lugar de la bandera mexicana ondeando afuera
del pabelln haba un trapo de sangre. En cierta manera, lo
que estoy tratando de decir es que se trata de un caso respecto
del que yo estoy todava patticamente orgulloso. De la idea
de que una institucin que est hecha fundamentalmente para
promocionar la imagen de un pas con la instrumentalizacin
de la obra de arte, se torn en un ejercicio democrtico de la
institucin cultural y de los recursos pblicos, con el efecto de
establecer una crtica de la situacin del pas en contra de la
directiva explcita que haba llevado a cabo la autoridad. Les
menciono esta pieza porque me parece que puede ser intere-
sante respecto del problema de cmo intervenir en un espacio
como una bienal. A sabiendas de que Venecia es la bienal del
prestigio y de la circulacin de clase, Teresa dise y revivi
una idea que consisti en imprimir unas tarjetas tipo de cr-
dito, que tenan una foto de un joven asesinado y quemado
en las guerras por el control de la ruta de la cocana, y que de
manera explcita deca que era una tarjeta para picar cocana.
Se imprimieron 10.000 y Teresa, sus amigos y los que est-
bamos trabajando ah bamos a las fiestas de la bienal a rega-
larlas, con lo que de alguna manera estbamos sugiriendo e
implicando la ubicacin del mundo del arte como usuario de
cocana en la cadena en que estaba involucrada la bienal.
Vamos a pasar rpidamente a otro proyecto. Nuevamente
303
aqu estoy tratando de hacer una defensa de nuestro espacio
de intervencin, es decir, estoy tratando de desarrollar un
argumento que es terriblemente simple. Estoy tratando de
tomar partido por la idea de llegar a conclusiones crticas
sobre el sistema, en lugar de plantearnos la ilusin de pure-
za y diferenciacin. Lo que tendramos que hacer es pensar
cmo podemos, en el espacio limitado y posible de la forma,
transformar la operacin. Entonces, me invitaron a curar un
evento que, nuevamente, es parte de los efectos problemti-
cos de la bienalizacin: la regionalizacin, la provincializacin
de la bienal. Es decir, hay un montn de entidades, lugares,
ciudades que recurren a la bienal con una idea que indudable-
mente tiene un cierto perfil de comida rpida. Es cierto que,
en un abanico de alternativas y opciones de gestin cultural,
instituir una bienal, aunque parece un gasto significativo, es
una iniciativa de alto rendimiento publicitario inmediato y
no tiene la misma implicacin de compromiso de gastos y
dificultades que tienen otro tipo de iniciativas, como sera
por ejemplo crear una escuela. O sea, es cierto que parte del
problema al que nos enfrentamos es que el ascenso de la signi-
ficacin de las bienales como forma de prctica cultural, igual
que las exposiciones temporales, puede ocurrir en demrito de
las posibilidades de inversin y de operacin cultural mucho
ms difciles y menos visibles.
Entonces Murcia inventa una bienal. Naturalmente, no
dur ms de tres proyectos de arte contemporneo. La bienal
haba abierto con Nicols Bourriaud en el ao 2008 y era lo
que bsicamente es el ncleo simple de una bienal: un evento
que en un verano quiere juntar 17, 18, 20 intervenciones,
El sndrome bienal
304
entre exhibiciones de obras prestadas y proyectos de sitio
especfico. Yo tena la idea de invertir una relacin. Me pre-
ocupaba algo, y tena que ver con un argumento recurrente
de las bienales, que es la idea de dilogo. Pero a m me consta
que al hacer las bienales, el nico dilogo que ocurre se da
fuera de la materia de la exhibicin; ocurre en el bar y a veces
con cierta fortuna en los cuartos del hotel. Pero en la prcti-
ca de la produccin misma hay un escaso contacto entre los
artistas que estn llegando de lugares diversos. Entonces se
me ocurri, un poco en la lgica de la antropofagia, forzar un
dilogo, es decir, hacer una estructura de dilogo forzado que
estuvo construida en torno de una idea muy bsica: en lugar
de una sede de exhibiciones simultneas temporales, hacer un
solo proyecto que implicara varios artistas trabajando en el
mismo lugar, uno sobre, contra o a travs del otro, devorando
al anterior, y con una temporalidad extremadamente corta
que implicara que no podan hacer nada sin entrar en una
relacin de reflexin crtica y desmontaje de lo que haba he-
cho el anterior. Como en un juego de domin, uno tiene que
esperar a que juegue el otro para saber de qu va el juego (por
eso se llamaba domin, adems de una serie de implicacio-
nes de reflexin sobre el rol del domin como una especie de
ruta migratoria cultural a travs del mundo). Y, por otro lado,
estaba la nocin de que aqu haba un proceso antropofgico,
lo que acab en el ttulo de Domin canbal. Entonces, qu
fue lo que hicimos? Tena que haber una especie de objeto
fetiche inicial que hiciera que el juego valiera la pena, tena
que haber algo como matar al padre. Empezamos trabajando
con Jimmie Durham, quien intervino una iglesia a partir de
305
objetos encontrados por l, rastre en toda la regin de la
ciudad, fundamentalmente residuos, basura, pero tambin
haba grafitis, haba elementos que haba tomado de las im-
genes rupestres alrededor de la ciudad que marcan distintas
temporalidades, y propiamente temporalidades de civiliza-
cin fallida. Estas cosas las coloc en toda la iglesia, en cierta
manera queriendo desactivar el efecto del templo. Lo hizo de
tal manera que no convocaban la esttica del ready-made de
una manera concisa, y al mismo tiempo comentaban de una
manera bastante difusa la arquitectura de la iglesia misma.
Les pongo un ejemplo, ven ah ese refrigerador? Est junto al
Usuariedad y comunidad
Jimmie Durham, Banquete metonmico en PUAC,
en la antigua Iglesia de Vernicas, Murcia, 2010.
306
altar. Caba la posibilidad de caer en la ilusin de pensar en el
refrigerador como un indicador de cierta muerte significativa
en la que est instituida esta religin en particular. O haba
una lpida que conectaba con la cripta donde estn las monjas
enterradas, y Durham localizaba una serie de conexiones des-
conectadas. Haba comentarios muy concretos pero que no
acababan de construir la sensacin de instalacin. Una cosa
que se puede decir es que haba una especie de neutralizacin
del efecto de templo, y esto parta de la idea de que el templo,
hasta la invencin de la ciudad romana, es una demarcacin
que se hace en oposicin a lo que est afuera. En fin, este
punto de origen lo tom Cristina Lucas, que es una artista
espaola, con el argumento que ella quera explorar, que era
pasar del ready-made al do-it-your-self de la cultura popular. Y
lo hizo en una serie de fases catlicas: empez haciendo varias
acciones que implicaban contemplar, luego destruy la insta-
lacin con acciones concretas que se filmaron, luego recicl,
acomod materiales de acuerdo a su naturaleza como posibles
usos, luego transfigur, es decir, transform esos objetos en
objetos tiles, por ejemplo sillas, o asadores, y luego hizo otras
acciones que implicaban completar esto de una manera alusiva
al ttulo. Llev los objetos construidos a un parque donde los
banaliz, donde se hizo una comida para hacer un sacrificio.
El sacrificio consisti en un dilogo en donde, en lugar de rue-
da de prensa, ella responda preguntas a los periodistas sobre la
raza de quid pro quo, tomada de la idea de Hannibal Lecter en
El silencio de los inocentes, cuando l tiene su dilogo con la ins-
pectora Clarice. De manera que solamente poda responder si
ella poda preguntarle al periodista algo. Hubo una procesin
307
que regres los objetos a la iglesia para dejar esto. Como ven,
hay un todo retrabajado a partir de la idea de Durham, que
rehace esas cosas y las convierte en toda otra cosa.
Cada artista tena cinco semanas, despus que abra el
otro, para venir a destruir y a hacer. Entonces, despus de
esta intervencin de Cristina Lucas voy a resumir aqu
The Bruce High Quality Foundation en Nueva York destruy
todo, desplaz todo e hizo una pelcula recorriendo el camino
de Pars a Fort Bull, rastreando, digamos, el no-rastro de Ben-
jamin, y coloc esa pelcula en una instalacin que era como
el final de la carretera. Kendell Geers resucit los objetos que
haba trabajado Durham y haba retrabajado Lucas, y los aco-
mod en una sede de disciplinas de danza en la oscuridad con
una danzante, para crear un espacio que estuviera definido
como una especie de espacio animista, incluyendo la sustitu-
cin del crucifijo por un crucifijo de asadores y una presencia
tomada de las cuevas rupestres.
Tania Bruguera, y aqu hay un problema que podemos
llamar los latinoamericanos, hizo una serie de murales a
partir de fallidos, de elementos tomados de obra poltica de
muchos tipos. En cierta manera era una especie de mural a
trozos que tena alusiones, por ejemplo, a la escultura de Vera
Mujina, del proletario y la campesina en Mosc, pero mutila-
dos como Orozco mutilaba sus cuadros, haba fragmentos de
Chaplin, etc. Y reconstruy esta obra de Kendell Geers, que
es una especie de smbolo de rebelin anti-musestica, y el da
de la huelga general en 2010, llam a la gente a que entrara
a la sala y pintara. Haba pintura, y contra la opinin que
yo tena de que esto iba a ser un fracaso total lo que pas
El sndrome bienal
308
es que hubo una especie de toma muralstica de la sala, que
bsicamente giraba cosa que me inquieta mucho en torno
a una representacin del fracaso de la poltica espaola como
catafalcos, como atades. Y luego de eso, Vender blanque
los murales pero dejando el trasluz histrico para crear una
serie de espacios abstractos tomados de cuadros de exvotos,
como tratando de traducir exvotos bsicamente hispanoa-
mericanos como si fueran instalaciones arquitectnicas al
espacio de la iglesia. Finalmente, hizo una especie de proyecto
resumen (no voy a detallar cada pieza), basado en Cortzar:
tom imgenes de todas las muestras anteriores, las acomod
Tania Bruguera, La Huelga General,
pintura mural, Sala Vernicas, Murcia, 2010.
309
siguiendo el desacomodo del tablero de direccin de Rayuela,
y oblig a varios testigos y participantes del proceso a tener
que narrar sobre las imgenes cambiadas de orden, lo que
produca una narrativa con una serie de cambios y extraezas,
y coloc lo que ustedes llaman rayuela y yo llamo avin
en el centro de la sala.
Lo que estoy tratando de plantearles es la razn por la
que me parece interesante la idea de qu representa tratar de
cambiar el formato, la expectativa de operacin. Aqu, lo que
de alguna manera implicaba hacer de este evento un evento
de un ao, como un evento teatral largo, es que finalmente,
Usuariedad una nueva plusvala?
Tania Bruguera, La Huelga General,
pintura mural, Sala Vernicas, Murcia, 2010.
310
fallido o no, era un evento que ocurra en ese lugar, dirigido
a una interaccin con el pblico, y a la vez formar un pblico
especfico para estar juzgando a las exhibiciones en relacin
con su progresin.
En tercer lugar, les voy a hablar de esto muy brevemente,
me invitan a hacer la Manifesta en Genk, Blgica. Ah mi
punto de partida fue plantearme la pregunta sobre cmo in-
teractuar con un lugar donde haba una tensin de memoria
entre una enorme energa de parte de grupos de ex-mineros
que mantienen archivos y museos, grupos que insisten en un
proyecto de transmisin intergeneracional, y quieren, de ma-
nera muy concreta, hacer relevante para la sociedad lo que fue
el pasado industrial que origin una regin de Blgica, y la
iniciativa de las lites, de buscar una nueva fase econmica. O
sea, cmo conectar lo que pareca desconectado y en conflicto:
la historia del pasado industrial con una produccin contem-
pornea. Entonces nos pareci til plantear una bienal que, en
lugar de ser un compendio de 150 o 200 artistas contempo-
rneos, fuera una especie de ensamblaje de exhibiciones. Una
exhibicin orientada a plantear una visin especfica sobre el
mbito industrial patrimonial. Se llam 17 toneladas, un
proyecto de historia materialista del arte que intent reflexio-
nar sobre la historia del arte moderno, y los efectos que la
industria del carbn haban tenido en ella. Adems, fue una
exhibicin reducida slo a 39 artistas de muy diversa orienta-
cin, en torno a la manera en que los artistas contemporneos
abordan hoy la transformacin del campo de produccin ma-
terial. O sea, era la relocalizacin de la geografa de la produc-
cin contempornea, la memoria de los movimientos obreros,
311
el desplazamiento de las utopas industriales, etc. Vieron que
hay una de ustedes involucrada, que se llama Magdalena Ji-
trik. No voy a entrar en detalles, quiero simplemente hablar
de estos grandes captulos. Haba una seccin que se llamaba
Potica de la reestructuracin, y buscaba obras que hacan la
crnica de tensiones contemporneas alrededor del mundo en
relacin con la estructura de produccin industrial. Haba una
seccin histrica que requiri la construccin de una especie
de museo donde buscbamos cosas, como por ejemplo crear
cuerpos de obra, en torno a la pregunta de qu signific la
contaminacin atmosfrica para la creacin del paisaje en el si-
glo XIX y XX. O sea, cmo se transform la pintura a raz del
cambio de la atmsfera. O cmo opera la escultura desde los
aos 60 a partir de la abundancia extrema de obras hechas con
material de carbn, o cules son los efectos artsticos de estaja-
novismo en la URSS, es decir, del movimiento de competicin
por produccin generado a partir del dinero del carbn. Y
luego tenamos una seccin donde interactubamos con estas
instituciones que estaban ligadas a la memoria industrial.
Ahora, qu es lo que quiero rescatar de esto? La cuestin
de romper con la idea de la mega-exposicin para tener pro-
psitos polticos y epistemolgicos concretos. Mi argumento
busca plantearnos que en las bienales tiene que haber compo-
nentes de investigacin que produzcan campos de exhibicin
que no estamos llevando a cabo en los museos, porque hay un
problema con los museos en trminos generales en el mundo:
su dependencia de la bsqueda del pblico hace que cada vez
tomen menos riesgos argumentales e investigativos. Hacer
en un museo una investigacin que rastree la historia del arte
El sndrome bienal
312
moderno, incluyendo obras de Duchamp mezcladas con obra
de un ex minero como William Fever, no se puede realizar
porque los intereses que involucra el campo musestico los
estn haciendo cada vez ms limitados. Son muy pocas las
instituciones que rigen su poltica musestica sobre campos
investigativos (una excepcin sera el Reina Sofa en Madrid).
Luego, plantearnos el reducir la ansiedad de representa-
cin, o sea, reducir los nmeros de artistas representados en
bienales para hacer exhibiciones que tengan responsabilidad
curatorial, donde el que la est haciendo pueda juzgarse en re-
lacin con la experiencia de exhibicin que resulte entendible,
que resulte criticable, abarcable. Y que tambin pueda ser te-
mticamente perfilada en lugar de estar sometida a una lgica
de vaguedad general. Y luego, tambin, reemplazar la tctica
con la que las bienales suelen querer operar localmente, que es
la del sitio especfico y la intervencin comunitaria con tareas
culturales concretas.
Voy a resumir esto. Estoy tratando de plantearles que la
necesidad de asumir que este descontento que nos producen
las bienales tiene una razn muy lgica, y es que el tipo de ce-
remonial en el que nos hemos metido para desplazar la nocin
de centro geogrfico de la cultura tiene el efecto secundario de
una lgica de cansancio y acumulacin, que inmediatamente
proyecta esta idea de la exacerbacin del espacio, de confusin
y de representacin de la crisis cultural. Pero como ese proceso
se lo debemos a la inversin poltica que hicimos en cambiar la
geografa cultural del arte contemporneo, nosotros tenemos
la tarea de replantearnos cmo transformar esa institucin de
manera que adquiera propsitos concretos, en lugar de ser
313
simplemente la progresin de esa formulacin de centros de
observacin generalizada. Y en parte espero que los casos que
les traje contengan la hiptesis de que eso no es imposible,
sino que, con alguna clase de cuidado y de compromiso, es po-
sible torcer esos campos para llevar a cabo otras cosas.
Si tienen alguna pregunta me gustara muchsimo entrar
en la discusin. Muchas Gracias.
Jos Fernndez Vega: Te escuchamos hablar de poltica,
pero podemos hablar de dinero?
CM: Es que yo tengo una posicin muy clara. Cualquier
gasto cultural, aunque sea en la cultura equivocada, yo lo voy
a defender. Incluso estoy a favor de un desperdicio de gasto
cultural.
JFV: No estoy hablando de presupuesto, de cunto merece la
cultura, eso est fuera de toda discusin. Estamos hablando
de cunto gastamos nosotros.
CM: Lo que vemos aqu es una circulacin ampliada. Tene-
mos tres cosas muy evidentes. En los ltimos diez, veinte aos,
pasamos de una situacin en donde haba mercados nacionales
de arte contemporneo con relaciones con burguesas locali-
zadas, a tener una unificacin de una burguesa global. Yo la
llamo incluso en broma el nuevo jet set. Este jet set tiene
efectivamente una condicin en donde ha transformado las
instituciones y los eventos de arte contemporneo en un espa-
cio de operacin prctica, donde tienen visibilidad y en espa-
cios donde tienen gestin. Esto es extremadamente interesante,
porque creo que corresponde a un momento en que los circui-
tos econmicos como tales han desplazado a los individuos que
El sndrome bienal
314
tienen dinero del campo de operacin. A la estructura econ-
mica financiera global ni siquiera la controlan personas. Esta-
mos en un momento en que las operaciones estn gobernadas
por operaciones matemticas impersonales. Y en general, salvo
algunos cuantos dycoons especficos en el circuito global, la bur-
guesa ni siquiera tiene funcin, estamos en una situacin de
desempleo burgus. Los ricos ya no son operadores de sus em-
presas, y frecuentemente ni siquiera son operadores ante el Es-
tado. Entonces una parte de esa energa se ha desplazado a los
campos culturales. A m me parece que esa intervencin es una
intervencin que perfila el cambio de la estructura de gestin
econmica a hacer decisiva y evidente la estructura de compo-
sicin de la institucin pblica anglosajona. A quienes venimos
de pases que tenan estructuras francesas, soviticas, como la
mexicana, nos resulta una transformacin extremadamente
violenta, porque no estbamos acostumbrados a ver a la alta
burguesa involucrada en estos campos. Pero me imagino que
para ustedes es normal, porque en Argentina, por la evidencia
histrica que yo tengo, el campo de produccin de arte moder-
no y contemporneo ha sido fundamentalmente sostenido por
demandas de gustos privados. Qu es lo que sucede con eso
en el campo de la bienal? Me parece que algo muy marginal.
Porque ah ms bien lo que est sucediendo es un cambio de
las estructuras de presupuestos pblicos. A diferencia por ejem-
plo de los museos, donde lo que podemos ver en los ltimos
aos es una participacin cada vez ms grande de capital cor-
porativo y privado, las bienales a la fecha siguen siendo campo
de inversin y exhibicin de presupuesto pblico.
La segunda cosa significativa es que ha habido una redis-
315
tribucin muy violenta en algunos lugares del presupuesto de
ejercicio cultural, de los ministerios centrales a las gestiones
provinciales, autonmicas, regionales o citadinas. En este
perodo de los ltimos veinte, treinta aos, hay un cambio
de ejercicios presupuestales simultneos en muchos lugares
del mundo, donde entidades con ubicaciones municipales o
regionales poseen recursos para cultura que no tienen desti-
natario. Y muy frecuentemente esta ampliacin de estructuras
de bienal corresponde al hecho de que las ciudades y regiones
se han vuelto los elementos de financiacin. Esa es una trama
que es extremadamente generalizada, y no tengo una valora-
cin sobre ella. En varios lugares, particularmente en Europa,
esto ha implicado una serie de espacios de ejercicio de gasto
inmediato, en lugar de construccin de largo plazo.
Una tercera cosa que ocurre en ese campo es que hay una
articulacin como la que exista entre los museos y el merca-
do de arte local que existe en el nivel de las bienales. O sea,
las bienales son los lugares donde se visibiliza lo que despus
se convierte en el campo del mercado global. El acceso a esos
mercados que son transnacionales s ocurre en la palestra de la
bienal. Y en algunos casos que yo creo que son mucho me-
nores algunas de esas bienales adems estn relacionadas con
los despegues de desarrollo urbano y econmico inmobiliario.
En ese campo yo creo que el despliegue de museos es mucho
ms importante. Si t ves la trama de las bienales, a diferencia
de los museos, estn localizadas en lugares en donde lo que
est ascendiendo es ms bien un circuito de una estructura
poltica y no tanto lugares de expansin citadina evidente. No
es frecuente, y eso no lo entiendo pero es un dato que me pa-
El sndrome bienal
316
rece til, que ocurra como sucede en los museos, donde la ex-
pansin de los museos est directamente ligada a la expansin
inmobiliaria. Pero no s qu ms podra ser posible decir ah.
Marcela Sinclair: En esta propuesta de recuperacin de una
experiencia histrica de descentramiento que desencaden
la proliferacin de las bienales, vos nombraste el ejemplo de
Teresa Margolles como una herramienta que s permite hacer
un cambio, como un pacto de sangre. Pods dar otro ejemplo
que no involucre un conflicto con un gobierno nacional sino
con otro tipo de instancias de poder con las que uno podra
decir ah, yo voy a poder hacer esto?
CM: Yo creo que en cada punto del cuadro de transacciones
que tenemos con el aparato econmico y poltico hay un es-
pacio posible de intervencin poltica y de tensin cultural.
Esa es mi conviccin general. Me parece que es nuestra tarea
el tratar de hacerlo, pero tambin en trminos de preservar el
campo cultural. Yo hice mucho nfasis en el caso de Teresa
Margolles en el punto en que en el caso de un conflicto pol-
tico abierto, la alternativa de politizacin ah es tratar de pre-
servar que la obra ejerza su efecto poltico, aunque ste sea ms
limitado, quiz, que el que uno podra tener transformando
eso en una denuncia de la autoridad a nivel de palabra pblica.
Pero no es tanto que yo crea que haya una multitud de opor-
tunidades; hay una serie de elementos gancho. El primero es
que estamos en una situacin en la que el grueso del arte con-
temporneo aparece como politizado. Habra dos alternativas
inmediatas sobre eso. La primera sera tratar de desenmascarar
la hipocresa y la falsedad de esa politizacin. Me parece que
esa es una alternativa que tiene el efecto de desconocer los
317
motivos por los cuales esa serie de reflexiones se desplazaron
a refugiarse en ese campo. O sea, no admitir que en realidad
esas argumentaciones, incluso en sus formas ms hipcritas,
estn ah por un motivo ms generalizado. Frecuentemente se
debe a que las posibilidades de intervencin y prctica poltica
que eran naturales de la etapa moderna, no existen ahora en el
campo prctico, y por tanto han pasado a este espacio cultural
de experimentacin manca, que es el campo del arte. Y por
otro lado tambin se desconoce la posibilidad de que ese lugar
pueda tener efectos significativos, incluso nicamente en hacer
posible que en un campo de opinin dominado por posiciones
terriblemente derechistas, subsista una opinin que no gravita
en esa direccin. Entonces, una vez que eso est ocurriendo por
la presin histrica del encantamiento que lo poltico tiene en
un momento especfico de estetizacin, por el hecho de que esas
preocupaciones gravitan en torno nuestro, me parece que lo que
tenemos que hacer es tensionarlas. Es decir, al hacer efectivos
ciertos puntos en los que esto produce transmisin de memoria,
se produce discusin, se produce una redistribucin del campo
de opciones culturales. Yo creo que las bienales participan de
la construccin de hegemonas. Como todo texto que sacamos
en el peridico, por ejemplo. Entonces, al no tomar una inter-
vencin consciente, en tratar de movilizar estas estructuras en
funcin de nuestras preocupaciones, lo nico que se hace es
debilitar el campo. A m me parece pero yo s que esta es una
posicin que tiene que ver con una sensacin de prctica que
es importante estar en una situacin donde posiciones polti-
camente complejas estn teniendo que negociar y que convivir
con estructuras econmicas reales. Y el mundo del arte tiene
El sndrome bienal
318
ahora esa peculiaridad, en donde, a diferencia de otros campos
de prctica social, incluso la propia universidad, no posee ah
esta mezcla de agentes. Cules son las posibilidades no lo po-
demos definir de manera abstracta, solamente pueden surgir de
cierta actividad reflexiva. Tenemos que escuchar los puntos de
tensin en lugar de expresarlos. Nos conviene, un poco lo que
estaba tratando de decir respecto de Nuno Ramos, escuchar la
lgica de lo que nos est inquietando para actuar ah.
No podemos proyectarlo como un campo predefinido.
Yo no s cul va a ser el lugar donde vamos a estar dentro de
treinta aos. Me parece que hace diez, doce aos, la pregunta
sobre cmo forzbamos la inclusin de argumentos perifri-
cos en la narrativa central era un desplazamiento necesario.
Yo no s si eso es ya siquiera una cosa que nos deba inquietar.
Solamente tenemos que tener una memoria histrica de que
eso era una tarea, y sacar conclusiones respecto de la circuns-
tancia concreta ahora. Una cosa muy significativa que est
sucediendo en Amrica Latina es que este campo est rela-
cionado con cierto ataque, un intento de transformar las ins-
tituciones musesticas tradicionales. Para qu queremos que
los museos funcionen mejor, es una pregunta que tendramos
que efectuar al mismo tiempo que estamos tratando de inter-
venirlos, en trminos de qu clase de interacciones estamos
potenciando. Una cuestin que resulta muy interesante, por
lo menos en el caso de Mxico es muy claro, es que el espacio
del museo es uno de los pocos lugares que existen donde cabe,
en principio, la posibilidad de que la proyeccin de distancia
de clase y de representacin de clase no est operando. O sea,
es un lugar donde gente de distintos grupos sociales est jun-
319
ta. Y eso, en un lugar como el que yo vivo, se est volviendo
cada vez ms raro, y cada vez ms problemtico, porque lo
nico que existe es una lectura del espacio social como un
espacio peligroso. Entonces, a m me parece que es una cues-
tin que tendramos que destacar. Y en ese momento la idea
de tratar de sacar a los ricos de la institucin museolgica
debera ser algo que nosotros impidamos, porque da la casua-
lidad que parece ser el lugar en donde podramos evitar que
todo su comportamiento en el campo social se derive de las
proyecciones que hacen ellos acerca de quines son los otros,
adems de la televisin. Y viceversa, es probable que tambin
convenga que haya algunos delegados de las clases medias y
de las clases bajas que hayan escuchado a esta gente y hayan
anotado cmo se comporta. Entonces me da la impresin de
que estas instituciones empiezan a ser lugares donde esta gen-
te rica tiene alguna especie de presentacin, y no es tan malo.
De donde yo soy hay ahora una tensin sobre el asunto: hubo
un error poltico catastrfico en la nueva ampliacin del Mu-
seo Tamayo en donde, en una imitacin gringa que deriva de
la falta de elegancia que tiene el Museo de Arte Moderno en
Nueva York, pusieron los nombres de los patronos en las pa-
redes. Y se arm una verdadera hecatombe porque uno de los
nombres era el de Carlos Hank Ron, y ese nombre recuerda
al pap, que es como un smbolo de algo muy terrible porque
tuvo la maldita inteligencia de decir que un poltico pobre
es un pobre poltico. Es el poltico mexicano que representa
la autoconciencia de la dirigencia poltica de la necesidad de
enriquecerse. En ese momento me da la impresin de que, de
alguna manera, tenemos que desactivar la resistencia que esa
El sndrome bienal
320
interferencia involucra, porque no necesariamente el expulsar-
los de ese lugar va a hacer nuestras transacciones ms fciles.
En principio, yo creo que cualquiera que se proponga una
agenda generalizada en lo poltico est diciendo una mentira,
solamente se puede hacer eso a partir de un anlisis de la si-
tuacin que toma en cuenta el perfil de nuestra prctica.
Por ejemplo, yo creo que es muy importante llegar al pun-
to en que uno puede imponerle al Estado condiciones pro-
fesionales de decisin sobre algo como un pabelln. Es una
tarea que es un desgaste enorme, llegar al punto en que lo que
parece obvio en Canad ocurra en uno de nuestros pases, es
decir, que se forme un panel en el que tengan que llegar pro-
puestas para designar quin va a ese tipo de eventos. La razn
por la que eso es importante, en mi opinin, es porque es lo
que permite despus que alguna clase de decisin que no sea
meramente dctil llegue a representarse en el campo cultural.
Parece un campo necesario de batalla, yo creo que es muy im-
portante intervenir ah porque es un lugar donde uno puede
utilizar la presin, explicarle a la opinin pblica o a quien
sea que en otros lugares se hace por una decisin de panel, y
a lo mejor el avance en ese territorio permitir que dentro de
cinco, seis aos eso se pueda hacer en relacin a la designa-
cin de la autoridad de cultura.
Intervencin: Por qu piensa que no hay una bienal por
ejemplo en el DF, o en Buenos Aires? La de San Pablo me
parece que es anterior a esta fase, pertenece a un proceso par-
ticular del pas. Y s hay por ejemplo, en Cuenca, en Monte-
video y en Panam.
CM: En Buenos Aires no tengo ni idea. En el DF yo creo que
321
hasta fue bueno que no lo hubiera. Voy a explicar por qu. A
m me parece que fue muy productivo, y es importante, que
en el proceso de esta bienalizacin se generara un evento que
tuvo efectos histricos importantes en Tijuana/San Diego. O
sea que a efecto de producir el campo de operacin del arte de
la Ciudad de Mxico, paradjicamente, fue muy benfico que
ocurriera en Tijuana. Primero, porque Mxico nunca ha sido
en este perodo un lugar sin instituciones, es un lugar que tie-
ne museos y tambin tiene operadores importantes. Entonces,
que este evento ocurriera por la liga de tres interesados por el
arte contemporneo en la ciudad ms provinciana de EEUU
que es San Diego (San Diego es en la mentalidad americana
el final, y la ltima ciudad mexicana) implic que ninguna de
las estructuras de decisin de la alta cultura de la Ciudad de
Mxico tuviera efecto sobre esa bienal. O sea que el hecho de
que fuera all hizo que expusiera al circuito contemporneo
mexicano a tener que exhibir con el tipo de artista de represen-
tacin minoritaria o de participacin internacional o de insta-
lacin refinada que llevaban de EEUU o de alguna otra parte.
Entonces eso inmediatamente tuvo el efecto de que, para ha-
blar de 1994, un idiota de 25 aos como yo tena que dar una
conferencia al lado de Cris Morden, me explico? Fue algo que
rebas las estructuras de visibilidad y de mediacin. Sera bue-
nsimo que ahora ocurriera algo que nos rebasara a nosotros.
Intervencin: Eso confirmara que la bienal como evento
genera un centro inesperado. Por ejemplo aqu, la Bienal de
Porto Alegre tuvo un efecto importante.
CM: Voy a decir algo que es una especie de barbarie a con-
firmar: no hay ningn lugar que fuera un centro que haya
El sndrome bienal
322
producido una bienal en estos aos. En el sistema previo de
bienales, modernista, Pars tena una bienal. Pero en este pero-
do post-Habana, Pars no puede tener una bienal, Nueva York
no puede tener una bienal. La Bienal de Londres es una broma
muy divertida que organiza David Medalla, sin dinero, esa bie-
nal no es una bienal, es una especie de evento punk. La excep-
cin sera Berln, pero Berln es un centro que no era centro.
Entonces, en general el que no haya una bienal en Mxico o en
Buenos Aires quizs signifique que todava tienen la ilusin de
ser centros. Creo que las cosas pueden cambiar un poco.
Roberto Amigo: No jodamos, son centros ficticios que duran
cinco minutos.
CM: No son ficticios, son emergencias de capital. Todos los
centros donde hay una bienal son lugares donde fluye el capi-
tal de otra manera, eso es indudable. Se trat, este perodo, de
alguien que estaba desde una posicin perifrica que aspir a
constituir centro.
Intervencin: Lo que s es cierto es la aspiracin de Buenos
Aires de constituirse como centro a travs de arteBA. Lo
interesante sera estudiar el pasaje del museo hacia la feria
de arte, y desde ah estudiar esta dispersin de bsqueda
de materia prima en el sentido de acumulacin vitalista de
artistas para la feria del arte. Ah estara lo interesante.
CM: La feria s tiene otra constitucin. La decisin de Miami
est en encontrar el lugar de veraneo de la muy alta burgue-
sa. Pero an as yo insistira en que las bienales tienen algo
de aspiracin a centro. Yo no llamara a eso algo ficticio, los
lugares aspiracionales se convierten en algo. Yo s tengo la im-
presin de que la estructura de La Habana implic tres cosas:
323
la nocin de pabelln de bienal como construccin o la repre-
sentacin de una exhibicin de la misma clase de participantes
jvenes, fue un sustituto focalizado de una nocin de saln. O
como evento de pabellones nacionales, fue instituido por un
dispositivo de intervencin simblico geogrfico curatorial.
En ese sentido, toda bienal siempre involucra una negociacin
con la intervencin de la localidad. Incluso Venecia se ha con-
vertido en un evento que hace reflexiones site specific. Esa no
era la norma de la estructura de exhibicin bienal previa, esta-
ba desligada de la aspiracin de autorrepresentacin, autorrefe-
rencialidad y autoexploracin. Y el tercer elemento que est de
una manera clara involucrado es este rebasamiento geogrfico:
siempre est involucrado en algn punto el trazado de terri-
torio que no estaba inscrito en una lgica previa. Mercosur es
muy claro en ese sentido, es una entidad que tiene su foco de
representacin en la bienal. Todava no se crea la Bienal de
Mercosur, en cambio los museos parecen estar definiendo te-
rritorialidades estatales previamente existentes. Pero s es muy
interesante que siempre tienen que ver con la autorrepresenta-
cin de una ciudad.
324
<video> Claudio Caldini, Bay of
Bengal. Tres proyectores de Super 8,
film loops, pistas magnetofnicas
pregrabadas, sintetizador analgico.
La propuesta de Claudio Caldini implica una afirmacin
de principios: el cine posee una esencia propia que no se
confunde con su doble espectacular, a saber, la industria cine-
matogrfica. Una esencia pero que se asimila quizs a esas
balsas precarias que vemos en una de sus performances
1
. All
las vemos ir y venir en el ritmo del loop, cruzarse y perderse,
fundirse y distinguirse. Una esencia que parece precipitarse
al naufragio en el mar de las nuevas tecnologas de la imagen.
Pero su supervivencia no depende del salvataje de unos cuan-
tos amantes modernos de lo antiguo. La supervivencia reside
en su potencia, a la vez novedosa y frgil, que puede an
constituirse como motor exploratorio. Pero entonces, de qu
estamos hablando?
El ncleo de esa potencialidad puede manifestarse por
medio de una actividad aparentemente tcnica, abrir un pro-
yector de Super 8 y entender cmo funciona. Caldini muestra
la operacin mediante la cual el proyector no slo mueve la
pelcula, sino que al mismo tiempo produce un parpadeo, un
detenimiento intermitente en la salida de la luz. El proyector
posee un obturador que gira y que genera peridicamente un
espacio vaco. El objetivo es impedir que el corte del foto-
El dispositivo
desnudo
1. Film Performance. Bay of Bengal. Tres
proyectores Super 8 + film loops + pistas
magnetofnicas pregrabadas + sintetizador
analgico.
325
grama se proyecte y as permitir la ilusin del movimiento.
Todo transcurre como si de cuestiones tcnicas se tratara,
pero en realidad se introduce una tesis novedosa y sobria.
En La evolucin creadora Bergson sealaba la trampa del
movimiento cinematogrfico: las imgenes estn fijas y el
movimiento es ilusorio. El aparato mueve las imgenes fijas
inyectndoles un tiempo abstracto, y as reproduce la ms vie-
ja de las ilusiones. Deleuze seal la falacia bergsoniana: no se
trata nunca en el cine de imgenes fijas, siempre tenemos una
imagen media que es ya imagen-movimiento. Sin embargo,
Caldini abre el proyector para mostrar
su funcionamiento.
326
qu hay de la relacin entre el aparato y las imgenes? El
dispositivo de proyeccin puede ser olvidado en favor de sus
efectos? Caldini anuncia una tercera forma de problematizar
la cuestin, para la que el movimiento es posible porque el
dispositivo de proyeccin inyecta oscuridad real al proceso.
El parpadeo de la luz es a la vez juego y ausencia de luz. No
es una luz disminuida, ms oscura, sino ausencia real de luz,
en tanto es mecnicamente obstruida por el aparato. As, la
imagen cinematogrfica incluye originariamente algo que
ninguna otra imagen-movimiento tiene. Incluye la oscuridad
real y esto la distingue de los nuevos medios de produccin y
proyeccin de imgenes. El movimiento esencial de la imagen
cinematogrfica no est ni en la imagen media ni en el mo-
vimiento abstracto, sino en la vibracin que se produce en la
relacin entre ausencia y presencia, ritmo oscilante de la luz y
la oscuridad. Lo caracterstico de la experiencia cinematogr-
fica es que durante casi 40% del tiempo en el que transcurre
una proyeccin vemos oscuridad.
Mientras que el cine mainstream se esfuerza por ocultar esa
oscuridad en la que permanece el espectador durante la pro-
yeccin de una pelcula, Caldini afirma su potencia para utili-
zarla como una herramienta. Su obra HRZNT, un claro ejem-
plo del uso de la oscuridad, fue realizada con un leve paneo
de cmara de dos cuadros hacia la izquierda y un cuadro hacia
la derecha, repetidas veces. Se genera as un parpadeo que es
imposible reproducir en video por la presencia constante de
luz prueba fehaciente de la disparidad entre la imagen fl-
mica y la videogrfica. Esta diferencia se encuentra tanto en el
soporte como en el registro y la proyeccin: en primer lugar,
327 El dispositivo desnudo
la imagen flmica es fotogrfica y el video se graba en un so-
porte magntico; por otro lado, en cine se registra la imagen
de una vez, mientras que para obtener la imagen videogrfica
se debe hacer un barrido sucesivo de lneas horizontales; y,
por ltimo, la imagen flmica resulta de la proyeccin suce-
siva de fotogramas separados por negros; la imagen de video,
de un barrido de la pantalla por un rayo luminoso
2
. En este
sentido, si la imagen digital es heredera de la videogrfica, se
extiende tambin a ella la necesidad de separarla de la imagen
flmica. Caldini previene diciendo que todo aquello produci-
do en video o soportes digitales no es cine, es otra cosa.
2. Jaques Aumont, Captulo 3,
El papel del dispositivo en La imagen,
Buenos Aires, Paids, 1992, p. 180.
Ejercicio con proyectores y filtros de
color, realizado en el taller.
328
<video> Taller de Cine Expandido de Claudio Caldini
en el Museo de Arte Contemporneo de La Corua.
4 Mostra de Cinema Perifrico, 10 y 11 de junio de 2013.
Participantes: Jaione Camborda Coll, Javier Prez Pinheiro,
Marcos Flores, Gonzalo Enriquez Veloso, Gael Carballo, Ja-
vier Martn, Miguel Marinho, Marcos Nine.
Registro video: Javier Prez Pinheiro
Si el juego entre luz y oscuridad es el fondo esencial de la
imagen cinematogrfica, entonces ese juego debe convertirse
por s mismo en una herramienta potica. Si se ampla el tiem-
po de obstruccin de la luz, si el parpadeo es ms lento, genera
juegos estroboscpicos. Sin pelcula an, el proyector ya nos
sorprende como una herramienta potente. En los talleres de
cine expandido, Caldini propone un ejercicio sorprendente.
No se trata simplemente de proyectar imgenes, sino que se
propone una performance con proyectores y filtros de color.
Los proyectores son operados simultneamente para generar
un dilogo entre las posibilidades del espectro cromtico. La
alternancia entre luz y oscuridad como herramienta de traba-
jo, el color de los filtros, y especialmente el trabajo consciente
sobre las mltiples posibilidades del proyector, determinan la
lgica del ejercicio, tambin afectada por la exigencia de cierta
destreza manual.
Esta destreza es tanto ms requerida cuando el formato
utilizado es el Super 8. Debido al tamao del cuadro, forma-
tos como el Super 8 empujan la destreza manual a la minu-
ciosidad de un cirujano. Caldini es un verdadero especialista
a la hora de manejar las distintas herramientas: moviola, em-
Ejercicio con proyectores y filtros de color
realizado en el taller.
palmadora, cmara y proyector. Su amplio conocimiento de
los diferentes procesos qumicos, fsicos y mecnicos que tie-
nen lugar en cada una de ellas recuerda a las investigaciones
cientficas de Muybridge y Marey. Si el acercamiento a estas
herramientas despierta cierto respeto, se debe quizs a que las
nuevas tecnologas producen cierta alienacin del artista res-
pecto de la herramienta. Es decir, la herramienta digital hace
cosas que el artista desconoce por completo. El digital no ha
sido inventado para la produccin sino para la difusin
3
. Ya
no se conocen con exactitud las operaciones que tienen lugar
en los dispositivos digitales. En el formato digital la infor-
macin permanece oculta y, al mismo tiempo, se comprime
para aprovechar al mximo su capacidad de almacenamiento.
Y en este proceso una parte de la imagen se pierde. No slo
se pierde calidad, sino tambin la dimensin material propia
del cine.
<video> Claudio Caldini, El devenir de las piedras,
Film y msica, 1988.
El Super 8, a su vez, implica una particular vitalidad de
las ms viejas interpretaciones de la imagen cinematogrfica
como espectral
4
. Se ha repetido muchas veces que la cmara
330
3. Burdeau, Emmanuel y Tesson, Charles
Futuro(s) del cine. Entrevista con
Jean-Luc Godard en de Baecque,
Antoine, Teora y crtica del cine. Avatares
de una cinelia, Buenos Aires, Paids,
2005, pp. 176-204.
4. David Oubia cita al escritor
Gorki y ambos repiten No es la vida,
sino su sombra, en David Oubia,
Una juguetera losca. Cine,
cronofotografa y arte digital,
Buenos Aires, Manantial, 2009, p. 12.
Caldini presenta la empalmadora y la moviola y explica
su utilidad. La primera sirve para cortar y unir fotogramas,
mientras que la otra se utiliza para visualizar los fotogramas
y elegir la fraccin de pelcula que se va a utilizar.
332
momifica lo real porque imprime en la pelcula imgenes fijas
que resultan en una descomposicin del verdadero movimien-
to. La proyeccin, por su parte, le devuelve la vida a travs de
un mecanismo externo a la imagen y, por lo tanto, produce
un movimiento ilusorio. Lo real aparece all como un aut-
mata que no esconde los hilos que lo manejan. Sin embargo,
el matiz espectral del Super 8 radica quizs en otra cuestin.
Formato destinado al uso domstico antes que comercial, gran
cantidad del metraje con el que se trabaja es metraje encontra-
do, o al menos no pensado originalmente para su uso artstico.
Las imgenes all capturadas recuerdan a las viejas fotos que se
encuentran en la basura, annimas, ntimas, y por ello tanto
ms inquietantes. Potencia de lo siniestro que muestra en lo
ms familiar, en las filmaciones ntimas, lo extrao.
Pero se abre aqu el mayor peligro y debemos prevenir un
posible malentendido. La recuperacin que hace Caldini de
la vigencia y la singularidad expresiva del celuloide espec-
ficamente del Super 8 con las caractersticas indicadas y las
tecnologas asociadas a su proyeccin, podra pensarse como
una suerte de propuesta para nostlgicos, que obstinadamen-
te reclaman lo antiguo contra lo moderno. No parece el
hbitat indicado para el viejo anticuario nietzscheano, aquel
que al rodearse con lo viejo siente a resguardo el sentido de
su mundo? Nos encontramos con una reactivacin del viejo
concepto de aura, que sacralizara la materialidad contra la
virtualidad del digital, y que requerira en ltima instancia
cuidado y conservacin debido a su carcter nico? Nada ms
ajeno a la nostalgia en la propuesta de Caldini, ms bien al
contrario. Desentendido de las necesidades ligadas a la indus-
tria del espectculo, el cine en su sentido estricto se afirma de
un modo novedoso. Lo que propone Caldini es una revancha
del celuloide: no se trata de penar su exilio sino de aprovechar
las nuevas posibilidades generadas por su obsolescencia.
<video> Claudio Caldini, Animacin dibujada,
1966. Tinta china sobre pelcula 16 mm.
<video> Claudio Caldini, Lux Taal, Film: 2006-2009,
Msica: 1990. Single 8, edicin en cmara.
Mientras que Aumont piensa la imagen proyectada
como un todo difcilmente transformable (independiente-
mente del uso de filtros o de la superposicin de imgenes,
la manipulacin no afecta, para l, la imagen original), las
distintas operaciones que artistas como Claudio Caldini
y Narcisa Hirsch realizan sobre el material flmico antes y
durante la proyeccin pareceran demostrar lo contrario.
Rayaduras, recortes, quemaduras y dems intervenciones
plsticas sobre el celuloide lo fuerzan al lmite. Al igual que
en la relacin del ceramista con la porcelana, la fragilidad
del celuloide produce un desapego necesario del material.
Teniendo en cuenta la complejidad para obtener copias que
supone un formato como el Super 8, las obras proyectadas
son mayormente los originales. De este modo, proyeccin a
proyeccin la cinta va sufriendo modificaciones y se cons-
tituye como un verdadero indicador del paso del tiempo.
Mutable y nica, permite que su visualizacin sea siempre
un evento singular.
334
<video> Claudio Caldini, Tamil Nadu View - Lux Taal
cine expandido. Films, msica y proyeccin multipantalla.
Simposio La escena y la pantalla. Cine contemporneo argentino
y brasileo, entre la teatralidad y la inscripcin de lo real.
New York University in Buenos Aires, Mayo 12-14, 2010.
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA),
12 de mayo de 2010. Registro video: Diana Lebensohn.
Esta singularidad es reforzada cuando se exploran las po-
sibilidades performticas de la proyeccin. Se debe decir
que no siempre hay sala; que la sala no siempre es oscura;
que el proyector no siempre est escondido
5
. En las obras
de Caldini, l mismo y el dispositivo dejan de estar ocultos
para formar parte fsicamente de la escena. Si la metfora del
cirujano es explicada por Pascal Bonitzer como una doble
operacin en el acto cinematogrfico durante el rodaje la
realidad es arrancada por la propia cmara y en el montaje se
la somete nuevamente a cortes y suturas la puesta en escena
del dispositivo sumara una tercera operacin vinculada al ar-
tista como performer. Es la operacin en vivo, donde prima
la idea de evento y accin
6
. La misma tiene lugar tanto en
el filme como en el proyector y puede abarcar otros disposi-
tivos, como micrfonos de contacto y un sintetizador. Es la
operacin que pone en juego las fronteras del propio medio:
Gene Youngblood utiliza el trmino cine expandido para
5. Parente, Andr, La forma cine:
variaciones y rupturas, RJ, 2009.
6. Pinta, Mara Fernanda, Performance en
Kozak, Claudia, Tecnopoticas argentinas.
Archivo blando de arte y tecnologa,
Buenos Aires,
Caja Negra, 2012, pp. 181.
335
pensar este dilogo entre el cine y otras formas de expresin
artstica, y en la propuesta de Caldini el campo cinematogr-
fico definitivamente se expande.
336
El arte contemporneo es un lugar vaco. Est
tan vaco que puede ser ocupado por las ms
diversas sustancias y formas. No hay tecno-
loga ni prctica ni fenmeno que tenga pro-
hibida la entrada a ese territorio. Mucho ms arriesgado es in-
tentar formular definiciones de lo que es o no es arte, siempre
se corre el riesgo de caerse de la Historia. Algunas obras supie-
ron captar tempranamente esta caracterstica y hacerla forma,
como el Vivo Dito de Alberto Greco, que se limitaba a sealar
con una tiza el paso de un caminante, apresando un fenmeno
efmero para fijarlo en el espacio, aunque sea como rastro.
Pues si es cierto que hablamos de un vaco, tambin es
cierto que siempre hablamos de un lugar, de un aqu y ahora.
Lejos de ser inmaterial, el arte contemporneo es la forma
ms variada de materialidad que pueda hallarse: objeto, fe-
nmeno, gesto, circuito, idea impresa, idea narrada, diseo,
comportamiento, vnculo; es infinito todo lo que es suscepti-
ble de volverse arte.
Esa ruptura histrica e irreversible tuvo tambin con-
secuencias en la educacin artstica. Hoy sus contenidos
pedaggicos son, por definicin, inespecficos. Nada ms
difcil que establecer una currcula, delinear un programa de
estudio, determinar unas materias troncales, jerarquas y sis-
temas de evaluacin en un territorio que se mueve y cambia
permanentemente, al ritmo de la cultura de masas o, lo que
es lo mismo, de la cultura del entretenimiento, de la que el
arte ya no puede pretender una distancia garantizada. Como
bien lo seala Boris Groys en su artculo Education as infec-
tion al que este texto le debe mucho el arte contemporneo
Habitar
el vaco
337
est infectado por tres elementos insoslayables: el mercado, la
poltica y la globalizacin.
Lejos de horrorizarnos por esta afirmacin, acompaamos
la idea de que en este sistema todo artista debe lidiar, de ma-
nera ms o menos consciente, ms o menos activa, con este
fenmeno de infeccin, a riesgo incluso de dejar de hacer
arte. En todo caso el artista va probando sus propias reaccio-
nes frente al medio, atravesando momentos de shock, debi-
lidad, resistencia, adaptacin y finalmente proponiendo sus
propias renovaciones.
Describir y analizar desde una perspectiva histrica el pa-
norama educativo de las artes a nivel local es algo que apenas
se ha hecho, y que sera de mucha utilidad para entender las
relaciones entre el arte y la sociedad que lo produce. Entre es-
cuelas pblicas, universitarias, centros culturales y la mirada
de propuestas e iniciativas particulares (entre ellas la prcti-
ca muy autctona de la clnica), si hay algo que no le falta a
nuestro medio son situaciones de aprendizaje y enseanza en
torno al arte. Adems, cada ciudad argentina tiene su propio
fenmeno artstico, su propia relacin con la profesin y el
mercado, con lo pblico y lo privado. Pero la pregunta sigue
siendo: qu se puede aprender y qu se puede ensear? Un
artista hoy no tiene que saber nada a priori para hacer una
obra, y s puede aprender las cosas ms diversas. Pero justa-
mente, para no entrar en un circuito de razonamiento que se
parece a una vbora mordindose la cola, deberamos detener-
nos en un punto que nos puede servir de ancla: en esa capaci-
dad que tiene el arte contemporneo de proponerse como for-
ma de conocimiento. Es decir, ms all y antes de la decisin
338
de ser artista o de hacer una obra continuada en el tiempo y
el espacio, lo que todos podemos hacer es una experiencia de
conocimiento a travs del arte. Y cmo sera esto? Cmo se
conoce algo partiendo de una plataforma que, como dijimos
antes, est vaca por definicin?
El arte parece proveer la posibilidad de practicar un tipo
de inteligencia holstica, integradora, que va a contrapelo de
la especificidad del conocimiento actual. Esto no quiere decir
que los artistas no sean o se vuelvan expertos, en aquello que
hagan en cada caso. El capricho, la obsesin, la persistencia
y la repeticin estn en el repertorio de trastornos de todo
artista o de quien quiera realizar un proceso de conocimiento
a travs del arte. Investigar la historia de una fbrica, tensar y
preparar un lienzo, recolectar basura, aprender los sonidos de
un idioma para hacer playback, hacer un herbolario de plan-
tas con propiedades psico-farmacolgicas, aprender a hacer
embutidos con la propia sangre, pulir una pieza de aluminio,
componer una imagen en Photoshop, armar un pdf con vn-
culos a los sitios que mencionan una frase, programar, repro-
ducir los cdigos visuales de una campaa poltica, volverse
un arquelogo de la propia historia sentimental, hacer un
perfume, hornear una cantidad enorme de masa, inflar un ob-
jeto de papel, recolectar ttulos de las portadas de los diarios,
conocer las propiedades del sonido en el espacio, son acciones
que ejemplifican la variedad de tcnicas y saberes que pueden
ponerse en juego en la factura de una obra de arte o de un fe-
nmeno artstico. Todo esto implica un aprendizaje que mu-
chas veces se encara desde cero y con una finalidad puntual,
que a veces es duradera y en otros casos, efmera.
339
Entonces no podemos decir que el arte carezca de exper-
tos, pero s tenemos que admitir que esos conocimientos pue-
den variar muchsimo y no son, a priori, estrictamente prede-
cibles dentro de los lmites de las disciplinas artsticas como
tales. Por eso es importante mantener a mano la imagen del
vaco: porque lo que distingue al arte de cualquier otra forma
de produccin de conocimiento es que ese proceso puede ser
hecho por cualquiera, en cualquier momento, de cualquier
forma, y comenzar en cualquier punto de la vida de quien lo
lleva a cabo, desde un punto cero ms o menos absoluto.
Alejndose del virtuosismo, el arte rehabilita una forma
de aprendizaje que puede evadir los protocolos cientficos,
esos que han permeado toda nuestra percepcin del mundo y
muchos hbitos cotidianos, por lo menos en Occidente. Y lo
hace aun valindose del ensayo y el error, incluso cuando se
centra en procesos de tipo cientfico como parodia, crtica o
utilizndolos en su beneficio. Cuando el arte contemporneo
se involucra con la ciencia la vuelve decorativa o bricolage; se
obnubila con sus trucos, explota su ilusionismo, la lleva al m-
bito de la vida domstica, se re de su asepsia; es decir, la usa.
El arte sabe, y en esto sigue siendo irreverente; con el Amo no
se habla, se lo desobedece o se acata lo que dice. Y la ciencia
es hoy, ms que nunca, esa caja negra desde la que sale la voz
del Amo. No hay demasiadas posibilidades para el lego de ab-
sorber esa tremenda masa de conocimiento que la ciencia ha
acumulado, y de integrarla a su vida de una manera orgnica.
Ese exceso no nos alcanza en la vida cotidiana, ni siquiera para
explicarnos las cosas ms bsicas, menos an aquellas que es-
tn ligadas a los temas ms trascendentes. Ms bien estamos
Habitar el vaco
340
rodeados de procesos que no entendemos y que nos llevara
toda una vida entender, a menos que tomemos ciertos atajos.
Ah vuelve a aparecer la posibilidad de percibir creando. In-
vestigar con herramientas propias, partir de una meseta para ir
comprobando cmo algo se construye o se desarma.
Todas aquellas situaciones en las que un grupo de personas
se junta a hablar sobre lo que hace, sobre lo que crea o lo que
intenta crear, da lugar a preguntas que rodean y provocan ese
hacer. Esto implica una tarea de desarme y genera chispas que
van prendiendo pequeos focos de pensamiento. Es intere-
sante ver los intentos por ponerse de acuerdo en torno a una
palabra y cmo se crea, a medida que un conjunto de perso-
nas va desarrollando este dilogo en el tiempo, una especie de
alfabeto propio del grupo, que est a su vez hecho de lo que
las palabras significan para lo colectivo. Una educacin artsti-
ca puede ser muchas cosas pero tiene que ser, en principio, la
posibilidad de juntarse a conversar, mirar junto a otros, dejar
que los sonidos y las imgenes resuenen en el espacio que se
habita en comn. Aunque sea por un rato, y luego ocupar
ese espacio con nuevas palabras, metforas y preguntas. Si no
existiera ese proceso de comprobacin del sentido de hacer
algo, muy poca gente podra seguir creando. Sin duda hay
momentos de la creacin que son solitarios y extremadamente
especficos, pero sin este espacio de encuentro, de contamina-
cin como dice Groys, no hay arte. Se trata de un lugar don-
de la infeccin y el vaco se llevan bien.
Desde hace un par de aos coordino una actividad en el
CIA que se parece a esto, o al menos lo intenta. A partir de
junio de 2013, la actividad asumi el nombre de Tertulia,
341
en honor al tipo de encuentro que se daba en el siglo XIX
entre los artistas e intelectuales de una comunidad de manera
regular, para debatir e intercambiar opiniones sobre el propio
medio. En ese sentido, los encuentros pretenden ser un lugar
de reflexin sobre la produccin propia y su relacin con el
contexto. Se intenta que los temas tratados vayan siempre de
lo individual a lo colectivo, evitando en lo posible el anlisis
de tipo psicolgico que abunda en la prctica de las llamadas
clnicas de arte.
La heterogeneidad del grupo en trminos de produccin,
experiencia, proveniencia y formas de abordaje de lo artstico
genera, adems de una variedad muy valiosa en s misma sobre
lo que podemos ver, escuchar y aprender. Una situacin que
implica tener que revisar algunos significados que, por lo ge-
neral, damos por sentado. Las sutiles modulaciones que puede
adquirir la palabra contemporneo ya ofrecen un tema de deba-
te. Otro punto que aparece y es puesto a prueba todo el tiem-
po es la diferencia en las formas de circulacin y recepcin de
cada formato artstico. La expresin cruces disciplinarios
ha sido usada en exceso pero quizs es preferible al trmino
hbrido, que es acrtico por definicin. Los bordes discipli-
narios se mueven, pero an existen, como existen las palabras
que definen diversos campos, y an tiene sentido usarlas, en
principio porque describen diferentes pactos con el especta-
dor. Las diversas formas de arte se visitan entre s, de la misma
manera en que cualquier aspecto de la realidad visita al arte, y
viceversa, modificndose, construyndose mutuamente.
Y quizs el punto ms potente del encuentro aunque no
necesariamente el ms sencillo sea que los participantes, al
Habitar el vaco
342
provenir de medios diferentes y con cdigos artsticos muchas
veces ajenos entre s, actan como catalizadores de las pregun-
tas ms bsicas. A los fines de definir una disciplina, un m-
sico y un artista visual pueden tener o no una base formativa
comn, de la misma manera que alguien que proviene del
campo del cine puede aportar algunas preguntas sobre la dan-
za que quizs un bailarn ya no se hace. Este tipo de combina-
cin potencia la curiosidad mutua y funciona, por contraste,
como un vaco que es ocupado cada vez de manera diferente.
Abordar una obra de arte partiendo de un vaco en comn
genera preguntas y respuestas que se van ensayando y cons-
truyendo entre s. El arte parece ser un lugar donde esto se
da con mucha frecuencia, y quizs la educacin artstica deba
simplemente velar por la continuidad de ese vaco.
343 Habitar el vaco
Tertulidromo en 33
Cuando en 2012 Leticia Obeid descubri el efecto de
tomar notas a posteriori de los encuentros que lider en
CIA, dejando apenas una noche de sueo de por medio,
aparecieron sus apuntes, un saludable hbito que volvi
a compartir en 2013, ya con las 24 intensas jornadas
convertidas en tertulias. Mails de ida y vuelta, lograron
desarmar el espesor chispeante y pleno de focos de
pensamiento que generan las situaciones colectivas.
Es ms que interesante ver los intentos por ponerse de
acuerdo en torno a una palabra y cmo se crea, a medida que
un conjunto de personas va desarrollando este dilogo en el
tiempo, una especie de alfabeto propio del grupo, que est a
su vez hecho de lo que las palabras significan para lo colectivo.
A continuacin, y a modo de tertulimetro, tres muestras
del extendido ritual: el mail que sigui a los encuentros (con
Julin Tern, Santiago Gasquet y Florencia Vecino), algo de
las obras que mostraron los artistas y los apuntes tomados en
vivo durante las tertulias. Una forma de comunicacin que
capta algo de esa intensa atmsfera de intercambio, escucha y
pensamiento. Pasen y (de modo holstico) lean.
344
From: Leticia Obeid
To: tertulia@ciacentro.org
20 de agosto, Tertulia con Julin Tern
Y en general, para los dibujos, las canciones,
los textos, vimos que Julin va generando sus
propios procedimientos, reglas, restricciones
que son como las guas de una enredadera,
en el sentido de que encauzan la produccin.
Anoche dijimos que motorizaban, pero hoy la
palabra ms certera me parece canalizar. Porque
no parece que esos procedimientos generen
la materia, sino que la ordenan. Los objetos
principales son producidos en una lnea, y
luego hay un andamiaje de otros objetos que
sostienen, y que tienen una funcin balsmica
tambin: cuando la repeticin en un plano se
hace agotadora, entonces aparecen los papeles
vacos para ser usados sin tanto plan y de
manera ms narrativa si se quiere. En cada
lugar hay una velocidad distinta y en general
hay pares de cosas: letra y msica, abstraccin y
figuracin, natural-artificial, escritura y dibujo,
narracin y poesa, etc.
20 de agosto, Tertulia con Julin Tern
345 Habitar el vaco
Julin Tern, Transcanciones -
reescritura del zorrito ladrn, Bs. As., 2013.
346
347 Habitar el vaco
348
From: Leticia Obeid
16 de julio, Tertulia con Florencia Vecino
Sobre una base rtmica muy regular, sin
meloda, los bailarines empiezan a articular
pequeos movimientos, que parecen fragmentos de
movimientos ms grandes, pedazos de recorridos
que el cuerpo hace para lograr algn fin utilitario,
pero que aqu no sabemos cul es. Vemos una
especie de dilogo entre ellos, que se va dando de
a pares o entre los tres y que, progresivamente,
deja entrar algunos objetos. El resultado es a la
vez hipntico y muy vital, fascinante incluso en
los momentos de duda en que no sabemos qu
parte del conjunto mirar. Todo el tiempo se juega
el lmite entre lo abstracto y lo figurativo, entre
algo pattico y algo humorstico, entre lo virtuoso,
el accidente y la improvisacin. Despus de esta
muestra estuvimos charlando un largo rato sobre
el proceso, las ideas, las intenciones y la bsqueda.
Flor, Luis e Ivn nos contaron que hace mucho
que vienen trabajando en una lnea que busca
desinformar el cuerpo, repensar las costumbres,
los gestos, los saberes fsicos, las costumbres
individuales y colectivas que coexisten en cada
cuerpo. Ante la imposibilidad actual de homologar
danza a movimiento y ste a coreografa, prefieren
hablar de movimientos generativos.
349 Habitar el vaco
Florencia Vecino, Actividad Mental (trabajo en proceso).
Direccin: Luis Garay. Performer: Florencia Vecino.
350
Florencia Vecino, Actividad Mental (trabajo en proceso).
Direccin: Luis Garay. Performer: Florencia Vecino.
351 Habitar el vaco
From: Leticia Obeid
25 de junio, Tertulia con Santiago Gasquet
Empez con unas simpticas
ilustraciones botnicas y termin con el video
de una performance durante la cual se saca
medio litro de sangre para hacer una morcilla
vasca que luego se come. Mariela dijo que
todo eso no superaba la intensidad de esas
imgenes de video donde el artista peina a
sus padres, recortados en crculos de fondo
rojo como retratos del siglo XIX, medallas
de la devocin ntima, acto, representacin y
tiempo capturado por la lente de una cmara
para siempre. Sin duda, la performance es un
medio pegado a lo real, a diferencia del teatro:
no hay representacin, sino presentacin. Pero
en estas obras de Santiago, los trminos se
intercambian.
25 de junio, Tertulia con Santiago Gasquet.
352
Santiago Gasquet, Retrato verdadero. Peformance. Duracin aprox. 12 minutos.
Realizada en el Intercambio De Procesos Artsticos. Bs As. 2009.
354
355 Habitar el vaco
356
Yo os digo: es preciso tener
todava caos dentro de s para
poder dar a luz una estrella
danzarina. Yo os digo: vosotros
tenis todava caos dentro de vosotros.
Nietzsche, As habl Zarathustra
Las tensiones entre caos y orden, libertad y determina-
cin atraviesan la historia del pensamiento. Existe el libre
albedro? Nuestras acciones estn ya determinadas? Somos
responsables de ellas o no? Obedecemos un orden o cons-
truimos un (des)orden sobre el caos? Estas preguntas han ido
tomando diferentes formas y enhebrando distintas ideas, que
se volvieron propias de diversas disciplinas, incluso del arte.
Hay libertad en la produccin artstica o el artista obedece
reglas? Los idearios romnticos fueron proclives a pensar en
una creacin por intuicin inmediata y en una identificacin
entre arte y verdad, y se opusieron a una idea de lo clsico
pensada ya por Aristteles, donde ciertas reglas sirven como
gua a la produccin artistica. Pero ms all de una u otra
postura, qu sucede en la improvisacin? Predomina el or-
den o el caos? La libertad o la determinacin?
En la msica la tensin es especialmente clara. No se pue-
de improvisar sobre la nada, entonces, sobre qu se improvi-
sa? Si previamente se determin que se improvisa sobre algo,
la indeterminacin se relativiza. Existe una improvisacin
pura? Pablo Gianera retom en su reciente curso dictado en
el CIA El arte imperfecto una distincin establecida por Derek
Bailey entre improvisaciones idiomticas y no idiomticas,
Concentracin
cero
357
donde el idioma es el estilo. En las primeras es donde se ve
que una convencin estilstica trae aparejada una serie de re-
glas que restringen el trabajo de improvisacin. Sin embargo,
podra preguntarse si efectivamente existen improvisaciones
no idiomticas. Incluso el free jazz, que pretendi despojarse
de toda restriccin estilstica, termin forjando sus propias
convenciones. Uno podra pensar que siempre hay una suer-
te de codificacin de convenciones que establecen el terreno
sobre el que se podr improvisar. Ernesto Jodos seal en el
mismo curso lo importante que es el estilo en el aprendizaje
musical, porque ste es un parmetro que permite distinguir
lo correcto de lo incorrecto. Pareciera, entonces, que no es tan
fcil desembarazarse de las reglas, cuando incluso la memoria
fsica puede funcionar como una suerte de restriccin.
Pero el estilo tambin se puede inventar, y puede tomar
diversas formas. Esta probablemente haya sido la conclusin
de La dispersin, una experiencia realizada por un grupo de
agentes de CIA
1
en 2012. As como los msicos de jazz traba-
jan en equipo, se reparten roles en funcin de cada uno y de
su instrumento, los agentes construyeron a lo largo de nume-
rosas reuniones lo que culminara en un encuentro nal difcil
de catalogar.
No hubo un plan, ni una direccin determinada, sino que
lo disperso de La dispersin provino de un situarse en los
lmites, y de examinar con mucho cuidado cmo inventar un
permetro que determinara lo que podramos llamar el territo-
1. El grupo estuvo integrado por
Luciano Azzigotti, Geraldine Barn,
Fernanda Barreto, Florencia Ciliberti,
Patricio Gil Flood, Bruno Grupalli,
David Maggioni, Juan Odriozola,
Andrs Pereira Paz y Florencia Vecino.
358
rio de una improvisacin. El proceso de preparacin comenz
con encuentros semanales que los agentes comenzaron a reali-
zar casi accidentalmente. All discutan, reexionaban, propo-
nan, imaginaban qu hacer en una muestra colectiva, aunque
poco a poco fueron descartando convenciones: no sera una
muestra, no tendra curador, no obedeceran una consigna de-
terminada. As, conformaron un todo abierto y polifactico.
Cada uno fue proponiendo un hacer vinculado con dis-
tintas disciplinas, como la performance, la danza, el teatro, la
msica, la plstica. Finalmente, hicieron una seleccin de los
ejercicios propuestos y stos fueron los que se presentaron
en CIA como producto de ese ao de investigacin y expe-
rimentacin colectiva. Estos ejercicios consistan en centros
de accin: sillas que funcionaban como lugar de conferencia,
donde se hacan preguntas sobre una performance que no ha-
ba existido o se lean guiones; un set de fotografa; una plata-
forma mvil para esculturas o situaciones escultricas, entre
otros. Cada uno de los sectores se activaba cuando alguien
empezaba a utilizarlos, y vea qu rol poda adoptar ah.
Los agentes pasaron 36 horas seguidas en el CIA, que slo
estuvo abierto al pblico durante dos horas el sbado y al me-
dioda el domingo. Estos espectadores no observaban desde
afuera sino que se sumergan en las actividades y en ocasiones
eran incluso invitados a participar activamente en los centros
de accin, con lo cual no se distinguan sustancialmente como
espectadores. Pero, aunque era importante, mostrar no fue
el objeto principal. Si bien todos los participantes rescatan la
comunin con el pblico asistente como algo especial, funda-
mentalmente hacen hincapi en la relacin y comunicacin
359
Imagen de divulgacin del evento
La dispersin.
360
que hubo entre ellos durante todas esas horas, como si el ob-
jeto principal hubiera sido construir un iceberg, aunque los es-
pectadores slo pudieran ver la pequea parte que sale a la su-
percie durante esas escasas horas a las que estaban invitados y
gran parte de la actividad permaneciera inaccesible para ellos.
Y es que hablaban un lenguaje comn, un idioma, po-
dramos decir, para retomar el trmino de Derek Bailey. Un
lenguaje muchas veces carente de palabras, pero que permiti
que la comunicacin uyera sin obstculos. Sin duda por
aquellas reuniones en que se prepararon, donde acuaron
su propio dialecto. Fue precisamente ste el que permiti el
nombre de La dispersin, porque no haba simplemente
diseminacin, reunin de elementos inconexos, sino una dis-
persin; aquel lenguaje comn funcion como centro de gra-
vedad. En este sentido, fue como una improvisacin. Tuvo la
espontaneidad de lo performtico, pero hubo una preparacin
que constituy sus propias convenciones, que permiti que
los ejercicios elegidos fueran ya acordados, y, al mismo tiem-
po, tuvieran un margen de indeterminacin que dio lugar a
su metamorfosis. El idioma de su improvisacin no fue toma-
do de otro lado ms que de la amalgama de sus integrantes y
las disciplinas e ideas de cada uno de ellos.
Pensando en la indeterminacin, Leticia Obeid dice que
el arte contemporneo es un lugar vaco, puesto que no hay
reglas ni cnones establecidos que podran delimitar lo que
es arte y lo que no lo es. En el marco de la docencia artstica,
una consecuencia de esto es la diversidad de formas de ensear
a hacer arte, los distintos caminos que puede seguir un artista
en su formacin. Segn su mirada, la educacin artstica debe
Algunos agentes de La dispersin.
Foto: Geraldine Barn.
361
Algunos agentes de La dispersin.
Foto: Geraldine Barn.
362
ser una conversacin, un lugar de infeccin y de encuentro
con el otro. Pero, qu debe suceder en ese dilogo? Qu co-
sas deben ser discutidas? Nadie lo sabe. Y que nadie lo sepa
se debe, en realidad, a que ese vaco que queda da lugar a la
improvisacin al ensear. No signica que no haya alguna
preparacin, pero s que ms all de lo pensado y planeado
previamente, es en ese momento concreto de encuentro don-
de algo sucede y eso que sucede es lo que da lugar a la forma-
cin de cada uno de los artistas. Es en esos encuentros donde
se explicita la diversidad y se producen cruces disciplinarios.
Tambin esto es lo que se sucedi en La dispersin.
Cmo se construye sentido a partir del caos? Cunto
caos puede soportar la improvisacin y cunto orden necesi-
ta? O, ms bien, cunto orden puede soportar y cunto caos
necesita? Como todo experimento de improvisacin, La dis-
persin estuvo atravesada por estos interrogantes, y tal vez se
pueda decir que el caos aqu fue precisamente lo que armoni-
z el debate y organiz desde un gran pluralismo una unidad
cticia, como un fotograma de un proceso incesantemente
turbulento.
363
364
Diego Melero comienza a
hablar y el sonido de su voz
se confunde con la de Juan
Domingo Pern, que diserta
sobre teora poltica y doctrina justicialista en el documental
Pern, actualizacin poltica y doctrinaria para la toma del
poder
1
. Ms tarde, ese relato se escurrir bajo la capa sono-
ra de una obra musical de Iannis Xenakis. Se suman frag-
mentos de peras de Wagner y Verdi, las experimentaciones
en torno a El Arte de los ruidos del pintor y compositor
futurista Luigi Russolo, y escenas cinematogrficas sobre el
sindicalismo argentino. Se inicia as un recorrido donde la
exposicin terica se encontrar siempre atravesada por la
experimentacin escnica.
Los ejes de investigacin que propone Melero establecen
cruces entre la historia, la teora social y distintas formas ar-
tsticas como problematizacin de la relacin entre forma y
contenido. Desde este punto de partida, su aproximacin a
una teora de la performance como gnero experimental abre
una serie de interrogantes. Cmo producir un hecho estti-
co a partir de la correlacin entre ncleos tericos y formas
dramticas? De qu manera iniciar una investigacin sobre la
base de esa diversidad de elementos, con el fin de provocar la
escritura y poner el cuerpo en accin?
Melero lee en voz alta fragmentos de textos tericos bus-
cando su potencia dramtica, y seala la dimensin poltica
Greco y Pern
un solo corazn
1. Documental realizado en el
ao 1971 en Madrid, por el Grupo
Cine Liberacin, formado por
Fernando Solanas y Octavio Getino.
365
que subyace en determinados gestos rupturistas del Roman-
ticismo, de las vanguardias del siglo XX, o de los realismos y
neo-realismos artsticos. Los materiales no ficcionales junto
con elementos del cine, la msica, el teatro o la pera, esbo-
zan una escena construida con sedimentos de distintos luga-
res y tiempos, dando lugar a un relato basado en diversos re-
gistros. La eleccin y reconstruccin de los textos, los modos
de produccin del espacio escenogrfico y la participacin
del cuerpo fueron objeto de una indagacin colectiva que dio
origen a las performances presentadas por los participantes al
final del curso dictado en el CIA.
Pese a la diversidad de temas discutidos y propuestos
como posible material esttico, Melero recorre algunos tpi-
cos de la modernidad capitalista. La poltica y sus vnculos
con la economa, las formas del poder y la dominacin, los
fenmenos de industrializacin y urbanizacin, y la irrup-
cin de la ciudad como escenario de luchas sociales aparecen
como fragmentos adaptados a una construccin contempo-
rnea. Sobre esta base, propone una lectura del hecho perfor-
mtico segn la cual ciertos acontecimientos histrico-polti-
cos pueden ser retomados y ledos dramticamente. As, ms
que rastrear la historia del gnero en la historia del arte
donde las intervenciones del Living Theater en Norteam-
rica, o las experiencias del Grupo Fluxus marcan un impor-
tante precedente busca recuperar materiales que no son en
principio fenmenos estticos. Se trata de reconocer ese inte-
rs por aquellos hechos que, segn comenta Melero, configu-
ran ese lugar extrao donde aparece algo que tiene que ver
con la realidad, algo que tiene que ver con la ciencia social,
366
con la poltica, con las prcticas, que parece que no son arte
pero son parte de las formas del arte.
En esta direccin, y guiados por permanentes seala-
mientos a referencias histricas como material privilegiado,
nos conduce por sus arriesgadas interpretaciones acerca del
origen de la performance en Argentina y se remonta a prin-
cipios del siglo XIX para sealar dos hechos histricos que
tuvieron lugar en la Ciudad de Buenos Aires: uno de ellos es
la afirmacin poltica de un grupo de intelectuales que, con
la clara intencin de reanimar el espritu de la Revolucin,
se autoproclaman como Sociedad Patritica y se convocan
en el Caf de Marco, llevando cintas celestes y blancas como
distintivo. All se produce una suerte de toma de posiciones
en las mesas del caf, una situacin extraa y confusa entre
quienes entran y salen, as como entre quienes pertenecen a
Richard Wagner, pera Parsifal.
367
la escena y quienes estn fuera de ella. Aquel momento de
indeterminacin, de irrupcin sorpresiva, y ese gesto mni-
mo de los distintivos como signo de una enunciacin tcita
resultan ser elementos de una cierta potencialidad esttica,
apropiables desde el gnero performtico. El segundo mo-
mento se desencadena como respuesta contra esa afirmacin,
en la que un grupo de alcaldes de la regin suburbana se
sublevan y dan un golpe, avanzan por las calles de la ciudad
y luego toman la Plaza de Mayo, episodio conocido como
Asonada del 5 y 6 de Abril de 1811.
Inspirado en estos acontecimientos como momentos dis-
ruptivos y generadores de una crisis en el entramado social de
la poca, Melero recupera ciertos gestos de ese pasado hist-
rico que devienen una intervencin performtica: Puente La
Noria-Retiro: inventario histrico, poltico y social <video>
Un colectivo bordea las dos orillas del Riachuelo, y en su in-
terior l registra el paisaje de un recorrido que se convertir
luego en material documental para una pos performance. Se
dirige a Ingeniero Budge donde compone a Hilario, un co-
merciante poli-rubro que, amparado en contactos polticos,
contrabandea mercadera desde el Puerto de Buenos Aires,
los trenes y la Terminal de mnibus de Retiro. Desde un
punto de vista formal, la accin corporal recupera como ras-
go principal la idea de irrupcin que consiste en intervenir y
generar mnimos movimientos en el espacio. Desde la moti-
vacin temtica, la regin suburbana ese borde tenso entre
la ciudad y los alrededores como lugar de una nueva sociabi-
lidad aparece como una frontera real y simblica en la que
nacen y habitan sus personajes.
Greco y Pern un solo corazn
368
Experiencias urbanas: la ciudad y el espacio pblico
Con la premisa de salir de los mbitos institucionales en
bsqueda de un espacio abierto y vital para la experimenta-
cin, dos encuentros permitieron plasmar en la va pblica esa
metodologa particular de investigacin e intervencin que
es objeto de experimentacin en el laboratorio de sus cursos
tericos. El primero se propuso como una Contextualizacin
histrica, social y poltica en el barrio de San Cristbal de
la Ciudad de Buenos Aires. El punto de partida fue la Plaza
Martn Fierro, donde funcionaban los Talleres Metalrgicos
Vasena y alrededor de los cuales sucedi la Semana Trgica
de 1919. Yendo y viniendo del relato histrico a la improvisa-
cin de acciones, Melero interpretaba un actor poltico de la
poca, recreando una escena de la que entraba y sala de ma-
nera intermitente y poco premeditada. De esta misma forma
pareca sucederse la interaccin con un pblico que registraba
los hechos mientras corra tras sus pasos, observando y docu-
mentando la accin en un doble rol de espectador y partici-
pante. Una caminata grupal se extendi por las inmediaciones
como la Iglesia Santa Cruz lugar emblemtico de desapari-
ciones en la dcada del 70 y culmin en el edicio donde
funcion la Escuela Poltico-sindical Lorenzo Miguel. A lo
largo de unas pocas cuadras, la puesta en escena de algunos
hechos centrales de la historia poltica y sindical argentina del
siglo pasado fue, al mismo tiempo, una intervencin esttica.
En el trascurso, algunos elementos que intentaban pregurar
un gnero que pareca poco menos que inasible fueron sur-
giendo uno tras otro: la imposibilidad de delimitar un espacio
369 Extremidad fantasma
y una temporalidad especcos para el desarrollo de la accin;
la imprecisin entre accin y representacin; la estructura del
guin atravesada a la vez por la improvisacin y el azar; la in-
determinacin del lugar del espectador; el registro audiovisual
y su reproduccin como nica posibilidad de repeticin de
esa accin singular y efmera. <video>
El segundo encuentro fue una intervencin en el conur-
bano bonaerense. Un nuevo episodio de las charlas de gaso-
linera, en las que se discuti sobre los vaivenes de la historia
industrial y cultural del barrio de Villa Lynch, en el Partido
de San Martn. Un experimento que puso en juego la accin
Diego Melero, Quiebra, Unin Obrera Metalrgica y amianto en
Parque Patricios, performance realizada en CheLa, 2012.
370
corporal como hecho artstico, a partir del cual se formularon
hiptesis polticas y territoriales sobre el conurbano como lu-
gar de un capitalismo perifrico.
Estas intervenciones, igual que muchas de sus obras, recu-
peran la prctica artstica como forma de conocimiento y de
intervencin poltica a partir de una metodologa basada en
un trabajo previo de investigacin. Su inters en los hechos so-
ciales y sus dimensiones poltico-culturales parece ser el punto
de partida de una experimentacin donde el arte y las ciencias
sociales se vinculan y retroalimentan. En ese cruce intervienen
lineamientos tericos, observaciones, reconstrucciones de rela-
tos orales y prcticas sociales que se incorporan como material
dramtico a la prctica escnica. Su procedimiento podra de-
nirse como un recorrido que parte de lecturas a modo de he-
rramienta de indagacin y preguracin de ideas, al que sigue
un trabajo de seleccin de materiales que puedan plasmarse
desde la oralidad y desde la escritura de un guin y un perso-
naje. Esta construccin supone no slo una labor terica sino
una suerte de etnografa en el espacio pblico. La dramaturgia,
por ltimo, se compone retomando esa investigacin previa al
delimitar la accin corporal y las formas discursivas que se des-
plegarn en el tiempo y el espacio.
Sobre la reapropiacin de gneros como el Naturalismo
artstico y el Realismo, Melero compone personajes que tran-
sitan en el borde entre la ccin y lo real: As como para el
teatro hay que estudiar un texto, en el caso de la performance
y en mi caso que aparece mucho la palabra hablada me pre-
gunto qu texto puedo tomar que no sea propio del mundo
del arte, qu puede formar parte de las formas del arte. Puede
371 Extremidad fantasma
ser un texto de Gramsci sobre el Estado, o puede ser un texto
perdido de Marx, o El Contrato Social de Rousseau.
Pero, cmo pensar la ecacia esttica que entraan estas
formalizaciones en el contexto del arte contemporneo? Y
cul sera en este tipo de obras el lugar que corresponde al
espectador? Abordar posibles respuestas nos obliga a situarnos
fuera del marco de un modelo tico o pedaggico, los que es-
tablecen una relacin directa y unvoca entre la intencin del
artista y los modos de recepcin de las obras. En todo caso,
como sugiere Jacques Rancire en El espectador emancipado,
suspender esa relacin de continuidad entre la produccin de
una forma artstica, la bsqueda de un efecto determinado
y los modos de apropiacin por parte del espectador supone
liberar tanto a uno como al otro de sentidos y roles preesta-
Constitucin 1949 en Argentina hoy,
realizada en el Moderno-Mamba, 2014.
372
blecidos. Esa construccin inestable y compleja, la intencio-
nalidad y la eleccin de los contenidos y las formas que se
ponen en juego tienen que ver, para Melero, con producir un
hecho artstico ligado a un compromiso con la prctica y con
el medio que lo rodea, y con el intento de lograr lo que Marx
denomin una apropiacin sensual del mundo.
Esos materiales hallados en la historia, la teora sociolgi-
ca o la poltica son actualizados bajo la forma de discursos y
gestos que reverberan en nuevos escenarios, de modos muchas
veces disruptivos e inesperados. Sin ms produccin que la
gestualidad de su propio cuerpo como soporte, y bajo la for-
ma de monlogos frenticos, Melero busca generar un extra-
amiento de la realidad donde el azar, la informalidad, la ocu-
rrencia o el error nos invitan a desnaturalizar y problematizar
fragmentos de la vida social, y devienen las piezas centrales de
su denicin de la performance.
373
Fuente: revista Life.
374
La breve seleccin de relatos y
bandas de sonido que siguen es
una parte de un proyecto publica-
do estos das por el sello holands
Unsounds y cuyo ttulo es Cosas
que un mutante tiene que saber: Ms cuentos breves y extraordi-
narios. Se trata de una coleccin de cincuenta y cinco cuentos
cortos y cincuenta y cinco breves piezas musicales compues-
tas por un colectivo momentneo de dieciocho msicos. Los
textos son un conjunto de relatos escritos o recopilados por
los autores ms diversos (de Luciano de Samosata a Virginia
Woolf, de Emmanuel Swedenborg a Blaise Cendrars) en los
cuales se cuentan historias de rboles que caminan, vestidos
que se queman, enfermedades misteriosamente curadas y
muertes sorprendentemente revertidas. La msica consiste en
lecturas sonoras, reacciones a estas historias compuestas por
Christine Abdelnour, Claudio Baroni, Justin Bennett, Sylvia
Borzelli, John Butcher, Alan Courtis, DJ Sniff, Barbara
Ellison, Ron Ford, Yannis Kyriakides, Anne LaBerge, Reinaldo
Laddaga, Francisco Lpez, Machinefabriek, Andy Moor,
Gabriel Paiuk, Santiago Santero y Felipe Waller.
El componente textual de este proyecto fue concebido
como un segundo volumen imaginario de cierta coleccin de
textos minsculos reunidos por Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares en 1956. Ciento diez relatos. Cuentos breves y
extraordinarios llamaron al volumen y le agregaron un escue-
to prefacio. La ancdota, la parbola, el relato hallan aqu
hospitalidad, a condicin de ser breves, nos dicen. Y son
todos breves, en efecto: algunos tienen un par de pginas,
Cosas que un
mutante tiene
que saber
375
pero la mayor parte, los mejores, no pasan de unas lneas. Ex-
traordinario libro. En aquellas dcadas remotas, cuando una
coleccin como la de Borges y Bioy tena xito, sus autores
publicaban otra entrega. Ellos no lo hicieron. Y si lo hubie-
ran hecho? Si al terminar aquel libro y comprobar el inters
de los lectores se hubieran propuesto componer un segundo
volumen, Ms cuentos breves y extraordinarios? Si lo hubieran
hecho empleando los mismos materiales que haban emplea-
do, recurriendo (ms o menos) a los mismos libros, los vol-
menes de relatos folklricos que el siglo XIX comenz a pro-
poner a los lectores europeos, los libros de autores (espaoles,
franceses, ingleses sobre todo, norteamericanos) del cambio
de siglo que siempre prefirieron? La coleccin que sigue es
una respuesta especulativa a esta pregunta.
La regla que me d fue la de buscar textos que hubieran
sido accesibles a sus autores y que pertenecieran a las literatu-
ras que ellos preferan. Nada, por supuesto, que hubiera sido
publicado despus de 1956. Nada que hubiera sido publica-
do en ediciones demasiado recnditas, inasequibles para los
peculiares argentinos que eran Bioy Casares y Borges. Nada
que hubiera sido intolerable para ellos (la literatura senti-
mental, digamos, Edmundo De Amicis). Nada que hubiera
sido publicado en un idioma que no conocan. Recurr a los
volmenes de los autores del romanticismo tardo anglosa-
jn (Oscar Wilde, Joseph Conrad, William Morris, William
Henry Hudson, Rudyard Kipling), esos hombres de un mun-
do de colonias. Las mismas colonias de donde provenan las
informaciones que compilaban otros volmenes que consult,
como antes los haban consultado Borges y Bioy: las colec-
376
ciones de relatos de civilizaciones no europeas (los cuentos
turcos, filipinos, indios, rabes, mongoles, mayas), que se su-
maban a otras colecciones, las de los cuentos del pas, el pas
remoto que se desvanece, Normanda, Gales o Cerdea. El
folklore. Borges y Bioy eran hombres de una poca de vasta
experimentacin en el dominio mvil de la religin: poca
de los grandes atesmos y tambin de las grandes mezclas de
fuentes. Por eso, eran propensos a encontrar placeres pecu-
liares en leer las colecciones de los relatos de los Padres del
desierto, los mazdestas, los pitagricos, los practicantes de las
variedades tntricas. Consult estos materiales, y tambin los
clsicos menores latinos y griegos que adoraban.
En los Cuentos breves y extraordinarios hay tambin relatos
de escritores franceses. Paul Valry, Max Jacob, Guillau-
me Apollinaire aparecen en la antologa. Pero sin duda en
los anaqueles donde estaban era posible encontrar tambin
a Victor Sgalen, a Blaise Cendrars, incluso a Raymond
Roussell (o a los grandes folkloristas: Paul Sbillot). Busqu
estos libros. Los escritores de la lengua castellana son menos
frecuentes en el libro de 1956 que los de otras literaturas.
Mantuve, en mis selecciones de esta lengua, una proporcin
semejante a la que ellos mantuvieron. Avanc muy rpido,
encantado con las perspectivas de Bioy y de Borges y, al mis-
mo tiempo, crecientemente perturbado por la percepcin
de cosas que estaban en el trasfondo de estas perspectivas (la
violencia de la empresa colonial, el reparto de los roles de los
sexos, una definicin tcita de las tareas de cultura), y esta
percepcin haca que el placer de la empresa estuviera afecta-
do por una punzada de inquietud.
377 Cosas que un mutante tiene que saber
378
Fragmentos del libro, con
sus respectivos links sonoros.
Fragmentos del libro, con
sus respectivos links sonoros.
380
382
En algn momento del proceso tuve una idea que gene-
r un deseo e incluso una necesidad: la de realizar versiones
sonoras de cada uno de los cuentos, piezas que el lector pu-
diera escuchar a la vez que los recorre, bandas de sonido de
las pequeas pelculas que sugieren. Compuse, por mi parte,
algunas e invit a varios amigos a colaborar (a dar respuestas
implcitas a esta pregunta: cmo sera una msica borgiana?).
Ellos me sugirieron otros nombres, y el grupo creci rpida-
mente. Claudio Baroni y Yannis Kyriakides, en particular,
fueron de enorme ayuda: la lista final de colaboradores fue
construida en dilogo con ellos. El procedimiento que segui-
mos es simple: le envi a cada uno de los msicos una copia
de mi antologa y les ped que grabaran unas pocas piezas
breves como reacciones a cuentos en particular o a la colec-
cin como conjunto (en este caso, les dije, yo establecera la
correspondencia entre piezas y textos). La respuesta fue muy
generosa. Los compositores y ejecutantes que menciono al
comienzo de este prefacio me enviaron docenas de miniatu-
ras sonoras fantsticas (por razones de espacio, fue imposible
usar todas; espero que una segunda parte de este proyecto nos
permita publicarlas). Su trabajo es lo que se encuentra en los
dos discos compactos que acompaan el libro o, en la edicin
digital, en la parte superior de cada pgina.
Como deca, el libro y sus discos compactos (diseados por
Isabelle Vigier) acaba de ser publicado por Unsounds. La edi-
cin digital, bilinge, estar disponible a partir de mediados de
diciembre a travs de unsounds.com, CDBaby y iBooks.
383
Cosas que un mutante tiene que saber: Ms cuentos
breves y extraordinarios es un proyecto curado por
Reinaldo Laddaga y publicado por Unsounds como
libro que incluye dos CDs y como eBook aumentado.
Editor: Reinaldo Laddaga. Autores: Aelian, Sri
Aurobindo, Ren Basset, Andr Boissier, Juan Bosco,
Martin Buber, Samuel Butler, Julio Csar,
Blaise Cendrars, Cicern, Daniel Defoe, Cassius Dio,
Sir Arthur Conan Doyle, Tomas Frederick Crane,
Tomas De Quincey, Charles Fort, Martin Gusinde, Herdoto, Carl Jung,
Frigyes Karinthy, Daniil Kharms, D. H. Lawrence, Luciano de Samosata,
Maurice Maeterlinck, Sir John Mandville, Jos Mart, Etienne Martin,
Berton L. Maxeld and W. H. Millington, Herman Melville,
Juan Mosco, Christine de Pizan, Plutarch, Knud Rassmussen and
W. Worster, Raymond Roussel, Paul Sbillot, Robert Louis Stevenson,
Emanuel Swedenborg, Tos. G. Trum, Edward Topsell, E. T. C Werner,
Oscar Wilde, Virginia Woolf y autores annimos.
Traducciones: Jeanine Herman, Craig Epplin, Reinaldo Laddaga
Edicin musical: Reinaldo Laddaga y Yannis Kyriakides
Masterizacin: Yannis Kyriakides
Compositores: Christine Abdelnour, Claudio Baroni,
Justin Bennett, Silvia Borzelli, John Butcher, Alan Courtis,
DJ Sni, Barbara Ellison, Ron Ford, Yannis Kyriakides,
Anne LaBerge, Reinaldo Laddaga, Francisco Lpez, Machinefabriek, Andy
Moor, Gabriel Paiuk, Santiago Santero y Felipe Waller.
Crditos especiales: John Butcher: Saxophone Quartet, derivado
de un solo interpretado en Te EXs 33/13, Bimhuis, Amsterdam
(Dic. 22-2012) y registrado por Ron Ruite. Silvia Borzelli: Amazing stories
for percussions, Juan Martnez, percusin: And so it begins
(para tambor bajo, 2 platillos chinos y objetos), Burlesque srieux
(para vibrfono preparado), Twenty miles (para tambor bajo, 2 platillos
chinos y objetos).
Ilustraciones y diseo: Isabelle Vigier
Produccin: Unsounds
2013 Reinaldo Laddaga - Unsounds. Todos los derechos reservados.
Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida en cualquier
forma o medio sin permiso del editor.
MS CUENTOS BREVES Y EXTRAORDINARIOS
Cosas que
un mutante tiene
que saber
Cosas que un mutante tiene que saber
Mariela Gouiric: Lo que imagino feliz y a
la vez difcil de este colectivo me dispara
la primera pregunta: Cmo es escribir
entre seis?
Mquina de lavar: La hora de la escritura es un proceso dif-
cil de transmitir. De alguna manera, funcionamos como una
especie de conjuro de brujas. Y a la vez somos conscientes de
una serie de especulaciones tpicamente correspondientes a
los grupos de mujeres, que tienen que ver con las rivalidades
o, en cuanto a la escritura de los poemas, que funcionamos
como si se tratara de los procedimientos de las vanguardias de
principio del siglo xx, cosa que no es as, eso es un prejuicio.
En nuestras reuniones conviven distintos puntos de vista e
intenciones respecto a una cuestin, que puede ser de ndole
coyuntural, terica o social. En un momento alcanzamos un
alto nivel de compenetracin y entramos en una especie de
limbo donde lo potico (el sonido, el ritmo, las imgenes) es-
tn al servicio del sentido. No nos interesa bajar lnea porque
no somos doctrinarias, pero bsicamente porque nos intere-
san ms los intersticios que se abren en la duda que se genera
sobre algunas cuestiones y en nosotras mismas. Trabajamos
mucho sobre el proceso.
De nuevo, como en las brujas de la antigedad o en las
sectas, en nuestras reuniones se generan estados de trance en
los que pasamos por la histeria, la comunin y la felicidad y
otros momentos de discusin racional argumentada, ardua
y con ojos inyectados. Esos momentos quizs parten del uso
de una palabra o un verso, una manera de decir o un con-
cepto, pero tratamos de que pese una razn, incluso cuando
Conjuro
de brujas
384
incluimos los cualquierismos que nos gusta meter como ele-
mentos disruptivos.
El mtodo de escritura es errtico, vamos anotando pala-
bras o frases valiosas que surgen en las discusiones que apun-
tan al poema y las copiamos dndoles cierta forma. Despus,
en varias reuniones, editamos ese material. Algunas ideas
siguen en el intercambio virtual mientras contamos los das
para volver a vernos. La potencia de seis cerebros seis sensi-
bilidades, seis inteligencias pensando una misma cuestin,
nos demostr de modo contundente la manera en que un tex-
to se puede potenciar.
MG: Adems de ser todas poetas Qu otros mundos
ocupan?
ML: Pensamos la realidad desde distintos universos, desde
el lugar que cada una ocupa: como trabajadora, madre, es-
tudiante, encargada de las tareas del hogar, comunicadora,
poltica. Esos roles se superponen todo el tiempo. Lo que nos
preocupa es nuestra posicin como mujeres en el mundo, el
posicionamiento de todas las mujeres. Hay cuestiones que
atraviesan las diferencias de clase, las diferencias de capital
simblico o social, y otras que no. Vivimos y escribimos en
banda entre esas orillas. Nos preguntamos cmo es vivir en
un mundo en que ninguna publicidad te interpela pero tam-
bin cmo es ser mujer y estar en el poder frente a un ejrcito
de hombres. Hombres con armas.
Las categoras, como decimos en un poema, son anillos de
fantasa, estn todas articuladas. Nosotras a la vez no perde-
mos conciencia de nuestro propio punto de enunciacin, que
Conjuro de brujas 385
a la vez es diferente en cada una de nosotras. Esa heterogenei-
dad dialoga al interior de los poemas de Mquina.
MG: Cules son los temas que les interesan, las
conmueven o las motivan?
ML: Nos atraviesan los problemas de la realidad poltica y
social, pero a la vez nuestra propia subjetividad cotidiana que
muchas veces como colectivo que integramos ms all de M-
quina el colectivo de gnero nos arrasa. Por eso, en general
lo que suele pasar es que estas dos cuestiones se combinan, sim-
plemente porque son nuestras dos preocupaciones principales.
Las cuestiones se suman y se trenzan las relaciones de po-
der: cmo se reparte el prestigio en el arte, la literatura, el
intercambio econmico, los sistemas de organizacin familiar,
el machismo como cristalizacin cultural tanto en hombres
como mujeres, las normativas, las madres.
MG: Me contaran cmo surgi el poema El macho
intelectual ?
ML: El macho intelectual surgi a partir de pensar el escaso
lugar que ocupan an las mujeres en los espacios culturales.
La gran mayora de estos espacios son dirigidos por hombres y
entre las subalternas puede haber una o dos mujeres. Esta era
una idea que ya venamos pensando. Un da, un escritor bas-
tante joven pregunt a travs de una red social si existan las
escritoras mujeres menores de 30 aos. No nos toc personal-
mente porque varias superamos esa edad, pero nos indign que
alguien pudiera hacerse esa pregunta, porque en todo caso son
tantas las mujeres que escriben como los varones. Lo peor fue
386
que las respuestas que le dieron algunas mujeres referan a otras
escritoras muy especficas y famosas, casi todas extranjeras.
MG: Feminismo o posfeminismo? Por qu?
ML: Vamos a responder desde la contingencia. Hace poco
una encuesta que interpelaba a varias escritoras de Amrica
Latina les preguntaba si eran o no feministas. Ms all de las
respuestas, que fueron mltiples y variadas, la muestra nos
hizo pensar que muchas respondan un rotundo NO porque
388
no slo ser feminista est mal visto sino que lo femenino est
mal visto. Los primeros feminismos buscaban algunas reivin-
dicaciones que hoy se han obtenido como el voto y otras
que hasta nos parecen cuestionables, por ejemplo, la pldora
anticonceptiva, por qu no existe una para el varn? El pos-
feminismo, desde la idea de separar sexo y gnero, desde la
posibilidad de que existan tantas opciones sexuales como su-
jetos y que cada cual tenga acceso a las mismas posibilidades,
es algo que defendemos. Decir que el feminismo es algo ob-
soleto es negar las miles de situaciones y mbitos en las que la
mujer sigue siendo relegada: en los mbitos de trabajo, en la
familia como clula de la sociedad capitalista, en los circuitos
sociales y como dijimos antes, tambin en la literatura.
Somos feministas porque somos mujeres. Escribimos
pensando en un lazo de gnero que debe o debera llevar a
unirnos y no a empujarnos a codazos. Parece raro decirlo,
pero solo algunos terrenos en este campo estn conquistados
(ocupar algunos puestos de poder, ganar nuestro propio dine-
ro, poder ser mujeres emancipadas, tomar algunas decisiones
sobre nuestro cuerpo). Y muchos de ellos son, ms all de lo
simblico, cosmticos: fumar, usar pantaln. Pero entonces
encontramos que el deseo de mantener las cosas como son, el
conservadurismo, est en el ncleo de la mujer misma, en la
mujer machista, en la mujer que odia ser mujer. Es una ame-
naza multiplicada.
El posfeminismo, creemos, tiene la visin de incorporar
todo lo diferente, lo que se sale del sistema de reproduccin
tradicional capitalista. Como el sufrimiento por ejemplo: hay
que eliminarlo porque no sirve. Aunque incluso podemos
Cosas que un mutante tiene que saber 389
pensar que ac en Buenos Aires (y quizs en Pars) se gener
un mercado del sufrimiento. De todas maneras, la gente que
sufre, o que no calza con la norma genera un sentimiento de
expulsin. Queremos incorporar a otras mujeres, a otros co-
lectivos, dialogar con la mujer machista y con otras mujeres
porque tambin todas somos ellas. Tenemos pendiente cues-
tiones que estn en nuestra agenda, que son de reflexin cons-
tante, como un mantra y que todava no se materializaron en
un texto, como por ejemplo, qu hacemos para avanzar sobre
la legalizacin del aborto.
390
MG: Volviendo al texto Qu lugar ocupa en relacin a las
situaciones escnicas?
ML: En principio no buscamos que nuestra poesa fuera per-
formtica. Simplemente ser seis mujeres leyendo en escena
juntas seis conchas, seis polleras, seis voces chirriantes, seis
bocas creemos que es un hecho performtico en s mismo.
Despus, la palabra, con su propio potencial que se repite,
que muchas veces decimos al unsono, que otras veces tiene la
vocacin de provocar, interpela al que escucha (en la presen-
tacin en vivo), hace que se transforme casi en un espectculo
de rock o variet ms que en un recital de poesa. Tambin a
veces incluimos elementos que no ilustran pero que se rela-
cionan de manera oblicua con lo que decimos en los poemas,
con la violencia, con la maternidad, con la invisibilidad, con
la cocina, con nuestro estar en el mundo. Sin embargo, para
nosotras, el elemento primordial, la materia de nuestro traba-
jo, sigue siendo la palabra.
MG: Si es complejo llegar a consensos con uno mismo,
ms puede serlo entre seis mujeres: esto genera ambige-
dades en la mirada traducida en el texto? Discutir es una
manera de estar de acuerdo?
ML: A veces surgen discusiones entre nosotras y esos son mo-
mentos de gran productividad. Nos gustara ir enterrando ese
prejuicio social de que en todos los grupos de mujeres termi-
namos sacndonos los ojos entre nosotras. Funcionamos a pe-
sar de nuestras diferencias: de formacin, de origen, de edad,
de situacin; hay un punto en comn que nos encuentra en la
condicin de ser mujeres. Estamos pensando desde ese lugar
de enunciacin acerca de una liberacin del sujeto, tanto en la
escritura, como de los modelos institucionales, sociales y afec-
tivos del capitalismo patriarcal. Si hay diferencias no buscamos
limarlas, preferimos el roce del filo de la diferencia. Incluso en-
tre nosotras. Por eso trabajamos mucho sobre el proceso y eso
se ve en los poemas. A veces pueden leerse dos ideas dialogan-
do al interior del texto, en tensiones no resueltas. Ese es el di-
logo que buscamos, de alguna manera, buceando en la riqueza
de la polifona que nutre la poesa que nos interesa.
392
Tens claro que sos un pedacito de esta historia, no?
cuando le tu mensaje casi me pongo a llorar.
Sabes qu?
Doy gracias a Dios haber vivido todo lo que viv.
Siempre estamos destrozando nuestros propios espacios
creyendo que esa destruccin nos hace ms libres
y en verdad nos esclaviza, seguimos fagocitndonos
en vez de amasarnos en tribuquiero descifrar quin es
quin, pero qu es eso de creer como un nazi
que alguien nace predeterminado
me dicen Adlter progre, Miss Parlamento
mi Amado dice la lealtad
tiene un solo nombre, pero el mo est gastado
Vos decs que exagero?
si me preguntan no s, la soledad del poder
es un lugar re comn pero s: ya no espero
la incondicionalidad, yo pensaba que la nica
incondicional en el mundo era la madre pero esa idea
tambin la perd, debo ver traicin en todos lados,
sigo las indicaciones del cuerpo mdico
miro desde el balcn, leo mi cuenta
donde me dicen *te quiero mucho y te doy con calzas,
chota* me calzan la desestabilizadora
fana del juego de tronos. Soy esa? soy la que no piensa
en nada cuando corta rosas. Soy madre
de l con polleras, de todos los hijos,
abuela de la casta de nstores.
Mientras en la batalla volaban
tenedores y bonos, me pedan que madure.
Cris
Crash
Cris Crash 393
Violencia es preguntarme
cuntos pares de zapatos tengo, ser la yegua,
la ltima noche que pasamos juntos, viendo tele en el silln
uno en cada punta, l no me daba el control por nada,
y en un ataque me levant a darle un beso...
no nos dbamos tanto
demostraciones de afecto, todava uso el anillo
miro abajo, soy hermosa, toco la reja, no tengo idea
con qu abrazo mi futuro; me mataron, fotoshooters
de ocasin yo pelada, el cerebro taladrado literal
yo pensaba que estaba al margen, que resbalaba
mi intervencin es el resultado
invasivo en el cuerpo de la repblica:
yo pblica, yo abierta
de piernas haciendo la V; yo actitud lady di; yo muchacha,
yo maestra; yo senadora, yo encinta presidencial;
yo de blanco y de luto forever;
guia el ojo a cmara mientras la cmara
me ama, me abraza ceremonial
yo pico con el otro, con el feo,
con el CEO, yo por arriba yo por abajo
de la mesa pasan cosas
yo antena de encuentro
yo que cada vez tengo ms; no necesito
vestirme de pobre para gobernar
los piquetes de la abundancia. Hablan
del goce, paciente, impecable.
Hablan del golpe, de cada, hay un intento
de saber quin soy por los rasgos
394
del crneo, hay riesgo, plataformas
difundidas sobre el miedo, la ansiedad
de mil preguntas pero no puedo mentir.
Leo lo femenino, operacin en varias direcciones
somos el sexo del miedo, la humillacin
y la revolucin se ven en los accesorios,
trabajar de mujer en una Mad Tea Party,
somos el extranjero, Obama es el voyeur,
comanda su guerra en toalla,
Angela se hizo la garon
Dilma se hizo la garon
Michelle se hizo la garon
uno siempre tiene la tentacin
de contestar y hay que evitarlo,
todo tiene que ver con todo
me dijeron parrillera
Miss Jess, muere por los hombres
Miss predicado, siempre pegada a un sujeto
Milanesa de Kiosco, puro nervio
Sanguchito de miga, fiestera
Sobras de ayer, te hace la croqueta. Federico Deacon
Granadero de la Nacin, soldadito de Pern,
se te nota, y me encanta...
menos culpa y ms estilo, un manejo fluido
de autoridad y asientos
las que acertaron en el silln
guardaron en el cajn la polvera
el cisne, el diario de lo ntimo
abuela no comprende, dice cmo puede ser?
Cris Crash 395
ahora todos quieren ser mujer
a ella no le gustaban las tareas del hogar
ni encadenarse a los hijos, serva todos los das
el mismo men: lo haba resuelto, envidiaba al marido
y en que poda tomar y fumar con amigos,
el da de maana brillar mi ausencia.
Angela se hizo hombre? Dilma se hizo hombre?
Michelle se hizo hombre? Isabel?
Me dicen amante de Chvez,
una pezua de camello en el poder
no se tolera. Dicen: la nuestra
es reina del botox, de Louis Vouitton
por qu no imita a Vilma o a la Clinton?
se frota un penny contra el clit.
Cuando empiezan a abrirse,
ganan confianza, ven a una protectora: la madre,
la hermana, la novia; la cartera de la falacia
esconde sentimientos de amenaza, temor
nadie quiere el puesto del humillado, el reemplazante,
el que perdi. Si consegu es porque hubo seduccin
soy una privilegiada? si hablo bien
y soy mujer, dor mi lengua el sol de qu me quejo?
recito, ensayo frente al espejo
mi vida diaria es un bing bang que hago explotar histrico
yo no voy a hablar contra m misma, a veces estoy
igual que vos: fuera de eje,
soy una guerrera en el jardn floreciente
que se pone al da con su equipo
de intereses. Estamos reconstruyendo
396
el xtasis material, de los cuarenta millones, quiz parezca
lo ms fcil pero tambin estn lo espiritual y el infinito
los smbolos, lo difcil de ordenar el espacio
de la memoria, lo aleatorio del acceso,
hay que estar atentos, el peso es muy dinmico
se nos deprime, lo veo en la canasta
de los hogares, pantalla entre la intimidad
protegida por un velo piadoso y lo palpable
un campo traviesa sin cara, sin certeza
pura vida espuma blanca
sobre mis rodillas para dislocar
nada de cadena, un intento humilde y acientfico
de gobernar por sobre las trampas.

397
Empezar diciendo que en mi edificio
hay dos ascensores
es un modo horrible de empezar
pero es la verdad y esa verdad
sumada al hecho que este poema
se me ocurri delante del pozo
de los ascensores
mientras pensaba en el ahorro de energa:
de la energa que tengo, que gasto y que produzco
en forma de literatura, pero es lo que hay:
desde hace dos aos intento reducir
al mximo el consumo de energa
en los ascensores de mi edificio:
lo hago por mi cuenta
y me puse en la pequea labor
de este poema porque hace un tiempo
entend que no es fcil decidir
a qu ascensor llamar
si no se tiene idea de en qu piso
estn los ascensores.
Generalmente llamaba al que se detiene
frente a la puerta de mi departamento
porque entonces pensaba
en el ahorro de energa que me insumen
dos pasos hasta la puerta del otro ascensor.
Pero a veces pasa que perda tiempo
porque el que se detiene
frente a mi puerta estaba en el ltimo piso
y todos sabemos
398
El verde
recostado
399
que el tiempo es una forma de energa
sobre todo si se tiene
en cuenta que soy muy ansioso
y la ansiedad, se sabe,
al igual que la angustia y la inquietud
consumen energa
y contribuyen al agotamiento
y la depresin, que pueden traducirse
como falta de energa.
(Nunca te dieron de comer en la boca
una novia, un amigo,
una enfermera a causa de un depresin?
Puede llegar a pasarte.)
De manera que me empec a fijar en los cables
que sostienen los ascensores
y tom decisiones en base
a defectuosos clculos de probabilidad:
si se ven los cables
es porque est en el piso de abajo
o en el de ms abajo (el primero)
o directamente en planta baja.
Si se ve el contrapeso
es que est en el piso de arriba
y si no se ve y tampoco se ven los cables,
est en alguno de los otros tres pisos
o en la terraza (cosa rara).
En base a estas observaciones
empec a tomar la decisin
de a cul de los dos
400
llamar, pero an as no llego a sentirme
del todo seguro en cuanto al ahorro
de energa: por ejemplo, no estoy seguro
de que el motor del ascensor
gaste menos energa cuando baja
del sexto piso
que cuando sube del primero:
qu le cuesta ms al motor?
subir o bajar?
La misma pregunta
vale para un ciclotmico.
Cualquiera dira que subir
pero no es tan as, de hecho
creo que consume ms bajando.
Adems, est la posibilidad de que cuando
lo llame est cargado
y esa es otra variable
que complica las cosas.
As y todo, escribir es mucho
ms econmico y la energa
que se emplea rinde ms.
Incluso si escribs mal y ests triste,
incluso cuando te sents
tontamente solo, incluso si no escuchs msica,
no te sabs vestir
y no tens ganas de afeitarte.
Cuando empezaba el asfalto
asomaba la abuela Carmen
401 El verde recostado
402
sentada en el tapial,
esperando,
le daba el sol de esa hora,
blanca la casa,
verdes los rboles,
despacio,
la abuela rubia:
la veamos desde la gomera,
el pelo,
bamos en bajada
acelerados apurando el paso
esquivando las sombras
derecho hacia la casa
manchada por el sol
porque bamos en bajada noms
se entiende, no haba ningn apuro,
en la felicidad no pasa nada.
A esta hora de la tarde
el fondo ya es una sombra,
afloja la claridad
en la punta de los pastos todo
se estremece. Pasa un perro,
pasa un milico en dos pedaleadas
para el lado del batalln.
Quedaron las estacas
en el terreno de los uruguayos
con los piolines tirantes.
El viejo Andrada
403
vuelve de ver a los nietos,
anda ensimismado. Las luces
de las casas se prenden,
todo se amontona en el pecho,
la cara que tuve cuando pens muerto,
los pastos aguantan la cerrazn,
la canilla gotea
y me orilla a estos pensamientos.
La zanja dobla en Almafuerte y agarra Chiloteguy
hasta Ingeniero Henry
y despus ya no hay ms nombres
hasta donde s
la cuadra de la casa del Tolo
(un rengo en bicicleta)
no tiene nombre
porque nadie del gobierno
vino a ponerle uno
ni siquiera para las elecciones
es la cuadra de la casa del Tolo
y nada ms
que se arregla con arreglos
de bicicleta
y le alcanza para la costumbre del vino
un hombre tranquilo el Tolo
que se afili al PC para conseguir una pensin
y se desafili para que le dieran otra
distinto de Pacheco que tiene casa y mujer
en otra calle sin nombre
El verde recostado
y un da se pas una tarde entera
peleando con Tigarrilla.
El Taco cuenta bien la pelea
que nos mantuvo en vilo
todo un da
Pacheco agarraba un palo
y se iba hasta la casa de Tigarrilla
y lo cagaba a puteadas
desde el medio de la calle
y el Tiga sala
y Pacheco reculaba
sin dejar de putear
al Tiga,
a la madre que era una chupacirios
al padre que era un borracho
al hermano que no se puede ni decir lo que deca Pacheco
y al otro hermano que era un haragn
y a la mujer del Tiga que era una india
palabra de Pacheco
y entonces el Tiga empezaba a correrlo
al trote primero
y despus un poco ms rpido
cuando agarraba la bajada
pero se quedaba ah
Y as toda la maana
mientras se iban poniendo en pedo
los dos, el Tiga y Pacheco,
y Pacheco que de nuevo encaraba
despus de comer
404
El verde recostado 405
406
para la casa del Tiga
y de nuevo a putearlo
que entonces adems le deba plata
segn l, por un trabajo que haban hecho juntos,
y se iba embarrando todo
porque adems estaba chispeando.
Hasta que a la hora de la siesta
llova parejo, dice, dijo y sigue diciendo el Taco
Pacheco est puteando en el medio de la calle
se trajo una escopeta
y el Tiga: qu te pasa
uruguayo y la reputa madre que te pari
qu te mets
y empieza a revolear una plomada
(los dos son albailes)
y empieza a correrlo
y el uruguayo Pacheco se da vuelta
como si hubiera visto el mismo diablo
y encara por esa calle sin nombre
y el Tiga atrs, revoleando la plomada,
cada vez ms cerca
y Pacheco que antes de llegar a su portn:
Lucaaaaaa, Lucaaaaaaaaaaaaaaa,
Lucaaaaaaa abrimeeeeeeee
y la Luca le abre, es hermosa,
tiene ojos verdes y pelo castao,
y Pacheco entra,
y el Tiga le tira la plomada.
Le err al cordn.
407
Se cay, qu va hacer,
en un barrio inundable los cordones
son altos porque la gente fue rellenando
para construir:
y cuando se viene medio entonado
con un vino de ms, porque aparte
es enero y hace calor,
se complica embocarle a todos
los cordones. De diez le embocs a nueve,
de diez que le errs, te cas en uno.
Se va a caer una vez al ao
si sigue saliendo
los viernes.
El tema es que me llam
y despus de citarme a Martn Fierro
me dijo Me ca y agreg que no me preocupara:
justo pasaba el Germn por ah y lo ayud a levantarse.
Tiene para diez das de yeso, se astill la mano.
Ahora tiene miedo de salir.
Dice que si toma va a tomar en la casa
que es menos peligroso;
en todo lo dems est normal.
Candela Potente: Segn su libro

La invencin de lo visible, cules son
los problemas de una ontologa de
la imagen?
Patrick Vauday: Si se quiere, la pregunta
muy antigua que anim la filosofa con
Platn es qu es una imagen? Se inten-
taba determinar si hay una esencia de la
imagen. Para Platn sta es un simulacro,
y, como tal, es condenable porque nos
lleva a ser arrastrados por las apariencias en lugar de condu-
cirnos a buscar la verdad. Pero la cuestin de qu es la imagen
ha continuado ms all de Platn, la reencontramos en la fe-
nomenologa y en la teologa cristiana, porque evidentemente
hay una teora de la imagen en el cristianismo: encontramos
la pregunta acerca de qu es la imagen, cul es su relacin con
el ser, si es la sustituta del ser o no. Me parece que no es una
buena pregunta.
Tomo el ejemplo de Sartre, que en su libro Lo imaginario
intenta construir una ontologa de la imagen y decir qu es
la imagen. Para l, sta es esencialmente el producto de un
deseo, es el producto de un imaginario; si hay un imaginario,
hay un deseo, y especialmente el deseo de negar el mundo.
En el fondo en la filosofa de Sartre la imagen es una manera
de no inclinarse ante la realidad, y definir la conciencia por
su capacidad de imaginacin, porque imaginar es poder des-
pegarse de lo real, darse una utopa, un porvenir, otro mundo
posible diferente del mundo que nos ha sido dado. Eso lo
lleva a oponer la realidad a lo imaginario y me parece que esta
408
Imagen
que me
hiciste
mal y sin
embargo
te quiero
409
oposicin no es acertada, que la imagen no es simplemente
una oposicin con respecto a lo real, que no es simplemente
la expresin de un imaginario. Por el contrario, tiene una
relacin con lo real. La imagen y particularmente la ima-
gen artstica tiene un vnculo con lo real, sostiene lo real,
de mejor o peor manera; hay imgenes clich, hay imgenes
sensacionalistas, y luego hay imgenes ms crticas. Lo que en
nuestra comprensin de lo real es la dimensin poltica de la
imagen es precisamente su relacin con lo real.
CP: Cmo piensa que estos problemas podran ser
superados?
PV: A partir de una pragmtica de las imgenes. Me parece
ms interesante plantear la cuestin de qu hacen las imgenes
o qu efectos producen, en lugar de preguntar simplemente
qu son. Son el ser, el bien, el mal? Son simplemente la sub-
jetividad? Ms bien me interesa preguntar qu se hace concre-
tamente con la imagen. Y de ah la referencia a una pragm-
tica. La pragmtica designa eso, justamente, una dimensin
operativa, ms que una dimensin esencialista. Esto permite
dar cuenta de la historia de la imagen, porque cuando habla-
mos de una ontologa lo hacemos necesariamente como si las
imgenes hubieran tenido siempre la misma realidad. Clara-
mente, es un poco como una propaganda de televisin, las
imgenes pasan a medida que la televisin cambia. El modo
de difusin y el tipo de recepcin tambin que propone
la televisin encuadra todas esas imgenes variadas. Y en el
fondo, cuando nos interesamos, cuando tomamos un punto
de vista desde el cual la imagen tiene una esencia, olvidamos
410
precisamente que las imgenes tienen una historia, que estn
ligadas a tiempos histricos, a sociedades muy diferentes. En-
tonces, abordar la imagen de forma pragmtica es preguntarse
cmo son producidas histricamente, qu tipo de imgenes
se producen, cul es su rol en la sociedad y en la aprehensin
de la realidad. Y luego, tambin, qu efectos producen. Por
ejemplo, en el marco de las imgenes contemporneas una
imagen fotogrfica no es lo mismo que una imagen pictrica,
una imagen de video o una imagen cinematogrfica. Hay una
prctica de la imagen diferente pero que, al mismo tiempo,
legitima la pregunta sobre cul es la relacin de esos diferentes
tipos de imagen. Y los artistas trabajan sobre eso, sobre la in-
termedialidad, es decir, la posibilidad de cruzar, de reunir o
de poner en tensin medios diferentes. Esa es la razn por la
que inscribo este paso en el marco de una pragmtica.
Lucrecia Vacca: Qu funcin considera que cumplen hoy
las imgenes? Cules son sus efectos?
PV: Bueno, sirven para muchas cosas, porque sirven al mer-
cado y para el consumo, en los perodos electorales son fun-
damentales para las campaas polticas, en la televisin, en
los afiches de la calle. La imagen puede servir para eso, obvia-
mente, para transmitir mensajes o para provocar emociones.
Pero creo que tambin puede servir para situarnos frente a una
realidad disimulada, escondida. Se puede mostrar algo de otra
manera de la que se lo suele hacer habitualmente. Por ejemplo,
se puede mostrar el cuerpo de una manera distinta a como se
lo muestra usualmente en las publicidades. En este sentido,
una imagen puede tener una dimensin crtica o utpica en la
Ache sovitico de propaganda poltica.
Te has alistado en el ejrcito?.
Fuente: sovietposters.com
412
medida en que nos presenta algo diferente a lo que est all.
Propongo pensar en trminos de una civilizacin de la ima-
gen. Me parece que paradjicamente no vemos las imge-
nes, ellas desfilan delante nuestro pero no las vemos. Es inte-
resante, porque hay personas que miran la televisin sin es-
cucharla, apagan el sonido. Hoy para detenernos en las cosas
nos detenemos en las imgenes. Cuando vemos una pelcula
nos podemos detener en una imagen, cosa que no podamos
hacer antes porque no tenamos los CD, DVD, y tecnologas
como las que tenemos ahora. Una civilizacin de la imagen se
dirige a realmente mirar las imgenes, a analizarlas. Analizar
una imagen no es simple, hay un aprendizaje de la mirada; es
difcil observar bien. Y esto es particularmente interesante en
el arte contemporneo porque es un arte que trabaja mucho a
partir del arte mismo. Tambin trabaja desde el material y de
una produccin de imgenes a partir de los medios. Muchos
artistas trabajan a menudo con la puesta en escena de las im-
genes, y muchos trabajan a partir del museo tambin.
LV: Cul sera la dimensin temporal de las imgenes? Y
qu relacin establece con el espectador?
PV: Creo que ese es un aspecto muy importante. Una imagen
no es slo un instante, sino que es necesario un tiempo para
contemplarla y medir su valor informativo, percibir cul es su
composicin. Y adems, una imagen esconde otras. Es como
cuando leemos una novela: estamos solos cara a cara con esa
novela, pero no la disfrutamos de la misma manera si hemos
ledo otros libros que si no lo hemos hecho, si nos hemos en-
contrado antes con ciertos libros particularmente relevantes
Ache sovitico de propaganda poltica.
La enseanza de Marx es omnipotente
porque es verdadera!. Fuente: sovietposters.com
414
para el caso. No es simplemente lo que est all, sino tambin
lo que est por fuera, el contexto.
CP: Y cmo se dara el paso de una pragmtica a una po-
ltica de las imgenes? Le parece que se puede dar a travs
del arte comprometido?
PV: Ya en el siglo XIX sabemos que Vctor Hugo era un poeta
poltico. Tena funciones polticas y haba tenido que exiliarse
debido al rgimen de Napolen III. Pero encontramos el arte
comprometido innegablemente con Sartre, quien desarrolla
una teora del arte comprometido. Y puntualmente lo plantea
en su libro sobre Flaubert, toda su vida lo ha inquietado la
figura de Flaubert. Sartre le reprocha no haber participado en
la Comuna, no haber sido ms que escritor. Lo hace en tanto
intelectual tambin, quizs. El escritor tiene un oficio preciso
con las palabras; escribir una novela, escribir poesa no es lo
mismo que hacer discursos con posiciones polticas.
Con respecto al arte comprometido, creo que su riesgo no
reside en la realizacin de una condena de la poltica, sino
ms bien en que resulta insatisfactorio reducir la dimensin
poltica del arte a la comunicacin de mensajes polticos.
Aunque es interesante tambin la colaboracin de artistas
con afiches, como en el caso de la Revolucin rusa, o igual-
mente la Escuela polonesa, en 1968 tambin, donde los
artistas hicieron afiches y trabajaron para el movimiento.
Es interesante pero no es acaso en esa dimensin que el arte
es verdaderamente poltico, porque en el fondo se reduce
al hecho de que el arte comunique un mensaje y diga: la
sociedad es condenable, la injusticia es condenable, la
415 Taller Literario
desigualdad es condenable, la dominacin y la represin
son condenables, hay que rebelarse, etc.
LV: Cmo cree entonces que puede pensarse la relacin
entre arte y poltica?
PV: Aqu me acerco al punto de vista de Jacques Rancire. l
distingue tres maneras de definir la relacin entre el arte y la
poltica: la primera es la de ser efectivamente el vehculo del
mensaje; por ejemplo, para decir la sociedad es mala, hay que
cambiarla, que es la relacin que establece el arte comprome-
Err, Pops History, 1967.
Fuente: mountainsoftravelphotos.com
416
tido. Otra es la que propuso la teora marxista, particularmen-
te con Gyrgy Lukcs, por ejemplo, para quien Balzac era un
reaccionario. l hace un anlisis de la produccin de una ima-
gen de cambio en la sociedad francesa segn la revolucin. Ve-
mos en las novelas de Balzac un intento por cambiar la socie-
dad, vemos aparecer nuevas clases sociales, vemos surgir nue-
vos imaginarios, nuevas prcticas. Si bien, como es evidente, el
objetivo de Balzac no es en absoluto estigmatizar la burguesa
sino expresar una realidad, describir desde lo ms cerca posible
una realidad. Decir las cosas simplemente sin decir reblen-
se, sino mostrarlas tal cual son, en cierta manera es ms pene-
trante, y a veces ms eficaz que enviar mensajes generosos pero
que no toman posicin sobre la realidad. Balzac toma una po-
sicin sobre la realidad porque l brinda un anlisis de la socie-
dad posrevolucionaria en Francia con la recomposicin social,
el ascenso de la burguesa, etc. All hay una literatura, que para
la visin marxista expresara al nivel de la superestructura, los
cambios de la estructura. Esa es la segunda manera.
La tercera manera propuesta por Rancire es definir el arte
como desplazamiento, como produccin de una distancia en
relacin con la sociedad, con el nmos establecido en relacin
a lo que se llama un sistema de ubicaciones. Una sociedad
es definida por apellidos, por ubicaciones sociales, por un sta-
tus social, entre otras cosas. Estos son los procedimientos de
legitimacin de las prcticas sociales. Rancire propone ver el
arte como aquello que desplaza algo y que da la palabra, en
cierto modo, ya sea por la lengua o por el cine, por la fotogra-
fa o por la pintura. Para todas las modalidades posibles del
arte, da la palabra y vuelve visibles aspectos de la realidad que,
precisamente, las instituciones y las prcticas tienen tendencia
a enmascarar, a ocultar. Es ese juego de desplazamientos que
vuelve visibles cosas que para la sociedad son invisibles, por-
que la estructura de la sociedad, la estructura del ejercicio del
poder produce lo invisible.
Entonces, en resumen, estas son las tres maneras: la literatura
comprometida que transmite un mensaje; la segunda, la litera-
tura como expresin, como registro de transformaciones y lue-
go; en tercer lugar, una manera ms sutil quizs, que consiste
en desplazar la mirada para atraer la atencin sobre nuevos as-
pectos de la realidad que estaban escondidos, que estn ocultos
para una sociedad determinada en un momento determinado.
David Mach, National Portrait, 2000.
418
LV: Cul podra ser un ejemplo de desplazamiento?
PV: Podemos tomar como ejemplo cuando Zola muestra
los pequeos pueblos, l crea literalmente un imaginario de
un pueblo; o cuando los impresionistas muestran gente de
pequeos pueblos en los merenderos, esos lugares donde se
come y bebe al borde del Sena, lugares de reunin populares.
Es la manera de introducir un nuevo sujeto, una nueva figura,
donde lo que cambia es la manera de mostrarlo, porque no se
puede mostrar aunque esto se puede discutir un obrero o
alguien que vive en un barrio obrero de la misma manera en
la que se muestra un burgus en un departamento, o en el lu-
gar que frecuente, en el teatro, en la pera, o cosas as. Enton-
ces, este desplazamiento se hace por la produccin artstica,
la produccin en el seno de lo visible, de figuras nuevas, de
nuevos sujetos y tambin por la manera novedosa de mostrar-
lo. La fotografa, por ejemplo, al principio sepult la pintura
y finalmente encontr un medio de expresin distinto de ella,
que consista en documentar la realidad entre otras muchas
cosas, mostrar las cosas que no sabemos mostrar.
CP: A quin cree que le corresponde llevar a cabo una
poltica de las imgenes? Hay un campo de aplicacin es-
pecfico para ella?
PV: Ese es el trabajo de los artistas. Es el artista el que produ-
ce esta nueva manera de mostrar la dimensin crtica del arte.
Por ejemplo, hay artistas que trabajan sobre los clichs, pero
justamente para mostrarlos, porque lo propio del clich es que
no se muestra como tal. La manera de presentar a los hom-
bres, la manera de presentar a las mujeres, a los criminales...
Joseph Kosuth, One and three chairs, 1965.
El clich de la Argentina, por ejemplo, es el tango, y luego
hay incluso un clich del tango, una manera de mostrarlo que
quizs no se corresponde con la prctica real, con una prctica
popular, con una prctica diversificada. El tango de com-
peticin, el del gran espectculo, que se difunde por todo el
mundo (que hace fortunas!) tiene mucho xito. Entonces,
los artistas retoman los clichs para mostrarlos como clichs, o
para hacer imgenes completamente distintas.
Quien ha trabajado mucho sobre el clich es el artista islands
420
Err, que hace collages retomando imgenes de la sociedad de
consumo en una gran mezcla. Toma imgenes de historietas,
de comics americanos, hace un tejido utilizando los clichs pero
como trozos de tejido, y compone otras cosas. Construye im-
genes totalmente diferentes. Es muy visible y fcil de mostrar
a propsito del cine. Hay cineastas que intentan mostrar co-
sas de otra manera, incluso las cosas ms conocidas, como el
amor, la muerte o el dolor, y los muestran de otra manera. Ese
es el recurso de los artistas, que crean cada uno a su manera,
abrir la sensibilidad. Una sensibilidad condicionada, si se quie-
re, por las instituciones, por formas de arte tambin que han
formado la mirada. La mirada impresionista se volvi en un
momento un clich, y otros la han combatido. Son realmente
los artistas los que experimentan una saturacin, un callejn
sin salida de cosas que no se soportan ms, e intentan encon-
trar nuevas maneras de decir, de ver, de sentir para mostrarlas,
para compartirlas con un pblico annimo, no destinado.
CP: Cul considera que es el rol de la imagen en el arte
conceptual? Cmo caracterizara en l la relacin entre la
imagen y el pensamiento?
PV: Confieso que no soy muy fan del arte conceptual. Es una
va que me resulta un poco seca. Pero, de todos modos, hay
producciones extremadamente interesantes que cuestionan
la institucin artstica, el concepto de arte, entre otras cosas.
Para m el peligro es finalmente transformar el arte en teora,
o la teora en obra, de ese lado tengo una reticencia personal,
y no lo conozco demasiado bien, no lo frecuento.
Se puede pensar que el arte conceptual es un arte que est
421 Imagen que me hiciste mal y sin embargo te quiero
Shirin Neshat, Women of Allah, 1997.
422
contra la imagen. No propone nuevas imgenes, nuevos
modos de imgenes, sino que lo que propone es el fin de la
imagen; me parece que tiene una dimensin iconoclasta. Bajo
la idea de que la imagen es fundamentalmente alienante, en-
rolada en el poder y la dominacin, sobre todo el poder de la
mercanca, podemos ver en el arte conceptual un intento de
despojarse de la dominacin de las imgenes que realmente
puede ser muy interesante. El arte conceptual ha sido y es un
enfoque muy particular, pero me parece que tiene voluntad
de despojarse de las imgenes como forma de alienacin y por
ello despojarse tambin de las historias. Pero lo que cuenta
quizs es qu historia? Y cmo contarla? Eso es lo intere-
sante, no se trata de historia o no historia. Se trata de cmo
contar una historia. Hay un cineasta chileno que me gusta
mucho, Ral Ruiz, quien ha tenido lugar en el cine que ha
estado en contra de la historia. Cuenta la historia de las im-
genes; ms que estar contra la historia, multiplica las historias,
hace un laberinto de historias, lo que hace que la imaginacin
del espectador tenga libertad porque puede circular en la ima-
gen de manera plural, de manera ms interrogativa. Me pare-
ce que el arte conceptual, en este sentido, despojndose de las
imgenes, ha sido entonces como una cura, una desintoxi-
cacin de las imgenes.
423
Edward Burtynsky y Jennifer Baichwal,
NFB of Canada, 2006.
fundador del grupo florentino
Zona, lo resume cuando seala
que la exploracin del libro podr
ir en busca de memorias, pero sin
nostalgia. Ms bien, de lo que se
trata es de rescatar la intensidad
de una experiencia colectiva y
traducirla a travs de un gesto de ejemplaridad que trascienda
su contexto especfico de emergencia. El libro busca as iden-
tificar el rgimen de experimentacin, la esttica de la pro-
duccin y de la circulacin que le corresponde a estos espacios
artsticos y a su actitud anti-esttica.
Gabriele Detterer sita el marco histrico en el que surgen
los espacios artsticos autogestionados como un momento de
crisis poltica, militar y cultural. Desde la guerra de Vietnam
hasta mayo del 68, una sociedad permeada por el ascenso del
feminismo, la lucha por los derechos gay y afroamericanos y
las resonancias de la revolucin cubana moviliz sus fuerzas y
se arroj a la experimentacin de nuevas formas de vida. En
este sentido, los espacios en cuestin pueden entenderse como
un gesto de profundo anticonformismo en relacin con el es-
tado del arte.
En primer lugar, esta incomodidad frente a las prcticas
tradicionales se expresaba en la bsqueda de nuevos materia-
les. Se puede destacar, por ejemplo, la experiencia del grupo
La Mamelle, luego llamado Art Com, radicado en San Fran-
cisco. Con la propuesta de retomar el proyecto vanguardista
de estilizacin y aprovechamiento de las posibilidades brinda-
das por las nuevas tecnologas, este grupo, en sus veinte aos
424
La autogestin
entre la utopa
y el clculo
viene de la p.81
425
de historia, fue pionero en la utilizacin de los videotapes e
Internet, no slo como medios de intercambio, sino tambin
como lenguajes artsticos especficos.
En segundo lugar, en tanto intensificacin de aquellas bs-
quedas que expandan las viejas disciplinas artsticas, el hasto
respecto de una industria cultural que no poda dejar de fun-
cionar sin fetichizar la produccin de objetos se manifestaba
como voluntad de desmaterializacin. Los grupos autogestio-
nados desarticularon un circuito de intercambios simblicos
que culminaba en una recepcin pasiva e indiferenciada del
resto del consumo de mercancas, y as se vertieron a una
prctica artstica que cuestionaba estos polos naturalizados del
arte. A travs del arte minimalista, el arte conceptual, las ins-
talaciones, el body art, el sound art, el arte meditico y el arte
comunitario se expresaba una misma resistencia a plegarse a
una lgica cultural del monopolio de los objetos. La crtica a
la mercantilizacin del arte se sola radicalizar en estos espa-
cios autogestionados como una crtica a la cultura del espect-
culo, a la disimetra insalvable entre el autor y el lector, entre
el artista y el pblico. La insistencia en la indagacin formal
de las performances y los happenings funcionaba como un sig-
no y un sntoma de esta lucha.
As, las operaciones de estos espacios perifricos se encon-
traban inesperadamente con el mainstream acadmico. Am-
bas, con mtodos, modos de insercin y visibilidad diferentes,
ponan en cuestin el rgimen de representacin. Pero no se
trataba slo de desnaturalizar los habitus artsticos que haban
jerarquizado el valor de lo figurativo por sobre lo performa-
tivo, sino tambin, sobre todo, el nivel societario mismo del
426
campo artstico. El impulso a la autodeterminacin y gestin
de base inmanente a estos grupos funcionaba como una neu-
tralizacin de la dinmica de mediaciones y representaciones
institucionalizadas alrededor del artista profesional. Al hacerse
cargo del proceso productivo y de circulacin artstica, estos
grupos proponan una senda alternativa a la galera, el comer-
ciante, el crtico y el museo como mecanismos que regulan la
interaccin entre el pblico y el artista.
Pero lo que dejan en claro las narraciones, los testimonios
y los anlisis de Artist-Run Spaces es que esta declaracin de
intenciones chocaba continuamente con la dura realidad.
La lucha por la democratizacin del campo artstico y por la
creacin de relaciones horizontales entre los agentes cultura-
les era obstaculizada y subsumida por lgicas jerarquizadas,
de distribucin desigual del capital simblico-material. La
problemtica ms clara era econmica. Teniendo en cuenta
que estos espacios se perfilaban como organizaciones sin fines
de lucro, la reproduccin institucional es decir, su mante-
nimiento a lo largo del tiempo apareca como uno de los
conflictos clave. As, en paralelo con las polmicas emancipa-
torias y los proyectos de mxima, se desplegaba una suerte de
Realpolitik, una racionalidad estratgica que rega el contacto
con otras instituciones por el clculo de medios y fines. Ocu-
pando, en trminos generales, una posicin subalterna, uno
de los recursos econmicos ms importantes de estos grupos
fue la postulacin a becas gubernamentales. No es difcil
imaginar que esta relacin asimtrica entre los espacios auto-
gestionados y las instituciones estatales produca una serie de
tensiones en el punto en que el arte de vanguardia desestabi-
427
lizaba las formas dominantes de vida comunitaria.
Uno de los casos paradigmticos dentro del libro es el del
grupo neoyorkino Franklin Furnace. Hacia finales de los 80
una cruzada cultural en contra de ciertas expresiones artsticas
consideradas indecentes fue impulsada por sectores con-
servadores de Washington. Una exposicin de fotografas de
Robert Mapplethorpe financiada por fondos federales desat
la queja de senadores republicanos y situ a Franklin Furnace
en el centro de los cuestionamientos. Una ola de intimaciones,
La autogestin entre la utopa
Fachada de Printed Matter Inc.
Fuente: possibilityofabook.org
auditoras e investigaciones de organismos fiscales inundaron al
espacio artstico y decenas de becas de artistas asociados fueron
anuladas apelando al contenido sexual de sus producciones. Fi-
nalmente, tras una serie de acontecimientos confusos alrededor
de una instalacin de Karen Finley, se produjo el cierre de una
de las salas ms importantes de Franklin Furnace.
Para evadir estos recursos que podan hacer entrar a la
produccin artstica en una red de compromisos indeseables,
otras organizaciones se esforzaron por encontrar la indepen-
dencia financiera. La estrategia ms corriente consista en el
428
Archivo de Sound Art en cassettes de Artpool.
Fuente: slpresearch.wordpress.com
cobro de un estipendio a los miembros del espacio. En otras
circunstancias se intentaba recortar al mximo los gastos. Con
el espritu de las vanguardias histricas de fusionar arte y vida,
los miembros fundadores de la canadiense Western Front
optaron por tomar como domicilio el edificio que alojaba las
actividades del grupo. Este es probablemente el caso ms fla-
grante de redefinicin de la espacialidad de la praxis artstica.
Ya no se trataba de la reclusin, de la puesta fuera de circula-
cin del genio creador respecto de lo mundano-social, del
ir al encuentro de la reflexividad en el silencio que daba lugar
La autogestin entre la utopa 429
Archivo general de Artpool.
Fuente: slpresearch.wordpress.com
a la inspiracin. Las fronteras entre lo domstico y el trabajo,
entre lo privado y lo comunitario se desdibujaban, y el artista
se desplazaba al centro de una red de estmulos que escapan al
control individual. Aqu ms que nunca, el arte era una enun-
ciacin colectiva.
Los espacios autogestionados ms desarrollados hallaban
su autonoma econmica en la creacin de emprendimientos
editoriales. En las revistas, los catlogos y los artists books se
deja ver el modo en que la publicacin misma puede conside-
rarse como una sala de exposicin alternativa. El grupo neo-
yorquino Printed Matter muestra cmo esta bsqueda de sus-
tentabilidad poda ser reapropiada por los impulsos crticos.
Producidos en masa, relativamente baratos y accesibles al p-
blico en general, las publicaciones de Printed Matter aunaban
las necesidades econmicas con la intencin de democratizar
el campo artstico.
El libro muestra que las editoriales eran parte de una do-
ble lgica de tratamiento de la informacin que estos grupos
producan. Por un lado, un movimiento centrfugo pona en
contacto estas experimentaciones vanguardistas con su me-
dio, la comunidad, ya sea a partir de exposiciones, talleres o
publicaciones. Por otro, un movimiento centrpeto implicaba
la elaboracin de registros y la acumulacin de objetos que
permitan reconocer la evolucin esttica de las prcticas de-
sarrolladas. Como uno de los garantes de la continuidad del
grupo, estos proyectos permitan generar vnculos entre los
viejos y los nuevos miembros de la asociacin. As, el archivo
es la fuente de una particular memoria colectiva que permite
delinear la trayectoria y la identidad de estos espacios.
430
Ache de Art Metropole.
Fuente: blogspot.com
432
Artist-Run Spaces funciona, entonces, a la manera de un
collage. Detrs de ello se encuentra la fuerte intuicin de que
rescatar la intensidad de la experiencia de estos grupos no
puede narrarse como un relato nico, que encadene causas
y efectos en una lnea homognea. Es por esto que el libro
no se reduce ni a un ejercicio nostlgico ni a uno histori-
cista. Yuxtaponiendo testimonios, cartas, citas, extractos de
artculos, imgenes e incluso apuntes de reuniones, el libro
sostiene que el pasado puede ser un arma cargada de futuro.
No resultar extraa, entonces, la similitud del contexto del
enunciado y el de la enunciacin. Tal como en los 60 y los
70, el panorama mundial contemporneo parece seguir api-
lando crisis sobre crisis y afirmarse como poca de transicin
y revulsin poltica. Al hundirnos en los avatares crticos, co-
tidianos, econmicos y organizativos de los espacios artsticos
autogestionados, Artist-Run Spaces est lejos de declarar la
muerte de las exploraciones colectivas: al exhortarnos a com-
binar la utopa y el clculo, abre el camino para imaginarle al
arte una trayectoria posible.
Sello creado por

La Mamelle en el
proyecto titulado
Imagezine.
Fuente: sfaqonline.com
433
434
hablaba de una pedagoga
straubiana y una pedagoga
godardiana, podramos hablar
tambin de una pedagoga
farockiana. El pensamien-
to mismo es aqu un acto de
aprendizaje. Por ejemplo, en el
artculo Aprender lo elemental, a travs del relato acerca de
cmo surgi la idea para su primer gran lme, Fuego inextin-
guible (1969), Farocki da una respuesta prctica a la pregunta
qu es tener una Idea en el cine?
2
: se trata en este caso de
una idea acerca de la estructura de un lme, una forma en
busca de su contenido. Ms adelante, aparece la idea del cine
como herramienta de intervencin en la realidad: me pronun-
ciaba a favor de que las pelculas fueran como los volantes, los
megfonos, las pancartas o como nuestras manifestaciones que
interrumpan el curso normal del negocio en locales y cafs
3
.
Farocki relata cmo sus comienzos en la prctica cinemato-
grca fueron de la mano de sus actividades polticas, y as da
cuenta, en los hechos, de su concepcin del cine como arma
de intervencin pblica.
Sin embargo, su obra no se presenta como una didctica
La continuacin
del cine por
otros medios
viene de la p.83
2. Pregunta que gua los
desarrollos de Alain Badiou y
Gilles Deleuze en torno a una
losofa del cine. Cf. Badiou A.,
Los falsos movimientos del cine,
en Pequeo manual de inesttica,
Buenos Aires, Prometeo, 2009,
pp. 127-138, y Deleuze G.,
Qu es el acto de creacin? en
Dos regmenes de locos. Textos y
entrevistas (1975-1995),
Pre-Textos, 2007, pp. 281-290.
3. Ibd., p. 47.
435
que revelara nuevas verdades al espectador; de hecho, ste le es
notablemente indiferente. Se tratar ms bien de plantear un
campo problemtico y explorar algunas de sus coordenadas. Es
as como, tanto en sus lmes como en sus instalaciones y es-
critos, Farocki pone en escena su propio aprendizaje, y genera
una red donde los textos y las imgenes se revelan mutuamen-
te, pero siempre dejando abiertos los problemas que aborda.
Y el tema fundamental de esta investigacin es, como deca-
mos, el estatuto de las imgenes en el mundo contemporneo,
que suele caracterizarse como una sociedad de la imagen (ex-
presin que quizs se haya transformado en un lugar comn
que es necesario repensar). El aporte de Farocki en este punto
es, sin embargo, notablemente singular y novedoso. Se tra-
ta, en buena medida, de investigar lo que l llama imgenes
operativas, es decir, imgenes que no necesariamente fueron
pensadas para la contemplacin de un sujeto, ni tienen pre-
tensiones estticas o publicitarias, sino que son creadas como
parte de un proceso, como instrumento para la realizacin de
una tarea. Transmiten, por ejemplo, informacin a una mqui-
na para que realice una accin concreta, ya sea de produccin
industrial o de destruccin blica, de vigilancia penitenciaria o
de marcacin de recorridos de consumo, de educacin militar
o de tratamiento postraumtico, slo por nombrar algunos
de los temas que recorren la obra del cineasta. Pero si, como
decamos ms arriba, el cine debe ser una ciencia politizada, la
investigacin en torno a este tipo de imgenes implica tambin
una reexin (en parte foucaultiana, en parte marxista) acerca
de las relaciones del hombre con los nuevos procesos de pro-
duccin y consumo, y con las nuevas tecnologas que suponen.
436
En ese sentido, estas imgenes muestran que los seres humanos
no slo son desplazados del mbito del trabajo manual (siendo
reemplazados por robots) sino que su capacidad de visualizar y
reconocer objetos resulta reemplazada por mquinas que ven
y reconocen. No se trata solamente de las llamadas armas
inteligentes que Farocki muestra en algunas de sus produc-
ciones, sino tambin de una gran cantidad de mquinas que
incluyen cmaras que registran la informacin visual necesaria
para cualquier tarea. En todos los casos, Farocki encara estos
temas desde una perspectiva que es al mismo tiempo esttica,
poltica, tecnolgica y tica.
Por otro lado, cuando Farocki aborda sus primeras aproxi-
maciones a la escritura, a travs de la historia de la revista Fil-
mkritik, lo hace a partir de la conviccin de que la revolucin
en el cine no poda pasar slo por un cambio en los conteni-
dos de los lmes, sino tambin y sobre todo por un cuestio-
namiento de las formas establecidas. En este punto, se trata
de pensar la escritura como herramienta para identicar es-
tructuras, as como un modo de pensamiento colectivo. Es as
cmo los textos que leemos en esta publicacin construyen un
entramado no slo con la produccin audiovisual de Farocki,
sino tambin con algunos de los realizadores que inspiraron
su trabajo, ya sea para criticarlos (como es el caso de Fassbin-
der) o para celebrar sus apuestas estticas y polticas (como en
Bresson, Straub y Huillet, y Godard).
En el cuerpo central del libro Farocki va articulando, de
manera fragmentaria, una reexin en torno a la prctica ci-
nematogrca. All se habla de la sala de edicin como de un
espacio de pensamiento, del recurso del plano-contraplano
437
como clula fundamental del lenguaje cinematogrco, tanto
del cine comercial como del cine crtico, de la relacin entre
la imagen cinematogrca y la televisin, etc. Esta serie de
temas, en los que Farocki traza una esttica y una tica de la
imagen, llega a un punto de inexin en el artculo Inuen-
cia cruzada / montaje blando, donde comenta el procedi-
miento que ha llegado a ser su marca de autor, y que naci en
sus instalaciones. Se trata de la utilizacin de una doble pro-
yeccin, en la que vemos al mismo tiempo dos imgenes que
Fuego inextinguible (Nicht lschbares Feuer), H. Farocki,
25 min, b/n, 1969, DVD. La primera pelcula de Harun
Farocki fuera de la academia de cine une la didctica y la
propaganda poltica con la aridez del medio cinematogrco.
438
aparentemente no tienen ninguna relacin. Esta prctica fue
trasladada luego a los lmes, sobre todo aquellos que revisitan
los temas de sus instalaciones. Es el caso de la serie de instala-
ciones Ojo/mquina, cuyos motivos fueron profundizados en
el lme Reconocer y perseguir. Por otro lado, los problemas all
planteados son retomados en el artculo La guerra siempre
encuentra una salida. Se trata de uno de tantos ejemplos de
la pedagoga farockiana que mencionamos antes.
Se podra decir que, en sus ltimas investigaciones, el
montaje blando funciona en Farocki como un verdadero
dispositivo crtico. Se trata de realizar un montaje que debe
unir con fuerzas invisibles los componentes que, de otra for-
Imgenes operativas y terapias
postraumticas para veteranos de guerra
de la instalacin Serious Games III:
Immersion, 2009. Fuente: artrabbit.com
Izquierda: Imagen de Reconocer y perseguir
(Erkennen und Verfolgen), 2003.
Fuente: scalisto.blogspot.com
439
ma, se dispersaran
4
. En el ejemplo ms claro de este procedi-
miento vemos a la izquierda de la pantalla un obrero trabajan-
do, a la derecha un misil volando en direccin contraria (Fa-
rocki lo llama un plano-contraplano negativo). La co-pre-
sencia de las dos imgenes opuestas tanto en la forma como
en el contenido construye una relacin paradjica, que es
el tema del lme: la relacin entre produccin y destruccin,
entre guerra e industria, y el rol de las imgenes operativas
en ambos procesos. En el glosario que gura como ltimo
4. Farocki, Harun, Desconfiar de las
imgenes, op. cit., p. 119.
440
apndice del libro una especie de introduccin mltiple a la
obra de Farocki escrita por Antje Hemann y Kodwo Eshun
encontramos que una de sus reglas tcitas del cine pensado
como crtica es nunca olvidar mostrar lo que la cmara no
puede lmar
5
. Lo que la cmara no puede lmar es, justa-
mente, aquello que la razn crtica debe mostrar: las relacio-
nes, que pueden ser de todo tipo y no slo entre dos trminos.
Se trata de pensar, a partir del uso de las imgenes, articula-
ciones complejas en el marco de un entramado de fuerzas que
incluye procesos de produccin, consumo, castigo, vigilancia,
entretenimiento y otros, entre los que el ser humano como tal
tiende a desaparecer.
Todo esto implica, claro est, una construccin del monta-
je (ya los grandes autores del cine mudo consideraron el mon-
taje como la instancia del pensamiento en el cine). Incluso el
estilo que Farocki exhibe en su escritura es como sus montajes
cinematogrcos: a veces seco y fro, con extraos momentos
de iluminacin surgida del choque entre ideas e imgenes de
tipos diferentes. Muchas veces pasa de una cuestin a otra sin
solucin de continuidad, y yuxtapone temas del mismo modo
que produce, en sus lmes e instalaciones, el choque entre
imgenes heterogneas. Es una escritura que casi no usa co-
nectores; una escritura cinematogrca, en el sentido en que
Farocki entiende el cine de montaje blando: como crtica
que pretende hacer evidentes algunas relaciones paradjicas
que de otro modo permaneceran invisibles.
En otra serie de artculos, Farocki se reere explcitamente
5. Ibd., p. 306.
441
Imgenes operativas, Reconocer y perseguir
(Erkennen und Verfolgen), 2003.
Fuente: scalisto.blogspot.com
a algunas de sus instalaciones y lmes. Cada uno de los tex-
tos que conforman el tercer apartado del libro es un ejemplo
concreto de la relacin entre la produccin de obras audiovi-
suales y su continuacin en la obra escrita (casi todos fueron
publicados uno o dos aos despus del estreno de la obra a la
que hace referencia). Nuevamente, no se trata de textos que
comentan los lmes, sino que continan sus lneas de investi-
gacin. El artculo que cierra esta serie resulta particularmente
442
interesante, no slo porque es un proyecto para un lme, sino
tambin porque en l Farocki expone una nueva idea acerca
del montaje, en la que propone, en cierto modo, una vuelta al
viejo cine mudo. En efecto, ante la ausencia del sonido como
elemento dador de sentido, fue en esa poca cuando el mon-
taje como procedimiento esencialmente cinematogrco vivi
su esplendor. En una tesis en la que resuenan las ideas de Guy
Debord, Farocki dir que hoy se puede regresar al montaje,
al contraste y a la analoga, ya que no rige ms la nocin de
uniformidad del mundo
6
.
Completan el libro un prlogo escrito por Georges Di-
di-Huberman y tres apndices. El prlogo, por un lado, ilu-
mina las zonas principales del pensamiento de Farocki, y lo
relaciona con otros autores que pensaron de manera crtica
las imgenes, como Benjamin, Debord, Warburg y Adorno.
Por otra parte, entre los apndices se destaca el tercero ya
mencionado, que aporta una especie de diccionario de tr-
minos que son otras tantas entradas a su obra. Estos trminos
no constituyen un glosario completo ni mucho menos. Ms
bien se trata de direcciones posibles dentro de una obra en
constante construccin, que marcan distintos aspectos de la
misma, como la relacin de Farocki con diversos formatos
de video, anidades temticas con otros artistas, su relacin
con el fracaso, con las pasiones que guiaran sus bsquedas
(como la paciencia, la admiracin y la fascinacin, verdaderas
pasiones del pensamiento), la relacin entre las imgenes y el
poder, entre las imgenes y la educacin, etc.
6. Ibd., p. 229.
443
Quizs la aproximacin ms sistemtica se encuentre en
la letra O (operational image) de este diccionario de tr-
minos, donde los autores realizan una taxonoma de imge-
nes operativas que se pueden encontrar a lo largo de la obra
del cineasta. Estas pginas revisten un inters particular para
cualquier teora del cine, ya que permiten ampliar la batera
de conceptos a partir de los cuales se puede pensar la imagen,
tema que tambin podemos decir que ocupa casi toda la obra
de nuestro autor. Con todo, puede resultar escaso para quien
busque en este libro una teora general de la relacin entre la
imagen y el poder.
Como decamos al comienzo, Desconar de las imgenes
no es un texto de teora de las imgenes, sino parte de una
bsqueda que es, al mismo tiempo, esttica y poltica. Puede
ser tanto una buena puerta de entrada a la obra de este sin-
gular artista y a los nuevos problemas que plantea, como una
profundizacin en la exploracin de su universo para quienes
estn ms familiarizados. Por lo dems, no corresponde al
artista explicar su propia obra, y no es lo que Farocki intenta
hacer. Al igual que sus lmes, estos textos son tanteos que
intentan hacer evidentes algunas paradojas y problemas de
nuestra contemporaneidad. Como dira Deleuze, hacer visi-
bles fuerzas que no lo son.
La continuacin del cine por otros medios

temprana teora del cine, aquella que
fue acuada como teora formativa
y que ser la contracara como Mlis
de Lumire de la teora realista que
se consolid con los aos en las publi-
caciones de Andr Bazin y Siegfried
Kracauer. En este texto, Balzs define
el cine como un arte y contina con la defensa de su estatuto
esttico que iniciara Ricciotto Canudo con su Manifiesto de
las siete artes (1914), en el que el crtico italiano conceba
al cine como sntesis total de la pintura, la arquitectura, la
escultura, la poesa, la danza y la msica. Por sobre todo, Ba-
lzs defiende el cine por ser un arte digno de reflexin terica
y abrindose paso con sus textos en un territorio virgen se
ubica como uno de los fundadores de la teora del cine como
lenguaje. El hombre visible o la cultura del cine recorre ncleos
conceptuales que pocos aos despus darn lugar a vastas
teoras sobre modos de entender el lenguaje cinematogrfico:
desde la diferencia ontolgica del cine con otras artes, al cine
entendido como escritura, pasando por la diferencia entre
cine y lengua, y entre cine y realidad.
Abocado a un anlisis minucioso, casi microscpico, de los
materiales de expresin del nuevo arte, Balzs postula hiptesis
correspondientes a dos esferas diferentes. Por un lado, reflexio-
na sobre la especificidad que diferencia al cine de otras mani-
festaciones artsticas, y por el otro, echa luz sobre los compo-
nentes intrnsecos del lenguaje del cine. Dichas hiptesis son
planteadas en el marco de una fuerte aunque errnea, como
veremos ms adelante tesis sobre una mutacin cultural acae-
444
Amaneceres
de la teora
del cine
viene de la p.85
445
cida por la aparicin del cinematgrafo.
En cuanto al primer corpus de hiptesis, el texto de Balzs
se propone demostrar la independencia del cinematgrafo
respecto de otras artes en un momento en el que se haca di-
fcil destacar su autonoma, cuando las definiciones sobre el
cine en su mayora involucraban otras artes por ese tiempo,
Louis Delluc sostena que el cine era la msica de los ojos,
mientras que para Germaine Dulac era sinfona visual. A
mediados de la segunda dcada del siglo XX, ya no era ne-
cesario escamotear el legado del circo, del vodevil, del music
hall y de los espectculos de feria en general para lograr un
estatuto esttico; era perentorio marcar como linaje indigno
todo resabio de las seis artes del panten. Entre otros prop-
sitos, Balzs tendr el objetivo de desterrar de la mente de los
espectadores e incluso de muchos directores la idea del cine
como hijo bastardo de la literatura, el teatro y la fotografa.
De esta ltima el cine diferir por el carcter fugitivo de las
imgenes; del teatro se diferenciar porque, segn su opinin,
la materia prima del cinematgrafo es el gesto visible, algo
que logra combinando al mximo su legado fotogrfico en
general y recursos como el primer plano o el plano detalle en
particular; y por ltimo, de la literatura se distanciar por dos
caractersticas interrelacionadas: por una enunciacin que, a
diferencia de sta, se encuentra anclada inexorablemente en
tiempo presente, y por el carcter no slo meramente referen-
cial, sino indicial del cine.
Con El hombre visible o la cultura del cine Balzs ingresa en
un debate intenso abierto en los inicios del siglo XX sobre
la especificidad del cine. Con estilo episdico y muchas veces
446
lrico, Balzs desglosa las potencialidades del primer plano, el
plano detalle, el plano medio, las panormicas, las escenas de
transicin, el ritmo del montaje y la msica. Entre estos ele-
mentos, sostiene que el primer plano es el territorio vital del
cine. Es por medio de ese recurso que el cine capta una dra-
maturgia nunca antes vista. El primer plano, como lo era en
el cine de Griffith y Eisenstein, y lo sera pronto, entre otros,
en el cine de Dreyer, Bresson, Wells y Lang, segn su opinin
ser la piedra filosofal de un filme, la sntesis lrica de todo
el drama. Balzs tambin destacar la capacidad nica que
tiene el cine de poner de manifiesto lo fantasmal y lo sobrena-
tural, de explorar el deporte y la naturaleza, y mostrar cmo
el cine puede revelar el verdadero rostro de las cosas. Con este
ltimo hallazgo, el crtico hngaro se revela menos como un
precursor de la teora realista del cine y de la potica de Fran-
cis Ponge que lo es que como un materialista de corte mar-
xista. Balzs descubre no slo que mediante el cine el hombre
puede retrotraerse a la mirada virginal y no utilitaria que todo
nio tiene de los objetos con los que convive, sino tambin
que es a travs de este arte que el hombre puede visibilizar la
lgica de una cultura moderna que vuelve abstractos tanto a
los objetos como a la lgica que los produce.
Balzs confiaba en que bien pagados estaban los esfuerzos
abocados a la teora cinematogrfica si ella guiaba al cine por
caminos ms venturosos. Como todo buen terico (marxista),
no slo se pregunta por el cmo, sino tambin por el para
qu del cinematgrafo. Con la atencin puesta en la funcio-
nalidad de ese arte popular el teatro de los pobres Balzs
analiza la infraestructura econmica del cine. En su opinin,
447
Imagen del filme Leaves From Satans Book,
de Carl Theodor Dreyer, 1921.
448
su desarrollo tcnico est relacionado con la evolucin de las
fuerzas productivas, ya que el cine es resultado de la indus-
tria capitalista. Si bien esta afirmacin no lo lleva ni mucho
menos a rechazarlo en su totalidad por ser nada ms que un
exponente de la industria cultural, s lo obliga a declarar un
estado de alerta ante el peligro de que el nuevo arte quede
supeditado a la lgica del capital porque ella est en la base de
su funcionamiento. En contrapartida, Balzs descubre por
otros caminos diferentes a los de Walter Benjamin, aunque
llegue a la misma conclusin que si bien el cinematgrafo
tiene en su seno el pecado original (nace y se desarrolla como
industria), tambin tiene la frmula de la redencin. El cine
puede hacer visible el proceso de abstraccin fundante del
capitalismo, la cosificacin, proceso mediante el cual el hom-
bre se fue distanciando del ser inmediato de las cosas y de s
mismo. El alumbramiento redentor no se producir desarti-
culando el mundo idlico de las ficciones norteamericanas al
descubrir que todo ese idilio se funda en la lucha de clases,
sino ms bien logrando que el cine explore su esencia materia-
lista: la posibilidad de experimentar al hombre y a su mundo
de manera concreta.
En cuanto a la tesis cultural que encuadra las hiptesis pre-
cedentes, Balzs afirma que con el cinematgrafo no slo naci
un arte desconocido y promisorio, sino tambin un hombre
nuevo dotado de una sensibilidad inexplorada y propio de una
cultura nueva. Segn su opinin, el cine vuelve a visibilizar
al hombre que haba sido ocultado por la cultura abstracta
de la palabra escrita. Este proceso se haba consolidado con
la invencin de la imprenta, ya que el hombre privilegi la
Carl Theodor Dreyer,
The passion of Joan of Arc, film, 1928.
informacin que le brindaban los libros y gradualmente fue
relegando aquella que se manifestaba espontneamente en la
mmica que, a su parecer, es la verdadera lengua materna de la
humanidad. En su opinin, la cmara tendr una influencia
transformadora anloga aunque en sentido inverso a la de la
imprenta y permitira el retorno a una cultura visual perdida.
El cine lengua escrita de la realidad como lo llamar Paso-
lini sera un catalizador mnmico que le recuerda al hombre
el lenguaje olvidado del cuerpo y que aglutina los restos dis-
persos de una adormecida gramtica de los gestos.
Ms all del cambio perceptivo que supuso, el cinemat-
grafo cuyo ejemplo mtico se cifra en la huida ante la llegada
de un fantasmal tren de sombras proyectado por un kinetos-
copio forma parte de una cadena de cambios tecnolgicos
de ms larga data que llega a nuestros das. El cine, producto
tambin de la movilidad urbana y del nuevo modo de circu-
lacin en las ciudades decimonnicas acaso el viaje inm-
vil no era una rplica de un flujo de desplazamientos que se
volva cada vez ms vertiginoso fuera de las salas?, modific
un rgimen de lo visible cuyas estancias haban sido y seran,
entre otras, la contemplacin de frescos y vitrales en capillas
y catedrales, de pinturas y fotografas en museos y exposicio-
nes, la proyeccin de pelculas en salas, y en la cultura medi-
tica hipermoderna, la circulacin de imgenes por pantallas
domsticas, en los bares, aeropuertos, restaurantes, autos,
aviones, y a travs de computadoras y telfonos celulares. El
cine, un nuevo lenguaje entre el espejismo, la fantasmagora,
la alucinacin, y por sobre todo, los sueos, alter de modo
radical tanto las condiciones de produccin esttica (ahora
450
bajo reproductibilidad tcnica) como nuestra percepcin de
tiempo y espacio (Gorki, asombrado ante una proyeccin,
deca: No es la vida sino su sombra, no es el movimiento
sino su espectro silencioso. () Y en medio de todo, un si-
lencio extrao). Pero ese cambio sustancial, producto prin-
cipalmente de la diferencia ontolgica entre el cine y otras
artes, no gener una nueva cultura, a lo sumo como pensar
Theodor Adorno fue el arte que mejor se adapt a una cul-
tura que estaba en desarrollo y con l llegara a su pinculo, la
cultura del entretenimiento.
Aos despus Balzs volver sobre su entusiasmo ante
el poder reminiscente del lenguaje dormido del cuerpo que
propiciaba el cine con el que se abra una nueva etapa en la
historia de la cultura. Su ltimo libro terico, escrito ms de
veinte aos despus de El hombre visible o la cultura del cine,
fue El cine. Evolucin y esencia de un arte nuevo (1948), tam-
bin conocido como Teora del cine. A diferencia de El hombre
visible, texto rapsdico y fragmentario propio del cine en
formacin en el que brillan destellos fugaces, en El cine.
Evolucin y esencia de un arte nuevo, mimetizado con un arte
que ya cuenta con una gramtica, el pensamiento de Balzs
se articula como un sistema de conocimiento. Si bien se podra
leer como un manual o catlogo del lenguaje cinematogrfico
como lo ser Esttica y psicologa del cine de Jean Mitry, es
tanto su suma conceptual como un palimpsesto en el que cita
fragmentos de sus textos anteriores y reescribe su propia obra.
En un pasaje transcribe casi ntegro un captulo fundamental
de El hombre visible o la cultura del cine, aunque con una va-
riante, puesto que entre uno y otro libro aconteci el fascismo.
451 Amaneceres de la teora del cine
452
Intolerance, de David Wark Griffith, 1916.
454
Es notable ver cmo la constatacin del uso de las imgenes
que hizo el fascismo para explotar el sustrato irracional de un
pueblo lo lleva a matizar aquella desmedida exaltacin con la
que en su primer libro vaticinaba la nueva cultura (libertaria y
anti-intelectual) que inauguraba el cine.
Leer El hombre visible o la cultura del cine es como leer tex-
tos contemporneos a la invencin de la imprenta, del telfo-
no, de la televisin y de Internet. En ellos encontramos temo-
res y entusiasmos que a lo largo del tiempo se descubren como
efecto de la exageracin, la clarividencia, la miopa. Es perdo-
nable la sobreestimacin del impacto del cine y el desconoci-
miento de su teleologa por parte de Balzs, puesto que ambos
son consecuencia tanto de aquel fervor inaugural suscitado por
el cinematgrafo como de una teora que nace y se desarrolla
(nico caso en la historia del arte) al mismo tiempo que su
objeto de estudio. As como recordamos a los poetas por sus
mejores versos, de los tericos recordamos a menos que sus
errores rocen la perfeccin como las teoras de Emanuel Swe-
demborg y las de Athanasius Kircher por sobre todo, sus lci-
dos descubrimientos, as como sus vaticinios.
Nos hemos explayado sobre sus revelaciones en el anlisis
minucioso del lenguaje del cine, a las que agregamos el lacni-
co retrato de Chaplin que incluye esta edicin y que es, junto
con el que aos despus har Alsina Thevenet, de los ms
memorables que ha dado la crtica. Como todo buen terico
(del cine), como todo buen hombre de fe (en el marxismo),
como todo buen poeta (de la teora), Balzs tena algo de vi-
sionario. En su concepcin de la direccin de imgenes, y ms
precisamente, en la analoga que establece entre aqulla y el
Metrpolis, de Fritz Lang, 1927.
456
estilo literario, se adelanta a la poltica de los autores; aunque
haya sido uno de los exponentes de la teora formativa, en sus
consideraciones sobre la importancia del registro del hombre,
la naturaleza, y en particular de las cosas, se adelanta a la teora
realista, tanto de Siegfried Kracauer como de Andr Bazin; y
por ltimo, con su temor ante un cine desmaterializado y abs-
tracto, se adelant a nuestro comn recelo frente al cine virtual
hecho de simulacros de nuestra contemporaneidad.
La de El hombre visible o la cultura del cine es una edicin
valiosa tanto por el texto de Balzs como por el posfacio de
Helmut H. Diederichs, un pormenorizado recorrido de un
itinerario intelectual y vital que sirve como repaso de uno de
los momentos ms intensos de la historia (del cine); por el
eplogo elogioso y al mismo tiempo custico de Robert Musil
y por la resea entusiasta aunque con reparos de Siegfried
Kracauer. Con esta edicin El cuenco de plata asume el riesgo
de publicar teora cinematogrfica en Argentina y consolida el
sostenido crecimiento de publicaciones sobre cine en nuestro
pas. A propsito, vale mencionar que esta editorial acaba de
publicar un estudio sobre otro hngaro de renombre, quiz el
director ms importante despus del genial Miklos Jacso. El
libro es Bla Tarr. Despus del final de Jacques Rancire y es
tan o ms recomendable que el que hemos comentado.

La Zona, de Andrei Tarkovski, 1979.
458
Amasar
plusvala
intelectual
viene de la p.87
medios en los que empez a circular, y
su trabajo puede pensarse en relacin
con esa conguracin. La celebracin
del artista en las artes visuales (por
ejemplo, la revista Art Forum dedica
una de sus secciones a contar detalles
de las vidas privadas de los artistas)
propici ciertas prcticas creativas que no tienen tanto que
ver con posturas como la de el arte por el arte, como con la
experimentacin con el pblico, el mercado, la recepcin y la
espectacularidad del artista.
Las relaciones entre el arte y el mercado fueron evolucio-
nando y presentndose bajo diferentes formas. Si en un pasa-
do no tan lejano el triunfo comercial era un signo negativo y
nalmente un perjuicio para la carrera del artista, ahora, en
cambio, el xito comercial es el momento consagratorio de su
obra. Que sea expuesta en las galeras ms afamadas signica
que ha triunfado. De este modo, su valor monetario termina
confundindose con su valor artstico. Uno de tantos ejemplos
es el caso de Rhein II, la fotografa de Andreas Gursky que en
2011 se vendi a casi cuatro millones y medio de dlares, con-
virtindose en la ms cara que se haya vendido en la historia.
Las artes visuales, las galeras que las exponen y las perso-
nas que las representan llegaron a ser muy populares en los
nuevos contextos mediticos y, de este modo, constituyeron
un vnculo especco con el mercado, que es precisamente el
marco analtico del libro. En relacin con la historia del arte,
se gener una cultura de la celebridad que no podra haber
sido imaginada en otras pocas, donde el triunfo econmico
459
del artista signicaba la prdida de credibilidad. Para Graw,
una de las cosas que llev al arte al Zeitgeist de los ltimos
aos es la conjuncin entre opulencia, elegancia y buen gusto
que deja entrever en sus espacios (inauguraciones, estas, ce-
nas, ambientes sosticados).
Para ver ms de cerca este tipo de fenmenos, la autora
dedica otros pasajes del libro a analizar de qu se trata esa re-
lacin que desde el principio describe como novedosa entre
el arte y el mercado, y cules son los efectos sobre las obras.
En este sentido, Graw reexiona acerca del carcter mercantil
de la obra y arma que el mercado del arte constituye, a partir
de las cualidades de la obra artstica, un conjunto de reglas
que le son propias y que no comparte con el resto de los mer-
cados. El arte ingresa en l y se oferta con su doble valor el
comercial y el simblico, ahora funcional en el mundo del
arte. Se espera del arte que produzca una plusvala intelec-
tual, algo que no puede ser reducido del todo a los trminos
econmicos pero que el consumidor, sin embargo, percibe,
y que lo estimula a comprar la obra. Graw concluye que las
contradicciones inherentes a este mercado, con respecto a
la dicultad para ponerle precios de venta a los trabajos por
ejemplo, se desprende de este doble valor.
Como otro de sus aspectos, el ensayo encara el problema
de las incidencias de la relacin arte-mercado sobre la consti-
tucin de las obras. En el ao 2003 la artista norteamericana
Andrea Fraser lm un video, Sin ttulo, en el que apareca
en un hotel teniendo relaciones sexuales con su coleccionista.
Graw lee este episodio con el inters de preguntarse si acaso
no es una metfora de la situacin que vive el mercado del
460
arte: el artista, es un producto en s mismo? El coleccionista
pag 20.000 dlares para crear esta obra, que consisti en
cinco copias del video destinadas a coleccionistas privados,
es decir que tanto el coleccionista como la transaccin no es-
tn fuera de la obra de arte sino en ella. sta sera una de las
consecuencias del nuevo vnculo entre el mercado y el arte; al
circular por algunos de los nuevos medios de comunicacin y
otros circuitos que comenzaron a privilegiarlo, empez a com-
partir rasgos con la cultura de la celebridad. Muchos de los
artistas que se insertan en el mercado usan en algn momento
los detalles de sus vidas privadas, explotando su potencial es-
pectacularidad o, ms bien, su veta comercial.
Y es que el artista termina cediendo a esas demandas
como lo hacen las celebridades, puesto que l fue una gura
clebre antes de que les llegara el turno a quienes hoy cono-
cemos como famosos. Incluso muchas veces esos detalles
ntimos son usados por los coleccionistas o los curadores para
promocionar las obras, y otras ni siquiera les hace falta usar
ese recurso, porque los mismos rumores jan el precio de
antemano. Las revistas y los rankings han reemplazado a las
largas tertulias y los debates que tenan aquella funcin de
determinar lo que, en virtud de sus cualidades, debe ser visto,
escuchado o ledo antes que otra cosa. Por lo que, en el marco
de esta cultura ms laxa menos argumentativa, quizs, en
algunas de sus costumbres, el artista se fue mudando a una
posicin social mucho ms burguesa que, por ejemplo, la del
artista maldito del siglo XIX, y mucho ms cercana a la de los
diseadores lujosos o los actores mediticos.
Siguiendo con el anlisis sobre las especicidades del mer-
cado artstico, Cunto vale el arte?... no sostiene que el que-
hacer artstico est centrado ni se funde exclusivamente en el
dinero y las relaciones comerciales, sino que muestra cmo las
relaciones entre el arte y el mercado son conictivas: a la vez
se buscan y se rechazan, formando una unidad. En ese entre-
lazamiento no hay slo simpatas, coqueteos y guios, como
podan ser los casos de Fraser o Warhol, sino que tambin
estn los casos de rechazo absoluto, como el de los artistas que
arman la propia autonoma artstica y privilegian el valor
simblico antes que el monetario. Courbet sera para Graw
un ejemplo de esta posicin, porque se trata de un pintor que
defendi la autonoma del arte al concederle el privilegio a la
tarea de la creacin y al proceso creativo en vez de preocuparse
por la circulacin mercantil de su trabajo. En las cartas a sus
Rhein II, Andreas Gursky, 1999.
462
amigos, sola escribir sobre la importancia de la inspiracin del
artista en contraposicin a la estimulacin monetaria y se mo-
lestaba cuando tena que encargarse de los aspectos comerciales
que implicaba la venta de sus obras. De modo que se encuen-
tran tambin casos en que la bsqueda de una libertad expresi-
va y de la liberacin de las imposiciones mercantiles lleva a una
obra a hacerse famosa sin que tenga que involucrarse con las
demandas ms desgastadoras del mercado.
En lo que concierne a las tensiones entre el mercado y el
arte a la hora de determinar el valor de la obra, Graw nota
cmo el mercado adquiri la funcin de legitimar el valor ar-
tstico de una obra, pero no dejaron de usarse para ese n los
medios tradicionales de organizar la cultura y posicionar de
determinada manera las nuevas producciones: las operaciones
de los crticos siguen siendo necesarias (aun en este estadio
donde hay tantas otras maneras de hablar del arte) para gene-
rar o restar prestigio artstico. Por tomar un ejemplo, la galera
de arte contemporneo Gagosian, para resaltar el valor de la
obra de John Currin y defenderlo de las acusaciones sobre el
sexismo de sus pinturas, contrat a un historiador para que
cambiara la opinin negativa que se tena del pintor por una
ms favorable a travs de referencias a la teora. Es decir que
los coleccionistas siguen valorando los trabajos de los especia-
listas, encargan con frecuencia a las editoriales libros sobre sus
colecciones o, en otros casos, son ellos mismos los encargados
de adquirir ese capital simblico (plusvala intelectual) escri-
biendo, por su propia cuenta, reexiones o ensayos.
Finalmente, otras reexiones estn dedicadas a mostrar
cmo en las propias obras de arte se maniestan los procesos
histricos en los que ste se ve implicado y cmo los gestos de
esta manifestacin emergen en sus espacios. El fausto de los
circuitos artsticos se expresa de algn modo en For the Love
of God (2007) de Damien Hirst, una calavera repleta de dia-
mantes cuyo valor llega a los cien millones de dlares. Otras
obras ms tempranas tambin advirtieron entonces algunas de
las situaciones novedosas que atravesaban, reconociendo, por
ejemplo, que el ascenso al mercado comenzaba a ser un signo
positivo para ellas (192 One-Dollar Bills, de Warhol, una obra
de 1962 que consiste en una imagen de billetes dispuestos en
forma de serigrafa, donde el valor simblico del arte desapare-
ce para dejar paso a la confusin entre el valor del arte y el del
Have you seen me before?, Paola Pivi, 2008.
dinero) o que las relaciones espectaculares empezaban a invadir
el arte. Se pueden mencionar, en este sentido, los lmes tem-
pranos de Warhol, que muestran las escenas de su vida ntima,
transgrediendo las costumbres o los prejuicios sociales.
La conclusin de Graw sobre el conjunto de estos fen-
menos es que los lmites en la dualidad planteada entre arte
y mercado no son del todo claros. No hay, por un lado, un
arte con su propia lgica y sus propias reglas y, por el otro, un
mercado externo a l, sino que la lnea divisoria es ms bien
inestable. El valor simblico de la obra puede modicar su va-
lor monetario, como tambin se puede producir la situacin
inversa: si el valor de mercado de una obra ucta, su repu-
tacin se ver afectada. La inestabilidad de esta lnea podra
ejemplicarse con los discursos de quienes tienen intenciones
de vender las obras. Si, por ejemplo, intentan demostrar que
el artista a quien pretenden promocionar no muestra inters
en las puestas en el mercado de sus trabajos y esa argumenta-
cin es exitosa, ello conduce precisamente a lo que trataba de
relegarse de los intereses: el xito comercial.
La autora hace foco en los problemas que surgen en las
ltimas dcadas con el triunfo del arte en los nuevos espacios
que lo reciben y lo celebran, cmo el xito en el mercado
termin llevando al artista a adoptar una pose ligada a las ca-
ractersticas de esos espacios de circulacin (la cultura de la
celebridad como forma social para incentivar la optimizacin
de las vidas) y que es una pose que no solamente alcanz a los
artistas sino tambin a los galeristas o los crticos (Graw se sir-
ve aqu del caso de la galerista de Sprth Magers, Philomene
Magers, que posa frecuentemente para las revistas de moda).
464
For the love of God, Damien Hirst, 2007.
Cunto vale el arte?... retoma ciertas elaboraciones tericas
como las de Bourdieu, Adorno, Benjamin o Marx para ar-
mar sus propias reexiones sobre por qu el arte se ha vuelto
tan importante en circuitos en los que no tena peso, cmo se
ja el valor de la obra o qu tiene de nuevo el rol del artista
con respecto a la circulacin de sus trabajos.
Como esta obra sucedi a Los here-

deros
1
, fue leda, en primer lugar, en
la misma perspectiva. Se sealaron
los temas comunes, particularmente
la denuncia de la ideologa de la elite
cultivada que plantea la cuestin del
acceso a la cultura en trminos de una
redencin, omitiendo que el gusto, lejos de ser una disposi-
cin innata, es producto de la educacin. Pero El amor al arte
responde a otros objetivos. Adjudicarle nicamente intencio-
nes ticas o polticas (aunque desde luego las tuvo porque, por
ejemplo, describe la complicidad entre la cultura ilustrada y
las clases altas, o cuestiona el sistema escolar, su funcin y sus
mtodos) es forzar sus significados e imponerle una proble-
mtica de la que el propio objeto de la obra pretenda liberar-
se. Porque este libro responde, antes que nada, a una funcin
epistemolgica, que consiste en establecer los elementos de
una teora de la difusin cultural en la sociedad de clases.
Bourdieu y Darbel se preguntan por qu el contacto con
las obras de arte genera atraccin a aquellos que ya poseen
cierta cultura, y cul es el mecanismo que hace que la cultura
sea accesible solo a los ya cultivados. Desde la perspectiva de
la teora de la informacin, y fundindose con los anlisis de
la percepcin esttica de Panofsky, la segunda parte aborda
esta problemtica. La obra de arte no es un simple objeto
material, es un objeto cultural, expresa una significacin y
466
Ttulos
de nobleza
cultural
viene de la p.89
1. Bourdieu, Pierre y Jean Claude
Passeron, Los herederos. Los estudiantes y
la cultura [traduccin de Marcos Mayer],
Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
2. Proust, Marcel, La prisonnire, Pars,
nrf, 1931, p. 136.
467 Ttulos de nobleza cultural
es producto de una cultura. De nuestra familiaridad con esa
cultura se desprende el sentido que otorguemos a la obra. La
percepcin esttica se parece mucho al acto de la compren-
sin lingstica, en cuanto a que ambas dependen de identi-
ficar diferencias: apreciar una obra, percibir su originalidad,
es descifrar un mensaje que presupone el dominio a priori del
cdigo que organiza su lectura.
La cultura es, entonces, el cdigo que puede dar a una
obra la coherencia de la forma, sin la cual slo sera una acu-
mulacin de colores, sonidos o frases. Y esa coherencia, que
otorga sentido a cada uno de los elementos, es la que nos
permite captar el carcter singular. La existencia de una ins-
titucin como el Museo, o ms precisamente esa forma de
ordenar y presentar las obras, supone ms que simples conoci-
mientos artsticos por parte de los visitantes: es el lugar de un
reconocimiento, que slo se da si los visitantes ya son cultiva-
dos, es decir, educados en el arte.
Las conclusiones de El amor al arte ya eran conocidas, aun-
que no haban sido teorizadas, ni demostradas con rigor cien-
tfico. En 1923, sin investigacin ni encuesta, Marcel Proust
escribe en La prisionera: Cuando uno ha sido conquistado
por un pintor, luego por otro, puede finalmente sentir por
todo el museo una admiracin que no es glacial, porque ha
sido hecha de amores sucesivos, cada uno de ellos exclusivo en
su momento, pero que al final se han dispuesto uno tras otro y
conciliado
2
. Tambin la estrofa del poeta Paul Valry grabada
en la fachada del Palais de Chaillot en Pars adelanta las con-
clusiones a las que los socilogos llegaran treinta aos despus:
Depende de aquel que pase / Que yo sea tumba o tesoro, /
Que hable o calle, / Solo depende de ti: / Amigo, no entres sin
deseos
3
, y coincide con las palabras de Georges Bataille: Las
salas y los objetos de arte son slo el contenedor, el contenido
lo forma el visitante
4
.
Lo que el libro denuncia es que el gusto muchas veces se
ha tenido por innato, justamente porque lo propio de la ideo-
loga de las clases superiores consiste en negar la realidad so-
cial del acceso a la cultura, deniendo como expresin de una
aptitud natural lo que, en realidad, resulta de un aprendizaje,
como si toda la representacin de la cultura tuviera como
nalidad autorizarles a convencerse de que, segn palabras de
468
Museo Arqueolgico Nacional
de Atenas, Grecia.
3. Valry, Paul, Inscripcin en la fachada
del Palais de Chaillot, Pars.
4. Bataille, Georges, Museum en
Bettina Messias Carbonell, Museum
Studies, Oxford, Blackwell, 2007, p. 430.
un anciano, muy cultivado, la educacin es innata
5
. Pero
Bourdieu, Darbel y Schnapper no buscan reforzar las convic-
ciones de unos o de otros recordando lo desigual de las prcti-
cas culturales, sino sugerir una manera de plantear la cuestin
que permite resguardarse de las posiciones reaccionarias y de
los deseos utpicos, conduciendo a reexionar sobre las con-
diciones reales de la transmisin de la herencia cultural.
La inmensa desigualdad social en el acceso a las obras de
arte en los museos se debe en parte a la familia, que juega un
papel decisivo en la transmisin del capital cultural y, adems,
supone que ya no es posible pensar en un orden innato del
Rijksmuseum, Amsterdam, Holanda.
5. Pierre Bourdieu, Alain Darbel y
Dominique Schnapper, El amor al arte,
Buenos Aires, Prometeo, 2013, p. 91.
placer. El museo, entonces, espacio privilegiado del placer
del arte, se convierte en un templo que evidencia la exclusin
an ms que otros lugares, su funcin verdadera consiste en
reforzar en algunos el sentimiento de pertenencia y en otros el
sentimiento de exclusin
6
.
Luego de cincuenta aos del estudio de Bourdieu, Darbel
y Schnapper, cuyas conclusiones revelaron y cifraron una rea-
lidad que ya era conocida, las cosas han cambiado. La nocin
de pblico se ha modicado considerablemente en el movi-
miento de racionalizacin o de democratizacin iniciado
en la segunda mitad del siglo XX. Aunque lo que se seala
sigue siendo actual, la situacin ha cambiado; el pblico ha
aumentado de manera signicativa, y el sueo de una demo-
cratizacin dio paso a la racionalizacin de los estudios, a la
accin cultural y a la multiplicacin de mediadores. Hoy
encontramos nuevos escenarios y nuevas polticas que cuestio-
nan la vigencia de algunas de las conclusiones.
Los intentos por acercar la cultura a la gente, a travs de
jornadas, noches blancas, noches de museos, puertas abiertas
en galeras, eventos masivos en los cuales probablemente no
se pueda apreciar en su totalidad la experiencia aquella de la
redencin a travs del arte aumentan signicativamente la
cantidad de visitantes.
Pero la pregunta actual por el pblico del arte no puede
reducirse a un choque frontal entre la fantasa de un pblico
470
6. Pierre Bourdieu, Alain Darbel y
Dominique Schnapper, El amor al arte,
Buenos Aires, Prometeo, 2013, p. 238.
educado e ilimitado (la audiencia ilimitada
7
, como sea-
l irnicamente el arquitecto Rem Koolhaas en la Bienal de
Venecia de 2005) y a la triste constatacin de las persistentes
desigualdades. Porque aunque el Estado pone al pblico en
el centro de su poltica, lo excluye en sus prcticas, al privi-
legiar el contacto directo del ciudadano con la obra, en lugar
de ofrecerle una educacin. Estas actividades se convierten
en eventos sociales a escala de la ciudad que pone al servicio
transporte pblico, horarios extendidos, ofertas gastronmi-
cas, espectculos, venta callejera, y los propios museos adqui-
rieron cafeteras, tiendas de regalos, libreras, espacios de relax
(aunque, claro, no son la nica forma de cultura que ha adop-
tado las leyes del mercado).
Cuntos de los visitantes de esos eventos especiales y muy
promocionados vuelven a los museos? Para cuntos signica
una experiencia determinante?
Los noventa aos de Picasso, por ejemplo, fueron la excusa
para que algunos responsables culturales, preocupados por
democratizar el acceso al arte, organizaran una exposicin con
algunas medidas para atraer al Louvre a nuevos eles o, al me-
nos, a no practicantes. La experiencia Picasso en el Louvre
deba, segn Dominique Schnapper
8
, alterar la rutina del mu-
seo y distinguirse de las grandes exposiciones. Esta muestra
gratuita y muy promovida por los medios de comunicacin
7. Rem Koolhaas, Expansion/ Neglect,
2005, para la exposicin Toujours plus
loin, presentada en el Arsenal de Venecia
en el marco de la Biennal 2005.
8. Schnapper, Dominique, Le muse et
lcole en Revue franaise de sociologie,
Vol. 15, N 1 (Enero-marzo), 1974,
OPHRYS y Association Revue Franaise
de Sociologie, pp. 113-126.
tuvo, adems, una impronta ocial con la inauguracin por
parte del Presidente de la Repblica, cuyo discurso fue repro-
ducido, televisado y difundido por la radio.
Pablo Picasso era, incluso vivo, un personaje transgurado
por la leyenda y conocido an por los que desconocan sus
cuadros. Esto, sumado a la operacin de difusin cultural,
hizo que la auencia de pblico a la exposicin fuera muy
importante. Pero, contrariamente a lo que podra suponerse y
rearmando las conclusiones de El amor al arte, esta auencia
de pblico en una exposicin fuera de lo comn (las obras
fueron expuestas en la Gran Galera, primera vez que un
artista vivo gozaba de ese privilegio) no modic su compo-
sicin sociocultural. La exposicin de un pintor-estrella au-
ment la cantidad de visitantes y moviliz a practicantes que
la sociologa religiosa llamara ocasionales, aquellos a quienes
las exposiciones espectaculares atraen as como la Navidad y
las Pascuas atraen a algunos parroquianos a la iglesia
9
.
En el mundo de la arquitectura se habla a menudo del
Efecto Bilbao, que no es otra cosa que un edicio que,
adems, alberga un museo. Este edicio fuera de lo comn
aumenta considerablemente el nmero de visitantes que cada
ao visita esa ciudad del Norte de Espaa y la inuencia se
derrama hacia otras actividades de la ciudad (gastronmi-
ca, hotelera, turstica, comercial). Por eso muchas ciudades
quieren su Bilbao, un museo que atraiga a los turistas. En los
ltimos treinta aos, de la mano del turismo y de la media-
472
9. Schnapper, Dominique, Le muse et
lcole en Revue franaise de sociologie,
Vol. 15, N 1 (Enero-marzo), 1974,
OPHRYS y Association Revue Franaise
de Sociologie, p. 118.
tizacin, las prcticas de frecuentacin se han modicado y
obligan a preguntarse cuntas de las mediciones de El amor al
arte tienen actualidad o cun internacionalizables son. Porque
el crecimiento y democratizacin del turismo, y la explosin
de los medios de comunicacin y su vinculacin con el arte
han cambiado tanto los resultados como las variables y par-
metros que habra que tener en cuenta.
Pero El amor al arte es mucho ms que lo que aparenta ser,
porque es tambin un tratado de metodologa de la investiga-
Museo de Prgamo, Thomas Struth.
474
cin. Sus autores no slo se preocuparon por los argumentos,
las hiptesis y las demostraciones cientcas, sino tambin por
transmitir algunas cuestiones del ocio del investigador, inclu-
yendo el anlisis del alcance de los propios conceptos, el diseo
de la herramienta, de la muestra y de la propia investigacin.
Cmo evitar, por ejemplo, que las mujeres cedan la voz a sus
maridos en virtud de ese machismo de las tradiciones familia-
res, que hace que el hombre sea considerado, sobre todo entre
las clases populares, como el ms digno para emitir un juicio
en materia de esttica culta a menos que, por supuesto, se trate
de obras que pertenecen al orden de los objetos familiares y de
la decoracin domstica, como los muebles y las cermicas?
Qu resguardos tomar para no contaminar la muestra con,
por ejemplo, el fenmeno del turismo o las visitas escolares?
Cmo construir el cuestionario para evitar las respuestas po-
lticamente correctas en un campo en el que los sujetos asu-
men valores y en el que tienden, incluso inconscientemente, a
orientarse hacia las respuestas que juzgan ms nobles? Cmo
incluir estudios y servirse de estadsticas previas?
Estas son las cuestiones ms conictivas y problemticas
del libro: saber si la muestra es realmente representativa, si
pueden realmente evitarse las respuestas nobles, y pregun-
tarse por la vigencia de los resultados, cuestiones an quizs
no del todo resueltas, que los autores han salvado descri-
biendo con mnimos detalles los procesos de investigacin,
ofreciendo como premio consuelo un excelente tratado de
metodologa. Ms all de los resultados, el gran aporte de El
amor al arte es ver esa intimidad, la cocina o la trastienda de
investigadores de la talla de Pierre Bourdieu.

Museo del Prado 4, Tomas Struth,
Madrid, 2005.
vida en la modernidad, tomando como
ejemplo extremo los campos de concen-
tracin nazis en los que las vctimas son
exterminadas sin que recaiga pena sobre
quienes los aniquilan. A partir del homo
sacer el autor piensa el gobierno de los hombres como si fuera
una administracin de la mera vida biolgica de los mismos, lo
que l llama la nuda vida: una vida desprovista de toda forma.
Agamben parte del derecho romano arcaico en 1995 y llega a
nuestros das estudiando las races teolgicas ocultas de la mo-
dernidad. El problema de la vida y la ley atravesar de distinto
modo toda su produccin intelectual desde el primero hasta el
ltimo de los tomos del Homo sacer.
Estos dos libros de reciente aparicin estn interrelaciona-
dos ms all de su pertenencia a la obra Homo sacer. De hecho,
Agamben seala que ambos libros nacen juntos y que fue con
el avance de la investigacin que se dividieron en un anlisis
del monaquismo, por un lado (Altsima pobreza), y en una ar-
queologa del oficio, por otro (Opus Dei).
Opus Dei realiza una arqueologa del oficio tomando
en consideracin el hecho de que en la modernidad la litur-
gia cristiana ejerci secretamente un papel fundamental en
la construccin de la ontologa y la tica, la poltica y la eco-
noma. Despus de todo, Opus Dei es el trmino tcnico
que la tradicin de la Iglesia catlica de lengua latina design
como liturgia a partir del siglo VI. La liturgia es el ejercicio de
la funcin sacerdotal de Jesucristo, donde el culto pblico se
consagra y se ejerce al Cristo (Mesas) por medio de la prcti-
ca religiosa misma. He aqu la suma importancia poltica del
Parte de la
religin
viene de la p.91
476
vocablo liturgia, del griego leitourga, que significa servicio
pblico. Pero, segn Agamben, su uso se extendi en tiempos
modernos, y en su lugar encontramos el trmino latino offi-
cium, oficio, que el autor se propone desentraar en esta obra.
Por qu el oficio y la liturgia pueden ser relevantes para no-
sotros hoy? La importancia del tema del oficio se aclara cuando
Agamben explica que ah se juega la indistincin entre el ser y la
praxis, es decir, entre lo que el hombre es y lo que hace. Esto es
de suma importancia para la reflexin teolgico-poltica, porque
sera este paradigma el que habra reemplazado al de la filosofa
clsica, coronando la teologa poltica cristiana que forj la cul-
tura occidental. Siguiendo este pensamiento y esta genealoga
de la historia del pensamiento y de la cultura occidental, para
Agamben, nuestra relacin entre la poltica, la economa y el
hombre est construida casi enteramente por la teologa cristia-
na y poco tienen que ver con la filosofa de Aristteles.
Esta sustitucin encarna el origen del olvido de la filosofa
griega: el aplastamiento cristiano del pensamiento antiguo.
Es decir que sera el paradigma teolgico cristiano el que ha-
bra constituido a la cultura occidental contempornea de un
modo mucho ms intenso y profundo del que se suele pensar.
Si el mundo moderno quiere verse como un continuador y re-
cuperador de la Antigua Grecia, de su filosofa y de su cultura,
lo que viene a sealar Agamben es que la teologa poltica y
econmica cristiana arranc las races originarias griegas y las
cambi para siempre guardando el secreto de esta transforma-
cin filosfica y cultural.
Para el autor, no basta con secularizar la cultura occidental
y dejar atrs las diversas creencias en Dios: lo que hace falta
para una verdadera crtica de la cultura y la poltica contempo-
rnea es una real crtica de la religin. Agamben busca estudiar
lo que l considera como un momento de prdida clave para
comprender el porvenir de la cultura occidental y busca las
fuertes continuidades entre el moderno funcionario y el anti-
guo sacerdote en el oficio. En este sentido, Agamben dice que
bajo las modestas vestiduras del funcionario o bajo las glorio-
sas del sacerdote, el oficio cambi de principio a fin tanto las
reglas de la filosofa primera como las de la tica
1
.
El sacerdote es, desde la lectura del filsofo italiano, aquel
ente cuyo ser es inmediatamente una tarea y un servicio, es
decir, una liturgia
2
al igual que el funcionario moderno.
Cumple su oficio porque l mismo es su oficio, y, a su vez,
es su oficio porque lo cumple. En l se encerrara el misterio
de la transformacin de la tica occidental desde sus orgenes
griegos a su forma moderna secularizada luego de pasar por la
teologa cristiana. A partir de esto Agamben seala que solo es
real lo que es efectivo y que, como tal, es tambin gobernable
y eficaz, porque la liturgia tiene un carcter performativo don-
de lo real es constituido y gobernado en una misma maniobra.
En sntesis: el hombre es constituido, producido y gobernado
en una misma maniobra.
En Altsima pobreza el filsofo italiano sostiene que en los
siglos IV y V de la era cristiana emerge una batera terica y li-
teraria: las reglas monsticas. Por qu el monaquismo? En esta
478
1. Agamben, Giorgio Opus Dei.
Arqueologa del ocio, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2012, p. 136.
2. Agamben, Giorgio, Opus Dei.
Arqueologa del ocio, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2012, p. 136.
Giotto di Bondone, La institucin de
Beln en Greccio, Baslica de Ass, fresco.
obra Agamben propone un anlisis del monaquismo realizando
una crtica a la lgica gubernamental occidental basada en la
propiedad y el uso de la misma, problematizando la relacin
entre regla y vida (las reglas monsticas que organizan la vida).
Para este fin estudia el intento de construir una vida inseparable
de su forma, un concepto que acompaa una parte importante
de sus trabajos anteriores de modo ms o menos fantasmal: la
forma-de-vida (contrariamente a la nuda vida de la que habla-
mos al principio que es vida sin forma). Aqu esta idea adquiere
un papel preponderante con nuevos contornos a partir de las
lecturas sobre Francisco de Ass y el problema monacal.
La gran novedad del monaquismo no es la confusin de
norma y vida, ni la tensin entre hecho y derecho, sino justa-
mente el hecho de que esta bipolaridad se borra en direccin
a un tercer elemento que se trata precisamente de sacar a la
luz
3
, que es justamente la vida monacal en la que la vida y su
forma se hacen inseparables. Ese tercer elemento es el que hace
al monaquismo y a la liturgia tan importantes para la historia
occidental: porque la gran tentacin de los monjes fue cons-
truir sus vidas como una liturgia integral e incesante.
Pasamos de pensar la forma de vida en relacin a los cam-
pos de concentracin de Auschwitz a los textos monsticos.
De la vida sujetada por el poder soberano a la fusin entre re-
gla y vida. Qu es una regla? se pregunta Agamben. Qu
es una vida humana si esta no puede distinguirse de la regla?,
contina. Para l, ni la racionalidad poltica ni la tica jurdica
480
3. Agamben, Giorgio, Altsima pobreza.
Reglas monsticas y forma de vida, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2013, p. 8.
Mosaico del Emperador
Justiniano, el nuevo
Constantino, y parte de su
corte. Rvena, baslica de
San Vital, de hacia 545.
de la modernidad son pensables sin el estudio de la cuestin
monacal. De ah venimos, pero a dnde vamos? Ah vamos.
Agamben se propone pensar la posibilidad de una vida
humana sustrada del derecho para descifrar un uso de los
cuerpos y del mundo que no constituya una apropiacin capi-
talista. Es decir que la apuesta es imaginar un uso del mundo y
de los cuerpos que no implique una propiedad sobre aquel. El
autor aqu realiza una interpretacin muy propia e inquietante
del mensaje de Francisco de Ass y los franciscanos tomando
como eje el tema de la pobreza y el uso.
Es posible que el lento e inminente cierre de la gran obra
Homo sacer, que tanto inters despert en su inicio por la gran
ambicin del proyecto, sea decepcionante. Los sucesivos giros
y cambios de rumbo que han marcado el desarrollo del Homo
sacer son evidentes, y no han faltado crticas. Concretamente,
la figura del Homo sacer que enmarca a todos los libros se fue
desvaneciendo libro a libro, a tal punto que la propia composi-
cin de la obra no deja de parecer extraa.
El gran gesto de Agamben sealado demoledoramente por
el filsofo francs Jacques Derrida consiste en creer encontrar
la clave que sobredetermina el presente en un especfico pun-
to localizado en el pasado (la figura del homo sacer, la liturgia,
lo monacal, etc.). Hallar el momento determinante que an
nadie ha encontrado y ser el primero en sealar que de ah
venimos es lo que Derrida llam un gesto soberano. Gesto
curioso para un crtico de la soberana como Agamben, que
diciendo soy el primero en sealar el momento soberano que
nadie ha apuntado se otorga, al fin de cuentas, la soberana:
un tuerto rey disfrazado de plebeyo-arquelogo del presente.
482
St Francis of Assisi (detalle),
Andrea Vanni, leo sobre tela,
1355-60.

CIA Nº03 Abril2014

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